Hay que saberse infinito by Sebastian Acevedo

Directora Claudia Hakim Sub Directora Laura Feged Financiero y Admin. Nelson Puentes

Museografía y Arquitectura Laura Aparicio Angélica Rodríguez Ana Maria Zuluaga Educación Lyda Vásquez Juliana Echavarria Diseño Sebastian Acevedo Daniela Osorio Alejandro Salamanca Comunicaciones Mario Alario Juan Sebastián García Conservación y Registro Jaime Pulido Contabilidad Angélica Leyton Rosaura Ospina Lucy Pérez Asistente Dirección Nancy Henao Asistente Educación Aydee Moreno

Promotora cultural Catalina Manrique Tienda MAMBO Alejandra Botero Guardasalas y Montaje Héctor Acosta Edwin Cardona Jhonathan Cerón José Over Cruz Pablo Galindo Héctor Reyes Carlos Tovar Servicios Generales Dioselina Rincón Laura Ruiz Mediadores Angie Carolina Ávila Ana María Espejo Jhon Jimenez Jose María Rocha Alexander Rodriguez Daniela Santos Alejandra Tashko Catalina Urdaneta Ximena Vargas Felipe Villamil Sebastian Villamil Dario Zuleta

Impresión: TORREBLANCA AGENCIA GRÁFICA S.A.S.

Primera edición, julio 2018. ISBN: 978-958-9058-90-9 Este libro es una publicación del Museo de Arte Moderno de Bogotá. This book is a publication of the Museum of Modern Art of Bogotá.

Artista Maria Jose Arjona Curadoras Jennifer Burris Staton Claudia Segura Campins Diseño editorial Sebastian Acevedo Fotógrafa Lisa Palomino Performers Diana Amaya Diana Ángel Jennyfer Caro Walter Cobos Susana Gómez Santiago González Mario Orbes Verónica Orozco Camilo Ospina Alejandro Penagos Daissy Robayo Bernardo Tovar Catalina Urdaneta Javiera Valenzuela Didier Vergel Felipe Villamil Foto portada: Maria Jose Arjona Serie blanca - Acuérdate de acordate, 2009 Todas las obras de Maria Jose Arjona son reproducidas por cortesía de la artista. All images are courtesy of the artist unless otherwise noted. Fotografías por Lisa Palomino, a menos que se indique lo contrario. Photographs by Lisa Palomino unless otherwise noted. © MAMBO 2018 Bogotá, Colombia www.mambogota.com

Prólogo

6-7

Prologue

Hay que saberse infinito

8-11

To Be Known as Infinite

Mientras en el medio

12-17

While in-between

Mientras en la ciudad While in the City

18-27

Mientras en la tierra / Mientras en el aire

28-67

While in the Earth / While in the Air

Mientras en el aire / Mientras en la tierra

68-85

While in the Air / While in the Earth

Mientras en los bosques While in the Woods

86-99

Conversación entre Maria Jose Arjona y Cecilia Fajardo-Hill

100-131

Conversation between Maria Jose Arjona y Cecilia Fajardo-Hill

Resonancia, como en la piel (o:fonodermatografía) - André Lepecki Resonance, as in skin (or : phonodermatography)

132-141

Maria Jose Arjona / Ese animal que deviene siendo - Ricardo Arcos-Palma

142-153

That Animal that Becomes

Hermanados por el gesto - Juan Sebastián García Sierra

154-161

Fraternal by the Gesture

Curadoras

162-165

Curators

Performers

166-179

Biografías

180-187

Biographies

Artista Artist

Créditos Credits

Guía educativa Educational guide

188-189 190-191 192

A pesar de contar con una trayectoria extensa tanto en Colombia como en el exterior, la práctica del performance continúa siendo una manifestación artística cuya comprensión y aprehensión resultan esquivas para el público contemporáneo. Es por esto que el Museo de Arte Moderno de Bogotá, por primera vez en su historia, abre sus puertas a una propuesta única en sus dimensiones. Durante tres meses, el edificio y sus alrededores presentan cerca de 20 años de trayectoria de una de las artistas performáticas colombianas con mayor reconocimiento a nivel internacional: Maria Jose Arjona. Hay que saberse infinito, es una retrospectiva novedosa en la que la cronología y la linealidad son desplazadas por narrativas alternativas donde se conjugan la documentación y reactivación de algunas de las piezas más emblemáticas de la artista. Video, fotografía, dibujo, instalación y objetos de diversa naturaleza contribuyen a la consolidación de una noción expandida del performance. Adicionalmente, la exposición involucra a varios artistas jóvenes, quienes interpretan y re-apropian las obras de la artista, en un ejercicio que cuestiona el concepto de autoría, brindando al público la oportunidad de presenciar el performance en vivo. La muestra incluye una importante programación educativa de visitas guiadas, talleres, sesiones de poesía, performances, tardes de mediación y charlas que cuentan con la participación de reconocidas figuras nacionales e internacionales, quienes abordan temas tales como curaduría, filosofía, teoría, moda, y coleccionismo del performance, entre otros. Para el Museo es un orgullo presentar al público esta importante exposición, la cual creemos que propone diversos enfoques y valiosas conversaciones en torno al performance y al arte contemporáneo, a la vez que permite el acercamiento de nuevas audiencias.

Claudia Hakim Directora

Despite having an extensive trajectory in Colombia and abroad, performance art continues to be an artistic expression whose understanding and apprehension are elusive to the contemporary public. This is why the Museum of Modern Art of BogotĂĄ, for the first time in its history, opens its doors to a unique proposal in its own dimension. For three months, the museum and its surroundings present approximately 20 years of work of one of the most prestigious Colombian performance artists at an international level: Maria Jose Arjona. To be Known as Infinite is an unconventional retrospective in which chronology and linearity are displaced by alternative narratives, where the documentation and the reenactment of some of the most emblematic pieces of the artist are combined. Video, photography, drawing, installation and diverse objects contribute to consolidate an expanded notion of performance. Additionally, the exhibition involves several young artists who interpret and re-appropriate Arjonaâ&#x20AC;&#x2122;s works, questioning the concept of authorship and giving the public the opportunity to witness performance live. The show includes an important educational program of guided tours, workshops, poetry sessions, performances, weekend tours and talks, with the participation of recognized national and international figures; addressing topics such as curating, philosophy, theory, fashion and collecting, among others. For the Museum itâ&#x20AC;&#x2122;s an honor to present this important exhibition to the public, which we think proposes diverse perspectives and valuable conversations around performance and contemporary art, while allowing as to approach new audiences.

“Nada permanece igual cuando el cuerpo irrumpe en el espacio … Este introduce vida”

“Nothing remains the same when the body bursts into space … This introduces life” 12

Las obras de sitio y tiempo específicos de la artista Maria Jose Arjona (Colombia, 1973) entienden la performance como una estructura fluida a través de la cual el lenguaje y el movimiento, el cuerpo y el documento se unen como poéticas personalizadas. Representando veinte años de trabajo, esta antología de mediana carrera ocupa la totalidad del museo. Lejos de presentar una organización lineal de las obras, los cinco capítulos de la exposición toman el péndulo como metáfora para entender el engranaje cíclico que articula la práctica de Arjona. Lanzada al movimiento, esta atracción gravitacional devuelve el enfoque de la artista a un conjunto recurrente de preguntas a medida que se mueve entre diversos entornos, formatos y contextos, llegando cada vez a una respuesta diferente o a un medio alternativo de expresión. Los títulos de los capítulos: Mientras en la ciudad; Mientras en el bosque; Mientras en el medio; Mientras en la tierra / Mientras en el aire; Mientras en el aire / Mientras en la tierra, enfatizan tanto la naturaleza mitificada de la cosmología de la artista, como las condiciones del devenir y reiteración en su trabajo.

The site-specific and time-based works by artist Maria Jose Arjona (Colombia, 1973) situate performance as a fluid structure through which language and movement, body and document, come together as personalized poetics. Representing twenty years of work, this mid-career survey occupies the museum in its totality. Rather than follow a chronological presentation of works, the exhibition’s five chapters take on the image of the pendulum as a way to understand the cyclical nature of Arjona’s practice. Cast into motion, this gravitational pull returns the artist’s focus to a recurrent set of questions as she moves between diverse environments, mediums, and contexts: arriving each time at a different answer, or an alternative means of expression. The chapter titles – While in the City; While in the Woods; While In-Between; While on Earth / While in the Air; While in the Air / While on Earth – emphasize both the mythic nature of Arjona’s cosmology as well as the conditions of becoming and reiteration in her work. 13

Al explorar cómo ocupamos los estados de transición (“mientras en”), la exposición se centra en los procesos de cambio del exterior al interior, de la oscuridad a la luz y de lo concreto a lo efímero. Los objetos escultóricos, las acciones en vivo, las fotografías, los videos, las instalaciones y las obras sonoras se muestran en diálogo con fragmentos de texto que fluctúan desde lo metafórico a lo literal. El dibujo se presenta como un dispositivo necesario, un proceso de pensamiento intrínseco al desarrollo de las acciones físicas de Arjona. Durante el transcurso de la exposición, la artista activará estas obras en diferentes zonas del museo, así como en el paisaje que lo rodea. Un grupo de artistas invitados con los que Arjona ha trabajado para esta muestra también reactivarán piezas seleccionadas que han sido previamente realizadas por la propia Arjona. Este compendio de acciones en vivo crea situaciones en las que el público puede sumergirse en los espacios infinitos que se encuentran entre los límites de lo escultórico y lo corporal, habitan la frontera entre lo definido temporalmente y lo atemporal.

By exploring how we occupy states of transition (“while in”), the exhibition focuses on those processes of change from exterior to interior, darkness to light, and concrete to ephemeral. Sculptural objects, live actions, photographs, videos, installations, and sound works are shown in dialogue with fragments of text that fluctuate from the metaphoric to the directive. Drawing is emphasized as both a necessary device and a thought process intrinsic to the development of Arjona’s physical actions. During the course of the exhibition, she will enact these works in different areas of the museum as well as in its surrounding landscape. A group of invited artists, all trained in durational movement, will also re-activate select works previously performed by Arjona herself. This series of live actions creates situations wherein audiences can immerse themselves in those infinite spaces found between the sculptural and the corporeal, inhabiting the boundary between the fleeting and the eternal. 14

While in-between

En el 2016, Maria Jose Arjona fue una de las artistas invitadas al programa de residencias itinerante LARA que, en esta ocasión, toma como lugar de investigación la isla de Galápagos, un pequeño archipiélago situado en medio del océano Pacífico donde Charles Darwin estableció su teoría de la evolución de las especies. A Arjona le interesó el movimiento de los leones marinos que se deslizaban de forma horizontal por la arena saliendo del espacio líquido para tornarse mamíferos de tierra. Línea de vida surgió a partir de esta observación mimética donde el arrastramiento de estos cuerpos se confunde con la topografía geográfica del lugar para devenir frecuencia sonora. Reimaginada y reconfigurada para el atrio central del MAMBO, la instalación se compone de un rectángulo cubierto por una lámina de plexiglás negro y miles de botellas de vidrio suspendidas desde el techo. Maria Jose Arjona se desliza lentamente sobre su eje horizontal por este espacio diminuto mientras su cuerpo roza las botellas que emiten sonidos casi acuáticos como el oleaje del mar. Esta acción tiene una duración de ocho horas diarias.

In 2016, Arjona was invited to participate in the roaming art residency LARA. On this occasion, the program’s site was the Galápagos Islands: a small archipelago located in the Pacific Ocean, where Charles Darwin developed his theory of evolution. Arjona became interested in the horizontal movement of sea lions as they slid through the sand, transitioning between water and land. Lifeline emerged from this mimetic observation, wherein the dragging of bodies collides with the islands’ topography, creating a situation wherein the embodied exploration of liminality engenders musical resonance. Reimagined and reconfigured for MAMBO’s central atrium, the installation is composed of a rectangular sheet of black acrylic covering the floor and a hanging edifice of thousands of glass bottles suspended from the ceiling. Arjona slowly moves along a horizontal axis in this diminutive space, creating an improvisational composition evoking sea waves in movement as she brushes against and temporarily reconfigures the bottles. This action lasts eight hours a day. 18

“Promuevo la sombra soplando las líneas en el medio”

“I promote the shadow by blowing the lines in between” 19

Páginas 15-17 Línea de vida, 2016/2018 Performance de larga duración (reactivación); botellas de vidrio, acrílico y cuerdas enceradas Cortesía de la artista y LARA 21

While in the City

Entre marzo y mayo de este año, cuatro obras de la artista de performance Maria Jose Arjona (Colombia, 1973) ocupan diversos espacios públicos alrededor del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Involucrando ideas de territorio, migración y visibilidad, esta muestra introduce las complejas articulaciones de la obra de Arjona como un diálogo establecido con el edificio y la ciudad. ¿Cómo recorremos y ocupamos el espacio? ¿Cuál es la relación entre inmovilidad y movimiento, oculto y visible? Siendo cuerpos frágiles y fugaces, ¿cómo podríamos permanecer? Incluyendo escultura, vídeo e instalación además de acciones en vivo, esta selección de obras de arte muestra cómo Arjona expande la idea del performance mediante su uso de medios artísticos variados. Construye un puente sobre lo profundamente personal con una conciencia íntima del contexto que la rodea: físico, social y medioambiental. En el MAMBO, el edificio posmoderno del arquitecto Rogelio Salmona, se intuye este contexto. Diseñado entre 1977 y 1988, el museo quiere integrarse con, y reflejar los paisajes que rodean Bogotá. Se yuxtaponen líneas limpias con florituras ornamentales

This spring, four works by performance artist Maria Jose Arjona will inhabit diverse public spaces surrounding the Museo de Arte Moderno de Bogotá. Engaging ideas of territory, migration, and visibility, this presentation introduces the complex preoccupations of Arjona’s work as a dialogue with the building and city in which it is situated. How do we traverse and occupy space? What is the relationship between stillness and movement, the hidden and the visible? As fragile and fleeting bodies, how might we remain? Including sculpture, video, and installation in addition to live action, this selection of artworks shows how Arjona expands the idea of performance through her use of varied artistic mediums. She bridges the deeply personal with an intimate awareness of surrounding context: physical, social, and environmental. 24

“Y nos devoraremos como bestias hambrientas buscando nuestros propios rostros y encontraremos en el aliento y en el aire y en los rincones de cada hombre aquello que nos era invisible, nuestra propia manera de brillar,nuestro propio camino para convertirnos en el sol y nuestra propia manera de permanecer.”

“And we will devour each other as hungry beasts looking for our own face and we will find in the breath and in the air and in the corners of every man that which was invisible to us our own way to shine our own path to become the sun and our own way to remain.” 25

y una multiplicidad de ventanas, que permiten a los transeúntes mirar hacia adentro mientras que los visitantes del Museo observan hacia afuera. La exposición, una muestra del trabajo individual de Arjona que ocupa los cuatro pisos del edificio, abraza la intención de Salmona al abrir las ventanas y volver al estado original de su arquitectura. De esta manera, la artista nos invita a interactuar con la ciudad y con sus complejas dinámicas, desde el interior hacia el exterior, con el deseo y el miedo, así como en sus momentos de conexión afectiva y de aislamiento.

Página 21 Avistamiento - Huevo, 2015 Piedra Escultor: Fernando Pinto Fotografía: Sebastián Acevedo Página izquierda Avistamiento - Espléndido, 2015 LED Cortesía de la artista y FLORA ars + natura

At MAMBO, architect Rogelio Salmona’s postmodern building informs that context. Designed between 1977 and 1988, the museum is intended to integrate with and reflect Bogotá’s surrounding landscapes. Clean lines juxtapose with ornamental flourishes and a multiplicity of windows, enabling passersby to glimpse in and museumgoers to gaze out. This solo survey exhibition of Arjona’s work, which occupies all four floors of the building, embraces Salmona’s intention by opening the windows and returning his architecture to its original state. In doing so, the artist compels us to engage with the city and its complex dynamics of interior to exterior, desire to fear, and moments of affective connection as well as isolation. 27

Pรกginas 24-27 Watermill Center - Permanente, 2009/2018 Performance de larga duraciรณn (reactivaciรณn); mdf 31

While in the Earth

Detalle Metro, 2002 TĂŠcnica mixta resultado del performance 34

Tras dieciséis años de vivir y trabajar en los Estados Unidos, el proceso de migración inverso de Arjona inició con el avistamiento accidental de un ornitólogo en Central Park de Nueva York. La artista empezó a mirar aves de manera regular, una actividad repetitiva de concentración física y mental, sumergiendo su cuerpo en el mundo que la rodea por medio de la observación intensa. Atraída finalmente por el Buteo swanson (un halcón con patrones migratorios de distancias largas que atraviesa dos continentes), Arjona siguió al ave desde la ciudad norteamericana hasta un río en Colombia. Este periodo de varios años de investigación devino en uno de los “ciclos de performances” más significativos de Arjona: Avistamiento. Se trata de un ciclo que evolucionó a partir de la investigación de esta ave como mensajero y migrante, chamán y prisionero. Arjona conecta explícitamente dicho sujeto con el método de articulación del proyecto. Las dos fases de la obra se explican a continuación:

After sixteen years of living and working in the United States, Arjona’s process of reverse migration began with the accidental sighting of an ornithologist in New York’s Central Park. The artist began to bird watch regularly: a repetitive activity of physical and mental focus, immersing her body in its surrounding world via intense observation. Ultimately drawn to the Buteo swanson (a hawk with long-distance migratory patterns across two continents), Arjona tracked the bird from the North American city to a Colombian river. This multi-year period of research and transition developed into one of Arjona’s most significant “performance cycles”: a personalized structure for artistic production. Each cycle is a recursive yet shifting collection of intersecting works originating from a complex field of questions, references, and fascinations. With Sighting – the cycle that evolved from her investigation of this bird as messenger and migrant, shaman and prisoner – Arjona explicitly connects the subject with the project’s method of articulation. The work’s two phases are as follows: 35

Mientras en la tierra — todas las obras tangibles que involucran la preparación y la documentación: dibujos, videos, textos, instalaciones y objetos. Mientras en el aire — todos los performances y acciones, actividades y procesos que son efímeros. Este piso resalta la interrelación matizada entre varios medios en el desarrollo de tres ciclos de performance: Avistamiento, Serie blanca, y Las frecuencias que me hacen. Performers con experiencia en acciones de larga duración y modulación de la voz, público del museo y la misma artista, activan de manera alterna performances específicos empleando materiales y utilería. Intercalados entre este corpus multidimensional de trabajo aparecen dibujos de finales de los 90s e inicios del 2000, que muestran formulaciones incipientes de performances futuros. También se muestran composiciones hechas a partir de collages que revelan la constante revaloración y replanteamiento que hace la artista de la evolución de su práctica como registro de la temporalidad.

While in the Earth – tangible works related to preparation and documentation: drawings, videos, texts, installations, and objects. While in the Air – all performances and actions; activities and process that are ephemeral. This floor highlights such nuanced interplay between various mediums in the development of three performance cycles: Sighting, White Series, and Las frecuencias que me hacen. Performers trained in durational movement and voice modulation, museum audiences, and the artist herself alternatively active specific performances using materials or props. Interspersed throughout these multi-dimensional bodies of work are drawings from the late 1990s and early 2000s, which show nascent formulations of future performances, as well as collage-based compositions that reveal the artist’s constant reappraisal and rethinking of her evolving practice as a register of temporality. 36

Páginas 33-35 Las Frecuencias que me hacen, 2017 3 fotografías. Fotógrafa: Lisa Palomino Cortesía de la artista y de la Tercera Bienal de Cali 37

Las frecuencias que me hacen - ¿En dónde estás Maria?, 2013 Video HD; 17:50 min. en loop. Captura de video Cortesía de Luis Javier Castro

PERO SOY EL TIGRE But Im the Tiger Un paisaje urbano siempre cambiante: el horizonte de Bogotá está marcado por la constante demolición y reconstrucción de su arquitectura. Estructuras informales se colocan en capas a lo largo de espacios públicos y recintos privados, todos sujetos al desarrollo especulativo y a la intrusión del tiempo. En el 2013, Arjona transportó los restos materiales de una casa demolida en el Barrio Santa Fé –el centro tradicional de la capital, donde está situado el MAMBO– a un espacio expositivo cercano. Durante las semanas siguientes contó de manera obsesiva los escombros: colocando, clasificando, distribuyendo y exhibiendo este registro material de la destrucción sobre superficies de madera suspendidas. Los fragmentos computados cada día se convirtieron en un solo número, intercalado con líneas verticales para significar los días en que debió cerrarse la galería debido a la inestabilidad política y social del barrio. Escrito con tinta sobre el cuerpo de la artista, este protocolo íntimo de números y rayas registra, por tanto, la experiencia tangible del tiempo manifestado a lo largo de este performance que duró un mes. Grabando en su cuerpo la ferocidad de la ciudad, la artista se vuelve parte de sus discontinuidades temporales y su violencia continuada. Este trabajo de larga duración compuesto por repeticiones, refleja la influencia de la primera mentora de Arjona, la performer colombiana María Teresa Hincapié (1956-2008). 42

An urban landscape in constant flux, Bogotá’s cityscape is marked by the constant demolishment and rebuilding of its architecture. Informal structures layer across public spaces and private enclosures, all subject to speculative development and the encroachment of time. In 2013, Arjona transported the material aftermath of a single wrecked house from Barrio Santa Fé – the capital’s traditional downtown, in which MAMBO is located – to a nearby gallery space. Over the following weeks she obsessively counted the rubble: placing, sorting, distributing, and displaying this material record of destruction over suspended wooden surfaces. The fragments tallied each day became a single number, interspersed with vertical lines to signify days when the gallery was forced to close because of surrounding political and social instability. Inked on the artist’s body, this intimate protocol of numbers and lines thus registers the tangible experience of time as it became manifest throughout this month-long durational performance. Inscribing the city’s ferocity on her body, the artist becomes part of its temporal discontinuities and ongoing violence. This durational work, which focuses on repetition, reflects the influence of Arjona’s first mentor: the Colombian performance artist Maria Teresa Hincapié (1956–2008).

