NUMÉRO SPÉCIAL 500 ANS DE SECRETS DE GRANDS MAÎTRES : 35 CHEFS-D’ŒUVRE DE L’HISTOIRE DE L’ART DÉCRYPTÉS, DES SAVOIR-FAIRE EXPLIQUÉS PAS À PAS
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LA COPIE MODE D’EMPLOI 15 pages d’astuces et tours de main à la manière des plus grands
4 thématiques : composition, couleur, volume et lumière I Toutes les clés pour comprendre 35 chefs-d’œuvre
HORS-SÉRIE N° 7 - 7,00 €
HORS-SÉRIE GRANDS MAÎTRES
P R AT I Q U E D E S A RT S - H O R S - S É R I E N ° 7
PRATIQUE
DES ARTS HORS-SÉRIE GRANDS MAÎTRES
500 ANS DE SECRETS
DE GRANDS MAÎTRES Les recettes d’hier pour peindre aujourd’hui
DANS L’ATELIER
25 DÉMOS POUR METTRE EN PRATIQUE LEUR SAVOIR-FAIRE
I
Matisse
Puvis de Chavanne
Vélasquez
Modigliani
Caillebotte
SOMMAIRE
VÉRONÈSE GUSTAVE CAILLEBOTTE DIEGO VÉLASQUEZ AMEDEO MODIGLIANI FÉLIX VALLOTTON SALVADOR DALÍ PIERRE PUVIS DE CHAVANNE
p. 6 p. 10 p. 12 p. 16 p. 20 p. 22 p. 24
12
LES SECRETS DE LA COMPOSITION
NICOLAS POUSSIN PAUL SIGNAC PAUL GAUGUIN HENRI MATISSE
P.
26
p. 28 p. 30 p. 32 p. 34
LES SECRETS DE LA COULEUR
P.
36
SANDRO BOTTICELLI INGRES CAMILLE CLAUDEL PAUL CÉZANNE
p. 38 p. 42 p. 44 p. 46
LES SECRETS DU VOLUME
P.
GUIDE PRATIQUE DU COPISTE
p. 53
Librairie
p. 66
Shopping
p. 68
p. 70 p. 74 p. 76 p. 78
GEORGES DE LA TOUR PIERRE-PAUL RUBENS JEAN-SIMÉON CHARDIN EDWARD HOPPER
50
LES SECRETS
4
DE LA LUMIÈRE
P.
Petites annonces
p. 82
Pratique des Arts Secrets de grands maîtres
80
16
Dalí
Poussin
Claudel
Vallotton
Hopper
Signac
Gauguin
70 Les secrets copiste du
32 10 >> Recette 1
p. 54
>> Recette 2
p. 54
>> Recette 3
p. 55
>> Recette 4
p. 55
>> Copie de maître
p. 56
>> Copie de maître
p. 60
>> Copie de maître
p. 62
Tempera à l’œuf
Trois médiums pour l’huile Encre de Chine liquide Colle et peinture à la caséine VERMEER La Jeune Fille à la perle VAN GOGH Les Tournesols
COROT Le Pont de Narni
1510
1445
1478 Il peint son chef-d’œuvre, le Printemps, célébrant le mariage de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent de Médicis, avec Sémiramide Appiano.
Botticelli le virtuose
Sandro Botticelli Après avoir été apprenti chez un orfèvre, il travailla dans l’atelier de Fra Filippo Lippi. La synthèse des formes, l’expressivité des visages et les résonances gothiques chez le maître auront une influence certaine sur le jeune artiste florentin. Peintre de cour, il travaille pour la famille Médicis, pour laquelle il réalise nombre de portraits et d’œuvres allégoriques à l’iconographie complexe. À la fin du XVe siècle, il aurait succombé aux prêches de Savonarole, exhortant la destruction des biens matériels, et brûlé la majeure partie de ses œuvres.
COMMANDÉ À BOTTICELLI PAR LES MÉDICIS EN 1482, PALLAS ET LE CENTAURE VA LUI FOURNIR LE MOTIF D’UNE DE SES CRÉATIONS LES PLUS COMPLÈTES, OÙ LA LIGNE DU DESSIN, EN APPORTANT LE VOLUME, CRÉE UNE ÉMOTION INÉGALÉE. Par E. T. Photos : D. R.
L’Adoration des mages. (Détail). Vers 1475. Tempera sur panneau, 111 x 134 cm. Galerie des Offices, Florence.
La technique du maître L’étude radiographique de la Naissance de Vénus fournit des indications précises sur la mise en œuvre des tempera sur toile de Botticelli, dont Pallas et le Centaure (détail ci-contre). Les toiles sont cousues et clouées sur une planche. L’apprêt est appliqué au pinceau, un mélange de plâtre mêlé à un pigment bleu. Puis le peintre définit son dessin d’un trait de fusain repris par un jus brun. Les ombres sont disposées à l’aide d’un lavis aquarelle. La détrempe est maigre. Le ciel correspond à un passage d’azurite très dilué, la touche légère des chairs est obtenue par un lavis ocre-jaune modulé de blanc de céruse plus ou moins transparent. La dernière couche se colore de rose, de blanc ou de brun clair. Du vert malachite et du noir donnent la teinte du feuillage. Un glacis de vert-de-gris ou de cuivre module les couleurs tandis qu’un vernis à base de jaune d’œuf achève l’ensemble.
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1481 La première édition illustrée de l’Enfer de Dante est commandée par Laurent de Médicis. Botticelli dessine les cent dessins à la pointe de métal sur parchemin.
Pratique des Arts I Secrets de grands maîtres
ers 1482, moment où Botticelli entame cette toile, le règne des Médicis est à son apogée. L’humanisme engendre à Florence un renouveau des arts extraordinaire. La demande culturelle des riches familles mécènes est telle que les artistes s’emploient à rivaliser d’idées. Équivalent pictural de ce que la poésie avait déjà prospecté, le fonds des héros et divinités antiques fait frémir l’imaginaire des hommes de ce temps. Botticelli, nourri de philosophie néoplatonicienne, part à la conquête de l’image illustrant l’idée. L’inspiration puisée dans les textes grecs et latins s’amplifie de discussions avec les poètes, les théologiens, les penseurs et les architectes. L’œuvre d’art devient un véhicule de la pensée,
V
une métaphore visuelle. Signe de la vitalité de la Renaissance, l’humaniste écrit en langue vulgaire tandis que le peintre habille la déesse de la robe qu’il a pu voir portée par les jeunes Florentines lors des festivités brillantes données par Laurent le Magnifique.
Une histoire de sentiments Allégorie non élucidée, Pallas et le Centaure demeure une énigme puisque la clef de son sens est perdue. Jamais, dans la mythologie, Pallas n’a rencontré de centaure. La signification de l’œuvre est-elle à chercher dans la perÀsavoir sonnalité des commandiCommandée par la taires ? Serait-elle une famille Médicis, allégorie politique où la cette toile ornait, avec personnification féminine le célèbre Printemps, de Florence traduit sa mis- l’antichambre du palais florentin de Lorenzo sion civilisatrice? Pourraitelle être une injonction di Pierfrancesco, cousin du grand Laurent. aux récents mariés, Lorenzo et Sémiramide, de persévérer à préférer la morale spirituelle aux terrestres plaisirs ? La femme-sentinelle garde bien son secret. Que nous reste-t-il d’autre que d’admirer les dons de metteur en scène de Botticelli, capable de livrer une histoire limpide, celle des sentiments? Il a choisi de fixer la scène à un moment crucial,
Pallas et le Centaure. Vers 1482. Détrempe sur toile, 207 x 148 cm. © Galerie des Offices, Florence.
LES SECRETS DU
VOLUME
tout en mouvement suggéré, où le centaure qui bandait son arc agressif est arrêté en pleine action par la femme armée de sa hallebarde d’apparat. Elle survient tout juste : ses cheveux, sa cape volent encore derrière elle avec légèreté. Botticelli, par le choix des attitudes, confirme la récente thèse de À savoir l’humaniste Alberti qui, dans son Leon Battista Alberti (1404- traité sur la peinture, affirme 1472), architecte et homme que de « très grandes agitations de lettres, est surtout de l’âme correspondent à ces connu pour son traité De pictura (1435), première très grands mouvements des étude scientifique sur membres ». Botticelli est aussi la perspective. un virtuose puisqu’il sait tout de la science perspective moderne, savante et efficace à produire l’illusion de la
Dessiner les volumes des drapés
un papier Canson mi-teinte, encres sépia et ocre-jaune, une pierre noire, 1desdesChoisissez carrés Conté.
À la Renaissance, les drapés sont élus exercice d’observation par excellence. Texture, lignes, valeurs sont requises pour réussir ce thème pratiquement complet. Le dessin ne se prive pas de ses richesses : la diversité des techniques l’enrichit invariablement. Avec la collaboration de J.-J. H.
noire, tracez des plis d’un trait que vous reprendrez avec fermeté. 3 Àlégerla pierre
votre papier avec un mélange des deux encres très diluées que 2vousPréparez tamponnerez à la surface.
profondeur, et qu’il s’en sert si peu. C’est un virtuose car, baigné de l’expérience de son maître Fra Lippi, il a acquis un savoir précieux de coloriste et qu’il préfère restreindre sa palette à une étroite expression. De même, il connaît très bien le corps humain mais trahit sans cesse son anatomie ; il n’ignore pas les techniques qui suggèrent le volume mais il persévère à aplatir les figures comme si elle se découpaient sur le fond.
La soumission de la bestialité et la force de la vertu Non, décidément, Botticelli n’aime pas la peinture d’illusion. Il aime la surface Saint Jean-Baptiste. Vers 1485-1490. 35,9 x 15,6 cm. Dessinateur extraordinaire, Botticelli mêle les techniques : plume, aquarelle, céruse sont déposées avec précision sur un papier blanc jauni et partiellement teinté de rose. © Cabinet des dessins et estampes des Offices, Florence.
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Pratique des Arts I Secrets de grands maîtres
plane bien avant l’heure et, quitte à passer pour un réactionnaire tout juste sorti du gothique, il dispose dans ses tableaux assez d’éléments pour qu’on adhère à sa vision. Puis il parcourt son champ d’élection : la ligne. Alors, il devient intransigeant, raffiné, disert : le contour hautement précis porte en lui tout l’espoir d’unité de l’œuvre. Sur ce fil qui se dénoue se retrace l’histoire véritable du tableau : un idéal de pureté. Source de composition, le dessin campe et découpe, et peut également devenir rythme quand la réflexion du peintre le pousse à régir le système de proportions. Botticelli n’oublie pas ses attaches avec le monde des orfèvres qui donna les premiers peintres. Il excelle à graver, ciseler, dans une recherche hardie d’effets décoratifs. Son univers s’épanouit dans la clarté et le dépouillement autant que dans l’ondulation et le mouvement. I
LES SECRETS DU
VOLUME
Dans le dessin de Botticelli se 4 développe l’idée du fil
le même mélange d’encres, posez au pinceau les premières ombres que vous observez. 5 Avec
d’Ariane, ce trait ininterrompu qui détermine les formes.
volumes sont de 6largesLesplans que vous reprendrez à la craie blanche.
à la plume 7 lesHachurez surfaces destinées à être repoussées dans le fond.
le fond d’un jus clair à la brosse pour unifier et faire vibrer la surface. 8 Modulez
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Vermeer La Jeune Fille MATÉRIEL COULEURS
Je choisis pour ma palette les couleurs modernes qui
se rapprochent le plus des pigments de Vermeer : bleu phtalo rouge, outremer foncé, outremer clair, rouge de cadmium foncé, laque de garance foncée, terre de Sienne brûlée, jaune glacis, jaune de cadmium citron, terre d’ombre naturelle, noir d’ivoire, blanc de titane, blanc d’argent (couleur qui renvoie la lumière). Si on se réfère à une étude menée en 1969 par la National Gallery de Washington à partir de ses trente œuvres, les pigments couramment utilisés par le peintre de Delft sont : l’outremer, l’azurite, l’ocre-rouge, le vermillon, la laque de garance, l’ocre brune, le jaune de plomb-étain, l’ocrejaune, le stil-de-grain, la terre d’ombre, le noir végétal, le blanc de plomb. De l’acrylique marron n° 42 Picture Gallery Red de chez Farrow & Ball (pour préparer le fond du tableau).
PAPIER
Une toile de lin de qualité (grains moyens).
MÉDIUMS
De l’essence de térébenthine rectifiée
(pour nettoyer les pinceaux). Une solution d’ambre à l’huile d’as-
pic (médium qui a la particularité d’être assez long à sécher et à se liquéfier quand on le mélange avec les pigments). Un mélange de deux portions de térébenthine de Venise pour une portion de résine Dammar auquel on ajoute 1/5 d’essence permet d’obtenir un médium équivalent moins coûteux. PINCEAUX
Des pinceaux synthétiques pour les détails (poils très allongés et très fins pour marquer les lignes de la bouche et des dents, plats et arrondis, arrondis et plus épais). De grosses brosses pour couvrir les surfaces. Un pinceau large qui me sert à tamponner les surfaces pour ôter les traces de pinceau.
BAGUETTE SOUPLE Elle sert d’appui à ma main ; j’évite ainsi de toucher les glacis qui sont en train de sécher.
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Pratique des Arts Secrets de grands maîtres
à la perle
La copie, longtemps décriée comme une imitation servile, est pourtant un art à part entière. Nous vous proposons ici un travail de compréhension des techniques de Vermeer, à travers ce tableau illustre, entre réalisme et pointillisme. Par A. W. Photos : D. R.
L’HISTOIRE DU TABLEAU Exécutée dans les années 1665-1666, cette toile figure dans une vente le 16 mai 1696 sous la mention « Buste vêtu à l’antique, d’un art extraordinaire », vendue 36 florins. Arnoldus Andries des Tombes l’achète 2 florins – et 30 struyers pour la commission – en 1881 à La Haye lors d’une vente aux enchères. Victor de Stuers reconnaît pendant la vente l’auteur du tableau, signé dans son angle supérieur gauche. Il est envoyé pour restauration à Anvers au peintre Van der Haeghen, puis exposé par Des Tombes dans sa collection à La Haye. Il est prêté en 1890 pour une exposition organisée par Pulchri, la société des artistes de La Haye, et au Mauritshuis auquel il lègue le tableau à sa mort en 1903. Le vernis est régénéré en 1915 et 1960, date à laquelle on le rentoile et on le retouche. En 1994 est effectuée une restauration plus « scientifique » pour remédier au jaunissement du vernis : la couche de vernis est allégée, les surpeints des restaurations précédentes sont supprimés, les pigments d’origine sont analysés, les craquelures, notamment au niveau du front, sont estompées, et l’usure de la matière picturale (arrière-plan, nez et pommette gauche) renforcée. La Jeune Fille à la perle. Vers 1665. Huile sur toile, 46,5 x 40 cm. Musée royal des Peintures Mauritshuis, La Haye.
LA PRÉPARATION DU FOND
Les secrets du copiste…
Avec une grosse brosse en poil de porc, Appliquez sur ce fond, à travers un papier-carbone jaune utilisé Reprenez à l’encre de Chine ce que le recouvrez toute la surface de la toile pour faire les patrons de mode, le dessin préparatoire sur lequel décalque a laissé sur la toile : elle vous 1d’acrylique 2 3 marron, de gauche à droite et de vous déterminerez les zones d’ombres et de lumière, ce qui vous permet de ne pas perdre le dessin laissé par permettra de poser les taches de couleurs foncées et claires. C’est sans doute grâce à la camera oscura que Vermeer a pu mieux définir les effets d’ombres et de lumières.
le carbone au cas où vous feriez une erreur de touche.
LA MISE EN COULEUR
bas en haut. Cette teinte est choisie en fonction de la dominante rouge qui semble caractériser la carnation dans son ensemble. On suppose aussi que Vermeer part d’un fond foncé pour donner ensuite plus d’éclat et de luminosité.
Les couleurs terre. Foncez tout, excepté le visage Les ombres.Traitez de la même manière les zones Les gris colorés. Modelez le visage avec des gris dont vous garderez la teinte rouge, en utilisant d’ombre du visage en rajoutant un peu plus colorés, addition du mélange précédent (terres) avec 4un mélange 5 6 de terre d’ombre naturelle et de terre d’essence pour obtenir un mélange des couleurs de la laque de garance, une pointe de jaune glacis ou de Sienne brûlée, qui ont pour propriété de bien couvrir : trempez votre pinceau dans l’essence, essuyez-le, trempez-le légèrement dans le médium placé sur votre palette, essuyez de nouveau votre pinceau, puis mélangez les terres.
proche de l’aquarelle. L’ombre est traitée de façon identique sur le nez, l’oreille et le menton. Le dessin est rectifié petit à petit par la pose des taches de couleur et par leur modelage avec un pinceau sec.
citron et du blanc de titane ou d’argent. Le bleu et des pointes de noir seront utilisés plus tard pour donner des gris plus foncés. Accentuez les couleurs pour mieux sentir les volumes, comme la rondeur du front, atténué par la suite grâce aux couches successives de glacis.
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