Ivo von Renner FOTÓGRAFO ALEMÃO COM PAIXÃO POR PORTUGAL dino dos santos
REDESENHAR A HISTÓRIA
paulo arraiano
...COMO SE NÃO HOUVESSE AMANHÃ
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€ 6,95 | JAN/FEV/MAR 2009 | EDIÇÃO 01
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índice exposição
10 Fernando Brízio por Rita Ferrão
entrevista
18 Artist’s Group 78 On-team
passaporte
38 Ivo von Renner
artigo
46 IP Solutions: Propriedade Intelectual 66 Dez coisas que não deve mesmo fazer este ano 68 Design: Nuno Ribeiro - A História do Design em Portugal 84 Som: José Fortes
portfólio
48 Tipografia: Dino dos Santos 56 Ilustração: Paulo Arraiano
tutorial
86 Photoshop: Clones digitais, por Alberto Plácido
novos talentos
90 Fotografia: Kamene Mendosa 94 Design: Andreia Mesquita
novidades
97 Gadgets/Green/Hardware
Capa por Ivo von Renner “A grande beleza desta profissão é com quem posso partilhar a minha riqueza. Juntos, nós embarcámos em aventuras imagináveis e improváveis pelos quatro cantos do mundo. Com o conhecimento daqueles que vieram antes de nós eu sou dirigido agora para onde os meus olhos me levam. Estes encontros significam o mundo para mim, o que eu já descobri e o que ainda tenho para descobrir. Esta é a minha verdadeira riqueza, momentos preciosos impossíveis de me serem retirados”. Ivo von Renner
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editorial
Propriedade CMAD – CENTRO DE MEDIA ARTE E DESIGN, LDA. Rua da Boavista, Nº102 – 2º Piso 1200-069 Lisboa, Portugal Telefone: 932 530 139 Ext.508
“Ser ou não ser, eis a questão: será mais nobre Em nosso espírito sofrer pedras e setas Com que a Fortuna, enfurecida, nos alveja, Ou insurgir-nos contra um mar de provocações E em luta pôr-lhes fim?”
Direcção Editorial/Criatividade Carlos Duarte carlos_duarte@directarts.com.pt
Shakespeare
Tomei a liberdade de adaptar as graciosas palavras de Shakespeare para reflectir sobre a natureza precária do mundo, as atitudes dos mercados precários e, neste momento, um oásis no mar de problemas: esta publicação. Como pessoas criativas, tendemos a vermo-nos fora ou além dos mercados financeiros e suas políticas. Tendemos a ignorá-los, o que é mais do que um sintoma de simplesmente não os compreendermos. A nossa missão, dizemos a nós mesmos e uns aos outros, é permanecermos fiéis ao desenvolvimento de ideias que influenciem a visão estética do nosso mundo. E é verdade. Mas nós não estamos separados desse mundo – fazemos parte dele. E, em momentos como este, permanecendo fiéis à nossa missão enquanto abraçamos a mudança que nos precede a alta velocidade, a nossa energia criativa, exploração e expressão são mais necessárias que nunca. É por isso que a directarts existe. Então, “Ser ou não ser?” Nós na directarts respondemos…“Ser” – enfaticamente ser. A directarts é uma celebração dessa expressão e energia criativa portuguesa. Uma demonstração daquilo que queremos ver e do que precisamos de ver. Sim, a economia está lenta; há pouco dinheiro, todos estão nervosos com o amanhã. A nossa missão na directarts é a de caminhar para a luz – alargar as fronteiras da expressão criativa – fazer as pessoas questionar a sua estética, explorá-la e apresentarmos uma nova compreensão do mundo – artisticamente, definitivamente, monetariamente, talvez. A directarts transforma estas “pedras e setas” em combustível de expressão artística. Nós, como artistas, temos de, “em luta”, chegar à nossa fonte de inspiração e encontrar a cor no visor, sobre a tela ou no ecrã de computador. A arte nunca pára. Nem por causa da guerra, nem do abrandamento económico, nem dos revezes da sorte. Tudo o que é necessário é um pensamento positivo, ideia ou acção, para capturar o nosso imaginário colectivo e derrotar o infortúnio. Na directarts estamos a tentar fazer precisamente isso. Não vai ser o Barack Obama a conseguir sozinho forjar o caminho para fora da depressão, ele pode cuidar da política e do dinheiro – nós vamos trazer a energia criativa – cada um de nós. Esperemos que encontre essa energia neste número da directarts. Foi feito por nós, para nós, connosco em mente. Por favor mantenham a fé criativa.
Direcção-Adjunta Editorial/Criatividade Lia Ramos lia_ramos@directarts.com.pt Direcção Financeira Vasco Costa Direcção Comercial Rita Ramos dos Santos rita_santos@directarts.com.pt Edição/Jornalismo Orlando Cesar Catarina Vilar Fotografia Samuel Almeida Paginação Pedro Álvares Cabral Impressão Fernandes & Terceiro, S.A. Rua Nossa Sra. da Conceição, 7 2794-014 Carnaxide Tel.: +351 21 425 92 00 Fax: +351 21 425 92 01 www.f3@fterceiro.pt e-mail: f3@fterceiro.pt Distribuidora Logista Distribuição Edifício Logista, Expansão da área Industrial do Passil Lote 1 A - Palhavã, 2894 - 002 Alcochete Telm.: +351 91 725 04 91 Telef.: +351 21 926 78 00 Fax: +351 21 926 78 10 e-mail: diogo.homem@logista.pt www.logista.pt Tiragem: 7000 exemplares Preço (IVA incluido): € 6,95 Periodicidade: Trimestral Registo de Publicação: nº 436566
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É designer, fotógrafo, criativo de qualquer uma das áreas que encontra na directarts? Então temos uma proposta a fazer. Que tal uma visita ao nosso site para deixar comentários, opiniões ou críticas (nós aguentamos!). Está a dar os primeiros passos na profissão? Esperamos pelo portfólio. Somos uma revista que pretende divulgar os trabalhos dos leitores e talentos, os novos e os já estabelecidos.
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exposição
Fernando Brízio
FERNANDO BRÍZIO POR RITA FERRÃO
Rita Ferrão – apis_apis@hotmail.com
Miguel Guerreiro
O problema da indefinição de fronteiras entre práticas artísticas atravessa o século XX. A necessidade de criar uma nomenclatura organizativa para as artes, não só por questões metodológicas, mas também pela perpetuação dos estatutos de poder que lhe estão associados, está na origem de vários equívocos ao longo da história das artes. O diálogo entre as Belas Artes e as chamadas Artes Aplicadas foi maioritariamente dominado por uma visão hierárquica, suportada por um sistema valorativo, que, durante o século XIX, com o processo de industrialização, seria inevitavelmente redefinido. Desde os primórdios do seu aparecimento, o conceito de design está associado à melhoria das condições de vida, insistindo na “correcção” dos objectos que a povoam. Com as teorias de John Ruskin e William Morris na origem do movimento Arts and Crafts, nasce um aparente conflito entre o mundo dos objectos comuns, dominados pela produção industrial, a que todos temos acesso e usamos, e o mundo dos objectos “desenhados”, considerados perfeitos e possuidores de qualidades especiais, a que só alguns têm acesso. Este conflito perpetua-se, extravasando o contexto socioeconómico. Com o advento dos movimentos modernos, torna-se um fenómeno político e ético, a insistência em corrigir o que está errado toma a forma de afirmação de poder pela implementação de modelos que criam
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dificuldades de adaptação, fomentando muitas vezes um sentimento de infelicidade no uti-
de entender todas as formas e necessidades:
aplicação metodológica do saber, que parecia
lizador. O arquitecto alemão Walter Gropius,
não por ser um prodígio, mas porque sabe
potenciar a resolução de todos os problemas
fundador da Bauhaus, afirma: “O designer é
como abordar as necessidades dos homens de
da vida moderna, traz consigo uma visão utó-
uma nova espécie de artista, um criador capaz
acordo com um método bem definido.” Esta
pica, preconiza a unificação entre Belas Artes
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e Artes Aplicadas, abolindo o entendimento
ticas autorais. Práticas que não só dão conta da
dos como design. Durante a primeira metade
hierárquico herdado do século XIX e dá ori-
necessidade de comunicar diferentes pontos de
da década de 90, anos em que desenvolve o
gem ao conceito modernista de design.
vista perante a resolução do mesmo problema,
seu percurso académico no Curso de Design
A ideia de que o design não resolve necessa-
como também, ao carregarem de significados
de Equipamento da FBAUL, predomina no
riamente problemas e, mesmo quando os re-
os objectos, contribuem decisivamente para
contexto que o envolve abundante informação
solve é inevitavelmente responsável pela cria-
a criação de relações emocionais e afectivas
e interesse pela arte contemporânea, tornando
ção de outros, só é inteiramente assumida no
com os seus utilizadores.
esta área de acção particularmente estimulan-
pós-modernismo. Em 1975, na revista Icono-
A obra do designer português Fernando Brí-
te. No início da sua carreira, chega a participar
graphic, o designer e teórico Victor Papanek
zio tem-se afirmado, nos panoramas nacional
com algumas peças de instalação em exposi-
analisa, com alguma ironia, um conjunto de
e internacional, como geradora de discussões
ções de artes plásticas, evidenciando uma ób-
ideias preconcebidas, enunciando dez mitos
em torno da definição de design. A sua abor-
via proximidade às linguagens artísticas. Estas
associados ao design. Entre estes, constam já
dagem à criação de objectos está, para alguns,
experiências terão contribuído para uma toma-
o mito de que o design soluciona problemas ou
muito mais próxima da criação artística do que
da de consciência sobre qual o lugar a ocupar
o mito de que o design satisfaz necessidades,
da actividade de designer. A reabilitação dos
enquanto autor – “Eu quero criar objectos que
revelando a consciência de que as práticas têm
problemas identificados pelo Arts and Crafts
possam ser usados pelas pessoas e que possam
consequências que extravasam largamente os
no final do século XIX, faz-se na actualidade
ser produzidos industrialmente.”
seus pressupostos teóricos. Através de uma
perante a produção em massa de objectos a
O problema da classificação - designer ou
perspectiva crítica, Papanek, defensor de um
baixo custo e de pobre qualidade, que chegam
artista que age no campo do design auto-de-
design social e ecologica-
nominando-se
mente responsável, dava-
- assume um valor deter-
nos uma antevisão do que
minante na definição da
viria a ser o panorama do
obra de Brízio. Através
design na actualidade. Na
da subjugação da disci-
obra “Artista e Desig-
plina/design a um filtro
ner”, onde Bruno Munari
pós-duchampiano,
pretendeu
designer
de-
sistematizar
monstra que a obra está,
uma distinção entre as
em primeiro lugar, depen-
duas disciplinas, sendo
dente das escolhas clas-
ele praticante de ambas,
sificativas do seu autor.
dirá: “Actualmente, as
A aceitação exterior vem
confusões neste campo
posteriormente, ainda que
são frequentes, não sen-
para isso seja necessária a
do ainda clara a transição, que na nossa época
diariamente ao continente europeu, vindos do
abertura de um espaço anteriormente desco-
tem lugar, de valores subjectivos para valores
Oriente. Brízio acredita que a única forma da
nhecido. A sua posição configura uma espécie
objectivos. Numa sociedade avançada já não
Europa fazer frente a esta invasão é criar pe-
de teimosia apostada em conquistar para o de-
existem valores subjectivos (o «como eu vejo
quenos sistemas de produção de objectos par-
sign valores humanos por vezes insondáveis
o mundo»), mas valores objectivos que ten-
ticulares, construídos com materiais e manu-
num sistema dominado pela tecnologia. Estes
dem a predominar, até porque o método sub-
factura de qualidade. O papel desempenhado
valores não são do domínio da antropometria
jectivo não leva muito longe. (…) A primeira
pelos autores é o de promover a criação destes
ou da ergonomia, são do domínio do pensa-
diferença que ressalta desta análise é que o ar-
pequenos sistemas de produção, de modo a
mento e da emoção, para Brízio a única possi-
tista trabalha de um modo subjectivo, para si
servir a sua visão de cada objecto. Só assim
bilidade de atingir o conforto.
próprio e para uma elite, enquanto o designer
se poderá agradar não às massas, mas a cada
Ao percorrer naturalmente o seu caminho,
trabalha em grupo para toda a comunidade,
indivíduo em particular, sobrevivendo de uma
Brízio encena uma blague, conduzindo o sis-
com o fim de melhorar a produção, quer no
multiplicidade de nichos de público.
tema a absorver um corpo estranho, a pedra
sentido prático quer no sentido estético. E, por
Para Fernando Brízio, a diferença entre a sua
passa a fazer parte do sapato. Esta espécie de
consequência, os dois métodos de trabalho são
atitude autoral e a de um artista reside sobre-
estratégia humorística assenta na aceitação do
diversos.” Esta perspectiva, certamente válida
tudo na escolha do campo de acção. Esta deci-
erro como parte integrante do processo criati-
no pós-guerra, será contrariada por boa parte
são, a escolha de actuar no espaço atribuído ao
vo, atribuindo-lhe um valor determinante na
da produção de design contemporâneo, que
design, foi tomada em função de um interesse
definição da condição de humano. Na peça
evidencia a subjectividade decorrente das prá-
por dispositivos tradicionalmente classifica-
Inhabited Drawing Video (2007), Brízio es-
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exposição
Fernando Brízio
tabelece uma ligação directa ao universo de
em série, tirando partido das suas potenciali-
que, no protótipo, as patas do banco foram pa-
Buster Keaton, o lendário comediante de ros-
dades para fazer os seus objectos chegarem
cientemente esculpidas pelo autor ao longo de
to impassível. Numa passagem do filme “The
a um maior número de pessoas. No entanto,
vários meses, tendo por modelo um presunto
High Sign” (1921), Keaton pinta na parede um
este número de pessoas não se pretende muito
pata negra que o acompanhava diariamente
cabide onde de imediato pendura o chapéu.
alargado, apenas aquelas que manifestem real
nas suas viagens de carro para a oficina e com
Seguidamente Brízio entra em cena e pinta
interesse em possuir cada objecto.
o qual estabeleceu uma relação de proximida-
um banco, pousando sobre ele a mesma lata de tinta usada antes por Keaton.
Keaton atingiu com os seus gags uma espé-
de tal, que, uma vez finalizado o projecto, foi
cie de automatismo, à época muito admirado
particularmente difícil desfazer-se do presun-
Será interessante analisar esta entrada na obra
pelos performers avant-garde, que, assente
to, que acabou por ficar “ergonomicamente”
do outro, identificando nas posturas dos dois
numa aparente ausência de emoções, dá a ilu-
guardado dentro de uma caixa de guitarra até
autores um discurso humorístico de carácter
são do não reconhecimento da máquina. A an-
se tornar insuportável. Esta relação particular
subversivo perante o mundo industrializado.
tropomorfização do inanimado foi largamen-
e pessoal com os objectos que utiliza quotidia-
O trabalho de Keaton centra-se no retrato de
te explorada pelos cineastas do modernismo
namente está na base da sua acção enquanto
personagens esmagadas pela
designer, suportando um espí-
complexidade da sociedade
rito crítico sediado num refi-
moderna, particularmente por
nado sentido de humor, e re-
máquinas que parecem desu-
flecte, ainda que de forma não
manizar a existência humana
premeditada, o seu posiciona-
sob o pretexto de a facilita-
mento perante a máquina que
rem. Ninguém funde melhor
o envolve. De Keaton, conta
as ameaças e as promessas do
o biógrafo Rudi Blesh que
mundo industrializado, umas
construiu dentro do seu bun-
vezes vítima, outras vitorio-
galow na MGM um aparelho
so, Keaton, tal como Brízio,
absurdo (parente próximo dos
lida com este ambiente inu-
cartoons de Rube Goldberg)
manamente organizado. Em-
chamado “O Quebra-nozes”,
bora nenhum dos dois autores
em que uma noz era transpor-
tenha manifestado posições
tada através de uma multipli-
políticas, as suas obras sus-
cidade de mecanismos até ser
tentam visões críticas sobre o
finalmente esmagada por uma
mundo mecanizado, ou uma
empilhadora. Para Blesh, a
sociedade dominada por siste-
leitura é simples, “O Quebra-
mas digitais no caso de Brízio,
-nozes” representava o pode-
um mundo em que o homem
roso estúdio americano e a
tem que reaprender a mover-
noz era Buster Keaton. Atra-
-se, trabalhar, pensar e amar
vés dos seus filmes, Keaton
segundo um novo ritmo, de
projecta não a liberdade cria-
modo a manter-se em sintonia
tiva, mas sim a luta do homem
com organismos desadequados às exigências
russo e alemão durante os Anos Vinte, criando
moderno para tentar encontrar, entre o caos do
humanas. O interesse pela desmontagem do
uma nova dramaturgia em que objectos e má-
trânsito em movimento e da maquinaria de-
sistema com a intenção de o conhecer permi-
quinas passam a representar papéis principais.
moníaca, um espaço onde esteja a salvo. Não
tindo a sua subversão é comum tanto a Brízio
Num contexto temporal e com objectivos dife-
sabemos como resolveria Brízio o problema
como a Keaton. Desmontando os mecanismos
rentes, também na obra de Brízio encontramos
da noz, ou sequer se resolveria, mas decerto
cinematográficos, o cineasta encontra o seu
vários exemplos de humanização dos objectos:
encontraria uma escapatória inesperada que
lugar criando uma linguagem própria, estuda
personificação, em Tableshirt (2000), a mesa
nos faria sorrir, “Eu considero o sorriso um
o modo de funcionar da câmara, utilizando-a
“veste a camisa branca”, ou animismo, em
critério de qualidade, é uma emoção visível,
como elemento fundamental na construção da
Pata Negra (2005), o banco assume persona-
uma reacção física que me agrada”, afirma em
acção e não apenas como dispositivo de regis-
lidade animal através das suas formas e quase
entrevista à revista “Intramuros” em 2003. A
to do desempenho teatral. Já Brízio ultrapassa
podemos imaginá-lo a correr pelo campo. A
procura da salvação através do riso é comum
os constrangimentos criativos da produção
propósito de Pata Negra, é interessante referir
aos dois autores. Num ambiente adverso, tor-
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na-se fundamental encontrar algum conforto,
uma visão particularmente actual sobre a defi-
sobre lápis, interferem com o espaço preexis-
um espaço onde se possa preservar a individu-
nição da individualidade. Na obra de Brízio, o
tente, deixando um rasto/risco à medida que
alidade, escapando à aniquilação.
valor do corpo na sua relação com os objectos
vão traçando o seu próprio percurso até atin-
A Casa é para ambos os autores a mais po-
tem vindo a ganhar peso ao longo do tempo.
girem o local que lhes foi destinado. Apesar
derosa representação de conforto, imagem
Os aspectos lúdicos e a criação de diferen-
do traçado, previsto no projecto inicial, não se
e símbolo, é simultaneamente espaço privi-
ciados níveis de significação já estavam cla-
ter concretizado devido a problemas de pro-
legiado de intervenção. Keaton cria um uni-
ramente visíveis no banco Male and Female
dução, o projecto incompleto foi continuado
verso fascinante de cenários que se transfor-
(1999) ou em Eaten Plate (2000), prato mor-
pelo designer, dando origem a HB Drawing
mam e adereços fora de escala, com os quais
dido pelo autor. Mais recentemente em peças
Shelf (2005), pequena consola que dá a ilusão
o humano se relaciona de modo a solucionar
de vestir como Restarted Dress (2005-2008)
de traçar na parede o seu caminho até atingir
os seus problemas, ainda que de forma provi-
ou nas saias que lhe dão origem, Clothes
a localização certa, ou Sketching Door (2007)
sória, também aqui as soluções originam uma
Makeup (2005), o corpo físico ou as funções
que transforma a parede numa enorme página
quantidade de outros problemas. A Casa, lar
corporais tomam maior peso metafórico, con-
pautada, riscando-a sempre que é aberta ou fe-
de intimidade e de rotinas, é explorada como
ferindo evidência à leitura sexual, já latente de
chada. No trabalho de Brízio, o traçado de um
espaço simbólico, o lugar da acção. O come-
forma subtil em muitas das peças anteriores.
percurso é muitas vezes reflector do processo
diante leva esta ideia ao limite em “One Week”
Retomando Inhabited Drawing Video, encon-
criativo. A obra que melhor traduz esta ideia
(1920), onde a casa assume o protagonismo
tramos referências à obra de Helena Almeida,
é Journey (2005), onde um conjunto de peças
do filme. Para Fernando Brízio, a casa cons-
nas séries Pinturas e Desenhos Habitados da
em porcelana fresca é transportado de carro,
titui o primeiro reduto de
tomando forma nas defor-
acção e acaba por condi-
mações provocadas pela
cionar tanto a escala dos objectos como determina a sua escolha. Nas peças Window, apresentadas em 2005, no Pavilhão Branco do Museu da Cidade em Lisboa, Brízio materializa um jogo cenográfico que poderia integrar um filme de Keaton, sideboards ilusórios emolduram surpreendentes
“E ENTÃO VEDE QUE, POR VEZES, PARA MINAR A FALSA AUTORIDADE DE UMA PROPOSIÇÃO ABSURDA QUE REPUGNA À RAZÃO, TAMBÉM O RISO PODE SER UM INSTRUMENTO JUSTO. “
janelas
UMBERTO ECO, “O NOME DA ROSA”
para os jardins. Em 1997,
acidentada viagem, no fim da qual, durante a cozedura, adquirem configuração definitiva. Em Sound system (2003), o designer define um processo de trabalho que, no limite, se adequaria a todas as situações. Como num passe de mágica, bastaria pronunciar a palavra e teríamos a formulação do objecto. O gráfico de som corres-
no candeeiro Casa, uma pequena casa vis-
década de 70. O desenho materializa a acção
pondente às palavras lamp e vase deu origem
ta de fora, iluminada por dentro, com toda a
do corpo no espaço, desta vez não na tela ou
aos objectos equivalentes construídos em cha-
significação que acarreta, Brízio revela-nos a
no papel, mas no espaço fílmico, abrindo-o ao
pa de alumínio recortada e a palavra bombom
visão daquele que será por excelência o seu
exterior. Brízio considera esta peça uma me-
ao objecto construído em chocolate. De todas
espaço operativo, recriando posteriormente
táfora para a função do desenho no processo
as suas obras, talvez esta seja a que melhor
muitos dos objectos que tradicionalmente o
de design, dar matéria à ideia, ou melhor, ao
prefigura uma estratégia subversiva assente
habitam: copos, garrafas, pratos, mesas, toa-
desejo de concretizar. O valor do desenho no
no humor. A multiplicidade de hipóteses é in-
lhas, bancos, etc. Na relação com os objectos
processo criativo, bem como o do corpo que
finita, línguas, sotaques e entoações diversas
surge o corpo, habitante primordial da casa,
o habita e lhe confere sentido, toma forma
produziriam milhares de objectos cuja forma
assumindo a função de mediador, torna-se o
em várias outras peças, através da utilização
dependeria da intensidade do desejo ou da
único elemento físico que dominamos na re-
do lápis como parte integrante e actuante do
emoção expressas pela palavra. O processo
lação com o exterior. Também em Keaton o
objecto. Ao conceber o núcleo Seduz da expo-
criativo não dá origem ao objecto, transforma-
corpo é primordial, as suas personagens ten-
sição Catalysts! A Força Cultural do Design
se ele próprio em objecto.
tam sobreviver dentro de um sistema raciona-
de Comunicação, para Experimentadesign
Para Brízio, a valorização do processo cria-
lizado, partindo de princípios não racionais, o
2005 no Centro Cultural de Belém em Lis-
tivo em detrimento do objecto, ou a criação
corpo do comediante funciona como elemento
boa, Brízio propõe uma solução em que os
de objectos que evidenciem o processo que
dominado e potenciador da acção, revelando
módulos expositores, aparentemente assentes
lhes deu origem, é fundamental - “O objecto
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Luís Campos
Fernando Brízio
Fernando Brízio
exposição
03
01) Painting a fresco with Giotto #3 (2005) 02) Pata Negra (2005) 03) Eaten Plate (2000) 04) Tableshirt (2000)
04
deve reflectir o processo, o erro pode ser um
pictórica, que transpõe para múltiplos objec-
na escultura permite a reprodução em série,
elemento catalisador do processo criativo.”
tos, fazendo-os parecer o que não são. É o
ainda que limitada, dando significado à ironia
Esta assunção do erro domina a obra do autor,
caso do banco em trompe l’oeil Alice (2007),
da perpetuação do imprevisto.
dando consistência a uma construção humo-
em que a percepção que temos da peça varia
O humor apresenta-se como estratégia de
rística que assenta, muitas vezes, na memória
conforme o ponto de vista. As pernas do banco
sobrevivência e intervenção, não que o traba-
vivencial do espectador. Memórias de acções,
parecem dobrar-se, esticar ou encolher, con-
lho de Brízio configure uma piada ou anedota,
comportamentos ou imagens contribuem para
forme o espectador se movimenta. Este jogo
mas porque o humor é usado como forma de
criar situações em que o utilizador projecta
de percepção deve-se à colocação de folhas
libertação, expressando algo de essencial ao
afectividade no objecto que escolhe utilizar,
metálicas na base do objecto que reflectem as
ser humano. Tratando de forma subtil as qua-
a escolha é preferencialmente fundamentada
terminações das pernas produzindo uma ilusão
lidades anamórficas dos objectos triviais que
nessa afectividade. Por exemplo, em Restar-
de óptica. Humidity painting - invisible lands-
nos rodeiam, acaba por libertar as inerentes
ted Dress ou Painting a Fresco with Giotto
cape (2000), tela feita de um material sensível
qualidades emocionais que lhes atribuímos.
