Sillerías corales del Alto Aragón en el siglo XVI by Diputación Provincial de Huesca

SILLERÍAS CORALES DEL ALTO ARAGÓN EN EL SIGLO XVI

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SILLERÍAS CORALES DEL ALTO ARAGÓN EN EL SIGLO XVI

Isabel Romanos Colera

Ficha catalográfica ROMANOS COLERA, Isabel Sillerías corales del Alto Aragón en el siglo xvi. — Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2004 492 p.: fi.; 24 cm.— (Colección de Estudios Altoaragoneses; 50) Bibliografía. — Índices D. L. HU-460/2004. — ISBN 84-8127-146-2 1. Sillerías de coro — Huesca (Provincia) — Siglo xvi. I. Título. II. Serie 726.591.3 (460.222)

Colección de Estudios Altoaragoneses, 50 Director de la colección: Guillermo Pérez Sarrión Diseño de la colección: Blanca Otal Coordinación editorial: Teresa Sas Corrección: Ana Bescós Dibujos: Isabel Romanos Fotografías: Isabel Romanos, excepto aquéllas en las que se indica su procedencia. Cubierta: Detalle de la sillería coral de la catedral de Huesca. (Fotografía: Fernando Alvira Lizano) ISBN: 84-8127-146-2 Depósito legal: HU-478/2004 Imprime: Gráficas Alós. Huesca Edita: Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación de Huesca) Parque, 10. E-22002 Huesca • Tel. 974 294 120 • Fax 974 294 122 www.iea.es • iea@iea.es Colabora: Caja de Ahorros de la Inmaculada

Sillería coral de la catedral del Salvador de Huesca. (Fotografía: Fernando Alvira Lizano)

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ÍNDICE

Prólogo

Siglas y abreviaturas

Introducción

Revisión historiográfica

EL CORO Y LAS SILLERÍAS CORALES

El coro

Antecedentes y origen del coro

Evolución del coro y de su ubicación dentro del recinto religioso

Cerramientos y accesos al coro

Distribución espacial y organización de las sillerías corales

Elementos que alberga el espacio coral

Composición de un sitial

SILLERÍAS CORALES DEL ALTO ARAGÓN EN EL SIGLO XVI Introducción

45 47

SILLERÍA CORAL DE LA COLEGIATA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE BOLEA (ca. 1495 — 1500)

Historia de la sillería coral de la colegiata de Bolea

Disposición y estructura

Aspectos formales y estilísticos

Estudio iconográfico y ornamental

Iconografía religiosa

Iconografía profana

Apéndice gráfico

SILLERÍA CORAL DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA (1506-?)

Historia de la sillería coral de San Pedro el Viejo

Disposición y estructura

Aspectos formales y estilísticos

Estudio iconográfico y ornamental

Iconografía religiosa

Iconografía profana

Apéndice gráfico

SILLERÍA CORAL DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE CASBAS (1515 — ca. 1518)

Historia de la sillería coral del monasterio de Santa María de Casbas

Disposición y estructura

100

Aspectos formales y estilísticos

104

Estudio iconográfico y ornamental

108

Iconografía religiosa

109

Iconografía profana

109

Decoración de un mismo apoyamanos, mediante dos motivos colocados como oposición de temas iconográficos

115 120

Apéndice gráfico SILLERÍA CORAL RENACENTISTA DE LA EX CATEDRAL DE SAN VICENTE DE RODA DE ISÁBENA (?-1581) Historia de la sillería coral de la ex catedral de Roda de Isábena

135 136

Estructura y aspectos formales y estilísticos

138

Estudio iconográfico y ornamental

140

Apéndice gráfico

143

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DEL SALVADOR DE HUESCA (1577-1591)

145

Introducción

145

Historia de la sillería coral de la catedral de Huesca

145

Primer periodo del proceso constructivo: Nicolás de Berástegui 146

(1577-1589) Segundo periodo del proceso constructivo: Juan de Berroeta (1589-1591)

154

Otros artífices que participaron en la obra de la sillería coral

160

Disposición y estructura

161

Aspectos formales y estilísticos

170

Estudio iconográfico y ornamental

183

Iconografía religiosa

185

Iconografía profana

236

Relación de motivos tallados en la sillería coral de Huesca

270

Figuras talladas en los respaldos altos, según la distribución 270

original (1591) Motivos tallados en los sitiales del orden superior, en su actual disposición (presbiterio y Museo Diocesano)

271

Motivos tallados en los sitiales del orden inferior, en su actual disposición (presbiterio y Museo Diocesano)

285 294

Apéndice gráfico

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE LA ASUNCIÓN DE BARBASTRO (1575-1601)

341

Historia de la sillería coral de la catedral de Barbastro

341

Primer periodo del proceso constructivo: Jorge Comón (1575-1584) 342 Segundo periodo del proceso constructivo: Juan Jubero (1594-1601) 349 Disposición y estructura

357

Aspectos formales y estilísticos

364

Estudio iconográfico y ornamental

373

Iconografía religiosa

376

Iconografía profana

384

Relación de motivos tallados en la sillería coral de Barbastro

396

Motivos tallados en los sitiales del orden superior, ubicados actualmente en el presbiterio y la capilla de la Dormición

396

Motivos tallados en los sitiales del orden inferior, ubicados actualmente en el presbiterio y la capilla de la Dormición

401 404

Apéndice gráfico

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Apéndice documental Bibliografía Índice onomástico Índice de topónimos Índice iconográfico

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PRÓLOGO

En Sillerías corales del Alto Aragón en el siglo xvI, estudio realizado por Isabel Romanos Colera para acceder al grado de doctor en Historia del Arte, se aborda un tema de plena actualidad según demuestran las últimas publicaciones sobre esta parcela tan maltratada del patrimonio artístico español, como bien ha recopilado Pedro Navascués en su Teoría del coro en las catedrales españolas, Madrid, 1998. Era necesaria una publicación sobre los interesantes conjuntos corales altoaragoneses del siglo xvi, no bien conocidos, para valorar su riqueza de formas artísticas, que incluyen sillerías góticas y renacentistas, y su diversidad iconográfica, tanto religiosa como profana. Ambos aspectos son abordados con extremado rigor científico por Isabel Romanos, quien ha tenido que afrontar el problema, en las sillerías de las catedrales de Barbastro y de Huesca, de no hallarse en su emplazamiento original, es decir, en la nave central de dichos templos, según el llamado modo español. Fueron desmontadas hacia 1950 y 1969-1970, respectivamente, por una mala interpretación de las teorías del Concilio Vaticano II y una equivocada concepción estética y litúrgica. Esas dos sillerías han supuesto para la doctora Romanos un trabajo casi detectivesco porque cuando se desmontaron se hizo de modo arbitrario, dado que no se dio número a las piezas, ni se levantaron planos de su estructura, ni se hizo un repertorio fotográfico como testimonio de su situación original que facilitase su posterior reconstrucción. En este «desguace» de las sillerías se perdieron algunos estalos y al volverlas a montar no se colocaron como conjunto unitario, sino en diferentes lugares y sin respetar el orden original, con la consiguiente dificultad para una correcta identificación de los programas iconográficos. La autora de este trabajo lleva a cabo, en primer lugar, una revisión historiográfica exhaustiva. Comienza con la emblemática obra de Diego Aynsa sobre la Fundación, excelencias... de la ciudad de Huesca (1619), quien ya alude a las sillerías oscenses de San Pedro el Viejo y de la catedral, en la que realza sus labores de talla. En el siglo siguiente, el Padre Ramón de Huesca, en el Teatro histórico de las iglesias del Reyno de Aragón (t. vil, 1797), nos informa acerca de la capitulación del coro de la catedral de Huesca el día 9 de enero del año 1587. En la historiografía del siglo xix destacan las aportaciones documentales de José María Quadrado en Recuerdos y bellezas de España. Aragón (1844), donde

13 Índice

PRÓLOGO

da a conocer importantes datos, que nutrirán a la historiografía posterior, sobre las sillerías de la catedral de Barbastro y de Huesca, fruto de su investigación en los respectivos archivos catedralicios. El prolífico Ricardo del Arco se ocupó en muy diferentes publicaciones sobre las sillerías corales altoaragonesas desde 1910, entre las que dedicó una monografía a La sillería de coro de la catedral de Huesca (1953), recogiendo lo mismo que en sus estudios anteriores, si bien incluye una identificación de las figuras talladas en los respaldos altos —no del todo correcta— y aporta un buen repertorio fotográfico. Los contratos con el fustero zaragozano Juan Bierto para las sillerías de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca (1506) y del monasterio de Casbas (1515), los publicó Manuel Abizanda en sus Documentos para la historia artística y literaria de Aragón en 1917. Del conjunto de las sillerías altoaragonesas, solo la de la catedral de Huesca mereció la consideración de Weis (Die plastik..., //, Die Romanisten, 1959), quien hizo un breve análisis estilístico y la consideró como una de las más importantes de España. Sobre esta misma obra Antonio Durán Gudiol (Catedrales de Aragón, 1987) aportó destacados datos documentales, adelantando el comienzo de su ejecución a 1577 y dando a conocer los colaboradores del escultor Nicolás de Berástegui y su hijo Juan de Berroeta. El mismo autor, en su Historia de la catedral de Huesca (1991), se vuelve a ocupar de ella y hace una identificación de los santos tallados en los respaldos altos. De las sillerías corales de San Pedro el Viejo y de la catedral de Huesca también se ocupó Teresa Cardesa (La escultura del siglo xvi en Huesca, vol. 1, 1993, y vol. 2, 1996), incluyendo una referencia a sus artífices y un breve estudio formal e iconográfico. De manera somera abordó quien esto suscribe las sillerías de coro altoaragonesas en Coros de catedrales y monasterios: arte y liturgia, 2001. La última publicación a la que hace referencia Isabel Romanos es la de Antonio Naval. En un artículo titulado «Recuperación de los restos de la sillería de la catedral de Huesca» (Archivo Español de Arte, 2003), se ocupa de la nueva ubicación de parte de los sitiales en el Museo Diocesano de Huesca. El rico patrimonio coral altoaragonés del siglo xvi necesitaba, por tanto, de una investigación en profundidad y esto ofrece Isabel Romanos en el libro que tienes en las manos, amigo lector. La autora hace un estudio global, tanto desde el punto de vista estructural y estilístico como iconográfico. Así podemos conocer cómo van evolucionando estas sillerías corales desde las tardogóticas a las renacentistas. Se incluyen también biografías sobre los artífices que intervienen en ellas, con un avance muy importante en el conocimiento de estos autores: Juan Bierto, Nicolás de Berástegui, Juan de Berroeta, Jorge Comón, Juan Jubero... Destaca en este estudio el pormenorizado análisis de los temas, tanto de los religiosos como de los profanos. El trabajo comienza con la sillería de coro de la colegiata de Bolea de hacia 1500 y continúa con la de San Pedro el Viejo de Huesca, contratada en 1506, ambas de tradición tardogótica, incluso en su iconografía. Los motivos

Índice

PRÓLOGO

ornamentales renacentistas se incluyen en el coro del monasterio de Casbas de 1515. La sillería renacentista de la ex catedral de Roda de Isábena (1581) es un ejemplo de carpintería local, muy distinta a las sillerías corales de las catedrales de Huesca (1577-1591) y de Barbastro (1575-1601), con una estética perteneciente ya al final del Renacimiento. Como nos hace ver Isabel Romanos, el largo proceso de construcción de estos dos últimos ejemplos lo acusan las diferencias existentes entre el inicio de los trabajos y los más próximos a su conclusión. La sillería de la catedral de Huesca fue comenzada por Nicolás de Berástegui en 1577 y continuada por su hijo Juan de Berroeta a partir de 1589, quien en las figuras talladas en los respaldos altos evoluciona hacia unas formas romanistas. Nos ofrece la doctora Romanos una detallada relación de los motivos tallados, entre los que sorprende la abundancia de los profanos. Están presentes las Tres Gracias, un tema muy reiterado en el mundo renacentista. La sillería de la catedral de Barbastro tuvo también dos períodos constructivos, como podemos leer en la historia de la obra. El primero lo comienza el escultor Jorge Comón en 1575 y finaliza en 1584. El segundo corresponde a Juan Jubero, quien reanudaba los trabajos en 1594. En esta segunda fase la sillería es más austera, con una labor de talla menos ornamentada. Si en la iconografía religiosa se repite la Virgen del Rosario, más llamativa resulta la profana, como sucede con la representación de Cronos o del rapto de Ganímedes. Todo este destacado estudio de la doctora Romanos se completa con un apéndice documental de setenta y nueve documentos, más un apéndice gráfico compuesto por cuatrocientos veinte dibujos —de mano de la propia autora— y ciento veintitrés fotografías. A partir de ahora el libro de Isabel Romanos sobre las sillerías corales del Alto Aragón en el siglo xvi, de probada honestidad científica, va a ser una referencia obligada en los coros españoles. Carmen MORTE GARCÍA Zaragoza, julio de 2004

15 Índice

SIGLAS Y ABREVIATURAS

Archivos AHPZ AHPH ACH ACB

Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza Archivo Histórico Provincial de Huesca Archivo de la catedral de Huesca Archivo de la catedral de Barbastro

Publicaciones, revistas e instituciones AEA AEAA BAC

Archivo Español de Arte Archivo Español de Arte y Arqueología Biblioteca de Autores Cristianos

BMAN BMIHCA BMPBAZ BRAH BSAA BSEE

Boletín de Museo Arqueológico Nacional Boletín del Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar Boletín de Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza Boletín de la Real Academia de la Historia Boletín de Seminario de estudios de Arte y Arqueología Boletín de Sociedad Española de Excursiones

CAI CAZAR

Caja de Ahorros de la Inmaculada Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja

CEB

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Otras abreviaturas utilizadas AD AG cit. doc./docs. fig./figs. f./ff. ref. trans. r

apéndice documental apéndice gráfico citado documento/documentos figura/figuras folio/folios referencia transcrito recto vuelto

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Índice

INTRODUCCIÓN

El tema sobre el que versa el presente trabajo' responde al interés suscitado por una parcela de nuestro patrimonio artístico, lo suficientemente importante y a la vez poco conocido, como son las sillerías corales. A excepción de los retablos, son los muebles litúrgicos más importantes que se albergan en el interior de catedrales e iglesias, ofreciéndonos, en muchos casos, un inestimable ejemplo de calidad escultórica e interés iconográfico. Sin embargo, ha existido un gran desconocimiento de las mismas debido a que su ubicación, dentro del recinto coral, habitualmente cerrado y en penumbra, dificultaba su contemplación. De este modo, han pasado desapercibidas a lo largo de los años, siendo estas obras muebles las «grandes desconocidas» no solo para los fieles sino también para los eclesiásticos e incluso para muchos historiadores del arte.

1. Este trabajo forma parte de mi tesis doctoral, que fue defendida en la Universidad de Zaragoza el día 17 de marzo de 2000. Desde estas líneas quiero manifestar mi más profundo agradecimiento a la directora de esta tesis, la doctora doña Carmen Morte García, por sus enseñanzas, orientaciones, correcciones, y porque a lo largo de estos años siempre ha estado dispuesta a prestarme su inestimable ayuda y colaboración en cuantas dudas me han ido surgiendo a lo largo de la elaboración de este trabajo, dedicándome su tiempo y brindándome su amistad. De igual modo, quiero agradecer a la doctora doña María del Carmen Lacarra, al doctor don Juan Francisco Esteban, a la doctora doña Isabel Mateo y a don Javier Delgado, la generosidad y amabilidad con que siempre han atendido mis consultas. Doy gracias a todos aquellos deanes de las catedrales aragonesas, delegados del Patrimonio Eclesiástico, canónigos, curas párrocos, abadesa y comunidad del monasterio de Casbas, Amigos de la Colegiata de Bolea y a cuantos, de un modo u otro, me han facilitado el acceso a los coros para el conocimiento y estudio de las sillerías corales albergadas en ellos. Agradezco a los sacerdotes don José Ignacio Martínez y don Antonio Santa María el haberme permitido ver los sitiales, anteriormente depositados en la sala capitular de la catedral de Huesca, durante el proceso en el cual se estaban desmontando antes de proceder a su desinsección. Y a don Antonio Naval por permitirme verlos, en numerosas ocasiones, durante el proceso del nuevo montaje en el Museo Diocesano, tras su restauración. También quiero manifestar mi gratitud a don José Lanao, archivero de la catedral de Barbastro, a doña María Dolores Barrio, encargada del archivo de la catedral de Huesca, y todos aquellos archiveros y bibliotecarios que siempre me han atendido amablemente. Agradezco al Centro de Estudios del Somontano de Barbastro y al Instituto de Estudios Altoaragoneses las ayudas concedidas para realizar el estudio de la sillería coral de Barbastro y de las sillerías de la colegiata de

Índice

INTRODUCCIÓN

Tan escaso interés suscitaban que, en época actual, fundamentalmente a partir de la guerra civil, primando por encima de la conservación de nuestro patrimonio artístico y monumental, una mala interpretación de las teorías trentinas y del Concilio Vaticano 11,2 se abogó por que los coros fuesen trasladados desde la nave central a otro lugar en el que no interrumpiesen la visión del presbiterio a los fieles congregados en el templo. De este modo, muchas sillerías corales fueron desmontadas sin ningún rigor científico ni cuidado, deteriorándose piezas e incluso perdiéndose sitiales completos. Cuando posteriormente volvieron a montarse, se hizo de modo arbitrario, ya que en muchas ocasiones no se numeraron las piezas, ni se realizaron planos, ni esquemas, ni un repertorio fotográfico que fuese testigo de su colocación original y permitiese servir de modelo para una fiel reconstrucción. La consecuencia de esta desidia fue, además del deterioro irreparable al que hemos aludido, la alteración del orden de los motivos tallados y, por ello, la dificultad para llevar a cabo una correcta lectura e interpretación de los programas iconográficos. En la actualidad, afortunadamente, el tema está recabando la atención de numerosos investigadores que han publicado diversas monografías sobre varias sillerías corales de otras regiones españolas, testimoniando el interés que estas magníficas obras escultóricas están suscitando, no solo dentro del campo de la escultura sino también como testimonio importante del sentir estético de una época determinada y como fiel reflejo de la sociedad que las hizo posibles.3

Santa María la Mayor de Bolea y del monasterio de Santa María de Casbas, respectivamente. Y de nuevo al Instituto de Estudios Altoaragoneses, y a la Caja de Ahorros de la Inmaculada, por la publicación de este trabajo. Quiero dar las gracias a don Alberto Martínez-Berganza, don Juan Francisco MartínezBerganza, don Fernando Escolar Castejón, don Miguel Caro Valenzuela, don José Gómez Pitarch, y a todos los que forman parte de mi numerosa familia, especialmente a don Ramón MartínezBerganza y a mis hijos, por su incondicional y continuo apoyo. Finalmente, sería injusto no mencionar a los buenos amigos que siempre han estado a mi lado y de los que también me siento deudora, por las muchas ocasiones en que solícitamente han atendido mis preguntas, por acordarse de mí cuando visitaban un coro, por hacerme llegar un artículo, un documento, una fotografía... o simplemente por haberme escuchado. 2. NAVASCUÉS PALACIO, P. (1998), Teoría del coro en las catedrales españolas. Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Pedro Navascués Palacio, Madrid, Lunwerg, 1998, pp. 130 y 131: De hecho, en ningún documento que derive de dichos concilios se expresa la voluntad del traslado de los coros a otro lugar más acorde con la liturgia. Por el contrario, a la par que se establecen las reformas litúrgicas, la Iglesia es consciente de que se organice el espacio de acuerdo a las nuevas necesidades, pero a la vez manifiesta su tolerancia, reconociendo que el valor histórico y cultural de estos elementos, testimonio de su época, debe prevalecer sobre la idoneidad de las nuevas liturgias. 3. No podemos dejar de mencionar algunos de los sucesivos trabajos que sobre sillerías de coro se han publicado en nuestro país en los últimos años. Es obligado citar, entre otros, el magnífico trabajo llevado a cabo por Isabel Mateo y publicado en 1979 con el título Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, que marcó un hito historiográfico en el estudio de las sillerías góticas. En 1984, Dorothy y Henry Kraus escribieron Las sillerías góticas españolas, y Elena Calatayud y Antonio González, El coro de la catedral de Calahorra. En 1990 se

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Aragón posee un número considerable de sillerías corales, lo suficientemente rico e importante como para merecer, por parte de la investigación, un tratamiento que haga posible el conocimiento y difusión de este apartado de nuestro patrimonio artístico, por el que la historiografía artística no ha demostrado, hasta el momento, demasiado interés. Este trabajo pretende dar a conocer el estudio de una serie de conjuntos corales conservados en el Alto Aragón, a través de los cuales puede observarse, desde el punto de vista formal, estilístico, e iconográfico, cómo van evolucionando las sillerías corales a lo largo del complejo siglo xvt. La primera que se llevó a cabo, en torno a los comienzos de dicho siglo, fue la sillería del coro de Bolea (Huesca), y en 1506 se capituló la de San Pedro el Viejo de Huesca. En ambas podemos apreciar que su ejecución se realizó dentro de una línea de tradición tardogótica, que unos años más tarde, en el coro de Santa María de Casbas (1515), tímidamente irá dando paso a la introducción de motivos ornamentales renacentistas, albergados todavía en una estructura gótica. Más tarde, en la segunda mitad de la centuria y respondiendo al sentir de las nuevas corrientes estilísticas, se realizarán las sillerías corales de las catedrales de Huesca (1577-1591) y de Barbastro (1575-1601), ya dentro de una estética del final del Renacimiento, apreciándose en ambos conjuntos algunas evidentes diferencias entre los trabajos realizados al comienzo de su ejecución y los llevados a cabo en fechas próximas a su finalización, pudiendo observarse que, con el paso de los años, en Huesca hay una evolución de las figuras talladas en sus respaldos altos hacia

publicó La sillería de coro de San Martín Pinario, de A. A. Rosende Valdés, y El coro del maestro Mateo, de R. Otero Núñez y R. Yzquierdo Perrín. Pilar Mogollón y Francisco Javier Pizarro escribieron en el año 1992 La sillería de coro de la catedral de Plasencia. En 1993 se publicaron La influencia del modelo gótico-flamenco en León. La sillería de coro catedralicia, de María Dolores Teijeira Pablos; La catedral de Astorga. El coro y su sillería, de P. Paniagua Félix, y La sillería del coro del monasterio de Yuste, de Cándido Serradilla, así como también Los coros bajo y alto de Santa María la Real de Nájera, de Justiniano García Prado. En 1996, Juan de Bruselas y la sillería coral de la catedral de Zamora, de María Dolores Teijeira Pablos. En el año 1997, La sillería coral del convento de San Marcos de León de Arantzazu Oricheta García, y La sillería coral de la catedral de Burgos, de Isabel Mateo Gómez. En 1998, La sillería de coro de la catedral de Oviedo, de María Dolores Teijeira Pablos, y Teoría del coro en las catedrales españolas, que fue el tema del magnífico discurso pronunciado por el académico electo Excmo. Sr. D. Pedro Navascués Palacio para su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes. En 1999, Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés, escrito por María Dolores Teijeira. En el año 2000, los autores W Dolores Campos, W Dolores Teijeira e Ignacio González-Varas, escribieron Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León. Más recientemente, en el año 2001, se ha publicado Los coros de catedrales y monasterios: arte y liturgia, donde se recogen las actas del simposio organizado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza, bajo la dirección de Ramón Yzquierdo Perrín. Además de estos libros, se han publicado en revistas especializadas algunos artículos y ensayos sobre sillerías corales. También pueden encontrarse referencias a coros en los catálogos monumentales de las diferentes provincias españolas, en guías y en estudios de carácter general o más concreto que versan sobre edificios religiosos: iglesias, monasterios y catedrales, en los cuales se alude, con mayor o menor profundidad, a los coros que en ellos se conservan.

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una estética más monumental, que la historiografía ha denominado romanista, y en Barbastro, en su segundo periodo constructivo, hay una labor de talla menos ornamentada. La escasez de fuentes documentales e historiográficas ha supuesto, en algunos casos, un serio problema a la hora de abordar el estudio de alguna de estas sillerías, agravado porque todas ellas, a excepción quizá de la de Santa María de Casbas, han sido desmontadas y trasladadas desde su primitiva ubicación a otro lugar, ya sea dentro del mismo edificio que las alberga, o incluso fuera del recinto de la iglesia propiamente dicha, como ha sucedido con la mayor parte del conjunto coral de la catedral de Huesca, el cual, una vez desmontado, se depositó en el claustro gótico, se trasladó en 1972 a la sala capitular, y finalmente, tras un largo proceso de restauración, fue montado casi en su totalidad en una de las dependencias del Museo Diocesano de Huesca, concretamente en el coro alto de la antigua parroquieta.4

4. La inauguración de estas nuevas dependencias del Museo Diocesano de Huesca tuvo lugar el día 31 de julio de 2001.

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Respecto al Alto Aragón, referiré las publicaciones y estudios más importantes y significativos que aportan, desde diferentes perspectivas, datos y noticias de los cuales hemos partido para acercarnos al conocimiento de estos conjuntos corales. Una de las obras más emblemáticas acerca de la ciudad de Huesca es la titulada Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca, escrita por Francisco Diego Aynsa y de Iriarte en 1619 y reeditada en Huesca, mediante una reproducción facsímil, en el año 1987. En ella se da noticia de que fue bajo el mandato del prior Cortés cuando se realizaron las sillas de nogal del coro de San Pedro el Viejo y, al referirse al coro de la catedral de Huesca, describe su ubicación y estructura, ponderando sus labores de talla y precisando el número de sitiales en ochenta y cinco. De gran interés es también el estudio de Ramón de Huesca y Lamberto Zaragoza Teatro histórico de las iglesias del Reyna de Aragón, editado en Pamplona, cuyos volúmenes v, vi, vii y Ix, publicados en 1792, 1796, 1797 y 1807 respectivamente, nos han aportado interesantes noticias acerca de las iglesias, obispos y santos oscenses. En el volumen vn se alude a la puerta situada frente al altar mayor de la iglesia de San Pedro el Viejo, comentando que se cerró en 1684, dato significativo para confirmar que la primitiva ubicación de esta sillería no pudo ser la que actualmente ocupa, por existir en la pared del testero, hasta esa fecha, una puerta de acceso al templo. Respecto al coro de Huesca, conocía la capitulación de 9 de enero de 1587, lo que le permitió hacer referencia a los precios estipulados para los diferentes sitiales. Hace también una breve mención a los santos tallados en los respaldos y a las figuras del remate, comentando la variedad de los mismos. José María Quadrado, en Recuerdos y bellezas de España. Aragón (1844), repite los datos aportados por Aynsa acerca de la iglesia parroquial de San Pedro el Viejo de Huesca. Cita el coro del monasterio de Santa María de Casbas, indicando únicamente su situación a los pies de la iglesia. Mucho más importante es su contribución al estudio de la sillería coral de la catedral de Santa María de la Asunción de la ciudad de Barbastro, respecto a la cual había consultado los fondos documentales del archivo de la catedral, siendo el primero que hizo referencia a los artífices que la llevaron a cabo: Jorge Comón y Juan Jubero. Precisó la cronología

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del segundo periodo constructivo de dicho mueble litúrgico mediante la publicación del documento de capitulación, pactada en 1594, entre el obispo de Barbastro Miguel Cercito y el artífice Juan Jubero, escribiendo julio en vez de junio, como hemos podido comprobar según la fecha que obra en el protocolo notarial.5 El mismo autor hace también referencia a otras noticias recogidas del Libro de la Primicia, como cuentas de los jornales, otros trabajos realizados para la catedral de Barbastro y la visura del conjunto presidencial por Pedro de Aramendía y Juan Miguel de Orliens. Incluye en su trabajo un grabado del interior de la catedral. La historiografía posterior, al referirse a la sillería del coro de Barbastro, se nutrirá de estos datos. Respecto al coro de la catedral de Huesca, Quadrado también había consultado los fondos documentales del archivo de dicha catedral, dando a conocer los nombres de los artífices, tanto de la sillería mudéjar de comienzos del siglo xv, realizada por Mahoma de Borja, como de la sillería renacentista comenzada por Nicolás de Berástegui y finalizada por Juan de Berroeta. Conocía el documento de capitulación de 1587, firmado ante el notario Jerónimo Pilares por el cabildo y Nicolás de Berástegui, del cual obtuvo importantes datos acerca de los precios acordados y de las condiciones estipuladas. También conocía el documento fechado el 21 de junio de 1594, en el que se manifestaba que el importe total de la obra ascendió a 7000 libras. Quadrado redactará un breve comentario ponderando la belleza y calidad escultórica de las labores de talla que decoran esta sillería coral. Pascual Madoz, en su Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar. Huesca, publicado en Madrid, entre 1845 y 1850, y reeditado de nuevo en Valladolid en reproducción facsímil, en el año 1986, incluye unos párrafos dedicados a la sillería coral de la catedral de Barbastro, repitiendo los datos aportados por Quadrado y haciendo además referencia a la verja, a las puertas de acceso y a las tribunas destinadas a albergar a los canónigos para escuchar la predicación. También podemos constatar que sigue fielmente a Quadrado al referirse al coro de la catedral de Huesca. En 1861, Saturnino López Novoa, eminente historiador de la ciudad de Barbastro, publicó en Barcelona Historia de la muy noble y muy leal ciudad de Barbastro y descripción histórica de su diócesis, reeditada en Barbastro en el año 1981. Pese a que incluye datos ya conocidos, es el primero en divulgar que eran setenta y uno el número total de sitiales que integraban el coro de la catedral de Barbastro. Nos informa también del mecenazgo del obispo Carlos Muñoz respecto a la reja de cerramiento del coro. José María Quadrado, en su obra de 1866 España, sus monumentos y arte, su naturaleza e historia. Aragón, vuelve a referir lo ya comentado en su anterior publicación de 1844 sobre las sillerías corales de San Pedro el Viejo de Huesca, del monasterio de Casbas, de la catedral de Barbastro y de la catedral de Huesca. Bajo la dirección de José Pleyán de Porta y Sebastián Montserrat de Bondía, se publicó en Zaragoza, el año 1889, Aragón histórico, pintoresco y monumental, 5. Véase AD, doc. 59.

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Juan de Berroeta

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Juan de Allí

Firmas de algunos artistas que participaron en la realización de las sillerías corales renacentistas.

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reeditado en facsímil, en la ciudad de Huesca, el año 1994. En esta obra se cita brevemente el coro de San Pedro el Viejo y la «magnífica sillería» del monasterio de Santa María de Casbas. Respecto al coro de Huesca, repite noticias tomadas de publicaciones anteriores. El capítulo dedicado a Barbastro lo realiza José Sena y Capdelacreu, y aunque no aporta ningún dato inédito, sí incluye un grabado del interior del templo en el cual se ve el trascoro y la situación del coro dentro de la fábrica de la catedral. Entre 1901 y 1908, Pelayo Quintero Atauri dedicó numerosos artículos a las sillerías de coro españolas, en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. En el volumen xvi dedica unas líneas a las sillerías corales de las catedrales de Barbastro y Huesca, que no suponen ninguna nueva aportación. Ricardo del Arco ha sido uno de los historiadores del arte que más publicaciones ha realizado sobre monumentos de la provincia de Huesca. Entre ellas podemos citar una Guía artística y monumental de Huesca y su provincia, del año 1910, en la cual, respecto a la sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, hace referencia al mecenazgo del prior Cortés, a la situación actual de este coro a los pies de la iglesia, y también a algunos detalles de su estructura y decoración. Dedica una breve alusión, la primera que hemos encontrado, a la sencillez y ubicación de la sillería coral de la colegiata de Santa María de Bolea. Sobre el conjunto coral de Barbastro repite datos ya conocidos, fechando erróneamente la terminación de esta sillería. Como aportación más importante, precisa detalladamente la situación del recinto coral dentro de la fábrica de esta catedral. En cuanto a la sillería de la catedral de Huesca, menciona datos ya publicados, hace una breve descripción de los detalles artísticos y ornamentales e incluye una fotografía del tramo de la sillería situada en el lado norte o del evangelio. Desconocía que Berástegui era natural de Guipúzcoa y cita Sangüesa como su lugar de origen. En el año 1911, el mismo autor, en el número 11 de la revista Linajes de Aragón, del día 1 de junio, publicó un artículo titulado «La custodia y la sillería de coro de la catedral de Huesca», en el cual hace una pequeña referencia al coro. En el número 12, del día 15 de junio, concluirá su artículo dando a conocer por vez primera la transcripción del documento de capitulación de 1587, tras la cual aportará una serie de datos inéditos que conoció a través de la consulta de la documentación existente en el archivo de la catedral, mencionando varios pagos realizados por el cabildo a Nicolás de Berástegui y a Juan de Berroeta. Fecha la muerte de Berástegui, que fallecería en 1589, en 1588, año en el cual el maestro había redactado su testamento. El mismo autor, junto a L. Labastida, publicó en 1913, en la revista oscense El Alto Aragón Monumental y Pintoresco, un artículo titulado «Una excursión artística a Casbas», en el que cita como lo más destacado del interior de la iglesia de este monasterio la sillería situada en el coro alto. También en esa misma revista se refiere, brevemente, a la sillería coral de la catedral de Barbastro y, en cuanto al coro de la catedral de Huesca, repite algunos datos ya conocidos, incluyendo en nota a pie de página una referencia al

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escultor zaragozano Antonio Sanz, que en 1794 realizó el cuerpo superior de la sillería. En 1914, en la revista Linajes de Aragón, llevó a cabo un interesante estudio sobre el monasterio de Casbas y sus fondos documentales, incluyendo la lista de las abadesas y refiriendo los problemas suscitados en el monasterio durante los años en los que doña Catalina Ruiz, que fue quien contrató la hechura de la sillería del coro, trató de ostentar la dignidad abadial. Fecha su fallecimiento en 1527, en vez de 1523 como consta en la lápida funeraria de la abadesa. Al año siguiente, también en la revista Linajes de Aragón, vuelve a referirse al coro de la catedral de Huesca y a nuevos datos documentales sobre la sillería mudéjar de comienzos del siglo xv, realizada por Mahoma de Borja. Sobre el conjunto coral del siglo xvi, da a conocer la resolución de 14 de junio de 1586, por la que se acordaba hacer la capitulación de la sillería. Alude a la realización de la caja del órgano, al reclinatorio o atril que debía colocarse delante de la silla presidencial, y a los dos pequeños facistoles de los ángulos. Aporta nuevos datos sobre el cuerpo superior del coro, encargado a Antonio Sanz en diciembre de 1794 y, finalmente, hace referencia al facistol y a la verja, encargados en 1795 y concluidos en 1797. García Ciprés publicó en el año 1916, en la revista Linajes de Aragón, un importante artículo titulado «San Pedro el Viejo (Monumento Nacional)». Acerca de la sillería coral de esta iglesia, repite lo escrito por Quadrado y Ricardo del Arco, precisando que eran diecinueve el número total de sitiales que la integraban y aportando la descripción del escudo de don Juan Cortés. De gran utilidad para los estudiosos del arte fue la publicación de don Manuel Abizanda y Broto Documentos para la historia artística y literaria de Aragón, en tres volúmenes (1915, 1917 y 1932). En el volumen n podemos consultar el documento de capitulación, pactado el 19 de febrero de 1506 entre el prior Cortés y el fustero zaragozano Juan Bierto, por el que se acordaba realizar los sitiales del coro para la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca. En este volumen también publicó la capitulación entre la abadesa del monasterio de Casbas y el mismo artífice, en la que se encomendaba a Bierto la ejecución de una sillería coral para la iglesia de dicho monasterio. En 1924, Ricardo del Arco, en su monografía sobre La catedral de Huesca, repetirá, acerca de la sillería coral, lo publicado anteriormente en 1911 y 1915. Julián Avellanas, párroco de Casbas, llevó a cabo una importante labor investigadora en el archivo parroquial, examinando cuatrocientos protocolos de sumo interés para la historia del arte aragonés. Publicó en 1924 «El archivo de Casbas», en el Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes, de Zaragoza, dando a conocer tres documentos que hacen mención a trabajos para el coro del monasterio, dos de ellos relacionados con un antepecho que se encarga a Miguel Morillo. El otro refiere el pago a Juan Bierto por la hechura de treinta y cuatro sillas de coro, junto al encargo de realizar la silla prioral, que Bierto se comprometía a hacer, o a «facer facer». En 1933, Baltasar Baringo publicó en la revista Aragón un artículo titulado «Una visita al Real Monasterio Cisterciense de Casbas». Había consultado los

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fondos documentales del archivo del monasterio y las noticias que refiere, aunque interesantes y testimoniales por haber sido destruido este archivo en 1936, ya habían sido dadas a conocer en 1914 por Ricardo del Arco. En 1942 se publicó en Huesca el Catálogo monumental de España. Huesca, de Ricardo del Arco. Aunque en él no se refiere al coro de la colegiata de Bolea, incluye una fotografía del interior de dicho templo en la que pueden verse tres estalos. Recoge las noticias anteriormente publicadas sobre el coro de San Pedro el Viejo, haciendo referencia a la capitulación que dio a conocer Abizanda. Respecto a Casbas, comenta que la sillería coral la realizó Juan Bierto, dando por error la fecha de la capitulación del coro de San Pedro el Viejo (1506) como fecha de datación del coro de Casbas, contratado en 1515. Al referirse a Barbastro, insiste en datos ya conocidos y como nueva aportación incluye la planta de la catedral de Santa María de la Asunción de Barbastro, en donde se detalla la situación del coro. Sobre la sillería de la catedral de Huesca realiza un resumen de los datos más importantes, incluyendo también una planta de la catedral, con la situación del COTO.

En ese mismo año de 1942, publicó Juan Tormo Cervino Huesca. Cartilla turística, que había escrito en 1935, y en la cual hace referencia a la sillería coral de San Pedro el Viejo de Huesca y a la sillería de la catedral de esa misma ciudad. Repite datos ya conocidos, y su aportación más importante consiste en que por vez primera se identifican las figuras representadas en los respaldos altos del coro de la catedral de Huesca.6 En 1945, Gascón de Gotor publica en Zaragoza Nueve catedrales en Aragón, incluyendo en su estudio a la catedral de Barbastro, y aportando una nueva valoración crítica de esta sillería coral desde el punto de vista estilístico, de la cual dice: «es obra del xvi de gusto greco-romano». Sus comentarios sobre el coro de Huesca son poco significativos. Federico Balaguer, basándose en la documentación consultada en el Archivo Histórico Provincial de Huesca y en el Libro de Obrería que comienza en 1564, publicó en Huesca, en el año 1946, Un monasterio medieval. San Pedro el Viejo, dando noticias acerca del órgano y de las reformas realizadas en dicha iglesia a lo largo el siglo xvn. Ricardo del Arco publicará en Zaragoza, en 1949, una monografía titulada El coro de la catedral de Huesca, escribiendo prácticamente lo mismo que en sus anteriores estudios, aunque en uno de los párrafos varía el parentesco entre los artífices, citando a Berroeta como yerno de Berástegui. Hace referencia a otros trabajos realizados por Juan de Berroeta, tras la finalización de la sillería coral. 6. La figura que este autor señala como san Valero es san Agustín, el cual se representa acompañado de uno de sus atributos, la maqueta de un templo, que justifica su identificación. Junto a él, hacia el testero, podemos ver a un obispo identificado por Tormo Cervino como san Agustín y que pensamos que representa a san Ambrosio, dada su ubicación dentro del conjunto de la sillería coral, donde se disponen frente a frente los cuatro Padres de la Iglesia Latina: san Agustín y san Ambrosio en el tramo lateral de la epístola y san Gregorio y san Jerónimo en el tramo del evangelio (ver foto 43 y gráfico y).

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Este mismo autor, en 1953, escribió una nueva monografía: La sillería de coro de la catedral de Huesca. Comienza dando una breve información acerca de lo que son las sillerías corales y enumerando las partes fundamentales que constituían el sitial. Cita varios coros de los siglos xv y xvi y lleva a cabo un pequeño resumen sobre la fábrica de la catedral oscense, en el que repite datos que ya había publicado anteriormente, aunque en esta ocasión incluye la identificación de las figuras talladas en los respaldos altos,7 un estudio formal y estilístico y, de acuerdo a sus apreciaciones, atribuye la mayor parte de la obra realizada a Nicolás de Berástegui. Aporta un buen repertorio fotográfico. En 1955, Vicente Arnal Oliveras, en su artículo «Vida religiosa en la Villa de Bolea», publicado en el número 21 de la revista Argensola, comentará que la sillería coral estaba formada por veinticuatro sitiales. En la actualidad son veintisiete los sitiales que la integran. También en ese mismo año, Federico Balaguer se referirá de nuevo a la sillería de San Pedro el Viejo de Huesca en un artículo titulado «Datos inéditos sobre artífices aragoneses», publicado en el número 22 de la revista Argensola, donde aporta la noticia de la construcción de un nuevo coro, en el año 1508, «frente a la puerta de entrada», debiendo derribarse «el coro de arriba». En 1957, Antonio Durán Gudiol, en Huesca y su provincia, publicado en Barcelona, también hace mención de la sillería de San Pedro el Viejo de Huesca y de su datación cronológica. El conjunto coral de Huesca despertó la atención de Georg Weise, quien en su estudio Die Plastik der Renaissance und des Frübarok im Nordlichen Spanien, t. II. Die Romanisten, Tübingen, 1959, realiza un breve análisis estilístico de esta obra mueble, y afirma que esta sillería debe contarse entre las más importantes de España. En Madrid, en el año 1980, se publicó el Inventario artístico de Huesca y su provincia, de Antonio y Joaquín Naval Mas. En el volumen i hacen referencia al coro de San Pedro el Viejo de Huesca, y respecto a la sillería de la catedral de Huesca comentan datos ya referidos con anterioridad y nos informan de que los dos atriles del coro se utilizan en la actualidad a manera de ambones. En el volumen H mencionan la sillería coral de la colegiata de Santa María la Mayor de Bolea, haciendo un breve comentario acerca del material con que se realizó, su disposición, la existencia del facistol, la ubicación de los motivos decorativos y su datación cronológica. En este mismo volumen citan el coro del monasterio de Casbas, comentando que se hizo en el siglo xvi por Bierto, con ornamentación de recuerdos góticos. Jesús Osácar, en «Iconografía alquímica aragonesa», Actas II Congreso de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias, Jaca, 1982, hace referencia a la iconografía de alguno de los relieves que decoran los apoyamanos del coro de Bolea, relacionándolos con símbolos alquímicos. 7. En la enumeración de figuras de los respaldos altos cita: «Roque, Agustín, Sixto...», omitiendo a san Ambrosio, cuya imagen se situaba entre san Agustín y san Sixto. También omite a san Valero y a san Matías.

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Manuel Iglesias Costa ha dedicado dos estudios a la catedral de Barbastro. Uno de ellos forma parte de la obra Las catedrales de Aragón, publicada en Zaragoza en 1987, donde, como novedad, aporta datos sobre el pedestal del coro. Refiere también que hacia el año 1950 se restauró el pavimento de la catedral, se desmontó el coro y sus sitiales se distribuyeron posteriormente entre la capilla de la Dormición y el presbiterio. En la misma obra dedica otro capítulo a la ex catedral de Roda de Isábena, haciendo alusión al coro de forma algo confusa, por mezclar información referente a los dos coros que se conservan en la actualidad. También en Las catedrales de Aragón, Antonio Durán Gudiol hace mención a la sillería mudéjar de la catedral de Huesca y, respecto al coro renacentista, adelanta su cronología basándose en sus nuevos descubrimientos documentales, y fija el comienzo de su ejecución en el año 1577. Precisa la fecha del fallecimiento de Berástegui en 1589, y cita como ayudantes de Berroeta a Juan de Allí y Joanes de Luébana. Indica también que la caja del órgano, realizada por Berroeta, se encuentra actualmente en la parroquia de Almudévar. Teresa Cardesa publicó en 1989 «Aspectos iconográficos en la sillería de coro de San Pedro el Viejo de Huesca», en Cuadernos de Arte e Iconografía, identificando algunos de los motivos tallados en los apoyamanos de dicha iglesia. Manuel Iglesias escribió una monografía titulada Roda de Isábena. Historia y arte, publicada el año 1989 en Huesca, en la cual cita la sillería coral del siglo xvi, situada actualmente en la sala capitular, así como el nombre del prior Villalpando, que mandó realizarla, pero aplica la información recogida sobre la remodelación y hechura de la silla presidencial, llevada a cabo en 1628 por mandato del obispo de Lérida, Pedro Serra, al coro que actualmente está situado a los pies de la iglesia y que es cronológicamente posterior. El mismo autor, en 1991, publicará en Huesca su segundo trabajo sobre La catedral de Barbastro, haciendo referencia, con alguna variación, a los datos aportados en su trabajo de 1987. Antonio Durán realizó un espléndido trabajo que publicó en Huesca en el año 1991, titulado Historia de la catedral de Huesca, en el cual se refiere a la sillería mudéjar de la catedral oscense y al coro renacentista del siglo xvi. Nos remite a los nuevos documentos consultados que confirman que el inicio de los trabajos en el coro comenzaron en el año 1577. Según Antonio Durán, Nicolás de Berástegui había realizado la mayor parte de la obra en 1587 sin que hubiese mediado contrato formal alguno a lo largo de esos diez años. Será el 9 de enero de 1587 cuando se pacte la capitulación entre el cabildo y el maestro. Alude a documentos y datos ya conocidos, así como a otros datos documentales inéditos, entre los cuales hay que resaltar el que tuvo la fortuna de descubrir al ser desmontado el remate del conjunto presidencial, el día 11 de diciembre de 1969, en el lugar donde Juan de Berroeta había depositado una nota manuscrita, mediante la cual daba a conocer que la finalización de la obra del coro, comenzada por su padre, Nicolás de Berástegui, natural de Guipúzcoa y fallecido en 1589, tuvo lugar en 1591. También daba noticia de la intervención de Juan de Allí a lo largo de todo el tiempo que duraron los trabajos, y de Joan de Luébana durante los últimos dos años. La nota concluía así:

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«fue escrito sobre el propio remate do se alla [este papel], estando con una rudilla sobre la pared. Juan de Berroeta». Durán lleva a cabo una pequeña descripción de las partes que formaban el sitial, haciendo una nueva identificación de las figuras de los santos tallados en los respaldos altos, en donde apreciamos algunas variaciones con respecto a las aportadas por Tormo Cervino y Ricardo del Arco. Según Antonio Durán, santa Nunilo es identificada como santa Alodia y viceversa. Incluye de nuevo a san Valero, no citado por Ricardo del Arco, e identifica a san Matías, san Martín8 y san Ivo. No está de acuerdo con la denominación de santa Úrsula por Ricardo del Arco, identificando dicha imagen como santa Orosia.9 Antonio Naval, en el año 1993, escribió el capítulo titulado «El edificio de la colegiata de Bolea (estudio histórico-arqueológico)» en La colegiata de Bolea y su restauración. En él se refiere al coro, aludiendo al interés estilístico y documental de los bajorrelieves de los apoyamanos y relacionándolos con los conocimientos alquímicos de la época. Según este autor, su ubicación en el lugar en el que actualmente se encuentra se llevó a cabo tras terminarse el edificio a mediados del xvi. Menciona también las indicaciones de los obispos de Huesca en su visita pastoral de 1572, acerca de la hechura de una verja que cerrase el recinto coral. Teresa Cardesa, en su estudio La escultura del siglo mi en Huesca, 1. El ambiente histórico-artístico, publicado en el año 1993, hace referencia, en el índice biográfico, a los artífices de las sillerías corales de San Pedro el Viejo y de la catedral de Huesca, e incluye en el apéndice documental algunos documentos relacionados con diversas obras de estos artistas. En dicho índice se refiere también a Jorge Comón y Juan Jubero. Concepción García Gainza escribe el capítulo titulado «Relaciones entre Aragón y Navarra en la escultura del siglo xvi», que formaba parte de La escultura del Renacimiento en Aragón, publicado en Zaragoza en 1993. Fecha en 1587 el inicio de los trabajos en el coro de Huesca y adjudica el grueso de la obra a Berroeta. Da como fecha de finalización 1594, año en el cual el cabildo liquidó los pagos por la hechura del coro y del órgano. En el Catálogo Monumental de Navarra, realizado en colaboración con otros autores, bajo su dirección, aporta interesantes noticias acerca de varias obras realizadas por Nicolás de Berástegui y Juan de Berroeta. En el año 1994, Jesús Osácar, en un artículo de la revista Rolde titulado «El Bafomet de Bolea», relaciona la imagen tallada en uno de los apoyamanos del coro de Bolea con el Bafomet, figura en la que se plasman numerosos símbolos alquímicos. En 1994, en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa, Teresa Cardesa realizó la ficha catalográfica de tres sitiales del coro de Huesca que formaron parte de la exposición, y Agustín Bustamante dedicó un breve comentario a la 8. Identifica, al igual que Tormo Cervino, a san Agustín como san Valero y a san Ambrosio como san Agustín (consultar nota 5). Dado que san Martín no se acompaña de ninguno de sus atributos más característicos, pensamos que esta imagen puede representar a san Valero. 9. Hemos identificado a esta imagen como santa Úrsula, ya que se representa junto a una embarcación, atributo de esta santa, que no tiene ninguna relación con la iconografía de santa Orosia.

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REVISIÓN HISTORIOGRÁFICA

sillería coral de Huesca y a los artistas que la realizaron, así como al mueble que realizó Berroeta para archivo de la ciudad de Huesca. En 1996, Teresa Cardesa, en La escultura del siglo xvi en Huesca, 2. Catálogo de obras, lleva a cabo un resumen del estado de la cuestión y una descripción de las sillerías corales de la iglesia de San Pedro el Viejo y de la catedral de Huesca, incluyendo, además del repertorio fotográfico, unos magníficos dibujos. Incluye la serie hagiográfica tallada en los respaldos, siguiendo en la enumeración a Ricardo del Arco e incorporando posteriormente algunas identificaciones llevadas a cabo por Durán. Describe las imágenes talladas en los respaldos altos y en los tableros laterales exteriores de la sillería, haciendo un breve comentario sobre las características formales y estilísticas para tratar de determinar la autoría de las mismas. Antonio Naval Mas escribió una serie de artículos, publicados en el Diario del Altoaragón, que fueron recopilados y recogidos en el año 1999 en un libro titulado «Patrimonio emigrado», en el cual da noticia del traslado° o de la pérdida de varias piezas del coro de la catedral de Huesca como consecuencia de la lamentable reforma que se llevó a cabo entre 1969 y 1972. En este trabajo se incluyen también otros dos magníficos dibujos, uno del cerramiento del coro y otro del trascoro. También en ese mismo año, Jesús Osácar publicó en Zaragoza Iconografía alquímica en Aragón, realizando una recopilación y ampliación de sus trabajos anteriores. En el año 2001, Carmen Morte García hace referencia al coro de la colegiata de Santa María la Mayor de Bolea en un estudio llevado a cabo junto a M' Isabel Sepúlveda Sauras y José Luis Pano Gracia, titulado La Villa de Bolea. Estudio histórico-artístico y documental. En ese mismo año se publicó una ponencia de la misma autora: «Los coros aragoneses: sillerías tardogóticas y renacentistas», en el libro que recoge las actas del simposio organizado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza sobre los Coros de catedrales y monasterios: arte y liturgia. La última publicación sobre el coro de la catedral de Huesca la ha llevado a cabo Antonio Naval Mas en el año 2003, con un artículo titulado «Recuperación de los restos de la sillería de la catedral de Huesca», en el cual deja constancia de las incidencias acontecidas con este coro desde su desmontaje, incidiendo en los trabajos de recuperación, limpieza y nuevo montaje del conjunto de los sitiales que, amontonados en el claustro gótico y posteriormente montados en la sala capitular, han sido finalmente restaurados y ubicados en el Museo Diocesano. En dicho trabajo también hace referencia, por vez primera, a varias alteraciones que pueden observarse actualmente en el orden de colocación de algunas piezas del coro oscense.

10. LACARRA DUCAY, M. C., y C. MORTE GARCÍA (1984), Catálogo del MUSCO Episcopal y Capitular

de Huesca, Huesca, Guara. Las autoras también dieron noticia del traslado a Torreciudad de algunas piezas del coro oscense.

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EL CORO

El coro conventual, monacal, parroquial, colegial o catedralicio lo integran el grupo de personas pertenecientes a una comunidad religiosa que se reúnen para entonar cantos de alabanza y rezar sus oficios divinos y oraciones en un determinado espacio del recinto religioso que, acondicionado para ello mediante el mobiliario litúrgico adecuado, recibe también el nombre de coro. La sillería coral, además de su funcionalidad como conjunto de asientos para los asistentes, constituye el ornamento más importante del mismo, aunque por extensión también se ha identificado con el término coro. El coro ha tenido una gran relevancia en los templos cristianos. Su mayor apogeo, en España, coincidió con su presencia en las catedrales, fundamentalmente desde el gótico. Su importancia fue tal en el desarrollo de las funciones litúrgicas que incluso llegó a condicionar la forma de la catedral, siendo el símbolo, centro y motor de su vida religiosa lo largo del tiempo." ANTECEDENTES Y ORIGEN DEL CORO

Sabemos que existió un espacio reservado para el coro dentro de la basílica cristiana, que en un principio estuvo en la cabecera del templo y después pasó a la nave central, frente al presbiterio, para alojar a la schola cantorum.12 Aunque 11. NAVASCUÉS (1998), p. 11. Respecto a la importancia del coro en las catedrales, Pedro Navascués dice: «el ámbito de la catedral, como espacio y arquitectura, solo puede entenderse desarrollando sus funciones en torno a un coro. El coro viene a ser el corazón de la catedral que impulsa la vida en aquel cuerpo arquitectónico. El coro es la medida y fuerza de su cuerpo capitular. El coro y sus funciones litúrgicas, desde la asistencia al rezo de las Horas hasta la solemnidad prestada a las celebraciones por la capilla de la música, son en definitiva la razón última que define a la catedral frente a cualquier otro tipo de templo». Véase también: NAVASCUÉS, P. (1994), «El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de León». en Las catedrales de Castilla y León t, Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, pp. 53-94, y N \ ASCUÉS, P. (2001), «Los coros catedralicios españoles», en Los coros de catedrales y monas/críos: arte y liturgia. Actas del Simposio organizado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza en La Coruña, 1999, ed. de R. YZQUIERDO PERRÉN. En la página 25, Pedro Navascués insiste en que «habitualmente se desconoce el papel desempeñado por el coro en la catedral, desde el punto de vista arquitectónico, litúrgico, musical, procesional, económico o funerario, cuando sin coro no hay catedral, histórica y conceptualmente hablando». 12. NAVASCUÉS (1998), pp. 12-19. En el II Concilio de Tours (567), se recoge la existencia de un espacio para los clérigos que entonaban los salmos, al cual no podían acceder los laicos. De

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resulta muy difícil fechar el origen de este ámbito, parece ser que el más antiguo que se conoce es el de la basílica de San Marcos de Roma, del siglo v. En dicho presbiterio de las basílicas paleocristianas de Occidente, los primeros asientos que aparecen como elementos estables y solidarios con la arquitectura serán la cátedra del obispo, en el centro, y los subsellía o bancos destinados a los presbíteros.13 El espacio de la cabecera quedó así ocupado por el coro, con asientos sencillos, en semicírculo, adosados al muro y rodeando a la cátedra episcopal.' 4 Esta disposición se modificaría, por diversos motivos, trasladándose el coro a la nave central y manteniéndose en el presbiterio únicamente la cátedra del obispo, que posteriormente también se trasladaría al espacio coral. EVOLUCIÓN DEL CORO Y DE SU UBICACIÓN DENTRO DEL RECINTO RELIGIOSO

La carencia de noticias precisas y fidedignas sobre la evolución de los coros nos impide precisar, detalladamente y con exactitud, cómo se desarrollaron estos hasta conformar la estructura de las sillerías corales que, en madera o piedra, configuraron el espacio coral. Sabemos que el lugar originario de ubicación de las sillerías de coro en la arquitectura cristiana fue, como ya hemos comentado, la cabecera de los templos, pero a medida que el coro cobró mayor importancia, el número de sus asientos experimentó un progresivo crecimiento, entorpeciendo el desarrollo de la liturgia y determinando que los sitiales se situasen en una zona inmediata al presbiterio, en donde se dispusieron los primeros coros albergados en un espacio acotado mediante canceles, para impedir que los laicos accediesen a dicho espacio. En la Edad Media, la diversidad de costumbres y ritos determinó diferentes organizaciones del espacio interior de los templos. En la catedral románica, siguiendo el modelo de las iglesias monásticas, los coros estuvieron situados en la nave central, delante del presbiterio. Sin embargo, existía una diferencia importante entre ambos recintos religiosos, ya que en el templo monástico no había prácticamente lugar para los laicos, al ocupar la nave mayor el coro de los padres, al que seguía el coro de los hermanos o conversos. Por el contrario, la catedral, además de ser la primera iglesia de la diócesis en donde se encuentra la cátedra del obispo y cuyo culto solemne sostiene un cuerpo capitular, era el lugar que debía dar acogida a los fieles para que allí pudiesen orar y participar en las distintas celebraciones

igual modo, en el IV Concilio de Toledo (633), también se señala que «el sacerdote y el levita comulguen delante del altar, el clero en el coro y el pueblo fuera de este sitio». En ambos concilios se manifiesta, en ocasiones, la existencia de dos coros, lo que quizá haga referencia a la división litúrgica del coro en las dos mitades que alternan los cantos de las horas, o también puede aludir a que, debido a la necesidad de reforzar el canto con mayor número de cantores, se formó la schola cantorum en el centro de la nave mayor, como unidad independiente del coro del altar, aunque vinculado a él. 13. NAVASCUÉS (1998), pp. 20 y 21. Esta disposición era similar a la ocupada por el magistrado y sus asesores en la basílica romana. 14. TEIJEIRA PAREOS, M. D. (1999), Las sillerías de coro en la escultura tardogótica española. El grupo leonés, León, Universidad, p. 29.

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refigiosas.'5 En la catedral románica, los fieles ocuparon habitualmente el espacio del templo situado entre el coro y los pies de la iglesia, lo que motivaría que, con el paso de los años, en ese espacio denominado trascoro se dispusieran altares para celebrar los oficios ordinarios16 y tribunas o púlpitos, en alto, para la predicación, quedando el ámbito del presbiterio reservado a las celebraciones solemnes. Sin embargo, en nuestro país, sabemos que en el siglo xn el monumental coro pétreo del maestro Mateo, de la catedral de Santiago de Compostela, no siguió esta disposición, ya que estaba ubicado en la nave mayor ocupando los cuatro tramos iniciales a partir del crucero hacia occidente,'7 quedando así accesible a los fieles el espacio de dicho crucero para que desde allí pudiesen ver y participar en las celebraciones del culto." Esta ubicación pasaría a ser, posteriormente, la habitual en nuestras catedrales. Durante el gótico, artistas franceses y alemanes vinieron a nuestro país, y con ellos nuevos modelos y tendencias artísticas. En la catedral gótica, la concepción espacial también disponía el conjunto coral en la cabecera del templo, concretamente en el espacio inmediato al altar, aunque separado de él por una reja, lo que permitía que la girola y capillas quedasen dentro del ámbito diferenciado del propio cabildo.'9 Esto seguía motivando que los fieles quedasen aislados de las ceremonias religiosas, lo que llevó nuevamente a los cabildos españoles a imitar el modelo adoptado en la catedral de Santiago y a trasladar el coro a la nave mayor, para que los fieles pudieran situarse entre el altar y el coro, como se hizo en la catedral primada de Toledo; a partir de entonces, pasaría a ser habitual en nuestro país esta disposición presbiterio—fieles—coro—trascoro—fieles, como el modo

(1998), p. 43. R. (1999), Reconstrucción del coro pétreo del maestro Mateo, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, p. 17. La colocación de altares para el culto ordinario se hizo totalmente necesaria, puesto que, al quedar los fieles privados de la visión del presbiterio, únicamente podían oír lo que allí acontecía, por lo que se hizo habitual la frase, todavía en uso, de ir a oír misa. 17. Los tres primeros tramos de la nave mayor correspondían a la sillería propiamente dicha, y el cuarto al leedoiro. Este coro pétreo se derribó en 1603 y fue sustituido por un segundo coro levantado sobre los mismos tramos de la nave central. Para más información consultar: OTERO TÉÑEZ, R., y R. YZQUIERDO PERRÍN (1990), El coro del maestro Mateo, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza. 18. RIVAS CARMONA, J. (1994), Los trascoros de las catedrales españolas: estudio de una tipología arquitectónica, Murcia, Universidad, pp. 55-57. En principio, el coro compostelano, auténtico arranque del coro y consecuentemente del trascoro en España, dejaba libre el crucero, peculiaridad española que se justificaba por los ritos específicos de la catedral del apóstol, ya que era costumbre de los peregrinos congregarse en el crucero, ante la tumba de Santiago, sobre todo en las vigilias nocturnas que se organizaban la noche de la arribada. 19. NAVASCUÉS (2001), pp. 28 y 29. La aparición de estas profundas cabeceras que acogen el coro en las catedrales francesas para un mayor aislamiento e independencia del cuerpo capitular coincide cronológicamente con la secularización de sus cabildos y el abandono de la vida en común a lo largo de los siglos mi y xiI1. «La identificación entre arquitectura y esta nueva función de la cabecera es tal que los franceses no utilizan los términos ábside o capilla mayor para designarla, sino el de chceur, es decir, `coro'.. 15.

NAVASCUÉS

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YZQUIERDO PERRÍN,

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propiamente hispánico," frente al modelo francés en el cual la distribución espacial difería, distinguiéndose sucesivamente presbiterio—coro—trascoro—fieles. Los decretos de reforma aprobados en la tercera etapa del Concilio de Trento (1562-1563) insistieron en la consideración de la importancia del altar mayor en relación a la celebración de la misa, haciendo hincapié sobre la conveniencia de que los fieles no quedasen privados de la visión del presbiterio. Sin embargo, hay que matizar que, con respecto a los coros españoles, el espíritu del Concilio fue bastante tolerante a la par que respetuoso con sus distintas ubicaciones. Recordemos que la mayor parte de nuestros coros seguían el modo español, y por tanto, salvo excepciones, estaban ubicados de acuerdo a las normativas dictadas por el Concilio de Trento, corno sucedía también en los coros de las catedrales de Huesca y Barbastro. En el caso de las sillerías corales de monasterios y abadías, a partir del reinado de los Reyes Católicos fue habitual su colocación en los pies de la iglesia, en alto, debido fundamentalmente a que esta solución permitía un mayor aislamiento de los frailes y monjas que accedían al coro desde sus celdas situadas en el claustro alto, como puede verse actualmente en el monasterio cisterciense femenino de Santa María de Casbas (Huesca).21 Esta disposición también sería adoptada en muchas iglesias parroquiales, cuyo reducido espacio aconsejaba esta ubicación. CERRAMIENTOS Y ACCESOS AL CORO

Con el paso de los años, motivos de tipo utilitario, como preservar del frío a los asistentes al coro, y sobre todo razones de recogimiento, que hacían preciso buscar un mayor aislamiento para la oración, condicionaron que el espacio coral se fuera cerrando, en principio mediante lienzos o los propios respaldos de

CHUECA GOITIA, E (1971), Invariantes castizos de la arquitectura española, Madrid, EspasaCalpe, p. 89. Los coros bajos en medio de la nave central, se han visto siempre como una de las manifestaciones más tradicionales de la arquitectura religiosa española. Son, como dice Chueca, «verdaderos espacios dentro del espacio. 21. PLEYÁN DE PORTA, J. (1889), «Casbas», Aragón histórico, pintoresco y monumental, Zaragoza, Imprenta del Aragón Histórico; reprod. facs.: Huesca, La Val de Onsera, 1994, t. 1, p. 421: «al pie se encuentra el espacioso coro con magnífica sillería y debajo del mismo hay otro conocido como coro bajo». En la actualidad, en el espacio del sotocoro, y separado de la nave mediante un celosía, únicamente se alberga el facistol. Ricardo del Arco hace alusión al coro bajo del monasterio de Casbas, donde se guardaba un relicario de plata del siglo xvt, en ARCO, R. DEI„ y L. LABASTIDA (1913), «Una excursión artística a Casbas», El Alto Aragón monumental y pintoresco, Huesca, Librería General de Justo Martínez, p. 35; ARCO, R. DEL (1914), «El monasterio de Casbas», Linajes de Aragón, t. 5, 12, p. 204. También se dio el caso de existir dos coros en los pies de la iglesia, uno bajo y otro en alto, como en el monasterio de Santa María la Real de Nájera. Ver GARCÍA PRADO, J. (1993), Los coros bajo y alto de Santa María la Real de Nájera (La Rioja), Logroño. En ocasiones se hace mención de «dos coros», para referirse a las dos mitades del coro que alternaban el canto de las horas, y en otras ocasiones recibió el nombre de coro alto el situado en el presbiterio, frente al coro bajo o coro de la nave mayor.

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los sitiales, y más tarde arquitectónicamente, para que el clero pudiera asistir a sus funciones religiosas sin ser interrumpido por los fieles que accedían al templo.22 Estos cerramientos consistieron habitualmente en dos muros dispuestos en los lados septentrional y meridional, a los cuales, en su espacio interior, se adosaban los sitiales de los tramos laterales de la sillería, pudiendo presentar en su exterior decoraciones diversas o acoger enterramientos, altares o lienzos. El lado occidental se cerraba mediante el trascoro, en el cual, interiormente, se disponían los estalos correspondientes al tramo central de la sillería coral, siendo su lado exterior objeto de una atención especial por su emplazamiento frente a la entrada, presidiendo el primer espacio del edificio sagrado a modo de fachada-retablo, lo que le llevó a adquirir una concepción monumental, incorporando un altar «para el pueblo» solo inferior en categoría al altar mayor del templo, y adquiriendo así su condición de elemento litúrgico, pero con una tipología propia de marcada horizontalidad, cuya superficie daba también cabida a varios altares, relieves, imágenes de devoción o sepulcros.23 El lado oriental, frente al altar, se cerraba mediante una reja o cancel que podía tener uno o más tramos móviles, a través de los cuales se accedía al coro. En el caso de las catedrales, el coro mantenía una vinculación espacial con el presbiterio mediante una cadena o una valla que acotaba la zona de paso entre ambos lugares, y que posteriormente se denominó vía sacra. En los muros laterales era habitual la apertura de pequeñas puertas que permitían el paso hacia el interior del coro, y era también en ambos lados donde se situaban los accesos para subir a la tribuna superior, en el caso de que la hubiese. Hasta el siglo xv, en gran parte de los coros se abría en la mitad del trascoro o antecoro la puerta de acceso procesional, que en algunos fue desapareciendo

22. CAMPOS, M. D., M. D. TEUEIRA e I. GONZÁLEZ VARAS (2000), Arte, función y símbolo. El coro de la catedral de León, León, Universidad, pp. 16-20. 23. Rivws (1994): La genuina definición del trascoro español, con todos sus ingredientes, se alcanzó más tarde, en la España de los Reyes Católicos, poniéndose de moda ubicar la silla episcopal con la del deán y el chantre presidiendo el conjunto, en el centro de la sillería, lo que determinaba el cerramiento total del muro occidental. Al siglo xvi correspondió el mayor esplendor en las construcciones de trascoros. Funcionaba también como antecoro en las prácticas litúrgicas ordinarias y, de hecho, a veces en la documentación se le denomina delantera del coro. En su estudio, Jesús Rivas Carmona diferencia varios tipos de trascoros que surgieron como respuesta a necesidades concretas o a determinadas costumbres: el trascoro-puerta es una de las versiones más antiguas, caracterizado por la gran puerta central que permitía la visión del altar mayor y que le asemeja a una fachada; el trascoro-altar fue el más característico de catedrales y colegiatas, incorporando un altar en su centro; el trascoro monástico reúne los rasgos de los dos anteriores, presentando a modo de gran tríptico una puerta central y dos altares laterales. El trascoro-templete o baldaquino incorporaba un templete adosado a su disposición centralizada, transformando el muro en una arquitectura con espacio que se adelanta e invade la nave. El trascoro-muro, de estructura más sencilla, suele acusar solamente una trama arquitectónica a base de pilastras. Por último, el trascoro elevado se distingue por aparecer en alto y su misión consiste en dar la conveniente presentación al respaldo del coro alto, cuando éste no se ubica a los pies de la nave.

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hacia finales de dicho siglo, y que en otros se canceló cuando el Concilio de Trento reforzó la autoridad de los obispos y la silla presidencial pasó a ocupar el espacio central del testero de la sillería coral. DISTRIBUCIÓN ESPACIAL Y ORGANIZACIÓN DE LAS SILLERÍAS CORALES

Generalmente las sillerías corales están formadas por un conjunto de sitiales distribuidos en forma de U abierta hacia el altar mayor, disponiéndose habitualmente en su lado abierto la reja o cancel que cierra y aísla este espacio sin interrumpir la visión del altar. La toma de posesión de un asiento en el coro, con carácter fijo e inamovible, significaba la incorporación al cabildo catedralicio y, además, el derecho a percibir unos determinados ingresos en función del cumplimiento y asistencia a sus obligaciones en el coro.24 Esta toma de posesión, identificada con la ocupación de un sillón determinado, llevaba consigo un ceremonial establecido, así como el oportuno juramento de fidelidad a los Estatutos de la catedral.25 Cuando la sillería tenía dos órdenes de asientos, solían estar a distinto nivel, accediéndose de uno a otro mediante pequeños tramos de escaleras. La sillería alta estaba reservada a los capitulares, mientras que la sillería baja era para el clero agregado a la catedral. En el caso de los monasterios, la sillería alta se destinaba a los profesos, siendo el orden inferior ocupado por los legos o novicios, pudiendo existir en ocasiones un coro junto al presbiterio para los profesos, y otro a los pies de la iglesia para legos, novicios y conversos.

24. He podido consultar en el ACB el libro de Consueta y ordinaciones del Choro y cargos de ministros. Inventarios de Jocalías, en donde se recoge, en un amplio capítulo, la .Consueta y ordinaciones del Choro acerca del buen regimiento del y de la celebración de los divinos officios hecho por Don Miguel Cercito, segundo obispo de Barbastro y por el Deán, Canónigos y Cabildo de la catedral de dicha ciudad, el año 1586». En su comienzo, en latín, se dan varias normas: 1. De la observación del silencio. 2. Conservación del sitio. 3. Cuándo es lícito salir del coro. 4. Cuándo no es lícito salir ni entrar. 5. Comportamiento propio y decente a observar en el coro. 6. A qué están obligados los semaneros. 7. Cuándo se han de levantar los canónigos en las horas canónicas y estar de pie con la cabeza descubierta. 8. Cuándo, en la misa conventual, han de arrodillarse todos, etc. (ff. 27r y v, y 28r). A continuación, en castellano, se indica ampliamente el ceremonial a seguir en el rezo de cada uno de los distintos oficios (ff. 28v-51r). 25. Gracias a la amabilidad de don Joaquín Ferrer, canónigo de la catedral de Barbastro, he consultado los Estatutos y Regla de Altar y Coro de la Santa Iglesia Catedral de Barbastro, Barbastro, 1953, en donde consta que su cabildo estaba formado en esa fecha por el deán, cuatro dignidades: arcipreste, arcediano, chantre y maestrescuela; cuatro canónigos de oficio: magistral, doctoral, lectora] y penitenciario, y siete canónigos simples, cuatro de los cuales son de oposición y tres de gracia. En la página 13 se explica, detalladamente, el ceremonial de toma de posesión de la canonjía, que me ha parecido interesante incluir a continuación: «Para dar la posesión, se reunirá el Cabildo en la Sala Capitular, previo el competente aviso ante diem, y se nombrará un Capitular que dé al interesado; a continuación, entrará el nombrado, vestido con los hábitos corales, acompañado del Maestro de ceremonias y de dos testigos. El Secretario Capitular que actuará de Notario en todo el acto, leerá las letras de la institución canónica y de mandato de imnzittendo in possesionem. El nuevo Canónigo, de rodillas hará profesión de fe y leerá el juramento contra el Modernismo, conforme a la fórmula aprobada por la Santa Sede (Canon 1406, p. 5"). Acto continuo, saldrá el Cabildo a ocupar en el Coro sus sillas respectivas, precedido del

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EL CORO Y LAS SILLERÍAS CORALES

Además de esta distinción jerárquica en vertical, se establecía otra distinción horizontal a partir de la división del coro en dos mitades, denominándose a los sitiales situados en el lado sur o de la epístola coro del rey, y a los situados en el lado norte o del evangelio coro del obispo.26 Más tarde, la silla del obispo pasaría a

Macero e infantes, y seguirá el Maestro de ceremonias, con el Capitular delegado, llevando de la mano derecha al posesionando, quienes se dirigirán al Altar Mayor, en donde se dirá la oración de la titular, levantando después algún tanto los manteles [del altar]; en seguida al Coro, en el que bajará y levantará la silla que ya anteriormente le haya sido designada; se sentará en ella, pasearán el Coro por ambos lados, tocará el interesado las dos campanillas, dirá la oración del Patrono en el sitio que ocupa el hebdomadario; y por último abrazará a cada uno de los Capitulares, empezando por el lado en que tiene su silla el Deán y, en ausencia de éste, por el de la Dignidad que le siga. Además, el Doctoral tomará posesión de la Secretaría Capitular, si el Cabildo determinase que ejerciera el cargo de Secretario; el Magistral, del púlpito; el Penitenciario, del confesionario; y el Lectoral del púlpito. Los Capitulares de oposición o de gracia, si tienen la carga especial de confesar o predicar, también se posesionarán del confesionario y púlpito, respectivamente. Terminada la posesión todo el acompañamiento volverá a la Sala Capitular y en ella se sentará el nuevo Canónigo en el lugar que le corresponda. Y notificando por el Capitular delegado que la posesión se ha llevado a efecto pacífica y tranquilamente, el nuevo Canónigo, de rodillas prestará juramento de cumplir las obligaciones anejas a su oficio en lo que no se oponga al vigente Convenio; y por costumbre inmemorial de esta Iglesia a guardar los Estatutos y costumbres loables». En cuanto a la ocupación de un determinado asiento, se les indica que ocupen «el Deán la primera silla post pontificalem. Ocupa en el Coro del presbiterio la que está situada [fila alta] inmediatamente junto al trono pontifical; y en la capilla de la Asunción, la silla inmediata a la episcopal [...I. El Arcipreste es segunda Dignidad. Ocupa la segunda silla post pontificalem [...] el Arcediano la tercera [...] el Chantre la cuarta [...] el Maestrescuela la quinta silla... ». No tenían asiento fijo el magistral, doctoral, lectoral, penitenciario (canónigos de oposición), ni los tres canónigos de gracia. Entre los canónigos se distribuían los diferentes cargos (administrador de fábrica, puntuador, administrador de fundaciones, dos claveros y dos contadores). Además, en la catedral de Barbastro había doce beneficiados, seis de oficio (maestro de capilla, organista, tenor, sochantre primero, sochantre segundo y salmista), y seis de gracia. 26. NAVASCUÉS (1998), p. 26: «La presencia del obispo en el coro planteó a los cabildos importantes problemas, pues no teniendo obligación de asistir a las Horas ni estando comprometido con el llamado servicio de coro, no tenían lugar fijo. Su asiento propio era el de la cátedra del presbiterio, y su excepcional y esporádica presencia en el coro había obviado la existencia de un escaño específico para él. Para solucionarlo circunstancialmente, bastaba con que se le cediera el primer lugar de una de las dos bandas, lo cual ha hecho que algunos coros lleven en una de sus mitades el nombre de Coro del Obispo». La esporádica asistencia del rey al coro, ostentando el cargo de canónigo honorario y sentándose en el primer sitial del lado del evangelio, motivó que se diese el nombre de coro del rey a la otra mitad del coro. En algunas sillerías se destinaron para los reyes los sitiales de los extremos orientales, tallándose en ellas símbolos de la monarquía, como en la sillería coral de la catedral de Zamora y en la de Santo Tomás de Ávila, o incluso las imágenes de los reyes, como en la sillería coral de la catedral de Plasencia. En estos casos, se produce una disposición triangular en el plano que trasluce una concepción medieval, frente a la que surgirá tras el Concilio de Trento, en la cual, el prelado, desde su sitial, eclipsa cualquier otro poder en su entorno, por lo que no se volvieron a fabricar más sillas reales. Pese a todo, hay que constatar que fueron muy escasas las veces que los reyes ocuparon sus sitiales, y que, pese a tener que permanecer estos asientos vacíos en su ausencia, fueron ocupados al aumentar el número de canónigos. La reina era la única mujer que podía acceder al coro, espacio totalmente prohibido a cualquier mujer, bajo pena de excomunión. Hay constancia de que al menos doña Juana de Portugal y doña Isabel la Católica ocuparon en alguna ocasión sus respectivos sitiales en los coros de Segovia y Plasencia.

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ocupar el lugar central del coro.27 En ellas se tallaron, como símbolo del mecenazgo y patrocinio de algunos obispos, su heráldica o alguna alusión a su dignidad. A modo de ejemplo, podemos citar la silla presidencial de la catedral del Salvador de Zaragoza, en donde puede verse el escudo del arzobispo don Dalmau de Mur, o la de la catedral de Tarazona, con la heráldica del obispo Ferriz. En la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, el escudo del prior Cortés decora el sitial presidencial, y en el monasterio de Casbas el de doña Catalina Ruiz. La colocación de las distintas dignidades varió de acuerdo a las disposiciones de los cabildos, siendo habitual que el deán, primera dignidad del cabildo, se sentase en la segunda silla del coro del rey y presidiese los actos litúrgicos en ausencia del obispo. De igual modo, el chantre, segunda dignidad del cabildo, ocupaba en el coro del obispo el sitial contiguo al reservado para el prelado. Sus funciones eran numerosas como organizador del servicio de coro y encargado de su mantenimiento. Asignaba asiento a los nuevos miembros del coro, y era quien nombraba a los lectores, bachilleres y cantores. Velaba por la observación de las normas, con potestad de aplicar sanciones por su incumplimiento. En sus funciones era ayudado por el sochantre y los sacristanes. Después de las dos primeras dignidades, ocupaban su lugar en la sillería alta los arcedianos, quienes estaban al frente de los distintos arcedianatos en los que se dividía la diócesis, y los canónigos, que eran los encargados del culto catedralicio, y podían ser de gracia o de oficio. Cuando a partir del siglo xv el sitial del obispo se trasladó al lugar central del testero, las dos primeras dignidades pasaron a ocupar los sitiales situados a ambos lados de la silla presidencial. Los sitiales del orden inferior o sitiales bajos eran ocupados por los beneficiados y racioneros." 27. OTERO e YZQUIERDO (1990), p. 33: Uno de los motivos alegados para cerrar la puerta trasera de acceso al coro compostelano fue la insistencia del arzobispo don Juan de Sanclemente en colocar en ese lugar la silla pontifical, situada en la cabeza, en el lado del chantre, y de poner así fin a algunos problemas surgidos respecto a la movilidad de asientos que se producía cuando la primera dignidad de la catedral ocupaba este sitial. Respecto a Huesca, HUESCA, R. DE, y L. ZARAGOZA (1796), Teatro histórico de las iglesias del Reyno de Aragón, Pamplona, vol. vi, p. 353: «tuvo [el obispo de Huesca Pedro del Frago] pleytos con el Cabildo de su iglesia sobre el asiento que debía tener en los Capítulos Generales y se decretó por la Sagrada Congregación de Ritos, en el año 1582, que pertenecía al obispo la silla más preeminente, pues aunque sea el Deán cabeza del Capítulo de los Canónigos, esto se entiende en los Capítulos particulares, más no en los Generales asistiendo el Prelado. Así mismo declaró la Sagrada Congregación que en la Misa Pontifical las dignidades y Canónigos asistentes debían tener asiento inferior y menos principal que el Obispo. En el vol. ix de la misma obra (1807), R. de Huesca también hace mención a los problemas que tuvo del primer obispo de la diócesis de Barbastro, don Felipe de Urries. con los canónigos, «en defensa de la jurisdicción y derechos episcopales» para la provisión de ciertos cargos (p. 245). 28. El número de personas que integraban los cabildos catedralicios era numeroso y en función del número de miembros que lo formaban estaban las sillerías corales cuyos asientos tenían que ocupar, que, en ocasiones, debieron ampliarse añadiendo nuevos sitiales, por no poder albergar a todos los que formaban el cabildo catedralicio. Según DURÁN, A. (1991), Historia de la catedral de Huesca, Huesca, lEA, pp. 147-150, «en el curso del siglo xvi el clero catedralicio alcanzó el mayor número de miembros de su historia: veinticuatro canónigos, entre titulares y coadjutores, doce racioneros, ocho beneficiados y cuarenta capellanes, que suman ochenta y cuatro clérigos dedicados, por lo menos en teoría, a la celebración de los divinos oficios diurnos y nocturnos. Esto nos confirma que cuando se decidió realizar la nueva sillería coral para la catedral de

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Además de los anteriormente citados, había una serie de personas que no ocupaban estalo y que se situaban en escaños y bancos corridos colocados en el centro, entre los dos coros, desempeñando diversas funciones. Entre ellos estaban los bachilleres del coro, que se ocupaban del mantenimiento del mismo y del altar mayor, los capellanes encargados de las capillas de la catedral, el sochantre que ayudaba al chantre, el cantor, el organista, los niños del coro y los sacristanes. También estuvieron presentes en el recinto coral, canónigos seglares que gozaban de antiguos privilegios." Del mismo modo, los miembros del cabildo municipal, a los que corporativamente se conoce como la Ciudad, tuvieron un lugar reservado con derecho a asiento, primero fuera del coro en los bancos llamados de la Ciudad, y posteriormente dentro del mismo. ELEMENTOS QUE ALBERGA EL ESPACIO CORAL

El espacio coral alberga fundamentalmente los siguientes elementos: la sillería propiamente dicha, o conjunto estable de sitiales o estalos ejecutados generalmente en madera,3° el facistol o gran atril de varios frentes, que se situaba en el centro del coro para colocar sobre él los libros de cantos corales. En ocasiones, y según las necesidades del coro, podía haber uno o varios atriles móviles, de madera31 o metal. El órgano fue el instrumento musical de viento y teclado que pasó de tener un uso profano desde los siglos ix y x a ser el principal instrumento musical religioso,32 pudiendo haber, en ocasiones, dos órganos, e incluso órganos menores dentro del coro. En la parte superior estaba situada la tribuna o tribunas y las cantorías, a las que se subía mediante las escaleras situadas en los accesos laterales del coro. De igual modo, el conjunto coral se completaba con los púlpitos, cuya disposición variaba de acuerdo a las diferentes disposiciones del coro. Huesca, hacia 1577, el número de asientos estuvo determinado por los ochenta y cuatro clérigos que debían ocuparla, más la silla del prelado, realizándose un total de ochenta y cinco sitiales. 29. HUESCA y ZARAGOZA (1797), vol. vil, p. 24, nos dan noticia de uno de estos privilegios en el coro de San Pedro el Viejo de Huesca, donde el excelentísimo señor duque de Villahermosa, que como señor de Panzano y conde de Guara era racionero por derecho hereditario, percibía ración como los demás y tenía como asiento en el coro la silla inmediata a la del prior. 30. OTERO e YZQUIERDO (1990). Recordemos que, excepcionalmente, se llevaron a cabo sillerías corales en otros materiales, como sucedió en la catedral de Santiago de Compostela con el coro pétreo del maestro Mateo, tallado en granito. 31. En la capitulación de la sillería coral de San Pedro el Viejo se hace referencia a «dos fascistolicos.. En las sillerías corales de las catedrales de Huesca y Barbastro, la documentación menciona la existencia de dos pequeños atriles. 32. En su origen, el órgano adquirió su primera forma del griego de Alejandría Ctesibios. Este órgano se llamó hidrau/ua. Hacia el siglo in d. C., la presión neumática sustituyó a la presión hidráulica y se creó el registro, colectivo en principio. Durante la Edad Media el órgano presentó tres formas: ninfale u órgano portátil; positivo, para acompañar, y gran órgano, fijo en una tribuna como instrumento solista. A partir del siglo xnt empezaron a usarse las teclas cromáticas y es posible que se iniciara también el uso de válvulas colectivas para cada teclado. A finales del xiv, se añadieron el pedalero, el segundo teclado manual, cuyos tubos se hallan encerrados dentro de un mueble de madera llamado positivo, juegos independientes en el pedal, y el secreto de registros (en vez del secreto de resortes). Con todo ello el órgano adquirió prácticamente su fisonomía mo, derna. A partir del siglo xvii, ya se puede decir que cada país poseía un tipo nacional de órgano.

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Además de estos elementos existieron algunos asientos, no fijos, para los canónigos enfermos, y podemos citar también un banco sin respaldo pero con tarima, que se situaba al fondo del coro en las funciones solemnes, delante de las escaleras que suben a la silla del prelado, y que ocupaban los pluvialistas o caperos. En el recinto coral se albergaban también braseros para combatir el frío invernal, y candelabros y blandones para iluminarlo No podernos dejar de mencionar, como peculiaridad de las sillerías corales de nuestras catedrales aragonesas, la existencia de dos espacios, uno a cada lado precediendo a la reja, hacia el altar, a modo de balcones o tribunas, en donde se disponían unos asientos que eran ocupados por los oficiantes del coro para desde allí escuchar la predicación.33 En la actualidad estas tribunas pueden verse en la catedral de Santa María del Pilar de Zaragoza. COMPOSICIÓN DE UN SITIAL

El sitial o estalo, cuyo conjunto forma la sillería coral, además de tener un uso funcional, era el principal soporte de la decoración ornamental y figurativa. Dada la importancia que reviste esta pieza como elemento fundamental del mobiliario coral, vamos a pasar a comentar las diferentes partes que lo integran sin detenernos en referir la evolución de los distintos elementos que lo constituyen, ya que en su aparición y desarrollo no siguieron unas mismas pautas cronológicas ni geográficas. Lo que sí podemos afirmar es que los dichos elementos obedecieron en un principio a razones funcionales, adquiriendo posteriormente, a partir del gótico, la función de importantes soportes decorativos.34 Hay que tener en cuenta que cuando en la sillería coral hay dos órdenes de asientos, el sitial del orden inferior suele ser muy semejante a la parte baja del sitial del orden superior, careciendo por tanto del cuerpo superior formado por el respaldo alto, el dosel, y el remate o coronamiento. Por ello, centraremos nuestra descripción en las piezas que componen un sitial alto, teniendo en cuenta que la parte inferior del mismo suele ser similar en ambos órdenes. De igual modo, y aunque pueden existir ciertas peculiaridades y variedades entre los sitiales, describiremos uno que se adapte a la tipología que surge en el siglo xv y que es el que presentan, con ligeras variaciones, las sillas corales realizadas en Aragón en el siglo xvr. 33. MADOZ, P. (1845-1850), Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid; reprod. facs.: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de Aragón. Huesca, Valladolid, Ámbito/DGA, 1985. En la página 78 hace referencia a ellas al describir, brevemente, el coro de Barbastro: «la parte que da frente al altar mayor, se halla cerrada por un verjado de hierro con adornos de bronce, que tiene una puerta en medio, y a der. e izq. dos graciosos balconcitos con antepechos, adonde salen los prebendados por 2 puertecitas practicadas en el mismo verjado para oír los sermones que se predican». También DURÁN (1991), p. 222, hace mención a las de la catedral de Huesca: «se cerró la parte delantera del recinto coral con una verja con sendas tribunas a los lados, llamadas canarieras, desde las que los canónigos escuchaban los sermones». Ver foto 95. 34. Al llevar a cabo la descripción del sitial utilizaremos, a modo de referencia, los dibujos de los sitiales de las sillerías de coro del Alto Aragón, en donde se detallan las diversas partes del estalo, y que incluimos en cada uno de los estudios monográficos.

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Vamos a referirnos, en primer lugar, al cuerpo inferior del sitial, matizando que éste constituye la parte más funcional del mismo. Está formado por un tablero rectangular abatible, que sirve de asiento y presenta en su cara inferior una pieza, a modo de ménsula, denominada misericordia o paciencia, cuya función, cuando el asiento está en posición vertical, consiste en prestar un punto de apoyo que sirva de descanso a los oficiantes durante las prolongadas ceremonias religiosas. Las misericordias, en principio, motivaron numerosas polémicas entre aquellos sectores del clero que abogaban por una mayor austeridad, pero se aceptó y generalizó posteriormente su uso hacia el siglo xtv.35 Existen evidentes diferencias entre ellas. Pueden ser muy sencillas, a modo de simples ménsulas triangulares o trapezoidales rematadas por un pequeño pináculo, como sucede en las sillerías corales de la colegiata de Bolea, de San Pedro el Viejo y del monasterio de Casbas, o bien presentar decoración, generalmente de temática profana, como en las sillerías de las catedrales de Barbastro y Huesca.36 La silla tiene un respaldo para poder apoyar la espalda, cuya superficie puede ser lisa, como en la colegiata de Bolea, o decorada, como en Santa María del Pilar de Zaragoza y en la catedral de Huesca, adornándose mediante bellísimos motivos de taracea la primera, y la segunda con variadas composiciones geométricas de molduras que enmarcan motivos tallados. El espacio situado desde el respaldo hasta el nivel del suelo, se cubre mediante el tablero inferior, que también es susceptible de presentar decoración, como sucede en el conjunto coral oscense. En ocasiones, este tablero inferior se remata mediante un zócalo. A ambos lados se disponen los tableros laterales, en ocasiones decorados, cuya función consiste en separar los asientos, a la par que sobre su zona superior pueden descansar sus brazos los asistentes al coro, mientras permanecen de pie, en los llamados brazales altos o apoyabrazos, prolongación horizontal de superficie plana, proyectada hacia el frente, de una pieza curvada que ensambla el respaldo y los tableros laterales en la parte superior del asiento. También pueden apoyar las manos, cuando están sentados, en los llamados apoyamanos, que en ocasiones adoptan la forma de pieza circular, dispuesta en vertical, y situada para ese fin en el frente del tablero lateral. Este tipo de apoyamanos suele decorarse mediante medallones tallados en ambas caras y los podemos ver en las sillerías corales de la colegiata de Bolea, en San Pedro el Viejo y en Casbas. Más tarde irán evolucionando, pudiendo adoptar la forma de pequeñas esculturas de bulto redondo adaptadas a esquemas circulares o también de simple voluta, como veremos en la sillería coral de Huesca, o de voluta más elaborada con medallones tallados en ambas caras, como en el coro de la catedral de Barbastro. 35. KitAus, D. y H. (1984), Las sillerías góticas españolas, Madrid, Alianza, cap. 9, p. 207, n. 3: «Véanse Beati Petri Damián [...] Opera Omnia (Parisiis: Caroli Chastellani, 1642), vol. ni, p. 290-293: Contra sedentes tempore divini oficii [contra los que se sientan durante los oficios divinos)». 36. Hay sillerías corales en las cuales, además de tallarse la misericordia, se disponen a ambos lados de la misma dos piezas talladas semejantes a los supporters ingleses, como sucede en la sillería coral de Barcelona. En Aragón, en el coro de la catedral de Santa María del Pilar de Zaragoza, también se han tallado motivos a ambos lados de la misericordia.

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Sobre el respaldo, y enlazando con el cuerpo superior del sitial, suele haber un friso inferior horizontal, que en la sillería de Bolea no existe quizá por haberse perdido, y cuya superficie puede ser lisa como en el coro del monasterio de Casbas, o bien presentar decoración como sucede en San Pedro el Viejo de Huesca, donde el friso se adorna con motivos almenados de taracea. En otros casos, como en la sillería coral de Huesca, se han tallado composiciones ornamentales dispuestas simétricamente respecto a un eje central, y en el coro de Barbastro podemos ver que su decoración consiste en diferentes motivos de temática religiosa y ornamental. Encima de este friso se sitúan los respaldos altos, formados por un gran panel rectangular, vertical, cuyo origen debemos buscarlo en la finalidad de servir de cerramiento del espacio cora1.37 Esta pieza del sitial será el marco más adecuado para tallar aquellos motivos revestidos de mayor importancia y donde habitualmente se plasmarán los grandes programas iconográficos de acuerdo a las indicaciones dadas por los eclesiásticos que encargaban la obra. En cuanto al remate de las sillerías altoaragonesas, podemos observar que a comienzos de la centuria estaba formado por un sencillo guardapolvo o dosel, cuyo tablero, dispuesto oblicuamente con respecto al muro, decoraba su zona inferior con una sencilla moldura central de separación, como en San Pedro el Viejo de Huesca, o bien con decoración de motivos ornamentales, como observamos en la sillería coral de Casbas. Sobre el guardapolvo, la crestería, que habitualmente recorre el conjunto coral, se ha perdido en San Pedro el Viejo, mientras que en el coro del monasterio de Casbas consiste en un friso con rosetas rematado por un sencillo motivo almenado. En el caso de Huesca y Barbastro, sobre los respaldos altos, y separado por un friso medio decorado, hay a modo de dosel una pieza arqueada o tablero superior del dosel, que en Huesca se decora mediante personajes veterotestamentarios, al igual que sucede en el coro del Pilar, mientras que en la sillería de Barbastro consiste en un medallón central con variados motivos enmarcado por molduras. Encima de dichos tableros hay un friso superior, también decorado, sobre el que se dispone el remate o crestería que recorre el conjunto de los sitiales. La separación de sitiales, entre los respaldos altos, suele determinarse mediante pilastras y columnas, y en el guardapolvo mediante unas piezas a modo de estrechas ménsulas caladas o crosas, como podemos ver en los coros de San Pedro el Viejo y Casbas; o también por figuras a modo de atlantes en la sillería de Huesca, y por variados seres metamorfoseados en Barbastro.

37. En algunas sillerías del norte de Europa se utilizaron con este fin lienzos y tapices.

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SILLERÍAS CORALES DEL ALTO ARAGÓN EN EL SIGLO XVI

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INTRODUCCIÓN

Las sillerías corales altoaragonesas, aunque comparten el espacio físico en el que se construyeron, presentan unas diferencias y unas semejanzas que vienen determinadas por su cronología y por una serie de características que confirman su peculiaridad. Las causas que motivaron su realización fueron diversas y en ocasiones desconocidas, como sucede en Bolea, cuyos sitiales son anteriores a la constitución de esta iglesia en colegiata, hecho que aconteció en el año 1577. Por el contrario, la hechura de la sillería de Barbastro se justifica por la transformación de la colegiata de Barbastro en sede episcopal, mediante una bula promulgada por Pío V, a instancias de los deseos de Felipe II. Otras deben su existencia, en mayor o menor medida, al empuje de los mecenas que ayudaron a su financiación o de los obispos que impulsaron su realización, como es el caso del prior Cortés respecto a la sillería de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca; de doña Catalina Ruiz en el monasterio de Casbas; de Pedro del Frago, obispo impulsor de la renovación de la sillería coral para la catedral de Huesca, y de los tres primeros obispos de la catedral de Barbastro, que con su iniciativa contribuyeron a la realización de la sillería, financiando su tercer obispo, Muñoz Serrano, la reja del cerramiento del coro con sus propios bienes. Sabemos también que bajo el mandato del prior Luis de Villalpando se llevó a cabo la sillería de Roda de Isábena. Sin embargo, la tosquedad y pobreza de esta sillería coral será fiel testimonio del declinar de la importancia de esta sede, acontecida a partir del traslado de su obispo a la diócesis de Lérida, en el siglo xu. La cronología marcará sus diferencias estilísticas, y así, aunque en esencia la tipología del sitial es similar, se irán sucediendo diferentes repertorios decorativos a lo largo de la centuria que dejarán constancia de los gustos y preferencias. Evolucionarán desde el tardogótico hasta el romanismo, conviviendo en algunas ocasiones las innovaciones junto a motivos retardatarios, como sucede en el coro del monasterio de Casbas. También en el coro de la catedral de Barbastro los seres fantásticos que soportan el dosel evocan, en cierto modo, repertorios anteriores. En algunos casos, como en las sillerías de Bolea y de Roda de Isábena, ha sido imposible averiguar el tallista que las realizó. De otras tenemos constancia documental de la procedencia de los artífices que las llevaron a cabo, pudiendo

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INTRODUCCIÓN

comprobar la importancia de que gozaban los talleres zaragozanos al reclamar a Juan Bierto, autor del coro de la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza, para trabajar en San Pedro el Viejo de Huesca y en el monasterio de Casbas. También se contrató a otro maestro zaragozano, Jorge Comón, que a su vez había hecho la sillería del monasterio de Santa Fe (Zaragoza), para realizar el coro de la catedral de Barbastro, mientras que por los mismos años el cabildo oscense se decantaba por los talleres navarros, concretamente por el taller de Sangüesa-Lumbier, llamando a Nicolás de Berástegui para que llevase a cabo la nueva sillería coral para su catedral. En cuanto a la iconografía, hemos observado en las sillerías altoaragonesas de comienzos de siglo la escasez de escenas indecorosas, quizá por ubicarse ese tipo de representaciones en las misericordias, y puesto que siguieron el modelo de la Seo de Zaragoza, no labraron esta pieza del estalo, que se configuró mediante una sencilla ménsula También podemos intuir que motivos y escenas habituales a lo largo del siglo xvt, y por ello fácilmente identificables dentro del contexto histórico-social y religioso del momento en que se realizaron, en la actualidad pueden presentar cierta dificultad a la hora de interpretar su correcto significado, lo que nos lleva a adoptar cierta cautela en la identificación de algunas figuras. Frente al carácter sociomoralizante de algunos motivos que encontramos en la sillería coral de la colegiata de Bolea o en la de San Pedro el Viejo de Huesca, podemos observar el interés cultural, pagano, humanista y ornamental que tienen algunos de los motivos tallados en las sillerías de las catedrales de Barbastro y Huesca, muchos de ellos posiblemente cristianizados e interpretados a modo de alegoría moral, para así poder penetrar en el interior del recinto religioso. Una vez hechas estas consideraciones, y siendo consciente de que mi investigación sobre las sillerías de coro del Alto Aragón sigue abierta a nuevos datos y a nuevas investigaciones y aportaciones que pueden completarla y enriquecerla, paso a describir, pormenorizadamente, cada uno de los conjuntos corales objeto de este estudio.

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SILLERÍA CORAL DE LA COLEGIATA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE BOLEA (ca. 1495 — 1500)

Esta interesante sillería coral se alberga en el edificio de la antigua colegiata, hoy templo parroquial del pueblo oscense de Bolea, cuyos habitantes han luchado desde tiempos medievales para que este edificio, declarado Monumento Histórico Artístico el 23 de febrero de 1983, haya llegado hasta nuestros días en el mismo lugar donde fue construido, pese a la débil consistencia del emplazamiento sobre el que se edificó.38 Tres hechos importantes marcan hitos en la historia de este edificio: la adquisición de su magnífico retablo, realizado hacia la última década del siglo xv y comienzos del xvi;39 la construcción del nuevo edificio que, finalizado hacia 15561559,40 rompió con el modelo de iglesia medieval adoptando la novedosa forma de Hallenkirche o iglesia de planta de salón, siguiendo el precedente de la catedral de Barbastro, y por último, la constitución de la iglesia en colegiata, en el año 1577. El nuevo edificio incorporó parte del amueblamiento del anterior templo, donde posiblemente se encontraba la sillería coral. El estudio de esta sillería coral presenta numerosas dificultades, ya que la historiografía histórico-artística apenas le ha prestado atención, posiblemente a causa de su desconocimiento y a la ausencia de fuentes documentales. De igual modo, la carencia de estudios sobre sillerías corales aragonesas tampoco nos ha permitido establecer comparaciones con otros conjuntos corales de nuestro entorno regional.

HISTORIA DE LA SILLERÍA CORAL DE LA COLEGIATA DE BOLEA

Las referencias y los datos documentales acerca de la historia y del proceso de ejecución de esta sillería coral son por el momento tan precarios que en muchas ocasiones nos vemos obligados a movernos dentro del terreno de hipótesis 38. NAVAL MAS, A. (1993), «El edificio de la colegiata de Bolea (estudio histórico-arqueológico), en La colegiata de Bolea y su restauración, Zaragoza, DGA. 39. MORTE GARCÍA, C. (1997), «Pedro de Aponte en Bolea», BMICA, Lxvii, pp. 99-102. 40. La construcción de la lonja y de la portada meridional de acceso al templo fue posterior. Consultar ARNAL OLIVERAS, V. (1955), «Vida religiosa en la villa de Bolea (siglos xvi-xix)", Argensola, 21, pp. 23-32; SEPÚLVEDA GRACIA, W 1., J. L. PANO GRACIA y C. MORTE GARCÍA (2001), La villa de Bolea. Estudio histórico-artístico y documental, Zaragoza, pp. 35-39.

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personales, a la espera de que un posible descubrimiento de nueva documentación pueda clarificar dicho proceso. Sabemos que, en 1093, el rey de Aragón Sancho Ramírez nombró a la villa de Bolea priorato de la abadía de Montearagón, privilegio que ostenta hasta 1571. En 1577 se convertiría en colegiata, pasando a depender del obispado de Huesca. Su capítulo estaba constituido por un vicario y nueve canónigos racioneros. Desde finales del siglo xv y comienzos del xvi se realizaron importantes inversiones en la iglesia de Bolea, como su magnífico retablo mayor, que en 1503 ya estaba terminado. Esto nos lleva a pensar si esa disponibilidad económica posibilitó la realización de un nuevo mueble litúrgico para el coro, que pudo llevarse a cabo en torno a 1500 por un autor hasta el momento desconocido. Tenemos noticia, por el censo realizado en 1495 por mandato de los Reyes Católicos, de la existencia de un maestro fustero llamado Domingo, que vivía en Bolea, aunque desconocemos cuáles fueron sus actividades. Lo que sí sabemos con total certeza es que en 1572 se encontraba ubicado un coro en la colegiata de Bolea, según se desprende del documento acerca de la primera visita pastoral, realizada por los obispos de Huesca en ese año, en el que mandaban hacer un rejado «para que no se lleven los libros», aspecto en el que insisten en el año 1689,41 y que al parecer no se llevó a efecto. Los respaldos altos de los sitiales que hoy podemos contemplar, al igual que el facistol, debieron hacerse hacia finales del siglo xvi o principios del xvn, años en los que una vez finalizado el edificio se estaba acometiendo la construcción de la lonja de la colegiata de Bolea y la portada principal de acceso al templo. Las primeras noticias acerca del facistol son de 1610, cuando se ordena a los capitulares que «estén ante el faxistol en pie a dos coros, cada uno en su lugar conforme a su antigüedad» .42 José Luis Pano, en la publicación de su tesis doctoral, da a conocer varios documentos que hacen referencia al adecuado comportamiento de los capitulares en el coro de la colegiata de Bolea. Menciona, entre otros, uno de 1583, por el cual se acuerda que «en los oficios divinos ayan de estar en el coro, cada uno en su asiento, y ayan de cantar, y esten con muza y sobrepelliz, y ayan de cantar a coros y en silencio, so pena de la distributio cotidiana». En otro de 1758 se insiste en que «ninguno de los dichos prior, vicario y racionero esté recostado, ni con postura alguna inmodesta, sino con toda la decencia y composición, cual se requiere estando ante la presencia del Señor». En las visitas pastorales de los siglos xvi, xvit y xvni, recogidas en el Libro de mandatos, .hay constancia de amonestaciones similares, ordenando que hicieran reverencia y se sentase cada uno en su silla, y dictándose normas de conducta que prohibían a los capitulares vestirse en el coro, pasar de un lado a otro para hablar, tomar tabaco en el coro, leer cartas u otras lecturas durante los oficios divinos, etc." 41. NAVAL MAS, A. (1993), p. 42. 42. SEPÚLVEDA, PANO y MORTE (2001), p. 93. 43. ARNAL OLIVERAS (1955), pp. 26 y 27; PANO GRACIA, J. L. (1999), Arquitectura religiosa aragonesa durante el siglo xvh las hallenkirchen o iglesias de planta de salón, Zaragoza, PUZ, t. u, pp. 279 y 280; t. vi, p. 315.

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Es interesante mencionar también otro documento de ese mismo año en el se establece qué sitiales deben ocupar el prior, vicario y racioneros de la iglesia de Bolea de acuerdo a la ordenación jerárquica. Dice así: instituimos y ordenamos que fuera de la primera silla del coro, que siempre está reservada para el prelado y nadie ocupa, las dos primeras sillas sean los puestos de dichos prior y vicario, y los demás por su orden, a una y otra mano, para los demás racioneros, conforme a su antigüedad y costumbre que han tenido en ocuparlas, tantos antiguos a un lado, como al otro; y que las dos sillas de prior y vicario, que representan los dos personados más authorizados de dicho capítulo, jamás se cedan a sugeto alguno, para guardar así el capítulo la presidencia como en su iglesia y actos capitulares le corresponde; pero que con las otras sillas siguientes se pueda convidar, conforme lo pidiese la urbanidad política y circunstancias de las personas concurrentes al choro, y demás funciones capitulares, que así sucediere."

DISPOSICIÓN Y ESTRUCTURA

La sillería coral de la colegiata de Bolea se encuentra situada a los pies de la iglesia. Su espacio, de planta rectangular, se rodea en sus tres lados por muros de piedra revestidos y pintados simulando sillares regulares. La disposición del conjunto presenta forma de U abierta hacia el altar mayor.45 Un antepecho o balcón sin vuelo, de piedra, construido probablemente a la par que el resto del edificio del siglo xvi, define la separación del espacio propiamente coral, respecto al resto del templo. La tribuna del órgano se encuentra situada sobre el tramo de sillería correspondiente al lado del evangelio. En dicha tribuna se aloja, en la actualidad, un órgano de comienzos del siglo xvm. Consta de dos órdenes de asientos, a diferente altura, accediéndose al superior mediante pequeños tramos de dos escaleras. El orden superior está compuesto por veintisiete sitiales46 realizados en su mayor parte en madera de nogal y roble y estructurados en tres tramos.47 Los dos laterales, de igual medida y formados 44. PANO (1999), t. vil, p. 294. 45. El espacio coral en el cual se aloja actualmente la sillería mide 8,10 m de largo por 6,8 m de ancho. Consultar el gráfico i. 46. ASNAL (1955). Al referirse al coro, el autor menciona que en la sillería coral había veinticuatro sitiales: «el coro tiene su facistol con pequeños cajones o pequeños armarios para dejar los hábitos de coro los capitulares; tiene una fila de veinticuatro sillas, el asiento de la silla central, que estaba reservado exclusivamente para el señor obispo, lleva labrada una cabeza de ángel con alas [...I hay una segunda fila inferior de bancos ordinarios fijos». En la actualidad, en la sillería coral hay veintisiete sitiales. 47. En cuanto a las medidas de las sillas que configuran el orden superior, podríamos decir que, con pequeñas oscilaciones, miden: 98 cm de altura en la zona situada junto a la pared, hasta el inicio del respaldo alto, alcanzando en el extremo del apoyabrazos 106 ó 107 cm; la anchura de los sitiales oscila entre 66 y 70 cm, y el fondo del asiento mide 34 cm. La silla presidencial tiene aproximadamente las mismas medidas, excepto en su anchura, que es algo mayor, midiendo 78 cm. La altura total de la sillería es de 2,38 m. La medida de los pináculos y triángulos, situados como remate, es de 32 cm y 19 cm respectivamente. Remitimos al apéndice gráfico para consultar en el gráfico 1 la disposición de la sillería coral, así como la relación y ubicación de los motivos tallados en los apoyamanos.

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Foto 2. Sitial presidencial.

Foto 1. Tramo lateral.

por nueve estalos cada uno, se interrumpen entre los sitiales 3-4 y 24-25 por el espacio correspondiente a dos puertas. La del lado sur o de la epístola corresponde a un armario, mientras que la del lado norte o del evangelio da acceso a la escalera de subida a la tribuna del órgano. El tramo central lo integra la silla presidencial, de mayor anchura, y dos tramos de cuatro sillas a cada lado. A modo de orden inferior, hay cinco bancos de sencilla ejecución carentes de motivos decorativos, distribuidos dos en cada tramo, formando un ángulo recto el situado más próximo al testero, y uno de pequeño tamaño delante de la silla presidencial. La parte superior de los bancos remata mediante una repisa inclinada hacia atrás, formando ángulo a modo de atril, para que los que ocupaban los estalos del orden superior pudieran apoyar los libros de preces. Los sitiales están constituidos por los siguientes elementos referidos de abajo arriba (fig. 1 y fotos 1 y 2): La parte correspondiente al cuerpo inferior del sitial está compuesto por un respaldo rectangular sin decoración. Los asientos, formados por una tabla rectangular móvil, se decoran en su parte inferior mediante misericordias muy sencillas, a modo de ménsulas rematadas mediante pequeños pináculos de variadas formas. La misericordia de la silla presidencial es la única figurativa, decorada con un querubín. La separación de las sillas se determina mediante tableros lisos, verticales, en los que se observa, en su parte superior interna, la marca rebajada del giro del asiento. Sobre ellos se sitúan los apoyabrazos, de perfil circular, que presentan una terminación de dos boceles, siendo el superior de mayor tamaño. La decoración

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frontal de los tableros laterales, hasta los apoyamanos, se realiza mediante haces de tres columnitas adosadas, rematadas por pequeños capiteles con diferentes motivos vegetales. Los apoyamanos se decoran con medallones tallados en ambas caras (figs. 3-38). En la parte superior del sitial se disponen los respaldos altos, que son cronológicamente posteriores a los asientos. Están formados por un tablero rectangular vertical, liso, entre pilastras molduradas. Sobre éstos hay un friso corrido a modo de arquitrabe, sin motivos decorativos y también moldurado. El respaldo alto de la silla presidencial presenta, como única decoración diferenciadora, un arco de medio punto, moldurado, apoyado en pilastras adosadas. Como remate alternan pequeños pináculos con frontones triangulares, a excepción de la silla presidencial sobre la que podemos ver un pináculo situado en el espacio central de un frontón partido. Se conserva el facistol, que debió realizarse por los mismos años que los respaldos altos. Está formado por una base inferior cuadrada y un cuerpo superior troncopiramidal y giratorio, en donde se apoyan los cantorales. Remata mediante una barra de hierro en cuya base confluyen cuatro volutas, y en cuyo extremo superior se dispone una cruz con Cristo Crucificado (foto 3). En el cuerpo inferior,

Foto 3. Facistol.

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decorado con casetones, hay armarios para guardar los libros de coro y los hábitos de los capitulares. ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

Lamentablemente, no hemos podido encontrar datos documentales que nos permitan precisar la fecha de realización de esta sillería coral. Estilísticamente, el cuerpo inferior del estalo está dentro de la línea de las sillerías tardogóticas aragonesas realizadas en torno a finales del siglo xv y comienzos del xvi, que siguieron el modelo del coro de la catedral del Salvador o Seo de Zaragoza (14441456).48 Sin embargo, la parte superior de los sitiales, que incluye los respaldos altos y el remate, corresponde a un estilo más avanzado, ya que probablemente se llevarían a cabo hacia finales del siglo xvi o comienzos del xvit, años en los que un nuevo lenguaje arquitectónico clasicista se introduce en la arquitectura española a partir de la realización del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial por Juan de Herrera, alguno de cuyos elementos aparecerá frecuentemente en retablos y sillerías. Desconocemos por el momento si esta sillería tuvo unos respaldos altos en un estilo acorde al del cuerpo inferior, que pudo ser sustituido por el actual a causa de algún grave deterioro, o bien si su realización se llevó a cabo en dos periodos cronológicamente diferentes, ajustándose su ejecución a las variaciones de las preferencias estéticas de cada fecha. Los motivos que la decoran se encuentran ubicados, en su mayor parte, en los medallones circulares de los apoyamanos. También se han tallado motivos vegetales, algunos de gran calidad, en los pequeños capiteles que rematan el haz de columnitas que decora el frente de los tableros laterales. Las misericordias no presentan decoración a excepción de la que corresponde a la silla presidencial, que debió realizarse a la par que los respaldos altos, ya que ambos elementos, estilísticamente, son cronológicamente posteriores a la ejecución de los medallones. Desde el punto de vista compositivo, los motivos plasmados en los medallones se adaptan, en general, a la forma circular del espacio a decorar. Pertenecen a repertorios tardogóticos y están tallados en bajorrelieve y mediorrelieve, apreciándose en algunos gran destreza en el trabajo de la labra. Se observa, como es habitual en este tipo de obras muebles, la intervención de diferentes manos y calidades que dan como resultado mejores tallas, como en los medallones 3A, 26B, y 27A y B (fotos 4 y 5), junto a otros de peor técnica y menor minuciosidad, como los 14B y 15A, 16B (foto 6), 19B y 23B, debido a que estos conjuntos corales eran 48. La sillería coral de la catedral metropolitana del Salvador y su retablo fueron dos obras magnas del gótico aragonés que marcaron un hito importantísimo por la trascendencia que tuvieron como modelos a imitar en obras posteriores. Ver JANKE, S. R. (1968), «El retablo de don Dalmau de Mur y Cervelló del Palacio Arzobispal de Zaragoza: una obra documentada de Frací Gomar y de Tomás Giner», Aragonia Sacra, III; LACARRA DUCAY, M. C. (1982), «Iglesia catedral de San Salvador o la Seo» en Guía Histórico Artística de Zaragoza, Zaragoza, Ayuntamiento, 1991, 3° ed., pp. 159 y 160; DELGADO ECHEVERRÍA, J. (2000), «Hortus conclusus, tierra prometida. La sillería gótica de la Seo de Zaragoza», BMIHCA, pp. 111-156.

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Foto 4. Estrella (27A).

l g o 5. Flor identificada como la rosa de Ripley (27B).

Foto 6. Figura con filacteria (16B).

Foto 7. Ángel (3A).

Foto 8. Cabeza de anciano (1.113)

1 o 9. Mascarón (6A).

Apoyamanos de la sillería coral de la colegiata de Santa María la Mayor de Bolea.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA LA MAYOR 1)E BOLEA

Foto 8b. Cabeza de anciano.

Foto 7b. Ángel.

Foto 91). Mascarón. Apoyanaanos de la sillería baja de la catedral de Santa Eulalia de Barcelona.

obras de taller, en cuya ejecución participaban numerosos artífices con diferente cualificación. Tras observar detenidamente el conjunto coral, nos ha llamado la atención que las tallas que decoran el primero (fig. 3) y el último de los apoyamanos presentan motivos que corresponden a repertorios posteriores, lo que nos hace pensar que debieron realizarse coincidiendo con el montaje de la sillería en el nuevo edificio de la colegiata (ca. 1559). De igual modo, dos tableros laterales, concretamente el de la derecha de la silla presidencial y el situado también en la derecha del sitial 25, de frente al espectador, presentan una serie de características comunes a ambos y diferentes respecto a los otros tableros: son algo más gruesos, sus apoyamanos alcanzan 2 centímetros más de altura, los medallones tallados en ellos tienen mayor tamaño y la moldura que los enmarca queda interrumpida por el

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arco rebajado correspondiente al giro del asiento, carecen del motivo vegetal tallado en los pequeños capiteles que rematan el haz de colunmitas de su frente y, por último, presentan una talla de muy baja calidad (figs. 31 y 36). A la vista de todo esto, hemos llegado a la conclusión de que ambos formaban parte de la silla presidencial, debido a su mayor tamaño y semejanzas de ejecución, y que en alguno de los procesos en los que la sillería se desmontó, uno de ellos debió cambiarse involuntariamente de lugar durante el proceso del nuevo montaje. En cuanto a la autoría de esta obra mueble, por el momento carecemos de las fuentes históricas y documentales que puedan aportarnos alguna noticia acerca de cuándo y quién la realizó, ya que, lamentablemente, ha desaparecido la documentación al respecto. Desde un punto de vista formal, tampoco hemos hallado semejanzas con otras sillerías tardogóticas aragonesas que pudieran ayudarnos a esclarecer quién fue el artífice que la llevó a cabo; sin embargo, podemos afirmar que su autor conocía los repertorios utilizados en los apoyamanos de la sillería coral de la catedral de Barcelona,49 pudiendo observarse en ambas algunos motivos tallados que presentan evidentes semejanzas (fotos 7 a y b, 8 a y b, 9 a y b). ESTUDIO ICONOGRÁFICO Y ORNAMENTAL

Varios factores impiden confirmar si esta sillería se realizó siguiendo un determinado programa iconográfico, ya que, además de la carencia de documentación al respecto, no existe coincidencia cronológica ni estilística entre el cuerpo superior e inferior del sitial, y además hay evidencias de que el orden de colocación ha sido parcialmente alterado, observándose cortes y empalmes en algunos estalos.

Foto 10. Ángel. Apoyamanos. Sillería baja de la catedral de Santa Eulalia de Barcelona.

Foto 11. Querubín. Misericordia del sitial presidencial. Sillería coral de la colegiata de Santa María la Mayor de Bolea.

49. Hemos podido comprobar ciertas semejanzas con algunos motivos tallados en los apoyamanos de la sillería alta y baja de la catedral de Santa Eulalia de Barcelona, cuyos asientos situados actualmente en la zona superior los realizó Pere Sanglada (1394-1399); los inferiores, Matías Bonafé (1456-1459), y el remate, Michel Lochner y Friedich Kassel (1484-1497).

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En la actualidad, únicamente podemos observar las tallas existentes en los apoyamanos y en los capiteles de las columnitas que decoran los tableros laterales. Quizá, en algún momento, este conjunto coral tuvo respaldos altos con decoraciones de tracerías góticas, pero si originariamente fue así, han desaparecido, siendo sustituidos por los respaldos que actualmente podemos ver, lisos y cronológicamente posteriores. Debemos matizar que, habitualmente, los programas iconográficos de temática religiosa se desarrollaban en esos grandes paneles de los respaldos altos, interviniendo en la elección de sus imágenes los comitentes eclesiásticos que encargaban la obra. El resto de las tallas ubicadas en misericordias, apoyamanos, ménsulas o crosas, paneles laterales, etc., se dejaban habitualmente a la elección del artista, quien solía decorarlas con temática profana y ornamental, siendo frecuentes las escenas de su entorno cotidiano, e incluso de crítica anticlerical. Hemos agrupado los motivos tallados por temas, diferenciando los que corresponden a repertorios religiosos y profanos. Al finalizar este estudio se incluye un gráfico con el esquema de esta sillería coral, en el que se señalan los motivos tallados en los apoyamanos del orden superior, a los que se les han dado las letras A y B para cada uno de los medallones, indicando además si el medallón corresponde a la parte exterior del sitial cuando es comienzo o final de tramo. La enumeración comienza por el lado sur o de la epístola. Iconografía religiosa APÓSTOLES. En el medallón 8B (fig. 12) se ha tallado una figura masculina de cuerpo entero, representada de frente, sentada, con filacteria y sosteniendo un libro abierto sobre su mano izquierda. La túnica y el manto presentan pliegues angulosos denotando cierto tratamiento anatómico. Lleva nimbo, lo que indica la santidad del personaje representado, y podría tratarse de un apóstol, si nos atenemos al libro abierto que le acompaña. En el medallón 9A (fig. 13) hay otro personaje masculino, representado de frente, sujetando con sus dos manos una filacteria. Pese a encontrarse sumamente deteriorado, podemos apreciar que se trata de una figura también nimbada que cubre su cabeza con un gorro puntiagudo o capucha. Los rasgos del rostro se han perdido casi en su totalidad y no podemos distinguir ningún atributo que nos ayude a identificarlo. Estos dos medallones a los que nos acabamos de referir corresponden al mismo apoyamanos, y es el único en donde se representan figuras con nimbo. En el 15B (fig. 20), hay una figura masculina que hemos identificado como san Pablo.5° Se representa con barba, de frente, de cuerpo entero y de pie. Sujeta un libro con la mano derecha, mientras a su izquierda se representa una espada en la que parece apoyar su otra mano. Adaptándose al marco vemos tallada una larga filacteria.

50. Ver lo referido acerca de este apóstol en la página 194.

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En el medallón 16A (fig. 21), que forma parte del mismo apoyamanos, se ha representado otra figura masculina de pie, de frente y de cuerpo entero. Le acompaña una larga filacteria y sostiene con su mano derecha una lanza. Podría tratarse del apóstol san Matías, aunque los atributos de este apóstol son diversos y poco constantes, ya que en el arte medieval se le representa con una cuerda al cuello, con piedras en sus manos, y a veces también con dos grandes clavos. A partir del siglo xv se acompañará de una lanza y excepcionalmente de un hacha o alabarda. En ocasiones, también santo Tomás lleva una lanza, instrumento de su martirio, pero como su atributo más usual es la escuadra de constructor, me inclino a pensar que la imagen tallada en esta ocasión representa al apóstol san Matías.5' ÁNGELES. En el 3A (fig. 6) se ha tallado una cabeza bastante bien resuelta, representada de frente y ligeramente descentrada. Lleva los cabellos sujetos mediante una diadema, decorada con una flor sobre la frente.52 El tratamiento de los cabellos insinúa cierto movimiento de los mismos, mediante mechones que parecen desplazarse impulsados hacia atrás. También se representa el inicio del vestido o túnica, decorado mediante una orla tallada con rombos y en el centro un broche. El modelo utilizado ha sido el mismo que para el medallón 21A y el mismo que se utilizó en varios apoyamanos de la catedral de Barcelona (fotos 7 a y b), pudiendo apreciarse que alguna de estas figuras lleva alas, lo que refuerza su identificación (foto 10). Estos ángeles son tipológicamente similares al modelo habitual que pinta Juan van Eyck, que también encontramos en el retablo mayor de la Seo de Zaragoza, y que posteriormente mantendrá Forment en el banco (1509-1512) del retablo mayor de Santa María del Pilar, de esa misma ciudad. En la misericordia de la silla presidencial podemos ver, adaptado al marco, un querubín con las alas desplegadas que estilísticamente corresponde a un periodo cronológicamente posterior (foto 11).

Iconografía profana Entre las distintas agrupaciones que hemos llevado a cabo, el grupo más numeroso está formado por los motivos de temática vegetal, que decoran veintiséis medallones, en los que vemos representados diversos tipos de flores, hojas y col rizada (figs. 27-38). Varios de los motivos tallados en esta sillería coral se han relacionado con símbolos alquímicos, interpretación que, junto a otras que puedan tener, comentaré cuando los describa.

