Arte Prehistórico en las Tierras de Antequera by dolmenesdeantequera.ccul

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Consejero de Cultura Paulino Plata Cánovas Viceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona Secretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González Dirección General de Museos y Promoción del Arte Miguel Castellano Gámez Conjunto Arqueológico Dólmenes de Antequera Rosa Enríquez Arcas Gema Aguilera Gómez Mª del Carmen Andújar Gallego Victoria Eugenia Pérez Nebreda Miguel Ángel Checa Torres FICHA TÉCNICA Textos Rafael Maura Mijares Imágenes Javier Pérez González Juan María Álvarez Espada Antonio Aranda Cruces Rodrigo de Balbín Behrmann Cecilio Barroso Ruiz Miguel Ángel Blanco de la Rubia Primitiva Bueno Ramírez Mª Dolores Cámalich Massieu Pedro Cantalejo Duarte Juan Fernández Ruiz Dimas Martín Socas Francisca Medina Lara José Mora Domínguez Ángel Recio Ruiz José Luis Sanchidrián Torti Iñaki Vadillo Pérez Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Centro de Documentación Francisco José Valero Arce Todas las imágenes poseen su pie especificando la autoría de las mismas excepto las de la portada, contraportada y páginas 122, 1345, 198-9 y 340 que son de Javier Pérez González, y la de la página 302 que es de Miguel Ángel Blanco de la Rubia. Autor de la traducción Paul Turner Producción Agencia Andaluza de Instituciones Culturales. Gerencia de Instituciones Patrimoniales. Diseño y maquetación Carmen Jiménez del Rosal Impresión y encuadernación Tecnographic, S.L. Edita: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura ISBN: 978-84-9959-052-3 Depósito Legal: XXX © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura © de los textos y la fotografía: los autores.

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ARTE PREHISTร RICO EN LAS TIERRAS DE ANTEQUERA PREHISTORIC ART IN THE LANDS OF ANTEQUERA

Rafael Maura Mijares

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índice

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PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN

TERRITORIOS PREHISTÓRICOS

25 25 31 31 34 51 52 56 63 63 76 85 85 91 98 100 104 107 116 117

II. EL ARTE PALEOLÍTICO (Cueva de Ardales o de Doña Trinidad Gründ)

123 123 131 133 135 248 248 252 256 256 260 267 282 286 291

III. EL ARTE ESQUEMÁTICO

303 310

IV. EL ARTE MUEBLE

313 313 314 315 318 319 324 326 327 332

335

ÍNDICE ONOMÁSTICO

1. La historia de la investigación 2. La estación artística -Descripción -Sectorización e inventario 3. Las técnicas de ejecución -Pintura -Grabado 4. La temática -Tipologías -Rasgos estilísticos 5. La secuencia gráfica -Configuración inicial -Primer ciclo de agregaciones gráficas -Segundo ciclo de agregaciones gráficas -Tercer ciclo de agregaciones gráficas -Últimas agregaciones gráficas 6. El contexto artístico 7. El contexto arqueológico Bibliografía específica 1. La historia de la investigación 2. Las estaciones artísticas -Sectores -Descripción 3. Las técnicas de ejecución -Pintura -Grabado 4. La temática -Tipologías -Rasgos estilísticos 5. La secuencia gráfica 6. El contexto artístico 7. El contexto arqueológico Bibliografía específica Bibliografía específica

REFLEXIONES SOBRE EL ARTE PREHISTÓRICO El arte prehistórico El arte prehistórico El arte prehistórico El arte prehistórico El arte prehistórico El arte prehistórico El arte prehistórico El arte prehistórico Bibliografía

como como como como como como como como

hecho multifuncional marco de actividad evocación de la realidad expresión de los modos de vida argumento de legitimación referente de cohesión social primer intento de fijar la tradición oral medio de transmisión intergeneracional de información

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PRESENTATION

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INTRODUCTION

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PREHISTORIC TERRITORIES

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II.

PALAEOLITHIC ART (the Ardales or Doña Trinidad Gründ Cave)

1. A history of the research 2. The artistic station -Description -Sectorisation and inventory 3. The techniques -Painting -Engraving 4. The subject -Typologies -Stylistic traits 5. The graphic sequence -Initial configuration -The first cycle of graphic aggregations -The second cycle of graphic aggregations -The third cycle of graphic aggregations -The final graphic aggregations 6. The artistic context 7. The archaeological context Specific bibliography

348 348 351 351 351 353 354 355 357 357 362 365 365 367 368 368 369 371 372 117

III. SCHEMATIC ART 1. A history of the research 2. The artistic stations -Sectors -Description 3. The techniques -Painting -Engraving 4. The subject -Typologies -Stylistic traits 5. The graphic sequence 6. The artistic context 7. The archaeological context Specific bibliography

IV. PORTABLE ART Specific bibliography

REFLECTIONS ON PREHISTORIC ART Prehistoric art Prehistoric art Prehistoric art Prehistoric art Prehistoric art Prehistoric art Prehistoric art Prehistoric art Bibliography NAME INDEX

as as as as as as as as

a multifunctional act a framework of activity an evocation of reality an expression of the ways of life an argument of legitimisation a reference of social cohesion a first attempt to establish an oral tradition a medium for the inter-generational transmission of information

372 372 374 375 375 390 391 392 393 393 394 396 400 402 291 404 310 406 406 407 407 v408 409 410 410 411 332 335

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Esta obra habla de arte y arquitectura, de cuevas y cavernas, de grupos y tipologías, de intercambios y diversidad estructural, de actividades no productivas y cánones ideológicos, de programas iconográficos y de una formidable imaginación colectiva en los mismos límites de la Historia. De miradas y gestos, en un espacio físico y real tan imaginario como el enorme rostro yacente donde convergen el signo y el símbolo de un orden que desapareció con el tiempo. Su repertorio está lleno de acentos distintos. Hemos comprendido ya que la supervivencia guarda más relación con la memoria que con el olvido. Aquellos ancestros que poblaron la llanura de Antequera y se expandieron por sus tierras, rompieron las normas sobre la vida y la muerte para alejarnos de la amnesia y acercarnos a la imaginación. Ese territorio fértil donde sutilmente huimos del dolor. El trabajo de Rafael Maura hace más tangible el proyecto Sociedades, Territorios y Paisajes en la Prehistoria Reciente de Antequera. Lo que nos interesa ahora es preservar un legado irrepetible en el marco de un paisaje amenazado. La frágil fuerza inagotable de Menga brota de su anclaje en un centro del mundo que este estudio analiza y disecciona con una mirada que nos invita al conocimiento y a la reflexión. Un texto cargado de ideas sugerentes en una hábil mezcla de práctica y teoría. Quien desee propuestas y conceptos se encontrará ante unas páginas de variedad sorprendente, un verdadero antídoto contra la atrofia de la experiencia. Avanzar con la mirada vuelta hacia atrás nos desvela la forma en la que se transmitió una visión del mundo. El riguroso ejercicio que se ha impuesto el autor nos suministra un territorio de estructuras complejas, lleno de evidencias físicas, un espacio incorpóreo, casi un destello especular. Junto a una historia cronológica, de interés descriptivo, el investigador nos ofrece una verdadera, intensa,

sustancial historia artística con la fuerza y consistencia de quien conforma un corpus vivo, cambiante y persistente a la vez. No debe ser fácil hacer un viaje metafórico en sentido horizontal para buscar y extraer conocimiento. Estas páginas se cubren de inteligencia al poner de relieve la importancia de un marco geográfico que aún no ha agotado nuestra capacidad de asombro. Seamos beligerantes en su conservación. Y que el conocimiento impregne un comportamiento distinto. Ellos simbolizaron sus inquietudes a través de la belleza. Y fueron el testimonio de un cambio social. Necrópolis, manifestaciones gráficas, iconografías esquemáticas, nos llevan del terreno de lo simbólico al experimental. Reelaborando materiales ya conocidos y aportando novedades no menos sorprendentes, Rafael Maura nos devuelve una historia escrita con la sabiduría de quien sale al encuentro de una cultura excepcional, como algo más que un mero observador privilegiado. Y nos coloca en el centro de un pensamiento que tomó a Menga como icono y referente fundamental de una creación artística que se constituye en una forma de realidad. Hace miles de años el desconcierto los iluminó. Y supieron atrapar lo que tenían al alcance de la mano. El sol y las estrellas…Cuando la muerte los observaba dibujaron sobre la piel del valle, y al ritmo de las estaciones, el perfil de su propia naturaleza humana. Y transformaron su pensamiento en imágenes. La capacidad de erosión no pudo borrar sus huellas. Su táctil densidad creó espacios imposibles, mientras dibujaban alientos y presencias sobre las viejas paredes de piedra. Enmudezcamos para que la memoria hable. Paulino Plata Cánovas Consejero de Cultura de la Junta de Andalucía

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Grupo de équidos grabados sobre la cara superior de un bloque en la cueva de Ardales. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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INTRODUCCIÓN

A la luz de los datos que actualmente manejamos, la historiografía del arte prehistórico en las Tierras de Antequera comenzaría en 1907, cuando Rodrigo Amador de los Ríos describe por primera vez los motivos grabados en la entrada del dolmen de Menga, y concluirían con las aportaciones del proyecto Sociedades Territorios y Paisajes en la Prehistoria Reciente de Antequera que culminó en 2007 (García, 2009; García y Wheatley, 2009; Carrión et al., 2009; Bueno, Balbín y Barroso, 2009; Maura, 2009; 2010). Un siglo de investigación. En este tiempo se sucedieron numerosos estudios sobre arte paleolítico, esquemático, megalítico y mueble que han ido poniendo de relieve la trascendencia de esta zona en cuanto a sus vestigios artísticos prehistóricos. La provincia malagueña constituye uno de los focos de arte paleolítico más importantes del mundo, sólo por detrás de las estaciones francesas y cantábricas, aunque, tanto desde la propia Málaga como a nivel de nuestra comunidad autónoma, no se ha valorado quizá este hecho en su justa medida. Las cuevas de La Pileta y Ardales, y hasta cierto punto también las de El Cantal o Nerja, se encuentran, sin duda, entre los conjuntos artísticos paleolíticos más interesantes de la Península Ibérica, sólo superados por algunas cuevas emblemáticas del norte como son Altamira y El Castillo en Cantabria o Tito Bustillo en Asturias, entre otras. Las tres primeras, Pileta, Ardales y El Cantal, son, además, cuevas “clásicas”, estudiadas ya a comienzos del siglo XX por el mismísimo abate Breuil. De ellas, sólo la de Ardales se inscribe en el marco espacial que hemos definido como Tierras de Antequera, pero sin duda se trata de un referente imprescindible para la comprensión tanto del arte paleolítico en el mediodía peninsular como del foco malagueño en particular, sobre todo a raíz de la publicación de su monografía científica en 2006: La cueva de Ardales. Arte prehistórico y ocupación en el Paleolítico superior, editada conjuntamente por la Junta de Andalucía y la Diputación de Málaga, obra en la que se aborda un estudio detallado, intensivo y extensivo, del arte de esta gran cueva paleolítica, documentándose, tanto descriptiva como gráficamente, hasta el más insignificante de los vestigios e incluyéndose toda una serie de análisis sistemáticos de diferente cariz.

INTRODUCCIÓN

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La reciente aparición de esta monografía condiciona en buena medida la aproximación a la cueva de Ardales que hacemos a lo largo de estas páginas, ya que poco más puede añadirse a una exposición tan completa como esta. Por esa razón, aquí hemos recogido fundamentalmente los datos registrados en dicha publicación. Las únicas salvedades serían la aportación de algunas perspectivas novedosas en relación con el devenir de las distintas fases artísticas que se sucedieron en esta cavidad y a las repercusiones que su estudio puede seguir teniendo a la hora de abordar el análisis del resto de estaciones paleolíticas malagueñas. El segundo gran ciclo artístico prehistórico presente en las Tierras de Antequera es el arte esquemático. En oposición al arte paleolítico, está abundantemente representado en el territorio, con una treintena de enclaves, entre los que cabría destacar por la cantidad y calidad de los motivos que contienen, el de Peñas de Cabrera y los que componen el recientemente descubierto núcleo de Álora, los conjuntos de Laja Prieta y El Ermijo, sin olvidar por su especial significación lugares como el abrigo de Matacabras, en la Peña de los Enamorados, el abrigo de La Hoya de Archidona o el de la Casilla del Búho, entre otros, así como el abrigo de Los Porqueros, primera estación artística al aire libre estudiada en las Tierras de Antequera, que también lo fue por Henri Breuil. Sin embargo, hace poco más de diez años, el panorama del arte esquemático en esta zona no era tan halagüeño. Todo lo contrario, la provincia de Málaga estaba pobremente documentada en este sentido, y la cifra de sitios conocidos no llegaba a la quincena, siendo además varios de ellos de dudosa filiación prehistórica. La presente publicación trata de hacer balance de lo que han sido estos últimos años de nuevos descubrimientos (hasta seis enclaves son publicados aquí por primera vez), en una revisión y puesta al día del conocimiento actual sobre estas manifestaciones gráficas, cuya pretensión fundamental es la de servir de tabula rasa a los futuros estudios sobre el tema en este marco geográfico. Las relaciones que cada día se ponen más de manifiesto entre los fenómenos esquemático y megalítico, alcanzan su máxima expresión con el llamado arte megalítico, en rigor, una adaptación de la iconografía esquemática a este tipo de soportes. Es por eso que aquí han sido tratadas en pie de igualdad con las estaciones artísticas en soportes naturales, a pesar de la dificultad que ha

supuesto su integración en cuanto a la correcta exposición de nuestro discurso. En las Tierras de Antequera, este arte megalítico está representado en la necrópolis de Antequera, dólmenes de Menga y Viera, así como en la interesantísima necrópolis en cuevas artificiales (en la que también quedan incorporados elementos arquitectónicos de indiscutible filiación megalítica) del cerro de Las Aguilillas. Las muestras de arte mueble en las Tierras de Antequera son escasas, aunque también muy peculiares. En este volumen incluimos las ya conocidas, añadiéndose el reciente descubrimiento de un colgante decorado localizado en las terrazas del río Guadalhorce. Tanto para la cueva de Ardales, por un lado, como para las estaciones artísticas postpaleolíticas, por otro, se ha seguido el mismo ordenamiento analítico, comenzando por el repaso a la historia de la investigación y por la aproximación descriptiva a los enclaves y a las manifestaciones gráficas que contienen, incluyéndose estudios relacionados con las diferentes técnicas de ejecución, la temática, las cronologías y los contextos artísticos y arqueológicos. Debemos insistir en que la finalidad de la presente publicación no es la realización de un estudio científico en sí, sino que su objetivo fundamental ha sido, por un lado, la recopilación de los datos previamente publicados y, por otro, la incorporación de los nuevos hallazgos de arte esquemático. Por esa razón, algunas estaciones se presentan aquí con abundancia de datos mientras que otras se exponen de un modo más sucinto. El futuro devenir de las investigaciones previstas en el marco del Plan Director de los Dólmenes de Antequera, formando parte de la Línea de Investigación Sociedades Territorios y Paisajes en la Prehistoria Reciente de las Tierras de Antequera, deberá contribuir a nivelar este desequilibrio, aportándonos una visión mucho más pormenorizada del arte esquemático en una zona que, día a día, se está revelando, como lo es en cuanto al arte paleolítico, en uno de los focos más interesantes de este fenómeno gráfico en la Península Ibérica. Han sido muchos colegas y amigos los que, a lo largo de estos últimos doce años en que venimos investigando el arte prehistórico en la provincia de Málaga, han colaborado de un modo decisivo a generar el favorable panorama que se nos presenta hoy. En primer lugar queremos destacar la figura de Pedro

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Cantalejo, implicado desde hace muchos años en el estudio del arte rupestre y autor de numerosísimas publicaciones relacionadas con la cuestión, en alguna de las cuales hemos tenido el privilegio de participar, y de cuya leal amistad, y esto es lo más importante, nos preciamos de poder disfrutar. Junto a él, queremos recordar aquí al equipo de colaboradores que intervino en el último proyecto de investigación del arte de la cueva de Ardales, Mª del Mar Espejo, José Ramos, Javier Medianero, Antonio Aranda y José Mora, cuyo apoyo no se ha restringido a los trabajos llevados a cabo en esta cueva, sino que también han intervenido activamente tanto en lo referente a labores de campo y gabinete como al propio hallazgo de muchas de las nuevas estaciones artísticas esquemáticas que aquí presentamos. También queremos agradecer, cómo no, a Ángel Recio la generosidad que siempre ha tenido con nosotros y su sincero interés por el mundo del arte prehistórico. A él le debemos el hallazgo de no pocas estaciones artísticas de la provincia de Málaga. En todo momento disponible y presto a la colaboración ha sido, sin duda, un pilar básico en el devenir de nuestra investigación. Asimismo agradecemos la implicación de tres colaboradores en la distancia, Manuel Becerra, Julián Martínez y Martí Mas, el primero por su aportación a nuestra aproximación al arte prehistórico en la serranía de Ronda, en el que se incluyeron algunas estaciones que también se presentan aquí, el segundo, por haber propiciado, entre otras tareas, la catalogación del arte rupestre de la provincia de Málaga, a través del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, base imprescindible para el ordenamiento necesario de los datos que se recogen en este trabajo, y el tercero, independientemente de la entrañable amistad que nos une, porque supo dirigir en su día, paciente y sabiamente, nuestros primeros pasos en el arduo camino de la investigación científica.

Por supuesto, reconocemos también la abnegación, la constancia y la entrega de un grupo de estrechos colaboradores que lo son desde los inicios de nuestro interés por esta cuestión. Nos referimos a José Luis Pérez, José Antonio Hernández, Adolfo Román y Francisco José Valero, con quienes tantas y tantas veces hemos compartido los sabores y sinsabores propios del trabajo de campo. Estrechamente vinculado a este grupo, debe destacarse la incorporación de Javier Pérez, un notable “imaginero” que colabora junto a Pedro Cantalejo en el aparato gráfico que complementa a este texto. Es a través de sus miradas certeras que vamos a poder contemplar por primera vez una panorámica real de este conjunto de estaciones artísticas. Recordamos también aquí la buena predisposición que tuvieron con nosotros Leonardo García Sanjuán, Francisco Carrión, Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín al admitirnos en el equipo de investigación que desarrolló la actividad puntual Sociedades Territorios y Paisajes en la Prehistoria Reciente de la Depresión de Antequera, con centro en el Conjunto Arqueológico Dólmenes de Antequera y de la que fueron sus codirectores, hecho que supuso un nuevo impulso para nuestra propia línea de investigación. Finalmente, creemos de recibo agradecer de un modo muy personal a Bartolomé Ruiz, cuya amistad también cultivamos, el haber sabido comprender la dimensión e importancia que el arte prehistórico tiene en la provincia de Málaga y en particular la notable incidencia que tuvo el arte esquemático durante la Prehistoria reciente en el ámbito de influencia de los dólmenes de Antequera. Gracias a todos por compartir con nosotros su tiempo, sus conocimientos y sus afectos. Sin ellos, esta publicación no habría sido posible.

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I. TERRITORIOS PREHISTÓRICOS

Delimitación geográfica de las Tierras de Antequera, en la provincia de Málaga (Andalucía, España), según Rafael Maura.

La Peña de los Enamorados desde la laguna de Herrera. Fotografía, Javier Pérez.

La definición del espacio denominado “Tierras de Antequera”, viene dada fundamentalmente por una realidad física que ha servido de marco a las sociedades productoras y sedentarias desde la Prehistoria reciente. Pero los grupos humanos que les precedieron, a juzgar por las localizaciones de sus yacimientos conocidos, no compartieron este concepto territorial. En efecto, centrándonos en el Paleolítico superior, en el que se desarrollan ya de un modo decidido las primeras manifestaciones gráficas de la humanidad, las actividades económicas propias de la época, es decir, la caza, la pesca y la recolección de frutos silvestres, condicionaban unos modos de vida nómadas o seminómadas, ocasionando modelos distintos de ocupación. Los estudios realizados en este sentido para el área central de la provincia de Málaga (Cantalejo, 1995) han propuesto para estas comunidades un “nomadismo restringido” entre la costa (Hoya de Málaga) y el interior (confluencia de los ríos Guadalhorce, Turón y Guadalteba) cuya característica sería una estacionalidad impuesta por factores relacionados con la optimización en la obtención de los recursos, con las variables climatológicas y con las relaciones sociales e identitarias. Así, los distintos grupos permanecerían dispersos en sus asentamientos del litoral dedicados a actividades pesqueras y de recolección de moluscos durante la época fría del año, trasladándose todas ellas al interior en el período más cálido para agruparse en torno a un gran centro común en el que,

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Dos conceptos distintos del espacio territorial en la Prehistoria, según Rafael Maura.

Sector oriental de la depresión de Antequera vista desde El Torcal. Fotografía, Javier Pérez.

juntos, aprovecharían los grandes cazaderos aprovisionándose para el siguiente invierno. Lugares como la cueva de Ardales, con extensos repertorios iconográficos y frecuentados durante miles de años, habrían servido a estas comunidades como hitos de referencia colectivos que desempeñarían un importante papel en cuanto a la cohesión social de dichos grupos. Como se observa, esta propuesta se articula entorno a un eje norte-sur, pero con el devenir de los grupos productores de alimentos, sobre todo a partir del Neolítico final, la ocupación del territorio va a adquirir una nueva estructura, esta vez de carácter transversal y netamente condicionada también por factores socioeconómicos; aunque quizá más que esta disposición este-oeste, el hecho de mayor interés sea el acusado centralismo que parece observarse en esta nueva concepción territorial. Es más, sería impensable concebir de otro modo el ámbito territorial de las primeras comunidades productoras de esta zona teniendo, como tiene, la presencia incuestionable en su mismo centro de los dólmenes de Antequera. La escala y perfección con las que se concibieron y ejecutaron estos monumentos constituyen, de entrada, sus principales atractivos. En efecto, sus dimensiones y precisión constructiva los diferencian notablemente de los ejemplos de arquitectura megalítica que conocemos en cientos de kilómetros a la redonda, erigiéndose además en referentes tipológicos para un amplio entorno geográfico, en el que las tres variantes morfológicas representadas en Antequera se repiten, aunque en

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formatos más reducidos, una y otra vez. Este hecho diferencial refleja también una capacidad técnica y organizativa de nivel superior que, además, se mantuvo vigente en el tiempo, durante un período tan prolongado como los márgenes cronológicos que otorguemos al yacimiento. A pesar de que nuestro conocimiento sobre el poblamiento o la distribución de los asentamientos contemporáneos a los dólmenes en la llanura de Antequera es por ahora muy parcial, e independientemente de que se tratara de núcleos dispersos o de que existiera o no un asentamiento principal, la magnificencia de estos edificios nos remite a una organización social próspera, capaz de generar los excedentes necesarios como para poder liberar la fuerza de trabajo que

exigen empresas constructivas de tal envergadura. El empleo de estos recursos económicos en relación con actividades no productivas responde a un interés relacionado no sólo con el mundo de las creencias o con los protocolos de legitimación y organización territorial, sino también, y muy especialmente en el caso de los dólmenes antequeranos, con su institución como símbolos del prestigio social de la comunidad propietaria y como representantes del canon ideológico que ésta aspiraba a mantener de forma hegemónica. Modos tan costosos para la reivindicación de un estatus preeminente no tendrían sentido en el seno de una comunidad aislada y endogámica. Por el contrario, la diferencia se marca necesariamente respecto a otros. No en vano, cuando consideramos Antequera como un

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importante centro durante la Prehistoria, damos por sentado que existió una periferia, es decir, un ámbito de influencia de carácter cultural y socioeconómico. Para establecer los límites geográficos de este espacio en la Prehistoria reciente (García y Wheatley, 2009), y teniendo en cuenta la escasa variabilidad de la cultura material y la carencia de estudios sistemáticos orientados a contrastar los diferentes patrones de asentamiento, el rastreo debe articularse en función de las manifestaciones ritual-simbólicas conocidas, relacionadas fundamentalmente con las prácticas funerarias (monumentos megalíticos) y con las expresiones gráficas (arte esquemático en abrigos rocosos al aire libre). El contexto regional en el que se desarrollan ambos fenómenos de forma conjunta, y hasta podríamos afirmar que complementaria, se enmarca con nitidez en torno a los Sistemas Béticos, en relación con la explotación agropecuaria de sus piedemontes y valles intramontanos. Su eje medular es el Surco Intrabético, que comprende las hoyas de Guadix y Baza, la Vega de Granada y las depresiones de Antequera y Ronda, cuyo accidente más destacado son las cuencas alta y media del río Genil, y que posibilita en gran medida la continuidad cultural que se observa desde Cádiz hasta Jaén y Almería. Al margen de las consideraciones en cuanto al origen (foco primario vs. foco subsidiario) y evolución (expansión física de estas comunidades a través de procesos de tipo mitosis ocasionados por la presión demográfica sobre el suelo vs. transmisión simple de su ideario entre grupos adyacentes de estructuras organizativas más arcaicas) de este binomio megalítico-esquemático, la reiteración de unos modos constructivos y expresivos tan tipificados nos remite inequívocamente a una misma realidad socioeconómica y cultural. Por ello, su implantación no puede sino responder al establecimiento de una extensa red de intercambios -entendido este término en su acepción más amplia-, en el marco de una organización de base tribal, fundamentada en las relaciones de parentesco entre los diferentes grupos que se articularían en términos de cooperación y reciprocidad. No obstante, a pesar de que los monumentos antequeranos destaquen sobre el resto por su modélica grandiosidad e indistintamente de que la comunidad o comunidades propietarias de los mismos ocuparan o no

un lugar de privilegio en este entramado, lo cierto es que la gran formación tribal del Surco Intrabético generó otros hitos megalíticos que reflejan también, a tenor de la categoría cuantitativa y/o cualitativa de algunas de sus necrópolis, la pujanza de los grupos que los construyeron. Pongamos como ejemplo los conjuntos de Los Millares, Gorafe, Montefrío o Alberite. Aunque pueda asumirse que estos centros significativos mantuvieran contactos unos con otros o que se dieran incluso lazos parentales comunes, circunstancias como el distanciamiento que presentan entre sí o su vinculación con demarcaciones territoriales bien definidas, apuntan a que cada uno de ellos debió ejercer un influjo de carácter inmediato respecto a las comunidades de su entorno más próximo, lo que sugiere la idea de una cierta balcanización. En el caso de Antequera, la extensión del espacio productivo explotado directamente por la comunidad o comunidades propietarias de su necrópolis abarcaría la depresión de Antequera en su coincidencia con la cuenca alta del río Guadalhorce. Desde un punto de vista geomorfológico, es una de las cuencas interiores originadas a partir de los movimientos tectónicos del terciario que plegaron las Cordilleras Béticas, a los que siguió un largo proceso de sedimentación y excavado que ha durado hasta nuestros días (Guarnido, 1977: 44). El paisaje resultante, cuyo accidente geográfico vertebrador es el Alto Guadalhorce, se caracteriza por sus relieves suaves de colinas redondeadas que acaban convirtiéndose, hacia el centro, en una llanura casi plana (Carvajal y Ruiz, 1984:339-358), abundando las arcillas, areniscas y margas del Trías Keuper, las calizas y dolomías del Lias Inferior, que constituyen la serie jurásica, así como las areniscas calcáreas del Mioceno Superior (Molina, Corcelles y Durán, 1981: 77-88). Los contornos montañosos del valle demarcan sus límites de forma discontinua, presentando pasos naturales que lo conectan con las áreas vecinas. Por el norte, las sierras de Los Caballos, La Camorra y El Camorro la separan de las campiñas de Sevilla y Córdoba; al sur queda aislada de los Montes de Málaga por las unidades montañosas de Valle de Abdalajís, Chimenea, El Torcal, Las Cabras y Los Camarolos; por el este las sierras de El Pedroso, Archidona y Gibalto, que forma la divisoria con la provincia de Granada; por último el oeste queda flanqueado por las sierras de Peñarrubia, Teba y Cañete que preludian las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba, afluentes del Guadalhorce y que delimitan la transición

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La sierra de La Camorra. Fotografía, Javier Pérez.

TERRITORIOS PREHISTÓRICOS

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Vista del valle del Guadalteba. Fotografía, Javier Pérez.

hacia la serranía de Ronda (Guarnido, 1977: 41). Y por último, a modo de hito geográfico visible desde cualquier punto del territorio, debe destacarse la presencia de la Peña de los Enamorados. Más allá de los límites de esta demarcación nos hallamos ante panoramas diversos. Hacia el norte, las tierras avocadas al valle del Guadalquivir presentan paisajes abiertos y ajenos al ámbito serreño que, como hemos observado, caracteriza las estrategias económicas y de poblamiento de estas comunidades, sin que exista una continuidad clara ni en cuanto al fenómeno megalítico ni respecto al arte esquemático. Desde un punto de vista estrictamente geográfico, además, se produce aquí un cambio de cuenca entre la atlántica y la mediterránea. Por el contrario, sí se aprecia una proyección hacia la vertiente norte de la Subbética, que, teniendo como contrapartida la cara sur de Sierra

Morena, conformarían un arco vinculado con la cuenca alta del Guadalquivir en el que, sin embargo, pueden identificarse ciertos rasgos de identidad propia. Otro tanto ocurre hacia el este, donde el curso del Genil imprime también un carácter distintivo, o hacia el oeste, muy condicionado por el sentido en que discurren las aguas del Guadiaro y que favorece la apertura de la depresión de Ronda hacia el Campo de Gibraltar. Por el contrario, la zona localizada más allá del reborde sur de la depresión de Antequera, con un paisaje intrincado en el que se suceden las sierras y los valles, sí parece responder a los condicionantes necesarios como para determinar vínculos más directos con aquella. Ciertamente, el binomio megalitismo-arte esquemático se dispersa también por estas áreas periféricas meridionales, abarcando así, en su contorno más generoso, el flysch de Colmenar-Periana, es decir, y

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La Peña de los Enamorados desde El Torcal. Fotografía, Javier Pérez.

retomando la denominación árabe de este espacio, el corredor del “Campo de Cámara”. Geomorfológicamente puede definirse éste como una depresión oligocénica alargada y angosta que separa en sentido este-oeste el complejo metamórfico del “Bético malagueño”, al sur, de los macizos calizos del sector meridional del Subbético, representados por las sierras de Valle de Abdalajís, El Torcal y Los Camarolos. Está compuesta, fundamentalmente, por rocas detríticas, predominando las magras, margocalizas y areniscas, entre las que se han abierto camino sinuosamente las aguas canalizadas por el cauce medio del río Guadalhorce y las cuencas altas de los ríos Campanillas y Guadalmedina y Vélez, así como las de sus redes hidrográficas. Como consecuencia de esta diversidad estructural y litológica, en su paisaje se combinan colinas suaves junto a otras abruptas, formadas por materiales más resistentes (Mathys, 1974).

Aquí, el fenómeno megalítico se caracteriza por sus sepulcros de corredor de dimensiones reducidas o medias, caso del dolmen del Tajillo del Moro o de las necrópolis de Chaperas o de Cerro Villa Arias, sin que se detecten importantes concentraciones o monumentos excepcionales. Por su parte, el arte esquemático, diseminado en multitud de abrigos rocosos formando a veces concentraciones como las de Laja Prieta, Venta del Fraile, Cortijo Chirino y, sobre todo, Peñas de Cabrera, presenta una uniformidad iconográfica, técnica y estilística notable respecto al de la depresión, sobre todo si se comparan con los de otros conjuntos limítrofes, como puede ser el del Alto Guadiaro. Ambos fenómenos quedan a su vez bien definidos geográficamente, ya que, con excepciones muy puntuales, su rastro se diluye hacia la Axarquía, más allá del Alto Vélez (dólmenes de Arenas y Totalán), y hacia la Hoya de Málaga (abrigo del cerro de la Vieja). Por lo tanto, el enlace natural de los

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grupos acantonados en esta zona con el resto de la red tribal del Surco Intrabético no se entiende sino a través de la depresión de Antequera, hecho que genera, ya de por sí, notables connotaciones de dependencia y que confirma al núcleo antequerano, en relación con estas áreas periféricas en concreto, como el epicentro de su sistema de relaciones socio-económico-culturales, al margen de que este efecto gravitacional pudiera extenderse también a otras comunidades colindantes como las del Genil o las del alto Guadiaro. En definitiva, la estimación de este espacio en conexión con la Antequera de la Prehistoria reciente y su ámbito de influencia directa -Tierras de Antequera-, engloba a las sierras y valles que componen el sector malagueño de los sistemas béticos en un campo de análisis integral y coherente que debería servir como marco de reflexión sobre el verdadero papel que desempeñaron las formidables construcciones antequeranas en el seno de aquella organización social primaria que quiso, pudo y supo llevarlas a cabo.

La dorsal bética malagueña separa la depresión de Antequera del corredor del Campo de Cámara. En la imagen, desde el primer plano hasta el fondo, las sierras de El Torcal, Cabras, Co, Camarolos y Jobo. A la derecha, en la lejanía, la sierra de Tejeda-Almijara. Fotografía, Javier Pérez.

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Principales accidentes geográficos y delimitación de las Tierras de Antequera y de las dos grandes unidades de paisaje que la integran, según Rafael Maura.

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II. EL ARTE PALEOLÍTICO (Cueva de Ardales o de Doña Trinidad Gründ)

HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN

En el ámbito territorial definido como Tierras de Antequera, únicamente encontramos una estación artística paleolítica, la cueva de Ardales o de Doña Trinidad Gründ. Desde su descubrimiento en 1821 como consecuencia de un terremoto, según cuenta Pascual Madoz en su Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, publicado en 1845, son numerosas las citas sobre el interés espeleológico de esta cueva. Estas atenciones bibliográficas acabaron concretándose en la habilitación de una parte del interior de la cavidad y su puesta al público en 1852. A partir de esa fecha la “Gruta de Doña Trinidad Gründ” se convirtió en un producto turístico de la burguesía malagueña, y lo fue hasta la muerte de ésta y el declive de sus negocios, en 1896. Con posterioridad y hasta 1985 la cueva estuvo abandonada. Doña Trinidad Gründ (sentada), propietaria de la cueva de Ardales en el último cuarto del siglo XIX. Fotografía de autor desconocido.

Trazos pintados sobre unos pliegues estalagmíticos en la cueva de Ardales. Fotografía, Pedro Cantalejo.

En 1918 visita Málaga el abate Henri Breuil y entre Marzo y Abril descubre y estudia las primeras manifestaciones artísticas de la cueva (diez paneles grabados y pintados con figuras de ciervas y caballos, todos ellos localizados en una galería final en rampa, bautizada por él mismo como “El Calvario”) que, en su artículo de 1921 en L’Anthropologie, considera pertenecientes a una fase antigua del Paleolítico superior (Breuil. 1921). A partir de ese momento, la cueva de Ardales forma parte del grupo de “Cavernes ornées

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Paléolithiques” descritas en su famoso Quatre cent siècles d’art parietal (Breuil, 1952), y así es tratada por todos los investigadores “clásicos”. Debe lamentarse, sin embargo, que su sucesor en esta tarea, André LeroiGourhan, no incluyera el arte “extra franco-cantábrico” en su compendio Préhistoire de l’art occidental (LeroiGourhan, 1965), donde sólo aparece en los mapas y cuadros, como el resto de yacimientos del levante, meseteños y andaluces.

Henri Breuil. Sobre su mesa, entre otros materiales arqueológicos, la famosa Venus de Lespugue. Fotografía, Dmitri Kessel, revista Life, 1955.

Grupo de caballos grabados en la cueva de Ardales según los dibujos publicados por Henri Breuil en 1921.

La declaración como Monumento Nacional por el Estado español en 1931 no se tradujo, sin embargo, en medidas tutelares. Tanto es así que en plena Guerra Civil española sirvió en numerosas ocasiones como refugio frente a los bombardeos. Durante los cuarenta años de dictadura franquista tampoco se realizaron ni investigaciones ni actuaciones tendentes a su protección, ya que Simeón Giménez Reyna, único autor que trata las manifestaciones gráficas de la cueva en esa época, se limita a reproducir las primeras impresiones de Breuil (Giménez-Reyna, 1946; 1963). Con posterioridad, P. Graziosi en L´art paléolithique de la «province méditerranéenne» et ses influences dans les temps post-paléolithiques (Graziosi, 1974) y J. Fortea en Arte paleolítico del Mediterráneo español (Fortea, 1978) publican sendos estudios sobre el Arte Mediterráneo y F. Jordá, una síntesis sobre El Arte de la Edad de Piedra

Pinturas de El Camarín de la cueva de Ardales reproducidas por Ramos, Espejo y Cantalejo 1987.

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(Jordá, 1978), donde se retoman de nuevo los yacimientos andaluces y la cueva de Ardales, reivindicando una fecha Solutrense para la mayoría de las figuras publicadas por Breuil, aprovechando la similitud formal entre las ciervas de Ardales y las representadas en las plaquetas de Parpalló, dadas a conocer en su día por Luis Pericot (Pericot, 1942). Ya en el último cuarto del siglo XX se descubren en la provincia de Málaga varias cavidades con arte y se revisan algunas de las conocidas. Es el caso de las propias Galerías Altas de la cueva de Ardales, descubiertas en 1981 por arqueólogos de la Sociedad Excursionista de Málaga (Espejo y Cantalejo, 1987; Sanchidrián, Muñoz y Fernández, 1989), Navarro (Sanchidrián, 1981), Nerja (Sanchidrián, 1994) y Pileta (Sanchidrián, 1985; 1995), o las cuevas de El Higuerón y La Victoria (Espejo, Espinar y Cantalejo, 1986; Espejo y Cantalejo, 1987 a; 1996). A este período corresponden también la protección y recuperación de la cueva de Ardales (Espejo y Cantalejo, 1987 a), actuaciones tuteladas por el Ayuntamiento de Ardales, con el apoyo de las instituciones andaluzas y del Estado que suponen, sin duda, un punto de inflexión para las investigaciones llevadas a cabo en esta cavidad. A través de este proyecto se realizaron sucesivas prospecciones sistemáticas de carácter superficial que ofrecieron escasos materiales paleolíticos, si bien fueron muy abundantes otros hallazgos que indican una continuidad o una reutilización de este inmueble en épocas postpaleolíticas (Espejo y Cantalejo, 1987 b; Ramos et al., 1995). Desde entonces el yacimiento permanece protegido y se gestiona su visita de forma restringida. Se abre así un período en el que se realiza la primera revisión importante del arte que alberga el yacimiento, generándose una documentación intensiva de todo el conjunto (Espejo y Cantalejo, 1987 a; 1987 b; Cantalejo y Espejo, 1988; 1995; Cantalejo, Espejo y Ramos, 1997). En los últimos veinte años no han faltado artículos y comunicaciones en congresos sobre el “foco andaluz”, subscritos tanto por parte de José Luis Sanchidrián como por el equipo de la cueva de Ardales, destacando el tratamiento del arte paleolítico meridional en general y del de Ardales en particular incluido en los manuales publicados por José Ramos Europa prehistórica. Cazadores y recolectores (Ramos, 1999) y por José Luís Sanchidrián Manual de Arte prehistórico

(Sanchidrián, 2001). En el ámbito teórico deben valorarse también las propuestas de interpretación a partir de la Arqueología social, que desde hace veinticinco años viene planteándose el equipo de investigación de la cueva de Ardales, en coordinación con el Departamento de Prehistoria de la Universidad de Cádiz, y que entienden el arte paleolítico como modo de expresión de las comunidades de cazadores-recolectores en cuanto a fenómeno ideológico de fijación de los modos de vida. No obstante, tanto para desarrollar esa línea de investigación como cualquier otra, se hacía necesario el conocimiento exhaustivo del contenido gráfico subterráneo, lo que indujo a solicitar la pertinente revisión del arte rupestre de la cueva de Ardales, incorporando los nuevos medios que ofrece la tecnología actual, en el convencimiento de que sus resultados habrían de suponer un verdadero salto cualitativo respecto a las actuaciones precedentes. En efecto, como ocurre con la mayoría de las grandes estaciones artísticas, y a pesar de los estudios realizados en la última década del siglo XX, la cueva de Ardales carecía hasta entonces de una documentación gráfica integral capaz de servir de base previa, fiable e indispensable, para la confirmación o el planteamiento de hipótesis fundamentadas en perspectivas generales y no en la valoración de datos parciales o provisionales. Así, a partir de un conocimiento previo, fruto de años de observación, el proyecto de investigación “Cueva de Ardales. Proyecto 2002”, auspiciado por

Descubrimiento de las Galerías Altas de la cueva de Ardales en 1981. De izquierda a derecha: J. A. Molina, A. Vela, J. L. Sanchidrián, J. Corceles y P. Cantalejo. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía, en la persona de su entonces director Julián Martínez, y patrocinado por el Exmo. Ayuntamiento de Ardales, trató de subsanar esta carencia mediante un estudio documental exhaustivo y metódico concebido inicialmente en base al análisis integral de las técnicas de ejecución primitivas y a la incorporación de las nuevas tecnologías para la obtención y el tratamiento de imágenes digitales. Los trabajos se desarrollaron a lo largo de cinco años y fueron llevados a cabo por un amplio equipo de investigadores integrado por profesionales de distintos campos, entre los que cabe destacar a Pedro Cantalejo, María del Mar Espejo, Rafael Maura, José Ramos, Javier Medianero, Antonio Aranda y José Mora. Los principales objetivos que este grupo interdisciplinar se propuso quedaron determinados en función de la metodología, entonces muy novedosa, que se pretendía emplear. En principio consistieron en la realización de una documentación gráfica de todos los vestigios artísticos, de un análisis del registro documental obtenido y de una propuesta aproximativa al proceso histórico.

Momento del hallazgo de la segunda mano negativa de la cueva de Ardales. En la imagen, de izquierda a derecha, Javier Medianero, José Mora, Pedro Cantalejo, Antonio Aranda y Rafael Maura. Fotografía, Pedro Cantalejo.

La actividad sobre la que giró la primera fase de este estudio consistió en la revisión en profundidad del arte parietal contenido en la cavidad mediante una prospección sistemática. Como consecuencia de la misma fue posible sumar un total de 32 nuevos motivos figurativos y alrededor de 280 signos a los ya conocidos. En concreto, fueron hallados 18 nuevos zoomorfos, 10 antropomorfos, 1 mano negativa y 3 positivas. Posiblemente, lo más llamativo fuera la confirmación de la presencia de figuras humanas femeninas, un total de 11, muchas de ellas evidentes y otras más controvertidas, que fueron objeto de un avance de estudio (Ramos et al., 2004). Entre los zoomorfos cabe citar un gran bóvido en rojo, un cáprido, un aviforme y numerosos cérvidos y équidos. La nueva mano negativa también resulta de gran interés, ya que viene a reforzar la presencia de otra localizada con anterioridad, confirmando a la cueva de Ardales como el exponente más meridional de la treintena de cavidades que conservan este tipo de representaciones, proporcionalmente tan escaso en el arte paleolítico. Por último, fueron documentadas algunas formas muy problemáticas, claramente modeladas en arcilla sobre la pared, que no deben obviarse por comprometidas.

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En otro orden de cosas, resultaron también de gran interés los hallazgos relativos a las evidencias de frecuentación, como pueden ser las improntas digitales realizadas por niños sobre las paredes, o los útiles de iluminación (lámparas de piedra) o propiamente artísticos (esquirlas de hueso tal vez usadas para grabar, pigmento ocre y rojo en forma de pasta, etc.). Pero la posibilidad de contar con un objeto de estudio tan vasto y complejo amplió las perspectivas de puesta en práctica de otras metodologías, sobre todo a raíz de la gran diversidad técnica y temática que se documenta en la cueva de Ardales. El conjunto artístico presenta pinturas y grabados, realizados con una gran variedad de modos y medios de ejecución, e incluye los cuatro grandes temas del arte paleolítico: zoomorfos, antropomorfos, manos y signos. De estas circunstancias surgió también la idea de adoptar una serie de convencionalismos de representación íntimamente relacionados con las técnicas de ejecución primitivas, de forma que las reproducciones finales sirvieran, además, como referentes técnicos, incluyendo el soporte si fuera vinculante. En efecto, la elaboración de esta nueva documentación gráfica, a completar en un margen de tiempo limitado, implicaba la definición de una serie de procesos sistemáticos capaces de obtener, de una manera rápida y eficaz, todos los datos posibles, principalmente cuando el objetivo era el de elaborar un corpus documental que integrara las técnicas de ejecución y los métodos de reproducción digitales, confluyendo en unos modos de representación convencionales capaces de expresar por sí mismos toda la información. En este sentido, los trabajos se enfocaron en tres direcciones. En primer lugar, se definió un proceso en seis fases orientado a determinar las técnicas de ejecución. En segundo lugar, se aplicaron procesos de documentación digital conocidos, que fueron adaptados a la problemática particular de la cueva de Ardales. Por último, se concretaron los convencionalismos de representación adecuados a cada caso. Así pues, como fase previa a la documentación gráfica, se decidió la elaboración de un estudio analítico de la gran variedad de técnicas de ejecución observadas, basado en un proceso sistemático, tanto para la pintura como para el grabado, que combina la macrofotografía y la experimentación. Posteriormente se procedió al desarrollo de los modos de representación para cada

Mano alzada H. Breuil (1921)

Mano alzada (S. Giménez Reyna, 1464)

Calco indirecto J. L. Sandrián (1981)

Mano alzada L. y M. Dams (1983)

Calco indirecto P. Cantalejo (1987)

Calco digital Maura y Cantalejo (2002)

La sucesión de estudios realizados en la cueva de Ardales ha propiciado una nutrida serie de reproducciones gráficas de sus motivos, realizadas mediante diferentes técnicas. Composición de Rafael Maura.

Mano alzada H. Breuil (1921)

Calco en celofán J. L. Sanchidrián (1981)

Mano alzada L. y M. Dams (1983)

Digitalización Maura y Cantalejo (2002)

En el proceso de investigación han ido reconociéndose y completándose algunas figuras. Composición de Rafael Maura.

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una de las técnicas propuestas, de forma que la reproducción final contara también con esta información. Se estudiaron distintas soluciones en cuanto a las representaciones de los soportes o de los conjuntos artísticos y finalmente, para la documentación gráfica propiamente dicha, se aplicaron, de principio a fin, métodos de reproducción digital. En las representaciones definitivas los motivos quedaron agrupados, por proximidad, en paneles artísticos.

La calcografía digital de motivos pintados es un proceso informático mediante el que se consigue presentar las figuras exentas eliminando el soporte, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Proceso de calco digital de un motivo grabado, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Para que la valoración de los datos obtenidos permitiera una nueva visión global de su configuración espacial, se parceló la cavidad en sectores y subsectores adaptados a la naturaleza del medio, según los criterios que han prevalecido a lo largo de los últimos veinte años de investigación (Espejo y Cantalejo, 1987 a; 1987 b; Cantalejo y Espejo, 1988; 1995; Cantalejo, Espejo y Ramos, 1997). La localización topográfica de los motivos según dichos criterios, posibilitó la correcta ordenación de los paneles, además de la estimación cuantitativa y cualitativa de que en estos momentos disponemos (1.009 motivos, distribuidos en 251 paneles, que representan: 97 figuras de animales, 11 figuras humanas, 9 manos, 786 signos y 106 motivos no clasificados por indescifrables). A partir de este cómputo general, pudo elaborarse una aproximación a las tipologías realizada a partir de criterios tecno-morfológicos y un estudio acerca del estilo. Por último, se propuso una secuencia gráfica que permitió la estimación cronológica de los motivos y conjuntos estudiados. A tal fin, se seleccionaron diversos grupos de diagnosis fundados en la observación de una serie de superposiciones reincidentes y de otras variables de carácter técnico, temático, estilístico, espacial y morfológico. Como resultado de la propuesta de secuencia gráfica obtenida, se definieron tres grandes ciclos de agregaciones artísticas, así como sus posibles fases. Finalmente, el examen pormenorizado de la iconografía puso de manifiesto, una vez más, las diversas analogías con el medio natural. Por un lado, se constató la presencia de representantes faunísticos correspondientes a todos los pisos climáticos que integran el territorio circundante, lo que abunda en la idea de un orden interior relativo a una realidad externa. Por el otro, se observaron con minuciosidad las actitudes en que fueron representados reiterativamente algunos animales, mediante un estudio etológico orientado a determinar la posible estacionalidad de estos comportamientos.

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Los resultados de estos estudios fueron apareciendo en diversos artículos (Cantalejo et al., 2003 a; 2003 b; 2003 c; 2005 a; 2005 b; 2005 c; 2005 d; 2005 e; Maura et al., 2002; Maura y Cantalejo, 2003; 2005 a; 2005 b) y quedaron recogidos íntegramente en la citada monografía publicada en 2006 (Cantalejo et al., 2006).

LA ESTACIÓN ARTÍSTICA

DESCRIPCIÓN

Localización de la cueva de Ardales, única estación artística paleolítica que se inscribe en las Tierras de Antequera, según Rafael Maura.

Localizada al sur de la Península Ibérica, en el interior de la actual provincia de Málaga y próxima a la localidad del mismo nombre, el marco físico en el que se integra la cueva de Ardales forma parte de los rebordes montañosos que rodean la capital, controlando uno de los pocos pasos naturales que el Sistema Bético permite entre el Mediterráneo y el Valle del Guadalquivir. La confluencia de diversos cursos fluviales ha conformado un paisaje de sierras y valles en el que se desarrolla un ecosistema que ofrece muy variados recursos.

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Entrada a la cueva de Ardales en el cerro de La Calinoria, bajo el que se desarrolla la cavidad. Fotografía, Pedro Cantalejo.

La cueva de Ardales constituye la forma endokárstica más notable de la Serrezuela, conjunto montañoso localizado entre las localidades de Ardales y Carratraca. Presenta un desarrollo conocido de 1577 m proyectados en planta y una morfología alargada en dirección ENESW, con unos desniveles máximos de 35 m. Surgida entre los mármoles y las calizas del Triásico correspondientes a la Unidad denominada BonellaCapellán, la cueva de Ardales es un sistema de cavidades unidas entre sí, con una única boca de acceso en la actualidad, abierta al norte del cerro de la Calinoria, a 599 m.s.n.m. y se sitúa en las coordenadas U.T.M. 337.110/4.802.540, aunque durante la Prehistoria tuvo, al menos, una más. La composición de las rocas es mayoritariamente dolomítica o calizo-

dolomítica (Durán, 1987: 49-56). Se detectan al menos tres ciclos de generación de espeleotemas y, a su vez, los correspondientes de erosión o destrucción de los mismos, que parecen asociadas a eventos climáticos pleistocenos (Durán, Grün y Ford, 1987: 60-62). En el exterior de este complejo subterráneo las condiciones ecológicas siguen siendo muy favorables. A kilómetro y medio, el curso del río Turón conecta las altas sierras de las Nieves-Serranía de Ronda con el río Guadalhorce, del que es su principal afluente y abre un pasillo natural entre el Mediterráneo y las tierras interiores de la actual Andalucía a través del valle del Guadalquivir. En este entorno se registra la presencia humana desde el Paleolítico inferior y medio, tanto en las terrazas de los ríos Turón, Guadalteba y Guadalhorce, como en

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Plano topográfico de la cueva de Ardales (Grupo de Exploraciones Subterráneas de la Sociedad Excursionista de Málaga).

yacimientos relacionados con grandes abrigos y cuevas poco profundas. Su vinculación con actividades cinegéticas en la Prehistoria es muy evidente, y puede constatarse en la actualidad, ya que la cueva se sitúa en la zona más alta de los valles y en la más baja entre las montañas, precisamente en el paso que la fauna utiliza en sus comportamientos estacionales. La cueva de Ardales y, por extensión, el territorio en el que se halla inscrita, constituyó un lugar de frecuentación de los grupos humanos del Paleolítico superior, tal y como demuestran sus numerosos vestigios parietales (Cantalejo et al., 2006).

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Escáner y gráfica de la sección de una estalagmita extraída de la cueva de Ardales. La gráfica representa la evolución de la relación Magnesio/Calcio para los últimos 1.000 años. Este estudio se realizó para el Proyecto de Investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología: “Cambios climáticos en la Península Ibérica basados en análisis de alta resolución de registros en espeleotemas”. Fotografía, Iñaki Vadillo.

Gran columna estalagmítica de la Sala de las Estrellas en la cueva de Ardales. Fotografía, Pedro Cantalejo.

SECTORIZACIÓN E INVENTARIO Existen en la cueva dos zonas bien diferenciadas. Por un lado, las Galerías Bajas o visitables, habilitadas por Doña Trinidad Gründ durante la primera mitad del siglo XIX, y por el otro, las Galerías Altas, descubiertas en 1981, que se mantienen fuera del régimen de visitas. Ambas zonas, relacionadas entre sí mediante una escalada de difícil ascenso, tuvieron durante la Prehistoria sus propias bocas de entrada. Hoy, sin embargo, el acceso prehistórico a las Galerías Altas permanece sellado por un derrumbe. La única boca actual, por tanto, es la que permite la visita a todo el cavernamiento. Dado el gran número de vestigios artísticos que alberga esta cavidad, se optó por parcelar el recinto subterráneo en cinco sectores, subdivididos, a su vez, en un total de veintitrés subsectores. Para la delimitación de estos espacios procuró tenerse en cuenta la disposición natural de la gruta, siguiendo la línea establecida por los estudios precedentes (Espejo y Cantalejo, 1987 a: 71-101; Cantalejo, Espejo y Ramos, 1997: 44-57; Espejo et al., 2006):

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- Sector I (Sala del Saco) - Sector II (Sala de las Estrellas) - Sector III (Laberintos: Sala del Lago y Galería del Arquero) - Sector V (Galería del Calvario) - Sector V (Galerías Altas) En cuanto al inventario de los motivos y paneles artísticos, se optó por la elaboración de unas tablas que recogiesen la información de una forma sistemática. Los datos se distribuyeron en cinco columnas: -

Número de inventario. Siglas correspondientes a cada figura. Tipología. Técnica de ejecución. Medio técnico.

Sector I o Sala del Saco Sector II o Sala de las Estrellas

Para la denominación de los motivos, además del número de inventario, se optó por un sistema de siglas, con la intención de que sirvieran también como referentes espaciales, según el siguiente ejemplo:

Sector III o Laberintos Sector IV o Galería del Calvario Sector V o Galerías Altas

Sectorización de la cueva de Ardales, según Cantalejo et alii, 2006.

II. A. 5. 3 Que se leería: Sector II. Subsector A. Panel 5. Motivo 3. En cuanto a los bloques del sector IV, se trató de codificar el hecho tridimensional mediante la asignación de siglas también a sus facetas, según el sentido natural del recorrido en este sector, de abajo a arriba y de izquierda a derecha: a) cara superior; b) cara delantera; c) lateral izquierdo; d) lateral derecho; e) cara posterior. Estos bloques se siglaron como el ejemplo que sigue:

A continuación se hace un rápido recorrido por los sectores que integran la cueva de Ardales así como de los principales motivos que contienen. Sector I:

IV. B. 39. c. 2 Que se leería: Sector IV. Subsector B. Bloque 39. Lateral izquierdo. Motivo 2. Con esta fórmula de siglado se trató de superar la simple cuantificación, articulándose a modo de claves de localización. También para el orden de los paneles se siguió una sucesión lógica desde la zona más próxima a la entrada hacia el interior. Para la localización y seguimiento correctos de los motivos ordenados mediante este siglado, debe recurrirse a la obra de referencia (Cantalejo et al., 2006). Vista del sector I o Sala del Saco. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Dedos frotados formando seis barras en el techo del sector I o Sala del Saco. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Conocido tradicionalmente como Sala del Saco, está localizado junto a la entrada original, si bien probablemente se accediera a ella desde el sector II o Sala de las Estrellas que veremos a continuación. Aunque cuenta con un par de vestigios que podrían sugerir la presencia de motivos figurativos, no puede verificarse su naturaleza, ya que se hallan muy deteriorados y alterados por las concreciones calcáreas. Así las cosas, este sector se caracteriza por la incidencia de los signos en rojo, con una morfología típica que se concreta en barras, puntos y manchas sobre espeleotemas y otros relieves significativos. Destacan las series de puntuaciones triples, concentradas en el gran panel del fondo, así como las barras paralelas y el marcado de pequeñas estalactitas fracturadas con posterioridad. Alteran esta uniformidad, una mano positiva en rojo que parece señalar una protuberancia de la pared y varios motivos en negro. También resulta insólita una gran mancha en el techo, localizada a más de tres metros de altura respecto al nivel del suelo actual, y que parece señalar un grupo de estalactitas fracturadas, unas previamente a la aplicación de la pintura y otras con posterioridad. Un último resto pictórico difícilmente encasillable se añadió al gran panel del fondo, que puede describirse como un largo trazo vertical del que parten hacia la izquierda otros tres trazos más cortos y oblicuos. Su morfología, así como su tonalidad violácea no encuentran paralelos en toda la cueva, generando serias dudas acerca de su encuadre cronológico.

Estalactitas manchadas con colorante rojo y posteriormente fracturadas en el sector I o Sala del Saco. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Barras y serie de puntuaciones triples en el gran panel del fondo del sector I o Sala del Saco. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Sector II: Conocido con el nombre de Sala de las Estrellas, es el espacio más amplio de la cavidad y se desarrolla en torno a una gran columna estalagmítica central. Funciona a modo de distribuidor desde el que puede accederse a los otros tres sectores de las galerías bajas de esta cueva. Se observa, como en el sector I, un claro predominio de la pintura roja, aunque también presenta algunos signos en negro. El grabado es aquí minoritario, sobresaliendo una figura completa de équido de proporciones poco ajustadas y realizada mediante incisión en “V” muy fina. También debe mencionarse un nutrido grupo de marcas en rojo que jalonan una serie de pliegues estalagmíticos. Y sobre todo destaca la presencia de los primeros motivos figurativos. En afecto, además de los signos rojos presentes en todos los sectores, se agregan en éste dos manos negativas realizadas en color negro; tres figuras de animales y una figura humana femenina en rojo, todas realizadas a pincel; y varios signos característicos. Sin duda, la presencia de las manos en este sector constituye el hecho más relevante. Localizadas entre los plegamientos de la gran columna central, en ambos casos se aplicó la pintura, probablemente una disolución de óxido de manganeso, sobre una mano izquierda apoyada en la pared, apareciendo plegados los dedos índice y meñique a la altura de la primera falange. La primera de ellas se aprecia con dificultad bajo una densa película de carbonato cálcico que ha acelerado el virado y la decoloración de la pintura. La segunda, mejor protegida, presenta también parte del antebrazo y, para realizarla, el autor tuvo que colocarse en cuclillas, a escasa distancia del soporte y con el brazo semiflexionado a la altura del rostro. Al igual que en la mano anterior, se plegaron los dedos meñique e índice, pero éste formó un puente apoyando el extremo distal, con lo que, seguramente de forma inconsciente, se consiguió una zona de reserva parecida a un punto negativo (Camtalejo et al., 2003 b). Los motivos zoomorfos de este subsector son: un prótomo de équido, una cabeza de cáprido y un gran bóvido en posición invertida.

Vista del sector II o Sala de las Estrellas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Figuraciones pintadas en rojo en una columna estalagmítica del sector II o Sala de las Estrellas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Contorno inacabado de una cabeza de équido pintada en rojo a pincel. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Mano negativa localizada en una hornacina natural del sector II o Sala de las Estrellas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Sector III: Engloba áreas marginales e intrincadas conocidas como Sala del Lago, Galería del Arquero, Salita del Arquero y Laberintos. La ausencia de temas figurativos paleolíticos y la presencia de signos típicos en rojo y negro serían las características que definirían el conjunto de vestigios incluidos en este sector. Entre ellos destaca la concentración de signos rojos de las salas del Lago y del Arquero, con varias series de puntuaciones triples, así como dos grupos de barras rojas paralelas, de cuatro y dos elementos respectivamente. La figura de arquero que da nombre a algunas de estas zonas ha generado la discusión acerca de su posible filiación postpaleolítica, sobre la que abundaremos en su momento. Galería del Arquero en el sector III o Los Laberintos. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Línea de puntos sobre un espeleotema antes del acceso a la Sala del Lago, en el sector III o Los Laberintos. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Serie de puntuaciones triples de la Sala del Arquero, en el sector III o Los Laberintos. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Cuatro barras paralelas pintadas en rojo con los dedos al comienzo de la Galería del Arquero, en el sector III o Los Laberintos. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Figura que representa a un arquero de época postpaleolítica en la Sala del Arquero, en el sector III o Los Laberintos. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Sector IV: Conocida desde la época de Breuil como la Galería del Calvario, se trata de una amplia sala de acusada perpendicularidad, cuyo rasgo característico es el de presentar sobre sus suelos un caos de bloques producto de la fractura y desprendimiento de un paleotecho en épocas geológicas. La masiva concentración de motivos en este sector, que suponen prácticamente la mitad del total de los registrados en la cueva, le convierten en el núcleo de mayor interés, también cualitativo, del conjunto. Las grafías se desarrollan sobre todos los soportes posibles, paredes, techos, bloques, espeleotemas… en una extensa y variada muestra iconográfica y técnica. Sin embargo, y aunque son numerosos los signos en rojo y negro, no se han documentado aquí algunos motivos característicos, como las series de puntuaciones triples o las estalactitas marcadas en rojo y posteriormente fracturadas.

Vista de la pared izquierda del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

En total se conservan en este sector 93 zoomorfos, 10 antropomorfos, 2 manos positivas y 366 signos. La mayor parte de paneles se realizaron mediante diferentes técnicas de grabado. La pintura es minoritaria, aunque con una gran variedad cromática (rojo, ocre y marrón). Los signos presentes, además de los rojos y negros, son de tipología muy diversa. Generalmente aparecen grabados sobre paredes y bloques, con medios de ejecución que dependen, en gran medida, del grado de dureza del soporte. Cabe destacar el uso del instrumento de incisión múltiple, exclusivo de este sector, utilizado para la realización de signos lineales y una figura humana femenina. Entre la multitud de figuras de animales registradas, destacan las agrupaciones de cérvidos y équidos, en representaciones con un carácter etológico muy acusado. En dos de las grandes hornacinas de la pared izquierda se conservan tres grupos de cérvidos de buen

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Cabeza de cérvido grabada en la pared izquierda del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

tamaño y gran armonía compositiva, realizados mediante digitación simple y técnica mixta. En cada uno de ellos reconocemos a un ciervo y cuatro ciervas dispuestos en superposiciones lineales simultáneas. Los machos fueron representados en actitud de berrea y las hembras adoptando distintas poses, entre las que destacan algunas cabezas vueltas hacia atrás en actitud de alerta. Por su parte, dos manadas de équidos fueron representadas sobre los bloques, realizadas también

mediante superposiciones simultáneas grabadas con trazados lineales muy seguros. Pero lo que predomina son las figuras sueltas o en pareja, asociadas a signos o en solitario. Los cérvidos, grabados y pintados, son casi siempre hembras y tienden a quedar reducidos a la representación de la cabeza, aunque también puede delimitarse todo el tren delantero y, en sólo dos ocasiones, el cuerpo completo. Aparecen representados tanto en las paredes como en los bloques y el techo.

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Caballo grabado sobre la cara superior de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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En general, se observa una absoluta preponderancia de los cérvidos y équidos sobre el resto de zoomorfos, entre los que pueden distinguirse, al menos, otras cuatro especies. Los cápridos están representados en este sector por dos individuos machos. El resto de la fauna forma parte de ese grupo de figuraciones frecuentes a la vez que escasas en el ámbito del arte paleolítico en general: un bóvido, dos aves y un ofidio, todos ellos grabados. Particularmente interesantes resultan las 10 figuras humanas femeninas localizadas hasta ahora en este sector. Para su realización se emplearon distintas

técnicas de grabado, obteniéndose resultados formales también diversos. Destacaremos, por su factura originalísima, a la vez que clásica, la única realizada mediante raspado sobre uno de los primeros bloques, asociada a un signo triangular y a una línea. Por último, en una pequeña sala situada al final de El Calvario, denominada “El Camarín”, a la que se accede dificultosamente por un pasadizo vertical, presenta dos manos positivas en rojo, realizadas junto a una composición integrada por dos cabezas de cierva, una en ocre y la otra en rojo, entre las que se intercalan largas barras horizontales en ocre.

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Figura humana femenina grabada en el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. La imagen está muy contrastada para que se aprecie mejor la figura. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Cabezas de cérvidos asociadas a unas barras horizontales en El Camarín del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Cabezas de cérvidos en la pared izquierda de la Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Sector V: Las Galerías Altas de la cueva de Ardales tienen unas dimensiones reducidas respecto al conjunto de las Galerías Bajas y se sitúan en un nivel superior a estas. Este sector conserva también motivos paleolíticos, tanto pintados en rojo y negro, como grabados. Destacan cuatro manos positivas realizadas con pigmentos ocres y rojos, y una figura de un cérvido representado en posición vertical, cabeza abajo, junto al borde de un pozo. El resto de motivos son los típicos signos en rojo y negro y algunos otros signos grabados por incisión lineal. También se conservan recintos de piedra de difícil adscripción cronológica (Caltalejo et al., 2006). Las Galerías Altas fueron utilizadas como osario en épocas postpaleolíticas, conservándose numerosas inhumaciones en segundas deposiciones, así como improntas de manos resultantes de actividades de progresión espeleológicas practicadas en algún momento de la Prehistoria.

Huesos largos pertenecientes a uno de los osarios del sector V o Galerías Altas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Murete de piedras que cierra un divertículo en el sector V o Galerías Altas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Mano positiva en el sector V o Galerías Altas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

LAS TÉCNICAS DE EJECUCIÓN

En general, los análisis de las técnicas de ejecución en el arte prehistórico, además de escasos, no suelen ser exhaustivos, probablemente debido a que este tipo de estudios tiene poco valor por sí mismo. En efecto, conocer los modos de aplicación o la morfología de los instrumentos artísticos es, sin duda, interesante (de entrada, nos remiten a gestos que nos acercan al instante de la realización), aunque sólo en función de otros parámetros estos análisis proporcionan argumentos capaces de generar hipótesis orientadas hacia el fin último de nuestra investigación, es decir, aproximarnos a la significación de este conjunto gráfico y a la sociedad que lo produjo. Así, en las relaciones entre las distintas técnicas de ejecución y aspectos como la temática, la tipología o la distribución planimétrica, se recabó información acerca de cuestiones como las asociaciones iconográficas, los grupos de significación y los conjuntos sincrónicos, cuyo orden de ejecución se estudió a partir

de los casos en los que se registraron superposiciones o infraposiciones de las diferentes técnicas, de lo que, a su vez, pudo inferirse no sólo un intento de periodización, sino también una propuesta que plantea la posibilidad de que se produjeran distintos tipos de actividad artística en función de objetivos y momentos concretos. En este caso, como se ha dicho, la necesidad de realizar este tipo de análisis vino dada a raíz de la intención de reflejar el mayor número de datos en las reproducciones finales de la documentación gráfica. De esta circunstancia surgió la idea de adoptar una serie de convencionalismos de representación íntimamente relacionados con las técnicas de ejecución primitivas, de forma que las reproducciones finales sirvieran, además, como referentes técnicos. Un nivel equivalente, en el caso de los grabados, sería el tipo de sección; a cada uno de ellos les fue asignado también un modo de representación específico y convencional a partir de los recursos gráficos ofrecidos por la propia aplicación informática, buscando resultados menos abigarrados que los

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obtenidos mediante otras propuestas como los calcos analíticos (Delluc y Delluc 1984; Delluc et al. 1986) o fotométricos (Ajoulat 1987). Pero estas normativas no recogían un segundo nivel de información relativo a las técnicas, el que profundiza en los aspectos propios de la elaboración del arte, como son los modos de aplicación de la pintura, o las formas de uso y la naturaleza de los instrumentos para pintar y grabar. En las reproducciones finales, este segundo nivel quedó reflejado mediante una serie de iconos. Para llegar a concretarlos hubo de efectuarse la correspondiente analítica previa, que consiste esencialmente en comparar, por medio de macrofotografías, los diferentes resultados técnicos originales con diversas series de propuestas experimentales, a fin de poder señalar en cada caso rasgos de similitud o divergencia. Aplicando esta metodología simple de inducción, contraste y deducción, se plantearon multitud de hipótesis relacionadas con los modos de realización, tanto de los motivos grabados como de los pintados, que fueron siendo confirmadas o refutadas a posteriori, en la línea de otros investigadores (D´Errico, 1987; Couraud, 1988; Delluc y Delluc, 1989; Crémades, 1991; 1994; Lorblanchet, 1993; Mas, 1998). He aquí los resultados de esta investigación:

PINTURA Se emplearon pigmentos rojos, ocres y negros. Se observó un total de 6 variedades pictóricas definibles:

Rojo

Marrón

Ocre

Negro

Gama cromática de los motivos pintados en la cueva de Ardales, según Rafael Maura.

- Puntuaciones en rojo. Se estimó que pudieron haber sido realizadas mediante digitación impresa. El interés de su estudio se centró en proponer recetas que fueran acordes con los resultados originales. Su diámetro medio es de 1 cm. - Trazos cortos y estrechos en rojo. También se consideró que pudieron haber sido realizados con los dedos. En este caso, además de experimentar con distintas recetas, se buscó determinar si fueron hechos mediante impresión o fricción Se entiende por “fricción” cualquier aplicación realizada mediante el desplazamiento de los dedos sobre la superficie rocosa. Su anchura media es de 1 cm. - Trazos largos y anchos en rojo y ocre. Se trató de dilucidar, fundamentalmente, si fueron realizados con el dedo o mediante una brocha, pincel u otro medio. Su anchura es variable. - Trazos con pasta espesa marrón. Se experimentó con posibles componentes para esa pasta. Parece claro que se aplicó mediante digitación. Su anchura es variable. - Manos silueteadas mediante estarcido en negro. Se buscaron resultados experimentales semejantes a los originales mediante distintas formas de aplicación de la pintura. - Trazos largos y estrechos en negro. Se identificaron con técnicas relacionadas con el carbón vegetal. Se experimentó directamente con carboncillos naturales, así como con carbón vegetal machacado a modo de pigmento. Su anchura media es variable. - Impresiones de manos en rojo. Se experimentó con pigmento en polvo y diluido, aplicado sobre la palma de la mano, buscando los efectos que se producen tanto por impresión como por fricción.

A raíz de este estudio, se estima, como norma general, que las barras fueron realizadas por fricción, mientras que las puntuaciones lo fueron por impresión, y ambas mediante la aplicación del pigmento en seco. También se constata que el colorante líquido se introduce con facilidad en las pequeñas grietas de la pared, mientras que, cuando se aplica en polvo, el pigmento produce texturas heterogéneas y no suele penetrar en las microfisuras. Factores como el ancho de los trazos, su longitud en función de la capacidad de carga y la deli-

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mitación de sus contornos, han servido, en los motivos realizados con pintura líquida, para diferenciar las simples digitaciones de la aplicación a brocha o pincel. Así mismo, los experimentos con diferentes modos de realización propuestos para las manos negativas sirvieron para destacar al aerógrafo como utensilio más plausible, ya que su uso cumple con todos los requisitos: se observa notable fidelidad en las reproducciones, se evita el contacto bucal con substancias tóxicas como el manganeso (Lorblanchet, 1995: 218), puede llevarse a cabo en espacios reducidos y sin excesivas prácticas previas por un solo individuo, no chorrea, se consiguen contornos definidos y la pintura se dispersa uniformemente en torno a varios disparos. Para el negro se descartaron mezclas diluidas de carbón ya que ni las macrofotografías originales obedecían a los resultados descritos para la aplicación con los dedos o mediante pincel, ni fue posible conseguir disoluciones de textura homogénea. Finalmente, se propuso algún tipo de carbón vegetal utilizado a modo de carboncillo en seco, descartándose otras opciones como el humedecido previo (Múzquiz, 1994: 362).

Resultados técnicos de los diferentes modos de aplicación de la pintura. Fotografías, Pedro Cantalejo.

Puntuaciones

Trazos cortos y estrechos

Trazos anchos y largos

Trazos con pasta espesa

Estarcido

Trazos estrechos y largos

Experimentación con pigmentos. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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En consecuencia, se han propuesto las siguientes técnicas de ejecución para los motivos pictóricos realizados en la cueva de Ardales: - Dedos: Impresión y fricción. Uno o varios dedos. Resultan puntos, barras y manchas realizadas con pigmento rojo aplicado en polvo, y figuras, barras y manchas realizadas en pasta marrón. - Mano: Impresión. Resultan manos positivas en rojo y ocre. Pigmento diluido (aunque la mano positiva del sector I o Sala del Saco pudiera haberse ejecutado con el pigmento en seco). - Brocha o pincel: Resultan barras y motivos figurativos en rojo y ocre. Pigmento diluido. - Pulverizado: Resultan manos negativas en negro. Pigmento diluido. - Carboncillo: Resultan signos y motivos figurativos.

Iconos representativos de las técnicas de ejecución empleadas en la realización de los motivos pintados en la cueva de Ardales, según Cantalejo et alii, 2006.

Comparativas entre motivos originales y experimentales realizados con pintura roja, indicándose el modo de realización mediante sus respectivos iconos. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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Comparativas entre motivos originales y experimentales realizados con pintura negra y marrón, indicándose el modo de realización mediante sus respectivos iconos. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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GRABADO Se observó un total de 8 variedades de grabado definibles:

Surco ancho en “U”

Surco ancho en “U” con surco estrecho interior

Surco ancho en “V”

Surco estrecho en “U”

Surco estrecho en “V”

Surco muy estrecho en “V”

Surcos paralelos estrechos en “U”

Estriado

Resultados técnicos de los diferentes modos de ejecución de los motivos grabados. Fotografías, Pedro Cantalejo.

- Surco ancho en “U”. Siempre asociados a superficies originalmente blandas parece evidente que corresponden a trazos digitales. Su análisis no aspiraba más que a constatar este hecho. El ancho de los dedos es variable en función del dedo utilizado y del tamaño de la mano. - Surco ancho en “U” con surco estrecho interior. Similar al grupo anterior, se caracteriza por una perturbación interior incisa y constante. Se trató de dilucidar si esta perturbación obedecía al empleo de algún utensilio o si se trataba simplemente de huellas dejadas por las uñas. La superficie elegida fue originalmente blanda y el ancho medio de estos surcos es de 1 cm. - Surco ancho en “V”. También relacionado con superficies originalmente blandas o medias, por el tipo de escotadura resulta obvio que se empleó un utensilio para su ejecución. El ancho es variable, aunque puede establecerse una media de 1,5 cm. - Surco estrecho en “U”. También este grupo revela con nitidez el empleo de un utensilio, consistiendo el objetivo del análisis en concretar su naturaleza. Se documenta en superficies blandas y medias. El ancho medio de estos trazos es de 0,4 cm. - Surco estrecho en “V”. Muy minoritario, aparece en superficies blandas o medias. Su estudio también se planteó con el ánimo de rastrear el útil o instrumento que los produjo. El ancho medio de trazo que presentan es de 0,3 cm. - Surco muy estrecho en “V”. Ejecutado sobre superficies duras, parece responder al mismo utensilio que el utilizado para conseguir el surco estrecho en “V”, condicionado por una mayor resistencia del soporte. En algunas ocasiones, el ancho de estos trazos no supera el milímetro. - Surcos paralelos estrechos en “U”. Su estudio se concretó en determinar si se empleó o no un instrumento de incisión múltiple para su realización. Individualmente, comparten ancho de trazo con los surcos estrechos en “U”. Se empleó sobre superficies blandas o medias. - Estriado. Resultado técnico muy escaso para cuya obtención se usó, indudablemente, algún tipo de instrumento. También en este caso se buscó dar respuesta a cuáles fueron sus propiedades. Las superficies sobre las que se documentan son medias o duras. El ancho de trazo es variable.

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Experimentación con diferentes útiles para grabar sobre superficies blandas. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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Se propusieron las siguientes técnicas de ejecución para los motivos grabados realizados en la cueva de Ardales, teniendo en cuenta que, aunque es muy probable que la materia con que se confeccionaron los útiles líticos fuese el sílex y que se emplearan buriles para la extracción y la incisión en “V”, y láminas o lascas para el raspado, estos extremos no pueden afirmarse taxativamente, por lo que se optó por propuestas de carácter más general: - Digitación: Yema y/o uña. Superficie blanda. Resultan zoomorfos y signos. - Extracción: Útil lítico. Superficie blanda. Resultan zoomorfos. - Incisión en “U”: Instrumento óseo. Superficie blanda o media. Resultan zoomorfos, figuras humanas femeninas y signos. - Incisiones paralelas en “U”: Instrumento de incisión múltiple. Superficie blanda o media. Resultan signos y una figura humana femenina.

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Comparativas entre motivos originales y experimentales realizados mediante técnicas de grabado, indicándose el modo de realización a través de sus respectivos iconos. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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- Incisión en “V”: Útil lítico. Superficie blanda, media o dura. Resultan zoomorfos, figuras humanas femeninas y signos. - Raspado: Útil lítico. Superficie media. Resulta un zoomorfo, una figura humana femenina y dos signos.

Digitación

Incisión

Extracción

Raspado

TÉCNICA MIXTA Una última técnica de ejecución presente en la cueva de Ardales es la que combina el grabado digital y la pintura sobre un mismo motivo o grupo de motivos. En este caso, la pintura aplicada tiene una textura arcillosa de color marrón, aunque no llega a ser una sustancia pastosa. Debe señalarse, sin embargo, que ambas técnicas conviven sólo en algunas zonas de los motivos representados, ya que también se dan áreas únicamente grabadas, o bien, solamente pintadas. Este hecho parece estar relacionado con el grado de dureza del soporte, dado que las zonas grabadas por digitación corresponden a superficies originalmente blandas, mientras que la pintura se halla sobre las áreas rocosas. Por lo tanto, parece ser que el uso combinado de ambas técnicas debió responder más a una imposición dada por el propio soporte que a una intención de carácter efectista, lo que significa también que supuso una solución consciente a partir del conocimiento de la variabilidad plástica del mismo. No en vano, abundantes indicios de manipulación sugieren que algunas zonas murales de las paredes de la Galería del Calvario, en los que se desarrolla esta técnica mixta, pudieron haber sido enfoscadas previamente con barro, a fin de contar con mejores superficies sobre las que plasmar los motivos.

MODELADO SOBRE ARCILLA EN SOPORTE MURAL

En este caso, el interés del análisis comparativo experimental se centró en determinar si para las zonas de convivencia se usaron ambas técnicas al unísono, es decir, efectuando el grabado digital con el dedo previamente impregnado con el pigmento, o si, por el contrario, primero se ejecutó el grabado y la pintura se aplicó con posterioridad. Para ello, se probaron en el laboratorio ambas modalidades de aplicación, de las que se obtuvieron fotografías. Los resultados de esta experimentación no fueron del todo concluyentes, ya que ambos modos de aplicación ofrecieron efectos similares, si bien para el primero fueron necesarias más pasadas con el dedo impregnado en pintura que para el segundo. El deficiente estado de conservación de los motivos originales tampoco ayuda a resolver la cuestión.

Como se ha comentado al hilo de la técnica mixta, algunas paredes del sector IV pudieron haber sido sensiblemente manipuladas. Este interés por la transformación del soporte cobra especial dimensión en algunas zonas murales de la pared izquierda en las que el modelado adquiere un fino acabado y sus contornos sugieren formas difíciles de determinar. Sobre estas superficies no se realizaron motivos figurativos, sino grabados lineales incisos, a veces enmarañados, descubriéndose a menudo el uso de instrumentos de incisión múltiple. Sin duda, las dos formas más sugerentes son las localizadas al este de la pared derecha. Se trata de volúmenes contiguos, pudiendo interpretarse el más extremo, en forma de media luna, como un posible ofidio.

Modos de representación de las diferentes técnicas de grabado, según Rafael Maura.

Iconos representativos de las técnicas de ejecución empleadas en la realización de los motivos grabados en la cueva de Ardales, según Cantalejo et alii, 2006.

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Material arqueológico relacionado con la ejecución del arte en la cueva de Ardales: dos esquirlas de hueso, una pella de pigmento ocre, una paleta, y dos plaquetas con restos de colorante rojo. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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EVIDENCIAS DE FRECUENTACIÓN Por último, la metodología empleada para determinar las técnicas de ejecución sirvió también para contrastar la naturaleza de ciertos vestigios, localizados fundamentalmente en los sectores IV y V, y que parecen estar más relacionados con la frecuentación que con los diseños gráficos propiamente dichos. Tal vez el caso más interesante es el de la Galería del Calvario, donde puede observarse la huella dejada por el apoyo y arrastre de unos dedos cuyas medidas nos remiten a una mano infantil. Estas evidencias no fueron consideradas como motivos.

SUPERPOSICIÓNES ENTRE LAS DIFERENTES TÉCNICAS A pesar de que en general se respetaron los espacios previamente utilizados para la representación de estas manifestaciones artísticas, existen en la cueva de Ardales algunos casos de superposiciones en los que

intervienen diferentes técnicas, que fueron observadas durante los trabajos de documentación y recogidas en las reproducciones finales. Aunque resulte baladí, debe señalarse que también se dan superposiciones de la misma técnica, en la mayoría de los casos formando parte de la misma figura o bien conformando imágenes asociadas, por lo que debe considerarse, y así se hizo, que estas tuvieron un carácter eminentemente sincrónico. Por su parte, las superposiciones en las que intervienen distintas técnicas sí plantean consideraciones de diacronía, por más que, como se ha dicho, las imágenes superpuestas pudieran haber servido de complemento añadido a las ya existentes. Para el estudio de estas superposiciones se confeccionó un listado de todas ellas y se realizaron macrofotografías de las áreas de contacto. Algunas técnicas no se documentaron ni infrapuestas ni superpuestas a otras técnicas como ocurre con la pintura ocre y el grabado raspado. En total se inventariaron 24 casos claros de superposición de técnicas distintas, pudiendo establecerse 13 clases:

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Selección de algunos casos de superposición de técnicas de ejecución en la cueva de Ardales. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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1.- Pintura roja bajo pintura negra (1 caso). 2.- Pintura roja bajo incisión múltiple (1 caso). 3.- Pintura roja bajo incisión en “V” (1 caso). 4.- Pintura roja bajo pintura marrón (1 caso). 5.- Pintura negra bajo incisión en “V” (1 caso). 6.- Digitación bajo pintura roja (1 caso). 7.- Digitación bajo incisión múltiple (3 casos). 8.- Digitación bajo incisión en “V” (3 casos). 9.- Extracción bajo incisión múltiple (1 caso). 10.- Extracción bajo incisión en “V” (1 caso). 11.- Incisión en “U” bajo incisión en “V” (1 caso). 12.- Incisión múltiple bajo incisión en “V” (6 casos). 13.- Incisión en “V” bajo pintura marrón (3 casos). Las técnicas que aparecen infrapuestas son: - Pintura roja. - Pintura negra. - Digitación. - Extracción. - Incisión en “U”. - Incisión múltiple. - Incisión en “V”. No se dan infraposiciones en las que intervenga la pintura marrón. Las técnicas que aparecen superpuestas son: - Pintura roja. - Pintura negra. - Incisión múltiple. - Incisión en “V”. - Pintura marrón. No se dan superposiciones en las que intervengan la digitación, la extracción y la incisión en “U”. El análisis de cada una de las técnicas en función de su posición respecto al resto sería el siguiente: Pintura roja: El caso en que se superpone a la digitación (clase 6) guarda gran afinidad con las superposiciones de carácter sincrónico o complementario, ya que consiste en rellenar de colorante largas digitaciones previas, con lo que cabría incluirla, y así se ha hecho, en la técnica mixta. Por lo tanto, no debe considerarse estrictamente en este análisis. Hecha esta salvedad, la pintura roja se caracteriza por aparecer siempre por debajo de las técnicas superpuestas, es decir, la pintura negra, la inci-

sión múltiple, la incisión en “V” y la pintura marrón. Pintura negra: La encontramos superpuesta a la pintura roja e infrapuesta a la incisión en “V”. Digitación: Siempre aparece infrapuesta a la incisión múltiple y a la incisión en “V”, con tres casos respectivamente. Extracción: Se infrapone a la incisión múltiple y a la incisión en “U”. Incisión en “U”: Sólo aparece infrapuesta a la incisión en “V” y en una ocasión. Incisión múltiple: Tras la incisión en “V” es la técnica más significativa a este respecto, con once casos. Se infrapone invariablemente a la incisión en “V” (seis casos). Se superpone a la pintura roja, a la digitación (tres casos) y a la extracción. Incisión en “V”: Presenta quince casos de superposición o infraposición. Se superpone a la pintura roja, a la digitación (tres casos), a la extracción, a la incisión en U”, y a la incisión múltiple (seis casos). Pintura marrón: Siempre aparece superpuesta, en concreto a la pintura roja y a la incisión en “V” (tres casos). Según esto, se observa que la incidencia proporcional de la posición de algunas técnicas respecto al resto es muy significativa. Destacan la digitación, siempre infrapuesta a otras técnicas, la incisión múltiple, invariablemente infrapuesta a la incisión en “V”, la propia incisión en V”, superpuesta al resto de técnicas a excepción de la pintura marrón, y ésta última que nunca aparece infrapuesta. Teniendo en cuenta estas evidencias pueden formularse las siguientes premisas: a) La pintura roja y el grabado digital aparecen siempre infrapuestos a otrastécnicas. b) La incisión en “U” y la incisión múltiple aparecen siempre infrapuestas a laincisión en “V”.

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c) La incisión en “V” aparece siempre superpuesta a todas las técnicas, excepto, en un caso, a la pintura marrón. d) La pintura marrón aparece siempre superpuesta a otras técnicas. Estas premisas establecen en principio cuatro niveles. El primero estaría formado por la pintura roja y la digitación; el segundo por la incisión múltiple y en “U”; el tercero por la incisión en “V”; y el cuarto por la pintura marrón.

GRABADO MUY FINO - PINTURA ANARANJADA

PASTA MARRÓN - GRABADO EN “V”

INISIÓN EN “U” - INCISIÓN MÚLTIPLE

PINTURA NEGRA - EXTRACCIÓN

PINTURA ROJA - GRABADO DIGITAL

Secuencia gráfica del arte prehistórico de la cueva de Ardales en función de las superposiciones de las técnicas de ejecución, incluyendo la pintura naranja correspondiente al arquero postpaleolítico, según Rafael Maura.

De las 8 técnicas de ejecución que se valoran en este análisis, es decir, la pintura roja, la pintura negra, el grabado digital, la extracción, la incisión en “U”, la incisión múltiple, la incisión en “V” y la pintura marrón, únicamente la pintura negra y la extracción quedarían al margen de esta secuencia lógica, dado que su incidencia no es lo suficientemente significativa como para efectuar una valoración categórica. No obstante, y a modo de hipótesis de trabajo, se incluyeron entre los niveles 1 y 2, en consecuencia con las respectivas posiciones que ocupan en relación con dichos niveles. En definitiva, se entiende que, aunque sea poco significativa cuantitativamente, la definición de esta secuencia de superposición de técnicas constituye, a falta de data-

ciones directas, el único argumento empírico en que puede basarse, en último extremo, el establecimiento de cualquier intento de periodización, si bien debe reconocerse que en muchas ocasiones su aplicación no es completamente determinante.

LA TEMÁTICA

Los temas abracan los paleolítico, zoomorfos y

representados en la cueva de Ardales cuatro órdenes temáticos básicos del arte es decir, los signos, las manos, los las figuras humanas femeninas.

TIPOLOGÍAS La clasificación tipológica de un conjunto gráfico de la entidad de la cueva de Ardales planteó numerosas dificultades. Esta es una pauta común a todos los prehistoriadores del arte que se enfrentan a objetos de estudio de este calibre (Villaverde, 1994: 159, 219). Generalmente, no pueden adaptarse directamente clasificaciones elaboradas para otros soportes o estaciones artísticas (Barandiarán, 1972; 1973; Casado, 1997; Sauvet y Wlodarczyk, 1997; Chollot-Varagnac, 1980; Sauvet, 1990; Villaverde, 1994), por lo que debe recurrirse a los criterios que va marcando el devenir de la propia investigación en función de los elementos a sistematizar. En este caso se optó por una clasificación tipológica simple ordenada en función de las técnicas de ejecución, entendiendo que los convencionalismos de representación propios de las formas figurativas son referentes estilísticos antes que tipológicos. La introducción de las técnicas de ejecución como variable relacionada con las tipologías supuso un paso interesantísimo para la comprensión de las manifestaciones artísticas de esta cueva, por cuanto permitió valorar criterios secuenciales que fueron fundamentales a la hora de establecer su cronología relativa. Esta fórmula sirvió también para reflejar el esfuerzo que entrañó la tarea de individualizar gráficamente cada uno de los motivos y así poder exponerlos de forma que no se repitieran tipos como pertenecientes a distintas categorías.

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Zoomorfos Se documenta la presencia de un total de siete especies representadas, que fueron clasificadas y cuantificadas como sigue: CÉRVIDOS: 63 ÉQUIDOS: 25 CÁPRIDOS: 3 BÓVIDOS: 2 AVES: 2 OFIDIOS: 1 PECES: 1 En cuanto al reparto sectorial de las figuras zoomorfas, propias de los sectores II y IV (en el V sólo se conserva la figura de un cérvido), se observa que los cérvidos, la especie más representada, son exclusivos del sector IV (y testimonialmente del V), así como las aves, ofidios y peces. El sector II presenta únicamente tres zoomorfos: un équido, un carpido y un bóvido. Se utilizan tanto la pintura como el grabado para la representación de cérvidos, équidos, carpidos y bóvidos. Las aves, ofidios y peces sólo fueron ejecutados mediante técnicas de grabado. Las técnicas relacionadas con un mayor número de tipologías son la pintura roja y la extracción. En el caso contrario destaca el grabado por digitación, mediante el que únicamente se representan cérvidos. No se documentaron zoomorfos realizados mediante incisión múltiple.

Cabeza de un gran ciervo rampante grabado en el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Cabeza de un équido grabado en la cara superior de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Los cérvidos son los zoomorfos representados con técnicas más diversas. Fueron ejecutados con toda la gama de colores y mediante todas las técnicas de grabado, a excepción de la extractiva. Las figuras de équidos fueron grabadas en una abrumadora mayoría, aunque no se registraron ni la digitación ni el raspado. Cuantitativamente, el grupo más numeroso está representado por los cérvidos realizados mediante grabado digital. Respecto al resto de técnicas de grabado, la incisión se prefiere en “U” para los équidos y en “V” para los cérvidos. El 50 % de los cérvidos pintados se hizo en rojo. Nótese la incidencia porcentual de cérvidos y équidos sobre el resto de la fauna.

CÁPRIDOS

Las diferentes variantes en que fueron representadas estas especies es una cuestión que se abordará en el análisis estilístico. En la siguiente clasificación en función de las técnicas de ejecución se recoge la totalidad de los zoomorfos documentados.

BÓVIDOS

Cérvidos - Cérvidos pintados en rojo: Se documentaron seis individuos, todos ellos realizados probablemente a brocha o pincel. - Cérvidos pintados en ocre: Se documentaron dos individuos, ambos realizados probablemente a brocha o pincel. - Cérvidos pintados en marrón: Se documentaron dos individuos, ambos realizados con el dedo. - Cérvidos pintados en negro: Se documentó un solo individuo realizado con carboncillo. - Cérvidos grabados por digitación: Se documentaron treinta y dos individuos. Se incluyen la técnica mixta y el grabado realizado con la uña. - Cérvidos grabados por incisión en “U”: Se documentaron cuatro individuos realizados probablemente con un instrumento óseo. - Cérvidos grabados por incisión en “V”: Se documentaron quince individuos realizados probablemente con un útil lítico. - Cérvidos grabados por raspado: Se documentó un solo individuo realizado probablemente con un útil lítico.

AVES

Équidos - Équidos pintados en rojo:

PEZ

SERPIENTE

“La otra fauna”, según Cantalejo et alii, 2006.

Se documentó un solo individuo pintado probablemente a brocha o pincel. - Équidos grabados por extracción: Se documentó un solo individuo realizado probablemente con un útil lítico. - Équidos grabados por incisión en “U”: Se documentaron quince individuos realizados probablemente con un instrumento óseo. - Équidos grabados por incisión en “V”: Se documentaron ocho individuos realizados probablemente con un útil lítico. Cápridos - Cápridos pintados en rojo: Se documentó un solo individuo realizado probablemente a brocha o pincel. - Cápridos grabados por digitación: Se documentó un solo individuo realizado mediante técnica mixta.