(2005), a memória pessoal do autor, de quando
à humidade e à temperatura, que muda de cor
Nos seus objectos, encontramos imagens ou
desenhava em casa da mãe e deixava um mar-
em função das alterações climáticas, remete-
sugestões que podem ser relacionadas com
cador destapado em cima da toalha de mesa
nos para a tradição da pintura de paisagem, o
situações familiares da vida quotidiana, trans-
produzindo uma mancha, é acoplada à memó-
registo romântico da natureza ou as superfícies
cendendo a banalidade da sua própria exis-
ria colectiva da história da pintura. No caso de
monocromáticas do Minimalismo e da Color-
tência ao serem investidos de significado. No
Painting a Fresco with Giotto, de forma mais
field Painting. Em Vase with roots (2007),
Sideboard Presence (2005), um pano do pó,
específica, cria uma analogia entre o proces-
raízes de bronze, um dos materiais clássicos
accionado por um íman, desliza sobre o tampo
so de construção da peça e a pintura a fresco,
da escultura, extravasam um vaso de desenho
cada vez que se abrem ou fecham as portas de
ironizando com o uso das pontas de feltro da
puramente racional. O erro é tomado pelo seu
correr, repetindo uma acção quotidiana. A pre-
marca Giotto. As referências à história da arte
valor representativo, criando um paradoxo si-
sença humana é quase fantasmagórica, a peça
são abundantes na obra de Brízio, sobretudo
multaneamente irónico e poético. Nesta peça,
toma um valor representativo. Usa a estraté-
pela construção ilusória típica da linguagem
o sistema de moldes usado tradicionalmente
gia tradicional da piada, em que a percepção
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Timecode
05
05) Window (2005) 06) Journey (2005) 07) Catalysts! A Força Cultural do Design de Comunicação - Experimentadesign 2005 (projecto) 08) Catalysts! A Força Cultural do Design de Comunicação Experimentadesign 2005 09) Sketching door (2007)
Miguel Guerreiro
06
07
08
15
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09
Pedro Cláudio
Fernando Brízio
Miguel Duarte
Protodesign
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12 Jóse Viera
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15 António Nascimento
exposição
11
16
17
16
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António Nascimento
19 Miguel Guerreiro
18
Página Oposta 10) Vase with roots (2007) 11) Restarted dress (2005/ 2008) 12 e 13) Sound system (2003) 14) Humidity painting invisible landscape (2000) 15) Casa (1997) 16) HB Drawing Shelf (2005) 17) Inhabited Drawing Video (2007)
20
da incongruência entre as expectativas e o que realmente acontece faz nascer o sorriso. Para que essa incongruência se verifique, a construção
Nesta Página 18) Alice (2007) 19) Clothes MakeUp (2005) 20) Painting a fresco with Giotto #1 (2005) 21) Presence (2005)
humorística deve basear-se numa situação congruente com comportamentos estabelecidos, neste caso a rotina de limpar o pó. Como afirma Umberto Eco, o riso é um sinal de razão, na medida em que permite aceder a um conhecimento mais profundo. Quando a comédia se apresenta através de charadas intelectuais ou metáforas, em
Peças 1, 16, 18 e 20 cortesia da Galerie KREO - Paris www.galeriekreo.com
que a realidade nos é mostrada segundo formas que normalmente não aparenta, obriga-nos a olhar mais de perto e questionar o que observamos, acabando por surpreender-nos com a verdade. Pondo em evidência a arbitrariedade dos rituais ou papéis sociais adquiridos, o humor dá-nos o distanciamento necessário a uma maior clarividência do real, potenciando mudanças. Liberta a vontade e o desejo de mudar a situação, proporcionando uma alteração significativa, ainda que transitória, do modo como vemos a realidade. Ao desempenhar esta função, altera efectivamente o convencionado, basta que nos mostre algo que desconhecíamos sobre nós próprios. A obra de Fernando Brízio revela a profundidade do que partilhamos uns com os outros, não através de uma proposição teórica, mas inteligentemente através da utilização do 21
humor. De forma calma, prática, discreta e filosófica, convida-nos a sermos espectadores das nossas próprias vidas. Fernando Brízio - www.fernandobrizio.com
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entrevista
Artists Group
ELES FAZEM CAIR NEVE EM PLENO MÊS DE AGOSTO
They make it snow in the middle of August!
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01
THE ARTISTS GROUP 02
Entrevista por DirectArts
MARILYN ALEXANDER E JAMES DUBEC SÃO OS DONOS E DIRECTORES DA ARTISTS GROUP, UMA EMPRESA ANGLO/ CANADIANA DE PRODUÇÃO SEDIADA EM PORTUGAL HÁ 16 ANOS.
MARILYN ALEXANDER AND JAMES DUBEC ARE OWNERS AND DIRECTORS OF THE ARTISTS GROUP, AN ANGLO/ CANADIAN FILM AND PHOTOGRAPY PRODUCTION COMPANY BASED IN PORTUGAL FOR THE LAST SIXTEEN YEARS.
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entrevista
Artists Group
03
Marilyn Alexander e James Dubec são os donos e directores da Ar-
Marilyn Alexander and James Dubec are owners and co-directors of
tists Group, uma empresa de produção sediada em Portugal. Não te-
the Artists Group, a production company based in Portugal. They are
mem revelar a receita do sucesso de um projecto com quase vinte anos:
not reticent to reveal their formula for their success during a time span
muito trabalho e antecipar as necessidades dos clientes.
of almost twenty years. It’s all about hard work and anticipating the
Ninguém melhor que eles para nos explicar, quem é e o que são os Artists Group.
client’s needs. Nobody better than they to explain what is and who are the Artists
Marylin fundou a empresa na Grécia e James ajudou a dar continuidade ao projecto em Portugal.
Group. Marilyn founded her company in Greece and James helped its conti-
Tudo começou na Grécia na década de 80. Rapidamente passou de
nuity in Portugal.
uma simples empresa de produção, a uma empresa composta por cinco
It all began in Greece, in the 80’s as a small and simple production
departamentos distintos mas que se complementam entre si: filmagens,
company, to what it is now in Portugal, a company with five indepen-
fotografia, duas agências de talentos e o mais recente departamento:
dent departments that today complement each other: film, photography,
neve artificial.
two talent agencies, and most recently, snow effects.
Ambos estão de acordo quanto ao que mais os motiva: “É não sa-
Both agree as to what motivates them. “It’s not knowing what will
bermos o que vai acontecer no dia seguinte. Pode ser um filme, uma
happen the next day. It can be a film, a photographic session… we nev-
sessão fotográfica, nunca se sabe. Por exemplo, podemos receber uma
er know. For example we could receive a call from Richard Sharp, (he
chamada do Richard Sharp ( ele é o melhor location scout do mundo
is the best location scout in the world and has worked on such films as
e trabalhou em filmes como Gladiador, Senhor dos Anéis….) o que
Gladiator, Lord of the Rings, Golden Compass, etc….) once in a while
acontece ocasionalmente e nos requesita locais. Nunca sabemos onde
he calls for locations. We never know where that will take us.
esse pedido nos levará a seguir.
They began by working with Germany, England, than the whole of
Começaram por trabalhar com a Alemanha, Inglaterra e depois toda
Europe, until their reputation and fame reached the United States and
a Europa, até que a sua reputação e fama chegou aos Estados Unidos e
Russia. “We love to work with the English. They are friendly, not ag-
Rússia. “Adoramos trabalhar com os ingleses. São afáveis, nada agres-
gressive and they adore Portugal. We also like to work with the Russian
sivos e adoram Portugal. Também gostamos de trabalhar com os Rus-
market. They have fantastic, crazy ideas which are so refreshing. “Our
sos, têm ideias loucas fantásticas e isso é muito refrescante. “O nosso
work used to be seasonal, but now its twelve months a year.” explains
trabalho costumava ser sazonal, mas agora são doze meses por ano”,
Marilyn. Their clients are mostly foreigners, but they don’t rule out
explica Marilyn. Os seus clientes são essencialmente estrangeiros, mas
the possibilities of embracing Portuguese projects; and look forward to
eles não descartam a possibilidade de se envolver em projectos por-
working in their adopted country when ever the opportunity arises and
tugueses. Na realidade estão desejosos por trabalhar com o seu país
the budgets permit.
adoptado logo que a oportunidade surja e o budget assim o permita. 20
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Porque não arriscar?
Why not take the risk?
Foi esta Inglesa, nascida na Africa do Sul, mas criada em Inglaterra
It was this Brit, born in South Africa but brought up in the UK that decided
que decidiu inicialmente apostar numa agência de produção. Até lá
to bet initially on the production agency. Until then Marilyn had several
Marilyn passou por diferentes carreiras profissionais. “Fui aceite no
careers. “I was accepted at the Royal Ballet in London, and at 17, was
Royal Ballet de Londres, e com 17 anos, fui eleita a coreógrafa mais
chosen as the most promising choreographer in United Kingdom, which
promissora no Reino Unido, o que me deu a oportunidade de coreografar
gave me the opportunity to choreograph the London & Liverpool Operas,
a London & Liverpool Opera e mais tarde muitos musicais, incluindo
and later many musicals, including West Side Story and Chicago. During
West Side Story e Chicago. Durante este período fui convidada para
this period I was invited for an exchange program with the Kirov ballet,
um programa de intercâmbio com o Ballet Kirov, da Rússia, que a
of Russia, which my family politely declined. In 1972, I left England and
minha família declinou educadamente! Em 1972 saí de Inglaterra e
spent eight years in Kenya as public relations and artistic director of the
passei oito anos no Quénia como relações publicas e directora artistica
International Casino, and later worked as a nurse in missionary hospitals
do International Casino e mais tarde como enfermeira em hospitais
in West Africa for two more years….which I loved!”
missionários da Africa Ocidental durante dois anos...e adorei.”
Marilyn has worked all over the world as choreographer, make-up artist,
Marilyn trabalhou por todo o mundo como coreógrafa, maquilhadora,
art director and producer. She than spent time working in the Middle East,
directora de arte e produtora. Passou algum tempo a trabalhar no Médio
until an agent offered her a contract in Greece as a choreographer. But
Oriente, até que um agente lhe ofereceu um contrato na Grécia como
her life took another turn and she opened a talent agency, Artists. Has it
coreógrafa. Mas a sua vida deu outra reviravolta e acabou por abrir uma
happened Greek Elle magazine asked her to go to Portugal to coordinate
agência de talentos, a Artists. A revista Elle grega pediu-lhe entretanto
a photographic session for ten days. It was the third time that Marilyn had
para ir até Portugal coordenar uma sessão fotográfica durante dez dias.
visited the country and never forgot how it fascinated her. After that it
Esta era a terceira vez que Marilyn visitava o país e recordou o quanto
was simple: “We did the production in five days and during the remaining
o país a fascinava. Depois, foi simples: “Concluímos a produção em
five days I went to modeling and advertising agencies to see how your
cinco dias e nos restantes cinco dias aproveitei para visitar agências
production companies worked here. I discovered that there was no agency
de modelos e de publicidade e observar como funcionavam as vossas
like mine, so I returned to Greece, sold my company, my apartment,
empresas de produção. Descobri que não havia nenhuma no mesmo
my car and within one month, came back to Portugal, where I knew no
género da minha. Voltei então para a Grecia, vendi a minha empresa,
one.”
o meu apartamento e o meu carro e em menos de um mês regressava a Portugal, onde não conhecia ninguém.”
A short time after arriving, with her bold project in hand, Marilyn heard of a Canadian agent who was also in Lisbon. They were introduced by
Pouco tempo após a sua chegada e trazendo na mala um projecto
Ana Borges, director of Elite Models and… “We saw so many similarities
arrojado, Marilyn ouviu falar de um agente Canadiano que também se
in our lives! Both James and I were adopted, both had passed through
encontrava em Lisboa. Foram apresentados por Ana Borges, a directora
periods with an extreme lack of money, and so we decided to joint forces
da Elite Models, e… “Verificámos que existia tanto em comum nas
and start a production company together.”
nossas vidas! Ambos fomos adoptados, havíamos passado por períodos
The stuff of destiny…
financeiros extremos e foi assim que decidimos juntar forças e começar
While he was modeling in Toronto, James Dubec could not imagine
uma agência de produção em conjunto”.
how his life would change in one year. He went to work in Greece for six
O destino tem destas coisas…
weeks and found that there was more to life that he wanted. “I was there
Enquanto modelo em Toronto, James Dubec não podia imaginar
for six weeks and everyone was telling me that Portugal was the next
como a sua vida iria mudar dentro de um ano. Foi em trabalho para a
and the right choice for work; a market in ascension, this was in 1991. I
Grécia durante seis semanas e verificou que queria muito mais da vida.
spoke to a Canadian photographer friend, and as we had been offered a
“Estive lá seis semanas e todos me diziam que Portugal era a escolha
free apartment for two to three months, we decided to move. I felt that
acertada para trabalhar, um mercado em ascensão, estavamos em 1991.
coming to Portugal was the place for a fresh start”. Achieving success,
Falei então com um fotógrafo canadiano meu amigo e como nos tínha
James began to add other photographers to his company’s portfolio.
sido oferecida estadia num apartamento sem quaisquer custos por dois
Now he admits that the real reason he came was for the adventure and
ou três meses, decidimos vir.
the sunshine, but that soon developed into another idea. “One of the reasons why I didn’t stay in Greece was that Marilyn was having so much success with her company, and I was aware of that, even though I didn’t know her personally. That is why I came to Portugal to start a
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
entrevista
Artists Group
04
“Senti que vir para Portugal era o local para iniciar uma nova etapa na minha vida.” Com o sucesso alcançado, começou a juntar outros
01) Erik Gronlund - Saltamontes Productions 02) Filme Planespotting 03) Andy Glass - Allain Francois and Associes, Nikon 04) On the job TMN 05) Frank Kayser - VW Scirocco 06) Julian Calverley for Lotus 07) On the job Beeline TVC Russia 08) Andy Glass, Allain Francois and Associates, Nikon 09) On the job Frustyle TVC Russia 10) Clark’s Shoes 11) Ivo von Renner - Springer Jacoby, Mercedes 12) On the job Nescafé 13) On the job Beeline 14) Marie-Pierre Oliver for Icon 15) John Hicks for Ellesse 16) Horst Diekgerdes for Vogue Magazine 17) Marie-Pierre Oliver for Icon
similar business as hers. Little did I know that two years later Artists would come to Portugal and that we would be partners.”
fotógrafos ao portfólio da sua companhia. No entanto, agora confessa
Being ambitious, James had the idea of adding a kids modeling agency
que a verdadeira razão que o fez vir para Portugal foi a aventura e o
Little Angels to their company. That is how the ideas began to expand
sol, mas depressa esses objectivos floresceram para novos projectos:
the business in different areas for the Artists Group. Marilyn adds.
“Apesar de no momento não conhecer a Marilyn pessoalmente, uma
“Real People began with my previous experience as a make-up artist.
das razões por que eu não fiquei na Grécia foi ter-me apercebi do
I had worked many times with Linda Evangelista, Cindy Crawford,
imenso sucesso que ela estava a ter com a sua empresa. Foi por esta
Naomi Campbell, Christy Turlington etc…. all the top models. I knew
razão que decidi vir para Portugal tendo em mente começar um negócio
that top models sooner or later would become a thing of the past and
semelhante ao dela. Mal sabia eu que dois anos depois a Artists viria
new room had to be made for authentic looking models (Real People).
para Portugal e nós seriamos sócios no projecto.”
With that in mind, our concept was to have people in the agency with
Ambicioso, James teve a ideia de associar à empresa uma agência
only two requirements; they had to have great personalities and be
de modelos para crianças, a Little Angels. E foi assim que a Artists
photogenic. In Portugal we already had excellent fashion modeling
se começou a expandir para diferentes áreas. Marilyn acrescenta:
agencies and we didn’t want to go in that direction”.
“A Real People começou com base na minha experiência anterior
The Artists Group works with Portuguese staff and production teams,
enquanto maquilhadora. Tendo trabalhado várias vezes com Linda
and to date there have been nothing but positive praise from the foreign
Evangelista, a Cindy Crawford, Naomi Campbel, Christy Turlington,
clients which make up 95% of the invoicing. “Some time ago we
etc... enfim todas as Top Models da altura, acabei por me aperceber
worked with an English film director, Duncan Humphries, on a very
que as top models, mais cedo ou mais tarde iriam tornar-se uma coisa
complicated project. At the end he came to us and said, ‘This team is
do passado, para dar lugar a modelos autênticos, pessoas reais (Real
not Portuguese; it’s international, they are as good as any team in the
People). Mantendo este conceito em mente, os nossos requesitos para
world.’ We have been very lucky, because the local talent is fantastic.
as pessoas trabalharem com a agência foram somente dois: tinham de
90% of the people speak English, they have a lot of experience, they
ter uma excelente personalidade e serem fotogénicas. Em Portugal já
are hard-working and without them it would not be possible for the
existiam boas agências de modelos profissionais e assim sendo nós não
Artists Group to be such a successful company.” Noted James.
quissemos ir noutra direcção”, explica Marilyn.
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Selling Portugal A Artists Group trabalha com equipas de produção e colaboradores
One month after opening their doors in Portugal, the jobs began
portugueses e até à data os elogios por parte dos clientes (95%
rolling in. It was a word of mouth process that bore fruit quickly; they
estrangeiros) têm abundado de forma positiva. James lembra: “No
went from 20 productions in the first year to 60 productions a year ever
passado trabalhámos com um realizador de cinema inglês, Duncan
since. The proof of their success lies in anticipating what the client
Humphries, num projecto muito complicado. No final ele veio ter
needs and working very hard to supply that client. This was how Little
comigo e disse: ‘Esta equipa não é portuguesa é internacional, são tão
Angels came about. A German catalog was going to be photographed
bons quanto outras equipas do mundo.’ Assim temos tido muita sorte
in Portugal and they were going to need 30 children during one week
porque o ‘talento local’ é fantástico, 90% das pessoas falam inglês, têm
of photography. James decided to roll up his sleeves and took to the
muita experiência e são trabalhadores esforçados. Sem elas a Artists
street with four assistants and two photographers and photographed
Group não teriam todo o sucesso que têm alcançado até hoje.”