Página derecha Pero soy el tigre, 2013 Fotografía color. Fotógrafa: Lisa Palomino Cortesía de Katha Barón

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume,pero yo soy el fuego” -Jorge Luis Borges

“Time is the substance I am made of. Time is a sweeps me along, but I am the river; it is a destroys me, but I am the tiger; it is consumes me, but I

river which tiger which a fire which am the fire” 43

Arjona se muda a Nueva York en el 2001 justo el día del ataque a las Torres Gemelas. 9/11 es ejemplo del trabajo en papel de esa época que analiza los efectos de la biopolítica en nuestra sociedad contemporánea. ¿Cómo opera un cuerpo al llegar a un lugar extraño que está marcado por un acontecimiento de extrema violencia?

On September 11, 2001, Arjona moved to New York City: the same day of the World Trade Center terrorist attack. An example of her drawing work from this period, 9/11 analyzes the impact of bio-politics on our contemporary society. How does the body operate when entering a strange place at a moment of extreme violence? In this triptych of contorted figures wearing gas masks, three whitish silhouettes evoke the ashes

En este tríptico de figuras contorneadas que llevan máscaras de gas, tres siluetas blanquecidas evocan las cenizas de lo que quedó de las calles de Manhattan. Estos tres cuerpos verticales generan una composición que se repite las figuras de tamaño humano con las tres fotografías de Las Frecuencias que me hacen extraídas de la performance que presentó la artista en la Bienal Internacional de danza en Cali. En este trabajo posterior, documentado por Lisa Palomino, la artista llevó kilos de ropa perteneciente a cuerpos anónimos. Así como las cenizas crearon un peso metafórico y literal que cubría la ciudad norteamericana, la carga de estos ropajes lleva implícito la pesadez de las identidades y las memorias del otro.

Página derecha 9-11, 2001 3 obras sobre papel Cortesía de MARALOTO, Colombia 44

that covered lower Manhattan’s streets following the attack. These three vertical bodies institute a compositional structure that is related to the three life-size Las frecuencias que me hacen photographs taken at Arjona’s recent performance at the International Dance Biennial in Cali. In this later work, documented by Lisa Palomino, the artist carried kilos of clothes belonging to the anonymous bodies. Just as ashes created a metaphoric and literal weight coating the North American city, these clothes carry the burden of the identities and memories contained in countless others.

Chair Presentada originalmente por Arjona en un acto de beneficencia en Nueva York para el espacio artístico no lucrativo Ballroom Marfa, esta obra se reactiva de la mano de varios intérpretes en el MAMBO con conocimientos físicos de larga duración. Dependiendo de la respiración rítmica del performer, Silla es un ejercicio meditativo de inmovilidad y concentración que sigue un protocolo preciso. Cada performance dura cuatro horas.

Páginas 42-45 Silla, 2011/2018 Performance de larga duración (reactivación), silla Cortesía de Claudia Hakim y Nayib Neme

Originally presented by Arjona at a New York City benefit for the non-profit art space Ballroom Marfa, this work is re-activated at MAMBO by artists trained in durational performance. Dependent upon the rhythmic breathing of the individual performer, Chair is a meditative exercise of stillness and concentration that follows a concise protocol. Each performance lasts four hours.

White Series – Remember to Remember

Este ciclo de performance involucra una amplia diversidad de medios – instalación fotografía, vídeo, acción, voz y material impreso– para explorar ciertas lagunas de entendimiento entre el lenguaje y el sentimiento. La insuficiencia de la expresión escrita y oral se siente con más claridad en relación a palabras como violencia y memoria, historia y tiempo. La pieza Serie Blanca de Arjona crea entornos teatrales, o escenarios dentro del espacio de la galería, en los que este fallo de significado se hace explícito mediante la repetición extrema de la palabra colapsando sobre sí misma.

This performance cycle engages a wide diversity of media – photography, video, installation, action, voice, and print material – to examine gaps of understanding between language and feeling. The inadequacy of written and verbal expression is most clearly felt in relation to words like violence and memory, history and time. Arjona’s White Series creates theatrical settings, or stages within the gallery space, in which this failure of meaning is made explicit through extreme repetition: the word collapsing onto itself. Complementing this focus on language is a dialogue between those two primary materials or original gestures in art making: the artist’s body as tool and medium, and the drawing of a line. In the different

Como complemento a este problema del lenguaje hay un diálogo entre dos materiales primarios o gestos originarios en la creación artística: el cuerpo de la artista como herramienta y medio, y el dibujo de una línea. En las distintas obras que componen esta serie, descubrimos que el cuerpo es por un lado el vehículo sobre el que se trazan líneas, y por el otro, el mecanismo por medio del cual las líneas son instaladas a lo largo de los muros del museo. El sujeto se convierte en un reloj de arena viviente y la línea en un registro antropomórfico de movimiento repetitivo. Por medio de estas acciones, Arjona revela las maneras en las que el arte puede facilitar un entendimiento no lingüístico de las complejidades de la experiencia vivida. 50

works that compose this series, we discover her body as both the vehicle onto which lines are drawn and the mechanism through which lines are installed across the gallery wall. The subject becomes a breathing hourglass, and the line an anthropomorphic register of repetitive movement. Through such actions, Arjona reveals the ways in which art can facilitate a non-linguistic understanding of the complexities of lived experience.

Página derecha Serie blanca - Ropa, 2009/2018 Ropa usada (Instalación del MAMBO) Fotografía: Sebastián Acevedo

Páginas 48-49 Serie blanca - Sin título, 2009/2018 Dibujo de pared

Expuesto en un museo por primera vez, este singular tríptico representa un momento de profunda transición personal y artística. Tomando la decisión de dejar Miami y mudarse a Nueva York, Arjona rompió la mayoría de los textos, dibujos y materiales de investigación en su estudio. Este cambio coincidió con su creciente interés por el sonido después de una residencia en The Watermill Center, fundado por el artista de teatro experimental Robert Wilson.

Exhibited in a museum for the first time, this singular triptych represents a moment of profound personal and artistic transition. Making the decision to leave Miami and move to New York, Arjona shredded the majority of her studio’s writings, drawings, and research material. This shift coincided with her growing interest in sound following a residency at The Watermill Center, founded by experimental theater artist Robert Wilson. Using destruction to fashion a beginning, Arjona recomposed her shredded papers into three

Usando la destrucción para conformar un inicio, Arjona recompuso sus papeles triturados en tres collages verticales: cada uno representa un año individual de transformación. Como si fueran registros antropomórficos del cuerpo de la artista, estas cartografías visuales ocupan simultáneamente dos temporalidades distintas: las secuelas materiales de un año de práctica artística, y el análogo gráfico para una banda sonora que dura apenas unos segundos.

vertical collages: each representing a single transformative year. Anthropomorphic registers of the artist’s body, these visual mappings simultaneously occupy two different temporalities: the material aftermath of a year of artistic practice, and the graphic analogue for a soundtrack that lasts mere seconds. Establishing a relationship between fragments of text and fragments of performative movement, the accompanying videos focus on close-ups of the artist’s body, which combine new and recycled footage.

Estableciendo una relación entre fragmentos de textos y fragmentos de movimientos performáticos, los videos que acompañan los collages, se acercan al cuerpo de la artista a través de la combinación de metraje nuevo y reciclado.

Páginas 51-53 Soundtrack, 2014 Collage en papel Mylar (tríptico), 3 videos HD con sonido, 14:54 minutos en loop Cortesía de MARALOTO, Colombia Fotografías: Sebastián Acevedo 54

Sighting – Flight Plan

Sobre una mesa de madera se disponen dibujos de criaturas mitad hombres mitad animales, gouaches de seres fantásticos, bitácoras, libros de filosofía y ornitología, objetos propios del avistamiento de aves, una caja de música, plumas, una pipa de tabaco, una jaula desde donde cae una capa de cuatro metros y extrañas aves rapaces disecadas del Museo de La Salle. Todos ellos construyen una narración sobre la migración de los pájaros pero ante todo sobre el “avistar” como esa observación que permite reconectar los cuerpos con detalles del mundo que nos rodea, donde la magia, el olor, la temperatura y el sonido moldean el tiempo. El protocolo de la pieza se activará en días específicos durante la muestra. La performer entrará al espacio. La performer se sentará en el taburete y un asistente le traerá la capa negra. La performer se pondrá la capa, abrirá la puerta de la jaula y colocará su oído dentro de la jaula. La performer se sentará cómodamente en el taburete y moverá suavemente su cabeza dentro de la jaula. La performer moverá sus manos para crear movimiento fuera de la jaula y debajo de la mesa. La performer nunca debe abandonar la pieza hasta que el asistente entre en el espacio y le indique que la pieza ha terminado y abra la jaula de pájaros. La performer se quita la capa y la deja sobre el taburete. La performer sale de la habitación. No hay público en la sala en este momento. La duración de la performance es de 4 horas.

A long wooden table displays the following: drawings of half-human, half-animal creatures; gouaches of fantastical beings; notebooks; books on philosophy and ornithology; tools for bird-watching; a music box, feathers, a tobacco pipe; a cage from which a four-meter cloak falls; and rare predator birds on loan from the Museo de La Salle. Together, these material and theoretical tools not only facilitate an understanding of bird migration, but also, and above all, engage how acts of observation reconnect our bodies with its surrounding world: a realm wherein magic, smells, temperatures, and sounds shape our experience of time. The protocol for the work’s activation, which will be performed on select days, reads as follows: The performer will enter the space. The performer will sit on the stool and an assistant will bring her the black cloak. The performer will put on the cloak, open the door of the cage and place her ear inside the cage. The performer will sit comfortably on the stool and gently move her head inside the cage. The performer will move her hands to create movement outside the cage and under the table. The performer must never leave the piece until the assistant enters the space and opens the birdcage. The performer removes the cloak and leaves it on the stool. The performer leaves the room. There is no audience in the room at this time. The duration of the performance is 4 hours.

Páginas 55-57 Avistamiento - Bitácora de vuelo, 2015/2018 Performance de larga duración (reactivación); mesa, objetos, butaca, capa y aves taxidérmicas Cortesía de la artista, de Flora ars+natura y Kunsthalle Ostanbrück, Alemania y Museo de La Salle 59

Sighting – Birdcage

La jaula de pájaros colgante que forma parte del ciclo de performance de Avistamiento, crea el escenario para una interpretación íntima uno a uno de una performance titulada: Un pajarito me dijo. Tres actrices adaptaron y reformularon los textos de Maria Jose Arjona para ofrecer una nueva versión de la pieza, presentada anteriormente en FLORA ars + natura en 2015. Las sesiones se realizaron los lunes 16, 23, 30 de abril. El protocolo de la pieza fue el siguiente:

The hanging birdcage – part of the Sighting performance cycle – creates the stage for an intimate one-to-one performance of recanted narrative, titled A Little Bird Told Me. Three female actors trained by the artist adapted and reformulated Arjona’s texts, offering a new version of the work, which was previously presented at FLORA ars + natura in 2015. The sessions occured on the following Mondays in April: 16, 23, and 30. The work’s protocol was as following: The spectator was guided to the birdcage by an assistant. He or she sat on the stool and

El espectador fue guiado a la jaula de pájaros por un asistente. Él o ella se sentó en el taburete y tuvo los ojos vendados. La jaula bajó. El sonido comenzó. El intérprete entró a la sala para entregar la historia. La historia terminó. La jaula subió. El intérprete salió del espacio. El espectador estuvo en su cabeza. El espectador salió del espacio.

Página derecha Avistamiento - Jaula, 2015/2018 Performance (reactivación); escultura y butaco.

Páginas 60-61 Hay que saberse infinito, 2018 Vista de la instalación. Sala Alejandro Obregón (Patio cubierto). 62

was blindfolded. The cage went down. The sound begun. The interpreter entered the room to deliver the story. The story ended. The cage went up. The interpreter left the space. The spectator was in her head. The spectator left the space.

Avistamiento - Vestido para volar, 2015 Poncho de plumas y overol. Diseñador: Jorge Duque Cortesía de la artista, Flora ars+natura y Kunsthalle Osnabrück, Alemania 66

Casco, 2015 Objeto en cuero. Diseñador: Jorge Duque Cortesía de la artista 67

Este díptico de 1998 es un trabajo anticipatorio de lo que dieciocho años más tarde se convertiría en el cuerpo de trabajo que pertenece a la serie Avistamiento, compuesto por dibujos, acciones, esculturas, collages, fotografías y videos que quieren expandir la noción de territorio mediante las migraciones de las aves. A través de sus muchas capas, este ciclo multifacético muestra cómo el afecto y la inmaterialidad son intrínsecos a la comprensión del movimiento del artista (ya sea elemental o geopolítica) como inherentemente política.

This 1998 diptych is an anticipatory work of what would become, eighteen years later, the performance cycle Sighting: drawings, actions, sculptures, collages, photographs, and videos all coalescing to question the notion of territory through bird migration. Through its many layers, this multi-faceted cycle shows how affection and immateriality are intrinsic to the artist’s understanding of movement (whether elemental or geopolitical) as inherently political. Drawing and other composite works on paper are a fundamental part of Arjona’s artistic practice: the materialization of process as well as standalone artworks composed as an extension

El dibujo y otras obras compuestas en papel son una parte fundamental de la práctica artística de Arjona: tanto la materialización del proceso, como las obras de arte independientes compuestas como una extensión de la mente y el gesto. País Cóndor se presenta por primera vez en el MAMBO siendo uno de los trabajos más antiguos mostrados en la exposición como semilla y catalizador para acciones futuras.

Página derecha País Cóndor 1 y 2, 1998 Carboncillo sobre papel edad media Cortesía de MARALOTO, Colombia

Páginas 66-67 Avistamiento - Segundo mensajero, 2016 Video HD mudo, 9:50 minutos en loop Cortesía de la artista, Kunsthalle Ostanbrück, Alemania y Barbara Thumm, Berlín

of both mind and gesture. Presented for the first time in public, País Cóndor is one of the oldest works in the exhibition: seed and catalyst for future action.

“Los pájaros son mensajeros, conductores...”

“Birds are messengers, drivers...” 69

While in the Earth

Las obras en este piso expanden investigaciones previas al revelar perspectivas alternativas. ¿Es la documentación obra de arte o archivo? ¿Qué distingue la utilería de la reliquia, o la asociación de la alianza? ¿Qué hay en ti que no sea completamente humano? En lugar de ciclos de performance a gran escala, aquí el enfoque es procesual: una instrucción determinada lleva a una acción específica. La interrogación que hace Arjona sobre la relación entre disfraz y performer gira en torno a la fascinación por la ausencia y transición del cuerpo. En obras donde los objetos son protagonistas como Vires y Homenaje a Dennis Oppenheimer, la artista examina las formas en que la ropa facilita la implicación de varias comunidades afectivas y dinámicas de poder. ¿Cómo se manifiesta nuestra conexión con los otros a través de los objetos que nos revisten? ¿Cómo se inscribe esta historia en dichos dispositivos? En series fotográficas como The beauty of 4-legged animals y One–Diptych, nos alejamos de la ornamentación social de la ropa para acercarnos hacia lo que hay de bestial en cada uno de nosotros. Al estirar su cuerpo hacia su animalidad, Arjona revela su poder y fuerza.

The works on this floor expand previous inquiries by revealing alternative perspectives. Is documentation artwork or archive? What is the distinction between a prop and a relic, or between a partnership and an alliance? What, in you, is not fully human? In place of large-scale performance cycles, the focus here is procedural: instruction leading to action. Arjona’s interrogation of the relationship between costume and performer revolves around a fascination with the body in its absence and transition. In object-based works like Vires and Homage to Dennis Oppenheimer, the artist examines the ways in which clothing facilitates an engagement with various affective communities and power dynamics. How is our connection with others manifested through and inscribed on the objects that encase us? How are these histories inscribed in such devices? In photographic series like The beauty of 4-legged animals and One–Diptych, we move away from the social ornamentation of clothing and towards that which in us is beastly. By stretching her body towards its animal-ness, Arjona reveals its power and its strength. 75

Camisas de trabajo donadas por amigos de la artista están inscritas con instrucciones gráficas sobre el movimiento. Las líneas cosidas indican el viaje transversal proyectado de quien las viste, a través, tanto del espacio como del tiempo. Como lo indica su título, esta serie hace referencia directa a una acción que el artista norteamericano Dennis Oppenheim creó en 1971 para sus hijos.

Este es el primer protocolo de la obra bipartita de Oppenheim: “Mientras Chandra recorre mi espalda con un marcador, yo trato de duplicar el movimiento en la pared. Su actividad estimula una respuesta cinética de mi sistema sensorial. Ella, por tanto, dibuja a través de mí. El retraso sensorial conforma la discrepancia entre los dos dibujos, y puede verse como elementos que se activan durante este procedimiento. Puesto que Chandra es mi descendencia y compartimos ingredientes biológicos similares, mi espalda (como superficie) puede verse como una versión madura de la de ella… en cierto sentido, ella hace contacto con un estado futuro”.

of meaning is made explicit through extreme repetition: the word collapsing onto itself. Complementing this focus on language is a dialogue between those two primary materials or original gestures in art making: the artist’s body as tool and medium, and the drawing of a line. In the different works that compose this series, we discover her body as both the vehicle onto which lines are drawn and the mechanism through which lines are installed across the gallery wall. The subject becomes a breathing hourglass, and the line an anthropomorphic register of repetitive movement. Through such actions, Arjona reveals the ways in which art can facilitate a non-linguistic understanding of the

Como inversión del primero, el segundo protocolo se describe así: “Mientras yo recorro el marcador por la espalda de Eric, él trata de regresar el movimiento a mi espalda. Al alimentar estímulos a través de mi hijo, hago contacto con mi pasado, que es lo que regresa a mí a través de su dibujo”.

complexities of lived experience.

Página derecha Homenaje a Dennis Oppenheimer (Two Stage Transfer Drawing), 2010 10 Camisas intervenidas

Watermill Center - The beauty of 4 legged animals, 2009 / CortesĂa de MARALOTO, Colombia

4 videos mudos, 12:39 minutos en loop; 36 fotografĂas en blanco y negro.

Vires–Objects of Control

Página derecha Vires - Objetos de control, 2010 Corset, cuerdas, candados, collar, vestido.

Páginas 78-79 Vires - Sobre el poder de la fuerza, 2010 Performance de larga duración Documentación: Lucia Dovre

Situation Two

Apareciendo frecuentemente en la obra de Arjona, la figura del lobo introduce preguntas sobre el extrañamiento y la pertenencia. Mientras vivía en los Estados Unidos, la artista trabajó como voluntaria en el programa de reintroducción de lobos en el Parque Nacional Yellowstone. Durante este periodo grabó las vocalizaciones del animal: aullidos mediante los cuales la manada establece y mantiene la ocupación territorial.

Frequently appearing within Arjona’s work, the figure of the wolf introduces questions of estrangement and belonging. While living in the United States, the artist volunteered with the wolf reintroduction program at Yellowstone National Park. During this period she recorded the animal’s vocalizations: howls through which the pack establishes and maintains territorial occupation. In 1974, the German artist Joseph Beuys shared an enclosed gallery space in New York with a wild coyote for three days in his landmark performance

En 1974, el artista alemán Joseph Beuys compartió un espacio expositivo cerrado en Nueva York con un coyote salvaje durante tres días en su emblemático performance I Like America and America Likes Me. Aunque, haciendo clara referencia a este icónico precedente, Arjona se sumerge en el hábitat nativo del depredador en peligro de extinción en vez de obligarlo a convivir en el espacio de ella. Tal y como ocurre en esta obra participativa, el lobo solo entra al museo por medio de su rastro. Los miembros del público reciben un protocolo de doblado mediante el cual se les invita a crear un lobo de origami usando el papel que pueden encontrar encima de la mesa. Una vez que se completa este proceso, se les pide desdoblar el papel y dejarlo en el piso. Durante el transcurso de la exposición, estos remanentes de la acción irán poblando lentamente el espacio de la galería.

I Like America and America Likes Me. While clearly referencing this iconic precedent, Arjona immerses herself in the endangered predator’s native habitat, rather than force the animal to exist in her environment. The wolf enters the museum only via its trace, as is the case with this participatory work. Audience members are given a folding protocol through which they are invited to create an origami wolf using provided paper. Once this process is complete, they are asked to unfold the paper and leave it on the floor. Over the course of the exhibition, these remnants of action will slowly populate the gallery space.

Página derecha Situación - Dos, 2012/2018 Performance participativa con instrucciones de doblado; papel, mesa y silla Cortesía de MARALOTO, Colombia

Situation Two Instrucciones LOBO

1. Utilice una hoja de papel tamaño A4 (21 * 29,7cm). Divida el rectángulo verticalmente en cuartos. Pliéguelo como un acordeón.

2. Cree cuatro pliegues inversos hacia adentro.

3. Doble los pequeños triángulos en pliegues inversos hacia adentro. Repita por detrás.

4. Haga un pliegue de oreja de conejo a las solapas triangulares (consiste en “adelgazar” una punta y al mismo tiempo cambiarla de dirección). Repita por detrás.

5. Doble el modelo por la mitad utilizando un pliegue monte (consiste en doblar hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro). Repita por detrás.

6. Haga un pliegue inverso hacia afuera en la punta derecha del modelo para formar la parte de la cabeza.

7. Haga un pliegue escalonado en la sección del cuello (doble hacia adelante, llevando un lado del papel sobre el otro, luego doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro).

8. Haga un pliegue inverso hacia adentro en la parte superior xdel cuello para formar la oreja.

9. Haga un pliegue inverso hacia afuera en la parte de la cola.

10. Haga un pliegue escalonado en la sección de la cola para elevarla (doble hacia adelante llevando un lado del papel sobre el otro, luego doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro).

11. Haga más estrecha la cola mediante un pliegue de monte (doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro). Aplique el mismo pliegue de monte a la parte trasera del cuerpo. Repita por detrás. Haga un pliegue escalonado en las patas delanteras y traseras (doble hacia adelante, llevando un lado del papel sobre el otro, luego doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro). Repita por detrás.

12. Dé forma al cuerpo con pliegues de monte (doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro). Haga un pliegue inverso hacia afuera a la punta de la cola y dé forma a la cola. Para formar los cascos, observe de las figuras 13 a la 15, y para formar la cabeza, observe de las figuras 16 a la 18.

