Sender 2001 by Diputación Provincial de Huesca

Sender 2001

Anthony Trippett editor

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HiPLAM Bristol

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HiPLAM Hispanic, Portuguese, and Latin American Monographs

Department of Hispanic, Portuguese, & Latin American Studies University of Bristol

General Editor: David Hook University of Bristol

Editorial Committee: Peter R. Beardsell University of Hull

David Brookshaw University of Bristol

Peter W. Evans Queen Mary, University of London

Sally-Ann Kitts University of Bristol

Helder Macedo King's College London

Annella McDermott University of Bristol

Nicholas G. Round University of Sheffield

Sender 2001 Actas del congreso centenario celebrado en Sheffield

Anthony Trippett editor

HiPLAM Bristol 2002

ISBN 0 86292 524 X

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALTOARAGONESES Diputación de flue:,ca

Printed in England on acid-free paper by Short Run Press Ltd, Exeter EX2 7LW 2002

ÍNDICE PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS — Anthony Trippett

vii

LAS CORONAS DE MONDÓ (dibujo) — Fernando Alvira Banzo

xiv

SENDER, EL NOVELISTA Y LAS MASAS — Francis Lough

UNA IMAGEN MIGRATORIA: DE VALLE-INCLÁN (LA MEDIANOCHE: VISIÓN ESTELAR DE UNA NOCHE DE GUERRA) A SENDER (IMÁN) — Patricia McDermott

SENDER Y MOSCÚ —Jesús Vived Mairal

LA PROYECCIÓN DEL SUBALTERNO EN RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL DE RAMÓN J. SENDER — Stephen M. Hart

VIOLENCIA Y TERNURA EN LA NOVELÍSTICA DE RAMÓN J. SENDER — Eduardo Godoy Gallardo

SENDAS INTRATEXTUALES EN SENDER: EL FUGITIVO Donatella Pini

UN ESCRITOR INSTINTIVO: RAMÓN J. SENDER Juan Carlos Zuazola

111

EXILIO FRUSTRADO: CULTURA Y SEXO EN LA TESIS DE NANCY DE SENDER — Shelley Godsland

121

LOPE DE AGUIRRE: ¿PRÍNCIPE DE LA LIBERTAD, TIRANO 0 LOCO? EL PUNTO DE VISTA DE UNA HISTORIADORA Margaret Turner

143

TÚPAC AMARU DE RAMÓN J. SENDER: BIOGRAFÍA, HISTORIA Y FICCIÓN — Antonio M Sánchez

159

LOS CONTRIBUYENTES

183

PRESENTACIÓN Anthony Trippett University of Sheffield He aquí las ponencias y comunicaciones del Congreso Sender 2001, que tuvo lugar en Sheffield, Inglaterra, en mayo del centenario del nacimiento de Ramón J. Sender. El que Sender 2001 tuviera lugar fuera de España tiene su justificación. Recordemos que durante muchos años fue dificilísimo si no imposible estudiar a Sender en España. Hasta el año 1960 sus libros, tanto los publicados en el extranjero como los publicados antes de la Guerra Civil, estaban prohibidos. Luego poco a poco fueron saliendo en España, pero hubo que esperar hasta la muerte de Franco para que se consiguiesen todas las obras. Y pasarían muchos años más antes de que se normalizara la situación. Los años que mediaron desde la publicación en España de El bandido adolescente,' en 1965, hasta la muerte del dictador fueron muy raros y paradójicos, sobre todo desde el punto de vista de la censura y las actitudes oficiales hacia los escritores exiliados, como Sender. Por una parte nuestro autor iba ganando premios literarios en España (por Crónica del alba, 2 en 1966, y por En la vida de Ignacio More1,3 en 1969); pero por otra, muchos libros suyos seguían prohibidos. Asimismo, mientras que había momentos en que parecía que iban a permitirle a Sender visitar

(Barcelona: Destino, 1965). (Barcelona: Delos-Aymá, 1965-66). (Barcelona: Planeta, 1969).

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viii

Presentación

España, había otros tantos en que parecía que no. La actitud de Sender fue más consistente: aunque había jurado jamás volver `sino bajo condiciones moralmente satisfactorias', sí que volvió; pero sólo recuperó la nacionalidad española después de la muerte de Franco.` Eran años raros y paradójicos para los que intentábamos estudiar a Sender. Permítaseme una anécdota personal. Durante el curso académico 1971-72 recibí una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para dar los toques finales a mi tesis doctoral sobre Sender. Según los términos de la beca tenía obligación de hacer las investigaciones en España. Entonces octubre de 1971 me encontró en la frontera española con una maleta de libros y microfilmes de libros de Sender prohibidos en España, para continuar mis estudios en España. Se me ocurrió entonces que si el policía que me registraba el equipaje hubiese dado con Réquiem por un campesino español,' El verdugo afable, 6 o el microfilm de Madrid-Moscú: narraciones de viaje,7 seguramente hubiese sido a mí a quién hubiese culpado y acusado y no a algún oficial del Ministerio de Asuntos Exteriores. Algunos de los libros prohibidos, los más recientes, los había conseguido muy fácilmente en Londres; los de antes de la guerra civil, los había conseguido clandestinamente en España en visitas anteriores a librerías de viejo en Madrid. Fue allí donde conseguí: Imán,' 0.P.,9 Mr. Witt en el Cantón"' y El verbo se hizo sexo." Los libros se conseguían o Véanse Manuel Aznar Soler, —El puente imposible": el lugar de Sender en la polémica sobre el exilio español de 1939', en El lugar de Sender: Actas del 1 Congreso sobre Ramón J. Sender, editadas por Juan Carlos Ara y Fermín Gil (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1997), pp. 279-94; y Jesús Vived Mairal, 'La vida de Ramón J. Sender al hilo de su obra', Alazet, 4 (Huesca, 1992), pp. 231-70. (New York: Las Américas, 1960). 6 (Santiago de Chile: Nascimento, 1952). 7 (Madrid: Pueyo, 1934). 8 (Madrid: Cenit, 1930). 9 (Madrid: Pueyo, 1931). 1° (Madrid: Espasa-Calpe, 1936). " (Madrid: Zeus, 1931). 4

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Anthony Trippett

bien pagando o bien yendo al Ateneo de Madrid o a la Biblioteca Nacional. Pero ¡cuánto trabajo costaba todo esto! Realmente era muy difícil estudiar a Sender en España. La consecuencia de esta situación tan dificil (y paradójica) fue que muchas veces los estudios serios se iniciaron fuera del país, o sea fuera de la patria de Sender, incluso después de la muerte de Franco. En los Estados Unidos se redactaron importantes tesis doctorales, como las de Olstad y Charles King.I2 Se hicieron investigaciones en Canadá,I3 Chile,14 Bélgica," el Japón16 e Inglaterra.'' Y no deberíamos olvidar que Francisco Carrasquer — el que ha escrito más sobre Sender y cuya contribución a los estudios senderianos con razón se ha celebrado recientemente en Huesca — inició sus investigaciones en Holanda y que fue allí donde publicó su estudio pionero.I8 Por lo tanto en el momento de celebrar el nacimiento de este distinguidísimo novelista español me parece importante y lógico que lo hagamos no sólo dentro de España con nuestros amigos 12 Charles King, `An Exposition of the Synthetic Philosophy of Sender' (University of Southern California, 1953) y Charles Olstad, 'The Novels of Ramón Sender: Moral Concepts in Development' (University of Wisconsin, 1960). Más tarde King publicó la primera bibliografia seria del autor, Ramón J. Sender: An Annotated Bibliography 1928-74 (Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1976), y el primer estudio monográfico, Ramón J. Sender, Twayne's World Series, 307 (New York: Twayne, 1974). 13 Peter Turton, 'La trayectoria ideológica de Ramón J. Sender, entre 1928 y 1961' (Université Laval, 1970). 'Eduardo Godoy Gallardo, 'Problemática y sentido de Réquiem por un campesino español' en Letras de Deusto (Bilbao), 1, 1 (enero-junio, 1971) pp. 63-74. 15 Patrick Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-36 (Gent: Rijksuniversiteit te Gent, Werken Uitgegeven door de Faculteit van de Letteren en Wijsbegeerte 167 Aflevering, 1983). '6Michiko Nonoyama, El anarquismo en las obras de Ramón J. Sender, Colección Nova Scholar (Madrid: Editorial Playor, 1979) 17 Anthony Trippett, Thilosophical and Psychological Ideas in the Post-Civil War Novels of Ramón J. Sender' (University of London, 1976). 18 Francisco Carrasquer, "Imán" y la novela histórica de Ramón Sender (Amsterdam: University of Amsterdam, 1968).

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Presentación

españoles,'9 sino fuera del país también, y en la compañía de estudiosos que han hecho sus investigaciones fuera de España. Sender es un autor polifacético y prolífico. El volumen y variedad de su producción son suficientes como para espantar no sólo al medroso sino a cualquier persona que espere formarse una idea de su obra en conjunto. De ahí que las ponencias de nuestro congreso Sender 2001 abarquen una extensa gama de temas relevantes, situación reforzada en nuestra sociedad plenamente posmoderna por la variedad de aproximaciones críticas. Es así que se presta atención a la creación artística del Sender de la pre-guerra (Francis Lough), y de la relación entre él y ValleInclán (Patricia McDermott) en una primera novela. Hay un estudio de la materia peliaguda de sus relaciones con la URSS durante el mismo período (Jesús Vived Mairal); y un estudio dedicado específicamente a la novela más celebrada de Sender, Réquiem por un campesino español (Stephen Hart). Esta novela figura también entre las analizadas en una comunicación que enfoca los temas centrales de la violencia y la ternura en toda la obra de Sender (Eduardo Godoy Gallardo). Hay también una aproximación intratextual (Donatella Pini) y otra psicoanalítica (Juan Carlos Zuazola). Tampoco pasamos por alto la temática norteamericana — vista en La tesis de Nancy" — (Shelley Godsland), ni la histórica (Margaret Turner y Antonio Sánchez) a las cuales Sender dedicó mucho tiempo.

19Después del trabajo pionero de José-Carlos Mainer quien editó Ramón J. Sender in memoriam: antología crítica (Zaragoza: Diputación General de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1983), hubo un primer congreso importante sobre Sender en España en 1995 (véase la nota 4), y otro en marzo de 2001, Sender y su tiempo. Crónica de un siglo; los dos organizados por el Insituto de Estudios Altoaragoneses en Huesca. El Instituto tiene una biblioteca muy completa y con su recién establecido Centro de Estudios Senderianos y su Boletín senderiano, puede ya considerarse la sede mundial de investigación senderiana. 20(Madrid: EMESA, 1969).

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Anthony Trippett

Francisco Caudet y José-Domingo Dueñas hubiesen querido asistir a Sender 2001 o, cuando menos, mandar una comunicación que saliera en estas Actas.21 No pudo ser. Sinceramente echo de menos sus contribuciones. Pero es con una tristeza infinitamente más profunda que hago constancia de la muerte de Marshall Schneider que ocurrió tres semanas antes de su planeada visita a Sheffield para presentar una ponencia. Crítico agudísimo y generoso, Schneider fue el que más me estimuló a realizar el proyecto de Sender 2001.22 Cuando tenía mis momentos de duda, él me animó a seguir. Por este motivo, quisiera dedicar estas Actas a su memoria.

21 Francisco

Caudet es el editor y presentador de la importantísima Correspondencia Ramón J. Sender—Joaquín Maurín (1952-1973) (Madrid: Ediciones de la Torre/Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1995). José-Domingo Dueñas Lorente es el autor del magnífico estudio Ramón J. Sender (192-1-39), Periodismo y compromiso (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1994). 22 Además de ser autor de numerosos artículos fue el coeditor, con Mary S. Vásquez, de Ramón J. Sender y sus coetáneos. Homenaje a Charles L. King (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/Davidson, North Carolina: Davidson College, 1998).

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AGRADECIMIENTOS Agradezco sinceramente el apoyo financiero que hemos recibido del Instituto Cervantes de Manchester, de la Fundación Cañada Blanch de Estudios Avanzados de Manchester, del Instituto de Estudios Altoaragoneses de Huesca, del Departamento de Estudios Hispánicos del Royal Holloway, Universidad de Londres, de la Oficina Cultural de la Embajada de España en Londres, del Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid, y de nuestro propio Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Sheffield. Asimismo quisiera agradecer a Andrés de Azevedo, quien tradujo del inglés las ponencias de Shelley Godsland y Margaret Turner, al profesor Geoffrey Ribbans, quien respaldó el proyecto del Congreso desde el principio y presidió magistralmente el acto de clausura, a los colegas Nicholas Round y Anny Brooksbank-Jones por su apoyo moral, a David Hook, el habilísimo editor de la serie de la cual estas Actas forman parte, a Fernando Alvira Banzo por el magnífico dibujo que nos ha permitido reproducir, a mi hijo, Jonathan, quien dio los toques finales en la preparación del texto para la imprenta, y finalmente a mi mujer Rosemary Trippett por su ayuda tanto práctica como inspiradora en la realización del proyecto del congreso Sender 2001.

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Las coronas de Mondó — Fernando Alvira Banzo

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SENDER, EL NOVELISTA Y LAS MASAS Francis Lough University of Kent at Canterbury Durante las últimas décadas del siglo veinte, y principalmente después de la muerte de Franco en 1975, se inició un largo proceso de revaloración de las letras españolas de todo el siglo: por una parte se hacía eco de los nuevos planteamientos teóricos aplicables a todos los aspectos de la cultura occidental; por otra, se respondía a la particular situación histórica de España. La muerte de Franco y el fin de casi cuarenta años de censura hicieron necesario una revaloración no sólo del desarrollo de la cultura española después de la guerra sino también del efecto del régimen franquista sobre nuestra forma de ver y entender la literatura y el arte españoles de los primeros cuatro décadas del siglo. Por decirlo de otro modo, empezó a ser posible quitar el filtro político que había distorsionado tanto, y durante tanto tiempo, las perspectivas en todos los campos de la cultura. Una actividad de suma importancia ha sido la recuperación para los españoles —y para el resto de Europa— de esa parte silenciada de su historia que fue el exilio republicano como tema político, cultural y, también, como tema simplemente humano. Pero de igual importancia ha sido el intento de despolitizar actividades culturales que habían sido politizadas en su día o injustamente o a

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Francis Lough

un extremo no merecido. Éste es el caso de la novela de vanguardia española de los años veinte y treinta. Rechazada a principios de los años treinta por comentaristas de la izquierda como la expresión de un grupo de escritores pequeño burgueses y reaccionarios, más por lo que no decían en sus obras que por lo que decían, hoy en día la novela de vanguardia se valora como otro aspecto importante de una vanguardia a cuya misión estética no le faltaba una dimensión ética, un interés en lo humano, como querían hacer creer sus detractores. Al ser identificados por gran parte de la izquierda radical como escritores burgueses, y por consiguiente representantes de una cultura en decadencia, los novelistas españoles de vanguardia y su arte fueron muchas veces rechazados sin más y, desde el final de la guerra civil, hemos tardado mucho tiempo en abandonar esta perspectiva demasiado limitada. Fueron aquellos novelistas experimentales víctimas de una época en que todo se sometía a un proceso de polarización política. Aunque José Díaz Fernández reconoció la realidad de este proceso y valoraba algunos de los avances técnicos de los escritores de vanguardia en España, él mismo contribuyó al confusionismo mezclando juicios artísticos y políticos.' Según John Butt, los partidos de la izquierda demostraban más que los de la derecha una intolerancia sistemática hacia el modernismo.2 Sin embargo, el caso español no fue único y las palabras que emplea Frank Kermode para introducir un ensayo sobre `Bourgeois Literature and the Thirties', la literatura burguesa en Inglaterra en los años treinta, sirven también para el caso español: José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, edición, estudio y notas de José Manuel López de Abiada (Madrid: José Esteban, 1985), p. 56. Todas las referencias al texto remiten a esta edición. Trato este tema en más detalle en `Mimesis y experimentación en la novela de avanzada: El caso de Sender', Sender en su tiempo. Actas del segundo congreso internacional (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, en prensa). 2 John Butt, Writers and Politics in Modem Spain (London: HodderStoughton, 1976), p. 42.

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El novelista y las masas

The word `bourgeois' in the title may look a bit odd, bit I think it is accurate. Most of our literature is bourgeois without our feeling we need to keep on calling it that, but the Thirties was a brief period during which politics so polarized books and their writers — demanded so close an attention to questions of class — that one can hardly discuss that bit of literary history without frequent use of the terco and its partner `proletarian'. There are myths about all periods (periods are myths) and we use them as formulas, as algorithms to programme the past and make it manageable.3

En España el mito de la novela de los años treinta que se fomentó antes de la guerra, y que ha sobrevivido hasta hoy, cuenta la historia de un rechazo por parte de un grupo de artistas políticamente motivados de la novela burguesa de vanguardia de los años veinte y la emergencia de una nueva novela social, proletaria, o, como indica el título de uno de los ensayos más importantes de Sender, de masas.4 En el largo proceso de revaloración de criterios y de obras, la novela social de los años treinta no ha atraído tanta atención como otros campos de estudio por parte de los críticos, y últimamente por lo menos mucho menos que la novela de vanguardia. Después de un resurgimiento de interés a finales de los años setenta y principios de los ochenta —reacción inmediata a la muerte de Franco—, y aparte del estudio de algún autor u obra determinada, la novela social de los años treinta como tema ha dejado de tener

Frank Kermode, History and Value (Oxford: Clarendon Press, 1989), p. 3. Como indica Patrick Collard en su estudio monográfico Ramón J. Sender en los años 1930-1936: sus ideas sobre la relación entre literatura y sociedad (Gent: University of Gent, 1980), p. 69, 'novela social, proletaria, revolucionaria, nueva, [son] términos que, según se puede comprobar al leer los textos de la época, reseñas o declaraciones de novelistas, se hallan más de una vez en competencia y remiten a un tipo de literatura en la que cabe subrayar dos características esenciales: que es una reacción realista promovida por jóvenes escritores comprometidos con los problemas de su tiempo'. El ensayo de Sender, 'El novelista y las masas' se publicó en Leviatán, 24 (1936), 31-41. 3

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interés. No es dificil imaginar que esta situación puede ser consecuencia precisamente de la carga negativa que conllevan los términos 'proletaria' y 'de masas', pasado definitivamente el momento en que se podía creer en una auténtica revolución social. En varias ocasiones se ha sugerido una posible influencia de la novela social de los años treinta sobre la de los años cincuenta, pero lo interesante es que ésta última al ser una novela social a secas, y no una novela proletaria o de masas, no se ha relegado tanto al olvido. Hay, por supuesto, otras diferencias entre la novela social de estas dos épocas pero sirve este ejemplo para indicar que no se aceptan como iguales todas las literaturas sociales. En este estudio quiero reflexionar sobre el intento de varios narradores, y especialmente el más importante de todos, Ramón J. Sender, de escribir una nueva novela social en los años treinta enfocando los que para mí son sus dos vertientes más importantes, enunciados ya en la fórmula misma de 'la novela proletaria' o 'de masas': primero, los intereses de clase de los intelectuales que crearon para sí mismos esta meta y, segundo, la problemática de los aspectos formales de una práctica novelística que se define principalmente por su relación con un concepto político opuesto al carácter fundamental de la novela como género, es decir la novela como forma artística íntimamente relacionada con la sociedad burguesa. La conclusión a la que voy, siguiendo a Kermode, es que, a pesar de los pronunciamientos teóricos o propagandísticos de los novelistas radicales de los años treinta (y en muchos casos había más propaganda que teoría),5 casi toda la literatura europea 5 Hay que distinguir también entre los escritos teóricos, o retóricos, de los novelistas publicados en revistas y periódicos y la práctica novelística. Peter Marks, por ejemplo, dice del debate sobre literatura y compromiso en Inglaterra: 'while providing a site for literary and political debate, journals did not in themselves determine what writers produced': Peter Marks, Illusion and Reality: the Spectre of Socialist Realism in Thirties Literature', en Rewriting the

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moderna, incluso en este caso la novela de Sender de los años treinta, es burguesa; lo que ha cambiado es que hoy en día, en una época ya lejana del ambiente tan politizado de los años treinta, éste epíteto no lleva la misma carga negativa que antes ni el mismo sentido de rechazo. En realidad y una vez más se ha dejado de emplear por ser, como ha señalado Kermode, innecesaria. El deseo por parte de un grupo de escritores españoles de crear una literatura proletaria o de masas no fue, por supuesto, acontecimiento político-artístico aislado sino que reflejaba una inquietud intelectual en todos los países de Europa. Fue un proyecto cuya denominación misma invocaba la idea de distancia, de separación entre dos elementos. Si nos preguntamos qué es o qué puede ser una literatura proletaria, hay más de una respuesta: una literatura escrita por el proletariado, dirigida al proletariado (o como dijo Joaquín Zugazagoitia en 1930, escrita desde el punto de vista de las masas),6 o en el que se encuentra representado el proletariado. En los años treinta, en la mayoría de los casos, aunque algunos habrían soñado con la idea de una literatura escrita por y para el proletariado, en la práctica los escritores eran en su gran mayoría de la clase media. Como ha señalado Rafael Cruz, una de las razones por las cuales fracasó el intento de crear la Unión de Escritores y Artistas Proletarios Revolucionarios de España en 1931 fue el predominio de 'los escritores burgueses sobre los proletarios'.' Se creó la idea de una literatura proletaria Thirties. Modernism and /Oler, editado por Keith Williams y Steven Matthews (London: Longman, 1997), pp. 23-36, p. 25. 6 Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 75. `Las razones para este fracaso, expuestas por Fernández Armesto en un artículo de Bolchevismo, se fundaban en el confusionismo e incomprensión que había presidido la creación de la Asociación, por la adhesión de elementos de las más diversas tendencias en los que predominaban los escritores burgueses sobre los proletarios'. Rafael Cruz, El arte que inflama. La creación de una literatura política bolchevique en España, 1931-1936 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1999), p. 33.

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precisamente porque la literatura hasta entonces, por lo menos, siempre había sido burguesa. Uno de los grandes temas del día fue reflejado en el título de un artículo de Antonio Espina: `¿Incompatibles?: La cultura y el espíritu proletario'. La respuesta de Espina fue muy clara: No existe incompatibilidad pero hay pugna. Hay choque de ideas contrarias, producto del desnivel sentimental entre dos corrientes colectivistas: la intelectual y la obrera. Todavía ambos tipos de acción no cohesionan como debieran y como quisieran los impacientes del extremizquierdismo, los cuales culpan sólo a la cultura y a sus tenedores del retardo en la fusión."

Espina rechazaba tajantemente el extremismo del francés Emmanuel Berl que creía que no había conciliación posible entre `la cultura, forma de una herencia, y el proletariado, masa de no herederos'. Para el escritor español la distancia entre los intelectuales y el proletariado representada por este 'choque de ideas' se debía al hecho de que desde el siglo diecinueve los escritores y artistas habían vivido divorciados del pueblo, y 'el hecho de que la cultura sólo se halle al alcance de los que poseen un cierto grado de bienestar económico, coloca automáticamente a toda una clase social, la más numerosa, en situación de inferioridad y dependencia con respecto al corro de los herederos'. La solución, según Espina, no es la destrucción de la cultura sino la construcción de un porvenir en que ésta se proletariza. Espina se muestra en este corto artículo como uno de los pensadores del momento más equilibrados y lúcidos al tratar este

Antonio Espina, `¿,Incompatibles? La cultura y el espíritu proletario', El Sol, 18 julio 1930, p. 1. Publicado posteriormente en Los novelistas sociales españoles (1928-1936). Antología, editado por José Esteban y Gonzalo Santonja (Barcelona: Anthropos, 1988), pp. 43-45, p. 43. La citas que se dan a continuación son de las páginas 44 y 45. Emmanuel Berl fue, según nos informa Espina, autor de dos panfletos Muerte del pensamiento burgués y Muerte de la moral burguesa.

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tema, pero el hecho de escribirlo es un indicio de la gravedad del problema y de la situación dificil de los intelectuales comprometidos. Es interesante notar que aún en el caso del realismo socialista que se inauguró en la Unión Soviética en 1934, muchos estaban conscientes de que, aún diecisiete años después de la revolución, seguía existiendo en su país una distancia importante entre el artista y el público como lector / tema, como indica esta cita de un artículo publicado en el periódico Pravda en octubre de aquel año: is important that the overwhelming majority of writers, the creators of spiritual values, undividedly and unconditionally join with the party of Lenin-Stalin, the proletariat, the people of the Soviet country'.9 Volveremos más tarde al tema de qué constituye una literatura, o por lo menos, una novela proletaria, pero ahora conviene reflexionar sobre la naturaleza de este compromiso político de los intelectuales burgueses. Para Kermode, uno de los grandes méritos de los escritores ingleses que en los años treinta adoptaron una actitud comprometida, a pesar del éxito o no de su esfuerzo, fue el deseo auténtico de unión con el proletariado como el otro: Tonscience insisted they seek some kind of genuine meeting with the workers, with the unknown, the wholly other; and the need for such a relationship presented itself as one of necessary love'.10 Un poco más tarde insiste Kermode sobre el tema: the idea of love, in some phenomenal manifestation, was inseparable from the politics of left-wing bourgeois writers. To some it is the instrument of revolution, the agent of conversion; to others a more limited affair but still a

Pravda, 17 agosto 1934. Citado en ingles por Jeffrey Brooks en `Socialist Realism in Pravda: Read all about it!', http://www.econ.uiuc.edui—slavrev/upenn/winter94/brooks.html [Slavic Review, Winter 1994]. Véanse también Peter Marks, Illusion and Reality', 25-26 y Rafael Cruz, El arte que inflama, pp. 30-31. 1° Kermode, History and Value, p. 25. 9

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Francis Lough rather alarming confrontation with the unknown, an extension of what one felt for one's friends to a whole class. I

Esta formulación que une lo político con lo erótico es muy sugerente en el caso de Sender: su primera novela presenta al lector en el título mismo, Imán, la imagen de un amor metafísico que formará la base de todo su pensamiento, mientras los que encarnan la revolución en Siete domingos rojos y Míster Witt en el Cantón son los personajes femeninos. El caso de Amparo en Siete domingos rojos es especialmente revelador ya que Samar sólo puede dedicarse plenamente a la revolución, señalado en la novela por su naciente amor por la locomotora, cuando Amparo le libra de su amor por ella al suicidarse. Como he querido decir en otro momento, el amor es, en todas sus manifestaciones, el gran tema de Sender. 12 Según Collard, 'para Sender, el artista es al mismo tiempo unidad y masa',13 expresión de una fusión ideal entre amante y amado. César Arconada, otro de los novelistas sociales, escribió en 1933: Ellos [los escritores comprometidos] están con el proletariado, fundiéndose en él, seguros de que el Porvenir [sic] y la nueva cultura nacerán de su seno. Ellos están con el proletariado en la tarea común e inmediata de derrocar el poder de la burguesía y comenzar la edificación socialista. Ellos están con el proletariado y en contra de la burguesía decadente. Están con las posibilidades de las masas y en contra de esa pobre tradición cultural de la pequeña burguesía que ha sido el apoyo —por lo demás debilísimo— de la generación del 98.'

Kermode, History and Value, p. 40. Trato a fondo el tema del amor en mi estudio monográfico, Politics and Philosophy in the Early Novels of Ramón J. Sender, 1930-1936. The Impossible Revolution (Lewiston: Edwin Mellen Press, 1996). 13 Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 90. 14 César Arconada, 'Quince años de literatura española', Octubre, 1 (Junio-Julio 1933), 7 (edición facsímil, Vaduz: Topos Verlag AG, 1977). 12

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Aquí, Arconada, como artista comprometido, tiene conciencia de que los escritores comprometidos no forman parte del proletariado que quieren defender; sólo pueden 'estar con' él. El artista, al querer 'fundirse' con el proletariado reconoce en él la existencia de un otro. Antonete, en Míster Witt en el Cantón, es la expresión artística más clara en las novelas de Sender de este deseo. Después de su encuentro con Antonete Míster Witt piensa que el cantonalista 'trataba de diluirse en los sueños o las angustias de su pueblo', hecho confirmado más tarde por el narrador omnisciente: `buscaba la fusión con el pueblo, que representaba para él una fuerza superior, en la que quizá se pudiera diluir y salvar'.15 Tampoco deberíamos olvidar que Sender mismo al escribir sobre el tema de El novelista y las masas en 1936 describió a sí mismo como uno de los que no han 'tenido la fortuna de nacer en una familia de mentalidad proletaria.'16 El comentario de Arconada citado arriba indica una vez más la distancia entre los novelistas y el proletariado; al mismo tiempo señala el hecho de que la nueva cultura que quieren crear los escritores de la izquierda no es en el momento en que escribe una realidad sino un proyecto de futuro. La nueva cultura y, se supone, las nuevas formas que darán expresión a esa cultura, como veremos, no pueden existir hasta la llegada de la revolución. Dado el lugar central que ocupa el amor en la obra de Sender, y dada la importancia que le confiere Kermode como base de la actitud de los escritores comprometidos ingleses de los años treinta, no nos sorprende que el proyecto de la creación de una literatura comprometida en España tiene sus raíces en el movimiento al que José Díaz Fernández dio el nombre de nuevo romanticismo. Díaz Fernández, en su formulación del concepto, 15 Ramón J. Sender, Míster Witt en el Cantón (Madrid: Espasa-Calpe, 1936), pp. 78 y 185. 16 Ramón J. Sender, 'El novelista y las masas', Leviatán, 24 (1936), 32.

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quería salvar algunos aspectos del Romanticismo decimonónico y abandonar otros. Valoraba, por ejemplo, el hecho de que los Románticos levantaban 'las barricadas del corazón'(p. 41) contra una literatura academicista y la necesidad de volver a hacer frente, y no sólo de manera teórica, a cuestiones fundamentales: `La vida tenía entonces un sentido: amar, odiar, luchar y morir' (p. 42). El amor es elemento esencial 'porque en el amor es sin duda alguna donde se encuentran las raíces más hondas de lo humano' (p. 42). Este amor es lo que daba valor al primer período del siglo diecinueve porque 'en él se encuentra la fuerza que transforma el mundo' (p. 42). Díaz Fernández hace explícita la relación entre un amor erótico y otro 'social' identificada por Kermode. Dice que llegará un tiempo en que el amor erótico quede muy en segundo término, tal como ya está regulado por la naturaleza y por la especie. Otro amor más dilatado y complejo, fruto del progreso humano y de la depuración de las relaciones sociales moverá a los hombres del futuro, será el eje de la gran comunidad universal. (pp. 57-58)

Para Sender, esta visión del futuro se había hecho realidad en la Unión Soviética. Dice Rafael Cruz que, en Carta de Moscú sobre el amor, Sender criticaba con plenitud la moral católica y burguesa, el amor espiritual y, en definitiva, las relaciones sexo-sociológicas entre los miembros de la clase media. Para ofrecer una alternativa, Sender acudía al ejemplo soviético, con el que mostraba a la mujer rusa sonriendo al conocer la situación de la mujer española. Las mujeres soviéticas, eran, para él, seres asexuados con los que podía hablarse de política o de producción, unidas al hombre por simple funcionalidad y sin saber lo que era la coquetería y los procesos psicológicos típicos de las relaciones prematrimoniales.r

'7 Rafael Cruz, El arte que inflama, p. 96.

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Mientras Díaz Fernández valora la capacidad de amor de los Románticos rechaza la falsedad de su sentimentalismo; el amor es una emoción auténtica que permite la unión con el proletariado en un momento en que los artistas sentían la necesidad vital de asociarse con las víctimas de un sistema económico que muchos querían cambiar si no destruir. Como sus compañeros en la lucha escribía bajo la inspiración de esta necesidad y de una fe en un futuro mejor. Kermode reconoce y valora la misma actitud en los escritores ingleses de los años treinta del siglo veinte: The crisis that engaged the minds and spirits of the bourgeois writers of the Thirties appeared to them to be unique [...] There was an evident need for something more than fellow-feeling, more than progressive reform. It was not merely that they began to attend to the plight of the poor. They applied themselves to a need much more overwhelming—the inevitability of vast historical change, of revolution and war, of which poverty and class hatred were the social signs.18

El que fracasaran los defensores de una nueva sociedad proletaria en su intento de destruir el sistema capitalista no disminuye el intento. Hoy en día, si no reconocemos el valor de sus intentos por no ser capaces de ver más allá de los términos 'proletario' y 'de masas', si relegamos sus obras al olvido tal como querían hacer ellos con la novela de vanguardia no sólo faltamos a la justicia sino que también perdemos una oportunidad de comprender mejor la naturaleza de su compromiso político y el papel de la literatura en él. Como concluye Kermode: `if they failed to meet such a challenge, failure is exactly what, in such a situation, we have to expect. It is the quality of the failure we need to assess; and we need to ask in what degree it is our failure rather than theirs'.I9 El fracaso del intento revolucionario en términos políticos no puede ser tema para este estudio; sólo podemos aceptar la realidad 18 19

Kermode, History and Value, p. 42. Kermode, History and Value, p. 41.

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histórica. Lo que interesa es la actitud adoptada por una parte de los intelectuales en ese momento, un grupo de escritores, pequeñoburgueses en su mayoría, que ansiaban abandonar su propia identidad para fundirse con el otro político. Esta actitud hay que entenderla dentro de la historia global de los intelectuales españoles a principios del siglo veinte. Jean Bécarud y Evelyne López Campillo confirman la teoría de Antono Espina sobre el papel de los intelectuales en la sociedad española cuando afirman que éstos sufrieron un progresivo aislamiento durante la época de la Restauración: El desarrollo económico conseguido bajo la Restauración gracias, entre otras cosas, al aumento de la producción triguera, efecto de la Desamortización, a la entrada de capitales extranjeros y a la repatriación de capitales coloniales permitió, bien es cierto, al Estado español hacer crecer el sector público, pero los intelectuales no lograron penetrarlo en masa de una manera satisfactoria, ni en la diplomacia, ni en la enseñanza, menos aún en la administración y en los cargos de carácter político, ni desalojar de allí a los empleados incondicionales de la monarquía, de la Iglesia y de los partidos turnantes.w

Según los mismos escritores, 'a partir del año 1917 [...] los intelectuales quieren desplazar de los mandos políticos a los representantes de la jerarquía tradicional (Iglesia, ejército, aristocracia)' pero que tal aspiración tendrá que esperar, para poder realizarse, al año 1931, ya que la crisis de la posguerra, con las impresionantes luchas sociales que provocó en el campo y en las ciudades industriales, sobre todo en Barcelona, dio ocasión a que se estableciera la dictadura de Primo de Rivera y obligó a los intelectuales a replegarse al terreno cultural o a pasar a una heterodoxia abierta (actitud de Ortega o de Unamuno). (p. 7)

Jean Bécarud y Evelyne López Campillo, Los intelectuales españoles durante la II República (Madrid: Siglo XXI, 1978), pp. 5-6. Las citas que siguen se remiten a este texto.

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La censura hizo también que los socialistas y anarquistas tuvieran que operar en secreto y es con el renuncio del poder por parte de Primo de Rivera que tanto los intelectuales como los radicales en política vieron la posibilidad de actuar de forma abierta. La `república de los profesores', según Bécarud y López Campillo, se hizo posible porque llegó un momento en que hubo una `coincidencia real de los intereses de clase de una mayoría de los asalariados (proletarios y clases medias) deseosos de lograr, entre todos, la liquidación del sistema político simbolizado por la monarquía' (p. 22). Con la desaparición del dictador y del rey, los intelectuales 'vinieron en 1931 a rellenar un vacío momentáneo; vinieron a suplir la ausencia de «cuadros» políticos de los partidos (republicanos y socialistas, sobre todo)'(p. 35). El grupo de intelectuales a que se refieren Bécarud y López Campillo es, por supuesto, el de los más liberales, los que ocuparían escaños en las nuevas cortes republicanas por ejemplo. Los más radicales como Sender no tenían interés en apoyar la República de la misma forma ya que sus ambiciones políticas exigían otras soluciones. Pero precisamente por ser más radicales surgió de forma tan extrema el problema de distancia entre ellos como intelectuales y el grupo con el que deseaban identificarse; eran por decirlo víctimas de un amor no del todo correspondido: como se evidencia en Siete domingos rojos de Sender, los anarquistas desconfiaban de los intelectuales como Samar que consideraban como potenciales traidores de clase; en la realidad, los anarquistas querían eliminar la idea del intelectual por medio de la supresión de la distinción entre el trabajo manual y el intelectual.21 Este anti-intelectualismo informa también la filosofía de Sender ya que el concepto de hombría que constituye la piedra angular de todo su pensamiento promociona los instintos por encima del intelecto. A diferencia de los escritores de Bécarud y López Campillo, Los intelectuales españoles durante la II República, p. 96.

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vanguardia que celebraban en sus obras el progreso manifestado en el desarrollo de la tecnología y la vida urbana, Sender, como ha demostrado José Domingo Dueñas Lorente, desarrollaba una visión del hombre inspirado en el regeneracionismo de Costa, del hombre ligado a la vida instintiva y que opera en contacto con la naturaleza en un medio rura1.22 Paradójicamente, su posición le sirve para definir también al obrero que ha abandonado el campo para trabajar en el contexto urbano al mismo tiempo que es una toma de conciencia intelectual —recordemos que en Siete domingos rojos Samar no consigue 'vivir' la revolución como piensa que lo hace Star García y que en Míster Witt en el Cantón, su última novela antes de la guerra civil, Antonete, a pesar de un aspecto físico que le hace parecer un elemento natural, termina pensando que hay que 'separar en cierto modo la idea cantonal del pueblo.'23 Creo que se puede afirmar sin reservas que Sender no resolvió en la práctica el problema de la unión entre unidad y masa que defendía en sus escritos teóricos. Una de las razones será sin duda la realidad histórica del fracaso de la revolución social. Pero de igual importancia es el hecho de que la imagen del otro en que creían Sender y los escritores comprometidos distaba demasiado de la realidad. El otro era, como hemos visto, el proletariado o las masas, términos no del todo fáciles de captar y menos de representar como conjunto. El concepto de 'las masas' es en sí 22

José Domingo Dueñas Lorente, Ramón J. Sender (1924-39). Periodismo y compromiso (Huesca: Instituto de Estudios Altoarogoneses, 1994), pp. 79-89. Es interesante que la influencia de Costa se haya notado también en el pensamiento de otro novelista aragonés, el mayor representante de la novela vanguardista, Benjamín Jarnés: Marcelino Artieda y Jacinto Montenegro, Benjamín Jarnés: el estudiante y su entorno escolar, Cuadernos Jarnesianos, 2 (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988), pp. 25-26. 23 Sender, Míster Witt en el Cantón, p.167. Cuando Míster Witt conoce por primera vez a Antonete encuentra a 'un hombre cuya primera impresión no era humana, sino botánica. Míster Witt tardó en poder concretar aquella impresión hasta dar con la imagen: / -Es un árbol. Ese hombre es un árbol' (p. 99).

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misma un campo de batalla. En principio, para el Ortega de La deshumanización de las masas en 1930, y siguiendo una larga tradición de pensamiento elitista, el concepto de las masas representaba un ente de carácter negativo. Pero, como explica John Carey: 'The "mass" is, of course, a fiction. Its function, as a linguistic device, is to eliminate the human status of the majority of people or, at any rate, to deprive them of those distinctive features that make users of the term, in their own esteem, superior.'24 Para los de la izquierda, por otra parte, el concepto de `las masas' como sinónimo del proletariado estaba imbuido de carácter positivo. Sin embargo, un recurso lingüístico que servía para rechazar a un grupo social privándole de su condición de humano no se convierte tan fácilmente en una realidad tangible capaz de ser objeto de un amor profundamente sentido y necesario. Para Marshall Jerrold Schneider, en uno de los estudios más importantes sobre 'el nuevo romanticismo', la base misma del proletariado como mito es la unión de unidad y masa deseada por Sender: The proletariat becomes a seminal emblem of both Marxist and New Romantic longing for synthesis. The notion (or even the myth) of the proletariat is a conceptualization marked by synthesis since it is principally a `union of particularity and universality, is and ought, existence and essence in an absolute state of opposition'.2'

John Carey, Preface to The Intellectuals and the Masses (London: Faber and Faber Ltd., 1992), sin pág. 2'Marshal Jerrold Schneider, 'The Genealogy and Practice of New Romanticism: From Nineteenth Century to a New Vanguard', en Ramón J Sender y sus coetáneos. Homenaje a Charles L King, editado por Marshall Jerrold Schneider y Mary S. Vásquez (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/Davidson, North Carolina: Davidson College, 1998), pp. 63-81, p. 71. Recuérdese también el comentario de Kermode sobre el mito citado arriba (Nota 2). 24

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Hablar de 'las masas' como si se tratara de un bloque coherente es, entonces, demasiado simplista. Rafael Cruz, al estudiar el proceso revolucionario, hace hincapié en el papel de cada individuo que participa en cualquier acción colectiva: la acción colectiva es una relación social que incumbe a diferentes participantes, creadores de múltiples interferencias que engendran un resultado diferente al señalado por cada una de las iniciativas. La acción colectiva no es un producto exclusivo de un grupo, sino consecuencia de una relación entre partes.

O, como dice en otro lugar del mismo estudio: 'en todo proceso de cambio ideológico, deben medirse, además las situaciones personales' .26 Sabemos que el proletariado español fracasó en su intento de cambiar el panorama político del país de la forma deseada y que escritores como Sender no consiguieron esa unión mítica, hasta podríamos decir mística, con él. Pero vivían los escritores con fe en esa posibilidad y abogaban por una literatura de masas. Queda pendiente, entonces, la cuestión de qué tipo de literatura —y en este caso de novela— querían crear. En su estudio de la novela española de vanguardia de los años treinta Gustavo Pérez Firmat propuso la idea de que el debate sobre la forma de la novela entre los novelistas tradicionalistas y los más experimentales constituía una lucha sobre el terreno de la novela como género —o sea que las formas propuestas por cada bando fueron tan incompatibles que sólo una podría ocupar el espacio definido por el término novela.27 Desde el punto de vista de los artistas y comentaristas más comprometidos, la novela de vanguardia, caracterizada por el fragmentarismo, la falta de argumento sólido y la falta de personajes de carne y hueso, no fue 11afael Cruz, El arte que inflama, pp. 13 y 58. Gustavo Pérez Firmat, Idie Fictions. The Hispanic Vanguard Novel, 19261934 (Durham: Duke University Press, 1993), p. 34.

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más que una de las postreras expresiones culturales de una sociedad burguesa, individualista, que estaba no sólo enferma sino moribunda. Hoy en día seguimos hablando de la novela de vanguardia como la 'novela nueva', para indicar la diferencia formal entre esta narrativa experimental y la tradicional novela realista decimonónica, pero no es tanta la diferencia como para justificar la idea de la creación de un género nuevo. Si vamos a hablar de un proyecto de este tipo, habría que hablar de la posibilidad de la creación de una novela proletaria o de masas que resolviera la paradoja implícita en su propia denominación. A principios de los años treinta la posibilidad, incluso la necesidad, de una nueva novela proletaria fue tema predilecto de los novelistas comprometidos. Pero como ha indicado Collard, no se ponían de acuerdo sobre su existencia o no. Sender no creía que una novela reconocible como tal existiera en España en 1932, pero al año siguiente se había cambiado de opinión, aunque no se identifican claramente las obras que justifican esta aseveración. Para Joaquín Arderíus sólo existían 'novelas de inquietud social que se hacen en gestación de una revolución; novelas "rebeldes, derrotistas del régimen opresor"'.28 En realidad esta cuestión no parece clarificarse nunca y no es posible sacar en limpio de todos los comentarios y discusiones una idea de la forma que tendría una novela proletaria. Entre todos los novelistas comprometidas de los años treinta Sender es el que más atención crítica ha atraído y se han publicado varios estudios sobre sus narrativas de la pre-guerra; suelen ser trabajos que enfocan la temática de las obras o, cuando analizan elementos formales, no lo hacen dentro de los planteamientos de lo que es o debería ser una novela proletaria o de masas: es decir que 28 Collard, Ramón 1 Sender en los años 1930-1936, pp. 70-72. Las mismas dudas existían en un nivel internacional sobre la cuestión de si en 1934 existía en la Unión Soviética el realismo socialista que se había formulado en 1932 (Peter Marks, `Illusion and Reality', pp. 23-36).

