Miradas al arte conceptual by Sebastian Acevedo

Dirección editorial e investigación Laura Aparicio Germán Escobar Angélica Rodríguez Ana María Zuluaga Diseño y diagramación Sebastián Acevedo Arte finalizado Christian Ospina Corrección de estilo Camila Navas Röthlisberger Impresión TORREBLANCA Agencia Gráfica ISBN 978-958-9058-92-3 Publicado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá - mambo © 2018 Museo de Arte Moderno de Bogotá - mambo

MIRADAS AL ARTE CONCEPTUAL

M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E B O G O TÁ

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ - mambo Calle 24 #6-00 - Bogotá, Colombia www.mambogota.com El Museo de Arte Moderno de Bogotá obtuvo los permisos posibles de los derechohabientes de todos los textos e imágenes que aparecen en esta edición. En caso de no haber sido posible, y con buenas intenciones, pedimos por favor enviarnos la información de los derechohabientes para contactarlos en futuras ediciones. Todos los créditos de textos se encuentran citados al final del libro. Esta publicación fue posible gracias al apoyo del Ministerio de Cultura

Este libro parte de la exposición Miradas al arte conceptual latinoamericano en la colección del MAMBO y en colecciones privadas, la cual tuvo lugar en el Museo durante julio de 2017, gracias al apoyo de Idartes. Las personas que hicieron posible esta exposición fueron:

EQUIPO MAMBO Directora Claudia Hakim Sub Directora Laura Feged Financiero y admin. Nelson Puentes Museografía e investigación Laura Aparicio Ana Maria Zuluaga Angélica Rodríguez Educación Juliana Echavarria Lyda Vásquez

Diseño Sebastián Acevedo Daniela Osorio Comunicaciones Mario Alario Comercial Daniel Figueroa Conservación y registro Jaime Pulido Asistente de dirección y educación Nancy Henao Aydée Moreno

Red MAMBO Angela Maria Garcia Contabilidad Angelica Granados Rosaura Ospina David Roa Producción Héctor Acosta Edwin Cardona Jose Over Cruz Pablo Miguel Galindo Héctor Reyes Servicios Generales Dioselina Rincón Claudia Gimena Perez

ÍNDICE Presentación por Claudia Hakim

Mirada 1 "El Museo" ¿Arte Conceptual? Introducción Conversación entre Álvaro Barrios y Beatriz González

Mirada 2 "Otras Miradas"

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Segunda Lección Juan Sebastián Pelaez

¿Cómo se ve el arte conceptual en el mambo? Paulina Pardo Gaviria

El artista emergente en Bogotá después del artista conceptual Valentina Medina

Una obra de arte Juan Pablo Pacheco

El coleccionismo de arte conceptual Entrevista a Alejandro Castaño

Fondo del aire: de vanguardias e intelectuales David Escobar

¿Qué fue primero?¿El huevo, la gallina, la música o el conceptualismo? Conversación entre Andrés Zuluaga y Ana María Zuluaga

Jonier Marín: Obra activa Jaime Cerón Silva

Tres palabras, tres conceptos, tres diarios Daniel Salamanca Núñez

Miradas de género al arte conceptual en Colombia Conversación entre Catalina Delgado Rojas y Carmen María Jaramillo

Mirada 3 "El Público" Paisaje, de la serie Partituras mentales momentum 43 evento de participación

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Una obra de Gustavo Sorzano y de los lectores para terminar, firmar y exponer

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REFERENCIAS

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Desde sus inicios el arte conceptual fue revolucionario. Su incidencia en la historia misma del arte es

tan importante, que gran parte de las obras contemporáneas se sostienen conscientemente sobre un concepto, una forma de pensamiento, un contexto político, una acción contestataria, una burla o una reflexión acerca de múltiples temas que adquirieron relevancia a partir de este movimiento. La colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá (mambo) alberga diferentes piezas hito de lo que se ha denominado arte conceptual, obras de la autoría de artistas de la talla de Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Álvaro Barrios, Beatriz González, Cildo Meireles, Luis Camnitzer y Eduardo Hernández, por mencionar algunos. Piezas que ofrecen infinitas posibilidades de diálogo, generadas por la ruptura y el señalamiento; hacen un cuestionamiento en el que el público construye su propia respuesta, en el que interpreta y piensa el mundo a su propia manera. En el marco de los 55 años del mambo, el Museo busca reinventarse con nuevas propuestas expositivas y con nuevos contenidos. Reconoce su importante papel como generador de movimientos culturales dentro de la sociedad, y velando por construir múltiples historias y fortalecer el diálogo entre los diferentes agentes del arte en Bogotá, publica Miradas al arte conceptual.

Esta publicación se construye a partir de una convocatoria en la que los conceptos se crean desde la multiplicidad de ideas, voces, vivencias y contextos. Aquí se unen manifiestos políticos y artísticos, un set de instrucciones, conversaciones virtuales y reales y un ejercicio mundano transformado en arte, entre otros. Son posibilidades infinitas que contribuyen a definir, a través de gestos simples y complejos, una idea compuesta por múltiples miradas acerca de lo que fue y aún sigue siendo arte conceptual. Para el Museo de Arte Moderno de Bogotá es un orgullo presentar esta publicación, la cual esperamos sea punto de partida de una serie de propuestas investigativas presentadas por el Museo en relación con su entorno, su colección y la historia del arte, generando así nuevos espacios de diálogo y volviendo la mirada a preguntas que no deben cerrarse.

Claudia Hakim Directora

1 M I R A D A E L 10

M U S E O

Introducción

¿ARTE CONCEPTUAL?

Departamento de Investigación y Museografía mambo

A medio camino entre un movimiento y un estilo, el arte conceptual problema-

tiza las nociones de tiempo y espacio, autoría, identidad y pertenencia. Denuncia todo aquello que punza o genera inconformidad en el artista quien confronta a los espectadores y les brinda la posibilidad de convertirse en el detonante que da sentido a la obra, proponiendo discusiones y desestabilizando referentes –tanto políticos como artísticos– que antes parecían intocables. En general en Colombia y en Latinoamérica, el arte conceptual se presenta como una fuerza creadora con referencias al contexto en el que se gesta. Si bien no todas las producciones responden exclusivamente a situaciones políticas y sociales, la condición histórica de América Latina como “periferia” confiere a la lectura de las obras de arte un tono claramente politizado. Incapaz de escapar de su contexto, el arte en Latinoamérica se alimenta de su entorno —tanto local como global— para proponer discursos autónomos y coherentes que revelen una mirada aguda sobre la realidad. Dos posturas opuestas se enfrentan, por un lado, encontramos aquella que considera la persistencia de la categoría de “arte latinoamericano” como una consecuencia de narrativas anticuadas en las que se generan divisiones tales como lo central en oposición a lo periférico. Por otro lado, persiste la defensa de un regionalismo artístico, entendido desde la perspectiva del contexto social y político, y con rasgos singulares que caracterizan “lo latinoamericano”. El arte conceptual se consolidó en América Latina en la década de los sesenta, en medio de un contexto político y social en el que emergieron ideas revolucionarias y dictaduras militares las cuales suscitaron nuevas reflexiones y nuevas miradas en el arte. Artistas jóvenes y revolucionarios, como los llamaría Marta Traba en algunas de sus entrevistas, encontraron en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (mambo) un espacio para mostrar su obra que desafiaba el paradigma del arte establecido en Colombia. La primera versión de la exposición Espacios Ambientales (1963) tuvo lugar en el mambo que para la fecha tenía sus instalaciones en la Universidad Nacional de Colombia. Esta se reconocería como la primera muestra oficial de arte conceptual así como lo afirma Marta Traba: “Lo que busca el espectador en el arte actual nunca lo encontrará; y encontrará todo lo que no busca y que ni siquiera sospechaba que existía” (Barrios et al., 2011, p. 18). Es un arte de sorpresas que rompe con paradigmas y suscita reflexiones que no se consideran tema para el arte tales como el valor de la obra artística, la reevaluación del propio artista sobre su papel como creador y las relaciones de éste con el lenguaje. Fueron muchos los artistas que se sintieron relegados por no encajar en los parámetros del arte tradicional. La crítica y el público se escandalizaban cada vez que una de las obras —que luego se catalogarían como arte conceptual— participaba

La letra con sangre entra, 1979 Eduardo Hernández (Colombia) Sangre sobre papel / 28 x 44 cm Colección mambo. Reg. 891

en algún concurso o era exhibida en algún lugar reconocido. En 1966, Bernardo Salcedo no fue aceptado en el Salón Nacional de Artistas ya que su obra no encajaba en ninguna de las categorías tradicionalmente premiadas como lo eran la pintura, la escultura y el dibujo. Ese mismo año, la embajada de Italia organizó el concurso de artes plásticas Concursos Dante Alighieri en conmemoración del séptimo centenario del nacimiento del poeta. El primer premio de pintura fue otorgado a Bernardo Salcedo con la obra Lo que Dante nunca supo, Beatriz amaba el control de la natalidad, premio que más tarde pediría ser reevaluado por la prensa y el jurado representante de la embajada por considerar que “la obra presentada por Salcedo no encajaba dentro del concepto pintura y porque no llenaba los requisitos señalados en las bases del concurso” (“Con salvedad de un jurado, Salcedo ganó el primer premio”, 1966). 13

“Lo

que pasa es que yo no sé pintar, no sé dibujar, no sé hacer nada de eso; entonces, tengo que hacer cosas que pueda tocar, cosas que existan ya; además yo no sé crear cosas a partir de la nada, ¡yo tengo que hacer cosas a partir de otras que ya existan!” - Bernardo Salcedo

En 1967, Beatriz González ganó el segundo premio al Salón Nacional con Apuntes para la Historia Extensa Tomo II. En esta obra la artista reproduce una pintura de Santander y una de Bolívar que habían sido impresas previamente en el periódico El Tiempo. El premio generó titulares polémicos en la prensa como el publicado por el diario El Espectador: “Segundo premio al Salón Nacional es una Copia” (Barrios et al., 2011, p. 44). Pero en realidad no era la primera vez que en Colombia se hacía una apropiación de otra obra, el problema radicaba realmente en que la obra era una burla y no un homenaje; una burla a los llamados próceres de la patria. Dentro de este contexto, el mambo se propuso hacer exposiciones que dieran cabida a este arte polémico y no convencional y a sus autores. A partir de 1975 y hasta 1984, el mambo celebró muestras anuales llamadas Salones Atenas, espacios expositivos liderados por el curador Eduardo Serrano y su directora Gloria Zea, los cuales buscaban impulsar nuevos valores del arte nacional, invitando a artistas procedentes de todo el país a participar con su obra más reciente. Según Gloria Zea: “De esta manera, temáticas de género o ecologistas, obras procesuales o de carácter político, minimalistas o expresionistas, de empleo de medios tradicionales o de experimentación con nuevos soportes tuvieron cabida en él, convirtiéndose en un espacio crucial para la consolidación de un arte en transformación” (Serrano & Museo de Arte Moderno, 2003, p.5). Uno de los requisitos para participar en el Salón Atenas era que los artistas debían donar una obra al mambo y fue de esta manera que se nutrió una colección que hoy reúne una cantidad significativa de obras conceptuales de un gran número de artistas que en la época se atrevieron a cuestionar distintas instituciones como el arte, el museo y los entes políticos, entre otros. El arte conceptual es posible, en gran medida, gracias al diálogo constante de los artistas con su entorno, su contexto geográfico y social, el pasado histórico, la política y la escena artística de la cual surgen y a la cual cuestionan diariamente a través de su práctica. Dentro de los artistas que participaron en los Salones Atenas se encuentran Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Beatriz González, Antonio Caro, Gustavo Sorzano, Miguel Ángel Rojas, Feliza Burstyn y Sandra Llano, artistas que 14

pasarían a ser recordados como pioneros del arte conceptual en Colombia. Como consecuencia, el mambo se convirtió en custodio de una de las colecciones de arte conceptual colombiano más importantes del país. Los Salones Atenas resultaron útiles y necesarios para que se conocieran en el país muchas de las tendencias, conceptos y producciones de un gran número de artistas jóvenes que buscaban una perspectiva más acorde y aterrizada a la realidad de su contexto. Fue de esta manera que el mambo abrió un espacio que dio cabida a temáticas de carácter político, de sexualidad y género, de experimentación —con medios no tradicionales y materiales no convencionales—, de body art, performance, instalaciones, ambientes, ensamblajes y happenings, entre muchos otros. Interpretaciones

Lo que Dante no sabía, Beatriz amaba el control de la natalidad, 1966 Bernardo Salcedo (Colombia) Madera, yeso y esmalte / 120x90x50 cm Colección mambo. Reg. 54

que surgieron de la dificultad de dar a entender de manera verbal las intenciones del artista, interpretaciones encaminadas a la crítica social y a la autobiografía, que mantuvieron en constante cambio y renovación la escena artística nacional. Con el término arte conceptual los críticos e investigadores pretenden definir un grupo de obras y artistas que comparten ciertas características tanto formales como históricas, pero lo cierto es que este mismo no deja de ampliarse, cuestionarse y evolucionar. ¿Qué es entonces el arte conceptual? ¿qué determina que una obra se enmarque en este término? ¿qué periodo histórico abarca? Son múltiples las discusiones en torno al arte conceptual y asimismo múltiples sus definiciones. Es así como el mambo, teniendo en cuenta la complejidad del concepto, invita a artistas, músicos, académicos, coleccionistas y especialistas de múltiples disciplinas y con diferentes intereses a compartir su mirada en torno a este concepto. A lo largo de esta publicación se presentan diferentes propuestas teóricas, producciones visuales y escritas que hemos denominado “Miradas”. Todas ellas corresponden a diversos puntos de vista que reflexionan en torno al arte conceptual, a sus definiciones, manifestaciones y su incidencia en las prácticas contemporáneas, generando conversaciones entre diversas disciplinas y desdibujando prejuicios.

Mirada 1 “El Museo”:

A partir de la exposición realizada en el mambo durante julio del 2017 que llevó el nombre Miradas: arte conceptual latinoamericano en la colección del mambo y en colecciones privadas, resultó necesario ampliar las definiciones sobre el arte conceptual lo que dio pie a esta publicación. Dicha exposición se presenta en este libro como una selección de obras de la colección del mambo las cuales se proponen como “conceptuales” y de catálogos que hacen referencia a dichas obras. Además de las piezas inicialmente expuestas, se desarrolló una investigación que culminó con una selección más amplia de obras. Este conjunto de imágenes estará acompañando las diferentes propuestas durante la publicación.

Mirada 2 “Otras Miradas”: Andrés Zuluaga indaga por la relación entre la música y el arte conceptual. Juan Pablo Pacheco propone reflexiones en torno a la definición misma del arte a través de los conceptos de repetición, autenticidad y autoría. Valentina Medina describe a un artista que investiga y analiza el mundo y su existencia, para luego representarlo. Daniel Salamanca examina la realidad presentada a través de los diarios colombianos, cuestionando si ésta representa al arte, a la sociedad y a la historia de un país. Juan Sebastián Peláez trae al presente la obra Primera lección de Bernardo Salcedo. Alejandro Castaño nos cuenta sobre el coleccionismo de arte conceptual. Paulina Pardo hace un análisis visual de tres obras que hacen parte de la colección del mambo. David Escobar relata la pugna de un grupo de 16

intelectuales y políticos que se debatían entre el arte de vanguardia representado por los nadaístas y el arte moderno encabezado por Marta Traba. Jaime Cerón reflexiona acerca de lo incomunicable dentro de la obra de Jonier Marín. Carmen María Jaramillo responde a la entrevista de Catalina Delgado en la que se hace una exploración a la cuestión del género en el arte conceptual colombiano y su cabida en la colección del mambo.

Mirada 3 “El público”:

A través de dos obras del artista Gustavo Sorzano, se invita a los lectores a dar su propia mirada y a crear sus propias obras o textos.

Esta es Colombia, 1977 Juan Camilo Uribe (Colombia, 1945-2005) Litografía, P/A / 43 x 30 cm Colección mambo. Reg. 567

Conversación entre

Á L VA R O BARRIOS Y B E AT R I Z GONZÁLEZ Tomado de: Orígenes del arte conceptual en colombia.Alvaro Barrios. Segunda edición, Fondo editorial del Museo de Antioquia (Medellín: 2011) p. 50-52.

Beatriz González es una artista colombiana nacida en Bucaramanga en 1983. Su obra se remite a asuntos políticos, sociales y culturales del entorno colombiano. Utiliza constantemente íconos populares, religiosos, de difusión masiva e incluso hitos artísticos.

Álvaro Barrios es un artista colombiano nacido en Barranquilla en 1945, considerado como uno de los pioneros en el arte conceptual del país. Sus dibujos, grabados y fotografías remiten a la cultura popular dando giros humorísticos y ficticios a situaciones cotidianas.

Álvaro Barrios (ÁB): Aunque también es el momento más conceptualista de tu trabajo. O sea, la cortina que se vende por centímetros.

Beatriz González (BG): Claro, sí, los Diez metros de Renoir. ÁB: De ella también sale un centímetro cuadrado en la Re-Vista de Medellín. BG: Sí, los pedacitos de Diez metros de Renoir. ÁB: Esos centímetros cuadrados, ¿son de la misma pintura? BG: Sí es la misma. Pero eso para mi significa el fin. Es el aburrimiento de las versiones del arte universal. ÁB: Pero aparte del aspecto versiones también estaba la forma de

presentarlo; había allí algo muy conceptual.

BG: Claro. ÁB: Que se vendiera por centímetros, la obra se repite y se repite cada tantos metros… BG: Sí, y en el Guernica también había muchos elementos conceptuales, pero mi interior ya estaba completamente vacío de ese tipo de obra. Yo ya estaba metida de lleno en la obra de Turbay, de manera que eso fue como un empalme o como un rompimiento, mejor. Yo quería terminar con eso. ÁB: Que coincidía con la época en la que Salcedo hacía las multiplicaciones, las planas y en la que también él deja de ser un poco objetual y hace estas cosas conceptualistas; y también con mi trabajo sobre Duchamp… BG: Claro. ÁB: No se si era un virus que teníamos nosotros, de Conceptualismo ¡O

qué! ¿Cómo lo ves tu?

BG: No, yo creo que… yo me sentía tan figurativa y tan trabajando dentro de unos elementos que para ustedes pudieran ser completamente anticuados… yo todavía estaba muy en el terreno de la obra de arte bella, nunca tuve ese desprendimiento de Salcedo de la creación de la obra. A mí me parece que lo que podía 19

10 metros de Renoir Beatriz González Catálogo Galería Garcés Velásquez Octubre de 1978

haber de conceptual en mi obra en ese momento era cierto comportamiento mío con relación a la misma. Por ejemplo, con respecto a los Diez metros de Renoir, lo que ocurrió fue que Luis Caballero me envió de regalo un rollo de papel entelado; entonces lo coloqué en el estudio y decidí hacer una serie infinita de un mismo cuadro, Le Moulin de la Galette de Renoir. Cuando estaba trabajando en eso, la gente empezó a visitarme y a ver que yo estaba haciendo esa cosa tan insana de repetir un cuadro y repetirlo. “Bueno, ¿y cómo lo va a vender?”, me preguntaron; entonces yo dije: “Pues por metros o por varas”. Entonces fue cuando se me ocurrió eso de venderlo por metros. “Y bueno, ¡y qué va a hacer con la firma?”, “Ah, no, le estampo sellos con la firma a todo lo largo, arriba y abajo, como en las telas de Coltejer!”. El cuadro era muy bonito, tenía unos colores preciosos, cualquiera lo hubiera conservado así, pero las preguntas de la gente me iban llevando a eso; entonces, cuando lo llevo a Garcés Velásquez, dije: “Bueno, esto quiero venderlo por centímetros, vale 600 pesos el centímetro”. Y al ver que sólo costaba 600 pesos el centímetro, la gente se entusiasmó. “¿Yo quiero diez centímetros”!, ¡Veinte centímetros!”. Lo que hicieron en la revista de Medellín fue comprar 20 centímetros lineales y lo volvieron como la reliquia del santo; porque la gente que compraba tres centímetros lineales alcanzaba a tener un pedazo de firma, pero la gente que compraba un centímetro cuadrado, ¡no alcanzaba a tener casi nada! En esa época, a algún presidente le habían traído unas tijeras de oro para cortar una cita en cierta ceremonia en Medellín y yo decía: “¡Tráiganme las tijeras de oro!” y era muy chistosa la aproximación de la gente a la obra: Cuando yo empecé a cortar, había un señor que gritaba: “¡No, no lo corten! ¡Que lo compre 20

un banco, que lo compre un banco!” La gente era aterrada y yo estaba tan feliz de despedazar esa obra, porque yo creo que en el fondo la odiaba ya que… ¿qué hacía uno con diez metros de Renoir?