13. Haga un pliegue inverso hacia afuera en la punta de la pierna.

14. Haga un pliegue inverso hacia afuera en el triangulo.

15. Haga un doblez aplastado en la parte de la oreja.

16. Haga un pliegue de valle en la oreja (consiste en doblar hacia adelante, llevando un lado del papel sobre el otro).

17. Haga un pliegue escalonado en la cabeza (doble hacia adelante llevando un lado del papel sobre el otro, luego doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro) y un pliegue de monte en el cuello (doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro).

18. Haga un pliegue escalonado en la cabeza, (doble hacia adelante llevando un lado del papel sobre el otro, luego doble hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro), luego un pliegue inverso hacia afuera en la punta de la boca y dé forma a la cabeza con un pliegue de monte (consiste en doblar hacia atrás, llevando un lado del papel sobre el otro).

19. Una vez que haya terminado el lobo desdoble el papel y déjelo en el suelo.

While in the Woods

Ocupando el sótano del edificio del MAMBO, esta sección entiende la oscuridad como fuente de conocimiento introspectivo. Esta noción de la oscuridad está inspirada en Samuel Beckett, quien en 1936 escribió en la novela Murphy que mientras que el cuerpo puede permanecer inmóvil, contenido en una mecedora, la mente puede continuar moviéndose, deslizando certezas estructurales del pasado y hacia el “flujo de formas de la oscuridad [conteniendo] ni elementos ni estados, nada más que formas que se vuelven y se desmoronan en los fragmentos de un nuevo devenir, sin amor ni odio ni ningún principio inteligible de cambio. [...] Aquí él no era libre, sino una mota en la oscuridad de la libertad absoluta”. En el trabajo de Arjona, la libertad absoluta encontrada en la oscuridad se manifiesta en varios programas que descubrimos en la caverna del sótano del museo: una secuencia de videos que exploran cómo el cuerpo colinda con limitaciones ambientales y arquitectónicas; la reactivación de un striptease que examina el deseo a través de mecanismo de visibilidad, y una obra de títeres inspirada en la identidad líquida del lobo feroz de La Caperucita roja y su abuela que vive en el bosque.

The works that inhabit the MAMBO basement engage darkness as a source of introspective knowledge. This understanding of darkness draws inspiration from Samuel Beckett, who wrote in his 1936 novel Murphy that while the body might remain motionless, contained in a rocking chair, the mind can continue to move; slipping past structural certainties and into the dark’s “flux of forms… [containing] neither elements nor states, nothing but forms becoming and crumbling into the fragments of a new becoming, without love or hate or any intelligible principle of change. […] Here he was not free, but a mote in the dark of absolute freedom.” In Arjona’s work, the absolute freedom found in darkness is manifest across several programs located in the ground floor’s cavernous spaces: a sequence of videos exploring how a body pushes against architectural and environmental limitations; the reactivation of a striptease that examines desire through the mechanisms of visibility; a puppetry play of fluid identity inspired by Little Red Riding Hood’s ravenous wolf and woods-residing grandmother; and a nighttime cabaret of invited poets. 92

Mezclando cultura popular, mito y mitología así como tomando la premisa de que pequeñas acciones pueden ser radicales, la reactivación de la performance Todos los otros en mí divide el espacio en dos etapas temporales. Antes de este evento, una secuencia de videos de tres canales presenta una serie de actuaciones creadas para ser filmadas. Esta relación dialógica con el campo de visión de la cámara fija y el marco horizontal reverbera con las acciones captadas por los videos, en las que la artista intenta alternativamente habitar o escapar restricciones físicas y espaciales. Tras la reactivación de Todos los otros en mí, un trabajo que depende de los múltiples mecanismos a través de los cuales modelamos el cambio, el programa de video cambiará por una documentación videos de tres canales de esa misma performance que Arjona realizó en el 2012. Esta reactivación también abre el espacio del Cabaret, concebido por la artista como una obra polifónica de múltiples voces e influencias.

Combining popular culture, the radical nature of small gestures, and mythology, the re-activation of the performance All the Others in Me splits this underground space in two temporal stages. Prior to this event, a sequence of three-channel videos present a series of performances created in order to be filmed. This dialogic relationship with a fixed camera’s field of vision and horizontal frame echoes the actions within the videos, wherein the artist attempts to alternatively inhabit or escape physical and spatial constraints. Following the re-enactment of All the Others in Me, a work that hinges on the multiple mechanisms through which we shape shift, the video program will transition to a three-channel documentation of Arjona’s 2012 presentation of that same performance. This re-enactment also opens the cabaret space, conceived as a polyphonic work by the artist with multiple voices and influences.

Captura de video La audacia de volar, 2015 Video HD en tres canales con sonido; 13:28 minutos 97

ENTONCES SOY EL LOBO Therefore I am the Wolf Entonces soy el lobo es una obra creada para esta exposición y da inicio a un ciclo de performance. Arjona toma como referente el cuento popular europeo La caperucita roja en el que una niña abandona el sendero que debe tomar para entrar en el bosque misterioso donde encuentra una amenaza que cambia de forma (el lobo) disfrazada de algo familiar y reconfortante (la abuelita). La artista crea una estructura fluida en la que un sujeto singular ocupa múltiples identidades. Títeres de sombras; una banda sonora compuesta por diversos materiales, y fragmentos textuales, materializan esta comprensión del yo, convirtiéndose de forma simultánea en amenaza y salvador, víctima y agresor, salvaje y civilizado.

A series of new works created for this exhibition, Therefore I am the Wolf reveals a performance cycle in its beginning stages. Here, Arjona is referencing the European folktale Little Red Riding Hood, in which a child leaves an ordained path to enter the mysterious woods, thereby encountering a shape-shifting threat (the wolf) disguised as familial comfort (the grandmother). She adapts this narrative to create a fluid structure in which a singular subject occupies multiple identities. Shadow puppets, a composite soundtrack, and textual fragments materialize this understanding of the self as simultaneously threat and savior, victim and aggressor, savage and civilized. Alongside a group of video works and live performances, this cycle occupies the dark underground at the museum’s base. As you move downstairs,

Junto con un grupo de videos y performances en vivo, este ciclo ocupa el oscuro subsuelo del sótano del museo. Conforme uno baja las escaleras, un cuaderno que contiene 365 páginas de poesía y dibujos —el material de base conceptual y temática de esta obra— está expuesto en una alcoba en la escalera. Al llegar al sótano, la composición musical se proyecta en estéreo junto con una serie de dibujos de títeres del 2004 (una indicación del interés que desde hace tiempo tiene la artista por estas estructuras de performance). Finalmente, a horas determinadas, Arjona invitará al público para que entre y reimagine esta narrativa clásica donde la identidad fluctúa entre un estado de potencialidad y un estado de crisis.

a notebook containing 365 pages of poetry and drawings – the work’s conceptual and thematic source material – is displayed in a stairway alcove. Once downstairs, the music composition is projected in stereo alongside a series of puppet drawings from 2004 (an indication of the artist’s longstanding interest in these performance structures). Finally, at select times, Arjona will invite audience members to enter and reimagine this narrative, which explores identity as a state of both potential and crisis.

Página derecha Libro de contabilidad, 2018 Libro intervenido

“Respiro a través de mi lengua Y parto mi voz como millones de lobos llamando a la noche Entro Y me derrito tras cruzar”

“I breathe through my tongue And split my voice like millions of wolves calling upon the night I enter And I melt after crossing” 99

TODOS LOS OTROS EN MÍ Para la 4ª Bienal de Marrakech, la artista crea una pieza muy particular en su cuerpo de trabajo pues es la primera que directamente alude a las políticas de género. Simulando un striptease en el que se quita ropa pero no se desnuda, Arjona examina la connotación de “feminidad” y los deseos y anhelos del público. La reactivación de la pieza muestra un cuerpo andrógino que fusiona los géneros y propone un territorio corporal fluido.

During the 4th Marrakech Biennial, the artist created her first performance to directly engage gender politics. Stimulating a striptease that removes clothes without undressing, Arjona examined the connotations of “femaleness” and the wishes of a desiring public. Manifest through an androgynous body, the work’s reactivation reveals identity in its assertion of fluidity. Following these two live re-enactments, performed by Alejandro Penagos Díaz, the video program shifts to a three-channel projection of Arjona’s

Después de estas dos reactivaciones de la mano de Alejandro Penagos Díaz, el programa de video cambia a una proyección de tres canales de la primera performance de Arjona en un espacio marroquí. Subvirtiendo el ojo del espectador, condicionado por las presentaciones convencionales del cuerpo femenino, aquí el intérprete siempre está cubierto; la ropa solo se extrae desde el interior.

Páginas 97-99 Todos los otros en mí, 2012/2018 Performance (reactivación); ropa

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first enactment of the work in a Moroccan gallery. Subverting the spectator’s eye, conditioned by conventional presentations of the female body, here the performer is always covered; clothes removed from the inside.

El cuerpo, en oposición a este sistema de lenguaje e irónicamente viviéndolo, habla a través de órganos, juega con imágenes, sonidos, olores, texturas, mezclas. Todo reacciona, absorbe y transpira...

The body, in opposition to the system of language while ironically living it, speaks througah organs: it plays with images, sounds, smells, textures, and mixtures. Everything reacts, absorbing and transpiring.

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Conversation between

Una versión más corta de esta entrevista fue publicada en la página web de BOMB Magazine el 21 de mayo de 2018. Traducido por el Museo de Arte Moderno de Bogotá para el catálogo de la exposición Hay que saberse infinito.

An abbreviated version of this interview appeared on BOMB Magazine’s website on May 21, 2018. It was translated into Spanish by the Museum of Modern Art of Bogotá for this catalogue. https://bombmagazine.org/articles/the-collective-body-maria-josé-arjona-interviewed/

Maria Jose Arjona es una artista colombiana multidisciplinaria, cuyo trabajo propone una forma de resistencia política única a través de gestos poéticos radicales. En tiempos en que el arte político es entendido principalmente como activismo político, Arjona introduce el cuerpo como lugar para rearticulaciones sutiles y complejas, cuestionando el condicionamiento social normativo y violento. La artista se aleja del enfoque prescrito sobre la identidad para resaltar lo orgánico, el potencial compartido expansivo del cuerpo, ese que en su centralidad puede no ser individual o biográfico, sino colectivo e incondicional. La exposición antológica Hay que saberse infinito presentada en el MAMBO entre marzo y mayo de 2018 —curada por Claudia Segura y Jennifer Burris Staton, en estrecho diálogo con Arjona—, propone una experiencia porosa y no lineal, que piensa al museo mismo como el cuerpo. Hay que saberse infinito es un experimento sobre cómo activar y expandir el campo y el potencial del performance, al asumir tanto la concepción Bergsoniana del tiempo como un continuum, así como el leitmotif

Maria Jose Arjona is a Colombian multidisciplinary performance artist, whose work proposes through radical poetic gestures a unique form of political resistance. At a time when political art is understood primarily as political activism, Arjona alternatively introduces the body as a site for the subtle and complex re-articulation and questioning of normative conditioning and social violence. Moving away from the prescribed focus on the identity of the artist, Arjona highlights the organic, expansive shared potential of the body; a body whose centrality is not individual or biographic, but collective and unconditioned. The anthological exhibition To Be Known as Infinite at MAMBO Bogota (March–May, 2018), co-curated by Claudia Segura Campins and Jennifer Burris Staton in close dialogue with Arjona, proposes a porous and non-linear experience through its thinking

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de la oscilación gravitacional del péndulo. Múltiples medios — video, escultura, dibujo, objetos y escritos— interactúan entre sí, creando una especie de escenografía expandida que es activada bien sea por los performers o por los espectadores. La reactivación es un gran componente de la exposición. Principalmente, en vez de encontrar videos de trabajos pasados, el espectador podrá experimentar las reactivaciones. Arjona está interesada no tanto en las reactivaciones estrictas sino en rearticulaciones personales, de tal forma que el trabajo es reimaginado. Hay que saberse infinito propone la experiencia transformativa del cuerpo, la artista, nosotros mismos y los otros.

of the museum itself as the body. To be Known as Infinite is an experiment on how to activate the expanded field and open-ended potential of performance, by embracing both a Bergsonian conception of time as continuum, as well as the leitmotif of the gravitational oscillation of the pendulum. Multiple mediums – video, sculpture, props, drawings, and writing – interact with one another, creating a sort of deconstructed, expanded scenography that is activated either by performers or by the spectators. Reenactment is a large component of the exhibition. Chiefly, instead of encountering videos of past works, the viewer will experience their reactivations. Arjona is interested not so much in strict reenactments, but in personal rearticulations; so the work is reimagined. To be Known as Infinite proposes the transformative experience of the body: be it the artist’s, our own, or others

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Cecilia Fajardo-Hill: ¿Puedes hablar de tu concepción particular del performance como disciplina del arte? En la medida en que tu trabajo es multidisciplinar y enfocado en el proceso, a menudo incorporando trabajo de campo, largos períodos de búsqueda, sonido, texto, objetos, dibujos, espacio e instalación. ¿Puedes describir cómo todos estos componentes se relacionan en tu trabajo? ¿Podrías discutir Avistamiento, (2015-16) para ilustrar este punto?

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Avistamiento es uno de los trabajos más ambiciosos que he producido. Debido a la naturaleza de su origen (avistamiento de aves en Nueva York) y los encuentros que tuve (con biólogos, antropólogos, chamanes y otros individuos no relacionados con el arte), el foco de mi práctica se amplió y la percepción de tiempo empezó a cambiar hacia una comprensión de las migraciones. Decidí viajar siguiendo la ruta de migración de un ave de presa específica todo el trayecto hasta América del sur, sin pensar que esto señalaba mi regreso a Colombia tras 15 años viviendo en Estados Unidos. Mientras viajaba, grabé sonidos de pájaros y conversaciones, dibujé paisajes y objetos y gente, escribí varios textos, y finalmente creé Avistamiento, como resultado de una experiencia extraordinaria con un guía turístico en Honda, cerca del río Magdalena. El proyecto estaba basado en la potencia del encuentro con “el otro” y por supuesto, con el cuerpo en su centro; el cuerpo migrando dentro y fuera de los límites de mapas, usando metáforas para catapultar el lenguaje hacia un campo lleno de sonidos grabados y donde el llamado de los pájaros componía arquitecturas delicadas, transgrediendo el espacio de Flora Ars+Natura, una institución colombiana dedicada a la conversación entre arte y naturaleza, donde presenté Avistamiento.

CFH: ¿Puedes hablarnos sobre las referencias importantes en tu trabajo, tales como tus mentores, o disciplinas como la danza y el Butoh? En Colombia fuiste cercana a Maria Teresa Hincapié, quien es pionera clave en el arte del performance en el país. En Estados Unidos te acercaste a Marina Abramovic. De manera extraña aunque quizás predecible, la gente asocia tu trabajo a estas dos artistas debido a la naturaleza prolongada de tus performances. Puedes describir las diferencias fundamentales entre tus trabajos, con el fin de disipar algunos conceptos erróneos que podrían persistir hoy?

MJA: Martha Graham, Trisha Brown, La La La Human Steps, Louise Lecavalier, Édourad Lock, Pina Bausch y el bailarín y coreógrafo colombiano Álvaro Restrepo fueron referencias importantes en mis primeros años como bailarina; para ese entonces también sentía mucha curiosidad por el trabajo de La Ribot y Mathilde Monier. Años después del accidente, conocí el Butoh y tomé algunos talleres con Ushio Amagatsu, quien me enseñó el ejercicio más simple y hermoso: parar un huevo. La precisión, impecabilidad y concentración requeridos para que esto suceda me hicieron tomar consciencia de la conexión entre tiempo, cuerpo, objeto y espacio, sin pensar en un set de regulaciones/ direcciones para mover tu cuerpo conscientemente mientras respiras. Por primera vez, experimenté nociones de balance y equilibrio, y entendí las demandas de mi propio cuerpo fragmentado. Entré a la escuela de artes como resultado de un accidente. Mientras asistía al programa de artes de la Escuela Superior de Artes de Bogotá (ASAB), un juego de fotocopias sobre Fluxus y sobre sus miembros me hizo tomar consciencia del performance. Empecé a investigar y encontré una pequeña referencia sobre Rhythm 0 (1974), que tenía una foto completamente borrosa de Abramovic realizando el performance. Como no podía ver cómo estaba sucediendo la acción, tuve que esperar un par de semanas para que el libro llegara a la biblioteca. Tan pronto como pude entender la estrategia y la manera en que el cuerpo de la artista se relacionaba con la audiencia, decidí convertirme en artista de performance. Fui muy afortunada de haber encontrado a Consuelo Pabón (filósofa colombiana) y a Maria Teresa Hincapié (pionera del performance en Colombia) justo antes de graduarme. Ambas, de maneras distintas, me ayudaron formal y conceptualmente a entender el cuerpo fuera de las contingencias de la danza. Entonces el problema (para mi) consistía en marginalizar ideas a través de mi cuerpo, a la vez

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que me permitía pasar por un proceso en frente de una audiencia. La única manera posible para mi era a través de la experiencia del cuerpo, y esta experimentación me llevó al performance de larga duración. No estaba usando el tiempo o el acto de caminar para meditar o para resistirme al capitalismo, como hizo Hincapié. Estaba usando el tiempo porque el proceso con el que entiendo mi relación con el exterior y con otros requiere mucha concentración y duración. Muchos años después de haber dejado Colombia para vivir en Estados Unidos, tuve la oportunidad de contactar a Marina Abramovic después de una charla que dio en el Frost Museum de Miami. Tenía muchas preguntas acerca de Seven Easy Pieces [Siete piezas fáciles] (2005) y la idea de reactivación. Ella respondió mis preguntas, lo que llevó a un intercambio de emails por varios años hasta que tuve la oportunidad de conocerla en persona y, dos años después, reactivar sus obras en su retrospectiva del MoMA. Mi trabajo es asociado con ambas artistas (sobretodo con Abramovic) porque nuestras prácticas son de larga duración y Marina, después del MoMA, se convirtió en una figura extremadamente poderosa en la escena del arte. He aprendido mucho de Abramovic. Ella ha sido generosa de todas las formas posibles. Negar su presencia en mi carrera sería absurdo, pero también es absurdo no ver las enormes diferencias en nuestros trabajos. Sin embargo, creo que esta asociación es muy ligera y revela una falta de investigación seria sobre mi trabajo, desconocimiento general sobre performance, y el peso de figuras en la escena del arte. Creo que muchos artistas que pretenden convertirse en performers de larga duración serán asociados de una forma u otra con Marina, sobretodo cuando eres mujer.

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“...estoy simultáneamente interesada en la animalidad; me permite abordar posibilidades de afecto y ayuda en la construcción de estrategias más allá del discurso de la racionalidad.”

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CFH: La poesía es un aspecto clave en tu trabajo. ¿Puedes explicar el rol que juega conceptualmente y en lapráctica?

MJA: La poesía como parte de mi práctica ha nutrido mi trabajo desde el comienzo. La composición visual de mis piezas tiende a gravitar hacia la potencia poética de gestos y elementos específicos y no hacia formaciones o arquitecturas minimalistas. Incluso cuando los objetos son escasos, el espacio es enfatizado con el uso de luz y oscuridad. Ambos conceptos (luz y oscuridad) son fundamentales para entender la naturaleza del cuerpo a través de mi trabajo más reciente, en el que la transición de lo racional a composiciones más intuitivas parecen abordar múltiples capas de realidad, pero también varias formas de comunicación. No lejos de estas ideas, estoy simultáneamente interesada en la animalidad; me permite abordar posibilidades de afecto y ayuda en la construcción de estrategias más allá del discurso de la racionalidad. Soy una poeta de larga duración… creo que me he convertido en una.

CFH: Viviste en Nueva York 15 años, después de llegar a la ciudad el día del ataque a las Torres Gemelas en 2001. Esto marcó tu llegada, siguiendo tu experiencia de violencia en Colombia. ¿Cómo la violencia le ha dado forma a tu trabajo? ¿Por qué decidiste regresar a Colombia en el 2015?

MJA: La violencia es una fuerza de la que estoy consciente. La violencia es expresada de muchas maneras y a veces se revela en formas sorprendentes, pero la violencia nunca le ha dado forma a mi trabajo; la resistencia a la violencia sí lo ha hecho. Por ejemplo: (The White Series [Serie blanca], 2009/2018) es quizás la única pieza que lidia con la violencia de una manera muy específica. Creé un ciclo de performances con el fin de entender el proceso en el que la violencia surge (Untitled [Sin título], 2009), pero también cómo la memoria sana (Remember to Remember [Acuérdate de acordarte], 2009), con el fin de afirmar la vida (Karaoke, 2009). Escapo de ciertas estrategias en el perfomance donde procesos violentos son usados para denunciar o criticar actos violentos. He optado por actos poéticos construidos con gestos que eventualmente, a través del tiempo, van a crear un campo de fuerza desde el que podemos entendernos a nosotros mismos más allá de problemas de identidad, género, religión, etc. Volví a Colombia en una forma peculiar. Nunca lo decidí. Sólo me quedé después de exponer Avistamiento en Flora ars+natura. Regresé a Colombia después de vivir 15 años en Estados Unidos, con la migración de pájaros que fueron el objeto de estudio del proyecto.

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CFH: Inicialmente fuiste entrenada como bailarina y después de un accidente, lentamente te moviste hacia el campo del performance. Aún así, la danza parece haber seguido jugando un papel en tu trabajo. Puedes hablar acerca de este aspecto y cómo podemos entender la danza a la luz de los trabajos recientes Las frecuencias que me hacen – ¿En dónde estás Maria?, (2017), que presentaste el año pasado en la Tercera Bienal Internacional de Danza en Cali.

MJA: La danza ha sido parte de mi práctica como performer desde el comienzo. Al principio luché con las contingencias de lo que creía que era una coreografía y también con el elemento tiempo. Las restricciones en las definiciones y el tiempo nunca han funcionado para mi. En el proceso de comprensión de las diferencias críticas entre el performance y la danza, descubrí, a medida que mi práctica evolucionaba, que ambos podían ser doblados y redefinidos precisamente porque mi cuerpo se estaba moviendo hacia narrativas más abstractas. Mi cuerpo o “el cuerpo” se volvió un campo cruzado por fuerzas, por lo que las coreografías se transformaron en movimientos regulados por otros campos (otros cuerpos) sin ser controlados por el tiempo o técnicas específicas. Las frecuencias que me hacen surgieron como resultado de mi participación en la Tercera Bienal de Danza Contemporánea de Cali. Este proyecto no estaba concebido ni como una pieza de danza, ni como un performance. Usé elementos de la coreografía, y los extendí en una pieza de 6 horas en la que se abordan conceptos de memoria, ausencia, oscuridad y transformación, como parte de una comprensión más fluida del movimiento y la corporalidad.