120 children in one day. “James worked 24 hours straight; he got authorization from Cascais Shopping to photograph inside the building, and asked the parents for authorization to photograph and cast their kids. Then spent the whole night developing the films and prints (there was no digital equipment at that time). He put together a beautiful
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entrevista
Artists Group
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Vender Portugal Um ano depois de abrirem portas em Portugal, os trabalhos
presentation and after a sleepless weekend, the client had a variety of
começaram a fluir. Foi um processo de passa palavra que deu frutos
kids to choose from. “Some of them are still with us ten years later and
rapidamente: passaram de 20 produções no primeiro ano a 60
some have gone on to telenovelas.” Reveals Marilyn.
produções por ano desde então. A prova do seu sucesso reside no facto
Interestingly enough, they can make it snow anywhere in summer.
de anteciparem as necessidades do cliente e trabalharem arduamente
Their latest project is Snow Business, creating winter scenes by making
para as suprir. Recorde-se que foi assim que o “nascimento” da Little
snow effects out of season. Freeport, Continente & Yoggi are examples
Angels se deu. Um catálogo alemão ia ser fotografado em Portugal
of that success.
e iriam precisar de 30 crianças durante uma semana. James decidiu
As foreigners, the Artists Group everyday makes an effort by selling
então arregaçar as mangas: foi para a rua com quatro assistentes e dois
the best image possible that Portugal has to offer, as an ideal place
fotógrafos e fotografaram 120 crianças num dia. “James trabalhou 24
for foreign companies to film and photograph their projects. And with
horas seguidas, obteve autorização do CascaiShopping para fotografar
this promotion process of their adopted home, James and Marilyn
dentro do centro comercial e depois pediu autorização aos pais para
were subject to an ironic situation in the beginning. The partners relive
fazer um casting e fotografar os miúdos. Depois passou toda a noite
an episode. “We were invited to lunch by a prominent Portuguese
a revelar os filmes e a fazer provas, (porque na altura ainda não havia
entrepreneur. Our host asked us how we promoted the country, and
digital). Montámos uma bela apresentação e (depois de um fim-de-
I (Marilyn) with my big mouth, said that we spent a lot of money on
semana sem dormir), o cliente tinha finalmente uma grande variedade
brochures, direct telephone calls, etc. that our slogan was; ‘Portugal…
de crianças por onde escolher. Alguns deles estão connosco passados
Europe’s best kept secret!’ And then I pointed out, that we probably
dez anos e outros acabaram por ir parar ao mundo das novelas”, revela
do more to promote Portugal than Mário Soares. When we finished our
Marilyn.
lunch, our host turned to me and said… ‘Do you know who was sitting at the table next to you?’ It was Mario Soares.” 24
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The biggest challenges
Um facto curioso... eles conseguem fazer nevar até no Verão! O seu mais recente projecto é o Snow Business, que lhes permite recriar
More and more they face the ever and very present ghost…. Bureaucracy.
cenários de invernos “brancos” e efeitos especiais de neve em qualquer
They believe that the Artists Group put Portugal on the map for ideal
época do ano. O Freeport, Continente e a Yoggi, entre outros, são
production locations; but they feel more than ever constrained by the
exemplos do sucesso desta nova aposta.
system in the day to day running of the business in servicing their client’s
Enquanto estrangeiros, Artists Group esforça-se diariamente por
projects. “One day Portugal could stop being the ideal production location
vender a melhor imagem possível do que Portugal tem para oferecer,
for that reason. And the people here have also become more ambitious
como o local ideal para as companhias estrangeiras filmarem ou
in a negative way, by just thinking about the money that they can get
fotografarem os seus projectos. E foi com este processo de promoção
from foreign companies. In turn it causes foreign clients to look for new
da sua terra adoptiva, que James e Marilyn no início passaram no
markets, like Croatia, South America or South Africa”. Says James, with
uma situação caricata. Eles desvendam o episódio: “Um dia fomos
indignation. It was after the tragedy of September 11, 2001 that a lot of
convidados para almoçar por um influente empresário português.
companies turned to Portugal to shoot their advertising. “People were
Ele perguntou-nos como promovíamos o país e eu (Marilyn), com a
afraid to fly to the USA. Europeans wanted to stay in Europe and Portugal
minha ‘grande boca’, disse que gastávamos fortunas em brochuras,
was the perfect solution. Portugal offers fantastic locations and talent,
telefonemas, etc...e que o nosso slogan era ‘Portugal, o segredo mais
only two and half hours by airplane from most major European cities.
bem guardado da Europa’. E disse: ‘Acho que fazemos mais para
Portugal is and can be the place for productions, if the slow response time,
promover Portugal do que o próprio Mário Soares.’ No final da refeição
ineffective decision making and traditional bureaucracy doesn’t ruin it.”
o nosso anfitrião vira-se para mim e diz: ‘Sabe quem estava sentado ao seu lado? O Mário Soares.”
Within five years the Artists Group expects to increase their customer base and maintain the same professional reputation of excellence and quality of work.
Os maiores desafios Cada vez mais enfrentam um fantasma bem presente: o da burocracia. Acreditam que a Artists Group colocou Portugal no mapa dos locais ideais de produção, mas sentem-se mais do que nunca restringidos pelo sistema português quando se trata de pôr em práctica os passos necessários a cada projecto. “Um dia pode deixar de ser o local ideal de produção por esta razão. E as pessoas aqui também se tornaram demasiado ambiciosas de uma forma negativa. Só pensam no
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entrevista
Artists Group
“DENTRO DE CINCO ANOS QUEREM TER MAIS CLIENTES E MANTER A MESMA REPUTAÇÃO DE EXCELÊNCIA.“
dinheiro que podem ‘sacar’ das empresas estrangeiras. Isto faz com que os estrangeiros partam em busca de novos mercados, como a Croácia, América do Sul ou África do Sul”, conta James, com indignação. Depois da tragédia de 11 de Setembro de 2001 muitas empresas viraram-se para Portugal para realizar os seus anúncios. “As pessoas tinham medo de voar para os EUA. Os europeus queriam ficar na Europa e Portugal era a solução perfeita, de avião ficava a apenas duas horas e meia de distância de algumas das principais cidades europeias. Portugal pode ainda ser o local perfeito para produções, se entretanto a resposta lenta e tardia, a ineficiência na tomada de decisões e a tradicional burocracia não estragarem tudo.”
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“WITHIN FIVE YEARS ARTISTS WANTS TO INCREASE THEIR CUSTOMER BASE AND MAINTAIN THE SAME REPUTATION OF EXCELLENCE. “
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Artist´s Group www.artists-group.com
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passaporte
Ivo von Renner
É ESPECIALISTA EM FOTOGRAFAR CARROS, MAS ACIMA DE TUDO GOSTA DE TRANSFORMAR CADA IMAGEM NUMA NARRATIVA PERSONALIZADA. A DIRECTARTS CONVERSOU COM IVO VON RENNER SOBRE A SUA ARTE, QUE SE REGE POR TENTAR CAPTAR A CONDIÇÃO HUMANA. SEGUE-SE A PROVA. HE’S A SPECIALIST IN CAR PHOTOGRAPHY, BUT ABOVE ALL HE LIKES TO TRANSFORM EACH IMAGE INTO A PERSONALIZED NARRATIVE. DIRECTARTS CHATTED WITH IVO VON RENNER ABOUT HIS ART WHICH MOTIVATES HIM TO CAPTURE THE HUMAN CONDITION. THE PROOF FOLLOWS.
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01
Ivo von Entrevista por DirectArts
Renner 29
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passaporte
Ivo von Renner
A “people” photographer
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DirectArts - Ivo, obrigado por ter tirado algum tempo da sua
Directarts - Thank you Ivo for taking the time from your busy
agenda preenchida para dar esta entrevista para o segundo nú-
schedule in granting us this interview for our second issue of di-
mero da directarts.
rectarts.
Ivo von Renner - Obrigado por me convidarem. O primeiro número supe-
Ivo von Renner - Thank you for inviting me. Your first issue surpassed
rou as nossas expectativas, gostámos muito.
our expectations, we liked it very much.
D.A. - Vamos então começar. Lembra-se quando teve a sua primeira
D.A. – Let’s get started. Do you remember when you got your first
câmara?
camera?
I.v.R - Sim... comprei uma Canon F2QL em Junho de 1969.
I.v.R – Yes… the first camera I owned was a Canon F2QL, in June of 1969.
D.A. - Quantos anos tinha? I.v.R - Tinha 19 anos.
D.A. – How old were you at the time? I.v.R – I was 19 years old.
D.A. - Qual foi o primeiro assunto que fotografou? I.v.R - Provavelmente fui eu! (Risos) Com essa câmara fui de férias para
D.A. – What was the first subject that you photographed?
um acampamento com cinco ou seis amigos. Eu não tinha muito dinheiro.
I.v.R – It was probably me! (Laughs) With that camera I went to a holi-
Acho que tinha dois rolos a preto e branco. Levei uma caixa para usar
day camp with five or six friends. I didn’t have much money. I think I
como câmara escura e um químico que revelava e fixava a imagem ao
had two black and white films. I brought a box to use as a darkroom and
mesmo tempo. Então pendurei o filme numa corda juntamente com algu-
a processing chemical that developed and fixed the image at the same
mas roupas e deixei-os a lavar no riacho durante a noite, antes de os pen-
time. Then I hung the film on a rope along with some clothes and let
durar para secar. O filme ainda hoje está em bom estado. Foi em 1969.
them wash together overnight in the nearby stream before hanging them to dry. The film is still in good condition today. That was 1969.
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
03
D.A. - Então essa foi a sua primeira experiência com a Fotografia?
D.A. – So that was your first experience with photography?
I.v.R - Na verdade não. A minha primeira experiência foi quando eu tinha
I.v.R – Actually no. My first experience was when I was about nine
cerca de nove anos. O meu pai tinha uma velha Agfa Isola com duas
years old. My Father had an old Agfa Isola that had two f./stops and
aberturas e uma ou duas velocidades de obturador, e ele disse: “Eu vou
one or two shutter speeds, and he said “I’ll allow you to press the button
permitir que pressiones o botão uma única vez”, porque nessa altura tí-
only once,” because at that time we had money problem. So I pressed
nhamos problemas de dinheiro. Então, eu pressionei no botão e cortei um
the button and only cut off one foot of the person; I was photographing.
pé da pessoa que estava a fotografar! (Risos)
(Laughs)
D.A. - Enquanto estava a estudar Arte e Design também fotogra-
D.A. – While you were studying art and design, were you also pho-
fava?
tographing?
I.v.R. - Eu fotografei muito durante os meus estudos, de tal forma que
I.v.R. – I photographed a lot during my schooling, so towards the end
quase no final do meu curso fui convidado a integrar a fotografia nos
of my course I was being asked to incorporate my photography with
meus estudos de tipografia. Os professores começaram a apoiar as minhas
my typography studies for example. So the teachers began to support
ideias e a darem-me uma nova direcção. Eu não terminei os meus estudos
my ideas and gave me a new direction. I did not finish my studies in
em Fotografia, mas sim em Design Gráfico, e pelo meio houve também
photography, I finished it in graphic design; and in between there was
Pintura e Ilustração de livros. Mas no final acabei o curso como designer
also painting and book illustrating. But in the end I finished the course
editorial.
as an editorial designer.
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passaporte
Ivo von Renner
04
D.A. - Na sua pequena biografia mencionou que começou profis-
D.A. - In your website, you mentioned in your biography that you
sionalmente a fotografar pessoas. Foi em moda, retratos ou estu-
began professionally photographing people. Was it fashion, por-
dos sociológicos?
traits, people studies…?
I.v.R - Não, profissionalmente, enquanto ainda estava na escola, pediram-
I.v.R - No, professionally while still in school I was asked to photograph
me para fotografar vinhas quatro vezes por ano, uma semana de cada vez,
vineyards four times a year for a week at a time, and that led directly to
e isso levou-me directamente para uma sessão publicada na revista SITE
a magazine shoot published in SITE MAGAZINE here in Germany…
MAGAZINE, aqui na Alemanha, uma publicação muito famosa. Eles
quite a famous publication; and they sent me out for eight to ten days
mandaram-me para fora entre oito a dez dias para fotografar vindimas
photographing grape picking near the River Moselle where much of
junto ao rio Mosselle, onde é produzido grande parte do vinho alemão.
the German wine is produced. So I photographed that assignment, and
Fiz esse trabalho, e isso foi o começo, agora sou fotógrafo. A revista disse
it was the beginning, now I’m a photographer. The magazine also said
“isto é um fotógrafo”, e deu-me o meu próximo trabalho, depois outro e
“that’s a photographer” and gave me my next job, then more and more
outro...
work.
D.A. - Então você foi quase que empurrado para a Fotografia, em
D.A. – So you were sort of pushed into photography as opposed
vez de a escolher como carreira?
to choosing it as a career?
I.v.R - Bem, durante os meus estudos estava interessado principalmente
I.v.R – Well during my studies I was mainly interested in photography
em Fotografia, mais do que em qualquer outra coisa. Então um dos meus
more than anything else. So one of my professors approached me and
professores aproximou-se e disse-me para esquecer a ideia de ser profes-
said forget about becoming a teacher (because I was also going to be a
sor (porque eu também ia ser professor) e mandar pela janela os lápis e
teacher) and throw your pens and pencils out the window, because you
canetas, “porque não vais querer ser um ilustrador de livros, fazes isso
don’t want to be a book illustrator, you do that nicely but your vocation
bem, mas a tua vocação é realmente Fotografia”. Foi um choque para
is really photography. It was a shock to me, but he was right.
mim, mas ele estava certo.
D.A. – What was your first paying job? Do you remember who the D.A. - Qual foi o seu primeiro emprego pago? Lembra-se quem era
client was?
o cliente?
I.v.R. –Yes. During my first and second years in school I was being paid
I.v.R. - Sim. Durante o meu primeiro e segundo anos na escola eu era
very well for taking children’s portraits. I started to photograph my rich
muito bem pago para fotografar crianças. Comecei a fotografar os filhos
cousin’s children, and than it just snowballed into more work and I got
da minha prima rica, e depois foi uma bola de neve para mais trabalho, era
paid well and made incredible pictures.
bem pago e fazia fotografias incríveis.
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
05
D.A. - Então, esse foi o seu primeiro trabalho pago como fotógrafo
D.A. – So that was your first paying job as professional photog-
profissional?
rapher?
I.v.R. - Não. Boa pergunta sobre a forma como tudo começou e como é
I.v.R. – No. Good question on how that started, how professional was I
que eu era, enquanto profissional depois dos meus estudos terminarem,
after my studies when I still did not know how to use technical equip-
se ainda não sabia como usar equipamento técnico para além das minhas
ment apart from my own cameras? By the way I was very good in the
próprias câmaras? A propósito, eu era muito bom em laboratório, fiz umas
laboratory, I made beautiful prints. I guess my editorial magazine work
belas impressões. Acho que o meu trabalho editorial para a revista foi o
was my first paying jobs for the first year after leaving school. Than in
meu primeiro trabalho pago no primeiro ano após deixar a escola. Em
1975 I became a inhouse photographer at LINTAS the world wide Uni-
1975 tornei-me o fotógrafo de estúdio da LINTAS, a agência de publi-
lever owed ad agencies. They had me for six months before they fired
cidade da Unilever. Fiquei lá seis meses, até eles me despedirem porque
me because I didn’t fit into the conservative system of their company. I
não me encaixava no sistema conservador da empresa. Eu fiz algumas
did some crazy things. But they gave me some big in house jobs, mostly
coisas malucas, mas eles deram-me alguns grandes trabalhos, na sua
still-life’s.
maioria still-life.
D.A. – What age where you when you left LINTAS? I.v.R – That was 1976, so I was 27 years old.
D.A. - Que idade tinha quando saiu da LINTAS? I.v.R. - Isso foi em 1976, tinha eu 27 anos.
D.A. – What is it that you find challenging about picture making? D.A. - O que considera desafiante em fazer imagens? O que o excita
What is it that gets you excited about photography?
na Fotografia?
I.v.R – I wanted to become actor as well. With photography it gives me
I.v.R. - Eu também queria tornar-me actor. Com a Fotografia tenho a hi-
the chance to create scenarios and direct people, especially in the case
pótese de criar cenários e dirigir pessoas, especialmente no caso da Foto-
of editorial photography. I like to create emotion and narratives with
grafia editorial. Gosto de criar emoção e narrativas em situações em que,
situations that normally would not involve dialogue.
normalmente, não haveria diálogo.
D.A. – So it’s the direction of people, of capturing the subtle emoD.A. - Então é a orientação de pessoas, de capturar o momento
tional moment that captures your imagination?
emocional subtil, que capta a sua imaginação?
I.v.R - Yes, it’s creating different scenarios, capturing and playing out
I.v.R. - Sim, é criar cenários diferentes e captar a condição humana.
the human condition.
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passaporte
Ivo von Renner
06
D.A. - Vamos passar um pouco em frente na sua carreira. Agora
D.A. – Let’s move a bit forward in your career. Now that you’re an
que está estabelecido como fotógrafo, quando é escolhido para
established photographer and are selected to shoot a campaign,
fotografar uma campanha, que envolvimento directo tem com o
what involvement do you have directly with the creative process,
processo criativo, recebe apenas o projecto e pedem-lhe para re-
or are you just handed a layout and asked to reproduce it?
produzi-lo?
I-v.R – There have always been layouts. In the past there where very
I.v.R. - No passado era muito simples: directores de arte faziam esbo-
simple; art directors would make simple sketches. When I started with
ços. Quando eu comecei com a Volkswagen, no início dos anos 80, os
Volkswagen in the early 80’s the layouts where very simple, the clients
esquemas eram muito simples, os clientes por vezes nem sabiam quantos
could not make out how many actors where in the shot sometimes. The
actores estavam na sessão. O cliente diria que seriam quatro pessoas e o
client would say it looks like four people in the shot, and the art director
director de arte ia dizer, “oh, eu acho que são cinco pessoas na fotografia;
would say, “oh, I think there are five people in the photo; the fifth person
a quinta é um cão”. Algo assim. Não havia procura prévia do lugar da ses-
is a dog”. Something like that. There would be no location scouting,
são fotográfica, havia um tema e nós decidíamos mais ou menos sozinhos
there was a theme and we decided more or less by our selves where we
onde íamos fotografar. Por exemplo, quando eu fotografava para a Nissan
would shoot. For example when I photographed for Nissan in the south
no sul de França, o cliente não iria ver os locais para aprovar antes da
of France the client would not see the locations before the actual shoot
sessão. Eles confiavam mais no talento criativo.
for approval. They trusted the creative talent more.
D.A. - Então diria que no início de sua carreira o seu contributo foi
D.A. – So would you say that at the beginning of your career your
maior do que é agora?
input was greater than it is now?
I.v.R. - Diferente, sim, a contribuição era maior. Em meados dos anos 90,
I.v.R – Different, yes the input was greater. In the mid 90’s the young
os jovens directores de arte viram uma possibilidade de fazer eles mes-
art directors saw a chance to do the pictures themselves. They would
mos as imagens. Eles pediam-me para fotografar um pouco aqui e ali...
ask me to shoot a little bit here and a little bit there… they had some-
tinham uma coisa em mente que não era muito ponderada e complicavam
thing in mind that was not quite thought through and would mess up the
tudo. Agora estamos novamente no modo como era antes, e eu estou con-
whole thing. Now we’ve gone back to the way it was before, and I’m
tente com os directores de arte. Trabalho com eles, a minha contribuição
lucky with the art directors I work with, that my input is what it was like
é tal como era há 30 anos.
30 years ago.
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D.A. - Então o círculo completou-se?
D.A. – So it has come full circle?
I.v.R. - Sim. Por exemplo, estamos de partida para a Austrália dentro de
I.v.R – Ya. For example we’re leaving for Australia in ten days to do a
dez dias para fotografar para a Mercedes, e a agência tem um acordo com
shoot for Mercedes; and the ad agency has an agreement with the client
o cliente para que eu possa mudar as coisas completamente. O tema e os
that I can change things completely. The theme and the car angle are
ângulos do carro são as únicas exigências. Por exemplo, uma ideia é a de
the only stipulations. For example, one idea is of a car in profile with a
um carro de perfil com uma família a comer gelados ao fundo. No local
family eating ice cream in the background. The location we chose will
que escolhemos irá funcionar melhor se a família se encontrar em primei-
work better if the family is in the foreground and the car is between the
ro plano e o carro estiver entre os dois actores, que comem o gelado. É
two actors eating the ice cream. It’s more like the old times.
mais como nos velhos tempos.
D.A. - Do you prefer the big productions or do like just going out D.A. - Prefere fazer as grandes produções ou sair sozinho apenas
on your own with a camera and capturing a spontaneous mo-
com uma câmara e capturar um momento espontâneo?
ment?
I.v.R. - Ambos. A minha foto de antecipação que publicaram no final do
I.v.R – Both. The preview picture that you published in the back of
primeiro número da directarts, do taxista, foi tirada apenas comigo, um
first issue of directarts of the taxi driver; it was just me an assistant and
assistente e um tradutor português. Um assistente para ajudar com a câ-
a Portuguese translator. An assistant to help with the camera and the
mara e o tradutor para me salvar a pele e falar com as pessoas no local.
translator to save my ass and speak to the people at the location. So I
Então, eu consigo fotografar com equipas pequenas como essa, o que se
can shoot like that with small teams, it’s very intimate; on the other hand
torna muito íntimo; por outro lado também gosto das grandes produções
I also like the big productions with teams of 30 or 40 people. It’s very
com equipas de 30 ou 40 pessoas. É muito desafiante ter uma variedade
challenging getting a variety of different talents together and producing
de diferentes talentos em conjunto e produzir uma grande foto.
a great photograph.
D.A. - Quando foi a primeira vez que fotografou profissionalmente
D.A. – When was the first time you photographed professionally
fora da Alemanha?
outside Germany?
I.v.R. - Em Janeiro de 1975. Foi o meu segundo grande trabalho para a
I.v.R. – It was January of 1975. It was my second big feature for Site
Site Magazine. Aqui na Alemanha, arqueólogos tinham descoberto tú-
Magazine. Here in Germany, archeologists had uncovered 1100 year
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passaporte
Ivo von Renner
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mulos com 1100 anos sob a cúpula da igreja de Bremen, no centro da
old tombs under the dome of the Bremen church in the city center. The
cidade. Os cadáveres preservados dos padres ainda tinham pele e anéis
preserved corpses of the priests still had their skin and rings on the fin-
nos dedos. Foram então transportados para a Suécia para serem radio-
gers; they were then transported to Sweden to be x-rayed. So I flew to
grafados. Então eu voei para Estocolmo para fotografar as mitras que
Stockholm to photograph the miters that were still on their heads. The
ainda estavam nas suas cabeças. As pessoas no laboratório seguravam as
people in the lab held up the heads and told me to photograph quickly
cabeças e disseram-me para fotografar rápido porque se podiam desfazer
because it all might fall apart very quickly. I was very nervous.
muito rapidamente. Eu estava muito nervoso.
D.A. – You’ve worked in so many different countries. Which one is D.A. - Já trabalhou em muitos países diferentes. Qual deles é o mais
the most difficult or challenging to work in?
difícil ou desafiador para trabalhar?
I.v.R.- Challenging... probably the United States.
I.v.R. - Desafiador... provavelmente os Estados Unidos.
D.A. – Really? D.A. – A sério?
I.v.R. – Yes. If you are not photographing in New York or Los Angels
I.v.R. - Sim. Se você não está a fotografar em Nova Iorque ou Los An-
for example, where they are accustomed to photographers, it can be a
geles, por exemplo, onde estão habituados aos fotógrafos, pode ser uma
great experience. But in small cities it can be very frustrating, because
grande experiência. Mas nas pequenas cidades pode ser muito frustrante,
the people don’t understand what’s going on. In China it can be very
porque as pessoas não entendem o que está a acontecer. Na China pode
difficult. You need the help of so many different people: Someone to get
ser muito difícil. Você precisa da ajuda de tantas pessoas diferentes: al-
the authorizations to photograph, someone to translate, and sometimes
guém para obter as autorizações para fotografar, alguém para traduzir e,
to translate in different dialects. You need local producers, and authori-
por vezes, traduzir em diferentes dialectos. Precisa de produtores locais, e
zations for everything. In China people don’t know if they are allowed
autorizações para tudo. Na China as pessoas não sabem se têm permissão
to say yes or no. But it can work out very well. One of my best shoots
para dizer sim ou não. Mas pode funcionar muito bem. Um dos meus
was in China about a year and half ago. It is the place to work in.
melhores trabalhos foi na China há cerca de um ano e meio. É o local para trabalhar.
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D.A. - Quando foi sua primeira viagem a Portugal?
D.A. - When was your first trip to Portugal?
I.v.R. - A minha primeira viagem a Portugal foi em Abril de 1980, com
I.v.R. – My first trip to Portugal was in April 1980 with my girlfriend.
a minha namorada. Fiz algumas fotos eróticas extraordinárias a preto e
I made some extraordinary black and white erotic photos. directarts
branco. A directarts devia publicá-las... (risos) São muito clássicas, muito
should print them…(laughs) they are very classic, very nice.
bonitas.
D.A. – Was that for your personal portfolio or was it for a client? D.A. - Era para o seu portfólio pessoal ou foi para um cliente?
I.v.R. – That was for me, I wanted to photograph my girlfriend, so we
I.v.R. - Isso foi para mim, eu queria fotografar a minha namorada, por isso
shot at the Ritz hotel and on the beach.
fotografei-a no Hotel Ritz e na praia.
D.A. – How many times have you been to Portugal altogether? I.v.R. – About 15 or 16 times.
D.A. - Quantas vezes esteve em Portugal? I.v.R. - Cerca de 15 ou 16 vezes.
D.A. – When was the first time you came with a client? D.A. - Quando foi a primeira vez que veio com um cliente?
I.v.R. – Well I have always wanted to shoot in Portugal, and I was get-
I.v.R. - Eu sempre quis fotografar em Portugal e aceitava trabalhos de
ting jobs from German clients to shoot in Portugal. But I had a very
clientes alemães aí, mas tinha uma grande dificuldade em conseguir apoio
hard time getting Portuguese production support. I couldn’t speak the
de produção portuguesa. Não sabia falar a língua, de modo que fotografar
language so shooting on location in Portugal was difficult… I had no
em Portugal foi difícil... Não tinha ajuda. Há seis ou sete anos, por vol-
help. Six or seven years ago, around 2002, I found out about Artists
ta de 2002, descobri a Artists Group, então liguei ao James Dubec, ele
Group, so I called James Dubec, he introduced me to his productions
apresentou-me os seus serviços de produção e em quatro meses estava a
services, and in four months I was shooting in Portugal.
fotografar em Portugal.
D.A. – With a client? I.v.R. – Yes, that was with Fiat.
D.A. - Com um cliente? I.v.R. - Sim, isso foi com a Fiat.
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passaporte
Ivo von Renner
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01) Mercedes Benz Trucks 02) LG Italy 03) Portrait 04) Personal Work – Polaroid 05) Personal Work – Polaroid 06) Opel Corsa 07) Fiat 08) On the job for Mercedes Trucks
D.A. - O que o atrai em Portugal, a nível profissional?
D.A. – What is it about Portugal that attracts you, on a profes-
I.v.R. – Gosto muito dos locais, do estilo, gosto da mentalidade das pes-
sional level?
soas, existe algo muito emotivo, especialmente quando estamos em Lis-
I.v.R. – A like the locations very much, I like the style, I like the men-
boa, o que se expressa perfeitamente no fado; o que é no entanto con-
tality of the people, there is something very emotional especially when
traditório com a forma como as pessoas conduzem os seus carros. Uma
you come to Lisboa, which is expressed perfectly in fado; which is
vez disse a um produtor que estava a trabalhar para mim: “Se os homens
contradictory to the way people drive their cars. I once mentioned to a
portugueses amarem as mulheres como conduzem os seus carros, não
producer who was working for me, “If Portuguese men love their wom-
quero ser mulher em Portugal.” Eu também gosto da mistura do antigo,
en like they drive their cars, I don’t want to be a woman in Portugal.” I
edifícios degradados, com a arquitectura moderna, esteticamente funcio-
also like the mix of old, rundown buildings with modern architecture; it
na muito bem em Portugal.
works very well aesthetically in Portugal.
D.A. - E quanto a apoio e equipas de produção?
D.A. – What about the support and production teams?
I.v.R. - Se eu não tiver as pessoas certas à minha volta não funciona. Eu
I.v.R. – If I don’t have the right people around me it won’t work. I usu-
costumo arranjar as pessoas certas para trabalhar comigo em Portugal.
ally get the right people to work with me in Portugal.
D.A. - Quantas pessoas viajam consigo quando vai para os locais
D.A. – How many people travel with you when you go on location
fotografar?
to photograph?
I.v.R. - Para os carros?
I.v.R. – For cars?
D.A. - Sim, isso é o que tem fotografado mais neste país.
D.A. – Yes, that’s what you have photographed more of in this
I.v.R. - Eu preciso de dois a três assistentes e um chefe de produção, e
country.
também costumava ter um location manager. Na década de 80 era apenas
I.v.R. – I need two to three assistants and a production manager, and I
um assistente, um produtor, eu e o director de arte, e todos carregávamos
also used to have a location manager as well. Back in the 80’s it was just
o equipamento. E quando estivéssemos com fome o director de arte ia ao
an assistant, a producer, me and an art director, and we would all carry
restaurante mais próximo comprar sanduíches e vinho. Era apenas assim,
the equipment. And when we got hungry the art director would go to
e não havia nada de errado com isto. Agora, com o equipamento digital,
the nearest restaurant and get sandwiches and wine. That was it, and
precisamos de uma tenda para abrigar uma área de trabalho e de electri-
there was nothing wrong with it. Now with the digital equipment you
cidade, o que significa que precisamos de um outro assistente para cuidar
need a tent to house a work area and electricity, which means you need
desse aspecto. As imagens tornam-se mais complicadas à medida que
another assistant to take care of that aspect of the shoot. As the pictures
estão mais pessoas envolvidas. Decoradores de cena, estilistas, maquilha-
get more complicated the more people get involved. Set decorators,
gem, são precisos todos os tipos de profissionais. Mas eu posso trabalhar
stylists, make-up, all sorts of talented professionals are needed. But I
com apenas um assistente, se é isso que a fotografia exige.
can work with just one assistant if that is what the photograph requires.
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
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09) Mercedes Benz 10) Honda CRV 11) Haufe 12) City of Las Vegas 13) On the job crews 14) Mercedes Benz calendar 15) Mercedes Benz Trucks
D.A. - Quando passou para digital?
D.A. When did you change over to digital?
I.v.R. - Acho que foi há dois anos. Um dia eu simplesmente decidi mudar
I.v.R. I think it was about two years ago. One day I just decided to
de película para digital. Comprei um sistema Hassalblad e uma Canon
change from film to digital. So I bought a Hassalblad system and a Can-
para fazer CGI (Computer-Generated Imagery).
on to do CGI (Computer-Generated Imagery).
D.A. - Era a Canon Mark II?
D.A. Was that the Canon Mark II camera?
I.v.R. - Sim, e depois mudei para a Mark III, porque a Mark II era uma
I.v.R. – Yes, it was the Mark II. And then I change to the Canon Mark
treta. Se não percebemos a câmara sem o manual, então a câmara é má.
III, because the Mark II was shit. If I don’t understand the camera with-
Porque eu não sou estúpido, não tenho necessidade de ficar deslumbrado
out the manual, than the camera is bad. Because I’m not stupid, I don’t
com funções e características que não vou utilizar e botões em novos lu-
need to be overwhelmed with functions and features that I’m not go-
gares onde eu não preciso deles. As coisas devem estar permanentemente
ing to used and buttons in new places where I don’t need them. Things
no mesmo lugar, como os controlos de um carro.
should always be in the same place, like the controls of a car.
D.A. - Então você diria que a Canon Mark III é mais prática?
D.A. So you would say that the Canon Mark III is more user friendly?
I.v.R. - Ah sim... é por isso que eles mudaram tudo, toda a gente recla-
I.v.R. – Oh yes… that is why they changed the whole thing, everybody
mava.
was complaining.
D.A. - A tecnologia digital mudou a forma como aborda a fotogra-
D.A. – Has the digital technology changed the way you approach
fia?
photography?
I.v.R. - Não. As pessoas perguntam-me sempre isso. Sou fotógrafo e a
I.v.R. – No. People ask me that all the time. I’m a photographer and the
tecnologia digital ajuda a criar a minha foto. Se eu fosse um cirurgião
digital technology is helping to create my picture. If I were a surgeon
poderia usar uma faca para manteiga porque sabia o que estava a fazer. Eu
I could use a butter knife to operate because I know what I’m doing. I
só uso as minhas ferramentas para conseguir o que eu quero. O problema
just use my tools to get what I want. The problem with digital, are the
com o digital são os brancos. O digital tem um problema com o branco.
whites. Digital has a white problem. I’m a Photoshop expert and for
Sou um perito em Photoshop e para conseguir um branco puro tenho de
me to get a pure white I have to photograph the whites separately, and
fotografar os brancos separadamente. O digital responde bem quando fo-
doesn´t digital respond well when you photograph people in motion. I
tografamos pessoas em movimento. Eu continuo a ter película para o meu
still carry film for my personal work.
trabalho pessoal.
D.A. Do you ever use film for your professional work? D.A. - Usa película no seu trabalho profissional?
I.v.R. – For my professional work… no.
I.v.R. - Para o meu trabalho profissional... não.
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passaporte
Ivo von Renner
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D.A. - Vamos falar de negócios. Cobra ao dia ou faz o orçamento de
D.A. – Let’s turn to business. Do you have a day rate or do you
acordo com cada trabalho?
budget according to the individual job?
I.v.R. - Cobro ao dia... e, geralmente, leva um dia para obter uma foto-
I.v.R. – I have day rates… and it usually takes a day to get one photo.
grafia.
D.A. – So there is a fee for yourself and cost of production on top? D.A. - Então há uma taxa para si mais o custo de produção em
I.v.R. – Yes. Assistants, production costs, talent, etc., and the deprecia-
cima?
tion costs of the equipment; that runs about €650,00 to €800,00 per day.
I.v.R. - Sim. Assistentes, custos de produção, talentos, etc., e custos de
When digital came on the market clients thought that they would cut
desgaste dos equipamentos, que ronda cerca de €650 a €800 por dia.
costs because there would be no more film. Wrong! In two years digital
Quando o digital entrou no mercado os clientes pensavam que iriam cor-
backs (€30.000,00) are no good anymore; someone has to pay for the
tar nos custos, pois não haveria mais película. Errado! Em dois anos as
depreciation of the equipment. It’s like film… it comes and goes.
backs digitais (€30.000) já não são boas, alguém tem de pagar pelo desgaste do equipamento. É como a película... vem e vai.
D.A. – Your fees, are they on a European level or world level? I.v.R. – We budget at a European level. I think we charge €3.800,00 per
D.A. - As suas taxas, são a nível europeu ou mundial?
day, but if the job can be used for the portfolio sometimes we will nego-
I.v.R. - Temos um orçamento a nível europeu. Eu acho que nós cobramos
tiate. If you don’t charge a high fee the client will not take you seriously
€3.800 por dia, mas, se o trabalho pode ser utilizado para o portfólio, por
as a professional. I’m working all the time.
vezes negociamos. Se não se cobrar uma taxa elevada o cliente não nos vai levar a sério enquanto profissional. Eu estou sempre a trabalhar.
D.A. Do you have an agent? I.v.R. – Dagmar; (Ivo’s wife), does the representing for me here in Ger-
D.A. - Tem um agente?
many and the German speaking areas of Europe for the last 21 years.
I.v.R. – A Dagmar (mulher de Ivo) representa-me há 21 anos aqui na Ale-
I’ve had an agent in the Czech Republic for the last eight years, in Italy
manha e nos locais da Europa onde se fala alemão. Tenho um agente na
for 18 years and in the last four months I got a new agent in America.
República Checa há oito anos, na Itália há 18 anos e nos últimos quatro meses tenho um novo agente nos Estados Unidos.
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D.A. - Quanto do seu negócio geram os agentes?
D.A. – How much of your business do the agents generate?
I.v.R. - Bem, eles geram a totalidade, porque a Dagmar lida com todos
I.v.R. – Well they generate all of it because Dagmar handles all my busi-
os meus negócios aqui na Alemanha, ela é também minha agente. Neste
ness here in Germany, and she’s my agent as well. Right now 80% of
momento, 80% do meu negócio é para clientes alemães, mas há alguns
my business is for German clients, but some years ago 90% percent was
anos 90% era nos Estados Unidos. Em 1997 viajei 11 vezes para os Es-
all in the U.S. In 1997 I traveled 11 times to the United States.
tados Unidos.
D.A. – How much does an agent get? D.A. - Quanto custa um agente?
I.v.R. – Here in Europe an agent will charge 25% of a photographers
I.v.R. - Aqui na Europa um agente irá cobrar 25% da taxa do fotógrafo, e
fee, and in America at the moment they are charging about 20%. In
na América agora estão a cobrar cerca de 20%. Em Nova Iorque eles estão
New York they are asking 30% to 40%, that’s stupid, I will not pay that
a pedir 30% a 40%, isso é estúpido, não vou pagar tanto.
much.
D.A. - Consegue trabalho a partir do seu site na Internet?
D.A. – Do you get work from your internet site?
I.v.R. - Não sei. Não o acompanho. Sabemos que as pessoas visitam o
I.v.R. – I don’t know. I don’t keep track. We know that people visit the
site, mas é só isso. Eu não tenho tempo para o acompanhar.
site but that’s it. I don’t have the time to keep up.
D.A. - O que mais gosta de fotografar?
D.A. – What do you like to photograph the most?
I.v.R. - (Longa pausa) Diria que ainda são pessoas. A melhor parte de
I.v.R. – (A long Pause) I would still say people. The best part about
fotografar carros são os locais; uso os carros para fotografar grandes lo-
shooting cars are the locations; I would use the cars to photograph great
cais. No entanto considero-me um narrador. O meu trabalho com o táxi
locations. But I consider myself a story teller. My work with the taxi
em Lisboa trouxe-me outros três trabalhos diferentes. Isso é o que mais
in Lisboa has gotten me three other different jobs. That is what I like
gosto de fazer, contar histórias. E eu amo mulheres. (risos) Houve mais
to do best, tell stories. And I love women (Laughs). There has been
fotografia de automóveis na minha vida do que fotografia de mulheres...
more car photography than women photography in my life… I’ll have
Vou ter que mudar isso!
to change that.
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passaporte
Ivo von Renner
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D.A. - Tem um projecto de sonho que ainda não tenha realizado?
D.A. – Do you have a dream project that you just haven’t gotten
I.v.R. - Sim... um filme. Eu acabei de receber uma oferta para um anúncio.
around to doing?
Nunca quis fazer aqueles anúncios estúpidos com cortes rápidos e um
I.v.R. – Ya… a movie. I just got an offer for a commercial. I never
pack shot no final. Este projecto que poderei fazer é um filme de dois
wanted to do those stupid commercial with fast cuts and a pack shot
minutos com 20 actores e sem cortes. Isso é muita acção. Eu sempre quis
in the end. This project that I might be doing is a 2 minute film with
fazer algo assim.
20 actors and no cuts. That is a lot of action. I’ve always wanted to do something like that.
D.A. - Qual é a sua ideia do cliente perfeito? I.v.R. - O cliente perfeito é uma pessoa que aprecia a nossa criatividade,
D.A. - What is your idea of the perfect client?
que nos leva a sério enquanto profissional e não interfere no processo
I.v.R. – The perfect client is a person who appreciates your creativity,
criativo após a ideia ter sido estabelecida. Se eles pagam em quatro se-
takes you seriously as a professional and does not interfere in the creative
manas, isso também é bom. Melhor do que após nove meses como os
process after the idea has been established. If they pay in four weeks,
alemães e só depois de nos queixarmos.
that’s nice too. Better than after nine months when we complain.
D.A. - Na Alemanha levam nove meses?
D.A. – In Germany it’s nine months?
I.v.R. - Aconteceu-me duas vezes. Primeiro os clientes dizem que vão
I.v.R. - We had that happen twice. First the clients say they will pay in
pagar em quatro meses, depois nove e, após nove meses, a agência de
four months, than nine months, and after nine months the advertising
publicidade diz que eles não vão pagar porque o cliente não gostou da
agency says they won’t pay because the client didn’t like the photo.
foto. Existe muita porcaria neste negócio.
There is a lot of shit in this business.
D.A. - A economia global afectou o seu negócio?
D.A. – Has the global economy affected your business?
I.v.R. - O negócio em geral sim. O meu negócio não, tenho tido sorte.
I.v.R. - The business yes. My business not at the moment, I’ve been
Quando for para a Austrália fico garantido por este ano... se o trabalho for
lucky. When I go to Australia I’ll be done for the year… if the job gets
cancelado, então lá se vai o ano. Isso iria afectar o meu negócio este ano.
cancelled than that’s it for the year. That will affect my business for the year.
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“Se os homens portugueses amarem as mulheres como conduzem os seus carros, não quero ser mulher em Portugal.” “If Portuguese men love their women like they drive their cars, I don’t want to be a woman in Portugal.”
D.A. - Os honorários desceram de há vinte anos para cá?
D.A. – Have the fees gone down, let’s say from twenty years ago?
I.v.R. - Não. Isso tinha mais a ver com os direitos do que com qualquer
I.v.R. – No, not really. That had more to do with the rights than anything
outra coisa. Aqui na Alemanha adoramos pagar quantias absurdas a fo-
else. Here in Germany we love to pay foreign photographers crazy
tógrafos estrangeiros em vez de aos nossos próprios talentos; isto é por-
amounts more than our own talent; this is because we think that what
que pensamos que o que vem de fora é melhor do que o que temos aqui
comes from outside is better than what we have here at home. I re-
em casa. Lembro-me que há 20 anos uma revista de moda alemã pagou
member 20 years ago a German fashion magazine paid 960,000.00 DM
960.000 DM (€500.000) por três imagens publicitárias de moda. A re-
(€500,000.00) for three fashion advertising pictures. The magazine than
vista ligou ao fotógrafo e disse-lhe que o cliente iria estar no local. O
called the photographer and told him that the client was going to be on
fotógrafo pediu mais 16.000 DM (€8.000) por cada dia que o cliente ia
set. The photographer asked another 16,000.00 DM for every day the
estar presente. O cliente permaneceu por dois dias. Foi mais 32.000 DM
client was going to be present. The client stayed for two days. That
(€16.000) acrescentados à conta... Eu sei porque vi a factura. As pessoas
was another 32,000.00 DM added onto the bill… I know, because I saw
faziam isso e os alemães eram estúpidos porque pagavam. Os americanos
invoice. People did that and the Germans were so stupid to pay that. The
riam sempre por causa do que estávamos a fazer aqui na Europa. Os meus
Americans always laughed about what we were doing here in Europe.
honorários têm sido os mesmos... quero dizer, sobe como qualquer outra
My fee has always been the same… I mean it goes up like everything
coisa, mas tem sido proporcional ao mercado actual.
else, but it has always been proportioned to the current market.
D.A. - Por causa de todas as novas tecnologias da comunicação, vê
D.A. – Because of all the new media technologies, do you see fu-
mudanças futuras na abordagem à publicidade?
ture changes in the approach to advertising?
I.v.R. - Não faço ideia. Costumamos cansar e saturar um meio. Agora
I.v.R. – No idea. We usually overdo and saturate a medium. Now with
com o YouTube e coisas do género que são gratuitas, vamos saturando
“youtube” and things like that which are free we will also over saturate.
mais. Eu deixei de ver publicidade há cerca de 15 anos... Simplesmente
I stopped looking at advertising about 15 years ago… I just don’t want
não quero ver. Só quero ver um filme ou programa e não ser interrompi-
to see it. I just want to watch a program or movie and not be interrupted.
do. Nós, enquanto pessoas, estamos totalmente confusos com demasiada
We as people are completly confused with over communication. Even
comunicação. Mesmo nos países em desenvolvimento as pessoas estão
in developing countries, people are getting tired of advertising. I don’t
a ficar fartas de publicidade. Não sei se vamos voltar à publicidade forte
know if we will go back to strong newspaper advertising because it’s
dos jornais porque é mais pessoal e privada. Quero dizer, mesmo no com-
more personal and private. I mean even on the computer the advertis-
putador a publicidade é chata e deixa-me doido. Acho que eventualmente
ing is annoying, it drives me crazy. I think that eventually there will be
vai haver uma procura pelo silêncio.
a demand for silence.
D.A. - Além do aspecto criativo, do que gosta mais no seu negócio
D.A. – Besides the creative aspect, what is it that you enjoy the
de Fotografia?
most about your photography business.
I.v.R. - É um cenário completo. Tem a ver com conhecer pessoas, o que
I.v.R.- It’s a full scenario. It has to do with meeting people which I enjoy
eu aprecio muito. Tenho tido muita sorte com as pessoas que tenho co-
a lot. I’ve been very lucky with the people I’ve met around the world.
nhecido em todo o mundo. Fico feliz por viajar para todo o lado, porque
I’m happy to travel anywhere because I’m going to visit my friends.
vou visitar os meus amigos. Pode-se dizer pelas fotos da equipa, que faço
You can tell from the crew shots that I take after each job. Everyone is
depois de cada trabalho. Todos passam bons momentos porque fizemos
having a great time because we did a great job which is very rewarding,
um óptimo trabalho, o que é muito gratificante, nós divertirmo-nos e ser-
we had fun, and we got paid for it which makes it even better. The hu-
mos pagos por isso faz com que seja ainda melhor. A parte humana é
man part is very important.
muito importante.
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passaporte
Ivo von Renner
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D.A. - Quando formos dar um título a este artigo, posso colocar Ivo
D.A. – When we give this article a title, I can put Ivo von Renner a
von Renner - um fotógrafo de pessoas?
“people” photographer.
I.v.R. - Gostaria de pensar assim... e depois mostra carros! (Risos)
I.v.R. – I would think so… and then you show cars. (Laughs)
D.A. - O que se vê a fazer daqui a dez anos?
D.A. – What do you see yourself doing let’s say ten years from
I.v.R. - Esperemos... filmes.
now? I.v.R. – Hopefully… movies.
D.A. - Longas-Metragens, anúncios, documentários, experimental... O quê?
D.A. – Feature films, commercials, documentaries, experimen-
I.v.R. - Realizar... só realizar; gosto de estar no controlo.
tal…what? I.v.R. – Directing features… and directing only; I like to be in control.
D.A. - Para os fotógrafos que se encontram a iniciar as suas carreiras e estão a ler esta entrevista, o que é que na sua opinião faz um
D.A. – For photographers who are starting their careers and are
bom fotógrafo?
reading this interview; in your opinion what makes a good pho-
I.v.R. - Seja honesto com você mesmo e fotografe o que realmente deseja,
tographer?
à sua maneira. Eu acho que a minha carreira é baseada no facto de eu
I.v.R. - Be honest with yourself and photograph what you really want
fotografar as coisas da forma como as vejo, muito honestamente.
to do in your own way. I think that my career is based on the fact that I photograph things the way I see them, very honest.
D.A. - Como muitos artistas, você faz o trabalho que sente que está certo no seu coração e tudo o resto se encaixa?
D.A. – Like most artists you do the work which you feel in your
I.v.R. - Pois... eu vejo as coisas desta forma. Escolha cinco caminhos dife-
heart is right and everything else will fall into place?
rentes, se um deles é onde a sua obra o leva, então você escolheu um dos
I.v.R. – Right… I look at it this way. Choose five different roads, if one is where your works takes you, then you have chosen one of the five
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cinco que queria. Você está lançando-se no seu próprio caminho, na arte e
that you wanted. You still set off on your own path in art and life. That
na vida. É por isso que as pessoas optam por trabalhar consigo. Você vai
is why people choose to work with you. You bring something different
trazer algo diferente de todos os outros.
from everybody else.
D.A. - Seria esse o factor de venda do portfólio de um fotógrafo?
D.A. – Would that be the selling point of a photographer’s port-
I.v.R. - Sim, absolutamente. Não importa se você fotografa carros, peixe,
folio?
pessoas ou nuvens. Coloque a sua marca no trabalho.
I.v.R. – Yes, absolutely. It doesn’t matter if you shoot cars, fish, people or clouds. Put yourself in the work.
D.A. - Tem muitos portefólios ou apenas um livro? I.v.R. - Costumávamos ter um grande e um pequeno sobressalente, agora
D.A. – Do you have many portfolios or just one book?
temos três porque os clientes não devolvem portfólios depois de um dia
I.v.R. – We used to have one big one and a small spare one, now we have
ou dois. O meu portfólio chega a ficar com um cliente durante quatro
three because clients do not send portfolios back after a day or two. My
semanas; nos Estados Unidos até oito semanas. Na América tenho quatro
portfolio can be left at a client for four weeks; in America up to eight
portfólios de carros, em Itália tenho dois de pessoas e em Portugal pro-
weeks. In America I have four car portfolios, in Italy I have two people
vavelmente um. Tudo depende de quantas vezes as pessoas querem ver
books and in Portugal probably one. It all depends how often people ask
o seu portfólio e em quantas cidades diferentes. Como jovem fotógrafo
to see your portfolio and in how many different cities. As a young pho-
deve-se começar com um para se apresentar.
tographer you should start with one portfolio to introduce yourself.
D.A. - Deve ter um portfólio para cada área da fotografia ou apenas
D.A. – Should you have a book for each area of photography or
um com uma mistura variada do que gosta fotografar?
just a mixed variety of what you like to shoot in one portfolio?
I.v.R. - Eu tenho ambos. Tenho livros específicos para carros e pessoas, e
I.v.R. - I have both. I have specific books for cars and people, and I also
também tenho um portfólio variado.
have a mixed portfolio as well.
D.A. - Quantas imagens normalmente coloca em cada?
D.A. – How many images do you usually put in a portfolio?
I.v.R. - Tenho um com cerca de 60 fotos que são work in progress... Para
I.v.R. – We have a book with about 60 photos which are works in prog-
os portfólios de carros cerca de 30 imagens.
ress… for the car portfolios about 30 images.
D.A. - Última pergunta. Quando vai voltar a Portugal?
D.A. – Last question. When are you coming back to Portugal?
I.v.R. - Assim que possível.
I.v.R. – As soon has I can.
Ivo von Renner - www.ivofolio.com (Representado em Portugal por www.artists-group.com)
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01) Tipografia: VenturaDesign (2007)
DINO DOS SANTOS
Entrevista por Catarina Vilar
“REDESENHAR A HISTÓRIA É UM PASSO PARA DESENHAR O FUTURO” 01
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portfólio
Tipografia / Dino dos Santos
ELE REINVENTA NOVAS FORMAS DE LERMOS O ABECEDÁRIO. DE TODAS AS 26 LETRAS, PREFERE LOGO A PRIMEIRA, NO ENTANTO ENTENDE-SE BEM COM AS RESTANTES. É UM ESPECIALISTA EM TYPE DESIGN QUE ESTÁ EM CONSTANTE PONTE AÉREA COM O RESTO DO MUNDO. UM HOMEM DO NORTE QUE JÁ NÃO PASSA INCÓGNITO NA SUA ARTE.
Abecedário (do latim abecedariu) é o nome dado ao conjunto das letras do alfabeto.
trabalho que então desenvolvia”, assim teve
sua funcionalidade (se é um tipo de letra para
início a sua ligação à Tipografia.
livro, para jornal, ou para ser utilizado em
A palavra também pode referir-se às cartilhas
Em 1994 viu a licenciatura chegar ao fim e
grandes tamanhos). Essa ideia consolida-se
de alfabetização, que têm como objectivo o
deu início à sua empresa. Fundou a DSType e
com muitos desenhos sobre papel, utilizando
ensino da leitura.
começou logo a conceber caracteres tipográfi-
diversas técnicas, até perceber o sentido que
Ninguém duvida que Dino dos Santos já
cos para várias empresas, meios de comunica-
o tipo de letra vai tomar, assim como a quan-
sabe de cor os 26 caracteres que fazem par-
ção – o jornal A Bola usa apenas fontes suas –
tidade de estilos tipográficos que vai incluir.”
te do seu objecto de trabalho. Começa no A e
e projectos culturais. As suas criações podem
Depois parte para o FontLab, desenhando e
acaba no Z, e pelo meio… uma infinidade de
ser vistas em revistas como Computer Arts,
refinando alguns aspectos, deixando que o tra-
letras que nasceram para serem transformadas,
Creative Review, Page, Pública, ou Zoot.
balho flua de um modo autónomo, “até culmi-
interpretadas, redesenhadas. O seu diploma é
Não gosta de guardar os conhecimentos só
nar num projecto pragmático onde o espaceja-
em Design Gráfico, e adicionou-lhe um mes-
para si, por isso ensina Estudos Tipográficos
mento e o kerning tomam conta da produção
trado em Artes Digitais e Multimédia. É certo
na ESAD, em Matosinhos. Aos alunos esfor-
final”. Simples, não?
que aprendeu a reconhecer as letras na esco-
ça-se por passar que o Design não é apenas
la primária, mas nessa altura ainda não eram
uma profissão, é essencialmente um modo de
uma paixão. “O meu interesse surgiu muito
vida.
mais tarde, enquanto estudante de Design, por
Não podemos falar num padrão de compor-
volta de 1993, com a necessidade de utilizar
tamento no que toca a sentar-se para conceber
tipos de letra que fossem um pouco além dos
um novo tipo de letra, mas Dino levanta um
disponíveis no momento, abrindo desse modo
pouco do véu do seu processo criativo: “Ge-
novas possibilidades de comunicação gráfica
ralmente parto de uma ideia mais ou menos
e incutindo uma certa dose de unicidade no
formada acerca do carácter do tipo de letra e
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
O código genético da tipografia Enquanto designer tipográfico, terá ele influência nos layouts de páginas ou anúncios? “Nenhuma! Vejamos, a minha formação é em Design Gráfico e, embora não exerça essa actividade, não pretendo que os meus clientes me vejam como designer gráfico e, de um modo enviesado, como seu concorrente. É claro que existe sempre um pressuposto dialéctico entre type designer e cliente, mas tento sempre abdicar da opinião acerca do trabalho desenvolvido com as minhas tipografias, a menos que tal me seja requisitado.” Não há amor como o primeiro, e Dino dos Santos é um exemplo crasso disso mesmo. Assim, vejamos: o seu carácter preferido é o A. “Também por ser a primeira letra do alfabeto, mas fundamentalmente porque penso que no A reside muito do carácter de uma tipografia. Começo todas as minhas novas tipografias por ele. Permite-me compreender se os desenhos têm, ou não, solução e revela muito do que vai ser o código genético da nova tipografia”, mais palavras para quê? Quando chega a altura de redesenhar os 26 amigos, Dino vai buscar inspiração a diferentes locais. Por exemplo, depois de visitar a Tunísia e o Chipre surgiram novos tipos de letra. Outros surgem pela observação de elementos históricos, que são depois compilados de um modo sistemático, “dando origem a tipos de letra muito bem conotados 02
historicamente, quer como reinterpretação objectiva – como é o caso do meu tipo Ventura –, quer como uma livre análise, mais fluida e menos truncada, como é o caso do meu mais recente trabalho Capsa”. Outros ainda surgem pela observação do mercado tipográfico, pelo diálogo com os clientes e pela necessidade de serem desenhados determinados tipos de letra que visam colmatar algumas lacunas, “pois, apesar das miríades de tipografia lançadas
03
diariamente, continuam a existir necessidades para as quais não abundam soluções”. As in-
02) Tipografia: CapsaDesign (2008) 03) Desenho: Tipografia: CapsaDesign (2008)
fluências não são sempre as mesmas, variam sim de acordo com o trabalho que pretende desenvolver. Mas Dino considera injusto, “e até intelectualmente reprovável”, se não referisse os trabalhos de Gerard Unger, Matthew Carter e Christian Schwartz.
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E a letra que se segue é… Andrade, Ventura, Esta, Estilo, Leitura. Eis alguns grafismos criados por este designer que já lhe valeram inúmeros prémios internacionais. As distinções elogiam, reconhecem, legitimam. E segue a sua busca por aquela letra mais original. “O Stanley Morison, designer da Times New Roman, afirmava que tinha a certeza que havia desenhado um excelente tipo de letra, quando as pessoas não notavam qualquer diferença entre o tipo que ele havia desenhado e os outros que já existiam. Eu concordo plenamente com esta afirmação. A questão da originalidade, embora muito cara (por vezes em demasia) aos designers, não me parece o elemento mais relevante para o universo da tipografia.” Aliás, aos seus alunos diz que para desenhar um bom tipo de letra é necessário começar por copiar muito bem os modelos tipográficos que a história nos entregou. “Para mim, redesenhar a história é um passo para desenhar o futuro”, afirma. No que toca a recuar um pouco no tempo e falar do passado da tipografia em Portugal, este type designer salienta “uma história rica mas que se foi dissipando com o passar dos anos e das tecnologias, não deixando grandes testemunhos que possam de facto ser considerados como elementos influentes no desenvolvimento da tipografia contemporânea”. Acredita que o trabalho dos type designers passa mais pela “observação da cena internacional
04 Nesta página 04) Tipografia: Estilo, Estilo TextDesign (2005-2007) 05) Imagem: Courrier Internacional Design: Vasco Ferreira - Edimpresa (2008)
do que de qualquer resquício de uma (im)provável identidade tipográfica nacional”. Com tudo isto, será que o mercado criativo português aprecia a boa tipografia? Resposta posi-
Próxima página 06) Tipografia: GlosaDesign (2007) 07) Imagem: Correio da Bahia Design: Guillermo Nagore Innovation (2008)
tiva: “Todos os mercados, português incluído, apreciam boa tipografia. A grande questão reside na percepção que a boa tipografia se paga e possui direitos de autor e propriedade intelectual.” Análise subjectiva, na base do gosto, podemos questionarmos sobre o que nos leva a considerar um determinado tipo de letra bom ou mau. Dino é peremptório: “Penso que não existem tipos de letra maus, somente más utilizações.”
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O futuro é agora Não tem nem quer perspectivar aquele que seria o seu trabalho de sonho. Prefere sim apostar tudo no trabalho que desenvolve a cada momento. Agora está a desenhar uma família tipográfica com mais de uma centena de
“TODOS OS MERCADOS, PORTUGUÊS INCLUÍDO, APRECIAM BOA TIPOGRAFIA. A GRANDE QUESTÃO RESIDE NA PERCEPÇÃO QUE A BOA TIPOGRAFIA SE PAGA, POSSUI DIREITOS DE AUTOR E PROPRIEDADE INTELECTUAL.”
tipos de letra, especialmente concebidos para o mercado editorial. “Chama-se Velino e estará disponível durante o próximo ano.” Não avança é aquilo que espera para a DSType. Futurologia não é a sua arte. Desvenda, contudo, o seu maior desafio profissional até à data: “Redesenhar dois tipos de letra baseados em dois grandes nomes da caligrafia portuguesa; o tipo Andrade, inspirado na Nova Escola de Manuel de Andrade de Figueiredo; e o tipo Ventura, inspirado nas Regras Methodicas de Ventura da Silva.” Na hora de falar de clientela, destaque-se uma afirmação de fazer inveja a muita gente. “Tenho inúmeros clientes e a felicidade de não ter procurado um único deles”, a qualidade, dizemos nós, ainda fala por si. Quando realiza um trabalho, Dino dos Santos incute-lhe um carácter educativo, “nesse sentido, o cliente obtém não somente um trabalho que se adequa às suas necessidades, mas sobretudo uma compreensão optimizada acerca do papel da Tipografia no trabalho que é realizado e no próprio universo do Design Gráfico contemporâneo”.
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portfólio
Tipografia / Dino dos Santos
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08) Imagem: Courrier Internacional (capa) Design: Vasco Ferreira - Edimpresa (2008) 09) Tipografia: LeituraDesign (2006-2007) 10) Imagem: Courrier Internacional (interior) Design: Vasco Ferreira - Edimpresa (2008)
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Papel, qual papel? Acredita que os type designers desempenham um papel preponderante na cena gráfica actual, desenvolvendo tipos de letra que se adequam às necessidades dos clientes, permitindo-lhes comunicar com uma voz muito particular. Trabalha essencialmente com os Estados Unidos, e acredita que a diferença fundamental entre clientes nacionais e estrangeiros está na consciência do trabalho e do seu valor, “muito embora estejamos a presenciar uma forte motivação dos clientes nacionais para a aquisição de tipos de letra para trabalhos muito específicos, assim como a uma compreensão do valor desse mesmo trabalho”. Estamos, assim, no bom caminho. Tendo em conta tudo isto, o que pode esperar um jovem talento em Type Design do seu mercado? Aqui, Dino dos Santos refor11
ça a importância da tecnologia actual, seja o YouTube, o MySpace ou uma página pessoal. “Um factor que não se deve ter em conta é a sorte. Pela minha parte sinto que quanto mais trabalho, mais sorte tenho.” O fundador da DSType acredita que a Tipografia – e o Design Tipográfico em particular – vive de opostos, “pelo que a relação tecnologia e manualidade se encontram com naturalidade no quotidiano de um type designer”. Não considera ser possível o desenho tipográfico no computador sem uma certa dose de procura pelo desenho sobre papel. Aqui a tradição ainda é o que era…
11) Tipografia: PreloDesign (2008) 12) Imagem: Correio da Bahia Design: Guillermo Nagore - Innovation (2008)
Dino dos Santos www.dstype.com / info@dstype.com 12
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Entrevista por Catarina Vilar / Pesquisa por Lia Ramos
YUP/ PAULO ARRAIANO VIVE A DOIS PASSOS DA PRAIA E NÃO TROCAVA O CENÁRIO POR NADA. DESENHA CRIATURAS DE OUTROS MUNDOS E TEM A COR COMO ALIADO, MAS MANTÉM UM LADO ESPIRITUAL APURADO. É NESTA E NOUTRAS DIFERENÇAS QUE GUIA O SEU PROCESSO CRIATIVO E QUE CATIVA MARCAS COMO A ROXY, UNICEF, VANS OU RED BULL. PAULO ARRAIANO TEM 31 ANOS E UMA EXPERIÊNCIA QUE HÁ MUITO GALGOU A FRONTEIRA.
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
portfólio
Ilustração / Paulo Arraiano
DirectArts - Era daqueles miúdos que de-
das Letras à criatividade? Tirei então um cur-
senhava em todos os papéis, nos cader-
so de Comunicação Empresarial no ISCEM.
nos, mesas?
A parte boa foi termos trabalhos práticos que
Paulo Arraiano - Eu tinha um problema de re-
tínhamos de executar. Eu ficava sempre com
petição, costumava fazer sempre a mesma per-
a parte visual.
sonagem em todo o lado. Um bocado na lógica do que se faz hoje em dia nas ruas, eu fazia
D.A. - Que ferramentas utilizava na altu-
o mesmo por onde passava, sem consciência
ra?
de deixar uma marca, era quase uma assinatu-
P.A. - Nunca fui muito um geek dos computa-
ra gestual. Depois comecei a desenhar mais a
dores, utilizo-os mais como uma caneta. Não
sério. O meu pai era arquitecto e, apesar de ele
sou muito digital, apesar de o meu trabalho
ter morrido quando eu ainda era muito novo, a
também passar por ai. Como não tinha forma-
minha mãe diz que se recorda de eu estar sen-
ção académica na área das artes plásticas nem
tado no colo a desenhar com as coisas dele.
do desenho, sentava-me a tentar desenhar com as ferramentas que tinha. E foi através do cur-
DESENHAR COMO SE NÃO HOUVESSE AMANHÃ
02
D.A. - Na escola secundária seguiu artes?
so que comecei a desenvolver mais o trabalho
P.A. - Aí parei totalmente de desenhar, por cau-
de casa. Outra coisa boa foi ter estágios obri-
sa daqueles maravilhosos testes psicotécnicos,
gatórios, e eu tentava orientar-me mais para
que disseram que eu tinha jeito para Letras e
Design e não Publicidade. Deu-me uma boa
Humanísticas. Segui essa orientação e deixei
parte teórica, mas faltava a parte gráfica de
de desenhar. Cheguei ao fim do liceu um bo-
que eu gostava. A partir do segundo ano come-
cado perdido porque gostava imenso de tudo
cei logo a trabalhar, mas senti que estava um
o que era visual, sempre estive também muito
pouco a trabalhar do lado do inimigo… Con-
ligado à música, ao skate e ao surf, uma cultu-
fesso que os media, a televisão, me cansam
ra um bocado fora do mainstream. Acabei por
um pouco, apesar de trabalhar com marcas e
ficar indeciso entre Filosofia ou Psicologia,
as respeitar muito.
mas segui para uma área mais prática. Porque não Publicidade, em que aliava a componente
D.A. - Foi por isso que desenvolveu desde
do graffiti. Embora também trabalhe com latas,
D.A. - E o seu trabalho tem uma estética
cedo projectos pessoais?
essa não é a minha especialidade. Em Portugal
própria.
P.A. - Sim, acredito muito nisso, e tento passar
ainda existe uma distância muito grande entre
P.A. - Sim, mas se olharmos para o meu traba-
algo deles para o meu trabalho. Tenho consci-
o que é graffiti, street art, ainda está tudo mui-
lho de há cinco anos e o de agora, vemos uma
ência de que as marcas precisam dos artistas
to isolado, mas já começa a haver uma certa
transição muito grande. Isso faz parte de um
e o próprio mercado deu uma grande volta.
abertura. Só agora as pessoas estão a ver o que
processo interior e pessoal.
Antigamente os designers trabalhavam em
é o quê. Acho que em parte porque agora as
função de um determinado target, mas hoje
marcas pegaram nisto. A publicidade pega em
D.A. - Perante um briefing de uma marca,
em dia os processos inverteram-se todos. Se
determinadas estéticas e trá-las cá para fora.
consegue impor de alguma forma o seu
quisermos, temos um iogurte de chouriço, ou
cunho pessoal?
de banana com beterraba. As marcas têm de
D.A. - E isso não ajuda a estimular os ar-
P.A. - Tenho tido sorte e ao mesmo tempo
se adaptar às pessoas. Começaram a perceber
tistas?
azar. Normalmente as marcas que vêm ter co-
que os artistas estão mais perto dos seus públi-
P.A. - Quando o mainstream pega no under-
migo têm já consciência do tipo de meio em
cos, por isso acabam por trabalhar mais com
ground, obriga-o a fazer coisas novas. Há o
que trabalho, e são na maioria internacionais.
eles. O Gary Baseman surgiu com o conceito
conceito do “artista ouriço” que se fecha, pro-
Têm essa abertura e dão-me por exemplo uma
de Pervasive Art, ou seja, se se tiver um traço,
tege-se com os picos e repete a sua fórmula, e
peça de roupa e dizem-me para fazer o que
um estilo próprio, um eixo condutor, a arte no
os “camaleões”, que vão mudando. No meio
achar melhor. Ou dão-me uma tábua de skate
seu sentido pop pode estar em qualquer lado:
da street art, da ilustração, é mais confortá-
e pedem-me para fazer um art work. Eu tenho
numa galeria, numa peça gráfica, num cartaz,
vel ser um ouriço, porque se vai marcando o
um problema grave, tenho um dilema, que é
num boneco, em roupa, o que quer que seja.
território. As marcas pegam mais nesses. Eu
quando me pedem para desenhar uma deter-
Eu também acredito numa forma de arte para
tenho o azar de ser mais inconstante, sou mais
minada coisa com o meu traço. Aí preciso ex-
todos, na rua, por isso é que uso os meios que
inseguro e por natureza tenho tendência a ir
plicar que não tenho formação de ilustrador.
forem necessários para isso.
mudando.
Estive um ano e meio no ARCO, passei pela
D.A. - Aposta muito na street art, gosta de
D.A. - Mas assim o processo criativo tam-
tes em Portugal. Embora também me insira
democratizar as suas criações?
bém é mais desafiante…
no meio da Ilustração, estou um pouco numa
P.A. - Eu não sou graffiti writer, trabalho com
P.A. - Não sei, eu ando à procura!
maionese que não é artes plásticas nem gra-
BD e acho que há ilustradores impressionan-
muitos, tenho um tag, mas não tenho a lógica
ffiti, estou num limbo, mas isso também me
portfólio
Ilustração / Paulo Arraiano
CRIAR NOVOS CENÁRIOS PARA PRANCHAS DE SKATE FAZ TODO O SENTIDO PARA QUEM PISA ESTAS TÁBUAS DESDE OS DEZ ANOS. ASSIM COMO CRIAR A SUA MARCA DE ROUPA, A PALM. FOI O DIRECTOR DE ARTE DE DUAS REVISTAS, MAGNOLIA E SLANG, QUE LHE PERMITIRAM EXPERIMENTAR, TESTAR E CONHECER OUTRAS PESSOAS COM A MESMA PERSPECTIVA DE VIDA. ACREDITA QUE POR SER HONESTO NA SUA ARTE JÁ PERCORREU UM LONGO CAMINHO, MAS NÃO SE PREOCUPA MUITO COM O QUE SE SEGUE. ALIÁS, A CONSTANTE MUTAÇÃO TORNA O SEU TRABALHO MAIS ESTIMULANTE. E IMAGINAÇÃO NÃO LHE FALTA.
03
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agrada porque me motiva a desenvolver. Num
me obrigar a adaptar-me, porque fico com as
numa peça de um lado, outra de outro, num
briefing acaba por haver sempre adaptações,
garras de fora perante mim mesmo, não peran-
processo mais parecido com o da escultura. É
mesmo que sejam inconscientes.
te os clientes. Geralmente no meu trabalho as
como um lego, sempre gostei da construção e
coisas vão surgindo, não faço um esboço ou
o meu trabalho surge um pouco por essa ló-
planeamento, as coisas vão-se encaixando.
gica.
P.A. - Já houve situações em que tenho de fazer
D.A. - Qual é a lógica do seu desenho?
A par do trabalho que faz para os clientes,
esse esforço, porque eu vivo disto. Trabalhei
P.A. - Tanto uso a mão como o vector ou o
continua a desenvolver os seus projectos
como designer durante algum tempo e ainda
digital. As ferramentas que uso não me inte-
pessoais. A sua identidade é bem recebi-
faço algumas coisas porque gosto, ou para
ressam muito, mas sim o processo e o conteú-
da em Portugal?
clientes que me dão prazer. Tenho às vezes de
do. Às vezes utilizo lógicas de encaixe, pego
D.A. - Por vezes faz um esforço maior por cumprir à risca o que lhe pedem?
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P.A. - Tenho consciência de que Portugal é
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portfólio
Ilustração / Paulo Arraiano
um país pequeno e que tem as suas coisas más,
temos de acreditar naquilo que fazemos. Acho
mas é um cantinho muito bom! Podia ter to-
que chegamos mais directamente às pessoas
mado a opção de sair e andar por ai, cá não
se fizermos algo em que acreditamos, porque a
há curadores nem galerias dentro desta área.
energia que lá colocamos passa mais depressa.
Começa agora a haver exposições e eventos,
Acredito muito na honestidade do trabalho.
como a Red Bull Street Gallery, o Optimus Lab Tour, mas são esporádicos. Eu utilizo me-
D.A. - Sei que faz surf, anda de skate, tem
todologias que se calhar se afastam um pouco
um lado espiritual apurado?
na maioria, não chego com uma lata de spray
P.A. - Sim, e tinha de ter! Com tanta cor, tan-
e desenho na hora. Sou mais meticuloso, uti-
tas linhas… O mar foi sempre o meu templo,
lizo técnicas de projecção, stencil, recorro ao
acho que não era capaz de viver longe dele. É
lápis… Como nunca tive formação plástica,
o meu espaço de contemplação. Faço Shiatsu,
tentei arranjar a minha própria lógica. É a tal
Chi Kung, meditação, e preciso de algum mo-
maionese…
vimento, que o skate e o surf me trazem, para me sentir cá em baixo. Não tenho muito tem-
06
D.A. - Como se consegue desdobrar entre
po, mas nem que me levante mais cedo para ir
projectos pessoais e trabalho?
dar uma volta de skate ou ir dar um mergulho
P.A. - Tenho uma exposição a partir de Janeiro
à praia.
com a Leonor Morais. Pelo meio dou aulas, tenho alguns projectos grandes em mãos, e
D.A. - E passa um pouco dessa dualidade
é complicado. Mas não consigo parar. A ex-
para o seu trabalho: o espiritual versus ca-
posição é um encontro entre linguagens que
ótico. Sente isso?
graficamente são muito diferentes mas com
P.A. - É um dos meus dilemas! (risos) Acho
pontos comuns. Já nos conhecemos há dez
que o meu trabalho é uma mistura do caos
anos e agora quisemos ter um diálogo gráfi-
com essa paz que procuro na Natureza. Mas
co, quisemos comunicar. Ambos acreditamos
isto não é racional… Eu acho que sou um pa-
nesta forma de trabalhar, que temos um papel
rasita, no bom sentido, do que me rodeia. Sou
aqui. Ambos estudamos Shiatsu, temos uma
muito esponja a nível visual e vou absorven-
linha de pensamento parecida. Temos peças
do o que me rodeia. Só tenho de admitir que
em conjunto, outras individuais, é uma expo-
este é o meu processo e passá-lo para o meu
sição de experimentação, de laboratório.
trabalho. D.A. - Os seus gostos pessoais aproximam-
D.A. - Trabalha por conta própria, foi con-
se da sua arte, ou são muito diferentes?
quistando clientes como a Carhartt, Vans,
P.A. - Os meus gostos pessoais são muito di-
Optimus e Red Bull, pelo meio criou a sua
versificados. É novamente o caos! A estética
linha de street wear, a Palm, e dá aulas na
do meu trabalho vai buscar um pouco ao lado
Restart. Como consegue orientar a criati-
infantil que ainda está dentro de mim, que vem
vidade?
do cartoon, do desenho animado de infância,
04) TBOARD - Aboardshop Artwork
P.A. - É difícil… Quando uma coisa que fa-
embora eu tente desconstruí-los o mais pos-
05) ROCKETT - No Pain
zemos por hobbie se transforma no nosso dia-
sível. Eu gosto de tanta coisa… É como com
a-dia, por vezes também se torna desgastante.
a música, embora as minhas raízes estejam na
Quando temos consciência de que o que sai
música africana, no reggae, também gosto da
para a rua tem o nosso nome, gera uma cer-
mais independente, de indie rock. Há certas
ta ansiedade. Mas eu castigo-me a mim mes-
coisas que são referências básicas, a estrutura
mo…
de tudo, mas depois tento procurar outras coi-
Páginas anteriores 01) ROCKETT - Fearless Vampire Killers 02) Outdoor SUPERBOCK 03) Y&R Anúncio de imprensa e arte final do website para Young & Rubicam Portugal
Nesta página 06) LOVYOMILK Babies Wear LovShallWin 07) CULTRONICA Music and Art Festival - Artwork Próximas páginas 08) 5T CLOTHING - Arigato 09) Futurália
sas. É difícil ficar preso a só uma coisa. D.A. - Tem duelos internos?
10) TAGUR - Ténis personalizados
P.A. - Sim, muito grandes! Sou um bocado
D.A. – Também varia os meios em que tra-
11) LONGSKATE - Aboardshop Artwork
artista nesse aspecto… mas, mesmo que às
balha, em diferentes suportes: CD, skates,
12) LOVYOMILK - More Milk Less War
vezes se sofra – porque até no amor se sofre! –
roupa… Há algum novo que gostasse de explorar?
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portfólio
Ilustração / Paulo Arraiano
“DE REPENTE RECEBO MAILS PARA PROJECTOS, NÃO SEI BEM DE ONDE” 10
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P.A. - Mais do que os suportes interessa-me o conceito, mas quero ver se produzo uma peça tridimensional em breve. Já fiz multimédia durante muito tempo mas gostava de experimentar qualquer coisa na área da animação. Também nunca explorei a escultura, e gostava. Há um meio que agora estou a explorar mais e que gosto bastante, que é a serigrafia. D.A. - O seu trabalho tem andado pelo mundo através de exposições, desde São Petersburgo, Barcelona ou Tóquio. Isso tem aberto algumas portas? P.A. - Sim, eu acho estranho é quando o trabalho vem de Portugal! Até percebo a lógica. Se fizer projectos com marcas muito grandes fico conotado com elas. Por exemplo, depois do trabalho que fiz para o Optimus Lab Tour é óbvio que a Vodafone não ia pegar em mim no ano seguinte. Muitos artistas que trabalham nesta área têm essa lógica, trabalham internacionalmente. A Internet ajuda muito. As minhas primeiras entrevistas e exposições foram na Tailândia, Tóquio, do outro lado do Mundo. Nem conheço as pessoas! D.A. - E como o descobriram? P.A. - Pela Internet, revistas, MySpace… De repente recebo mails para projectos, não sei bem de onde. E é por ondas: há fases em que não há nada e outras em que é demais. A dificuldade é gerir isso. D.A. - Trabalha muito com música, desde o art work do CD da Dama Bete à discoteca
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Music Box. P.A. - A minha incursão no universo gráfico começou por estar mais ligada ao Design, e
D.A. - Se lhe perguntar qual é a sua profis-
adoro desenhar letras. Esse lado é completa-
são, qual é a sua resposta?
mente diferente do meu trabalho de ilustração,
P.A. - Não sei… Dizer que sou artista é pre-
é um alter-ego geométrico, muito gráfico, e às
tensioso. Eu desenho, seja em que suporte for.
vezes é bom para me desligar do meu trabalho
Artista plástico leva-nos para outro universo.
habitual, é quase um teste. E não consigo vi-
Acho que vivemos novos tempos, com novos
ver sem música, para mim funciona como uma
caminhos.
banda sonora. Agora estou a trabalhar para o CD do DJ Riot, dos Buraka Som Sistema. A música sempre esteve muito ligada à arte e ao desenho. YUP / Paulo Arraiano - www.pauloarraiano.com / mail@pauloarraiano.com
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artigo
Informação / Manuel Pessoa
10 COISAS QUE NÃO DEVE Texto por Manuel Pessoa
ESTE ANO PROMETE SER DE ÁGUAS DESCONHECIDAS PARA O MUNDO INTEIRO, POR ISSO, COMETER MENOS ERROS AO LEME É CRUCIAL PARA QUALQUER PESSOA NO MEIO EMPRESARIAL, EM ESPECIAL AQUELES QUE POSSUAM OU DIRIJAM UMA EMPRESA CRIATIVA.
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MESMO FAZER ESTE ANO EVITE COMETER ERROS CAROS E PODERÁ TER EM 2009 UM ANO SATISFATÓRIO
1 Não enfrente 2009 sem um plano para o pior dos cenários.Não é mi-
6 Não tome os seus clientes por garantidos, nem mesmo por um dia.
nha intenção assustá-lo mas precisamente o oposto. Só quero certificar-
Quando foi a última vez que visitou os seus clientes? Agora seria um
me que irá receber poucos telefonemas negativos por parte dos clientes
bom momento para começar. Não consigo encontrar outra ocasião em
no primeiro trimestre. Nesse caso terá de colocar em acção o plano que
que os clientes estejam mais sedentos de respostas para o arranque de
havia traçado até ao final de 2008.
vendas. E se a liderança da sua agência estiver a seu lado no campo de batalha, ajudando a inventar novas soluções, eles provavelmente irão
2 Não entre em pânico. Não fazer nada apenas conduz ao fracasso. Este
ter em conta tudo isto quando a crise for ultrapassada.
é o momento para testar a sua liderança. Encare as coisas com cabeça. Promova a sua empresa mais agressivamente do que nunca. Crie novas
7 Não jogue pelo seguro. Ter clientes que gastam pouco não é uma
normas de negócio. Renegoceie com os fornecedores os custos, mate-
desculpa para ser conservador no seu trabalho. Se pensa que irá reter
riais, fornecedores de comunicação e com o seu senhorio. Tenha ideias
os seus clientes por jogar seguro no seu trabalho, acabou de lhes dar
de negócio ainda mais inovadoras para os clientes já existentes. Isto irá
uma desculpa para arranjar uma agência criativa que continue a assu-
revigorá-lo a si e à sua empresa. E vai fazer de si um líder melhor com
mir riscos inteligentes – especialmente num ambiente em que é preciso
o passar do tempo.
motivar os consumidores mais do que nunca. Recessões são o melhor momento para inovar. Portanto considere, desbravar novos caminhos
3 Não esqueça O TRABALHO. Nos seus esforços para fazer navegar
em conjunto com o responsável de relações públicas da sua empre-
a sua empresa através de 2009, garanta que o trabalho é tão inteligente
sa – talvez apostar mais no serviço online com blogs, social media e
quanto possível. Pergunte a si mesmo: será que a mensagem (em nome
campanhas de vídeo virais.
do produto ou serviço do seu cliente) é tão relevante hoje como o era há seis meses? Se não, talvez tenha de repensar tudo. Está tão inspirado
8 Não permaneça sequestrado no seu escritório. Saia, vá ter com seu
hoje quanto costumava estar? Ou será que o medo se instalou? Mante-
pessoal e transmita-lhes o que se passa com a empresa. Melhor comu-
nha a integridade do trabalho da sua empresa ao longo destes tempos e
nicação interna só poderá tornar a sua equipa mais forte.
irá ganhar o respeito do seu mercado. 9 Não pare de procurar os melhores talentos. Esta desaceleração econó4 Não tire os seus olhos do fluxo financeiro. Os clientes actuais mais
mica pôs muita gente muito boa na rua. Agora pode ser uma rara janela
demorados a pagar apenas irão consumir o seu fluxo financeiro e os lu-
para actualizar a sua equipa e arranjar um ou dois bons colaboradores
cros. Mantenha as suas despesas tão controladas quanto possível, a sua
a título de freelance.
equipa mais ágil que nunca, o seu dedo no pulso de cada cliente (especialmente aqueles que você suspeita que podem estar mais vulneráveis
10 Não se desvie da rota, só porque são tempos difíceis. Não é hora
a este abrandamento) e a sua empresa com saldo positivo a cada mês.
para a sua empresa se desviar do rumo estratégico que definiu quando a economia estava forte. Continuar consistente é aquilo que vai fazer
5 Não administre a sua empresa com base na esperança. Se se sentar
a sua empresa crescer – seja um plano para diferenciar a marca da sua
e esperar pela próxima vitória de new-business para evitar fazer duras
empresa, expandir em novos serviços, ou comprar uma outra empresa,
decisões orçamentais e de pessoal, o buraco que você vai cavar pode
permaneça sempre fiel. Mesmo que leve um pouco mais de tempo a
ser demasiado profundo.
executar. Quando a economia retomar o seu rumo bons ventos o guiarão.
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artigo
Design / Nuno Ribeiro
DESIGN DE COMUNICAÇÃO EM PORTUGAL Parte 2/4
Texto por Nuno Ribeiro
INÍCIO DE SÉCULO XX AUSPICIOSO A entrada de Portugal no Século XX no que
que Almada Negreiros é antes de mais um
toca à publicidade e às artes gráficas foi auspi-
Designer Gráfico, terminologia que naquela
ciosa sem dúvida.
época não existia, apenas reconhecido como
“A transição do século ocorre em plena
publicitário ou “aqueles da publicidade”.
explosão das artes ilustrativas, mercê do de-
Aliás, é o próprio que se reconhece como
senvolvimento das técnicas de impressão ti-
desenhador: “O desenhador não era nenhum
pográfica, permitindo a diversidade de cor e
título nobre, não foram eles que puseram o
a utilização de imagens em complemento do
nome desenhador Almada Negreiros no “Or-
texto.”
pheu”, fui eu, fui eu que lá coloquei o nome
Os novos processos de impressão irão pro-
de desenhador”
porcionar outras abordagens ao material im-
Os desequilíbrios económicos e políticos do
presso, aplicado das mais diversas maneiras e
início de século com a queda da monarquia e
estabelecendo novas formas de materializar a
a instauração da república, levaram a que jo-
comunicação.
vens artistas e poetas ganhassem asas na cria-
Cartazes, periódicos, calendários, agendas,
ção Modernista Nacional, muito influenciados
bilhetes-postais e até selos, desenvolvem-se
pelos ecos italianos e franceses. Almada deu
nesta época pelas possibilidades de produção
o rosto para a polémica, para a provocação,
que chegam a Portugal, no entanto a enorme
muito por culpa de Guilherme Santa-Rita que
carência de agências especializadas faz com
no regresso de Paris onde viu recusado o in-
que de uma forma desordenada sejam os pró-
gresso na École des Beaux-Arts, os dois pro-
prios anunciantes a contratar desenhadores
moveram a 1ª edição de “Portugal Futurista
para que estes “pintem” os seus anúncios.
(1917), a mais coerente manifestação nacio-
Apesar deste atraso latente e contínuo, o País
nal da corrente fundada por Marinetti. Mas,
iniciou um caminho totalmente paralelo em
meses mais tarde (1918), morre Santa-Rita.
relação ao resto da Europa.
A família cumpre-lhe a vontade destruindo as
Foi no 1º Salão de Humoristas que surgiu o nome de Almada Negreiros. Sem grande margem de erro pode-se concluir
suas obras, apenas sobrevivendo uma notável Cabeça de data incerta e autoria não absolutamente confirmada”.
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Também em 1918 morreu Amadeu de Sousa Cardoso, o único artista português que viveu directamente a aventura Cubista. O ímpeto do início do século perdeu assim dois nomes importantes para uma melhor afirmação internacional da pintura portuguesa. No entanto, outros nomes se destacaram desde o Salão dos Humoristas, como sejam os nomes do pintor e desenhador Jorge Barradas (1894-1971), cujas capas desenhadas para a ABC se transformaram em referência incontornável nos anos 20; o ilustrador Stuart Carvalhais (1887-1961) , um dos pioneiros da banda desenhada em Portugal; Bernardo Marques (1898-1962), um dos mais originais desenhador e ilustrador de revistas da época; o ilustrador Emérico Nunes (1888-1968), o humorista português mais presente no estrangeiro; e o ilustrador António Soares (1894-1978) que se destacou pela estilização que fazia nas figuras. Caricaturas e ilustrações povoam as peças gráficas. “Abundam as encomendas de jornais e revistas: apesar da intensificação da fotografia, é o desenho que melhor se adequa à definição do estilo da década, como mostra a ABC nas suas capas.” Marca e muito esta época a vinda para Portugal de Fred Kradolfer em 1924 que, segundo Maria Keil, em conversa recente que tivemos o privilégio de realizar, a artista afirma como “o Fred trouxe qualidade ao trabalho gráfico, trouxe um ar fresco, trouxe inovação, no entanto isso não quer dizer que fossemos bem vistos”.
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artigo
Design / Nuno Ribeiro
A COMUNICAÇÃO AO SERVIÇO DO REGIME
01
A década de 30 é marcada pela nova ideo-
com X, fazíamos umas coisas que por muitos
logia politica do Estado Novo, esta nova ima-
eram criticadas, por exemplo o Abel Manta
gem pretendia acabar com o clássico Portugal
dizia que fazer azulejos era coisa de pedreiro
Antigo e projectar a Nação para o futuro atra-
e o trabalho gráfico era meramente negócio,
vés de propaganda bem orientada e construída.
desprezível”.
Surgiu neste contexto o SPN – Secretariado de
O apogeu desta “modernidade” tem data
Propaganda Nacional, criado em 1933, mais
marcada com a exposição do Mundo Português
tarde, em 1945, passaria a ser designado por
em 1940, organizada por António Ferro. Con-
SNI – Secretariado Nacional de Informação.
ta com a participação de Almada Negreiros,
Liderado por António Ferro (1895-1956), os
Jorge Barradas, Martins Barata, Fred Kradol-
objectivos podiam resumir-se numa expres-
fer, Stuart de Carvalhais, Bernardo Marques,
são, como escreveu Margarida Acciaiuoli no
Carlos Botelho, Tomás de Melo (Tom), Maria
Anuário de Design 2000, “(...) era preciso
Keil, Sarah Afonso, Emérico Nunes, Manuel
modernizar a imagem do país e humanizar a
Lapa, permitindo assim uma coexistência de
figura do Chefe. Tratava-se de pôr fim à velha
estilos e expressão.
ideia de Portugal-História, projectar o presente e demonstrar os propósitos do novo regime.” No espaço de 10 anos assistiu-se a quatro exposições que denotavam esta intenção com
02
04
tiram uma notória evolução na comunicação gráfica nacional.
resultados muito positivos, referimo-nos às
“Praticamente, todos estes artistas de uma
exposições de 1934 no Palácio de Exposições
forma ou de outra desenvolveram actividades
do Parque Eduardo VII em Lisboa; 1937 Ex-
criadoras, pioneiras do design em Portugal.
posição Internacional de Paris; 1939 Exposi-
Bernardo Marques; António Soares; Jorge
ção Internacional de Nova Iorque e 1940 Ex-
Barradas; a partir de 1927, Fred Kradolfer; de
posição do Mundo Português em Lisboa.
1928, Tomás de Melo (Tom); António Pedro
Para a concretização destas iniciativas ao
(galeria de Arte UP, fundada, em 1932, em
serviço do regime muito contribuíram Fred
conjunto com Tom e Castro Fernandes) e Ro-
Kradolfer e José Rocha que nesta altura asse-
berto Araújo, constituem nomes fundamentais
guravam a modernização das artes em Portu-
do que se pode considerar uma “primeira ge-
gal. No entanto, o nível de iliteracia era muito
ração” do design gráfico português.”
elevado e o regime necessitava de criar um
Enquadrado numa geração intermédia do
discurso visual simples, o que fez com que o
Design nacional, Frederico George viria a ter
espaço à ilustração fosse por vezes muito su-
um papel muito importante na fundamentação
perior ao tipográfico.
e na introdução do Design como disciplina de
José Rocha funda em 1936 a ETP – Estúdio 03
Pode-se afirmar que o SPN/SNI deram um enorme incremento às artes gráficas e permi-
direito próprio ao longo dos anos 50.
Técnico de Publicidade, tendo sido responsá-
“Frederico George teve como mestres, pri-
vel por um conjunto de trabalho muito signi-
meiro o Pintor António Tomás da Conceição
ficativo da época, como foram as montras do
Silva (1869-1958), posteriormente António
edifício do Diário de Notícias, as montras do
Soares. Nos anos 30, colaborou regularmente
SNI no Palácio Foz (Restauradores), os inú-
no atelier deste último, participando na ‘aven-
meros rótulos de vinho de José Maria da Fon-
tura’ a que hoje chamaríamos de ‘exercício de
seca, ou as já mencionadas exposições de Pa-
design’.”v
ris e Nova Iorque, trabalhos que faziam deste
Nos finais da década de 30 iniciou a sua acti-
estúdio uma referência nacional. Alguns dos
vidade de docente, primeiro na Escola Indus-
nomes mais importantes da altura trabalharam
trial Marquês de Pombal e depois na Escola
aqui: Fred Kradolfer, Emérico Nunes, Carlos
de Artes Decorativas António Arroio que na
Botelho, Francisco Keil e Maria Keil e, como
década de 40 e 50 assumiu um papel muito
a própria menciona, “era um grupo de bons ra-
importante para as gerações vindouras de de-
pazes, eu andava atrás do meu marido o Xico,
signers e arquitectos nacionais.
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Página Oposta 01) Jorge Barradas (1894-1971) - Capa Publicitária do Bristol na ABC 02) Fred Kradolfer (1903-1968) - Cartaz Turístico Espinho 03) 1922 - Almada Negreiros (18931970) - Capa para revista Contemporânea 04) Anos 40 – Placard Bernina – Fred Kradolfer
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Nesta página 05) 1940 – Exposição do Mundo Português 06) 1913 - Cristiano Cruz (1892-1951) - Capa do Catálogo 2ª Exposição dos Humoristas Portugueses 07) 1915 - José Pacheko - Capa do 2º número da Revista Orpheu 08) 1930 – Revista Civilização – José Rocha 09) Tapume Diário de Notícias no Rossio - anos 40 - José Rocha 10)1939 – Pavilhão Internacional de Nova Iorque 11) Thomaz de Mello, Fred Kradolfer, Emmérico Nunes, Bernardo Marques, Carlos Botelho, José Rocha 12) 1960 – Cartaz Ikofa – Sebastião Rodrigues
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artigo
Design / Nuno Ribeiro
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Página Oposta 13) 1937 - Stuart Carvalhais tt(1887-1961) - Cartaz Festas de Lisboa 14) 1950 – Cartaz para Oliva – Alberto Cardoso 15) 1943 – Cartaz – Carlos Rocha, ETP 16) Anos 50/60 – Projecto para Capa – Victor Palla Nesta página 17) Capas revista Ver e Crer – José Rocha 18) Capas revista Ver e Crer – Maria Keil 19) Capas revista Ver e Crer – Fred Kradolfer
Por esta altura ainda não existia nenhuma escola com curso de Design, era na prática profissional e junto dos mestres da “primeira gera-
Próxima página 20) Anos 70 – Cartaz para Dias dos Museus – Sebastião Rodrigues 21) 1959 – Capa para Almanaque – Sebastião Rodrigues 22) 1960 – Símbolo para Gás Móbil – Sena da Silva 23) 1963 – Símbolo para CPP – António Garcia
ção” que ganhavam experiência; deve-se a Daciano da Costa e a Sena da Silva a sistematização teórico-académica que provocou a necessidade de desenvolver actividades pedagógicas que potenciaram o seu trabalho profissional e os fundamentos do ensino do Design. Daciano da Costa, apoiado numa equipa em que encontrámos os no-
Em 1948 viajou para os EUA ao abrigo de bolsa de estudo, aí contac-
mes de Frederico George, Roberto de Araújo e Lagoa Henriques, deu,
tou com Walter Gropius e Mies van der Rohe, concebeu e entendeu o
de facto, um curso de design básico, por onde passaram nomes hoje
design como uma disciplina globalizadora, “a arquitectura vem através
fundamentais daquela que é já a “terceira geração”, entre outros, José
do design, a arquitectura como um “braço” do design”.
Brandão (1944-), José Moura George (1944-), Cristina Reis (1945-)
Regressou a Portugal para continuar a leccionar tanto na Escola António Arroio como posteriormente na ESBAL.
Os anos 60 foram fundamentais para a história do Design em Portugal. Foi uma década de afirmação culminando com a fundação da pri-
“Mas, acima de tudo, estava o seu atelier na Rua da Escola Politécnica, local privilegiado de reflexão.”
meira escola de Design em Portugal o IADE, em 1969. O nascimento do Design em Portugal aconteceu de forma empírica e fora dos quadros
Neste espaço que Frederico George designou como “entre os desígnios do design em Portugal” e até ao início dos anos 60, aqui se encontravam os colegas, discípulos, colaboradores em verdadeira tertúlia.
tradicionais do ensino académico. “A Escola António Arroio perdera entretanto o dinamismo que conhecera nos anos 40-50, e esse papel viria a caber à Sociedade Nacional
Entre eles, três nomes muito importantes que atravessaram a segunda
de Belas Artes onde foi criado, em 1965, o Curso de Formação Artísti-
metade do século XX com enorme importância na afirmação do Design
ca (CFA). Programado por José-Augusto França...O CFA/Técnicas de
nacional, Daciano da Costa, Sena da Silva e Sebastião Rodrigues.
Design tinha a duração de três anos e proporcionava a especialização
“A todos eles Frederico George forneceu verdadeiras experiências de
em três áreas do design: Comunicação Visual, Equipamento e Objectos
design básico, estimulando-os para o design industrial, criando-lhes a
ou Textéis/Moda. A este sucedeu-se o IADE (Instituto de Artes Visuais
apetência para a profissão de designer, através de ensaios que iam des-
e Design), criado em 1969, primeira escola vocacionada para o ensi-
de a cerâmica à litografia, passando pela realização de exposições e
no específico e continuado do design, e em 1973 seria ainda criado o
montras.”
AR.CO.”
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Design / Nuno Ribeiro
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O ensino público, alheio a estas iniciativas, apenas reconhece o Design como uma disciplina autónoma em 1975 com a criação do Curso de Design Gráfico na Escola Superior de Belas Artes do Porto. A afirmação de nomes como Fernando Azevedo, Victor Palla, Sebastião Rodrigues e António Garcia são alguns exemplos de designers que viram o seu trabalho reconhecido nacional e internacionalmente. Sebastião Rodrigues constou da primeira edição da Who´s who in Graphic Arts, publicada em 1962, pela Graphic Press e também na segunda edição publicada em 1982 pela De Clivo Press. Os primeiros anos da década de 70 ficaram marcados por duas exposições de Design português organizadas por Sena da Silva nos anos de 1971 e 1973 e que reclamaram para o Design, através de manifesto informal, a responsabilidade
Nesta página 24) 1963 – Símbolo para Papelaria Progresso – Manuel Rodrigues 25) 1966 – Logótipo para Mabor – Vasco Lapa 26) 1955 – Cartazes para Gelados Rajá
de dar resposta a problemas sociais sérios, carregando em si uma tomada de posição política. A acção da Cooperativa Praxis liderada pelo pintor e designer Tomás de Figueiredo (1930-1994), foi também determinante para o design gráfico. Aqui destacaram-se Madalena Figueiredo (1946-), Filipa Tainha (1946-), Alda Rosa (1936-), Luís Carrolo (1946-), Assunção Cordovil (1947-) e, a partir de 1973, Robin Fior. Em destaque no campo do design gráfico estiveram também João Machado e José Brandão e, numa fase posterior, Henrique Cayatte, com assinalável projecção nos anos 80 e 90. As mudanças avizinhavam-se, o 25 de Abril estava à porta e com ele muiNuno Ribeiro – nribeiro@mac.com
ta coisa mudou.
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DIRECTARTS | REVISTA DE COMUNICAÇÃO VISUAL
entrevista
On Team / Bárbara Bárcia e Manuel Gallo
Entrevista por DirectArts
FORMARAM A ON HÁ CINCO ANOS E JÁ TRABALHAM JUNTOS HÁ DEZ. MANTÊM UMA ÓPTICA DE PROXIMIDADE DO CLIENTE E ORGULHAM-SE DE NUNCA TER FALHADO UM PRAZO. NESTA RELAÇÃO DE CONFIANÇA BASEIAM OS SEUS ALICERCES. PRETENDEM MANTER A MESMA ESTRUTURA E QUALIDADE, SEM IDEIAS MEGALÓMANAS. COM UMA FORTE APOSTA NA INOVAÇÃO, EIS UMA AGÊNCIA QUE SE ESFORÇA POR MARCAR A DIFERENÇA.
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DirectArts - Qual é a filosofia da On?
também fazemos above the line. A nossa ma-
Bárbara Bárcia - Nós temos uma frase que
téria é below the line, com uma forte compo-
costumamos usar muito, do Thomas Jeffer-
nente de programação. Isso permite-nos fazer
son: “I’m a great believer in luck, and I find
de tudo: trabalhar em stands, com multimédia,
the harder I work the more I have of it.”. A
trabalhar webs, CD Rom, mailings…
ideia é um bocado essa: trabalho, trabalho, trabalho.
D.A. - Esta aposta é o vosso ponto forte?
Manuel Gallo - É preciso gostarmos de fazer
B.B. - Não, o nosso ponto forte é mesmo o tra-
as coisas.
balho! Temos essa componente, mas todos os nossos trabalhos não estão centrados sempre e
D.A. - Nos cinco anos de existência da
só em programação. Sempre que precisamos de
agência foram-se apercebendo disso?
algum tipo de know-how que temos dúvidas,
B.B. - Está muito no DNA. Tem a ver mesmo
ou achamos que não somos suficientemente
connosco.
competentes, nós vamos buscá-lo ao merca-
M.G. - Nós já trabalhávamos juntos há cinco
do. Quero acreditar que a grande diferença da
anos, primeiro na McCann, depois na Bran-
On em relação aos milhões de cogumelos de
dia.
agências que há é trabalharmos mesmo muito e termos a humildade de dizer quando não con-
D.A. - São a dupla ideal para manter um
seguimos uma coisa. Temos um painel de par-
projecto destes?
ceiros a quem recorremos e o cliente conhece-
B.B. - Sim, mas não é suficiente. Um projecto
os. O cliente premeia-nos com a manutenção
destes exige mais. Fomos nós que criámos a
na On por esta filosofia de trabalho. Não fingi-
On e é à nossa semelhança, mas não somos
mos nada, é tudo transparente, à antiga!
suficientes nem autónomos.
M.G. - Explicamos como trabalhamos, como
M.G. - Somos o motor, mas faltam as rodas,
fazemos tudo, passo a passo. Há muita con-
a carroçaria…
fiança.
D.A. - E qual é a matéria da agência?
D.A. - Essa transparência também passa
B.B. - Agora temos uma expressão: Interactive
para a qualidade…
and Design Agency. Somos pequeninos, ape-
B.B. - Temos uma relação com 99% dos nos-
nas seis, mas temos uma componente tecno-
sos clientes de total proximidade. Se não há
lógica fortíssima, e o mercado reconhece-nos
uma empatia, um reconhecimento do profis-
como tal. Nós basicamente trabalhamos tudo
sionalismo, dificilmente a relação dura muito
o que é below the line e, a título excepcional
tempo.
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entrevista
On Team / Bárbara Bárcia e Manuel Gallo
“QUEREMOS CONTINUAR A SER COMO UMA MERCEARIA DE BAIRRO” D.A. - E na On os clientes tendem mesmo a ficar, permanecem fiéis. B.B. - Temos uma taxa de manutenção na ordem dos 90%. Acho que as mudanças constantes de agência funcionam mais em above the line, nas grandes contas. E nós temos uma sorte: somos muito pequeninos mas os nossos clientes são muito grandes. Não trabalhamos só com lojas pequenas, também com grandes marcas. Mais de 70% do nosso negócio são marcas que toda a gente conhece. D.A. - Actualmente qual é a área em que mais trabalham? B.B. - Flutua imenso. M.G. - Conforme os meses do ano vêm mais trabalhos de uma ou outra área. Chegamos a ter meses que só fazemos stands, outros que é só sites, e de repente aparecem campanhas online, que são por picos, mais no Verão e final do ano. D.A. - Como é a vossa dinâmica em termos de equipa? B.B. - Não é uma anarquia total. Trabalhamos em equipa mas cada um tem as suas competências completamente definidas. M.G. - Temos três áreas: Cyber, Client e Creative. Tudo o que é de Cyber é comigo, de Client com a Bárbara e Creative com a Mónica. E funciona bem. Nunca falhámos com um prazo, e às vezes estamos a trabalhar 74 horas de seguida, para não haver falhas. D.A. - Isso também marca a diferença? B.B. - Se virmos que não conseguimos, somos honestos. M.G. - Chegámos ao ponto de estar 45 dias seguidos a trabalhar para conseguir responder a um trabalho, a trabalhar 18 horas por dia. B.B. - E, se houver algum problema, o cliente é o primeiro a saber. Não temos aquela lógica de aguentar até à última. M.G. - Se temos dúvidas de que conseguimos fazer avisamos logo. Muitas vezes estamos a lidar com tecnologia de ponta que nunca ninguém experimentou. E aí dizemos ao cliente que vamos experimentar, os dois juntos. Nessas alturas posso ir biscar os melhores programadores do mundo.
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entrevista
On Team / Bárbara Bárcia e Manuel Gallo
D.A. - Trabalham muito com colaboradores externos? B.B. - Como somos só seis temos imensos parceiros com quem trabalhamos frequentemente. Por exemplo, na área de Cyber o Manel tem cinco colaboradores com quem costuma trabalhar e nem os conhece pessoalmente. M.G. - Um inglês, um indiano, não interessa onde estão. Conheço-os há vários anos, pela Net, trabalho com eles mas nunca os vi. B.B. - Somos completamente fiéis aos nossos fornecedores. E também exigimos o mesmo deles. D.A. - Continuam a receber novos clientes? B.B. - Queremos continuar a ser como uma mercearia de bairro. Até hoje nunca fizemos angariação de clientes. M.G. - O primeiro anúncio que fizemos na Imprensa foi no número zero da DirectArts. B.B. - O que tem acontecido nestes cinco anos é o passa palavra. D.A. - Mas já tinham clientes de raiz? B.B. - Isso é uma sorte. Já conhecíamos algumas pessoas que queriam trabalhar connosco. Foi um bom pontapé de saída. M.G. - Temos um bom histórico de trabalhar com agências e os designers e acounts recomendam-nos. Vamos buscar muitos clientes assim. Por vezes as agências não têm competências Web e trabalham essa parte connosco. D.A. - Também trabalham então muito com outras agências… B.B. - Sim, o trabalho com agências representa cerca de 30% da nossa facturação. O resto é clientes directos, mas as agências são uma fatia muito importante. Quero acreditar que quando as pessoas são competentes e honestas, e quando trabalham muito, isso dá frutos. D.A. - Qual foi o vosso primeiro cliente? B.B. - Foi a Lusomundo Cinemas, a quem devemos muito. E ainda hoje se mantém. Está connosco desde a primeira hora. D.A. - E qual é o cliente ideal? B.B. - É aquele que paga! A crise veio ajudar imenso, é uma desculpa óptima para quem não quer pagar. D.A. - Planeiam ter uma estrutura maior, para fazer face ao aumento de clientes? B.B. - Não. Se tudo correr bem, daqui a 15 anos a On é exactamente igual. A fórmula é boa tal como está. O difícil é isso. O que é fácil é conseguir um grande cliente e de repente contratar imensa gente, mudar
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“Quando surgiu a televisão interactiva fomos dos primeiros a fazer anúncios”
de instalações, mas não é isso que nós queremos. Até podemos mudar de sítio, mas é só. D.A. - Mas podiam levar esta filosofia para uma estrutura maior?
B.B. - Não funciona. Já trabalhamos em grandes empresas e acho que não funciona mesmo. Quando formámos a On tudo aconteceu naturalmente, nós não equacionámos muito a fórmula. D.A. - Como encaram a concorrência? B.B. - De uma forma saudável. M.G. - Nem ligamos muito, limitamo-nos a fazer o nosso trabalho, e bem. O importante é trabalharmos todos bem para evoluirmos. Não estamos preocupados com guerras de ganhar novos clientes. B.B. - Nós investimos imenso em formação. Todos os dias temos uma hora de aulas online. Toda a gente aqui tem uma aula na sua área. E gastamos fortunas em revistas! M.G. - Lemos dezenas de revistas por mês. D.A. - Continuam fiéis ao tradicional, portanto. B.B. - Completamente! Quando surgiu a televisão interactiva fomos dos primeiros a fazer anúncios. Houve logo quem dissesse que era o fim da rádio, dos jornais, e não é nada assim. M.G. - Claro que adoramos explorar os novos media. D.A. - Como se avizinha o vosso 2009? B.B. - Acho que vai ser como 2008. Desde que surgiu, a On tem sempre crescido, devagar, mas crescemos. E vamos trabalhar para continuar assim.
On Team - www.on-team.com / client@on-team.com
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artigo
Som / José Fortes
Texto por José Fortes / fortesom@netc.pt
ESTOU SATISFEITO POR CONTINUAR A CONVERSAR CONSIGO. ESPERO NÃO DESILUDI-LO. ESTÁVAMOS A FALAR D’“A OBJECTIVIDADE DA SUBJECTIVIDADE DO SOM”. PARECE ANTAGÓNICO, MAS CONSIDERO UM FACTO CONCRETO. VEJAMOS.
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Há quem goste e quem não goste do meu som. É subjectivo gostar ou não
Já lá vai o tempo em que a electrónica alterava o som, por introdução de
do meu som, mas é objectivo o meu som.
distorção, curvas de resposta deficientes, mesas de mistura com vias com
Quantas vezes não tivemos necessidade de igualar determinado som?
características diferentes entre elas. Dir-me-ão alguns saudosistas, que
Continuar uma gravação meses depois. Tomar nota do posicionamento dos
muito respeito, que eram pequenas essas diferenças. Pois... Mas hoje são
intervenientes numa captação de som não deve ser deixado ao acaso.
menores e todo o equipamento mais uniforme. É muito bom trabalhar com
A mesma posição de microfone por si só não nos garante o mesmo som.
este tipo de equipamentos.
No entanto, o fundamental é que o som de hoje seja igual ao que foi feito
Voltemos à nossa conversa.
antes – a nossa referência objectiva de som subjectivo.
Há pormenores interessantes que por vezes nos passam despercebidos.
Esta “A objectividade da subjectividade do som” torna-se evidente com a
Vamos assentar esta nossa conversa apenas no formato de som estéreo.
seguinte experiência, que facilmente poderá concretizar:
Incentivo-os a procurar o significado da palavra “estéreo” no vosso di-
•
cionário.
Dentro da gama profissional de microfones, seleccione dois ou
três de fabricantes diferentes, de custo diferente (do mais económico ao
Analisando o significado corrente da palavra, concluirá que “estéreo”
mais caro), com curvas de resposta diferentes (sempre dentro das normas
pressupõe três dimensões – comprimento, largura e altura.
profissionais e sem colorações específicas para utilizações especiais), com
Verificará que o nosso sistema de som “estéreo” é unidimensional – só tem
padrão polar idêntico e de preferência electrostáticos.
largura, a distância entre os dois altifalantes. Noutros pormenores mais
•
tarde falaremos. Vamos ao que interessa agora.
Posicione um deles, por exemplo o que lhe parecer melhor (pela
marca, pela curva de resposta ou outro parâmetro que considere relevante),
Quando estou a ouvir uma fonte sonora no meu auditório, estou a ouvir o
de forma a obter um som interessante.
seu comprimento, a sua largura e a sua altura. O microfone estéreo tam-
•
bém. Mas com um pormenor que não consegue resolver – posicionar no
Coloque o(s) outro(s) o mais próximo possível desse. Verificará
que o som será diferente entre eles. É natural!
espaço a tridimensionalidade do som, no meu sistema “estéreo” de som
•
com dois altifalantes – canal esquerdo e canal direito. Tudo o que o nosso
Sem alterar a posição do primeiro (a referência), reposicione
cada um dos outros e cada um de sua vez, de forma a obter um som idên-
microfone ouve só pode posicionar em largura.
tico ao que serviu de referência. Com persistência, tempo e paciência irá
Este é o problema!
conseguir.
Mas se nós conhecermos o problema podemos com menos dificuldade
Prova-se assim que “A objectividade da subjectividade do som” é um fac-
minimizá-lo.
to.
Assim, terei de:
Consegue-se objectivamente recriar um som subjectivo, com equipamento
•
objectivamente diferente.
num sistema unidimensional um sistema tridimensional, só através de ilu-
Esta questão simples obriga-me a concluir que a importância do equipa-
são auditiva;
mento não é tão relevante como me fazem acreditar.
•
Contentar-me com um som o mais agradável possível;
É indispensável que tudo isto seja realizado com honestidade e, com equi-
•
Compreender auditivamente o que tenho de compensar com a
Aceitar que som igual ao auditório não é possível. Reproduzir
pamento dito profissional ou não, sempre dentro das normas e especifica-
posição de forma a obter nos altifalantes o tal som o mais agradável possí-
ções definidas pela AES.
vel, criando a tal ilusão auditiva que poderá minimizar a minha insatisfa-
Quantas vezes nos confrontamos com equipamentos “inferiores” e obti-
ção.
vemos bons resultados. Seguramente que o contrário também nos acon-
Estou convicto de que, com os meios disponíveis neste momento, não nos
teceu.
será fácil recriar o comprimento e a altura, em falta no nosso sistema “es-
Será que não demos atenção à importância da acústica?
téreo”.
Esta experiência simples, que realizei há muitos anos, clarificou algumas
É um facto de que para além da largura consigo de certo modo obter o
questões duvidosas que pairavam na minha mente de técnico de som.
comprimento, mas apenas dos altifalantes para trás deles, a chamada pro-
Onde devo investir no meu conhecimento?
fundidade.