AB: ¿Y no quedó nada de esa obra? BG: Completa, ¡nada! Todo el mundo se quedó con sus pedazos. Un día reunimos

una cantidad en el Museo de Arte Moderno en mi exposición retrospectiva, se juntaron los pedazos que quedaban por ahí, porque hay gente que tiene 20 centímetros, hay gente que tiene 35, pero lo que más me llamó la atención fue la elaboración que hicieron en Medellín, o sea comprar eso y volverlo ya no centímetro lineal sino centímetro cuadrado; ahí ya había una cosa ajena a mi, que ¡despedazó más la obra! La gente compraba la revista con un cuadrito pegado en una página y todos querían que yo le firmara el papel donde estaba pegado el cuadrito y veían como figuritas en esas manchas y descubrían colores, ¡era como la reliquia del santo! Algo muy interesante…

Bogotá, lunes 19 de septiembre de 1994.

2 M I R A D A O T R A S 22

M I R A D A S

Juan Sebastiรกn Pelaez

SEGUNDA LECCIร N

Primera lecciรณn, 1970 Bernardo Salcedo (Colombia) Vallas en madera, pintura al duco y letras adheridas 450 x 270 cm Colecciรณn mambo. Reg. 1202

Segunda lecciรณn Juan Sebastian Pelaez (Colombia)

Paulina Pardo Gaviria

¿CÓMO SE VE EL ARTE CONCEPTUAL EN EL MAMBO?

Literata con maestría en Historia del arte. Actualmente es candidata a doctorado en el departamento de Historia del Arte y la Arquitectura en University of Pittsburgh, en donde se especializa en arte latinoamericano y particularmente en arte contemporáneo brasilero. Su proyecto de doctorado es la primera monografía dedicada exclusivamente a la artista Letícia Parente (Brasil, 1930-1991).

Siete preguntas al Instituto Colombiano de Cultura, 1980 Javier Iván Barrios, Delfina Bernal, Fernando Cepeda, Eduardo Hernández, Álvaro Herazo, Sara Modiano, María Rodríguez y Víctor Sánchez Impresión offset / 12 x 17 cm c/u Colección mambo. Reg. 1193

L a postal y obra de arte Siete preguntas al Instituto Colombiano de Cultura,

producida en 1980 por un grupo de artistas colombianos, llama la atención sobre las responsabilidades institucionales de un brazo del Estado dedicado –al menos en teoría– a apoyar el desarrollo de la cultura. Tal como la conserva el Museo de Arte Moderno de Bogotá (mambo) esta obra tiene el tamaño regular de una postal de correo (12cm x 17cm) y está impresa por las dos caras de un papel cartón. El reverso, como una postal cualquiera, tiene en la mitad derecha de la imagen cuatro líneas horizontales (usualmente destinadas a resaltar la dirección del destinatario) y una línea vertical que ocupa todo el ancho del papel y lo divide en dos campos separados. La mitad izquierda, en su mayoría vacía, tiene una inscripción pequeña que desde un extremo del papel titula la obra y le da autoría: “Siete preguntas al Instituto Colombiano de Cultura, Offsetgrafía sobre papel, (1980) Javier Iván Barrios, Delfina Bernal, Fernando Cepeda, Eduardo Hernández, Alvaro Herazo, Sara Modiano, María Rodríguez y Víctor Sánchez”. El verso tiene impresas en tinta roja siete preguntas que este grupo de artistas presenta al Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), interrogándolo sobre las responsabilidades de esta institución con relación al desarrollo del arte en Colombia. Sobrepasando las especificidades de cada una de estas preguntas sobre la dirección de Colcultura, su presupuesto, la organización del Salón Nacional de Artistas y la participación colombiana en la Bienal de Venecia, entre otras, esta obra cuestiona con su formato la producción artística contemporánea, al tiempo que interroga las condiciones que permiten este cuestionamiento mediante un llamado a cuentas del mayor órgano cultural a nivel nacional. Estas tres características –un formato que no llama la atención sobre su manufactura artística y el cuestionamiento por la producción artística contemporánea y por las condiciones que permiten este cuestionamiento– son las que identifican como arte conceptual a esta obra desprovista de imágenes visuales.

Definir cómo se caracteriza el arte conceptual permite entender cómo y por qué el arte contemporáneo interroga el aspecto visual de un objeto como una estrategia para avanzar el conocimiento de nuestra relación con los objetos y con otros hombres, y desarrollar así una reflexión crítica sobre el mundo contemporáneo. A partir de una pequeña selección de obras de arte de la colección del mambo, en este texto ofrezco una definición de arte conceptual para esclarecer, a través del análisis visual y con base en textos de artistas, curadores y académicos que teorizan sobre esta rama del arte contemporáneo, por qué una obra de arte puede ser considerada –o no– como arte conceptual1. Específicamente, en este texto presento tres estrategias que caracterizan el arte conceptual a través del análisis visual de las obras Sueños con Marcel Duchamp de Álvaro Barrios (1978), Zero cruzeiro de Cildo Meireles (1978) y Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar de Beatriz González (1981)2.

Originado en las décadas de 1960 y 1970 en varias partes alrededor del mundo, pero proclamado como tal en Estados Unidos inicialmente alrededor de la obra del artista Joseph Kosuth (n. 1973), el arte conceptual expande la definición de arte, que hasta el momento había tenido como base sus características formales, e interroga el contexto de su producción al centrar la atención en las condiciones que permiten la concepción de una obra de arte3. Por lo tanto, se desprende en primera instancia que el arte conceptual no depende del aspecto visual de un objeto, lo que en 1968 la escritora y curadora Lucy R. Lippard llamó la “desmaterialización del objeto de arte” (2000, p. 46-50)4. A partir de este presupuesto, una obra de arte puede considerarse arte conceptual en la medida en que su factura y características visuales no dependan de las habilidades técnicas del artista como lo son sus capacidades para el dibujo, la composición y el uso del color, entre otros. Por el contrario, sus características visuales dependen de la capacidad del artista para convertir una reflexión crítica sobre la experiencia contemporánea en una representación visual a través del uso de estrategias artísticas específicas tales como el lenguaje, como en el caso de Siete preguntas al Instituto Colombiano de Cultura. De la colección del mambo, Sueños con Marcel Duchamp (1978) ilustra cómo una obra de arte conceptual no depende de las habilidades técnicas del artista al hacer referencia a la historia del arte moderno y contemporáneo a través del nombre que da título a la obra, por un lado, y al dar primacía, por el otro, al carácter fantástico y atemporal de los sueños. Con respecto a su composición formal, la imagen principal de esta obra es un retrato de perfil del artista francés Marcel Duchamp (1887-1968), pero no es el producto fotográfico del

Sobre teorías de arte conceptual, los términos conceptualismo y arte conceptual, sus orígenes y su desarrollo en Latinoamé-

rica, véase: la introducción y el capítulo Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980 de Mari Carmen Ramírez en Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss (eds.) Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s (1999). Nueva York: Queens Museum of Art; el catálogo de la exhibición Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s (Queens Museum of Art, 1999); el capítulo Art as Information: System, Sites, Media en Joselit, D. (2003). American Art Since 1945 (Thames Hudson). London; Camnitzer, L. (2007). Conceptualism in Latin America: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press; el catálogo de la exhibición Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012); la introducción y el capítulo One and Three Ideas: Conceptualism Before, During, and After Conceptual Art de Terry Smith en Robert Bailey (ed.) One and Five Ideas: On Conceptual Art and Conceptualism (2017). Durham: Duke Universiy Press. 2

Todas las obras discutidas en este texto hacen parte de la colección Miradas al arte conceptual latinoamericano del mambo en

donde se expusieron al público por última vez del 1.o de julio al 23 de julio del 2017. 3

Véase el texto de Sol Le Witt Paragraph on Conceptual Art en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.) Conceptual Art: A

Critical Anthology (2000). Cambridge: The MIT Press; y la definición de Conceptual Art del glosario (Glossary) del Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma) (Museum of Modern Art, s. f.) 4

Véase Lippard, L. (1973). Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Nueva York: Praeger Publishers; y

el capítulo The Dematerialization of Art en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.) Conceptual Art: A Critical Anthology, (2000) Cambridge: MIT Press, p. 12-17.

Sueños con Marcel Duchamp, 1978 Álvaro Barrios (Colombia, 1945) Impresión offset, P/A / 28,5 x 36,5 cm Colección mambo. Reg. 1402

colombiano Alvaro Barrios (n. 1945), el autor de Sueños con Marcel Duchamp, sino del fotógrafo estadounidense Man Ray (1890-1976) quien tomó este retrato en 1930. En relación con el título y la factura de la obra, además de apuntar directamente a la figura de Duchamp, los sueños a los que indica han de escribirse para su exhibición en las líneas horizontales de la mitad derecha de la obra y, como lo anuncia la obra misma, han de ser “reales o imaginarios, del artista y del público”. Tal como puede verse en la copia del mambo, la obra de Barrios estuvo impresa en la página ocho del Suplemento del Caribe, suplemento literario del periódico del mismo nombre, y sería expuesta el 2 de octubre de 1978 en la sala cultural de la Cámara de Comercio de Barranquilla “con motivo de la muestra en homenaje a Marcel Duchamp”, según consta en el margen de la obra. Allí también se lee que su impresión gráfica estuvo a cargo del periódico Diario del Caribe –sin requerir habilidades técnicas o artísticas de impresión por parte de Barrios– y la distribución original tuvo como base la circulación en Barranquilla de dicho periódico, un circuito externo al mundo del arte.

Retomando la definición de arte conceptual, los tres elementos de Sueños con Marcel Duchamp aquí descritos subrayan la desmaterialización del objeto de arte que caracteriza al arte conceptual: la factura y características visuales de esta obra no dependen de las habilidades técnicas de Barrios, sino de su capacidad para representar visualmente una idea. En este caso, la idea en cuestión es la misma desmaterialización del objeto de arte y está representada en el concepto abstracto de los sueños y en la explícita referencia a Duchamp, quien a partir de 1917 con su obra Fuente (un orinal industrialmente fabricado por la compañía de porcelanas J.L. Mott Iron Works) revolucionó la idea tradicional de que el talento artístico dependía exclusivamente de habilidades técnicas y dio más importancia a las ideas que podían representar los objetos que a su aspecto visual o a las habilidades artísticas requeridas para su producción. Si bien una definición del arte conceptual es que sus características reflexivas –un concepto– priman sobre el aspecto visual de una obra, la reflexión sobre la concepción de la obra de arte expresada desde la misma obra es parte esencial del arte conceptual. En los últimos años, el historiador y teórico del arte Terry Smith ha elaborado la definición de arte conceptual al argumentar que esta tiene como base la pregunta sobre qué es el arte y cómo se produce. Smith añade que, consecuentemente, una obra de arte conceptual interroga las condiciones históricas que permiten justamente preguntarse sobre las características artísticas y la concepción de una obra de arte (Smith, 2017). Por lo tanto, conceptual no se refiere exclusivamente al concepto presentado en este tipo de obras, sino también a su concepción con lo que toman relevancia las condiciones que permitieron su manifestación como obra de arte y, por lo tanto, su situación dentro de un contexto histórico y artístico. Dentro de la colección del mambo, la obra Zero cruzeiro (Cero cruceiro, 1978) llama la atención sobre qué constituye un objeto de arte al tiempo que interroga eficientemente las condiciones que permiten dicho cuestionamiento, tal como lo presentan Smith y Bailey (2017). Zero cruzeiro del brasileño Cildo Meireles (n. 1948), adopta las características visuales de un cruceiro que es la moneda que Brasil tuvo en circulación en tres ocasiones diferentes entre 1942 y 1993, pero al hacerlo pierde todo valor monetario puesto que su denominación es cero. Zero cruzeiro tiene el tamaño de un billete regular, dos caras con definidos campos de información, intrincados patrones geométricos y una imagen en cada lado con una figura que pretende representar al estado brasileño5. Dados estos

Para una detallada descripción e interpretación de Zero Cruzeiro, véase Shtromberg, E. (2016) Currency. En Art Systems:

Brazil and the 1970s. Austin: University of Texas Press.

Zero cruzeiro, 1978 Cildo Meireles (Brasil, 1948) Impresión offset / 14 x 15,5 cm Colección mambo. Reg. 1040

elementos visuales, esta obra de Meireles apunta a las redes de circulación de productos e información propias de un sistema económico capitalista y actúa en consonancia con sus obras anteriores, Projeto Coca-Cola (Proyecto Coca-Cola) y Projeto cédula (Proyecto billete) de la serie Inserções em circuitos ideológicos (Inserciones en circuitos ideológicos, 1970)6. En relación con las características que la definen como una obra de arte conceptual, la cuidadosa selección de Meireles de los elementos visuales de Zero cruzeiro representa eficientemente los cuestionamientos sobre el arte, tal como lo teoriza Smith. Al convertir un objeto de distribución masiva como lo es un billete en una obra de arte, Meireles interroga en primera instancia las características visuales que separan a una obra de arte de un objeto común. En segunda instancia, interroga las condiciones que permiten dichos cuestionamientos al preguntar por el valor de cambio tanto intelectual como crítico que cada uno de estos tipos de objeto representan y al llamar la atención sobre su contexto (Meireles, 2004, p. 127)7. Al utilizar el formato en

Las obras Proyecto Coca-Cola y Proyecto billete de la serie Inserciones en circuitos ideológicos fueron presentadas por primera

vez en 1970 en la exposición Information, curada por Kynaston L. McShine en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Actualmente, se considera como una de las primeras exposiciones enfocadas en presentar el arte conceptual producido internacionalmente. 7

Además de presentarlas en sus obras de arte, Meireles desarrolla sus ideas críticas sobre el valor de los objetos y de las obras

de arte en su texto Inserções em circuitos ideológicos. Este texto, con fecha de abril y mayo de 1970 y cuyo título lo comparte la serie presentada en Information, fue publicado originalmente en portugués en Rio de Janeiro en la revista Malasartes 1 (septiembre-noviembre de 1975): 15. Junto con el de Meireles, este número inicial de Malasartes incluye textos del mismo Terry Smith, del teórico brasileño Ferreira Gullar y de Joseph Kosuth, entre otros.

vigencia de un billete brasileño, Zero cruzeiro apunta a la situación económica nacional que debido a la inflación de la economía brasileña cambió de moneda tres veces en aproximadamente veinte años. Al señalar el sistema de circulación sobre el cual se basa el intercambio monetario, Zero cruzeiro presenta una mirada crítica sobre los diferentes valores tanto individuales como colectivos que se le adjudican a un cierto objeto. A partir de estas interrogaciones planteadas en Zero cruzeiro ésta puede identificarse como una obra de arte conceptual puesto que presenta una reflexión sobre la experiencia contemporánea de quien utiliza el actual sistema de intercambio financiero y de quien, dentro de ese sistema, produce una obra de arte con el fin de expresar una perspectiva crítica sobre su condición contemporánea. La tercera estrategia artística desde la cual puede leerse el arte conceptual es el uso del lenguaje como una herramienta visual, especialmente porque ésta permite la articulación sintética de ideas críticas. Tal como está descrito en la introducción del catálogo Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, centrado en las diferencias regionales, Latinoamérica entre otras, del desarrollo del arte conceptual, el uso del lenguaje permite intervenciones artísticas y de análisis crítico en la distribución pública de la información, ya sea oficial o comercial (Camnitzer, 1999, ix). De esta manera, dichas intervenciones permiten apropiarse de canales oficiales y comerciales de comunicación para presentar propuestas artísticas a la vez que incluir en éstas contenido explícito en relación directa con el contexto histórico de la producción y distribución de la obra. Dentro de la colección del mambo, la obra Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar (1981) representa eficientemente los cuestionamientos por el arte y las condiciones que permiten dichos cuestionamientos de manera similar a como lo hace Zero Cruzeiro de Meireles, pero desde el uso estratégico del lenguaje. Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar, obra de la colombiana Beatriz Gonzalez (n. 1938), es una serigrafía sobre tela en la cual, además del título mismo de la obra, sólo se ve la firma de la artista y el lugar y fecha de producción: Medellín, mayo de 1981. La tela es del color natural del algodón (entre blanco y amarillo) y las letras tanto del título, de color azul oscuro, como del lugar y fecha de su producción, en rojo, están impresas en una fuente sin serifas o adornos y en mayúsculas. En menos de 60 centímetros de largo, la limitada información visual de esta obra anuncia la posición crítica de la artista frente a un evento cultural de relevancia internacional y utiliza la sintaxis del español para anunciar en tan sólo trece palabras en dónde está expuesta la obra Esta bienal es un lujo […] y con esto el motivo de su producción y su audiencia así como del contexto económico y político Un país subdesarrollado tanto del evento cultural bienal como del campo de acción de la artista. En directa relación con la Bienal de Arte de Medellín que tuvo lugar en 1981 y en la que se presentaron 500 obras de 240 artistas provenientes de 35 países y entre ellas la obra de González, Esta bienal es un lujo 33

"Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar”, 1981 Beatriz González (Colombia, 1938) Serigrafía sobre tela / 14,5 x 57 cm Colección mambo. Reg. 3249

[…] que no interroga la naturaleza de un objeto de arte en particular, sino que se enfoca en un evento artístico y expresa, en una frase, la posición crítica de la artista a este respecto y las condiciones en las que se produce en Colombia y se exhibe en Medellín (Fernández Uribe, 2007). A partir de la descripción que Camnitzer, Farver y Weiss hacen del uso del lenguaje como una estrategia de arte conceptual y del análisis visual de Esta bienal es un lujo […], también puede interpretarse esta obra de González –así como Siete preguntas al Instituto Colombiano de Cultura– como un ejemplo de crítica institucional, una instancia en la que una obra de arte contemporáneo y, en este caso, de arte conceptual, presenta una idea crítica específicamente sobre el complejo institucional dentro del que se presenta la obra. Con base en los elementos visuales e históricos de Esta bienal es un lujo […] aquí analizados, esta caracterización como crítica institucional representa, junto con el uso específico del lenguaje, una estrategia artística propia de esta rama del arte contemporáneo. El análisis visual de las obras de Barrios, Meireles y González, y de Siete preguntas […] demuestra que el arte conceptual es una corriente de arte contemporáneo que se pregunta por los límites materiales de una obra de arte e interroga sus diferencias con un objeto común, así como las condiciones que permiten su producción y alientan su carácter crítico. Examinar detalladamente estas obras permite comprender cómo una obra de arte conceptual abre espacios de reflexión crítica a través de estrategias 34

visuales que no dependen de habilidades técnicas para su producción. Así pues, aproximarse al arte conceptual desde un punto de vista histórico permite analizarlo como una postura clave para ampliar las posibilidades estéticas y críticas de una obra y expandir, finalmente, el significado de arte. Al examinar el carácter de arte conceptual de obras producidas en Colombia y otros países latinoamericanos hay que recordar que esta definición artística es generalmente debatida en su aplicación a las producciones hechas por fuera de Estados Unidos y Europa, a partir del origen euroamericano de su construcción teórica. Sin embargo, analizar detalladamente obras de artistas colombianos y brasileños, tal como he pretendido hacer en este texto, demuestra que los esfuerzos argumentativos, teóricos y curatoriales por comprender el carácter global del arte conceptual repercuten tangiblemente en obras latinoamericanas que componen representativas colecciones como la del mambo en Bogotá y no se limitan a simples estrategias discursivas. Así pues, una fotografía reproducida en un periódico, la imitación de un billete, una frase impresa en tela o en un pequeño rectángulo de papel cartón presentados en la exposición Miradas al arte Conceptual en el mambo en el 2017 ofrecen una mirada crítica sobre la concepción, creación y canales de distribución de obras de arte y avanzan el conocimiento sobre el mundo en el que hombres y objetos del común convivimos de manera contemporánea.