CFH: El tiempo es un componente inmensamente importante en tu trabajo. Tu trabajo usualmente es de larga duración, toma horas o días. ¿Puedes explicar por qué esta temporalidad expandida es clave en tu trabajo? ¿Qué puede activar el tiempo que una temporalidad más condensada no puede?

MJA: Yo insisto en la idea del tiempo como dimensión desde la que construyes una relación con el exterior y comprendes las diferentes velocidades de ideas y de materia. El conocimiento de esa percepción no sólo hace del tiempo necesario, sino obligatorio. Pero también, posteriormente descubrí que los cuerpos viajan a través del tiempo y a veces esos viajes no son tan largos. El tiempo es una fibra flexible y un material para ser moldeado, NO PARA SER DOMESTICADO. La larga duración por la larga duración en sí misma va de la mano de un ego enorme. Cada relación que construyes demanda diferentes “cantidades” de tiempo y esta idea te lleva a tu punto de temporalidades más

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condensadas. No estoy instalada en una posición en la que los largos periodos de tiempo son una obligación. He llegado a entender que cada grupo de relaciones requiere diferentes velocidades y también diferentes duraciones. Esto pasa en la naturaleza. la intensidad es clave en esta pregunta. Como el relámpago, el efecto de la luz es rápido al igual que el sonido, pero su formación toma más tiempo. También he mencionado el término “composición” cuando hablo de la articulación de proyectos. Composición como en música: hay un tiempo, un ritmo, una intensidad para cada nota, y creo que he logrado entender esa posibilidad y expandir también el término de lo que puede ser la larga duración.

CFH: Esta temporalidad no sólo gira alrededor de un trabajo específico, sino de la forma en que tus temas y preocupaciones se extienden en el tiempo o reemergen, tal como tu interés por la animalidad, como vemos con el pájaro en País Cóndor 1 /País Cóndor 2, (1998), que es el trabajo más antiguo en la exposición, y tu proyecto más reciente, Avistamiento, (2015-16); o la presencia del lobo en Vires, (2010), y Vires - Mujer de tres cabezas, (2010), y la nueva pieza que estás produciendo para la exhibición, sobre la historia de Caperucita roja, Therefore I am the wolf [Entonces soy el lobo], (2018). ¿Puedes hablar acerca de la centralidad de la animalidad y los animales en tu trabajo? ¿Qué significan simbólica y metafóricamente para las poéticas y políticas de tu trabajo?

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MJA: Nací rodeada de naturaleza y recuerdo los viajes que hacía con mi padre, de quien aprendí a amar y respetar a los animales. Pero de hecho fue mucho después, cuando entré en contacto con un chamán en el Putumayo, que me di cuenta de cómo esta relación entre humanos y animales podría potencializar mi relación con otros, y también de las muchas maneras en que había abarcado mis propias relaciones con ellos (los animales). País Cóndor (1998), surgió de una historia mitológica acerca del origen de la Vía Láctea y del hecho de que el cóndor es nuestro animal nacional. Los cóndores son uno de los pájaros más espectaculares en el vuelo, pero también están asociados a la muerte. Para muchos nativos en Suramérica y también para los Budistas (buitres blancos) este animal tiene la capacidad de transportar el espíritu de los muertos al cielo, con el fin de reunirlos con el universo. Durante el tiempo que produje este proyecto, Colombia y específicamente Cali habían atravesado uno de los momentos más violentos, y el cóndor podría ayudar —simbólicamente hablando— a transportar los cuerpos de los muertos al cielo, para unirse al universo. Una fuerza cósmica ayudando a limpiar lo que nosotros, humanos, no hemos sido capaces de hacer hasta ahora.

Los animales funcionan como símbolos o fuerzas, rearticulando las definiciones que han sido promovidas por la hiper-racionalización del pensamiento. Han sido asociados, en diferentes momentos, a fuerzas ocultas, cultos paganos, plagas y oscuridad. ¿Pero quién creó estas definiciones y asociaciones? Animales en mi trabajo son fuerzas que redefinen términos tales como “el otro”, frontera, límite y migración, mientras que expanden nociones de diversidad, corporeidad, temporalidad y afecto.

El lobo es un regalo que le debo a Estados Unidos. Mi primer encuentro en vivo con uno fue en el parque Yellowstone, donde quedé fascinada con sus vocalizaciones. Desde ese día, la noción de territorio cambió para mí y desde entonces este animal se ha transformado en un elemento clave de varios proyectos. Pero también, hablando de “el animal” como una forma cambiante y como algo que no es fácil de aprehender. “Eso” puede volverse algo más u otro animal; esta es una idea que he adoptado en mi práctica y que de hecho he investigado. Los animales son símbolos de libertad y de un conocimiento no racional del mundo; en esto me siento muy cercana a los nativos norteamericanos y muchos nativos en América del sur. Con esta idea en la cabeza, la poesía no está lejos. Cada animal transmite un olor, un tiempo del año, un estado de la mente, un lenguaje, que debe ser encontrado para componer espacios que ya no están gobernados por métodos científicos y racionalidad. La poesía y los animales se oponen a las definiciones simples y lineales; las cruzan, transgreden y añaden significado y capas.

CFH: André Lepecki ha hecho una poderosa lectura de la naturaleza política de tu trabajo dentro de este concepto de singularidad. Lo ha descrito como:

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“(...)seguir experimentando sobre cómo construir una situación compleja—una situación a veces exigente, a menudo extraña, pero siempre acogedora—, en la que la artista y su ausencia, los objetos y sus lugares pueda interactuar para descubrir que uno siempre es, de alguna manera, parte fundamental del otro. Este descubrimiento del codevenir mutuo, el acontecer de la metamorfosis imaginativa-corpórea-objetal colectiva, precipitado por tantos performances de MJA, es una suerte de magia política: transforma al artista y a sus espectadores en coagentes y mensajeros de formas vitales e insospechadas de ensamblar cuerpos y cosas, palabras e imágenes, el esfuerzo físico y el esfuerzo poético—para componer modos más plenos de vivir la vida y hacer mundo, incluso de manera momentánea, y para transmitir las experiencias vividas, partículas de vida, de aquellos cuyas historias nunca se oyen—(...) la capacidad experimental de singularizar la existencia lejos de la conformidad. En otras palabras: el vuelo como libertad.”1.

Lepecki articula la idea de singularidad como la negación a la conformidad y el condicionamiento de la realidad neocolonial que nos oprime y captura nuestra subjetividad. Tu trabajo, aunque nunca literal, toca temas urgentes tales como las fronteras y la migración, como en Avistamiento; o la violencia en Todos los otros en mí (2012). ¿Puedes hablar acerca de las preguntas y respuestas que tu trabajo plantea en este contexto crítico?

MJA: Creo que mi trabajo siempre está cuestionando temas de afecto sin caer en el cliché. Hago preguntas porque pienso que sólo podemos encontrar respuestas en la experiencia de los conceptos a través de nuestros cuerpos. Temas como la migración o las fronteras siempre son tratados dentro de mi práctica como lugares experimentales y no como lugares reales. Estoy consciente de cómo funcionan las definiciones en torno a estos temas, pero si mi cuerpo se sitúa en estas nociones entendidas como lugares de experimentación con movimiento, ellos serán transformados en definiciones más fluidas, precisamente porque el cuerpo se convierte simultáneamente en un migrante y una frontera. No identidad, sólo animalidad. Pensar en ciertas situaciones, y también haber atravesado por ellas, experimentado la complejidad de la interacción humana, me mueve hacia una pregunta y me aleja de dar respuestas precisas. Quiero crear espacios y ojalá un cuerpo que pueda oscilar y cambiar de dirección, cambiando la percepción de las definiciones rígidas. Usualmente creo un diccionario para cada proyecto que escribo. Siento la necesidad de encontrar un espacio delgado (una grieta) entre mis ideas hacia dónde correr.

Lepecki, André. “Sobre la importancia de lo ético: la política mágica en el arte de Maria Jose Arjona.” En Maria Jose Arjona. El Sonido Del Cuerpo. (Bogotá: Seguros Bolivar, 2017): 13–27.

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CFH: Me gustaría preguntarte acerca de tu noción personal de lo que es el performance. En la exposición Hay que saberse infinito, desafías nociones de autoría y construyes una narrativa enfocada en una idea expandida del cuerpo; un cuerpo que es activo, interrogativo, dialógico, liberador y compartido. ¿Cuál es el potencial emancipatorio y poético del cuerpo que habitas en el museo para la experiencia del espectador?

MJA: El cuerpo atravesando esta exposición es un cuerpo cambiando de posiciones. No está ubicado en una definición o encuadre específicos, sino que siempre está abordando la posibilidad de rearticularse dentro de un espacio múltiple, interactuando con el otro y con el exterior. Hay un intercambio vital y continúo transformando el cuerpo (como las nubes cambian de forma cada segundo) hacia una forma más irregular imposible de ser fijada.

CFH: Siempre has sido defensora de las recreaciones en performance, algo que todavía está siendo debatido, particularmente en Colombia. En la muestra incluyes un importante número de recreaciones donde le das a los performers gran libertad para rearticular los trabajos, de tal forma que traigan nuevas perspectivas y traducciones a las piezas. Esto es muy inusual, especialmente pensar en recreaciones exactas de artistas como Marina Abramovic, particularmente porque tu ni siquiera incluyes videos de las versiones originales de los trabajos para referencia. ¿Puedes hablar de cómo concibes las recreaciones y qué significan para ti? ¿Qué pasa cuando borras tu autoría para compartirla con otra persona/cuerpo?

MJA: Estoy usando el término reactivación con el fin de concebir, en términos de lenguaje, la posibilidad de pensar de una manera diferente sobre las recreaciones. Fui parte del grupo de artistas/ re-performers en el MoMA, y aprendí mucho de esta experiencia. La exposición en el MoMA generó preguntas sobre las maneras en que deberíamos lidiar con la idea pero también nos dio un terreno sólido para entender qué no hacer (al menos yo). Reactivar significa también traducir; ser capaz de actualizar el trabajo y entender que cada cuerpo delineará y llevará más allá el concepto de cada pieza hacia una zona de acción y significado diferente. Sobretodo cuando eres capaz de llevar el concepto de trabajo a una generación más joven de artistas, que es el caso de esta exposición, estoy muy consciente de que el contexto, sus necesidades, sus preguntas sobre el cuerpo y sobre su propio entrenamiento como artistas, necesariamente van a transformar las piezas. Esta transformación

Las curadoras expandieron la noción del texto hacia una configuración más corporal en la que la poesía se revela como lenguaje de un campo de fuerza incapaz de encontrar palabras específicas pero habitando párrafos extensos y profundos. Los textos aparecen como cuerpos a lo largo del museo para abordar diferentes niveles de realidad, dejando grietas necesarias para que el lenguaje destile múltiples voces, a la vez que insiste en el proceso requerido para que una idea se materialice en este mundo y en un tiempo presente.

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es lo que estoy buscando, esta nueva articulación cuando renuncio a la pieza y a la autoría sobre el trabajo, pues es diferente. Nunca doy instrucciones precisas sobre cómo moverse o qué no hacer; desapruebo por completo los videos que me muestran haciendo el performance “original”. El “trabajo original” es el que está sucediendo hoy en el museo.

Estoy permitiendo a cada artista concebir, basado en ciertos conceptos, la manera en que su cuerpo se moverá a través del tiempo y cambiará/transformará la pieza, también para una audiencia mucho más joven. Si las contingencias del tiempo y los objetos crean ciertas líneas de movimientos, estoy segura que sus cuerpos encontrarán una manera, diferente de la mía, para abordar ciertas ideas que compartí con ellos desde un lugar completamente diferente, pero también desde un tiempo histórico completamente distinto. En estos términos, no estoy dispuesta a perpetuar el legado de cómo realizar mis trabajos; estoy creando un espacio (un cuerpo) para pensar sobre estas piezas como puntos de partida para generar conversaciones actualizadas, no métodos. CFH: Ahora que la exhibición ha estado abierta al público por varias semanas, y siguiendo tu práctica reinterpretativa de las reactivaciones, ¿cuál ha sido tu experiencia personal de ver tantos de tus trabajos siendo reactivados muchas veces por muchas personas simultáneamente? ¿Cómo ves estos trabajos a la luz de estas nuevas interpretaciones, y tu trabajo performático en general?

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MJA: Creo que toda la idea de las reactivaciones ha cambiado para mi. Cuando empecé a pensar en esta posibilidad como parte de la exposición, quería que los artistas entendieran el concepto de la obra, pero no quería darles instrucciones sobre cómo hacerla. Quería una traducción, una perspectiva completamente diferente del concepto, sabiendo que cada uno de ellos tenía un grupo de ideas diferente sobre el cuerpo y venían de un contexto diferente. Verlos reactivar el trabajo durante la muestra ha sido revelador y también me enfrenta al hecho de que también estamos mostrando objetos y dibujos. Me permite aclarar el término reactivación en estrecha relación con la traducción, con el fin de entender la manera que los protocolos deberían escribirse

y en que un archivo vivo debería ser formulado. Cada reactivación dispone un terreno diferente para abordar el espacio, tiempo y la relación que establecemos con la audiencia. Los cuerpos solo pueden encontrarse unos a otros si permanecen abiertos a la diversidad y la diferencia. Múltiples cuerpos traen múltiples capas de corporalidad al trabajo y este aspecto multifacético es clave para entender el lenguaje cuando se abordan las prácticas performáticas. Estoy consciente de cómo estas nuevas articulaciones empujan el trabajo hacia adelante en el tiempo. Cada reactivación sucediendo está renovando el concepto, convirtiéndose en un reto mientras escribo acerca de la exposición. Permanente (2008-2018), que es el único trabajo reactivado afuera del museo, me ha hecho darme cuenta de la estrecha relación entre el cuerpo y la arquitectura, pues aborda la monumentalidad de una manera diferente debido a las escalas a las que esta obra es sometida, en tanto que es presentada cerca a edificios muy grandes. Silla (2013-2018), que es otra reactivación dentro del museo, ha virado hacia una situación donde el cuerpo no solo transgrede el objeto, sino que somete el objeto a una arquitectura diferente: la arquitectura de la respiración.

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CFH: ¿Puedes hablar acerca de pedagogía y performance, y de tu compromiso con una nueva generación de artistas en Colombia?

MJA: Nunca pensé que fuera a enseñar. De hecho, se evidenció cuando después de haber llegado a Colombia me llamó Álvaro Restrepo para dar un taller en El colegio del cuerpo, en Cartagena. Desde entonces he estado dando varios talleres, charlas, y haciendo visitas de estudio en diferentes ciudades y pueblos en Colombia. Me volví jurado de varios premios y me involucré como tutora en Flora Ars+Natura. El performance en Colombia no es parte de la escena artística local. De hecho, se mueve en la periferia y a las generaciones de artistas más jóvenes les queda difícil exhibir sus obras o alcanzar cierto tipo de reconocimiento. En este punto, me siento extremadamente afortunada de ser la persona presionando para que los artistas jóvenes encuentren espacios, o postulando nuevos nombres para premios y exhibiciones. Soy un puente y una facilitadora, y también estoy consciente del potencial y talento. No hay museos con departamento de performance o nuevos medios. No tenemos escritores o críticos y solo hay una maestría en el país. Carecemos de apoyo institucional y las galerías todavía le temen a esta práctica. Estoy consciente de que mi trabajo ha creado un espacio para el arte performático a nivel local; ojalá esta exposición en el MAMBO genere cierta resonancia para que los artistas jóvenes tengan la posibilidad de exhibir sus trabajos localmente y en todo el país.

CFH: ¿Puedes describir la estructura no lineal e inmersiva de la exposición antológica Hay que saberse infinito, y por qué decidiste organizarla en capítulos concebidos como estados de transición (“mientras en”)?

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MJA: “Mientras en” permite a la exhibición moverse; no quedarse en un lugar, incluso el lugar arquitectónico. Estas dos palabras fueron usadas en el ensayo que escribí para Avistamiento, donde divido el proyecto entero en dos fases diferentes: Mientras en el aire / Mientras en la tierra. La noción de aire me permitió hablar de lo no permanente o el aspecto efímero del proyecto (acciones y performances), mientras que tierra sirvió como un plano para instalar trabajos tales como dibujos,

esculturas, objetos, etc. Para Hay que saberse infinito las curadoras usaron esta misma idea con el fin de subrayar los espacios donde el cuerpo se mueve sin estar atado, expandiendo la noción de migración y cronología, y abriendo el espacio para el traslado por parte del espectador.

CFH: ¿Podrías describir la experiencia dialógica de trabajar los conceptos y temas de la muestra con las curadoras de Hay que saberse infinito? ¿Qué tipo de procesos y conversaciones tuvieron lugar, qué tipo de operaciones colaborativas y complementarias tomaron forma en la producción de la exhibición?

MJA: El proceso de crear el terreno para esta exposición fue una oportunidad para entender mi trabajo desde distintos ángulos. Tenía ciertas ideas respecto al uso de textos que había escrito sobre algunos de mis trabajos con el fin de generar protocolos para ser leídos por la audiencia. Tampoco quería tener un exceso de video-documentación y no quería mostrar ciertos objetos como reliquias. Quería una exhibición funcionando como un espacio para generar preguntas alrededor del cuerpo y no necesariamente (solo) sobre performance. Quería, simultáneamente, tener reactivaciones como puntos centrales para que el espectador interactuara con la exposición, pero también como recordatorios de lo importante que es la traducción cuando se está experimentando el arte performático. Las tres compartimos algunos puntos interesantes respecto a cómo abordar el espacio arquitectónico del museo y discutimos ampliamente el hecho de que yo no quería tener una retrospectiva. Se dieron muchas conversaciones para elegir los trabajos que iban a ser exhibidos y para entender cómo dialogarían on el museo. Decidimos acercanos al espacio del museo entendido como un cuerpo siempre en transición, y creamos el vínculo con el texto curatorial en la entrada de cada piso: Mientras en el medio, Mientras en el bosque, Mientras en el aire, Mientras en la ciudad, etc. Esta forma de abordar el espacio fue un gran encuentro de las curadoras, quienes notaron la estructura en un texto que escribí en el 2015 para Avistamiento, en Flora ars+natura, donde performances y trabajos efímeros estaban bajo el título Mientras en el aire. Si hubiéramos entendido el espacio como un cuerpo en constante flujo (tiempo),

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entonces los trabajos podrían funcionar como islas desde las cuales visualizar el paisaje conceptual -emocional. El tratamiento curatorial de la exposición es sensible, meticuloso, inteligente, a veces irónico, oscuro y humorístico. La poesía parece irradiar de toda la muestra, dejando algunos resquicios para que el espectador llene con su propia interpretación. No hay restricciones en cuanto a cómo entender una idea o un trabajo; sin embargo, proveemos indicaciones con el fin de promover el pensamiento a través de la experiencia de lo que la audiencia está viendo, oyendo, sintiendo. Nos hablamos y escribimos muchas veces, para coordinar el programa alrededor de la exhibición. La falta de información acerca del performance y las artes vivas en Colombia es de hecho abrumadora y, sin transformar la exposición en una herramienta didáctica, seleccionamos y creamos actividades que pudieran expandir el conocimiento del campo. Por supuesto estas actividades, como el Cabaret Poético, surgen de intereses comunes que compartimos como equipo, pero también como necesidades de las que estamos conscientes como miembros activos de la comunidad del arte en Colombia. Esta es la primera exposición en un museo nacional, completamente dedicada a mostrar el trabajo de una artista performática y no tomamos esta oportunidad a la ligera. La asumimos de una manera que se ve reflejada no sólo en la forma en que la exposición está curada sino también en el programa que incluye 16 artistas reactivando 6 performances a lo largo de la muestra, 6 charlas incluyendo conversaciones con André Lepecki y Julia Draganovic, el Cabaret Poético (4 sesiones), un cuarto dedicado al sonido, 12 visitas guiadas con la artista y otras actividades que complementan la experiencia de la muestra. Queríamos subrayar las posibilidades del cuerpo, mientras abríamos espacios para la interacción del público, de diversas maneras, con las obras del museo.

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“Me sorprende cómo el cuerpo es el centro de todos los conflictos sociales y políticos, y todavía no hemos sido capaces de incluirlo en la conversación principal del arte colombiano.”

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El reto para nosotras era no solo lograr una aproximación comprensible al performance, sino proveer un espacio para experimentar el cuerpo y pienso que, en estos términos, hicimos una contribución increíble; no solo en cuanto a cómo curamos el performance sino también en la manera en que abordamos la idea de las reactivaciones, la traducción y la documentación.

CFH: Dada cierta reticencia hacia el arte performático en Colombia, ¿cuáles han sido las retroalimentaciones que has recibido y la respuesta del público ante tu exposición hasta ahora? Creo que incluso para un público internacional bien informado, tu exposición sería una experiencia nueva, poderosa y compleja. Me pregunto si la relativa falta de exposición al performance en Colombia podría crear una forma de receptividad más fresca o abierta.

MJA: La retroalimentación ha sido extremadamente positiva. Hemos recibido grandes grupos visitando la exposición y asistiendo a las actividades programadas. Creo que el museo, que ha atravesado tiempos difíciles (como cualquier otra institución cultural en Colombia), ha sido renovado y se ha hecho una declaración. Quiero subrayar aquí el compromiso de Claudia Hakim, directora del museo, y su equipo con la exposición. Fue una elección arriesgada para los estándares colombianos por el hecho de que el performance es de alguna forma nuevo para la audiencia y no es una parte activa de la escena artística contemporánea del país. Es el comienzo, creo, de un diálogo que tiene que suceder. Se lo debemos a artistas como María Teresa Hincapié, María Evelia Marmolejo y muchos otros, que abrieron ese espacio pero permanecen casi invisibles en la actualidad. Generaciones más jóvenes de artistas están ansiosos por mostrar pero todavía no hay instituciones que apoyen y que tengan un departamento de performance o de nuevos medios, y no hay críticos escribiendo. Comercialmente hablando, las galerías locales están muy reticentes a representar o exhibir performance, y los coleccionistas no son un apoyo sólido del medio. Tenemos que hacer mucho trabajo para entender el cuerpo dentro del contexto de nuestra propia historia y para entender cómo nos relacionamos y contribuímos con el mundo exterior. Me sorprende cómo el cuerpo es el centro de todos los conflictos sociales y políticos, y todavía no hemos sido capaces de incluirlo en la conversación principal del arte colombiano.