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de una forma u otra la mayor parte de estos estudios ha evitado el problema teórico que respalda la defensa que hacían Sender y sus compañeros de una nueva forma de novela. Quizás una de las razones que explican esta falta fue el que todos los escritores, Sender incluso, en sus ensayos sobre literatura o la novela, evitaron profundizar en el tema de las propiedades formales de la novela. Patrick Collard constata en el caso del novelista aragonés que hay algo que se desprende de todas las obras de Sender y de sus reflexiones sobre la literatura: la obra es pensamiento, lugar de conocimiento y comunicación; y del aspecto formal, poco nos dice el autor porque cree en el genio y en el talento innato: si hay idea, ésta impondrá su forma artística adecuada. La escritura no es verdaderamente largo trabajo, dura elaboración; es más bien un exigente impulso que domina totalmente al escritor y se conforma con su visión del mundo. Sender alude, en El novelista y las masas a la "miseria intelectual de los grupos que claman por la pureza del arte antes de saber lo que es el arte". 29 la obra de arte se produce en una especie de zona neutra de equilibrio. Este presupuesto y su desarrollo le es necesario [a Sender], naturalmente, para defender las ideas de creatividad de las masas y de posibilidad de una cultura popular de alto nivel."

Hoy no deberíamos dejarnos ser guiados por esta reticencia de Sender a disertar sobre el tema formal. Una reacción en contra de lo que se percibía como un interés excesivo en aspectos formales por parte de los novelistas de vanguardia no justifica el abandono de toda consideración de esta índole. Si los novelistas más comprometidos querían crear una nueva novela, no tenían más remedio que crear una forma, o formas, nuevas. Los que no cuidaban la forma terminaban por escribir obras de poco alcance por su falta de valor artístico. Citemos una vez más a Collard: 29 30

Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 114. Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 90.

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La circunstancia histórica o biográfica no lo explica todo. La denominación "novela social" se compone de dos términos. "Social" que se refiere al tema y a la ideología y "novela" que supone elaboración artística. Entre los dos puede haber más de un desajuste que haga de los autores que practican este subgénero novelesco testigos momentáneos, efímeros, cuyas obras no resisten al tiempo porque les faltó lo esencial. Lo duradero: un sentido artístico que las elevara por encima de su opción ideológica y de los hechos de los que testimoniaron.3I

Collard hace bien en identificar este problema pero no lo analiza a fondo porque le interesa más lo que tenía que decir Sender: no lo que no decía, que es lo que interesa aquí. Se desprende de su comentario que el aspecto artístico, formal, tiene una importancia fundamental pero se subordina constantemente por omisión. Siguiendo la línea del pensamiento de Sender, Collard pasa a estudiar las ideas del novelista sobre el realismo, concepto que tampoco se define en términos formales sino en términos de ideas generales sobre la cultura que, según el mismo crítico, no serían difíciles de desmentir.32 Al mismo tiempo, sin embargo, reconoce Collard que el éxito de Sender como novelista, según los comentarios hechos por otros, radica en sus capacidades de novelista y no principalmente en sus ideas: De todas formas se puede advertir que los juicios elogiosos sobre Sender se refieren sobre todo al arte narrativo de éste, a sus dotes como novelista puro, a su papel importante en la llamada renovación o reacción realista; el mérito de Sender se sitúa claramente en el plano artístico. Sender describió de un modo artístico los horrores de la guerra colonial (Imán) o la problemática del anarquismo (Siete domingos rojos); de modo artístico denunció lo que para él era la hipocresía criminal de la República burguesa (Viaje a la aldea del crimen) y anunció el advenimiento del hombre revolucionario (La noche de las cien cabezas).33 Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 82. Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 93. 33 Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936, p. 86. 31 32

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Desde nuestra perspectiva de hoy en día sin embargo es evidente que el problema identificado por Collard es aun más complejo de lo que él creía. Para Collard la ideología de la novela forma parte de lo que se suele denominar el 'contenido'. Pero habría que aceptar que la novela en sí es una forma artística ideológica. No faltan estudios que relacionan la emergencia de la novela moderna como género con la apariencia de la clase media hasta proponer la idea de que la novela, que se basa en la ideología del individualismo, es la forma artística más representativa de esta clase social. Frank Kermode indica como para William Empson 'the conjunction of opposites represented by the very words "proletarian" and "novel" struck him as presenting special difficulties'. Luego, al comentar las ideas de Carole Snee, nos dice que ésta `is not the first Marxist, by a long way, to cogitate the peculiar dangers besetting proletarian fiction: the novel is treacherous ground because of its largely bourgeois history, its vested interest in the bourgeois shibboleth of "individualism"' (p. 34). Aunque Sender, como Díaz Fernández, rechazaba la forma de la novela de vanguardia, ambos hablaban de la posibilidad de adaptar algunas de sus técnicas innovadoras a la novela de avanzada o proletaria, aunque, una vez más sin determinar de forma clara cuáles eran y cómo se incorporarían a sus novelas: como se ha visto, o hablaban de posibilidades para el futuro o de una novela existente pero no claramente identificada. Algunas de estas técnicas se pueden identificar fácilmente —un lenguaje lírico, un interés en la fragmentación de la línea narrativa, la representación de una realidad íntima o psicológica, etc. —pero queda por hacer un estudio a fondo de las dos prácticas novelísticas para determinar sus puntos de contacto y de diferencia. Pocos han querido investigar a fondo el camino señalado por Vilches de Frutos

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cuando insistió en 'el carácter vanguardista y a la vez romántico' de la novela de avanzada.34 No cabe duda que las obras de los novelistas de avanzada revelan mucho sobre la realidad de los revolucionarios españoles de la pre-guerra, pero los puntos de contacto que algunos como Sender tienen con la novela de vanguardia que querían desplazar — la poetización de la realidad, la fragmentación de la narrativa, su interés en el papel del intelectual (burgués) en la lucha revolucionaria (a los novelistas vanguardistas les preocupaba el 34

María Francisca Vilches de Frutos, 'El compromiso en la literatura: La narrativa de los escritores de la generación del Nuevo Romanticismo', Anales de la Literatura Española Contemporánea, 7, 1 (1982), 31-58, pp. 52-53. Con algunas honorables excepciones, poco ha cambiado desde que Juan Cano Ballesta señaló que 'el problema del lenguaje artístico en relación con la literatura comprometida, a pesar de su extraordinaria importancia, apenas si es tratado de modo directo en las numerosas controversias que sin cesar surgen y se acallan. Es cierto que las corrientes en auge coinciden todas en prestar su máxima atención al mensaje sin detenerse demasiado en cuestiones consideradas irrelevantes': La poesía española entre pureza y revolución (19201936) (Madrid: Siglo XXI de España Editores, 1996), p. 148. En el caso de Sender, Mohammed Abuelata ha publicado un estudio extensivo sobre `Aspectos técnicos en la narrativa de Ramón J. Sender (1930-1936)' (Alazet, 4 (1992), pp. 11-57). Sus temas principales son el punto de vista y el tempo lento pero estudia las novelas de forma aislada. A pesar de una referencia al tempo lento de Proust, por ejemplo, no hace mención de Ortega y Gasset y sus comentarios sobre el 'tempo moroso'. En su análisis de Siete domingos rojos va demasiado lejos cuando sugiere que al emplear una 'omnisciencia selectiva múltiple' (p. 34) Sender ha superado el problema de la novela como constructo ideológico burgués: 'Creemos que este punto de vista es el más adecuado para esta novela, dada su fuerte carga ideológica. Si de esto opinara un anarcosindicalista de la novela, diría que el compañero Sender supo reprimir los impulsos caprichosos de un narrador omnisciente "burgués", dando cabida al derecho de cada personaje a exponer su punto de vista' (p. 35). A diferencia de Abuelata, yo creo que sí hay un narrador omnisciente en Siete domingos rojos y que su voz domina progresivamene la narrativa, idea que explico en mi estudio monográfico Politics and Philosophy in the Early Novels of Ramón J. Sender, pp. 41-67.

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papel del intelectual en la sociedad en general) y, finalmente, el enfoque individual que caracteriza a sus novelas— nos hace pensar que la forma de sus novelas no fue al final tan radical. Y quizás esto se debe a que con el fracaso de sus intentos revolucionarios, no consiguieron crear la sociedad proletaria que haría posible la creación de una nueva literatura correspondiente. Pero quizás también se debe a las características formales de la novela como género y la manera en que hay que leerla. El amor que se puede sentir hacia las masas como constructo intelectual, o incluso emocional, reside, en todo momento, en la experiencia vital del amante individual; este amor no se puede contagiar de ninguna característica 'de masas'. Lo mismo se puede decir de la libertad que se puede desear para un grupo social en la medida en que el deseo como estímulo sólo puede tener una existencia auténtica en el que lo siente; no puede ser experimentada en grupo —Sender nos enseña magistralmente en Siete domingos rojos como un grupo de revolucionarios que comparten los mismos fines políticos están motivados por sus propios amores, deseos, y otros sentimientos. A fin de cuentas no son 'masa', aunque como indica Rafael Cruz pueden llegar a un acuerdo sobre los problemas que les aquejan y las soluciones potenciales para unirse como individuos en una acción colectiva.35 Sender entendió perfectamente que el cambio social sólo se puede conseguir reconociendo la libertad de acción de cada individuo. El amor y el deseo de la libertad definen la actitud de cada revolucionario de los años treinta, pero no basta este hecho para que sea efectiva su acción colectiva; el amor y el deseo de la libertad hacen también que el individuo, y no las masas, sea el verdadero protagonista de las novelas de Sender — son, en el lenguaje de estos mismos revolucionarios, novelas burguesas; y el amor y el deseo de la libertad son, al mismo tiempo, dos de los constituyentes más importantes de la literatura —

Rafael Cruz, El arte que inflama, pp. 13-21.

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y en nuestro caso de la novela— como actividad, de la literatura como escritura o lectura. Así lo ve un novelista español contemporáneo, Antonio Muñoz Molina: La literatura es un pequeño país asediado y orgulloso que no se rinde nunca a sus invasores. Es uno de los pocos reinos estrictamente íntimos que nos quedan. Stendhal dedicó La Cartuja de Parma «to the happy few», es decir, a unos pocos hombres felices de estar solos y de no ser muchos. Juan Ramón Jiménez deseaba dirigirse a la «inmensa minoría». No se trata de una repulsiva afirmación de elitismo, sino de la conciencia de que el acto de la escritura o de la literatura no se celebra a voces ni en medio de la multitud, porque es la más delicada y radical demostración de la soberanía de un hombre, de su irreducible libertad. La lectura nos sitúa en un estado de espíritu semejante al de la amistad o el amor: estamos a solas con quienes hemos elegido, con quienes son iguales que nosotros. El lector siempre se adentra en un libro único, porque su percepción es distinta a la de cualquier otro que lee ese mismo libro. El mundo moderno se estableció sobre el acto individual de la lectura favorecido por el prodigio de la imprenta, que por primera vez multiplicaba indefmidamente la posibilidad de acceso a los libros. El libre examen significa eso: que la Biblia, es decir, el Libro, puede ser leído en soledad e interpretado por cualquiera a su libre albedrío.36

Antonio Muñoz Molina, 'Las hogueras sin fuego' en Luis García Montero y Antonio Muñoz Molina, ¿Por qué no es útil la literatura? (Madrid: Hiperión, 1994), pp. 61-76, pp. 74-75.

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UNA IMAGEN MIGRATORIA: DE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN (LA MEDIANOCHE: VISIÓN ESTELAR DE UNA NOCHE DE GUERRA) A RAMÓN J. SENDER (IMÁN) Patricia McDermott University of Leeds El germen de este esbozo exploratorio fue sugerido por el título tan sugerente que dio Sender a su libro de poesía, Las imágenes migratorias, y una conexión hecha intuitivamente entre la teoría de una estética mística formulada por Valle-Inclán en La lámpara maravillosa (1916) y su aplicación práctica en La medianoche: Visión estelar de un momento de guerra (1917), fuente de una de las imágenes clave de la primera novela de Sender, Imán (1930). Las imágenes en su migración inter- e intratextual son señales de la sincronía extrahistórica dentro de la inmortalidad del supuesto texto único y universal. La imagen es una duplicación interna de la obra de arte como actividad contemplativa y su uso en la narrativa de guerra detiene el tiempo de la narración induciendo una meditación sobre la guerra y la relación vida-muerte e individuo-universo por parte del lector-espectador ideal.1 1 Ramón J. Sender, 'Valle Inclán y la dificultad de la tragedia', en su Unamuno, Valle Inclán, Baroja y Santayana, ensayos críticos (México: Colección

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Conversando con Marcelino Peñuelas sobre otra novela de guerra compuesta sub species poetica, Los cinco libros de Ariadna (1957), Sender mismo señaló el efecto de la novela poemática: 'La dimensión lírica le da ocasionalmente una proyección de trascendencia fuera de los límites temporales y, por decirlo así, históricos'.2 En las múltiples alusiones a Valle-Inclán hechas en su propia obra, novelas y ensayos, Sender manifestó admiración por su maestro pitagórico. Ariadna, en la novela de la Guerra Civil que lleva su nombre, informa acerca de los gustos literarios de su marido, Javier Baena, álter ego del autor: 'De Unamuno decía que era un farsante y que todos sus problemas eran falsos. A Pío Baroja lo consideraba un cursi porque en sus novelas sólo tenía razón la gente bien vestida. El Valle-Inclán de los esperpentos le gustaba mucho'.3 En sus conversaciones con Peñuelas, Sender cita la autoridad de Valle-Inclán en cuanto al deseo estético de trascender lo temporal y eternalizar lo efímero: 'Como dice Valle Inclán en La lámpara maravillosa, el artista lo que trata de hacer es detener el tiempo. Porque todo fluye, todo cambia, y gracias al artista un momento de la realidad queda fijado, inmovilizado y en una permanencia que puede ser de siglos y puede durar ... ¿quién

Studium, 1955), pp. 45-94, en la p. 89 identifica como característica de ValleInclán: 'Esa inmovilidad, esa cualidad estática en casi toda la obra de Valle Inclán es un vicio "a lo divino" si recordamos lo que dice en La lámpara maravillosa'. 2 Marcelino Peñuelas, Conversaciones con Ramón J. Sender (Madrid: EMESA (Novelas y Cuentos), 1970), p. 124. 3 Ramón J. Sender, Los cinco libros de Ariadna (Barcelona: Ediciones Destino, 1977), p. 56. Sin embargo, en Peñuelas, Conversaciones, p. 225, reconoció una deuda estilística con respecto a Baroja y Valle-Inclán: 'Creo que debo algo de soltura y facilidad a Baroja. Y el deseo de exactitud a Gracián y Valle Inclán'.

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sabe?, mientras haya un ser pensante y parlante en la tierra'.4 Parece parafrasear la primera parte de la 'Exégesis Trina', tercera de las cinco partes de La lámpara maravillosa (que habrá que recordar al leer Imán): Asperos son los caminos para desnudarse de la percepción cronológica; sin embargo, quien no los anda, yerra en toda la doctrina estética, pues siendo la belleza atributo de la esencia divina, no puede realizarse su logro por las rodadas del Tiempo. Nuestros sentidos solamente son gusanos de luz sobre el místico y encumbrado sendero por donde la humana conciencia transmigra en las cosas, y está en ellas como en el fondo del espejo, que no puede ser separada. Cuando se realiza este vínculo, todas las representaciones inteligibles y sensibles dejan de ser en el hilo de las horas, y convertidas en intuiciones eternas, parecen despojadas de su sentido efímero. Para el extático no existe mudanza en las imágenes del mundo, porque en cualquiera de sus aspectos sabe amarlas con el mismo amor. El éxtasis es el goce contemplativo de todas las cosas en el acto de ser creadas: Uno Infinito Eterno. Y el arte es nuncio de aquel divino conocimiento cuando alumbra un ideal de conciencia, una razón de quietud y un imán de centro, plenarios de vida, de verdad y de luz. Tres son los tránsitos por donde pasa el alma antes de ser iniciada en el misterio de la eterna belleza: Primer tránsito, amor doloroso. Segundo tránsito, amor gozoso. Tercer tránsito, amor con renunciamiento y quietud.

1 Amor es un círculo estético y teologal, y el arte una disciplina para transmigrar en la esencia de las cosas y por sus caminos buscar a Dios'

Sender cita esta máxima en su ensayo sobre Valle-Inclán al hablar de la búsqueda de lo absoluto por éste: Valle Inclán buscaba los valores absolutos como suele buscarlos todo poeta. "Amor — dice Valle Inclán en La lámpara maravillosa — es un círculo estético Peñuelas, Conversaciones, p. 212. Unas páginas más tarde, p. 220, declara: `Sólo el arte fija, establece en qué consiste la realidad común a todos y la hace verosímil'. 5 Ramón María Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, Colección Austral, 811 (Madrid: Espasa-Calpe, 1960), pp. 69-70. 4

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y teologal y el arte una disciplina para transmigrar en la esencia de las cosas y por sus caminos buscar a Dios." Por si esto no está bastante claro, más adelante añade: "Cuando nuestra intuición del mundo se despoja de la vana solicitación de la hora se obra el milagro de la eterna belleza." Librarse de la hora es suprimir los valores relativos. Y añade después: "Toda expresión suprema de belleza es un divino centro que engendra infinitos círculos".6

La máxima de la segunda parte de la 'Exégesis trina' (en la cual se define: 'Dolor sin amor, un círculo de Satanás') recomienda: `Alma en cárcel: si quieres amar, sé taumaturga, obra la maravilla de transmigrar por el dolor en la conciencia ajena. Amor con dolor es el primer tránsito de la iniciación estética, y el enigma de la fatalidad en la tragedia antigua' .7 Es una recapitulación de la cuarta parte de la primera parte, 'El anillo de Giges', cuya lección es la trascendencia del yo en la unidad del Ser o Anima Mundi: 'Aquella tarde tan llena de angustia aprendí que los caminos de la belleza son místicos caminos por donde nos alejamos de nuestros fines egoístas para transmigrar en el Alma del Mundo. [...] La belleza es la intuición de la unidad, y sus caminos, los místicos caminos de Dios' .8 Aunque muchas declaraciones parecen indicar un idealismo platónico y la Teoría de las Formas, la teoría estética de ValleInclán se distingue de un modo consciente al formular una consciencia creativa, atribuida a la influencia del gnosticismo oriental, que comprende y valora toda imagen, lírica y grotesca, asociando las formas absurdas a la muerte:

'Valle Inclán y la dificultad de la tragedia', pp. 86-87. En una de sus referencias (p. 71), confunde La lámpara maravillosa y Los cuernos de don Friolera: 'Valle Inclán dice en La lámpara maravillosa que ve el mundo como deben verlo los muertos desde la otra ribera, y que los diálogos de sus cristobillas son como deben ser los de los muertos hablando de los vivos'. Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, p. 73. 8 Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, pp. 27-28. 6

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Las ideas platónicas son intuiciones del quietismo estético, en cuanto todo lo inmutable es eternamente bello. Pero mejor se logra esta comprensión conformándose a la doctrina de los gnósticos y buscando la quietud en nosotros mismos, más allá de las formas, muerta la voluntad, muerto el deseo, crucificada el alma en un solo pensamiento, amando por igual todas las imágenes del mundo, las entrañas fecundas y las estériles, infinitamente olvidada la razón generadora de los estoicos. Los monstruos del arte bizantino, donde las formas originarias degeneran hasta el absurdo, nos enseñan esta comprensión de la belleza, en pugna con aquel helenismo que perpetúa el sentido eterno de la vida en las Ideas de Platón. Gárgolas, canecillos, endriagos, vestigios, traían esta nueva intuición entrañada en sus formas perversas, y el carácter, rebusca de lo singular, fue contrapuesto al arquetipo tras el cual había peregrinado el mundo antiguo. El espíritu de los gnósticos descubre una emoción estética en el absurdo de las formas, en la creación de monstruos, en el acabamiento de la vida. Dueños de una doctrina alucinante, deducen de ella categorías de belleza libres de aquel íntimo enlace con el genio de la especie que había tenido el arte arcaico de los griegos. Para los gnósticos la belleza de las imágenes no está en ellas, sino en el acto creador, del cual no se desprenden jamás, y así todas las cosas son una misma para ser amadas, porque todas brotan de la eterna entraña en el eterno acto, quieto, absoluto y uno. [...] IV Alma: permanece en tu cimiento olvidada del discurso y fuera de los círculos mortales. Ama por igual todas las cosas y ninguna en sí. El último y más levantado tránsito de la intuición estética es el amor con aniquilamiento, renuncia y quietud.9

Esta es la vía del arte grotesco del esperpento, inversión irónica de la épica antigua. En 'Valle Inclán y la dificultad de la tragedia', Sender relata la satisfacción evidente de Valle-Inclán al oírle identificar la magia del esperpento, que luego se pronuncia ley, en la acumulación de lo grotesco: T..] le dije que para mí la magia de sus esperpentos consistía en la obtención de lo inefable lírico por acumulación de lo grotesco, lo feo y lo procaz. [...] por vez primera en la historia de nuestra literatura alcanzaba efectos inefables por acumulación 9

Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, pp. 78-79.

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de lo grotesco (ley del esperpento)'.1° El esperpento emplea el mismo proceso estilístico que la épica clásica, o sea, la repetición de epítetos, metáforas y símiles dentro de la estructura formal que hacen eco de la repetición de los temas de la lucha y la muerte, pero bajo un signo inverso.11 Aunque en el fondo la Ilíada trata de la vanidad de la guerra e indaga paradojas morales por medio de ironías y contrastes, el efecto de tropos como el epíteto honorífico, que busca la quintaesencia de objetos naturales y artificiales y de los hombres mismos, es el de idealizar el material de guerra y semidivinizar a los guerreros, hijos y amantes de casas reales y de dioses olímpicos. En la introducción a su traducción al inglés de la Ilíada, E. V. Rieu ha querido destacar la doble cara del epíteto homérico que implica a la vez la realidad y la superrealidad, anticipación del idealismo platónico» Los epítetos y símiles antiheroicos de que se sirven Valle-Inclán y Sender en sus textos anti-

`Valle Inclán y la dificultad de la tragedia', pp. 47-48 y 62. Peter Levi, The Pelican History of Greek Literature (Harmondsworth: Penguin, 1985), p. 28, descubre en la repetición de los motivos de la batalla la obertura de la muerte: 'In Homeric verse there are only fifteen or twenty things that can happen in a battle. They exist in different combinations or very occasionally in one full scale conflict. Their constant formal repetition is terribly convincing: in a way, they are the entry music of death'. 12 Homero, The Iliad, ed. y trad. E. V. Rieu (Harmondsworth: Penguin 1950), pp. xix-xxi: 'When he calls a warrior brave or great-hearted just at the moment when he is behaving like an arrant coward, I do not think that he is being careless or conventional — he is seeing that warrior as he was, or will be, or indeed as he, in essence, is. [...] I do not mean by this simile that Homer when he calls a villain "great-hearted", is indulging himself in illusion or wishful thinking, but that he is seeing reality at two levels. To which I might add that he sees good as more real than evil. It is as though he had anticipated Plato's Theory of Forms, according to which all earthly things are the imperfect and transitory copies of ideal Forms that have a permanent existence in Heaven. [...] My theory that Homer's poetry gives us reality and super-reality at the same time does, if it is correct, throw a little light on the central problem of the lijad, the character of Achilles'. 11

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bélicos emplean una doble visión que enfoca a la infrarrealidad del mundo material; el doble fondo puede recalcar lo negativo para reactivar lo positivo, eso es, una revalorización de los valores del arte y la vida en el ciclo de creación y entropía. No es de sorprender que la imagen cuya migración quiero seguir desde las páginas de La medianoche: Visión estelar de un momento de guerra, reportaje-meditación sobre la Gran Guerra europea, hasta las de Imán, novela de la Guerra de Marruecos y el catástrofe de Annual, sea la del pelele. Reductio ad absurdam del cadáver de la víctima anónima de los desastres de la guerra, es la primera imagen que Valle-Inclán introduce en el capítulo VI con respecto a las bajas en el frente, espectáculo que provoca la compasión del espectador y el reconocimiento de que ningún lado se libra de la barbaridad en guerras imperialistas: Los dos centinelas pasan sobre los muertos llevándose su olor. Ya tocan las alambradas, y en aquel momento una violenta sacudida los echa por los aires con las ropas encendidas: El repuesto de cartuchos que llevan en las cananas estalla como una cohetada: caen ardiendo, simulan dos peleles. De los cascos sale una llama azul. Los soldados franceses, desde sus trincheras, miran el suceso con pena. En el Observatorio de Langenfeldkopf, un teniente murmura hablando con su compañero: - Los boches han reforzado sus defensas con un cable eléctrico, imitando lo que hicimos nosotros en la Indo-China.''

Repite la imagen diez páginas más tarde en el capítulo IX, una visión sintética de la batalla y las pérdidas a lo largo de todo el frente desde la costa norteña hasta los montes alsacianos: Caen miles y miles de soldados en la gran batalla nocturna y quedan rígidos y fríos bajo el temblor de las estrellas. Las escuadras se aclaran de pronto: A veces, rompiéndose por el centro para buscar el ataque de flanco, a veces bajo 13 Ramón María Valle-Inclán, La medianoche: Visión estelar de un momento de guerra (Madrid: Imprenta Clásica Española, 1917), pp. 21-22. Desde aquí en adelante el subrayado de pelele(s) es mío.

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una bomba que estalla y abre en ellas brecha como en el fuerte muro de un castillo. Las ametralladoras cruzan sus fuegos haciendo raya, desgranan sus tiros sobre anchos espacios, arrasan las líneas de soldados: Unos, caen al modo de peleles recogiendo grotescamente las piernas: otros, abren los brazos y quedan aplastados sobre la tierra; otros se doblan muy despacio sobre el hombro del camarada. Y entre tan diversos modos de morir, se arrastran los heridos oprimiéndose las carnes desgarradas, sintiendo fluir por entre los dedos la sangre tibia, dilatados los ojos con el horror de ser hechos prisioneros.14

Tampoco es sorprendente que el primer símil y el último que Sender utiliza con respecto a Juan Soldado en la sección principal de Imán, dedicada a la experiencia de la guerra colonial en Marruecos, sea el de pelele. El soldado desconocido del coro, convertido en protagonista de la novela, recibe el nombre de Viance y, como arquetipo de una clase — el pueblo como víctima —, el apodo de 'Imán'. Sender lo explica a Peñuelas: 'Es simplemente un libro pacifista, no en el sentido político, sino en el humano. Todas las guerras son desastrosas, y, por otra parte, estamos en un nivel de civilización que hace innecesaria la guerra como solución. En España, no importa lo que sucede, siempre que hay violencia la víctima es el pueblo. Y el pueblo lo ha hecho todo en nuestra historia. [...] [Viance] Es un arquetipo de una clase concreta'.15 Amplía la supuesta interpretación negativa del fatalismo del imán — la atracción de la desgracia — para incluir la positiva — la fuerza del amor, entendida como la voluntad ciega de vivir en el mundo de la materia y en el pueblo:

Valle-Inclán, La medianoche, pp. 31-32. Peñuelas, Conversaciones, pp. 111, 202, y pp. 101-02, explica el significado de un carácter destacado en sus novelas: 'Casi siempre hay uno que encarna la acción principal. Representa en mis libros un problema que tiene dos niveles, uno sensual y otro moral, es decir, filosófico, o uno dramático y pasional y otro metafisico. En fin, eso yo lo veo claro antes de empezar. Y lo demás va saliendo'. 14

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Pero no hay que olvidar que es amor también. Porque antiguamente las ideas de imán y amor iban juntas. Es decir, imán es el amor, por decirlo así, inorgánico, el amor de los minerales; el amor por el cual la aguja magnética apunta al norte. Esa voluntad de lo inorgánico a la que se refiere Schopenhauer. En el pueblo español es lo mismo. I6

Esto se convierte en la meditación intuitiva que el autor insinúa en los sentimientos del hombre instintivo, Viance, mientras se refugia en el estómago de un caballo muerto. Episodio clave en la novela, es una concreción en la ficción de ese estado del extático, descrito por Valle-Inclán, que sabe amar 'con el mismo amor' las imágenes del mundo en cualquiera de sus aspectos, una muestra del arte como 'nuncio de aquel divino conocimiento cuando alumbra un ideal de conciencia, una razón de quietud y un imán de centro, plenarios de vida, de verdad y de luz': Siente sus propias palpitaciones en las costillas del caballo. ¿Es que quizá su vida trasciende a las vísceras muertas y las anima de nuevo? Siente también que su materia es igual a la que la circunda, que hay sólo un género de materia y que todo está animado por los mismos impulsos ciegos, obedientes a una misma ley. Le invade una vaga ternura, el deseo de hacer el bien y de encontrarlo todo dulce y bueno. [...] Poco a poco, a medida que sube el sol y el calor de Viance se transmite a las vísceras muertas, los contactos fríos desaparecen, aumenta el hedor y Viance se siente hundido en una conciencia nueva de sí mismo, del dolor, de la vida. Ésta es un accidente físico. No es cierto lo que poetas y clérigos quieren demostrarnos. Son ganas de no comprender la sencilla grandeza de este accidente, que nos equipara a algo tan sereno y milagroso como las piedras y los árboles. Viance, que no puede hacerse estas reflexiones, intuye, sin embargo, la razón por la cual el contacto con el caballo muerto no le produce asco. Se siente momentáneamente reconciliado con la materia. Las impresiones morales han sido tan fuertes, tan vivas, que esa manera sentimental de reflexionar que constituye para la mayor parte de los hombres una apariencia engañosa de entendimiento y de talento, ha quedado aniquilada, y sólo queda el instinto, más agudo cada momento, más poderoso

Peñuelas, Conversaciones, pp. 202-203.

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cada día. Y el instinto sano y aguijoneado por la tragedia le hace sentir una ternura sin límites por ese penco despanzurrado que le sirve de guarida.17

Esta experiencia de integración en la materia de la naturaleza que realza el sentido esencial de la vida, este 'último y más levantado tránsito de la intuición estética' que según Valle-Inclán, `es el amor con aniquilamiento, renuncia y quietud', es interrumpida por un moro mutilando el cadáver del animal con un machete en un intento de arrancar las herraduras y los clavos. La reacción de Viance — una protesta humanitaria en defensa del derecho al respeto del animal muerto — se expresa con referencia a una revalorización positiva de lo grotesco, ese esperpento de la naturaleza muerta: Vuelve el respeto y la gratitud filial por ese esperpento ya hinchado y fofo. [...] Viance protesta: - ¡Salvaje! - Pero si está muerto ya. - ¡Deje usted al animal en paz!"

Esta reacción contrasta con la de Viance, de vuelta en el campamento, quien 'embotada la sensibilidad, ríe también desde el parapeto' ante el espectáculo macabro de un cadáver de un indígena, desenterrado y abandonado en la carretera: 'Siguen pasando los camiones ya sin desviarse y el cadáver se alza, se incorpora, vuelve a caer rebotando con movimientos como de sorpresa y protesta. [...] el cadáver de la carretera como un tío del "Pim-pam-pum", alzándose y dándole los soldados con el pie'.'9

Ramón J. Sender, Imán, Destinolibro, 71 (Barcelona: Ediciones Destino, 1983), pp. 178-179. 18 Sender, Imán, p. 182. 19 Sender, Imán, pp. 255 y 259.

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El símil carnavalesco da en el clavo de los valores de un mundo al revés en el ambiente de guerra en el cuartel. La deshumanización sistemática del recluta durante los años del servicio prolongados por el castigo se subraya por la repetición de pelele (y afines como autómata), aplicado a lo largo del texto al soldado muerto en vida (de la misma manera que su brutalización se representa por imágenes de animales). Empleado en frases adjetivas y símiles sencillos, contraformas de los epítetos y símiles homéricos, es un motivo reiterado en una composición musical de danza macabra.2° En la estructura circular de la narrativa principal que empieza y termina con una marcha forzada y el retorno a la vida del campamento, se introduce por primera vez con relación a los soldados muertos de cansancio: El cansancio llega a anestesiar. No se sienten los pies, ni las hendeduras de las correas que nos cruzan el pecho, ni el calor. Si se pudiera respirar aire limpio y tiráramos nuestra carga, puede que un extraño ímpetu nos llevara en vilo. Andaremos siempre, y será mejor porque en el momento en que nos detengamos caeremos a tierra como peleles. No se piensa en nada ni se ve nada. Los últimos kilómetros, amasado el cansancio con las primeras sombras del atardecer, tienen algo de pesadilla. Hace dos horas que ve el campamento casi al alcance de la mano y un espíritu satánico lo aleja. Cuando, por fin, entramos, lo cruzaríamos y seguiríamos andando como sonámbulos si no nos mandaran alto e hicieran cerrar la columna y colgarse bien el fusil — "¡las culatas atrás!" — para desfilar cantando el himno. También los batallones llegados hoy han entrado cantando el suyo. El jefe de la posición, sentado ante un vaso de cerveza, se indigna siempre por la poca bizarría de las voces. 20 Sender, Peñuelas, Conversaciones, pp. 153-154, con referencia a Crónica del alba, habla del efecto lírico de la repetición (cf 'la magia del esperpento'): 'Yo repito a veces como se repite un verso en un poema. Yo repito una o dos cosas porque hay que repetirlas. Pero no demasiado. La novela al final, sobre todo las partes séptima y octava, tienen un carácter poemático y, por lo tanto, hay una tendencia lírica, y la música, como se sabe, repite a veces un motivo. Es lo que yo hago. Lo lírico es un recurso legítimo en la prosa y a veces se obtiene por la reiteración'.

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Noventa kilómetros. Cansancio embrutecido en los rostros, el cansancio de los reos de trabajos forzados. Trabajos inútiles: acarrear hoy aquí la piedra que mañana habrá que volver a llevar allí. Y en casi todos una mirada deslustrada, que en Viance es una lejana y gis mirada de estupefacción. Se adivina, más que el asombro de lo que nos rodea, la sorpresa del estado a que uno mismo ha llegado y una angustia anhelante de que pueda haber desaparecido para siempre aquella vida que se comenzó a vivir.21

La imagen se repite por última vez en la autovaloración de Viance del hombre deshabitado que van a repatriar a la vida civil: 'No se licencia ninguno de los que vienen acá. Ni yo. El que viene se queda aquí, y luego echan pa España un pelele, un tío ya exprimido, sin jugo'.22 El símil inicial se transforma en la metáfora final de una existencia vacía que sobrevive una esencia que se ha aniquilado como su pueblo natal ha desaparecido bajo las aguas del pantano. La circularidad estructural de la narrativa evoca ese círculo de Sátanas valleinclanesco que es el dolor sin amor, impresión confirmado en el epílogo de la vuelta a la España Negra por la última autopercepción de Viance como un reo de muerte condenado a una vida sin base que ha renunciado la voluntad de vivir: Viance prende una mirada de perro en las tres bombillas que lucen envueltas en gasa azul. Se siente suspendido en el aire, como un ahorcado. La cuerda es el secreto que guarda en lo hondo de los ojos, un secreto que lo lleva sobre los demás; pero lo lleva — ¡ay! — por la garganta. ¿Vivir, amar. Triunfar? Ese secreto ha roto ya la raíz de todos los impulsos, le ha asomado a la gran indiferencia fatalista que rige la vida de los planetas deshabitados, de los planetas muertas.'''

Sender, Imán, p. 34. Sender, Imán, p. 282. 23 Sender, Imán, p. 303. 21 22

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La novela termina con un cuadro paródico de la 'España de pandereta', cuya contemplación final induce una revisión del papel de cierto tipo de canción popular — el cuplé patriótico — en la formación del machismo imperialista del imaginario nacionalista. Es un ejemplo de esa nueva epopeya, señalada irónicamente en el texto con una referencia indirecta al autor de Martes de Carnaval, `cuyo comentador más adecuado sería el trujimán de las ferias andaluzas o el pintor de aleluyas'.24 Pero la anti-epopeya total de Sender, con ese 'instinto sano y aguijoneado por la tragedia' que proyecta en su personaje Viance dentro del estómago del caballo muerto, descubre también el antifaz del esperpento, revelando una cosmovisión alternativa como base de una ética humanitaria, la del reconocimiento de la unidad de la materia y la fuerza vital del universo, su real absoluto.25 De manera algo parodójica, Sender da a entender su visión totalizadora, el centro de iluminación metafísica que afirma la paz dentro del círculo de negación socio24 Sender, Imán, p. 210. En 'Valle Inclán y la dificultad de la tragedia', p.73, Sender pronuncia: 'Valle-Inclán es el arbitrario trujimán que no permite a sus muñecos el menor decoro ni el menor respiro y que los insulta y maltrata según su libérrima voluntad como podría hacer una deidad cruel'. 25 Francisco Carrasquer, "Imán" y la novela histórica de Ramón J. Sender, (Zaandijk: Uitgeverij Firma J. Heijnis Tsz., 1968), p. 70, opina sobre el pasaje en cuestión: 'Una confesión hilozoísta, aunque seguramente no con intención pamsiquista', explicando en una nota: 'Según José Ferrater Mora (Diccionario de filosofía, 5a. edit. (Buenos Aires: Sudamericana, 1965), hilozoísmo es la doctrina según la cual la materia está animada, y pampsiquismo es la que afirma que el fondo de la realidad es de naturaleza psíquica. Colocándolo entre las dos extrapolaciones más vulgares y extremistas, diríamos que Sender está más inclinado al animismo que al espiritismo; Charles L. KING, Ramón J. Sender, TWAS, 307 (New York: Twayne Publishers, Inc., 1974), opina con respecto al mismo: 'In his later works, notably The Sphere which I shall discuss in Chapter 5, Sender tends to look "downward" to man's instinctive nature as the basis for the truly human rather than "upward" to what might be called the spiritual realm. In a broad sense his view is Pantheistic and he makes a great deal of what might be called the natural unity of all created objects'.

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política que condena la guerra, empleando una perspectiva relativa, la del protagonista Viance, que entra en juego con la del personaje del autor como testigo y confidente. Si la visión estelar de Valle-Inclán en La medianoche es a lo divino, omnipresente y trascendente, la visión de Sender en Imán es a lo humano, en un doble proceso de distanciamiento e inmersión.26 Como su concepto de Dios, a diferencia del de Valle-Inclán, no es trascendente sino inmanente, Sender se sirve de la creación de la obra de arte para 'transmigrar por el dolor de la conciencia ajena' y por esa conciencia ajena 'transmigrar en la esencia de las cosas' para `transmigrár en el Alma del Mundo' y contemplar la unión mística en la materia de la naturaleza. La lámpara maravillosa puede transmigrar intertextualmente y encontrarse transmutada a través de los tránsitos de dolor y amor experimentados por la criatura de la ficción en las entrañas fecundas y las estériles' del caballo putrescente de Imán.

26 Sender, 'Valle Inclán y la dificultad de la tragedia', p. 85, observa con respecto al punto de vista absoluto de éste: 'Los valores humanos están tratados desde puntos de vista que no son los de las medidas relativas. Naturalmente cualquier intento de establecer qué es lo absoluto en el arte será siempre un intento vano y un juicio relativo, pero es una manera de señalar la fatal determinación del alma del escrito'.

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SENDER Y MOSCÚ Jesús Vived Mairal INTRODUCCIÓN Ramón J. Sender al principio de la década de los treinta se sentía incómodo entre los anarquistas. Fue notable su colaboración en Solidaridad Obrera, órgano de la Confederación Nacional del Trabajo (C.N.T.). Al fin, optó por separarse de ellos. En 1966 le decía a Francisco Carrasquer que se alejó porque 'estaba fatigado de la esterilidad de los esfuerzos del M.L. ("Movimiento Libertario")'.1 `Revolucionario en busca de organización', como lo ha calificado Antonio Elorza,2 Sender se acercó al Partido Comunista de España (P.C.E.). De todas formas, él era más entusiasta de la Unión Soviética que de los comunistas españoles totalmente controlados por los delegados de la Internacional Comunista. De su entusiasmo por la U.R.S.S. es una muestra la carta de despedida — fechada el 4 de julio de 1933 — dirigida a los camaradas de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios 'Cuestionario' en Alazet, 3 (1991) 177. `Ramón J. Sender, entre dos revoluciones' en Ramón J. Sender, El lugar de Sender, Actas del Primer Congreso sobre Ramón J. Sender, editadas por Juan Carlos Ara Torralba y Fermín Gil Encabo (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1997), p. 83. l

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al concluir su estancia en Moscú, donde viajó para asistir a la Primera Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario de Masas: Ahora, después de mi estancia en la Unión Soviética, vuelvo con la mayor fe en el triunfo completo y definitivo. Y no sólo definitivo, sino inquebrantable. Después de todo lo que aquí he visto, no hay razón para que un intelectual esté indeciso. En la trinchera hay un uniforme y un fusil más. Al llegar aquí era un intelectual. Hoy es un soldado del frente de lucha y de la edificación socialista el que os deja.'

Con todo, la entrega de Sender no era tan clara, tan incondicional como hubiera deseado Víctor Codovilla, el todo poderoso delegado de la Internacional Comunista. Se entrevistó con Ramón J. Sender, y tras el encuentro escribió un informe al secretario de este organismo, en el que decía: De todos modos creemos que Sender debe ser cultivado y que llegaremos a ganarlo completamente para el Partido. Después de nuestra conversación demostró haberse convencido plenamente de la justicia de la línea de nuestro partido y de la I.C.. Se puso a nuestra entera disposición para ser utilizado en el trabajo que sea más necesario. Desde luego aceptó con entusiasmo la proposición de trabajar en los medios anarquistas, para crear un "movimiento puente" hacia el partido.4

Más tarde, a primeros de 1934, aceptó dirigir La Lucha, diario situado en la órbita del P.C.E.. Estuvo poco tiempo. GUERRA CIVIL En plena guerra civil Ramón J. Sender fue jefe de estado mayor en la Primera Brigada Mixta, de la que era comandante jefe

'`Una carta de Ramón J. Sender' en Octubre, 4-5 (octubre-noviembre de 1933), P. 6. 4 Rarnón J. Sender, El lugar de Sender, p. 84.