Va l e n t i n a M e d i n a

E L A R T I S TA EMERGENTE E N B O G O TÁ DESPUÉS DEL A R T I S TA CONCEPTUAL

Maestra en Artes Visuales de la Universidad Javeriana de Bogotá. Ha participado en exposiciones colectivas en lugares académicos y espacios de arte independiente. Actualmente se dedica a la gestión de El Chino Bogotano, un lugar para las prácticas artísticas contemporáneas locales.

El tema es como para ir a tomarse un tinto, es decir, han acusado al arte de estar

muerto y en parte los encargados han sido los artistas conceptuales, ¡qué gracioso! Pensar sobre arte conceptual es saber de antemano que ya existen varias teorías y opiniones condensadas en más de 50 años de historia, pero nunca ha existido una que valga lo suficiente como para echarle tierra al asunto. Creo que la razón por la cual esta discusión nos sigue dando dolor de cabeza es porque todavía convivimos con el rezago de lo que era el arte antes del arte conceptual, sobretodo en Colombia. Tal vez no ha transcurrido el tiempo necesario –o suficientes cosas– para que podamos superar el trauma que nos genera no entender lo absurdo que es ver el arte conceptual y sus derivados contemporáneos. Se puede exponer al arte como algo que al formarse con unidades básicas logra convertirse en magia o aburrimiento; hasta el propio John Anthony Baldessari afirmaba hacer cosas aburridas a ojos de otros. Pero es un arma de doble filo la que invita al espectador a elegir alguno de los dos caminos. Con el arte conceptual uno se aburre y no le encuentra sentido a nada. Por ejemplo, cuando observas los bodegones del artista colombiano Bernardo Salcedo comienzas a hallar múltiples razones para justificar la existencia de un mismo objeto que habitualmente resulta absurdo o incluso tan racional que pareciera no ser fruto de la sensibilidad.

Cama, 1982 Santiago Uribe Vélez (Colombia) Madera pintada / Dimensiones variables Colección mambo. Reg. 3411

Opino que la aparición del arte conceptual fue un chiste de buen gusto para poder trascender la figura del arte en un momento dado; me gusta entenderlo como un sacrificio necesario a la eminencia y al caché que se le estaba otorgando a los artistas para ese entonces en una cultura moderna emergente. Lo imagino como una clase de freno a “el arte por el arte” del que hablaba Kandinsky, ya que cada vez la producción era más fácil y el mercado continuaba creciendo en base a un gusto mercantil. Seguramente, ese “toque extra de alma” que cargan los artistas se va desvaneciendo hasta el punto de perderse e insertarse en las dinámicas del mercado. De hecho, ha ocurrido en el mundo del arte internacional. ¿Podría considerarse que el artista es un ser humano comprometido y con mucho tiempo para reflexionar sobre su existencia e investigarla para así representarla? No lo sé, pero sí considero necesario sensibilizarse ante ella. Existir en un determinado momento, concebirse a sí mismo como un observador de la realidad y desde el lugar donde uno se encuentre; esa es la materia prima de un artista. Es como caer en cuenta de la vida, pensar o simplemente contemplar un éter interplanetario para luego transformarlo a la materialidad de este mundo. Cuando trato de entender cómo surge el arte conceptual en Estados Unidos reflexiono sobre el peso técnico que promulgaba el crítico de arte Clement Greenberg, al igual que el auge en los avances de comunicaciones, el contexto de la guerra fría y los hippies. Factores que sin duda fueron grandes influencias para las decisiones técnicas y conceptuales propuestas por los artistas de ese tiempo y de ese lugar. No es en vano ni por fruto del azar que la forma del arte haya tenido un cambio tan drástico en Estados Unidos. Pasar del objeto al solo concepto como una reflexión a la sociedad de consumo, o bien, como una similitud entre lo análogo y lo digital antes de que existiera el internet son preguntas válidas, todo es posible. Ahora bien, al momento de contextualizar esta idea del arte sobre el continente latinoamericano acepto que personalmente me oriento más por el sur. Pareciera como si esa distancia física hubiese ayudado a los artistas para crear un buen tono de voz y así compartir sus ideas. De igual manera, sus voces han ido subiendo paulatinamente por la cordillera hasta llegar a México y más allá. Es clave mirar los referentes del sur precisamente porque nosotros también pertenecemos a este lado del hemisferio. En Colombia prefiero distinguir el legado de Gabriel García Márquez y Jorge Isaacs. Las formas en las que articulan palabras junto con la realidad y la fantasía y en escenarios locales nos permiten vislumbrar la manera en la que nuestros espacios están llenos de encanto y vistos a través de los ojos de un artista. A decir verdad, no es tan descabellado dado que la tierra sobre la que vivimos es la América mítica de la que hablan nuestros antepasados indígenas, pero que hoy la poblamos colombianos hijos del sincretismo; una fusión de culturas y creencias que han convergido sobre un mismo suelo. 38

Esto me hace reflexionar sobre el arte después del arte conceptual en un contexto colombiano y la multiplicidad de formas. La magia y las ideas ocultas detrás de nuestra diversidad demográfica y geográfica hacen parte de la materia prima con la que siempre han contado los artistas colombianos. Debido a múltiples acontecimientos sociopolíticos los narradores de la historia del arte plástico y visual han enfocado su mirada en crear reflexiones sobre historias de violencia, injusticia e inequidad durante una etapa del movimiento conceptual. En el primer ciclo de exposiciones del 2017 del Museo de Arte Moderno de Medellín (mamm) se expuso el proyecto curatorial de Natalia Valencia Los multinaturalistas que invitaba a los visitantes a examinar el futuro del legado ancestral y del territorio natural colombiano tras el acuerdo de paz. Esta propuesta tiene su eje conceptual en el multinaturalismo tal como lo afirma el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro al definir el pensamiento amerindio sudamericano, al asumir la variedad de naturalezas con una unidad de espíritu y al hacer un contrapeso al concepto occidental de multiculturalismo. Es una mirada en la que me apoyo para hablar del momento por el cual está atravesando el país y Bogotá como capital ya que se hace una invitación para hacer una nueva lectura sobre nuestro pasado natural, cultural y para tener en cuenta nuestro presente. Me parece delicado hablar de cultura cuando tenemos acceso a internet y al nuevo sueño americano que flota en las redes sociales y a un nivel masivo. Al ser actores en una sociedad que ingresa a una nueva era de comunicaciones es importante no olvidar que seguimos siendo habitantes de Colombia y guardamos la historia del lugar que hemos habitado. Me parece interesante retomar la idea romántica de la muerte del arte que encontramos en una de las tesis del filósofo alemán G.W. F. Hegel. Antes de dicha muerte la sensibilidad humana era objeto de estudio y los experimentos eran creaciones de ciertos humanos. Actualmente, no sé bien cómo se ve la figura del artista cuando hay tantas instituciones ofreciendo programas de educación artística e incluso ¡si nos referimos a la venta de objetos artísticos en línea! Lo mejor de todo es que es válido mientras haya una correspondencia con la idea personal que se tenga del arte. Sin embargo, lo más importante es que el artista sea consciente del origen de sus ideas. Esto último es algo que vale la pena reflexionar y más cuando somos nosotros los artistas quienes mantenemos vivos los procesos creativos durante el arte y después del arte; en otras palabras, forjamos los cimientos de la pirámide del mercado.

Juan Pablo Pacheco

UNA OBRA DE ARTE

Artista y curador con licenciatura en Cine y estudios culturales y una maestría en Artes visuales. Juan Pablo está enfocado en el video, la curaduría y las prácticas contemporáneas. Su investigación y trabajo artístico están marcados por reflexiones sobre la construcción de la imagen y del conocimiento, especialmente a partir de las revoluciones tecnológicas digitales.

L as historias alrededor del legado artístico de Félix González-Torres, artista

cubano-estadounidense quien hacía parte del colectivo Group Material, desvela la dinámica de un mundo artístico completamente inmerso en la lógica de la privatización y definido por las dinámicas del capital global. La historia de sus obras Untitled (Retrato de Ross en L.A.) (1991) y Untitled (L.A.) (1991) que consiste en cerros de bombones presentados como obsequios al público y Untitled (1992-1993) que presenta textos e imágenes impresas en hojas de papel que se entregan gratuitamente al público, demuestran la lógica del fetiche neoliberal al convertir cualquier tipo de gesto y/o actitud en un bien comercial. Durante las exposiciones de estas obras, el artista pidió a los museos y galerías que mantuvieran la abundancia inicial de los bombones y las hojas de papel ya que a medida que el público los cogía se los llevaba como parte de la obra. Este gesto retaba las dinámicas de circulación del arte como objeto de valor en el mercado, generando una interacción directa y gratuita con el público. Aunque González-Torres retó las normas y convenciones de la esfera comercial del arte al jugar con las nociones de la repetición y de la autenticidad, luego de su muerte en 1996, su legado artístico ha sido definido por las habituales dinámicas del mercado artístico. El 10 de noviembre de 2015 Untitled (L.A.) fue vendido en Christie’s por la suma de USD 7.669.000 por la Fundación Félix González-Torres fundada en el 2002 por quienes controlan el legado del artista. El capital que gira en torno a este mercado artístico, fundado en la innegable atención académica y crítica que recibieron las prácticas conceptuales en el siglo xx, permite entender que la valorización cultural de la ola de artistas conceptuales latinoamericanos es un fenómeno definido por el control que ejerce el mercado sobre la autenticidad del arte. En otras palabras, el valor cultural de una práctica artística dentro de la lógica neoliberal del siglo xxi, es mutuamente construida por su valor comercial. ¿Qué es una obra de arte? Las aproximaciones a esta pregunta han sido expandidas, reinventadas, destruidas y eventualmente reconstruidas, sobre todo desde la lucha emprendida en el siglo xx por el conceptualismo contra las instituciones del arte. Sin embargo, por simple y anacrónica que pueda parecer esta pregunta, la realidad social, cultural y política en la que vivimos requiere al menos la renovación de esta discusión. El aumento de las ferias de arte a nivel global, así como el boom del arte —comercial— en Colombia, marca un giro en la asignación de valor al arte y la capacidad de comercializarlo a partir de su autenticidad y propiedad. Este mismo intento por identificar y definir lo que una obra de arte es, responde a la necesidad ––casi ansiedad–– de asignar valor a los objetos de arte entendidos como productos del mercado. Especialmente, el arte conceptual latinoamericano definido por Luis Camnitzer como una estrategia política más allá de un estilo estético se ha aden41

trado cada vez más en estas dinámicas del mercado del arte global, volviendo a un formalismo que deja de lado el cuestionamiento mismo de las dinámicas que operan en su visibilización. La autenticidad y valor de los objetos artísticos son determinados por dos factores principales: la autoría y la singularidad. La firma que certifica el origen de la obra se convierte en el emblema de su autoría auténtica, marcando y confirmando la obra como real y única. A su vez, la numeración y firma de una edición limitada son los marcadores de la autenticidad y singularidad creativa de obras reproducidas. La autoría y la propiedad han sido definidas por la posibilidad de identificar marcas que autentican las obras. El valor de una obra de arte que existe en múltiples copias es definido en gran parte por el aura del objeto —su historia y contexto evidenciados en las características físicas de tal copia—, pero también depende de la habilidad de autenticar cada copia a través de la firma y la numeración. Artistas con legados especialmente grandes y valiosos como Pablo Picasso, Salvador Dalí y Marcel Duchamp jugaron y ridiculizaron esta obsesión cultural con la firma como una señal de originalidad al burlarse de la autoría como sello de originalidad. Dalí dejó aproximadamente 350.000 hojas litográficas en blanco para permitir que los artesanos imprimieran copias genuinas en su ausencia (Meisler, 1986). La firma de Dalí, aparentemente más valiosa que su propia destreza artística en relación con el mercado artístico, causa ansiedad cuando se enfrenta a grandes cantidades. El valor de cada obra de arte y de cada firma disminuye al ser tan elevada la cantidad de papeles firmados; una regla de la economía de la rareza. De manera similar, Picasso garabateaba en servilletas de restaurantes como una manera de intercambio monetario e intercambiaba una comida por un dibujo firmado; una manera de consumo por otra (Sassower, R. y Cicotello, L., 2000, p. 41). Duchamp, por su lado, dibujó un cheque y lo firmó mostrando la naturaleza comercial de su firma al entrar en el mundo artístico (Sassower, R. y Cicotello, L., 2000). La autenticidad invocada por la firma —o por el estilo en general—, en un mercado de arte cada vez más privatizado y opulento, adquiere más importancia en el momento de determinar el valor de una obra de arte, más que la obra en sí misma. De esta manera, adaptar el arte conceptual al mercado artístico global ha significado desplazar la autoría y el valor de la firma artística a dos factores principales: la asociación con una galería y la identificación de un estilo o un gesto que recibe atención mediática y/o crítica. La creciente obsesión por el comercio del arte revela un proceso de (re)valorización de su función en la sociedad, siempre mediado por dinámicas del mercado y el capital que opera dentro del mundo artístico. El fenómeno de las ferias ha incrementado este caso drásticamente, en especial, por la ansiedad que existe 42

alrededor del legado de artistas que están muriendo en el siglo xxi. La plataforma que este fenómeno ha creado para jóvenes artistas y jóvenes curadores está inevitablemente marcada por un renovado interés por el fetiche del objeto artístico aun dentro de lo que se denomina comúnmente como arte conceptual. Las galerías, principales fuentes de contenido para las grandes ferias de arte, marcan las tendencias de un mundo artístico que gira en torno a sus lógicas de comercio. Sin embargo, en el siglo xxi, existe una cuestión mucho más compleja que ocurre cuando la obsesión con la autenticidad para determinar el valor del arte se encuentra en el Internet y las copias digitales. ¿Cómo podemos entender esta noción de lo único a través de la firma y las ediciones limitadas, en relación con los modos de producción y distribución de imágenes digitales? Cuando la reproducción digital no solo reemplaza al original, sino que en la mayoría de los casos es el original mismo, ¿cómo se determina el valor de una obra de arte? La aparente naturaleza intangible e inmaterial de la cultura digital, ha suscitado ansiedad en muchas instituciones de la memoria, incluidos los museos, y en el mundo comercial, especialmente el del arte que basa su funcionamiento en el comercio de objetos, por más no–objetuales que estos se quieran definir. Si la tecnología digital pretende aún ser democrática y asegurar acceso libre a la información, entonces el uso de la firma y las ediciones limitadas como formas de autenticidad son inevitablemente cuestionadas. La autoría, autenticidad y valor del arte contemporáneo reflejan los deseos y ansiedades más profundos de nuestra sociedad neoliberal: monopolizar la producción del conocimiento y la verdad, convertir estos últimos en un fetiche, comercializarlos, y finalmente fijar definiciones de algo tan ambiguo y abierto como lo es una obra de arte. Los discursos que crean y sostienen el aura (Benjamin, W., 2003, p.39) del arte son cada vez más relevantes dentro del resurgimiento contemporáneo del capital liberal y su circulación global; en otras palabras, lo que el mundo del arte contemporáneo define en el gesto como el aura mágica del arte está inevitablemente conectado a los intereses lucrativos de un mercado artístico cada vez más opulento. Las connotaciones metafísicas del arte son apropiadas e informadas por modos de producción y distribución, actualmente enfocados en maximizar ganancias en un mundo cada vez más privatizado. La idea del artista como autor ha servido históricamente para demarcar y sostener las comunidades culturales y sociales del arte, marcando la presunta verdad y autenticidad del arte. Este es el comienzo de una discusión acerca de lo que es una obra de arte, dentro del renovado mundo del arte comercial con sus miles de ferias, bienales, inauguraciones y actitudes opulentas. Que el arte conceptual latinoamericano haya terminado movilizando estas dinámicas es una idea importante para la reflexión, especialmente si aún se cree que el arte supera el objeto y su consumo exclusivo. 43

Entrevista a Alejandro Castaño Angélica Rodríguez

Ana María Zuluaga

EL COLECCIONISMO DE ARTE CONCEPTUAL

Comunicadora y artista visual de Bogotá. Actualmente trabaja en el departamento de Museografía e Investigación del mambo donde hace parte de la coordinación de exposiciones y publicaciones del Museo. Fue una de las personas encargadas de coordinar y editar este libro.

Artista plástica y fotógrafa con maestría en Estudios museológicos y cultura visual. Ha trabajado en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, participando en la planeación y producción de exposiciones, así como en la producción y revisión de contenidos teóricos.

El coleccionismo de arte juega un papel muy importante en la circulación y

visibilización de las obras. Lo cierto es que el valor comercial de las piezas de arte —cuáles son vendidas y cuáles se valorizan en el mercado— en gran medida define qué obras son recordadas y cuáles olvidadas. Los coleccionistas se convierten entonces en impulsores de nuevos artistas, en promulgadores de cambios de pensamiento y de imaginarios. La consolidación del arte conceptual como una manifestación artística popularizada representó un nuevo reto para el mercado y el coleccionismo de arte. Ante un fenómeno que, apuesta por la desmaterialización, por lo efímero y lo perecedero ¿dónde recae el valor de la obra? ¿cómo se avalúa? ¿cómo se comisiona? ¿cómo se preserva? La aparición de nuevas expresiones artísticas como el performance, el uso de la copia o de instalaciones temporales o in situ, modificaron el mercado del arte y las reglas existentes para su compra y venta. Teniendo en cuenta que estas piezas son intencionales y cargan un mensaje, frecuentemente de denuncia ¿existe alguna responsabilidad con respecto a la difusión del mensaje? ¿afecta dicho mensaje la decisión de adquirir o no una pieza? Con el fin de acercarnos a algunas respuestas, entrevistamos al arquitecto y coleccionista de arte Alejandro Castaño, y aunque la mayoría de su colección no entra dentro de lo que se podría denominar como arte conceptual: “trabajos en los que la idea es primordial mientras que la forma material es secundaria, sin peso, efímera, barata, para nada pretenciosa y/o la obra es desmaterializada” (Brooks, 2014) como lo define la curadora Lucy Lippard, sí hay varias piezas que podrían encajar en esta categoría. En la colección de Alejandro Castaño encontramos performance, obras con materiales inusuales, obras perecederas, pintura y escultura, por mencionar algunas. En sus años de estudiante Alejandro solía insistirles a sus amigos para que lo acompañaran a observar y adquirir obras de arte en galerías y subastas. Una de sus primeras adquisiciones fue Gancho de Bernardo Salcedo. La compra resultaba extraña para sus amigos, pues el objeto difícilmente podía encasillarse en alguna de las categorías clásicas de las artes plásticas ya que no era ni pintura, ni escultura, ni dibujo. Se trataba de un ready-made al mejor estilo de Duchamp. Una obra costosa para un estudiante, pero de precio moderado en el mercado del arte.

Museo de Arte Moderno de Bogotá (mambo): ¿De dónde surge tu

interés por coleccionar arte?

Alejandro Castaño (AC): Yo siempre he creído que hay cosas en la vida

que uno no hace porque lo intimidan. Una de ellas puede ser coleccionar arte. Si tú me hubieras dicho que iba a ser coleccionista de arte hace muchos años, yo te habría dicho que no. La mejor amiga de mi madre era coleccionista de arte, fue ella la que me mostró el arte y la que eliminó la barrera que hubiera podido tener al comprar arte. Ese miedo me lo quitó ella desde chiquito. Creo que eso fue fundamental. Empecé a entender el coleccionismo con los afiches de las exposiciones. Yo tenía que ir a cada exposición para recoger el afiche; cuando tenía la posibilidad de viajar, en los museos compraba los afiches de las exposiciones presentes o pasadas. Llegué a tener como 300 afiches. Esa fue mi primera colección: si bien no eran obras, eran casi el equivalente a una. Cuando me preguntan, ¿cómo empieza uno? respondo que con algo que te interese, algo que te guste. Que arranques a ver exposiciones, a ver el taller o la obra de un artista. Lo demás se va dando solo.