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CFH: Quizás es muy pronto para preguntar, dado que la exhibición todavía está andando, pero estoy interesada en escuchar qué tipo de reflexiones personales han surgido como resultado de su producción y la experiencia de esta revisión sobre tu trabajo, dado que es tu primera exposición antológica. ¿Qué tipo de perspectivas transformativas puedes haber adquirido que te informan sobre tu práctica pasada, presente y futura?

MJA: Es cierto. Todavía estoy procesando ideas y también lidiando con muchos temas. Estoy haciendo performance casi todos los días, cada jueves estoy haciendo visitas guiadas, soy parte del Cabaret Poético y además estoy apoyando al equipo del MAMBO en tanto que no es una exposición convencional para ellos. Además estoy desarrollando, mientras hablamos, un trabajo nuevo que es parcialmente exhibido y digo “parcialmente” y “desarrollando” porque he escrito el protocolo y he tenido una idea clara del performance pero la experiencia real de la exposición me ha hecho consciente de otras maneras de generar la interacción con el público a la vez que abro espacios para experimentar con voz y texto. Sería muy pronto para formular algo en este punto. Me siento muy cerca y a la vez inmersa en toda la situación. Percibo toda mi práctica cambiando hacia un cuerpo de trabajo más plural, múltiple y expandido. Estoy muy consciente de la forma en que la poesía se está convirtiendo en un espacio para decir ciertas cosas de cierta manera mientras la entiendo. La poesía tiene su propia estética y demanda un cuerpo diferente. Hay (también) muchas otras colaboraciones que me gustaría desarrollar más y campos a los que me gustaría aproximarme de manera más profunda. Moda y sonido son algo que me atrae profundamente y tengo la suerte de haber encontrado colaboradores asombrosos. Estas son ideas o visiones provisionales, que continuarán evolucionando y expandiéndose mucho después de que la exposición termine.

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Colombian institution devoted to the conversation between art and nature, where I first presented Avistamiento). Avistamiento is the act of perceiving the power of the other. Within that perception, both body and Cecilia Fajardo-Hill: Can you talk about your

time become key elements in addressing that

particular conception of performance as an art

power’s poetic value. I think this project allowed

discipline, in the way that your work is multidis-

me to move formally and conceptually towards a

ciplinary and process-based, often involving

wider understanding of my practice as a performer,

field work, long periods of research, sound,

but also as an artist interested in experimenting

text, objects, drawings, space, and installation.

and expanding definitions of duration, time,

Can you describe how all of these components

and temporality.

in your work come together? Could you for example discuss Avistamiento (2015–18) to illustrate this point?

CFH: Can you tell us about important references in your work such as mentors and also about

Maria Jose Arjona: Avistamiento is one of the

disciplines such as dance and Butoh? In Colombia

most ambitious works I have produced. Due to

you were close to Maria Teresa Hincapié who is

the nature of its emergence (birdwatching in New

a key pioneer of performance art in the country.

York City) and the encounters I had with biologists,

In the United States you became close to Marina

anthropologists, shamans, and other non-art

Abramovic. Strangely, though perhaps predictably,

related individuals, the focus of my practice

people associate your practice with these two

became wider and my perception of time started

artists because of its long durational nature.

to shift towards an understanding of migrations.

Can you describe the fundamental differences

I decided to travel along with or follow a specific

between your and their work in order to dispel

bird of prey’s migration from New York all the way

some of the misconceptions that may still persist?

down to South America, without thinking that this movement pointed to my return to Colombia after

MJA: Martha Graham, Trisha Brown, La La La

fifteen years of living in the United States. While

Human Steps, Louise Lecavalier, Édouard Lock,

traveling, I captured the sounds of birds and of

Pina Bausch, and the Colombian dancer and

conversations; drew landscapes and objects and

choreographer Alvaro Restrepo were strong

people; wrote several texts; and finally created

references in my early years as a dancer; at that

Avistamiento as a result of an extraordinary

time, I was also very curious about the work of

experience with a tour guide in Honda, which is

La Ribot and Mathilde Monier. Years after an

close to the Magdalena River. The project was

accident, I became aware of Butoh and took some

based on the potency of encountering “the other,”

workshops with Ushio Amagatsu who taught me

which, of course, places the body at its center. A

the simplest and most beautiful exercise: standing

body migrating within and outside the limits of

an egg. The precision, impeccability, and focus

maps and using metaphors to catapult language

required to make this happen made me aware of

into a field filled with recorded sounds: where

the connectivity between time, body, object, and

the call of birds composed delicate architectures

space without thinking about a set of regulations or

transgressing the space of Flora ars+natura (a

directions of how to consciously move your body

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while breathing. For the first time I experienced

for some years, until I was able to meet her in person;

notions of balance and equilibrium and understood

eventually re-performing her works at her retrospec-

the demands of my own fragmented body. I entered

tive at the Museum of Modern Art in New York.

art school as a result of that accident. My work is associated with both artists because While attending the art program at Facultad de

our practices are long durational, and mainly with

Artes – ASAB a set of photocopies on Fluxus and

Marina because after the MoMA exhibition she

some of that group’s members made me aware

became an extremely powerful presence in the art

of performance. I started to research and found

scene. I have learned so much from her. She has

a small reference to Rhythm 0 (1974), which

been generous in every possible way. Denying her

had a completely blurred picture of Abramovic

presence in my career would be absurd, but it is

performing. Since I was not able to see how the

also absurd to not see the enormous differences in

action was happening, I had to wait a couple of

our work. Nevertheless, I think this association is

weeks for the book to arrive at the library. As

very light and reveals the lack of serious research

soon as I was able to understand the strategy and

on my work, a true understanding about perfor-

the way the body of the artist engaged with the

mance, and the overwhelming weight of certain

audience, I decided to become a performance artist.

figures in the art scene. I think every artist that wants to become a long durational performer will

I was extremely lucky to have found Consuelo

be somehow associated with Marina, primarily

Pabon, a Colombian philosopher, and Maria Teresa

when you are a woman.

Hincapié, a pioneer of performance in Colombia, right before graduating. Both of them, in different

CFH: Poetry is a key aspect in your work,

ways, helped me to formally and conceptually

can you explain the role it plays conceptually

understand the body outside of the contingencies

and in practice?

of dance. The problem for me then consisted in materializing ideas via my body while simultaneously

MJA: Poetry has nourished my work since the

allowing myself to go through a process in front

beginning. The visual composition of my pieces

of an audience. The only way possible for me was

tends to gravitate towards the poetic potency

through the experience of time, and this experi-

of gestures and specific elements and not to

mentation lead me to long durational performance.

minimalistic formations or architectures. Even

I was not using time or the act of walking to

when objects are scarce, the space is emphasized

meditate or resist capitalism as Hincapié did. I was

by the use of light and darkness. Both concepts

using time because the process through which

(light and darkness) are critical for understanding

I understand my relation to the outside and with

the nature of the body, particularly within my most

others requires this type of focus and duration.

recent body of work where the transition from rational to more intuitive compositions seems to

Many years after I left Colombia to live in the United

address multiple layers of reality as well as various

States, I was able to contact Marina Abramovic

ways of communicating. Not far away from these

following a talk she gave at the Patricia & Phillip

ideas, I am simultaneously interested in animality;

Frost Art Museum in Miami. I had several

it allows me to address the possibilities of affection

questions about Seven Easy Pieces (2005) and

and aid in the construction of strategies that

the idea of reenactment. She responded to my

extend beyond the discourse of rationality. I am a

questions, which lead to an exchange of emails

long durational poet… I think I have become one.

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CFH: You lived in New York for fifteen years,

MJA: Dance has been part of my practice as

after arriving in the city on the day of the Twin

performer since the beginning. I struggled at first

Towers attack in 2001. This marked your arrival,

with the contingencies of what I thought was

following your life experience of violence in

a choreography and also with the element of

Colombia. How has violence shaped your work?

time. Restrictions in definitions and time have

Why did you decide to return to Colombia in 2015?

never worked for me. Within the process of understanding the critical differences between

MJA: Violence is a force I am aware of. Violence is

performance and dance, I discovered, as my

expressed in many ways and sometimes transpires

practice evolved, that both could be folded and

in surprising forms; but violence has never shaped

re-defined precisely because my body was moving

my work, a resistance to violence has. For example:

towards more abstract narratives. My body or

The White Series (2009–2018) is probably the

“the body” became a field crossed by forces so

only piece where I dealt with violence in a very

choreographies were transformed into movements

specific way. I created a performance cycle in

regulated by other fields (other bodies) without

order to understand the process by which violence

being controlled by time or specific techniques.

erupts (Untitled, 2009) but also the way that memory heals (Remember to Remember, 2009)

Las frecuencias que me hacen emerged as a result

in order to affirm life (Karaoke, 2009). I run away

of my involvement with the 3rd Dance Biennale

from certain strategies in performance where

of Contemporary Dance of Cali. This project

violent procedures are used to denounce or

was conceived as neither a dance piece nor as a

criticize violent acts. I have opted for poetic acts

performance. I used elements of choreography

constructed with gestures that eventually, through

into a six-hour piece by addressing concepts of

time, will create a force field from where we can

memory, absence, darkness, and transformation

understand ourselves beyond problems of identity,

as part of a more fluid understanding of motion

gender, religion, etc.

and corporeality.

I returned to Colombia in a very peculiar way. I never decided it. I just stayed after exhibiting Avistamiento

CFH: Time is a hugely important component in

at Flora ars+natura. I returned to Colombia after

your work. Your work is usually long durational,

fifteen years of living in the United States with the

lasting from hours to days. Can you explain why

migratory birds that were the object of study for

this expanded temporality is key to your work?

the project.

What can time activate that a more condensed temporality does not?

CFH: Despite leaving your original training as a

MJA: I dwell in the idea of time as a dimension

dancer and moving into the field of performance

from where you build a relationship with the

following your accident, dance seems to have

outside and comprehend the different speeds of

continued to play a role in your work. Can you

ideas and matter. The understanding of that

talk about this aspect and how we might

perception not only makes time necessary but

understand dance in light of your recent work

mandatory. But also… I figured out after a while that

Las frecuencias que me hacen – ¿En dónde estás

bodies travel through time and sometime those

Maria? (2017), which you presented at the 3rd

travels are not as long. Time is a flexible fiber and

International Dance Biennale in Cali last year.

a material to be molded, NOT TO BE TAMED. Long

128

durational for the sake of long durational goes hand

(a region in Colombia) that I realized how this

in hand with an enormous ego. Each relationship

relationship between humans and animals could

you construct demands different “amounts” of

potentially express my relationship with others

time and this idea leads to your point of more

and also with the many ways I had approached

condensed temporalities. I am not set in a position

my own relationships with animals. País Cóndor

where long periods of time are mandatory. I have

(1998) emerged from a mythological story about

come to understand that each set of relations

the origins of the Milky Way and the fact that the

requires different speeds and also different

condor is Colombia’s national bird. Condors are

durations. This happens in nature. Intensity, is key

one of the most spectacular birds in flight but they

to this question. Like thunder, the effect of the

are also associated with death. For many natives in

light is as fast as its sound, but its formation takes

South America, and also Buddhists, white vultures

a longer time. I have also mentioned the term

in particular have the capacity to transport the

“composition” when talking about the articulation

spirit of the deceased to the sky in order to reunite

of projects. Composition as in music; there is a

them with the universe. During the time I produced

pace, a rhythm, a timing, and an intensity to each

this project, Colombia, and specifically Cali, had

note. I think I have managed to understand all of

undergone one of its most violent periods, and

these aspects within my work and expand the

the condor could aid – symbolically speaking – to

understanding of what long durational could be.

transport the bodies of all the deceased to the sky in order to join the universe. A cosmic force helping to “clean up” what we, as humans, would

CFH: This temporality does not only revolve

not be able to do

around one specific work, but also in the way some of your themes and preoccupations

Animals function as symbols or forces re-articulating

extend over time or reemerge, such as your

definitions that have been promoted by the hyper-

focus on animality, which we see with the bird

rationalization of thought. They have been associated,

in País Cóndor 1/País Cóndor 2 (1998), which

in different times, to occult forces, to pagan cults,

is the earliest work in the exhibition, as well as

to pests, and to darkness. But who created these

in your project Avistamiento (2015–16), in the

definitions and associations? Animals throughout

presence of the wolf in Vires (2010) and Vires –

my work are forces redefining terms such as “the

Three-Headed Woman (2010), and finally in the

other,” border, limit, and migration, while simulta-

new piece you are producing for the exhibition

neously expanding notions of diversity, corporeality,

on the story of Little Red Riding Hood, Therefore

temporality, and affect.

I am the wolf (2018). Can you talk about the centrality of animality and animals in your

The wolf is a gift I owe to the United States. My

work? What do they signify symbolically and

first live encounter with one was at Yellowstone

metaphorically for the poetics and politics in

Park where I was mesmerized with their vocalizations.

your work?

The notion of territory changed for me on that day, and since then this animal has become a key

MJA: I was born surrounded by nature and

element of several projects. But I also speak of

remember the amazing field trips I had with my

“the animal” as a form that shifts, something not

father, from whom I learned to love and respect

easy to attain. “It” can become something else or

animals. But it wasn’t until I was much older and I

another animal and this idea is also something I

came in contact with a shaman from Putumayo

had embraced in practice and actually researched.

129

Animals are symbols of freedom and non-rational

Your work, though never literal, touches on urgent

understandings of the world, and on this I feel very

issues such as borders and migration, as in

close to Native Americans and many Natives in

Avistamiento, or on violence, as in All the Others

South America. With this idea in mind, poetry is

in Me (2012). Can you talk about the questions

not far away. Each animal conveys a smell, a time

and answers that your work raises in this

of year, a state of mind, a language, that have to

critical context?

be found in order to compose spaces that are no longer governed only by scientific methods and

MJA: I think my work is always questioning issues

rationality. Poetry and animals resist simple and

of affection without falling on the cliché of it. I

lineal definitions; they cross them, transgress them,

ask questions because I think we can only find

and add meanings and layers.

answers in the experience of concepts through our bodies. Issues like migration or borders are always treated within my practice as experimental places

CFH: André Lepecki has powerfully read the

and not as actual places. I am aware how definitions

political nature of your work within his concept

work reading these issues but if my body situates

of singularity. He has described it as follows:

itself in these notions as places to experiment with movement, they will be transformed into

“...to keep experimenting on how to build a

more fluid definitions precisely because the body

complex situation, sometimes a demanding

becomes simultaneously a migrant and a border.

situation, often an obscure situation, but always

No identity, only animality. To think about, but also

a welcoming situation, where an artist and her

to have gone through certain situations, experiencing

audience, objects and their places, may inter-act

the complexity of human interaction, moves me

with each other so to discover that one is always

towards a question and drives me away from giving

somehow the other’s elemental part. This

precise answers. I want to create spaces and

discovery of mutual co-becoming, the event

hopefully a body that can oscillate and change

of collective imaginative-corporeal-objectal

direction, changing the perception of fixed definitions.

metamorphosis, precipitated by so many of

Usually I create a dictionary for each project I write.

MJA’S performances, is a sort of political magic:

I feel the need to find a thin space or gap within

it transforms an artist and her spectators

ideas from where to run.

into co-agent and messengers of otherwise unsuspected vital ways of assembling bodies and things, words and images, physical effort

CFH: I would like to ask you about your personal

and poetic effort–in order to compose richer ways

notion of what performance is. In the exhibition

of living life and making world, even if momentarily;

To be Known as Infinite you defy notions about

in order to transmit lived experiences, bits of

authorship and construct a narrative, which is

life, from those whose histories are never heard

focused on an expansive idea of the body; a body

[…] the experimental capacity to singularize

which is active, questioning, dialogical, freeing,

existence away from conformity. In other words:

and shared. What is the emancipative and

flight as freedom.”1

poetic potential of the body that you inhabit in the museum for the spectator to experience?

Lepecki articulates the idea of singularity as one’s rejection of the conditioning and conformism of a neocolonial reality that oppresses us and captures our subjectivity. 130

Lepecki, André. “On Making Ethical Matter: Magical Politics in the Art of Maria Jose Arjona.” In Maria Jose Arjona. El Sonido Del Cuerpo, 13-27. Seguros Bolivar, 2017.

MJA: The body crossing this exhibition is a body

questions about the ways we should deal with the

in the midst of shifting positions. It is not located

idea but also gave us a solid ground to understand

in a specific definition or frame but is always

what not to do (at least for me). To re-activate

addressing the possibility of re-articulating itself

means also to translate; to be able to actualize the

within a multiple and layered space by interacting

work and understand that each body will delineate

with the other and the outside. There is a continuous

and push forward the concept of each piece to a

and vital exchange transforming the body (as

different zone of action and meaning. Mostly when

clouds change shape every second) into a more

you are able to deliver the concept of work to a

irregular form impossible to be fixed.

younger generation of artists, which is the case in this exhibition, I am very aware that the context,

The curators expanded the notion of a text into

their needs, their questions about the body as well

a more physical configuration wherein poetry

as their own training as artists, will necessarily

transpires as language of a force field unable to

transform the piece. This transformation is what I

find specific words but rather inhabiting lengthy

am looking for, this new articulation as I surrender

and deep paragraphs. Texts appear as bodies

the piece and authorship of the works. I never gave

throughout the museum to address different levels

precise instructions on how to move, or what not

of reality, leaving necessary cracks for language to

to do, and generally I disapprove of videos showing

distill multiple voices; as well as insisting on the

me performing â&#x20AC;&#x153;the original workâ&#x20AC;?. The original

process required for an idea to materialize in this

work is the one happening at the museum today.

world and in present tense. I am allowing each artist to conceive, based on certain concepts, the way her/his body will move CFH: You have always been a proponent of

through time and shift/transform the piece also for

reenactment in performance, something that is

a much younger audience. If the contingencies of

still being debated, particularly in Colombia. In

time and objects create some lines of movements,

the show you include an important number of

I am sure their bodies will find a way, a different

reenactments where you give the performers a

way from mine, to address the ideas I shared with

huge freedom to rearticulate the works, so that

them from a completely different place, but also

they bring new perspectives and translations

in a completely different historical time. In those

to the pieces. This is very unusual, especially in

terms, I am not willing to perpetuate a legacy on

thinking of exact reenactments by artists such

how to perform my works; I am creating a space

as Marina Abramovic, particularly because

to think about these pieces as starting points to

you will not even include videos of the original

generate actualized conversations, not methods.

versions of the works for reference. Can you talk about how you conceive reenactment and what it means to you? What happens when you blur your

CFH: Now that the exhibition has been open to

authorship to share it with another body/person?

the public for several weeks, and following your proposed re-interpretative practice of reenact-

MJA: I am using the term re-activation in order

ment, what has your personal experience been

to conceive, in terms of language, a possibility to

of seeing many of your works being reactivated

think in a different way this notion of reenactment.

multiple times by multiple persons simultane-

I was part of the group of artists/re-performers at

ously? How do you see these works in the light

Abramovicâ&#x20AC;&#x2122;s MoMA exhibition and learned a lot

of these new interpretations, and for that matter

from this experience. The MoMA exhibition created

your performative work in general? 131

MJA: I think the entire idea of re-enactments has

CFH: Can you talk about the relationship

changed for me. When I started to think about this

between pedagogy and performance, and your

possibility as part of the exhibition, I wanted the

commitment to a new generation of artists in

artists to understand the concept of the work and

Colombia?

not to give instructions on how to do it. I wanted a translation, a whole different view of the concept,

MJA: I never thought I was going to teach. It

knowing that each one of them had a different

actually became clear after arriving in Colombia

set of ideas around the body as well as a different

when I was called by Alvaro Restrepo to give a

background.

workshop at El Colegio del Cuerpo in Cartagena, that I should teach. Since then, I’ve been giving

To see them re-activating the work during the show

several workshops, talks, and doing studio visits

has been illuminating and also confronts me with

in different cities and smaller towns in Colombia.

the fact that we are also showing objects and

I became a juror for several prizes and became

drawings. It allows me to clarify the term re-activation

involved as a tutor at Flora ars+natura. Performance

in close relationship with translation in order to

in Colombia is not part of the local art scene. It

understand the way protocols should be written

actually moves in the periphery, and younger

and a “live archive” should be formulated. Each

generations of artists have a very difficult time

re-activation sets a different ground to approach

exhibiting their works or achieving some sort of

space, time and the relationship we establish with

recognition. At this point I feel extremely lucky to

the audience. Bodies can only encounter each

be the person pushing for young artists to find

other if they remain open to diversity and difference.

spaces or postulating new names for prizes and

Multiple bodies bring multiple layers of corporeality

exhibitions. I am a connector and a facilitator and

to the work and this multifaceted aspect is key

I am also aware of the potential and talent. There

to understanding language when addressing

are no museums with departments of performance

performative practices. I am aware how these new

or new media. We don’t have writers or critics and

articulations push the work forward in time. Each

there is only one master’s course in the entire

re-activation happening is renewing the concept,

country. We lack institutional support and galleries

becoming a challenge as I write about the exhibition.

are still afraid of this practice.

Permanent (2008–2018), which is the only work

I am aware my work has created a space for

re-activated outside of the museum, has made

performance art locally and, hopefully, this exhibition

me realize even further the strong relationship

at MAMBO will generate some resonance and

between the body and architecture while addressing

younger artists will be able to exhibit their works

monumentality in a different light due to the scale

both in Bogotá and throughout the country.

this work is submitted as it is performed close to very large buildings. Chair (2013–2018), which is another re-activation inside the museum, has

CFH: Can you describe the nonlinear immersive

shifted into a situation where the body not only

structure of To Be Known as Infinite? Why did

transgresses the object but submits that object to

you decide to organize it in chapters conceived

a different architecture: the architecture of breathing.

as states of transition (“while in”)?