51. Para más información acerca de la iconografía de este apóstol, véase lo referido en la página 197. 52. MATEO, 1. (1979), Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, Madrid, Instituto Diego Velázquez (CSIC), p. 402. En la página 364 Isabel Mateo escribe: «Llevar una flor sobre la frente le da un carácter jerárquico y pudiera por ello relacionarse con algún ser celestial». Para una mayor información acerca de la iconografía de los ángeles remitimos a la página 233.

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Figuras mitológicas: CENTAURO. En el medallón 6B (fig. 10) hay un animal de perfil, con la cabeza de frente y en actitud rampante. Por la morfología de su cabeza podría ser una leona, pero parece tener dos cuernos en espiral sobre su frente, y sus extremidades terminan en pezuñas en vez de garras. Sin duda se trata de un centauro enmascarado, ya que debajo de la cabeza se observa lo que parece una terminación en picos, que podría corresponder al remate de una máscara o también a un collar de juglar. A la derecha de su cara se representan dos bellotas. Pierre Grimal comenta a propósito de ellos: «son seres monstruosos, mitad hombre y mitad caballo [...]. Viven en el monte y en el bosque y se nutren de carne cruda y tienen costumbres brutales [ ...] . Intervienen en varios mitos». Réau alude a su simbolismo demoníaco y Hall dice: «La mayoría de ellos eran brutales, bebedores y lascivos. Aparecen en alguna de las manifestaciones más primitivas del arte griego y en la escultura y relieves del periodo clásico. Su origen puede estar en los vaqueros de las llanuras de Tesalia, primitivos y probablemente bárbaros, que cuidaban sus rebaños a caballo». Según Isabel Mateo, «la opinión que del centauro merece el hombre de la Edad Media se funda en la fábula clásica en que se cuenta como el centauro es el producto de la soberbia y la lujuria de Ixión al pretender los amores y la unión de Juno la esposa de Júpiter [...] es por tanto considerado como símbolo de la violencia y de la sensualidad, convirtiéndolos en una de las encarnaciones del demonio».'' Jesús Osácar54 ha relacionado este motivo con el elemento Tierra, por llevar el collar de bufón o loco que representa al mercurio filosofal, y las bellotas símbolo de Fénix o huevo filosófico. De cualquier modo, la interpretación de esta imagen hay que relacionarla con una simbología de connotación negativa, alusiva a los vicios. Formas humanas: BUSTOS Y RETRATOS. En el medallón 1A exterior (fig. 3), se ha tallado un rostro femenino, con tocado de paños recogidos mediante nudos a ambos lados, muy similar a los que decoran varios medallones de los apoyamanos en la sillería coral de la catedral de Barbastro (1575-1584 y 1594-1601). Este motivo, habitual en los repertorios ornamentales renacentistas recuerda, entre otras cosas, a representaciones similares que forman parte de los grabados recogidos por Butsch.55 En el medallón 5B (fig. 8), se ha tallado un busto femenino representado de frente con expresión triste. Lleva sobre su cabeza una toca que cubre sus cabellos y el vestido presenta, bordeando el escote, una orla con adorno de flor en el centro. 53. GRIMAL, P. (1951), Diccionario de mitología griega y romana, París, PUF; Barcelona, Paidós, 1994, 7° ed., p. 96; HALL (1974), Diccionario de temas y símbolos artísticos; versión española de JESÚS FERNÁNDEZ ZULAICA, Madrid, Alianza, 1987, pp. 81 y 82; MATEO (1979), pp. 130-133. 54. OSÁCAR, J. (1982), «Iconografía alquímica aragonesa», Actas del II Congreso de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias, p. 116. 55. BUTSCH, A. E (1969), Handbook of Renaissance ornarnent. 1290 copyright-free designs for artists and craftsmen, Nueva York, Dover, láms. 177, 207, 214 y 222.

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Foto 12. Sátira religiosa. Apoyamanos 11B.

Foto 13. Sátira religiosa. Apoyamanos 12A.

En el 12B y 20A (figs. 17 y 23) podemos ver unas cabezas masculinas de rasgos suaves y facciones correctas. Su tipología es muy similar a los ángeles descritos en el apartado de iconografía religiosa. En este caso, al no llevar diadema con flor sobre la frente, podrían representar a dos jóvenes. También hay dos cabezas de ancianos prácticamente iguales en los medallones 11A y 13B, observándose una ejecución más cuidada en el último de ellos. Se representan de frente, con barbas, y cubriendo su cabeza con lo que podría ser una capucha que cae hacia adelante hasta casi ocultarle los ojos. Recuerdan a un motivo similar tallado en la sillería coral de la catedral de Barcelona (figs. 14 y 18, fotos 8a y 8b). SÁTIRA RELIGIOSA. Podemos percibirla en dos medallones. Uno de ellos, el 11B (fig. 15, foto 12), se decora mediante una figura de cuerpo entero, sentada, ligeramente de perfil y con el rostro de frente. Viste hábito con gran capucha que cae sobre su espalda y sujeta con sus manos la cabeza y cola de un gallo situado delante de sus rodillas. Llama la atención el aspecto de su rostro metamorfoseado en animal, lo que nos lleva a relacionar este motivo con los vicios del clero, satirizados en múltiples ocasiones en escenas talladas en las sillerías de coro góticas de finales del siglo xv y comienzos de xvi, momento en el que conviven la tradición medieval y el espíritu de los nuevos tiempos que preceden a la Reforma. Desde el siglo XIII, el escándalo de los clérigos había quedado reflejado en numerosos testimonios históricos y literarios. En España, al igual que en otros países, la crítica de este estado de cosas trascendió a las manifestaciones artísticas. La aceptación de estos temas de crítica, tallados en las sillerías corales, por parte de las altas dignidades eclesiásticas, parece que se debió al confusionismo religioso que caracterizó a esta época y a la consiguiente subversión y renovación de valores que se produjo en ella. Hay que tener también en cuenta que estos temas iban destinados al coro, espacio acotado y reservado para el clero, lo que posiblemente

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influyó en la permisividad para la representación de unos temas que solo los eclesiásticos iban a ver y a interpretar. Siguiendo a Isabel Mateo, gran estudiosa de este tema, podemos comentar al respecto: «Con frecuencia se encuentran en las sillerías de coro figuras metamorfoseadas en animales que en la época eran consideradas símbolo de diversos vicios » .56 En este medallón, concretamente, se representa a un fraile con la cabeza metamorfoseada en la de un animal, en compañía de un gallo al cual sujeta con sus dos manos. El gallo, iconográficamente, puede significar la vigilancia, la ira o la lujuria, según el contexto en el que se encuentre. Biedermann57 refiere que la Antigüedad europea lo conocía como animal solar que anuncia el alba y ahuyenta los demonios nocturnos, y también, sobre todo al gallo negro, como animal relacionado con la brujería. En la Edad Media occidental se le consideró, en numerosas ocasiones, como una representación simbólica negativa. Existe un refrán judío-español respecto a este animal que dice «en un gallinero no hay lugar para dos gallos», aludiendo a su carácter lujurioso. En cuanto a la figura del fraile, si lo identificamos con un zorro, basándonos en un motivo similar tallado en la sillería coral de la catedral de Toledo, la escena podría ser una alusión a Rénard y el gallo Chantecler, considerándose a Rénard, en este caso, como símbolo supremo de la religiosidad hipócrita.58 En el reverso del mismo apoyamanos, correspondiente al medallón 12A (fig. 16 y foto 13), podemos ver una figura con hábito cuyo rostro también se ha metamorfoseado en el de un animal de difícil identificación, bien por la escasa calidad de la talla, o porque intencionadamente se ha eludido el detalle trabajando el rostro a modo de boceto. La figura parece estar situada dentro de un púlpito, con el cuerpo ligeramente de perfil y en actitud de predicar, mientras sujeta con su mano derecha una pata con pezuña. Isabel Mateo ha encontrado en las sillerías corales de Sevilla y León figuras portando en sus manos patas con pezuña. Buscando el origen que pudieran tener estas escenas, localizó un relieve griego que representa la fiesta de las Trietéridas, en el que aparecen figuras femeninas llevando animales descuartizados después del sacrificio y, concretamente, la situada en el centro sujeta por la pezuña los MATEO, I. (1970), «Algunos temas profanos en las sillerías de coro góticas españolas», AM, ximi/169-172, pp. 181-192; (1974), «La sátira religiosa en las sillerías de coro góticas españolas», AM, Lxvii/187, pp. 301-315. 57. BIEDERMANN, H. (1989), Diccionario de símbolos, Múnich; ed. española trad. por J. Godó, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 205 y 206; HALL (1974), ed. 1987, p. 147. 58. JUAN MANUEL, infante de Castilla (1575), El conde Lucanor, Sevilla; ed. de José Manuel FRADEJAS, Barcelona, Plaza y Janés, 1984, pp. 87-90: en el exemplo xn cuenta lo que le aconteció al gallo con el raposo, como aviso contra los embusteros e hipócritas; MATEO, I. (1972), «El Roman de Rénard y otros temas literarios tallados en las sillerías de coro», AM, cxv/180, pp. 387-399; MATEO (1979), pp. 203-208 y 251-269. Respecto al gallo, véase p. 77 y, referente al zorro, p. 113; SEPÚLVEDA, PANO y MORTE (2001), p. 92: También podría aludir a los que hablan sin pensar y por ello cometen grandes torpezas, tomando como referencia un episodio recogido en Esopete Ystoriado (1488), Toulouse; Fábulas historiadas, ed. y notas por V. BURRUS y H. GOLDBERG, Madison, 1990, p. 86: «La del raposo y del gallo».

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traseros de un cabrito. Las Trietéridas fueron fiestas dedicadas a Baco que, aunque en un principio tuvieron un carácter religioso, posteriormente, como todas las fiestas dionisíacas, perdieron este carácter convirtiéndose en fiestas orgiásticas. Tal vez este tipo de escenas puedan relacionarse con «reuniones idólatras o de brujería, donde se ofrecían sacrificios al macho cabrío, imagen de Satán y cuyo amuleto puede ser la pata y pezuña que llevan las figuras. Sabemos que estas reuniones acababan también en orgías». 59 Dado que en la cara A se representa una escena de crítica al clero, posiblemente la cara B aluda, también de forma crítica, a las predicaciones hipócritas llevadas a cabo por religiosos de dudosa conducta, simbolizadas mediante la pata con pezuña. ESPECTÁCULOS: JUGLARES Y MÚSICOS. En el medallón 24B (fig. 25), podemos ver una figura masculina de cuerpo entero, de frente, con las piernas flexionadas y el cuerpo inclinado hacia delante, en una postura que resulta bastante forzada. Representa a un músico que toca una larga flauta. Viste calzas y jubón, que cubre con una chaqueta corta de amplias mangas, denominada ropa, y va tocado con una gorra de vuelta entera. La imagen tallada en este medallón se ha identificado con el apotegma alquímico solve et coagula, que significa la repetición del proceso de purificar la materia, y que iconográficamente se representa mediante un hombre doblado varias veces. Al ser un músico, indica que el proceso de purificación ha de realizarse con armonía." Debemos matizar que en la Edad Media, el músico que tradicionalmente se representaba era el rey David, con un sentido plenamente religioso. Durante los siglos xm y my la representación del músico aparece, como tal, en esculturas y miniaturas, y alcanza su máximo auge a finales del siglo xv y comienzos del xvt. Aunque hubo caballeros y damas de posición elevada que buscaron en la música la plenitud de sus cualidades espirituales, en ocasiones al músico se le relacionó con el juglar,61 figura un tanto desprestigiada por los moralistas a causa de su vinculación con el placer, ya que consideraban los instrumentos musicales como objetos de vanidad e inmoralidad. Los juglares cortesanos, sobre todo desde la segunda mitad del siglo mv, pasaron a ser músicos-bufones, por lo que el músico propiamente dicho prefirió denominarse menestral o minestril, estableciéndose así una clara distinción entre la música y la «mala música» que incitaba al pecado. En el medallón 24B exterior (fig. 26), se ha tallado una figura de cuerpo entero, ligeramente vuelta hacia la izquierda. Representa a otro músico repicando el tambor y con la cabeza cubierta por una larga toca. En esta ocasión se aprecia claramente que la intencionalidad de la imagen es de carácter negativo, ya que la 59. MATEO (1979), pp. 363 y 364. 60. OSÁCAR (1982), p. 117. Agradezco a Jesús Osácar su amabilidad al haberme proporcionado información y material al respecto. Incluyo estas apreciaciones realizadas sobre la iconografía del coro de Bolea, aunque no puedo pronunciarme acerca de ellas, ya que mis conocimientos alquímicos son muy limitados. En la sillería alta de la catedral de Barcelona hay también una figura similar, pero sin instrumento musical. 61. MATEO (1979), pp. 326-337.

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figura está metamorfoseada, dejando ver una larga cola de dragón que asoma bajo el vestido, ampliamente abierto en su parte delantera. Hay numerosos ejemplos en los que la crítica a los juglares se refleja en su representación plástica y en la literatura. Podemos verlos como seres híbridos, y en muchos casos como centauros, aludiendo a la simbología viciosa de estas figuras. En el Breviario de amor de Armengaud, del siglo xiii, los demonios aparecen disfrazados de juglares, y en El libro de los estados de don Juan Manuel se insiste en que tañen instrumentos para «mover los talantes de las gentes a placeres et delectacionnes corporales, que tomen más las gentes á pecar que al servicio de Dios».62 También Huizinga"3 cita el siguiente comentario que Dionisio el Cartuj ano hace en su Opera Omnia: «Pero cuando esa música artificiosa sirve para agradar al oído y servir de placer a los presentes, principalmente a las mujeres, entonces debe rechazarse sin duda alguna», relacionando la emoción musical con la vanidad y la voluptuosidad. Finalmente, no podemos dejar de mencionar que los instrumentos musicales fueron también utilizados para torturar al pecador, como podemos observar en El jardín de las delicias del Bosco.64 Formas animalesANIMALES FANTÁSTICOS. En el medallón 8A (fig. 11) hay un dragón de frente y con la cabeza de perfil, girada hacia la derecha del espectador. Se representa con grandes alas membranosas y sus extremidades están torpemente resueltas. Se ha asociado, desde el punto de vista alquímico, con el elemento Aire. Los dragones fueron imágenes habituales en los repertorios góticos, utilizadas para simbolizar una de las encarnaciones del diablo." En la Biblia podemos encontrar numerosas alusiones en las que se relaciona al dragón con Satanás: «El dragón y sus ángeles combatieron, pero no pudieron prevalecer y no hubo puesto para ellos en el cielo. Y fue precipitado el gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás» (Apocalipsis 12, 7-9). «Vi un ángel que bajaba del cielo [...] prendió al dragón la antigua serpiente —que es el diablo, Satanás— y lo encadenó por mil años» (Apocalipsis 20, 1-2). El 17B (fig. 22) también se decora mediante un dragón, en este caso de cuerpo serpenteante, de fiera expresión, y con las fauces abiertas. En el 22A (fig. 24) hay otro representado de perfil, con grandes alas membranosas y apoyado sobre los cuartos traseros, y en el 23B, pese a la escasa calidad de la talla, observamos 62. MATEO (1979), pp. 326 y 327; JUAN MANUEL, infante de Castilla, El libro de los estados, ed. según el manuscrito de la Biblioteca Nacional por J. M. CASTRO CALVO, Barcelona, Universidad, 1968, cap. txxxit, 1" parte, p. 138: «et algunos bienes el plazer de cantar, et de los instrumentes non ay en él otro bien sinón el plazer solamente». 63. HUIZINGA, J. (1923), El otoño de la Edad Media, Leiden; Madrid, Revista de Occidente, 1971, 8» ed, p. 425. 64. MATEO, I. (1965), El Bosco en España, Madrid, Instituto Diego Velázquez (CSIC), 1991, 2" ed.; YARZA LUACES, J. (1998), El jardín de las delicias del Bosco, Madrid, Aguilar. 65. BOND, F. (1910), Wood carvings in English churches. Misericords, Londres; BALTRUSAITIS, J. (1981), La Edad Media fantástica: antigüedades y exotismos en el arte gótico, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 153-165; FERGUSON, G. (1956), Signos y símbolos en el arte cristiano, Buenos Aires, Emecé, pp. 12 y 13; HALL (1974), ed. 1987, p. 121; MATEO (1979), pp. 69-72.

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la representación de un animal fantástico o dragón, de cuya cabeza surgen largos cabellos. A la derecha de la figura parece intuirse lo que podrían ser rocas. Motivos vegetales:66 En el medallón 1A hay una flor de lis, quizá como símbolo y alusión a la pureza de María, bajo cuya advocación se encuentra esta iglesia-colegiata, aunque también se ha querido ver en ella la representación de la quinta esencia.67 La cara B de este mismo apoyamanos se decora con otro motivo floral (figs. 27 y 28). En el 27B (fig. 38 y foto 5) hay una flor de cinco pétalos, en cuyo centro se tallan otros cinco, de menor tamaño, alrededor del botón central. Está muy bien trabajada y de acuerdo a la iconografía alquímica se ha interpretado como la rosa de Ripley, formada por la rosa blanca y la rosa roja, alusión a las dos últimas fases de la Obra, que se caracterizaban por presentar estos dos colores: el blanco y el rojo, y que fue muy utilizada por el alquimista George Ripley, canónigo de Bridlington (Yorksire) en el siglo xv.68 Curiosamente, la cara B exterior de este apoyamanos, que se decora mediante una composición formada por varios motivos vegetales entre los que parece haber un racimo de uvas, hojas y pimientos, corresponde a un momento cronológicamente posterior, al igual que sucede con el primer medallón del lado de la epístola. Hay otros motivos florales tallados en los apoyamanos, algunos muy toscos y otros de mejor calidad, observándose la repetición del mismo modelo en algunas ocasiones. Una de las flores más representadas fue la rosa, que en esta sillería podemos ver tallada en los apoyamanos 13A, 21B, 22B, 23A y 24A. La rosa, desde los primeros tiempos del cristianismo, adquirió un simbolismo religioso que la vinculó con la Virgen y con Jesucristo. La Virgen, a su vez, puede ser rosa o rosal, y en este último caso Jesucristo sería la flor del rosal.° Entre las hojas talladas, las hay de col rizada en los medallones 20B, 25B y 26A. Con respecto a la col, Javier Delgado comenta que los efectos de su ingestión se vincularon con la excitación de la libido, y por tanto con el pecado, mientras que en otras ocasiones fue símbolo de humildad, al igual que otras hortalizas. También podemos ver en los medallones 14B y 15A, unas hojas palmidermas de tosca ejecución, que recuerdan a las del majuelo, llamado espino blanco o espino albar. Esta planta no suele citarse en la Biblia, y sin embargo su simbolismo estuvo ligado a la Corona de Espinas y también a la simbología de la Virgen y de la cristiandad. El gótico difundió sús hojas por toda Europa.7°

66. Remitimos a las figuras 27 a 38 del AG, donde se incluyen distintos modelos de flores y hojas, y se indica qué medallones decoran. 67. OSCAR (1982), p. 116. 68. Ibídem, p. 118 y 119. En la página 117 relaciona la flor tallada en el medallón 26 B con el «fuego de rueda». 69. DELGADO, J. (2001), Jardín cerrado. Flora escondida en la colegiata de Santa María de Borja, Zaragoza, CEB/IFC, pp. 59 y 60. 70. BALLARÍN IRIBARREN, I. (1985), Árboles y arbustos del Moncayo, Zaragoza, DGA, dibujo 5; DELGADO (2001), pp. 61 y 62.

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Finalmente, no podemos dejar de mencionar en este apartado la existencia de variados motivos vegetales de flores y hojas, algunos de ellos tallados con gran minuciosidad, que decoran los pequeños capiteles situados en el frente de los tableros laterales. Mascarones: En el medallón 2A (fig. 4 y foto 14) observarnos un mascarón representado de frente, con dos pequeños cuernos a ambos lados, el ceño acusadamente fruncido y la boca abierta dejando entrever varios dientes. Las arrugas de expresión aparecen muy marcadas, con la intención de dotar a este rostro de un aspecto siniestro. Se ha querido ver en él la representación del Bafomet,7' figura en la que se integran numerosos símbolos alquímicos (agua, fuego, Espíritu Universal, círculo lunar, círculo solar, azufre y mercurio). En el 5A (fig. 7) hay otro mascarón de aspecto grotesco, representado con grandes orejas talladas al lado de los ojos y boca de desproporcionado tamaño, a través de la cual asoma la lengua con gesto burlesco. En esta imagen se ha visto un signo alquímico relacionado con uno de los Cuatro Elementos, concretamente con el Agua. En el 6A (fig. 9), vemos otro mascarón, en este caso de expresión taciturna, y que se ha relacionado con el Fuego.72 De nuevo podemos apreciar ciertas similitudes entre algunos motivos tallados en las sillerías corales de Bolea y la de Barcelona (fotos 9a y 96). En el medallón 14A de la silla presidencial también se ha tallado otro mascarón representado de frente y sacando la lengua (fig. 19).

Foto 14. Mascarón identificado como el Bafomet. Apoyamanos 2A.

71. OSÁCAR FLAQUEA, J. (1994), «El Bafomet de Bolea», Rolde, 69, pp. 56-58. 72. OSÁCAR (1982), p. 116.

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Luna humanizada: En varios apoyamanos se repite el motivo de una luna, en cuarto menguante o creciente, tallándose un rostro de tosca ejecución en el espacio delimitado entre ésta y la moldura. Dicho rostro se representa de frente, con ceño, ojeras y un rictus muy marcado, que le dan mi aspecto de evidente tristeza (2B, 4B, 7A y 7B, y 10B, fig. 5). La representación de la Luna tiene un significado ambivalente: positivo, como alusión a la castidad de la Virgen y a su victoria sobre los poderes hostiles: «Una mujer vestida de sol con la luna bajo sus pies» (Apocalipsis 12, 1), asociándose en otras ocasiones al encanto femenino73 o al renacer;74 y negativo si se relaciona con los eclipses de sol o de luna. Como símbolo alquímico representa a la plata. También hemos encontrado lunas muy similares en distintos apoyamanos de las sillerías corales de la catedral de Nuestra Señora de la Huerta de Tarazona (Zaragoza), y en la colegiata de Santa María de Borja (Zaragoza), aunque en estas ocasiones los rostros tallados en ellas no presentaban rasgos de tristeza en su expresión. Estrella: En el medallón 27A (foto 4) hay una estrella de ocho puntas trabajada con gran detalle. Se ha relacionado con el símbolo alquímico de la sal amoniaco o sal de Amón,7S aunque en esta ocasión, al estar la colegiata dedicada a la Virgen, nos inclinamos a relacionarla con la iconografía mariana. Motivos de difícil identificación: En el medallón 16B (foto 6) se ha tallado una imagen, en la cual, a la escasa calidad de la talla se une el deterioro de la misma, dificultando aún más su identificación. Parece representar a una figura tumbada en decúbito supino sobre un suelo rocoso y fragmentado, sujetándose a una filacteria. En la parte superior se ha tallado lo que podrían ser siete rayos, o quizá una vieira, como la identifican al asociar esta escena con la figura alquímica que representa la disolución de la materia prima, primera operación de la Obra.76 Tampoco nos ha sido posible identificar la talla del medallón 19B, debido a su gran deterioro.

73. BALTRUSAITIS (1981), ed. 1983, pp. 138 y 139: «La luna, tratada como un rostro, figura frecuentemente en la pintura musulmana [...] los poetas persas la evocan como la suprema encarnación del encanto femenino». 74. BIEDERMANN (1989), ed. 1993, p. 278. 75. OSÁCAR (1982), p. 119. 76. Ibídem, p. 117.

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4a.1

4L9

10 A 13-flor

11 BA

13 BA

r1j7: BA

13 A

13A

10 BA

BA flor- A 19

9 ?-B cabeza masculina-A

i A profeta B-apóstol 8

20 ) A animal fantástico B-luna humanizada

hoja de col rizada 13 r ángel-A

i A luna humanizada B-centauro

rosa B animal fantástico-A

22 ) rosa-B , rosa-A '

A mascarón B-busto femenino (r

2:3) animal fantástico-13 rosa-A

A mascarón 13-luna humanizada ( 4

24 A flor A exi.-flor

músico con flauta 13i figura metamorfoseada tocando el tambor - B ext.

13 ext.-flor B-flor

flor-A ext. flor-A

A-ángel B-luna humanizada

hoja de col rizada-B hoja de col rizada-A

A mascarón B-flor

flor B estrella-A

flor-B motivo vegetal-13 txt.

A-flor de lis A ext.-rostro femenino

Gráfico I. Sillería coral de Santa María la Mayor de Bolea. Motivos tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE BOLEA.

Pináculo

Frontón

Ileintne

Respaldo alto

Apoyabrazos

Respaldo

Asiento

Apoyamanos

Misericordia

I'lleros laterales

Tablero inferior

Fig. 1. Sitial del coro de la colegiata de Santa María la Mayor de Bolea. Orden superior, elementos que lo configuran.

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511.1.11d,1 CORAL DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE 13(1T\

Fig. 2. Planta do la rologiala

Sama María la Mayor ili, 13olea. Aura (1942). p. 151.

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Fig. 3. Medallón lA

Fig. 4. Medallón 2A.

Fig. 5. Medallones 213. 413. 7A, 7B y 10B.

Fig. 6. Medallón 3A.

Fig. 7. Medallón 5A.

Fig. 8. Medallón 5B.

Motivos religiosos y profanos tallados en los apoyamanos.

71 Índice

Índice

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Fig. 15. Medallón 1113.

Fig. 16. Medallón 12A.

Fig. 17. Medallón 12B.

Fig. 18. Medallón 13B.

Fig. 19. Medallón 14A.

Fig. 20. Medallón 15B.

Motivos religiosos y profanos tallados en los apoyanianos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE BOLEA

Fig. 21. Medallón 16A.

Fig. 22. Medallón 17B.

Fig. 23. Medallón 20A.

Fig. 24. Medallón 22:1.

Fig. 25. Medallón 24B.

Fig. 26. Medallón 24B ext.

Motivos religiosos y profanos tallados en los apoyanaanos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE BOLEA

Fig. 27. Medallón 1A.

Fig. 28. Medallón 1B.

Fig. 29. Medallones 3B ext.. 4.1 ext., 4A, 9B, 10A, 18B, 19A, 25A ext. y 25 A.

Fig. 30. Medallones 13A, 21B, 22B Fig. 31. Medallones 14B y 15A. y 23A.

Fig. 32. Medallón 17A.

Fig. 33. Medallón 18A.

Fig. 34. Medallón 20B.

Fig. 35. Medallón 24A.

Fig. 36. Medallones 25B y 26A.

Fig. 37. Medallón 26B.

Fig. 38. Medallón 27B.

Motivos vegetales tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA (1506- ? )

Entre los edificios monumentales de la ciudad de Huesca, sin duda el más notable por su antigüedad es el de San Pedro el Viejo, declarado monumento nacional desde el año 1885. Su fábrica actual se remonta a la primera mitad del siglo xu, cuando, tras haber sido derribada la primitiva iglesia mozárabe, se acometió la construcción de un nuevo templo cuyas obras no finalizarían hasta bien avanzado el siglo xm. A finales del siglo xv, el rey Fernando el Católico, con autorización pontificia, secularizó la iglesia y el priorato de San Pedro, nombrando a su capellán don Juan Cortés para suceder al último prior monje, el abad Zapila. Este, con permiso del monarca, cedió el priorato a su sobrino, también llamado Juan Cortés, bajo cuyo mandato y mecenazgo se llevó a cabo la capitulación para realizar la sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca.77 HISTORIA DE LA SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA

Para intentar reconstruir cuándo y cómo se llevó a cabo la sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo, tenemos que acudir, fundamentalmente, a los datos aportados por la historiografía, ya que de los Libros de la Obrería únicamente se conserva el dedicado a los años 1564-1765, siendo de poca utilidad para nuestro estudio por ser la sillería que nos ocupa cronológicamente anterior. También hemos revisado los escasos datos documentales conocidos, que se encuentran en los fondos del Archivo Histórico Provincial de Zaragoza y del Archivo Histórico Provincial de Huesca. Las primeras noticias acerca de la existencia de este coro son del siglo xvu y las conocemos a través de la obra de don Francisco Diego de Aynsa, quien al referirse a don Juan Cortés, sobrino del capellán del rey Fernando el Católico, y por ello nombrado prior de San Pedro el Viejo y deán de la catedral de Huesca, menciona que fue bajo su mandato cuando «hizo también las sillas del coro de nogal como hoy están».78 77. GARCÍA CIPRÉS, G. (1916), «San Pedro el Viejo (Monumento Nacional)», Linajes de Aragón, t. y, vol. o, 18, 19 y 20, p. 342. 78. AYNSA Y DE IRIARTE, F. DE (1619), Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca, Huesca; reprod. facs.: Huesca, Ayuntamiento, 1987, libro 1111, cap. vm, p. 538.

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SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA

Aynsa nos refiere que bajo el mecenazgo de este prior, además de la sillería coral, se llevaron a cabo numerosas mejoras para la iglesia de San Pedro, como fue la finalización del busto-relicario, en plata, de san Vicente y la realización, con la colaboración de don Juan de Aragón, de dos de las seis campanas que hay en el campanario. Costeó también una capilla situada en el ábside del lado de la epístola, cuya advocación desde finales del siglo xvi es la de Nuestra Señora de las Nieves, manifestando en su testamento su deseo de ser enterrado allí. Se conserva una tabla, que pudo ser un pequeño altar o formar parte de un retablo para esta capilla, atribuida a Gil de Brabante, y que también fue un encargo de don Juan Cortés." Para el estudio de esta sillería coral fue de excepcional importancia la publicación, por Abizanda,8° del documento de capitulación llevado a cabo el día 19 de febrero de 1506 entre Juan Cortés, prior de San Pedro el Viejo, y Juan Bierto, fustero8' de Zaragoza. Por dicha capitulación sabemos que el artífice de esta obra fue Juan Bierto, al cual se le encargó realizar la sillería en la ciudad de Zaragoza, utilizando para su realización madera de nogal negra. Una vez finalizada, debería llevarla a Huesca y asentarla en la iglesia de San Pedro. La forma del coro debía hacerse a imitación del de Santa María de Jesús de Zaragoza, y la de los asientos, así como su anchura, debería ser como la de los del coro de la Seo de Zaragoza. También se le encargaron dos facistolicos como los que había en Santa María del Pilar. La finalización de dicha obra se fijó para el mes de mayo de 1507, plazo que no hemos podemos confirmar si se cumplió. El precio de cada silla se fijó en 120 sueldos. El algez y rejolas,82 así como el maestro y los peones para asentar el coro, serían a cuenta del prior, cuya silla y las situadas a ambos lados, algo más elaboradas, deberían estar asentadas para el día de San Pedro del año 1506. A partir de este documento, que no deja lugar a dudas, la historiografía posterior ha atribuido unánimemente a Juan Bierto, fustero de Zaragoza, la autoría de esta sillería coral. Sobre Juan Bierto no se ha realizado ningún estudio monográfico completo. Según las últimas investigaciones, su nombre aparece citado frecuentemente en la realización de obras llevadas a cabo en Zaragoza capital y en la provincia de Huesca, denotando una cierta actividad de su taller durante el primer cuarto del siglo xv1.83 En Zaragoza, trabajó para la iglesia parroquial 79. MORTE GARCÍA, C. (1993a), «Anunciación» (ficha catalográfica), Signos. Arte y cultura en el Alto Aragón medieval, Huesca, DGA/DPH, pp. 474 y 475. 80. ABIZANDA Y BROTO, M. (1917), Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedentes del Archivo de Protocolos de Zaragoza, s. xvi, vol. u, Zaragoza, Tipología La Editorial, pp. 294-295. Actualmente el documento se encuentra en un lamentable estado de conservación, siendo ilegible parte del mismo. Véase AD, doc. 1. 81. Se llamaba fustero al que por oficio trabajaba la madera. 82. El aljez era el yeso, y las rejolas los ladrillos. 83. SERRANO, R., y otros (1992), El retablo aragonés del siglo Hl, estudio evolutivo de las mazonerías, Zaragoza, DGA. En la página 24 se cita a Bierto junto a Juan de Sariñena, Juan Jiménez y Juan Lucas, como representantes, en 1517, de la cofradía de «maestros de casas, fusteros y cuberos» de Zaragoza, realizando una capitulación con Luis de Santacruz para la edificación de una

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de San Pablo, realizando la sillería de coro en torno a los primeros años del siglo xvi.84 Lógicamente, la ejecución de esta sillería coral tuvo que ser conocida por el prior Juan Cortés, pues no olvidemos que la iglesia de San Pablo estaba considerada por su importancia como la «tercera catedral» de la ciudad de Zaragoza, y si el trabajo realizado en ella por el taller de Bierto fue de su agrado, no es de extrañar que acudiese a él, como persona de cierta experiencia en la hechura de sillas de coro, para encomendarle que llevase a cabo la de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, aunque puntualizase, como ya hemos comentado, que los modelos a seguir deberían ser las sillerías zaragozanas del convento de Jesús y de la Seo, esta última de gran calidad y modelo indiscutible en esos años no solo para Aragón, pues sabemos que desde Lérida se desplazaron a Zaragoza, en varias ocasiones, para tomar como modelo el conjunto coral de la catedral del Salvador, cuando iba a realizarse la sillería para la Seu Vella de Lérida.n La figura de Juan Bierto aparece también vinculada al cabildo del Pilar y a Damián Forment, existiendo documentación que lo confirma a partir de 1510. Sabemos que fue «el maestro carpintero del Cabildo de Santa María y por ello trabaja en todas las obras mayores y menores. Destacaremos las obras que realiza en el altar mayor: en 1510 derriba el altar antiguo, en 1511 realiza el retablo en tela por 144 sueldos, al año siguiente hace las polseras del pie del retablo mayor encargado a Forment, y en 1518 asienta el retablo y trabaja las polseras del cuerpo por 800 sueldos y una tabla para delante del altar. En 1514 le entrega el Cabildo 400 sueldos en principio de paga del derribo del campanario [...]. Aparece también citado como maestro de casas y tenía su residencia en la parroquia».86 También en los Libros de obrería de la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza, se refleja que durante los años 1518, 1519 y 1524 continúa trabajando para esta parroquia, realizando una caja para la sacristía y las puertas del retablo de su altar mayor. En la provincia de Huesca, además de la sillería de coro para la iglesia de San Pedro el Viejo, contrató con la abadesa del monasterio de Casbast7 y ante el notario Luis Navarro la hechura de la sillería coral para dicho monasterio, el día 11 de

capilla funeraria en la iglesia de San Francisco, patrocinada por la cofradía para los miembros de este gremio (AHPZ, Domingo Monzón, 1517, f. 41v). 84. ROMANOS COLERA, 1. (1994), «La sillería de coro de la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza», BMICA, LVII, pp. 5-47. 85. ALONSO GARCÍA, G. (1976), Los maestros de la Seu de Lleida y sus colaboradores, Lérida, IEI (Diputación), pp. 189-191; GARRIGA I RIERA, J. (1991), «La Seu Vella de Lleida en el llindar de I'época moderna: l'obra artística del segle xvi, Actas Congrés de la Seu Vello de Lleida (6-9 mar0, Lérida, Ayuntamiento, pp. 281-293. 86. GAY, M. P. (1986), «Aportación al estudio de las artes en Zaragoza: 1500-1525», Jerónimo Zurita, su época y su escuela (16-21 de mayo de 1983), Zaragoza, DPZ/IFC, pp. 425-434. 87. AD, doc. 3.

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enero de 1515. Posteriormente, en 1518,88 la abadesa le encomendó «facer o facer facer» la silla abacial para dicho coro.89 La sillería contratada por Juan Cortés para San Pedro el Viejo de Huesca no fue la primera que se hizo para esta iglesia, pues la documentación consultada nos dice cómo «El prior Cortes [...] el 30 del mismo mes (abril de 1508), encargaba a maestre Martín de Berástegui la construcción de un nuevo coro, que había de situarse frente a la puerta de entrada». Berástegui, maestro de obras, había de derribar «el coro de arriba y toda la fusta ensambla» .10 Tengamos en cuenta que San Pedro el Viejo fue la única iglesia que quedó en poder de los cristianos durante la dominación musulmana y tras la conquista cristiana, en 1096, pasó a ser monasterio, según se refiere en el folio número 1 del Cartulario de San Pedro, llevándose a cabo la construcción de un nuevo templo en la segunda mitad del siglo mi."' Son muchos años de culto ininterrumpido y, dada su importancia, tuvo que albergar en su interior un coro, imprescindible para las necesidades litúrgicas del culto. Lo que no podemos confirmar es si en ese año de 1508 las condiciones suscritas en la capitulación de la sillería se habían cumplido y dicha obra mueble se había terminado en los plazos acordados, o si todavía se estaba realizando mientras se obraba en la iglesia para acondicionar el lugar donde debería alojarse. Por la documentación sabemos que una vez derribado el primitivo «coro de arriba», la sillería coral encomendada a Juan Bierto «había de situarse frente a la puerta de entrada»,92 aludiendo posiblemente a la puerta antigua de acceso al templo que se abría en la fachada occidental. Debemos matizar que en ocasiones se denominaba coro alto o de arriba al coro que en algunas catedrales se situó en el presbiterio, pero aquí, al ser un templo monástico, el primitivo coro pudo estar situado en los primeros tramos de la nave central, o quizá en alto y a los pies del templo.

88. ABIZANDA Y BROTO (1917), vol. o, p. 130: En ese mismo año de 1518, su relación con Damián

Forment queda establecida en un documento ante el notario Luis Navarro, conservado en el AIWZ, f. 22, en el cual se hace constar que el escultor valenciano lo nombra procurador suyo, junto a otros artífices aragoneses. 89. AD, doc. 6. Años más tarde, en 1528, la figura de un Bierto «mercader» aparece en una capitulación mediante la cual contrata los servicios de Jaime Tejedor, cerrajero, para llevar a cabo un. rejado de hierro para la capilla del obispo de Lérida, en Santa María del Pilar de Zaragoza, de cuyo pago da noticia ABIZANDA Y BROTO (1917), vol. II, p. 344: MISANA RODRIGO, M. L., «El funcionamiento de los talleres de escultura» en La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Ibercaja/MIHCA, 1993, en la página 38 se cita a un Juan Vierto, requerido por Jerónimo Cosida en 1553, para realizar la mazonería del retablo de san Benito, en la Seo de Zaragoza. No sabemos si puede ser el mismo Bierto, o, dado que habían pasado bastantes años, posiblemente haga referencia a otro Juan Bierto. 90. AD, doc. 2. 91. BALAGUER, F. (1946), (In monasterio medieval. San Pedro el Viejo (ciclo de conferencias organizado por el Museo Arqueológico Provincial), Huesca, vda. de L. Pérez. 92. BALAGUER, F. (1955), «Datos inéditos sobre artífices aragoneses», Argensola, 22, p. 144. Este dato, tomado de Federico Balaguer no hemos podido confirmarlo, ya que en la documentación consultada no se puede leer a causa del deterioro del documento, que hemos transcrito e incluido en el AD, doc. 2.

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A partir de la historiografía sabemos que la sillería realizada por Bierto no pudo estar situada en el lugar que hoy ocupa, puesto que hasta 1684, donde hoy está colocado el tramo central del coro se abría «la puerta antigua que estaba al occidente frente al altar mayor»," puerta que se cerró en ese año, por lo que el traslado de la sillería desde la nave central hasta los pies de la iglesia tuvo que realizarse con posterioridad a esta fecha. Son años en los que se llevaron a cabo varias obras en esta iglesia, como la capilla para el culto de las reliquias de los santos Justo y Pastor (1643-1677), el pórtico, la torre y el cerramiento de dicha puerta de occidente. Suponemos que este traslado, la readaptación a un nuevo espacio y la acción del tiempo, han sido la causa de que se observen algunos deterioros importantes, como la pérdida de varias piezas del primer sitial situado en el lado del evangelio, del cual se conserva el cuerpo intermedio, el superior y el guardapolvo. Desgraciadamente, nos es imposible confirmar documentalmente si la sillería coral realizada por Bierto tenía mayor número de estal os de los que en la actualidad hay. Lo que sí hemos podido observar es que únicamente están representados los apóstoles santo Tomás y Santiago Alfeo, notándose la ausencia del apóstol Pedro, santo titular de esta iglesia parroquial que lleva su nombre. Ricardo del Arco, en su estudio de 1910, refiere que este coro constaba de dos hiladas de asientos." Esta afirmación podría inducirnos a pensar que la sillería constaba de dos órdenes y tenía una distribución diferente a la que hoy presenta. Quizá en algún momento pudo tener, a modo de orden inferior, unos bancos de sencilla ejecución como los que vernos actualmente en el coro de la colegiata de Bolea y en el del monasterio de Casbas. Sin embargo, García Ciprés, en 1916, confirma que en ese año esta sillería coral estaba situada «en la parte baja posterior del templo» y constaba de «diecinueve sillas de nogal».95 DISPOSICIÓN Y ESTRUCTURA

La sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca está en la actualidad ubicada en los pies de la nave central. Es de planta rectangular, dispuesta en tres tramos, con un único acceso frontal abierto frente al altar mayor. Consta de un solo orden de diecinueve asientos realizados en madera de nogal. La silla prioral ocupa el espacio central y está sobreelevada encima de un pequeño pedestal.% Los 93. HUESCA (1797), vol. vil, p. 27. 94. ARCO GARAY, R. DEL (1910), Guía artística y monumental de Huesca y su provincia, Huesca, P. 76. 95. GARCÍA CIPRÉS (1916), p. 352. 96. El espacio que actualmente ocupa el coro mide 5,40 m de ancho por 5,20 rn de largo. Las medidas de las sillas, que presentan ligeras oscilaciones, son aproximadamente 98 cm de altura en la zona situada junto a la pared hasta el friso, alcanzando en el extremo del apoyabrazos 110 cm; la anchura de los sitiales oscila entre 66 y 72 cm, midiendo 33 cm el fondo del asiento. La silla prioral, que tiene aproximadamente las mismas medidas, está sobreelevada mediante un pedestal de 12 cm. La altura total de la sillería es de 2,70 m, alcanzando 2,80 m en el espacio de la silla presidencial. Remitimos al apéndice gráfico para consultar en el gráfico u la disposición de la sillería coral, así como la relación y ubicación de los motivos tallados en los apoyamanos.

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estalos de la sillería de coro de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, están constituidos por los siguientes elementos referidos de abajo arriba (foto 15 y fig. 39): Un asiento formado por una tabla rectangular móvil, que presenta en su parte inferior una misericordia muy sencilla, a modo de ménsula, con un pequeño pináculo como remate. El respaldo es liso, y los asientos se delimitan mediante tableros laterales que llevan en su parte interna, rebajada, la marca del arco de giro del asiento. Los apoyamanos presentan en ambas caras medallones circulares tallados. En la parte superior del respaldo, sobre las piezas que configuran los apoyabrazos, se dispone un friso decorado mediante incrustaciones de taracea, de clara influencia mudéjar, que configura un dibujo geométrico consistente en dos bandas paralelas, una superior y otra inferior, de donde parten otras en sentido oblicuo, que se entrecruzan formando una composición de hexágonos y triángulos. Estas bandas, a su vez, se decoran mediante un motivo de almenas escalonadas en madera oscura. El cuerpo superior del sitial está formado por los respaldos altos y el guardapolvo. Los paneles de los respaldos altos decoran su tercio superior con motivos de tracerías góticas, y la separación entre ellos se lleva a cabo mediante haces de columnitas que apoyan sobre un plinto y terminan en pequeños capiteles decorados en su mayoría con temas vegetales. De ellos arrancan finas ménsulas o crosas, talladas por ambas caras, que rematan lateralmente con tres arcos trilobulados trasdosados por arcos de medio punto, con minuciosas composiciones vegetales en sus uniones exteriores. Estas finas crosas, algunas muy deterioradas, sirven de soporte al guardapolvo o dosel, decorado con sencillas molduras que dividen el

Foto 15. Tramo central de la sillería coral.

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tablero correspondiente a cada sitial en dos cuadrados, a excepción del situado sobre la silla prioral, en el que se han tallado dos ángeles tenantes sosteniendo el escudo de armas del prior don Juan Cortés. En la actualidad, el guardapolvo o dosel carece de crestería y desconocemos si pudo haberla tenido ya que no hemos encontrado noticias documentales o historiográficas que hagan referencia a ello. ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

La sillería coral de San Pedro el Viejo de Huesca también forma parte del grupo de sillerías aragonesas de tradición gótica, realizadas a finales del siglo xv y comienzos del siglo xvi, que siguen la tipología de los sitiales de la catedral del Salvador o la Seo de Zaragoza. En sus apoyamanos hay un grupo numeroso de motivos vegetales de sencilla ejecución, tallados en medio relieve, y que a veces se repite en ambas caras del brazal, utilizándose, en ocasiones, el mismo modelo o plantilla con ligeras variaciones. Hay otro grupo, probablemente tallado por un mismo artífice, que incluye cuatro figuras, dos centauros y un animal fantástico, todos ellos de tosca factura y ejecución poco elaborada; en el caso de las figuras, presentan grandes pliegues angulosos y un cierto tratamiento anatómico.97 Peor resuelto y de factura más redondeada es el músico que decora el medallón 9B (fig. 46), y que quizá pueda estar en relación con varios motivos de animales fantásticos ejecutados en la misma línea." En los capiteles, y en las ménsulas o crosas, algunas muy deterioradas, hay un total predominio de motivos vegetales tratados en ocasiones con gran minuciosidad y que son el fiel testimonio de la flora del entorno. En los arcos lobulados también se observa la pervivencia de la tradición mudéjar, al igual que en la taracea del friso al que antes hemos aludido, conviviendo armónicamente en su factura con los elementos gótico-tardíos. Mención aparte merece la decoración del guardapolvo sobre la silla presidencial, cuya ejecución no se corresponde con las diferentes labores de talla que podemos observar en esta obra mueble. Lógicamente, los ángeles tenantes del escudo de don Juan Cortés presentan una factura más delicada y elaborada, así como distinto tratamiento en la ejecución de los cabellos y los pliegues de las túnicas, apreciándose cierta influencia flamenca dentro de los modelos de tradición tardogótica (foto 16). Respecto a su autoría, aunque la documentación y la historiografía atribuyen esta sillería coral al fustero zaragozano Juan Bierto, desde un punto de vista formal y estilístico se observan distintas calidades en técnicas y ejecución, motivadas por la intervención de varios artistas en la realización de la misma, sistema habitual en este tipo de proyectos y que nos lleva a intuir que fue una obra llevada a cabo

97. Sitiales 3B, 4A, 10A, 10B, 11A, 18B y 19A; AG, figs. 41, 42, 47, 48, 49, 51 y 52. 98. Sitiales 4B, 5A, 5B y 14B; AG, figs. 43, 44, 45 y 50.

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Foto 16. Escudo del prior don Juan Corsés. Guardapolvo del sitial presidencial.

Foto 17. Santo Tomás (3B). Apoyamanos de la sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca.

Foto 18. Santiago Alfeo (4A). Apoyamanos de la sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo de I luesca.

Foto 19. Santa Lucía (18B). Apoyamanos de la sillería coral de la iglesia ele San Pedro el Viejo de Huesca.

Foto 20a. Santa mártir (19A). Apoyamanos de la sillería coral de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca.

Foto 20b. Santa mártir. Apoyamanos de la sillería coral de la iglesia de San Pablo de Zaragoza.

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por varios artífices en el taller de Juan Bierto, en Zaragoza, desde donde, una vez concluida, fue llevada a Huesca para su oportuno asentamiento en la iglesia de San Pedro el Viejo de dicha ciudad. Hasta el momento no nos ha sido posible deslindar qué parte de la obra fue realizada por Bierto, ya que se trata de una figura artística poco estudiada. Es evidente que algunas de las tallas, por sus características, nos hacen pensar que fueron realizadas por el mismo artista, como es el caso de cuatro medallones decorados con las figuras de santo Tomás, Santiago el Menor (fotos 17 y 18) y de dos santas mártires (fotos 19 y 20a), en los que observamos la misma talla de ejecución bastante tosca, pesados y angulosos pliegues, e igual tratamiento del cabello." Es interesante constatar la evidente similitud estilística e iconográfica de estas cuatro figuras con otras de la sillería coral de San Pablo de Zaragoza, ubicadas también en medallones de los apoyamanos, siendo una de ellas (foto 20b) exactamente igual a la figura del medallón 19A de San Pedro el Viejo (fig. 52 y foto 20a), salvo en dos pequeños detalles de la manga y de la mano. También encontramos en ambas iglesias algún motivo vegetal semejante, como una flor —rosa—, cuya diferencia consiste en que en San Pedro se han tallado con siete pétalos, mientras que en San Pablo tienen seis. Del mismo modo, hay otros motivos en esta sillería de coro que si no son tan evidentemente iguales sí podemos en cierto modo relacionarlos con otro grupo de apoyamanos de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, sobre todo desde el punto de vista estilístico, lo que nos lleva a afirmar, sin lugar a dudas, que son obra del mismo taller. Mucho más problemático es relacionar la sillería coral de San Pedro el Viejo con la del monasterio de Casbas, también documentada como de Juan Bierto y con escasas relaciones estilísticas e iconográficas, como veremos más adelante. ESTUDIO ICONOGRÁFICO Y ORNAMENTAL

Desde el punto de vista iconográfico, en el ornato de esta sillería coral hay un mayor predominio de los motivos vegetales frente a los motivos animalísticos y de figuras. Será en los apoyamanos donde con mayor incidencia aparecerán representaciones humanas y de animales fantásticos, siendo éstas en número de doce, frente a veintiséis motivos de temática vegetal, sin olvidar que faltan dos medallones cuya decoración desconocemos por formar parte de un apoyamanos de la silla incompleta. Es frecuente que un mismo apoyamanos presente decoración de motivos semejantes en ambas caras. En la actualidad, entre los motivos religiosos tallados en los medallones solo hay dos apóstoles, lo que nos hace pensar si en algún momento pudieron formar parte de la representación del Colegio Apostólico, quizá hoy desaparecido. Hay que hacer notar de nuevo que, curiosamente, la figura de san Pedro, bajo cuya advocación se encuentra esta iglesia, no aparece tallada en su sillería coral. Respecto a si hubo o no un determinado programa iconográfico, lamentablemente no podemos pronunciarnos al respecto, ya que, como hemos comentado en 99. Figs. 41, 42, 51 y 52; fotos 17, 18, 19 y 20.

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párrafos anteriores, esta sillería sufrió un traslado en el que posiblemente fue alterado su primitivo orden de colocación, pudiendo incluso haberse perdido alguna de sus piezas. A continuación pasaremos a describir los principales motivos, a partir de grupos temáticos. De igual modo se ha realizado el gráfico correspondiente, en el que se señalan los motivos tallados en los apoyamanos, comenzando la numeración de los sitiales por el tramo sur o de la epístola. Iconografía religiosa APÓSTOLES. En el medallón 3B (fig. 41 y foto 17) se ha tallado una figura masculina de cuerpo entero, sentada y en posición frontal. Lleva una escuadra en la mano derecha, mientras sujeta con la izquierda un libro abierto. Podemos identificarlo como santo Tomás '°° En la otra cara del mismo apoyamanos, correspondiente al medallón 4A, podemos ver a otro apóstol representado también de cuerpo entero, sentado, en posición frontal, sosteniendo un libro con la mano izquierda y sujetando con su mano derecha el garrote o tronco de árbol, instrumento de su martirio. Se trata de Santiago Alfeo o Santiago el Menor'°' (fig. 42 y foto 18). MÁRTIRES. En el 18B (fig. 51 y foto 19) hay una figura femenina representada de frente y sentada. Lleva el pelo largo y sujeto con una diadema, tocado propio de las doncellas. Sostiene con su mano derecha una palma de martirio, de la que se ha perdido la parte superior, mientras con la mano izquierda sujeta un plato en el que podemos observar dos ojos, atributo de santa Lucía.'°2 También en el medallón 19A se representa otra figura femenina similar, que sostiene con la mano derecha la palma de martirio mientras con la izquierda sujeta un libro. Esta figura, como ya hemos comentado, es exactamente igual, salvo en un pequeño detalle de la manga derecha y en la posición de los dedos de la mano, a la que aparece decorando un apoyamanos en la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza. No hemos podido averiguar a qué santa mártir representa por carecer del atributo que la identifique (fig. 52, fotos 20a y 206). ÁNGELES. Es únicamente sobre la silla priora( donde el guardapolvo presenta decoración, y es en ese mismo lugar donde podemos ver de perfil, con las alas extendidas y el cuerpo vuelto hacia el frente, a dos ángeles tenantes portando el escudo del prior don Juan Cortés (foto 16).

Iconografía profana Figuras mitológicas: CENTAUROS. En el 5B (fig. 45) podemos ver un centauro cuya cabeza se representa de perfil, tocada con un sombrero. Con la mano derecha sujeta su larga

100. Véase en la página 196 lo referido al describir a santo Tomás. 101. Para Santiago Alfeo, ver página 198. 102. Respecto a santa Lucía, véase página 216.

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y estilizada cola, mientras con la izquierda agarra una de sus patas delanteras, levantada.1°3 El medallón 10A (fig. 47 y foto 21), que forma parte de la silla prioral, se decora con la figura de un centauro enmascarado, representado de perfil y escondido tras lo que parece un escudo a modo de máscara, quizá como una posible alusión al engaño. En el medallón 10B (fig. 48), también de la silla prioral, se ha tallado otro centauro que en esta ocasión lleva alas y se ha representado en posición de caída, situando por ello sus cuartos traseros en la zona superior del medallón, mientras que la cabeza se representa abajo a la izquierda. La sensación de movimiento se refuerza mediante el tratamiento de los cabellos. Podríamos interpretarlo como una alegoría del orgullo, aunque también podría ser una alusión a Simón Mago, el cual, gozando de la protección de Nerón, desafió a san Pedro y san Pablo a realizar varias pruebas que demostraran su poder. No pudiendo resucitar a los muertos como hicieron los apóstoles, Simón arrancó en presencia del emperador la parte superior de una torre y voló por los aires sostenido por demonios. Pedro rezó para que los demonios lo soltaran y Simón se precipitó hacia el suelo y murió.'" Formas humanas• ¿PASTOR músico? Ocupando la zona central del medallón 9B (fig. 46 y foto 22), hay una figura masculina con capa y capucha, representada de frente. Toca un instrumento musical que identificamos como una gaita, y está rodeado por varias figuras que parecen animales. Es probable que se trate de un pastor, aunque quizá pudiera representar la fábula del pastor y el lobo, o incluso ser una alusión a los pastores del Nacimiento.

Foto 22. Músico. Apoyamanos 9B .

Foto 21. Centauro enmascarado. Apoyamanos 10A.

103. Acerca de la simbología del centauro, consultar lo referido al describir el medallón 6B de la sillería de la colegiata de Bolea, página 60. 104. VORÁGINE, S. DE LA (ca. 1264), La leyenda dorada, traducida por J. M. Macías, 2 vols., Madrid, 1982; Madrid, Alianza, 1994, 6a ed., pp. 347-351; HALL (1974), ed. 1987, p. 251.

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Formas animales• ANIMALES FANTÁSTICOS. En el medallón 4B (fig. 43) se ha tallado un animal fantástico de largo cuello, en el que se remarcan los anillos óseos del esqueleto. Tiene alas membranosas, extremidades inferiores terminadas en garras con largas uñas y cola anillada rematada mediante un aguijón. Es la representación de un dragón, imagen habitual en los repertorios góticos de la época.105 El medallón 5A (fig. 44) correspondiente a la otra cara del mismo apoyamanos también se decora con otro animal fantástico representado en actitud de movimiento. Se trata en esta ocasión de un cuadrúpedo, con larga cola y extremidades terminadas en garras. En el 11A (fig. 49) hay otro animal fantástico también alado y de larga cola, representado de perfil y con la cabeza vuelta hacia sus cuartos traseros. En el 14B podemos ver otra de las muchas y variadas representaciones de dragones, esta vez en actitud rampante, con sus fauces abiertas, y destacando las cuatro enormes garras de afiladas uñas en que terminan sus extremidades (fig. 50). AVES. En uno de los pequeños capiteles de las columnas que separan los respaldos altos, se representan dos aves afrontadas que sujetan con su pico lo que parece un jarrón con frutos. Los animales afrontados como motivo decorativo son de origen sasánida, aunque pasaron a ser motivo habitual en el arte musulmán y se incorporaron posteriormente al arte cristiano como símbolo del alma alimentada por los frutos del Paraíso. Motivos vegetales: El medallón 1A exterior se decora mediante motivos vegetales formando esquemas curvilíneos, entre los que se observa lo que pudieran ser tres racimos o tres motivos florales, quizá de acanto, ya que las hojas representadas no se corresponden con las hojas de la vid. Arrancan de una cabeza invertida, metamorfoseada en elementos vegetales a la altura de la boca y cuya ondulante cabellera parece querer representar movimiento (fig. 53). En el 1A hay un motivo vegetal semejante, pero entre los tallos se ha incluido una flor (fig. 54). En otros medallones de temática vegetaP06 veremos que la decoración se reduce a un solo motivo de flor o de hojas. Se han tallado varios modelos de flores, algunas de las cuales podrían ser rosas, vinculadas como anteriormente se ha comentado a la Virgen y a Jesucristo. Entre las hojas, se puede identificar la hoja de vid, motivo con una gran carga simbólica ligada a Cristo: «Yo soy la vid verdadera» (Juan 15, 1-17). Esta planta, desde el punto de vista iconográfico, será para el arte cristiano el «símbolo del vino eucarístico y por tanto de la Sangre de Cristo».107 También vemos tallada la hoja de roble, árbol adorado por los druidas antes del cristianismo,

105. Acerca de la simbología del dragón, consultar lo referido al describir el medallón 8A de la sillería coral de la colegiata de Bolea, página 64. 106. Remitimos al apéndice gráfico, donde se incluyen dibujos de los motivos vegetales y se indica en qué apoyamanos se ubican (figs. 53-67). 107. HALL (1974), ed. 1987, p. 308.

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y cuya veneración fue absorbida por éste, pasando a ser símbolo de Cristo como alusión a la madera de la Cruz." Los pequeños capiteles en los que apoyan las finas ménsulas o crosas presentan, en su mayoría, decoración de variados motivos vegetales, algunos muy deteriorados. En uno de ellos se han tallado racimos de uva, símbolo de Cristo. También los motivos tallados en ambas caras de las ménsulas o crosas que sostienen el guardapolvo pertenecen al mundo vegetal presente en el entorno de la zona. Hay numerosas flores, tanto en capullo como abiertas, hay ramajes, hojas de roble, hojas de rosal, bellotas, hojas y flores de cardo —quizá como alusión a la Pasión—, flores de lis, hojas de col rizada, etc. Motivos heráldicos: Es en el guardapolvo del sitial presidencial donde podemos ver tallado el escudo del prior Cortés, como testimonio de su mecenazgo. Está dividido en cuatro cuarteles, decorados el primero y el cuarto mediante las tres ciscas, y el segundo y el tercero con un pájaro de perfil mirando hacia la izquierda (foto 16). Mascarones: Únicamente en uno de los pequeños capiteles podemos ver tallados mascarones de tosca factura.

108. FERGUSON (1956), p. 41; DELGADO (2001), p. 61.

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A-flor 8-flor

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entauro enmascarado

SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA

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BA rosa- B rosa- A

A-motivo vegetal B-centauro

animal fantástico-B 1 flor-A 15

A-animal fantástico B-animal fantástico

hoja de vid-B hoja de vid-A l

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16 A-Santiago Alfeo B-santo Tomás

rosa-B rosa-A

A-flor B-flor

flor-B flor-A

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1 18 )

A-hojas de roble B-hojas de roble

santa Lucía-B santa mártir-A 19

A-motivos vegetales y racimos 1 A ext.-cabeza y racimos

Gráfico n. Sillería coral de San Pedro el Viejo de Huesca. Motivos tallados en los apoyamanos.

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Guardapolvo o dosel

Ménsulas o crosas

Respaldo alto

Apoyabrazos

iiC

Tableros laterales

Respaldo

Misericordia

Tablero inferior Zócalo

Fig. 39. Sitial del coro de la colegiata de San Pedro el Viejo de Huesca. Elementos que lo configuran.

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SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA

1. N111:i1V)ii

Fig. 42. Mi billón 41

Fig. 43. Medallón 4B.

Fig. 44. Medallón 5A.

Fig. 45 Medallón 5B.

Fig. 46. Medallón 9B.

Motivos religiosos y profanos tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA

Fig. 47. Medallón 10A.

Fig. 48. Medallón 1011.

Fig. 49. Medallón 11A.

Fig. 5(1..Aledalldo 1411.

Fig. 51. Medallón 18B.

Fig. 52. Medallón 19A.

Motivos religiosos y profanos tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA

Fig 51 Medallón 1 A exi.

Via 54. Medallón 1A.

Fig. 55. Medallón 1B.

Fig. 56. Medallones 211 y 12A.

Fig. 57. Medallón 3A.

Fig. 58. Medallón 6A.

Fig. 59. Medallones 6B, 7A, 12B, 13A, 17B y 18A.

Fig. 60. Medallones 7B, 8A, 13B y 14A.

Fig. 61. Medallón 8B.

Motivos vegetales tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE SAN PEDRO EL VIEJO DE I 11 - ES( \

65. Medallón 15B y 16A.

Fig. 63. Medallón 11B.

\ ledallón 15A.

Fig. 66. Medallón 16B.

Fig. 67. Medall..)6 17 \.

Motivos vegetales tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE CASBAS (1515 — ca.1518)

El monasterio de Santa María de Casbas está situado en el pueblo que ostenta el mismo nombre, en plena comarca del Somontano oscense. Su comunidad, perteneciente a la orden del Císter, se ha mantenido ininterrumpidamente en este lugar desde su fundación, hacia 1172,109 hasta nuestros días, a excepción de un pequeño paréntesis de dos años en la última guerra civil, durante el cual las religiosas se vieron obligadas a desalojarlo para que allí se albergase la tropa. Lamentablemente, a partir de 2004, el monasterio permanecerá cerrado, ya que su comunidad va a ser trasladada al monasterio cisterciense de Santo Domingo de la Calzada. La sillería coral de este monasterio, se encuentra situada en el coro alto a los pies de la iglesia. Se contrató en Zaragoza el día 11 de enero de 1515 entre la abadesa de dicho monasterio y el fustero, natural de Zaragoza, Juan Bierto. HISTORIA DE LA SILLERÍA CORAL DEL MONASTERIO DE CASBAS

Son escasas las fuentes, tanto documentales como históricas, que hacen referencia a la construcción de la sillería coral de este monasterio. Deberemos apoyarnos, fundamentalmente, en el documento de capitulación publicado por Abizanda en 1917110 y en otros tres documentos recogidos gracias a la inestimable labor investigadora del cura párroco de Casbas, Julián Avellanas.1 '1 Fue lamentable la pérdida, en 1936, de un códice llamado Lucero, compuesto en 1714 por orden de la abadesa Ana Catalina Abarca de Bolea.112 Era un manuscrito en folio que

109. No es objeto de nuestro estudio la historia de la fábrica del monasterio de Casbas, pero para una mayor información, véanse, entre otros, ARCO, R. DEL (1914), Linajes de Aragón, y, pp. 177-196 y 199-204; ASCASO SARVISÉ, L. (1986), El monasterio cisterciense de Santa María de Cambas (1173-1350), Huesca, IEA; VIDAL CELMA, R. (1987), «El abadologio del monasterio de Casbas, siglo mi. Orden del Císter en el Alto Aragón, en El Cúter: Órdenes religiosas zaragozanas, Zaragoza, IFC, pp. 207-219. 110. ARIZANDA (1917), vol. n, p. 295. AD, doc. 3. 111. AVELLANAS, J. (1924), «El archivo de Casbas», Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes, 10, Zaragoza, pp. 7-9. AD, docs. 4, 5 y 6. 112. VIDAL (1987), pp. 208 y 209.

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reproducía los documentos fundacionales, pontificios y reales del monasterio de Casbas desde 1172, y de suma importancia para la confección del abadologio y de la historia del convento. De su pérdida nos da noticias la abadesa Mercedes Foncillas en sus Memorias (1936-1939) y, según su testimonio, Ricardo del Arco y Baltasar Baringo tuvieron ocasión de consultarlo con anterioridad al año 1936, extrayendo de él la lista de abadesas del monasterio.13 A partir de estas escasas fuentes trataremos de referir lo que conocemos acerca de la historia de esta importante obra mueble. La sillería coral que en la actualidad ocupa el espacio del coro alto de la iglesia, pensamos que no fue la primera que se hizo para este monasterio, puesto que si tenemos en cuenta que la comunidad religiosa se estableció en el monasterio de Santa María de Casbas hacia el año 1173, es lógico que con anterioridad a 1515 existiese otra sillería, imprescindible para llevar a cabo los oficios litúrgicos del monasterio. Documentalmente sabemos que el día 11 de enero del año 1515, ante el notario Luis Navarro, se firmó una capitulación entre el fustero zaragozano Juan Bierto y la abadesa para realizar la sillería coral.14 En dicha capitulación se menciona la intervención de mosén Joan Daluendo, canónigo de la iglesia de Santa María del Pilar de Zaragoza, quien quizá pudo recomendar a Bierto para llevar a cabo la hechura de este coro, ya que éste, además de ser maestro carpintero del cabildo de Santa María del Pilar, había realizado anteriormente la sillería de la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza (ca. 1500) y la de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca (contratada en 1506), lo que sin duda avalaba su experiencia para la realización de este tipo de obra mueble."' En este documento de capitulación, donde no se menciona el nombre de la abadesa ni la decoración o programa iconográfico que debería llevarse a cabo, se estipula pagarle la cantidad de 1500 sueldos jaqueses en principio y parte de pago por dicha obra. Doña Catalina Ruiz figura como abadesa del monasterio en dos documentos relacionados con la construcción del coro,'16 aunque al parecer no consiguió el nombramiento de manos de su obispo, lo cual no contradice que actuase como tal y fuese mecenas de la sillería coral, haciendo tallar su escudo sobre la silla abadial. Ricardo del Arco, en el listado de abadesas de Casbas, refiere que en durante los años comprendidos entre 1472-1502, fue nombrada para el cargo de abadesa doña Beatriz Cerdán y Heredia, religiosa de Trasobares. 113. Asco, R. DEL (1914), Linajes de Aragón, y, pp. 177-196 y 199-204: Ricardo del Arco menciona que ha recogido noticias de «quinientos pergaminos, la mayoría de censos y épocas [...] y de un manuscrito en folio [...] mandado redactar en 1714 por la abadesa D" Ana Catalina Abarca de Bolea y compuesto por 256 folios útiles donde entre otras cosas dignas de estima se contiene una lista de las ilustres preladas del cenobio». En las páginas 188 a 190 incluye dicho listado. BARINGO, B. (1933), «Una visita al Real Monasterio Cisterciense de Casbas», Aragón, año DI, pp. 161 y 162. 114. AD, doc. 3. 115. Para más información, véase lo referido acerca de este artista en el estudio sobre la sillería coral de San Pedro el Viejo de Huesca, páginas 78 y 79. 116. AD, does. 4 y 6.

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Esta elección fue muy reñida, pues el Capítulo se dividió en dos bandos, uno a favor de Da Catalina Ruiz y otro a favor de Da Beatriz Cerdán, que fue vencedora. Pero muerta ésta en 1502, Da Catalina volvió a suscitar su pretendido derecho a la abadía, y en tal pleito o controversia entre ella y Da Juana Fernández y de Heredia fueron jueces árbitros el obispo de Huesca y don Antonio de Lizana, los cuales decidieron que no se prestara obediencia a Da Catalina y así fue puesta Da Juana en la Dignidad pero nunca tuvo la posesión pacífica hasta que la primera hizo renuncia de su derecho en manos del papa Alejandro VI, que a la sazón estaba en Zaragoza, y éste confirmó la elección de la de Heredia desde el palacio de la Aljafería a 7 de mayo de 1522. Cuando Da Catalina Ruiz renunció tenía ochenta años. Vivió hasta el de 1527)1'

Baltasar Baringo refiere que en 1505 doña Catalina comenzó a ser abadesa, tras haber estado vacante el cargo desde 1502. Coincide con Ricardo del Arco en que fue en el año 1522 cuando dicha señora manifestó su renuncia. Hay que matizar que doña Catalina Ruiz renunció un año antes de su fallecimiento, pues aunque algunos autores dan el año 1527 como la fecha de su muerte, esta aconteció en 1523, según consta en la lápida de alabastro que hay sobre su tumba, alojada en una estancia a la cual se accede desde el claustro, y en donde puede leerse: «Diciembre ~mí. Aqui yaze la muy noble y Rvda. señora Doña Katerina Royz abadesa». Tenemos referencias documentales sobre la penosa situación económica del monasterio en el año 1507, lo que motivó que el abad del Monasterio de Piedra diese órdenes estrictas que prohibían a la comunidad de Casbas aceptar a nuevas religiosas bajo pena de excomunión.'" Esta situación, posiblemente agravada por la peste de 1507, debió resolverse favorablemente en los años sucesivos,'" ya que se llevaron a cabo numerosas obras en el monasterio, coincidiendo con los años en los que doña Catalina Ruiz trató de ostentar el cargo de abadesa, plasmando su escudo en ellas como testimonio de su mecenazgo artístico. Dicho escudo, además de sobre la lápida que cubre su tumba, lo hemos encontrado en la sillería coral y también en la clave del arco que cobija el arranque de una escalera que comunica el claustro con la iglesia. Con relación al coro, en el año 1516, doña Catalina Ruiz, citada como abadesa, y la priora doña Leonor Aznar firmaron ante Juan Sanz, notario de Casbas, una capitulación con el mazonero Miguel Morillo, habitante de la ciudad de Huesca, por la cual le encargaban hacer un antepecho de delantera de coro, labrado por las dos caras, según la traza o proyecto realizado por él. Este antepecho debería tener en el centro un portal de dos puertas con distinta labor de talla que el resto de la obra. El portal se completaba colocando un crucifijo sobre la zona central, y a ambos lados las figuras de Nuestra Señora y san Juan, policromadas y de tamaño similar a la altura de dicho mazonero. El pago total por este trabajo sería de 1250 sueldos jaqueses, entregándose al artífice 500 sueldos para san Martín, y 117. ARCO (1914), y, p. 189; BARINGO (1933), p. 161. 118. AHPZ, Antón Tomás, 1507, s. f., cosido al final del protocolo. 119. SOLANO, E, y J. A. ARMILLAS (1976), Historia de Zaragoza u. Edad Moderna, Zaragoza, Ayuntamiento, pp. 68 y 98-100.

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el resto cuando estuviese concluido el trabajo, en Pascua de Resurrección del año

1517.120 En mayo de 1517 se firmó una nueva concordia entre la abadesa y Miguel Morillo, por la que se introducían varias modificaciones a lo estipulado en la capitulación del ario anterior, suprimiéndose de lo pactado para el antepecho de coro, el «portal con dos puertas labradas disformes de la otra obra», ya que la abadesa «quiere que la dicta obra sea toda hunida de huna manera sin ningun portal ni puertas», también se le indicaba a Morillo que llevase a cabo un fuste «asentado en la paret del coro, en el cual fuste se a de asentar dicha delantera».12 ' La supresión de estas dos puertas nos hace pensar si el motivo pudo ser la decisión de situar la sillería en el coro alto, en vez de colocarla en el coro bajo a nivel de planta, ya que si desde un principio se hubiese pensado ubicarla en el coro alto, las dos puertas en el antepecho como paso hacia otro espacio inmediatamente anterior, no hubiesen tenido ninguna utilidad. Otro documento, fechado en 1518, da noticia de cómo doña Catalina Ruiz, citada de nuevo como abadesa, pagaba a Juan. Bierto 350 florines de oro'22 por treinta y cuatro sillas de coro que debieron realizarse entre 1515 y 1518. A su vez, le encargaba «fazer o fazer fazer» una silla abacial según traza que quedaba en su poder. Dicha silla debería ser dos dedos más ancha que la de la rinconada, pagándole además 13 ducados de oro «por razón de huna silla que se excede y de dicha otra silla abadial».121 En la actualidad, la sillería coral está formada por treinta y tres sillas de coro, más los dos cuerpos sin asiento que sirven para configurar los ángulos, lo que equivaldría a un total de treinta y cinco sitiales, número que concuerda con el citado por la abadesa, puesto que doña Catalina Ruiz habla de treinta y cuatro sillas además de la abacial. DISPOSICIÓN Y ESTRUCTURA

La sillería coral del monasterio'24 se encuentra ubicada en el coro alto, a los pies de la iglesia de dicho monasterio. Es de planta rectangular, presentando forma de U abierta hacia el altar mayor. Al estar situada en el coro alto, su acceso no se realiza por la parte frontal, como es habitual cuando está a nivel de planta, sino por el lado opuesto, a través de dos puertas situadas a ambos lados de la silla abacial (foto 23). En la parte frontal hay una barandilla de madera, que quizá se

120. AD, doc. 4. 121. AD, doc. 5. 122. El florín fue una moneda de oro que mandaron acuñar los Reyes Católicos y cuyo valor sufrió grandes alteraciones. SOLANO y ARMILLAS (1976), vol. u, p. 75: En las Cortes de 1442 se había determinado la paridad del «florín aragonés» en 10 sueldos jaqueses. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1980), Enciclopedia aragonesa, Zaragoza, Unali, vol. y, p. 1396: En 1464 se fijaba el florín en 14 sueldos. 123. AD, doc. 6. 124. Remitimos al AG para consultar en el gráfico III la disposición de la sillería coral, así como la relación y ubicación de los motivos tallados en los apoyamanos.

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Foto 23. Vista parcial de la sillería coral del monasterio de Sarna daría de Casbas.

Foto 24. Barandilla del coro alto.

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Foto 25. Decoración del guardapolvo.

Foto 26. Facistol. Coro bajo.

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corresponda con el antepecho encargado a Miguel Morillo por la abadesa, aunque, caso de ser así, se ha perdido el crucifijo y las figuras que según la documentación iban situadas sobre él (foto 24). En cuanto al material utilizado, en ninguno de los documentos que conocemos sobre esta sillería se menciona el tipo de madera empleada en su confección. Basándonos en la observación de la misma, podemos constatar que en su mayor parte está realizada en roble, aunque para alguna pieza se utilizó nogal. Sus treinta y tres sillas y los dos medios cuerpos, sin asiento, de los ángulos, se disponen en un solo orden de sitiales. La silla abacial, de mayor tamaño y más elaborada, se encuentra sobreelevada y precedida por un sencillo atri1.125 Delante de los sitiales que ocupan los tramos derecho e izquierdo se sitúan cuatro bancos corridos de sencilla ejecución, a modo de orden inferior, distribuidos dos a cada lado, y cuya parte superior presenta, en ángulo hacia atrás, un tablero corrido rematado mediante un pequeño resalte para colocar los libros de oraciones. El coro recibe luz directa a través de dos ventanas abiertas en el muro derecho mirando hacia el altar o lado de la epístola. Los paneles traseros de los estalos situados

Foto 27. Tramo lateral de la sillería coral del Monasterio de Santa María de Casbas. 125. El coro ocupa un espacio de 6,54 m de ancho por 10,85 m de largo. Las medidas de las sillas oscilan un poco de unas a otras, como es habitual. Podríamos decir que por término medio miden 93 cm de alto el cuerpo inferior, alcanzando 105 cm de altura en los apoyabrazos, 70 cm de anchura y 34 cm de fondo de asiento. La silla abacial está sobreelevada 10 cm y mide 105 cm de altura por 70 cm de anchura. El ancho total de esta silla es de 140 cm debido a que se amplia, en ambos lados, mediante dos cuerpos de menor tamaño que siguen la estructura del sitial. La altura total es de 3,07 m.

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delante de estas ventanas se articulan abriéndose a modo de batientes para que la luz natural ilumine el coro. Los sitiales están constituidos por los siguientes elementos referidos de abajo a arriba (foto 27 y fig. 68): El asiento, abatible, se decora en su parte inferior mediante misericordia muy sencilla a modo de ménsula, con un pequeño pináculo como remate. Los respaldos son lisos y los tableros de separación de los sitiales no presentan decoración, observándose en su parte superior interna, rebajada, la marca de giro del asiento. Sobre este tablero se encuentran los apoyabrazos, de sección circular, rematados mediante dos boceles superiores y uno inferior de menor tamaño Tres pequeñas columnitas adosadas, sobre plinto, constituyen la decoración frontal de los tableros laterales hasta los apoyamanos, en los que se han tallado medallones en ambas caras (figs. 70-136). Separados por un friso horizontal liso, rematado mediante una moldura, se sitúan los respaldos altos de los sitiales, decorados en su tercio superior. Se delimitan mediante haces de columnitas sobre plinto, con pequeños capiteles de temática vegetal, sobre los cuales, apoyados en pequeñas ménsulas, hay seres fantásticos vegetalizados, de los que arrancan las finas crosas talladas por ambas caras que sostienen el guardapolvo. Éste, a su vez, está formado por paneles rectangulares que conservan restos de policromía en tono rojizo y se decoran mediante motivos metamorfoseados, tallados y sin policromar (foto 25). En los tramos laterales de la sillería, sobre el guardapolvo hay un friso decorado con motivos florales y un pequeño remate de perfil almenado. En el tramo central se ha suprimido el remate almenado al situarse sobre el friso la barandilla que cierra el espacio superior donde se ubica la tribuna del órgano, de época actual, y que a su vez avanza hacia el frente, sobre la silla presidencial, a modo de dosel. La silla abacial, que preside el coro, es de mayor tamaño y está formada por la silla propiamente dicha y dos estrechos cuerpos a ambos lados, que siguen el mismo esquema del sitial. En ella, sobre el respaldo, se configuran dos grandes apoyabrazos horizontales, dispuestos cada uno de ellos sobre dos tableros laterales. Encima, y separados por el friso, hay tres tableros a modo de respaldo alto, correspondiéndose el central, de mayor tamaño, con el espacio destinado al asiento abacial, y los laterales con los amplios apoyabrazos. En cada tablero hay motivos tallados y una ménsula destinada a la colocación de imágenes, de las cuales, solo en la central se sitúa una imagen actual de la Virgen (foto 23). El facistol se conserva en el coro bajo. Está formado por un cuerpo troncopiramidal, que apoya sobre una mesa de factura posterior. Como remate, se adorna con el mismo motivo almenado que también recorre la crestería del guardapolvo (foto 26). ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

La sillería coral del monasterio de Santa María de Casbas es una de las primeras del Alto Aragón conservadas, en la que aparecen elementos renacentistas en su decoración. Mantiene, en su disposición formal, algunos motivos decorativos en la línea del grupo de sillerías aragonesas de tradición gótica, realizadas a fines del

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Foto 29. Ménsula o crosa.

Foto 28. Respaldo alto.

siglo xv y comienzos del xvt, que siguieron, como ya hemos comentado en varias ocasiones, el modelo de la sillería coral de la catedral del Salvador de Zaragoza. Persistirán todavía, en alguno de los medallones que decoran los apoyamanos, motivos pertenecientes a repertorios de tradición gótica (figs. 74, 75, etc.); sin embargo, junto a ellos, veremos cómo comienzan a aparecer, insistentemente, un tipo de motivos decorativos en todo el conjunto coral que ya no podemos incluir dentro de los repertorios góticos por ser claramente renacentistas. Así, podemos observar que la decoración de tracerías góticas que decoraba el tercio superior de los respaldos altos ha sido sustituida aquí por motivos vegetales enlazados, mascarones y cornucopias (foto 28). También la cardina de las crosas ha dejado paso a otros motivos vegetales variados, entre ellos el acanto, arrancando de pequeños seres fantásticos alados en los que observamos la influencia de los mascarones vegetalizados (foto 29). De igual modo, en los tableros del guardapolvo vemos serpientes escamosas vegetalizadas (foto 25), y en la silla presidencial y en el antepecho, decoraciones a candelieri. Nos encontramos con una estructura gótica que cobija motivos decorativos marcados por las nuevas tendencias artísticas, al igual que sucede en el retablo mayor de Santa María del Pilar de Zaragoza,'26 donde observamos claramente elementos renacentistas en la zona inferior del mismo (15091512). Por esas mismas fechas también se estaba llevando a cabo la magnífica portada renacentista del que fue Real Monasterio Jerónimo de Santa Engracia de Zaragoza. 126. MORTE GARCÍA, C. (1995), «Damián Forment, escultor de la Corona de Aragón» en Damián

Forment, escultor renacentista. Retablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, San Sebastián, Gobierno de La Rioja/BanettixaMPZ/Fundación El Monte, pp. 135-138.

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En cuanto a la autoría de esta obra, sabemos que la capitulación se firmó entre la abadesa y el fustero zaragozano Juan Bierto, lo que en principio no debería plantear ninguna duda acerca de quién la llevó a cabo. Sin embargo, mediante un análisis comparativo con las sillerías de San Pablo de Zaragoza y de San Pedro el Viejo de Huesca, realizadas también por Bierto, observarnos que las tallas de los sitiales de Casbas difieren en gran medida de aquéllas, tanto estilística como iconográficamente, y aunque habitualmente, en obras de la envergadura de las sillerías corales, suele apreciarse la intervención de varias manos por ser obras de taller, concretamente en ésta las diferencias son muy notorias, ya que los motivos decorativos presentan, en cuanto a la talla, un relieve mucho más plano, redondeado, menos anguloso, de mejor calidad y mucho más minucioso. Lo anteriormente expuesto nos hace pensar si este cambio que se observa en el estilo de Juan Bierto pudo ser fruto de una lógica evolución, acontecida a lo largo de aproximadamente dieciocho años de continuo aprendizaje y perfeccionamiento, evolución que ya se aprecia entre la sillería de San Pablo de Zaragoza (a. 1500) y la de San Pedro el Viejo de Huesca (1506), observándose en alguno de los apoyamanos de esta última varios motivos de talla más terminada, con formas redondeadas y menos duras, más acordes con alguno de los motivos representados en Casbas que con los representados en el coro de San Pablo. Curiosamente, en el tratamiento de las numerosas cabezas de perfil que encontramos en esta sillería, se observa un interés por la representación naturalista127 que no se da en las obras

Foto 30. Escudo de doña Catalina Ruiz. Respaldo alto del sitial presidencial. 127. Medallones 5B, 9B, 11B, 12A, 15B, 23A, 23B, 24A, 29B y 33A; AG, figs. 80, 87, 91, 92, 97, 117, 118, 119, 129 y 136.

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anteriores de Juan Bierto, y ese intento de remarcar las arrugas o la tensión de los músculos para reforzar la expresión, nos recuerda, salvando la calidad de ejecución, que no es en absoluto comparable, a modelos de Damián Forment que Bierto conocía sobradamente, ya que estaba trabajando para este gran escultor, desde 1510, en el retablo mayor pilarista. A lo dicho anteriormente podemos añadir que, cuando en 1518 la abadesa le encomienda a Bierto la hechura de la silla abacial, éste, que por esas fechas estaba trabajando en Zaragoza asentando el retablo mayor de Santa María del Pilar, se compromete en el documento a «facer o a facer facer» dicha silla, o sea, a realizarla él o a encargar la ejecución de la misma a otras personas o taller. De hecho, en este documento emitido en Casbas firmaron como testigos los mazoneros Miguel Morillo y Gil de Brabante, dos buenos profesionales que quizá pudieron intervenir en la ejecución de esta sillería coral. Por lo que sabemos, ambos fueron especialistas en la mazonería de grandes e importantes retablos. De Morillo hay datos documentales que confirman que realizó el antepecho de este coro, y posteriormente, en el año 1520, la mazonería del retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza). Gil de Brabante padre es, en 1499, el maestro mayor del gran retablo de la colegiata de Bolea (Huesca), estando también a cargo de otros importantes retablos en Huesca capital y provincia. Desafortunadamente, tampoco existe ningún estudio sobre la obra artística de estos maestros que pudiera facilitarnos identificar de su estilo y averiguar su posible participación en esta sillería. Atendiendo a la decoración de la silla abacial, podemos ver que los dos ángeles tenantes, tallados en bajorrelieve en el tablero central, se parecen, tipológicamente, a los ángeles que sostienen a la Virgen en su Asunción, en la escena central del retablo mayor de Santa María del Pilar de Zaragoza, realizada entre los años 1512 y 1518. Desde un punto de vista formal, en estos ángeles del respaldo alto de la silla abacial se observa el estilo de talla del taller de Juan Bierto. Y aunque con visibles diferencias, resultado del transcurso de los años, podemos también apreciar ciertas similitudes entre estos ángeles y los que sostienen el escudo del prior Cortés, en el panel del guardapolvo de la silla prioral de San Pedro el Viejo de Huesca, aunque para resolver la talla de los paños utiliza un plegado más anguloso en San Pedro, intentando en Casbas llevar a cabo una disposición de pliegues de líneas redondeadas, que resuelve no demasiado hábilmente (foto 30). También en los apoyamanos de la silla abacial de Casbas podemos apreciar unas formas que, estilísticamente, reflejan todavía la tradición de motivos góticos, como vemos en los ángeles y figuras que decoran los medallones 17, 1B; 17, 3A; 17, 3B, y 17, 4A, y en el dragón del 17, 2B.128 Dentro de este conjunto presidencial, los dos apoyamanos que flanquean la silla abacial son los que presentan una mayor calidad de ejecución y una mejor resolución de los problemas plásticos, quizá como resultado del esmero puesto en el trabajo de talla realizado para el sitial más importante del conjunto coral. Probablemente, bajo la dirección y de acuerdo a la traza ejecutada por Bierto, intervinieron otros artífices en la realización de 128. Figs. 102, 105, 106 y 104; fotos 32, 33 y 34.

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algunos de los motivos que decoran esta sillería; sin embargo, la labor de talla del conjunto presidencial debió llevase a cabo por Juan Bierto y su taller. ESTUDIO ICONOGRÁFICO Y ORNAMENTAL

En la sillería coral del monasterio de Santa María de Casbas llama la atención, como hemos comentado al llevar a cabo el análisis formal, la aparición de motivos ornamentales renacentistas, reflejo de la evolución de las tendencias estéticas y también del conocimiento por nuestros artistas de los nuevos repertorios «a la italiana», que circulaban mediante dibujos y estampas por los talleres, como material de trabajo habitual. La vinculación de Juan Bierto con Forment, implica, sin ningún género de dudas, un aprendizaje técnico y el conocimiento de las nuevas corrientes estéticas que estaban cobrando auge, y que poco a poco iban desplazando a los anteriores repertorios tardogóticos. Los motivos decorativos y ornamentales de esta sillería no parecen responder a un determinado programa iconográfico, aunque sí se observa una dirección iconográfica en la colocación de los mismos, sobre todo con una intencionalidad de romper la monotonía en las tallas ubicadas en los apoyamanos. También quiero comentar que posiblemente se buscase una finalidad estética y simbólica en los motivos que decoran la silla abacial, ya que el apoyamanos 17-1 decora sus medallones mediante una figura con tocado clásico y un ángel, respectivamente, y el 17-4 con motivos muy similares. A su vez, en el 17-2 hay un águila y un dragón, quizá con simbología positivo-negativa, y en el 17-3 un predicador y un profeta, con significado de oposición entre la Nueva Ley y la Antigua Ley. En los apoyamanos de este conjunto coral hay un claro predominio de variadas cabezas representadas de perfil, concretamente cuarenta y una. En Aragón también podemos ver cabezas decorando los apoyamanos en las sillerías de Santa María de la Huerta de Tarazona (1483-1488), en la de la colegiata de Borja (f. s. xv), en el coro de la iglesia colegial de Santa María de Daroca (f. s. xv), en el de San Miguel de Daroca (1525-1528), en el de la iglesia parroquial de Villarroya de la Sierra (ca. 1530 —1540), en la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza (remodelación renacentista de 1569-1572) y en la catedral de Barbastro (1578-1601). En Huesca las veremos decorando numerosos tableros laterales (1577-1591). No son estos los únicos ejemplos donde aparece este tema. A modo de ejemplo, podemos citar que en Navarra, en el coro de la catedral de Tudela (1517-1522), hay un variado conjunto de cabezas, talladas en esta ocasión con gran calidad, bajo la dirección de Esteban de Obray. También en la sillería de la catedral de Santa Eulalia de Barcelona, estudiada por Isabel Mateo, la autora comenta que las cabezas allí talladas probablemente representen a todos los estamentos que, de una forma u otra, fueron testigos o intervinieron en la ejecución de la sillería del coro.'29 Insiste en la contribución económica de la burguesía para la realización de obras de arte, siendo frecuente que particulares, a cambio de su colaboración económica, exigieran que se les inmortalizara en ellas, como sucedió en muchas de las 129. MATEO (1979), pp. 245-250.

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capillas que rodean el claustro de la catedral de Barcelona, construidas a expensas de cofradías o gremios, y cuyos patronos aparecen representados en las claves de sus respectivas bóvedas, patronos que también vemos esculpidos en apoyamanos y misericordias de dicha sillería. Tras estas consideraciones, vamos a llevar a cabo el estudio descriptivo iconográfico, agrupado por temas y, al igual que en los anteriores estudios, incluimos un gráfico con el esquema de la sillería coral indicando los motivos tallados en los apoyamanos, comenzando su numeración por el lado sur o de la epístola. Hay que matizar que al describir el sitial 17, correspondiente a la silla abacial, los cuatro apoyamanos que lo decoran se han numerado del 1 al 4 para su descripción. También debo aclarar que en el estudio iconográfico de este coro, además de agrupar los motivos en religiosos y profanos, he contemplado un apartado en el cual se describen las oposiciones observadas entre ambos medallones de un mismo apoyamanos. Iconografía religiosa Llama la atención que la presencia de motivos religiosos se reduzca a los dos ángeles tenantes del tablero de la silla abacial, y a tres ángeles tallados en los apoyamanos, únicas imágenes que encontramos representadas de frente. Curiosamente, no hay ninguna representación de santa María, bajo cuya advocación se encuentra este monasterio. Es evidente que en la ménsula central de la silla abacial iría situada una imagen de la Virgen, aunque carecemos de noticias documentales o históricas que lo confirmen. En cuanto a los ángeles de los apoyamanos, el representado en el medallón 15A (fig. 96) tiene las alas extendidas y sujeta con sus manos una filacteria, mientras que los otros dos, tallados en los 17, 1B (fig. 102), y 17, 4A, sujetan un escudo. Los dos ángeles tenantes del respaldo alto de la silla abacial sostienen el escudo de doña Catalina Ruiz y están representados de cuerpo entero, con la cabeza de frente y el cuerpo de perfil (foto 30). La presencia de ángeles es un motivo habitual dentro de los recintos religiosos. Ya en las antiguas religiones orientales existía el mensajero de los dioses, que cumplía la voluntad de éstos en la Tierra. Las continuas referencias a ellos que encontramos en la Biblia, ha motivado que la creencia en los ángeles esté profundamente arraigada en la tradición cristiana.'3° ÁNGELES.

Iconografía profana Formas humanas: CABEZAS, BUSTOS Y RETRATOS. En numerosas ocasiones las cabezas de diferentes personajes, como motivo decorativo, no pasan de ser la simple representación de los estamentos sociales en la obra de arte: el fraile, el burgués, el campesino, etc. 130. Sobre el motivo iconográfico de los ángeles, consultar lo referido en el estudio de la sillería coral de Huesca, página 233.

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En Casbas, es probable que algunas de estas cabezas correspondan a benefactores de la construcción de la sillería coral, ya que, aunque en algunos casos los tocados y atributos son bastante repetitivos, en otros se aprecian claramente rasgos diferenciadores tratados con gran detalle, como las arrugas, marcas de expresión, forma de la nariz, ojos, cabello liso o rizado etc., lo que nos lleva a pensar que posiblemente se trate de retratos colocados, en ocasiones, buscando la oposición o alternancia de sexos, edades, estamentos, condición social, etc. Así, podemos observar que las cabezas de los medallones 1B y 2A (figs. 72 y 73), que forman parte del mismo apoyamanos, llevan el pelo recogido según la moda que imperaba durante el primer tercio del siglo xvi. En el caso del apoyamanos 2A, la figura lleva una cofia de red o garvín,13' tocado similar al que luce Damián Forment en su autorretrato del basamento del retablo mayor del Pilar de Zaragoza (1509-1512) y en el del retablo mayor de Huesca, capitulado en 1520, lo que nos hace sospechar que podría representar a Juan Bierto o a alguno de los tallistas (foto 31). En el medallón 4A (fig. 77), vemos una cabeza con rasgos más suaves y menos marcados que nos dificulta precisar si se trata de mujer o varón, y que también se recoge el pelo mediante un tocado, de los que veremos diferentes modelos en varios medallones, en los cuales, el artífice, para no ser tan repetitivo, introduce ligeras modificaciones en su forma y decoración.132 En otras ocasiones se han tallado varones cubiertos con gorras, como por ejemplo en los medallones 5B, 6A, y 23B (figs. 80, 81 y 118), donde vemos que uno lleva el cabello suelto asomando bajo una gorra de vuelta entera, otro se cubre con otro modelo de gorra, adornada con un motivo floral y una pluma, y un tercero lleva lo que parece una gorra de media vuelta. A veces también se representan con casco, como en el 31A (fig. 132). De nuevo se trata de romper la monotonía que supone la reiteración de bustos, mediante la alternancia de los tocados.

Foto 31. Cabeza masculina con cofia de red o garvín. Apoyamanos 2A.

131. BERNIS, C. (1962), Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, Instituto Diego

Velázquez (CSIC), pp. 17 y 19. 132. Consultar el AG.

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Hay otros medallones en los cuales los personajes van descubiertos, como en el 22B, decorado con una cabeza masculina de perfil, con el cabello corto hasta la nuca y ondulado, o el 24A, donde se ha tallado el busto masculino de una persona de avanzada edad, de perfil aguileño, con bigote, larga barba y cabellos cayendo hasta sus hombros (figs. 116 y 119). En el medallón 17, 1A (fig. 101) de la silla abacial, podemos ver un personaje masculino representado de medio cuerpo, mirando hacia el frente y con la cabeza de perfil. Está torpemente resuelto, tanto en su disposición como en el trabajo de talla, existiendo una gran desproporción entre el pequeño tamaño de su cuerpo y el de su cabeza, ocupando ésta la mayor parte del espacio. La figura, que parece ser un varón, lleva pelo largo y un complicado tocado adornado con plumas, que se puso de moda en el Renacimiento a partir de algunas imágenes esculpidas por Andrea Verrochio y dibujos de Leonardo da Vinci. También en la silla abacial, en el apoyamanos 17, 4B, hay otro busto de perfil, cuyos cabellos se cubren con un casco fantástico decorado con pequeñas alas a ambos lados (fig. 107). Tanto en este busto como en el anteriormente descrito, pueden observarse formas renacentistas, ya que sin duda el artífice utilizó modelos italianos. La cabeza de este apoyamanos que estamos describiendo recuerda incluso más a los perfiles clásicos, pese a las evidentes limitaciones del artífice. Formas animales (mamíferos): PERRO. El medallón 1A (fig. 71) se decora mediante un perro representado de medio cuerpo y de perfil, con gesto feroz y las fauces abiertas mostrando agudos incisivos. El Bestiario toscano133 hace referencia a la ambivalente simbología del can, en sus dos aspectos: el positivo, que alude a su lealtad, y el negativo, que refiere la costumbre del perro de comerse sus propios vómitos, hecho que asocia con el pecador que tras confesar sus pecados vuelve a pecar;'34 o también, la acción de soltar lo que lleva en la boca cuando atraviesa un puente y ve en el agua la sombra de aquello que lleva y, pareciéndole más grande, arroja su presa al agua, perdiendo de este modo lo que arrojó, por ver una sombra que tampoco puede coger. El Bestiario toscano relaciona este último aspecto con los que pierden su alma por las cosas temporales. Al perro, en Oriente, se le consideró como animal que se alimentaba de carroña y como ladrón. Sin embargo, para Plinio el Viejo (Historia natural, vil': 40 [61])

133. El fisiólogo, atribuido a san Epifanio, seguido del Bestiario toscano, ed. de S. SEBASTIÁN, trad. por F. TAJADA, A. SERRANO y J. SANCHÍS, Madrid, Tuero, 1986, pp. 15-17 del Bestiario toscano. 134. MATEO (1979), pp. 102-107: «El origen de este simbolismo se encuentra en los Proverbios y luego pasa al Nuevo Testamento en la Carta segunda, 2, 22 de san Pedro: "Volviose el perro a comer lo que vomitó, y la marrana lavada a revolcarse en el cieno". Eusebio, en su Historia eclesiástica, compara al perro con el diablo, basándose en Cancerbero». Consultar también WHITE, T. H. (1955), The books of the beasts. A translation from a Latin bestiary of the twelfth century, Londres, p. 61; RÉAU, L. (1955-1959), Iconographie de l'art chrétien, París, PUF, vol. 1, pp. 101, 102 y 109; TERVARENT, G. DE (1958), Attributs et symboles dans l'art profane, 1450-1600, Dictionnaire d'un langage perdu, Ginebra, Droz, pp. 93-96.

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era, junto con el caballo, el animal más fiel al hombre. También es atributo de algunos santos, como Tobías, san Roque y santo Domingo. Es muy frecuente que se le asocie con la envidia. Ripa, al hablar sobre ella, dice en uno de sus párrafos: «Mujer vieja [...] poniéndose a su lado un delgadísimo perro, animal por cuyas manifestaciones notoriamente se conoce que es envidiosísimo, pues todo lo que pertenece a otros lo querría para él solamente » .135 También hay fábulas como la de El perro envidioso, y refranes como «Cuando un perro roe un hueso, ¡cómo le envidia otro perro! », o «Ni roen el hueso ni lo dejan roer», que reflejan esta interpretación. Dada la expresión de fiereza con que está representado, debernos pensar que su simbolismo es de carácter negativo, relacionado con la envidia. LEÓN. El motivo tallado en el medallón 5A es un león en actitud de caminar sobre la parte superior interna del apoyamanos, por lo que se le representa en posición invertida (fig. 79). La iconografía del león es muy variada: El fisiólogo y el Bestiario toscano lo identifican con Cristo, ya que sus crías parecen muertas durante tres días, «resucitando» ante el potente rugido del león, al igual que Cristo resucitó al tercer día. Del mismo modo, Cristo ocultó su naturaleza divina como el león oculta sus huellas borrándolas con la cola.'" También se le ha considerado símbolo de la vigilancia, debido a su característica de dormir con los ojos abiertos, relacionándolo con el Salmo 121, 3, 4, que dice: «No deja él titubear tu pie, no duerme el que te guarda. No, no duerme ni dormita, el que guarda a Israel», idea que refuerza el emblema xv de Alciato, titulado «Vigilantia et custodia».137 El león es atributo del evangelista san Marcos, y de santos como Jerónimo, Adriano, Eufemia y Tecla. En otras ocasiones su simbología es de carácter negativo, al ser atributo de la soberbia y el orgullo,138 la ira y la cólera,'39 e incluso su imagen es emblema de Satanás, como en el Salmo 90, 13: «Andarás sobre el áspid y la víbora, hollarás al león y al dragón». Réau insiste en su simbología ambivalente,'" pudiendo identificarse con Cristo, con la fuerza, el coraje y la vigilancia, o por el contrario con el Anticristo, por haber sido vencido este animal por Sansón y David, prefiguras de Cristo, asociándolo también al pecado de la ira. Al estar decoradas ambas caras del apoyamanos con un león y un águila, respectivamente, podríamos pensar en los símbolos de los evangelistas Marcos y Juan, pero debido al aspecto de fiereza que presentan, opinamos que su significado hay que asociarlo con el pecado de la soberbia, con el cual ambos están relacionados.

135. RIPA, C. (1613), Iconología, ed. de Siena, trad. por J. e Y. BALDA; introd. de A. ALLO, Madrid, Akal, 1987, vol. I, p. 343. 136. El fisiólogo, ed. de S. SEBASTIÁN (1986), pp. 3-15, 21 y 22. 137. ALCIATO (Milán 1522), Emblemas, ed. y comentario, Santiago SEBASTIÁN; trad. de Pilar PEDRAZA (sobre la ed. de 1549, trad. por Bernardino DAZA), Madrid, Akal, 1985, emblema xv, pp. 46 y 47. 138. MATEO (1979), p. 85. Como encarnación del orgullo lo encontrarnos en la Divina comedia de Dante. 139. HALL (1974), ed. 1987, p. 196. 140. RÉAU (1955-1959), vol. 1, pp. 92, 94, 105 y 110.

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Formas animales (aves): ÁGUILA. En el medallón 4B (fig. 78), vemos un águila de perfil, representada en su tercio superior. A través de su pico, entreabierto, asoma una afilada lengua. En las alegorías, el águila tiene habitualmente un significado positivo, aunque en ocasiones presenta un significado negativo alusivo a la soberbia, al orgullo y al poder mundano que, en este caso, por la forma en que la representan, nos parece la interpretación más adecuada."' OCA. En el 1A exterior (fig. 70) se ha tallado una cabeza de ave, de perfil y con el pico abierto, que podría ser una oca. Este animal se ha asociado en ocasiones con la maledicencia.142 En las regiones de lengua turco-tártara, así como también los finlandeses, designan a la Vía Láctea como «el camino de las ocas salvajes». Chevalier comenta que en la actualidad se relaciona a la oca salvaje, también llamada ánsar, con la fidelidad conyugal, mientras que en la Antigüedad se regalaba a las jóvenes como petición de que abandonasen su pudor."" En China y Egipto la consideraron corno mensajera entre el Cielo y la Tierra. También se alude a que al «juego de la oca», en ocasiones, se le da una interpretación esotérica, considerándolo un laberinto y una compilación de los principales hieroglifos de la Gran Obra. Aquí, al tener el pico abierto mostrando su lengua, ha podido representarse en relación con la maledicencia. En el 11A (fig. 90) se ha representado un ave, esta vez apoyada sobre unas rocas y volviendo totalmente su cabeza hacia atrás, que presenta una incisión trapezoidal en el ala derecha cuyo origen desconocemos. Animales fantásticos: Se han tallado varios animales fantásticos o dragones que adoptan diferentes formas y actitudes (foto 32). Unos tienen un cuerpo serpentiforme, otros grandes

Foto 32. Animal fantástico. Apoyamanos 17, 2B.

141. HALL (1974), ed. 1987, p. 30; MATEO (1979), pp. 41-43. Acerca del significado positivo del águila, ver lo referido al comentar la oposición de motivos del apoyamanos 17-2. 142. FERRANDO ROIG, J. (1958), Simbología cristiana, Barcelona, Juan Flors, pp. 114 y 188. 143. CHEVALIER, J., y A. GHEERBRANT (1969), Diccionario de los símbolos, París; versión castellana de M. SILVA y A. RODRÍGUEZ, Barcelona, Herder, 1986, pp. 106 y 107.

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alas membranosas, agudos dientes, lenguas afiladas, poderosas garras, etc. Sus cabezas, en ocasiones, recuerdan a la de los perros o a la de las aves rapaces. Para no ser reiterativa en las descripciones, remito a la selección de dibujos que he realizado sobre este tema, en donde pueden verse varios de estos animales fantásticos y la referencia al medallón en que se han tallado. También sobre los pequeños capiteles de las columnitas que separan los sitiales se ubican, apoyadas sobre una mensulita, algunas aves fantásticas, muchas de ellas con la cabeza vegetalizada. Motivos vegetales: Únicamente dos medallones se han decorado con motivos vegetales. Uno es el 3B (fig. 76), donde, sobre un fondo punteado, hay una flor de lis con una cruz de Molina tallada sobre su parte central.'" En el 25A vemos de nuevo una composición muy similar. El lirio o flor de lis es símbolo de la pureza y su presencia en esta sillería se justifica por estar dedicado el monasterio a santa María. Sin embargo, tampoco podemos descartar su posible relación con algún benefactor o con el escudo de alguna casa-madre cisterciense, ya que este motivo aparece con frecuencia en escudos relacionados con la orden del Císter.145 Los motivos de temática vegetal aparecerán con mayor profusión decorando los pequeños capiteles de las columnas que separan los sitiales, en los que podemos ver flores, laurel, roble, acanto... El ornamento vegetal, predominando el acanto, también cubrirá ambas caras de las ménsulas o trosas y, a su vez, formará parte de la decoración de los respaldos altos, combinando sus formas con cornucopias y mascarones. Motivos heráldicos: En el respaldo alto del sitial presidencial, dos ángeles sostienen el escudo de doña Catalina Ruiz, que está formado por el báculo abacial, en el centro, dividiendo dicho escudo en dos cuarteles. En el de la izquierda se representa una mano alada que sostiene una palma, mientras que el cuartel derecho presenta una decoración de tres bandas onduladas (foto 30). Motivos ornamentales renacentistas: Las nuevas corrientes estéticas, y con ellas los motivos que comenzaban a difundirse, hacen su aparición en esta sillería coral. Así, en los respaldos altos, podemos ver motivos ornamentales renacentistas, como cornucopias y mascarones,

144. Armorial de Aragón (1536); reprod. facs.: Zaragoza, DCA, 1997, f. 338. En este libro se reproduce una heráldica similar, como perteneciente al escudo de los Albiones. PLEYÁN DE PORTA (1889), reprod. facs. 1994, t. i, p. 420, hace referencia a los linajes de las religiosas, citando entre ellos a los Albiones. 145. Agradezco a la comunidad del monasterio de Casbas la amabilidad con la que siempre me han atendido, y a la abadesa, doña Nuria Puigcorbé, el haberme facilitado la reproducción de varios escudos de la orden del Císter decorados con flores de lis.

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que junto a elementos del mundo vegetal se repiten con escasas variaciones. En los tableros situados a ambos lados del respaldo alto de la silla abacial, se ha tallado decoración a candelieri de jarrón con motivos vegetales. Los paneles del guardapolvo presentan un mismo tema decorativo que consiste en serpientes escamosas vegetalizadas, formando esquemas compositivos curvos. También sobre los pequeños capiteles de las columnas que separan los respaldos altos podemos ver algunas carátulas (fotos 28 y 29).146 Decoración de un mismo apoyamanos mediante dos motivos colocados corno oposición de temas iconográficos Para la descripción de estos medallones hemos seguido el orden correlativo de los mismos: DRAGÓN-AVE. En el 7B se ha tallado un dragón, imagen de simbología negativa, en oposición al medallón 8A (fig. 85), donde vemos un ave de plumaje tallado con gran minuciosidad. Dado que la forma del ave se utilizó para sugerir lo espiritual en contraposición a lo material, es posible que al decorarse este apoyamanos se pretendiese establecer la oposición de dos animales de simbología negativa y positiva, respectivamente. RELIGIOSO-LAICO. En el 9B (fig. 87) se ha tallado una cabeza de monje con marcada tonsura, representado de perfil hasta el inicio del hábito. Quizá podría estar relacionado con san Bernardo, o con algún religioso de la orden del Císter, como el visitador general. Por el contrario, en el 10A (fig. 88) vemos un personaje masculino con una cuidada barba. Los motivos tallados en ambos medallones quizá pretendan significar la oposición de un personaje religioso y otro laico. JABALÍ-AVE. En el 12B y 13A podemos ver un jabalí y un ave. Quizá sea la simple representación de un animal terrestre y un animal que vuela, o también podría ser la oposición de un animal de simbología negativa, en este caso el jabalí, y otro de simbología positiva, representada por el ave, al igual que sucede en el brazal correlativo que a continuación comentamos. PALOMA-JABALÍ. En el 13B (fig. 93) podemos ver un ave, posiblemente una paloma, símbolo de la paz y la castidad, con el plumaje delicadamente tallado Su disposición se adapta al marco que lo cobija y el fondo se decora con punteado. En el medallón opuesto se ha tallado un jabalí, muy similar al anteriormente citado, representado de perfil y de cuerpo entero, sobre un fondo en el que el suelo también se ha punteado. Lleva marcadas las cerdas sobre su piel y se aprecia claramente el colmillo izquierdo (fig. 94). Este animal, atributo de la lujuria, y prototipo de la ferocidad en el tv trabajo de Hércules, aparece frecuentemente en las sillerías góticas formando parte de escenas de caza, siendo prototipo de brusquedad y fiereza. En ocasiones, se asocia con el pecado capital de la ira e incluso, en la tradición cristiana, el jabalí simboliza al demonio, ya que su impetuosidad 146. Para no ser tan reiterativos, remitimos al apartado correspondiente del estudio iconográfico de la sillería coral de la catedral de Huesca, en donde se lleva a cabo la descripción de motivos ornamentales renacentistas (páginas 263-265).

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recuerda la fogosidad de las pasiones, evocando también su paso devastador por los campos.147 ÁGUILA-DRAGÓN. En el medallón 17, 2A (fig. 103) de la silla abacial, se ha tallado un águila de perfil, con la cabeza vuelta hacia atrás y las alas extendidas, adaptándose una de ellas al marco. Las plumas, como en todas las aves que aparecen en esta sillería, están minuciosamente talladas En El fisiólogo se comenta acerca del águila: «desde antiguo se la ha conceptuado como reina de las aves [...] ella era el pájaro del Sol, portador del fuego y de la luz celeste, cuyos rayos tenía en sus alas. Ella pasó al arte cristiano mediante la relación águila-Cristo, ya que éste había dicho en el Evangelio: "Ego sum lux mundi"». Más adelante, alude al simbolismo positivo del águila en relación al mito que narra como ésta, «cuando ha envejecido, busca una fuente de agua, vuela por los aires hacia el Sol, quema en él sus alas y la oscuridad de sus ojos, baja a la fuente, se baña tres veces en ella y queda rejuvenecida y renovada».'" Tanto los bestiarios como san Epifanio, san Ambrosio, san Isidoro y otros maestros antiguos, han aplicado el simbolismo del águila revitalizada a la Resurrección de Cristo, idea que también se recoge en los Salmos (102, 5): «tu juventud se renueva como el águila», y en Isaías (40, 31): «que los que esperan en Yavé renuevan sus fuerzas, remontan el vuelo como águilas». Ferguson también se refiere a su relación con la generosidad, ya que se decía que el águila dejaba parte de su presa a las aves que le seguían. Comenta también que es uno de los cuatro animales de la profecía de Ezequiel (1, 5-11), interpretada como referencia al evangelista san Juan.'" El águila representaba también la inspiración de los evangelistas y, de acuerdo con esta interpretación, el soporte sobre el que se colocaban los Evangelios solía tener la forma de un águila alada. En el anverso, correspondiente al medallón 17, 2B, hay un dragón en actitud de volar con sus alas membranosas desplegadas (foto 32 y fig. 104). De nuevo podría tratarse de la oposición de dos animales con simbología positiva y negativa, representados en esta ocasión mediante el águila y el dragón. PREDICADOR-PROFETA. En el medallón 17, 3A (fig. 105 y foto 33), también de la silla abacial, podemos ver a una figura masculina, ya de cierta edad, representada de medio cuerpo, de perfil, con bigote y barba. Lleva la cabeza cubierta y una capa o manto, con capucha caída sobre la espalda. Con su mano izquierda sujeta una filacteria y parece estar en actitud de explicar algo, actitud que se reafirma mediante el gesto de su mano derecha. Podría representar a un predicador. En el medallón 17, 3B (fig. 106 y foto 34), que forma parte del mismo apoyamanos, hay otra figura masculina de medio cuerpo, ligeramente vuelta hacia su izquierda y con la cabeza de perfil destacando su nariz aguileña. La mano derecha, tallada con gran precisión, se representa señalando hacia arriba con el dedo índice, en actitud de alertar. Llama la atención la puntiaguda terminación del tocado con

147. FERRANDO (1958), pp. 134 y 184; HALL (1974), ed. 1987, p. 175; MATEO (1979), pp. 309311; CHEVALIER (1969), ed. 1986, pp. 598 y 599. 148. El fisiólogo, ed. de S. SEBASTIÁN (1986), pp. 39-45. 149. FERGUSON (1956), pp. 3 y 4.

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Foto 33. Predicador. Apoyamanos 17, 3A.

Foto 34. Profeta. Apoyamanos 17, 3B.

que cubre su cabeza, que nos hace pensar en la posibilidad de que se trate de un profeta, ya que en arte se utiliza en ocasiones este tipo de tocados para denotar procedencia oriental, representándose a veces de este modo a los profetas del Antiguo Testamento,15° idea que se refuerza por llevar muceta con dos borlas, y que nos lleva a interpretar estas figuras como la Nueva Ley y la Antigua Ley. En los profetas tallados en los tableros altos de la sillería coral de Huesca, veremos también que algunos llevan tocados orientales. SOL-LUNA. La oposición sol-luna podemos observarla en los medallones 18A ext. y 18A. El primero se decora mediante un sol humanizado de triste expresión (fig. 108). El sol se ha considerado atributo de la verdad aludiendo a que todo se revela gracias a su luz. También el Apocalipsis se refiere a la Virgen María como la «mujer revestida de sol» (Apocalipsis 12, 1). Ambos astros se representaron en las imágenes de los dioses paganos del Sol y de la Luna, en Persia y Grecia, práctica que se trasmitió a los romanos, que los reproducen en monedas donde aparecen los emperadores. En el arte cristiano penetró a través de la fiesta de Navidad, y aparecerá junto a otros temas antes de vincularse al tema de la Crucifixión, de acuerdo al relato de los evangelios sinópticos, en los que se narra cómo sobrevino un eclipse y «se produjo una gran oscuridad por toda la tierra que duró hasta las tres de la tarde».151 El sol y la luna, uno a cada lado de la Cruz, son una característica habitual de las crucifixiones medievales que se mantiene hasta el Renacimiento. El sol es también símbolo de Cristo, debido a la profecía de Malaquías que dice: «entonces para vosotros los que teméis mi nombre brillará el sol de justicia, con la salvación en sus rayos» (3, 20). Además, es el planeta regente del domingo, ya que el cristianismo en su afán de despaganizar, colocó el que en las culturas mediterráneas era el séptimo día en primer lugar, llamándolo día del Señor.'"

150. Para mayor información acerca de los profetas, consultar las páginas 233 y 234. 151. HALL (1974), ed. 1987, pp. 100, 201 y 288. 152. ESTEBAN LORENTE, J. F. (19946), Tratado de Iconografía, Madrid, Istmo, p. 110.

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Creemos que la representación del sol en este apoyamanos alude a su significado positivo de luz, en oposición a la luna humanizada de la cara opuesta, que se representa de perfil, con gesto diabólico y afilada lengua (fig. 109). El significado de la luna presenta cierta complejidad por su sentido ambivalente, ya que en ocasiones su significado es positivo, simbolizando la castidad cuando aparece a los pies de la Virgen María «con la luna bajo sus pies» (Apocalipsis 12, 1), y también cuando en otras ocasiones se relaciona con la suprema encarnación del encanto femenino. Sin embargo, para san Agustín el sol y la luna simbolizaban la relación prefigurativa de los dos Testamentos, y el Antiguo (luna) solo podía entenderse con la luz que proyectaba sobre él el Nuevo (sol). Finalmente, tenemos que matizar que, cuando la luna aparece asociada a la oscuridad de la noche o a los eclipses, tiene connotaciones negativas. No son éstas las únicas representaciones de la luna y del sol humanizados en las sillerías de coro aragonesas, ya que podemos verlos también en la sillería coral de la catedral de Tarazona, donde aparecen insistentemente; en esta ocasión, posiblemente, como símbolos marianos relacionados con la advocación de Nuestra Señora de la Huerta. LETRADO-GUERRERO. En el medallón 30B (foto 35 y fig. 131) se ha tallado una cabeza masculina de perfil que se cubre con una gorra de media vuelta, bajo la que asoma el cabello largo hasta los hombros. Podría tratarse de un letrado.153 En el 31A (fig. 132) hay otra cabeza masculina de grueso aspecto, representada también de perfil. Lleva la cabeza cubierta mediante un casco de soldado con visera. Ambos personajes podrían representar la oposición del estamento legislativo y militar, o la fuerza de la palabra frente a la fuerza de las armas ya que, curiosamente, se ha tallado la lengua del personaje que identificamos como letrado. HOMBRE-MUJER. En el 31B (fig. 133) vemos una cabeza masculina de perfil, con gorra, mientras que en la cara opuesta hay una cabeza femenina, también de perfil y con la cabeza cubierta con una cofia de encajes (fig. 134). Quizá en esta ocasión se ha buscado la alternancia de sexos, tallando un hombre y una mujer.

Foto 35. Letrado. Apoyamanos 30B.

153. BERNIS (1962), pp. 9 y 10, lámina 42.

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En los medallones 32B y 33A se han representado dos edades, denotando el interés en destacar las marcadas arrugas producidas por el paso de los años, mediante los profundos surcos tallados en el rostro del personaje de más edad (fig. 136), contrastando con la cabeza de un hombre joven, prácticamente de perfil y con gorra, bajo la que asoma el cabello ondulado que cubre su nuca (fig. 135). JOVEN-ANCIANO.

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17 1 17-2 BA 13 ABA13 A-ángel B-busto femenino A-jabalí B-paloma

17317--4Acxi.A ABAB

cabeza masculina-I3 cabeza masculina-A animal fantástico-B animal fantástico-A

A-ave B-jabalí

cabeza-B cabeza-A

A-cabeza masculina B-cabeza masculina

cabeza masculina-B cabeza masculina-A

A -ave B-animal fantástico

cabeza mnasculina-B cabeza de anciano-A

A-cabeza masculina B-cabeza de monje

cabeza femenina-B flor de lis-A

A-animal fantástico B-animal fantástico

animal fantástico-B animal fantástico-A

A-ave B-animal fantástico

animal fantástico-13 cabeza femenina-A

A-cabeza B-cabeza femenina

animal fantástico-B animal fantástico-A

A-cabeza masculina B-cabeza masculina

cabeza masculina-B cabeza masculina-A

A-león B-águila

cabeza masculina-B cabeza masculina-A

A-cabeza femenina B-flor de lis

cabeza de letra, b cabeza de soldado-A

A-animal fantástico B-animal fantástico

cabeza masculina-I3 cabeza l'en ten i la • \

A-cabeza masculina con garvín B-cabeza masculina A-perro A ext.-cabeza de ave

cabeza varón joven-I3 cabeza de anciano-A cabeza-B cabeza-B ext.

Gráfico in. Sillería coral del Monasterio de Santa María de Casbas. Motivos tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE SAV'I'A MARÍA DE CASBAS

Cresfería

Guardapolvo o dosel

Nléusula, o cro,a.

Respaldo allu

Friso

Apoya' fraif

Respaldo

ILhleru. laterales

Ap.)11111a1111,

‘,11`111(1

Miseria Ordia

Tablero inferior

Fig. 68. Sitial del cta.() del inonfuderio de Santa María de Casitas. ()piel' superior. elenti•ntos que lo configuran.

121

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 69. Planta del monasierio de Santa María de Cashas. NAv u. ( 1980) ). 89.

122

Índice

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASRAS

Fig. 76. Medallón 311.

11'2

Fig. 78. Medallón 48

Hg. 79. Medallém A .

Fig. 80. Medallón 518.

Fig. 81. Medallón 6A.

\1,1.111óri 4 \

Motivos tallados en los apoyalnanos.

124 Índice

SILLERÍA C0111.1, 1)1'; S:\\ FA VI

Fig. 82. Niedallóil 613.

DE (1..\ SRAS

Hg. 113. Medallón 7A.

rn,115. \ ledallón 8A .

84. \ledallón 711.

Fig. /16. Medallón 1113.

Nbaivos iallwlos en los apoyainanos.

12.5

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 87. Medallón 013.

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Fig. 89 Medallón 1011.

Fig. 90. Medallón 1 1A.

Fig. 91. Medallón 1113.

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Motivos tallados en los apoyatriatios.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 93. Medallón 13B.

Fig. 95. Medallón 1413.

Fig. 96. ‘ledalléal 13 \

Fig. 97. Medallón 15B.

Fig. 98. Medallón 16A.

Motivos tallados en los apoyarnanos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 100. Medallón 1613 ext.

Fig. 99. Medallón 16B.

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Fig. 102. Medallón 17. Ill.

Fig. 103. Medallón 17, 2A.

Fig. 104. Medallón 17. 211.

Motivos tallados en los apoyatnanos.

128 Índice

SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 106. Medallón 17, 3B.

Fig. 105. Medallón 17, 3A.

----"--'N\\ \ \ Fig. 107. Medallón 17, 4B.

FeY. 109. Medallón 181.

Fig. 108. Medallón 18A ext.

Fig. 111. Medallón 19A.

Fig. 110. Medallón 18B.

Motivos tallados en los apoyamanos.

129 Índice

SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 112. Medallón 19B.

Fig. 113. Medallón 20A.

Fig. 114. Medallón 21B.

Fig. 115. Medallón 22A.

Fig. 116. Medallón 2213.

Fig. 117. Medallón 23A.

Motivos tallados en los apoyarnanos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 118. Medallón 23B.

Fig. 119. Medallón 24A.

Fig. 120. Medallón 24B,

Fig. 121. Medallón 25B.

Fig. 122. Medallón 26A.

Fig. 123. Medallón 26B.

Fig. 124. Medallón 27A. Motivos tallados en los apoyamanos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 125. Medallón 27B.

Fig. 126. Medallón 28,1.

Fig. 127. Medallón 28B.

Fig. 128. Medallón 29A.

Fig. 129. Medallón 29B.

Fig. 130. Medallón 30 \

Motivos tallados en los apoyainanos.

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SILLERÍA CORAL DE SANTA MARÍA DE CASBAS

Fig. 131. Medallón 30B.

Fig. 132. Medallón 31A.

Fig. 133. Medallón 3113.

Fig. 134. Medallón 32A.

Fig. 135. Medallón 32B.

Fig. 136. Medallón 33A.

Motivos tallados en los apoyainanos.

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SILLERÍA CORAL RENACENTISTA DE LA EX CATEDRAL DE SAN VICENTE DE RODA DE ISÁBENA (?-1581)

La villa ribagorzana de Roda de Isábena se encuentra situada en el valle del Isábena, siendo motivo de numerosas especulaciones el origen de su sede episcopal. La investigación documental refuerza la idea de que su creación responde al interés de la política carolingia, consciente de la necesidad de reforzar el cristianismo frente al expansionismo islámico, tanto desde el aspecto religioso como político-militar. La tradición relaciona el comienzo de la diócesis con el obispo Atón, hacia el segundo tercio del siglo x, pero fue en el año 956, bajo el obispado de Odisendo, cuando se consagró la iglesia catedral de Roda de Isábena bajo la advocación de san Vicente. Hacia el año 1030, el obispo Arnulfo llevó a cabo una nueva consagración, en esta ocasión bajo la advocación de san Vicente y san Valero.154 Sus obispos se intitularon ripacureenses por el condado al cual pertenecían y rotenses por la catedral. Entre las vicisitudes del obispado hay que destacar que el obispo Poncio de Roda, con el beneplácito de Pedro I, trasladó la sede episcopal, en el año 1101, a la recién conquistada ciudad de Barbastro, siendo obligado a abandonarla su sucesor, san Ramón, a raíz de una conspiración en la que participaron Alfonso I, el obispo Esteban de Huesca y nobles de la ciudad.155 Después de la muerte de san Ramón, volvieron a compartir la sede episcopal los obispos de Roda y Barbastro. Años más tarde, tras varios pleitos entre los obispados de Roda y Huesca, Guillermo Pérez, obispo de Roda, consiguió trasladar la sede a Lérida, tras la conquista de esta ciudad en el año 1149, aunque el cabildo de canónigos permanecería en la catedral de Roda.156

154. CARPI, J. (1889), «Roda», en Aragón histórico, pintoresco y monumental, dirigido por J. PLEYÁN DE PORTA y Sebastián MONTSERRAT DE BONDíA, Zaragoza; reprod. facs.: Huesca, La Val de Onsera, 1994; IGLESIAS COSTA, M. (1989), Roda de Isábena. Historia y Arte, Huesca, Delegación Diocesana PCB, pp. 10 y 26. 155. HUESCA (1807), vol. lx, pp. 132-141. 156. HUESCA (1796), vol. vi, pp. 162-176; (1807), vol. ix, pp. 204-206; DURÁN Gunim, A. (1994), «Obispados del Alto Aragón», en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos xvi -xt a, Huesca, DGA/DPH, p. 40.

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SILLERÍA CORAL DE SAN VICENTE DE RODA DE ISÁBENA

La existencia de un primer coro medieval queda de manifiesto en una disposición mediante la cual, en los sínodos diocesanos, los canónigos de Lérida y Roda alternarían sus asientos en el coro como testimonio de formar parte de una misma diócesis. Esta sillería, en la actualidad desaparecida, fue sustituida por otra muy sencilla, realizada en el último tercio del siglo xvi por iniciativa del prior Luis de Villalpando. Debió finalizarse hacia el año 1581, según consta escrito en el friso superior de la misma.

HISTORIA DE LA SILLERÍA CORAL DE LA EX CATEDRAL DE SAN VICENTE DE RODA DE ISÁBENA

La sillería coral, concluida en 1581 y reformada en 1628, se encuentra en la actualidad ubicada en la sala capitular y fue realizada bajo el mandato del prior Luis de Villalpando.157 En modo alguno tiene relación con la sillería coral, cronológicamente posterior, que hoy ocupa los pies de la ex catedral. Manuel Iglesias nos aporta algunas noticias referentes a la historia de esta sillería, que identifica con el coro situado en el interior de la ex catedral y que creemos que hacen referencia a la sillería del siglo xvi, situada en la sala capitular. Alude al decreto de Visita Pastoral del obispo de Lérida, Pedro A. Serra, el 11 de diciembre de 1628, en el cual dispuso lo siguiente: [puesto] que muchas sillas [del coro] están viejas, rotas y malas; y que en el refectorio de dicha casa hay unos bancos grandes y buenos con respaldo y toldo pequeño encima [...] ordenamos [...] que de los bancos que hay en el refectorio hagan tantas sillas en el choro cuantas se pudiese, cuidándose para las que faltaren y para los brazos dellas de la mejor madera que saliese de las sillas que ay en él, y poniendo la Cathedra Pontifical en la testera de dicho coro con la elevación que se le debe y designan el Pontifical y Ceremonial Romanos. Y señalamos que para la silla del prior mayor de Roda la mano derecha de la silla Pontifical, y para el prior del Claustro la de la mano izquierda, y para los demás prebendados de dicha iglesia y prior de Monzón las sillas siguientes a las dichas en una y otra parte conforme a la preheminencia, y las siguientes dellas para los canónigos, conforme a la antigüedad de su profesión etc. etc. Sobre lo qual allí executará el dicho prior, Cabildo y Canónigos dentro de dos años.

Encargó también reformar la silla presidencial, que había suscitado cierta polémica entre el prior Tomás de Bielsa y el cabildo, con el obispo de Lérida Pedro A. Serra, quien en 1628 mandó reformarla al escultor Zabala y destinarla para uso exclusivo del obispo, el día que presidiera el capítulo.158 Puesto que en la documentación se indica claramente que para esta restauración se empleasen los bancos del refectorio y en la estructura de estos sitiales se observa la reutilización de este tipo de materiales, no nos cabe la menor duda de

M. (1987), «Catedral de Roda de Isábena» en Las catedrales de Aragón, Zaragoza, p. 46. 158. IGLESIAS (1989), pp. 115 y 125. 157. IGLESIAS COSTA,

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que se está refiriendo a la sillería de la sala capitular, la cual no presenta ninguna relación con la tipología habitual de una sillería coral (foto 36). Cuando, debido a su mal estado, se determinó la restauración del coro, la sede de Roda ya no gozaba del esplendor que había tenido ni tan siquiera de esa recuperación que se había intentado en la primera mitad del xvi. Por tanto, el estudio de este coro tiene más interés como valor testimonial del declive de una sede que había gozado de gran importancia a lo largo de la Edad Media que por su valor artístico. Este declive comenzó a partir del traslado de su obispo a la ciudad de Lérida, tras la conquista de la ciudad del Segre por el conde Ramón Berenguer IV, para que desde allí presidiese la sede de Roda-Lérida. En la primera mitad del siglo xvi vivirá un intento de recuperación, coincidiendo con la regencia de la iglesia y capítulo de Roda del prior Pedro Agustín, hijo del vicecanciller de Aragón y hermano de Antonio Agustín, eminente humanista y arzobispo de Tarragona. Bajo su mandato, la catedral ribagorzana acrecentó su acervo cultural mediante esculturas, pinturas y ornamentos realizados por artistas de primera fila como Gabriel Joli, autor del retablo mayor, contratado el 1 de marzo de 1533.'59 Paralelamente al declive de Roda, en la segunda mitad del siglo xvi, asistimos al auge que va cobrando la iglesia de Barbastro. Esto, junto a la necesidad de prevenir

Foto 36. Tramo lateral.

159. BUSTAMANTE GARCÍA, A. (1994), «Damián Forment y la escultura del Renacimiento en Huesca», en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos xn-xvn, Huesca, DGA/DPH, pp. 59 y 60; MORTE GARCÍA, C. (1994), «Puertas del retablo mayor de Roda de Isábena», en Signos, Huesca, pp. 198-201.

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la infiltración del protestantismo a través de los valles pirenaicos, motivó que el rey Felipe II propusiese al papa Pío IV crear una nueva diócesis en la mencionada ciudad de Barbastro, con independencia de Huesca y Lérida. La oposición de los obispos de Lérida y Huesca y la reestructuración diocesana del Alto Aragón hicieron que esta creación se demorase hasta el 18 de junio de 1571, año en el cual el papa Pío V, accediendo a los deseos de Felipe II, transformó, mediante una bula, la colegiata de Barbastro en sede episcopal. "'0 Así, a la par que en Roda se estaba llevando a cabo una sencilla sillería coral, que finalizan hacia 1581, en Barbastro se había acometido, desde 1575, el proyecto de realizar un magnífico coro, acorde con la nueva situación de su iglesia, convertida en catedral, para lo cual se firmó un documento de capitulación entre el cabildo de Barbastro y el escultor zaragozano Jorge Comón, en el año 1578.

ESTRUCTURA Y ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

La sillería coral realizada en el siglo xvi se encuentra actualmente instalada en la sala capitular de la catedral de Roda de Isábena, a la cual se accede desde el claustro. Su disposición presenta forma de U y está formada por quince sitiales."''

Foto 37. Atril. 160. DURÁN (1994), pp. 41-43. 161. Consultar el esquema de este coro en el gráfico iv. La longitud de los tramos, situándonos frente a los sitiales, es de 2,60 m el tramo situado a la izquierda, 7,70 m el frontal y 2,68 ni el de la derecha. Los sitiales miden 2,08 m de altura total. La silla presidencial, sobreelevada, alcanza 2,85 m. La profundidad de los asientos es de 40 cm aproximadamente, mientras que la anchura, al ser un banco corrido, oscila bastante, situándose los brazos a una distancia que mide entre 51 y 65 cm.

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Quizá en algún momento pudo tener más pero, debido a la escasez de fuentes documentales e históricas, no podemos confirmarlo Está trabajada muy toscamente en madera de pino, no correspondiendo la estructura de estos sitiales a la tipología habitual de lo que son las sillas corales. Se conserva el atril, situado a la izquierda según se accede (foto 37). Los tramos laterales están formados por un sitial doble y uno sencillo, unidos al tramo central por los tableros que configuran el ángulo y que dejan inutilizada la parte del asiento correspondiente a la esquina. El tramo central está compuesto por dos asientos dobles a cada lado de la silla presidencial, la cual se encuentra sobreelevada y situada en el centro. La parte inferior del sitial presenta la tipología de los bancos habituales en el mobiliario del siglo xvi en Aragón, que todavía se pueden encontrar en algunas iglesias, incorporando elementos ondulados para decorar la parte frontal de la tabla correspondiente al asiento. Los respaldos de los sitiales se han configurado mediante tableros unidos, excepto el de la silla presidencial, que presenta una ejecución más cuidada. Las uniones de dichos tableros se cubren mediante una moldura vertical, lisa, cruzada en el centro por otra horizontal, también lisa, configurando así cuatro paneles sobre los que podemos ver diferentes motivos decorativos, en su mayoría superpuestos y algunos de ellos posiblemente reaprovechados (foto 38). Como separación de los sitiales, se han dispuesto soportes a modo de pilastras de orden dórico, estriadas en su mitad superior. A modo de remate se ha utilizado un sencillo entablamento, sobre cuyo friso se han colocado motivos decorativos

Foto 38. Respaldos.

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variados. Los apoyabrazos son los habituales brazos de banco, rematados mediante una sencilla voluta que reposa formando ángulo recto sobre otra pequeña voluta, situada sobre la tabla que configura el asiento. La silla presidencial (foto 39) se encuentra sobreelevada y su asiento está formado por una tabla rectangular apoyada sobre balaustres que decoran su frente. Los brazales son brazos de banco ya descritos anteriormente y el respaldo está constituido por dos paneles horizontales separados mediante moldura; sobre ellos, a modo de respaldo alto, un panel vertical decorado, delimitado en cada lado por una moldura estriada y una banda vertical con decoración de ángulos agudos paralelos, enmarcada con una pequeña moldura. Sobre este panel se dispone un entablamento rematado mediante frontón, en cuyo centro apoya una pilastra, rematada a su vez con otro estrecho entablamento. La separación de los sitiales contiguos se enriquece añadiendo un estrecho cuerpo vertical con decoración de balaustres aplicados. Sobre dichos sitiales se colocan a su vez, como remate, dos paneles cuadrados con decoraciones heráldicas. Los motivos que decoran esta sillería coral, realizados en bajorrelieve y mediorrelieve, presentan una labra muy tosca que más parece corresponder a la mano de un carpintero local que a un tallista de sillas de coro.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO Y ORNAMENTAL

La decoración de la sillería coral, ubicada en la sala capitular de la ex catedral de Roda de Isábena, no parece responder a ningún programa iconográfico. Se adorna mediante diversos motivos ornamentales que se sitúan sobre los respaldos,

Foto 39. Conjunto presidencial.

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friso, frontal de los asientos y paneles situados sobre el entablamento de las sillas contiguas a la silla presidencial. Entre ellos podemos observar elementos decorativos no labrados directamente en los paneles, ya que son piezas sueltas, talladas, que se disponen pegadas sobre el panel, quizá reaprovechadas de otra obra mueble. Algunos corresponden a repertorios del siglo xvi, mientras que otros son más propios del siglo xvii, por lo que estos últimos debieron realizarse cuando el obispo Serra decretó la restauración de esta sillería coral. A este segundo momento corresponderían los jarrones con flores estilizadas, que parecen más propios de la labor del xvii (foto 40). Curiosamente, en la silla episcopal, aunque documentalmente tenemos constancia de que su ejecución se realizó en el siglo xvii, los motivos que decoran su respaldo se han hecho, quizá para guardar una cierta armonía, imitando las decoraciones propias de los repertorios del xvi. La labor de talla, más cuidada que en el resto de la sillería, presenta motivos no superpuestos sino realizados en el propio panel, configurando un querubín en la zona superior, sobre motivos ornamentales compuestos por tiras de cueros recortados dispuestos a candelieri con algún elemento vegetal, bajo los cuales se dispone una cabeza cubierta con tocado de nudos (foto 41). Gran parte de estos motivos son de temática vegetal, como hojas y flores de acanto, composiciones variadas a base de tallos y hojas, tallos metamorfoseados en pequeñas cabezas de animales fantásticos, motivos florales, un motivo vegetal con peras, etc.

Foto 41. Respaldo del sitial presidencial (detalle).

Foto 40. Decoración de los respaldos (detalle).

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También podemos ver algunos objetos de factura artesanal como copas y jarrones, pero siempre como soporte de elementos florales y vegetales. De igual modo, observamos composiciones formadas por cartelas de cueros recortados y volutas diversas de tiras correiformes, así como varias columnas estriadas de las que surge un motivo vegetal. En la zona superior de las sillas inmediatas a la silla presidencial encontramos unos paneles decorados con motivos heráldicos. En ambos se ha tallado una cartela de cueros recortados, en cuyo interior se dispone un escudo con un edificio, fortaleza o castillo. El de la derecha, de frente al espectador, recuerda a la reproducción de la fachada de la ex catedral de Roda de Isábena. En ambos edificios se disponen dos elementos circulares sobre y bajo ellos, cuyo significado desconocemos. También se ha tallado otro pequeño edificio en uno de los respaldos y, en este caso, sobre el mismo se dispone un círculo en cuyo interior hay una estrella de ocho puntas, y bajo él otro círculo con líneas incisas semicirculares paralelas, a modo de rueda (foto 42). En otro de los respaldos, dentro de un círculo que forma parte de una composición de volutas de cueros recortados y elementos vegetales, se ha tallado una estrella de ocho puntas; en otro, dentro de una pequeña cartela, hay una inscripción con las letras IHI, cuyo significado no nos ha sido posible averiguar.

Foto 42. Decoración de los respaldos (detalle).

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DEL SALVADOR DE HUESCA (1577-1591)

La ciudad de Huesca fue conquistada por el rey Pedro I de Aragón y Navarra, el 19 de noviembre de 1096. En 1098, mediante dos bulas, fechadas el 4 y 11 de mayo y aprobadas por el papa Urbano II, se confirmó el establecimiento de la sede episcopal oscense en la antigua mezquita aljama, trasladándose la cátedra episcopal de la iglesia mozárabe de San Pedro a la mezquita mayor, que fue «solemnemente consagrada para el culto cristiano por los arzobispos Berenguer de Vic-Tarragona y Amado de Burdeos con los obispos Pedro de Pamplona, Folc de Barcelona, Sancho de Lesear y Pedro de Jaca». La catedral fue dedicada a Jesús Nazareno, san Pedro, santa María, san Juan Bautista y san Juan Evangelista.162 A partir de 1294 se documentan las primeras actividades para llevar a cabo la construcción de la nueva fábrica de la catedral, y en el año 1386, hay constancia de pagos por reparaciones de los órganos.'" Sabemos que unos años más tarde, el 3 de agosto de 1401, se comenzó la obra de una sillería coral mudéjar, cuya realización se encomendó a Mahoma de Borja. Posteriormente, en el siglo xvi, se llevó a cabo una nueva y magnífica sillería coral renacentista, resultado de un largo proceso de construcción iniciado en el año 1577 y finalizado en 1591. Fueron sus principales artífices Nicolás de Berástegui y su hijo Juan de Berroeta, artistas procedentes del taller navarro de Sangüesa.

HISTORIA DE LA SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

El seguimiento del proceso de construcción de la sillería coral de la catedral oscense no ha sido tarea fácil, pues aunque parte de la documentación era conocida e incluso estaba publicada, existía al respecto cierta confusión en los datos e incluso DURÁN GUm0L, A. (1950), «La fábrica de la catedral de Huesca», Argensola, 3, pp. 261266; DURÁN (1991), Historia de la catedral de Huesca, Huesca, IEA, pp. 12, 31 y 32. 163. DURÁN GumoL, A. (1959), «Órganos, organeros y organistas de la catedral de Huesca», Argensola, 40, p. 2: «La primera noticia encontrada en el archivo de la catedral de Huesca, referente a órganos, es del 14 de agosto de 1386, en que el organero zaragozano García Civera recibía del canónigo Domingo de Estadilla cien sueldos jaqueses que le eran debidos por el arreglo del órgano de la Seo oscense. ACH: 4-221». 162.

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contradicciones, algunas de ellas tan importantes como la datación del año en que comenzó la ejecución de dicha sillería coral, cuyo inicio situaban algunos autores en torno a 1587, mientras que don Antonio Durán, basándose en sus últimos hallazgos documentales, confirmó que la fecha del comienzo de esta magnífica obra mueble fue hacia el año 1577. A esto se añadía la inexistencia de una confrontación, sistematización y ordenación cronológica de la documentación conocida, para poder configurar, en la medida de lo posible, el proceso constructivo de un conjunto coral de tanta envergadura como es el de la catedral de Huesca. Históricamente conocemos que el cabildo de la catedral de Huesca, en el siglo xvi, estaba integrado en su mayor parte por eclesiásticos que poseían cierta erudición. Algunos procedían de conocidas familias de la nobleza, como los Urriés y los Cunea; otros habían estudiado en universidades o incluso habían pasado largas temporadas en la curia romana, como Carlos de Urriés, o Juan de Lobera, familiar del papa Clemente VII. El cabildo oscense, a lo largo del siglo xvi, alcanzaría el mayor número de miembros de su historia: veinticuatro canónigos, entre titulares y coadjutores, doce racioneros, ocho beneficiados y cuarenta capellanes, que suman ochenta y cuatro clérigos, y que, junto a su obispo, ocuparían los ochenta y cinco sitiales que componían la sillería coral.'" Entre las ilustres figuras que ostentaron la dignidad episcopal en dicho siglo tenemos que destacar a don Pedro del Frago, que ocupó el obispado desde el año 1562 hasta 1584, y a don Martín de Cleriguech, que desempeñó su labor episcopal desde 1584 hasta 1593. Fue bajo el mandato de ambos obispos cuando se llevó a cabo la realización de la sillería coral para la catedral de Huesca. Primer periodo del proceso constructivo: Nicolás de Berástegui (1577-1589) Nicolás de Berástegui era natural de Guipúzcoa,' noticia que aporta su hijo Juan de Berroeta en una nota manuscrita que depositó en el remate de la silla presidencial.'" Su apellido sería Berroeta al igual que el de su hijo, y Berástegui, pueblo guipuzcoano, sería su lugar de origen, lo que determinaría que fuese llamado Nicolás de Berástegui aludiendo a su lugar de procedencia. Estaba casado con María Artiga, cuyo nombre conocemos a través de un documento fechado el día 21 de junio de 1594.167

164. DURÁN GUDIOL, A. (1968), 'Notas para la historia de la Universidad de Huesca en el siglo

xvi», Hispania Sacra, pp. 87-154; DURÁN (1991), pp. 147-153. 165. El nombre con el que se alude a este escultor aparece escrito a lo largo de la historiografía y documentación como Beráztegui, Berástegui o Veraztegui. Excepto cuando nos ciñamos a transcripciones o referencias bibliográficas, adoptaremos para citarlo la forma de Nicolás de Berástegui. A su hijo, Juan de Berroeta, se le denomina Juan de Berástegui únicamente en el documento de 21 de junio de 1594 con el cual se le liquida el último pago por la obra del coro de Huesca. En el papel manuscrito que depositó en el remate de la sillería, escribe que es hijo de Berástegui y firma el documento como Juan de Berroeta. 166. AD, doc. 52. 167. AD, doc. 62.

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Las primeras noticias acerca de su actividad artística están relacionadas con su posible intervención en un retablo dedicado a san Miguel, para la parroquia del mismo nombre, en la localidad navarra de Salinas de Ibargoiti, realizado hacia 1550.1" Durante la década de los sesenta aparece avecindado en Pamplona, y sabemos que interviene en la realización de la sillería coral para la iglesia parroquial de Miranda de Arga, en la cual también trabajaron, bajo su dirección, el entallador Juan de Bayona y el ensamblador Juan Ame1.169 Consta de un total de treinta y seis estalos, distribuidos en veintidós sitiales altos y catorce bajos. La traza es sencilla y el guardapolvo apoya en volutas que decoran su frente con variadas figuras a modo de atlantes, entre las que predominan niños desnudos en diversas posiciones y actitudes, que son similares a los que podemos ver en el coro de Huesca. El único respaldo alto decorado es el que corresponde al sitial presidencial, donde hay una imagen de san Benito de Nursia que, comparativamente con otras obras

Foto 43. Remate de una cajonera, atribuida a Nicolás de Berástegui. Iglesia de la Asunción de Miranda de Arga (Navarra). 168. GARCÍA GAINZA, C., y otros (1980-1996), Catálogo monumental de Navarra, 9 vols., Pamplona. IPV, vol. iv, 1, p. 517. En nota: BIURRUM SOTIL, T. (1935), La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del Renacimiento, Pamplona, p. 398. 169. ECHEVERRÍA Go5n, P. L. (1983a), Miranda de Arga entre el gótico y el barroco, Miranda de Arga, Ayuntamiento, pp. 140-145; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. in, pp. 230 y 231; ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. (1995), «Sillerías de coro del siglo xvi», Diario de Navarra, Pamplona, fascículo 19, pp. 293, 294 y 304.

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de Berástegui, no presenta ninguna relación, lo que nos lleva a determinar que posiblemente esta talla fuese realizada por otro artista, lo que no contradice que la obra se llevase a cabo bajo la dirección del maestro. Sobre esta imagen se dispone un tablero con la Santa Faz sostenida por caos ángeles y, en el centro, la Verónica, cuya labor de talla es más acorde con su estilo. La decoración de los asientos se concentra en los apoyamanos, donde la voluta que los configura reposa sobre variados motivos de mascarones, seres metamorfoseados, querubines, etc., tallados sobre una cartela de cueros recortados, elemento decorativo muy utilizado por Berástegui. En el frente de los tableros laterales que delimitan las escaleritas de acceso del orden inferior al superior, utiliza hermes similares a los que podemos ver en la sillería coral de Huesca. En las misericordias se representan animales, mascarones, niños, querubines, cabezas, composiciones con draperies, etc., algunos de ellos también sobre cartelas de cueros recortados. En la sacristía de esta misma iglesia se conservan varias piezas en madera de roble utilizadas como remate trasero de una cajonera, en la que observarnos tallas de muy buena calidad que Echeverría Goñi atribuye a Berástegui.17" Son cinco cuerpos, decorados todos ellos mediante un doble friso, el inferior con molduras y el superior con motivo central sostenido por figuras a ambos lados. Rematan a su vez mediante unas piezas, a modo de crestería, decoradas con bustos masculinos y niños atlantes. En la pieza central, de menor anchura, se ha tallado la Santa Faz en el friso y, en el remate el Calvario (foto 43). Tenemos también noticia de su intervención en un Calvario para el retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Ciriza (Navarra), que terminó en 1562, y cuyas tallas de la Virgen y san Juan están actualmente situadas en el lado del

Foto 44. Decoración de los tableros laterales del sitial presidencial. Nicolás de Berástegui. Sillería coral de la iglesia de San Miguel de Aoiz (Navarra).

170. ECHEVERRÍA (1983a), pp. 148 y 149.

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evangelio de dicha iglesia, sobre unas ménsulas, a ambos lados de un Cristo cronológicamente posterior." Hacia los años 1573 y 1574, realizó la sillería coral de la parroquia de San Miguel de Aoiz (Navarra),172 de la cual se conservan en la actualidad catorce sitiales (foto 44). Su traza es muy sencilla, y la mayor riqueza decorativa podemos observarla en los dos tableros laterales de la silla presidencial, donde se han tallado dos figuras sentadas en bajorrelieve. Una de ellas, portando un arpa, podría ser David, y la otra posiblemente un profeta, atendiendo al tocado oriental con el que se representa. En su frente, estos tableros se decoran mediante una doble voluta con niños muy similares a alguno de los que decoran el mismo espacio en la sillería coral de Huesca y que también hemos podido ver en Miranda de Arga. La — voluta inferior, que constituye el apoyamanos, descansa sobre hermes, soporte que también aparecerá en Huesca. En las misericordias se han tallado mascarones, generalmente sobre una cartela de cueros recortados. Al parecer, Berástegui trabajó también en Ibero y Osácar. Posteriormente, el escultor se avecindó en Sangüesa y formó parte del grupo de escultores del círculo artístico de Jorge de Flandes y de otros escultores de los florecientes talleres sangüesinos como Pedro Pontrúbel, Pedro Almándoz, Medart Picart y otros.'73 En la documentación se cita a Berástegui como «architecto»na o «architero» del reino de Navarra y habitante en Huesca, ciudad a la que se desplazaría y donde fijaría su residencia para realizar la sillería coral de la catedral. El hecho de que esta obra se encomendase a un artista del taller de Sangüesa no es extraño, dado que a lo largo del siglo xvi los contactos artísticos entre Aragón y Navarra fueron constantes. La fecha de inicio de la construcción de esta sillería coincide con la llegada al obispado oscense de don Pedro del Frago, en el año 1577.'75 Nacido en Uncastillo, a comienzos del siglo xvi, fue personalidad destacada y de amplia cultura. En la 171. GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. y, 1, p. 480. 172. Ibídem, vol. iv, 1, p. 38. 173. ECHEVERRÍA GoÑi, P. L. (19836), «Precisiones sobre el primer Renacimiento escultórico en Navarra», Príncipe de Diana, 168, 169 y 170, p. 33: LABEACA MENDIOLA, J. C. (1988), «Los retablos legerenses de santas Nunilo y Alodia y de san Bernardo, obra de Juan de Berroeta», Primer Congreso General de Historia de Navarra, Príncipe de {liana, xux, anejo 11, pp. 265 y 266: Jorge de Flandes estaba casado con una tal María Berroeta. 174. Se denominaba así al que realizaba la traza o proyecto de la obra. 175. AYNSA, F. DE (1619), Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca, Huesca; reprod. facs.: Huesca, Ayuntamiento, vol. in, pp. 482-487; GÓMEZ URIEL, M. (1884), Bibliotecas Antigua y Nueva de escritores aragoneses de Latassa, aumentados y refundidos en forma de diccionario bibliográfico-biográfico por D. Miguel Gómez Uriel, Zaragoza, Calixto Ariño, t. 1, pp. 524 y 525; HUESCA (1796), t. vi, pp. 350-355; MORTE GARCÍA, C. (1984), «La iglesia de San Andrés de Uncastillo (Zaragoza), edificio funerario del siglo xvi del obispo Pedro del Fraga», Artigrama, 1, pp. 147-150; SANCHO, M. P., J. A. CODESAL, y P. I. SOBRADIEL (1984), «Iglesia de San Andrés», Uncastillo. Catálogo monumental. Propuestas de actuación, Zaragoza, Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, pp. 135-146; MORTE GARCÍA, C. (1985), «El testamento y la colección del obispo don Pedro del Frago (ca. 1500 — 1584), Artigrama, 2, pp. 57-75; PEÑART, D. (1993), Historia de la diócesis de Huesca, Huesca, ed. del autor, pp. 104 y 105.

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Universidad de París se doctoró en Teología, y allí debió graduarse como maestro en Artes. En París coincidió con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, siendo también compañero de Melchor Álvarez de Vozmediano, participante en el Concilio de Trento, doctor en Artes y Teología y obispo de Guadix. Pedro del Frago participó en el Concilio de Trento «el 7 de mayo de 1551, predicando la homilía del día de la Ascensión (Oratio Petri Fragi, Venecia, 1551). Interviene meses después hablando sobre aspectos doctrinales del Santísimo Sacramento y de la Confesión. Reanuda su asistencia a Trento en julio de 1563, ya como obispo de Alés, opinando sobre el sacramento del Orden y examinando los decretos conciliares acerca del matrimonio, reforma, purgatorio, imágenes, reliquias y jurisdicción episcopal sobre monasterios» .178 En 1562 fue nombrado obispo de Alés (Cerdeña) y, unos años más tarde, de Alghero (1566-1572). Después ocupó la diócesis de Jaca (1572), y finalmente fue elegido obispo de la sede oscense en 1577, año en el que la documentación confirma que la nueva sillería coral comenzaba a construirse, decisión a la que don Pedro del Frago no debió ser ajeno, puesto que en él confluían una serie de condicionainientos que propiciaban su implicación en la realización de esta obra mueble. Los conocimientos del nuevo obispo, adquiridos en la Universidad de París, junto con las nuevas normas acerca de las imágenes, tema discutido en Trento y sobre las que él estaba suficientemente versado, se vio unido al ambiente artístico de la ciudad de Huesca, extraordinariamente animado, sobre todo a partir de la instalación del taller de Damián Forment,177 verdadero seminario de escultores, pintores y mazoneros, que impusieron las nuevas tendencias renacentistas que ya Pedro del Frago habría conocido durante su estancia en Italia —lo romano o italiano—, en detrimento de la tradición gotizante —lo moderno o flamenco—. Este conjunto de factores, unido al auge económico de la catedral por esos años,"" debió impulsar al cabildo oscense a sustituir la sillería mudéjar de comienzos del siglo xv, realizada por Mahoma de Borja, por un nuevo conjunto coral, estéticamente más avanzado y cuyas directrices ornamentales e iconográficas serían canalizadas por los conocimientos y la erudición de este obispo, que poseía una magnífica biblioteca con más de dos mil volúmenes.179 176. MORTE (1984), p. 149. 177. MORTE (1995), p. 119. 178. LATORRE CIRIA, J. M. (1992), Economía y religión: Las rentas de la catedral de Huesca y su distribución social, Zaragoza, IFC, p. 134: «La labor constructiva se concentra en las postrimerías del siglo xvi y primer tercio del xvn. Determinadas obras de ornato como la sillería de coro se pagaron directamente con fondos de la Prepositura y coinciden cronológicamente con el momento de mayor actividad de la Fábrica. Es el periodo en el que culmina la expansión agraria del xvi, lo que se traduce en un mayor rendimiento de los diezmos, el componente fundamental de las rentas catedralicias. Unas mayores disponibilidades monetarias se traducen en un embellecimiento del primer templo de la diócesis, en tanto que la crisis del xvii paraliza la actividad constructiva y ornamental»; p. 250: «Los ingresos en el periodo 1573-1589 teniendo (11 mema los años documentados son los más elevados de las dos centurias (s. xvi-xvii) [...]. La situación se estabiliza en unas entradas ligeramente inferiores desde 1590 a 1614». 179. Aunque muchas de estas obras eran de contenido religioso, también fue habitual la presencia de textos de los escritores clásicos: Platón, Virgilio, Plinio, Quintiliano, Suetonio, Ovidio,

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A su iniciativa se debe el traslado, desde la cercana iglesia de Loreto a la catedral de Huesca, de las reliquias de san Orencio y santa Paciencia, en 1578. En agosto de ese mismo año llegará también una reliquia de san Lorenzo enviada desde Roma. Llevó a cabo la fundación del primer Seminario Conciliar (1580 ) ,180 la implantación de la reforma del calendario ordenada por el pontífice Gregorio XIII y la organización de un concilio provincial (Constituciones Sinodales, 1582). Para poner fin a ciertos problemas suscitados con el cabildo de su iglesia, sobre el asiento que debía ocupar el obispo en los Capítulos Generales, se decretó en el año 1582, por la Sagrada Congregación de Ritos, que pertenecía al obispo la silla más preeminente, tanto en los Capítulos Generales como en la Misa Pontifical, en la cual «las dignidades y canónigos asistentes debían tener asiento inferior y menos principal que el del obispo» .181 El trabajo como escritor completa la personalidad de este obispo, cuyas obras recoge Latassa.182 Pedro del Frago falleció en el palacio episcopal de Huesca, el día 2 de febrero de 1584, «entufado por un brasero, a la edad de más de 85 años»,183 y fue sepultado en la iglesia de San Andrés de la villa de Uncastillo, edificada y dotada por el mismo prelado.'" A continuación vamos a referir los acuerdos y hechos más significativos que hemos podido conocer acerca del proceso constructivo de la sillería coral de la catedral de Huesca, durante el obispado de don Pedro del Frago. Las primeras noticias proceden de un documento, fechado el 8 de julio de 1577, en el cual consta el pago de 2640 sueldos jaqueses a Berástegui, por la madera y sillas del coro.185 También el día 19 de noviembre de ese mismo año recibió 12 116 sueldos «por la madera que ha traído y ha de traer para hacer las sillas del choro y por la madera y manos de tres sillas que ha hecho en el choro para el señor obispo y asistentes conforme a una capitulación entre el capitulo y el... ».186 Según este documento, parece ser que en esa fecha ya había realizado los tres sitiales presidenciales que presentaría al cabildo como muestra de su pericia en el oficio.'87 Desafortunadamente, la falta de los libros de fábrica correspondientes a los años Aristóteles y Cicerón. En esta biblioteca se encontraba el famoso tratado de Vitrubio, De architectura, libro de gran éxito en el Renacimiento. También le interesó el conocimiento de la Antigüedad clásica, ya que tenía libros acerca de las imágenes y medallas antiguas. 180. DURÁN GUDIOL, A. (1982), Historia del Seminario de Huesca (1580-1890), Zaragoza/ Huesca, Cometa/s. n. 181. AYNSA (1619), libro m, p. 486; HUESCA (1796), vol. vi, p. 353. 182. GÓMEZ URIEL (1884), t. 1, pp. 524-527. 183. AYNSA (1619), libro 111, p. 487. 184. MORTE (1984), p. 151, n. 9: Al parecer, en la financiación colaboró un sobrino suyo también llamado Pedro del Frago. 185. AD, doc. 10. 186. AD, doc. 11. No ha sido posible encontrar la primera capitulación a la que hace referencia este documento. 187. Fue habitual que, una vez hecha la traza o dibujo del proyecto y antes de iniciarse la obra, el artista presentase ante los contratantes una muestra, que en el caso de las sillerías corales consistió en la realización de algún sitial, para que de este modo, los comitentes, una vez satisfechos con el trabajo del maestro, diesen su conformidad para la realización del trabajo.

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1541-1580 en el archivo de la catedral nos impide precisar más noticias acerca de los trabajos llevados a cabo por Berástegui durante esos años. El 14 de noviembre de 1584 ocupó el obispado don Martín Cleriguech.188 Era natural de la ciudad de Huesca e hijo de Guillén Cleriguech y de Isabel Cáncer, familias nobles y muy conocidas en la ciudad. Fue maestro en Artes, como su antecesor, lo que conllevaría su implicación en la dirección y supervisión del conjunto coral que se estaba realizando para la catedral. Según refiere fray Ramón de Huesca, era doctor en Teología y catedrático de la Universidad Sertoriana. Realizó un escrito probando que san Vicente Mártir fue natural de Huesca y consiguió que el rey, gran devoto de san Lorenzo, concediese 1000 ducados para la fábrica de la iglesia del santo de esta ciudad. Celebró Sínodo el 6 de junio de 1585, y Capítulos Generales en el año 1588. Se preocupó de poner en orden lo concerniente a la celebración del Santo Sacrificio de la Misa y los divinos oficios, y de que se cumpliese la observancia de los ritos prescritos en el Misal y Breviario Romano. Instituyó la dignidad de maestrescuela y participó en las Cortes Generales que celebró Felipe II en Monzón y Binéfar en el año 1585, y en las de Tarazona en 1592. Participó también en la lucha contra los Bearneses, favorables a Antonio Pérez, y escribió un libro titulado Discurso sobre los Fueros de Aragón. Murió el 19 de noviembre de 1593. Bajo el obispado de don Martín de Cleriguech se realizó, el día 14 de agosto de 1585, un acuerdo para gestionar la construcción del órgano.'" Al año siguiente, el 14 de junio de 1586, el cabildo nombró una comisión presidida por el deán para que examinase las sillas que había tallado Berástegui y «traten con maestre Nicolás, maestro del coro, y vean las sillas que están hechas de la manera que se han de assentar y cómo se ha de adrezar el coro de ancho y de largo y lo demás que para assentar todas las sillas y hacer el coro es necesario, y lo que maestre Nicolás ha recivido hasta haora y hagan una capitulación sobre el concierto del coro y asiento de las sillas [...] mandaron dar a maestre Nicolás a buena cuenta a más de lo que tiene hasta hoy recibido cielito cincuenta libras... ».19° Esta resolución pone de manifiesto que Nicolás de Berástegui había realizado gran parte de la obra con anterioridad a la firma de este documento de capitulación, aunque no nos permite precisar, con exactitud, cuántas sillas se habían realizado entre 1577 y el 9 de enero de 1587, día en el cual se pactó la nueva capitulación.191 Por dicho documento, se obligaba a maestre Nicolás a hacer cuarenta sillas altas y treinta bajas en madera de roble «de la mesura orden forma y manera y obra que son y estan las que el dicho maestre Nicholas a armado y puesto en el capitulo viejo de la dicha iglesia y los remates de la definicion de dichas sillas los aya de hazer de la misma suerte y modo que le han dicho los señores del cabildo». Aunque en la capitulación no se confirma que estuviesen hechos los setenta

188. 189. 190. 191.

AESSA (1619), pp. 487-493; HUESCA (1796), vol. vi, pp. 355-360; PEÑART (1994), p. 106. AD, doc. 33. AD, doc. 35. AD, doc. 37.

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sitiales, el trabajo debía estar ya muy avanzado. Se indica que faltaba hacer los remates de las sillas que estaban en la sala capitular, el remate para las tres sillas del conjunto presidencial que estaban «en el choro assentadas», las dos puertas chicas de los tramos laterales y los pasos de acceso entre el orden superior e inferior, labrar el facistol de la silla episcopal y unos facistoles móviles para colocar en el orden superior. Se puntualizaba cómo debían asentarse las sillas una vez acabadas: «que comierwen por los lados en principio del coro de la frontera y parte de arriba igualmente comenwndo a poner tantas sillas de una parte como de otra», decidiendo el cabildo el orden de colocación de las grandes figuras talladas en los respaldos altos. Los gastos de hechura, materiales de las sillas y asentamiento serían a costa de Berástegui, mientras que los gastos derivados de picar, agujerear paredes, o cavar en tierra los pagaría el cabildo. Fijaron los precios del siguiente modo: Silla alta: noventa libras. Silla baja: treinta y cinco libras. Sillas de los rincones (alta y baja): ciento cincuenta libras. Puertas chicas: setenta y cinco libras cada una.

Por las tres sillas (la presidencial y las dos de los asistentes, que al parecer no estaban pagadas) cobraría 270 libras, y por el remate de las mismas lo que el cabildo estimase que «valiera mas que el ordinario remate». Se precisaba que el coste total de la sillería ascendía a «cinco mil trescientas y setenta libras y el dicho maestre Beraztegui ha recivido ya en veces de los señores del cabildo para madera y otras cosas y a buena cuenta de la obra de dichas sillas dos mil setecientas y diez y seis libras, dotze sueldos y diez dineros». Ese mismo día el maestro cobró, a cuenta, otros 4000 sueldos más.192 Los pagos que Nicolás de Berástegui había recibido del cabildo, evidencian que cuando se pactó esta capitulación gran parte de la sillería estaba hecha, aunque no se mencione explícitamente en el documento, observación recogida por Durán,'93 que compartimos aunque la historiografía posterior no lo mencione, ya que dicha cantidad era suficiente para el hipotético pago, según los precios acordados, de al menos veintitrés sillas altas y veintitrés bajas, o de treinta y dos sillas altas completas, o incluso de cuarenta altas y treinta bajas, sin los remates. Se le indicaba que asentase en el coro las sillas altas y bajas hasta la suma y valor del dinero que había recibido. El resto se le pagaría, de acuerdo a las sillas acabadas y perfectamente asentadas, para las ferias del Corpus y San Martín, sin que excediese de 500 libras cada uno

192. Ver AD, doc. 39. En la documentación se alude a diversas monedas de cuenta, cuyas equivalencias en el siglo xvi eran las siguientes: la libra equivalía a 20 sueldos y el sueldo a 12 dineros. Como moneda efectiva existía el ducado, que equivalía a 22 sueldos, el escudo a 20 sueldos y el real a 2 sueldos. 193. DURÁN (1991), p. 182.

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de los pagos. Además de lo pactado, el cabildo le dio también el coro viejo en parte de pago de la sillería coral. El total de sillas mencionadas en la capitulación —cuarenta altas, treinta bajas, cuatro rinconeras y las tres del conjunto presidencial— hacen un total de setenta y siete, y como el coro de Huesca estaba integrado por ochenta y cinco sitiales,194 los ocho no mencionados quizá pudieron realizarse con posterioridad, apoyándonos en el último párrafo del documento, que dice: «si segun la proporcion y espacio del choro pudieren entrar mas de las quarenta sillas altas y trenta baxas y paresciere al cabildo que se hagan mas, haya de hazer dicho maestre Nicholas todas las mas que el cabildo dixere». Al año siguiente, el 25 de febrero de 1588, se formalizó entre el cabildo y Gaspar Martín la capitulación para la realización del órgano, cuya caja llevó a cabo Juan de Berroeta.195 El 24 de abril de 1588, Berástegui otorgó testamento en favor su hijo Juan de Berroeta, también mazonero o entallador196 y vecino de Huesca, que finalizaría la obra comenzada por su padre.197 Segundo periodo del proceso constructivo: Juan de Berroeta (1589-1591) Juan de Berroeta fue una figura importante del taller de Sangüesa. Trabajó junto a su padre en la sillería coral de la catedral de Huesca, haciéndose cargo de la dirección de esta obra tras el fallecimiento de Nicolás de Berástegui, en el año 1589, según consta en la nota manuscrita que el propio Juan de Berroeta depositó en el remate de la silla episcopal, y que dice así: Año 1591 se acabo de rematar la obra de las sillas del coro. Fue la dicha obra principiada por Nicolas de Berroeta, natural de la probincia de Guipuscoa, murio el año 1589 y guando principiada la dicha obra, la qual acabe yo Juan de Berroeta, su hijo, en compañía de Joan de Alli, el qual assistio en la dicha obra en todo el tiempo, des del principio asta el fin, tambien asistio Joanes de Luébana en mi compañía por tiempo de dos años, el cual se alío asta el fin de la obra [...] y se acabó en el dia 1591 por el mes de abril y a 10, y fue escrito sobre el propio remate do se alla [este papel] estando con una rudilla sobre la pared. Juan de Berroeta.1"

AYNSA (1619), libro mi, p. 510: Este coro constaba de «dos órdenes de sillas que son en número de 85». 195. ACH, Luis Pilares, 1588, ff. 82r-86v, y AD, doc. 56. 196. Los términos mazonero y entallador se utilizaron para denominar a quien, por su oficio, hace obras de relieve. 197. AD, doc. 42. En dicho testamento manifestó el deseo de ser enterrado en la catedral, deseo que se cumplió, según consta en el Libro de Fábrica: AD, doc. 48. 198. DURÁN (1991), p. 183. Esta nota se encontró el día 11 de diciembre de 1969 al desmontarse la sillería coral, a raíz de la restauración de la catedral de Huesca. Además de esta nota manuscrita, también existe otro documento manuscrito de Juan de Berroeta, relacionado con las condiciones para la ejecución de retablo de santa Nunilo y santa Alodia del monasterio de Leyre, fechado en 1633. 194.

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A la par que se llevaba a cabo la finalización del coro oscense, tenemos constancia de su intervención en la realización de otras obras. Respecto a la sillería coral de la catedral de Huesca, la primera noticia que hace mención de un pago a Juan de Berroeta la encontramos en un documento del día 16 de agosto del año 1588, en el cual se hace constar que cobra 4300 sueldos en parte de pago de las sillas que su padre hizo.'99 En 1589, Berroeta cobró 4000 sueldos el día 1 de enero,200 3000 sueldos el día 14 del mismo mes.201 El 27 de junio de ese mismo año, el cabildo liquidó también a maestre Martín 4020 sueldos como parte del pago de la obra del órgano.202 En el año 1591, el 21 de marzo, Juan de Berroeta recibió 1235 sueldos por la obra del coro203 y, el 6 de julio, 700 sueldos.204 El día 19 de junio de 1592 cobraría 8000 sueldos «a cuenta de la obra del coro».205 Al año siguiente, en 1593, el cabildo le abonó «en parte de pago de las sillas del coro y caja del órgano», 2000 sueldos el 9 de abri1;2°6 también por sus trabajos en el coro y órgano cobró 7840 sueldos el día 12 de juji0,207 y 5000 sueldos el 17 de noviembre.208 La última

Foto 45. Armario de la Ciudad. Juan de Berroeta. Ayuntamiento de Huesca.

199. ACH, De Actibus Capituli, f. 205. AD, doc. 44. 200. AD, doc. 46. 201. ARCO GARAY, R. DEL (1924), La catedral de Huesca, p. 115. Ricardo del Arco da noticia de este pago, pero no hemos encontrado el documento. 202. ACH, De Actibus Capituli 1580-1600, f. 235. 203. AD, doc. 51. 204. AD, doc. 53. 205. AD, doc. 55. 206. AD, doc. 56. 207. DURÁN (1991), p. 183: Da noticia de este pago pero nos ha sido imposible localizar el documento. 208. AD, doc. 57.

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Foto 46.

Foto 47.

Retablo de San Miguel de Escó. Juan de Berroeta. Actualmente en la iglesia del Carmen de Jaca.

cantidad «en fin de pago», por valor de 150 libras, la recibió el día 21 de junio de 1594, ocupando ya la sede de Huesca el obispo don Diego de Monreal. Con la última cantidad satisfecha a «maestre Joan de Berástegui» por las obras del coro y órgano «fue rematada toda la cuenta que la iglesia tenía con dicho Joanes [...] y por memoria se advierte dicho coro costó mas de siete mil libras y el organo mas de dos mil libras» .20' Respecto a otras obras realizadas por Juan de Berroeta, sabemos que el 21 de julio de 1590, a la par que se finalizaban los trabajos en la sillería coral de Huesca, acordó con los ejecutores testamentarios de Miguel de Sanginés la labra de un retablo para la iglesia de San Lorenzo en la ciudad de Huesca, por la cantidad de 1080 sueldos.210 Realizó también el gran armario de nogal tallado para la Casa de la Ciudad de Huesca, que antes contuvo el Archivo Municipal. Es una bella obra que visaron favorablemente, el 16 de octubre de 1592,211 el escultor Juan. Miguel de Orliens, el ensamblador de Barbastro Juan Jubero212 y el bordador y tracista Jerónimo 209. AD, docs. 62 y 63. 210. ARCO, R. DEL (1952), «Documentos inéditos de Arte Aragonés», SM, pp. 84 y 85. 211. Ibídem, pp. 87 y 88; CARDESA, T. (1993), La escultura del siglo Di en Huesca, t. El ambiente histórico-artístico, Huesca, IFA, pp. 358 y 359. 212. Juan Jubero, en 1592, por encargo del cabildo de la catedral de Barbastro, retomó la hechura de la sillería coral de esa ciudad, iniciada por Jorge Comón en 1578, terminando dicha obra en el año 1601. En este documento se le llama ensamblador, pero a lo largo del estudio

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Bocanegra de Segura, que había proporcionado a Juan de Berroeta el diseño del remate de esta obra (foto 45). En ese mismo ario de 1592 contrajo matrimonio, en Santa María la Real de Sangüesa, con Graciosa Picart, hija del escultor afincado en dicha localidad Medart Picart Carpentier, y cinco años más tarde tuvieron una hija llamada María.213 En 1600 recibió el encargo de realizar el retablo mayor para el templo parroquial de San Pedro el Viejo.214 Podemos observar, tanto en este retablo como en otras obras posteriores que Juan de Berroeta realizará en Navarra, una ejecución más tosca y de peor calidad de lo que podríamos atribuirle en la obra de la sillería coral de la catedral de Huesca. En torno a ese mismo año de 1600 intervendrá en la realización de algunas figuras que hoy podemos ver en el retablo mayor del convento de las Recoletas Concepcionistas de Tafalla.215 En Navarra contratará el retablo mayor de Ujué, en 1603. Colaboraron con él el escultor Juan de Allí, el ensamblador Juan de Echenagusia y Juan de Frías Salazar, pintor natural de Olite. El retablo, que fue tasado por Bernabé Imberto en 843 ducados, se quemó en 1616.216 También en 1603 contrató el retablo de Santa Catalina, en Elderayen (Guipúzcoa). 217 En el año 1608 contrató el retablo de San Salvador de Sangüesa, que realizó junto a Juan de Allí y Juan de Echenagusia. Su intervención se aprecia fundamentalmente en los relieves del banco, influidos por las composiciones de los retablos de Santa María de Tafalla y Cáseda, realizados por Juan de Anchieta, y en las esculturas del remate, que también presentan una mayor calidad en su ejecución.218 Sabemos que a comienzos del siglo XVII realizó para la parroquia de Santiago, de esta misma localidad, un Crucificado de esbelta anatomía situado actualmente en la tercera capilla del lado de la epístola,219 y que junto a Allí realizó también el retablo mayor para la iglesia parroquial de Larués, perteneciente a la diócesis de Jaca.22°

documental aparece como carpintero, fustero, ensamblador y en una sola ocasión como escultor. Realmente, aunque el ensamblador es aquel que lleva a cabo el ajuste de las piezas de madera en una obra, todos los términos citados están en relación con el trabajo de la madera, y parece ser que en ocasiones se usaron indistintamente. 213. LABEAGA (1988), p. 266. 214. BALACUER, F. (1946), Un monasterio medieval. San Pedro el Viejo, Huesca, p. 38; CARDESA (1993), vol. 1, pp. 162, 163 y 360-362. 215. GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. in, p. 482. 216. GARCÍA GAINZA, M. C. (1969), La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta, Pamplona, IPV, pp. 178 y 418-422. 217. ERRAZOLA ECHEVERRÍA, M. A. (1988), «La escultura'', Renacimiento en Guipúzcoa, San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, t. u, p. 276. 218. GARCÍA GAINZA (1969), pp. 179-182 y 422-430; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. IV, 2, p. 395. 219. GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. iv, 2, p. 389. 220. GÓMEZ DE VALENZUELA, M. (1998), Fuentes históricas aragonesas, Zaragoza, IFC, 27, pp. 215 y 232.

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Además de su actividad como escultor, desempeñó varios cargos en la localidad de Sangüesa. Fue depositario de las rentas de la villa, administrador del trigo, intervino en tasaciones de obras tanto municipales como particulares, gestionó los bienes que el conde de Javier tenía en la villa y en 1608 tomó en arriendo, por tres años, varias abadías del monasterio de Leyre. Este monasterio le permutó, en 1610, unas tierras en Sangüesa. Posteriormente, su nombre aparece en pagos y administración por obras de arquitectura y carpintería que hicieron los sangüesinos Juan de Echenagusia, Juan Burdeus y Miguel de Lorbes.221 Berroeta y Juan de Allí trabajaron para el monasterio de la Victoria de Zaragoza. En 1619 este último delegó en su compañero Juan de Berroeta el cobro de las cantidades adeudadas.222 Fallecido Juan de Allí,223 su nuevo colaborador será Juan de Huici, ensamblador y artista procedente del taller de Lumbier. En la localidad de Tabar (Urraul Bajo), a comienzos del siglo xvn, intervinieron ambos en el retablo de san Antón para la parroquia de San Juan Bautista.224 No podemos precisar qué parte de obra hizo Berroeta, pero su estilo se aprecia en el banco, donde una de las escenas que representa el Santo Entierro es similar a la que podemos ver en la parroquia del Salvador de Sangüesa, pero invertida. También realizaron el retablo mayor de la parroquia de San Vicente en Sada de Sangiiesa,22' cuya ejecución debió de llevarse a cabo en los años posteriores a 1630, advirtiéndose la intervención de Berroeta en algunas de las figuras de bulto y en relieves del banco También hay constancia documental de la intervención de Huici y Berroeta en la realización del relicario.226 Igualmente sabemos que llevaron a cabo el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Liédena, de factura más tosca que el anterior y que conserva, dentro de un armazón barroco, varios relieves pertenecientes al anterior retablo romanista.227 En Gallipenzo,228 en la parroquia de San Pedro, hay tres retablos en el presbiterio. En el mayor se conservan varios relieves de un retablo anterior, contratado el 6 de agosto de 1629 y realizado por Berroeta y Huici. A ambos lados se disponen otros dos retablos procedentes del monasterio de la Oliva: el del Rosario y el de san Bartolomé, en cuyo interior se albergan varios relieves y figuras de bulto de Juan de Berroeta.

221. LABEAGA (1988), p. 266. 222. Ibídem, pp. 266 y 267. 223. Ibídem, p. 266: En documentos de 1628 aparece Berroeta como tutor de Águeda y Francisco, hijos de su compañero de oficio ya fallecido, Juan de Allí, y de Beatriz Iriarte. 224. GARCÍA GAINZA (1980-1996), vol. tv, 2, p. 564; LABEAGA (1988), p. 266. 225. GARCÍA GAINZA (1969), pp. 182-185; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. iv, 2, pp. 355 y 356. 226. GARCÍA GAINZA (1969), p. 184. 227. Ibídem, pp. 185, 186 y 430; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. rv, 2, pp. 49 y 50. 228. GARCÍA GAINZA (1969), pp. 186-189 y 430; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. tv, 1, pp. 436 y 437.

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En ese mismo año intervino, junto con Pedro Zabala, en la tasación del retablo de San Adrián y, en 1630, de nuevo junto con Pedro Zabala, en la tasación del de Barrioplano.229 En el retablo mayor del convento de las Benedictinas de Lumbier, dedicado a la Magdalena, se conservaban varios relieves de uno anterior, realizado en 1632 por Berroeta. En 1991, la comunidad, con todo su ajuar, se trasladó a un nuevo monasterio en Alzuza.23" El 2 de septiembre de 1633, tras haber finalizado el retablo de san Bernardo para la iglesia del monasterio de Leyre, el abad le encargó la hechura de un nuevo retablo y altar para las santas vírgenes Nunilo y Alodia.231 Todavía en 1642 le debían a Berroeta algunas cantidades por estas obras, que cobró, el 1 de marzo de ese mismo año, María Berroeta, hija y heredera del escultor ya difunto. En la sacristía del monasterio hay dos relicarios de santa Nunilo y santa Alodia que, a juzgar por el parecido con las figuras del retablo, podrían ser obra suya. Hacia 1637 realizó el retablo de la iglesia parroquial de Escó (Huesca), actualmente en la iglesia del Carmen de Jaca (fotos 46 y 47). Para el convento del Carmen de Sangüesa llevó a cabo, hacia el año 1637, el retablo mayor232 que en la actualidad podemos ver en el lado de la epístola de la iglesia del Salvador de Sangüesa, una de cuyas imágenes, concretamente la que representa a santa Teresa, está en la sacristía de la parroquia de Santiago de esa misma localidad. A Juan de Berroeta y Juan de Huici se les encomendó la hechura del retablo mayor de la parroquia de Santa Engracia de Uztárroz (Roncal), en el cual se observa una ejecución más tosca, debido posiblemente a una mayor intervención del taller. A causa de varios pleitos y dificultades, la tasación y cobro de este retablo se llevó a cabo años más tarde. Documentalmente sabemos que en 1639 estaba acabado y tasado.233 En ese mismo año, el 23 de noviembre, Berroeta hizo su testamento.234 En el presbiterio de la parroquia de San Andrés de la localidad de San Vicente, en Urraul Bajo, hay una imagen de este santo que posiblemente perteneciese a un antiguo retablo ejecutado antes de 1640 por Berroeta y Juan de Huici, ya que ambos intervinieron en la realización de un sagrario y un escaño para el coro de esa localidad.235 También se relacionan con Berroeta las tallas de principios del siglo xvn, hoy en un retablo barroco del xvin, de la ermita de Nuestra Señora de Arburua, en la localidad de Iciz-Gallués.

229. GARCÍA GAINZA (1969), pp. 136, 179 y 355. 230. GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. 6,, 2, pp. 165 y 169. 231. LABEACA (1988), pp. 267-275; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. rv, 2, pp. 644 y 645. 232. GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. 1v, 2, p. 402. 233. GARCÍA GAINZA (1969), pp. 189-192 y 431-437; GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. rv, 2, p. 598. 234. GARCÍA GAINZA (1969), p. 182. 235. GARCÍA GAINZA y otros (1980-1996), vol. rv, 2, p. 558.

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La actividad de Juan de Berroeta fue intensa, pudiendo constatarse una talla más cuidada en el archivo de la ciudad y en lo que podemos suponer fue su intervención en el coro de Huesca, una de sus primeras obras. Posteriormente, su obra presenta una mayor tosquedad, quizá por compaginar sus encargos con otros trabajos de tipo administrativo, como se refleja en la documentación aportada por Juan Cruz Labeaga, a la cual nos hemos referido en numerosas ocasiones y que pudo condicionar una mayor intervención de los artífices de su taller. Debió de gozar de una posición económica desahogada y poseer una cierta formación, dominando la escritura, como queda de manifiesto a través de los documentos manuscritos conservados. Otros artífices que participaron en la obra de la sillería coral de Huesca JUAN DE SALINAS

Hay constancia documental de una comanda por valor de 400 sueldos que Nicolás de Berástegui reconoce tener con Juan de Salinas,236 natural de Briones.237 No tenemos referencias documentales que avalen su participación como artífice del coro de la catedral de Huesca, pero no sería extraño dado los frecuentes contactos artísticos existentes entre las escuelas rornanistas de La Rioja, Aragón y Navarra, y la gran importancia que en ese momento tenía el taller de Briones. JUAN DE ALLÍ

Procedía del taller de Sangüesa23" y conocemos su intervención en el conjunto coral de Huesca a través de la nota manuscrita por Juan de Berroeta, el 10 de abril de 1591, en la que confirma su colaboración en esta obra «des del principio asta el fin». Debió mantener una estrecha relación de amistad con él, como atestigua la documentación, en la cual hay constancia de que Juan de Allí fue testigo en la boda de la hija de Berroeta, y éste, a su vez, fue tutor de Águeda y Francisco, hijos de Juan de Allí. Firmó como testigo, el día 21 de junio de 1590, en dos documentos de capitulación para la realización de un retablo destinado a la iglesia de San Lorenzo de Huesca, en el cual intervenía como escultor Berroeta.2.6) Posteriormente, continuó trabajando en Huesca junto a este escultor, participando en el retablo del altar mayor de la iglesia parroquial de San Pedro el Viejo y en el retablo de Larués, de la diócesis de Jaca. Regresó a Navarra junto a Berroeta, interviniendo en el retablo mayor de Ujué y en el retablo de San Salvador de Sangüesa, corno ya hemos referido en párrafos

236. AHP1I, Luis Navarro, 1587, ff. 60v-61r. 237. BARRIO LOZA, J. A. (1981), Escultura romanista en La Rioja, Madrid, Ministerio de Cultura, pp. 34-36. Briones fue un importante centro de tallistas y escultores romanistas. De allí procede Pedro de Arbolo, pionero en el arte romanista riojano, que en 1567 estaba en relación con la decoración escultórica de la capilla de los Hircios en Briones. 238. GARCÍA GAINZA (1969), pp. 165 y 177-182; CARDESA (1993), vol. 1, pp. 154-156. 239. BALAGUER (1946), pp. 65-68.

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anteriores.2" En 1608, figura en el contrato del retablo y una reja para el convento de San Nicasio de la Merced de Tudela, junto a Juan de Huici.241 En Zaragoza, colaboró en la realización del retablo del monasterio de la Victoria, según un documento, fechado en 1619, en el cual dice que en compañía de Berroeta «an echo, dado y entregado muchas obras de su oficio descultura para el Reyno de Aragón y en particular una para el monesterio de la Victoria de la ciudad de aragoo» .242 Su fallecimiento se produjo en el año 1623.2" En la documentación nunca aparece citado en primer lugar, lo que confirma su trabajo como artista de segundo orden. JUAN DE LUÉBANA244 Son muy escasas las noticias acerca de este artífice. Conocemos su nombre y su participación en la sillería coral de la catedral de Huesca a través de la nota manuscrita por Juan de Berroeta, en 1591, en la que se dice que trabajó en dicha obra a lo largo de los dos últimos años, hasta su terminación.245 Desconocemos en qué tallas pudo intervenir y carecemos de datos documentales que hagan referencia a otros trabajos suyos y que pudiéramos utilizar para llevar a cabo un análisis comparativo.

DISPOSICIÓN Y ESTRUCTURA

La sillería coral de la catedral de Huesca se realizó para estar ubicada en la nave central, lugar que nos confirma, ya en 1619, don Francisco Diego de Aynsa y de Iriarte en su obra Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca.246 Posteriormente, Ricardo del Arco, mediante el plano que incluyó en su publicación de 1942,247 nos aportó la referencia del lugar que ocupaba esta sillería dentro de la fábrica de la iglesia, tal y como estaba situada antes de acometerse las reformas llevadas a cabo en la catedral de Huesca 240. Hemos visitado la localidad de Sangüesa, y en este retablo de la iglesia del Salvador podemos observar una serie de figuras de canon poco corpulento y rostros enjutos, que quizá correspondan a la gubia de Juan de Allí, en cuyo caso podríamos sospechar la intervención de este artista en alguno de los profetas del coro oscense y en alguna de las figuras que presentan estos rasgos. 241. GARCÍA GAINZA (1969), p. 209. 242. LAREAGA (1988), pp. 266 y 267, Archivo General de Navarra, protocolo notarial de Sangüesa, Diego de Soria, 1619, n° 99. 243. GARCÍA GAINZA (1969), p. 179. 244. En ocasiones, se le denomina también Juan de Liébana. 245. AD, doc. 52. 246. AYNSA (1619), libro ni, p. 510: «Está en medio deste templo que vamos describiendo un muy anchuroso coro, que tiene de largo 66 palmos y de ancho 52, con dos órdenes de sillas que son en número 85, todas ellas muy bien acabadas y con muchos y diversos santos en medio relieve é historias dellos. La silla episcopal y las dos de los asistentes tienen sobre sí un empinado y artificioso cimborio que remata con un Christo crucificado con las figuras de San Juan y María a los lados; y en el hueco del, en tres compartimientos, están las figuras de la Madre de Dios, San Laurencio y San Vicente, hechas todas ellas de relieve entero, todo lo cual hace una maravillosa correspondencia y da bien á entender la habilidad del artífice que hizo todo esto». 247. AG, fig. 138.

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entre los años 1968 y 1972, en los cuales, a la par que se realizaban dichas obras de restauración y reformas, se desmontó el conjunto coral, al igual que sucedió hacia mediados del pasado siglo con numerosas sillerías corales de iglesias y catedrales, con objeto de trasladarlas a otro lugar para así dejar libre la nave central de la iglesia, ya que algunas opiniones del estamento religioso alegaban que el coro interrumpía a los fieles la visión del presbiterio.248 Una vez retirada la sillería coral de Huesca de su primitiva ubicación, entre 1969 y 1970, con el consiguiente deterioro y pérdida de algunas piezas,2" se decidió, en 1972, colocar veintiocho sitiales en el presbiterio, depositando el resto de las piezas en el claustro gótico, donde permanecieron por espacio de nueve años, transcurridos los cuales se acordó montarlos e instalarlos en la sala capitular. En el año 1997 fueron desmontados de nuevo para su restauración y posterior

Foto 48. Sitiales del tramo lateral del evangelio o lado norte (fotografía de R. Compairé).

248. CLEMENTE LALUEZA, J. (1955), «Coros antitéticos y antilitúrgicos», Argensola, 23, pp. 271275. Canónigo de la catedral, aboga porque se desmonte el coro de Huesca, y considera que los coros en el centro de las catedrales son «un estorbo litúrgico». Cuando se desmontó la sillería coral, era deán de la catedral de Huesca. Respecto al tema de cambio de ubicación de diversas sillerías corales, ver KRAus, D. y H. (1984), Las sillerías góticas españolas, Madrid, Alianza, pp. 193-199 y NAVASCUÉS (1998), pp. 115-133. 249. LACARRA y MORTE (1984), pp. 35-38; NAVAL MAS, A. (1999), «Patrimonio emigrado», Huesca, Publicaciones y Ediciones del Altoaragón, pp. 91-96. Como consecuencia de esta lamentable reforma, además de algunas piezas de los sitiales, se ha perdido parte de la caja barroca del órgano que sustituyó a la del siglo xvi, hoy en la parroquia de Ahnudévar, las puertas de acceso lateral al coro, la reja, el facistol y la mayor parte del frontis del coro y del trascoro.

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colocación, en 2001, en una dependencia del Museo Diocesano, concretamente en el coro alto de la parroquieta, donde en la actualidad pueden contemplarse cincuenta y seis sitiales que, junto a los veintiocho situados en el presbiterio, hacen un total de ochenta y cuatro estalos.25° En su disposición original, la sillería de la catedral de Huesca estaba formada por ochenta y cinco sitiales,25' cuarenta y nueve altos y treinta y seis bajos, distribuidos en dos órdenes de asientos, accediéndose del orden inferior, situado a nivel de planta, al superior, mediante pequeños tramos de dos escaleras, tal y como puede apreciarse en los testimonios fotográficos que se conservan. La primera fotografía publicada de la sillería coral de Huesca fue la que Ricardo del Arco incluyó en su trabajo de 1910. Posteriormente, Tormo Cervino en 1935 y Ricardo del Arco, en su monografía de 1953, dieron a conocer tres más."' Weise, en su estudio, publicó una fotografía procedente del Archivo Mas que reproduce la casi totalidad del tramo de sillería situado en el lado del evangelio, tomada en sentido contrario a las anteriormente descritas, esto es, mirando hacia el altar mayor.253 En el Archivo Mora se conservan dos fotografías: en una de ellas podemos ver tres sitiales del testero, la esquina y nueve sitiales del lado de la epístola, y en la otra cinco sitiales bajos del lado del evangelio. Los fondos de la fototeca de la Diputación Provincial de Huesca cuentan con diez fotografías del coro, cinco procedentes del Archivo Mas,254 dos de Ricardo Compairé Escartín255 y tres de L. Roisín.256 250. La sillería coral de la catedral de Huesca estaba integrada por ochenta y cinco sitiales, de los cuales se pueden contemplar en la actualidad ochenta y cuatro. Del único sitial que falta, se conserva alguna de sus piezas. Para una información detallada, consultar NAVAL MAS, A. (2003), «Recuperación de los restos de la sillería de la catedral de Huesca», AEA, Lxxvi/302, pp. 153167. 251. Las sillas del orden superior e inferior miden, aproximadamente, 103 cm de altura, 70 cm de anchura y entre 34 y 37 cm el fondo de asiento. La silla presidencial mide 107 cm de altura por 90 cm de anchura. La altura total de los sitiales altos es de 3,32 m sin contar la crestería. 252. ARCO (1910), p. 39, incluye una fotografía del lado del evangelio; TORMO CERVINO, J. (1935), Huesca. Cartilla turística, impresa en Aguarón en 1942, reproduce una fotografía en la que se aprecia el ángulo formado por varios sitiales del lado del evangelio y cinco sitiales del testero; ARCO GARAY, R. DEL (1953), La sillería del coro de la catedral de Huesca, Zaragoza, IFC, pp. xi y xu. En una podemos ver cinco sitiales del testero y, en la otra, el lado del evangelio y la mitad del tramo central. 253. WEISE, G. (1959), Die Plastik der Renaissance und des Friihbarock im 1515rdlinchen Spanien, t. II. Die Romanisten, Tübingen, Hopfer, tafel 20. Incluye también varias fotos de los respaldos altos (tafel 21-24). 254. En dos de ellas se reproduce el tramo del lado de la epístola, apreciándose el balcón del órgano y la reja que cerraba el recinto coral. En otras dos se puede ver el tramo correspondiente al lado del evangelio (una de ellas es la publicada por Weise) y la zona del ángulo con uno de los facistoles pequeños. La quinta, cuyo autor es José Gudiol, corresponde al conjunto presidencial. 255. Ambas fotografías son del tramo lateral correspondiente al lado del evangelio (foto 48). 256. Una de ellas está tomada desde el crucero, apreciándose la situación del coro dentro de la fábrica de la catedral, la vía sacra y la magnífica reja que lo cerraba. Otra reproduce una vista general de la sillería, tomada desde el testero del coro, pudiendo apreciarse el facistol y, al fondo, tras la reja, el altar mayor (foto 49). La última vuelve a repetir una imagen del tramo lateral situado en el lado del evangelio que, curiosamente, ha sido el más fotografiado.

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A partir de estos testimonios gráficos, sabemos que los laterales se disponían iguales y paralelos, mediante la siguiente distribución:2'7 Un primer grupo, a cada lado, de ocho sitiales altos y siete bajos, quedando el espacio siguiente interrumpido por las escaleras que daban acceso al cuerpo superior y por las puertas del coro situadas en las paredes laterales del mismo. A continuación, y también a ambos lados, diez sitiales altos y el sitial situado en el chaflán, que junto con dos pequeños cuerpos de sección triangular, configuraban la esquirla de la sillería alta, y ocho sillas bajas, más la silla que, junto a otros dos cuerpos de sección triangular, formaban el ángulo o rinconera del orden inferior. El tramo central, en el orden superior, estaba formado por el conjunto de la silla presidencial entre las dos de los asistentes, cobijadas por un esbelto templete. A derecha e izquierda de este grupo, se situaban ocho sitiales repartidos cuatro a cada lado. En el orden inferior se disponían dos estalos a cada lado, y en el centro, exento, el atril situado delante de la silla presidencial. El coro se cerraba mediante una reja de bronce, de la cual da noticia Ricardo del Arco en el año 1915 y en varios de sus trabajos posteriores. Antonio Durán también hace referencia a esta verja,258 iniciada en 1795, comentando que actualmente se encuentra en el santuario de Torreciudad (Huesca).

Foto 49. Sillería coral de la catedral de Huesca, vista desde el testero (fotografía de L. Roisín). 257. Consultar AG, gr. v. DURÁN (1991), p. 222: «Se cerró la parte delantera del recinto coral con una verja con 258. sendas tribunas a los lados llamadas canarieras, desde las que los canónigos escuchaban los sermones, verja que se remató con varias tallas blanqueadas menos la central, del Salvador, dorada, obra del escultor Antonio Sanz, y se labró un nuevo facistol de cuatro caras. capaz de mantener abiertos los grandes cantorales en el centro del coro, en cuya cima se colocó una imagen dorada del rey David, tallada por José Sanz, que sucedió a su hermano Antonio tras el ingreso de éste en la Cartuja; intervinieron también el escultor Pascual Ypas y el dorador Baltasar Panzano». En nota: ACH, Ceremonial, HI, p. 418, y y, p. 525.

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Una vez desmontado el coro en el año 1972,259 se colocaron en el presbiterio dieciséis sillas altas y doce bajas, actualmente en perfecto estado, y distribuidas del siguiente modo:26° En el lado norte o lado del evangelio, se ubicó el conjunto de las tres sillas que formaban la presidencia, flanqueadas por dos estalos a su izquierda y otros dos a su derecha, seguidos estos últimos por uno de los cuerpos y

Foto 50. Sitiales ubicados actualmente en el presbiterio. Lado imite o del evangelio.

Foto 51. Sitiales ubicados actualmente en el presbiterio. Conjunto presidencial. 259. No tenemos constancia acerca de si pudieron realizarse fotografías de la primitiva distribución de este conjunto coral, a modo de testimonio gráfico, antes de desmontarse los sitiales y llevarse a cabo el traslado de los mismos. 260. Consultar AC, gr. vi.

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la silla que configuraba el ángulo. Delante, y de izquierda a derecha, hay tres sillas bajas, el atril presidencial exento y dos sillas unidas a una de las piezas que formaban el ángulo de la sillería baja. En el lado sur o de la epístola, se colocaron, también de izquierda a derecha: un sitial alto, un cuerpo intermedio correspondiente a la esquina o ángulo y otros siete sitiales. Delante, otra pieza del ángulo y siete sillas bajas (fotos 50, 51 y 52). El grueso de la obra permaneció durante nueve años en el claustro gótico para después ser parcialmente montada, en forma de U, en la antigua sala capitular. El tramo de la izquierda estaba formado por doce sitiales altos, los dos cuerpos intermedios que configura la esquina y nueve sitiales bajos, a su vez también con los dos cuerpos intermedios. En el tramo central había seis sitiales altos y dos bajos y, por último, en el tramo derecho, había once sitiales altos y siete bajos. También se depositaron en este mismo lugar numerosas piezas sueltas pertenecientes a varios sitiales. La distribución actual en el coro alto de la antigua parroquieta (Museo Diocesano) también se aproxima a la forma habitual en U.261 En los tramos laterales del orden superior, hay trece y once sillas respectivamente, mientras que el tramo central, unido mediante una silla rinconera, acoge a ocho sitiales. En el orden inferior hay nueve y siete sillas en los tramos laterales y, en el central, la rinconera de unión y seis sillas más (fotos 53 y 54). También se han integrado en el conjunto una puerta lateral de confección actual y la puerta de acceso, sobre las cuales se han dispuesto los tableros originales que iban sobre las «puertas chicas».

Foto 52. Sitiales ubicados actualmente en el presbiterio. Lado sur u de la epístola. 261. AG, gr. vri.

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Foto 53. Sitiales ubicados actualmente en el Museo Diocesano. Tramo central (archivo del Museo Diocesano).

Foto 54. Sitiales ubicados actualmente en el Museo Diocesano. Tramo lateral (archivo del Museo Diocesano).

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En cuanto al material utilizado para confeccionar la sillería coral de la catedral de Huesca, en la capitulación, pactada el día 9 de enero de 1587, se puntualizaba que los sitiales, facistoles y plataforma fuesen de roble. Sin embargo, también debieron utilizar pino y nogal, ya que cuando en el documento262 hacen referencia a la hechura de las puertas que hay en el coro, le dicen que haga: «los cancelos de fuera de dichas porticas de la madera de robre nogal o pino q-J al dicho maestre Nicholas parescera». Hay otro párrafo, en el cual se matiza que los gastos en concepto de madera, «ora sea pino o de robre o de otra cualquiera», serían a costa de Berástegui. Respecto a la estructura de los sitiales, comenzaremos por la sillería alta y referiremos en primer lugar las piezas que integran el cuerpo inferior del sitial, y a continuación las piezas del cuerpo superior (fig. 137). SILLERÍA ALTA El cuerpo inferior del estalo está formado por los siguientes elementos: un respaldo rectangular decorado mediante esquemas geométricos. Desde dicho respaldo hasta el zócalo situado a nivel del suelo se dispone el tablero inferior, también de forma rectangular y con motivos tallados, siendo ésta la única sillería coral aragonesa del siglo xvi en la que se ha decorado esta pieza. El asiento del sitial se configura mediante una tabla rectangular, abatible, con misericordia o paciencia

Foto 56. Tablero del dosel y crestería.

Foto 55. Tablero lateral.

262. AD, doc. 37.

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en su zona posterior a modo de ménsula decorada, flanqueada por motivos decorativos ornamentales, excepto en el conjunto presidencial. La separación de las sillas se lleva a cabo mediante tableros verticales que presentan un mismo esquema compositivo: Dos espacios decorados, separados a su vez por la zona correspondiente al desarrollo del arco que genera el giro del asiento móvil, remarcado mediante moldura. Sobre estos se sitúa la pieza correspondiente al apoyabrazos o brazal, de perfil trilobulado. El tablero lateral decora su frente con una doble voluta, cuya espiral superior descansa sobre variadas figuras de niños atlantes, mientras la inferior hace la función de apoyamanos, sostenido por figuras metamorfoseadas a modo de estípites antropomorfos o termes (foto 55). El cuerpo superior del sitial está formado por un friso horizontal, decorado,263 sobre el que se sitúan los respaldos altos con grandes figuras talladas. Sobre ellas, separadas mediante un estrecho friso liso y cobijadas bajo una moldura semicircular, hay escenas con motivos alusivos a la vida o martirio de cada figura. En las enjutas que delimita el arco y los ángulos del tablero se representa algún pequeño motivo decorativo. Sobre los respaldos, y entre dos frisos decorados, podemos ver los tableros del dosel, cuadrados, ligeramente cóncavos y con bustos de profetas tallados (foto 56). A los tres frisos de la sillería alta, para evitar confusiones, les hemos denominado friso inferior, medio y superior. La separación de los respaldos altos se efectúa mediante medias columnas corintias decoradas en su tercio inferior y adosadas a pilastras del mismo orden. En la zona superior, los tableros curvos del dosel van separados por piezas que en su frente incorporan variadas figuras a modo de atlantes. El conjunto es recorrido por una rica crestería formada por piezas cuya forma recuerda a un trapecio, que se decoran mediante un medallón central con diferentes

Foto 57. Crestería sobre una puerta lateral del coro.

263. En la última reconstrucción de los sitiales, hemos observado que un pequeño friso se ha montado invertido.

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motivos tallados y rematan mediante una composición triangular de volutas.264 A derecha e izquierda se sitúa una figura femenina, exenta, que se repite, y marcando la separación de los sitiales se colocan jarrones gallonados. Sobre las puertas laterales las piezas presentan un tamaño algo mayor y las figuras situadas a ambos lados son masculinas (foto 57). La crestería se interrumpe en el espacio correspondiente al conjunto presidencial para configurar un esbelto remate formado por tres tableros decorados, sobre los que se dispone un primer cuerpo de tres hornacinas cobijando las figuras de san Lorenzo, la Virgen y san Vicente. Las laterales rematan mediante templetes sobre los que se disponen las imágenes exentas de la Virgen y san Juan. Sobre la hornacina central, para dar mayor altura y esbeltez al conjunto, hay un templete de dos cuerpos que culmina con Cristo Crucificado (foto 51). SILLERÍA BAJA Los sitiales bajos siguen la misma disposición y estructura que el cuerpo inferior de la sillería alta, salvo el pequeño friso situado sobre el respaldo, que en la sillería alta marcaba la separación entre los cuerpos inferior y superior del estalo, y aquí forma el remate del sitial, disponiéndose en su parte superior una pequeña prolongación hacia atrás, inclinada en ángulo, de modo que pudiera servir de atril a los miembros del clero que se sentaban en la sillería alta. Entre los frisos, como separación, hay una pequeña pieza decorada. Del desaparecido facistol sabemos que las ocho puertas de su cuerpo inferior se decoraban con motivos tallados y que el cuerpo superior remataba con la escultura exenta del rey David.

ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

Tenemos constancia histórica y documental de la participación de dos maestros en la realización de la sillería coral de la catedral de Huesca: Nicolás de Berástegui (1577-1589) y su hijo, Juan de Berroeta, que trabajó junto a su padre hasta el fallecimiento del mismo y que asumiría la dirección de la obra desde 1589 hasta su finalización en 1591. También conocemos el nombre de dos de sus ayudantes: Juan de Allí y Juan de Luébana. La problemática de deslindar qué parte de la obra se llevó a cabo bajo la dirección de cada uno de ellos presenta serias dificultades, ya que ambos trabajaron juntos desde el inicio de la sillería coral y, al ser padre e hijo, debió existir una lógica continuidad del trabajo de taller, así como también de la utilización de trazas, modelos y plantillas. Es lógico pensar que el fallecimiento de Nicolás de Berástegui en modo alguno supondría un cambio de actuación respecto al trabajo anteriormente realizado, puesto que se intentaría mantener la mayor coherencia posible entre ambos periodos constructivos, para que la unidad del conjunto coral fuera lo más armónica posible, teniendo en cuenta que cuando Juan de Berroeta 264. Varias piezas de la crestería se han perdido.

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asumió la dirección de la sillería coral el trabajo debía estar muy avanzado, ya que se finalizó en menos de dos años. La magnitud de la profusión decorativa en esta sillería coral es tal que es inevitable la apreciación de diferentes manos y calidades en las tallas, consecuencia lógica de ser una obra de taller en la que a lo largo de catorce arios participan y colaboran numerosos artistas y artífices con diferente cualificación, pese a lo cual se observa un carácter unitario en el planteamiento que nos lleva a pensar que la mayor parte de los modelos fueron proporcionados por Nicolás de Berástegui, aunque en la realización de las tallas puedan observarse diferencias en técnicas y estilos. Al efectuar la revisión historiográfica, he recogido algunas opiniones de aquellos autores que en alguna medida han realizado estudios relacionados con esta sillería coral, entre ellos Ricardo del Arco, quien, en su monografía de 1953, atribuye la mayor parte de la obra al padre, basándose en las cantidades que perciben cada uno de ellos, y adjudica a Berroeta las imágenes menos vigorosas y de relieve menos acusado, opinión que compartimos. Weise comenta que la labor de Berástegui se distingue por el carácter unitario de los santos que adornan la parte posterior de la sillería y establece una relación formal con la obra de Juan de Juni. Respecto a la obra atribuida a Juan de Berroeta, dice que ha desaparecido su dependencia de la obra de Juni. Estamos de acuerdo con Weise en atribuir a Berástegui las figuras más armónicas y clasicistas, mientras que la intervención de Berroeta debemos relacionarla con alguna de las figuras que presentan rasgos más romanistas. Respecto a su opinión sobre la influencia en las figuras femeninas del coro de Huesca de las virtudes talladas en la capilla de la Natividad de la catedral de Burgos, hemos observado que en la que se aprecian mayores afinidades es en la que identificamos como santa Alodia (foto 81). Teresa Cardesa, al referirse a Berástegui, dice: «se aproxima hacia un manierismo mesurado clásico y virtuoso que lo separa del manierismo navarro continuador de Anchieta. En este punto nos alejamos del criterio establecido por García Gainza y nos aproximamos a los supuestos de Weise». Atribuye a Berástegui las cuatro virtudes de los ángulos y los tableros de Cristo, san Juan Bautista, san Miguel, san Sebastián, santa Inés, santos Justo y Pastor, santas Nunilo y Alodia, san Lorenzo, san Vicente y san Jorge. Acerca de la obra de Berroeta, escribe: «observamos un estilo más evolucionado que el de su padre enlazando plenamente con el periodo romanista que tanta fuerza y arraigo tuvo en Navarra y Aragón en el último tercio del siglo xvi». Distingue un tercer grupo en el cual «se advierte la intervención de ambos artistas», como en san Esteban y san Ivo, donde los rostros marcan las características de Berroeta, y las túnicas las de Berástegui.265 Estamos de acuerdo en algunas de las apreciaciones que lleva a cabo Teresa Cardesa, ya que, 265. CARDESA (1993), vol. 1, pp. 158-164; CARDESA (1996), vol. 2, pp. 128-131; CARDESA, M. T. (1995), «La diversidad de estilos en la sillería coral de la catedral oscense», Don Antonio Durán Gudiol. Homenaje, Huesca, lEA, pp. 155-161.

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efectivamente, Berástegui presenta un estilo más clasicista, realizando en muchas de sus figuras un magnífico estudio anatómico y un tratamiento de los paños minucioso y con técnica bastante plana; pero diferimos en alguna de las atribuciones que lleva a cabo. Concepción García Gainza,26" al hablar de la sillería coral de Huesca, desconocía el documento de 1577, por lo que adjudica la mayor parte de las figuras a Berroeta. Pese a lo anteriormente expuesto, y después de mucho reflexionar sobre la problemática que plantea la complejidad de deslindar lo que cada uno realizó, hemos intentado llevar a cabo, en la medida de lo posible, la atribución de autorías, partiendo de la comparación con otras obras realizadas individualmente por cada uno de ellos, entre las que podemos citar los tres sitiales presidenciales de Berástegui y el remate del conjunto presidencial de Berroeta, además del armario de la ciudad, la caja del órgano de Huesca, varios retablos oscenses y varias obras navarras que hemos visitado para poder llevar a cabo una observación in situ. GRANDES PANELES DE LOS RESPALDOS Evidentemente, Nicolás de Berástegui y Juan de Berroeta pertenecen a dos culturas figurativas diferentes. El primero está dentro de una corriente anterior, con un componente básico de índole clasicista, vinculado a modelos junianos, cuyos ecos podemos percibir en las figuras de cabezas expresivas y porte hercúleo que, sin embargo, carecen de esas formas dislocadas y distorsionadas tan características de Juni. Las figuras de Berástegui, que corresponderían a un primer grupo, son imágenes con actitudes calmadas, de gran porte y monumentalidad, que no se agitan, y presentan formas equilibradas resueltas mediante amplios volúmenes y pliegues minuciosos de técnica plana. En otras ocasiones, como en san Pedro (foto 58), los paños caen de modo armónico y natural, marcando pliegues paralelos y denotando texturas más gruesas, pero dejando adivinar, bajo ellos, fuertes anatomías de canon esbelto y cierto tratamiento anatómico, fundamentalmente el leve contrapposto en el que se suelen representar. En alguna de las figuras, los plegados son blandos, poco numerosos y tratados con menor esmero, como en el caso de san Juan Evangelista (foto 69), mientras otros están magníficamente trabajados como en Santiago el Mayor, san Felipe o san Matías (foto 59). En las figuras que aparecen semidesnudas, como la de san Juan Bautista y Cristo Resucitado (fotos 74 y 70), se observa un magnífico estudio anatómico de la musculatura de los cuerpos, al igual que podemos observar en algunos rostros y en la tensión muscular de algunos cuellos de personajes masculinos. Las cabezas que más fielmente reflejan los modelos de Berástegui están tratadas con minuciosidad y esmero, presentando rasgos individualizadores que

266. GARCÍA GAINZA, C. (1993), «Relaciones entre Aragón y Navarra en la escultura del siglo xvi», en La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Ibercaja/MIHCA, p. 147, y GARCfA GAINZA (1969), pp. 176-192.

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permiten apreciar la edad e incluso el gesto o la actitud, consiguiendo que sus rostros reflejen vehemencia, como en san Pedro o en san Judas Tadeo (fotos 58 y 73), dulzura en Cristo Resucitado, esperanza en san Juan Bautista (foto 74), etc., aunque, efectivamente, sin que los personajes lleguen a presentar gestos desgarrados o desmesurados. En algunos rostros del apostolado observamos los pómulos marcados. En cuanto a los cabellos, fundamentalmente se resuelven mediante rizos minuciosos, como en Santiago el Mayor, o mediante largos mechones, como los de san Judas Tadeo. En el grupo de Cristo, el apostolado, san Juan Bautista, san Miguel (foto 75), las dos virtudes (foto 60) y las dos sibilas de los ángulos, podemos observar las características atribuidas a Nicolás de Berástegui, existiendo constancia documental de la realización de los tres sitiales presidenciales por este maestro. Estilísticamente, podríamos decir que, dentro del conjunto coral, este grupo pertenece a una corriente artística, en la escultura española, anterior a la corriente romanista, aunque en ocasiones podamos apreciar que mezcla algunos elementos de esta última, como en san Sebastián (foto 80), en el cual se observa una magnífica anatomía, propia del primer grupo, mientras la cabeza recuerda a modelos anchietescos. Lamentablemente, la obra de Nicolás de Berástegui no ha sido suficientemente valorada debido a su falta de identificación. En Berroeta se observa la influencia de una nueva corriente artística, denominada romanista por la historiografía, la cual, rompiendo con la tradición más

Foto 59. San Matías. Sitial 9 (en la disposición original, sitial 31).

Foto 58. San Pedro. Nicolás de Berástegui. Sitial 3 (en la disposición original, sitial 24).

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expresionista de Juan de Juni o Berruguete, penetrará en nuestro país a partir de la adjudicación del retablo mayor de la catedral de Astorga (contratado el 8 de agosto de 1558 y finalizado hacia 1563) a Gaspar Becerra, quien conoció las últimas tendencias artísticas romanas durante su estancia en la Ciudad Eterna. La elección de su proyecto fue decisivo para la difusión de un nuevo lenguaje plástico durante el último tercio del siglo xvi.267 A partir de aquí, los grandes protagonistas del romanismo norteño serán Pedro López de Gámiz y Juan de Anchieta, cuyas obras fueron modelo a seguir por numerosos artistas,268 entre los que podemos incluir a Berroeta, y que también conoció Nicolás de Berástegui, ya que la talla de san Pedro (foto 58) situado en uno de los respaldos del conjunto presidencial del coro de Huesca, documentada como obra suya, recuerda estilísticamente a esculturas del retablo de Santa Clara de Briviesca contratado por López de Gámiz (1566-1570), apreciación que también Weise hizo notar:269 De igual modo, el coronamiento cupulado de los retablos de santa Clara y santa Casilda de Briviesca, pudo servir de inspiración para la traza del remate de la capilla, contratada en julio de 1570, que para Gabriel Z aporta realizó Anchieta en la catedral del Salvador o Seo de Zaragoza, hecho que denota también el reconocimiento de la valía de este escultor navarro en los círculos artísticos aragoneses:27° El coronamiento de Briviesca pudo inspirar también el remate del conjunto presidencial de la sillería coral de Huesca. En muchas de las tallas que atribuimos a la gubia de Berroeta, observamos la influencia de Gámiz y sobre todo de Anchieta. Un ejemplo de la difusión de esta influencia es la Virgen del Calvario (foto 61) que forma parte del remate del conjunto presidencial de la sillería coral de Huesca, realizado por Berroeta, puesto que allí fue donde depositó su nota manuscrita. El modelo, postura y escorzo de dicha Virgen se encuentran ya en el grupo de la Asunción del retablo mayor de la catedral de Astorga, tipología y modelo de éxito, dadas las veces que se repite en posteriores obras de Anchieta y López de Gámiz.271 En el Cristo también podemos observar esta influencia, ya que su cabeza recuerda al Cristo del remate del retablo mayor de la parroquia de Santa María de Tafalla, contratado en 1588. Las figuras correspondientes a este segundo grupo, en general, son figuras de actitudes calmadas y sentido estático, con hombros estrechos y redondeados que presentan un aspecto de menor monumentalidad que las del primer grupo, pese a existir entre ellas un conjunto de figuras femeninas de porte robusto, como santa

267. FRACCHIA, C. (1998), «El retablo mayor de la catedral de Astorga. Un concurso escultórico en la España del Renacimiento», AM, 282, pp. 157-165. 268. BUSTAMANTE (1994), p. 63: «Con el arte de Anchieta desaparece la tradición forinentiana y la escultura del Alto Aragón comienza a depender del ámbito navarro, hacia el cual ya se inclinaba hacia los años sesenta». 269. WEISE (19596), p. 102. 270. MORTE GARCÍA, C. (1998), «Los arzobispos de la Casa Real: don Alonso, don Juan y don Hernando de Aragón (1478-1575)», en La Seo de Zaragoza, Zaragoza, DGA, pp. 237-239. 271. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., y J. J. VÉLEZ CHAURI (1988), «López Gámiz y Anchieta comparados. Las claves del romanismo norteño», Príncipe de Diana, 185, p. 530.

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María Magdalena (foto 62), que corresponden a modelos femeninos rodeados de cierta fortaleza varonil, y que podríamos incluir dentro de la corriente romanista de origen navarro, concretamente procedente del taller de Sangüesa-Lumbier. Las cabezas, sostenidas en muchas ocasiones por gruesos cuellos, presentan como rasgo más característico una suavidad en la talla que da como resultado rostros de formas redondeadas, tanto en las figuras femeninas como en las masculinas, sobre todo en san Vicente y san Lorenzo (fotos 85 y 76). Se observa que algunas de las imágenes repiten el mismo modelo con ligeras variaciones, como san Cosme y san Damián, o san Justo y san Pastor. El tratamiento del cabello se resuelve mediante pequeños mechones ondulados, que en las figuras femeninas son más minuciosos y se peinan hacia atrás o partiendo de una raya central, salvo en María Magdalena, cuyo cabello se representa suelto, de la manera habitual (fotos 82, 83 y 62). Hay que hacer notar que, en este grupo, las figuras masculinas son imberbes. Varios de los rostros femeninos, como los de santa Eulalia, santa Apolonia, santa Lucía, santa María Magdalena, santas Nunilo y Alodia (foto 81) o santa Águeda, recuerdan a modelos anchietescos del monasterio de santa María la Real de Burgos (ca. 1577) o del retablo mayor de Cáseda, contratado en 1576, y del que también tomará modelo para la realización de otras obras.272

Foto 60. La Prudencia. Tablero situado en el cuerpo que configura la esquina.

272. El relieve del Santo Entierro del retablo mayor de Cáseda (1576), similar a otro relieve del banco del retablo mayor de Santa María de Tafalla (1588), realizados por Juan de Anchieta, cuyo Cristo yacente se inspira en un estudio para Cristo muerto de Miguel Ángel (Museo del

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El tratamiento de los paños presenta, en general, menor ampulosidad, y en algunas figuras masculinas los pliegues son menos marcados, como en el caso de san Vicente, san Valero o san Lorenzo (fotos 85 y 76). Algunas figuras femeninas presentan plegados algo más dinámicos y minuciosos, trasluciendo cierto tratamiento anatómico cuando éstos se ciñen a las piernas, generalmente en suave contrapposto. En otras ocasiones se intenta plasmar con minuciosidad y realismo las diferentes calidades de los materiales, como podemos observar en los bordados y flecos de la dalmática de san Esteban. En general, se observan grandes diferencias en cuanto al tratamiento de los paños, lo que nos lleva a pensar que en su ejecución pudieron intervenir ambos artistas junto a artífices del taller. También en las obras posteriores de Berroeta podemos apreciar diferencias en la ejecución de los plegados, reflejando, en numerosas ocasiones, un mayor grosor del tejido y un escaso tratamiento anatómico.

Foto 61. Remate del conjunto presidencial. Virgen del Calvario. Juan de Berroeta.

Foto 62. Santa María Magdalena. Sitial 22 (en la disposición original, sitial 11).

Louvre) y en otro dibujo también de Cristo muerto, perteneciente a una colección particular de. Viena, sirvieron de modelo a Berroeta para su relieve del Entierro de Cristo situado en el banco del retablo de San Salvador de Sangüesa (Navarra), contratado en 1608. La misma escena, pero invertida, la utilizó en el banco del retablo de la parroquia de San Juan Bautista de Tabar (Navarra). GARCÍA GAINZA (1969), p. 179: El retablo de Cáseda era conocido por Berroeta, ya que según BIURRUM (1935), p. 382, este escultor había estimado, junto a Domingo de Bidarte, los retablos colaterales de Cáseda. En la p. 181 dice: «Según Camón, para estos relieves se inspira en Juni".

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Por último, habría un tercer grupo de figuras para las cuales es muy difícil precisar autorías, ya que se observa la posible intervención de Berástegui y Berroeta, evidenciándose, como era habitual, la colaboración de sus ayudantes más diestros. Tras llevar a cabo el análisis comparativo, creemos que la traza y los modelos fueron realizados por Nicolás de Berástegui,27" modelos cuya interpretación a la hora de ejecutarlos pudo ser en parte modificada hacia los últimos años, de acuerdo al nuevo lenguaje figurativo que cobraba pujanza, incluso antes de su muerte y antes de que Berroeta asumiese la dirección de este gran proyecto. Lo que sí hemos podido observar es que cuando sospechamos la intervención de Berroeta ett imágenes del coro oscense, su labor de talla es de una calidad muy superior a la que podemos observar en sus obras posteriores en solitario, donde, como ya hemos comentado anteriormente, presenta una ejecución mucho más tosca, y aunque algunas de sus figuras recuerdan a modelos de su padre, utiliza en su resolución un lenguaje plástico más rotundo. Finalmente, la mayor participación de Berástegui se puede sospechar también a partir de las cantidades percibidas por cada uno de ellos, haciendo constar la salvedad de que hay una parte de la documentación que falta (años 1577-1584), lo que nos impide confirmar, con seguridad, las cantidades totales percibidas en los años anteriores a pactarse la capitulación. Documentalmente, hemos podido comprobar que Nicolás de Berástegui recibió del cabildo oscense 3131 libras, 215 de las cuales, las cobró Berroeta a cuenta de la obra hecha por su padre. Juan de Berroeta percibió por su obra en la sillería 996 libras, y otras 742 libras más por pagos conjuntos de su obra en la sillería y caja del órgano. En el documento de liquidación del último pago se indicaba que «dicho coro costó mas de siete mil libras y el órgano mas de dos mil». Además de la intervención de Nicolás de Berástegui y Juan de Berroeta, conocemos la participación de otros artífices. Acerca de Juan de Luébana, no podemos hacer ninguna precisión, ya que desconocernos su obra. En cuanto a Juan de Allí, sabemos de su intervención en varias obras aragonesas y navarras. García Gainza, al describir el retablo de San Salvador de Sangüesa, atribuye a Berroeta únicamente los relieves del banco y el remate, lo que nos lleva a pensar en una posible intervención de Juan de Allí en algunas esculturas de este retablo, cuyas figuras, en general, presentan un aspecto enjuto y pómulos marcados, característica, esta última, que pudo copiar de modelos de Berástegui. TABLEROS DEL DOSEL En la ejecución de los personajes veterotestamentarios tallados en estos tableros observamos diferentes calidades y técnicas, así como evidentes diferencias formales en cuanto al canon de las figuras, pudiendo observar algunas de gran corpulencia, como el profeta tallado en el sitial 4, que forma parte de la silla 273. Algunos elementos decorativos secundarios ya los había utilizado, con anterioridad, en las sillerías de las localidades navarras de Miranda de Arga y Aoiz.

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presidencial, mientras que otro grupo presenta un canon más esbelto. De igual modo, hay figuras de busto, hasta la cintura, y otras que se han representado de más de medio cuerpo. Respecto a la talla, en ocasiones la factura de las cabezas es cuidada y de gran calidad, reflejando modelos más clásicos y vigorosos (foto 63), otras se resuelven menos hábilmente, como algunos profetas de rostros demacrados (fotos 64 y 65). En cuanto a los ropajes, la gubia realiza a veces numerosos pliegues, o por el contrario, observamos cómo resuelve los paños prácticamente a base de planos más lisos (foto 63). En ocasiones, los volúmenes se plasmarán mediante pequeñas superficies cóncavas, como en el sitial 5. Hay un grupo en el cual los ropajes se han trabajado cuidadosamente, recreándose el artífice en mostrar hasta los pequeños detalles de su indumentaria, como botones, etc. Por el contrario, otros profetas van vestidos con túnicas y manto de sencilla ejecución, toscamente trabajados. Es evidente que al diseñarse el conjunto de los profetas, el autor se recreó en buscar la diversidad de tocados: gorros orientales, bien de inspiración islámica o frigia, tocas, gorras, sombreros decorados con diferentes alas, o bien combinados con coronas; así como también la diversidad de atuendos y actitudes. La mayoría portan filacterias, tablas o libros, y en algunos casos cetro y corona. Un grupo bastante numeroso se representa en actitud de señalar hacia lo alto, generalmente con el dedo índice, como suele ser habitual. Únicamente nos ha sido posible identificar a Moisés y a David, por acompañarse de las Tablas de la Ley y del arpa, respectivamente (fotos 88 y 89).

Foto 63. Profeta. Tablero del dosel.

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Foto 64. Profeta. Tablero del dosel.

Foto 65. Profeta. Conjunto presidencial. Tablero del dosel.

Foto 66. Profeta. Tablero del dosel.

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De todo lo expuesto anteriormente, podemos deducir que hubo en la realización de estos profetas intervención de numerosos tallistas, lo cual dificulta enormemente la atribución de autorías. Incluso los profetas tallados en los sitiales del grupo presidencial (tableros 3, 4 y 5, foto 65) son totalmente diferentes, estilísticamente.274 Quizá en los profetas de rostros enjutos y pómulos marcados pudiera rastrearse la intervención de Juan de Allí. TABLEROS LATERALES En cada una de las caras de los tableros laterales hay dos motivos decorativos, uno en la zona superior y otro en la zona inferior (figs. 142-256). La talla se ha realizado en bajorrelieve, apreciándose la intervención de diferentes gubias. Hemos diferenciado un grupo de figuritas que parecen realizadas por el mismo artífice que trabajó en muchos de los frisos inferiores y de los de la sillería baja, algunos tableros inferiores y algunos respaldos. Hay otro grupo en el que observamos figuras de relieve algo menos redondeado y de canon más esbelto y, finalmente, hay otro donde podemos apreciar que el relieve es más plano, como veremos en alguno de los bustos y cabezas que se han tallado en los espacios inferiores. Los tableros exteriores, que decoran el inicio o fin de cada tramo, presentan una mejor calidad y un mayor esmero en su talla. TABLEROS INFERIORES DEL SITIAL Su decoración presenta talla en bajorrelieve, e incorpora variados motivos de los repertorios habituales del grutesco, entre los que predominan las composiciones a base de cartelas de cueros recortados, bien solas o combinadas con otros motivos (figs. 257-263, foto 67 y 68).

Dolo 67. Sitiales bajos.

274. Como al montarse de nuevo el coro, después de 1969, se alteró el orden de las piezas, no podemos saber con certeza si estos profetas eran los que decoraban el conjunto presidencial.

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En la calidad de las tallas, de nuevo debemos decir que se aprecian evidentes diferencias, lo que dificulta determinar autorías, aunque posiblemente un grupo de los tableros podría haber sido realizado por el mismo artífice que talló muchos de los frisos inferiores y los frisos de la sillería baja, ya que se observa un tipo de talla de características similares en cuanto a minuciosidad y volúmenes redondeados. MISERICORDIAS Las misericordias de la sillería alta y baja se han trabajado en mediorrelieve, dando mayor volumen a la figura principal y utilizando un relieve menos marcado cuando se tallan otros motivos ornamentales a ambos lados de dicha figura (figs. 264-278). A derecha e izquierda de la misericordia, se disponen dos espacios trapezoidales que se decoran con diversos motivos ornamentales en bajorrelieve (fotos 67 y 68). Curiosamente, los tres estalos de la sillería alta correspondientes al conjunto presidencial son los únicos que no presentan estas decoraciones a ambos lados de la misericordia. En cuanto a la composición, distinguimos un grupo de misericordias con mayor riqueza de talla, cuyo espacio se decora mediante tres motivos: un mascarón central y a ambos lados dos motivos simétricos de animales, bustos, perfiles, etc. En un segundo grupo, es prácticamente un gran mascarón el que decora todo el espacio. Y finalmente, hay otro conjunto de misericordias de talla más sencilla, que se decoran mediante mascarones de menor tamaño y a ambos lados una cinta o un pequeño motivo vegetal, dando un resultado plástico de mayor simplicidad.

Foto 68. Sitial bajo.

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Los niños, que tanto se utilizaron en el coro de Barbastro para decorar sus misericordias, aquí únicamente los encontramos en la del sitial 57, donde vemos una figura de niño, y en la del sitial 37, donde se ha tallado otro niño, en cuclillas, entre dos rostros barbados de buena factura. En la calidad de la talla podríamos diferenciar posiblemente tres manos, ya que en algunas misericordias se aprecia la delicada y cuidadosa ejecución de alguno de los artistas más cualificados del taller, mientras que en otras el artífice ha buscado remarcar los rasgos de expresión con la intencionalidad de dotar a las figuras de un siniestro aspecto, consiguiendo a la par un resultado más tosco. Hay también un pequeño número de misericordias en las cuales el motivo es más sencillo, observándose en su labor de talla un acabado menos elaborado. RESPALDOS La decoración de los respaldos se lleva a cabo mediante molduras combinadas con diferentes motivos en bajorrelieve, formando esquemas geométricos que recuerdan a los casetones clásicos que Sebastiano Serlio recoge en su Cuarto libro de arquitectura,275 y que se trasmitieron utilizándose en decoraciones de muros interiores y de techos, como podemos observar, a modo de ejemplo, en la iglesia de San Andrés de Uncastillo, obra costeada en parte por el obispo Pedro del Frago, impulsor de la sillería coral oscense.276 En general, desde el punto de vista compositivo, podemos establecer tres grupos. En el más numeroso, el espacio del respaldo se decora mediante dos molduras quebradas paralelas, que delimitan dos superficies rectangulares de distinto tamaño, y en cuyo centro se ha tallado otra moldura elíptica. En un segundo grupo las molduras presentan formas estrelladas, y en el tercero y menos numeroso, la decoración del respaldo consiste en un cuadrado cruzado oblicuamente por cuatro líneas quebradas, paralelas dos a dos, que en su interior forman un esquema estrellado (figs. 280-281 y fotos 67 y 68). En los espacios delimitados por las molduras geométricas se han tallado variados motivos, algunos podrían haber sido realizados por la misma gubia que talló gran parte de los frisos inferiores de la sillería alta y los de la sillería baja. FRISOS Para diferenciarlos, denominaremos a los frisos del siguiente modo: superiores (S) a los ubicados sobre los tableros del dosel, medios (M) a los situados bajo dicho tablero, e inferiores (I) a los situados entre los grandes paneles y el respaldo del asiento. En la sillería baja únicamente se talla un friso en la zona superior del respaldo de los asientos, al que llamaremos friso de la sillería baja (B). La decoración de todos ellos se estructura, salvo excepciones, a partir de un eje central, disponiéndose a derecha e izquierda variados motivos simétricos (figs. 282-303). 275. SERLIO, S. (1552), Cuarto libro de arquitectura, traducido al castellano junto al Tercero

por Francisco VII t..0 PANDO, Toledo; reprod. facs.: Barcelona, Alta Fulla, 1990. 276. MORTE (1984), pp. 167-173.

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La talla, en general, presenta una elaboración cuidada, pudiendo observarse en algunas figuras un estudio anatómico muy bien conseguido. En la realización de estos frisos se observan claramente dos manos: un grupo presenta una talla mucho más plana, con figuras esbeltas y plásticamente muy bellas (figs. 282 y 285), y hay otro en el cual las figuras son más menudas y se han trabajado mediante una talla algo más redondeada, ejecutada, en general, con destreza (fig. 303). Parece ser que, salvo alguna excepción, el artífice del primer grupo realizó los frisos superiores y medios, mientras que los frisos inferiores y los de la sillería baja corresponderían a una segunda mano. MOTIVOS DECORATIVOS SECUNDARIOS No queremos dejar de insistir en que la profusión de motivos decorativos de esta sillería coral es tal que, además de lo anteriormente citado, también cubren la crestería y los tercios inferiores de las columnas que separan a las grandes figuras de los respaldos altos, sin olvidar las variadas y numerosas figuras-soporte talladas en el dosel y en el frente de los tableros laterales. Entre estos motivos secundarios hay tallas menos elaboradas sin embargo, hay algunas cuya minuciosa ejecución denota el cuidado y esmero que se puso en la realización de esta magnífica sillería coral (figs. 304-319).

ESTUDIO ICONOGRÁFICO Y ORNAMENTAL

Del conjunto de sillerías corales aragonesas del siglo xvi, la sillería de la catedral de Huesca (1577-1591) es, junto con la de la basílica de Santa María del Pilar de Zaragoza (1541-1548), la que presenta una mayor riqueza iconográfica y ornamental, pudiendo observarse en su decoración una gran variedad temática, tanto de motivos religiosos como profanos. Sin embargo, el coro de Santa María del Pilar de Zaragoza no fue el modelo a seguir por los artistas que trabajaron en Huesca, cuyas fuentes de inspiración debemos buscarlas en las sillerías con los respaldos altos decorados mediante grandes figuras, que artistas procedentes de los Países Bajos y Francia pusieron de moda en nuestro país, y cuya popularidad y difusión alcanzó gran auge en el siglo xvi, posiblemente como reafirmación de la historia eclesiástica a través de sus personajes más relevantes.277 277. Las grandes figuras relevantes de la historia del cristianismo, decorando los respaldos altos, ya aparecen en nuestro país como motivo decorativo a finales del siglo xv; concretamente fue en la sillería coral gótica de la catedral de León (ca. 1460 — 1464) donde se utilizaron por vez primera y, posteriormente, en la sillería coral gótica de Zamora (1496-1507). En la sillería gótica de Plasencia (a. 1497 — d. 1503) también se representan, pero en este caso realizadas en taracea. En el siglo xvi se realizarán magníficas sillerías con grandes figuras talladas en los respaldos altos, presentando dichos santos una ordenación jerárquica similar: Cristo ocupando el espacio central y presidiendo al apostolado y, a continuación, un amplio santoral. Es evidente que los tallistas que trabajaron en la sillería coral de Huesca conocerían alguna de ellas y, por proximidad, es lógico pensar que habrían visto el coro de la catedral de Pamplona (1539-1541), que aunque estilísticamente es anterior, pudo sugerirles la tipología de estalo con el respaldo decorado mediante grandes figuras.

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Para la lectura iconográfica de los diferentes motivos tallados en la sillería de la catedral de Huesca, lo más lógico hubiese sido llevar a cabo la descripción según el primitivo orden de colocación que en su momento dieron a conocer Tormo Cervino, Ricardo del Arco y Antonio Durán, cuando en sus respectivos estudios identificaron las figuras talladas en los respaldos altos. Y lo hubiese hecho así, de no haber sido porque al desmontarse el coro, no se hicieron fotografías que pudiesen servir como testimonio gráfico del montaje primitivo, ni se reconstruyeron los sitiales como estaban en origen. He podido comprobar, mediante los testimonios fotográficos consultados, que muchas de las piezas de los estalos habían sido cambiadas de su lugar original, no pudiendo averiguar qué piezas correspondían a cada sitial, y resultando imposible llevar a cabo un estudio iconográfico correcto del total de la sillería, puesto que únicamente podía saber con certeza cómo estuvieron ubicadas, en origen, las grandes figuras de los respaldos altos.278 He confeccionado tres gráficos del coro. En el gráfico V, podemos ver la disposición original de los sitiales, señalando la colocación de las grandes figuras de los respaldos altos. En el vi y vu indico su actual colocación en el presbiterio de la catedral y en el coro alto de la antigua parroquieta (Museo Diocesano). Al haber dos órdenes de sitiales, se han numerado en primer lugar todos los sitiales altos y a continuación los bajos. Se han establecido dos apartados, en el primero se describen y comentan los motivos religiosos y, en el segundo, aquellos motivos de temática profana que me han parecido más significativos. El apartado dedicado a los motivos religiosos se inicia llevando a cabo un detallado estudio de las grandes figuras representadas en los respaldos altos. En cualquier caso, al describir cada motivo, se hace referencia a la pieza y número de sitial donde se ubica. Al finalizar el estudio iconográfico, se incluye un listado de todos los motivos tallados en los respaldos, tableros laterales, misericordias y tableros inferiores, comenzando la enumeración por el lado izquierdo, de frente al espectador. En dicho listado, para evitar la excesiva reiteración, se ha omitido detallar los numerosos motivos ornamentales que decoran los frisos y tercios inferiores de las columnas. Lamentablemente, es difícil llevar a cabo la correcta lectura iconográfica del total de los motivos tallados, debido a las alteraciones producidas en los sucesivos traslados. Sin embargo, trataremos de aproximarnos, en la medida de lo posible y

278. Aunque los testimonios fotográficos que he podido recoger son escasos, y en algunos de ellos, por ser reproducciones, entraña bastante dificultad apreciar los pequeños detalles, liemos podido comprobar, pese a todo, numerosas alteraciones en el orden de las piezas. A modo de ejemplo, el panel de Las Tres Gracias, actualmente formando parte del tablero lateral del Primer sitial de la sillería alta, formaba parte del sitial original número 42, cuyo respaldo alto se decoraba, en vez de con Santiago, con san Jorge, etc. Esto nos ha decidido a llevar a cabo la descripción de los sitiales de acuerdo a su colocación actual, ya que al estar alterada la situación de muchas de las piezas, la descripción de los sitiales, atendiendo al orden original de los respaldos altos, tampoco iba a ser significativa. Para una mayor información acerca de las alteraciones más destacables, consecuencia de la nueva y última ubicación de la sillería, consultar NAVAL (2003), pp. 165-167.

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a través de las imágenes que hemos podido identificar, a la intencionalidad de los que dirigieron el programa iconográfico de esta sillería coral.

Iconografía religiosa La Iglesia, durante el Renacimiento, había sido permisiva con la representación de imágenes y elementos decorativos, siendo en ocasiones estas imágenes religiosas motivo de errores en su interpretación y causa de cultos utilitaristas; recordemos que muchos de estos cultos servían para ganar indulgencias. Esto ocasionó que luteranos y calvinistas condenasen por su escasa credibilidad estas representaciones, tachándolas de objeto idolátrico. El Concilio de Trento, en la sesión xxv celebrada los días 3 y 4 de diciembre del año 1563, bajo el pontificado del papa Pío IV,279 dictaminó las normas que debían regular la representación de las imágenes sagradas, mediante el decreto titulado «Sobre la invocación y veneración de las reliquias y de los santos y así mismo de sus sagradas imágenes>> 280. La estética se puso al servicio de la propagación de la fe con una finalidad didáctico-moral, ya que la Iglesia era consciente del poder emocional y edificante que tenían las representaciones religiosas, siendo la imagen, como siempre había

279. LLORCA, B., J. GARCÍA VILLOSLADA y F. J. MONTALBÁN (1960), «Edad Nueva. La Iglesia en la época del Renacimiento y de la Reforma Católica», Historia de la Iglesia Católica; 2« ed.: Madrid, Editorial Católica, 1967, vol. ni, pp. 833 y 834. 280. CALI, M. (1980), De Miguel Ángel al Escorial. Momentos de debate religioso en el arte del siglo xvi; 2a ed.: Madrid, Akal, 1994; CAÑEDO ARGÜELLES, C. (1982), Arte y teoría: La Contrarreforma en España, Oviedo, Universidad, pp. 20-23: Remite a LÓPEZ DE AVALA, 1., El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma castellano según la edición auténtica de Roma publicada en 1564, Madrid, Ramón Ruiz, 4' ed., 1789, i, pp. 355-360. En dicha sesión del Concilio de Trento, celebrada el día 3 de diciembre de 1563, se acordó: «Manda el Santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas las cosas, sobre la invocación e intercesión de los santos, honor a las reliquias y uso legítimo de las imágenes [...] se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen Madre de Dios, y de los otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad o virtud alguna por la que merezcan culto y que se les deba pedir alguna cosa; o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempo los gentiles que fundaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales representados en ellas: de suerte que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos, y veneramos a los Santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual se haya establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceano contra los impugnadores de las imágenes [...]. Enseñen con esmero los obispos que por medio de las historias de nuestra Redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma al pueblo, recordándoles los artículos de la fe, y recapacitándoles continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo le ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los Santos y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que le den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los exemplos de los mismos santos [...] que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa [...] nada profano y nada deshonesto».

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sucedido, uno de los medios de propaganda y dominación del pensamiento. Por ello, se potenció la exhibición de temas acordes a combatir los errores dogmáticos, como la exaltación del dogma de la Trinidad, la iconografía mariológica y la de san José. La representación de santos y santas mártires, a los cuales la Iglesia siempre había dedicado honores y veneración, se multiplicó en la segunda mitad del siglo xvi para reforzar la idea del logro de la santidad a través de las buenas obras; en este caso, del sacrificio de dar la vida por la fe en Cristo, oponiéndose así a las teorías protestantes que afirmaban que la salvación se logra mediante la justificación por la fe y los méritos de Cristo. Hay que hacer notar que la representación de las figuras femeninas de santas mártires responde a una nueva valoración de la consideración de la mujer en el Renacimiento, que fue potenciada por los escritores humanistas. También irán cobrando una mayor importancia, junto al apostolado y los santos mártires, los santos predicadores de las órdenes religiosas y monásticas. Pese a todo lo dicho, hay que matizar que las normas dadas por el Concilio de Trento no añadieron nada nuevo, puesto que estas ideas que condenaban el espíritu pagano estaban inmersas en la tradición de la Iglesia desde hacía siglos. El Concilio lo único que hizo fue ponerlas en vigencia, teniendo una mayor repercusión en teóricos que en artistas. Los ciclos de temas alegórico-mitológicos se llevaron a cabo dentro del pensamiento humanista cristiano que trataba de establecer, a la luz del neoplatonismo, nexos de unión entre la cultura de la Antigüedad clásica y la Revelación Cristiana. La sillería coral de la catedral de Huesca se realizó en el último cuarto del siglo xvi, y en su programa religioso se tuvo en cuenta la nueva conceptualización de la imagen religiosa en el inundo moderno y las directrices trentinas; no olvidemos que el obispo impulsor de la misma, Pedro del Frago, había participado en el Concilio de Trento a partir de 1551-1552, y durante su asistencia, en 1563, había examinado, entre otras materias, los decretos conciliares acerca de las imágenes. En el coro de la catedral de Huesca estas directrices debieron seguirse, fundamentalmente en la representación de las grandes imágenes de los tableros altos, en donde se desarrolla un programa religioso perfectamente estructurado, tallándose allí las grandes figuras individuales, entre las que destaca, decorando el sitial presidencial, la de Cristo Resucitado como mensaje de salvación y esperanza en la vida eterna, reforzado por la representación del apostolado y santos, parte de estos últimos escogidos en función de la devoción popular de los diferentes lugares, y en este caso ligados a las tradiciones de la ciudad de Huesca. Sin embargo, en las tallas secundarias podemos ver numerosos motivos profanos y figuras desnudas, quizá como simples motivos decorativos, posiblemente copiados del mundo clásico, o quizá como representación del lenguaje plástico del momento en el que se realizaron, que actualmente nos es difícil descifrar. Podemos observar, al igual que sucede en otras sillerías corales, la relación que se establece, dentro del programa iconográfico, entre los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, siendo los profetas prefiguración de Cristo y los santos,

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y estableciéndose así una concordancia281 entre ambos grupos, que en otros coros aparece reforzada por la identificación de los profetas mediante las inscripciones de sus nombres. Hemos podido observar que un gran número de los personajes representados en los respaldos altos aparecen también en el retablo mayor de la catedral de Huesca, realizado por Damián Forment (1520-1532), como es el caso del apostolado esculpido en el sotabanco, los Padres de la Iglesia, san Sebastián, san Jorge, san Cosme y san Damián, santa Inés, santa Lucía y santa Bárbara, todos ellos colocados en los tabernáculos que cobijan las tres grandes escenas del tríptico del retablo. San Vicente y san Lorenzo están situados sobre las puertas laterales, y los personajes veterotestamentarios, que en la sillería coral se localizan en el guardapolvo, están presentes en los pilares de las calles del cuerpo principal del retablo. Con los temas religiosos tallados en la sillería coral de la catedral de Huesca, hemos establecido los siguientes apartados:

Estudio descriptivo-iconográfico de las grandes figuras talladas en los respaldos altos: La gran calidad escultórica de las figuras que decoran los respaldos altos de la sillería coral de Huesca hacen preciso un estudio descriptivo-iconográfico detallado de cada una de ellas, que llevaremos a cabo comenzando por el conjunto de sitiales situados en el presbiterio, para describir, a continuación, los ubicados actualmente en el coro alto de la parroquieta del Museo Diocesano.

Sitial 1 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 22 situado en el testero). La figura representa a Santiago el Mayor,282 de frente, con la cabeza

281. GAY, E (1993), «Le choix des textes des prophétes face aux apótres au Credo», Pensée, image et communication en Europe médiévale, Besanlon, Asprodic, pp. 185-191; MÜLLER, E (1993), «Une vision eschatologique á l'époque de la Réforme: le Credo de Paul Lautensack», Pensée, image et communication en Europe médiévale, Besanlon, Asprodic, pp. 225-233; FRANCO MATA, A. (1995), «El Doble Credo en el arte medieval hispánico», xm, BMAN, pp. 119-136: La utilización de este tipo de ciclos iconográficos, que se remontaba a la época del cristianismo primitivo, ponía de relieve el dogma fundamental del cristianismo, mediante el cual la obra de la Redención fue comenzada por los personajes de la Antigua Ley, cuyas profecías culminaron con la muerte y resurrección de Cristo. Estos programas, con el paso del tiempo, adquirirían una mayor complejidad. También fue habitual, sobre todo a partir del siglo xiv, la representación de la oposición entre el Credo de los Apóstoles y el de los Profetas, que alcanzaría su mayor apogeo en el siglo xvi. Estos textos, legendariamente creados por ellos como base de la composición del Credo, representaban la síntesis de la religión cristiana a la par que, iconográficamente, podían utilizarse para ofrecer una lectura teológica de los temas veterotestamentarios en relación con los textos neotestamentarios. 282. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 396-405; MEE, É. (1905), L'art réligieux du xn siecle en France. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen Age, París, Armand Colin, 1940, ed., cap. vm, pp. 292-313; RÉAU, L. (1955-1959), Iconografía del arte cristiano, 5 vols., ed. española dirigida por Joan Sureda, Barcelona, Serbal, 1998, t. 2, vol. 5, pp. 169-177; FERGUSON (1956), p. 207; HALL (1974), ed. 1987, pp. 279 y 280.

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ligeramente inclinada y vuelta hacia su derecha. El rostro del apóstol es enjuto y con marcados pómulos, y su barba, al igual que su cabello, se ha tallado con minuciosidad. Viste túnica y manto que sujeta con su mano derecha, mientras con la izquierda sostiene el cayado de peregrino, del que se ha perdido la parte superior. Ambas manos son de proporciones correctas y cuidadosamente trabajadas. Tras su hombro izquierdo podemos ver el sombrero. En esta ocasión no se han tallado, o quizá se han perdido, la calabaza y la venera atributos del apóstol. Santiago era un pescador de Galilea, hijo de Zebedeo y Salomé, que fue llamado por Cristo para seguirle, cuando remendaba las redes junto a su padre y su hermano Juan.283 Perteneció al círculo de los más íntimos de Jesús, al igual que su hermano Juan y el apóstol Pedro, siendo los tres únicos testigos de la Transfiguración de Cristo. Murió decapitado en Jerusalén, por orden de Herodes Agripa. Un gran número de leyendas surgidas en la Edad Media sobre su venida a España desencadenaron a partir del siglo x un fenómeno religioso, social, cultural y económico de gran trascendencia y que ha perdurado hasta la actualidad: la peregrinación jacobea. En el tímpano que remata este tablero y separado de la figura mediante una moldura, se ha tallado una cartela con un querubín, quizá como alusión al ángel que trasladó los restos del apóstol hasta las costas gallegas.

Sitial 2 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 23 situado en el testero). Figura masculina de joven imberbe y con el cabello cayendo sobre sus hombros. Está representado de perfil y con el pie izquierdo adelantado en actitud de caminar. Viste túnica y manto, y sujeta con su mano derecha un libro, de forma un tanto forzada, mientras que con la otra sostiene una copa sobre la que se representa un pequeño dragón alado. Detrás, y a los pies de la figura, asomando entre los pliegues del manto, vemos la cabeza y parte del cuerpo del águila que como evangelista siempre le acompaña (foto 69). La imagen, por los atributos que le acompañan, podernos identificarla como la del apóstol san Juan Evangelista, hijo de Zebedeo al igual que Santiago el Mayor. Fue, junto a éste, uno de los primeros a los que Cristo llamó para que le siguieran. Se le ha considerado como el discípulo predilecto de Jesús, a quien le confió, desde la Cruz, el cuidado de su madre, María.284 Predicó el Evangelio en Judea, Asia Menor y Roma, sufriendo en esta última ciudad la persecución de Domiciano, que le llevó al exilio, a una isla del mar Egeo llamada Patmos, en donde según la tradición escribió el libro del Apocalipsis. Tras la muerte de Domiciano se instaló con María en Efeso, escribiendo allí su Evangelio, que por ser posterior a los otros tres —sinópticos— omite numerosos hechos recogidos en ellos.'" 283. Mateo 4, 21 y 22. 284. Juan 19, 26-27 y 20, 2. 285. Según recoge RÉAu (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, p. 187, la crítica moderna opina que ni el cuarto Evangelio ni el Apocalipsis fueron obra del apóstol san Juan, sino que fueron escritos por su homónimo el presbítero Juan, quien debió redactarlo entre los años 90 y 125.

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El episodio del cáliz envenenado está basado en una leyenda que cuenta cómo el sacerdote del templo de Diana, en Éfeso. ofreció a Juan una copa envenenada para que la bebiera como prueba del valor de su fe. Dos condenados habían ya bebido de la copa y habían muerto. Juan no solo salió ileso de la prueba, sino que devolvió la vida a los otros dos. En la iconografía, desde tiempos medievales, el cáliz ha representado la fe cristiana, y la serpiente o dragón, a Satanás.286 El tímpano semicircular, sobre la figura, se decora mediante dos ángeles afrontados que sostienen la copa de la que asoma la serpiente. Debajo, se dispone la caldera o tinaja, alusiva a una caldera con aceite hirviendo a la que fue arrojado también por orden de Domiciano y de la que saldría ileso y rejuvenecido.

Foto 69. San Juan Evangelista. Sitial 2 (en la disposición original, sitial 23).

286. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 65-70; FERRANDO Roic, J. (1950), Iconografía de los santos, Barcelona, Omega, pp. 154-156; RfAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 186-199; FERGUSON (1956), pp. 183 y 184; HALL (1974), ed. 1987, pp. 185 y 186; MATEO (1979), p. 417. En ocasiones san Juan Evangelista sostiene una palma, no como símbolo de su martirio, sino corno alusión al episodio en el que se nana que un ángel había entregado a María dicha palma, y ésta, a su vez, al apóstol Juan para que la llevase ante su féretro. No es un atributo constante, ya que únicamente aparece en tres temas: el Tránsito, el Enterramiento y la Asunción de la Virgen.

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Sitial 3 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 24 situado en el testero). Figura masculina representando a san Pedro287 con el cuerpo de frente y con la cabeza levemente inclinada hacia atrás y vuelta hacia la imagen de Cristo Resucitado que, situado a su izquierda, decora el tablero de la silla presidencial. Viste túnica y manto, que recoge a la altura del muslo con su mano derecha, mientras en la otra sostiene una gran llave, atributo habitual de este apóstol (foto 58). Simón, llamado después Pedro, vivía en Cafarnaún y era pescador. El Evangelio de san Mateo relata cómo fue llamado por Cristo, cuando éste les dijo a él y a su hermano Andrés: «Venid conmigo y os haré pescadores de hombres. Ellos al instante dejando las redes lo siguieron».288 Es el apóstol que desempeñará un papel primordial como primer pontífice de la Iglesia, ya que Jesús le encomendó la misión de dirigir la labor apostólica. El Evangelio de san Juan refiere que cuando Simón fue llevado por su hermano ante Jesús, por vez primera, para así conocer al maestro, éste le dijo: «Tú eres Simón el hijo de Juan; tú serás llamado Cefás »289 (que significa `piedra'), idea que se reforzará más adelante con la frase: «Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi iglesia [...] te daré las llaves del Reino de Dios».2" Las llaves serán el atributo habitual de este apóstol, apareciendo por vez primera en un mosaico de mediados del siglo V. En los escudos eclesiásticos, el motivo de las llaves cruzadas es el símbolo de la autoridad de la Iglesia. Pedro murió en Roma, donde estableció la primera comunidad cristiana, al ser crucificado por Nerón en el año 64 d. C. El tímpano se decora mediante dos ángeles afrontados, sosteniendo las llaves y la tiara papal.

Sitial 4 CONJUNTO PRESIDENCIAL. En el planteamiento iconográfico del conjunto presidencial y su remate, se observa un claro programa religioso que recoge el espíritu de la Contrarreforma de Trento: se representan las escenas de la Resurrección, la Transfiguración, y como remate el Calvario. La Virgen María está presente como intercesora, acompañada de las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad; y el Niño Jesús, con la bola del mundo, alude al sentido universal de la Iglesia. Vinculados a este programa iconográfico podemos ver las imágenes de los santos oscenses san Lorenzo y san Vicente, sobre dos escenas en las que se representan sus respectivos martirios, como reafirmación de su fe en Cristo.

287. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 346-357; FERRANDO (1950), p. 218; RtAU (19551959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 43-69; FERGUSON (1956), pp. 202 y 203; HALL (1974), ed. 1987, pp. 248-251. 288. Mateo 4, 18-20. 289. Juan 1, 42. 290. Mateo 16, 18 y 19.

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RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 25 situado en el espacio central del testero). En el respaldo alto de la silla presidencial se ha tallado la figura de Cristo Resucitado, triunfante sobre su sepulcro, representado de frente y sujetando con su mano izquierda una cruz. Tras la imagen, el sudario, todavía prendido de su brazo izquierdo, flota tras desprenderse del cuerpo de Cristo, desnudo, y cubierto únicamente con el paño de pureza. Los pies apoyan sobre dicho sepulcro, cuyo frente se decora con motivos de cartelas de cueros recortados. Detrás, y en la parte inferior, se representa, en un canon de menores proporciones, a los dos soldados que hacían guardia (foto 70). La escena no ha sido elegida al azar, ya que la catedral de Huesca está dedicada a la figura de Cristo,291 cuya Crucifixión decora el centro de su retablo y en el cual no aparece representada la Resurrección.292 Esto justifica que haya sido precisamente la escena de Cristo Triunfante Resucitado, la que decore la pieza más importante de la sillería coral.

Foto 70. Cristo Resucitado. Nicolás de Berástegui. Sitial 4 (en la disposición original, sitial 25).

291. DURÁN (1991), pp. 31-33. Cuando Antonio Durán comenta que en la mezquita aljama de la ciudad de Huesca se estableció la catedral, dice que fue dedicada a Jesús Nazareno, san Pedro, santa María, san Juan Bautista y san Juan Evangelista. En la actualidad recibe el nombre de catedral del Salvador, siendo la advocación de la parroquia Jesús Nazareno. 292. Mateo 27, 63 y 28; Marcos 8, 31; 10, 34 y 16, 1-8; Lucas 24, 6 y siguientes.

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El respaldo de la silla episcopal es el único que presenta, a ambos lados del panel, dos pilastras que decoran sus frentes con labores de talla dispuestas a candelieri. Sobre ellas se han tallado dos ángeles músicos, de perfil, tocando una larga trompeta. En el tímpano se representa la escena de la Transfiguración29" mediante una composición triangular, en la cual Jesús ocupa el espacio central y a ambos lados se sitúan oblicuamente Elías y Moisés, representados de cuerpo entero, de perfil, y simétricamente dispuestos junto a Cristo. Bajo ellos se ha tallado la nube «que los cubrió con su sombra». Los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, que acompañaban a Cristo en su Transfiguración, no aparecen en la escena, posiblemente debido a la falta de espacio.294 Las enjutas se decoran mediante querubines. REMATE DE LA SILLA PRESIDENCIAL. Un esbelto remate cubre el espacio superior correspondiente a la silla presidencial y a las dos de los asistentes. De abajo a arriba y de izquierda a derecha, podemos observar: TRES PANELES Ocupan el espacio correspondiente a las piezas trapezoidales que habitualmente forman la crestería. En el panel situado a la izquierda se representa, en bajorrelieve, el martirio de san Lorenzo: El santo, semiincorporado sobre la parrilla, levanta su rostro y la mano izquierda hacia el cielo mientras que un soldado le tortura con un palo, otra figura atiza el fuego y una tercera sostiene varios maderos con los que mantener la hoguera. El panel central se decora con el busto de un profeta, similar a los que encontramos decorando otros sitiales, y en el tercero podemos ver, también en bajorrelieve, el martirio de san Vicente. El santo, de frente y de cuerpo entero, se sitúa en el centro de la composición sobre una cruz en aspa, mientras es torturado por dos soldados situados a ambos lados. PRIMER CUERPO DEL REMATE. Está formado por tres hornacinas que cobijan las figuras exentas de san Lorenzo, a la izquierda, sobre el panel en el que se representa su martirio; ocupando el espacio central y de mayor tamaño, la Virgen con el Niño, y a su derecha podemos ver a san Vicente, también sobre el panel en el que se ha tallado la escena de su martirio. SEGUNDO CUERPO DEL REMATE. Sobre las hornacinas laterales Se disponen dos pequeños templetes que cobijan las imágenes de dos figuras femeninas, una de ellas podría ser la Esperanza,295 aunque carece de atributo, mientras que la otra,

Lucas 9, 28-36. 293. Mateo 17, 1-13; Marcos 9. 294. El modelo para la realización de esta escena esta tomado de la zona superior de La Transfiguración (Roma, Pinacoteca Vaticana), que fue encargada a Rafael (1517). 295. MAntt. R. VAN ( .1932), Iconograplav de Parí prophane cm Mayen Áge cut rt la Itenaissatwe, En la página 36. figura 39. se repreLa Hada/,ml. \Hueva York/Hacker. ed. 1971, vol. senta Lo I.vperan.za de Palauollo (Uffizi), en actitud de rezar y en la página 1-9. figura 5:i. hay un gral,ffilo del siglo xv, Lnpérauce, en el cual se representa también a una lignra femenina en actitud de rezar. HALL (1974), ed. 1987, p. 133: «En el arte renacentista es muy frecuente (pie [la Esperanza] tenga los ojos levantados y las manos juntas». En la Contrarreforma. .se puso de moda situar a las virtudes junto al Calvario, lo que nos lleva a confirmar (pie esta ligue a. aunque carece de su atributo más habitual. el anda, atendiendo a su actitud, con la mano derecha sobre el pecho y mirando hacia el cielo, representa a la Esperanza.

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acompañada de dos niños, es la Caridad. Dentro de la hornacina central vemos la figura de un niño con la rodilla derecha en tierra y la pierna izquierda flexionada y apoyada sobre una bola. Viste túnica corta, ceñida mediante cinturón. Señala hacia arriba con el dedo índice de su mano derecha y parece haber perdido parte de su mano izquierda. Representa la imagen del Niño Jesús, apoyando su pie sobre la bola del mundo y señalando hacia el Calvario. Para dar mayor altura y esbeltez al conjunto, en el espacio central se sitúa otro templete que cobija a otra figura femenina sosteniendo con su mano derecha la parte inferior, rota, del travesaño mayor de una cruz, en cuyo caso sería la Fe. Sobre este templete apoya Cristo Crucificado, que entre los bultos de la Virgen y san Juan, situados sobre los templetes laterales, forman el Calvario. ATRIL. DR LA SILLA PRESIDENCIAL. El atril situado frente a la silla presidencial presenta la siguiente decoración: La parte inferior del tablero oblicuo, destinado a colocar las lecturas, se decora mediante un mascarón central, con tocado de paños que se prolongan hacia las esquinas, y en cuyo interior se disponen diversas frutas. Bajo las colgaduras se representan, simétricamente, dos seres fantásticos escamosos. A continuación, hay una pieza rectangular en la que se han tallado dos ángeles tenantes, torpemente resueltos, que sostienen una cartela de cueros recortados, a modo de escudo, sobre la que se dispone el sombrero o capelo. Los cordones parecen querer configurar una cruz sobre la cartela.296

Foto 71. Atril del sitial presidencial. 296. La disposición de los cordones no adopta la forma habitual establecida para indicar la dignidad de obispo.

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Separado mediante un friso, decorado con tres querubines enlazados por una guirnalda, se dispone otro tablero, cuyo espacio central lo ocupa una cartela de cueros recortados que se asemeja a una copa rebosante de frutos, con volutas metamorfoseadas en carátulas, en su zona inferior. A derecha e izquierda se tallan dos paños, siguiendo la disposición angular que configura la esquina, de los que cuelgan sendos medallones. En el tablero inferior, un querubín marca el eje de simetría, entre dos figuras desnudas, recostadas sobre unas guirnaldas y en actitud de coger con la mano las frutas que penden en los laterales (foto 71).

Sitial 5 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 26 situado en el testero). Figura masculina, representando al apóstol san Pablo,297 de frente, con la cabeza vuelta hacia su derecha, en actitud de mirar hacia la imagen de Cristo Resucitado, tallado en la silla presidencial. Viste túnica y toga, como ciudadano romano, y sostiene con su mano derecha un libro abierto, mientras con la izquierda sujeta la empuñadura de su espada, atributo de este apóstol. Pablo, llamado Saulo antes de su conversión, había nacido en Tarso (Cilicia), y en su juventud perteneció a la secta de los fariseos. Sus padres, aunque judíos, eran ciudadanos romanos. Recibió en Tarso una esmerada educación, completando sus estudios en Jerusalén con su maestro Gamaliel Saulo contempló la lapidación de san Esteban, primer diácono de la iglesia.298 Los Hechos de los Apóstoles (9, 1-19) relatan que, camino de Damasco, en un viaje en busca de prisioneros cristianos, fue cegado por un resplandor a la vez que oyó la voz de Jesús. Estuvo tres días sin ver, hasta que Ananías, siguiendo las instrucciones del Señor le devolvió la vista, lo que motivó a partir de este hecho el comienzo de su predicación. Según la tradición, murió en Roma el mismo que día que san Pedro, pero Pablo fue decapitado con una espada ya que como ciudadano romano no podía ser crucificado. Ambos apóstoles son considerados los Pilares de

la Iglesia. El tímpano se decora mediante la escena en la que Saulo, camino de Damasco y acompañado por dos soldados, es cegado por el resplandor.

Sitial 6 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 27 situado en el testero). Figura masculina que representa al apóstol san Andrés,299 prácticamente

297. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 357-371; FERRANDO (1950), p. 213; FERGUSON (1956), pp. 200 y 201; HALL (1974), ed. 1987, pp. 241 y 242. 298. Hechos de los Apóstoles 7, 58; RÉAti (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 7-23. 299. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 29-37; FERRANDO (1950), pp. 40 y 41; RÉAU (19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 86-95; FERGUSON (1956), p. 148; HALL (1974), ed. 1987, p. 35.

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de perfil. Viste túnica ceñida mediante cinturón, y manto que recoge con su mano izquierda, mientras con la derecha sujeta el extremo de una cruz en aspa, situada tras él, y símbolo de su martirio. El apóstol se representa descalzo, al igual que los anteriormente descritos. Andrés era hermano de Simón Pedro, ambos habían nacido en Betsaida y eran pescadores en Galilea. Andrés había escuchado las predicaciones de Juan el Bautista y fue el primero en seguir ae j siís.3oo Según el libro apócrifo del siglo m titulado Hechos de san Andrés, reproducido en La leyenda dorada, predicó por la Rusia escita, Asia Menor y Grecia. Los evangelios no aportan mucho sobre su iconografía. Según la tradición, sufrió martirio atado sobre una cruz en aspa, hecho históricamente no probado, por lo cual, durante la Edad Media, su representación junto a este atributo fue poco frecuente. Antes del siglo my se le suele representar con una cruz latina, en ocasiones con una cuerda, o también con peces. Fue a partir del Renacimiento cuando se adoptó como su símbolo más habitual la cruz en aspa, la cual se denominó cruz de san Andrés. Volvemos a ver representada esta cruz en el tímpano del sitial, sostenida por dos ángeles.

Sitial 7 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 28 situado en el testero). Figura masculina con la cabeza de frente y el cuerpo ligeramente de perfil. Viste túnica y manto, y sobre su hombro derecho apoya el palo que corresponde al travesaño mayor de una cruz cuya parte superior se ha perdido. Entre sus manos sostiene un libro cerrado. Representa al apóstol san Felipe.30' Felipe era natural de Betsaida y fue uno de los primeros apóstoles que siguieron a Jesús.302 Su nombre se asocia con el milagro de los panes y los peces.303 Según la tradición, predicó a los escitas. Estando en la ciudad de Hierápolis, consiguió, con la ayuda de una cruz, acabar con un dragón o serpiente, objeto de culto en el templo de Marte. Los sacerdotes del templo, furiosos, crucificaron al apóstol. Una tradición oriental refiere que fue crucificado cabeza abajo. Su representación en el arte no es especialmente destacada. En el tímpano situado sobre el apóstol podernos ver, entre dos ángeles orantes, una cruz en la que se han tallado las señales de los clavos. CUERPO QUE CONFIGURA LA ESQUINA: TABLERO SITUADO ENTRE LOS RESPALDOS ALTOS. Este tablero presenta la misma disposición que los respaldos altos, excepto en su anchura, que en este caso es menor. Se decora mediante una figura femenina, de frente, tocada con una diadema sobre complicado peinado. Viste túnica corta, de leve tejido, que deja entrever su anatomía en actitud de contrapposto. Sostiene con su mano izquierda un pequeño objeto plano y redondo, que corresponde

300. Juan 1, 40-41 y 44. 301. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 277 y 278; RAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, p. 510 y 511; HALL (1974), ed. 1987, pp. 138 y 139. 302. Mateo 10, 3; Marcos 3, 18; Lucas 6, 14; Juan 1, 43-46. 303. Juan 6, 5.

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a la base de un cáliz, representado por ello a la Fe.304 Apoya sus pies sobre una peana bajo la que se dispone una cartela de cueros recortados, en cuyo interior se talla una figura femenina, de espaldas y desnuda, que lleva su mano hacia su boca o hacia su barbilla, en actitud reflexiva de duda, por lo que hemos identificado esta composición como La Fe y la Duda. El tímpano se decora mediante un busto masculino.

Sitial 8 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 30 situado en el testero). Figura masculina con marcada actitud de contrapposto, de frente, con la cabeza levantada y ligeramente vuelta hacia su derecha. Representa a un hombre joven, con el cabello corto y sin barba, vestido con túnica y manto, que porta en su mano izquierda la escuadra de constructor, uno de los símbolos más habituales de santo Tomás.305 Tomás fue uno de los doce apóstoles citado por los evangelistas306 y conocido como Dídimo (gemelo), y también como Tomás el incrédulo, a causa del episodio en el que dudó de la Resurrección, tras la aparición de Cristo a los apóstoles estando él ausente.3°7 Su atributo más frecuente es la escuadra de constructor, basado en un libro apócrifo del siglo rv, titulado Los hechos de santo Tomás, en donde se narra que el rey Gundaforo le encargó la construcción de un palacio, y en ausencia del rey, Tomás utilizó el dinero destinado a esta construcción para realizar limosnas. Se le suele representar joven y sin barba. En el tímpano, dos ángeles llevan en una mano la escuadra y, en la otra, lo que podría ser un ladrillo o un sillar. Sitial 9 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 31 situado en el ángulo del lado del evangelio). Figura masculina que representa al apóstol san Matías3°8 de pie y en posición frontal, con la cabeza prácticamente de perfil hacia su izquierda, e inclinada hacia atrás con un leve escorzo. Lleva barba corta y el cabello ondulado cayendo sobre sus hombros. Viste túnica hasta la rodilla y manto. En esta ocasión, la túnica está desabrochada y caída, dejando ver parte de su torso. Sujeta con la mano derecha una lanza y con la izquierda un libro abierto (foto 59). 304. HALL (1974), ed. 1987, p. 138; Ricardo del Arco, Tormo Cervino, Antonio Durán y Teresa Cardesa, identifican a las cuatro figuras de los ángulos corno virtudes. Hemos podido identificar la Prudencia y la Fe, por el atributo que portan aunque, en el caso descrito, esté deteriorado. A las otras dos figuras, que sostienen una filacteria, las hemos identificado corno sibilas, ya que no se acompañan de ningún atributo que las identifique como virtudes. 305. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 46-52; FERRANDO (1950), pp. 258 y 260; RÉAtr (19551959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 269-275; FERGUSON (1956), pp. 210 y 211; HALL (1974), ed. 1987, p. 297. 306. Mateo 10, 2-4; Marcos 3, 18; Lucas 6, 15. 307. Juan 20, 19-29. 308. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 180-185; FERRANDO (1950), p. 195; RÉAll ( 19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 376-378.

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Matías no formaba parte de los doce apóstoles elegidos por Cristo. Era uno de sus discípulos, que fue designado apóstol para ocupar el puesto de Judas Iscariote. Según lo narrado en los Hechos de los Apóstoles309 había dos candidatos, Matías y José, llamado Barsabá. Tras orar al Señor para que la elección fuese acertada, lo echaron a suertes y la elección recayó en Matías. Sus atributos son diversos y poco constantes. En el arte medieval puede llevar una cuerda al cuello o en las manos. En otras ocasiones se le representa con piedras o dos grandes clavos. A partir del siglo xv su atributo más habitual fue una lanza, excepcionalmente hacha o alabarda, con la que según algunas tradiciones fue martirizado. Se le atribuye el último artículo del credo, In vitam ceternam. Según La leyenda dorada evangelizó Judea. En el tímpano, dentro de una cartela de cueros recortados, se representa una figura masculina alada y en actitud flotante, quizá, como alegoría del alma de san Matías ascendiendo hacia Dios. CUERPO QUE CONFIGURA LA ESQUINA: TABLERO SITUADO ENTRE LOS RESPALDOS ALTOS. El espacio se decora mediante una figura femenina de canon esbelto y proporciones correctas, a excepción de las manos y los pies, que son excesivamente grandes. Se representa de frente, vestida con ligeros paños que dejan sus senos y piernas al descubierto. Sostiene con su mano derecha una serpiente a la cual contempla, y cuyo significado, en esta ocasión, tenemos que relacionar con la Prudencia, identificando a la figura femenina como alegoría de esta virtud (foto 60), de acuerdo a la frase del Evangelio de san Mateo que dice: «sed pues prudentes como las serpientes» 3370 Bajo la peana sobre la que apoya la imagen, se representa, en el interior de una cartela de cueros recortados, a una figura masculina de espaldas y cubriéndose con la mano derecha el rostro, que podríamos identificar como la Desesperación3" (foto 72). El tímpano se decora mediante el busto de un anciano.

Sitial 10 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 29 situado en el testero). Figura masculina que representa al apóstol Santiago Alfeo o Santiago el Menor,312 de pie, de frente, y con la cabeza ligeramente inclinada. Lleva larga barba y el cabello cayendo sobre sus hombros. Viste túnica hasta los pies y manto, y sujeta con su mano derecha una gran maza, mientras en la izquierda lleva un libro cerrado. 309. Hechos de los Apóstoles 1, 15-26. 310. Mateo 10, 16; VALERIANO, G. P. (1556), leroglifici o yero commentarii delle occulte significationi de gli egipti, & altre nationi, Florencia; ed. Venecia, 1625, libro sedicesimo, p. 206; HALL (1974), ed. 1987, p. 262. 311. Podría ser una alusión a la imprudencia, o también a la desesperación, fruto de la imprudencia. Miguel Ángel, en El Juicio Final, representa a la Desesperación cubriéndose el ojo con la mano, de modo similar. 312. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 279-287; RÉAU (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 184-187; FERGUSON (1956), pp. 207 y 208; HALL (1974), ed. 1987, p. 280.

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Santiago Alfeo313 era hermano de Judas Tadeo. Fue obispo de Jerusalén, y según la tradición arrojaron su cuerpo desde el techo del templo, y después fue lapidado y golpeado hasta que murió. La leyenda dorada refiere que fue golpeado con un palo de batanero hasta que le rompieron el cráneo. Su atributo más habitual es la maza o palo de batanero, que también vuelve a tallarse en el tímpano, entre dos ángeles orantes.

Sitial 11 (en su ubicación original formaba parte del sitial 19 situado en el ángulo del lado de la epístola). Figura masculina de cierta edad, representando al apóstol san Bartolomé,314 de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su izquierda, y en actitud de caminar. Viste túnica ceñida mediante cinturón, y manto. Sostiene con su mano derecha un cuchillo, mientras con la izquierda agarra la cadena que sujeta a un demonio antropomorfo situado a sus pies. San Bartolomé es citado como uno de los doce apóstoles, pero nada se refiere acerca de su vida y su misión apostólica.315 En La leyenda dorada se narra que realizó un viaje misional a la India. Sobre su martirio existen diferentes versiones: según san Doroteo murió crucificado cabeza abajo, según san Teodoro fue RESPALDO ALTO

Foto 72. La Desesperación. Tablero situado en el cuerpo que configura la esquina.

313. Mateo 10, 3; Hechos de los apóstoles, 1, 13. 314. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 523-531; FERRANDO (1950), pp. 56 y 57; RAU (19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 180-184; HALL (1974), ed. 1987, p. 59. 315. Mateo 10, 1-4; Marcos 3, 18; Lucas 6, 14.

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desollado, mientras que otros autores afirman que fue decapitado. Santiago de la Vorágine comenta que incluso pudo sufrir las tres torturas en su martirio. Réau refiere que, según la leyenda, predicó en Arabia, Mesopotamia y Armenia. En su iconografía, es frecuente que se le represente, además de con un puñal y el demonio encadenado, con su piel desollada colgando de uno de sus brazos. En el tímpano se han tallado dos niños sosteniendo una cartela, sin aparente relación con la iconografía del apóstol.

Sitial 12 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 20 situado en el testero). Figura masculina de frente, con la cabeza vuelta hacia su izquierda. Representa al apóstol san Judas Tadeo,316 de mediana edad, con el cabello ondulado y larga barba, vistiendo túnica y manto. Sostiene con su mano derecha un libro cerrado, mientras con la izquierda sujeta un delgado palo del que se ha perdido la parte superior. Si observamos el tablero con detenimiento, podremos ver que se conserva un pequeño fragmento del hacha o alabarda que iba situada en el extremo de dicho palo (foto 73).

Foto 73. San Judas Tadeo. Sitial 12 (en la disposición original, sitial 20). 316. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 681 y 687; FERRANDO (1950), p. 53; RtAU (19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 206-207; FERGUSON (1956), p. 185; HALL (1974), ed. 1987, p. 187.

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Judas Tadeo fue elegido apóstol por Cristo, 317 y el Evangelio de san Juan lo diferencia de Judas Iscariote.'318 Según la tradición, era hermano de Santiago el Menor y ambos eran parientes de la Virgen María. Predicó en los países próximos a Palestina en compañía de Simón Zelote. Fue martirizado en el año 70, golpeado con una maza a los pies de una estatua de Diana. Su atributo suele ser la maza, aunque en otros casos, como aquí, se le representa con una alabarda o un hacha. Según La leyenda dorada fue él quien curó de la lepra al rey Abgar de Edesa, frotándole el rostro con una carta de Cristo. Judas Tadeo es el autor de la última epístola del Nuevo Testamento. En el tímpano, dentro de una cartela de cueros recortados, se representa el busto de una figura masculina de perfil y con corona, quizá como alusión a la curación del rey Abgar por san Judas Tadeo.

Sitial 13 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 17 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente, representando a san Juan Bautista319 como a un hombre joven de largo cabello y corta barba, vestido con una piel de camello que deja al descubierto parte de su torso y sus piernas (foto 74). Coloca la mano derecha sobre su pecho y con la izquierda sostiene una larga y estrecha cruz de caña, con una bandera, y el libro abierto sobre el que se sitúa un pequeño cordero o Agnus Dei.32° San Juan Bautista era hijo de Isabel, prima de la Virgen, y de Zacarías, sacerdote del templo de Jerusalén. El anuncio de su nacimiento fue profetizado por el arcángel Gabriel a Zacarías.321 Llevó una vida ascética en el desierto, bautizando con aguas del Jordán a todos los que acudían a él, en actitud de penitencia, para prepararse ante la venida del Mesías. Según el profeta Isaías, Juan el Bautista predicando era «la voz que grita en el desierto»,322 Simboliza el vínculo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, considerándosele corno el último de los profetas veterotestamentarios y el primero de los santos del Nuevo Testamento. Bautizó a Cristo en el Jordán cuando éste iba a comenzar su vida pública. '23 Fue encarcelado por orden de Herodes Antipas y más tarde ejecutado, como consecuencia de una promesa imprudente hecha por el tetrarca a su hijastra Salomé, la cual le había pedido la cabeza del Bautista como premio tras su danza. 4 Generalmente se le

317. Mateo 10, 3; Marcos 3, 18; Lucas 6, 16. 318. Juan 14, 22. 319. FERRANDO (1950), p. 156; FERGUSON (1956), p. 184; HALL (1974), ed. 1987, pp. 183185. 320. PACHECO, E (1649), El arte de la pintura, Sevilla, ed., introd. y notas de B. Bonaventura Bassegoda Hugas; Madrid, Cátedra, 1990, pp. 661-667. Aconseja que se le represente más penitente y de acuerdo a su dignidad. Sus dos insignias serán el cordero y la cru z. 321. Lucas 1, 5-25. 322. Lucas 3, 1-18. 323. Mateo 3, 13-17; Marcos 1, 9-11; Lucas 3, 21 y 22. 324. Mateo 14, 3-12; Lucas 3, 19-20; Marcos 6, 17-29.

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suele representar vestido con pieles, con un cinturón de cuero, y portando la cruz de caña. Suele llevar en los brazos un cordero y un pergamino donde dice: «Ecce agnus Dei», frase tomada del Evangelio de san Juan 1, 36: «y mirando a Jesús que pasaba, dijo: "He aquí el cordero de Dios"». En ocasiones el cordero se representa con un nimbo crucífero. En el tímpano, dos ángeles sostienen, en el centro, sobre una bandeja, la cabeza cortada de Juan Bautista.

Sitial 14 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 18 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente y en actitud de caminar, que representa al apóstol y evangelista san Mateo,325 de mediana edad, con el cabello corto y rizado, y largas barbas también rizadas. Viste túnica y leve manto. Sobre su pecho sostiene con la mano izquierda el libro de los evangelios, mientras que

Foto 74. San Juan Bautista. Sitial 13 (en la disposición original, sitial 17).

325. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 602-607; FERRANDO (1950), p. 195; REAU (19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 370-375; FERGUSON (1956), pp. 197 y 198; HALL (1974), ed. 1987, p. 211.

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con la derecha sujeta la bolsa del dinero, símbolo de su anterior trabajo como recaudador. Mateo recaudaba impuestos en Cafarnaún, y estando sentado en la oficina de tributos, Jesús le dijo: «Sígueme», y él se levantó y le siguió.326 Escribió el primer libro del Nuevo Testamento o primer Evangelio, posiblemente en Judea, predicando después por Etiopía, donde, según la tradición, murió martirizado al ser decapitado con un hacha o alabarda. Su atributo como evangelista es una persona alada, y también le acompañan el libro, la pluma y el tintero. Como apóstol puede llevar la bolsa de recaudador, o bien el hacha o alabarda con la que fue martirizado. En el tímpano se le representa como evangelista, escribiendo en el libro que un ángel le sostiene.

Sitial 15 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 21 situado en el testero). Figura masculina de frente y con la cabeza prácticamente de perfil, vuelta hacia su izquierda, representando al apóstol san Simón.3" Viste túnica y manto que recoge a la altura del muslo con su mano derecha, mientras con la izquierda sujeta la sierra, símbolo de su martirio. San Simón es nombrado en los evangelios como uno de los doce apóstoles elegidos por Jesús.328 Hay escasas noticias referentes a este apóstol que, según el Evangelio de san Mateo, debía ser cananeo. La tradición refiere que predicó en Egipto y Mesopotamia, sufriendo martirio en Persia. No se conocen con seguridad los instrumentos de su martirio, debido a que las leyendas difieren. Su atributo durante el siglo xrv fue la lanza o espada, pero pasó a serlo la sierra a partir del siglo xv. En el tímpano dos ángeles sostienen en el centro de la composición una sierra, atributo del apóstol san Simón, bajo la que se ha representado un edificio circular.

Sitial 16 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 32 situado en el lado del evangelio). Figura masculina alada, de frente, en actitud de pisar y abatir a un ser de cuerpo humano y rostro deforme, que yace bajo sus pies. Representa al arcángel san Miguel luchando contra el demonio (foto 75). Según el capítulo de Dionisio el Areopagita titulado «De Hierarchia Celesti», los ángeles se dividieron en nueve categorías agrupados en tres jerarquías,

326. Mateo 9, 9; Marcos 2, 13; Lucas 5, 27-29. En los evangelios de Marcos y Lucas se le llama Leví, nombre que posiblemente Cristo cambiase por Mateo. 327. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 681-687; RÉAU (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 226 y 227; HALL (1974), ed. 1987, p. 287. 328. Mateo 10, 4: Se le llama Simón el Cananeo. En Marcos 3, 18, y Lucas 6, 15, es denominado Símón el celador.

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perteneciendo los arcángeles a la tercera.329 Miguel significa 'semejante a Dios'. La tradición cristiana lo describe como jefe de la milicia celeste y protector de la iglesia cristiana militante. En el Libro de Daniel3" se le cita como «uno de los primeros príncipes» y «Miguel, el gran príncipe que hace guardia sobre los hijos de tu pueblo». Y en el Apocalipsis331 hay la siguiente cita: «Entonces hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón». Generalmente, la iconografía lo presenta como un joven hermoso y casi siempre como guerrero, armado con escudo y lanza. En el tímpano situado sobre la figura, se han tallado dos angelitos similares, armados con una pequeña espada y un escudo.

Sitial 17 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 1 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente y con la cabeza vuelta hacia su izquierda. Representa a san Lorenzo332 como diácono, vestido con alba talar y dalmática. Sujeta con su mano izquierda un libro y la palma alusiva a su condición de mártir, y con la derecha el mango de una gran parrilla, objeto de su martirio (foto 76).

Foto 75. San Miguel arcángel. Sitial 16 (en la disposición original, sitial 32). 329. PSEUDO DIONISIO EL AREOPAGITA, Obras completas, cd. preparada por T. H. MARTÍN y presentada por O. GONZÁLEZ, Madrid, BAC, 1990, pp. 136-161. 330. Daniel 10, 13-21 y 12, 1. En el comentario a pie de página del versículo 13, se dice que san Miguel era el protector de Israel. 331. Apocalipsis 12, 7. 332. AYNSA (1619), libro u, pp. 126-157; HUESCA, R. DE (1792), Teatro histórico de las iglesias del Reyno de Aragón, vol. v, pp. 271-312; BANGO TORYISO, I. G. (1985), «Iconografía de san

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Según la tradición, nació en las primeras décadas del siglo ni, cerca de Huesca, en el lugar denominado Loreto. Sus padres fueron san Orencio y santa Paciencia. Realizó un viaje a Roma sobre el que sus biógrafos no se ponen de acuerdo, ya que mientras algunos afirman que regresó junto a su padre, jefe militar romano, otros aluden a que marchó a Roma, como consecuencia de la visita que realizó a Huesca el que posteriormente sería el papa Sixto II, que en el año 225 había venido a nuestra península para asistir a un concilio en Toledo. En Roma, Sixto II lo nombró diácono y arcediano, encomendándole la custodia de los bienes de la iglesia, que distribuyó entre los pobres. Sixto II fue martirizado por orden del emperador, el día 6 de agosto del año 258, mientras que a san Lorenzo se le exigía que reuniese los tesoros de la Iglesia y los entregase, hecho que, al no ser posible, determinó el martirio del santo, que fue flagelado, quemadas sus costillas con un hierro candente y posteriormente asado.

Foto 76. San Lorenzo. Sitial 17 (en la disposición original, sitial 1).

Lorenzo en España hasta el siglo xvi. De la realidad histórica a la ilustración de una leyenda hagiográfica», El Escorial en la Biblioteca Nacional. IV Centenario del Monasterio de El Escorial (diciembre 1985-enero 1986), Madrid, Ministerio de Cultura, pp. 369-419. Según AYNSA y MAC (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 255-261, el emperador que mandó martirizar a Sixto lI y a san Lorenzo fue Decio, mientras RINCÓN, W. (1982), Iconografía de los santos aragoneses, Zaragoza, Librería General, vol. i, pp. 66 y 67, afirma que fue Valeriano. Réau comenta que era extraño a la tradición romana asar a los condenados en una parrilla sobre brasas, martirio que también se relaciona con el aragonés san Vicente, lo que quizá determine que este tipo de suplicio pudo ser una invención española basada en tradiciones orientales.

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Su iconografía lo presenta como diácono, acompañado generalmente de la parrilla, instrumento de su martirio. Suele llevar también el libro de los evangelios, la palma del martirio, una cruz procesional, y una bolsa o un cáliz, alusivos a los tesoros de la iglesia que el Papa le confió. Sobre la imagen del santo, en el tímpano, se representa la escena de su martirio.

Sitial 18333 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 2 del lado de la epístola). Figura de niño, de frente, con la cabeza prácticamente de perfil vuelta hacia su izquierda. Representa a san Justo334 vestido con túnica corta, jubón abotonado y manto que cubre su hombro izquierdo. Va calzado con botas altas. Sostiene con su mano derecha un libro y con la izquierda la palma de martirio. San Justo y san Pastor eran dos niños escolares de ocho y trece años, respectivamente, que fueron martirizados en Alcalá de Henares durante la persecución de Diocleciano, hacia el año 304. Siempre se les representa juntos, vestidos con la túnica corta, propia de los niños en época romana. Como atributo, suelen llevar la palma de martirio y la espada, y en otras ocasiones un libro de colegial. En el tímpano se ha tallado la escena de su martirio, representando al verdugo con la espada en alto, preparado para asestar el golpe mortal a san Justo.

Sitial 19 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 3 situado en el lado de la epístola). Figura de niño, de cuerpo entero, de frente y con la cabeza prácticamente de perfil vuelta hacia su derecha, mirando hacia san Justo. El santo representado es san Pastor, vestido con sayo corto, jubón abotonado y manto. Calza botas altas y lleva en su mano derecha la palma de martirio y en su izquierda un libro de colegial. Omitimos volver a referir la historia de este santo, remitiendo a lo comentado al tratar el sitial 18. La escena del tímpano es prácticamente igual que la que decora el sitial de san Justo, modelo que se utilizará también sobre las figuras de santa Inés, san Cosme y san Damián, variando, en el caso de estos dos últimos, la ubicación de los personajes. TABLERO SITUADO SOBRE UNA PUERTA I.ATERAL DEL CORO. Sobre una puerta realizada para la actual restauración, se sitúa, separado por un friso tallado, uno de los dos tableros originales que decoraban las puertas laterales del recinto coral. Presenta un espacio central elíptico, enmarcado mediante moldura y decorado con el Calvario, emblema del cabildo de la catedral de Huesca, y cuatro espacios en los ángulos, también enmarcados mediante idéntica moldura, en los que podemos ver, representados de perfil, a los evangelistas san Juan y san Marcos, a la izquierda de 333. CAROESA, T. (1994), «Sitiales de la sillería coral de la catedral de Huesca» (ficha catalográfica), en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forrnent a Lastanosa, Huesca, DGA/ DPH, pp. 216 y 217. 334. FERRANDO (1950), p. 166; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, p. 222.

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frente al espectador, y a la derecha san Mateo y san Lucas (foto 77). La labor de talla, en bajorrelieve, es minuciosa y detallista.

Sitial 20 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 9 situado en el lado de la epístola). Figura femenina de frente y con la cabeza vuelta hacia su izquierda, presentando un leve escorzo. Representa a santa Águeda,33' vestida con túnica y manto, sosteniendo la palma de martirio con su mano derecha y con la izquierda un plato con sus senos cortados. Esta santa debió nacer hacia el siglo ni en Catania (Sicilia). Según la tradición, fue martirizada durante las persecuciones del emperador Decio, tras rechazar a un gobernador romano, por lo que fue llevada a un lupanar. Sufrió numerosas torturas, una de las cuales consistió en cortarle los senos. Encarcelada, se le aparecía en su celda el apóstol san Pedro para curarla. Otros padecimientos provocaron su muerte, que fue acompañada de terremotos. Sus atributos más habituales son la palma del martirio y la fuente o plato con los pechos cortados de la santa. En ocasiones puede llevar unas tenazas, o representarse junto a ella algún edificio en llamas En el tímpano, dos ángeles sostienen, en el centro de la composición, la bandeja con los senos cortados de santa Águeda.

Foto 77. Puerta lateral.

335. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 167-170; FERRANDO (1950), p. 34; RÉAU (1 955- 1959 ), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 31-36.

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Sitial 21 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 10 situado en el lado de la epístola). Figura femenina de frente, representando a santa Engracia.336 Viste túnica ceñida bajo el pecho mediante cinta, y manto. Sostiene con su mano derecha la palma del martirio y con la izquierda sujeta un libro abierto. Sobre su largo y ondulado cabello lleva una corona, y en el centro de su frente se observa el orificio producido por un clavo, lo que nos lleva a identificar esta imagen como santa Engracia, identificación que ya fue llevada a cabo, en su momento, por Tormo Cervino y Durán, quienes además la citan situada entre santa Águeda y María Magdalena, ubicación conservada en la actualidad. Ha sido la santa mártir más venerada en Zaragoza. Su culto, según consta en el martirologio romano, se ha mantenido ininterrumpidamente desde el día 16 de abril del año 304, fecha de su martirio. Su origen es algo confuso, ya que para unos nació en Zaragoza, mientras otros opinan que fue originaria de Braga (Portugal). Hija de un rey cristiano, cuenta la tradición que a su paso por Zaragoza, camino de la Galia, a donde se dirigía para reunirse con su prometido, reprendió a Daciano por perseguir a los cristianos de esta ciudad. Éste, enamorado de la santa, capturó a su comitiva para intimidada, pero ella se reafirmó en su actitud, lo que provocó su martirio. Su cuerpo, según la tradición, fue azotado, arrastrado, rasgado, le cortaron un pecho y finalmente le clavaron un clavo en la cabeza. Fue enterrada en la cripta conocida con el nombre de Las Santas Masas, sobre la cual se construyó, años más tarde, un monasterio jerónimo bajo la advocación de la santa. Su culto ha estado siempre ligado al de los innumerables mártires zaragozanos. En esta ocasión sostiene también un libro, quizá alusivo a su defensa de la fe. En el tímpano, dos ángeles sostienen en el centro de la composición una corona y un manto, denotando el noble origen de la santa.

Sitial 22 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 11 situado en el lado de la epístola). Figura femenina representando a María Magdalena337 ligeramente girada hacia su izquierda. Viste túnica ceñida bajo el pecho, que cae, dejando descubierto su hombro y su seno derecho. Con su mano izquierda, a la altura del corazón, sujeta el manto, mientras con la mano derecha sostiene el frasco de perfume. El rostro, enmarcado por largos y ondulados cabellos, a la manera habitual, presenta un gesto dramático, reforzado por la cabeza que, mirando hacia arriba, se inclina levemente hacia atrás. La actitud es estática, apreciándose escaso tratamiento anatómico bajo los paños (foto 62).

336. RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3 pp. 443-444; RINCÓN y ROMERO (1982), vol. i,

pp. 82 y 83. 337. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. i, pp. 382-392; RÉAu (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 293-306; HALL (1974), ed. 1987, pp. 208 y 209.

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María Magdalena fue, según la tradición, la penitente arrepentida que ungió con perfume los pies de Cristo. Los cuatro evangelistas la citan como una de las mujeres que estuvo presente en la Crucifixión y que fue testigo de la primera aparición de Cristo.338 Según Réau, parece ser que la Magdalena santificada por la Iglesia representa la fusión de tres personalidades diferentes, las tres Marías, que la tradición ha refundido en una sola. En el arte cristiano representará la imagen del penitente, desde la Edad Media en adelante, pero sobre todo a partir de la Contrarreforma, como consecuencia del gran interés que la Iglesia tuvo por fomentar la devoción a los sacramentos, y especialmente por el de la penitencia. Hay numerosas leyendas surgidas posteriormente acerca de esta santa, cuyo atributo más habitual es un frasco de perfume, de alabastro o de orfebrería, con el que según la tradición ungió los pies de Cristo." Se suele representar como penitente, semidesnuda y con larga cabellera, llevando una cruz, una calavera, y en algunas ocasiones un látigo y una corona de espinas. Sobre la imagen, en el tímpano, dos ángeles sostienen en el centro de la composición el frasco de perfume, atributo de María Magdalena.

Sitial 23 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 12 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente, que representa a san Nicolás de Bari"" como obispo, con mitra, báculo y amplia capa. Levanta su mano derecha en actitud de bendecir, mientras que con la izquierda sostiene un libro en el que apoya su báculo. Abajo, y a su derecha, se ha tallado el recipiente o saladero, del que se ve emerger a dos de los tres niños que suelen representarse junto al santo, en recuerdo de uno de sus milagros (foto 78). San Nicolás es uno de los santos cristianos más populares, tanto de la Iglesia Griega como Latina, pese a que su historia es confusa y de inciertos orígenes. Esto llevó a la Iglesia Católica a quitarlo del calendario en 1969, permitiendo que continuase siendo venerado como santo local.34' Debió de nacer hacia el 270 en Patrás de Licia y fue obispo de Mira, en Asia Menor. Uno de los episodios más conocidos de su leyenda es el de «las tres doncellas», donde se refiere cómo la caridad de san Nicolás evitó que tuvieran que prostituirse las tres hijas de un noble reducido a la indigencia, arrojándoles este santo, a través de la ventana, tres bolsas de oro. Otro episodio narra la historia de «los tres niños resucitados». Está inspirado en una leyenda, deformada, de la historia de tres soldados, injustamente encarcelados y condenados a muerte, que fueron salvados gracias a la intervención de san Nicolás ante el emperador Constantino, al cual se le apareció en sueños. Como a

338. Mateo 27, 56 y 61; Marcos 15, 40 y 47; Lucas 24, 10; Juan 19, 25 y 20, 1-18. 339. No se sabe con certeza quién fue la «pecadora arrepentida>, que ungió los pies de Cristo (Lucas 7, 37 y 38) y que algunos han querido identificar con María Magdalena. 340. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. 1, pp. 37-43; RÉAII (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 428-442. 341. HALL (1974), ed. 1987, p. 230.

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los soldados se les representaba con sus tres cabezas emergiendo de una torrecilla, con el tiempo esta imagen se interpretó como una cuba de la que asomaban las cabezas de tres niños que, posteriormente, la imaginación popular convirtió en tres niños descuartizados por un carnicero en una época de hambre, con el fin de alimentar a sus huéspedes, uno de los cuales era san Nicolás, que los resucitó. Numerosas leyendas acerca de este santo le convierten en patrón de los niños, marineros, viajeros, guardián de doncellas y prototipo de Papá Noel. Decorando el tímpano se han tallado dos ángeles simétricos, de forzada postura, sosteniendo en el centro la mitra de san Nicolás.

Sitial 24 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 13 situado en el lado de la epístola). La imagen, muy similar en su disposición a la de san Nicolás, se representa de frente y de cuerpo entero, ataviada con indumentaria episcopal. Con su mano derecho parece impartir la bendición, mientras que con la izquierda sostiene un libro abierto entre cuyas páginas apoya el báculo, y es en ese mismo lugar, junto al libro donde recoge la amplia capa que le envuelve. Esta figura fue identificada por Antonio Durán como san Martín de Tours, santo cuyo culto es uno de los más extendidos en el mundo cristiano y que ofrece una variada iconografía, ya que se le representa como legionario romano, como obispo, dando

Foto 78. San Nicolás de Bari. Sitial 23 (en la disposición original, sitial 12).

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la mitad de su manto al mendigo, o también junto a una oca, por coincidir el paso migratorio de esta ave con la fiesta de san Martín (11 de noviembre). La identificación de Durán se ha basado en su indumentaria como obispo, pero posiblemente esta imagen represente a san Valero,342 el cual, según Prudencio, había nacido en Zaragoza, pertenecía a la familia consular de los Valerios y fue consagrado obispo en el año 290. Hay autores que defienden su origen griego, señalando a san Vicente como su intérprete, tras ser traído a España por el papa Sixto II. Su episcopado coincidió con las persecuciones de Diocleciano y Maximino; fue apresado junto al diácono san Vicente y conducido a Valencia ante Daciano. Durante el camino obró varios milagros, como el lograr que brotase agua de una roca, en la localidad de Cariñena, donde actualmente se le venera como santo patrón, y donde se conserva el lugar llamado pozo de San Valero. Ante Daciano, por renegar de su fe, fue exiliado a un pequeño pueblo, que pudo ser Enate, cerca de Barbastro, donde erigió una iglesia dedicada a san Vicente tras conocer su muerte. También asistió en el año 313 al Concilio de Illiberis. Murió el día 29 de enero del año 315 y según la tradición estuvo durante 740 años enterrado en Estada, hasta que Arnulfo, obispo de Roda, trasladó su cuerpo a la iglesia de san Vicente de dicha localidad. Posteriormente, en 1121, un brazo del santo fue llevado como reliquia a Zaragoza, y Alfonso II trasladó su cabeza al retablo mayor de la Seo de Zaragoza. 343 En el tímpano, dos angelitos sostienen en el centro de la composición la mitra, alusiva a la dignidad episcopal de san Valero.

Sitial 25 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 14 situado en el lado de la epístola). Figura masculina representada de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su izquierda, y en actitud de marcha. A sus pies podemos ver un león, atributo de san Jerónimo,344 padre de la Iglesia Latina,345 que en esta

342. Ni Tormo Cervino ni Ricardo del Arco identifican esta figura, que citaban como obispo. Antonio Durán es el primero que la identifica como san Martín de Tours, en su estudio Historia de la catedral de Huesca (1991), p. 185. Sin embargo, dado que no hay ningún atributo característico que lo confirme, quizá podría tratarse de san Valero. Durán está de acuerdo con Tormo en identificar como san Valero una figura que, por su ubicación, no me cabe la menor duda de que se trata de san Agustín, padre de la Iglesia, situado, dentro del conjunto de la sillería coral, junto a san Ambrosio y enfrente de san Jerónimo y san Gregorio, los otros dos Padres de la Iglesia Latina. Puesto que entre los santos representados en esta sillería coral se encuentran los diáconos san Lorenzo y san Vicente, que en ocasiones suelen representarse junto a Valero, pienso que es muy probable que esta figura represente a san Valero. 343. RtAU (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, p. 309; RINCÓN y ROMERO (1982), vol. 1, pp. 91 y 92. 344. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. u, pp. 630-635; RÉAti (1955-1959), ed., 1997, t. 2, vol. 4, pp. 142-152; HALL (1974), ed. 1987, pp. 177 y 178. 345. La presencia de los Padres de la Iglesia Latina responde a la idea de reforzar la doctrina eclesiástica mediante sus escritos, siendo considerados como soportes de la Iglesia y defensores

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ocasión se representa como cardenal, sosteniendo una cruz patriarcal de doble travesaño y recogiendo su amplio manto con la mano izquierda, mientras en la derecha lleva un libro cerrado (foto 79). Nació en Estridón, cerca de Aquilea, en Venecia, hacia los años 342-347. Fue alumno, en Roma, del gramático Donato y, como san Agustín, fue retórico consumado y además políglota. Se bautizó a los diecinueve años y en el año 373 partió en peregrinación hacia Tierra Santa. Entre los años 375 y 378 se retiró al desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta, escribiendo durante esos años la Vida de san Pablo ermitaño. Tras residir en Antioquía, volvió a Roma en el año 382, pasando a ser colaborador del papa Dámaso, quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia, según el original hebreo y la versión griega de Los setenta. Después de la muerte del Papa regresó a Palestina, y en Belén terminó la traducción de la llamada Vulgata, y falleció en el año 420. La fuente principal de su iconografía es Hiéronymaius de Joannes Andreas, autor que en 1348 reunió todos los textos referentes a este santo que, posteriormente, serían publicados en Basilea, en 1516.

Foto 79. San Jerónimo. Sitial 25 (en la disposición original, sitial 14).

de la fe, dentro del contexto histórico del momento. Aportarán la nueva imagen del santo humanista y erudito. Ver MATEO, I. (1990b), «El programa humanista de la Universidad de Alcalá de Henares», La Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos/ Universidad de Alcalá de Henares, vol. u, pp. 279-281. En la fachada de esta universidad se representa a los Padres de la Iglesia Latina, y en un grabado de 1504 podemos verlos como protectores de la Filosofía y de las Artes Liberales.

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El tímpano se decora mediante dos angelitos, sosteniendo uno de ellos, en alto, una pequeña cruz.

Sitial 26 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 15 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente, representando a san Gregorio Magno'`"' con indumentaria papal y en actitud de impartir la bendición con la mano derecha, mientras con la izquierda sujeta un libro semiabierto y la cruz papal. La imagen, vuelve a repetir el modelo utilizado para san Nicolás y san Valero, variando en esta ocasión los atributos episcopales por los atributos papales: tiara papal y báculo pontifical rematado por la cruz pontificia de tres palos transversales. San Gregorio Magno es uno de los cuatro Padres de la Iglesia Latina. Nació hacia el año 540 y era hijo de Santa Silvia. A la muerte de su madre se retiró de la vida mundana, transformando su palacio en un monasterio benedictino. Fue elegido papa, en contra de su voluntad, en el año 590, y murió en el 604. Escribió numerosas obras y codificó las oraciones y cantos de la misa en el Sacramentario y el Antifonario (a él se debe el canto gregoriano). Instituyó la obligación del celibato y envió la primera misión evangelizadora a Inglaterra. Su biografía fue escrita en el siglo vm por Pablo Diácono y popularizada en el siglo mi' por Santiago de la Vorágine. Su principal atributo es una paloma, símbolo del Espíritu Santo. que también se representa, junto a dos ángeles y un querubín, en el tímpano del tablero.

Sitial 27 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 16 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente y con la cabeza de perfil, girada hacia su derecha, representando a san Sebastián:347 (foto 80). Está atado a un árbol mediante cuerdas que rodean sus muñecas. Va únicamente cubierto por un paño de pureza. 348 San Sebastián nació en Narbona, y según la tradición era oficial de la guardia pretoriana en tiempos de Diocleciano. Fue denunciado por exhortar a sus amigos Marco y Marcelino a permanecer firmes en la fe cristiana, siendo ambos condenados a muerte por el emperador. Este hecho hizo que también Sebastián fuese condenado

346. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. 1, pp. 185-198. RtAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 47-54; HALL (1974), ed. 1987, pp. 151 y 152. 347. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. 1, pp. 111-116; RÉAti (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 5, pp. 193-202; HALL (1974), ed. 1987, p. 282. 348. PACHECO (1649), ed. 1990, pp. 681-684, describe a san Sebastián del mismo modo que se representa en esta sillería coral de 1 luesca, como un mancebo apuesto del Renacimiento, a pesar de sus heridas, refiriendo lo que dice Molano: «Es que está mostrando cada herida y clamando por tantas bocas al Cielo, pidiendo misericordia para nosotros y nos libra del mal contagioso». Se le considera patrono contra la peste como a Antonio Abad y a Roque. Véase MoLANus, J. (1570), De picturis et imaginibus sacris líber onus, tractans de vitandis circo ea.s abusibus et eondern significationibus, Lovaina. Ampliada bajo el título De historia sacranim imaginum et pichiroruin pro yero eorum usu contra abuso, Amberes, 1617, libro ni, cap. 6, p. 255.

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a morir asaeteado, tras ser atado a un poste en el Campo de Marte. Conservó la vida, según la leyenda, al ser curado por una viuda llamada Irene. Reapareció de nuevo ante Diocleciano para reprocharle su crueldad con los cristianos, y volvió a ser condenado a muerte. El emperador, en esta ocasión, ordenó que fuese flagelado a palos en el circo y su cadáver arrojado a la cloaca Máxima. La iconografía ha plasmado habituahnente su primer martirio, ignorando el segundo. Junto a san Pedro y san Pablo se le ha considerado el tercer patrón de Roma. Su atributo habitual desde la Edad Media son las flechas, siendo considerado patrón de arqueros y ballesteros, y protector contra la peste. En el tímpano, dos ángeles afrontados sujetan con una de sus manos una saeta, mientras que con la otra sostienen una corona, ambos objetos atributos de san Sebastián.

Sitial 28 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 38 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente y con la cabeza ligeramente vuelta hacia su derecha. Podría representar a san Orencio,34' padre de san Lorenzo,

Foto 80. San Sebastián. Sitial 27 (en la disposición original, sitial 16).

349. HUESCA (1792), vol. V, pp. 243-271; RINCÓN y ROMERO (1982), vol. 1, pp. 64 y 65.

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ataviado como un rico labrador, con sayo, chaqueta abotonada y capa. Va tocado con bonete y calza zapatos cerrados.35° Sostiene un libro con la mano izquierda, mientras con la derecha, en alto, sujeta una rama florida, posible remate del palo, seccionado y perdido, de una azada que podemos ver abajo, a la derecha de la figura. San Orencio, esposo de santa Paciencia, era padre de los gemelos Orencio y Lorenzo, y los escasos datos existentes acerca de este santo oscense transcurren ligados a la vida de sus hijos, Orencio, obispo de Auch35' y san Lorenzo, patrono de la ciudad de Huesca. La tradición oscense refiere que era un rico labrador de Loreto, alquería situada a las afueras de Huesca, mientras otras tradiciones localizan la casa de este santo en el lugar donde actualmente se levanta la basílica de san Lorenzo de Huesca. En ocasiones se ha dicho que fue un jefe militar romano. Al quedar viudo, viajó junto a su hijo Orencio hasta Francia, en donde llevaron una vida eremítica hasta la elección del hijo como obispo de Auch, tras lo cual san Orencio regresó a Huesca. Si se le acepta como padre únicamente de san Lorenzo, su cronología debe situarse en torno al siglo m. La tradición oscense afirma que san Orencio y santa Paciencia fueron enterrados en la iglesia de Loreto, cercana a Huesca, desde donde, como era costumbre, se enviaron reliquias a distintos lugares. Sus cráneos fueron trasladados en el año 1578 a la catedral de Huesca, por iniciativa del obispo Pedro del Frago.352 Su iconografía lo presenta como a un rico labrador, con cayado, una reja de arado y el libro de los evangelios, símbolo de su fe. El florido ramo que porta en esta ocasión suele ser atributo de santa Paciencia, como alusión a su santa fertilidad. En el tímpano, dos ángeles de frente, de pie y de cuerpo entero, se apoyan en un edificio rematado por una cruz, situado en el centro de la composición. Quizá quiera representar a la iglesia de Loreto, que se estaba construyendo en esos

años. 353

350. BERNIS (1962), pp. 15, 16, 22 y 41.

351. AYNSA (1619), libro H, pp. 121-126; HUESCA (1792), vol. y, pp. 312-333; RÉAti (19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, p. 463. DURÁN GUDIOL, A. (1955a), «San Orencio, obispo de Auch», Argensola, 21, pp. 1-13. Hay autores que, debido a la confusa cronología, ponen en duda que san Orencio fuese padre de Orencio de Auch. 352. MORTE (1984), p. 150. Consultar también AYNSA, F. DE (1612), Traslación de las reliquias del glorioso pontífice san Orencio, Huesca, Juan Pérez de Valdivieso; PEÑART, D. (1994), «Testas de plata de los santos Orencio y Paciencia, en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Formen! a Lastanosa. Siglos xvt-xm, Huesca, p. 220. 353. AYNSA (1619), vol. un, pp. 601-604; MARÍAS FRANCO, F. (1994), «La renovación arquitectónica en el Alto Aragón», en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglos xit-xln, Huesca, pp. 70-73.

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Sitial 29 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 37 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente, que representa a san Roque354 como peregrino. Viste túnica hasta la rodilla, que se abre para dejar ver la llaga de su pierna. Lleva capa y cubre su cabeza con sombrero de ala, bajo el cual asoma el largo cabello ondulado. Colgada, sobre su cadera izquierda, puede verse la calabaza de peregrino. Sostiene con su mano derecha el bastón, mientras con la izquierda sujeta la parte superior de la capa. Tras sus piernas, podemos ver al perro que habitualmente le acompaña. San Roque nació en Montpellier hacia el año 1350 y, según la tradición, descendía de una acomodada familia. Tras repartir sus bienes, emprendió peregrinación hacia Roma, contagiándose de la peste por atender a numerosos afectados. Retirado a un monte, un ángel le velaba mientras su perro, para alimentarlo, le traía pan. Recuperado de su enfermedad regresó a Montpellier, donde no le reconocieron, siendo encarcelado y muriendo en prisión, aunque según comenta Réau, posiblemente murió en Lombardía hacia 1379. En 1485, los venecianos robaron su cadáver y lo llevaron a Venecia, donde se fundó la Scuola di San Rocco, dedicada al cuidado de enfermos, y se consolidó la figura de san Roque como protector de los apestados. Se le suele representar como peregrino, acompañado de su perro y vestido con una túnica corta que deja ver la Raga en su muslo. En el tímpano, dos ángeles sostienen en el centro de la composición un bastón de peregrino. CUERPO QUE CONFIGURA LA ESQUINA: TABLERO SITUADO ENTRE LOS RESPALDOS ALTOS. El tablero se decora mediante una figura femenina, de frente y con la cabeza de perfil, vuelta hacia su izquierda. Sostiene una filacteria entre sus manos. Va ataviada con peplo, trabajado mediante numerosos pliegues que dejan traslucir la anatomía de sus piernas en leve contrapposto. La figura, de canon esbelto, presenta sin embargo unos hombros excesivamente anchos y un brazo izquierdo demasiado musculoso. Sus pies apoyan sobre una peana sostenida por la cabeza de un querubín, con las alas recogidas en espiral hacia adentro, de cuyo cuello cuelga una cinta con una pera, una granada y un pimiento. Se ha identificado como una virtud, pero al carecer de atributo que confirme esta identificación y acompañarse de una filacteria, podría tratarse de una sibila. Según san Isidoro, la palabra sibila procede de la voz Sió, 'Dios', y de la griega Boulé, 'designio' y 'mujer que adivina', pudiendo interpretarse como 'mente de Dios'.355 Originariamente, fueron intérpretes y profetisas de la voluntad de los dioses en Grecia y Roma. A finales de la Edad Media, la Iglesia Occidental, que había aceptado sus máximas como premonición de la historia cristiana, había reconocido a doce de ellas como profetisas de la venida de Cristo, equivalentes paganos de

354. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 954 y 955; FERRANDO (1950), p. 240; RÉAU (19551959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 147-153; HALL (1974), ed. 1987, p. 273. 355. ISIDORO, SANTO, Etimologías. Versión española e introd. de L. CORTÉS y S. MONTERO, Madrid, La Editorial Católica (BAC), 1951, libro vni, cap. vm, p. 199.

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los profetas veterotestamentarios. Dentro del humanismo cristiano fueron quienes predijeron la venida de un Salvador a los gentiles, mientras los profetas prometieron la venida del Mesías a los judíos. Generalmente, suelen llevar una cartela o una filacteria, indicando su lugar de procedencia, y también pueden ir acompañadas de su atributo característico, aunque lo más importante de su simbología es la concordancia que en ellas se da entre el cristianismo y el paganismo. La figura de la sibila no está contemplada en el Antiguo Testamento, y serán los judíos de Alejandría los que en el siglo u a. C. escribirán los manuscritos Oracula sibylina que se publicarán en el siglo XVI.356 El tímpano se decora con un busto masculino, de perfil hacia su izquierda. La imagen, de facciones correctas, representa a un hombre joven con cabello largo y ondulado cayendo sobre sus hombros, y barba trabajada mediante rizos. Sobre el tímpano, en el espacio triangular correspondiente al dosel, podemos ver a un niño con un cesto de frutas sobre su cabeza y sosteniendo una pera con su mano izquierda. Las frutas se asocian a conceptos elevados, siendo símbolos de la virtud y de la abundancia de los bienes del más allá. La pera, a su vez, suele relacionarse con la iconografía mariana.

Sitial 30 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 41 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente y con la cabeza vuelta hacia su derecha, representando a santa Lucía."57 Sostiene con la mano izquierda el plato con sus dos ojos, atributo de esta santa, mientras que con la derecha sujeta la palma del martirio. Lucía, natural de Siracusa (Italia), era hija de Eutiquia, quien, según la leyenda, fue curada tras una peregrinación a la tumba de santa Á gu eda . Este hecho determinó que su hija distribuyese todas sus riquezas entre los pobres y fuese acusada de ser cristiana por su prometido, durante la persecución de Diocleciano. El relato de su martirio, lleno de tópicos, narra que fue condenada a permanecer en un prostíbulo, torturada con plomo hirviendo en sus oídos, con fuego y fueron cortados sus pechos, arrancados sus dientes... Finalmente murió, hacia el año 304, al ser clavado un cuchillo en su cuello. Sus atributos más habituales son los dos ojos y una lámpara, alusivos a su nombre, que posteriormente la leyenda justificó con la versión que relataba cómo Lucía se había sacado los ojos para enviárselos a su prometido.

356. Misit,E, É. (1907), L'art réligieux du mit siécle en France. Étude sur l'iconographíe du Moyen Áge et sur ses sources d'inspiration, Estrasburgo; París, Arman.d Colín, 1931, 7° ed., pp. 342 y 343; RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 1, pp. 478-487; HALL (1974), ed. 1987, p. 284; MATEO (1979), pp. 408-410; TEIJEIRA PABLOS, M. D. (19936), «El papel de los personajes paganos en la iconografía de la Redención: Las puertas de las sibilas de la sillería de la catedral de Zamora», Cuadernos de Arte e Iconografía, t. w/11, pp. 280-286. 357. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. 1, pp. 43-46; RÉAu (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 267-271; FERRANDO (1950), p. 174; HALL (1974), ed. 1987, pp. 200 y 201.

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En el tímpano, sobre la figura, se representa el plato con los ojos de santa Lucía, entre dos ángeles. TABLERO SITUADO ENTRE LOS RESPALDOS ALTOS. Este tablero se decora mediante una figura femenina, ataviada con peplo de leve tejido, bajo el cual se aprecia el estudio anatómico de las piernas de la figura, representada en leve contrapposto. La cabeza se vuelve hacia su derecha, mirando la filacteria que sostiene entre sus manos. Apoya sobre una peana situada sobre un querubín. Posiblemente represente también a una sibila. El tímpano se decora mediante el busto de una figura femenina de perfil, vuelta hacia su derecha, de rasgos armónicos y cubierta con un velo. En la zona correspondiente al dosel, vemos de nuevo a un niño que sostiene otro cesto rebosante de frutas sobre su cabeza, sujetando con su mano izquierda, en esta ocasión, unos racimos de uva que podríamos asociar con la iconografía de Cristo.

Sitial 31 PANEL DEL RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 35 situado en el lado del evangelio). Figura masculina que identificamos como san Ambrosio:3'8 representado de frente, sosteniendo con su mano derecha un libro y con su izquierda el báculo. Viste indumentaria de obispo: alba, capa pluvial, mitra y báculo. San Ambrosio"' es uno de los doctores de la Iglesia Latina. Nació hacia el 340 en Tréveris. Se crió en Roma, y fue elegido obispo de Milán en el año 374. En el 387 bautizó a san Agustín, de quien fue maestro. Destacó como teólogo y estadista de la Iglesia, luchando contra las teorías arrianistas que ponían en duda la divinidad de Cristo y se oponían a las enseñanzas ortodoxas contra la Trinidad. Llegó a enfrentarse con el emperador Teodosio por sus matanzas en Tesalónica, y le obligó a hacer pública penitencia. Su historia, con el paso de los años, se ha adornado con numerosas leyendas. Se le suele representar como obispo, y puede llevar una pluma y un libro. En ocasiones lleva un látigo de tres colas, alusivo a su lucha contra los arrianos y a las tres personas de la Trinidad. En el tímpano, dos angelitos sostienen una mitra en el centro de la composición. Con la otra mano sujetan una cinta de gran tamaño y también uno de ellos lo que parece un látigo de tres colas, atributo de san Ambrosio. El otro angelito ha perdido una mano.

Sitial 32 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 36 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente con la cabeza ligeramente

358. Esta figura fue identificada corno san Agustín por Tormo Cervino y Antonio Durán. 359. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 239-248; FERRANDO (1950), p. 37; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 68-72; I Lux (1974), ed. 1987, p. 34.

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vuelta hacia su derecha. Representa a san Agustín,36° vestido con indumentaria de obispo, que recoge una punta de la capa pluvial con la mano izquierda, mientras con la derecha sostiene el báculo y la maqueta de un edificio de planta circular, cubierto con bóveda semiesférica sobre tambor. San Agustín361 nació en el norte de África, en Tagaste, cerca de Hipona, en el año 354. Es quizá el más famoso e influyente de los teólogos de la Iglesia. Su conversión fue tardía, influyendo en ella los consejos de su madre, santa Mónica, y las instrucciones de san Ambrosio, por quien fue bautizado en Milán, en el año 387. En el 395 fue consagrado obispo de Hipona, donde murió en el año 430, después de haber escrito La ciudad de Dios. Su atributo más habitual suele ser un corazón atravesado por flechas, y en otras ocasiones, como sucede en esta sillería coral, puede llevar la maqueta de una iglesia. A veces se le representa junto al niño que se le apareció en una playa queriendo vaciar el mar con una concha, mientras él meditaba acerca del misterio de la Santísima Trinidad, episodio muy popular de su leyenda. El tímpano se decora mediante dos angelitos junto a un edificio similar al que sostiene san Agustín.

Sitial 33 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 40 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su derecha, representando a santa Catalina362 de Alejandría. Viste saya y manto, y adorna su cabeza con una corona. En su mano izquierda lleva una espada de la cual se ha perdido el extremo de la hoja, y en su mano derecha la palma de martirio. Junto a ella se representa una rueda con puntas, que apoya sobre una cabeza masculina, cortada y adornada con corona. Su nombre no figura en ningún texto litúrgico ni literario de la Antigüedad cristiana. El primer relato de la vida de esta santa procede del siglo xi, y al parecer está basado en la historia de Hipatia, filósofa pagana de Alejandría. La leyenda dorada popularizó su historia en el siglo xm, siendo venerada corno santa virgen y mártir, patrona de la educación y el conocimiento. Su dudosa historicidad hizo que en 1969 la Iglesia Católica la eliminase del calendario. Las leyendas acerca de la historia de Catalina de Alejandría narran su ascendencia real y su pronta erudición. Refieren que, siendo ya reina, fue bautizada en el desierto por un ermitaño, y en una visión realizó unos desposorios místicos con Cristo, hecho por el cual rechazó al emperador. Éste envió a cincuenta filósofos para que minasen su fe, sin conseguirlo, por lo que fue torturada con ruedas dentadas que fueron partidas por un rayo. Finalmente, murió decapitada.

360. Esta figura fue identificada como san Valero por Tormo Cervino y Antonio Durán. 361. RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 36-44; HALL (1974), ed. 1987, pp. 30 y 31. 362. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 765-774; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 273-283, cita al emperador Maximino, mientras HALL (1974), ed. 1987, pp. 77 y 78, refiere que se trataba de Majencio, al igual que en La leyenda dorada.

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Además de sus atributos habituales, la palma de martirio, la rueda dentada y la espada de su ejecución, en ocasiones, como sucede aquí, se representa la cabeza del emperador a sus pies, vencido por la sabiduría de la santa. El tímpano se decora mediante dos ángeles, que sostienen en el centro de la composición la espada con la que fue decapitada santa Catalina.

Sitial 34 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 4 situado en el lado de la epístola). Figura femenina de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su izquierda. Viste túnica ceñida por el mismo cinturón que vemos repetirse en santa Lucía, santa Apolonia, santa Águeda, santa Inés y santa Úrsula. Adorna su cabeza con una diadema y sujeta con su mano derecha la palma de martirio mientras sostiene con su izquierda un plato en el que se representa la cabeza cortada de la santa. La identificamos como santa Nunilo, pero de igual modo podría representar a santa Alodia, que decora el sitial contiguo, puesto que las dos son similares y llevan los mismos atributos. Su historia es confusa. Santa Nunilo y santa Alodia fueron dos santas mozárabes nacidas en Adahuesca o en Barbués, y martirizadas en Huesca hacia el año 846, u 851, según autores. Respecto al nombre de Nunilo, en ocasiones se le cita como Nunila, Nunilón, Nunita y Nuvinilona. Durán comenta que el nombre es Nunilona, aunque como nombre popular ha quedado Nunilo. También existen ciertas dudas en torno al lugar y fecha de su martirio y a la traslación de sus reliquias.363 Parece ser que ambas santas eran hijas de padre musulmán y madre cristiana, y según las leyes islámicas estaban obligadas a practicar la religión de Mahoma, bajo pena de muerte. Como ambas habían decidido ser cristianas e ingresar en un monasterio, fueron denunciadas ante el juez musulmán Jalaf ibn Rasid, constructor de la fortaleza de Alquézar y fundador de Barbastro, que las dejó marchar para no comprometerse. Acusadas de nuevo ante el juez oscense Zumel, persistieron en su actitud de no profesar el islamismo, siendo decapitadas, según la tradición, en la actual plaza de San Pedro. Sus cuerpos fueron trasladados a un montículo cercano a Huesca, llamado actualmente Tozal de las Mártires, para ser arrojados a un pozo. La iconografía las presenta con túnica y manto, a la manera romana, llevando como atributos más habituales la cabeza cortada sobre un plato, la palma de martirio y el cuchillo o alfanje con el que fueron decapitadas. En alguna ocasión se representa el pozo al que fueron arrojadas.

363. HUESCA (1796), vol. vi, pp. 1-52; DURÁN GUDIOL, A. (1955b), «Los santos altoaragoneses. Santas Nunilona y Alodia, vírgenes y mártires», Argensola, 22, pp. 123-134: Dos son las fuentes principales sobre la vida y pasión de estas santas, una es la versión islamizada procedente de un memorial escrito por san Eulogio y la otra procede de las actas de varios breviarios de la baja Edad Media. Al parecer la que mayor crédito merece es la versión de san Eulogio; RINCÓN y ROMERO (1982), vol. H, pp. 13 y 14.

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El tímpano se decora mediante una escena en la que santa Mina°, arrodillada y en actitud orante, espera el golpe de la espada que sostiene en alto el verdugo situado a su espalda. En esta ocasión se representa delante de la santa un pozo y, al fondo, tras el verdugo, una iglesia con campanario.

Sitial 35 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 5 situado en el lado de la epístola). Figura femenina con la cabeza girada hacia su derecha, para mirar a la santa del tablero anterior, con la cual hace pareja. La identificamos como santa Alodia, aunque podría representar a cualquiera de las dos santas, tal como hemos comentado. Porta la palma de martirio y el plato sobre el que reposa su cabeza cortada. Viste túnica, sujeta sobre el pecho con un broche en forma de flor, y manto (foto 81). La historia de ambas santas se ha relatado al describir el sitial anterior. En el tímpano se representa de nuevo a una santa, orante, y tras ella, el verdugo con la espada en alto. En esta ocasión se ha invertido la situación de las figuras.

Sitial 36 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 6 situado en el lado de la epístola). Figura femenina de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su derecha, representando a santa Bárbara,3" ataviada con túnica y manto.

Foto 81. Santa Alodia. Sitial 35 (ro la disposición original, sitial 5). 364. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. n, pp. 896-903; RtAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 169-178; HALL (1974), ed. 1987, pp. 57 y 58.

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Sostiene con su mano derecha la palma de martirio, mientras que con la izquierda sujeta un libro. Junto a ella, a su derecha, se representa la torre, atributo característico de la santa, aunque en esta ocasión con cuatro ventanas, en vez de tres como es lo habitual. Santa Bárbara había nacido en Nicomedia, a orillas del mar de Mármara, y su martirio se popularizó en occidente a través de La leyenda dorada. Su padre, para evitar su conversión al cristianismo, la encerró en una torre, pese a lo cual, la santa consiguió que un sacerdote disfrazado de médico la visitase, instruyéndola en la fe cristiana y bautizándola. Según la leyenda, la torre tenía únicamente dos ventanas, y la santa, para expresar su fe en la Santísima Trinidad, mandó perforar una tercera. Al conocer Dióscoro que su hija se había convertido, inició su persecución. Fue torturada y finalmente decapitada por su padre, que según algunas versiones fue castigado y fulminado por un rayo. La iconografía la presenta como a una doncella, y sus atributos más habituales son una torre con tres ventanas o una pluma de pavo real, alusiva a las plumas en que se trasformaban las varas con las que fue azotada. A veces lleva un cáliz y una hostia, como patrona de la muerte súbita y en relación con la extrema unción. En alguna ocasión se representa sobre un fondo rasgado por relámpagos, por ser considerada protectora contra el rayo. Como patrona de los artilleros, puede ir acompañada de un cañón. En el tímpano se ha tallado la escena en la que la santa, orante, va a ser decapitada por su padre, representado con alfanje y turbante como corresponde a su origen oriental.

Sitial 37 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 8 situado en el lado de la epístola). Figura masculina de frente, con la cabeza prácticamente de perfil hacia su izquierda, representando quizá a san Ivo365 vestido con indumentaria religiosa: alba, estola bajo la casulla, manípulo y bonete. Bajo su brazo izquierdo sostiene un libro de gran tamaño Este santo, cuya presencia en la sillería coral de Huesca no parece muy justificada, nació en Bretaña hacia 1263 y es el más popular de los santos bretones. Después de estudiar Derecho en París y Orleans, fue designado oficial en Reunes. Como abogado defendió a pobres y huérfanos, por lo que se le considera símbolo de la justicia cristiana. Consagrado sacerdote por el obispo de Tréguier, murió en 1303, a los cincuenta años.366 La iconografía lo representa con túnica de abogado, bonete y el rollo del proceso, o también como sacerdote. Sus atributos más frecuentes son un rollo de papel, pluma de ave y tintero, dos litigantes junto a él, uno pobre y uno rico, y también una paloma junto a su cabeza. En esta ocasión se ha sustituido el rollo por un libro de gran tamaño. 365. Este santo, no identificado por Tormo Cervino ni por Ricardo del Arco, fue identificado corno san Ivo por Antonio Durán, en su estudio Historia de la catedral de Huesca, p. 185. 366. FERRANDO (1950), p. 143; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 132-135.

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En el tímpano se representa a un fraile con gran tonsura, delante de lo que parece una gruta, orando con la rodilla en tierra junto a unos árboles.

Sitial 38 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 7 situado en el lado de la epístola). Figura femenina representando a santa Úrsula,367 vestida con túnica ceñida mediante cinturón y manto. Adorna su cabeza con una corona de la que cuelga una cinta que ondea al viento y se decora en su extremo con una cruz. Con su mano izquierda sostiene la palma de martirio. A sus pies y a la izquierda, puede verse parte de una embarcación situada tras la santa (foto 82). La leyenda de santa Úrsula ofrece diversas variantes. La más difundida es la que cuenta cómo Úrsula, hija del rey de Bretaña, se prometió con un rey pagano, al cual puso como condición recibir el bautismo y acompañarle en una peregrinación

Foto 82. Santa Úrsula. Sitial 38 (en la disposición original, sitial 7).

367. Tormo Cervino no la identifica, Ricardo del Arco la nombra como santa Úrsula, Durán la identifica como santa Orosia y Teresa Cardesa de nuevo como santa Úrsula. Me inclino a pensar que se trata de santa Úrsula por el atributo —embarcación— que la acompaña y que no tiene ninguna relación con la vida de santa Orosia. DURÁN GUDIOL, A. (1955c), «Los santos altoaragorieses. Santa Eurosia, virgen y mártir», Argensola, 24, pp. 297-316: La iconografía representa a santa Orosia coronada por una diadema de flores o con corona distintiva de su noble origen. Sus atributos suelen ser un alfanje, daga o cuchillo, en recuerdo de su martirio, la palma y, en ocasiones, puede llevar un libro como recuerdo de la defensa de su fe cristiana. Pero lo que nunca le acompaña es la embarcación, atributo de santa Úrsula. Ver también DURÁN GUDIOL, A. (19751976) «Santa Eurosia, virgen y mártir», Amigos del Serrablo, 17, 18-20 y 22, pp. 10-12, 8-10, 9-11 y 14-16, Sabiñánigo (Huesca); RINCÓN y ROMERO (1982), vol u, pp. 15-17.

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a Roma. Úrsula embarcó acompañada de once mil vírgenes para llevar a cabo la peregrinación, y ella y su prometido fueron recibidos por el Papa. A su regreso, fueron atacados por los hunos en la ciudad de Colonia, y todo el séquito murió hacia el año 383. La historia, llena de curiosas anécdotas, no cuenta con ninguna prueba histórica. De igual modo, la cifra de once mil vírgenes ha sido reducida. Iconográficamente, se representa a esta santa con rasgos de joven doncella y ataviada con manto y corona, distintivos de su rango. Suele llevar la palma de martirio y una saeta, instrumento de su martirio. En otras ocasiones se acompaña de un estandarte, un bastón de peregrino o un barco alusivo a su viaje.3ó" También hay representaciones de esta santa acogiendo, bajo su manto protector, a las numerosas vírgenes que le acompañaban. En el tímpano, dos ángeles sostienen en alto la corona de la santa. El ángel situado a la derecha sujeta con su otra mano una cruz y el de la izquierda una palma de martirio. Bajo la corona, se ha tallado una flor. TABLERO SITUADO SOBRE LA PUERTA DE ACCESO AL CORO. Al igual que la anteriormente descrita, se decora mediante el Calvario en el centro y los cuatro evangelistas en los ángulos. Las figuras son prácticamente iguales en las dos puertas, excepto la de san Lucas, que en esta ocasión se representa de frente. El remate de la crestería, correspondiente a este espacio, es de mayor tamaño y va flanqueado por dos figuras masculinas, en vez de las habituales figuras femeninas.

Sitial 39 PANEL DEL RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 42 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente, con el torso girado hacia su derecha y la cabeza vuelta hacia su izquierda. Representa a san Jorge vestido con atuendo romano: loriga ajustada a los pectorales y vientre, faldellín almenado, manto recogido sobre el hombro, casco con penacho, y grabas en las piernas. A su derecha, entre sus dos manos, sostiene una gran lanza, y a sus pies, tras él, se representa un dragón alado, abatido. San Jorge369 fue un guerrero legendario considerado oriundo de Capadocia (Asia Menor), el cual, según la tradición, falleció en Lidia (Palestina) hacia finales del siglo m. Su leyenda, que había sido rechazada como apócrifa en el concilio del siglo y, se popularizó en Occidente a partir del xm. Nana cómo siendo oficial de una legión romana, atravesó una ciudad aterrorizada por un dragón, cuyos pobladores, para calmar su hambre, le entregaban dos ovejas, y cuando éstas se acabaron, dos doncellas. Cuando la hija del rey iba a ser devorada por el monstruo, san Jorge se lanzó sobre él y lo atravesó con su lanza. Otras versiones

368. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. u, pp. 677-681; FERRANDO (1950), p. 264; RÉAU (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol 5, pp. 300-304; HALL (1974), ed. 1987, pp. 307 y 308. 369. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. u, pp. 248-253; FERRANDO (1950), pp. 151 y 152; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 153-162; HALL (1974), ed. 1987, pp. 180 y 181; RINCÓN, W. (1982), vol. 1, pp. 73 y 74.

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refieren que solo lo hirió y, tras anudarle al cuello el cinturón de la princesa, el monstruo la seguía como un perro. Tras este episodio se narra su martirio durante la persecución de Diocleciano, lleno de torturas y tópicos: el potro, desgarros, hierros candentes, veneno, rueda erizada de espadas, plomo fundido... hasta morir finalmente decapitado. El origen de esta leyenda responde a la tradicional lucha del bien contra el mal. Iconográficamente, «ha estado presente en la evolución de la imaginería religiosa del orbe cristiano desde los inicios del siglo vi hasta nuestros días. Pero así como otros santos son conocidos en apenas un par de actitudes y con atributos muy específicos, san Jorge ha recibido un tratamiento bastante diverso, si bien centrado especialmente en su condición de guerrero y en el episodio más famoso y mítico de los que la leyenda le atribuye, la victoria sobre el dragón de Silene».37" No podemos dejar de mencionar que la tradición remonta a la conocida batalla de Alcoraz (1096) la adopción de este santo como patrono del Reino de Aragón. San Jorge suele representarse imberbe, con traje militar al gusto de cada época, a pie o a caballo junto al dragón, y con una lanza generalmente partida. Puede llevar también una espada desenvainada y un estandarte.371 En el tímpano podemos ver la lucha de san Jorge, a caballo, contra el dragón, mientras la princesa Silene contempla la escena.

Sitial 40 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 43 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su izquierda, representando a santa Elena. Viste saya, ceñida mediante cinturón, con escote cuadrado por el que asoma la camisa, y manto que cae desde su hombro derecho. Adorna su cabeza con una corona, y sostiene con su mano izquierda un libro, mientras con la derecha sujeta una gran cruz. Santa Elena nació en Bitinia, hacia el 250, y fue convertida por Luciano de Antioquía. Casó con Constancio Cloro y fue madre del emperador Constantino quien, tras derrotar a su rival Magencio en la batalla de Puente Milvio, proclamó el Edicto de Milán en el año 313, por el que se permitía practicar la religión cristiana en todo el imperio. Santa Elena levantó iglesias en Tierra Santa e hizo construir en Roma la basílica de la Santa Cruz. Se le atribuye el descubrimiento de la Vera Cruz, acerca de la cual hay numerosas versiones.372

MARCO, S., A. MONTANER, y G. REDONDO (1999), «Iconografía de san Jorge», El señor san Jorge, patrón de Aragón, Zaragoza, CAL p. 97. 371. PACHECO (1649), ed. 1990, pp. 684-688: La iconografía de san Jorge, defendida por los Padres de la Iglesia, fue: armado a caballo, tal y corno se le representa luchando contra el dragón y defendiendo a la doncella, como dice Molano en su libro ni, cap. 14, p. 278. En la página 687, Pacheco también escribe lo siguiente: «La Iglesia Romana suele invocar a san Jorge, san Sichasiiall y san Mauricio corno especiales protectores contra los enemigos de la Fe». Este párrafo resume la información que figura en VEGA, P. DE LA, Flos Sanctorum, Sevilla, 1572, f. 105v. 372. FERRANDO (1950), p. 92; RÉAIT (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 426-430; HALL (1974), ed. 1987, p. 125.

370.

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Suele representarse con corona y manto imperial, y su atributo más característico es la cruz. También puede acompañarse de símbolos de la Pasión, como el martillo y los tres clavos, y en alguna ocasión se talla una cruz transportada por ángeles, como alusión a la leyenda que cuenta la aparición de una cruz en el cielo durante la batalla de Puente Milvio. En el tímpano, dos figuras sujetan la cruz en presencia de la santa. Al fondo y a la derecha, se representa una iglesia.

Sitial 41 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 44 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su izquierda. Viste túnica y manto, sosteniendo entre sus manos un libro y la palma de martirio. Tras ella, se representa una cruz en aspa, atributo de santa Eulalia373 (foto 83). Según Réau, el martirologio español diferencia dos santas con este nombre: santa Eulalia de Mérida, citada en un himno de Prudencio, desde el siglo tv, y santa Eulalia de Barcelona, cuyos primeros indicios se remontan al siglo vit. La existencia de ambas no está probada históricamente, y quizá la tradición, copiando de los martirios de las jóvenes santa Inés de Roma y santa Fe de Agen, ha separado en dos la leyenda originaria de una joven mártir, condenada a diferentes suplicios por negarse a incensar a los ídolos romanos. En el caso de santa Eulalia se narra que después de flagelada fue rociada con aceite hirviendo, desgarrada con

Foto 83. Santa Eulalia. Sitial 41 (en la disposición r riginal, sitial 44). 373. FERRANDO (1950), pp. 101 y 102; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 481-483.

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ganchos, quemada y por último decapitada. Según diferentes versiones, tras su muerte, una paloma blanca salió de su boca o también un manto de nieve la cubrió. Iconográficamente, cuando se denomina como santa Eulalia de Barcelona, se representa desde el siglo my, con una cruz en aspa, pese a que la tradición no menciona que muriese crucificada. Sobre la figura, en el tímpano, se han tallado dos ángeles en posición de volar que sostienen la cruz en aspa, atributo de santa Eulalia de Barcelona.

Sitial 42 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 45 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su derecha. Viste túnica ceñida bajo el pecho mediante un cinturón, similar al que llevan santa Lucía y santa Águeda, siguiendo un esquema compositivo semejante al que presentan dichas santas. En su mano derecha porta una tenaza, atributo de santa Apolonia,:374 y con la izquierda sostiene un libro abierto y la palma del martirio. Santa Apolonia, natural de Alejandría, fue martirizada según la tradición hacia el año 249, siendo ya de avanzada edad, aunque la iconografía la represente como a una doncella. Según Réau, de acuerdo con el testimonio de Dionisio de Alejandría, transmitido a su vez por Eusebio, el populacho la apedreó con brutalidad en la boca, de modo que le rompieron los dientes por negarse a adorar a los ídolos. Otros relatos refieren que el verdugo le extrajo todos sus dientes, y murió finalmente quemada en la hoguera. Su iconografía la representa con unas tenazas que sujetan un diente. El tímpano se decora mediante dos soldados romanos, provistos de tenazas, que se disponen a arrancar los dientes a santa Apolonia. La santa está sentada el centro de la composición, con las manos atadas y el gesto abatido.

Sitial 43 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 46 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente, con la cabeza girada hacia su izquierda, representando a santa Inés. Viste túnica, que sujeta con cinturón, y manto. En su mano izquierda lleva la palma de martirio, mientras que con la derecha sostiene un pequeño cordero, símbolo de pureza375 (foto 84). Santa Inés vivió en Roma y, según san Ambrosio y san Dámaso, fue martirizada hacia el 305, durante la persecución de Diocleciano, y murió degollada a la edad de trece años. La tradición refiere que, tras haber rechazado al hijo del prefecto de Roma, fue conducida desnuda al prostíbulo por negarse a ofrecer sacrificios a los dioses, y se obró el milagro de que el cabello le creciese para cubrirla. Cuando el joven trató de violarla, murió y posteriormente fue resucitado por la santa.

(ca. 1264), ed. 1994, vol. i, pp. 278-279; FERRANDO (1950), p. 48; RÉAU (19551959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 134-136; HALL (1974), ed. 1987, p. 47. 375. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol.', pp. 116-120; FERRANDO (1950), pp. 136 y 137; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 109-114; HALL (1974), ed. 1987, p. 169. 374. VORÁGINE

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Condenada a la hoguera, las llamas se alejaban de ella, y al final fue degollada. Numerosas leyendas adornan la historia con toda serie de tópicos y milagros. En el tímpano se representa a la santa, arrodillada, dispuesta a recibir la muerte de manos de un soldado que, tras ella, mantiene en alto una espada.

Sitial 44 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 47 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente, representando a san Cosme376 con la cabeza vuelta hacia su izquierda para mirar el vaso o probeta que sostiene con su mano. Viste una capa que deja ver la parte inferior del sayo y las botas que calza. Va tocado con bonete. Cosme y Damián377 eran hermanos gemelos, al parecer de origen árabe, dedicados al ejercicio de la medicina. Denunciados por ser cristianos, durante la persecución de Diocleciano se negaron a ofrecer sacrificios a los dioses y padecieron por ello todo tipo de torturas. Según la leyenda, llena de tópicos como suele ser habitual, sobrevivieron a pesar de ser azotados, echados al mar, lapidados, acribillados por flechas, quemados y, finalmente, fueron decapitados. Réau comenta que los mitologistas alemanes sostienen que Cosme y Damián son las duplicaciones cristianas de Cástor y Pólux, héroes curadores del paganismo. Ambos santos suelen

Foto 84. Santa Inés. Sitial 43 (en la disposición original, sitial 46).

376. Lo identificaremos como san Cosme, pero también podría representar a san Damián, su hermano gemelo. 377. RÉAn (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 339-345; HALL (1974), ed. 1987, p. 93.

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llevar como atributos matraces, morteros, una lanceta, instrumentos quirúrgicos, una caja de ungüentos, un orinal, una espátula o algún tipo de objeto relacionado con su profesión. Además de ser patronos de los médicos, también lo son de los hospitales y de los barberos, siendo considerados protectores contra la peste. En el tímpano se representa al santo arrodillado y en actitud orante, dispuesto a morir decapitado a manos de un soldado.

Sitial 45 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 47 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente y con la cabeza prácticamente de perfil, vuelta hacia su derecha. Representa a san Damián, hermano de san Cosme. Sostiene con su mano derecha un mortero, mientras que con el dedo índice de la izquierda sujeta el asa de una caja, posiblemente de instrumentos quirúrgicos. Viste sayo y jubón abierto por delante, con solapa. Se cubre con un manto, calza botas y va tocado con bonete. La historia de san Damián es la misma que hemos referido en el sitial anterior, dedicado a san Cosme. De igual modo, el tímpano se decora con la escena del santo arrodillado y en actitud orante, mientras un soldado con la espada en alto se prepara para asestar el golpe en su cuello.

Sitial 46 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 49 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente, con la cabeza ligeramente de perfil hacia su derecha e inclinada hacia atrás en actitud de mirar hacia el cielo. Representa a san Vicente.378 Sostiene la palma del martirio con la mano izquierda sobre el pecho y con la derecha sujeta el libro de los evangelios, cerrado, a la par que se apoya sobre una rueda de molino. Viste alba talar y sobre ella dalmática diaconal. De su antebrazo cuelga el manípulo (foto 85). Su nacimiento se sitúa en Zaragoza o Huesca, según diferentes autores. Fue diácono de san Valero, obispo de Zaragoza, y murió en Valencia hacia el año 304 durante la persecución de Diocleciano. Su pasión, popularizada por san Agustín y por el poeta español Prudencio, es un conjunto de torturas, carentes de fundamento histórico y posiblemente inspiradas en otros martirios. La tradición cuenta que fue flagelado, desgarrado con garfios sobre una cruz de san Andrés y asado sobre una parrilla. Tras ser devuelto a la cárcel, fue de nuevo quemado en la hoguera, donde murió. Arrojado a las bestias carroñeras, éstas fueron ahuyentadas por un cuervo. Finalmente, su cadáver fue arrojado al mar con una piedra de molino sujeta al cuello, sin que ésta lograse sumergirlo, y su cuerpo llegó hasta la playa, donde lo recogieron unos cristianos y le dieron sepultura.

378. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol 1, pp. 120-123; HUESCA (1792), vol. y, pp. 333-372;

FERRANDO (1950), p. 266; DURÁN GUDIOL, A. (1954), «Los santos altoaragoneses. San Vicente, arcediano de Zaragoza y mártir", Argensola, 18, pp. 143-163; RÉAU (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 322-328; HALL (1974), ed. 1987, pp. 314 y 315.

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En el tímpano se representa una escena alusiva a la tortura de desgarros con garfios que sufrió atado a una cruz de san Andrés. El santo ocupa el espacio central, y a ambos lados se sitúan dos soldados hiriendo sus brazos.

Sitial 4 7379 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 33 situado en el lado del evangelio). Figura masculina representada de frente, con la cabeza ligeramente inclinada hacia atrás en actitud de mirar hacia el cielo. Representa a san Esteban,38° ataviado con alba talar sobre la que lleva la dalmática. De su antebrazo izquierdo cuelga el manípulo. Sostiene con su mano derecha una palma, mientras que con su izquierda recoge, entre los pliegues de la dalmática, las piedras de su martirio. Esteban fue el primero de los siete diáconos elegidos por los apóstoles"' y el primer mártir de la Iglesia. Acusado de blasfemo y presentado ante el Sanedrín, provocó su ira tras un sermón en el que les acusaba de haber asesinado al Mesías. Fue lapidado, al parecer en presencia de Saulo, el futuro san Pablo. 382 La tradición narra que su cuerpo fue expuesto a las fieras y enterrado por Gamaliel quien,

Foto 85. San Vicente. Sitial 46 (en la disposición original, sitial 49).

379. C ARDES A (1994), pp. 116 y 117. 380. FERRANDO (1950), p. 98; RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 459-472; HALL (1974), ed. 1987, p. 134. 381. Hechos de los Apóstoles 6, 1-7. 382. Ibídem 6, 8-15, 7 y 8.

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cuatrocientos años después, se apareció al sacerdote Luciano para indicarle el lugar de la tumba del santo. La iconografía suele presentarle joven e imberbe, junto a las piedras de su lapidación. También puede llevar un libro y la palma de martirio. Decorando el tímpano, dos ángeles sostienen en alto la palma de martirio con una mano, mientras con la otra sujetan un paño en cuyo pliegue se recogen las piedras, atributo de san Esteban.

Sitial 48 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 39 situado en el lado del evangelio). Figura femenina de frente, que representa a santa Paciencia, madre de san Lorenzo, sosteniendo un libro cerrado con su mano izquierda y con la cabeza ligeramente vuelta hacia su derecha. Viste túnica ceñida mediante cinturón y amplio manto con el que también cubre su cabeza, sobre la toca. La tradición oscense presenta al matrimonio de Paciencia y Orencio como padres de los gemelos san Lorenzo y san Orencio. Son escasas las noticias acerca de la vida de esta santa, ya que su hagiografía está íntimamente relacionada con la de sus hijos, habiéndonos referido a ella al describir el respaldo alto del sitial 28, decorado con la figura de su esposo, san Orencio. La iconografía raramente la presenta con algún atributo personal aunque, en ocasiones, es portadora de un libro o de un ramo florido.383 El tímpano, sobre la figura de la santa, se decora mediante dos ángeles a ambos lados de una cruz.

Sitial 49384 RESPALDO ALTO (en su ubicación original formaba parte del sitial 34 situado en el lado del evangelio). Figura masculina de frente, representando a san Sixto,385 papa, con los atributos propios de su rango: capa, tiara y cruz papal de triple travesaño, que sostiene con su mano izquierda junto a un libro. Su mano derecha, torpemente tallada, se representa alzada, quizá en actitud de impartir la bendición (foto 86). Según la tradición, san Sixto nació en Atenas. Habiéndose negado a ofrecer sacrificios a los ídolos, antes de ser arrestado, entregó los tesoros de la Iglesia a su diácono san Lorenzo, para que los repartiera entre los pobres. Sufrió martirio en el año 258, fue decapitado según algunos autores y, según el poeta Prudencio, crucificado. Iconográficamente se le suele representar con los atributos papales y, en ocasiones, con una bolsa alusiva a los bienes de la Iglesia. En el tímpano se han tallado dos ángeles que sostienen en el centro de la composición la tiara papal de san Sixto.

383. RINCÓN y ROMERO (1982), vol. I, pp. 64 y 65. 384. CARDESA (1994), pp. 116 y 117. 385. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. I, pp. 456 y 457; FERRANDO (1950), pp. 251-252; RÉAII (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, p. 234.

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Foto 86. San Sixto. Sitial 49 (en la disposición original, sitial 34).

Motivos religiosos tallados en otras piezas de la Sillería Coral de Huesca: CALVARIO. En el remate del conjunto presidencial, como ya hemos comentado, se representa el Calvario, formado por Cristo crucificado entre la Virgen María y san Juan, de acuerdo a la iconografía tradicional basada en los relatos evangélicos. También lo encontramos como motivo central, decorando los tableros de las dos puertas laterales del coro, siendo a su vez el emblema del cabildo. EVANGELISTAS. Se representan en los cuatro ángulos del tablero situado sobre las puertas laterales del coro (foto 77). En los respaldos altos también se han tallado a san Mateo y a san Juan, formando parte del apostolado. SAN JERÓNIMO. Además de decorar el respaldo alto del sitial 25, al que ya nos hemos referido anteriormente (foto 79), lo podemos ver en uno de los atriles del coro, utilizado actualmente como ambón386 en el presbiterio, concretamente en el lado sur o de la epístola. En esta ocasión, se representa con el torso semidesnudo, golpeándose el pecho con una piedra, como símbolo de su penitencia en el desierto.387 386. Los ambones eran los púlpitos, a ambos lados del altar mayor, desde donde se cantaba la epístola y el evangelio. En la actualidad, estas lecturas se llevan a cabo desde estos dos atriles. 387. RÉ,ku (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 4, pp. 142-152.

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Foto 87. San Francisco de Asís. Atril del coro.

SAN FRANCISCO DE Asís. Decora el espacio central del otro atril del coro, utilizado también como ambón. El santo se representa de perfil, con la mirada hacia lo alto y vestido con el hábito de la orden de los franciscanos, fundada por él (foto 87). En su mano se ha tallado la marca de uno de los estigmas que, según su primer biógrafo, Tomás de Celano, le aparecieron durante su retiro en el monte Alverna, tras la visión de un serafín con seis alas abiertas en forma de cruz. Posteriormente, la figura del serafín se identificaría con la de Cristo Crucificado. Fue uno de los santos más populares,388 cuya vida se convirtió en leyenda tras su fallecimiento, siendo remodelada para que fuese similar a la de Cristo. Su culto e iconografía alcanzó gran difusión con posterioridad al Concilio de Trento, representándose numerosos episodios de su vida y milagros, donde puede verse siempre al santo con el sayal de la orden, ceñido a la cintura por un rústico cíngulo con tres nudos alusivos a los votos de pobreza, castidad y obediencia. SANTO DOMINGO DE GUZMÁN (TL 61C, fig. 228). Tras el Concilio de Trento fue habitual la representación de santos de órdenes regulares como defensores de la fe contra la herejía.389 Su leyenda, muy adornada, copia en parte a las de san Bernardo y san Francisco de Asís. Se le atribuyó, erróneamente, la aparición de la Virgen del Rosario. En esta ocasión, la imagen, de frente y con hábito, sostiene con la mano derecha una cruz de largo travesaño vertical y con la izquierda una palma y un libro alusivo a los evangelios. Junto a él hay un perro con una antorcha encendida entre sus fauces, que será también el emblema de todos los dominicos: «El predicador es el perro del Señor encargado de ladrar contra los malhechores, es decir, los 388. RÉAIJ (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, pp. 544-563; HALL (1974), ed. 1987, pp. 144 y 145. 389. MARÍAS, E (1989), El largo siglo Hl, Madrid, Taurus, p. 602.

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demonios que rondan todas las almas » .3% Este santo (1170-1221), que procedía de una noble familia de Calahorra (Logroño), fue admitido siendo joven como canónigo, pero descubrió que su vocación era predicar contra la herejía. Trabajó por convertir a los albigenses, obteniendo del Papa la autorización para fundar la orden de los Hermanos Predicadores, también llamados frailes dominicos. Viajó mucho, predicó por toda Europa y murió en Bolonia. Lo más característico de su iconografía es una estrella en su hábito, que en este caso no se ha representado. También suele llevar un rosario, y un tallo de lirio como símbolo de castidad.391 SAN LORENZO. Vuelve a representarse en el tablero lateral 53A, acompañado de la palma de martirio y la parrilla (fig. 202). ÁNGELES.392 La iconografía alada de los ángeles procede de las nikés griegas. Las referencias a los ángeles en la Biblia son numerosas, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento y, según la doctrina católica, la función primordial de los ángeles y arcángeles fue la de ser enviados de Dios, sirviendo de intermediarios entre la divinidad y los hombres. Las numerosas representaciones de ángeles en esta sillería coral pudieron responder al auge que cobró la devoción a estos «mensajeros divinos» en tiempos de la Contrarreforma, reforzada por las doctrinas del pseudo Dionisio Areopagita, autor que codificó los rangos angélicos en su obra De ccelesti hierachia, estableciendo la clasificación de los seres celestes en tres jerarquías, divididas a su vez en tres órdenes.393 Además del arcángel san Miguel (foto 75), que decora el respaldo alto del sitial 16, podemos ver ángeles en varios de los tableros laterales 17C, 23A (fig. 168), 24C y 83C (fig. 253). En el 50C hay un ángel sosteniendo un racimo de uvas como posible alusión al vino eucarístico,394 y en el 68C se ha tallado otro, portando símbolos de la Pasión. Hay numerosas representaciones de ángeles tenantes, y sobre todo querubines, formando parte de la decoración ornamental. PROFETAS. Los profetas fueron el instrumento del que Dios se sirvió para manifestar su palabra y anunciar la venida del Mesías. La teología cristiana los considera prefigura de los apóstoles y alguno de ellos también se ha considerado prefigura de Cristo. Hasta el siglo xiv no aparecen individualizados en el arte cristiano y su representación irá acompañada de filacterias o también, como sucede aquí, de

390. RÉAU (1955-1959), ed. 1997, t. 2, vol. 3, p. 396. 391. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, vol. 1, pp. 440-456; FERRANDO (1950) p. 89; HALL (1974), ed. 1987, pp. 118 y 119. 392. RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. i, pp. 56-65; FERGUSON (1956) pp. 135-137; HALL (1974), ed. 1987, pp. 36 y 37; MATEO (1979) pp. 402 y 403; ÁVILA, A. (1993), Imágenes y símbolos, Barcelona, Anthropos, pp. 129 y 130; BIEDERMANN (1989), ed. 1993, pp. 34 y 35. 393. PSEUDO DIONISIO EL AREOPAGITA, ed. 1990, pp. 136-161. Bajo el nombre de pseudo Dionisio el Areopagita, ateniense convertido por san Pablo (Hechos de los Apóstoles 17, 33 y 34), el autor de esta obra, escrita en el siglo y, encontró en el neoplatonismo y otras formas culturales de su tiempo el vehículo para enlazar armoniosamente la teología y la espiritualidad. Al parecer, este tratado hizo su aparición a comienzos del siglo vi, divulgándose sobre todo en los últimos años del siglo xv y en el xvi; HALL (1974), ed. 1987, pp. 36 y 37. 394. HALL (1974), ed. 1987, pp. 308 y 315.

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Foto 88. Moisés. Dosel.

tablas o libros. La presencia en la sillería coral de Huesca del apostolado, santos y Padres de la Iglesia, junto a los profetas tallados en el dosel, determinarán el testimonio plástico de la continuidad histórica de la Iglesia."' En el coro oscense, lamentablemente, los profetas no se acompañan de ningún motivo o inscripción que los identifique, excepto Moisés (S 9, foto 88) y David (S 49, foto 89) que sostienen, respectivamente, las Tablas de la Ley y un arpa. Hay otras tres figuras que llevan cetro y corona (S 8, 21 y 26), y otras dos únicamente corona (S 27 y 32). Estos símbolos de dignidad real nos llevan a suponer que, entre ellos, alguno podría representar a Samuel, primer rey de Israel, y otro a Salomón. La historia del patriarca Moisés, gran líder del pueblo judío, legislador y fundador de su religión institucional, por inspiración divina, se refiere ampliamente en el Éxodo. Es una de la prefiguras de Cristo con la que se han establecido mayor número de concordancias.396 David397 fue un muchacho pastor que llegó a ser el segundo rey de Israel. Además de considerársele prefigura de Cristo, se le considera también antepasado directo, según la genealogía referida en el Evangelio de san Mateo 1, 6. Su historia, relatada en Samuel (libro t, 16-31, y libro n), es compleja, y su iconografía más habitual lo presenta como músico y también en relación con el episodio de su victoria sobre Goliat. En el tablero lateral 8C se ha tallado una figura que sostiene

395. MUE, É. (1908), L'art réligieux á la fin du Moyen Áge en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Áge, París, Armand Colín, 1931, 4' ed., pp. 246-253. 396. RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. t, pp. 211-252; HALL (1974), ed. 1987, pp. 216219. 397. RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. t, pp. 300-329; HALL (1974), ed. 1987, pp. 110112.

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con la mano izquierda un escudo y con la otra lo que parece una cuerda con una piedra. Podría representar de nuevo a David,398 o quizá ser simplemente un hondero. VIRTUDES. La representación de las alegorías de las virtudes es una constante en las manifestaciones artísticas del arte cristiano. Hacia el siglo rv, el poeta español Prudencio escribió una larga obra alegórica, la Psicomaquia, siendo el primer autor que hace referencia al combate entre el alma y el cuerpo: la Fe combatirá con la Idolatría, la Castidad atacará a la Lujuria, la Paciencia es desafiada por la Cólera, el Orgullo amenazará a la Humildad y la Avaricia a la Caridad, venciendo en todos estos combates las virtudes frente a los vicios.399 La influencia de Prudencio es perceptible en el arte cristiano hasta el siglo xm. En la Edad Media, las principales virtudes cristianas fueron las tres virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad, y las virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, estas últimas formuladas por Platón en La república (4: 427 y ss.). A partir del Renacimiento, aparecerán como figuras independientes, siendo las más representadas la Caridad y la Justicia. En ocasiones, se utilizará a las divinidades de la mitología clásica y a los héroes para personificar cualidades morales.

Foto 89. David. Dosel.

PARMA ARMANI, L. (1986), Perin del Vaga. L'anello mancante, Génova, Sagep, p. 118: En la Sala de los Gigantes del palacio Doria, en Génova, se representa a David en un tondo de estuco, portando una honda similar. DAcos, N. (1977), Le logge de Raffaello, Roma, 1986, ed., tavola cxxi, a: También en los estucos de las logias vaticanas se representa a una figura con una honda, acompañado de un perrillo que se sostiene sobre sus patas traseras. 399. ISLUE (1908), 4' ed., 1931, pp. 309-346. 398.

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A lo largo del tiempo han variado ligeramente los atributos que les acompañan. En la sillería coral de Huesca, concretamente en el remate del conjunto presidencial, está claramente representada la Caridad, acompañada de dos niños, y hay otras dos figuras femeninas que podrían ser la Fe y la Esperanza. También podemos identificar como la Prudencia y la Fe a las dos figuras femeninas talladas en los tableros que configuran los ángulos de la sillería alta. De igual modo, los numerosos racimos, festones y guirnaldas con frutas, podrían ser alegoría de virtudes y, quizá, las figuras del los tableros laterales 27B (fig. 174) y 35A (fig. 181), en actitud de subir o caminar, con la espalda doblada bajo el peso de un racimo de peras o de una gran flor, respectivamente, podrían representar la dificultad del hombre para llevar una vida virtuosa. Iconografía profana En el programa profano, hay que tener en cuenta que uno de los ideales más anhelados del Renacimiento fue superar la oposición entre Antigüedad clásica y cristianismo.400 En su conciliación, la filosofía neoplatónica jugó un papel trascendental, pasando a ser el componente esencial del humanismo cristiano. Ficino consideró que Dios se revelaba a los hombres desde el principio de los tiempos y, por eso mismo, todas las creencias y religiones se armonizaban, siendo el cristianismo la síntesis y culminación de la revelación continua de Dios."' Durante el Renacimiento, surgieron tratados de mitología con un evidente fin moralizador, como los Ovidios moralizados, Los doce trabajos de Hércules, de Enrique de Villena, los comentarios que lleva a cabo el obispo de Ávila, don Alonso Tostado «Sobre los dioses de los gentiles», la Filosofía secreta de Pérez de Moya, etc., en los cuales el mito adquirió un valor moral dentro de la ideología cristiana.402 En la sillería coral de la catedral de Huesca encontramos diferentes motivos paganos, en ocasiones como motivos independientes, y en otras formando parte de

400. FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, M. (1974), La sociedad española del Renacimiento, Salamanca, Cátedra, p. 33: «Las corrientes humanistas no traerán un sentido pagano de la existencia, sino por el contrario una intensificación de los sentimientos religiosos. Hacia una más profunda espiritualidad apuestan tanto Erasmo como Thomas More o Luis Vives». 401. Véase PANOFSKY, E. (1962), Estudios sobre Iconología, Nueva York; versión española de Bernardo FERNÁNDEZ, Madrid, Alianza, 1972, p. 190: Ficino trató primero de «hacer accesibles, a través de traducciones al latín —con epítomes y comentarios— los documentos originales del platonismo, que incluían no solo a Platón, sino también a los platonici, o sea: Plotino y los escritores posteriores, como Proclo, Porfirio, Yámblico, el pseudo Dionisio Areopagita, Hennes Trimegistos y Orfeo. Segundo, coordinar esta enorme masa de información con un sistema vivo y coherente capaz de infundir un nuevo significado a toda la herencia cultural de la época: a Virgilio y Cicerón, así como a san Agustín y Dante, a la mitología clásica así como a la física, la astrología y la medicina. Tercero, armonizar este sistema con la religión cristiana»; GARCÍA ÁLVAREZ, C. (2001), «La búsqueda de un nivel de significado para la interpretación del grutesco: el paradigma neoplatónico», El símbolo del grutesco renacentista, León, Universidad, pp. 49-80. 402. SEZNEC, J. (1972), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento; versión española de Juan Aranzadi, Madrid, 1983, pp. 185-210: En ocasiones, además de pretender

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ese lenguaje ornamental propio del grutesco.403 Unos son meramente decorativos, en otros se puede percibir claramente su intención moralizante, y hay algunos cuya interpretación nos ha planteado problemas, ya que en su momento formarían parte de un lenguaje ornamental cuyo significado simbólico sería accesible para ciertos grupos de la sociedad del siglo xvi, y que en la actualidad, lamentablemente, nos resulta difícil descifrar. La imprenta favoreció la difusión de motivos, y esto propició que los artistas conocieran los nuevos repertorios de estampas, dibujos y grabados que circulaban por los talleres como material de trabajo habitual, y que a menudo recibieron la denominación genérica de papeles de oficio, muchos de los cuales reproducían motivos del mundo clásico. Junto a éstos, se difundieron manuales de carácter erudito, algunos de ellos ilustrados, que sirvieron para el mismo fin. En esta sillería podemos ver, como ejemplo de ello, algunos motivos que copian o se inspiran en grabados de Raimondi, como comentaremos más adelante. Para la descripción de los motivos profanos, los hemos agrupado de la siguiente forma: Figuras y escenas mitológicas con significado alegórico: HÉRCULES. En dos tableros laterales se representa a Hércules luchando contra el león de Nemea,404 uno de los doce trabajos que llevó a cabo este héroe (45A y elaborar tratados de mitología con un afán moralizador, existe también en algunos autores la intencionalidad expresa de proporcionar temas a los artistas, como manifestó Gyrardi en su obra Sintagma, en la cual expresa el deseo de que su obra preste servicios a pintores y escultores. También en el prólogo del libro de Vicenzo Cartari Imágenes, su editor, Francesco Marcolini, dice que esta obra será celebrada por pintores y escultores, a quienes ofrece un compendio para poder adornar sus estatuas y sus cuadros, idea sobre la cual el propio autor volverá a insistir repetidamente a lo largo de su obra. ESTEBAN LORENTE, J. E (2000), «Los dioses paganos en las iglesias españolas del siglo xvi», BMICA, Lxxxn, pp. 157-162: A nuestro país, además de tratados mitológicos italianos, como la Genealogía de los dioses paganos, de Boccaccio, o los de Colucio Salutati, George Pictor, Natale Conti, Gyraldo, Cartari, etc., llegaron también ediciones de los libros de astrología, entre los que hay que citar los ilustrados de Higinio, que, además de facilitar imágenes de los dioses planetarios y constelaciones, se acompañó desde la publicación de 1535 de un sencillo tratado mitológico, el Fabularum liber. 403. Algunos de estos motivos forman parte del lenguaje formal propio del manierismo fantástico con motivos metamorfoseados que tienen su origen último en los jeroglíficos egipcios y en los motivos decorativos de la Domas Aurea de Nerón, denominados grotescos, propagados a través de los dibujos de Giovanni d'Urdine, Rafael, Giulio Romano, Miguel Ángel, Serlio y Rosso; así como también en las decoraciones del palacio de Francisco I en Fontainebleau, que difundieron a su vez grabadores franceses y flamencos. A propósito de estos repertorios decorativos metamorfoseados, para una mayor información consultar: DAcos, N. (1969), La découverte de la Dormís Aurea et la formation des grotesques á la Renaíssance, Londres, Warburg Institute; MOLLEE PROFUMO, L. (1985), El ornamento icónico y la arquitectura 1400-1600, Madrid, Cátedra; FERNÁNDEZ GÓMEZ, M. (1987), Los grotescos en la arquitectura española del prototrenacimiento, Valencia, Generalitat; CHASTEL, A. (1988), La grottesque, París, Le Promeneur; GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M. (1988), «El grutesco en el mundo antiguo y moderno. Consideraciones sobre el origen y su hipotético carácter semántico u ornamental en las artes», BMICA, pp. 17-27; GARCfA ÁLVAREZ, C. (2001), El símbolo del grotesco renacentista, León. 404. ALCIATO (Milán, 1522), ed. 1985, emblema mocvn, pp. 178 y 179; GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 239-257; ANcuw, D. (1952), «La mitología y el arte español del Renacimiento»,

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61C, figs. 191 y 227). El león de Nemea era invulnerable a las armas de Hércules, por lo que éste se vio obligado a estrangularlo con sus propias manos. Las victorias en las diferentes empresas o trabajos suponen el triunfo de la virtud sobre el mal, y concretamente éste representa la victoria sobre la soberbia.4°' El tema del mito de Hércules es, sin duda, el que gozó de más éxito entre todas las representaciones mitológicas que suscitaron el interés de nuestros artistas."" En el tablero 73 exterior se reproduce la estatua de Hércules Farnesio, del Museo Arqueológico de Nápoles, y en el 70C, se representa una figura de gran corpulencia que se acompaña de un grueso palo o maza, y que podría identificarse también como Hércules. Finalmente, en el tablero 77C (fig. 245) se ha esculpido una figura masculina desnuda, quizá de un niño, portando una aljaba. Parece sujetar con sus manos dos serpientes, en cuyo caso podríamos identificar la escena como una representación de Hércules niño luchando contra las dos serpientes que, con intervención de Hera, se habían introducido en la habitación donde dormía junto a su hermano 'fieles, y a las cuales estranguló, hecho que podemos relacionar con el vicio o pecado vencido por la virtud. Sin embargo, la escena tallada en este tablero no se adapta al escenario habitual, en el cual Hércules suele representarse en una pequeña cuna, lo que nos lleva a pensar si quizá podría tratarse de Hércules luchando contra la Hidra de Lerna, aunque tampoco la representación de este monstruo, como

BRAH, cxxx, pp. 63-195; CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. M. (1967), «Iconografía mariana y Hércules cristianado en los textos de Parvicino», BSAA, p. 211; HALL (1974), ed. 1987, pp. 156-160; MATEO, I. (1975), «Los trabajos de Hércules en las sillerías de coro góticas», APTA, xLvul/189, pp. 43-55; MATEO (1979), pp. 115-124; LÓPEZ TORRIJOS, R. (1985), La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, pp. 116-129; ÁVILA (1993), pp. 163-169. Alguno de estos trabajos de Hércules ya aparecen citados en el siglo mi, en el Libro de Alexandre. 405. PÉREZ DE MOYA, J. (1584), Philosophia secreta, libro tv, cap. V, 1584; Barcelona, Glosa, 1977, vol. n, p. 141: El león de Nemea era un maligno animal que asolaba aquella región y «Hércules siendo de edad de diez y seis o diez y ocho años, enviándole Anfitrión a guardar ganado por haber muerto a su maestro Lino; porque no pecase otra vez con otro maestro, mató a un león bravísimo, que halló despedazando el ganado y muerto el león trujo el cuero por escudo, de donde salvó costumbre de allí en adelante que muchos que hacían hazañas heroicas se ponían pellejos por escudo a imitación de Hércules». Pérez de Moya, además de narrar la historia, nos traduce el sentido doctrinal de la misma mediante el siguiente comentario: «Esto denota que luego que uno fuere iniciado a la virtud ha de apaciguar y matar el más fuerte de todos los monstruos, que es la soberbia y furor de ánimo, que este es León Nemeo, que se apacienta en el bosque del poco sufrimiento y poco saber de nuestro ánimo, que destruye los ganados de todas las virtudes». Enrique de Villena, en el siglo xv, también asoció este trabajo con la victoria de la virtud sobre la soberbia. 406. MATEO (1990b), vol. n, pp. 284, 285 y 296: El interés que el arte renacentista sintió por Hércules podemos verlo ya en el año 1509, en la portada de acceso al Salón de los Marqueses, situada en el ala oriental del segundo piso del castillo de La Calahorra (Granada), y también en la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares (ca. 1530 — finalizada en 1553), en donde se le representa como niño y como adulto. ESTEBAN (2000), pp. 157-190: Al parecer, esta profusión ornamental con temas paganos, se cree que fue introducida en España por el escultor borgoñón Felipe de Bigarny. En su relieve del Camino del Calvario, del trasaltar de la catedral de Burgos (1502), pueden verse dos representaciones de Hércules en el friso de la puerta de Jerusalén.

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serpiente de muchas cabezas, se adapta a la imagen aquí tallada.407 Esta hazaña de Hércules se relaciona con la lucha contra las apetencias de la carne simbolizadas por la Hidra, que en otras interpretaciones es también símbolo de la elocuencia que confunde con falsos argumentos. Dentro del contexto religioso, estas hazañas de héroes y dioses no implican tanto la personificación del valor y de la fuerza física como la virtud de la fortaleza moral necesaria para llevar a cabo una conducta cristiana. La esencia de la felicidad para el hombre humanista radicará en la práctica de la virtud, la cual logrará a través del esfuerzo para vencer al mal que continuamente le acecha. Hércules será prefigura de Cristo, penetrando en los recintos religiosos como modelo de conducta a seguir. La interpretación cristiana del mito de Hércules surge en la obra de san Agustín, para quien Hércules es Cristo y su clava la Cruz. Su presencia en esta sillería se justifica como ejemplo del hombre virtuoso.408 LAS TRES GRACIAS. En el tablero exterior superior del sitial 1, se representa a las Tres Gracias, motivo habitual en la Antigüedad, y que en el Renacimiento fue uno de los temas mitológicos preferidos por los artistas (foto 90). En dicho tablero, podemos ver tres figuras femeninas, semidesnudas, de cuerpo entero y cogidas por los hombros. Las de los extremos están de frente al espectador, con los rostros de perfil, y la que ocupa el lugar central, de espaldas y con la cabeza ligeramente vuelta. La gracia situada a la derecha del espectador, vuelve su cabeza para mirar una hoja que lleva en su mano, mientras las otras dos miran hacia el racimo de frutas que sostienen. La central, a la par que parece coger con su mano el racimo, apoya su otra mano en la gracia de la derecha. Tras ellas, vemos tres palmeras y, a ambos lados, sobre un pilar liso y otro decorado, hay dos jarras de las que mana agua, colocadas horizontalmente sobre una tela y con la boca de

407. BOCCACCIO (1360-1375), Genealogía de los dioses paganos, libro xm, cap. 1, ed. preparada por M" Consuelo Álvarez y Rosa IVI" IGLESIAS, Madrid, Editora Nacional, 1983, pp. 742 y 743; ALCIATO (Milán, 1522), ed. 1985, emblema cxxxvn, pp. 178 y 179; GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 239-244; MATEO (1979) pp. 115-118. 408. ALCIATO (Milán, 1522), ed. 1985, emblema cI.xxx, p. 223, y VALERIANO, G. P. (1556), Ieroglifici o vero commentarii delle occulte significationi de gli egipti, 8 altre nationi, Florencia; ed. Venecia, 1625, libro cincuantanouesimo, p. 782. Comentan el significado dado por los antiguos franceses a Hércules, relacionándolo con la elocuencia. SEBASTIÁN, S. (1978), Arte y Humanismo, Madrid, Cátedra, 1981, 2' ed., pp. 197-202, insiste en el significado de Hércules como personaje triunfalista que encarnaba la posesión de la virtud. Alude también a que tras crear Luis Morliani una empresa para Carlos V, invocó a Hércules en su venida a España para luchar contra Gerión, pasando a ser Hércules, a partir de entonces, patrón de los reyes de España; ESTEBAN LORENTE, J. E (1984 b), «La portada de la iglesia de la Piedad de Casalarreina», I Coloquio sobre Historia de La Rioja, Cuadernos de Investigación, Historia, t. x, fase. 2, Colegio Universitario de La Rioja, p. 98. Juan Francisco Esteban comenta que en el texto de Prodico, transmitido por Jenofonte en Memorales (n, I, 21-24), «se cuenta cómo Hércules en su juventud tuvo que escoger entre la virtud y el placer, y escogió la virtud [...] en el Renacimiento será una alegoría ética de la fortaleza del espíritu puesto al servicio de lo divino, de los trabajos del hombre que purgan la naturaleza carnal y el pecado involuntario, y de la sublimación del alma hasta conseguir la inmortalidad. Por ello pasó a formar parte de las constelaciones celestes y sus Doce Trabajos se equipararon con los doce signos del Zodíaco».

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frente. La representación de las Tres Gracias tallada en este coro está inspirada en dos grabados de Marco Antonio Raimondi, invertidos y con ligeras variaciones (fig. 141).4°9 Las Tres Gracias, llamadas Eufrósine o la alegría, Áglae, la belleza, y Talía, la persuasión, fueron divinidades de la belleza y tal vez, en su origen, potencias de la vegetación. Hijas de Zeus, habitaban en el Olimpo junto a las musas, perteneciendo al séquito de Apolo. Figuran en el cortejo de Venus y son las que tejieron el velo de Armonía. Se les atribuye toda clase de influencias sobre los trabajos del espíritu y las obras de arte.41° También han sido asociadas con «la paz y armonía del imperio de paz cristiana», interpretadas como alegoría de la sabiduría, o como la tríada inteligencia-fuerza-sensibilidad, con sentido laudatorio.4" Este grupo de doncellas simbolizó para los estoicos liberalidad, y para los neoplatónicos

Foto 90. Las Tres Gracias. Tablero lateral exterior.

409. BARTSCH, A. (1978-1982), The illustrated Bartsch, Nueva York, Abaris, vol. XXVII, pp. 35 y 36. La diferencia más importante entre los grabados y la copia llevada a cabo en la sillería coral es que una de las Gracias está de frente o ligeramente vuelta, y en la sillería se representa de perfil, como en el grupo de Pico della Mirandola, grupo que según WIND, E. (1958), Los misterios paganos del Renacimiento; versión española de Javier SÁNCHEZ, Madrid, Alianza, 1998, p. 39, figs. 10 y 13, se inspiró en «un tipo antiguo que debió ser bastante conocido en el Quattrocento [...] pues fue reproducido en dos medallas florentinas» (AG, fig. 140 a y b), del cual los ejemplos más claros que se conservan son un fresco pompeyano, desconocido por supuesto en el Renacimiento (AG, fig 140 c), y un grupo descubierto recientemente en Cirene. 410. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 87. 411. ESTEBAN LORENTE, J. F. (1995), El palacio de Zaporta y el Patio de la Infanta, Ibercaja (Colección «Musea Nostra», Bélgica, Jan Martens), pp. 47-49.

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representaba la figura perfecta de la caridad mutua, dentro del sistema universal regido por Venus y el Amor, que invitaba a las meditaciones celestiales. Las gracias han sido tema de numerosas alegorías relacionadas con el triple aspecto de la generosidad: dar, recibir y corresponder."' Séneca, recogiendo las ideas de Crisipo, las asoció con el triple ritmo de la generosidad, que consiste en dar, recibir y devolver. Servio añadió otra reflexión moral que, debido a la frecuencia con que fue repetida, debió parecer singularmente aceptada: «Que una de ellas esté representada de espaldas mientras las otras dos están de frente se debe a que cada favor procedente de nosotros nos es devuelto por duplicado», lo cual reduce las tres acciones contempladas en Séneca a dos: dar y devolver, la segunda de las cuales está representada por dos gracias. La desnudez de las gracias, según este autor, se debe a que carecen de engaño, mientras que para Séneca se cubrían con vestiduras transparentes «porque los favores deben verse».4'3 Piero Valeriano414 las representa: de frente la que ocupa el lugar central, de espaldas con el rostro de perfil la situada a la izquierda del espectador, y la gracia de la derecha prácticamente de perfil. Al parecer, esta modificación se debió a que copió un modelo medieval tardío. En dos medallas de Niccoló Fiorentino se representa en el reverso a las Tres Gracias en una disposición muy similar a la que podemos observar en el coro de Huesca. La de Giovanna Tornabuoni lleva grabada la inscripción Castitas, Pulchritudo, Amor.415 La otra, de Pico della Mirandola (fig.140 a), lleva la inscripción Pulchritudo, Amor, Voluptas,416 como símbolo del círculo del amor divino, que según Ficino se desarrollaba en tres fases: «La primera fase (Belleza) emana de Dios como una especie de señal luminosa, la segunda entra en el mundo que conduce al éxtasis (Amor), y la tercera retorna a su hacedor en un estado de gozo (Placer)". En la medalla, vemos que la figura central, o Amor, representada de espaldas, se apoya en el hombro de la Belleza (Pulchritudo), de la que se aparta, volviendo su rostro para mirar hacia el placer o Gozo Divino (Voluptas), hacia quien extiende su brazo. La composición tallada en la sillería de la catedral de Huesca sigue esta disposición, pero invertida. Su significación en el contexto coral podríamos interpretarla en el mismo sentido, de acuerdo a la conversión platónica, o arrebato amoroso, que nos lleva a volver la espalda al mundo, para reunirnos con el Supremo Gozo, retornando al más allá. La figura que representa a Voluptas sostiene en su mano frutas, posiblemente como alegoría de las virtudes.

412. ALCIATO (Milán, 1522), ed. 1985, emblema cual, p. 205; RIPA (1613), ed. 1987, pp. 466 y 467. 413. WIND (1958), ed. 1998 pp. 43 y 44. 414. VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro cinquantaduesimo, pp. 794 y 795 (AG, fig. 139). 415. WIND (1958), ed. 1998, fig. 13. 416. Ibídem, fig. 10 y pp. 55 y 57; PANOFSKY (1962), ed. 1972, p. 234, fig. 124.

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VENUS y MARTE. El tablero exterior del sitial 8 se decora mediante una escena en la que se representa a Venus y Marte,417 situados a la izquierda de la composición. Venus va ataviada con una túnica ceñida mediante un cinturón, similar al que ciñe la túnica de varias santas talladas en los respaldos altos. Marte se representa vestido como soldado romano. La actitud de Venus, con la cabeza inclinada, lánguidamente, parece querer insinuar un gesto de rubor ante los requerimientos de Marte. A la derecha, junto a un árbol y en cuclillas, se representa a Cupido. Sobre ellos, un paño con colgaduras a ambos lados cobija la escena (fig. 153). El tema refleja el mito de origen griego, referido por Homero en la Odisea418 y por Ovidio en las Metamorfosis,`}'`' acerca de los amores de Venus y Marte y de la infidelidad de ella hacia Vulcano, el cual, advertido por el dios-sol Helio, preparó una trampa consistente en una red muy fina sobre la cama de los amantes, en la cual, tras ser sorprendidos, quedaron atrapados, siendo por ello motivo de burla. Fue una composición habitual en el Renacimiento, basada en un diálogo de principios contrapuestos: Venus como amor y concordia, contrapuesta a Marte, símbolo del odio y de la discordia. Esta oposición quedaba superada por la victoria del amor sobre las pasiones, de acuerdo con la doctrina expuesta por Ficino y Pico della Mirandola. También este tema ha sido interpretado como una alegoría de la belleza y el valor, o de la victoria del amor sobre la rivalidad. Habitualmente, se representa, junto a Venus y Marte, a Cupido o a amorcillos jugando con las armas del dios, como símbolo de la victoria del amor sobre la guerra. Aquí, Cupido se representa agachado, tras colgar su arco en la rama del árbol. La escena suele desarrollarse en un marco pastoril, donde los personajes, en ocasiones, se representan protegidos por un dosel, que en esta ocasión se ha sustituido por el paño que cobija la escena. En el Renacimiento, a veces, este terna se utilizó para conmemorar los esponsales. En cuanto al significado moral que esta representación puede tener en el contexto de la sillería coral, es muy probable que sea la alusión alegórica a la victoria del amor sobre la crueldad y la guerra, metáfora del amor platónico que, tras vencer a las pasiones, puede emprender el regreso hacia la esfera celestia142° a través de la belleza, representada por Venus.

417. HALL (1974), ed. 1987, pp. 311-313. Ver también GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 11 y 334. 418. HOMERO, Odisea, canto on, introducción y notas de José ALSINE, 1980; Barcelona, Planeta, 1988, 5° ed., pp. 121-124. 419. Ovimo NASÓN, P., Metamorfosis, iv, 170-189, ed. de Consuelo ÁLVAREZ y Rosa María IGLESIAS de Metamorphoseon, libri xv (1565 ), Madrid, Cátedra, 1995, p. 321. 420. LLEÓ CAÑAL, V (1979), Nueva Roma: Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla, Diputación, pp. 113 y 114. Según este autor, «la unión armoniosa de los amores de Marte y Venus [...], ilustración paradigmática de la concordancia oppositorum [...], fueron considerados como la expresión emblemática del ideal humano del Renacimiento: el hombre capaz de sublimar en su persona los impulsos conflictivos de su naturaleza en un todo armonioso». GOMBRICH, E. H. (1972), Imágenes simbólicas: Estudios sobre el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1983, pp. 104 y 117; GARCÍA ÁLVAREZ (2001), pp. 178.

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En otro sentido, y de acuerdo a la interpretación que de este episodio hace Pérez de Moya,42 ' podría ser también una alegoría de la infidelidad, en contraposición al tablero que comentaremos a continuación, en el cual se representa a Venus junto a su esposo Vulcano. VENUS y VULCANO. En la escena principal del tablero exterior del sitial 61, se representa a Vulcano422 desnudo, de frente, apoyándose en un bastón con la mano derecha, mientras su mano izquierda descansa sobre el hombro de una figura femenina, también desnuda, representada de pie, de espaldas y con la cabeza de perfil mirando a Vulcano. La joven, que identificamos como Venus, adorna su cabello con una diadema y sujeta un cortinaje que, surgiendo de un mascarón situado a su derecha, cubre uno de sus hombros y cruza su espalda (fig. 229). Vulcano, llamado Hefesto en la mitología griega, era dios del fuego y herrero. Fabricó las armas de muchos dioses y se le atribuye el haber instruido al hombre primitivo enseñándole el uso adecuado del fuego. Era hijo de Júpiter y Juno, y por ser cojo y deforme fue arrojado a la tierra desde el Olimpo, cayendo en la isla de Lemnos, donde fue atendido, según Homero, por Tetis y Eurínome.423 Vulcano se casó con Venus, lo que nos lleva a identificar esta escena como Venus junto a su esposo Vulcano. En cuanto a su significado, podría ser una alusión al amor conyugal, o si de nuevo identificamos a Venus con la suprema belleza, cuya misión consiste en dirigir el deseo amoroso hacia Dios, podría ser otra alegoría del amor, no olvidemos que fue recurso habitual el reinterpretar los relatos mitológicos de acuerdo a las intenciones filosóficas o morales del momento. También podría tratarse de una representación de contrarios: belleza-deformidad. ¿CksToR y PóLux? El panel exterior superior del sitial 16 (fig. 164), se decora mediante dos figuras masculinas similares, de frente, de cuerpo entero y desnudas, situadas a ambos lados de un árbol. Uno de ellos porta escudo y lanza, mientras que el otro sostiene una palma. Podrían ser los gemelos Cástor y Pólux,424 llamados también Dioscuros, que significa 'hijos de Zeus'. Nacieron de los huevos

421. PÉREZ DE MOYA (1584), libro n, cap. xv, ed. 1977, p. 189: «entonces Mars y Venus así torpemente hallados de todos los dioses son vistos, los cuales dellos gran risa toman poque viéndolos en su obstinada vida y sucio vivir, no queriendo tomar la virtuosa corrección de todos los hombres sabios y virtuosos que por los dioses son significados, comienzan a ser tenidos por torpes y viles y tienen que encarnecer dellos. No quererlos soltar Vulcano de las cadenas hasta que Neptuno mucho le rogó significa que los torpes y necios amadores, en cadenas de sus viles deseos presos, nunca cesan de ser habidos por viciosos ni de sus malos hechos ser publicados, hasta que el tal ardor en ellos se mata, obedeciendo a la virtud, lo cual convenientemente se significa por Neptuno, el cual es dios del mar, y las aguas con su frialdad resfrían el calor libidinoso, y esto es soltarle de las prisiones, que son por ellas entendidos los deseos libidinosos en que los amantes están enredados». 422. PÉREZ DE MOYA (1584), libro u, cap. xv, ed. 1977, pp. 181-190. 423. BOCCACCIO, G. (1360-1375), libro vil, cap. u, ed. 1983, p. 429; GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 511, 512 y 185. 424. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 141 y 142; HALL (1974), ed. 1987, p. 77; AcHioN, I., C. BARBILLON y F. LISSARRAGUE (1994), Guía iconográfica de los héroes y dioses de la Antigüedad, París; versión española de Antonio GUZMÁN, Madrid, Alianza, 1997, pp. 76 y 77.

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puestos por Leda, siendo Cástor mortal, mientras Pólux tuvo naturaleza divina. Inseparables, fueron patronos del orden romano de los équites, tuvieron fama de buenos guerreros, participando en numerosas contiendas y en la expedición de los argonautas. Son también los gemelos celestiales o Géminis del Zodíaco. Si se tratase de Cástor y Pólux, su representación en el conjunto coral sería una nueva alegoría del amor, en este caso a través del amor fraternal, sin descartar que también puedan significar una representación de contrarios: lo divino y lo humano, o incluso la paz y la guerra, si tenemos en cuenta los objetos que portan. ¿DIANA y ACTEÓN? En el panel exterior del sitial 9, a la derecha, y cobijada bajo lo que podría ser un dosel, podemos ver a una figura femenina desnuda, recostada y acompañada por un perro. Sujeta con su mano izquierda un arco y, sobre el suelo, junto a ella, podemos observar la aljaba. Con su mano derecha sostiene una máscara que apoya sobre su muslo. A la izquierda, delante de un árbol, hay una figura masculina de pie que sujeta un gran palo con su mano izquierda. Viste con indumentaria de soldado romano, pero lleva sombrero en vez de casco. A ambos lados de la composición, se representan un árbol y una palmera (fig. 154). La escena podría representar a Diana y Acteón,42 aunque algunos detalles no se ajustan a la descripción, ya que el relato de Ovidio42" acontece cuando el joven príncipe Acteón, cazando por el bosque, fue a parar a la gruta donde se bañaba Diana, diosa del Olimpo y personificación de la castidad. En castigo por haber visto su desnudez, ésta le convirtió en ciervo, siendo perseguido y despedazado por sus propios perros. En este panel, la figura desnuda (aunque su pubis se ha cubierto mediante un motivo vegetal) con arco, aljaba y acompañada de un perro, responde a la iconografía de Diana; sin embargo, la máscara que sostiene con su mano izquierda, y el estar cobijada bajo un dosel a modo de tienda, en vez de representarse en una gruta, no se corresponde con la descripción de la escena. Si se tratase de Diana y Acteón podría ser una alegoría a la defensa de la castidad, o también una crítica hacia aquellos que solo se preocupan de cosas superficiales, representados por Acteón,427 ¿DIANA, SELENE o LA LUNA? En el tablero lateral 16C (fig. 162), se representa una figura femenina sosteniendo en su mano derecha una media luna. Viste túnica y manto movido por el viento, y adorna su cabeza con un pequeño sombrero.

425. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 6, 53-54 y 136; HALL (1974), ed. 1987, pp. 115 y 116;

LÓPEZ TORRIJOS (1985), pp. 326-329. 426. OVIDIO, libro in, 138-253, ed. 1995, pp. 284-288. 427. PÉREZ DE MOYA (1584), libro v, cap. y, ed. 1977, vol. u, pp. 313-315: «Por Acteón podernos entender cualquiera hombre de grande estado, que en lugar de darse a aprender buenas costumbres para hacerse apto de administrar bien su república, se da a la caza, distribuyendo cuanto tiene en perros y aves, no procurando el honor y acrecentamiento de la república, ni pugnando por la defender; este tal es comido y disipado por sus canes, porque lo echan a perder; y aquellos aparejos de la caza gastan y le comen lo que tiene, que es mantenimiento de su vida [...J. Que Diana pareciese más alta que las otras desde los hombros arriba, podemos entender que la castidad es más alta que todas las otras virtudes».

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Podría tratarse de Diana, la Artemisa griega, una de los doce dioses del Olimpo, personificación austera y atlética de la castidad,428 o de Selene, diosa de la luna que los romanos identificaron con Diana.429 También podría tratarse de la Luna que, en ocasiones, se representa por medio de una figura femenina que sostiene con su mano la media luna, aunque tenemos que matizar que a veces esta composición se asocia con otros significados." CIBELES o la TIERRA. Figura femenina sentada sobre una construcción de sillares. Apoya su pie izquierdo sobre una esfera y con su mano derecha sostiene en alto una serpiente (sitial 33C, fig. 179). Podría representar a la Tierra ya que, en ocasiones, Ceres se acompaña de una serpiente," y Cibeles, en un grabado del

428. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 53 y 54; HALL (1974), ed. 1987, pp. 115 y 116; GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M. (1992-1996), Real colección de estampas de San Lorenzo del Escorial, Vitoria/ Madrid, Ephialte/Patrimonio Nacional, vol. m. En unos grabados de Etienne Délaune, p. 208, gr. 10.5 (1208), y p. 211, gr. 13.3 (1224), también se representa a Diana, acompañada de sus perros, sosteniendo la luna con una de sus manos; en el vol. vm, gr. 4.6 (3692) p. 228, y en otro grabado de Georges Riverdy, Diana también sostiene la luna con su mano derecha. 429. PÉREZ DE MOYA, J. (1584), «De los nombres de la Luna», libro lo, artículo n, ed. 1977, vol. n, pp. 19-23. En la página 21 identifica a la Luna con Diana, comparando, a través de un largo párrafo, las similitudes entre ambas. 430. RIPA, C. (1644), Iconologie ou explication nouvelle de plusieurs images, etnblemes et autres figures, París, 1644; reprod. facs.: Londres, Ann Arbor, 1978, 1" parte, i.xxx, pp. 91-93. Reproduce una figura femenina, pisando un escorpión y sosteniendo una media luna con la mano derecha, representando a la Inconstancia (AG, fig. 161); HENKEL, A. y A. SCHÜNE (1682), EMBLEMATA. Handbuch zur Sinnbildkunst des xn und XIII Jahrhunderts, Stuttgart, Herausgegeben von Arthur Henkel und Albrecht Schóne; ed. Madrid, 1967. En la página 1745, en el emblema Le per mor, también se relaciona a la Luna con la Inconstancia; BERLINER, R. (1928), Modelos ornamentales de los siglos xt al xt et, Barcelona, Múnich, vol. if, p. 218. En un grabado (ca. 1565), de una serie de seis láminas de seis divinidades, la Luna se representa mediante una figura femenina que la sostiene en su mano; MARLE (1932), ed. 1971, vol. 1, p. 275, fig. 270: En un grabado de Georg Pencz hay una figura femenina sentada en un carro, que sostiene la luna con su mano; en BARTSCH (1978-1982), vol. xxvil, p. 51, podemos ver un grabado titulado The woman of the crescent moon, en el cual una figura femenina, situada entre dos personajes masculinos, sostiene con su mano la luna; en El grabado en el libro español, s. xt, xn y xnt, Valladolid, 1984, vol. I, n" 159, se reproduce la Portada orlada y retrato de Jerónimo Chaves (1554); de nuevo podemos ver un carro, con una figura femenina portando la luna; GONZÁLEZ DE ZÁRATE (1992-1996), vol. vi, en La luna, de Herman Jansz Muller; gr. 10.1 (3108), p. 282, hay también una figura femenina que lleva la luna en su mano, y en el gr. 11.4 (3118), otra figura femenina, portando la luna, representa al temperamento flemático; en el vol. x, p. 129, gr. 67.41 (5161), correspondiente al Tarot llamado de Mantegna, una mujer montada sobre un carro que surca el cielo también sostiene con su mano la Luna; ESTEBAN (1994 b), p. 122 reproduce un grabado de C. J. Higinio: Poeticon astronimicon, Colonia, 1534 (BN Madrid) donde, de nuevo, podemos ver una figura femenina que representa a la Luna, sentada en un carro y sosteniéndola con su mano derecha (AG, fig. 163). 431. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 131 y 132, comenta que uno de los atributos de Demeter (Ceres) es una serpiente. HALL (1974), ed. 1987, p. 101: Al referirse a la Tierra (Cuatro Elementos) comenta: «Como mujer tiene numerosos atributos que pertenecen a las diosas de la fertilidad: la cornucopia y la serpiente de Ceres, el escorpión de la diosa agrícola romana Tellus

Mater».

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maestro del Dado432 apoya también su pie sobre una esfera, cruzada en la línea del ecuador por una cinta en la que se representan los signos del Zodíaco. En este tablero lateral, la esfera está cruzada por una cinta lisa. Según Boccaccio, al referirse a la Tierra dice: «la llamaron por muchos nombres, por ejemplo Tierra, Telas, Telamón, Humo, Arida, Bona, Dea, Gran Madre, Fauna y Fatua, y, además de estos, tiene nombres comunes a algunas diosas. Pues se la llama Cibeles, Berecintia, Rea, Opis, Juno, Ceres» .433 APOLO. En el tablero lateral 1A, se representa una figura masculina situada junto a un tronco, con el brazo derecho en alto y cubierto únicamente con un lienzo sobre los hombros. Está inspirado en el Apolo de Belvedere, escultura clásica descubierta en Roma hacia 1496.434 Recuerda a una estampa de dicho Apolo, invertida, que ya habían grabado Marco Antonio Raimondi435 y Nicoletto da Modena hacia 1500, y que también aparece en un dibujo del Codex Escurialensis (f. 64). En el tablero lateral del sitial 72D, volvemos a encontrar otra figura masculina, de frente, con la mitad superior de su cuerpo descubierto. Sobre la columna situada a su izquierda, apoya un instrumento musical que sujeta con su mano, mientras su brazo derecho se representa levantado y flexionado sobre su cabeza. De nuevo observamos que es una copia de otro grabado de Marco Antonio Raimondi, titulado Apollo.4"6 Apolo fue uno de los doce dioses del Olimpo. Representó el ideal de la belleza masculina, a la par que la encarnación del espíritu griego clásico y el aspecto racional y civilizado de la naturaleza humana. Se le consideró también portador de celestes bendiciones.437 PERSEO. En el tablero lateral 63A, se ha tallado a Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa.4"8 Era hijo de Dánae y Zeus, y una de sus principales hazañas fue su victoria sobre una de las Gorgonas, llamada Medusa, la cual, con cabellos de serpiente y terrorífico aspecto, convertía en piedra a todo aquel que la mirase. Perseo la mató cortándole la cabeza con ayuda del escudo que Minerva le había entregado. Para ello no la miró directamente, sino que, prudentemente, utilizó el escudo a modo de espejo, viendo en él reflejada la imagen de Medusa. Suele repre-

432. D'Amico, R. ( 1985), «Incisori Veneti dal xv al xvm secolo». Catalogo generale della raccolta di stampe antiche della Pinacoteca Nazionale de Bologna, Bolonia, Casalecchio di Reno, n° 117; GONZÁLEZ DE ZÁRATE (1994), vol. vil, p. 161, gr. 12 (2917), también recoge este grabado, invertido. 433. BOCCACCIO (1360-1375), libro t, cap. vm, ed. 1983, p. 81. 434. GREENHALGH, M. (1978), La tradición clásica en el arte, Londres; Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 38: El Apolo de Belvedere fue descubierto cerca de Grottaferrata, en un terreno propiedad de Giuliano della Royere. Cuando éste subió al pontificado, en 1503, con el nombre de Julio II, la obra fue ubicada en el Belvedere Vaticano. 435. BARTSCH (1978-1982), vol. xxvu, pp. 22 y 23. 436. Ibídem, pp. 26, 27 y 28. 437. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 35-38; PANOFSKY, E. (1955), El significado de las artes visuales, Nueva York; versión española de Nicanor ANCOECHEA, Madrid, Alianza, 1983, 3» ed., pp. 271-281 y fig. 77; HALL (1974), ed. 1987, pp. 44-46. 438. OVIDIO, Metamorfosis, libro rv, 605-800, ed. 1995, pp. 339-348; GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 425-427; HALL (1974), ed. 1987, p. 253.

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sentarse a este héroe con alas en los pies, que en esta ocasión no se han tallado. Su interpretación estaría relacionada con la victoria de la virtud sobre los vicios. 439 UNICORNIO. Lo encontramos formando parte de una escena de caza en un friso del sitial 12 (fig. 291). Podría interpretarse también como una alegoría de la lucha de la virtud de la Castidad contra el vicio, en este caso representado por un oso. El unicornio es un símbolo, curiosamente ambiguo, de la castidad femenina. Su leyenda, recogida en el Roznan d'Alexandre, narra la dificultad que tenían los cazadores para capturar a este mítico animal, con forma de caballo y un cuerno en el centro de su frente. El medio del que se valían para su captura consistía en ofrecerle como cebo una doncella, en cuyo regazo, mansamente, reposaba su cabeza. Debieron existir diversas versiones de la historia de la dama y el unicornio, según se deduce de sus diferentes representaciones e interpretaciones.4" En el friso inferior del sitial 47, se han tallado dos animales, que quizá pudieran ser dos unicornios. SIRENAS. En el tablero inferior del sitial 82 (fig. 263), podemos ver a dos sirenas con las colas enlazadas. Las sirenas eran genios marinos que se mencionan por vez primera en la Odisea."' El mito de las sirenas es uno de los más antiguos en el arte de casi todos los pueblos. La representación de un ser, mitad humano, mitad pez, tiene su origen en la antigua Mesopotamia, en el dios babilónico de las aguas Ea y en el dios filisteo Dagón.442 Ovidio se refiere a ellas en las Metamorfosis, aludiendo a que tenían rostro de doncella y plumas y patas de ave, iconografía adoptada por el repertorio simbológico paleocristiano.443

439. BOCCACCIO (1360-1375), libro x, cap. x, ed. 1983, pp. 584-586: Minerva, encolerizada porque Neptuno se unió a Medusa en su templo, convirtió los cabellos de oro de Medusa en serpientes. El significado que se le da a este hecho está en relación a la opresión que se sufre a causa de los bienes que uno posee: «las cosas que acostumbraban a ser causa de esplendor se vuelven para quien las posee en hirvientes inquietudes y preocupaciones»; PÉREZ DE MOYA (1584), libro cap. xxxii, ed. 1977, vol. u, pp. 221 y 219: »Y Perseo, así como varón virtuoso, se cubrió del escudo de Minerva, quiere decir, se abroqueló con la prudencia para no ver a Medusa ni darse nada de su beldad. Serle necesario a Perseo la ayuda de Minerva, denota que si somos instruidos con los preceptos divinos, y nos ayuda Dios, con trabajo nos podremos templar de los halagos de los demás». Del hecho de cortarle la cabeza a Medusa dice: «Corta Perseo la cabeza de Medusa que tenía serpientes por cabellos cuando quitamos la fuerza de las maquinaciones y engaños y otros efectos hechos contra nosotros». 440. HALL (1974), ed. 1987, pp. 307; MATEO (1979), pp. 110-113. 441. HOMERO, Odisea, canto xii, ed. 1988, pp. 195 y 196. 442. Samuel, libro i, 5, 2-6. En nota: «Dagón es un dios amorreo del que tenemos vestigios desde el tercer milenio y se encuentra mencionado en el famoso Código de Hammurabi. Está representado con aspecto humano de medio cuerpo para arriba y la parte inferior como un pez». 443. OYIDIO, Metamorfosis, y, 552-560, ed. 1995, pp. 375 y 376; en nota: «tienen figura mezclada de doncella y aves y no de doncella y pez como se conocen tradicionalmente a partir del Liber monstruorum de diversis generabas, del siglo vi d. C. »; VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro ventesimo, p. 264, alude a su aspecto con rostro de mujer y figura de pájaro, así como también a que la suavidad de su canto y sus movimientos tiranizan a los hombres, produciéndoles la muerte. También RÉAU (1955), vol. i, pp. 121-124, insiste en que la imagen de la sirenapájaro se asemeja a la arpía, adoptando posteriormente la forma de sirena-pez, generalmente con ondulante cabellera; MATEO (1979), pp. 125-129.

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Aparece como mujer-pez, por vez primera, en siglo vi, consolidándose esta iconografía a partir del siglo mi. Su simbolismo está relacionado con la seducción femenina.44" Pérez de Moya, apoyándose en san Isidoro, las denomina rameras del mar.445 Sin embargo, su significado presenta cierta ambivalencia, ya que en ocasiones se han representado en los sarcófagos como alegoría de las armonías celestiales, y en otras se les ha atribuido la función de psicopompos. El papel funerario de las sirenas cuenta con una larguísima tradición que puede remontarse al antiguo Egipto, donde, representadas como pájaros con rostro humano, transportaban a las almas de los difuntos. El neoplatonismo transformó el sentido de las sirenas, oponiéndolas a las musas, representantes de la cultura mundana y terrena, y considerándolas como símbolos del conocimiento verdadero que saca las almas de sí y las arrastra a las esferas superiores.'" TRITONES. En el tablero inferior del sitial 32, se representan dos niños con sus piernas metamorfoseadas en cola de pez, sosteniendo una cartela. Tritón fue un Dios marino considerado como hijo de Océano, Neptuno o Poseidón. Su nombre, en sentido genérico, se ha aplicado a toda una serie de seres mitológicos que, junto a las nereidas, formaban parte del séquito de Poseidón. Habitualmente se representan haciendo sonar caracolas marinas a modo de trompetas. Su simbolismo, en ocasiones, es similar al de las sirenas, refiriéndose de ellos que, escondidos en cuevas, capturaban a las mujeres que por allí pasaban para llevarlas al fondo del mar.447 Sin embargo, también se asocia al hombre-pez con la inmortalidad, como sucede en el emblema cxxxii de Alciato. En otras ocasiones se ha interpretado

444. ALCIATO (1522), emblema cxv, ed. 1985, pp. 152 y 153; en HENKEL y SCHÓNE (1682), ed. 1967, p. 1608, se representa a una sirena con cola de pez acompañada del siguiente texto: «Comienza el vicio siempre con blandura / prometiendo contento y admitido / cumple con (lar disgusto y amargura / quedando en todo falso y fementido: /o canto de serena y hermosura / que al cabo eres un monstruo tan temido». En la página 1698 se representa también una sirena, y en la página 1699 otra, pero en esta ocasión con dos colas; el motivo de la sirena de dos colas también lo encontramos en las logias vaticanas. Ver DACOS (1977), ed. 1986, tavola cxvi, 445. PÉREZ DE MOYA (1584), libro n, cap. xtv, art. x, ed. 1977, pp. 171-177, comenta que eran unas doncellas compañeras de Proserpina, las cuales, tras el rapto de aquélla por Plutón, la buscaron por toda la tierra y después quisieron buscarla por el mar. Al intentar lanzarse en el mar «los dioses, habiendo compasión dellas, mudaron sus formas, quedándoles del ombligo arriba doncellas y de allí abajo pescado [...] fingen asimismo cantar tan dulcemente, que los marineros que las oyen, admirados de la melodía, adormíanse, y no mirando por si, las Sirenas, cuando los sienten dormidos, trastornan las fustas para después comer sus carnes». Continúa diciendo que murieron de pesar, cuando Ulises consiguió no escuchar sus cantos. En el comentario moralizante, insiste repetidamente en que son símbolo de la deshonestidad y la lujuria. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 483 y 484; LLEÓ (1979), pp. 111 y 112. En el arte del 446. Renacimiento, la sirena (mujer-pez) volvió a aparecer en los monumentos funerarios, como en el sepulcro del cardenal Ascanio Sforza (1501), el de Girolamo Basso, en la iglesia de Santa María del Pópolo en Roma, y los sepulcros de don Pedro y doña Catalina Ribera, en Sevilla (ca. 1520 — 1525). 447. BoccAccto (1360-1375), libro vil, cap. vit, ed. 1983, pp. 431-432; GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 524 y 525; HALL (1974), ed. 1987, p. 302; MATEO (1979), pp. 129 y 130.

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como alegoría del Destino, basándose en la fábula de Glauco, que tras comer la hierba sembrada por Saturno, se transformó en divinidad marina.448 Las teorías neoplatónicas lo asociaron también con la misión de psicopompo, o acompañante y guía de las almas en su ascenso al más allá. FAUNOS. En el tablero inferior del sitial 81, se representan dos faunos agarrando los cuernos de un mascarón central. Parece ser que Fauno, en su origen, fue un dios romano, bienhechor de pastores y rebaños, lo cual facilitó, bajo la influencia griega, su identificación con Pan. Con el paso del tiempo, en época clásica, aparecerán los faunos a modo de genios selváticos y campestres, similares a los sátiros helénicos que formaban parte de la comitiva de Baco. El fauno, ser híbrido, mitad hombre, mitad macho cabrío, con cuernos, rabo y pezuñas, personificaba la lujuria en la alegoría renacentista.449

Otros motivos con significado alegórico: ¿ALEGORÍA DE LA TRINIDAD? Podría ser una alusión a este tema la figura masculina tallada en el tablero lateral 14A, que se representa elevando su mano izquierda con tres dedos extendidos, mientras que con la derecha sostiene una palma. Sin duda se trata de una figura laudatoria, aunque quizá pudiera hacer alusión a la Trinidad. En el tablero 38A (fig. 183 y foto 91) vemos una figura femenina, de pie, con la cabeza cubierta por una toca movida por el viento, que viste túnica ceñida mediante cinturón. Sujeta con su mano izquierda una cruz, bajo cuyo travesaño ondea una bandera, siendo por tanto portadora del lábaro de la Resurrección de Cristo y por ello posible alegoría de la Fe. Con la mano derecha une sus tres dedos, pulgar índice y corazón, que se cierran formando tina figura que se aproxima a la de un triángulo invertido, en cuyo caso también podría ser una alusión a la Trinidad.450 El triángulo invertido será un símbolo tradicional que se utilizará desde el siglo my, y uno de cuyos ejemplos más hermosos lo podemos ver en la tabla que pudo pertenecer al retablo mayor del monasterio cisterciense de Tulebras, obra de Jerónimo Cosida (ca. 1570)•451 Si la forma que se configura mediante la

448. Ovirao, Metamorfosis, libro xm, 900-965, ed. 1995, pp. 701-704; ALCIATO (1522), emblema cvom, ed. 1985, pp. 172 y 173. 449. BOCCACCIO (1360-1375), libro vitt, cap. xin, ed. 1983, pp. 506 y 507; GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 193 y 194. 450. VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro trentanouesimo, p. 523: Al referirse a «IL CVBO, OVER LA FIGURA. Quadra», relacionándolo con el triángulo, da a este último una simbología relacionada con la divinidad, dibujando su figura, dentro de la cual puede leerse la palabra DIVINITAS. 451. PAMPLONA, G. DE (1970), Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, Madrid, Instituto Diego Velázquez (CSIC). En una representación de la Trinidad Antropomorfa (f. 10), y en varias representaciones de la Trinidad Trifacial (f. 21, 23 y 24), podemos observar que sostienen un triángulo invertido. MORTE GARcfA, C. (1987), «Dos ejemplos de las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra durante el Renacimiento. El retablo del Tránsito de María en Tulebras (Navarra) y el retablo de san Jorge de la Diputación de Aragón. en Zaragoza, Príncipe de Viana, 180, p. 77 e ilustraciones p. 112.

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postura de los dedos hubiese pretendido ser una aproximación al círculo, tendríamos que relacionarlo con la Eternidad.452 CÉSAR AUGUSTO. Su presencia en el tablero exterior del sitial 53 (fig. 205) habría que relacionarla con el héroe virtuoso, con una alegoría de la Paz Augústea, bajo la cual aconteció el nacimiento de Cristo, o con la exaltación de la monarquía."' La imagen representa a Augusto vencedor, con los atributos imperiales, junto a una figura, convencionalmente tallada de menor tamaño, que le entrega una bandera o estandarte. LA FECUNDIDAD. En el tablero 63A (fig. 231) podemos ver, situada entre dos vasijas, a una figura femenina alada y vestida con túnica, que sostiene sobre su cabeza un cesto rebosante de frutas. Este tipo de cestos con frutas se asocian con la idea de la abundancia,454 y esto, unido a que la figura se representa alada y

Foto 91. ¿Alegoría de la Trinidad? Tablero lateral (detalle).

452. Ruiz DE AZÚA, E. (1994), «Breves notas sobre las fuentes iconográficas en el Humanismo: un ejemplo de la alegoría de la Eternidad y la Numismática antigua», Ephialte, rv, pp. 222-229. 453. ÁVILA (1993), pp. 200-202: «Se acude a personajes de la historia romana, en calidad de modelos de autoridad para el presente. Estos representan al héroe por antonomasia, ejemplo de virtud y sujeto a la buena fortuna. Por ello se les dignifica en el presente como exernpla virtutis [...]. La exaltación en la España renacentista de los héroes de la Antigüedad como viris illustribus tiene precedentes en el Medioevo [...] así Juan de Mena en el Laberinto de Fortuna invoca a Augusto para referirse a las virtudes de Juan II [...]. La costumbre alcanza su culminación en la época de Carlos V, concebido como el nuevo César»; GARCÍA VEGA, B. (1994), «Las empresas de los reyes de Castilla», en Actas de I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, pp. 124 y 125; MORTE GARCÍA, C. (1996), «La iconografía Real», en Fernando II de Aragón, el Rey Católico, Zaragoza, IFC, pp. 162-164. La representación de los reyes como héroes a la antigua la encontramos también en la iconografía de Fernando el Católico. 454. ÁVILA (1993), p. 151.

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entre dos jarros, como posible alusión al agua, nos hace pensar que podría ser una alegoría de la Fecundidad.455 ¿Los CUATRO ELEMENTOS? Hay cuatro figuras que podrían estar relacionadas con la representación de los Cuatro Elementos. Además de Cibeles o la Tierra, tallada en el tablero 33C, que ya hemos comentado anteriormente, en el 41A (fig. 184) vemos una figura desnuda, portadora de vasijas, que podría ser una alegoría del Agua.456 De igual modo, la figura masculina del tablero 56C (fig. 217), representada desnuda, de frente y de pie, sosteniendo un largo palo con su mano derecha, junto a un altar con fuego, podría relacionarse con la ofrenda de un sacrificio,45' o también ser una alegoría del Fuego. El cuarto elemento, o Aire, lo representaría otra figura masculina de potente musculatura, que podemos ver de frente y con la cabeza de perfil, en el tablero 32C, sosteniendo una draperie que ondea movida por el viento. Apoya uno de sus pies sobre un objeto de difícil identificación, del que surge una cinta también ondeante (fig. 178). LA MUERTE. En el friso del sitial 36 se representa, en el centro de la composición, una calavera. El motivo de la calavera aparecerá también en alguno de los soportes (sitial 48) y en un tablero lateral, junto a dos tibias cruzadas (70A, fig. 243). Una de las ideas del pensamiento humano, a través de todos los tiempos, ha sido la certeza de que la vida es perecedera, idea que ya recogieron los profetas del Antiguo Testamento y los pensadores cristianos y paganos de la Antigüedad. Esta idea ha sido interpretada, plásticamente, de modo diferente en las diversas épocas. El Renacimiento y el Manierismo crearon un nuevo lenguaje de alegorías, símbolos y emblemas, mostrando, junto a la magnificencia de las cosas, las imágenes de su propia destrucción. EL NIÑO DE LA MUERTE. La alusión a la muerte también está presente en el coro oscense, en el tablero lateral del sitial 52A, mediante la representación de un niño de pie, de frente y desnudo, sosteniendo entre sus manos una calavera (fig. 199). Es la representación del niño de la muerte, vanitas o memento mori.458 455. PANOFSKY, E. (1956), La caja de Pandora. Aspectos cambiantes de un símbolo mítico, Barcelona, Barral, 1975, pp. 70 y 71: En ocasiones, la representación de una figura entre dos vasijas se puede identificar como símbolo de la l'ata Homerica. 456. MARLE (1932), ed. 1971, vol. u: en la página 299 (f. 192), se representa una figura con una jarra sobre el hombro, que se titula L'eau, de Riccio (Museo de Berlín); en la página 301 (f. 330), hay también una figura con un ánfora sobre el hombro, que es una personificación del Agua (Escuela de Mantegna. Museo de Berlín). 457. En HENKEL y SCHÓNE (1682), ed. 1967, p. 133, se representa un ara con fuego, con el título NON SINE IGNE, que dice: «Las obras de los príncipes y grandes no son útiles si no se hacen con amor. Al igual que ningún sacrificio se hacía antiguamente a Dios sin fuego». BIALOSTOCKI, J. (1966), «Arte y vanitas», Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Dresde; Barcelona, Barral, 1973, p. 195: «También se representa el fuego, que destruye las cosas, o sus consecuencias, con objeto de materializar la idea de la mortalidad>. 458. MARLE (1932), ed. 1971, vol. u, cap. y, pp. 361-414; BIALOSTOCKI (1966), ed. 1973, pp. 185-226; MATEO (1979), pp. 189-193; HEBÉRT, M. (1982-1983), Inventaire des gravares des écoles du nord. 1440-1550, París, Bibliothéque Nationale, vol. 1, gr. 472, p. 116: Podemos ver una imagen alusiva al memento morí. En esta ocasión, la figura se apoya sobre una calavera y porta en su mano un reloj de sol; ESTEBAN, J. F. (1984 c), «La puerta del lado del evangelio de

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En el siglo xvi fue una de las alegorías más utilizadas. Según Bialostocki «se multiplicaron este tipo de representaciones de un niño con un cráneo, o de un reloj de arena con las siguientes inscripciones: "hoy a mí, mañana a ti", "el tiempo pasa", "desde el momento en que nacemos, morimos", "piensa en el final", "de la cuna a la tumba solo hay un paso" ».459 Parece ser que la representación de un niño con una calavera, proviene de la iconografía funeraria romano-pagana. En el Renacimiento, al parecer, fue utilizada por vez primera por el medallista veneciano Giovanni Boldti46° en una medalla que hizo para sí en 1458. Este motivo, que al principio sirvió para la ilustración del memento mori, adquirió posteriormente un significado más cercano a la representación de la corta edad que media entre el nacimiento y la muerte, en íntima relación con el pensamiento neoplatónico. El importante papel que jugó el niño en la iconografía de la vanitas quizá pueda relacionarse con su posición en el mundo de las ideas de la religión antigua, y con las representaciones de genios alados en los monumentos funerarios (Eros-Tánatos).461 Vicios. En varios sitiales se han tallado figuras con los brazos cortados (9A, fig. 155, 16C, fig. 160), posiblemente como representación de los vicios, ya que en el cuadro de Andrea Mantegna Palas expulsando a los vicios del jardín de las virtudes (París, Museo del Louvre, ca. 1499 — 1520), aparece una figura con los brazos cortados personificando la pereza, de acuerdo al texto que le acompaña: Otium. EL ESPINARIO. En el tablero 48A (fig. 193) podemos ver a una figura masculina, desnuda y sentada, sacándose una espina que lleva clavada en el pie, y que identificamos como el Espinario. Al igual que sucedió con las Tres Gracias o con Apolo, los escultores de esta sillería también se inspiraron para realizar este motivo en los grabados de Marco Antonio Raimondi.462

la catedral de Calahorra», / Coloquio sobre Historia de La Rioja, Cuadernos de Investigación, Historia, X, 2, pp. 108 y 109; ESTEBAN, J. F. (1984 a), «Antes de C. 'tipa. Alegorías en los monasterios cistercienses de Valdeiglesias y Huerta», Arteguía, p. 185; VV. AA. (1989), Catálogo de la exposición El niño de la muerte, Milán, pp. 42-52; MATEO, 1. (1994), «Eros y vanitas en el mensaje moralizador de las sillerías de coro europeas», AEA, 265, Madrid, pp. 23 y 24; GARCIA MAHIQUES, R. (1994), «La emblemática y el problema de la interpretación icónica: el caso de la vanitas», Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, pp. 59-91. 459. Carmen Morte ha encontrado en los inventarios de bienes muebles de las viviendas aragonesas, en el siglo xvi, numerosas menciones al niño de la muerte, que aluden, posiblemente, a alguna escultura o imagen con este motivo. 460. Laxó (1979), pp. 115 y 116. Dos geniecillos alados situados en el sepulcro de doña Catalina de Ribera se inspiran en los relieves grabados en el anverso de dos medallas de Giovanni Boldú, una de ellas realizada en 1458 y otra en 1466. El emblema de Boldú volverá a aparecer en un medallón esculpido en un relieve de la cartuja de Pavía, donde Pace Gazini, autor del sepulcro de doña Catalina, trabajó durante más de una década. 461. WIND (1958), ed. 1998, pp. 151-166: En el Renacimiento, «Eros en un contexto funerario solo representaba la vida después de la muerte, las alegrías de los bienaventurados. El Renacimiento le identificó [a Eros] con la Muerte misma, en su aspecto doloroso, no menos que en su aspecto alegre [...] ningún terror duradero podía asociarse al personaje de la Muerte si éste aparecía en la imagen del Amor». 462. BARTSCH (1978-1982), vol. YO(VII, p. 152.

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Fue un motivo que se utilizó frecuentemente en el Renacimiento. Apareció por vez primera en el proyecto presentado por Bruneleschi para participar en el concurso convocado en el año 1401 por el gremio de pañeros, con objeto de seleccionar quién realizaría la segunda puerta para el Baptisterio de Florencia (Florencia, Museo Nacional del Barguello). Según Réau, los teólogos de la Edad Media interpretaron este tema clásico como una encarnación masculina de la lujuria, ya que la postura que adoptaba la figura favorecía la exhibición del sexo. Panofsky identifica al Espinario como un estado mental o corporal indeseable, relacionándolo con la personificación de la enfermedad y el vicio.463 LA DESESPERACIÓN. En el tablero 59C (fig. 223) se ha tallado una figura ahorcada, suspendida de un árbol, que podría interpretarse como una alegoría de la Desesperación.464 Recordemos que Judas Iscariote también eligió esta misma muerte (Mateo, 27 3-6).

Formas humanas: BUSTOS r RETRAros.465 No podemos precisar cuáles, de entre los numerosos bustos que decoran los tableros laterales inferiores, podrían ser retratos. Es evidente que muchos son meros motivos decorativos en los que observamos incluso la reutilización de una misma plantilla, colocada indistintamente por el anverso y el reverso, y que, añadiendo ligeras modificaciones, sirvió para representar tanto a personajes masculinos como femeninos (2C, 3B y D, 5B, figs. 142, 144, 145 y 148), etc. Hay otros que podrían ser retratos de benefactores de la sillería, como los tallados en el 53B (fig. 204) o el 48D, etc., y también podemos ver cómo en los medallones del remate de la crestería se han esculpido algunos bustos de canónigos, posiblemente como testimonio de su participación en el proyecto coral.

463. También lo encontramos en las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, de Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos, comenzadas en 1507. Consultar: PANOFSKY, E. (1960), Renacimiento y renacimientos en el arte occidental; versión española de María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, 1975, pp. 142 y 143; DACOS, N. (1977), ed. 1986, tavola cxxvm, a; GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M. (1992-1996), vol. ni, grabados de Marco Dente, n° 21 (1280), p. 31, vol. vil, grabados de Diana Scultori, n° 10 (3976), p. 328; MATEO (1979), pp. 372 y 373; MATEO (1997), La sillería del coro de la catedral de Burgos, Burgos, Asociación de Amigos de la Catedral de Burgos/Caja de Burgos, p. 209: incluye la reproducción de una figura que representa este tema, y que aparece tallada en uno de los relieves bajos de la silla del obispo. En esta ocasión la figura aparece vestida, por lo que Isabel Mateo la interpreta corno más cercana al significado que da Panofsky a este tema, corno «imagen de un estado corporal o mental indeseable, personificando la enfermedad, la estulticia y el vicio en general». 464. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M. (1992-1996), vol. vn, gr. 3.5 (3007), p. 202: En un grabado titulado Desesperación, de Cornelio Massys, se representa a una figura femenina colocando en un árbol la cuerda o soga para ahorcarse. 465. La filosofía neoplatónica se reflejará en la representación plástica de las imágenes, y más concretamente del retrato, muy difundido en el Renacimiento, reforzado por las teorías de Marsilio Ficino, quien en su Teología Platónica, tv, 8, opera, dice: «La primera forma que tienen los hombres de imitar el culto divino es venerarse ellos mismos como dioses».

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La posible inspiración de estos bustos y retratos debemos buscarla en los grabados de monedas clásicas que presentan el rostro de perfil y la imagen cortada por debajo de los hombros. Estas monedas y medallas aportaron importantísimos repertorios de imágenes que serían copiados en medallones de fachadas, patios y obras escultóricas, siguiendo el consejo serliano de la conveniencia de tener en casa imágenes de hombres célebres, cuya presencia estimule en el hombre el deseo de gloria y el afán de imitarles.4"" FIGURAS FEMENINAS Y MASCULINAS. Son numerosas y muy variadas, siendo muchas de ellas simples motivos decorativos. Hay guerreros portando escudos467 (18C, 57A, 71A, figs. 166, 218 y 244), figuras laudatorias (14A), portadores de banderas (20C, 65A, fig. 239), de frutas (51A, 52 ext., figs. 196 y 200), figuras representadas junto a árboles (68A), sobre animales fantásticos (8A, fig. 152), etc. Dos FIGURAS. En numerosos frisos podemos ver dos figuras, tanto recostadas como afrontadas, y generalmente en disposición simétrica con respecto al eje central (figs. 282, 285, 296 y 297). Los frisos con este tipo de figuras fue un motivo decorativo muy utilizado, incluso en los retablos. En algunos paneles laterales de esta sillería coral encontramos talladas dos figuras masculinas, desnudas, en diferentes posturas y ademanes. A modo de ejemplo comentaré alguna de ellas: en el tablero lateral del sitial 9A (fig. 155) se representan dos figuras masculinas desnudas, de las cuales una presenta mutilada la mano derecha y la otra el brazo derecho. A su vez, uno acaricia la cabeza del

GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M., y D. NÚÑEZ (1990), «Illusttitun imagene.s de Andrea Fulvio (1517), fuente de inspiración en el Renacimiento», en Lecturas de Historia del Arte. Ephialte, pp. 289-295: Fulvio fue el primero que publicó (Roma 1517) una colección de imágenes extraídas de monedas antiguas, cuyos modelos fueron en gran parte recogidos por Eneas Vico; LÓPEZ TORRIJOS, R. (1993), «Las medallas y la visión del mundo clásico en el siglo xvi español», La visión del mundo clásico en el siglo XVI español, Actas VI Jornadas de Arte, Madrid, pp. 93-104: insiste en la trascendencia de la obra de Andrea Fulvio como fuente iconográfica de las pinturas romanas de las logias papales. Sobre la obra de Rovilio, comenta el gran interés que suscitó, ya que por su carácter de «manual» fue la obra más frecuente en ambientes no eruditos pero sí relacionados con la práctica artística. La finalidad de este tratado, fue, según Guillermo Rovilio, el «dar a conocer las imágenes de los hombres del pasado que destacaron por su virtud»; CAMPOS, M. D., y M. DE LA CUESTA (1994), «Los grabados del Prontuario de medallas de 1553, fuente de inspiración de la escalera prioral de San Isidoro de León», Ephialte, tv, pp. 213-222: La obra de Guglielmo Rovillio Promptuario dele medaglie de piu illustri e fulgenti houmini e donne del principio del Mondo (Lyon 1561) sirvió como fuente de inspiración para la decoración de la escalera prioral de San Isidoro de León, que se acordó realizar en 1571, y se finalizó en 1580. Otro de los tratados más citados en las bibliotecas del siglo xvt fue AGUSTÍN, A. (1587), Diálogos de medallas, inscripciones y otras antigüedades, Tarragona, Felipe Mey; ed. facs.: Madrid, Jano, 1987. En la nutrida biblioteca del obispo Pedro del Frago, no debieron faltar este tipo de obras que pudieron servir de inspiración a los artífices del coro de Huesca. 467. VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro quarantaduesimo, p. 554. Al referirse a Marte, acompañado de lanza y escudo, dice que ambos objetos son indicio de guerra, defendiéndole de la muerte y del enemigo, de lo cual surge un proverbio, «con asta y con escudo», que alude a cuando queremos mostrar que alguna cosa debe hacerse con esfuerzo; HALL (1974), ed. 1987, p. 132: El escudo, además de acompañar a los guerreros tiene, en ocasiones, un significado relacionado con la castidad. 466.

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Foto 92. Dos figuras. Tablero lateral.

otro, mientras de los genitales de este último surge un motivo vegetal que se prolonga hasta el suelo. En el tablero 23C (fig. 169 y foto 92), podemos ver a otras dos figuras masculinas de perfil y desnudas. Una de ellas, arrodillada y de espaldas a la otra, cubre su rostro con la mano izquierda, con gesto afligido, mientras que con la derecha parece cubrir sus genitales. La figura tallada a su espalda coloca sus manos, una sobre la cabeza y la otra en la espalda de la que está arrodillada. La escena podría ser un simple motivo decorativo, pero posiblemente represente una actitud recriminatoria, o una alusión a la homosexualidad. En el 27A (fig. 173) también se han esculpido dos figuras masculinas, desnudas. Una de ellas, arrodillada y de espaldas a la otra, abraza un racimo de peras, quizá como alegoría de la virtud, volviendo levemente la cabeza hacia la figura, que tras él, parece hablarle y acariciarle el cabello. Hay otro tablero lateral, el 82C (fig. 251), donde se representan dos figuras masculinas, desnudas, que ocultan sus genitales con un motivo vegetal que sostienen con una de sus manos mientras uno de ellos señala hacia arriba con el dedo índice. Sin embargo, en el tablero inferior (82D) hay otras dos figuras sentadas, evitando mirarse y también con una de sus manos sobre los genitales. De nuevo

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podría tratarse de alusiones a la homosexualidad o a la masturbación. En ocasiones, esta interpretación se refuerza, cuando se representa una escena similar en la que los brazos y piernas se han metamorfoseado (28A, fig. 175), respecto a lo cual, pseudo Dionisio el Areopagita da la siguiente interpretación: «los hombros, brazos y manos representan la propiedad de actuar y perfeccionar», por lo que el hombre que no los posee pierde la fuerza y el equilibrio y la impulsión que le confieren, como prolongación del espíritu que son. De igual modo los pies significaban «el movimiento acelerado de la carrera perpetua que los lleva a las realidades divinas», por lo que su mutilación también impedía al hombre elevarse por encima de las apetencias terrenas en su camino hacia el Cielo.4"8 En el 43C (fig. 186), vemos a otras dos figuras masculinas, desnudas, en una actitud que recuerda a una postura de danza, aunque quizá pudiera tratarse de dos gimnastas, y en el 54A hay otras dos que parecen acariciarse y presentan una disposición que recuerda a la que podemos ver en una inicial reproducida en el libro de grabados de Butsch469 (figs. 207 y 209). Es difícil precisar, en muchas de estas escenas, si se trata de simples motivos decorativos copiados de modelos clásicos, en los que se representaban escenas de gimnasios,47° o si, en ocasiones, por la actitud de los personajes, e incluso por la mutilación de alguno de sus brazos, podría existir una velada intencionalidad de alusión a los vicios, de acuerdo al texto de san Mateo 5, 29, que dice: «Y si tu mano derecha te escandaliza, córtatela y arrójala de ti, porque te conviene perder uno de tus miembros antes que todo tu cuerpo sea arrojado a la gehenna». 471 También hemos observado que se representan, reiterativamente, dos figuras portando o recogiendo frutas de guirnaldas o racimos, tanto en los tableros laterales como en los respaldos de los asientos, etc. En este caso la interpretación estaría ligada al deseo de alcanzar la virtud (3A, fig. 143; 4C, fig. 147, y 6A, fig. 149). En otras ocasiones se han tallado figuras solas que presentan el dedo índice extendido y señalando hacia arriba, denotando que la advertencia o el mensaje que quieren transmitir está por encima de lo terrenal.472 NIÑOS. Hay numerosas representaciones de niños en variadas formas y actitudes, tanto solos como formando parte de múltiples composiciones, y en algunas ocasiones a modo de putti o amorcillos, motivo que tuvo su origen en la Grecia y Roma

PSEUDO DIONISIO EL AREOPAGITA, ed. 1990, p. 180. 469. BUSTCH, A. F. (1969), Handbook of Renaissance ornament. 1290 copyright free Designs for Artists and Craftsrnen, Nueva York, Dover, plate 5. [The M are from the print shops of the brothers Bernardino and Maneo Veneti, Venice and Roerle, 1492-1510]. 470. DACO5, N. (1977), ed. 1986 (tavola Lxxix, d y LXXX d, Giovanni da Urdine). Nicole Dacos identifica como gimnastas a dos figuras desnudas y en actitud dialogante, realizadas por Rafael en las logias del Vaticano. 471. GARAVAGLIA, N. (1967), «El Triunfo de la Virtud», Mantepta, Milan, Clásicos de Arte Noguer Rizzoli; Barcelona, 1970, p. 118, 91-B (lámina pay: El Triunfo de la Virtud). PSEUDO DIONISIO EL AREOPAGITA, ed. 1990, p. 180. 472. CAMPO FRANCÉS, A. DEL, y J. J. GONZÁLEZ RECLERO (1991), «En torno al lenguaje del dedo índice en la iconografía del Bautista», Cuadernos de Arte e iconografía, tv/ 7, pp. 223 y 234.

468.

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antiguas. Los erotes griegos eran espíritus alados, mensajeros de los dioses que acompañaban al hombre a lo largo de su vida y procedían de Eros, dios del amor. En su manifestación primitiva, Eros era un joven efebo, pero ya en época helenística había adquirido apariencia infantil. Esta forma acabó fusionándose con los genii de la religión romana, espíritus guardianes parecidos, que protegían el alma del hombre durante su vida y finalmente lo conducían al Cielo. Los primeros cristianos adoptaron esta imagen pagana para la representación de los ángeles en las pinturas y sarcófagos de las catacumbas.473 De este modo, pasó a ser un motivo pagano manipulado con fines cristianos y portador de consideraciones en torno a la vida y la muerte. De igual modo, la Edad Media basaría su imagen del ángel en una diosa romana, la Victoria alada, y los niños de la Antigüedad, aunque también pervivieron, no lo hicieron con la misma profusión y auge que volverían a tener en el Renacimiento, tanto es así que Panofsky denominó por ello al Quattrocento la era del putto.474 El amorcillo, figura donde se confunden los rasgos de niño, ángel y Cupido, es un ser creado por la imaginación del hombre, un tanto ambiguo, que tiene algo de natural y algo de sobrenatural y que se representará de formas muy variadas, tanto de manera individual como formando parte de las más diversas composiciones, en las que generalmente derrocha vitalidad.475 Una de sus características es la desnudez, siendo esta misma desnudez alegoría de la inocencia y de la Verdad, que en el Humanismo se representará desnuda. Algunas veces los encontramos alados, pero casi nunca en actitud de vuelo. Por ser las alas un elemento común a los ángeles, se adaptarán perfectamente a los ambientes religiosos, siendo en ocasiones símbolo del amor celeste o del alma humana. A veces luchan contra animales metamorfoseados, significando la clásica psicomaquia de la virtud luchando contra el vicio, tema que no dejó de representarse durante la Edad Media y cuya fuente de inspiración fue el poema de Prudencio. En otras ocasiones pueden tener un simbolismo funerario, unido a la muerte y a la resurrección. FORMAS HUMANAS METAMORFOSEADAS. No podemos olvidar que en el lenguaje plástico del momento, las figuras metamorfoseadas, vegetalizadas, híbridas y monstruosas, constituyen la base estructural del lenguaje del grutesco, al que ya nos hemos referido anteriormente. Son frecuentes, por tanto, las figuras de rasgos humanos que metamorfosean sus rostros, cuerpos o extremidades. Entre ellas, hay un grupo de figuras masculinas que presentan sus genitales transformados en motivos vegetales, algunos de gran tamaño (9A, fig. 155, 52B, 66C, 67A). También

473. HALL (1974), ed. 1987, p. 263. 474. PANOFSKY (1962), ed. 1972, pp. 139-188; (1960), ed. 1975, pp. 217-221. 475. CHASTEL, A. (1959), Arte y Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnifico, Madrid, Cátedra, 1982, p. 80. En la cantoría de la catedral de Florencia (1433-1439), Donatello representará un grupo de niños danzantes y, como tunantes, también utiliza niños, en 1423, sobre el báculo pastoral de san Luis de Tolosa en Ora San Michéle de Florencia.

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encontramos figuras con alas de mariposa punteadas (22A, 25C, fig. 171) que, en ocasiones, se usaron como alusión a genios maléficos.47t Artes y oficios: Músicos. Se han tallado algunas figuras con distintos instrumentos musicales: tocando el cuerno (1C), sujetando en su mano un silbato (42C), portando un órgano manual, etc. También en alguno de los tableros laterales hay ángeles músicos (23A, fig. 168), al igual que en las enjutas de la hornacina que cobija a la Virgen y en los ángulos superiores del respaldo presidencial. BAILARINA. El tablero lateral 44A (fig. 187) se decora con una figura femenina representada de frente, vestida, con la cabeza cubierta mediante un tocado y en actitud de bailar o de invitar a alguien a acercarse a ella. Tras su mano izquierda, en alto, se ha tallado lo que parece una tela en movimiento. Aunque el origen de las bailarinas se supone que se remonta a las puelke gaditanas, citadas por Marcial y Juvenal, Menéndez Pidal opina que las cantoras musulmanas debieron influir en gran medida en las cristianas.477 Durante la Edad Media encontramos la figura de las juglaresas o cantaderas como el tipo de mujer errante que, en ocasiones, hacía también el oficio de soldadera.478 Fueron consideradas como influencia maligna, existiendo numerosos testimonios de censura contra juglares, músicos y bailarinas. En el Libro de los exemplos, El Corbacho, El libro de los estados, Dionisio el Areopagita, Jovellanos, etc., encontramos críticas a estas actividades. ARQUITECTO. En el tablero 17 ext. (fig. 165) se ha tallado la figura de un niño desnudo que sujeta un archipéndolo479 con su mano izquierda y una regla con la derecha. Podría ser una alusión al oficio del architecto o el que realiza la traza, ya que ambos instrumentos son propios de este trabajo. También podría relacionarse con una alegoría de la rectitud de la vida virtuosa. Juegos y deportes: En cuanto a juegos, podemos ver que en el tablero 41C (fig. 185) se ha esculpido un niño desnudo apoyando sus pies en dos escalones, a diferente altura, 476. Hay figuras meramente ornamentales que a veces se representan con alas de mariposa, similares a las que podemos ver en grabados recogidos por BERLINER, R. (1928), vol. 1, de Nicoletto Roxes da Modena (9), Virgilio Solís (185) o Domenico del Barbiere (192). En la capilla de Gabriel Zaporta, de la Seo de Zaragoza, dedicada a san Miguel y cuyo retrato realizó Pietro Morone, podemos ver que también llevan alas de mariposa los ángeles que sostienen el escudo en la zona superior de la embocadura de la capilla. Esta capilla fue modelo de referencia para otras obras que se realizarán en Aragón. Ver MORTE (1998), p. 239. MENÉNDEZ PIDAL, R. (1924), Poesía juglaresca y juglares. Aspectos de la historia literaria 477. y cultural de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, 6° ed., pp. 30-34. MATEO (1979), pp. 332-335. 478. 479. Instrumento similar a la plomada o nivel. De él habla VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro quarantanouesimo, p. 666: Lo relaciona con el edificio y, acompañado de la escuadra, le da un significado en relación a la rectitud y el buen orden. También en HENKEL y SCHME (1682), ed. 1967, p. 1029, hay un emblema con la figura del archipéndolo que dice así: «La virtud es la regla acomodada / Y el cartabón del corazón humano / Pero torciendo a una u otra parte / El vicio reina y la virtud se parte..

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y sosteniendo con sus manos una cinta que forma un arco sobre su cabeza. Posiblemente sea la representación de un juego. De igual modo, en el 34C (fig. 180) se ha tallado otro niño suspendido de la rama de un árbol, mediante una cinta o cuerda que lo sostiene por el abdomen. La figura parece caminar hacia abajo por el tronco del árbol. Podría tratarse de un juego o ser una alegoría de la ductilidad,"° en relación con el dicho popular que refiere cómo el árbol solo puede enderezarse con facilidad cuando es joven. Esta escena también podría ser una alegoría de la Fortaleza, de acuerdo al emblema xxxvi de Alciato, titulado «Que ha de resistir el apremio», en el cual se representa a una figura colgando de la rama de una palmera, relacionando a la palmera, soportando el peso, con la fortaleza ante la adversidad."' En cuanto a deportes, es únicamente en los frisos donde encontramos algunas escenas de cacerías. Concretamente, en el friso inferior del sitial 12, se representa la caza del oso"' por un jinete que cabalga sobre un unicornio, posiblemente como alegoría de la virtud luchando contra el vicio, y en el friso inferior del sitial 39, aparecen tallados lo que parecen dos conejos o liebres ocupando el espacio central mientras, a ambos lados, dos perros les acechan. Formas animales: MAMÍFEROS. Hay cabezas de león decorando la voluta situada entre los brazales de los cuerpos que configuran las esquinas,483 y también encontramos el mismo tema en algunas misericordias (figs. 278 y 279). En otras, vemos mascarones con aspecto de vaca o toro (figs. 274 y 276) y, en una de ellas, dos cabezas de caballo situadas a ambos lados de un mascarón (Mi. S 26). El caballo volveremos a encontrarlo en el tablero lateral 73B, detrás de una figura, y en el 69C, en corveta, montado por un jinete que parece vestir indumentaria romana y sostiene una larga lanza. El significado de este animal, erguido sobre sus patas traseras, estuvo en relación con la fortaleza de espíritu del que no sabe adular, y también se interpretó como el dominio de las pasiones desenfrenadas.484 En otro friso hay dos niños que cabalgan sobre caballos de larga cola (S 80), motivo que en los sarcófagos romanos 480. En HENKEL y SCHONE (1682), ed. 1967, p. 153, hay un emblema titulado FLECTITVR OBSEQUIO, en el que se ve una vara doblada, formando un arco, bajo la cual se escribe: «La vara correosa con experiencia y lentitud se dobla, pero no se rompe, si está seca, se rompe». En la misma página, hay otro emblema en el que se ve a un niño doblando una vara joven. 481. ALCIATO (1522), ed. 1985, emblema xxxvi, pp. 70 y 71; MATEO (1976), «Fábulas, refranes y emblemas en las sillerías de coro góticas españolas», AM, xux/193-196, pp. 145-160: En la sillería coral de Plasencia se representa la fuerza de la virtud, mediante la rama doblada, que de nuevo vuelve hacia arriba recuperando su primitiva posición. 482. MATEO (1979), pp. 95-100: Entre las diversas simbologías del oso podemos citar el demonio, los apetitos carnales, la ira y el oportunismo. 483. ÁVILA (1993), pp. 139-141. El león se utiliza muchas veces como simple motivo decorativo. En otras ocasiones, como he comentado anteriormente, puede presentar un simbolismo positivo relacionado con la fortaleza de espíritu y la vigilancia, o negativo, ligado al orgullo y al pecado de la soberbia. 484. ALCIATO (1522), ed. 1985, emblema 'my, pp. 69 y 70.

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se asoció con el paraíso infantil, aunque también podría interpretarse como símbolo del poder del hombre sobre el mundo animal o, de acuerdo a las teorías neoplatónicas, podría representar al alma sin purificar, en oposición a Pegaso que, como caballo alado, es símbolo del alma purificada.485 En uno de los tableros laterales (63B, fig. 232) hay un perro sosteniendo un paño con su pata, y en el friso inferior del sitial 18 también podemos ver perros, cuyas patas apoyan en unas telas sostenidas por figuras semiarrodilladas en los extremos, afrontadas a un mascarón centra1.486 Igualmente, formando parte de algunas escenas ornamentales talladas en los frisos, podemos ver ciervos (S 35), cuya simbología casi siempre es positiva, ligada a la pureza y a Cristo,487 y también, en un friso del sitial 78, encontramos dos toros afrontados, quizá representando la oposición, la resistencia de la materia a ser espiritualizada, de acuerdo a la simbología del toro durante el Renacimiento, en el cual esta oposición era siempre vencida por la fuerza moral del ser humano, pasando a simbolizar este animal las primeras fases de la elevación del alma, el circuitus spiritualis enunciado por Ficino.488 Finalmente, en las pequeñas piezas decoradas que separan los frisos de la sillería baja, hay numerosas cabezas de carneros entre guirnaldas, quizá como alusión al sacrificio de Cristo. ANIMALES MARINOS. Se han tallado numerosos delfines metamorfoseados, formando parte de los repertorios decorativos del grutesco, en donde su presencia suele ser habitual.489 El delfín, motivo antiguo cargado de significado simbólico, alude al agua como fuente de vida, y por su naturaleza veloz se relaciona también con las virtudes del hombre de acción. Su origen iconográfico se remonta a la época de Adriano y fue el animal que simbolizaba la fe para los primeros cristianos. También se ha considerado símbolo de lo divino, de la prudencia y de la sabiduría. En ocasiones, su significado ha estado ligado a ritos funerarios, como psicopompo o encargado de transportar las almas hacia la vida eterna. En la iconografía renacentista se le representa en múltiples ocasiones con un significado ornamental, formando parte de numerosas composiciones en las que su interpretación estará condicionada a los motivos que le acompañan."' AVES. En los primeros tiempos del cristianismo fueron símbolo del alma alada, y su imagen era empleada para sugerir lo espiritual en contraposición con lo material." Las encontramos picoteando las frutas que rebosan copas y cestos, o picoteando las frutas que adornan algunas cabezas, como en el tablero inferior del sitial 50 (fig. 258) o en el friso del 14, simbolizando posiblemente el alma cristiana alimentada por los frutos del Paraíso. Observamos que también hay numerosas representaciones de aves formando parte de diferentes composiciones decorativas. 485. GARCfA ÁLVAREZ (2001), pp. 162 y 163. 486. Sobre la iconografía del perro, consultar lo referido en la páginas 111-112. 487. MATEO (1979), p. 66. 488. GARCÍA ÁLVAREZ (2001), p. 161. 489. HALL (1974), ed. 1987, p. 112; MULLER (1985), p. 133; ÁVILA (1993), pp. 117 y 145. 490. GARCfA ÁLVAREZ (2001), p. 153-156. 491. FERGUSON (1956), p. 6; ÁVILA (1993), pp. 147 y 148. La representación del alma como ave se remonta al arte del antiguo Egipto.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA REPTILES. Hemos visto serpientes junto a la figura que puede representar a Hércules niño y también acompañando a dos figuras femeninas que hemos identificado como la Prudencia y como Cibeles o la Tierra, respectivamente, teniendo en estos dos últimos casos significado positivo. Hay otra figura en el tablero lateral 59A (fig. 222) que se adorna con un tocado de media luna entre serpientes, posiblemente inspirado en las culturas mediterráneas. También en el tablero lateral 84C (fig. 255) hay otra figura que apoya sus dos pies sobre lo que parece una serpiente, quizá como alusión a su significado negativo, ya que no podemos olvidar que este reptil, por su simbología ambivalente, también se asocia al Pecado Original, además de ser sinónimo bíblico de Satanás.492 ANIMALES FANTÁSTICOS. Las figuras de animales híbridos y fantásticos, habituales en los repertorios del grutesco, son numerosas. Combinan en sus representaciones las formas del inundo vegetal, animal y ornamental, en una metamorfosis sin aparente lógica, cuya presencia en las manifestaciones artísticas no era nueva, puesto que la Edad Media493 ya había utilizado lo monstruoso, reiterativamente, en sus repertorios plásticos. Se ha querido ver en la animali7ación la sumisión del alma a la vida material y al amor bestial, y en la vegetalización, el sometimiento del alma a la vida natural y al amor vulgar. Sin embargo, la presencia de alas en algunas figuras indicaría la aspiración de elevar el alma hacia las regiones celestiales a través de la vida contemplativa y el amor celeste.494 Motivos vegetales: ACANTO. Fue uno de los motivos vegetales más representados. Según J. Delgado y B. Lario: El acanto se ha caracterizado como modelo de adornos arquitectónicos y escultóricos. Dice Vitruvio que Calímaco, escultor griego discípulo de Fidias, esculpió el capitel corintio observando las hojas del acanto reunidas en un cesto. A lo largo de los tiempos se ha venido representando en los adornos escultóricos de gran cantidad de edificios, por lo que el acanto es el emblema de las Bellas Artes."5 En esta sillería coral lo encontramos, a veces, como motivo individual (tableros 8D, 57C, 84A, figs. 220 y 254), y en otras ocasiones formando parte de numerosas composiciones decorativas. Puede simbolizar la tribulación, por ser planta espinosa, pero también se relaciona con la Virgen María de acuerdo con el poema «De beata María v», en el cual se dice: «Tuber rubi, rubens rosa / violarum gratiosa / acanthus et filiara». Se consideró símbolo de la Pasión, porque recuerda a la lanza que atravesó el costado de Cristo, y también de la inmortalidad, por asociarse con la Resurrección.

(1974), ed. 1987, pp. 281 y 282. J. (1981), La Edad Media fantástica: antigüedades y exotismos en el arte gótico, Madrid, Cátedra, 1983. 494. GARCÍA ÁLVAREZ (2001), pp. 179-182. 495. DELGADO, J. y B. LARLo (1998). El huerto de piedra. Flora esculpida en el claustro gótico de Veruela, Huesca, La Val de Onsera, pp. 63-67. 492.

HALL

493.

BALTRAUSAITIS,

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Frutas: PERA. Las podemos ver esculpidas en alguna composición decorativa, como en el tablero lateral 7D (fig. 151), y sobre todo formando parte de los numerosos racimos y guirnaldas tallados en esta sillería coral. Esta fruta, cultivada desde el Neolítico, se relacionó con la Luna, con Hera y con la fertilidad. Para los escritores religiosos, tendrá sobre todo un significado ligado a la iconografía mariana. San Bernardo adjudicará el simbolismo de la pera a la Virgen María, a Jesucristo encarnado y a su amor por la humanidad, en lo que también insistirá san Buenaventura. Hay numerosas representaciones de la Virgen con el Niño sosteniendo, uno de ellos o los dos, una pera.496 En ocasiones existe cierta ambigüedad pera-manzana. UVA. En la mitología grecorromana la vid fue atributo de Dionisios Baco y la en iconografía cristiana fue uno de los más antiguos atributos de Jesucristo: «Yo soy la vid verdadera»; «Yo soy la vid, vosotros los sarmientos» (Juan 15, 1 y 5). También simbolizará la Cruz de Cristo, a la Virgen María, a la Iglesia, e incluso el Juicio Final. El racimo de uvas se asociará a Jesucristo como símbolo eucarístico, siendo la vid la planta que posee el mayor significado religioso de nuestra civilización. 497 Su simbolismo profano se relaciona con la estación del otoño. GRANADA. Ocupando el centro de la composición que decora el tablero inferior del sitial 53 (fig. 261) vemos una granada. En la Antigüedad, este fruto estuvo relacionado con la fecundidad y en ocasiones con la lujuria. Simbolizó el matrimonio a partir de una leyenda que narraba que esta planta fue la única que Afrodita plantó en Chipre. Posteriormente, san Jerónimo, inspirado en un pasaje del Éxodo, hizo del granado símbolo de la Iglesia como unidad, en cuyo interior hay multitud de semillas. También fue símbolo de las virtudes de la Caridad y la Esperanza. La leyenda hizo de la granada el atributo de Proserpina, simbolizando el eterno retornar a la tierra cada primavera, interpretación que fue cristianizada asociándose a la esperanza de la inmortalidad y a la resurrección. Se le ha considerado árbol del Paraíso y de la Sabiduría.498 Motivos heráldicos: En este apartado debemos destacar la cartela de cueros recortados sobre la que se representa el capelo y tres cordones, tallados en el tablero frontal del atril, del conjunto presidencial (foto 71).

496. FERGUSON (1956), pp. 37 y 38; BIEDERMANN (1989), ed. 1993, p. 365; DELGADO (2001), pp. 91 y 92. 497. DELGADO y LARIO (1998), pp. 155-163. 498. TRENS, M. (1947), María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, pp. 562-566; FERGUSON (1956), p. 33; HALL (1974), ed. 1987, p. 151; DELGADO y LARIO (1998), pp. 120-126.

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Motivos ornamentales:499 ELEMENTOS VEGETALES. Las decoraciones ornamentales renacentistas utilizan con gran profusión y de un modo reiterativo los elementos vegetales. Combinarán los tallos flexibles, que pueden adoptar y adaptarse a múltiples combinaciones, con hojas fundamentalmente de acanto, laurel, hiedra y vid, al igual que con vainas, flores y frutas, siendo utilizadas estas últimas como alegorías de virtudes, formando parte de las más variadas composiciones: adornando guirnaldas, agrupándose en racimos o rebosando cestos, con un simbolismo de carácter positivo ligado al triunfo de los valores espirituales y a la abundancia en los bienes del más allá. En Aragón, la guirnalda como motivo decorativo renacentista ya aparece en el sotabanco del retablo del Pilar y también formando parte de la láurea que enmarca los retratos de Úrsula Forment y Damián Forment, en el sotabanco del retablo mayor la catedral de Huesca (1520-1532).5°° CORNUCOPIA. O cuerno de la abundancia rebosante de frutos. Según Ovidio (Fastos, y: 121-4) tiene su origen en el cuerno de la cabra Amaltea, que amamantó a Júpiter, tras ser salvado por su madre, Rea, de morir devorado por Saturno, y también en el relato de la lucha de Hércules y Aqueloo.501 Su origen posiblemente esté en relación con una antigua creencia, según la cual, la potencia y fertilidad residían en el cuerno de la cabra o del toro. Simbolizan la abundancia y la exuberancia inagotable, por lo que se relacionan con los infinitos bienes del Paraíso.

499. Estos motivos decorativos que cubren gran parte de los tableros secundarios de esta sillería coral son propios del denominado manierismo fantástico. Fueron los grabados de los franceses Milau, Boyvin, y Fantuzzi, así como los de los flamencos Frans Floris, o Cornelio Vos, realizados a partir de las decoraciones del palacio de Fointainebleau, desde 1540, los que permitieron su difusión por toda Europa. Según MORTE (19936) «La pintura del Renacimiento en el contexto hispánico europeo», El arte aragonés y sus relaciones con lo hispánico internacional. Actas del III Coloquio de Arte Aragonés, Huesca: El primero que en Aragón hace referencia a la decoración del palacio y a la escuela de grabadores franceses es el italiano Pietro Morone, que llegó a Zaragoza en torno a 1552 y utilizó este tipo de decoración en el retablo mayor, y en las puertas que lo cierran, de la iglesia parroquial de Paracuellos de Jiloca. Estos repertorios también podemos verlos en el retablo de san Miguel para la capilla que, en 1569, financió y fundó el acaudalado banquero Gabriel Zaporta, en la Seo de Zaragoza, encargando su realización al escultor Juan de Anchieta y al mazonero Guillén Salbán. De igual modo, estos repertorios fueron conocidos y utilizados en 1569 por los hermanos Carnoy, en la remodelación renacentista de la sillería coral de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. 500. En 1509, guirnaldas frutales rodean los escudos del patio del castillo de La Calahorra, y en 1517 forman parte de la decoración del cenotafio de los Reyes Católicos, en la Capilla Real de Granada, con un sentido funerario ligado a la fugacidad de la vida. A propósito de los motivos vegetales en el grutesco, ver GARCÍA ÁLVAREZ (2001), pp. 168-171. 501. OVIDIO, Metamorfosis, tx, 85-93, ed. 1995, pp. 513 y 514: «Las Náyades lo consagraron repleto de manzanas y olorosas flores y la Buena Abundancia es rica por mi cuerno. Había dicho y una ninfa ceñida a la manera de Diana, una de sus servidoras, con los cabellos sueltos por ambos hombros avanzó y trajo en el muy rico cuerno la totalidad del otoño y un segundo plato, sabrosos frutos». VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro cinquantaseesimo, p. 740: Basándose en su frecuente aparición en monedas y medallas, la relaciona con la liberalidad, la felicidad, la paz augústea y la concordia.

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También son atributo de la Hospitalidad, la Paz, la Concordia, la Fortuna, la Felicidad y la virtud de la Caridad. Su representación se asocia con Ceres, la Tierra (uno de los Cuatro Elementos) y el Otoño.502 En numerosas ocasiones se utilizaron como simple motivo decorativo formando parte de numerosas y variadas composiciones. DRAPERIL'';, TELAS O PAÑOS. Este motivo fue muy utilizado, ya que la propia naturaleza de la tela, flexible y manipulable, se prestaba a muy diversas formas en su representación. En las figuras, se recurrió a ellas para cubrir parcialmente los cuerpos, quedando generalmente sus extremos formando arabescos a merced del viento. Se utilizaron como nexo de unión entre diferentes motivos decorativos, formando parte de las guirnaldas, colgando de ellas motivos vegetales diversos, sartas de frutas, objetos militares, mascarones, etc. 5"3 CADENAS y LAZOS. Conectan y unen imágenes de diversa naturaleza y significado. Su simbología podría estar en relación con el eterno vínculo universal. CARTELAS. Las numerosas cartelas correiformes que encontramos formando parte de la decoración de este conjunto coral tienen su origen en la decoración orgánica de Miguel Ángel, y fueron utilizadas por Rosso en los marcos de estuco del palacio de Fontainebleau y difundidas por grabadores como Fantuzzi, Floris o Vos. Estas cartelas son el único ornamento icónico que no procede de la Antigüedad clásica. En el Cuarto libro de arquitectura de Serlio hay diseños de cartelas de cueros recortados. A partir de Miguel Ángel adoptarán formas retorcidas, según la estética manierista. MASCARONES. Su origen podríamos buscarlo en el mundo grecorromano. Este motivo, reiterativamente representado, lo encontramos en los frisos, tercios inferiores de columnas, respaldos, etc. Pero será en las misericordias donde aparecerá como motivo decorativo predominante, adquiriendo la forma de cabezas antropomorfas y zoomorfas, en ocasiones vegetalizadas, reflejando así la simbiosis entre lo material y lo espiritual, que denuncia la influencia del principio de la lucha de contrarios de las teorías neoplatónicas, correspondiendo los mascarones a una primera fase de la purificación del alma en la escala ascendente hacia la perfección y el acceso a la inmortalidad." CARÁTULAS. Son perfiles metamorfoseados en elementos vegetales, en cueros recortados o en volutas. Se utilizaron por vez primera en las decoraciones de estuco del palacio de Francisco I, en Fontainebleau. JARRONES. En la crestería hay unos hermosos jarrones gallonados, exentos. También podemos verlos formando parte de la decoración ornamental, y en algunas ocasiones ocupando el espacio central de los frisos, entre diferentes motivos afrontados o simétricos.

502. TERVARENT (1958), pp. 242-245; HALL (1974), ed. 1987, p. 91; ÁVILA (1993), pp. 151

y 152. 503. MÜLLER (1985), p. 333; ÁVILA (1993), p. 155. 504. MÜLLER (1985), pp. 369-374.

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ELEMENTOS DE INDUMENTARIA MILITAR. Fundamentalmente se representan escudos, armaduras, tambores, aljabas, etc., que a veces portan algunas figuras, mientras que en otras ocasiones aparecen tallados formando parte de las sartas decorativas (tablero exterior 1, respaldo del sitial 4, friso inferior del sitial 19). El trofeo militar puede asociarse con la fortuna, la virtud, la gloria y, por tanto, con el triunfo y el poder. En otro sentido, las armas de Marte podrían representar un símbolo de la victoria del Amor sobre la crueldad y la guerra, y en el caso del arco y las flechas, armas de Diana y Cupido, su simbolismo estaría ligado a la Castidad o al Amor. VOLUTAS. Adoptan la forma de C o de S. Este último modelo fue inaugurado por Bruneleschi en la linterna de la cúpula de Santa María de las Flores, tras su precoz aparición en el púlpito de la catedral de Pisa, de Andrea Pisano. Fue uno de los elementos decorativos renacentistas más utilizados, capaz de concentrar las exigencias fantásticas de los repertorios de grutescos.505 A veces, también las encontramos metamorfoseadas. En esta sillería, además de formar parte de la decoración ornamental, decoran el frente de los tableros laterales configurando el apoyamanos (foto 55).

Soportes: ATLANTES. En las piezas que separan los tableros del dosel se han colocado, a modo de soporte, diversas figuras de hombres, mujeres, niños, animales metamorfoseados, seres fantásticos, etc., en ocasiones apoyados sobre mascarones. De igual modo, sosteniendo la voluta del apoyabrazos, podemos ver variadas figuritas con distintos atuendos, predominando los niños desnudos en un variado repertorio de actitudes y posturas.506 En algunas ocasiones estas figuras presentan sus extremidades metamorfoseadas (figs. 304-309). La figura como soporte supone una reinterpretación de los «esclavos» de Miguel Ángel, que dentro del programa humanista-cristiano, será una alusión a la esclavitud física y material del alma, sometida bajo el peso del cuerpo físico a merced de las pasiones. También se les denomina telamones, y Vitrubio, en sus Diez libros de arquitectura, dice de este motivo: son «estatuas viriles que sostienen túmulos y cornisas», figuras oprimidas por el peso del arquitrabe, y los relaciona con los persas vencidos en Platea y representados por los espartanos sosteniendo el techo. ESTÍPITES y HERMES o TÉRAtoros.507 Son soportes antropomorfos que fueron ornamentos icónicos habituales de este manierismo fantástico, mostrando mediante su hibridismo la degradación del ser humano como soporte. Los encontramos decorando el frontal de los tableros laterales, con un repertorio muy variado en

505. Ibídem, pp. 159-161. 506. Nicolás de Berástegui utilizó este mismo tipo de soportes en el guardapolvo de la sillería de Miranda de Arga (Navarra), en el remate de la cajonera, ubicada en la sacristía de ese mismo lugar, y en la silla presidencial de la sillería coral de Aoiz (Navarra). 507. SERLIO (1552), ed. facs. 1990: Los hermes o términos fueron codificados por Sebastiano Serlio, difundiéndose a través de los grabados de Sambin y Dietterlin. Ver también MÜLLER (1985), pp. 203-244.

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el que podemos ver figuras metamorfoseadas masculinas, femeninas, frailes, animales, figuras aladas, figuras cuya cabeza es una calavera, figura superpuestas, de espaldas, sobre un león, etc.508 (figs. 310-319). En el caso de las figuras aladas, como anteriormente hemos comentado, las alas simbolizan la fuerza purificadora y espiritual que, según Ficino, permiten al hombre alcanzar los diferentes grados de perfección para que su alma pueda ascender a las regiones celestes. Motivos de difícil identificación: Algunos motivos tallados en el coro de Huesca presentan gran dificultad a la hora de realizar su interpretación iconográfica. Voy a comentar alguno de ellos llevando a cabo la reflexión acerca de sus posibles significados: En el tablero lateral 13A (fig. 159), hay una figura alada sosteniendo una draperie con los brazos a diferente altura. Con la mano situada en alto, sujeta también una pera y del extremo de la tela cuelga una flor. Apoya sus pies sobre lo que parece una roca en la que se ha tallado una concha, un caracol y una flor. Quizá se trate de,una imagen meramente decorativa, aunque podría estar en relación con la virtud, representada por la pera situada en alto, en oposición a la flor, como símbolo de la fugacidad de la vida.509 Respecto a la concha:51° y el caraco1,5" la primera, entre sus diferentes significados, es el símbolo de Venus y por tanto del amor y de la fuerza procreadora de la naturaleza, pudiendo tener connotaciones positivas. Al caracol se le han atribuido diferentes significados. Sabemos que, para los emblemistas del siglo xvi, el «encerramiento» del caracol fue considerado positivamente como alusión a la prudencia y discreción, aunque en épocas anteriores y posteriores su significado ha sido más bien negativo, relacionándolo con la cobardía, la pereza y el oportunismo. Desconocemos cuál puede ser el significado de este motivo.

508. ESTEBAN (1995), pp. 24 y 25: El tipo de columna antropomorfa se utilizó como motivo decorativo en portadas de obras zaragozanas como «la del xilógrafo Diego grabada en 1548, para el impresor Pedro Bernuz, quien la utilizó en la Aritmética práctica de Juan de Iciar, impresa en 1549, volviéndola a utilizar en años siguientes para otras ediciones, en especial para la portada de los Anales de la Corona de Aragón, de Jerónimo Zurita», impreso por Pedro Bernuz, en 1562, donde utiliza, como motivo decorativo, dos estípites, en este caso con la mitad del cuerpo metamorfoseado en pirámide invertida. «También el libro de Alciato presenta en sus orlas una buena variedad de columnas antropomorfas similares. En todos estos ejemplos gráficos, al igual que en nuestro patio [Patio de la Infanta], la parte superior de la columna está formada por un torso humano cuya cabeza sostiene un capitel, luego desciende en forma de estípite o columna [...] los términos del antepecho parecen inspirados en relieves y grabados procedentes del arte de Fontainebleau, aunque no copiados directamente, figuras similares, se hacían en la escalera del palacio episcopal de Tarazona». Entre los términos de esta sillería coral, hay algunos que se metamorfosean en formas helicoidales, escamosas, otros en formas que asemejan el trabajo de cestería, etc., y algunos de ellos que son similares a los utilizados con anterioridad por Nicolás de Berástegui, en las sillerías corales navarras de las localidades de Miranda de Arga y Aoiz. 509. GARCÍA MAllíQUES (1994), pp. 74-83: «En cuanto a la flor, es también uno de los símbolos de la vanitas. Con su belleza transitoria, su agostarse y marchitarse, sugiere también el rápido paso del tiempo y de la muerte». 510. HALL (1974), ed. 1987, p. 89. 511. MATEO (1979), pp. 52-57.

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En el 21A (fig. 167), se ha tallado una figura masculina desnuda, de frente y de cuerpo entero, junto a lo que parece un ara o altar. Tras la figura, un amplio manto muy movido por el viento cae hacia adelante cubriendo su hombro izquierdo. Su mano derecha está cortada y depositada sobre el ara, mientras la izquierda, alada,512 sostiene un objeto que podría ser un pebetero o un corazón con llamas, símbolo este último, del amor ardiente de la Caridad.513 Después de revisar los posibles significados de la mano alada y del corazón en llamas, no parece que la interpretación de sus significados se adapte a la escena. Podría quizá relacionarse con el texto del Evangelio que dice: «Y si tu mano derecha te escandaliza, córtatela y arrójala de ti...» (Mateo 5, 30), reforzado por la actitud del personaje, que vuelve la cara, de espaldas al ara, y eleva su otra mano, sosteniendo un corazón, quizá como símbolo de arrepentimiento y ofrenda. En el tablero 37C (fig. 182), hay una figura femenina con la cabeza cubierta, ataviada con larga túnica, que sostiene con una mano una cuerda, de la que pende un objeto que parece una pesa o un recipiente que pudiese contener líquido, mientras en la otra mano lleva una flor. Aunque el tamaño de la pesa resulta excesivo para este menester, podría hacer alusión a una zahorí o a la búsqueda del agua. Hay otra figura femenina en el tablero lateral 44C (fig. 189), representada de frente, ataviada con peplo a la manera griega y con un casco adornado con plumas. Sostiene con su mano derecha, en alto, lo que parece un plumero, y apoya la otra sobre un escudo. Mira hacia su izquierda, donde aparece tallado un motivo que, pese a estar deteriorado, podría ser un espejo en el cual se refleja una cabeza, en cuyo caso podríamos relacionar esta escena con la vanidad.514 En el tablero 63C hay una figura desnuda, de espaldas y con una cinta movida al viento, sosteniendo un pequeño objeto circular entre los dedos de su mano derecha, que levanta hacia lo alto. Parece estar situada de pie sobre una cesta, o quizá sobre una pequeña embarcación de la que surgen dos cintas. Por el momento no nos ha sido posible averiguar el significado de este motivo (fig. 233).515

512. ALCIATO (1522), emblema cxx, ed. 1985, p. 159; RIPA, Iconología (1613), ed. 1987, t. n,

p. 218: La mano izquierda alada la encontramos en la alegoría de La pobreza en los dotados de ingenio, que se representa por una figura femenina con la mano derecha sujeta a una gran piedra, mientras la izquierda está alada y en alto. En este caso, el brazo derecho está mutilado y la figura es masculina. 513. MATEO (1979), pp. 186 y 187: Isabel Mateo lleva a cabo una revisión de los significados atribuidos a esta víscera, y todos ellos hacen alusión a su importancia como responsable de las buenas o malas acciones. En muchas ocasiones ha sido símbolo de la amistad y también remite a un grabado del xvi, en donde es atributo de la Caridad. 514. BRANT, S. (1494), La nave de los necios, Basilea; Madrid, Akal, 1998, p. 278, grabado (92). Ver apéndice gráfico, fig. 190. En ocasiones, la Prudencia también se acompaña de un espejo. 515. MARLE (1932), ed. 1971, p. 330, fig. 301, Miniature par Liberale da Verona a la bibliotheque de la Cathédrale de Sienne: Reproduce una alegoría del viento, en la que se representa a una figura con filacteria sobre una barca. En el mismo tratado he encontrado, en la página 1544, una figura navegando sobre una pequeña barca o quizá cesta, que bajo el título KAKA TPIA dice así: «La mar, la mujer y el fuego, tres cosas son... por todo extremo malas».

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Hay dos figuras que posiblemente hagan referencia a oficios. Una de ellas es un varón caminando sobre una basa y portando un tablón del que nace una delgada rama con una sola hoja, quizá en relación con el trabajo de la madera (56A, fig. 215). La otra es también una figura masculina (64C, fig. 237), representada junto a una casa o torre de pequeño tamaño. No sabemos con certeza lo que podría estar haciendo el personaje representado, que sujeta con su mano un objeto que acerca al edificio. Quizá la escena podría estar relacionada con algún trabajo de construcción, aunque también, en ocasiones, puede aparecer una figura junto a una casa prendiéndole fuego, como alusión al odio.56 En el 80A hay una figura desnuda junto a una pequeña rama seca, situada a su izquierda. Sostiene con la mano derecha una bandera y con la izquierda una maza o espejo, cuyo extremo se metamorfosea en rostro humano (fig. 247). Si realmente se tratase de un espejo, podría relacionarse con la soberbia en su aspecto de «conócete a ti mismo», ya que la cara reflejada en el espejo es poco agraciada, pero, posiblemente se trate de la representación del loco, ya que en Embletnatas" se representa a un loco, sentado, apoyado en un tronco, mirándose en un espejo similar, ilustrando un emblema titulado NEC QVICQVAN NISI PONDVS INERS, que dice así: Ay hombres monstruos en naturaleza Por su mucha locura o bobería Y tienen los señores por grandeza Celebrar su furor o tontería: Quanto mejor estaría a la nobleza Honrar al bueno y su sabiduría Que criar una bestia maliciosa Suzia, perjudicial, puerca y viciosa.

En La nave de los necios, de Sebastian Brant, hay dos grabados en los que se representa una figura mirándose en un espejo, en el cual se refleja su rostro y que sirven de ilustración a los capítulos «Del gustarse a sí mismo» y «La fatuidad del orgullo» (60 y 92), mientras que en otros tres grabados (7, 21 y 95), el palo que porta el loco metamorfosea su extremo en un pequeño rostro518 (fig. 248). Otra escena cuyo significado no nos ha sido posible averiguar es la tallada en el tablero lateral exterior del sitial 84 (fig. 256), en el cual se representan dos figuras masculinas. La situada a la izquierda sostiene con la mano derecha una larga vara y lleva indumentaria de guerrero romano: loriga, faldellín almenado, casco y escudo. Parece ser una persona de madura edad, que dirige su atenta mirada hacia

516. En HENKEL y SCHÓNE (1682), ed. 1967, INTESTINIE SIMULTATES, p. 1133, y CJECUM OD1UM, p. 1134. 517. HENKEL y SCHÜNE (1682), ed. 1967, p. 1129; MAuLE (1932), ed. 1971, p. 435, en el grabado 483 de Brosamer, titulado Le fou et la femme, se representa a una mujer con la cara reflejada en un espejo, y abajo, tumbado, el loco. 518. BEANT (1494), ed. 1998, pp. 198, 278 y 82, 113, 286.

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un joven situado junto a él, ataviado con túnica corta y manto que, sosteniendo en su mano un halcón,519 pisa a un animal fantástico con cabeza femenina, cuerpo serpentiforme y garras, posible alegoría del mal. A su derecha, dos niños sujetan, en alto, un cesto con tres aves. Quizá pudiera hacer referencia a la instrucción del joven en la vida virtuosa. En el tablero inferior del sitial 9 (fig. 257) hay una escena que protagoniza una figura femenina recostada, ataviada con túnica y manto que cubre su cabeza. A su izquierda hay una figura masculina, de perfil, mirando hacia la mujer, quien trata de llamar su atención tocando un cuerno que sostiene con una mano, mientras coloca la otra delante de un objeto redondo. La figura femenina muestra una indiferencia total. Tras ellos, como fondo, se ha tallado un paisaje. El panel está trabajado cuidadosamente pero desconocemos cuál puede ser su significado. Finalmente hay algunas figuras que portan objetos de dudosa identificación, como sucede en los tableros 15C, 22A o 66A.

519. El halcón se identifica con personas de la nobleza, ver MARLE (1931), ed. 1971, pp. 27-29.

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A continuación presentamos la relación de motivos tallados en la sillería coral de la catedral de Huesca. FIGURAS TALLADAS EN LOS RESPALDOS ALTOS DEL ORDEN SUPERIOR, O SILLERÍA ALTA, SEGÚN LA DISTRIBUCIÓN ORIGINAL (1591)

1. San Lorenzo. 2. San Justo. 3. San Pastor. 4. Santa Nunilo. 5. Santa Alodia. 6. Santa Bárbara. 7. Santa Úrsula. 8. San Ivo. 9. Santa Águeda. 10. Santa Engracia. 11. Santa María Magdalena. 12. San Nicolás. 13. San Valero. 14. San Jerónimo. 15. San Gregorio. 16. San Sebastián. 17. San Juan Bautista. 18. San Mateo. 19. San Bartolomé. 20. San Judas Tadeo. 21. San Simón. 22. Santiago el Mayor. 23. San Juan Evangelista. 24. San Pedro. 25. Cristo Resucitado. 26. San Pablo. 27. San Andrés. 28. San Felipe. 29. Santiago Alfeo. 30. Santo Tomás. 31. San Matías. 32. San Miguel. 33. San Esteban. 34. San Sixto. 35. San Ambrosio. 36. San Agustín. 37. San Roque. 38. San Orencio. 39. Santa Paciencia. 40. Santa Catalina. 41. Santa Lucía. 42. San Jorge. 43. Santa Elena. 44. Santa Eulalia. 45. Santa Apolonia. 46. Santa Inés. 47. San Cosme. 48. San Damián. 49. San Vicente.

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MOTIVOS TALLADOS EN LOS SITIALES DEL ORDEN SUPERIOR DE LA SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA, EN SU ACTUAL DISPOSICIÓN (PRESBITERIO Y MUSEO DIOCESANO)

Sitial 1 TD 1: Profeta con filacteria. RA 1: Santiago el Mayor. Tímpano: cartela con querubín. R 1: Composición estrellada con decoraciones vegetales. TL 1 ext.: Tablero superior: las Tres Gracias. A la izquierda, sarta con instrumentos de indumentaria militar; tablero inferior: cartela y en los ángulos motivos vegetales. TL 1A: Dos espacios: a) figura vegetalizada y b) Apolo. TL 1B: Cabeza masculina de perfil, con gorro. TL 1C: Figura masculina desnuda, con draperie y tocando un cuerno. TL 1D: Busto de perfil, con casco. TI 1: Mascarón central entre cornucopias. Mi. 1: Mascarón con cintas que surgen desde su nariz. En los espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 2 TD 2: Profeta con tabla. RA 2: San Juan. Tímpano: ángeles afrontados sosteniendo una copa de la que sale una serpiente. R 2: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante figuritas afrontadas a cartela. En los ángulos hay querubines. TL 2A: Figura masculina desnuda, con cinta o draperie. TL 2B: Busto masculino de perfil, con casco. TL 2C: Dos niños desnudos afrontados a racimo de frutas que cuelga de draperie recogida mediante cinta. TL 2D: Busto masculino con la cabeza de perfil y el cuerpo de frente. TI 2: Cartela de cueros recortados. Mi. 2: Cartela de cueros recortados metamorfoseada en mascarón central y perfiles a ambos lados. En los espacios laterales, carátulas vegetalizadas.

Sitial 3 TD 3: Profeta elevando su mirada hacia lo alto. RA 3: San Pedro. Tímpano: ángeles afrontados sosteniendo las llaves y la tiara papal. R 3: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante querubín del que cuelgan racimos de peras y uvas. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL, 3A: Dos niños desnudos afrontados a racimo de frutas que cuelga de draperie recogida mediante cinta. TL 3B: Busto femenino de perfil, con la cabeza cubierta. TL 3C: Dos niños desnudos, afrontados y con los pies a distinta altura, cogiendo una hoja de un motivo vegetal. TL 3D: Busto femenino de perfil. TI 3: Cartela de cueros recortados, entre draperies. Mi. 3: Mascarón zoomorfo entre dos animales dispuestos oblicuamente y de perfil.

Sitial 4 TD 4: Profeta sosteniendo un libro. RA 4: Cristo Resucitado. Tímpano: la Transfiguración. R 4: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante querubín, racimos de peras y uvas, y figura metamorfoseada. En los ángulos superiores se tallan querubines y en los inferiores cabezas masculinas de perfil. A ambos lados, sartas formadas por busto femenino, cintas, racimos y escudos. TL 4A: Dos figuras masculinas desnudas, afrontadas, con los pies a distinta altura, y sosteniendo una tela. TL 4B y D: Busto masculino con el cuerpo de frente y la cabeza de perfil.

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TL 4C: Dos figuras masculinas desnudas, afrontadas y con los pies a distinta altura, sosteniendo un escudo y cogiendo una hoja de un motivo vegetal con peras. TI 4: Cartela de cueros recortados, entre draperies. Mi. 4: Mascarón antropomorfo, entre dos volutas de cueros recortados con cabezas en sus extremos. Remate del conjunto presidencial A ambos lados del TD: Martirio de san Lorenzo. Martirio de san Vicente. Primer cuerpo: San Lorenzo. La Virgen con el Niño. San Vicente. Segundo cuerpo: La Caridad. Niño Jesús. La Esperanza. Sobre ellos se disponen: La Virgen. La Fe. San Juan, y como remate final, Cristo Crucificado. Sitial 5 TD 5: Profeta. RA 5: San Pablo. Tímpano: san Pablo y dos soldados, camino de Damasco, son cegados por un resplandor. R 5: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante busto y motivo vegetal del que cuelgan racimos de peras y uvas. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 5A: Querubín con anilla de la que cuelgan dos racimos de peras entre draperies. TL 5B: Busto femenino con el cuerpo de frente y la cabeza de perfil. Lleva el cabello rizado adornado con cinta. TL 5C: Dos figuras masculinas desnudas, afrontadas a tinos racimos de peras que cuelgan de draperie recogida mediante cinta. TL 5D: Busto masculino con el cuerpo de frente y la cabeza de perfil. TI 5: Cartela de cueros recortados. Mi. 5: Mascarón central antropomorfo entre carátulas vegetalizadas. Sitial 6 TI) 6: Busto de profeta con filacteria sobre peana. RA 6: San Andrés. Tímpano: dos ángeles sostienen la cruz de san Andrés. R 6: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela con draperies. En los ángulos se tallan querubines. TL 6A: Dos figuras masculinas desnudas, afrontadas a racimos de hojas y peras que cuelgan de draperie situada bajo un querubín. TL 6B: Busto femenino de perfil, con la cabeza cubierta. TL 6C: Figura masculina, desnuda, sosteniendo con su mano derecha un largo palo. TL 6D: Busto masculino de perfil, con nariz aguileña y tocado fantástico. TI 6: Cartela de cueros recortados. Mi. 6: Mascarón. En los espacios laterales, motivos vegetales. Sitial 7 TD 7: Profeta sosteniendo una tabla. RA 7: San Felipe. Tímpano: cruz entre dos ángeles orantes. R 7: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela con draperies. En los ángulos podemos ver querubines. TL 7A: Ángel apoyado en un fino palo y sosteniendo en su mano un pequeño objeto redondo. TL 7B: Busto masculino con calvicie total, de perfil. TL 7C: Figura alada metamorfoseada en su mitad inferior. TL 7D: Motivo vegetal con peras. TI 7: Cartela de cueros recortados. Mi. 7: Cartela de cueros recortados con mascarón central entre volutas con perfiles metamorfoseados. En los espacios laterales, motivos vegetales. Tablero del ángulo: Virtud: la Fe. Debajo, en el interior de una cartela, la Duda.

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Sitial 8 TD 8: Profeta con filacteria, cetro y corona. RA 8: Santo Tomás. Tímpano: dos ángeles con una escuadra en una mano y en la otra lo que podría ser un sillar. R 8: Composición estrellada decorada con motivos de mascarones, cartelas y elementos vegetales. TL 8A: Jinete desnudo cabalgando sobre caballo con los cuartos traseros metamorfoseados. TL 8B: Motivo floral saliendo de la boca de ser fantástico. TL 8C: Dos motivos: a) David, o un hondero y b) figura masculina sosteniendo una draperie en cuyo extremo se talla, envuelto entre la tela, un busto femenino tocado con diadema. TL 8D: Motivo floral. TL 8 ext.: Tablero superior: Venus y Marte; tablero inferior: motivos vegetales. TI 8: Mascarón con cuernos correiformes, entre draperies. Mi. 8: Mascarón con tocado de nudos. Espacios laterales: carátulas correiformes.

Sitial 9 TD 9: Moisés sosteniendo las Tablas de la Ley. RA 9: San Matías. Tímpano: cartela con figura masculina alada. R 9: Composición estrellada decorada con motivos de cartelas, mascarones, y elementos vegetales. TL 9 ext.: Tablero superior: escena que podría representar a Diana y Acteón; tablero inferior: motivos vegetales. TL 9A: Dos motivos: a) dos figuras masculinas, desnudas, una tiene la mano derecha mutilada y otra el brazo derecho; una de las figuras acaricia la cabeza del otro, mientras de los genitales de este último surge un motivo vegetal que se prolonga hasta el suelo, y b) figura vegetalizada. TL 9B: Perfiles vegetalizados cuyos tallos se entrelazan. TL 9C: Querubín con filacteria. TL 9D: Cartela de cueros recortados. TI 9: Figura femenina ataviada con túnica y manto, recostada y con actitud indiferente hacia la figura masculina que a su izquierda toca un cuerno. Fondo de paisaje. Mi. 9: Mascarón con cuernos sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Tablero del ángulo: Virtud: la Prudencia. Debajo, en el interior de una cartela, la Desesperación. Sitial 10 TD 10: Profeta con libro. RA 10: Santiago Alfeo. Tímpano: dos ángeles afrontados a un palo de batanero. R 10: Composición estrellada decorada con motivos de mascarones y elementos vegetales. TL 10A y B: Cartelas con motivos florales. TL 10C: Dos figuras masculinas, desnudas, portando escudos. Una de ellas, con casco, parece hacer un gesto con la mano a la otra, quizá como invitación a seguirla o a aproximarse. TL 10D: Figura masculina, desnuda, portando escudo. TI 10: Mascarón leonino entre ángeles afrontados, semiarrodillados. Mi. 10: Mascarón alado de rasgos leoninos. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 11 TD 11: Profeta señalando con su dedo índice sobre una tabla que sostiene. RA 11: San Bartolomé. Tímpano: dos niños sosteniendo una cartela. R 11: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 11A: Dos figuras masculinas, quizá dialogando. Una de ellas porta un objeto de difícil identificación que cuelga de una anilla. TL 11B: Figura mirando hacia arriba y sosteniendo con sus manos el manto que cubre sus hombros. TL 11C: Cartela de cueros recortados con mascarón.

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TL 11D: Cabeza masculina de perfil. TI 11: Cartela con mascarón y flores. Mi. 11: Cabeza entre volutas de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 12 TD 12: Profeta con libro, en actitud de señalar. RA 12: San Judas Tadeo. Tímpano: busto masculino con corona, de perfil: ¿rey Abgar? R 12: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela en la que se ha tallado una estrella. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 12A: Cartela con mascaron. TL 12B: Cabeza masculina de perfil con cinta ciñendo su frente, sobre volutas. TL 12C: Figura alada con manto y casco, señalando hacia arriba con el dedo índice de su mano izquierda. TL 12D: Cabeza femenina con tocado de diadema, cintas y alas. TI 12: Tres cabezas, una de frente y dos de perfil, con el cabello vegetalizado. Mi. 12: Mascarón zoomorfo con draperies. Espacios laterales: cartelas.

Sitial 13 TD 13: Profeta con libro, en actitud de señalar. RA 13: San Juan Bautista. Tímpano: dos ángeles sosteniendo un plato con la cabeza de san Juan Bautista. R 13: Composición de cuadrado cruzado oblicuamente por cuatro líneas quebradas, paralelas dos a dos, que en su interior forman un esquema estrellado. El espacio central se decora mediante estrella de ocho puntas entre motivos vegetales. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 13A: Figura alada sosteniendo, en alto, una pera y una draperie de la que cuelga lo que parece una flor. Apoya sus pies sobre una roca en la que se ha tallado una concha, un caracol y una flor. TL 13B: Busto masculino, de perfil, con casco antropomorfo, levantado hacia atrás. TL 13C: Figura sosteniendo draperie. TL 13D: Cabeza femenina con el cabello cubierto y tocado con incisiones radiales. TI 13: Cabeza cubierta con draperie que recoge, en ambos lados, motivos vegetales. Mi. 13: Mascarón con largos cuernos. Espacios laterales: volutas.

Sitial 14 TD 14: Profeta con libro. RA 14: San Mateo. Tímpano: san Mateo, como evangelista, escribiendo en un libro que sostiene un ángel. R 14: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 14A: Figura laudatoria masculina, desnuda. Tiene la mano izquierda, en alto, con tres dedos _ extendidos, quizá como alegoría de la Trinidad, mientras con la derecha sostiene una palma. TL 14B: Mascarón metamorfoseado con draperies. TL 14C: Cabeza femenina con tocado de nudos, perlas y diadema con incisiones radiales. TL 14D: Motivo ornamental vegetal. TI 14: Mascarón antropomorfo con draperies. Mi. 14: Mascarón antropomorfo vegetalizado. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 15 TI) 15: Profeta sosteniendo un libro abierto y con la mirada elevada hacia arriba. RA 15: San Simón. Tímpano: dos ángeles sosteniendo una sierra en el espacio central, sobre un edificio circular. R 15: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela en la que se ha tallado una estrella. En los ángulos superiores se tallan querubines y en los inferiores motivos vegetales. TL 15A: Cabeza femenina con tocado de nudos.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA TL 15B: Motivo vegetal con pera. TL 15C: Figura masculina desnuda, con manto sobre su hombro izquierdo. Con su mano izquierda, en alto, sostiene un objeto de difícil identificación. TL 15D: Cartela de cueros recortados. TI 15: Cartela con mascarón y flores. Mi. 15: Mascarón zoomorfo con largos cuernos. Espacios laterales: carátulas vegetalizadas.

Sitial 16 TD 16: Profeta con libro, en actitud de señalar hacia arriba con el dedo índice de su mano derecha. RA 16: San Miguel arcángel. Tímpano: dos ángeles con espada y escudo. R 16: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 16A: San Vicente acompañado de sus atributos: la palma de martirio y la rueda. Ti, 16B: Cartela de cueros recortados con motivo vegetal. TL 16C: Dos motivos: a) figura femenina vestida con túnica y manto, sosteniendo en su mano derecha una media luna. Podría tratarse de Diana o de la representación de la Luna, y b) dos figuras masculinas desnudas; una de ellas, a modo de atlante, tiene el brazo derecho mutilado, y la otra sostiene lo que parece un capullo. TL 16D: Busto femenino desnudo, con extraño tocado vegetal. TL 16 ext.: Tablero superior: dos figuras masculinas desnudas, junto a un árbol; una sostiene una palma, mientras que la otra lleva lanza y escudo; podría tratarse de la representación de los gemelos Cástor y Pólux; tablero inferior: motivos vegetales. TI 16: Mascarón con dos lenguas escamosas terminadas en cabezas de perfil, de cuyas bocas salen flores. Mi. 16: Mascarón antropomorfo metamorfoseado en volutas de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 17 TD 17: Profeta con libro. RA 17: San Lorenzo. Tímpano: martirio de san Lorenzo. R 17: Composición de cuadrado cruzado oblicuamente por cuatro líneas quebradas, paralelas dos a dos, que en su interior forman un esquema estrellado. El espacio central se decora mediante cartela con estrella de ocho puntas. En los ángulos hay cartelas de cueros recortados. TL 17D ext.: Tablero superior: niño desnudo con archipéndolo y regla, alusión al oficio de arquitecto o alegoría de la rectitud de conducta: a la derecha, niño atlante; tablero inferior: racimo de peras. TL 17A: Elipse con figura vegetalizada, y motivos vegetales en los ángulos. TL 17B: Figura vegetalizada bajo draperie. TL 17C: Angel, de frente, sosteniendo con sus manos una tela. TL 17D: Busto femenino con cabeza vegetalizada. TI 17: Querubín del que cuelgan racimos de peras, entre dos niños desnudos recostados en guirnaldas de peras. Mi. 17: Mascarón antropomorfo entre dos cabezas de ave. Espacios laterales: cartelas.

Sitial 18 TD 18: Profeta con filacteria. RA 18: San Justo. Tímpano: martirio de san Justo. R 18: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 18A: Figura con palma en una mano y flor en la otra. Posible alusión al martirio. TL 18B: Busto masculino de perfil, con casco. TI, 18C: Figura masculina de guerrero desnudo, con casco, escudo, y manto movido por el viento. TL 18D: Busto masculino con casco vegetalizado.

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TI 18: Figura vegetalizada, en cuclillas, con turbante y sosteniendo draperies. Mi. 18: Mascarón antropomorfo vegetalizado, con draperies. Espacios laterales: cartelas.

Sitial 19 TD 19: Profeta con filacteria. RA 19: San Pastor. Tímpano: martirio de san Pastor. R 19: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cestillo. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 19A: Composición formada por querubín con cintas, escudos, y racimo de peras. TL 19B: Busto masculino de perfil, con casco antropomorfo. TL 19C: Dos figuras masculinas, desnudas, afrontadas a racimo de peras que cuelga de una

draperie. TL 19D: Busto masculino de perfil, con casco. TL 19 ext.: Tablero superior: dos figuras masculinas, desnudas, afrontadas a racimo de peras que cuelga de una draperie; tablero inferior: cabeza de perfil. TI 19• Animales fantásticos, alados, vegetalizados. Mi. 19: Mascarón antropomorfo sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Puerta lateral TD: Profeta con filacteria.

Tablero sobre la puerta En el espacio central se ha tallado el Calvario y, en los cuatro ángulos, los evangelistas.

Sitial 20 TD 20: Profeta con libro. RA 20: Santa Águeda. Tímpano: dos ángeles sostienen una bandeja con los senos cortados de santa Águeda. R 20: Composición estrellada decorada con motivos de mascarones, jarrones, cartelas y elementos vegetales. TL 20 ext.: Restaurado, sin tallar. TL 20A y B: Restaurado, sin tallar. TL 20C: Figura masculina con largas barbas sosteniendo una bandera donde ondea la media luna. De su cintura cuelga una espada. Su indumentaria no es musulmana, por lo que podría tratarse de un estandarte islámico conquistado. TL 20D: Cartela de cueros recortados. TI 20: Cartela de cueros recortados. Mi. 20: Mascarón antropomorfo con largos cuernos. Espacios laterales: cartelas.

Sitial 21 TD 21: Profeta con cetro y corona. RA 21: Santa Engracia. Tímpano: dos ángeles sostienen la corona y manto de la santa. R 21: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela y draperies con frutas. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 21A: Figura masculina desnuda, con manto sobre uno de sus hombros, junto a una columna o ara. Su mano derecha está seccionada y colocada sobre el ara, mientras con su mano izquierda, alada, sostiene lo que parece un pebetero o un corazón en llamas. TL 21B: Cartela con cruz. TL 21C: Cabeza de frente, de cuya boca salen dos tallos metamorfoseados en perfiles. TL 21D: Cartela con flor. TI 21: Cartela de cueros recortados. Mi. 21: Mascarón antropomorfo sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas.

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Sitial 22 TD 22: Profeta. RA 22: Santa María Magdalena. Tímpano: dos ángeles sosteniendo un frasco de perfume. R 22: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela en la que se ha tallado una estrella. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 22A: Figura masculina con alas punteadas, desnuda, con manto sobre sus hombros y llevando en la mano derecha un objeto de difícil identificación. TL 22B: Cabeza masculina de perfil. TL 22C: Guerrero de frente y desnudo, con escudo y lanza. TL 22D: Motivo ornamental vegetal. TI 22: Cartela de cueros recortados. Mi. 22: Cartela de cueros recortados metamorfoseada en mascarón central y perfiles a ambos lados. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 23 TD 23: Profeta sosteniendo un libro abierto, sobre el cual señala. RA 23: San Nicolás. Tímpano: dos ángeles sosteniendo una mitra. R 23: Composición de cuadrado cruzado oblicuamente por cuatro líneas quebradas, paralelas dos a dos, que en su interior forman un esquema estrellado decorado mediante motivo vegetal. En los ángulos se tallan cartelas de cueros recortados. TL 23A: Ángel de perfil, tocando la trompeta y en actitud de caminar. TL 23B: Cabeza masculina de perfil. TL 23C: Dos figuras masculinas desnudas y de perfil. Una de ellas, arrodillada y de espaldas a la otra, coloca su mano derecha sobre sus genitales, mientras con la mano izquierda cubre su rostro con gesto afligido. La figura tallada a su espalda coloca una de sus manos sobre la cabeza y otra sobre la espalda de la figura arrodillada. TL 23D: Cabeza masculina con calvicie total. TI 23: Mascarón vegetalizado. Mi. 23: Mascarón antropomorfo, con largos cuernos. Espacios laterales: volutas.

Sitial 24 TD 24: Profeta con libro. RA 24: San Valero. Tímpano: dos ángeles sosteniendo una mitra. R 24: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 24A: Dos figuras masculinas desnudas, con casco. Se representan afrontadas y portando cada una de ellas un racimo de peras. TL 24B: Cabeza masculina de perfil. TL 24C: Ángel. TL 24D: Cabeza masculina de perfil, con casco. TI 24: Cartela de cueros recortados. Mi. 24: Mascarón antropomorfo entre dos figuras de perfil, metamorfoseadas en volutas en su parte inferior. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 25 TD 25: Profeta con libro. RA 25: San Jerónimo. Tímpano: dos ángeles, sosteniendo uno de ellos una pequeña cruz. R 25: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela y draperies. En los ángulos se tallan querubines. TL 25A: Figura masculina desnuda, con manto cubriéndole los hombros. Con la mano derecha sujeta un largo y fino palo, mientras con la izquierda sostiene, en alto, un palo corto. TL 25B: Cabeza de perfil. TL 25C: Figura desnuda, con alas punteadas, sentada sobre un almohadón. TI, 25D: Cartela de cueros recortados.