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Figura grabada, representando probablemente a un flamenco, superpuesta a una cabeza de cáprido, también grabada, aunque de difícil apreciación. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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- Cápridos grabados por extracción: Se documentó un solo individuo realizado probablemente con un útil lítico. Bóvidos - Bóvidos pintados en rojo: Se documentó un solo individuo realizado probablemente a brocha o pincel. - Bóvidos grabados por extracción: Se documentó un solo individuo realizado probablemente con un útil lítico. Aves - Aves grabadas por incisión en “V”: Se documentaron dos individuos realizados probablemente con un útil lítico. Ofidios - Ofidios grabados por incisión en “U”: Se documentó un solo individuo realizado probablemente con un instrumento óseo. Peces - Peces grabados por extracción: Se documentó un solo individuo realizado probablemente con un útil lítico. Antropomorfos Se registró un total de once antropomorfos, todos ellos representando figuras humanas femeninas. Sorprende enormemente el número de hallazgos, si bien es verdad que pueden surgir dudas sobre algunos. He aquí una aproximación más pormenorizada de cada uno de ellos (Cantalejo et al., 2006):

Figura grabada que representa a una serpiente (a la derecha y cabeza abajo), asociada a una serie de meandriformes. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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II. C. 9. 3: Figura esquematizada, lejanamente paralelizable con los claviformes y realizada con pintura roja, probablemente mediante aplicación a brocha o pincel. Podría describirse como dos barras paralelas, de las cuales la de la derecha se curva a media altura hacia el exterior conformando la posible nalga femenina. IV. B. 12. 2: Claro diseño de un cuerpo femenino representado de frente, desde la cintura hasta las rodillas. Presenta la pierna derecha adelantada, a modo de contraposto, y el pubis expresado por tres líneas. Fue realizada mediante raspado. IV. B. 35. d. 5: Forma muy estilizada que representaría a una figura humana femenina en perfil absoluto, representándose con claridad la nalga y la pierna hasta la rodilla. La parte superior de la figura podría representar la cabeza y los brazos, aunque también un niño cargado a la espalda. Fue realizada mediante grabado inciso en “V”.

IV. B. 13. c. 4: Forma abreviada que representa la cintura y la nalga de una figura humana femenina. Fue realizada por incisión en “V” mediante series triples de líneas dispuestas repetitivamente. IV. A. 2. 1: Realizada con toda probabilidad con un instrumento de incisión múltiple, responde esta figura a la forma esquematidada de las figuras humanas femeninas paleolíticas, resumidas en un trazo vertical (triple) y otro curvado (triple también) que convergen en su parte inferior. IV. B. 25. c. 1: Figura abreviada realizada mediante grabado inciso en “V”. Está compuesta por tres líneas, conformando la de la izquierda la nalga y la pierna. IV. C. 5. 1: Forma muy esquematizada, realizada mediante incisión en “V”, en la que dos líneas convergen en un ángulo agudo formando la nalga y la pierna derecha, mientras que otra línea definiría la pierna izquierda.

IV. B. 13. c. 2: Figura humana femenina expresada de forma sintética mediante una línea ondulada que forma la cintura y la nalga izquierda. La cadera derecha queda representada por una línea suavemente curvada. La técnica de realización empleada es el grabado inciso en “V”.

IV. B. 33. a. 1: Figura muy controvertida, interpretada con anterioridad como una foca o algún tipo de mustélido. Realizada mediante grabado inciso en “U”, presentaría la única representación del pecho observada y el vientre hinchado.

IV. B. 13. c. 3: Figura humana femenina realizada mediante grabado inciso en “V” y resuelta con una línea larga y sinuosa que conforma la cabeza, la nalga y la pierna izquierda, mientras que dos líneas más cortas delimitan la otra pierna.

IV. D. 2. 5: Posible figura femenina que presenta cabeza apuntada, una línea junto a ella, tal vez la esquematización del cabello, brazos caídos hacia delante y vientre abultado, quizá indicando el embarazo. Fue ejecutada mediante grabado muy fino inciso en “V”.

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La gran diversidad formal que se aprecia en estas representaciones dificulta enormemente la formulación de criterios que permitan su clasificación tipológica. Las formas más abreviadas, que se corresponden mayoritariamente con el grabado inciso en “V”, podrían integrarse en los tipos b, c, y d de Gönnersdorf (Bosinski, 1989; 1991). También serían paralelizables con otras figuras halladas en Parpalló (Villaverde, 1994). Asimismo, destacan ciertas afinidades con algunos antropomorfos femeninos documentados en PechMerle, como las cabezas apuntadas de los motivos IV. B. 33. a. 1 y IV. D. 2. 5, además de otros rasgos como los brazos caídos en paralelo o la posible representación del cabello. Aún siendo arriesgada, la filiación del motivo IV. B. 33. a. 1 podría inducir a revisar figuras de índole similar como las halladas en las cuevas de La Pileta y Nerja. Muy interesante es, sin duda, la figura IV. A. 2. 1, para la que no hemos encontrado parangón ni en cuanto a su calidad formal ni respecto a su asociación con un espeleotema de evidentes connotaciones fálicas. Finalmente, y algo alejada del esquematismo que caracteriza al resto de representaciones, la figura IV. B. 12. 2, se presenta como la más singular del conjunto, ya que tampoco para ella hemos encontrado paralelismos, a pesar de haber sido diseñada al más puro estilo paleolítico. Tal vez cabría atribuir este hecho a que se trate de una versión parietal de las figuras femeninas esculpidas en bulto redondo, dado que es la única que se representa de frente y no mediante el perfil absoluto que caracteriza al resto de figuraciones. El análisis de estas figuras en relación con sus modos de ejecución revela que fueron realizadas mediante cinco técnicas distintas: pintura roja, incisión en “U”, incisión múltiple, incisión en “V” y raspado. No se documentaron antropomorfos pintados en otros tonos ni grabados por digitación o extracción. También se pone de manifiesto una gran desproporción entre las realizadas mediante incisión en “V” y el resto de técnicas. - Antropomorfo pintado en rojo: Se documentó una sola figura realizada a brocha o pincel. - Antropomorfo grabado por incisión en “U”: Se documentó una sola figura realizada probablemente con un instrumento óseo. - Antropomorfo grabado por incisión múltiple: Se documentó una sola figura realizada probable-

Figura humana femenina pintada en rojo sobre una columna estalagmítica de la Sala de Las Estrellas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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II. C. 14

mente con un objeto o instrumento de incisión múltiple. - Antropomorfos grabados por incisión en “V”: Se documentaron siete figuras realizadas probablemente con un útil lítico. - Antropomorfo grabado por raspado: Se documentó una sola figura realizada probablemente con un útil lítico.

IV. E. 2

Manos Mientras que en el arte postpaleolítico de la Península Ibérica, las representaciones de manos constituyen una temática excepcional, no son tan inusuales en el arte paleolítico occidental, realizadas generalmente proyectando la pintura sobre el dorso de la mano apoyada en la pared, con lo que se obtiene una huella en negativo, siendo infrecuentes las impresas y mucho más las pintadas. Como ocurre en la cueva de Ardales, buena parte de las manos negativas presentan la aparente ocultación de algunos dedos. Aparecen generalmente concentradas en determinadas cuevas, casi siempre agrupadas –el caso más próximo en este sentido sería el de la Cueva de Maltravieso (Callejo, 1958; 1970; Almagro, 1960; 1969; Jordá, 1970; Jordá y Sanchidrián, 1992; Ripoll et al., 1997)– y muy raramente en solitario. Se ha estimado (Ripoll, Ripoll y Collado, 1999) un total de 197 manos paleolíticas en la Península Ibérica, un cómputo en el que no se incluyen los nuevos hallazgos de la cueva de Ardales (1 mano negativa y 3 positivas), frente a las 342 localizadas en Francia. Hasta ese momento se conocían únicamente 12 casos de manos positivas, 4 en España y 8 en Francia, lo que abunda una vez más en la notable singularidad de la cueva de Ardales. En este orden de cosas, también las manos negativas de esta cavidad resultan inusuales, ya que su color negro sólo encuentra un paralelo aislado en toda la Península Ibérica, la mano negativa de la Fuente del Salín, en Cantabria (Moure, González y González, 1984). Esta proporción contrasta con la obtenida en las estaciones francesas, donde se han registrado 205 manos en negro, representando el grupo cromático más numeroso, entre las que destacaremos las halladas en grutas tan relevantes como las de Font de Gaume, PechMerle, Cosquer o Gargas.

Mano negativa en negro y manos positivas en rojo. Probablemente estas últimas se arrastraron hacia abajo tras ser apoyadas sobre la pared, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Al paso de la vieja polémica en torno a las mutilaciones u ocultaciones de los dedos propias de estas representaciones (Breuil y Cartailhac, 1910; Salhy, 1966; Leroi-

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Mano positiva en las Galerías Altas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Gourhan, 1967; Janssens, 1957; 1970; Nougier, 1984), el plegamiento del dedo índice que puede observarse en una de las manos negativas de la cueva de Ardales (II. C. 16. 1) supone una prueba bastante fiable a favor de la ocultación, al margen del significado concreto que pueda atribuirse al interés por plasmar este tipo de gesto. Por cierto, la disposición en que se pliegan los dedos de las dos manos negativas de Ardales no se repite en ninguna otra cueva. En la cueva de Ardales se conservan hasta 9 representaciones de manos, dos negativas (en negro) y siete positivas (en rojos y ocres). Las dos manos negativas se localizan hacia el centro de las Galerías Bajas, en el sector II o Sala de las Estrellas. En cuanto a las positivas, se localizan tanto en las Galerías Altas como en las Bajas, formando pareja en dos ocasiones.

Puntos barras y manchas, motivos representativos del primer marcado en rojo, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

III. A. 14

Signos Sin duda, es este orden temático el que ha generado las mayores dificultades a la hora de sistematizar su clasificación tipológica. Una vez más, la incorporación de las técnicas de ejecución como principal variable ha posibilitado el ordenamiento racional de estas formas abstractas, comprobándose que existen tipologías propias de la pintura y otras que lo son del grabado, diferencias que se incrementan a medida que las formas se van haciendo más complejas.

II. B. 4

Esta dualidad es patente en tipologías como los puntos o las manchas, ya que no han sido documentadas puntuaciones grabadas ni es posible “manchar” con un instrumento para grabar. En el caso contrario, formas muy características de los signos grabados, como los curvilíneos estandarizados o angulares, no se dan entre los signos pintados. La clave para conseguir esta sistematización fue, probablemente, la distinción funcional entre los conceptos barra, entendida como trazo pintado, y línea, entendida como trazo grabado. Factores como la dispersión por toda la cavidad o la escasa relación con motivos figurativos que presentan los signos pintados y la tendencia a la concentración o la estrecha vinculación con otros elementos compositivos que caracteriza a los signos grabados, favorecen, a la vez que justifican, esta consideración distintiva. Sin embargo, no todas las formas interpretadas como signos pudieron ser sistematizadas, bien porque su estado de conservación no permitió concretar su filiación, bien porque su forma no se repite estandarizadamente, o simplemente por la imposibilidad de discernir una u otra problemática. Estos fueron considerados en el apartado “otros”.

III. B. 2

III. A. 6

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IV. C. 21

Así pues, puntos, barras y manchas, para los motivos pintados, y rectilíneos, curvilíneos y angulares para los grabados, son las variantes tipológicas propuestas para los signos registrados en la cueva de Ardales, pudiendo establecerse los siguientes subtipos para cada una de ellas: Barras Se definen así a los trazos longitudinales pintados. Salvo excepciones, las realizadas con pigmento rojo, ocre y marrón se hicieron con los dedos, casi todas por fricción, mientras que las negras fueron ejecutadas a punta de carboncillo. - 1 barra: Trazo longitudinal pintado aislado. - 2 barras paralelas: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - 2 barras convergentes: Pueden converger hacia arriba o hacia abajo. - 2 barras cruzadas: En forma de “T” o “X”. - 2 barras tangentes: En forma de “Y”. - 3 barras paralelas: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - 4 barras paralelas: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - Haz regular de barras: No se han documentado casos de cinco barras paralelas. Se consideró “haz regular” a todos aquellos grupos que presentan más de cinco barras paralelas. Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. Puntos Los rojos son apoyos de la yema del dedo cargada de pigmento. Los negros se consiguieron presionando la punta del carboncillo contra la pared. - 1 punto: Punto no agrupado con otros puntos. Puede asociarse a otras formas. - 2 puntos: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo.

IV. C. 1

Signos pintados en negro a punta de carboncillo, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

- 3 puntos: Grupos de tres puntos que no forman serie. - Puntos alineados: Pueden darse tanto en vertical como en oblicuo. - Series de puntuaciones triples: Realizadas mediante apoyos sucesivos de los dedos índice, corazón y anular impregnados en pigmento rojo, constituyen los signos más característicos de esta cueva. - Grupo de puntos: No se documentaron grupos no seriados de cuatro o cinco puntos. Se consideraron en esta categoría todos los grupos no seriados de más de cinco puntos.

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Manchas La simple intención de señalar con pigmento rojo lugares concretos se descubre, antes que con las barras y los puntos, con una serie de formas, conscientemente indefinidas, que denominamos “manchas”. Realizadas con las manos, raramente se consiguen por impresión, ya que el apoyo del ápice del dedo genera puntos, el de las falanges barras y el de la palma manos positivas, por lo que consideramos que estas manchas fueron hechas, al menos en su gran mayoría, por fricción. - Mancha o manchas sobre soporte mural: Serían todas aquellas no realizadas sobre espeleotemas. - Mancha o manchas sobre estalactita fracturada: En numerosas ocasiones los restos de pintura cubren hasta el borde de la fractura, lo que indicaría que ésta se realizó a posteriori. A pesar de que se observa que no se trata de fracturas modernas, ignoramos si se fragmentaron contemporáneamente a este marcado y, por ello, si tuvieron o no que ver con algún tipo de ritual.

- Mancha o manchas sobre excrecencia: Señalan superfluidades calcáreas. - Mancha o manchas sobre otros espeleotemas: Las estalactitas fracturadas y las excrecencias fueron señaladas con más frecuencia que otras formas del modelado kárstico, razón por la que se consideran subtipos, quedando agrupados en otra categoría el resto de espeleotemas. Rectilíneos Como se ha dicho, los signos rectilíneos (grabados) tienen su razón de ser al diferenciarse de las barras (pintadas). Tienden a agruparse entre sí, formando parte de las composiciones donde intervienen motivos figurativos o simplemente complementándolos. - 1 línea: Trazo longitudinal grabado aislado. - 2 líneas paralelas: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - 3 líneas paralelas: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - 4 líneas paralelas: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - Haz regular de líneas: Denominamos así a las series de líneas en paralelo. También consideramos haz a aquellas series de tres o más líneas formando bandas que tienden a ser más largas que anchas. - Haz de líneas convergentes: Haz de líneas que tienden a converger en un punto. - Haces en serie regular: Series de haces en paralelo. - Haces en serie irregular: Grupos de haces no dispuestos en paralelo. Se consideran también en este subtipo aquellas series de tres o más líneas que, formando bandas o no, se agrupan espacialmente. - Retícula: Dos o más haces entrecruzados. - Maraña: Haces y líneas dispuestos de forma abigarrada y sin orden aparente. Signos característicos grabados con sección en “U”, según Cantalejo et alii, 2006.

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Curvilíneos Se incluyen en esta categoría a todos aquellos signos basados en formas lineales curvadas. - Líneas curvas en serie: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - Meandros en serie: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - Festones en serie: Pueden darse tanto en vertical como en horizontal y en oblicuo. - Lazo abierto: Denominamos con el término “lazo” a unas formas singulares que se caracterizan por presentar una línea continuada que se curva y retrocede. En el caso del lazo abierto tanto la línea de ida como la de vuelta tienden a ser paralelas. - Lazo cerrado: En este caso la curva se cierra sobre sí misma hasta formar una coca. Angulares Son aquellas formas basadas en esquemas angulares. - Ángulo: Dos líneas que se juntan en un vértice. - Triángulo: Las líneas que lo componen pueden ser también curvas. Entre los signos pintados destacan los realizados con pigmento rojo, con dieciséis categorías tipológicas, once de las cuales son características de esta técnica. La incisión en “V” es la técnica de tipología más numerosa entre los grabados, con doce categorías. Son muy significativos los lazos, siempre digitaciones, y los festones, invariablemente incisos en “U”. Teniendo en cuenta que la incisión múltiple es de sección en “U”, los meandros participarían también de esta exclusividad. Otro tanto ocurre con las formas triangulares, ya que la raspada sólo se presenta en una ocasión. Los haces convergentes son característicos de la incisión en “V”. Finalmente, es interesante reseñar que todas las formas realizadas mediante incisión en “U”, incisión múltiple y raspado pueden encajar en las categorías propuestas, sin que se considere a ninguna de ellas como no definida por dichos parámetros.

El análisis de las tipologías en función de las técnicas de realización pone de relieve la interrelación existente entre ambas, con elementos significativos realizados exclusivamente con determinadas técnicas. Así mismo, el análisis de la distribución espacial en el recinto subterráneo adquiere especial relevancia en el apartado de los signos. A través de él se agudiza aún más la dicotomía pintura-grabado que se observa. El hecho más relevante que se desprende de esta comparativa es que los signos pintados en rojo y negro, no sólo se registran en todos los sectores, sino que también se extienden por toda la cavidad. No es exactamente la misma circunstancia en que se encontrarían los signos grabados por incisión en “V”, ya que, si bien cuentan con representantes en todos los sectores, sobre todo en el sector IV, donde son mayoritarios, en los sectores I y III se reducen a un solo motivo y en el II y en el V se concentran en zonas muy localizadas. Estos no comparten pues con los signos rojos y negros el interés por abarcar la totalidad del recinto subterráneo. A raíz de esta valoración se consideraron posibles vinculaciones de los signos rojos y negros con aspectos relacionados con la topografía, para lo que se esquematizó la planimetría en un diagrama significativo de las salas y recorridos (Cantalejo et al., 2005 a). Según las conclusiones previas de este estudio, los signos rojos obedecerían a una actividad minuciosa y sistemática, relacionada con lugares concretos, mientras que los negros participan de otras connotaciones de funcionalidad y sus relaciones más verosímiles podrían estar vinculadas con lugares de tránsito y, por tanto, con desplazamiento. Otros Como se ha dicho, se incluyeron en este “cajón de sastre” a todos aquellos motivos que no han sido considerados como integrantes de las categorías precedentes. En su mayoría deben estar relacionados con los signos, en especial los negros. También algunos motivos rojos, grabados por digitación (sobre todo técnica mixta) e incisos en “V”, podrían ser zoomorfos. Para diferenciar entre estos y aquellos que no sugieren cosa alguna se distinguieron dos conceptos: - Indefinidos: Serían todos aquellos motivos no integrados en una temática determinada debido a factores coyunturales de carácter físico (concreción superpuesta) o intelectual

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RASGOS ESTILÍSTICOS Cuerpo completo

Convencionalismos de representación En un plano general se observan determinados rasgos estilísticos que afectan a buena parte de las representaciones de la fauna. Se trata de convencionalismos de representación aplicados a diferentes especies, incluso a la figura humana. El más notable sería la delimitación lineal de los cuerpos. Algunos animales presentan contornos inacabados, mientras que otros, los menos, se completan con trazos interiores que podrían expresar detalles anatómicos relacionados con la textura de la piel o la musculatura. Pero debido a que la mayoría de figuras de animales, sobre todo las ciervas, se representan únicamente mediante la cabeza y el cuello, los rasgos más característicos los encontramos en esta zona del cuerpo. Se detalla el ojo en algunos cérvidos, équidos, cápridos y aves; se indican las orejas en cérvidos (hembras), équidos, cápridos y bóvidos; se definen cornamentas en cérvidos, cápridos y bóvidos, a veces dando lugar a “perspectivas torcidas”; y se representan cérvidos y bóvidos con la lengua fuera.

Cabeza y tren delantero

También en las representaciones de patas se repite una serie de convencionalismos que afectan a todas las especies. En general, las formas cerradas y abiertas convergentes son propias de los cuartos traseros en cérvidos y équidos, mientras que el resto suele servir para diseñar las patas delanteras.

Cabeza y cuello

Los cérvidos macho representados en la cueva de Ardales, según Cantalejo et alii, 2006.

(incapacidad del investigador), pero que podrían llegar a ser interpretados. - Indefinibles: Serían todos aquellos motivos no integrados en una temática determinada debido a factores estructurales de carácter físico (estado de conservación) o intelectual (abstracción intencionada), que difícilmente podrán llegar a ser interpretados.

Al margen de que existan convencionalismos de representación que se aplicaron a la generalidad se las figuras zoomorfas, algunas especies cuentan con rasgos característicos, casi todos ellos relacionados con la boca y el cuello. - Cérvidos: La mayoría de las representaciones de cérvidos están basadas, en mayor o menor medida en diseños trilineales. Se observan variables características para la terminación de los morros, el modelado de la boca y la posición de la cabeza respecto al cuello. - Équidos: Se distinguen diferencias en cuanto a la terminación de los morros, el diseño de la crin y los modos de representar el codillo.

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- Antropomorfos: Todos ellos están lejos de ser representaciones naturalistas, sino que se trata formas muy esquematizadas que giran en torno a un trazo sinuoso para expresar la nalga prominente. Otros detalles corporales pueden también ser a veces indicados, como las extremidades superiores e inferiores, el sexo, el pecho y la cabeza. Estas últimas se resuelven de forma muy sintética, como una prolongación del cuerpo y sin rasgos distintivos, y a veces presentan proporciones más animales que humanas. Algunos convencionalismos de representación que se han observado en las figuras zoomorfas se aplican también a los antropomorfos documentados en la cueva de Ardales, sobre todo en el modo de resolver las extremidades inferiores. Esto se explica dentro de una tendencia general al zoomorfismo que presentan estas figuraciones, resultando en ocasiones formas híbridas que comparten rasgos humanos y animales, hecho constatable en otros yacimientos europeos que presentan también esta temática, sin que parezca poder dilucidarse si se trata de antropomorfos zoomorfizados o de zoomorfos antropomorfizados. Muy significativa es, finalmente, la figura IV. B. 35. d. 4 que, como se ha visto, podría representar a una mujer cargando un niño a la espalda. El género Dependiendo del tipo de especie animal, resulta más o menos difícil determinar su sexo. Esto ocurre con algunos équidos representados en Ardales, que frecuentemente han sido tomados por yeguas en virtud de su vientre abultado, sin más detalles anatómicos definitorios. El caso de los cápridos es algo más claro puesto que de su gran cuerna, cuando la presentan, se desprende que son machos. En cambio, el sexo de los bóvidos resulta muy difícil de discernir en esta cavidad, ya que son pocos y están mal conservados. El único caso donde se facilitan detalles anatómicos que permiten discernir el género es, por lo tanto, el de los cérvidos. En concreto las ciervas son los animales más representados en Ardales. A este respecto, debe señalarse que la indicación del género de los individuos en los casos en que la especie presenta rasgos diferenciables denota una indudable intencionalidad representativa que debe tenerse en cuenta a la hora de valorar la constante e insistente presencia de “lo femenino” en esta cueva. (Cantalejo et al., 2006)

En pareja

En grupo

CÉRVIDOS

En pareja

En grupo

ÉQUIDOS

Asociaciones iconográficas entre cérvidos y équidos, según Cantalejo et alii, 2006.

Las asociaciones iconográficas Resulta evidente que todos estos motivos, aún siendo plenamente significativos por sí mismos, adquieren su verdadera dimensión al quedar asociados entre sí. En la cueva de Ardales puede ser observado un buen número de asociaciones, algunas de las cuales se repite en varias ocasiones. Desde un punto de vista temático, se documentaron las siguientes:

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a) Entre zoomorfos de la misma especie: Se dan entre cérvidos entre sí y équidos entre sí. Aparecen representados en pareja o en grupo. No se encontraron ejemplos claros de asociaciones entre animales de especies distintas. b) Entre zoomorfos y antropomorfos: Se conoce un solo caso en el que una figura humana femenina queda asociada a un gran cérvido macho.

c) Entre zoomorfos y signos: Se presentan entre cérvidos o équidos y líneas, barras, lazos, meandros y festones. B

d) Entre antropomorfos: Se da también en una sola ocasión en la que se asocian tres figuras humanas femeninas. e) Entre antropomorfos y signos: Por lo que respecta a la figura humana femenina, es el tipo de asociación más frecuente. Los signos asociados son las barras, los ángulos y los triángulos. f) Entre antropomorfos y soporte: Es el caso de una figura humana femenina grabada sobre una estalagmita en una asociación simbólica sugerente, probablemente de carácter sexual.

IV. B. 16. d. 4-6

Asociación entre una figura zoomorfa y varios signos grabados sobre el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

D Asociaciones iconográficas de la figura humana femenina, según Cantalejo et alii, 2006. A: entre figuras humanas femeninas y zoomorfos; B: entre figuras humanas femeninas; C: entre figuras humanas femeninas y signos; D: entre figuras humanas femeninas y espeleotemas.

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Una figura humana femenina grabada mediante un instrumento de incisión múltiple se realiza sobre una estalagmita, en una probable asociación de carácter sexual. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Por la disposicón de la cabeza respecto al cuello

Por la disposición de las patas

Cabeza proyectada hacia delante

Patas delanteras hacia atrás

Cabeza vuelta hacia atrás

Patas traseras hacia atrás

Expresión de la animación y el movimiento La mayoría de los motivos presentes en la cueva de Ardales están lejos de poder considerarse estáticos. En primer lugar, la sensación general que ofrece el conjunto al completo es de un enérgico dinamismo, expresado tanto en las figuraciones, con formas moduladas y rítmicas, como en los signos de carácter lineal, cuyos diseños nos remiten a una actividad artística de carácter convulso. Pero en un sentido estricto, donde realmente se desarrollaron convencionalismos para expresar el movimiento y la animación fue a través las representaciones faunísticas. Mediante estos artificios, por sí solos o combinados, pudieron plasmarse diferentes acciones y actitudes. Se reconocen, fundamentalmente, por la disposición de la cabeza respecto al cuello y por la disposición de las patas. Por la disposición de la cabeza respecto al cuello: - Cabeza proyectada hacia delante - Cabeza vuelta hacia atrás. - Torsión de la nuca.

Torsión de la nuca

Patas delanteras hacia delante

Recursos gráficos para la expresión del movimiento en las figuras zoomorfas, según Cantalejo et alii, 2006.

g) Entre manos y signos: Conocemos un solo caso en que una mano positiva comparte panel con signos, concretamente dos barras pintadas en rojo. h) Entre signos: Las asociaciones más repetidas entre signos son aquellas en las que intervienen barras y puntos. La asociación 1 barra - 1 punto se documenta hasta en seis ocasiones, cinco en rojo y una en negro. Grupos de puntos y barras se asocian en dos grandes paneles. Por último, los signos grabados de carácter lineal presentan multitud de combinaciones entre sí, de tal variedad que hasta ahora no ha sido posible definir patrones de asociación.

Por la disposición de las patas: - Patas delanteras hacia atrás - Patas traseras hacia atrás - Patas delanteras hacia delante Por la combinación de estos dos recursos: - Cabeza proyectada hacia delante y patas delanteras hacia atrás - Torsión de la nuca y patas delanteras hacia delante Composiciones y escenas Son varias las representaciones que cabe entender, no ya como meras asociaciones de carácter compositivo, sino, sobre todo, como verdaderas escenas naturalistas. De gran fuerza expresiva son las agrupaciones de cérvidos y équidos en las que el efecto de apelotonamiento que presentan los animales se consigue mediante la superposición lineal de sus contornos, lo que hace tan compleja su individualización. Es incluso probable que algunas líneas no correspondan a figuras concretas, sino que únicamente sirvan para agudizar dicho efecto. Mediante estas composiciones se escenifican comportamientos característicos de estos animales gregarios, tal vez representados, incluso, en su entorno natural.

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IV. A. 3

Los haces en serie o las marañas funcionan a veces a modo de trama sobre la que disponer la escena. En ocasiones, estos fondos se repiten en vertical para hacer resaltar las figuras superpuestas de diseño marcadamente horizontal. Puede que sólo se trate de otro recurso efectista, o simplemente de un “horror al vacío”, aunque también podrían entenderse como un elemento de significación más.

Grupo de cérvidos grabados en el que los contornos de las figuras se mezclan mediante numerosas superposiciones lineales, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Grupo de caballos y signos grabados sobre un fondo previo realizado mediante series de líneas paralelas verticales, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Signos asociados a zoomorfos como posibles representaciones del entorno natural, según Rafael Maura.

Posibles representaciones del medio acuático (en verde), según Rafael Maura.

Del mismo modo, las líneas y haces que quedan enfrentados o que cubren parcialmente a numerosas figuras animales, generalmente en actitud de carrera, podrían englobarse en este nivel interpretativo, pudiendo representar algo hacia lo que se dirigen (o huyen) o tras lo que corren (o se ocultan).

bajo cada una de las cuales se dibuja una línea horizontal. Estas reincidencias en las estructuras compositivas sugieren, en cualquier caso, significados comunes y concretos.

También las formas onduladas, como los meandros y los festones podrían incluirse entre los elementos de representación del entorno, pudiendo tratarse de flujos de agua. Esta valoración puede argumentarse al respecto del panel IV. B. 35. a, en el que la silueta de un ofidio, probablemente una culebra, se complementa con una serie de meandros y un festón, y el équido situado más arriba en la escena principal, el único de la manada que presenta abierta la boca, está enfrentado a una serie de festones. Es frecuente también la reiteración de algunos grupos compositivos. En ciertos casos se repite hasta el último detalle, como en los paneles IV. B. 47. c y IV. C. 8, donde se representan, cubiertos por haces de líneas, dos cérvidos en paralelo con las cabezas proyectadas,

La imagen de la mujer también forma parte de las composiciones y/o escenas, aunque parece desvincularse de las que recogen aspectos relacionados con la fauna, su comportamiento o su caza. Sus asociaciones más reiteradas se establecen con los signos, aunque cabe destacar una posible escena, representada en el panel IV. B. 13. c, donde se escalan, de izquierda a derecha y de menor a mayor, tres figuras humanas femeninas de distinta factura. Pero resulta evidente que todo este despliegue icnográfico no se realizó de una vez. Hasta ahora nos hemos referido a asociaciones y composiciones de carácter sincrónico, teniendo en cuenta que entendemos como tales a aquellas realizadas con una misma técnica de ejecución, aunque en muchas ocasiones los paneles se fueron completando mediante agregaciones posteriores. Debe señalarse que se considera un gran margen de

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IV. B. 12. c

IV. B. 39. a

Bloque del sector IV o Galería del calvario en el que se representa una figura humana femenina asociada a dos signos, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Panel representado en la cara superior de uno de los grandes bloques del sector IV o Galería del Calvario, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

intencionalidad para estas incorporaciones, dado que se hicieron con el conocimiento de lo representado previamente, lo que, sin duda, debió condicionar enormemente la elección del lugar y del motivo a añadir. En el seno de una tradición artística que se mantuvo en vigor durante miles de años, la asociación espacial de una grafía con otra anterior debió tener una intención de refuerzo inequívoca, ya que si el motivo antiguo distorsionara en lo más mínimo el significado del que se añade, éste no se colocaría en su proximidad visual (Cantalejo et al., 2003 b; Maura y Cantalejo, 2005 a).

lelas, la boca abierta, las cabezas erguidas o vueltas hacia atrás y la incorporación de los lazos como elemento compositivo adicional serían los rasgos distintivos de este artista. De igual modo, descubrimos la obra individual de otro autor en los grupos y figuras sueltas de équidos presentes en los bloques de este mismo sector. La seguridad del trazo y el interés por dotar de rasgos individualizados a los animales representados, además de ciertos resabios singulares como la resolución del codillo en curva o la forma almendrada de algunas representaciones oculares, son propios de este artista. Comparte con el maestro de los cérvidos una notable capacidad para componer grandes escenas, a veces dispuestas sobre haces de líneas a modo de tramas, así como la forma de representar los grupos de animales mediante superposición lineal, tal vez con resultados menos expresivos que aquel.

Autorías Un último aspecto que debe destacarse en relación con el estilo es la posible atribución de ciertos grupos de motivos a la mano de artífices concretos. Asimilaríamos a la obra del mismo autor buena parte de los cérvidos grabados mediante digitación y técnica mixta de las paredes izquierda y derecha de la Galería del Calvario, que se caracterizan por los vigorosos grupos escénicos en los que los animales son representados plenos de dinamismo. Convencionalismos de representación como la cabeza resuelta mediante dos líneas casi para-

Sin que podamos atribuirle con seguridad otros motivos, distinguimos también al autor del panel IV. B. 42. d, de un equilibrio compositivo impecable en función del espacio elegido, el lateral de un bloque. La escena representa un ciervo a la carrera, con las patas

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IV. B. 42. d

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delanteras hacia atrás y la cabeza proyectada hacia delante. También utiliza una trama previa, en este caso muy enmarañada, y su trazo es nervioso e irregular, quizás buscando reforzar la sensación de movimiento. Tanto este autor como el anterior trabajaron probablemente con un instrumento óseo que produjo grabados incisos con sección en “U”. Por último destacaremos un grupo de motivos realizados con trazo muy fino en “V” que, si bien no es posible adscribir a un único artífice, constituyen una serie de carácter manierista, ofreciendo figuras de cérvidos y équidos resueltas de forma sintética y con cierto grado de desproporción. En este caso, más que de un autor podría tratarse de una autoría de grupo, es decir, de unos modos de representación característicos de un grupo o una época, circunstancia que, tal vez, no cabría hacer extensiva a los casos anteriores.

Desglose iconográfico de una composición grabada en el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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LA SECUENCIA GRÁFICA

Las cronologías relativas estimadas para la cueva de Ardales (Cantalejo et al., 2006) pueden resumirse como sigue: -Configuración inicial: Auriñaciense - Gravetiense (30.000 - 20.000 antes del presente). -Primer ciclo de agregaciones gráficas: Solutrense antiguo (20.000 - 18.000 antes del presente). -Segundo ciclo de agregaciones gráficas: Solutrense medio y final (18.000 - 15.000 antes del presente). -Tercer ciclo de agregaciones gráficas: Magdaleniense inicial y medio (15.000 - 12.000 antes del presente). -Últimas agregaciones gráficas: Magdaleniense final-Epipaleolítico (12.000 - 8.000 antes del presente). En líneas generales se considera una etapa inicial de carácter configurativo tras la que se sucederían hasta tres grandes ciclos de agregaciones gráficas con programas bien definidos, finalizando la secuencia en un momento tardío de carácter muy deslavazado y marginal.

CONFIGURACIÓN INICIAL Esta etapa estaría relacionada con los primeros reconocimientos de que fue objeto la cavidad por parte los grupos humanos del Paleolítico superior. En esos momentos iniciales, el recinto subterráneo se exploraría y marcaría, quedando así configuradas las distintas funciones a que iba a destinarse cada zona de la cueva. Esta señalización iría acompañada de una serie de actividades relacionadas con la apropiación simbólica del lugar por parte de dicha comunidad y, finalmente, de la incorporación de los primeros motivos figurativos. Los elementos gráficos con los que se lleva a cabo esta configuración inicial son los siguientes:

Diagrama estructural de la cueva de Ardales, según Rafael Maura.

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Signos en rojo Se trata de un conjunto de grafías pintadas en rojo, siempre barras, puntos y manchas, realizados con los dedos, presentes a lo largo de todo el cavernamiento y que mantienen una notable uniformidad cromática. Algunos son muy característicos, como la repetición de las puntuaciones triples y el marcado de estalactitas fracturadas con posterioridad, motivos que nos remiten al gesto con que fueron plasmados. Su disposición espacial a lo largo de toda la cavidad parece estar relacionada con el uso de los dedos como vehículo para marcar en rojo espacios concretos visitados durante las actividades de reconocimiento que debieron remontarse a los primeros momentos de frecuentación de la cavidad. A partir del análisis de las técnicas de ejecución, se propuso la posibilidad de que para la realización de estos signos se aplicara el polvo de pigmento seco con las manos directamente sobre la roca, quedando fijado posteriormente gracias a la humedad natural. La exploración de un recinto accidentado, oscuro y desconocido requeriría de un utillaje reducido a lo esencial, de ahí que el colorante debiera

haberse transportado de la manera más práctica para ser aplicado del modo más sencillo. A través de este primer marcado, que intentó llegar a todas partes, quedarían delimitados, de alguna manera, no sólo los recorridos y las áreas dispuestas para la recepción de los conjuntos figurativos o simbólicos, sino también los espacios marginales y poco frecuentados en los que no volverían a desarrollarse actividades artísticas (se da el caso en algunos divertículos, galerías y fondos de saco). En ellos, estos signos rojos son los únicos exponentes plásticos que atestiguan la presencia humana (Cantalejo et al., 2005 a).

Distribución espacial de los signos rojos, según Rafael Maura. Comparativa microfotográfica entre una digitación impresa (a la izquierda) y un trazo a pincel (a la derecha). En este último caso, la pintura líquida ha penetrado en las microfisuras, mientras que en la digitación se observa el efecto contrario, característico de la aplicación con el pigmento en seco. Fotografías, Martí Mas.

Lámpara portátil. Fotografía, Pedro Cantalejo.

La iconografía de los recorridos consta de puntos, manchas y barras en sentido vertical y horizontal, pero en las salas terminales estos signos se aglomeran ocupando grandes paneles o señalando multitud de espeleotemas y presentan temas recurrentes y exclusivos de estos lugares poco visitados, como el de las puntuaciones triples impresas de forma repetitiva, realizadas con toda seguridad con los dedos índice, corazón y anular, o el de las estalactitas marcadas y quebradas. A la entrada de dos de estos espacios encontramos una asociación simple entre un punto y una barra. Otra peculiaridad de estos espacios terminales sería la ausencia de barras horizontales, que en esta cueva sólo se dan en los recorridos. Estos sitios recónditos, en los que tal vez se llevaran a cabo actividades rituales relacionadas con la apropiación simbólica de la gruta cuyo reflejo serían estas peculiares grafías, quedarían a partir de ese momento al margen de los recorridos y probable-

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mente no volvieran a ser frecuentados. De hecho, estas zonas no vuelven a recibir ningún otro tipo de agregación gráfica, por lo que se entiende que se trata de un mundo ideológico desligado de las posteriores agregaciones de zoomorfos, antropomorfos o signos lineales, orientado a apropiarse del continente conociéndolo y marcándolo, lo que implica la codificación de una información para futuros visitantes, (Cantalejo et al., 2003 b). Por otro lado, su asignación a los primeros instantes de frecuentación de la cueva de Ardales queda sugerida en la primera parte de la premisa “a”: la pintura roja aparece siempre infrapuesta a otras técnicas. Motivos en negro Probablemente con un carácter distinto, o tal vez complementario, al grupo de signos rojos, se caracterizan por su realización mediante trazos longitudinales dibujados en negro con carboncillo. Al igual que aque-

llos, también están presentes a lo largo de toda la cueva y fueron realizados sobre todo tipo de soportes. Además de estos signos, se pintó en negro un cérvido en las Galerías Altas y otro en la Galería del Calvario que, de alguna manera, podrían estar también vinculados con este grupo. Pero entre los signos negros y los rojos también se aprecian diferencias substanciales. En primer lugar, los negros son mucho más escasos y aparecen distribuidos de forma más espaciada, sin alcanzar en general lugares recónditos como los divertículos y fondos de saco. Por otro lado, tal vez en función de la técnica empleada, los signos negros tienen un carácter más monótono, mayoritariamente concebidos a partir de trazos lineales, que en varias ocasiones dan lugar a diseños complejos. Para este grupo se propuso que se tratara también de algún tipo de señalización, aunque con connotaciones distintas a las de los signos rojos. Localización de los signos negros en el sector V o Galerías Altas, según Rafael Maura.

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Las relaciones que parecen existir entre algunos signos y el lugar donde fueron dispuestos (una larga línea en un largo pasillo, una forma en “Y” junto a una bifurcación, marcas al principio y al final de una galería, etc.) permitirían la comprensión de los signos negros como un conjunto de indicadores que fijarían los avances de la progresión y funcionarían como referentes de localización topográfica (Beaume, 1995: 226-227), conformando una verdadera señalización de carácter normativo cuya disparidad cromática y tipológica respecto al marcado en rojo respondería a dos categorías diferentes de información. Así pues, la idea de una actividad exploratoria-configurativa parece común a ambos grupos, por lo que se ha estimado que debieron articularse en las etapas iniciales de la frecuentación de la cueva (Cantalejo et al., 2005 a). No obstante, debe aclararse que las superposiciones de las técnicas no son concluyentes en este sentido, ya que sólo se registraron dos casos en que los signos negros estuvieran implicados, una superposición sobre restos de pigmentos rojos y una infraposición respecto a un motivo grabado por incisión en “V”. A partir de este escueto dato podría plantearse que los signos negros se realizaron con posterioridad a los rojos, pero en ningún momento que sean necesariamente anteriores al resto de motivos, a excepción quizá de los grabados por incisión en “V”, por lo que su adscripción cronocultural sigue siendo, por ahora, muy difícil de precisar. No obstante, debe señalarse que tanto para este tipo de marcado como muy especialmente para el realizado con pigmentos rojos (Fortea, 2007: 219), se han estimado fechas correspondientes a las fases iniciales de ocupación en numerosas cuevas paleolíticas de Asturias y Cantabria (Ríos y García de Castro, 2007; González, Cacho y Fukazawa, 2003).

Las manos positivas de El Camarín. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Manos Aunque las manos positivas y negativas obedecen a gestos distintos, y en el caso de la cueva de Ardales presentan además un categórico dimorfismo cromático, ambas representaciones hacen referencia a una misma idea y debieron responder a motivaciones muy similares. Su distribución en el interior de la cavidad es, además, muy significativa, ya que, en las Galerías Bajas, las 3 manos positivas registradas se encuentran al principio y al final de la misma (una en la Sala del Saco o sector I y la otras dos en El Camarín, respectivamente), mientras que las 2 negativas ocupan un lugar central en la Sala de las Estrellas.

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Aunque es poco frecuente en el arte de los cazadoresrecolectores, dado que en la actualidad no superan la treintena de yacimientos en toda Europa, el tema de las manos negativas se asocia también a lugares donde se realizaron diseños gráficos durante el Paleolítico superior inicial, constituyendo un indicador cronológico bastante concluyente, y suele aparecer vinculado a puntuaciones y zoomorfos, como en el caso de Ardales. Su disposición en un lugar central y privilegiado de la cavidad y las connotaciones intrínsecas de apropiación y antropización que subyacen en este tipo de manifestaciones, sugerirían también su inclusión en estas primeras etapas de exploración. En cualquier caso, sí parece evidente que debieron formar parte de la composición inicial del conjunto ideológico, pudiendo defenderse la simultaneidad de ambas realizaciones y su más que probable atribución a un único autor, que las representó, además, con idéntico gesto (Cantalejo et al., 2003 b). En efecto, las manos, igual que ocurre con muchos de los signos rojos, nos remiten al gesto con que fueron realizadas. En concreto las positivas, además de compartir cromatismo, se relacionan con ellos de una forma más directa, ya que el empleo de la mano como medio se completa con el apoyo de ésta, manchada con pigmento. Su disposición espacial en las Galerías Bajas, al comienzo y al final del recorrido principal, sugiere cierto grado de estructuración que se completa con la ubicación central de las manos negativas, de las que son prácticamente equidistantes. Por lo tanto, y en definitiva, los signos rojos (y quizá los negros), así como las representaciones de manos, han sido considerados como pertenecientes a un momento inicial, que se caracterizaría por una serie de actividades pictóricas que responderían a una primera toma de posesión del recinto subterráneo y que incluirían tanto su reconocimiento topográfico como el bosquejo de su estructura ideográfica. Figuras en rojo A esta etapa inicial se atribuyen también varias figuras realizadas en rojo mediante brocha o pincel sobre las paredes y espeleotemas del sector II o Sala de las Estrellas. Lo componen un prótomo de équido de contorno inacabado, una gran figura de bóvido en posición invertida y un probable antropomorfo femenino. Estos dos últimos podrían haber presentado sendos afrontamientos con figuras muy perdidas y actualmente indefinidas. Destaca su uniformidad en cuanto a las

Distribución espacial de las manos positivas y negativas en la cueva de Ardales, según Rafael Maura.

técnicas de ejecución (uso exclusivo de la pintura) y el cromatismo (rojo) así como su singularidad respecto a las figuras de tipología afín presentes en otros sectores de la cueva (único bóvido pintado, único caballo pintado, única figura femenina pintada). Así mismo han sido considerados pertenecientes a este grupo cinco cérvidos (un macho y cuatro hembras) pintados en rojo y probablemente también a brocha o pincel, en el sector IV o Galería del Calvario. En este

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caso, están dispuestos sin orden aparente, una cierva en la pared izquierda, otra en el lateral de un bloque, una pareja macho-hembra también en el lateral de un bloque, pero en un lugar bastante escondido, y finalmente una cierva en El Camarín, junto a las dos manos positivas. Por lo que se refiere a la técnica y al medio de ejecución estos motivos estarían directamente relacionados con el grupo de la Sala de las Estrellas. En este caso, su ubicación en distintos sectores podría responder a una intención muy concreta, ya que mientras que en la Sala de Las Estrellas no se incluyen cérvidos, todos los de la Galería del Calvario lo son. Debe recordarse que en las Galerías Bajas los cérvidos son exclusivos de este sector IV. El de las Galerías Altas es, por su parte, el único motivo figurativo representado en su sector.

Cabeza de cierva, pintada en rojo a pincel, localizada en la pared izquierda del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

El empleo de utensilios pictóricos propio de este grupo de figuras indicaría, en oposición a los signos rojos, además de una logística distinta, una actividad planificada, probablemente, en función del conocimiento previo de la gruta. Sin embargo, y a pesar de que los diseños heterogéneos de los motivos figurativos que lo componen dificultan nuestras apreciaciones de contemporaneidad o simultaneidad, tampoco deberíamos considerar cronologías demasiado amplias para estas incorporaciones, ya que presentan convencionalismos de representación tenidos por característicos de las primeras fases artísticas del Paleolítico superior (contornos inacabados, extremidades inconclusas, perspectiva torcida...) (Cantalejo et al., 2003 b). Otro factor de cohesión propio de este grupo, además de la afinidad cromática y la singularidad técnica respecto al resto de

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figuras con las mismas tipologías que presentan sus componentes, es su localización. En la Sala de las Estrellas, los motivos fueron realizados a escasos metros unos de otros, en lugares donde pudieron ser observados sin dificultad, y todos ellos se concentran en el área central, donde los espacios adquieren mayor amplitud y la movilidad se hace más cómoda. Relativamente próximo a la entrada, este conjunto figurativo fue plasmado no sólo en la primera zona con condiciones verdaderamente favorables, sino también en la de espacios más propicios de toda la gruta, lo que reforzaría la idea de que debió ser utilizada, por su naturaleza intrínsecamente ventajosa, desde momentos muy tempranos de la ocupación. Con la incorporación de este grupo de motivos figurativos quedaría completada la configuración inicial de la cueva, con un primer espacio, el de la Sala de las Estrellas, articulado en torno a la asociación équidobóvido-cáprido-figura humana femenina y un segundo

Sector IV (Galería del Calvario) 5 figuras - cérvidos

espacio, localizado en un lugar más reservado, hacia el fondo de la cavidad, en la Galería del Calvario, dedicado en exclusiva a la representación de cérvidos.

PRIMER CICLO DE AGREGACIONES GRÁFICAS A excepción de una sola figura, realizada probablemente en momentos muy tardíos, el sector II o Sala de las Estrellas no volvería a recibir nuevas agregaciones gráficas en el futuro. Probablemente esta zona sufriera en algún momento abundantes filtraciones que originaron el deterioro de estos primeros motivos figurativos, bien por disolución, bien por el recrecimiento de los espeleotemas sobre las superficies pintadas. También puede que las figuras de cérvidos rojos de los bloques de la Galería del Calvario pudieran haber comenzado a desgastarse a partir de entonces, ya que no volvió a emplearse esta técnica sobre dichos soportes.

Sector III (Sala de las Estrellas) Équido, antropomorfo, bóvido, cáprido - no cérvidos

Distribución de los motivos figurativos pintados con pigmento rojo en la cueva de Ardales, según Rafael Maura.

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Esquema estructural del sector IV o Galería del Calvario, según Rafael Maura.

Bloques Paredes Fondo Camarín

Sea como fuere, lo cierto es que en el futuro, cada nuevo repertorio iconográfico incorporado, se llevará a cabo, invariablemente, en la Galería del Calvario. Las agregaciones correspondientes al primero de estos repertorios, que vienen a añadirse a los cinco cérvidos pintados en rojo que habrían formado parte de la configuración inicial, se disponen ahora ocupando el espacio de forma ordenada. Las figuraciones se realizan sobre los bloques y en las paredes izquierda y derecha, así como en El Camarín. He aquí los grupos que lo conforman, sin que pueda establecerse por ahora un orden cronológico claro entre ellos: Figuras grabadas por extracción y raspado Se trata de 6 figuras que tienden a ser de gran formato y están situadas en lugares preferentes, cuatro en los bloques (équido, bóvido, figura humana femeninapisciforme), una en la pared izquierda (cérvido) y otra en la derecha (carpido). Como se observa, este grupo reproduce la iconografía inicial a la que se suma una tipología complementaria, la del pez. Este hecho, la incorporación de un nuevo zoomorfo complementario Sector IV o Galería del Calvario. Cérvidos pintados en rojo correspondientes a la configuración inicial, según Rafael Maura.

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Gran pez grabado sobre la cara superior de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Bloques Paredes Fondo Camarín

Sector IV o Galería del Calvario. Motivos grabados mediante extracción y raspado correspondientes al primer ciclo de agregaciones gráficas, según Rafael Maura.

en cada ciclo de agregación, será una constante, como veremos, en la secuencia gráfica de la cueva de Ardales. Sin embargo, se trata uno de los grupos que presenta mayores dificultades a la hora de establecer su posición en dicha secuencia. El empleo de la técnica extractiva le colocaría por debajo de otras dos técnicas, la incisión múltiple y la incisión en “U”, por lo que cabe considerarlo anterior a estas. Sin embargo, de los cuatro zoomorfos representativos de este grupo, sólo uno, el cáprido, entra en el juego de las superposiciones. A pesar de ello, factores como la localización de los motivos en lugares significativos, como son las caras superiores de los bloques, la pata delantera inconclusa que presenta el équido, o el bóvido representado en perspectiva torcida, podrían entenderse como rasgos propios de las fases más antiguas. Así mismo, los paralelismos formales que se observan entre la figura humana femenina realizada mediante raspado y las famosas “venus” paleolíticas representadas en bulto redondo sugerirían también su inclusión en las primeras fases de frecuentación de esta cueva.

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Figura humana femenina asociada a dos signos en el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Grupo de cérvidos en la pared izquierda del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Figuras y signos grabados mediante digitación y técnica mixta Conforma este grupo una nutrida serie de representaciones de cérvidos asociados a signos como barras y lazos, todo ello realizado mediante grabado digital o técnica mixta, sobre las paredes izquierda y derecha de la Galería del Calvario. Se trata de un grupo homogéneo, con figuraciones en su mayoría de gran tamaño, que tienden a asociarse entre sí, de forma superpuesta o yuxtapuesta, en composiciones que evocan comportamientos gregarios mediante actitudes como la berrea en los machos o la alerta en las hembras, algunas de las cuales presentan ademanes muy singulares como las cabezas vueltas y erguidas o la boca abierta. Se incluye en este grupo la figura de un cáprido realizado también mediante técnica mixta. Característico de los soportes murales de este sector, y teniendo como principal parámetro analógico la técnica de grabado digital (incluyendo la técnica mixta), su localización en lugares y superficies generalmente muy favorables y visibles, y la posición que ocupa en la secuencia de superposiciones, definido por la segunda parte de la premisa “a”: el grabado digital aparece siempre infrapuesto a otras técnicas, favorecen también su adscripción a las etapas iniciales, constituyendo, probablemente, el primer gran conjunto iconográfico realizado en dicho sector.

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Sector IV o Galería del Calvario. Motivos figurativos grabados por digitación y pintados con pigmentos ocres, correspondientes al primer ciclo de agregaciones gráficas, según Rafael Maura.

Figuras en ocre Es el grupo técnico más exiguo, ya que está representado únicamente por dos zoomorfos: un cérvido macho pintado en el techo, al fondo a la izquierda de la sala y dispuesto de forma que parece señalar con su mirada el acceso al Camarín; y un cérvido hembra asociado a un signo (haz de 6 barras paralelas), que vendría a complementar a la figura de cierva roja que se considera perteneciente a la configuración inicial. La razón de ser de este grupo está muy condicionada por la técnica (pintura ocre), el medio empleado (brocha o pincel) y la tipología zoomórfica (cérvidos). La escasez de elementos que caracteriza a este grupo y su condición marginal respecto a la secuencia de superposiciones lo convierte en uno de los más difíciles de encuadrar. Su consideración dentro de este primer ciclo de agregaciones, sin ser concluyente, se basa fundamentalmente en el uso de la pintura aplicada con brocha o pincel propio de estas primeras fases.

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SEGUNDO CICLO DE AGREGACIONES GRÁFICAS Hacia finales del Solutrense antiguo, la Galería del Calvario contaría con un programa iconográfico bien definido y adaptado al espacio. La paredes izquierda y derecha estarían dedicadas a los cérvidos, predominio que responde a un patrón característico de esta época que se repite tanto en las cuevas cantábricas como en las del sur peninsular (Fortea, 207: 222), presentando como única alteración la inclusión de un carpido en cada una de ellas y hacia sus zonas centrales. En los bloques estarían representados un équido, una figura humana femenina, un bóvido y un pez, así como los cérvidos rojos de la configuración inicial. En el Camarín, junto a las manos positivas y la cierva roja iniciales, las agregaciones en ocre de otra cierva y unas barras horizontales.

Bloques Paredes Fondo Camarín

Sector IV o Galería del Calvario. Motivos figurativos presentes al final del primer ciclo de agregaciones gráficas, según Rafael Maura.

Pero los aires de una nueva época iban a propiciar la incorporación de un renovado y extenso programa iconográfico, cuya característica técnica vendría dada por el abandono de la pintura y el empleo exclusivo del grabado, que tiende a concentrarse en los bloques de la Galería del Calvario, cuyo animal medular sería el caballo, como lo fueron los cérvidos en el ciclo anterior, y que aportaría como animal complementario a la serpiente. Estos son los elementos con los que se conforma este ciclo: Figuras y signos grabados mediante incisión en “U” Las figuraciones realizadas mediante incisión en “U” se erigen en un grupo restringido casi sistemáticamente a los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Lo constituyen figuras de équidos, cérvidos, antropomorfos y una serpiente, entre los cuales, los primeros son los más significativos, presentándose asociados entre sí por superposición lineal sobre superficies previamente tratadas mediante incisiones sucesivas y abigarradas. En muchos casos se observan rasgos estilísticos comunes en los équidos, como la crinera en escalón, el hocico en “pico de pato” o la resolución en un solo trazo de la línea que une el vientre y la pata delantera (codillo) de algunos individuos. Destacan las composiciones donde las figuras zoomorfas se relacionan con signos muy característicos, como los triángulos, meandros y festones, ocupando generalmente las caras superiores o más favorables de los bloques. Con la técnica de incisión en “U” como principal parámetro analógico, su posición en la secuencia gráfica viene determinada por los numerosos casos registrados de infraposición respecto a la incisión en “V” (premisa “b”), por lo que, en principio, parece poder afirmarse con cierta rotundidad que deben ser anteriores. En los órdenes conceptual y estilístico estos motivos coinciden en varios aspectos con el grupo de los cérvidos grabados por digitación encuadrados en el ciclo anterior, aunque responden a una técnica más depurada, de trazo seguro y correcto equilibrio en unas composiciones con un carácter simbólico más acusado. También se aprecian notables divergencias, tanto desde el punto de vista iconográfico (predominio casi absoluto de los cérvidos en el primer ciclo / predominio relativo de los équidos en segundo ciclo), como en lo referente al soporte (paredes en el primer ciclo / bloques en segundo ciclo), lo que podría hacer referencia a algún tipo de cambio de orien-

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Detalle de un cérvido grabado en el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario. Fotografía, Pedro Cantalejo.

tación, a saber de qué índole. Por su parte, los motivos realizados mediante instrumentos de incisión múltiple, registrados únicamente en la Galería del Calvario, se ejecutan con gran profusión sobre todo tipo de soporte. Las formas resultantes son signos en su mayoría, dándose un único caso de figuración, concretamente un antropomorfo femenino grabado sobre una estalagmita. La sección en “U” característica de este utensilio lo relaciona con el grupo de motivos realizados por incisión simple que presentan esta misma acanaladura, de cuyos esquemas compositivos suele formar parte.

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TERCER CICLO DE AGREGACIONES GRÁFICAS Bloques Paredes Fondo Camarín

Sector IV o Galería del Calvario. Motivos grabados por incisión de acanaladura en “U” correspondientes al segundo ciclo de agregaciones gráficas, según Rafael Maura.

IV. B. 35. d

El último gran ciclo de agregaciones que se realizó en la cueva de Ardales está caracterizado por el empleo de dos técnicas de ejecución: la incisión en “V” y la pintura aplicada con pasta marrón. Mediante el grabado se representan cérvidos, équidos y figuras humanas femeninas y los signos característicos son los grupos lineales abigarrados y enmarañados. En general se ciñen a las caras laterales de los bloques, aunque en la pared izquierda se grabaron dos cérvidos y en la derecha el animal complementario de este ciclo, un flamenco. Por lo que se refiere a la pasta marrón, se empleó para ejecutar un único panel, también en el lateral de un bloque, en el mismo lugar recóndito en que se realizó la pareja de cérvidos pintadas en rojo relacionados con la configuración inicial, representándose ahora dos cérvidos enfrentados, probable una hembra y su cría, y numerosas digitaciones. Hasta este momento, cada ciclo de agregaciones había respetado escrupulosamente al anterior, acomodándose en los lugares desocupados. El hecho de que únicamente se localizaran 24 casos de superposiciones entre 1.009 motivos es significativo en cuanto la consideración que se tuvo siempre en esta cueva a la hora de añadir un nuevo programa iconográfico a lo previamente existente. Como es lógico, durante los dos primeros ciclos se ocuparon los espacios más favorables, como las caras superiores de los bloques o las paredes, es por eso que este tercer ciclo se concentra mayoritariamente en lugares menos propicios, como pueden ser las caras laterales de los bloques. Para entonces, las figuras de cérvidos en rojo pintadas en los bloques formando parte de la configuración inicial debían estar ya muy perdidas, lo que explica la reutilización en este tercer ciclo como soporte gráfico de los laterales que ocupaban, con la escena pintada en pasta marrón, por un lado, y en el otro caso, por un panel grabado cuya temática gira en torno a un gran ciervo rampante y a una figura humana femenina. Estos son los elementos gráficos con los que se articula este ciclo:

Panel grabado en el lateral de uno de los bloques del sector IV o Galería del Calvario, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Figuras y signos grabados por incisión en “V” Mediante esta técnica se representan cérvidos, équidos, antropomorfos y signos sobre los bloques y las paredes del sector IV. Presenta individuos de buena factura. No aparecen en grupo, aunque sí en pareja.

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Su posición en la secuencia gráfica obedece, fundamentalmente, a sus diferentes implicaciones en la secuencia de superposiciones, ya que los motivos pertenecientes a este grupo aparecen superpuestos a la pintura roja, al grabado digital, a la extracción, a la incisión múltiple y a la incisión en “U”, e infrapuestos a la pintura marrón, hechos concretados en la premisa “c”: la incisión en “V” aparece siempre superpuesta a todas las técnicas, excepto a la pintura marrón.

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Cronológicamente, este grupo podría encuadrarse en torno a un Magraleniense inicial. Figuras y signos pintados con pasta marrón Lo conforma fundamentalmente un solo panel, aunque muy significativo, ya que presenta una serie de peculiaridades únicas en la cueva de Ardales. Es singular en cuanto a la materia con que fue realizado, la pasta marrón, y en cuanto a la técnica de aplicación, ya que los dos cérvidos afrontados que lo componen fueron ejecutados por digitación, algo que no ocurre con el resto de la fauna pintada, para la que, a excepción de los motivos negros, siempre se usó la brocha o el pincel. También es único en cuanto a la representación de algunos detalles como el cebrado o el despiece ventral, en contraposición al resto de zoomorfos, representados siempre mediante técnica lineal delimitando los contornos y prácticamente sin otros pormenores. Como sabemos, ésta es una característica que ha servido tradicionalmente para establecer cronologías recientes dentro del Paleolítico superior, extremo que parece confirmar aquí su superposición respecto a una forma grabada en “V” y una forma pintada en rojo, y que queda definido en la premisa “c”: la pintura marrón aparece siempre superpuesta a otras técnicas. Como se ha comentado, es también uno de los pocos casos claros de reutilización completa de una superficie usada previamente. Parece ser que los bloques no resultan en general soportes adecuados para la pintura roja, ya que los motivos conservados en ellos son, quizás, los más perdidos de toda la cueva, por lo que, en este caso concreto, reiteramos, bien podrían haber estado ya notablemente deteriorados cuando se decidió superponer a los mismos la composición en pintura marrón. Este panel se adscribe de un modo normativo hacia un Magdaleniense final.

Sector IV o Galería del Calvario. Motivos figurativos correspondientes al tercer ciclo de agregaciones gráficas, según Rafael Maura.

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Panel en el que se representan dos cérvidos enfrentados de desigual tamaño, en lo que podría interpretarse como una escena de maternidad. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Secuencia gráfica de la pared izquierda sector IV o Galería del Calvario, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Con este ciclo de agregaciones se cierra el repertorio iconográfico de la pared izquierda, donde no volverán a inscribirse nuevas grafías.

ÚLTIMAS AGREGACIONES GRÁFICAS Los últimos momentos artísticos de la cueva de Ardales vienen representados por dos variantes morfológicas y técnicas completamente distintas. Por un lado estarían las figuras de cérvidos y équidos grabadas con trazo en “V”

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muy fino, acompañadas de signos lineales simples. El carácter general de este grupo, relativamente pobre en motivos, es de dispersión y colateralidad, ocupando lugares poco visibles o marginales. El animal complementario correspondiente a esta fase sería una cabeza, probablemente de garza, grabada en la pared derecha. En un segundo momento, aún más avanzado, se situaría el antropomorfo masculino pintado en tono anaranjado mediante un pincel también muy fino, una figura controvertida a la vez que sorprendente en este marco, con la que se cierra la secuencia gráfica de la cueva.

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Figuras y signos grabados mediante incisión muy fina Las diferencias entre algunas de las figuras que conforman este grupo y las que pertenecen al grupo de grabados del tercer ciclo, realizados mediante incisión en “V”, tienen que ver más con aspectos estilísticos y de ubicación que con los meramente técnicos, ya que probablemente todos ellos fueron hechos con un útil lítico de similares características y los grabados que resultan incisiones extremadamente finas responden claramente a la gran dureza del soporte donde se practicaron. En efecto, en oposición a las figuras grabadas del tercer ciclo, de factura armónica y en localizaciones aún relativamente favorables, éstas se presentan en formas abreviadas y desproporcionadas y se emplazan en lugares muy secundarios, lo que ha movido a su adscripción a momentos tardíos. En cuanto a su distribución espacial denotan también un cambio respecto a las pautas que se fueron manteniendo a lo largo de los tres grandes ciclos de agregaciones precedentes y que implicaban la utilización de la Galería del Calvario como zona exclusiva para llevar a cabo los sucesivos programas iconográficos, ya que aunque la mayoría de los motivos de esta última fase se registran en este sector, se conservan también algunos vestigios de carácter testimonial en los otros cuatro sectores. Arquero pintado con pincel fino Se trata de un motivo de color rojo anaranjado y muy diluido, que representa un antropomorfo armado con arco y flecha. Se localiza en uno de los sectores llamados “marginales” de esta cavidad, concretamente en la sala a que da nombre, perteneciente al sector III o Los Laberintos. Mucho menos contrastada en su mitad derecha, debido al oscurecimiento de la superficie parietal, la parte izquierda de esta figura, plasmada sobre un fondo más claro, evidencia la representación de un arco tensado. Pueden apreciarse nítidamente el arco y la flecha, además de dos leves trazos oblicuos que, si bien incompletos, representarían la cuerda. Menos nítidos, aunque también bastante distinguibles a simple vista, son los rasgos distintivos de la cabeza, el tronco y las extremidades inferiores, probablemente compuestas por dos trazos cada una, lo que confiere a la figura cierto dinamismo. Por último, ya muy decolorados y mimetizados, pueden vislumbrarse otras dos líneas indicativas del

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Sector IV o Galería del Calvario. Motivos figurativos correspondientes a las últimas agregaciones gráficas, según Rafael Maura.

brazo que tensa la cuerda. El motivo presenta dos grosores de trazo, uno más ancho para la cabeza, el tronco y las extremidades inferiores (1,3 cm) y otro más fino (4 mm) para los brazos, la flecha, el arco y la cuerda. Estos trazos son extraordinariamente delicados y fueron realizados, con toda probabilidad, a pincel. Sus medidas son 13 cm de alto por 11 de ancho (desde el codo hasta la punta de la flecha) y fue pintado a una altura de 1,42 m del suelo. Resulta muy relevante que, tanto por su técnica de ejecución como por su coloración y tipología, el “flechador” de Ardales se presente como una realización aislada y ajena al contexto artístico inmediato en el que fue insertado. Sus reducidas dimensiones, sus delicados trazos y su tonalidad parecen incrustados en el ambiente artístico paleolítico que se respira en este yacimiento.

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grado de estilización considerable, aunque al querer expresar una acción resulte más cercana a lo descriptivo que a lo conceptual. Por todas estas consideraciones, el arquero de Ardales respondería, en principio, a la variante estilística de tendencia naturalista, frente al arte esquemático típico y al de tendencia geométrica (Baldellou, 1989: 8).

Calco digital de la figura del arquero, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Aunque parezca lo contrario el tema del arquero es muy excepcional en el repertorio del arte esquemático. En efecto, se trata de una tipología característica de otros fenómenos artísticos como puede ser el arte levantino. Bastante más claros en este caso serían los paralelos que pueden establecerse con los arqueros estilizados o de tendencia naturalista localizados en el Campo de Gibraltar, como los de la cueva del Arco (Mas, 1998: 200. Lám. LIX) y la cueva del Pajarraco (Breuil, 1929. Lám. XXIV), asociados a los últimos cazadores del Holoceno inicial (Mas, 1998: 361). En efecto, la figura de Ardales representa probablemente a un cazador apuntando con su arma y dispuesto a disparar. Pero, aunque fuera dotada de cierto dinamismo, no podemos considerarla como una representación naturalista, ya que no se ha querido matizar detalle alguno, muscular, facial, volumétrico o de cualquier otra índole. Por el contrario, sus rasgos fueron esbozados mediante la aplicación de un trazo o segmento de color para cada parte del cuerpo, indicando algunas articulaciones. El resultado es de un

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Por otro lado, la localización topográfica del arquero de Ardales es un factor que cabría relacionar con su posible adscripción cronológica ante quem, formando parte de la problemática de las paleobocas de esta cavidad. Es probable que las Galerías Altas de la cueva de Ardales fueran autónomas respecto a las Bajas, unidas espeleológicamente pero sin posibilidad de conexión humana en la Prehistoria (Espejo y Cantalejo, 1987 b: 119121). Sin embargo, la mayor dificultad de acceso es una colada de 12 m de altura, algo probablemente factible de superar en aquella época, sobre todo si tenemos en cuenta las evidencias prehistóricas de sistemas de progresión en cuevas presentes en la vecina sima de la Curra (Sanchidrián, 1984: 240), si bien es verdad que en el caso de la cueva de Ardales no se ha hallado resto alguno de cordelería. Por otro lado, existen evidencias de que el corredor que comunica la Sala de la Olla con la del Redil fue taponado artificialmente en algún momento del III Milenio, quedando así físicamente separados ambos espacios. La aceptación de que esta conexión no fue utilizada entonces supondría la posibilidad de establecer una cronología ante quem para esta figura, dado que las evidencias geológicas parecen apuntar a que la boca de acceso las Galerías Bajas quedó cerrada por causas naturales hacia finales del IV Mil. a.n.e. (Cantalejo, Espejo y Ramos, 1997: 22). Por lo tanto, el arquero de Ardales tuvo que ser pintado en algún momento posterior al Paleolítico superior y anterior al Neolítico final. Las ocupaciones neolíticas de las Galerías Bajas están documentadas arqueológicamente con un interesante muestrario en superficie compuesto fundamentalmente por conjuntos de cerámicas lisas y decoradas fabricadas a mano, artefactos de sílex y restos humanos, testimonios que evidencian la ocupación neolítica de las Galerías Bajas con un espacio de hábitat en la Sala del Saco y otro para enterramientos en segundas deposiciones focalizado en la de las Estrellas o sector II (Ramos et al., 1987: 145-157; 1997-98: 34; Cantalejo, Espejo y Ramos, 1997: 89), entre los que se incluye también una mandíbula atribuida a la etapa epipaleolítica (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006).

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EL CONTEXTO ARTÍSTICO

La cueva de Ardales es uno de los hitos principales del llamado “foco malagueño” del arte paleolítico. Junto a ella, otras siete estaciones artísticas comparten este espacio, cinco de las cuales se localizan en la costa y sólo dos en el interior, como la de Ardales, ambas en el ámbito de la serranía de Ronda, las cuevas de Gato, con un cérvido macho pintado en ocre (Maura y Cantalejo, 2005, Cantalejo, Maura y Becerra, 2006) y la más notable de todas, la cueva de La Pileta (Breuil, 1915; Sanchidrián, 1985; 1995), ambas pertenecientes al término municipal de Benaoján. Esta cueva, sin duda la que muestra el arte más espectacular del foco malagueño, se caracteriza por su abundante repertorio gráfico en el que se representan zoomorfos y signos mayoritariamente pintados. En su publicación de 1915 La Pileta à Benaoján, el abate Breuil confirma su teoría de las superposiciones en relación con los diferentes horizontes cronoculturales que la Arqueología había propuesto ya entonces para sistematizar el Paleolítico superior, desarrollando para La Pileta la siguiente periodización: Auriñaciense-Gravetiense: Equivaldría a los momentos más antiguos de la secuencia arqueológica. Estaría compuesto por équidos, bóvidos, cápridos, cérvidos y meandros triples, realizados con pintura amarillenta. Solutrense: Breuil infravaloraba este período, por eso prefería situar los motivos de esta fase en un Magdaleniense inicial. Estos momentos quedarían representados en La Pileta por un conjunto de bóvidos, équidos, cápridos, barras líneas de puntos, haces, circulares, signos en T y rúbricas, todos ellos pintados en rojo. Magdaleniense: El final de la secuencia vendía establecido por la serie de figuras en negro representando équidos, cérvidos, bóvidos, peces, arañas y meandriformes. Esta secuencia gráfica quedaría matizada posteriormente por José Luis Sanchidrián, (Sanchidrián, 1995), quien propone el siguiente esquema: Solutrense antiguo: -Horizonte A (Équidos, cáprido y bóvido pintados en amarillo limón).

Uno de los paneles de la cueva de La Pileta en los que Henri Breuil confirma su teoría de las superposiciones gráficas en relación con los diferentes horizontes cronoculturales. En este caso, las figuras negras aparecen superpuestas a otras ocres y rojas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Cueva de La Pileta. Cáprido pintado en negro superpuesto a una serie de barras en rojo. Fotografía, Pedro Cantalejo.

La famosa “yegua preñada” de la cueva de La Pileta. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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-Horizonte B (Bóvidos carpidos y cérvidos pintados en amarillo). Solutrense pleno: -Horizonte C (Équidos, cérvido, bóvido y arañas del friso de la “yagua preñada” pintados en negro). -Horizonte D (Carpidos y bóvidos pintados en tinta plana roja y amarilla). Solutrense avanzado: -Horizonte E (Bóvidos, équidos, barras, líneas de puntos, haces, circulares, signos en T y rúbricas pintados en rojo). Magdaleniense pleno: -Horizonte F (Équido, haces, triángulo y retículas realizados mediante grabado). -Horizonte G (Probable uro, cérvido, cáprido y meandros múltiples pintados en tonos amarillentos). Magdaleniense superior: -Horizonte H (Peces, bóvidos, cérvido, équidos y meandriformes pintados en negro).

Atendiendo a la secuencia gráfica propuesta por Henri Breuil para la cueva de La Pileta, el panel de la “yegua preñada” presentaría un orden de ejecución en el que se realizarían primero los trazos pareados en rojo, sobre los que se dispondrían con posterioridad los principales animales que integran la composición en negro. Abajo se señalan los puntos en que los trazos negros se superponen a los rojos. Montaje, Rafael Maura sobre los dibujos de Henri Breuil.

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Es decir, aunque coincide con el abate en señalar al grupo de pinturas amarillentas en el inicio de la secuencia, Sanchidrián desestima la fase pre-solutrense que consideraba Breuil, remontándose únicamente hasta un Solutrense antiguo. La otra gran diferencia entre ambos estudios consiste en que Sanchidrián asigna al solutrense (Horizonte C) los motivos negros del panel de la “yegua preñada” que Breuil atribuía al Magdaleniense, infraponiéndolos, por lo tanto, a la serie roja de Breuil, que se correspondería con su Horizonte E. Sin embargo, las superposiciones que se observan en este panel muestran que los signos y figuraciones en negro se sitúan hasta en 6 casos por encima de una serie de barras pareadas en rojo, por lo que Breuil los ordenó correctamente. Desligando las formas pintadas en rojo de las negras, se observa que estas se disponen siguiendo la ordenación previa de aquellas. Lamentablemente, Breuil no daba mucha importancia a las marcas rojas (puntos barras y manchas) como las que hemos visto en Ardales, considerándolas como desechos, por lo que en su ordenamiento prevalece siempre la observación de los motivos figurativos sobre el resto de formas menores. Este marcado en rojo, sin embargo, como ocurre en la cueva de Ardales, se desarrolla por toda la cavidad y cabe la posibilidad de que también pudiera formar parte de la configuración inicial de esta cueva, a la que probablemente habría que devolver la antigüedad que Breuil le concedió.

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Bóvidos representados en las cuevas de la bahía de Málaga: Calamorro (arriba) La Victoria (en el centro y saturados los tonos rojos para su mejor apreciación) y Navarro. Fotografías, Pedro Cantalejo.

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Al igual que los paralelos iconográficos de la cueva de la Pileta sugieren una relación con las grafías localizadas en el ámbito geográfico del Campo de Gibraltar (Castañeda, 2000: 248; Simón et al., 2009: 20), las estaciones paleolíticas con las que más directamente se ha relacionado la cueva de Ardales son las que se localizan en torno a la bahía de Málaga: las cuevas de Calamorro en Torremolinos (Fortea y Jiménez, 1973), Navarro en el término municipal de Málaga (Sanchidrián, 1981) y El Cantal en Rincón de la Victoria (Espejo, Espinar y Cantalejo, 1986; Espejo y Cantalejo, 1996; Cantalejo et al., 2006; 2007). Las dos primeras presentan una iconografía semejante, un bóvido asociado a barras y puntuaciones. También Mano positiva en el complejo Higuerón-Suizo. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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en la cueva de La Victoria, una de las dos que componen el complejo de El Cantal, el planteamiento es parecido, con una curva cérvico-dorsal de bóvido en asociación con estos signos rojos característicos. La otra cueva de este complejo, la de Higuerón-Suizo, presenta igualmente un marcado en rojo a base de signos, en algunos casos de compleja adscripción tipológica, documentándose también una mano positiva en rojo. Los motivos figurativos de esta cavidad son escasos: un cáprido pintado en rojo de técnica, cromatismo y textura similar a los signos rojos, un cérvido pintado con pasta marrón que se adapta al agrieteado de la pared, un équido pintado en rojo con trazo fino y un pez pintado en negro con carboncillo. Esta figura nos ilustra sobre dos cuestiones. La primera es que el carboncillo se

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emplea en esta cueva de forma parecida a como se hace en la cueva de Ardales, generando trazos lineales y algún motivo figurativo, hecho que ocurre también en La Pileta y en Nerja. La otra cuestión es la morfología de esta figura, que la relaciona con otros pisciformes registrados en cuevas de la provincia de Málaga, como los de Pileta, Ardales y, tal vez, Nerja, siendo, como es,

una tipología ciertamente escasa en el arte paleolítico europeo. A levante y poniente del área de la bahía se sitúan los otros dos enclaves costeros del foco malagueño. Son los de Nerja (Sanchidrián, 1994) y Pecho Redondo (Marbella), respectivamente. Representaciones de peces en el arte paleolítico malagueño: La Pileta, Higuerón-Suizo, Ardales, y ¿Nerja? Fotografías, Pedro Cantalejo.

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Motivos paleolíticos en la cueva de Pecho Redondo, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Éste último, aunque ha sido considerado como un conjunto de acervo artístico esquemático (Márquez y Sanchidrián, 2005), presenta, sin embargo claras relaciones con el marcado paleolítico en rojo que venimos comentando, fundamentalmente manchas sobre espeleotemas con mucha carga de pigmento, sin que pueda atribuirse formalmente ninguno de los motivos que contiene a esquemas figurativos o a momentos postpaleolíticos. Finalmente, la cueva de Nerja (Sanchidrián, 1994) presenta también un importante conjunto gráfico en el que no faltan los signos en rojo y negro y las representaciones de cérvidos, équidos, y cápridos pintados también en rojo y negro, destacando un espectacular camarín laberíntico de columnas estalagmíticas situado en las Galerías Altas de esta cueva, donde se pintaron en rojo hasta 6 motivos de similar morfología que unos interpretan como peces, otros como focas y otros como figuras humanas femeninas. A este respecto podrían también interpretarse como antropomorfos femeninos algunas figuras pintadas en negro con carboncillo en las proximidades de dicho camarín.

Gran ciervo pintado en negro en las Galerías Altas de la cueva de Nerja. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Cabeza de équido pintada en rojo en la Sala del Cataclismo, Galerías Bajas o Turísticas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Figura de cáprido pintada en negro en las Galerías Altas de la cueva de Nerja. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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El “camarín de los peces” de la cueva de Nerja. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Útiles de sílex paleolíticos procedentes de la Cueva de Ardales y de la Cueva Navarro IV (La Araña, Málaga). Fotografía, Pedro Cantalejo

EL CONTEXTO ARQUEOLÓGICO

Dado que la cueva de Ardales aún no ha sido excavada, sólo contamos con un breve muestrario de materiales paleolíticos recogidos en superficie, siendo, por el contrario, relativamente más abundantes los restos relacionados con la ocupación neolítica posterior. Los que se asignan al Paleolítico superior pueden ser divididos en dos grupos, los útiles de sílex (lascas, raederas, perforadores…) y los relacionados con la realización de las manifestaciones gráficas. Éstos últimos son un par de esquirlas de hueso, probablemente usadas para grabar, una pella de pigmento ocre, una paleta para mezclar la pintura y dos plaquetas cubiertas de colorante rojo. Al margen de la cueva de Ardales, el Paleolítico superior en las Tierras de Antequera nos es completamente desconocido, ya que no tenemos constancia de la existencia de sitios arqueológicos correspondientes a este período. No obstante, en la provincia de Málaga destaca un yacimiento que es referente en toda la provincia (Cortés, 2002) y sobre todo en la Bahía de Málaga (Cortés, 2003), el de Bajondillo (Torremolinos) con una amplia estratigrafía que integra la secuencia cronocultural del Paleolítico superior en su práctica totalidad (Cortés y Simón, 1998) y que se relacionaría espacialmente con las estaciones artísticas costeras a las que se ha atribuido una vinculación territorial con la cueva de Ardales.

Los yacimientos paleolíticos en las Tierras de Antequera, según Rafael Maura.

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III. EL ARTE ESQUEMÁTICO

LA HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN

El primero en valorar la presencia de posibles motivos prehistóricos en las Tierras de Antequera fue Rodrigo Amador de los Ríos, quien en 1907 propuso la existencia de grabados en el interior del dolmen de Menga (Amador, 1907). Este autor se refiere a las oquedades de los ortostatos de acceso (sobre las que, por cierto, nadie ha vuelto) y, sobre todo, a dos motivos cruciformes localizados en la entrada, “incorrectos círculos atravesados por una cruz” a los que no considera prehistóricos. De esta primera descripción destacan tres aspectos. En primer lugar, el hecho de que se señalen únicamente dos elementos cruciformes, ya que el próximo investigador en ocuparse de ellos, que será como veremos Cayetano de Mergelina, enumerará hasta cinco motivos, cuatro cruciformes y un esteliforme. Otra cuestión es la definición del esquema con el que están diseñados, dado que la interpretación a partir de una forma circular no será contemplada hasta bastante después; concretamente será Leisner quien retome esta idea. Y finalmente, debe tenerse en cuenta su adscripción a épocas recientes, abriendo un debate que no ha sido resuelto del todo hasta el presente, aunque como también veremos, los siguientes investigadores que abordaron el tema se decantaron por una cronología contemporánea a la construcción del edificio. En cualquier caso, no resulta fácil encontrar la razón de que en ninguna de

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las muchas descripciones anteriores que se hicieron de este dolmen se tuvieran en cuenta estos grabados, circunstancia que daría pie a la sospecha de que pudieran ser obra de finales del XIX o principios del XX. El propio hecho de que Amador describa dos motivos y Mergelina cinco, predispone a suponer que los tres restantes pudieron haber sido añadidos incluso durante los quince años que mediaron entre ambos trabajos. De ser así, las dudas de Amador estarían justificadas, ya que, como es muy probable que él mismo conociera, era costumbre en aquel tiempo grabar con similar iconografía lugares recurrentes, como fachadas de iglesias, muros de cementerios o santuarios de peregrinaje. Como veremos, en el siglo XXI se propondrá una interesante solución intermedia. Las primeras copias que se realizaron sobre estos grabados son los dibujos publicados por Cayetano de Mergelina en colaboración con Juan Cabré, a quienes debemos también la primera fotografía de los mismos (Mergerlina, 1922). Este autor se decanta por una adscripción prehistórica en virtud de una serie de para-

lelismos con las figuraciones antropomorfas del arte esquemático. También señala una marca longitudinal de unos veinte centímetros de ancha que afectaría a las caras interiores de las cobijas reproduciendo la planta del edificio, entendiendo que, en la correspondiente a la última losa de cubierta, única dispuesta en forma transversal, su separación aproximada de un metro respecto a su confluencia con la piedra cabecera, habría obedecido a una modificación sobre el proyecto inicial de la obra. Es de destacar que esta última línea transversal a la que se refiere Mergelina será tenida también en cuenta, ya en el siglo XXI, aunque desde presupuestos interpretativos totalmente distintos. Por su parte, la primera visión general sobre el arte rupestre prehistórico al aire libre en la provincia de Málaga se debió al abate Breuil, en colaboración con M. C. Burkitt y M. Pollock (Breuil y Burkitt, 1929: 80-82. Fig. 49 y Lám. XXXIII). Las denominadas “cuevas” de Montejaque, del Gato, del Cantal Chico y de Los Porqueros fueron las cuatro estaciones malagueñas incluidas en esta obra, siendo por lo tanto esta última la

Fotografía de los grabados del dolmen de Menga (Pedro Cantalejo) y sus diferentes interpretaciones. A: C. de Mergelina; B: W. Hemp; C: G. y V. Leisner; D: S. Giménez Reyna; E: J. Martínez.

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primera en ser documentada en el área que nos ocupa. Lamentablemente, estos estudios pioneros sobre el arte prehistórico al aire libre no tendrían continuidad en estas tierras, habiendo que esperar hasta bien entrada la década de los setenta del siglo XX para que vieran la luz nuevas estaciones artísticas. Mientras tanto, el interés por los grabados del dolmen de Menga sigue en aumento. El investigador británico Wilfrid James Hemp los señala y reproduce, incluyendo la estrella, de forma casi exacta a la de Mergelina, considerándolos prehistóricos y relacionándolos también con el arte esquemático, aunque su gran aportación sería la observación de la existencia de cazoletas en varios ortostatos del corredor del dolmen de Viera (Hemp, 1934), que ya habían sido referidas por Manuel Gómez Moreno (1905), aunque éste las había considerado meras marcas de desbastado. Los grabados de Menga vuelven a ser reproducidos por los Leisner en su monografía Die Megalithgräber der Iberischen Halbinsel. Erster Teil, der Süden (Leisner y Leisner, 1943), ofreciendo matices respecto a las copias de Mergelina y Hemp, sobre todo en cuanto a la primera figura de la izquierda, que se representa como una forma cerrada y oblonga atravesada por una cruz, una idea muy semejante a la primera descripción de Amador de los Ríos. También considera una serie de tres incisiones profundas y convergentes localizadas en uno de los ortostatos de la cámara de este dolmen. Aunque no alude ni reproduce las cazoletas de Viera que Hemp había puesto en valor, sí señala un posible grabado realizado a partir de líneas entrecruzadas en el dolmen de El Romeral, que no ha vuelto a identificarse. Más adelante, en su Memoria arqueológica de la provincia de Málaga hasta 1946, también Simeón Giménez Reyna se referirá a los grabados de Menga, haciendo alusión a la marca lineal del techo propuesta por Mergelina y considerando las figuras de la entrada como antropomorfos estilizados contemporáneos a la construcción del dolmen y descartando la autenticidad del motivo esteliforme, que ni siquiera refleja en un dibujo alusivo (Giménez Reyna, 1946). En esta misma edición, Giménez Reyna, propuso también la existencia de pinturas esquemáticas en la denominada por él cueva de los Chivos, en Villanueva del Cauche (Giménez-Reyna, 1946: 17-19), que no han sido tomadas en cuenta posteriormente y cuya autenticidad,

B Reproducciones de los motivos del abrigo de Los Porqueros, según Henri Breuil (arriba) y Simeón Giménez Reyna (abajo).

hoy por hoy, no es defendible. Así mismo, cabría añadir su hallazgo de los controvertidos (Martínez, 1995: 18) grabados esquemáticos del Arquillo de Los Porqueros (Giménez-Reyna, 1966), que también en el siglo XXI han sido objeto de una profunda revisión (Maura et al, 2006).

Los grabados del Arquillo de Los Porqueros, según Simeón Giménez Reyna.

De la década de los 60 es la breve referencia al motivo grabado en las proximidades del Cortijo de Alcaide que ofrece B. Berdichewsky (Berdichewsky, 1964: 223224), del que aporta una fotografía (Lám. VIII-e), pero que ha desaparecido posteriormente de la bibliografía y,

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probablemente de la faz de la tierra, porque aunque se ha buscado insistentemente, no se ha vuelto a encontrar. De estos años es también la famosa aproximación general de Pilar Acosta a la pintura esquemática en España (Acosta, 1968), donde incluye las estaciones malagueñas citadas por Breuil, sin ninguna otra aportación. Sin duda, el descubrimiento para el mundo científico del importante conjunto de Peñas de Cabrera en 1978, volvió a despertar el interés de los prehistoriadores por el arte rupestre en los abrigos rocosos malagueños, sucediéndose en los años siguientes una serie de interesantes hallazgos, la mayoría de ellos impulsados por la Sociedad de Excursionistas de Málaga. Como consecuencia, mientras Cecilio Barroso y Francisca Medina exponían en tres artículos (Barroso y Medina, 1982; 1988; 1991) sus conclusiones sobre Peñas de Cabrera, diferentes investigadores daban a conocer otros lugares artísticos. En 1984 Ana Morales y José Enrique Márquez realizan una aproximación al arte esquemático en la provincia tratando de relacionarlo con su entorno arqueológico (Morales y Márquez, 1984), en la que se incluyen las estaciones rupestres del abrigo de Los Porqueros, Peñas de Cabrera, el abrigo del Tajo del Molino y las cuevas de

Calcos manuales (arriba) y dibujos (abajo) de diferentes motivos pintados en Peñas de Cabrera, según Cecilio Barroso y Francisca Medina.

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Nerja, Victoria y Pileta. Entre 1984 y 1985, José Luis Sanchidrián también llevará a cabo una actuación arqueológica diversificada en la sima de la Curra (Sanchidrián, 1984-85). La segunda mitad de la década se abre con los trabajos de Ángel Recio y José Mª Álvarez (Recio y Álvarez, 1986) y de Ángel Recio, José Ramos y Emilio Martín (Recio, Ramos y Martín, 1986-87) en los abrigos con pinturas esquemáticas de Almogía. En 1987, José Luis Sanchidrián da a conocer varios lugares inéditos con presencia de arte esquemático como la Raja de Retuntún (publicada con posterioridad por Victoria Eugenia Muñoz Vivas), los Tajos del Vilo y el conjunto de la sierra de los Camarolos (Sanchidrián, 1987). La década se cierra con la publicación del abrigo de Marchamonas, por parte de José Ramos, Mª del Mar Espejo y Pedro Cantalejo (Ramos, Espejo y Cantalejo, 1989) y de la citada Raja de Retuntún por Victoria Eugenia Muñoz Vivas (Muñoz, 1990). Esta misma investigadora presentará dos años después su estudio del abrigo del Cortijo de la Escardadera (Muñoz, 1992), publicación en la que se dan a conocer otras cuatro localizaciones con arte esquemático: Sopalmito, Las Grajas, Malnombre y La Peña de los Enamorados (después Matacabras).

Calco manual del antropomorfo de brazos y piernas en cruz documentado en la sima de La Curra, según José Luis Sanchidrián.

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Calcos manuales de diferentes motivos documentados en la Raja de Retuntún (arriba) y en el cortijo de La Escardadera (abajo), según Victoria Eugenia Muñoz.

Posteriormente sólo puede destacarse el descubrimiento de algunos motivos grabados en la necrópolis del cerro de Las Aguilillas (Espejo et al., 1994; 1997; 1999; Ramos et al., 2005). Así mismo, y gracias a las informaciones desinteresadas de Ángel Recio, también nosotros hemos publicado una breve reseña sobre los motivos esquemáticos de los abrigos de la Casilla del Búho (Maura, 2001) y de la Hoya de Archidona (Maura

et al., 2007), hasta entonces inéditos. Por último, cabe incluir un informe encargado por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía (Santana, 2001), centrado en los factores de riesgo que presentan estas estaciones, así como una revisión de las pinturas de la Raja de Retuntún (Maura, 2003 c), tres visiones de conjunto con diferente cariz (Maura, 2003 a; Maura et al., 2006; 2007), varias publicaciones centradas en las estaciones rupestres de la cuenca media del río Guadalhorce (Maura, 2003 b; 2006; Maura, Cantalejo y Aranda, 2006; Cantalejo, Maura y Becerra, 2006), un breve estudio del abrigo de Matacabras (Bueno, Balbín y Barroso, 2009) y un primer balance del arte esquemático en las Tierras de Antequera (Maura, 2009). Por lo que respecta a los grabados de la necrópolis de Antequera, y formando parte de la Actividad Arqueológica Puntual Sociedades Territorios y Paisajes en la Prehistoria Reciente de la depresión de Antequera su estudio se llevó a cabo por Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín, quienes propusieron una solución intermedia para el panel de cruciformes de Menga, considerando prehistórica sólo parte de una de las figuras en virtud de sus paralelos formales con otros motivos esquemáticos grabados también en contextos funerarios (Bueno,

Trabajos de documentación en el abrigo de La Hoya de Archidona. De izquierda a derecha: Rafael Maura, Ángel Recio, Antonio Aranda y Pedro Cantalejo. Fotografía, Javier Pérez.

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Abrigo nº 11 del conjunto rupestre de Peñas de Cabrera. Fotografía Javier Pérez.

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Trabajos de documentación en el abrigo de la Herriza arroyo de la Fuentezuela. De izquierda a derecha: José Jesús Jiménez, Pedro Cantalejo, Antonio Aranda y Javier Medianero. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Balbín y Barroso, 2009: 195). Estos autores defienden la existencia, para el dolmen Menga, de un programa iconográfico completo, compuesto por pintura y grabado (Bueno, Balbín y Barroso, 2007: 25), así como un proceso de reutilización en sus estructuras constructivas de estatuas menhires previas, que, eventualmente pudieron estar también decoradas (Bueno, Balbín y Barroso, 2007: 26; 2009: 196). Finalmente, deben destacarse los hallazgos realizados en estos últimos dos años, en los que se han incorporado hasta 9 lugares al inventario de estaciones postpaleolíticas, a saber: Cueva Alta, Herriza arroyo de la Fuentezuela, La Pared, la Grieta del Búho, Cerro Hacho, la cueva de Marchamonas, Las Mezquitas y sobre todo los conjuntos de Laja Prieta y El Ermijo, que constituyen uno de los núcleos de arte esquemático más atractivos de la provincia junto a Peñas de Cabrera. Queremos agradecer aquí a sus descubridores, Antonio Aranda, José Jesús Jiménez Mesa, José Mora, Javier Pérez y Lidia Cabello el haberlos compartido con nosotros para darlos a conocer en esta publicación.