Percebi que, não descurando o conhecimento teórico de todas as ferramen-
Esta questão leva-me a imaginar que, sendo assim, passo a ter na minha
tas que estão ao meu dispor – cada vez são mais e mais eficazes, é no ouvir
sala dois altifalantes que me simulam uma parede com duas aberturas que
qualificado, criterioso e selectivo – “Objectivo”, que deve ser feito o maior
dão para o auditório, sendo por aí que me é dado ouvir o que lá se passa.
investimento de trabalho e conhecimento.
Considero que já foi uma grande vitória termos conseguido optimizar a
Considero que não é fácil ensinar a ouvir. É possível com bastante facili-
posição das várias fontes sonoras, com a ajuda da tecnologia.
dade aprender a ouvir. Acredite...
Julgo que estamos no bom caminho. Vou continuar a trabalhar como técni-
Continuo convicto de que, dados os grandes progressos feitos na electróni-
co de som e continuar a pagar aos Senhores que me tratam da tecnologia,
ca, o resultado final do som cada vez mais depende de mim e só de mim, da
porque estão a trabalhar muito bem. Estou contente com todos eles.
minha forma de ouvir. Onde posiciono o microfone é decisivo.
Vamos continuar a conversar sobre som? Um abraço, Zé Fortes
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tutorial
Photoshop / Alberto Plácido
CLONES DIGITAIS Texto por Alberto Plácido - albertoplacido@mac.com
É SABIDO QUE, QUANDO SE REPRODUZ UMA IMAGEM ORIGINAL, QUE CONTÉM A MÁXIMA QUALIDADE QUE UMA IMAGEM FOTOGRÁFICA, COMO O SÃO OS NEGATIVOS E OS DIAPOSITIVOS, ESTÁ-SE A DAR UM PASSO NA DIRECÇÃO DE UMA FOTOGRAFIA FINAL (IMPRESSA EM PAPEL OU DUPLICAR UM DIAPOSITIVO/NEGATIVO, POR EXEMPLO), FICANDO SUJEITA A UMA DEGRADAÇÃO INERENTE A ESSA MESMA REPRODUÇÃO DO ORIGINAL. Na fotografia digital, esse tão
de imagem digital, tem a possibilidade de a reproduzir infinitamente,
afamado e querido suporte, tere-
sem que tal acção degrade de alguma forma o ficheiro de origem. Isto
mos que contar uma outra história,
levanta grandes problemas no que diz respeito à preservação dos direi-
se bem que sujeito a degradação,
tos de reprodução, já que este controlo deixou de estar condicionado ao
quando se passa para um suporte
suporte, mas sim, ao bom senso e às leis.
analógico (impressão por exemplo)
No reverso de toda esta questão, aparecem alguns elementos que, à
este tem alguns privilégios que lhe
sua maneira, permitem reproduzir o principio da posse de uma fotogra-
são exclusivos. No que diz respeito
fia original, tal como se verificava com os suportes analógicos. Neste
a duplicar os originais, que no caso
caso poderemos considerar um ficheiro RAW como o substituto digital
da película tem uma inevitável de-
do negativo (dai a Adobe ter criado um formato RAW com o nome de
gradação, no digital podemos du-
DNG - digital negative).
plicar esse ficheiro indefinidamente
Este, pelas suas características, é um original criado a partir da in-
sem que ocorra a menor perda, ou mesmo a menor alteração. Criam-se
formação em bruto do sensor, que ainda tem que ser “revelado”. Aqui
clones perfeitos dessa mesma imagem.
começa a luta do formato digital para tentar preservar um original da
Esta nova realidade cria uma série de questões que, com o tempo,
imagem, a partir do qual podem ser criados duplicados, sendo este pri-
os autores vão sendo confrontados. O primeiro problema é a questão
meiro o que mantém a maior quantidade de informação dessa fotogra-
de preservar fotografias que nada têm de táctil, em CDs, DVDs, discos
fia, bem como a sua máxima qualidade.
rígidos... suportes que, pelo avanço desenfreado da tecnologia, se tornam efémeros.
Apesar de a imagem “revelada” a partir de um ficheiro RAW ser apenas acessível ao proprietário desse ficheiro (se bem que também
À parte da informação incluída no ficheiro quando da sua criação
possa ser duplicado, criando um clone do original), a fotografia digital
(EXIF), não há nada que distinga um original de um duplicado, e desse
“revelada” dai gerada, estará sempre sujeita a cópias a partir de quem
duplicado de um outro. Desta forma, quem tem acesso a um ficheiro
lhe tenha acesso.
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01 02
Com o CROP Tool activo, colocar a resolução final pretendida.Esta é sensível à medida pretendida. ( Milímetros - mm / Centímetros - cm / Inches - in / Pixels - px)
Realizar o CROP à área pretendida (a área de selecção é proporcional à resolução anteriormente definida)
Dai a importância de gerir os formatos e a resolução em que cada
Um dos valores que poderemos ter em consideração, é o facto de as
uma desta imagens será distribuída. Por exemplo, no caso de se pre-
fotografias realizadas para internet se destinarem a ser vistas num mo-
tender enviar fotografias apenas para visualização, como será o caso da
nitor (CRT ou LCD) cuja resolução é relativamente previsível. Se tiver-
internet e /ou e-mails é essencial não enviar mais resolução do que a
mos em consideração uma grande percentagem dos monitores andam à
necessária (contribuindo também para que o peso em MB seja realista).
volta de 1024x768 pixels (grosso modo corresponde a écrans de 17’ e a
Assim, e tendo em consideração que uma fotografia digital com baixa
grande parte dos portáteis vendidos em massa hoje em dia), poderemos
resolução, será muito mais difícil reproduzir, imprimir ou editar, dada
ter uma ideia da resolução em pixels que deveria ter uma imagem. Por
a sua baixa resolução, esta preserva a qualidade suficiente e necessária
outro lado, os novos monitores LCD, também largamente difundidos,
para visualização.
têm em média 100 ppi (100x100 pixels por cada Inch - 2,54 cm), será
No caso da impressão, embora as imagens tenham informação sufi-
a pista final para decidir a resolução de uma imagem.
ciente para que possa ser reeditada e reutilizada, é muito mais restrito a
Neste exemplo, se fizer o Resize/Resample de uma fotografia para
quantidade de pessoas que têm acesso ao ficheiro original, ficando nor-
1000x700 pixels na sua máxima largura/altura, esta irá caber na grande
malmente restrito apenas aos laboratórios, ou operadores de impressão,
maioria dos écrans (já que, como foi anteriormente dito, têm normal-
editores, longe da exponencial acessibilidade a partir de uma imagem
mente 1024x768). Neste caso, se a imagem tiver mais do que 1024x768
colocada na internet.
pixels de resolução, previsivelmente será maior do que a resolução de
Assim sendo, a atenção que se deverá dar a uma imagem que se pretenda distribuir, por exemplo, pela internet, merece um cuidado acres-
grande parte dos écrans, ficando visível apenas parte desta, já que a sua resolução excede a resolução do monitor.
cido no que diz respeito à sua resolução final. Para o fazer, através do
Como exemplo, utilizando a ferramenta Crop, que reenquadra a ima-
Photoshop, existem várias formas. Uma delas, e para mencionar apenas
gem reduzindo-a à área seleccionada, aqui fica uma forma de resolver
uma, será através da ferramenta Crop.
esta questão de uma forma simples.
Neste caso a resolução de uma fotografia digital (definida pelo numero de pixels da imagem, bem como os ppi - pixels per inch) toma uma importância crucial.
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tutorial
Photoshop / Alberto Plácido
03
“…fotografia publicitária consegue englobar todos os sectores da Fotografia…”
A imagem resultante fica com a resolução pretendida
Na sequência do tema do meu ultimo artigo, esta ferramenta, tal
Depois de aplicada esta alteração, através do Crop, a fotografia dai
como muitas outras no Photoshop, abre mão da sua simplicidade, a
resultante estará com a resolução pretendida para que possa ser enviada
de reenquadrar uma imagem, oferecendo-nos outras possibilidades que
para a internet, minimizando a sua utilização por parte de terceiros,
permitem acções mais complexas, neste caso, poderemos definir de an-
bem como ajustando a resolução ao fim a que se destina sem que se
temão qual a resolução final pretendida quando se aplica o Crop.
ponha à disposição de terceiros mais informação do que a necessária
Basta activar a ferramenta Crop (na janela das ferramentas ou pre-
(neste caso, para visualização).
mindo a tecla “C” do teclado) e definir, antes de iniciar a selecção para
No que diz respeito à preservação dos direitos de reprodução das
o Crop, a largura e altura, bem como a resolução em ppi pretendida
fotografias, muito há a fazer, já que este novo meio tem características
para o Crop final. Estes valores são sensíveis ao tipo de medida que
muito próprias, obrigando a ajustar os meios que poderão, de alguma
pretendemos para a nossa alteração final. Teremos que incluir nos va-
maneira, garantir a preservação desses direitos. Para além da necessi-
lores qual a medida que pretendemos utilizar (cm, mm, px, etc) que,
dade de se ajustarem as leis, que consagram a defesa dos direitos de
na sua ausência, aplicará a medida definida nas preferências para os
reprodução de imagens, muito poderá ser feito pelos próprios autores
Rulers.
para minimizar a difusão indesejada das suas imagens.
Assim, e tendo em consideração o exemplo anteriormente referido,
OBS. A ferramenta Crop, quando utilizada desta forma, memoriza
poderíamos dar a instrução ao Crop para que a nossa imagem final fi-
os valores de Width, Eight e Resolution, mesmo depois de salvar e fe-
que com 1000 px de Width, 700 px de Height (sendo “px” a abreviatura
char a imagem onde foi aplicada, bem como o próprio Photoshop. Para
para pixels) e 100 ppi (pixels per Inch). Independentemente da resolu-
limpar estes números, é necessário fazer “Clear”, acessível também na
ção da fotografia original, o resultado do nosso Crop será uma imagem
janela de opções da ferramenta Crop.
final com estes valores.
Aplicando o mesmo princípio desenvolvido no exemplo aqui apre-
É importante ter em consideração o facto de, ao utilizar este méto-
sentado, o Crop também poderá ser utilizado para alterar a resolução de
do, geralmente implica uma alteração também da resolução da imagem
uma imagem original para impressão, por exemplo um 10x15 cm a 300
original, pelo que o programa terá que efectuar Interpolação para re-
ppi, embora, dado o nível de interpolação a que as imagens ficam sujei-
ordenar o número de pixels da imagem, bem como o tamanho de cada
tas (dependendo do original e do formato final pretendido), se possam
pixel (ppi), sujeitando-se a uma inevitável degradação da imagem (de-
pensar em métodos alternativos ou complementares a esta acção para
pendendo da resolução da imagem inicial, bem como da área do Crop,
melhor gerir essa interpolação.
esta poderá ser mais ou menos intensa).
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see my art
artigo
SEE MY ART
/artists limited editions/
Edição exclusiva Entre artistas consagrados e emergentes, o projecto See My Art convidou 12 nomes nacionais - tais como Pedro Calapez, José Pedro Croft, Miguel Palma, João Louro, Ana Vidigal, Pedro Casqueiro, Francisco Vidal, Gabriel Abrantes ou João Paulo Feliciano - a intervir, a conceber e a expressar no Smart a sua arte. Esta é a edição portuguesa de uma série assinada, exclusiva e limitada. Rodrigo Oliveira é o primeiro artista a apresentar o seu projecto. Este projecto, que conta com o apoio da Smart, o financiamento exclusivo da Caixa Geral de Depósitos e o jornal Público como mediapartner oficial, terá a sua apresentação na Feira de Arte de Lisboa, que inaugura dia 19 de Novembro e estará patente até dia 24. “O meu projecto surge através do conceito de (i)mobilidade no espaço urbano. Partindo da alteração e subversão da sinalização rodoviária e das normas e esquemas de utilização dos espaços surge o ‘Padrão Humano’. A minha versão Smart advém da ideia de flânerie num ambiente citadino e cosmopolita”. Rodrigo Oliveira
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artigo
Consultoria / IP Solutions
DIREITO DE AUTOR… Texto por André Guerreiro Rodrigues + Marco Alexandre Saias (IP SOLUTIONSTM)
ALGUÉM ME EXPLICA O QUE É ISSO? 88
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PARTE 1
O Direito de Autor é como uma pizza. Tens a pizza, composta por vários ingredientes, cada um deles com
Porque cada um tem um valor económico. Cada um vale por si.
uma função específica, que tu podes repartir em várias fatias e vender a
Mas, também queres que se saiba que a Obra é tua, e aí entram os
diferentes pessoas. Mas, és tu que fazes a pizza, que decides o que ela
direitos morais. São teus e ninguém pode querer ficar com eles. São
leva, que a metes no forno quando queres, e que decides em quantas fa-
inalienáveis, são irrenunciáveis e são intransmissíveis. Vivem muito
tias e a quantas pessoas é que queres vender. E pelo preço que queres.
depois da morte do autor, porque são perpétuos.
E, se por acaso, alguém quiser meter a mão na massa para tirar um
Podes não os exercer, é uma decisão tua, mas não te podem impedir
bocado, ou, acrescentar mais um ingrediente, és tu que lhe dizes que
que os exerças. São os direitos fundamentais do Autor, tal como a Vida
sim ou não, és tu que mandas. Porque a pizza é tua.
é um direito fundamental de todos.
E queres que toda a gente saiba, que foste tu que fizeste aquela pi-
E os direitos morais são seis: A Divulgação: tu decides, quando, como, em que ocasião é que a tua
zza. Os direitos do Direito de Autor, funcionam com a mesma lógica.
obra é conhecida.
Crias uma Obra, uma coisa que é original, porque tem de ser origi-
A Paternidade: a tua obra tem o direito a ter o teu nome. E tu tens
nal. E tens que a meter em algo físico, palpável, que possamos tocar,
direito a ter nela o teu nome. Para que se saiba que é tua. E de mais
mexer, passar.
ninguém. Afinal, é como um filho.
A isto, nos direitos de autor chamamos direitos patrimoniais. São eles que vão permitir que faças a exploração económica, directamente, ou através de outras pessoas, em virtude do licenciamento ou transmis-
A Integridade: quem quiser mutilar ou destruir a tua obra, tem de falar contigo. E aí tu decides. Ou deixas ou não deixas. A Modificação: a tua receita é boa, mas com mais pepperoni ficava melhor. És tu que decide se queres meter mais. O mesmo se quiserem
são dos mesmos. Primeiro tens a Reprodução, que é a fixação da obra num meio que
fazer da tua pizza um calzoni. És tu que dizes se sim ou se não. A Retirada/Arrependimento: quando decides que uma Obra tua
permita a sua comunicação e obtenção de cópias. Depois tens a Distribuição, quando pões à disposição o original, ou cópias, mediante a sua venda, aluguer, empréstimo, etc. Ainda tens a Comunicação Pública, quando permites que um con-
mais antiga deve sair do mercado porque vai contra aquilo em que tu acreditas. Ou quando queres impedir que ela chegue a sair para fora, porque mudaste de ideias
junto de pessoas possam ter acesso à obra, sem que tenhas distribuído
O Acesso: quando a obra é única, podes aceder a ela.
exemplares.
Porquê tudo isto?
Também tens a Transformação, que pode ser a tradução, adaptação
Porque há uma diferença grande entre a Obra e o Suporte. A tua Obra
e qualquer outra modificação na sua forma desde que derive numa obra
por muito que dependa do suporte será sempre tua. Ainda que outros
diferente.
se possam usar dela. O CD é de muitos, mas a música é tua. O livro é
Por fim, a Posta à Disposição que é a possibilidade de acesso à Obra, feito em qualquer lugar, momento, ocasião, mas pela internet. Isto é a forma como vendes a pizza. São os ingredientes da pizza que podes fatiar, e, com a gestão destes direitos é que vais ganhar dinheiro.
de muitos, mas a estória é tua. O DVD é de muitos, mas o filme será sempre teu. Queres saber mais? No próximo número damos-te algumas dicas para que te protejas a ti e às tuas Obras, e explicamos-te que....
IP SOLUTIONS™ Consultoria em Propriedade Intelectual geral@ipsconsultoria.com www.ipsconsultoria.com
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novos talentos
Fotografia
KAMENE TRAÇA Fotógrafo-Freelancer (Luanda) Idade: 28 Locais de trabalho: Luanda (estudio), Lisboa e Beijing. Contacto: kamene@kamenemtraca.com www.kamenemtraca.com
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novos talentos
Fotografia
“PARA MIM TODOS OS ESTILOS E TRABALHOS DE FOTOGRAFIA SÃO UM DESAFIO CRIATIVO, INTELECTUAL E TÉCNICO.”
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novos talentos
Designer de Comunicação
ANDREIA MESQUITA Designer de Comunicação (Lisboa) Idade: 26 Experiência: Quodis, Câmara dos Solicitadores, Sonae, Optimus Contacto: andreia@orizein.com http://andreia.orizein.com
Andreia Mesquita é uma jovem Designer de
No seu último ano de faculdade aprofundou
Comunicação, licenciada pela Faculdade de
o gosto por interfaces multimodais, desen-
Belas-Artes da Universidade de Lisboa em
volvendo em grupo o Generactive Project
2007.
(www.generactive-project.pt.vu), que obteve
Enquanto frequentou o seu curso trabalhou
uma menção honrosa na competição MAPA e
em estúdios de design, onde desenvolveu tra-
foi exposto diversas vezes desde então. Ain-
balhos para a Nestlé, Fundação Calouste Gul-
da nesta área frequentou diversos workshops,
benkian, genéricos para filmes, entre outros.
nomeadamente MAX/MSP/JITTER, Arduino
A convite da FBAUL realiza em conjunto
e Processing.
com outros alunos os créditos fotográficos
Neste momento, Andreia desenvolve projec-
para o novo site da instituição, inaugurado
tos pessoais, entre eles a plataforma criativa
em 2006.
ORIZEIN (www.orizein.com).
01) Campanha Novis, ano 2007 02) Logotipo Norasa 03) Logotipo Câmara Municipal de Azambuja (versão longa) 04) Logotipo Câmara Municipal de Azambuja (assinatura) 05) Logotipo Fórum Urgência Cardiologia em Portugal 06) Logotipo Sonae (social network apenas para trabalhadores Sonae) 07) Layout do site da Câmara Municipal de Azambuja 08) Câmara dos Solicitadores, anúncio Diário Económico 09) Créditos Fotográficos: site da FBAUL 10) Cartazes para o centro comercial Plaza Mayor em Malága
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novos talentos
Designer de Comunicação
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novidades
gadgets
green
Flat Bulb
Bottle of M Cheong Yian Ling, Cindy Liew, Joanne Lin, Lionel Wong - Singapura
A Flat Bulb foi desenhada pelo designer coreano Joonhuyn Kim. O seu
Nos países sem água potável facilmente disponível a partir de torneiras,
volume é 1/3 menor que as lâmpadas normais. É fácil de ser embalada
as pessoas recorrem a alternativas convenientes como a água engarra-
e transportada. A sua forma plana permite que as lâmpadas sejam facil-
fada. O consumo de água a partir de garrafas PET cria um problema
mente empilhadas e impede que se quebrem por rolarem.
ambiental mundial de acumulação e eliminação de plástico ineficaz. As pessoas estão geralmente conscientes das possibilidades e métodos
novo hardware
de reciclagem do plástico, no entanto, muitas vezes não as põem em prática. Também estão bem informadas de como a queima de plásticos pode levar à emissão de fumos tóxicos e ao aquecimento global. Estes efeitos ambientais podem não nos afectar imediatamente, mas não podem ser ignorados. Em Singapura os maços de cigarros são embalados com imagens grotescas de efeitos nocivos do tabagismo. Inspiradas pelo uso de tais mensagens directas incorporadas na embalagem, estas garrafas moldadas apostam na natureza compassiva dos utilizadores para as reciclar. No interior de cada Bottle of M fica a triste cena de um colapso ambiental causado pela eliminação irresponsável do plástico. À medida que a garrafa se esvazia, a mensagem subtil lembra-nos de
Telemóvel Motorola
colocar a embalagem vazia para reciclar. Através de um pouco mais de atenção no design de embalagens, sendo a Bottle of M um humilde
O Motorola AURA (1.530 euros) apresenta ao mundo o primeiro dis-
objecto diário, espera levar a mensagem de sensibilização ambiental ao
play circular (2,54 cm de diâmetro) com 16 milhões de cores. Tem um
público de forma eficaz.
conteúdo suíço feito de mais de 200 peças, que cria uma abertura sem
A Bottle of M tem por objectivo não só aumentar o prazer de beber,
ranhura para o auscultador. Inclui uma lente de cristal de safira de 62
mas também cuida de todo o seu ciclo de vida, do berço à sepultura.
quilates, uma câmara de 2 megapixels, Bluetooth estéreo, micro porta
Não é apenas uma mensagem numa garrafa, é uma motivação para sal-
USB, cartão slot microSD e leitor multimédia. A bateria tem 7,3 horas
var o mundo.
de conversação e 400 horas de tempo de espera. Está disponível desde 4 de Dezembro.
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portfólio: Mário Belém / Ilustrador
Próxima Edição Abr/Mai/Jun
David Gonçalves / Designer artigo: Nuno Ribeiro - História do design em Portugal: 3ª Parte. passaporte, novos talentos, entrevista, novidades e muito mais.
portfólio: David Gonçalves - Designer Industrial Português
A NÃO PERDER...
Encounters “Wedding through lines”
YUP/Paulo Arraiano Leonor Moraes
YRON Até 07 de Março de 2009 (www.yron.pt) Um ritual, o encontro entre vidas, entre linhas que se cruzam, se abraçam e se transformam em caminhos, em desenho. A celebração de um encontro de linguagens em constante transformação que aqui, juntas, inscrevem um momento, um diálogo entre mundos, entre histórias, entre o antes e o depois… YUP / Paulo Arraiano, expressa-se através de uma obra de onde as formas surgem de uma ambivalência entre cultura urbana e natureza, cruzando estas realidades que o envolvem e dão origem a um mundo entre mundos onde procura constantemente o seu espaço, a sua linguagem; energia que flui e se transforma em desenho, em formas, cor e movimento… Leonor Morais, trabalha numa procura constante de espaços entre espaços, frechas, limites, ligações entre o interior e o exterior da matéria, casa, corpo ou objecto; num constante processo e metamorfose, usando a observação e a repetição à espera que venha a próxima linha e que o desenho se vá construindo…
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