MAMBO: ¿Cuáles son tus motivaciones al adquirir obras? AC: Empiezas a comprar arte porque te gusta. Un día te das cuenta de que en tu casa hay un montón de obras regadas por todos lados y entiendes que algo raro está pasando. Empiezan entonces a aparecer ciertas reflexiones como ¿cuál es el objetivo de comprar tantas obras? Siempre terminas llegando a lo mismo: la idea de una colección se vuelve un tema de memoria, de hablar con artistas, de adquirir sus obras y visitar galerías. Pero siguen las preguntas: ¿para qué? ¿por qué lo haces? Una de las grandes conclusiones a las que he llegado es que de las intenciones más interesantes o razonables para hacer una colección es la de apoyar a los artistas jóvenes. Hay gente que busca artistas más consolidados y reconocidos —por usar una palabra básica—, en vez de apostarle a tanta gente joven que, a lo mejor en el camino se va por otro lado. He tenido varios amigos coleccionistas que tienen limitantes claros cuando compran. Hay muchos que no compran nada de menos de diez mil dólares. ¿Por qué diez mil dólares? No lo sé, pero la teoría es que si el precio de la obra de un artista llegó a los diez mil dólares, entonces la posibilidad de que él se dedique a otra cosa va a ser mínima. MAMBO: ¿Tienes alguna directriz o temática que guíe tu colección? AC: Van apareciendo. Yo me vine a dar cuenta de que era un coleccionista bastante tarde, no tenía la intención de llegar a ser un coleccionista de arte. 46

Después te das cuenta de que hay muchos elementos en común con las obras como con la arquitectura, obvio, porque es lo que hago, pero ¿por qué tantos libros y textos? Me comentaba un amigo que le impresionaba cómo había mucha presencia femenina en las obras, y eso yo no lo había identificado.

MAMBO: ¿Cómo ha cambiado el coleccionismo de arte desde que empezaste a adquirir obras?

AC: La transición de no tener internet a poder hacer todo tipo de transac-

ciones online lo ha cambiado todo. Antes había que tener cierto instinto… Los museos eran importantes pero más importante era estar en los círculos de los artistas. Hay una gran diferencia entre tener la herramienta del internet y tener que ir con el instinto y buscar a los artistas y a las obras. Todo está ahí lo que hace una increíble diferencia. Era una época en la que las galerías hacían exposiciones muy esporádicamente, eran muy pocas galerías. Sí había muchos artistas pero no tantos como ahora; sumado a esto los artistas tenían posibilidades reducidas para salir del país o para ser reconocidos por fuera. Nuestros artistas colombianos y sus propuestas han tenido un reconocimiento muy local. En Venezuela hay varios artistas como Jesús Rafael Soto o Carlos Cruz-Diez que son altamente reconocidos y valorados internacionalmente. Aquí artistas como Eduardo Ramírez Villamizar, que es impresionantemente bueno, lo sacas a una subasta y puede pasar tranquilamente, otro ejemplo es el de Alejandro Obregón. A toda esa generación de artistas les ha faltado mucho reconocimiento afuera. Aquí todo el mundo los conoce, pero en un ranking internacional, sí los conocen pero no tienen el puesto que yo considero que deberían tener. Incluso tú puedes ver hoy en día el precio de los artistas colombianos con toda la exposición que han tenido en los últimos años, con la Feria Internacional de Arte de Bogotá (artbo), con los medios de comunicación y con las páginas de internet.

MAMBO: ¿Alguna vez has comisionado obras a artistas? ¿Qué tan

importante es el concepto de una obra? No sólo al adquirir una obra ya finalizada, sino también al comisionarla.

AC: He comisionado una obra varias veces. Esta parte es la que más me interesa: el artista tiene una idea, un proyecto, y hacerlo no es fácil. Ahí es donde uno más puede aportar. En realidad, el concepto me interesa mucho. Obviamente a veces es más sencillo —y no necesariamente menos interesante— pero sí es chévere que tengan un alma detrás, una intención. También entiendo “la pintura por pintura” pero interesante cuando tienen algún concepto detrás. 47

MAMBO: En el libro El destino de los objetos. Un recorrido por la

colección de Alejandro Castaño dice: “hay una gran selección de artistas que han trabajado desde el texto y el archivo fugándose y apropiándose del arte conceptual para poner en cuestionamiento, entre otras cosas, los regímenes políticos y públicos del recuerdo y de la memoria” ¿Hay en tu colección obras que puedan ser catalogadas como arte conceptual? ¿Cuáles?

AC: Yo creo que varias. Les acabo de mostrar Frases de cajón de Bernardo Salcedo (1975), que además es en cronología de las más antiguas que tengo. Hay varias. Más que referirse a una obra puntual es la pregunta ¿qué es o qué no es arte? MAMBO: Otra cita del libro menciona que “María Teresa Hincapie, una

de las artistas más importantes del performance en Colombia utiliza su cuerpo sin ningún tipo de artificio como único instrumento para representarse a sí misma. Un cuerpo que se resiste a los imaginarios y los estereotipos sobre la construcción de los femenino” En cuanto al performance ¿Cómo funciona el coleccionismo? ¿Es el registro lo que se colecciona?

El valor del Arte, 1980 Carlos Echeverry (Colombia) Impresión litográfica sobre papel (10 unidades) / 7 x 4 cm c/u Colección mambo. Reg. 3810

AC: En el tema de las acciones tienes dos alternativas para registrarlo; la primera es

con video. Hay por ejemplo un video que es muy interesante y que además cuando lo vi la primera vez en un Salón Nacional me gustó tanto. Nunca imaginé que lo pudiera llegar a tener. Se llama Olvido de Mario Opazo. En el video, él va por el Magdalena y su performance hace alusión a los cadáveres, los desaparecidos y a la enterrada. Todo está lleno de significados y de ideas, y lo que queda es únicamente el video. Pero la pregunta que surge ahí es ¿qué es lo importante, al tener un proyecto o una obra de un artista? Está el que dice: “Yo quiero algo que me guste, que se vea bien”. Y tienen toda la razón. Caso para el cual el video no sería una opción. Cuando uno ya tiene una conexión con un proyecto y con la forma de expresar una idea, a partir de ahí no importa si es una pieza mediana o grande, o si se trata de la idea, o del proyecto. Al final, el artista lo que tiene es esa serie de proyectos. Te das cuenta de que el artista te gusta cuando vas siguiendo una serie de sus proyectos. Mario Opazo tiene por ejemplo un performance que hace en la Patagonia con un violín y tiene una foto que es el registro de la acción. Es mucho más estética como objeto, más fácil de colgar, de poner. Sin embargo, no te cuenta qué fue lo que él que hizo o cuál era su propósito. Tú ves un violín suspendido y no te cuenta nada más. Es de esas posibilidades de registro que depende la obra: está la foto, está el video, están las grabaciones de sonido, no hay muchas alternativas. Sin embargo ¿cuál es la que más te cuenta acerca de la intención? “Las melodías casi mudas del violín de Mario Opazo registran el intento poético de traer de regreso las voces de los desaparecidos de las dictaduras de Chile y Argentina de los años sesenta” (Paralelo 10, 2017, p.152). En el caso de María Teresa Hincapié y las tres fotos en blanco y negro que hay de su performance Vitrina, el registro fue hecho por José Alejandro Restrepo, videoartista colombiano y su pareja del momento, esto es algo anecdótico, pero le suma valor al registro en vídeo. Aunque creo que sólo quedó el registro fotográfico. Quedaron solo pedazos de esa acción.

MAMBO: Si varias personas tomaron fotos, ¿cuál es la que sirve para coleccionar?

AC: Ahí hay varios temas que yo tampoco entiendo. Se parte de muchos supuestos

y muchas ideas que yo creo que al final no tienen sentido. Claro, hay un mercado del arte y por eso hay que dar un precio, tendríamos entonces que entenderlo. Yo, por ejemplo, no entiendo el tema de la fotografía: ¿por qué dicen que una foto se puede considerar como original hasta las cinco o seis primeras reproducciones, pero no hasta quince? Eso no lo entiendo. ¿Por qué cinco? ¿Por qué no una? ¿Por 49

qué la puedo reproducir cinco veces? No lo entiendo y sin embargo tengo muchas fotografías aquí. Tienes que entrar en esa dinámica. Tendría que decir honestamente que no comprendo y que no hay cómo entenderlo. También me cuesta entender cómo el arte ha llegado a ciertos valores. Cómo es que una obra de Andy Warhol cuesta diez millones de dólares. Él nunca lo pensó así. Incluso su propuesta artística era todo lo contrario. Pop art, —popular art—, es decir, le podía llegar a todo el mundo. Entiendo la importancia, incluso el precio, pero no la razón por la cual le han dado esos valores; se necesitan figuras de inversión. Si tú tienes esa cantidad de dinero puede ser muy interesante guardarla en una sola obra de diez millones de dólares. No la tienes que ingresar en un banco, hay mil explicaciones.

MAMBO: ¿Has adquirido alguna obra efímera o perecedera? AC: Hay un artista que es muy bueno y se llama Oscar Muñoz. Son obras efímeras ; no perduran en el tiempo. Hay una obra suya que compré hace muchos años, está hecha con cubitos de azúcar. Se llama Juliana, un retrato de una niña desaparecida. La obra salió de Cali a Houston. La compré en Houston y la recogí en Miami. Cada vez que viajaba se veía más desgastada. ¡La molestadera de todo el mundo! “Que se le meten las hormigas, que algún día se deshará”. Algo quedará, no lo sé. Las obras pueden envejecer; igual que las personas deben envejecer dignamente. A mí no me afana que una obra se ponga amarilla con el tiempo, eso es parte de la vida. No necesariamente lo más bonito sea que esté perfectamente blanca por el resto de la vida. Creo que al hablar del arte conceptual sí debería haber un compromiso de parte y parte, del que la crea y del que la compra. Del que la compra, uno por conservarla lo mejor posible, pero también del que la hace para que pueda repetirla. Hace poquito se me perdió la obra de Liliana Porter To paint blue (man with pink shirt) que es un muñequito de dos o tres centímetros sentado con un rodillo. La obra va en la pared, y en ella hay un manchón mucho más grande que el muñequito. Yo lo tenía y se me perdió el “muñequito”. Le preguntaré a la artista y a la galerista que se la compré y espero que me repongan el muñequito. Si eso no ocurre, ¡me voy a poner muy triste! Y ese es todo el punto del arte conceptual, el “muñequito” no debería ser lo que vale, sino la intención, la idea detrás de este.

David Escobar

FONDO DEL AIRE:

DE VA N G U A R D I A S E INTELECTUALES Este texto fue publicado por primera vez en la revista PROGRESIVO, revista de la Fundación Universitaria Bellas Artes para la investigación y la creación. Medellín, Colombia Frebrero 2017, ed. 29.

Artista visual, con estudios en arquitectura y producción de cine y televisión. Se ha ganado la Beca de artista de mediana trayectoria del Ministerio de Cultura, Beca FONCA (México-Colombia) y el Estímulo de circulación internacional del Ministerio de Cultura en varias ocasiones, además de la Beca de gestión de archivos de Patrimonio Fílmico. Ha realizado múltiples exposiciones individuales y colectivas en Bogotá, Madrid, y Cali y Medellín.

Este texto intenta analizar la pugna y los (des)encuentros de un grupo de intelectuales y políticos que se debatían entre el arte de vanguardia representado por Los Nadaístas y el arte moderno encabezado por Marta Traba.

Los protagonistas de ambos lados desencadenaron una serie de debates públicos atravesados formal y discursivamente por el convulsionado contexto político colombiano de la década de los sesenta, debates que afectaron la escena artística colombiana e influenciaron de manera fundamental las posibilidades en el arte contemporáneo nacional. Las vanguardias representaron la ruptura con el arte moderno que estaba construyéndose en el país y permitieron indagar sobre la relación dialéctica entre artista y sociedad, y entre arte latinoamericano y una identidad revolucionaria y utópica. Así pues, es este un intento por escarbar las relaciones políticas del arte en un contexto local, e indagar por las vinculaciones entre el poder y la producción artística, que determinan el constructo identitario.

Nada(e)ísmo

La Colombia que sobrevivió al 9 de Abril de 1948 había sufrido una violencia muy arraigada en su construcción como nación. Ese día se encendieron los motores revolucionarios en Bogotá debido al asesinato del líder político liberal Jorge Eliécer Gaitán. Las fuerzas políticas en puja empezaron a gestar un odio partidista que generó un negro capítulo conocido como La época de la Violencia, y que dejó un sinnúmero de muertos y una historia no contada por completo. Se conformó un sector rebelde de colombianos que ante los sucesos políticos descubrió que podía ser una alternativa popular, consolidándose así las primeras guerrillas del país. Mientras cuajó esta lucha y sus organizaciones, pasan los mandatos presidenciales de Mariano Ospina Pérez, Laureano Gómez y Roberto Urdaneta Arbeláez, sustituto de Gómez que lo remplazó ante sus quebrantos de salud hasta el 13 de junio de 1953, fecha en la que el General Gustavo Rojas Pinilla realizó un golpe de estado al presidente ultraconservador Laureano Gómez sin derramar una sola gota de sangre (Behar, 1985). El General buscó pacificar el país negociando con las guerrillas gaitanistas de origen campesino que se formaron en 1948, y consiguió firmar un armisticio en 1954 con el que logró ser reelegido presidente hasta 1958, a través de una Asamblea Constituyente y con el apoyo del recién formado Movimiento de Acción Nacional (man), un movimiento político de artistas e intelectuales que respaldaron al dictador. 52

Homenaje a Manuel Quintín Lame, 1980 Caro, Antonio (Colombia, 1950) Tinta china sobre papel / 39x67 cm Colección mambo. Reg. 942

Laureano Gómez (conservador) y Alberto Lleras Camargo (liberal) se reunieron secretamente en España, el 24 de julio de 1956 y pactaron el Frente Nacional a través del cual se aliaron ambos partidos, para hacer una distribución equitativa del poder y unir fuerzas para tumbar al General Rojas Pinilla. El 10 de mayo de 1957 liberales y conservadores derrocaron a Gustavo Rojas Pinilla y provocaron su primer exilio en España. El Frente Nacional selló la época de la violencia bipartidista y generó la desmovilización de algunas guerrillas liberales. Sin embargo los problemas sociales, económicos y políticos continuaban a causa del inconformismo y de los nuevos rumbos ideológicos que se abrían en América Latina.

En busca de Arango

Gonzalo Arango, escritor, poeta y periodista, nació en Andes, Antioquia, en 1931, en el seno de una familia conservadora. Durante su juventud, el contexto colombiano estaba determinado por la violencia bipartidista en el ámbito político, y una fuerte influencia de la Iglesia Católica en el ámbito social, que además detentaba la autoridad para revisar y censurar el material intelectual. La familia Arango se trasladó a Medellín y Gonzalo entró a estudiar derecho en la Universidad de Antioquia en 1947 pero dejó sus estudios en 1950 para dedicarse a la literatura. Arango militó en las filas del partido de Rojas Pinilla, el man. En 1955, hizo parte de la Asamblea Nacional Constituyente del General, en calidad de suplente, lo 53

que le acarreó enemistades peligrosas en el país. Arango estuvo con Rojas Pinilla hasta la caída de su dictadura el 10 de mayo de 1957, día en el que una turba de partidarios del Frente Nacional, que tenían a Arango por cabeza del partido rojista, entró a las oficinas del MAN, quemando y destruyendo todo a su paso: Al ser buscado en su oficina por la turba prodemocrática, Gonzalo Arango se escondió en el baño de las señoras, donde un paisa en su pubescencia nunca osaría entrar, salvándose así del linchamiento incitado por el nuevo gobierno frentenacionalista (E. Escobar, comunicación personal, 2010). En 1957, Arango huye de Medellín. (López, 1968)

Gonzalo Arango, 1968 Fotografía por Nereo López Tomado de www.gonzaloarango.com

Cae el dictador y nace el Nadaísmo

El exilio de Rojas Pinilla en España significó el exilio de Gonzalo Arango en Cali. Sintiéndose frustrado por su derrota política y deshonrado por haber apoyado una causa perdida, se dedicó a la vida bohemia. En 1957 creó el movimiento de vanguardia El Nadaísmo, en el Café Tabú de la ciudad de Cali: “Qué tenía. Se preguntó. Nada. Nadaísmo. Alumbró el futuro sobre la ruina. Decidió que se levantaría en rebeldía contra la horrible lasitud” (Escobar, Boceto biográfico, 1989). En esa ciudad se le unieron los jóvenes aspirantes a poetas: Jotamario Arbeláez y Elmo Valencia. Cuando Arango regresó a Medellín, con el manifiesto debajo del brazo, se le adhirieron otra parvada de jóvenes: Amílcar Osorio, Alberto Escobar, Eduardo Escobar, Darío Lemos y Jaime Espinel, entre otros. Posteriormente se unieron a la cruzada nadaísta: Pablus Gallinazos de Bucaramanga, y Álvaro Medina, Álvaro Barrios y Norman Mejía de Barranquilla. 54

El movimiento fue engrosando sus filas principalmente con jóvenes literatos, pero también artistas plásticos y músicos que encontraron un camino de experimentación e irreverencia en El Nadaísmo convocado por Gonzalo Arango. El Nadaísmo se consolidó como movimiento artístico de vanguardia que respondía a la imposición del academicismo de los estamentos políticos, religiosos e institucionales; proponía romper con la academia de la lengua, la literatura y la moral tradicional, y manifestaba su inconformidad con el orden social reinante del bipartidismo político, el conservadurismo social y la burguesía. Buscaban nuevas formas y expresiones del lenguaje, de la estética y la cultura. En sus primeros años, los integrantes del movimiento todavía muy jóvenes fueron ajenos, por lo menos en sus escritos, a la realidad política del país. Sus posturas los acercaban más al nihilismo y existencialismo que a las ideologías marxistas que empezaban a plagar el contexto político y militar del país y América Latina. El Primer Manifiesto Nadaísta apareció en 1958: Cuarenta y dos páginas dedicadas a argumentar cultural, estética, social y religiosamente la misión que querían cumplir: “[…] El Nadaísmo, en un concepto muy limitado, es una revolución en la forma y en el contenido del orden espiritual imperante en Colombia. Para la juventud es un estado esquizofrénico-consciente contra los estados pasivos del espíritu y la cultura.” (Arango, Primer Manifiesto Nadaísta, 1958).

De generación de Vanguardias

Las vanguardias históricas europeas que se desarrollaron a principios del siglo xx buscaron subvertir la autonomía del arte atacando el arte institucional burgués, a través de la interacción con la cultura de masas y la integración del arte con la vida. Para Matei Calinescu hay dos modernidades interdependientes entre sí: La modernidad socialmente progresista, racionalista, competitiva y tecnológica; y la modernidad crítica y autocrítica, concentrada en desenmascarar los valores de la primera. Características que no permiten un solo análisis o una sola aproximación a la modernidad debido a su condición ambigua (Calinescu, 2003). La modernidad estética no puso en tela de juicio la autonomía del arte como por el contrario las vanguardias sí lo hicieron (Calinescu, 2003). Las vanguardias se han considerado la expresión más radical, dentro de la segunda noción de modernidad de Calinescu, al exacerbar su crítica a la tradición y comprometerse con el inconformismo y la idea de progreso. Las vanguardias declaraban su trabajo como una exploración de “lo que aún no es”. De ahí su vocación utópica y revolucionaria.