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Trabajos de documentación en Laja Prieta. De izquierda a derecha: Lidia Cabello, Rafael Maura y Pedro Cantalejo. Fotografía, Javier Pérez.

LAS ESTACIONES ARTÍSTICAS

Como se vio al comienzo de este volumen, el espacio denominado Tierras de Antequera está conformado fundamentalmente por dos macrounidades de paisaje: La depresión de Antequera y el corredor del Campo de Cámara, teniendo como eje este-oeste la dorsal subbética malagueña, compuesta esencialmente por las sierras de Valle de Abdalajís, El Torcal y Los Camarolos, de las que nacen los ríos Guadalhorce, Campanillas, Guadalmedina y Vélez, abarcando sus cuencas altas. Según el estudio paisajístico realizado por José Ramón Menéndez de Luarca, estas dos áreas se articulan a su vez en una serie de unidades paisajísticas menores: Guadalteba Sur, Llanos de Antequera, Alto Guadalhorce y Piedemonte del Trías de Antequera, en la depresión, y Guadalhorce Medio, Alto Guadalmedina y Alto Vélez, en el corredor, que a su vez se subdividen en sus correspondientes microzonas cuando ha lugar, en un ordenamiento en el que la variable más notoria las relacionaría espacialmente con las cabeceras de dichos ríos y de sus afluentes.

Los enclaves con arte esquemático se localizan como norma general hacia las áreas periféricas de las zonas y microzonas, distribuyéndose entre ellas de un modo relativamente regular desde un punto de vista cuantitativo, según el siguiente esquema: Depresión de Antequera (22 enclaves – 29 estaciones) Guadalteba Sur: 8 enclaves – 10 estaciones. Llanos de Antequera: 3 enclaves – 3 estaciones. Alto Guadalhorce: 6 enclaves – 8 estaciones. Piedemonte del Trías de Antequera: 5 enclaves – 8 estaciones. Corredor del Campo de Cámara (11 enclaves – 50 estaciones) Guadalhorce Medio: 5 enclaves –15 estaciones. Alto Guadalmedina: 1 enclave – 29 estaciones. Alto Vélez: 5 enclaves – 6 estaciones. El número de enclaves con arte esquemático conocido en las Tierras de Antequera asciende, pues, en la actualidad a 33, dando lugar a un nutrido conjunto formado por un total de 79 estaciones artísticas.

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1. DEPRESIÓN DE ANTEQUERA 1.1 1.2 1.3 1.4

Guadalteba Sur Llanos de Antequera Alto Guadalhorce Piedemonte del Trías de Antequera

2. CORREDOR DEL CAMPO DE CÁMARA 2.1 Guadalhorce Medio 2.2 Alto Guadalmedina 2.3 Alto Vélez

1.1.1 1.1.2 1.2.1 1.2.2 1.3.1 1.3.2 1.4.1

Unidades de paisaje en las Tierras de Antequera, a partir del estudio de José Ramón Menéndez de Luarca, y distribución espacial de las estaciones con arte esquemático, según Rafael Maura.

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Cuenca del río Guadalteba Cuenca del río Turón Guadalteba Norte Ruedo de Antequera Alto Guadalhorce Norte Alto Guadalhorce Sur Pieremonte del Trías de Antequera

2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.2.1 2.3.1 2.3.2 2.3.3

Valle de Abdalajís Alto Campanillas Las Pedrizas Alto Guadalmedina Cuenca del río de la Cueva Valles de Alfarnate y Alfarnatejo Cuenca del río Guaro

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SECTORES

1. DEPRESIÓN DE ANTEQUERA 1.1. Guadalteba Sur: 1.1.1 Cuenca del río Guadalteba -Abrigo de La Casilla del Búho (Cañete la Real). -Cueva Alta (Cañete la Real). -Herriza arroyo de La Fuentezuela (Cañete la Real). -Cueva Rota (Teba). -Abrigos del Tajo del Molino (Teba). 1.1.2 Cuenca del río Turón -Raja de Retuntun (Casarabonela). -Sima de la Curra (Carratraca). -Necrópolis del cerro de Las Aguilillas (Campillos). 1.2. Llanos de Antequera: 1.2.1 Guadalteba Norte Sin estaciones artísticas conocidas. 1.2.2 Ruedo de Antequera -Abrigo de Los Porqueros (Mollina). -Necrópolis de Antequera (Antequera). -Abrigo de Matacabras (Antequera). 1.3. Alto Guadalhorce: 1.3.1 Alto Guadalhorce Norte -Cueva de Las Grajas (Archidona). -Abrigo de Sopalmito (Archidona). -Cortijo de La Escardadera (Archidona). -Abrigo de La Hoya de Archidona (Archidona). 1.3.2 Alto Guadalhorce Sur -Abrigos de Los Camarolos (Villanueva del Rosario). -Abrigo de Malnombre (Antequera).

1.4. Piedemonte del Trías de Antequera: 1.4.1 Piedemonte del Trías de Antequera -Tajo del Cabrero (Antequera). -La Pared (Antequera). -Grieta del Búho (Antequera). -Abrigos de Cerro Hacho (Antequera). -Abrigos del Arquillo de Los Porqueros (Antequera). 2. CORREDOR DEL CAMPO DE CÁMARA 2.1. Guadalhorce Medio: 2.1.1 Valle de Abdalajís -Laja Prieta (Álora). -El Ermijo (Álora). 2.1.2 Alto Campanillas -Abrigos del cortijo Chirino (Almogía). -Abrigos de la venta del Fraile (Almogía). -Abrigo del cerro de Los Trébedes (Almogía). 2.1.3 Las Pedrizas Sin estaciones artísticas conocidas. 2.2. Alto Guadalmedina: 2.2.1 Alto Guadalmedina -Abrigos de Peñas de Cabrera (Casabermeja). 2.3. Alto Vélez: 2.3.1 Cuenca del río de la Cueva -Abrigos de los Tajos del Vilo (Alfarnatejo). 2.3.2 Valles de Alfarnate y Alfarnatejo Sin estaciones artísticas conocidas. 2.3.3 Cuenca del río Guaro -Abrigo de Marchamonas (Periana). -Cueva de Marchamonas (Periana). -Abrigo de Las Mezquitas (Periana). -Abrigo de El Romeral (Periana).

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DESCRIPCIÓN

1.- DEPRESIÓN DE ANTEQUERA

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Vista desde el interior del abrigo de la Casilla del Búho. Fotografía, Javier Pérez.

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1.1.- GUADALTEBA SUR 1.1.1.- CUENCA DEL RÍO GUADALTEBA Abrigo de la Casilla del Búho (Cañete la Real) Está situado a unos 3 Km al suroeste de la localidad de Cañete la Real, al pie de uno de los grandes afloramientos calizos que se señalan en la zona llamada “El Padrastrillo” y a una altitud de 920 m. Se halla situado en un lugar dominante y de amplísimas vistas desde el que puede controlarse un paso natural, en este caso el usado tradicionalmente para abandonar Cañete en dirección a Alcalá del Valle. Se trata de un abrigo en forma abocinada y de considerables proporciones (7 m de ancho por 11 de altura y 12 de profundidad), orientado hacia el este, que conserva interesantes restos artísticos concentrados en una hornacina localizada al fondo de la oquedad. Sus pinturas fueron descubiertas en 1999 por miembros del Grupo Espeleológico Atenea de Cañete la Real. Posteriormente se publicó una breve reseña del hallazgo (Maura, 2001) y también se incluyó en la obra de conjunto Arte Rupestre en la Serranía de Ronda (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006). Aunque su estado de conservación es lamentable, aún pueden apreciarse allí, no sin cierta dificultad, restos de pigmento en rojo y negro muy desvaídos. Los primeros consisten en no menos de 46 trazos verticales y oblicuos, aparentemente inconexos y dispersos por todo el panel. Únicamente en la parte inferior izquierda se observa cierto orden reiterativo conformado mediante tres grupos constituidos, a su vez, por tres de estos trazos. Se documentó un total de 55 motivos: 1.- Antropomorfo ”tipo golondrina”. 2.- Rectangular. 3.- Pectiniforme. 4.- Antropomorfo en “T”. 5.- Circular. 6.- Barra. 7.- Antropomorfo. Brazos en círculo. 8.- Antropomorfo en “T”. 9.- Indefinido. 10.- Triple barra.

11.- Antropomorfo en “Y”. 12.- Pectiniforme. 13.- Barra 14.- Triple barra. 15.- Antropomorfo “tipo golondrina”. 16.- Triple barra. 17-55.- Barras rojas. Las pinturas negras son las que presentan rasgos tipológicos más determinables, pudiendo diferenciarse, al menos, nueve figuras de cierta entidad, además de otros restos pertenecientes, probablemente, a representaciones más perdidas. Se distinguen antropomorfos “tipo golondrina”, en “T”, en “Y”, y signos característicos como pectiniformes, rectangulares, circulares y barras. Parece que en la Casilla del Búho se quiso componer una verdadera escena, aunque la naturaleza de la actividad representada es, hoy por hoy, difícil precisar. -MAURA MIJARES, R. (1999-2000): “El Abrigo de la Casilla del Búho (Cañete la Real): otro hito del esquematismo prehistórico malagueño”. En Mainake, nº XXI-XXII. Diputación de Málaga. Málaga: 255-258. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla. Universidad de Sevilla: 83-98. -MAURA MIJARES, R. (2006): “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representación”. En MARTÍNEZ GARCÍA, J. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. (eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio: 315-326. -CANTALEJO DUARTE, P., MAURA MIJARES, R. y BECERRA PARRA, M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ediciones La Serranía. Ronda (Málaga). -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

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Abrigo de la Casilla del Búho. Fotografía, Javier Pérez.

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Croquis topográfico de la planta del abrigo de la Casilla del Búho con la localización del panel pintado y calco digital del mismo, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Cueva Alta (Cañete la Real) Localizada en las proximidades de la Casilla del Búho, hacia el sur y en cotas más altas, es una grieta vertical de notables proporciones, cuyo acceso sólo es posible descolgándose desde la cornisa superior mediante métodos de escalada. Desde este punto se divisa un extenso panorama que incluye la visión directa de la Peña de los Enamorados. Esta estación fue descubierta en 2009 por Antonio Aranda y se publica aquí por primera vez. Contiene varios motivos en rojo muy perdidos entre los que se aprecian fundamentalmente dos serpentiformes dobles y otros restos de difícil catalogación. Poco más puede decirse de esta estación, a la espera de un estudio más pormenorizado.

Vista del tajo donde se ubica el abrigo de Cueva Alta. Fotografía, Antonio Aranda.

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Motivo serpentiforme pintado en Cueva Alta. Fotografía, Antonio Aranda.

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Herriza arroyo de la Fuentezuela (Cañete la Real) Se sitúa en el ámbito del arroyo de Las Ventanas, en el término municipal de Cañete la Real, aunque muy próximo al de Almargen. Descubrimiento en 2008 por José Jesús Jiménez Mesa, este enclave no ha sido publicado con anterioridad como estación artística, aunque sí se conocía como yacimiento arqueológico. Los vestigios que aquí presentamos se localizan en un abrigo de escasa entidad, enfrentado al valle, en cuyo interior se han registrado hasta cinco grupos de grabados incisos integrados por haces y líneas entrecruzadas de longitudes y grosores variables, morfología fusiforme y sección en “V”. No deben buscarse en estos vestigios identificaciones de carácter figurativo, ni parece que hubiera intención alguna en este sentido por parte de el/los/las autor/es/as. Esta estación se inscribe entre las localizaciones con arte esquemático, pero debe aclararse que su adscripción cronológica es, por ahora muy incierta.

Vista del abrigo de la Herriza arroyo de La Fuentezuela. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Calcografía digital de los paneles grabados en el abrigo de la Herriza arroyo de La Fuentezuela, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Grupo de grabados fusiformes en el abrigo de la Herriza arroyo de La Fuentezuela. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Cueva Rota (Teba) Localizada en las estribaciones de la sierra de Ortegícar, la llamada Cueva Rota, conocida también como La Cuevecilla, es un abrigo calcáreo de enormes proporciones, bien visible desde el valle del Guadalteba. Mide 35 m de ancho, 20 de altura y 8 de profundidad, se sitúa a una altitud de 526 m y su orientación es oestenoroeste. Su nombre se debe a un gran vano natural abierto en la visera que cubre el abrigo. Es probable que el topónimo “Cuevecilla” se refiera a una segunda oquedad, aledaña a la principal, en la que no se encontraron vestigios artísticos. El suelo es muy irregular y en pendiente, mucho más acusada a medida que nos acercamos a las paredes rocosas, donde se presenta sumamente cuarteado y quebradizo, produciéndose constantes desprendimientos, lo que ha supuesto cierto riesgo a la hora de realizar las labores de documentación.

El descubrimiento de las pinturas de este yacimiento, descrito anteriormente como lugar prehistórico con la denominación “abrigos de Matagallar” (Recio, 1997), se debe a José Mora, quien también participó en los trabajos de campo orientados a su documentación y estudio. El conjunto pictórico, realizado en rojo y negro, presenta un alto grado de deterioro que ha dificultado enormemente su estudio. Los 11 elementos gráficos registrados, netamente esquemáticos, han sido agrupados en cuatro paneles cuya valoración cualitativa y cuantitativa es desigual, aunque es probable que originalmente existieran otros motivos ya desaparecidos. Panel 1: 1.1: Figura pintada en rojo de compleja catalogación debido, sobre todo, a su pésimo estado de conservación. Podría tratarse de un antropomorfo con la cabeza indicada, los brazos en arco y las piernas en ángulo.

Vista del abrigo de Cueva Rota. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Croquis topográfico de la planta del abrigo de Cueva Rota con la localización de los paneles pintados y calcos digitales de los mismos, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Panel 2: 2.1: Antropomorfo en doble “Y” pintado en rojo que ha perdido su parte central a causa de la descamación laminar que sufre la superficie del lienzo rocoso. 2.2: Barra vertical pintada en rojo. 2.3: Barra vertical pintada en rojo. 2.4: Barra vertical pintada en rojo. 2.5: Pectiniforme pintado en negro. Está compuesto por una barra horizontal de la que parten cinco barras verticales, siendo la de la derecha considerablemente más corta que las otras. Panel 3: 3.1: Mancha. 3.2: Motivo muy perdido pintado en rojo y de difícil apreciación. Se observan restos de trazos rectilíneos y otros que sugieren una forma serpenteante. 3.3: Mancha. 3.4: Mancha. Panel 4: 4.1: Antropomorfo ancoriforme pintado en rojo violáceo que presenta una puntuación bajo el trazo que representa el brazo derecho. Originalmente debió tener una puntuación semejante bajo el otro brazo, lo que conformaría una tipología conocida, la de los antropomorfos oculados. Es la figura mejor conservada del conjunto. Estos paneles constituyen ejemplos propios de la iconografía típica del arte esquemático, con antropomorfos “ancoriformes”, uno de los cuales probablemente oculado, y en doble “Y”, y signos como las barras y el pectiniforme. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla. Universidad de Sevilla: 83-98. -MAURA MIJARES, R. (2006): “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representación”. En MARTÍNEZ GARCÍA, J. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. (Eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio: 315-326. -MAURA, R., CANTALEJO, P. y ARANDA, A. (2005): “Las pinturas rupestres esquemáticas de Cueva Rota (Teba)”. En Bobastro, 1: 39-51. Campillos

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(Málaga). -CANTALEJO P., MAURA R. y BECERRA M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ediciones La Serranía. Ronda (Málaga). -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207. Abrigos del Tajo del Molino (Teba) El Tajo del Molino, situado a unos 4 Km al este de la localidad de Teba, es un angosto desfiladero de escarpadas paredes, abierto por el Río de la Venta, que separa la sierra de la Camorra de la de Peñarrubia. La zona está prácticamente desprovista de vegetación, presentando infinidad de pequeñas diaclasas. Así mismo, contiene un buen número de oquedades, abrigos y cuevas que se asoman al desfiladero, unas más accesibles que otras, circunstancia que, además de la inmediatez del agua, debió propiciar el asentamiento en este espacio de grupos neolítico-calcolíticos, atestiguado por los materiales hallados tanto en la cueva de Las Palomas como en otras oquedades y cavernamientos existentes en el mismo tajo. También las grietas tectónicas que se instalan en la base de éste debieron estar ocupadas en esas épocas, algunas de las cuales, incluso otras localizadas a más altura, pudieron servir como lugar de enterramiento. Son dos las estaciones artísticas localizadas en este enclave: Tajo del Molino 1 Este abrigo y las pinturas que contiene fueron recogidos por primera vez en un estudio de José Enrique Márquez y Ana Morales en 1984. También se realizaron calcos manuales por parte de Pedro Cantalejo. Pero estos trabajos nunca fueron publicados. Se trata de una angosta y profunda oquedad colgada a media cara de la pared este del desfiladero, a unos 25 m de altura respecto al lecho del Río de la Venta. Mide 6 m de ancho por 1,80 de altura y 10 de profundidad y está orientada hacia el oeste. Se ha registrado un total de 9 motivos, todos en un rojo muy denso, localizados en la pared izquierda de la sala según el sentido de la penetración. Se estima que estas figuraciones pudieron ser realizadas mediante algún tipo de pincel.

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El Tajo del Molino. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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1.2.3.4.5.6.7.8.9.-

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Tajo del Molino 2 Se trata de una cavidad estrecha y de escaso desarrollo en profundidad situada en la parte alta de la pared oeste del desfiladero. Mide 1,14 m de ancho por 1,25 de altura, con una profundidad de 4,4 m. Está orientada hacia el sureste y se localiza a una altitud de 440 m.

Estela o placa. Estela o placa. Estela o placa. Estela o placa. Estela o placa. Indefinido. Barra horizontal. Estela o placa. Estela o placa.

Su descubrimiento se llevó a cabo en 2001 por Rafael Maura, José Luis Pérez Bueno, José Antonio Hernández, Adolfo Román y Francisco José Valero.

Como se observa, esta estación presenta un carácter netamente monotemático, ya que hasta siete de estos motivos responden a una misma tipología, pudiendo encuadrarse en el grupo de las denominadas “estelas” o “placas”.

Los restos pictóricos, todos en rojo, han sido localizados en tres puntos del abrigo, los dos primeros en el techo y el tercero en la pared del fondo.

Tajo del Molino 1

Tajo del Molino 2

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Croquis de las plantas de los abrigos del Tajo del Molino con la localización de los paneles pintados y calcos digitales de los mismos, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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1.- Indeterminado. 2.- Indeterminado. 3.- Antropomorfo de brazos y piernas en cruz. Sólo uno presenta rasgos identificativos que lo asocian con los antropomorfos de brazos y piernas en cruz. Los otros dos quedan reducidos a manchas informes. -MORALES MELERO, A. y MÁRQUEZ ROMERO, J. (1984): “Las pinturas esquemáticas malagueñas y sus relaciones con culturas materiales”. Arqueología Espacial, 3. Teruel: 175-195. -RECIO RUIZ, Á. (1993): “Informe arqueológico del término municipal de Teba (Málaga)”. En Anuario Arqueológico de Andalucía/1991, tomo III, Actividades de Urgencia: informes y memorias. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Cádiz: 413-418. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla. Universidad de Sevilla: 83-98. -CANTALEJO DUARTE, P., MAURA MIJARES, R., ESPEJO HERRERÍAS, Mª. M., RAMOS MUÑOZ, J., MEDIANERO SOTO, J. y ARANDA CRUCES, A. (2005): “La comarca Guadalteba (Málaga) en el arte prehistórico del sur de Europa”. En Actas de las I Jornadas de Patrimonio en la Comarca del Guadalteba. Arte rupestre y sociedades prehistóricas con expresiones gráficas. Centenario de los descubrimientos del arte prehistórico en Málaga (1905-2005), Comarca del Guadalteba, 2005, 1113 de noviembre. Asociación Bobastro. Campillos (Málaga):193-205. -CANTALEJO DUARTE, P., MAURA MIJARES, R. y BECERRA PARRA, M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ediciones La Serranía. Ronda (Málaga). -MAURA MIJARES, R. (2006): “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representación”. En MARTÍNEZ GARCÍA, J. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. (Eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio: 315-326. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

1. 1. 2.- CUENCA DEL RÍO TURÓN Raja de Retuntún (Casarabonela) Se localiza en la vertiente occidental de la cuenca del río Turón, a media ladera del macizo calcáreo de la sierra de Alcaparaín. Situada a 740 m de altitud, el acceso se realiza a través de una fisura natural de considerables proporciones. El abrigo, que ha perdido parte de su visera, tiene un desarrollo longitudinal que determina una morfología profunda y estrecha. Su anchura es de 8 m y su profundidad de 21 m, estando orientada hacia el sureste. Descubierta como estación artística en 1983 por R. Cano, J. L. Sanchidrián y A. Navarro (Muñoz, 1990: 257) y tras una breve descripción de J. L. Sanchidrián (1987: 501-502), las representaciones gráficas que contiene fueron parcialmente documentadas por V. E. Muñoz Vivas en 1990. Su catalogación recogía seis elementos pictóricos en rojo divididos en tres grupos (A, B y C), todos ellos dispuestos hacia el centro de la pared derecha según el sentido de la penetración, estando el C separado varios metros de los otros dos (Muñoz, 1990: 258). Sin embargo, en una revisión posterior (Maura, 2003 c), se pudo constatar que la distancia que separa al grupo C de los otros es de 60 cm y no de varios metros, y que en el lugar en el que dicho grupo debía encontrarse se aprecian otros restos de pintura no documentados. Así mismo, el reconocimiento completo de la cavidad puso de manifiesto la existencia de varias figuraciones más, también en rojo, localizadas hacia el fondo de la misma. Las manifestaciones gráficas que contiene se suceden en cuatro paneles ordenados según el sentido de la penetración, de manera que los dos primeros están situados en la pared derecha de la estancia principal, mientras que los dos últimos se localizan en la colada estalagmítica que cierra la oquedad, uno en la pared derecha y el otro en la izquierda, muy próximo al fondo. En total se ha documentado una veintena de motivos, todos pintados en rojo con los dedos. La nueva distribución consta de cuatro paneles (A, B, C y D), ordenados según el sentido de la penetración, de manera que los dos primeros están situados en la pared derecha de la estancia principal, mientras que los dos últimos se localizan en la colada estalagmítica que cierra la oquedad, uno en la pared derecha y el otro en

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Croquis topográfico de la planta de la Raja de Retuntún con la localización de los paneles pintados y calcos digitales de los mismos, según Rafael Maura a partir del plano de Victoria Eugenia Muñoz.

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la izquierda, muy próximo al fondo. Así, las formas documentadas por V. E. Muñoz Vivas integran el panel B, constituyéndose en nuevas aportaciones el resto de grupos y sumando un total de 21 motivos. A. 1.- Barra oblicua. A. 2.- Forma triangular. B. 1.- Antropomorfo en doble “Y”. B. 2.- Antropomorfo en “T”. B. 3.- Antropomorfo en doble “Y”. B. 4.- Barra vertical. B. 5.- Antropomorfo en “Y”. B. 6.- Trazo vertical. C. 1.- Antropomorfo oculado. C. 2.- Antropomorfo en “T”. Piernas en ángulo. C. 3.- Punto. C. 4.- Punto. C. 5.- Indefinido. C. 6.- Antropomorfo en “H” invertida. D. 1.- Indefinido. D. 2.- Ángulo. D. 3.- Indefinido. D. 4.- Indefinido. D. 5.- Barra. D. 6.- Indefinido. D. 7.- Indefinido. Como decimos, Muñoz Vivas acertó a distinguir únicamente seis motivos, considerando a cuatro de ellos como antropomorfos en doble “Y”. Esta repetición iconográfica sugirió una valoración errónea del abrigo como estación artística monotemática, infrecuente en el panorama esquemático en general, pero que habría contado con un interesante parangón en esta misma zona, el del abrigo del Tajo del Molino, en el que la práctica totalidad de las representaciones hacen alusión, esta vez sí, a un solo motivo. El antropomorfo oculado, encajaría en el Tipo Io 3, según la clasificación de Bécares, aunque no encontramos paralelos exactos en los trabajos genéricos que manejamos (Breuil y Burkitt, 1929; 1935; Acosta, 1967; Acosta, 1968; Barroso, 1983; Salmerón y Truel, 1990). -MUÑOZ VIVAS, Victoria Eugenia: “Raja de Retuntún: una nueva estación con representaciones esquemáticas”. Zephyrus, XLI-XLII. Salamanca, 1990, p. 257-262. -MAURA MIJARES, Rafael: “Las pinturas rupestres esquemáticas de la Raja de Retuntún (Casarabonela, Málaga): fundamentos para su revisión”. Zephyrus, LV. Salamanca, 2003. p. 331-336. -MAURA MIJARES, Rafael: “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y

Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2003, p. 83-98. -MAURA MIJARES, Rafael: “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representación”. En MARTÍNEZ GARCÍA, Julián; HERNÁNDEZ PÉREZ, Mauro (Eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio, 2006, pp. 315-326. -CANTALEJO DUARTE, Pedro; MAURA MIJARES, Rafael y BECERRA PARRA, Manuel: Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ronda (Málaga): Ediciones La Serranía, 2006. Sima de La Curra (Carratraca) La sima de los Murciélagos o de la Curra está situada en la vertiente este de la sierra de Alcaparaín, un macizo calcáreo que alcanza su punto más elevado en la cima de Los Grajos, de 1290 m de altitud. La entrada a la gruta se encuentra en la vertiente este de la sierra. Se trata de una gruta longitudinal y en pendiente cuyo acceso es sólo posible con medios espeleológicos. Sus suelos son irregulares y están cubiertos de clastos. Los materiales arqueológicos en superficie, así como los motivos artísticos de su interior, fueron estudiados por primera vez por José Luis Sanchidrián en 1984. Además de otros restos de pigmento difícilmente definibles, presenta una figura humana de gran formato muy esquematizada pintada en rojo, probablemente a pincel. 1.- Antropomorfo de brazos y piernas en cruz. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1990): “Raja de Retuntún: una nueva estación con representaciones esquemáticas”. En Zephyrus, XLI-XLII. Salamanca: 257-262. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Las pinturas rupestres esquemáticas de la Raja de Retuntún (Casarabonela, Málaga): fundamentos para su revisión”. En Zephyrus, LV. Salamanca: 331-336. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla. Universidad de Sevilla: 83-98. -MAURA MIJARES, R. (2006): “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representa-

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Entrada

Croquis topográfico de la planta de la Sima de la Curra con la localización del motivo antropomorfo pintado, fotografía y calco digital del mismo, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo a partir del plano del Grupo de Exploraciones Subterráneas de la Sociedad Excursionista de Málaga.

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ción”. En MARTÍNEZ GARCÍA, J. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. (Eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio: 315-326. -CANTALEJO DUARTE, P., MAURA MIJARES, R. y BECERRA PARRA, M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ediciones La Serranía. Ronda (Málaga). Necrópolis del cerro de Las Aguilillas (Campillos) El cerro de Las Aguilillas es un promontorio de arenisca de gran extensión, con una altura máxima de 503 m. s. n. m., situado en el límite de los términos municipales de Ardales y Campillos, dominando el espacio donde confluyen los ríos Guadalhorce, Guadalteba y Turón. Las cuevas artificiales que componen esta necrópolis, que fue excavada sistemáticamente (Espejo et al, 1994; Ramos et al., 1995; 1997; 1999), se distribuyen en el cerro que le da nombre en cuatro sectores, en el primero de los cuales se localizaron grabados esquemáticos de distinta factura técnica y de tipología antropomorfa (estructuras 1, 2 y 3).

Vista exterior de la estructura nº 2 de la necrópolis en cuevas artificiales del cerro de Las Aguilillas. Fotografía, Javier Pérez.

Estructura 1: - Antropomorfo ancoriforme. - Forma en “F”. Vista desde el interior de la estructura nº 2 de la necrópolis en cuevas artificiales del cerro de Las Aguilillas. Fotografía, Javier Pérez.

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Estructura 2: - Antropomorfo ancoriforme.

-ESPEJO HERRERÍAS, Mª M., RAMOS MUÑOZ, J., RECIO RUIZ, Á., CANTALEJO DUARTE, P., MARTÍN CÓRDOBA, E., CASTAÑEDA FERNÁNDEZ, V. y PÉREZ RODRÍGUEZ, M. (1994): “Cerro de las Aguilillas. Necrópolis colectiva de cuevas artificiales”. En Revista de Arqueología, nº 161. Zugarto Ediciones. Madrid: 14-23. -RAMOS MUÑOZ, J., RECIO RUIZ, Á., ESPEJO HERRERÍAS, Mª M., CANTALEJO DUARTE, P., MARTÍN CÓRDOBA, E., DURÁN VALSERO, J.J., CASTAÑEDA FERNÁNDEZ, V., PÉREZ RODRÍGUEZ, M. y CÁCERES SÁNCHEZ, I. (1995): “La necrópolis colectiva de cuevas artificiales del II milenio a. n. e. del Cerro de las Aguilillas (Ardales/Campillos)”. En Geología y Arqueología Prehistórica de Ardales y su entorno. Ayuntamiento de Ardales. Grupo Andaluz del Cuaternario AEQUA. Ardales (Málaga): 149-166.

Motivo antropomorfo “tipo golondrina” de la estructura nº 1 de la necrópolis en cuevas artificiales del cerro de Las Aguilillas, actualmente desaparecido. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Estructura 3: - Antropomorfo ancoriforme (actualmente desaparecido). Las tipologías ancoriformes responden a esquemas característicos, mientras que el motivo de tipología en “F” presenta problemáticas en cuanto a su adscripción cronológica.

-MAURA MIJARES, R. (2003): “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla. Universidad de Sevilla: 83-98. -MAURA MIJARES, R. (2006): “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representación”. En MARTÍNEZ GARCÍA, J. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. (Eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio: 315-326. -CANTALEJO DUARTE, P., MAURA MIJARES, R. y BECERRA PARRA, M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ediciones La Serranía. Ronda (Málaga). -MAURA MIJARES, R., RECIO RUIZ, Á., CANTALEJO DUARTE, P., ARANDA CRUCES, A. y PÉREZ GONGÁLEZ, J. (2006): “El grabado esquemático en Málaga: nuevas aportaciones y aproximación a su problemática”. En Mainake, nº XXVIII: 399-422. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207

Motivo antropomorfo “tipo golondrina” de la estructura nº 3 de la necrópolis en cuevas artificiales del cerro de Las Aguilillas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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1.2.- LLANOS DE ANTEQUERA

utilización como redil para el ganado hasta épocas no muy lejanas.

1.2.2.- RUEDO DE ANTEQUERA Abrigo de Los Porqueros (Mollina) Próximo a la localidad de Mollina, es una de las numerosas cavidades de distinta morfología que se desarrollan en la sierra de La Camorra, un macizo calcáreo con una altitud máxima de 798 m. s. n. m. y una extensión aproximada de 8 km2, que presenta laderas suaves abiertas por el sur a la fértil vega de Antequera, y al noroeste al paso natural hacia el valle del Guadalquivir. El abrigo de Los Porqueros es una semitorca de buen tamaño, 16 m de ancho, aunque de escasa altura, orientada hacia el sureste. En la actualidad su acceso está cerrado por un recinto de piedras que denota su

Las pinturas de este abrigo se localizan al fondo y hacia la izquierda de la cavidad, sobre el muro vertical, y fueron descubiertas por H. Breuil que las publicó en 1929, presentando un dibujo de las mismas en el que comete el error de presentar los motivos cambiados de lugar, lo que posteriormente induce a Giménez Reyna, quien las recogerá a su vez en su memoria de 1946 a transmitir la idea de la existencia de dos paneles, cuando en realidad se trata de uno solo. Finalmente, la estación ha aparecido sucesivamente en diversas visiones de conjunto sobre el arte esquemático en Málaga. Se considera la existencia de 4 motivos, todos ellos pintados en tonos rojizos. He aquí descritos los que integran actualmente su inventario:

Panel pintado en el abrigo de Los Porqueros que presenta una gravísima agresión antrópica. Fotografía, Javier Pérez.

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1.2.3.4.-

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Indefinido. Antropomorfo portando un hacha. Antropomorfo de brazos en cruz. Indefinido.

Lamentablemente, el deterioro que han sufrido estas pinturas es considerable y hoy en día los motivos casi han desaparecido en su totalidad. Especialmente gravoso es el estado en que se encuentra la figura humana que centra el panel, muy interesante, ya que presenta algunos detalles corporales y aparece portando un hacha, pero que ha sido literalmente machacada al pintarse encima con pintura sintética una cruz blanca que ha servido a modo de diana, como atestiguan los impactos de dos disparos en su mismo centro. Desde la boca del abrigo se divisa, en pleno valle, la Peña de los Enamorados. -BREUIL, H. y BURKITT, M. C. -con la colaboración de POLLOCK, B. M.- (1929): Rock painting of Southern Andalusia. Clarendon Press. Oxford.

Motivos grabados en el dolmen de Menga. Fotografía, Pedro Cantalejo.

-GIMÉNEZ REYNA, S. (1946): Memoria arqueológica de la provincia de Málaga hasta 1946. Ministerio de Educación Nacional, Comisaría General de Excavaciones Arqueológicas. Madrid. -MORALES MELERO, A. y MÁRQUEZ ROMERO, J. E. (1984): “Las pinturas esquemáticas malagueñas y sus relaciones con culturas materiales”. En Arqueología Espacial, 3. Teruel: 175-195. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207. Necrópolis de Antequera (Antequera) Dolmen de Menga El estado actual de la investigación propone la existencia de un único antropomorfo original, que formaría parte del más externo de los motivos grabados en la entrada y que parece estar realizado con una técnica diferente, al que más tarde se incorporó una cruz por encima de su reco-

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Interpretación del primer motivo de la izquierda del panel grabado en el dolmen de Menga como un antropomorfo esquemático y su comparativa con el motivo desaparecido de la necrópolis del cerro de Las Aguilillas, según Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín.

rrido vertical para cristianizarlo y componer a partir de él el calvario tantas veces recogido por los investigadores en el siglo pasado (Bueno, Balbín y Barroso, 2009: 195). La tipología de esta figura encontraría entonces paralelos formales en el arte rupestre esquemático tanto pintado como grabado, bien se considere finalmente como un antropomorfo “tipo golondrina”, bien se interprete como un tipo en “phi”. También se ha planteado la posibilidad de que el interior de Menga pudiera contener un programa iconográfico más extenso aún por descubrir, sobre todo a raíz del estudio de la gran cobija del fondo, que previamente habría estado colocada en posición vertical a modo de estela-menhir decorada y que se habría empleado con posterioridad como elemento constructivo del dolmen, relacionándolo, a su vez, con una figura en forma de estela pintada en el abrigo de Matacabras (Bueno, Balbín y Barroso, 2007: 25; 2009: 193-194).

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Dolmen de Viera Bueno, Balbín y Barroso también contemplan la posibilidad de la existencia de un programa iconográfico de desarrollo semejante al del dolmen de Menga en el de Viera, señalando el despliegue de cazoletas que se inscriben en todas las piezas del corredor y observando que gran parte de ellas se asocian a líneas, en sistemáticas gráficas con buenas referencias en yacimientos calcolíticos al aire libre (Bueno et al., 1998; 2004). Su estudio presenta notables dificultades, ya que en ocasiones se confunden con las marcas de repiqueteado dejadas al desbastar los bloques (Gómez Moreno, 1949). Aquí hemos recogido únicamente las que se consideraron menos dudosas, es decir, las grabadas en la piedra cabecera (ortostato 1), en la puerta perforada de la entrada (ortostato 27) y en dos ortostato del lateral derecho (ortostatos 25 y 28) (Maura et al., 2006). -

Ortostato Ortostato Ortostato Ortostato

1: 3 cazoletas. 25: 97 cazoletas. 27: 8 cazoletas. 28: 52 cazoletas.

La posible reutilización de menhires también en la construcción de este dolmen adquiriría carta de naturaleza en la pieza tallada en forma triangular que forma parte de su techumbre (Bueno, Balbín y Barroso, 2009: 196; 2007: 26). -AMADOR DE LOS RÍOS, R. (1907): Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la provincia de Málaga. Copia mecanografiada. Manuscrito en el Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. -MERGELINA, C. de (Mayo 1921 - marzo 1922): La necrópoli tartesia de Antequera. Sociedad Española de Antropología, Etnografía y Prehistoria. Memorias. Año I. Tomo I. Museo Antropológico Nacional. Madrid. -HEMP, W. J. (1934): “The Passage Graves of Antequera, and Maes Howe, Orkney”. En Antiquaries Journal, nº 14: 405-413. -LEISNER, G. y LEISNER, V. (1943): Die Megalithgräber der Iberischen Halbinsel: Erster Teil, der Süden. Berlín: Verlag Von Walter de Gruyter & Co. -GIMÉNEZ REYNA, S. (1968): Los Dólmenes de Antequera. Caja de Ahorros y Préstamos de Antequera. Antequera. Cazoletas grabadas en el ortostato nº 28 del dolmen de Viera. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Ortostato 1

Ortostato 25

Ortostato 27

Ortostato 28

Escala de la topografía

Calcografía digital de las cazoletas grabadas en el dolmen de Viera, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Escala de los motivos

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-MARTÍNEZ GARCÍA, J. (1995): “Grabados prehistóricos, grabados históricos: reflexiones sobre un debate a superar”. En Revista de Arqueología, nº 172. Zugarto Ediciones. Madrid: 14-23. -MAURA MIJARES, R., RECIO RUIZ, Á., CANTALEJO DUARTE, P., ARANDA CRUCES, A. y PÉREZ GONGÁLEZ, J. (2006): “El grabado esquemático en Málaga: nuevas aportaciones y aproximación a su problemática”. En Mainake, nº XXVIII: 399-422. -BUENO RAMÍREZ, P., BALBÍN BEHRMANN, R. de; BARROSO BERMEJO, R. (2007): “Chronologie de l’art Mégalithique ibérique: C14 et contextes archéologiques”. En L’Anthropologie, nº XXX. -BUENO RAMÍREZ, P., BALBÍN BEHRMANN, R.de, BARROSO BERMEJO, R. (2009): “Análisis de las grafías megalíticas de los dólmenes de Antequera y su entorno”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 186-197.

Interpretación de la cobija nº 33 del dolmen de Viera como un menhir reutilizado, según Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín.

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Abrigo de Matacabras (Peña de los Enamorados), (Antequera) Se localiza en la cara norte de la Peña de los Enamorados, un macizo calcáreo que domina la vega de Antequera cuyo perfil recuerda al de un rostro humano que mira al cielo y con el que se alinea de forma simbólica el eje del corredor del dolmen de Menga. El abrigo de Matacabras es una enorme fisura natural de forma triangular, orientada hacia el noroeste y a 669 m de altitud y situada en la base del farallón norte de la Peña de los Enamorados, un imponente muro vertical de roca caliza de casi 100 m de altura de coloración rojiza y anaranjada. Este abrigo era ya conocido en la literatura científica a nivel local bajo la denominación más llana de “abrigo de la Peña de los Enamorados” (Muñoz, 1992). Según informaciones verbales, sus pinturas fueron descu-

biertas por José Luis Sanchidrián, Victoria Eugenia Muñoz, Miguel Cortés y María Dolores Simón en los años ochenta del siglo XX. El hallazgo fue recogido de forma sucinta en el trabajo de uno de ellos, Victoria Eugenia Muñoz Vivas, sobre las manifestaciones rupestres del Cortijo de la Escardadera, en Archidona, en el que se señalaban otras estaciones artísticas del entorno (Muñoz, 1992). La localización del abrigo aparece en la bibliografía formando parte de algunas visiones de conjunto sobre el arte esquemático en la provincia de Málaga (Maura, 2003 a), publicándose por primera vez el calco de los motivos en un artículo relacionado con el descubrimiento de una nueva estación artística en la Hoya de Archidona (Maura et al., 2007), Posteriormente, fue incluido en los trabajos del Proyecto Sociedades Territorios y Paisajes en la prehistoria de Antequera, con base en la necrópolis megalítica antequerana, y fue objeto de un somero estudio (Bueno, Balbín y Barroso, 2009).

Vista del abrigo de Matacabras en la Peña de los Enamorados. Fotografía, Javier Pérez.

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El trabajo realizado por estos últimos en relación con los motivos representados en este abrigo sugiere la presencia de un abanico relativamente amplio de motivos de arte esquemático pintados en rojo. Se han documentado 14 vestigios. 1.- “Estela” o “placa”. 2.- Pectiniforme. 3.- Barra vertical. 4.- Posible antropomorfo. 5.- Indefinido. 6.- Pectiniforme. 7.- Antropomorfo con los brazos en alto. 8.- Doble serpentiforme. 9.- Mancha. 10.- Mancha. 11.- Mancha. 12.- Mancha. 13.- Mancha. 14.- Mancha.

Calcografía digital del panel pintado en el abrigo de Matacabras, según Rafael Maura y Javier Pérez.

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Todos estos motivos son paralelizables con otros que se conocen en localizaciones de las Tierras de Antequera (Maura, 2006; 2009) en los que se combinan antropomorfos con pectiniformes. Aunque menos representados en esta área, tampoco son ajenas a este espacio las tipologías compuestas por serpentiformes dobles (Cueva Alta, El Ermijo) ni los motivos en forma de estela (Tajo del Molino), aunque en este caso concreto se trate de paralelos menos claros. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca: Universidad de Salamanca: 497-510. -BUENO RAMÍREZ, P., BALBÍN BEHRMANN, R. de, BARROSO BERMEJO, R. (2007): “Chronologie de l’art Mégalithique ibérique: C14 et contextes archéologiques”. En L’Anthropologie, nº XXX. -MAURA MIJARES, R., RECIO RUIZ, Á., CANTALEJO DUARTE, P., ARANDA CRUCES, A. y PÉREZ

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Vista desde el interior del abrigo de Matacabras. Fotografía, Javier Pérez.

GONZÁLEZ, J. (2007): “Pinturas y grabados rupestres prehistóricos en el abrigo de la Hoya de Archidona (Málaga)”. En Rayya. Revista cultural de la comarca norte de Málaga, nº 3. Archidona. Instituto de Patrimonio de Archidona: 11-23. -GARCÍA SANJUÁN, L. y WHEATLEY, D. W. (2009): “El marco territorial de los dólmenes de Antequera: valoración preliminar de las primeras investigaciones”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 128-143. -BUENO RAMÍREZ, P., BALBÍN BEHRMANN, R. de, BARROSO BERMEJO, R. (2009): “Análisis de las grafías megalíticas de los dólmenes de Antequera y su entorno”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.):

Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 186-197. -MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2009): “Lugares de memoria. Accidentes geográficos de matriz cónica y pintura rupestre esquemática”: En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. 212-217. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

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1.3.- ALTO GUADALHORCE 1.3.1.- ALTO GUADALHORCE NORTE Cueva de las Grajas (Archidona) La cueva de Las Grajas se encuentra en un monte que lleva su nombre en el conjunto de la sierra calcárea de El Conjuro, a algo más de medio kilómetro de la ciudad de Archidona en la provincia de Málaga. Se trata de un abrigo de enormes proporciones (67 m de ancho por 40 de profundidad) y de suelo empinado e irregular cubierto de grandes clastos. Está situado a una altitud de 775 m.s.n.m y se orienta hacia el noroeste. Este lugar fue excavado en los años setenta del siglo XX (Rey, 1976), sin que se advirtiera entonces la presencia de motivos artísticos. Las pinturas, cinco motivos en rojo, fueron dadas a conocer por primera vez por La cueva de Las Grajas. Fotografía, Javier Pérez.

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V. E. Miñoz Vivas en 1992 al contextualizar artísticamente la estación de cortijo de La Escardadera, y se localizan en una oquedad situada a mayor altura que el suelo del abrigo, a derecha e izquierda, ordenándose en tres paneles: A1.- Antropomorfo en “T”. A2.- Serie de manchas y barras dispuestas en sentido vertical. B1.- Barra vertical. B2.- Barra vertical. C1.- Mancha en el interior de una hornacina natural. Desde el lateral Norte de esta enorme cavidad se tiene una interesante perspectiva de la Peña de los Enamorados. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 497-510. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

Antropomorfo en “T” documentado en la cueva de Las Grajas. Fotografía, Javier Pérez.

Pinturas

Croquis topográfico de la planta de la cueva de Las Grajas y del divertículo en el que se localizan las pinturas, según Rafael Maura.

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Abrigo de Sopalmito (Archidona) Se localiza al lado norte de la autovía que une Sevilla y Granada, en el paso que se abre junto a la sierra de Archidona hacia el valle del Genil. El hallazgo de este abrigo fue recogido de forma sucinta por primera vez también en el trabajo de V. E. Muñoz Vivas sobre las manifestaciones rupestres del cortijo de la Escardadera, en Archidona, en el que se señalaban otras estaciones artísticas del entorno.

Vista del abrigo de Sopalmito. Fotografía, Javier Pérez.

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Se trata de un abrigo de grandes proporciones situado a 866 m de altitud y orientado hacia el sur, de suelos muy

pulidos y cuyo techo aparenta la forma de un palmito, de ahí su nombre. Se conserva únicamente un par de leves vestigios en rojo prácticamente inapreciables. 1.- Pequeña mancha. 2.- Pequeña mancha. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 497-510.

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-MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

Cortijo de La Escardadera (Archidona) Se sitúa esta estación artística en el macizo calcáreo conocido como Peña de los Castillejos, con 838 m en su cota más alta, al norte de la sierra de Archidona, creando ambas elevaciones un puerto de montaña por el cual discurre el trazado del tramo de autovía SevillaGranada. El cerro que alberga el abrigo comprende dos promontorios con dirección oeste-este, ubicándose el lugar que alberga las pinturas en su vértice más oriental. Hornacinas naturales en las que se representan los motivos pintados del cortijo de La Escardadera. Fotografía, Javier Pérez.

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Antropomorfo ancoriforme pintado en el cortijo de La Escardadera. Fotografía, Javier Pérez.

Los motivos de esta estación fueron descubiertos por el equipo de J. L. Sanchidrián y publicados por V. E. Muñoz Vivas en la revista Zephyrus en 1992. La pared rocosa, de unos 12 m de ancho y orientado al suroeste, muestra, sobre todo en su sección central, varias oquedades naturales donde se desarrollan las pinturas, apenas cubiertas por una estrecha visera y recubiertas en parte por concreciones litoquímicas que favorecen pequeñas agrupaciones de pliegues con un escaso desarrollo. La roca aflora en el suelo salvo en la zona norte donde en una concavidad hay sedimentos sueltos y removidos que conservaban en su superficie un raspador (Muñoz, 1992).

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Las manifestaciones pictóricas fueron confeccionadas con pigmentos rojos, algunos de tonos oscuros aunque por el estado de conservación también existe un gradiente más claro. Los 27 motivos que integran este conjunto se localizan en el interior de una serie de hornacinas naturales adaptándose en varias ocasiones al relieve del soporte. I. 1.- Indefinido. II. 1. - Indefinido. III. 1.- Trazo vertical.

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III. 2.- Indefinido. III. 3.- Indefinido. III. 4.- Pequeñas manchas circundando una perforación circular. III. 5.- Pectiniforme. III. 6.- Barra vertical. III. 7.- Puntuación. III. 8.- Indefinido. IV. 1.- Trazo vertical. IV. 2.- Antropomorfo ancoriforme. V. 1.- Antropomorfo de brazos y piernas en arco. V. 2.- Arco. V. 3.- Indefinido. VI. 1.- Puntuación. VII. VII. VII. VII.

1.2.3.4.-

Indefinido. Trazo vertical. Antropomorfo de brazos y piernas en arco. Indefinido.

VIII. VIII. VIII. VIII. VIII.

1.2.3.4.5.-

Indefinido. Arco. Barra vertical. Doble puntuación. Trazo curvilíneo en “S”.

IX. 1.- Indefinido. X. 1.- Indefinido. Los tres antropomorfos registrados en esta estación se corresponden tipológicamente a modelos conocidos como los ancoriformes y los de brazos y piernas en arco. Aparte de algunas barras y puntuaciones, un pectiniforme y un signo en S, el resto de motivos han quedado reducidos a restos muy deteriorados que no permiten su identificación. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 497-510. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.):

Antropomorfo de brazos y piernas indicados pintado en el cortijo de La Escardadera. Fotografía, Javier Pérez.

Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

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Abrigo de La Hoya de Archidona (Archidona) El abrigo de La Hoya se localiza en el término municipal de Archidona y se destaca en el sistema orográfico de la sierra del Conjuro, en la llamada Hoya de Archidona, desarrollándose en un escarpe o farallón de este conjunto calcáreo a espaldas de la cueva de las Grajas. La oquedad tiene 15 m de ancho por 4 de altura y 8 de profundidad, está situada a 973 m.s.n.m. y se orienta hacia el este. Los procesos erosivos del agua han conformado un gran surco longitudinal que presenta varias entradas a modo de hornacinas, abriéndose hacia el este, con mínima visibilidad y siendo unidireccional a La Hoya. Vista de la sierra de Archidona. Fotografía, Javier Pérez.

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Alto de La Graja en la Hoya de Archidona. En el centro, el abrigo con vestigios rupestres. Fotografía, Javier Pérez.

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Vista desde el interior del abrigo de La Hoya. Fotografía, Javier Pérez.

Los motivos del abrigo de La Hoya fueron descubiertos por Ángel Recio, en el marco de las actividades arqueológicas en relación con las normas subsidiarias realizadas por la Diputación Provincial de Málaga en el término municipal de Archidona durante la campaña de 2005. En una de las hornacinas, la más extrema a la derecha según la visión frontal del abrigo, se localizan cinco motivos realizados mediante pintura roja. En la misma hornacina y ocupando el centro de la composición, se

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registra un motivo grabado de gran formato realizado fundamentalmente a base de líneas circulares concéntricas y espirales. 1.2.3.4.5.6.-

Barra vertical. Grupo de 6 barras verticales. Grupo de 2 barras verticales. Barra vertical. Circulares. Grupo de 2 barras verticales.

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Croquis topográfico del abrigo de La Hoya, indicándose la localización del panel, y calcografía digital del mismo, según Rafael Maura, Pedro Cantalejo y Ángel Recio.

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La aproximación tipológica resulta especialmente problemática en cuanto a los motivos pintados, ya que presentan un estado de degradación considerable, sobre todo respecto a los tipos 2 y 3. Respecto al gran motivo grabado, se plantea la posibilidad de que se trate, en esencia, de una representación “oculada”. Los grabados formados por círculos concéntricos y líneas en espiral encuentran un paralelo claro en el Alto Vélez, concretamente en el abrigo de Marchamonas. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 497-510. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

Motivo grabado en el abrigo de La Hoya. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Abrigos de Los Camarolos. Fotografía, Javier Pérez.

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1.3.2.- ALTO GUADALHORCE SUR

en dos paneles enfrentados, uno hacia el lateral oeste y el otro hacia el lateral este. El primero de ellos presenta

Abrigos de Los Camarolos (Villanueva del Rosario) El conjunto de abrigos de Los Camarolos se sitúan en la ladera norte de la sierra calcárea del mismo nombre, frente a la localidad de Villanueva del Rosario y en la cabecera del río Cerezo, afluente del Guadalhorce. Su descubrimiento como enclave artístico se debe a J. L. Sanchidrián, quien publica dos de las tres estaciones que lo componen en 1987. Los Camarolos 1 Se trata de un abrigo de escasa entidad en el que Sanchidrián describe una sola figura, aunque reconoce que se observan otros vestigios, todos ellos en rojo: 1.- Antropomorfo con brazos y piernas en arco, asexuado y acéfalo. Los Camarolos 2 También es un abrigo de escaso desarrollo en el que se localiza una sola figura pintada en rojo. 1.- Antropomorfo ancoriforme. Los Camarolos 3 Abrigo de proporciones medias, localizado a la altura del valle y orientado hacia el norte. Fue descubierto como estación artística en 2003 por José Luis Pérez Bueno. Los motivos, pintados en rojo, aunque en un avanzado estado de deterioro, se encuentran agrupados

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varias barras, una línea serpentiforme y un posible antropomorfo, y se localiza, sorprendentemente, a unos tres metros de altura ocupando el centro de una hornacina natural. El segundo no pasa de ser una mancha difusa. Desde este abrigo se divisa en lontananza la Peña de los Enamorados. -SANCHIDRIÁN TORTI, J. L. (1987): “Aportaciones al acervo artístico esquemático de la provincia de Málaga”. En Actas del XVIII Congreso Nacional de Arqueología. Islas Canarias: 497-511. -MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 497-510. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

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Motivos pintados en el abrigo nº 3 de Los Camarolos. Fotografía, Javier Pérez.

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Abrigo de Malnombre (Antequera) Se localiza en la sierra de Los Camarolos, en su cara norte, asomándose a la cuenca alta del río Guadalhorce. Se trata de un abrigo localizado en una posición dominante, de grandes proporciones y suelo irregular con abundantes clastos. Horadado en la caliza, tiene este abrigo 21 m de ancho por 14 de altura y 26 de profundidad, localizándose a 980 m.s.n.m. y estando orientado hacia el este.

A la izquierda de la imagen, el abrigo de Malnombre, a la derecha, en lontananza, la cumbre de la Peña de los Enamorados. Fotografía, Javier Pérez.

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Vista desde el interior del abrigo de Malnombre. Fotografía, Javier Pérez.

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Esta estación artística también fue señalada por primera vez en la publicación de V. E. Muñoz Vivas sobre las manifestaciones rupestres del cortijo de la Escardadera. Los motivos pintados, un total de 13, se distribuyen en seis paneles de contenido irregular que suelen adaptarse al soporte ocupando rehundimientos naturales. El panel A está localizado a unos tres metros de altura, mientras que el resto puede observarse sin dificultad.

Croquis topográfico de la planta del abrigo de Malnombre, indicándose la localización de los paneles pintados, según Rafael Maura.

A1.- Doble barra vertical. A2.- Barra vertical. B1.- Barra vertical. B2.- Barra vertical. B3.- Barra vertical en el interior de una hornacina natural. C1.- Doble puntuación. D1.- Puntuación. D2.- Barra vertical. D3.- Antropomorfo ancoriforme.

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Antropomorfo ancoriforme y antropomorfo en doble “T” con dos puntuaciones asociadas, pintados en el abrigo de Malnombre. Fotografía, Javier Pérez.

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D4.- Antropomorfo en doble T con dos puntuaciones asociadas. E1.- Grupo de manchas. F1.- Barra vertical. F2.- Puntuación. Finalmente, se localizaron también hasta tres cazoletas de tamaño grande y medio, unidas por canalillos y obtenidas trabajando la cara superior de una estalagmita, aunque su adscripción prehistórica no puede ser por ahora verificada. Este abrigo presenta numerosas pintadas que en algunos casos afectan a los motivos rupestres.

-MUÑOZ VIVAS, V. E. (1992): “Las manifestaciones pictóricas del Cortijo de la Escardadera”. En Zephyrus, nº XLV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 497-510. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

Cazoletas unidas por canalillos localizadas en el abrigo de Malnombre. Fotografía, Javier Pérez. EL ARTE ESQUEMÁTICO

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Vista del Tajo del Cabrero. FotografĂa, Pedro Cantalejo.

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1.4.- PIEDEMONTE DEL TRÍAS DE ANTEQUERA 1.4.1.- PIEDEMONTE DEL TRÍAS DE ANTEQUERA Tajo del Cabrero (Antequera) Perteneciente al término municipal de Antequera, aunque a escasos metros de la linde con el de Campillos, este enclave, localizado a 812 m de altitud, carece prácticamente de protección natural ya que el único motivo

que presenta apenas queda cubierto por una breve visera rocosa. El tajo que le da nombre constituye la cara noroeste de un macizo calcáreo perteneciente a las estribaciones de la sierra Llana. Esta estación fue descubierta por José Mora en 2002 y se publicó por primera vez en una visión de conjunto sobre el arte rupestre presente en las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Maura, 2003).

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El único motivo que presenta fue grabado con surco ancho y de sección en V y la cara del tajo en el que se inscribe está orientada hacia el oeste.

--MAURA MIJARES, R. (2003): “Arte rupestre y entorno arqueológico: las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba (Málaga)”. En Spal. Revista de Prehistoria y Arqueología, nº 12. Sevilla. Universidad de Sevilla: 83-98. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138.

Cortado en que se inscribe el motivo grabado del Tajo del Cabrero. Fotografía, Pedro Cantalejo.

1.- Antropomorfo en "phi".

-MAURA MIJARES, R. (2006): “El arte postpaleolítico en el Guadalhorce medio: técnicas de ejecución, métodos de reproducción y modos de representación”. En MARTÍNEZ GARCÍA, J. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. (eds.): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica. Comarca de los Vélez (Almería), 2004, 5-7 de Mayo. Vélez Rubio: 315-326. -CANTALEJO P., MAURA R. y BECERRA M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Ediciones La Serranía. Ronda (Málaga). -MAURA MIJARES, R., RECIO RUIZ, Á., CANTALEJO DUARTE, P., ARANDA CRUCES, A. y PÉREZ GONZÁLEZ, J. (2006): “El grabado esquemático en Málaga: nuevas aportaciones y aproximación a su problemática”. En Mainake, nº XXVIII: 399-422. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

La Pared (Antequera) Esta estación se localiza también en la zona denominada Tajo del Cabrero, relativamente próxima a la anterior hacia el este. En realidad es un gran muro sin apenas protección natural. Fue descubierta en 2009 por José Mora. Las pinturas de este lienzo rocoso, realizadas en un rojo oscuro, han llegado hasta nosotros muy deterioradas, aunque aún pueden distinguirse varios antropomorfos en doble “T” y en doble “Y”, así como otros motivos de difícil adscripción cronológica.

Antropomorfo en “Phi” grabado en el Tajo del Cabrero. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Se trata de una interesante estación cuyo estudio queda, asimismo, pendiente.

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Vista de La Pared. Fotografía, José Mora.

Antropomorfo en doble “Y” pintado en La Pared. Fotografía, José Mora.

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Grieta del Búho (Antequera) Situada también en la zona del Tajo del Cabrero, se encuentra al noreste de la estación anterior y, al igual que ésta, fue descubierta en 2009 por José Mora. Como su nombre indica, se trata de una grieta en disposición horizontal que se caracteriza por presentar hacia el centro una forma rocosa natural semejante a la figura de un búho. Las pinturas que contienen, todas en tonos rojos, se distribuyen en tres espacios o paneles a saber: Panel A: A1.- Antropomorfo con las piernas en ángulo. Panel B: B1.- Trazo curvado. Panel C: C1.- Barra oblicua. C2.- Barra oblicua. C3.- Motivo en "P". C4.- Puntuación. Las tipologías en forma de “P” son muy excepcionales en el arte esquemático. Panel pintado en la Grieta del Búho. Fotografía, José Mora.

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Antropomorfo, probablemente en doble “Y”, pintado en la Grieta del Búho. Fotografía, José Mora.

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Abrigos de Cerro Hacho. Fotografía, Javier Pérez.

Motivo lineal grabado en uno de los abrigos de Cerro Hacho. Fotografía, Javier Pérez.

Abrigos de Cerro Hacho (Antequera) Se localiza este enclave en las estribaciones de la sierra de las Ánimas, en cotas altas del cerro que le da nombre y por encima de los abrigos del Arquillo de Los Porqueros. El soporte en arenisca está formado por una serie de oquedades que se alinean bajo un pequeño risco, orientándose hacia el noreste. Los motivos que contienen, todos grabados y hasta ahora inéditos, son de dos tipos, los lineales de trazo fino y sección en “V”, de apariencia formal similar a otros del mismo tipo localizados en los abrigos del Arquillo de Los Porqueros, y los fusiformes, de acanaladura también en “V”. Fue descubierta como estación artística en 2009 por Rafael Maura y Javier Pérez. Queda aquí registrado este hallazgo a la espera de su estudio más pormenorizado.

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Vista desde el interior de uno de los abrigos de Cerro Hacho. A la izquierda, entre la arboleda, la Peña de Los Enamorados. Fotografía, Javier Pérez.

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Desde estos abrigos se divisa en la llanura el clásico perfil humano de la Peña de los Enamorados. Abrigos del Arquillo de Los Porqueros (Antequera) Este enclave debe su nombre a un antiguo acueducto de un solo arco que cruza el arroyo de Los Porqueros, en las estribaciones de la sierra de las Ánimas. Los abrigos que contienen los motivos prehistóricos se hallan pocos metros más arriba, en la margen izquierda del torrente. El Arquillo de Los Porqueros fue publicado por primera vez como estación artística por S. Giménez Reyna en 1966, quien considera la existencia de seis motivos grabados: cuatro cruciformes y dos en “phi”. Posteriormente, los motivos cruciformes fueron descartados como grabados prehistóricos. Excavados por los agentes erosivos naturales sobre la roca arenisca, se alinean hasta nueve abrigos rocosos orientados hacia el sur. De estos, sólo los dos primeros contienen motivos prehistóricos, hasta un total de 6, todos grabados.

Motivos fusiformes grabados en uno de los abrigos de Cerro Hacho. Fotografía, Javier Pérez.

Abrigos del Arquillo de Los Porqueros. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Tres fueron los paneles finalmente considerados (A, B y C), dos en el primer abrigo y otro en el segundo, aunque tal vez pudieran haberse incluido en el inventario otros trazos incisos de sección en “V” y “U”. En total fueron documentados 6 motivos: Panel A: 1.- Antropomorfo en “Y”. 2.- Antropomorfo en doble “T”. 3.- 2 líneas verticales y paralelas.

Croquis topográfico de las plantas de los abrigos del Arquillo de Los Porqueros con la localización de los paneles grabados y calcos digitales de los mismos, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Panel B: 1.- Antropomorfo con los brazos en “U”, piernas en ángulo y detalles añadidos. Panel C: 1.- Posible antropomorfo en “Phi”. 2.- Posible antropomorfo de “brazos en asa”. Los motivos antropomorfos son típicos: En Y, en doble T, en Phi, de brazos en asa... destacando el motivo tocado con una forma en U, ciertamente atípica. -GIMÉNEZ REYNA, S. (1966): “Los grabados rupestres del Arquillo de Los Porqueros. Antequera, Málaga”. En Homenaje al Conde de la Vega del Sella. Oviedo. Diputación provincial de Asturias, Servicio de Investigaciones Arqueológicas: 207-219. -MAURA MIJARES, R., RECIO RUIZ, Á., CANTALEJO DUARTE, P., ARANDA CRUCES, A. y PÉREZ GONGÁLEZ, J. (2006): “El grabado esquemático en Málaga: nuevas aportaciones y aproximación a su problemática”. En Mainake, nº XXVIII: 399-422. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

Antropomorfo grabado en el Arquillo de Los Porqueros. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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2.- CORREDOR DEL CAMPO DE Cร MARA

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Vista de los abrigos de Laja Prieta. Fotografía, Javier Pérez.

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2.1.- GUADALHORCE MEDIO 2.1.1.- VALLE DE ABDALAJÍS Laja Prieta (Álora) Se sitúa a unos 7 kilómetros al norte del municipio de Álora y debe su nombre al paraje donde se halla y al cortijo que existe en las inmediaciones. Se trata de un conjunto de abrigos abiertos en las areniscas, de tamaño medio y orientados hacia el sureste, en tres de los cuales han sido descubiertos para el mundo científico en 2010, por parte de Lidia Cabello Ligero, varios paneles pintados. Laja Prieta 1: Las pinturas de esta estación, todas en rojo, se localizan hacia la derecha del abrigo. -

Panel Panel Panel Panel Panel

1. 2. 3. 4. 5.

Cazoleta natural con digitaciones interiores. Cazoleta natural con digitaciones interiores. Grupo de digitaciones. Grupo de digitaciones. Manchas y digitaciones.

Laja Prieta 2: Las pinturas se distribuyen uniformemente en el abrigo ocupando tres hornacinas naturales. Todas se realizaron en rojo a excepción de un grupo de digitaciones en ocre. - Panel 1. Grupo de digitaciones en la primera hornacina de la izquierda. - Panel 2. Forma de tendencia circular en rojo asociada a un grupo de digitaciones en ocre. Se localiza también en la primera hornacina. - Panel 3. Grupo muy nutrido de digitaciones entre las que se intercalan tres esteliformes en la parte superior y un soliforme en la parte inferior. Este panel ocupa la hornacina central del abrigo. - Panel 4. Grupo de puntos situados en el interior de la tercera hornacina. Laja Prieta 3: Los motivos pintados de esta estación se agrupan en un gran panel localizado hacia la derecha del abrigo. - Panel 1. Está compuesto esencialmente por un sinfín de digitaciones entre las que se intercalan formas de difícil adscripción tipológica. Se distinguen dos tonalidades superpuestas, una más antigua en rojos claros y otra más reciente en rojos oscuros.

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Nube de puntos ocupando una hornacina natural en el abrigo nº 2 de Laja Prieta. Entre las digitaciones se distinguen tres esteliformes (arriba) y un soliforme (abajo). Fotografía, Javier Pérez.

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Panel pintado en el abrigo nº 3 de Laja Prieta. Fotografía, Javier Pérez

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El Ermijo (Álora) Se localiza este conjunto de abrigos frente a las estaciones de Laja Prieta, al otro lado del arroyo, en las faldas de un cerro rocoso de arenisca muy cuarteado por las diaclasas. Las pinturas, descubiertas también en 2010 por Lidia Cabello Ligero, se distribuyen entre tres de estos abrigos, todos ellos de amplias proporciones, aunque el cerro no ha sido explorado en su totalidad, por lo que cabe la posibilidad de que puedan darse nuevos hallazgos. -El Ermijo 1: Es el que sitúa en una cota más baja de los tres. Está orientado hacia el suroeste. Se localizaron tres paneles realizados con pintura roja. - Panel 1. Se sitúa bajo la visea que cubre el abrigo y en su parte izquierda. Está compuesto por dos antropomorfos en doble “T”. - Panel 2. Se desarrolla al fondo y a la derecha de la cavidad y lo forman al menos 9 barras y 11 antropomorfos, de tipologías ancoriformes, en doble “T” y de brazos y piernas indicados. Algunos de ellos presentan puntuaciones a derecha e izquierda de sus vástagos centrales. - Panel 3. Localizado a la derecha de abrigo, se trata de una extraña composición mediante la que se asocian tres antropomorfos en doble “T” con otros tres antropomorfos pintados inmediatamente bajo ellos. Estos son de gran formato, con los brazos y las piernas indicados. Los dos de la derecha parecen ir cogidos de la mano y en la otra parecen portar una hoz cada uno.

Vista del promontorio donde se ubican los abrigos de El Ermijo. Fotografía, Javier Pérez.

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Vista desde el interior de El Ermijo, 1. En la cornisa se observan dos antropomorfos de brazos y piernas en cruz. Fotografía, Javier Pérez.

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A través de una oquedad natural puede observarse el panel 2 de El Ermijo 1 desde el exterior del abrigo. Fotografía, Pedro Cantalejo.

-El Ermijo 2: Está situado a un nivel superior al anterior y orientado hacia el oeste. Sólo se localizó en este abrigo un motivo pintado en rojo. - Panel 1. Situado a la izquierda de la cavidad, consta de un motivo muy deteriorado que tal vez pudiera representar un tipo “Pi”. -El Ermijo 3: Muy próximo al nº 2, aunque algo más elevado, se orienta este abrigo hacia el oeste y sus motivos se dividen en dos paneles. - Panel 1. Podría definirse como dos formas circulares dispuestas una debajo de la otra, de las que parten líneas serpentiformes pareadas, hacia la izquierda desde el superior y hacia la derecha desde el inferior. - Panel 2. Consta de un único antropomorfo, probablemente en doble “Y”.

Antropomorfos del panel 3 del abrigo nº 1 de El Ermijo. Fotografía, Javier Pérez.

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Serpentiformes dobles en El Ermijo, 3. Fotografía, Javier Pérez.

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Cortijo Chirino 1

2.1.2.- ALTO CAMPANILLAS Abrigos del cortijo Chirino (Almogía) Los cuatro abrigos que componen el conjunto del cortijo Chirino se sitúan sobre un destacado cerrete de arenisca que domina la intersección del arroyo Javar y el camino del Valle, en el tercio norte del término municipal de Almogía. Todos ellos se encuentran situados en torno a una cota de 470 m.s.n.m. y se orientan hacia el oeste. El núcleo de abrigos de Almogía fue estudiado por Recio, Álvarez, Ramos y Martín en 1986. Los resultados de estos trabajos fueron publicados en dos artículos de las revistas Mainake y Revista de Arqueología. Cortijo Chirino 1 Abrigo de tamaño medio (5,50 m de ancho por 1,30 de profundidad), abierto y de acceso dificultoso. El panel pintado que contiene, compuesto por 7 motivos realizados en rojo, se localiza al fondo de la cavidad, adaptándose a un espacio natural que proporciona la propia pared. 1.2.3.4.5.6.7.-

Barra oblicua. Barra vertical. Antropomorfo "tipo golondrina". Puntuación. Antropomorfo ancoriforme. Puntuación. Posible antropomorfo.

Panel pintado en el abrigo nº 1 del Cortijo Chirino. Fotografía, Javier Pérez.

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Cortijo Chirino 2

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Cortijo Chirino 3

Cortijo Chirino 4

Croquis topográficos de los cuatro abrigos del Cortijo Chirino con indicación de la localización de los paneles pintados, según Rafael Maura y Francisco José Valero.

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Cortijo Chirino 2 Abrigo de dimensiones medias (4,70 m de ancho por 1,90 de alto y 2,70 de profundidad) de acentuado aspecto semiglobular. Las 3 pinturas localizadas en este abrigo, todas en rojo, fueron representadas aprovechando unas pequeñas cúpulas naturales en la pared. 1.- Doble puntuación en el borde inferior de una cúpula. 2.- Seis digitaciones en el interior de una cúpula. 3.- Doble barra vertical. Cortijo Chirino 3 Abrigo de reducidas dimensiones (3 m de ancho por 2 de profundidad y 0,90 de altura). Sólo se ha conservado un motivo localizado al fondo de la cavidad aprovechando una hornacina natural.

Abrigo nº 4 del Cortijo Chirino. Fotografía, Javier Pérez.

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1.- Alineación horizontal de seis puntos. Cortijo Chirino 4 Se trata del abrigo de mayores dimensiones del conjunto (5 m de ancho por 2,35 m de profundidad, aunque de escasa altura: 1,68 m). Los motivos pintados, 16 en total, todos ellos en rojo, se distribuyen en la cavidad en tres paneles (A, B y C). El primero está localizado en el techo del abrigo y los otros dos en la pared del fondo. A. 1.- Posible antropomorfo ancoriforme. A. 2.- Posible antropomorfo en doble T. B. 1.- Barra vertical. B. 2.- Barra vertical. C. 1.- Antropomorfo ancoriforme.

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C. C. C. C. C. C. C. C. C. C. C.

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2.- Asociación de seis puntos. 3.- Posible cuadrangular. 4.- Antropomorfo tipo golondrina. 5.- Barra vertical. 6.- Dos trazos cortos. 7.- Dos barras paralelas. 8.- Tres barras paralelas. 9.- Indefinido. 10.- Indefinido. 11.- Puntuación. 12.- Barra.

Los grupos de puntuaciones de estos abrigos encuentran un paralelismo muy próximo en las estaciones de Laja Prieta. -RECIO RUIZ, Á. y ÁLVAREZ ESPADA, J. M. (1986): “Arte rupestre esquemático en Málaga: nuevos descubrimientos”. En Revista de Arqueología, nº 67. Madrid. Zugarto Ediciones: 62-63. -RECIO RUIZ, Á., RAMOS MUÑOZ, J. y MARTÍN CÓRDOBA, E. (1986-87): “Aproximación al pobla-

miento neolítico y calcolítico del término municipal de Almogía (Málaga)”. En Mainake, nº VIII-IX. Málaga. Diputación de Málaga: 59-87. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

Abrigos de la Venta del Fraile (Almogía) Situado al noroeste de la localidad de Almogía, se trata de una serie de cerros de arenisca que ocupan la zona entre la carretera C-331 y el camino de Tomás Martín. El abrigo nº 20 se localiza justo al lado de esta carretera. Venta del Fraile 20

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Antropomorfo ancoriforme asociado a seis puntos en el abrigo nº 4 del Cortijo Chirino. Fotografía, Javier Pérez.

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Croquis topográficos de los cuatro abrigos de Venta del Fraile con indicación de la localización de los paneles pintados, según Rafael Maura y Francisco José Valero.

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Las primeras informaciones sobre el conjunto rupestre se deben, por un lado a José Luis Sanchidrián, quien publica en un artículo el contenido gráfico de los cuatro abrigos en 1987. Por otro, en una publicación de 198687, también quedan reflejados por parte de Ángel Recio, José Ramos y Emilio Martín. Venta del Fraile 20 Abrigo de escasa profundidad (2,20 m) y altura (3,40 m) aunque de notable anchura (7 m), con suelos rocosos e irregulares. Esta cavidad, apenas cubierta por un estrecho alero, se encuentra a 515 m.s.n.m. y está orientada hacia el suroeste. Los motivos presentes en este abrigo, todos realizados en pintura roja oscura, se localizan en la pared del fondo. Es la estación que presenta un mayor número de grafías del conjunto, hasta 9. Se distribuyen en cuatro paneles. A1.- Antropomorfo de brazos y piernas en arco. B1.- Barra vertical. C1.C2.C3.C4.C5.C6.-

Antropomorfo ancoriforme. Grupo de cinco puntos. Indefinido. Antropomorfo ancoriforme. Antropomorfo ancoriforme. Posible antropomorfo ancoriforme.

Antropomorfo representado en el abrigo nº 22 de la Venta del Fraile 20. Fotografía, Javier Pérez.

D1.- Barra. Vista desde el interior del abrigo nº 22 de la Venta del Fraile 20. Fotografía, Javier Pérez.

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Venta del Fraile 45 Se sitúa más al oeste del nº 20, a unos 400 m. Es un pequeño abrigo de escaso desarrollo en profundidad (1,50 m) aunque muy ancho (8 m) y de considerable altura (3,20 m). Está orientado al suroeste y se sitúa en una cota de 595 m.s.n.m. Presenta un único motivo, pintado en rojo, más o menos en el centro de la cavidad y a media altura. 1.- Antropomorfo cruciforme.

Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207. Antropomorfo cruciforme representado en el abrigo nº 45 de la Venta del Fraile. Fotografía, Javier Pérez.

Venta del Fraile 58 Se sitúa más al sur del abrigo nº 25, a unos 400 m. Mide 7,20 m de ancho por 1, 80 de profundidad y 1,75 de altura y está cubierto por con una corta visera. Se orienta hacia el sureste y se localiza a una altitud de 590 m. Se localizó un solo motivo en rojo pintado en la pared del fondo. 1.- Antropomorfo de tipología imprecisa (en “F”). Venta del Fraile 59 Abrigo pequeño (3,90 m de ancho por 1,90 de profundidad y 1,20 de altura) y relativamente escondido. Se localiza hacia el sur del abrigo nº 58, a una altitud de 530 m.s.n.m. y está orientado hacia el sur. Presenta un único motivo en rojo pintado al fondo de la cavidad. 1.- Antropomorfo de piernas en arco y sexo indicado. -RECIO RUIZ, Ángel y ÁLVAREZ ESPADA, Juan María: “Arte rupestre esquemático en Málaga: nuevos descubrimientos”. En Revista de Arqueología, nº 67. Madrid: Zugarto Ediciones, 1986, p. 62-63. -RECIO RUIZ, Á., RAMOS MUÑOZ, J. y MARTÍN CÓRDOBA, E. (1986-87): “Aproximación al poblamiento neolítico y calcolítico del término municipal de Almogía (Málaga)”. En Mainake, nº VIII-IX. Málaga. Diputación de Málaga: 59-87. -SANCHIDRIÁN TORTI, J. L. (1987): “Aportaciones al acervo artístico esquemático de la provincia de Málaga”. En Actas del XVIII Congreso Nacional de Arqueología. Islas Canarias: 497-511. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria.

Abrigo nº 58 de la Venta del Fraile. Fotografía, Javier Pérez.

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Vista del cerro de Los Trébedes y del abrigo con pinturas rupestres. Fotografía, Javier Pérez.

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Abrigo del cerro de Los Trébedes (Almogía) El cerro de Los Trébedes se ubica en la margen izquierda del río Campanillas, a unos 450 m de éste y a una cota de 417 m.s.n.m. Su formación natural es en areniscas, con numerosos abrigos provocados por la acción del viento. En uno de ellos de grandes dimensiones (10 m de ancho por 5 de altura y oreos 5 de profundidad), situado sobre el costado oeste, orientado hacia el noroeste y colgado en la ladera del cerro, es donde se localizan los motivos pintados. Fue descubierta como estación artística por Ángel Recio y José Mª Álvarez y publicada por ellos mismos en 1987. Los 17 restos pictóricos documentados en esta estación, todos realizados con pintura roja, se plasmaron en la pared del fondo. 1.- Indefinido. 2.- Indefinido. 3.- Antropomorfo de brazos en arco con barra y punto asociado. 4.- Trazo horizontal. 5.- Trazo horizontal. 6.- Mancha. 7.- Barra vertical. 8.- Pectiniforme con cuatro trazos inferiores y dos superiores. 9.- Barra horizontal. 10.- Mancha. 11.- Doble barra oblicua. 12.- Motivo en U invertida. 13.- Barra vertical. 14.- Trazo vertical del que sale otro curvado. 15.- Dos barras oblicuas. 16.- Indefinido. 17.- Barra vertical. -RECIO RUIZ, Ángel y ÁLVAREZ ESPADA, Juan María: “Arte rupestre esquemático en Málaga: nuevos descubrimientos”. En Revista de Arqueología, nº 67. Madrid: Zugarto Ediciones, 1986, p. 62-63.

Croquis topográfico del abrigo del cerro de Los Trébedes indicándose la localización del panel pintado, según Rafael Maura.

-RECIO RUIZ, Á., RAMOS MUÑOZ, J. y MARTÍN CÓRDOBA, E. (1986-87): “Aproximación al poblamiento neolítico y calcolítico del término municipal de Almogía (Málaga)”. En Mainake, nº VIII-IX. Málaga. Diputación de Málaga: 59-87. -MAURA MIJARES, R. (2003): “Valoración del fenómeno esquemático en el arte prehistórico de Málaga”. En Actas del II Congreso de Paleontología "Villa de Estepona". Paleoantropología y Prehistoria. Pliocénica, nº 3. Estepona. Ayuntamiento de Estepona: 131-138. -MAURA MIJARES, R. (2009): “Documentación y análisis de las estaciones rupestres en las Tierras de Antequera”. En RUIZ GONZÁLEZ, B. et alii (Eds.): Dólmenes de Antequera. Tutela y Valorización hoy. PH Cuadernos. Sevilla. Consejería de Cultura, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico: 198-207.

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Antropomorfo de brazos en arco con barra y punto asociados en el abrigo del cerro de Los Trébedes. Fotografía, Javier Pérez.

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2.2.- ALTO GUADALMEDINA

2.2.1.- ALTO GUADALMEDINA PEÑAS DE CABRERA (Casabermeja) El Enclave Arqueológico Peñas de Cabrera se localiza al este del término municipal de Casabermeja, en la provincia de Málaga, próximo al llamado cortijo de Cabrera. Al este y al oeste del enclave se sitúan los arroyos de Mogea y los Pilones respectivamente, encajados en sendas gargantas hacia las que caen las laderas del cerro de Cabrera, en el que éste se ubica, y que está formado por afloramientos de arenisca silíceas de grano grueso de cuarzo y de tonalidad pardo-rojiza. La zona en que se enmarca el conjunto rupestre, con una superficie aproximada de 15 ha, comprende por entero el cerro de Cabrera, cuya mayor elevación se sitúa a 666 m.s.n.m. La nota más singular de este paisaje es, sin duda, la gran concentración de abrigos rocosos que se suceden siguiendo los estratos pétreos que afloran en sus laderas, desde el flanco norte del banco de areniscas hasta las inmediaciones del alto del cerro. Las pinturas fueron descubiertas en 1974 por Juan Podadera (Maura, 2010) y su primer estudio corrió a cargo de Cecilio Barroso y Francisca Medina, quienes publicaron el enclave en tres artículos científicos (Barroso y Medina, 1982; 1988; 1991). En total han sido contabilizados 77 abrigos rocosos, de los cuales 51 están matriculados con las siglas CS en pintura azul. La disposición caótica de esta numeración, que fue la base de la clasificación de Barroso y Medina, impuso la necesidad de establecer un nuevo inventario siguiendo, en la medida de lo posible, un orden sucesivo (Maura, 2010). Los motivos que conforman este conjunto se han registrado en 29 de estos abrigos, distribuidos de forma más o menos consecutiva a lo largo de un estrato que sigue una línea ascendente desde los 550 m.s.n.m. hasta los 640, y de noreste a suroeste, en los que Barroso y Medina reconocieron hasta 135 figuras (Barroso y Medina, 1991), aunque después de una nueva revisión se ha estimado un número total de 190 (Maura, 2010).

Los abrigos principales de Peñas de Cabrera se sitúan por encima del cortijo de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez. EL ARTE ESQUEMÁTICO

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Vista desde el interior del abrigo nº 10 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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Las manifestaciones rupestres de Peñas de Cabrera fueron realizadas mayoritariamente con pintura, aunque también se incluyen algunos grabados. Se caracterizan por un alto grado de esquematismo, con un predominio de los antropomorfos sobre el resto de tipologías, aunque todas ellas son muy típicas, lo que se traduce en una gran uniformidad estilística. En la pintura, el color rojo con diferentes matices es el único utilizado, observándose tonalidades que van desde las anaranjadas hasta las parduscas y violáceas. No se han detectado por ahora superposiciones de figuras, aunque sí repintes. La utilización de los espacios pictóricos en los abrigos es irregular en cuanto al número de representaciones. A veces se conserva una sola figura; en otros casos se dan varias espaciosamente distribuidas; y en ocasiones son numerosas y abigarradas, ocupando por completo los paneles rocosos y dando lugar a complejas composiciones tendentes a lo narrativo, entre las que Barroso y Medina interpretaron alguna escena (Barroso y Medina, 1988).

8. Antropomorfo en doble Y. 9. Bitriangular.

Abrigo de Peñas de Cabrera 5 (CS - 22) Abrigo de tamaño medio compuesto por varias hornacinas naturales. Se conservan tres motivos, todos pintados en rojo:

Orientación: 0º. Altitud: 565 m.s.n.m.

1. Línea angulosa. 2. Manchas. 3. Antropomorfo en doble T. Orientación: 20º. Altitud: 555 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 6 (CS - 16) Pequeño abrigo situado a un metro de altura respecto a la plataforma cercada de piedras que sirve de marco a los abrigos principales. Las pinturas, 9 motivos en rojo, se distribuyen por el interior de dos hornacinas. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Barra. Antropomorfo en E invertida. Dos barras verticales y paralelas. Mancha. Mancha. Antropomorfo tipo golondrina. Barra vertical.

Además de las barras y las manchas, destaca en este abrigo la heterogeneidad tipológica de los antropomorfos, así como la presencia del único bitriangular descubierto en Peñas de Cabrera. Orientación: 10º. Altitud: 565 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 7 (CS - 15) No es más que una grieta a escaso metro y medio de altura respecto a la plataforma. El único motivo conservado, realizado en rojo, puede entenderse como el resultado de una digitación hecha con cuatro dedos a la vez. 1. Tres barras y un punto.

Abrigo de Peñas de Cabrera 8 (CS - 14) Localizado a una altura de unos dos metros sobre el suelo de la plataforma, tiene la forma de una hornacina. El único motivo que presenta, pintado en rojo, ocupa un lugar central en la oquedad. 1. Antropomorfo de brazos en asa. Orientación: 325º. Altitud: 567 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 10 (CS - 11) Abrigo de forma oblonga, muy señalado en el paisaje, situado a una altura aproximada de 1 m respecto a la plataforma. Los motivos, 7 en total y realizados en distintos tonos de rojo, se distribuyen separados entre sí a ocupan todos los sectores de la cavidad. 1. Pectiniforme. 2. Antropomorfo. 3. Antropomorfo en T.

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Composición pintada en el abrigo nº 10 de Peñas de Cabrera, donde se observa un antropomorfo asociado a una serie de barras. Fotografía, Javier Pérez.

4. 5, 6. 7.

Grupo de 7 barras horizontales. Antropomorfo cruciforme. Antropomorfo de brazos en cruz. Antropomorfo.

En esta estación se ha registrado un total de 21 motivos: 1. Agrupación de dieciséis puntos. 2. Perforación.

Destaca el gran formato del pectiniforme, siendo el resto de figuras motivos antropomorfos.

3. Ramiforme. 4. Barra vertical. 5. Antropomorfo.

Orientación: 0º. Altitud: 568 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 11 (CS - 12) Al exterior aparenta una grieta horizontal alargada. En el interior se conforma de varias hornacinas naturales. Las pinturas, todas en rojo, se distribuyen adaptándose a las hornacinas y otros relieves de la pared, destacando un grupo de antropomorfos representado en la hornacina central, que fue interpretado en su día por Barroso y Medina como una escena de danza. Se observan grabados en el suelo del abrigo que conforman cazoletas, algunas agrupadas de dos en dos. Así mismo se ha registrado la presencia de una perforación de carácter intencionado.

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6. Posible antropomorfo. 7. Antropomorfo cruciforme. 8. Antropomorfo halteriforme. 9. Antropomorfo. 10. Antropomorfo tipo golondrina. 11. Antropomorfo tipo golondrina. 12. Antropomorfo. 13. Antropomorfo tipo golondrina. 14. Antropomorfo en Phi griega. 15. Antropomorfo. 16. Antropomorfo en T. 17. Antropomorfo. 18. Antropomorfo. 19. Barra vertical y doble línea de puntos paralelos. 20. Antropomorfo. 21. Grupo de 10 cazoletas.

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Vista de los abrigos 11 y 12 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

Panel principal del abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera. Calcografía digital, Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Antropomorfo masculino que centra la escena del abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Se observa un predominio de las tipologías antropomorfas que conforman un nutrido grupo que ocupa la parte central del abrigo. Orientación: 290º. Altitud: 566 m.s.n.m.

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Abrigo de Peñas de Cabrera 12 (CS - 13) Abrigo muy abierto de suelo empinado y de superficies muy pulidas. Las pinturas, 12 en total realizadas en distintos matices de rojo que en ocasiones adquieren un tono violáceo, se desarrollan en las hornacinas superiores a excepción del antropomorfo de brazos en círculo localizado en la zona inferior. Destaca una perforación intencionada practicada en la parte superior del abrigo. 1. Antropomorfo con brazos en círculo alrededor de la cabeza. 2. Antropomorfo cruciforme. 3. Barra. 4. Arboriforme. 5. Barra. 6. Arboriforme. 7. Antropomorfo. 8. Barra.

9. Mancha. 10. Barra vertical. 11. Antropomorfo cruciforme. 12. Perforación. Orientación: 0º. Altitud: 569 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 13 (CS - 17) Abrigo ancho y poco profundo, de escasa altura y suelo irregular. Las escasas pinturas rojas que contiene este abrigo, 2 motivos, se localizan al fondo de la cavidad. 1. Dos barras oblicuas y paralelas. 2. Barra. Orientación: 330º. Altitud: 564 m.s.n.m.

Composición principal del abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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Antropomorfo con los brazos en círculo representado en el abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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Abrigo de Peñas de Cabrera 14 (CS - 18) Abrigo de escasas proporciones y suelo inclinado. Sólo se ha localizado una pequeña mancha de pigmento rojo. 1. Mancha. Orientación: 285º. Altitud: 565 m.s.n.m.

1. Antropomorfo en doble Y. 2. Antropomorfo en doble T. 3. Cuadrangular. 4. Forma ovalada. 5. Cuadrangular. 6. Antropomorfo cruciforme. 7. Antropomorfo asimétrico, con un brazo en asa y el otro recto. Orientación: 40º. Altitud: 580 m.s.n.m.

Abrigo de Peñas de Cabrera 16 (CS - 20) Pequeño abrigo, estrecho y de escasa altura. Sólo se conserva un motivo en rojo localizado en la pared del fondo. 1. Antropomorfo tipo golondrina. Orientación: 47º. Altitud: 575 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 18 (CS - 19) Abrigo de reducidas dimensiones y elevado sobre el nivel del suelo. Sólo se conserva una figura en rojo localizada en la pared del fondo. 1. Forma ovalada. Orientación: 140º. Altitud: 581 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 19 (Sin matrícula) Abrigo ancho y estrecho que viene a ser únicamente una estrecha repisa. Se conserva un solo motivo muy desvaído. 1.- Barra vertical. Orientación: 10º. Altitud: 578 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 20 (CS - 21) Pequeño abrigo de paredes irregulares. Las pinturas, 7 motivos pintados en rojo, ocupan la práctica totalidad de esta pequeña oquedad.

Antropomorfo en actitud dinámica representado en el interior de la visera del abrigo nº 20 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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Abrigo de Peñas de Cabrera 22 (CS - 10) Abrigo estrecho y muy irregular tanto en sus paredes como en sus suelos.

3. Manchas. 4. Manchas. 5. Pectiniforme.

Sólo se ha conservado una figura pintada en rojo.

Orientación: 230º. Altitud: 579 m.s.n.m.

1. Antropomorfo. Orientación: 290º. Altitud: 577 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 23 (CS - 8) Abrigo de tamaño notablemente reducido. Las pinturas, 5 motivos realizados con pigmentos rojos, se localizan al fondo. 1. Barra vertical. 2. Manchas.

Abrigo de Peñas de Cabrera 24 (CS - 9) Al exterior aparenta una gran grieta transversal, pero una vez traspasada la angosta entrada se descubre un abrigo de tamaño medio y bastante espacioso. Las pinturas, todas en rojo, se localizan al fondo y a la derecha según el sentido de la penetración. Se localizaron también 4 cazoletas de pequeño tamaño, dos de ellas formando pareja, realizadas en el suelo del abrigo y sobre superficies muy pulidas en torno a las mismas. En total se han registrado 13 motivos:

Vista del abrigo nº 23 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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1. Antropomorfo tipo golondrina. 2. Barra. 3. Antropomorfo en Y. 4. Rectangular. 5. Antropomorfo. 6. Barra vertical. 7. Antropomorfo. 8. Barra. 9. Antropomorfo tipo golondrina. 10. Cazoleta. 11. Cazoleta. 12. Cazoleta. 13. Cazoleta. Orientación: 330º. Altitud: 580 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 25 (CS - 7) Abrigo largo y estrecho de superficies relativamente regulares. Sólo se ha registrado un par de manchas en rojo. 1. Mancha. 2. Mancha. Orientación: 310º. Altitud: 593 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 29 (Sin matrícula) Se trata de uno de los abrigos más grandes de este conjunto, compuesto por diferentes estancias y muy utilizado como aprisco. Presenta hasta 6 cazoletas de tamaño ligeramente mayor que las anteriores y con canalillos asociados, estando fuertemente pulidas las partes cóncavas, algunas de las cuales contienen también grabados lineales. Separada de este grupo, una línea recta, larga y profunda, de sección en “V” y muy pulida. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Cazoleta pulida. Cazoleta pulida. Cazoleta pulida. Cazoleta pulida. Cazoleta pulida. Cazoleta pulida. Línea recta.

Orientación: 280º. Altitud: 576 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 31 (CS - 3) Abrigo amplio y abierto de suelos regulares y paredes muy aptas para albergar motivos rupestres. Se conservan 28 motivos todos pintados en rojo que tienden a organizarse conformando composiciones. 1. Antropomorfo en doble T. 2. Antropomorfo. 3. Antropomorfo. 4. Barras en dos grupos pareados. 5. Barra. 6. Antropomorfo. 7. Antropomorfo en T. 8. Antropomorfo. 9. Antropomorfo. 10. Indefinido. 11. Indefinido. 12. Asociación de doce puntos. 13. Antropomorfo tipo golondrina. 14. Antropomorfo. 15. Barra. 16. Estela o placa. 17. Antropomorfo. 18. Antropomorfo en X. 19. Semicircular. 20. Semicircular. 21. Antropomorfo de brazos en forma de arco sobre la cabeza. 22. Antropomorfo de brazos en asa. 23. Mancha. 24. Barra. 25. Mancha. 26. Pectiniforme. 27. Antropomorfo ancoriforme con los brazos terminados a modo de hoces. 28. Antropomorfo ancoriforme. Orientación: 290º. Altitud: 580 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 33 (CS - 1) Abrigo muy abierto y de difícil acceso cuyas superficies irregulares han sido aprovechadas para realizar las pinturas.

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Se trata de uno de los abrigos con más figuras, 24 motivos, y diversidad tipológica del conjunto. Todos fueron realizados en rojo conformando varias composiciones. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Mancha. Barra vertical. Barra vertical. Cinco barras alineadas horizontalmente. Cuadrangular. Antropomorfo complejo.

Composición central del abrigo nº 33 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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7. Antropomorfo posible oculado. 8. Cuadrangular. 9. Antropomorfo tipo golondrina. 10. Esquema en C. 11. Mancha. 12. Antropomorfo en phi. 13. Cinco orificios con puntos interiores. 14. Rectangular. 15. Rectangular. 16. Rectangular. 17. Reticulado.

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18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

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Antropomorfo en phi. Antropomorfo de brazos en asa. Antropomorfo tipo golondrina. Haz de barras. Antropomorfo tipo golondrina. Antropomorfo tipo golondrina. Círculo alrededor de un orificio natural.

Orientación: 315º. Altitud: 586 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 34 (CS - 4) Abrigo muy abierto y de superficies sumamente irregulares. Sólo se conservan dos motivos, ambos antropomorfos. 1.- Antropomorfo en doble T. 2.- Antropomorfo con los brazos angulados y cabeza señalada. Orientación: 300º. Altitud: 585 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 35 (CS - 2) Abrigo de forma ovalada cuyos muros y suelo presentan superficies irregulares. Sólo se conservan unas manchas. 1. Manchas. Orientación: 280º. Altitud: 584 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 37 (CS - 5) Abrigo estrecho y de escasa altura que presenta un desprendimiento en la entrada. Los 6 motivos que presenta, pintados en distintas gamas de rojo, se distribuyen formando parejas. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Antropomorfo. Antropomorfo. Antropomorfo en Y. Rectangular. Oculado. Zigzag.

Oquedad natural marcada con pintura en el abrigo nº 33 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

Orientación: 280º. Altitud: 592 m.s.n.m.

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Calco digital del panel pintado en el abrigo nº 37 de Peñas de Cabrera, según Rafael Maura.

Abrigo de Peñas de Cabrera 39 (CS - 6) Pequeño abrigo localizado aproximadamente a un metro del suelo. Sólo se conservan tres motivos en rojo localizados hacia el fondo del abrigo. También se documenta una línea grabada. 1. 2. 3. 4.

Asociación de puntos. Antropomorfo de piernas en zigzag. Antropomorfo cruciforme. Línea grabada.

Destaca la figura con las piernas en zigzag que se asocia claramente con el cruciforme localizado inmediatamente por debajo de éste. Motivo oculado del abrigo nº 37 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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Orientación: 330º. Altitud: 612 m.s.n.m.

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Abrigo de Peñas de Cabrera 42 (CS - 51) Abrigo de acceso estrecho aunque profundo y de gran amplitud en el interior. Las manifestaciones gráficas de este abrigo consisten en un grupo de al menos 14 líneas grabadas paralelas verticales y oblicuas, algunas profundas y en forma de huso. Orientación: 270º. Altitud: 610 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 50 (CS - 31) Abrigo de proporciones medias, abierto y que presenta un recinto de piedras a la entrada. Registra varias líneas grabadas, paralelas muy erosionadas. Pueden contarse hasta 7 de estas líneas. Orientación: 85º. Altitud: 623 m.s.n.m.

Antropomorfo de extremidades en W representado en el abrigo nº 39 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Grabados fusiformes en el abrigo nº 42 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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Abrigo de Peñas de Cabrera 61 (CS - 41) Abrigo de dimensiones medias y superficies relativamente regulares. Se conservan dos motivos en rojo localizados a la derecha de la cavidad según el sentido de la penetración. 1. Antropomorfo tipo golondrina. 2. Antropomorfo tipo golondrina. Orientación: 20º. Altitud: 640 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 64 (CS - 43) Abrigo de grandes proporciones. Los motivos 5 grabados de este abrigo se localizan en cinco puntos. Tres de ellos presentan grupos de grabados lineales, algunos de ellos fusiformes, inscritos en áreas superficiales muy pulidas. También hay dos cazoletas con canalillos. El otro motivo es un ramiforme realizado mediante incisión en “V” sobre un a protuberancia natural. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Grupo de grabados lineales. Grupo de grabados lineales. Grupo de grabados lineales. Cazoleta pulida con canalillos. Cazoleta pulida con canalillos. Motivo ramiforme.

Orientación: 15º. Altitud: 631 m.s.n.m. Abrigo de Peñas de Cabrera 69 (CS - 46) Abrigo de dimensiones medias, situado sobre una especie de altozano natural. Sólo se conserva una figura en rojo oscuro. 1.- Ancoriforme. Orientación: 170º. Altitud: 639 m.s.n.m. -BARROSO RUIZ, C. y MEDINA LARA, F. (1982): “Avance el estudio de las pinturas esquemáticas de las Peñas de Cabrera. Casabermeja, Málaga”. En

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Zephyrus, nº XXXIV-XXXV. Salamanca. Universidad de Salamanca: 269-284. -BARROSO RUIZ, C. y MEDINA LARA, F. (1988): “Una escena de danza en el arte rupestre postpaleolítico de la Provincia de Málaga”. En Mainake, nº X. Diputación de Málaga. Málaga: 61-73. -BARROSO RUIZ, C. y MEDINA LARA, F. (1991): “El conjunto rupestre de arte postpaleolítico de Peñas de Cabrera. Casabermeja, Málaga”. En Anuario Arqueológico de Andalucía/1989, tomo II, Actividades Sistemáticas: informes y memorias. Sevilla. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía: 333-345. -RECIO RUIZ, Á. y MARTÍN CÓRDOBA, E. (1993): “Prospecciones arqueológicas en Casabermeja (Málaga)”. En Anuario Arqueológico de Andalucía/1991, tomo III, Actividades de Urgencia: informes y memorias. Cádiz. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía: 364-369. -SANTANA FALCÓN, I. (2001): “Evaluación de factores de riesgo en las estaciones con arte rupestre de la provincia de Málaga”. En Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 36. Sevilla. Junta de Andalucía: 62-74. -MAURA MIJARES, R., CANTALEJO DUARTE, P., ARANDA CRUCES, A. y PÉREZ GONGÁLEZ, J. (2006): “El grabado esquemático en Málaga: nuevas aportaciones y aproximación a su problemática”. En Mainake, nº XXVIII: 399-422. -MAURA MIJARES, Rafael (2010): Peñas de Cabrera: Guía del Enclave Arqueológico. Red de Espacios Culturales de Andalucía. Guías de Enclaves Arqueológicos, 5. Sevilla. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. .

2.3.- ALTO VÉLEZ 2.3.1.- CUENCA DEL RÍO DE LA CUEVA Abrigos de los Tajos del Vilo (Alfarnatejo) Al sur y a escasos cinco kilómetros de la localidad de Alfarnatejo, se elevan grandes farallones calcáreos conocidos con el nombre de Tajo Bermejo, dado el color rojizo de sus superficies. Este tajo conforma la vertiente oeste del Alto del Vilo, la mayor elevación de la sierra de Enmedio. Inmediatamente al norte del Tajo Bermejo, se localizan otras paredes cortadas, en las que se abren hasta cuatro abrigos próximos entre sí y unidos por una estrecha cornisa. Vistos de frente y de izquierda a derecha, sólo los dos primeros contienen grafías esquemáticas.

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Abrigos de los Tajos del Vilo. Fotografía, Javier Pérez.

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Tajos del Vilo 1

Tajos del Vilo 2

Panel

Croquis topográficos de las plantas de los dos abrigos de los Tajos del Vilo que contienen pinturas esquemáticas, indicándose la localización de los paneles pintados, según Rafael Maura.

Las pinturas de estos abrigos fueron descubiertas por el equipo de José Luis Sanchidrián y publicadas por éste en 1987.

Tajos del Vilo 2 Localizado junto al abrigo nº 1 y a la derecha de éste según una visión frontal, se trata de un abrigo de escasa entidad (4 m de ancho por 1 de profundidad) situado

Tajos del Vilo 1 Este abrigo nº 1 es el mayor del conjunto (6 m de ancho por 5 de profundidad) y es el que está situado más a la izquierda según la visión frontal. Está orientado hacia el oeste y se sitúa a una altitud de 940 m.s.n.m. Sus lienzos rocosos son sumamente irregulares y su suelo apenas tiene rellenos sedimentarios. Desde el fondo del abrigo pueden contemplarse los altos próximos del Fraile y Doña Ana. Las pinturas, 3 motivos en rojo, se localizan en la pared derecha del abrigo según el sentido de la penetración, en una zona que parece haber sido preparada con anterioridad para plasmar luego los motivos. 1.- Puntuación. 2.- Ramiforme. 3.- Barra vertical. La tipología más interesante es, sin duda el ramiforme, compuesto por una barra vertical de la que parten en oblicuo una serie de trazos a izquierda y derecha. Una barra y un punto complementan este motivo central.

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sobre la estrecha cornisa que cae en vertical. Se orienta hacia el oeste y se sitúa a 940 m.s.n.m. El único motivo conservado se sitúa en la pared derecha del abrigo. 1.- Barra vertical. -SANCHIDRIÁN TORTI, J. L. (1987): “Aportaciones al acervo artístico esquemático de la provincia de Málaga”. En Actas del XVIII Congreso Nacional de Arqueología. Islas Canarias: 497-511. -RAMOS MUÑOZ, J. (1988): El poblamiento prehistórico del Alto Vélez hasta la Edad del Bronce. Biblioteca Popular Malagueña. Málaga. Diputación Provincial de Málaga. -RECIO RUIZ, Á. y RAMOS MUÑOZ, J. (1993): “Prospecciones arqueológicas en Alfarnatejo (Málaga)”. En Anuario Arqueológico de Andalucía/1991, tomo III, Actividades de Urgencia: informes y memorias. Cádiz. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía: 350-352.

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Motivo ramiforme en el abrigo nº 1 de los Tajos del Vilo. Fotografía, Javier Pérez.

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2.3.3.- CUENCA DEL RÍO GUARO Abrigo de Marchamonas (Periana) Está situado al noreste del término municipal de Periana, en un lugar denominado La Torca localizado en la cuenca alta del río Guaro, es decir, en la vertiente sur de la sierra de Alhama, y a unos 700 m al noroeste del cortijo de Marchamonas. Se trata de un abrigo calcáreo en forma de mina de sección cuadrada (1.25 m de ancho por 2 de altura y 5,3 de profundidad). Está orientado hacia el oeste y se sitúa a 1.100 m.s.n.m. Esta estación fue dada a conocer en 1989 por Ramos, Espejo y Cantalejo en un artículo publicado en Revista de Arqueología, donde se presentaban tanto el motivo grabado conformando un círculo y un antropomorfo pintado en ocre que no ha sido tenido en cuenta en esta relación.

El abrigo de Marchamonas. Fotografía, Javier Pérez.

Vista de Marchamonas desde la falda del Alto del Vilo. A la izquierda, en el cortado, el abrigo. A la derecha, en la base del cerro sobre el que se sitúa el cortijo de Marchamonas, la cueva. Fotografía, Rafael Maura.

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1.- Circulares. Posible oculado. Se trata de un motivo complejo compuesto esencialmente por círculos concéntricos y una espiral superpuesta que encuentra un paralelismo próximo en el grabado del abrigo de La Hoya. -RAMOS MUÑOZ, J. (1988): El poblamiento prehistórico del Alto Vélez hasta la Edad del Bronce. Biblioteca Popular Malagueña. Málaga: Diputación Provincial de Málaga. -RAMOS MUÑOZ, J., ESPEJO HERRERÍAS, Mª M. y CANTALEJO DUARTE, P. (1989): “Arte rupestre esquemático en el Alto Vélez: el abrigo de Marchamonas”. En Revista de Arqueología, nº 99. Madrid. Zugarto Ediciones: 12-16. -RECIO RUIZ, Á., RAMOS MUÑOZ, J. y MARTÍN CÓRDOBA, E. (1997): “Prospecciones arqueológicas en Periana (Málaga)”. En Anuario Arqueológico de Andalucía/1993, tomo III, Actividades de Urgencia: informes y memorias. Sevilla. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía: 539-544. -MAURA MIJARES, Rafael; CANTALEJO DUARTE, Pedro; ARANDA CRUCES, Antonio y PÉREZ GONGÁLEZ, Javier: “El grabado esquemático en Málaga: nuevas aportaciones y aproximación a su problemática”. En Mainake, nº XXVIII. 2006, p. 399-422.

Motivos circulares en el abrigo de Marchamonas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Puesta de sol desde el abrigo de Marchamonas. A la izquierda se observa el panel grabado. Al fondo, el alto del Vilo. Fotografía, Javier Pérez.

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Cueva de Marchamonas (Periana) Se localiza al pie del cerro en cuya cima se sitúa el cortijo de Marchamonas, en su cara norte. Se trata de un abrigo de notables proporciones con un importante desarrollo endokárstico muy modelado. Fue descubierta como estación artística en 2010 por Rafael Maura y Javier Pérez. Entrada de la cueva de Marchamonas. Fotografía, Javier Pérez.

Contiene restos de difícil consideración, ya que se confunden con los óxidos. No obstante sí parece poder aceptarse un par de trazos paralelos pintados en rojo y en el techo al fondo de la cueva, así como tres cazoletas grabadas sobre la superficie vertical de una roca adosada a la pared en las inmediaciones de la entrada. Así pues, y a la espera de un estudio en profundidad, se registran en esta estación cuatro motivos: 1.2.3.4.-

Cazoleta. Cazoleta. Cazoleta. Dos barras paralelas.

Cazoletas localizadas en la entrada de la cueva de Marchamonas. Fotografía, Javier Pérez.

Trazos pareados en la cueva de Marchamonas. Fotografía, Javier Pérez.

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El abrigo de Las Mezquitas. Fotografía, Javier Pérez.

Abrigo de Las Mezquitas (Periana) El paraje denominado Las Mezquitas está situado en el cerro de El Fuerte, al este del término municipal de Periana. Este cerro es un enclave calizo de 898 m de altitud máxima, completamente rodeado de brechas, conglomerados y travertinos cuaternarios. Está situado al pie de la sierra de Alhama, dominando el curso alto del Guaro a 2 kilómetros al noreste de Periana. Se denomina Las Mezquitas al extremo noroccidental de este cerro. El abrigo de Las Mezquitas, denominado cueva de Las Mezquitas 2 por José Ramos, quien estudió este yacimiento arqueológico (Ramos, 1984-85), es una pequeña cavidad de origen tectónico por despegue y ensanche de diaclasas. El acceso se realiza por un pequeño caos de bloques con un salto de 3 m que accede a una diaclasa en dirección noreste. La oquedad, de reducidas dimensiones y orientada hacia el oeste, contiene un único y exiguo motivo que consiste en una simple barra horizontal pintada en rojo oscuro. Esta pintura fue descubierta en 2010 por Rafael Maura y Javier Pérez.

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Trazo pintado en rojo en el abrigo de Las Mezquitas. Fotografía, Javier Pérez.

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Vista del abrigo de El Romeral. Fotografía, Javier Pérez.

Abrigo de El Romeral (Periana) El abrigo de El Romeral se localiza al este del término municipal de Periana, más concretamente en la plataforma caliza conocida como El Fuerte y en su extremo sur. En la zona media de una pared abrupta y a una altitud de 861 m.s.n.m. se desarrolla una fractura horizontal con morfología de abrigo rocoso conformado por una serie de pequeñas concavidades que se disponen de forma alineada y que miran hacia el sureste, ocupando un ancho de unos 22 m. Este lugar es muy visible en el territorio y, por lo tanto, domina una amplia panorámica de varias decenas de kilómetros.

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Calcografía digital de algunos motivos del abrigo de El Romeral, según Rafael Maura y Ángel Recio.

El abrigo de El Romeral fue descubierto como estación artística por Ángel Recio con motivo de los trabajos de catalogación del Patrimonio Histórico que la Oficina de Planeamiento de la Diputación Provincial llevada a cabo para la redacción del PGOU de Periana en 2005. Una primera aproximación al contenido pictórico de esta estación fue publicada en 2006 por la revista Mainake en un artículo firmado por Emilio Martín y Ángel Recio. Las pinturas, un total de 7 motivos en rojo, se concentran en las cavidades 1, 3 y 4. 1.2.3.4.5.6.7.8.-

Serie de puntos conformando media circunferencia. Antropomorfo ancoriforme. Antropomorfo en T. Antropomorfo de piernas en arco. Arboriforme. Serie de 8 barras verticales. Serie de 5 puntuaciones. Grupo de líneas grabadas.

-MARTÍN CÓRDOBA, E. y RECIO RUIZ, Á.: “El Romeral (Periana, Málaga). Un nuevo santuario de arte rupestre en la Alta Axarquía”, Mainake, XXVIII, Málaga, 2006, pp. 423-431. Grabado lineal en el abrigo de El Romeral. Fotografía, Javier Pérez.

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Serie de puntos conformando media circunferencia en el abrigo de El Romeral. Fotografía, Javier Pérez.

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LAS TÉCNICAS DE EJECUCIÓN

El arte rupestre esquemático de las Tierras de Antequera se desarrolla sobre tres tipos de soportes fundamentales. Los mayoritarios son los abrigos rocosos al aire libre pudiendo establecerse tres grupos según sus composiciones líticas: dos de origen calcáreo, que se sitúan al este y al oeste, y una franja intermedia de soportes en arenisca. A gran distancia les siguen los enclaves que presentan figuraciones esquemáticas asociadas a construcciones funerarias, dándose únicamente en la necrópolis megalítica de Antequera y en la de cuevas artificiales de Las Aguilillas. Finalmente, ha sido localizado arte esquemático en una sola gruta, la sima de la Curra, mientras que en tres casos (Tajo del Cabrero, La Pared y Cortijo de la Escardadera), los motivos apenas están protegidos, permaneciendo prácticamente a la intemperie.

Soportes del arte esquemático en las Tierras de Antequera, según Rafael Maura.

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La metodología empleada para discernir las técnicas de ejecución postpaleolíticas empleadas tanto para los motivos grabados como para los pintados en esta zona, siguió el proceso definido en la cueva de Ardales. En esta ocasión, y a raíz de las conclusiones previamente obtenidas, el análisis de las técnicas de ejecución pudo abordarse de un modo más selectivo.

PINTURA Con las excepciones de la Casilla del Búho y Cueva Rota, que presentan pigmentaciones en negro, y el abrigo nº 1 de Laja Prieta, donde se ha registrado un grupo de puntuaciones en ocre, el color utilizado mayoritariamente en el arte esquemático en las Tierras de Antequera es el rojo monocromo en distintos tonos, evidenciándose hasta ahora un solo caso de superposición (Casilla del Búho) y otros de probables repintes

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Motivo circular en rojo junto a un grupo de puntuaciones en ocre documentados en el abrigo nº 1 de Laja Prieta. Fotografía, Javier Pérez.

(Peñas de Cabrera, Laja Prieta, El Ermijo). La bicromía (rojo y negro) en una misma composición sólo se presenta en la Casilla del Búho y en Cueva Rota. Como decimos, existe una interesantísima superposición de ambas coloraciones en un pequeño antropomorfo “tipo golondrina” localizado en la parte inferior derecha del panel de la Casilla del Búho, cuyo estudio ofreció la posibilidad de determinar, al menos para esta figura, un orden cromático, lo que nos ilustraría sobre el proceso de ejecución de todo panel. Para los trazos rojos se propone el uso de los dedos, mientras que para las figuras negras pudo haberse empleado algún tipo de pincel.

Se observaron 5 variedades pictóricas definibles: - Rojo. Trazos cortos. Anchura media, 1 cm. Responden a los definidos en la cueva de Ardales como trazos realizados con el dedo por fricción, en este caso mediante pigmento diluido. - Rojo. Trazos anchos. Anchura media, 2 cm. Se trató de constatar si son o no el resultado de digitaciones realizadas con el dedo pulgar. - Rojo. Trazos largos. Anchura variable. Responden a los definidos en la cueva de Ardales como trazos realizados a pincel. - Rojo. Puntuaciones. Responden a los definidos en la cueva de Ardales como

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trazos realizados por impresión de las yemas de los dedos. - Negro. Trazos de longitud y anchura variable. Se experimentó con carbón y con pigmento disuelto aplicado directamente con los dedos y mediante pincel. - Ocre. Puntuaciones. Responden a los definidos en la cueva de Ardales como trazos realizados por impresión de las yemas de los dedos. La distinción entre los trazos en rojo realizados con el dedo o a pincel, se realizó en función de las características propias de este último medio técnico, que permite trazos largos, en función de su capacidad de carga, y de bordes uniformes, con un mayor grado de penetración en la roca. Los mismos parámetros se usaron para identificar los trazos negros de la Casilla del Búho como hechos a pincel, combinación técnica (negro-pincel) que no observamos en la cueva de Ardales, lo que supuso retomar la experimentación en este sentido. Finalmente, se buscó determinar cuál de los dos tonos (rojo o negro) se empleó con anterioridad en la figura estudiada en esta estación y que presenta dicha superposición cromática. En resumen, se propuso el empleo del dedo índice para la aplicación mediante fricción de los trazos en rojo con una anchura media de 1 cm, y del pulgar para los de 2 cm de ancho medio. Para los trazos largos de anchura variable practicados en rojo se propuso el empleo del pincel, así como para los trazos en negro de la Casilla del Búho, si bien se mantiene el uso del carboncillo para el pectiniforme de Cueva Rota. Finalmente, se consideró que el rojo se superpuso al negro en el motivo bicromo de la Casilla del Búho, hecho que podría hacerse extensivo a la totalidad del panel en que se halla incluido. Ningún indicio sugirió que el pigmento pudiera haberse aplicado en seco, por lo que se considera que todos los motivos fueron realizados con el colorante diluido simplemente en agua, aunque no se descarta el uso de aglutinantes. En consecuencia, se proponen las siguientes técnicas de ejecución para los motivos pictóricos postpaleolíticos registrados en esta zona:

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Original (izquierda) y copia experimental (derecha). La comparativa entre estas dos macrofotografías demuestra que el color rojo se superpuso al negro en el motivo bicromo del abrigo de la Casilla del Búho. Fotografías, Pedro Cantalejo.

- Dedo. Impresión. Dedos índice y pulgar. Se obtienen puntuaciones en rojo y ocre (La Escardadera, Malnombre, Laja Prieta, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, cerro de Los Trébedes, Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, El Romeral). - Dedo. Fricción. Dedos índice y pulgar. Se obtienen signos y antropomorfos en color rojo (en la mayoría de estaciones). - Pincel. Se obtienen signos y antropomorfos en rojo (Tajo del Molino, 1, Cueva Alta, cerro de Los Trébedes, Peñas de Cabrera) y negro (Casilla del Búho). - Carboncillo. Se obtienen signos (Cueva Rota). Sin lugar a dudas, la estación que ofreció más posibilidades de análisis fue la Casilla del Búho, no sólo por su bicromía y la superposición cromática de una de sus figuras, sino también porque permitió el planteamiento de hipótesis en cuanto al modo de ejecución de motivos como las triadas en rojo. Como hemos visto, la superposición del rojo sobre el negro quedó demostrada en la figura antropomorfa que hemos señalado. Este hecho sugiere que los motivos en negro, probablemente realizados a pincel, pudieron haber sido plasmados con anterioridad a los trazos en rojo. Por lo tanto, estos últimos vendrían a completar, matizar o modificar el significado de las figuras negras, y no al revés, lo que encontramos lógico desde un punto de vista compositivo. Sin embargo, la dicotomía cromática y técnica, a pesar de sugerir un orden de ejecución, no define claramente momentos diacrónicos, pudiendo haberse realizado todo el conjunto, tanto durante el mismo acto pictórico como en dos épocas distintas.

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Detalle de la escena del abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Pedro Cantalejo.

Por otro lado, a partir de la variabilidad del ancho de los trazos rojos, se dedujo que pudieron haberse realizado con los dedos índice y pulgar, en algunos casos mediante una trayectoria de fricción ascendente y en otros descendente. Este es un dato relativamente interesante en cuanto al gesto con que se plasmaron las tríadas de barras o las barras pareadas, en las que a veces se combinan diferentes anchos de trazo, por lo que no parece plausible que se realizaran al unísono.

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GRABADO Se registran grabados en 11 casos, ocho en abrigos rocosos (Arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho, Arquillo de Los Porqueros, abrigo de la Hoya, Peñas de Cabrera, abrigo de Marchamonas, cueva de Marchamonas y abrigo de El Romeral), dos en sepulturas (Necrópolis de Antequera y Las Aguilillas) y otro desprotegido (Tajo del Cabrero). Destacan las cazoletas inscritas en varios ortostatos del dolmen de Viera, así como las series documentadas en Peñas de Cabrera, tanto en los suelos de algunos abrigos como en el exterior, y el grupo de tres localizadas a la entrada de la cueva de Marchamonas. No se consideraron finalmente las tres cazoletas con canalillos del abrigo de Malnombre, aunque sin tener un posicionamiento claro a favor o en contra de su adscripción prehistórica. Otros motivos grabados de interés son las espirales y círculos concéntricos de los abrigos de Marchamonas y de la Hoya de Archidona, así como el antropomorfo representado con un tocado en “U” del Arquillo de Los Porqueros. Son también reseñables las figuras antropomorfas “tipo golondrina” de la Necrópolis de Las Aguilillas y “tipo Phi” del Tajo del Cabrero, además del motivo ramiforme localizado en Peñas de Cabrera. Por último, señalamos los grupos de grabados fusiformes y sección en “V” registrados en la Herriza arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho y Peñas de Cabrera.

Ramiforme grabado sobre una protuberancia de la pared en el abrigo nº 64 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

Se observaron 5 variedades de grabado definibles: Cazoletas grabadas sobre superficies pulidas en el suelo del abrigo nº 29 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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- Surco ancho en “U”. Realizados sobre superficies muy duras de caliza o arenisca, se conocen cuatro motivos realizados mediante esta modalidad, dos están en necrópolis (Las Aguilillas y Antequera) y los otros dos en abrigos rocosos (Arquillo de Los Porqueros y abrigo de Marchamonas).

consecuencia, estimamos que para los grabados realizados sobre arenisca debieron usarse elementos líticos distintos al sílex, precisándose que la extracción en “U” pudo haberse hecho a golpe de cincel. No se consiguieron resultados satisfactorios sobre la caliza. Las conclusiones de este estudio son las siguientes:

- Surco ancho en “V”. Se realiza sobre rocas calizas de gran dureza y dan lugar a surcos continuos obtenidos mediante golpes sucesivos (Tajo del Cabrero, Las Aguilillas y Abrigo de la Hoya). - Surco fusiforme en “V”. Realizado sobre rocas calizas y areniscas, pueden ser largos, cortos, estrechos y anchos, aunque siempre se presentan en grupos. Se caracterizan por su forma de huso (Herriza arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho y Peñas de Cabrera).

- Surco ancho en “U”: Se propone el empleo de una técnica extractiva realizada mediante cincelado (frente a la abrasión o la percusión directa) con una herramienta lítica de mayor resistencia mecánica que el sílex. No obstante, el antropomorfo del Arquillo de Los Porqueros no tuvo que ejecutarse necesariamente con esta técnica. - Surco ancho en “V”: La roca caliza fue imposible de horadar convenientemente con los instrumentos experimentales propuestos.

- Surco estrecho en “V”. Realizado también sobre superficies muy duras, calizas y areniscas, dando lugar a trazos lineales (Las Aguilillas, Carro Hacho, Arquillo de Los Porqueros, Peñas de Cabrera y El Romeral). - Cazoletas. Todas ellas son de tamaño medio, entre los 3 y los 8 cm y siempre se presentan formando conjuntos (Antequera, Peñas de Cabrera, cueva de Marchamonas). A diferencia de los grabados anchos en “U” y “V” estudiados en la cueva de Ardales, realizados sobre superficies originalmente medias o blandas, los del arte postpaleolítico de esta zona se presentan sobre soportes duros (arenisca) o muy duros (caliza). Este hecho obliga a descartar la simple extracción mediante buril de sílex que, como se vio, no es apto para este tipo de superficies, y a buscar resultados similares mediante instrumentos fabricados con materias más consistentes o utilizados de modo distinto. Así, con réplicas de picos campiñenses de arenisca silícea se realizaron pruebas por percusión directa y abrasión, mientras que otros elementos de ofita fueron usados por percusión indirecta, golpeando sobre ellos con la maza de madera. Por lo que se refiere a los trazos estrechos con sección en “V”, se probó con los útiles de sílex, sin resultados plenamente satisfactorios, por lo que se experimentó con materiales de dureza similar, aunque de distinta morfología lítica. Los mejores resultados se obtuvieron con la cuarcita. En

Antropomorfo con los brazos en alto y tocado con un diseño en “U” junto a una cruz de época histórica en el abrigo del Arquillo de Los Porqueros. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Perforación intencionada en el abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera, vista desde el interior. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Sin embargo, nos decantamos por algún tipo de cincelado con el que se originaron las marcas de golpes sucesivos.

- Surco estrecho en “V”: Se propone el uso de un útil lítico inciso-punzante, posiblemente distinto al sílex.

- Surco fusiforme en “V”. La tendencia general de estos surcos es a presentar morfologías fusiformes y secciones en “V”, observándose una gran variabilidad entre la profundidad y la longitud de los mismos, si bien los más largos suelen ser también los más profundos. Para su realización se plantea el uso de un objeto lítico, pero dada la dureza del soporte y la apariencia de los grabados, no parece caber la utilización de un instrumento de punta diédrica, como puede ser un buril. Por el contrario, el medio empleado más probable habría sido una simple lasca o un elemento similar. El modo de ejecución pudo haber consistido en friccionar repetidamente la roca soporte con la hoja afilada del útil en sentido longitudinal, lo que explicaría el resultado fusiforme que se aprecia en buena parte de las incisiones. El grado de profundidad iría en proporción a la cantidad de pasadas efectuadas sobre una misma línea. Por lo que se refiere al material del que se extrajo dicho útil, se proponen el sílex o la cuarcita.

- Cazoletas: La forma más plausible para su ejecución sería la abrasión, por medio de un útil lítico redondeado. Los mejores resultados se obtuvieron con la cuarcita. Esta técnica puede hacerse extensible a la elaboración de las perforaciones presentes en Peñas de Cabrera.

Las técnicas de ejecución del arte esquemático en las Tierras de Antequera, según Rafael Maura.

En definitiva, se proponen las siguientes técnicas y medios de ejecución para los motivos grabados postpaleolíticos registrados en las Tierras de Antequera: - Extracción en “U”. Cincel. Se obtienen antropomorfos y formas circulares. - Extracción en “V”. Medio por determinar. Se obtienen antropomorfos y formas circulares. - Abrasión en “V”. Lasca. Se obtienen grabados lineales. - Incisión en “V”. Útil lítico. Se obtienen antropomorfos y signos. - Abrasión hemiesférica. Útil lítico redondeado. Se obtienen cazoletas y perforaciones.

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LA TEMÁTICA

Dado que en el arte esquemático de las Tierras de Antequera no se conocen por ahora representaciones que puedan interpretarse como zoomorfos, puede decirse que la temática que presenta se reduciría a dos categorías: los antropomorfos y los signos, quedando los motivos indeterminados e indefinidos agrupados en el apartado “otros”.

TIPOLOGÍAS Antropomorfos típicos Se observan tipologías antropomorfas muy características del fenómeno esquemático, predominando, como

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suele ser la pauta, los de tipo “T”, cruciformes, ancoriformes y “tipo golondrina”. He aquí las tipologías de los antropomorfos típicos presentes en las Tierras de Antequera, indicándose las estaciones artísticas en las que se presentan: -“Tipo golondrina”: Casilla del Búho, Las Aguilillas, Cortijo Chirino, Peñas de Cabrera. - Ancoriforme: Casilla del Búho, Cueva Rota, Matacabras, La Escardadera, Malnombre, Los Camarolos, El Ermijo, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, cerro de Los Trébedes, Peñas de Cabrera, El Romeral. Antropomorfo “tipo golondrina” en el abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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- Cruciforme: Abrigo de Los Porqueros, Venta del Fraile, Peñas de Cabrera. - En “T”: Casilla del Búho, Raja de Retuntún, Cueva de las Grajas, Peñas de Cabrera, El Romeral. - En doble “T”: Raja de Retuntún, Tajo del Molino, El Ermijo, Cortijo Chirino, Peñas de Cabrera. - De brazos y piernas en cruz: Sima de la Curra, La Pared, El Ermijo, Peñas de Cabrera. - En “Y”: Raja de Retuntún, Peñas de Cabrera. - En doble “Y”: Raja de Retuntún, Cueva Rota, La Pared, Peñas de Cabrera. - En “phi”: Dolmen de Menga, Tajo del Cabrero, Peñas de Cabrera. - De brazos en alto: Casilla del Búho, Matacabras, Cerro Hacho, Peñas de Cabrera. - De brazos en círculo: Casilla del Búho, Peñas de Cabrera. - De brazos y piernas indicados: La Escardadera, Los Camarolos, El Ermijo, Venta del Fraile, Peñas de Cabrera. - Antropomorfos oculados: Raja de Retuntún, El Ermijo. Antropomorfos atípicos - En “F”: Las Aguilillas, Venta del Fraile. - En “P”: Grieta del Búho. - De piernas en zig-zag: Peñas de Cabrera.

Antropomorfo en “F” localizado en el abrigo nº 58 de la Venta del Fraile. Fotografía, Javier Pérez.

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Signos A pesar de que número de figuraciones antropomorfas es considerable, son mucho más abundantes las representaciones de barras y puntos, agrupados o no, y de otros motivos típicos como los pectiniformes y mendriformes, si bien el muestrario de signos esquemáticos en las Tierras de Antequera es bastante completo.

- Líneas: Herriza arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho, Arquillo de Los Porqueros, Peñas de Cabrera, El Romeral.

- Puntuaciones: La Escardadera, Malnombre, Laja Prieta, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, cerro de Los Trébedes, Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, El Romeral.

- Ramiformes: Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, El Romeral.

- Barras: Casilla del Búho, Raja de Retuntún, Cueva Rota, Las Grajas, La Escardadera, La Hoya, Los Camarolos, Malnombre, Grieta del Búho, Laja Prieta, El Ermijo, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, cerro de Los Trébedes, Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, cueva de Marchamonas, Las Mezquitas, El Romeral. Signo pectiniforme pintado en el abrigo nº 10 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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- Pectiniformes: Casilla del Búho, Matacabras, La Escardadera, Cortijo Chirino, cerro de Los Trébedes, Peñas de Cabrera.

- Soliformes: Laja Prieta. - Esteliformes: Laja Prieta. - Oculados: La Hoya, Peñas de Cabrera, Malnombre.

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Signo ramiforme pintado en el abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

Motivo soliforme pintado en el abrigo nº 2 de Laja Prieta. Fotografía, Javier Pérez.

Tres motivos esteliformes y alineados en el abrigo nº 2 de Laja Prieta. Fotografía, Javier Pérez.

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- Estelas o placas: Tajo del Molino, Matacabras. - Serpentiformes: Cueva Alta, Matacabras, cueva de Las Grajas, La Escardadera, Los Camarolos, El Ermijo, Peñas de Cabrera. - Bitriangulares: Peñas de Cabrera. - Curvados: Casilla del Búho, Laja Prieta, Peñas de Cabrera. - Rectangulares: Casilla del Búho, La Escardadera. - Angulares: Raja de Retuntún, Cortijo Chirino, Peñas de Cabrera. - Cazoletas: Dolmen de Viera, Peñas de Cabrera, cueva de Marchamonas. Finalmente, y por lo que se refiere a la dispersión de estos motivos entre las diferentes estaciones, debe señalarse que algunas tipologías se dan en un solo enclave, como los soliformes y esteliformes en Laja Prieta o los bitriangulares en Peñas de Cabrera, siendo este último conjunto el que mayor variedad tipológica presenta (hasta 24 tipos de los 30 considerados).

RASGOS ESTILÍSTICOS Convencionalismos de representación Prácticamente todas las manifestaciones artísticas esquemáticas registradas en esta zona fueron ejecutadas reduciendo sus rasgos a los trazos más elementales, lo que se traduce en un alto grado de abstracción que suele dificultar su interpretación. En algunas ocasiones, sin embargo, se observan ciertas concesiones y formalismos que nos permiten identificar el motivo, así como tímidas tendencias realistas o actitudes dinámicas muy puntuales, pero casi siempre dentro de un acusado esquematismo. Son pocos los casos en los que pueden identificarse detalles añadidos. Los ejemplos más claros serían las hachas que portan algunos antropomorfos como el del abrigo de Los

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Porqueros o el del abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera, las hoces que parecen sostener ciertas figuras humanas como en El Ermijo o en el abrigo nº 31 de Peñas de Cabrera, así como los tocados que presentan varias figuras como las del Arquillo de Los Porqueros y otras registradas en Peñas de Cabrera (Maura, 2010). El género Las significaciones del género no son fáciles de determinar en el arte esquemático. Las figuras realizadas a partir de dos trazos cruzados, atributos del tronco, (el vertical) y de las extremidades superiores (el horizontal), que suelen ser mayoritarias, no nos aclaran cuestiones relativas al sexo, bien porque no es necesario en el contexto del discurso, bien porque se entiende que el trazo que indica el tronco es de por sí eminentemente fálico y, por lo tanto, se trata de representaciones masculinas. Sólo cuando quedan indicadas las extremidades inferiores cabe interpretar la prolongación del vástago vertical como un pene. Las formas femeninas son aún más complejas de discernir, aunque podría aceptarse en algunos casos que las tipologías antropomorfas concebidas a partir de trazos curvados sobre sí mismos pudieran hacer alusión a esta condición genérica. Expresión de la animación y el movimiento Debido a la propia estructura formal de las figuras antropomorfas esquemáticas, que, como decimos, se basan esencialmente en un trazo vertical para la representación del tronco humano y uno o dos trazos que lo cruzan transversalmente significando los brazos y/o las piernas, sus tipologías tienden invariablemente hacia la simetría y, por lo tanto, al estatismo. Como contraposición, en el arte esquemático, las actitudes dinámicas se expresan mediante la asimetría entre los trazos representativos de las extremidades de la parte derecha respecto a los que representan a las de la parte izquierda. Valgan de ejemplo varios antropomorfos de Peñas de Cabrera, como el del abrigo nº 10, pintado en castaño oscuro (Maura, 2010: 131), o el antropomorfo realizado con pigmento anaranjado en el abrigo nº 20. También puede sugerirse la animación a partir de la combinación de motivos. En el caso de la escena localizada en el abrigo nº 11, la disposición irregular de las figuras formando un corro contribuye notablemente a dar la sensación de movimiento. Otro tanto ocurre en el abrigo nº 10, donde quedan asociados un antropomorfo cruciforme y una serie de trazos cortos horizontales que parecen alejarse o aproximarse al individuo en cuestión

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Antropomorfo portando un hacha en el abrigo de Los Porqueros. La agresión antrópica que supone la aplicación de pintura blanca sobre el motivo, se agrava con las marcas de dos disparos en el centro de la cruz. Fotografía, Javier Pérez.

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Dos antropomorfos en doble “T” con puntuaciones bajo los trazos horizontales superiores, integrantes del panel 2 del abrigo nº 1 de El Ermijo. Fotografía, Javier Pérez.

(Maura, 2010: 131). La animación queda también sugerida de algún modo cuando se representa una acción. Tendríamos una muestra de esto en el abrigo nº 39, donde una figura con las piernas en forma de “W” aparece superpuesta a otro antropomorfo, con los brazos en ángulo y de tamaño sensiblemente menor, en lo que pudiera considerarse, aunque con todas las reservas, como la representación de un parto (Maura, 2010: 85).

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Asociaciones iconográficas Desde un punto de vista temático se distinguen las siguientes categorías asociativas: a) Entre antropomorfos de la misma tipología. b) Entre antropomorfos de distinta tipología. c) Entre antropomorfos y signos. e) Entre antropomorfos y elementos añadidos (puntos, barras, herramientas, tocados).

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Antropomorfo en “Y” asociado a un signo cuadrangular en el abrigo nº 37 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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f) Entre signos de la misma tipología. g) Entre signos de distinta tipología. Composiciones y escenas Aunque, lamentablemente, el estudio pormenorizado de estas asociaciones iconográficas excede por completo los límites de este trabajo, en una aproximación preliminar se observa que unas estaciones destacan sobre otras en cuanto al interés por desarrollar o no en ellas planteamientos de carácter compositivo. Llegados a este punto creemos necesario aclarar la diferencia que existe para nosotros entre una composición y una escena, sin entrar en otras consideraciones (Sebastián, 1985; Fatás y Borrás, 1988; Lenssen-Erz, 1992; Mas, 1998). Mientras que el término “composición” se refiere meramente al arte de agrupar las figuras y accesorios, la “escena” implica acción y, necesariamente, debe presentar un mínimo de connotaciones de carácter realista. Por lo tanto, cualquier representación gráfica puede ser una composición, o bien una escena, o ambas cosas a la vez o, claro está, ninguna de ellas. Nuestro objeto de estudio ofrece ejemplos para cada uno de estos casos:

Antropomorfo en doble “Y” y signo bitriangular documentados en el abrigo nº 6 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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a) Composiciones: Asociaciones entre antropomorfos y/o signos en las que no se observan rasgos que nos remitan a una acción propiamente dicha, sino a una agrupación de figuras ajenas a cualquier tendencia realista y dispuestas en un orden aparentemente arbitrario. b) Escenas simples: Figuras que expresan por sí mismas bien una acción, bien un momento, bien ambas cosas a la vez. c) Composiciones escénicas: Asociaciones entre antropomorfos y/o signos mediante las que se sugiere algún tipo de actividad. d) Ni composición ni escena: Paneles o estaciones que no pueden incluirse en ninguna de las categorías anteriores. Entre las características de estas manifestaciones gráficas destaca el gran número de ocasiones en las que parece evidenciarse la intención de adaptar las pinturas al soporte. Los motivos se desarrollan asiduamente sobre las demarcaciones naturales más significativas del interior de los abrigos y cuevas, como rehundimientos y concavidades, otorgando, quizás, un sentido de unidad a las figuraciones representadas en ellas. A veces se observa una forma escondida (Peñas de Cabrera) lo que sugeriría cierta intencionalidad. La adaptación de los motivos pictóricos a otros relieves naturales de menor entidad como pueden ser los pliegues y otros recovecos también cuenta con varios ejemplos (La Escardadera, Sopalmito, Malnombre y Peñas de Cabrera), presentando la mayoría elaboraciones a partir de puntiformes. Especialmente interesantes resultan las asociaciones de puntos inscritos en cazoletas naturales como las de Peñas de Cabrera o Cortijo Chirino. En varias ocasiones encontramos asociaciones entre figuras y agrupaciones de las mismas utilizando generalmente espacios definidos también por los relieves rocosos. A pesar de que su apariencia es la de una simple acumulación o yuxtaposición de figuras sin más relación entre ellas que su mayor o menor proximidad, a veces se pueden intuir posibles intenciones descriptivas o narrativas a partir de las características de algunas figuras y asociaciones. En el abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera podemos asistir a una verdadera

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Grupo de seis digitaciones en el interior de una cupulita natural en el abrigo nº 2 del cortijo Chirino. Fotografía, Javier Pérez.

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escena en la que un grupo de personas parecen danzar en círculo. En la Casilla del Búho se combinan posibles representaciones humanas (antropomorfos) y animales (pectiniformes ¿cuadrúpedos?) en negro, articuladas mediante multitud de trazos rojos, una posible escena tal vez relacionada con actividades relacionadas con el pastoreo. En El Ermijo 1, tres personajes aparecen cogidos de la mano y portando hoces… Algunas estaciones tienen un carácter monotemático, o se dedican a argumentos específicos. En el primer caso estarían abrigos como Cueva Alta, con dos motivos serpentiformes dobles o el Tajo del Molino 1, donde se reitera hasta 7 veces la misma idea (estelas o placas). También deberían considerarse en este grupo los sitios con motivos grabados en forma repetitiva, como los fusiformes de la Herriza arroyo de la Fuentezuela, o

Gran panel del abrigo nº 3 de Laja Prieta. Fotografía, Javier Pérez.

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algunos abrigos de Peñas de Cabrera, así como el dolmen de Viera, donde las cazoletas son por ahora los únicos motivos registrados. En el segundo caso, destacarían varias estaciones en las que el tema antropomorfo es abrumadoramente mayoritario, como la Raja de Retuntún, El Ermijo 1, y otras en las que se insiste en las mismas temática, como ocurre en el enclave de Laja Prieta, donde cientos de digitaciones se conjugan fundamentalmente con esteliformes y soliformes, sin que puedan distinguirse con nitidez otras tipologías. En el extremo opuesto, se situarían aquellas estaciones en las que se representa un solo motivo, como son las del Tajo del Cabrero, Los Camarolos 1 y 2, Cortijo Chirino 3, Venta del Fraile 45, 58 y 59, abrigo de Marchamonas y Las Mezquitas.

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LA SECUENCIA GRÁFICA

Para el arte esquemático de las Tierras de Antequera no se cuenta con contextualizaciones en estadios culturales fechados de forma absoluta, ni se dan casos de superposiciones nítidamente diacrónicas que nos permitan distinguir períodos de realización. El único referente cronológico con el que contamos es el muestreo realizado por Márquez y Sanchidrián en la cueva de la Pileta (Sanchidrián y Márquez, 2003), si bien este yacimiento queda al margen de nuestra zona de estudio. En estas circunstancias, toda tentativa de establecimiento de relaciones entre el arte esquemático y la cultura material nunca podrá llegar a ser objetiva y, desafortunadamente, el concepto vago de proximidad espacial “lógica” (Morales y Márquez, 1984: 176) se sigue presentando, aquí y ahora, como única alterna-

tiva. De entre todas sus variables, el análisis del registro arqueológico de las propias estaciones rupestres, cuando lo conservan, parece la más evidente, aunque esta relación de inmediatez no tenga por qué ser necesariamente vinculante. En este sentido, la valoración general de los abrigos como lugares en los que no suele detectarse otra actividad que la meramente artística viene condicionada, sobre todo, por la escasa o nula potencia estratigráfica que, en la mayoría de los casos, presentan sus suelos. Por el contrario, las cuevas y sepulcros sí se caracterizan por presentar contextos arqueológicos más definidos. Conviene, pues, comenzar por repasar y actualizar los resultados de las actividades arqueológicas practicadas en ellos. No nos proponemos aquí glosarlos en toda su extensión, sino concretar los aspectos que entendemos de interés para esta investigación:

Estaciones artísticas postpaleolíticas con yacimientos arqueológicos asociados en las Tierras de Antequera, según Rafael Maura.

- Herriza arroyo de La Fuentezuela: El yacimiento más próximo al abrigo con grabados rupestres de la Herriza arroyo de La Fuentezuela es la terraza del molino arroyo de Las Ventanas (Ortiz, 1990). Este yacimiento se ubica en la margen derecha del arroyo de La Fuentezuela, entre los 2.000 m y los 400 m antes de su desembocadura en el río Corbones. Se

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trata de una sedimentación aluvial conformada en estructura de terraza. En toda su potencia estratigráfica aparecieron materiales arqueológicos. Dado que en los perfiles aluviales no puede hablarse de correlación estratigráfica en un sentido arqueológico, se planteó en su estudio la idea de diferenciar los sucesivos “episodios de carga”. El episodio inferior presenta seis útiles sobre lascas, ninguno de los cuales responde a talla levallois, y dos núcleos. El siguiente episodio aportó nueve útiles sobre lasca, tres de ellos fabricados con técnica levallois. El tercer episodio ofreció veinte útiles sobre lasca, tres núcleos y un bifaz. En el último episodio, donde se sitúa el mayor índice de materiales, se localizaron cinco núcleos y veintiún útiles sobre lasca, de las cuales solo una había sido extraída con técnica levallois. En líneas generales se trata de tecnocomplejos en base al sustrato lasca, con predominio de talones planos y ángulos obtusos, presencia de talla levallois y omnipresencia del retoque escamoso. Cronológicamente se entiende como un “tecnocomplejo climático musteriense” adscrito pues al Paleolítico medio, con lo cual no parece poder relacionarse con los grabados rupestres, si bien, como se ha comentado más arriba, la adscripción cronológica de los mismos, desde un punto de vista meramente formal, presenta serias dificultades, sobre las que abundaremos más adelante. - Raja de Retuntún: Esta estación es una de las pocas localizadas en abrigo cuyos suelos permitirían la práctica de sondeos capaces de ofrecer vestigios materiales susceptibles de ser relacionados con la actividad artística, aunque aparecen tan revueltos que las posibles estratigrafías resultantes no serían, tal vez, del todo fiables. En efecto, una vez traspasada la primera zona de bloques desprendidos del techo a consecuencia de su derrumbamiento parcial (Muñoz, 1990: 258), el piso pasa a ser de sedimentos arcillosos. En la zona izquierda hemos observado algunos restos cerámicos superficiales de escasa entidad. Al fondo de la sala, también en superficie, fueron hallados otros restos de cerámica, algunos de gran tamaño pertenecientes a un vaso neolítico de gollete. Entre el material calcolítico, formado sobre todo por restos de cuencos globulares y hemiesféricos, destaca un fondo de vasija. Así mismo, sobresale una pequeña hacha pulimentada cuyo filo presenta abundantes huellas de uso. Este material, posiblemente perteneciente a un ajuar de enterramiento, fue recogido durante las prospecciones arqueológicas realizadas en

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el valle del río Turón (Ramos et al., 1990; Espejo et al., 1989; Espejo y Cantalejo, 1990), siendo depositado en el Museo Municipal de Ardales. - Tajo del Molino: El desfiladero del Tajo del Molino y su entorno debió ser una zona de asentamiento de grupos neolíticocalcolíticos, atestiguada tanto por los materiales hallados en este abrigo como por los encontrados en la vecina cueva de Las Palomas y en otras existentes en el mismo tajo. También las grietas tectónicas que se instalan en la base de éste debieron estar ocupadas en esa época, algunas de las cuales, incluso otras localizadas a más altura, pudieron servir como lugar de enterramiento (Recio, 1993 a: 414). La cueva de Las Palomas se encuentra muy próxima al abrigo del Tajo del Molino 1. El calibre de la intervención de que fue objeto, la convierten en referencia obligada. Las campañas arqueológicas realizadas por el Departamento de Prehistoria de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga entre los años 1975 y 1978, dieron como resultado un interesante lote de materiales cerámicos, líticos y óseos, fruto de su prospección superficial y, sobre todo, de los trabajos de excavación, realizados sobre una extensión de 6 m2 en una zona próxima a la boca que se abre al tajo. Su estratigrafía reveló la existencia de tres niveles, uno superficial, correspondiente a las últimas fases de ocupación durante el Calcolítico inicial y pleno; otro más profundo y espeso que representa una misma fase cultural de transición del Neolítico al Cobre; y un último nivel que podría suponer un substrato epipaleolítico sensu lato (Ferrer y Fernández, 1986-87). Los indicios funerarios presentes en los niveles calcolíticos de la cueva, suponen otra evidencia de perdurabilidad de esta costumbre tan arraigada en el Neolítico, que se suma a otros casos malagueños como los de las cuevas de Nerja (Jordá et al., 1983: 63-64), del Tesoro (Navarrete, 1976: 372-373 y 405) y de La Curra (Sanchidrián, 1984-85). También procedente de este yacimiento es un pequeño idolillo fragmentado que debió tener al completo forma bitriangular, del que se tratará en el apartado de arte mueble. Asimismo, existe junto al abrigo del Tajo del Molino 2, otro de mayores dimensiones que, aunque carente de representaciones artísticas, contiene en superficie gran cantidad de restos cerámicos, pero su suelo, de potencia aparentemente prometedora, muestra signos de haber sido bastante removido. En una somera prospección ocular se localizó

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un gran fragmento de cerámica a la almagra de 1,5 cm de espesor máximo, con fuertes concreciones; un borde también de cerámica a la almagra menos grueso que el anterior; dos bordes de cuencos hemiesféricos de paredes lisas y finas, pasta oscura de textura grosera y cuidadas superficies bruñidas; y una falange sin signos de manipulación (Maura, 2003 b: 87). Son formas que pueden compararse fácilmente con las halladas en la práctica totalidad de asentamientos malagueños encuadrados hacia un Neolítico final-Calcolítico. Para los bordes de cuencos hemiesféricos encontramos paralelos locales muy claros, entre los que destacaremos los de las cercanas cueva de Las Palomas (Aguado y Baldomero, 1979: 39), sima de la Curra (Sanchidrián, 1984-85: 233) y cueva de Ardales (Sanchidrián, Muñoz y Fernández, 1989: 212). - Sima de la Curra: La prospección dirigida por José Luis Sanchidrián en este yacimiento, además de los motivos artísticos, ofreció numerosos restos cerámicos, óseos y algunos líticos. Encuadrados cronológicoculturalmente en un Calcolítico con substrato Neolítico final y relacionados con el horizonte megalítico occidental, estos vestigios parecen evidenciar un uso eminentemente sepulcral de esta cavidad (Sanchidrián, 1984: 244), incluidas las muestras artísticas (Sanchidrián, 1984-85: 238). La localización de algunos de estos objetos muebles, en las inmediaciones de los grupos pictóricos, merece cierta atención. Exactamente en la perpendicular del antropomorfo de brazos y piernas en cruz fueron hallados fragmentos de un cuenco hemiesférico, “supuesta ofrenda al ídolo dibujado” (Sanchidrián, 1984-85: 238). Bajo el tercer grupo, junto a otras piezas de cerámica, cuentas de collar y varias lascas y láminas de sílex, apareció un hacha de piedra pulimentada que aún conservaba restos de pigmento rojo (Sanchidrián, 1984-85: 236 y 246). Por último, en las proximidades del cuarto grupo, se localizó otra importante acumulación de restos cerámicos, uno de los cuales, un vaso de cuerpo globular con decoración incisa a base de líneas, contenía aún restos de pigmento rojo (Sanchidrián, 1984-85: 231 y 246). Del análisis de esta sustancia llevado a cabo por el Departamento de Cristalografía y Mineralogía de la Universidad de Granada mediante el método de difracción de rayos X se obtuvieron los porcentajes estimados en su composición: 45% de hematites, 45% de calcita y 10% de cuarzo (Sanchidrián, 1984-85: 247). La costumbre

de colorear en rojo objetos rituales está muy vinculada al mundo funerario megalítico (Almagro y Arribas, 1963: 175), aunque no faltan exponentes trogloditas en esta misma provincia, caso de la cueva del Tesoro en Torremolinos, Hoyo de la Mina y cueva de Nerja (Sanchidrián, 1984-85: 246). Así mismo, la estructura morfológica de esta cueva ha sido comparada con la de un sepulcro de corredor (Sanchidrián, 1984-85: 245) cumpliendo una posible función sustitutoria del monumento megalítico. Cabe destacar también la presencia de un resto de cuerda petrificada anudada a una estalagmita.

Resto de cuerda calcificada en la sima de la Curra. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Motivos pintados en el abrigo nº 20 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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- Necrópolis de Las Aguilillas: La tendencia tipológica de la arquitectura que registra este complejo funerario (Espejo et al., 1994; 1997; Ramos et al., 2005) es relativamente homogénea desde un punto de vista estructural, tratándose de sepulturas de corredor y cámara de planta irregular a la que se agregan nichos secundarios. Al margen de este modelo se situaría la estructura nº 8 (sector 3), construcción megalítica en cueva semiartificial de alargado corredor, mediante el que se accede a dos cámaras alineadas, ambas con cubierta adintelada a base de grandes lajas de arenisca. A diferencia del resto de estructuras, localizadas en ladera, este sepulcro está situado sobre una cima desde la que se dominan tanto el embalse del Conde de Guadalhorce como el desfiladero de los Gaitanes. Sólo las estructuras 4 y 5 (sector 2) ofrecieron documentación fiable respecto a la disposición de los enterramientos y ajuares (Ramos et al., 2005: 359360). En contra de nuestros intereses, el sector 1 ha sido el más maltratado por el paso del tiempo y de los hombres, habiéndose registrado en asociación con estas estructuras una serie de materiales que demuestran una frecuentación y conocimiento del lugar en época tardorromana y medieval, así como su ocupación como refugio durante la Guerra Civil, en la que, además, formó parte de la línea del frente. Resulta irónico que, después de superar tantos avatares, uno de los grabados de la tumba nº 3 haya desaparecido recientemente víctima de una simple quema de leña. No obstante, este sector sí proporcionó interesantes materiales relacionados con los trabajos de construcción de las tumbas, como los picos, hachas talladas y cinceles hallados en el interior de las mismas y en sus alrededores (Espejo et al., 1999: 21). Este modelo de enterramiento definido como complejo funerario de tumbas excavadas en la roca, permite una vinculación morfológica (Rivero, 1986) con las también malagueñas necrópolis de Alcaide (Marqués y Ferrer, 1979; 1983; Marqués 1987) y Peñas Prietas (García Serrano, 1979-80), aunque para estas se hayan propuesto cronologías más antiguas, en torno al Calcolítico inicial para Peñas Prietas (García Serrano, 1979-80: 375) y al Cobre pleno y final para Alcalde (Marqués y Ferrer, 1983: 234). A estas dos necrópolis, descartada la de Alameda, debe sumarse la de Humilladero, adscrita a un horizonte cultural paralelo al de Alcaide (Ferrer y Marqués, 1986: 253). El encuadre cronológico al que se ha adscrito la necrópolis de Las Aguilillas, en los albores del II Mil. a.n.e., podría representar una perdu-

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ración de los sistemas “colectivos” de inhumación y determinaría la “continuidad de organizaciones de base tribal, en el seno de procesos sociales cada vez más jerarquizados” (Ramos et al., 1999: 360).

Estructura nº 8 de la necrópolis en cuevas artificiales del cerro de Las Aguilillas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

- Abrigo de Los Porqueros: La industria lítica tallada estudiada en este yacimiento en su facies de taller (Márquez, 1988) asciende a 2.158 piezas. La materia prima utilizada es mayoritariamente el sílex, reservándose el de peor calidad, o incluso la cuarcita, para las piezas que no requieren el carácter laminar de útil. El grupo cuantitativamente más importante, con 1.032 piezas, es el de los restos de talla. Los soportes líticos sin retoque sumaron un total de 250 piezas. Y los retocados 508. En cuanto a los útiles, aparecieron 368: muescas, buriles, abruptos, perforadores, geométricos, truncaduras, fitolitos, taladros, foliáceos, cuchillos de dorso y raederas. Junto a esta industria tallada han aparecido otros materiales

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líticos como gran cantidad de fragmentos de piedra pulimentada correspondientes a hachas, azuelas y machacadores, así como un fragmento de “placa de arquero”. Entre la cerámica lisa se localizaron 106 fragmentos a mano, correspondiendo sus formas preferentemente a orzas de bordes salientes y rectos, y a cuencos semiesféricos, hondos y globulares. La cerámica decorada es muy escasa, algunas con cordón y un fragmento con decoración campaniforme incisa. Por último se recogió un fragmento de las denominadas “queseras”. Se considera al del abrigo de Los Porqueros un taller de transformación de soportes líticos. Cronológicamente se estima que abasteció puntualmente a las comunidades humanas localizadas en la sierra de La Camorra, posiblemente durante un periodo correspondiente al Neolítico y la Edad del Cobre, siendo este último el mejor reconocido tipológicamente.

como de otras que fueron extraídas posteriormente bajo túmulo por Francisco Carrión (Bueno, Balbín y Barroso, 2007), ofreciendo todas ellas cronologías muy homogéneas, en torno al V milenio a. C., y que Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín relacionan con una ocupación de tipo hábitat anterior a la construcción del dolmen (Bueno, Balbín y Barroso, 2007: 26). HACHA DESCUBIERTA POR MARIANO DE MAZAS

Obermaier

- Necrópolis de Antequera: Las primeras referencias sobre la existencia de materiales arqueológicos en el dolmen de Menga nos la ofrece Trinidad de Rojas a mediados del siglo XIX, al comentar una excavación realizada previamente por Rafael Mitjana, de cuyos resultados éste no da cuenta (Mitjana, 1847, 19). Según Rojas, se localizaron “…toscas herramientas de picapedrero talladas en piedra oscura, dura y consistente, y con las que es probable fuesen labradas las caras interiores de las piedras que forman el monumento.” (Rojas, 1861: 295; 1874: 58). Más tarde, Hugo Obermaier destaca un hallazgo efectuado en 1904 por Mariano de Mazas, doctor en Ciencias físicas y exactas, quien realizó “…por puro pasatiempo, una pequeña excavación en el rincón de la derecha del fondo, y allí encontró, a una profundidad de unos 50 cm, el hacha que presentamos... Es de piedra negruzca, serpentina y tiene 36 mm de grosor, 89 mm de largo y 29 y 47 mm de ancho en sus extremos superior e inferior respectivamente. Su peso es de 256 gr. El filo está bastante gastado, lo que permite afirmar que el ejemplar ha sido muy usado.” (Obermaier, 1919: 27). Tres años después, Cayetano de Mergelina señalará el hallazgo de otra hacha “…junto al primer monolito de la izquierda de la cámara…” (Mergelina, 1922: 85). Estos materiales, junto con los hallados en Viera hasta su época, fueron estudiados y dibujados también por los Leisner (Leisner y Leisner, 1943). Recientemente se han conocido los resultados de las radiodataciones de las muestras obtenidas en Menga por el equipo de Verónica Navarrete, así

Mergelina

Leisner

HACHA DESCUBIERTA POR MANUEL GÓMEZ-MORENO

Gómez-Moreno (en Mergelina)

Mergelina

Leisner

AMORFO DESCUBIERTO POR MANUEL GÓMEZ-MORENO

Gómez-Moreno (en Mergelina) Material arqueológico del dolmen de Menga.

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En cuanto a los restos arqueológicos asociados al dolmen de Viera, serían Díaz Escovar, y sobre todo Manuel Gómez-Moreno quienes ofrecieran las primeras noticias. Según este último, aparecen en la cámara “…algunos huesos pequeños…”, y en el corredor dos “…cuchillos de pedernal…, una loseta de caliza blanca, ovalada, de 75 por 60 mm, y 20 de grueso, provista de concavidades redondas como tacillas, por ambas haces; dos esferas de caliza agrisada y del tamaño de naranjas…tiestos de vasijas de barro negro y una entera semiesférica, á modo de cuenco, bien hecha á mano, con 105 mm por la boca y 45 de alto, que se halló junto a la piedra atravesada susodicha…” (Gómez-Moreno, 1905: 87-88). Estos materiales serían estudiados posteriormente y en profundidad por Cayetano de Mergelina, quien añade bá-

sicamente la presencia de varias hojas más de sílex, dos hachas pulimentadas, dos esquirlas de hueso afiladas y un punzón de cobre de sección triangular y finalmente aguzado por sus extremos (Mergelina, 1922: 87-90). Hasta principios del siglo XXI no se registran nuevos hallazgos en Viera, pudiendo sólo destacarse la datación absoluta obtenida a partir de una muestra de carbón extraída de la base de este túmulo, “…bajo algo más de tres metros de sedimentos aportados por los constructores…”, que ofreció una fecha post quem para su construcción entorno al 2600 ± 140 a. C. (Ferrer y Marqués, 1993: 539; Ferrer, 1997 a: 369; 1997 b: 235). Finalmente, a partir de los trabajos para la consolidación del dolmen de Viera a comienzos del presente siglo y en función de los resultados obtenidos en el corte estratigráfico practicado sobre las

HACHAS

LÁMINAS

Cabré (en Mergelina)

Mergelina

Leisner RECIPIENTE

Cabré (en Mergelina)

Mergelina

Leisner

Material arqueológico del dolmen de Viera. Industria lítica.

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cobijas del dolmen, se considera que la estructura tumular estaría compuesta por una primera capa de “tierras de coloración marrón con abundante componente orgánico y arcilloso” (Fernández, Romero y Ruiz, 2006: 93), documentándose gran cantidad de material arqueológico: restos de talla de sílex, cerámica hecha a mano y fragmentos óseos de fauna, “posiblemente restos de consumo” (Fernández, Romero y Ruiz, 2006: 94) “que se corresponden con las etapas inmediatamente anteriores a la construcción de la tumba o, al menos, coetáneas a la misma” (Romero y Fernández, 2004: 176). En el inventario del Museo Arqueológico de Málaga de 1984, donde se recogen los materiales procedentes de

los dólmenes de Antequera que permanecen en sus fondos, además de los fragmentos de cerámica lisa y fondos de vasija pertenecientes al “ajuar” de El Romeral, se relacionan los restos arqueológicos de Viera: un cuenco de cerámica a mano reconstruido, concretándose que fue donado por Gómez-Moreno, un fragmento amorfo de cerámica a mano, restos de sílex sin especificar, material lítico pulimentado y una lezna de material impreciso (hueso o cobre). También se especifican los registros de los fragmentos de sílex y el hacha pulimentada localizadas por Gómez-Moreno. Todos estos materiales fueron objeto de un pormenorizado estudio incluido por Ignacio Marqués en su Tesis Doctoral (Marqués, 1982).

CERÁMICA

Cabré (en Mergelina)

INDUSTRIA OSEA

METAL

Mergelina

Leisner

CONCHAS

Hemp y Leisner

CRISTAL

Cabré (en Mergelina)

Mergelina

Leisner

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Material arqueológico del dolmen de Viera. Cerámica, industria ósea, metal, conchas y cristal.

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Vista desde el interior de la cueva de Las Grajas. Fotografía, Javier Pérez.

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- Abrigo de Matacabras: Se relaciona espacialmente con el yacimiento de Peñas Blancas 1, localizado al pie del farallón norte de la Peña de los Enamorados que se caracteriza por presentar una dispersión de material lítico fundamentalmente microlítico, con restos de talla, pequeñas láminas y geométricos, incluyendo también un fragmento de molino de mano. La concentración de materiales de superficie se incrementa en torno a un gran bloque de piedra con forma aproximada de paralelepípedo y con una longitud de unos 3 m que se encuentra caído, apuntando hacia La Peña. Desde un punto de vista tecnomorfológico, se caracteriza como un conjunto básicamente neolítico de tradición epipaleolítica (García y Wheatley, 2009). - Cueva de Las Grajas: Su excavación científica se llevó a cabo entre 1972 y 1973 (Rey, 1976: 41), cuadriculándose todo el yacimiento (a excepción de una pequeña cueva) en zonas de 1 m2 de las que se excavaron ocho cuadrículas, dos hacia el centro del abrigo y seis en el lateral derecho según el sentido de la penetración, que resultó ser la más rica en hallazgos. Refiriéndonos solamente a esta zona fértil, se coordenaron hasta 5.619 piezas, englobando útiles de piedra, huesos, colorantes, etc. (Rey, 1976: 42), todos ellos de edad musteriense, por lo que, al igual que ocurre con la Herriza arroyo de la Fuentezuela, aunque en este caso con mayor claridad, se nos remite a horizontes cronoculturales ajenos a los motivos artísticos representados. - Peñas de Cabrera: Aunque no se han realizado en este yacimiento excavaciones o prospecciones sistemáticas sí se han detectado interesantes restos de material lítico en superficie y algunas estructuras de piedra que podrían estar relacionados con el conjunto rupestre. Respecto a los primeros destacan dos abrigos, en los que han sido localizados restos de talla en sílex y que podrían corresponder a pequeños talleres. También se localizó una laminita de sección trapezoidal que puede ser encuadrada de un modo normativo hacia un Neolítico final-Calcolítico, sin que pueda ajustarse por ahora mucho más esta cronología (Maura, 2010: 69-70). Son también interesantes las estructuras de piedra que conforman recintos frente a algunos abrigos. La más llamativa es, sin duda, la que cierra una explanada frente a los situados en las cotas más bajas, conformando un recinto realizado mediante

Laminita de sílex con sección trapezoidal localizada en Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

grandes bloques (Maura, 2010: 70-71). No obstante, la adscripción prehistórica de estos recintos debe ser constatada aún arqueológicamente. - Las Mezquitas: A través del estudio arqueológico del yacimiento de Las Mezquitas (Ramos, 1984-85), se pudieron diferenciar 3 lugares de hábitat prehistóricos en abrigos y cuevas: sima de Las Mezquitas 1, cueva de Las Mezquitas 2 y abrigos del farallón norte de Las Mezquitas 3. La sima de Las Mezquitas 1 es de origen tectónico y está formada por una diaclasa de 25 metros de longitud, con orientación noroeste-sureste. Los materiales constan de un reducido conjunto lítico formado por 27 piezas en sílex, poco rodados y por un lote cerámico del que se estudiaron formas que presentan borde, fondo o carenas definidas. El estudio de la cueva de Las Mezquitas 2, donde posteriormente se localizó el único vestigio artístico de este enclave, presentó una lasca de sílex y 2 fragmentos de cerámica. En el farallón norte o Las Mezquitas 3, de unos 250 m de longitud, y al pie de la cota de 880 m, se halla un número impreciso de abrigos destruidos por acción mecánica, por medio del desprendimiento y arrastre de grandes bloques calizos.

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El asentamiento de Las Mezquitas. En el farallón se observa el abrigo donde se halla la pintura. Al fondo, La Maroma. Fotografía, Javier Pérez.

En total se han computado en ellos 13 objetos de sílex poco rodados. Junto a estos se incluyen algunos fragmentos de bordes de cerámica a mano. Su encuadre cultural permite situar al menos un nivel de ocupación prehistórica en Las Mezquitas, concretamente en el final del Cobre. De este sucinto acercamiento al registro arqueológico relacionado contextualmente con representaciones artísticas postpaleolíticas, puede inferirse la acotación de ciertos márgenes que vendrían a delimitar un amplio encuadre cronológico: -Neolítico final – Calcolítico inicial y medio: Raja de Retuntún, sima de la Curra, Tajo del Molino, abrigo de Los Porqueros, dólmenes de Antequera, Peñas de Cabrera, abrigo de Matacabras.

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-Calcolítico final: Necrópolis de Las Aguilillas, Las Mezquitas. No obstante, y a pesar de que el registro arqueológico sea hoy por hoy la única base medianamente firme sobre la que sostener nuestras valoraciones cronológicas relativas, el arte permite otras categorías de análisis basadas en el estudio de los propios motivos. Estos serían fundamentalmente las superposiciones y repintes, las estructuras compositivas y los paralelismos formales. Superposiciones: En las Tierras de Antequera se conocen dos casos de superposiciones, el primero, el ya referido de la Casilla del Búho, donde una fase roja se superpone a una negra anterior, y el segundo se encuentra en Laja Prieta, que presenta dos horizontes superpuestos y yuxtapuestos, el primero más antiguo y realizado en tonos rojos claros y el segundo en rojo oscuro. La constatación de la existencia de dos fases de ejecución no supone, sin embargo, el establecimiento de momentos cronológicos concretos, aunque sí parece indicar que el fenómeno de las agregaciones gráficas también se dio en el ciclo esquemático y que podrían considerarse como lugares claramente recurrentes a aquellos en los que se presentan.

pertenencia a momentos más antiguos para estaciones como Raja de Retuntún, La Pared y abrigo de Los Porqueros, con composiciones de tendencia claramente horizontal. También en Peñas de Cabrera, son mayoritarias, sobre todo cuando se asocian varios antropomorfos. En el caso opuesto se encontrarían estaciones con composiciones de tendencia vertical u ordenadas en niveles, como las de La Casilla del Búho, El Ermijo, Cueva Rota o la cueva de Las Grajas. En base a estas y otras consideraciones, se ha propuesto también para el abrigo de Matacabras un horizonte Neolítico (Martínez, 2009), así como la presencia de dos fases compositivas, caracterizada la más antigua por la presencia de los motivos ondulados dobles (Bueno y Balbín, 2009), lo que contribuiría a considerar también en fases antiguas otras estaciones en las que aparece esta tipología, como Cueva Alta o El Ermijo.

Repintes: Esta misma recurrencia se desprende también de la constatación de que algunas figuras fueron repintadas, bien con la intención de reavivar motivos que comenzaban a deteriorarse, bien como un modo de reafirmar el contenido del discurso. Estas prácticas, que se detectan básicamente en El Ermijo y Peñas de Cabrera, inducen a plantear una larga pervivencia para el valor social de estas figuraciones. Estructuras compositivas: La estimación de los paneles pintados como “espacios sociales” (Martínez, 1998; 2002) en los que los motivos se ordenan respondiendo a los tipos de organización social de cada momento, conlleva sugerentes implicaciones cronológicas, en función de las diferentes formas de disponer las figuras humanas y otros elementos compositivos. Así, en líneas generales, la tendencia horizontal correspondería a períodos colectivistas, y por tanto más antiguos, y las de tendencia vertical a momentos posteriores, es decir, más jerarquizados. La aplicación de estas teorías a nuestro objeto de estudio, determinaría la

Asociación de dos antropomorfos ancoriformes en el abrigo nº 31 de Peñas de Cabrera. El de la izquierda parece portar una hoz en cada mano y presenta indicación de las piernas. Fotografía, Javier Pérez.

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Composición integrada por motivos antropomorfos en el abrigo nº 1 de El Ermijo. Fotografía, Javier Pérez.

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Paralelos formales: Como norma general, los motivos que conforman el conjunto gráfico que estudiamos se insertan sin dificultades en el repertorio morfológico del arte esquemático. Sin embargo, se han propuesto adscripciones cronológicas para algunas tipologías, fundamentalmente signos, en virtud de sus paralelismos formales con otras que sí se presentan en un contexto cronocultural o arqueológico fechable. Éste sería el caso de los serpentiformes, ya citados, o de los oculados, considerados entre los motivos corresponientes a las fases más antiguas. Caso aparte es el de los grupos de líneas fusiformes. Aunque podría tratarse de elaboraciones históricas, tanto la tipología como la técnica de ejecución y el contexto arqueológico del entorno, apuntarían hacia una filiación prehistórica. En este caso, y descartadas por distintas razones otras facies de referencia en la Península Ibérica, entre cuyas manifestaciones gráficas encontramos grupos abstractos o geométricos de grabados lineales incisos, como la paleolítica, la epipaleolítica tipo lineal geométrico o la del Bronce en cuevas de la Meseta, podría establecerse un horizonte más concreto, en atención, sobre todo, al entorno arqueológico de este enclave, que nos remitiría a un Calcolótico-Bronce, aunque, como hemos visto, su contexto inmediato se adscribe al Paleolítico medio. En Málaga también pueden establecerse paralelismos claros con otros conjuntos de grabados, como los localizados en diferentes abrigos de Peñas de Cabrera (Maura, 2010) o del Cerro Hacho. Sin embargo, sabemos de otros enmarques cronológicos para este tipo de formas lineales, como los vestigios de idéntica factura fusiforme localizados bajo estratos arqueológicos en Asturias que han ofrecido dataciones del Paleolítico superior (Ríos et al., 2007: 131), por lo que esta cuestión queda por ahora en cuarentena. Sea como fuere, y manteniendo para este análisis todo tipo de reservas, lo oportuno es, por ahora, que su documentación quede convenientemente registrada, a la espera que futuros estudios o hallazgos arrojen nueva luz sobre esta problemática.

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EL CONTEXTO ARTÍSTICO

En el resto de la provincia de Málaga el arte esquemático está también ampliamente representado, tanto en las grandes cuevas como en los abrigos rocosos al aire libre. Entre las primeras destaca la cueva de la Pileta (Benaojan), con una profusa iconografía esquemática pintada en color negro que supone un extraordinario valor añadido a la espléndida colección de arte paleolítico desarrollada en sus muros, de la que ya dimos cuenta en el capítulo anterior. En torno a esta cavidad se conforma el interesante conjunto de abrigos esquemáticos del Alto Guadiaro (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006). Otra cueva con un importante repertorio de arte esquemático es la de la Victoria (Rincón de la Victoria), que forma parte del complejo subterráneo del Cantal (Maura, Cantalejo y Espejo, 2003-2004; Cantalejo et al., 2007). En Andalucía, Sierra Morena por un lado y las Cordilleras Béticas por otro, constituyen los accidentes geográficos que vertebran el arte esquemático. En la primera se integran estaciones de las provincias de Jaén y Córdoba, que encuentran continuidad en la vertiente septentrional de la misma (Caballero, 1983). Por su parte, la Subbética cuenta con estaciones en las provincias de Jaén, Granada, Córdoba y Málaga, mientras que en la Penibética se distribuyen entre las de Almería, Granada, Málaga y Cádiz. La provincia de Málaga, junto Motivos esquemáticos en la cueva de La Victoria (Friso A). Calcografía digital, Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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con la de Granada, fue considerada durante mucho tiempo una zona marginal en cuanto a las estrategias globales de estudio del arte esquemático en Andalucía. Las provincias de Cádiz, Córdoba, Jaén y Almería, en las que, como hemos dicho, sí se contaba con visiones de conjunto, limitan de una forma periférica estas dos zonas, lo que condujo a cierta sensación de aislamiento. Sin embargo, tanto la provincia de Málaga como la de Granada, deben ser entendidas como el nexo necesario entre todas ellas y no como áreas de ruptura, de ahí el interés que tiene llevar a cabo actuaciones sistemáticas equivalentes en estas dos provincias. A partir de sus resultados, podrá completarse el inventario de estaciones postpaleolíticas en buena parte del territorio andaluz y será posible contemplar panorámicas de mayor amplitud en este contexto regional. Como consecuencia de las aportaciones al conocimiento del arte postpaleolítico en la provincia de Málaga que se han venido sucediendo a lo largo de los últimos treinta años, el inventario de estaciones rupestres conocidas ha llegado a cuadruplicarse. Pero la renovación de este panorama no ha sido el fruto de una estrategia sistemática, como ocurre en otras provincias andaluzas, sino de hallazgos más o menos fortuitos, esfuerzos individualizados y tratamientos puntuales, que han derivado a la postre en una simple acumulación de realidades parciales. Probablemente, la carencia de esta visión de conjunto fue lo que contribuyó a generalizar la sensación de que se trataba de un área pobre, tanto cuantitativa como cualitativamente, en vestigios de este estilo artístico, cuando no es así, quedando, en consecuencia, muy marginada y totalmente descontextualizada. Coincidiendo aproximadamente con la proliferación de hallazgos y publicaciones en la provincia de Málaga, es decir, a partir de los años 80, comienzan a desarrollarse proyectos de investigación, de carácter más integral y continuado, centrados en otras provincias andaluzas como Cádiz (Mas, 1990 a; 1990 b; 1991; 1993 a; 1993 b; 1998; Mas y Sanchidrián, 1990; Mas et al., 1994), Córdoba (Gavilán, 1985; 1987; 1989; Gavilán et al., 1995; Molina, 1999; Molina et al., 1999; Molina y Sánchez, 2000), Jaén (Carrasco et al., 1980; Carrasco y Pastor, 1981; Carrasco et al., 1985; López, 1988; López y Soria, 1990; 1992; 1993; 1994; 1999; Soria y López, 1989; 1992) y Almería (Martínez, 1981; 1984; 1990). Entre los temas y procedimientos

novedosos que han suscitado estas investigaciones (Mas et al., 1997: 33) destacaremos uno en el que están implicadas indirectamente algunas estaciones malagueñas: el de los paralelos muebles y cerámicos neolíticos y su posible relación con las pinturas negras en cueva de la Subbética. La posibilidad de un origen neolítico para las pinturas esquemáticas de la cueva de los Murciélagos, fundamentada en estos paralelismos, comienza a plantearse por A. Marcos Pous (1977), quien recogería otros casos peninsulares, expuestos por diferentes autores, en los que también parecía poder proponerse una filiación neolítica (Marcos, 1980-81). En 1984, P. Acosta citaba un reducido, aunque diverso, grupo de paralelos cerámicos andaluces (Acosta, 1984: 35-40). Con posterioridad, se han ido sumando nuevos elementos (Gavilán, 1985; 1987; 1989; Pellicer y Acosta, 1986; Asquerino, 1986-87; Pellicer, 1987; Gavilán y Vera, 1993; Gavilán et al., 1995), dando lugar a la necesidad de reconsiderar el estado de la cuestión (Mas et al., 1997: 36-37). En la actualidad se estima que los paralelos entre las representaciones parietales y las de la cerámica y otros objetos muebles comienzan a darse en el territorio andaluz desde el Neolítico medio. Las analogías se confirman en los zoomorfos, los ramiformes, los zigzags y en los diversos geometrismos –cueva de la Murcielaguina, cueva de los Mármoles, cueva de Nerja– (Acosta, 1995: 48), en los esteliformes y antropomorfos –cueva de Nerja, cueva de la Carigüela, cueva del Agua de Prado Negro, cueva de la Mujer, cueva del Salar (Pellicer, 1995: 97), sima del Carburero, cueva de los Botijos (Molina et al., 1999: 416)– y en los bitriangulares –cueva de las Goteras (Molina et al., 1999: 416)–. En el Neolítico final encontramos, así mismo, pruebas de la vigencia de estos motivos en restos de cerámica comparables a los del arte rupestre, como es el caso de las cabras incisas de la cueva de Nerja, representadas también en abrigos de Despeñaperros y sierra del Segura, o los esteliformes y ramiformes comparables a los hallados en abrigos de las sierras de Filabres, Estancias, Sagra, Segura y Despeñaperros (Pellicer, 1995: 104). Por último, la presencia de esteliformes dobles –cueva de Nerja, cueva de los Murciélagos, cueva del Muerto, cueva Negra (Molina, 1999: 415)– parecen confirmar un origen neolítico también para los “oculados”, por más que su eclosión y mayor difusión se dieran en el Calcolítico (Mas et al., 1997: 37; Maura, 2004).

EL ARTE ESQUEMÁTICO

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Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que aunque estas relaciones supongan la aceptación de aproximaciones cronológicas relativamente fiables, no pueden establecerse en todos los casos de una forma automática, pudiendo también ser cuestionadas, sobre todo en lo referente a consideraciones funcionales o que traten de determinar el origen y final de la secuencia cronológica en las que se adscriben determinadas tipologías (Mas, 2000: 425). En cambio, lo que sí parece poder defenderse, atendiendo al estado actual de la cuestión, es la idea de cierta unidad conceptual del fenómeno esquemático entre el Neolítico y el Calcolítico (Mas, 1998: 364; 2000: 425) para las zonas artísticas de Andalucía Occidental, por un lado, y de Andalucía Central, por otro.

Antropomorfos esquemáticos en la cueva de Cholones (Zagrillas, Córdoba). Fotografía, Pedro Cantalejo.

En cuanto a las pinturas negras en cueva, conocidas también como arte esquemático negro subterráneo (Márquez, 2004), y que constituyen el referente pictórico mayoritario para estos paralelismos, se centran sobre todo en las provincias de Córdoba –cuevas de la Murcielaguina (Bernier y Fortea, 1968- 69; Carrasco et al., 1985; Gavilán 1987), los Murciélagos (QuadraSalcedo y Vicent, 1962; Bernier y Fortea, 1968-69; Vicent y Muñoz, 1973; Marcos, 1977; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987), Cholones (Bernier y Fortea, 1968-69; Fortea y Bernier, 1970; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987)– y Granada –cueva del Agua (Ruiz, Quirós y Cárdenas, 1987)–. La provincia de Málaga cuenta con un exponente, la cueva de la Pileta (Breuil, Obermaier y Verner, 1915; Sanchidrián, 1987 a; Sanchidrián y Muñoz, 1990; 1991), aunque debe precisarse que la filiación neolítica que se pretende para las pinturas negras en cuevas de la Subbética no es extrapolable a otras estaciones de arte negro subterráneo, como podría desprenderse de las dataciones absolutas obtenidas en La Pileta (Sanchidrián y Márquez, 2003; Márquez, 2004), que han ofrecido una cronología entre finales del III Mil. a.n.e. y comienzos del II Mil. a.n.e. Por otro lado, a las representaciones de este color localizadas en abrigos al aire libre en las provincias de Jaén -cuevas del Plato (Carrasco et al., 1980; 1985; Carrasco y Pastor, 1981; Soria y López, 1989)- y Cádiz -cuevas de Levante (Breuil y Burkitt, 1929; Mas, 1993 b)-, la de Málaga aporta las del abrigo de la Casilla del Búho (Maura, 2001) y Cueva Rota (Maura, Cantalejo y Aranda, 2005). Así mismo, las pinturas de color rojo documentadas en grutas malagueñas -cueva de Nerja

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(Giménez-Reyna, 1962; Jordá, 1986; Sanchidrián, 1994) y sima de la Curra (Sanchidrián, 1984-85)vendrían a sumarse a las del grupo cordobés -cuevas de la Murcielaguina (Bernier y Fortea, 1968-69; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987), los Murciélagos (QuadraSalcedo y Vicent, 1962; Bernier y Fortea, 1968-69; Vicent y Muñoz, 1973; Marcos, 1977; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987) y la Mina de Jarcas (Gavilán y Vera, 1993)-. En consecuencia, parecen poder establecerse relaciones de afinidad entre las estaciones malagueñas y, en especial, el resto de estaciones correspondientes a las sierras subbéticas, menos vinculantes en el caso de las otras zonas, lo que nos llevaría a considerar cierta homogeneidad para el fenómeno esquemático en Andalucía Central. Otros paralelismos y diferencias, de carácter por ahora muy global, y siempre en el seno del minimalismo tipológico generalizado que da coherencia a este estilo, parecen corroborar dicho extremo. Por un lado, el predominio de estaciones con escaso número de figuras en la

provincia de Málaga, hecho constatable también en la Subbética, sobre todo cordobesa (Molina et al., 1999), contrasta con la abundancia de lugares con multitud de representaciones características de la zona gaditana (Cabré y Hernández.-Pacheco, 1914; Breuil y Burkitt, 1929; Mas, 1990 a; 1990 b; 1991; 1993 a; 1993 b; 1998) o de la almeriense (Breuil, 1935; Martínez, 1981; 1984; 1987), donde abundan las composiciones y los grupos escénicos, advirtiéndose también una tendencia naturalista de la que quedan muy alejadas, salvo puntuales excepciones, las representaciones registradas en Andalucía Central. El alto grado de esquematización parece guardar estrechas relaciones con ambas vertientes de Sierra Morena, aunque en este caso las estaciones con muchas figuras y los grupos escénicos tienen bastante más incidencia (Caballero, 1983; López, 1988). La escasa variedad tipológica, el alto porcentaje de antropomorfos y el estatismo de las figuras (Molina et al., 1999: 414-415) son factores que vienen a relacionar también la zona malagueña con la cordobesa, aunque ésta presenta un mayor número de representaciones en negro.

Pinturas del abrigo de Peñaescrita (Fuencaliente, Ciudad Real). Fotografía, Pedro Cantalejo.

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EL CONTEXTO ARQUEOLÓGICO

Para José Enrique Ferrer e Ignacio Marqués, la configuración del territorio hacia un Neolítico Final-Calcolítico se formularía en la depresión de Antequera a partir de un “proceso de avance” de las primeras comunidades neolíticas, dispersas en las áreas serranas, hacia cotas más bajas (Marqués et al, 2004), hecho que se situaría “entre el año 4000 y el 3500 antes de Cristo” (Romero y Fernández, 2004: 166). Independientemente de las causas que motivaron este desplazamiento, es decir, de motu propio o atraídos por la llegada al valle de grupos foráneos, tal vez portadores de la llamada “cultura” megalítica, lo cierto es que los diferentes yacimientos de las sierras periféricas, cuevas o grandes abrigos en su práctica totalidad, muestran registros arqueológicos correspondientes a las primeras fases neolíticas. El horizonte cronológico más antiguo considerado para este tipo de enclave se documenta en la cueva de las Goteras (Mollina), donde se conocen materiales fechados en un Neolítico inicial, incluyendo uno de los pocos fragmentos de cerámica cardial localizados en la provincia de Málaga. También en la sierra de La Camorra se localizan otras cuevas cuyos horizontes cronológicos se

Dispersión espacial de los principales asentamientos, necrópolis megalíticas y necrópolis en cuevas ratifícales del Neolítico final y el Calcolítico en las Tierras de Antequera, según Rafael Maura.

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remontan al Neolítico medio, como son las de Gran Torca cueva Perales o la cueva de La Higuera, con perduraciones ocupacionales hasta el Neolítico final (Morales y Márquez, 1987). Es el caso también de los yacimientos serreños del Guadalteba, como la cueva de Ardales, la cueva del Ánfora, el abrigo de Gaitanejo (Espejo et al., 1989; Ramos et al., 1992; 1995) y la cueva de Las Palomas (para la que incluso se propuso un horizonte Epipaleolítico) (Ferrer y Marqués, 1990), o los vinculados a la sierra de El Torcal, como la cueva de Marinaleda, la cueva de La Cuerda, la sima del Hoyo del Tambor y la cueva del Toro (Martín et al, 1987; 1993; Martín, Cámalich y González, 2004), esta última con fases que abarcan todo el calcolítico llegando incluso hasta un Bronce inicial. En el corredor del Campo de Cámara, los yacimientos localizados en las zonas altas también responden a estos parámetros cronológicos, como la cueva de Guaicos (Periana), el Tajo de Gómer (Riogordo), o Peñas de Alfarnatejo (Alfarnatejo) (Martín, 1988; Recio y Ramos, 1993; Recio, Ramos y Martín, 1997), si bien estos dos últimos se consideran hábitats al aire libre. Es posible que en esta zona el fenómeno que tratamos se produjera de forma más tardía, como también parecen demostrar las fechaciones más antiguas que se dan en otros yacimientos en cueva

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relacionados con las cotas altas, como la cueva Ahonde el Barro y los abrigos del arroyo de Cupiana (Almogía) (Recio, Ramos y Martín, 1986-87) o las cuevas de Los Chivos (Giménez, 1946) y La Pulsera (Casabermeja) (Leiva y Ruiz, 1979), e incluso el asentamiento al aire libre de la Boca del Asno (Antequera) (Martín y Cámalich, 1987; Martín et al., 1993; Martín, Cámalich y González, 2004), para los que se observan una primeras fases de ocupación correspondientes al Neolítico final. El abandono de estos lugares como zona de hábitat no significó en todos los casos su caída en desuso, ya que en momentos posteriores se detectan reutilizaciones como lugares funerarios, es el caso de la cueva de La Pulsera, y puede ser también el de otros yacimientos del entorno para los que se considera un uso eminentemente funerario como la cueva de El Jaral (Casabermeja) (Recio y Martín, 1993), utilizada desde el Neolítico medio, o Cueva Bermeja (Ferrer, 1973) (Casabermeja), fechada hacia un Neolítico final. A partir de ese momento, en efecto, el panorama ocupacional del territorio va a cambiar sustancialmente, ya que la mayoría de los enclaves habitacionales se situarán preferentemente en los valles o en cotas bajas de la periferia, conformando aldeas al aire libre, generalmente sobre cerros aislados, y las cuevas se irán desechando paulatinamente como lugares de enterramiento imponiéndose las estructuras artificiales megalíticas y excavadas en la roca.

DEPRESIÓN DE ANTEQUERA En la depresión de Antequera se detectan poblados al aire libre desde el Neolítico final. Relacionados con estos primeros momentos de ocupación de los valles estarían los yacimientos de Puerto de las Atalayas (Ardales) (Ramos et al, 1992) y Espolón de Guadalteba (Campillos), en la unidad Guadalteba Sur, y cerro de la Virgen (Fuente de Piedra), Loma del Cortijo Quemado (Antequera) (Fernández, 2005), El Silillo (Antequera) y El Perezón (Antequera) (García y Wheatley, 2009) en los Llanos de Antequera. A este momento anterior al Calcolítico sólo parece poder atribuirse por ahora un único espacio funerario, el dolmen de Menga. Hacia un Calcolítico inicial y medio se documentan los asentamientos del Cortijo de San Miguel (Ardales) (Arancibia y Rodríguez, 1995-96; Fernández et al.,

1997), El Vivero (Ardales) (Espejo et al, 1989; Ramos, Espejo y Cantalejo, 2000), el Cerro Marimacho (Antequera) (Leiva y Ruiz, 1977; Baldomero, Ferrer y Marqués, 1988; Marqués et al., 2004 b) y el del casco urbano de Alameda (Márquez, Fernández y García, 1999). A estas fases se atribuyen tanto sepulcros megalíticos, como Viera, (Antequera), La Lentejuela (Teba) (Baldomero, Berdugo y Ferrer, 2005) y Dos Hermanas, así como las necrópolis en cuevas artificiales de Peñas Prietas (Archidona) (García, 1979-80; Ferrer y Marqués, 1986), Humilladero (Ferrer y Marqués, 1986) y Alcaide (Antequera) (Marqués y Ferrer, 1979; 1983; Marqués 1987; Ferrer y Marqués, 1986). En las últimas etapas del Calcolítico se detectan las primeras ocupaciones poblacionales en el Alto Guadalhorcce, con los yacimientos del Peñon del Oso (Villanueva del Rosario) (Morales, Márquez y Recio, 1982-83; Moreno, 1987; Márquez, 2004) y sierra de Arcas (Archidona), (aunque la presencia previa de la necrópolis de Peñas Prietas sugiere que debió haber una ocupación anterior en esta zona) y surgirían también los nuevos asentamientos de Herriza de Priego (Cañete la Real) (Recio, 1997), cerro de La Corona (Teba), Lomas del Infierno (Ardales), Peña de Ardales (Espejo et al, 1989; Ramos, Espejo y Cantalejo, 2000), El Calvario (Ardales) (Martín et al., 1991-92; Ramos, Espejo y Cantalejo, 2000) y Espolón de Guadalhorce (Ramos, Espejo y Cantalejo, 2000) al oeste de la depresión. A este período correspondería la construcción del dolmen de El Romeral así como las necrópolis en cuevas artificiales de El Tardón (Antequera) (Ferrer, Fernández y Marqués, 1990; Fernández et al., 1997) y Las Aguilillas (Campillos) (Espejo et al, 1994; Ramos et al., 1995; 1997; 1999).

CORREDOR DEL CAMPO DE CÁMARA El Neolítico final se ha documentado en esta zona en los asentamientos de Capellanía (Periana) (Moreno y Ramos, 1984; Recio et al., 1987; Martín y Recio, 2004), Puerto de Los Alazores o Fuente del Conejo (Alfarnatejo) (Ramos, 1988; Martín, 1989; Recio y Ramos, 1993), todos ellos localizados hacia el sector oriental. No es hasta las fases iniciales del Calcolítico que se detectan las primeras ocupaciones de los valles en el Guadalhorce Medio, como son los yacimientos de Cortijo Nuevo (Almogía) y El Castillón (Almogía) (Recio,

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El cerro de Capellanía desde el abrigo de El Romeral. Fotografía, Javier Pérez.

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Ramos y Martín, 1986-87). Al sector oriental del Campo de Cámara se suman varios yacimientos a los que se asignan estas cronologías para sus fases iniciales, los del cerro de Los Peñones (Colmenar) (Baldomero y Ferrer, 1989; Baldomero, 1990), Tajo Bermejo (Alfarnatejo) (Recio y Ramos, 1993), Peña del Hierro (Cútar) (Arteaga, 1974) y cerro La Negreta (Alcaucín) (Martín y Recio, 2006). En el Campo de Cámara no se han localizado necrópolis en cuevas artificiales, aunque sí varios espacios funerarios megalíticos. Con el período comprendido entre el Calcolítico inicial y medio se relacionan las necrópolis del Tajillo del Moro (Casabermeja) (Ferrer et al., 1980), Chaperas (Casabermeja) (Marqués, 1979; Marqués, Ferrer y Aguado, 2000), Las Peregrinas, Arroyo Pivi y Cortijo Zavas (Martín y Recio, 2006).

El momento de máxima ocupación se vivirá hacia fases tardías del Calcolítico con la incorporación de los yacimientos de El Nacimiento (Valle de Abdalajís) (Martín, Martín y Sánchez, 1999), Aratispi (Antequera) (Perdiguero, 1987; 1989-90; 1994), Cerro García (Casabermeja) (Marqués, 1985), Puerto de la Mina (Alfarnatejo) (Martín et al., 2001), Cerro Alcolea (Periana) (Ramos, 1986) y Las Mezquitas (Ramos, 1984-85). A estas últimas fases sólo se atribuye una necrópolis megalítica, la del Cerro Casa Arias (Casabermeja) (Recio y Martín, 1993). Los yacimientos aquí presentados son los más relevantes desde el punto de vista de la investigación realizada en ellos, pero hay otros muchos que no pasan de ser meras referencias y cuya valoración podría ser, así mismo, de gran interés. También existe un notable

El cerro de Aratispi desde la cueva de La Pulsera. Fotografía, Javier Pérez.

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desequilibrio en cuanto al desarrollo de las investigaciones en cada una de las unidades de paisaje consideradas, estando algunas bien documentadas, como las de Guadalteba Sur o el Alto Vélez mientras que otras presentan grandes vacíos, como el Alto Guadalhorce o el Guadalhorce Medio. Tampoco nos hemos referido aquí a las fuentes de recursos líticos (canteras) ni a las bases retransformación (talleres). Teniendo en cuenta estos condicionantes, parece confirmarse, en principio, para cada una de estas unidades, cierta lógica en las estrategias de ocupación, con asentamientos vinculados muy directamente a los cursos de los ríos y otros más periféricos que podrían estar relacionados con el control de los pasos naturales que conectan unas zonas con otras. Las necrópolis y las estaciones rupestres se vinculan espacialmente con estos asentamientos conformando esquemas que parecen repetirse en cada valle, en los que se registran tanto zonas de hábitat, como lugares funerarios y espacios destinados a recibir elementos gráficos, lo que conduciría a confirmar la existencia de pequeños territorios económicos ocupados por comunidades no muy numerosas, aunque autosuficientes. Y esta parcelación territorial debió coincidir aproximadamente con las microunidades paisajísticas que han servido de base al ordenamiento de nuestro catálogo. No obstante, tras esta apariencia de atomización, subyace la pertenencia, incluso la necesidad de integración en un espacio económico y cultural de grado superior. En efecto, la uniformidad de sus manifestaciones gráficas, de sus recintos funerarios y de sus estrategias de asentamiento en el territorio no son sino el reflejo un acervo común.

Distribución espacial de los asentamientos al aire libre, necrópolis megalíticas y estaciones con arte esquemático, en el Campo de Cámara, según Rafael Maura.

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IV. EL ARTE MUEBLE

En este capítulo se incluyen ocho objetos muebles de interés, todos ellos adscritos a cronologías de la Prehistoria reciente, aunque también cabría incluir otras formas menos claras en bulto redondo (Villaseca, 1993; Cantalejo et al., 2005). He aquí su catalogación:

Ídolo de la cueva de Las Palomas de Teba

Ídolo de la cueva de Las Palomas de Teba. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Fragmento de barro cocido (3 x 2,7 cm) de esquema compositivo bitriangular del que sólo se conserva la parte superior, “con atributos oculares señalados mediante dos orificios y posible representación de los senos indicados con sendas protuberancias” (García, Martínez y Morgado, 1995: 75-78). Como se comentará respecto a los items de características morfológicamente similares de Las Aguilillas, los esquemas bitriangulares no sólo son propios del arte mueble, sino que también encuentran paralelos conceptualmente próximos en el arte rupestre. No obstante, el “ídolo” de la cueva de Las Palomas mantiene afinidades atributivas mucho más cercanas que aquellos con las clásicas “venus” calcolíticas de Benaoján (Giménez Reyna, 1941) y Nerja (Sanchidrián, 1982 a).

Ídolo de Almargen Según Fernando Villaseca, se trata de una figura “realizada en mármol, mide 48 cm de longitud y pesa 22,250 kg, presentando una forma oval y alargada y sección circular. Uno de sus extremos, probablemente el superior, queda señalado por una representación facial enmarcada por un ribete que define los arcos orbitales y la nariz, estando representados los ojos por círculos en relieve. El otro extremo presenta una protuberancia a modo de glande. Finalmente, un abultamiento a media altura de la pieza parece mostrar al ídolo preñado” (Villaseca, 1993-94: 37-38). Es pues una creación simbólica en la que se conjugan tres elementos iconográficos: la faz, el falo y el embarazo. Aunque se trata de un objeto descontextualizado, su adscripción cronológica parece apuntar hacia el Calcolítico en un segmento entre el 2.500-1.500 a.n.e. (Villaseca, 1993-94: 44).

El ídolo de Almargen. Fotografía, Miguel Ángel Blanco. Dibujo, Juan Fernández.

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Colgante del Espolón Guadalhorce Localizado en el yacimiento del Espolón Guadalhorce, en Campillos, por el fotógrafo Juan María Álvarez, junto a otra pieza de difícil clasificación, tal vez una aguja, está realizado sobre un pequeño canto de sílex de 2,8 cm de ancho por 3,3 cm de alto y sección ovalada. Su apariencia es muy llamativa, ya que presenta tonalidades anaranjadas, grises y negras, presentando parte de una perforación en su parte superior, lo que sugiere un uso como colgante. En ambas caras se grabaron motivos decorativos que probablemente fueron rellenados posteriormente con pigmento ocre. El primero de ellos es un antropomorfo de brazos y piernas en ángulo. En el reverso puede apreciarse también una forma triangular. Resulta difícil estimar una cronología para este objeto, pero el antropomorfo grabado en una de sus caras parece entroncarlo directamente con el fenómeno esquemático. El yacimiento Espolón Guadalhorce es un asentamiento al aire libre con restos de fortificación y una larga secuencia ocupacional que integra el Calcolítico final, Bronce inicial, Ibérico antiguo, pleno e Iberorromano (Ramos, Espejo y Cantalejo, 2000).

Colgante del Espolón Guadalhorce. Fotografía, Juan María Álvarez.

Ídolos bitriangulares de Las Aguilillas Durante las excavaciones realizadas en la necrópolis en cuevas artificiales del cerro de Las Aguilillas, se localizaron tres placas líticas bitriangulares relacionadas con la estructura nº 6 (Ramos et al., 1997; 1999; Espejo et al., 1994). Están realizadas en pizarra, muy pulida, y sus espesores no superan los 4 mm de grosor. Debido a su extrema fragilidad, sólo una de ellas ha llegado hasta nosotros prácticamente completa (4,05 cm de alto por 1,07 de ancho en los extremos y 1,01 en el centro) (Cantalejo et al., 2005), ya que las otras dos sólo son fragmentos. Las tres formaban parte de un ajuar funerario fechado entre 2100 y 1900 a.n.e. Estas piezas presentan diferentes paralelismos formales en la provincia de Málaga, tanto en el arte mueble -“venus” de Benaoján (Giménez-Reyna, 1941) o “ídolo” de Las Palomas (García, Martínez y Morgado, 1995: 75-78)-, como en el rupestre, ya sean grabados -“ídolos” femeninos esquemáticos de la cueva de Nerja (Sanchidrián, 1982 a)- o pintados -motivo 9 del abrigo nº 6 de Peñas de Cabrera (Barroso y Medina, 1991: 334)-.

Ídolos bitriangulares de la necrópolis del cerro de Las Aguilillas. Fotografía, Pedro Cantalejo.

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Estela de Bobadilla, según Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín.

Estela de Bobadilla También se trata de un hallazgo aislado. La descripción realizada sobre esta pieza por Primitiva Bueno y Rodrigo de Balbín reza como sigue: “La estela en cuestión es un soporte de arenisca de 1, 50 x 1, 07 m. La parte superior está alisada y delimitada por una gruesa línea en relieve que señala el campo en el que se desarrolla el tema antropormofo que define la pieza. Los indicios de color que se aprecian a simple vista han sido identificados en el Laboratorio del Ministerio de Cultura como óxidos férricos en un entramado arcilloso que posee también indicios de yeso, en lo que podríamos recomponer como una masa coloreada en rojo que debió recubrir los grabados y de modo muy concreto, los relieves para que destacasen muy nítidamente. El personaje representado está en una posición ligeramente disimétrica, observable pese a la fragmentación del lateral derecho de la pieza. Está

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compuesto por dos cuerpos semicirculares. El primero formado por tres semicírculos concéntricos en relieve, que tienen como cúspide un pequeño arco. El más externo engloba a los demás y los encierra mediante una línea recta de la que pende un colgante trapezoidal. El cuerpo inferior se orienta en sentido contrario. Se trata de otro semicírculo de aspecto globular, en cuyo interior sobresalen zig-zags en relieve en la zona inferior de lo que sería el cuerpo del personaje, pero también se aprecian zigzags incisos, que probablemente recibieron pintura. A los lados de la cabeza, dos apéndices verticales terminados en semicírculo podrían representar los hombros del personaje”. (Bueno, Balbín y Barroso, 2009: 196). Para estos autores, los paralelismos que han sido documentados en zonas próximas, caso de la Estela de Gorafe (Castellano et al., 2003) o el relieve localizado en el dolmen nº 19 de Montefrío (Bueno y Balbín, 1992; Bueno et al., 2004), avalarían el contexto megalítico de esta pieza.

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Ídolo oculado de la cueva de Belda La primera noticia sobre esta falange decorada la proporciona S. Giménez Reyna al presentar en el VIII Congreso Nacional de Arqueología una serie de materiales arqueológicos procedentes de la cueva de Belda (Cuevas de San Marcos) (Giménez Reyna, 1964). Siguiendo a Leiva y Ruiz, podría describirse como un “ídolo falange que presenta en su cara anterior y laterales una rica decoración incisa. Se encuentra fracturado en su parte superior. En la cara anterior tiene un ojo casi completo y restos del segundo, con un punto central para la pupila y rayitas incisas alrededor de la misma representando las pestañas. Debajo, cuatro pares de líneas arqueadas marcan un acusado zig-zag hacia el centro del ídolo, seguramente para poner en relieve la zona central del triángulo sexual, trazado con dos líneas de puntos incisos. En su parte posterior no posee decoración alguna, siendo pulimentada su superficie. Mide esta pieza fracturada 5 cm de alto. En el Museo Arqueológico de Málaga se encuentra restaurada con una altura de 7 cm” (Leiva y Ruiz, 1977: 4; Ruiz y Leiva, 1980-81). Según la clasificación de Mª J. Almagro, esta tipología se correspondería con las falanges calcolíticas del tipo VI C, es decir, con rica decoración grabada o pintada. Las reminiscencias oculadas encuentran paralelismos con las ya clásicas de Olelas, Los Millares, Almizaraque, Los Castellones y Bugalheira (Almagro, 1973: 153- 168. Fig. 26).

Ídolo oculado en falange de la cueva de Belda. El tercio superior está restaurado. Imagen cedida por el Museo de Málaga. Fotografía, Javier Pérez.

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Disco de Alfarnatejo El yacimiento arqueológico del Puerto de la Mina, en el término municipal de Alfarnatejo, es gran recinto fortificado con muros de entre 2 y 3 m de ancho, erigido sobre las estribaciones calizas del Alto del Fraile, en la parte oriental del puerto, ocupando la cima (1.011 m.s.n.m.) y la ladera sur (asentamiento en terrazas, estructuras), y controlando la vía natural que desde el río de la cueva conecta la zona costera con el interior granadino a través del puerto de los Alazores. Abundan los productos de cultura material, especialmente cerámicos, así como molinos de mano y restos de sílex. El análisis visual de la cerámica a mano apunta hacia

Disco de Alfarnatejo, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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momentos del Bronce, en probable facies Bronce Antiguo - Bronce Pleno. Entre los materiales de superficie se halló un disco de piedra de 51 cm de diámetro por 12 de ancho que presenta motivos grabados en sus dos caras (Maura et al., 2006). En una de ellas se ha documentado una forma que puede interpretarse como un antropomorfo ancoriforme asociado a una línea curva, ambas realizadas mediante una técnica extractiva que dio como resultado secciones en “U”. En la otra se observa una gran cazoleta central acompañada de otras dos periféricas de tamaño bastante más reducido. Su carácter portátil queda de manifiesto al tratarse de un objeto labrado sobre arenisca en un amplio contexto de caliza. El hallazgo se debe a Ángel Recio.

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Estela de Almargen. Fotografía, Pedro Cantalejo. Dibujo, Juan Fernández.

Estela de Almargen Aunque tanto formal como cronológicamente se aleja de nuestro campo de estudio, bien puede considerarse como el último representante de la “esquematización” en esta zona, por cuanto se trata de una estela decorada al uso de las halladas en el suroeste peninsular (Almagro, 1966). Según Villaseca, “mide esta losa 1 metro de altura por 0,60 de anchura máxima. Su superficie está decorada mediante línea incisa y consta de cuatro elementos: una figura humana en trazo esquemático con las manos abiertas y las piernas de perfil, tocado con una “V” invertida a modo de gorro o casco cónico; un motivo escutiforme formado por tres círculos concéntricos presentado los dos exteriores escotaduras en “V”; una lanza o jabalina en posición horizontal cuya punta queda representada por otras dos líneas también en forma de “V”; y una pequeña figura semicircular interpretada con reservas, como una fíbula” (Villaseca, 1993: 218-219). A pesar de que su hallazgo no se produjo en un contexto arqueológico, las fechas apuntadas para el origen de este tipo de estelas podrían rondar el siglo IX a.n.e. (Almagro, 1966: 208).

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V. REFLEXIONES SOBRE EL ARTE PREHISTÓRICO

EL ARTE PREHISTÓRICO COMO HECHO MULTIFUNCIONAL El mundo de la Arqueología prehistórica siempre estará en deuda con dos figuras indiscutibles que, además de ser coetáneas, colaboraron intensamente durante varios episodios de sus vidas. Nos referimos a Hugo Obermaier y Henri Breuil, quienes en las primeras décadas del siglo XX realizaron las primeras sistematizciones con base científica, tanto de la Prehistoria en general como del arte prehistórico, y que, a grandes rasgos, siguen utilizándose hoy en día. No obstante, además de hombres de ciencia, ambos fueron clérigos, lo que condicionó sustancialmente la visión que nos ofrecieron. El Calvario y El Camarín, fueron nombres dados por Breuil a dos salas de la cueva de Ardales, lo que da una idea de la consideración que le merecían estos lugares como espacios sagrados, santuarios dedicados a las prácticas de una religión primitiva. La idea de Dios debía ser intrínseca al ser humano desde sus inicios y el arte parietal parecía la prueba irrefutable del origen de esta espiritualidad.

Gran pectiniforme pintado en el abrigo de Matacabras (Peña de los Enamorados). Fotografía, Javier Pérez.

Sobre las religiones prehistóricas han corrido ríos de tinta. Sus principales argumentos se basan en estudios comparativos con paralelos etnográficos actuales. Totemismo, magia simpática o chamanismo, son teorías interpretativas que parten de estos presupuestos. Pero lo cierto es que en el nivel de conocimiento actual no podemos estar seguros de que en

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trasfondos ritualísticos y sexuales; orden en la disposición de las figuras, rasgos estilísticos representativos de cada época, disposiciones escenográficas… Todo esto puede percibirse al analizarlas. Entonces cabría preguntarse si las diferentes teorías que han ido vertiéndose sobre el significado del arte parietal no serán sencillamente visiones parciales de una realidad poliédrica. Desde sus inicios, las manifestaciones artísticas del Paleolítico superior no se ciñen únicamente a los soportes murales y a las figuraciones pintadas o grabadas sobre ellos, sino que su radio de acción se amplía a la escultura en relieve, a la talla de figurillas y estatuillas y a las decoraciones de objetos. Otro tanto puede observarse en el arte esquemático, que se representa, además de sobre soportes rupestres, en vasijas cerámicas y objetos muebles de distinta naturaleza y que, incluso, llega a inscribirse en los bloques ciclópeos con que se construyeron los monumentos megalíticos. Hugo Obermaier y Henri Breuil. Detalle de una fotografía realizada en el norte de España para un kilométrico de ferrocariles en 1909, según Eduard Ripoll.

la motivación última que originó el arte prehistórico subyaciera necesariamente un concepto de religión, de lo sagrado, y tampoco parece poder argumentarse, como veremos, que ésta fuera su única razón de ser. No obstante, el término “santuario” se sigue usando insistente y arbitrariamente en relación con todo tipo de estaciones rupestres. Las principales teorías interpretativas del arte paleolítico, en función de sus principales defensores, pueden resumirse así: -

Louis Lartet: Eurocentrismo, evolución y estética. Salomon Reinach: Etnología, totemismo y magia. Henri Breuil: Santuarios, registros y cronología. André Leroi-Gourhan: Estadística, estilo, estructura y sexualidad. - Jean Clottes: Chamanismo, conciencia alterada y escenografía. No es nuestro propósito en este volumen incidir en una cuestión tan reiterada y de la que ya se han hecho numerosas revisiones críticas (Ramos, Cantalejo y Espejo, 1999; Ramos y Cantalejo, 2007). Sin embargo sí quisiéramos destacar el hecho interesante de que en todas las grandes cuevas paleolíticas podría defenderse, aunque fuera parcialmente, cualquiera de estas propuestas. Valores estéticos, aspectos de carácter totémico y relacionados con la caza y su propiciación,

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El arte prehistórico en general es, pues, polivalente, porque permite distintas lecturas en función de los soportes, las técnicas o las temáticas; y versátil, ya que con un mismo repertorio iconográfico pueden llegar a expresarse conceptos muy variados. Por lo tanto, parece poder aceptarse, de entrada, que el arte prehistórico tuvo un carácter esencialmente multifuncional y que sirvió para expresar no una, sino muchas facetas de la vida (Clottes, 2009).

EL ARTE PREHISTÓRICO COMO MARCO DE ACTIVIDAD

Los lugares artísticos son, per se, escenarios de un hecho: alguien llegó y plasmó unas grafías. Pero el ejercicio artístico no es la única acción humana que puede deducirse al observar estas manifestaciones. Como hemos visto, los marcados a que fue sometida la cueva de Ardales en sus inicios, nos remiten a actividades de exploración y configuración, a la ritualística de la apropiación, a la antropización del recinto, a la manipulación, (man-mano-humano). Las series de puntuaciones triples, las estalactitas pintadas y quebradas, las manos positivas y negativas, evocan el gesto con el que fueron realizadas. Las lámparas fijas y

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portátiles nos recuerdan la importancia de la iluminación en estos ambientes tan hostiles y son testigos de la frecuentación de la cueva en momentos sucesivos, bien para agregar nuevos motivos, bien para que éstos fueran mostrados (Cantalejo et al., 2005 b; 2006). El arte esquemático tampoco está exento de estas connotaciones. Las miles de digitaciones de Laja Prieta (realizadas en dos agregaciones superpuestas) o las de otros tantos lugares, su propia tipología y el contexto temático en que se integran, son equiparables a los repertorios propios de los fondos de saco de Ardales, denotando quizá aspectos relacionados con rituales de carácter hierático. En el abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera, se representa a un grupo humano que parece danzar formando un corro (Barroso y Medina, 1988). Como hipótesis interpretativa se ha planteado un espacio y un tiempo para la celebración de esta reunión, hecho sobre el que incidiremos más adelante, pero ciñéndonos a la cuestión que nos ocupa, la escena de Peñas de Cabrera parece sugerir que algunos abrigos rupestres sirvieron no sólo como receptores de un bagaje iconográfico o como soporte para la transmisión de determinados conceptos, sino también como marco para la práctica de ciertas actividades culturales. En efecto, la función del arte no terminaba con la creación artística, todo lo contrario, las grafías prehistóricas fueron plasmadas para un uso social que trascendía el momento de su ejecución (Ramos y Cantalejo, 2007).

Recreación del gesto con el que fueron realizados algunos motivos de la cueva de Ardales, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

Los lugares que albergaban estas imágenes debieron ser frecuentados periódicamente con objeto de interactuar con ellas, y esta sería la finalidad última para la que fueron concebidas, es decir, servir de nexo presente entre el acervo cultural pasado y las generaciones futuras.

EL ARTE PREHISTÓRICO COMO EVOCACIÓN DE LA REALIDAD

Dejando al margen el tan traído y llevado debate sobre las relaciones existentes entre la fauna representada en el arte paleolítico y la fauna que, en función del estudio de los datos que nos ofrece el registro arqueológico, era

Recinto de grandes piedras que cierra la explanada frente a los abrigos principales de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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consumida (Altuna, 1994; González, 1994), lo cierto es que en las estaciones artísticas de esta época nunca se representan figuras zoomorfas representativas de animales ajenos a los territorios en que se inscriben. En ninguna cueva del sur encontramos bisontes o mamuts, simplemente porque no los había. Desde un punto de vista iconográfico, una primera reflexión sería que las representaciones de la fauna no equivalen a conceptos estandarizados. Si el bisonte, por poner un ejemplo, hubiera tenido un valor como significante de un concepto concreto, si su presencia fuera imprescindible para la articulación del discurso expresivo, debía haberse importado también al sur, pero aquí no conocemos figuraciones que puedan interpretarse como tales. En las áreas meridionales podría haberse sustituido por el toro, pero ¿por qué otro animal sustituiríamos al mamut, al rinoceronte o al león? Esto nos hace pensar que el arte paleolítico extrae gran parte de su repertorio iconográfico de la realidad inmediata y que, probablemente, el significado de la imagen de un ciervo fuera sustancialmente ese, un ciervo. En efecto, las tipologías zoomorfas en el arte paleolítico se corresponden siempre con las espacies animales que viven en el entorno. Algunos miembros del equipo investigador de la cueva de Ardales van más allá y sostienen desde hace años que lo representado responde, de una u otra forma, a una realidad de interés vital, existiendo vínculos inherentes entre la plasticocenosis (fauna representada) y la biocenosis propiamente dicha, relación que se hace patente al observarse que todos los pisos climáticos propios del entorno del yacimiento (montaña, bosque, valle, río, laguna) se hallan representados por las especies que les son propias. (Ramos, Cantalejo y Espejo, 1999) Se tata de un proceso de selección que, probablemente, nada tuvo que ver con las prácticas cinegéticas, ya que algunos animales que a buen seguro fueron cazados y consumidos, como el conejo o el jabalí, no encuentran eco en estas representaciones y otros como la serpiente, que sí aparece, no debieron tener mucho valor como especies a cazar y consumir. Es muy sugerente a nuestro juicio la idea de que en el sector IV o galería del Calvario de la cueva de Ardales, y a través sobre todo de sus representaciones faunísticas, se hubiera querido reflejar, de alguna forma, el territorio circundante (Cantalejo et al., 2006).

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El sector IV o Galería del Calvario como representación simbólica del territorio circundante, según Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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El fenómeno esquemático supone, sin duda, un cambio en el concepto espacial del arte, aunque no se pierden las connotaciones que lo relacionan con el marco físico. Simplemente se pasaría de representar el territorio en un lugar determinado a ocuparlo y delimitarlo materialmente, abriéndolo decididamente el arte al aire libre y dispersándolo entre distintas localizaciones separadas unas de otras. Así mismo, el ejercicio de simbolismo que supone representar unos espacios naturales a través de unos motivos animales, podría tener su contrapartida en el arte esquemático mediante la posible representación de ciertos lugares, no ya relacionados en un sentido amplio con determinados accidentes geográficos, sino con sitios específicos vinculados a actividades meramente antrópicas (Cantalejo et al, 2007; Maura, 2010). Como ya se ha apuntado, para la escena de danza representada en Peñas de Cabrera, además de la evocación de una actividad, también hemos propuesto un lugar y un momento en los cuales pudo llevarse a cabo esta celebración (Maura, 2010). El lugar, frente al propio abrigo que alberga la escena, donde se abre un recinto prácticamente semicircular delimitado por potentes bloques de piedra de estilo megalítico. El momento, el solsticio de verano, a juzgar las relaciones con este evento que pueden apreciarse en el abrigo contiguo al anterior: un antropomorfo de brazos en círculo sobre la cabeza, que es la única figura de todo el conjunto que se encara directamente a la salida del sol en esas fechas, y una perforación intencionada a través de la cual puede también observarse dicho acontecimiento. Desde Peñas de Cabrera, los ortos solares en los solsticios de verano se producen tras el alto de El Vilo, una montaña de morfología cónica que funcionaría como principal hito geográfico visual en el corredor del Campo de Cámara y que también fue marcada con motivos esquemáticos. Con el arte prehistórico, quizá de un modo más simbólico el paleolítico y más hermético el esquemático, quisieron manifestarse también, pues, aspectos extraídos directamente de la realidad. Pero los miles de años que median entre uno y otro modo de expresión gráfica son también la causa de que ambos reflejaran realidades completamente distintas.

Oquedad artificial en el abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera, a través de la cual se observa el orto solar en el solsticio de verano por detrás del Alto del Vilo. Fotografías, Javier Pérez.

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EL ARTE PREHISTÓRICO COMO EXPRESIÓN DE LOS MODOS DE VIDA Como volveremos a comentar más adelante, por más que los signos constituyan la temática más abundante tanto en el arte paleolítico como en el esquemático, lo cierto es que los elementos gráficos que centran sus respectivos discursos son los animales, en el primer caso, y los seres humanos, en el segundo. Se trata, sin duda, de dos conceptos muy distintos del mundo, pero coherentes con los modos de vida que a unas y otras sociedades se les presupone. En el Paleolítico, los grupos humanos vivían en un régimen seminómada de carácter estacional, dedicados a la caza, la pesca y la recolección de frutos silvestres. Ocupaban el medio natural pero aún no contaban con la capacidad para alterarlo sustancial y permanentemente. Preferentemente, no se representaban a sí mismos, sino al entorno que les rodeaba. Su supervivencia dependía del correcto aprovechamiento de dicho entorno, por eso era importante la observación y el reconocimiento de las pautas regulares que marca la naturaleza. El interés por expresar ciertas normas del comportamiento animal queda de manifiesto en algunas representaciones de Ardales: individuos en solitario o en pareja que parecen correr buscando refugio en el bosque, otros que se aproximan en manada tal vez a beber de un río, actitudes de alerta, escenas de maternidad…

Recreación de los grupos de cérvidos representados en la pared izquierda de la Galería del Calvario en la cueva de Ardales, según Pedro Cantalejo.

Los análisis etológicos de algunas figuras de animales presentes en la cueva de Ardales parecen confirmar en general comportamientos estacionales en torno al otoño, uno de cuyos exponentes más claros serían las escenas de la berrea representadas en la pared izquierda de la Galería del Calvario, lo que abundaría en la idea ya expresada de que, en función de sus estrategias para la obtención de recursos, estos grupos practicarían un nomadismo restringido entre la costa y el interior, en el seno de un sistema de bandas dispersas que encontrarían en estos enclaves singulares sus centros de asociación (Cantalejo, 1995; Cantalejo y Espejo, 1997). Y uno de los hechos más relevantes que se producirían entorno a estos centros serían precisamente las grandes cacerías acometidas en común por todos los grupos asociados. A modos de vida distintos, manifestaciones gráficas diferentes. En la Prehistoria reciente surge el campesi-

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nado. Las comunidades humanas se hacen mucho más sedentarias y se dedican prioritariamente a la ganadería y a la agricultura. Ya no son simples consumidores de alimento, sino que lo manipulan, transforman y almacenan. Es el origen la producción. También adquieren mayor capacidad de alterar el entorno, antropizándolo y generando, por lo tanto, lo que actualmente entendemos como “paisaje”. Aparecen los primeros poblados y los monumentos funerarios construidos en piedra y cubiertos por túmulos, se erigen ahora en el campo abierto como montes surgidos de la nada, constituyéndose en nuevos hitos de referencia frente a los naturales. El ser humano ha dejado de ser una especie más integrada en el medio, su presencia se hace cada vez más evidente, ahora ordena y controla su espacio vital y toma conciencia de su supremacía. Este estado de cosas propiciará una visión del mundo mucho más antropocéntrica, que queda de manifiesto en el discurso gráfico postpaleolítico a través de la reiteración constante de las figuraciones humanas. Las representaciones de estos antropomorfos portando herramientas de trabajo como hachas, azuelas y hoces, nos remiten a las actividades campesinas relacionadas con tareas de desbroce, siembra y recolección. De igual modo, los signos pectiniformes harían referencia a la

Antropomorfo cruciforme portando una herramienta representado en el abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

base económica ganadera, pudiendo quererse representar con ellos reses, rebaños o, quizás de un modo metonímico, al sector pecuario en sí. Por lo tanto, en el arte prehistórico parece querer reflejarse también un interés por expresar aspectos relacionados con los modos de subsistencia y con las actividades económicas, no con un sentido meramente descriptivo, sino como expresión arquetípica de una realidad social (Ramos y Cantalejo, 2007; Ramos, Cantalejo y Espejo, 1999).

EL ARTE PREHISTÓRICO COMO ARGUMENTO DE LEGITIMACIÓN

En la provincia de Málaga, y tal vez de un modo más palpable que en cualquier otro lugar, se produce un fenómeno digno de reseñar y que consiste en la introducción de motivos esquemáticos en estaciones artísticas paleolíticas (Maura y Cantalejo, 2005). En la cueva de Ardales se sienta este precedente al incorporarse la figura del arquero, si bien, como hemos visto, éste podría pertenecer a un momento anterior a la aparición del arte esquemático. Sin embargo, otras cuevas sí presentan figuraciones perfectamente atribuibles a este ciclo, como La Pileta, donde el arte paleolítico comparte espacio con formas esquematizadas muy características pintadas en negro (Sanchidrián y Muñoz, 1990; 1991), El Gato, donde se representa un antropomorfo junto a un cérvido previo (Cantalejo, Maura y Becerra, 2006), en La Victoria, donde dos frisos enfrentados con figuraciones en amarillo y compuestos por tipologías típicas del arte esquemático ocupan una sala con pinturas paleolíticas anteriores (Cantalejo et al., 2007), o Nerja, donde directamente se superpone un grabado representando formas bitriangulares a la cabeza de un cáprido (Sanchidrián, 1994). De tales hechos se deduce que estos recintos subterráneos permanecieron accesibles y que los grupos humanos de la Prehistoria reciente siguieron frecuentándolos (Bueno y Balbín, 2009). Ignoramos si las cuevas fueron redescubiertas o si, por el contrario, nunca dejaron de ser visitadas, que sería lo más probable. Sea como fuere, la presencia de un arte anterior debió contribuir de un modo determinante a que estos lugares mantuvieran su carácter recurrente.

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Desde Cueva Alta se divisan, recortándose en el horizonte brumoso, la Peña de los Enamorados y la sierra de Archidona. Al fondo, Sierra Nevada. Fotografía, Javier Pérez.

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Asociarse espacialmente con unas figuras más antiguas, independientemente de que su significado ya no fuera comprendido, tiene un valor inequívoco de entronque con el pasado, de búsqueda, en definitiva, de un certificado de legitimidad. Las sucesivas agregaciones gráficas que fueron ocurriendo en la cueva de Ardales a lo largo del Paleolítico superior responden a este mismo concepto. Pero ¿legitimidad sobre qué? Pues sencillamente sobre el territorio económico. Probablemente la idea de propiedad tal y como la entendemos hoy no surge hasta la Prehistoria reciente. Anteriormente, grupos humanos reducidos ocupaban grandes extensiones geográficas de límites muy indefinidos. Ahora, y de un modo progresivo, espacios cada vez más reducidos se distribuyen entre grupos poblacionales en aumento. Se hace pues necesaria una ordenación de modo que cada grupo reconozca la zona que le pertenece para la explotación de sus recursos. Este sería el papel desempeñado por las tumbas megalíticas, concebidas como lugar preferente y destacado, identificativo del grupo, en el que descansaban los restos de los antepasados, y una de cuyas funciones sería la de delimitar y reafirmar la propiedad de cada territorio por parte de la comunidad que lo ocupaba y, por lo tanto, el derecho a su explotación económica pasada, presente y futura.

En este contexto, los abrigos con arte esquemático funcionarían como complemento a dicha pretensión legitimadora, sirviendo también como marcadores y delimitadores territoriales merced a sus localizaciones periféricas y a su asociación con los pasos naturales. En la depresión de Antequera las principales elevaciones geográficas fueron objeto también de este marcado: La Peña de los Enamorados y las sierras de La Camorra, Archidona y Los Camarolos, y probablemente también lo fueran otras como las de Humlladero, Arcas, Cabras o el propio Torcal. Tal vez en ellas aún no han sido localizados estos vestigios gráficos o quizá se hayan perdido para siempre con el paso del tiempo. Probablemente La Peña y El Torcal sean los hitos geográficos más significativos en este paisaje. Dos de los dólmenes de Antequera, el de Menga y el de El Romeral respectivamente, alinean sus corredores hacia ellos. El otro dolmen, el de Viera, se orienta hacia los ortos solares en los equinoccios, como lo hacen otros tantos dólmenes de su tipología. Estos alineamientos, lejos de producirse por mero azar, debieron tener para sus constructores un importante peso simbólico y son el armazón sobre el que se sustenta un verdadero entramado de relaciones visuales que, con centro en La Peña, se establecen entre varias estaciones artísticas localizadas en el contorno de la depresión. Así, además del eje visual que conecta al dolmen de Menga con La

Casilla del Búho y Cueva Alta

Abrigo de Los Porqueros

Cueva de Las Grajas

Cerro Hacho

Dolmen de Menga

Los Camrolos

Vistas de la Peña de los Enamorados desde las estaciones artísticas periféricas de la depresión de Antequera. Fotografías, Javier Pérez.

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Peña, y que pasaría por el túmulo de El Romeral hasta alcanzar el abrigo de Matacabras, se tiene visión directa de La Peña desde los abrigos de la Casilla del Búho, Cueva Alta, Los Porqueros, Las Grajas, Cerro Hacho y Los Camarolos 3. Por todo ello, parece poder afirmarse que, en la depresión de Antequera, monumentos funerarios, arte esquemático, accidentes geográficos significativos y fenómenos astronómicos vinculados con el ciclo solar, se relacionarían entre sí a través de una verdadera red de líneas de visualización (Maura, 2011).

Vistas del Alto del Vilo desde las estaciones artísticas del sector oriental del corredor del Campo de Cámara. De izquierda a derecha y de arriba abajo: desde Peñas de Cabrera; desde el abrigo de Marchamonas; desde la cueva de Marchamonas; y desde el abrigo de Las Mezquitas. Fotografías, Javier Pérez.

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También en el Campo de Cámara puede proponerse un sistema de visualizaciones similar, centrado esta vez en el alto del Vilo, aunque faltan por analizar las implicaciones de este entramado en el sector occidental del corredor. Se tiene visión directa del Alto del Vilo desde Peñas de Cabrera, abrigo de Marchamonas, cueva de Marchamonas y Las Mezquitas.

La orientación de un dolmen hacia el orto solar en los equinoccios, como ocurre en el de Viera, supone establecer un centro entre dos puntos naturales (los ortos solares de los solsticios de verano e invierno). Es un hecho importante, ya que se trata de una decisión humana arbitraria y deliberada que implica, no ya unas nociones, aunque fueran muy incipientes, de astronomía o un modo bastante exacto de determinar el principio y el fin de las estaciones sino, ante todo, una primera aproximación al cómputo del tiempo. Del mismo modo, la presencia de la perforación en Peñas de Cabrera, orientada hacia el alto del Vilo (espacio) y coincidente con la salida del sol en el solsticio de verano (tiempo), incide en la idea de la consideración de los enclaves con arte rupestre como integrantes de una configuración territorial de carácter a la vez funcional y simbólico.

La Peña de los Enamorados y el Alto del Vilo como hitos centrales en las relaciones de visibilidad que se establecen en la depresión de Antequera y el corredor del Campo de Cámara, respectivamente, según Rafael Maura.

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EL ARTE PREHISTÓRICO COMO REFERENTE DE COHESIÓN SOCIAL La Peña de Los Enamorados, por su peculiar morfología y por su localización central, que la hace visible desde todo el entorno, debió jugar un papel importante en la organización territorial y en su configuración simbólica durante el Neolítico-Calcolítico (García y Wheatley, 2009). La conexión visual del dolmen de Menga con ella supone, como hemos visto, entroncarse directamente con este hito geográfico de primera magnitud paisajística, es decir, asociarse a ese “centro del mundo” natural para constituir un “centro del mundo” humano. Con toda probabilidad, la necrópolis de Antequera fue en su tiempo un punto de referencia principal para las comunidades del entorno, un lugar de encuentro; es exactamente la misma consideración que cabe hacer sobre sitios como la cueva de Ardales.

IV. B. 13. c

En este panel, grabado en el lateral de uno de los bloques de la Galería del Calvario de la cueva de Ardales, se dibujan tres figuras humanas femeninas ordenadas de menor a mayor tamaño, que podrían representar las tres edades de la mujer. Calcografía digital, Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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Desde hace años, cuevas como la de Ardales vienen siendo consideradas como verdaderos centros de agregación de una serie de bandas dispersas que encontrarían en estos lugares sus puntos de reunión y cuya principal finalidad sería evitar las relaciones sexuales endogámicas, generando así vínculos familiares que favorecían la cohesión social en la medida en que fomentaban la idea de pertenencia a un grupo de rango superior al propio. La inclusión de la imagen de la mujer, tan repetida en Ardales, sirve para presentarla como exponente último y garante de esta cohesión social (Ramos et al., 2004; Cantalejo et al., 2003; 2005 a; 2005b). En el arte esquemático, las representaciones del género son claras únicamente respecto al masculino, y sólo cuando los antropomorfos tienen un carácter intifálico. En la escena de danza de Peñas de Cabrera se distinguen hasta trece individuos, once de los cuales forman

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Estudio de género en la escena del abrigo nº 11 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Pedro Cantalejo. Calcografía digital, Rafael Maura y Pedro Cantalejo.

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una especie de corro en torno a dos motivos centrales. Los extremos derecho e izquierdo quedan ocupados por parejas de antropomorfos entrelazados, siendo las figuras más exteriores las que presentan formas más redondeadas. Podría admitirse el carácter heterosexual de estas dos parejas, pudiendo ser femeninas las figuras de extremidades curvadas. Así, la figura masculina de la izquierda presentaría indicación del pene, y la de la derecha parecería portar algún tipo de tocado. De las dos figuras centrales, la de la derecha es, claramente, una representación masculina, mientras que la de la izquierda nos ha llegado tan deteriorada que, no ya su condición genérica, sino también su adscripción tipológica son difíciles de precisar. En cualquier caso, parece que con la escena de Peñas de Cabrera quiso representarse un grupo humano, compuesto por hombres y mujeres que se reúnen para llevar a cabo algún tipo de celebración conjunta, fuera de la índole que fuera. Probablemente, Peñas de Cabrera, con su inusual concentración de manifestaciones gráficas, fue también uno de esos lugares de encuentro y agregación, y la presencia del arte representado en sus abrigos, como lo fue en su día el de la cueva de Ardales, debió servir como referente común para el reforzamiento de las relaciones sociales entre los diferentes grupos de la zona.

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los signos y/o de los símbolos, en el que podría incluirse el tema de las manos (tanto positivas como negativas), es sin embargo mucho más numeroso y variado que el de las formas figurativas. Por esa razón muchos autores dudan actualmente que pueda hablarse de “arte” respecto a estas manifestaciones gráficas. Frente al formalismo naturalista de la fauna, se desarrolla, pues, un amplísimo repertorio de motivos abstractos que son los que, básicamente, dificultan nuestros intentos de interpretación. Con la introducción de las formas esquemáticas asistimos a un fenómeno similar. En este caso, la razón principal de que nuestras valoraciones interpretativas sean, al fin y a la postre, tan poco precisas se debe, fundamentalmente, a la propia esencia de estas figuraciones, que basan en la abreviación de las formas el fundamento de su discurso expresivo. De igual modo, las representaciones antropomorfas, que son las únicas a las que podemos atribuir una significación, aunque sea de carácter muy generalista, tienen también escasa representación proporcional en comparación con los signos.

EL ARTE PREHISTÓRICO COMO PRIMER INTENTO DE FIJAR LA TRADICIÓN ORAL

Así pues, podemos intuir que el arte paleolítico tiene como argumento central a la fauna y el esquemático al ser humano, pero los pormenores del discurso, que quedarían matizados con la inclusión complementaria de los signos, se nos escapa casi por completo, ya que la abstracción intrínseca de estos motivos obliga a conocer sus códigos de significación para poder ser comprendidos.

Para la mentalidad de finales del siglo XIX, cuando comenzaron a valorarse las estaciones rupestres, la constatación de la existencia de manifestaciones gráficas en la Prehistoria no podía ser sino la expresión de un arte primitivo. De hecho, la primera interpretación que se dio a este fenómeno se resume en la famosa expresión el arte por el arte. En efecto, en la ejecución de aquellas manifestaciones se habían empleado técnicas artísticas: pintura, grabado, modelado... También, muchas de sus formas naturalistas y esquemas compositivos respondían a modelos aceptables para los cánones estéticos imperantes en la época. La dimensión figurativa del arte paleolítico centró desde entonces la atención de los investigadores, quedando otras expresiones gráficas adicionales en un segundo plano. Este grupo, que se le engloba en la categoría de

Como hemos visto a lo largo de estas páginas, muchos de estos signos se repiten aquí y allá como formas estereotipadas, a las que cabría conceder cierto valor conceptual. Otros muchos motivos, sin embargo, se representan en un solo lugar, respondiendo aparentemente a expresiones propias de cada dibujante, incluso a inspiraciones espontáneas del momento. Esto induce a pensar que, si bien en el arte prehistórico algunos conceptos pudieron tener su correlación gráfica con ciertas figuraciones y signos, una gran mayoría de los que sirvieran de base al lenguaje, no los tendrían, por eso eran expresados de un modo libre y, por lo tanto, no codificado. Asimismo, hemos observado las asociaciones iconográficas que se presentan entre las distintas tipologías. Algunas, las menos, también se reiteran en lugares distintos, pero en su gran mayoría es difícil encontrar paralelismos claros.

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Estos indicios confirmarían la idea de que el arte prehistórico permaneció en un estadio que contemplaría el establecimiento de unos códigos gráficos mínimos y necesarios como para poder transmitir conceptos simples, pero no un discurso lo suficientemente normalizado como para permitir su "lectura" propiamente dicha y que sería probablemente ininteligible en su integridad sin el complemento previo o simultáneo de la palabra (Maura, 2003; Maura, 2010). La impresión indeleble, tanto en la roca como en la retina, que supone la imagen, se habría incorporado, pues, al bagaje cultural como medio eficaz para rememorar, reivindicar o perpetuar la tradición oral, pero únicamente a modo de guión reminiscente, en casi todos los casos interpretable por sí misma. Consecuentemente, la continuidad del fenómeno artístico habría dependido, más que del estricto conocimiento de unos códigos, de la simple transmisión personal. El arte prehistórico debe entenderse, por lo tanto, como un modo de fijar ideas por medio de signos de convención estilística antes que conceptual, articulados arbitrariamente en combinaciones aún pre-sintácticas y meramente evocadoras, un medio de comunicación a mitad de camino entre la transmisión oral y la escritura. Este hecho implica la introducción de mediadores iniciados que posibilitaran el traspaso de la información a quienes debían recibirla. Todo el arte prehistórico, tanto el paleolítico como el postpaleolítico, estuvo sujeto a este condicionante. En caso contrario, el discurso no habría podido mantenerse más allá de una generación y, como estamos viendo, esto no fue así. De hecho, la intención debió ser precisamente la contraria, que el mensaje se proyectara en el tiempo hacia los límites de la descendencia.

EL ARTE PREHISTÓRICO COMO MEDIO DE TRANSMISIÓN INTERGENERACIONAL DE INFORMACIÓN La capacidad de poder expresar una idea gráficamente es uno de los saltos más espectaculares que ha dado la Humanidad en su larga trayectoria. Plasmar una imagen de forma indeleble donde antes no la había, supone fijar un concepto para siempre, significa trascender más allá de la simple expresión oral y crear un nuevo medio de

comunicación mediante el que puede trasmitirse una información de forma inalterada a través del tiempo. De hecho, la expresión gráfica es el gran hallazgo del pensamiento humano, ya que sin ella no es posible un traspaso más o menos fidedigno del conocimiento. Fijar en imágenes la tradición oral supone el establecimiento de un vínculo inequívoco entre los grupos humanos y los lugares donde se hace, es reafirmar la relación de una comunidad con un espacio geográfico y económico concreto, es legitimarla a través de la identificación con un legado ancestral, pero también significa asegurar su provecho por parte de las generaciones futuras. En efecto, el arte fue en aquellos tiempos difíciles en los que la subsistencia era la principal preocupación, un importante factor de supervivencia, un arma quizá más poderosa que cualquier proyectil. Los neandertales, que tal vez conocieran algunas formas de expresión gráfica corporal y a los que algunos autores atribuyen la realización de unos pocos grabados y objetos muebles decorados, no contaron, sin embargo, con un bagaje iconográfico lo suficientemente desarrollado como para constituirse en un elemento de cohesión y de conexión entre las sucesivas generaciones, lo que entre otros factores, debió contribuir también a la fragmentación social y al colapso poblacional que condujeron a su extinción. Las huellas de unos dedos de adolescente documentadas en la cueva de Ardales (Cantalejo et al., 2005 b; 2006), vienen a sumarse a otras tantas evidencias de frecuentación como improntas de manos o pisadas que demuestran que, durante el Paleolítico superior, los jóvenes participaban también de las actividades culturales que se llevaban a cabo en torno a los conjuntos gráficos, y que, por lo tanto, debieron estar implicados en su contemplación y aprovechamiento, e incluso, por qué no, en su propia realización. La incorporación de los jóvenes al mundo adulto se considera también como una de las prácticas relacionadas con los comportamientos agregacionales orientados a propiciar la cohesión social, en este caso a través de la reproducción de unos usos conductuales (Cantalejo et al., 2003; 2005 a; 2005 b; 2006). Más que cualquier otra dimensión que pueda atribuirse al arte prehistórico, la transmisión intergeneracional de

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información, no sólo respecto a un patrón socioeconómico solvente, una tradición milenaria, unos conocimientos verificados o unas arraigadas creencias, sino también de unos medios ideológicos de legitimación sobre el territorio heredado, se presenta, pues, como el factor que mejor justifica su materialización. De este modo, la existencia misma del arte proyectaría a los grupos humanos prehistóricos, tanto a los paleolíticos como a los postpaleolíticos, a la vez hacia el pasado y hacia el futuro. Hacia el pasado porque al reconocerse en el discurso simbólico de los ancestros quedaban reforzados en cuanto a su legitimación como propietarios de un territorio. Y hacia el futuro porque dicho discurso permanecía invariable, atesorado en lugares exclusivos, inaccesibles a cualquier ingerencia extraña, para las generaciones venideras. Los monumentos megalíticos nos ofrecen también argumentos bastante consistentes en este sentido, ya que su dimensión temporal se refleja tanto en su interés por perpetuar el pasado (culto a los muertos) como en un afán de perduración en el futuro (solidez constructiva). Así pues, la simbiosis entre el fenómeno megalítico y el arte esquemático va más allá de una simple cuestión decorativa. Ambas tradiciones, que fueron coetáneas, formaron

Relaciones de visibilidad entre las estaciones rupestres del sector oriental del Campo de Cámara y los ortos y ocasos en solsticios y equinoccios, según Rafael Maura.

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parte de una misma realidad social y compartieron también un trasfondo común, es decir, el anhelo del ser humano por reconocerse a sí mismo en el espacio y en el tiempo. El ordenamiento del espacio está estrechamente ligado al control del tiempo. No en vano, el carácter de las actividades económicas primarias características de estos grupos prehistóricos, sobre todo para los productores, viene muy condicionado por los ciclos naturales. En este sentido, el sol es un valor infalible que representa como ningún otro cuerpo celeste el orden del Universo. Sus ciclos son estables e inmutables (prácticamente son iguales ahora que hace cinco mil años), marcándonos nítidamente períodos naturales como el día y la noche, las estaciones o los años. Desde un punto de vista simbólico, el sol es la luz frente a la oscuridad, el calor frente al frío, la vida frente a la muerte. Sus ciclos no tienen fin. Sale y se pone cada día en un constante morir y renacer. Nada simboliza como el sol la paradoja del eterno retorno. La vida que conduce a la muerte y la muerte que conduce a la vida. El tránsito por el que, tarde o temprano, todos hemos de pasar. Pero conocer los ciclos solares y establecer posiciones intermedias

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que marcan los puntos cardinales supone también un notable avance en cuanto al control práctico del tiempo, algo que no podemos intuir con tanta nitidez en períodos anteriores. En épocas paleolíticas quizás ese control no fuera tan importante, dado que sus dos períodos de estacionalidad podrían quedar definidos por sencillos indicios naturales, como puede ser por ejemplo la floración para el inicio de la primavera. No obstante, si bien las figuraciones solares no forman parte de su repertorio gráfico, tipología que, como hemos visto, sí se da en el arte esquemático, la iconografía paleolítica presenta otras formas de expresión que pueden relacionarse con los ciclos anuales, como es la berrea de los ciervos, que marcaría el final de la estación cálida; y probablemente esta idea que vincula la berrea y el otoño tuvo una larga continuidad en el tiempo. Uno de los vasos de la necrópolis de Los Millares aparece grabado con una rica decoración simbólica (Martín, Cámalich y Tarquis, 1982) diseñada como un friso sin principio ni fin (Escoriza, 1991-1992) que se conforma a partir de ocho ideogramas. Uno de ellos representa a un ciervo con sus cuernas en plenitud junto a unas hembras y un motivo bitriangular o ídolo femenino. Si comparamos esta escena con una de las representaciones de la berrea de Ardales, nos daremos cuenta que estamos ante un mismo esquema gráfico y conceptual. El gesto de las hembras, volviendo la cabeza hacia atrás en actitud de alerta, y la figura femenina de Ardales que se graba sobre una estalagmita junto al panel, refuerzan los paralelismos entre estas dos composiciones, por más que medien miles de años

Interpretación del vaso de Los Millares como una posible representación calendárica; comparativa entre la representación de la berrea en la cueva de Ardales y la representada en dicho vaso. Vaso de los Millares, según Dimas Martín y María Dolores Cámalich.

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entre ambas. La estructuración de los ocho ideogramas del vaso de Los Millares, dispuestos como un continuum, nos remite inequívocamente a un devenir cíclico y repetitivo que una y otra vez vuelve sobre sí mismo, como las estaciones del año, que se suceden una tras otra hasta el infinito. Asegurar que la decoración del vaso de Los Millares representa el ciclo anual, que las formas oculadas marcan el tránsito entre la estación cálida y la fría, es decir, los equinoccios, y que los otros seis ideogramas (tres en cada estación) hacen referencia a subdivisiones estacionales vinculadas a su vez con las tres actividades económicas básicas para las primeras comunidades productoras en relación con su carácter periódico (ganadera: épocas de pastoreo y estabulación; agrícola: dos cosechas anuales; cinegética: época de cacerías), podría parecer arriesgado. Sin embargo, en esta auténtica tira gráfica subyace un intento de contextualizar una representación convencional convertida en imagen icónica del otoño, como es la berrea, en el seno de un discurso que fluye, esta vez sí, merced al orden secuencial de su argumento, algo que no se aprecia con tanta claridad en la composición paleolítica de la cueva de Ardales. Este hecho refleja una transformación sustancial respecto a la percepción del tiempo entre unos y otros, y también del espacio. En efecto, pasar de ocupar el espacio y ocupar el tiempo, como hicieron las sociedades paleolíticas, a controlar el espacio y controlar el tiempo, como hicieron los primeros productores, supone un notable cambio de mentalidad ante la vida que está relacionado con aspectos como el concepto de territorio o los modos de explotación del mismo. No obstante, podríamos concluir que, salvando también los contrastes formales y temáticos que se derivan de los diferentes trasfondos socioeconómicos que originaron su realización, el arte rupestre prehistórico en general responde fundamentalmente a un interés por dejar constancia, en un lugar y en un momento determinados, de un valioso legado identitario.

Cae la tarde en los Tajos del Vilo. Fotografía, Javier Pérez.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO/NAME INDEX Abrigo de Gaitanejo 286, 298 Abrigo de Los Porqueros 12, 125, 126, 133, 157, 257, 260, 261, 272, 273, 278, 279, 295, 321 Abrigo de Malnombre 126, 133, 182, 184, 185, 186, 187, 250, 252, 256, 258, 264 Abrigo de Matacabras 12, 126, 127, 133, 159, 163, 164, 165, 256, 257, 258, 260, 277, 278, 279, 313, 322 Abrigos del arroyo de Cupiana 287 Acosta Martínez, Pilar 226, 153, 283, 291, 298 Alameda 272, 287, 295 Alberite 18 Alcaide 125, 272, 287, 294 Alcalá del Valle 137 Alfarnate 132, 133 Alfarnatejo 132, 133, 234, 236, 286, 287, 289, 299, 308 Almería 18, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 190 Almizaraque 307 Almogía 126, 133, 210, 213, 215, 217, 287, 299 Álora 12, 133, 201, 204 Altamira 11, 300 Alto de Doña Ana 236 Alto del Fraile 236 Alto del Vilo 234, 238, 240, 317, 322, 323 Alto Guadalhorce 131, 132, 133, 166, 180 Alto Vélez 21, 131, 132, 133, 177 Álvarez Espada, Juan María 213, 215, 217 Amador de los Ríos, Rodrigo 11, 123, 124, 125, 160 Andalucía 11, 15, 28, 32, 118, 119, 120, 127, 151, 234, 236, 239, 282, 284, 285, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 310, 332, Antequera 10, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 20, 22, 23, 25, 31, 116, 118, 119, 123, 127, 131, 132, 133, 134, 137, 148, 151, 156, 157, 158, 160, 162, 163, 164, 165, 167, 169, 171, 177, 180, 182, 187, 189, 190, 192, 193, 196, 197, 213, 215, 217, 248, 252, 253, 255, 256, 258, 267, 273, 275, 278, 279, 286, 287, 289, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 310, 321, 322, 323, 324, 332 Aranda Cruces, Antonio 13, 28, 117, 118, 127, 130, 140, 141, 148, 151, 156, 162, 164, 190, 197, 234, 239, 284, 292, 297, 310, 332 Aratispi 289, 298 Archidona 12, 18, 127, 133, 163, 165, 166, 168, 169, 172, 173, 174, 252, 287, 293, 297, 299, 320, 321 Ardales 27, 28, 32, 117, 118, 119, 120, 155, 156, 299, 268, 287, 293, 295, 298, 299, 310, 333,

Arquillo de Los Porqueros 125, 133, 193, 196, 197, 252, 253, 258, 260, 294 Arroyo de Las Ventanas 142, 267, 297 Arroyo de Los Pilones 219 Arroyo de Mogea 219 Arroyo Pivi 289 Baetica 291, 292, 293, 294, 295, 310 Bahía de Málaga 109, 110, 116 Bajondillo 116, 118 Balbín Berhmann, Rodrigo de 11, 13, 127, 130, 159, 160, 162, 163, 164, 165, 273, 279, 291, 292, 293, 306, 310, 319, 332 Barroso Bermejo, Rosa 11, 127, 130, 159, 160, 162, 163, 164, 165, 273, 292, 306, 310 Barrso Ruiz, Cecilio 126, 153, 219, 221, 222, 234, 291, 305, 310, 315, 332 Baza 18 Becerra Parra, Manuel 13, 106, 107, 117, 118, 127, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 190, 282, 292, 319, 332 Benaoján 107, 117, 120, 282, 291, 299, 300, 304, 305, 310, 333 Berdichewsky Scher, Bernardo 125 Boca del Asno 287 Breuil, Henri 11, 12, 25, 26, 27, 29, 44, 70, 106, 107, 108, 117, 124, 125, 126, 153, 157, 158, 284, 285, 291, 313, 314 Bueno Ramírez, Primitiva 11, 13, 127, 130, 159, 160, 162, 163, 164, 165, 273, 279, 291, 292, 293, 306, 310, 319, 332 Bugalheira 307 Cabello Ligero, Lidia 130, 131, 201, 204 Cabré Aguiló, Juan 124, 274, 275, 285, 292 Cádiz 18, 27, 117, 151, 234, 236, 282, 283, 284, 292, 293, 296, 298, 299, 332 Camino de Tomás Martín 213 Campillos 118, 133, 148, 151, 155, 156, 189, 287, 291, 293, 297, 299, 305, 310, 335 Campo de Cámara 21, 22, 131, 132, 133, 198, 286, 287, 289, 290, 317, 322, 323, 328, Campo de Gibraltar 20, 106, 110, 296 Cantabria 11, 70, 88, 119, 120 Cantalejo Duarte, Pedro 4, 10, 13, 15, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 93, , 95, 96, 99, 100, 103, 104, 106, 107, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 116, 117,

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118, 119, 120, 124, 126, 127, 130, 131, 137, 139, 142, 143, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 153, 154, 155, 156, 158, 160, 161, 162, 164, 175, 177, 188, 190, 196, 197, 208, 223, 224, 233, 234, 238, 239, 250, 251, 253, 254, 256, 268, 269, 272, 282, 284, 285, 287, 292, 295, 297, 298, 299, 303, 305, 308, 309, 310, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 324, 325, 327, 332, 333 Cañete la Real 133, 137, 140, 142, 287, 296, 299 Carratraca 32, 120, 133, 153, 299 Carrión Méndez, Francisco 11, 13, 273 Casabermeja 133, 219, 234, 287, 289, 291, 293, 294, 295, 299, 310 Casarabonela 133, 151, 153, 296 Casilla del Búho 12, 127, 133, 136, 137, 138, 139, 140, 248, 249, 250, 256, 257, 258, 260, 266, 279, 284, 296, 321, 322 Cerro Alcolea 289, 298 Cerro Casa Arias 289 Cerro de Capellanía 287, 288, 295, 297, 299 Cerro de La Corona 287 Cerro de la Vieja 21 Cerro de la Virgen 287 Cerro de Las Aguilillas 12, 127, 133, 155, 156, 159, 248, 252, 253, 256, 257, 272, 279, 287, 292, 299, 304, 305, 310 Cerro de Los Peñones 289 Cerro de Los Trébedes 133, 216, 217, 218, 250, 256, 258 Cerro García 289, 294 Cerro Hacho 130, 133, 193, 194, 196, 252, 253, 257, 258, 281, 321, 322 Cerro La Negreta 289 Cerro Marimacho 287 Clottes, Jean 314, 332 Córdoba 18, 282, 283, 284, 291, 293, 294, 298, 300 Cordilleras Béticas 18, 282 Cortijo Chirino 21, 133, 210, 211, 212, 213, 250, 256, 257, 258, 260, 264, 265, 266 Cortijo de Cabrera 219 Cortijo de La Escardadera 126, 127, 133, 163, 164, 167, 168, 169, 170, 171, 177, 180, 185, 187, 248, 297 Cortijo de San Miguel 287, 293 Cortijo Nuevo 287 Cortijo Zavas 289 Cosquer 70 Cueva Ahonde el Barro 287 Cueva Alta 130, 133, 140, 141, 164, 250, 260, 266, 279, 320, 321, 322 Cueva Bermeja 287 Cueva de Ardales 6, 10, 11, 12, 13, 16, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 50, 52, 54, 68, 59, 60, 61, 63, 70, 72, 73, 76, 77, 80, 85, 87, 88, 89, 91, 94, 100, 101, 104, 106, 108, 110, 111, 116, 117,

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118, 119, 120, 248, 249, 250, 253, 269, 286, 292, 298, 299, 313, 314, 315, 316, 318, 319, 321, 324, 326, 327, 329, 330, 331, 332, 333 Cueva de Belda 307, 310 Cueva de Calamorro 109, 110 Cueva de Cholones 284, 293 Cueva de El Jaral 287 Cueva de Guaicos 286 Cueva de la Carigüela 283 Cueva de La Cuerda 286 Cueva de La Higuera 286 Cueva de la Mujer 283 Cueva de la Murcielaguina 283, 284, 285, 293 Cueva de la Pulsera 287, 289, 294 Cueva de la Victoria 27, 109, 110, 118, 282, 297, 319, 332 Cueva de la Pileta 11, 27, 69, 107, 108, 110, 111, 117, 120, 126, 267, 282, 284, 291, 299, 300, 319, 333 Cueva de las Goteras 283, 286 Cueva de las Grajas 133, 166, 167, 172, 257, 260, 276, 277, 279, 299, 321 Cueva de las Palomas 148, 268, 269, 286, 291, 293, 303, 304 Cueva de los Botijos 283 Cueva de los Chivos 125 Cueva de los Mármoles 283, 291 Cueva de los Murciélagos 283, 294, 298, 300 Cueva de Marinaleda 286 Cueva del Agua 283, 284 Cueva del Ánfora 286 Cueva del Gato 107, 124, 319 Cueva del Muerto 283 Cueva del Plato 292 Cueva del Salar 283 Cueva del Tesoro 269 Cueva del Toro 119, 286, 295 Cueva Navarro 27, 109, 110, 116, 120, 151 Cueva Negra 283 Cueva Rota 133, 146, 147, 148, 248, 249, 250, 256, 257, 258, 279, 284, 297 Cuevas de Levante 284, 296 Cútar 289 Chaperas 21, 289, 294, 295 Depresión de Antequera 13, 16, 18, 20, 22, 118, 119, 127, 131, 132, 133, 134, 286, 287, 321, 322, 323 Desfiladero de Los Gaitanes 272 Despeñaperros 283 Díaz Escovar, Narciso 274 Dolmen de Arenas 21 Dolmen de Dos Hermanas 287 Dolmen de Totalán 21 Dolmen del Tajillo del Moro 21, 289, 293

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Dólmenes de Antequera 4, 12, 13, 16, 119, 137, 148, 151, 156, 158, 160, 162, 165, 167, 169, 171, 177, 180, 187, 190, 197, 213, 215, 217, 275, 278, 292, 293, 296, 297, 310, 321, 332 El Camarín 26, 46, 47, 88, 90, 92, 98, 313 El Cantal 11, 110 El Castillo 11 El Castillón 287 El Conjuro 166 El Ermijo 12, 130, 133, 164, 204, 207, 208, 209, 249, 256, 257, 258, 260, 262, 266, 279, 280 El Fuerte 243, 245 El Higuerón 27, 118 El Nacimiento 289 El Padrastrillo 137 El Perezón 287 El Romeral (Antequera) 125, 252, 253, 275, 287, 321, 322 El Romeral (Periana) 133, 245, 246, 247, 250, 256, 257, 258, 288, 295 El Silillo 287 El Tardón 287, 292 El Torcal 16, 18, 21, 22, 131, 286, 295, 321 El Vivero 287 España 15, 25, 70, 117, 118, 119, 120, 126, 291, 292, 295, 297, 300, 310, 314, 332 Espejo Herrerías, María del Mar 13, 26, 27, 28, 30, 34, 106, 110, 117, 118, 119, 120, 126, 127, 151, 155, 156, 238, 239, 268, 272, 282, 286, 287, 292, 295, 297, 298, 299, 305, 310, 314, 316, 318, 319, 332, 333 Espolón de Guadalhorce 287 Espolón de Guadalteba 287 Ferrer Palma, José Enrique 268, 272, 274, 286, 287, 289, 291, 292, 293, 294, 295, 299 Flysch de Colmenar-Periana 20 Font de Gaume 70 Fortea Pérez, Francisco Javier 26, 88, 98, 110, 119, 120, 284, 285, 291, 293, 299 Francia 70 Fuente del Conejo 287 Fuente del Salín 70 Galería del Arquero 35, 42, 43 Galería del Calvario 25, 46, 159, 287 Galerías Altas de Ardales 27, 34, 35, 50, 51, 71, 72, 87, 90, 106, 119, 120 Galerías Altas de Nerja 113 García Sanjuán, Leonardo 13, 119, 165, 293, 332 Gargas 70, 117, 118, 119 Giménez Reyna, Simeón 26, 29, 119, 124, 125, 157, 158, 160, 196, 197, 285, 294, 304, 305, 307, 310 Gómez Moreno, Manuel 125, 160, 273, 274, 275, 294 Gönnersdorf 69 Gorafe 18, 306, 310

Gran Torca cueva Perales 286 Granada 18, 113, 119, 168, 169, 269, 282, 283, 284, 293, 294, 295, 297, 299, 310, 332 Grieta del Búho 130, 133, 192, 257, 258 Guadalhorce medio 131, 132, 133, 137, 148, 151, 153, 156, 190, 201, 287, 290, 297 Guadix 18, 310 Hemp, Wilfrid James 124, 125, 160, 275, 294 Herriza arroyo de La Fuentezuela 130, 133, 142, 143, 145, 252, 253, 258, 266, 267, 277 Herriza de Priego 287 Hoya de Archidona 12, 127, 133, 163, 165, 172, 173, 252, 297 Hoya de Málaga 15, 21 Hoyo de la Mina 269 Humilladero 272, 287 Jaén 18, 282, 283, 284, 292, 294, 300 Jiménez Mesa, José Jesús 130, 142 Jordá Cerdá, Francisco 26, 27, 70, 119, 268, 285, 291, 294, 296 La Lentejuela 287, 291 La Pared 130, 133, 190, 191, 248, 257, 279 La Torca 238, 298 Laberintos 35, 42, 43, 105 Laja Prieta 12, 21, 130, 131, 133, 200, 201, 202, 203, 204, 213, 248, 249, 250, 258, 259, 260, 266, 279, 315 Lartet, Louis 314 Las Mezquitas 130, 133, 243, 244, 258, 266, 277, 278, 279, 289, 298, 322, 323 Las Pedrizas 132, 133 Las Peregrinas 289 Leisner, Georg y Vera 123, 124, 125, 160, 273, 274, 275, 294 Leiva Rojano, Juan Antonio 287, 294, 307, 310 Leroi-Gourhan, André 26, 119, 314 Loma del Cortijo Quemado 287, 293 Lomas del Infierno 287 Los Camarolos 18, 21, 22, 126, 131, 133, 178, 180, 181, 182, 256, 257, 258, 260, 266, 321, 322 Los Castellones 307 Los Millares 18, 291, 307, 329, 331, 332 Llanos de Antequera 131, 132, 133, 157, 287 Madoz Ibáñez, Pascual 25, 119 Mainake 117, 118, 120, 137, 156, 162, 190, 197, 210, 213, 215, 217, 234, 239, 246, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 310, 332 Málaga 11, 12, 13, 15, 18, 21, 25, 27, 31, 33, 109, 110, 111, 116, 117, 118, 119, 120, 124, 125, 126, 137, 148, 151, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 162, 163, 165, 166, 167, 169, 171, 174, 177, 190, 197, 213, 215, 217, 219, 234, 236, 239, 246, 268, 275, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 305, 307, 310, 319, 332, 333, 335

ÍNDICE ONOMÁSTICO

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Maltravieso 70, 117, 119, 120 Marcos Pous, Alejandro 283, 294 Marchamonas 126, 130, 133, 177, 238, 239, 240, 242, 252, 253, 258, 260, 266, 298, 322, 323 Marqués Melero, Ignacio 272, 274, 275, 286, 287, 289, 291, 292, 293, 294, 295 Márquez Romero, José Enrique 126, 148, 151, 158, 267, 272, 284, 286, 287, 295, 297 Martín Córdoba, Emilio 120, 126, 156, 210, 213, 214, 215, 217, 234, 239, 246, 286, 287, 289, 292, 295, 298, 299, 310 Martínez García, Julián 13, 28, 124, 125, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 162, 165, 190, 279, 283, 285, 295, 297 Mas Cornellà, Martí 13, 52, 86, 106, 119, 120, 264, 283, 284, 285, 293, 296, 297 Matagallar 146 Maura Mijares, Rafael 11, 15, 16, 23, 28, 29, 30, 31, 52, 59, 63, 70, 72, 73, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 89, 91, 92, 94, 97, 98, 100, 101, 104, 105, 106, 107, 108, 112, 116, 117, 118, 119, 120, 125, 127, 131, 132, 137, 139, 143, 147, 148, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 158, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 167, 169, 171, 175, 177, 180, 185, 187, 189, 190, 193, 197, 211, 213, 215, 217, 219, 223, 232, 234, 236, 238, 239, 242, 243, 246, 248, 255, 260, 262, 267, 269, 277, 281, 282, 283, 284, 286, 290, 292, 296, 297, 308, 310, 315, 316, 317, 319, 322, 323, 324, 325, 327, 328, 332, 333 Mazas, Mariano de 273 Medianero Soto, Javier 13, 28, 117, 120, 130, 151, 292, 310, 332, 333 Medina Lara, Francisca 126, 219, 221, 222, 234, 291, 292, 305, 310, 315, 332 Mediterráneo 26, 31, 32, 119, 310, 332 Menga 11, 12, 123, 124, 125, 127, 130, 158, 159, 160, 163, 257, 273, 287, 299, 321, 324 Mergelina y Luna, Cayetano de 123, 124, 125, 160, 273, 274, 275, 297 Mina de Jarcas 285 Mitjana y Ardison, Rafael 273, 297 Mollina 133, 157, 286, 295 Montefrío 18, 306 Mora Domínguez, José 13, 28, 117, 130, 146, 189, 190, 191, 192, 332 Morales Melero, Ana 126, 148, 151, 158, 267, 286, 287, 292, 297, 332 Muñoz Vivas, María Eugenia 27, 120, 126, 127, 151, 152, 153, 163, 164, 167, 168, 170, 171, 177, 180, 185, 187, 268, 269, 297, 300, 319, 333 Navarrete Pendón, Verónica 273 Necrópolis de Antequera 12, 127, 133, 158, 252, 273, 324 Nerja 11, 27, 69, 111, 113, 114, 117, 118, 120, 126, 268, 269, 283, 284, 292, 294, 295, 297, 298, 299, 300, 304, 305, 310, 319, 332, 333 Obermaier, Hugo 117, 273, 284, 291, 297, 313,

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314 Olelas 307 Parpalló 27, 69, 120, 121 Pech-Merle 69, 70 Pecho Redondo 111, 112 Penibética 282 Península Ibérica 11, 12, 31, 34, 70, 118, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 190, 281, 292, 294, 296, 297, 299, 300, 332 Peña de Ardales 287 Peña de Los Castillejos 169 Peña de Los Enamorados 12, 15, 20, 21, 126, 140, 158, 163, 167, 180, 182, 194, 196, 277, 313, 320, 321, 323, 324 Peña del Hierro 289, 291 Peñas de Alfarnatejo 286 Peñas de Cabrera 12, 21, 119, 126, 128, 130, 133, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228. 229, 230, 231, 232, 233, 234, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 263, 264, 266, 270, 277, 278, 279, 281, 291, 297, 305, 310, 315, 317, 319, 322, 323, 324, 325, 326, 332 Peñas Prietas 272, 287 Peñón del Oso 287, 295, 297 Pérez González, Javier 13, 15, 16, 19, 20, 21, 22, 127, 128, 130, 131, 136, 138, 155, 156, 157, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 178, 181, 182, 184, 186, 187, 190, 193, 194, 196, 197, 200, 202, 203, 204, 207, 208, 209, 210, 212, 213, 214, 215, 216, 218, 219, 220, 222, 223, 225, 226, 227, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 237, 238, 239, 240, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 249, 252, 257, 258, 259, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 270, 276, 277, 278, 279, 280, 288, 289, 297, 313, 315, 317, 319, 320, 321, 322, 331 Periana 20, 133, 238, 239, 242, 243, 245, 246, 286, 287, 289, 295, 297, 298 Pericot, Luís 27, 120 Puerto de la Mina 289, 308 Puerto de las Atalayas 287, 298 Puerto de Los Alazores 287, 308 Raja de Retuntún 126, 127, 133, 151, 152, 153, 257, 258, 260, 266, 268, 273, 279, 296, 297 Ramos Muñoz, José 13, 26, 27, 28, 30, 34, 106, 117, 118, 120, 126, 127, 151, 155, 156, 210, 213, 214, 215, 217, 236, 238, 239, 243, 268, 272, 277, 286, 287, 289, 292, 295, 297, 298, 299, 305, 310, 314, 315, 316, 319, 324, 332, 333 Recio Ruiz, Ángel 13, 120, 126, 127, 146, 151, 156, 162, 164, 174, 175, 190, 197, 210, 213, 214, 215, 217, 234, 236, 239, 246, 268, 286, 287, 289, 292, 295, 297, 298, 299, 308, 310 Reinach, Salomon 314 Revista de Arqueología 117, 119, 156, 162, 210, 213, 215, 217, 238, 239, 292, 294, 295, 296, 298, 299, 300, 310, 333 Río Campanillas 21, 131, 132, 133, 210, 217

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Río Cerezo 180 Río de la Cueva 132, 133, 234, 308 Río de la Venta 148 Río Genil 18, 20, 22, 168, 299 Río Guadalmedina 21, 131, 132, 133, 219 Río Guadalquivir 20, 31, 32, 157, 392, 294, 300 Río Guadalteba 15, 18, 20, 32, 118, 131, 132, 133, 137, 146, 151, 153, 155, 156, 189, 190, 286, 287, 290, 291, 293, 296, 297, 310, 332 Río Guadiaro 20, 21, 22, 282 Río Guaro 132, 133, 238, 243, 298 Río Turón 15, 18, 32, 132, 133, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 189, 190, 268, 292, 295, 296, 298, 332 Rojas y Rojas, Trinidad de 273, 299 Ronda 13, 18, 20, 32, 107, 117, 118, 120, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 190, 292, 332 Ruedo de Antequera 132, 133, 157 Ruiz González, Bartolomé 13, 119, 137, 148, 151, 156, 158, 162, 165, 167, 169, 171, 177, 180, 187, 190, 197, 213, 215, 217, 287, 292, 293, 294, 296, 297, 307, 310, 332 Sala de las Estrellas 34, 35, 36, 39, 40, 41, 69, 72, 88, 89, 90, 91, 106, 117, 332 Sala del Lago 35, 42, 43 Sala del Saco 35, 36, 37, 54, 88, 106 Sanchidrián Torti, José Luís 27, 29, 70, 106, 107, 108, 110, 111, 113, 118, 119, 120, 126, 151, 153, 163, 170, 180, 214, 215, 236, 267, 268, 269, 283, 284, 285, 294, 295, 296, 299, 300, 304, 305, 310, 319, 333 Serranía de Ronda 13, 20, 32, 107, 118, 137, 148, 151, 153, 155, 156, 190, 192, 332 Serrezuela 32 Sevilla 18, 118, 119, 120, 137, 148, 151, 153, 156, 158, 162, 165, 167, 168, 169, 171, 177, 180, 187, 190, 197, 213, 215, 217, 234, 239, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 310, 332 Sierra de Alcaparaín 151, 153 Sierra de Alhama 238, 243 Sierra de Arcas 287 Sierra de Archidona 168, 169, 172, 320 Sierra de Cañete 18 Sierra de Chimenea 18 Sierra de El Camorro 18 Sierra de El Pedroso 18 Sierra de Enmedio 234 Sierra de Estancias 283 Sierra de Filabres 283, 296 Sierra de Gibalto 18 Sierra de La Camorra 18, 19, 120, 148, 157, 273, 286, 321 Sierra de las Ánimas 193, 196 Sierra de Las Cabras 18, 283 Sierra de Las Nieves 32

Sierra de Los Caballos 18 Sierra de Ortegícar 146 Sierra de Peñarrubia 18, 148 Sierra de Sagra 283 Sierra de Segura 283 Sierra de Teba 18 Sierra Llana 189 Sierra Morena 20, 282, 285, 292, 294 Sima de la Curra 106, 120, 126, 133, 153, 154, 248, 257, 269, 278, 285, 299 Sima del Carburero 283 Sima del Hoyo del Tambor 286 Sistemas Béticos 18, 22 Sopalmito 126, 133, 168, 264 Surco Intrabético 18, 22 Tajo Bermejo 234, 289 Tajo de Gómer 286 Tajo del Cabrero 133, 188, 189, 190, 192, 248, 252, 253, 257, 266 Tajo del Molino 126, 133, 148, 149, 150, 153, 164, 250, 257, 260, 266, 268, 278 Tajos del Vilo 126, 133, 134, 235, 236, 237, 331 Teba 18, 133, 146, 148, 151, 287, 291, 293, 297, 299, 303, 310 Tito Bustillo 11 Trías de Antequera 131, 132, 133, 189 Trinidad Gründ 6, 7, 25, 34 Valle de Abdalajís 18, 21, 131, 132, 133, 201, 289, 295 Vega de Antequera 157, 163, 293 Vega de Granada 18 Venta del Fraile 21, 133, 213, 214, 215, 250, 256, 257, 258, 266 Viera 12, 125, 160, 161, 162, 252, 260, 266, 273, 274, 275, 287, 293, 299, 321, 323 Villanueva del Rosario 133, 180, 287, 295, 297 Villaseca Diaz, Fernando 303, 304, 309, 310 Wheatley, David 11, 18, 119, 165, 277, 287, 293, 324, 332 Zephyrus 119, 120, 153, 164, 167, 168, 170, 171, 177, 180, 187, 324, 291, 292, 296, 297, 299, 300, 310, 333

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ENGLISH VERSION OF THE TEXT

PRESENTATION This book speaks of art and architecture, of caves and caverns, of groups and typologies, of exchanges and structural diversity, of non-productive activities and ideological canons, of iconographic programmes and a formidable collective imagination with the same historical limits. It speaks of perspectives and gestures in a real, physical space as imaginary as the enormous reclining face where the sign and the symbol of an order that disappeared with time converge. Its repertory is full of different accents. We already understand that survival has more to do with remembering than forgetting. Those ancestors who populated the plains of Antequera and spread out across the land, breaking the rules of life and death to distance us from amnesia and bring us closer to their imagination. That fertile territory where we subtly flee from pain. Rafael Mauraâ&#x20AC;&#x2122;s book makes the Societies, Territories and Landscapes in the Recent Prehistory of Antequera project more tangible. Our aim now is to preserve an unrepeatable legacy in the framework of a threatened landscape. The fragile inexhaustible strength of Menga springs forth from its anchorage in a centre of the world that this study analyses and dissects with a perspective that invites us to learn and reflect. It is a text full of fascinating ideas explained with a skilful combination of practice and theory. Those who wish for proposals and concepts will find themselves confronted by pages of a surprising variety, a true antidote to the atrophy of experience. Moving forward while looking behind reveals to us the way in which a view of the world was transmitted. The rigorous exercise the author has imposed on himself provides us with a territory of complex structures, full of physical evidence, an incorporeal space, almost a conjectured twinkle.

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Together with a chronological history of descriptive interest, the researcher offers us a true, intensive and substantial artistic history with the power and consistency of those who make up a living corpus, at once changing and persistent. It cannot be easy to venture on a metaphorical journey in a horizontal direction to search for and extract knowledge. These pages cover themselves with intelligence as they focus on a geographical setting that has still to exhaust our capacity for surprise. We must be belligerent in its conservation and allow knowledge to impregnate a different behaviour. They symbolised their concerns through beauty, and they were the witnesses to social change. Necropolises, graphic manifestations and schematic iconographies all take us from the terrain of the symbolic to the experimental. Reworking already known material and adding no less surprising new data, Rafael Maura gives us a written history with the wisdom of one who sets out in search of an exceptional culture, as much more than a mere privileged observer. He places us at the heart of a way of thinking that took Menga as an icon and a fundamental reference for an artistic creation that was manifested in a form of reality. Thousands of years ago the people were enlightened by uncertainty. And they were able to capture what they had within their reach. The sun and the stars… While death observed them they drew on the skin of the valley, and at the pace of the seasons, the profile of their own human nature. And they transformed their thoughts into pictures. Even erosion was not able to erase their traces. Their tactile density created impossible spaces, while they drew spirits and presences on the ancient stone walls. Let us be silent and allow memory to speak.

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INTRODUCTION From the data we currently possess, we can say that the historiography of prehistoric art in the Lands of Antequera began in 1907, when Rodrigo Amador de los Ríos described for the first time the carved motifs at the entrance to the Menga dolmen, and concluded most recently with the contributions of the Societies, Territories and Landscapes in the Recent Prehistory of Antequera project that culminated in 2007 (García, 2009; García and Wheatley, 2009; Carrión et al., 2009; Bueno, Balbín and Barroso, 2009; Maura, 2009; 2010). An entire century of investigation has passed during which numerous studies of Palaeolithic, schematic, megalithic and portable art have highlighted the importance of the prehistoric artistic vestiges of this area. The province of Málaga has one of the most important concentrations of Palaeolithic art in the world, second only to the French and Cantabrian stations, although perhaps this fact is not fully appreciated either in the province itself or in the autonomous region as a whole. The caves of La Pileta and Ardales, and up to a point also those of El Cantal and Nerja, are undoubtedly among the most interesting assemblages of Palaeolithic art on the Iberian Peninsula, only being surpassed by such emblematic caves in the north of Spain as Altamira and El Castillo in Cantabria and Tito Bustillo in Asturias, among others. The first three of these, La Pileta, Ardales and El Cantal, are moreover “classical” caves that were already being studied at the beginning of the twentieth century by the famous Abbé Henri Breuil. Of them, only that of Ardales is in the area we have defined as the Lands of Antequera, but they are unquestionably an essential reference for understanding Palaeolithic art in the southern Iberian Peninsula and the “Malagan focus” in particular. This is especially true following the issue of the scientific monograph The Cave of Ardales. Prehistoric art and

occupation in the Upper Palaeolithic published jointly in 2006 by the Junta de Andalucía and the Málaga Provincial Government. This work contains a detailed, intensive and extensive study of the art of t h i s m a g n i f i c e n t Pa l a e o l i t h i c c a v e , documenting with both text and illustrations even the most insignificant vestige and including an entire series of different types of systematic analyses. The recent publication of this monograph conditions to a great extent the way we approach the cave of Ardales throughout these pages, as little more can be added to such a complete exposition. For this reason we have basically used data from that publication. The only exceptions are the contributions of certain new perspectives in relation to the evolution of the successive ar tistic phases in the cave and the repercussions their study can continue to have when it comes to analysing the rest of the Malagan Palaeolithic stations. The second major prehistoric artistic cycle present in The Lands of Antequera is schematic art. Unlike Palaeolithic art, this style is abundantly represented in the territory, with around thirty sites. The most outstanding, for the quantity and quality of the motifs they contain, are Peñas de Cabrera and those that make up the recently discovered nucleus of Álora, the sites of Laja Prieta and El Ermijo. Neither should we forget such par ticularly significant sites as the rock shelter of Matacabras on La Peña de los Enamorados and the rock shelters of La Hoya de Archidona, La Casilla del Búho and Los Porqueros, the last of which was the first open air artistic station studied in the Lands of Antequera, also by Henri Breuil. Nevertheless, a little more than ten years ago the schematic art panorama in this area was not so encouraging. Quite the opposite in fact; the province of Málaga was poorly documented in this respect and there were fewer than fifteen known sites, with several

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of them moreover of doubtful prehistoric filiation. In this publication we attempt to take stock of the last few years of new discoveries (as many as six sites are published here for the first time), reviewing and updating our current knowledge of these graphic manifestations and with the basic aim of serving as a tabula rasa for future studies of the subject in this geographical setting. The relationship between the schematic and the megalithic phenomena that is becoming increasingly clear reaches the height of its expression in the so-called megalithic art, strictly speaking an adaptation of the schematic iconography of this type of medium. It is for that reason that here we have treated them as equal to the artistic stations on natural surfaces, despite the difficulty in integrating them as far as the correct exposition of our discourse is concerned. In the Lands of Antequera, this megalithic ar t is represented in the necropolis of Antequera, the dolmens of Menga and Viera, and the extremely interesting artificial cave necropolises of El Cerro de Las Aguilillas (which also contain architectural elements of undisputable megalithic filiation). There are few examples of portable art in the Lands of Antequera, although those there are can be very distinctive. In this volume we include those already known and add the recent discovery of a decorated pendant on the terraces of the River Guadalhorce. We have followed the same analytical order for both the Ardales Cave, on the one hand, and the post-Palaeolithic artistic stations, on the other. We begin with a review of the history of the research and a descriptive approach to the sites and the art they contain, including studies linked to the different techniques used, the subjects, the chronologies and the ar tistic and archaeological contexts. We should emphasis that the aim of this book is not to

undertake a scientific study in itself, but basically, on the one hand, to compile the previously published data and, on the other, to incorporate the new schematic art finds. Fo r t h a t r e a s o n, s o m e s t a t i o n s a r e presented here with an abundance of data, whereas others are exhibited more succinctly. The future evolution of the research planned within the framework of the Dolmens of Antequera Master Plan (part of the Societies, Territories and Landscapes in the Recent Prehistory of the Lands of Antequera research line) will be to contribute to redressing this imbalance. It will provide us with a much more detailed view of schematic art in an area which, day by day, is revealing itself to be one of the most interesting focuses of this type of art on the Iberian Peninsula, as it already is in terms of Palaeolithic art. Over the past twelve years during which we have been investigating prehistoric art in the province of Málaga, many colleagues and friends have made decisive contributions to establishing the favourable panorama we have today. In first place we would like to highlight Pedro Cantalejo, who has been involved for many years in the study of cave art and is the author of a huge number of publications on the subject, in some of which we have had the privilege of being able to participate, and whose loyal friendship, and this is the most important thing, we are proud to have been able to enjoy. Together with him, we would like to recall here the team of collaborators who took part in the most recent research project into the art of the Ardales Cave, María del Mar Espejo, José Ramos, Javier Medianero, Antonio Aranda and José Mora, whose support has not been restricted to the work undertaken in that cave, as they have also been actively involved both in the field and study tasks, as well as in the discovery of the new schematic art stations presented in this book. And how can we not thank Ángel Recio for the generosity he has always shown us and

his sincere interest in the world of prehistoric art. To him we owe the discovery of not a few artistic stations in the province of Málaga. He is always available to offer the collaboration that has, without a doubt, been a mainstay in the evolution of our research. We would also like to express our gratitude for the involvement at a distance of three colleagues: Manuel Becerra, Julián Martínez and Martí Mas; the first for his contribution to our knowledge of the prehistoric art of the Ronda mountains, which includes some stations also presented here; the second for having propitiated, among others tasks, the cataloguing of the cave art of Málaga province through the Andalusian Institute of Historical Heritage, an essential foundation for the necessary ordering of the data compiled in this book; and the third, apart from the deeply-felt friendship that unites us, for his patience and wisdom in guiding us on our first steps along the arduous road of scientific research. Of course it goes without saying that we also acknowledge the self-sacrifice, perseverance and commitment of a group of close colleagues who have been with us since we first became interested in this subject. We are referring to José Luis Pérez, José Antonio Hernández, Adolfo Román and Francisco José Valero, with whom we have countless times shared the ups and downs inherent in fieldwork. Closely linked to this group, we have to highlight the incorporation of Javier Pérez, a notable “image maker” who has worked with Pedro Cantalejo on the illustrative complement to this text. It is through his well-directed views that we are able for the first time to see the real panorama of these artistic stations. We also recall the excellent predisposition afforded us by Leonardo García Sanjuán, Francisco Carrión, Primitiva Bueno and Rodrigo de Balbín in allowing us to join the research team that undertook the specific

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project entitled Societies, Territories and Landscapes in the Recent Prehistory of the Antequera Depression. They were the codirectors of this project based at the Dolmens of Antequera Archaeological Site, which gave a further boost to our own research line. Finally, we believe we have to express our very personal gratitude to Bartolomé Ruiz, whose friendship we also value, for having been able to understand the scope and importance of prehistoric art in the province of Málaga and in particular the notable repercussion of schematic art during recent prehistory in the area of influence of the dolmens of Antequera. We are grateful to all of them for having shared their time, their knowledge and their affection with us. Without them, this publication would not have been possible.

I. PREHISTORIC TERRITORIES The definition of the area we call the “Lands of Antequera” is based on a physical setting that has served as a setting for productive and sedentary societies since recent prehistory. However, judging by the locations of their known sites, the human groups that preceded them did not share this territorial concept. In fact, if we focus on the Upper Palaeolithic, in which we find humanity’s first definite artistic manifestations, the economic activities of the period, i.e. hunting, fishing and wild fruit gathering, imposed a nomadic or semi-nomadic lifestyle that led to distinct models of occupation. The studies carried out in this respect for the central area of Málaga province (Cantalejo, 1995) have hypothesised a “restricted nomadism” for these communities between the coast (Hoya de Málaga) and the interior (the confluence of the Rivers Guadalhorce,

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Turón and Guadalteba). They would have had a seasonal nature imposed by factors related to the optimisation of obtaining resources, climatological variables, and social and self-defining relations. In this way the different groups would have remained dispersed in their coastal settlements devoted to fishing and mollusc collecting during the cold period of the year and in the warmer seasons they would have all moved inland to a large communal centre where they would have taken advantage of the extensive hunting grounds to stock up for the following winter. Places such as the Ardales Cave, with its extensive iconographic repertories and frequentation over thousands of years, would have served these communities as collective reference landmarks and would have played an important role in their social cohesion. As we can see, this theory is based on a north-south axis, but with the evolution of these food-producing groups, above all from the Late Neolithic onwards, the occupation of the territor y would acquire a new structure, this time with a transversal nature and clearly also conditioned by socioeconomic factors, although perhaps more than this east-west disposition, the most interesting fact is the manifest apparent centralism in this new territorial concept. Moreover, it would be unthinkable to conceive of another territorial ambit for the first productive communities of this area, having, as they had, the unquestionable presence at their very centre of the dolmens of Antequera. The scale and perfection with which those monuments were conceived and built are from the outset their main attractions. In fact, their size and the precision of their construction make them far superior to any other examples of megalithic architecture we know of in a radius of hundreds of kilometres. Moreover they stand out as typological references for a wide geographical area in which the three

morphological variants represented in Antequera are repeated, although on a smaller scale, time and time again. This differentiating factor is also evidence of a superior technical and organisational ability that, moreover, continued to be valid for a period that is as long as the chronological margins we bestow on the site. Despite the fact that our knowledge of the population and the distribution of the settlements contemporary to the dolmens on the Antequera plain is still only partial, and regardless of whether they were scattered settlements or there was a central settlement, the magnificence of these structures shows us that there was a flourishing social organisation capable of generating the surpluses needed to be able to free up a work force of the size needed for such huge building enterprises. The use of those economic resources for nonproductive activities corresponds to an interest related not only to the world of beliefs or to the protocols of territorial legitimisation and organisation, but also, and par ticularly in the case of the Antequeran dolmens, to their institution as symbols of the social prestige of the community that owned them and as representatives of the ideological canon it aspired to maintain hegemonically. Such costly methods of claiming a preeminent status would make no sense in the bosom of an isolated and in-bred community. On the contrary, the difference is necessarily marked with respect to others. Not without reason, when we consider Antequera as an important centre during prehistory, do we take for granted that it had a periphery, in other words a cultural and socioeconomic area of influence. In order to establish the geographical boundaries of this area in recent prehistory (García and Wheatley, 2009), and taking into account the lack of variability in the material culture and the scarcity of

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systematic studies aimed at comparing the different settlement patterns, the research must be based on the known ritualsymbolic manifestations mainly linked to funerary practices (megalithic monuments) and artistic expression (schematic art in open-air rock shelters). The regional context in which these phenomena developed jointly, and we could even say complementarily, can be neatly framed around the Baetic Mountains, in relation to the agricultural exploitation of its piedmonts and intramountain valleys. Its central axis is the Intra-Baetic Ridge, which takes in the Guadix and Baza basins, the Vega de Granada and the depressions of Antequera and Ronda, whose most outstanding feature is the upper and middle basins of the River Genil, which contribute in large part to the cultural continuity we see between Cádiz, Jaén and Almería. Putting aside the considerations of the origin (primary focus vs. subsidiary focus) and evolution (the physical expansion of these communities through mitotic processes caused by demographic pressure on the land vs. simple transmission of ideology between adjacent groups with more archaic organisational structures) of this megalithic-schematic binomial, the reiteration of such typified methods of building and expression refer us unequivocally to a similar socioeconomic and cultural situation. For this reason, their introduction can only refer to the establishment of an extensive exchange network –understanding this term in its widest sense– within the framework of a tribal-based organisation founded on blood relationships between different groups based on cooperation and reciprocity. H o w e v e r, d e s p i t e t h e f a c t t h a t t h e Antequeran monuments stand out from the rest for their exemplary grandeur and whether or not the community or

communities that owned them occupied a privileged place in this framework, what is certain is that the grand tribal formation of the Intra-Baetic Ridge generated other megalithic landmarks that also reflect the strength of the groups that built them, judging by the quantitative and/or qualitative categor y of some of their necropolises. We can give as an example the sites of Los Millares, Gorafe, Montefrío and Alberite. Although we can assume that these impor tant centres maintained contacts with each other and may even have been linked by family relationships, circumstances such as the distance between them or their links to well defined territorial demarcations, suggest that each would have exercised an immediate influence on the communities in its surrounding area, which gives an idea of a certain Balkanisation. In the case of Antequera, the size of the area farmed by the community or communities that owned its necropolis would have covered the Antequera depression where it coincides with the upper basin of the River Guadalhorce. From a geomorphologic point of view, it is one of the interior basins resulting from the Tertiary-period tectonic movements that formed the Baetic Mountains, which were followed by a long process of sedimentation and excavation that has continued to our day (Guarnido, 1977: 44). The resulting landscape, the main unifying geographical feature of which is the Upper Guadalhorce, is characterised by its gentle reliefs of rounded hills that end up becoming, near the centre, an almost flat plain (Carvajal and Ruiz, 1984:339-358). There is an abundance of Upper Triassic clays, sandstones and loams, Lower Liassic limestones and dolomites, which constitute the Jurassic series, and Upper Miocene calcareous sandstones (Molina, Corcelles a n d D u r á n, 1 9 8 1 : 7 7 - 8 8 ) . T h e mountainous contours of the valley demarcate its boundaries discontinuously, presenting natural passes that connect it to

the neighbouring areas. To the north, the Los Caballos, La Camorra and El Camorro mountains separate it from the lands of Seville and Córdoba; to the south it is isolated from the Montes de Málaga by the mountainous parts of the Valle de Abdalajís, Chimenea, El Torcal, Las Cabras and Los Camarolos; to the east, the El Pedroso, Archidona and Gibalto mountains that form the division with the province of Granada; and finally to the west it is flanked by the Peñarrubia, Teba and Cañete mountains that herald the basins of the Rivers Turón and Guadalteba, tributaries of the Guadalhorce that delimit the transition towards the Ronda Mountains (Guarnido, 1977: 41). And finally, as a geographical landmark visible from any point in the territory, we have to highlight La Peña de los Enamorados. Beyond the frontiers of this demarcation we find ourselves faced with diverse panoramas. To the north, the appealing lands of the Guadalquivir valley present us with open landscapes distanced from the mountainous areas that, as we have observed, characterised the economic and population strategies of these communities, although there is no clear continuity either in terms of the megalithic phenomenon or the schematic art. In addition, from a strictly geographical point of view, it changes from the Mediterranean to the Atlantic basin. On the other hand, it is possible to appreciate a projection towards the northern slopes of the Sub-Baetic Mountains, which, taking as a counterpart the southern face of the Sierra Morena Mountains, form an arc linked to the upper basin of the Guadalquivir in which, however, we can identify certain traits of self-identity. The same thing happens to the east, where the course of the Genil also imprints a distinct character, or to the west, which is highly conditioned by the direction in which the waters of the Guadiaro flow and that favours the opening of the Ronda depression towards the Campo de Gibraltar.

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In contrast, the area located beyond the southern border of the Antequera depression, with a complex landscape in which mountains and valleys succeed each other, does appear to have the necessary determining factors for more direct links with it. It is certain that the megalithismschematic art binomial is also dispersed throughout these southern peripheral areas, thus embracing, in its most generous perimeter, the Colmenar-Periana flysch, in other words, retrieving the Arab name for the area, the “Campo de Cámara” corridor. Geomorphologically this can be defined as an extended, narrow Oligocene depression that separates, in an east-west direction, the metamorphic complex of the “Malagan Baetic”, to the south of the limestone massifs of the southern sector of the Sub-Baetic range, represented by the Valle de Abdalajís, El Torcal and Los Camarolos mountains. It is mainly composed of detritic rock, with a predominance of lean rocks, marlstones and sandstones, among which the waters channelled by the middle course of the River Guadalhorce and the upper basins of the Rivers Campanillas, Guadalmedina and Vélez, as well as their hydrographic networks, have carved sinuous paths. As a consequence of this structural and lithological diversity, the landscape combines gentle hills with steep slopes formed by more resistant rocks (Mathys, 1974). Here the megalithic phenomenon is characterised by small or medium-size corridor sepulchres, such as the dolmen of El Tajillo del Moro or the necropolises of Chaperas and Cerro Villa Arias, without any major concentrations or exceptional monuments being detected. For its part, schematic art, disseminated in a multitude of rock shelters sometimes forming concentrations such as those of Laja Prieta, Venta del Fraile, Cortijo Chirino and, above all, Peñas de Cabrera, which present a notable iconographic, technical and stylistic uniformity with respect to that of the depression. This is particularly true when

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compared with the other neighbouring groups, for example that of the Alto Guadiaro. Both phenomena are also well defined geographically, given that, with very few exceptions, their traces become diluted towards La Axarquía, beyond Alto Vélez (the Arenas and Totalán dolmens), and towards La Hoya de Málaga (a rock shelter on El Cerro de la Vieja). Therefore, the natural link between the groups settled in this area and the rest of the tribal network of the IntraBaetic Ridge can only be understood through the Antequera depression, a fact that in itself generates notable connotations of dependence and confirms the Antequeran nucleus as the epicentre of its system of socio-economic-cultural relations, specifically with regard to these peripheral areas. This is apart from the fact that this gravitational effect could also have extended to other neighbouring communities, such as those of El Genil or the Upper Guadiaro. In summary, the assessment of this area in connection with the Antequera of recent prehistory and its direct area of influence –the Lands of Antequera– encompasses the mountains and valleys that make up the Malagan sector of the Baetic systems in a field of integral and coherent analysis that should serve as a framework for reflection on the true role played by the formidable Antequeran constructions in the bosom of that primary social organisation that wished, was able and knew how to build them.

II. PALAEOLITHIC ART: (The Ardales or Doña Trinidad Gründ Cave) 1. A HISTORY OF THE RESEARCH In the territory defined as the Lands of Antequera, we only find one Palaeolithic artistic station, the Ardales or Doña Trinidad Gründ Cave. Since it was discovered in

1821 as the result of an earthquake, according to Pascual Madoz in his Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar published in 1845, much has been written about the speleological interest of this cave. This bibliographic attention finally led to part of the cave being opened to the public in 1852. From that time, the “Gruta de Doña Trinidad Gründ” became a favourite tourist spot for the Malagan bourgeoisie and continued to be so until the death of Doña Trinidad and the decline of her businesses in 1896. The cave was later abandoned and remained so until 1985. In 1918, Abbot Henri Breuil visited Málaga and between March and April discovered and studied the first art in the cave: ten panels incised and painted with figures of does and horses, all found at the end of a sloping gallery that he named “El Calvario”. In a 1921 article for L’Anthropologie, he described them as belonging to an early phase of the Upper Palaeolithic (Breuil. 1921). From that time on the Ardales Cave formed part of the group of “Cavernes ornées Paléolithiques” described in his famous Quatre cent siècles d’art parietal (Breuil, 1952) and was thus included by all the “classical” researchers. It is however lamentable that his successor in this task, André Leroi-Gourhan, failed to include the “extra franco -cantábrico” ar t in his compendium entitled Préhistoire de l’art occidental (Leroi-Gourhan, 1965), in which it only appears on maps and in tables, as do the rest of the archaeological sites of the Levant, the Meseta and Andalusia. The cave’s declaration as a National Monument by the Spanish government in 1931 did not, however, translate into measures for its custody, so much so that at the height of the Civil War it was often used as a refuge from the bombing. During the forty years of the Franco dictatorship no research was carried out on it and no measures were taken to protect it. Simeón

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Giménez Reyna, the only person to write about the cave paintings during this period, limited himself to reproducing Breuil’s initial impressions (Giménez-Reyna, 1946; 1963). Subsequently, P. Graziosi in L´art paléolithique de la «province méditerranéenne» et ses influences dans les temps post-paléolithiques (Graziosi, 1974) and J. Fortea in Arte paleolítico del Mediterráneo español (Fortea, 1978) published studies of Mediterranean art. F. Jordá published a synthesis on El Arte de la Edad de Piedra (Jordá, 1978), in which he returned to the Andalusian archaeological sites and the Ardales Cave, suggesting a Solutrean dating for the majority of the figures published by Breuil, citing the similarity between the Ardales does and those depicted on the small plaques from Parpalló first revealed by Luis Pericot (Pericot, 1942).

from other periods, indicating the cave’s continuous use or its reuse in postPalaeolithic periods (Espejo and Cantalejo, 1987 b; Ramos et al., 1995). Since then, the archaeological site has been permanently protected and visits to it are restricted. Thus began a period in which the first major review of its art was undertaken, resulting in the comprehensive documentation of the entire assemblage (Espejo and Cantalejo, 1987 a; 1987 b; Cantalejo and Espejo, 1988; 1995; Cantalejo, Espejo and Ramos, 1997).

In the last quarter of the twentieth century several caves with rock art were discovered in Málaga province and previously known ones were revisited. This is the case of the Galerías Altas or Upper Galleries of the Ardales Cave, discovered in 1981 by archaeologists from the Sociedad Excursionista de Málaga (Espejo and Cantalejo, 1987; Sanchidrián, Muñoz and Fernández, 1989), the caves of Navarro (Sanchidrián, 1981), Nerja (Sanchidrián, 1994) and Pileta (Sanchidrián, 1985; 1995), and the El Higuerón and La Victoria caves (Espejo, Espinar and Cantalejo, 1986; Espejo and Cantalejo, 1987 a; 1996).

In the past twenty years there has been no shor tage of ar ticles and repor ts to congresses on the “Andalusian focus”, endorsed by both José Luis Sanchidrián and the Ardales Cave team. Particularly outstanding is the study of southern Palaeolithic art in general and of that of Ardales in par ticular included in the manuals published by José Ramos, Europa prehistórica. Cazadores y recolectores (Ramos, 1999), and José Luís Sanchidrián, Manual de Arte prehistórico (Sanchidrián, 2001). In the theoretical field we also have to value the interpretative theories based on social archaeology proposed over the past twenty-five years by the Ardales Cave research team in coordination with the University of Cádiz Depar tment of Prehistory; they view Palaeolithic art as a method of expression for the huntergatherer communities in terms of the ideological phenomenon of affirming their ways of life.

It was during this period that measures were taken to protect and restore the Ardales Cave (Espejo and Cantalejo, 1987 a) under the auspices of the Ardales Town Council, with the support of Andalusian and state institutions. This was without doubt a turning point in the research into this archaeological site. Successive systematic surface surveys were carried out as part of this project. They produced little Palaeolithic material, but abundant finds

However, an exhaustive knowledge of the underground art is needed to develop this line of research, as well as any other. This led to a request for the pertinent review of the rock ar t in the Ardales Cave, incorporating the new methods offered by modern technology, with the expectation that the results would represent a qualitative leap in terms of the previous research. Indeed, as is the case with the majority of the large artistic stations, and

despite the studies undertaken in the last decade of the twentieth century, up until then the Ardales Cave had lacked a comprehensive graphic documentation suitable for serving as a prior, reliable and essential basis for the confirmation or proposal of hypotheses based on general perspectives and not on the evaluation of partial or provisional data. Thus, based on prior knowledge, the fruit of years of obser vation, the “Cueva de Ardales. Proyecto 2002” research project, sponsored by the General Directorate for Cultural Assets of the Junta de Andalusia, under its then director, Julián Martínez, and supported by the Ardales Town Council, attempted to remedy this lack by under taking an exhaustive documental and methodical study initially conceived on the basis of a comprehensive analysis of the early techniques and the incorporation of new technologies to obtain and digital images. The work was carried out over five years by a large team of investigators made up of professionals from diverse fields, among whom we can highlight Pedro Cantalejo, María del Mar Espejo, Rafael Maura, José Ramos, Javier Medianero, Antonio Aranda and José Mora. The principal objectives proposed by this interdisciplinary group were determined by the methodology they aimed to use, at the time highly innovative. To begin with, this consisted of undertaking the graphic documentation of all the artistic vestiges, analysing the documental record obtained and proposing an approach to the historical process. The first phase of this study was based on an in-depth review of the rock art in the cave through a systematic survey. Thanks to this, thirty-two new figurative motifs and around 280 signs were added to those a l r e a d y k n o w n. T h o s e f o u n d w e r e specifically 18 new zoomorphs, 10 anthropomorphs, and one negative and three positive hands. Possibly the most striking discovery was the confirmation of a

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total of eleven female human figures; many of them are obvious, although some are more questionable and have been the subject of an advance study (Ramos et al., 2004). Notable among the zoomorphs are a large red bovine, a caprid, a bird figure and numerous cervids and equids. The new negative hand is also very interesting, as it strengthens the case for another found previously, confirming the Ardales Cave as the southernmost exponent of the approximately thirty caves that preserve this type of representation, which is proportionately rare in Palaeolithic art. Lastly, some very problematic forms were documented; they were clearly modelled in clay on the wall and we should not preclude them for their awkwardness. Also of great interest were the finds relating to the evidence of frequentation, such as the childrenâ&#x20AC;&#x2122;s finger marks on the walls, the lighting equipment (stone lamps) and art implements (bone splinters perhaps used for engraving, ochre and red pigment in the form of paste, etc.). However, the possibility of having a study object so vast and complex opened up prospects for using other methodologies, above all as a result of the extensive technical and thematic diversity documented in the Ardales Cave. The rock art has paintings and engravings fashioned with a wide variety of methods and includes the four major themes of Palaeolithic art: zoomorphs, anthropomorphs, hands and signs. From these circumstances arose the idea of adopting a series of representational conventionalisms intimately linked to the primitive execution techniques, so that the final reproductions would also serve as technical references, including the medium if it is connected. In fact, the preparation of this new graphic documentation, which was to be completed in a limited time, involved defining a series of systematic processes capable of quickly

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and efficiently obtaining all the possible data, mainly when the objective was to create a documental corpus that would take in the execution techniques and the digital reproduction methods, converging in methods of conventional representation able to express all the information by themselves. In this respect, the tasks focused on three directions. Firstly, a six-phase process aimed at determining the execution techniques was defined. Secondly, known digital documentation processes were applied and adapted to the particular circumstances of t h e A r d a l e s C a v e . Fi n a l l y, s u i t a b l e representational conventionalisms were specified for each case. Thus, as a prior phase to the graphic documentation, it was decided to carry out an analytical study of the wide variety of execution techniques observed, based on a systematic process combining macrophotography and experimentation for both the paintings and the engravings. Subsequently, methods of representation were developed for each of the proposed techniques, in such a way that the final reproduction would also contain this information. Different solutions were studied for representing the surfaces or the groups of art and finally, for the graphic documentation itself, digital reproduction methods were applied from start to finish. In the definitive representations, the motifs were grouped by proximity in artistic panels. To ensure that the evaluation of the data obtained would provide us with a new and comprehensive view of the spatial configuration, the cave was divided into sectors and sub-sectors adapted to the nature of the environment, in keeping with the prevailing criteria of the last twenty years of research (Espejo and Cantalejo, 1987 a; 1987 b; Cantalejo and Espejo, 1988; 1995; Cantalejo, Espejo and Ramos, 1997). The topographic localisation of the motifs according to those criteria facilitated the correct ordering of the

panels, in addition to the quantitative and qualitative estimation we have at this time (1,009 motifs distributed over 251 panels that represent 97 animal figures, 11 human figures, 9 hands, 786 signs and 106 motifs that remain unclassified as they are indecipherable). Using this general computation, it was possible to draw up an approach to the typologies based on techno-morphological criteria and a style study. Finally, a graphic sequence was proposed to allow the chronology of the studied motifs and assemblages to be estimated. To that end various diagnostic groups were selected based on the obser vation of a series of recidivist superimpositions and other variables of a technical, thematic, stylistic, spatial and morphological nature. As a result of the graphic sequence obtained, three major cycles of artistic aggregations were defined, as well as their possible phases. Finally, a detailed examination of the iconography once again demonstrated the various analogies with the natural environment. On the one hand, there was corroboration of the presence of representatives of the fauna from all the climatic areas that make up the surrounding territory, which fits in well with the idea of an interior order related to an external reality. On the other hand, the attitudes in which certain animals were repeatedly depicted were obser ved meticulously through an ethological study aimed at determining the possible seasonal nature of these behaviours. The results of these studies appeared in various articles (Cantalejo et al., 2003 a; 2003 b; 2003 c; 2005 a; 2005 b; 2005 c; 2005 d; 2005 e; Maura et al., 2002; Maura and Cantalejo, 2003; 2005 a; 2005 b) and were given in full in the already mentioned monograph published in 2006 (Cantalejo et al., 2006).

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2. THE ARTISTIC STATION

DESCRIPTION Located in the south of the Iberian Peninsula, in the interior of the present-day province of Málaga and near the locality from which it takes its name, the physical setting of the Ardales Cave is part of the mountainous borders that surround the capital, controlling one of the few natural passes the Baetic System allows between the Mediterranean and the Guadalquivir Valley. The confluence of various rivers has formed a landscape of mountains and valleys with an ecosystem that offers very varied resources. The Ardales Cave constitutes the most notable endokarstic formation in the Serrezuela, a mountainous complex between the localities of Ardales and Carratraca. The mountains reach a height of 1,577 metres and have a drawn-out morphology running from east-northeast to southwest, with maximum gradients of 35 metres. Rising between the Triassic marble and limestone corresponding to the socalled Bonella-Capellán unit, the Ardales Cave is a system of interlinked caverns currently with a single entrance opening to the north of the Cerro de la Calinoria, at 599 metres above sea level (U.T.M. coordinates 337.110/4.802.540), although during prehistory it had at least one other entrance. The composition of the rock is mainly dolomitic or calcareousdolomitic (Durán, 1987: 49-56). At least three cycles of speleothem generation are detected, as well as their corresponding cycles of erosion or destruction, which appear to be associated with Pleistocene climatic events (Durán, Grün and Ford, 1987: 60-62). On the outside of this subterranean complex the ecological conditions continue to be very favourable. A kilometre and a half away, the course of the River Turón connects the high mountains of

Las Nieves - Serranía de Ronda with the River Guadalhorce, of which it is the main tributary, and opens a natural passage through the Guadalquivir Valley between the Mediterranean and the interior lands of present-day Andalusia. Human presence has been recorded here since the Lower and Middle Palaeolithic, both on the terraces of the Turón, Guadalteba and Guadalhorce Rivers and in the archaeological sites related to the large rock shelters and shallow caves. Their link to hunting activities in prehistory is quite evident and can still be seen today, as the cave is in the highest part of the valleys and the lowest area between the mountains, exactly on the path taken by the wild animals on their seasonal movements. The Ardales Cave and, by extension, the territory in which it is included, was frequented by the Upper Pa l a e o l i t h i c h u m a n g r o u p s , a s i s demonstrated by the abundant rock art they bequeathed us (Cantalejo et al., 2006).

SECTORISATION AND INVENTORY There are two well differentiated zones in the cave. On the one hand, we have the Lower Galleries that were made visitable by Doña Trinidad Gründ during the first half of the nineteenth century, and on the other, there are Galerías Altas (Upper Galleries), which were discovered in 1981 and are currently closed to visitors. Each of these zones, which are linked by a difficult climb, had its own entrance in prehistoric times. Today, however, the prehistoric entrance to the Galerías Altas is blocked by a landslide. The only entrance now therefore is that which allows the whole cave to be visited. Given the large number of artistic vestiges in this cave, it was decided to divide the subterranean area into five sectors, which in turn have been sub-divided into twentythree sub-sectors. It was attempted to take

in the natural layout of the cave when demarcating these spaces, following the lines established by the preceding studies (Espejo and Cantalejo, 1987 a: 71-101; Cantalejo, Espejo and Ramos, 1997: 4457; Espejo et al., 2006): - Sector I (Sala del Saco) - Sector II (Sala de las Estrellas) - Sector III (Labyrinths: Sala del Lago and Galería del Arquero) - Sector V (Galería del Calvario) - Sector V (Galerías Altas) It was decided to inventory the motifs and artistic panels systematically in tables. The data were distributed in five columns: - Inventory number - The abbreviation corresponding to each figure - Typology - Execution technique - Technical medium For the denomination of the motifs, in addition to the inventory number, it was decided to use a system of initials, with the intention for them also to serve as spatial references as per the following example: II. A. 5. 3 Indicating: Sector II. Sub-sector A. Panel 5. Motif 3. For the blocks in Sector IV, an attempt was made to encode their tridimensionality by also assigning abbreviations to their facets, following the natural direction of the itinerary in this sector, from bottom to top and from left to right: a) upper face; b) front face; c) left side; d) right side; e) rear face. These blocks were abbreviated as per the following example: IV. B. 39. c. 2 Indicating: Sector IV. Sub-sector B. Block 39. Left side. Motif 2.

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With this system of abbreviations it was hoped to indicate more than simple quantification by basing the location on keys. A logical order was also followed for the panels, starting with the area closest to the entrance and ending at the deepest point inside. The reference book must be consulted to be able to correctly localise and follow the motifs ordered using this system (Cantalejo et al., 2006). Below we will make a brief tour of the sectors that make up the Ardales Cave and describe the main motifs they contain. Sector I: Traditionally known as the Sala del Saco (Room of the Sack), this is located next to the original entrance, although now it will probably be accessed via Sector II or the Sala de las Estrellas that we will see below. Although it has a pair of vestiges that could suggest the presence of figurative motifs, we are unable to verify their nature as they are in very poor condition and greatly affected by the calcareous concretions. That being the case, this sector is characterised by the incidence of signs in red, with a typical morphology of bars, points and stains on speleothems and other significant reliefs. Of particular interest are the series of triple punctuation marks concentrated in the large panel in the depths of the cave, as well as the parallel bars and the marking of small stalactites that have subsequently been broken. This uniformity is broken by a positive hand in red that appears to be pointing to a protuberance on the wall and various motifs in black. Also unusual is a large stain on the ceiling more than three metres above the present-day floor level, which appears to indicate a group of stalactites that have been fractured, some before they were painted and others after. A final pictorial vestige, which is difficult to classify, was added to the large panel at the back. It could be described as a long vertical stroke with another three shorter, oblique strokes protruding from it to the left. Its

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morphology and purplish tonality have no parallel anywhere else in the cave, causing serious doubts about its chronology. Sector II: Known as the Sala de las Estrellas (Room of the Stars), this is the widest part of the cave and has a large stalagmitic column in the middle. It acts as a hall from which it is possible to access the other three sectors of the cave’s lower galleries. As in Sector I, there is a clear predominance of red paint, although there are also some signs in black. Engraving here is in the minority, although one complete figure of a not-very-wellproportioned equid carved with very fine “V”-shaped incisions stands out. We should also mention a large group of red marks that delimit a series of stalagmitic folds, and the most interesting of all, the first figurative motifs. In addition to the red signs found in all the sectors, this has two negative hands in black, three figures of animals and a female human figure in red, all painted with a brush, and various characteristic signs. Without a doubt, the most important fact in this sector is the presence of the hands. Located between the folds of the large central column, in both cases the paint, probably a solution of manganese oxide, was applied to a left hand pressed on the wall, appearing with the index and little fingers folded at the height of the first phalange. The first of them is difficult to see under the dense film of calcium carbonate that has accelerated the discolouring of the paint. The second, which is better protected, also has part of the forearm; to make it the person must have squatted very close to the surface with their arm partially bent at the height of their face. Like the previous hand, the little finger and index finger are folded, but this time forming a bridge supporting the distal end, with which, probably without meaning to, a reserved area similar to a negative point was created (Cantalejo et al., 2003 b). The zoomorphic motifs in this sub-sector are the protoma of an equid, a goat’s head and a

large upside-down bovid. Sector III: This sector encompasses the marginal and complicated areas known as the Sala del Lago (Lake Room), the Galería del Arquero (Archer’s Gallery), the Salita del Arquero (Small Room of the Archer) and Laberintos (Labyrinths). The absence of Palaeolithic figurative themes and typical red and white signs are the defining characteristics of the vestiges in this sector. Outstanding among them is the concentration of red signs in the Lago and Arquero Rooms, with various series of triple punctuation marks, as well as two groups of parallel red bars, with two and four elements respectively. The figure of the archer from which the art in this area takes its name has generated a debate as to whether it could be post-Palaeolithic. We will deal with this at length later. Sector IV: Known since the time of Breuil as the Galería del Calvario (the Calvary Gallery), this is a large room with a pronounced perpendicularity, whose characteristic trait is the chaos of blocks on its floor caused by the fracture and detachment of a palaeoroof in geological times. The mass concentration of motifs in this sector, almost half of all those recorded in the cave, make it the most interesting area, also in qualitative terms, in the complex. There are pictures on practically all possible sur faces: walls, ceilings, blocks, speleothems, etc. in an extensive and varied iconographic and technical display. However, although there are numerous signs in red and black, no characteristic motifs, such as series of triple punctuation marks or stalactites marked in red and subsequently fractured, have been documented here. There are 93 zoomorphs, 10 anthropomorphs, 2 positive hands and 366 signs preserved in this sector. The majority of

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the panels were made using different engraving techniques. Painted motifs are in the minority, although they display a wide chromatic variety (red, ochre and brown). The signs, in addition to the reds and blacks, are of very diverse typologies. They are mainly incised on walls and blocks using methods that depend to a large extent on the degree of hardness of the surface. Of particular interest is the use of an instrument that made multiple incisions; exclusive to this sector, it was used to fashion linear signs and a female human figure. Among the multitude of animal figures recorded, particularly striking are the groups of cervids and equids depicted with a very distinct ethological nature. In two of the large niches on the left-hand wall there are three groups of cervids of a good size and a wonderful compositional harmony fashioned with simple finger markings and mixed techniques. In each of them we can recognise a deer and four does in simultaneous linear superimpositions. The males were depicted in a howling attitude and the females in different poses, among which we can make out some heads turned to the rear in an attitude of alertness. Two herds of equids were depicted on the blocks, also using simultaneous superimpositions incised with very firm linear strokes. However, there is a predominance of figures alone or in pairs, some associated with signs and others not. The cervids, which are engraved and painted, are almost always females and tend to be reduced to depictions of the head, although the whole front part can sometimes be included and, on two occasions, the full body. They are depicted on walls, blocks and the ceiling. In general, we obser ve an absolute preponderance of cervids and equids over the rest of the zoomorphs, among which at least another four species can be distinguished. Caprids are represented in this sector by two male individuals. The rest of

the fauna forms part of that group of frequent figurations, although they are scarce in Palaeolithic art in general: a bovid, two birds and an ophidian, all engraved. Particularly interesting are the ten female human figures identified to date in this sector. They were created using different engraving techniques, obtaining formal results that were also quite diverse. Outstanding for their highly original, but at the same time classical creation, they are the only ones to be made by scraping on one of the first blocks and are associated with a triangular sign and a line. Finally, in a small room located at the end of El Calvario, known as “El Camarín”, which is accessed with some difficulty via a vertical walkway, there are two positive hands in red, together with a composition consisting of two doe heads, one in ochre and the other in red, between which long horizontal bars in ochre are inserted. Sector V: The Galerías Altas (Upper Galleries) of the Ardales Cave, as their name suggests, are located at a higher level and are small compared to the Galerías Bajas (Lower Galleries). This sector also preserves Palaeolithic motifs either painted in red and black or engraved. Outstanding are four positive hands made with ochre and red pigments, and the figure of a cer vid depicted in a vertical position with its head down next to the edge of a well. The rest of the motifs are the typical signs in red and black and a few others engraved with linear incisions. Also preser ved are stone enclosures which are difficult to date (Cantalejo et al., 2006). The Galerías Altas were used as an ossuar y in postPa l a e o l i t h i c p e r i o d s , a n d t h e r e a r e numerous preser ved inhumations in second depositions, as well as hand impressions resulting from speleological progression activities practised at some time during prehistory.

3. THE TECHNIQUES Analyses of prehistoric ar t execution techniques, as well as being few and far between, are not generally exhaustive, probably due to the fact that this type of study has little value in itself. In fact, knowledge of the application methods or the morphology of the artistic instruments is without a doubt interesting (to begin with, they take us back to the gestures made as the art was being created). However, only in conjunction with other parameters do such analyses provide arguments capable of generating hypotheses orientated toward the final aim of our research, that of bringing us closer to the meaning of this art and the society that produced it. Thus, in the relationship between the different execution techniques and aspects such as the subject, the typology and the planimetric distribution we piece together information about questions including the iconographic association, the groups of meanings and the synchronic sets. The study of their order of execution was based on the cases in which the superimposing or infraposing of the different techniques were recorded, from which it was also possible to infer not only an attempt at periodisation, but also a hypothesis that proposes the possibility that there were different types of artistic activity, depending on the objectives and the specific moment. In this case, as we have already said, the need to carry out this type of analysis arises from the intention to reflect the greatest amount of data in the final graphic documentation reproductions. From this circumstance arose the idea to adopt a series of representational conventionalisms that are intimately related to the early execution techniques, in such a way that the final reproductions would also serve as technical references. An equivalent level in the case of the engravings would be the type of section; each was also assigned a specific, conventional method of

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representation based on the graphic resources offered by the computer application itself, seeking less motley results than those obtained with other methods, such as the analytical tracings (Delluc and Delluc 1984; Delluc et al. 1986) or photometric tracings (Ajoulat 1987). However, those norms did not include a second level of information relating to the techniques. These go into greater depth about the aspects of how the art was created, including the methods of applying the paint or the nature of the instruments and the ways they were used for painting and engraving. In the final reproductions, this second level was indicated by a series of icons. To specify them it was necessary to undertake the corresponding prior analysis, which basically consisted of using macrophotographs to compare the various original technical results with diverse series of experimental proposals, with the aim of being able to indicate in each case the similar or divergent traits. Applying this simple methodology of induction, contrast and deduction, a multitude of hypotheses were proposed for the execution methods, both for the engraved and the painted motifs, which were confirmed or refuted a posteriori, following the lines of other researchers (D'Errico, 1987; Couraud, 1988; Delluc and Delluc, 1989; Crémades, 1991; 1994; Lorblanchet, 1993; Mas, 1998). The following are the results of this research:

PAINTING Red, ochre and black pigments were used and a total of six definable pictorial varieties were observed: - Punctuation marks in red. It was proposed that these may have been made with finger marks. The interest in their study centred on proposing recipes that were in

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accordance with the original results. Their average diameter is 1 cm. Short, narrow strokes in red. It is also thought that these may have been created using fingers. In this case, in addition to experimenting with different recipes, it was sought to determine whether they were made by impression or friction. “Friction” is understood to be any application made by rubbing the fingers over the surface of the rock. The average width of the strokes is 1 cm. Long wide strokes in red and ochre. An attempt was made to elucidate whether they were made using fingers, a brush or something else. Their width is variable. Strokes with thick brown paste. Experiments were carried out with possible ingredients for this paste. It is fairly clear that it was applied with the fingers. The stroke width is variable. Hands silhouetted by black stencilling. Experimental results similar to the originals were sought using different ways of applying the paint. Long, narrow black strokes. Identified as being made with charcoal. Experiments were carried out using natural charcoal, as well as with charcoal made from crushed plant material as a pigment. Their average width is variable. Red hand impressions. Experiments were carried out with powdered and diluted pigment applied to the palm of the hand, seeking the effects produced by both impression and friction.

As a result of this study, it is thought that, as a general rule, the bars were made by friction, whereas the punctuation marks were made by impression, both using dry pigment. It was also found that the liquid colorant easily penetrated the small cracks in the wall, whereas when it was applied in powder form, the pigment produced

heterogeneous textures and tended not to penetrate the microfissures. Factors such as the width of the strokes, their longitude depending on the load capacity, and the delimitation of their outlines have served, in the motifs made with liquid paint, to differentiate simple finger marks from those applied with a brush. Likewise, the experiments with different methods for creating the negative hands served to highlight the airbrush as the most plausible utensil, as its use meets all the requirements: a faithfulness in the reproductions can be observed, contact of the mouth with toxic substances such as manganese can be avoided (Lorblanchet, 1995: 218), it can be used in confined spaces by a single person without excessive prior practice, it does not drip, well-defined outlines can be achieved, and the paint disperses uniformly around various shots. For the black, diluted charcoal mixes were ruled out as not even the original macrophotographs complied with the results described for application with the fingers or a brush, nor was it possible to obtain solutions with a homogeneous texture. Finally, it was proposed to use some type of vegetable carbon like dry charcoal, ruling out other options such as prior moistening (Múzquiz, 1994: 362). As a consequence, the following execution techniques are proposed for the pictorial motifs in the Ardales Cave: - Fingers: Impression and friction. One or more fingers. Resulting in points, bars and stains made with red pigment applied as a powder; and figures, bars and stains made with brown paste. - Hand: Impression. Resulting in positive hands in red and ochre. Diluted pigment (although the positive hand in Sector I or the Sala del Saco may have been made with dry pigment). - Brush: Resulting in bars and figurative motifs in red and ochre. Diluted pigment.

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- Pulverised: Resulting in negative hands in black. Diluted pigment. - Charcoal: Resulting in signs and figurative motifs.

ENGRAVING A total of eight definable engraving varieties were observed: - Wide U-shaped groove. Always associated with originally soft surfaces, it appears obvious that they correspond to finger strokes. The only purpose of the analysis was to confirm this fact. The width of the finger marks varies according to the finger used and the size of the hand. - Wide U-shaped groove with a narrow interior groove. Similar to the previous group, characterised by a constant interior incised perturbation. An attempt was made to elucidate whether this perturbation was due to the use of some kind of utensil or whether it was simply the marks left by the fingernails. The chosen surface was originally soft and the average width of these grooves is 1 cm. - Wide V-shaped groove. Also related to originally sof t or medium-soft surfaces, from the type of slot it is obvious that some kind of utensil was used. The width is variable, although it was possible to establish an average of 1.5 cm. - Narrow U-shaped groove. This group also clearly reveals the use of some kind of utensil and the objective of the analysis was to ascertain its nature. It is documented on soft and fairly soft surfaces. The average width of these strokes is 0.4 cm. - Narrow V-shaped groove. Very much in the minority, this is found on soft or medium-soft surfaces. The study also aimed to find out which kind

of utensil or instrument was used to produce it. The average stroke width is 0.3 cm. Very narrow V-shaped groove. Executed on hard sur faces, this appears to correspond to the same utensil that was used to make the narrow V-shaped grooves, conditioned by the greater resistance of the surface. On some occasions, the width of these strokes is no more than a millimetre. Narrow parallel U-shaped grooves. The study aimed to ascertain whether a multiple incision instrument was used to make these. Individually they share the same stroke width with the narrow U-shaped grooves. It was used on soft or medium surfaces. Fluting. A rare technical result for which some type of instrument was undoubtedly used. Its properties were also sought in this case. It is documented on medium to hard surfaces. The width of the stroke is variable. The following execution techniques were proposed for the engraved motifs in the Ardales Cave, taking into account that, although it is highly likely that the stone tools were made with flint and that burins were used to make the extractions and V-shaped incisions, with blades or flakes for the scraping, these extremes cannot be specifically confirmed, and therefore more general proposals were opted for: Finger marking: Fingertip and/or nails. Soft surface. Resulting in zoomorphs and signs. Extraction: Stone tool. Soft surface. Resulting in zoomorphs. U-shaped incision: Bone instrument. Soft or medium surface. Resulting in zoomorphs, female human figures and signs. Parallel U-shaped incisions: Multiple incision instrument. Soft or medium surface. Resulting in signs and a female human figure.

- V-shaped incision: Stone tool. Soft, medium or hard surface. Resulting in zoomorphs, female human figures and signs. - Scraping: Stone tool. Medium surface. Resulting in a zoomorph, a female human figure and two signs.

MIXED TECHNIQUE A final execution technique found in the Ardales Cave is that which combines finger tracing and painting in the same motif or group of motifs. In this case, the paint applied is brown and has a clayey texture, although it cannot be said to be a paste. It should be pointed out, however, that both techniques coexist only in some parts of the depicted motifs, as there are also parts that are only incised or only painted. This appears to be related to how hard the surface is, given that the areas fashioned with fingering correspond to originally soft surfaces, whereas paint is found on rockier areas. Therefore, it appears that the combined use of the techniques corresponds to an imposition of the surface itself, rather than to a desire to create a dramatic effect, which also means that it was a conscious solution based on the knowledge of artistic variability. There are many indications of manipulation suggesting that some mural zones in the GalerĂa del Calvario where this mixed technique was used may have been previously darkened with clay to provide a better surface on which to materialise the motifs. In this case, the interest in making the experimental comparative analysis lay in determining whether in the zones of coexistence both techniques were used at the same time, in other words, engraving using a finger previously impregnated with the pigment, or whether the engraving came first and the paint was applied afterwards. In order to test this, both methods were tried in the laboratory and

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photographs were taken of them. The results of this experimentation were not conclusive, as both application methods offered similar effects, although with the first more passes with the paintimpregnated finger were necessary than with the second. Neither does the poor state of preservation of the original motifs help to clarify this question.

CLAY MODELLING ON A WALL SURFACE As we commented when speaking of the mixed technique, some of the walls in Sector IV may have been appreciably altered. This interest in transforming the surface is especially evident on some parts of the left-hand wall, where the modelling takes on a fine finish and the outlines suggest shapes that are difficult to determine. These surfaces were not used to create figurative motifs, but rather incised linear engravings, sometimes entangled, and often made with multiple incision instruments. Without doubt, the two most interesting shapes are those on the eastern part of the right-hand wall. They are adjoining volumes and the farthest, which is in a half-moon shape, could be interpreted as a possible ophidian.

SUPERIMPOSITIONS AMONG THE DIFFERENT TECHNIQUES Despite the fact that already decorated areas were generally respected, in the Ardales Cave some cases of superimpositions using different techniques were observed during the documentation tasks and were included in the final reproductions. Although it may seem insignificant, we should point out that there are also superimpositions using the same technique, in the majority of cases forming part of the same figure or making up associated pictures; for this reason they were considered to be largely synchronic. On the other hand, the superimpositions in which different techniques were used do suggest diachroneity, however much, as we have already said, the superimposed images may have served as a complement to the already existing ones. Fo r t h e s t u d y, a l i s t o f a l l t h e s e superimpositions was made and macrophotographs were taken of the areas of contact. Some techniques were not documented, as they were either infraposed or superimposed with other techniques as happens with the ochre paint and the scraped engraving. A total of 24 clear cases of superimposition using different techniques was documented and 13 types were established:

EVIDENCE OF FREQUENTATION Finally, the methodology used to determine the execution techniques was also useful for comparing the nature of certain vestiges, mostly located in Sectors IV and V, which appear to be more related to the frequentation of the cave than to the graphic designs themselves. Perhaps the most interesting case is that of the GalerĂa del Calvario, where we can observe the mark of what appears to be the hand of a child who has dragged his or her fingers across the rock surface. These kinds of marks are not considered to be motifs.

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1. Red paint under black paint (1 case). 2. Red paint under a multiple incision (1 case). 3. Red paint under a V-shaped incision (1 case). 4. Red paint under brown paint (1 case). 5. Black paint under a V-shaped incision (1 case). 6. Fingering under red paint (1 case). 7. Fingering under a multiple incision (3 cases). 8. Fingering under a V-shaped incision (3 cases). 9. Extraction under a multiple incision (1 case).

10. Extraction under a V-shaped incision (1 case). 11. U-shaped incision under a V-shaped incision (1 case). 12. Multiple incision under a V-shaped incision (6 cases). 13. V-shaped incision under brown paint (3 cases). The infraposed techniques are: - Red paint. - Black paint. - Fingering. - Extraction. - U-shaped incision. - Multiple incision. - V-shaped incision. There are no infrapositions in which brown paint is involved. The superimposed techniques are: - Red paint. - Black paint. - Multiple incision. - V-shaped incision. - Brown paint. There are no superimpositions in which fingering, extraction and U-shaped incisions are involved. The analysis of each of these techniques according to their positions with respect to the rest of the series is as follows: Red paint: The case in which the fingering is superimposed (Type 6) is closely related to the synchronic or complementar y superimpositions, as it consists of filling in long, prior fingerings with colour, meaning that we can include it in the mixed technique. Therefore, it should not strictly be included in this analysis. Having said that, the red paint is characterised by always being below these superimposed techniques, i.e. black paint, multiple incision, V-shaped incision, and brown paint.

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Black paint: We find this superimposed on the red paint and infraposed on the V-shaped incision. Fingering: This is always below the multiple incision and V-shaped incision, with three cases respectively. Extraction: Below the multiple incision and U-shaped incision. U-shaped incision: Only appears below the V-shaped incision and only in one instance. Multiple incision: After the V-shaped incision this is the most important technique in this respect with eleven cases. It is invariably below the Vshaped incision (six cases). It is found over red paint, fingering (three cases) and extraction. V-shaped incision: There are fifteen cases of superimposition or infraposition. It is found above red paint, fingering (three cases), extraction, Ushaped incisions, and multiple incisions (six cases). Brown paint: Always superimposed, specifically over red paint and V-shaped incisions (three cases). According to this it can be observed that the proportional incidence of the position of certain techniques with respect to the rest is very significant. Outstanding are fingering, which is always below other techniques; multiple incisions, which are invariably below V-shaped incisions; and the V-shaped incision itself, superimposed on the rest of the techniques with the exception of brown paint, which for its part is never infraposed. Taking into account this evidence we can formulate the following premises:

a) Red paint and finger tracing always appear below other techniques. b) U-shaped and multiple incisions a l w a y s a p p e a r b e l o w V- s h a p e d incisions. c) V-shaped incisions always appear superimposed on all the techniques, except, in one case, on brown paint. d) Brown paint always appears superimposed on other techniques. In principal these premises establish four levels. The first consists of red paint and fingering; the second of multiple and Ushaped incisions; the third of V-shaped incisions; and the fourth of brown paint. Of the eight execution techniques evaluated in this analysis, i.e. red paint, black paint, finger tracing, extraction, Ushaped incisions, multiple incisions, Vshaped incisions and brown paint, only black paint and extraction remain outside this logical sequence, given that their incidence is not sufficiently significant to be able to make a categorical evaluation. Nevertheless, as a working hypothesis, they were included between Levels 1 and 2, according to their respective positions in relation to those levels. In summary, although it is quantitatively of little significance, the definition of this sequence of superimposition of techniques constitutes, in the absence of direct datings, the only empirical argument on which, in the final extreme, any attempt at periodisation can be based, although we have to recognise that on many occasions its application is not fully decisive.

4. THE SUBJECT The subjects depicted in the Ardales Cave encompass the four basic thematic orders of Palaeolithic art, i.e. signs, hands, zoomorphs and female human figures.

TYPOLOGIES The typological classification of an assemblage of rock art of the size of that found in the Ardales Cave presented numerous difficulties. This is a common rule for all historians who study prehistoric art when faced with study objects of this magnitude (Villaverde, 1994: 159, 219). It is not normally possible to directly adapt the classifications drawn up for other surfaces or artistic stations (Barandiarรกn, 1972; 1973; Casado, 1997; Sauvet and Wlodarczyk, 1997; Chollot-Varagnac, 1980; Sauvet, 1990; Villaverde, 1994) and researchers have to resort to the criteria marked by the evolution of the research itself, according to the elements that have to be systemised. In this case it was decided to opt for a simple typological classification based on the execution techniques, on the understanding that the representational conventionalisms of the figurative forms are stylistic rather than typological references. The introduction of execution techniques as a variable related to the typologies entailed a highly interesting step in the understanding of the art in this cave, inasmuch as it allowed the evaluation of sequential criteria that were fundamental for establishing its relative chronology. This formula also served for reflecting on the effort involved in the task of graphically individualising each of the motifs, in order to be able to exhibit them in such a way so as to not repeat the same types in different categories. Zoomorphs A total of seven depicted species was documented. They were classified and quantified as follows: CERVIDS: 63 EQUIDS: 25 CAPRIDS: 3 BOVIDS: 2

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BIRDS: 2 OPHIDIANS: 1 FISH: 1 In terms of the sectorial distribution of the zoomorphic figures from Sectors II and IV (in Sector V only the figure of a cervid is preserved), it can be observed that cervids, the best represented species, are exclusive to Sector IV (and testimonially in Sector V), as are birds, ophidians and fish. Sector II only has three zoomorphs: an equid, a caprid and a bovid. Both paintings and engravings were used to depict cervids, equids, caprids and bovids. Birds, ophidians and fish were only engraved. The techniques related to the largest number of typologies are red paint and extraction. In contrast, finger tracing is only used to depict cervids. No zoomorphs fashioned using multiple incisions were documented. Cervids are the zoomorphs represented with the most diverse techniques. They were depicted in a whole range of colours and all the available engraving techniques, with the exception of extraction. The vast majority of equids were engraved, although neither fingering nor scraping have been recorded. The largest group in quantitative terms is represented by cervids made with finger tracing. As far of as the rest of the engraving techniques are concerned, Ushaped incisions were preferred for equids and V-shaped incisions for cervids. Fifty per cent of the painted cervids are in red. Note the percentage incidence of cervids and equids over the rest of the fauna. We will deal with the different variants in which these species were represented in the analysis of style. All the documented zoomorphs are included in the following classification according to their execution techniques. Cervids - Cervids painted in red: Six individuals were documented, all

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probably painted with a brush. - Cervids painted in ochre: Two individuals were documented, both probably painted with a brush. - Cervids painted in brown: Two individuals were documented, both made by finger tracing. - Cervids painted in black: A single individual drawn in charcoal was documented. - Cervids engraved by fingering: Thirty-two individuals were documented. They include mixed techniques and fingernail engraving. - Cervids engraved with U-shaped incisions: Four individuals probably carved with a bone instrument were documented. - C e r v i d s e n g r a v e d w i t h V- s h a p e d incisions: Fifteen individuals probably carved with a stone tool were documented. - Cervids engraved by scraping: A single individual probably carved with a stone tool was documented. Equids - Equids painted in red: A single individual probably painted with a brush was documented. - Equids engraved by extraction: A single individual probably carved with a stone tool was documented. - Equids engraved with U-shaped incisions: Fifteen individuals probably carved with a bone instrument were documented. - Equids engraved with V-shaped incisions: Eight individuals probably carved with a stone tool were documented. Caprids - Caprids painted in red: A single individual probably painted with a brush was documented. - Caprids engraved by fingering: A single individual fashioned using a mixed technique was documented. - Caprids engraved by extraction:

A single individual probably carved with a stone tool was documented. Bovids - Bovids painted in red: A single individual probably painted with a brush was documented. - Bovids engraved by extraction: A single individual probably fashioned with a stone tool was documented. Birds - Birds engraved with V-shaped incisions: Two individuals probably carved with a stone tool were documented. Ophidians - Ophidians engraved with U-shaped incisions: A single individual probably carved with a bone instrument was documented. Fish - Fish engraved by extraction: A single individual probably carved with a stone tool was documented. Anthropomorphs In total eleven anthropomorphs were recorded, all representing female human figures. This number of finds was extremely surprising, although there some of them are open to doubt. The following is a detailed look at each of them (Cantalejo et al., 2006): II. C. 9. 3: A schematic figure bearing a distant resemblance to the claviforms and painted in red, probably with a brush. It could be described as two parallel bars, of which the one on the right curves out half way up, possibly forming a female buttock. IV. B. 12. 2: A clear frontal design of a female body from the waistline to the knees. The right leg is place forward, in a contraposto manner, and the pubis is expressed by three lines. It was made by scraping.

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IV. B. 35. d. 5: A highly stylised form designed to represent a female human figure in absolute profile, clearly depicting the buttock and the leg to the knee. The upper part of the figure could represent the head and the arms, although also perhaps a child being carried on the back. It was carved with V-shaped incisions. IV. B. 13. c. 2: A female human figure expressed synthetically by means of an undulating line that gives shape to the waist and the left buttock. The right hip is represented by a gently curving line. The technique used was the V-shaped incision. IV. B. 13. c. 3: A female human figure carved with Vshaped incisions and resolved with a long, sinuous line that makes up the head, the buttock and the left leg, while two shorter lines outline the other leg. IV. B. 13. c. 4: An abbreviated shape that represents the waist and buttock of a female human figure. It was made with V-shaped incisions by means of a triple series of lines arranged repetitively. IV. A. 2. 1: Probably fashioned with a multiple incision instrument, this figure corresponds to the schematic form of Palaeolithic female human figures summarised in one vertical stroke (triple) and another curved stroke (also triple) that converge at the bottom. IV. B. 25. c. 1: An abbreviated figure incised with V-shaped grooves. It is composed of three lines with the one on the left making up the buttock and the leg. IV. C. 5. 1: A highly schematic form fashioned using Vshaped incisions in which two lines converge at an acute angle to form the

buttock and the right leg, while the other line appears to define the left leg. IV. B. 33. a. 1: A very controversial figure previously interpreted as a seal or some king of mustelid. Carved with U-shaped incisions, it is the only documented representation of a breast and a swollen belly. IV. D. 2. 5: A possible female figure with a pointed head, a line next to it (perhaps the schematisation of the hair), arms hanging to the front and a swollen belly indicating pregnancy. It was carved with very fine Vshaped incisions. The wide formal diversity seen in these representations hinders enormously the formulation of criteria that would allow their typological classification. The most abbreviated shapes, which mainly correspond to V-shaped incision carvings, could be included in Gönnersdorf’s Types b, c, and d (Bosinski, 1989; 1991). They would also find parallels in other figures at Parpalló (Villaverde, 1994). Likewise, certain affinities with some female anthropomorphs documented at Pech-Merle stand out, such as the pointed heads of motifs IV. B. 33. a. 1 and IV. D. 2. 5, in addition to other traits such as the arms hanging in parallel or the possible depiction of hair. Although it may appear risky, the filiation of motif IV. B. 33. a. 1 could cause us to review figures of a similar nature, including those found in the Pileta and Nerja caves. Also of great interest is figure IV. A. 2. 1, for which we have found no comparison either in terms of its formal quality or its association with a speleothem with obvious phallic connotations. Finally, and far from the schematism that characterises the rest of the representations, figure IV. B. 12. 2 is the most singular depiction in the whole cave, as we have found no parallels for it despite it having

been designed in the purest Palaeolithic style. Perhaps we should attribute this to the fact that it is a parietal version of the three-dimensional female figures, given that it is the only one that is presented facing forward and not in the absolute profile that characterises the rest of the figurations. The analysis of these figures in relation to their methods of execution reveals that they were fashioned using five different techniques: red paint, U-shaped incisions, multiple incisions, V-shaped incisions, and scraping. No anthropomorphs painted in other colours, or engravings made by finger tracing or extraction were documented. There is also a considerable disproportion between those car ved with V-shaped incisions and the rest of the techniques. - Anthropomorph painted in red: A single figure painted with a brush was documented. - Anthropomorph engraved with U-shaped incisions: A single figure probably carved with a bone instrument was documented. - Anthropomorph engraved with multiple incisions: A single figure probably carved with an object or multiple incision instrument was documented. - Anthropomorph engraved with V-shaped incisions: Seven figures probably carved with a stone tool were documented. - Anthropomorph engraved by scraping: A single figure probably carved with a stone tool was documented. Hands Whereas in the post-Palaeolithic art of the Iberian Peninsula the representations of hands is an exceptional theme, they are not so unusual in western Palaeolithic art, in which they were usually created by projecting paint onto the back of a hand pressed against the wall, thus creating a negative print. Hand prints are uncommon

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and painted hands even more so. As is the case with the Ardales Cave, a large part of the negative hands have some fingers hidden. They normally appear concentrated in certain caves, almost always grouped together –the nearest example is the Maltravieso Cave (Callejo, 1958; 1970; Almagro, 1960; 1969; Jordá, 1970; Jordá and Sanchidrián, 1992; Ripoll et al., 1997)– and are very rarely found alone. It has been estimated that there is a total of 197 Palaeolithic hands on the Iberian Peninsula (Ripoll, Ripoll and Collado, 1999), a calculation that does not include the new finds in the Ardales Cave (one negative and three positive hands), compared to the 342 found in France. To date we only know of twelve cases of positive hands, 4 in Spain and 8 in France, once again reiterating the notable singularity of the Ardales Cave. The negative hands in this cave are also unusual, as their black colour only has a single isolated parallel on the whole of the Iberian Peninsula, the negative hand of La Fuente del Salí in Cantabria (Moure, González and González, 1984). This proportion contrasts with that obtained in the French stations, where 205 hands in black have been recorded, representing the largest chromatic group, among which we can highlight those found in such important caves as Font de Gaume, Pech-Merle, Cosquer and Gargas. In terms of the long-standing controversy about the mutilation or concealment of the fingers in these representations (Breuil and Cartailhac, 1910; Salhy, 1966; LeroiGourhan, 1967; Janssens, 1957; 1970; Nougier, 1984), the folded index finger that can be observed in one of the negative hands of the Ardales Cave (II. C. 16. 1) is reliable proof in favour of concealment, apart from the specific meaning that can be attributed to the desire to depict this type of gesture. Indeed, the way in which the fingers of the two negative hands of Ardales are folded is not repeated in any other cave.

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In the Ardales Cave as many as nine representations of hands can be found, two negative (in black) and seven positive (in red and ochre). The two negative hands are located towards the middle of the Galerías Bajas, in Sector II or the Sala de las Estrellas. Positive hands are found both in the Galerías Altas and the Galerías Bajas, forming pairs on two occasions. Signs Without a doubt, it is this subject that has caused the greatest difficulty when it comes to systematising the typological classification. Once again, the incorporation of the execution techniques as the main variable has made it possible to create a rational order for these abstract forms, confirming that they have their own typologies of painting and engraving; these differences increase with the complexity of the forms. This duality is patent in typologies such as points or stains, as no engraved punctuation marks have been documented; nor is it possible to “stain” with an engraving instrument. In contrast, forms that are very characteristic of engraved signs, such as the standardised or angular curvilinear forms, are not found among the painted signs. The key to achieving this systematisation was probably the functional distinction between the concepts of bar (understood as a painted stroke) and line (understood as an engraved stroke). Factors such as the dispersion of painted signs throughout the whole cave, their scant relationship with figurative motifs, their tendency towards concentration, or their close link with other compositional elements that characterise the engraved signs favour as well as justify this distinctive consideration. However, not all the shapes interpreted as signs could be systematised, either because their state of conservation did not allow their filiation to be specified or because their

shape did not fit any of the standard models, or simply due to the impossibility of discerning one situation or another. These were included under “Others”. Therefore, dots, bars and stains, for the engraved painted, rectilinear, curvilinear and angular motifs, are the typological variants proposed for the signs recorded in the Ardales Cave, with the following subtypes established for each of them: Bars This is how the long, painted strokes are defined. With a few exceptions, those in red, ochre and brown pigment were made by fingers, in almost all cases by rubbing, whereas the black ones were made with a charcoal tip. - 1 bar: Isolated painted longitudinal stroke. - 2 parallel bars: Can be vertical, horizontal or oblique. - 2 converging bars: Can converge upwards or downwards. - 2 crossed bars: T- or X-shaped. - 2 tangent bars: Y-shaped. - 3 parallel bars: Can be vertical, horizontal or oblique. - 4 parallel bars: Can be vertical, horizontal or oblique. - Bunch of regular bars: No cases of five parallel bars have been documented. A “regular bunch” is considered to be all those groups with more than five parallel bars. They can be vertical, horizontal or oblique. Dots The red ones were made with fingertips covered with pigment. The black ones were made by pressing a charcoal tip against the wall. - 1 dot: A dot not associated with other dots. May

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be associated with other shapes. - 2 dots: Can be vertical, horizontal or oblique. - 3 dots: Groups of three dots that do not form series. - Aligned dots: Can be vertical or oblique. - Series of triple punctuation marks: Made by successively pressing the index, middle and ring fingers impregnated with red pigment; they are the most characteristic signs in this cave. - Group of dots: No groups of four or five dots not in series were documented. This category includes all groups of more than five dots not in series. Stains Before bars and dots were used, the simple intention of indicating specific places with red pigment was carried out with a series of consciously undefined marks that we refer to as “stains”. Made with the hands, although rarely by impression, as dots could be made by pressing the fingertips, bars by pressing the phalanges and positive hands by pressing the palm. We therefore believe that most of the stains were made by rubbing. - Stain or stains on wall surfaces: All those not on speleothems. - Stain or stains on fractured stalactites: On numerous occasions the paint remains even cover the edge of the fracture, which would indicated that the decoration was a posteriori. Although we can see they are not modern fractures, we do not know whether they were broken at the same time as the markings were applied and therefore whether or not this was part of some kind of a ritual. - Stain or stains on outgrowths: Indicating calcareous superfluities. - Stain or stains on other speleothems: The fractured stalactites and outgrowths were indicated more often than the other

forms of karstic modelling, which is why they are considered sub-types, with the rest of the speleothems being grouped into another category. Rectilinear lines As we have said, the reason for the rectilinear (engraved) signs is to differentiate them from the (painted) bars. They tend to be grouped together, forming part of compositions with figurative motifs or simply complementing them. - 1 line: Isolated engraved longitudinal stroke. - 2 parallel lines: Can be vertical, horizontal or oblique. - 3 parallel lines: Can be vertical, horizontal or oblique. - 4 parallel lines: Can be vertical, horizontal or oblique. - Regular bunch of lines: This is the name we give to the series of parallel lines. We also consider as bunches those series of three or more lines forming bands that tend to be longer that they are wide. - Bunch of converging lines: Bunch of lines that tend to converge in a dot. - Bunches in regular series: Series of bunches in parallel. - Bunches in irregular series: Groups of bunches not arranged in parallel. Also included in this sub-type are those series of three or more lines that are grouped spatially, whether or not they form bands. - Reticule: Two or more crisscrossed bunches. - Tangled: Bunches and lines arranged in a motley fashion with no apparent order. Curvilinear lines This category includes all those signs based on curved lines. - Curved lines in series:

Can be vertical, horizontal and oblique. - Meanders in series: Can be vertical, horizontal and oblique. - Festoons in series: Can be vertical, horizontal and oblique. - Open loop: We use the term “loop” to refer to singular shapes that are characterised by a continuous line that curves and recedes. In the case of the open loop the outgoing and incoming lines tend to be parallel. - Closed loop: In this case the curve closes in on itself until it forms a loop. Angular shapes Those forms based on angular designs. - Angle: Two lines that join in a vertex. - Triangle: Can also be composed of curved lines. Outstanding among the painted signs are those drawn in red pigment, with sixteen typological categories, eleven of which are characteristic of this technique. The Vshaped incision is the most common technique typology among the engravings, with twelve categories. Also important are the loops, which were always made by fingering, and the festoons, which were invariably made with U-shaped incisions. Bearing in mind that the multiple incisions are U-shaped, the meanders also participate in this exclusivity. The same is true of the triangular shapes, as scraping is only seen in one instance. Converging bunches are characteristic of the V-shaped incision. Finally, it is of interest to state in summary that all the shapes made with Ushaped incisions, multiple incisions and scraping can be fitted into the proposed categories, without considering any of them as undefined by said parameters. Analysis of the typologies according to the execution techniques demonstrates the relationship between them, with significant

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elements fashioned exclusively with specific techniques. Likewise, analysis of the spatial distribution in the subterranean site becomes especially important where the signs are concerned. Through it the observed painting-engraving dichotomy is even more accentuated. The most impor tant fact highlighted by this comparison is that the signs painted in red and black are not only recorded in all the sectors, but that they are also found all over the cave. The same is not exactly true for the signs engraved with V-shaped incisions, as, although they are represented in all the sectors, above all in Sector IV where they are in the majority, in Sectors I and III they are reduced to a single motif and in Sectors II and V they are concentrated in very localised areas. Unlike the red and black signs, therefore, they do not cover the whole of the underground area. As a result of this evaluation, possible links between the red and black signs and the topography were considered and the planimetry was schematised in a large diagram of the rooms and itineraries (Cantalejo et al., 2005 a). According to the initial conclusions of this study, the red signs conform to an exhaustive and systematic activity related to specific places, whereas the black signs have other functional connotations and their most plausible links may be with places of transit and, therefore, with movement. Others As we have said, this “odds and ends” section includes all those motifs that are not considered to fall into the preceding categories. The majority of them have to be linked to the signs, especially those in black. Also, some of the red motifs, finger engravings (above all those of mixed technique) and V-shaped incisions could be zoomorphs. To differentiate them from those that do not suggest anything, they have been divided into two concepts:

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- Undefined: All those motifs not found to be part of a specific theme due to circumstantial factors of a physical (superimposed concretion) or intellectual (inability of the researcher) nature, but may eventually be interpreted. - Indefinable: All those motifs not found to be part of a specific theme due to structural factors of a physical (state of conservation) or intellectual (intentional abstraction) nature that will possibly never be interpreted.

quarters of cervids and equids, whereas in the rest they are usually used to designate the forelegs. Apart from the representational conventionalisms that were applied to zoomorphic figures in general, some species have characteristics traits, almost all related to the mouth and the neck. - Cervids: The majority of the cervid depictions are based, to a greater or lesser degree, on trilinear designs. Characteristic variables can be observed for the end of the snouts, the modelling of the mouth and the position of the head with respect to the neck.

STYLISTIC TRAITS Representational conventionalisms In an overall view we observe specific stylistic traits that affect a large part of the faunal depictions. They are representational conventionalisms applied to different species, including the human figure. The most notable is the linear delimitation of the bodies. Some animals have unfinished outlines, whereas others, the minority, are finished off with interior strokes that may express anatomical details related to the texture of the skin or the musculature. However, due to the fact that the majority of animal figures, above all the does, are represented only by the head and the neck, we find the most characteristic traits in this area of the body. The eye is detailed in some of the cervids, equids, caprids and birds; the ears are indicated in the cervids (females), equids, caprids and bovids; horns and antlers are defined in the cervids, caprids and bovids, sometimes giving rise to “twisted perspectives”; and cervids and bovids are depicted with the tongue hanging out. A series of conventionalisms that affects all the species is also repeated in the representations of legs, In general, closed and open converging forms depict the hind

- Equids: Differences can be distinguished in the ends of the snouts, the design of the mane and the way of depicting the shoulder. - Anthropomorphs: They are all far from naturalist representations; instead they are highly schematised forms based around a sinuous stroke designed to express the prominent buttock. Other body details may sometimes be indicated, including the upper and lower extremities, the sexual organs, the breast and the head. The latter is depicted very synthetically as a prolongation of the body and without any distinctive traits, and sometimes presenting proportions that are more animal than human. Some representational conventionalisms that have been observed in the zoomorphic figures are also applied to the anthropomorphs documented in the Ardales Cave, above all in the way of depicting the lower extremities. This can be explained within a general tendency in the zoomorphism these figurations present, resulting on occasion in hybrid forms that share human and animal traits. This is also found at other European archaeological sites where this subject is depicted,

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although it has yet to be shown whether they are zoomorphised anthropomorphs or anthropomorphised zoomorphs. Finally, figure IV. B. 35. d. 4 is of great significance because, as we saw above, it may depict a woman carrying a child on her back. Gender Depending on the species of animal, its gender is more or less difficult to determine. This is the case of some equids represented in Ardales that have often been assumed to be mares because of their swollen bellies, without any other defining anatomical detail being present. It is somewhat clearer with the caprids, as large horns indicate males. In contrast, the sex of the bovids depicted in the cave is very difficult to discern, as they are few in number and poorly preserved. Therefore, the only animals with anatomical details that allow the gender to be discerned are the cervids, specifically does, which are the most represented animals in Ardales. In this respect, it should be pointed out that the indication of the gender of the individuals in the cases in which the species presents distinguishable traits denotes an indubitable representative intentionality that has to be taken into account when evaluating the constant and insistent presence of â&#x20AC;&#x153;the feminineâ&#x20AC;? in this cave (Cantalejo et al., 2006). Iconographic associations It is obvious that all these motifs, although they are highly significant in their own right, take on their true dimension when seen together. We can see a good number of associations in the Ardales Cave, some of which are repeated on several occasions. The following have been documented from a thematic point of view: a) Among zoomorphs of the same species: Among cervids and among equids. They appear represented in pairs or groups. No clear examples of associations between animals of different species are found.

b) Between zoomorphs and anthropomorphs: There is only one known case of a female human figure associated with a large male cervid. c) Between zoomorphs and signs: Found between cervids or equids and lines, bars, loops, meanders and festoons. d) Between anthropomorphs: Also on only one occasion in which three female human figures are associated. e) Between anthropomorphs and signs: The female human figure is the type with most associations. The associated signs are bars, angles and triangles. f) Between anthropomorphs and the medium: This is the case of a female human figure engraved on a stalagmite in an interesting symbolic association, probably of a sexual nature. g) Between hands and signs: We know of only one case in which a positive hand shares a panel with signs, specifically two bars painted in red. h) Among signs: The most common associations among signs are those involving bars and dots. The one bar - one dot association is documented on up to six occasions, five in red and one in black. Groups of dots and bars are associated in two large panels. Finally, the linear incised signs present a multitude of combinations which are of such a variety that to date it has not been possible to define any patterns of association. Expression of animation and movement The majority of the motifs in the Ardales Cave can by no means be considered static. First of all, the general sensation you get from the complex as a whole is of energetic dynamism, expressed both in the figurations, with modulated, rhythmic

forms, and the linear signs, whose designs give the impression of an artistic activity of a convulsive nature. However, in a strict sense, the place where conventionalisms were truly developed to express movement and animation was in the faunal representations. Through these artifices, either on their own or combined, the artists were able to depict different actions and attitudes. This is basically recognised by the position of the head with respect to the neck and the position of the legs. By the position of the head with respect to the neck: - Head projected forward. - Head turned backward. - Twisting of the back of the neck. By the position of the legs: - Front legs to the rear. - Back legs to the rear. - Front legs forward. By the combination these two resources: - Head projected forward and front legs to the rear. - Twisting of the back of the neck and front legs forward . Compositions and scenes There are several representations that should be understood not as mere associations of a compositional nature, but, above all, as true naturalistic scenes. Powerfully expressive, they are the groups of cervids and equids in which the effect of the massing together of the animals is achieved by the linear superimposition of their outlines, which is what makes singling them out so difficult. It is even likely that some of the lines do not correspond to specific figures, but are used to accentuate the effect. Such compositions are used to depict the characteristic behaviour of these gregarious animals, which are perhaps shown in their natural surroundings.

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The bunches in series or tangles are sometimes used as a background on which to lay out scene. On occasions these backgrounds are repeated vertically to highlight the superimposed figures of a markedly horizontal design. They may be just another dramatic resource or simply a “fear of emptiness”, although they can also be understood as another element of signification. In the same way, the confronting lines and bunches or those that partially cover numerous animal figures, normally in a running position, could be included in this interpretative level, possibly representing something they are going towards (or fleeing from) or behind which they are running (or hiding). The undulating shapes, such as meanders and festoons, could also be considered representations of the surroundings, possibly water courses. This can be argued with respect to Panel IV. B. 35. a, in which the silhouette of an ophidian, probably a snake, is complemented with a series of meanders and a festoon, and the equid situated higher up in the main scene, the only one in the herd with its mouth open, is facing a series of festoons. We also frequently see the reiteration of certain compositional groups. In some cases they are repeated down to the smallest detail, such in Panels IV. B. 47. c and IV. C. 8, where, covered by bunches of lines, two cer vids with their heads projecting are represented in parallel and under each of them a horizontal line is drawn. These recurrences in the compositional structures suggest specific and common meanings. Images of women also form part of the compositions and/or scenes, although they appear to be separate from those related to animals, their behaviour or hunting. They are most commonly associated with signs,

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although there is one possible scene, depicted in Panel IV. B. 13. c, where, from left to right and from smaller to larger, we see three differently depicted climbing female human figures. However, it is evident that not all this iconographic display was created at the same time. Up until now we have referred to associations and compositions of a synchronic nature, bearing in mind that we understand these to be those created using the same techniques, although on many occasions the panels were completed by later additions. It must be said that it is believed that there was a wide margin of intentionality in these incorporations, given that they were made with knowledge of what had previously been represented, which would undoubtedly greatly conditioned the choice of the place and the motif to be added. In the heart of an artistic tradition that remained in force for thousands of years, the spatial association of a drawing with another earlier one would have had an unequivocal intention of reinforcement, because if the earlier motif had in any way distorted the meaning of what was added, the latter would not have been placed within its visual proximity (Cantalejo et al., 2003 b; Maura and Cantalejo, 2005 a). The artists A final aspect to highlight in terms of the style is the possible attribution of certain groups of motifs to the hands of specific authors. We would assimilate as the work of the same author a large part of the fingering and mixed technique cervids on the right and left walls of the Galería del Calvario, which are characterised by vigorous scenic groups in which the animals are full of dynamism. We can consider representational conventionalisms such as the head resolved through two almost parallel lines, open mouths, heads raised or turned backward and the incorporation of loops as an additional

compositional element as the distinctive traits of this artist. In the same way we discover the individual work of another artist in the single groups and figures of equids on the blocks in this same sector. The firmness of the strokes and an interest in bestowing individual traits on the depicted animals, in addition to certain singular bad habits, such as the curving resolution of the shoulder or the almond shape of some of the ocular representations, belong to this artist. They share with the author of the cervids a notable ability to compose large scenes, sometimes setting them on bunches of lines by way of a fabric, as well as the way of depicting the groups of animals using linear superimposition, perhaps with less expressive results than the former. Although we cannot definitely attribute other motifs to them, we can also distinguish the author of Panel IV. B. 42. d, with an impeccable compositional balance in terms of the chosen space, the side of a block. The scene depicts a running deer with its front legs to the rear and its head projected forward. The artist also uses a prior background, in this case very tangled, and the strokes are nervous and irregular, perhaps attempting to reinforce the sensation of movement. Both this artist and the previous one probably worked with a bone instrument that produced U-shaped incisions. Finally, we can highlight a group of motifs made with very fine, V-shaped strokes that, although they cannot be attributed to a single artist, constitute a series with Mannerist features, offering figures of cervids and equids resolved synthetically and with a certain degree of disproportion. In this case, more than a single artist, this may be the work of a group, in other words, of the methods of representation characteristic of a group or a period, a circumstance that perhaps cannot be attributed to the previous cases.

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5. THE GRAPHIC SEQUENCE The estimated relative chronologies for the Ardales Cave (Cantalejo et al., 2006) can be summarised as follows: - Initial configuration: Aurignacian - Gravettian (30,000 – 20,000 years ago). - First cycle of graphic aggregations: Early Solutrean (20,000 – 18,000 years ago). - Second cycle of graphic aggregations: Middle and Later Solutrean (18,000 – 15,000 years ago). - Third cycle of graphic aggregations: Early and Middle Magdalenian (15,000 – 12,000 years ago). - Final graphic aggregations: Later Magdalenian - Epipalaeolithic (12,000 – 8,000 years ago). In general terms an initial stage of a configurative nature is studied, following which there are up to three major cycles of graphic aggregations with well defined programmes, finalising in a late period with a very colourless and marginal nature. INITIAL CONFIGURATION This stage is related to the first surveys of the cave by the human groups of the Upper Palaeolithic. In this early period the underground area would have been explored and marked, thus configuring the different uses to which each part of the cave would be put. This signage would have been accompanied by a series of activities related to the symbolic appropriation of the place by the community and, finally, by the incorporation of the first figurative motifs. This initial configuration was carried out with the following graphic elements: Signs in red These are all things coloured in red, which are always bars, dots and stains made with

the fingers and found all over the cave with a notable chromatic uniformity. Some are very characteristic, such as the repetition of the triple punctuation marks and the marking of stalactites that were later fractured, motifs that refer us to the gesture with which they were materialised. Their spatial disposition all over the cave appears to be related to the use of the fingers as a vehicle for marking in red specific spaces visited during the reconnaissance that must have taken place when the cave first began to be frequented. Based on the analysis of the execution techniques, it was hypothesised that these signs were made using the hands to apply dry pigment powder to the wall; this would then have become permanent thanks to the natural humidity. The exploration of a dark, uneven and unknown cave would have required only carrying the most essential equipment, so that the colour would have been transported in the most practical way and applied as simply as possible. These first markings, with which it was aimed to cover the whole underground area, were designed to delimit not only the itineraries and the areas suitable to be used for figurative or symbolic designs, but also the marginal and little frequented parts for which no artistic activities were planned (this is the case of some diverticula, galleries and dead ends). In them, the red signs are the only artistic expressions that testify to the presence of humans (Cantalejo et al., 2005 a). The iconography of the itineraries consists of vertical and horizontal dots, stains and bars, although in the terminal rooms there are accumulations of these signs that occupy large panels or indicate a multitude of speleothems. They present recurrent themes exclusive to those less-visited places, such as the repetitions of the triple printed punctuation marks, probably made using the index, middle and ring fingers, or the marked and broken stalactites. At the

entrance to two of these spaces we find a simple association between a dot and a bar. Another peculiarity of these terminal spaces is the absence of horizontal bars, which in this cave are only found on the itineraries. These hidden places, which were possibly used for rituals related to the symbolic appropriation of the cave, the reflection of which would be those peculiar symbols, would then have been excluded from the itineraries and no longer frequented. In fact, these zones received no other kind of graphic aggregations and are therefore understood as part of an ideological world cut off from the subsequent aggregations of zoomorphs, anthropomorphs or linear signs aimed at appropriating, getting to know and marking the content, which involved the coding of information for future visitors (Cantalejo et al., 2003 b). On the other hand, the assignation of the first frequentations of the Ardales Cave is suggested in the first part of premise “a”: the red paint is always below the other techniques. Motifs in black Pr o b a b l y o f a d i f f e r e n t o r p e r h a p s complementary nature to the group of red signs, these are characterised by their execution with longitudinal black strokes drawn with charcoal. Like the red signs, they are found all over the cave and were made on all types of surface. In addition to the signs, also painted in black are a cervid in the Galerías Altas and another in the Galería del Calvario, which could also in some way be linked to this group. However, we also appreciate substantial differences between the red and the black signs. Firstly, the black markings are much scarcer and spaced farther apart, without normally reaching hidden places such as diverticula and dead ends. On the other hand, perhaps depending on the technique used, the black signs are more monotonous, mainly being conceived with

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linear strokes that on various occasions give rise to complex designs. It was proposed that this group also be treated as some kind of signage, although with different connotations to the red signs. The apparent links between some signs and the place they were drawn (a long line in a long passageway, a Y-shaped form next to a fork, marks at the beginning and end of a gallery, etc.) would allow the black signs to be understood as a set of indicators establishing the advances of the progression and would have acted as topographic location references (Baume, 1995: 226-227). This means they would have been a true nominative signage and the chromatic and typological differences with respect to the red markings would have corresponded to two different categories of information. Thus, the idea of an exploratory-configurative activity appears common to both groups, which is why it is thought they were established when the cave was first frequented (Cantalejo et al., 2005 a). Nevertheless, it should be clarified that the superimpositions of the techniques are not conclusive in this respect, as only two cases have been recorded in which black signs were involved: a superimposition over the remains of red pigment and an infraposition with respect to a motif engraved with Vshaped incisions. Based on this sparse data it could be hypothesised that the black signs were made after the red ones, but in no case were they necessarily made earlier than the rest of the motifs, except perhaps in the case of the V-shaped incision engravings, meaning that their chronocultural attribution is for the time being very difficult to specify. However, it should be pointed out that for this type of marking, especially those made with red pigment (For tea, 2007: 219), dates corresponding to the initial phases of occupation have been estimated for numerous Palaeolithic caves in Asturias and Cantabria (Ríos and García de Castro, 2007; González, Cacho and Fukazawa, 2003).

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Hands Although positive and negative hands correspond to different gestures, and in the case of the Ardales Cave they also present a categorical chromatic dimorphism, both representations refer to the same idea and must have had very similar motives. Their distribution in the cave is, moreover, highly significant, as in the Galerías Bajas, the three positive hands recorded are found at the beginning and the end of the galleries (one in the Sala del Saco or Sector I and the other two in El Camarín), whereas the two negative hands occupy a central position in the Sala de las Estrellas.

Galerías Bajas, at the beginning and the end of the main itinerary, suggests a certain degree of organisation that is completed with the central positioning of the negative hands, from which they are practically equidistant. Therefore, and in summary, the red (and also perhaps the black) signs, as well as the representations of hands, have been considered as belonging to an initial period, which is characterised by a series of pictorial activities corresponding to a taking of possession of the underground area and including both its topographical reconnaissance and an outline of its ideographic structure.

Although it is infrequent in hunter-gatherer art, given that there are currently no more than thirty archaeological sites in the whole of Europe, the theme of negative hands is also associated with places where designs were drawn during the Early Upper Palaeolithic. This is a fairly conclusive chronological indicator and tends to be linked to punctuation marks and zoomorphs, as in the case of Ardales. Their placement in a central and privileged position in the cave and the intrinsic connotations of appropriation and anthropisation that underlie this type of manifestation also suggest their inclusion in these first stages of exploration. In any case, it appears obvious that they would have formed part of the initial composition of the ideological complex, with it being possible to defend the simultaneity of both creations and their more than probable attribution to a single ar tist, who depicted them, moreover, with an identical gesture (Cantalejo et al., 2003 b).

Figures in red To this initial stage we also attribute various figures painted in red with a brush on the walls and speleothems of Sector II or the Sala de las Estrellas. They are an equid protoma with an unfinished outline, a large upside down figure of a bovid and a probable female anthropomorph. The last two may have faced figures that are now very difficult to make out. Of particular interest is their uniformity of execution techniques (the exclusive use of paint) and their chromatism (red), as well as their uniqueness with respect to the figures of a similar typology found in other sectors of the cave (the only painted bovid, the only painted horse, and the only painted female figure).

In fact, the hands, as with many of the red signs, make us think about the gesture with which they were made. Specifically the positive hands, in addition to sharing the colouring, are related to them more directly, as the use of the hand as a medium is completed by pressing it stained with pigment. Their spatial disposition in the

Also considered part of this group are five cervids (a male and four females) painted in red and probably with a brush in Sector IV or the Galería del Calvario. In this case they are placed without any apparent order, a doe on the left-hand wall, another on the side of a block, a male-female pair also on the side of a block, but in a relatively hidden place, and finally a doe in El Camarín, next to the two positive hands. In terms of the technique and method of execution of these motifs, they can be directly related to the group in the Sala de las Estrellas. In this case, their placement in different sectors could correspond to a very specific intention, because, whereas in the Sala de las Estrellas no cervids are included, all those in the

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Galería del Calvario are cervids. It should be remembered that in the Galerías Bajas cervids are exclusive to Sector IV. That of the Galerías Altas is, for its part, the only figurative motif represented in its sector.

figure association and a second space located in a more reserved area towards the back of the cave in the Galería del Calvario, which was exclusively devoted to depictions of cervids.

In contrast to the red signs, the use of pictorial utensils common to this group of figures would indicate, as well as different logistics, a planned activity probably depending on prior knowledge of the cave. H o w e v e r, d e s p i t e t h e f a c t t h a t t h e heterogeneous designs of the figurative motifs it consists of make it difficult to appreciate any contemporaneity or simultaneity, neither can we consider too great a time difference for these incorporations, as they present representational conventionalisms taken as characteristic of the first artistic phases of the Upper Palaeolithic (unfinished outlines, inconclusive extremities, distor ted perspective, etc.) (Cantalejo et al., 2003 b). In addition to their chromatic affinity and technical singularity with respect to the rest of the figures with the same typologies that present the same components, another factor of cohesion in this group is its location. In the Sala de las Estrellas the motifs were drawn just a few metres apart, in places where they could be easily seen, and they were all concentrated in the central area, where the spaces become larger and it is easier to move about. Relatively close to the entrance, this figurative ensemble was manifested not only in the first zone with truly favourable conditions, but also in that with the most advantageous spaces in the whole cave, which would reinforce the idea that it must have been used, due to its intrinsically advantageous nature, from the earliest period of the occupation.

THE FIRST CYCLE OF GRAPHIC AGGREGATIONS

The completion of this group of figurative motifs would have finalised the initial configuration of the cave, with a first space, that of the Sala de las Estrellas, centred on the equid-bovid-caprid-female human

With the exception of a single figure, probably made in a very late period, Sector II or the Sala de las Estrellas received no more graphic aggregations. This area probably suffered from considerable water seepage at one time or another that damaged these first figurative motifs, either through dissolution or the growth of the speleothems over the painted surfaces. It is also possible that the red cervid figures on the blocks in the Galería del Calvario may have begun to show signs of wear at that time, as that technique was not used again on those surfaces. Whatever happened, we can be certain that from that time on each new iconographic repertory was invariably incorporated in the Galería del Calvario. The aggregations corresponding to the first of these repertories, which were added to the five cervids painted in red that would have been part of the initial configuration, now occupied the space in an orderly manner. The figurations were drawn on the blocks and the left- and right-hand walls, as well as in El Camarín. The following are the groups that make them up, although we are currently unable to establish a clear chronological order for them: Figures engraved by extraction and scraping These are six figures that are quite large and located in preferential spots, four on the blocks (equid, bovid, female human figurepisciform), one on the left-hand wall (a cervid), and another on the right-hand wall (a caprid). As can be seen, this group reproduces the initial iconography with an

additional typology, a fish. From then on a new complementary zoomorph would be added in each cycle of aggregation in the graphic sequence of the Ardales Cave. However, it is one of the most difficult groups to position in the sequence. The use of the extractive technique would place it below the other two techniques, multiple incisions and U-shaped incisions, meaning that we can consider it earlier than them. However, of the four representative zoomorphs of this group, only one, the caprid, is part of the superimpositions. Despite this, factors such as the location of the motifs in significant places including the upper faces of the blocks, the inconclusive front leg of the equid, or the bovid depicted with a twisted perspective could be taken as traits belonging to the earliest phases. Likewise, the formal parallelisms that can be observed between the female human figure made by scraping and the famous Palaeolithic “Venus” statues would also suggest they should be included in the first phases of the frequentation of this cave. Figures and signs made using fingering and mixed techniques This group consists of a large series cervid depictions associated with signs such as bars and loops, all fashioned using finger tracing or mixed techniques on the left- and right-hand walls of the Galería del Calvario. It is a homogeneous group, with the majority of the figurations large and tending to be associated among themselves either superimposed or juxtaposed in compositions that evoke gregarious behaviour through attitudes such as howling in the males or alertness in the females, some of which present highly unique gestures such as turned and raised heads or open mouths. Also included in this group is the figure of a caprid also created using the mixed technique. Characteristic of the wall surfaces in this sector, and taking as the principal

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analogical parameter the finger tracing technique (including the mixed technique), its location in places and on surfaces that are generally very favourable and visible, and the position it occupies in the sequence of superimpositions defined by the second part of premise “a”: finger tracing always appears below other techniques, also favours its attribution to the initial stages, probably constituting the first large iconographic ensemble created in this sector.

and those in the south of the Iberian Peninsula (Fortea, 207: 222), with the only alteration being the inclusion of a caprid in each of them towards the middle. The blocks contain depictions of an equid, a female human figure, a bovid and a fish, as well as the red cervids from the initial configuration. In El Camarín, next to the initial positive hands and red doe, are the aggregations in ochre of another doe and some horizontal bars.

Figures in ochre The figures fashioned with this technique comprise the smallest group, as it is only represented by two zoomorphs: a male cervid painted on the ceiling at the bottom left of the room and placed in such a way as its look appears to indicate the entrance to El Camarín; and a female cervid associated with a sign (a bunch of six parallel bars), which would complement the red doe figure that is considered to belong to the initial configuration. The raison d’être of this group is highly conditioned by the technique (ochre paint), the medium used (brush) and the zoomorphic typology (cervids).

However, the winds of change of a new period would favour the incorporation of a renewed and extensive iconographic programme, the characteristic technique of which would be the abandonment of paint and the exclusive use of carving. These depictions tended to be concentrated on the blocks in the Galería del Calvario and the central animal would be the horse, just as the cervids had been in the previous cycle; the complementary animal would be the snake.

The lack of elements that characterise this group and its marginal condition with respect to the sequence of superimpositions make it one of the most difficult to categorise. Its consideration within this first cycle of aggregations, without being conclusive, is based fundamentally on the use of paint applied with a brush that is common to these initial phases.

Figures and signs engraved with U-shaped incisions The figurations made with U-shaped incisions are set in a restricted group almost systematically on the blocks in Sector IV or the Galería del Calvario. They consist of figures of equids, cervids, anthropomorphs and a snake, among which the first are the most significant; they are presented interlinked by means of a linear superimposition on surfaces previously prepared with successive, tangled incisions. In many cases we observe common stylistic traits in the equids, such as the stepped mane, the “duckbill” snout or the resolution in a single stroke of the line that links the belly and the front leg (shoulder) of some individuals. Of particular interest are the compositions in which the zoomorphic figures are linked to very characteristic signs such as triangles,

THE SECOND CYCLE OF GRAPHIC AGGREGATIONS Towards the end of the Early Solutrean, the Galería del Calvario had an iconographic programme that was well defined and adapted to the space. The left- and righthand walls would have been devoted to cervids, a predominance that corresponds to a characteristic pattern of this period and is repeated in both the Cantabrian caves

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The following are the elements that make up this cycle:

meanders and festoons, generally occupying the upper or more favourable faces of the blocks. With the U-shaped incision technique as the principal analogical parameter, their position in the graphic sequence is determined by the numerous recorded cases of infrapositioning with respect to the V-shaped incisions (premise “b”), which is why in principle it appears fairly certain that they are earlier. Various aspects of the conceptual and stylistic orders of these motifs coincide with the group of cervids engraved by fingering catalogued in the previous cycle, although it corresponds to a more refined technique, with confident strokes and a correct balance in compositions with a more pronounced symbolic nature. Notable divergences can also be seen from the iconographic point of view (an almost complete predominance of cer vids in the first cycle / a relative predominance of equids in the second cycle) and with regard to the surface (walls in the first cycle / blocks in the second), which could be an indication of some kind of a change in orientation. For their par t, the motifs made with multiple incision instruments, which have only been recorded in the Galería del Calvario, were executed profusely on all types of surface. The majority of the resulting forms are signs, with only a single figuration, specifically a female anthropomorph engraved on a stalagmite. The U-section characteristic of this utensil relates it to the group of motifs made with simple incisions that present this same fluting, the compositional schemes of which they tend to form a part. THE THIRD CYCLE AGGREGATIONS

GRAPHIC

The last major cycle of graphic aggregations under taken in the Ardales Cave is characterised by the use of two execution

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techniques: V-shaped incisions and paint applied with brown paste. Cervids, equids and female human figures are depicted with engravings and the characteristic signs are the motley and entangled linear groups. In general they are limited to the lateral faces of the blocks, although two cervids were engraved on the left-hand wall and on the right we find the complementary animal of this cycle, a flamingo. Brown paste was used to execute a single panel, also on the side of a block, in the same hidden-away place where the pair of red cervids related to the initial configuration was painted; it now has two facing cervids, probably a female and its offspring, and numerous fingerings. Up to this point each cycle of aggregations had scrupulously respected the previous one, being accommodating in the unoccupied places. The fact that only twenty-four cases of superimposition were found among 1,009 motifs is significant in terms of the consideration taken in this cave when it came to adding a new iconographic programme to those already there. Logically the best spots, in other words the upper faces of the blocks or walls, were occupied during the first two cycles. Therefore, this third cycle is mainly concentrated in less propitious places, such as the lateral faces of the blocks. By that time, the cervid figures painted in red on the blocks forming part of the initial configuration must have been very faded, which would explain the reuse in this third cycle of the lateral surfaces they occupied, with the scene painted in brown paste on one side, and in the other case, by an engraved panel the theme of which is centred on a large rampant deer and a female human figure. The following are the graphic elements on which this cycle is based: Figures and signs engraved with V-shaped incisions This technique was used to depict cervids, equids, anthropomorphs and signs on the blocks and walls of sector IV. There are well

constructed figures, no groups and some pairs. Its position in the graphic sequence fundamentally complies with its different involvements in the sequence of superimpositions, as the motifs belonging to this group appear superimposed on the red paint, finger tracing, extraction, multiple incisions and U-shaped incisions, and below the brown paint. These facts are specified in premise “c”: the V-shaped incision is always superimposed over all the other techniques, except that of brown paint. Chronologically, this group could be included in an early Magdalenian. Figures and signs painted with brown paste Basically found on only one panel, although a very important one, as it presents a series of peculiarities that are unique in the Ardales Cave. It is unique in terms of the material with which it was fashioned –brown paste– and the technique with which it was applied, as the two facing cervids that make it up were made by fingering, which is not the case with the rest of the painted fauna, for which, with the exception of the black motifs, a brush was always used. It is also unique in terms of the representation of certain details such as striping or ventral quartering, in contrast to the rest of the zoomorphs that are always depicted with the linear technique, delimiting just the outlines and with practically no other details. As we know, this is a characteristic that has traditionally been used to establish recent chronologies within the Upper Palaeolithic, a point that appears to be confirmed here by its superimposition on a form engraved in V and another painted in red, which is defined in premise “c”: brown paint is always superimposed over other techniques. As we have noted, it is also one of the few clear cases of the complete reuse

of a previously used surface. It appears that the blocks did not normally provide suitable surfaces for the red paint, as the motifs on them are perhaps the least well preserved in the whole cave. Therefore, as we have already stated, they may well have been in very poor condition when it was decided to paint over them in brown. This panel can be attributed to the Late Magdalenian. This cycle of aggregations finalises the iconographic repertory of the left wall, as no further drawings were made on it. THE FINAL GRAPHIC AGGREGATIONS The final artistic moments of the Ardales Cave are represented by two completely different morphological and technical variants. On the one hand we have the figures of cervids and equids engraved with very fine V-shaped strokes accompanied by simple linear signs. The general character of this group, which is relatively poor in motifs, is dispersion and collaterality and the occupation of difficult-to -see or marginal places. The complementar y animal corresponding to this phase is a head, probably of a heron, engraved on the right-hand wall. In a second phase, although somewhat later, we find the male anthropomorph painted in an orangey colour with a fine brush, a controversial and, at the same time, surprising figure in this setting, with which we can finalise the graphic sequence of the cave. Figures and signs engraved with very fine incisions The differences between some of the figures that make up this group and those that belong to the third cycle group of engravings made with V-shaped incisions have more to do with stylistic and placement aspects than with those merely of a technical nature, given that they were all probably fashioned with a stone tool of a

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similar nature and the engravings with extremely fine incisions are clearly the result of the extreme hardness of the surface. In fact, in contrast to the engraved figures of the third cycle, which are harmonious and still in relatively favourable locations, these are presented in abbreviated and disproportionate forms and located in very secondary places, which has led to them being attributed to a late period. A change in their spatial distribution can also be seen in terms of the patterns that were maintained throughout the three preceding major cycles of aggregations that involved the use of the Galería del Calvario as an exclusive zone for carrying out the successive iconographic programmes. This is because although the majority of the motifs in this last phase are recorded in this sector, some vestiges of a testimonial nature remain in the other four sectors. Archer painted with a fine brush This is a motif painted in a very diluted orangey-red colour depicting an anthropomorph armed with a bow and arrow. It is found in one of the so-called marginal sectors of the cave, specifically in the room which is named after it, in Sector III or Los Laberintos. Much less contrasted on its right half, due to the darkening of the wall surface, the left part of this figure, which is painted on a much lighter background, shows that the bow is depicted as drawn. The bow and the arrow can be clearly made out, as well as two light oblique strokes that, although incomplete, appear to depict the bowstring. Less well-defined, although also quite easy to see, are the distinctive traits of the head, the torso and the lower extremities, probably composed of two strokes each, which give the figure a certain dynamism. Finally, very discoloured and faded, another two lines can be made out that indicate the arm drawing the bowstring. The motif has two stroke thicknesses, one that is wider for

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the head, the torso and the lower extremities (1.3 cm) and another that is finer (4 mm) for the arms, the arrow, the bow and the string. These strokes are extraordinarily delicate and were probably made with a brush. They are 13 cm high by 11 cm wide (from the elbow to the tip of the arrow) and were painted at a height of 1.42 m above the cave floor. It is important to note that, in terms of its execution technique, colouring and typology, the Ardales “archer” is an isolated depiction and not part of the immediate artistic context into which it was inserted. Its small size, delicate strokes and tonality appear to be embedded in the Palaeolithic ar tistic ambience emanated by this archaeological site. Although it may seem contradictory, the subject of the archer is exceptional in the schematic art repertory. In fact, it is a typology characteristic of other artistic phenomena such as Levantine art. Much clearer in this case are the parallels that can be established with the stylised or naturalist-type archers found in the Campo de Gibraltar, such as those of the caves of El Arco (Mas, 1998: 200. Plate LIX) and El Pajarraco (Breuil, 1929. Plate XXIV), which are associated with the last hunters of the Early Holocene (Mas, 1998: 361). The Ardales figure probably depicts a hunter taking aim with his weapon and preparing to loose off an arrow. However, although it has a certain dynamism, we cannot consider it to be a naturalist depiction, as no attempt has been made to represent any details, either muscular, facial, volumetric or of any other kind. On the other hand, its outlines were sketched by applying a stroke or segment of colour for each part of the body, indicating some articulations. The result is a considerable degree of stylisation, although the desire to express an action brings it closer to the descriptive than to the conceptual. For all

these reasons, in principle the Ardales archer corresponds to the naturalist stylistic variant, as opposed to the typical schematic art and the geometric trend (Baldellou, 1989: 8). On the other hand, the topographic location of the Ardales archer is a factor that can be related to a possible ante quem chronological attribution forming part of the question of the palaeo-openings of this cave. It is probable that the Galerías Altas of the Ardales Cave were separate from the Galerías Bajas, linked speliologically but without the possibility of human connection in prehistoric times (Espejo and Cantalejo, 1987 b: 119-121). However, the greatest difficulty in accessing them is a twelve-metre-high climb, which it was probably possible to overcome at that time, above all if we take into account the prehistoric evidence of systems of progression in caves present in the neighbouring La Curra chasm (Sanchidrián, 1984: 240), although it is true that in the case of the Ardales Cave no trace of any ropeway has ever been found. On the other hand, there is evidence that the corridor linking the Sala de la Olla with the Sala del Redil was artificially blocked at some time during the third millennium, physically separating these two spaces. The acceptance that this connection was not used would then leave open the possibility of establishing an ante quem chronology for this figure, given that the geological evidence appears to indicate that the entrance to the Galerías Bajas was closed off by natural causes towards the end of the fourth millennium BCE (Cantalejo, Espejo and Ramos, 1997: 22). Therefore, the Ardales archer must have been painted at some time after the Upper Palaeolithic and before the Late Neolithic. The Neolithic occupations of the Galerías Bajas are archaeologically documented by an interesting collection of surface finds consisting mainly of handmade plain and decorated ware, flint artefacts and human

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remains. These testify to the Neolithic occupation of the Galerías Bajas with a living area in the Sala del Saco and another for burials in secondary deposition in the Sala de las Estrellas or Sector II (Ramos et al., 1987: 145-157; 1997-98: 34; Cantalejo, Espejo and Ramos, 1997: 89), among which there is also a jawbone attributed to the Epipalaeolithic period (Cantalejo, Maura and Becerra, 2006).

Breuil downplayed this period and therefore preferred to place the motifs from this phase in an Early Magdalenian. This time would b e r e p r e s e n t e d i n L a Pi l e t a b y a n assemblage of bovids, equids, caprids, bars, lines of dots, bunches, circles, Tshaped signs and rubrics, all painted in red. Magdalenian: The end of the sequence would be established by the series of figures in black representing equids, cervids, bovids, fish, spiders and meandriforms.

6. THE ARTISTIC CONTEXT The Ardales Cave is one of the principal milestones in the so-called “Malagan focus” of Palaeolithic art. Another seven artistic stations share this area, five of them on the coast and only two, like Ardales, inland. Both of the inland sites are in the area of the Ronda Mountains: the caves of Gato, with a male cervid painted in ochre (Maura and Cantalejo, 2005, Cantalejo, Maura and Becerra, 2006), and the most notable of a l l , L a Pi l e t a C a v e ( B r e u i l , 1 9 1 5 ; Sanchidrián, 1985; 1995), both in the municipality of Benaoján. This latter cave, without a doubt the most spectacular exponent of the “Malagan focus” is characterised by its abundant graphic repertory containing zoomorphs and signs most of which are painted. In his 1915 publication La Pileta à Benaoján, Abbott Henri Breuil confirmed his theory of the superimpositions in relation to the different chronocultural horizons that archaeology had already proposed for systematising the Upper Palaeolithic and developed the following periodisation for La Pileta: Aurignacian-Gravettian: This would be equivalent to the oldest periods of the archaeological sequence. It was composed of equids, bovids, caprids, cervids and triple meanders created with yellowish paint. Solutrean:

This graphic sequence would later be q u a l i f i e d b y J o s é Lu i s S a n c h i d r i á n (Sanchidrián, 1995), who proposed the following scheme: Early Solutrean: - Horizon A (equids, a caprid and a bovid painted in lemony yellow). - Horizon B (bovids, caprids and cervids painted in yellow). Full Solutrean: - Horizon C (equids, a cervid, a bovid and spiders from the “pregnant mare” frieze painted in black). - Horizon D (caprids and bovids painted in red and yellow spot colour). Late Solutrean: - Horizon E (bovids, equids, bars, lines of dots, bunches, circles, T-shaped signs and rubrics painted in red). Full Magdalenian: - Horizon F (an equid, bunches, a triangle and reticules fashioned by engraving). - Horizon G (a probable auroch, a cervid, a caprid and multiple meanders painted in yellowish tones). Upper Magdalenian: - Horizon H (fish, bovids, a cervid, equids and meandriforms painted in black). In other words, although he agrees with the abbot in placing the group of yellow paints at the beginning of the sequence, Sanchidrián downplays the pre-Solutrean phase suggested by Breuil, referring exclusively to an Early Solutrean. The other

major difference between the studies is that Sanchidrián assigns to the Solutrean (Horizon C) the black motifs of the “pregnant mare” panel that Breuil attributed to the Magdalenian, thus placing them below Breuil’s red series that would correspond to his Horizon E. However, the superimpositions observed in this panel show that the signs and figurations in black in up to six cases are placed over a series matching red bars, meaning that Breuil had been correct. Separating the red forms from the black ones, it can be observed that the latter are arranged according to the prior order of the former. Unfortunately, Breuil gave little importance to the red marks (dots, bars and stains) such as those we have seen at Ardales, considering them as rejects, which is why in his ordering the observation of the figurative motifs always prevails over that of the rest of the minor forms. However, as in the case of Ardales, these red markings are found all over the cave, leaving open the possibility that they may also have formed part of its initial configuration, to which we probably have to return the antiquity that Breuil assigned to it. In the same way as the iconographic parallels of La Pileta Cave suggest a link with the art found in the geographical area of the Campo de Gibraltar (Castañeda, 2000: 248; Simón et al., 2009: 20), the Palaeolithic stations with which the Ardales Cave has been most directly related are those in the area of the bay of Málaga: the caves of Calamorro in Torremolinos (Fortea and Jiménez, 1973), Navarro in the municipality of Málaga (Sanchidrián, 1981) and El Cantal in Rincón de la Victoria (Espejo, Espinar and Cantalejo, 1986; Espejo and Cantalejo, 1996; Cantalejo et al., 2006; 2007). The first two present a similar iconography: a bovid associated with bars and punctuation marks. Also in the Victoria

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Cave, one of the two that make up the El Cantal complex, the proposal is similar, with a bovid cer vico-dorsal cur ve in association with those characteristic red signs. The other cave in this complex, that of Higuerón-Suizo, also contains red sign markings, in some cases of a complex typological attribution, with a positive red hand also being documented. There are few figurative motifs in this cave: a caprid painted in red with a technique, chromatism and texture similar to the red signs, a cervid painted with brown paste and adapted to the cracks in the wall, an equid painted in red with fine strokes, and a fish drawn in black with charcoal. This figure elucidates two questions for us. The first is that charcoal was used in this cave in a similar way to in the Ardales Cave, drawing linear strokes and some figurative motifs, which is also found at La Pileta and Nerja. The other question is the morphology of this figure, which links it to other pisciforms recorded in the caves of the province of Málaga, including those of La Pileta, Ardales and, possibly, Nerja, being a typology of a certain rarity in European Palaeolithic art. To the east and west of the bay area we find the other two coastal enclaves of the “Malagan focus”. They are those of Nerja (Sanchidrián, 1994) and Pecho Redondo (Marbella), respectively. The latter, although it has been considered as a complex rich in schematic ar t (Márquez and Sanchidrián, 2005), has clear similarities to the Palaeolithic red markings we have been looking at, basically stains on speleothems with a heavy use of pigment, without being able to formally attribute any of the motifs it contains to figurative schemes or to a postPalaeolithic period. Finally, the Nerja Cave (Sanchidrián, 1994) also has a major graphic assemblage in which there is no shortage of signs in red

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and black and representations of cervids, equids, and caprids also painted in red and black. There is also a spectacular chapellike labyrinth of stalagmitic columns located in the Upper Galleries of this cave, where there are as many as six red-painted motifs of a similar morphology that some have interpreted as fish, others as seals, and still others as female human figures. In this respect, some of the figures dawn in black with charcoal near the previously mentioned labyrinth could also be interpreted as female anthropomorphs.

7. THE ARCHAEOLOGICAL CONTEXT Given that the Ardales Cave has yet to be excavated, we have only a small sample of Palaeolithic finds from the surface. On the other hand, remains from the subsequent Neolithic occupation are relatively abundant. We can divide those attributed to the Upper Palaeolithic into two groups, flint tools (flakes, scrapers, perforators, etc.) and those used for creating rock art. The latter are a pair of bone splinters, probably used for engraving, a lump of ochre pigment, a palette for mixing the paint, and two tablets covered with red colouring. Apart from the Ardales Cave, the Upper Palaeolithic in the Lands of Antequera is completely unknown to us, as we have no evidence of other archaeological sites from this period. Never theless, in Málaga province there is an outstanding archaeological site that is a reference for the whole province (Cortés, 2002) and above all for the bay of Málaga (Cortés, 2003). It is that of Bajondillo (Torremolinos), which has an extensive stratigraphy that includes almost the entire chronocultural sequence of the Upper Palaeolithic (Cortés and Simón, 1998) and can be spatially linked to the coastal artistic stations to which a territorial connection with the Ardales Cave has been attributed.

III. SCHEMATIC ART 1. A HISTORY OF THE RESEARCH The first person to evaluate the existence of possible prehistoric motifs in the Lands of Antequera was Rodrigo Amador de los Ríos, who in 1907 suggested that there were carvings in the interior of the Menga dolmen (Amador, 1907). He was referring to the cavities on the orthostats at the entrance (at which, by the way, nobody has ever looked at again) and, above all, to two cruciform motifs at the entrance, “incorrect circles traversed by a cross” which he did not consider to be prehistoric. Three aspects stand out in this first description. First of all, the fact that it only pointed out two cruciform elements, as the next researcher to study them, Cayetano de Mergelina, who we will meet again later, counted as many as five motifs, four cruciform and one stelliform. Another question is the definition of the scheme with which they were designed, given that the interpretation based on a circular form would not be considered until much later, specifically by Leisner, who would take up this idea again. And finally, we have to take into account their attribution to recent periods, opening up a question that has yet to be fully resolved, although as we will also see, the following researchers to deal with the subject opted for a chronology contemporar y to the building of the structure. In any case, it is not easy to find the explanation as to why no mention was made of these carvings in the many earlier descriptions of this dolmen, which could lead one to suspect that they were made at the end of the nineteenth century or beginning of the twentieth century. The fact that Amador describes two motifs and Mergelina five leads one to believe that the other three may even have been added during the fif teen years between the descriptions. If this is the case, Amador’s doubts would be justified, given that, as he

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himself very likely knew, it was habitual at that time to carve similar iconography in recurrent places such as church façades, cemetery walls and pilgrimage shrines. As we will see later, an interesting intermediate solution would be proposed in the twentyfirst century. The first copies of these carvings are the drawings published by Cayetano de Mergelina in cooperation with Juan Cabré, to whom we also owe the first photograph of them (Mergerlina, 1922). This author opted for a prehistoric attribution on the strength of a series of parallelisms with the anthropomorphic schematic art figurations. He also points out a longitudinal mark some twenty centimetres wide on the interior faces of the roof slabs reproducing the ground plan of the structure, understanding that, in that corresponding to the last roof slab, the only one placed transversally, its approximate separation of one metre with respect to its confluence with the headstone would have been a modification to the original building plan. It is of particular interest that this final transversal line referred to by Mergelina would also be considered in the twenty-first century, although from completely different interpretative points of view. We owe the first general view of open-air prehistoric cave art in the province of Málaga to Abbot Breuil, in cooperation with M. C. Burkitt and M. Pollock (Breuil and Burkitt, 1929: 80-82. Fig. 49 and Plate XXXIII). The so-called “caves” of Montejaque, El Gato, El Cantal Chico and Los Porqueros were the four Malagan stations included in this work, with the last of them therefore becoming the first to be documented in the area we are dealing with. Unfortunately, those pioneering studies of open-air prehistoric art would not be continued in this area and we would have to wait until well into the 1970s for further artistic stations to be brought to light.

Meanwhile, interest in the Menga dolmen carvings continued to increase. The British researcher Wilfrid James Hemp pointed them out and reproduced them, including the star, in almost exactly the same way as Mergelina, considering them to be prehistoric and also linked to schematic art. However, his major contribution would be the observation of the existence of cup marks on various orthostats in the Viera dolmen corridor (Hemp, 1934) that had already been referred to by Manuel Gómez Moreno (1905), although he had thought they were just rough-hewing marks. The Menga car vings would again be reproduced by the Leisners in their monograph Die Megalithgräber der Iberischen Halbinsel. Erster Teil, der Süden (Leisner and Leisner, 1943). They offered nuances with respect to Mergelina and Hemp’s copies, above all in terms of the first figure on the left, which was depicted as a closed, oblong form traversed by a cross, a very similar idea to the first description given by Amador de los Ríos. They also describe a series of three deep, converging incisions in one of the orthostats in this dolmen’s chamber. Although they do not allude to or reproduce the Viera cup marks pointed out by Hemp, they do indicate a possible carving of interlaced lines in the El Romeral dolmen that has never been identified again. Later, in his Memoria arqueológica de la provincia de Málaga hasta 1946, Simeón Giménez Reyna also referred to the Menga carvings, noting the linear mark on the roof proposed by Mergelina and considering the figures at the entrance to be stylised anthropomorphic figures contemporary with the construction of the dolmen, ruling out the authenticity of the stelliform motif, that he even fails to show in a sketch (Giménez Reyna, 1946). In this same edition, Giménez Reyna also proposed the existence of schematic paintings in what he called the Cueva de los Chivos, in

Villanueva del Cauche (Giménez-Reyna, 1946: 17-19), that had not previously been taken into account and whose authenticity cannot be defended today. Likewise, we should also add his find of the controversial (Mar tínez, 1995: 18) schematic carvings of Arquillo de los Porqueros (Giménez-Reyna, 1966), that have also been the subject of a profound review in the twenty-first century (Maura et al, 2006). Fr o m t h e 1 9 6 0 s w e h a v e B . Berdichewsky’s brief reference to the carved motif near El Cortijo de Alcaide (Berdichewsky, 1964: 223-224), of which he provides a photograph (Plate VIII-e), but which has since disappeared from the bibliography and, probably from the face of the earth, because although many attempts have been made to find it, it has remained elusive. From this decade we also have Pilar Acosta’s famous general approach to schematic painting in Spain (Acosta, 1968), which includes the stations in Málaga described by Breuil, but no others. There can be no doubt that the discovery for the scientific world of the important Peñas de Cabrera complex in 1978 re-awoke the interest of prehistorians in the cave art of the Malagan rock shelters. This was followed in successive years by a series of interesting finds, the majority of them under the auspices of the Sociedad de Excursionistas de Málaga (the Málaga Hiking Society). As a consequence, while Cecilio Barroso and Fr a n c i s c a M e d i n a e x p l a i n e d t h e i r conclusions about Peñas de Cabrera in three articles (Barroso and Medina, 1982; 1988; 1991), different researchers were revealing other artistic sites. In 1984 Ana Morales and José Enrique Márquez wrote about the schematic art in the province and attempted to relate it to its archaeological environment (Morales and Márquez, 1984). They included the cave art stations of Los Porqueros rock shelter,

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Peñas de Cabrera, El Tajo del Molino rock shelter and the caves of Nerja, Victoria and Pileta. Between 1984 and 1985, José Luis Sanchidrián also carried out various archaeological examinations of the La Curra chasm (Sanchidrián, 1984-85). The second half of the decade opened with the work of Ángel Recio and José Mª Álvarez (Recio and Álvarez, 1986) and Ángel Recio, José Ramos and Emilio Martín (Recio, Ramos and Martín, 1986-87) in the rock shelters with schematic paintings of Almogía.

stations, as well as a revision of the paintings of La Raja de Retuntún (Maura, 2003 c), three different views of the site (Maura, 2003 a; Maura et al., 2006; 2007), various publications focusing on the rock art stations of the middle basin of the River Guadalhorce (Maura, 2003 b; 2006; Maura, Cantalejo and Aranda, 2006; Cantalejo, Maura and Becerra, 2006), a brief study of the Matacabras rock shelter (Bueno, Balbín and Barroso, 2009), and a first balance of schematic art in the Lands of Antequera (Maura, 2009).

In 1987, José Luis Sanchidrián reported on various previously unknown schematic art sites including La Raja de Retuntún (later published by Victoria Eugenia Muñoz Vivas), Los Tajos del Vilo and the Camarolos Mountains site (Sanchidrián, 1987). The decade closed with the publication of the Marchamonas rock shelter by José Ramos, María del Mar Espejo and Pedro Cantalejo (Ramos, Espejo and Cantalejo, 1989) and of the above mentioned Raja de Retuntún by Victoria Eugenia Muñoz Vivas (Muñoz, 1990). Two years later, the same researcher would present her study of the El Cortijo de la Escardadera rock shelter (Muñoz, 1992), a publication in which she reported another four sites with schematic art: Sopalmito, Las Grajas, Malnombre and La Peña de los Enamorados (later Matacabras).

As far as the carvings of the necropolis of Antequera are concerned, and forming part of the Societies, Territories and Landscapes in the Recent Prehistory of the Antequera Depression “Specific Archaeological Activity”, they were studied by Primitiva Bueno and Rodrigo de Balbín, who proposed an intermediate solution for the cruciform panel of Menga, considering only some of the figures as prehistoric by virtue of their formal parallels to other schematic motif carvings also found in funerary contexts (Bueno, Balbín and Barroso, 2009: 195). These authors defend the existence a full iconographic programme composed of paintings and carvings for the Menga dolmen (Bueno, Balbín and Barroso, 2007: 25), as well as a process of reuse in its structures of earlier menhir statues that may also have been decorated at one time (Bueno, Balbín and Barroso, 2007: 26; 2009: 196).

Af ter that we can only highlight the discovery of carved motifs in the necropolis of El Cerro de Las Aguilillas (Espejo et al., 1994; 1997; 1999; Ramos et al., 2005). Likewise, and thanks to the selfless information provided by Ángel Recio, we also published a brief repor t on the schematic motifs of the rock shelters of El Casilla del Búho (Maura, 2001) and La Hoya de Archidona (Maura et al., 2007), unpublished up to that time. Finally, we have to include a report commissioned by the Dirección General de Bienes Culturales of the Junta de Andalucía (Santana, 2001) focusing on the risk factors faced by these

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Finally, we have to highlight the finds made in the last two years during which nine sites have been added to the inventory of postPalaeolithic stations: Cueva Alta, Herriza Arroyo de la Fuentezuela, La Pared, La G r i e t a d e l B ú h o, C e r r o H a c h o, t h e Marchamonas Cave, Las Mezquitas, and above all the sites of Laja Prieta and El Ermijo, that, together with Peñas de Cabrera, make up one of the most attractive assemblages of schematic ar t in the province. We would like to thank their

discovers, Antonio Aranda, José Jesús Jiménez Mesa, José Mora, Javier Pérez and Lidia Cabello, for having shared them with us so that we could include them in this publication.

2. THE ARTISTIC STATIONS As we saw at the beginning of this book, the area known as the Lands of Antequera consists basically of two macro-units of landscape: the Antequera depression and the Campo de Cámara corridor, taking as an east-west axis the Malagan Sub-Baetic backbone made up essentially of the Valle de Abdalajís, El Torcal and Los Camarolos mountains, from which the Guadalhorce, Campanillas, Guadalmedina and Vélez rivers rise, extending over their upper basins. According to the landscape study carried out by José Ramón Menéndez de Luarca, these two areas break down into a series of smaller landscape units: Guadalteba Sur, Llanos de Antequera, Alto Guadalhorce and Piedemonte de las Trías de Antequera, in the depression, and Guadalhorce Medio, Alto Guadalmedina and Alto Vélez, in the corridor, which are further subdivided into their corresponding micro-zones, where applicable, in an order in which the most notable variable links them spatially to the heads of the aforementioned rivers and their tributaries. The schematic art sites are normally found around the peripheries of the zones and micro-zones with a relatively regular distribution from a quantitative point of view, according to the following scheme: Antequera depression (22 sites – 29 stations) Guadalteba Sur: 8 sites – 10 stations. Llanos de Antequera: 3 sites – 3 stations. Alto Guadalhorce: 6 sites – 8 stations. Piedemonte de las Trías de Antequera: 5 sites – 8 stations.

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Campo de Cámara corridor (11 sites – 50 stations) Guadalhorce Medio: 5 sites –15 stations. Alto Guadalmedina: 1 site – 29 stations. Alto Vélez: 5 sites – 6 stations. Therefore, there are currently thirty-three known schematic art sites in the Lands of Antequera made up of seventy-nine artistic stations. SECTORS 1. ANTEQUERA DEPRESSION 1.1. Guadalteba Sur: 1.1.1 River Guadalteba basin - Rock shelter of La Casilla del Búho (Cañete la Real). - Cueva Alta (Cañete la Real). - Herriza Arroyo de la Fuentezuela (Cañete la Real). - Cueva Rota (Teba). - El Tajo del Molino rock shelters (Teba). 1.1.2 River Turón basin - Raja de Retuntun (Casarabonela). - La Curra chasm (Carratraca). - Necropolis of El Cerro de Las Aguilillas (Campillos). 1.2. Llanos de Antequera: 1.2.1 Guadalteba Norte No known artistic stations. 1.2.2 Ruedo de Antequera - Los Porqueros rock shelter (Mollina). - Necropolis of Antequera (Antequera). - Matacabras rock shelter (Antequera). 1.3. Alto Guadalhorce: 1.3.1 Alto Guadalhorce Norte - Las Grajas Cave (Archidona). - Sopalmito rock shelter (Archidona). - Cortijo de la Escardadera (Archidona). - La Hoya de Archidona rock shelter (Archidona). 1.3.2 Alto Guadalhorce Sur

- Los Camarolos rock shelters (Villanueva del Rosario). - Malnombre rock shelter (Antequera).

- Las Mezquitas rock shelter (Periana). - El Romeral rock shelter (Periana). DESCRIPTION

1.4. Piedemonte de las Trías de Antequera: 1.4.1 Piedemonte de las Trías de Antequera - Tajo del Cabrero (Antequera). - La Pared (Antequera). - Grieta del Búho (Antequera). - Cerro Hacho rock shelters (Antequera). - El Arquillo de los Porqueros rock shelters (Antequera). 2. CAMPO DE CÁMARA CORRIDOR 2.1. Guadalhorce Medio: 2.1.1 Valle de Abdalajís - Laja Prieta (Álora). - El Ermijo (Álora). 2.1.2 Alto Campanillas - El Cortijo Chirino rock shelters (Almogía). - La Venta del Fraile rock shelters (Almogía). - El Cerro de los Trébedes rock shelter (Almogía). 2.1.3 Las Pedrizas No known artistic stations. 2.2. Alto Guadalmedina: 2.2.1 Alto Guadalmedina - Peñas de Cabrera rock shelters (Casabermeja). 2.3. Alto Vélez: 2.3.1 La Cueva River basin - Los Tajos del Vilo rock shelters (Alfarnatejo). 2.3.2 Alfarnate and Alfarnatejo valleys No known artistic stations. 2.3.3 River Guaro basin - Marchamonas rock shelter (Periana). - Marchamonas Cave (Periana).

1. THE ANTEQUERA DEPRESSION 1.1. SOUTH GUADALTEBA 1.1.1. RIVER GUADALTEBA BASIN La Casilla del Búho rock shelter (Cañete la Real) Located some 3 km to the southwest of the locality of Cañete la Real, at the foot of “El Padrastrillo”, one of the large limestone outcrops that stand out in the area and at an altitude of 920 m, this shelter is in a dominant position with extensive views from which it is possible to control a natural pass, in this case that traditionally used between Cañete and Alcalá del Valle. An east-facing trumpet-shaped rock shelter of considerable size (7 m wide by 11 m high and 12 m deep), it preser ves interesting artistic remains concentrated in a niche at the bottom of the opening. Its paintings were discovered in 1999 by members of the Grupo Espeleológico Atenea from Cañete la Real. Later a brief report of the find was published (Maura, 2001) and it was also included in a compilation of cave art in the Ronda Mountains (Cantalejo, Maura and Becerra, 2006). Although it is in very poor condition, it is still possible to make out, although not without difficulty, the very faded remains of red and black pigment. The former consist of no less than forty-six oblique, vertical strokes that are apparently unconnected and spread all over the panel. Only on the lower left part is it possible to see a certain reiterative order making up three groups, themselves made up of three of these strokes. Fifty-five motifs are documented in total:

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1. Anthropomorphic swallow-type. 2. Rectangular. 3. Pectiniform. 4. T-shaped anthropomorph. 5. Circle. 6. Bar. 7. Anthropomorph. Arms in a circle. 8. T-shaped anthropomorph. 9. Undefined. 10. Triple bar. 11. Y-shaped anthropomorph. 12. Pectiniform. 13. Bar 14. Triple bar. 15. Swallow-type anthropomorph. 16. Triple bar. 17-55. Red bars. The black paintings have the most easily determined typological traits and it is possible to make out at least nine figures with a certain entity, in addition to other remains probably from more deteriorated depictions. It is possible to make out swallow-type anthropomorphs, T- and Yshaped figures, and characteristic signs such as pectiniforms, rectangles, circles and bars. It appears that the artists of La Casilla del Búho wished to create a true scene, although the nature of the activity depicted is difficult to be sure about today. Cueva Alta (Cañete la Real) Near La Casilla del Búho, to the south and on higher ground, is a large crevice that is only accessible by lowering oneself from the cornice above using rock-climbing equipment. From this point it is possible to see an extensive panorama including a direct view of La Peña de los Enamorados. This station was discovered in 2009 by Antonio Aranda and is published for the first time here. It contains various badly deteriorated motifs among which it is possible to appreciate two twin serpentiforms and other remains that are difficult to catalogue.

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Little more can be said about this station, which is awaiting a more detailed study. Herriza Arroyo de la Fuentezuela (Cañete la Real) Located in the area of the Las Ventanas arroyo or stream, it is in the municipality of Cañete la Real, although very close to that of Almargen. Discovered in 2008 by José Jesús Jiménez Mesa, this site has not previously been published as an artistic station, although it is a known archaeological site. The vestiges we describe here are found in a small rock shelter facing the valley, in the interior of which up to five groups of carvings have been recorded. They are made up of bunches and crisscrossed lines of variable lengths and thicknesses, a fusiform morphology and a V-shaped section. There is no need to look for figurative identifications in these vestiges, as it seems that this was not the intention of the artists. This station can be included among those with schematic ar t, although its chronological attribution, which is currently very uncertain, needs to be cleared up. Cueva Rota (Teba) Located in the foothills of the Ortegícar Mountains, the so-called Cueva Rota, also known as La Cuevecilla, is a huge limestone rock shelter that can be easily seen from the Guadalteba Valley. It is 35 m wide, 20 m high and 8 m deep, 526 m above sea level and facing west-northwest. It owes its name to a large natural opening in the peak that covers the rock shelter. The toponym “Cuevecilla” probably refers to a second opening next to the main one, in which no vestiges of art have been found. The ground is very irregular and sloping and becomes much steeper as you approach the rock walls, where it suddenly becomes cracked and brittle, causing constant falls. This adds an element of risk to the documentation tasks. We owe the discovery of the paintings at

this site, which was previously described as the prehistoric “Matagallar rock shelters” site (Recio, 1997), to José Mora, who also took part in the fieldwork to study and document them. The red and black paintings are badly deteriorated, making them extremely difficult to study. The eleven recorded graphic elements, which are clearly schematic, have been grouped into four panels with different qualitative and quantitative evaluations, although it is likely that there were originally more motifs. Panel 1: 1.1: A red-painted figure that is difficult to catalogue due, above all, to its extremely poor state of preservation. It could be an anthropomorphic figure with the head indicated, the arms arched and the legs at an angle. Panel 2: 2.1: A double Y-shaped anthropomorphic figure painted in red that has lost its middle part due to the laminar flaking of the rock surface. 2.2: Vertical bar painted in red. 2.3: Vertical bar painted in red. 2.4: Vertical bar painted in red. 2.5: Pectiniform painted in black. It is composed of a horizontal bar with five protruding vertical bars, with the one on the right considerably shorter than the others. Panel 3: 3.1: Stain. 3.2: A barely visible motif painted in red that is difficult to appreciate. The remains of rectilinear strokes can be seen, as well as others that suggest a twisting shape. 3.3: Stain. 3.4: Stain. Panel 4: 4.1: Anthropomorphic anchoriform figure painted in purplish red that presents a low punctuation mark below the stroke

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representing the right arm. It must originally have had a similar punctuation mark below the other arm, which would make it conform to a known typology, that of the oculated anthropomorphic figures. This is the best preserved figure of the group. These panels are examples of the typical s c h e m a t i c a r t i c o n o g r a p h y, w i t h anthropomorphic “anchoriform” figures, one of which is probably oculated and double Y-shaped, and signs such as the bars and the pectiniform figure. El Tajo del Molino rock shelters (Teba) El Tajo del Molino, located some 4 km to the east of the locality of Teba, is a narrow ravine with cliff-like walls created by the La Venta River, which separates the Camorra and the Peñarrubia Mountains. The area is practically devoid of vegetation and has endless small fractures in the rock. It also has a good number of cavities, rock shelters and caves that look out over the ravine. Some are more accessible than others, a circumstance that, in addition to the proximity of water, would have led Neolithic-Chalcolithic groups to settle here. This is attested by finds both in Las Palomas Cave and in other cavities and openings in the same gorge. The tectonic crevices at its base must also have been occupied during those periods; some of them, even those located higher up, may have been used as burial places. There are two artistic stations at this site: Tajo del Molino 1 This rock shelter and the paintings it contains were first included in a study by José Enrique Márquez and Ana Morales in 1984. They were also traced by Pedro Cantalejo. However, this work was never published. It is a deep, narrow opening hanging in the middle of the eastern wall of the ravine, some 25 m above the La Venta River. It is 6 m wide, 1.80 m high, 10 m deep and faces west.

Nine motifs have been recorded, all painted in a very thick red on the left-hand wall as you enter. It is thought that these figurations may have been fashioned with some type of paintbrush. 1. Stela or plaque. 2. Stela or plaque. 3. Stela or plaque. 4. Stela or plaque. 5. Stela or plaque. 6. Undefined. 7. Horizontal bar. 8. Stela or plaque. 9. Stela or plaque. As can be seen, this station has a clearly monothematic nature, as at least seven of the motifs correspond to the same typology and may be included in the group of the socalled “stelae” or “plaques”. Tajo del Molino 2 This is a narrow and fairly shallow hollow on the upper part of the western wall of the ravine. It is 1.14 m wide by 1.25 m high with a depth of 4.4 m. It faces southwest and is at a height of 440 m. It was discovered in 2001 by Rafael Maura, José Luis Pérez Bueno, José Antonio Hernández, Adolfo Román and Francisco José Valero. The pictorial remains, all in red, are in three different parts of the rock shelter, the first two on the ceiling and the third on the rear wall. 1. Undetermined. 2. Undetermined. 3. Anthropomorphic figure with crossed arms and legs. Only one has identifying traits that link it to the anthropomorphic figures with crossed arms and legs. The other two have been reduced to shapeless stains.

1. 1. 2. RIVER TURÓN BASIN Raja de Retuntún (Casarabonela) Located on the western slope of the River Turón basin, half way up the solid limestone slope of the Alcaparaín Mountains at an altitude of 740 m with access through a large natural fissure. The rock shelter, which has lost part of its peak, is deep and narrow. It is 8 m wide, 21 m deep and faces southeast. Discovered as an artistic station in 1983 by R. Cano, J. L. Sanchidrián and A. Navarro (Muñoz, 1990: 257) and, following a brief description by J. L. Sanchidrián (1987: 501-502), the paintings were partially documented by V. E. Muñoz Vivas in 1990. Its cataloguing included the six pictorial elements in red divided into three groups (A, B and C), all towards the centre of wall on the right as you enter, with area C separated from the other two by several metres (Muñoz, 1990: 258). However, in a later revision (Maura, 2003 c), it was found that the distance separating Group C from the others is 60 cm and not several metres, and that in the place in which that group should have been there were other undocumented painting remains. Likewise, a reconnaissance of the whole cave has found several more figurations, also in red, located towards the rear. The graphic expressions it contains are on four successive panels. Taken in order from the entrance, the first two are on the righthand wall of the main area, whereas the last two are on the flowstone that encloses the opening, one on the right wall and the other on the left, very close to the back. Some twenty motifs have been documented, all finger-painted in red. The new distribution consists of four panels (A, B, C and D) ordered from the entrance. In this way the first two are located on the right wall of the main areas, whereas the last two are on the flowstone that encloses

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the opening, one on the right wall and the other on the left, very close to the deepest part. Thus, the shapes documented by V. E. Muñoz Vivas make up Panel B, with the rest of the groups constituting new contributions and making a total of 21 motifs. A. 1. Oblique bar. A. 2. Triangular shape. B. 1. Anthropomorphic double Y-shaped figure. B. 2. Anthropomorphic T-shaped figure. B. 3. Anthropomorphic double Y-shaped figure. B. 4. Vertical bar. B. 5. Anthropomorphic Y-shaped figure. B. 6. Vertical stroke. C. 1. Anthropomorphic oculated figure. C. 2. Anthropomorphic T-shaped figure; legs at an angle. C. 3. Dot. C. 4. Dot. C. 5. Undefined. C. 6. Anthropomorphic inverted H-shaped figure. D. 1. Undefined. D. 2. Angle. D. 3. Undefined. D. 4. Undefined. D. 5. Bar. D. 6. Undefined. D. 7. Undefined. As we have already mentioned, Muñoz Vivas was correct in only distinguishing six motifs, considering four of them to be anthropomorphic double Y-shaped figures. This iconographic repetition suggested an erroneous evaluation of the rock shelter as a monothematic artistic station, something that is generally uncommon in schematic art. However, he would have taken into account an interesting comparison in the same area, that of El Tajo del Molino rock shelter, in which almost all the depictions a l l u d e t o a s i n g l e m o t i f. T h e anthropomorphic oculated figure would fit into Type Io 3 of Bécares’ classification,

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although we cannot find any exact parallel in the generic texts we have at our disposal (Breuil and Burkitt, 1929; 1935; Acosta, 1967; Acosta, 1968; Barroso, 1983; Salmerón and Truel, 1990). La Curra Chasm (Carratraca) El Murciélagos or La Curra Chasm is located on the eastern slope of the Alcaparaín Mountains, a calcareous massif the highest point of which is the peak of Los Grajos (1290 m). The cave entrance is on the eastern slope of the mountain. It is a longitudinal, sloping cave which is only possible to access using potholing techniques. Its floors are irregular and covered with clasts.

Structure 1: - Anthropomorphic anchoriform. - F-shape. Structure 2: - Anthropomorphic anchoriform. Structure 3: - Anthropomorphic anchoriform (now lost). The anchoriform typologies correspond to characteristic schemes, whereas the Ftypology motif is of difficult chronological attribution. 1.2. LLANOS DE ANTEQUERA 1.2.2. RUEDO DE ANTEQUERA

The surface archaeological finds and its artistic motifs were first studied by José Luis Sanchidrián in 1984. In addition to remains of pigment that are difficult to define, there is a large, highly schematised human figure painted in red, probably with a brush. 1. Anthropomorphic figure with crossed arms and legs. The necropolis of El Cerro de Las Aguilillas (Campillos) El Cerro de Las Aguilillas is a very large sandstone promontory with a maximum height of 503 m above sea level. It is on the border of the municipalities of Ardales and Campillos and overlooks the area where the Rivers Guadalhorce, Guadalteba and Turón converge. The artificial caves that make up this necropolis, which has been systematically excavated (Espejo et al, 1994; Ramos et al., 1995; 1997; 1999), are spread over four sectors across the hill that gives it its name, in the first of which the schematic engravings of a different technique and an anthropomorphic typology (Structures 1, 2 and 3) were found.

Los Porqueros rock shelter (Mollina) Near the locality of Mollina, this is one of the numerous caves with distinct morphologies in the La Camorra Mountains, a limestone massif that reaches a maximum height of 798 m above sea level and covers approximately 8 square kilometres. To the south, its gentle slopes reach down to the fertile Antequera plain and to the northwest to the natural pass leading to the Guadalquivir valley. Los Porqueros rock shelter is a large semitorca, 16 m wide, although quite low and facing southeast. Its entrance is currently surrounded by a stone enclosure showing that was used as a livestock fold until not so long ago. The paintings are at the rear of the cavity on the vertical wall to the left and they were discovered by H. Breuil, who published them in 1929. He included a sketch of the motifs, making the mistake of changing their places, which later led Giménez Reyna, who included them in his 1946 report, to transmit the idea that there were two panels, when there is actually only one. Finally, the station has appeared in various global reviews of schematic art in Málaga.

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There are considered to be four motifs, all painted in reddish tones. The following are those currently included in its inventory: 1. Undefined. 2. Anthropomorphic figure carrying an axe. 3. Anthropomorphic figure with crossed arms. 4. Undefined. Unfortunately these paintings have suffered considerable deterioration and today the motifs have almost completely disappeared. Particularly hard to accept is the condition of the human figure that is the centre of the panel. It is very interesting as it presents some body details and is shown carrying an axe, although it has been severely damaged by having a cross painted over it in white synthetic paint and has obviously been used as a target because it has two bullet holes in the middle. From the mouth of the rock shelter La Peña de los Enamorados can be seen in the valley. The Necropolis of Antequera (Antequera) Menga dolmen Current research suggests that there is a single original anthropomorphic figure that would have formed part of the outermost of the carved motifs at the entrance and appears to have been fashioned with a different technique. Later, a cross was added to its vertical itinerary in order the Christianise it and use it as the basis for the Calvar y so of ten recorded by the researchers of the past century (Bueno, Balbín and Barroso, 2009: 195). The typology of this figure would therefore find formal parallels in schematic cave art, both painted and engraved, although it has finally been considered to be a swallowtype anthropomorph, although it is interpreted as a “phi” type. The possibility has also been suggested that the interior of Menga could contain a more

extensive iconographic programme yet to be discovered, above all in the wake of the study of the large roof slab at the end, which would previously have been placed in a vertical position, like a decorated stelamenhir, and was subsequently used to build the dolmen. It has also been linked to a painted stela-shaped figure in the Matacabras rock shelter (Bueno, Balbín and Barroso, 2007: 25; 2009: 193-194). The Viera dolmen Bueno, Balbín and Barroso also consider the possibility here of a similar iconographic programme to that of the Menga dolmen, pointing out the display of cup marks carved on all the elements in the corridor and observing that a large number of them are associated with lines, in systematic graphics with good references at open-air Chalcolithic sites (Bueno et al., 1998; 2004). They are difficult to study as they can be confused with the marks caused by the hewing of the blocks (Gómez Moreno, 1949). Here we have only included those we believe to be the least doubtful, in other words, those carved on the headstone (Orthostat 1), on the perforated entrance door (Orthostat 27), and on two orthostats on the right-hand side (Orthostats 25 and 28) (Maura et al., 2006). - Orthostat 1: 3 cup marks. - Orthostat 25: 97 cup marks. - Orthostat 27: 8 cup marks. - Orthostat 28: 52 cup marks. The possible reuse of menhirs in the construction of this dolmen is confirmed by the triangular-shaped stone that forms part of the roof (Bueno, Balbín and Barroso, 2009: 196; 2007: 26). The Matacabras rock shelter (Peña de los Enamorados) (Antequera) This is on the north face of La Peña de los Enamorados, a limestone massif that dominates the Antequera countryside and

whose profile resembles a human face looking up at the sky. It is also symbolically aligned with the axis of the Menga dolmen corridor. The Matacabras rock shelter is an enormous, triangular-shaped natural fissure facing northwest and 669 m above sea level. It is at the base of the northern outcrop of La Peña de los Enamorados, an imposing vertical limestone wall almost 100 m high with a red and orangey colour. It was already known locally in the scientific literature under the less ambiguous name of “the rock shelter of La Peña de los Enamorados” (Muñoz, 1992). According to verbal accounts, its paintings were discovered by José Luis Sanchidrián, Victoria Eugenia Muñoz, Miguel Cortés and María Dolores Simón in the 1980s. The find was recorded succinctly by one of them, Victoria Eugenia Muñoz Vivas, in her study of the rock art expressions of El Cortijo de la Escardadera in Archidona, in which she indicated other artistic stations in the surrounding area (Muñoz, 1992). The localisation of the rock shelter appears in the bibliography forming part of some general reviews of schematic art in the province of Málaga (Maura, 2003 a), publishing for the first time the tracing of the motifs in an article on the discovery of a new ar tistic station in La Hoya de Archidona (Maura et al., 2007). It was subsequently included in the work of the Societies, Territories and Landscapes in the Prehistory of Antequera project based at the Antequeran megalithic necropolis, and was the subject of a superficial study (Bueno, Balbín and Barroso, 2009). The work carried out by the last of these authors on the motifs depicted in this rock shelter suggests the presence of a relatively wide range of schematic art motifs painted in red. Four teen vestiges have been documented.

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1. “Stela” or “plaque”. 2. Pectiniform. 3. Vertical bar. 4. Possible anthropomorphic. 5. Undefined. 6. Pectiniform. 7. Anthropomorphic with raised arms. 8. Double serpentiform. 9. Stain. 10. Stain. 11. Stain. 12. Stain. 13. Stain. 14. Stain. All these motifs have parallels with others known in the Lands of Antequera (Maura, 2006; 2009), in which anthropomorphic figures are combined with pectiniforms. Although less well represented, the typologies composed of double serpentiforms (Cueva Alta and El Ermijo) are no strangers to this area, nor are the motifs in the form of a stela (Tajo del Molino), although in that specific case the parallels are less clear.

opening above the height of the floor of the rock shelter, to the right and left, and make up three panels: A1. T-shaped anthropomorphic figure. A2. Series of vertical stains and bars. B1. Vertical bar. B2. Vertical bar. C1. Stain inside a natural niche. There is an interesting view of La Peña de los Enamorados from the northern side of this enormous cave. Sopalmito rock shelter (Archidona) Located to the north of the Seville - Granada dual carriageway, in the pass between the Archidona Mountains and the Genil valley. Its discovery was first briefly reported in V. E. Muñoz Vivas’ study of the rock ar t expressions of El Cortijo de la Escardadera in Archidona, which included mentions of other artistic stations in the surrounding area.

The motifs in this station were discovered by J. L. Sanchidrián’s team and published by V. E. Muñoz Vivas in the journal Zephyrus in 1992. A rock wall some 12 m wide and facing southwest has, above all in it its middle section, various natural cavities where the paintings are found. Barely covered by a narrow peak and partially coated by lithochemical concretions that favour small groupings of virtually undeveloped folds. The rock crops out on the surface except in the northern part where in a concavity there are loose, dislodged sediments on the surface of which a scraper was found (Muñoz, 1992). The pictorial expressions were made with red pigments, some of them with dark tones, although judging by the state of conservation there was also a lighter gradient. The 27 motifs that make up this collection are found inside a series of natural niches and are often adapted to the relief of the surface. I. 1. Undefined.

1.3. UPPER GUADALHORCE 1.3.1. UPPER GUADALHORCE NORTH Las Grajas Cave (Archidona) Las Grajas Cave is on the hill of the same name in the limestone mountains of El Conjuro, a little more than half a kilometre from the town of Archidona in the Málaga province. It is an enormous rock shelter (67 m wide by 40 m deep) with a steep, irregular slope covered with large clasts. It is at an altitude of 775 m above sea level and faces northwest. This site was excavated in the 1970s (Rey, 1976), although the artistic motifs were not noted. The paintings, five motifs in red, were repor ted for the first time by V. E. Miñoz Vivas in 1992 in an artistic contextualisation of the station of Cortijo de la Escardadera. They are found in an

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It is a large rock shelter located at a height of 866 m and facing south. It has very polished floors and its roof looks like a palmetto, hence its name. The only remains are a pair of almost inappreciable vestiges in red. 1. Small stain. 2. Small stain. Cortijo de la Escardadera (Archidona) This artistic station is located in the limestone massif known as Peña de los Castillejos, which reaches 838 m at its highest point, to the north of the Archidona Mountains. These two mountain ranges create a pass through which the Seville Granada dual carriageway runs. The hill with the rock shelter has two promontories with a west-east direction and the site with the paintings is on its easternmost slope.

II. 1. - Undefined. III. 1. Vertical stroke. III. 2. Undefined. III. 3. Undefined. III. 4. Small stains encircling a circular perforation. III. 5. Pectiniform. III. 6. Vertical bar. III. 7. Punctuation mark. III. 8. Undefined. IV. 1. Vertical stroke. IV. 2. Anthropomorphic anchoriform. V. 1. Anthropomorphic figure with arched arms and legs. V. 2. Bow. V. 3. Undefined. VI. 1. Punctuation mark.

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VII. 1. Undefined. VII. 2. Vertical stroke. VII. 3. Anthropomorphic figure with arched arms and legs. VII. 4. Undefined. VIII. 1. Undefined. VIII. 2. Bow. VIII. 3. Vertical bar. VIII. 4. Double punctuation mark. VIII. 5. S-shaped curvilinear stroke. IX. 1. Undefined. X. 1. Undefined. The three anthropomorphic figures recorded at this station correspond typologically to known models such as anchoriforms and arched arms and legs. Apart from some bars and punctuation marks, a pectiniform shape and an S-shaped sign, the rest of the motifs are badly deteriorated and cannot be interpreted. La Hoya de Archidona rock shelter (Archidona) The La Hoya rock shelter is in the municipality of Archidona and stands out in the orographic system of the El Conjuro Mountains, in the so-called Hoya (river basin) de Archidona, as an escarpment or outcrop of that limestone complex behind the Las Grajas Cave. The opening is 15 m wide by 4 m high and 8 m deep, 973 m above sea level and east-facing. Water erosion has formed a large, long groove with several niche-like entrances opening towards the east with minimum visibility and exclusively facing La Hoya. The motifs in the La Hoya rock shelter were discovered by Ángel Recio as part of the archaeological activities linked to the subsidiary regulations passed by the Málaga Provincial Government in the municipality of Archidona during the 2005 campaign. In one of the niches, the farthest to the right when facing the front of the rock shelter, there are five red-painted motifs. In the

same niche, occupying the centre of the composition, there is a large carved motif consisting basically of concentric circular lines and spirals. 1. Vertical bar. 2. Group of 6 vertical bars. 3. Group of 2 vertical bars. 4. Vertical bar. 5. Circles. 6. Group of 2 vertical bars. A typological approach is particularly problematic in terms of the painted motifs, as they are in very poor condition, above all with respect to Types 2 and 3. As far as the large carved motif is concerned, it has been theorised that it is in essence a large oculated depiction. The carvings formed by concentric circles and spirals have a clear parallel in the Alto Vélez area, specifically in the Marchamonas rock shelter. 1.3.2. ALTO GUADALHORCE SOUTH The Los Camarolos rock shelters (Villanueva del Rosario) The Los Camarolos group of rock shelters is located on the nor thern slope of the limestone mountains of the same name, opposite the locality of Villanueva del Rosario and at the head of the River Cerezo, a tributary of the Guadalhorce. We owe its discover y as an ar tistic site to J. L. Sanchidrián, who published two of the three stations in the group in 1987. Los Camarolos 1 This is a small rock shelter in which Sanchidrián describes a single figure, although he recognised that there are other vestiges, all in red: 1. An asexual, headless anthropomorphic figure with arched arms and legs. Los Camarolos 2 This is also a small rock shelter in which there is a single figure painted in red.

1. Anthropomorphic anchoriform. Los Camarolos 3 This is a mid-size rock shelter located at valley level and facing nor th. It was discovered as an artistic station in 2003 by José Luis Pérez Bueno. The motifs, painted in red although in an advanced state of deterioration, are grouped into two panels facing each other, one on the western side and the other on the eastern. The first has several bars, a serpentiform line and a possible anthropomorphic figure, and is surprisingly at a height of about three metres, occupying the centre of a natural niche. The second is no more than a diffuse stain. La Peña de los Enamorados can be seen in the distance from this rock shelter. Malnombre rock shelter (Antequera) On the nor th face of Los Camarolos Mountains overlooking the upper basin of the River Guadalhorce, this is a large rock shelter in a dominant position that has an irregular floor with abundant clasts. Formed in limestone, it is 21 m wide by 14 m high and 26 m deep, 980 m above sea level and facing east. This artistic station was also reported for the first time in V. E. Muñoz Vivas’ publication on the rock art of El Cortijo de la Escardadera. The painted motifs, a total of thirteen, are distributed across six panels with an irregular content that tends to adapt to the surface occupying natural hollows. Panel A is at a height of about three metres, whereas the others can be obser ved without difficulty. A1. Double vertical bar. A2. Vertical bar. B1. Vertical bar. B2. Vertical bar.

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B3. Vertical bar in a natural niche. C1. Double punctuation mark. D1. Punctuation mark. D2. Vertical bar. D3. Anthropomorphic anchoriform. D4. Double-T-shaped anthropomorphic figure with two associated punctuation marks. E1. Group of stains. F1. Vertical bar. F2. Punctuation mark. Finally, there are up to three large and medium-size cup marks linked by small channels and obtained by working the upper face of a stalagmite, although we are currently unable to confirm whether they are prehistoric. This shelter has numerous graffiti that in some cases affect the rock art. 1.4. PIEDMONT OF THE TRÍAS DE ANTEQUERA 1.4.1. PIEDMONT OF THE TRÍAS DE ANTEQUERA Tajo del Cabrero (Antequera) Within the municipality of Antequera, although just a few metres from the border with Campillos, this 812 m high site has virtually no natural protection and its only motif is barely covered by a narrow rock peak. The ravine (tajo in Spanish) from which it takes its name constitutes the northwest face of a limestone massif belonging to the foothills of the Llana Mountains. This station was discovered by José Mora in 2002 and was published for the first time in an overall view of the cave art of the Turón and Guadalteba river basins (Maura, 2003).

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Its only motif was incised with a wide groove in a V-section and the face of the ravine on which it is carved faces west. 1. Anthropomorphic figure in "phi". La Pared (Antequera) This station is also in the area known as Tajo del Cabrero, not far from the previous one to the east. In reality it is a large wall with virtually no natural protection. It was discovered in 2009 by José Mora. This rock art painted in dark red is now in a very poor state, although it is still possible to make out various double-T and double-Y anthropomorphic figures, as well as other motifs that are difficult to date. This interesting station awaits a more detailed study. Grieta del Búho (Antequera) Located in the area of El Tajo del Cabrero, to the northeast of the previous station and also discovered in 2009 by José Mora. As its name indicates, it is a crevice (grieta). It is horizontal and near the middle there is a rock formation resembling an owl (búho). The paintings it contains, all in red tones, are in three different spaces or panels as follows: Panel A: A1. Anthropomorphic figure with its legs at an angle. Panel B: B1. Curved stroke. Panel C: C1. Oblique bar. C2. Oblique bar. C3. P motif. C4. Punctuation mark. P-shaped typologies are highly exceptional in schematic art.

The Cerro Hacho rock shelters (Antequera) This site is in the foothills of the Las Ánimas Mountains, high up on the hill from which it takes its name and above the rock shelters of El Arquillo de Los Porqueros. The sandstone canvas consists of a series of cavities aligned below a small crag facing northeast. The motifs, all engravings and previously unpublished, are of two types: linear with fine strokes in a V-section with a formal aspect similar to others of the same type found in the rock shelters of El Arquillo de Los Porqueros, and fusiform grooving, also V-shaped. It was identified as an artistic station in 2009 by Rafael Maura and Javier Pérez and is recorded here pending a more detailed study. Looking from them towards the plain you can see the classical human profile of La Peña de los Enamorados. The El Arquillo de Los Porqueros rock shelters (Antequera) This site takes its name from an old aqueduct with a single arch that crosses the Los Porqueros stream in the foothills of the Ánimas Mountains. The rock shelters with the prehistoric motifs are a few metres higher up, on the left bank of the stream. El Arquillo de Los Porqueros was published for the first time as an artistic station in 1966 by S. Giménez Reyna, who reported six incised motifs: four cruciform and two in “phi”. The cruciform motifs were subsequently ruled out as prehistoric carvings. Hollowed out of the sandstone by natural erosion, there are up to nine aligned southfacing rock shelters. Of these, only the first two contain prehistoric motifs, as many as six and all engravings.

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Three panels were finally taken into account (A, B and C), two in the first rock shelter and another in the second, although they could perhaps have included other incised V- and U-section strokes in the inventory. Six motifs were documented in total:

- Panel 1. Natural cup mark with finger markings inside. - Panel 2. Natural cup mark with finger markings inside. - Panel 3. Group of finger markings. - Panel 4. Group of finger markings. - Panel 5. Stains and finger markings.

Panel A: 1. Y-shaped anthropomorph. 2. Double T-shaped anthropomorph. 3. Two vertical and parallel lines.

Laja Prieta 2: The paintings are distributed uniformly in the rock shelter occupying three natural niches. They are all in red, except for a group of finger markings in ochre.

Panel B: 1. Anthropomorph with the arms in a U, the legs at an angle and added details. Panel C: 1. Possible phi-shaped anthropomorph. 2. Possible anthropomorph with “arms akimbo”. The anthropomorphic motifs are typical: Y-, double T- and phi-shaped, arms akimbo, etc. The most interesting motif has a Ushaped headdress and is certainly atypical.

2. CAMPO DE CÁMARA CORRIDOR 2.1. MIDDLE GUADALHORCE 2.1.1. VALLE DE ABDALAJÍS Laja Prieta (Álora) Some seven kilometres to the north of the municipality of Álora, this group of southeast-facing, medium-size sandstone rock shelters takes its name from the local area and a nearby farm. The rock shelters face southeast and in 2010 Lidia Cabello Ligero discovered various painted panels in three of them. Laja Prieta 1: All the paintings in this station are in red and on the right-hand side of the rock shelter.

- Panel 1. Group of finger markings in the first niche on the left. - Panel 2. A roughly circular shape in red linked to a group of finger markings in ochre. Also found in the first niche. - Panel 3. A large group of finger markings among which there are three stelliforms on the upper part and a soliform on the lower part. This panel occupies the middle niche of the rock shelter. - Panel 4. Group of dots inside the third niche. Laja Prieta 3: The painted motifs in this station are grouped into a large panel on the right of the rock shelter. - Panel 1. Mainly composed of endless finger markings interspersed with shapes of difficult typological attribution. Two superimposed hues can be distinguished, an older one of light reds and a more recent one of dark reds. El Ermijo (Álora) This group of rock shelters is located opposite the Laja Prieta stations, on the other side of the stream on rocky sandstone slopes that are much fragmented by diaclasts. The paintings, also discovered in 2010 by Lidia Cabello Ligero, are spread across three rock shelters, all of them large, although the mountain has not been fully explored and new finds could still be made.

-El Ermijo 1: This is the lowest of the three and faces southwest. It contains three panels with red paintings. - Panel 1. Below the ledge that covers rock shelter and on the left, it consists of two double-T-shaped anthropomorphs. - Panel 2. At the bottom and to the right of the cavity, consisting of at least 9 bars and 11 anthropomorphs, with typologies including anchoriform, double-T and indicated arms and legs. Some of them have punctuation marks to the right and left of their central shoots. - Panel 3. On the right of the rock shelter, this is a strange composition in which three double-T anthropomorphs are associated with another three painted anthropomorphs immediately below them. They are large format with the arms and legs indicated. The two on the right appear to be holding hands and in their other hands they each appear to be holding sickles. -El Ermijo 2: Higher up than the previous rock shelter and facing west. Only one motif painted in red was found here. - Panel 1. To the left of the cavity there is one motif in very poor condition that may represent a phi-type. -El Ermijo 3: Very close to Shelter 2, although somewhat higher up, this faces west and its motifs are divided into two panels. - Panel 1. These could be defined as two circular shapes, one below the other, with matching protruding serpentiform lines towards the left from the top and towards the right from the bottom. - Panel 2. This consists of a single anthropomorph, probably a double-Y shape.

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2.1.2. ALTO CAMPANILLAS

and 0.90 m high).

The El Cortijo Chirino rock shelters (Almogía) The four rock shelters of the Cortijo Chirino group are located on a prominent sandstone hill overlooking the intersection of the Javar stream and road through the valley, in the nor thern third of the municipality of Almogía. They are all at a height of about 470 m above sea level and facing west.

The only preserved motif is at the back of the cavity taking advantage of a natural niche.

The Almogía group was studied by Recio, Álvarez, Ramos and Martín in 1986. The results of their work were published in two articles in the journals Mainake and Revista de Arqueología.

The painted motifs, sixteen in total and all red, are spread over three panels (A, B and C). The first is on the ceiling of the rock shelter and the other two are on the wall at the back.

Cortijo Chirino 1 A medium-size rock shelter (5.50 m wide by 1.30 m deep), open and difficult to reach. Its panel consists of seven motifs painted in red and is at the back of the cavity, adapting to a natural space on the wall.

A. 1. Possible anchoriform anthropomorph. A. 2. Possible double-T-shaped anthropomorph.

The motifs were all painted in dark red and are on the rear wall. This is the station with the largest number of depictions in the group, as many as nine. They are spread across four panels.

B. 1. Vertical bar. B. 2. Vertical bar.

A1. Anthropomorph with arched arms and legs.

1. Oblique bar. 2. Vertical bar. 3. Swallow-type anthropomorph. 4. Punctuation mark. 5. Anchoriform anthropomorph. 6. Punctuation mark. 7. Possible anthropomorph. Cortijo Chirino 2 A medium-size rock shelter (4.70 m wide by 1.90 m high and 2.70 m deep) with an accentuated semi-globular appearance.

C. 1. Anchoriform anthropomorph. C. 2. Association of six dots. C. 3. Possible quadrangular shape. C. 4. Swallow-type anthropomorph. C. 5. Vertical bar. C. 6. Two short strokes. C. 7. Two parallel bars. C. 8. Three parallel bars. C. 9. Undefined. C. 10. Undefined. C. 11. Punctuation mark. C. 12. Bar.

The three paintings in this rock shelter, all in red, were made taking advantage of small natural hollows in the wall.

The groups of punctuation marks in these rock shelters are very similar to those of the Laja Prieta stations.

1. Double punctuation mark on the lower edge of a cupule. 2. Six finger markings inside a cupule. 3. Double vertical bar.

The La Venta del Fraile rock shelters (Almogía) To the northwest of the locality of Almogía there is a series of sandstone hills that occupy the area between the C-331 road and the Tomás Martín track. Rock shelter No. 20 is right next to this road.

Cortijo Chirino 3 A small rock shelter (3 m wide by 2 m deep

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1. Horizontal alignment of six dots. Cortijo Chirino 4 This is the largest rock shelter of the group (5 m wide by 2.35 m deep, although only 1.68 m high).

We owe the first reports about this rock art site to José Luis Sanchidrián, who published an article with the depictions in the four rock shelters in 1987, and to a 1986-87 publication in which they were also included by Ángel Recio, José Ramos and Emilio Martín. Venta del Fraile 20 This rock shelter is relatively shallow (2.20 m) and low (3.40 m), although very wide (7 m), and has a rocky, irregular floor. The cavity, which is barely covered by a narrow eave, is 515 m above sea level and faces southwest.

B1. Vertical bar. C1. Anchoriform anthropomorph. C2. Group of five dots. C3. Undefined. C4. Anchoriform anthropomorph. C5. Anchoriform anthropomorph. C6. Possible anchoriform anthropomorph. D1. Bar. Venta del Fraile 45 Some 400 m to the west of No. 20, this is a shallow (1.50 m deep), but very wide (8 m) and high (3.20 m) rock shelter 595 m above sea level and facing southwest. It has a single red-painted motif more or less in the centre of the opening and at medium height. 1. Cruciform anthropomorph. Venta del Fraile 58 Some 400 m to the south of rock shelter

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No. 25, this one is 7.20 m wide, 1.80 m deep, 1.75 high and is covered by a short peak. It faces southeast and is 590 m above sea level. It contains a single red-painted motif on the rear wall. 1. Anthropomorph of an imprecise typology (F-shaped). Venta del Fraile 59 A small (3.90 m wide, 1.90 deep and 1.20 high) relatively hidden rock shelter. It is to the south of rock shelter No. 58, 530 m above sea level and facing south.

5. Horizontal stroke. 6. Stain. 7. Vertical bar. 8. Pectiniform with four lower and two upper strokes. 9. Horizontal bar. 10. Stain. 11. Double oblique bar. 12. Inverted-U motif. 13. Vertical bar. 14. Vertical stroke from which another curved stroke protrudes. 15. Two oblique bars. 16. Undefined. 17. Vertical bar. 2.2. ALTO GUADALMEDINA

It has a single motif painted in red at the back of the cavity. 1. Anthropomorph with arched legs and the sex indicated. El Cerro de los Trébedes rock shelter (Almogía) The hill known as El Cerro de los Trébedes is on the left bank of the River Campanillas, some 450 m from the river and 417 m above sea level. It is a natural sandstone formation with numerous rock shelters formed by wind erosion. It is in one of the largest (10 m wide, 5 m high and with 5 m deep vents) on the western side, facing northwest and clinging to the side of the hill that we find the painted motifs. It was discovered as an artistic station by Ángel Recio and José Mª Álvarez, who published it in 1987. The seventeen pictorial remains documented in this station, all painted in red, are on the rear wall. 1. Undefined. 2. Undefined. 3. Anthropomorph with arched arms and an associated bar and dot. 4. Horizontal stroke.

2.2.1. ALTO GUADALMEDINA PEÑAS DE CABRERA (Casabermeja) The Peñas de Cabrera archaeological site is located to the east of the municipality of Casabermeja, in the province of Málaga, near the El Cortijo de Cabrera estate. The site is bordered to the east and west respectively by the Mogea and Los Pilones streams, each running through a ravine down to which slope the sides of the Cabrera hill formed by outcrops of siliceous sandstone with thick grains of quartz and a reddish-brown colour. The area in which the rock art is found covers approximately 15 hectares and includes the whole of the Cabrera hill, the highest point of which is 666 m above sea level. The most striking aspect of this landscape is without a doubt the large concentration of rock shelters on the stone strata that crop out on its sides, from the northern flank of the sandstone bank to near the summit of the hill. The paintings were discovered in 1974 by Juan Podadera (Maura, 2010) and were first studied by Cecilio Barroso and Francisca Medina, who published the site in three scientific articles (Barroso and Medina, 1982; 1988; 1991).

A total of 77 rock shelters has been counted, of which 51 have been marked with the letters CS painted in blue. The chaotic arrangement of this numbering, which was the basis of Barroso and Medina’s classification, made it necessary to create a new inventory following, as far as possible, a successive order (Maura, 2010). The motifs that make up this group have been recorded in twenty-nine of these rock shelters, distributed more or less consecutively along a stratum that follows an ascending line from 550 to 640 m above sea level and from northeast to southwest. Here, Barroso and Medina identified as many as 135 figures (Barroso and Medina, 1991), although following further revision there are now believed to be around 190 (Maura, 2010). Most of the Peñas de Cabrera rock art is painted, although there are some carvings. They are characterised by a high degree of schematism, with a predominance of anthropomorphs over other typologies, although they are all very typical, resulting in considerable stylistic uniformity. Red with different hues is the only colour used in the paintings and we see hues that range from orange to brown and violet. To date no superimposition of figures has been detected, although some have been repainted. The use of the pictorial spaces in the rock shelters is irregular as far as the number of depictions is concerned. In some only a single figure is preserved, in others there are several that are spaciously distributed, and on other occasions they are numerous and confused, completely occupying the rock panels and giving rise to complex compositions tending towards the narrative, among which Barroso and Medina interpreted some scenes (Barroso and Medina, 1988). Peñas de Cabrera 5 rock shelter (CS - 22) A medium-size rock shelter made up of various natural niches. Three motifs, all

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painted in red, have been preserved: 1. Angular line. 2. Stains. 3. Anthropomorphic double-T figure. Orientation: 20º. Height above sea level: 555 m Peñas de Cabrera 6 rock shelter (CS - 16) A small rock shelter one metre above the stone platform enclosure that frames the main rock shelters. The paintings, nine motifs in red, are distributed over the interior of two niches. 1. Bar. 2. Inverted-E anthropomorph. 3. Two vertical parallel bars. 4. Stain. 5. Stain. 6. Swallow-type anthropomorph. 7. Vertical bar. 8. Double-Y anthropomorph. 9. Bi-triangular figure. In addition to the bars and stains, this rock shelter stands out for the typological heterogeneity of the anthropomorphs, as well as the presence of the only bitriangular figure discovered at Peñas de Cabrera.

Peñas de Cabrera rock shelter 8 (CS - 14) About two metres above the floor of the platform, in the shape of a niche. The single motif, painted in red, occupies a central position in the opening.

Orientation: 325º. Height above sea level: 567 m. Peñas de Cabrera rock shelter 10 (CS 11) An oblong rock shelter that stands out in the landscape and is approximately one metre above the platform. The motifs, seven in total and painted in different tones of red, are separated and cover all parts of the cavity. 1. Pectiniform. 2. Anthropomorph. 3. T-shaped anthropomorph. 4. Group of 7 horizontal bars. 5, Cruciform anthropomorph. 6. Anthropomorph with crossed arms. 7. Anthropomorph. Of particular note is the large pectiniform figure, the rest being anthropomorphic motifs. Orientation: 0º. Height above sea level: 568 m.

Peñas de Cabrera rock shelter 7 (CS - 15) This is no more than a crevice barely a metre and a half above the platform.

Peñas de Cabrera rock shelter 11 (CS 12) From the outside this appears to be a long, horizontal crevice. Inside it has several natural niches.

1. Three bars and a dot. Orientation: 0º. Height above sea level: 565 m.

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Twenty-one motifs in total have been recorded at this station:

1. Anthropomorph with arms akimbo.

Orientation: 10º. Height above sea level: 565 m

The only preserved motif, painted in red, appears to the result of a finger marking made with four fingers simultaneously.

It is possible to see incisions on the floor of the rock shelter that make cup marks, some of them in groups of two. An intentional perforation has also been recorded.

The paintings, all in red, are adapted to the niches and other reliefs of the wall. Of par ticular interest is a group of anthropomorphs depicted in the central niche interpreted by Barroso and Medina as a dance scene.

1. A group of sixteen dots. 2. Perforation. 3. Ramiform shape. 4. Vertical bar. 5. Anthropomorph. 6. Possible anthropomorph. 7. Cruciform anthropomorph. 8. Halteriform anthropomorph. 9. Anthropomorph. 10. Swallow-type anthropomorph. 11. Swallow-type anthropomorph. 12. Anthropomorph. 13. Swallow-type anthropomorph. 14. Greek Phi anthropomorph. 15. Anthropomorph. 16. T-shaped anthropomorph. 17. Anthropomorph. 18. Anthropomorph. 19. Vertical bar and double line of parallel dots. 20. Anthropomorph. 21. Group of 10 cup marks. There is a predominance of the anthropomorphic typologies that make up a large group which occupies the middle of the rock shelter. Orientation: 290º. Height above sea level: 566 m. Peñas de Cabrera rock shelter 12 (CS - 13) This is a very open rock shelter with a sloping floor and highly polished surfaces. The paintings, twelve in total in different shades of red that on occasions takes on a purplish tone, are in the upper niches, except for the anthropomorph with arms in a circle in the lower part. Of particular interest is an intentional perforation in the upper part of the rock shelter.

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1. Anthropomorph with arms encircling the head. 2. Cruciform anthropomorph. 3. Bar. 4. Arboriform. 5. Bar. 6. Arboriform. 7. Anthropomorph. 8. Bar. 9. Stain. 10. Vertical bar. 11. Cruciform anthropomorph. 12. Perforation.

Orientation: 47º. Height above sea level: 575 m.

Only one red-painted figure has been preserved.

Peñas de Cabrera rock shelter 18 (CS - 19) A small rock shelter raised above ground level.

1. Anthropomorph.

Orientation: 0º. Height above sea level: 569 m. Peñas de Cabrera rock shelter 13 (CS - 17) A wide, shallow rock shelter with a low ceiling and an irregular floor.

Only one figure in red has been preserved on the rear wall. 1. Oval shape.

Peñas de Cabrera rock shelter 23 (CS - 8) A very small rock shelter.

Orientation: 140º. Height above sea level: 581 m.

The paintings, five motifs painted with red pigments, are at the back.

Peñas de Cabrera rock shelter 19 (untagged) A wide rock shelter that is little more than a narrow shelf.

1. Vertical bar. 2. Stains. 3. Stains. 4. Stains. 5. Pectiniform.

Only one ver y faded motif has been preserved.

This shelter has just two red-painted motifs at the rear of the cavity.

1. Vertical bar.

1. Two oblique, parallel bars. 2. Bar.

Orientation: 10º. Height above sea level: 578 m.

Orientation: 330º. Height above sea level: 564 m.

Peñas de Cabrera rock shelter 20 (CS - 21) A small rock shelter with irregular walls.

Peñas de Cabrera rock shelter 14 (CS - 18) A small rock shelter with a sloping floor.

The seven red-painted motifs occupy practically the whole of this small opening.

Only a small stain of red pigment has been found here.

1. Double-Y anthropomorph. 2. Double-T anthropomorph. 3. Quadrangle. 4. Oval shape. 5. Quadrangle. 6. Cruciform anthropomorph. 7. Asymmetric anthropomorph; one arm has the hand on the hip and the other is straight.

1. Stain. Orientation: 285º. Height above sea level: 565 m. Peñas de Cabrera rock shelter 16 (CS - 20) A small, low and narrow rock shelter. Only one motif in red has been preserved on the wall at the back. 1. Swallow-type anthropomorph.

Orientation: 290º. Height above sea level: 577 m.

Orientation: 40º. Height above sea level: 580 m. Peñas de Cabrera rock shelter 22 (CS - 10) A narrow rock shelter with very irregular floor and walls.

Orientation: 230º. Height above sea level: 579 m. Peñas de Cabrera rock shelter 24 (CS - 9) From the outside this looks like a large transversal crevice, but once through the narrow entrance it is a medium-size, fairly spacious rock shelter. The paintings, all in red, are at the back on the right as you enter. There are also four small cup marks, two of which make a pair, on the floor of the rock shelter and on highly polished surfaces around them. In total 13 motifs have been recorded: 1. Swallow-type anthropomorph. 2. Bar. 3. Y-shaped anthropomorph. 4. Rectangle. 5. Anthropomorph. 6. Vertical bar. 7. Anthropomorph. 8. Bar. 9. Swallow-type anthropomorph. 10. Cup mark. 11. Cup mark. 12. Cup mark. 13. Cup mark.

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2. Anthropomorph. 3. Anthropomorph. 4. Bars in two coupled groups. 5. Bar. 6. Anthropomorph. 7. T-shaped anthropomorph. 8. Anthropomorph. 9. Anthropomorph. 10. Undefined. 11. Undefined. 12. Association of twelve dots. 13. Swallow-type anthropomorph. 14. Anthropomorph. 15. Bar. 16. Stela or plaque. 17. Anthropomorph. 18. X-shaped anthropomorph. 19. Semicircle. 20. Semicircle. 21. Anthropomorph with arms arched above the head. 22. Anthropomorph with arms akimbo. 23. Stain. 24. Bar. 25. Stain. 26. Pectiniform. 27. Anchoriform anthropomorph with the ends of the arms like sickles. 28. Anchoriform anthropomorph.

6. Complex anthropomorph. 7. Possibly oculated anthropomorph. 8. Quadrangle. 9. Swallow-type anthropomorph. 10. C scheme. 11. Stain. 12. Phi anthropomorph. 13. Five orifices with interior dots. 14. Rectangle. 15. Rectangle. 16. Rectangle. 17. Reticulate. 18. Phi-shaped anthropomorph. 19. Anthropomorph with arms akimbo. 20. Swallow-type anthropomorph. 21. Bundle of bars. 22. Swallow-type anthropomorph. 23. Swallow-type anthropomorph. 24. Circle around a natural orifice.

1. Polished cup mark. 2. Polished cup mark. 3. Polished cup mark. 4. Polished cup mark. 5. Polished cup mark. 6. Polished cup mark. 7. Straight line.

Orientation: 290º. Height above sea level: 580 m.

1. Double-T anthropomorph. 2. Anthropomorph with angled arms and the head indicated.

Orientation: 280º. Height above sea level: 576 m.

This is one of the rock shelters with the largest number of figures (24) and the widest typological diversity in the whole group. All the motifs were painted in red and make up various compositions.

Orientation: 330º. Height above sea level: 580 m. Peñas de Cabrera rock shelter 25 (CS - 7) A long, narrow rock shelter with relatively regular surfaces. Only a couple of red stains have been recorded. 1. Stain. 2. Stain. Orientation: 310º. Height above sea level: 593 m. Peñas de Cabrera rock shelter 29 (untagged) This is one of the largest rock shelters in the group. It consists of different areas and has been much used as a sheepfold. There are up to six cup marks that are slightly larger than the previous ones and have associated fluting; they are heavily polished on the concave parts and some also contain linear carvings. Separated from this group there is a long, deep, straight Vsection line that is also highly polished.

Peñas de Cabrera rock shelter 31 (CS - 3) A wide, open rock shelter with regular floors and very suitable walls for rock art. There are 28 preserved motifs, all painted in red and tending to form compositions. 1. Double-T anthropomorph.

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Peñas de Cabrera rock shelter 33 (CS - 1) A very open, difficult-to-access rock shelter whose irregular surfaces have been used to paint on.

1. Stain. 2. Vertical bar. 3. Vertical bar. 4. Five horizontally aligned bars. 5. Quadrangle.

Orientation: 315º. Height above sea level: 586 m. Peñas de Cabrera rock shelter 34 (CS - 4) A very open rock shelter with very irregular surfaces. Only two motifs have been preserved, both anthropomorphs.

Orientation: 300º. Height above sea level: 585 m. Peñas de Cabrera rock shelter 35 (CS - 2) An oval-shaped rock shelter whose walls and floors have very irregular surfaces. Only some stains have been preserved. 1. Stains. Orientation: 280º. Height above sea level: 584 m. Peñas de Cabrera rock shelter 37 (CS - 5) A low, narrow rock shelter with a collapse at the entrance.

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Its six motifs painted in different ranges of red are distributed in pairs. 1. Anthropomorph. 2. Anthropomorph. 3. Y-shaped anthropomorph. 4. Rectangle. 5. Oculated. 6. Zigzag. Orientation: 280º. Height above sea level: 592 m. Peñas de Cabrera rock shelter 39 (CS - 6) A small rock shelter approximately one metre from the ground. Only three motifs in red towards the back of the shelter have been preserved. An incised line has also been documented. 1. Association of dots. 2. Anthropomorph with legs in a zigzag. 3. Cruciform anthropomorph. 4. Incised line. Of particular interest is the figure with its legs in a zigzag which is clearly associated with the cruciform immediately below it. Orientation: 330º. Height above sea level: 612 m. Peñas de Cabrera rock shelter 42 (CS - 51) A rock shelter with a narrow entrance but once inside it is deep and spacious. The graphic expressions in this rock shelter consist of a group of at least 14 incised parallel, vertical and oblique lines, some of which are deep and spindle-shaped. Orientation: 270º. Height above sea level: 610 m. Peñas de Cabrera rock shelter 50 (CS - 31) A medium-size rock shelter which is open and has a stone enclosure at the entrance.

Several parallel incised lines have been recorded, although they are heavily eroded. Up to seven lines have been counted.

Orientation: 170º. Height above sea level: 639 m. 2.3. ALTO VÉLEZ

Orientation: 85º. Height above sea level: 623 m. Peñas de Cabrera rock shelter 61 (CS - 41) A medium-size rock shelter with relatively regular surfaces. Two motifs in red have been preserved at the right of the cavity as you enter. 1. Swallow-type anthropomorph. 2. Swallow-type anthropomorph. Orientation: 20º. Height above sea level: 640 m. Peñas de Cabrera rock shelter 64 (CS - 43) A large rock shelter. The five incised motifs of this rock shelter are in five different places. Three of them have groups of linear carvings, some of which are fusiform and incised on highly polished surfaces. There are also two cup marks with small channels. The other is a ramiform motif fashioned with a V-shaped incision over a natural protuberance. 1. Group of linear carvings. 2. Group of linear carvings. 3. Group of linear carvings. 4. Polished cup mark with small channels. 5. Polished cup mark with small channels. 6. Ramiform motif.

2.3.1. LA CUEVA RIVER BASIN Los Tajos del Vilo rock shelters (Alfarnatejo) Barely five kilometres to the south of the locality of Alfarnatejo are some large limestone crags known as the Tajo Bermejo due to their reddish colour (bermejo means vermillion in Spanish). This gorge is the western side of El Alto del Vilo, the highest point in the Enmedio Mountains. Immediately to the nor th of the Tajo Bermejo there are other rock walls with up to four adjacent rock shelters linked by a narrow ledge. Facing them from left to right, only the first two contain schematic art. The paintings in these rock shelters were discovered by José Luis Sanchidrián’s team and published by him in 1987. Tajos del Vilo 1 Rock shelter No. 1 is the largest of the group (6 m wide by 5 m deep) and the farthest on the left looking from the front. It faces west and is 940 m above sea level. Its rock surfaces are extremely irregular and its floor barely has any sedimentary fill. From the depths of the rock shelter it is possible to see the nearby heights of El Fraile and Doña Ana.

Orientation: 15º. Height above sea level: 631 m.

The paintings, three motifs in red, are on the right-hand wall as you enter, in an area that appears to have been prepared in advance to receive the motifs.

Peñas de Cabrera rock shelter 69 (CS - 46) A medium-size rock shelter located on a kind of natural hillock.

1. Punctuation mark. 2. Ramiform. 3. Vertical bar.

Only one figure in dark red is preserved.

The most interesting typology is without a doubt the ramiform, which consists of a ver tical bar with a series of strokes

1. Anchoriform.

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protruding obliquely from it to the right and left. A bar and a dot complement this central motif.

estate. This is a rock shelter of considerable size with a major, highly modelled endokarstic evolution.

Tajos del Vilo 2 Located next to rock shelter No. 1 and to the right as you face it, this is a small cavity (4 m wide by 1 m deep) located on the narrow ledge that drops vertically. It faces west and is 940 m above sea level.

It was discovered as an artistic station in 2010 by Rafael Maura and Javier Pérez.

The only remaining motif is on the righthand wall. 1. Vertical bar.

The remains it contains are difficult to interpret as they are mixed with the oxides. Nevertheless, there appear to be a pair of parallel strokes painted in red on the roof at the back of the cave, as well as three cup marks carved into the vertical surface of a rock next to the wall near the entrance. Therefore, pending an in-depth study, four motifs are recorded in this station:

2.3.3. THE RIVER GUARO BASIN Marchamonas rock shelter (Periana) Located to the northeast of the municipality of Periana in an area known as La Torca in the upper basin of the River Guaro, in other words on the southern slopes of the Alhama Mountains, some 700 m to the northwest of the Marchamonas estate. It is a limestone rock shelter in the shape of a square mine (1.25 m wide by 2 m high and 5.3 m deep). It faces west and is 1,100 m above sea level. This station was first reported in 1989 by Ramos, Espejo and Cantalejo in an article published in the Revista de Arqueología, in which they presented both the incised circular motif car ving and an anthropomorph painted in ochre that has not been included in this list. 1. Circular motifs, possibly oculated. This is a complex motif basically composed of concentric circles and a superimposed spiral for which we find a nearby parallel in the carvings of the La Hoya rock shelter. Marchamonas Cave (Periana) At the foot of the hill on the north-facing peak of which we find the Marchamonas

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1. Cup mark. 2. Cup mark. 3. Cup mark. 4. Two parallel bars. Las Mezquitas rock shelter (Periana) The area known as Las Mezquitas is on the El Fuerte hill, to the east of the municipality of Periana. This hill is a calcareous site with a maximum height of 898 m and is completely surrounded by cavities, conglomerates and quaternary travertine. It is located at the foot of the Alhama Mountains, overlooking the upper reaches of the Guaro, two kilometres northeast of Periana. The north-western end of this hill is known as Las Mezquitas. The Las Mezquitas rock shelter, designated Las Mezquitas Cave 2 by José Ramos, who studied this archaeological site (Ramos, 1984-85), is a small cavity of tectonic origin caused by the detaching and expansion of diaclasts. Access is through a small jumble of blocks with a three-metre jump by which you reach a diaclast in a north-easterly direction. This small, westfacing opening has a single, exiguous motif consisting of a simple horizontal bar painted in dark red, which was discovered by Rafael Maura and Javier Pérez in 2010.

El Romeral rock shelter (Periana) El Romeral rock shelter is to the east of the municipality of Periana, more specifically at the southern end of the limestone platform known as El Fuerte. In the middle of a sheer rock wall at a height of 861 m above sea level there is a horizontal fracture with the morphology of a rock shelter made up of a series of small aligned concavities that face southeast and occupy a width of some 22 m. This site is particularly visible in the territory and therefore has good views over tens of kilometres. El Romeral rock shelter was discovered as an artistic station by Ángel Recio as part of the historical heritage cataloguing project carried out in 2005 by the Provincial Government Office of Planning for the Periana General Plan. An initial report on the pictorial content of this station was published in 2006 by Emilio Martín and Ángel Recio in the journal Mainake. The paintings, a total of seven motifs in red, are concentrated in cavities 1, 3 and 4. 1. A series of dots making up a half circle. 2. Anchoriform anthropomorph. 3. T-shaped anthropomorph. 4. Anthropomorph with arched legs. 5. Arboriform. 6. A series of 8 vertical bars. 7. A series of 5 punctuation marks. 8. A group of incised lines.

3. THE TECHNIQUES Schematic cave ar t in the Lands of Antequera is mainly found on three types of medium. The majority are open-air rock shelters that can be split into three groups according to the type of rock: two of calcareous origin, located to the east and the west, and a strip of sandstone in the middle. Far behind them in numeric terms are the sites with schematic figurations

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associated with funerary structures, which are only found in the megalithic necropolis of Antequera and the artificial caves of Las Aguilillas. Finally, one example of schematic art has been found in a cave, La Curra Chasm, whereas in three cases (Tajo del Cabrero, La Pared and Cor tijo de la Escardadera), the motifs are in the open and virtually unprotected from the elements. The methodology employed to discern the post-Palaeolithic execution techniques used for both the incised and painted motifs in this area was the same as that defined for the Ardales Cave. On this occasion, and as a result of the previously obtained conclusions, the analysis of the execution techniques can be dealt with more selectively. PAINTING Except for La Casilla del Búho and Cueva Rota, which have paintings made using black pigment, and Laja Prieta rock shelter No. 1, where there is a group of punctuation marks in ochre, the most common colour in the schematic art of the Lands of Antequera is monochrome red with different tones. To date only one case of superimposition has been detected (Casilla del Búho), in addition to other probable re-paintings (Peñas de Cabrera, Laja Prieta and El Ermijo). The use of two colours (red and black) in a single composition is only found at Casilla del Búho and Cueva Rota. As we have said, there is a very interesting superimposition of both colours in a small swallow-type anthropomorph on the lower right of the panel at Casilla del Búho. Its study offers us the possibility of determining, at least for this figure, a chromatic order that would illustrate for us how all the panels were made. The use of fingers is theorised for the red strokes, whereas some type of brush may have been used for the black figures.

Five definable pictorial varieties are observed: - Red. Short strokes. Average width: 1 cm. These correspond to those defined in the Ardales Cave as strokes made by rubbing fingers across the rock, in this case using a diluted pigment. - Red. Wide strokes. Average width: 2 cm. The idea was to verify whether or not they are the result of thumb marks. - Red. Long strokes. Variable width. Corresponding to those defined in the Ardales Cave as brush strokes. - Red. Punctuation marks. Corresponding to those defined in the Ardales Cave as strokes made using the fingertips. - Black. Strokes of variable length and width. Experiments were carried out using charcoal and dissolved pigment applied directly with the fingers and with a brush. - Ochre. Punctuation marks. Corresponding to those defined in the Ardales Cave as strokes made using the fingertips. The distinction between red strokes made with the fingers or a brush was determined by the characteristics of the latter technique, which allows long strokes, in terms of its load capacity, and of the uniform edges, with a greater degree of penetration in the rock. The same parameters were used to identify the black strokes at La Casilla del Búho as having been made with a brush, a technical combination (black -brush) we do not observe in the Ardales Cave, which meant returning to the experimentation in this respect. Finally, it was sought to determine which of the two tones (red or black) was used first in the figure with the chromatic superimposition studied at this station.

In summary, it was proposed that the red strokes with an average width of 1 cm were made by rubbing of the index fingers and that those with an average width of 2 cm were applied with the thumb. For the long red strokes of variable widths and the black strokes of Casilla del Búho the use of a brush was proposed, although it was considered that charcoal had been used for the pectiniform at Cueva Rota. Finally, it was considered that the red had been painted over the black in the two-coloured motif of Casilla del Búho, a fact that could be applied to the whole of the panel in which it is found. There is nothing to indicate that the pigment was applied dry, and it is therefore believed that all the motifs were painted with the colour having been diluted in water, although the use of agglutinating agents cannot be ruled out. As a consequence, it is proposed that the post-Palaeolithic pictorial motifs recorded in this area were created using the following techniques: - Finger. Impression. Index fingers and thumb resulting in punctuation marks in red and ochre (La Escardadera, Malnombre, Laja Prieta, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, Cerro de los Trébedes, Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, El Romeral). - Finger. Rubbing. Index fingers and thumb resulting in red signs and anthropomorphs (at the majority of stations). - Brush. Resulting in signs and anthropomorphs in red (Tajo del Molino, 1, Cueva Alta, Cerro de los Trébedes, Peñas de Cabrera) and black (Casilla del Búho). - Charcoal. Resulting in signs (Cueva Rota). There can be no doubt that the station offering the most opportunities for analysis is Casilla del Búho, not only because of the two colours and the chromatic superimposition of one of its figures, but also because it allows hypotheses to be proposed as to the execution of motifs such as the triads in red. As we have seen, the

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superimposition of red on black has been shown in the anthropomorphic figure we indicated. This fact suggests that the black motifs, probably made with a brush, may have been painted before the red strokes. Therefore, the latter would have been designed to complete, qualify or modify the significance of the black figures, and not the other way round, which we find logical from compositional point of view. Nevertheless, the chromatic and technical dichotomy, despite suggesting an order of execution, does not clearly define diachronic moments, meaning that the whole could have been created either at the same time or in two different periods. On the other hand, based on the variable width of the red strokes, it has been deduced that they may have been made with the index finger and thumb, in some cases by rubbing upwards and in others downwards. This is a relatively interesting piece of information in terms of the gesture with which the triads or pairs of bars were fashioned; these sometimes combine different widths of stroke, meaning that it does not seem plausible that they were made simultaneously.

small channels in the Malnombre rock shelter, although we do not take a firm position either in favour or against their prehistoric attribution. Other incised motifs of interest are the spirals and concentric circles in the Marchamonas and La Hoya de Archidona rock shelters, as well as the anthropomorph depicted with a U-shaped headdress at El Arquillo de Los Porqueros. Also worthy of note are the swallow-type anthropomorphs in the necropolis of Las Aguilillas and the “phi-type” of El Tajo del Cabrero, as well as the ramiform motif found at Peñas de Cabrera. Finally, we point out the groups of V-section fusiform engravings recorded at La Herriza Arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho and Peñas de Cabrera. Five varieties of definable engraving have been observed: - Wide U-shaped groove. Incised on ver y hard limestone or sandstone surfaces. We know of four motifs made in this style, two are in necropolises (Las Aguilillas and Antequera) and the other two are in rock shelters (Arquillo de Los Porqueros and the Marchamonas rock shelter).

ENGRAVING Engravings are recorded in eleven cases, eight in rock shelters (Arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho, Arquillo de Los Porqueros, La Hoya rock shelter, Peñas de Cabrera, Marchamonas rock shelter, Marchamonas Cave and El Romeral rock shelter), two in burials (the necropolises of Antequera and Las Aguilillas), and one unprotected site (Tajo del Cabrero). Of particular interest are the cup marks incised on various orthostats in the Viera dolmen, as well as the series documented at Peñas de Cabrera, both on the floors and exteriors of some of the rock shelters, and the group of three at the entrance to the Marchamonas Cave. Finally, we have not taken into account the three cup marks with

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- Wide V-shaped groove. Incised on very hard limestone giving rise to continuous grooves obtained with successive pecks (Tajo del Cabrero, Las Aguilillas and La Hoya rock shelter). - V-shaped fusiform groove. Incised on limestone and sandstone, they can be long, shor t, narrow or wide, although they always come in groups and are characterised by their spindle shape (Herriza Arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho and Peñas de Cabrera). - Narrow V-shaped groove. Made on ver y hard limestone and sandstone surfaces giving rise to linear strokes (Las Aguilillas, Cerro Hacho,

Arquillo de los Porqueros, Peñas de Cabrera and El Romeral). - Cup marks. All medium-size between 3 and 8 cm and always in groups (Antequera, Peñas de Cabrera, Marchamonas Cave). U n l i k e t h e w i d e U - a n d V- s h a p e d engravings studied in the Ardales Cave, which were incised on originally soft or fairly soft surfaces, those belonging to the post-Palaeolithic art of this area were carved in hard (sandstone) or very hard (limestone) surfaces. This fact obliges us to rule out the possibility that they were simply extracted using a flint burin because, as we have seen, such a tool is not suitable for that type of surface. We therefore have to look for similar results using instruments made with harder materials or used in a different way. Thus, direct percussion and abrasion tests were carried out using replica silica sandstone picks, while ophite elements were used to test indirect percussion, striking them with a wooden mallet. Attempts were made to recreate the narrow V-section strokes with flint tools, but without fully satisfactory results; tests were then carried out with similarly hard materials with a different lithic morphology. The best results were obtained with quartzite. As a consequence we believe that the sandstone engravings must have been made using stones other than flint and that the U-shaped extractions may have been made with chisel blows. No satisfactory results were achieved on limestone. The conclusions of this study are as follows: - Wide U-shaped groove: We hypothesise the use of an extractive chiselling technique (rather than abrasion or direct percussion) using a stone tool with greater mechanical resistance than flint. However, the anthropomorph of El Arquillo de Los Porqueros was not necessarily made using this technique.

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- Wide V-shaped groove: It proved impossible to penetrate the limestone with the proposed experimental instruments. However, we opt for some type of chiselling to fashion the grooves with successive blows. - V-shaped fusiform groove. The general tendency is for these grooves to have fusiform and V-section morphologies, with a wide variability in their length and depth being observed, although the longest also tend to be the deepest. It is hypothesised that they were made using a stone object, although given the hardness of the rock and the appearance of the carvings, it does not appear that an instrument with a dihedral point, such as a burin, was used. On the contrary, the most likely item to have been used is a simple chip of rock or something similar. The method may have been to rub the rock face longways repeatedly with the sharpened blade of the tool, which would explain the fusiform result that can be seen in most of the incisions. The depth would have depended on the number of times the tool was passed along the same line. It is proposed that this tool was made of flint or quartzite. - Narrow V-shaped groove: The use of a sharp, incising stone tool is proposed, possibly made from something other than flint. - Cup marks: The most plausible method is abrasion using a rounded stone tool. The best results were obtained with quar tzite. This technique could also have been used to the make the perforations at Peñas de Cabrera. In summary, we propose the following techniques and methods for the execution of the post-Palaeolithic carved motifs recorded in the Lands of Antequera: - U-section extraction. Chisel. Used to create anthropomorphs and circular shapes.

- V-section extraction. Undetermined method. Used to create anthropomorphs and circular shapes. - V-section abrasion. Stone chip. Used to create linear carvings. - V-section incision. Stone tool. Used to create anthropomorphs and signs. - Hemispheric abrasion. Rounded stone tool. Used to create cup marks and perforations.

- T-shaped: Casilla del Búho, Raja de Retuntún, Las Grajas Cave, Peñas de Cabrera, El Romeral.

4. THE SUBJECT

- Y-shaped: Raja de Retuntún, Peñas de Cabrera.

Given that in the schematic art of the Lands of Antequera there are no depictions currently known that could be interpreted as zoomorphs, we can say that the subjects presented are limited to two categories: anthropomorphs and signs, with undetermined and undefined motifs listed in the category of “others”. TYPOLOGIES The typical anthropomorphs We observe anthropomorphic typologies that are very characteristic of the schematic phenomenon, with a typical predominance of the T-type, cruciform, anchoriform and swallow-type forms. The following are the typical anthropomorphic typologies in the Lands of Antequera, together with the artistic stations in which they are found: -Swallow-type: Casilla del Búho, Las Aguilillas, Cortijo Chirino, Peñas de Cabrera. - Anchoriform: Casilla del Búho, Cueva Rota, Matacabras, La Escardadera, Malnombre, Los Camarolos, El Ermijo, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, Cerro de los Trébedes, Peñas de Cabrera, El Romeral. - Cruciform: Los Porqueros rock shelter, Venta del Fraile, Peñas de Cabrera.

- Double-T-shaped: Raja de Retuntún, Tajo del Molino, El Ermijo, Cortijo Chirino, Peñas de Cabrera. - Crossed arms and legs: La Curra Chasm, La Pared, El Ermijo, Peñas de Cabrera.

- Double Y-shaped: Raja de Retuntún, Cueva Rota, La Pared, Peñas de Cabrera. - Phi-shaped: Menga dolmen, Tajo del Cabrero, Peñas de Cabrera. - Raised arms: Casilla del Búho, Matacabras, Cerro Hacho, Peñas de Cabrera. - Arms in a circle: Casilla del Búho, Peñas de Cabrera. - With arms and legs indicated: La Escardadera, Los Camarolos, El Ermijo, Venta del Fraile, Peñas de Cabrera. - Anthropomorphic oculated figures: Raja de Retuntún, El Ermijo. Atypical anthropomorphs - F-shaped: Las Aguilillas, Venta del Fraile. - P-shaped: Grieta del Búho. - Legs in zigzag: Peñas de Cabrera. Signs Despite

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anthropomorphic figurations, depictions of bars and dots, either in groups or alone, are much more abundant, as are other typical motifs such as pectiniforms and meandriforms, although the catalogue of schematic sign samples in the Lands of Antequera is quite exhaustive.

- Serpentiforms: Cueva Alta, Matacabras, Las Grajas Cave, La Escardadera, Los Camarolos, El Ermijo, Peñas de Cabrera.

- Punctuation marks: La Escardadera, Malnombre, Laja Prieta, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, Cerro de los Trébedes, Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, El Romeral.

- Curved figures: Casilla del Búho, Laja Prieta, Peñas de Cabrera.

- Bars: Casilla del Búho, Raja de Retuntún, Cueva Rota, Las Grajas, La Escardadera, La Hoya, Los Camarolos, Malnombre, Grieta del Búho, Laja Prieta, El Ermijo, Cortijo Chirino, Venta del Fraile, Cerro de los Trébedes, Pe ñ a s d e C a b r e r a , Ta j o d e l V i l o , Marchamonas Cave, Las Mezquitas, El Romeral. - Lines: Herriza Arroyo de la Fuentezuela, Cerro Hacho, Arquillo de Los Porqueros, Peñas de Cabrera, El Romeral. - Pectiniforms: Casilla del Búho, Matacabras, La Escardadera, Cortijo Chirino, Cerro de los Trébedes, Peñas de Cabrera.

- Bi-triangular figures: Peñas de Cabrera.

- Rectangles: Casilla del Búho, La Escardadera. - Angular figures: Raja de Retuntún, Cortijo Chirino, Peñas de Cabrera. - Cup marks: V i e r a d o l m e n , Pe ñ a s d e C a b r e r a , Marchamonas Cave. Finally, in terms of the dispersion of these motifs around the different stations, it must be pointed out that some typologies are only found at a single site. This is true of the soliforms and stelliforms of Laja Prieta or the bi-triangular figures of Peñas de Cabrera, with this latter containing the greatest typological variety of all the sites, with up to 24 of the 30 types considered. STYLISTIC TRAITS

- Ramiforms: Peñas de Cabrera, Tajo del Vilo, El Romeral. - Soliforms: Laja Prieta. - Stelliforms: Laja Prieta. - Oculated figures: La Hoya, Peñas de Cabrera, Malnombre, Peñas de Cabrera. - Stelae or plaques: Tajo del Molino, Matacabras.

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Representational conventionalisms Practically all the schematic rock art recorded in this area was created using the most basic strokes. This results in a high degree of abstraction that tends to make it d i f f i c u l t t o i n t e r p r e t . H o w e v e r, w e occasionally observe certain concessions and formalisms that allow us to identify the motif, as well as timid realist tendencies or very specific dynamic attitudes, although almost always as par t of a manifest schematism. There are very few cases in which we can identify added details. The clearest examples would be the axes

bearing anthropomorphs, such as those of Los Porqueros rock shelter or Peñas de Cabrera rock shelter 12, the sickles that certain human figures appear to be holding, for example at El Ermijo or Peñas de Cabrera rock shelter 31, as well as the headdresses worn by various figures, such as those of El Arquillo de Los Porqueros and others recorded at Peñas de Cabrera (Maura, 2010). Gender The significance of gender is not easy to determine in schematic art. Figures drawn with two crossing strokes, attributes of the torso (vertical) and the upper extremities (horizontal), which tend to be in the majority, do not give us any idea of the sex, either because it is not necessary in the context of the discourse or because it is understood that the stroke indicating the torso is in itself eminently phallic and therefore depicts a male figure. Only when the lower extremities are indicated could we possibly interpret the prolongation of the vertical rod as a penis. Female forms are even more difficult to discern, although it could be accepted in some cases that the anthropomorphic typologies based on strokes curving over each other may allude to the feminine figure. Expressions of animation and movement Owing to the formal structure of schematic anthropomorphic figures, which, as we have said, is essentially based on a vertical stroke to depict the human torso and one or two strokes that cross it transversally to indicate arms and/or legs, the typologies invariably tend to be symmetric and therefore static. In contrast, in schematic art dynamic attitudes are expressed by an asymmetr y between the strokes representing the right-hand and left-hand extremities. By way of an example we can point out the various anthropomorphs at Peñas de Cabrera, such as that of rock shelter No. 10, painted in a dark chestnut brown (Maura, 2010: 131), and the

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anthropomorph painted with an orangey pigment in rock shelter No. 20. Movement can also be suggested by means of a combination of motifs. In the case of the scene in rock shelter No. 11, the irregular arrangement of the figures forming a circle contributes considerably to a sensation of movement. The same is true of rock shelter No. 10, where a cruciform anthropomorph is associated with a series of shor t horizontal strokes that appear to be distancing themselves from or approaching the individual in question (Maura, 2010: 131). Movement is also suggested in some way when an action is depicted. We find an example of this in rock shelter No. 39, where a figure with its legs in the shape of a W appears superimposed on another anthropomorph, which is appreciable smaller and has its arms at an angle; this could be considered, although with reservations, as the depiction of a woman giving birth (Maura, 2010: 85). Iconographic associations From a thematic point of view we can distinguish the following associative categories: a) Between anthropomorphs of the same typology. b) Between anthropomorphs of a different typology. c) Between anthropomorphs and signs. e) Between anthropomorphs and added elements (dots, bars, tools, headdresses). f) Between signs of the same typology. g) Between signs of a different typology. Compositions and scenes Although, unfortunately, a detailed study of these iconographic associations far exceeds the remit of this book, in a preliminary approach we can obser ve that some stations stand out over others in terms of whether interest has been shown in developing proposals of a compositional nature. Having reached this point, we believe it is necessary to clarify what for us

is the difference between a composition and a scene, without entering into other considerations (Sebastián, 1985; Fatás and Borrás, 1988; Lenssen-Erz, 1992; Mas, 1998). Whereas the term “composition” refers merely to the art of grouping together figures and accessories, “scene” implies action and must of necessity present a minimum number of realist-type connotations. Therefore, any graphic representation can be a composition, or a scene, or both at the same time or, of course, none of the aforementioned. Our study offers examples of each of these cases: a) Compositions: Associations between anthropomorphs and/or signs in which we do not observe traits that refer to an actual action, but to a group of figures distanced from any realist tendency and arranged in an apparently arbitrary order. b) Simple scenes: Figures that in themselves express either an action or a movement or both at the same time. c) Scenic compositions: Associations between anthropomorphs and/or signs designed to suggest some kind of activity. d) Neither composition nor scene: Panels or stations that cannot be included in any of the aforementioned categories. Of par ticular interest among the characteristics of these graphic expressions is the large number of occasions in which there appears to be evidence of an intention to adapt the paintings to the medium. The motifs are assiduously depicted on the most significant natural demarcations in the rock shelters and caves, including depressions and concavities, giving perhaps a sense of unity with the depicted figurations. Sometimes they are hidden (Peñas de Cabrera), which suggests a cer tain

intentionality. There are also several examples of the adaptation of pictorial motifs to other smaller natural reliefs, such as folds and other recesses (La Escardadera, Sopalmito, Malnombre and Peñas de Cabrera), the majority of which have depictions made with pointed objects. Especially interesting are the associations of dots inscribed in natural cup marks, such as those of Peñas de Cabrera and Cortijo Chirino. On several occasions we find associations between figures and groups of figures using spaces generally also defined by the relief of the rock. Despite the fact that they appear to be merely an accumulation or juxtaposition of figures without any link between them, apart from being closer together or farther apart from each other, it is sometimes possible to intuit possible descriptive or narrative intentions based on the characteristics of certain figures and associations. In Peñas de Cabrera rock shelter No. 11 we can see a true scene in which a group of people appear to be dancing in a circle. At Casilla del Búho there is a combination of possible depictions of humans (anthropomorphs) and animals (quadruped? pectiniforms) in black based around a multitude of red strokes, possibly a scene linked to sheepherding. At Ermijo 1 there are three characters holding hands and carrying sickles, etc. Some stations are of a monothematic nature or are devoted to specific plots. Examples of the first case would be rock shelters such as Cueva Alta, with two double serpentiform motifs, and El Tajo del Molino 1, where the same idea is repeated up to seven times (stelae or plaques). We should also consider as part of this group the sites with repetitive engraved motifs, such as the fusiforms of La Herriza Arroyo de la Fuentezuela, or some of the rock shelters of Peñas de Cabrera, as well as the Viera dolmen, where the cup marks are the

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only motifs so far recorded. In the second case, of particular interest are the various stations in which the anthropomorphs are in the overwhelming majority, such as La Raja de Retuntún, El Ermijo 1 and others in which the same subject is repeated, including the site of Laja Prieta, where hundreds of fingerings are combined mainly with stelliforms and soliforms, without any other typology being clearly distinguishable. At the opposite end of the scale are those stations in which a single motif is depicted, i n c l u d i n g E l Ta j o d e l C a b r e r o, Lo s Camarolos 1 and 2, Cortijo Chirino 3, Venta del Fraile 45, 58 and 59, Marchamonas rock shelter and Las Mezquitas.

5. THE GRAPHIC SEQUENCE In terms of the schematic art of the Lands of Antequera we do not have contextualisations in cultural stages with absolute datings, nor are there any clearly diachronic cases of superimpositions that would allow us to discern when they were created. The only chronological reference we have is the sampling undertaken by Márquez and Sanchidrián in La Pileta Cave (Sanchidrián and Márquez, 2003), although that site is outside our study area. Under such circumstances, any attempt to establish a link between schematic art and material culture can never be objective and, unfortunately, the vague concept of a “logical” spatial proximity (Morales and Márquez, 1984: 176) continues to be offered here and now as the only alternative. Among all its variables, the analysis of the archaeological record of the rock art stations themselves, where it is preserved, appears to be the most obvious, although this relation of immediacy does not necessarily have to be binding. In this respect, the general evaluation of rock shelters as places in which no other activity other than the merely artistic is usually detected is conditioned, above all, by the

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scarce or non-existent stratigraphic potential offered by the majority of their floors. In contrast, caves and sepulchres offer more archaeologically defined contexts. It is appropriate, therefore, to begin by reviewing and updating the results of the archaeological activities carried out in them. We do not intend to explain them in great detail here, but rather to specify those aspects we believe to be of interest in this study: - Herriza Arroyo de la Fuentezuela: The closest archaeological site to the rock shelter with carvings of La Herriza Arroyo de la Fuentezuela is the Las Ventanas mill stream terrace (Or tiz, 1990). This archaeological site is on the right bank of La Fuentezuela stream, between 2,000 and 400 m before it flows into the River Corbones. It is an alluvial sedimentation structure in the form of a terrace. Archaeological finds have been made in all its stratigraphic potential. Given that in alluvial profiles it is not possible to speak of a stratigraphic correlation in the archaeological sense, it was proposed to study it with the idea of differentiating the successive “loading episodes”. In the lowest episode six flake implements were found, none of which corresponds to the Levallois technique, and two cores. The following episode contributed fur ther flake implements, three of them manufactured using the Levallois technique. The third episode offered twenty flake implements, three cores and a biface. In the last episode, which gave up the largest number of finds, there were five cores and twenty-one flake implements, of which only one had been manufactured using the Levallois technique. Along general lines they are techno-complex implements based on flake substratum, with a predominance of flat heels and obtuse angles, the presence of Levallois knapping and the omnipresence of trimming. Chronologically this is understood as a “Musterian climatic

techno-complex” and attributed therefore to the Middle Palaeolithic, with which the rock art carvings do not appear to be related. However, as we commented above, their chronological attribution from a merely formal point of view presents us with serious difficulties, about which we will go into detail below. - Raja de Retuntún: This station is one of the few in a rock shelter with floors that allow test pits to be dug that may offer up material vestiges possibly related to the artistic activity, although the soil appears to be so churned that the resulting stratigraphies may perhaps not be completely reliable. In fact, once past the first area of blocks that have fallen from the roof in a partial collapse (Muñoz, 1990: 258), the floor consists of clayey sediments. In the left-hand area we obser ved some small sur face potter y remains. At the end of the room, also on the surface, there were other pottery shards, some of them large pieces of a Neolithic vessel with a neck. Of particular interest among the Chalcolithic material, consisting above all of the remains of globular and hemispheric bowls, was a vessel bottom. Also outstanding was a small polished axe whose cutting edge showed abundant use marks. These finds, possibly grave goods, were made during the archaeological survey of the River Turón valley (Ramos et al., 1990; Espejo et al., 1989; Espejo and Cantalejo, 1990) and are now in the Ardales Municipal Museum. - Tajo del Molino: The Tajo del Molino ravine and its surroundings must have been an area of settlement for Neolithic-Chalcolithic groups. This is attested both by the finds made in this rock shelter and those of the neighbouring cave of Las Palomas, as well as others in the same gorge. The tectonic crevices at its base must also have been occupied during the same period and some of them, even those located higher up, may

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have been used for burials (Recio, 1993 a: 414). Las Palomas Cave is very close to Tajo del Molino 1 rock shelter. The calibre of the intervention to which it was subjected makes it an obligatory reference. The archaeological campaigns carried out by the Depar tment of Prehistor y of Málaga University’s Faculty of Philosophy and Letters between 1975 and 1978 made interesting pottery, stone and bone finds in their surface surveys and, above all, in the excavations carried out on a six-squaremetre area near the mouth of the ravine. Its stratigraphy revealed the existence of three levels, one on the surface corresponding to the final occupation phases during the Early and Full Chalcolithic; another deeper, denser one representing a single cultural phase of transition from the Neolithic to the Copper Age; and a final level that could be an Epipalaeolithic substratum sensu lato (Ferrer and Fernández, 1986-87). The funerary evidence in the cave’s Chalcolithic levels provides further evidence of the perdurability of this custom that was so deeply rooted in the Neolithic. This can be added to other cases in Málaga, including the caves of Nerja (Jordá et al., 1983: 6364), El Tesoro (Navarrete, 1976: 372-373 and 405) and La Curra (Sanchidrián, 1984-85). Also from this archaeological site is a small fragmented idol that, when it was complete, would have had a bitriangular shape and which we will deal with in the section on por table ar t. Likewise, next to El Tajo del Molino 2 rock shelter there is another larger one that, although it has no art, contains a large number of surface pottery shards. However, its apparently promising floor shows signs of having been considerably disturbed. A superficial visual survey revealed a large shard of red ochre pottery with a maximum thickness of 1.5 cm and strong concretions; a rim, also in red ochre ware although thinner than the previous pieces; two hemispheric bowl rims with fine, smooth walls, dark paste with a coarse texture, and carefully burnished surfaces; and a phalanx

with no signs of manipulation (Maura, 2003 b: 87). These forms can be easily compared to those found in almost all the Malagan settlements from the Late Neolithic-Chalcolithic. We find very clear local parallels for the hemispheric bowl rims, including those of the nearby Las Palomas Cave (Aguado and Baldomero, 1979: 39), La Curra Chasm (Sanchidrián, 1984-85: 233) and Ardales Cave (Sanchidrián, Muñoz and Fernández, 1989: 212). - La Curra Chasm: The survey led by José Luis Sanchidrián at this archaeological site found, in addition to the artistic motifs, numerous pottery and bone remains and some stone implements. Framed chronologically and culturally in the Chalcolithic, with a Late Neolithic substratum and related to the western megalithic horizon, these vestiges appear to evidence an intermittent sepulchral use for this cavity (Sanchidrián, 1984: 244), including the art (Sanchidrián, 1984-85: 238). The find of some of these portable objects near the pictorial groups merits s p e c i a l a t t e n t i o n . Fr a g m e n t s o f a hemispheric bowl were found exactly perpendicular to the anthropomorph with crossed arms and legs, a “supposed offering to the drawn idol” (Sanchidrián, 1984-85: 238). Below the third group, together with more pottery, necklace beads and several flint flakes and blades, there was a polished stone axe that still preserved the remains of red pigment (Sanchidrián, 1984-85: 236 and 246). Finally, near the fourth group, a large accumulation of pottery remains was found, one of which, a vessel with a globular body and a decoration of incised lines, still contained the remains of red pigment (Sanchidrián, 1984-85: 231 and 246). An X-ray diffraction analysis of this substance carried out by the University of Granada Department of Crystallography and Mineralogy revealed the estimated percentages of its composition: 45% hematite, 45% calcite and 10% quartz

(Sanchidrián, 1984-85: 247). The custom of colouring ritual objects is closely linked to megalithic funerary practices (Almagro and Arribas, 1963: 175), although there is no shortage of troglodytic exponents in this same province, including the case of the caves of El Tesoro de Torremolinos, Hoyo de la Mina and Nerja (Sanchidrián, 1984-85: 246). Likewise, the morphological structure of this cave has been compared to that of a corridor sepulchre (Sanchidrián, 1984-85: 245), making it a possible substitute for the megalithic monument. We can also highlight the petrified remains of a rope tied to a stalagmite. - The Necropolis of Las Aguilillas: The typology of the architecture in this funerary complex (Espejo et al., 1994; 1997; Ramos et al., 2005) is relatively homogeneous from a structural point of view, with its corridor tombs and chamber with an irregular ground plan, to which secondary niches have been added. Apart from this model we have Structure No. 8 (Sector 3), a megalithic construction in a semi-artificial cave with a long corridor through which two aligned chambers are entered, both with lintelled roofs of large sandstone slabs. Unlike the other structures, which are located on slopes, this tomb is on a summit overlooking the Conde de Guadalhorce reservoir and the Gaitanes gorge. Only Structures 4 and 5 (Sector 2) offer reliable documentation on the layout of the burials and grave goods (Ramos et al., 2005: 359-360). Unfortunately for us, Sector 1 has suffered the most from the passage of time and humans. Associated with these structures, a series of finds has been recorded that show the site was known and frequented in the late Roman and mediaeval periods. It was also used as a refuge during the Spanish Civil War, when it was on the front line. It is ironic that, after overcoming so many vicissitudes, one of the carvings from Tomb No. 3 has recently disappeared, the victim of a wood fire. Never theless, this sector did provide

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interesting finds relating to the building of the tombs, including picks, knapped axes and burins found in and around the graves (Espejo et al., 1999: 21). This model of burial, defined as a funerary complex of tombs cut into the rock, allows us to link it morphologically (Rivero, 1986) to other Malagan tombs at the necropolises of Alcaide (Marqués and Ferrer, 1979; 1983; Marqués 1987) and Peñas Prietas (García Serrano, 1979-80), although earlier chronologies for these have been proposed, around the Early Chalcolithic for Peñas Prietas (García Serrano, 1979-80: 375) and the Full and Late Copper Ages for Alcalde (Marqués and Ferrer, 1983: 234). Having ruled out that of Alameda, to these two necropolises we have to add that of Humilladero, attributed to a cultural horizon parallel to that of Alcaide (Ferrer and Marqués, 1986: 253). The time frame attributed to the necropolis of Las Aguilillas, at the dawn of the second millennium BCE, could represent the sur vival of the “collective” systems of inhumation and would be evidence of the “continuity of tribally-based organisations at the heart of increasingly hierarchised social processes” (Ramos et al., 1999: 360). - Los Porqueros rock shelter: The stone tool industry studied at this archaeological site in its facet as a workshop (Márquez, 1988) includes 2,158 items. The raw material used was mainly flint, with the poorest quality, or even the quartzite, being reserved for implements that did not require the laminar nature of a tool. The largest group, with 1,032 items, was that of knapping remains; unretouched stone supports accounted for 250 items, and retouched pieces for 508. A total of 368 implements was found: notched implements, burins, irregulars, borers, geometric microliths, truncated blades, phytolites, drills, foliaceous tips, backed blades and scrapers. Together with this stone work, other lithic materials were found including a

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large number of polished stone fragments belonging to axes, adzes and crushers, as well as a fragment of an “archer’s bracer”. Among the plain pottery, 106 shards of handmade ware were found, mainly small earthenware jars with protruding and straight rims and semi-spherical, deep, globular bowls. Decorated pottery is very rare, although some ribbed shards were found, as well as a shard with incised campaniform decoration. Finally a fragment of the so-called “cheese makers” was found. The Los Porqueros rock shelter workshop is believed to have been used to transform toolstones. Chronologically it is calculated that for a time it supplied the human communities of the Camorra Mountains, possibly during a period corresponding to the Neolithic and the Copper Age, with the latter being the best recognised typologically. - The necropolis of Antequera: The first references to archaeological finds in the Menga dolmen came in the midnineteenth century from Trinidad de Rojas, who wrote about an excavation previously carried out by Rafael Mitjana, the results of which were not reported by the latter (Mitjana, 1847, 19). According to Rojas, they found “…crude stonecutter’s tools made of dark, hard, solid stone, and with which it is probable that the interior faces of the stones that make up the monument were fashioned.” (Rojas, 1861: 295; 1874: 58). Later, Hugo Obermaier highlights a find made in 1904 by Mariano de Mazas, a doctor of physical and exact sciences, who undertook “…purely as a pastime, a small excavation in the righthand corner at the rear, and there found, at a depth of some 50 cm, the axe we present here... It is of blackish stone, serpentine and is 36 mm thick, 89 mm long and 29 and 47 mm wide at its upper and lower ends respectively. It weighs 256 gr. The blade is quite worn, which allows us to affirm that it has been well used.” (Obermaier, 1919: 27). Three years later,

Cayetano de Mergelina reported the find of another axe “…next to the first monolith on the left of the chamber…” (Mergelina, 1922: 85). These finds, together with those made at Viera, were also studied and drawn by the Leisners (Leisner and Leisner, 1943). Recently the radio carbon datings of the samples taken in Menga by Verónica Navarrete’s team have been published, as well as others that were later taken below the tumulus by Francisco Carrión (Bueno, Balbín and Barroso, 2007). They all gave very homogeneous chronologies of around the fifth millennium BCE, which Primitiva Bueno and Rodrigo de Balbín relate to a habitat-type occupation prior to the construction of the dolmen (Bueno, Balbín and Barroso, 2007: 26). As far as the archaeological remains associated with the Viera dolmen are concerned, it would be Díaz Escovar, and above all Manuel Gómez-Moreno, who would bring us the first news. According to the latter, in the chamber they found “…some small bones…” and in the corridor two “…flint knives…, a small, oval white limestone slab, 75 mm by 60 mm and 20 mm thick, with round concavities like small spots on both faces; two greyish limestone spheres about the size of oranges …shards of black clay vessels and a whole semispherical one, like a bowl, handmade, 105 mm at the mouth and 45 mm high, which was found next to the aforementioned transfixed stone …” (Gómez-Moreno, 1905: 87-88). These finds would later be studied in depth by Cayetano de Mergelina, who basically added the presence of several more flint blades, two polished axes, two splinters of sharpened bone and a triangular-section copper punch sharpened at the ends (Mergelina, 1922: 87-90). Up to the beginning of the twenty-first century no new finds were recorded at Viera, with the only important information being the absolute dating obtained from a carbon sample extracted from the base of the tumulus, “…under more than three metres

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of sediment brought in by the builders …”, which offered a post quem date for its construction of around 2600 ± 140 BCE (Ferrer and Marqués, 1993: 539; Ferrer, 1997 a: 369; 1997 b: 235). Finally, based on the work undertaken to consolidate the Viera dolmen at the beginning of this centur y and according to the results obtained from the stratigraphic section cut in the dolmen’s covering, it is believed that the tumular structure is composed of an initial layer of “brown coloured earth with a large organic and clayey component” (Fernández, Romero and Ruiz, 2006: 93). A large number of archaeological finds were documented: the remains of flint knapping, handmade potter y and faunal bone fragments, “possibly the remains of consumption” (Fernández, Romero and Ruiz, 2006: 94) “that correspond to the periods immediately prior to the construction of the tomb or, at least, contemporar y with it” (Romero and Fernández, 2004: 176). In the inventor y of the Málaga Archaeological Museum of 1984, which includes the finds from the dolmens of Antequera in its collection, as well as the plain ware shards and vessel bottoms from the El Romeral “grave goods”, there is a list of the archaeological remains from the Viera dolmen: a reconstructed handmade pottery bowl, specifying that it was donated by Gómez-Moreno; an amorphous fragment of handmade ware; unspecified flint remains; polished stone, and an awl of uncertain material (bone or copper). It also specifies the records of flint fragments and the polished axe found by Gómez-Moreno. All these finds were the subject of a detailed study included by Ignacio Marqués in his doctoral thesis (Marqués, 1982). - Matacabras rock shelter: Particularly linked to the archaeological site of Peñas Blancas 1 at the foot of the northern outcrop of La Peña de los Enamorados, which is characterised by a

dispersion of basically microlithic stone material, with knapping remains, small blades and geometric microliths, as well as a piece of a hand mill. The concentration of surface finds increases around a large, fallen stone some three metres long with a roughly parallelepiped shape pointing towards La Peña. From a technomorphological point of view, it is basically characterised as a Neolithic site from the Epipalaeolithic tradition (García and Wheatley, 2009). - Las Grajas Cave: It was excavated between 1972 and 1973 ( R e y, 1 9 7 6 : 4 1 ) a n d t h e w h o l e archaeological site (except for a small cave) was divided into grids of one square metre, of which eight were excavated, two towards the centre of the rock shelter and six on the right-hand side as you enter, which turned out to be the richest in finds. Referring only to this fertile zone, a total of 5,619 items was coordinated, including stone implements, bones, colourings, etc. (Rey, 1976: 42), all from the Musterian Age, which, like Herriza Arroyo de la Fuentezuela, although in this case with greater clarity, takes us to chronological and cultural periods distanced from the artistic motifs depicted. - Peñas de Cabrera: Although no excavations or systematic surveys have been undertaken at this archaeological site, interesting stone remains have been found on the surface, as well as some stone structures that may be related to the rock art. With respect to the first, of particular interest are two rock shelters in which flint knapping remains have been found that could be evidence of small workshops. Also found was small, trapezoidal-section flint blade that can be dated to the Late Neolithic-Chalcolithic, although this chronology cannot be more precisely defined for the time being (Maura, 2010: 69-70). Also of interest are the stone structures that form enclosures opposite some of the rock shelters. The most striking

is without a doubt that which surrounds an esplanade opposite those situated on the lower levels, constituting an enclosure made with large blocks (Maura, 2010: 7071). Never theless, the prehistoric attribution of these enclosures has yet to be confirmed archaeologically. - Las Mezquitas: The archaeological study of the Las Mezquitas site (Ramos, 1984-85) was able to differentiate three places of prehistoric habitat in rock shelters and caves: the chasm of Las Mezquitas 1, the cave of Las Mezquitas 2 and rock shelters of the northern outcrop of Las Mezquitas 3. The chasm of Las Mezquitas 1 is of tectonic origin and formed by a 25-metre-long diaclast orientated northwest to southeast. The finds were a small collection of stone made up of 27 pieces of barely worn flint and a collection of shards of which the shapes with defined rims, bases or carinations were studied. The study of the cave of Las Mezquitas 2, where subsequently this site’s only artistic vestige was found, yielded a flint flake and two pottery shards. On the northern outcrop or Las Mezquitas 3, which is some 250 m long and at the foot of the 880 m level, there is an imprecise number of rock shelters destroyed by mechanical action, rock falls and the dragging of large limestone blocks. In total thirteen barely worn flint objects were found in them and included with them some rim fragments of handmade pottery. Their cultural framework allows us to place at least one prehistoric occupation level at Las Mezquitas, specifically in the late Copper Age. Fr o m t h i s s u c c i n c t l o o k a t t h e archaeological record contextually related to the post-Palaeolithic artistic manifestations, we can infer the annotation of certain margins that would delimit a wide chronological framework: Late Neolithic – Early and Middle Chalcolithic:

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Raja de Retuntún, La Curra Chasm, Tajo del Molino, Los Porqueros rock shelter, the dolmens of Antequera, Peñas de Cabrera, Matacabras rock shelter. Late Chalcolithic: Necropolis of Las Aguilillas, Las Mezquitas. Nevertheless, and despite the fact that the archaeological record is currently the only fairly reliable basis on which we can support our relative chronological evaluations, the rock art allows for other categories of analysis based on the study of the motifs themselves. These would basically be superimpositions and repaintings, compositional structures and formal parallelisms. Superimpositions: In the Lands of Antequera we know of two cases of superimpositions; the first, the already-mentioned case of Casilla del Búho, where a red phase has been painted over an earlier black one, and a second at Laja Prieta, which has two superimposed and juxtaposed horizons, the first of which is older and painted in light red tones and the second in dark red. The corroboration of the existence of two phases of execution does not mean, however, that we can establish specific chronological moments, although it does appear that the phenomenon of the graphic aggregations also took place in the schematic cycle and the places they are found could be considered as clearly recurrent. Repainting: This same recurrence can also be inferred from the verification that some figures were repainted, either with the intention of reviving motifs that were beginning to deteriorate or as a way of reaffirming the content of the discourse. These practices, which are detected basically at El Ermijo and Peñas de Cabrera, suggest a long life for the social value of these figurations. Compositional structures: The appraisal of the painted panels as

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“social spaces” (Martínez, 1998; 2002), in which the motifs are ordered in terms of the types of social organisation of each period, entails interesting chronological implications in terms of the different ways in which the human figures and other compositional elements are laid out. Thus, in general terms, the horizontal tendency would correspond to collectivist, and therefore, earlier periods, and those with a v e r t i c a l t e n d e n c y t o l a t e r, o r m o r e hierarchised periods. If we apply these theories to our field of study, this means that stations such as Raja de Retuntún, La Pared and the Los Porqueros rock shelter, with compositions of a clearly horizontal tendency, belong to the earliest periods. They are also in the majority at Peñas de Cabrera, above all when various anthropomorphs depicted together. On the other hand, there are stations with compositions of a vertical tendency or those organised into levels, such as La Casilla del Búho, El Ermijo, Cueva Rota and Las Grajas Cave. Based on these and other considerations, a Neolithic horizon has also been proposed for Matacabras rock shelter (Martínez, 2009), as well as the presence of two compositional phases, the earliest of which is characterised by the presence of the double undulating motifs (Bueno and Balbín, 2009), which would also contribute to considering as earlier phases other stations in which this typology appears, including Cueva Alta and El Ermijo. Formal parallels: As a general rule, the motifs that make up the group we are studying can be easily inserted into the morphological repertory of schematic art. However, chronological attributions have been proposed for some typologies, mainly signs, by virtue of their formal parallelisms with others that are found in a reliable chronocultural or dateable archaeological context. This would be the case of the serpentiforms, which we have already-mentioned, or the oculated

forms, considered to be among the motifs that most correspond to the earliest phases. A separate case is that of the groups of fusiform lines. Although they may be historical productions, both the typology and the execution technique, as well as the archaeological context of the surroundings, point towards a prehistoric filiation. In this case, and having ruled out for different reasons other aspects of reference on the Iberian Peninsula, among whose graphic expressions we find abstract or geometric groups of linear incised carvings, such as the Palaeolithic, the Epipalaeolithic linear geometric type or those of the Bronze Age in caves on the Spanish Meseta, we could establish a more concrete horizon, in view o f, a b o v e a l l , t h e a r c h a e o l o g i c a l surroundings of this site, which would refer us to the Chalcolithic-Bronze Age, although, as we have seen, its immediate context is attributed to the Middle Palaeolithic. In Málaga it is also possible to establish clear parallelisms with other groups of carvings, such as those in the different rock shelters of Peñas de Cabrera (Maura, 2010) or El Cerro Hacho. Nevertheless, we know of other time frames for this type of linear form, such as the identical fusiform vestiges discovered below archaeological strata in Asturias that have been dated to the Upper Palaeolithic (Ríos et al., 2007: 131), which is why for the time being this question must remain in quarantine. Be that as it may, and maintaining for this analysis all types of reservation, the most opportune thing to do would be suitably record its documentation, in the hope that future studies or finds may throw new light on this matter.

6. THE ARTISTIC CONTEXT Schematic art is also well represented in the rest of Málaga province, both in large caves and open-air rock shelters. Of particular interest among the former is La Pileta cave (Benaojan) with its profuse black-painted

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schematic iconography that adds extraordinar y value to the splendid assemblage of Palaeolithic art on its walls, which we have already mentioned in the previous chapter. In the surroundings of this cave is the interesting Alto Guadiaro group of schematic rock shelters (Cantalejo, Maura and Becerra, 2006). Another cave with an important repertory of schematic art is La Victoria (Rincón de la Victoria), which is part of the Cantal underground complex (Maura, Cantalejo and Espejo, 2003-2004; Cantalejo et al., 2007). In Andalusia, the Sierra Morena Mountains on the one hand and the Baetic Mountains on the other are the geographical features in which we find schematic art. The former comprises the stations in Jaén and Córdoba provinces, which run along their northern slopes (Caballero, 1983). The Sub-Baetic Mountains have stations in the provinces of Jaén, Granada, Córdoba and Málaga, whereas in the Peni-Baetic Mountains have those of Almería, Granada, Málaga and Cádiz. For a long time, the province of Málaga, together with that of Granada, was considered to be a marginal area as far as the global strategies of schematic art study in Andalusia were concerned. The provinces of Cádiz, Córdoba, Jaén and Almería, in which, as we have already said, it had been looked at on an overall basis, border these two zones peripherally, which led to a cer tain feeling of isolation. However, both Málaga and Granada provinces should be seen as the necessary link between all of them and not as areas of rupture. This is the reason for the interest in carrying out equivalent systematic actions in these two provinces. Based on their results it may be possible to complete the inventory of post-Palaeolithic stations in a large part of Andalusia and allow for wider panoramas to be contemplated in this regional context. As a consequence of the contributions made to the knowledge of post-Palaeolithic

art in the province of Málaga during the past thirty years, the inventory of known rock art stations has quadrupled. However, the renovation of this panorama has not been the fruit of a systematic strategy, as is the case with other Andalusian provinces, but of more or less for tuitous finds, individual efforts and specific projects, which in the end have resulted in little more than an accumulation of partial situations. It was probably the lack of this overall view that contributed to generally held view that it was an impoverished area, both quantitatively and qualitatively, in terms of vestiges of this artistic style. Although this is far from true, it has led to the area being marginalised and completely decontextualised. Roughly coinciding with the proliferation of finds and publications in Málaga province, in other words, from the 1980s on, we see the beginning of more comprehensive and continuous research projects focusing on other Andalusian provinces such as Cádiz (Mas, 1990 a; 1990 b; 1991; 1993 a; 1993 b; 1998; Mas and Sanchidrián, 1990; Mas et al., 1994), Córdoba (Gavilán, 1985; 1987; 1989; Gavilán et al., 1995; Molina, 1999; Molina et al., 1999; Molina and Sánchez, 2000), Jaén (Carrasco et al., 1980; Carrasco and Pastor, 1981; Carrasco et al., 1985; López, 1988; López and Soria, 1990; 1992; 1993; 1994; 1999; Soria and López, 1989; 1992) and Almería (Martínez, 1981; 1984; 1990). Among the new subjects and procedures this research has brought about (Mas et al., 1997: 33) we can highlight one in which some of the Malagan stations were indirectly involved: that of parallel Neolithic portable art and pottery and their possible relation with the black paintings in the caves of the SubBaetic Mountains. The possibility of a Neolithic origin for the schematic paintings of the Murciélagos Cave, based on those parallelisms, was first proposed by A. Marcos Pous (1977), who

compiled other cases on the Iberian Peninsula revealed by different authors, in which they also appeared to suggest a Neolithic filiation (Marcos, 1980-81). In 1984, P. Acosta quoted a small, although diverse group of parallel Andalusian pottery (Acosta, 1984: 35-40). Since then new elements have been added (Gavilán, 1985; 1987; 1989; Pellicer and Acosta, 1986; Asquerino, 1986-87; Pellicer, 1987; Gavilán and Vera, 1993; Gavilán et al., 1995), giving rise to the need to reconsider the state of affairs (Mas et al., 1997: 3637). It is currently thought that the parallels between parietal depictions and those on pottery and other portable objects began in the Middle Neolithic in the territory of Andalusia. The analogies are confirmed in zoomorphs, ramiforms, zigzags and diverse geometrisms –the caves of La Murcielaguina, Los Mármoles and Nerja– (Acosta, 1995: 48), in stelliforms and anthropomorphs –the caves of Nerja, La Carigüela, El Agua de Prado Negro, La Mujer and El Salar (Pellicer, 1995: 97), the chasm of El Carburero, the cave of Los Botijos (Molina et al., 1999: 416)– and in bi-triangular forms –the cave of Las Goteras (Molina et al., 1999: 416). Likewise, in the Late Neolithic we find proof of the validity of these motifs in pottery remains comparable to those of cave art, such as the incised goats of the Nerja Cave, also depicted in rock shelters in the Despeñaperros and Segura mountains, or the stelliforms and ramiforms that can be compared to those found in the rock shelters of the Filabres, Estances, Sagra, Segura and Despeñaperros mountains (Pellicer, 1995: 104). Finally, the presence of double stelliforms –the caves of Nerja, Los Murciélagos, El Muerto and Negra (Molina, 1999: 415)– also appear to confirm a Neolithic origin for the “oculated” representations, no matter how much their eclosion and major dissemination came about in the Chalcolithic (Mas et al., 1997: 37; Maura, 2004).

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However, we also have to take into account that although these relationships presume the acceptance of relatively reliable chronological approximations, this cannot automatically be taken for granted in all cases. They may particularly be questioned with reference to functional considerations or those that attempt to determine the beginning and end of the chronological sequence to which certain typologies are attributed (Mas, 2000: 425). In contrast, what does appear to be defensible, bearing in mind the current state of the research, is the idea of a certain conceptual unity of the schematic phenomenon between the Neolithic and the Chalcolithic (Mas, 1998: 364; 2000: 425) for the artistic zones of western Andalusia, on the one hand, and Central Andalusia on the other. In terms of the black cave paintings, also known as underground black schematic art (Márquez, 2004), which are the principal pictorial reference for these parallelisms, the main focus is on the provinces of Córdoba –the caves of La Murcielaguina (Bernier and Fortea, 1968- 69; Carrasco et al., 1985; Gavilán 1987), Los Murciélagos (Quadra-Salcedo and Vicent, 1962; Bernier and Fortea, 1968-69; Vicent and Muñoz, 1973; Marcos, 1977; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987), Cholones (Bernier and Fortea, 1968-69; Fortea and Bernier, 1970; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987)– and Granada –the cave of El Agua (Ruiz, Quirós and Cárdenas, 1987)–. The province of Málaga has one exponent, the La Pileta Cave (Breuil, Obermaier and Verner, 1915; Sanchidrián, 1987 a; Sanchidrián and Muñoz, 1990; 1991), although it should be specified that the Neolithic filiation attributed to the black cave paintings of the Sub-Baetic Mountains cannot be extrapolated to other underground black art stations, as could appear from the absolute datings obtained at La Pileta (Sanchidrián and Márquez, 2003; Márquez, 2004), which gave a chronology of between the end of the third

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millennium and the beginning of the second millennium BCE. On the other hand, to the black paintings in open-air rock shelters in the provinces of Jaén –the caves of El Plato (Carrasco et al., 1980; 1985; Carrasco and Pastor, 1981; Soria and López, 1989)– and Cádiz –the caves of Levante (Breuil and Burkitt, 1929; Mas, 1993 b)–, Málaga contributes those of the rock shelter of La Casilla del Búho (Maura, 2001) and Cueva Rota (Maura, Cantalejo and Aranda, 2005). Likewise, the red paintings documented in Malagan caves –the cave of Nerja (Giménez-Reyna, 1962; Jordá, 1986; Sanchidrián, 1994) and La Curra Chasm (Sanchidrián, 198485)– can be added to those of the Cordoban group –the caves of La Murcielaguina (Bernier and Fortea, 1968-69; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987), Los Murciélagos (Quadra-Salcedo and Vicent, 1962; Bernier and Fortea, 1968-69; Vicent and Muñoz, 1973; Marcos, 1977; Carrasco et al., 1985; Gavilán, 1987) and La Mina de Jarcas (Gavilán and Vera, 1993)–. As a consequence, it appears we can establish a relationship between the Malagan stations and particularly the rest of the stations corresponding to the Sub-Baetic mountain ranges, which are less binding in the case of other zones. This leads us to considerer a certain homogeneity for the schematic phenomenon in central Andalusia. Other parallelisms and differences, for the time being of a very global nature, and always at the heart of the generalised typological minimalism that gives coherence to this style, appear to corroborate such an extreme. On the one hand, the predominance of stations with few figures in the province of Málaga, a verifiable fact also in the Sub-Baetic mountains, above all in Córdoba (Molina et al., 1999), contrast with the abundance of places with a multitude of representations characteristic of the area of Cádiz (Cabré

and Hernández-Pacheco, 1914; Breuil and Burkitt, 1929; Mas, 1990 a; 1990 b; 1991; 1993 a; 1993 b; 1998) or Almería (Breuil, 1935; Martínez, 1981; 1984; 1987), where there is an abundance of compositions and scenic groups. We should point out, however, a naturalist tendency from which are distanced, with a few specific exceptions, the representations recorded in central Andalusia. The high degree of schematisation appears to be closely related to both sides of the Sierra Morena mountains, although in this case the stations with a lot of figures and scenic groups are much more common (Caballero, 1983; López, 1988). The sparse typological variety, the high percentage of anthropomorphs and the immobility of the figures (Molina et al., 1999: 414-415) are factors that also link the area of Málaga with that of Córdoba, although the latter has a larger number of depictions in black.

7. THE ARCHAEOLOGICAL CONTEXT For José Enrique Ferrer and Ignacio Marqués the configuration of the territory towards a Late Neolithic-Chalcolithic would be formulated in the Antequera depression based on a “process of advance” of the first Neolithic communities scattered around the lower levels of the mountainous areas (Marqués et al, 2004), an event they place “between 4000 and 3500 BC” (Romero and Fernández, 2004: 166). Regardless of the causes of this displacement, in other words whether it was for motu propio or they were attracted by the arrival in the valley of foreign groups, perhaps the bearers of the so -called megalithic “culture”, what is certain is that the different archaeological sites in the peripheral mountains, practically all caves or large rock shelters, exhibit archaeological records corresponding to the first Neolithic phases. The earliest chronological horizon considered for this type of site is documented in the Las Goteras Cave

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(Mollina), where finds dated to the Early Neolithic were found, including one of the few fragments of cardial ware found in the province of Málaga. Also in the La Camorra Mountains, there are other caves with chronological horizons dating to the Middle Neolithic, such as those of the caves of Gran Torca Perales or La Higuera, with occupations up to the Late Neolithic (Morales and Márquez, 1987). This is also the case the mountain archaeological sites of La Guadalteba, including the caves of Ardales and La Ánfora, the rock shelter of Gaitanejo (Espejo et al., 1989; Ramos et al., 1992; 1995) and the Las Palomas cave (for which a Epipalaeolithic horizon has even been proposed) (Ferrer and Marqués, 1990), or those linked to the El Torcal mountains, such as the caves of Marinaleda and La Cuerda, the chasm of El Hoyo del Tambor and the cave of El Toro (Mar tín et al, 1987; 1993; Mar tín, Cámalich and González, 2004), the latter with phases that cover the entire Chalcolithic, even extending as far as the Early Bronze Age. In the Campo de Cámara corridor the archaeological sites located in the higher zones, such as the caves of Guaicos (Periana), El Tajo de Gómer ( R i o g o r d o ) o r Pe ñ a s d e A l f a r n a t e j o (Alfarnatejo) (Martín, 1988; Recio and Ramos, 1993; Recio, Ramos and Martín, 1997), also correspond to these chronological parameters, although the last two are considered to be open-air habitats. It is possible that in this area the phenomenon we are looking at came about later, a fact that also appears to be demonstrated by the oldest datings obtained at other cave archaeological sites in higher areas, such as the Ahonde el Barro cave and the rock shelters of the Cupiana stream (Almogía) (Recio, Ramos and Martín, 1986-87) or the caves of Los Chivos (Giménez, 1946) and La Pulsera (Casabermeja) (Leiva and Ruiz, 1979), and even the open-air settlement of La Boca del Asno (Antequera) (Martín and Cámalich, 1987; Mar tín et al., 1993; Mar tín,

Cámalich and González, 2004), for which the first phases of occupation corresponding to the Late Neolithic can be observed. The abandonment of these places as habitats does not mean that they all fell into disuse, as there is evidence of later reuse as burial sites. This is the case of La Pulsera Cave and possibly also of other archaeological sites in the area that are believed to have had a mainly funerary use, such as El Jaral Cave (Casabermeja) (Recio and Martín, 1993), used from the Middle Neolithic, or Bermeja cave (Ferrer, 1973) (Casabermeja), dated to the Late Neolithic. From that time the occupational panorama of the territory changed substantially, as the majority of habitational sites were located in the valleys or in low-lying areas of the periphery, constituting open-air villages, normally on isolated hills, and would gradually be abandoned as burial sites in favour of artificial megalithic and rock-cut structures. ANTEQUERA DEPRESSION In the Antequera depression we detect openair settlements from the Late Neolithic. Linked to this initial occupation of the valleys are the archaeological sites of Puerto de las Atalayas (Ardales) (Ramos et al, 1992) and Espolón de Guadalteba (Campillos) in the Guadalteba Sur unit, and Cerro de la Virgen (Fuente de Piedra), Loma del Cor tijo Quemado (Antequera) (Fernández, 2005), El Silillo (Antequera) and El Perezón (Antequera) (García and Wheatley, 2009) in the Llanos de Antequera. To this period prior to the Chalcolithic it appears for the time being we can only attribute one funerary site, the Menga dolmen. In the Early and Middle Chalcolithic we have documented the settlements of El Cortijo de San Miguel (Ardales) (Arancibia and Rodríguez, 1995-96; Fernández et al., 1997), El Vivero (Ardales) (Espejo et al, 1989; Ramos, Espejo and Cantalejo,

2000), El Cerro Marimacho (Antequera) (Leiva and Ruiz, 1977; Baldomero, Ferrer and Marqués, 1988; Marqués et al., 2004 b) and one in the urban area of Alameda (Márquez, Fernández and García, 1999). To these phases we can attribute both megalithic sepulchres, such as Viera, ( A n t e q u e r a ) , L a Le n t e j u e l a ( Te b a ) (Baldomero, Berdugo and Ferrer, 2005) and Dos Hermanas, as well as the necropolises i n a r t i f i c i a l c a v e s o f Pe ñ a s Pr i e t a s (Archidona) (García, 1979-80; Ferrer and Marqués, 1986), Humilladero (Ferrer and Marqués, 1986) and Alcaide (Antequera) (Marqués and Ferrer, 1979; 1983; Marqués 1987; Ferrer and Marqués, 1986). In the final stages of the Chalcolithic we detect the first settlements in the Alto Guadalhorcce, with the archaeological sites of El Peñon del Oso (Villanueva del Rosario) (Morales, Márquez and Recio, 1982-83; Moreno, 1987; Márquez, 2004) and Sierra de Arcas (Archidona), (although the earlier presence of the necropolis of Peñas Prietas suggests there may have been an earlier occupation of this area) and the appearance of the new settlements of Herriza de Priego (Cañete la Real) (Recio, 1997), Cerro del C o r o n a ( Te b a ) , Lo m a s d e l I n f i e r n o (Ardales), Peña de Ardales (Espejo et al, 1989; Ramos, Espejo and Cantalejo, 2000), El Calvario (Ardales) (Martín et al., 1991-92; Ramos, Espejo and Cantalejo, 2000) and Espolón de Guadalhorce (Ramos, Espejo and Cantalejo, 2000) to the west of the depression. This period also includes the construction of the El Romeral dolmen, as well as the necropolises in artificial caves of El Tardón (Antequera) (Ferrer, Fernández and Marqués, 1990; Fernández et al., 1997) and Las Aguilillas (Campillos) (Espejo et al, 1994; Ramos et al., 1995; 1997; 1999). CAMPO DE CÁMARA CORRIDOR In this area the Late Neolithic has been documented at the settlements of

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Capellanía (Periana) (Moreno and Ramos, 1984; Recio et al., 1987; Martín and Recio, 2004), Puerto de Los Alazores and Fuente del Conejo (Alfarnatejo) (Ramos, 1988; Martín, 1989; Recio and Ramos, 1993), all located towards the eastern sector. It is not until the early phases of the Chalcolithic that we detect the first occupations of the valleys in the Guadalhorce Medio, such as the archaeological sites of Cor tijo Nuevo (Almogía) and El Castillón (Almogía) (Recio, Ramos and Martín, 1986-87). In the eastern sector of the Campo de Cámara we can add various archaeological sites to which these chronologies have been assigned for their initial phases, those of El C e r r o d e l o s Pe ñ o n e s ( C o l m e n a r ) (Baldomero and Ferrer, 1989; Baldomero, 1990), Tajo Bermejo (Alfarnatejo) (Recio and Ramos, 1993), Peña del Hierro (Cútar) (Arteaga, 1974) and Cerro La Negreta (Alcaucín) (Martín and Recio, 2006). No necropolises in artificial caves have been found in the Campo de Cámara, although there are several known funerary megaliths. The necropolises of El Tajillo del Moro (Casabermeja) (Ferrer et al., 1980), Chaperas (Casabermeja) (Marqués, 1979; Marqués, Ferrer and Aguado, 2000), Las Peregrinas, Arroyo Pivi and Cortijo Zavas (Martín and Recio, 2006) are dated to the period between the Early and Middle Chalcolithic. The period of maximum occupation came during the late phases of the Chalcolithic with the incorporation of the archaeological sites of El Nacimiento (Valle de Abdalajís) (Martín, Martín and Sánchez, 1999), Aratispi (Antequera) (Perdiguero, 1987; 1989-90; 1994), Cerro García (Casabermeja) (Marqués, 1985), Puerto de la Mina (Alfarnatejo) (Martín et al., 2001), Cerro Alcolea (Periana) (Ramos, 1986) and Las Mezquitas (Ramos, 1984-85). Only one megalithic necropolis is attributed to these final phases, that of El Cerro Casa

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Arias (Casabermeja) (Recio and Martín, 1993). The archaeological sites listed here are the most important from the point of view of the research carried out on them, although there are many others that are no more than mere references and whose evaluation could also be of great interest. There is also a notable imbalance in the research carried out into each of the landscape units considered. Some of them, such as those of Guadalteba Sur or El Alto Vélez, are well documented, whereas others, such as the Alto Guadalhorce or the Guadalhorce Medio, have large voids. Other areas we have not referred to include the sources of stone (quarries) and the places of transformation (workshops). Taking into account these determining factors, we appear in principle to find a certain logic in the occupation strategies in each of these units, with some settlements directly linked to river courses and others that are more peripheral and possibly linked to the control of the natural passes connecting the different zones. The necropolises and rock art stations are particularly linked to those settlements, constituting an arrangement that appears to be repeated in each valley, in which we find habitat areas, funerary sites and places for rock art, which would appear to confirm the existence of small economic territories occupied by numerically small, although self-sufficient communities. This territorial division must have coincided approximately with the landscape micro-units we have used to organise our catalogue. Nevertheless, underlying this appearance of fragmentation is the belonging to or even the need to integrate into an economic and cultural space of a higher degree. Indeed, the uniformity of the graphic expressions, funerary areas and settlement strategies in the territory are no more than a reflection of a common property.

IV. PORTABLE ART In this chapter we include eight portable objects of interest, all of which are attributed to the chronologies of recent prehistory, although we also need to include other less well defined statue forms (Villaseca, 1993; Cantalejo et al., 2005). We have catalogued them as follows: The idol from the cave of Las Palomas de Teba A fragment of fired clay (3 x 2.7 cm) with a bi-triangular composition of which only the upper par t is preser ved “with ocular attributes indicated by two orifices and a possible representation of the breasts indicated by two protuberances” (García, Martínez and Morgado, 1995: 75-78). As we will comment with respect to the items with morphologically similar characteristics from Las Aguilillas, the bi-triangular designs are not only typical of portable art, but also have conceptually similar parallels in cave art. Nevertheless, the “idol” from the cave of Las Palomas has much closer attributive affinities than those of the classical Chalcolithic “ Venuses” of Benaoján ( G i m é n e z Re y n a , 1 9 4 1 ) a n d N e r j a (Sanchidrián, 1982 a). The Almargen idol According to Fernando Villaseca this figure is “made of marble, is 48 cm long, weighs 22.250 kg, and has a long, oval shape and a circular section. One of its ends, probably the top, is indicated by a facial representation framed by an edging that defines the orbital arches and the nose, with the eyes represented by circles in relief. The other end has a penis-like protuberance. Finally, a bulge half way up the piece appears to show that the idol is pregnant” (Villaseca, 1993-94: 37-38). It is therefore a symbolic creation combining three iconographic elements: a face, a phallus and a pregnancy. Although it is an

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object out of context, its chronological attribution appears to point towards the Chalcolithic in a segment between 2,500 and 1,500 BCE (Villaseca, 1993-94: 44). The Espolón Guadalhorce pendant Found at the archaeological site of El Espolón Guadalhorce in Campillos by the photographer Juan María Álvarez, together with another piece that is difficult to classify, possibly a pin, it is made of a small, oval-shaped piece of flint 2.8 cm wide by 3.3 cm tall. It has very attractive orangey, grey and black hues and a partial perforation at the top, suggesting it was used as a pendant. Both sides have engraved decorative motifs that were probably filled with ochre pigment. The first is an anthropomorph with arms and legs at an angle. On the reverse a triangular shape can be made out. It is difficult to date this object, but the anthropomorphic carving on one of its faces appears to link it directly to the schematic phenomenon. The Espolón Guadalhorce archaeological site is an openair settlement with the remains of a for tification and a long occupational sequence that takes in the late Chalcolithic, the early Bronze Age, and the early and full Iberian and Ibero-Roman periods (Ramos, Espejo and Cantalejo, 2000). The bi-triangular idols of Las Aguilillas During the excavation of the in artificial cave necropolis of El Cerro de Las Aguilillas three bi-triangular stone plaques were found in connection with Structure No. 6 (Ramos et al., 1997; 1999; Espejo et al., 1994). They are made of highly polished slate and are no more than 4 mm thick. They are extremely fragile and only one of them has reach us almost intact (4.05 cm high by 1.07 cm wide at its ends and 1.01 cm in the middle) (Cantalejo et al., 2005); the other two are only fragments. All three were part of a funerary offering dated between 2100 and 1900 BCE. These

pieces have different formal parallels in the province of Málaga, both in portable art –the “Venuses” of Benaoján (GiménezReyna, 1941) or the “idol” of Las Palomas (García, Martínez and Morgado, 1995: 7578)– and rock art, whether they be carvings –the female schematic “idols” from the cave of Nerja (Sanchidrián, 1982 a)– or paintings –Motif 9 in rock shelter No. 6 at Peñas de Cabrera (Barroso and Medina, 1991: 334).

there are two vertical appendages ending in semicircles that could represent the person’s shoulders” (Bueno, Balbín and Barroso, 2009: 196). These authors believe that the parallels documented in nearby areas, such as the Gorafe Stela (Castellano et al., 2003) or the relief found in Dolmen No. 19 at Montefrío (Bueno and Balbín, 1992; Bueno et al., 2004), confirm the megalithic context of this piece.

The Bobadilla stela The oculated idol of the cave of Belda This is also an isolated find. The following is Primitiva Bueno and Rodrigo de Balbín’s description of it: “The stela in question is made of sandstone 1.50 x 1.07 m. The upper part is smoothed down and bordered by a thick line in relief that indicates the field containing the anthropomorphic theme that defines the piece. The indications of colour that can be seen with the naked eye have been identified by the Ministr y of Culture laboratory as ferrous oxides in a clayish framework that also shows signs of plaster, in which we could recompose a redcoloured mass that must have covered the carvings and, in a very specific way, the reliefs, so that they would have stood out very clearly. The depicted character is in a slightly dissymmetric position, observable despite the fragmentation of the right side of the piece. It consists of two semicircular bodies. The first is made up of three semiconcentric circles in relief that peak in a small arch. The outermost circle encompasses the others and encloses them by means of a straight line from which a trapezoidal pendant hangs. The lower body faces the opposite direction. It is another semicircle with a globular appearance, in the interior of which some zigzags in relief stand out in the lower part of what would be the body of the character, although incised zigzags, which were probably painted, can also be made out. At the sides of the head

The first report of this decorated phalanx came from S. Giménez Reyna when he presented a series archaeological finds from the cave of Belda (Caves of San Marcos) to the 8th National Congress of Archaeology (Giménez Reyna, 1964). According to Leiva and Ruiz, it could be described as a “phalanx idol with a rich incised decoration on its front and sides. It is fractured at the top. The front has one almost complete eye and the remains of the second, with a dot in the middle for the pupil and incised lines around it representing the eyelashes. Below, four pairs of curved lines form a pronounced zigzag towards the centre of the idol, probably to highlight the middle of the sexual triangle, delineated with two lines of incised dots. The rear surface is polished but does not have any decoration. This fractured piece is 5 cm tall. In the Málaga Archaeological Museum it has been restored to a height of 7 cm” (Leiva and Ruiz, 1977: 4; Ruiz and Leiva, 1980-81). According to Mª J. Almagro’s classification, this typology corresponds to the Type VI C Chalcolithic phalanxes, which have rich incised or painted decoration. The oculated reminiscences find parallels in those already classical pieces from Olelas, Los Millares, Almizaraque, Los Castellones and Bugalheira (Almagro, 1973: 153- 168. Fig. 26).

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The Alfarnatejo disc The archaeological site of El Puerto de la Mina in the municipality of Alfarnatejo is a large enclosure fortified with walls of between two and three metres thick built in the limestone foothills of the Alto del Fraile, in the eastern part of the pass occupying the peak (1,011 m above sea level) and on the southern slope (terraced settlement, structures). From its position it would have controlled the natural route that from the cave river connected the coast to the interior of Granada through the Alazores pass. It has yielded abundant finds of material culture, especially pottery, as well as hand mills and flint remains. A visual analysis of the handmade pottery points to a time during the Bronze Age, with probable aspects of the Early to Full Bronze Age. Among the surface finds was a 51-cm-diameter by 12-cm-wide stone disc with carved motifs on its two faces (Maura et al., 2006). On one of them a shape that could be interpreted as an anchoriform anthropomorph associated with a curved line has been documented; both were made with an extraction technique that resulted in U-sections. On the other face we can see a large central cup mark accompanied by another two that are peripheral and considerably smaller. Its portable nature is obvious from the fact that it is an object carved out of sandstone in an extensive limestone area. We owe this find to Ángel Recio. The Almargen stela Although this item is both formally and chronologically outside our field of study, we can consider it to be the last representative of “schematisation” in this area, inasmuch as it is a stela decorated in the style of those found in the southwest of the Iberian Peninsula (Almagro, 1966). According to Villaseca, “this slab is 1 m tall by 0.60 m maximum width. Its surface is decorated with incised lines and consists of four elements: a schematic style human

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figure in with its hands open and its legs in profile, a headdress with an inverted V in the form of a cap or a conical helmet; a shield-shaped motif formed by three concentric circles with the two external ones presenting V-shaped fluting; a lance or javelin in a horizontal position with the point represented by another two lines also in a V-shape; and a small semicircular figure interpreted with reservations as a fibula” (Villaseca, 1993: 218-219). Although it was not found in an archaeological context, the dates for the origin of this type of stela are thought to be around the ninth century BCE. (Almagro, 1966: 208).

V. REFLECTIONS ON PREHISTORIC ART PREHISTORIC ART AS A MULTIFUNCTIONAL ACT The world of prehistoric archaeology will always owe a debt to two important figures who, in addition to being contemporaries, worked together closely at various times during their lives. We are referring to Hugo Obermaier and Henri Breuil, who, in the initial decades of the twentieth century, established the first scientific systematisations both of prehistory as a whole and prehistoric ar t. Broadly speaking, these continue to be used today. However, as well as men of science, both were clerics, which substantially conditioned the perspective they offered us. El Calvario and El Camarín were the names given by Breuil to two rooms in the Ardales Cave, which tells us that he considered them to be sacred places, shrines dedicated to the practice of a primitive religion. The idea of God must have been intrinsic to human beings from their very beginnings and rock art appeared to be irrefutable proof of the origin of that spirituality.

Much has been written about prehistoric religions. The main arguments have been based on comparative studies with current e t h n o g r a p h i c p a r a l l e l s . To t e m i s m , sympathetic magic and shamanism are all interpretative theories that are based on those suppositions. But what we can be certain of is that with our current level of knowledge we cannot be sure whether the ultimate motivation behind prehistoric art was necessarily an underlying concept of religion, of the sacred. Neither can it apparently be argued, as we will see, that this was its only raison d’être. Nevertheless, the term “shrine” continues to be used persistently and arbitrarily when speaking about all types of rock art stations. The main interpretative theories of Palaeolithic art can be summarised as follows under the names of their main defenders: - Louis Lartet: Eurocentrism, evolution and aesthetics. - Salomon Reinach: Ethnology, totemism and magic. - Henri Breuil: Shrines, records and chronology. - André Leroi-Gourhan: Statistics, style, structure and sexuality. - Jean Clottes: Shamanism, altered consciousness and scenography. It is not our aim in this book to influence such an often repeated question that has been the subject of numerous critical reviews (Ramos, Cantalejo and Espejo, 1999; Ramos and Cantalejo, 2007). However, we do wish to highlight the interesting fact that any of these theories can be defended, albeit partially, in all the large Palaeolithic caves. Aesthetic values, aspects of a totemic nature related to hunting and its propitiation, hidden ritualistic and sexual meanings; order in the arrangement of the figures, stylistic traits representative of each period, scenographic layouts, etc. All these can be perceived

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when analysing them. We then have to ask ourselves if the different theories on the meaning of rock art are not simply partial views of a polyhedral reality. Fr o m t h e i r b e g i n n i n g , t h e a r t i s t i c manifestations of the Upper Palaeolithic are not limited to the mural surfaces and the figurations painted or incised on them; their radius of action is extended to sculpture in relief, the carving of small figures and statues, and the decoration of objects. A similar phenomenon can be observed in schematic art, which is also depicted in rock art, as well as on pottery vessels and different types of portable objects and even incised on the cyclopean blocks used to build the megalithic monuments. Prehistoric art in general therefore is polyvalent, because it allows different readings depending on the medium, the techniques or the subjects; and it is versatile, because many different concepts can be expressed with the same iconographic repertory. It therefore appears from the outset that we can accept the fact that prehistoric art was of an essentially multifunctional nature and served to express not one, but many facets of life (Clottes, 2009).

PREHISTORIC ART AS A FRAMEWORK OF ACTIVITY The artistic sites are per se the scenes of an event: someone arrived at them and created pictures. However, the exercise of art is not the only human action that can be deduced from observing these manifestations. As we have seen, the first markings in the Ardales Cave referred to exploration and configuration activities, to the rituals of appropriation, the anthropisation of the site and its manipulation (Man-hand-human). The series of triple peck marks, the painted and broken stalactites, and the positive and

negative hands evoke the gesture with which they were made. The fixed and portable lamps remind us of the importance of lighting those hostile ambiences and they are witness to the frequentation of the cave in successive periods, either to add new motifs or to view those already there (Cantalejo et al., 2005 b; 2006). Neither is schematic art free of these connotations. The thousands of finger marks at Laja Prieta (executed in two superimposed aggregations) or those of many other places, their typology, and the thematic context in which they are included are comparable to the repertories of the culde-sacs of Ardales, perhaps denoting aspects related to rituals of a hieratic nature. In Rock Shelter Nº 11 at Peñas de Cabrera there is a depiction of a group of humans who appear to be dancing in a circle (Barroso and Medina, 1988). A time and a place for this meeting have been suggested as an interpretative hypothesis, which we will talk about later. Now, however, concentrating on the question we are concerned with, the Peñas de Cabrera scene appears to suggest that some rock art shelters were not only used to depict iconography or for the transmission of certain concepts, but also as a setting for the practice of certain cultural activities. The function of art does not end with the artistic creation; quite the opposite, in fact, as prehistoric drawings and paintings were created for a social use that transcended the moment of their execution (Ramos and Cantalejo, 2007). The places housing these images would have been frequented periodically with the aim of interacting with them. This would have been the ultimate purpose for which they were conceived, to serve as nexus between the cultural wealth of the past and the future generations.

PREHISTORIC ART AS AN EVOCATION OF REALITY Leaving to one side the tired old debate about the links between the fauna depicted in Palaeolithic art and the fauna consumed according to the study of the data offered by the archaeological record (Altuna, 1994; González, 1994), what we can be sure of is that in the artistic stations of that period zoomorphic figures representing animals from outside those territories were never depicted. We never find bison or mammoths in any caves in the south, simply because there were none. From an iconographic point of view, an initial reflection would be that the depictions of fauna were not equivalent to standardised concepts. If the bison, for example, had had a significant value as a specific concept, if its presence had been essential for the articulation of the expressive discourse, it would have been imported to the south; however, here we know of no figurations that can be interpreted as such. In the southern areas it may have been replaced by the bull, but what animal could have been a substitute for the mammoth, the rhinoceros or the lion? This leads us to believe that Palaeolithic art took the majority of its iconographic repertory from the immediate surroundings and that is most likely that the image of a deer meant basically that, a deer. In fact, the zoomorphic typologies in Palaeolithic art always correspond to the animal species that lived in the area. Some members of the Ardales Cave research team go further than that and for years have argued that what is depicted corresponds, in one way or another, to a situation of vital interest, there being inherent links between the plasticocoenosis (the fauna represented) and the biocoenosis itself, a link that becomes evident when observing that all the climatic areas belonging to the surroundings of the site (mountain, forest, valley, river, lake) are represented by the species that inhabited them (Ramos,

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Cantalejo and Espejo, 1999). This is a selection process that probably had nothing to do with the cynegetic practices, as some of the animals that must have been hunted and eaten, such a the rabbit and the wild boar, are never depicted, while others, such as the snake, which would have had little value as a species to be hunted and consumed, do appear. In our judgement it is a very interesting idea that in Sector IV or the El Calvario gallery of the Ardales Cave, above all through all of its faunal representations, the artists wished to reflect the surrounding territory (Cantalejo et al., 2006). The schematic phenomenon undoubtedly implies a change in the spatial concept of art, although the connotations that relate it to the physical setting are not lost. It would simply go on to depict the territory in a specific place in order to occupy and delimit it materially, resolutely opening up art to the open air and dispersing it among different locations separated from each other. Likewise, the exercise of symbolism involved in depicting natural spaces through animal motifs could find its counterpart in schematic art through the possible representation of certain places, no longer related in a wide sense to specific geographical features, but to specific sites linked to merely anthropic activities (Cantalejo et al, 2007; Maura, 2010). As previously mentioned, for the dance scene depicted at Peñas de Cabrera, in addition to the evocation of an activity, we have also proposed a place and a time in which this celebration could have been held (Maura, 2010). The place, opposite the same rock shelter that houses the scene, where there is an almost semicircular area delimited by powerful megalithic-style stone blocks. The time, the summer solstice, to judge by the links with this event that can be observed in the adjoining rock shelter: an anthropomorph with arms encircled above the head, which is the only

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figure in the whole assemblage that directly faces the sunrise on these dates, and a deliberate perforation through which the sunrise can also be seen. Seen from Peñas de Cabrera, at the summer solstice the sun rises from behind the heights of El Vilo, a cone-shaped mountain that would have been the main visual geographical landmark in the Campo de Cámara corridor and which was also marked with schematic motifs. With prehistoric ar t, perhaps more symbolically in the Palaeolithic and more hermetically in the schematic era, the artists perhaps also wished to manifest aspects taken directly from real life. However, the thousands of years between one type of graphic expression and the other are also the reason that they reflect completely different situations.

PREHISTORIC ART AS AN EXPRESSION OF WAYS OF LIFE As we will comment on again below, no matter how much signs constitute the most common themes both in Palaeolithic and schematic art, what we can be certain of is that the focus of their respective graphic discourses is, in the case of the former, animals, and in the latter, human beings. These are without a doubt two very different concepts of the world, although coherent with the ways of life we presuppose for each society. In the Palaeolithic, the human groups lived a seasonal, semi-nomadic lifestyle dedicated to hunting, fishing and gathering wild fruit. They occupied the natural environment, but had yet to achieve the ability to alter it substantially and permanently. They preferred not to depict themselves, but their surroundings. Their survival depended on making the most of those surroundings and it was therefore important to observe and know the regular patterns of nature. An interest in

representing cer tain rules of animal behaviour can be seen in some of the Ardales depictions: lone individuals or in pairs that appear to be running in search of refuge in the forest, others that approach in a herd, perhaps to drink from a river, attitudes of alertness, maternity scenes, etc. The ethological analysis of some of the animal figures depicted in the Ardales Cave appears to generally confirm seasonal behaviour around autumn, one of the clearest exponents of which are the bellowing scenes depicted on the left-hand wall of the Galería del Calvario. This would agree with the already expressed idea that, in terms of their strategies for obtaining resources, these groups would have practised a restricted type of nomadism between the coast and the interior, in the bosom of a system of dispersed bands that would have found their centres of association in these singular enclaves (Cantalejo, 1995; Cantalejo and Espejo, 1997). And one of the most important events that would have taken place around these centres would have been the large hunts organised as a community by all the associated groups. Different ways of life, different graphic manifestations. In recent prehistory we see t h e r i s e o f t h e p e a s a n t r y. H u m a n communities become much more sedentary and devote their time mainly to stockbreeding and farming. They are no longer mere consumers of food; now they manipulate, transform and store it. This is the origin of production. They also acquire a greater ability to alter the environment, anthropising it and thus creating what we now call “landscape”. We see the first settlements. Funerary monuments built out of stone and covered with tumuli appear on open land like mountains arising from nowhere, constituting new landmarks along with those that were formed naturally. Human beings are no longer just another species incorporated into the environment.

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Their presence is becoming more and more obvious and they are now organising and controlling their living space and becoming aware of their supremacy. This state of affairs will foster a much more anthropocentric view of the world, which becomes evident in the post-Palaeolithic graphic discourse through the constant reiteration of human figurations. The depictions of those anthropomorphs carrying working tools such as axes, adzes and sickles tell us of peasant activities related to the tasks of clearing, sowing and harvesting. Likewise, the pectiniform signs refer to the economic base of stockbreeding, possibly aiming to depict cattle, flocks or herds or, perhaps metonymically, the agricultural sector itself. Therefore, there also appears to be a desire in prehistoric art to reflect an interest in expressing aspects related to the methods of subsistence and economic activities, not in a merely descriptive sense, but also as an archetypal expression of a social reality (Ramos and Cantalejo, 2007; Ramos, Cantalejo and Espejo, 1999).

PREHISTORIC ART AS AN ARGUMENT OF LEGITIMISATION In the Málaga province, and perhaps more palpably than in any other place, we find a phenomenon wor thy of review: the introduction of schematic motifs in Palaeolithic artistic stations (Maura and Cantalejo, 2005). In the Ardales Cave this precedent is established with the incorporation of the figure of the archer, although, as we have seen, this could belong to a time before the appearance of schematic art. However, other caves do have figurations that are per fectly attributable to this cycle, such as La Pileta, where Palaeolithic art shares the space with highly characteristic, black-painted schematised forms (Sanchidrián and

Muñoz, 1990; 1991), El Gato, where an anthropomorph is depicted next to an earlier cer vid (Cantalejo, Maura and Becerra, 2006), La Victoria, where two facing friezes with figurations in yellow composed of the typical typologies of schematic art occupy a room with earlier Palaeolithic paintings (Cantalejo et al., 2007), and Nerja, where an engraving representing bi-triangular shapes is superimposed directly over the head of a caprid (Sanchidrián, 1994). From this we can deduce that these subterranean refuges remained accessible and that human groups continued to frequent them in recent prehistory (Bueno and Balbín, 2009). We do not know if the caves were rediscovered or, on the other hand, they had never stopped being visited, which would be the most likely situation. Whatever the case may be, the presence of earlier art would have been a decisive factor in contributing to these places being visited regularly. To spatially associate oneself with earlier figures, irrespective of whether their significance was still understood, would have had the unequivocal value of maintaining ties with the past, of seeking, in short, a certificate of legitimacy. The successive graphic aggregations in the Ardales Cave throughout the Upper Palaeolithic correspond to this same concept. But legitimacy over what? Simply over the economic territory. The idea of property as we understand it today probably did not come about until recent prehistory. Prior to that, small human groups occupied large expanses of land with highly undefined limits. Then, progressively, ever smaller areas began to be distributed between groups whose populations were increasing. It was therefore necessary to organise the land in such a way that each group knew the area that belonged to them and in which they could exploit the resources.

This would have been the role of the megalithic tombs, conceived as a preferential and outstanding place that identified the group and as the resting place of its ancestors. One of its purposes would have been to demarcate and reaffirm the ownership of each territor y by the community that occupied it and, therefore, the right to its economic exploitation in the past, present and future. In this context, the rock shelters with schematic art would have acted as a complement to such a legitimising aspiration, also ser ving as territorial markers and boundaries thanks to their peripheral locations and their links to natural passes. In the Antequera D e p r e s s i o n, t h e m a i n g e o g r a p h i c a l elevations were also subject to this demarcation: La Peña de los Enamorados and the La Camorra, Archidona and Los Camarolos mountains, and probably also others such as the Humilladero, Arcas and Cabras mountains or El Torcal itself. Perhaps we have yet to find in them those graphic vestiges or perhaps they have been lost forever with the passing of time. La Peña and El Torcal were probably the most significant geographical landmarks in this landscape. The corridors of two of the Antequera dolmens, Menga and El Romeral respectively, are aligned with them. The other dolmen, Viera, faces the sunrise at the equinoxes, as do so many other dolmens of its typology. These alignments, far from coming about merely by chance, must have been of great symbolic importance for the dolmen builders and they are the structure on which a true framework of visual relations, with its centre in La Peña, was established between various artistic stations located in the area of the Depression. Thus, in addition to the visual axis that connects the Menga dolmen with La Peña, and which passes through the tumulus of El Romeral until it reaches Matacabras rock shelter, there is a direct view of La Peña

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from the rock shelters of La Casilla del Búho, Cueva Alta, Los Porqueros, Las Grajas, Cerro Hacho and Los Camarolos 3. All this appears to confirm that in the Antequera Depression funerar y monuments, schematic art, significant geographical features and astronomical phenomena associated with the solar cycle are interlinked across a true network of lines of visualisation (Maura, 2011). A similar system of views can be theorised for the Campo de Cámara, in this case focusing on the heights of El Vilo, although we still need to analyse the implications of this framework in the western sector of the corridor. There is a direct view of El Alto del V i l o f r o m Pe ñ a s d e C a b r e r a , t h e M a r c h a m o n a s r o c k s h e l t e r, t h e Marchamonas cave and Las Mezquitas. The orientation of a dolmen towards the sunrise at the equinoxes, as at Viera, involves establishing a centre between two natural points (the sunrises of the summer and winter solstices). This is an important fact, as it is an arbitrary and deliberate human decision that implies that they had not only notions, albeit very incipient, of astronomy or a fairly accurate method of determining the beginnings and ends of the seasons, but above all, a first approach to the measurement of time. In the same way, the presence of the perforation at Peñas de Cabrera orientated towards El Alto del Vilo (space) and coinciding with the sunrise at the summer solstice (time) has a bearing on the idea that the consideration of the enclaves with rock art was part of a territorial configuration that was both functional and symbolic.

PREHISTORIC ART AS A REFERENCE OF SOCIAL COHESION Due to its unusual shape and central location, which makes it visible from all around, La Peña de Los Enamorados must

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have played an important role in the organisation and symbolic configuration of the territor y during the NeolithicChalcolithic (García and Wheatley, 2009). Its visual link with the Menga dolmen means, as we have seen, connecting directly with this exceptional geographical landmark, in other words, associating with that natural “centre of the world” to constitute a human “centre of the world”. In all probability, in its time the Antequera necropolis was a main reference point for the communities of the surrounding area, a meeting place; this is exactly the same consideration we can make for sites such as the Ardales Cave. For some years now, caves such as Ardales have been thought to have been true centres of aggregation for a series of dispersed bands that would have found in these places their meeting places. Their main purpose would have been to avoid endogamous sexual relations, and would thus have led to family ties that would have favoured social cohesion inasmuch as they would have encouraged the idea of belonging to a group of a superior ranking to one’s own. The inclusion of so many depictions of the female at Ardales serves to present her as the ultimate exponent and guarantor of that social cohesion (Ramos et al., 2004; Cantalejo et al., 2003; 2005 a; 2005b). In schematic art, gender depictions are only clear in the case of males and only when the anthropomorphs are of an ithyphallic nature. In the Peñas de Cabrera dance scene up to thirteen individuals can be distinguished, eleven of which form a kind of circle around two central motifs. The ends on the right and left are occupied by pairs of interlaced anthropomorphs, with the outermost figures having the most rounded shapes. We could accept the heterosexual nature of these two couples, with the figures having the cur ved extremities being the females. Thus, the

masculine figure on the left would have the indication of a penis and that on the right appears to be wearing some kind of headdress. Of the two central figures, that on the right is clearly a male, while the one on the left is so badly deteriorated that not only its gender cannot be made out, but also its typological attribution is difficult to specify. In any case, it appears that the Peñas de Cabrera scene is designed to represent a human group consisting of men and women who are meeting for some kind of joint celebration. Peñas de Cabrera, with it unusual concentration of rock art, was probably also one of those meeting and aggregation places, and the presence of the art depicted in its rock shelters, in the same way as that of the Ardales Cave in its time, would have served as a common reference point for reinforcing the social relations between the different groups of the area.

PREHISTORIC ART AS A FIRST ATTEMPT TO ESTABLISH AN ORAL TRADITION In the mentality of the late nineteenth century, when it came to evaluating the rock art stations, the verification of the existence of prehistoric rock drawings could only be interpreted as an expression of a primitive art. In fact, the first interpretation of this phenomenon can be summarised in the famous expression art for art’s sake. Indeed, artistic techniques had been used in the execution of those manifestations: painting, engraving, modelling, etc. Moreover, many of the naturalist forms and compositional schemes corresponded to models acceptable to the prevailing aesthetic canons of the time. From that moment the researchers focused their attention on the figurative dimension of Palaeolithic ar t, with other graphic expressions being pushed into the background. This group, which is encompassed in the category of signs and/or symbols, in which we could even

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include the subject of hands (both positive and negative), is without a doubt much more numerous and varied than that of the figurative forms. For this reason many authors currently question whether we can speak of “art” when referring to these graphic manifestations. Thus, alongside the naturalist formalism of the fauna, a very wide repertory of abstract motifs was developed and those are what basically hinder our attempts at interpretation. With the introduction of the schematic forms we witness a similar phenomenon. In this case the main reason our interpretative evaluations are, in the long run, so imprecise is due, fundamentally, to the very essence of these figurations, which base the foundation of the expressive discourse on abbreviation. In the same way, the anthropomorphic representations, which are the only ones to which we can attribute a meaning, albeit a very general one, are also poorly represented in proportion to the signs. Therefore we can sense that the central argument of Palaeolithic art is fauna, while that of schematic art is the human being. However, the details of the discourse, that would be qualified by the complementary inclusion of the signs, is completely beyond us, as the intrinsic abstraction of those motifs means that you need to know the significance of the codes to be able to understand them. As we have seen throughout these pages, many of these signs are repeated here and there as stereotyped forms to which we would have to concede a certain conceptual value. Many other motifs, however, are only depicted in one place, apparently as a personal expression of each artist or even spontaneous inspirations of the moment. This leads us to believe that although in prehistoric art some concepts may have had their graphic correlation with certain figurations and signs, the vast majority of them that served as a basis for the language

would not have had any, and for this reason were expressed freely and therefore not coded. In the same way, we have observed the iconographic associations between the different typologies. Some, the minority, are also repeated in different places, but it is difficult to find clear parallelisms for the majority. These indications confirm the idea that prehistoric art remained in a state that would contemplate the establishment of certain minimal and necessary graphic codes to be able to transmit simple concepts, but not a sufficiently normalised discourse to allow them to be “read” in the strict sense. This means that they would probably have been unintelligible in their entirety without the prior or simultaneous complement of words (Maura, 2003; Maura, 2010). The indelible impression of the image, both on the rock and on the retina, would therefore have been incorporated into the cultural baggage as an efficient medium for remembering, laying claim to or perpetuating the oral tradition, although only in terms of a reminiscent script, in almost all cases self-interpretable. Consequently, the continuity of the artistic phenomenon would have depended, more than on the strict knowledge of certain codes, on simple personal transmission. Pr e h i s t o r i c a r t s h o u l d t h e r e f o r e b e understood as a way of fixing ideas by means of a stylistic rather than a conceptual convention, arbitrarily articulated in still presyntactic and merely evocative combinations, a communications medium mid-way between oral transmission and writing. This implies the introduction of initiated intermediators who would have made it possible to transfer the information to whomsoever needed to receive it. All prehistoric art, both Palaeolithic and postPalaeolithic, was subject to this determining factor. Otherwise it would not have been possible to maintain the discourse beyond a generation and, as we can see, this was not

the case. In fact, the intention must have been quite the opposite: for the message to be transmitted over time to the limits of the descendancy.

PREHISTORIC ART AS A MEDIUM FOR THE INTER-GENERATIONAL TRANSMISSION OF INFORMATION The ability to be able to express an idea graphically is one of the most spectacular leaps forward made by humanity in its long trajectory. To materialise an indelible image where none previously existed implies fixing a concept forever, it means transcending simple oral expression and creating a new medium of communication through which information can be transmitted unaltered through time. In fact, graphic expression is the great discovery of human thought, as without it a more or less reliable transfer of knowledge is not possible. Manifesting oral tradition in pictures involves establishing an unequivocal link between the human groups and the places it is carried out, it is reaffirming the relationship of a community with a specific geographical and economic space, it is legitimising it through identification with an ancestral legacy, but it also signifies ensuring their use by future generations. In fact, in those difficult times, when subsistence was the main concern, art was perhaps a more powerful weapon than any projectile. The Neanderthals, who perhaps knew some forms of corporal graphic expression and to whom some experts attribute a few engravings and decorated portable objects, did not however have a sufficiently developed iconographic baggage for it to constitute an element of cohesion and connection between successive generations. This, among other factors, must have contributed to the social fragmentation and population collapse that led to their extinction.

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The fingerprints of an adolescent documented in the Ardales Cave (Cantalejo et al., 2005 b; 2006) can be added to all the other evidence of frequentation, such as handprints and footsteps, proving that in the Upper Palaeolithic young people also participated in the cultural activities held in the surroundings of the rock art sites. They therefore must also have been involved in their contemplation and use and even (and why not?) in actually creating them. The incorporation of young people into the adult world is also thought to be one of the practices related to the aggregational behaviour aimed at fostering social c o h e s i o n, i n t h i s c a s e t h r o u g h t h e reproduction of behavioural uses (Cantalejo et al., 2003; 2005 a; 2005 b; 2006). More than any other dimension that can be attributed to prehistoric art, the intergenerational transmission of information, not only with respect to a solvent socioeconomic pattern, a millenar y tradition, verified knowledge or deeply rooted beliefs, but also ideological methods of legitimisation over the inherited territory, appear therefore as the factor that best justifies their materialisation. As such, the very existence of the art would have projected the prehistoric human groups, both Palaeolithic and post-Palaeolithic, towards the past and the future at the same time. Towards the past because on recognising the symbolic discourse of their ancestors they would have been reinforced in their legitimisation as owners of a territory. And towards the future because said discourse would remain invariable, stored in exclusive places, inaccessible to any foreign interference, for subsequent generations. The megalithic monuments also offer us quite consistent arguments in this respect, as their temporal dimension is reflected both in their interest in perpetuating the past (the worship of the dead) and in an urge to persist into the future (constructive solidity). Thus, the symbiosis between the megalithic

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phenomenon and schematic art is much more than a simple matter of decoration. Both traditions, and they were contemporary, formed part of the same social reality and they also shared a common background, in other words, the desire of a human being to recognise him or herself in space and time. The organisation of space was closely linked to the control of time. There was a good reason why the nature of the primary economic activities characteristic of these prehistoric groups, par ticularly the producers, were highly conditioned by the natural cycles. In this respect, the Sun is an infallible value that represents the order of the Universe as no other celestial body. Its cycles are stable and changeless (they are virtually the same now as they were five thousand years ago), neatly marking for us the natural periods such as day and night, the seasons and the years. From a symbolic point of view, the Sun is light compared to darkness, heat compared to cold, life compared to death. Its cycles are neverending. It rises and sets every day in a constant cycle of death and rebirth. Nothing symbolises the paradox of the eternal return like the Sun. Life that leads to death and death that leads to life. The transition that, sooner or later, all of us must make. However, knowledge of the solar cycles and how to set the intermediate positions that mark the cardinal points also imply a notable advance in the practical control of time, something we cannot sense with any clarity in earlier periods. Perhaps in Palaeolithic times that control was no so important, given that their two periods of seasonality could be defined by simple natural signs, for example by the blooming of flowers to indicate the arrival of spring. Nevertheless, although solar figurations do not form part of their graphic repertory, a typology that, as we have seen, appears w i t h s c h e m a t i c a r t , Pa l a e o l i t h i c iconography presents other forms of expression that can be linked to the annual

cycles, such as the bellowing of the deer, which would have marked the end of the warm season; and probably this idea that linked the bellowing with autumn persisted for a long time. One of the vessels found in the necropolis of Los Millares was incised with a rich symbolic decoration (MartĂn, CĂĄmalich and Tarquis, 1982) designed as a frieze without beginning or end (Escoriza, 1991-1992) based on eight ideograms. One of them represents a deer with its horns in their prime next to some females and a bitriangular motif or female idol. If we compare this scene to one of the bellowing deer depictions of Ardales, we can se that we are looking at the same graphic and conceptual scheme. The gesture of the female deer, turning their heads back in a state of alertness, and the female figure of Ardales carved on a stalagmite next to the panel, reinforces the parallelisms between these two compositions, no matter how many thousands of years separate them. The structure of the eight ideograms arranged in a continuum on the Los Millares vessel takes us unequivocally to a cyclical and repetitive evolution that returns time and time again, like the seasons of the year that come one after the other to infinity. It may appear risky to affirm that the decoration on the Los Millares vessel represents the annual cycle, that the oculated forms mark the transition between the warm and the cold seasons, in other words, the equinoxes, and that the other six ideograms (three in each season) refer to seasonal subdivisions simultaneously linked to the three basic economic activities of the first producing communities in relation to their periodic nature: stockbreeding (the pasturing and stabling periods), farming (the two annual harvests) hunting (the hunting seasons). However, underlying what is virtually a comic strip, there is an attempt to contextualise a conventional representation converted into

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such an iconic image of autumn as bellowing deer, at the heart of the discourse that flows thanks to the sequential order of its plot, something that cannot be appreciated with such clarity in the Palaeolithic composition of the Ardales Cave. This fact reflects a substantial transformation between one and the other in terms of the perception of time, as well as of space. In fact, going from occupying space and time, as the Palaeolithic societies did, to

controlling them, as the first producers did, implies a notable change in mentality and the way of looking at life that is related to aspects such as the concept of territory or the forms of exploiting it. Nevertheless, we could conclude that, apart from the formal and thematic contrasts derived from the different socioeconomic backgrounds that gave rise to their creation, prehistoric rock art in general basically corresponds to a desire to leave evidence of a valuable selfdefining legacy at a specific place and time.

PREHISTORIC ART IN THE LAND OF ANTEQUERA

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Vista nocturna del abrigo nº 12 de Peñas de Cabrera. Fotografía, Javier Pérez.

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