132

MJA: â&#x20AC;&#x153;While Inâ&#x20AC;? allows the exhibition to move, to

The three of us shared some interesting points

not stay in one place even within the architectural

on how to address the architectural space of the

space. These two words were used in the essay I

museum and we discussed largely the fact that

wrote for Avistamiento where I divided the entire

I did not want to have a retrospective. Several

project in two different phases: While in the air /

conversations occurred in order to select the

While on the earth. The notion of air allowed me to

works to be exhibited and understand how they

talk about the non-permanent or the ephemeral

would be in dialogue with the museum. We

aspect of the project (actions and performances),

decided to approach the space of the museum as

while the earth served as a plane to install works

body, always transitioning and create a link with the

such as drawings, sculptures, objects, etc. For To

curatorial text at the entrance of each floor: While

Be Known as Infinite the curators used this same

In-Between, While In the Forest, While in the Air,

idea in order to underline the spaces where the

While in the City. If we understood the space as a

body moves, expanding the notion of migration and

body in constant flow (time) then the works could

chronology and opening up a space for translation

function as islands; vantage points from where one

on the part of the viewer.

could visualize a conceptual-emotional landscape. The curatorial treatment of the exhibition is

CFH: Can you please describe the dialogical

meticulous, sensitive, smart, sometimes ironic,

experience of working through the concepts and

dark, and funny. Poetry seems to radiate from the

themes of the show with the co-curators of To

entire show in order to leave gaps for the viewer

be Known as Infinite, Claudia Segura Campins

to fill in with their own interpretation. There are

and Jennifer Burris Staton. What types of

no restrictions as to how to understand an idea or

processes and conversations took place; what

an actual work, although we provided indications

kind of collaborative and complementary

in order to promote thought via the experience of

operations were shaped in the production of

what the audience is seeing, listening, feeling.

the exhibition? We talked and wrote to each other multiple MJA: The process of creating the ground for this

times in order to coordinate the program around

exhibition was an opportunity to understand

the exhibition. The lack of information about

my work from different angles. I had some ideas

performance and live arts in Colombia is actually

regarding the use of texts I had written about some

overwhelming and without turning the exhibition into

of my works as a way of generating protocols to be

a didactic tool, we selected and created activities

read by the audience. I also did not want to have

that could expand the knowledge on the field.

an excess of video documentation and did not

Of course these activities, like the Poetic Cabaret,

want to show certain objects as relics. I wanted

emerge from common interests we share as a

the exhibition to function as a space to create

team but also as needs we are aware of as active

questions around the body and not necessarily or

members of the art community in Colombia.

only about performance. I wanted, simultaneously, to have reenactments as pivotal points for the

This is the first exhibition in a national museum to be

viewer to interact with the exhibition but also as

completely dedicated to the work of a performance

reminders of how important translation is when

artist, and we did not take the opportunity lightly.

experiencing performance art.

We embraced it in a way that is reflected not

133

only in how the show is curated but also in a

the fact that performance is somehow new for

three-month program that includes sixteen artists

the audience and also not an active part of the

re-activating six performances throughout the

contemporary art scene in the country.

show, six talks that include conversations with visiting curators AndrĂŠ Lepecki and Draganovic,

It is the beginning, I think, of a dialogue that has

four sessions of the Poetic Cabaret , one room

to happen. We owe it to artists like Maria Teresa

dedicated to sound, twelve guided tours by me,

HincapiĂŠ, Maria Evelia Marmolejo and many

in addition to many other educational activities

others, who opened up the space but remain

that complement the experience of the show. We

almost invisible in the present. Younger genera-

wanted to underline the possibilities of the body

tions of artists are eager to show but there are

while opening spaces for the public to interact,

still no supporting institutions that actually have a

in diverse ways, with the works and the museum.

performance or new media department, and there are not critics writing. Commercially speaking,

The challenge for us was not only to deliver an

local galleries are very reluctant to represent or

understandable approach to performance, but

exhibit performance, and collectors are not strong

to provide the space to experience the body and

supporters of the media.

I think, in these terms, we made an incredible contribution; not only on how to curate performance,

We need to do a lot of work in order to understand

but also in the way we approached the idea of

the body within the context of our own history in

reenactments, translation. and archiving.

order to relate and contribute to the outside world. It amazes me how the body is central to all social and political conflict and we have still not been

CFH: Given what you describe as a certain

able to integrate it within the main conversations

reluctance in Colombia to performance art, what

around contemporary art in Colombia.

has been the feedback you have received and the response of the public to your exhibition so far? I think that even for a well versed international

CFH: It is perhaps too soon to ask, given that

public your exhibition would be a new, powerful,

the exhibition is still ongoing, but Iâ&#x20AC;&#x2122;m interested

and complex experience. I wonder if the relative

in hearing what kind of personal reflections are

lack of exposure to performance in Colombia

emerging as a result of producing and experi-

may create a fresh or open form of receptivity?

encing this overview of your work. Given that this is your first anthological exhibition, what

MJA: The feedback has been extremely positive.

kind of transformative perspectives might you

We have had big crowds visiting the exhibition

have acquired that could inform your practice

and also attending the activities programmed.

past, present, and future.

I think the museum, which has been going through a rough time (as any other cultural institution in

MJA: I am still processing ideas and also dealing

Colombia), has been renewed and a statement has

with a lot of issues. I am performing almost

been made. I want to underline here the commitment

everyday, every Thursday I am giving a guided

of Claudia Hakim, director of the museum, as

tour, I am part of the Poetic Cabaret, and I am also

well as that of her team, to the exhibition. It was

supporting the staff at MAMBO since this is not a

a risky choice for Colombian standards based on

conventional exhibition for them.

134

I am also developing, as we speak, a new work which is partly exhibited. I say “partly” and “developing” because I had written a protocol and had a clear idea of the performance, but the actual experience of the exhibition has made me aware of other ways to generate interactions with the public, while simultaneously opening up space for me to experiment with voice and text. It is too soon for me to describe it in detail or formulate something concrete at this time. I feel too close and at the same time inside the entire situation. I perceive my entire practice shifting towards a more plural, multiple, layered, and expanded body of work. I am very aware of the way poetry that is becoming a space to say certain things in a certain way. Poetry has its own aesthetic and demands a different body. There are so many other collaborations I would like to develop further and fields I would like to approach in a deeper manner. Fashion and sound is something that I am deeply attracted to, and I have been lucky to have found awesome collaborators. These are provisional ideas or visions, which will continue to evolve and expand well after the exhibition ends.

135

Resonance, as in skin (or: phonodermatography)

Fragmento tomado del ensayo Resonance, as in skin (or : phonodermatography), escrito por André Lepecki y originalmente publicado en: Parole #2. Special Issue: Phonetic Skin. Editado por Annette Stahmer. (Köln: Salon Verlag; Berlin: Errant Bodies Press), 2012. Traducido por el Museo de Arte Moderno de Bogotá para el catálogo de la exposición Hay que Saberse Infinito.

Fragment from Resonance, as in skin (or : phonodermatography) essay written by AndrĂŠ Lepecki and originally published in: Parole #2. Special Issue: Phonetic Skin. Edited by Annette Stahmer. (KĂśln: Salon Verlag; Berlin: Errant Bodies Press), 2012.

Cabe señalar que cuando el material que un artista evalúa, trabaja, dobla, pliega, redirige, ensambla e inventa es el tiempo, entonces ese artista inevitablemente está trabajando, evaluando, redirigiendo, ensamblando e inventando también un cuerpo esa membrana del tiempo particularmente vertiginosa, siempre al borde del momento, incorporando y expulsando virtuales y reales, y así re-alineando permanentemente el pasado y el futuro a través de sus acciones, deseos, inventos, expresiones y gestos (sean o no intencionales). Cicatriz uno del otro, el cuerpo y el tiempo suturan la nervadura del presente y unen las superficies de la sensación - órganos sensoriales provisionales que definen y producen zonas de intensificación (estética y política). Podemos llamar a esas superficies, suturadas y con cicatrices, la piel de un trabajo; el órgano y la materia donde todo tiene lugar, donde todo está inscrito y producido: tiempos y subjetividades, gestos y vocalizaciones, violaciones y libertades. Cabe señalar que uno de los principales procedimientos de Maria Jose Arjona es aprovechar el tiempo. Así es como ella produce, en cada uno y para cada nuevo trabajo, un cuerpo diferente

It should be noted that when the material an artist directly assesses, works with, bends, folds, re-directs, assembles, and invents is time, then such an artist is inevitably working, assessing, re-directing, assembling, and inventing also a body – that particularly vertiginous membrane of time, always on the edge of the moment, incorporating and expelling virtuals and actuals, and thus, permanently re-aligning pasts and futures through its actions, desires, inventions, expressions, and gestures (whether intended or not). Cicatrix of one another, body and time suture the nervure of the present and stitch surfaces of sensation – provisional sensorial organs defining as well as producing zones of (aesthetic and political) intensification. We can call those sutured and scarred surfaces a work’s skin: the organ and matter where everything takes place, everything is inscribed as well as produced – times and subjectivities, gestures and vocalizations, violations and freedoms. 138

con sus zonas específicas de sensaciones estéticas y sentido político. Lo logra mediante una cuidadosa superposición de su ritmo y cadencia junto con los ritmos y cadencias sutiles que identifica en los materiales aparentemente inertes con los que crea sus piezas: jabón, agua, tiza, paredes, aire, papel, sangre, híbridos de escultura, instalación, pintura, body-art, sonidoarte, performance, dibujo y danza, profundamente informados por su concentración total cuando actúan, (concentración como saturación de tiempo alrededor de la zona de presencia del performer) así como su elección cuidadosa de los materiales y especialmente de los colores (principalmente blanco, negro y rojo), las piezas de Arjona secretan zonas intensificadas de temporalidad. Al producir para una audiencia esta cicatriz del tiempo, se revela una cuidadosa arqueología de la violencia. En esta arqueología, una confusión sistemática entre visualidad, corporeidad y sonoridad se vuelve esencial; porque es esta misma confusión la que produce la piel político-sensorial de cada obra. Vista sonido vista, sonido vista sonido: piel piel piel. Hay algo sobre la piel y el sonido que es primordial, así como hay algo sobre la piel y la formación de lo social que es primordial. «Debemos estirar la piel

It should be noted that one of Maria Jose Arjona’s main procedures is to harness time. This is how she produces, in each and every one of her works, a different body with its specific zones of aesthetic sensations and political sense. She achieves this through a careful rhythmization of her gestures, a careful superimposition of her pace and cadence along with the subtle rhythms and cadences she identifies in those apparently inert materials with which she creates her pieces: soap, water, chalk, walls, air, paper, blood. Hybrids of sculpture, installation, painting, body-art, sound-art, performance art, drawing, and dance, deeply informed by her total concentration when performing (concentration as saturation of time around the performer’s zone of presence) as well as by her careful choice of materials and specially of colors (mostly white, black, and red), Arjona’s pieces secrete intensified zones of temporality. By producing for an audience this cicatrix of time,

139

140

141

â&#x20AC;&#x153;Vista sonido vista, sonido vista sonido, piel piel piel: acuĂŠrdate de acordarteâ&#x20AC;?

142

como un tambor, para que comience la “gran política”», escribió Deleuze una vez. Como si la piel fuera esa superficie sónica donde se produce, se ritma y se transmite el latido del corazón de la política. En su espalda, entre sus omóplatos, Arjona marcó su piel con un tatuaje que dice: acuérdate de acordarte. Dermatografía esencial para cada arte (y artista) del tiempo. Dermatografía esencial para una ética y una política del tiempo - acuérdate de acordarte es lo que le permite a uno ser siempre digno del evento y nunca caer en la trampa del resentimiento compulsivo. El público puede leer esta frase en la espalda de Arjona cada vez que decide estar con ella durante una de las actuaciones que componen su Serie Blanca: el trabajo Acuérdate de Acordarte (2008). En este trabajo de larga duración (que generalmente toma días), encontraremos a Arjona, vestida de blanco, con la espalda desnuda, garabateando con tiza blanca en las paredes de una galería, durante varias horas al día, la misma frase: acuérdate de acordarte. Detalle importante: en esta pieza, la blancura de las paredes está contaminada por una vívida y misteriosa banda de pompas de jabón rojas (sopladas), cortando un horizonte violento en toda la galería; y es sobre este rojo que Arjona escribe

a careful archeology of violence is revealed. In this archeology, a systematic confusion between visuality, corporeality, and sonority becomes essential; for it is this very confusion that produces each work’s resounding political-sensorial skin. Sight sound sight, sound sight sound: skin skin skin. There is something about skin and sound that is primordial, just as there is something about skin and the formation of the social that is primordial. “We must stretch the skin like a drum, in order that the ‘great politics’ begin,” once wrote Deleuze. As if skin were that sonic surface where the heartbeat of politics is produced, rhythmized, and broadcasted. On her back, between her shoulder blades, Arjona marked her skin with a tattoo that reads: remember to remember. Essential dermatography for every art(ist) of time. Essential dermatography for an ethics and for a politics of time – to remember to remember is what allows one to be always worthy of the event, and to never fall into the trap of compulsive resentment. 143

sus palabras. Pero, por ahora, quedémonos un poco más con Arjona garabateando la oración que titula no solo este trabajo en particular sino también su labor en este: acuérdate de acordarte. Desde el punto de vista del público, “acuérdate de acordarte” se convierte en un estribillo resonante en varias dimensiones: gramaticalmente, es una oración estructurada como un espejo que se dobla hasta el infinito; sónicamente, produce un retumbar de la voz que hace eco en el material de las profundidades de la memoria; visualmente, uno es testigo de la reinscripción reiterativa de la frase sobre sí misma, como los garabatos de Arjona acuérdate de acordarte una y otra vez, a veces incluso garabateando sobre los garabatos, tanto que acuérdate de acordarte comienza a cubrir lentamente la violenta mancha roja de jabón salpicada en las paredes - acuérdate de acordarte en tiza blanca, vuelve el rojo rosado, casi blanco; aún visualmente, la frase tatuada en la espalda de Arjona se repite y refleja su reiteración en la pared.

The public can read this phrase on Arjona’s back whenever it decides to be with her during one of the performances that compose her White Series: the work Remember to Remember (2008). In this long-durational work (usually lasting several days), we will find Arjona, dressed in white, her back bare, scribbling in white chalk on a gallery’s walls, for several hours a day, the very same sentence: remember to remember. Important detail: in this piece, the walls’ whiteness is tainted by a vivid and uncanny stain of red soap bubbles (blown), cutting a violent horizon across the entire gallery; and it is over this red that Arjona writes her words. But, for now, let us stay a bit longer with Arjona scribbling the sentence that titles not only this particular work but also her labor in it: Remember to Remember. From the public’s point of view “remember to remember” becomes a resonating refrain in several dimensions: grammatically, it is a sentence structured as a mirror doubling itself up to infinity; sonically, it produces a rumbling of the voice which echoes the material depths of memory; 144

Vista sonido vista, sonido vista sonido, piel piel piel: acuérdate de acordarte. La persistencia de la frase en la piel de Arjona mientras ella trabaja metódicamente en escribirla una y otra vez, una y otra vez en la pared salpicada de rojo, también funciona como una sutura, o costura de la memoria, asuntos extendidos sobre todo la situación performativa/estética. Acuérdate de acordarte: un estribillo que funciona como un gesto, como una persistencia, que se duplica como una sutura de una palabra comando, que activa el cuerpo del tiempo que es todo el acto performativo de Arjona: fonodermatografía.

visually, one witnesses the reiterative reinscription of the sentence over itself, as Arjona scribbles remember to remember over and over again, sometimes even scribbling over the scribbles, so much so that remember to remember starts to slowly cover the violent red stain of splattered soap on the walls remember to remember, in white chalk, turns the red into a washed out pink, a quasi-white; still visually, the sentence tattooed on Arjona’s back repeats and reflects its reiteration on the wall. Sight sound sight, sound sight sound, skin skin skin: remember to remember. The persistence of the sentence on Arjona’s skin as she methodically works on writing it over and over again, over and over itself on the wall splattered in red also functions as a suturing, or stitching, of memory-matters splayed over the entire performative/aesthetic situation. Remember to remember: a refrain functioning as a gesture, functioning as a persistence doubling, as a suturing of an order-word activating the time-body that is Arjona’s entire performative act: phonodermatography.

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Existe un exceso de humanidad. Esta frase resulta controvertida puesto que es precisamente la falta de humanidad la que parece dominar el mundo. Estamos inmersos en una verdadera crisis del humanismo. Entonces ¿cómo hacer para situar de nuevo en el corazón del debate contemporáneo el problema de la humanidad? ¿Cuál es la relación existente entre lo humano y lo animal? Esta relación que parece evidente, no siempre es consensual; un verdadero combate entre las dos entidades ha creado un abismo donde el uno domina al otro, excluyendo toda posibilidad de equilibrio. En esta relación de desequilibrio tememos al animal y en consecuencia, le hacemos sufrir las peores cosas: nuestro temor se transforma en violencia desbordada hacia lo que tememos pues no nos es familiar, nos es extraño. Proyectamos entonces en el animal una serie de temores que se traducen en todo lo negativo del ser humano, todo aquello que no queremos aceptar: ballenas asesinas, perros salvajes, etc. Lo animal es entendido como sinónimo de irracional e impulsivo, cuando, por el contrario, lo animal es sensibilidad pura; es “piel erizada”, como diría Antonin Artaud. Se trata más bien de crear una especie de alianza con lo animal. Así, los seres humanos, en

There is an excess of humanity. This phrase is controversial because it is precisely the lack of humanity what seems to dominate the world. We are immersed in a real crisis of humanism. Therefore, how can we place the problem of humanity back into the heart of contemporary debate? Which is the existing relationship between human and animal? This relationship that seems obvious, is not always consensual; a true combat between these two entities has created an abyss where one dominates the other, excluding any possibility of equilibrium. In this relationship of disequilibrium we fear the animal and consequently, we make it suffer the worst things — our fear transforms into violence towards what we are afraid of, because it isn’t familiar, it’s strange to us. 148

su exceso de humanidad —esa que los ha hecho paradójicamente inhumanos—, devienen en animales en una “simbiosis” perfecta, si hemos de creer aún el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari desplegado en el capítulo dedicado al “devenir-animal” (Mille plateaux, 1980). Este diálogo roto entre el ser humano y el animal intenta restablecerse para recuperar la alianza fundamental perdida. Conocemos uno de esos últimos diálogos entre el filósofo Derrida y su gato (L’animal que donc je suis, 2006) donde el ser pensante se reconoce en la mirada de su semejante gracias a su propia desnudez al salir del baño. Sin embargo, ¿es posible establecer un diálogo con aquel que parece no decir nada puesto que está desprovisto de pensamiento y en consecuencia de voz? Joseph Beuys nos había ya mostrado que esto era posible en su célebre performance I like America and America Likes Me (1974) pues consideraba que nosotros tenemos mucho en común con la bestia: su diálogo con el coyote puso en evidencia esos lazos comunicantes ancestrales. Lo mismo podríamos decir de Ana Mendieta, quien deviene ave sacrificada: en Muerte de un pollo (1975) aparece desnuda, cubierta de sangre de pollo y plumas. Oleg Kulik en su obra Reservoir Dog (1995), donde este deviene en perro y el día de la inauguración ataca a los visitantes, particularmente a

We project onto the animal a series of fears that are translated in all that is negative of the human being, everything we don’t want to accept: killer whales, wild dogs, etc. The animal is understood as a synonym to what is irrational and impulsive, when on the contrary, the animal is pure sensitivity; it is “bristly skin”, as Antonin Artaud would say. It is more about creating a type of alliance with the animal. Thus, human beings, in their excess of humanity — which has made them paradoxically inhuman —, become animals in a perfect “symbiosis”, if we continue to believe the concept of Gilles Deleuze and Félix Guattari displayed in the chapter dedicated to the notion “becoming-animal” (Mille plateaux, 1980).

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â&#x20AC;&#x153;Sin embargo, pocos logran no solo referirse a los animales sino, ademĂĄs, dar cuenta de la esencia de estos.â&#x20AC;?

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los críticos, curadores y coleccionistas de arte. Andrzej Partum en su Animal Manifesto (1980), Renata Schussheim en Epifanía (2006), y Matthew Barney, entre tantos otros, realizan obras que dan cuenta de esta estrecha relación. Por eso me propuse escribir sobre esa Pequeña Historia de la Animalidad, publicada parcialmente en Quebec bajo el título Animalités1. La relación humano–animal prevalece desde la antigüedad y la lista de artistas contemporáneos que se refieren a los animales es enorme. Sin embargo, pocos logran no solo referirse a los animales sino, además, dar cuenta de la esencia de estos. Es el caso de Maria Jose Arjona para quien la animalidad es una condición fundamental. En la obra 365 días (2000) presentada en el Museo de Arte Moderno de Santa Marta durante el proyecto Actos de Fabulación curado por Consuelo Pabón, la artista, avanzando acostada, dispone minuciosamente una serie de huevos parados detrás de su cabeza. Vestida de blanco, sus movimientos se vuelven meticulosos como los del animal que se arrastra por el suelo boca arriba. Las aves del lugar y su cantos acentúan misteriosamente este grado de animalidad; el huevo es a la vez vida contenida y muerte. La obra insinúa ese vínculo perfecto que se evidenciará más tarde en Avistamiento (2015). 1 Arcos-Palma, Ricardo. Vers une petite histoire de l’Animalité. In Animalités, Inter, Art Actuel, No 113, Québec, 2013. Editor invitado Arcos-Palma, con la colaboración de Paul Ardenne, Charles Dreyfus, Michael La Chance, Helge Meyer, Isabelle Demers, Richard Martel, entre otros.