John F. Kennedy, en su discurso de la Alianza para el Progreso, habló de “la entrada de la modernidad” a América Latina, y con ello abrió el camino para la construcción de los museos de arte moderno en el continente, que legitimaron una generación de nuevos artistas que empezaron a ser aceptados, exhibidos y consumidos: Lenguajes plásticos como la abstracción y el expresionismo, y eventos de arte como las bienales y los encuentros internacionales de arte y crítica, se convirtieron en símbolos emblemáticos de la modernidad. Una vez absorbido el arte moderno por nuestras sociedades, surgieron por todo el continente grupos de artistas de vanguardia en los años sesenta y setenta que hicieron resistencia a esta institucionalización del arte en la cultura del museo y su promoción estatal. Ergo, las vanguardias latinoamericanas surgen como expresión de inconformidad, buscando una identidad latinoamericanicista (Acha, 1978). Se agruparon en torno a manifiestos, revistas, festivales y encuentros donde negaban la estética tradicional y las convenciones artísticas de la modernidad, encontrando nuevos valores semánticos en el lenguaje plástico y literario. En la búsqueda de un lenguaje que ampliara los límites de un arte con el que se sintieran representados, los artistas de vanguardia unieron la cultura popular y las situación socio-política del continente, lo que dio espacio a un campo de experimentación como proyecto de liberación. La vanguardia se entiende como ruptura, sin embargo esto se desvanece cuando los cambios desaparecen con la misma rapidez con que aparecen. Proclamar una crítica contra la modernidad se convirtió en una discrepancia, y las vanguardias empezaron a ser cuestionadas en la crisis de la temporalidad moderna, cimentada en la idea de progreso y de cambio contra el arte tradicional (Ramírez, 2012). La idea del cambio más que de los cambios mismos, como afirma un poeta mexicano, fue el fundamento del arte y la poesía moderna (Paz, 1974). Ya no se trataba de cambios sino más bien de variaciones. Así aparecen una gran cantidad de movimientos de vanguardia, resultantes de tradiciones fragmentadas. Otilia Beatriz Fiori Arantes sostiene que las vanguardias “no pueden sobrevivir a las condiciones históricas que las tornaron posibles” (Fiori Arantes, 1998), perdieron su poder transgresor y con el tiempo fueron absorbidas y neutralizadas por la sociedad de consumo y las instituciones, dejando de tener sentido el espíritu revolucionario y progresista en un sistema donde el cambio y la novedad eran parte del mismo: “Hoy somos testigos de otra mutación: el arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica retórica, la trasgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno” (Paz, 1974).

1º Concurso Nadaísta de Novela

El Primer Concurso Nadaísta de Novela se realizó en 1966 con el apoyo de Belisario Betancourt y Misael Pastrana Borrero, ambos ministros conservadores y miembros del Comité Nacional Bipartidario. Los Nadaístas crearon este premio en protesta al desprestigiado Premio Esso y fue señalado por la prensa como un concurso de literatura disidente. En una carta personal, de ese mismo año, escribe Gonzalo Arango a Eduardo Escobar: “Al fin he podido financiar el concurso de Nadaísmo de Novela. Creo que barrerá en importancia con Esso y toda la basura moralizante, y petrolera de la cultura. Y, por supuesto, se lo tendrá que ganar uno de la vanguardia, pues para eso lo fundamos. Te mando las bases para que las publiques en tu revista […]” (Escobar, Correspondencia Violada, 1980). El concurso se cerró el 19 de junio de ese año y fue adjudicado un mes después en la clausura del Segundo Festival de Vanguardia de Cali. En un artículo de prensa Gonzalo Arango en entrevista con Iáder Giraldo, explica las bases del concurso: “Quiero aclarar que nuestro concurso se llama Nadaísmo de Novela, porque es un premio creado por nuestra generación. Pero en el pueden concursar todos los escritores de vanguardia, lo mismo Los Nadaístas, que los independientes. Por ejemplo los escritores como García Márquez, Rojas Herazo, Marta Traba, Álvaro Cepeda Samudio, se podrán ganar los premios, sin ser nadaístas. Pero tendrán que rivalizar con Fanny Buitrago, Humberto Navarro, “el monje loco” o Pablus Gallinazo, que pertenecen por edad, olor y temperamento a nuestra generación.” (Giraldo, 1966). Para la selección del jurado se propusieron tres representantes de la cultura: Helena Araujo, Héctor Rojas Herazo y Gonzalo Arango, los dos primeros representantes del arte moderno ligados a la literatura y el tercero nadaísta. Gonzalo Arango, en una carta dirigida a todos Los Nadaístas, les manifestó a los poetas su preocupación por el jurado escogido: “Muy entre nos les cuento que estoy decepcionado del jurado, resultó un jurado “chimbo”. El año entrante se hará un jurado con tipos de nuestra generación, y al que no le guste así, que se vaya al coño. Helena Araujo está obstinada en premiar una novela que merece el premio Esso, sin duda, pero que no representa la vanguardia ni el Nadaísmo. Es una novela casi convencional, con estilo rosadito, simpático, y con un parto al fondo. Es una mujer que cuenta en 200 páginas como se pone un huevo, o mejor, como se pone un hijo. ¿A quién demonios le puede importar un parto de 200 páginas? Yo me opondré a ese premio hasta mi cadáver; para empezar, desprestigiaría completamente el concurso y su finalidad. En consecuencia, Helena no es de vanguardia como pensábamos allá en Cali donde los turcos…” (Escobar, Correspondencia Violada, 1980). 57

El concurso terminó siendo un gran escándalo nacional. El premio que Helena Araujo y Rojas Herazo escogieron, la novela Laberintos insolados de la escritora y crítica de arte argentina Marta Traba, no le gustaba a Gonzalo. Arango impuso a los jurados compartir el primer lugar a las novelas de los nadaístas: Terremoto de Germán Pinzón, y La pequeña hermana de Pablus Gallinazo. Se argumentó que “eran novelas que testimonian su época, escritas con audacia y que rompían el ritmo tradicional del relato, restableciendo el diálogo entre arte y vida”. Gonzalo Arango escribió en una carta personal al poeta X-504 (Jaime Jaramillo Escobar), sobre el escándalo: “Las novelas del concurso nadaísta están en el horno, dentro de 15 días apestarán la atmósfera. Poeta, son verraquísimas, bellísimas, nadaístas. Nunca hablamos del escándalo que sucedió al fallo, y es largo de contar, pero yo tenía razón en todo; hice presiones para el premio de Gallinazo por la única razón de que la suya era la mejor novela del concurso y los otros dos jurados me la quisieron desplazar, porque no entendieron este lenguaje duro, lírica de lodo, que horrorizaba sus almitas burguesas […] Esa fue la triste historia del escandalito.” (Escobar, Correspondencia Violada, 1980). Mientras Los Nadaístas clausuraban el Segundo Festival de Vanguardia de Cali y otorgaban los premios a los escritores escogidos por Arango, Marta Traba en su conferencia titulada La cultura de la Incultura presentada en el Festival Internacional de Arte de Cali, acusaba a los nadaístas de mediocres: “El título de mi conferencia, La Cultura de la incultura en Colombia, parece un juego de palabras lo suficientemente espectacular como para no desentonar del Festival de Vanguardia organizado por los escritores nadaístas. Sin embargo, no se trata de un ‘calembour’ para molestar a la gente; por el contrario mi diferencia constante con Los Nadaístas es que creo profundamente en los valores de la cultura, creo en la inteligencia, y mis combates a muerte con la mediocridad, las mentiras y ficciones culturales, los falsos mitos y las apologías ridículas y lugareñas de nombres inexistentes, siempre tienen el mismo fin: preservar los verdaderos valores postulados por la verdadera inteligencia […] Esto no es una proposición nadaísta; no me siento ni ángel exterminador ni ángel profético. Estoy simplemente abriendo una causa a la ‘cultura colombiana’ porque creo que en nuestros países el mejor papel del escritor inconformista es el de promotor de juicios públicos donde se ventilen, e incluso fustiguen y arrasen, las ideas sobre la cultura nacional.” (Traba, 1964). En 1966 Marta Traba resultó ganadora del premio de Casa de las Américas en Cuba con su novela Las ceremonias del verano. Gonzalo Arango ante la sacada de lengua de Marta Traba y el veredicto del jurado en este reconocido certamen, escribió un artículo afirmando que la crítica de arte se había ganado el premio en 58

el 605 del Habana Hilton; dando a entender, de manera polémica, que la escritora se había acostado con el jurado del concurso. En Letras Nacionales, dirigida por Manuel Zapata Olivella, se publicó una entrevista realizada por el escritor y periodista Germán Espinosa a Jorge Zalamea: “Deseo aprovechar esta oportunidad para denunciar ante la juventud colombiana el hecho de que el individuo Gonzalo Arango —justamente conocido por quienes trató de avasallar en la capilla nadaísta— no es hoy otra cosa que un indecente soplón de los servicios de inteligencia norteamericanos. La filantropía moderna puede apuntarse en este caso un triunfo mezquino si se piensa en la realmente subdesarrollada literatura de autor de ‘Los ratones van al cielo’ y de tantas otras necedades y nimiedades con las cuales el nuevo oficiante del DAS ha pretendido aprovecharse de las acciones —por lo demás cada día más en baja— de Fernando González.” (Zalamea, 1967). Las iras de Zalamea, autor de El gran Burundún Burundá ha muerto, contra Arango, se debían a las acusaciones de este contra la crítica de arte Marta Traba, su nuera. Gonzalo Arango escribió, días después, en respuesta a las falsas acusaciones de Zalamea, dos pestíferos panfletos llamados El gran Burundún Burundá no ha muerto pero apesta y Las Jeremiadas de Zalamea, que envió a diferentes periódicos del país para que fuera publicado. Estos son algunos fragmentos de la defensa de Arango en su texto El señor Burundún Burundá no apesta pero ha muerto: “Me dirijo a usted señor, Jorge Zalamea, para acabar de perder el resto de decencia que me queda, después de su abyecta calumnia al afirmar que soy ‘un indecente soplón de los servicios de inteligencia norteamericanos, y un oficiante del DAS’. Gracias por el empleo, vieja carroña […] Usted pierde los estribos al menor corcoveo de su Rocinante. Trepado en el caballito de su vanidad, usted se da unos aires mesiánicos de idealista y quijote de las ideas de izquierda. Pero se marea con su propia altura y no se da cuenta que su figura solo es triste por parecerse más a Superman que a Don Quijote. Y su cabalgadura, señor, no es más que un asno de malas pulgas: el trono en el que se aplasta por maldecir, babear, repartir coces y centellas contra la democracia, contra Jesucristo, contra el Nadaísmo, por la única razón de que Carlos Lleras, el Espíritu Santo y yo, no nos hemos puesto de acuerdo para nombrar a Zalamea Excelencia embajador en Roma. Pero usted no solamente es el Vicario de las Viejas Artes, sino el Inquisidor de las Nuevas. Su magnanimidad tiene fama de ser espléndida para repartir bendiciones entre aquellos de su clan de aduladores que, aplastados por su tamaño, confunden la admi59

ración con las obras de misericordia, y el respeto con la intimidación y el chantaje.” (Escobar, Correspondencia Violada, 1980). Era común en esos años escuchar como atacaban a intelectuales y artistas por sus posiciones frente a lo nuevo o lo tradicional, acusándolos de ser agentes encubiertos de la Central Intelligence Agency, (c.i.a.), aún más cuando sus posiciones eran consecuentes a las acciones ideológicas promovidas por Estados Unidos: “Pedro Nel Gómez le decía a Carlos Correa que Marta Traba era un agente de la Central Intelligencia (sic) Agency (c.i.a.), y que el apoyo a Obregón era ‘la mejor farsa montada del mundo’, dirigida por ‘Nelson Rockefeller, por conducto de José Gómez Sicre, Jefe del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana.” (Ramírez, 2012).

El malestar en la vanguardia

Las vanguardias plantearon el vínculo indisoluble entre arte y vida, y entre arte y política. La participación y colaboración de artistas y poetas en temas políticos, esbozaron una dialéctica que develó una preocupación por la situación socio-política en Latinoamérica. Cuando Traba fue consciente de la crisis que las vanguardias planteaban en la temporalidad del arte moderno, tomó distancia con respecto a estos movimientos para rescatar las formas tradicionales del arte. Traba defendía su postura de que el arte solo podía ser revolucionario dentro del arte mismo para preservar su autonomía. Marta Traba promovió un movimiento de resistencia para frenar lo que ella denominó la “escalada de terrorismo de las vanguardias” (Ramírez, 2012). Los artistas de vanguardia encontraron sus formas de representación en la revolución política y social desde el campo específico de su producción: el arte y el lenguaje.

Afiche explusión Gonzalo Arango de Cali, 1968 60

El asunto de las vanguardias se convirtió en un punto clave que abrió la discusión y permitió entender el arte en un contexto más amplio en el ámbito latinoamericano y mundial, poniendo en jaque la muy debatida identidad latinoamericana. En Colombia no había existido hasta ese entonces una tradición de teóricos e investigadores del arte, y más bien el país tenía una tradición de grandes artesanos, personas de oficio y dibujantes, por lo que el arte de vanguardia se asumía como un espectáculo más que como un oficio artístico (Ramírez, 2012). Si la primera versión del Festival de Vanguardia de Cali (1965) estuvo abocada a problemas y posturas estéticas con escritores invitados como Marta Traba y Mario Rivero —además de nadaístas de otras ciudades—, para la segunda versión del festival, realizada solo dos años después, en 1967, se evidencia ya una vinculación de Los Nadaístas con temas sociales y políticos, de lo que da cuenta, entre otras, la programación audiovisual que contaba con el documental del cura guerrillero Camilo Torres (1966) de Diego León Giraldo; además, la exposición de Pedro Alcántara y Carlos Granada Los Testimonios (1967). Como el Existencialismo francés Los Nadaístas llegaron a tener, con el paso del tiempo, una clara postura política que defendía la transformación de la sociedad, comenzaron a adherirse a las causas sociales y encontraron en el discurso comunista y socialista una utopía. Pronto se vieron abocados a rechazar el orden social existente desde la cultura y sufrieron un profundo desencanto que los llevó a formular su famosa frase: No dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio (Arango, Primer Manifiesto Nadaísta, 1958). Y así, en la medida en que el mundo occidental entraba en una persecución contra comunista, Los Nadaístas se acercaron temporalmente a formas de pensamiento disidente y les dedicaron poemas y dibujos al Ché Guevara, a Ho Chi Min, a Camilo Torres y a Regis Debray, a lo que proclamaron su ideología izquierdosa. Y fue en ese contexto, entre la rebeldía estético-cultural y la rebeldía socio-política, que Los Nadaístas experimentaron los compromisos políticos de la lucha revolucionaria. Aunque rápidamente sus excentricidades se salieron del cauce ideológico (Ramírez, 2012). Los desencuentros con la crítica de arte Marta Traba evidenciaron el distanciamiento de las manifestaciones estéticas y los problemas sociales que se querían construir desde la oficialidad en el campo del arte. Pues esta “teoría a la resistencia” hacia Los Nadaístas se argumentó desde la idea de un verdadero arte y desde un lugar privilegiado de la verdad (Ramírez, 2012), dando cuenta de un elitismo cultural y crítico que legitimaba o desechaba las nuevas propuestas del arte de vanguardia en Colombia. 61

Conversación entre

Andrés Zuluaga

Ana María Zuluaga

¿QUÉ FUE PRIMERO? ¿EL HUEVO, LA GALLINA, LA MÚSICA O EL CONCEPTUALISMO?

MÚSICA Y ARTE CONCEPTUAL

Pianista clásico graduado con honores de la universidad Juan N. Corpas. Actualmente se encuentra realizando la maestría en Interpretación pianística en McGill University de Montreal, Canadá. Ha participado en en numerosos festivales internacionales, y ha recibido clases de prestigiosos pianistas de talla internacional.

Ana María Zuluaga: Así como hablamos de arte conceptual, ¿podemos hablar de música conceptual? Andrés Zuluaga: Claro que sí. Es muy curioso cómo actualmente los términos

música y arte han buscado divorciarse. Sin embargo, son dos frecuencias de un solo espectro cuyo propósito es el mismo: la narración de ideas por medio de la metáfora. Hoy más que nunca el arte y la música son uno solo, no diferencian entre museo y auditorio; imagen y sonido.

AMZ: ¿Cómo podrías definir la música conceptual? AZ: El arte conceptual es aquel en el que el concepto prima sobre la ejecución y éste es el vehículo del concepto. La música conceptual se comporta de la misma forma, ejecutando sonidos para transportarnos hasta una idea. Pero, históricamente, ¿cómo llegó a primar el concepto sobre la ejecución? Al hablar de narración de ideas podemos deducir que una obra de arte busca por naturaleza el concepto. El arte religioso trata de entender una faceta de la divinidad del mismo modo en que un bodegón nos explica realidades profundas de nuestros objetos cotidianos. Si quisiéramos juzgar el valor de una creación nos convendría hacerlo a partir de su capacidad para expresar el mensaje, pero probablemente nos veríamos perdidos ante la pregunta ¿cuál es ese mensaje que el artista quiere transmitir? Si entenderlo fuera sencillo en términos descriptivos, la obra de arte no sería necesaria. La obra necesita de un vehículo para aterrizar el concepto. La música lo hace por medio de sonidos; la pintura por formas y la literatura por palabras. Y este vehículo nos suele embelesar con su belleza y precisión hasta el punto de preferirlo antes que su destino. Los grandes pianistas competían por quién lograba tocar más notas, tocar con más fuerza o realizar la proeza técnica más elaborada. Sin embargo, el arte carente de contenido llegó a ser duramente juzgado, y los virtuosos buscaron salir de su prisión acrobática aferrándose al concepto. Numerosos movimientos vanguardistas del siglo xx buscaron deconstruir los materiales sobre los que trabajaba su tradición. El impresionismo quería entender la forma en que la luz interactuaba con la realidad evitando el sesgo del ojo humano. El cubista se dedicaba a ver cada ángulo de un mismo objeto para entender su tridimensionalidad. Y el artista conceptual buscaba entender el concepto por sobre todas las cosas. Protestaba, no por la falta de mensaje en el arte, sino por la incapacidad del público para oírlo o del artista para expresarlo. Se acercó peligrosamente a la orilla del filósofo al alejarse de la ejecución, porque la filosofía es el arte sin un medio. 63

AMZ: ¿Podrías mencionar algún ejemplo en el que el concepto prima

sobre la ejecución musical? AZ: Cuando pensamos en música conceptual es imposible no fijar nuestra atención en John Cage, un compositor, pintor, poeta, escritor, teórico musical, filósofo aficionado a las setas y creador de varios movimientos vanguardistas del siglo XX. Dedicó la mayor parte de su trabajo al ámbito sonoro. Una de sus obras, Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987), nos reta a ejecutarla lo más lento posible. Cage deja de lado el espectáculo de la música en vivo para entregarnos múltiples dilemas: ¿qué significa "lo más lento posible"? ¿Implica la infinidad del tiempo? ¿O se restringe a la duración de una vida humana? La respuesta es quizás la palabra posible: aquello que esté dentro de las posibilidades prácticas del intérprete. Pero no solo es una pregunta filosófica. También pareciera ser una parodia a las vagas indicaciones de velocidad de las partituras tradicionales. Cuando un compositor quiere especificar cuán rápido se debe interpretar su obra, usa términos como lento, moderato o presto, los cuales no tienen un referente preciso, sino que dependen del contexto y la intuición del intérprete. Cage escribió esta obra tan solo cinco años antes de morir, lo que implica que recoge gran parte de un discurso artístico seriamente madurado. Cada acorde es generado por sistemas de azar derivados del I Ching, y la posibilidad de manipular la estructura de la pieza según el criterio del intérprete evita que una interpretación pueda ser igual a otra. Todo esto lo comentó con el propósito de aclarar que el arte conceptual no se contenta con una idea sencilla y clara, sino que busca profundizar en el mensaje. Descrito un caso de composición conceptual, me parece pertinente hablar de uno de interpretación. Se trata de una versión del mismo Organ²/ASLSP realizada tras una conferencia de filósofos y músicos estudiosos de la obra de Cage. Decidieron eliminar la problemática de la mortalidad del intérprete mediante la automatización del proceso. Dado que la obra fue compuesta para órgano y este permite mantener un sonido por tiempo indefinido siempre y cuando se mantenga activo el motor, no resultó difícil ingeniar un mecanismo para mantener cada acorde durante períodos extensos. La ejecución está planeada para durar 639 años y finalizará en el 2640.

AMZ: ¿Qué movimientos estaban ocurriendo en la música durante la década de 1960, cuando en el mundo del arte se estaba consolidando el conceptualismo? AZ: La música y el arte siempre han transitado el mismo camino y han buscado expresar el presente de cada período histórico. Ni siquiera la tecnología ha sido capaz de romper esta relación. A medida que Europa construía catedrales 64

cada vez más grandes, los luthiers se las ingeniaban para producir órganos más deslumbrantes; cuando la pintura vivió con encanto y horror el descubrimiento de la fotografía, la música se encontraba por primera vez con la posibilidad del registro sonoro. Lo interesante de que formules la pregunta pensando en el conceptualismo en los años sesenta es que uno de los ejemplos más contundentes del desarrollo en las artes, la música y la tecnología ocurrió en 1958 en la Exposición General de primera categoría de Bruselas (Expo 58). Se trata del Pabellón Philips, un proyecto comisionado por la empresa de tecnología Philips para mostrar los avances de la ingeniería usando la arquitectura, la proyección fotográfica y la música electrónica para crear una sola obra de arte. Lo que finalmente quería el proyecto era mostrar un concepto: el espacio. A lo largo del siglo xx, movimientos como el expresionismo, el dadaísmo, el suprematismo, o los más recientes como minimalismo, fluxus o performance, fueron apropiados por los músicos y trabajados en conjunto por artistas e intelectuales. Al sobreponer el concepto sobre el medio, los creadores tomaron el rumbo de la filosofía sobre la técnica.

AMZ: ¿Cuáles músicos han sido estudiados desde las artes plásticas? ¿Por qué? AZ: Con esta pregunta me propones explorar la relación entre dos de las disciplinas del Arte (con mayúscula), música y artes plásticas. Sin embargo, quisiera antes explicar cómo funcionan estas relaciones –que la literatura ya ha explorado con la intertextualidad– desde las artes (con minúscula). Partimos de la idea de que toda obra de arte se nutre del contexto social; por lo tanto, cualquier interacción de un creador con otra disciplina creativa afectará el cuerpo de su obra. El hecho de que podamos entender el rock, al que hemos estado expuestos gran parte de nuestras vidas, y miremos con extrañeza músicas como el gamelán, demuestra que la comprensión musical va más allá de la razón y permea hasta el subconsciente. La influencia es inevitable. Si bien toda obra puede considerarse como un palimpsesto inconsciente de diferentes artes, un artista puede también combinarlas de forma consciente y deliberada. Revisemos algunas combinaciones: 1- El artista menciona una de las artes sin especificar una obra en particular: Hector Berlioz describió en su Sinfonía Fantástica (1830) la transformación de una mujer desde la imagen ideal hasta el culmen de la maldad femenina: pasa de la inocencia y la delicadeza al terror de la oficante de un aquelarre. Sabemos que antes de estrenar la sinfonía, Berlioz sufrió una decepción amorosa a causa del rechazo de una bailarina; y sabemos también que la danza es un factor fundamental de la obra ya que parte importante de esta ocurre durante un baile. 65

2- El artista hace alusión directa a una obra preexistente: En Gaspard de la nuit (1908), Maurice Ravel toma tres poemas de Aloysius Bertrand y los reinterpreta con música. Describe con sonidos a una ninfa del agua que, tras sufrir el rechazo amoroso de un mortal, se desvanece en lluvia blanca sobre la ventana; describe el cuerpo inerte de un hombre que se mece en la horca durante la puesta de sol; describe las piruetas y picardías de un pequeño ser fantástico en la penumbra de la vela a la media noche. 3- El artista incluye parte o la totalidad de una obra preexistente en su propia creación: La diferencia con el caso anterior es que la obra tomada no solo es mencionada, sino que hace parte del cuerpo de la nueva. En el collage Violín y partitura (1912), el pintor Pablo Picasso incluyó la cuarta página de la partitura de la canción francesa Trilles et baisers, compuesta por Désiré Dihau, como un elemento fundamental en la obra. 4- El artista trabaja junto a otro artista para crear una obra común: El Pabellón Philips mencionado anteriormente es un ejemplo claro. Iannis Xenakis, Edgard Varèse y Le Corbusier trabajaron juntos, cada uno desde su disciplina, para crear una instalación. 5- El artista reemplaza una obra existente con su propia creación: Este es quizás el caso más complejo, porque nos obliga a pensar en la finitud de la obra. En 1953, el artista Robert Rauschenberg se hizo a un dibujo de Willem de Kooning y tras un par de meses aplicando distintas técnicas de borrado, presentó la ausencia del dibujo en el papel como una creación nueva: se trata de Erased de Kooning drawing. Otro caso famoso es el de la mezquita-catedral de Córdoba. Es una catedral renacentista construida en el centro de una mezquita del siglo VIII que a su vez reutilizó los materiales de una basílica del siglo VI. En ambos casos la obra original mantiene su presencia en la nueva. Miremos rápidamente algunos ejemplos más en donde se presentan estas relaciones: en la película Melancholia (2012), Lars von Trier utiliza la obertura de Tristan und Isolde (1859) de Richard Wagner como motor narrativo (combinación 3). Una de las imágenes más destacadas presenta a la protagonista flotando en el agua con un ramo de flores, clara alusión a la obra Ophelia (1852) de John Everett Millais (combinación 2). La realización de una película implica casi siempre el trabajo conjunto de director, actores, diseñadores de sets y vestuario, y los demás artistas (combinación 4).

AMZ: Alrededor de 1960, numerosos compositores asociados al movimiento internacional Fluxus empezaron a escribir piezas verbales inspiradas en las enseñanzas de John Cage. Se trataba de obras de arte verbales que no eran literatura. La “partitura” era tratada como una pieza autónoma que puede ser exhibida o reproducida sin necesidad de ser ejecutada. 66

AZ: Así como la música es hija de la voz, la escritura musical lo es de la palabra escrita, en tanto que el alfabeto se representa en notas; las tildes y acentos en inflexiones melódicas, y la puntuación en cadencias y silencios. Las letras son una expresión de sonidos; los acentos, inflexiones melódicas, y la puntuación, silencios. Las partituras antiguas enfatizaron estas características, pero a medida que evolucionaron, ampliaron el abanico de recursos hasta lograr, por ejemplo, que la voz fuera más aguda o más grave, que las sílabas fueran largas o cortas, que se respirara en sitios cómodos; eventualmente capturó melodías completas. Hoy en día, en una partitura de música vocal, las palabras son un componente mínimo de la hoja mientras que notas, articulaciones, pentagramas, dinámicas y demás instrucciones acaparan la tinta. Estamos tentados a ver las notas musicales como letras del alfabeto, símbolos que por sí mismos no tienen ningún significado. Una persona que nunca haya visto una redonda o una clave de sol difícilmente logra imaginar sus significados. Pero viendo la forma en que se relaciona cada símbolo con sus vecinos es posible notar formas y patrones que nos dan una tenue idea del movimiento del sonido. Vemos cuarenta manchas negras pequeñas y apeñuscadas y sabemos que hay una actividad vibrante; luego vemos en el mismo espacio un círculo blanco con muy poco acompañándolo y quizás podamos entender que la calma está llegando. Resulta evidente que no estamos tratando con letras sino con jeroglíficos. Un analfabeta musical puede ver la música a diferencia de un analfabeta literario que no podrá ver las palabras. Es por esto que la partitura ha producido una insaciable fascinación en los artistas. Pintores como Klee o Kandinsky, o movimientos completos como el cubismo, han entendido que las formas que pinta la partitura expresan sonidos tangibles y han aludido a estas formas para llenar de música sus pinturas.

Catálogo de la exposición Luz, sonido, movimiento, 1969 Julia Acuña y Jacqueline Nova Archivo mambo

El nivel de complejidad de símbolos y metáforas en la literatura puede ser tan vasto como la creatividad de un escritor; sin embargo, las letras poco han cambiado. La escritura musical, por su parte, no se ha dejado amedrentar por los límites del papel. La Overtura 1812 (1880) de Tchaikovsky, conmemorando 60 años del triunfo de la resistencia rusa al avance de la Grande Armée de Napoleón, pedía el uso de cañones de artillería y el repique de campanas. No era la primera vez que se incluían objetos poco convencionales; obras anteriores hacían uso de perros de caza, relojes mecánicos o técnicas para las cuales los instrumentos no estaban diseñados y que, al intentar ser anotadas, ampliaban el alfabeto musical. Sin embargo, se trataba de casos puntuales. La forma de escribir se había resguardado en la tradición del pentagrama y cualquier innovación se forzaba bajo estas cinco líneas paralelas. En el siglo xx, mientras el pensamiento artístico empujaba los movimientos vanguardistas, los compositores se sintieron presos de las limitaciones que los convencionalismos notacionales imponían sobre las partituras. Ya no querían ceñirse a los versos, querían poder pintar paisajes, expresar locura y mostrar los desmanes de las guerras. El siglo más sangriento dejó de creerle a la palabra y buscó hablar desde la totalidad de su ser. La partitura ya podía surgir como lo que realmente era: una representación gráfica que muestra el sonido, así como la pintura muestra la luz. Ahora los compositores se sentían capaces de componer formas, colores o texturas en lugar de notas. Las letras se volvieron jeroglíficos.

AMZ: ¿Podrías darme algunos ejemplos de partituras más recientes? AZ: Me gustaría mencionar cuatro ejemplos diferentes de obras contemporáneas con sistemas de notación que distan del tradicional y en los que el concepto musical se ve expresado gráficamente. Polymorphia (1961) del compositor polaco Krzysztof Penderecki, es una obra que busca explorar la gran variedad sonora de los materiales de los instrumentos de cuerda, metal y madera. Describir un material como la madera de forma fiel implica expresar la idea de una paleta café o la textura rugosa de un tronco. Para lograrlo Penderecki creó un sistema complejo de escritura en el que el tiempo, el timbre y los efectos desterraron la armonía, el ritmo y la melodía. La partitura no fue pensada para una audiencia, de ahí que resulta difícil darle un valor estético por sí misma. Lo contrario sucede con Artikulation (1958) de György Ligeti, una obra de música electrónica que no requiere de intérprete en tanto que está grabada en su forma definitiva y requiere un simple play para su reproducción. Varios años después de su publicación, la partitura recibió una interpretación visual por parte del diseñador gráfico Rainer Wehinger para que el público pudiera

seguir cada evento sonoro de forma sencilla. El uso vibrante de las formas y los colores junto con la materialización visual de la obra musical permitieron que fuera aceptada como una creación estética por mérito propio. El tercer ejemplo, The Magic Circle of Infinity (1972) escrito por George Crumb, mezcla las dos facetas principales de las partituras anteriores: las instrucciones que debe seguir el intérprete junto a la representación visual y estética del círculo mágico de la infinidad. En el centro se nos muestra una introducción escrita en notación tradicional y una flecha nos encarrila hacia un carrusel de pentagramas y notas, que una vez recorre su circunferencia vuelve a empezar una y otra vez. Finalmente, el compositor Earle Brown nos invita, por medio de su partitura December 1952 (1952) a recorrer e interpretar musicalmente un espacio gráfico compuesto por líneas verticales y horizontales de distinto grosor. No nos dice el instrumento, ni el tipo de sonido que busca, no especifica duración; incluso nos permite percibir el espacio en dos o tres dimensiones. Lo importante es la imagen, lo demás es un producto del recorrido que uno elija, haciendo del músico que la ejecute el primer espectador. Una obra en la que la partitura busca sistemas complejos para expresar materiales básicos; otra que se presta como una ayuda estética para seguir los eventos sonoros; una tercera en donde la escritura tradicional se distribuye para formar la imagen que aterriza el concepto central, y una cuarta que es creada como interpretación libre de una obra casi pictórica. Estas obras nos demuestran la sorprendente versatilidad que ha alcanzado la escritura musical.

AMZ: La obra de artistas como Sol LeWitt consistía en instrucciones que el público podía ejecutar. La obra de arte toma múltiples formas, de acuerdo con las decisiones de quien la ejecuta. Ocurre lo mismo con las partituras: se trata de instrucciones que pueden o no ser ejecutadas. Pero lo que tú nos dices es que independientemente de la ejecución, las instrucciones pueden ser una obra de arte por sí mismas. AZ: La partitura es uno de estos elementos que los músicos conceptuales trabajaron. Se dieron cuenta de que eran mucho más que simples instrucciones para la reproducción musical; podían llegar a ser, además, una forma gráfica tanto del concepto como de las cualidades acústicas. A pesar de su aparente inocencia la partitura se nos muestra como una obra de arte conceptual por derecho propio, capaz de transmitirnos mensajes que habríamos creído exclusivos del sonido. Nos invita a apreciar la función de elementos que no solemos considerar a la hora de apreciar una obra pero que múltiples artistas, entre ellos los conceptuales, destacan y revalorizan. Expone las relaciones entre las artes de la imagen y las del sonido, llevándonos a entender que la interdisciplinariedad existe como algo más que un telón de la obra. 69

Jaime Cerón Silva

JONIER MARÍN: O B R A A C T I VA

Texto escrito para la exposición Obra Activa del artista Jonier Marin en Henrique Faría Fine Art en Nueva York, 2015.

Nació en Bogotá y desde 1994 ha trabajado en docencia, crítica, curaduría, investigación teórica y gestión cultural. Fue Coordinador de Artes Visuales en el Ministerio de Cultura, Curador de la Fundación Misol y actualmente es Subdirector de las Artes en el Idartes —Instituto Distrital de las Artes— de Bogotá.

(…) Me queda la idea de que el arte es tierra de nadie, el verde campo de la primavera! Es el Mutismo, o a lo máximo, el signo de interrogación como resultado de esa acción llamada de arte -es decir lo que el artista hace- y de esa inacción también llamada de arte -es decir, lo que el artista no hace-. - Jonier Marin Jonier Marín parece haber centrado sus intereses artísticos en revisar las paradojas que suscita la noción de lo comunicable dentro del arte. El pequeño párrafo usado como epígrafe es parte de una serie de escritos que ha realizado, en diferentes momentos de su carrera, para llamar la atención sobre la necesidad de suspender la idea de propósito o finalidad dentro del trabajo artístico, y sobre todo, para revisar la dimensión de experiencia que el arte genera en los espectadores. El interés de Marín es comunicar lo que no se puede comunicar. Podría conectarse con actitudes manifiestas por artistas a lo largo del último siglo que han optado por desafiar la demanda modernista de la expresión del autor por una postura más próxima al silencio. Sin embargo, como fue mencionado por Susan Sontag en su célebre ensayo La estética del silencio, publicado hace casi medio siglo, “Rara vez la opción ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este extremo de simplificación final que consiste en quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, pero de modo tal que su público no pueda oírlo” (Sontag, 1967). Según Sontag, esta idea de que algunos artistas de nuestro tiempo han bajado el volumen de su voz implica que los espectadores tenemos que afinar nuestra atención para alcanzar a percibir aquello que se dice tan sutilmente; que debemos estar dispuestos a enfrentarnos a situaciones difícilmente inteligibles o que necesitamos aproximarnos a obras que se escapan a la visibilidad o a la materialidad. La vocación por el silencio dentro del trabajo de Jonier Marín también involucra la génesis de sus obras mediante procedimientos o metodologías que median la experiencia del mundo de una manera transpersonal. Uno de esos canales es la fotografía, que él no ha escogido por sus cualidades formales o expresivas, sino por su capacidad de citar o traer a colación, una cierta experiencia del mundo. La evidencia que dejan las cosas del mundo dentro de una imagen fotográfica, les ha permitido a los artistas encontrar conexiones con otros signos similares que ya hacen parte de lo real, y que tienen una fuerza similar a la hora de acercar a los espectadores a ciertas dimensiones materiales, físicas y culturales de su experiencia. Como advierten los semiólogos, las fotografías son parecidas a las sombras, los olores, los reflejos, o las huellas –como las pisadas en el suelo, la acumulación de polvo en una superficie o los anillos de humedad que deja un vaso con hielo 71

sobre una mesa. Las fotografías logran traer al presente acciones latentes que han tenido lugar en un momento previo a la toma, de manera similar a lo que ocurre con las huellas materiales antes mencionadas, que nos dejan saber, sin que lo sepamos demasiado, que algo las generó en un momento anterior. Con el uso de la fotografía como uno de los varios soportes de su práctica creativa, Jonier Marín logra incorporar el universo latente en esos signos de presencia, que están vinculados a sus imágenes para suscitar conexiones con circunstancias o situaciones que extienden el tiempo latente dentro de ellas. Marín conforma secuencias de imágenes con estas fotografías –que él llama sets- generando temporalidades heterogéneas que habitan dentro de cada imagen por separado; pero que se cruzan en los intersticios en donde aparecen las otras imágenes y promueven el surgimiento de nuevos niveles de sentido. Varios antropólogos y lingüistas han afirmado que es el espacio vacío entre las palabras que arman una frase lo que permite que ésta cobre sentido para un lector. Extrapolando esta idea hacia los sets fotográficos de Jonier Marín, podría decirse que es precisamente el espacio que gravita entre unas y otras imágenes lo que deja anudar las distintas interpretaciones que puedan proponer los espectadores. Por esa razón es tan significativo que Marín compare las imágenes que constituyen esas secuencias con las palabras de los haikus.

Ahora que soy sordo puedo oír claramente el sonido del rocío - Poeta desonocido

La resonancia paradójica del anterior haiku proviene del encuentro entre las palabras y los vacíos que las articulan, que hacen comunicable lo incomunicable. A pesar de que lo componen palabras —que son signos codificados culturalmente— este haiku logra traspasar el sentido que tienen, evocando otras maneras de significar el mundo que las suscitó. El valor que toman las fotografías que dan forma a los sets de Marín podría interpretarse de la misma manera. El conjunto tiende a proyectarse como el complemento de los sentidos que ya se hallaban latentes en el interior de cada una de las fotografías por separado. En Cosa Mentale de 1972 se oculta la cara de la persona que aparece en las imágenes, lo que impide generar una identificación subjetiva con ella. Sin embargo, a través de las distintas fotografías se sugieren paulatinamente actos, gestos, estadios emocionales y actividades diversas que no pueden ser interpretados de manera aislada y tampoco pueden ser comprendidos como si pertenecieran únicamente a esa persona en particular. La posibilidad de encontrarles sentido se basa en las extrapolaciones y proyecciones imaginarias que realicen los espectadores desde sus propias experiencias. Es en ese inter72

cambio subjetivo en donde esas diferentes situaciones pueden llegar a detonar un proceso de comunicación que parece emerger desde el espectador hacía la obra. Milano Clock de 1973 solo puede existir cuando un espectador realiza un recorrido imaginario por la ciudad a traves de las imágenes y configura en su mente la imagen del reloj. Una dimensión fundamental dentro de estos sets fotográficos es la conjunción de diferentes temporalidades que involucran el pasado de cada imagen, así como su presente. Parecería que cada uno de esos conjuntos hubiera emergido de una especie de acto performático que ocurrió fuera de la vista del espectador, pero que dejó diferentes huellas. El tiempo latente en cada unidad de la secuencia se conjuga con el tiempo latente en las demás, para suscitar una acción posterior que realizarán de manera imaginaria los espectadores. Esa interacción entre fotografía y performance, pudo ser clave para motivar a Marín a trabajar, desde esa misma década de los setenta, en el campo del video. En sus obras de video es usual encontrar una vinculación entre la imagen videográfica y los elementos externos a ella, como espejos, telas o acrílicos. Esta conjunción genera un cruce entre el reflejo, la opacidad y la transparencia que lleva a preguntarse sobre la materialidad del video o la inmaterialidad de los elementos que lo acompañan, y es nuevamente la experiencia de los espectadores el lugar donde la acción de comunicar lo incomunicable ocurre.