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Enrique Líster. Hubo un incidente entre ambos. Escribía Sender en ABC: Yo fui jefe de estado mayor en la Primera Brigada Mixta con él (Líster) entre Pinto y Valdemoro (que no deja de tener gracia). Menos gracia tenía que quisiera fusilar a los mejores de mis amigos oficiales cuando la culpa del fracaso de la operación era de él. Yo salvé entonces sus vidas (alguno fue fusilado por él, más tarde en lo de Belchite). Viendo la clase de sujeto que era, me di de baja con otros jefes y regresé a Madrid, dejando las posiciones como estaban antes del fallido ataque y una avanzadilla en Seseña.5

A pesar del incidente, Sender se mostró generoso con los comunistas en su libro Contraataque. Y ya al margen del campo de batalla continuó srviendo a la causa de la República. Ahí está, por ejemplo, el viaje de propaganda a Estados Unidos realizado en 1938 en compañía de Ogier Preteceille, en representación de la U.G.T., el escritor José Bergamín y el sindicalista Carmen Meana. O el hecho de dirigir en París Voz de Madrid, semanario de `información y orientación de la ayuda a la democracia española'. Finalmente, agotada toda esperanza de triunfo, pero antes de terminar la guerra marchó al exilio. SENDER Y MOSCÚ A continuación voy a referirme a algunos aspectos de la relación de Sender con el mundo moscovita. Estas informaciones las localicé en dos archivos de Moscú: Centro Ruso de Conservación y Estudio de los Documentos de Historia Contemporánea y el Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte. En una información de la Comisión Española de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, fechada el 14 de abril de 1933,6 se habla de una carta de Ramón J. Sender a Fedor Kelyn, 'Carta de Ramón J. Sender', ABC, Madrid (20 de noviembre de 1974), p. 35. 'Información de la Comisión Española de la Unión de Escritores Revolucionarios sobre la vida y el trabajo de escritores españoles. Carta de de 5

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hispanista, doctor honoris causa de la Universidad de Madrid y pieza clave en Moscú de las relaciones de los intelectuales españoles con la Unión Soviética. Prologó algunos de los libros de Sender traducidos al ruso. En la citada carta dice Sender, entre otras cosas, que se autorizó a la Comisión Iberoamericana de Escritores Revolucionarios a 'cambiar en la traducción al ruso de Siete domingos rojos aquello que se considerara políticamente incorrecto'. El informe concluye señalando que el escritor aragonés 'poco a poco se alejaba del anarquismo.' Por otra parte, el Boletín número 11, de la Comisión Romana de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios señala que el día 31 de mayo de 1933 Ramón J. Sender había llegado a Moscú para asistir a la Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario de Masas, y que es el representante más talentoso de la generación de los treinta.' Dice también que tiene la intención de escribir en Moscú en colaboración con el camarada Kelyn un drama teatral sobre la lucha de los obreros agropecuarios de Andalucía y terminar su nueva novela S.O.S. sobre la degradación de la moral burguesa en Occidente. En una carta del secretario de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios M. Apletin al camarada Nakoriakov, director de Golitidat (Editorial Estatal de Literatura) fechada el 31 de mayo de 1935 se copiaba uan carta de Sender en la que éste solicitaba, si era posible, le volvieran a transferir una parte del honorario por Siete domingos rojos. La carta concluye así: 'Me es Ramón Sender', 14 de abril de 1933. Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo 531, lista n. 13, documento n. 106. Traducción de Eugueni Smirnov. '`La llegada del escritor Ramón J. Sender a Moscú', Comisión Romana de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, Moscú, 1 de mayo de 1933, Centro Ruso de Conservación y Estudio de los Documentos de Historia Contemporánea, Fondo 541, lista n. 1, documento n. 128. Traducción de Eugueni Smirnov.

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dificil dirigirme a ustedes con tal petición, pero me obliga a ello la necesidad de desplegar el trabajo y el ataque'.8 Apletin le señalaba a Nakoriakov que Ramón J. Sender era tan fiel a la obra de la Revolución y a la Unión Soviética y tan necesario para el movimiento revolucionario de escritores que la Secretaría de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios consideraba oportuno solicitarle que 'si tenía tal posibilidad satisficiera, aunque fuera en una parte, la solicitud de nuestro amigo íntimo y compañero de lucha'. El 29 de agosto de 1935 Ramón J. Sender escribía a Margarita Nelken y le pedía el número de la OIRT en el que se publicaba un ensayo sobre Lope de Vega que él quería que apareciera en el próximo número de Tensor como intervención revolucionaria en la conmemoración burguesa de Lope de Vega con motivo del III Centenario de su muerte.9 'Complica en esto a Kelyn, nuestro gran amigo', concluía. Llegamos a 1937. Se acercaba el vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre. Con este motivo el secretario de la Unión de Escritores de la U.R.S.S. escribió una carta al Comité Central del Partido Comunista en la que se decía: 'Con motivo del vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre es extremadamente necesario invitar a Moscú para las fiestas — con un posterior viaje por la U.R.S.S. con un plazo de hasta cuatro semanas — a diversos escritores extranjeros'.1° Entre los españoles 'Carta de M. Apletin al camarada Nakoriakov', 31 de mayo de 1935, Centro Ruso de Conservación y Estudio de los Documentos de Historia Contemporánea, Fondo 541, lista n. 1, documento n. 70. 9 'Carta de Ramón J. Sender a Margarita', 29 de agosto de 1935, Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo 2555, lista n. 1, documento n. 440. I° 'Carta al Comité Central del Partido Comunista firmada por el secretario de la Unión de Escritores de la U.R.S.S.' año 1937, el Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo 631, lista n. 14, documento n. 8. 8

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se nombraba a Antonio Machado, José Bergamín, Ramón J. Sender, Rafael Alberti, María Teresa León, Arturo Serrano Plaja y César M. Arconada. En un suplemento se hablaba de las características de estos escritores. De Ramón J. Sender se decía que era uno de los más grandes escritores de la joven generación, autor de algunos libros, traducidos también en la U.R.S.S., como Imán, Siete domingos rojos, Míster Witt en el cantón. Se dice también que estuvo en la U.R.S.S. en 1933 y escribió MadridMoscú, 'un libro afectado, pero muy confuso'.11 Año 1938. Entre los materiales de la Comisión Extranjera de la Unión de Escritores de la U.R.S.S. figuraban unas respuestas de escritores y personalidades de Gran Bretaña, Bélgica, Dinamarca, Alemania, España y Estados Unidos a la encuesta sobre el papel de la Unión Soviética en la lucha por la paz, la cultura y contra la agresión fascista. Las palabras de Sender eran: Al llegar el aniversario de la Revolución de Octubre se hace más fuerte nuestra fe en que, siguiendo el camino por el cual ya hace veintiún años que marcha la U.R.S.S., lograremos que se cumplan nuestras esperanzas. Nosotros los escritores españoles que acogemos este aniversario en plena guerra no podemos dejar de admirar la ayuda amistosa que presta la Unión Soviética a nuestro heroico pueblo. La Unión Soviética tanto dentro de su país como en el extranjero refleja correctamente el sentido y los objetivos de nuestra lucha, lo que hace que nuestra amistad crezca de día en día. (Ramón Sender)'2

CONTRAATAQUE Y MÍSTER WITT EN EL CANTÓN Es interesante la carta fechada el 3 de febrero de 1938 que Ramón J. Sender dirigió desde Pau a la citada Margarita. Dice así:

Véase la nota 10. Materiales de la Comisión Extranjera de la Unión de Escritores de la U.R.S.S., año 1938, Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo 631, lista n. 13, documento 217. 11

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Querida Margarita: La otra copia que había de Contraataque se ha extraviado, según me dicen de España. ¿Conservas tú la que te enviamos? Sería muy interesante que pudieras enviármela lo antes posible. Contesté recientemente a nuestro compañero el redactor de la International Literature enviándole noticias sobre mi trabajo. Tengo curiosidad e interés por ver la traducción rusa; tu traducción de Contraataque. En cuanto a la edición rusa de Míster Witt me ha gustado mucho, aunque hubiera preferido que conservara el fmal (explicando en el prólogo las condiciones morales de la época) porque de este modo el retrato de un período histórico, ya superado, es más fiel y los lectores comprenden mejor por la diferencia de las reacciones sentimentales de hoy y las de hace sesenta y dos años y el "clima" de la novela. Pero, en todo caso, yo respeto la decisión de los compañeros y comprendo que si el libro no gana nada, tampoco lo pierde.13

En otra carta dirigida a la citada Margarita con fecha de 14 de agosto de 1938 Sender decía que había vuelto de un viaje de propaganda a América del Norte y que al llegar a París se le encargó la dirección de 'un hebdomadario español (para orientar la ayuda mundial a España) del que han salido ya seis números'.14 Un mensaje de Ramón J. Sender recibido por la corresponsalía de la agencia TASS de Nueva York, decía lo siguiente: Todo el curso de la guerra, el futuro de Europa y América dependen hoy de la resistencia de la U.R.S.S., cuyo heroísmo admira a todo el mundo. Hitler esperaba hacer un truco eficaz al atacar a la U.R.S.S.. Sin embargo, en realidad, cometió tal error que le llevará a una catástrofe. La resistencia heroica de la U.R.S.S. reduce a nulo los planes alemanes de la guerra relámpago.' 13 'Carta de Ramón J. Sender a Margarita', 3 de febrero de 1938, Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo n. 1397, lista n. 1, documento n. 1001. 14 'Carta de Ramón J. Sender a Margarita', 14 de agosto de 1938, el mismo archivo. 15 'Las personalidades de la cultura mundial sobre la guerra del pueblo soviético contra los invasores fascistas', Comisión Extranjera de la Unión de Escritores de la U.R.S.S. Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo n. 631, lista n. 13, documento n. 9. Traducción de Eugueni Smirnov.

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DE PRÓLOGOS ¿Qué pensaba Ramón J. Sender sobre la U.R.S.S. y la lucha revolucionaria a lo largo de los prólogos de sus libros traducidos al ruso y publicados en la Unión Soviética? En unas palabras previas a Siete domingos rojos, publicado en Moscú en 1934, señala que ese libro no es proletario, no es del todo marxista. Tenía que eliminar los restos de Lo reconozco honestamente. sentimentalismo e idealismo anarquista en mi propia conciencia. Lo he hecho en mi libro [...] Creo que al escribir este libro ayudé al naciente comunismo español en la dificil lucha de liquidación del anarquismo pequeño burgués, que sigue siendo aún una fuerza política importante en los medios campesinos y obreros españoles. Pensaba que para eliminar esta cuestión en mi conciencia, de una parte, y para adquirir la influencia positiva sobre el círculo de obreros anarquista, de otra tuve que hablar en su propia lengua utilizando sus propios medios de expresión emocional. Políticamente, salió un libro anarquista contra el anarquismo. Me parece que fue necesario para España.16

En el prólogo a O.P. (Orden público), traducción rusa editada en 1936, su autor Fedor Kelyn recoge unas palabras de una carta de Ramón J. Sender fechada el 10 de octubre de 1935. Para mí la acogedora recepción que se brinda a mis trabajos en la U.R.S.S. es una gran alegría. Tú sabes con cuánta fuerza, es decir, con cuánto ardor y tranquila seguridad amo a la Unión Soviética, tanto por sus gloriosas conquistas como por su heroica lucha."

16 'Del autor', palabras previas al texto de la traducción al ruso de Siete domingos rojos. Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo n. 613, listan. 1, documento n. 7679. Traducción de Eugueni Smirnov. 17 Prólogo de Fedor Kelyn a la traducción rusa de O.P. (Orden público), 1936, Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo n. 613, lista n. 1, documento n. 7680. Traducción de Eugueni Smirnov.

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Y en el prólogo de Contraataque editado en Rusia en 1938 el prologuista — también Fedor Kelyn — advierte que, al conocer este libro el lector verá qué enormes fueron las masas levantadas para la lucha contra el enemigo por el frente antifascista unido, creado según la iniciativa del Partido Comunista Español. Gracias a ello la República española pudo aguantar durante casi tres años a pesar de que el enemigo la superaba numéricamente y a pesar del bloqueo organizado por la fachada hipócrita de la política de la no intervención." RUPTURA Pero esta simpatía o colaboración con el mundo comunista llegaría a concluir de forma rotunda y definitiva. Dice Ramón J. Sender en el prólogo de Los cinco libros de Ariadna (1957) que él actuó cerca de los de Moscú, con una lealtad a toda prueba porque desde el primer día hasta el último de nuestra corta relación les expuse todas mis discrepancias. No conseguimos resolverlas y me alejé lo mismo que me había acercado. Eso de que estuve en el partido y me echaron son cuentos de vieja 'ad majorem Vodzi gloriam'. Si fuera verdad lo diría porque hace muchos años que eso no constituye para nadie un motivo de vergüenza sino todo lo contrario. Pero la base de nuestras discrepancias no era política. La diferencia estaba en nuestra manera de entender lo humano. Yo lo entendía a mi modo y ellos no lo entendían de modo alguno. Además yo tenía demasiada fe en demasiadas cosas. Ellos no son gente de fe sino de trucos y martingalas con el bajo espíritu de los burócratas de todos los tiempos.'9

Más tarde, en 1966, le diría a Francisco Carrasquer que no vio en los comunistas ningún 'sentido de lo humano elemental ni de lo 18

Prólogo de Fedor Kelyn a la traducción rusa de Contraataque), 1938 ?, Archivo Central Estatal Ruso de Literatura y Arte, Fondo n. 613, lista n. 1, documento n. 7679. Traducción de Eugueni Smirnov. 19 Prólogo a Los cinco libros de Ariadna (New York: Ibérica, 1957), p. viii.

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humano universal, que suelen ser una misma cosa. Al menos los ácratas tienen esto último'.2° En la misma ocasión le confesaría al propio Carrasquer, Nunca fui militante comunista, pero sí simpatizante. Luego vi que se trataba de un embuste. Ni eran marxistas ni libertarios ni tenían que ver con revolución alguna. Iban a lo suyo con un espíritu de pequeños burgueses burócratas. Conocí sin embargo entre ellos individualidades firmes, valiosas y engañadas también. Algunos salieron y otros siguen por inercia, engañados y todo.

¿Cuándo comenzaste a separarte, a distanciarte, de los comunistas? [Le preguntó Marcelino Peñuelas a Ramón J. Sender en 1970.] De los comunistas [respondió éste] inmediatamente de comenzar la guerra. Yo vi que empezaban a matar trotskistas, y los trotskistas eran amigos míos, eran gente mejor que ellos. Y no eran trotskistas, realmente. Era gente del P.O.U.M., el Partido Obrero de Unificación Marxista, que la gente decía que eran troskistas, pero se habían distanciado ya de Trotski. 21 Lo cierto es que Ramón J. Sender no fue militante del P.C.E.. Fue un 'compañero de viaje', un 'simpatizante fogoso y ruidoso', según expresión suya, de los comunistas, que, tras el desengaño por la inoperancia de los anarquistas buscó en el mundo comunista un soporte para sus afanes revolucionarios. Por otra parte, aunque en algunos escritos utilizó un lenguaje de corte marxista, Sender fue, en palabras de Peter Turton, un 'anarquista insitintivo'.22 En 1974 Ramón J. Sender le decía a su editor José Vergés,

Véase la nota 1. Marcelino C. Peñuelas, Conversaciones con Ramón J. Sender (Madrid: Magisterio Español, 1979), pp. 94-95. 22 Peter Turton, 'La trayectoria ideológica de Ramón J. Sender, entre 1928 y 1961', tesis doctoral inédita, Université Laval, Canada (1970), p. 83. 211 21

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En los últimos cuarenta años han sucedido muchas cosas y mi 'anarquismo político' de la juventud se ha convertido en algo como un 'anarquismo contemplativo y místico'. En realidad no ha disminuido, sino que ha aumentado, ya que la libertad es un sentimiento de proyección utópica. Y uno lo acepta así.23

En cualquier caso, la biografía de Ramón J. Sender la fue escribiendo su propia vida. Nada simple, por cierto. Queda su obra con títulos que han pasado a la Historia de la Literatura. Y queda su recuerdo sobre todo en quienes le seguimos queriendo.

Carta de Ramón J. Sender a José Vergés, 12 de febrero de 1974.

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LA PROYECCIÓN DEL SUBALTERNO EN RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL DE RAMÓN J. SENDER Stephen M. Hart University College, London En años recientes han salido varios estudios valiosos sobre Réquiem por un campesino español (1953) de R. J. Sender — Ewald Weitzdorfer (1985), José Luis Negre Carasol (1988), Manuel Aguilera Serrano (1990), Patricia McDermott (1991), Martha Krow-Lucal (1993), y Jorge Mari (1996)1 — y en este Ewald Weitzdorfer, 'Réquiem por un campesino español de R.J. Sender — un libro para la ensenanza?', Actas de las Jornadas Hispánicas de Aquisgran: Encuentro internacional de prolésores de español - Aquisgran/Aachen 11.-14. 10.1984 (Bonn: Romanistischer, 1985), I, pp. 49-65, discute la facilidad con la cual se puede usar la novela de Sender como texto en la enseñanza secundaria. En 1988 José Luis Negre Carasol publicó un valioso estudio sobre `Aragonesismos en Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender', Alazet, 1 (1988), 273-84, en el cual subrayó la importancia del dialecto aragonés en Réquiem; en todos los casos da el equivalente de la palabra en castellano. Manuel Aguilera Serrano, en su artículo, 'Los elementos narrativos en Réquiem por un campesino español', Analecta Malacitana (Málaga), XIII (1990), 10719, usa los términos y la metodología de Mieke Bal en su Teoría de la narrativa para proponer un análisis de la relación entre los actores, los actantes y su

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breve ensayo me propongo usarlos con el fin de explorar un tema que hasta ahora no se ha analizado mucho pero que, en mi modesta opinión, merece destacarse: se trata de la proyección del subalterno aragonés en Réquiem. (En este ensayo sigo la definición de `subalterno' ofrecida por Ranajit Guha: 'el atributo general de subordinación en términos de clase social, raza, edad, género, u oficio'.)2 Se podría analizar la proyección del subalterno en Réquiem de varias maneras. Lo más obvio sería analizar las varias figuras que funcionan como subalternos en la novela, tales como la Jerónima, el zapatero, Paco y la gente de las cuevas.3 Pero quiero función en la obra de Sender; ofrece algunas ideas interesantes sobre la interconexión entre el narrador omnisciente y el papel desempeñado por Mosén Millán en la novela senderiana. Y luego en 1991 salió la importantísima edición de Réquiem preparada por Patricia McDermott y publicada por la Universidad de Manchester, con una valiosa introducción y muchas notas perspicaces sobre el texto de Sender. Martha Krow-Lucal, por su parte, en su artículo 'El esperpento de Mosén Millán: A Reflection of Valle-Inclán in Sender', Hispanic Review, LXI (1993), 391-402, arguye que, puesto que Mosén Millán no entiende cómo ni por qué se convirtió en instrumento de la muerte de Paco, su historia no es trágica, sino que es un esperpento; precisamente el héroe trágico tiene que comprender el crimen que ha cometido y Mosén Millán no lo entiende. En 1996 Jorge Marí publica su ensayo, 'Ironía, relectura y suspense: la estructura narrativa del Réquiem de Sender', Letras Peninsulares, IX (1996), 57-74, en que analiza detalladamente las conexiones sutiles entre los dos niveles narrativos, entre el 'ahora' de Mosén Millán (primer nivel) y el segundo nivel narrativo en el cual se reconstruye la vida y muerte de Paco; la relación entre los dos niveles está dominada por la presencia del suspense y la ironía. 2 La versión original dice 'a name for the general attribute of subordination whether this is expressed in terms of class, caste, age, gender and office or in any other way', 'Preface', Selected Subaltern Studies, edited by R. Guha and Gayatri Spivak (New York: OUP, 1988), p. 35. 3 Para un análisis de las figuras de La Jerónima, el zapatero y Paco, véase mi estudio, R.J. Sender: Réquiem por un campesino espanol, Critical Guides to Spanish Texts, 49 (London: Grant and Cutier, 1986; 2nd revised impression, 1990), pp. 21-39. El sector social que mejor coincide con la idea de la subalternidad es la gente de las cuevas. Lo que me persuade que los habitantes

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limitar mi análisis a la proyección de la subalternidad en términos lingüísticos. Primero vale la pena subrayar que R.J. Sender se consideraba un poco distante del 'español del urbe'. Según matizó en el prólogo de Los cinco libros de Ariadna: 'me ha ayudado hasta hoy el repertorio de los valores más simples y primarios de la gente de mi tierra. No del español del urbe [...] sino tal vez del campesino de las tribus del Norte del Ebro, en la parte alta de Aragón [...]. Soy probablemente [...] un ibero rezagado' .4 En este ensayo quiero basarme en estas palabras de Sender para analizar el substrato aragonés que se percibe en su obra clásica sobre la guerra civil española.5 En Réquiem hay varias referencias a la cultura aragonesa, fiestas, celebraciones, estilo de vida, juegos, etc. En algunos casos esta cultura se proyecta como algo distante de la cultura española de la cueva son los verdaderos subalternos de la novela es el hecho de que sean silenciosos. Gayatri Spivak ha señalado por ejemplo, en su ensayo, 'Can the Subaltern Speak?' (1985), que 'in the context of colonial production', es decir, 'the subaltern has no history and cannot speak'; The Post-Colonial Studies Reader, edited by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffm (London: Routledge, 1997), p. 28. Y esto es lo que vemos cuando Paco va con Mosén Millán para visitar a un campesino enfermo. No puede hablar, ni siquiera puede respirar: 'Sólo se oía un ronquido regular, bronco y persistente, que salía del pecho del enfermo' (Réquiem, p. 35). La mujer del campesino no pronuncia una sola palabra durante la visita: 'La anciana escuchaba con la vista en el suelo y el cabo de vela en la mano' (p. 36). 'La anciana callaba' (p. 36). Esta escena es un buen ejemplo de lo que Spivak quiere decir cuando habla del silencio del subalterno. Todas las citas de Réquiem se refieren a la edición (Barcelona: Ediciones Destino, 1984). 4 Citado en Marcelino C. Peñuelas, La obra narrativa de Ramón J. Sender (Madrid: Gredos, 1971), p. 19. 5 Anthony Trippett ha señalado que uno de los motivos más importantes en la obra de Sender lo constituye la idea de la adaptación a la realidad, y es precisamente de ese desajuste entre el individuo y la sociedad de que hablo en este breve ensayo. Véase el magnífico estudio de Anthony Trippett, Adjusting to

Reality: Philosophical and Psychological Ideas in the Post-Civil War Novels of Ramón J. Sender (Londres: Tamesis, 1986).

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oficial, es decir, esa cultura que podría pertenecer al ya mencionado 'español del urbe'. El caso de los aragonesismos usados en la novela senderiana es muy revelador en este aspecto.6 Es posible interpretar el uso de expresiones dialectales en la novela como una técnica artística que permite ofrecer al lector una dosis de color local, tal como lo hacían los costumbristas en España en siglos pasados, y tal como lo hacía Sir Walter Scott, por ejemplo, en Escocia. Y debo confesar que ésta fue mi primera impresión al leer la novela. El aragonés surge por ejemplo en la primera página de Réquiem, cuando se oye una voz en la plaza: `Marieta' (Réquiem, p. 9). En otro pasaje Sender nos presenta un mundo aragonés donde se emplean expresiones tales como 'hacer fuineta': 'A los seis años hacía fuineta, es decir, se escapaba ya de casa...' (p. 24). Sender es nuestro anfitrión; nos presenta un mundo dialectal, y nos lo explica. En otra expresión, la traducción al castellano aparece entre paréntesis: Tos domingos en la tarde, con el pantalón nuevo de pana, la camisa blanca y el chaleco rameado y florido, iba a jugar a las birlas (a los bolos)' (p. 24). Sin embargo al estudiar más detenidamente todos los usos de aragonesismos en el texto es posible aventurar la hipótesis que el uso del dialecto aragonés tenga una significación que trasciende lo anecdótico para convertirse en un arma de ataque muy sutil cuyo blanco es la ideología franquista. El uso público del catalán fue prohibido durante la dictadura franquista y, por eso, no carece de interés el que, en el primer momento en que se hable del contacto entre el cura y el pueblo, aparezca el catalán: Cuando el bautizo entraba en la iglesia, las campanitas menores tocaban alegremente. Se podía saber si el que iban a bautizar era niño o niña. Si era 6 Me he basado en dos artículos imprescindibles para la redacción de esta parte del ensayo: José Luis Negre Carasol, `Aragonesismos en Réquiem por un campesino español', Alazet, 1 (1988), 273-84; Jesús Vázquez Obrador, `Aragonesismos en Crónica del alba de R.J. Sender', Alazet,1(1988), 117-40.

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niño, las campanas — una en un tono más alto que la otra — decían: no és nena, que és nen; no és nena que és nen. Si era niña cambiaban un poco, y decían: no és nen, que és nena; no és nen, que és nena. La aldea estaba cerca de la raya de Lérida, y los campesinos usaban a veces palabras catalanas. (p. 14).

Parece lógico deducir que la alusión a una lengua prohibida en 1953 — es decir el año en que se publicó la novela — sobrepasa el colorismo local y tiene una insinuación ligeramente política.? En efecto los habitantes de la aldea donde la acción de la novela transcurre 'cerca de la raya de Lérida' están diferenciados con respecto a su uso del habla rural. Cuando el niño Paco dice: 'Y tener tres pares de mulas, y salir con ellas por la calle mayor diciendo: ¡Tordillaaaa Capitanaaa, oxiqué me ca...!' (Réquiem, p. 28), que según anota Robert M. Duncan es 'una expresión obscena',8 y cuando el campesino dice: ¡Tóquele vuecencia los cojones a Miguelico, que está en Barcelona ganando nueve pesetas diarias' (Réquiem, p. 73),9 el narrador subraya deliberadamente que las clases más altas de la sociedad se burlan de esta forma de hablar: el 'obispo reía' (p. 28), y también 'Don Valeriano reía' (p. 73). Los ricos por su parte siempre tratan de hablar bien, como es el caso de Don Valeriano: 'Cuando hablaba de dar dinero usaba la palabra desembolso, que le parecía distinguida' (p. 47).

En efecto la alusión al catalán tiene que tener un sentido simbólico y, por eso, no puede tener un sentido de colorismo local porque si el pueblo a que se refiere en la novela es el pueblo natal de Sender, es decir, Chalamera de Cinca, hay que tener en cuenta que allí no se hablaba catalán (conversacion con Jesús Vived Mairal, 18 de mayo de 2001). Mosén Millón (Boston: D.C. Heath and Co, 1964), p. 15. 9 `Vuecencia' es un arcaísmo que todavía se usa en partes de Aragón, y también en otras regiones de España; con respecto a Miguelico, según Zamora, en Aragón, 'para el dimunitivo, los sufijos más usados son -iccu e -ittu (...) en el norte del territorio se une directamente al sustantivo: jovenico, montico, montonico' ; Dialectología española (Madrid: Gredos, 1972), pp. 278-79.

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A veces el dialecto aragonés puede funcionar como un lenguage secreto no entendido por las autoridades de la sociedad; el aragonés, por decirlo así, funciona casi como si fuera el subconsciente del castellano. Estas palabras, o mejor dicho `dijendas', aragonesismo que significa 'dijes' or 'bravatas' según el Diccionario de la Real Academia (p. 499),10 se pronuncian libremente en aquel espacio apartado donde se reúnen los pobres y los subalternos, es decir el 'carasol', pero no pueden ser dichas en alta voz en la presencia de las autoridades de la aldea." Son palabras 'prohibidas': 'Sus mujeres seguían yendo al carasol, y repetían los nombres de los que iban cayendo. A veces rezaban, pero después se ponían a insultar con vez recelosa a las mujeres de los ricos, especialmente a la Valeriana y a la Gumersinda' (p. 83). Y luego empiezan a insultarlas: Sin atreverse a levantar la voz comenzaban con sus dijendas: — La Cástula es una verruga peluda. — Una estaferma. La Jerónima no se quedaba atrás: — Un escorpión cebollero. — Una liendre sebosa. — Su casa — añadía la Jerónima — huele a fogón meado. (p. 83).

La palabra 'carasol' es ella misma un aragonesismo, y esto subraya que Sender está creando un espacio del subalterno dentro de la novela, cuyas voces son oídas de manera fragmentaria por las autoridades. En lugar de usar la palabra consagrada, 'solana', la palabra oficial que se incluye en el Diccionario de la Real Todas las citas se refieren al Diccionario de la Real Academia Española, 20th edition (Madrid: Real Academia Española, 1984). Para una discusión provocativa del papel desempeñado por la Jerónima en el carasol, véase Laureano Bonet, `Ramon J. Sender, la neblina y el paisaje sangriento: una lectura de Mosén Millán', Insula, CCCCXXIV (March 1982).

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Academia, los campesinos prefieren el 'carasol' aragonés (Réquiem, p. 40). En efecto la palabra 'carasol' funciona en la novela como un signo que distorsiona la lengua del 'español del urbe', es decir, el franquismo, porque invierte la connotación de la frase homófona 'Cara al sol', himno de las fuerzas nacionales. Se contagia con esta hibridez de que nos habla Homi Bhabha en su ensayo, 'Signs Taken for Wonders' (1985): Hybridity is the sign of the productivity of colonial power, its shifting forces and fixities; it is the name for the strategic reversal of the process of domination through disavowal [...]. It unsettles the mimetic or narcissistic demands of colonial power but reimplicates its identifications in strategies of subversion that turn the gaze of the discriminated back upon the eye of power. For the colonial hybrid is the articulation of the ambivalent space where the rite of power is enacted on the site of desire, making its objects at once disciplinary and dissematory — or, in my mixed metaphor, a negative transparency. L2

Según Bhabha el discurso híbrido del subalterno se parece a un negativo. En el acto por el cual el subalterno devuelve la mirada colonizadora a su fuente, haciéndola converger sobre la cara del colonizador, el subalterno llega a ofrecer su propia imagen de la realidad, y esta nueva imagen no concuerda con la de su amo. Es una imagen híbrida, en la cual los colores se han puesto al revés (ahora el negro se ve como blanco y el blanco se convierte en negro), una imagen que todavía no se ha revelado, es decir, un negativo. Es un discurso que el colonizador no entiende y tenemos un ejemplo revelador en la relación de recelo mutuo entre Mosén Millán y la Jerónima: 'Solía rezar la Jerónima extrañas oraciones para ahuyentar el pedrisco y evitar las inundaciones, y en aquélla que terminaba diciendo: Santo Justo, Santo Fuerte, Santo Inmortal - líbranos, Señor, de todo mal, añadía una frase latina que sonaba como una obscenidad, y cuyo verdadero sentido no pudo nunca 12

The Post-Colonial Studies Reader, p. 35.

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descifrar el cura' (p. 19).13 No es por nada que los señoritos destruyan el carasol. Existe un caso muy revelador de la incomprensión del pueblo aragonés con respecto a la lengua castellana.14 Cuando en el texto se refiere al hecho de que se le haya acusado al zapatero de ser comunista con conexiones clandestinas con Rusia, se lee la siguiente frase: 'Nadie sabía qué era la Rusia, y todos pensaban en la yegua roja de la tahona a la que llamaban así. Pero aquello no tenía sentido' (p. 83). En este caso, según José Luis Negre Carasol ha demostrado, 'se trata de un uso sustantivo del adjetivo, no obstante aparece en los léxicos consultados como tal adjetivo y en el habla cotidiano de los pueblos aragoneses', con, según añade, el sentido de 'candente'. También propone la siguiente interpretación, certera en mi opinión: 'en este caso preciso, creo que tiene el significado de "rojizo-a", que hace referencia al color de la yegua de que se habla en el texto'.15 Esta falta de comprensión por parte del pueblo con respecto a la acusación dirigida al zapatero demuestra que el pueblo y los tierratenientes tales como don Valeriano y los señoritos, viven en galaxias diferentes. El pueblo ni sabe lo que significa la palabra Rusia, lo que muestra que el deseo de imputarle al pueblo una supuesta politización carece de sentido y, aún más, es ridículo. ¿Si no entiende la palabra Rusia qué podría saber el pueblo sobre el comunismo en aquella época? El gran abismo que existe entre el pueblo y la aristocracia se enfatiza con la referencia lingüística. El 13 Para una discusión clara y concisa de la figura del cura en la novela, véase David Henn, 'The Priest in Sender's Réquiem por un campesino español', The International Fiction Review, I (1974), 106-11. 14 Peter A. Bly señala que se rompe la comunicación en la novela de manera estratégica; véase su artículo, 'A Confused Reality and its Presentation: Ramón Sender's Réquiem por un campesino español', The International Fiction Review, V (1978), 106-11. 15 José Luis Negre Carasol, `Aragonesismos en Réquiem', p. 280.

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pueblo aragonés interpreta la lengua del 'español de urbe' y la interpreta mal. Según clarifica el narrador, quien habla en este caso desde el punto de vista del subalterno: 'Pero aquello no tenía sentido'. De significación paralela al recinto subalterno ocupado por el carasol es el romance de Paco, el cual crea en un sentido lingüístico un nuevo espacio de lo aragonés; efectivamente el romance se expresa en el lenguaje del subalterno. En la expresión: `Las luces iban po'l monte' (p. 23), por ejemplo, 'por el' se ha reducido para reproducir el efecto del habla rural (`po'l'), así enfatizando el contexto cultural en que la acción se desenvuelve. Pero a veces el romance introduce aragonesismos para así producir un juego dialéctico entre lo que Sender ha llamado (véase arriba) el `español del urbe' y el 'ibero rezagado'. El romance, como muchos críticos tales como Robert Havard, Malcolm Compitello y Patricia McDermott han demostrado,16 crea una nueva versión de la narrativa de la muerte de Paco, y contradice la historia oficial, la cual veía la muerte de Paco como algo necesario: Paco tenía que morirse por ser comunista y porque apoyaba doctrinas que iban en contra de la Iglesia, el Estado, etc.. En efecto el romance nos presenta a un Paco que fue traicionado por sus amigos, y ejecutado cruelmente y sin juicio, simplemente porque apoyaba la causa de los pobres. Es decir, Paco se proyecta en el romance como el mártir del pueblo.17 Inmediatamente después del verso citado 16 Robert Havard, 'The Romance in Sender's Réquiem por un campesino español', Modern Language Review, LXXIX (1984), 88-96; Malcolm Compitello, 'Réquiem por un campesino español and the Problematics of Exile', in Homenaje a Ramon J. Sender, ed. Mary S. Vasquez (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1987), pp. 87-100; Patricia McDermott, Introduction', Ramón J. Sender: Réquiem por un campesino español (Manchester: Manchester University Press, 1991), pp. 1-40. 17 Para una discusión matizada de la figura de Paco en la novela, véase Ángel Iglesias Ovejero, 'Estructuras mítico-narrativas de Réquiem por un campesino español', Anales de Literatura Española Contemporánea, VII (1982), 215-36.

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arriba, el romance usa la palabra `saso' que no consta en el Diccionario de la Real Academia. Dice así: 'Las luces iban po'l monte / y las sombras por el saso' (p. 23). La palabra `saso' se deriva del latín `SAXUM', significa 'piedra', y hay otras derivaciones en castellano, por ejemplo, `saxeo' (`de piedra'), y `saxoso' (`decíase del terreno pedregoso'; DRAE, p. 1225), pero, como ya he dicho, el castellano no acepta 4"saxo'. Dado que el romance constituye una reescritura consciente de la muerte de Paco en términos cristológicos pero no oficiales, y dadas las claras connotaciones cristianas de la palabra 'piedra' en español (Pedro, fundador de la Iglesia, etc.) es posible aventurar la hipótesis de que fuera a causa de su asociación con la cultura religiosa oficial que la palabra 'piedra' se sustituyó por el aragonesismo `saso'. Al reemplazar 'piedra' con `saso' el romance se señala a sí mismo como un evangelio aragonés, demótico, no oficial, en fin (para usar una metáfora bíblica), un discurso arameo. A modo de conclusión: el drama que se recrea entre los nacionales y los republicanos durante la guerra civil española no solamente se desenvuelve en términos de un conflico entre los ricos por un lado (Mosén Millán, Don Valeriano y compañía) y los subalternos por otro (La Jerónima, el zapatero, Paco y la gente de las cuevas), entre el 'español del urbe' y el 'ibero rezagado', entre una moralidad falsa y una auténtica, sino que también se proyecta a través de un juego dialéctico entre el castellano y el aragonés. Lo En el día del réquiem de Paco, un potro irrumpe en la iglesia, haciendo alusión a la entrada de Cristo en Jerusalén montado en un animal igualmente humilde, el asno, en el mismo día en el calendario cristiano, es decir, el Domingo de Ramos: 'Trajeron el asno y el polillo, y echaron sobre ellos sus mantos y él montó encima' (San Mateo 21, 6). La alusión a este acontecimiento en el texto senderiano es sin duda irónica porque, a diferencia de Cristo en aquel día, Paco no entró en su pueblo para limpiarlo del pecado: 'Mi casa será llamada casa de oración, más vosotros la habéis convertido en casa de ladrones' (San Mateo 21, 13). La alusion bíblica, sin embargo, está clara: la casa de ladrones la constituye la iglesia de Mosén Millán.

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que queda de lo aragonés son los restos de palabras, trazas, signos desconectados de su cultura de origen, significantes flotantes, símbolos elocuentes de la represión de una cultura por otra. ANEXO: ARAGONESISMOS EN RÉQUIEM Abadía Bandeo Birla Botellicas Carasol Borao Chirigaita Concencia Cotovía Dijenda Fuina Fuineta Mariela Miguelico Mosén Nen Ontina Oxiqué

Pardina Penco pijaito plantero roncas. echar rosada saso sentirse Tempero

casa rectoral (MD)* paliza, tunda (NC)* bolos (NC) diminutivo aragonés (NC) solana, sitio donde da el sol (NC) paraje abrigado y protegido por el sol (NC) cidra cayote (Muro., Ar.) = fruto de esta planta (...) de la cual se hace el dulce llamado cabello de ángel (DRAE)* deformación popular de 'conciencia' (NC) (MD); pez teleósteo (véase 'coto', DRAE) noticia sensacional (NC) garduña, mamífero carnicero (NC) escapatoria que los muchachos hacen para no ir a la escuela (NC) diminutivo aragonés (NC) diminutivo aragonés (NC) título que se daba a los clérigos en la antigua corona de Aragón (NC) bebé, nene, por influencia del catalán (NC) planta de la familia de las compuestas, con tallos de cuatro a seis decímetros de altura, erguidos, leñosos, cubiertos de hojas pequeñas, aovadas y carnosas (MD) a la izquierda (RD)*; 'Y tener tres pares de mulas, y salir con ellas por la calle mayor diciendo: ¡Tordillaaa Captanaaa, oxiqué me ca I': según Robert Duncan, ‘oxiqué significa "a la izquierda" y aquí se usa en una expresión obscena' (p. 15) terreno de pasto (NC) animal con algún defecto constitucional abandonado por la madre (VO) señorito, sentido despectivo (NC) simiente, criadero, vivero (NC) presumir de valiente (NC) rociada o escarcha (NC) terreno en planicie alta de tierra suelta y pedregosa (VO) ofenderse (`no sé si sentirme con lo que dice') sazón y buena disposición en que se halla la tierra para las sementeras y labores (NC)

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62 Rusia

DRAE MD

NC RD VO

Stephen M. Hart (se entiende como adjectivo femenino `rusia' del masculino que) = candente, rojizo (NC)

Diccionario de la Real Academia Española Mañá Delgado, Gemma, 'La mitificación de la guerra civil española en la edición de Patricia McDermott del Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender', Alazet, VI (1994), 283-86. Negre Carasol, José Luis, 'Aragonesismos en Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender', Alazet, I (1988), 273-84. Mosén Millán, ed. Robert M. Duncan (Boston: D.C. Heath and Co., 1964) Vázquez Obrador, Jesús, 'Aragonesismos en Crónica del alba de R.J. Sender', Alzazet, I (1988), 117-40.

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VIOLENCIA Y TERNURA EN LA NOVELÍSTICA DE RAMÓN J. SENDER Eduardo Godoy Gallardo Universidad de Chile Universidad Católica de Valparaíso La década del 30, en que se inicia la creación narrativa de Ramón Sender, está marcada por la violencia. Son los tiempos que anteceden a la guerra civil y que confluyen en el enfrentamiento fratricida. No es de extrañar, entonces, que un novelista estrechamente ligado al realismo social, como es el caso de Sender, traslade el acontecer histórico violento en que está inmerso a su obra de ficción.1 Su relato novelesco se tiñe de una mezcla de realidad y ficción que es una de sus características fundamentales. Hemos elegido en esta ocasión, la presencia de dos sentimientos que se dan estrechamente unidos al correr del relato novelesco y que obedecen, además, a una esencial constitución del ser humano. Me refiero a la violencia y a la ternura como motivos siempre Entre lo mucho escrito al respecto, véase Francisco Carrasquer, 'Luces y sombras de la preguerra', en Marshall Schneider y Mary Vásquez (editores), Ramón Sender y sus coetáneos. Homenaje a Charles King (Davidson, North Carolina: Davidson College, y Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1998), pp. 37-62.

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presentes, tanto en la configuración del mundo novelesco como en el actuar de los personajes senderianos. Lo primero que quiero establecer es que ambos términos, a la vez que se oponen se complementan, constituyen un todo interrelacionado. Juan Rof Carballo lo ha establecido en su libro Violencia y Ternura con precisión: Algunos grandes escritores y [...] el buen conocedor del alma humana nunca ignoraron esta realidad que cuesta trabajo llegar a ver, pero que es indiscutible: la perenne asociación del amor y su contrario. Agazapada siempre, escondida, pervive la agresividad junto al amor. Los modernos teóricos del sicoanálisis estimaron que en esa "instancia" o estructura central de la psique humana que es el yo coexisten impulsos agresivos e impulsos amorosos. Es triste, a primera vista, admitir que en todo afecto, amor o amistad, hay albergado, como gusano en fruta madura un principio de destrucción que tarde o temprano puede hacerlo desaparecer...2

De lo transcrito, podemos deducir que violencia es igual a odio y que ternura lo es a amor con los derivados correspondientes. Como sinónimos de violencia en mayor o menor grado usaremos atrocidad, brutalidad, atropello, fuerza, furor, abuso, ímpetu, rudeza, despótico ..., es decir, "toda acción forzada, fuera de su modo natural, estado o situación", a la vez que los antónimos de los términos señalados corresponderán al concepto de ternura en nuestra aprec iac ión .3 Para los efectos prácticos de nuestro acercamiento, la selección de los textos se ha hecho siguiendo tanto un criterio cronológico de publicación como del acontecer biográfico del autor. En la vida de Sender observamos tres momentos claves: el primero que corresponde a su permanencia en la España de pre guerra; el J. Rof Carballo, Violencia y Ternura (Prensa Española, 1967), p. 15. Para una mayor propiedad en la acepción de ambos términos he acudido al Diccionario de la RAE y al Diccionario de uso del español de María Moliner, segunda edición, (Madrid: Gredos, 1998) pp. 1217 y 1405-06.

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segundo marcado por el comienzo del exilio y sus publicaciones recién llegado a México, y un tercero que está signado por su largo exilio a partir de 1939. De la primera etapa, destacan, en el sentido del presente acercamiento, Imán (1930), Siete domingos rojos (1932), y Casas Viejas, episodios de la lucha de clases (1933), posteriormente publicado con el título Viaje a la aldea del crimen. Documental de Casas Viejas (1934). Estos cuatro textos son hitos fundamentales de la creación senderiana en este momento. Se ha elegido para ilustrar la presencia temática que nos interesa, a la primera de ellas, Imán4 que se estructura externamente en tres capítulos: el primero (El campamento. El relevo, pp. 5-86) se centra en la defensa y pérdida de la llamada Posición R.; el segundo (Annual. La catástrofe, pp. 87-203) se instala en la parte culminante de la guerra, para entregar en el tercero (Salvación, La guerra, Licenciamiento, La paz de los muertos, pp. 205-284) la retirada, el contraataque, el licenciamiento de Viance y su regreso a España y a su pueblo. Imán, presenta de manera clara la presencia de ambos motivos, en los que predomina la violencia que tiñe completamente el mundo narrativo y que tiene su punto de partida en la guerra de Marruecos. En el primer apartado del primer capítulo se entrecruzan ambos, es la contraposición entre un hoy y un ayer: Cuatro carros de asalto entran a media tarde al campamento. Ruido inseguro de chatarra en la solidez del silencio. Traen la seguridad calcárea de los desiertos que rodean la posición y cierran las perspectivas sin un árbol, sin un pájaro. (p. 7).