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TI 25: Mascarón antropomorfo con tocado vegetal, entre draperies y flores. Mi. 25: Cartela de cueros recortados con dos cabezas de animales cuya lengua se metamorfosea en volutas. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 26 TD 26: Profeta con cetro y corona. RA 26: San Gregorio Magno. Tímpano: paloma sobre querubín, entre dos ángeles afrontados. R 26: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 26A: Figura masculina desnuda, con alas de mariposa y con casco, sosteniendo un racimo de peras. TL 26B: Figura masculina desnuda, apoyando su mano derecha en un grueso palo. TL 26C: Figura masculina desnuda, con manto sobre sus hombros y con la mano izquierda levantada en actitud de señalar algo. TL 26D: Figura masculina desnuda, sujetando con sus manos una draperie que cuelga de una anilla. TI 26: Mascarón antropomorfo con motivos florales saliendo de su boca. Mi. 26: Mascarón con lengua bífida metamorfoseada en volutas, entre dos cabezas de caballo. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 27 TD 27: Profeta con corona y filacteria. RA 27: San Sebastián. Tímpano: dos ángeles afrontados sostienen una corona de laurel y una saeta con su otra mano. R 27: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 27A: Dos figuras masculinas desnudas. Una de ellas, arrodillada y de espaldas a la otra, abraza un racimo de peras volviendo levemente la cabeza hacia la figura que tras él parece hablarle y acariciarle el cabello. TL 27B: Figura masculina desnuda, en actitud de subir y con la espalda doblada bajo el peso del racimo de peras que lleva sobre sus hombros. Podría ser una alegoría de la vida virtuosa. TL 27C: Dos figuras masculinas desnudas, dándose la espalda, vuelven su la cabeza en actitud de mirarse y, con las manos levantadas a la altura de la cara, señalan hacia arriba con el dedo índice. Cubren uno de sus hombros con el mismo manto. TL 27D: Figura masculina desnuda, cubriendo uno de sus hombros con el extremo de una draperie que cuelga de una anilla. Señala hacia arriba con los dedos índices de ambas manos. TI 27: Mascarón sobre volutas con draperies que sujetan entre sus fauces dos pequeños mascarones. Mi. 27: Mascarón de rasgos leoninos, entre motivos vegetales. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 28 TD 28: Profeta con filacteria. RA 28: San Orencio. Tímpano: edificio religioso entre dos ángeles. R 28: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela en la que se ha tallado una estrella. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 28A: Dos figuras sentadas sobre una construcción, de espaldas y con los brazos metamorfoseados en volutas, vuelven sus cabezas para mirarse. Bajo la construcción se ha tallado un querubín. TL 28B: Composición similar, pero en este caso las figuras colocan una de sus manos sobre el pecho mientras ponen la otra encima de dos objetos de dudosa identificación situados sobre la construcción, de cuyas tres puertas sale una draperie de la que cuelga un racimo de frutas. TL 28C: Figura masculina desnuda y de espaldas al espectador, con los brazos metamorfoseados en volutas. TL 28D: Cartela de cueros recortados con cinta de la que cuelgan frutas.

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TI 28: Dos perfiles masculinos de espalda, cuyos cuellos están metamorfoseados en volutas y de cuyas bocas salen draperies. Mi. 28: Mascarón antropomorfo, vegetalizado. Espacios laterales: cartelas.

Sitial 29 TD 29: Profeta con filacteria. RA 29: San Roque. Tímpano: dos ángeles afrontados sujetando un bastón. R 29: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 29A: Figura masculina desnuda, con filacteria que pasa bajo sus brazos, y sosteniendo con sus manos dos racimos de peras. TL 29B: Cartela de cueros recortados con motivo floral. TL 29C: Dos figuras masculinas desnudas, dándose la espalda y con los pies a distinta altura. Están bajo una guirnalda de frutas de la que cuelgan dos racimos de los que cogen peras. TL 29D: Busto masculino de perfil, sobre cartela de cueros recortados. TI 29: Cartela de cueros recortados. En el espacio central se ha tallado una cabeza femenina. Mi. 29: Mascarón zoomorfo, vegetalizado, entre draperies. Espacios laterales: motivos vegetales.

Tablero del ángulo: Sibila. Sitial 30 TD 30: Profeta con filacteria. RA 30: Santa Lucía. Tímpano: plato con los ojos de la santa, entre dos ángeles. R 30: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante dos figuras desnudas, de perfil y de espaldas, con los pies a distinta altura, cogiendo peras de dos racimos que cuelgan de draperie. En los ángulos hay querubines y motivos vegetales. TL 30A: Guirnalda con racimos de peras colgando y, bajo ella, dos figuras afrontadas juntando sus rodillas, con los pies a distinta altura y unidos mediante una tela que cubre uno de sus hombros. TL 30B: Busto masculino de perfil, sobre cartela de cueros recortados. TL 30C: Dos figuras masculinas, desnudas y afrontadas, similares a las anteriores, apoyan un pie, subido a diferente altura, en unos sillares situados en el centro de la composición. Cubren uno de sus brazos con una tela. TL 30D: Busto con la cabeza de perfil y el cuerpo de frente. Tras él, cartela de cueros recortados. TI 30: Dos niños desnudos, afrontados, sosteniendo una cartela de cueros recortados. Mi. 30: Mascarón metamorfoseado en volutas y draperies. Espacios laterales: motivos vegetales.

Tablero del ángulo: Sibila. Sitial 31 TD 31: Profeta con filacteria. RA 31: San Ambrosio. Tímpano: dos ángeles sosteniendo una mitra. Uno de ellos lleva en su mano un látigo de tres colas. R 31: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante dos figuras desnudas, de perfil y de espaldas, con los pies a distinta altura, cogiendo peras de un racimo y una guirnalda que cuelgan de draperie. En los ángulos se tallan querubines y motivos vegetales. TL 31A: Dos figuras masculinas, con manto, parecen conversar. Una de ellas señala hacia arriba con el dedo índice. TL 31B: Busto masculino de perfil, sobre cartela de cueros recortados. TL 31C: Dos figuras masculinas, desnudas, sostienen peras entre sus manos. Una de ellas señala hacia arriba con el dedo índice de su mano derecha. TL 31D: Figura masculina desnuda, con el pie izquierdo subido sobre unos sillares y sosteniendo sobre su espalda una draperie, bajo la cual se inclina. TI 31: Dos niños desnudos sosteniendo una cartela de cueros recortados. Mi. 31: Mascarón antropomorfo entre cintas y peras. Espacios laterales: motivos vegetales.

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Sitial 32 TD 32: Profeta con corona y filacteria RA 32: San Agustín. Tímpano: edificio similar al que sostiene el santo, entre dos ángeles. R 32: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante dos figuras desnudas, afrontadas de perfil, con los pies a distinta altura, y dispuestos a coger fruta de una guirnalda. En los ángulos se han tallado querubines y motivos vegetales. TL 32A: Dos figuras masculinas desnudas sostienen, en alto y en el centro, racimos de peras. Una de ellas coloca su mano sobre el hombro de la otra. TL 32B: Dos figuras masculinas desnudas y de espaldas, con un pie sobre tres sillares y en actitud de subir, cargan sobre sus espaldas una pesada guirnalda de peras. TI, 32C: Figura masculina de potente musculatura que, con el cabello movido por el viento y sosteniendo una draperie, apoya uno de sus pies sobre un objeto de dudosa identificación. Podría ser una alegoría del Aire. TL 32D: Busto de perfil, con el cabello recogido mediante cofia de red o garvín. Adorna su oreja con un pendiente. TI 32: Dos tritones sosteniendo una cartela de cueros recortados. Mi. 32: Mascarón. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 33 TD 33: Profeta sosteniendo un libro abierto, hacia el cual señala. RA 33: Santa Catalina. Tímpano: dos ángeles sosteniendo la espada con la que fue decapitada. R 33: Composición de cuadrado cruzado oblicuamente por cuatro líneas quebradas, paralelas dos a dos, que en su interior forman un esquema estrellado decorado en el centro mediante cartela con estrella. En los ángulos hay cartelas de cueros recortados. TL 33A: Figura masculina con el cabello ceñido mediante cinta movida por el viento, portando una bandera con la mano derecha, mientras sostiene un racimo de frutas con la izquierda. TL 33B: Busto de perfil con casco adornado con plumas. TL 33C: Figura femenina sentada sobre una construcción de sillares. Apoya su pie izquierdo sobre una esfera, cruzada en la línea del ecuador por una cinta. Con su mano derecha sostiene una serpiente. Podría ser Cibeles o la Tierra. TL 33D: Cabeza masculina de perfil con bigote y cabello vegetalizado. TI 33: Cartela de cueros recortados. Mi. 33: Mascarón zoomorfo entre cornucopias de cueros recortados con frutas. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 34 TD 34: Profeta con libro y filacteria. RA 34: Santa Nunilo. Tímpano: martirio de la santa. R 34: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela en la que se ha tallado una estrella. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 34A: Figura masculina desnuda, caminando con el puño en alto y sujetando con la otra mano una tela. TI, 34B: Cabeza masculina de perfil, con casco. TL 34C: Figura colgada de la rama de un árbol por una cinta que lo sostiene por el abdomen. Podría tratarse simplemente de la representación de un juego, o ser una alegoría de la Ductilidad o de la Fortaleza. TL 34D: Busto de perfil. TI 34: Cartela de cueros recortados con mascarón y draperies. Mi. 34: Mascarón antropomorfo, sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 35 TD 31: Profeta con libro y filacteria. RA 35: Santa Alodia. Tímpano: martirio de la santa.

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R 35: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante querubín. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 35A: Figura desnuda, con casco, en actitud de caminar llevando sobre sus hombros una gran flor, bajo cuyo peso parece inclinarse el personaje. Podría ser una alegoría de la vida virtuosa. TL 35B: Composición de draperie y motivo vegetal. TL 35C: Figura desnuda, con casco y alas de mariposa. Apoya los pies a distinta altura, mientras coge una pera de un racimo. TL 35D: Cabeza de perfil, con casco. TI 35: Cartela de cueros recortados con mascarón y draperies. Mi. 35: Mascarón antropomorfo entre dos cabezas vegetalizadas, de perfil. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 36 TD 36: Profeta mirando hacia la tabla que sostiene. RA 36: Santa Bárbara. Tímpano: martirio de la santa. R 36: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 36A: Figura con casco y los pies a distinta altura, cogiendo una pera de un racimo de frutas. TL 36B: Cartela con mascarón. TL 36C: Cartela de cueros recortados. TL 36D: Perfil masculino con la cabeza rapada. TI 36: Cartela de cueros recortados con cabeza central ceñida con corona. A ambos lados, colocadas horizontalmente, cabeza posiblemente femenina a su izquierda, y a su derecha, cabeza de animal. Mi. 36: Mascarón antropomorfo, sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 37 TD 37: Profeta con filacteria. RA 37: ¿San Ivo? Tímpano: fraile en actitud de orar. R 37: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante mascarón con cintas de las que cuelgan guirnaldas y racimos de peras. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 37A: Cartela con mascarón. TL 37B: Figura con casco. TL 37C: Figura femenina con larga túnica y la cabeza cubierta, sosteniendo en la mano izquierda una flor y con la derecha una cuerda de la que pende un objeto cuya utilidad no podemos precisar. Si fuese una pesa podría tratarse de una zahorí. TL 37D: Cabeza de perfil. TI 37: Cartela de cueros recortados. Mi. 37: Mascarón antropomorfo, sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 38 TD 38: Profeta con libro y filacteria. RA 38: Santa Úrsula. Tímpano: dos ángeles sostienen la corona de la santa, y con su otra mano una cruz y una palma de martirio, respectivamente. R 38: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 38A: Figura femenina con túnica ceñida mediante cinturón, y cabello cubierto con toca movida por el viento. Porta el lábaro de la Resurrección de Cristo, y cierra sus dedos formando una figura que se asemeja a un triángulo. Podría ser la Fe o un símbolo de la Trinidad. Si la figura que forman sus dedos, quisiera ser una aproximación al círculo, haría alusión a la Eternidad. TL 38B: Cabeza masculina de perfil. TL 38C y D: Sin tallar. TL 38 ext.: sin tallar.

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TI 38: Cartela de cueros recortados con mascarón. Mi. 38: Mascarón antropomorfo sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Puerta lateral de acceso al coro TD: Profeta con filacteria.

Tablero sobre la puerta El espacio central lo ocupa el Calvario, y en los cuatro ángulos se han tallado los evangelistas.

Sitial 39 TD 39: Profeta con filacteria. RA 39: San Jorge. Tímpano: san Jorge luchando contra el dragón, mientras la princesa Silene contempla la escena. R 39: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 39 ext.: Sin tallar. TL 39A y B: Sin tallar. TL 39C: Guerrero desnudo, con casco y escudo. TL 39D: Cabeza masculina de perfil. TI 39: Cartela de cueros recortados. Mi. 39: Mascarón antropomorfo entre cornucopias con peras. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 40 TD 40: Profeta con filacteria RA 40: Santa Elena. Tímpano: dos figuras sujetan la Santa Cruz en presencia de la santa. A la derecha se representa una iglesia. R 40: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TI, 40A: Guerrero desnudo, representado de espaldas, con casco y escudo. A su derecha se ha tallado una flor. TL 40B: Busto de perfil. TL 40C: Figura masculina desnuda, apoyada en dos volutas y sosteniendo con sus manos una

draperie. TL 40D: Cartela de cueros recortados metamorfoseada en mascarón. TI 40: Mascarón vegetalizado. Mi. 40: Mascarón antropomorfo entre animales fantásticos escamosos. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 41 TD 41: Profeta con filacteria. RA 41: Santa Eulalia. Tímpano: dos ángeles en actitud de vuelo sostienen una cruz en aspa. R 41: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante jarrón con peras y pájaros picoteando. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 41A: Figura desnuda, posiblemente femenina, portando dos vasijas. A su izquierda, sobre el suelo, se representa otra vasija. Podría ser una alegoría del Agua. TL 41B: Busto masculino de perfil, con casco fantástico. TL 41C: Figura de niño desnudo apoyando sus pies en dos escalones a diferente altura, y sosteniendo con sus manos una cinta que forma un arco sobre su cabeza. Podría representar un juego. TL 41D: Perfil masculino con la cabeza rapada. TI 41: Cartela de cueros recortados con mascarón central. Mi. 41: Cabeza de león. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

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Sitial 42 TD 42: Profeta señalando hacia arriba con el dedo índice de su mano derecha. RA 42: Santa Apolonia. Tímpano: dos soldados, a ambos lados de la santa, se disponen a arrancarle los dientes con unas tenazas. R 42: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 42A: Moldura elíptica con ángel en su interior, en actitud de marcha. TL 42B: Cabeza masculina de perfil. TL 42C: Figura masculina desnuda sosteniendo en alto, con la mano derecha, un silbato. TL 42D: Cabeza de perfil. TI 42: Cartela de cueros recortados. Mi. 42: Mascarón entre volutas de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 43 TD 43: Profeta con filacteria, sobre moldura y cartela de cueros recortados. RA 43: Santa Inés. Tímpano: martirio de la santa. R 43: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante figura vegetalizada con cesto de frutos sobre la cabeza. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 43A: Figura masculina desnuda, semiarrodillada, de perfil, y cubriéndose el pecho con sus brazos. Sobre ella, draperie con flor. TL 43B: Cabeza masculina de perfil, con casco. TL 43C: Dos figuras masculinas, desnudas, con los brazos y las piernas en una posición que recuerda a las posturas de danza. También podría ser la representación de dos gimnastas. TL 43D: Figura masculina desnuda, mirando hacia el suelo, y con su brazo derecho levantado señalando hacia arriba con el dedo índice. TI 43: Cartela de cueros recortados. Mi. 43: Mascarón antropomorfo entre volutas de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 44 TD 44: Profeta. RA 44: San Cosme. Tímpano: martirio del santo. R 44: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante dos figuras femeninas vegetalizadas. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 44A: Bailarina. TL 44B: Cabeza de perfil con tocado oriental. TL 44C: Figura femenina con larga túnica y casco. Sostiene un látigo con su mano derecha, en alto, y apoya la izquierda en un escudo. Mira hacia su izquierda, donde aparece tallado un objeto, que podría ser un espejo con un rostro reflejado, en cuyo caso podría ser una alegoría de la Vanidad o de la Prudencia. TL 44D: Busto masculino de perfil con casco. TI 44: Mascarón antropomorfo de cuya boca salen dos delfines metamorfoseados, de cuyas bocas, a su vez, cuelgan racimos de frutas. Mi. 44: Mascarón entre volutas de cueros recortados, sobre las que se sitúan dos cabezas de perfil, con casco. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 45 TD 45: Profeta con filacteria sobre moldura y cartela de cueros recortados. RA 45: San Damián. Tímpano: martirio del santo. R 45: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante dos figuras sentadas sobre pequeñas columnas, sosteniendo, en el centro de la composición, una flor bajo la que se ha tallado una draperie. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 45A: Hércules luchando contra el león de Nemea. TL 45B: Busto masculino de perfil, con corona de laurel.

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TL 45C: Cabeza vegetalizada con tocado y diadema. TL 45D: Mascarón vegetalizado TI 45: Motivo floral central, con dos largos tallos, a ambos lados, que se metamorfosean en animal fantástico en sus extremos. Mi. 45: Mascarón entre volutas. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 46 TD 46: Profeta con tabla. RA 46: San Vicente. Tímpano: san Vicente es torturado sobre una cruz de san Andrés. R 46: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante dos figuras afrontadas, con casco, entre motivos vegetales. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 46A: Cartela de cueros recortados. TL 46B: Cabeza femenina con tocado de nudos y diadema circular con incisiones. TL 46C: Elipse con mascarón leonino, de cuya boca pende una cinta con dos racimos de frutas. A la derecha, motivos vegetales. TL 46D: Draperie recogida mediante cinta de la que cuelga un racimo de peras. TL 46 ext.: Tablero superior: niño atlante; racimo de frutas y cartela. Tablero inferior: sin tallar. TI 46: Mascarón central cuyos largos bigotes se metamorfosean en animales fantásticos. Mi. 46: Cabeza de león. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 47 TD 46: Profeta en actitud de señalar con el dedo índice de su mano derecha. RA 47: San Esteban. Tímpano: dos ángeles sosteniendo la palma de martirio y las piedras, atributo del santo. R 47: Composición estrellada decorada con motivos vegetales, cartelas y puntas de diamante. TL 47 ext.: Tablero superior: figura masculina desnuda, con casco, en actitud de caminar. Tablero inferior: cabeza de perfil con casco. TL 47A: Figura representada de frente y con la cabeza de perfil. Apoya su mano izquierda sobre lo que podrían ser dos sillares, de donde surge un objeto de difícil identificación. TL 47B: Cabeza femenina, de perfil. TL 47C: Figura masculina desnuda, en actitud de correr. Sujeta con su mano izquierda una flecha o una pequeña lanza. TL 47D: Busto femenino bajo draperie. TI 47: Cartela de cueros recortados. Mi. 47: Mascarón, con cuernos. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 48 TD 48: Profeta con tabla. RA 48: Santa Paciencia. Tímpano: dos ángeles, a ambos lados de una cruz. R 48: Composición estrellada decorada con motivos vegetales, jarrón, dos escenas de figuritas y una de ángeles. TL 48A: Espinario. TL 48B: Busto masculino de perfil, con casco. TL 48C: Figura sosteniendo una cinta que se cierra en círculo, junto al tronco de un árbol talado. TL 48D: Busto masculino, de perfil, con acusada calvicie. TI 48: Mascarón antropomorfo vegetalizado. Mi. 48: Mascarón antropomorfo sobre cartela de cueros recortados con decoración de escamas y, en ambos lados, cabezas de perfil. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 49 TD 49: David, con corona y sosteniendo un arpa. RA 49: San Sixto. Tímpano: dos ángeles sosteniendo la tiara papal de san Sixto. R 49: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se tallan motivos vegetales.

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TL 49A: Ángel junto a un árbol seco. TL 49B: Cabeza masculina de perfil. TL 49C: Cartela de cueros recortados con cruz. TL 49D: Cartela de cueros recortados. TL 49 ext.: Tableros superior e inferior: cartelas de cueros recortados. TI 49: Cartela de cueros recortados. Mi. 49: Figura en cuclillas y con los brazos metamorfoseados, sosteniendo el peso de la misericordia, entre dos rostros barbados. Espacios laterales: carátulas. MOTIVOS TALLADOS EN LOS SITIALES DEL ORDEN INFERIOR DE LA SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA, EN SU ACTUAL DISPOSICIÓN (PRESBITERIO Y MUSEO DIOCESANO)

Sitial 50 R 50: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cestillo con elementos vegetales. En los ángulos se tallan también motivos vegetales. TL 50 ext.: Tablero superior: dos figuritas de perfil sosteniendo un jarrón con flores y, a la derecha, motivo decorativo a candelieri, con querubín, draperie, mascarón, y motivos vegetales. TL 50A: Dos motivos: a) atlante entre motivos vegetales y b) figura de perfil de cuyos genitales brotan motivos vegetales. TL 50B: Cartela de cueros recortados. TL 50C: Ángel portando un racimo de uvas, apoyado en frutas y hojas. TL 50D: Cabeza femenina con tocado de nudos, de la que cuelga un motivo vegetal. TI 50: Cabeza con peras y uvas que picotean dos pájaros afrontados y apoyados sobre draperies. Mi. 50: Mascarón antropomorfo. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 51 R 51: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela, en cuyo centro se ha tallado una cruz. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 51A: Moldura elíptica con niño desnudo, rodeado de guirnalda de frutos. TL 51B: Cabeza con tocado de nudos, de la que cuelga motivo vegetal. TL 51C: Moldura elíptica con figura, enmarcada en cordón con bolas, sosteniendo un órgano manual. TL 51D: Figura vegetalizada con los ojos cubiertos por draperie. TI 51: Cabeza femenina con diadema y tocado de nudos. A ambos lados dos niños desnudos sostienen draperies con flor. Mi. 51: Mascarón antropomorfo sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial .52 R 52: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 52A: Niño de la muerte. TL 52B: Figura con las extremidades y los genitales vegetalizados. TL 52C: Dos motivos: a) querubín sobre draperie de la que cuelgan racimos de peras y b) niño atlante bajo draperie. TL 52D: Draperie de la que cuelgan racimos de peras. TL 52 ext.: Tablero superior: composición de cartela con querubín sosteniendo un cesto de uvas y peras sobre su cabeza. Alrededor de la cartela se disponen cuatro niños, dos de ellos en actitud de subir. A la derecha de este motivo se representa a otro niño inclinado bajo el peso de un cesto de frutas, y también en actitud de subir. TI 52: Mascarón central leonino, de cuya boca salen dos tallos que se metamorfosean, a ambos lados, en cabezas de perfil, vegetalizadas. Mi. 52: Mascarón antropomorfo sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

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Sitial 53 R 53: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 53 ext.: Tablero superior: Augusto como vencedor, con los atributos imperiales. TL 53A: Dos motivos: a) atlante con draperie y b) san Lorenzo con la parrilla y la palma de martirio. TL 53B: Busto masculino, prácticamente de perfil, cubierto con sombrero de ala adornado con pluma. TL 53C: Dos figuras masculinas, desnudas, enlazadas por los hombros en actitud de saltar sobre una pierna. TL 53D: Figura masculina con manto sobre los hombros, mirando hacia arriba. TI 53: Composición vegetal con granada en el centro. Mi. 53: Cabeza de bóvido entre cornucopias rebosantes de frutas. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 54 R 54: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela en la que se ha tallado una estrella. Los ángulos se decoran con motivos vegetales. TL 54A: Dos figuras masculinas, desnudas, acariciándose mutuamente el rostro. TL 54B: Figura masculina con manto sobre los hombros, señalando hacia arriba. TL 54C: Querubín bajo draperie. TL 54D: Busto masculino de perfil, con casco. TL 54 ext.: Tablero superior: busto masculino con la cabeza rapada; tablero inferior: busto femenino. A la derecha, entre molduras, motivos vegetales. TI 54: Composición de cintas de cueros recortados. Mi. 54: Mascarón antropomorfo con cuernos. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 55 R 55: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela con draperies, en las que se disponen frutas. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 55 ext.: Tablero superior: motivos florales; tablero inferior: cartela de cueros recortados. A la izquierda, entre molduras, hay motivos vegetales. TL 55A: Busto masculino de perfil, con casco. TL 55B: Cartela de cueros recortados con cruz. TL 55C: Figura masculina, desnuda, mirando hacia lo alto y cabalgando entre composición de volutas. TL 55D: Busto masculino con casco. TI 55: Mascarón metamorfoseado en cartela de cueros recortados con draperies. Mi. 55: Cabeza de bóvido entre volutas. Espacios laterales: volutas de cueros recortados.

Sitial 56 R 56: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 56A: Figura masculina, desnuda, transportando un tablón del que brota una rama con una sola hoja. TL 56B: Cabeza de perfil, con casco. TL 56C: Figura masculina junto a un altar con fuego. Podría aludir a un sacrificio o estar en relación con el Fuego, uno de los Cuatro Elementos. TL 56D: Motivo floral. TI 56: Cartela de cueros recortados con cabeza femenina entre draperies con motivos vegetales. Mi. 56: Mascarón antropomorfo entre volutas. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 57 R 57: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados en la que se ha tallado una pequeña cruz. En los ángulos hay motivos vegetales.

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TL 57A: Figura masculina, desnuda, representando a un guerrero con lanza, escudo, y casco. TL 57B: Busto masculino de perfil aguileño. TL 57C: Motivos florales de acanto. TL 57D: Cabeza con casco fantástico. TI 57: Cartela de cueros recortados con mascarón y draperies. Mi. 57: Niño tumbado sobre su espalda, sosteniendo con sus brazos la misericordia. Apoya el pie sobre una cartela metamorfoseada en perfil humano. Espacios laterales: carátulas

Sitial 58 R 58: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados en cuyo centro se ha tallado una pequeña estrella. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 58A: Motivos florales. TL 58B: Cabeza con casco fantástico. TL 58C: Cartela de cueros recortados. TL 58D: Cabeza femenina metamorfoseada en cartela. TI 58: Cabeza entre motivos vegetales. Mi. 58: Mascarón zoomorfo entre animales fantásticos. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 59 R 59: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados en cuyo centro se ha tallado una flor. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 59A: Busto con tocado de media luna y serpientes a ambos lados. TL 59B: Cartela de cueros recortados. TL 59C: Figura masculina desnuda y ahorcada. Alegoría de la Desesperación. TL 59D: Racimo de peras. TI 59: Cabeza entre ángeles afrontados, semiarrodillados. Mi. 59: Mascarón antropomorfo con bigotes vegetalizados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 60 R 60: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de Cueros recortados. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 60A: Figura armada con escudo y un palo, actualmente deteriorado, luchando contra un animal fantástico marino. TL 60B: Motivo floral. TL 60C: Figura con las extremidades metamorfoseadas. TL 60D: Cartela con mascarón. TI 60: Cartela de cueros recortados con mascarón y motivos florales. Mi. 60: Mascarón antropomorfo con largos cuernos. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 61 R 61: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela con draperies en las que se disponen peras. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 61A: Figura apoyada en una puerta o tapia y con una mano junto a la oreja, quizá en actitud de escuchar. Con la otra mano se agarra a un pequeño árbol o motivo vegetal. TL 61B: Cartela de cueros recortados. TL 61C: Dos escenas: a) Hércules luchando contra el león de Nemea, y b) santo Domingo de Guzmán. TL 61D: Busto femenino con toca. TL 61 ext.: Tablero superior: Venus y Vulcano; a su derecha, entre molduras, cartela con mascarón central, entre cuatro motivos: una figura con la espada en alto, dos figuras orantes y un motivo vegetal.

287 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

TI 61: Cabeza de anciana cubierta con draperies. Mi. 61: Tres mascarones antropomorfos sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 62 R 62: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante dos figuritas desnudas, de espaldas, con draperie sobre los hombros y cabalgando sobre una guirnalda de peras. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 62 ext.: Tablero superior: motivo floral ornamental; tablero inferior: cartela. TL 62A: Motivo floral ornamental. TL 62B: Cartela. TL 62C y D: Restaurados, sin tallas. TL 62 ext.: Sin tallar. TI 62: Cartela de cueros recortados con draperies. Mi. 62: Mascarón antropomorfo con largos cuernos. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 63 R 63: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados con draperie. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 63 ext.: Tablero superior: dos soldados afrontados sosteniendo una gran copa de la que surge una flor; a la izquierda, entre molduras, dos niños de menor tamaño sostienen en alto otra copa, esta vez rebosante de frutos; les rodean cuatro motivos florales, también entre molduras. Tablero inferior: sin tallar. TL 63A: Dos escenas: a) figura femenina, alada, con cesto de frutas sobre su cabeza, entre dos vasijas: ¿la Fecundidad?, y b) figura masculina desnuda, de perfil, que podría representar a Perseo sosteniendo la cabeza de Medusa. TL 63B: Perro sacando la lengua y sosteniendo una tela con una de sus patas delanteras. TL 63C: Figura de espaldas, con cinta movida por el viento. Apoya sus pies sobre un objeto del que surgen dos cintas. Motivo de difícil interpretación. TL 63D: Cabeza masculina de perfil. TI 63: Cartela de cueros recortados. Mi. 63: Mascarón antropomorfo con cuernos y draperies. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 64 R 64: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 64A: Figura masculina con draperie. TL 64B: Busto metamorfoseado. TL 64C: Figura masculina desnuda, semiarrodillada junto a una pequeña casa o torre, a la que acerca un objeto con su mano. Motivo de difícil identificación. TL 64D: Busto masculino de perfil, con casco. TI 64: Cartela de cueros recortados con draperies. Mi. 64: Mascarón zoomorfo alado. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 65 R 65: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados con estrella en su centro. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 65A: Figura masculina, desnuda, portando un estandarte crucífero. TL 65B: Busto masculino de perfil, con la cabeza rapada. TL 65C: Figura masculina desnuda, con casco, sosteniendo un largo palo y un escudo en el que se ha tallado un rostro humano. De su boca sale un motivo vegetal. TL 65D: Busto masculino de perfil, con la cabeza rapada. TI 65: Cartela de cueros recortados con draperies. Mi. 65: Mascarón leonino entre volutas. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Sitial 66 R 66: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante dos figuras desnudas, afrontadas y de perfil, con los pies a diferente altura y recogiendo fruta de una guirnalda. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 66A: Figura masculina, desnuda, sosteniendo un objeto de difícil identificación. TL 66B: Busto masculino de perfil. TL 66C: Figura masculina tocando la flauta, con gran flor sobre los genitales. TL 66D: Rostro masculino de frente. TI 66: Mascarón de cuya boca salen dos motivos vegetales metamorfoseados en cabezas de perfil. Mi. 66: Mascaron sobre cartela de cueros recortados metamorfoseada en perfiles a ambos lados. Espacios laterales: motivo vegetal y carátula.

Sitial 67 R 67: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos podemos ver motivos vegetales. TL 67A: Figura masculina desnuda, de pie sobre una cabeza, con un gran motivo floral surgiendo de sus genitales. TL 67B: Cartela de cueros recortados. TL 67C: Figura masculina desnuda, con manto sobre su hombro izquierdo, sosteniendo un palo o lanza. TL 67D: Cabeza masculina surgiendo de una flor, con casco adornado también con flor. TI 67: Cartela de cueros recortados con cabeza masculina. A ambos lados, pequeños mascarones y draperies. Mi. 67: Mascarón antropomorfo vegetalizado, entre carátulas vegetalizadas. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 68 R 68: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 68A: Niño agarrando la rama de un árbol seco. TL 68B: Busto masculino con casco. TL 68C: Angel portando la cruz y los clavos, símbolos de la Pasión. TL 68D: Cartela de cueros recortados. TI 68: Cartela de cueros recortados con mascarón y flores. Mi. 68: Mascarón antropomorfo entre carátulas vegetalizadas. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 69 R 69: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 69A: Figura alada portando un palo corto y otro largo. TL 69B: Cartela de cueros recortados. TL 69C: Figura masculina sobre caballo, en corveta, con larga lanza. Parece llevar indumentaria de guerrero romano. TL 69D: Busto masculino, de perfil, con la cabeza rapada. TI 69: Cartela de cueros recortados con cabeza en su espacio central. Mi. 69: Mascarón antropomorfo entre aves de perfil. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 70 R 70: Composición estrellada decorada con mascarones y motivos vegetales. TL 70A: Calavera con dos tibias cruzadas. Alegoría de la Muerte. TL 70B: Busto masculino, de perfil, con la cabeza rapada. TL 70C: Figura apoyada en una gran maza;, quizá pudiera representar a Hércules.

289 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

TL 70D: Cartela de cueros recortados con cruz. TI 70: Cartela de cueros recortados con elipse central decorada con cruz. Mi. 70: Mascarón antropomorfo entre cornucopias con peras. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 71 R 71: Composiciones rectangulares con elipse central decorada mediante dos figuritas desnudas, afrontadas, recogiendo fruta de unos racimos. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 71A: Figura masculina desnuda, sosteniendo en alto un escudo. TL 71B: Cartela de cueros recortados. TL 71C: Figura masculina desnuda, con el brazo derecho en alto. Al parecer, ha perdido el objeto que sostenía. TL 71D: Busto masculino de perfil. TI 71: Cabeza femenina con tocado que se prolonga a modo de draperies. Mi. 71: Cabeza de león. Espacios laterales: carátulas.

Sitial 72 R 72: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante dos pájaros que picotean los frutos que rebosan de un jarrón. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 72A: Figura masculina, sentada, con las manos unidas. TL 72B: Busto masculino. TL 72C: Figura femenina de porte clásico, apoyada en una columna metamorfoseada. Se agarra a una rama con su brazo izquierdo mientras sostiene un racimo de uvas con su mano derecha. Podría ser una alegoría del Otoño. TL 72D: Apolo. TI 72: Mascarón metamorfoseado. Mi. 72: Mascarón con tocado de nudos. Espacios laterales: carátula y motivo vegetal con volutas.

Sitial 73 R 73: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 73A: Figura vestida con atuendo clásico. TL 73B: Figura masculina delante de un caballo. TL 73C: Dos figuras: a) figura masculina, con manto, señalando hacia arriba, y b) fiigura masculina a modo de atlante, sujetando una draperie sobre la que se dispone un querubín. TL 73D: Cabeza metamorfoseada. TL 73 ext.: Tablero superior: Hércules, entre draperies, apoyado en la maza; a la derecha y entre molduras hay dos niños afrontados sosteniendo una copa con frutas, y cuatro motivos vegetales. Tablero inferior: sin tallar. TI 73: Mascarón vegetalizado. Mi. 73: Mascarón antropomorfo entre dos volutas de cueros recortados con cabezas de perfil en su extremo superior. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 74 R 74: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela con draperies. En los ángulos podemos ver querubines. TL 74 ext.: Restaurado, sin tallas. TL 74A y B: Restaurado, sin tallas. TL 74C y D: Motivos vegetales ornamentales. TI 74: Mascarón entre draperies que salen de su boca. Mi. 74: Mascarón zoomorfo entre dos volutas de cueros recortados con cabezas de perfil en su extremo superior. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 75 R 75: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante dos figuras afrontadas, vegetalizadas. En los ángulos se han tallado motivos vegetales.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA TL 75A: Motivo vegetal. TL 75B: Cartela de cueros recortados. TL 75C: Figura masculina desnuda, con casco, señalando hacia arriba con el dedo índice y sosteniendo un motivo floral con la mano derecha. TL 75D: Busto masculino de perfil, con casco adornado con flor. TI 75: Dos niños afrontados, sosteniendo cartela de cueros recortados. Mi. 75: Mascarón antropomorfo, con cuernos, entre perfiles vegetalizados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 76 R 76: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 76A: Niño en actitud de caminar, sosteniendo una flor y señalando hacia arriba con el dedo índice de la mano derecha. TL 76B: Busto femenino de frente, con diadema y sobre ella una flor. TL 76C: Querubín del que cuelga un racimo de peras y uva. TL 76D: Cartela de cueros recortados. TI 76: Cartela de cueros recortados. Mi. 76: Mascarón sobre cartela de cueros recortados. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 77 R 77: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante un mascarón, a cuyos cuernos se agarran dos figuras afrontadas, desnudas, y con rabo. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 77A: Figura femenina vegetalizada. TL 77B: Mascarón del que cuelga un racimo de peras. TL 77C: Figura masculina desnuda portando una aljaba y sujetando dos serpientes con sus manos: ¿Hércules niño? TL 77D: Busto masculino de perfil. TL 77 ext.: No puede verse por estar junto a la pared. TI 77: Cartela de cueros recortados, colgando de draperies. Mi. 77: Mascarón antropomorfo entre volutas de cueros recortados. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 78 R 78: Composición estrellada decorada con mascarón, querubín y motivos vegetales. TL 78 ext.: Tablero superior: motivo decorativo formado por cartela de cueros recortados con querubín portando cesto rebosante de frutos sobre su cabeza. A los lados, aves y racimos de peras. A la izquierda, ave sobre cartela. Tablero inferior: sin tallar. TL 78A: Dos motivos: a) niño atlante con draperie, y b) draperie de la que cuelga racimo de peras y uva. TL 78B: Draperie de la que cuelgan dos racimos de peras. TL 78C: Querubín sobre draperie de la que cuelga doble racimo de frutas. A ambos lados, dos figuras masculinas, desnudas y afrontadas, cogiendo peras. TL 78D: Busto masculino con la cabeza de perfil. TI 78: Copa con peras, y a ambos lados, dos pájaros sobre draperies, en actitud de picar. Mi. 78: Mascarón antropomorfo, con cuernos, entre draperies. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 79 R 79: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela. En los ángulos se tallan motivos vegetales. TL 79A: Querubín sobre draperie de la que cuelga doble racimo de peras. A ambos lados hay dos figuras masculinas, desnudas y afrontadas, en actitud de coger peras. TL 79B: Busto femenino, de perfil, con la cabeza cubierta.

291 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

TL 79C: Ángel representado junto a un pequeño árbol seco. TL 79D: Cabeza masculina con el cabello rapado. TI 79: Cartela de cueros recortados sostenida por dos niños desnudos a ambos lados. Mi. 79: Mascarón. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 80 R 80: Composición estrellada decorada con motivos vegetales. TL 80A: Figura desnuda sosteniendo una bandera y con la otra mano un espejo metamorfoseado en rostro. Podría aludir a la Prudencia o quizá a la fatuidad del orgullo. TL 80B: Cabeza masculina, de perfil, con casco. TL 80C: Figura masculina desnuda, con casco fantástico, portando un recipiente del que surge un gran motivo vegetal. TL 80D: Motivo floral. TI 80: Mascarón con cuernos de cuya boca salen dos tallos metamorfoseados en figuras, de perfil, a ambos lados. Mi. 80: Mascarón antropomorfo entre volutas de cueros recortados. Espacios laterales: carátula y motivo vegetal.

Sitial 81 R 81: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos se han tallado motivos vegetales. TL 81A: Cartela de cueros recortados con busto masculino, con casco. TL 81B: Cartela con mascarón. TL 81C: Figura masculina de espaldas. A ambos lados, flores, de las que cuelgan draperies que coge con sus manos. TL 81D: Cartela de cueros recortados. TI 81: Mascarón vegetalizado entre dos faunos. Mi. 81: Cartela de cueros recortados metamorfoseada en mascarón central y perfiles laterales. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 82 R 82: Composiciones rectangulares de molduras con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados, con draperies. En los ángulos se han tallado querubines. TL 82A: Figura masculina de perfil, portando cesto de frutas. A ambos lados, flores, con draperie colgando de una de ellas. TL 82B: Cartela de cueros recortados. TL 82C: Dos figuras masculinas desnudas, de espaldas, con las cabezas vueltas para mirarse. Una de ellas señala hacia arriba con el dedo índice, mientras la otra parece hacerle una indicación. Con la otra mano, ambas figuras sujetan un motivo floral sobre los genitales. Están sentados sobre un edificio con tres puertas, saliendo un racimo de peras de las laterales. TL 82D: Dos figuras masculinas desnudas, sentadas frente a frente, vuelven la cabeza evitando mirarse, con una mano sobre sus genitales. TI 82: Dos sirenas con las colas unidas en el espacio central por una draperie. Mi. 82: Mascarón antropomorfo con tocado de nudos. Espacios laterales: cartelas de cueros recortados.

Sitial 83 R 83: Composiciones rectangulares de molduras, con elipse central decorada mediante cartela de cueros recortados. En los ángulos hay motivos vegetales. TL 83A: Dos figuras masculinas, desnudas. Una de ellas, con casco, hace indicaciones o da instrucciones a otra, a la cual coge las manos. TL 83B: Busto masculino de perfil. TL 83C: Ángel sentado, con filacteria y su mano derecha en alto.

292 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA TL 83D: Cartela de cueros recortados. TI 83: Mascarón vegetalizado entre dos figuras también vegetalizadas. Mi. 83: Cartela de cueros recortados con mascarón. Espacios laterales: motivos vegetales.

Sitial 84 R 84: Composición de cuadrado, cruzado oblicuamente por cuatro líneas quebradas, paralelas dos a dos, que en su interior forman un esquema estrellado, decorado mediante estrella de ocho puntas sobre motivos vegetales. En los ángulos se tallan cartelas de cueros recortados. TL 84A: Motivo floral de acanto. TL 84B: Cartela con mascarón. TL 84C: Dos motivos: a) figura masculina, con manto sobre su hombro izquierdo, junto a un tronco; tiene su brazo derecho en alto y parece pisar una serpiente, y b) dos figuras cubiertas por draperie, una de ellas soportando una voluta, a modo de atlante. TL 84D: Perfil femenino con diadema. TL 84 ext.: Tablero superior: dos figuras, una de más edad, con indumentaria de guerrero romano, dirige su mirada hacia un joven, que junto a él sostiene un halcón y pisa un animal fantástico de cabeza femenina. Tablero inferior: sin tallar. TI 84: Motivo vegetal entre dos perfiles masculinos, vegetalizados, que surgen de su centro. Mi. 84: Mascarón antropomorfo. Espacios laterales: motivos vegetales. Se conserva el TI del sitial 85, que se decora con un motivo floral central y a cada lado cornucopia y arpía.

Atriles pequeños del coro (hoy se utilizan como ambones en el presbiterio). Los dos se decoran mediante una cartela de cueros recortados en cuyo centro se han tallado, respectivamente, san Francisco de Asís y san Jerónimo.

293 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

san Mateo san Esteban

san Juan Bautista

san Sixto

s. Sebastián

san Gregorio san Jerónimo

san

Ambrosio

san

Agustín

an 110.1141,

san Valero

an °minio

san Nieoltís

santa Paciencia

santa M." Magdalena

santa

Catalina

anta Lucía

san Jorge

san Ivo

santa Elena

santa Bárbara

santa Alodio

santa Nunilo

JUMO

Eulalia

s anta

Apolonia

'anta Inés

► 1

S. Pastor san

santa

an Coman

san Damián

san Vicente

san Lorenzo

Gráfico v. Sillería coral de la catedral de Huesca. Distribución primitiva de las grandes imágenes talladas en los sitiales altos (1591).

294 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

santo Tomás

san Matías

virtud

san Felipe

Santiago Alíen

san Andrés

san Bartolomé

san Pablo

san Judas Tadeo

Cristo

san Juan Bautista

Resucitado

san Pedro

san Mateo

San J1/1111

san Simón

Santiago

san Miguel

el Mayor

Arcángel

Gráfico vi. Sillería coral de la catedral de Huesca. Distribución de los sitiales en el presbiterio (1972).

295

Índice

santa Nunilo

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

sibila

san Roque

san Orencio

san Sebastián 78 san Gregorio santa Elena

Magno san Jerónimo

santa Entalla

san Velero 81 1

santa Apolonia

san Nicolás santa Inés santa M. Magdalena san Cosme santa Engracia san Damián

s an

san Pastor

Vicente

san Esteban

santa Paciencia

san Justo

an Si

san Lorenzo

Gráfico vil. Distribución de los sitiales en el coro alto de la antigua parroquieta (Museo Diocesano, año 2001).

296 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Crestería

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1 Guardapolvo o dosel

Friso superior

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Tablero del dosel

4 Friso medio

Respaldo alto

Friso inferior 1 Apoyabrazos

Respaldo

Asiento

Tableros laterales

Apoyamanos Misericordia

Tablero inferior

Zócalo

Fig. 137. Sitial del coro de la catedral de Huesca. Orden superior, elementos que lo configuran.

297 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 138. Situación del coro antes de ser desmontado en 1979. ARCO (1942), p. 100.

298 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 139. VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, pp. 794 y 795.

Fig. 140. a) PANOFSKY (1962), ed. 1972, fig. 124, y WIND (1958), ed. 1998, fig. 10:

Las Tres Gracias, Niccoló Fiorentino. Medalla de Pico della Mirandola. British Museum (Londres). b) WIND (1958), ed. 1998, fig. 13: Las Tres Gracias, Niccoló Fiorentino. Medalla de Gioyanna Tornabuoni. British Museum (Londres). c) Wukin (1958), ed. 1998, fig. 9: Las Tres Gracias, fresco pompeyano. Museo Nazionale. (Nápoles).

299 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

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NI VIO

A1.1)nr

Fig. 141. Las Tres Gracias según un bajorrelieve antiguo. BARTSCH (1978-1982): vol. xxvn, gr. 340 (255) y 341 (256), pp. 35 y 36 («The works of Marcantonio Raimondi and of his school»).

300

Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE 111. ESCA

Fig. 142. TI. 2C.

Fig. 143. TI. :1A.

Fig. 145. TI, 3D.

Fig. 147. Tr. 4C.

NIOliVOS iallillIOS VII

tableros laterales.

30I Índice

SILLERT1 CORAL DE LA CATEDRAL DE IlUESCA

148. TI, 511.

Fig. 150. TI, 7,1.

Fig. 151. TI, 71).

152. TI, 8A.

Motivos tallados en tableros laterales.

302 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 153. TL 8A ext.

Fig. 154. TL 9A ext. Motivos tallados en tableros laterales.

303 Índice

S II .1 I?RÍA C()1-1A I. 1)1', 1„i1 CATEDI1A1, 1)1'. 111VSCA

Fig. 156. TI. 10C.

Fig. 155. TI. 9A.

Fig. 158. TI, 12C.

Fig. 157. '11, </A ext. Fig. 159. TI, 1:3.‘.

Fig. 160. TI. 16C.

Motivos tallados en tableros laterales.

304 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

IN CONS TAN CE .

-r,

Fig. 161. RIPA (1644), p. 91.

Fig. 162 16C.

Fig. 163. La Luna en Hicimo, C. J., Poeticon astronomicon, Colonia, 1534 (B. N. Madrid). Reproducido por ESTEBAN (1990), p. 122.

Motivos tallados en tableros laterales.

305 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 164. TL 16A ex'.

Fig. 165. TL 17A ext.

Motivos tallados en tableros laterales.

306 Índice

SILIT',1111A CORAL I)E LA CATF1)11/11. 1)E 11t ESCA

Fig. 168. TI. 23.A.

Fig. 167. TI, 21A.

\ Fig. 170. TI, 231).

L Y1-.. Fig. 160. TI, 23C.

LL • • e

Fig. 171. TI. 25C. Motivos tallados en tableros laterales.

307

Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE 111TP:1-4;A

Fig. 174. TI. 2713.

Fig. 172. TI. 26C.

I'ig. 173. TI. 27A.

Fig. 175. TI, 28A. F ig. 176. TI, 2813.

Motivos tallados ett tableros laterales.

308

Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 178. TL 32C.

Fig. 177. TL 28C.

Fig. 180. TL

Fig. 179. TL 33C.

Fig. 181. TL 35A. Motivos tallados en tableros laterales.

309

Índice

SILLERÍA CORA I.1)F. LA CATEIMAI, DE IR El-iCA

Fig. 182. TI. 37C.

lig. 1113. TI, 38A.

;`, z-•

Fig. 184. TI, 41A.

Fig. 185. TI. 41(:.

Motivos tallados en tableros laterales.

3Ie

Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE ILLESCA

Fig. 186. TI, 43C.

Fig. 187. TI, 44A.

Fig. 188. '1'1, 4413.

Fig. 189. 'EL 44C.

Motivos tallados en iableros laterales.

311 Índice

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Índice

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

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Fig. 191. TL 45A.

Fig. 192. TL 45B.

Fig. 193. TI, 48A.

Fig. 194. TL 49A. Motivos tallados en tableros laterales.

313 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 195. TL 50 exi.

)

\ •

Fig. 196. TL 51A.

Fig. 198. TL 51D. Fig. 197. TL 51C.

• Motivos tallados en tableros laterales.

314

Índice

SILLERÍA CORAL DE EA CATEDRAL DE I ILESCA

Fig. 199. TE 52A.

Fig. 200. TI. 52 ex

Fig. 201. TE, 53A.

Fig. 202. TI. 53,,A.

Motivos ¡tallados en tableros laterales.

315 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE I II 'ES( L•X

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Fig. 204. TI, 5313.

Fig. 203. '1'1, 53C.

Fig. 205. 'EL 53 ext.

Alotivos tallados en tal)leros laterales.

316

Índice

SILLERÍA CORAL I)F. LA CATEDRAL DL I ii ESCA

Fig. 207. Ti. 54A.

Fig. 20(. TI, 531).

Motivos tallados en tableros laterales.

Fig. 209. 13i•s•ucti (1969). piale 5 («'Fue \I»).

317 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 210. TL 54D.

Fig. 212. TL 55B.

Fig. 211. TL 55A.

Fig. 213. TL 55C.

Fig. 214. TL 55D.

Fig. 215. TL 56A. Motivos tallados en tableros laterales.

318 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 216. TL 56B.

Fig. 217. TL 56C.

Fig. 219. T.L. 57B.

Fig. 218. TL 57A.

Fig. 220. TI, 57C.

Fig. 221. TL 58D.

Motivos tallados en tableros laterales.

319 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATH)11.5.1.1)E I RESCA

Fig. 222. TI, 59A. Fig. 223. 'FI, 59(i.

Fig. 224. TI, 60A. Fig. 225. TI, 60C.

Fig. 226. TI, 61A. Mol ivos tallados en tableros laterales.

32c Índice

SILLERÍA CORAL I)E

CATEDRAL DE 11LESCA

Fig. 227. TI, 61C.

Fig. 228. TI, 61C.

Fig. 229. TI, 61 ext.

Motivos tallados en tableros laterales.

:321 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 230. TL 63 ext.

Fig. 232. TI, 63B.

Fig. 231. TL 63A.

Fig. 233. TL 63C.

Motivos tallados en tableros laterales.

322 Índice

SILLERÍA COR kL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 234. TL 63D.

Fig. 236. TL 64B. Fig. 235. TI, 64A.

Fig. 237. TL 64C.

Fig. 238. TL 64D.

Fig. 239. TE 65A.

Fig. 240. TL 65B.

Fig. 241. TL 65C. Motivos tallados en tableros laterales.

323 Índice

SIIi

CORAL I)1 LA CATEDRAL I)E I II 1ESCA

Fig. 242. TI, 671). Fig. 244. TI, 71A.

Fig. 243. TI, 70A.

Fig. 246. T1, 70(

Fig. 245. TI, 77C.

Fig. 247. TI ,1-10A.

Motivos tallados en tableros laterales.

324 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Quien indica un buen camino, pero queda él mismo en el charco y el cieno, carece de sentido y de sabiduría.

Fig. 248. BRANT (1494), ed. Madrid, 1998, grab. 21.

325 Índice

SILLERÍA CORAL. DE LA CATEDRAL DF, 1111ESCA

Fig. 249. '11, 801).

Fig. 250. '11 , 111C.

Fig. 252. TI, 83A.

Fig. 251. TI, 82(

Fig. 253. TI, 83C.

Motivos tallados en tableros laterales.

326

Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 254. TL 84A.

Fig. 255. TL 84C.

Fig. 256. TL 84 ext.

Motivos tallados en tableros laterales.

327

Índice

SILITILÍA (:(41,\1_, I)F, LA (A1T1)1AL 1)1'; 111.1:SCA

Fig. 257. TI 9.

Fig. 258. TI 50.

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Alolivos lanados

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lableros inferiores.

328 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 260. TI 52.

Fig. 261. TI 53.

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Fig. 262. TI 50.

Fig. 263. TI 82. Motivos tallados en tableros inferiores.

329 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL 1)F, 111. F.SCA

Fig. 264.. Mi. 2.

1*,-. 265. Mi. 5.

Fig. 266. Mi. 6.

Fig. 267. Mi. 8.

Fig. 268. Nli. 11.

Fig. 269. Mi. 14.

Motivos tallados en misericordias.

330 Índice

SILLERÍA CORAL Dl?

DE iit'Es(;.\

Fig. 270. Mi. 24.

Fig. 271. Mi. 50.

- ) / J-3\ Fig.272. Mi. 51.

Fig. 273. Mi. 52.

Fig. 274. Mi. 53.

Fig. 275. Mi. 54.

:Motivos tallados en misericordias.

331

Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE ITUESCA

Fig. 276. Mi. 55.

Fig. 277. Mi. 57.

Fig. 278. Mi. 65.

Fig. 279. Mi. 71. Motivos tallados en misericordias.

332 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 280. R1.

Fig. 281. R24.

Motivos tallados en respaldos.

333 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL 1)E I IITSCA

Fig. 282.51. FM.

i r Fig. 283. 52„ FM.

Fig. 284. 53„ FM.

Fig. 285. S5, FM.

Fig. 286. S6. FM.

Fig. 287. S7, FM.

Motivos lanados en frisos.

334 Índice

SILLERÍA CORAL DE 1.A CATEDRAL DE HUESCA

L- - - - - - - - - -

._---2 Fig. 288. S8. FM.

Fig. 289. S10. FM.

Fig. 290. S11. FM.

Fig. 291. S12. F\1.

Fig. 292. S15. FM.

Fig. 293. S10. FM. Motivos tallados en frisos.

335 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 294. S17, FM.

T •

Fig. 295, 519, FM.

spo Fig. 296. S21, FM.

Fig. 297. S22, FM.

Fig. 298. S24, FM.

Motivos tallados en frisos.

336 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 299. 526, FM.

Fig. 300. S30, FM.

Fig. 301. S33, FM.

Fig. 302. S50, FB.

Fig. 303. 551, FB.

Motivos tallados en frisos.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

Fig. 304. Sitial 1.

Fig. 305. Sitial 2.

Fig. 307. Sitial 6.

Fig. 308. Sitial 11.

Fig. 306. Sitial 3.

Fig. 309. Sitial 56.

Motivos ornamentales: soportes.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE HUESCA

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F.g. 310. Sitial 4.

Fig. 312. Sitial 13. ) Fig. 311. Sitial 7.

Fig. 314. Sitial 24.

Fig. 313. Sitial 23. Motivos ornamentales: soportes.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE I ILESCA

Fig. 315. Sitial 25. n.

Fig. 316. Sitial 52.

Fig. 317. Sitial 55.

Fig. 318. Sitial 56.

Fig. 319. Sitial 67.

Motivos ornamentales: soportes.

340

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE LA ASUNCIÓN DE BARBASTRO (1575-1601)

La construcción de la sillería coral para la catedral de Barbastro se contrató mediante una capitulación llevada a cabo entre el cabildo y Jorge Comón, en el año 1578, si bien la documentación confirma que tres años antes ya se habían realizado compras de madera para hacer las sillas del coro. Los trabajos se interrumpieron desde 1585 hasta 1594, año en el que Juan Jubero se hizo cargo de la dirección de la obra, hasta su finalización en 1601. Su fábrica se justifica por la transformación de la colegiata de Barbastro en sede episcopal, bajo la advocación de santa María de la Asunción y san Vicente, mediante una bula promulgada el 18 de junio de 1571 por el papa Pío V, a instancias de los deseos de Felipe II,"° lo que conllevó la necesidad de un mobiliario litúrgico acorde con esta nueva situación e imprescindible para la vida ordinaria del cabildo de la catedral. Durante el dilatado periodo de realización de esta obra mueble, contribuyeron con su celo y mecenazgo los tres primeros obispos de esta nueva sede: Felipe de Urriés (1573-1585), Miguel Cercito (1585-1595) y Carlos Muñoz Serrano (15961604). Bajo el mandato pastoral de este último se dio fin a la hechura de la sillería coral y, siendo habitual bienhechor de numerosas obras para la iglesia de Barbastro, contribuyó, con sus propios bienes, financiando la realización de la reja que cerraba el coro, así como la parte correspondiente al cuerpo superior del retablo mayor. El órgano de la catedral de Barbastro también se llevó a cabo en estos años, y su caja fue realizada por Juan Jubero, carpintero del cabildo, bajo cuya dirección se finalizaría la sillería coral. HISTORIA DE LA SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Para intentar reconstruir cómo se llevó a cabo la sillería coral de la catedral de Barbastro, tenemos que recurrir a la confrontación de los datos documentales consultados a lo largo de nuestra investigación con los datos aportados por la historiografía, observando que en algunas ocasiones no coinciden exactamente. 520. HUESCA (1807), vol. Ix, pp. 236-243; DURÁN (1994), p. 43.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Se han investigado los fondos documentales correspondientes a los protocolos notariales de Barbastro, recogidos en el Archivo Histórico Provincial de Huesca, así como también los depositados en el archivo de la catedral, entre los cuales hay que destacar: el Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la

Obra de la Iglesia. Año 1573; El Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612; Noticias de los Actos TestOcados desde 1545 hasta 1663. Actas por el Cabildo; Libro de Gestis, t. 1, 1598-1616, y Consueta y Ordinaciones del Choro y cargos de Ministros. Inventarios de Jocalias, habiendo hallado en ellos numerosas y precisas referencias documentales sobre el proceso constructivo de la sillería coral y del órgano, que iremos refiriendo cronológicamente, a la par que intentaremos llevar a cabo la reconstrucción de los hechos acontecidos durante esos años que estén relacionados con este conjunto coral.

Primer periodo del proceso constructivo: Jorge Comón (1575-1584) La iglesia de Barbastro se había erigido en catedral el día 18 de enero de 1573,52' hecho que motivó la inquietud de su cabildo por dotar a la catedral del mobiliario litúrgico adecuado y acorde con su nueva situación. El primer obispo nombrado para esta diócesis, por Felipe II, fue fray Felipe de Urriés, de la orden de los predicadores. Había nacido en la ciudad de Jaca, en el año 1515, hijo de don Juan de Urriés, barón de la Peña y de doña Diana de Urriés, hija del barón de Ayerbe, una de las familias más distinguidas del reino. A la edad de dieciséis años tomó el hábito de Santo Domingo, en el convento de Oviedo. Estudió Filosofía en Toro y Teología en Salamanca, siendo posteriormente profesor de Teología en Valladolid y prior del convento de Ávila. Fue definidor para el Capítulo General que se tuvo en Roma y asistió al Concilio de Trento como procurador del obispo de Urgel, celebrando sínodo el 17 de abril de 1575, en el cual se admitieron las disposiciones dictadas en el Concilio. En 1576, visitó, por comisión regia y pontificia, la iglesia de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. Bajo su ejemplar mandato se inició la construcción de la sillería coral y del órgano, que no vería concluidos por fallecer el día 18 de junio de 1585, a los setenta y dos años de edad. Fue enterrado en el presbiterio de la catedral.522 Las primeras referencias documentales que conocemos, acerca del proceso constructivo de la sillería coral de la catedral de Barbastro, son de 1575, consignándose varios pagos en El Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la Obra de la Iglesia. Año 1573,523 para comprar «madera de robre que se ha

521. HUESCA (1807), vol. ix, p. 241. 522. Ibídem, pp. 243-246; LÓPEZ NovoA, S. (1861), Historia de la muy noble y muy leal ciudad de Barbastro, y descripción geográfico-histórica de su diócesis, 2 vols., Barcelona, Imp. Pablo Riera; regid.: Barbastro, Sociedad Mercantil y Artesana, 1981, vol. 1, pp. 176-178. 523. AD, docs. 7 y 8. En el Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la Obra de la Iglesia, hacia el final, y sin foliar, se repite la anotación de algunos de estos pagos a los que hago referencia en el AD.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Foto 93. Sitiales del lado del evangelio o lado norte, en su disposición original (foto de la colección Salas).

hecho cortar y traher de la montanya para hazer las sillas en el choro de la Seo». En ese mismo año de 1575 también se pactó la capitulación para llevar a cabo el órgano de la catedral, existiendo referencias documentales de varios pagos durante 1576 y 1577, relacionados con la construcción del órgano y con la compra de madera para la sillería cora1.524 En abril de 1577 el cabildo nombró a Antonio Lunel como fabriquero de la catedral por cuatro años. Se le encomendó que durante ese periodo «haya de hazer acabar las obras del organo y de las sillas del choro».525 Jorge Comón526 fue el artífice elegido para realizar las sillas del coro de la catedral de Barbastro, a excepción de la presidencial, según se expresa en la capitulación firmada el día 22 de septiembre de 1578.52' En dicho documento se le

524. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3501, ff. 221r-224v. La capitulación para la hechura del órgano se realizó el 25 de septiembre de 1575, encargándose de su realización mosén Juan Pérez Mezquita, «maestro de hacer órganos», el cual, a su vez, quizá por problemas de salud, llevó a cabo otra capitulación con el organista Pedro Granollers, y solicitó una prórroga al cabildo que le fue concedida, comprometiéndose a finalizar los trabajos el día de Todos los Santos de 1577. Este maestro falleció en 1579. Para una mayor información, consultar ROMANOS COLERA, I. (2001a), «Noticias documentales sobre el órgano mayor de la catedral de Barbastro desde 1575 hasta 1603,, Nassarre, pp. 373-403. 525. AD, doc. 9. Se denominaba fabriquero al canónigo, elegido temporalmente por el cabildo, encargado de administrar la renta que tenía la catedral para las diferentes obras y mantenimiento del edificio. 526. A lo largo de la documentación consultada aparece el apellido Comón escrito de diversas formas: Camon, Comon, Common. Excepto cuando nos ciñamos a transcripciones, adoptaremos para su designación habitual el nombre de Jorge Comón. 527. AD, docs. 13 y 14. Posiblemente, se llevaría a cabo un segundo acuerdo para realizar la silla episcopal, como también sucedió con la sillería coral de Casbas, pactándose en 1515 una primera

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

imponían una serie de condiciones; entre ellas, el compromiso de hacer todas las sillas conforme a la traza que previamente había dado. De igual modo, debería presentar una silla alta y una baja antes de finales de octubre, para que el deán y los canónigos pudiesen dar su aprobación, tras comprobar la calidad del trabajo. También se le indicaba que en las sillas bajas dejase los pasos necesarios para subir al orden superior, realizando en los paneles laterales exteriores la labor de labra que estimase conveniente, por cuyo trabajo se le pagaría como si de otra silla baja se tratase. La sillería debería finalizarla en el plazo de cuatro años. Si no la terminaba en ese tiempo, salvo por muerte o enfermedad, el deán, canónigos y capítulo podrían encargar que la llevase a cabo otro artista, haciéndose cargo Jorge Comón y su fiador de las costas, daños y menoscabos. El precio concertado fue de 30 escudos para cada conjunto formado por una silla alta y otra baja, sin especificarse el número total de sitiales que iba a tener el proyecto. También debía realizar dos pequeños facistoles, labrados en madera de roble, para que fueran colocados en ambos lados del coro.

Foto 94. Imagen de san Pedro atribuida a Jorge Comón. Iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca.

capitulación por la que se encargaba a Juan Bierto «la obra de fusta» (madera) para el coro del monasterio, y en el año 1518, en un acuerdo posterior, la realización de la silla prioral (AD, docs. 3 y 6). De igual modo, con respecto al coro oscense, hubo un primer acuerdo con Nicolás de Berástegui para que realizase los tres sitiales presidenciales, en torno al año 1577, pactándose otra capitulación para la sillería coral, en el año 1587 (AD 11,12 y 37).

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Los pagos se realizarían de la siguiente manera: el primer año, 5000 sueldos jaqueses, 1000 cuando comenzase a trabajar y los otros 4000 a lo largo de ese primer año; el segundo año también 4000; el tercer y cuarto años la misma cantidad, y lo restante, hasta completar el precio total, a razón de 4000 sueldos en los años siguientes a la finalización de la sillería También se le pagaban 400 sueldos para comprar cola, clavos, etc. Los señores deán, canónigos y capítulo se comprometieron a darle 2000 más si cuando estuviese terminada dicha sillería coral lo estimaban oportuno. Se le indicó que la madera a utilizar fuese pino en el armazón y roble para las sillas. El cabildo acordó poner en Barbastro todo el material necesario para la realización del coro, lo que determinaba el desplazamiento de Jorge Comón, «habitante de Zaragoza», junto con su taller, desde la ciudad del Ebro hasta Barbastro, para realizar allí la sillería coral en el plazo estipulado de cuatro años. En el mes de febrero de 1579 se constatan pagos para madera, y el día 9 de mayo de 1579 Comón recibía por su trabajo, de manos de Antonio Lunel, canónigo y fabriquero de la Seo de Barbastro, la cantidad de «tres mil treszientos treinta y tres sueldos y quatro dineros jaqueses en parte de pago del destajo de la obra de las sillas del choro».528 El 15 de octubre de 1580 está consignado que «maestre Jorge Camon attorgo albaran al capítulo de cinco mil ochocientos nobenta y quatro sueldos y ocho dineros jaqueses en pago de las sillas del choro» .529 En ese mismo año el cabildo de la catedral de Barbastro, que al parecer no había quedado satisfecho con el sonido de su órgano, encargó a Salvador Estada, organista del principado de Cataluña, la confección de un nuevo órgano, indicándose en el documento de capitulación que la caja la había realizado Jubero.5" En realidad, se trataba de perfeccionar el ya existente, aunque la ausencia de noticias documentales acerca de estos trabajos, impiden confirmar si se llevaron a cabo. En 1582, Comón, por su trabajo en la sillería coral, recibió dos pagos de 200 sueldos, otro que ascendía a 160 y otro más de 70 sueldos.531 El día 14 de abril de ese mismo año hay constancia de un abono de mucha mayor cuantía que los anteriores: «Miguel Diez y maestre Jorge Camon atorgaron haver recevido del capitulo onze mil nuebecientos noventa y quatro sueldos y ocho dineros en parte de pago del precio de las sillas del choro». 532 Esta cantidad podría reflejar un nuevo pago pero, a veces, algunos albaranes hacen referencia al total de lo cobrado desde el comienzo de la obra hasta esa fecha, como pensamos que sucede en esta ocasión. De hecho, si sumamos las cantidades percibidas por Comón hasta este abono, que son 3333, 528. AD, docs. 15 y 17. 529. AD, docs. 19 y 20. 530. AHPH, protocolo 3506, ff. 45r-48r. El término organista, además de designar al que por oficio tocaba el órgano, se utilizaba para nombrar a la persona que llevaba a cabo la realización de dicho instrumento, que también se conoció como maestro de hacer órganos. 531. AD. doc. 21. 532. AD, docs. 22 y 23. En el primer documento se dice, erróneamente, que la capitulación se realizó en 1579, en lugar de decir en 1578.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

5894, 200, 200, 160 y 70 sueldos, y le sumamos además los 11 994, el total asciende, aproximadamente, a 21 851 sueldos. Esta cantidad es superior a la estipulada en la capitulación: 5000 sueldos el primer año y 4000 los tres años consecutivos, que harían un total de 17 000 sueldos. Si a esto añadimos que tres meses más tarde, el día 16 de julio de 1582, se lleva a cabo un requerimiento a Jorge Comón, por incumplimiento de lo acordado, en el que se le dice que, faltando dos meses y diecisiete días para concluir el plazo acordado, «el dicho Jorge Camon no ha hecho ni haze ni trabaja en y las dichas sillas del dicho choro y según la poca diligencia que se da en hazerlas y por el poco tiempo que tiene para darlas acabadas [...] tome y alquile officiales y obreros expertos que trabajen en ellas»,'° es imposible imaginar que el cabildo le hubiese pagado una cantidad superior a la estipulada. Apoyándome en estas observaciones, recogidas a partir de la documentación, me inclino a pensar que lo percibido hasta entonces había sido 11 994 sueldos en total. Si a esta cantidad le sumamos los 420534 que cobró hasta el requerimiento y la dividimos entre 600 sueldos (equivalente a 30 escudos, que fue el precio acordado para el conjunto de silla alta y baja), nos da como resultado que habría podido realizar, en total, unos cuarenta sitiales aproximadamente, o más bien su equivalente entre sillas terminadas e incompletas. La parte de obra llevada a cabo, de acuerdo al dinero percibido, no concuerda en modo alguno con la atribución al maestro Comón, de la silla episcopal y las colaterales, únicamente.535 Por el momento, lo que podemos afirmar con seguridad respecto a la silla presidencial es que en el panel lateral izquierdo del asiento (foto 107) está grabada la fecha de 1584, pero esto, si no encontramos otros datos al respecto, solo nos confirma que ese panel se llevó a cabo en esa fecha, no pudiendo asegurar, aunque lo sospechemos, que fuese Jorge Comón su autor, más aún cuando en el requerimiento de 1582 se le insiste en que trabaje en la hechura de las sillas continuamente y que busque expertos y obreros que le ayuden a finalizar la sillería. Tras dicho requerimiento, el 7 de octubre, se hizo un inventario de todo lo realizado por Comón en la sillería coral. El documento dice así: por la «inventaliación» que «hizieron a masse Jorge de la obra que tenia hecho del choro doze sueldos, asi como a los hombres que sacaron y volvieron a meter el material en casa de Jorge Comon».5"6 Lamentablemente, no nos ha sido posible encontrar este documento, cuyo contenido nos hubiese permitido saber, con total certeza, el trabajo llevado a cabo hasta esa fecha. A partir del 7 de octubre, los abonos documentados hechos al maestro en el año 1582 ascendieron a 1533 sueldos y 4 dineros.537

533. AD, doc. 25. 534. AD, doc. 24. 535. IGLESIAS COSTA, M. (1987), «La catedral de Barbastro», Las catedrales de Aragón, Zaragoza, CAZAR, pp. 214 y 215; IGLESIAS COSTA, M. (1991), La catedral de Barbastro, Huesca, Cabildo de la catedral de Barbastro, p. 86. Ernesto Arce atribuye la silla episcopal y colaterales a Jubero en La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Ibercaja/MIHCA, 1993, p. 168. 536. AD, doc. 26. 537. AD, doc. 27 y 28.

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En 1583, el 1 de mayo le pagaron 336 sueldos por cuenta de las sillas del coro. El 3 de mayo, 200 por gastos hechos en Laspuña cuando fue a cortar madera,nt y el 26 de mayo 400 sueldos.539 En 1584, el 26 de mayo, se da noticia de otro abono de 400 sueldos.54° El día 11 de julio recibió 600, y el día 19 de agosto 580 sueldos. Parece ser que estos dos últimos pagos se hicieron con el dinero de la primicia de 1582, ya que se anotaron con las cuentas de dicho año.541 También el 13 de abril de 1584 hay constancia en el Libro de Cuentas de la Primicia, de un pago de 12 sueldos a Antón de Alfaro por un atril que hizo en la silla episcopal del coro y dos banquillos en el altar mayor.542 Según los documentos consultados, Jorge Comón y sus ayudantes recibieron, desde julio de 1582, fecha en que se llevó a cabo el requerimiento, hasta agosto de 1584, una cantidad aproximada a 4049 sueldos. De acuerdo al precio pactado para las sillas, con esto se hubiese cubierto el pago de otras trece sillas, lo que haría un total, con lo referido anteriormente, de al menos unas cincuenta y tres sillas completas, o su equivalente en obra realizada, ya que además de los sitiales debió hacer las dos figuras de los ángulos, los pasos para subir de un orden a otro, que equivalían en precio a una silla baja, y los facistoles pequeños. Documentalmente sabemos que muchas sillas no estaban finalizadas, puesto que en la capitulación pactada el día 5 de junio de 1594 entre el cabildo y Juan Jubero, se le encargaba que terminase las sillas que Jorge Comón había dejado inacabadas y que realizase las sillas nuevas.543 Después de 1585 el nombre de Comón ya no aparece en la documentación, comenzando un largo periodo de casi diez años durante los cuales no hay 538. Laspuña es un pueblo famoso por su riqueza maderera, que se encuentra bajo la Peña Montañesa. Hay consignados pagos por madera de Laspuña, tanto en el primer periodo constructivo con Jorge Comón, como en el segundo, con Jubero. La madera para los armazones y el suelo de la sillería coral de Barbastro fue pino, como se indicaba en las capitulaciones con ambos artistas, y su procedencia fueron los bosques del Alto Aragón, de donde se bajaba en novatas o navadas, conjuntos formados por el acoplamiento de varios troncos atados entre sí, que forman una plataforma articulada, y que puede ser conducida por el río mediante varios hombres que dirigen los troncos, utilizando remos situados en la parte delantera y trasera de cada una. En Navarra se les llamó almadías y en Cataluña raiers. Para realizar el transporte fluvial de los troncos solían aprovecharse las épocas en las que el río, en este caso el Cinca, llevaba abundante caudal, incrementándose el tráfico de las navatas durante los meses de mayo, junio, octubre y noviembre. Datando de remotos tiempos la costumbre de transportar troncos atados por los ríos, los pueblos de la ribera del Ebro y del Cinca se abastecieron de la madera necesaria gracias a los navateros, cuyo oficio perduró hasta mediados del siglo xx. Para una mayor información, consultar PALLARUELO, S. (1984), Las novatas. El transporte de troncos por los ríos del Alto Aragón, Huesca. 539. AD, doc. 29. 540. AD, doc. 31. 541. AD, doc. 26. 542. AD, doc. 30. Suponemos que por 13 sueldos realizaría la labor de carpintería del atril, ya que la talla de san Pedro, que lo decora, se realizó bajo la dirección de Juan Jubero en el segundo periodo constructivo, siendo tasada dicha obra por Juan Miguel Orliens y Pedro de Aramendía. 543. AD, doc. 59.

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constancia documental de que se realizasen trabajos en la sillería coral que, al parecer, había quedado en suspenso. No sabemos si la causa de esta interrupción se debió al fallecimiento del maestro,544 o quizá renunció a su terminación por problemas económicos con el cabildo. Hay que tener en cuenta que la situación financiera del mismo no debía ser muy floreciente por esos años, ya que en la construcción de la sillería y en las sucesivas remodelaciones del órgano se consumieron importantes recursos, por lo que el capítulo se vio obligado a llevar a cabo una «arrendación de la primicia» de 14 246 sueldos jaqueses para pagar a Antonio Lunel «por lo mas que gasto que rescibió por las obras del órgano y sillas del choro de la dicha Seo». 545 No podemos determinar con total seguridad qué parte de esta sillería coral pudo realizar Comón o los artífices que le ayudaron, ya que los datos que hemos ido encontrando a lo largo de nuestra investigación hacen referencia, exclusivamente, a su intervención en el proceso de ejecución de la sillería, sin aportar ningún tipo de matización acerca de los aspectos artísticos o estilísticos de su trabajo. Sabemos que cuando Jubero retomó la hechura de dicha sillería, se le indicó, mediante los acuerdos capitulares de 1594, que terminase todas las sillas altas y bajas comenzadas por el maestre Jorge Comón, la silla episcopal, de la cual se había hecho hasta los «museos»,546 y las sillas nuevas que faltaban por hacer, que «seran seis a cada lado contando altas y baxas por una silla». Esta última frase, aunque parece aludir a veinticuatro sillas, podría corresponder a veintidós, doce altas y diez bajas, ya que en la capitulación se expresa que en la sillería baja debía de dejar «dos passos junto al rexado de las sillas vaxas» para acceder al orden superior, lo que parece corresponderse con los dos tramos de seis sillas altas y cinco bajas, situadas junto a la reja (foto 93). Respecto a la figura de Jorge Comón, existe un gran desconocimiento acerca de su formación artística. Sabemos de él lo que los datos documentales nos han ido aportando a medida que avanzaba nuestro trabajo pero, aparte de estos, las referencias publicadas que mencionan a este artífice son sumamente escasas. Hemos podido recoger las siguientes: El conde de la Viñaza dice de él: «escultor. Trabajó desde 1582 a 1584 la sillería del coro de la catedral de Barbastro, habiendo fallecido sin haber concluido la obra».547 También sabemos de este maestro que el 3 de junio de 1572 se comprometió junto a Juan de la Ciga, ambos citados como mazoneros, a terminar el retablo del altar mayor en la iglesia de San Andrés, que debía realizar Gaspar

544. VIÑAZA, CONDE DE LA (1889-1894), Adiciones al diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, de J. A. C'eán Bermúdez, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, p. 42. GASCÓN DE GOTOR (1945), p. 200, e IGLESIAS (1987), p. 214, comentan que la interrupción del trabajo se debió al fallecimiento de Comón. Por el momento, en la documentación consultada no hemos encontrado noticias acerca de la fecha de fallecimiento de este maestro. 545. AD, doc. 34. 546. La parte realizada hasta los «museos», correspondía al cuerpo inferior del sitial, faltando por tallar el respaldo alto y el guardapolvo o dosel. 547. VIÑAZA (1889-1894), p. 42.

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Ferrer.548 Unos meses más tarde, concretamente el día 10 de octubre de 1572, firmó una capitulación junto a Felipe Los Clavos, por la que fray Gregorio Monreal, abad del monasterio de Santa Fe (Zaragoza), les encomendaba la hechura de la sillería coral del citado monasterio, según diseño de Jerónimo Cosida.549 Esta capitulación es mucho más explícita que la de Barbastro, puntualizando incluso las medidas y algunos detalles decorativos. Desgraciadamente, la desaparición de este conjunto coral impide llevar a cabo un estudio comparativo que nos hubiese facilitado identificar la obra realizada por Comón en los sitiales del coro de Barbastro. Ricardo del Arco55° cita a Comón como autor de una pequeña talla de san Pedro, labrada en 1581 para el facistol del coro de la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, a la que también hacen referencia Antonio Naval551 y Teresa Cardesa552 y que, hasta la fecha, es la única obra identificada que conocemos de Jorge Comón, siendo difícil a partir de ella realizar un análisis comparativo que permita atribuir la autoría de unas determinadas tallas a este maestro y deslindar con certeza lo realizado por él (foto 94).

Segundo periodo del proceso constructivo: Juan Jubero (1594-1601) En el año 1585, al quedar interrumpidos los trabajos en la sillería coral, el cabildo de la catedral de Barbastro, que continuaba insatisfecho con el sonido de su órgano, decidió rehacer nuevamente el órgano mayor, en la «caxa y fabrica» que ya había, para lo cual se firmó una nueva capitulación entre el obispo don Miguel Cercito y Lorenzo Stanga, organista de la ciudad de Cremona (Italia) y habitante de Tamarit, el día 21 de julio de 1586.553 Se le pedía que hiciese todo lo necesario para que dicho órgano tuviese «espíritu» y sonase al menos como el órgano mayor de la Seo de Lérida. En el Libro de Cuentas de la Primicia se reflejan numerosos pagos por trabajos en el órgano durante los meses de septiembre, octubre y noviembre de 1586, y desde enero de 1587 hasta el 4 de mayo del mismo año, fecha en la que se liquidó a Lorenzo Stanga el pago por sus trabajos en el órgano, reconociendo dicho instrumento mosén Balaguer, organista de Lérida. Las continuas noticias documentales acerca de Jubero,554 y la frecuente aparición de su nombre desde 1575 hasta 1594, no solo haciendo referencia a sus SAN VICENTE PINO, A. (1991), Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza: 1545-1599, Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, doc. 177, p. 213 (AHPZ, Lucas de Bierge, f. s. n. a continuación del documento no 171, fechado el 16-m-1571). 549. MORTE GARCÍA, C. (1988), «Documentos sobre pintores y pintura del siglo xvi en Aragón n», BMIHCA, xxxi-xxxn, pp. 230-233. 550. ARCO, R. DEL (1942), Catálogo monumental de España. Huesca, Madrid, Instituto Diego Velázquez (CSIC), pp. 130 y 131, n. 3. 551. NAVAL. MAS, A. y J. (1980), Inventario artístico de Huesca y su provincia, Madrid, Ministerio de Cultura, vol. i, p. 60. 552. CARDESA (1993), vol. 1, pp. 166 y 167. 553. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3508, año 1586, ff. 123r-127v. 554. En la documentación consultada, el nombre y el apellido de Jubero aparecen escritos de diferentes formas; excepto cuando se trate de una transcripción, adoptaremos el nombre de Juan Jubero. 548.

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desplazamientos para comprar madera o a sus trabajos en la caja del órgano, sino también como fiador del organista Juan Pérez Mezquita y como testigo en algún documento,555 ponen de manifiesto la estrecha vinculación de éste con el cabildo de la catedral de Barbastro, siendo al parecer, para dicha sede, algo más que el carpintero habitual de la misma. Por ello, tras la ininterrumpida actividad de Jubero a lo largo de todos estos años, Miguel Cercito, obispo de esta diócesis, depositando su confianza en él, le encomendó la terminación de la sillería coral mediante una capitulación firmada el día 5 de junio de 1594. En dicha capitulación se le denomina «loan Juero carpintero».556 Respecto a la figura del obispo don Miguel Cercito,557 sabemos que había nacido a comienzos del siglo xvt en Ejea de los Caballeros. Fue historiador y estudió en Huesca, donde obtuvo grados mayores universitarios en Artes y Teología y, años más tarde, fue profesor de ambas facultades. En el año 1559, desempeñó una cátedra de Filosofía en Salamanca, siendo colegial mayor de San Bartolomé. Más tarde, en 1563, fue nombrado canónigo de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza y predicó ante Felipe II, en el año 1585. Designado en 1586 para obispo de Barbastro, ocupó esta sede unos nueve años y murió en Graus en 1595. Fue autor de numerosas obras de lógica, el Tratado de renta y limosnas (De reditibus, et additamentis tam fr. uctuosis quam pecuniariis tractatus duo), sermonarios, etc. De su producción historiográfica destaca su Tratado de los tres Vicentes obispos de Zaragoza, y su Instauración de las Iglesias de Aragón con la noticia de los primeros obispos de Barbastro y vida de su prelado San Ramón, obra también inédita y que llega hasta los tiempos de Ramiro II de Aragón. Su interés para que el coro de la catedral se concluyese cuanto antes se percibe a través de los párrafos de la capitulación, en la cual se estipulaba que el señor obispo y el capítulo proporcionarían a Jubero toda la madera de roble y de pino que fuese necesaria para confeccionar la armadura, suelos y asientos de las sillas, al igual que la cola, clavazón y alguazas.558 El precio que se fijó por silla alta y baja fue de 34 escudos.559 Debería terminar también la silla pontifical conforme a la traza que el señor obispo le daría, de la cual se había hecho hasta los «museos», faltando por hacer el cuerpo superior del sitial. También se le encargó realizar las dos sillas de los asistentes, que al llevar «más de obra de lo que las otras lleban», se tasarían y se le pagarían a jornal. Estos párrafos nos desvelan con toda claridad la autoría del conjunto presidencial, del cual Jorge Comón pudo haber realizado, únicamente, la parte

555. AHP1I, Sebastián de Segura, protocolo 3502, año 1576, ff. 199r-200v.; AD, docs. 16, 17, 18, 36, 40, 41, 43, 47, 49 y 58. 556. AD, doc. 59. 557. HUESCA (1807), vol. tx, pp. 246-248; LÓPEZ NovoA (1861), ed. Barbastro, 1981, pp. 178180; CANELLAS LÓPEZ, A., Gran enciclopedia aragonesa, Zaragoza, Unali, 1980. 558. Se denominaba clavazón al conjunto de clavos, y alguazas a las bisagras o goznes. 559. Recordemos que el escudo equivale a la libra. Una libra a 20 sueldos, y un sueldo a 12 dineros. A Comón le pagaron a razón de 600 sueldos por silla alta y baja, y con Jubero fijaron el precio en 34 escudos, lo que equivalía a 680 sueldos.

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correspondiente al cuerpo inferior de la silla presidencial. Sin embargo, en el documento no se mencionan las dos figuras talladas en los ángulos de la sillería, lo que nos hace pensar que debieron llevarse a cabo en el primer periodo constructivo. Para que el coro mantuviese la mayor uniformidad posible con la obra anteriormente realizada, se le encomendó acabar las sillas altas y bajas que el maestro Jorge había dejado comenzadas, de acuerdo al modelo que estaba en el capítulo, a excepción de la cornisa, que debería ser igual que la ya comenzada por Comón, añadiendo algunas piezas que se habían perdido. También haría en el guardapolvo «dentro del ovado una rosa o medalla» y en el remate de cada silla, a ambos lados «dos marwanas o otra cosa que parezca estar mejor». Se acordó que terminase primero las sillas inacabadas antes de comenzar las nuevas, que posiblemente serían veintidós, doce altas y diez bajas, dejando dos pasos junto al rejado para subir a las sillas altas. Como novedad, se estipuló que por los pasos para subir de la sillería baja a la alta, por los que a Jorge Comón le habían pagado como si de una silla baja se tratase, a Jubero le pagarían «lo que juzguen vale lo labrado». También se le encomendó que contratase a dos carpinteros, dos ensambladores y dos entalladores diestros en el arte, a los cuales, en presencia del fabriquero, les pagaría el fin de semana de acuerdo a las siguientes cantidades: 6 sueldos diarios a los carpinteros, 8 a los ensambladores, y a los entalladores, 10. La contratación de varios entalladores, como expresa este documento, unido a que posiblemente Comón, tras el requerimiento del cabildo, también contrató artífices que le ayudasen a finalizar la obra del coro en los plazos acordados, dificulta, todavía más, el que se pueda precisar la autoría de las tallas que decoran de esta sillería coral. El acuerdo para realizar los pagos a Jubero fue el siguiente: las sillas nuevas se pagarían «por sus tercios», como era costumbre, y las sillas viejas a jornal. Del importe total de las nuevas, cobraría 100 escudos «por todo el mes de junio primero viniente», otros 100 cuando terminase las viejas y empezase las nuevas, y 100 más cuando terminase la mitad de estas últimas. Lo que faltase por cobrar se le abonaría después de hecha, asentada, y realizada la obra. El plazo que el cabildo determinó para la finalización de dichas sillas fue de dos años, comenzando a contar desde primeros de agosto de 1594, fecha que se prolongaría hasta el año 1601, en que se terminó la sillería coral. En la capitulación también se contemplaba no solo el pago por su trabajo, sino también por su tiempo, de tal modo que por el tiempo dedicado a contratar oficiales, ir a elegir la madera y «hacer assentar las sillas viejas», le pagarían lo que el señor obispo y el capítulo estimasen oportuno. Sabemos, que cuando el capítulo le encomendó ir con el fabriquero a escoger la madera, de cuya calidad se responsabilizaba, cobró 10 sueldos diarios, lo que nos indica que estaba cobrando como un entallador. La documentación confirma que se cerró una claustra para que allí «trabajase Jubero el choro» .560

560. AD, doc. 64.

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Tras la firma de la capitulación, los primeros pagos reflejados en el Libro de Cuentas de la Primicia son los siguientes: en ese mismo año, el día 10 de junio de 1594, recibió 30 libras por cuenta de la obra del coro;561 el 1 de septiembre 170 libras, y el 2 de octubre 18 libras y 11 sueldos. De igual modo, al «canónigo Cercito, fabriquero» le entregaron desde el día 26 de noviembre de 1594, hasta el 19 de abril del siguiente año, un total de 450 libras para «la obra del coro» .562 En 1595, el 11 de junio, Jubero cobró 58 libras y 8 sueldos por ir a Navarra a por madera, y el fabriquero, en agosto, 85 libras y 12 sueldos por la madera que compró en Pamplona.563 La documentación refleja numerosos pagos semanales a partir de dicho mes de junio, lo que nos indica que están trabajando a jornal en la terminación de las sillas viejas.564 De las distintas cantidades reflejadas en la documentación, en algunas se hace constar que eran jornales semanales. Suponemos que aunque eran entregados a Jubero, corresponderían al importe de su salario y al de sus ayudantes, ya que, de acuerdo a los jornales pactados en la capitulación, son pagos excesivos para ser percibidos por una sola persona. En el año 1595 falleció el obispo don Miguel Cercito. Tras su muerte, continuaron los trabajos en la sillería coral bajo el mandato, desde 1596, del obispo don Carlos Muñoz Serrano,565 nacido en Tarazona hacia 1532. De este eminente obispo y escritor sabemos que cursó estudios de jurisprudencia en Salamanca, fue canónigo lectoral de Tarazona, vicario general del arcedianato de Calatayud, consejero de la Santa Cruzada, bachiller de competencias, visitador del Real Patrimonio de Sicilia y comisario de divisiones del Obispado de Huesca, Jaca, Barbastro y Teruel, y de los abadiados de Montearagón, San Juan de la Peña y San Victorián, con poderes apostólicos y reales. También fue regente del Consejo Supremo de Aragón y finalmente, desde 1596, obispo de Barbastro. Fundó el convento de Santo Domingo de Graus e hizo construir el palacio episcopal de Barbastro. Fue bienhechor de la catedral de Barbastro, pagando a sus expensas la reja del coro y el retablo del altar mayor, desde el remate del primer cuerpo hasta arriba. Escribió Relación del Estado de Sicilia en la visita que hizo de orden de su Magestad; Planes de división de cuatro obispados y tres abadiados de Aragón; unas Constituciones del obispado de Barbastro y unos Estatutos de la Universidad de Huesca. Falleció en el ario 1604. Bajo el mandato de este obispo continuaron los trabajos en la sillería coral de la catedral de Barbastro, hasta su finalización en 1601. Los datos documentales que hemos podido encontrar sobre la obra del coro, y que hacen referencia a las actividades llevadas a cabo durante estos últimos años, son los siguientes: 561. Este pago se hizo con dinero de la primicia de 1592. AD, doc. 61. 562. AD, docs. 64 y 65. 563. AD, doc. 65. 564. AD, doc. 65. 565. HUESCA (1807), vol. ix, pp. 249-252; LÓPEZ NovoA (1861), ed. 1981, vol. 1, pp. 180-183. ALAMAÑAC, I. (1980), «El obispo don Carlos Muñoz Serrano y el arte en la catedral de Barbastro», Argensola, 89, pp. 149-195.

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En 1596, durante el mes de enero, se registran tres pagos a Jubero «para la obra del choro», por un total de 34 libras y 6 sueldos. En abril comprará unas adobas de roble para los guardapolvos, y hay reflejados diversos abonos, desde junio hasta finalizar el año, por clavos, cola, una llave para el órgano, por acarrear madera desde Navarra, e incluso por una «vara y media de a fforro negro para limpiar las sillas del choro».566 En el Libro de Cuentas de la Primicia se anotan, en el año 1597, unos pagos al canónigo Juan Cercito por compras de madera en Navarra y por los gastos realizados, en el mes de agosto del año anterior, cuando se alojó en Pamplona junto a Jubero. Se consignan también pagos por «marcavines»,567 cola, clavos, por mudar el coro, por una cerraja y por quitar los tableros del coro.568 En 1598 le pagaron a Juan Jubero «dozientas y sesenta libras que se le quedarian deviendo por la obra vieja». Hay también anotado algún pequeño pago para cola. etc.56' De igual modo, el «último de deziembre de 98» cobró 1000 sueldos por la obra de las sillas nuevas. Este pago nos confirma que por esas fechas ya habían comenzado a trabajar en los nuevos sitiales.57" El 6 de febrero de 1599 recibió 60 sueldos que le debían de «una madera de robre de Badayn», que se compró para llevar a cabo «doze misericordias que faltaban para las sillas nuevas». El último día del mes de abril se pagó 24 escudos y medio al canónigo Berbegal, por lo que él, a su vez, había pagado a un mercader del reino de Navarra por la saca y derechos de la madera de roble que trajo de allí. Ese mismo día, Jubero cobró 133 libras y 18 sueldos por «fin de pago de la obra del choro de las sillas viejas», y otros 1000 sueldos por «la obra de las sillas nuevas» .571 En el año 1600 continuaban trabajando en la obra del coro, a la par que compraban y traían la madera necesaria. En febrero, Jubero recibió 22 libras y 10 sueldos por los portes de cinco carretadas de madera para el coro, y en el mes de abril subirá de nuevo a la montaña para «comprar la madera que falta para las comas y guardapolvos del choro», y pagará los portes por el transporte de cuatro misericordias. En la documentación se reflejan pequeños gastos para clavos, etc. El 11 de mayo de ese mismo año, compran «mil quinientos ladrillos para el choro», lo que nos indica que estaban cerrando el espacio destinado para asentar la sillería coral. También se consigna el pago por un facistol que hace Jubero, y por «media tabla para los escalerones del choro», materiales, portes, etc. El 8 de agosto, este artífice recibió 2000 sueldos, y en ese mismo mes572 le traerán «la madera

566. 567. 568. 569. 570. 571. 572.

AD, doc. 66. Se llamaba así a los clavos de pequeño tamaño. AD, doc. 67. AD, doc. 68. Este pago se refleja en las cuentas del año 1599. AD, doc. 71, f. 120v. AD, doc. 71. AD, doc. 72.

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de las misericordias y remate del choro» y comprarán de nuevo marcavises, clavos, benjuí573 y cola. En el año 1601 continúan reflejadas pequeñas cantidades por la compra de la cola, madera, clavos, etc., que necesitaban para la finalización de los trabajos, y en el mes de mayo están asentando la silla de señor obispo y las figuras que decoran dicho sitial. Por esas fechas también se estaban colocando los remates y trece misericordias Finalmente, terminarán de asentar el atril, las gradas y el sitial del señor obispo, y en el mes de agosto de 1601 se llevará a cabo la tasación de la silla presidencial por Juan Miguel Orliens, a cuenta de Jubero, y posteriormente, por cuenta de la Iglesia, el reconocimiento de la obra del coro por Pedro Aramendía.575 Juan Jubero recibirá 100 libras en parte de pago de la obra del coro576 y en octubre 200 libras más.577 Es obligado hacer referencia, aunque sea brevemente, al pedestal del coro,578 que se realizó cuando la sillería estaba prácticamente terminada, pactándose la capitulación en el año 1601, entre el obispo Carlos Muñoz y Pedro Aramendía, que presentó la traza en pergamino y una maqueta en madera. La piedra la fue a ver Juan de Roda junto con Aramendía, y para ello se desplazaron a Zaidín. En 1602, según la documentación, continuaban los trabajos en dicho pedestal. El 14 de agosto de 1603 Jubero cobró 100 libras, «en parte de pago de la silla episcopal», 579 lo que nos indica su participación en la realización de este sitial, aunque esto no confirme su autoría, ya que posiblemente las tallas de la silla episcopal llevadas a cabo en el respaldo alto y en el tablero superior del guardapolvo las pudo realizar algún tallista contratado por él. Juan Jubero murió en el año 1604, como hemos podido comprobar en el folio 434, del t. v (1588-1605) de los llamados Quinqui Libri de Partidos Sacramentales de la catedral de Barbastro, donde se lee: «En 6 de henero murio Joan Juero mazonero enterrose en la Seo amissa», debido a lo cual, será su viuda Jerónima Garcés la que recibirá 116 libras el día 31 de enero de 1604, «como heredera del quondan Joan Jubero en fin y pago de las sillas del coro» y de nuevo, el 29 de diciembre, le entregarán 55 sueldos y 11 dineros «por la obra que hizo en el coro y tasso Ruesta».58° Todavía en el año 1608, le estaban pagando 96 libras por la obra de los armarios de la sacristía. La suma de las cantidades cobradas por Jubero y sus ayudantes fue superior a las percibidas por Jorge Comón, lo que nos indica que, aunque dicho maestro llevó a cabo una parte importante de la sillería, debió dejar inacabada la parte 573. 574. 575. 576. 577. 578. 579. 580.

Bálsamo o resina aromática. AD, doc. 73. AD, doc. 74. AD, docs. 74, f. 139r, y 75. AD, doc. 76, f. 140v. AD, docs. 76 y 77; ALAMAAC (1980), p. 184. AD, doc. 78, f. 153r. AD, doc. 79.

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correspondiente al guardapovo y crestería de numerosos sitiales, como se indica en la capitulación de 1584. También hay que tener en cuenta que con Juan Jubero se pactaron unos precios algo mayores, y además, debió pagarse una cantidad importante por las tallas del sitial presidencial, y quizá por el atril, del cual, sabemos que trabajaron en él durante los años 1594 y 1601, pero desconocemos cuándo pudo tallarse la imagen de san Pedro que decora su tablero frontal. Respecto a la figura de Juan Jubero, hemos visto que aparece vinculada a la catedral de Barbastro, siendo el hombre de confianza del cabildo durante un dilatado periodo de tiempo, a lo largo del cual tres obispos ocuparían sucesivamente esta sede. Recordemos que las primeras noticias documentales sobre Juan Juero menor son de 1575, y hacen referencia a su desplazamiento a Navarra para comprar madera para el coro.581 En la documentación aparecerá citado como carpintero, fustero, ensamblador, mazonero y, en una ocasión, en el año 1601, como escultor,582 mientras que a Comón se le denomina maestre, al igual que denominan, en ocasiones, a Nicolás de Berástegui, artífice del coro de la catedral de Huesca. Al parecer, Juan Jubero debió ser el carpintero de la catedral, pero suponemos que, desde el punto de vista profesional, debió lograr cierto prestigio y demostrar suficiente pericia en el oficio como para que el obispo don Miguel Cercito se decidiese a dejar en sus manos la terminación de una obra mueble de la envergadura e importancia de la sillería coral. Para Jubero, la labor de carpintería que conllevaba la hechura del coro no debió suponerle graves problemas, y la labor de talla también podía resolverla, bien mediante su intervención, o bien buscando tallistas cualificados que la llevasen a cabo, de acuerdo a la traza aportada por Comón y que el cabildo tenía. Respecto a la hechura del conjunto presidencial, si bien se confirma que durante el segundo periodo constructivo se estaba haciendo en el sitial presidencial, desde los «museos» hasta el remate, y también las sillas de los asistentes, en la documentación consultada no hemos hallado pruebas concluyentes que nos permitan afirmar que fue Juan Jubero el autor material de las tallas que la decoran; más bien sospechamos que fue obra de algún tallista contratado por él y cuyo nombre desconocemos. Sabemos también que el día 4 de octubre de 1589 lo citan como «Juan Juero asamblador vecino de Barbastro» en un documento que recoge el acuerdo por el cual, los escultores Juan Rigalte, Pedro González y Pedro de Aramendía, juntamente con los ensambladores Juan Velázquez y Juan Juero, son nombrados para reconocer y tasar el retablo de la advocación de san Miguel, hecha por el escultor Domingo de Yarza para la capilla del obispo de Terue1,583 acuerdo que posteriormente sería revocado. Hay también noticias de su intervención en una tasación de casas.584

581. 582. 583. 584.

AD, doc. 7. AHPH, Luis Cregensan, 3850, f. 112r. SAN VICENTE (1991), doc. 373, p. 458, y doc. 377, p. 463. AHPH, protocolo 3712, f. 360r.

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El Libro de Cuentas de la Primicia nos refiere que en el año 1589 Juan Jubero guarneció el Cristo que dio don Miguel Cercito. En 1590 hizo la arquilla y andas para las reliquias de san Ramón, segundo obispo de Barbastro y patrono de la ciudad. En 1602 cobró 93 libras, en parte de pago por hacer los armarios de la sacristía, en cuya decoración podemos ver la utilización de casetones de influencia serliana y un pequeño friso con motivos vegetales y mascarones. No sabemos si él realizó únicamente la obra de carpintería, dejando que otro artífice llevase a cabo los pequeños motivos tallados, o lo realizó en su totalidad, lo que avalaría cierta pericia como tallista, que justificaría su intervención en algunas de las tallas secundarias del coro. También llevó a cabo la puerta de la capilla del sagrario y las desaparecidas puertas del retablo.585 A lo largo de la investigación documental y al margen de su trabajo en la sillería coral, hemos hallado también numerosas noticias que relacionan a Juan Jubero con el órgano de la catedral de Barbastro,588 cuya caja realizó. Las primeras noticias las encontramos en el año 1576, donde se cita a Jaime Juero y Juan Juero menor587 como fiadores del organista Juan Pérez Mezquita,588 participando Jubero en la construcción de la caja del órgano. En 1580, cuando se pactó una nueva capitulación con el organista Salvador Estada, hay un párrafo que nos confirma la autoría de la caja del órgano por Juan Jubero, y que dice así: «Item es pacto que el dicho organo lo aya de ffundir de nuevo secretos fflautas ffuelles y todo lo demas que ffuere necesario dentro de la misma maquina que ya para dicho organo esta echa la cual hizo güero [Jubero] ».58" Unos años más tarde, y bajo el arzobispado de don Miguel Cercito (1585-1595), hubo un nuevo impulso para realizar importantes obras y mejoras para la catedral. Respecto al órgano, el día 21 de julio de 1586 se firmó una nueva capitulación con el organista Lorenzo Stanga, natural de la ciudad de Cremona.58° En ella se le indicaba que hiciese el órgano mayor, en «la caxa y fábrica que de presente esta de organo en dicha Seo». Jubero, en el mes de septiembre de este mismo año recibió 58 sueldos y, el 19 de febrero de 1587, 40 sueldos «por muchas cosas que hizo en el organo hasta el presente dia con el organista». En este año y en el siguiente se documentan en el Libro de Cuentas de la Primicia, numerosos pagos por cordel, por trabajos en las puertas del órgano y por clavos, cola, etc., para dichas puertas. 585. AD, docs. 47, 49, 77 y 78. En el Libro de Geslis (159546/6), f. 117v, consta, el 8 de octubre de 1602, un acuerdo sobre la realización de las puertas del altar mayor, por el que se concerté) que el obispo pagaría 150 libras y las otras 25 libras de más, que Jubero exigía, se pagarían de la primicia. ROMANOS (2001a), pp. 373-403. 586. 587. A través del estudio documental hemos encontrado, además de Juan Jubero. llamado el Menor durante los primeros años, a un Jaime Juero que, junto a él. aparece como fiador del organista en 1576. A partir de 1596 se da noticia de un Juan Juero carretero. relacionarlo con la hechura de las campanas, y en otra ocasión de nuevo vuelve a citarse a Jaime Juero. Desconocemos si hubo algún tipo de parentesco entre ellos. 588. AHPH, protocolo 3502. ff. 199r-200r. 589. AHPH, protocolo 3506. ff. 45r-48r. 590. AHPH, protocolo 3508, ff. 123r-127r.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO Su estrecha vinculación con la catedral también se pone de manifiesto con la participación de su mujer en algunas actividades; de hecho, hay constancia, el día 20 de abril de 1588, del pago de 6 sueldos a la mujer de Juan Jubero, por coser la cortina de la cadireta.s" DISPOSICIÓN Y ESTRUCTURA No podemos incluir la sillería coral de la catedral de Barbastro en el grupo de sillerías con grandes figuras talladas en los respaldos altos, ya que únicamente los dos sitiales que ocupan los ángulos y el presidencial se decoran con grandes figuras. Como en los acuerdos capitulares no se hace mención de estas tallas, desconocemos si en un principio pudo existir el proyecto de decorar todos los respaldos altos, que posteriormente, quizá por falta de tiempo o de dinero, no se llevó a cabo. Tampoco podemos descartar que el cabildo optara por elegir, para su catedral, una sillería coral más austera, decidiendo decorar únicamente estos tres estalos (fotos 93, 104, 108 y 109). El material utilizado fue roble de Navarra y madera de pino de la zona para la armadura de las sillas, según consta en la documentación. Cuando la sillería estuvo finalizada se situó en la nave central, ocupando un espacio rectangular cuyas paredes laterales quedaban adosadas a las dos columnas situadas en tercer lugar, desde el altar mayor. Constaba de dos órdenes de asientos a distinta altura, accediéndose del uno al otro mediante pequeños tramos de dos escaleras. Como habitualmente sucedía, el orden inferior era de ejecución más sencilla y estaba destinado a los beneficiados y cantores, mientras que el orden superior, reservado a los canónigos, presentaba un trabajo más elaborado. Remataba mediante un guardapolvo, a modo de dosel corrido, con elementos decorativos diversos que incrementaban su ornato en el lugar correspondiente a la silla presidencial. Se cerraba frente al altar, por una verja de la que da noticia Pascual Madoz, de quien recogemos el siguiente párrafo: la parte que da frente al altar mayor, se halla cerrada por un verjado de hierro con adornos de bronce, que tiene una puerta en medio, y a der. e izq. dos graciosos balconcitos con antepechos, adonde salen los prebendados por 2 puertecitas practicadas en el mismo verjado para oír los sermones que se predican; por las demás partes está rodeada por fuera de capillas 592 (foto 95). Como en la actualidad la sillería coral está desmontada, hemos tratado de averiguar, además de la ubicación exacta del coro, la distribución de los sitiales dentro del recinto coral. Hasta el momento, conocemos dos plantas en las que podemos ver la situación del coro dentro de la fábrica de la iglesia, una de las cuales hemos incluido en el apéndice gráfico; también hay dos grabados del interior del 591. AD, doc. 41, f. 50v. Se llamó cadira a un asiento o banco con respaldo. La cadireta sería el asiento utilizado por el organista. 592. MADOZ (1845-1850), ed. Valladolid, 1986, p. 78.

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Foto 95. Verja del coro. Sillería coral de la catedral de Barbastro (foto de E. Albert).

Foto 97. Ángulo del tramo lateral situado a la izquierda, según se accede. Capilla de la Dormición de la Virgen.

Foto 96. Respaldos altos utilizados en la actualidad para decorar la parte posterior de los sitiales de orden superior. Presbiterio.

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templo,593 y una fotografía que muestra, incompleto, el tramo lateral de la sillería coral situado en el lado norte (foto 93).594 En los fondos de la fototeca de la Diputación Provincial de Huesca hay seis fotografías que reproducen el interior de la catedral de Barbastro, cedidas amablemente por don Enrique Albert, en las cuales, aunque puede verse parte del coro, es imposible apreciar la distribución de los sitiales. Basándonos en estos escasos testimonios gráficos y en las fuentes documentales, sabemos que era de planta rectangular, distribuida en tres tramos, con forma de U, abierta hacia el altar mayor. Su altura alcanzaba aproximadamente hasta la mitad de las columnas a las que se adosaba. En los tramos laterales, entre el sexto y séptimo sitial, se abría una puerta a la que se accedía mediante una pequeña escalera, que a su vez constituía la zona paso de la sillería inferior a la superior. A partir de la observación de la fotografía 93, sabemos que estos tramos laterales de la sillería baja estaban formados por dos grupos de cinco sillas, mientras que en el orden superior, debido a que dicha fotografía no recoge la totalidad de los sitiales, únicamente apreciamos que el primer tramo constaba de seis, unidos mediante la puerta anteriormente citada a un segundo tramo cuyo número exacto de sitiales nos es imposible determinar. Carecemos también de información acerca de cómo se disponían los sitiales que formaban los ángulos, y de los situados en el testero, en cuyo centro debía estar situada la silla presidencial, como se indica en la capitulación pactada con Jorge Comón.595 En la actualidad, esta sillería coral se encuentra distribuida entre la capilla de la Dormición de la Virgen y el presbiterio?'" Su fragmentada ubicación en ambos lugares se llevó a cabo hacia los años 1950-1953, cuando, a la par que se restauraba el pavimento, se consideró oportuno «despejar las naves de la catedral para facilitar la participación de los fieles en la liturgia y la comunicación de la Palabra»,597 de acuerdo a erróneas interpretaciones del espíritu de Trento y del Concilio Vaticano II. Una vez desmontado el conjunto coral, en el presbiterio, a derecha e izquierda del altar, se colocaron dos filas de siete sillas altas y siete bajas en cada lado, lo que hace un total de veintiocho. De estas sillas, las catorce que corresponden a la sillería alta y que se sitúan en la parte exterior han sido remodeladas para dejarlas de la misma altura que las de la sillería baja, suprimiendo los paneles de los respaldos altos, los cuales, a su vez, se han utilizado para decorar la parte posterior de las mismas, prescindiendo del remate superior o dosel corrido, que probablemente se ha perdido (foto 96).

593. Ver AG, figs. 321 y 322. 594. Conservada en la colección del fotógrafo de Barbastro, Salas. Agradezco a María José Aznar, buena amiga, su amabilidad al buscarla para hacérmela llegar. 595. AD, doc. 13. 596. Ver gr. 597. IcusiAs (1991), pp. 86 y 88.

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En la capilla de la Dormición se colocaron veintidós sillas altas, once a cada lado, distribuidas formando un pequeño ángulo en la zona más próxima a la verja de acceso (foto 97). La silla presidencial, de tamaño algo mayor, y precedida por el atril, ocupa el extremo opuesto del lado izquierdo, según se accede (foto 98). Las sillas bajas, en número de diez, se dispusieron cinco a cada lado. Las fuentes históricas consultadas precisan que eran setenta y uno el número de sitiales que la integraban."8 Actualmente, únicamente se conservan sesenta, por haberse perdido once sitiales en el proceso de desmontarlos y trasladarlos a su nueva ubicación. Los estalos de la sillería de coro de la catedral de Barbastro599 están constituidos por los siguientes elementos referidos de abajo arriba (fig. 320): SILLERÍA ALTA El cuerpo inferior del sitial está compuesto por un respaldo rectangular liso y el asiento o tabla rectangular abatible, que en su parte inferior presenta una misericordia tallada con decoración de molduras geométricas en ambos lados. En el sitial presidencial, el ornato se incrementa decorándose el asiento y el respaldo con hermosas labores de taracea (foto 99). Los tableros inferiores no presentan decoración. La separación de los asientos se realiza mediante los tableros laterales que, en su zona superior, rematan con apoyabrazos de sección trilobulada. La parte interna de estos tableros es lisa, y una sencilla moldura marca el desarrollo del arco de giro del asiento. En la silla presidencial se decoran con variados motivos ornamentales, entre los que aparece grabada la fecha de 1584 dentro de una cartela (foto 107). La zona frontal de los tableros laterales se decora mediante una voluta superior bajo el apoyabrazos, otra central que configura el apoyamanos, decorado a su vez con medallones en ambas caras, y una inferior, de menor tamaño, que apoya sobre un cimacio sostenido por la cabeza de un hermes, que a su vez sujeta con sus manos otra doble voluta, quebrada, que se prolonga hasta el suelo (foto 100). Encima de cada asiento podemos ver los frisos inferiores, decorados en bajorrelieve y separados por unas pequeñas volutas de acanto a modo de ménsulas. Sobre estos se disponen los respaldos altos formados por un tablero rectangular liso, flanqueado por dos pilastras adosadas en las que apoya un arco de medio punto, moldurado, que configura un tímpano semicircular decorado con venera. En las enjutas se tallan querubines. La separación entre los respaldos altos se lleva a cabo mediante dichas pilastras, a las cuales se adosan columnas de fuste acanalado y capitel corintio, decoradas en su tercio inferior mediante diferentes temas religiosos y profanos (foto 101).

LÓPEZ NovoA (1861), ed. 1981, vol. i, pp. 263 y 264; ARCO (1910), p. 156. 599. Las medidas de las sillas presentan ligeras oscilaciones de unas a otras; podríamos decir que por término medio las bajas tienen 105 cm de altura por 68 6 70 cm de anchura, al igual que las altas. La altura total del sitial es de 3,21 in, sin contar la crestería. La silla presidencial tiene 73 cm de anchura y está sobreelevada.

598.

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Foto 99. Respaldo y asiento del sitial presidencial.

Foto 98. Sitial presidencial. Capilla de la Dormición de la Virgen.

Foto 100. Tablero lateral exterior.

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Sobre los respaldos altos, y entre molduras, se sitúan los frisos medios, decorados en bajorrelieve y separados por pequeñas pilastras con motivo en su espacio frontal. Encima podemos ver el dosel corrido, compuesto por paneles cuadrados de forma cóncava, que presentan un esquema decorativo similar: un medallón central, con motivo tallado, enmarcado por molduras que forman cuatro escuadras en los ángulos. La separación de estos paneles se lleva a cabo mediante seres fantásticos, que hacen las veces de ménsulas y que soportan la cornisa sobre la que apoyan las pequeñas pilastras, decoradas en su mayor parte con figuritas, que a su vez sirven de separación a los frisos superiores, también decorados (foto 102). La crestería está formada por piezas cuya composición se aproxima a formas triangulares, decoradas con variados motivos en bajorrelieve enmarcados mediante cintas, cueros recortados y motivos vegetales. A ambos lados, y en el espacio correspondiente a la separación de los sitiales, se disponen copas rebosantes de frutas. SILLERÍA BAJA La descripción de la sillería baja se adapta, con escasas variaciones, a la llevada a cabo para los asientos de la sillería alta. Los sitiales son prácticamente iguales, salvo el friso, que en el orden inferior presenta decoración acanalada, sin motivos figurativos (foto 103).

Foto 101. Respaldo alto. Sitial 17.

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Foto 102. Guardapolvo o dosel, y crestería. Capilla de la Donnición de la Virgen.

Foto 103. Sitial bajo.

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ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

La problemática de deslindar lo que corresponde a la obra dirigida por Jorge Comón de la de Juan Jubero, con sus respectivos colaboradores, hace difícil precisar nombres para cada una de las partes llevadas a cabo. No obstante, como iremos viendo, a la primera fase constructiva pueden corresponder aquellos relieves con un diseño ornamental más profuso y de repertorios renacentistas más antiguos, que a su vez se corresponden con una mayor calidad de factura. Para realizar el análisis formal nos referiremos, en primer lugar, a las tallas más importantes, que son las que decoran los respaldos altos y el atril del conjunto presidencial. A continuación, comentaremos los motivos tallados en los tercios inferiores de las columnas, misericordias, frisos y motivos decorativos secundarios.

GRANDES PANELES DE LOS RESPALDOS ALTOS Las imágenes que decoran el respaldo alto y el guardapolvo de la silla presidencial, tanto en la escena de la Asunción como en la de la Coronación de la Virgen están, estilísticamente, dentro de la corriente figurativa que se ha denominado romanista, con ecos migelangelescos, más patente en la tipología del Padre Eterno de la Coronación6°° (fotos 104 y 105). Documentalmente, sabemos que la zona superior de la silla presidencial se realizó en el segundo periodo constructivo, bajo la dirección de Juan Jubero. Lo llevado a cabo por Jorge Comón en este sitial episcopal fue la parte inferior, donde se observa una labra más minuciosa, y es en su ornamentación donde se advierte que corresponde a repertorios más antiguos, dentro de los utilizados en el Renacimiento (fotos 106 y 107). En los respaldos altos de los sitiales 35 y 16, que forman los ángulos de la sillería coral, podemos ver talladas dos figuras de gran calidad, representando a san Simón y santo Tomás, respectivamente. El que tiene mejor factura es san Simón, superando con mucho a las otras tallas que podemos observar en este conjunto coral. La figura presenta un canon alargado y esbelto, de equilibradas proporciones, y cabeza bien resuelta de rostro expresivo. El tratamiento de los paños se lleva a cabo mediante plegados correctos, que se ciñen al cuerpo dejando apreciar un buen estudio anatómico y el marcado contrapposto en el que se representa. Tal vez lo menos conseguido sea el escorzo de la mano izquierda portando el libro (foto 108). En la misma línea está la figura de santo Tomás, que posiblemente sea de la misma mano (foto 109). Pensamos que estas dos figuras pueden corresponder a la primera etapa constructiva, ya que la técnica de la talla es diferente, presentando un relieve no tan plano y muy bien trabajado. Los modelos figurativos de estas dos imágenes son distintos a los de la silla presidencial, pudiendo apreciarse un mayor clasicismo y una mayor esbeltez y elegancia. Tampoco podemos relacionarlos

600. La cabeza barbada de Dios Padre, modelo miguelangelesco, la hallarnos, muy semejante, en el retablo de san Miguel de la capilla de Miguel Zaporta, en la Seo de Zaragoza, obra de Juan de Anchieta (1570).

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Foto 106. Decoración del cuerpo inferior del sitial presidencial. Primer periodo constructivo.

Foto 107. Decoración del tablero lateral del sitial presidencial, en el cual se ha grabado «1584». Primer periodo constructivo.

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Foto 108. San Simón. Respaldo alto del sitial 35.

Foto 109. Santo Tomás. Respaldo alto del sitial 16.

con la imagen de san Pedro tallada en el atril, mucho más estática y con evidentes diferencias en cuanto al canon, tratamiento de los paños y resolución de la figura. Comparativamente con la imagen de san Pedro, conservada en la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca y atribuida a Comón, no se aprecian grandes semejanzas ni de talla ni de ejecución, lo que dificulta precisar la autoría de estos dos apóstoles. ATRIL DEL CONJUNTO PRESIDENCIAL El atril situado delante de la silla presidencial presenta en sus dos caras laterales una misma disposición, delimitándose el espacio a decorar en dos zonas, separadas mediante moldura, con motivos decorativos ornamentales de buena calidad y en bajorrelieve. El frente de dicho atril se decora mediante la figura de san Pedro, de factura aceptable en mediorrelieve, y flanqueada por dos pilastras estriadas con capiteles corintios (foto 110). La cabeza de esta imagen, que resulta excesivamente grande de acuerdo con el tamaño del cuerpo, presenta unos rasgos faciales muy acusados, con las cuencas de los ojos hundidas y los pómulos remarcados. Los cabellos se han trabajado mediante rizos muy definidos, y el tratamiento de los paños denota cierta rigidez que también se transmite al conjunto de la figura. La obra de carpintería del atril se comenzó en 1584 por Antón de Alfaro, que cobró por ello 12 sueldos. Años más tarde, en 1601, hay dos documentos que recogen trabajos en «el atril del señor obispo».6°1 Desconocemos si Comón 601. AD, does. 74 y 76.

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Foto 110. San Pedro. Atril del sitial presidencial.

pudo intervenir en su hechura, pero nos inclinamos a pensar que no fue así, ya que las referencias documentales son posteriores, y además, estilísticamente, no observamos ninguna semejanza con la pequeña imagen de san Pedro conservada en la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca e identificada como obra suya (foto 94), ni tampoco observamos ninguna relación entre la labra de los motivos ornamentales que lo decoran y los del cuerpo inferior del sitial presidencial. TERCIOS INFERIORES DE LAS COLUMNAS Las columnas que separan los respaldos altos decoran los tercios inferiores de sus fustes, predominantemente con motivos de figuras en mediorrelieve. La ejecución de estas tallas parece obedecer a la gubia de hasta tres manos diferentes. La mayor calidad se observa en las representaciones paganas de Palas Atenea (C 26a, fig. 331 y foto 121), el Padre Tiempo (C 31b, fig. 334), y en las que decoran las columnas 7b (foto 111), 13b y 32b, quizá debido a que el artífice se inspiró en buenos modelos, y su ejecución corresponde al primer periodo constructivo de la sillería coral, bajo la dirección de Jorge Comón. A modo de ejemplo de un segundo grupo, citaremos los fustes decorados con los santos Padres de la Iglesia (C 15b), apóstoles (C 20b, foto 112 y C 30b, fig. 333), y el niño de la muerte (C 21b, fig. 329). Paradójicamente, los relieves más toscos, posiblemente ejecutados en el segundo periodo constructivo, bajo la dirección de Juan Jubero, y que constituirían un tercer grupo, son en su mayoría

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Foto 111. Niño señalando hacia arriba. Columna 7b.

Foto 112. San Pablo. Columna 20b.

Foto 113. Asunción de la Virgen. Columna 25b.

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de temática religiosa, como las dos imágenes de la Virgen del Rosario, que destacan por su hieratismo (C 28b, fig. 332, y C 33b); una figura femenina orante (C 11b), Hércules (C 12b, fig. 325), un obispo (C 14b), David (C 19b, fig. 328), los relieves que decoran las columnas 25a y b (foto 113) de la silla presidencial, y los ángeles portadores de los símbolos de la Pasión de Cristo, que aunque presentan un mayor movimiento, su ejecución es de escasa calidad (C 35a, fig. 335). MISERICORDIAS Lamentablemente, dentro del conjunto de las misericordias, hemos observado que algunas están bastante deterioradas. La talla, en los temas que las decoran, se concibe en altorrelieve, presentando en general una calidad de ejecución aceptable. Destaca la fantasía en la elaboración de motivos variados, como en el caso de las representaciones de niños en diferentes posturas y actitudes. Sorprende que muchas de las figuras estén desnudas, y será precisamente en estas composiciones donde se representarán varias alegorías de los vicios. Posiblemente, por su iconografía, estos temas correspondan a la primera fase de ejecución, observándose en su realización una elaboración más cuidada, como podemos ver, a modo de ejemplo, en los sitiales 16 (fig. 342), 17, 18 (fig. 343), 20 (fig. 345 y foto 122), 36, 38 (fig. 349), 51 (fig. 359) y 54 (fig. 362). Hay otras, decoradas con mascarones antropomorfos, también de buena calidad, en los sitiales 25 (fig. 346 y foto 99), 30 y 42 (fig. 353), y otras en los sitiales 43 (fig. 354) y 58 que presentan rostros de talla muy cuidada, bien realizados, y que parecen corresponder a otra gubia. Finalmente, hay algunas misericordias peor resueltas, entre ellas las de los sitiales 1, 5 (fig. 338), 8 (fig. 339), 11, 22 y 28, cuya autoría adjudicaríamos a los tallistas del segundo periodo. FRISOS En las tallas de los frisos inferiores creemos advertir la intervención de dos manos distintas que corresponden a los dos periodos constructivos: hay unos de diseño más complicado, talla minuciosa y factura más elaborada, como los de los sitiales 15, 16 (foto 114), 20, 35, etc., y otro grupo, de factura más tosca y peor resueltos, que pudieron haberse llevado a cabo por el equipo de tallistas del segundo periodo constructivo, como los frisos de los sitiales 29 (foto 115) o 33. Los frisos medios y superiores presentan motivos decorativos ornamentales estructurados en torno a un eje central. Posiblemente los realizados en el primer periodo sean los que presentan una labor de talla muy cuidada y menuda, como los frisos 5M (foto 116), 8M y 17M (figs. 374 y 375). Al segundo periodo corresponderían otros, también muy bien ejecutados, con motivos de mayor tamaño y un cuidadoso estudio anatómico de formas redondeadas, que recuerdan, en cierto modo, a algunos frisos de la sillería de Huesca, y que podemos ver, a modo de ejemplo, en los frisos superiores de los sitiales 20 y 33, y en los frisos medios de los sitiales 1 y 3 (figs. 369 y 372), 4 (foto 117), 6 y 10. Hay que tener en cuenta que desde que comenzó a realizarse la sillería coral de la catedral de Barbastro hasta su finalización transcurrieron muchos años, y

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Foto 116. Friso medio. Sitial 5.