Videopost , 1977 Jonier Marín (Colombia) Impresión offset / 3,5 x 5 cm c/u Colección mambo. Reg. 1194

Daniel Salamanca Núñez

TRES PALABRAS, TRES CONCEPTOS, TRES DIARIOS

Artista visual, vive y trabaja entre Chicago y Bogotá. Desde hace once años Daniel ha participado activamente en exposiciones colectivas e individuales, tanto en espacios institucionales, como independientes y comerciales. Paralelamente ejerce como profesor universitario y como periodista cultural. Tiene desde 2008, junto a 3 socios, un estudio de diseño gráfico en el que colabora en proyectos culturales.

Un espectador, durante un tiempo y en un espacio

El martes 22 de marzo de 1887 circuló, por primera vez en Colombia, el periódico “Político, literario, noticioso e industrial” llamado El Espectador, dirigido por el educador y periodista Fidel Cano Gutiérrez. En la primera portada, a tres columnas, aparecen debajo del título una serie de anuncios parroquiales, de abogados, comerciantes, libreros, zapateros y modistas. El lema general de la primera etapa se conoció como: “La opinión es noticia. El Espectador trabajará en bien de la Patria con criterio liberal y en bien de los principios liberales con criterio patriótico" (Resistencia a la regeneración, 22 de marzo de 2007, p. 2). De repente, mientras escribo este texto, me veo a mí mismo de niño en un apartamento ubicado en el cuarto piso de un típico conjunto residencial para familias de clase media llamado El vergel del Country, con todo lo que ese nombre y su bilingüismo contienen, y lo que esto traduce y refleja. Dos manzanas, diez torres de ladrillo identificadas desde la letra A hasta la J, cientos de apartamentos, un parque infantil con arenera, rodadero y columpios, un salón comunal, vigilantes vestidos en traje marrón, rejas negras y pinos rodeando el perímetro y dos plazoletas desde donde se pueden ver las ventanas de todos los vecinos, así como sus respectivas rutinas. Para ese entonces tendría unos ocho años y transcurría el año 1991. Es domingo y mi padre lava las camisas que usará la semana siguiente. Lo veo encharcando el piso que rodea el pequeño lavadero de plástico blanco y, de paso, empapándose la camiseta raída del Irotama que lleva puesta. Una vez termina, junto con mi madre, hacen el desayuno, una combinación de recetas de los departamentos de donde son oriundos: Caldas y Tolima. Al rato, él está sentado en la pequeña sala del apartamento. Lee un periódico. El único que llega a la casa y con el cual se identifica ideológicamente. Vuelvo de ese recuerdo del pasado para leer el principio del texto introductorio del libro Lo infraordinario (2008) de Georges Perec, un compilado póstumo que reúne ocho textos en los que el autor francés expresa su necesidad de jugar con las estructuras de la escritura y poner en evidencia la importancia de lo más simple: Lo que nos habla, me parece, es siempre el acontecimiento, lo insólito, lo extraordinario: la primera página a cinco columnas, grandes titulares. Los trenes solo empiezan a existir cuando descarrilan, y cuantos más pasajeros muertos, más existen. Los aviones solo acceden a la existencia cuando los secuestran; los autos tienen por único destino estrellarse contra los plátanos: cincuenta y dos fines de semana por año, cincuenta y dos balances: ¡tantos muertos y tanto mejor para la información si las cifras no cesan de aumentar! Detrás del acontecimiento tiene que haber un escándalo, una fisura, un peligro, como si la vida solo debiera revelarse a través de lo espectacular, como si lo que se dice, lo significativo fuese siempre anormal: cataclismos naturales o conmociones históricas, conflictos sociales, escándalos políticos (p. 21). 75

De nuevo, dejo de lado la lectura de Perec y me concentro en otro recuerdo de domingo a principios de los años noventa. Ya no estoy en mi casa sino en la de un compañero del colegio. Es muy temprano y me acabo de despertar. Su familia y él aún duermen. Cierro los ojos y actúo como si yo también siguiera dormido. Luego de un buen rato, cuando me empiezo a acostumbrar al juego de mantener los ojos cerrados oigo que su madre habla con la que parece ser una empleada de servicio y deciden algo sobre el desayuno. Mi amigo finalmente se despierta para que vayamos a desayunar. Mientras nos dirigimos hacia una de las tantas salas del apartamento donde se encuentra el comedor, alcanzo a ver que en un amplio estudio repleto de libros está su padre quien, como mi padre, aunque muy distinto en sus formas, postura, aspecto y vestimenta, lee un periódico diferente del que conozco, con otros colores, con otros titulares y con otras ideas que son más retrogradas. Han transcurrido 24 años luego de la fundación de El Espectador en 1887, el 30 de enero de 1911 se fundaría en el centro de la ciudad de Bogotá, frente al parque Santander, el diario El Tiempo. Se imprimieron trescientos ejemplares de cuatro páginas a tamaño un octavo de pliego, diagramado a cuatro columnas y con la portada también dedicada en gran medida a los clasificados. Su fundador fue el abogado y periodista Alfonso Villegas Restrepo quien estaba alineado con la coalición de liberales y conservadores denominada como Unión Republicana responsable de la caída de la dictadura del general Rafael Reyes Prieto. "Infórmate bien", anunció el correspondiente eslogan de la portada de la primera edición del diario El Tiempo del 30 de enero de 1911.

El Espectador, El Tiempo, El Espacio, 2013 Daniel Salamanca Núñez (Colombia) Tres diarios nacionales intervenidos con collage, lápiz y pintura blanca.

Luego de escribir sigo leyendo a Perec: Los diarios hablan de todo, salvo de lo diario. Los diarios me aburren, no me enseñan nada; lo que cuentan no me concierne, no me interroga y además no responde a las preguntas que planteo o que quisiera plantear. Lo que pasa realmente, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? ¿Cómo dar cuenta de lo que pasa cada día y de lo que vuelve a pasar, de lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo interrogarlo? ¿Cómo describirlo? (p. 22). Volviendo a mi niñez, hacia 1993 mis padres me dieron permiso para ir a la tienda más cercana y cruzar las rejas que me separaban de la realidad del barrio donde se ubicaba el conjunto. Allí descubrí que los periódicos esos que leían los adultos, en particular el género masculino, también se distribuían afuera. Es decir, no sólo llegaban directamente a las casas, sino que se vendían en supermercados, semáforos, almacenes y cigarrerías. Y, además de los dos que ya había notado, había un tercero. Uno más pequeño, de tipografías grandes y compactas y con titulares como "Adiós mi princesa", "Apriétame las nalgas". Éste lo compraban y comentaban los señores en sus casas, así como los celadores, los emboladores, los choferes, los domiciliarios e incluso los mismos tenderos quienes parecían leer menos y ver más y terminarlo de un jalón sin siquiera estar sentados. Un miércoles 21 de julio de 1965 nacería el periódico vespertino de tamaño tabloide El Espacio por iniciativa de Ciro Gómez, Teresa Ardila, Jaime Ardila y Rafael Ortiz quienes habían fundado previamente la Editorial Argos. De vertiente liberal pretendía acercarse a un segmento del mercado de origen popular bajo una forma sensacionalista. En su primera portada vemos los siguientes titulares en orden de importancia: "Estado de sitio indefinido", "Primeras reacciones al plan económico del gobierno" y "La esperanza duró 17 minutos" este último, refiriéndose a un partido de fútbol. Dormimos nuestra vida con un sueño sin sueños. Pero, ¿dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio? Cómo hablar de estas “cosas comunes”, cómo asediarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que están pegadas, cómo darles un sentido, una lengua: que finalmente hablen de lo que existe, de lo que somos. Quizás se trate de fundar, finalmente, nuestra propia antropología: la que va a hablar de nosotros, la que va a buscar en nosotros lo que durante tanto tiempo les hemos copiado a los otros. Ya no lo exótico, sino lo endótico. Interrogar lo que tanto parece ir de suyo que ya hemos olvidado su origen (p. 23).

Esta es otra de las reflexiones con las que me interpela Perec. De nuevo los recuerdos, en una imagen un tanto distorsionada por el paso del tiempo vuelve a ser domingo. Día en el que las calles principales de la capital se convierten en una larga ciclovía, pero este domingo es distinto. Sin ciclovía y sin migas, tamales, arepas, quesillo, patacones o mazamorra, preparaciones que suelen hacer mis padres el fin de semana. Transitamos por la ciudad los cuatro, mi padre, mi madre, mi hermana y yo, en el auto de mi padre, un Renault 4 referencia Líder de color crema. Nos detenemos en las inmediaciones de un colegio y permanecemos dentro del auto, junto a mi madre, mientras mi padre sale a hacer una vuelta. La misma que al parecer hacen todos aquellos que desfilan en frente de nuestras ventanillas. “Votantes”, me explica minutos después mi padre quien recién releva a mi madre para que desaparezca de mi vista en medio de la multitud que camina sobre un reguero de papeles, papeletas y volantes impresos en papel periódico. Se destacan los colores rojo, azul y amarillo. La imagen parece ser la concluyente a un carnaval o carrera maratónica. Trato ahora de unir pequeños retazos de memoria junto con reflexiones, lecturas recientes y vivencias ingenuas de cuando era un niño. Tiempos pasados y presentes. Me esfuerzo por comprender qué significa ser un ciudadano y hacer parte de una sociedad, de un contexto político, de un país y de su escalofriante historia. Trato de percibir algo en medio del caos y de no pasar por alto aquello que a primera vista parece demasiado simple. Hombres y no mujeres leyendo los periódicos, masas de gente acudiendo a las urnas, escenas familiares de fin de semana, diferencias sociales marcadas por sutilezas que cuestan percibir cuando no eres lo suficientemente crítico; es una suma de datos históricos, colores simbólicos, palabras con diversos sentidos más allá de su función o de la definición básica que les otorgamos cuando no pensamos mucho. Sigo devorando la breve introducción de Perec: Está claro que vivimos, está claro que respiramos; caminamos, abrimos puertas, descendemos escaleras, nos sentamos a una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué? –Describa su calle. Describa otra. Compare. Haga el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguese sobre la procedencia, el uso y el devenir de los objetos que ha sacado de ahí. Interrogue a sus cucharitas. ¿Qué hay debajo de su empapelado? ¿Cuántos gestos son necesarios para discar un número de teléfono? ¿Por qué? ¿Por qué no hay cigarrillos en los almacenes? ¿Por qué no? (p. 24). Es así como en el 2013 decido observar el transcurso de un día entero y de manera literal. Vivir veinticuatro horas sin hacer absolutamente nada más que contemplar lo que tengo a mi alrededor. Pensar en demasía en aquello que pasamos por 78

alto cuando estamos ocupados. Quiero aprehender el tiempo y el espacio como un espectador más del mundo y de su pueril devenir. La experiencia me hace ver más allá y conectar cosas que parecen no ir juntas. Hago un listado de elementos obvios que en principio parecen abstractos pero que se relacionan con mi contexto socio político, con mi existencia y con los elementos básicos dentro de los cuales se enmarca el hecho de hacer arte y de ser artista. Veo a los liberales y el rojo de su bandera y a los conservadores asociados con el azul. Pienso que hoy día también hay sociales demócratas que se identifican con el color amarillo. Observo la bandera de un país, así como los colores primarios que manipula el pintor. Luego, recuerdo las historias de mi padre en la universidad pública y las razones por las que lee El Espectador. Me acuerdo de la familia acomodada de mi amigo y lo asocio con el linaje político y económico que estuvo siempre al mando de El Tiempo. Recuerdo las columnas y las estructuras de los diarios. Trato de entender la violencia endémica que aturde a Colombia. Vienen a mí las imágenes de cada portada amarillista de El Espacio que exponen los cuerpos violentados de cientos de asesinados colombianos, al lado de las mujeres objeto, también violentadas, pero de otra manera. Percibo en estos diarios, una rutina y una estructura de país. De igual manera, contrasto esto con aquello que quería decir Perec. Hallo a su vez una relación con el pensamiento artístico y con el arte conceptual. Siguen volviendo a mi mente las tres palabras clave: espectador, tiempo, espacio, como si se tratara de un mensaje cifrado que, a pesar de su aparente obviedad, esconde un mensaje fundamental. Me demuestro a mí mismo que, por un lado, ser crítico tal vez no implica señalar lo obvio, sino aprender a leer entre líneas, y por el otro, que los conceptos y opiniones que tenemos sobre el mundo toman un verdadero sentido cuando aprendemos a ver las cosas con detenimiento como, por ejemplo, cuando en un mismo elemento visual podemos percibir tanto una figura como un fondo. Así de fácil, así de difícil. Leo titulares al azar: "Pareja murió abrazada durante el terremoto en México", "Somalia enfrenta el peor atentado de su historia", "450.000 catalanes marcharon pidiendo la independencia”, “Al menos 20 muertos y más de 100 heridos en un tiroteo en Las Vegas”, “Apuñalan a periodista de radio de Moscú”, “Corea del Norte lanza amenaza”, “Venezuela ve lejos una salida a la crisis”, “116 muertos en masacre del Estado Islámico en Siria”, “Fiscalía abrió investigación por daño ambiental en el relleno de Doña Juana” “Trump pone fin a subsidios fundamentales del Obamacare”, Una niña era abusada por su papá, su abuelo y su tío”, “Centro de salud se convirtió en un elefante blanco”. Al volver a lo que seguramente debió ser el inicio y no el final, redacto tres preguntas: ¿Pueden tan sólo tres palabras, tres conceptos, tres diarios, contener el complejo entramado social, político y cultural de una nación? ¿Pueden tan sólo tres palabras, tres conceptos, tres diarios, enmarcar los procesos y puntos de partida del trabajo de un artista? ¿Pueden, tan sólo tres palabras, tres conceptos, tres diarios, interrogar el silencio, lo intrascendente y todo aquello que no vemos o que no queremos ver? 79

Un espectador durante un tiempo y un espacio, 2016 Daniel Salamanca Núñez (Colombia) Serigrafía sobre papel Coventry Rag 290 gr. Edición de 70

Conversación entre

Catalina Delgado Rojas

Carmen María Jaramillo

MIRADAS DE GÉNERO AL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA Investigadora y gestora cultural independiente. Politóloga y magíster en Antropología de la Universidad de los Andes y en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia. Investigaciones relacionadas con género, cuerpo y deporte, patrimonio cultural en Colombia y perspectivas de género en museos latinoamericanos.

Curadora e investigadora independiente. Se ha desempeñado como curadora general del mambo, jefe de la División de Artes Plásticas de Colcultura, directora de la Unidad de Artes del Banco de la República, entre otros. Ha realizado investigaciones y curadurías en torno al género y las mujeres artistas en Colombia como Otras Miradas (2004) y Mujeres entre líneas (2015). Recientemente colaboró para el catálogo de la exhibición Radical Women (Museo Hammer, Los Ángeles, 2017).

L a inequidad de género es un problema que aqueja a los museos, sin importar si

son de arte, ciencia, historia, etc. Esta afirmación no es novedosa y por supuesto trasciende el ámbito de la museología. Cuando Linda Nochlin (1971) se preguntó en la década del setenta “¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” encontró que existían factores externos como el acceso a la educación, los estereotipos de género y el uso del lenguaje que hacían más difícil que las artistas hicieran parte del canon de la historia del arte. Como lo ha demostrado Griselda Pollock, en muchos casos estos paradigmas sobre las mujeres artistas han estado mediados por las mismas instituciones culturales (1988). Respondiendo a estas preocupaciones y a la propuesta del mambo de diversificar las perspectivas sobre el arte conceptual latinoamericano, este diálogo con la historiadora de arte Carmen María Jaramillo tiene como objetivo ampliar la mirada de género que propuso la exhibición El arte de la desobediencia ( junio-octubre 2018), curada por María Wills, Sylvia Suárez y Carmen María Jaramillo en el Museo. Las preguntas durante esta sesión se enfocaron en dilucidar la influencia de las instituciones, las fuerzas sociales dominantes en el arte y la educación, en las identidades cambiantes de generaciones de mujeres artistas y evidenciando las distintas posibilidades de práctica artística y paradigmas de género durante este periodo de desobediencia radical (1965-1984).

Catalina Delgado Rojas (CDR): ¿De dónde surgió la idea de hacer una

curaduría a tres manos para El arte de la desobediencia? ¿Cómo fue esta experiencia?

Carmen María Jaramillo (CMJ): No es la primera vez que Sylvia Suárez,

María Wills y yo, trabajamos juntas. Ya habíamos armado un equipo para el montaje actual de la colección de arte del Banco de la República, cuando tuvimos a cargo la investigación y curaduría del periodo 1950-1980. Para esta exhibición en el mambo, nos reunimos durante ocho meses en largas jornadas para estudiar la colección. Comenzamos por hacerle una pregunta a la colección y al Museo: “¿Es usted moderno?” Nos dimos cuenta de que durante muchos años se había exhibido sólo una fracción de la colección que se centraba en un grupo no muy amplio de piezas modernistas, mientras que una gran cantidad de obras había permanecido guardada durante décadas. Después de varias conversaciones, discusiones y visitas a la reserva del Museo, delimitamos los artistas y problemas que queríamos abordar y definimos un periodo. A partir de esa selección muchas de las obras se empezaron a restaurar especialmente para la exposición. El trabajo en grupo fue muy enriquecedor y cada una aportó lo mejor que tenía con total generosidad. Hoy en día siento que investigar de manera individual es como cargar una piedra enorme uno solo: diez veces más trabajo para menor eficiencia. Trabajar juntas fue una delicia. 87

CDR: En las investigaciones que has publicado recientemente como Mujeres entre líneas (2015), En primera persona: poéticas de subjetividad (2017) y en el texto colectivo que escribieron para la exposición sobre El arte de la desobediencia (2017) se evidencia una preocupación por reivindicar mujeres artistas hasta la fecha desconocidas por el público general y su interés por abordar nuevas perspectivas en el arte a partir de la década de los sesenta. ¿Cuáles fueron los principales factores económicos, políticos y sociales que impulsaron las nuevas subjetividades de las mujeres en el arte? CMJ: La participación de las mujeres para impulsar los cambios en la legislación colombiana fue definitiva. En 1974 se estableció el Estatuto de Igualdad Jurídica de los Sexos por medio del cual se eliminó la potestad marital y el hombre dejó de ser el dueño de los bienes de la mujer y de su persona. El levantamiento contra las instituciones tocó también a la iglesia y ese mismo año se derogó la Ley Concha, que ordenaba a las mujeres renunciar a su fe católica cuando iniciaban un proceso de separación. A mediados de siglo era muy mal visto separarse y quienes lo hacían recibían una sanción social enorme. Muchas mujeres elegían incluso irse del país. En 1976, se estableció el divorcio para el matrimonio civil, y solo hasta 1991 —parece increíble— se permitió el divorcio para todo tipo de matrimonio. Estos avances en términos de derechos, dan cuenta del alcance de los cambios en la condición de las mujeres de esa época en Colombia. El acceso a la educación superior también fue un factor clave para desarrollar una perspectiva crítica por parte de las mujeres, en lo que se refería a su proyección en la sociedad. En el aspecto económico, el capitalismo funcionó como un arma de doble filo porque impulsó a las mujeres a incorporarse al sector productivo, aunque sin equidad en oportunidades, salarios ni jerarquías. Además, los roles en la estructura familiar no se modificaron y las mujeres se vieron abocadas a la doble jornada.

CDR: En este contexto y refiriéndonos más específicamente a la expo-

sición El arte de la desobediencia, ¿cuáles fueron los temas y reflexiones que introdujeron las artistas en su trabajo?

CMJ: Las artistas de este periodo trabajaron alrededor de diversos problemas.

Muchas de las obras que aparecen en la exposición se hubieran podido ubicar en otros ejes temáticos de la curaduría como Dioses y héroes, Esto no es arte o Concreto, por ejemplo. Sin embargo, quisimos agrupar un número amplio en Satisfacción no satisfacción para dar énfasis a asuntos que se abordaron con mucha potencia en la época, como el cuerpo o la subjetividad. Por tradición, en el arte occidental las mujeres habían jugado el papel de un objeto representado. Poder acudir a su cuerpo no como un objeto, sino como sujeto de experiencias y 88

poder contarlas fue un paso definitivo, posible gracias al cambio de paradigma que se inició en los sesenta. Con algunas excepciones, ellas siempre habían sido narradas en la literatura, o pintadas y esculpidas en las artes visuales. Ahora podían convertirse en narradoras de sí mismas, abordando en primera persona asuntos para los que otros habían tomado su voz, como la sexualidad, la maternidad, lo cotidiano o las emociones, por ejemplo. Muchas de las reflexiones de las artistas de la exposición interrogan estigmatizaciones y estereotipos de género como por ejemplo las emociones de las mujeres, que habían sido motivo de críticas y descalificaciones. Entrar en ese mundo íntimo de las emociones o de lo cotidiano —otro campo que también había sido desvalorizado— abrió nuevos caminos. En mi adolescencia en Manizales, recuerdo que una empleada doméstica estaba barriendo y alguien preguntó en dónde se encontraba. Su compañera respondió: “está haciendo el destino”. El destino era el oficio doméstico. Lo doméstico como un yugo, una tragedia griega. Y claro, lo ha sido porque se enmarca en la explotación de las mujeres, muchas veces por parte de otras mujeres y se convierte en un oficio alienado. Sin negar esta realidad, el arte encuentra también otras relaciones con lo cotidiano y lo doméstico cuando sale del espacio de la enajenación. Algunas artistas rescatan el sentido de la intimidad o del paso del tiempo, y también la relación amorosa y sagrada con las cosas.

CDR: Continuando con esa última idea, algunas exhibiciones como Mujeres Radicales (2017) y exposiciones como la retrospectiva Desnuda Astucia del Deseo (2017) reivindican a Karen Lamassonne y María Elvira Marmolejo como pioneras del videoarte y del performance respectivamente. ¿Cómo influyeron estas nuevas tecnologías en ampliar las perspectivas de las artistas y construir nuevas subjetividades? CMJ: Las nuevas tecnologías fueron importantes porque permitieron a los

artistas nuevas reflexiones sobre la vida, el tiempo o las comunicaciones, que no se hubieran podido llevar a cabo con los medios tradicionales. En el caso de las mujeres, el performance les permitió hablar de forma directa, sin mediaciones, sobre el cuerpo. Por ejemplo, la obra 11 de marzo (1982) de María Evelia Marmolejo, muy difícilmente hubiera tenido el mismo impacto si la artista hubiera acudido a la pintura. Los nuevos medios permitieron darle valor a experiencias corporales como la menstruación (Marmolejo) o el autoerotismo (Lamassonne) de una manera directa, casi brutal para la época, dejando de lado estigmas y tabúes. El video Ruido (1982) de Lamassonne es como un “dedo al ojo”, la artista rompe con el velo de la representación y se presenta a sí misma en una escena de autoerotismo donde expone a la luz lo que la sociedad toleraba mientras no se hablara de ello. Los secretos de la intimidad entraron en el dominio de lo público, de una manera que podía resultar indolente o desafiante para muchos.

CDR: Durante este periodo en países como México y Estados Unidos

hubo varias artistas abiertamente feministas. Si bien hoy en día las investigaciones resaltan las actitudes feministas (Giunta 2014) más que alguna afiliación al movimiento ideológico, durante los años que abarca la exposición (1965-1984) nunca hubo una relación entre los movimientos feministas y las artistas en Colombia. ¿Por qué en el país este vínculo nunca se creó?

CMJ: Las ideas feministas no se divulgaron con amplitud ni se generó una discusión por fuera de los grupos activistas o académicos. Para sectores más amplios, los feminismos fueron —y en muchos casos todavía son— descalificados y estigmatizados. Si tu descalificas o ridiculizas algo, no necesitas discutirlo con argumentos y así es muy fácil salir del ‘problema’. Seguramente las reservas frente a la beligerancia de algunas militantes y también la consecuente sanción social que conllevaba hacer parte de estos grupos desmotivó a muchas mujeres progresistas, entre ellas las artistas, para hacer parte de sus filas. La rebeldía de las artistas frente a los estereotipos de las mujeres se expresó más bien en su obra y en su vida. Además, en el arte local predominaba una noción de arte más formalista, aunque aquello que referían las obras rompiera esquemas. CDR: Esta afirmación está relacionada con otra que haces en el artí-

culo para el catálogo de Mujeres Radicales (2017) donde explicas que durante el periodo 1960-1985, las artistas hicieron parte de un espíritu de rebelión que abogaba por la ruptura de paradigmas, la resistencia contra el mercado del arte y la institucionalización de sus propuestas...

CMJ: Sí, yo creo que el arte es como la joya de la corona. Lo quieren los poderosos para que los legitime, lo quieren también la academia, los políticos, los medios y las instituciones, todo el mundo busca ponerlo a su servicio para legitimarse a través suyo. Pero el arte no se deja atrapar. Y esta es una de las muchas razones por las que en ese periodo desobediente, de ruptura de paradigmas, el arte buscó escaparse del canon o de las lógicas del mercado. Fíjate que muchas de las artistas que participan en El arte de la desobediencia desarrollaron propuestas no convencionales y por lo tanto poco comerciales en su momento. A finales de los ochenta se dio un viraje fuerte hacia la pintura que fue propiciado por museos, galerías y coleccionistas. El arte más trasgresor o cercano a las propuestas no convencionales perdió vigencia, ya que en ese momento prácticamente no existían los espacios alternativos en Colombia. Creo que eso fue desalentador para buena parte de los artistas de El arte de la desobediencia. Desde mediados de los ochenta hasta comienzos de los noventa la pintura dominó la escena, incluyendo por supuesto propuestas muy interesantes en ese campo. Sin embargo, el sentirse ‘fuera de lugar’ por parte de aquellos que partían 90

Histérica, 1968 Feliza Bursztyn (Colombia, 1933 - Francia, 1982) Acero y conexión eléctrica / 100 x 50 x 40 cm Colección mambo. Reg. 4461

de premisas a las pictóricas, impulsó a que algunas artistas de la exposición se fueran del país buscando nuevos horizontes y tecnologías, mientras que otras se exiliaron huyendo de la persecusión política de los gobiernos del Frente Nacional. Algunas siguen activas y muy visibles y otras se recluyeron y continúan trabajando en silencio. Otras murieron jóvenes, como Clemencia Lucena, Beatriz Daza y Feliza Burstyn.

CDR: Considerando que el feminismo incluye variables de raza, clase

e identidad sexual entre muchas otras, ¿cómo se integraron las mujeres de las regiones a este circuito?

CMJ: Aunque la representación de las mujeres de las regiones en el panorama

del arte nacional era mínima, tenían una fuerza extraordinaria, porque para lograr ser artista y tener proyección en el medio del arte, se necesitaba una potencia arrolladora. Por fuera de las ciudades principales (Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla) las mujeres de las regiones prácticamente no tuvieron visibilidad.

CDR: ¿Las mujeres negras o indígenas podían incorporarse con éxito dentro de este arte de la desobediencia? Que yo recuerde no hubo mujeres indígenas o afro que pudieran entrar formalmente a estos círculos de “arte culto” en el periodo. Seguramente su producción no encajaba dentro de estas categorías. En el Museo Nacional hay una sola pieza del siglo XIX firmada por una mujer: Nieves Martínez (Simón Bolívar, 1828) 91

y montones de bordados que seguramente en su mayoría –sino todos– fueron hechos por mujeres, aunque figuran como anónimos. Así mismo, las mujeres afro e indígenas que han trabajado en el tejido, la cerámica y la pintura corporal no cuentan con un lugar significativo en los museos y cuando ingresan a una colección, muchas veces lo hacen bajo la categoría de etnografía.

CDR: ¿Alguna mujer abordó la diversidad de identidades sexuales en su obra? CMJ: En los setenta, artistas como Miguel Ángel Rojas, Álvaro Barrios o Luis

Caballero abrieron las puertas de las sexualidades ‘clandestinas’. Les dieron legitimidad dentro del ámbito del arte y pudieron proyectarlas al público. Las artistas, por su parte, se refirieron sobre todo a la heterosexualidad o aludieron al erotismo, asumiendo posturas radicales y transgresoras para la época. Sólo me llega a la memoria el nombre de Julia Acuña evidenciando otras preferencias sexuales (Dibujo n 1, Dibujo n 2, Dibujo n 6, 1966). Ella se fue a Europa hace mucho tiempo y que yo sepa, del mundo del arte, nadie ha vuelto a saber de ella recientemente. Pienso que, si en la época las feministas eran estigmatizadas, las mujeres con otras preferencias sexuales lo fueron aún más. Sin título, 1977 Julia Acuña Guillén (Colombia) Tinta sobre papel / 100x70 cm Colección mambo. Reg. 594

CDR: A partir de los 70s los museos en Colombia comenzaron un proceso de modernización y rezción, importando teorías museológicas, nuevos saberes museográficos (López Rosas 2015) y consolidando su colección. Reflexionando ahora sobre la importancia de las instituciones en la consolidación de discursos artísticos, ¿qué preocupación refleja la colección del mambo durante los años de 1960 a 1980 a diferencia de otras instituciones como la del Banco de la República? CMJ: Una de las diferencias entre la colección del mambo y la colección del Banco de la República, es que la primera fue construida a partir de donaciones, mientras que las obras de la colección del Banco han sido adquiridas. Si buscas, por ejemplo, artistas de los años cincuenta que hoy tienen precios muy altos en el mercado, los encuentras representados con relativa amplitud en el Banco, que ha podido comprarlas. Es un caso muy diferente la colección del mambo, en donde es más exigua la representación de los modernistas, pero más amplia la de los artistas que trabajaban propuestas no convencionales en los sesenta y setenta. Estos últimos generalmente donaban alguna de las obras que habían expuesto en sus salas. Fue definitivo para la conformación de la colección el hecho de que Eduardo Serrano, curador del museo en la época, hubiera apostado por artistas de vanguardia en el periodo que abarca la exposición. El cuerpo de obras que conformaron esta muestra quizá no lo tiene otro museo en Colombia, sobre todo en lo que se refiere a las obras más conceptuales, que no eran apetecidas por el coleccionismo. Muchas de las obras de estos artistas desaparecieron o estuvieron guardadas durante años por falta de interés de las instituciones y del mercado.

CDR: La incursión de las mujeres en la gestión pública cultural estuvo sincro-

nizada con la apertura de secciones femeninas de bellas artes en las universidades. A partir de la década de 1950 las mujeres “modernas” de familias acomodadas irrumpieron en el ámbito artístico y la mayoría de cargos directivos en museos comenzaron a ser ocupados durante las siguientes décadas: Sophy Pizano, Teresa Cuervo, Gloria Zea, Marta Traba, Emma Araujo, Alicia Dussán, Elvira Cuervo, son algunos ejemplos. ¿Influyeron estas gestoras culturales en abrir espacios para las mujeres en los museos?

CMJ: Creería que no cerraron las puertas explícitamente a otras mujeres en razón de su género, aunque para saberlo con certeza habría que hacer un estudio, como ya lo están haciendo en otros países del continente. Sería muy interesante revisar archivos y colecciones para dar una respuesta concreta sobre lo que preguntas. Lo que sí tengo claro es que la perspectiva de género no fue un prisma para conformar colecciones o para plantear curadurías en el periodo 93

y que las mujeres no expusieron, ni sus obras fueron coleccionadas en la misma proporción que las de los hombres. Habría que analizar diversas variables para responder a tu pregunta con argumentos y cifras.

CDR: En Colombia no se han documentado acciones similares a la de la artista feminista mexicana Mónica Mayer en las que pone en entredicho el espacio expositivo y otras instituciones. ¿Por qué en Colombia durante esta época de desobediencia radical las mujeres no se levantaron abiertamente contra el machismo de las instituciones culturales? CMJ: Por una parte porque en Colombia, a diferencia de otros países de América Latina, las mujeres tuvieron cargos directivos en los museos de arte, como ocurrió con Gloria Zea en Bogotá o con Gloria Delgado y Maritza Uribe de Urdinola en Cali. Por otro, las artistas tuvieron una perspectiva crítica frente al rol que habían ocupado en la sociedad y sus obras fueron contestatarias, aunque ellas no militaron en grupos feministas. Nuestro medio, además, ha sido muy conservador, y este tipo de acciones de protesta seguramente hubieran estigmatizado a las artistas. Hoy en día el caso es un poco diferente porque la academia ha abierto un lugar a los feminismos. En el ámbito del arte de la época, estas ideas no eran populares y además el concepto de arte era más purista y por lo tanto menos conectado con los activismos. CDR: En cuanto a la transformación de la práctica artística, en la charla del mambo Desobediencia: movimientos estudiantiles y mujeres artistas (2018) en donde participaste en compañía del sociólogo Jaime Eduardo Jaramillo, los dos hicieron énfasis en la importancia de la confluencia entre ciencias sociales y arte en la universidad durante las décadas de los sesenta y setenta. Estudiar arte siempre fue una de las pocas opciones para las mujeres ya que se acomodaba con los estereotipos de la época, sin embargo estas generaciones hicieron un esfuerzo por transformar paradigmas como este: “muchos habían sospechado que la hija de una aristocrática familia cartagenera (Cecilia Porras) se dedicaría al estudio de la pintura para pasar el tiempo, pasarlo en forma y compañía agradables y en Bogotá” (Engel 1960). ¿El estereotipo de educación artística para las mujeres se transformó en alguna medida?

CMJ: La educación de arte y música era considerada durante el siglo xix como “educación para señoritas”. Cuando las estudiantes de música se casaban, enviaban una carta renunciando a la Escuela de Música. Aunque hubo algunas 94

mujeres que se profesionalizaron durante las dos primeras décadas del siglo xx, como lo afirma María Sué Pérez, fue a partir de los treinta —cuando las mujeres tuvieron acceso a la universidad —que irrumpieron con mayor fuerza en las artes, aunque en el periodo solo lograron el reconocimiento en casos aislados. El caso de las artes fue particular, pues desde comienzos del siglo xx, las mujeres iniciaron su formación en la Escuela de Bellas Artes, que luego fue asimilada por la Universidad Nacional. En los años cincuenta se creó la sección femenina de Bellas de Artes en universidades como la Javeriana y la Tadeo. En los sesenta la sección femenina se abolió de manera que mujeres y varones estudiaron juntos en las universidades privadas y compartieron el mismo currículo y los mismos profesores. El ingreso a la universidad permitió a las mujeres acceder a herramientas teóricas y críticas que les permitieron reformular sus roles e interacción en la sociedad. Por la época comenzaron los trabajos colectivos que borraron las fronteras entre las artes como ocurrió con la muestra Luz, sonido y movimiento que hicieron la artista plástica Julia Acuña y la música Jacqueline Nova. También tomaron fuerza los préstamos metodológicos entre

Bocagrande I, 1979 Alicia Barney (Colombia) Conchas de nácar, acrílico y bolsas de polietileno 152,5 x 178 cm Colección mambo. Reg. 971

las artes y las ciencias sociales y naturales, en especial con la antropología y la sociología. Un ejemplo podría ser el de las obras Diario (1977-1979) y Bocagrande (1979), en donde la artista Alicia Barney hace una especie de diario de campo de su vida cotidiana.

CDR: Retomando la relación centro/región, ¿hubo alguna ruptura o transformación en las relaciones a partir de este periodo de desobediencia? CMJ: Sí, en ese momento Cali, Barranquilla y Medellín tuvieron un movimiento artístico importante que aportó de manera significativa a la escena del arte nacional. Los museos de arte moderno en las ciudades intermedias, y eventos como los festivales de arte de Cali o la Bienal de Medellín tuvieron una proyección continental que no tuvo Bogotá en ese momento. Sin embargo, eso no quiere decir que el arte y la cultura estuvieran libres del centralismo, por el contrario, para dar un ejemplo, aunque en la época se hicieron salones regionales de arte, su estructura se diseñaba desde la capital y el Salón Nacional, que se presentaba en Bogotá, seguía siendo el evento consagratorio. Creo que todavía los salones regionales no se han terminado de inventar. La noción de ‘arte’ sigue siendo hegemónica y no siempre los trabajos que se hacen en las regiones responden a estos parámetros.

Lex, 1978 Sandra Isabel Llano (Colombia, 1951) Impresión offset / 62 x 108 cm Colección mambo. Reg. 845

CDR: Para terminar, hablemos de la colección del mambo hoy. En algunos

casos los museos a través del tiempo perpetúan narrativas del gran artista hombre y en el caso contrario invisibilizan a las mujeres destacadas. Estos preceptos no se encuentran explícitamente en los discursos de las instituciones, pero han llegado a generar consecuencias desastrosas como la eliminación de la obra de Jo Hopper del Museo Whitney de Nueva York (Levin 2010). ¿Cuáles son los vacíos de la colección (durante los años 1960-1980) por los que debería preocuparse la institución?

CMJ: Fue necesario pedir en préstamo muchas de las obras de artistas mujeres de esta exposición, como las de Patricia Restrepo, Sandra Llano Mejía, María Teresa Cano, María Evelia Marmolejo, Karen Lamassone y Jacqueline Nova, que recuerde. Aunque el objetivo en un primer momento fue trabajar únicamente con la colección del Museo, decidimos que, aunque hicieran falta en el acervo no podían quedar por fuera, ya que habían expuesto en el mambo y también era importante que el público tuviera acceso a sus obras. Al hacerlas visibles, la institución puede preguntarse por la importancia de sus obras y puede surgir la necesidad de incluirlas en la colección. De igual modo, siento que sería muy enriquecedor que la colección tuviera mayor representación de la obra de artistas como Rosa Navarro, Nirma Zárate, Sara Modiano, Alicia Barney, Feliza Bursztyn, Clemencia Lucena y Sonia Gutiérrez, entre otras, además de las anteriormente mencionadas. De los cincuenta sería muy interesante tener, por ejemplo, trabajos de Judith Márquez, Cecilia Porras y Lucy Tejada. ¡Y ni hablar de las artistas del siglo XIX en todos los museos de Colombia!.

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P Ã&#x161; B L I C O

U ST E D - A R T I STA

Paisaje, de la serie Partituras mentales momentum 43 evento de participación , 1974 Gustavo Sorzano (Colombia, 1944) Impresión offset / 70x100 cm Colección mambo. Reg. 413 La obra al respaldo debe ser construida por el público:

Instrucciones de participación: Estos son elementos: Color. Figura. Espacio. Linea. Imágen. Sonido. Poesía. Color. Luego: Su circuito mental y su modo de vivir dirigen estos elementos en su composición. Recórtelos. Péguelos. Mutílelos. Acóplelos. Inviértalos. Unalos. Sepárelos. Déles color. Textura. Variación. Coloquelos de pie. De cabeza. De lado. Compóngalos. Mezclelos. Móntelos. Interprételos. Por último aumente indefinidamente los elementos que necesite para realizar a plenitud su paisaje. PAISAJE, SU COMPOSICIÓN. Usted está empezando a vivir. Está creando. De aquí en adelante usted-artista es la vida. Usted-experimentó. Son los sentidos. Es la Vida. Siga estas instrucciones y las que le exijan sus sentidos. En su propia obra. Su propia creación. Es el Arte. Es la Vida. EVENTO DE PARTICIPACIÓN DE VIDA. (Tomado de la obra Paisaje, de la serie Partituras mentales momentum 43 evento de participación, 1974) 99

Tomado de la revista Magazin Dominical. Sorzano, en la cara invisible del arte. "Una obra de Gustavo Sorzano y de los lectores para terminar, firmar y exponer". 26 de noviembre de 1978. Pg 5

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Este libro se terminรณ de imprimir el mes de octubre de 2018 en los talleres de Torreblanca en Bogotรก, Colombia. Se imprimieron 200 ejemplares y se usaron las fuentes tipogrรกficas Post Grotesk y Quantico.

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Miradas al arte conceptual

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REFERENCIAS

Arte Conceptual?

Una obra de Gustavo Sorzano y de los lectores para terminar, firmar y exponer

Jonier Marín: Obra activa