4 R. Sender, Imán, Edición, Introducción y notas de Francisco Carrasquer (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1992). Las citas refieren a esta edición.

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Es la entrada al mundo del hoy en que está incrustado Viance, el protagonista del relato. Se da a conocer el estado en que viven los soldados. Han caminado noventa quilómetros en medio de un clima y un espacio que anula la capacidad de sentir y pensar. El peso del atuendo guerrero, la sequedad y el calor, la carencia de agua que lleva a beber orina, configuran un clima de violencia existencial que el narrador define como: [...] Cansancio embrutecido en los rostros, el cansancio de los reos a trabajos forzados. Trabajos inútiles: acarrean hoy aquí la piedra que mañana habrá que llevar allá. (p. 9).

Esta misma degradante situación genera el recuerdo del ayer que se impregna de ternura.5 Para Viance, de indesmentible hechura campesina, el contraste entre ambos mundos y tiempos es abismante. Lo dice en este mismo primer párrafo: Las yuntas de rubios bueyes y de tordillos mulos, el trigal verde, la bienoliente madera del ayer, el fuego de la fragua, tan alegre, con el jadear asmático de los fuelles y la ardiente piña azul y roja. Todo esto pertenece a otra vida, de lo que ha quedado la vaga imagen de un sueño. Aquello era el trabajo inteligente, que da sentido a la existencia y merced al cual se puede resbalar sobre ella con una alegre canción en el pecho. (p. 10).

La apertura del mundo novelesco de Imán, en apenas dos páginas en la edición que manejo, ilustra, claramente, la presencia de los dos ejes que nos servirán hoy para entrar en el mundo senderiano. 5 La presencia de la dignidad como motivo central en la novelística de Sender fue detectada tempranamente en los estudios senderianos. Entre otros, véase Haydée Ahumada: 'La dignidad, el tema y su estructura en la novelística de Ramón Sender'; en Eduardo Godoy Gallardo, Hora actual de la novela hispánica (Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1994), pp. 17-33.

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La primera parte de la novela muestra la permanencia en un espacio bélico típico. Se entrega aquí la convivencia de un grupo de soldados que se caracteriza por la dureza y la degradación en un medio inhóspito. La guerra es definida como 'una cacería' (p. 12) y es hecha por el soldado al que se identifica como 'rata' (p. 17) y que siente 'terror ante la fusta del comandante' (p. 24) y reducido a la máxima miseria, pues incluso debe comerciar con las ratas para lograr algo de dinero 'se da un real por cada rata muerta' (p. 50). El caso del soldado Iriarte es ilustrativo: ha sido herido en el campo de batalla y la curación realizada no ha surtido efecto, ha quedado con defectos de coordinación y su vida se transforma en un permanente martirio. El caso de los tres soldados que enloquecen es ilustrativo de la violencia que el espacio en que están insertos ejerce sobre sus reales personalidades. El primero: 'Un loco razonador, que se levanta a medianoche y sale gritando incongruencias' (p. 53) que enrostra a jefes y soldados que se entretienen y descansan, y cree estar en medio de una batalla; un segundo 'que está todo el día haciendo la instrucción a lo largo de la enfermería. Da unos terribles gritos inarticulados —voces de mando— cada vez que va a hacer alto y a dar media vuelta. Sus voces se oyen por todo el campamento' (p. 56), y un tercero 'recogido y tímido, no molesta a nadie, mira receloso a todas partes y lleva siempre en la mano el "jarrillo" mediado de agua. Duerme con él al alcance de la mano' (pp. 56-57). La crueldad e injusticia se hace presente en el caso del moro que es apresado y a quien forzosamente le obligan a dar un paseo: 'no habían andado aún un quilómetro cuando la emprendieron a empujones con el prisionero hasta sacarlo fuera de las carreteras. Más allá, junto a un altozano, alguien le disparó a quemarropa; pero el moro acumuló todas sus fuerzas y quiso defenderse. A bayonetazos lo remataron en una lucha corta y desigual. Quedó

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bajo el sol, bulléndole la sangre en las heridas. Desmontaron los machetes y los envainaron; se colgaron cómodamente el fusil y emprendieron el regreso bromeando y cantando por lo bajo' (pp. 61-62). En medio de un espacio físico y humano degradante, se encuentra Viance, en quien se centra el relato. De su apodo proviene el título de la novela, pues se dice que atraía como el imán 'la desgracia, la violencia' (p. 46). Campesino y obrero citadino revela en su físico el cambio que la experiencia militar y bélica ha obrado en él. Pertenece a una familia que tiene un hermano bestializado y su padre muere `de hambre' (p. 50), pero él es distinto, hoy es caracterizado así por otro soldado: 'Era el mozo más fuerte de la redolada, pero ahora no lo conoce ni su padre' (p. 44). La indiferencia caracteriza su espíritu, después de enrolarse en la mili, se dice que `Viance dice, como todos los días, desde hace catorce años: —Un día menos y un día más'(p. 25). En él, se concentra, también, en este primer momento, el eje de ternura que se encuentra en Imán. La añoranza por el ayer es permanente: 'Donde hay que vernos es en nuestra tierra; allí cada uno está en su ser' (p. 39) como lo establece uno de los soldados. Por ello, Viance retorna mental y sentimentalmente a su estancia campesina y pueblerina: la casa paterna y la fábrica, su condición de mejor fraguador y el recuerdo de 'una muchacha rubia y dulce como un racimo de prietas uvas' (p. 47) de quien se enamoró y con quien tuvo un breve amorío. Viance es el punto de encuentro de la violencia y la ternura en los dos capítulos que completan Imán. El mundo novelesco está caracterizado preferentemente por rasgos que llevan a la violencia. Los momentos de rememoración que conducen al sentimiento contrario son muy escasos. La línea cimentada en torno a la cruel experiencia se centra en el capítulo segundo como lo señala claramente su título (Annual. La catástrofe).

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En el primer apartado de dicho capítulo, se aúnan, admirablemente, el pasado y el presente. Los pensamientos de Viance establecen un puente entre ambos. Es de noche y lo externo lleva al protagonista a la meditación: Los pequeños rumores de la posición le recuerdan por referencia, ruidos de agua. Al pensar en su casa de la aldea envidia aquella miseria con el cantoral rezumante y la tinaja donde al extraer una jarra de agua cantaban las gotas resbalando. No concibe por qué se marchó estando como estaba el pueblo tan bien abastecido de manantiales. Y luego aquellas nevadas que en el deshielo llenaban los caminos. ¿,Y el botijo de la herrería, con las gotas de anís en verano para que el agua no se empachara? [....] Algo hay en la noche que prolonga aquella época, que la continúa dando a veces una impresión atormentada y dulce de esperanza. (p. 93).

El recuerdo surge generado por los acontecimientos cotidianos y se contrapone con la huella que la experiencia bélica le va dejando día tras día. Lo establece, teniendo ante sí al anciano que hace cincuenta años dejó España: Piensa con fruición. En el sol dorado, en la campiña verde y en las mañanas del domingo en la aldea, decorados con los pañuelos estampados de las mozas y con su risa franca. Olvida que todo esto que le rodea, el aire fétido, los muertos, el comandante que le machacó los dedos con la culata de la pistola, la entrada sombría de esta noche de injusticia y de horror, es también España... (p. 163).

Son los dos únicos momentos en este capítulo en que se produce una reflexión detenida en cuanto a la inmersión en el pasado y el contraste con el ahora. Otros momentos se encuentran esparcidos en el texto, pero no poseen ni la extensión ni la intensidad de los que hemos descrito. En cambio, la línea argumental que situamos en la violencia impregna las 116 páginas que constituyen el segundo capítulo, en

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la edición que manejamos hoy, el texto que se revisa. Sólo nos detendremos en algunos momentos que consideramos relevantes. El espacio en que transcurre su vida de soldado, tanto como combatiente como el que huye, tiene connotaciones que no dejan cabida a la esperanza: es, como él mismo lo piensa, apocalíptico: `La llanura pertenece a un planeta que no es el nuestro. Un planeta muerto, aniquilado por las furias de un apocalipsis' (p. 131). La muerte, que ronda siempre, tanto en el campo de batalla como en las trincheras y en el campamento, no sólo se presenta físicamente, sino que va mucho más allá y se hunde en la interioridad espiritual: ¿Qué más da morir? Quedar tumbado en el camino es lo de menos[...] ha muerto dos veces ya. Cuando entró en las filas murió el joven animoso, confiado, de las vastas intuiciones universales, y a éstas sucedieron las pequeñas minucias, las preocupaciones mezquinas y una sensación de acoso y animadversión en lo demás. Tampoco era ya el mismo. Los superiores, a excepción de los cabos, lo miraban —¿por qué? — como a un delincuente, con despego, sequedad y una resistencia a la familiaridad y a la confianza. Dudó de sí mismo, llegó a sentir la obsesión de su inferioridad, de su indignidad. (p. 138).

En el momento en que Viance relata el episodio del caballo muerto en cuyo vientre se refugia (pp. 154-57) surge la gratuidad de la muerte y las interrogantes que lo llevan a una profunda desilusión. Su contacto con el interior del animal en buena medida lo animaliza y lo convence de la inanidad de la guerra en que está inmerso: `¿Quién hace a estos pobres animales responsables de la impericia o de la imprudencia del mando? ¿Cuál es el deber cívico de los mulos, de los caballos? Viance advierte luego: aunque nosotros, como los mulos, sólo tenemos deberes cívicos, no derechos: el deber cívico de morir' (p. 154).

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Todo lo anterior lleva a plantear el concepto de héroe y de patria que se maneja en el texto y que es el resultado de la experiencia a que Viance se ve enfrentado, día a día, en la guerra de Marruecos. Sobre héroe, Viance medita: 'nosotros somos lo que en la prensa y en las escuelas llaman héroes. Llevar sesos de un compañero en la alpargata, criar piojos y beber orines, eso es ser héroes. Yo soy un héroe. ¡Un héroe! ¡Un héroe! La palabra al repetirla, pierde sentido y llega a sonar como el gruñido de un animal o el ruido de una cosa que roza con otra' (pp. 113-14). Sobre el concepto de patria que surge en medio de la guerra: 'Es la guerra. Esto es la guerra. La banderita en el mástil de la escuela, la Marcha Real, la historia, la defensa nacional, el discurso del diputado y la zarzuela de éxito. Todo aquello, rodeado de condecoraciones, trae esto. Si aquello es la patria, esto es la guerra: un hombre huyendo entre cadáveres mutilados, profanados, los pies destrozados por las piedras y la cabeza por las balas' (p. 168). En este mismo tono prosigue la textura espiritual del mundo novelesco en el tercer capítulo que plantea en su parte central el regreso de Viance a su lugar de origen: España y su pueblo. El futuro que se avizora en la vida del protagonista es sólo una prosecución de lo que ha sido su vida en la guerra en la que estuvo inserto: `¿,Qué voy a hacer cuando vuelva? [...] Nadie me espera allá; aunque me esperaran no me conocerían, y aunque me conocieran no me entenderían, ni yo a ellos' (p. 229). Por eso, el retorno se transforma, contradictoriamente, sabiendo que sólo lo espera vitalmente la soledad, en una instancia espiritual que se llena de ternura: 'Va al pueblo. Los rincones donde transcurrió su infancia, la vieja casa, los campos que cultivó con su padre, el mismo cementerio, pequeño; un corralillo no mayor que los otros con el portalón de madera resquebrajada crucecilla encima [...] Allí le bastará con oír los gorriones en las retejeras y ver el aire especial que recorta y encuadra cada calle' (p. 278).

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El contraste con su situación actual es violenta. El narrador lo especifica: 'Ese hombre que llega con aire decidido e indiferente es, sin duda, un pobre diablo. Pasa hambre entre los hambrientos, frío y calor a la intemperie mudable; su mujer lo desprecia, sus amos lo tratan como a un pobre animalejo' (p. 279), lo que se acrecienta al saber que su pueblo, al que regresa, ya no existe, se encuentra bajo las aguas y ha sucumbido al progreso: Su casa, el suelo que pisaron sus padres, todo es ahora limo, barro, algas. Le han robado su pueblo. Aquellos recuerdos vivos que flotaban en las esquinas, en el pozo de la plaza, en la abadía, y que eran el punto de partida de toda su vida han desaparecido para siempre [...]. Antes, hasta en los momentos peores de la campaña, tenía una base moral firme: su niñez, su pueblo, los campos familiares, las calles, los niños de entonces, hechos ya hombres. Ahora cree pisar sobre la niebla, sobre el aire. Su vida comienza en el infmito, sin base, sin donde poner los pies para tomar impulso (pp. 280-83).

Esta sensación de abandono y humillación se concrete, además, en distintas situaciones en que se encuentra en el viaje de retorno a su aldea natal: es rechazado por piojoso, se burlan de él ante su incapacidad de enfrentar actitudes ofensivas, pierde su medalla que bailotea en el pecho de una cupletista que canta: 'La cruz del mérito, cuplé patriótico muy popular que habla del soldado ciego acogido por los brazos de su novia. La cupletista lleva sobre la teta izquierda, prendida en la camisa la medalla de Viance' (p. 283). Este último momento —con claros antecedentes valleinclanescos6— señala que aquello por lo que él luchó, simbolizado en la medalla, no tiene sentido. Yace en el pecho de la cupletista `Entre modulaciones flamencas, moviendo las caderas' (p. 284). La revisión que hemos hecho de esta primera novela de Ramón Sender ha tenido como objetivo revisar la presencia en ella de los dos grandes motivos que atraviesan el texto de principio a fin

Recuerda a Juanito Ventolera en Las galas del difunto de Valle-Inclán.

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entremezclándose, con una primacía casi absoluta de la violencia, la que se ejerce tanto desde un ángulo físico como espiritual. En conversaciones con Peñuelas, ha sostenido Sender que Imán 'Es simplemente un libro pacifista, no en el sentido político, sino en lo humano' .7 Peñuelas, en otra ocasión, rechaza lo sostenido por Sender en el prólogo del texto8 en cuanto que la novela es la simple transcripción de algunas notas, y la considera como conscientemente construida: 'En la narración hay tres niveles por lo menos. Uno, primero e inmediato, de testimonio desnudo de un testigo que observa desde afuera y escribe lo que ve. La novela está elaborada en principio con muchos elementos sacados directamente de la experiencia personal del autor. Sender entra en la narración, anónimamente. Pero lo importante y esencial, en un segundo y más significativo nivel, es la visión de la Guerra como absurda tragedia. Y en una tercera y última dimensión, la novela expone en profundo sondeo en la condición humana'.9 Francisco Carrasquer, uno de los más importantes estudiosos senderianos, ve en el tercer nivel establecido por Peñuelas, la clave de Imán: 'un conflicto entre la inhumanidad de la guerra y la humanidad de la persona individualizada, pero este conflicto queda como implícito y flota sobre la superficie del más hondo conflicto entre la vida y la muerte a secas';1° considera, además, a esta obra primeriza de Sender como la antesala de todo lo que vendrá después: lo señala el título puesto al Estudio Preliminar la edición de la novela hecha por el Instituto de Estudios

Marcelino Peñuelas, Conversaciones con R. J. Sender (Madrid: Editorial Magisterio Español, S.A., Novelas y Cuentos, 1969), p. 111. Marcelino Peñuelas, La obra narrativa de Ramón J. Sender, Biblioteca Románico-Hispánica, Estudios y Ensayos, 159 (Madrid: Gredos 1971). 9 Peñuelas: La obra narrativa, pp. 101-02. 10 Imán, p. lxiii.

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Altoaragoneses: Sender entero ya en Imán,li lo que confirma lo ya dicho por Carrasquer en uno de los estudios claves sobre la novela.12 El otro texto, pertinente al tema que estoy tratando, publicado en el período de pre-guerra civil, en el cual se presenta el conflicto humanidad-inhumanidad planteado por el profesor Carrasquer, en que la violencia se expresa con desgarradora intensidad es Casas Viejas. Episodios de la lucha de clases en que se nana lo acontecido en Casas Viejas, aldea de la provincia de Cádiz, entre los días 10, 11 y 12 de enero de 1933, en que el pueblo de dicha aldea, que se ha levantado contra la injusticia y la pertenencia de la tierra, es prácticamente masacrado en noches en que la sangre y los ajusticiamientos son protagonistas.13 Se continua, entonces, la línea ya encontrable en Imán y, además, la violencia y la ternura adquieren presencia en el relato. De la segunda etapa de la acción senderiana en el sentido que hemos planteado el presente acercamiento, se ha seleccionado El lugar de un hombre, cuyo primer título fue El lugar del hombre. Es una de las dos primeras novelas publicadas por Sender en el exilio, en Méjico en 1938.14 Pertenece, entonces, a una fecha que es clave en la biografia del autor. Viene de allá, de España, su tierra, a este lado, la tierra que lo acoge. Desentrañar su trama es

Imán, p. 9. Francisco Carrasquer, Imán y la novela histórica de Sender (London: Tamesis Books Limited, 1970). Viaje a la aldea del crimen. Documental de Casas Viejas es el resultado de la ficcionalización del episodio mencionado. Aquí se observa en Sender un modo de construcción novelesco: del periodismo a la novela. Es el mismo procedimiento utilizado en El lugar de un hombre (ver nota 18). Es un dato importante a considerar. Véase lo sostenido en la Introducción de José María Salguero a la edición publicada por Vosa, 2000, en que se detalla la información periodística. 14 La otra fue Proverbio de la muerte (México: Quetzal, 1939). II

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encontrarse con las dos líneas que, creemos, forman parte de su mundo novelesco. La apertura del texto refleja una imagen idílica del espacio pueblerino en que transcurrió la infancia del narrador15 en que se describen paisajes y se relatan jugarretas de niños que impregnan al mundo novelesco de una sensibilidad muy especial. Es el paisaje que se internaliza y se corporiza en el recuerdo: En la rompiente que venía a ser como una cortina de roca arenisca, hacían sus nidos las águilas y los esparveras. Sus gañidos llegaban al atardecer al balcón de mi cuarto repetidos por el eco que les daba una extraña profundidad. En ese eco sentía yo la inmensidad de la noche que se acercaba. Cuando era niño (lo recordaba con emoción) en mis soledades hablaba con las ripas, con los esparveras y con aquellas oquedades negras en donde localizaba todo lo irreal de mi infancia.16

En este espacio transcurren las diversas peripecias del narrador que tienen la connotación tierna que hemos denotado. Sobresalen, en este sentido, el colocarles cencerros a los buitres que volando van dejando testimonio del alegre hacer de los muchachos de la aldea y lo que sucede con el cigüeñato que cae en la sala de la alcaldía y con cuyo batir de alas, nos dice el narrador: 'Seguía fiel a su naturaleza soñando con los lejanos horizontes y las altas nubes' (p. 100) y cuya permanencia en el lugar transcurre bajo 'la sombra de las alas de sus padres' (p. 100) y favorecida por la decisión del Concejo Municipal de mantenerlo bajo su cuidado. El regreso del cigüeñato a su nido ocupa un lugar importante en la narración líneas más adelante. Es la fiesta de la Santa Cruz, el 2 15 Sender ha reconocido el trasfondo autobiográfico presente en el texto (Peñuelas, Conversaciones, p. 120). 16 R. Sender, El lugar de un hombre, Edición, Introducción y Notas de Donatella Pini (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1998), p. 9. Todas las citas refieren a esta edición.

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de marzo de 1925, como se anota con precisión (p. 189), y el pueblo se encuentra reunido en la plaza, dominada por el campanario en que los padres del cigüeñato se encuentran vigilando. Dentro de las actividades del día, la devolución de la avecita a su nido es una de las principales. Ese momento es narrado minuciosamente y con un dejo de ternura y humanidad ante este habitual habitante primaveral de los campanarios españoles: [...] salía de la casa consistorial el alguacil aprisionando en sus bajos cuidadosamente al cigüeñato, que se dejaba llevar sin resistencia. Los campesinos se acercaron. Unos acariciaban al pájaro sobre las alas; otros, los menos afortunados, le tocaban desde lejos la parte o las plumas del rabo [...]. Las cigüeñas adultas que estaban en el nido, se lanzaron al aire y comenzaron a planear sobre la playa. Los campesinos decían: — Ya lo han visto. Ya han visto al hijo. Debían saber que el cigüeñato estaba en la casa consistorial, porque desde hacía cuatro días siempre quedaba en el nido una de las dos vigilando la plaza; no se iban en pareja, como antes, al río. Las cigüeñas parecían querer descender, pero no se atrevían. Sus anchas sombras recorrían la plaza y trepaban por los muros. El alguacil desapareció arriba, en el campanario. Las cigüeñas se limitaban ahora a volar alrededor de la torre, lo que demostraba que habían visto al hijo y no perdían detalle de cuanto con él se hacía. El alguacil llegó fácilmente a lo alto del andamiaje y dejó al cigüeñato en el saliente en el que estaba instalado el nido. El cigüeñato se estremeció, agitó las alas y fue a reunirse con sus padres. Los campesinos, desde abajo, miraban en silencio. La mañana esplendía en las camisas blancas. (pp. 194-95).

Con este suceso, es un halo mágico el que pasa por el pueblo, lo que se refuerza, en ese momento, con la presencia de Ana Launer, una especie de pitonisa que viene de tiempos inmemoriales y que impregna al mundo novelesco de lo legendario y lo supersticioso. Lo que señala la letra del romance que recita contrasta con la ya

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conocida inocencia de Juan y Vicente y la ternura que se desprende del episodio del cigüeñato.17 Es lo mágico que ronda los recuerdos primitivos del narrador que incluso llega a calificar al árido espacio conocido como el saco como: 'roquedal que venía a ser como una aldea encantada' (p. 60) y en el que se podía hablar 'con las rocas, con las nubes, con los animales salvajes' (p. 40). En este espacio de connotaciones mágicas se ubica, también, la historia del pastor que dice haber aprisionado más de cincuenta rayos que han caído en el lugar en días de tormenta (p. 62), así como la curación milagrosa del matrimonio propietario de los cerdos que supuestamente devoraron a Sabino por consumir carne de dichos cerdos (p. 172). Inserta en este escenario se encuentra la historia de Sabino, Juan y Vicente que posee connotaciones radicalmente antepuestas a las que se han señalado. Es una historia trágica de violencia y muerte.18 Sabino ilustra la violencia ejercida sobre un ser humano. Despreciado y humillado 'un ser con quien nadie contaba [...] Pasaba por los lugares como un perro extraviado [...] ni siquiera se burlaban de él, lo desconocían' (pp. 82-89). La escena del circo y el enfrentamiento con un mozo de un pueblo cercano acaban por 17

El episodio del cigueñato proviene de publicaciones anteriores. Lo incorpora Donatella Pini en la sección Materiales (pp. 384-87) de su edición. Fue publicado originalmente en La libertad (14 de julio, 1932) e incorporado a Proclamación de la sonrisa (1934). Su examen nos revela que este episodio se encuentra en la línea caracterizada por la ternura. 18 Sender se basa para crear la historia de Sabino, Juan y Vicente en un suceso real, el llamado crimen de Cuenca. Los reportajes en que Sender se preocupó del caso real, podemos examinarlos en la sección Materiales en la edición citada de Donatella Pini (pp. 331-336). El novelista confiesa a Peñuelas que la huida al monte de un campesino: 'Es un hecho que sucedió en una aldea aragonesa. Yo ligué ese hecho con un error judicial que se descubrió en la provincia de Cuenca.' (Conversaciones, p. 120).

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sumirlo en la indignidad, se convierte en el hazmerreír del pueblo, incluso en el único momento en que se avizora una salida del mundo sórdido en el que vivía, burla que se concreta en aquello de `— Sabino va al campo y su mujer se queda en casa ganando el sustento' (p. 92) que sostienen los vecinos. El cura del pueblo grafica la reacción de Sabino de rechazar el mundo en que está inserto: 'Era un pobre de espíritu. Se marchó por eso, por alelado. De chico ya iba creciendo así. Los demás se burlaban de él. Mientras otros jugaban, Sabino se estaba en un rincón mirando [...]. Se fue porque tenía miedo. Por miedo a los hombres entre los que nunca era nadie, se fue a vivir con las fieras' (pp. 82-83) e hizo lo único que podía hacer un hombre en resguardo de los últimos atisbos de la dignidad que le quedaba, lo que grafica diciendo como causa de su huida al monte: `-- Un barrunto que me dio' (p. 78). La decisión de Sabino de abandonar el mundo habitual e irse al monte genera una cadena de violencia en que la inhumanidad se hace presente. Se lo cree asesinado y es necesario encontrar a un culpable para ejercer justicia. Como víctimas propiciatorias son elegidos dos vecinos del lugar, Juan y Vicente, los que son sometidos a innumerables torturas para que confiesen un delito que no cometieron. La injusticia toma el lugar de la justicia, y los dos inocentes terminan confesando su culpa. Al ser condenados, son dos guiñapos humanos. Uno de los presos, al llegar ellos al penal, alude a un clavo que hay en la puerta del lugar: Ese clavo que hay en la puerta es para colgar los testículos al entrar. Yo los dejé allí cuando vine' (p. 178). La 'resurrección' de Sabino sacude violentamente al pueblo, representado por los dos caciques, don Ricardo y don Manuel, y concretados en sus dos perros, el Sultán y el Capitán, que luchan encarnizadamente en la plaza del pueblo (capítulo XIII) y llenan de sangre el lugar, así como también es conducente al enfrentamiento entre ambos caciques, en un duelo entre ellos.

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Violencia y ternura

Ambas líneas —violencia y la ternura— se entremezclan en varios momentos. Una vez que se ha conocido la verdad, Juan se da cuenta que entre él y su mujer hay una muralla impasable. Los quince años no han pasado en vano y Ana Launer lo recuerda en el momento en que, en soledad, comparten sus dudas y pensamientos. Alude Ana Launer a la existencia de otro hombre en la mujer de Juan y éste le pide que no haga caso de tales palabras: Ella sintió en la voz de Juan un acento protector y se le acercó, se empequeñeció entre sus brazos y volvió a llorar. [...] Juan sentía a su mujer entregándosele sin condiciones, sabiéndose culpable. Tenía ella el miedo de un pájaro al que se le pueda ahogar apretando un poco la mano. Juan llegó a sentir que aquel derecho suyo a la venganza le daba una gran fuerza con su esposa, pero se creyó en el caso de decirle: —¿Qué temes mujer? Yo soy el mismo de siempre para ti. Al oírlo, ella se deshizo en llanto. (p. 198)

Las dos líneas temáticas que hoy nos interesan en el plano del contenido del mundo novelesco de Ramón Sender confluyen, especialmente, en las últimas líneas del texto. En efecto, la violencia que es el resultado de un cúmulo de circunstancias que se recuerdan a propósito del 'crimen' de Sabino y de la injusta condena de Juan y Vicente, se concreta en el incendio de Los Pinos, una hermosa finca de don Ricardo. Las notas alusivas a ese incendio remiten a su vinculación con la suerte de Sabino. Así, el padre del narrador alude a la condición de víctima del espacio: HQué barbaridad! ¿Qué culpa tienen los árboles?' (p. 230), a la vez que pensaba respecto a la venganza colectiva por lo sucedido: 'No se sabrá nunca quién ha sido' (p. 230), lo que se recalca por medio de la voz del narrador: 'el viento traía un olor a resina quemada. Sabino saludó a mi padre [...] con acento tímido, como haciéndose perdonar la parte que pudiera tener en aquel incendio' (p. 230). El incendio que afectó a una de las propiedades del cacique conservador del pueblo es paralelo a la primera visita que, después

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de su 'resurrección', realiza Sabino a Adela, su mujer, lo que se encuentra preñado de la ternura del ayer, del hoy y del futuro. Al oír la voz de Adela que pregunta por la identidad de quién llama a su puerta: 'Sahino reconoció en aquella voz toda su intimidad. Recordaba con cierta flojedad en las piernas que aquella mujer era la única que lo había besado, que lo había estrechado en sus brazos' (p. 231); al contemplarla 'buscaba en vano detalles por los cuales pudiera deducir que ella se había acicalado para él' (p. 232); se emociona al saber que Adela recuerda con precisión el tiempo transcurrido : Dieciséis años. Dieciséis y tres meses'. (p. 232); Adela llora al tenerlo frente a sí y Sabino `... sentía flaquear sus piernas de deseo (p. 233). Todo termina en un reencuentro amoroso: La Adela se acercó y se sentó en el suelo. Frotaba su cabeza contra las rodillas amorosamente. Sabino esplendía de soberbia. Ya no estaba pálida su cara, la sangre había vuelto a esparcirse normalmente por todo su cuerpo. Sentía secos los labios y eso era todo. Ella quiso besarle las manos, pero Sabino hizo ademán de levantarse, protestando. Era demasiado. Aquello le parecía cosa de iglesia. La Adela insistía, con los ojos encendidos: -¡Quédate esta noche, Sabino! Y Sabino se quedó. Por la ventana abierta se veía el horizonte iluminado por el incendio: —Eso es por mí—dijo, satisfecho (pp. 233-34).

El último párrafo citado aúna, claramente, el incendio, símbolo del estallido violento del sentir del pueblo, y el reencuentro carnal que es el resultado de la ternura que une, ahora, a Sabino y Adela. La relación —entre el incendio y el sentimiento que sacude a Sabino—aparece entremezclada en otras dos situaciones. Sabino contempla los muebles de su casa y el narrador acata: 'Voces apresuradas llegaban de la calle. Los campesinos más tardos en enterarse corrían también a las afueras' (p. 234); luego, toma posesión de su casa y el narrador transcribe su pensamiento:

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Parece que ahora al sentarme yo aquí, ha de apagarse el incendio de Los Pinos, se ha de curar don Ricardo y ha de resucitar Juan' (p. 233). La unión de los dos motivos y de las circunstancias que rodean este momento, se clarifica en las últimas afirmaciones del narrador: a la vista del incendio y lo que sucede en la intimidad de la pareja, concluye: 'También ella, Adela, ardió por él aquella noche' (p. 234). Un hecho externo —el incendio— se corresponde con uno interno —la unión de la pareja. Es decir, la violencia y la ternura se gestan una a otra. El lugar de un hombre es novela clave para entender el mundo novelesco del autor. En la Breve Noticia que Sender antepuso al texto en su primera edición sostiene que: 'En este libro está mi sentimiento de lo humano y quizás la raíz del único humanismo revolucionario posible. Sobre hechos históricos tramados sin artificio el lugar del hombre aparece vacío y ese vacío determina el valor de la ausencia, lo que no es en definitiva más que el "contravalor" de la presencia'.19 A partir de 1939, la producción senderiana se ubica en la llamada narración emigrada, exiliada o del éxodo y el llanto. En el sentido que se está examinando su novelística se encuentran novelas claves en que se manifiesta la configuración de mundo encontrada en los dos períodos anteriores y que se han clarificado en Imán, Documental de Casas Viejas y El lugar de un hombre, detallados en líneas precedentes. Entre los numerosos textos relacionados con el tema que nos interesa, destacan Crónica del alba (1942), Epitalamio del prieto Trinidad (1942), El rey y la reina (1948), El verdugo afable (1952), Mosén Millán o Réquiem por un campesino español

R. Sender, El lugar del hombre (México: Quetzal, 1939), p. 13.

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(1953), Los cinco libros de Ariadna (1957) y La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964). Crónica del alba responde con plenitud a lo que se ha planteado. La historia que se relata se escinde, temporalmente, en un doble plano: por un lado el presente y, por otro, el pasado. En el primero, se sitúa la historia de Pepe Garcés, protagonista de la novela; en el hoy, está su condición de refugiado y prisionero, a consecuencias de la guerra civil. Un amigo, conocido en el campo de concentración de Argelés, recoge sus recuerdos que se constituyen en un verdadero testamento moral. Esta segunda parte, la instalada en el presente, constituida por ocho páginas en la edición que manejo,2° enmarca el relato de corte autobiográfico que constituye el centro novelesco. Es un hombre de 36 años que muere el 18 de septiembre de 1936. Estas ocho páginas son un verdadero envoltorio para la reconstrucción de un paraíso perdido. Predomina aquí la presencia de un mundo hostil, agresivo y brutal que esconde retazos de la tierna historia que viene más adelante. Es decir, se produce una inversión: mientras aquí predomina un mundo marcado por la violencia, en la narración enmarcada, constituida por la vida infantil de Pepe Garcés, predomina la ternura, y la violencia se repliega a un plano menor. El narrador básico, por medio de una serie de pinceladas, da a conocer la situación en que se encuentra Pepe Garcés: es un refugiado confinado en un campo de concentración francés al que `los negros senegales de Petain trataban a culetazos' (p. 9) que se niega a salir de ese espacio degradante y a rehacer su vida. Era un hombre muerto (p. 10) dice el narrador básico: es un derrotado que sólo concibe a la muerte como su única salida. R. Sender, Crónica del alba (Barcelona: Delos-Aymá, 1965). Todas las citas refieren a esta edición.

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Se considera engañado. Lo dice textualmente: 'Nos ha engañado todo el mundo [...] la generación que ahora tiene el poder en todas partes es una generación podrida, de embusteros' (p. 12). Por ello, en este medio degradado, su mirada se vuelca a su infancia: 'me ayuda a mantenerme en mi sustancia (p. 13). Es la razón por la que recuerda su infancia y empieza a escribir lo sucedido en esa etapa vital. En su conversación con el narrador básico surgen cosas, acontecimientos y personas. Se entregan algunas composiciones líricas: la primera dedicada a Valentina y otros sonetos que llevan la misma destinataria y otro dedicado a los pastores del castillo de Sancho Garcés. Todo ello anticipa lo que la narración en marco trae y que no es otra cosa que la reconstrucción idílica de la infancia.21 La imagen del paraíso perdido surge clara y nítida en la canción ingenua, en el amor primerizo y en los pastores del legendario castillo, lo que escinde la realidad en dos fracciones violentamente diferentes: el presente y el pasado, que el narrador básico hace notar textualmente: `Acordarse de todo aquello era una dulce broma de Dios' (p. 14). La narración se instala, ahora, en el pasado: es el paraíso infantil perdido que es traído a un presente. Pepe Garcés comienza su relato al cumplir diez años. Su existencia se desenvuelve en torno a su aldea, a su familia y al mundo infantil de su pueblo. Todo es reconstruido con claras reminiscencias del pueblo aragonés natal del creador. Hay una especial simpatía en describir casas, conventos y tejados que presenciaron el desarrollo vital del narrador. Los elementos perturbadores y los espacios opresores son escasos. La infancia se siente como naturalmente sentida y vivida.

21 El tema de la infancia lo he tratado extensamente en La infancia en la narrrativa de post-guerra (Madrid: Playor, 1979).

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De aquí se desgrana el mundo que rodea su existencia de niño. Su madre, su padre, sus hermanos, el abuelo, la tía Ignacia, Mosén Joaquín, la familia de Valentina, y Valentina misma con todas las discrepancias normales presentes en el mundo infantil. En todo este mundo reconstruido, la imagen de Valentina, la amada infantil, adquiere connotaciones especiales; se encuentra en el centro del paraíso rememorado por Pepe Garcés: la espera llena de incertidumbre de la amada, los diálogos repetidos, el temor al ridículo, el querer parecer siempre bien y apuesto, el lavado de rodillas, la postura de sus zapatos de charol, de calcetines blancos, del traje nuevo y el reloj; el pensar que ella no era de carne y hueso y que no tenía las necesidades físicas comunes a los seres humanos. Todo esto dibuja el despertar amoroso. Pepe Garcés le colma de atenciones, de cuidados y de gentilezas. El mundo narrativo se impregna de sentimientos puros en los que predomina la ternura y la inocencia. Así, por ejemplo: la declaración amorosa, la recurrencia a Bécquer y a Antonio Machado como testimonios amorosos, el código creado para comunicarse, el episodio del balín y la angustia de Valentina y el alarde de valentía de Pepe, la lectura en el oficio religioso de Voces del alma enamorada que busca a Dios y Voces de Dios al alma enamorada en que Pepe se identifica con Dios y Valentina con el alma enamorada, la huida de Pepe de la casa paterna y su refugio en la de su amada con lo sucedido en ella, la experiencia en Zaragoza y la palabra amor, las cartas a Valentina, lo sucedido en la exploración de los desconocidos subterráneos del palacio de Sancho Garcés en que el temor une a los dos niños. Un halo de inocencia caracteriza las relaciones de Pepe y Valentina. Por ejemplo, la carencia absoluta de malicia sexual se percibe al contemplar Pepe las piernas de Valentina. Lo hace de una manera tan clara, tan diáfana, tan fina que resulta ejemplar: `en los muslos de Valentina que yo había visto sin querer, tropezaba mi vista con una prenda íntima blanca que tenía

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pequeñitos encajes y recibía la impresión de que las partes de su cuerpo que no se veían no eran de carne, sino de una materia preciosa e innominada. Desde que tenía el reloj me gustaba pensar que eran de ámbar' (pp. 28-29), así como las cosas pequeñas que se llenan de sentido: 'tenía los pies ardiendo en mis botas. Me las quité, después los calcetines y metí los pies en unas zapatillas viejas. Con los ojos cerrados de placer pensaba en Valentina. Habíamos quedado en que ella cuando hiciera aquello pensaría también en mí' (p. 57). Otro elemento que caracteriza el mundo novelesco de Ramón Sender y que se expresa en relación con la ternura, es la presencia de lo mágico. Excelente ejemplo es el cuento de los ocho hermanos que Pepe relata a Valentina para tranquilizarla por su brazo herido o igualándose él con el ser que encarna lo maravilloso; lo es, también, todo lo relacionado con los gigantes y su lenguaje, el giganterío, y su trato con el niño; los lagartos que coexisten con las imágenes religiosas y que en la simpleza de la tía Ignacia se convierten en demonios; así como las creencias del guarda del castillo de Sancho Garcés, para quien: 'Cuando se bebe en estas fuentes hay que tener cuidado de no abrir demasiado la boca, porque los demonios que van por los aires, esperan al lado de los manantiales para entrar en el cuerpo del que bebe. Y si bostezas en esta montaña, aunque sea lejos del manantial, santíguate bien la boca, haz por lo menos tres cruces' (p. 99). Todo lo señalado sobre la presencia de lo mágico se presentiza en la expedición realizada al castillo de Sancho Garcés en que se entra a un mundo de hechos en que lo inverosímil tiene existencia y en el manuscrito encontrado que da un sentido al narrar, el que debe vincularse con la guerra civil. Dos hechos, en especial, destruyen el mundo infantil no problematizado de esta novela de Sender: por un lado, tenemos todo lo relacionado con el mendigo ciego a quien el niño ayuda, y

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por otro, el sacrificio de las palomas. Son momentos en que lo tierno y lo violento se entremezclan. Su relación con el mendigo ciego da margen a un momento narrativo que se repite en otra obra de Sender.22 Aquí podemos notar el despertar o la toma de conciencia ante una problemática social. Su enemigo Carrasco mata cruelmente al perro de este ciego innominado y lo deja en total desamparo. Pepe lo ayuda y lo auxilia. Lo conduce a su cueva, lo acomoda y pide comida para él. Pasa por el pueblo y aquí la novela se llena de un sentido de protesta. La actitud del niño y del pueblo son vistas como polares. Magistralmente, el narrador protagonista delata tal situación: 'El hombre, sin dejar de llorar, me puso la mano en el hombre. Echamos a andar, despacio. Carrasco brincaba en la acera de enfrente como un demonio, insultándome. Yo no le oía. Atravesamos todo el pueblo. Las gentes que nos veía pasar se hacían cruces, sin acabar de creerlo. Yo iba firme, grave y oía la letanía de gratitudes del pobre viejo que había dejado ya de llorar...' (p. 133). El episodio termina violentamente con la encarnizada lucha entre Pepe y Carrasco. El otro episodio tiene relación con el término holocausto que Mosén Joaquín definirá como 'El homenaje que los antiguos hacían a los que adoraban' (p. 56) y que comúnmente se hacía con palomas como víctimas sacrificadas, que es precisamente lo que hará Pepe. Sacrificará una paloma en honor a Valentina y con su sangre impregnará su cuerpo. Atrapa una paloma y: 'Cuando creí que todo aquello estaba muy limpio, tomé con mi única mano la paloma, la sujeté por las alas contra la tierra, bajo mi pie y le clavé el puñal. Por la parte del pecho, la paloma era más blanca todavía y la sangre era tan roja que parecía luminosa. La alcé con la mano 22 El episodio es reconstruido y es clave en la concepción de lo social en Paco el del Molino en Réquiem por un campesino español o Mosén Millán.

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y fui regando el suelo alrededor de Valentina. Después, dejé caer sangre también sobre su pecho, sobre sus brazos y piernas y hasta sobre su cabello. La paloma había muerto ya y parecía un trapo viejo' (pp. 56-57). Otros datos menores podrían agregarse (el episodio del balín, por ejemplo), pero los dos señalados son los predominantes y útiles para ejemplificar lo que estamos rastreando. Quiero recordar tres juicios críticos que me parecen congruentes con nuestra posición: para Alborg 'es un relato delicioso donde se recogen, contados con sencilla ternura, las primeras inquietudes, la alborada del amor, las quimeras, los sueños, el misterioso florecer de la vida de un muchacho. El Sender duro u hosco de tantas páginas talladas como en piedra, se dulcifica aquí en un prisma de delicadezas, de observaciones menudas, de pequeñas anécdotas que calan certeramente en las entrañas del mundo infantil';23 para Marra-López 'es una narración extraordinaria [...] verdaderamente insólita en nuestra literatura' ;24 para Ricardo Benavides 'Es tal vez [...] la más delicada imagen infantil con que cuentan las letras españolas'.25 Caso contrario es el mundo novelesco encontrable en Réquiem por un campesino españo1.26 Al clima cálido, tierno y tranquilo de Crónica del alba, nos encontramos con un mundo en que predominan la tortura, la sangre y la violencia. La historia se centra en dos personajes de un innominado poblado aragonés, Mosén Millán y Paco el del Molino: mientras el 23

Hora actual de la novela española, tomo 1, Pericles 21 (Madrid: Taurus,

1962), p. 67. 24

Narrativa española fuera de España, 1939-6, (Madrid: Guadarrama, 1963),

p. 357. 25 Exilio y arraigo en el narrar español contemporáneo, en Lengua, Literatura y Folklore (Santiago: Universidad de Chile, 1967), p. 47. 26 R.Sender, Réquiem por un campesino español (Barcelona: Destinolibro, 1981). Las citas refieren a esta edición.

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primero se sienta acosado por un sentimiento de culpa, el otro es la víctima trágica de un medio que lo aprisiona socialmente. Ambos son víctimas de la violencia imperante en el medio en que están insertos. La primera secuencia encontrada en el texto nos sitúa en la ambientación en que el sacerdote y Paco desenvolvieron sus vidas. Mosén Millán está en la iglesia del pueblo en espera de iniciar la misa de réquiem que él, por propia iniciativa, quiere decir en recuerdo de Paco el del Molino. La iglesia está vacía, unas ramas de olivo remiten a los acontecimientos de Semana Santa (nótese la simbología con la historia que se cuenta)... Y Mosén Millán recuerda. Ha pasado un año y no puede olvidar. Lo que ha sucedido es una arista que lo hiere y desgarra: su intervención en la muerte de Paco el del Molino está presente en su conciencia. Cincuenta y un años lo han convertido en un autómata, pero este momento señala la profunda conmoción que lo sacude. Por ello está a punto de iniciar una misa de réquiem que nadie le ha encargado, consciente o inconscientemente cree pagar una deuda. Su conciencia oscuramente lo acusa. De ahora en adelante se entra en el interior del personaje para escuchar una verdadera confesión.27 Ya en esta primera secuencia están presentes los cinco personajes que polarizan la acción novelesca: Mosén Millán, Paco el del Molino, don Valeriano, don Gumersindo y don Cástulo. En otras palabras se está en presencia de víctimas y victimarios. Mosén Millán se encuentra atrapado por las circunstancias entre la culpabilidad y la inocencia. Los tres caciques pueblerinos son conscientes de su culpabilidad. Ellos han llevado a la muerte a 27 Uno de los ensayos más lúcidos sobre la problemática que destroza el interior del cura es el de la profesora Margaret Jones, 'The Strategies of Silence in Réquiem por un campesino español', en Marshall Schneider y Mary Vásquez, editores: Ramón José Sender y sus coetáneos, pp. 163-84.

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Paco. Y quieren expiarla mediante lo único efectivo que conocen: el dinero. Los tres son rechazados por el cura que se niega a recibir una donación voluntaria. Es la única protesta que puede tener. Mosén Millán es un personaje de gran valor humano que es el resultado de una sociedad en crisis y se encuentra, además, atado por una posición religiosa dogmática. Por otro lado, el sacerdote que 'creía tener todavía manchas de sangre en sus vestidos' (p. 104) comparte la culpabilidad de los otros, pues fue él el que denunció el lugar en que se encontraba Paco. La última secuencia se enlaza con lo dicho en los últimas líneas y remite al momento en que Paco enfrenta el fusilamiento que condensa la violencia que domina el mundo novelesco. Mosén Millán, sin quererlo, ha señalado el lugar en que se encuentra oculto Paco. El momento es magistralmente relatado por Sender: en medio de los señoritos que asesinan a los campesinos y los poderosos del pueblo que ven ese asesinato como una solución a sus intereses, quiere dar una prueba de firmeza, pero, víctima de la sumisión ante los que tienen el poder y la fuerza, termina por entregar a Paco. Su denuncia llevará a Paco con la muerte. Esta es la secuencia que antecede al cierre novelesco. Paco se entrega confiando en el sacerdote, y éste, a su vez, confía en las promesas de los señoritos y de los poderosos, lo que no se cumple. Condenan a Paco a morir fusilado, y llevan al sacerdote para que lo confiese y le dé la extremaunción. Dramático es el diálogo entre los dos. Paco le reclama el cumplimento de sus promesas y alega su inocencia, en tanto Mosén Millán revela aquí el peso del sometimiento a las fuerzas sociales con las que convive. Todo se llena de un clima mortal y trágico. 'Desde hacía dos semanas no se oía sino aquella campana noche y día' (p. 101) se comenta en el pueblo, lo que señala que la presencia de la muerte acosa al pueblo y a sus pobladores. La escena en la que Paco, herido mortalmente, corre al coche en que se encontraba Mosén Millán pidiéndole su intervención termina con la acusación 'El me denunció... Mosén

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Millán, Mosén Millán' (p. 103) no sin antes manchar con sangre la sotana del cura. Mosén Millán guarda en un cajón del armario de la sacristía el reloj y el pañuelo, que le fueron entregados después del ajusticiamiento, cuya presencia muestra el sentimiento de culpabilidad sentido. Se vuelve, ahora, a la situación inicial: va a iniciar la misa de réquiem, pero el recuerdo de Paco está presente en su conciencia: Yo lo bauticé, yo le di la unción. Al menos -Dios lo perdone- nació, vivió y murió dentro de los ámbitos de la Santa Madre Iglesia. Creía oír su nombre en los labios del agonizante caído en tierra: "... Mosén Millán". Y pensaba aterrado y enternecido al mismo tiempo: Ahora yo digo en sufragio de su alma esta misa de réquiem, que sus enemigos quieren pagar (p. 105).

La abertura y el cierre de Réquiem... está marcado por la violencia que arrasa con la aldea aragonesa. Entre los dos momentos que se han señalado, se incrustan algunos acontecimientos que se encuentran en situación polar con ellos. Son, fundamentalmente, dos. El primero es referente al bautizo de Paco que se realiza en un ambiente optimista: 'Los campesinos hablaban de cosas referentes al trabajo. El trigo apuntaba bien, los planteros —semilleros— de hortalizas iban germinando, y en la primavera sería un gozo sembrar los meloneros y la lechuga' El sacerdote recuerda lo sucedido hace veintiséis años y lo hace pleno de ternura: 'El niño parecía darse cuenta de que era el centro de la celebración y sonreía dormido' (p. 17), lo que es interpretado como que soñaba `con ríos de lechecita caliente' (p. 17), así como percibía en el aire lo que se serviría en la casa del pequeño: perdices en adobo y los olores de ajo, vinagrillo y aceite de oliva. Otro acontecimiento de iguales características es la boda de Paco y Agueda. La forma de acercamiento entre ambos destaca por su finura, y la boda, como se señala: 'Fue como todos esperaban. Gran comida, música y baile. Antes de la ceremonia, muchas

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camisas blancas estaban ya manchadas de vino al obstinarse los campesinos en beber en bota' (p. 53), así como, tal como en el bautizo, se indica que 'No faltó en la comida la perdiz en adobo ni la trucha al horno, ni el capón relleno. Iban de mano en mano porrones, botas, botellas, con vinos de diferentes cosechas' (p. 61). La llegada de un grupo de señoritos que viene a restablecer la situación generada por la lucha entablada por Paco el del Molino para recuperar la tenencia de la tierra, destruye la paz pueblerina. El amedrentamiento es el método para acallar la protesta: se asesina indiscriminadamente, el carasol es ametrallado, la tortura es habitual, y Paco busca refugio en las Pardinas. La condición de líder que lucha por la reivindicación campesina adquirida por Paco, se inicia ya en su condición de monaguillo de Mosén Millán al acompañarlo en su visita a las cuevas en las que presencia el desamparo y miseria de la gente, a la vez que la posición conformista del sacerdote. La suerte de Paco el del Molino atraviesa todo el texto, pues, además de la meditación de Mosén Millán, se ha incorporado al pueblo en el romance que, a retazos, va recordando el monaguillo. Esta novela de Sender, muestra claramente lo que he querido resaltar hoy. Aquí se concreta una de las afirmaciones del novelista expresada en el Prólogo de Los cinco libros de Ariadna en que manifiesta que tiene una tendencia natural 'al ensueño y al más crudo realismo.' Por otra parte, concuerdo con lo establecido recientemente por Gemma Mañá y Luis Esteve al vincular Réquiem... con el resto de la producción senderiana: 'Escrita en el primer período de su exilio, se la pueda relacionar por el tema y el espacio con las novelas del pasado inmediato (Crónica del alba o El lugar de un hombre), por su contenido sociopolítico con las de preguerra (Viaje a la aldea del crimen), por el personaje víctima con Imán, por el sentido de culpa, con El verdugo afable, y por su reivindicación de la dignidad del individuo — una de sus

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preocupaciones constantes — está en el centro de la obra...'.28 La rápida revisión que se ha hecho de cuatro textos senderianos muestra la presencia permanente de los motivos que han constituido el presente acercamiento; muestra, además, que en Sender el tratamiento y conocimiento de la persona es clave. Por otro lado, como se sostuvo al principio siguiendo a Francisco Carrasquer en su edición de Imán: `Sender entero ya en Imán.'

Guía de Lectura. Réquiem por un campesino español (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2000) p. 31.

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SENDAS INTRATEXTUALES EN SENDER: EL FUGITIVO Donatella Pini Universitá di Padova

Entre Réquiem por un campesino español (1953) y El fugitivo (1972), a pesar de la considerable distancia temporal, hay elementos de peso que sugieren una relación profunda. Como si Sender no hubiese dejado nunca de reflexionar sobre un tema fundamental que tienen en común — el de la persecución — hasta el punto de plasmar, a distancia de veinte años de la primera, una segunda novela que representa una opción distinta, sí, pero a partir precisamente de este tema común. Y como si una fuera el envés de la otra: Réquiem narrado a partir de la perspectiva memorial de uno de los principales responsables de la persecución (el cura del pueblo: Mosén Millán) y El fugitivo narrado por el personaje perseguido (Joaquín). En particular, la parte conclusiva, y culminante, de Réquiem y la primera mitad de El fugitivo giran alrededor de un mismo temaclave (lo cual sugiere una relación parecida a la que media entre una obra y su continuación); un tema victimario, centrado en un personaje que huye, perseguido por una jauría humana no bien

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Donatella Pini

identificada (los 'señoritos" en Réquiem, los `curritos' en El fugitivo). El punto de vista y el espacio narrativos, por más que diversos, presentan elementos comunes muy evidentes ya que ambas fabulaciones brotan del pensamiento de un único personaje y la acción se desarrolla en un ámbito rural indudablemente aragonés y en un pueblo sin nombre: un paisaje cuyas connotaciones remiten a las vivencias literarias de la infancia narradas por Sender en muchos otros libros (entre ellos, El lugar de un hombre, 1939, y el primer cuaderno de Crónica del alba, 1942). En ambos casos, este espacio pertenece a la iglesia parroquial: toda la serie de analepsis del pensamiento de Mosén Millán que compone el texto de Réquiem, se da en un solo lugar (la sacristía);2 las elucubraciones, en gran parte también retrospectivas, del protagonista-narrador en la primera mitad de El fugitivo3 se centran en un único lugar (la torre). Otros elementos, también básicos y estructurantes, contribuyen a formar de modo aproximativo la idea de que El fugitivo constituya una suerte de envés o de continuación de Réquiem: la narración, en Réquiem, se mantiene toda en tercera persona; en El fugitivo sigue rigurosamente la primera persona. Del hombre que huye, en el primer caso, el lector sigue la estela dejada en la mente de Mosén Millán: una estela que se alarga en un espacio exterior con respecto a la iglesia, que arranca de la casa familiar, llega al escondite de las Pardinas donde el personaje acaba siendo preso y matado por sus enemigos; un personaje que está fuera. En el segundo caso, en cambio, gracias a la primera persona narrativa, y Variado en `pijaitos' (Réquiem por un campesino español (Barcelona: Destino, 1977), p. 81). 2 Unica excepción: el romance del monaguillo que procede del interior de la iglesia. 3 102 pp. en la edición de Destino (Barcelona, 1983); Réquiem mide 105 pp. en total: evidentemente, en Sender, ésta es grosso modo la unidad textual que puede coincidir con un espacio narrativo unitario.

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Sendas intratextuales

al espacio (la iglesia) en el cual el narrador-protagonista se refugia desde el comienzo mismo de la novela, el lector le percibe a éste como un personaje que está dentro: en lo alto, eso sí, pero marginado en un lugar interior e íntimo, el más central del pueblo: la cámara del reloj de la torre, de donde sale sólo cuando, al tratar de suicidarse, delata su presencia y acaba en manos de sus enemigos. Así que, al leer por primera vez El fugitivo, el lector difícilmente puede evitar de asociarlo con la novela más famosa de Sender (como digo, el Réquiem) y de hermanar, por decirlo así, a Joaquín con Paco el del Molino: dos personajes victimarios contra los que se desencadena una violencia colectiva a raíz de un conflicto civil (dato, como sabemos, perteneciente a la biografía del autor): pero el personaje de Paco, deslindado a través de la pausada selección memorial del cura (que lo recuerda por etapas 'litúrgicas') se nos presenta como perfectamente construido, positivo, armonioso, próximo ya a la mitificación;4 al contrario Joaquín, a través de una obsesiva e incesante introspección, nos revela una personalidad contrahecha, anquilosada, acomplejada, maldita. Al primero se le percibe como recordado desde fuera, al otro en cambio se le escucha desde dentro: dos personajes 'hermanos', por decirlo así, pues víctimas de una misma circunstancia; o, tal vez, la cara y la cruz de un mismo hombre enfocado desde dos puntos de vista

4 El romance cantado de manera intermitente por el monaguillo a lo largo de toda la novela y el caballo que irrumpe en la iglesia como un sustituto simbólico de Paco poco antes que Mosén Millán comience a celebrar la misa, demuestran la puesta en marcha del proceso de transformación de la víctima en una divinidad; proceso señalado por René Girard como básico para la construcción de las civilizaciones humanas. De René Girard véanse sobre todo La violente et le sacré (Paris: Grasset, 1972); Des choses cachées depuis la fondation da monde (Paris: Grasset & Fasquelle, 1978); Le bouc émissaire (Paris: Grasset & Fasquelle, 1982).

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distintos y a distancia de veinte años. Una distancia que es al mismo tiempo ideológica y estética. Sí, porque también pasa algo raro: a lo largo de las primeras páginas de El fugitivo, el lector tiene la impresión de que el personaje que 'se mete en la iglesia para salvar el pellejo' (p. 1) es el mismo Paco el del Molino en un periodo anterior, alternativo al de su huida hacia las Pardinas: la decisión de hacerle buscar refugio en la iglesia parece debida a una suerte de sustitución que el autor hizo colocando a la víctima en el espacio (la iglesia) que en Réquiem estaba ocupado por Mosén Millán (el cura) de acuerdo con el cambio de punto de vista narrativo, ya que ahora es el personaje-víctima el que habla (o escribe)5 sobre sí mismo. Bajo este punto de vista, El fugitivo parece provenir de una intención de variar la estructura 'áurea', perfectamente equilibrada de Réquiem para someterla a una voluntad de deformación y fragmentación que corresponde a una poética nueva. La fábula de El fugitivo, después de producirnos un efecto de semejanza con el Réquiem, se aleja para apuntar en una dirección diferente, enriqueciéndose de elementos connotativos y denotativos distintos entre los cuales cobra vida un personaje también distinto al de Paco el del Molino (y que no por esto deja de tener inicialmente una innegable afinidad con él). Como he dicho, los elementos de semejanza son tan relevantes que inducen a comparar El fugitivo con Réquiem y hacen pensar como posible que el mismo Sender tuviera cierta intención al establecer esta afinidad. Pero luego, las diferencias que salen de una segunda lectura son tales y tantas que nos impiden buscar entre una y otra novela esa coherencia que suele haber por ejemplo entre una obra y su continuación; y vemos que El fugitivo está cuajado también de numerosos elementos tanto originales, propios, como afines con otras novelas: como si la escritura 5

Cfr. El figitivo, p. 39: 'No escribo estas líneas caprichosamente'.

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buscase otros puertos (muchos) a que arrimarse, de una manera caprichosa, inestable, y a la vez fuertemente alusiva. Como ha sido evidenciado ya, y como sabemos todos, en Réquiem hay una unidad espacial perfecta. La acción de El fugitivo en cambio se desarrolla en tres espacios: primero en la iglesia (y dentro de ella, especialmente en la torre: pp. 9-104), segundo en el ayuntamiento del pueblo (y particularmente en el salón de sesiones: pp. 104-152), tercero en el castillo de Fraga (pp. 152-200) reiteradamente llamado 'el castillo de Urganda la desconocida'. Las estancias en estos tres lugares corresponden a otras tantas etapas consecutivas que tienen un significado existencial para el personaje. Joaquín se mete en la iglesia al principio y no piensa marcharse de allí salvo cuando, incapaz de resistir ya, decide suicidarse; falto de comida, así como de cualquier otro recurso, pasa los días en un estado de alucinación en el lugar más apartado de la iglesia (y más eficaz para esconderse): en lo alto del campanario, donde está la maquinaria del reloj, sin otra compañía que la de tres estatuas que durante siglos se habían asomado a las puertas de su camarín a cada hora, pero que últimamente habían dejado de funcionar. Lo que delata la presencia de Joaquín a sus perseguidores es precisamente su tentativa de ahorcarse: al colgarse éste de las cuerdas rematadas por las pesas destinadas a poner en actividad las tres muñecas, ¡milagro! las muñecas salen alegremente, realizando por fin los movimientos que el antiguo constructor había previsto para cada una de ellas. Euphemia moviendo la 'dalle', o sea la guadaña, como si estuviera segando, Martina golpeando el yunque con un martillo, Pelagia abriendo y cerrando los brazos, se califican gracias a esta simbología visual e intencionada como una suerte de administradoras del tiempo y, por ende, de la vida humana; `moiras' las llamará luego el fugitivo; y 'parcas'; y 'euménides'; pero también 'muñecas' y 'moñas' y 'las tres Marías' (p. 14) mientras que los campesinos las llaman 'suripantas' (p. 119),

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`calandracas' (p.120) 'estantiguas' (p. 120), 'estafermas' (p. 120). Calificaciones pintorescas que no dejan por esto de tener cierta solemnidad: el mito de las parcas, evocado de esta manera `perspectivista', y filtrado a través del recuerdo por las sombras de mujeres (ex-amantes con las que el protagonista entabla en sus noches inquietas diálogos alucinados), permite entrever en muchos momentos el papel de la mujer con respecto al destino del hombre; un papel que (por más que disimulado tras la aparente fragilidad y los encantos del sexo) se perfila como fatal, temible, funesto. El intento frustrado de suicidio y la sorpresa consecuente (la vuelta a funcionar por parte de las muñecas) ocupa el centro exacto de la novela (coincidente con el final de la primera estancia); señal de su importancia y de su relevancia `epifánica' en la economía del texto, y también en el destino del personaje que, a partir de ese momento, se convierte en un superviviente (condición prefigurada en Imán (1930) y en El lugar de un hombre, posteriormente desarrollada en La mesa de las tres moiras, 1974, y en El superviviente, 1978).6 El hecho de que las moñas no volverán a funcionar ya de ninguna manera ni aplicando a las cuerdas un peso igual al del protagonista ni colgando de ellas por la cintura al protagonista mismo, evoca la presencia de un enigma, de un 6 En Imán ((Barcelona: Destino 1976), p. 57), véase el caso de Iriarte, con la cabeza atravesada de parte en parte por una bala. En La mesa de las tres moiras (Barcelona: Planeta, 1974), pp. 45-77, véase el episodio (tratado ya por Sender en el artículo 'Para una psicología del mal', Urogallo, 24 (1973), pp. 49-59), donde se nana la tortura a la que los nazis le someten al judío Baruch ahorcándolo reiteradamente pero sin matarlo. Con una función y un sentido más amplio y metáforico, aparece en la condición de superviviente que experimenta Sabino al encontrarse devuelto forzosamente a la comunidad humana en El lugar de un hombre, ed., intr. y notas de D. Pini (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses y Barcelona: Ediciones Destino, 1998), a partir del cap. I. Una amplitud incluso mayor cobra la condición de superviviente de la guerra civil española referida a los personajes de Federico Saila en Proverbio de la muerte (y La esfera) y de Ramón Sender en la serie Crónica del alba.

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misterio: 'Al parecer lo que querían era mi vida, nada menos' (p. 104), considera el narrador refiriéndose a las muñecas. Y más adelante, frente a la sugestión del alcalde según el cual hace falta `examinar el mecanismo y descubrir la avería, ya que con el peso de mi cuerpo había funcionado regularmente', Joaquín observa: `Con el peso del cuerpo y de mi alma. Porque el peso exacto lo había[n] colgado varias veces en granalla de plomo sin resultados' (p. 143). El experimento físico elemental que se hace en El fugitivo con las pesas del reloj induce en todos una misma reflexión sobre la imponderabilidad de la existencia humana individual, y revela la hermandad de ése con otro personaje — Sabino — central en El lugar de un hombre: un fugitivo cuya salida del pueblo provoca como consecuencia una serie encadenada de desgracias en los demás, que no podrán anularse todas con el retomo de Sabino. Un retomo ensayado por Sender a manera de experimento: T..] cada hombre, hasta el más miserable, ocupa un lugar en el mundo y ahora se está viendo.' (p. 225). Esta es la consecuencia que se saca con fines demostrativos de un modelo narrativo basado en la exclusión y sucesiva re-inclusión de un personaje en su contexto social, en armonía con lo que afirma la 'Breve noticia' antepuesta a la primera edición de la novela, titulada El lugar del hombre: Sobre hechos históricos tramados sin artificio el lugar del hombre aparece vacío y ese vacío determina el valor de la ausencia, lo que no es en definitiva más que el "contravalor" de la presencia.'

Estos parecidos básicos con Réquiem y con El lugar de un hombre, a nivel del modelo, van acompañados en El fugitivo por otros tantos parecidos secundarios que establecen una red muy estrecha de relaciones entre estos tres textos y que, además, se extiende más allá de ellos, hasta alcanzar textos ulteriores. Estas 7

El lugar de un hombre, p. 238.

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son las 'sendas' que hoy me interesa detectar y perfilar, aunque someramente superando el concepto de 're-uso' del que se ha hablado tanto a propósito de Sender. Quiero decir que cualquier tema, motivo, símbolo, y en resumidas cuentas cualquier rasgo formal que sufre una reutilización de una novela a otra no puede ser objeto sólo de catalogación por parte del crítico, o del analista: el catálogo sirve sólo como medio, base de trabajo, para ir más allá en la apreciación del papel que cada detalle cobra al ser integrado en un sistema nuevo y también en la evaluación de cómo y cuánto el factor 'tiempo' (la diacronía) influye en la cantidad y calidad semántica de cada uno. Y quiero recordar una obviedad: que efectivamente cada texto es un texto, o sea un tejido, al que el autor, como un artesano, da espesor y densidad cruzando trama y urdimbre e hilvanándolo a varios niveles. En toda la primera estancia, junto con los elementos que acabo de señalar, otros contribuyen a reforzar la sensación de proximidad con las llamadas novelas proletarias o sociales: el nombre `Joaquín' (p. 41), referido al protagonista, recuerda el de la viuda de la víctima (`Joaquina') en El vado (1948); el nombre 'Pascual' (p. 41), referido al hermano del narrador (sombra o recuerdo de Manuel Sender, hermano del autor), además de evocar reminiscencias victimarias cristalizadas en la ritualidad religiosa, llama a la memoria el de otra víctima, 'Pascuala Soria y Regales', la madre que en La noche de las cien cabezas (1934),8 'dio su vida "herróneamente" (sic) por la de su hijo, es decir se mató para propiciar su retorno: personaje que asomó primero en Imán (1930), de forma imperceptible,9 cobró sustancia en un artículo en La La noche de las cien cabezas. Novela del tempo en delirio (Madrid: Pueyo, 1934), cap. XV, pp. 119-121. 9 El voto de la madre estaba supeditado al retorno del hijo que 'había marchao "al moro"': situación que relaciona este hijo con Viance, el protagonista de Imán.

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Libertad (4496, 19 de Agosto de 1934) y en La noche de las cien cabezas, y fue retomado en El lugar del hombre (1939) para quedar borrado definitivamente en El lugar de un hombre (1958).10 Las referencias explícitas a lo cíclico de la liturgia católica (pp. 48ss) refuerzan la proximidad con Réquiem. Más elementos, contiguos a éstos, pertenecen a la constelación de los motivos y símbolos senderianos de la aldea aragonea (torre, cigüeñas, alimentación de los cigüeñatos por parte de los chiquillos, hazañas de los campesinos ribereños del Cinca..., pp. 12ss, 37, 33-35): desde un artículo publicado en La Libertad de 1932, que fue reproducido posteriormente en Proclamación de la sonrisa (1934) y en El lugar de un hombre," a través de Crónica del alba (1942) y Réquiem (1953), hasta Solanar y lucernario aragonés (1978) y Monte Odina (1980), esta suerte de constelación ha ido cambiando sus connotaciones estéticas, políticas y psíquicas: al principio apuntaba a señalar desde una perspectiva anarquista la perfección de la vida colectiva tal como se encontraba organizada en el municipio libre, luego contribuyó a formar la mitología y mitografia de la infancia, tal como la subraya magistralmente José-Carlos Mainer.12 Pero hay más: en esta primera estancia de El fugitivo relampaguean a veces unos destellos siniestros que proceden de una poética muy distinta a la de la novela social: aflora reiteradamente una propensión por lo iconoclasta que se había hecho particularmente intensa ya en 11) Estas variaciones quedan registradas en mi edición de El lugar de un hombre (apartado Variantes), además de recapituladas en la nota 159, p. 119. 11 `La cigüeña en el Ayuntamiento', La Libertad, 3843 (14 de julio de 1932), p. 1; Proclamación de la sonrisa (Madrid: Pueyo, 1934), pp. 99-102; El lugar de un hombre, caps. VII, pp. 95-103, y XVI, pp. 189-195. 12 José-Carlos Mainer, 'El territorio de la infancia y las fuentes de la autobiografía senderiana', en III Curso sobre lengua y literatura en Aragón (siglos XVIII-XX) (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1994), pp. 139159.

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Proverbio de la muerte (1939) y luego en La esfera (1947). Joaquín, forzado a esconderse en un confesionario, se substituye al cura confesando indebidamente (y con cierta fruición, hay que decirlo) a una mujer (pp. 10-11); bebe agua bendita (pp. 23, 56) y vino para la misa (p. 56), piensa comer hostias consagradas (pp. 28, 56) aunque luego no se atreve a hacerlo (p. 99). Su mente alucinada puebla las noches de extrañas criaturas — duendes — que, en número de tres como las muñecas, y alternándose con ellas, le devuelven sus obsesiones en frases inconexas, a veces burlonas, que sólo pueden explicarse en el sueño y el delirio. Es una veta, la delirante y alucinada, llamada también quevedesca por la crítica, que data por lo menos de Las cien cabezas y que había dado lugar, ya en El rey y la reina (1948), a dos recursos destinados a prolongarse, incluso más allá de El ,fugitivo, en La mesa de las tres moiras — donde, de todos modos, no se encuentra aprovechado tanto como el título hace esperar — y en La mirada inmóvil (1979): la animación del títere y la aparición y multiplicación del duende. Debido a esto, la narración está obligada a interrumpirse a cada momento para ceder el paso a los numerosos diálogos que se instauran entre el yo y sus dobles,13 y a dejar que se explaye a través de ellos la amplia serie de retrospecciones y digresiones que forman la novela. Lo iconoclasta y delirante han ido transformando al personaje victimario (por excelencia marginal) quitándole la aureola de debilidad que rodea generalmente al inocente perseguido. La víctima senderiana es consciente de que su papel no tiene nada que ver con una culpa particular de la cual ella (u otro sujeto) pueda 13 Los dobles pululan. Al lado de éstos, que se realizan en tanto dobles, los hay también que quedan en un estado de potencia, por decirlo así, sin actualizarse en la fabulación. Me refiero al detalle surrealista del muerto en la iglesia cuyo rostro — dice el yo narrador — 'se parecía mucho al mío' (p. 57), y que se había asomado en el cap. XI de El lugar del hombre, p. 134, para desaparecer luego de El lugar de un hombre.

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ser responsable. Como nos explica René Girard, el chivo expiatorio fue el resorte encontrado por las civilizaciones para no quedar destruidas durante las crisis de violencia colectiva, y no tiene nada que ver con la justicia como concepto mora1.14 De ahí que la víctima senderiana abandone la conducta del débil, o del justo cuyo destino despierta la piedad (motivo central en Réquiem); de ahí que manifieste todos sus impulsos, incluso los rabiosos y canallescos (elaborado ya en Proverbio de la muerte, 1939, este aspecto llegará a su pleno desarrollo en La luna de los perros, 1960), y que de esta manera acabe colaborando con sus verdugos facilitando su propia condena sin oponer el menor obstáculo, antes, más bien, deseando y propiciando su propia muerte. El marginalismo, rasgo distintivo de la víctima, soporta su narcisismo. Es así como al perseguido se le encuentra a menudo ufanándose, casi, de la persecución de la que es objeto, porque ésta en efecto le pone al centro mismo de la situación victimaria desde la cual Sender observa el destino humano. La relación que el perseguido tiene con el mundo, a la luz de estos rasgos, va perfilándose poco a poco como la del 'uno contra todos' que sí renuncia a la lucha a causa de esta prenotoriedad, pero tiene, a pesar de esto, algunos rasgos del fanfarrón: en la empresa-clave que le ve contrapuesto a su entorno (empresa nunca exhibida factualmente pero reiteradamente mencionada) hay algo que hace que él se sienta visto por la colectividad como una suerte de ladrón: un Prometeo egoísta que no ha robado el fuego para dárselo a los hombres, sino que les ha robado a ellos la libertad para guardarla toda para sí: Yo había tenido que esconderme, porque mis enemigos se habían dado cuenta de que poseía la libertad como si se les hubiera robado a ellos. (p. 45).

Véase la nota 4.

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Yo pensaba: Todo consiste en tener fe, y yo no la tengo. Lo que tengo es mi libertad, con mi neuma entre las costillas y sin saber qué hacer con ella. Cuando la percibo - mi libertad - siento el vértigo [...] como un sustituto de la noción de Dios. (p. 51).

Después de haberse asomado en textos anteriores, en conexión con el cigüeñato y el buitre (Imán, Proclamación de la sonrisa, Noche de las cien cabezas), este tema volverá a aparecer en libros posteriores (Solanar y lucernario aragonés, Monte Odina), también asociado con aves de alto vuelo; planteado como central en El lugar de un hombre, se encuentra hilvanado en Nocturno de los 14 (1968) mediante ese leitmotiv tan sugestivo donde se nos presenta al narrador perseguido por los indios por haber liberado un águila que ellos guardaban enjaulada. Este tema explica la relación entre el sujeto y los demás en la situación victimaria mostrando el carácter puramente instrumental de cualquier noción de delito, y a la vez representa una condición existencial, interior: significa el aislamiento del hombre que, en tanto marginado, se siente al mismo tiempo orgulloso de su propia independencia y disconformidad, y al fin al cabo tremendamente superior a los demás (el motivo del vértigo es elocuente). Tema que se ha ido arraigando en el inconsciente de Sender tan profundamente que a veces, en El fugitivo, arrastrará consigo la escritura haciéndola pasar indebidamente de la falsa autobiografía a la autobiografía tout court, y hará que a veces se le confunda a Joaquín con el mismo Sender. La estancia sucesiva del protagonista en el ayuntamiento del pueblo (50 pp: ocupa la primera mitad de la segunda parte de la novela) transcurre en la sala de sesiones del ayuntamiento, donde le ponen a falta de un lugar idóneo a la reclusión de un criminal. De esta manera se le ocurre oír lo que el alcalde y los concejales comentan sobre él y asiste, incluso interviniendo personalmente, a las medidas que toman en relación con las necesidades del pueblo. Por fin presencia la vista de su causa donde de su delito no se

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habla nunca pero al mismo tiempo, como él preveía y deseaba, queda condenado a muerte. Para esta escenificación Sender usa efectivamente materiales aprovechados ya (por ejemplo el cigüeñato como símbolo de la extrañeza del individuo con respecto a la colectividad) y dota al reo de una rara e inmotivada risa que suscita reiteradamente la perplejidad del juez, y confiere a Joaquín la mueca del bobo o del tonto: en esto el texto alterna elementos muy próximos a El lugar de un hombre (p. e. el nombre altisonante del juez que remite al de Don Ricardo, los atributos sociales de los representantes de la justicia con otros opuestos (Joaquín sonriente frente al juez vs Sabino serio frente a don Ricardo). Las figuras del juez y el defensor remiten a figuras análogas de Proverbio de la muerte y La esfera; la del verdugo se acerca a otras homólogas de El verdugo afable (1952). La escena tiene muchos elementos en común con las páginas de La vida comienza ahora (1966, 9° cuaderno de la serie Crónica del alba) dedicadas al proceso a Guinart-Bazán (sobre todas, descuellan las que apuntan a expresar una desconfianza absoluta no sólo para con los hombres de la ley sino para con la misma ley). La postura ideológica de Sender, recuperada su primera raíz anarquista, se acerca a un escepticismo tan marcado que amenaza con desembocar en una rendición absoluta a un sistema que se revela demasiado poderoso y aplastante. El único elemento de fuerza o, más bien, de resistencia, para la víctima sigue siendo su indiferencia frente a la muerte. Pero también surge del mundo interior, propiciada por los duendes, toda una reserva de energías lúdicas que le ayudan al preso a resistir y también, muy de vez en cuando, a desplazar a sus adversarios. El duende es decir el arte, es lo que le salva al hombre de la persecución. Aquí está, novelada, la lección del prólogo a Los cinco libros de Ariadna :

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En las resistencias secretas del escritor y del artista hay defensas de una calidad que ignorarán eternamente los del alboroto y todavía en los momentos más críticos nos flanquean los duendes custodios de lo indescernible.15

Y serán los libros encontrados casualmente en la iglesia (y comentados en las largas digresiones que ocupan la primera estancia) sus principales ayudantes: entre ellos el Quijote, cuyo papel `hipotextual' se revela fundamental en la segunda estancia y capaz de orientar la mente del preso hacia los territorios de la defensa interior.16 La rara idea, sugerida por los cuadros del pintor Viladrich, que Urganda la desconocida (la divinidad protectora de Amadís de Gaula, el héroe modelo de Don Quijote), asistida por los duendes (divinidades menores favorables al pintor y al poeta) se esté disponiendo a socorrerle a él también, le pone al protagonista en una actitud espectante, mágica, casi infantil: mientras está esperando que Urganda se manifieste, justo en uno de los momentos más graves del proceso se le ocurre la idea, que le hace explayarse en una sonrisa desarmante, que el juez podría ser Urganda disfrazada. Y de ocurrencias parecidas estarán sembrados también muchos momentos de la tercera estancia. La tercera estancia transcurre precisamente, y a petición del sentenciado, en el castillo de Fraga: en esta demora, habitada antiguamente por Urganda, le ponen al reo en un estado de semireclusión juzgando que 'No hay ninguna virtualidad en aplicar la pena de muerte a un reo que no tiene miedo a la ejecución' (p. 149). Le dan la posibilidad de recibir las visitas de dos ex-amantes Los cinco libros de Ariadna (Barcelona : Destino, 1977), p.8. Sería sugestivo, en efecto, compaginar las sendas intratextuales con las intertextuales. Además de las referencias explícitas, son importantísimas las relaciones implícitas de El fugitivo con El proceso (1925) de Kafka y L'étranger (1942) de Camus. 15

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(las mismas con quienes había identificado dos de las tres muñecas del reloj), para que en su compañía el reo recupere el deseo de vivir y de esta forma se someta a 'las reglas del juego'. Cosa que al principio no consiguen porque ellas son egoístas, malpensadas, llenas de todos los clichés que la hacen poco deseable a una mujer. En cambio, la sorpresa llegará de fuera después de una pausa de preparación casi 'mística' marcada por la lectura de un cartapacio dejado por Urganda: en esta pausa el reo se dispone a recibir en una especie de 'residencia' interior algo que se anuncia como muy gozoso, excluyendo al mismo tiempo lo que le parece indigno de ser aceptado. Y aquí asistimos a la filtración inesperada de un tema autobiográfico que recorre de manera obsesiva la obra senderiana desde Contraataque (1938) hasta Los cinco libros de Ariadna (1957) y los últimos tres cuadernos de Crónica del alba (1965-66), y que causa cierta confusión entre el personaje y el autor. Se trata de un recuerdo sangriento referido a uno de los jefes comunistas con quienes Sender se enfrentó en el Quinto Regimiento durante la guerra civil: A la entrada de esta residencia mía yo tenía un libro de invitados y con él apuntaba algunos, y aquel que remataba los heridos con una pistola y me acusaba a mí de falta de conciencia de clase, aquél era el que no entraría nunca en mi vivienda. (p.169).

La sorpresa vendrá de fuera — como decía — (no se sabe si propiciada por Urganda o identificable con una Urganda capaz de manifestarse tanto en una persona como en tres al mismo tiempo) con la llegada de una mendiga: una mujer sin nombre y, por decirlo en términos senderianos, `ganglionar' (los detalles oníricos dan a su aparición el aspecto de un prodigio), cuyo atractivo natural, no calculado, contrasta con las excentricidades convencionales de las otras dos. Todo en ella remite a Raquel (la mujer salvífica y maldita de La luna de los perros, 1962). Y el condenado se enamora perdidamente de ella: estalla en él un amor

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absoluto, profundo, en el cual no tienen lugar escaramuzas convencionales, que es a la vez atracción erótica y adoración, reverencia y generosidad. Y con ella llega el deseo de vivir. La novela termina en un final abierto, con la descripción del yonarrador-protagonista invadido (gracias al amor) por un renovado y fuerte deseo de vivir, y por otro lado próximo a la ejecución de la sentencia de muerte ya que ahora está sometido al sistema y a las reglas del juego. Un final como éste es revelador. Y también es revelador, en la novela El fugitivo, el tratamiento del tiempo: un tiempo que, bajo una aparente continuidad, se revela como inestable y cambiante ya que el pensamiento del yo-narrador-protagonista, a lo largo de toda la novela, arranca a partir no de un 'ahora' fijo, sino de muchos `ahora' sobre cuyos cambios el autor evita precisiones. Para llegar al final a una inversión: a una percepción del tiempo como anulado en su devenir y transformado en un tiempo indefinido frente al cual el futuro y el pasado, el después y el antes no tienen sentido ya, pues la espera de la ejecución acaba revelándose como una condición permanente. A la luz de este final feliz-infeliz, donde los opuestos acaban coincidiendo (esta senda viene de Proverbio de la muerte y La esfera), la partición espacial por estancias, o más bien, por `moradas' — que inicialmente hacía vislumbrar muchos 'antes' y muchos 'después' a partir de una serie de 'ahora' — se revela sin correspondencia con una paralela partición temporal, y se contrae en un tiempo substraído a la consecución lineal. El movimiento circular de las ruedas dentadas del reloj de la torre, equivalente figurativo del cronotopo de la novela, se revela como la clave para comprender cuál es el verdadero espacio de la novela: el espacio interior. Espacio del sueño, del éxtasis, tal vez de la locura. El último 'ahora' (p. 199), ubicado 'en un sanatorio' en el cual el personaje-narrador se encuentra finalmente 'en observación' a causa de algo insinuado por elipsis Quna efusión

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inocente con la mendiga? ¿una violación? p. 199) nos sitúa al final de una experiencia cuya duración puede ser la de una imaginación instantánea, de un sueño, o de muchas pesadillas, o de una locura intermitente; y cuyos diversos 'espacios' acaban revelándose como las diferentes representaciones de uno solo: la mente.

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UN ESCRITOR INSTINTIVO: RAMÓN J. SENDER Juan Carlos Zuazola University of Sheffield El estudio desde una óptica psicoanalítica) de la obra literaria de Ramón J. Sender nos abre nuevas perspectivas para su análisis y comprensión. En esta comunicación pretendemos resaltar nuestra convicción de que Ramón J. Sender era un escritor básicamente instintivo. Para tal propósito comenzaremos exponiendo sumarialmente la teoría freudiana de los instintos o pulsiones y el concepto psicoanalítico de fantasía.2 Después pasaremos a

1 En la comunicación que presentamos en `Sender y su tiempo. Crónica de un siglo', II Congreso sobre Ramón J. Sender, organizado por el Instituto de Estudios Altoaragoneses y celebrado en Huesca, 27-30 de marzo 2001, esbozábamos las bases para realizar un estudio psicoanalítico de la obra literaria del escritor Ramón J. Sender y destacábamos el carácter dinámico que posee la obra de este autor y la carencia de trabajos que estudien esta característica. 2 Sobre la teoría de las pulsiones ver Sigmund Freud, Más allá del principio del placer, en Obras Completas (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), tomo 7, ensayo CX, pp. 2507-41. Sobre el concepto psicoanalítico de fantasía ver la obra de Jean Laplanche y Jean-Baptiste Pantalis, Vocabulaire de la psychanalyse (Paris: Presses Universitaires de France, 1967). Hay traducción española,

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presentar los paradigmas que utilizamos en los estudios psicoanalíticos aplicados a la literatura, así como una mención sucinta de sus aplicaciones a la novela Imán.3 Planteada nuestra hipótesis de trabajo, Un escritor instintivo. Ramón J. Sender, creemos necesario matizar, o intentar definir, lo que entendemos por escritor instintivo. En orden de aclarar conceptos, lo primero que debemos recalcar es que la teoría de los instintos o pulsional no debe confundirse con la concepción psicológica del instinto animal, cuya exposición clásica se concentra en la incapacidad que tienen los animales primarios, a diferencia del ser humano, de realizar una labor de diferenciación en la elección de objetos, así como en demorar y modificar la descarga de los instintos cuando ello es preciso. Hecho este inciso, diremos que para Freud el aparato psíquico funciona básicamente por la existencia de fuerzas internas que mantienen un constante flujo de excitación que el organismo no puede evadir.4 Según la teoría psicoanalítica ortodoxa la fuente de toda energía psíquica reside en los estados de excitación corporal, los cuales buscan expresarse en el exterior y reducir así la tensión. Tales estados reciben el nombre de instintos o impulsos y

Diccionario de psicoanálisis (Barcelona: Labor, 1971); e inglesa, The Language of Psycho-Analysis (London, Karnac Books, 1988). 3Actualmente estamos trabajando en la realización de un análisis crítico psicoanalítico de las novelas Imán (1930) y Mr. Witt en el cantón (1935). 4 Freud, en La interpretación de los sueños (1900), formuló la hipótesis de que el aparato psíquico funciona mediante una serie de sistemas que están relacionados entre sí. Así, las excitaciones tienen que pasar por una sucesión de instancias que, con determinadas reglas, imponen una adaptación y transformación antes de llegar a la conciencia. Según este esquema, la conciencia deja de ser omnipotente y pasa a ser un órgano sensorial para la percepción de las cualidades psíquicas. Ver Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, en Obras Completas (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), tomo 2, ensayo XVII, capítulo VII, pp. 656-720.