Foto 117. Friso medio. Sitial 4.

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a lo largo del estudio documental hemos podido saber que surgieron numerosos problemas entre el cabildo y Jorge Comón (1575-1584) que llevaron incluso a la interrupción del proyecto coral; su ejecución se reanudó posteriormente, bajo la dirección de Juan Jubero (1594-1601). Por esos años, la sillería coral de Huesca (1577-1591) ya se había finalizado, y es muy probable que alguno de los tallistas que intervinieron en el coro oscense pudiera haberse trasladado a Barbastro para trabajar allí. De hecho, en la capitulación se le indica a Jubero que traiga «oficiales diestros en el arte, así carpinteros como ensembladores y entalladores, dos de cada arte o facultad si se podrán hallar». MOTIVOS DECORATIVOS SECUNDARIOS En los motivos decorativos secundarios se observan también diferentes manos. De entre todos ellos, comentaremos los remates de la crestería, los medallones del guardapolvo, las figuras que separan estos paneles y finalmente los apoyamanos. Los remates de la crestería se decoran mediante composiciones de cueros recortados enmarcando cabezas, en su mayoría humanas (foto 102). Pese a la escasa calidad que se observa en su talla, podemos apreciar en algunos un diseño algo más elaborado y una ejecución más cuidada, como en los sitiales 29 y 35, mientras otros presentan formas mucho más simples y motivos de técnica más plana, como en el sitial 18 y en el 19. En el remate del sitial 25, correspondiente a la silla presidencial, esta pieza es de mayor tamaño y se decora mediante dos angelitos tallados con más esmero. Nos inclinamos a pensar que debieron llevarse a cabo en el segundo periodo constructivo de la sillería coral, ya que a través de la documentación sabemos que a Jubero se le encargó terminar la crestería y el guardapolvo. Los medallones de los paneles del guardapolvo presentan una ejecución similar en los motivos florales y vegetales que con escasas variaciones los decoran y que, a veces, enmarcan en su zona central un rostro vegetalizado. Pudieron realizarse en el segundo periodo, no observándose grandes diferencias en la calidad de la talla. Las figuras metamorfoseadas, zoomorfas y antropomorfas, que a modo de soportes separan estos tableros, presentan formas estilizadas de ejecución aceptable y parecen haber sido ejecutadas por un mismo artífice, quizá en el primer periodo. Los apoyamanos se decoran mediante diversos y variados motivos: cabezas masculinas y femeninas, muchas de ellas sobre cartelas de cueros recortados y algunas también vegetalizadas o metamorfoseadas, querubines, cartelas, flores, y en el sitial presidencial, elaboradas volutas con decoración vegetal. Suponemos que se tallaron partiendo de unos determinados modelos de plantillas, que se utilizarían indistintamente en ambos periodos y por distintos artistas, ya que, aunque no se observan grandes diferencias entre ellas, algunas presentan una ejecución algo más cuidada. ESTUDIO ICONOGRÁFICO Y ORNAMENTAL

La sillería coral de Nuestra Señora de la Asunción, de la catedral de Barbastro, se realizó, al igual que la sillería de la catedral de Huesca, en el último cuarto del siglo xvi.

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De nuevo debemos de hacer alusión, aunque sea brevemente, a las tendencias iconográficas del momento, que ya hemos referido ampliamente en el estudio de Huesca y que veremos plasmadas en el coro de Barbastro, observando que también en sus sitiales tendrán cabida los motivos paganos, presentando, junto a su identidad, una finalidad didáctico-moral. En cuanto a la temática religiosa, no podemos dejar de referirnos, una vez más, al decreto trentino de 1563, sobre «Invocación, veneración y reliquias de los santos y las Sagradas Imágenes», que tras ser recogido por los concilios eclesiásticos provinciales españoles y los sínodos diocesanos, tuvo como consecuencia las frecuentes recomendaciones que aparecen a partir de la década de los sesenta sobre la precisión histórica y contra los peligros de profanación de lo sagrado: se resucitaron temas que habían caído en desuso, pero de viva actualidad por su significado iconológico y se forjaron nuevas iconografías, resurgidas o surgidas todas ellas de la polémica dogmática con los protestantes y la acendrada defensa católica de los valores y doctrinas de la tradición eclesiástica... Representaciones de la Inmaculada y otros temas marianos en los que la Virgen aparecía como Intercesora (Juicio Final con Déesis), Mediadora (Pentecostés) o Triunfante (Asunción, Coronación), se repitieron incansablemente, en defensa de María como Madre de Dios, digna de un culto de hiperdulía que rayó con lo que podríamos llamar mariolatría."2

Claro ejemplo de ello es la sillería coral de Barbastro, donde podemos observar la presencia de varios temas relacionados con la iconografía mariana, posiblemente por estar dedicada esta catedral a la Virgen María. Es sus sitiales se ha tallado la Anunciación, la Visitación, la Asunción, la Coronación, santa Ana, la Virgen y el Niño, y la Virgen del Rosario, temas éstos que no habíamos encontrado en otras sillerías altoaragonesas del siglo xvi, ni siquiera en la sillería coral de Huesca, contemporánea de la de Barbastro. De igual modo, hay que hacer notar aquí la total ausencia de representaciones de martirios, que en Huesca acompañan a las imágenes de los santos y santas mártires. Este espíritu de la Contrarreforma hizo también desaparecer, paulatinamente, los repertorios a la romana, repletos de grutescos603 que, en ocasiones, y sobre todo a finales de la centuria, se fueron relegando por indicación de los eclesiásticos, los cuales recomendaron que no se incluyesen en las decoraciones de edificios religiosos debido a su carácter eminentemente profano e incomprensible, dando paso a otros motivos de carácter naturalista como niños, aves, guirnaldas, cálices, motivos florales, rameados, etc. En esta sillería, debido a que su realización se llevó a cabo en dos periodos, separados por un intervalo de diez años, apreciamos dos grupos de motivos ornamentales: uno que corresponde al primer periodo de su construcción (1575-1584), de talla más menuda y más próximos a los repertorios de grutescos, y un segundo grupo, más evolucionado desde el punto de vista iconográfico, que correspondería 602. MARÍAS, F. (1989), pp. 600 y 601. 603. MÍLLER (1985), pp. 141-179.

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al segundo periodo constructivo, que culminó al filo del cambio de la centuria (1594-1601). En cuanto a si pudo existir un determinado programa iconográfico, sabemos que en la capitulación llevada a cabo entre el cabildo y Jorge Comón, en el año 1578, le indicaron que hiciese «todas las sillas altas y vaxas que podran caber dentro del choro de la dicha Seo en dos hordenes alta y vaxa conforme a la traga que tiene dada a los señores dean y canónigos», y en 1594, cuando firmaron la capitulación con Juan Jubero, el cabildo le encargó que hiciese las sillas «conforme al modelo que está en el capítulo» y la silla pontifical «conforme a la traga que el señor obispo dara». Lamentablemente, no hemos encontrado ningún documento que mencione cómo era dicha traza o haga referencia a los motivos que debían adornar esta sillería; sin embargo, podemos observar que la imagen principal que decora la silla presidencial es la de la Santísima Virgen en su Asunción a los Cielos, lo que nos está confirmando una intencionalidad de exaltación mariana, patente también en el retablo mayor dedicado a este mismo tema. No olvidemos que la advocación de la nueva sede era santa María de la Asunción. Salvo estas apreciaciones y la presencia de numerosos motivos (querubines, seres alados, copas rebosantes de frutas, etc.), en los que percibimos un mensaje de eternidad, glorificación y triunfo del alma, de acuerdo con la filosofía neoplatónica, que enlaza con la exaltación del programa mariano ya comentado, no hemos podido confirmar la existencia de un programa iconográfico organizado y estructurado, ya que la sillería coral se desmontó hacia 1950-1953, y sus sitiales se distribuyeron entre el presbiterio y la capilla de la Dormición, siendo muy difícil averiguar si en el proceso de este traslado se tuvo en cuenta el orden original o si los sitiales se colocaron de forma arbitraria como parece más probable. Pese a todo, intentaremos llevar a cabo la identificación y estudio iconográfico de aquellos motivos que nos han parecido más importantes y que, para su descripción, hemos agrupado en religiosos y profanos. En ocasiones, para evitar la repetición en los comentarios de algunos motivos a los que ya hemos hecho referencia anteriormente, remitiremos a las páginas en donde se mencionan. En el gráfico vitt, puede verse la disposición de los sitiales ubicados en el presbiterio y en la capilla de la Dormición. En la relación de motivos, se comienza la enumeración por el lado izquierdo, de frente al espectador, y en este caso, al existir dos órdenes de sitiales, por los del orden superior, citando en primer lugar los ubicados en el presbiterio, seguidos de los que se encuentran en la capilla de la Dormición. A continuación se incluyen los motivos correspondientes al orden inferior, siguiendo el mismo orden. Además de indicar el número de sitial al que pertenecen, se dará la letra C para los motivos tallados en las columnas, Mi. para los tallados en las misericordias, FI, FM y FS, a los tallados en los frisos, y M a los medallones de los apoyamanos. Cuando hagamos referencia a las columnas, en los sitiales 15 y 39 se incluirán tres, que denominaremos ext., a, y b respectivamente, y dos en los sitiales 1, 8, 16, 25, 26 y 35, a los que también daremos las letras a y b, para facilitar su localización. En el resto, se citará la letra C, el número de sitial y la letra b correspondiente al motivo de la columna derecha del sitial, según se

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mira. A los medallones los denominaremos con las letras A y B, indicando también si corresponden al exterior de los comienzos de tramo. Iconografía religiosa Habitualmente, las escenas religiosas se ubicaban en los respaldos altos, decorándose con repertorios de temática profana los elementos secundarios del sitial, aunque también en ellos pudiera incluirse algún motivo religioso. En Barbastro, sin embargo, hay numerosas representaciones religiosas en algunos de sus elementos secundarios, como frisos, columnas, y apoyamanos, ya que, al decorarse únicamente tres de sus respaldos altos, era necesario darles cabida en algún lugar. ASUNCIÓN DE MARÍA. En el respaldo alto de la silla presidencial (sitial 25, foto 104) se ha tallado el tema de la Asunción de María en cuerpo y alma al Cielo, tres días después de su muerte. La figura de la Virgen ocupa la mayor parte del espacio a decorar. Se representa con la cabeza ligeramente levantada, las manos cruzadas sobre el pecho y los pies apoyados sobre la nube sostenida por un querubín. A ambos lados de la imagen central se disponen varios ángeles, cuatro de los cuales la transportan hacia el cielo mientras otros dos, situados en la zona superior, tocan instrumentos de cuerda.6°4 En la columna 25b se observa de nuevo, por tres veces repetido, el tema de la Asunción de María entre dos ángeles y dos pájaros, intercalada entre bandas helicoidales, decoradas con motivos vegetales y bustos femeninos (foto 113). CORONACIÓN DE MARÍA. Sobre el respaldo alto, en el panel del guardapolvo, podemos ver la Coronación de la Virgen por la Trinidad. La escena se resuelve situando a María en el centro de la composición, sentada y con las manos cruzadas sobre el pecho. A ambos lados, Dios Padre y Dios Hijo sostienen sobre su cabeza la corona en la que se posa la paloma, símbolo del Espíritu Santo. La Coronación constituye el momento final y glorioso del ciclo narrativo referido a la vida de la Virgen"' (foto 105). ASUNCIÓN Y CORONACIÓN DE MARÍA. En la columna 23b (fig. 330) se ha vuelto a tallar la Asunción y Coronación de la Virgen. En esta ocasión, María, representada de cuerpo entero y en posición frontal, ocupa el espacio central de la composición, rodeada por cinco ángeles, tres de los cuales la acompañan en su Ascensión a los Cielos mientras los situados en la zona superior sostienen la corona sobre su cabeza. Estas dos escenas, individualizadas, también figuran en la calle central del retablo mayor de la catedral de Barbastro (1596-1602)."6

604. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 477-498; RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 2, pp. 638-643; HALL (1974), ed. 1987, pp. 51 y 52. 605. REAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 2, pp. 643-648; HALL (1974), ed. 1987, pp. 92 y 93. 606. MORTE GARCÍA, C. (2002), «Estudio histórico artístico», El retablo mayor de la catedral de Barbastro. Restauración 2002, Zaragoza, Ministerio de Educación y Cultura/Cabildo de la catedral de Barbastro/CAI/DGA, pp. 12-97.

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Foto 118. La Anunciación y la Visitación. Friso inferior del sitial presidencial.

ANUNCIACIÓN. En el friso inferior de la silla presidencial se representan dos escenas de la vida de la Virgen. A la izquierda la Anunciación o Salutación angélica,607 en la que podemos ver al arcángel san Gabrie1608 en actitud de hablar a María para comunicarle el mensaje que se narra en los Evangelios: «Concebirás y darás a luz un hijo, al que pondrás por nombre Jesús. Será grande y llamado Hijo del Altísimo» .f09 La Virgen, situada a la derecha de la composición y separada de Gabriel por una mesita o columna, sobre la que se ha dispuesto un jarrón con flores, le escucha de pie, con el rostro girado hacia el arcángel, en actitud de sorpresa y recogimiento. VISITACIÓN. En la zona derecha del mismo friso, se representa la Visitación de María a su prima santa Isabel, llevada a cabo después de la Anunciación. Dicho encuentro fue motivo de doble júbilo, ya que María había concebido, e Isabel, que había sido estéril, estaba en su sexto mes de embarazo. La escena está formada por María e Isabel, en el centro, en actitud de estrecharse las manos, mientras dos figuras, una masculina, que quizá pudiera ser san José, y otra femenina, situadas a ambos lados, observan el encuentro61°(foto 118).

607. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 211-216; RÉAu (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 2, pp. 182-202; HALL (1974), ed. 1987, pp. 40 y 41. 608. RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 1, pp. 76-78. 609. Lucas 1, 26-38. 610. Lucas 1, 39-56; VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 874-876; RÉAIJ (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 2, pp. 203-214; HALL (1974), ed. 1987, pp. 327 y 328.

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VIRGEN DEL ROSARIO. Tema mariano que recibió un gran impulso por iniciativa del papa Pío V después de la batalla de Lepanto (1571). En la columna 28b (fig. 332), la Virgen está en posición frontal, de cuerpo entero y sosteniendo al Niño. Éste, erguido, apoya los pies sobre los pliegues del manto de su madre, y sujeta en su mano izquierda la bola del mundo, mientras levanta el dedo índice de la derecha, en actitud de advertencia. La Virgen se representa «revestida del sol y con la luna bajo sus pies» (Apocalipsis 12, 1). Ambas figuras están rodeadas por las cuentas de un rosario, a modo de mandorla. En la columna 33b, hay una representación similar a la descrita, con algunas pequeñas variaciones, ya que en esta ocasión el Niño está sentado sobre el brazo de su madre, y María lleva en la mano derecha una manzana, como alusión al simbolismo de la Virgen como Nueva Eva, redentora de la humanidad."' La invención del rosario612 se atribuyó a santo Domingo (1170-1221), ya que según los primeros historiadores de su orden, la Virgen se le apareció y le regaló una sarta de cuentas que el santo llamó corona de rosas de Nuestra Señora. El nombre es de procedencia medieval y se relaciona con la guirnalda o corona de rosas que en señal de homenaje un siervo regalaba a su señor. El uso del rosario como instrumento piadoso se propagó por un fraile dominico de finales del siglo xv, y el primer modelo artístico con la imagen de la Virgen del Rosario también aparecerá a finales de ese siglo, recibiendo un nuevo impulso con la Contrarreforma, que lo consideraba como un arma contra el protestantismo. Es muy posible que en la elección de este tema interviniese el primer obispo de Barbastro, que pertenecía a la orden de los Dominicos. SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO. En el friso inferior del sitial 20, ocupando el espacio central de una cartela de cueros recortados, se representa a santa Ana, la Virgen y el Niño.6'3 Este tema de las tres generaciones, abuela, madre y niño, gozó del favor de los artistas, sobre todo alemanes, a lo largo de los siglos xv y xv[. En esta ocasión se representa a la derecha de la composición a María, sentada, sosteniendo al Niño que, a su vez, tiende la mano hacia la figura de santa Ana, situada a la izquierda.

611. FERGUSON (1956), pp. 37 y 38. 612. RtAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 2, pp. 129 y 130: «La devoción a la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada al culto de la Virgen de la Misericordia del cual, en ciertos aspectos no es mas que una prolongación. El rosario [rosarium] etimológicamente designa una corona de rosas [...]. Las cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para las Ave [...]. Es un instrumento para contar, un ábaco como aquellos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirva para contar plegarias y no dinero»; TRENS (1947), pp. 289-310; HALL (1974), ed. 1987, pp. 273 y 324. 613. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 955 y 956; FERRANDO (1950), pp. 37-40; RÉAU (19551959), ed. 1996, t. 1, vol. 2, pp. 153-155; HALL (1974), ed. 1987, p. 325.

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APOSTOLADO. En los respaldos altos de los sitiales 16 y 35, que configuran los ángulos, se han tallado las figuras de los apóstoles santo Tomás y san Simón, respectivamente. No sabemos el porqué de la elección de estos santos como representación del apostolado. Santo Tomás quizá podamos relacionarlo con la Asunción de María, mediante el episodio en que se narra cómo ante su incredulidad, la Virgen le envió su cíngulo o cinturón, para probar el hecho de su subida al Cielo, acaecida en ausencia del apóstol. Sin embargo, san Simón no guarda ninguna relación que explique su prioridad frente al resto del apostolado. Quizá, en un principio, la sillería se diseñó para dar cabida a la representación de los doce apóstoles y, posteriormente, por diversos problemas, no llegaron a realizarse. Santo Tomás (foto 109) sujeta con sus manos uno de sus atributos más habituales, la escuadra, que en esta ocasión es de gran tamaño. La imagen, de canon alargado y gran calidad artística, se representa de cuerpo entero y en posición frontal, con la cabeza vuelta hacia arriba en actitud de mirar hacia el cielo v con la postura en acusado contrapposto. Este apóstol, en otras ocasiones, puede llevar un cíngulo o la lanza instrumento de su martirio.614 En cuanto a la figura de san Simón (foto 108), desde el punto de vista estilístico es similar a la de santo Tomás. Se acompaña de sus atributos habituales, el libro, que en esta ocasión lleva tallado su nombre, y la sierra, instrumento de su martirio. Las leyendas acerca de su muerte difieren, afirmando una de ellas que fue crucificado, mientras otras narran que fue cortado en dos por una sierra.615 En las columnas 20b (foto 112) y 30b (fig. 333), podemos ver también a los apóstoles san Pedro y san Pablo, acompañados de sus atributos característicos, las llaves y la espada.'" Dada su ubicación decorando los fustes de dos columnas, podemos relacionarlos con su consideración como Pilares de la Iglesia. San Pedro también decora el frontal del atril presidencial. Su colocación en este lugar no fue elegida al azar, ya que, como fundador de la Iglesia y primer Papa, su imagen se utilizó para decorar el atril situado delante del sitial principal del coro, destinado a ser ocupado por el obispo, representante papal en su diócesis (foto 110). En esta ocasión se ha tallado de pie, de cuerpo entero y con dos llaves en su mano derecha, mientras que con la izquierda sostiene un libro. Viste túnica y, sobre ella, toga de pesados pliegues. En el friso 21 hay una cartela de cueros recortados, con medallón oval central, decorado con una figura masculina en actitud reclinada y quizá portando un libro. Podría tratarse de un apóstol, pero carece de cualquier otro atributo que nos ayude a precisar su identificación. EVANGELISTAS. Decoran los frisos inferiores de los sitiales 6, 4, 3 y 5, situados en el presbiterio. San Mateo, según la tradición, fue el autor del primer Evangelio y se representa sentado, de perfil, y escribiendo sobre un libro que apoya sobre la ca-

614. Ver lo referido acerca de santo Tomás en la página 196. 615. Para san Simón, véase la página 202. 616. En cuanto a estos dos apóstoles, ver las páginas 190 y 194.

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beza del ángel que, a su vez, parece sostener un tintero con sus manos (foto 119). San Marcos, también sentado y de perfil, escribe sobre un libro abierto que apoya en la cabeza del león. San Lucas, en la misma posición que los otros evangelistas, apoya en este caso el libro abierto sobre la cabeza del toro (fig. 371) y san Juan Evangelista sobre la del águila, símbolo de la más alta inspiración. En la capilla de la Dormición, los cuatro evangelistas, acompañados de un libro y de sus símbolos habituales, decoran las pechinas del dosel o guardapolvo sobre los sitiales que configuran los dos ángulos de la sillería. La repetición de este motivo puede ser una incidencia en la importancia de la verdad evangélica frente a la herejía, tema de gran trascendencia tras la Contrarreforma. PADRES DE LA IGLESIA LATINA. El fuste de la columna 15b queda dividido, mediante molduras, en cuatro espacios circulares donde se sitúan los cuatro Padres de la Iglesia Latina."' En la zona inferior, san Gregorio Magno, con la tiara papal, se acompaña de un libro como doctor de la Iglesia. En el centro podemos ver a san Agustín, quizá el más famoso e influyente Padre de la Iglesia, que se representa con mitra y un libro abierto. Junto a él, está san Ambrosio, también con mitra y libro, quien además de su fama como teólogo y estadista de la Iglesia, desempeñó un papel importante en la lucha contra el arrianismo. En la zona superior se representa a san Jerónimo, cubierto con un manto y sujetando con su mano un libro

Foto 119. El evangelista san Mateo. Friso inferior del sil ial 6.

617. Acerca de la vida e historia de los cuatro Padres de la Iglesia Latina, consultar lo referido sobre ellos al describir los respaldos altos 25, 26, 31 y 32 del coro de la catedral de Huesca, páginas 210-212, 217 y 218.

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abierto. Su versión de la Biblia, conocida como la Vulgata, fue declarada oficial en el Concilio de Trento. Es frecuente encontrar a los Padres de la Iglesia, con intención simbólica, decorando columnas y pilares, como «soportes de la Iglesia» y defensores de la fe. En esta ocasión, su identificación se refuerza por estar inscritos sus nombres en las molduras que los rodean. SANTOS. Entre las figuras que componen este programa religioso, podemos ver en la columna del sitial 16b a santo Tomás de Aquinohla (fig. 327). Su imagen, de cuerpo entero, de pie y en posición frontal, ocupa el espacio central de una cartela de cueros recortados que sostiene con su pico un águila, símbolo de la ascensión del alma inmortal. Sujeta con su mano izquierda un libro abierto, mientras en la otra lleva una vara de azucenas. Viste el hábito de los dominicos, con una estrella sobre el pecho. Este santo nació en 1225 cerca de Aquino, en Campania, y en un principio fue oblato del monasterio de Montecasino. Continuó sus estudios en Nápoles donde, en el año 1243, contra la voluntad de su familia, ingresó en la orden de los dominicos. Fue discípulo de Alberto Magno en Colonia y en París. En 1252 profesó como teólogo en la Sorbona y tuvo una segunda residencia en París, entre 1269 y 1272. Murió en 1274, a los cuarenta y ocho años de edad, en la abadía cisterciense de Fossanova, cuando se dirigía al Concilio de Lyon. Escribió la célebre Surnma Theologica, que le valió el título de doctor angélico. Sus obras sirvieron de base a gran parte de la doctrina de la Iglesia Católica y por ello se le considera doctor de la Iglesia, así como también símbolo de la ortodoxia doctrinal y de la lucha contra la herejía. Sus atributos más usuales fueron la paloma del Espíritu Santo, que le hablaba al oído, y una estrella o pequeño sol, que brilla sobre su pecho o sobre su hombro derecho, aludiendo a la visión que tuvo un monje de Brescia. Decorando las columnas 8a, 8b y 11b, hay tres figuras femeninas. Una de ellas, en posición frontal, sujeta un libro cerrado con la mano izquierda y con la derecha una palma de martirio. Otra viste un hábito religioso, y la tercera se representa en actitud orante. Las tres, posiblemente santas, carecen del atributo que facilite su identificación. También se han tallado tres obispos. Uno en la columna 15a, dentro de una cartela de cueros recortados, sentado y en posición frontal, sosteniendo con la mano izquierda el báculo y con la derecha un libro que apoya sobre su rodilla. Otro en la columna 1413, también con báculo y libro, y finalmente, en el friso del sitial 1, se ha tallado la figura de un obispo, sentado, en actitud de bendecir y de nuevo con un libro abierto sobre sus rodillas. Quizá alguno de ellos pueda ser san Ramón, patrón de Barbastro, aunque tampoco podemos descartar que representen a algún obispo ligado a esta diócesis o a la construcción de la sillería coral.

618. VORÁGINE (ca. 1264), ed. 1994, pp. 929-935; FERRANDO (1950) p. 260; RÉAU (1955-1959), ed. 1998, t. 2, vol. 5, pp. 281-285; FERGUSON (1956), pp. 211 y 212: HALL (1974), ed. 1987, p. 298.

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Foto 120. Alegoría

t.al idad. Friso inferior del sitial 32.

VIRTUDES. Entre los frisos inferiores hay varios que se decoran mediante una cartela de cueros recortados, en cuyo medallón interior se han tallado virtudes."" Así, en el friso 291 podemos ver la alegoría de la Fortaleza, representada mediante una figura femenina, recostada, que sostiene con su mano izquierda una columna. Es una de las cuatro virtudes cardinales, cuyo significado se relaciona con el valor, la resistencia y la fuerza (foto 115). En el friso 301, en una disposición similar, hay una figura femenina sentada, vertiendo líquido de una vasija a otra, y simbolizando de este modo la mezcla del vino con el agua, con un significado ligado a la abstinencia del alcohol, en una de las representaciones más habituales de la virtud cardinal de la Templanza. En el medallón central del friso 311, entre dos medallones con cabecitas de ángeles, se ha tallado una figura femenina recostada, sujetando una espada, que es, junto con la balanza, uno de los atributos más habituales utilizados en la representación de la Justicia, otra de la cuatro virtudes cardinales. En el friso 321 también observamos otra figura femenina recostada y acompañada de dos niños, como alegoría de la Caridad, una de las tres virtudes teologales (foto 120). Finalmente, en el friso 331, vemos a una figura femenina en posición horizontal un tanto forzada, que con su mano izquierda levanta una cruz, y que identificamos como la virtud teologal de la Fe.

619. HIPA (1613), ed. 1987, vol. 1, pp. 161, 401 y 437, vol. u. p. 9; MUE (1908), París, Armara! Colín, 4" ed., 1931, pp. 309-328; FERRANDO (1958), pp. 90, 157, 109-110, 50-51 y 85; 11ALL (1974), ed. 1987, pp. 143, 292-293, 192, 138 y 326-327.

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La representación de ángeles es uno de los motivos religiosos más reiterativos, sobre todo las cabecitas de querubines que podemos ver talladas en las enjutas de los respaldos altos y en los medallones de los apoyamanos También los encontramos decorando columnas, misericordias y frisos. Así, en las columnas 27b y 10b, el espacio se divide para albergar a cinco querubines, con las alas en distinta posición, y enmarcados mediante molduras. En la columna 35a (fig. 335) cuatro ángeles portan los símbolos de la Pasión de Cristo: el situado arriba a la izquierda lleva el Cáliz, la Cruz y la Corona de Espinas; a su derecha, otro ángel lleva el Flagelo en la mano derecha y con la izquierda sujeta la Columna. El que está situado en la zona inferior izquierda sostiene los Clavos y el Martillo, y el de la derecha las Tenazas y la Escalera. También podemos verlos formando parte de las escenas relacionadas con la Virgen, que ya hemos descrito en párrafos anteriores, y en las pilastras del respaldo de la silla presidencial, donde hay ángeles tallados que apenas pueden verse por quedar ocultos detrás de las columnas FIGURAS VETEROTESTAMENTARIAS. Respecto al programa religioso relacionado con la Antigua Ley, hemos observado que es muy escaso, ya que en muchas sillerías corales es habitual la presencia de las principales figuras bíblicas, profetas y sibilas, junto a los personajes del Nuevo Testamento, estableciéndose determinadas concordancias entre ellos y siendo las figuras veterotestamentarias prefiguración de las neotestamentarias. En el caso que nos ocupa, únicamente en dos columnas están representados dos de los héroes del Antiguo Testamento: Jael, sosteniendo la cabeza de Sísara (4b, fig. 324) y David portando la cabeza de Goliat (19b, fig. 328). Jae1,62° identificada por su nombre, IAEL, inscrito bajo la imagen, se representa de pie, con la túnica ceñida al cuerpo, en posición frontal y con la cabeza de perfil mirando hacia la cabeza cortada de Sísara, que sostiene con su mano izquierda, mientras en la derecha lleva un clavo. El relato sobre este hecho refiere cómo Sísara, guerrero cananeo, tras ser vencido por los israelitas, fue acogido en casa de Jael, esposa de Jéber el quenita y perteneciente a una tribu que estaba en paz con los cananeos. Jael le dio a beber leche, tras lo cual Sisara se acostó advirtiéndole que no le descubriese. Ésta, por el contrario, cuando estuvo dormido cogió un clavo, y con la ayuda de un martillo se lo hundió en la sien hasta clavarlo en la tierra, y llamó después al jefe de los israelitas para que viese lo sucedido. Aunque no era judía, Jael figura entre las heroínas de Israel. David621 también se ha tallado de cuerpo entero, en posición frontal y de pie. Lleva túnica hasta las rodillas, ceñida mediante un cinturón, calza botas y lleva colgado el zurrón de pastor, en el cual metió los guijarros. Con la mano derecha sostiene en alto un cuchillo, mientras que con la izquierda sujeta la cabeza de Goliat. David fue un muchacho pastor que llegó a ser el segundo rey de ÁNGELES.

620. Jueces, 4, 17-24; 5, 6; 5, 24-27; HALL (1974), ed. 1987, p. 287. 621. Samuel, libro 1, 16-31, libro u, y libro I de los Reyes, 1-2; FERRANDO (1950), pp. 85 y 86; RÉAU (1955-1959), ed. 1996, t. 1, vol. 1, pp. 300-329; HALL (1974), ed. 1987, pp. 110-112; MATEO (1979), pp. 407 y 408.

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Israel. Forma parte de los héroes del Antiguo Testamento que aparecen como prefiguración de Cristo, considerándosele antepasado directo según la genealogía referida en el Evangelio de san Mateo 1, 6.

Iconografía profana Figuras y escenas mitológicas con significado alegórico: HÉRCULES. Formando parte de los temas mitológicos no podía faltar Hércules,"22 el gigante virtuoso paradigma de la fortaleza moral. Podemos verlo en la columna 12b (fig. 325) portando la maza y la piel de león. En la columna 36b hay otra figura masculina, de desarrollada musculatura, que sostiene con su mano lo que parece una inaza, pudiendo, quizá, tratarse del mismo héroe. PALAS ATENEA. Decorando la columna 26a (fig. 331, foto 121) se ha tallado una figura femenina de cuerpo entero y de frente. Cubre sn cabeza con un yelmo y sostiene una lanza con su mano derecha, mientras con la izquierda sujeta un escudo sobre el que se ha tallado la cabeza de la Gorgona. Representa a Palas Atenea"2" o Minerva, una de las principales divinidades de las antiguas Grecia y Roma. Para griegos y romanos, y más tarde para el Renacimiento, fue la diosa de la sabiduría, asociándose a la lechuza y en otras ocasiones a la serpiente, de acuerdo a la frase de Mateo 10, 16 que dice: «sed pues prudentes como las serpientes». En su aspecto de diosa de la guerra, fue defensora de las causas justas y protectora de numerosos héroes. Alciato también la relaciona con la prudencia y con la sabiduría, atribuyéndole la invención del olivo, del cual se saca el aceite que facilita la luz para alcanzar las ciencias; además, como el olivo no se corrompe, lo asocia con la incorruptibilidad de su virginidad. Piero Valeriano la representa acompañada de la lechuza, pájaro al que relaciona con la agudeza y el ingenio. Boccaccio recoge opiniones de diversos autores que le adjudican el descubrimiento de los números y de sus figuras, así como el del arte de la lana. Pérez de Moya dice: «nace armada porque el ánimo del sabio nunca está desarmado para sufrir los sucesos de la fortuna con paciencia [...] sin sabiduría no se puede hallar buena manera de combatir ni defender de los ardides y engaños que los enemigos en contra hacen». En cuanto a su relación con la lechuza, que en ocasiones le acompaña, comenta, que ésta suele estar «apartada de la conversación con otras aves [...] el sabio también solitario quiere reposo para filosofar y tiene más fuerza en la noche». El pintor Andrea Mantegna, en el Triunfo de la Virtud, la representa arrojando a los vicios del jardín de la Virtud (1504, París, Louvre), y Bartholomeus Spranger la coloca en primer término en su Triunfo de la Sabiduría (1591, Kunsthistoriches, Viena).

622. Para una mayor información acerca (le este lema. consultar lo referido sobre I lércules en las páginas 237-239. 623. BoccAccio (1360-1375), libro n. cap. in. ed. 1983, pp. 126-128; ALcuvro (1522), emblemas 3ux y xxn, ed. 1985, pp. 51 y 54; VAITHI NO (1536), ed. Venecia, 1625, libro quindicesimo„ p. 202. y libro ventesimo, p. 236; PÉREZ 1)1.. Mmv (1584), libro ni, cap. vin. art. ed. 1977: vol. n. pp. 51-83; Hien (1613), ed. 1987. vol. u, pp. 281 y 282; Giumm, (1951). ed. 1994, pp. 49-61 y 338: HALL (1974), ed. 1987, p. 213.

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Posiblemente, su presencia en la sillería coral de la catedral de Barbastro, debamos relacionarla con la prudencia, la sabiduría y la pureza. EL PADRE TIEMPO. En la columna 31b (fig. 334) podemos ver, como alusión a la brevedad de la vida terrena, al Padre Tiempo,524 representado como un anciano desnudo, de pie y apoyado en un bastón. Lleva sus dos grandes alas extendidas y un reloj de arena sobre la cabeza. En esta ocasión se ha omitido la guadaña. La personificación clásica del Padre Tiempo, en su origen, no tenía ninguno de estos atributos, pero a causa de una confusión entre la palabra griega chronos, que designaba el tiempo, con Crono, dios de la agricultura, que como atributo llevaba una hoz, hizo que con el paso de los años la hoz se transformase en la guadaña. Posteriormente, los romanos identificaron a Crono con Saturno, también portador de una hoz, anciano, y en ocasiones representado con muleta. Los mitógrafos de la Antigüedad tardía le atribuyeron la serpiente con la cola en la boca, antiguo símbolo egipcio de eternidad, y los ilustrados del Renacimiento las alas y el reloj de arena.

Foto 121. Palas Atenea. Columna 26a.

624. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 120 y 121; PANOFSKY (1962), ed. 1972, pp. 93-117; HALL (1974), ed. 1987, pp. 243 y 281-282; KLIBANSKI, R., E. PANOFSKY y E SAxi. (1983), Saturno y la melancolía: Estudios de historia de la filosofía, de la naturaleza, la religión y el arte, Madrid, Alianza, 1991, pp. 139-210.

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También lo encontramos decorando el tercio inferior de una de las columnas que separaban los respaldos en la sillería de coro del monasterio cisterciense de Santa María de Huerta.625 GANfMEDES. En la misericordia del sitial 20 (fig. 345, foto 122) podemos ver un águila, con las alas extendidas, asiendo con violencia a un joven. La escena representa el rapto de Ganímedes, joven héroe, famoso por su hermosura, que pertenecía a la estirpe real de Troya. Zeus se enamoró de él, y mientras cuidaba los rebaños de su padre, fue raptado por un águila que el dios envió para llevarlo al Olimpo y convertirlo en su copero. El águila, posteriormente, fue transformada en constelación. Otras versiones aluden a que fue el propio Zeus quien lo raptó, adoptando la figura del ave, e incluso que el rapto fue llevado a cabo por Minos o por Eos.626 En cuanto a este relato del rapto y sus consecuencias, el que más influencia ejerció durante el Renacimiento fue el texto de Ovidio627 que, en su versión moralizada, hizo de Ganímedes la prefiguración de Juan Evangelista, siendo el águila la representación de Cristo, como la sublime claridad que permitía al evangelista revelar los secretos del Cielo. Los humanistas del Renacimiento convirtieron este tema en una alegoría de los progresos del alma humana hacia Dios.628 También Jenofonte (Symposium, VIII, 30) había explicado este tema a modo de alegoría moral, que representaba la superioridad de la mente sobre el cuerpo, siendo las dotes intelectuales las que ganan el afecto de los dioses y aseguran la inmortalidad. En esta sillería coral se ha tallado decorando una misericordia,629 lo que nos lleva a relacionar la escena con uno de los significados que le da Platón (Las leyes, i, 636), para quien el mito de Ganímedes había sido inventado por los cretenses, en el siglo rv a. C., para justificar el amor entre hombres y adolescentes»° Teniendo en cuenta que la Contrarreforma condenaba estos temas paganos, su representación aquí hay que interpretarla como una alusión la homosexualidad y al amor homoerótico. En la Edad Media, Ganímedes era una representación tan típica de la homosexualidad que un prelado con esta inclinación podía ser ridiculizado como ganimedior Ganimede.631

625. ESTEBAN (1984a), p. 188.

626. ALCIATO (1522), emblema tv, ed. 1985, pp. 31-33; GRIMA', (1951), ed. 1994, pp. 210 y 211; PANOFSKY (1962), ed. 1972, pp. 277-282; HALL (1974), ed. 1987, p. 148; SASLOW, J. M. (1989), Ganímedes y el Renacimiento. La homosexualidad en el arte yen la sociedad, Madrid, Nerea. 627. OVIDIO, Metamorfosis, libro x, 155-160, ed. 1995, p. 561. 628. PÉREZ DE MOYA (1584), libro Iv, cap. xxiv, ed. 1977, pp. 193 y 194: Este autor da a este episodio un sentido moralizante. 629. En las misericordias o paciencias son escasas las representaciones de tipo religioso, ya que, al utilizarse a modo de asiento, resultaba en cierto modo irreverente el tallar en ellas escenas de temática religiosa, por lo que se decoraban, habitualmente, con motivos profanos y ornamentales. 630. VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, p. 677: Piero Valeriano relaciona el mito de Ganímedes con los hombres viciosos de Calcidia, que abusaban de los niños. 631. PANOFSKY (1960), ed. 1975, p. 129, n. 81.

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Foto 122. El rapto de Ganúnedes. Misericordia del sitial 20.

Figurativamente, es posible que el artista conociera el grabado de Achille Bocchii Simbolicarum qwestionum de universo genere, emblema Lxxvut (Bolonia, 1555; ed., 1574). Dicho grabado lo hace Iulio Bonasone, y reproduce en líneas esenciales el dibujo que Miguel Ángel regaló al joven Tommaso Cavalieri. No sería extraño que algún ejemplar de Los emblemas de Alciato o del libro de Bocchii estuvieran en la biblioteca de los obispos o de algún canónigo de Barbastro, ya que no es infrecuente encontrarlos en inventarios de libros de personalidades aragonesas del siglo xvi. También se representa a Ganímedes en la puerta del lado del evangelio de la catedral de Calahorra (Logroño).632 SIRENA. En la misericordia del sitial 46 (fig. 356) se representa, sobre una cartela de cueros recortados, a una sirena de dos colas633 que levanta los brazos en actitud de sostener con sus manos el peso del asiento. El mito de la sirena es uno de los más antiguos en el arte de casi todos los pueblos y su simbolismo suele estar ligado a la seducción y al pecado, como se ha comentado anteriormente. TRITONES. Decorando la misericordia del sitial 9, se han tallado dos tritones con las colas enlazadas en la zona inferior, sujetando el asiento con sus brazos metamorfoseados en volutas. Flanquean a una figura central masculina, que también presenta sus extremidades metamorfoseadas en volutas.634

632. ESTEBAN (1984c), pp. 109-111. 633. Ver lo referido acerca de las sirenas en las páginas 247 y 248. VIRGILIO, Eneida, libro ni, 425-428, introd. y trad. de Rafael FONTÁN BARREIRO (1942); Madrid, Alianza, 1995, 6' ed. p. 88: En la Eneida se cita a Escila como sirena cuya cola terminaba en colas de delfín, lo que parece aludir a una sirena de dos colas. 634. Ver lo referido acerca de los tritones en el estudio iconográfico de la sillería coral de Huesca, páginas 248 y 249.

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Otros motivos con significado alegórico: LUCRECIA. En la columna 16a se representa a Lucrecia"' (fig. 326) de cuerpo entero, en posición frontal, semidesnuda y apoyando uno de sus pies sobre una rama florida. Con la mano derecha, sostiene el cuchillo que clava en su pecho para suicidarse y no ceder más a los deseos de su raptor, Sexto Tarquinio, por quien había sido violada. Lucrecia estaba casada con Tarquino Colatino. Fue un tema muy frecuente en el Renacimiento, que se difundió a través de un grabado de Marco Antonio Raimondi."6 La figura de Lucrecia, que también está tallada en el pie de alabastro del altar mayor, podemos interpretarla dentro del contexto de esta sillería coral con un sentido ligado a la pureza. EL NIÑO DE LA MUERTE. En la columna 21b (fig. 329) hay un niño que sostiene una calavera con la mano izquierda, mientras levanta su mano derecha hacia arriba, con dos dedos extendidos en señal de advertencia. Apoya el pie derecho sobre una esfera, representación del globo terráqueo, que se decora con una T invertida, mientras sitúa su pie izquierdo sobre la cabeza de un ángel que se inclina bajo su peso. Encima de la figura hay una inscripción que dice: EGO SUM MORS (ilegible), lo que nos lleva a identificarla como el niño de la muerte. También en el medallón central del friso inferior 27 se ha tallado una figura recostada, que apoya su mano sobre una calavera. Se flanquea por dos figuras que cabalgan sobre una cornucopia rebosante de frutas (fig. 376). El tema representado de nuevo hace alusión al memento mori, niño de la muerte y la vanitas, relacionando en este caso la muerte con la abundancia inagotable de las recompensas del Paraíso, representadas mediante las dos cornucopias.637 ¿VANITAS?En la misericordia del sitial 15 (fig. 341) hay tres figuras desnudas, de cuerpo entero, en actitud de soportar el peso del asiento. La central apoya sus pies sobre una calavera, quizá en relación con el tema de la vanitas. Las figuras situadas a derecha e izquierda son dos faunos con las piernas cubiertas de abundante vello y terminadas en pezuñas. Esta escena también podría ser una alusión a la memoria y a la reflexión sobre los pecados y la muerte. La reiteración de este tema en la decoración del coro puede interpretarse como una llamada de atención sobre lo pasajero de este inundo, y la importancia y trascendencia de la vida eterna. EL SOLDADO CRISTIANO. En el friso inferior del sitial 24, dentro de una cartela, se ha tallado una figura central portando una lanza que podría ser una alusión al miles christianus. A ambos lados se representan ángeles simétricos de cuerpo entero, cogiendo frutas de los ramilletes que decoran los ángulos superiores, mientras que en los ángulos inferiores hay dos pájaros, quizá todo ello como alegoría a la ejemplaridad del soldado cristiano, cuya mayor victoria consiste en alcanzar los bienes infinitos del Paraíso.

(1974), ed. 1987, pp. 267 y 268; ÁvILA (1993), pp. 229-232. (1978-1982), vol. xxvi, pp. 188 y 189. 637. Para una mayor información sobre este tema consultar lo referido acerca del niño de la muerte y el tema de la vanitas en la página 252. 635.

HALL

636.

BARTSCH

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¿LA TIERRA? Decorando la columna 2b (fig. 323) podemos ver a una figura femenina, desnuda, que sujeta con sus manos dos serpientes que muerden sus pechos. Podría ser la Tierra, ya que en algunas ocasiones se representa amamantando serpientes, y en otras con una serpiente enroscada en cada brazo, ligada a un significado de fecundidad.638 Formas humanas: BUSTOS Y RETRATOS. En numerosos apoyamanos (figs. 379, 380, 383 y 384), en la crestería, en algunas misericordias como las de los sitiales 6 y 43 (fig. 354), en algunos medallones del dosel y en algunos frisos, aparecen tallados rostros y bustos, masculinos y femeninos, a veces solos y en otras ocasiones formando parte de diferentes composiciones. No sabemos si alguno de ellos pudo ser algún retrato, o si se tallaron con una intención meramente decorativa, como los frecuentes rostros femeninos con tocado de paños recogidos en ambos lados (fig. 391) y los que llevan tocados a modo de hojas o plumas, que recuerdan a grabados recogidos por Butsch.639 FIGURAS MASCULINAS Y FEMENINAS. Son numerosas y forman parte de la decoración de algunos frisos, tercios inferiores de las columnas, misericordias y muchas de las pequeñas pilastras que separan los frisos superiores. Algunas de ellas ya han sido comentadas en apartados anteriores, y otras son simples motivos decorativos, como las figuras recostadas dispuestas simétricamente con respecto a un motivo central, que podemos ver en algunos frisos (F S 22, F S 24, etc.). NIÑOS. Fue una constante en la decoración del Renacimiento"° y es uno de los temas decorativos que más reiterativamente encontramos en esta sillería coral, sobre todo en las misericordias. Podemos verlos solos, otras veces se tallan dos figuras muy similares"' y en algunas ocasiones se representan en grupos de tres. A veces los vemos asociados a frutas, junto a cornucopias o jugueteando bajo paños, con un sentido más próximo a la representación del niño que derrocha vitalidad. Sin embargo, también los encontramos a modo de «niños soporte», sometidos y condenados a sostener, según el sentido genérico que les da Vitrubio en su obra Diez libros de arquitectura. A veces parte de su cuerpo está aprisionado en la pieza que constituye la misericordia o está sujeto mediante cuerdas, lo que nos lleva a asociarlos con un simbolismo del alma prisionera de sus pasiones y esclavizada por la materia, de acuerdo a las teorías neoplatónicas. FORMAS HUMANAS METAMORFOSEADAS. Algunas de las figuras talladas metamorfosean sus rostros o sus extremidades. En general, parecen ser motivos ornamentales propios de los repertorios del grutesco, como podemos ver en el friso del sitial 16

638. RIPA (1613), ed. 1987, vol. 1, p. 341. Describe a una mujer a la que una serpiente muerde el pecho izquierdo, relacionándola con el tema de la envidia; FERRANDO ( 1958), p. 159; HALL (1974), ed. 1987, pp. 101 y 201. 639. BUSTCH (1969), láminas 170, 146, 164, 177, 207, 214 y 222: y 129, 135, 161, 166 y 219. 640. ÁVILA (1993), pp. 123 y 124. Acerca de este tema, consultar lo referido en el estudio de la sillería coral de Huesca, páginas 257 y 258.

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(foto 114), o en las columnas 17b y 34b. También se representan figuras metamorfoseadas en los soportes del guardapolvo y en algunas misericordias (figs. 336, 344, 352 y 355). Si llevamos a cabo una interpretación de estos motivos en el contexto de las ideas del humanismo neoplatónico, deberíamos interpretar las distintas hibridaciones con la vis generarsdi o capacidad generatriz de la naturaleza, «imperfecta por estar sometida a la tendencia a la corrupción propia del mundo material» .642 Representación de artes y oficios: Músicos. En la columna 1A, se ha tallado una figura masculina de perfil, desnuda, con zurrón y tocando un cuerno, entre decoración vegetal de flores y frutos. Posiblemente se trate de un pastor músico. También en el tablero y columnas del sitial presidencial hay varios ángeles y niños tocando instrumentos musicales. Animales: MAMÍFEROS. Podemos ver leones decorando el guardapolvo de la silla presidencial, así como también debajo de una de las pechinas del sitial 35. La iconografía del león es muy variada y nos hemos referido a ella en párrafos anteriores."3 En el Renacimiento, se empleará frecuentemente como motivo ornamental, ligado al significado de «fuerza que hay que dominar», ocupando un lugar específico en la cadena de símbolos que configuran el grutesco. Debajo de la otra pechina del mismo sitial se ha tallado un ciervo, animal cuya simbología casi siempre tiene connotaciones positivas, de acuerdo al Salmo (41, 2-3) que dice: «Como la cierva anhela las corrientes de las aguas, así mi alma te anhela a ti, mi Dios». Se asocia habitualmente a la pureza y a Cristo. AVES. Hemos visto un águila y una lechuza, pero no como motivos individualizados, sino formando parte de composiciones a las cuales nos hemos referido en el apartado correspondiente. También se han tallado aves como motivos ornamentales en la columna 17a, donde se representan afrontadas a un pequeño jarrón, o en la 5b picoteando los frutos que una figura vegetalizada lleva en un cesto sobre su cabeza. Cuando se disponen dos aves junto a una copa con frutas, se está representando un motivo derivado del mundo clásico que posteriormente se cristianizó, pasando a ser, como ya hemos comentado en varias ocasiones, símbolo del alma cristiana alimentada por los frutos del Paraíso. ANIMALES MARINOS. La figura del delfín también formará parte de los repertorios ornamentales, donde su forma, metamorfoseada, se adaptará a multitud de combinaciones. Como también hemos comentado anteriormente, su

641. Quizá podría ser una alusión a los gemelos Cástor y Pólux, que fueron los gemelos celestiales, los Géminis de Zodiaco. GRIMAL (1951), ed. 1994, pp. 141 y 142. HALL (1974), ed. 1987, p. 77. 642. GARCÍA ÁLVAREZ (2001), pp. 141 y 142. 643. Acerca del simbolismo del león, ver lo referido en el estudio iconográfico de la sillería del monasterio de Santa María de Casbas, página 112.

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simbología está ligada a lo divino, a la sabiduría, la prudencia, a las aguas, y a las transfiguraciones. REPTILES. Se han tallado serpientes644 asociadas a varias composiciones: seducción por la palabra, ¿Pecado Original?, ¿la Tierra? Y, en otra ocasión, en la columna 36a, formando parte de un motivo ornamental. Su simbología, ambivalente, se asocia a la prudencia, y en sentido negativo al vicio, al pecado y a Satanás. ANIMALES FANTÁSTICOS. Observamos animales fantásticos formando parte de los repertorios decorativos, y curiosamente en esta sillería coral, pese a la tardía fecha de su ejecución, los seres fantásticos que hacen la función de ménsulas del dosel corrido evocan, en cierto modo, a aquellos animales fantásticos que también soportaban el guardapolvo en las sillerías corales tardogóticas, lo que nos confirma una vez más que «las tradiciones medievales, cultas o populares, unas veces inerciadas y otras renovadas y matizadas en el marco del humanismo cristiano o un cristianismo humanista, o refrenadas por el espirita trentino, se mantuvieron en plena vigencia a lo largo de toda la centuria y se prolongarían más allá, lógicamente, del cambio de siglo»645 (foto 123). Motivos ornamentales 646 Los MOTIVOS VEGETALES, en ocasiones, se utilizan como motivo decorativo independiente, como en la columna 26b, y en otras ocasiones acompañarán, como adorno, a los temas que protagonizan las diferentes composiciones, como podemos ver en la columna 30, donde rodean y realzan la figura de san Pedro. En las misericordias veremos varios testimonios de ese mundo vegetal y, así, en el sitial presidencial, a ambos lados de un rostro masculino barbado, podemos ver peras, pimientos y hojas de acanto (foto 99 y fig. 346); en la 16 rodearán la figura de un niño (fig. 342); en la 5 y la 34 rebosarán el cesto que las figuras sostienen sobre su cabeza y en la 47 se tallarán dentro de una gran flor (fig. 357). En algunos frisos también enriquecerán y completarán numerosas composiciones, como en el 241. Finalmente, las veremos también rebosando las copas en la crestería. El tema de las frutas, como hemos comentado anteriormente en varias ocasiones, se utilizó como alegoría de virtudes, asociándose con la abundancia, no en esta vida sino en el más allá. Además de las frutas, hay numerosos motivos florales que forman parte de la decoración ornamental, utilizándose de forma individualizada en los medallones de los apoyamanos y en los tableros del dosel. En ocasiones, observamos que los pétalos presentan una disposición radial curva (foto 102). No podemos dejar de mencionar la presencia del acanto, que además de formar parte de numerosas

644. Ver lo referido acerca de la serpiente en la página 261. 645. MARÍAS (1989), p. 222. 646. Los motivos ornamentales, como tal, se han descrito ampliamente en el apartado correspondiente del estudio de la sillería coral de Huesca. Para evitar la reiteración, comentaremos únicamente algunas peculiaridades de los mismos, relacionadas con la sillería coral de la catedral de Barbastro.

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Foto 123. Seres fantásticos que separan los tableros (1(1 dosel.

composiciones, decorará las ménsulas que separan los frisos inferiores y enmarcará la voluta de los apoyamanos. En la crestería, marcando la separación de los distintos sitiales, se han dispuesto COPAS rebosantes de frutos. También se han tallado JARRONES como motivo central entre las aves afrontadas picoteando, o en composiciones ornamentales corno en la columna 18b. Las CARTELAS DE CUEROS RECORTADOS Son, posiblemente, uno de los motivos más repetidos en este conjunto coral, como corresponde a la ornamentación del momento. Además de formar parte de múltiples composiciones, tenemos que mencionar que en varios frisos inferiores de la sillería alta, como en el 9, 16, 17 (foto 114) y 19, podemos ver algunas muy elaboradas, cuya talla presenta una gran calidad. En otras ocasiones se han realizado cartelas más sencillas, como las que decoran algunos medallones de los apoyamanos donde, a veces, también se representan rostros femeninos cuyo tocado se metamorfosea, transformándose en cueros recortados (figs. 412, 381, 382, 389, etc.). Las CORNUCOPIAS fueron motivos decorativos habituales, que en esta sillería se han representado en algunos frisos y misericordias, al igual que las DRAPERIES o TELAS COLGANTES.

Los MASCARONES alcanzarán su mayor protagonismo como motivo principal de algunas misericordias, a veces con expresiones de tristeza o dolor, representando a la materia imperfecta sujeta al dolor y a la muerte como primer eslabón del ascenso del alma. En el caso de las VOLUTAS, su presencia más destacada será como decoración frontal de los tableros laterales.

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Soportes: Ya nos hemos referido anteriormente a la presencia de los seres fantásticos que, adoptando una forma curva de acuerdo a la disposición de los tableros del dosel, hacen las funciones de soporte a la par que los delimitan lateralmente. La forma que adoptan estas figuras es muy similar: una cabeza sobre la que apoyan las pequeñas pilastras que separan los frisos superiores, un largo cuello y el cuerpo metamorfoseado terminando en una garra. Las esquinas se resuelven mediante una figura con una sola cabeza de la que parten, abriéndose en ángulo, dos cuerpos. Entre ellas podemos ver figuras humanas masculinas y femeninas, metamorfoseadas, así como también variados animales fantásticos. En la silla presidencial, en vez de figuras fantásticas, se han tallado dos leones. Además de estos soportes, podemos ver que se han utilizado hermes para decorar el frente de los tableros laterales (fotos 100, 103 y 123). Motivos de difícil identificación: ¿HURTO? En la misericordia del sitial 22 hay una figura femenina con los brazos extendidos hacia arriba, introduciendo sus manos en las fauces de dos leones situados a ambos lados. Éstos, apoyados sobre sus cuartos traseros, agarran con sus patas delanteras los brazos de la figura. La escena se sitúa sobre una cartela de cueros recortados. Resulta difícil identificar el significado de esta imagen, que quizá, dada su ubicación en una misericordia, aluda al pecado del hurto. ¿SEDUCCIÓN POR LA PALABRA? Sobre una cartela de cueros recortados vemos a dos niños, muy semejantes, en actitud de sostener el asiento con la mano situada hacia el exterior. Están desnudos, de cuerpo entero y en posición simétrica, pisando una cabeza de cuyos ojos salen dos serpientes que acercan sus cabezas hasta el oído de los niños (Mi. 31, fig. 348). La serpiente fue un animal muy habitual en la ornamentación, con extraordinario valor decorativo y significados muy variados; ya hemos comentado que en algunos casos representa a la prudencia y la renovación de la vida, mientras que en otras ocasiones tiene un simbolismo negativo relacionado con el vicio y el pecado (lujuria, envidia). En esta ocasión, al representarse en una misericordia, podría tener una connotación negativa, aludiendo a la seducción por la palabra, tema que ya aparece en la iconografía románica. ¿PECADO ORIGINAL? En la misericordia 48 (fig. 358) vemos una figura sentada que sostiene el peso del asiento con su mano izquierda, mientras que con la derecha sujeta la cabeza de una serpiente hacia la que vuelve su rostro. Podría ser una alusión al pecado de Eva o Pecado Original. ¿FALSAS DOCTRINAS? Tallados en la misericordia del sitial 56 (fig. 364) se representan dos niños, en cuclillas, que parecen querer esquivar o huir del ataque de un búho o de una lechuza, cuya cabeza ocupa el espacio central. Isabel Mateo, en el capítulo dedicado al simbolismo animal, trata en el mismo apartado al búho y a la lechuza, de la que dice: En la Antigüedad fue considerada la lechuza como el ave de la Sabiduría por su característica de ver con claridad en las tinieblas. La iconografía cristiana moderna,

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basándose en los Bestiarios y en relación con dicha característica, la considera como imagen del pueblo judío, ya que es un pájaro de noche que prefiere las tinieblas a la luz, como los judíos prefirieron el error al Evangelio.`"?

Según El fisiólogo:648 «Es un ave más amante de las tinieblas que de la luz ». En los comentarios, se insiste, en que desde el punto de vista alegórico «la preferencia del búho por las tinieblas significa, según algunas interpretaciones, el rechazo de Jesús por parte de los propios judíos» y, basándose en L. Charbonneau-Lassay, dice más adelante: «este pájaro de las tinieblas como se dijo, es la imagen del pueblo judío, que se opuso a Cristo, que es el sol divino, y tal fue su ceguera que no abrió los ojos a la luz del Evangelio. Y a veces aún se fue más allá al proclamar al búho como la imagen de Satanás, que es el príncipe de las tinieblas». Por asociarse con el pueblo judío, suele relacionarse con el pecado de la avaricia. Su significado, al representarse en una misericordia, podría estar en relación con el peligro de la herejía, sin descartar su posible alusión a la falsedad de la calumnia, o incluso a la avaricia y la homosexualidad.. El tema del búho junto a dos figuras aparece en uno de los grupos de El jardín de las delicias del Bosco,"" en el cual se representa aprisionando a una pareja. Posteriormente servirá de inspiración a Francisco de Goya para el capricho n" 75, titulado ¿No hay quien nos desate.w>° (figs. 367 y 368). ¿LA FECUNDIDAD? En la columna 13b, podemos ver una figura masculina sujetando con sus manos levantadas un cesto rebosante de frutas y elementos vegetales. A ambos lados, dos serpientes sacan sus lenguas hasta el pecho de la figura. Podría estar relacionado con la fecundidad. Finalmente, hay tres frisos inferiores en los que también se han tallado motivos de difícil identificación. Uno corresponde al sitial 26, donde, enmarcado en un rectángulo, dentro de una cartela de cueros recortados y sobre un fondo de nubes, hay un niño en posición horizontal y con la parte correspondiente a los hombros

VALERIANO (1556), ed. Venecia, 1625, libro quindicesimo, p. 202. La representa junto a Palas Atenea, con significado positivo, en relación a la sabiduría, como anteriormente hemos comentado. PÉREZ DE MOYA (1584), libro II, cap. iuv, art. vi, ed. 1977, vol. 1, p. 160, relaciona al búho con los acusadores. MATEO (1979), pp. 47 y 48. 648. El fisiólogo, ed. Santiago SEBASTIÁN (1986), pp. 109-111. 649. MATEO (1965), ed. 1991, pp. 12-23; MATEO (1995), «De nuevo Goya y el Bosco», en AEA, vm/269, pp. 61-63; YARZA LUACES, J. (1998), El jardín de las delicias del Bosco, Madrid, Aguilar; MATEO, I. (2003), El jardín de las delicias y sus fuentes, Madrid, Patronato Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, pp. 87, 88 y 90: según la autora, el tema del buho aprisionando a dos figuras también podría estar en relación con el hermafrodita y con la homosexualidad. 650. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. (1949), Los caprichos de Coya y sus dibujos preparatorios, Barcelona, Instituto Amatller de arte Histórico, capricho 75; VV AA (1994), Coya. Los caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid, Central Hispano/Real Academia de San Fernando/Calcografía Nacional. En un manuscrito del Museo del Prado, a este capricho le acompaña el siguiente texto: «Un hombre y una mujer atados con sogas forcejean por soltarse y gritando que los desaten a toda prisa. O yo me equivoco o son dos casados por fuerza». En el Manuscrito de la Biblioteca Nacional le da otra interpretación y podemos leer: «Dos jóvenes amancebados en vano intentan desatarse por ellos mismos: más nudos dan». 647.

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girada hacia abajo, leyendo un libro que sujeta con sus manos. A ambos lados de la cartela, se han tallado dos ángeles tenantes de cuerpo entero, con escudo, y dispuestos simétricamente. Podría representar simplemente a un lector, tema relacionado con el cultivo del espíritu, que ya estuvo presente en los sarcófagos romanos, o quizá sea una alusión a la importancia del conocimiento de la Biblia para luchar contra la herejía y alcanzar la vida eterna. Desconocemos si su colocación se corresponde con la que tuvo en origen pero, de ser así, este friso decoraría el sitial en cuya columna izquierda, según se mira, está tallada la figura de Palas Atenea, diosa de la sabiduría. El segundo motivo se encuentra en el sitial 14, dentro de otra cartela de cueros recortados, donde una figura masculina desnuda, sentada e inclinada hacia atrás, con el rostro vuelto, señala algo, o a alguien, con su dedo índice. Desconocemos cuál puede ser su significado. En el friso 10I hay una cartela de cueros recortados, cuyo espacio rectangular central lo ocupa un niño que sujeta con su mano izquierda una cornucopia rebosante de frutos. Lo representan recostado sobre nubes, con el rostro vuelto hacia atrás y apoyado sobre su mano derecha en actitud pensativa. La cartela se decora en sus extremos mediante unas alcachofas o piñas. Podría ser una alusión a la abundancia, y la fecundidad, pero posiblemente, dentro del contexto de la sillería coral, su interpretación esté más próxima a la necesidad de reflexionar sobre la importancia de alcanzar el más allá y los abundantes bienes y gracias del Paraíso, simbolizados por la cornucopia rebosante de frutos.

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A continuación ofrecemos una relación de los motivos tallados en la sillería coral de Santa María de la Asunción de Barbastro. MOTIVOS TALLADOS EN LOS SITIALES DEL ORDEN SUPERIOR UBICADOS ACTUALMENTE EN EL PRESBITERIO Y EN LA CAPILLA DE LA DORMICIÓN

Sitial 1 C la: Pastor músico. C lb: Cartela con cabeza femenina. F 11: Niños sosteniendo cartela con obispo. Mi. 1: Cabeza femenina entre draperies. M lA ext.: Cabeza con tocado de hojas. M 1A: Cabeza con tocado de hojas. M 1B: Querubín.

Sitial 2 C 2b: ¿La Tierra? F 21: Cartela con figura que parece portar un libro. Mi. 2: Mascarón vegetalizado. M 2A: Querubín. M 2B: Cabeza con tocado de hojas.

Sitial 3 C 3b: Cabeza entre motivos vegetales. F 31: Cartela con san Lucas. Mi. 3: Dos niños. M 3A: Cabeza con tocado de hojas. M 3B: Cabeza femenina con tocado de nudos.

Sitial 4 C 4b: Jael. F 41: Cartela con san Marcos. Mi. 4: Cabeza entre dos figuras vegetalizadas. M 4A: Cabeza femenina con tocado de nudos. M 4B: Busto masculino de perfil.

Sitial 5 C 5b: Figura femenina, vegetalizada, portando cesto de frutas que picotean dos aves. F 51: Cartela con san Juan. Mi. 5: Mascarón. M 5A: Busto masculino de perfil. M 5B: Busto masculino de perfil.

Sitial 6 C 6b: Cabeza con tocado de nudos entre motivos vegetales. F 61: Cartela con san Mateo. Mi. 6: Cabeza femenina entre dos pequeñas cabecitas. M 6A: Busto masculino de perfil. M 6B: Cabeza femenina con tocado de telas.

Sitial 7 C 7b: Niño señalando hacia arriba, donde se han tallado frutas. F 71: Cartela con querubín. Mi. 7: Cabeza masculina metamorfoseada.

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M 7A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 7B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 7B ext.: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 8 C 8a: Mártir. C 8b: Figura femenina cubierta con toca. F 81: Cartela con querubín. Mi. 8: Figura masculina entre paño. M 8A ext.: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 8A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 8B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 9 C 9b: Figura femenina, vegetalizada, portando cesto de frutas. F 91: Cartela con mascarón metamorfoseado. Mi. 9: Figura metamorfoseada entre dos tritones. M 9A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 9B: Cabeza masculina.

Sitial 10 C 1019: Cinco querubines. F 101: Cartela con niño entre nubes, portando cornucopia. Mi. 10: Querubín. M 10A: Cabeza masculina. M 10B: Querubín.

Sitial 11 C I lb: Figura femenina orante. F 11I: Cartela con querubín. Mi. 11: Figura (deteriorada). M 11A: Querubín. M 11B: Querubín.

Sitial 12 C 1219: Hércules. F 121: Cartela con querubín. Mi. 12: Cabeza femenina cubierta con toca. M 12A: Querubín. M 12B: Querubín.

Sitial 13 C 13b: Figura masculina, entre serpientes, portando un cesto con frutas sobre la cabeza. F 131: Cartela con querubín. Mi. 13: Dos niños (deteriorados). M 13A: Querubín. M 13B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 14 C 14b: Obispo. F 141: Cartela con niño que mira hacia atrás y señala con el dedo índice. Mi. 14: Busto en actitud de sostener el asiento. M 14A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 14B: Cabeza vegetalizada. M 14B ext.: Cabeza vegetalizada.

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Sitial 15 C 15a ext.: Figura y motivos vegetales (incompleta). C 15a: Obispo. C 15b: Padres de la Iglesia Latina. F 151: Cartela con mascarón y niños sobre delfines. Mi. 15: Sátiro sobre calavera, entre dos faunos: ¿rondas? M 15A, ext.: Cabeza femenina con tocado de nudos. M 15A: Cabeza femenina con tocado de nudos. M 15B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 16 RA 16: Santo Tomás. C 16a: Lucrecia. C 16b: Santo Tomás de Aquino. F 161: Cartela con niños y figuras metamorfoseadas. Mi. 16: Niño entre motivos vegetales. M 16A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 16B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 17 C 17a: Pájaros afrontados sobre cartela de cueros recortados, con flor central. C 17b: Tres niños, dos de ellos vegetalizados, entre motivos vegetales. F 171: Cartela de cueros recortados. Mi. 17: Niño entre volutas. M 17A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 17B: Motivo floral.

Sitial 18 C 18b: Mascarón con jarrón. F 181: Cartela con frutos entre draperies. Mi. 18: Tres rostros de niños entre volutas y draperies. M 18A: Motivo floral. M 18B: Motivo floral.

Sitial 19 C 19b: David. F 191: Cartela de cueros recortados. Mi. 19: Estípite entre dos figuras masculinas. M 19A: Motivo floral. M 19B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 20 C 20b: San Pablo. F 201: Cartela con la Virgen, santa Ana y el Niño. Mi. 20: El rapto de Ganímedes. M 20A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 20B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 21 C 21b: Niño de la muerte. F 211: Cartela con mascarón. Mi. 21: Dos niños (deteriorados). M 21A: Cabeza femenina con tocado de telas. M 21B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

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Sitial 22 C 22b: Mascarón, cabeza de niño entre draperies y motivos vegetales. F 221: Cartela con motivo floral. Mi. 22: Niño entre leones que muerden sus manos: ¿el hurto? M 22A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 22B: Cabeza entre cartela de cueros recortados.

Sitial 23 C 23b: Asunción y Coronación. F 231: Cartela sostenida por dos figuras, con busto central. Mi. 23: Cartela con mascarón entre figuras vegetalizadas. M 23A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 23B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 24 C 24b: Motivos vegetales (incompleta). F 241: El soldado cristiano. Mi. 24: Tres figuras de medio cuerpo (deteriorada). M 24A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 24B: Voluta con decoración vegetal.

Sitial 25 (silla presidencial) TD: Coronación de la Virgen por la Trinidad. RA: Asunción de María a los Cielos. C 25a: Ángeles y niños con instrumentos musicales. C 25b: ¿Asunción? entre ángeles, pájaros y bustos femeninos. F 251: La Anunciación y la Visitación. Mi. 25: Cabeza masculina vegetalizada. M 25A: Voluta con decoración vegetal. M 25B: Voluta con decoración vegetal.

Sitial 26 C 26a: Palas Atenea. C 26b: Motivos vegetales y frutas. F 261: Ángeles sujetando cartela con niño, entre nubes, leyendo. Mi. 26: Cartela con niño entre dos adultos. M 26A ext.: Cabeza vegetalizada. M 26A: Cabeza vegetalizada. M 27B: Motivo floral.

Sitial 27 C 27b: Cinco querubines. F 271: Figuras cabalgando sobre cornucopias, sosteniendo cartela con el niño de la muerte en su interior. Mi. 27: Rostro caricaturesco. M 27A: Motivo floral. M 27B: Motivo floral.

Sitial 28 C 28b: Virgen del Rosario. F 281: Cartela de cueros recortados. Mi. 28: Cartela de cueros recortados. En la parte superior, cabeza alada. M 28A: Motivo floral. M 28B: Motivo floral.

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Sitial 29 C 29b: Mascarón y motivos vegetales. F 291: Cartela con alegoría de la Fortaleza. Mi. 29: Tres cabezas entre volutas y colgaduras (deteriorada). M 29A: Motivo floral. M 29B: Cartela de cueros recortados.

Sitial 30 C 30b: San Pedro. F 301: Cartela con alegoría de la Templanza. Mi. 30: Cabeza metamorfoseada en volutas de cueros recortados. M 30A: Cartela de cueros recortados. M 30B: Motivo floral.

Sitial 31 C 31b: El Padre Tiempo. F 311: Cartela con alegoría de la Justicia. Mi. 31: Dos niños junto a dos serpientes centrales: ¿seducción por la palabra? M 31A: Motivo floral. M 31B: Motivo floral.

Sitial 32 C 32b: Cartela con mascarón. F 321: Cartela con alegoría de la Caridad. Mi. 32: Dos niños entre cornucopias y frutos. M 32A: Motivo floral. M 32B: Motivo floral.

Sitial 33 C 33b: Virgen del Rosario. F 331: Cartela con la Fe. Mi. 33: Cabeza metamorfoseada. M 33A: Motivo floral. M 33B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 34 C 34h: Figura metamorfoseada portando sobre su cabeza un cesto con frutas. F 341: Cartela de cueros recortados. Mi. 34: Cartela con dos cabezas masculinas entre draperies y motivos vegetales. M 34A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 34B: Motivo floral.

Sitial 35 RA: San Simón. C 35a: Ángeles con los instrumentos de la Pasión. C 35b: Figura vegetalizada y sobre ella un mascarón. F 351: Cartela con niños y figuras metamorfoseadas. Mi. 35: Voluta entre niños (deteriorada). M 35A: Motivo floral. M 35B: Motivo floral.

Sitial 36 C 36a: Figura femenina apresada por la columna y mascarones, uno de ellos entre serpientes. C 36b: Figura masculina: ¿Hércules?

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C 36b ext.: Motivos vegetales y florales (incompleta). F 361: Cartela con querubín. Mi. 36: Dos niños. M 36A: Motivo floral. M 36B: Querubín. M 36B ext.: Querubín.

MOTIVOS TALLADOS EN LOS SITIALES DEL ORDEN INFERIOR UBICADOS ACTUALMENTE EN EL PRESBITERIO Y EN LA CAPILLA DE LA DORMICIÓN

Sitial 37 Mi. 37: Cabeza metamorfoseada. M 37A ext.: Motivo floral. M 37A.: Motivo floral. M 37B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 38 Mi. 38: Niño entre volutas, sostenido por cuerdas. M 38A: Cabeza femenina con tocado de perlas y cueros recortados. M 38B: Motivo floral.

Sitial 39 Mi. 39: Dos niños entre cartelas (deteriorado). M 39A: Motivo floral. M 39B: Motivo floral.

Sitial 40 Mi. 40: Mascarones metamorfoseados, de perfil, afrontados. M 40A: Motivo floral. M 40B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados y telas.

Sitial 41 Mi-41: Niño vegetalizado entre otros dos niños. M 41A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 41B: Motivo floral (deteriorado).

Sitial 42 Mi. 42: Mascarón. M 42A: Motivo floral. M 42B: Motivo floral.

Sitial 43 Mi. 43: Cabeza masculina, con barba y sombrero, entre volutas. M 43A: Motivo floral. M 43B: Motivo floral. M 43B ext.: Motivo floral.

Sitial 44 Mi. 44: Tres estípites antropomorfos. M 44A ext.: Querubín. M 44A: Querubín. M 44B: Cabeza vegetalizada.

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Sitial 45 Mi. 45: Cabeza femenina, entre volutas y colgaduras. M 45A: Cabeza vegetalizada. M 45B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 46 Mi. 46: Sirena de dos colas. M 46A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 46B: Cabeza metamorfoseada en cueros recortados.

Sitial 47 Mi. 47: Gemelos con motivo vegetal. M 47A: Cabeza metamorfoseada en cueros recortados. M 47B: Cabeza con tocado de telas y cueros recortados.

Sitial 48 Mi. 48: Figura con serpiente: ¿alusión al Pecado Original? M 48A: Cabeza con tocado de telas y cueros recortados. M 48B: Cabeza metamorfoseada en cueros recortados.

Sitial 49 Mi. 49: Mascarón metamorfoseado entre leones. M 49A: Cabeza metamorfoseada en cueros recortados. M 49B: Querubín.

Sitial 50 Mi. 50: Cabeza entre cartela. M 50A: Querubín. M 50B: Querubín. M 50B ext.: Querubín.

Sitial 51 Mi. 51: Dos niños bajo un paño. M 51A, ext.: Cabeza vegetalizada. M 51A: Cabeza vegetalizada. M 51B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 52 Mi. 52: Dos figuras portando cornucopias. M 52A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 52B: Cabeza femenina con tocado de nudos.

Sitial 53 Mi. 53: Cabeza femenina. M 53A: Cabeza femenina con tocado de nudos. M 53B: Motivo floral.

Sitial 54 Mi. 54: Dos ángeles y entre ellos, en la zona inferior, un mascarón. M 54A: Motivo floral. M 54B: Motivo floral.

Sitial 55 Mi. 55: Tres figuras vegetalizadas.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO M 55A: Cabeza sobre cartela de cueros recortados. M 55B: Cabeza sobre cartela de cueros recortados. M 55B ext.: Motivo floral.

Sitial 56 Mi. 56: Dos niños, al parecer esquivando a una lechuza situada sobre ellos: ¿falsas doctrinas? M 56A ext.: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 56A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 56B: Mascarón metamorfoseado en cueros recortados.

Sitial 57 Mi. 57: Figura femenina entre otras dos vegetalizadas. M 57A: Cabeza vegetalizada. M 57B: Motivo floral.

Sitial 58 Mi. 58: Cabeza entre cestos de frutas apoyados en volutas. M 58A: Motivo floral. M 58B: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados.

Sitial 59 Mi. 59: Volutas y motivos vegetales. M 59A: Cabeza femenina con tocado de cueros recortados. M 59B: Motivo floral.

Sitial 60 Mi. 60: Niño sobre cartela. M 60A: Motivo floral. M 60B: Cartela.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

1)istribucion de los sitiales en el presbiterio (1953) MB ext.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

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Respaldo

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Tableros laterales

Apoyamanos Misericordia

Tablero inferior

Fig. 320. Sitial del coro de la catedral de Barbastro. Orden superior, elementos que lo configuran.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

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Fig. 321. Planta de la catedral de Santa María de la Asunción de Barbastro.

406

ARCO

(1942), p. 199.

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SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

QUADRADO. J. M. (1844), Recuerdos y bellezas de España.

SERRA CAPDELACREU (1882), 'Barbastro", en PLEYÁN DE PORTA (1889), p. 67.

Fig. 322. Grabados del interior de la catedral de Barbastro.

407 Índice

SILLERÍA CORAL 1)11 I ,A CATEIMAI, DE BARBASTRO

Fig. 325. e 121 r. Fig. 323. e 21).

Fig. 327. (1166.

Fig. 326. (116a.

Mol ivos tallados en los iereios inferiores (le las columnas.

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SILLERÍA coRm. I)1 LA CATEDRAL DE BA1113.ASTRO

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Fig. 328. C 191).

Fig 329. (: 211).

Fig. 331. C 26a. Fig. :330. C 238. Motivos tallados en los tercios inferiores de las columnas.

409 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

28b.

zi R- 1\ Fig. 3:34. C 311).

Motivos (aliados en los lercios inferiores (le las columnas

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SILLERÍA (DRIL. DF: L\ (SEEDRIL 1)1 BARBASTE«)

Fig. 336. Ali. 2. Fig. 337. Mi. 3.

Fig. 338. Mi. 5.

Eig. 339. Mi. 8.

Ilotivos tallados en misericordias.

411

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SILLERÍA COBA'. 1)I l A CATEDRAL, DE BABBAST110

13-Irr

yl:v

) 411,

Fig. 341. Mi. 15. Fig. 340. Mi. 12.

Fig 342. Mi. 16.

lig. 343. Ali. 13.

Fig. 344. Mi. 19.

Motivos tallados en misericordias.

412 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Fig. 346. Mi. 25.

Fig. 348. Mi. 31.

Fig. 347. Mi. 26.

Motivos tallados en misericordias.

413 Índice

SILLERÍA CORAL. DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Fig. 349. Mi. 38.

Fig. 350..\11. 30.

Fi;,. 452. tili. 41.

Fig.:151. Mi. 40.

‘lolivos lanados vii

414 Índice

SILLA--tí \ (DR \ I. 1)1.: 1..A (: VIVI)11 \I. 1)1.: B \ 111311-J110

Fig. :15:3. Mi. 42.

Fig. 354. Nii. 43.

Fig. 356. Mi. 46.

355. Mi. 44.

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iallados en iiiim.riconlizis.

4I;) Índice

SILLERÍA (DR:U, 1)1', I,A CATEDRAL DE BARBASTRO

:357. \li. 47.

Fig. 359.

Fig.:358. Ali. 48.

51.

Lig. 360. Mi. 52.

‘lotiso,

416 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

—Cr'' a' •

Fig. 363. Mi. 55.

Fig. 362. Mi. 54.

Fig. 364. Mi. 56. Fig. 365. Mi. 50.

Fig. 366. Mi. 60.

Motivos (aliados en misericordias.

41 7 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Fig. 367. El jardín de las delicias (de la tabla central). Museo del Prado (Madrid). Reproducido por MATEO (1991), lám. 25.

418 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

jcyro X Á&-r

Fig. 368. Capricho 75 de Goya. Reproducido por SÁNCHEZ (1949).

419 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Fig. 369. Sl, FM.

Fig. 370. S2, FM.

Fig. 371. S3, El.

Fig. 372. S3, FM.

Motivos tallados en frisos.

420 Índice

SILLERÍA CORAL DE LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Fig. 373. S7, FM.

Fig. 374. S8, FM.

Fig. 375. S17, FM.

Fig. 376. S27, FI.

Motivos tallados en frisos.

421 Índice

SII,LERÍA CORAL 1)E LA CATEDRAL DE BARBASTRO

Fig.:177. Medallón 11.

Fig. :378. Medallón 113.

Fig. :37( Medallón 413.

Fig. 380. Medallón 513.

Fig. :381. Medallón 7,1.

Fig. :3112. Medallón 9/1.

Fig. :38:3. Medallón 913.

Fig. :384. Medallón 10A.

Fig. 385. Medallón 11A.

Fig. 386. Medallón 1 1B.

Fig. :187. Medallón 1211.

Fig. 388. Medallón 13A.

11oti‘o, tallados en los medallones de lo, apoyainanos.

422 Índice

SILLERÍA CORAL DF LA CATEDRAL 1)I BARBASTRO

Fig. :389. Medallón 1:311.

Fig. 390. Medallón 14A.

Fig. :391. Medallón 15A.

Fig. 1392. Medallón 18A:

Fig. 393. Medallón 1813.

Fig. 394. Medallón 2013.

:395. :Medallón 2813.

Fig. 396. Medallón 31A.

397. Medallón :3713.

Fig. :398. Medallón 3913.

l'ig. :399. Medallón 40A.

Fig. 400. Medallón 4313.

Motivos lanados en los medallones de los apoyainanos.

423 Índice

Si11.1.111Í,\ (X)11A1,

I,A (:ATE1)11 1,1W 13 1311.1ST110

Fig. 401. Medallón 44A.

Fig. 402. Medallón 4513.

Fig. 403. Medallíni 4813.

Fig. 404. Medallón 4713.

Fig. 405. Medallón 40A.

Fig. 406. Medallón 4013.

Fig. 407. Medallón 50A.

Fig. 408. Medallón 54A.

Fig. 400. Medallón 56A ext.

Fig. 410. Medallón 57A.

Fig. 411. Medallón 5711.

412. k1edallon 8011

Motivos tallados en los medallones de los tipoy milanos.

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APÉNDICE DOCUMENTAL

Considerando la naturaleza de los textos que se transcriben, se ha pretendido presentarlos de acuerdo a la normativa académica vigente. Para ello, la puntuación y acentuación se han hecho mínimas. En ocasiones, se han realizado separaciones de palabras, también se han resuelto algunas abreviaturas, se han utilizado mayúsculas al comienzo de los nombres propios y se han colocado entre corchetes las aclaraciones. En algunos documentos, ya publicados, se indica que se han revisado y completado, ya que a su anterior transcripción se han añadido nombres, frases o párrafos omitidos. En cuanto a la presentación de los documentos, éstos se han ordenado cronológicamente y, cuando se han recogido varias noticias de la misma fuente documental, se ha omitido repetir sucesivamente la regesta, con objeto de evitar la reiteración. En los documentos publicados, se ha hecho constar la fuente. Igualmente, se ha reflejado si existía noticia de otros documentos aunque no se hubiese publicado su transcripción.

1 1506, febrero, 19. Zaragoza

El prior de San Pedro el Viejo de Huesca encarga una sillería de coro a Juan Bierto. AFIPZ, Antón Tomás, año 1506 (transcrito por ampliado).

ABIZANDA

[1917], pp. 294 y 295; revisado y

Capitulación de una concordia fecha entre el Reberendo Señor Prior de Sanct Pedro de Gesqua de la vna part y de la otra mestre Johan Bierto fustero bezino de Caragoca. Primo. Es concordado que el dicho Johan Bierto aya de fazer en la yglesia de Sanct Pedro de Huesca vn coro de noguera de la forma y obra del coro de Santa Maria de Jhesus de la ciudat de Caragoga con sus banquetas delante las sillas, de la forma de los de Jhesus, eceptado apart de dentro de los respaldos de los banquetes no aya de [en la actualidad, únicamente se conserva la parte del documento que a continuación transcribimos, y en la que se han intercalado algunas omisiones] aber si non sus archetes de la forma del coro de [borrado]: Santa María del Pilar las beatas y los assientos y ancheza de las formas sea como los de la Seu de Caragoca. Mas, es concordado, asi como ay en el coro de Santa Maria de Jhesus ariba vna muralla en lugar desta muralla aya de poner vna corona de fojas y los respaldos de las sillas del dicho coro, ayan de ser de vna pieca, buenos segunt la dicha obra requiere. Mas, es concordado, que el dicho Johan Bierto aya de fazer el coro en Caragoca y lebarlo a sus costas y darlo asentado en la iglesia de Sant Pedro segunt el de Jhesus; esta que sea de noguera [tachado: según el dicho es arriba] negra todo [tachado: lo que parez] el dicho coro. Mas. Es concordado que el dicho Johan Bierto aya de facer dos fascistolicos pequenos con sus tornos que se puedan bolber en donde dicen las capitulas y asentarlos en el coro en donde el quisiere, como los del coro del Pilar. Mas, el concordado que haya de facer la silla del Prior y otras dos a los costados con vna poca de mas obra y esta demasia [tachado: que esté a conocimiento del señor prior] se dexa a la conciencia y discrecion del dicho maestro. Mas, el concordado que el señor Prior aya de dar para assentar el coro, algez [a partir de aquí el documento está totalmente deteriorado, debiendo atenernos a la transcripción de Abizanda] y rejola y maestro y peones para todo lo necesario para asentar el coro; lo que no sera de su oficio.

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APÉNDICE DOCUMENTAL

Mas es concordado que el señor Prior aya de facer la costa al dicho Johan Bierto y dos mocos, y esto que sea por tiempo de no vn mes y no mas, y si mas estubiere, que el dicho maestre se aya de facer la costa. Mas, es concordado que el dicho señor Prior le da por cada vna silla y se incluyen los banquetes con las sillas cxx sueldos por cada vna silla. A de ser el suelo del coro todo de madera de fusta gruesa y durable con menos piecas y menos nudos que azerse podra. Mas, es concordado, que el dicho Johan Bierto aya de dar acabado y asentado por todo mayo de anyo mil y quinientos y siete el dicho coro exceptado las tres formas del Prior que las ha de asentar para Sanct Pedro del anio present, que se contara o y vi con el banco delante de las dichas sillas que a de ser mas ancho que los otros. Mas, es concertado que el dicho señor prior ha de dar luego t libras, al dicho maestre, fasta xv de marco de anio presente, el resto asentado el coro con su cumplimiento digo a razon de cxx sueldos por silla y en esto no se entiende las sillas de los rincones. [Sin embargo, se conserva la parte final de dicho documento, que Abizanda no transcribió]: Die decima nona mensis Febroari armo mil sexto Cesarauguste. Eadem die presentes mi Anthon Thomas notario et los testimonios infrascriptos fueron parsonalmente constituidos el reverendo mossen Joan Cortes prior de la iglessia parrochial de Sant Pedro de la ciudat de Guesca de la una part et Joan Bierto fustero vezino de Caragoca de la otra part, los cuales daron et libraron en poder mio los preinsertos capitoles etc et con esto prometieron etc juraron etc fiat largue etc. Testes: Joan Roger alias de Loturmo notario et Joan Dagnas escribientes habitantes en Cesarugusta.

2 1508, abril, 30. Huesca

El prior de San Pedro el Viejo de Huesca encarga llevar a cabo una serie de obras, entre ellas el derribo del coro de arriba. AHPH, Pedro Palacio, año 1508, protocolo 341, ff. 75r-76r (BALAGUER [1955], p.144). In nomyne Jesús. Esta es la capitulación y condictiones y pactos entre el senyor prior con el maestro y sus companyeros infrascriptos que está pactado. Primeramente es pacto y conditión que el sobredicho prior aya de dar y pagar al dicho maestro y sus conpanyeros fasiendo la obra que se sigue xxin florines o en pan o en bino y en dinero segunt valrá en la ciudat. Item es pacto y conditión que el dicho maestro con sus companyeros aya de derribar y deribe el coro de ariba y toda la fusta ensemble con los listones [borrado] aquellos y toda la fusta que no se criebe Nada porque se pueda acentar como [borrado] donde el señor querrá. Item es pacto y conditión que los sobredichos ayan de desfacer [borrado] dos delanteros del coro acortar y rebotar [borrado]. Item es pacto y conditión que toda la piedra así [borrado] escalera y de los pilares aya de traer a la placeta [borrado]. Item es pacto y conditión que aya deesblanquear toda la buelta [borrado] según está la capilla de nuestra Senyora que a fecho el señor prior o [borrado]. Item es pacto y conditión que aya de cerrar el portal de la iglesia si a de ser de drento o de fuera al portal que sea a conotimyento del señor mastre [borrado] y de Johan Darayz. Item es pacto y condictión que a de dar llyano el coro fasta tres o cuatro escaleras [borrado]. [tem es pacto y condictión que a de enlozar la entrada de la puerta fius a donde estén las piedras mas baxas y si crabra menester una piedra mas si a a conoscimiento de Johan Darayz. Item mas es pacto y condictión que a de reparar los banquos de [borrado] a contentamiento de Johan Darayz que estén bien. Itero es pacto y condictión que el dicho maestro y los companyeros an de deribar las tapias [borrado] fasta el callyso. Itero es pacto y condictión que a de adecar y reparar todos los bancos del patio donde está el allyatonero. Itero es pacto y condictión que a de derribar la caseta del establo y descubrirla y tornarla [borrado] de la altesa que estaba de primera con su misma ffusta y tellya y si habrá menester mas que le aya de

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dar el sobredicho prior y por lo semeyante sea obligado el dicho maestro a fazer los pesebres como están en el otro establo a sus expensas. Item es pacto y condictión que aya de fazer de las tapias con argamaga de tres filadas en alto y dos filadas [borrado] una debiera de piedra la cual el es obligado a traer a sus costas ensemble por la argamaga con esto que si piedra abrá buena assi en las tapias que [borrado] como en la dicha iglesia que sacara que de toda la buena se puede ayudar [borrado] la sobredicha obra que el a de fazer en todo lo sobredicho. Itero es pacto e conditión que el prior si quiere cobrir las tapias de areyolas sea tubido [borrado]. Die ultimo mensis aprilis auno MD ottavo Osce don Juan Cortes prior et una et maestre Martin de Berastegui de la otra atorgaron e firmaron la sobredicha concordia la cual prometieron et se obligaron cada una de las partes de servar complir etc sub obligacion etc Testes. Mosco Miguel Santa Maria clerigo etc, maestre Martin de Brescas Osca.

3 1515, enero, 11. Zaragoza

La abadesa del monasterio de Casbas (Huesca) encarga hacer una sillería de coro a Juan Bierto. AHPZ, Luis Navarro, año 1515, ff. 15r y v, y 16r (transcrito por revisado y ampliado).

ABIZANDA

[1917], vol. it, p. 295;

Yo Joan Bierto fustero vezino de la ciudat de Caragoga attendiente et considerante que lo entre mi de una parte et las Senyoras Abadessa et convento de mongas del monasterio de Casvas de otra parte, con intervención del reverendo mossen Joan Daluenda etc. y del Pilar de la dicha ciudat de Caragoga qui presente es canónigo de la iglesia collegial de nuestra Senyora Sancta María la Mayor ha seydo tractada et concordada cierta capitulación de concordia de et sobre la obra de fusta por mi fazedera para hun choro al dicho monesterio et que las dichas senyoras abadessa etc. et convento de mongas de aquel me han ya dado et livrado et yo de aquellos en poder mío en contantes recebido son a saber Mil et Quinientos sueldos dineros jaqueses et aquesto en et por principio et parte de paga del precio que por la dicha obra por mi fazedera entre ellas et mi está concordado me han de dar et pagar etc. prometto que etc. tener, e complir etc. [A partir de aquí, en la publicación de Abizanda, se interrumpe la transcripción del documento, que completamos a continuación]: por tanto agora de mi cierta sciencia etc prometto etc a las dichas senyoras abadessa et convento de mongas que son et por tiempo serán del dicho monesterio que en caso que yo no tenrre servare et cumplise realmente et de fecho todo aquello que por virtut de la dicha capitulación a mi se sguarda et sguardara tener et complir de yo etc restituyr et tornar aquellos todos los dichos Mil et Quinientos sueldos que yo de aquellas por la dicha razon he recebido segunt dicho es dius obligación de mi persona et todos mis bienes mobles etc et por mayor firmeza etc de las dichas senyoras etc do a aquellas en et por fianga et principal restituydor para en el dicho caso de todos los dichos Mil et Quinientos sueldos al honorable don Matheu de Cortes mercader ciudadano de la dicha ciudat de Caragoga que presente es al cual ruego que por mi etc tal fianga etc e atorgue etc largue el yo dicho Matheu de Cortes que presente soy de mi cierta sciencia etc a rogarías del dicho mastre Joan Bierto et por aquel etc tal fianga etc de los dichos Mil et quinientos sueldos por el dicho Joan Bierto segun dicho es recebidos para en el dicho caso a las dichas senyoras etc me constituezco seyer Dius obligacion de mi persona et todos mis bienes etc. Et yo dicho Joan Daluenda que a lo sobredicho presente soy loho et appruebo aquello etc. fiat large. Testes: Los honorables Joan Carnoy habitante en el lugar de Biel et Sancho Sanchez de Licarago, notario habitante Cesaraugusta.

4 1516. Casbas

Capitulación entre la abadesa del monasterio de Casbas (Huesca) y el mazonero Miguel Morillo, para que este realice un antepecho de delantera de coro. APC, Johan Sanz, f. 172 (transcrito por AVELLANAS [1924], pp. 7 y 8). Capitulación de un antipecho de delantera de coro de las monxas. Eadem die: en el monesterio de la dicha villa de Casbas en las cambras abadiales. Que la muy reverenda señora doña Catalina Ruyz abbasessa del dicho monesterio y doña Leonor Aznar priora de las otras religiosas del dicho monesterio que presentes heran, en los dichos nombres y en nombre y voz

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del dicho monesterio est y diheron huna obra de antipecho siquiera delantera de coro para fazer al honorable maestre Miguel Morillo maconero habitante en la ciudat de Huesca, la cual delantera a de azerse de fusta de tellera buena y bien curada la cual hobra siquiera delantera a de ser labrada muy bien y duble, a saber hes: que paresca también de la parte de dentro como de fuera: la dicha obra a de ser labrada de la forma y manera ansi de segunt esta trazada siguiere debuxada en hun papel de mano del dicho maestre Miguel, el cual papel libró en presencia de mi notario y de los testimonios infrascritos en poder de la dicha señora abbadessa, y en medio de la dicha hobra a de fazer hun portal con dos puertas bien labrado diforme de la hotra hobra y encima de la hobra del portal ha de haber un crucifixso y a los costados a de aber Nuestra Señora y sant Johan, los quales an de ser de bulto bien acabados, encarnados, oliados et pintados de las colores que a quada qual de aquellos pertenece y las diademas an de ser bien doradas, la qual obra ha de ser de altura de la persona del dicho maestre Miguel y dempues de la dicha altura a de aber el coronage y obra segunt en el dicho papel esta trazado y debuxado, y las dichas senoras abbadesa y priora en los nombres sussos dichos en y prometen darle al dicho maestro por dicha obra mil dozientos y cincuenta sueldos dineros jaqueses los cuales le prometen dar en la forma siguiente a saber es: para feria de sant Martin primero beniente, quinyentos sueldos y el restante luego que la dicha obra sea acabada y asentada, la qual hobra el dicho maestre Miguel promete y se obliga dar fecha y acabada para pascua de Resurrección primera benient que se contara del anyo MDXVII, a todas y quada huna cosas susso dichas tener y complir hasi las dichas senoras abbadessa y priora en los dichos nombres y el dicho mastre Miguel prometieron y se obligaron en y bicebersa a complir todo lo sussodicho, est y digo, obligaron todos los bienes y rendas del dicho monesterio y el dicho Miguel a su persona y bienes y prometieron y juraron. [fiat large]. Testes Pedro de Tella fustero habitante en la ciudat de Barbastro y Jayme Monter habitante de la villa de Casbas.

5 1517, mayo, 5. Casbas

Concordia entre la abadesa del monasterio de Casbas y Miguel Morillo, para Iterar a cabo unas modificaciones sobre el proyecto inicial de la delantera de coro que se encargó realizar a dicho mazonero. APC, Johan Sanz (transcrito por AVELLANAS [1924], pp.. 8 y 9). Concordia feita entre la Rda. abadesa y mastre Miguel Morillo de huna delantera de coro. Die v mensis maij anno que supra en las cambras abadiales del monesterio de la villa de Casbas. Eadem die. Que atendido y considerado que la senyora abbadessa, priora con otras religiosas del dicho monasterio et mastre Miguel Morillo mazonero aya firmado huna quapitulación de huna delantera de coro a la qual se refirieron y en la qual obra era obliguado el dicho mastre Miguel a fazer hun portal con dos puertas labradas disformes de la otra obra, agora la dicta senyora abbadessa quiere que la dicta obra sea toda hunida de huna manera sin ningún portal ni puertas y que aya de ser la dicta obra segunt por la otra cappitulación consta. Et mas, aya de azer el dicto maestro en la dicta obra huna faxsa entre molura y molura labradas de la misma obra y mas a de obrar de la mesma obra hun fuste que esta asentado en somo la pares del coro, en el cual fuste se a de asentar la dicta delantera de coro y por recta recompensa de los trabaxos que el dicto maestro se atereza y recreze en dicta obra, promete la dicta senyora abbadessa darle quatrozientos sueldos mas. En y a lo dicto obliga todos los bienes y rentas del dicto monasterio y el dicto maestre Miguel prometió fazer dicta obra de la forma susso dicta bien o mexor y prometio darla acabada para sancta Maria de agosto primera venient, a lo qual obligo su persona y sus bienes y dio fianza para lo sussodicho a mastre Domingo..maestro de guasas el qual tal azepta, se constituyo large sicut en dicta capitulación se contine [fiat large]. Testimonios mosen Andreu de Lizana clerigo habitante en Sieso et Martin Biñuyales vecino de Junzano.

6 1518, ?, 21. Casbas

La abadesa del monasterio de Casbas (Huesca), paga a Juan Bierto, mazonero, trescientos cincuenta florines de oro por treinta y cuatro sillas de coro, y le encomienda la hechura de la silla abadial. APC, Johan Sanz (transcrito por AVELLANAS [1924], p. 9).

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Die XXI mensis et armo quo supra en el monesterio de la villa de Casbas. Eadem die, que la muy reverenda señora doña Catalina Ruiz abbadessa del dicto monasterio de la huna part et maestre Johan Bierto mazonero vecino de la ciudat de Zaragoza de la parte otra, que atendido que la dicha señora le haya de dar y pagar por treinta y cuatro sillas de coro trezientos y cincuenta florines de oro, que agora de nuevo el dicho Johan Bierto sea obligado fazer y faga huna silla Abbadial de la fechura y obra ansi et segunt est trazado y debuxado en un papel, el qual quedaba en poder de dicta señora, y aya de ser dos dedos más ancha que la silla más cerqua de la rinconada entrando a mano derecha y por razón de huna silla que se excede y de dicha otra silla abadial promete la dicta señora abbadessa dar y pagar al dicto mastre Johan Bierto treze ducados de oro de su precio etc. el dicto maestre Johan Bierto prometió fazer o fazer fazer dicta silla abadial de la forma susodicha, la qual aya de asentar en el medio del coro, a lo qual tener y cumplir ansi la senora abadessa y el dicto Johan Bierto cada huno obligaron, la senora todos sus bienes y rendas etc. etc. dicto Johan Bierto su persona y bienes etc. et requirieron a mi etc. fiat large. Testimonios mastre Miguel Morillo et maestre Gil de Barban mazoneros habitantes en la ciudat de Huesca.

7 1575. Barbastro

Relación de gastos hechos en madera de roble para hacer las sillas del coro. ACB, Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la Obra de la Iglesia. Año 1573, f. 83v. Gastos hechos en la madera de robre que se ha hecho cortar y traher de la montanya para hazer las sillas en el choro de la Seo. Primeramente se pago a Joan muero menor por siete días que estuvo en Vadayn cortando la madera para el coro a siete reales por dia 49 reales y diez que gasto en hazer cortar a dos hombres que todo hazen cinco libras diziocho sueldos caresce en gastos de la Primicia dados por Lunel. Mas a 2 de mayo 1575 se dio a mossen Ferriz que fue con Juan Juero a Badain aserrar la madera cinquenta libras a gastos de Primicia a gastos de Lunel. Mas a 21 de mayo se dio a Nassarre por cuenta de Juero cinco libras a dichos gustos de Lunel. Mas a 10 de junio se dio a dicho Juero a cuenta de lo que se le devía de sus salarios de la yda a Badain, a dichos gastos de Lunel, dos libras y media. Mas a 23 del mesmo se dio a dicho Juero ocho libras y quatro sueldos a cumplimiento de [ilegible] que se le devian de veintiseis días que estuvo en Badain con dos sueldos que le dio mossen Ferriz a dichos gastos de Lunel. Mas a 25 de Junio se dio a mossen Ferriz veinte libras para subir a la montaña por la madera a dichos gastos. Mas a 14 de Julio se dio al mesmo mossen Ferriz veinte y cinco libras diziocho sueldos por la cuenta de la dicha madera a gastos de dicho Lunel Mas a 15 de julio a unos navaderos traxeron para dicho coro se les dio dos libras a gastos de Lunel.

8 1575-1576. Barbastro

Se da noticia de pagos realizados por Antonio Lunel, en relación a la madera de las sillas de coro. ACB, Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la Obra de la Iglesia. Año 1573. f. 83r. Es le devido que hizo en gasto como fabriquero desde el primero de mayo de 1575 hasta veinte y quatro de Julio de 1576 seiscientos quarenta y siete libras siete sueldos y siete dineros como paresce por menudo por cuenta dio de gastos de la iglesia y comprehendidos cient veinte y quatro libras y diez sueldos dio por gastos de la madera de las sillas del coro como paresce actas 84...

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9 1577, abril, 24. Barbastro

Nombramiento como fabriquero en la persona de Antonio Lunel, el cual deberá hacer acabar las obras del órgano y de las sillas del coro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3502, año 1577, ff. 73r y v. Die 24 mensis aprillis anuo MDLXXXIIXVIL Barbastrum. Eadem die Barbastrum llamado y convocado capitulo de los señores obispo de Barbastro dean y canonigos de la iglesia cathedral de la Seo de la dicha ciudad por mandamiento del señor obispo y por llamamiento de Gaspar Carrión portero del dicho capitulo el qual tal interpelacion hizo a mi notario etc e congregado etc en la camara capitular de la dicha Seo en donde otras vezes etc en el qual capitulo e congregacion de aquel intervinieron el reverendo señor don Felippe de Urries obispo de Barbastro, Geronimo de la Sierra dean, Miguel Monclus arcipestre y canonigo Miguel Sarvisse, Antonio Lunel, Jeronimo de Pano, Luys Ram, Miguel Berbegal Domingo Latorre y Pedro Ximenez canonigos de dicha Seo et de si todo el dicho capitulo capitulantes capitulo fazientes tenientes celebrantes y representantes el dicho señor obispo propusso que se nombrasse persona particular para fabriquero de dicha Seo et asi todos conformes nombraron en fabriquero de dicha Seo al dicho Antonio Lunel que presente estava y esta por tiempo y a tiempo de quatro años comentando a correr el primero dia del mes de mayo del presente año de mil quinientos setenta y siete en adelante para que dentro de los dichos quatro años haya de hazer acabar las obras del organo y de las sillas del choro conforme el horden le sera dado y se le consignan en cada y un ario para gastar los quinientos scudos del precio de la arrendacion de la primicia gastandos los quatrozientos scudos en cada y un año en dichas obras y los cient scudos mas gastara a voluntad del dicho capitulo en otros gastos de la dicha yglessia y haya de dar cuenta en cada y un año y que de fiancas a todo lo sobredicho el qual dicho cargo de fabriquero el dicho Antonio Lunel acepto y prometio de dar cuenta en cada y un año y dar fiancas a lo sobredicho... Testes: Los reverendos mossen Pedro de Anabella y mossen Joan Sanz presbiteros y habitantes Barbastrum.

10 1577, julio, 8. Huesca

Albarán de parte del pago por la madera de la sillería del coro de la catedral. AHPH, Miguel Santapau, año 1577, f. 67 (DURÁN [1991], p. 181; transcrito por p. 334).

CARDESA

[1993],

ALBARÁN

Eodem die Osca que yo Maestre Nicolas de Belastegui architero del Reyno de Nabarra residiente et presente en la ciudad de Huesca de grado etc, otorgo haber rescevido de los Ilustres senyores dean canonigos y capitulo de la Seu de Huesca y por manos de Mossen Alonso Lopez presbítero procurador suyo son a saber ciento y veynte ducados de a onze reales el ducado que hazen la suma de dos mil seyscientos y quarenta sueldos jaqueses los quales son en parte de pago de la madera y sillas del coro de dicha Seu y porque de dicha cantidad y por la dicha razon me tengo por contento y pagado renunciante etc. otorgo albaran large [uf decet] etc Ex quibus etc. Testes: los Reverendos Joan Serra doctor en theologia y racionero y mossen Jeronimo de Asin beneficiado de la Seu Osca habitadores.

11 1577, noviembre, 19. Huesca

Nicolás de Beráztegui recibe 12 116 sueldos en concepto de madera para el coro y por la realización de tres sitiales. ACH, De Actibus Capituli, 7, f. 509v (DURÁN [1991], p. 181). ALBARÁN Y OBLIGACIÓN

Eodem die Osce Nicolas de Berastegui architecto de Pamplona atorgo haber recibido de los señores del capitulo y por manos de mosen Alonso Lopez doze mil ciento y diez y seis sueldos los cuales son por razon de la madera que ha traido y ha de traer para hacer las sillas del choro y por la madera y manos de

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tres sillas que ha hecho en el choro para el señor obispo y asistentes conforme a una capitulacion entre el capitulo y el, hecha con inclusion de cuales quiera albaranes etc. El con esto se obligo si faltare madera hasta cumplimiento del dinero que ha recebido conforme a lo entre ellos tratado traher la madera que faltare y para ello obligo su persona e bienes etc. largue etc. Testes: M. de Azlor et D. Pilares. Osce.

12 1577, noviembre, 19. Huesca

Nicolás de Berástegui recibe 12 116 sueldos en concepto de madera para el coro y por la realización de tres sitiales. ACH, Protocolos Luis Pilares 1577, f. 850v (DURÁN [1991], p. 181). Eodem die Osce que yo Nicolas de Berastegui architero vecino de la ciudad de Pamplona del reino de Navarra de grado etc atorgo haber recibido de los señores dean canonigos y capitulo de la Seo de Huesca y por manos del reverendo mossen Alonso Lopez su procurador son a saber doze mil ciento y diez y seis sueldos jaqueses los quales son por razon de la madera que ha traido y habra de traher para hazer las sillas del choro de la Seo de Huesca y por la madera y manos de tres sillas que ha hecho en el choro de la dicha Seo para el señor obispo y asistentes suyos conforme a una capitulacion entre el dicho capitulo y el cerqua dello fecha y firmada la qual quiero aqui haber por calendada y el nombre del notario aquella testificante y por nombrada et porque es verdad renunciante etc. atorgo el presente albaran con inclusion de cualesquiere albaranes procure y [ilegible] por mi fechos y otorgados. Et con esto prometo y me obligo en caso que faltare madera para hazer dichas sillas conforme a lo que yo tengo concertado y traido por virtud de dicha capitulacion conforme al dinero que atorgo haber rescibido de traher y hazer traher y dar madera si faltare hasta cumplimiento de dichos doze mil ciento y dieciseis sueldos que tengo recibidos conforme a dicha capitulacion y concordia y esto al dicho capitulo segun que por dicha capitulacion estoy obligado para lo cual tener y cumplir obligo etc. et que fecha o no fecha etc. Testes: Martín de Azlor vecino del lugar de Chimillas y Diego Pilares escribiente. Osce.

13 1578, septiembre, 22. Barbastro

Capitulación por la que se encarga a Jorge Comón llevar a cabo en cuatro años una sillería de coro para la catedral de Barbastro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3503, año 1578, ff. 293v -298r. Die XXII mensis Septembris anuo MDLCCVIII, Barbastro. Eadem die Barbastro que congregado e adjuntado capítulo de los ilustres señores teniente de dean y canónigos de la Seo de la ciudad de Barbastro por mandamiento del señor teniente de dean infrascripto y por llamamiento de Gaspar Carrión portero del dicho capítulo el cual tal fe y relación hizo etc et congregado y en la cámara capitular de dicha Seo en donde otras vezes y en qual dicho capítulo intervinieron los siguientes Miguel Sarvisse canónigo y por su ancianidad teniente de dean por estar ausente el ilustre señor Jerónimo de la Sierra, dean de dicha Seu, Antonio Lunel, Luys Ram, Miguel Monclús, canónigo arcipestre Miguel Berbegal y Francisco Doz y Pedro Ximenez canónigos de dicha Seo et de si todo el dicho capítulo, capitulantes etc. de la una parte et mestre Jorge Comon semblador y Miguel Joan Diez, habitantes Barbastrum, el dicho Miguel Joan Diez como fianca del dicho maestre Jorge Comón de la parte otra las quales dichas partes daron y libraron en poder de mi dicho notario una cédula de capitulación y concordia entre las dichas partes fecha acerca de hazer las sillas del choro que en la dicha Seo se han de hazer y la qual capitulación es del tenor siguiente Con los pactos capitoles y condiciones abaxo scriptas los señores deán, canónigos y capítulo de la Seo de Barbastro dan a fazer al honrrado maestre Jorge Camón, semblador, habitante de la ciudad de Caragoca, todas las sillas altas y vaxas, excepto la episcopal de y para el choro de la Seo de la dicha ciudad de Barbastro. Primeramente los dichos señores deán, canónigos y capítulo de la dicha Seo, han de dar al dicho maestre Jorge puesta en la dicha ciudad de Barbastro toda la fusta de robre que será menester para hazer las dichas sillas todas de robre y tanbién le han de dar toda la fusta de pino que será menester para la

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armadura de dichas sillas y para los assientos si quiere los suelos de aquellas de manera que en todas las sillas no ha de haver pino sino que todas han de ser de robre. Item es condición que el dicho maestre Jorge Camón ha de hazer todas las sillas altas y vaxas que podrán caber dentro del choro de la dicha Seo en dos hórdenes alta y vaxa conforme a la traca que tiene dada a los dichos señores deán y canónigos firmada de manos del señor deán y del dicho maestro Jorge y del notario y testigos de la presente capitulación en las altezas y anchezas que las dichas sillas para el dicho choro convernan de manera que no queden enanas ni estrechas. Ittem es condición que para entender la obra y fábrica de dichas sillas que se han de hazer que el dicho maestre Jorge Camon sea obligado y se obliga de dar y que dará ffechas una de las dichas sillas alta y vaxa conforme a dicha traca y puesto en el choro de la dicha Seo, hasta por todo el mes de octubre primero viniente del presente año de mil quinientos setenta y ocho, a conocimiento de los dichos señores deán y canónigos si estará conforme a dicha traca. Item es condición que en la pared de la cabeca del choro dexe en el medio el espacio que será necesario donde se haya de [pi)] ner la silla que se ha de hazer para el señor obispo que las otras no lo inpidan. Ittem que en las sillas vaxas dexara los pasos que seran menester para passar y suvir a las sillas altas en los quales passos hara sus gradas, molduras y lo mas que sera necesario para que todo conforme el qual passo se contará por silla vaxa. Ittem es condicion que el dicho maestre Jorge Camon sea tenido y obligado de dar hechas todas las dichas sillas y acabadas conforme a la dicha traca y modello que hara dentro tiempo de quatro años comentando aquellos a correr del día de la testificata de la presente adelante. Ittem es condicion que el dicho maestre Jorge haya de dar y de fianca a contento de los dichos señores dean, canonigos y capitulo, la qual fianga quede ya obligada de que si el dicho maestre Jorge muriesse dentro el tiempo que esta obligado a dar hechas y acabadas dichas sillas, la dicha fianca haya de restituyr al dicho capitulo el dinero que dicho maestro habra recevido de los dichos señores dean canonigos y capitulo por razon de las dichas sillas y por el presio que avaro se dira descontando empero de la dicha cantidad lo que dicho maestre Jorge habra trabajado y hecho de obra de dichas sillas conforme al precio que en el subsiguiente capitulo y pacto se dize. litem es condicion que los dichos señores dean, canonigos y capitulo de dicha Seu hayan de dar y pagar al dicho maestre Jorge Camon por precio de dichas sillas es a saver por dos sillas contando alta y vaxa una silla por alta y vaxa trenta escudos digo seiscientos sueldos jaqueses lo que en universo sumaran todas las dichas sillas alta y vaxa por una a dicho precio es a saver de seiscientos sueldos por la alta y compresa la vaxa el primero de dichos tres años que se han de hazer se pagaran cinco mil sueldos jaqueses. Los mil luego que veros a atrabajar y los otros como yra trabajando en dicho primer año, en el segundo año se hayan de pagar quatro mil sueldos jaqueses por sus tercios y tandas y otros quatro mil sueldos jaqueses el tercero y el cuarto año del dicho destajo y lo restante que subiran en universo dichas sillas de lo que se habra pagado conforme a dicho precio se haya de pagar a razon de quatro mil sueldos en cada y uno de los años que restaran a passar acabada dicha obra adelante hasta ser acabadas de pagar conforme a dicho precio y que las pagas que se habran de fazer sea con albaran del dicho maestre Jorge y de su flanco Miguel Diez. Ittem es condicion que por quanto el dicho maestre Jorge a su costa ha de poner en la dicha obra toda la cola clabacon y alguacas que seran menester que los dichos señores dean canonigos y capitulo le hayan de dar y pagar por razon desto quatrozientos sueldos jaqueses andandose hiziendo dicha obra como sera menester. Ittem es condicion que si el dicho maestre Jorge Camon dentro del termino que en la presente capitulacion esta pactado para dar hechas dichas sillas no las diere hechas y faltare por culpa suya por irse o tomar otras obras o qualquiere otro impedimento que no sea de muerte o de luenga enfermedad que en tal caso el dicho capitulo si quiere los dichos señores dean y canonigos puedan hazer hazer y acabar todas las sillas que estaran por hazerse a costas daños y menoscabos del dicho maestre Jorge y de su fiador descontando lo que el capitulo habra de pagar a conformidad del tiempo y precio que habra de pagar. Ittem que en las sillas varas en los dos lados del choro en cada lado poma dos fagistolicos a donde los señores dean y canonigos señalaran que sean del mismo robre y labrados como convienen. Ittem es condicion que ultra todo lo sobredicho los dichos señores dean canonigos y capitulo prometen y se obligan de dar y pagar al dicho maestre Jorge acabadas todas las dichas sillas que seran menester en dicho choro conforme esta tratado y capitulado por aumento de su trabajo dos mil sueldos jaqueses

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a mas de lo que ya de la parte de arriba se le ha de pagar por dichas sillas y esto queda a conocimiento arbitrio e voluntad de los dichos señores dean canonigos y capitulo si los querran dar o no. Et assi dada y librada la dicha preinserta cedula de capitulacion y concordia por las dichas partes aquella hubieron por leyda etc de sus ciertas scienzas loharon y aprobaron etc et si por fazerse tener etc la una parte a la otra et viceversa etc expensas etc aquellas prometieron pagarse etc et a tener y cumplir cada y una de las dichas etc singula singulis ut convenit refferendo etc Los dichos señores teniente de dean y canonigos y capitulo obligaron los bienes y rentas de la primicia de la fabrica de dicha yglesia etc Et dicho maestre Jorge Comon y Miguel Joan Diez fianga obligaron sus personas y todos sus bienes y de cada uno de ellos por si y por el todo assi mobles como sedientes havidos y por haver etc en general et en special los quales etc bienes asi como etc con clausulas de precario... Testes: Los reverendos mosen Joan de Avella capellan mayor de dicha Seo y mosen Miguel Sarvisse menor, beneficiado de dicha Seo de Barbastro.

14 1578, septiembre, 22. Barbastro

Se recoge la noticia de la capitulación con Jorge Comón, para realizar la sillería coral de la catedral de Barbastro. ACB, Noticia de los Actos Testificados desde 1545 hasta 1663. Actas por el Cabildo, f. 81v. A veinte y dos días del mes de setiembre de dicho año el capitulo hizo capitulacion y concordia con maestre Jorge Camon de las sillas del choro.

15 1579, febrero. Barbastro

Se da noticia de varios pagos, realizados por Antonio Lunel, en relación a la hechura las sillas del coro. ACB, Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la la Obra de la Iglesia. Año 1573. [Al final, sin foliar]. Item en 4 de Ebrero a unos hombres que entraron la madera serrada a la abadia dos sueldos y diez. Itero a masse Jorge Comon maestro del coro en 14 de Hebrero quinze libras pa hir a cortar la madera y treinta y siete reales al dean por hir a Alquezar a pedir lienlia pa cortar la madera. Itero dicho dia [9 de mayo] a masse Jorge a cuenta de la obra del coro 166 libras 13 sueldos 4 dineros... 3333 sueldos 4 dineros.

16 1579, abril, 14. Barbastro

Se da noticia de varios pagos, realizados por Antonio Lunel a Juan Juero y a Miguel Pérez, heredero del fallecido organista Juan Pérez Mezquita. ACB, Libro de la Capilla de Lunel y Primicia para los gastos de la Obra de la Iglesia. Año 1573. Al final y sin foliar. Passamos cuenta Joan Juero y Miguel Perez y yo Antonio Lunel presente Sebastian de Segura de lo que yo dicho Antonio Lunel en nombre y voz del capitulo y ygelsia de Barbastro les he dado a cuenta de la hobra del organo que han hecho en la dicha yglesia hasta el dia de hoy que es quatorzeno dia del mes de abril del anyo mil quinientos setenta y nuebe y hallamos se les ha dado doszientos noventa y nuebe Libras dos sueldos y ocho dineros y que son en parte de pago de los treinta y dos mil sueldos del destajo y obra de dicho organo como paresce por capitulacion testifficada el el dicho Sebastian de Segura notario y se hizo y concerto con mosse Joan Periz que Dios perdone hermano del dicho Miguel Periz y la dicha y presente cuenta se haze con el dicho Miguel Periz heredero del m° Joan De manera que todo lo que hasta la presente jornada les he dado son veinte y cinco mil nuebecientos ochenta y dos sueldos y ocho dineros jaqueses y assi le quede a dever seis mil dizisiete sueldos y quatro dineros y esta resta hechas las puertas y asentadas y admitido el organo, se ha de partir entre los dichos Miguel Periz y Juan Juero pagandole

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primero el Miguel Periz a Juan Juero dozientos noventa y ocho sueldos sin que se saquen del monton que esta cuenta esta tambien pasada entre los dichos Miguel Periz y Joan Juero y no se alcancan el uno al otro otra cosa excepto los dichos dozientos noventa y ocho sueldos y la madera del despojo que se parta entre los dos. La tiene Joan Juero y assi la firmamos la presente todos de nuestras manos Testes: Antonio Lunel Sebastian de Segura Joan Juero Joangel Periz

17 1579, mayo, 9. Barbastro Albarán de un pago a Jorge Comón, por su trabajo en la sillería de coro de la catedral de Barbastro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3504, año 1579, f. 143v. Die nono mensis may anno anativi Domini 1579, Barbastro. Eadem die Barbastrum que yo Jorge Comon ensamblador habitante Barbastro grans etc attorgo haver recivido de los ilustres señores dean canonigos y capitulo de la Seo de la ciudad de Barbastro y por manos del ilustre señor Antonio Lunel canonigo y fabriquero de dicha Seo son a saver tres mil trezientos trenta y tres sueldos y quatro dineros jaqueses los quales son en parte de pago del precio del destajo de la obra de las sillas del choro de la dicha Seo que me tienen dado a destajo como paresce por instrumento publico de capitulacion y concordia recevida y testificada por el notario la presente testificante la qual quiero haver por calendado juridica y juridicamente porque dichos tres mil trezientos treinta y tres sueldos jaqueses por la dicha razon he recevido renunciante etc atorgo el presente público albaran. Testes: Joan Portoles Infancon y Joan Juero menor habitantes Barbastrum.

18 1579, mayo, 9. Barbastro Albarán de pago a Juan Jubero y Miguel Pérez, heredero del organista Juan Pérez, por trabajos realizados en el órgano de la catedral de Barbastro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3504, año 1579, ff. 143v-144r. Eadem die Barbastrum que nosotros Joan Juero menor y Miguel Periz natural del lugar de Rubiellos habitante Barbastro yo dicho Miguel Periz como heredero de mossen Joan Periz organista hermano mio segun que de la dicha herencia mas largamente consta y paresce por instrumento publico que fecho fue en la ciudad de tiragoca el primero dia del mes de abril del año contado del nacimiento de Nuestro Señor Jhesucristo mil quinientos setenta y nuebe y por el magnifico Martin Sanchez del Castellar notario publico de la ciudad de Caragoca recevido y testificado grans etc attorgamos haver recevido de los ilustres señores dean canonigo y capitulo de la Seo de la ciudad de Barbastro y por manos del señor Antonio Lunel canonigo y fabriquero de la dicha Seo son a saver veinte y seis mil quinientos y nobenta y nuebe sueldos y seis dineros jaqueses los cuales son en parte de pago del precio del destajo del organo que el dicho mossen Joan ha hecho en dicha Seo y tenia obligacion de hazer como paresce por acto de capitulacion entre el dicho capitulo el dicho mossen Joan ffecha recevida por el notario la presente testificante la qual queremos haver por calendada juridica y juridicamente y porque es verdad que havemos recevido dicha cantidad por la dicha razon renunciantes etc attorgamos el presente publico albaran etc compresos en el presente todos y qualesquiere albaran e albaranes assi publicas como pribados que por la dicha razon hasta el presente dia de oy se haya hecho y attorgado a fin que doble paga no pueda ser allegada. Testes: Juan Portoles infancon y Jorge Comon semblador habitantes Barbastrum.