This broken dialogue between the human and the animal tries to re-establish itself in order to recover this lost alliance, which is fundamental. We know one of those last dialogues between the philosopher Derrida and his cat (L’animal que donc je suis, 2006) where the thinking being has recognised himself in the look of his fellow being thanks to his own nakedness when leaving the bathroom. However, is it possible to establish a dialogue with someone who seems to say nothing, since he is devoid of thought and consequently of voice? Joseph Beuys had already shown us that this was possible in his famous performance I like America and America Likes Me (1974) since he considered that we have much in common with “the beast”; his dialogue with the 151

En la exposición Arte ≠ Vida Maria Jose Arjona presenta la obra Camine despacio (2011), en la que una vez más se presenta el principio animal: reptando boca abajo, vestida de negro, dispone huevos de manera minuciosa, dibujando frente a nuestros ojos una línea blanca: animalidad contenida; animalidad en potencia en estos huevos que quizás serán aves. En Línea de vida (2016), obra presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (proyecto LARA), sucede algo similar: su cuerpo vestido de negro establece un contacto estrecho con el suelo demostrando un alto grado de animalidad —pues no hay nada más animal que sentir la tierra, bien sea para emprender el vuelo o sumergirse en lo más profundo del océano—. El cuerpo de la artista, que recuerda en esta obra al león marino, se arrastra sobre una superficie, rozando con sus manos, caderas y muslos, cuatro mil botellas vacías suspendidas del techo. El sonido de las botellas generado por el roce del animal marino en que se ha transformado la artista, recuerda el sonido del mar. Esta idea de metamorfosis ya se ha visto previamente en Pero yo soy el tigre (2013), obra presentada en la Galería Mor Charpentier. La mutación en el felino se revela en el ir y venir minucioso

coyote revealed those ancestral communicating ties. The same could be said of Ana Mendieta, who becomes a sacrificed bird in Muerte de un pollo (1975), where she appears naked and covered in chicken blood and feathers. Oleg Kulik in Reservoir Dog (1995), where he becomes a dog and the day of the inauguration he attacks visitors, particularly critics, curators and art collectors. Additionally, Andrzej Partum in his Animal Manifesto (1980), Renata Schussheim in Epiphany (2006), and Matthew Barney, among many others, perform pieces that show this close relationship. That is why I decided to write about that Little History of Animality, published partially in Quebec under the title Animalités1. The human-animal relationship prevails since antiquity, and the list of contemporary artists who refer to animals is vast. However, few manage to not only refer 152

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con el que la artista traslada escombros que se han reunido en un montículo hacia el otro lado de la sala, en donde generan un dibujo geométrico. Si hay algo que caracteriza al felino es el sigilo, la lentitud cuando se desplaza. Una de las obras que manifiesta la presencia animal con mucha fuerza es Avistamiento (2015). La pieza resulta de una larga exploración del vuelo de la aves migratorias, incluyendo las águilas que atraviesan de norte a sur el continente americano. La artista se instala en el territorio colombiano incluido en el itinerario de migración de las aves, para observar sus patrones de vuelo. Durante seis meses, en el espacio de Flora arts+natura, Maria Jose elabora una serie de acciones cambiantes y colaborativas en las que participan varios artistas, incluído Fernando Pinto, quien esculpe e instala un huevo de piedra en la entrada del lugar, recordando esos primeros huevos instalados en Santa Marta tiempo atrás. La artista elabora con cuerdas un tejido que semeja un nido. En la misma sala aparece una gran mesa con varios elementos: libros, dibujos y objetos que aluden al mundo de las aves. Y de vez en cuando la artista aparece transformada en una gran ave, vestida de negro con un traje que se extiende a

to animals, but also to show their essence. This is the case with Maria Jose Arjona, for whom animality is a fundamental condition. In the work 365 days (2000) presented at the Museum of Modern Art of Santa Marta during the Acts of Fabulation — project curated by Consuelo Pabón — the artist, crawling on the floor, meticulously arranges a series of standing eggs behind her head. Dressed in white, her movements become meticulous like those of an animal who crawls on the ground. The local birds and their songs mysteriously accentuate this degree of animality; the egg is both life and death. The work suggests a perfect bond that will become evident afterwards in Sighting (2015).

1 Arcos-Palma, Ricardo. Vers une petite histoire de l’Animalité. In Animalités, Inter, Art Actuel, No 113, Québec, 2013. Editor invitado Arcos-Palma, con la colaboración de Paul Ardenne, Charles Dreyfus, Michael La Chance, Helge Meyer, Isabelle Demers, Richard Martel, entre otros.

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lo largo de su cuerpo simulando las plumas de la cola del ave. Su cabeza reposa dentro de una jaula de pájaros; debajo de la mesa, sus manos se abren y cierran lenta y delicadamente simulando el aletear de las alas. Maria Jose se ha transformado en un ave mientras sus pensamientos parecen intentar romper la jaula que encierra la cabeza (razón) para emprender el vuelo. Un aspecto de la obra de Maria Jose Arjona se inscribe dentro de esta dimensión donde lo animal es exaltado, donde lo instintivo y la sensibilidad, elementos constitutivos de la animalidad, nos dan la clave para entender lo que aún pervive de humanidad. Nietzsche ya lo había anunciado en su famosa obra Humano, demasiado humano (1878): la idea de suprahumanidad no es el super-hombre indestructible sino la exaltación de la animalidad en lo humano, que ha silenciado por el exceso de racionalidad. Lo ratifica años más tarde en Así habló Zaratustra (1891): “El humano es una cuerda tendida entre la bestia y el sobrehumano, una cuerda sobre un abismo”. Es decir que lo que une al animal y al sobrehumano es lo humano. Somos tránsito y perdición según Nietzsche y eso es lo maravillosamente terrible de la condición humana; es instinto y razón al mismo tiempo.

In the exhibition Arte ≠ Vida, Maria Jose Arjona presents the piece Walk slowly (2011), in which once again she presents the animal principle. By facing down, dressed in black, counting eggs in a meticulous way, drawing in front of our eyes a white line — contained animality — potential animality in these eggs that perhaps will become birds. In Lifeline (2016), work she presented at the Contemporary Art Center of Quito (LARA Project), something similar happens: her body dressed in black establishes a close contact with the ground demonstrating a high degree of animality; there is nothing more animal than feeling the earth, by either taking flight or plunging into the depths of the ocean. In this work the body of the artist recalls sea lions, crawling on a surface, touching with her hands, hips and thighs, four thousand empty bottles suspended from the ceiling. The sound of the bottles generated by the movement of the marine animal, in which the artist has been transformed, reminds us of the 155

sound of the sea. This idea of metamorphosis has previously been seen in But I’m the Tiger (2013), work presented at the Mor Charpentier Gallery. The mutation in the feline is revealed in the meticulous back and forth with which the artist transfers debree that has been gathered in a pile in one side of the room; generating a geometric drawing. If there is something that characterizes the feline, it’s stealthiness, its slowness when moving. One of the works that show the animal presence with great force is Sighting (2015). The piece is a result from a long exploration of the flight of migratory birds, including eagles that cross the American continent from North to South. The artist establishes herself in Colombian territory, as well as in the itinerary of the bird’s migration, in order to observe their flight patterns. During six months in the space of Flora ars + natura, Maria Jose develops a series of changing and collaborative actions in which several artists participate. One of them, Fernando Pinto, sculpts and installs a stone egg at the entrance of the space; remembering those first eggs displayed in Santa Marta long ago. The artist elaborates a fabric with ropes that resembles a nest. In the same room, there is a large table with several elements: books, drawings and objects alluding to the world of birds. Occasionally, the artist appears transformed into a bird, dressed in black suit that extends along her body, simulating the feathers of a birds tail. Her head rests inside a birdcage. Under the table, her hands open and close slowly, delicately simulating the wings movements. Maria Jose has transformed into a bird, while her thoughts seem to try to break the cage that holds her head, the reason to take flight. One aspect of Maria Jose Arjona’s work is inscribed within the dimension where the animal is exalted, where instinct and sensibility are present — constitutive elements of animality — giving us the key to understand what still survives within humanity. Nietzsche had already announced it in his famous work Human, All too Human (1878): the idea of superhumanity is not the indestructible super-man but the exaltation of animality in the human, which has been silenced by the excess of rationality. He ratifies it years later in Thus Spoke Zarathustra (1891): “The human is a rope stretched between the beast and the superhuman, a rope over an abyss”. That is to say that what unites the animal and the superhuman is the human. We are transition and perdition according to Nietzsche and that is the marvellously terrible thing of the human condition; it is instinct and reason at the same time. 156

Avistamiento - Dos, 2016 Video HD mudo; 2:51 minutos en loop CortesĂa de la artista y Kunsthalle OsnabrĂźck, Alemania

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Fraternal by the Gesture

Dpto. Comunicaciones MAMBO

No muchos se fascinan con la mágica cualidad que comparten la primera y la última cuerda de una guitarra. Es como si existiera una comunicación secreta entre ellas, pues cuando una es tocada, solitaria, la otra la acompaña vibrando desde no muy lejos; como si juntas pudieran percibir aquel vínculo invisible que las hermana. Como si existiera en su propia naturaleza la posibilidad de procurar una influencia sobre la otra, el mutuo efecto que las aleja de ser solitarias. Son pocas las veces en las que se pueden presenciar estos estrechos vínculos en la vida cotidiana, y son más escasas aquellas en que podemos presenciarlas en el mundo del arte. La obra de Maria Jose Arjona goza de esta singularidad, pues una de las tantas consecuencias de sus performances es la de hacernos sentir vinculados a otro cuerpo, la de brindarnos la posibilidad de vibrar de manera conjunta con este hacer detallado que ella activa y nos entrega. Si bien la obra de Arjona ha virado en torno de diferentes conceptos, su “cómo” suele ser el mismo. Habitualmente su hacer está relacionado con el sosiego, el rigor, la calma y el

Few are fascinated by the magical quality shared by the first and the last string of a guitar. It is as if a secret communication between them existed, for when one is played in solitude, the other one accompanies it vibrating from a close distance; as if together they could perceive the invisible bond which links them. As if the possibility of inflicting influence over the other would exist in their own nature, the mutual effect which keeps them away from solitude. Few are the times in which we can perceive these close ties in ordinary life, and fewer those in the art world. The works of Maria Jose Arjona play with this singularity. One of the many consequences of her performances is to make us feel bonded to another body, to give us the possibility to vibrate together with these detailed and meticulous actions she activates and gives to us. 160

detalle. Sus performances son actos de prolongada acción, luchas extensas donde el escrúpulo por el hacer diluye y abruma la cotidianidad, dejando ante nosotros un movimiento único, contrario a todo lo que nos acostumbra el día a día. Una acción tan sencilla como mover un montículo de arena de un lado de la sala a otro, tan solo con sus manos1, pasa de ser un acto reiterativo y pausado a convertirse en la ejecución de una trasparencia, de una reflexión. Vemos entonces que ella no es solo la voluntad de trasladar arena, sino que es un cuerpo a la vez colosal y sencillo el cual, músculo a músculo, gesto a gesto, se nos revela como un complejo organismo en movimiento. En el ejercicio cotidiano de nuestras acciones, no solemos hacer un alto para arrojar una mirada que nos escudriñe los adentros; vamos de la acción A a la B, como quien muda una prenda para desentenderse de ella. Ver los performances de Arjona es hacer aquel alto en la rutina y percibir su actuar como un espejo en el que los modales de nuestro cuerpo se nos enfrentan y nos reclaman. Fraguar movimientos y espaciamientos desde la prolongación y desde la “nimiedad”, son formas de mostrar el verdadero registro de nuestras acciones, develando que no son meros actos que se aglomeran unos a

Construcción de un tiempo. Galería Valenzuela Klenner. Bogotá, 2000.

While Arjona works have dealt with different concepts, her “how-to” remains the same. Her actions relate to quietude, rigour, calm and detail. Her performances are acts of prolonged actions, lengthy struggles where the scrupule of action dilutes and overwhelms the ordinary. Such actions leave before us a unique movement, contrary to our day-to-day. An action as simple as moving a monticule of sand from one side of the room to another with her bare hands1, goes from being a reiterative and paused act, to becoming the execution of a transparency, of a reflection. Thus, we see that it is not only her will to move sand, but it is a body at once colossal and simple which, muscle to muscle, gesture to gesture, reveals itself to us as a complex organism in movement. 161

â&#x20AC;&#x153;Tanta quietud despliegan sus movimientos que se nos priva de la posibilidad de ser meros ojos, y en dicha calma, pasamos a sentir con su cuerpo, pues con el solo mirar tenemos la promociĂłn de su tacto y sentimos en nuestro pecho su aliento.â&#x20AC;?

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otros, sino que por el contrario todos poseen una condición más profunda y robusta, una naturaleza ajena a la trivialidad con la que la solemos asumir. Notamos entonces que ahora nosotros mismos poseemos una conciencia diferente sobre nuestros gestos más usuales. Pero esta autoconciencia y este sabernos distintos se debe a que, más que depositarnos una sensación, el hacer de Arjona nos desnuda de una ceguera perceptiva. Ella nos priva del mundo de la experiencia corriente, nos abre los ojos y el alma, no para ver mejor sino para ver al fin. Este llamado a sabernos poseedores de un cuerpo es logrado a través de su amor por los gestos menudos y finos. Pero esta precisión como “ética-estética” no es solo un acto de minucia, sino también un acto de respeto. Es un momento donde la atención por lo mínimo abruma todos los grandes conjuntos, haciendo de esta pequeña acción no solo un hermanamiento con el detalle sino un hermanamiento en sí mismo, un acto de suma cortesía con los objetos, los espectadores y con el acto mismo. Una verdadera muestra de afecto y proximidad. Construir sobre lo diminuto sumando horas y esfuerzos para entregar pequeños gestos puede dar la impresión de enrutarse

In the daily exercise of our actions, we do not usually stop to throw a look that scrutinizes our insides; we go from action A to B, as someone who dismisses a piece of clothing. Seeing Arjona performances is to put a stop in our routine, to perceive her actions as a mirror in which our body manners face and reclaim us. To set movements and spacings from prolonged and sutil performative acts, are ways of showing the true record of our own actions; unveiling that they are not mere acts agglomerating but, in the other had they have a more profound and robust condition, a foreign nature to the triviality we are used to. Thus, we find out that we possess a different consciousness over our usual gestures. But this self-awareness and this understanding of our difference is due to the fact that, more than giving us a sensation, Arjona actions strip us from a perceptual blindness. She deprives us of the common experience of the world; she opens our eyes and soul, not to let us see better — but to let us see at last. 163

hacia la insignificancia; en realidad ocurre todo lo contrario. Si bien son actos ínfimos, las acciones que la obra de Arjona nos presenta deben entenderse como el resultado del proceso de decantación. Su actuar podría interpretarse como un embudo, pues reduce ante nosotros el tamaño de las acciones rutinarias que ocupan nuestros días, para que la experiencia que ella nos brinda tenga una finura suficiente con la que pueda pasar con facilidad tras el ojo de aguja que tenemos por autoconciencia. El trabajo performativo de Arjona no es solo una reflexión sobre el cuerpo, sino que es una pregunta sobre cómo el cuerpo es tan solo un instante y un refugio donde se inscribe una certeza que trasciende las fronteras de la propia carne. El solo verla nos hace ser a nosotros mismos sus manos o sus dedos. Tanta quietud despliegan sus movimientos que se nos priva de la posibilidad de ser meros ojos, y en dicha calma, pasamos a sentir con su cuerpo, pues con el solo mirar tenemos la promoción de su tacto y sentimos en nuestro pecho su aliento. Es así como su obra se nos encarna en la propia piel y nos habita desde dentro, pues nos sabemos ceñidos a su cuerpo, siendo ahora nosotros tan solo otra cuerda que vibra vinculada por fin a una hermana cuya acción sentimos propia en cada gesto.

This call to know ourselves as possessors of a body is achieved through her love for fine gestures. Although this precision as an “ethic-aesthetic” is not just an act of detail, but also an act of respect. A small action that is not only fraternal with the detail but a fraternity itself; an act of utmost courtesy with the objects, the spectators and with the act. A true show of affection and proximity. To build upon the diminutive, adding hours and efforts to deliver small gestures, can come across as an objective for insignificance. Although they are small acts, the actions that Arjona presents to us must be understood as the result of the process of decanting. Her performance can be seen as a funnel, for it reduces before us the size of ordinary actions, so the experience we receive has enough refinement to easily pass through a pinhole of our consciousness. 164

The performative work of MJA isnâ&#x20AC;&#x2122;t just a reflection about the body, but a question about how the body is just an instant, a shelter where a certainty is inscribed and transcends the limits of our flesh. The act of observing her transforms us into her hands and fingers. Such stillness that deploys her movements deprives us of the possibility of being mere eyes, and in such calmness we start to feel with her body; for the act of seeing gives us the promotion of her touch and we feel in our chest her breath. Her work incarnates in our skin and inhabits us from within, because we find ourselves tied to her body, making us just as a string that vibrates; attached to another, whose action we feel as our own with each gesture.

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Jennifer Burris Staton (Honolulu, Hawaii, 1982)

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Curadora independiente, establecida en Bogotá, donde es directora de Athénée Press. Ha curado exposiciones en el Museo de Brooklyn, Nueva York; el Instituto de Arte Contemporáneo, Filadelfia; Colegio Haverford, Filadelfia; y La Cocina, Nueva York. En el 2015 fue cofundadora de Marfa Sounding: una serie continua de performances, instalaciones de sonido y charlas que exploran la relación entre la música y la escultura. Como escritora, ha contribuido con publicaciones que incluyen The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Studies in French Cinema, Bomb, Revista Código, Works + Days Quarterly, ART HAPS, Afterall y Frieze como también monografías de artistas para Brian Weil (Semiotext(e)/MIT Press), Godfried Donkor (ARTCO Gallery, London), Alexandra Navratil (Roma Publications/ Kunstmuseum Winterthur), Raphael Montañez Ortiz (LABOR, Mexico City), y Eduardo Abaroa (Athénée Press/ Museo Amparo). Graduada de la Universidad de Cambridge (Ph.D.), de la Universidad de Princeton (A.B.), fue ganadora de la beca curatorial 2010-2011 del Programa de Estudios Independientes del Museo de Whitney y de la beca curatorial 2011-2013 del Whitney-Lauder del Instituto de Arte Contemporáneo. Actualmente es tutora y profesora invitada en FLORA ars + natura, Bogotá, Williams College, Massachusetts.

An independent curator based in Bogotá, where she is director of Athénée Press. She has curated exhibitions at the Brooklyn Museum, New York; the Institute of Contemporary Art, Philadelphia; Haverford College, Philadelphia; and The Kitchen, New York. In 2015 she co-founded Marfa Sounding: an ongoing series of performances, sound installations, and talks that explore the relationship between music and sculpture. As a writer she has contributed to publications including The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Studies in French Cinema, Bomb, Revista Código, Works + Days Quarterly, ART HAPS, Afterall, and Frieze as well as artist monographs for Brian Weil (Semiotext(e)/ MIT Press), Godfried Donkor (ARTCO Gallery, London), Alexandra Navratil (Roma Publications /Kunstmuseum Winterthur), Raphael Montañez Ortiz (LABOR, Mexico City), and Eduardo Abaroa (Athénée Press/Museo Amparo). A graduate of Cambridge University (Ph.D) and Princeton University (A.B.), she was a 2010–2011 Curatorial Fellow at the Whitney Independent Study Program and the 2011–2013 Whitney-Lauder Curatorial Fellow at the Institute of Contemporary Art. She is currently a tutor and guest lecturer at FLORA ars + natura, Bogotá and Williams College, Massachusetts.

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Claudia Segura Campins (Barcelona, EspaĂąa, 1984) FotografĂa: Karim Estefan

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Investigadora y curadora. Licenciada en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (2007), Máster en Teoría del Arte Contemporáneo de la Goldsmiths University, Londres (2008). Obtuvo una práctica en el Departamento Curatorial de la Tate Modern (2008-2009) y realizó el primer ciclo del programa de Estudios Independientes del MACBA (2010), Barcelona. Ha trabajado en el Festival Loop de video arte, en la Fundación “la Caixa” en el Departamento de Cultura, fue responsable de Comunicación de ADN Galería y Coordinadora de programación de ADN Platform en Barcelona, comisaria externa de la Bienal de Mardin en Turquía, Tutora de la Sala de Arte Joven de Barcelona, así como profesora invitada de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona y la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Actualmente es la Directora y Curadora en Jefe de NC-arte en Bogotá, Colombia, donde ha consolidado un programa curatorial y pedagógico.

Claudia Segura Campins is a researcher and curator. She holds a Bachelor’s Degree in Humanities from Pompeu Fabra University (2007), a Master’s Degree in Contemporary Art Theory from the Goldsmiths University, London (2008). She received an internship at the Tate Modern’s Curatorial Department (2008-2009) and was part of the first cycle of the Independent Study Program, MACBA, Barcelona (2010). She has worked as Program Coordinator at the Videoart Loop Festival, at the Cultural Department in Foundation “la Caixa” and was a Tutor at the Sala d’Art Jove as well as visiting professor at the University Pompeu Fabra in Barcelona. On a more international level she has worked as the curator of Mardin Biennial in Turkey. Currently, she is the Director and Chief Curator of NC-arte in Bogotá, Colombia where she has curated several exhibitions as well as developed several educational programs.

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FotografĂa: Natalia Hoyos. Vestuario: ROPA DE TRABAJO*

Artista visual, bailarina y fotógrafa que explora sobre los terrenos de la improvisación y la libre expresión de los sentidos, los impulsos, la vida y la muerte. Le interesa sentir y hacer visible lo invisible. Sus caminos se trazan más allá del bien y del mal. Trabaja con la naturaleza pues sabe que es la mayor artista. Los espacios que le apasionan habitar son esos donde la igualdad es justicia, donde la hermandad es ley y donde el movimiento es el único lenguaje.

Actriz y cantautora Colombiana, con más de 20 años de experiencia artística. Ganadora del Premio India Catalina a Mejor Actriz en el 2003, ganadora de dos TV & Novelas a Mejor Actriz 2003 y 2004. Ha participado en más de quince producciones audiovisuales, incluido cine y televisiòn y más de diecisiete obras de teatro. Actualmente se encuentra en proceso de montaje de la obra ganadora de la beca de creación multidisciplinar de IDARTES, que se estrenará en el mes de Mayo en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán.

Visual artist, dancer and photographer who explores the landscape of improvisation and free expression of the senses, impulses, life and death. She is interested in feeling and making the invisible visible. Her paths are traces beyond good and evil. She works with nature because she knows nature is the greatest artist. The spaces that she passionate to inhabit are those where equality is justice, where brotherhood is law and where movement is the only language.

Actress and Colombian singer with more than 20 years of artistic experience. Winner of the India Catalina award for Best Actress in 2003 and of two TV & Novelas awards for Best Actress in 2003 and 2004. She has participate in more than fifteen productions, including cinema, television and more than seventeen theater plays. Currently she is in the process of presenting an award winning work of the multidisciplinary scholarship of IDARTES, that will be released in the month of May in the Jorge Eliecer Gaitán Theater.