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representan fuerzas naturales inexorables de las cuales no se puede escapar. La concepción freudiana del instinto surge en el curso de la descripción de la sexualidad humana y se formula como respuesta a los aspectos instintivos de nuestra vida mental. Laplanche y Pontalis, en su Diccionario del psicoanálisis han definido el instinto como el proceso dinámico que consiste en una fuerza que dirige el organismo hacia un objetivo.5 Para Freud, el instinto tiene su origen en un estímulo fisico; su propósito es eliminar el estado de tensión que se origina en la fuente instintiva; y es, en el objeto, o gracias a él, que el instinto puede conseguir su objetivo. O en otras palabras, los instintos se dirigen hacia la inmediata reducción de la tensión y consumación del placer, al ser gratificados por los objetos o estímulos del mundo exterior. Este fenómeno, o inversión de energía, es conocido con el término de catexia.6 La teoría freudiana de las pulsiones es una teoría dual, y tuvo dos formulaciones. La primera formulación, hecha desde los principios del psicoanálisis, distingue entre los instintos del yo, relacionados con la autoconservación, y los instintos sexuales, relacionados con la sobrevivencia. La segunda formulación 5

Ver Laplanche y Pantalis, Vocabulaire, s.v. 'instinto'. La catexia es el hecho de que la energía psíquica aparezca asociada a un objeto o a una representación. Dado el carácter dinámico de la Psicología profunda, este concepto es muy usado en Psicoanálisis. En la crítica literaria psicoanalítica, su importancia radica en el valor que Freud le otorga al redefinir el concepto de narcisismo. En Psicología de masas y análisis del yo (1921) y en El yo y el ello (1923) Freud diferencia entre narcisismo primario, o estadio precoz en el que el niño inviste toda su libido sobre sí mismo; y narcisismo secundario, regreso de la libido a la imagen interiorizada del propio cuerpo, retirada de sus objetos. Ver Sigmund Freud, Psicología de masas y análisis del yo, en Obras Completas (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), tomo 7, ensayo CXIII, pp. 2563-610; y El yo y el ello, en Obras Completas (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), tomo 7, ensayo CXXV, pp. 2701-28. 6

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aparece en la obra Más allá del principio del placer' publicada en 1920. Distingue entre los instintos de vida, que engloban tanto los instintos del yo como los instintos sexuales de la primera formulación, y los instintos de muerte o agresivos. Estos dos instintos forman parte del Ello (id), el cual representa la fuente de toda energía de los impulsos. De acuerdo con esta división, hay dos clases de energía psíquica: la asociada con el primer instinto o pulsión se llama libido.? La otra no tiene una denominación específica, carece de nombre. Resumiendo este sumario de la teoría freudiana de los instintos o pulsiones, podemos decir que el ser humano es un ser impulsado por instintos, los cuales son de naturaleza sexual, instintos de vida; o de naturaleza agresiva, instintos de muerte. Y que ambos instintos actúan y pugnan entre sí desde el primer momento de la génesis de la vida. Por la importancia que tiene para la teoría literaria psicoanálitica, el segundo aspecto que queremos exponer es el concepto psicoanálitico de la fantasía. En español tenemos dos acepciones para este término. La primera se define como la capacidad del espíritu humano para crear imágenes, en este sentido es sinónimo de imaginación. La segunda se presenta como el producto o resultado de la capacidad imaginante, sinónimo de ensueño o sueño diurno. Es en este segundo sentido como se utiliza por el psicoanálisis, así para nuestro propósito, fantasía es igual a ensueño o ensoñación. Laplanche y Pontalis definen la fantasía como la escena imaginaria en la cual el sujeto es el protagonista que representa la satisfacción de un deseo de tal manera que está distorsionado, en mayor o menor medida, por los mecanismos de defensa.8 Para La libido es un término de la teoría de los instintos destinado a la designación de la manifestación dinámica de la sexualidad. Ver Laplanche y Pantalis, Vocabulaire, s.v. 'fantasía'.

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Freud la fantasía es la realización, de un modo imaginario y deformado, de un deseo del sujeto, que puede ser tanto consciente como inconsciente. Fantasías conscientes serían los sueños diurnos y fantasías inconscientes serían aquellas que, bajo un contenido manifiesto, encubren un contenido latente.9 Freud encuentra que la creación artística es una actividad afín al juego, en el niño, y a la fantasía, en el adulto. La fantasía, en su acepción de ensueño, constituye un mundo separado del real y controlado por el sujeto. Tiene una función compensatoria de las frustraciones de la vida. Los ensueños diurnos sirven a la realización de deseos y a la rectificación de las experiencias cotidianas, así podemos decir que la fantasía está tejida con el hilo del deseo y flota en tres tiempos: parte de una impresión actual para recordar algo pretérito, infantil, en que su deseo se satisfizo, y desde ahí va hacia el futuro, donde lo imagina realizado. Así, el hilo del deseo engarza pasado, presente y futuro. Las fantasías pertenecen a la zona más secreta de la persona. Los adultos se avergüenzan y no quieren hablar de ellas, porque reflejan carencias o necesidades del sujeto, y a la vez porque éste sabe que tiene que actuar y no soñar. Pero el escritor-artista, sí que comunica sus fantasías, no las guarda para sí mismo y además, curiosamente, consigue la aprobación social con ellas, de aquí que el creador literario sea un tipo especial para quien éstas son la materia misma de su producción artística. Para que las fantasías se conviertan en arte, deben estar convenientemente alejadas de su fuente instintiva o pulsional. La realización de fantasías que supone la obra artística necesita una transformación que mitigue lo repulsivo de los deseos, que encubra el origen personal de los mismos, y que ofrezca atractivas primas de placer, ateniéndose a Sobre la fantasía ver Sigmund Freud, El poeta y los sueños diurnos, en Obras Completas (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), tomo 4, ensayo XXXV, pp. 134348. 9

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normas estéticas. De aquí que para Freud, el arte sea 'un dominio intermedio entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción'.1° Así, el arte es realidad convenientemente reconocida, en la cual, y merced a la ilusión artística, pueden los símbolos y productos sustitutivos provocar efectos reales. La ficionalidad, o ilusión, tiene una gran importancia en el goce artístico, pues el lector vive la ficción sin padecer los sufrimientos; en la realidad, es otro quien actúa y sufre, no él, y a la vez lo que acontece es solo una ficción que no amenaza su seguridad personal. Concluyendo esta breve exposición sobre el concepto psicoanalítico de la fantasía, podemos decir que es una actividad común a todos los hombres y depurada en la obra literaria o artística. A la hora de presentar los paradigmas que utilizamos en los estudios psicoanalíticos aplicados a la literatura, nos gustaría comenzar diciendo que las novelas son sueños que nunca han sido soñados, son una pura invención poética, pero, al igual que los sueños, las novelas poseen un sentido y pueden ser interpretadas. Al aplicar la técnica psicoanalítica al estudio de las obras literarias, nos encontramos con el problema de que los requisitos que se piden en la situación analítica no se pueden cumplir en un ente de ficción; pero esto no es un gran obstáculo, si obramos con diligencia y seguimos el hilo de la narración, ciñendonos al desarrollo del relato, comentándolo, al igual que en la situación analítica, con glosas y observaciones. Nuestro propósito como estudiosos se limita a investigar, con la ayuda de los métodos analíticos, el proceso psíquico del protagonista y de los personajes, los sueños incluidos en la obra, Sigmund Freud, Multiple interés del psicoanálisis, en Obras completas (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), tomo 5, ensayo LXXV, p. 1865.

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las metáforas y elementos simbólicos, el olvido, los recuerdos, etc. considerando las manifestaciones y actividades psíquicas del protagonista y demás personajes como si fueran individuos reales y no una ficción novelesca. Para explicar o corroborar nuestra interpretación, y guardarnos de caer en una interpretación tendenciosa, nos ceñimos en todo momento y con toda fidelidad al relato tal y como aparece ante nosotros. La lectura de la novela Imán" suscita un mundo de imágenes que avivan, con extraordinaria fuerza, contenidos ocultos en el inconsciente. Por una parte, en su contenido más manifiesto, Imán es una novela que evoca un episodio histórico-luctuoso, con un gran valor testimonial. Es una impresionante novela de guerra, un alegato antimilitarista, con un toque surrealista. Pero, desde nuestro punto de vista, quedarse anclados en este nivel es algo muy fácil y que nos obstaculiza profundizar en la esencia de la obra, o contenido latente. En este sentido voy a tratar de resumir, brevemente, algunos de los elementos que, a nuestro modo de ver, son paradigmáticos en esta obra. Podemos empezar con el protagonista. El interés que la figura de Viance despierta en Sender, constituye, a mi modo de ver, el hecho psicológico fundamental de la novela. Si vamos anotando los datos que sobre Viance nos proporciona la obra, formamos una idea más concreta de su personalidad y conducta hasta llegar a conocer por qué caminos avanza para adquirir un particular carácter humano que despierta nuestra simpatía como lectores. Su estado de ánimo se mantiene en un continuo hasta que acaba por darse cuenta de que su desasosiego no depende únicamente de circunstancias exteriores sino que tiene, en gran parte, un origen íntimo, la falta de algo, sin que pueda precisar qué. Las fantasías de Viance pudieran muy bien ser un eco de recuerdos infantiles n Ramón J. Sender, Imán, Edición de F. Carrasquer (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1992).

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perdidos. Lo que fue en su niñez y primera juventud ahora no es más que una sombra. Su cabeza alberga ardientes fantasías que se plasman como fantasmas del pasado. En una persona viva estos fenómenos de la fantasía nos parecerían extraños e incomprensibles, pero Viance no pasa de ser un ente de ficción creado por Sender. La pregunta a formularse sería sí la fantasía no ha sido determinada por poderes distintos a la voluntad contingente del autor. Otro aspecto muy importante son los sueños. Sender hace soñar a Viance en varias ocasiones. Por medio de los sueños el autor nos permite conocer los estados anímicos de su protagonista. Y aquí, es muy interesante ver la forma en que el escritor se sirve de los sueños como medio auxiliar de la creación artística. Sender no toma partido, en pro ni en contra, de la significación psíquica del sueño. También podemos ver los símbolos y las metáforas, productos de la actividad condensadora del espíritu humano, con los cuales se disfraza el recuerdo reprimido, y cuyo análisis nos da acceso al inconsciente. En Imán metáforas como el caballo muerto, o el encuentro con el viejo, nos presentan una superficie textual con una gran cantidad de sentidos que como críticos o lectores debemos explicitar. Elementos como el olvido, psicoanalíticamente manifestación de los mecanismos de defensa, y en particular de la represión. Los recuerdos de la infancia. O el apodo de Imán, su significado y sus posibles relaciones con el nombre de Viance. Podríamos seguir con la forma en que Sender califica el estado de Viance. ¿Se propone el autor dejarnos en nuestro mundo? o ¿intenta conducirnos a un mundo fantasmagórico, donde se concede realidad a los espíritus? Porque, como lectores, estamos dispuestos a seguirle. ¿Se trata de una alucinación o de algo exterior a él? Otro aspecto que podemos trabajar es la proyección empática, lo que el autor hace para aproximar su protagonista a los

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lectores. O bien la reunión de la ternura y la tendencia agresiva, o en otros términos, los impulsos de vida y los impulsos de muerte. Tantas cosas en una novela que nos muestra cómo Ramón J. Sender encuentra expresiones aceptables para la conciencia, o el Yo, de las ideas del inconsciente, o el Ello, a través de una obra de arte que mitiga lo repulsivo de los deseos y su origen personal al utilizar unas normas estéticas. Para concluir, de lo hasta aquí dicho podemos inferir, como argumento de trabajo para el futuro, que Ramón J. Sender es un escritor que desborda una imaginación creadora de unas fantasías que, al tomar la forma de obras literarias, se aproximan más a lo real que lo que logran las descripciones de lo que es real. Desde nuestra óptica, el mundo de fantasía creado por Ramón J. Sender busca satisfacer deseos reprimidos en el inconsciente y a la vez mejorar una realidad insatisfactoria. Para conseguir este propósito el escritor se sirve de la sublimación, o actividad en la cual el instinto o pulsión sexual es derivado de su meta directa sin sucumbir a la represión; y de la simbolización, operación por la cual se producen sueños, fantasías y emociones. Estos dos fenómenos dan la talla de la potencialidad creativa y son base de todo su talento. De aquí que la obra de Ramón J. Sender tenga un sello de marcado carácter dinámico, en el que se combinan fuerzas instintivas antagónicas. Como obras de arte las novelas de nuestro autor representan, desde nuestra perspectiva, un acto de restitución inconsciente que por medio de la sublimación permite al escritor con su imaginación creadora ir más alía del principio de la realidad pero sin llegar a abandonar la realidad. Por otra parte, utilizando los símbolos con su máxima riqueza, expresa los conflictos entre amor y odio, destructividad y represión, entre las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte. De tal manera que se aproximan a una forma universal que ejerce un fuerte atractivo sobre las instancias psíquicas —el Ello, el Yo, y el Super-Yo—, en la generalidad de las personas, los lectores, y despertando en cada uno de ellos una

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constelación mental semejante o idéntica a la que en él produjo su instinto o impulso creador.

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EXILIO FRUSTRADO: CULTURA Y SEXO EN LA TESIS DE NANCY DE SENDER Shelley Godslandl Royal Holloway, University of London

Cuando Nancy, protagonista epónima de La tesis de Nancy (l962),2 viajó a España con la aparente intención de escribir una tesis doctoral para presentar ante una universidad estadounidense, la infraestructura de servicios para atender a los visitantes extranjeros estaba en pleno proceso de desarrollo. En la década de los 50 las empresas de viaje europeas habían comenzado a explotar con fines turísticos las Islas Baleares y luego la franja costera continental.3 Los visitantes norteamericanos—siempre escasos en

La autora y el editor quisieran reconocer la ayuda económica brindada por el Departamento de Estudios Hispánicos, Royal Holloway, University of London para financiar la traducción de esta ponencia. La traducción fue llevada a cabo por Andrés de Azevedo de la Universidad de Sheffield. 2 Ramón J. Sender, La tesis de Nancy (Madrid: EMESA, 1969). 3 M. Barke y J. Towner, `Exploring the History of Leisure and Tourism in Spain', en Tourism in Spain. Critica! Issues, editado por M. Barke, J. Towner y M.T. Newton (Wallingford: CAB International, 1996), pp. 3-34, en p. 17; Mario Gaviria et al., España a go-go. Turismo charter y neocolonialismo del espacio

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comparación con el número de turistas europeos—se inclinaron por sitios de interés 'cultural', generalmente las grandes ciudades,4 una tendencia respaldada por Nancy quien, en su afán por ponerse al corriente de los patrones y valores culturales locales, visita Sevilla y las poblaciones vecinas. Podría decirse que los efectos del contacto social entre los visitantes extranjeros y la población "anfitriona" española, que vivía y trabajaba en áreas receptoras de turistas extranjeros, fueron comparativamente mucho más profundos y de mayor trascendencia para los españoles quienes, como resultado de los bajos ingresos y el aislamiento del país por un período significativo de tiempo durante los primeros años del régimen franquista, no habían tenido hasta entonces prácticamente experiencia de viajar al extranjero ni de recibir visitantes. Muy pronto este nuevo fenómeno, y los turistas que lo protagonizaron, se convirtieron inevitablemente en objetos de escrutinio y estudio, no sólo por parte de académicos sino también de novelistas y cineastas. Los primeros querían consignar cambios en las normas y estándares socioculturales locales y también analizar las repercusiones que el desarrollo turístico suponía para la economía de la región;5 los segundos, subvertir el poder de lo que John Urry denominó 'the tourist gaze' [la mirada turística]6 mediante el acto de volver su mirada creativa y críticamente analítica hacia los propios visitantes extranjeros. Tal como se refleja en la narrativa y cine contemporáneos, entre otros medios de expresión, la visión española de los turistas y la de los visitantes en relación con la comunidad anfitriona estaban fundadas (y hasta cierto punto (Madrid: Ediciones Tumer, 1974), p. 17; Louis Turner y John Ash, The Golden Hordes (Londres: Constable, 1975), p. 96. 4 Turner y Ash, Golden Hordes, p. 101. 'Ver, por ejemplo, Joan Cals, Turismo y política turística en España (Barcelona: Ariel, 1974) y Gaviria, España a go-go. 6 John Urry, The Tourist Gaze (Londres: Sage, 1990).

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todavía lo están) no sólo en la observación e interacción sino también en la asimilación previa de estereotipos.' Una imagen prominente, que cuando no ha precedido al menos ha acompañado al viajero norteamericano y europeo hacia aquellas zonas que han demostrado ser populares entre turistas, es la de la extranjera sexualmente disponible que durante su estancia se involucra con hombres de la zona.8 A consecuencia de la introducción por parte de estas mujeres de valores sociales más liberales en países mediterráneos, la imagen de la visitante femenina 'liberada' fue moneda corriente en España desde los comienzos del boom turístico y, como no sin cierta mordacidad observó Patrick Rivers, `los jóvenes españoles están convencidos que toda turista sin compromisos es un blanco legítimo'.9 En el marco de esta economía, el hombre español figura como la otra cara de la manida ecuación. Es el Latin lover de innumerables discursos populares, imagen cuya vigencia se ve reforzada tan tardíamente como a mediados de los 60 en una guía británica de Europa donde se afirma que la principal actividad del hombre español es 'pasar el

Oriol Pi-Sunyer, Thanging Perceptions of Tourism and Tourists in a Catalan Resort Town', en Hosts and Guests. The Anthropology qf Tourism, editado por Valene L Smith (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1989), pp. 187-202; Willis A. Sutton, 'Travel and Understanding: Notes on the Social Structure of Touring', International Journal of Comparative Sociology, VIII (1967), 217-23. 8 Glenn Bowman, `Fucking Tourists. Sexual Relations and Tourism in Jerusalem's Old City', Critique of Anthropology, IX:II (1989), 77-93; Naomi Brown, 'Beach Boys as Culture Brokers in Bakau Town, Gambia', Community Development Journal, XXVII (1992), 361-70; Erik Cohen, 'Arab Boys and Tourist Giris in a Mixed Jewish-Arab Community', International Journal of Comparative Sociologv XII (1971), 217-33; Lynn A. Meisch, 'Gringas and Otavaleños. Changing Tourist Relations', Annals of Tourism Research, XXII (1995), 441-62; Deborah Pruitt y Suzanne LaFont, 'For Love and Money. Romance Tourism in Jamaica', Annals of Tourism Research, XXII (1995), 422-40. 9 Patrick Rivers, l'ourist Troubles', New Society, XXV (1973), 250.

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rato en las esquinas comentando con cierto detalle los atributos o ° las discapacidades de las mujeres que pasan'.' En La tesis de Nancy estos estereotipos respaldan claramente los caracteres tanto de la protagonista como de sus pretendientes andaluces. Mi propósito en este trabajo es examinar los valores simbólicos que se les atribuyen y evaluar el hecho de que Sender coloque en el centro de su novela a figuras basadas en un cliché más acorde a los relatos y películas populares de la época." Defenderé aquí la idea de que una interpretación atenta a las diferencias de género de la relación entre la turista Nancy y los Don Juanes españoles con los que se confunde en abrazos sirve, de hecho, para articular nociones de dinámicas de poder y emasculación estatal que, a su turno, operan específicamente como reflejo de la posición personal del novelista y, más genéricamente, de la posición del hombre español durante el régimen de Franco. Emprenderé mi análisis del texto teniendo en cuenta un conjunto de estudios contemporáneos sobre el turismo, en particular aquellos que se centran en la interacción de género y poder en relaciones entre `hosts and guests' [huéspedes en su doble F. Craddock y J. Craddock, The Bon Viveur Guide to Holidays in Europe (Londres: Barker Books, 1964). Citado en: Chris Rojek, Ways of Escape. Modern Transformations in Leisure and Travel (Basingstoke: Macmillan, 1993). que 11 Muy a pesar de la caracterización estereotipada de Nancy y los españoles aseveró Sender entrevista una En existió. ella conoce, parece ser que la joven que 'casi todo lo que se relata en La tesis de Nancy es verídico. Nancy es, en la actualidad, una joven de treinta y dos años, casada y con niños, que reside en Los Ángeles y que, de vez en cuando, viene a visitarme'. Eduardo Alcalde, 'Una entrevista inédita con Ramón J. Sender. "La mejor medicina para mi asma es un vaso de Teacher's"', Diario 16 (24-01-1982), ix. Asimismo, Jesús Vived ha dicho que Luz Campana de Watts le ha asegurado que Nancy realmente existió y que era una de las estudiantes de Sender en California (Jesús Vived, comunicación personal, 19-5-2001). Sin embargo, Donatella Pini lo duda (Donatella Pini, comunicación personal, 19 de mayo de 2001). 1O

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acepción de anfitrión e invitado], tal como las denomina irónicamente Valene Smith» y con referencia especial al artículo de Glenn Bowman, Tucking Tourists. Sexual Relations and Tourism in Jerusalem's Old City' [Jodidos turistas. Relaciones sexuales y turismo en la Ciudad Vieja de Jerusalén], el que, a pesar de ser un estudio sobre un espacio considerablemente alejado geográfica y temporalmente de la España visitada por Nancy en los 50, establece hasta cierto punto un paralelo con la realidad política, económica y socio-moral que muchos vivían durante la dictadura. Si se tiene en cuenta el enfático rechazo a ser considerada como una turista que Nancy muestra en una temprana carta a Betsy, podría resultar algo problemático pretender concebirla como tal. Al describir a Elsa, una amiga holandesa, Nancy establece una distinción marcada entre las dos jóvenes mujeres: 'ella no es más que una turista ga-gá, mientras que yo por lo menos trato de ser una scholar en la medida de mis cortos medios'. I3 Este comentario está plagado de una ironía mordaz muy característica de la serie de novelas sobre Nancy y, en consecuencia, no deja dudas de cómo sitúa Sender a su protagonista femenina. Porque, como argumentaré más adelante, a pesar de la naturaleza prolongada de la estancia de Nancy en España y del supuesto propósito serio de su visita, la mayoría de sus pautas de comportamiento la muestran como una simple turista. Dado, sin embargo, su dominio lingüístico del español—pese a los malentendidos y varios errores embarazosos su competencia lingüística está indudablemente por encima de la de la mayoría de los turistas—y su genuino (aunque a veces torpe y superficial) deseo de expandir su conocimiento en temas culturales españoles, quizás resulte adecuado concordar con Robert Kirsner cuando señala que 'Nancy [...] no es [una] turista 12

Smith, Hosts and Guests.

Sender, Nancy, p. 53.

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cualquiera'," comentario que a la vez que reafirma su estatus, acentúa una diferencia relativa a su favor en comparación con la mayoría de los otros visitantes. Es importante dejar en claro y bien establecido el carácter de turista de Nancy puesto que tal estatus es central a la lectura que realizo de La tesis de Nancy y sustenta las líneas fundamentales de análisis sobre las que construyo mi argumentación. Nuestra heroína viaja a España con el propósito principal de acumular material para su tesis, y en este sentido su comportamiento reproduce exactamente el que manifiestan otros turistas como primera motivación. En un estudio sobre el turismo como forma de hacer de la cultura un objeto de consumo, Davydd Greenwood señala que los productos culturales locales, sean de naturaleza material o performativa, son por lo general promocionados como `parte del reclamo' para atraer visitantes," quienes a su turno se los apropian, habitualmente con consecuencias bastante discutibles. Tal proceso de expropiación cultural es fundamental en la rutina diaria de 'recolección' de manifestaciones y experiencias culturales de Nancy. Como indica Greenwood, en las sociedades que reciben visitantes del extranjero 'el proceso de conversión de la cultura en objeto de consumo comprende no sólo la tierra, el trabajo y el capital sino también, y en última instancia, la historia, la identidad étnica y la cultura de los pueblos del mundo' (180).16 Esta evolución es más que clara en La tesis de Nancy donde Nancy, una suerte de recolectora cultural, se apropia de la mayoría de estos rasgos españoles mediante el recurso de la 14 Robert Kirsner, 'La tesis de Nancy de Ramón Sender: Una lección para los exilados [sic]' , Papeles de Son Armadans, LXXI (1973), 13-20, en p. 15. "Davydd J. Greenwood, 'Culture by the Pound: An Anthropological Perspective on Tourism as Cultural Commoditization' en Hosts and Guests. The Anthropology of Tourism, editado por Valene L Smith (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1989), pp. 171-185, en p. 173. 16 Greenwood, 'Culture by the Pound', p. 180.

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composición de textos destinados a ser leídos únicamente por otra norteamericana, su prima Betsy. Ello culmina en la búsqueda de un novio capaz de desentrañarle los misterios del mundo gitano: `yo debo aprovechar el tiempo, y si tengo algún romance será con un gitano que me ayude a entender ese mundo',17 y en la consiguiente desvergonzada apropiación de una persona en calidad del amante gitano, Curro (una suerte de acólito cultural), sólo para que le asista en su proceso de familiarización con la herencia cultural gitana. En las descripciones que de él hace a Betsy, como si no fuera suficiente, lo muestra como algo exótico y deshumanizado: 'Tengo novio. [...] Es que necesito un auxiliar genuino y nativo para mi tesis'.18 De acuerdo a ciertos observadores,19 el proceso de lo que Greenwood denomina 'conversión de la cultura en objeto de consumo' es muchas veces visible en la incapacidad del visitante de comprender la significación de ciertas manifestaciones culturales locales, una situación a la que Nancy se enfrenta a menudo, por ejemplo cuando no puede entender la significación del cante flamenco," o de las fiestas populares locales.21 Tales malentendidos sólo sirven para resaltar las tendencias voyeurísticas del visitante y de esa manera evidenciar la conversión del sistema de creencias y la herencia española en espectáculo, un tipo de degradación que refuerza una vez más la idea de apropiación cultural. De hecho, como resume Greenwood, Sender, Nancy, p. 30. Sender, Nancy, p. 73. Cursivas nuestras. '9Mary M. Crain, `Contested Territories. The Politics of Touristic Development at the Shrine of El Rocío in Southwestern Andalusia', en Coping with Tourists. European Reactions to Mass Tourism, editado por Jeremy Boissevain (Providence, Rhode Island: Berghahn Books, 1996), pp. 27-55, en p. 52. Douglas Pearce, Tourist Development (Harlow: Longman, 1989), p. 222. 20 Sender, Nancy, p. 60. 21 Sender, Nancy, p. 116. 17

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`a menudo los espectadores alteran la significación de las actividades que los habitantes del lugar realizan. Bajo tales circunstancias, es un hecho que la cultura local es expropiada y los lugareños explotados.22 Culler señala que los turistas son como semióticos que 'leen' geografías y culturas como significantes de signos preestablecidos derivados de discursos aprendidos con anterioridad.23 En tal sentido, el hecho de que Nancy adjudique significados y valores nuevos y erróneos a la historia cultural de Andalucía—la que expropia y convierte en 'objeto de consumo'—podría ser consecuencia de la intemalización previa de imágenes y estereotipos entresacados de libros de texto universitarios y literatura de viaje. Pero, por otra parte, no cabe duda de que muchos de los malentendidos y de las connotaciones culturales alteradas que figuran en las cartas a la prima son resultado de su ignorancia cultural y estupidez. Tales rasgos quedan bien ilustrados en el episodio en el que se describe el viaje a Carmona que realiza junto a su amiga, la señora Adams. Un hombre de mediana edad, que también se desempeña como guarda del lugar, guía a las dos mujeres por las ruinas de la ciudad romana. En un intento por demostrar la superioridad en su conocimiento cultural, la señora Adams se explaya acerca de la construcción y función de los monumentos, sólo para ser continuamente corregida por el guía quien, en respuesta a cada uno de los errores vergonzosos de la turista, explica del modo más educado posible: 'Es posible que tenga usted razón. Pero otras personas dicen...'24 como preámbulo a la interpretación histórica correcta. El apresuramiento de la señora Adams por demostrar su erudición y su deseo de nutrirse y participar de la historia y cultura española pueden estar motivados Greenwood, 'Culture by the Pound', p. 173. J. Culler, `Semiotics of Tourism', American Journal of Semiotics, 1 (1981), 127-40, en p. 128. 24 Sender, Nancy, p. 122.

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también por lo que Greenwood reconoce como 'el sentimiento de superioridad social'25 que experimentan los turistas, por lo general de clase media, que buscan sitios o acontecimientos culturales locales 'auténticos'. Es mi intención sostener que estos comportamientos turísticos y códigos de valor asumen en el marco de La tesis de Nancy una significación acorde con la ubicación que Sender hace de la protagonista como visitante al país que él tuvo que abandonar al final de la Guerra Civil. Sugiero que caracterizar a Nancy como turista es un recurso para la articulación de la premisa principal de la novela: la manifestación de la insatisfacción del autor con aspectos específicos de su exilio en los Estados Unidos, aunque cabe destacar que también apoyó ciertos aspectos de la política exterior estadounidense tal como la guerra vietnamita. Su descontento ha sido puesto en claro por Robert Kirsner en un contexto algo diferente: En su fondo, en su realidad inmanente es La tesis de Nancy una expresión literaria de la tragedia humana del exilado [sic] que abarca dos mundos sin vivir ni siquiera en uno. Su existencia espiritual es una especie de flotante desarraigo. [...] El individuo condenado a vivir fuera de sus armoniosas circunstancias ambientales adquiere una identidad inajustable. En ninguna parte cabe.26

Pero más que un comentario general sobre la naturaleza del desajuste cultural que experimenta el exiliado, la novela opera como una puesta en evidencia y comentario sobre el desplazamiento geográfico y cultural padecido por el propio Sender. Es indudable que Estados Unidos le ofreció un adecuado sustento económico. En 1942 recibió una beca Guggenheim y más 25 26

Greenwood, 'Culture by the Pound', p. 184. Kirsner, 'La tesis de Nancy', pp. 13-14.

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tarde trabajó como miembro académico en varias universidades norteamericanas27 y, como observa Francisco Caudet, una vez que estuvo confortablemente instalado en Albuquerque, donde residió entre 1947 y 1964, contó con muchísimo tiempo a su disposición para dedicarse a la escritura.28 Sin embargo, una premisa central del trabajo de Caudet es que durante esos años—período en el que también escribió La tesis de Nancy—y pese al bienestar material Sender había sentido la tremenda soledad del exiliado, las enormes dificultades de tener que escribir en un medio ajeno a su cultura y por cuestiones lingüísticas poco propicio a la recepción en español de su obra. [...] Sender, como escritor, se sentía en Albuquerque aislado y hasta acorralado.29

Clave para la presente línea de argumentación es la observación de Caudet de que fue 'como escritor' que Sender sintió más profundamente el exilio. Es a través de una valoración de la insensibilidad y a veces la manifiesta desconsideración cultural de Nancy que el autor revela como el aspecto cultural—y específicamente literario—del exilio fue una preocupación central cuando no una verdadera espina. Si además se tienen en cuenta los problemas aparentemente serios que Sender tuvo para encontrar un editor para su extensiva producción de novelas y antologías de cuentos, los aspectos `culturales' del comportamiento turístico de Nancy adquieren particular significación. Caudet llama la atención sobre las dificultades que el escritor experimentó durante las décadas del 40 Charles L. King, Ramón J Sender (Nueva York: Twayne, 1974), pp. 25-26. Francisco Caudet, `Sender en Albuquerque: la soledad de un corredor de fondo' en Ramón J Sender. El lugar de Sender. Actas del I congreso sobre Ramón J Sender (Huesca, 3-7 abril 1995), editado por Juan Carlos Ara Torralba y Fermín Gil Encabo (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/ Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1997), pp. 141-158, en p. 152. 29 Caudet, Sender en Albuquerque', pp. 144-45.

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y 50 e incluso en los comienzos de los 60, en un contexto en el que la cultura hispánica todavía estaba marginalizada, para que su obra de ficción fuese aceptada (sus artículos, en cambio, se publicaban y se leían ampliamente).30 También nota que Sender clamó contra la visible falta de interés que despertaban sus emprendimientos literarios,31 y quizás la propia cultura literaria en general. Es en este contexto, entonces, donde la trivialización y la ignorancia de Nancy ante todas las manifestaciones culturales que encuentra en España pueden ser interpretadas como un comentario sobre el punto de vista de Sender a propósito del enfoque norteamericano tanto de la 'cultura', en general, como de la literatura en particular. Nancy es incapaz de comprender o contextualizar lo que lee y experimenta en España porque, francamente, es insensible a la cultura. De hecho, Kirsner llega tan lejos como a describirla en términos de 'la atontada norteamericana' y 'una atontada alumna post-graduada' y a referirse a 'las burradas de Nancy' para calificar sus acciones.32 Pese a la naturaleza humorística del texto y a la inclusión de una serie de episodios hilarantes, Nancy no despierta ninguna simpatía en el lector mientras va metiendo continuamente la pata en un episodio ridículo y vergonzoso al siguiente. No hay dudas de que uno de los propósitos de dicha caracterización es condenar el sistema de educación superior que se las ingenió para producir a la ingenua, ignorante, insensible Nancy, carente de toda conciencia cultural. Como lo resume Janie Spencer: `Sender nunca critica directamente el sistema universitario americano. Pero al utilizar a Nancy como un ejemplo de lo que produce acentúa, sin embargo, muchas de sus

3° A pesar de que Sender se quejara de no encontrar quien le tradujera y publicara su ficción, a partir de mediados de los 30, aparecieron en Gran Bretaña y Estados Unidos ediciones de varias obras suyas traducidas al inglés. 31 Caudet, `Sender en Albuquerque', p. 143 y sig. 32 Kirsner, 'La tesis de Nancy', p. 16.

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deficiencias'.33 En mi lectura del texto, una de estas deficiencias es la incapacidad de los estudiantes norteamericanos de apreciar la literatura española, en el marco de la cual nuestro hombre de Albuquerque se considera a sí mismo como un exponente válido.34 Sin embargo, en el contexto específico del comportamiento turístico de Nancy, su ridiculización de la cultura española y el hecho de que la imbuya de significados nuevos (y totalmente erróneos) marca un paralelo con la percepción de Sender sobre el modo en que sus propias contribuciones al corpus cultural español sufrieron el mismo destino, debido principalmente a la imposibilidad de encontrar quien le publicase y al hecho de que lo que se editó no recibiese buena acogida en los Estados Unidos. El hecho de que Nancy se apropie de y 'convierta en bien de consumo' la herencia cultural peninsular es para Sender también un indicio de su materialismo—y, por asociación, el del norteamericano—un aspecto que aparece recalcado en la siguiente afirmación de la protagonista: 'Ya que gasto mi dinero, siquiera que se vea el provecho y que mi tesis tenga el valor de una investigación de primera mano hecha sobre el terreno. Para sacar mi tesis de los libros no necesitaba venir aquí'.35 Nancy reduce lo que debería ser un ejercicio académico y cultural a bienes netamente cuantificables—`dinero', `valor'—y ello quizás pueda ser leído como el comentario de Sender al materialismo editorial norteamericano que antes que nada pensaba en el beneficio económico. Y eso, según él, pudo haber sido el motivo por el cual sus novelas en versión original tuvieron escasas ventas cuando fueron finalmente publicadas; situación que cambió hasta cierto punto a partir de la aparición de las traducciones.

Janie Spencer, `An American Co-ed Seen through Spanish Eyes' en Romance Notes, 26.3 (Spring 1986), pp. 209-14, en p. 212. 34 Ver cartas citadas por Caudet, `Sender en Albuquerque', 147 y 151. 35 Sender, Nancy, p. 60.

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Otro paralelo destacable se da entre la búsqueda de Nancy de la España 'real' y de la 'verdadera' cultura andaluza, y la que el turista hace de la autenticidad, la que según Dean MacCannell constituye la razón principal de viaje para un occidental desafecto que está perdiendo contacto con las redes sociales y afectivas.36 Greenwood, por su parte, observa que la 'avidez por la autenticidad cultural' del viajero es un producto del 'supuesto empobrecimiento cultural que ha acompañado al éxito económico y la dominación mundial'.37 Una vez más, este es un aspecto de la mentalidad turística de Nancy que sirve para revelar la frustración literaria de Sender durante los años inmediatamente anteriores a la publicación de la novela: la carencia socio-cultural identificada por MacCannell y Greenwood en la sociedad norteamericana se manifiesta en parte en la falta de interés por la producción cultural de Sender, y por el hecho de que incluso aquellos norteamericanos que visitan su tierra parecen ser incapaces de reconocer la "auténtica" cultura española aún cuando ésta salta a la vista. En relación con la novela, el otro aspecto de interés del período del exilio durante el cual Sender escribió La tesis de Nancy es el romántico-afectivo o sexual. Los años previos a la publicación de la novela han de haber atestiguado la agonía de muerte formal del matrimonio de Sender con Florence Hall, dado que el divorcio se concretó el 3 de setiembre de 1963.38 Mientras que en una carta fechada en enero de 1962 y dirigida a su agente literario, Joaquín Maurín, el escritor sostiene que 'Hay algo en el horizonte (digo, en

Dean MacCannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class (Londres: Macmillan, 1976), p. 91 y sig.. 37 Greenwood, 'Culture by the Pound', p. 184. 38 King, Ramón J. Sender, p. 27. Aunque el matrimonio entre Sender y Florence Hall terminó formalmente en 1963, la pareja se vio diariamente durante los años subsiguientes (Anthony Trippett y Jesús Vived, conversación del 18 y del 19 de mayo de 2001).

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el terreno afectivo) pero no es seguro que me vuelva a casar',39 tan sólo un mes después, en otra carta a Maurín, expresa su desilusión amorosa y la ausencia de una relación afectiva en su vida: 'No me casaré porque las que me gustan son muy jóvenes—entre 14 y 20, signo de vejez en mí, ¡ay!—y aquellas a quienes parece que les gusto por ahí son demasiado viejas. Así pues tomaré algo si me lo dan de vez en cuando mis amigas (no me hago ilusiones) más porque les guste algún libro mío que yo'.4° A juzgar por lo que le escribe a su apoderado quejándose de que estaba viviendo 'como un fraile (de los castos, claro, porque los hay que ¡ya, ya!)',41 para diciembre del año siguiente la vida sentimental, y en particular la actividad sexual, parecen haber cesado por completo. Sostengo que mientras Sender compuso a Nancy, la turista idiota, para hacer un comentario sobre lo que percibía como una lamentable respuesta cultural de los Estados Unidos hacia la literatura, la Nancy, ser sexual, opera para dar soporte a una lectura sobre las motivaciones y estatus románticos y sexuales de Sender y otros hombres españoles. Como he observado anteriormente, el estereotipo de la turista extranjera que se involucra en relaciones sexuales con hombres locales prevalece en la mayoría de las áreas donde, durante el siglo XX, se desarrolló una infraestructura turística para los visitantes extranjeros. De hecho, los miembros del sexo masculino de la comunidad anfitriona pueden operar a veces como un motivador del viaje de las mujeres, del mismo modo que las residentes del sexo femenino de un país pueden ser el incentivo principal para la llegada de turistas masculinos. La diferencia está en que mientras los entendidos tipifican al último caso como 'turismo sexual' rehuyen catalogar al primero como tal: 'El intercambio en este Citado en Caudet, `Sender en Albuquerque', 155. Citado en Caudet, Sender en Albuquerque', p. 155. 41 Citado en Caudet, `Sender en Albuquerque', p. 153.

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caso ocurre más sobre la base de un placer mutuo que el de dinero por placer. Las turistas occidentales van a la búsqueda de aventuras sexuales y experimentación cuando se encuentran lejos de casa, y los hombres del lugar obtienen el sexo gratis que no pueden lograr de las mujeres locales al estar éstas bajo estricto control social'.42 Por supuesto que Nancy se embarca inicialmente en una relación con Curro para lograr que éste le ayude en su investigación, pero también se siente atraída por su estatus de Latin lover exótico. Sus besos, declara, le provocan una pasión nunca antes experimentada: 'Nunca había sabido yo lo que es un beso hasta entonces. Te digo que mientras me besaba oí las campanas del paraíso, los gritos del infierno, las músicas de todos los compositores clásicos y románticos mezcladas y el himno nacional americano'.43 Por otra parte, le asegura a Betsy que el modo 'machista' en que él lleva adelante la relación le agrada bastante: 'Desde que hicimos la excursión al coto de Doñana me siento un poco sonámbula y obedezco ciegamente a Curro. Lo peor es que me gusta esa sumisión y esclavitud'.44 Que los hombres andaluces no son, sin embargo, lo sexualmente activos que quisieran, Nancy lo resume en la siguiente observación: 'Aquí, en cuestión de amor, los hombres—pobrecitos—padecen sex starvation',45 una idea que tiene su contrapartida en el hecho de que 'Aquí la virginidad es muy importante',46 como lo reconoció Yuval-Davis. Pero Nancy no es capaz de captar el significado de la virginidad en la sociedad española,47 como tampoco entiende por qué las jóvenes españolas no salen solas de noche," y Nira Yuval-Davis, Gender and Nation (Londres: Sage, 1997), p. 52. Sender, Nancy, p. 190. 44 Sender, Nancy, p. 181. 45 Sender, Nancy, p. 105. Cursivas en el original. 46 Sender, Nancy, p. 102. 47 Sender, Nancy, p. 102. 48 Sender, Nancy, pp. 75-76. 42

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considera que las chicas del lugar son `afeminadas'.49 Habiendo nacido en los Estados Unidos, ella no está al tanto de las costumbres sociales que determinan el comportamiento de las mujeres en la España de fines de los años 50,50 y su falta de sensibilidad para estas cuestiones la lleva a actuar como le da la gana en el campo del romance y las relaciones afectivas. Como señala Spencer, 'La libertad sexual de Nancy es [...] una manifestación de su convicción de que la independencia de la mujer americana no conoce barreras'.51 El comportamiento sexual de Nancy está lejos de ser una manifestación de la liberación personal de un ciudadano de la supuesta 'mayor democracia del mundo'. Para Sender ella no es la extranjera que hace del hombre español un objeto de placer, sino más bien todo lo contrario. De hecho, muchos de los hombres andaluces con los que Nancy se cruza la utilizan como juguete erótico, y este acoso sexual que padece supone una usurpación de su 'espacio personal'. En el muy citado encuentro de la protagonista con el aristócrata que ella apoda 'el marqués de Estoraque',52 el anciano dedica toda la cena a acariciarle la rodilla por debajo de la mesa.53 En un episodio similar, un desconocido que está sentado a su lado en el cine aprovecha la oscuridad para pasar la mano por uno de sus muslos,54 y hacia el final de su estancia en España se ve atrapada en una cabina telefónica en compañía de un duque cuyos brazos no se diferencian mucho de Sender, Nancy, p. 19. Aunque la novela fue publicada en 1962, los eventos narrados ocurren en 1958. Sender, Nancy, p. 256. 51 Spencer, p. 213. 52 Ver, por ejemplo, Glafyra Ennis, Silent Force: breadth of view of Sender wrought by his host countries', Mid-Hudson Language Studies IX, (1986), 7584, en p. 77; Kirsner, 'La tesis de Nancy', p. 15. 53 Sender, Nancy, p. 28. 54 Sender, Nancy, p. 87. 49 511

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`los tentáculos de un pulpo'.55 Aunque parezca increíble, Nancy no parece capaz de entender las verdaderas intenciones de quienes la acosan. Cree que el marqués hace alarde de una costumbre hospitalaria española y que simplemente le está ofreciendo un masaje56 y, del mismo modo, piensa que en el cine fue hostigada por un carterista.57 Su aparente incomprensión—que podría ser fingida—de las verdaderas motivaciones lascivas detrás de estos incidentes muestra que para Sender ella no respeta su propio cuerpo y por lo tanto tampoco a sí misma, al dejar que ambos se vean 'invadidos'. Llegados a este punto me gustaría recurrir a ciertas ideas elaboradas por Glenn Bowman en el artículo referido anteriormente. Más arriba sugerí que su análisis del encuentro entre la turista extranjera y los miembros masculinos de la comunidad anfitriona, aunque no orientado específicamente a España, podría funcionar como un espejo de varios facetas de la experiencia de los hombres españoles durante los primeros años del boom turístico bajo el régimen de Franco, especialmente a juzgar por lo que se sugiere en La tesis de Nancy. Central a la tesis de Bowman es la afirmación de que en la Ciudad Vieja de Jerusalén, donde llevó a cabo su investigación, los hombres árabes—que viven carentes de poder y prácticamente sin derechos—cuando se encargan de hacer de nexo entre los lugareños y los visitantes, procuran mantener relaciones sexuales con las turistas puesto que las ven como símbolos del sistema que, según piensan, los restringe y oprime, pero que al mismo tiempo representa una riqueza material que escapa a sus posibilidades.58 En cierto sentido, entonces, al joder a los jodedores (o a sus representantes) aquellos que se perciben a sí mismos como jodidos Sender, Nancy, p. 319. Sender, Nancy, p. 28. 57 Sender, Nancy, pp. 86-96. 58 Bowman, Tucking Tourists'. 55

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por el sistema procuran compensar el desequilibrio de poder al cual están sometidos, y al hacer alarde de sus conquistas superan el emasculación estatal que es un rasgo constante de sus vidas. En La tesis de Nancy estas relaciones pautadas por lo sexual están nítidamente articuladas en la astuta observación de un espectador: `La americana se le sube a la cabeza a Curro como la manzanilla sanluqueña'.59 Me parece que ésta es la situación resumida implícitamente en la caracterización que Sender hace de las relaciones de Nancy con sus pretendientes andaluces. Provee la clave de la representación de Nancy como objeto sexual y de los esfuerzos del narrador por invalidar su 'liberación'. En el contexto español descrito en la novela, Nancy representa la libertad económica y política y la independencia de movimiento que no estaba al alcance de la mayoría de la población de la España de Franco. Al igual que en el ensayo de Bowman, en un marco caracterizado por este tipo de realidad, el visitante en viaje de placer es investido de múltiples significados asociados con el poder y la riqueza económica. El turista, y en particular la turista 'liberada', es percibida como símbolo de un Norte hegemónico (que para el caso de nuestra novela por supuesto que es Estados Unidos) cuyos ciudadanos tienen la potestad de poder 'colonizar' España, tanto geográfica como económica y socialmente a través del turismo,60 al mismo tiempo que se apropian y malinterpretan su cultura. Los turistas gozan de libertad de movimiento y de la capacidad de poder viajar al extranjero, y ello sólo subraya la ausencia de libertades y 59

Sender, Nancy, p. 211. Los Estados Unidos construyeron y mantuvieron además una serie de importantes bases militares en España. En la novela Sender hace muchas referencias a las mismas y a los individuos que en ellas trabajaban. Estos comentarios ponen de manifiesto su percepción de los norteamericanos como personas culturalmente algo extrañas, al mismo tiempo que muestran la concienca del escritor en cuanto a una potencial nueva colonización de España debido a la presencia de estas bases. Sender, Nancy, pp. 86, 221, 267 y 275-76. 60

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lujos comparables en la vida de la mayoría de los españoles; una situación que queda clara en La tesis de Nancy en las palabras de Quin quien, según observa Nancy, 'Sería feliz [...] si pudiera vivir en Pensilvania como un americano, con su coche en la puerta, su teléfono blanco en el baño y, sobre todo, la libertad para hacer lo que quisiera y decirlo y escribirlo como un hombre digno de llamarse tal' .61 Me permitiría sugerir que tanto en el artículo de Bowman como en la novela de Sender la turista recibe toda esta serie de significaciones múltiples porque habitualmente es la mujer la que en la cultura machista prevaleciente resulta apropiada del modo como Bowman lo describe, y porque en el contexto de las dos culturas examinadas—la España de los 50 y la Palestina de los 80—la libertad de movimiento y la independencia económica y sexual de la mujer es algo lo suficientemente inusual como para simbolizar un non plus ultra de atractivo material y socio-político. Al apropiarse del cuerpo de la mujer que visita España, los personajes masculinos de Sender—como todo hombre—demuestran la habilidad para superar posiciones desfavorables y poder obtener acceso a favores sexuales que en muchos casos pueden conducir a beneficios materiales, o de otro tipo, los que habitualmente no les están disponibles en calidad de hombres locales. En el caso de Curro, por ejemplo, él accede al lujo relativo de poder contar con el coche que la señora Dawson, una amiga escocesa, le presta a Nancy. Cuando ésta sugiere que se le permita cubrir sus propios gastos, Curro acepta rápidamente, y parece no tener problemas en dejar que ella también le pague sus propias cuentas: 'Curro aceptó, pero después comenzó no solo a permitirme pagar mis propios gastos, sino también algunos gastos suyos pequeños o grandes con una completa despreocupación. Al cabo de dos meses y a fuerza de pagarlo yo todo me quedé sin un centavo'.62

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La descripción de Sender de la sexualidad de Nancy puede ser interpretada, en un cierto nivel, como una estrategia para contrarrestar la emasculación estatal que el hombre español tuvo que soportar durante la dictadura paternalista y a la vez emasculadora del General Franco, y que es padecida por el propio Sender, como novelista exiliado, cuyos esfuerzos por hacerse valer—especialmente en el entorno literario—parecen verse eternamente frustrados. Con igual énfasis, me gustaría sugerir que este recurso funciona en gran medida para superar la propia situación amorosa deficitaria del novelista que fuera resumida con anterioridad. Sender quisiera hacer creer al lector que Nancy no siente repulsión o disgusto cuando durante una cena es acariciada por un marqués decrépito, o que ante el guía turístico de Carmona, 'un hombre flaco, alto, sin una onza de grasa'63 y lo suficientemente mayor como para ser el padre de la chica, ella reflexionaría que 'a pesar de su edad, también aquel guía era sugestivo'.64 Además, aunque se sienta incómoda cuando el duque la encierra consigo en una diminuta cabina telefónica, de cualquier manera Nancy coteja la posibilidad de casarse con el degenerado de peluca, dentadura postiza y manos sudorosas. Es significativo, entonces, que Sender caracterice a muchos de los españoles capaces de despertar el interés erótico o romántico de Nancy como siendo mucho mayores que la joven estudiante de postgrado. En tal sentido, tampoco es mera coincidencia que en el texto el novelista se presente a sí mismo como 'un visiting professor' [profesor invitado]65 que da 'conferencias sobre don Juan' .66 Sender debe haber encontrado extremadamente dificil atraer o poder establecer una relación con las jóvenes que por ese entonces parecen haber sido el objeto de su deseo sexual. Sin embargo, en La tesis de Nancy se sobrepone a esta carencia a través de un vicario regocijo Sender, Nancy, p. 121. Sender, Nancy, p. 122. 65 Sender, Nancy, p. 166. Cursivas en el original. 66 Sender, Nancy, p. 166. Cursivas nuestras. 63 64

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erótico de la sexualidad de su protagonista en los brazos de hombres más que maduros y conciudadanos del autor.

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LOPE DE AGUIRRE, ¿PRÍNCIPE DE LA LIBERTAD, TIRANO O LOCO? EL PUNTO DE VISTA DE UNA HISTORIADORA Margaret Turner University of Shellield El tema de la presente ponencia es Lope de Aguirre, el conquistador del siglo dieciséis y protagonista principal de la novela de Ramón Sender La aventura equinocial de Lope de Aguirre. Aguirre es un personaje que siempre ha atraído la atención no sólo de historiadores, sino también de novelistas, dramaturgos e incluso psiquiatras. En el campo de la literatura, autores como Miguel Otero Silva (Lope de Aguirre, príncipe de la libertad), Arturo Uslar Piertri (El camino de El Dorado), y el poeta inglés Robert Southey (The Expedition of Ursúa and the Crimes of Aguirre) se han ocupado de él. Figura también en obras diversas como Las inquietudes de Shantí Andía de Pío Baroja; Lope de Aguirre, traidor, un ensayo de Miguel de Unamuno, y Tirano Banderas de Ramón del Valle Inclán, entre muchas otras. En los últimos treinta años, además, ha sido retratado en dos películas: Aguirre, Wrath of God de Werner Herzog, y El Dorado de Carlos Saura.

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Las opiniones relativas a Aguirre son muy diversas; van desde quienes lo consideran un loco, un ingenioso, un desvergonzado, un blasfemo, un neurótico, un astuto, un lujurioso, un cruel, un traidor y un tirano hasta quienes lo ven como el príncipe de la libertad, la voz de España, un precursor de las libertades hispano-americanas y el primer caudillo libertario de España. En este trabajo abordaré la historia de Aguirre, las fuentes disponibles para investigar los episodios históricos, el modo como Sender utiliza estas fuentes para escribir su novela, la opinión del autor sobre Aguirre, y, por último, plantearé mi propia posición como historiadora. EL AGUIRRE DE LAS CRÓNICAS Existen varias crónicas, contemporáneas o casi contemporáneas, que detallan la historia de Aguirre, ahora recogidas en Lope de Aguirre, crónicas: 1559-61, 1 colección en la que me baso para este trabajo. Se trata de un total de seis crónicas, cuatro escritas por exmiembros de la expedición que desertaron tempranamente: Gonzalo de Zúñiga, Custodio Hernández, Pedro de Monguía y Francisco Vásquez/Pedrarias de Almesto (esta última crónica tiene dos autores porque Almesto copió la crónica de Vásquez casi palabra por palabra, añadiendo unos párrafos para exagerar su propio papel). Todos las escribieron bajo la necesidad de justificarse ante las autoridades por haber formado parte de la expedición, y para pedir misericordia. Es decir, fueron escritas para defender sus distintos intereses. Rita Gnutzmann, al escribir sobre Custodio Hernández dice: `a que forma más sencilla de disculpa que la de culpar a otros, en concreto al "tirano y

Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, Lope de Aguirre, crónicas: 1559-61 (Barcelona: Ediciones Universidad de Barcelona, 1981).

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demonio", Aguirre?'.2 Este comentario se puede aplicar a todas las crónicas escritas por ex-miembros de la expedición. Las dos restantes son una crónica anónima, y una escrita entre 1585 y 86 por el historiador Toribio de Ortiguera, es decir, más de veinte años después de los eventos. Según Ortiguera, Aguirre es culpable de todo lo ocurrido. Adémas de las crónicas, el libro de Mampel González y Escandell Tur contiene otras referencias de interés: copias de cartas de Aguirre al Gobernador Provincial de la Isla Margarita, Fray Francisco Montesinos, y al Gobernador de Venezuela, Pedro Collado (las cuales permiten comprender mejor el estado de ánimo de Aguirre durante ese tiempo); copias de la proclamación de don Fernando de Guzmán, 'príncipe del Pirú', y de una carta escrita por Juan de Vargas Zapata, otro miembro de la expedición, donde también se describen los eventos. Las crónicas informan brevemente sobre los orígenes de Aguirre. Nació en Oñate, en el País Vasco entre 1511 y 1516. Es de suponer que recibió cierta educación formal dado que sabía escribir su nombre, y una carta suya al Rey Felipe II contiene referencias a las Sagradas Escrituras. No se sabe exactamente cuándo llegó a Perú. El nombre Lope de Aguirre era muy común y durante sus primeros años en Perú nuestro Aguirre no hizo nada para distinguirse de todos los otros apellidados de igual manera. El cronista Vásquez dice algo sobre su primer trabajo: 'su ejercicio y oficio era domar potros ajenos y quitarlos los resabios',3 y el propio Aguirre, en carta al rey Felipe II cuenta que luchando con las fuerzas reales había resultado herido: 'yo, manco de mi pierna derecha, de dos arcabazos que me dieron en la valle Chuquinga

Rita Gnutzmann, 'Un ejemplo de recepción literaria: Lope de Aguirre recreado por Ramón J. Sender y M. Otero Silva' en Revista de Literatura, 50.99 (1988), 111-128. 3 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 270.

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[...] siguiendo tu voz.'4 Fray Reginaldo Lizárraga, por su parte, ofrece una descripción vívida de Aguirre: a esta fama bajó del Cuzco, y aún más arriba, un vizcaíno llamado Lope de Aguirre, de mediana estatura, no muy bien tallado, cojo, gran hablador y jurador, si nó queremos decir renegador, con una hija suya mestiza, no de mal parecer: vi a este Lope de Aguirre muchas veces siendo yo seglar, sentado en una tienda de un sastre vizcaíno que en comenzando a hablar hundía toda la calle a voces.'

Es imposible saber si este episodio ocurrió o si, después de los eventos, Lizárraga se autoconvenció de que realmente había conocido a Aguirre. Aunque resulta ser una descripción bastante auténtica y convincente, puede que no sea más que un amalgama de algunos o todos los vizcaínos con que Lizárraga se cruzó. Aguirre adquirió importancia durante la expedición de Pedro de Ursúa que saliera en búsqueda de El Dorado, en los años 1560 y 1561. Esta expedición fue la primera permitida por las autoridades después del levantamiento de la prohibición impuesta a raíz de las protestas originadas con la publicación de la obra Brevísima relación de la destruición de las Indias, de Fray Bartolomé de las Casas, en 1542. Se trata de la misma expedición que Sender describe en su novela. Durante el viaje murieron docenas de personas — incluso Pedro de Ursúa y su sucesor don Fernando de Guzmán —, Aguirre se rebeló contra la Corona española, y huelga decir, las tierras de El Dorado nunca fueron descubiertas (todavía no lo han sido). La expedición terminó cuando Aguirre fue capturado y muerto en Barquisimeto, Venezuela, al inicio de un viaje en el que planeaba conquistar Perú y proclamarse caudillo en lugar del rey Felipe II. Aguirre fue Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 255. Julio Caro Baroja, en El señor inquisidor y otras vidas por oficio (Madrid: Alianza Editorial, 1988), p. 79. 4

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descuartizado y su cuerpo disgregado por los caminos de los alrededores de Barquisimeto. En retrospectiva, resulta claro que desde su inicio la expedición estaba condenada al fracaso. Como recompensa por haber sofocado la rebelión de los esclavos en el istmo de Panamá, el virrey de Perú, el marqués de Cañete, había nombrado jefe a Pedro de Ursúa. La expedición era costosa y muy numerosa, contando con casi el doble de hombres que la de Pizarro que había conquistado Perú. Según John Hemming Ursúa contó con 370 españoles y miles de indios,6 mientras que Pizarro tuvo solamente sesenta y dos jinetes y 106 soldados.? También formaron parte de la expedición la amante de Ursúa, doña Inés de la Atienza, y la hija mestiza de Aguirre, Elvira. El primer gran error de la expedición fue el largo lapso de tiempo — ocho meses — transcurrido entre la reunión de sus miembros y el recaudamiento de fondos para comprar provisiones y los bergantines necesarios para su transporte. Establecieron un campamento en Santa Cruz (cerca del pueblo actual de Tarapato, en Perú) que estuvo muy pronto marcado por la tensión generada por la presencia de grupos de soldados aburridos. Toribio Ortiguera habla de informes mandados al virrey que describían la existencia de 'diez o doce hombres belicosos, facinerosos, amigos de revueltas y sediciones' en el campamento.8 Ursúa hizo caso omiso de los consejos del virrey en cuanto a las ventajas de dejar a los alborotadores en el campamento, convencido de que ellos se distinguirían en la expedición, mediante la obtención de 'renombre de nueva y eterna gloria para sí y sus descendientes'.9

John Hemming, The search for El Dorado (London: Book Club Associates by arrangement with Michael Joseph, 1978). John Hemming, The Conquest of the Incas (London: Abacus, 1972). 8 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 45. 9 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 45. 6

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Cuando los bergantines fueron finalmente puestos a la mar, seis de ellos, cargados de provisiones, se desguazaron debido a que la madera estaba alabeada por el paso del tiempo. El siguiente error de Ursúa fue insistir en que la expedición continuase ya que para ello debieron desprenderse de muchas provisiones e incluso de los animales. Como no podían confiarse en que encontrarían alimento en el trayecto, la medida significó la certeza de tener que enfrentar la inanición en algún momento del viaje. Un pequeño grupo se adelantó para buscar comida, mientras que los restantes se quedaron arreglando los bergantines. Para el momento en que los dos grupos se encontraron — cuatro meses después—, todas las provisiones se habían agotado definitivamente. Ursúa, entre tanto, se mostraba sin cesar como un líder débil. Todos los cronistas coinciden en señalar que ello se debió a su encaprichamiento con doña Inés de la Atienza, y que fue un error grave permitir que ella le acompañase. Custodio Hernández afirma que `Ursúa no gobernaba sino con doña Inés a su lado y era tanto lo que la queda que cierto se perdia por ella, y decian los soldados que no era posible sino que estaba echiQado'.1° En medio de tanta hostilidad generalizada, resulta dificil obtener una impresión clara de qué tipo de mujer fue doña Inés en realidad. Sin embargo, es evidente que la hostilidad hacia ella era fuerte y que se la vio como la razón principal de la perdición de Ursúa y el fracaso de la expedición. Vásquez dice claramente que lUrsúa] descuido en el buen gobierno del campo, que, fué cierto, fue causa principal de la muerte del Gobernador y nuestra total destruicion'.11 La hambre y la enfermedad se propagaron por todo el campamento y el descontento con Ursúa aumentó hasta el punto de que finalmente un grupo de trece conspiradores — entre los que se m

Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 193. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 206.

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encontraba Lope de Aguirre— le dio muerte el primero de enero de 1560. Aguirre había convencido a don Fernando de Guzmán, quien anteriormente perteneciera al círculo más allegado a Ursúa, sobre la necesidad de actuar. A poco del asesinato, Aguirre adquirió un papel prominente al firmar como Tope de Aguirre, traidor', una proclamación preparada por Guzmán como justificación de haber dado muerte a Ursúa.12 Solo Aguirre pareció darse cuenta de que el asesinato de éste significaba un acto de rebelión contra la Corona; los otros pensaron — o al menos esperaron— que si tenían éxito en la búsqueda de El Dorado y retornaban con riqueza para la corona podrían esperar un perdón real. Vásquez cita al propio Aguirre: `,qué locura y necedad era aquella de todos que, habiendo muerto un Gobernador del Rey, y que llevaba sus poderes y representaba su persona, pensaban por aquella vía quitarse de culpa? que todos habían sido traidores...'.13 Volveré sobre esta cita cuando considere el modo en que Sender utiliza las fuentes. Después de la muerte de Ursúa, Aguirre y los restantes se embarcaron en una serie de asesinatos, que continuarían hasta la muerte del propio Aguirre. Es posible argüir que Aguirre estaba utilizando esta irracionalidad asesina, aunque azarosa, como un medio de consolidar su reinado de terror. Las condiciones eran muy hostiles en torno a la expedición. Los indios les mataban en procura de comida, y, en el campamento, según Vásquez, 'tomaron los españoles por último y postrer remedio comerse los caballos del campo y después [...] se comieron los perros [...] por no perecer de hambre'.14 En medio de estas difíciles circunstancias se puede decir que Aguirre demostraba una aguda inteligencia política al ser capaz de mantener unidos a los hombres. Caro Baroja ve sus Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, pp. 283-85. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, pp. 219-20. 14 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 83. 12

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acciones como intencionadas: 'Aguirre al matar [...] actuó pensando en la disciplina y la solidaridad'.15 De vez en cuando, Guzmán intentaba afirmar su autoridad, pero con ello no hacía más que asegurarse su propia muerte. Fray Reginaldo de Lizárraga describe del siguiente modo el régimen de terror impuesto por Aguirre en el campamento: 'mató a muchos; si se reían, los mataba; si estaban tristes, los mataba; si se juntaban, los mataba; si se paseaba uno solo, le mataba'.16 Aguirre convenció a Guzmán para celebrar una serie de tres reuniones. En la primera se reafirmó la posición de Guzmán como jefe y en la segunda se aceptó la propuesta de Aguirre de abandonar la búsqueda de El Dorado y volver a Perú para conquistar el país y así obtener poder y riquezas. En la tercera, y la más interesante, dirigida por el propio Aguirre, se convenció a los hombres de desnaturalizarse de España; es decir, de romper su juramento de lealtad a la Corona. Seria posible interpretar este acto de desnaturalización como el primero de liberación de España, y así ver a Lope de Aguirre como el primer líder de la independencia de América. Sin embargo, Caro Baroja sostiene que desnaturalización no es sinónimo de independentismo y describe a Aguirre como un hombre esencialmente medieval, dominado por conceptos medievales respecto a las leyes fundamentales de la vida y que 'tenía conciencia de lo que significa "la muerte civil"...'.17 Aguirre no estaba pensando en la liberación de América Latina, sino en la suya. A poco de este episodio, la expedición llegó a 'aquel pueblo de la matanza',18 en el que ocurrieron una serie de asesinatos especialmente macabros. Entre sus víctimas figuraron Guzmán y Caro Baroja, El señor inquisidor, p. 97. 16 Caro Baroja, El señor inquisidor, p. 112. 17 Caro Baroja, El señor inquisidor, p. 85. Ix Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 277.

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doña Inés, consecuencia de lo cual Aguirre quedó como único comandante. Según Ortiguera fue a partir de este momento que éste empezó a referirse a sí mismo como 'la Ira de Dios, Príncipe de la libertad y del reino de Terra Firme y provincia de Chile'.I9 La expedición dejó el río Amazonas el 4 de julio de 1561, navegó por la costa y desembarcó en la Isla Margarita, a poca distancia de la costa de Venezuela. Mataron a docenas de habitantes de la isla, y algunos miembros de la expedición — incluidos los cronistas Zúñinga, Hernández, Vásquez, Almesto y de Monguía— aprovecharon la oportunidad para huir. Los otros navegaron hacia Venezuela y desembarcaron en Borburata con la intención de cruzar los Andes. Allí Aguirre escribió una carta a Felipe II justificándose de sus acciones en un estilo bastante lacónico: y porque no consentí en sus insultos y maldades, me quisieron matar, y yo maté al nuevo Rey y al Capitan de su guardia y Teniente general, y a cuatro capitanes, y a su mayordomo, y a su capellan, clérigo de misa, y a una mujer de la liga contra mí, a un Comendador de Rodas, y a un Almirante y dos alférez, y otros cinco o seis aliados suyos, y con intención de llevar la guerra adelante y morir en ella por las muchas crueldades que tus ministros usan con nosotros; y nombré de nuevo capitanes y Sargento mayor y me quisieron matar, y yo ahorqué a todos.''

Una frase de la carta revela el realismo de Aguirre: aconseja al Rey a que nunca más mande nuevas expediciones 'porque en fe de cristiano te juro, Rey y Señor, que si vinieron cien mil hombres, ninguno escape, porque la relación es falsa, y no hay en el río otra cosa que desesperar, especialmente para los chapetones de España'.2I Firma: 'hijo de fieles vasallos en tierra vascongada, y

Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 109. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 258. 21 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 258. 19

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rebelde hasta la muerte por tu ingratitud, Lope de Aguirre, el Peregrino'.22 Después de dictar esta carta, Aguirre fue cercado por las fuerzas reales cerca de Barquisimeto y condenado a muerte. Antes de morir, acabó con la vida de su propia hija Elvira, porque no podía soportar que luego se la conociese como la hija del traidor Aguirre, y porque 'quiero no venga a ser colchon de vellascos'.23 Según Hernández, fue él mismo quien le decapitó,24 algo que también confirma Vázquez.25 EL AGUIRRE DE SENDER A continuación examinaré la interpretación que Sender ofrece de Aguirre, sin abordar detenidamente cómo trata a los otros personajes implicados en los eventos. Sender introduce nuevos personajes, y altera la importancia de otros, especialmente de Pedrarias de Almesto, a quien describe como un hombre cordial que se interesaba mucho en las costumbres de los indios. Es claro que aquí Sender está utilizando la crónica Vásquez/Almesto y, por consiguiente, su Almesto es muy diferente del de las otras crónicas. Sin embargo, la versión de Sender es históricamente exacta, y muy fiel a la historia relatada por los cronistas. Mampel González y Escandell Tur señalan de su novela que 'al releerla podemos decir que nada nos aportó después de leer las crónicas'.26 Gnutzmann indica que el Aguirre de Sender se basa en la crónica de Vásquez/Almesto27 y que es posible ver la manera detallada en que utiliza esta crónica, por ejemplo en el episodio de la Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 259. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 279. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 200. 25 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 269. 26 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. xv. 27 Gnutzmann,'Un ejemplo', p. 117.

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proclamación de Guzmán, después de la muerte de Ursúa. Según Vásquez, Aguirre reaccionó diciendo: 'habiendo matado un Gobernador del Rey, y que llevaba sus poderes y representaba su persona, pensaban por aquella vía quitarse de culpa? que todos habían sido traidores...'.28 El Aguirre de Sender utiliza casi las mismas palabras: 'habiendo matado a un gobernador del Rey pretender con papeles como esos nos hemos de librar de culpa es una locura [...] nadie se engañe porque todos matamos al gobernador y todos nos hemos holgado de ello [...] todos hemos sido y somos traidores'.29 Aunque Sender toma la misma posición anti-Aguirre que Vásquez y los otros cronistas, ofrece sin embargo su propia interpretación del carácter de Aguirre y brinda una explicación del porqué de sus acciones. En relación con las crónicas, su Aguirre resulta un personaje más complejo y menos negativo. Al comienzo de la novela, éste cuenta la historia de su vida, describiendo su carrera como soldado en las fuerzas reales que pretendían sofocar a los rebeldes en Perú. De este modo, Sender muestra un personaje lleno de rencor al no haber sido bien recompensado por sus esfuerzos. Este rencor está dirigido 'contra los hombres, contra el cielo y la tierra, contra el Rey y contra Dios'.3° Aguirre expresa continuamente su descontento, que es una mezcla de deseo de justicia y afán de poder. El Aguirre de Sender es un hombre con fuertes ambiciones de poder desde el principio, como podemos ver en la siguiente reflexión: 'en cuanto al trono ¿que tenía un Rey para sentarse en un trono? Un trasero. Era todo lo que hacía falta. Bien, Lope de Aguirre tenía el suyo como cada cual'.31 Esta cita lo muestra además carente de respeto 28

Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, pp. 219-20. Ramón Sender La aventura equinocial de Lope de Aguirre (New York: Las Americas Publishing Company, 1964), p. 116. 30 Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 72. 31 Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 51. 29

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por la monarquía. Sender le describe como un hombre implacable, totalmente capaz de justificar sus acciones diciendo 'lo más importante es que lo digo yo'.32 Es claro que está buscando poder como caudillo cuando dice 'nada importa en la vida, ni el pan ni el vino, ni la hembra ni la amistad, ni los honores del Rey. Sólo importa poner la bota donde yo sé que hay que ponerla'.33 El Aguirre de Sender es hábil en construir zonas de influencia, en instigar discordia entre sus enemigos, en sembrar el miedo entre los hombres para que nadie se fíe de nadie, y en asesinar a inocentes para ligar indisolublemente a los miembros de la expedición a su persona. Sender toma episodios de las crónicas y los exagera para ilustrar la crueldad de Aguirre. Un ejemplo es el asesinato de Ana de Rojas, en la Isla Margarita, que Vásquez describe simplemente como 'y a una mujer llamada Ana de Rojas, la ahorcó del rollo de la plaza, y le tiraron muchos arcabuzazos',34 mientras Sender lo presenta del siguiente modo: 'así pues, la ejecución de doña Ana se convirtió en una alegre competición hasta que uno de los arcabuceros habiendo roto la espina dorsal en la nuca, el cuerpo cayó descabezado'.35 Es en la carta a Felipe II donde más claramente se nota la frustración de Aguirre por no haber podido obtener algo tangible, luego de años de trabajo y lucha en Perú. Escribe que había venido a Perú 'por valer más con la lanza en la mano y por cumplir con la deuda que debe todo hombre de bien'.36 El 'valer más' era uno de los elementos fundamentales en el concepto del honor a fines de la Edad Media, y un valor muy importante para Aguirre. Sender lo muestra convencido de haber fracasado en su objetivo de 'valer más'. Desde la perspectiva de Aguirre, estando ya en la Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 135. Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 125. 34 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 244. 35 Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 124. 36 Mampel González y Esconden Tur, Crónicas, p. 255.

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mediana edad y cojo, la expedición representaba la última oportunidad para obtener fama y ese 'valer más'. No podemos saber si Aguirre se embarcó en la expedición pensando en rebelarse, o si, una vez en plena rebelión, creyó que tendría éxito en tomar Perú, o si simplemente pensó que era su oportunidad para pasar a la historia. Pero es claro que una vez en rebelión, sabía exactamente lo que hacía; el firmar como Tope de Aguirre, traidor' lo demuestra claramente. El Aguirre de Sender es un hombre cuyas acciones están guiadas por razones más personales que políticas. Aunque su rebelión contra la Corona pueda ser leída como el acto de un príncipe de la libertad que lucha por la independencia de América, todo indica que Aguirre estaba defendiendo sus propios intereses, que en este caso no consistían tanto en erigirse como caudillo en lugar del rey sino más bien en pasar a la historia. Si aceptamos que una de las principales aspiraciones de los conquistadores era enriquecerse rápidamente mediante el hallazgo del mítico El Dorado, Aguirre había fracasado. Llegó a Perú demasiado tarde como para sacar provecho de las riquezas del país, y luego de años de sacrificio todo lo que tenía era su hija y su pierna coja. Sender muestra como la frustración y rencor de Aguirre iban aumentado progresivamente y como lo llevaron a una confrontación directa con el rey durante esa expedición catastrófica. Sender utiliza las crónicas como un marco y con su habilidad de escritor se adentra en el mundo y la mente de Aguirre para exhibirlo como un personaje más profundo que el presentado en las crónicas. Cuando su Aguirre dice que 'mi hija es lo único que tengo yo en mi vida y fuera de ella todo lo demás es sangre, mugre, vergüenza e injusticia',37 Sender acentúa un hombre capaz de amar. Por otra parte, es posible aceptar su interpretación de que 37

Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 50.

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Aguirre mató a su hija no como la prueba final de su inhumanidad sino como un acto de amor. Sender también utiliza el personaje de Aguirre como una alegoría de lo delirante de cualquier expedición que tuviese como meta el descubrimiento de El Dorado. Existía una enorme desproporción entre los recursos invertidos en las expediciones y los frutos esperados. Es necesario recordar, por otra parte, que las expediciones — aisladas y muy lejos de la ayuda de la madre patria—, viajaban enfrentando una naturaleza agresiva y la resistencia de los indígenas, quienes se defendieron ferozmente. Dadas las circunstancias extremas, me parece perfectamente viable interpretar las acciones de Aguirre como lo hizo Sender. Antes de tacharlo simplemente de loco hay que considerar todas las circunstancias extraordinarias en las que estuvo implicado, y la propia psicología de un hombre que sufrió hasta más no poder. Por supuesto que uno de los grandes debates sobre Aguirre es si era realmente loco. Vásquez fue el primero en definirlo como tal cuando dice que 'no le sabían otro nombre sino Aguirre el loco'.38 Sin embargo, el Aguirre de Sender no está loco: es irascible, teatral e irracional, pero mucho más complejo que el 'loco' de Vásquez. José de Arteche, citado por Mampel González y Escandell Tur, dice que 'diagnosticar a un hombre como loco sólo porque sus gestos nos desconciertan [...] es lo más propio de una época como la nuestra...nadie sigue a un loco'.39 Es importante recordar que varios hombres acompañaron a Aguirre hasta el fin. Antonio Llamoso, que Ortiguera describe como el 'más cruel, endemoniado tirano y ministro de Satanás'," permaneció junto a Aguirre hasta su muerte. Según Vásquez, le dijo: 'yo moriré con vuestra merced y estaré hasta que nos hagan pedazos'.41 Tal capacidad para Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, pp. 270-71. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. xii. 411 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 102. 41 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 267.

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inspirar lealtad sugiere que Aguirre contaba con un alto nivel de carisma y no sólo esa reconocida capacidad de inspirar terror. CONCLUSIÓN Julio Caro Baroja sostiene que Aguirre no era ni mejor ni peor que muchos de sus contemporáneos, y que, probablemente, Pedro de Ursúa mató la misma cantidad de hombres en el curso de su carrera que Aguirre. Sin embargo, la diferencia más notoria entre ambos es que mientras las víctimas de Ursúa fueron indios y negros, las de Aguirre fueron españoles: 'sus enemigos no fueron tanto los indios y negros como otros españoles como .42 Ésta quizás sea la razón principal y última de su mala fama. Cierto que fue traidor y tirano, y que no es posible justificar todas sus acciones, pero quizás se puede comprenderle mejor si, como sugiere Sender, se lo ve como un hombre proveniente de los estratos bajos de la sociedad, en el grupo de aquellos que, como dicen Mampel González y Escandell Tur, 'nada perdían porque nada tenían que perder'.43 Entre esos hombres que habían llegado a Perú para mejorar su situación pero que habían terminado fracasando, Aguirre es alguien que no acepta su fracaso, y en consecuencia, recibe el oprobio de sus contemporáneos. Es posible que la opinión de la sociedad contemporánea sobre Aguirre esté más influida por la creencia de que su relación con la Corona fue una de iguales que por sus propias acciones. Frente a sus ideas revolucionarias es más fácil condenarle como loco que tratar de resolver los problemas planteados. Según Vásquez, Aguirre justificó sus acciones diciendo que `había de hacer crueldades y maldades por donde sonase el nombre de Aguirre por toda la tierra y hasta el noveno cielo'44 y, en esto, se

Caro Baroja, El señor inquisidor, p. 119. Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. ii. 44 Mampel González y Escandell Tur, Crónicas, p. 269. 42

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puede decir que tuvo éxito. A pesar de todas los esfuerzos de las autoridades por eliminar su nombre de la historia, allí quedó. La abundancia de la literatura sobre Aguirre demuestra su importancia. Historiadores y novelistas han podido examinar las crónicas, considerar las circunstancias en que fueron escritas, y quiénes las escribieron, para llegar a sus propias conclusiones sobre qué tipo de persona fue Aguirre. Habiendo hecho esto, Sender ofrece al lector una figura compleja, con la que es posible simpatizar pese a su brutalidad. Su novela finaliza con esta descripción de la fama imperecedera de Aguirre: ahora, cuatro siglos después, cuando en las noches oscuras se levanta de las llanuras y pantanos de Barquisimeto, Valencia y lugares de la costa de Burburata, fuegos de luz fosfórica que vagan y se agitan a los caprichos del viento los campesinos cuentan a sus hijos que allí está el alma errante de Lope de Aguirre el peregrino, que no encuentra dicha reposa en el mundo.4'

Trátese de la creación de un mito originado por los cronistas en torno a la figura de Aguirre o de la simple invención novelística de Sender, como historiadora considero que siempre es importante recordar que tras el mito se oculta un ser humano más complejo que el 'firano',`traidor', 'príncipe de la libertad, o 'loco'.

Ramón Sender, La aventura equinocial, p. 362.

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TÚPAC AMARU DE RAMÓN J. SENDER: BIOGRAFÍA, HISTORIA Y FICCIÓN Antonio M. Sánchez Goldsmiths College, University oflondon El Túpac Amaru de Sender se publicó en 1973. La obra no causó demasiado impacto entre la crítica, y los únicos trabajos dedicados específicamente a ella son breves reseñas publicadas en distintas revistas literarias y académicas en los meses siguientes. Pasado ese periodo, como se desprende de las exhaustivas bibliografías senderianas disponibles, no se publica ningún otro estudio específico de la obra.' No resulta demasiado sorprendente esta ausencia de trabajos críticos sobre Túpac Amaru si consideramos que el libro, de acuerdo con King en su reseña —la más ecuánime— del mismo, 'no es una de las mejores novelas de Sender.'2

Véanse Elizabeth Espadas, 'La visión crítica en la obra de Ramón J. Sender: ensayo bibliográfico', en Homenaje a Ramón J. Sender, compilado por Mary S. Vásquez (Newark, Delaware: 1987), pp. 227-87; Charles King, 'A Partial Addendum (1975-1982) to Ramón J. Sender: An Annotated Bibliography,' Hispania, LXVI, 2 (May 1983), 209-16; Charles King, Ramón J. Sender: An Annotated Bibliography, 1928-1974 (Metuchen: The Scarecrow Press, 1976). 2 Charles King, 'Reseña de Túpac Amaru', Books Abroad, XLVIII (Spring 1974), 340-41, en p. 341. En el original inglés de la reseña se lee `not one of

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Sin embargo, aun estando de acuerdo con esa valoración, no creo que sea ésta la única razón que explique la falta de interés de los estudiosos de la obra de Sender por este libro. Porque si uno se para a pensar detenidamente, Túpac Amaru resulta ser, en numerosos aspectos, una obra que muestra prominentemente los rasgos típicos de la narrativa senderiana. A modo de ejemplo, se puede citar el hecho de que en Túpac Amaru se trate una cuestión histórica: la rebelión del caudillo inca del mismo nombre en 1780 contra la administración colonial española. No se puede pasar por alto que, como apunta Francisco Carrasquer, 'la novela histórica aparece intermitentemente a todo lo largo de su obra desde el año 1931 hasta el 1968' — el estudio de Carrasquer se publicó en 1968.3 Igualmente, dentro del contexto histórico, ya en otras ocasiones había mostrado Sender su interés, probablemente espoleado por la circunstancia del exilio —como señala María de las Nieves Alonso— que lo condujo a un conocimiento más cercano de la realidad hispanoamericana (fundamentalmente, aunque no sólo, mexicana), por figuras del periodo colonial español en América tales como Hernán Cortés y Lope de Aguirre.4 La figura del inca Túpac Amaru no sólo se inscribe dentro de ese interés sino también de otro tipo de figura que le era familiar y entrañable a Sender: la del rebelde. Como afirma Charles Olstad, 'desde la primera novela de Sender [...] hasta sus obras más recientes, la figura del rebelde y el concepto de rebelión han sido esenciales para la comprensión del fundamento moral de su producción

Sender's best novels.' Todas las traducciones de citas en lenguas distintas al español son mías a menos que lo contrario se especifique. 3 Francisco Carrasquer, 'Imán' y la novela histórica de Sender (Zaandijk: Universiteit van Amsterdam, Uitgeverij Firma J. Heijnis Tsz., 1968); todas las citas se refieren a la segunda edición (London: Tamesis Books, 1970), p. 75. 4 Véase María de las Nieves Alonso, 'Tres novelas históricas de Ramón J. Sender', Acta Literaria, XII (1987), 123-26, en pp. 123-24.

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literaria.'5 Ese propósito moral que se apunta en la cita de Olstad queda también manifestado de forma explícita por el propio Sender en el prólogo de Túpac Amaru cuando reconoce que tuvo siempre 'una gran simpatía, admiración y piedad natural por José Gabriel Túpac Amaru que sublevándose creía cumplir la voluntad de los Consejos de Indias. Ésta, era esa dosis de ingenuidad y de sencilla nobleza que hay en todos los hombres superiores.'6 No parece ser, pues, Túpac Amaru una obra que se aparte, al menos aparentemente, de los rasgos característicos de la parte mejor de la narrativa de Sender tan considerablemente como para no haber merecido ninguna atención crítica. A mi juicio, la falta de trabajos que estudien esta obra o que hagan uso de ella en trabajos más amplios se debe no sólo a la relativa importancia de la misma sino también, y quizás de forma más importante, a la dificultad para poder clasificar la obra en categorías conocidas y bien definidas como puedan ser las de novela histórica, la biografía, etc. que pudieran resultar pertinentes. Dicha dificultad (que curiosamente es también rasgo constituyente de la producción senderiana) se aprecia ya en las reseñas de la obra.' Así, mientras 5 Charles Olstad, 'La figura del rebelde en la obra de Sender: El lugar del hombre', en Ramón J. Sender in memoriam, compilado por José Carlos Mainer (Zaragoza: Diputación General de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1983), pp. 343-49, en p. 343. 6 Ramón J. Sender, Túpac Amaru, Colección Áncora y Delfín, 414 (Barcelona: Destino, 1973), p. 10. Todas las referencias de Túpac Amaru se refieren a esta edición. Enrique Sordo sostiene que 'quizás no exista en toda la narrativa contemporánea española una obra tan dificil de ser encasillada o clasificada globalmente como la del prolífico escritor aragonés. El carácter de sus libros, permanentemente cambiante, proteico y hasta contradictorio en su significación, aún hace más ardua la tarea clasificatoria. En rigor no hay escuela o tendencia en que puedan ser incluidas en su conjunto las diferentes obras de Sender, cuya amplitud de registro y cuya múltiple temática son notorias.' Enrique Sordo,

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Eduardo Mendicutti la califica de `biografia novelada', Charles King la llama 'novela histórica' tanto en su reseña de la obra como en el resumen que ofrece de ella en su bibliografía anotada.8 Novela histórica es también la definición que el lector encuentra en la solapa del libro y en el trabajo de Alonso, que lo ponen en relación con otras obras del autor; otros autores, como por ejemplo Gómez López-Egea, aunque la tratan como obra histórica evitan pronunciarse claramente.9 Es evidente que de modo superficial, el propio de la brevedad que requiere la reseña, todos los autores llevan parte de razón; si tomamos el título como guía, no es descabellado pensar que el lector va a encontrarse con una obra que relata la vida del caudillo inca del siglo dieciocho. Del mismo modo, podría esperarse un relato cuya trama se centrase en los hechos que Túpac Amaru protagonizó de 1780 a 1781 o, al menos, que sirvieran de trasfondo en el que otros hechos se desarrollan. Sin embargo, como espero demostrar en este trabajo, ello no es así o no lo es, en cualquier caso, de modo principal. Me propongo analizar Túpac Amaru en relación con categorías críticas como `novela histórica', `biografia', 'ficción' para ver en qué se acerca o se aleja de los rasgos constituyentes de tales categorías, y qué consecuencias se derivan de todo ello que ayuden a establecer algún tipo de clasificación en la que pueda encuadrarse. Comenzando por la biografia, como acabo de decir, el lector podría esperar del título del libro un relato que se centre en la vida (y obras) del personaje en cuestión. Y no puede negarse que en términos generales el contenido del libro responde a esta Sender o el hombre ético', Estafeta Literaria, 527 (1 de septiembre de1973), 1508. 8 Eduardo Mendicutti, 'Reseña de Túpac Amaru', Estafeta Literaria, 538 (15 de abril de 1974), 1682-83, en 1682; Charles King, 'Reseña', 340; Ramón J. Sender: An Annotated Bibliography, p. 29. 9 Alonso, 'Tres novelas', pp. 124-25; Rafael Gómez López-Egea, 'Reseña de Túpac Amaru', Árbor, LXXXVIII (1973), 150-51.

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expectativa. Ahora bien, la biografía es una categoría que oscila confusamente entre la historia y la literatura, lo que hace dificil distinguir los rasgos de cada una.10 Sin embargo, en la práctica no requiere gran esfuerzo darse cuenta de que no es lo mismo, por citar dos ejemplos evidentes, El Conde-Duque de Olivares de Gregorio Marañón que I, Claudius de Robert Graves, aunque las dos puedan ser etiquetadas de biografias. En términos extremadamente generales, se podría decir que, independientemente del propósito del autor en cada caso, lo que distingue a obras del tipo de las que acabo de citar es la mayor o menor libertad —léase distancia— con respecto a los hechos y datos históricos que el autor adopta. Así, podríamos hablar de 'biografía histórica' en el caso de Marañón y de 'biografía novelada' en el de Graves. Es decir, el autor de una biografia novelada, según Mumford, 'debe ser capaz de restaurar la nariz que falta con yeso, incluso si no encuentra el mármol original.'11 Siguiendo en esta línea, aunque ni el autor de la biografia novelada ni —por supuesto— el de la biografía histórica puede cambiar los hechos históricos fundamentales, el autor de la biografia novelada puede resaltar u obscurecer determinados aspectos en función de la actitud o la motivación —sea ésta ideológica, de antipatía o simpatía, etc. — que adopte con respecto al sujeto biografiado; y ello puede llevarse a cabo por medio de estrategias formales que 111 En 1988 Robert Skidelsky escribía que 'todavía no se toma enteramente en serio a la biografía como literatura, como historia o como una empresa intelectual convincente', 'Only Connect: Biography and Truth', en The Troubled Face oJ Biography, compilado por Eric Homberger y John Charmley (London: The MacMillan Press, 1988), pp. 1-16, en p. 2. Creo que la situación no ha cambiado sustancialmente y el juicio sigue siendo válido. En el original dice: `Biography is still not taken entirely seriously as literature, as history, or as a cogent intellectual enterprise.' 11 Lewis Mumford, 'The Task of Modem Biography', The English Journal, XXIII (January 1934), 1-9, en p. 3; citado por John A. Garraty, The Nature of Biography (New York: Alfred A. Knopf, 1957), p. 129.

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afecten a la inmediatez del relato, a su presentación, al modo narrativo, etc.12 Según este criterio, ¿a qué tipo pertenecería, entonces, Túpac Amaru? Como ya ha quedado apuntado más arriba, Mendicutti, en su reseña, utiliza la expresión 'biografía novelada' (véase n. 8 más arriba). Esto es, asume que se trata de una novela con protagonista histórico. Sin embargo, ya desde el primer momento en la obra, Sender manifiesta claramente el propósito que le mueve a escribir el libro. Al principio mismo del relato, en la sección que titula 'Antes de comenzar', que va seguida de un prólogo (que el autor aconseja saltar), dice que `desde entonces [se refiere a un incidente con una estudiante sobre la presencia española en América al que ha hecho referencia anteriormente] yo quería escribir algo sobre el último Inca, el famoso Túpac Amaru. No para defender a españoles como el virrey Jáuregui o el visitador general Areche, que no tienen defensa, sino para restablecer la verdad' (Sender, p. 8; el énfasis es mío). Un par de páginas más adelante vuelve Sender a subrayar su interés por 'la verdad' como motor de su escritura (p. 10). Es cierto que en esa misma página también reconoce el autor aragonés su 'gran simpatía, admiración y piedad natural por José Gabriel Túpac Amaru', como ya he citado antes (véase n. 6 más arriba). Me parece evidente, no obstante, que se da a este motivo una importancia secundaria respecto a su primera razón. En cualquier caso, incluso si lo contrario fuera cierto, no afectaría de forma fundamental al argumento que trato de desarrollar aquí. En primer lugar, esa afirmación de tener la verdad como guía es indiscutiblemente más propia del historiador que del literato y, por tanto, choca encontrarla aplicada con tanta firmeza a una obra que 12 Soy consciente de que, en cierto grado, todo eso puede también aplicarse al discurso histórico; no obstante, creo que, para este caso, ese cierto grado es menor en el discurso histórico y permite establecer la diferencia.

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se pretende de ficción (no se detecta en la afirmación de Sender, ni en la obra en general, ninguna ironía o juego postmodernistas). Lo que Sender llama verdad aquí es perfectamente traducible a hechos históricos, esto es, cronicados. La prueba más evidente de ello es que el autor contrapone esa verdad a las :falsas verdades' que hace corresponder con 'la creación de mitos malignos capaces de confundir las mentes y descarriarnos a todos en nuestra conducta de cada día' (p. 10; el énfasis es suyo). Pero incluso si se acepta que son motivos de afinidad ideológica o de simpatía personal (ya he hablado de la importancia de la figura del rebelde y de la rebelión en Sender) los que le empujan a escribir a la obra, esta afinidad o simpatía tendería a venir expresada de manera mucho más indirecta y sutil a través de la presentación, el modo de la narración, la combinación de episodios, el punto de vista, la recreación de un lenguaje o modo de hablar, etc.; elementos todos propia y esencialmente literarios — esto es, novelescos— más que herramientas del historiador. En cambio, encontramos la declaración de simpatía y admiración en una especie de introducción previa que, cuando menos, resultaría inusual en una obra de carácter novelesco, y que casaría mal con la apelación a la verdad por secundaria que ésta resultase. Volviendo a la cuestión de la verdad y las 'falsas verdades' de la última cita, cabría preguntarse a qué se refiere Sender con esa dicotomía. A mi juicio, las respuestas más posibles son dos. En primer lugar, se refiere a determinadas interpretaciones (o malinterpretaciones según su criterio) de los hechos históricos que protagonizó Túpac Amaru, incluyéndose ahí lo que él llama `nuestro idealismo de colonizadores' (p. 10; el énfasis es suyo). Básicamente estas interpretaciones pueden resumirse en dos grandes corrientes: de una parte, los autores que sostienen que la rebelión de 1780 era un movimiento contra la corrupción de la administración colonial y de sus representantes, que no cuestionaba el orden de la sociedad colonial ni se dirigía contra la

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monarquía de Carlos III. Un claro representante de esta tendencia lo encontramos en Rosales Aguirre: Creemos que Túpac Amaru fue un rebelde fidelista, que se sublevó contra el mal funcionario que no ponía en práctica las disposiciones del Rey. Estaba convencido de la justicia real, a la que no llegaba el clamor de los americanos porque las autoridades virreinales lo impedían. Por eso se levanta, para que el Monarca se entere de la situación y haga justicia. Eso explica que desde el primer momento manifieste que todos los actos son realizados en cumplimiento de las ordenanzas reales. Se siente defensor de los ideales supremos de la corona, los que él veía incumplidos por el afán de los intermediarios. Todo esto tipifica el movimiento de Túpac Amaru como fidelista y no de ánimo separatista, tampoco tercamente indigenista.13

De otra parte están los que interpretan los hechos como una rebelión de carácter independentista que se empieza a fraguar en secreto tiempo atrás, y que en su afán de aglutinar a criollos e indígenas, finge en un primer momento fidelidad a la corona española. Las tesis de Boleslao Lewin son las que merecen más crédito a este respecto: Ahora bien, los autores que han escrito sobre las finalidades políticas de Túpac Amaru, [...] no se atrevieron a asignarle tendencias emancipadoras [...]. Pero, al hablar de la táctica política de Túpac Amaru, es necesario tener presente [...] que toda su actividad se caracterizaba por la exposición gradual de los propósitos que lo animaban [...]. Asesinado Blas Túpac Amaru, su enviado a la corte, se dedicó metódica y tenazmente a los preparativos materiales de la insurrección. [...] Cuando estalló la guerra ente España y Gran Bretaña y se agitaron los criollos, se lanzó a la lucha armada, declarando en sus cartas convocatorias y edictos a los indígenas haber obtenido el encargo, por medio de cédulas reales, de suprimir los repartos, mitas y los empleos de corregidor. Túpac Amaru remitía esa clase de edictos únicamente a los indígenas. Cuando se dirigía a los criollos, abandonaba la primitiva estratagema de las 13 Jorge Rosales Aguirre, José Gabriel Túpac Amara, Biblioteca Hombres del Perú, 6 (Lima: Editorial Universitaria, 1964), pp. 5-6.

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órdenes reales [...]. En el momento de obtener éxitos resonantes comienza a revelar abiertamente sus propósitos políticos. El 23 de diciembre de 1780, al dirigirse a 'sus vasallos de Arequipa', se refiere a las 'amenazas hechas por el reino de Europa', les promete que 'en breve se verán también libres del todo' y les exige que 'a toda voz digan ¡viva! ¡viva el dueño principal! ¡Muera! ¡Muera el usurpador!"

La cuestión es muy compleja ya que de ella se derivan otras interpretaciones tales como el carácter de movimiento auténticamente popular, de masas, e indigenista de la revuelta frente al carácter burgués y criollo de los movimientos emancipadores a partir de 1810. Ni tengo espacio ni es el lugar para adentrarse en esa discusión; baste decir que un historiador tan solvente como Edwin Williamson evita pronunciarse abiertamente sobre la cuestión y se refiere a ella opinando que 'que Túpac Amaru quisiera poner fin completamente al dominio español sigue sin quedar claro. Ciertamente la escala de su revolución descubrió el grado de odio indígena contra un sistema secular de explotación.'15 Sender está más próximo a las tesis de Lewin, al que cita en diversas ocasiones a lo largo del libro, en lo que se refiere al carácter y la importancia del movimiento revolucionario de Túpac Amaru; sin embargo, discrepa de éste en un punto esencial como es el del carácter separatista del movimiento. Mientras Lewin considera la adhesión a la corona que muestran determinados bandos del inca como una mera argucia estratégica para lograr su fin verdadero (la emancipación), Sender sostiene beligerantemente 14 Boleslao Lewin, La insurrección de Túpac Amaru, Libros del Tiempo Nuevo, 5 (Buenos Aires: EUDEBA, 1963), pp. 102-03. 15 Edwin Williamson, The Penguin History of Latin America (London: Allen Lane, The Penguin Press, 1992), p. 200. En el original se lee: Whether or not Túpac Amaru meant to put an end to Spanish rule altogether remains unclear. Certainly the scale of the revolution revealed the extent of Indian anger against a centuries-old system of exploitation.'

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la opinión contraria y cree que la argucia estratégica es la postura independentista: Algunos historiadores dicen que Túpac Amaru trató así [con sus cambios de discurso] de sembrar el desconcierto entre las autoridades de la colonia y debilitar su unidad, lo que habría sido de una eficacia maquiavélica, pero hay muchos indicios de que el jefe rebelde actuaba de buena fe. [...] Los que se pasan de listos dicen que aquella confusión la creaba el caudillo deliberadamente para atraerse a las distintas capas de población que no estaban de acuerdo entre sí ni mucho menos. [...] Yo creo que la decisión de Túpac Amaru de proclamarse rey inca fue en busca del apoyo de Inglaterra, a quien pidieron armas. Pero las consecuencias fueron nulas. (pp. 19, 25-26)

Ésta es la verdad a la que Sender se refería (su verdad se podría decir, dado que no se atiene a ninguna de las interpretaciones que se han visto, y cuya defensa constituye la razón que motiva el relato) en la sección inicial del libro citada más arriba. El otro motivo que lo mueve a combatir las falsas verdades es más polémico si cabe que este primero, y no está expresado de manera tan clara: se trata del paralelismo que ve Sender entre la confusión ideológica de la época de la rebelión (y de ésta misma) de Túpac Amaru y la de los militantes del movimiento tupamaro uruguayo fundado por Raúl Sendic, que se declaraban herederos de Túpac Amaru y su movimiento, y cuyos años de mayor influencia y actividad en la sociedad uruguaya se extendieron durante el decenio 1963-73 hasta que sufrieron la represión del ejército después del golpe militar de ese último año. Esta segunda justificación es claramente menos importante (aunque no menos polémica) que la anterior; sólo se menciona en el prólogo del libro y creo que, de forma velada, en un aparte parentético que Sender se permite cuando luego de poner de manifiesto los puntos de contacto entre indios y criollos en cuanto a los motivos para alzarse contra el orden colonial, matiza que los

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cholos y los criollos soñaban con la independencia, pero 'no con el restablecimiento del imperio del Cuzco.' (Túpac Amaru, p. 99.) En cualquier caso, retomando el debate sobre el tipo de biografia al que pertenecería Túpac Amaru, todos los datos llevan a la conclusión de que difícilmente se puede calificar la obra de biografia, y mucho menos de biografia novelada. En primer lugar, y admitiendo que la aparición de un prólogo justificatorio pueda ser un rasgo del formato de muchas obras de carácter biográfico, lo que el prólogo aduce como justificación de la obra, como he tratado de demostrar hasta aquí, no es tanto la admiración hacia el personaje, aunque esto sí que es evidente, sino el ferviente deseo de clarificar lo que, a juicio de Sender, constituye un malentendido histórico. Esto es, el interés del autor y la justificación de la obra residen fundamentalmente en el afán por dilucidar una cuestión histórica y no por el personaje en sí (al menos no de modo predominante). Si es de esperar que una biografia relate la vida de alguien, habrá que concluir que éste no es ni el propósito de Túpac Amaru ni tampoco lo que el libro esencialmente contiene. Lo que se narra de su vida es mínimo y está en función de facilitar la comprensión de los acontecimientos de 1780 y las razones que dieron lugar a ello. Básicamente, el relato biográfico comienza en el capítulo IV (p. 52) y se extiende de forma harto esquemática hasta el final del capítulo VI (p. 63). El siguiente capítulo vuelve a la presentación de documentos históricos para ilustrar la organización social y política contra la que se iba a revelar Túpac Amaru, y que constituyen a lo largo de toda la obra el contenido fundamental de la misma. La obra se centra más en la construcción de un significado a partir de los documentos históricos que se presentan, para que se compruebe así por parte del lector la fuerza del argumento del autor. Hay que concluir, pues, que el libro, al menos en lo que lo motiva, en su contenido y en la presentación del mismo, escasamente concuerda con las características de la biografía propiamente dicha.

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Respecto a la cuestión de novelada, ocurre algo parecido. Novelada puede entenderse según la siguiente explicación de Garraty sobre un tipo de biografía que seguiría la tesis de Mumford ya citada (véase n. 11 más arriba). Garraty explica que `el novelador inventaba "testimonios" que encajaban con una concepción del sujeto [bidgrafiado] delineada presumiblemente a partir de la lectura de los testimonios reales. Juzgaba intuitivamente cómo era el personaje y entonces creaba escenas "típicas" basadas en esos juicios.' 16 De la cita se desprenden dos ideas fundamentales para la comprensión de lo que novelado significaría en el contexto de la biografía: por una parte, el hecho de que lo inventado, lo ficticio, se hace partiendo de la realidad y, por consiguiente, de acuerdo con ella; por otra parte, el hecho de que lo que se inventa son escenas "típicas", esto es, que resaltan de forma sucinta los rasgos que se encuentran en los testimonios reales. Aplicando estas dos ideas a Túpac Amaru, puede comprobarse que la primera, dado el énfasis que el autor ha dejado manifestado por la verdad, es la que podemos encontrar con más fidelidad en el libro (especialmente si, como aconseja Sender, el lector se salta el prólogo de la obra). Es decir, lo inventado no contradice la fidelidad histórica que el autor pretende. En cuanto a la segunda, aunque es más dudoso que cumpla el propósito de resaltar cualidades esenciales del héroe, puede suponerse que es así.17 El 16 Garraty, The Nature of Biography, p. 129. El énfasis es mío. En el original se lee: 'The fictionizer invented "evidence" that fitted a conception of his subject drawn presumably from a reading of the actual evidence. He made intuitive judgements of what his man was hice and then created "typical" scenes based on those judgments.' 17 En mi opinión, la mayoría de los ejemplos que pudieran encontrarse de esta técnica van encaminados más a mostrar las diferencias culturales y de concepción del mundo del pueblo indígena respecto a la cultura de origen europeo que las características personales de Túpac Amaru como 'hombre

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problema surge cuando se comprueba cuáles son estas 'escenas "típicas"', o qué testimonios inventa el autor. En términos generales, la lectura de la obra muestra que estos casos se producen en momentos en los que algún conflicto o enfrentamiento está próximo o se va a tomar alguna decisión importante. Así, por ejemplo, pueden interpretarse los diálogos que se insertan cuando se nana el episodio de la preparación del apresamiento del corregidor Arriaga (pp. 86-89). Igualmente, los diálogos entre Túpac Amaru y su esposa Micaela sobre la forma de proceder en las relaciones con las autoridades coloniales (pp. 60, 69, 71-72), o sobre determinadas cuestiones estratégicas una vez que se ha iniciado el levantamiento; asimismo los diálogos de Túpac Amaru con su hijo durante el asedio y sitio de la ciudad de Cuzco (pp. 167-69) y, también, los breves momentos en que el autor penetra en la mente de Túpac Amaru transmitiendo sus pensamientos y estados de ánimo en un trance importante, como cuando Túpac Amaru redacta el oficio dirigido al visitador real Areche (pp. 130-56). Dejando aparte el hecho de que, en términos cuantitativos, lo novelado ocupa una parte mínima del relato, que en su mayor parte reproduce fielmente documentos históricos, ninguno de estos ejemplos tiene el carácter esencial para la comprensión del personaje que la cita de Garraty requería; y esto porque no se parte de los datos reales para recrear (o, mejor dicho, para crear) algo que, en consonancia con ellos, nos revele algo más que no se deduzca aparentemente de los mismos. En Túpac Amaru, Sender utiliza esos añadidos para dar colorido, vivacidad o inmediatez a los datos históricos que reproduce y que, tanto cuantitativa como cualitativamente, conforman la esencia del relato; pero no añaden nada sustancial que haya que novelar para deducirlo o, con la superior'; lo que, casualmente, contradiría también el carácter de biografía de la obra.

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terminología de Garraty, intuirlo. Se trata únicamente de reforzar lo que esos datos contienen; y ello porque, así, el propósito principal del libro —la apelación a la verdad frente a las falsas verdades—, queda asimismo reforzado por esta técnica, y la información histórica puede ser más fácilmente asimilada. Esto demuestra una jerarquía textual en la que lo ficticio, lo novelado, está subordinado a lo histórico propiamente dicho, como se comprueba claramente en el uso de los paréntesis para encerrar los comentarios sobre lo que le pasa por la cabeza a Túpac Amaru mientras escribe su oficio para Areche citado anteriormente, mientras que es el texto reproducido del oficio el que ocupa la parte central del relato. Es decir, lo que Sender hace es servirse de determinados elementos, de los que se podría prescindir completamente sin afectar por ello a la razón por la que se escribe la obra, para apuntalar la importancia del elemento vertebrador del relato que son los datos históricos. Difícilmente, pues, puede hablarse, en sentido general, de obra novelada; aunque tal vez de obra histórica. Si Túpac Amaru resulta de dificil encaje en la categoría de biografía (novelada o no), la cuestión no es menos compleja cuando se aborda la otra denominación que se ha propuesto: novela histórica. Quizás consciente de la dificultad de clasificar las obras de Sender, como ya se dejó apuntado, Carrasquer, en su estudio sobre la novela histórica de Sender, incluye un apartado sobre la novela histórica en general antes de pasar a analizar la novela histórica de Sender.'8 Ahí Carrasquer sostiene que la novela histórica tiene que ser y no puede ser otra cosa que novela. No `ante todo' o 'sobre todo' novela, sino novela de arriba abajo. Después de ser novela, sólo después, puede mojarse, teñirse o colorearse de histórica. Pero este adjetivo no puede sustantivarse, so pena de dejar de ser literatura. Quiero decir que no puede hablarse de historia en primer término, ni siquiera 18

'Imán' y la novela, pp. 69-75.

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de historia novelada. [...1 Hablar de historia novelada es, pues, una contradicción, un imposible'

para acabar concluyendo que la novela histórica es una clase de novela que consiste 'en revivir la historia, en darle una vida nueva al material inerte que llamamos historia.'19 Sin discrepar enteramente de estas opiniones, es preciso hacer notar que la radical separación entre historia y ficción no es algo que siempre se haya entendido así. Lionel Gossman lo resume muy acertadamente cuando explica que Durante mucho tiempo la relación de la historia con la literatura no fue notablemente problemática. La historia era una rama de la literatura. No fue hasta que el significado de la palabra literatura, o la institución misma de la literatura, comenzó a cambiar, hacia finales del siglo dieciocho, cuando la historia llegó a aparecer como algo distinto de la literatura."'

El concepto de historia que se desprende, pues, de la definición de Carrasquer está muy cercano al de la historiografia positiva que quiere erigirse en disciplina científica a partir del siglo XIX tal como apunta Gossman al referirse al momento de la escisión entre historia y literatura como disciplinas. De la definición de Carrasquer se desprende, además, que el concepto de historia que él postula es algo fijo (materia inerte en sus propias palabras) que puede ser revivido en la ficción. Esto es, sólo puede haber una historia y múltiples ficciones; lo que tampoco es cierto como

'Imán' y la novela, pp. 70-71. Lionel Gossman, Between History and Literature (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1990), p. 227. El original dice: 'For a long time the relation of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature, or the institution of literature itself, began to change toward the end of the eighteenth century, that history carne to appear as something distinct from literature.' 19

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demuestra Berthoff al tratar de establecer claramente la necesaria distinción entre los términos. Así, según Berthoff, La Historia, resumiendo, es el relato de los sucesos que son, o podrían ser, conocibles de otra manera. Aquí están los testimonios que hemos recogido y el diseño que creemos que forman; pero si contáramos con un conjunto de relatos de testigos visuales o algún otro tipo de fuentes y de ordenamiento de los datos, conoceríamos estas cosas mejor; al menos, de forma algo diferente. La. ficción, en cambio, nos da historias —un autor concreto que nos cuenta a su manera sucesos inventados— que son de otro modo imposibles de conocer y que no pueden existir de otra manera [...]. Si no tuviéramos una historia de la revolución francesa, tendríamos otra; de hecho tenemos muchas y más que vendrán. Pero si Henry Fielding no hubiera escrito The History of Tom Jones, A Foundling, si Charles Dickens no hubiera escrito The Posthumous Papers of the Pickwick Club, no habría otros, y 'Tom Jones' y 'el señor Pickwick' nos serían desconocidos (aunque habría muchos huérfanos y solterones peripatéticos de ficción). Ni tampoco se concebiría manera alguna de recuperarlos; se entendería que no habría nada que recuperar. Cualquiera puede escribir una nueva historia de algún viejo asunto en tanto que quede algún testimonio accesible; incluyendo, por supuesto, las historias previas. Pero nadie puede escribir un segundo Tom Jones o Pickwick, sólo imitaciones.2i 21 Warner Berthoff, `Fiction, History, Myth: Notes toward the Discrimination of Narrative Forms', in The Interpretation gr. Narrative Forms, compilado por Morton W. Bloomfield, Harvard English Studies, 1 (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1970), pp. 263-87, en pp. 271-72. En el original se lee: 'History, in brief, is the story of happenings that are, or might be otherwise knowable. Here is the evidence we have collected and the design we think it composes; but if we had a set of eye-witness accounts or some other source and order of evidence, we would know these things better; at least we would know them in a somewhat different way. Fiction, by contrast, gives us stories —a particular author telling us in his own fashion about made-up events— which are otherwise unknowable and which cannot otherwise exist [...]. If we did not have one history of the French Revolution we would have another; we have in fact a great many and more are to come. But if Henry Fielding had not written The History qf Tom Jones, A Foundling, if Charles Dickens had not written The Posthumous Papers of the Pickwick Club, there would be no others, and `Tom Jones' and `Mr. Pickwick' would be unknown to us (though there would be

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Creo que la longitud de la cita se excusa por la claridad con la que se definen los conceptos y, también, por su utilidad para este análisis de Túpac Amaru. Aplicando estas nociones —y sus consecuencias— de historia y ficción, se puede aclarar en cierto modo la cuestión de cómo clasificar una obra como Túpac Amaru. Me parece muy evidente que, según lo que se acaba de decir, casi todo en Túpac Amaru apunta hacia descartar rápidamente su inclusión como obra de ficción. Desde el principio se ve que la obra no es una novela. Esto es, no es ni quiere ser una obra de ficción; ya se vio como el propósito del libro era 'restablecer la verdad' frente a las falsas verdades.22 Es decir, Sender no está inventando nada ni creando ningún tipo de universo que no pueda conocerse por otros medios. En este sentido, la razón que lo lleva a escribir Túpac Amaru pone la obra en relación con hechos conocibles y que el autor cree poder exponer de una manera distinta. Y no queda duda de que el propósito de contar esos hechos es el de 'revelar un orden de realidad preexistente' (`to reveal a pre-existent order of actuality') que Berthoff identifica como el objetivo de la narración histórica.23 Lo que él narra lo conoceríamos (aunque, y esto es esencial, de forma diferente) por otros textos. Podría aducirse que Sender hace uso también de material inventado como ya he puesto de manifiesto anteriormente. Sin plenty of fictional foundlings and peripatetic old bachelors). Nor would there be any conceivable way of recovering them; it would be understood that there was nothing to recover. Anyone can write a new history of an old topic, so long as evidence of some sort remains accessible; such evidence will include, of course, previous histories. But no one can write a second Tom Jones or Pickwick, only imitations.' 22 No debe pasarse por alto el hecho de que el propio Sender evita encuadrar su obra en alguna categoría definida y dice que 'quería escribir algo' (Sender, Túpac Amaru, p. 8. El énfasis es mío) cuando se refiere al libro. 23 Berthoff, Tiction, History, Myth', p. 272.

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embargo, como dije entonces, ese material es mínimo en términos cuantitativos y cualitativos. Dicho material no tiene una presencia autónoma sino que depende enteramente de los testimonios históricos juntos a los que aparece. Es totalmente prescindible. Lo verdaderamente importante, que constituye el soporte principal de la obra, son todos los materiales (incluidas historias previas sobre el mismo asunto) de que se vale Sender para su Túpac Amaru. Estos materiales no son sólo verificables sino que además vienen presentados en la mayoría de los casos de forma que recuerda más a las convenciones académicas a que se somete el historiador que a las del escritor de ficción. Así encontramos que los materiales que se toman de otras fuentes aparecen entrecomillados y bien diferenciados del resto del texto 'novelado' que suele acompañarlo. Un ejemplo excelente de este modo de presentación lo hallamos en el capítulo XIV; en dicho capítulo se hace uso de la letra bastardilla para diferenciar topográficamente el texto que reproduce el oficio que redactara Túpac Amaru del texto que añade Sender. Habrá que convenir que no es un recurso típicamente esperable en una obra de ficción (y en las ocasiones en que dicho recurso —u otros similares— aparece, se trata de obras en las que la relación entre historia y ficción se lleva al primer plano de la narración). Igualmente, las numerosas explicaciones de tipo divulgativo o pedagógico cada vez que se introducen términos como mita u obrajes (p. 64, por ejemplo). Idénticas conclusiones pueden sacarse de la abundancia de menciones explícitas de las fuentes de la procedencia de los documentos o datos reproducidos. Podría argüirse, pues, que la inclusión de material ficticio no convierte necesariamente a Túpac Amaru en una obra de ficción, y no socava tampoco su carácter de obra histórica; aunque, lógicamente, sí repercute sobre la noción de historia que la obra pone de manifiesto. Esto ha confundido a cierta crítica. Rafael Bosch, por ejemplo, dice de Túpac Amaru que 'pone gran énfasis sobre la lucha de clases, y a veces un estilo narrativo que parece

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actual, a pesar de constantes citas de crónicas antiguas.'24 Este error le lleva a juzgar la obra de acuerdo a criterios que serían válidos para el escritor y no para el novelista: Existen aquí [en el relato de la rebelión de Túpac Amaru] algunas pequeñas deficiencias de la concepción histórico-social: así, los reformadores de diversas tendencias, incluyendo al rey Carlos III de España, son presentados como movidos por la defensa de los intereses populares. Pero estos errores de perspectiva son fáciles de perdonar, si consideramos sobre todo la fuerte manera en que el autor presenta la opresión de los indios y exalta la rebeldía revolucionaria que se alza contra el sistema tiránico que se impone a los trabajadores indígenas y contra algunos de los representantes más característicos de ese sistema. A pesar de la brevedad de la novela, se imponen su sobriedad y su hondura.''

O lo que es lo mismo, la 'novela' es buena porque presenta, salvo en algunos aspectos, una visión histórica que le parece correcta al autor del artículo. Olvidando que Bosch obvia los documentos presentados por Sender que no concuerdan con sus ideas, el criterio que sigue Bosch —de fiabilidad del material histórico— no es un criterio pertinente para la novela sino para la historia. Aunque la noción de historia que se desprende de Túpac Amaru no sea la predominante de la época. Por eso Bosch acierta sin querer cuando después de la referencia a las 'constantes citas de crónicas antiguas', dice que 'ese estilo narrativo ya apenas es cultivado en los países de Occidente, y cuando en general ha desaparecido de América Latina, que es el escenario que aquí se historia.' 26 Este carácter histórico de Túpac Amaru se pone también de manifiesto si lo contrastamos con las cuatro

Rafael Bosch, 'El realismo social en la novela de Ramón J. Sender', en Homenaje a Ramón J. Sender, compilado por Mary S. Vásquez (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1987), pp. 1-24, en p. 23. El énfasis es mío. 25 Bosch, 'El realismo social', p. 23. 26 Bosch, 'El realismo social', p. 23. El énfasis es mío.

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características definitorias de la novela histórica de Sender que señala Carrasquer. Según Carrasquer, los elementos de la novela histórica senderiana son: Primer elemento: La trayectoria histórica la sigue con relativa fidelidad, añadiendo si puede algún descubrimiento de su propia cosecha. Segundo elemento: Documentos folklóricos y detalles realistas de la época secundarios que irrumpen al primer plano casi siempre con gran oportunidad y eficacia, como pinceladas de lo vulgar (`sin primor') que ponen de relieve un cariz popular regional, cuando no sirven para rebajar la hinchazón de lo grandioso en curso por temor a pecar contra la sencillez o el buen gusto. Tercer elemento: La invención del diálogo, o monólogo, de los personajes, que siempre es la parte principal y de mayor acierto de la obra histórica de Sender. Esta mezcla de descripción verosímil, de habla inventada no menos verosímil de los personajes y la inserción de detalles vulgares inesperados, con alguna que otra nota folklórica, hace de las novelas históricas de Sender una lectura incomparable. Pero el más senderiano es el... Cuarto elemento: Inserción más o menos frecuente de estados mentales o situaciones vividas que apelan a poderes ocultos, creencias animistas o virtudes mágicas, lo que constituye el segundo rasgo del universo novelístico de Sender, incluidas sus novelas históricas. Los tres primeros elementos pueden adscribirse al realismo de estilo senderiano, y ese cuarto y último elemento es el que define este realismo como mágico.27

Voy a comenzar por examinar el último elemento. Dejando de lado la inexactitud —o cuando menos la ligereza— con la que Carrasquer utiliza la categoría 'realismo mágico', no creo que se pueda encontrar en Túpac Amaru casi nada de lo que Carrasquer incluye en su cita.28 Es cierto que en algunos momentos hay también un intento de adentrarse en la cultura inca (Túpac Amaru, pp. 47-48, entre otros ejemplos); hay también una tímida 27 Carrasquer, 'Imán' y la novela, pp. 85-86. 28 Para un mejor conocimiento de los problemas del realismo mágico como categoría estética o crítica, véase el conciso y excelente ensayo de William Rowe, `Magical Realism', en Encyclopedia of Latin American Literature, compilado por Verity Smith (London: Fitzroy and Dearborn, 1997), pp. 506-07.

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referencia a la diferencia —racionalista una, animista la otra— en cuanto a la concepción del mundo de la cultura de estirpe europea de los españoles y la cultura inca: Porque Jáuregui sabía griego, aunque en aquella tierra embrujada del Perú cuanto más sabía la gente, menos entendía. Es lo que suele pasarle en cualquier lugar y tiempo a los seres humanos. Menos a los indios, que actuaban movidos por su voluntad de fe, virgen, y que no trataban de entender las cosas sino de vivirlas silenciosa y profundamente (Túpac Amaru, p. 50).

Como bien señala Carrasquer, ese cuarto elemento es el que se aparta del realismo y, de haber intentado Sender una mayor profundización en su intento de mostrar, de relatar, el mundo inca (en lugar de limitarse a la dudosa simpatía que deja traslucir la cita anterior) con un estilo narrativo que resaltase la especificidad de lo indio, quizás la obra se hubiera adentrado por el camino de la novela. Sin embargo, no sólo no ocurre así —porque el intento se queda en eso— sino que, en otra ocasión, a las costumbres y cosmovisión indígenas se las tacha abiertamente de `supersticion[es]' y de 'ingenuo animismo' (Túpac Amaru, p. 49). El tercer elemento que menciona Carrasquer no se cumple en Túpac Amaru porque no se cumple la condición esencial: esto es, hay diálogos y monólogos inventados, pero no son la parte principal de la obra como creo haber dejado demostrado ya anteriormente, con lo que no es necesario repetir lo dicho. El segundo elemento se ajusta en líneas generales a lo que dice Carrasquer. En Túpac Amaru se encuentran, efectivamente, abundantes ejemplos de refranes, dichos, coplas, composiciones poéticas, etc., que justamente cumplen el propósito de dar una nota de color popular y local y, también, de amenizar la lectura al introducir un elemento cuyo tono y estilo se aleja del imperante en las crónicas y documentos que se citan. Sin entrar a discutir la oportunidad y eficacia de los mismos (me parece harto discutible que algunos de los elementos que se ponen en boca de la mujer de

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Túpac Amaru o de otros personajes indígenas sirvan verdaderamente para realzar la verosimilitud del relato o para teñirlo de color indígena), sí es destacable, de nuevo, el carácter esencialmente ornamental que tienen en la jerarquía textual que establece Sender, así como el concepto de historia, de lo que puede incluirse en la historia, que su presencia deja entender. Por último, el primer elemento es —obviamente— el que se cumple en mayor grado. Sender es fiel a los hechos históricos como no podía ser de otra manera si consideramos que, de alguna manera, la fidelidad a los acontecimientos históricos es el trasunto de su libro. Túpac Amaru no puede no seguir fielmente los hechos históricos porque por su propósito —como ya se vio— y por su estructura y convenciones narrativas es una obra de historia. En conclusión, he tratado de demostrar que en Túpac Amaru, Sender nos presenta una obra fundamentalmente histórica, un ensayo histórico podría llamarse, aunque haya que notar el hecho de que la concepción de la historia que se desprende del libro no sea la de la historiografia positiva que desde el periodo romántico se afianzó hasta nuestra época en que, como reconoce Gossman, `la idea misma de que la actividad del historiador consiste en descubrir reconstituir [...] una realidad pasada concebida como algo objetivamente fijo ha empezado a ser cuestionada.'29 En Túpac Amaru encontramos un concepto de historia en el que el relato fiel de los hechos no es incompatible con la inclusión de elementos ficticios que ayuden en principio a la comprensión y transmisión de dichos datos. Eso, a mi entender, es lo que ha confundido a determinada crítica que, en general se ha decantado por atribuir a la obra un carácter novelado. En este sentido, creo que de todos aquellos que se ocuparon de Túpac Amaru cuando se Gossman, Between History and Literature, p. 230. En el original se lee: `...the very idea that the historian's activity consists in discovering and reconstituting [...] a past reality conceived of as something objectively fixed has begun to be questioned.'

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publicó, es Sordo quien se acerca más a esta tesis que defiendo aquí.3° Aunque no haya que compartir el carácter peyorativo que él le asigna, en su reseña califica (podría decirse más bien descalifica) la obra como 'una historia entre real y fantástica, de la famosa rebelión de un descendiente de los incas a finales del siglo XVIII contra los abusos y las deshonestidades de la Administración colonial española', dando a entender que podría incluirse con otros textos senderianos en los que su esfuerzo creativo se limita a añadir algunas incrustaciones imaginativas en contextos que parecen, en su conjunto, documentos estrictamente realistas, simples atestados construidos sobre el dintorno vivido o sobre otros documentos, tanto cuando enfoca temas actuales como cuando el empeño está orientado a evocar mundos ya lejanamente históricos.'31

Creo, para finalizar, que el recurso a una presentación histórica por parte de Sender en el modo expuesto aquí, y que ha confundido o irritado a críticos como Alonso o Sordo, se explica si se tiene en cuenta que, como observa Lattarulo, la novela histórica es 'un género nacido de la necesidad de historia del siglo XIX.'32 Es decir, de la necesidad de llenar las lagunas que la historiografía no llena hasta mucho más adentrado en siglo. Y el caso que aquí nos interesa es justamente el opuesto: como el propio Sender reconoce, 'las crónicas de la época y los documentos oficiales están llenos de testimonios' y 'hay muchos indicios de que el jefe rebelde actuaba de buena fe. Esos indicios se encuentran no sólo en Bolivia y en Perú, sino también en documentos escritos por el

Me ha sido imposible la consulta de las reseñas aparecidas en la prensa diaria del momento de publicación del libro. 31 Sordo, `Sender o el hombre ético', p. 1508. 32 II romanzo storico, compilado por Leonardo Lattarulo, Strumenti, 24 (Roma: Editori Riuniti, 1978), p. 26. El original italiano dice: 'un genere nato dal "bisogno di storia" del secolo decimonono'. 30

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Rey y sellados con su firma.'33 Es, justamente, la abundancia de historia la que le permite recurrir a ella sin tener necesidad de fabular, de ficcionalizar, para proponer y defender su tesis sobre los hechos protagonizados por Túpac Amaru en 1780; esto es, para poder presentar —siguiendo a Berthoff— una manera mejor, aunque peculiar, de conocer esos sucesos.

Sender, Tupac Amaru, p. 19.

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LOS CONTRIBUYENTES FERNANDO ALVIRA BANZO Pintor y crítico de Arte, es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, académico de número de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, y actualmente director del Instituto de Estudios Altoaragoneses. Es autor del dibujo Las coronas de Mondó que reproducimos junto a estas Actas. Realizó el dibujo mientras asistía al congreso Sender 2001. El dibujo representa un paisaje que se puede ver desde la Huesca de Sender. EDUARDO GODOY GALLARDO Doctor por la Universidad de Chile, enseña en dicha casa de estudios y en la Universidad Católica de Valparaíso desde hace más de treinta años. Entre sus muchas publicaciones se destacan Estudios sobre literatura española (Santiago, Chile: Editorial Nascimento, 1977), La infancia en la narrativa española (193878) (Madrid: Editorial Playor, 1979) y el volumen de ensayos Hora actual de la novela hispánica (Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1994) del cual es editor. SHELLEY GODSLAND Es investigadora en el Departamento de Estudios Hispánicos en el Royal Holloway College, Universidad de Londres. Ha publicado ensayos sobre escritoras del mundo hispánico, la representación del turista y del turismo en la literatura española, y la narrativa de novelistas sudamericanos y caribeños. Es co-editora de dos colecciones de trabajos dedicados a la cultura popular hispánica, así como editora invitada de un número especial de la revista Interface sobre la producción cultural del mundo hispanoparlante. También es editora invitada de un número especial de Letras Femeninas dedicado a la literatura criminal femenina peninsular y

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americana; y en la actualidad está escribiendo un libro sobre la narrativa detectivesca española con Anne M. White de la Universidad de Bradford. STEPHEN HART Se doctoró en la universidad de Cambridge, Inglaterra, en 1985. A partir de allí sus investigaciones se centraron en la guerra civil española, publicando una colección de ensayos, "No pasarán" Art, Literature and the Spanish Civil War (London: Tamesis, 1988). Dos años más tarde salió su libro, R. J. Sender, Réquiem por un campesino español (London: Grant and Cutler, 1990; Critical Guides to Spanish Texts, 49). Después de enseñar durante siete años en la Universidad de Kentucky, Estados Unidos, regresó a Inglaterra en 1998. Ahora enseña en University College London donde es Reader de Estudios Hispánicos. FRANCIS LOUGH Es Senior Lecturer en Español y decano de la Facultad de Letras en la Universidad de Kent en Canterbury. Sus investigaciones se centran en la narrativa hispánica del siglo XX y ha publicado varios artículos y contribuciones en libros sobre Ramón J Sender, Benjamín Jarnés, Manuel Andújar, Felisberto Hernández, y José Saramago. Es autor de un estudio monográfico sobre Sender, Politics and Philosophy in the Early Novels of Ramón 1 Sender (1930-1936): The Impossible Revolution (Lewiston, New York: Mellen, 1996), y ha editado recientemente un volumen de estudios sobre la novela española de vanguardia, Hacia la novela nueva: Essays on the Spanish Avant-Garde Novel (Oxford: Peter Lang, 2000).

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PATRICIA MCDERMOTT Enseña en la Universidad de Leeds. Es autora de una edición de Réquiem por un campesino español (Manchester and New York: Manchester University Press, 1991). Ha participado en los dos congresos sobre Sender organizados por el Instituto de Estudios Altoaragoneses. DONATELLA PINI Es profesora de Literatura Española en la Universidad de Padova (Italia). Ha estudiado en particular la narrativa del Siglo de Oro (Cervantes, la novela picaresca), y la de los años veinte y treinta del siglo veinte (Buñuel, el surrealismo, la participación de los escritores en la guerra de España, el exilio literario del '39). En este marco se sitúa su estudio de los textos de Sender y su interés por la trayectoria ideológica del aragonés. Entre sus muchas publicaciones habría que destacar Ramón José Sender Tra la Guerra e L'esilio (Alessandria: Edizioni dell'Orso, 1994), y su edición de Ramón J. Sender: El lugar de un hombre (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, y Barcelona: Ediciones Destino, 1998). ANTONIO M. SÁNCHEZ Se licenció en Sevilla y obtuvo un máster en Ottawa. Ha ejercido la enseñanza en diversas universidades de Italia, Canadá y Reino Unido. Desde 1999 ocupa el puesto de profesor de estudios hispánicos en el Goldsmiths College de la Universidad de Londres. Ha publicado varios trabajos en el campo de la poesía española e hispanoamericana contemporánea así como sobre la complejidad y el desorden en la narrativa latinoamericana, y su relación con los cambios sociales de las últimas décadas. Su investigación se ha centrado también en la relación entre escritura, historia y exilio, de donde le viene su interés por la obra de Sender. Actualmente está

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terminando su tesis doctoral sobre la presencia de la ironía en la poesía hispánica del siglo XX. ANTHONY TRIPPETT Organizador del congreso Sender 2001, se licenció y doctoró en el Queen Mary College de la Universidad de Londres. Ha enseñado literatura española en el Reino Unido en las universidades de Bristol, Strathclyde, y Sheffield. Entre sus publicaciones se destaca Adjusting to Reality: Philosophical and Psychological Ideas in the Post-Civil War Novels of Ramón J. Sender (London: Tamesis Books Ltd., 1986). Está preparando una edición de la primera novela del ciclo Crónica del alba para la Manchester University Press. Se interesa mucho por la música y organizó un concierto de música aragonesa para coincidir con el congreso. MARGARET TURNER Se licenció en historia por la Universidad de Glasgow en 1974, y en lengua y civilización españolas y latinoamericanas por la Universidad de Sheffield en 2000; y es diplomada en administración de archivos por la Universidad de Liverpool, 1975. Trabajó como archivista entre 1975 y 2000 en varios archivos municipales, y por último en la ciudad de Sheffield. Ahora es estudiante de postgrado en la misma universidad, donde investiga la búsqueda de El Dorado, 1560-1620, al mismo tiempo que trabaja a tiempo parcial para los consejos nacional e internacional de archivos. JESÚS VIVED MAIRAL Inició sus trabajos sobre Sender con la tesis de fin de carrera periodística `Sender y Huesca'. Es autor de una antología de la primera obra literaria y periodística del escritor Primeros escritos (1916-1924) (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1993) y acaba de publicar su edición de La llave (Huesca: Instituto de

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Estudios Altoaragoneses, 2001), una obra inédita que se daba por perdida. Le dedica una extensa introducción en la que contempla toda la obra dramática de Sender. Es autor de más de cuarenta trabajos sobre el novelista, entre los que se destacan 'La vida de Ramón J. Sender al hilo de su obra' Alazet, 4 (Huesca, 1992) y `Tres calas en la biografía de Ramón J. Sender', en El lugar de Sender: Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender, editadas por Juan Carlos Ara y Fermín Gil (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/ Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1997). Ha dado numerosas conferencias y ha participado en congresos en Lexington (Kentucky) y Huesca. Está preparando una biografía completa de Sender, de próxima publicación. Fue a Jesús Vived a quien Sender dedicó la primera edición española de Réquiem por un campesino español (Barcelona: Destino, 1974). JUAN CARLOS ZUAZOLA Se licenció en psicología (especialidad psicoanálisis infantil y terapia comunitaria) en la Facultad de Filosofia y Ciencias de la Educación de la Universidad del País Vasco, y ha cursado estudios de postgrado en la Universidad de Sheffield, presentando una tesina sobre Pío Baroja. Actualmente es profesor de lengua y literatura españolas en Sheffield, mientras prepara la tesis doctoral sobre la obra de Sender vista desde una óptica psicoanalítica.

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