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19 1580, octubre, 15. Barbastro

Pago de 5894 sueldos jaqueses y 4 dineros a Jorge Comón, por su trabajo en las sillas del coro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3505, año 1580, f. 312v. Die xv mensis octobris armo mnootx, Barbastrum. Eadem die Barbastrum que yo Jorge Camon semblador habitante Barbastrum grans etc attorgo haver recevido de los señores dean canonigos y capitulo de la Seo de ciudad y por manos del señor Antonio Lunel como canonigo fabriquero de la dicha Seo son a ssaver cinco mil ochocientos nobenta y cuatro sueldos y ocho dineros jaqueses etc los quales son en parte de pago del precio del destajo de las sillas que tengo de fazer y hago para el choro de la dicha Seo como consta por instrumento publico de capitulacion y concordia la qual quiero haver por calendada juridica y juridicamente y porque es verdad que he recevido dichos cinco mil ochocientos nobenta y quatro sueldos y ocho dineros jaqueses por la dicha razon... Testes:Gaspar Carrion y Martin Burlada habitantes Barbastrum.

20 1580, octubre, 15. Barbastro

Se da noticia del pago de 5894 sueldos y 8 dineros jaqueses a Comón por su trabajo en las sillas del coro. ACB, Noticias de los Actos Testificados desde 1545 hasta 1663. Actas por el Cabildo, f. 86r. A quinze de octubre de dicho mil quinientos y ochenta maestre Jorge Camon attorgo albaran al capitulo de cinco mil ochocientos nobenta y quatro sueldos y ocho dineros jaqueses en pago de las sillas del choro.

21 1582. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra de las sillas del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comerno en 1582 hasta 1612. f. 6v: Item en 14 de enero a maestre Jorge dozientos sueldos a cuenta de las hechuras del coro. Itero a maestre Jorge para subir a la montaña para cortar la madera dozientos sueldos. f. 7r: Item a mastre Jorge ciento y sesenta sueldos a cuenta de su salario. Item a mase Jorge por cuenta de su salario setenta sueldos. f. 7v: Item a Domingo de Ruesta por hazer bazar la madera de la montaña ciento y nueve sueldos.

22 1582, abril, 14. Barbastro

Se paga a Jorge Comón 11 994 sueldos y 8 dineros jaqueses, por su trabajo en las sillas del coro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3506, año 1582, f. 79v. Die ny mensis aprillis armo Mntxxxn, Barbastrum. Eadem die Barbastrum que nosotros Miguel Joan Diez y Jorge Comon semblador habitante Barbastrum grans etc attorgamos haver recevido de los señores dean canonigos y capitulo de la Seo de la ciudad de Barbastro son a ssaver onze mil nuebecientos noventa y quatro sueldos y ocho dineros jaqueses y los quales son en parte de pago del precio de las sillas del choro de la yglesia cathedral que dicho Jorge Comon tengo de hazer en dicho choro como paresce por acto publico de capitulacion entre el dicho capitulo y yo dicho Jorge Comon hecha que ffecha fue en la ciudad de Barbastro a veinte y dos dias del mes de setiembre del año mil quinientos setenta y nuebe y por el notario el presente testificante recevido y testificado y porque dichos onze mil nuebecientos y noventa sueldos jaqueses y ocho dineros por la dicha razon havemos recevido attorgamos el presente publico albaran... Testes: Miguel Ferrando notario y Francisco de Blecua habitantes Barbastrum.

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23 1582, abril, 14. Barbastro

Se recoge la noticia del pago de 11 994 sueldos y 8 dineros jaqueses a Jorge Comón por su trabajo en las sillas del coro. ACB, Noticias de los Actos Testificados desde 1545 hasta 1663. Actas por el Cabildo, f. 89r. A quatorze de Abril del dicho año mil quinientos ochenta y dos Miguel Diez y maestre Jorge Camon atorgaron haver recevido del capitulo onze mil nuebecientos noventa y quatro sueldos y ocho dineros en parte de pago del precio de las sillas del choro.

24 1582. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra de las sillas del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 7v: Item en 29 de junio a maestre Jorge por cuenta de su salario cient sueldos. Item a masse Gorge trescientos y veynte sueldos.

25 1582, julio, 6. Barbastro

Requerimiento a Jorge Comón por incumplimiento de lo acordado en la capitulación, acerca de la hechura de la sillería de coro de la catedral de Barbastro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3506, año 1582, ff. 137r-140v. Ante la presentia de vuestra merced el magnifico Miguel Johan Diaz y de vos el honorable masse George Camon samblador vezinos y habitadores de la ciudat de Barbastro y del otro qualquiere de vos juntamente /o/ de partida comparescio y comparesce Francisco Leonardo notario assi como procurador y en nombre procuratorio de los ilustres señores dean canonigos y capitulo de la Seo de la dicha ciudat et qual en el dicho nombre procuratorio y en aquellas mejores vias modo forma y manera que mejor de fuero et alías hazerlo puede y debe hos interpella intima notiffica y requiere et intimando interpellando notifficando y requiriendohos lo infrascripto hos dize y propone el dicho procurador que vos dicho masse George Camon no ignorais podeis ni debeis ignorar antes muy bien sabeis que los dichos señores dean canonigos y capitulo principales det dicho procurador teniendo necesidat de hazer hazer las sillas del choro de la dicha Seo de la dicha ciudat y offresciendohos vos y prometiendoles de hazerlas concordado y egualado que hos hubisteis con los dichos principales del dicho procurador en el precio que se hos habia de dar por ellas prometisteis y hos obligasteis de dar hechas y acabadas las dichas sillas altas y vaxas del dicho choro de la dicha Seo de la dicha ciudat y acabadas en perficion conforme a la traza se hos habia dado dentro tiempo de quatro años que comenzaron a correr y contarse desde el veinteydoseno día del mes de septiembre del año que se contaba del nascimiento de Nuestro Señor Jesucristo mil quinientos setenta y ocho y acabaron a vente y dos días del mes de septiembre primero veniente del presente año contado del nascimiento de Nuestro Señor Jesucristo mil quinientos ochenta y dos con condicion expressa entre otras conditiones que pussisteis y prometisteis que si dentro de los dichos quatro años no dabales hechas y acabadas en perficion todas las dichas sillas del dicho choro que los dichos principales del dicho procurador las pudiessen y puedan mandar hazer a otro /o/ otros a vuestras costas a todo peligro y daño vuestro a vuestras costas como a los dichos principales del dicho procurador pareseiere para lo qual tener y cumplir obligasteis vuestra persona y todos vuestros bienes mobles y sitios habidos y por haber donde quiere y assi mesmo disteis por fianza y principal tenedor y cumplidor al dicho Miguel Johan Diez y esto mediante un instrumento publico de capitulacion hecha tractada y concluida entre vos dicho George Camon y los dichos principales del dicho procurador segun consta y paresce y a vos hos es notorio por el dicho instrumento publico de la testifficata de la dicha capitulacion el qual fue ffecho en la dicha ciudat de Barbastro a vente y dos dial del dicho mes de septiembre del dicho año contado de mil quinientos setenta y ocho y por el magnifico Sebastian de Segura notario publico de los del numero

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de la dicha ciudat rescivido y tetifficado al qual y lo en aquel contenido el dicho procurador se reffiere si et in quantum etc et non alias etc otro si dize el dicho procurador que vuestra merced dicho señor Miguel Johan Diez no ignora puede ni debe ignorar antes muy bien sabe que el dicho George Camon para tener y cumplir lo arriba dicho y lo contenido en dicha capitulacion arriba calendada dio por fianza y principal tenedor y cumplidor de todo lo contenido en dicha capitulacion a v*m. dicho señor Miguel Johan Diez y que de grado y de vuestra cierta scientia prometisteis y hos obligasteis por el dicho George Camon de tener y cumplir todo lo que el dicho George Camon estubiese y era tenido y obligado tener servar y cumplir en virtut de dicha capitulacion arriba calendada para lo qual tener servar y cumplir obligasteis vuestra persona y todos vuestros bienes mobles y sitios habidos y por haber donde quiere segun que de lo sobredicho y otras cosas mas largamente consta y paresce por el tenor de dicha obligacion por la dicha razon hecha y por el dicho Sebastian de Segura notario rescivida y testifficada a la qual y lo en aquella contenido el dicho procurador se reffiere si et in quantum etc et non alias etc. et como sea verdat que sean ya passados tres años y nuebe meses y' dias mas y para cumplirse los dichos quatro años no resten mas de dos meses y diez y seis /o/ diez y siete dias et vos dicho George Camon no hayais hecho ni acabado las dichas sillas del dicho choro ni menos trabajais en y de hazerlas y segun lo que hay por hazer en ellas y el tiempo que por no trabajar en ellas ha durado de hazer lo poco que dellas esta hecho paresce imposible que dentro de los dichos dos meses y diez y siete chas se puedan acabar ni las podais dar hechas ni acabadas en perficion sino tomais algunos obreros y officiales expertos que hos ayuden y trabagen en ellas y a los dichos principales del dicho procurador les sea y sera gran daño en no tener acabadas las dichas sillas del dicho choro por tanto et alias el dicho procurador en el dicho nombre hos intima y notiffica todo lo sobredicho y hos requiere que hagais las dichas sillas del dicho choro y trabageis en ellas continuamente hasta que sean acabadas y tomeis obreros y officiales que sean expertos para que trabagen y hos ayuden a acabarlas dentro del dicho tiempo y que tengais y cumplais todo lo contenido en dicha capitulacion arriba calendada lo que a vuestra parte se es guarda tener y cumplir y a v°m. dicho señor Miguel Johan Diez assi mesmo intima y notiffica y requiere el dicho procurador todo lo sobredicho y como el dicho George Camon no ha hecho ni haze ni trabaja en y las dichas sillas del dicho choro y segun la poca diligencia que se da en hazerlas y el poco tiempo que tiene para darlas acabadas no podra acabarlas y intimandohos todo lo sobredicho hos requiere que in contineneti hagais que dicho George Camon trabaje en dichas sillas del dicho choro y cumpla con dicha capitulacion y para ello tome y alquile officiales y obreros expertos que trabajen en ellas de tal manera que sean y las den acabadas dentro del dicho tiempo de los dichos quatro años y que tengais y cumplais todo lo que a vuestra parte como fiador se es guarda tener y cumplir en virtut de dicha obligacion en otra manera lo contrario hiziendo el dicho procurador en el dicho nombre protesta contra v°m. dicho señor Miguel Johan Diez y contra vos dicho George Camon y el otro y qualquiere de vos vuestras personas y bienes de todos los daños intereses costas y menoscabos que por no hazer dichas sillas a los dichos sus principales les convendra hazer y sustener en qualquiere manera y de tener recurso a los remedios forales iuxta el tenor de dicha capitulacion y de todo lo a el licito y honesto de protestar y requiere a v'm. señor notario de lo sobredicho le hagais y testiffiqueis carta publica una y muchas etc. Ordenada por mi Francisco Leonardo notario como procurador arriba nombrado. Die vi mensis July auno MDuacxn, Barbastro. Eadem die Barbastrum en presencia del magnifico y honorable Miguel Joan Diez y Jorge Camon semblador habitante Barbastrum y de mi notario y testigos infrascriptos comparescio el discreto Francisco Leonardo notario habitante en la dicha ciudad de Barbastro como procurador de los ilustres señores dean canonigos y capitulo de la Seo de la dicha ciudad el qual en el dicho nombre dixo que presentaba como ffecho presento a los dichos Miguel Joan Diez y maestre Jorge Comon una cedula de requesta en paper scripta la qual es del tenor siguiente ante la presencia etc inseratur pro ut in tali. Et assi presentada la dicha e preinserta cedula etc a los dichos Miguel Joan Diez y maestre Jorge Camon por el dicho procurador y aquella les fue leida y les requirio el dicho procurador hiziesen lo contenido en aquella etc en otra manera que protestua y protestar et los dichos Miguel Joan Diez y maestre Jorge Camon respondieron y dixeron que la tenían por intima y que harian lo que fuessen obligados ex quibus etc. Testes: Francisco de Suelbes y Domingo Morillo habitante en Barbastro.

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26 1582. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra de las sillas del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comenco en 1582 hasta 1612. f. 8r: Itera en 7 de octubre al Bayle y Crexencan notario se pago por la inventariacion que Inzieron a masse Jorge de la obra que tenia hecha del choro doze sueldos. Item a cuatro hombres que sacaron de casa masse Jorge la madera y obra ocho sueldos. Item de bolver la madera a casa masse Jorge diez sueldos. f. 8v:"'' Item a maese Jorge en 11 de julio de 1584 se le dieron por parte de pago de lo que se havia de dar de las sillas seiscientos sueldos. Itera en 19 de agosto de 1584 se dieron a maese Jorge quinientos ochenta sueldos por lo mismo.

27 1582, noviembre, 11. Barbastro

Jorge Comón cobra 1333 sueldos y 4 dineros jaqueses, por su trabajo en las sillas del coro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 3506, f. 22v. ALBARÁN

Eadem diebus que nossotros Miguel Joan Diez y maestre Jorge Comon semblador habitante en Barbastro grans y atorgemos haver recevido de los señores dean canonigos y capitulo de la Iglessia Cathedral de Barbastro por manos del señor Miguel Servise canonigo de la dicha Seo son a saver mil trezientos treinta u tres sueldos y cuatro dineros jaqueses los quales son en parte de pago de la obra del destajo de las sillas del choro que el dicho capitulo tiene dadas a destajo a mi dicho maestre Jorge Comon según paresce por acto publico testificado por el notario presente testificante...

28 1582. Barbastro

29 1583. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra de las sillas del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 20v: Item el primero de mayo a masse Jorge Comon y a Miguel Juan Diez trescientos treinta y seis sueldos compressos ochenta sueldos que en 20 de abril pasado se le dio por cuenta de las sillas del coro, testifico este dia apoca de no Sebastian de Segura. f. 20v: Item en 3 del dicho dozientos sueldos a Pedro Carees fustero por tantos se devia a Jorge por los gastos havia hecho en Laspuña guando fue a cortar la madera que faltaba. Item en 26 de mayo quatrocientos sueldos a Jorge Comon y a Miguel Diez por cuenta de las sillas del choro este dia testifico apoca Segura.

651. Aunque son pagos de 1584, están anotados en la cuenta de gastos de la primicia del año 1582.

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f. 22r: Itero doszientos sueldos en 18 de mayo los ciento setenta y seis sueldos pague a Juan Naval Valentin de Borropans y Juan de Locuello vecinos de Laspuña por bajar onze dozenas de tablas para el coro a diziseis sueldos dozena y veynte y quatro sueldos por el porte de la boquera por seis carretadas a Juan Valentin a quatro sueldos. f. 22v: Item 7 sueldos en 3 de Junio a Lisa Navadero por cinco tablas pa el coro las bazo por Cinca. Item en 14 del dicho seis sueldos y ocho dineros a Juan de Locuello navadero por baxar otras cinco tablas para el coro. f. 24r: Itero en 3 de septiembre 32 sueldos a Juan de Locuello por poner una madera para el coro alla en Laspuña cabe Cinca.

30 1584, abril, 13. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra de las sillas del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612, f. 26v. Itero en 13 de abril 12 sueldos a Anton de Alfaro por un atril que hizo en la silla episcopal del choro y dos vanquillos en el altar maior.

31 1584, mayo, 26. Barbastro

Se pagan 400 sueldos a Jorge Camón. ACB, Noticia de los Actos Testificados desde 1545 hasta 1663. Actas por el cabildo, f. 92v. A 26 de mayo dieron 400 sueldos a Comon y Miguel Diez.

32 1585, junio, 20. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra de las sillas del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612, f. 30v. Item en 20 de junio 32 sueldos a Pedro Raulin por su salario y cinquenta sueldos por una lanterna para el coro vale todo ochenta y dos sueldos.

33 1585, agosto, 14. Huesca

Se acuerda gestionar la construcción de un órgano para la catedral de Huesca y también pagar a Nicolás de Berástegui 20 libras a cuenta de la obra de las sillas del coro. ACH, Resoluciones, t , f. 118r. Die mercurii 14 augusti 1585 in capitulo inquo intervenerunt domini decanus cantor Fon Fornel Arascus Samper Longares Lizana Hiranzo et Cabañas todos concordes nemine discrepante resolvieron y cometieron a los canonigos Arascus Longares e Hiranzo que traten con el organista o maestro de organos y concierten el organo según la gedula que nos han leido de lo que es necesario y sobre ello hagan capitulaccion la cual traigan a capitulo para que se concluya. Dixose que habian tratado en respecto de su trabaxo y salario que no queria menos de quatrocientas libras y que el estaño y otras manobras podrian costar hasta ciento y sessenta libras hallose mossen runiza todo esto. Item cometieron a los mesmos que si por su trabaxo de haber venido a Huesca no se quisiere contentar con la obra que con el concertarnos le den por el camino cincuenta reales a lo que les paresgiere.

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litem determinaron que a mastre Nicolas que haze el coro le de el procurador a lo cuenta que dira el capitolo beinte libras y que no se le de mas dineros hasta que el canonigo Serra venga. Juan Olivito, dean.

34 1585, octubre, 31. Barbastro

Arrendacion de la Primicia a Juan Lunel, mercader de la ciudad de Barbastro. AHPH, Sebastián de Segura, protocolo 1508, año 1585, ff. 114v -115r. Die ultimo mensis octobris anno MDLXXXV, Barbastrum. Eadem die Barbastrum llamado y convocado el dicho capitulo de los dichos señores teniente de dean y canonigos de la dicha Seo de Barbastro capitularmente segun dicho es en el mesmo lugar y incontinente fecha la susodicha arrendacion etc y intervinieron los mesmos etc inserantur ut supra et de si todo el dicho capitulo capitulantes etc atendientes el dicho capitulo quedad deviendo al dicho Antonio Lunel canonigo quatorce mil doscientos quarenta y seis sueldos jaqueses por lo mas que gasto que rescibio por las obras del organo y sillas del choro de la dicha Seo y otras cosas de lo que dio cuenta y el alcancar al dicho capitulo si quiere a la primicia de la dicha Seo por tanto et alías en insolucion y pago de los dichos quatorce mil doscientos y quarenta y seis sueldos jaqueses os consignamos en el precio de la arrendacion de la dicha primicia que poco antes de la presente habernos hecho en favor del magnifico Juan Lunel infancon domiciliado en la dicha ciudad testificado mediante acto publico calendado etc que os de y pague a vos dicho Antonio Lunel et alias vuestros etc a saber en el precio de dicha primicia del presente año de mil quinientos ochenta y cinco ocho mil sueldos jaqueses y en el precio del segundo año de dicha arrendacion que sera el año de mil quinientos ochenta y seis quatro mil sueldos jaqueses y en el precio de la dicha arrendacion de dicha primicia del año mil quinientos ochenta y siete los dos mil quatrozientos cuarenta sueldos jaqueses a cumplimiento y fin de pago de dichos quatorze mil quatrozientos y [ilegible] sueldos jaqueses querian desque vos dicho Antonio Lunel recibais y cobreis en la manera sobredicha dichas cantidades a cumplimiento y fin de pago que de que se os queda deviendo etc.. Et al dicho Juan de Lunel arrendador que el dicho precio en cada huno de dichos años pague a vos las cantidades arriba dichas como dicho es etc prometemos hacer haceros hexigir y cobrar etc del dicho precio etc sigun es dicho etc que contra aquello vendremos etc et nos hacemos buenas dichas partidas y a lo cual tener y cumplir obligamos los bienes y rentas de la dicha primicia asi mobles como sedientes etc los cuales etc. Testes: los dichos mosen Pedro Natal y mosen Juan Ferrer presbiteros habitantes Barbastrum. [al margen] die xm mensis decembris año MDI xxxv Barbastrum en presencia del Magnifico Juan Lunel infancon Barbastrum comparescio notario instado por el ilustre Antonio Lunel canonigo Barbastrum intime el presente acto de consignacion etc y que respondiese al dicho Antonio Lunel dixo que lo tenia por intimado y que responderla etc... Testes: Mosen Anton Margrit presbitero y Juan de Pilares notario habitantes Barbastrum.

35 1586, junio, 14. Huesca

Nombramiento de los representantes del capítulo para decidir, con Nicolás de Berástegui, cómo se han de asentar en el coro las sillas que ya están hechas y el total de sillas a realizar. Se acuerda hacer una capitulación al respecto y se paga a Nicolás de Berástegui 150 libras. ACH, Resoluciones, t, f. 123r (Duakrs [1991], p. 181, y CARDESA [1993], vol i, p. 351). Die sabati 14 junü 1586 in capitulo in quo intervinierunt domini Joan Olivito dean e Franciscus Lopez cantor, Joan Fort archidiaconus, Balliuno, Forner, Araus, Samper, Capa, Longares, Campo, Lastanosa, Cortes, Lizana, Iranzo, Agui et Banzo, omites concordes et nemini discrepante rejolvieron y nombraron a los señores dean, Serra, Forner, Capa, Longares, Lastanosa y Lizana para que ellos o la mayor parte de los que se hallaren aqui traten con maestre Nicolas maestro del coro y vean las sillas que estan hechas de la manera que se han de assentar y como se ha de adrezar el coro de ancho y de largo y lo demas que para assentar todas las sillas y hacer el coro es necesario y lo que maestre Nicolas ha recivido hasta haora y hagan una capitulacion sobre el concierto del coro y asiento de las sillas la cual traigan a capitulo y hagan relacion de lo demas.

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Item mandaron dar a maestre Nicolas a buena cuenta a mas de lo que tiene hasta hoy recibido ciento cincuenta libras las quales mandaron le diese mossen Asin procurador.

36 1586. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comenco en 1582 hasta 1612. f. 39r: Item a Jubero por una resta que se le devia del organo cinqueta y ocho sueldos.

37 1587, enero, 9. Huesca

Capitulación entre el cabildo de la catedral de Huesca y Nicolás de Berástegui, para la realización de la sillería coral de dicha catedral. ACH, Luis Pilares, año 1587 (transcrito por revisado y ampliado).

ARCO

[1911], pp. 224-227;

DURAS

[1991], p. 182;

Capitulación y concordia hecha tractada y concordada entre los muy Ilustres señores Deán canónigos y cabildo de la Seo de Huesca y Nicholas de Beraztegui, mazonero, maestro de sillas de choro, habitante en la ciudad de Huesca de la otra parte, acerca de las sillas que el dicho Nicholas de Beraztegui ha de hazer para el coro de la dicha Seo de Huesca, la qual capitulación es del tenor siguiente Et Primero es pacto y condicion entre las dichas partes que el dicho maestre Nicholas sea tenido y obligado segun que por tenor de la presente se obliga a hazer quarenta sillas altas y trenta bazas para la dicha iglesia y choro todas de madera de robre de la mesma orden forma y manera y obra que son y estan las que el dicho maestre Nicholas a armado y puesto en el capitulo viejo de la dicha Iglesia, y los remates, de la difinición de dichas sillas los haya de hazer de la mesma suerte y modo que le han dicho los dichos señores de cabildo y asignados del conforme a su voluntad y intencion del dicho cabildo. Itero es pacto y condicion que el dicho maestre Nicholas haya de hazer las dos puertas chicas que estan en medio del choro, de maconeria, de la madera, labor y proporcion que diga y conforme con la obra, con sus remates, Babes, cerrajas y hierros y lo demas que sea necesario, á voluntad del cabildo, y tambien los cancelos de fuera de dichas porticas, de la madera de robre, nogal ó pino que al dicho mre. Nicholas parescera. Item es pacto y condición que el dicho. maestre Nicholas, hechas y acabadas las sillas y puesta en perficion la obra dellas, las haya de asentar en el coro de dicha Iglesia con el orden y concierto conveniente; es a saber, que comiencen por los lados en principio del coro de la frontera y parte de arriba igualmente, comentando a poner tantas sillas de una parte como de otra con la orden en las figuras y lo demas que el cabildo le dixere dexando transito y frontero de las puertas pequeñas de los lados del coro y assimesmo sea obligado a hazer en las propias sillas el aparejo necesario para usar dellas, combiene a saber, que tengan las alguacas o visagras que en las silletas o asientos es costumbre haber, y que el todo de las sillas quede firme y fixo bien asentado y firmemente bastecido. Item es pacto y condicion que a mas del transito que ha de haber entre el orden alto y el baxo de dichas sillas, el dicho Nicholas haya de hazer stradillo de madera en el orden baxo con el ahario y hancho o salida que combiniere. Item es condicion que el dicho maestre Nicholas haya de hazer y poner por el orden alto de las sillas los facistoles mobibles los que fueren necesarios y el cabildo le dixere, labrados de la mesma madera de robre y de manera que correspondan a la demas obra, y delante la silla episcopal el facistol labrado que esta hecho para dicha silla episcopal, acabado y assentado firme, con su respaldo labrado con todo su cumplimiento. Itero es condicion que toda la obra de dichas sillas, assi de la madera que para hazerlas y assentarlas y ponerlas en su perficion sera menester, ora sea de pino o de robre o de otra cualquiera y la hechura dellas y assentarlas y la clavaron y instrumentos, maneficios y otras cosas y gastos que fueren menester para assentarlas y armarlas como habran de estar, sea y quede a costa y gasto del dicho maestre Nicholas de Beraztegui empero es condicion que todo el gasto que se ofreciese para picar hazer o agugerar las

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paredes o cebar en tierra para effecto de assentar dichas sillas sea a cargo y costa de los dichos Señores del cabildo. hein es pacto y condicion que la plataforma haya de ser de madera de robre para que este mas firme y duradero el asiento y firmamento del coro. Item es condicion que acabada la dicha obra segun dicho es los dichos señores del cabildo puedan nombrar y nombren las personas que les paresciere para reconocer aquella y ver si esta en su perficion segun la presente capitulacion como combiene. Item es pacto y condicion que si acaso en la presente capitulacion no estuviese advertida alguna cosa que combiniere para la perficion de la dicha obra, reconocida aquella el dicho maestre Nicholas la haya de hazer tambien a su costa segun lo diran los que reconoceran dicha obra. Item es pacto y condicion que los dichos señores del cabildo, acabada y reconocida y puesta en perficion dicha obra como dicho es sean tenidos y obligados segun que por tenor de la presente prometen y se obligan a dar y pagar a dicho maestre Nicholas de Beraztegui a saber es por cada una de dichas sillas altas noventa libras y por cada silla baxa trenta y cinco libras. kern es pacto y condicion que cada una de las tres sillas que maestre Nicholas hico y estan en el choro assentadas es a saber la silla episcopal y las otras dos de los assistentes que no estan pagadas se las pagaran a la mesma cuenta y precio que cada una de las otras sillas altas con esto que assiente delante de la silla episcopal el facistol labrado y con su respaldo de la silla como arriba se dice y que lo que maestre Nicholas hiziere en el deffinimiento o remate o cimborrio o otra cosa, que la ha de hazer a voluntad del cabildo, le pagara el cabildo lo que importare y valiere mas que el ordinario remate de cada silla alta y assi por dichas tres sillas se le dan doscientas y setenta libras. Item es condición que por quanto dos sillas que ha de hazer en dos rincones altos y otras dos en los rincones baxos del choro son mas del coste y precio que las otras, dichos señores Del cabildo le hayan de pagar por cada una de las dichas sillas altas y baxas de los rincones cielito y cincuenta libras que por cuatro sillas de los dichos rincones altos y bazos le da el cabildo trescientas libras. Item por cada una de las dos puertas chicas del coro hechas y acabadas como arriba se dice dara el cabildo al dicho maestre nicholas setenta y cinco libras y las dichas dos puertas importan ciento y cincuenta libras. Item por quanto las dichas quarenta sillas altas y trenta bazas numeradas a noventa libras por cada silla alta y a trenta y cinco libras por cada silla baxa y las dos de los rincones altas y dos baxas numeradas en trescientas. libras y las tres sillas episcopal y de los assistentes numeradas en doscientas setenta libras y las dos puertas chicas del coro numeradas en cient y cincuenta libras, hazen la suma de cinco mil trescientas y setenta libras y el dicho maestre Nicholas Beraztegui ha recivido ya en veces de los señores del cabildo para madera y otras cosas y a buena cuenta de la obra de dichas sillas dos mil setecientas y diez y seis libras dotze sueldos y diez dineros es pacto y condicion que ante todas cosas dicho Maestre Nicolas haya de assentar en el coro las sillas altas y baxas perfectas y como se dize hasta la suma y valor del dinero que tiene recivido y la restante cantidad y suma hasta cumplimiento de dicho precio de las sillas se haya de pagar en las ferias del Corpus y S. Martin es a saber en cada feria el dinero que montaren las otras sillas que stubieren acabadas y asentadas perfectamente y del todo y no de otra manera ni mas con que no exceda de quinientas libras cada feria. Item a mas de lo sobredicho los señores del cabildo dan a dicho maestre Nicholas el coro viejo con su madera que oy esta en la iglesia en parte del precio de dichas sillas. Item es pacto. y condicion que si se hallase haber recibido el dicho maestre Nicholas hasta el presente dia de oy de los señores del cabildo o procuradores suyos mas dinero que las dos mil setecientas y diez y seis libras y doce sueldos y diez dineros que arriba se dize la dicha suma que se hayare haber recivido mas, la haya de tomar en cuenta dicho maestre Nicholas y se haya de quitar del precio que por dichas sillas se le promete siempre que el cabildo quisiere. Item es pacto y condicion que si segun la proporcion y espacio del choro pudieren entrar mas de las quarenta sillas altas y trenta bazas y paresciere al cabildo que se hagan mas haya de hazer dicho maestre Nicholas todas las mas que el cabildo dixere perfectas y de la mesma manera obra e perficion que las otras por el mesmo precio de cada silla alta y baza que arriba se dice. Dicto et eoden die Osce los dichos señores de capitulo donde intervinieron todos los señores canonigos arriba en el precedente y proximo continuados Joan Olivito, dean y canonigo, Franciscus Lopez, chantre, Joannes Fort, archidiaconus, Jacobus Forner, Joannes de Araus, Martinus Capa, Joannes Longares, Martinus Campo, Marcus Lizana, Julianus Hiranzo, Gaspar de Aguas, Petrus Banzo et Hipolitus Felices instrumento de reconocimiento nombrados y el señor Francisco Lopez Cabanyas canonigo que tambien interbino, capitulantes pro ut supra proxima etc concordes etc de la parte una et mastre Nicolas de Beraztegui mazonero maestro de sillas de choro habitante en Osce de la parte otra dieron libraron

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firmaron y aseguraron en poder de mi Luis Pilares notario, presentes los testigos infrascriptos la presente capitulacion y concordia. Testes: los dichos Joan Castatin y Francisco Jordan Osce habitante.

38 1587, enero, 9. Huesca

Nicolás de Berástegui declara haber recibido del cabildo la cantidad de 54 332 sueldos y 10 dineros en moneda jaqueca, como parte de pago de la obra del coro que estaba haciendo en la catedral, y por la madera que había comprado y compraría, a cuenta del pago total, y otorgó albarán en poder del citado notario. ACH, Protocolos Luis Pilares, año 1587, f. 15 (Asco [1911], p. 227). Eodem die Osce que yo Maestre Nicolas de Veraztegui maestro de sillas de choro habitante en la ciudad de Huesca de grado etc. otorgo haber recibido etc en veces y muchas y diferentes partidas de los illustres señores dean canonigos y capitulo de la Seo de la ciudad de Huesca y por manos del quondam mosen Alonso Lopez procurador que fue del dicho capitulo y del reverendo mosen Miguel Ibañez procurador que es de dicho capitulo y de cualesquiere otras personas etc son a saver cincuenta y cuatro mil trescientos treinta y dos sueldos y diez dineros jaqueses los cuales son en parte de pago de la cantidad y precio que vosotros y el dicho capitulo me habeis de dar y pagar por la obra de las sillas que hago y tengo a mi cargo de hazer y acabar para el coro de la dicha Seu y de la madera que para dichas sillas he comprado o he de comprar y a buena cuenta de lo que por razon de la obra de dichas sillas me habeis de dar y pagar et porque es verdad remmciante a la excepcion de frau y de engaño.

39 1587, enero, 9. Huesca

Nicolás de Berástegui manifiesta haber recibido 4000 sueldos jaqueses a cuenta de las 5370 libras jaquesas acordadas en la capitulación. ACH, Protocolos Luis Pilares, año 1587, f. 16 (Asco [1911], p. 227). ALBARÁN

Eodem die Osce fecha y otorgada la proxime continuada concordia el dicho mastre Nicolas de Beraztegui de grado etc otorgo haber recibido etc de los dichos señores de capitulo por manos del dicho mossen Ibañez su procurador son a saver cuatro mil sueldos jaqueses los cuales son en parte de pago de lo que el dicho capitulo le ha de dar y pagar por la obra de las sillas que para el choro de la dicha Seu haze por y en virtud de la proxime continuada capitulacion y concordia y a mas de aquellos cincuenta y cuatro mil trecientos treinta y dos sueldos y diez dineros jaqueses que el dicho mastre Nicolas de Beraztegui confiesa y reconoce en dicha capitulacion haver recibido de dicho capitulo en parte de pago de las cinco mil trecientas y setenta libras jaquesas contenidas en dicha capitulacion y que por razon de dicha obra y sillas le dan et porque es verdad otorgo el presente albaran etc. Testes: los dichos Juan Castatin y Francisco Jordan Osce habitantes.

40 1587. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro y del órgano. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 41v: Item a Juan Jubero en 19 de febrero por muchas cosas hizo en el organo asta el presente dia con el organista 40 sueldos. Item de dos aludas y de dos libras de cola seis sueldos y ocho dineros para el organo. Item a Alexandre el 12 del mermo de clavos de diversas maneras para el organo treinta sueldos. f. 45r: Itero a Burdeus por una libra de cordel para Jubero al organo dos sueldos.

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Itero en 30 de Julio a Pedro Galceran por adobar la puerta pequeña de la Seo y poner asientos en las sillas del choro seis sueldos. f. 46v: Itero dicho dia de seiscientas varas de trencadera para las puertas del organo treinta sueldos. Itera de seis mil tachuelas para las mesmas puertas treinta sueldos. Item en feria de Barbastro de dozientas y veinte varas de lienco para las puertas del organo a razon de 3 sueldos 6 dineros, vale 770 sueldos. Item en dicho dia a Juan el molinero de corretaje por dicho lienco diez sueldos. Itero de hazer curar dicho Elenco diez sueldos y seis dineros. Item en 15 de setiembre por coser dicho heno quareta sueldos y mas ocho sueldos de hilo monta 48 sueldos. f. 47r: Item en 30 de setiembre de dos aludas y dos libras de cola para el organo siete sueldos. Itero en 6 de Octubre a Guillem piquero por dos jornales guando aiudo a Jubero por agujerar las puertas del organo doze sueldos. Item en dicho dia pague de una fila para las puertas del organo treinta y dos sueldos. Item a Ruesta en 8 de Octubre por serrar quatro filos en dicha fila ocho sueldos. f. 47v: Item en 25 de Noviembre a Pedro Raulin ciento y ochenta sueldos en parte de pago de la herramienta que hara para el organo digo para las puertas. Item en dicho dia por tres fanegas de trigo por enguixar las puertas del organo veynte y quatro sueldos.

41 1588. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro y del órgano. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 47v: Item de dos escobillas para enguixar las puertas del organo diez sueldos. Item en dicho dia [primero de enero] a Jubero de clavos y cola y acercon para las puertas del organo 26 sueldos 10 dineros. f. 48r: Item en 26 de enero a Guillen y Estevan piqueros por dos dias ajudaron a subir las puertas del organo veynte y quatro sueldos. Item a tres peones por baxar los remates del organo y bolverlos a subir otro dia y por ayudar a Saurina guando hazia los agujeros de las carruchas y las asentava en la pared a cada uno seis sueldos. 18 sueldos. Item a Saurina por dos dias trabajo en asentar las carruchas doze sueldos. Item a Juan de Allue tornero por las carruchas y campanarios que hizo para el organo ocho sueldos. f. 48v: Itera a Pedro Galceran por unos ratos que ayudo en el organo con su moco quatro sueldos. 4 sueldos. Item en 3 de febrero de veynte y dos varas de lienco para los lados del organo a dos sueldos y diez dineros vale 62 sueldos 4 dineros. Item en dicho dia doze varas de otro lienco grueso para arriba a dos y medio vale 30 sueldos. f. 49r: Item en 20 de febrero a Casasnovas buydador por 36 almillas para la cadileta del organo 8 sueldos. f. 49v: Item en 7 de marco a mossen Pedro de Trillo por muchas vezes que a ayudado en el organo doze sueldos. Item dicho dia de quatro varas de lienco gruesso que faltava para el organo a dos sueldos y medio diez sueldos. Item de curar el lienco de los lados del organo y del de arriba di a una mujer tres sueldos. Item el 21 de Marzo al dicho Lorenco por cinco varas de telatrilla para las puertas de la cadireta a 8 sueldos, vale quarenta sueldos. f. 50r: Item en 24 de marco a Salvador por dos dias ayudo a Saurina en el organo 6 sueldos. Item al dicho Saurina por los mesmos dos dias doze sueldos.

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Item el 5 del mesmo de catorce varas de liengo para lo que cuelga de las puertas del organo a tres sueldos tres dineros, 45 sueldos 6 dineros. Item a Carrion por unas trengaderas para el organo un sueldo y ocho dineros. f. 50v: Item dicho dia a la muger de Juan Jubero por coser la cortina de la Cadireta seis sueldos. 42 1588, abril, 24. Huesca

Estando en firme el testamento de Nicolás de Berástegui, hecho en Huesca, estaba casado con María Artiga y tenía un hijo, llamado Juan de Berroeta, al que nombra heredero. ACH, Protocolos Luis Pilares, año 1588, f. 199 (DURÁN [1991], p. 182, y 351).

CARDESA

[1993], p.

Maestre Nicolás de Veraztegui, maestro de sillas, Osce habitante, estando enfermo etc en mi buen seso y palabra manifiesta etc. revocando etc. hago el presente y último testamento... Item dexo por parte y legítima etc a Joan de Verroeta mi hijo y de María Artiga mi mujer.

43 1588. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del órgano. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. Itero dicho dia a Juan Jubero por las echuras de las puertas del organo y engisxarlas. quinientos sueldos.

44 1588, agosto, 16. Huesca

Juan de Berroeta cobra 4300 sueldos en parte de pago de las sillas que su padre hizo. ACH, De Actibus Capituli, f. 205 (DuaiS [1991], p. 183). Die decimo sexto mensis augusti auno qui supra Joannes de Berroeta entallador Osce otorgo haver recevido de los dichos señores del Capitulo y por manos de mossen Miguel Ybañez su procurador quatro mil y trescientos sueldos los quales son en parte de pago de las sillas que su padre hizo para el coro de la dicha Seu conforme a una capitulacion etc. Testes: A. Mora y Jo. Sombues. Osce.

45 1588, septiembre, 20. Barbastro

46 1589, enero, 1. Huesca

Juan de Berroeta recibe 4000 sueldos a cuenta de la obra de las sillas del coro. ACH, Protocolos Luis Pilares, año 1588, f. 3r y v (ARco [1911], p. 127). Die primo mensis Januarii auno MDLxxxvun, Osce que yo Joannes de Verroeta maconero Osce habitante de grado etc otorgo haber recivido etc de los señores Dean canonigo y capitulo de la Seo de Huesca y por manos del reverendo mossen Miguel Ybañez su procurador son a saber quatro mil sueldos

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jaqueses y son en parte de pago de la cantidad de dineros que por la obra de las sillas que del coro de dicha Seo hago y acabo me han de dar y pagar y a buena cuenta de la obra de las sillas del dicho coro et porque es verdad renunciante etc atorgo el presenta albaran etc.

47 1589. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a varios pagos por diferentes trabajos en el órgano, el coro y un Cristo que dio don Miguel Cercito. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 57r: Item en 3 de Febrero pague a Pedro Santangel de unas tachuelas y clavos tomo Juero para guarnecer el 4" del Cristo 7 sueldos. Item en 10 del mesmo pague 2 sueldos a Pedro Galceran por adobar el fagistol del coro. Item en 18 del mesmo pague a Juan muero por guarnecer el Cristo que dio monseñor don Miguel Cercito cien sueldos. f. 57v: Itera de 16 sueldos de clavos el mesmo dia para las puertas debaxo el organo. f. 64v: Por una llave para el organo. Item pague a Pedro Galceran de hechura de dichas puertas 40 sueldos y de cola 2 sueldos.

48 1589. Huesca Noticia acerca de la sepultura de Nicolás de Berástegui. ACH, Libro de Fábrica, año 1589, f. 53v. Mas por la sepultura del maestro de las sillas, gratis.

49 1590. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a un pago a Jubero por sus trabajos para el arquilla de las reliquias de san Ramón. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612, f. 71r. Itero a Joan Jubero cinco libras por la sobredicha caxuela y andas de madera y hechura [se refiere a la arquilla para las reliquias de san Ramón].

50 1591, enero, 24. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612, f. 76r. Item en 24 de enero por adresar la cerraja del atril del choro 1 sueldo y 6 dineros.

51 1591, marzo, 21. Huesca Juan de Berroeta recibe 1235 sueldos por la obra de las sillas del coro. ACH, De Actibus Capituli 1580-1600, f. 294v (ARco [1924], p. 115). Eadem die Osce Joannes de Verroeta mazonero otorgo haber recibido de los señores de Capitulo mil doscientos treinta y cinco sueldos jaqueses a buena cuenta de la obra de las sillas del coro.

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52 1591, abril, 10. Huesca Artistas que trabajan en la sillería coral de la catedral de Huesca y fecha de finalización de la misma. ACH, papel manuscrito encontrado en la última reforma de la catedral, 1969 (transcrito por DURÁN [1991], p. 183). En esta fecha se acabo de rematar la obra de las sillas de coro. Fue la dicha obra pincipiada por Nicolas de Berroeta, natural de la probincia de Guipuscoa, murio el año 1589 y guando principiada la dicha obra, la qual acabe yo Joan de Berroeta, su hijo, en compañia de Juan de Allí, el qual asistio en la dicha obra en todo el tiempo, des del principio asta el fin; tambien asistio Joanes de Luébana en mi compañia por tiempo de dos arios, el cual se alló asta el fin de la obra. y se acabó en el día 1591 por el mes de abril y a 10, y fue escrito sobre el propio remate do se alla [este papel], estando con la una rudilla sobre la pared. Juan de Berroeta.

53 1591, julio, 6. Huesca Juan de Berroeta recibe 700 sueldos en parte de pago de la obra del coro. ACH, De Actibus Capituli 1580-1600, f. 304v (Asco [1924], p. 115: por error, escribe que la cantidad recibida fue 7000 sueldos). Die vi mensis July auno mmxxxim, Osee. Joannes de Verroeta entallador ottorgo haber recibido de los señores del Capitulo setecientos sueldos jaqueses en parte de pago de la obra de las sillas del coro.

54 1592. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comerle° en 1582 hasta 1612. f. 76v: En 27 de Mareo 8 sueldos por sacar los tablados del choro. f. 77r: Item se hizieron unos tablados para el suelo del choro y del choro al presbyterado para asentarse las mugeres y un tablero en el choro con dos armarios para guadar los libros y coger las capas sobre el gastose en madera traida de la montaña que fue una navada de veynte filas de traerlas de la boquera a Barbastro y de serrarlas Domingo de Ruesta y de las echuras a Pedro Galeeran y clavazon y cerrajas, de todo se lo dio la cuenta por menudo y se gasto setenta y dos libras dizisiete sueldos.

55 1592, junio, 19. Huesca Juan de Berroeta recibe del capítulo 8000 sueldos a cuenta de la obra del coro. ACH, De Actibus Capituli 1580-1600, f. 339r. Die 19 mensis Junii Joannes de Berroeta entallador otorgo haber recibido del dicho capitulo ocho mil sueldos los cuales cuatro mil por manos de los clavarios y los otros cualtro mil por manos de mossen Miguel Ybañez y son a buena cuenta de la obra del coro... Testes: Hieronimo de Onzinellas, Juan Sancho.

56 1593, abril, 9. Huesca Se pagan a Juan de Berroeta 2000 sueldos a cuenta del coro y órgano. ACH, De Actibus Capituli 1580-1600, f. 319v (Asco [1915 y 1924]: hace mención de un pago por la misma cantidad, expresada en libras, el cha 8 de abril de 1593).

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Die 9 de Aprilis armo quo supra Osce Joannes de Berrueta mazonero habitante Osce otorgo haver recevido de los señores del capitulo por manos de mossen Bello su procurador dos mil sueldos a buena cuenta y en parte de pago de la obra de las sillas del choro y caxa del organo haze para dicha seo. Large etc.

57 1593, noviembre, 17. Huesca Juan de Berroeta recibe 5000 sueldos en parte de pago de las sillas del coro y caja del órgano. ACH, De Actibus Capituli 1580-1600, f. 394v (DURÁN [1991], p. 183). Dezimo setimo mensi nobembris Joan de Beroeta magonero otorgo haber recebido de dicho cavildo y por manos de mosen Juan Bello su procurador cinco mil sueldos en parte de pago y a cuenta de la obra del coro y de la caja del horgano.

58 1593, diciembre, 31. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a Jubero y a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. f. 84v: Item a Juan Jubero el ultimo de deziembre por poner el encerado en la ventana debaxo La /o/ y poner dos listones en el aro seis sueldos... f. 85v: Item a Raulin por un balagoste que hizo de hierro para la muestra del rexado del choro una libra diziseis sueldos... Item por dos bagueras para las campanillas del choro ocho dineros.

59 1594, junio, 5. Barbastro Capitulación entre Juan Jubero y Miguel Cercito, obispo de Barbastro, para llevar a cabo la terminación de la obra del coro. AHPH, Pedro de las Ortigas, protocolo 6760, año 1594, ff. 289r-295r (transcrito por QUADRADO [1844]). Die quinto mensis Junis aneo mnLxmouni, Barbastro. Eadem die que nos Don Miguel Cercito por la gracia de Dios y de la Santa Sede Apostólica obispo de la ciudad de Barbastro et llamado llegado y adyuntado el capitulo de los ilustres señores dean y canonigos de la catedral yglesia de la dicha ciudad por mandamiento del dicho dean abaxo nombrado y por llamamiento de Miguel Delapa portero del dicho capitulo segun que el dicho portero hizo ffe y relacion a mi Pedro de las Ortigas notario publico y de los testigos abaxo nombrados el de dicho mandamiento havia llamado el dicho capitulo cara a cara como es costumbre para la hora y lugar presentes et obligados y ayuntados en el choro de la dicha Seo en donde otras vezes etc en el qual intervinieron y fueron presentes los infrascriptos y siguientes et primo Jeronimo de la Sierra dean, Francisco Loz chantre y canonigo, el doctor Jeronimo Luis de Segura arcediano y canonigo el doctor Miguel de Barbegal Jeronimo de Pano el doctor Pedro Ximenez el licenciado Grabriel Sase Miguel Sarvise el maestro Juan Lepano sacristan y canonigo y Juan Cercito presbiteros y canonigos de la Seo de la dicha ciudad de Barbastro et de si todo el dicho capitulo capitulantes todos unanimes etc nos dicho Don Miguel Cercito por la gracia de Dios obispo de la dicha ciudad et los dean canonigos y capitulo como administradores que somos de los bienes y rentas de la provincia de dicha Seo ante la presentia de mi Pedro de las Ortigas notario publico y de los testigos abaxo nombrados fueron personalmente constituidos los arriba nombrados señores obispo y dean canonigos y capitulo en los nombres susodichos de una parte et Joan Juero carpintero vezino de la dicha ciudad de Barbastro de la parte otra las quales dichas partes concordes dixeron que de grado etc daban y libraban segun que deffecho dieron y libraron en manos y poder de mi dicho y Infrascripto notario una cedula de capitulacion y concordia entre dichas partes segun dixeron y confessaron ser

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hecha acerca de las sillas del choro de la dicha seo en paper scripta la qual dicha cedida de capitulacion es del tenor siguiente Capitulacion hecha entre el señor obispo de Barbastro don Miguel Cercito y capitulo con Joan Juero acerca de las sillas que estan por acabar y otras enteramente por hazer del coro de la Cathedral de Barbastro. Primeramente es pactado y concertado entre las dichas partes de la parte de arriba nombradas que el señor obispo y capitulo ayan de dar a Joan Jubero toda la madera de robre que sera menester para acabar de hazer todas las sillas comengadas del coro y para las que el dicho Joan Jubero a de hazer de nuebo puesta en Barbastro y assi mismo la fusta de pino que sera necessaria para dicha obra para la armadura de dichas sillas y para los asientos /o/ suelos de aquellas y darle toda la cola clabazon y alguazas que seran menester en toda la obra de dichas sillas. Item es concertado que la silla pontifical se aya de hazer conforme a la traga que el señor obispo dara a Joan Jubero y aquella acabada y asentada aya de ser tassada por dos officiales peritos en el arte advirtiendo que de dicha silla pontifical ay hecho asta los museos inclusive y que lo que sea de hazer es desde los museos arriba y assi mesmo [sea de advertir] que lo que toca a las dos sillas de los lados que son para los asistentes lo que mandara su señoría hazer mas de obra de lo que las otras lleban aya de ser tassado por dos officiales del arte y lo mas que se hiziere en dichas sillas se aya de pagar conforme se pagan las viejas que es a jornal. Itero que dicho Joan Juero sea tenido y obligado de acabar todas las sillas assi altas como bazas que dexo comencadas mastre Jorge Common conforme al modelo que esta en el capitulo exceptada la cornisa mas alta del guardapolvo que va differenciada del modelo que se aga conforme a las comengadas por dicho masse Jorge Common añadiendo las piezas que faltan que se an perdido que son dos mensulicas encima de las dos columnas y en el guardapolvo dentro del ovado una rosa o medalla y en remate de cada silla a los dos lados dos manganas de magoneria o otra cosa que parezca estar mejor. Itten que dicho Joan Jubero sea tenido y obligado de dar fin y remate a la obra de las sillas comengadas por el dicho masse Jorge Common a jornal como esta dicho antes de comeng,ar las sillas que se an de añadir al coro nuebas trabajando los officiales diestros en el arte assi carpinteros como ensambladores y entalladores dos de cada arte o facultad si se podran allar dando a los carpinteros de jornal por cada dia que trabajaren 6 sueldos y a los ensembladores 8 sueldos y a los entalladores 10 sueldos pagandose los dichos jornales al fin de la semana conforme los /as que hubieren trabajado allandose presente el fabriquero del capitulo que tendra dicho cargo en cada un año por razon que sepa que jornales se gastan para que pueda dar buena cuenta de lo que le es encomendado. Icen que dicho Joan Jubero sea tenido y obligado de dar fin y remate a la obra de las sillas comengadas por el dicho mastre Jorge Common a jornal como esta dicho antes de comengar las sillas que se an de añadir al coro nuebas trabajando los officiales en dicha obra en el lugar que por el capitulo les sera señalado. Itten que dicho Joan Jubero sea tenido y obligado acabadas las sillas a jornal [como esta dicho] aya de poner mano en las sillas nuebas que seran seis de cada lado contando altas y baxas por una silla dexando a los dos lados dos passos junto al rexado de las sillas vaxas para subir o baxar a las sillas altas y ara sus gradas y molduras y lo que sera necessario para que todo conforme el qual passo no se a de contar por silla vaxa mas antes se le a de pagar lo que juzguen vale lo labrado que abia en las dos partes que son lados de las sillas vaxas enteras. Itten que el señor obispo y capitulo sean tenidos y obligados de dar a Joan Juero por cada silla alta y baxa que se cuenta por una de las que hiziere nuebas treinta y quatro escudos dandole toda la madera asi de robre como de pino clabazon cola y alguazas como de la parte de arriba esta dicho dandole el dinero como abaxo se dira por sus tercios. Itten por quanto el precio de las sillas nuebas es cosa sabida y se a de pagar por sus tercios y el de las sillas viejas no lo es y se pagan al fin de la semana los jornales de las sillas viejas se le vistraheran cien escudos como esta concordado del precio y cantidad que se a de dar por las nuebas por todo el mes de junio primero viniente y acabadas las viejas y comengadas las nuebas se le dan otros ciento y hecha la meytad de la obra de las sillas nuebas se le dan otros ciento y lo que restare se le aya de dar hecha y asentada y reconocida la obra como abaxo se dize por officiales del arte los quales el señor obispo y el cabildo puedan traher a ber y reconocer dicha obra. Itten que el dicho Joan Jubero sea tenido y obligado de dar acabadas todas las sillas assi las comengadas por masse Jorge Common como las que el tiene de hazer nuebas y asentadas en dicho coro dentro tiempo de dos años comengando a correr dicho tiempo del primero de agosto deste presente año de 1594 para lo qual se ayan de nombrar dos officiales que digan si la obra esta conforme al modelo y traza arriba dada y estos no ayan de tratar del precio porque ya esta concertado.

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Itten que dicho Joan Jubero aya de dar fianga o fianzas a contento del señor obispo y capitulo y si acontegera dicho Joan Jubero no proseguir dicha obra por muerte o absencia o enfermedad larga ni complir con lo que por esta capitulacion se obliga. La fianga o fiangas juntamente con el y cada uno de ellos simut et insolidum sea o sean obligados a dar acabada dicha obra conforme a la presente capitulacion y si dentro de dos meses despues de muerto o absente o enfermo no traheran officiales para acabar trabajando dicha obra el señor obispo y capitulo o procurador por ambos nombrado los puedan traher a costa de dicho Joan Jubero y de sus fiancas y de cada uno dellos sin que aya necessidad de ser requeridos viviendo ni en caso de muerte del dicho o de sus fiangas sea menester requerir al heredero o herederos del dicho Joan Jubero ni a los de las fiangas y que todo lo que el señor obispo y cabildo abran gastado lo puedan descontar del precio y retenerselo sin que incurran en pena alguna de fuero o ley y si acaso se gastare mas de lo concertado las fiancas sean obligadas a lo pagar y al señor obispo y capitulo o su procurador legitimo ayan de ser creydos por sus simples palabras sin apocas ni albaranes sino tan solamente por lo que diran aber gastado y la obligacion que atan dicho Juan Jubero y su fianga o fiangas pueda ser executada como carta de encomienda etc. large a probecho de ambas pates sin mudar sustancia etc. Y por cuanto de la parte de arriba se dize el señor obispo y capitulo ser y que son obligados a dar toda la madera de robre y pino para dicha obra puesta en Barbastro dicho Juan Jubero sea obligado de hir a escoger dicha madera y a concertarla hiendo primero la que es menester juntamente con el fabriquero y se la de por cada dia de los que se estobara en razon de su trabajo 10 sueldos que es justo y con esto no podra dezir buena o mala madera me dieron y por esso no salio el coro qual debia. Itten que aya de dar dicho Joan Jubero al fabriquero muesta de la clabazon que se abra de hazer con tiempo para que por no darle recaudo no aya quexa alguna y en esto tambien se entiende alguazas y otro qualquier hierro que sea menester. Itten es pactado y concertado que porque Joan Jubero se ha de estorbar muchas vezes en ver y concertar con los officiales la obra de las sillas viejas y estas se hazen a jornales parece cosa justa que el tiempo que el dicho Joan Juero perdera en esto y en hazer asentar las dichas sillas viejas se le satisfaga fue de su voluntad de dexar lo que merecera por dicho trabajo a conocimiento del señor obispo y del capitulo o de la persona que por dicho señor obispo y capitulo sera nombrado y bien visto les fuere nombrar. Itten que el dia o dias que el dicho Joan Jubero trabajara en las sillas viejas se aya de pagar el jornal quando se les pague a los officiales. Lo cual dicha cedula si quiere capitulacion y concordia en poder de mi dicho infrascripto notario presentes los testigos infrascriptos por los sobredichos dichos señores obispo dean canonigos y capitulo y Juan Juero partes sobredichas assi dada y librada et como yo dicho et infrascripto notario y presentes los testigos infrascriptos se les quisiese leher y publicar las dichas partes y cada una dellas dixeron que ya la habia leydo y publicar que assi no me lo cumplio mas leher que ellas y cada una dellas la habian y hubieron por leyda y publicada y assi las dichas partes y cada una dellas en aquellas meyores de forma y manera que meyor podian y debian dixeron que de grado et confesaban y firmaban segun que de ffecho confesaron y firmaron la dicha et preinserta capitulacion y concordia juxta su seria continencia y tenor et con esto emsemble las dichas partes y cada una dellas prometieron conbinieron y se obligaron y en cara juraron por Dios etc el dicho señor obispo y dean in pectore etc et el dicho Joan Juero en poder del dicho notario etc de tener serbar y cumplir inbiolablemente la dicha capitulacion pactos condiciones y todas y cada unas cosas en la dicha et preinserta capitulacion si quiere concordia contenidas asi et segun que a cada una de las dichas partes respectivamente se aguarda tener serbar y cumplir etc et contra aquellos no venir etc et por todas y cada unas cosas sobredichas et infrascriptas tener serbar y con effecto cumplir las dichas partes y cada una dellas obligaron sus personas et los dichos señores obispo dean canonigos y capitulo todos los bienes y rentas de la premicia de dicha seo y el dicho Joan Juero todos sus bienes mobles y sitios havidos y por haver en todo lugar habiendo etc la cual obligacion etc et el dicho Joan muero dio por fianga y principal tenedor y cumplidor de todas y cada unas cosas susdichas etc al magnifico Pedro Garces mercader vecino Barbastrum el cual dicho Pedro Garces a todo lo susodicho et infrascripto presente estaba el cual tal fianga y principal pagador tenedor y cumplidor etc con el dicho Joan Juero... Testes: Juan Palacio y mosen Pedro Lavilla habitantes Barbastrum Maestros Barbastrum. El maestro de la Sierra dean. [Autógrafa] Yo Juan Jubero atorgo lo sobredicho con Pedro Garges / yo Joan de Palacios soy testigo / yo mossen Pedro La Villa soy testigo.

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60 1594, junio, 5. Barbastro

Capitulación entre Juan Jubero y el capítulo para terminar la sillería coral de la catedral de Barbastro. ACB, Noticia de los Actos Testificados desde 1545 hasta 1663. Actas por el Cabildo, f. 123v. A cinquo de junio el señor obispo Cercito y el capitulo de una parte y Juan Juero de la otra hizieron la capitulacion del coro.

61 1594, junio, 10. Barbastro

62 1594, junio, 21. Huesca

Liquidación del último pago a Juan de Berroeta por la obra del coro de la catedral de Huesca. ACH, Protocolos Luis Pilares, año 1587, f. 14 (Asco [1911], p. 227, y DURÁN [1991], p. 183) Die vicesimo primo mensis junii anno nwixxxivam Osce que Joannes de Verrueta entallador habitante de presente en la villa de Sanguesa en su nombre propio y como procurador de Maria Artiga su madre como consta de su procura por instrumento fecho en la villa de Sanguesa a veynte de margo del año mil quinientos noventa y tres y por Joan de Vela scribano real vezino de la villa de Sanguesa testificado habiente poder etc. Et aun ansi como heredero universal soy de los bienes mobles y sitos et que fueron de quondam Nicolas Veraztegui mi padre como consta por el testamento del dicho mi padre fecho en Osca en el año de mil quinientos ochenta y ocho y por mi el presente testificante testificado en los dichos nombres y cada uno de ellos de grado etc. otorgo haber recibido de los señores dean canonigos y cabildo de dicha Seo Osca tres mil sueldos en fin de pago de la cantidad de dinero que al dicho mi padre y a mi como heredero suyo si quiere a la dicha mi madre et aun en mi nombre propio por haber acabado de hazer la obra del coro de dicha Seo de las sillas por tenor de la presente capitulacion Seu alias me debian dar y pagar et porque es verdad otorgo apoca y definimiento al dicho capitulo etc. Et con esto el dicho Joannes de Verroeta de la una parte et llamado y ajuntado el capitulo de los señores dean canonigos de dicha en la capilla de San Feliphe y Santiago de dicha Seo dio por tales y por mandamiento y llamamiento del señor dean segun que tal fue donde intervinieron el señor Feliphe de Puy vecino doctor en drechos dean y canonigo de la dicha Seo Joan Bernad preposito Feliphe de Vergua arcidiano de Serrablo Jaime Forner Juan de Longares Martin del Campo Tomas Cortes Junian Iranzo Ypolito Felizes Pedro Araus, Pascual Oliban, Martin de Santolaria y Hieronimo Rudilla canonigos de dicha Seo capitulantes et concordes en los dichos nombres respective de grado etc. reconocieron la una parte e la otra et viceversa haber fecho tenido cumplido servido y pagado con lo que cada una de dichas partes por tenor de la presente y respectiva capitulacion tocaba a tener sumar pagar y complir...

63 1594, junio, 21. Huesca

Liquidación del último pago a Juan de Berroeta por la obra del coro y del órgano de la catedral de Huesca. ACH, Resoluciones, 1, f. 198v (tatÁN [1991], p. 183: lo fecha el 14 de junio). Die marti 21 junii 1594. A cumplimiento de todo lo que se debia a maestro Joan Berastegui por la obra del choro y organo se le pagaron ciento y cincuenta libras y fue rematada toda la cuenta que la iglesia tenia con dicho Joannes y se cancelaron los actos y capitulaciones que habia entre el capitulo y maestre Nicolas su padre de dicho Joanes. Testifico los actos Luis de Pilares notario y por memoria se advierte que dicho coro costo mas de siete mil libras y el órgano mas de dos mil libras.

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64 1594. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 89r: Item en 19 de Julio a Guillem Marllon por tapiar en la claustra donde trabaja Jubero el choro dos libras tres sueldos tres dineros. y a Jubero por adrecar una campana que se caya de las grandes dos libras, y a Buerba cerrajero quinze sueldos por unos hierros de dicha campana y una cerraja para la puerta donde trabaja Jubero... Itero a Guillem Maillon por cerrar la claustra donde trabaja Jubero del todo una libra diziseis sueldos y de tres cahizes algez para lo mesmo dizisiete sueldos y de quatrocientos ladrillos treinta y cuatro sueldos.. f. 93r: Item pago el primero de septiembre de 1594 a Juan Jubero ciento y setenta libras en parte de pago de la obra del choro con cedula del obispo y capitulo como parece en el libro donde se asientan las cuentas del choro fol. 3. Item pago en 2 de octubre de 1594 a Juan Jubero para la obra del choro diziocho libras onze sueldos ay apoca parece en el libro de las cuentas del choro. fol. 6 et 7. f. 94r: Item cient libras a canonigo Cercito fabriquero para la obra del choro. ay cedula en 26 de noviembre.

65 1595. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 94r: Item en 7 de enero cinquenta libras al canonigo Cercito para la obra del choro. 1595. Item en 21 de enero de 1595 cient libras al canonigo Cercito fabriquero para la obra del choro. Item en 6 de Marco al canonigo Juan Cercito cient libras para la obra del choro con cedula. Item en 19 de abril al canonigo Cercito cient libras para la obra del choro. al cedula. f. 94v: Itera en 11 de Junio a Juan Juero cinquenta y ocho libras y ocho sueldos para hir a Navarra por madera y gastos de los officiales en el choro. con polka. Item en 2 de Julio a Juan Juero treinta y cinco libras seis sueldos por los jornales del choro en tres semanas. ay cedula. [tem en 8 de Julio diziseis libras diziseis sueldos a Juan Juero por una semana de jornales en el choro. ay cedula. Itero en 15 de Julio a Juan Juero por los jornales de una semana en el choro diziseis libras diziseis sueldos. ay cedula. [tem en 23 de Julio a Juan Jubero nueve libras diziseis sueldos por los jornales de una semana en el choro. ay cedula. Itero en 29 de Julio a Juan Juero por otra semana del choro nueve libras doze sueldos. ay cedula. Item en 4 de Agosto al Canonigo Cercito para la madera que compro en Pamplona pa el choro ochenta y cinco libras doze sueldos. ay cedula. Item en 5 de Agosto a Juan Juero diez libras diez sueldos por los jornales de una semana en el choro con cedula. f. 95r: Item en 12 de Agosto de 1595 doze libras diziseis sueldos por los jornales de una semana del choro a Juan Juero. ay cedula. Item en 29 de Agosto nueve libras doze sueldos por los jornales de una semana del choro a Juan Juero. ay cedula. Item en 29 de Agosto doze libras doze sueldos a Juan Jubero por los jornales de una semana. ay cedula.

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Item en 2 de Setiembre a Juan Juero doze libras diez sueldos por una semana de los jornales del choro. ay cedula. f. 95v: Item nueve libras diez sueldos en 9 de setiembre a Juan Jubero con polka y contenta para el choro. Item al mesmo Jubero con polig,a y contenta en 26 de setiembre de 1595 para la obra del choro quinze libras catorze sueldos. Item en 23 de setiembre otra poliga y su contenta para la obra del choro ocho libras diez sueldos. Item a Juan Jubero pa la obra del choro con polka y contenta en 30 de setiembre diez libras diez sueldos. Item a Juan Jubero con polio y contenta pa la obra del choro en 7 de octubre diez libras diez sueldos. Item a Juan Jubero con polka y contenta para la obra del choro en 14 de octubre treze libras doze sueldos. Item a Juan Jubero para la obra del choro con polka y contenta en 22 de octubre de 1595. onze libras. Item a Juan Jubero con poliga y contenta para la obra del choro en 27 de octubre doze libras y diez sueldos. Item a Juan Jubero para la obra del choro con polka y contenta doze libras y diez sueldos en 4 de Noviembre de 1595. Item a Juan Jubero con polka y contenta pa la obra del choro nueve libras en 10 de Noviembre. Itero a Juan Jubero con polka y contenta pa la obra del choro catorze libras en 14 Noviembre. f. 96r: Item a Juan Jubero con polka y contenta para los gastos del choro onze libras diez sueldos. en 18 de Noviembre. Item a Juan Jubero con polka y contenta para los gastos del choro treze libras en 25 de Noviembre. Item a Juan Jubero con polka y contenta para los gastos del choro en 2 de deziembre doze libras. Item a Juan Jubero con polka y contenta para la obra del choro diziseis libras treze sueldos en 16 deziembre. Item a Juan Jubero con polka y contenta de 9 de deziembre para la obra del choro que no se asento arriba onze libras diez sueldos. Item a Juan Jubero con polka y contenta en 23 de deziembre treze libras cinco sueldos para la obra del choro. Itero a Juan Jubero con polka y contenta en 30 de deziembre para la obra del choro quatro libras ocho sueldos.

66 1596. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. f. 96r: Item a Juan Jubero con polka y contenta pa la obra del choro en 6 de enero nueve libras quatro sueldos. f. 96v: Item a Juan Jubero con poliga y contenta para la obra del choro en 13 de enero treze libras doze sueldos. Item a Juan Jubero con poliga y contenta para la obra del choro en 19 de enero onze libras y diez sueldos. f. 98r: y mas tres libras de cola para las sillas del choro a Alexandre cinco sueldos. f. 98v: Item de dozientos marcavises para el choro a Pedro Santangel cinco sueldos... y de tres libras de cola para el choro cinco sueldos. f. 99r: Item el mesmo dia a Juan Jubero para una arroya de cola para el choro quarenta y ocho sueldos.

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f. 99v: Item en feria de Sariñena dos mil marcavines para el choro 26 sueldos. f. 100r: Item en 20 de Abril a Juan Jubero por unas adobas de robre de un montañes pa los guardapolvos del choro 64 sueldos... y de una cerraja y alguazas para cerrar la puerta del choro 15 sueldos. f. 105v: Item en 8 de agosto pago a Raulin por hazer una llave para el organo del choro 2 sueldos. f. 106r: herví en 13 de septiembre a dos hombres por entrar diez carretadas de madera que truxeron de Navarra pa el choro cinco sueldos. Item en 18 de septiembre compro dos libras quatro oncas de cola para las sillas del choro a dos sueldos montan quatro sueldos seis dineros. Item en 5 de octubre de una vara y media de afforro negro para limpiar los sillas del choro a cinco sueldos seis dineros valen ocho sueldos tres dineros. f. 106v: Itero por poner los tablados en la Iglesia y en el choro seis sueldos. Itero en 5 de noviembre por un millar de marcavines pa el choro treze sueldos y medio y de una llave pa donde trabajava Jubero dos sueldos monta quinze sueldos 6 dineros. f. 107r: Itero en 7 de deziembre..y de tres libras de cola pa el choro a dos sueldos y un dinero seis sueldos tres dineros.

67 1597. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 108r: y de adobar lo bastid adonde ponen los bordones en el choro dos sueldos. f. 108v: Item se pago al canonigo Juan Cercito setecientos y diez sueldos los quales fueron por los portes de la madera del choro que se compro en Pamplona y por los dias que alli se detuvo con Juan Jubero en comprar dicha madera como parece por su albaran y contenta hecha en 8 de agosto de 1596. f. 109r: 26 sueldos por dos millares de marcavines pa el choro. f. 110r: Itero a mossen Flier Castillo por fabriquero y tener cuenta con la obra y libro del choro trescientos sueldos. f. 111v: ... a unos hombres por mudar el coro dos sueldos. ... y de marcavines y clavos egualados por Jubero pa el choro treze sueldos. f. 112r: Item el primero de septiembre de 6 s. marcavines dos sueldos pa los remates del choro. f. 112v: Item a Buesba por una cerraja y dos llaves donde esta la madera del choro 9 sueldos.

68 1598. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 114r: y ocho sueldos por dos llaves una de la sacristia y otra del armario del choro. f. 114v: Item a Juan Jubero por la obra del choro se le pago dozientas y sesenta libras que se le quedarían deviendo por la obra vieja las quales Jayme de Pueyo pago en tres policas que le hizo el señor obispo y cabildo las quales da el canonigo Sese en descargo por haverse cargado de todo el arrendameiento por entero y asi mesmo se descarga de la partida del escusado que se pago al señor canonigo Servise. 200 sueldos. f. 117r: Item 11 de Julio compre una aluda por tres sueldos y media libra de cola por 14 dineros para adobar el organo grande. f. 117r: Item en 19 del mesmo di a Juan muero ocho sueldos por guarnecer una sacra de papel de estampa fina de papel. Item en 8 de Agosto compre de Alexandre dos libras de cola para las sillas del choro costaron 4 sueldos.

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69 1598, agosto, 11. Barbastro

El capítulo acuerda dar toda la madera a Juan Jubero para labrar el coro. ACB, Libro de Gestis, t. y 1598-1616, f. 2v. Item en 11 de agosto se reuno el Capitulo. Fueron participantes los señores Jeronimo de la Sierra dean. Segura Doz Berbegal. Hieronimo Pano Ximenez Sese Arroyo Juan Pano Cercito Torres Navarro canonigos los cuales deliberaron se diese toda la madera del choro a Juan Jubero para labrar el choro.

70 1598. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que convengo en 1582 hasta 1612. f. 117v: Item en 7 de septiembre compre de Alexandre dos libras de cola para las sillas del choro costaron 4 sueldos. Item en 5 de octubre di a Pedro Rolin por adobar la cerraja del armario del fagistol donde estan los breviarios del choro y por dos hierros que hizo para la cerraja de la puerta del claustro 3 sueldos. Item di a Juan Juero en 22 de octubre por meter una tabla en una de las brandoneras grandes 4 sueldos. Itero di a dos hombres en 21 de noviembre por poner los tablados en el choro y los de las mugeres 6 sueldos. Item el primero de deziembre compre de Alexandre dos libras de cola para las sillas del choro pague 4 sueldos.

71 1599, marzo, 28. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. f. 118v: Item en 28 de Margo compre de Alexandre una libra de cola para las sillas del choro costo 2 sueldos 4 dineros. Item di a quatro hombres doze sueldos por sacar los tablados que sirven para las mujeres y por los del choro... f. 118r: En 23 de abril por meter una tabla en la puerta que esta tras del choro y clavos 4 sueldos. f. 119r: Itero en 26 de Abril compre de Alexandre tres libras de cola para las sillas del choro dos y a quatro la libra vale 7 sueldos 6 dineros. Item el ultimo de Abril 1599 di al Canonigo Berbegal veynte y quatro escudos y medio con cedulas firmada de los señores obispo dean por otros tantos que havia pagado por la primicia a Miguel Ontañon Mercader del Reino de Navarra por la saca y drechos de la madera de robre que de ella se traxo para las sillas del choro 490 sueldos. f. 120v: Item de la mesma manera pago el dicho Jayme de Pueyo a Juan Juvero como pareze por poliza y Contenta del mesmo ciento trenta y tres libras diez y ocho sueldos que se le debian por fin de pago de la obra del choro de las sillas viejas los quales dicho Canonigo Juan de Pano da aqui en descargo suyo por havellas tomado a su cuenta a Jaime de Pueyo digo 26 y 8 sueldos. Item pago dicho Canonigo Juan de Pano al dicho Juan Juero como por poliza y Contentas del mesmo el ultimo de deziembre de 98 mil sueldos por la obra de las sillas nuevas del choro. 1000 sueldos. Itero pago dicho Canonigo Juan de Pano al dicho Juan Juvero en seis de febrero de 99 sesenta sueldos por tantos pago dicho Juvero por una madera de Robes en Badayn para

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doze misericordias que faltaban para las sillas nuevas y si se perdiere la madera es a costa del dicho Juero como pareze por su contenta. 60 sueldos. Item el ultimo de Abril 1599 pago dicho Juan de Pano a Juan Juvero mil sueldos para la obra de las sillas nuevas del choro como pareze por cedula y Contenta el mesmo. 1000 sueldos. f. 123r: Item en 6 de Octubre dos libras de cola para el organo. [Hay varios pagos para cola y clavos, sin especificar si eran para el coro].

72 1600. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 124v: Itero en 29 de Febrero a Juan Jubero 22 libras 10 sueldos por los portes de cinco carretadas de madera para el choro. Item en 27 de marco dos libras de cola para las sillas del choro 5 sueldos y por sacar los tablados en 28 de Marco 8 sueldos y por los tablados de la Chisma 4 sueldos. Item en 16 de Abril 20 libras a Juan Jubero por subir a la montaña para comprar la madera que faltaba para las comas y guardapolvos del choro. f. 125v: Item a Juan Jubero por el alcance que hizo de la madera que compro en la montaña 1 libra 2 sueldos y mas el mesmo de los portes de quatro misericordias catorze sueldos y mas el mesmo por los portes de la madera que compro una libra ocho sueldos que todo monta 3 libras 9 sueldos. f. 127v:... 30 sueldos pa la obra del choro... Itera el mesmo dia en 9 de Mayo para cola al choro 5 sueldos. Item en 11 de Mayo mil quinientos ladrillos para el choro 127 sueldos 6 dineros. Item a Juan Jubero por el fagistol que hizo 13 sueldos. A los mochachos que sacaron la tierra debaxo las sillas 2 sueldos 6 dineros. Y de media tabla para los escalerones del choro 4 sueldos y de labrarla 2 sueldos a masse Juan de Aleta 6 sueldos. f. 128r: Item a 9 dos libras de a clavos de a veinte para el choro 3 sueldos 4 dineros. Item de portes de traer la madera del choro a los navaderos 55 sueldos. Item a 19 de marcavises 2 sueldos. Itero para clavos 4 sueldos. Item en 30 de Junio de marcavises para las sillas del choro 2 sueldos. [3 de julio] item una libra de cola pa el choro 2 libras. Item de clavos pa las sillas del choro 2 sueldos. [agosto] Item a Raulin 40 sueldos en parte de pago de las algunas de las misericordias. f. 128v: Item en 8 de Agosto a Juan Jubero para la obra del choro 2000 sueldos. Item por traer la madera de las misericordias y remates del choro 12 sueldos. [Hay tambien varios pagos por macavises, clavos y benjui, sin especificar si se compraron para el coro]. f. 129r: Item en Septiembre pa cola del choro 5 sueldos. Itero en 2 de octubre a Raulin por todas las alguazas que se acabaron de hacer para el coro a 3 sueldos cada una 96 sueldos.

73 1601. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 131v: Item a 25 [enero] para cola al coro 5 sueldos. f. 132v: Itera a 29 [marzo] por una madera de las sillas del choro de portes 20 s. f. 137v: Item en 28 de mayo por la madera clavos y manos de cerrar 4 agujeros que havia en el choro 12 sueldos.

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f. 138r: Item por dos cahices de yesso para asentar la silla del señor obispo y otros remiendos 12 sueldos. Item por un ciento de macavises para asentar la silla del señor obispo 2 sueldos y un sueldo de clavos rezios. Item un sueldo y seis dineros de macavises pa asentar las figuras de dicha silla y 8 sueldos por dos dias a un peon. Item por tres clavos para el X° de la silla del señor obispo 4 sueldos. Item por 200 macavises para asentar los remates y tablas de las sillas del choro 5 sueldos. f. 138v: Item por recoger el tablado en el otro dia del choro 3 sueldos. Item por treze docenas de clavos para asentar treze misericordias de las sillas del choro. 8 s.

74 1601. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comenco en 1582 hasta 1612. f. 139r: Item en 13 a Jubero en parte de pago de la obra del choro con apoca testificada por P° Gavarre notario en 30 de agosto 100 L. Item al notario por el apoca de obras 100 libras, 4 s. Item un ciento de marcavises para la bastida del atril del señor obispo. f. 139v: Item por asentar las gradas y sitial del señor obispo 4 sueldos para 250 marcavises. Item por el Apoca de las 100 libras de Jubero al notario 4 sueldos. Item a Miguel Orliens por cuenta de Juan Juero 20 libras que se taso por reconocer la silla del señor obispo 20 libras. Item a Armendia por reconocer la obra del Choro por parte de la Iglesia 10 libras.

75 1601, agosto, 31. Barbastro Se paga a Albero 2000 sueldos en parte de pago de la obra del coro. AHPH, Pedro Gabarre, protocolo 3816, año 1601, f. 226r. Eadem die et loco que yo Joan Juero ensemblador vezino de la ciudad de Barbastro de grado etc otorgo ayer recivido etc de los dean canonigos y cabildo de la Seo de la ciudad de Barbastro y por manos del canonigo Victorian Garces de la dicha iglesia son assaver dos mil sueldos dineros jaqueses los cuales son por razon y en parte de pago de la obra de las sillas del choro de la Seo de la dicha ciudad y por la verdad renunciante etc otordo la presente apoca... Testes: Nicolas Ferres Perteguero y Pedro de Aramendia maconero Barbastro habitante.

76 1601, septiembre. Barbastro Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comento en 1582 hasta 1612. f. 140r: Item por una tabla de nogal pa el atril del señor obispo de la V° de Odina 30 sueldos. Item a Pedro Coton por unos pedacos de Caxigos para el choro 6 sueldos. Item a Juan Jubero por dos atriles pa la Capilla de la sacristia 8 sueldos. f. 140v: Item a Juan Jubero en parte de pago de la obra de las sillas del choro con apoca testificada por Miguel Ferrando en 19 de octubre de 1601 200 L. f. 141r: Item a Juan de Roda por hir a ver la piedra del pedestal a Zahedin con Armendia 20 s.

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77 1602. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. f. 141v: Item a Armendia por la traga y planta del pedesta y rexado del choro 8 libras. f. 142r: Item en 6 de Margo a Juan de Uset regolero por 8 cafices de cal pa el cimiento del pedestal del Choro a 4 sueldos 6 dineros el cahiz 1 libra 18 sueldos. Item de hazer tres estribos en el pedestal del choro pa el cimiento y de carrear arena y piedra tres dias y medio a Peyret 18 sueldos 4 dineros. f. 142v: Item a Juan Jubero por hazer los armarios de la sacristia en parte de pago de dicha obra 93 L. ay apoca testificada por P° Gavarre en 18 de Septiembre de 1601 y por otra apoca 4 s. f. 144v: Primo en 15 de Mayo por una vara de aforro pa limpiar las sillas del choro 6 sueldos. f. 145v: En 8 de Julio a Trinchon por sacar una tierra fuera de la yglesia de los de los fundamentos del pedestal del coro 3 sueldos. El mismo dia a Juan Jubero por dos michanos pa la capilla del sacrario ay contenta 1 libra 6 sueldos. En 13 de Julio a un peon por sacar mas tierra del pedestal 2 sueldos. f. 146r: A Jubero por la puerta de la capilla del sagrario y por un quarenten y tablas como consta en su cuenta 36 L. f. 148r: A Gironymo Lines el mesmo dia por poner los tablados en el choro 6 sueldos. f. 148v: A los infantes por limpiar los guardapolvos del choro 2 s.

78 1603. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro, órgano, puertas del retablo y varios trabajos para la catedral. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. f. 149r: De adrezar la cerraja del organo 6 dineros. En 8 pague a Joan Jubero a cuenta de las puertas del retablo que le ofrecio el cabildo a mas de lo que dava nuestro señor 25 libras. f. 149v: El mismo dia por meter los tablados del choro y de la yglesia 6 sueldos. f. 152v: El 7 de Junio pague a Juan Xuero por los dos canceles del Cabildo y sacristia y por dos vanquillos pa asientos al Macero en el coro y Cabildo y por un cayron y dos azares pa el suelo del azeite y por un quarenten pa la cubierta de la sacristia 13 libras 18 sueldos. Mas de marcavises pa asentar las arguazas de dichos canceles pague 6 sueldos. El mesmo &a a Pedro Rolin de una cadena pa el vanquillo del macero en el coro. 6 sueldos. f. 153r: El mesmo dia pague a Joan Jubero en parte de pago de la silla Episcopal otorgo apoca en poder de Gavarri al qual se le dieron 4 sueldos es todo 100 libras 4 sueldos.

79 1604. Barbastro

Cuentas de la administración de la catedral de Barbastro, en relación a la obra del coro. ACB, Libro de Cuentas de la Primicia de la Seo de la ciudad de Barbastro que comengo en 1582 hasta 1612. f. 155r: En 2 de henero a Pedro Rolin menor por un fagistol de hierro pa el coro y por una pua para el cetro 7 libras 20 sueldos. El mesmo dia a Miguel Julio capa" por el cuero pa dicho fagistol 1 libra 26 sueldos. El mesmo dia a mossen Anton Galuez por lo que avis gastado en los adergos de dos libros del coro y por dos llaves pa el Almario de los libros 2 libras 2 sueldos.

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En 18 de Henero a Diego de los Arcos por aderelar el postigo de la puerta de detras del coro 17 sueldos. En 31 de Henero di a la señora Jeronima Garces como a heredera del quondan Joan Jubero en fin y pago de las sillas del coro como consta por su apoca que la testifico Pedro Gavarri 116 libras. f. 155v: En 24 del dicho [marzo] pague a Jayme Xuero mayor por encabelar la campana de las 9, 6 libras. f. 159v: En 29 de Diciembre a la viuda de Jubero Hieronima Garces 55 libras 11 dineros por la obra que hizo en el coro y lo tarso Ruesta.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abarca de Bolea, Ana Catalina, 97, 98n Aguas, Gaspar de, 442 Agustín, Antonio, 137 Agustín, Pedro, 137 Alciato, 112, 112n, 237n, 239n, 241n, 248, 248n, 249n, 259, 259n, 266n, 267n, 384, 384n, 386n, 387 Alejandro VI, 99 Alfaro, Antón de, 347, 367, 439 Alfonso I, 135 Alfonso II, 210 Allí, Juan de, 23, 28, 157, 158, 158n, 160, 161n, 170, 177, 180, 447 Allué, Juan de, 444 Almándoz, Pedro, 149 Alonso de Aragón, 174n Álvarez de Vozmediano, Melchor, 150 Amel, Juan, 147 Anabella, Pedro de, 430 Anchieta, Juan de, 157, 157n, 171, 174, 174n, 175n, 263n, 364 Andreas, Joannes, 211 Aponte, Pedro de, 49n Aramendía, Pedro, 22, 23, 347n, 354, 355, 457 Araus, Joanes de, 440, 442 Araus, Pedro, 451 Arbulo, Pedro de, 160n Arnulfo, obispo, 135, 210 Arroyo, 455 Artiga, María, 147, 445, 451 Asín, Jerónimo de, 430, 441 Atón, obispo, 135 Avella, Joan de, 433 Azlor, Martín de, 431 Aznar, Leonor, 99, 427 Balaguer, mosén, 349 Banzo, Petrus, 440, 442 Barbiere, Domenico del, 258n Basso, Girolamo, 248n Bayle, 438 Bayona, Juan de, 147

481

Becerra, Gaspar, 174 Bello, Juan, 448 Berástegui, Martín de, 80, 427 Berástegui, Nicolás de, 10, 14, 15, 22, 24, 2629, 48, 145, 146, 146n, 147, 148, 149, 151-154, 160, 168, 170-174, 177, 191, 265n, 266n, 344n, 355, 430, 431, 439441, 443, 445, 446 Berbegal, Miguel, 353, 430, 431, 455 Berenguer, obispo de Vic-Tarragona, 145 Bernad, Joan, 451 Bernuz, Pedro, 266n Berroeta, Juan de, 10, 14, 15, 22-24, 26, 2830, 145, 146, 146n, 149n, 154, 154n, 155, 156, 157, 158, 158n, 159-161, 170174, 176, 176n, 177, 445-448, 451 Berroeta, María, 149n, 159 Berruguete, 174 Bidarte, Domingo de, 176n Bielsa, Tomás de, 136 Bierge, Lucas de, 349 Bierto, Juan, 14, 25-27, 48, 78, 78n, 79, 80, 80n, 81, 83, 85, 97, 98, 100, 106-108, 110, 344n, 425-429 Bigarny, Felipe de, 238n Biñuyales, Martín, 428 Blecua, Francisco de, 435 Bocanegra de Segura, Jerónimo, 157 Boccaccio, Giovanni, 237n, 239n, 243n, 246, 246n, 247n, 248, 249n, 384, 384n Bocchii, Achille, 387 Boldú, Giovanni, 252, 252n Bonafé, Matías, 57n Bonasone, Inflo, 387 Borja, Mahoma de, 22, 25, 145, 150 Bosco, El, 64, 64n, 394, 394n Boyvin, 263n Brabante, o Barbán, Gil de, 78, 107, 429 Brescas, Martín de, 427 Brosamer, 268n Bruneleschi, 253, 265 Buerba, cerrajero, 452

Índice

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Buonarroti, Miguel Ángel, 175n, 185n, 197n, 237n, 264, 265, 387 Burdeos, Amado de, 145 Burdeus, Juan, 158, 443 Burlada, Martín, 435 Cabañas, 439 Campo, Martinus, 440, 442, 451 Cáncer, Isabel, 152 Capa, Martinus, 440, 442 Carlos V, 110n, 239n, 250n Carnoy, Joan, 263, 427 Carrión, Gaspar de, 430, 431 Cartari, Vincenzo, 237n Casasnovas, 444 Castatín, Joan, 443 Castillo, Hierónimo, 454 Cavalieri, Tommaso, 387 Celano, Tomás de, 232 Cercito, Juan, 352, 353, 448, 452, 454, 455 Cercito, Miguel, 22, 38, 341, 349, 350, 352, 355, 356, 446, 448, 449, 451 Cerdán y Heredia, Beatriz, 98, 99 Ciga, Juan de la, 348 Clavos, Felipe los, véase Los Clavos, Felipe Clemente VII, 146 Cleriguech, Guillén, 152 Cleriguech, Martín, 146, 152 Comón, Jorge, 11, 14, 15, 21, 29, 48, 138, 156n, 341-343, 343n, 344-347, 347n, • 348, 348n, 349, 350, 350n, 351, 354, 355, 359, 364, 367, 368, 373, 375, 431, 433-436, 438, 439 Conti, Natale, 237n Cortés, Juan, 21, 24, 25, 40, 47, 77-80, 83, 84, 86, 89, 107, 426, 427 Cortés, Mateu de, 427, 440 Cosida, Jerónimo, 80n, 249, 349 Cotón, Pedro, 457 Cregensan, Luis, 355n D'Urdine, Giovanni, 237n, 256 Da Modena, Nicoletto, 246 Da Vinci, Leonardo, 111 Dado, maestro del, 246 Dagnas, Joan, 426 Daluendo, Joan, 98 Dámaso, papa, 211 Darayz, Johan, 426 Delapa, Miguel, 448 Délaune, Etienne, 245n Della Mirandola, Pico, 240n, 241, 242, 299 Dente, Marco, 253n Dietterlin, 265n Díez, Miguel Joan, 345, 431-433, 435-439 Dionisio el Areopagita, pseudo, véase Pseudo Dionisio el Areopagita Dionisio el Cartujano, 64

Domingo, maestro fustero, 50, 428 Don Juan Manuel, véase Juan Manuel, infante de Castilla Donatello, 257n Doz, Francisco, 431n, 455 Echenagusia, Juan de, 157, 158 Erasmo de Rotterdam, Desiderio, 236n Estada, Salvador, 345, 356 Estadilla, Domingo de, 145n Esteban, obispo de Huesca, 135 Fantuzzi, 263n, 264 Felices, Hipolitus, 442 Felipe II, 47, 138, 152, 341, 342, 350 Fernández y de Heredia, Juana, 99 Fernando el Católico, 77, 250n Ferrando, Miguel, 435, 457 Ferrer, Gaspar, 349 Ferrer, Juan, 440 Ferres Perteguero, Nicolás, 457 Ferriz, mosén, 429 Ferriz, obispo de Tarazona, 40 Ficino, 236, 236n, 241, 242, 253, 260, 266 Fiorentino, Niccoló, 241, 299 Flandes, Jorge de, 149, 149n Floris, Frans, 263n, 264 Forment, Damián, 29, 59, 79, 80n, 105n, 107, 108, 110, 135n, 137n, 150, 187, 205n, 214n, 263 Forment, Úrsula, 263 Fornel, Jaime, 439 Forner, Jaime, 440, 442, 451 Fort, Joan, 439, 440, 442 Frago, Pedro del, 40n, 47, 146, 149, 149n, 150, 151, 151n, 182, 186, 214, 254n Francisco I, 237n, 264 Francisco Javier, santo, 150 Frías Salazar, Juan de, 157 Fulvio, Andrea, 254n Galcerán, Pedro, 444, 446 Galuez, Antón, 458 Garcés, Jerónima, 354, 459 Garcés, Pedro, 438, 450 Garcés, Victorián, 457 García Civera, 145n Gavarre, Pedro, 457, 458 Gavarri, 458, 459 Gazini, Pace, 252n Giner, Tomás, 54n Gomar, Franci, 54n González, Pedro, 355 Coya, Francisco de, 394, 394n, 419 Granollers, Pedro, 343n Gregorio XIII, 151 Guillem, piquero, 444 Gyrardi, 237n Hernando de Aragón, 174n

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Índice

ÍNDICE ONOMÁSTICO Herrera, Juan de, 54 Higinio, C. J., 237n, 245n, 305 Hiranzo, Julianus, 439, 442 Huici, Juan de, 158, 159, 161 Ibáñez, Miguel, 443 Ignacio de Loyola, santo, 150 Imberto, Bernabé, 157 Isabel la Católica, 39n Jansz Muller, Herman, 245n Joli, Gabriel, 137 Jordán, Francisco, 443 Juan de Aragón, 78, 174n Juan el molinero, 444 Juan Manuel, infante de Castilla, 62n, 64, 64n Jubero, Juan, 11, 14, 15, 21-23, 29, 156, 156n, 341, 345, 346n, 347, 347n, 348, 349, 349n, 350, 350n, 351-356, 356n, 357, 364, 368, 373, 375, 429, 433, 434, 441, 443-446, 448-459 Juero, Jaime, 356, 356n Juero, Juan, carretero, 356n Julio II, 246n Juni, Juan de, 171, 172, 174, 176n Kassel, Friedich, 57n Latorre, Domingo, 430 Lavilla, Pedro, 450 Leonardo, Francisco, 436, 437 Leonardo da Vinci, véase Da Vinci, Leonardo Lines, Gironymo, 458 Lizana, Andreu de, 439, 440 Lizana, Antonio de, 99 Lizana, Gironymo, 439, 440 Lizana, Marcus, 440, 442 Llanos, Fernando de los, 253n Lobera, Juan de, 146 Lochner, Michel, 57n Locuello, Juan de, 439 Longares, Joannes, 439, 440, 442, 451 López Cabanyas, Francisco, 442 López de Gámiz, Pedro, 174, 174n López, Alonso, 430, 431, 443 López, Franciscus, 440, 442 Lorbes, Miguel, 158 Lorenlo, 444 Los Clavos, Felipe, 349 Loz, Francisco, 448 Lucanor, conde, 62n Luébana o Liébana, Juan de, 30, 154, 161, 170, 177, 447 Lunel, Antonio, 343, 345, 348, 429, 430, 431, 433-435, 440 Lunel, Juan de, 440 Mantegna, Andrea, 245n, 251n, 252, 256n, 384 Margrit, Antón, 440

Marllon, Guillén, 452 Martín, Gaspar, 154, 155 Massys, Cornelio, 253n Mateo, maestro, 19n, 35, 35n, 41n Mena, Juan de, 250n Milau, 263 Mirandola, Pico della, véase Della Mirandola, Pico Modena, Nicoletto da, véase Da Modena, Nicoletto Molano, J., 212n, 224n Monclús, Miguel, 431 Monreal, Diego de, 156 Monreal, Gregorio, 349 Monter, Jayme, 428 Monzón, Domingo, 79n Morillo, Domingo, 437 Morillo, Miguel, 25, 99, 100, 103, 107, 427429 Morliani, Luis, 239n Morone, Pietro, 258n, 263n Muñoz Serrano, Carlos, 47, 341, 352, 352n Mur, Dalmau de, 42, 54n Natal, Pedro, 440 Navadero, Lisa, 439 Naval Valentín, Juan, 79, 80n, 98, 160n, 427 Navarro, Luis, 108 Obray, Esteban de, 108 Odisendo, obispo, 135 Olivito, Juan, 440, 442 Ontañón, Miguel, 445 Onzinellas, Hierónimo de, 447 Orliens, Juan Miguel de, 22, 156, 347n, 354, 457 Ortigas, Pedro de las, 448 Ovidio, 150n, 236, 242, 244, 247, 263, 386 Palacio, Juan, 450 Palacio, Pedro, 426 Pano, Jerónimo de, 430, 448, 455 Pano, Juan de, 455, 456 Panano, Baltasar, 164n Pedro I, 135, 145 Pedro, obispo de Pamplona, 145 Pedro, obispo de Jaca, 145 Pencz, George, 245n Pérez de Moya, 236, 238n, 243, 248, 384 Pérez Mezquita, Juan, 343n, 350, 356, 433 Pérez Mezquita, Miguel, 433, 434 Pérez, Antonio, 152 Pérez, Guillermo, 135 Périz, Joan, 433, 434 Périz, Joangel, 434 Périz, Miguel, 433, 43 Pican Carpentier, Medart, 149, 157 Picart, Graciosa, 157 Pictor, George, 237n

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Índice

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Pilares, Diego, 431 Pilares, Jerónimo, 22 Pilares, Juan de, 440 Pilares, Luis, 154n, 431, 441, 443, 445, 451 Pío IV, 138, 185 Pío V, 47, 138, 341, 378 Pisan, Andrea, 265 Poncio, obispo de Roda, 135 Pontrábel, Pedro, 149 Portolés, Joan, 434 Pseudo Dionisio el Areopagita, 202, 203n, 233, 233n, 236n, 256, 256n, 258 Pueyo, Jayme del, 454, 455 Puy, Feliphe de, 451 Raimondi, Marco Antonio, 237, 240, 246, 252, 300, 388 Ram, Luys, 430, 431 Ramiro II, 350 Ramón Berenguer IV, 137 Raulín o Rolín, Pedro, 439, 444, 448, 454456, 458 Ribera, Pedro, 248n Ribera, Catalina, 252n Riccio, 251n Rigalte, Juan, 355 Ripley, George, 65 Riverdy, George, 245n Roda, Juan de, 354, 457 Roger, Joan, 426 Romano, Giulio, 237n Rosso, 237n, 264 Rovilio, Guillermo, 254n Roxes da Modena, Nicoletto, 258n Rudilla, Hierónimo, 451 Ruesta, Domingo de, 354, 435, 444, 447, 459 Ruiz, Catalina, 25, 40, 47, 98-100, 106, 109, 114 Salbán, Guillén, 263n Salinas, Juan de, 160 Salutati, Colucio, 237n Sambin, 265n Samper, 439, 440 Sánchez de Licaraco, 427 Sánchez del Castellar, Martín, 434 Sancho, Juan, 447 Sancho de Lesear, 145 Sancho Ramírez, 50 Sanginés, Miguel de, 156 Sanglada, Pere, 57n Santa María, Miguel, 427 Santángel, Pedro, 446, 453 Santapau, Miguel, 430 Santolaria, Martín de, 451 Sanz, Antonio, 25, 164n Sanz, Joan, 430 Sanz, Johan, 427, 428

Sanz, José, 164n Sanz, Juan, 99 Sanzio, Rafael, 192n, 237n, 256n Sarvisse, Miguel, 430, 431, 433, 448 Sase, Gabriel, 448 Saurina, 444 Segura, Jerónimo Luis, 448 Segura, Sebastián de, 343n, 349n, 350n, 430, 431, 433-438, 440 Serlio, Sebastiano, 182, 182n, 237n, 264, 265n, Serra, Joan, 430 Sena, Pedro, 28, 141 Sforza, Ascanio, 248 Sierra, Jerónimo de la, 430, 431, 448, 450, 455 Sixto II, 204, 204n, 210 Solís, Virgilio, 258n Sombues, J., 445 Spranger, Bartholomeus, 384 Stanga, Lorenzo, 349, 356 Tejedor, Jaime, 80n Tella, Pedro de, 428 Tomás, Antón, 99n, 425 Tornabuoni, Giovanna, 241, 299 Torres, 455 Tostado, Alonso, 236 Trillo, Pedro de, 444, 445 Trinchón, 458 Urbano II, 145 Urdine, Giovanni d', véase D'Urdine, Giovanni Urriés, Carlos de, 146 Urriés, Diana de, 342 Urriés, Felipe de, 4011, 341, 342 Urriés, Juan de, barón de la Peña, 342 Uset, Juan de, 458 Valeriano, Giovanni Piero, 197n, 204n, 239n, 241, 241n, 247n, 249n, 254n, 258n, 263n, 299, 384, 384n, 386n, 394n Van Eyck, Juan, 59 Vela, Joan de, 451 Velázquez, Juan, 355 Vergua, Feliphe de, 451 Verrochio, Andrea, 111 Vico, Eneas, 254n Villalpando, Luis de, 28, 47, 136 Villena, Enrique de, 236, 238n Vitrubio, 151, 265, 389 Vos, Cornelius, 263n, 264 Ximénez, Pedro, 430, 431, 448, 455 Yánez de la Almedina, 253n Yarza, Domingo de, 355 Ypas, Pascual, 164n Zabala, Pedro de, 136, 159 Zapila, abad, 77 Zaporta, Gabriel, 174, 258n, 263n

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Índice

ÍNDICE DE TOPÓNIMOS

Adahuesca (Huesca), 219 Alcalá de Henares (Madrid), 205, 211, 238 Alés, 150 Alghero, 150 Almudévar (Huesca), 28, 162 Alquézar (Huesca), 219 Alzuza (Navarra), 159 Aoiz (Navarra), 148, 149, 177n, 265n, 266n Archivo Mas (Barcelona), 163 Archivo Mora (Zaragoza), 163 Astorga (León), 19n, 174, 174n Ávila, 39n, 236, 342 Barbastro (Huesca), 11, 13-15, 17n, 19-22, 24, 26, 28, 36, 38n, 39n, 40n, 41n, 42n, 43, 44, 47, 48, 49, 60, 108, 135, 137, 138, 156, 156n, 182, 210, 219, 341, 342, 342n, 343, 343n, 344-346, 346n, 347, 347n, 348-350, 350n, 351, 352, 352n, 353-359, 359n, 360-276, 376n, 377391, 391n, 392-424, 428, 429, 430, 431, 433-441, 443-458 Barcelona, 43n, 56, 57, 57n, 59, 61, 63n, 66, 108, 109, 145, 225, 226 Barrioplano (Navarra), 159 Binéfar (Huesca), 152 Bolea (Huesca), 9, 14, 17n, 18n, 19, 24, 26, 27, 29, 30, 43, 44, 47, 48, 49, 49n, 5063, 63n, 64-66, 66n, 67-75, 81, 87n, 88n, 97, 98n, 107 Bolonia, 233 Borja (Zaragoza), 65, 67, 108 Braga, 207 Briones (La Rioja), 160, 160n Briviesca (Burgos), 174 Burgos, 19n, 171, 175, 238n, 253n Calahorra (La Rioja), 18n, 233, 252n, 387 Calahorra, La (Granada), 238n, 263n Calatayud (Zaragoza), 352 Casbas (Huesca), 9, 14, 15, 17n, 18n, 19-22, 24-27, 36, 36n, 40, 43, 44, 47, 48, 79, 81, 85, 97, 97n, 898, 98n, 99-114, 114n, 115-133, 343n, 390n, 427-429

Cáseda (Navarra), 157, 175, 175n, 176n Chimillas (Huesca), 431 Ciriza (Navarra), 148 Cremona, 349, 356 Daroca (Zaragoza), 36, 108 Ejea de los Caballeros (Zaragoza), 350 Elderayen (Guipúzcoa), 157 Escó (Huesca), 156, 159 Escorial, El (Madrid), 54, 185n, 204n, 245n Florencia, 253, 257n Fontainebleau, 237n, 264, 266n Gallipenzo (Navarra), 158 Génova, 235n Graus (Huesca), 350, 352 Granada, 263n Guipúzcoa, 24, 28, 146, 157, 157n Huesca, 9, 10, 13, 14, 15, 17n, 19, 20, 20n, 21, 22, 24-30, 30n, 36, 40, 40n, 41n, 42n, 43, 44, 47, 48, 50, 77, 77n, 78-81, 81n, 82-96, 98, 98n, 99, 106-108, 109n, 110, 115n, 117, 135, 135n, 137n, 138, 145, 145n, 146, 146n, 147-149, 149n, 150, 150n, 151, 151n, 152-154, 154n, 155, 155n, 156, 156n, 157-162, 162n, 163, 163n, 164-183, 183n, 184-191, 191n, 192-205, 205n, 206-210, 210n, 211, 212, 212n, 213, 214, 214n, 215221, 221n, 222-254, 254n, 255-340, 344, 349, 349n, 350, 352, 355, 359, 367, 368, 370, 373, 374, 380n, 387n, 389n, 391n, 425-431, 439, 440, 441, 443, 445448, 451 Ibero (Navarra), 149 Iciz-Gallués (Navarra), 159 Jaca (Huesca), 145, 150, 156, 157, 159, 160, 342, 352 Junzano (Huesca), 428 Larués (Huesca), 157, 160 Laspuña (Huesca), 347, 347n, 438, 439 León, 19n, 35n, 39n, 62, 183n, 254 Lérida, 28, 47, 79, 79n, 80n, 135-138, 349 Leyre (Navarra), 154n, 158, 159

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Índice

ÍNDICE DE TOPÓNIMOS

Liédena (Navarra), 158 Lumbier (Navarra), 48, 158, 159, 175 Lyon, 381 Miranda de Arga (Navarra), 147, 147n, 149, 177n, 265n, 266n Monzón (Huesca), 136, 152 Nájera (La Rioja), 19n, 36n Nápoles, 238, 299, 381 Navarra, 29, 108, 145, 147n, 149, 14%, 157, 157n, 160, 161n, 171, 172n, 249n, 347n, 352, 353, 355, 357, 431, 452, 454, 455 Olite (Navarra), 157 Oliva (Navarra), 158 Osácar (Navarra), 149 Oviedo, 19n, 342 Pamplona, 145-147, 183n, 352, 353, 430, 431, 452, 454 Paracuellos de Jiloca (Zaragoza), 263n París, 150, 221, 252, 381, 384 Pavía, 252 Pisa, 265 Plasencia (Cáceres), 19n, 39n, 183n, 259n Rioja, La, 36n, 160, 160n, 239n, 252n Roda de Isábena (Huesca), 10, 15, 28, 47, 135, 135n, 136, 136n, 137, 137n, 138143 Roma, 34, 151, 188, 190, 192n, 194, 204, 211, 213, 215, 217, 223, 224-226, 246, 248n, 256, 342, 384 Sada de Sangüesa (Navarra), 158 Salamanca, 342, 350, 352 Salinas de Ibargoiti (Navarra), 147 Sangüesa (Navarra), 24, 48, 145, 149, 154, 157-160, 161n, 175-177 Santa Fe (Zaragoza), 48, 349 Santiago de Compostela, 35, 41n

Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), 97, 105n Sevilla, 62, 248 Sicilia, 206, 352. Sieso (Huesca), 428 Tabar (Navarra), 158, 176n Tafalla (Navarra), 157, 174, 175n Tarazona (Zaragoza), 42, 67, 108, 118, 152, 266n, 352 Teruel, 352, 355 Toledo, 34n, 35, 62, 204 Toro (Zamora), 342 Torreciudad (Huesca), 30n, 164 Tours, 33n Trento, 36, 38, 39n, 150, 185, 185n, 186, 190, 232, 342, 359, 381 Tudela (Navarra), 108, 161 Tulebras (Navarra), 249, 249n Ujué (Navarra), 157, 160 Uncastillo (Zaragoza), 107, 149, 149n, 151, 182 Urraul Bajo (Navarra), 158, 159 Uztárroz (El Roncal, Navarra), 159 Valencia, 210, 228, 253n Valladolid, 342 Vaticano, El, 13, 19, 246n, 256n, 359 Venecia, 150, 211, 215 Viena, 176n, 384 Villarroya de la Sierra (Zaragoza), 108 Yuste (Cáceres), 1% Zaidín (Huesca), 354, 457 Zaragoza, 17n, 25, 40, 43, 43n, 48, 54, 54n, 59, 77, 78, 78n, 79, 79n, 80n, 83-86, 9799, 99n, 105-108, 110, 158, 161, 174, 183, 207, 210, 228, 228n, 249n, 258n, 263n, 342, 345, 34%, 350, 364n, 425, 427, 429

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ÍNDICE ICONOGRÁFICO

Acanto, 88, 105, 114, 141, 261, 263, 287, 293, 360, 391 Acteón, 244, 244n, 273 Agnus Dei, 200, 201 Agua, 66, 239, 243, 247, 251, 251n, 260, 267, 282, 382, 391 Águila, 108, 112, 113, 113, 116, 120, 188, 380, 381, 386, 390 Aire, 64, 251, 280 Alabarda, 59, 197, 199, 200, 202 Alas, 51, 59, 64, 86-88, 109, 111, 114, 116, 178, 215, 232, 247, 257, 258, 258n, 261, 266, 274, 277, 278, 281, 383, 385, 386 Alfanje, 219, 221, 222n Aljaba, 238, 244, 265, 291 Anciano, 55, 56, 61, 68, 119, 120, 197, 385 Ángel, 51n, 55-57, 59, 59n, 61, 64, 68, 83, 86, 107-109, 109n, 114, 120, 148, 188190, 192, 193, 195, 196, 198, 201-203, 206-209, 212-215, 217, 219, 223, 225, 226, 230, 233, 257, 258, 258n, 271, 272285, 287, 289, 292, 370, 376, 380, 382, 383, 388, 390, 395, 399, 400, 402 Animales fantásticos, 64, 65, 68, 83, 85, 88, 90, 113, 114, 120, 141, 254, 261, 269, 276, 282, 284, 287, 293, 391, 393 Antigua Ley, 108, 117, 187n, 383 Anunciación a María, 78n, 374, 377, 399 Apóstol, 58, 58n, 59, 59n, 68, 81, 85-87, 187n, 188, 188n, 189n, 190, 192, 194, 195-202, 206, 229, 233, 367, 368, 379, 379n Ara, 251n, 267, 276 Arado, 214 Árbol, 65n, 86, 88, 212, 222, 242-244, 253, 253n, 254, 259, 262, 275, 280, 284, 285, 287, 289, 292 Archipéndolo, 258, 258n, 275 Arco, 242, 244, 265 Arpía, 247n, 293 Arquitecto, 258, 275 Artemisa, 245

Asunción de María, 39, 107, 174, 189, 364, 365, 369, 374-376, 379, 399 Atlante, 44, 147, 148, 169, 265, 275, 284286, 290, 291, 293 Ave, 88, 113-116, 120, 210, 247, 260, 260n, 269, 275, 289, 374, 384, 386, 390, 392394, 396 Azada, 214 Azucena, 381 Bailarina, 258, 283 Balanza, 382 Bandera, 200, 249, 250, 254, 268, 276, 280, 292 Bastón, 215, 223, 243, 279, 385 Bellotas, 60, 89 Bola del mundo, 190, 193, 378 Bolsa, 202, 205, 208, 230 Búho, 393, 394, 394n Burgués, 109 Busto, 60, 68, 78, 109-111, 120, 148, 169, 178, 180, 181, 192, 196, 197, 200, 216, 217, 253, 254, 271-276, 279, 280, 282284, 286-292, 376, 389, 396, 397, 399 Caballo, 60, 112, 224, 247, 259, 260, 273, 278, 289, 290 Cabeza, 51n, 55, 56, 59, 61, 68, 88, 90, 106, 108-111, 113, 115, 118-120, 141, 148, 180, 271, 272, 274-290, 292, 373, 396403 Cacería, 259 Calabaza, 188, 215 Calavera, 208, 251, 252, 266, 289, 388, 398 Caldera, 189 Cáliz, 189, 196, 205, 221, 383 Calvario, 148, 174, 190, 192n, 193, 205, 223, 231, 276, 282 Campesino, 109 Cañón, 221 Caracol, 266, 274 Carátulas, 115, 194, 264, 271-273, 275, 277, 280, 284-290, 292 Cardo, 89

487 Índice

Índice

881

Oyll 09159A `sil ap .10H

1797, '59? Int 'lag 9017-0017'969-96£ '168 `06£ '688 'L88 `8L8 '262 '062-58? '?82 `622-112 '11992 '992-1797, '097, 2.57, '992 `8177,`112.£7, 1761 '691 '9171 '111-`1701 '99 `89 4,9 '29 '19 ctf, 'sepugsojaourelaul suirt913 96£ `1769 '699 '987, '?92 152 '052 `P°P1Pung°,3 0017 `289 `I97, '?L? '6172 '992 '592 '11961 '961 '861 '061 '°3 868 '988 '262 '6172 cs°11°133 £017 '969 csrup.pop gespm ?9£ '6L8 '292 '922 '1.9? '927, '911 `s°4911°111°^3 599 `5L91-8? '11052 '05? '13°131°J43 19£ '962 '892-98? '082 '1147, `2.2.2 '522 '17L? c £1? '217I '99 '2.9 '55 '17IP1193 1017 '1'99? '59? '691 `s°11€11153 ?g? ‘sulu99s3 `92.$ `?I? 'muss rupjds3

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San Miguel, arcángel, 147, 173, 202, 203, 203n, 233 San Nicolás de Bari, 208, 209, 212, 270, 277, 294, 296 San Orencio, 151, 204, 213, 214, 214n, 230, 270, 278, 294, 296 San Pablo, 58, 68, 87, 194, 213, 229, 233n, 272, 294, 295, 379, 398 San Pastor, 81, 171, 175, 205, 270, 276 San Pedro, 81, 87, 145, 172-174, 188, 190, 191n, 192, 194, 195, 206, 213, 270, 271, 294, 295, 344, 347n, 349, 355, 367, 368, 379, 391, 400 San Roque, 27n, 112, 212n, 215, 270, 279, 294, 296 San Sebastián, 171, 173, 187, 212, 212n, 213, 224n, 270, 278 San Simón, 202, 202n, 270, 274, 294, 295, 364, 367, 379, 379n, 400 San Sixto, 27n, 230, 231, 270, 284, 294, 296 San Valero, 26n, 27n, 29, 29n, 135, 176, 210, 210n, 212, 218n, 228, 270, 277, 294, 296 San Vicente, 135, 152, 161n, 170, 171, 175, 176, 187, 190, 192, 204n, 210, 210n, 228, 228n, 229, 270, 272, 275, 284, 294, 296, 341 Sangrede Cristo, 88 Santa Agueda, 175, 206, 207, 216, 219, 226, 270, 276, 294, 296 Santa Alodia, 31, 149n, 154n, 159, 171, 175, 219, 219n, 220, 270, 280, 294, 296 Santa Ana, la Virgen y el Niño, 374, 378, 398 Santa Apolonia, 175, 219, 226, 270, 283, 294, 296 Santa Bárbara, 187, 220, 221, 270, 281, 294, 296 Santa Catalina, 218, 219, 270, 280, 294, 296 Santa Elena, 224, 270, 282, 294, 296 Santa Engracia, 207, 270, 276, 294, 296 Santa Eulalia, 225, 226, 270, 282, 294, 296 Santa Faz, 148 Santa Inés, 171, 187, 205, 219, 225-227, 270, 283 Santa Isabel, 377 Santa Lucía, 84, 86, 86n, 90, 175, 187, 216, 217, 219, 226, 270, 279 Santa María Magdalena, 175, 176, 207, 208, 208n, 270, 277 Santa Orosia, 29, 29n, 222n Santa Paciencia, 151, 204, 214, 214n, 230, 270, 284 Santa Teresa, 159 Santa Úrsula, 29, 29n, 219, 222, 222n, 223, 270, 281 Santas mártires, 85, 86, 186, 374

491

Santiago Alfeo o Santiago el Menor, 81, 84-86, 86n, 90, 197, 198, 200, 270, 273, 294, 295 Santiago el Mayor, 172, 173, 184n, 187, 188, 192, 270, 271, 294, 295 Santo Domingo, 112, 232, 287 Santo Tomás, 59, 81, 84-86, 86n, 90, 196, 270, 273, 294, 295, 364, 367, 379, 379n, 398 Santo Tomás de Aquino, 381, 398 Sátira religiosa, 61, 62n Seducción, 248, 387, 391, 393, 400 Selene, 244, 245 Senos cortados, 206, 276 Serpiente, 64, 105, 115, 189, 195, 197, 238, 239, 245, 245n, 246, 247, 261, 271, 280, 287, 291, 293, 384, 385, 389, 389n, 391, 391n, 393, 394, 397, 400, 402 Sibila, 173, 196n, 215, 216, 216n, 217, 279, 296, 383 Sierra, 202, 274, 379 Símbolos alquímicos, 27, 29, 59, 63-67 Símbolos de la Pasión de Cristo, 89, 224, 233, 261, 289, 370, 383, 400 Sirena, 247, 247n, 248, 248n, 292, 387, 387n, 402 Soberbia, 60, 112, 113, 238, 238n, 259n, 268 Sol, 67, 116-118, 120, 242, 378, 381, 394 Tabla, 178, 234, 271-273, 281, 284 Telamones, 265 Templanza, 235, 382, 400 Tenazas, 206, 226, 283, 383 Tierra, 60, 109, 113, 245, 245n, 246, 251, 261, 264, 280, 389, 391, 396 Toro, 259, 260, 263, 380, 400 Torre, 221, 268, 288 Transfiguración de Cristo, 188, 190, 192, 192n, 271 Tres Gracias, las, 15, 184n, 239, 240, 241, 252, 271, 299, 300 Triángulo, 82, 249, 249n, 281 Trinidad, la, 186, 217, 218, 221, 249, 249n, 250, 274, 281, 376, 399 Tritones, 248, 280, 387, 387n, 397 Unicornio, 247, 259 Uva, véase vid Vaca, 259 Vanidad, 63, 64, 267, 283 Manitas, 251, 251n, 252, 252n, 266, 388, 388n, 398 Vasija, 250, 251, 251n, 282, 288, 382 Venus, 240-242, 242n, 243, 243n, 266, 273, 287 Verónica, 148 Vicios, 60-62, 235, 238, 247, 248, 252, 253,

Índice

OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN 253n, 256, 257, 258n, 259, 370, 384, 391, 393 Vid, 65, 88-90, 217, 233, 262, 263, 271, 272, 285, 290, 291 Virgen del Rosario, 15, 232, 370, 374, 378, 378n, 399, 400 Virgen María, 65, 67, 88, 104, 107, 109, 117, 118, 148, 170, 174, 185, 189, 190, 192, 103, 200, 231, 258, 261, 262, 262n, 272, 374-379, 383, 398, 399

Virtudes, 171, 173, 185n, 190, 192, 196n, 197, 215, 216, 235, 236, 238, 238n, 239, 239n, 241, 243n, 244n, 247, 250n, 252, 255, 256, 256n, 257, 258n, 259, 259n, 260, 262-266, 272, 273, 295, 382, 384, 391 Visitación, 374, 377, 399 Vulcano, 242, 243, 243n, 287 Zahorí, 267, 281 Zorro, 62, 62n

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OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN 1. Antonio Durán Gudiol, Historia de los obispos de Huesca-Jaca de 1252 a 1328 (1985). 2. José 15r García Ruiz, Juan Puigdefábregas y José Creus Novau, Los recursos hídricos superficiales del Alto Aragón (1986). 3. Antonio Plaza Boya, El mundo religioso del alto Ésera (1986). 4. Joaquín Rodríguez Vidal, Geomorfología de las sierras exteriores oscenses y su piedemonte (1986). 5. Lourdes Ascaso Sarvisé, El monasterio cisterciense de Santa María de Casbas (1986). 6. César Pedrocchi Renault y otros, Estudio multidisciplinar de La Laguna, Sariñena (Huesca) (1986). 7. Ángel Conte Cazcarro, La encomienda del Temple de Huesca (1986). 8. Jesús Morales Arrizabalaga, La derogación de los fueros de Aragón (1707-1711) (1986). 9. Francho Nagore Laín, El aragonés de Panticosa. Gramática (1986). 10. Vicente Bielza de Ory y otros, Estudio histórico-geográfico del valle de Bielsa (1986). 11. Carlos Mazo Pérez y José M" Rodanés Vicente, Corpus de útiles pulimentados de la comarca de Monzón (1986). 12. Rafael Vidaller Tricas y José Enrique Ortega Cebollero, Los árboles del Altoaragón (1987). 13. Ricardo García González, Estudio del crecimiento postnatal en corderos de raza Rasa Aragonesa ecotipo Ansotano (1987). 14. Ramón López Batalla, La población de Estadilla (Huesca) en el siglo xviik estudio de demografla histórica (1987). 15. Miguel Bandrés Nivela, La obra artigráfica de Ramón Acín: 1911-1936 (1987). 16. C. Alfageme Ortells y otros, Félix de Azares, ingeniero y naturalista del siglo xviii (1987). 17. Antonio Jesús Corría Ipas, Evolución y crisis demográfica de la organización social. El valle de Ansó (1987). 18. Francisco Salamero Reymundo, Ensayo biográfico sobre Diego Cera, un grausino universal (1987). 19. Gabriel Montserrat Martí, Catálogo florístico del Cotiella y la sierra de Chía (1987). 20. Carmen Frías Corredor y Miriam Trisán Casals, El caciquismo altoaragonés durante la Restauración (elecciones y comportamiento político en la provincia de Huesca, 1875 - 1914) (1987 ) . 21. M" Pilar Lascorz Garcés, Barbastro y su desarrollo urbano en el siglo xix (1987). 22. Javier Callizo Soneiro, La red urbana de Huesca (1988). 23. Philippe Moreau, La iglesia de San Pedro de Ansó (1988). 24. José Antonio Gracia Guillén, Introducción a las rentas de la Universidad de Huesca (1987). 25. Adolfo Castán Sarasa, Arquitectura militar y religiosa del Sobrarbe y Setrablo meridional (siglos xt-xti0 (1988). 26. José Garcés Romeo, Julio Gavín Moya y Enrique Satué Oliván, Arquitectura popular de Serrablo (1988; 3» ed., ampliada, 2000). 27. José Ángel Sánchez Navarro, Los recursos hídricos de las sierras de Guara y sus somontanos (1988).

28. Ana Castelló Puig, Propiedad, uso y explotación de la tierra en la comarca de los Monegros oscenses (1989). 29. Brian Mott, El habla de Gistaín (1989). 30. David Badía Villas, Los suelos en Fraga. Cartografia y evaluación (1989). 31. Ike Jesús Murillo Capdevila, La bmcelosis en la provincia de Huesca (estado actual y repercusión económica) (1989). 32. Carmen Rábanos Faci y colaboradores, La casa rural en el Pirineo aragonés (1990; 2" ed., 1993). 33. Ana 1. Escalona Orcao, Las comunicaciones transpirenaicas en Aragón (1990). 34. Francis Chauvelier, La repoblación forestal en la provincia de Huesca y sus impactos geográficos (1990). 35. Justo Broto Salanova, Un olvidado: José M" Llanas Aguilaniedo (1992). 36. M" Teresa Cardesa García, La escultura del siglo XVI en Huesca (1. El ambiente históricoartístico) (1993). 37. José Vicente Ferrández Palacio y Juan Manuel Sanz Casales, Las plantas en la medicina popular de la comarca de Monzón (Huesca) (1993). 38. M° Teresa Cardesa García, La escultura del siglo xtr en Huesca (2. Catálogo de obras) (1996). 39. Severino Pallaruelo Campo, Los molinos del Altoaragón (1994). 40. José Domingo Dueñas Lorente, Ramón J. Sender (1924-1939). Periodismo y compromiso (1994). 41. María Jesús Lacarra (coord.), Estudios sobre Pedro Alfonso de Huesca (1996). 42. Carlos Laliena Corbera, La formación del Estado feudal. Aragón y Navarra en la época de Pedro 1(1996). 43. Alberto Sabio Alcutén, Los montes públicos en Huesca (1859-1930). El bosque no se improvisa (1997). 44. María Jesús Vicén Ferrando, Mariano Canterera y Potó. Orígenes y desarrollo de su pensamiento pedagógico (1999). 45. Ramón Acín, Aproximación a la narrativa de Javier Torneo. Simulación, intertextualidad e interdiscursividad en las primeras novelas del autor (2000). 46. María José Pallarés Ferrer, La pintura en Huesca durante el siglo xvil (2001). 47. Guillermo Vicente y Guerrero, El pensamiento político de Alejandro Oliván en los inicios del rnoderantismo (1820-1843) (2003). 48. Francho Nagore Laín, El aragonés del siglo xív según el texto de la Crónica de San Juan de la Peña (2003). 49. José Arlegui Suescún, La Escuela de Gramática de la Facultad de Artes de la Universidad Sertoriana de Huesca (siglos xív-xot) (2004).

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