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Jennyfer Caro

Walter Cobos

Maestra en Artes Escénicas con énfasis en dirección coreográfica de la Facultad de Artes ASAB. Fundadora del proyecto C.A.R.N.Experimento. Performer, bailarina contemporánea y realizadora audiovisual; el foco de su investigación está en el cuerpo y la inmersión en el, paralelo a la expansión del mismo a través de la imagen, el sonido.

Artista escénico, cofundador de la Compañía MALDITAdanza. Inquieto por desarrollar su pregunta personal entre voz-respiración-movimiento; considerando retomar la integridad corporal como espacio en potencia que activa nuevos horizontes para habitar el mundo amablemente, desde el escenario y la interacción sociocultural.

Bachelor degree in Performing Arts with emphasis in choreographic direction of the of the Faculty of Arts (ASAB), from the Francisco José de Caldas District University. Founder of the project C.A.R.N.Experimento. Performer, contemporary dancer and audio visual audiovisual producer, the focus of her research is on the body and the immersion in it; parallel to the expansion of the body through the image, through sound.

Performing artist and cofounder of the company MALDITAdanza. Restless to develop his personal question between voice-breathing-movement, he considers returning the bodily integrity as a potential space that activates new horizons to inhabit the world kindly; from the stage and sociocultural interactions.

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Susana Gómez

Santiago González

Investigadora y facilitadora de procesos de reconocimiento corporal, a partir de herramientas de danza contemporánea / ballet clásico /performance /artes marciales y prácticas somáticas, que permiten abordar tanto el cuerpo físico como el cuerpo sutil. Desde el 2014 desarrolla una investigación de creación permanente con proyecto C.A.R.N.Experimento.

Estudiante de ballet y artes plásticas. Ha participado en distintos festivales de ballet y danza contemporánea como el Encuentro de Escuelas de Ballet de Bogotá y la 16a Oficina Nacional de Dança Contemporânea, en San Salvador de Bahia. Por otro lado ha hecho parte de proyectos en performance como Retrospectiva por Xavier Le Roy. Su trabajo explora las posibilidades del espacio a través de la potencia plástica del cuerpo y los materiales, al encontrarse en diversos contextos de la danza.

Researcher and facilitator of body recognition processes, she has worked in contemporary dance, classical ballet, performance, martial arts and somatic practices. This has allowed her to address both the physical body and the subtle body. Since 2014, she has been developing a permanent research and creating with the project C.A.R.N.Experimento.

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Ballet and art student. He has participated in different ballet and contemporary dance festivals such as the Meeting of Ballet Schools of Bogotá and the 16th National Office of Dança Contemporânea, in San Salvador de Bahia. On the other hand, he has been part of projects in performance as Retrospectiva by Xavier Le Roy. His work explores the possibilities of space through the plastic potential of the body and materials, exploring different contexts of dance.

Mario Orbes

Verónica Orozco

Magister Interdisciplinar en Teatro y artes Vivas y Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Artista Multidisciplinar que centra su trabajo en las relaciones del cuerpo en el espacio social y político, creando imágenes heterogéneas y abstractas entre la relación de la materia, el espacio y el cuerpo en estado de presencia.

Actriz y cantante colombiana. Inició su carrera artística a los doce años de edad y hasta el momento ha dedicado su vida a la televisión, la música, el teatro y el cine.

Interdisciplinary Masters in Theater and Live Arts and Masters in Plastic Arts of the National University of Colombia. Multidisciplinary artist who focuses in the relationships of the body in the social and political realm, creating heterogeneous and abstract images between the relationship of matter, space and body in a present state.

Actress and Colombian Singer. She initiated her artistic career when she was twelve years old and till this moment she has dedicated her life to television, music, theater and cinema.

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Camilo Ospina Camilo Ospina estudió Artes Plásticas, con énfasis en escenografía y fotografía en EINA, Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona. Su oficio es director artístico y Prop Master (Maestro de objetos) para Cine, teatro, video y recientemente está incursionando en proyectos de danza. Su trabajo está ligado a un fuerte interés por las acciones físicas, yoga y meditación. Camilo Ospina studied Plastic Arts, with emphasis in set design and photography at EINA, University Center of Design and Art of Barcelona. He currently works as artistic director and Prop Master (Master of objects) for cinema, theater, video and recently he is venturing into dance projects. His work is linked to a strong interest in physical actions, yoga and meditation.

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Magister Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de Colombia. Bailarín de danza contemporánea e investigador, hace parte de la Compañía de Danza inclusiva CONCUERPOS, y Sociólogo con énfasis en Aplicación de técnicas y metodologías en investigación cualitativa y acercamientos etnográficos. Fundador de los colectivos Street Jizz y del Colectivo House Of Tupamaras. Interdisciplinary Master in Theater and Live Arts at the National University of Colombia. Dancer of contemporary dance and researcher, he is part of the Inclusive Dance Company CONCUERPOS. Additionally he is a Sociologist with emphasis on Application of techniques and methodologies in qualitative research and ethnographic approaches. He is founder of the Street Jizz collectives and the House Of Tupamaras Collective.

Daissy Robayo

Bernardo Tovar

Maestra en artes escénicas con énfasis en Danza Contemporánea de la facultad de Artes (ASAB), de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Ha desempeñado una labor importante en la creación e interpretación de diversas puestas en escena y performances. Miembro fundador de la corporación TREVIUS, participando como bailarina intérprete-creadora y como docente en danza. Ha desarrollado su propuesta artística en el proyecto C.A.R.N.EXPERIMENTO y en la Compañia MALDITA DANZA.

Egresado de la carrera de Artes Plásticas y magíster en Gestión Cultural, su formación personal y profesional se complementa con la práctica ininterrumpida de Danza Contemporánea y Ballet Clásico. Graduated from Plastic Arts and has a Master in Cultural Management. His personal and professional training is complemented by the uninterrupted practice of Contemporary Dance and Classical Ballet.

Bachelor degree in Performing Arts with an emphasis in Contemporary Dance of the Faculty of Arts (ASAB), from the Francisco José de Caldas District University. She has played an important part in the creation and interpretation of various performances. Founding member of the TREVIUS corporation, participating as a performer-dancer, creator and as a teacher in dance. She has developed her artistic proposal in the project C.A.R.N.EXPERIMENTO and in the company MALDITA DANZA.

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Catalina Urdaneta

Javiera Valenzuela

Maestra en Artes Visuales con énfasis Plástico de la Pontificia Universidad Javeriana; Mediadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá MAMBO; Profesora de arte en el Taller de Arte Arco Iris; Integrante de la compañía La Bestia.

Actriz Chilena licenciada de Artes Escénicas de la Universidad Finis Terrae de Chile. Radicada hace 5 años en Colombia donde ha realizado trabajos como actriz, performer, asistente de dirección y producción artística en diversos proyectos artísticos. Se ha presentado en diferentes teatros de la capital destacándose como actriz en las obras “Te estás volviendo chejov” y “Neva.” Fue asistente de dirección y productora artística durante dos años del proyecto Victus, dirigido por Alejandra Borrero.

Bachelor degree in Visual Arts with emphasis in Plastic Arts from the Pontificia Universidad Javeriana; Mediator of the Museum of Modern Art of Bogotá MAMBO; Art teacher at the Taller de Arte Arco Iris; Member of the company La Bestia.

Chilean actress with a degree in Performing Arts from Finis Terrae University in Chile. Five years ago, she established in Colombia, where she has worked as an actress, performer, assistant director and artistic producer in various artistic projects. She has appeared in different theaters of the city, standing out as an actress in the works Te estás volviendo chejov and Neva. She was assistant director and artistic producer during two years of the Victus project, directed by Alejandra Borrero.

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Didier Vergel

Felipe Villamil

Bailarín de danza contemporánea de la academia superior de artes de Bogotá - ASAB, coreógrafo y director de obras de danza contemporánea y puestas en escena de carácter interdisciplinar, docente de danza contemporánea de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Maestro en Artes Visuales con énfasis Plástico de la Pontificia Universidad Javeriana. Con especial interés en la construcción de puestas en escena que transitan entre la realidad y la ficción. Teniendo en cuenta estas estrategias, explora medios como la video-instalación, el video-performance y la construcción de piezas de vestuario. De igual manera desde el 2017 inició el colectivo Villamil&Villamil junto con su hermano.

Dancer of contemporary dance at the Faculty of Arts (ASAB), from the Francisco José de Caldas District University, choreographer and director of contemporary dance and interdisciplinary works, contemporary dance teacher at the Jorge Tadeo Lozano University.

Bachelor degree in Visual Arts with emphasis in Plastic Arts from the Pontificia Universidad Javeriana. With special interest in the construction of stages that move between reality and fiction. Taking into account these strategies, he explores medias such as videoinstallation, video-performance and the construction of costume pieces. Additionally, since 2017 he began the collective Villamil & Villamil, with his brother.

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Cecilia Fajardo-Hill (Venezuela/Reino Unido, 1950)

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Cecilia Fajardo-Hill es una historiadora del arte y curadora en arte moderno y contemporáneo especializada en arte latinoamericano, basada en el sur de California. Fajardo-Hill realizó un doctorado en historia del arte en la Universidad de Essex, Inglaterra y una maestría en historia del arte del siglo XX en el Courtauld Institute of Art, Londres. Fajardo-Hill fue la curadora en jefe del Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, California entre el 2009 y el 2012. Fue directora y curadora en jefe de la Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO) y de la Ella Fontanals Cisneros Collection, una colección internacional de arte contemporáneo, Miami, Estados Unidos, entre el 2005 y el 2008. Fajardo-Hill también fue directora general de la Sala Mendoza, un espacio alternativo para el arte contemporáneo en Caracas, Venezuela, entre 1997 y 2001. Fajardo-Hill ha publicado y curado extensivamente sobre arte moderno y artistas contemporáneos internacionales y de América Latina. Es co-curadora de la exhibición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, Hammer Museum, Los Angeles 2017; Brooklyn Museum, Nueva York; y Pinacoteca, Sao Paulo, 2018. Actualmente, es co-editora de dos tomos de arte de Guatemala del siglo 20 y 21, una iniciativa de Arte Arte GT 20/21 y de Cultural Agents Initiative de la Universidad de Harvard; y es curadora de la plataforma abstractioninaction.com.

Cecilia Fajardo-Hill is a British/Venezuelan art historian and curator of modern and contemporary art based in Southern California. Fajardo-Hill has a PhD in Art History from the University of Essex, England, and a Master in 20th Century Art History from the Courtauld Institute of Art, London. Between 2009 and 2012 was Chief Curator and Vice-President of Curatorial Affairs at the Museum of Latin American Art, Long Beach, California; between 2005 and 2008 was Director and Chief Curator of the Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO) and the Ella Fontanals Cisneros Collection, Miami; and between 1997 and 2001 was General Director of Sala Mendoza, Caracas, Venezuela. She has published broadly, curated and organized numerous group and solo exhibitions of international artists and emerging and mid-career contemporary artists from Latin America. She is the co-curator of Radical Women: Latin American Art 19601985, Hammer Museum, Los Angeles. 2017; Brooklyn Museum, New York: and Pinacoteca, Sao Paulo, 2018. She is the co-editing of a 20-21st century book on Guatemalan art, an Arte GT 20/21 and Cultural Agents Initiative of Harvard University forthcoming); and is the curator of the platform abstractioninaction.com.

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(Brasil, 1965)

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André Lepecki es profesor titular y presidente del Departamento de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York. Editor de varias antologías en la teoría de la danza y el performance, incluidas De la presencia del cuerpo (2004), Danza (2012) y Puntos de Convergencia: perspectivas alternativas del performance (con Marta Dziewanska, 2016). Como curador de performance independiente ha creado proyectos para HKW-Berlin, MoMA-Warsaw, Hayward Gallery, Haus der Künst-Munich, la Bienal de Sydney 2016, entre otros. Autor de Baile extenuante: el performance y la política del movimiento (2006, traducida a once idiomas), y de Singularidades: bailar en la era del performance (2016). Ganador del Premio AICA-US “Best Performance” 2008 por co-curar y dirigir la reedición autorizada de 18 happenings de Allan Kaprow en 6 partes (una comisión de Haus der Kunst 2006, presentada en PERFORMA 07).

André Lepecki is full Professor and Chairperson at the Department of Performance Studies at New York University. Editor of several anthologies on dance and performance theory including Of the Presence of the Body (2004), Dance (2012) and Points of Convergence: alternative views on performance (with Marta Dziewanska, 2016). As independent performance curator, he has created projects for HKW-Berlin, MoMA-Warsaw, the Hayward Gallery, Haus der Künst-Munich, Sydney Biennial 2016, among others. Author of Exhausting Dance: performance and the politics of movement (2006, translated into eleven languages), and of Singularities: dance in the age of performance (2016). AICA-US award “Best Performance” 2008 for co-curating and directing the authorized redoing of Allan Kaprow’s 18 Happenings in 6 Parts (a commission of Haus der Kunst 2006, performed at PERFORMA 07).

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(Colombia, 1968)

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Ricardo Arcos-Palma. Es un filósofo, profesor de teoría del arte y la cultura de la Universidad Nacional de Colombia. PhD en Ciencias del Arte, Magíster en Filosofía del Arte, Licencia en Artes y Letras por la Universidad de Panteón Sorbona en Paris. Miembro de la Sociedad Colombiana de Filosofía y colaborador permanente de la revista ArtNexus. Sus investigaciones giran en torno a la relación arte y política. Dentro de las curadurías realizadas destacamos estas: ORLAN Museo de Antioquia/MAMBO (2012), Corpus Eroticus, Museo de Arte UN (Colombia 2010) y Corpus Delicti, Ex-Teresa Arte Actual, (Mexico-2015). Ha publicado varios libros y ensayos entre los que destacamos los siguientes relacionados con el tema del cuerpo: ORLAN Hibridaciones y Refiguraciones (Colombia2012), Animalités (Canadá-2013), Dos décadas del performance y el arte acción en Colombia: 1990-2010 (Perú-2015), Cuerpo, Violencia y Creencia. Vistazo crítico a la obra de José Alejandro Restrepo (Colombia-2009), ORLAN: el cuerpo un lugar de discusión pública (Colombia-2013), etc. Ha sido profesor invitado en: Universidad de la Plata (Argentina), Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia), Universidad de Québec (Canadá), Universidad de la Sorbona, Universidad de Tours, Universidad de Amiens (Francia), Universidad de Rio de Janeiro (Brasil) y Universidad de Sevilla (España).

Ricardo Arcos-Palma. Is a philosopher, professor of art theory and culture at the National University of Colombia. PhD in Art Sciences, Master in Philosophy of Art, License in Arts and Letters by the Sorbonne University in Paris. Member of the Colombian Philosophy Society and permanent collaborator of ArtNexus magazine. His research revolves around the relationship between art and politics. He has curated a series of exhibitions: ORLAN Museum of Antioquia / MAMBO (2012), Corpus Eroticus, Museum of Art UN (Colombia 2010) and Corpus Delicti, Ex-Teresa Arte Actual, (Mexico-2015). Arcos-Palma has published several books and essays related to the subject of the body such as, ORLAN Hybridizations and Refigurations (Colombia-2012), Animalités (Canada-2013), Two decades of performance and action art in Colombia: 1990-2010 (Peru-2015), Body, Violence and Belief. Critical look at the work of José Alejandro Restrepo (Colombia-2009), ORLAN: the body a place of public discussion (Colombia-2013), among others. He has been a visiting professor at the Universidad de la Plata (Argentina), University of San Andres (Bolivia), University of Quebec (Canada), University of the Sorbonne, University of Tours, University of Amiens (France), University of Rio de Janeiro (Brazil) and University of Seville (Spain).

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Juan Sebastián García Sierra (Colombia, 1994)

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(Bogotá, Colombia, 1994). Estudiante de Estudios Literarios y Comunicación social con énfasis en Periodismo de la Pontificia Universidad Javeriana. Director de la sección de Ensayo y cofundador de la Revista La Caída. Escritor y realizador audiovisual. Actualmente es realizador de contenidos en el departamento de comunicaciones del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

(Bogotá, Colombia, 1994). Literature and Communication student with emphasis in Journalism of the Pontificia Universidad Javeriana. Garcia is the Director of the Essay section and cofounder of the magazine La Caida. He is a writer and audiovisual producer, and currently works in the Department of Communications of the Museum of Modern Art of Bogotá.

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(Bogotá, Colombia, 1973) Fotografía: Natalia Hoyos. ROPA DE TRABAJO*

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Bailarina de danza contemporánea antes de hacer la transición hacia el arte, Maria Jose Arjona vive y trabaja en Bogotá. Ha desarrollado importantes cuerpos de trabajo a través de residencias en El Proyecto LARA (Arte itinerante latinoamericano) en Ecuador, Hexágono irregular en Israel, TheatreWorks en Singapur, The Watermill Center en los Estados Unidos y Tact en Colombia. Cuenta con numerosas exposiciones en las que se destacan las performances individuales, y proyectos presentados en Kunsthalle Osnabrück, Alemania; FLORA ars + natura, Bogotá; Museo de Arte Contemporáneo de Lucca, Italia; Location One, Nueva York; NC-Arte, Bogotá; Ballroom Marfa, Texas, y Bass Museum of Art, Miami. Esta es su primera antología.

Trained in contemporary dance before transitioning to art, Maria Jose Arjona lives and works in Bogotá. She has developed major bodies of work via residencies at El Proyecto LARA (Latin American Roaming Art) in Ecuador, Irregular Hexagon in Israel, TheatreWorks in Singapore, The Watermill Center in the United States, and Tact in Colombia. Notable solo exhibitions and performances include projects at Kunsthalle Osnabrück, Germany; FLORA ars + natura, Bogotá; Lucca Center of Contemporary Art, Italy; Location One, New York; NC-Arte, Bogotá; Ballroom Marfa, Texas; and Bass Museum of Art, Miami. This is her first museum retrospective exhibition.

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Avistamiento - Segundo Mensajero, 2016 Video HD mudo, 9:50 minutos en loop Cortesía de la artista, Kunsthalle Ostanbrück, Alemania y Barbara Thumm, Berlín

Guarda posterior

Captura de video Las Frecuencias que me hacen – ¿En dónde estás María?, 2017 Video HD con sonido; 17:50 minutos en loop Cortesía de Luis Javier Castro

Página 11

Portadilla Línea de vida, 2016/2018 Performance de larga duración (reactivación); botellas de vidrio, acrílico y cuerdas enceradas Cortesía de la artista y LARA

Páginas 12-13

Portadilla Bandera, 2016 Performance. Documentación: Lisa Palomino Vista de la instalación: Kunsthalle Osnabrück, Alemania

Páginas 18-19

Watermill Center - Permanente, 2009/2018 Performance de larga duración (reactivación); mdf Fotografías: Sebastián Acevedo

Páginas 26-27

(Detalle) Portadilla Avistamiento - Bitácora de vuelo, 2015/2018 Performance de larga duración (reactivación); mesa, objetos, butaca, capa y aves taxidérmicas. Cortesía de la artista, de Flora ars+natura y Kunsthalle Ostanbrück, Alemania y Museo de La Salle

Páginas 28-29

Avistamiento - Bitácora de vuelo, 2015/2018 Performance de larga duración (reactivación) Fotografía: Sebastián Acevedo

Páginas 56-57

Portadilla Vires - Cabeza con anteojeras y Botas, 2010 Objetos de cuero Cortesía de MARALOTO, Colombia

Páginas 68-69

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Hay que saberse infinito, 2018 Vista de la instalación Escalera hacia la Sala Carlos Rojas, MAMBO Fotografía: Sebastián Acevedo

Página 70

Hay que saberse infinito, 2018 Vista de la instalación Sala Carlos Rojas, MAMBO Fotografía: Sebastián Acevedo

Páginas 84-85

Captura de video Líneas intermedias, 2009 Video HD con sonido; 9:34 minutos

Páginas 86-87

Hay que saberse infinito, 2018 Vista de la instalación Sala Sonia y Carlos Haime, MAMBO Fotografía: Sebastián Acevedo

Páginas 90-91

Serie blanca - Sin título, 2009/2018 Dibujo de pared Línea de vida, 2016/2018 Performance de larga duración (reactivación); botellas de vidrio, acrílico y cuerdas enceradas Cortesía de la artista y LARA

Páginas 136-137

Página 149

Performers Fotografía: Natalia Hoyos. Vestuario: ROPA DE TRABAJO*

Páginas 172-173

Performers Fotografía: Natalia Hoyos. Vestuario: ROPA DE TRABAJO*

Páginas 178-179

Uno - Díptico, 2012 Fotografía en color Fotografía: Claudia Uribe Cortesía de Paola Lozano

Guarda anterior

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Esta exposición no hubiera sido posible sin la ayuda y la confianza de las siguientes instituciones y personas: The support and trust of the following people and institutions made this project possible: Katha Barón, Piedad Bonnett, Graeme W. Briggs, Gabriela Cabrera Kozisek, Luis Javier Castro, Ana Maria Devis, Clara de Devis, Jorge Duque, Cecilia Fajardo Hill, Claudia Hakim y Nayib Neme, Mauricio de Narvaez, Luz Elena Nieto, Rafael Londoño, Paula Lozano, Lisa Palomino, José Roca, Gloria Saldarriaga, Ana Sokoloff y Mauricio Torres. Aviomar, Barbara Thumm Gallery, Flora ars+natura, Goethe-Institut, Grupo Albión, LARA (Latin American Roaming Art), Ministerio de Cultura, Museo de La Salle, Paralelo 10, Parque Bicentenario, Prometeo Gallery, ROPA DE TRABAJO* y Secretaría de Ambiente.

Organiza:

Con el apoyo de:

Aliado institucional:

Un agradecimiento especial a los siguientes performers que reactivaron algunos de los performances de Arjona a lo largo de la exposición: Deep thanks and appreciation to the following performers, who reenacted certain of Arjona’s works for the duration of the exhibition: Daniela Amaya, Diana Ángel, Jennyfer Caro, Walter Cobos, Susana Gómez, Santiago González, Mario Orbes, Verónica Orozco, Camilo Ospina, Alejandro Penagos Díaz, Daissy Robayo, Bernardo Tovar, Catalina Urdaneta, Javiera Valenzuela, Didier Vergel y Felipe Villamil.

Esta publicación es posible gracias al patrocinio de: