УКРАЇНСЬКЕ НІМЕ / UKRAINIAN RE-VISION by Oleksandr Dovzhenko National Centre

На замовлення | To order of

The State Film Agency of Ukraine

The Ivan and Yurii Lypa Charitable Foundation

За сприяння | With the assistance of

У каталогу використані фотоматеріали з фондів: Одеської національної бібліотеки ім. М.Горького | Національної бібліотеки України ім. В.Вернадського | Центрального державного кінофотофоноархіву України ім. Г.Пшеничного | Державного музею театрального, музичного та кіномистецтва України | Музею Національної кіностудії художніх фільмів імені Олександра Довженка | Національного центру Олександра Довженка | Особистого архіву Любомира Госейка | Особистого архіву Вадима Баєвського Photo materials from such funds were used for the catalogue: Odessa National Library named after Maxim Gorky | National Library of Ukraine named after Volodymyr Vernadsky | Central State Film and Photo Archive named after Hryhorii Pshenychnyi | State Museum of Theatrical, Musical and Film Art | Museum of the National Film Studio named after Oleksandr Dovzhenko Oleksandr Dovzhenko National Center | Personal archive of Lubomir Hosejko | Personal archive of Vadim Bayevsky

ЗМІСТ CONTENTS

ВСТУП

008

INTRO

ВГОЛОС ПРО НІМЕ

012

ALOUD ABOUT THE UKRAINIAN SILENTS

НЕIГРОВЕ КIНО

NON-FICTION

ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ — НАВЕСНІ

034

MAN WITH A MOVIE CAMERA — IN SPRING

ВЕРТОВ І СЮРРЕАЛІСТИ

048

VERTOV AND THE SURREALISTS

ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ

MAN WITH A MOVIE CAMERA

ПРО ФІЛЬМ

062

ABOUT

ДЗИҐА ВЕРТОВ

070

DZIGA VERTOV

МИХАЇЛ КАУФМАН

082

MIKHAIL KAUFMAN

DJ DERBASTLER

092

DJ DERBASTLER

IN THE NURSERY

094

IN THE NURSERY

НАВЕСНІ

IN SPRING

ПРО ФІЛЬМ

098

ABOUT

ОЛЕКСАНДР КОХАНОВСЬКИЙ

100

OLEKSANDR KOKHANOVSKY

ЗМІСТ CONTENTS

РЕВОЛЮЦIЙНИЙ ЕПОС ЗВЕНИГОРА — ПЕРЕКОП

REVOLUTIONARY EPIC 104

ЗВЕНИГОРА

ZVENYHORA — PEREKOP

ZVENYHORA

ПРО ФІЛЬМ

118

ABOUT

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

134

OLEKSANDR DOVZHENKO

ПРО ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА

166

ABOUT OLEKSANDR DOVZHENKO

МАЙК ЙОГАНСЕН

172

MAIK YOHANSEN

ЮРІЙ ТЮТЮННИК

180

YURII TIUTIUNNYK

БОРИС ЗАВЕЛЄВ

188

BORYS ZAVELEV

ВАСИЛЬ КРИЧЕВСЬКИЙ

194

VASYL KRYCHEVSKY

СЕМЕН СВАШЕНКО

208

SEMEN SVASHENKO

МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ

214

MYKOLA NADEMSKY

ЛЕСЬ ПОДОРОЖНИЙ

220

LES’ PODOROZHNYI

FUTURETHNO

222

FUTURETHNO

ПЕРЕКОП

PEREKOP

ПРО ФІЛЬМ

226

ABOUT

ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ

230

IVAN KAVALERIDZE

МИКОЛА ТОПЧІЙ

244

MYKOLA TOPCHII

ГРИГОРІЙ ДОВЖЕНКО

250

HRYHORII DOVZHENKO

СТЕПАН ШАНАЙДА

254

STEPAN SHAHAYDA

ІВАН ТВЕРДОХЛІБ

258

IVAN TVERDOKHLIB

ОКСАНА ПІДЛІСНА

260

OKSANA PIDLISNA

НАДТО СОННА

262

2SLEEPY

ПСИХОЛОГIЧНА ДРАМА

PSYCHOLOGICAL DRAMA

ДВА ДНІ — НІЧНИЙ ВІЗНИК

266

TWO DAYS – NIGHT COACHMAN

РЕВОЛЮЦІЯ ПО-УКРАЇНСЬКИ

274

UKRAINIAN-STYLE REVOLUTION

ДВА ДНІ

TWO DAYS

ПРО ФІЛЬМ

284

ABOUT

ГЕОРГІЙ СТАБОВИЙ

288

HEORHII STABOVYI

ДАНИЛО ДЕМУЦЬКИЙ

294

DANYLO DEMUTSKY

СОЛОМОН ЛАЗУРІН

302

SOLOMON LAZURIN

ГАЙНРIХ БАЙЗЕНГЕРЦ

306

HEINRICH BEISENHERZ

ІВАН ЗАМИЧКОВСЬКИЙ

312

IVAN ZAMYCHKOVSKY

СЕРГІЙ МІНІН

318

SERGEY MININ

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ

320

BORYS LIATOSHYNSKY

DJ U-RA

324

DJ U-RA

НІЧНИЙ ВІЗНИК

NIGHT COACHMAN

ГЕОРГІЙ ТАСІН

328

HEORHII TASIN

АЛЬБЕРТ КЮН

334

ALBERT KUHN

МОЙСЕЙ ЗАЦ

336

MOISEI ZATS

ЙОСИП ШПІНЕЛЬ

338

YOSYP SHPINEL

АМВРОСІЙ БУЧМА

344

AMVROSII BUCHMA

ЮРІЙ ШУМСЬКИЙ

352

YURII SHUMSKY

МАРІЯ ДЮСІМЕТЬЄР

356

MARIA DOUCEMETIER

АРСЕНІЙ ТРОФІМ

358

ARSENI TROFIM

КАТЕРИНА КОПИЛОВА Голова Державного агентства України з питань кіно

ШАНОВНІ ДРУЗІ! Пропонована Вашій увазі збірка Українське німе - найвичерпніша на сьогодні спроба всебічно представити раннє українське кіно, на жаль, однаково мало знане як в Україні, так і закордоном. Це перший настільки масштабний проект відновлення національної німої кінокласики, що здійснюється в Східній Європі спільно державою та неурядовими неприбутковими організаціями.

Всі фільми колекції спеціально відреставровано українськими спеціалістами на замовлення Державного агентства України з питань кіно. Підготовка першого тому колекції, який Ви тримаєте в руках, тривала понад рік.

Завдання цієї колекції — не тільки повернення національної культурної спадщини (також і буквально: через відновлення фільмів, відсутніх в українських кіноархівах), але й популяризація її засобами сучасної музики. До кожного фільму сучасні українські, російські, польські музиканти, які працюють у жанрах електронної, джазової, експериментальної музики, створили нові музичні саундтреки.

Колекція Українське німе створювалась як інструмент промоушна української модерністичної культури - одної з найдинамічніших культур Європи першої

KATERYNA KOPYLOVA Head of The State Film Agency of Ukraine

DEAR FRIENDS! The proposed collection of films Ukrainian Re-Vision is the most comprehensive attempt to thoroughly present early Ukrainian cinema, which is unfortunately poorly known both in Ukraine and abroad. This is the first project of silent film classics renewal of such large scale performed in Eastern Europe by the state along with non-profit non-governmental organizations.

All collected movies were specially restored by Ukrainian experts commissioned by the State Film Agency of Ukraine. The preparation of the first volume of the collection you are holding lasted for over a year.

The aim of this collection is not only to return the national cultural heritage (also literally, that is to restore the films missing form Ukrainian film archives), but also to promote them by the instrumentality of contemporary music. Modern Ukrainian, Russian, Polish musicians who work in genres like electronics, jazz, and experimental music created new musical soundtracks for each film, giving second life to semi-forgotten masterpieces.

Ukrainian Re-Vision collection is also a tool for promotion of Ukrainian modernist culture, one of the most dynamic European cultures during the first third of the 20th century. A

третини ХХ ст., що подарувала світу художній авангард, представлений іменами Казимира Малевича, Олександри Екстер, Вадима Меллера, Олександра Довженка, Володимира Татліна, Олександра Богомазова, братів Давида та Володимира Бурлюків, Василя Єрмілова та багатьох інших, які змінили парадигму світового образотворчого мистецтва. Безліч інших імен творців українського модернізму, інформація про які цілеспрямовано нищилась протягом більше половини століття, залишились на маргінесах національної пам’яті. Повернути бодай частину з них, сподіваємося, вдасться за допомогою цієї колекції.

Видання першого тому колекції Українське німе приурочено до 90-ліття ВУФКУ — Всеукраїнського фотокіноуправління, під маркою якого протягом 1922-1930 років вийшли такі шедеври світового кінематографу, як Звенигора, Два дні, Людина з кіноапаратом, Навесні, Арсенал, Земля. ВУФКУ — державна кінематографічна монополія, що об’єднувала в Україні всю кіногалузь, включно з кіновиробництвом, кінопрокатом, кіноосвітою та кіновидавництвом, - було одним із найуспішніших кіновиробників Європи: експортуючи кіно до Франції, Чехії, Німеччини, Великої 10

Британії, США, Японії, ВУФКУ 1926 року стало другим після США найбільшим постачальником кінопродукції до Німеччини — тодішнього лідера європейського кіновиробництва. Емблема ВУФКУ стала логотипом колекції Українське німе.

В наших планах — дальша реставрація української німої кінокласики в рамках програми відновлення української кіноспадщини — забутої, незнаної, забороненої. В найближчі два роки побачать світ другий і третій томи колекції Українське німе, в які ввійдуть стрічки, що довгий час вважалися втраченими. Загалом планується видання п’яти томів німої кінокласики, які об’єднають 30 різножанрових стрічок, що загалом складає близько 12% від загального числа українських німих фільмів.

Щиро вірю, що видання колекції Українське німе стане важливим кроком на шляху створення повноцінного українського національного кіноархіву.

Приємного перегляду!

culture that has given the world the artistic avant-garde represented by Kazimir Malevich, Alexandra Exter, Vadym Meller, Oleksandr Dovzhenko, Vladimir Tatlin, Oleksandr Bogomazov, David and Vladimir Burliuk brothers, and Vasyl Yermilov all of whom have changed the paradigm of world art. Many more names of the Ukrainian modernism founders, whose legacy was purposefully corrupted for over half a century, remained on the margins of national memory. By creating this collection we hope to revive the memories of at least part of them.

Publication of the first volume of Ukrainian Re-Vision is timed to the 90th anniversary of All-Ukrainian Photo-Cinema Administration (VUFKU), under the brand of which such masterpieces as Zvenyhora, Two Days, Man with a Movie Camera, In Spring, Arsenal and Earth were created during 1922-1930. VUFKU was a cinematographic state monopoly that united the entire film industry in Ukraine, including film production, film distribution, film education, and book publication. It was one of the most successful film producers in Europe. Exporting movies to France, Czech Republic, Germany, Great Britain, USA, and Japan VUFKU became the second largest after the USA supplier of film production to Germany, which at that time was the leader of the European film industry. VUFKU logo became the logo of the Ukrainian Re-Vision collection.

We plan to continue the restoration of silent Ukrainian film classics within the framework of the renewing of forgotten, unknown, and prohibited Ukrainian film heritage. In the next two years the second and the third volumes of Ukrainian Re-Vision collection will be published, including the films that were considered lost. The collection in general will consist of five volumes of silent film classics, which will bring together thirty different genre films, representing around 12% of general number of Ukrainian silent films.

I sincerely believe that the publication of Ukrainian Re-Vision collection will be an important step towards a full-fledged Ukrainian national film archive.

Enjoy the show!

ІВАН КОЗЛЕНКО Арт-директор фестивалю нiмого кiно та сучасної музики «Німі ночі», Куратор мистецьких програм Благодiйного фонду іменi Iвана та Юрiя Лип, укладач колекції «Українське німе»

ВГОЛОС ПРО УКРАЇНСЬКЕ НІМЕ ПАНІ ТА ПАНОВЕ! Радо представляємо Вашій увазі перший том dvd-колекції української німої кінокласики Українське німе — плід копіткої роботи десятків культурницьких інституцій і організацій, ентузіастів і фахівців. Видання колекції здійснено спільно Державним агентством України з питань кіно та Благодійним фондом ім. Івана та Юрія Лип (Одеса) за підтримки Міжнародного фонду Відродження.

Перший том колекції, що має титул Український авангард, вмістив шість класичних фільмів українського модернізму, об’єднаних за жанрами Революційний епос, Неігрове кіно та Психологічна драма. Три із шести колекційних фільмів достатньо відомі фахівцям та сінефілам, проте, на жаль, більше закордоном, ніж в Україні. І якщо такі шедеври як Людина з кіноапаратом та Навесні, представлені в цій збірці, вже піддавались комп’ютерній реставрації в Великій Британії та Німеччині, то Звенигору, перший значний кінотвір Олександра Довженка, відреставровано вперше.

Вперше відновлюються й інші три стрічки колекції, зовсім невідомі загалу — Два дні, Нічний візник та Перекоп. Свого часу заборонені, а згодом забуті, вони після вісімде-

IVAN KOZLENKO Art-director of Mute Nights festival of Silent film & contemporary music Art Projects Curator of Ivan and Yurii Lypa Charitable Foundation Ukrainian Re-Vision collection editor

ALOUD ABOUT THE UKRAINIAN SILENTS LADIES AND GENTLEMEN! We are happy to present the first volume of the silent Ukrainian film DVD-collection classics Ukrainian Re-Vision, which is the result of hard work of dozens of cultural institutions and organizations, enthusiasts and professionals. The collection was published due to the joint financing of the State Film Agency of Ukraine and the Ivan and Lypa Charitable Foundation (Odessa) in association with the International Renaissance Foundation.

The first volume of the collection titled Ukrainian Avant-Garde includes six classic films of Ukrainian modernism, combined by genres such as revolutionary epic, non-fiction film, and psychological drama. Three of six films from the collection are well known to specialists and cinema lovers, but unfortunately rather abroad than in Ukraine. If such masterpieces presented in this collection as Man with a Movie Camera and In Spring were already subject to computer restoration in the UK and Germany, the first significant work by the world cinema classic Oleksandr Dovzhenko Zvenyhora is restored for the first time.

The documentary film part of the collection is presented with masterpieces by Dziga Vertov and Mikhail Kaufman Man with a Movie Camera (1929) and In Spring (1929).

сятилітньої мовчанки знову побачать “широкий” світ. Всі фільми відреставровано в Україні на базі Національної кіностудії художніх фільмів ім. О.Довженка.

Блок неігрового кіно в колекції представлено шедеврами Дзиґи Вертова та Михаїла Кауфмана Людина з кіноапаратом (1929) і Навесні (1929).

Людина з кіноапаратом — останній фільм, створений талановитим братнім тандемом на Одеській кінофабриці ВУФКУ 1929 року. Сам факт фільмування стрічки в Одесі часто випадає з поля зору дослідників, як несуттєвий. Але якщо ігнорувати його, стрічку неможливо прочитати повністю. Людина з кіноапаратом — фільм дуже одеський: в ньому багато сонця, моря, простору, його емоція легка та вітальна. Особлива атмосфера майже середземноморського міста передана дошкульно й переконливо — особливо в перших кадрах пробудження мегаполісу. Але найголовніша одеська ознака картини — її майже цілковита аполітичність. Попередній спільний український проект Кауфманів фільм Одинадцятий (1928), та наступний уже самостійний фільм Вертова Ентузіазм (1930) продовжували магістральну пропаган14

дистську лінію Вертова, артикульовану ще в Кіноправді. Людина з кіноапаратом випадає з довгого шерегу талановитих агіток режисера.

Не лише за економічною ознакою фінансування фільму Всеукраїнським фотокіноуправлінням, не тільки через впізнавану українську топіку, але насамперед через цей “неросійський” естетичний код, під дією якого Людина з кіноапаратом просоталася незбагненним ліризмом, характерним південному світосприйманню, фільм слід вважати українським.

Слід також пам’ятати, що задум Людини з кіноапаратом, відкинутий московським Совкіно, фізично міг бути здійснений Вертовим лише в Україні, тогочасне керівництво якої в особі Миколи Скрипника радо приймало й підтримувало опальних митців із Росії, де розпочався наступ на інакодумство.

Така сама естетично-світоглядна українська атрибуція справедлива й щодо фільму Навесні, наступної самостійної роботи Михаїла Кауфмана, якого з Україною пов’язував не тільки контракт з ВУФКУ, але й київські юнацькі роки. Стрічку, зняту на новозбудованій Київській кінофабриці, було звинувачено, як згодом і Довженкову Землю (1930), в “біологізмі”: цей евфемізм тоді часто вживаний партійною “критикою” на означення домінування в творі естетичних смислів над соціально-політич-

Man with a Movie Camera is the last film created by the duet of talented brothers on Odessa Film Factory (VUFKU) in 1929. Researchers often overlook the fact that the film was made in Odessa as insignificant. But to ignore it means to make the thorough interpretation of the film impossible. Man with a Movie Camera is a very “Odessian” film: it has so much sun, sea, and space in; its emotion is lively and vital. The specific atmosphere of almost Mediterranean city is represented precisely and convincingly, especially in the first shots where the metropolis awakes. But the most important Odessa feature of the film is its almost total apolitical character. The previous Ukrainian Kaufmans’ project The Eleventh (1928) and the next one Enthusiasm (1930) created by Vertov himself continued Vertov’s main propagandistic line articulated as early as in Kino-Pravda. Man with a Movie Camera falls out of the long rank of talented propaganda movies by Vertov.

The film should be considered Ukrainian neither only on the economic basis, due to the fact that it was financed by All-Ukrainian Photo-Cinema Administration, nor due to its highly regarded Ukrainian topics, but primarily because of its «non-Russian» aesthetic code, which saturated Man with a Movie Camera with incomprehensible lyricism, typical for southern attitude.

One should also remember that the idea of Man with a Movie Camera, rejected by central Sovkino studio in Moscow, could only be fulfilled in Ukraine, since its leadership represented by Mykola Skrypnyk welcomed and supported disgraced artists from Russia, where an attack on the dissent had started.

The same aesthetic and ideological Ukrainian attribution can be applied to the film In Spring, the following independent work by Mikhail Kaufman, who was linked to Ukraine not only with a contract with VUFKU but also with his teen-age years spent in Kiev.

The film created on the newly built film factory in Kyiv was, as subsequently Dovzhenko’s Earth (1930), accused of “biologism”. This euphemism was often used by party “criticism” to mark the dominance of aesthetic meaning over social and political one and should actually be understood in the context of the criticized by the authorities vitaism concept, elaborated by the leader of Ukrainian intelligentsia of that time Mykola Khvyliovyi. Georges Sadoul had every reason to call In Spring a poem, since the plastic language of the film completely absorbed the political statement that Kaufman had in mind. Kaufman’s poetic style in In Spring verified his aesthetic assimilation in Ukraine.

ними, насправді слід сприймати в контексті критикованої владою концепції вітаїзму тодішнього властителя думок української інтелігенції Миколи Хвильового. Навесні небезпідставно було названо Жоржем Садулем поемою: пластична мова стрічки повністю поглинула політичний вислів, який Кауфман мав на увазі. Поетичність виражальної мови Навесні засвідчила естетичну асиміляцію Кауфмана в Україні.

Версія Навесні, що ввійшла до складу колекції, зібрана з двох фрагментiв — копії фільму з фондів російського Госфільмофонду та втраченої в Росії частини, люб’язно наданої німецьким реставратором і дослідником творчості Кауфмана Расмусом Герлахом.

Проблеми з атрибуцією спіткають і Довженкові фільми: Звенигора (1930) рідко атрибутується українській культурі: частіше стрічку вважають радянською або російською. Проте називати так фільм, звинувачений в СРСР одразу після виходу на екрани в українському буржуазному націоналізмі й вилучений через місяць з прокату, — щонайменше несправедливо. 16 Ще більшим насиллям над історичним матеріалом фільму буде його атрибуція російській культурі: сюжет (точніше, сюжети) Звенигори охоплює понад тисячоліття філософськи потрактованої української історії, розгортуваної в міфологічному просторі. Звенигора — незаперечно національний фільм, завдяки якому не тільки український кінематограф, але й модерна українська еліта 1920-х років зрефлексувала себе.

Важливим артефактом доби, представленим у збірці Українське німе в розділі Революціний епос, є фільм Перекоп (1930) великого українського скульптора та кінорежисера Івана Кавалерідзе, друга Олександра Архипенка та Олександра Довженка. Перекоп (друга назва фільму Пісня про Перекоп), на жаль, збережений лише частково, дає незамінний матеріал до вивчення витоків українського поетичного кіно, біля джерел якого Кавалерідзе стоїть поруч із Довженком. Стрічка, що складалася з дев’яти різних новел (пісень за Кавалерідзе) вражає розмахом історичних узагальнень та монументальністю образів. Інтенція Кавалерідзе філософськи препарувати добу споріднює Перекоп зі Звенигорою не тільки жанрово, але й історіософськи. Сам Кавалерідзе — геніальний скульптор, режисер, драматург, постать в українській культурі абсолютно ренесансна, - либонь єдиний митець першої половини 20 ст., якого за художнім універсалізмом можна по праву поставити поруч із Довженком.

The version of In Spring included in the collection was assembled from two parts: a copy of the movie from the funds of the Russian Gosfilmofond and a lost part, a courtesy of the German art restorer and researcher of Kaufman’s legacy Rasmus Gerlach.

Problems with attribution also occur in respect of Dovzhenko’s films. Zvenyhora (1927) is rarely attributed to Ukrainian cultute abroad; the film is mainly considered either Soviet or Russian. However, it is at least unfair to call Soviet a film accused of “Ukrainian bourgeois nationalism” immediately after the first screening and withdrawn from distribution soon.

Even greater violence on the historical material of the film would be its attribution to Russian culture. The plot (or rather, plots) of Zvenyhora philosophically interprets over a millennium of Ukrainian history, unrolling in the mythological dimension. Zvenyhora is without any doubts a national film, in which not only Ukrainian cinema, but also the Ukrainian modern elites of the 1920s introspected themselves.

Another important testimony of time represented in the collection Ukrainian Re-Vision in the part Revolutionary epic is the film Perekop (1930) by great Ukrainian sculptor and filmmaker Ivan Kavaleridze, who was a friend of Alexandr Archipenko and Oleksandr Dovzhenko. Perekop (aka Song about Perekop), which unfortunately was preserved only partly, provides an indispensable material to study the origins of Ukrainian poetic cinema, of which Kavaleridze is one of the predecessors along with Dovzhenko. The film consisting of nine different stories (according to Kavaleridze, songs) strikes with the scope of historical generalization and monumental images. Kavaleridze’s intention to philosophically dissect the epoch unites Perekop with Zvenyhora not only by genre but also by historical and philosophical insight.

A brilliant sculptor, director, and playwrighter Kavaleridze was without any doubt a renaissance personality. He was perhaps the only artist of the first half of the 20th century whose artistic universalism can be rightfully put next to Dovzhenko’s.

Finally, the special appeal of this collection comes from the inclusion of the totally unknown films Two Days (1927) and Night Coachman (1929), filmed in uncharacteristic for the Soviet avant-garde genre of intimate psychological drama. They can significantly change the image of Ukrainian cinema not only abroad, but also in Ukraine where these films remained inaccessible to public for a long time.

Нарешті, особлива принада цієї колекції — фільми нині зовсім невідомі: Два дні (1927) і Нічний візник (1929), зняті в нехарактерному для радянського авангарду жанрі камерної психологічної драми, - здатні суттєво змінити уявлення про українське кіно не тільки закордоном, але й у самій Україні, де довгий час лишалися недоступними загалу.

Два дні режисера Георгія Стабового — перший український фільм, що потрапив у комерційний прокат США, - вразив тодішню західну критику довершеною експресіоністичною мовою, загалом не надто вживаною в радянській кінематографії. В цьому фільмі розкрився мистецький геній Данила Демуцького, в майбутньому фактично співавтора Олександра Довженка в фільмах Арсенал (1929) і Земля (1930). Два дні — величний шедевр світового кінематографу 1920-х років, який має посісти гідне місце в історії кіномистецтва.

Нічний візник режисера Георгія Тасіна — хоч і не мав такого великого успіху на Заході як Два дні, все ж таки сягнув його мистецького рівня, головно завдяки непере18

вершеній акторській роботі Амвросія Бучми. Обидві стрічки було піддано нищівній критиці за надмірний психологізм і невдовзі забуто.

Всі шість фільмів колекції було створено під маркою ВУФКУ — Всеукраїнського фотокіноуправління, державної кінематографічної монополії, що проіснувала з 1922 по 1930 рік. Перші роки існування діяльність ВУФКУ концентрувалася на початковій організації кіновиробництва на покинутих засновниками Ханжонковим, Харитоновим, Гроссманом та Єрмольєвим націоналізованих кіностудіях в Ялті та Одесі. Уже 1925 року кіновиробничі бази було цілковито відновлено. Цього року ВУФКУ, керуючись резолюціями ЦК КП(б)У, ВУЦВК і Раднаркому УССР Про повну українізацію партійного та професійного апарату державних установ залучило до кіновиробництва молодих українських письменників, художників і режисерів. Політика українізації була проголошена як частина програми коренізації - офіційного курсу більшовицької партії в національному питанні, спрямованого на залучення в радянський апарат представників корінного населення національних республік. В такий спосіб більшовицький режим, фактично окупаційний в Україні, прагнув добитись лояльності українських еліт.

Отже 1925 року ВУФКУ розробило програму, яка мала сприяти підвищенню художнього рівня продукції: так художню редакцію Одеської кінофабрики очолив поетфутурист і культуртрегер Михайль Семенко, який запросив до роботи на фабриці

Two days by filmmaker Heorhii Stabovyi was the first Ukrainian film commercially distributed in USA. It impressed Western criticism of that time with a perfect expressionistic language, not widely spread in Soviet cinema. This film revealed the artistic genius of Danylo Demutsky, the future co-author of Oleksandr Dovzhenko on Arsenal (1929) and Earth. Two days is a great masterpiece of the 1920s cinema, which should take a worthy rank in the history of cinema.

Though Night Coachman by Heorhii Tasin didn’t have such success in the West as Two Days, it still achieved the same level of artistic perfection mainly thanks to the superb acting of Amvrosii Buchma. Both films were mercilessly criticized for being overly psychological and shortly forgotten.

All six films from the collection were created under the brand of VUFKU (All-Ukrainian Photo-Cinema Administration), a state cinema monopoly, which existed from 1922 till 1930. During the first years of its operation VUFKU focused on the primary organization of film production on the abandoned and nationalized studios in Yalta and Odessa founded by Khanzhonkov, Kharitonov, Grossman and Yermolyev. By 1925 the film production base was completely restored. At the same year VUFKU, following the joint resolution of the Communist Party (Bolsheviks) of Ukraine, the Central Executive Committee of Ukraine and the Council of People’s Commissars of the Ukrainian SSR on the total Ukrainization of the party and professional staff of public institutions, invited young Ukrainian writers, artists, and directors to take part in film production. The course on Ukrainization was proclaimed as part of the indigenization course, which represented the official politics of the Bolshevik party on the national issue. Its aim was to engage the representatives of the native peoples from the national republics into the soviet apparatus. By doing this the Bolshevik regime, which de-facto was occupational, sought to achieve loyalty of Ukrainian elites.

So, in 1925 VUFKU developed a program that had to improve the artistic level of production. This is how the artistic editorial office of Odessa film studio was headed by a futurist poet and culture leader Mykhail’ Semenko, who invited Yurii Yanovsky (who later took his place), Oleksandr Dovzhenko, and Mykola Bazhan to work at the film factory. Earlier Odessa film studio hosted the reformist theater director Les’ Kurbas, who brought along with him the talented actors from avant-garde Berezil theater, among whom were Amvrosii Buchma, Semen Svashenko, Stepan Shahaida, and Natalia Uzhvii. Soon a lot of talented people became involved in cinema industry, such as the writer

Юрія Яновського (який згодом посів його місце), Олександра Довженка, Миколу Бажана. Дещо раніше на Одеську кінофабрику влаштувався театральний режисерреформатор Лесь Курбас, разом з яким у кіно прийшли талановиті актори його авангардного театру Березіль: Амвросій Бучма, Семен Свашенко, Степан Шагайда, Наталія Ужвій. Невдовзі до роботи в кіно долучаються письменник Майк Йогансен, художник-модерніст Василь Кричевський та володар золотої медалі Міжнародної виставки декоративних та промислових мистецтв у Парижі (яка фактично започаткувала стиль ар-деко) Данило Демуцький. Так українське кіно зібрало в своїх лавах найвизначніших українських авангардних митців.

Слід окремо наголосити визначальну роль у формуванні раннього українського кінематографу Леся Курбаса та Михайля Семенка, постатей в українській кінематографічній історії недооцінених. Якщо Семенко залучив до роботи в українському кіно крупних українських письменників харківського та київського кіл, то Курбас, що розробив концепцію акторського перетворення й став творцем перших українських художніх фільмів, постачав українське кіно фаховими акторськими кадрами 20

протягом всього першого десятиліття його існування. Завдяки ентузіазму цих митців художній рівень українського кіно буквально за кілька років сягнув європейського щабля. Курбас став для українського кіно не тільки “постачальником” кадрів, але насамперед — ідей: найуспішніші постановки Березолю швидко екранізувалися на Одеській кіностудії ВУФКУ. Саме Курбас вперше торкнувся теми більшовицького повстання проти легітимної влади Центральної ради на київському заводі Арсенал. Цей історичний епізод, в якому по різні боки барикад зійшлися Олександр Довженко та Микола Надемський, в майбутньому гарні друзі, став свого роду “спільним місцем” раннього українського кіно, символічним утіленням братовбивчої громадянської війни.

Крім залучення кращих кадрів “пролетарської” культури ВУФКУ того ж 1925 року запросило на Одеську кінофабрику іноземних фахівців — здебільшого німецьких — операторів Йозефа Рону та Альберта Кюна, художників Гайнріха Байзенгерца та Карла Гаакера, а також турецького режисера Ертугрула Мухсин-Бея, в майбутньому режисера першого турецького кольорового фільму.

Так кінематограф – за своєю природою технологічне й новаторське мистецтво – у 1920-х роках став рупором української модерної урбаністичної культури. Але успіх українського кіновиробництва пов’язаний не тільки з культурною революцією 1920-х,

Mike Yohansen, the modernist painters Vasyl Krychevsky and Danylo Demutsky, the winner of the Gold Medal at the International Exhibition of Decorative and Industrial Arts in Paris, which actually launched Art Deco. Thus, Ukrainian cinema gathered in its ranks the most prominent Ukrainian avant-garde artists.

Even though they are undervalued in the history of Ukrainian cinema, one should emphasize that both Kurbas and Semenko played a crucial role shaping the early Ukrainian film. While Semenko involved writers from Kharkiv and Kyiv into Ukrainian cinema industry, Kurbas, who developed the concept of actor’s transformation and created first Ukrainian feature films, supplied the industry with professional actors throughout the first decade of its existence. Due to their enthusiasm the artistic level of Ukrainian cinema reached a European level in just a few years.

Not only Kurbas “supplied” the personnel for Ukrainian cinema, but also provided ideas; the most successful Berezil performances were quickly adopted at the Odessa film studio VUFKU. It was Kurbas who first touched upon the Bolshevik uprising against the legitimate authority of the Central Council at the Arsenal factory in Kyiv. This historical episode which splited Oleksandr Dovzhenko and Mykola Nademsky became kind of a «commonplace» in early Ukrainian cinema and the symbolic embodiment of fratricidal civil war.

In 1925 apart from involving the best agents of «proletarian» culture VUFKU invited foreign experts (mostly German) to Odessa film studio. Among them were the cameramen Josef Rona and Albert Kuhn, the artists Heinrich Beisenherz and Karl Haaker, as well as Turkish director Ertuğrul-Muhsin Bey, who later directed the first Turkish color film.

Thereby, the cinema, already a technological and innovative art by its nature, became in 1920s the mouthpiece of Ukrainian modern urban culture. But the success of Ukrainian film production is associated not only with the cultural revolution of the 1920s, but also with the successful reforms in film industry provided by VUFKU due to the total economic independence from Moscow.

During the 1920s the Ukrainian SSR had a certain economic autonomy. The domestic economy of the republic was governed by the Ukrainian Economic Council, while foreign relations were conducted through the system of diplomatic and trade missions, created by Ukrainian Bolsheviks as an opposition to the diplomatic missions in exile of the Ukrainian People’s Republic and the Ukrainian State. VUFKU was directly subordinated

але також із вдалими реформами кіногалузі, здійсненими ВУФКУ завдяки повній економічній незалежності від Москви.

Протягом 1920-х років УРСР мала певну економічну автономію: внутрішньоекономічна діяльність республіки регулювалась Українською економічною Радою, а зовнішні зв’язки здійснювались через систему дипломатичних та торгових представництв, що були створені українськими більшовиками закордоном на противагу екзильним дипломатичним місіям УНР та Української Держави. Формально до 1933, а фактично до 1929 року ВУФКУ напряму підпорядковувалось Українській економічній Раді й діяло незалежно від всесоюзних органів влади. Це додатковий аргумент на користь самостійного статусу українського кіно 1920-х років в радянському кінематографі.

На виконання програми українізації від 1926 року всі фільми ВУФКУ, зняті на Одеській та Ялтинській кіностудіях, титрувалися українською мовою. Із представлених в рамках цієї колекції фільмів тільки в неповній копії Перекопу залишились оригінальні українські інтертитри. Українські інтертитри решти п’яти фільмів було вирізано в се22

редині 1930-х років і замінено інтертитрами російською мовою. В такий спосіб було знищено останні ознаки культурно-економічної самостійності українського кіно, а самі фільми вписано в “радянський”, а згодом і в російський культурний контекст.

Саме тому, відновлюючи фільми колекції, ми прагнули максимально відтворити автентичні написи. Так, для поновлення інтертитрів Звенигори використовувався режисерський кіносценарій, опублікований в п’ятитомнику творів Олександра Довженка 1985 року (Довженко О. Твори: У 5 т. – К.: Дніпро, 1985). Хоч і написаний наприкінці 1930-х років, через десять років після виходу фільму на екрани, цей текст зберігає специфічну авторську лексику та притаманний Довженку художній стиль.

За режисерським сценарієм вдалося відновити українські інтертитри й до фільму Два дні, видані в книзі Сценарії українського радянського кіно 1957 року (Сценарії українського радянського кіно: К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1957). Щоправда інтертитри першої частини фільму, видрукувані в цій книзі, лексично відрізняються від тих, що надруковані в рубриці Слово і фото журналу Кіно за 1927 рік (№7, сс. 8-9), тож довелося робити свого роду “мікс” двох джерел.

Що стосується українських титрів до фільму Нічний візник, вони не збереглися: довелося перекласти російські інтертитри, максимально дотримуючись наявного

to Ukrainian Economic Council and operated independently from the all-USSR authorities formally until 1933 and de facto until 1929. It is an additional argument in favor of the independent status of Ukrainian cinema of the 1920s in the all-Soviet film system.

To implement the Ukrainization program all VUFKU films filmed at Odessa and Yalta film studios were supplemented with Ukrainian intertitles starting from 1926. Among the presented films only the incomplete copy of Perekop kept the original Ukrainian intertitles. In other five films Ukrainian intertitles were cut off and replaced by Russian intertitles in the mid-1930s. That way the last remains of cultural and economic independence of Ukrainian cinema were destroyed, and most of the films were inscribed into the «Soviet» and later into Russian cultural context.

Therefore, restoring these films we wanted to recreate as much authentic intertitles as possible. For renovation of intertitles in Zvenyhora we used the director’s script published in the five-volume edition of works by Oleksandr Dovzhenko (O. Dovzhenko’s Works: In 5 vol., Kyiv: Dnipro, 1985). Even though it was written in the late 1930s, a decade after the film was released in cinema theaters; this text kept the specific author’s vocabulary and typical Dovzhenko’s style.

The director’s script, published in the book Scripts of Soviet Ukrainian cinema (Kyiv: State Publishing House of Fine Arts and Music Literature, 1957) allowed us to restore Ukrainian intertitles for Two Days as well. However, intertitles of the first part of the film printed in this book lexically differ from those published in the Word and Photo rubric of Kino magazine (1927, # 7, pp. 8-9), so we had to do a «mix» of two sources.

As for the Ukrainian titles to the Night Coachman, they were lost. We had to translate Russian intertitles, saving the existing syntax. The introductory and final credits of Man with a Movie Camera and In Spring were translated in the same manner.

Among other things, we would like to stress the spelling peculiarities of the preserved intertitles. Film titles between 1922 and 1928 were made according to the 1921 orthography, while the movies after 1928 were intertitled according to the so-called Kharkiv orthography accepted in 1927 at the meeting of Ukrainian orthography commission and approved on September 6, 1928 by the People’s Commissar of Education Mykola Skrypnyk. This spelling has a number of features, abolished in 1933 during the aggressive backlash of the regime towards Ukrainian cultural revival.

в них синтаксису. Вступні й фінальні титри фільмів Людина з кіноапаратом та Навесні також перекладено довільно.

Принагідно варто торкнутися правописних особливостей кінонаписів, що збереглися: титри фільмів 1922-1928 років були укладені за правописом 1921 року, фільмів від 1928 року — за т.зв. Харківським правописом, прийнятим 1927 року на зборах Всеукраїнської правописної комісії й затвердженим 6 вересня 1928 року Народним комісаром освіти Миколою Скрипником. Цей правопис мав низку особливостей, скасованих 1933 року під час наступу режиму на українське культурне відродження.

У відновлених титрах до фільмів колекції було використано сучасний український правопис, який в значній мірі несе на собі карб насильницького радянського “унормування”. Проте в матеріалах каталогу, зокрема в прямих посиланнях на матеріали журналу Кіно, що послуговувався правописом 1928 року, правопис почасти залишено без змін, зокрема збережено нормальні для кінця 1920-х років словоформи 24

фільма замість фільм, на кіні замість в кіно тощо (див. передрук статті Довженка Моя фільма — большевицька фільма), але не у випадку зі сполученням голосних, йотованих в старому правописі: Ентузіазм замість оригінального Ентузіязм.

Працюючи над матеріалами каталогу колекції, ми зіштовхнулися з проблемою фактичної відсутності в доступних джерелах відомостей про велику кількість кіномитців 1920-х років. Біографії деяких з них — як от Довженка, Кавалерідзе, Стабового, Бучми — було “радянізовано” ще за життя митців: фактично фальсифікованими вони перейшли в українське незалежне кінознавство без суттєвих змін. Особливих спотворень зазнала біографія Олександра Довженка — спочатку перекручена на радянський копил, потім “переписана” в “патріотичному” дусі.

Сучасні-бо українські дослідники часто ігнорують той факт, що в 1920-ті роки українська художня еліта здебільшого дотримувалась симбіотичної ідеології націоналкомунізму, що органічно сполучала утопічну віру в “загірну комуну” та національне відродження. Відтак біографії митців першого ешелону української культури 1920-1930-х років в офіційному мистецтвознавстві зазнали ще одного удару: їх образи було монументалізовано й позбавлено будь-якої життєвої привабливості. Контроверсійні, але суттєві для розуміння джерел творчості деталі було вилучено з офіційних біографій, групові й дружні зв’язки розірвано.

For the restored intertitles we used the modern Ukrainian orthography, significantly marked by violent Soviet «normalization». However, for the catalogue materials, particularly for the direct quotations from the Kino magazine, which used the 1928 orthography, the spelling was partly left unchanged. In particular, the normal for the late 1920s word forms are kept (фільма instead of фільм, на кіні instead of в кіно. Please see the reprint of Dovzhenko’s article: Моя фільма — большевицька фільма), but not in the case when iotacized vowels and vovels match: Ентузіазм instead of original Ентузіязм.

Working on the catalogue collection materials, we faced the problem of actual lack of available informational sources on many filmmakers from the 1920s. Biographies of some of them, such as Dovzhenko, Kavaleridze, Stabovyi, and Buchma were «sovietisized» while the artists were still alive. In such falsified form they were inherited by independent Ukrainian cinema studies without significant changes. Dovzhenko’s biography suffered from such modification most of all; initially distorted by the Soviet pattern, it was later rewritten in the «patriotic» spirit. Contemporary Ukrainian researchers often ignore the fact that in 1920 Ukrainian artistic elites widely adhered to a symbiotic ideology of national-communism, which organically combined utopian faith in «faraway commune» and national revival.

Over time the biographies of the crucial in Ukrainian culture of the 1920s and the 1930s personalities suffered another blow from the official art criticism. Their images were monumentalized and devoid of any attractive vitality. Controversial, but essential for understanding of their work details were cut from the official biographies, while group and friendship connections were broken. In this catalogue we wanted to scratch the Soviet «gilding» off the filmmakers’ biographies and create humane portraits of the involuntary hostages of their time. To achieve this, we deliberately avoided the bare style of pseudo biographical materials, in which the corruption of the facts is hidden behind the seeming factological precision.

In particular, we refused to use patronymics, which not only were untypical for the Ukrainian language of the 1920s, but also weren’t used at the period. For this purpose we principally chose the artists’ photos from the period of their establishment and at the moments of filming, not the later files accompanying official “recognition.”

For example, the suppressed episode from Ivan Kavaleridze’s life associated with the work at the Metropolitan Board during the German occupation of Kyiv is presented in

В цьому каталогу ми прагнули позбивати радянську “позолоту” з біографій кіномитців і створити людяні портрети невільних заручників епохи. Задля цього ми свідомо уникали сухого наукового стилю викладу біографічного матеріалу, який за позірною фактологічністю приховує вибірковість фактів. Зокрема, відмовилися від імен по-батькові, не тільки не характерних для української мови 1920-х років, але й не вживаних у відповідний період. З цією ж метою принципово для ілюстрування каталогу обиралися здебільшого фотографії митців періоду творчого становлення та роботи над фільмами, що ввійшли до складу колекції, а не пізніші фото, супутні офіційному “визнанню”.

Так, замовчуваний епізод із життя Івана Кавалерідзе, пов’язаний з роботою в столичній Управі під час німецької окупації Києва, подається в каталозі з позиції тогочасного українського інтелігента, свідка масових вбивств 1930-х років в СРСР.

Складаючи цей біографічний каталог, ми, самі того ще не відаючи, фактично укладали мартиролог українського раннього кінематографу: переважна бiльшiсть митців, 26

задіяних в українському кіно того часу, дорого заплатили за участь у культурному відродженні 1920-х: розстріляні, засуджені на позбавлення волі в таборах, вислані за межі України, всі вони стали жертвами сталінських репресій. Дані про деяких акторів так і не вдалося віднайти — залишились невідомими дати їх народження та смерті, а біографії уклалися в фільмографії.

Отже, творців українського кіно 1920-х років, ґвалтовно знищеного в момент найбільшого розквіту, справедливо віднести до покоління митців Розстріляного відродження. Досі цей термін, вживаний здебільшого щодо репресованих українських митців у галузі літератури, живопису, театрального та музичного мистецтва 19201930-х років, рідко вживався стосовно кінематографу відповідного періоду.

1930 року з утворення Українфільму, підпорядкованого всесоюзному Союзкіно, українське кіно остаточно втратило незалежність. Де-юре проіснувавши до 1933 року, ВУФКУ вже з 1930 року було фактично виключене з процесу кіновиробництва й невдовзі остаточно розформоване...

Даруючи друге життя українським німим фільмам 1920-х років, ми не можемо не згадати про титанів, на чиїх плечах постала українська кінематографія. Історією Україні було вготовано долю кінематографічної держави. Однак, обставини величного

the catalogue from the position of a Ukrainian intellectual of that time, a witness of the mass murders in the USSR during the 1930s.

Editing this biographical catalogue, we unintentionally found ourselves compiling the martyrology of early Ukrainian cinema. Almost eighty percent of artists involved in Ukrainian cinema paid a heavy price for taking part in the cultural revival of 1920s. These victims of Stalinist repressions were executed, sentenced to imprisonment in the camps or expatriated. We also didnâ&#x20AC;&#x2122;t manage to find information about some of the actors, so the dates of their birth and death remain unknown and the biographies are limited to filmography.

So, the creators of Ukrainian cinema of the 1920s, which was violently destroyed at its prime, should be fairly attributed to the generation of the so-called Executed revival. This term used mainly for the repressed Ukrainian artists in the realms of literature, painting, drama, and music of 1920s and 1930s, was so far rarely used in respect of cinema.

In 1930 when the studio Ukrainfilm was created in subordination to the All-Soviet Soyuzkino studio Ukrainian cinema ultimately lost its independence. Even though VUFKU de jure existed until 1933, it was excluded from the process of filmmaking since 1930 and disbanded shortly after...

Giving second birth to Ukrainian silent films of the 1920s, we should mention the titans whose shoulders became the foundation for Ukrainian cinematography. Ukraine was predestined by history to become a cinematic state. However, the circumstances of the great and terrible XX century took a different turnâ&#x20AC;Ś

We recall Yosyp Tymchenko who invented, designed and demonstrated modern prototypes of filming and projection apparatuses at the Ninth Congress of Russian inventors in 1893. There are testimonies about his first films Riding Horseman and Spare Thrower, but the films themselves were lost. We also remember the Kharkiv moviemaker Alfred Fedetsky who made the films Trick Riding of the Cossacks of the 1st Orenburg Cossack Regiment and Train Departure from Kharkiv Train Station in 1896, simultaneously with Lumiere brothers, and others.

Not only do we want to return the unknown silent Ukrainian cinema to the spectator, but also to draw attention to the unfairly neglected and despised personalities of this

та страшного ХХ століття склалися інакше... Ми згадуємо Йосипа Тимченка, який 1893 року винайшов, сконструював і вперше продемонстрував на Дев’ятому з’їзді російських винахідників прототипи сучасних кінознімального та кінопроекційного апаратів: його перші фільми Вершник, що скаче та Списометатель, хоч і задокументовано, але не збережено. Ми згадуємо Альфреда Федецького, який 1896 року, водночас з братами Люм’єр зафільмував у Харкові стрічки Джигітування козаків 1-го Оренбурзького козацького полку, Відхід потягу від Харківського вокзалу та інші.

Повертаючи глядачу невідоме українське німе кіно, ми також прагнемо привернути увагу до незаслужено забутих і зневажених постатей “героїчної доби” українського кінематографу, які протягом повоєнних 1922-1925 років героїчним зусиллям волі створили українську кіноіндустрію: Петро Чардинін, Володимир Гардін, Георгій Тасін, Георгій Стабовий, Борис Завелєв, Олексій Калюжний і талановитий кіноадміністратор Петро Нечеса, перший директор Одеської та Київської кінофабрик.

Щиро сподіваємося, що відновлення й актуалізація в сучасному культурному про28

сторі української німої кінокласики сприятиме модифікації стереотипного образу української культури (як в, так і поза межами України), трансформації національної пам’яті й подоланню соціальної амнезії, характерної для пост-колоніальної культури, з якої свого часу були вилучені, а нині лишаються незапотребуваними цілі пласти культурного досвіду. В певному сенсі німе кіно є метафорою травмованості української культури, символізує хворобливу втрату нею голосу (мови), а відтак, нездатність висловитись через самозабуття. Велика епоха українського авангарду, виникнення якого в рамках рустикальної, бездержавної й цензурованої культури само по собі виглядає парадоксальним, потребує прискіпливого й методичного вивчення.

«heroic age» of Ukrainian cinematography. During the post-war 1922-1925 years their heroic efforts created the Ukrainian film industry: Petro Chardynin, Vladimir Gardin, Heorhii Tasin, Heorhii Stabovyi, Borys Zavelev, Oleksii Kalyuzhnyi and talented cinema manager Petro Neches, the first director of Odessa and Kiev film studios.

We sincerely hope that the restoration and updating of the silent Film within contemporary Ukrainian cultural field will modify the stereotypical image of Ukrainian culture (both in and outside Ukraine), will help transform national memory and overcome social amnesia typical for post-colonial culture, which suffered from a loss of several strata of cultural experience, but still doesn’t demand their actualization.

Silent film is in a sense a metaphor of the trauma in Ukrainian culture; it symbolizes the painful loss of the culture’s voice (language) and the inability to speak because of selfabandonment. The age of Ukrainian avant-garde, the emergence of which in the context of rustic, stateless, and censored culture was itself a paradox, requires a thorough and methodical investigation. 29

ПОДЯКИ

Висловлюємо щиру подяку всім, хто небайдужістю та завзяттям спричинився до появи цієї колекції:

Авторам статей каталогу Любомиру Госейку, Сергію Тримбачу, Ларисі Брюховецькій, В’ячеславу Касіму, Олексію Радинському, Стасу Мензелевському. Перекладачам Джоелу Ракошу, Володимиру Артюху, Ользі Папаш. Авторам і виконавцям музичних творів до фільмів Юрію Михальчуку, Івану Москаленку, Олександру Кохановському, Ареснію Трофіму, Клайву та Найджелу Гамберстонам, Севі Солнцеву та Андрію Прокопенку, Роману Бардуну, Філіпу Шиманяку, Лукашу Овчиннікову, Домініку Яске та DJ Krime.

Окрема подяка Олегу Чорному, Любомиру Госейку та Юрію Шевчуку за безцінні консультації та поради, а двом останнім — ще й за переклад французькою та 30

англійською титрів фільмів.

Представникам партнерських організацій Ляні Кришевській з Баварського Дому Одеса, Ользі Батушанській і Тетяні Щуровій з Одеської національної бібліотеки ім. Горького, заступнику директора Національної кіностудії художніх фільмів ім. О.Довженка Андрію Грушці та зберігачу фондів Музею кіностудії Раїсі Прокопенко, Петру Яровенку з Національного центру Олександра Довженка, Тетяні Мельник з Музею театрального, музичного та кіномистецтва, Олександру Юніну та Галині Синько з Музею-студії Івана Кавалерідзе, Ракель Пеула з Посольства Іспанії в Україні.

Велика подяка В’ячеславу Касіму, Катерині Козленко, Галині Дольник, Катерині Мальцевій, Рустему Аблякімову, Олегу Павлюченкову за неоціненну організаційну підтримку проекту.

Видання колекції здійснено на замовлення Державного агентства України з питань кіно Багодійним фондом ім. Івана та Юрія Лип за підтримки Міжнародного фонду Відродження.

Комп’ютерну реставрацію фільмів здійснено Національною кіностудією художніх фільмів ім. О.Довженка.

SPECIAL THANKS

We express our sincere gratitude to all whose concern and enthusiasm led to the creation of this collection:

To the authors of the catalogue articles Lubomir Hosejko, Serhiy Trymbach, Larysa Bryukhovetska, Vyacheslav Kasim, Oleksii Radynsky, Stas Menzelevsky; To the translators Joel Rakosh, Volodymyr Artyukh, Olha Papash; to the authors and performers of music for the films: Yurii Mykhalchuk, Ivan Moskalenko, Oleksandr Kochanovsky, Arseniy Trofim, Clive and Nigel Hamberstone, Seva Solntsev and Andrii Prokopenko, Roman Bardun, Filip Szymaniak, ﾅ「kasz Owczynnikow, Dominik Jaske and DJ Krime.

Special thanks to Oleh Chornyi, Lubomir Hosejko and Yurii Shevchuk for their invaluable advice and counsel, and to the latter two also for the translation of French and English titles for films.

To the representatives of partner organizations: Lyana Kryshevska from Bayern Haus Odessa, Olha Batushanska and Tetiana Schurova from Odessa National Library named after Maxim Gorky, Deputy Director of Oleksandr Dovzhenko National Film Studio Andriy Hrushka and the custodian of funds of the Studio Museum Raisa Prokopenko, Petro Yarovenko from the Oleksandr Dovzhenko National Center, Tetiana Melnyk from the Museum of theatrical, musical and film art, Oleksandr Yunin and Halyna Synko from Ivan Kavaleridze Studio Museum, Raquel Peula from the Embassy of Spain in Ukraine.

Many thanks to Vyacheslav Kasim, Kateryna Kozlenko, Halyna Dolnyk, Kateryna Maltseva, Rustem Abliakimov, Oleh Pavliuchenkov for invaluable organizational support of the project.

The collection is published on the order of the State Film Agency of Ukraine and the Ivan and Yurii Lypa Charitable Foundation in association with the International Renaissance Foundation.

Computer restoration of the films is implemented by the Oleksandr Dovzhenko National Film Studio.

НЕІГРОВЕ КІНО

NON-FICTION FILM

ЛЮДИНА З КІНОАПАРАТОМ — НАВЕСНІ ЛЮБОМИР ГОСЕЙКО З-поміж трьох документальних фільмів європейського авангарду, які вводять реалістичний пошук у модну міську естетику – Лише години Альбертa Кавальканті (1926), Берлін, симфонія великого міста (1927) Вальтера Рутманна та Людина з кіноапаратом (1929) Дзиґи Вертова – тільки останній можна вважати чисто експериментальним. В ньому Дзиґа Вертов ілюструє свою власну теорію кіно, кінооко. За його словами, фільм – це не лише практична постановка, це водночас і вияв теоретичних засад.

Заголовнi титри анонсують фільм як щоденник кінооператора, спробу кінематографічного поширення зорових явищ, без залучення нaписів, сценарію, декорацій та акторів. Людина з кіноапаратом – експериментальний твір, мета якого створити абсолютну й універсальну кінематографічну мову, повністю звільнену від театральної й літературної виражальності. Він є справжнім кіноуроком, своєрідним есеєм про морфологію кінематографу, що намагається пізнати властивості 34

людського ока.

На час підготовки Людини з кіноапаратом Дзиґа Вертов у своїх кіноноваторських пошуках уже перейшов стадію репортажу. Він мріє про телебачення і, сам того не знаючи, стає передвісником відеонагляду в майбутніх мегаполісах, пристрiй якого дасть змогу стежити за рухами юрби, здійснювати контроль за соціальними практиками, формальними чи неформальними, та підтримувати відповідність індивідів нормам цивілізації.

Вертов здійснює задум зняти свій програмний фільм в Україні, де знайшов притулок після звільнення з московських кіностудій. На запрошення керівництва ВУФКУ він разом з дружиною Єлизаветою Свіловою та братом Михаїлом Кауфманом протягом трьох з половиною років працює в Україні. Відтак значна частина планів фільму Людина з кіноапаратом, знятих вживу або навмання, свідчить про укрaїнізацію соціaльного i культурного простору чаcів НЕПу. Вивіски, транспаранти, рекламні щити, газети, вказівники українською мовою фільмуються довільно, і не для потреб надмірної пропаганди, а в якості диференційних елементів, що стають іконічними очевидцями коренiзації, яка ведеться більше на поверхні, ніж спрямована углиб (найочевидніше це ілюструє короткий епізод підписання свідоцтв про шлюб та розлучення).

MAN WITH A MOVIE CAMERA — IN SPRING LUBOMIR HOSEJKO Of the three European avant-garde documentaries that offer a realistic examination of urban aesthetics — Alberto Cavalcanti’s 1926 Nothing But Time; Walter Ruttmann’s Berlin, Symphony of a Metropolis (1927), and Dziga Vertov’s 1929 Man With a Movie Camera — only the latter should be rightly regarded as a purely experimental work. In the film, Vertov illustrates his personal theory of cinema, the cine-eye. He said the film is not merely a working production, but a demonstration of theoretical principles.

The opening credits state that the film is a cinematographer’s chronicle, and attempt to expand the range of cinematographic visual effects, without the use of intertitles, screenplay, sets, or actors. Man With a Movie Camera is an experimental work with a goal of establishing an absolute, universal language of cinema, completely freed from theatrical and literary modes of expression. In its attempts to appropriate the properties of the human eye, the film is an authentic lesson in cinema, a singular essay on the morphology of cinematography. 35 By the time Man With a Movie Camera was in pre-production, Dziga Vertov had long since passed the stage of film as reporting in his quest for cinematic innovation. He presages television, unwittingly serving as harbinger of the uses of urban closed circuit video surveillance of the future: the monitoring of crowd movements; the application of control over sanctioned as well as unsanctioned social praxis; the maintenance of individual conformance to societal norms.

Vertov was able to realize his vision for this concept film in Ukraine only after his dismissal from Moscow film studios. At the invitation of the VUFKU (All-Ukrainian Photo Cinema Administration), he, his wife Elizaveta Svilova, and brother Mikhail Kaufman, worked together for three-and-a-half years in Ukraine.

The greater part of Man With a Movie Camera is comprised of random, candid, images which capture the reality of the Ukrainianization of the social and cultural space during the period of the “New Economic Policy” (NEP, roughly 1921-28, ed.). Signs, banners, billboards, newspapers, in Ukrainian are liberally depicted, though not excessively, “propaganda-style” as it were; but rather for the purpose of establishing a record of the cultural melange that obtained and had begun to take root in society, albeit often on a superficial level, as evidenced in the short scenes showing the signing of marriage and divorce certificates.

Однак попри впізнаваність урбаністичних топосів, міста, яке знімає камера Михаїла Кауфмана, насправді не існує (на відміну від Парижа у Кавальканті чи Берліна у Рутманна). Воно є згустком, синтезом трьох міст – Києва, Одеси і Харкова, що стають символічними кварталами умовного збірного міста. Йдеться не про реальне місто, а про символічне, якщо не утопічне, радянське, яке своєю урбаністичністю представляє всю країну, як свого часу фільм Шоста частина світу подавав збірний портрет всіх етнічних груп та національностей цієї країни. На користь символічності явленого Вертовим міста свідчить те, що в околицях жодного з трьох реальних міст, де знімався фільм, немає вугільних шахт, які, однак, неодноразово виникають у фільмі. Ці плани зроблено під час зйомок на Донбасі, їх уже використано в картині Одинадцятий і буде повторено в Ентузіазмі, останньому творі Вертовської трилогії, поставленої в Україні. Також, у Людині з кіноапаратом зовсім немає темряви. Темрявою можна було б вважати штучний морок кінозалу, де починається і закінчується фільм. Ця темрява символічна. Таким чином, Людина з кіноапаратом не є тотальною урбаністичною симфонією, якою є фільм Рутманна.

Вертов використовує жанр урбаністичної симфонії для того, аби перевершити, ба навіть знищити його. По суті, кінорежисер прагне не стільки зняти буденні події, як відобразити утопію, де кіно постає очевидцем трансформації суспільства. Він намагається пояснити, витлумачити, поділитися з нами своїм аналізом світу – старого й нового, а не подати глобальний oбраз його.

Вертов ставить свій фільм з кількомa дієгезисaми, що нашаровуються один на одний, aбо перетинаються: оператор у пошуках образів, буденне життя громадянина, глядач, який спостерігає за екраном, жінка-монтажер, яка прикипіла до монтажного столу - розділити фільм на чіткі сюжетні лінії неможливо. Попри те, що в центрі уваги фільму героїчні дії оператора, що нерідко легковажить безпекою заради зйомки карколомних планів, зрозуміти його сенс неможливо в вузьких рамках діади людина-кінокамера. Вдовольнитись нею – значить відмовити проявам теоретичних засад, на яких базується Людина з кіноапаратом, накинувши фільму фабульний наратив, що мав би припускати якусь історію.

Пробудження ще сонних вулиць, вихід людей на роботу, рух міського транспорту, що жвавішає з пришвидшенням робочого темпу на заводах; відпочинок, відпруження на пляжі, заняття спортом, зустріч друзів за келихом вина або грою в карти, нарешті, кіносеанс, що завершує хроніку дня показом фільму Людина

Despite this acknowledgment of urban motif, the city captured by Mikhail Kaufman’s camera, in reality, and in contrast to Cavalcanti’s Paris and Rutmann’s Berlin, does not exist. It’s a bundling, a synthesis of three cities, Kyiv, Odessa, and Kharkiv; their blocks crafted into a symbolic whole. Much in the way another film of the era, the Sixth Part of the World, offered a collective portrait of the country’s various ethnic groups and nationalities, Vertov’s film does not strictly deal with the life of one city, but with something more symbolic, utopian, if you will, and certainly Soviet, with its urbanized character offered as a representation of the entire country. Vertov’s “urban symbol” is further augmented by his depiction of coal mines which, although they appear frequently in this film, are located far from the cities as depicted. Filmed on location in the Donbas region of Ukraine, Vertov would re-use the coal-mine shots in the later installments of his Ukrainian trilogy: the films The Eleventh and Enthusiasm. What’s more, Man With a Movie Camera is a brightly lit piece of work. Any darkness in the film may be treated as merely an effect of the hall where the film opens and also finishes. A symbolic darkness. This film is not the devoted urban symphony that is Ruttmann’s Berlin.

Vertov employs the urban symphony motif in order to surpass it, even destroy it. In fact, the filmmaker is not attempting to shoot the working world so much as reflect a utopia where film itself bears witness to societal transformation. He strives to clarify, to expound upon, and then to share with us his parsing of the world, both old and new, without offering us an exhaustive view of it.

Superimposing and crosscutting images — a cameraman in search of images, the workaday world of a female citizen, a viewer watching the screen, a woman at work at her editing table — makes breaking the film down into a distinct story line impossible.

Despite the heroic actions of the cameraman — the true heart of the film — risking life and limb for the sake of a great shot, it’s difficult to understand the film’s logic from the restricted man-camera binary point of reference we are offered by the lens. To accommodate oneself to that point of reference is to reject the manifestation of the theoretical basis of the film, and to insist that it possesses a storyline, which it, indeed, does not.

The awakening of a slumbering street, people off to work, the rush of city transport, its tempo increasing commensurate with that of the busy factory; time-off, a day at the beach, some time for sport, a date with friends over a glass of wine or a game of cards, and lastly at the cinema, where the newsreel Man With a Movie Camera is being shown

з кіноапаратом тим, кого фільмували весь день... Оператор мав уявити логіку розвитку цієї циклічної історії і, тим самим, послідовність кадрів, які бачать і глядачі на екрані, і глядачі поза ним. Тому можна було припустити, що фільм скерований на прославляння людини з кіноапаратом (або, радше на обожнювання або верховенство самої камери), надто, зважаючи на останні плани стрічки, на яких оператор завдяки трюкові нависає над юрбою, що утворює довгу процесію. Контраст між величиною постаті операторa і незначністю людей у юрбі, міг би наштовхнути на думку, що Вертов вивищує нову людину, чий погляд дорівнюється погляду Бога. Однак, таке тлумачення суперечило б заявленому бажанню Вертова відмежуватись від буржуазної кінодрами, рушійною силою якої є вигадана історія.

На початку фільму ще порожній кінозал готується до прибуття глядачів, немов би зваблює їх: вогні самочинно запалюються, відкидні сидіння злагоджено розкладаються. Глядачі входять гуртом. Все це лише підготовка до сеансу, що в паралельному монтажі підтверджують повторювані кадри, на яких завершуються останні приготування кіноустановки. Концепт кіно-глядач набуває свого 38

справжнього значення лише під кінець фільму, коли ми повертаємось у зал, щоб побачити реакцію глядачів, які дивляться що відбувається на екрані. Якщо на початку фільму глядачів показано широким фронтальним планом, наприкінці фільму їх знято крупно: фіксуються не лише очі, а й погляд, посмішки. Отоді і відбувається своєрідне роздвоєння між глядачем, щойно побаченим у фільмі, і глядачем, яким є ми самі. Відстань цього роздвоєння і є головним смислотворчим принципом стрічки, бо відкидає нас на другорядну позицію й підсилює очевидність того, що жодна ідентифікація з цими глядачами неможлива: обличчя, подані крупним планом, не є нашими власними обличчями. Рефлексивна структура сюжету – погляд глядача – підтверджує неупереджене свідчення: винайдення кіно – це ніщо інше як винайдення глядача.

Головним героєм фільму є камера. Це підтверджують численні плани об’єктиву камери, знятої анфас, з оком людини в центрі об’єктива, танець ожилої камери на триніжку, що просувається до центру екрана, вітає зал, робить шпагат і підводиться. Кіноапарат Дербі в стрічці функціонує як метафора образу. Його поява в кадрі наштовхує на думку про існування іншої камери, що її фільмує, якої нам не видно, але крізь яку ми дивимось (окрім планів, знятих другим оператором, Глібом Троянським, де Михаїл Кауфман фільмує елегантних пань у колясках). Отже, справжнім суб’єктом фільму є механічне око камери – кіно-око. Так само як і око

to those who were being filmed that day. The cameraman was required to envision the story’s logical, as well as sequential, structure, as it would be viewed both by those appearing on screen as well as those sitting before it. One may argue that the film is an attempt to glorify the cameraman, or, rather, to promote the adoration and exaltation of the camera itself. We note this in particular in the final scenes of the film where the operator, in a stunt, is suspended above a long procession. The contrast of the cameraman’s prominence and the diminutive crowd suggests that Vertov is attempting to elevate a new person, one whose view is nothing less than Omniscient. However, this interpretation conflicts with Vertov’s stated intention to distance himself from bourgeois cinematic drama so rooted in fiction.

As the film opens an empty cinema is being prepared for the arrival of movie-goers, drawing them in: lamps randomly illuminate, folding seats open in sequence. The crowd enters as one. This is all yet prelude to the screening, borne out in repeating frames showing the final steps of film equipment being set up. The concept of the movie-goer attains its full meaning only after the film has ended, when we have returned to the hall in order to observe the reactions of the audience, its attention focused on the screen. Whereas at the start of the film the audience is shown in a wide, frontal shot, near the end they appear in close-up. The camera focuses not only on their eyes, but their smiling gaze. At this point there is a break between those viewers in the film and we who observe them. The extent of that break is the focal principle division of the film, as it drives us into a secondary point of view, establishing that it is impossible to fully identify with those on screen: the face captured in close-up is not our face. This introspective plot structure — the observer’s point of view — underscores this unimpeachable truth: the creation of a movie is nothing more or less than the creation of the movie-goer.

The camera plays the lead in this film: repeated shots of the camera lens itself, sometimes straight on, a human eye at its center, the dance of an animate camera on its tripod, drifting to the center of the screen, greeting its audience, performs the splits and resumes its stance. The film-camera Derbi is used as a metaphor, making us mindful of the existence of another camera unseen by the audience — that is capturing everything and allowing us to watch.

Thus, the true object of the film is the mechanical camera eye — the cinematic-eye. Just as with a human eye, it is limited to a single point of view, the cinematic-eye creates distance between the camera and the human eye while simultaneously uniting them,

людини, обмежене єдиною точкою зору в просторі, кіно-око створює відстань між камерою і людським оком, але водночас і єднає їх, запобігаючи однак ототожненню. Ця технічна штучність погляду розкривається у знаменитому еротизованому eпізодi з молодою жінкою, яка, прокидається, встає, одягається, вмивається і витерши обличчя, розплющує очі. Її засліплює різке сонячне світло, яке прорвалось крізь віконниці, що самочинно розчинились. Наступний план показує об’єктив камери, що намагається налаштувати свій зір відносно розмитoгo об’єкту, який після завершення фокусування, виявляється букетом квітів. Сцена продовжується поверненням до очей молодої жінки: вони кліпають в одному ритмі з віконницями, що далі самі відчиняються і зачиняються, і завершується закриттям, відкриттям і остаточним заплющенням діафрагми камери. Завдяки монтажеві стає зрозуміло, що розмите зображення, яке бачить камера, є тим, що бачить молода жінка: розмитий кадр об’єднує погляд камери і жінки. Вертов зачорнює кожну другу фотограму, щоб при нормальній швидкості демонстрування глядач помічав миготіння. На його думку зір людського ока короткозорий, і лише око камери має здатність забезпечити чіткість бачення, тому що фокусування об’єктива відбувається самостійно. 40

Механічне око камери здатне до вдосконалення тому, що функціонує, як протез, що доповнює зір людини. Так перервність водночас означає встановлення нової кореляції, що є суттю і квінтесенцією монтажу.

Вертов інколи руйнує оповідь, не заторкуючи наративного стрижня монтажу, aлe порушуючи хронологічний порядок. На монтажному столi Єлизавети Свілової ми бачимо кадри, яких ще не бачили на екрані, плани, які віднайдемо пізніше в русі, як от кадри з дітьми на виставі китайського фокусника. Вертов навмисно сплутує етапи фільмування: магія присутня не перед або поза камерою, не нa монтажному столi, а у взаємодії між глядачем і суб’єктивною камерою.

Всі візуальнi трюки Людини з кіноапаратом можна пояснити і виправдати просто як звичайні для кінeматографа прийоми: уповільненa і прискоренa зйомкa, багатократна експозиція, зйомки, що зазнають метаморфози внаслідок різних маніпуляцій на монтажному столі чи в лабораторії. Фільм перенасичений візуальними алітераціями, різномасштабнимими колажами, роздвоєнням або переверненням зображення. У фільмі повно сегментів, що чергуються, і це дає змогу протиставити iнерцiю і рух, уповільнення і прискорення машин, які обертаються з різноманітними ритмами. Щоб деформувати рухи, Вертов розрізає стрічку вздовж i ділить план на дві рівні за метражем половини, вилучає на кожній з

though not to the point of conflating the two points of view. The technical artificiality of the viewer reveals itself in the famously eroticized scene of the young woman who, upon awaking, rises, dresses, washes and dries her face, finally opening her eyes, only to be temporarily blinded by sunlight pouring through venetian blinds opening by themselves. The next scene shows the camera lens attempting to fix on some blurred object which turns out to be a bouquet of flowers. The scene continues, turning again to the eyes of the young woman, blinking now in rhythm with the opening and closing of the blinds. It draws to a close with a final narrowing of the camera aperture. The editing makes it clear that the blurred image captured by the camera is from the point of view of the young woman: the blurred frames unite them. Vertov blacks out every other frame in the episode that the viewer may be able to observe the flashing light at a normal speed.

Vertov held that the human eye is short-sighted, and only the eye of the camera possesses the ability to provide an accurate view since it focuses independently. The camera is able to perfect our view, functioning as a prosthetic supplement for human sight. Thus this intermittency establishes a new correlation that is the very sense and quintessence of cinematic montage.

Occasionally, Vertov spoils the storyline, maintaining a narrative line, but distorting its chronology. On Elizabeth Svilovaâ&#x20AC;&#x2122;s cutting table weâ&#x20AC;&#x2122;re shown frames which are not yet seen onscreen; scenes that will show up later in the action, like the footage of children at the performance of a Chinese magician. Vertov deliberately shoots out of order. There is no magic, either in front of or behind the camera. It exists only in the reciprocal relationship between viewer and the subjectivity of the camera.

The visual tricks of Man With a Movie Camera may be explained away simply as ordinary cinematographic techniques: the slowing or quickening of the shot, long exposures, filming that undergoes changes as a result of various manipulations possible in editing and processing the film.

The film is replete with visual alliteration: interspersed large-scale collages, split and intermingled images, alternating segments offsetting inertia and motion, acceleration and deceleration of machinery all spinning at different rates. In order to distort the sense of motion, Vertov cut sections of film in two, dividing the frames into two equal halves, removing either the lower or upper portion of each, and then, starting at opposite ends, arranging fragments that were filmed sequentially, and making them appear to occur

них нижню або верхню частину і, починаючи з протилежних кінців, розміщує обидва фрагменти, які мали б іти підряд, один над одним. Таким чином йому вдається роздвоїти натовп, що рухається в протилежних напрямках, чи розколоти будівлю опери. Тaк шасі трамваю котиться по дахам, а Кауфман крокує над хмарочосами.

І як фінальний акорд, ультрашвидка низка повторних фотограм передає поверхню кадру, який повільно трансформується. Пришвидшення рухів людей і технічних об’єктів, сягає апогею у круговерті людського ока, що крутиться в різні боки. Флешi, складені з єдиної фотограми і вдвічі пришвидшені, паралельно показують Кауфмана за кермом мотоцикла та екран, на який це зображення проектується, уважну публіку й об’єкт її уваги – екран з зображенням оператора та очей монтажниці. У цьому прискореному фіналі, близькому до автоматичного письма, на екран кінозалу і в зафільмовану реальність повертається велика кількість планів, що відображають попередні моменти дня.

Сприйнята як найбільш маргінальний і радикальний експеримент великої радянської 42

хвилі авангарду 20-х років ХХ століття і впродовж сорока років практично забута внаслідок утисків, яких зазнали радянські кінематографісти, стрічка Людина з кіноапаратом стала найбільш обговорюваним твором в історії кіно. Головно через те, що на момент виходу на екрани фільм був сприйнятий неоднозначно. Глядачі його не зрозуміли, огудники звинуватили у формалізмі. Сергій Ейзенштейн назвав кадри фільму безглуздими, а використання камери безпідставним блазенством.

Попри те, що спочатку Михаїл Кауфман поділяв ідеї свого брата, їхні погляди досить швидко розійшлися, зокрема щодо можливості використання кіноматеріалу бeз чітко вираженої програми. Картину Людинa з кіноапаратом Кауфман вважав не дуже вдалою, ба навіть погодився з окремими критичними виступами, зокрема з критикою фільму Осипом Бріком, яку Вертов вважав несправедливою. Внаслідок цього Вертов звинуватив братa у зрадi і творчій неспроможності.

У відповідь Михаїл Кауфман створює фільм Навесні, використавши кілька кадрів, які зняв раніше для спільних з братом стрічок. Відтак Вертов звинувачує його у плагіаті, але Кауфман вважає ці кадри своїми, оскільки за камерою був саме він. По суті, головне джерело суперечок між братами лежало в професійній площині. Кауфман був переконаний, що у створенні фільму оператор настільки ж важливий, як і режисер-постановник. Завдання, яке ставить перед собою Кауфман, полягає

simultaneously. We see him successfully divide a crowd moving in opposing directions, split an opera house in two, show tram cars gliding over one another, and Kaufman striding confidently along the roofs of tall buildings.

In a final resolution, an ultra-fast chain of repetitive images conveys the appearance of a frame of celluloid slowly transforming itself. The acceleration of human and mechanical motion reaches its apogee in a spinning human eye, turning this way and that. Quick flashes, composed from single shots edited together and shown at double speed simultaneously show Kaufman riding a motorcycle and the screen on which his image is being projected; we see the attentive public and the object of their attention — the screen showing the operator’s image and the eyes of the film’s editor. In this accelerated, nearly psychographic, finale, both as it appears on screen and in the filmed reality it captures, are reflected any number of events of the day just past.

For nearly forty years the film was largely forgotten due to the repressions suffered by Soviet filmmakers. Further marginalized as the single-most radical experiment of the major wave of Soviet avant-garde of the 1920s, Man With a Movie Camera became the most talked about work in the history of cinema. The film was initially panned for its ambiguity. Audiences misunderstood it; detractors accused the filmmaker of formalism. Sergei Eisenstein ridiculed some scenes, calling it pointless camera clownishness.

Although Mikhail Kaufman initially shared his brother’s ideas, their views quickly diverged, especially concerning the possibility of using cinematic material which lacked a clearly defined outline. Kaufman regarded Man With a Movie Camera as a failure, siding with disapproving critics of the film, in particular those of Osip Brik, whom Vertov felt had been especially unfair. Vertov accused his brother of betrayal and creative ineptitude.

In response, Mikhail Kaufman shot the film In Spring, using a few frames which he had shot earlier while working with his brother. Vertov accused Kaufman of plagiarism, though Kaufman considered these frames his own as the camera used to shoot them had belonged to him.

At its core, the argument between the brothers was of a professional nature. Kaufman was convinced that in the creation of the film the cinematographer was every bit as important as the director. Kaufman placed before himself a task to shoot a film without intertitles that could, nonetheless, be more readily understood by the general public.

в тому, щоб зняти фільм без iнтeртитрів, як у стрічці Людина з кіноапаратом, але більш зрозумілий широкому загалу. Він не прагне бути нoвaтoром, він значно ліричніший, ближчий до природи. Стрічкa насичена чудовими образaми природи: магічна гра світлoтiнi, відбитки хмар у калюжах, перші бруньки на деревах... Епізод танення льоду, приміром, є прикладом великого кіно і непересічної візуальної винахідливoстi. У Кауфмана погляд суб’єктивніший, ніж у Вертовa, сам режисер дуже чулий до всього, що бачить, і вікрито це висловлює.

Михаїл Кауфман присвячує свій фільм весні, поєднуючи її з різними мoмeнтaми життя – буднiв чи свят: Великодніми ритуалами, заняттям спортом або танцями, похороном. Фільм показує прихід весни не лише як пори року, а як розквіту молодої Радянської республіки. Людину показано господарем природи, а її творчу енергію протиставлено природним руйнівним силам.

Хоч Кауфман і не прагнув розгорнути пряму пропагандистську сюжетну лiнiю, a волів, аби глядач сам зробив висновки, все-таки йому несила було уникнути кaдрів 44

пропаганди, що відволікають від поетичності сaмoгo кінонарису. Спираючись на діалектичний монтаж, він доволi стримано намагається передати ідеологічне послання, протиставляючи символи нового суспільства символам суспільства старого, спортивні кaдри – зображенням п’яниць.

Монтаж стрічки Навесні має власну ритмічну структуру, щo нагадує музичну партитуру, цілком протилежну Вертовській системi. Одним з важливих технічних прийомів тут є стоп-кадр. Кауфман підкреслює важливість такого прийому, показуючи двoх молодих жінoк, які аплодують спортсменам на трибунах стадіону, або жінку, яка п’є горілку. Тут Кауфман використовує стоп-кадр, намагаючись продемонструвати кульмінаційний момент видовищa, коли на обличчі жінки застигає гримаса відрази.

Будучи піонером у царині спецефектів, публіці доти невідомих – його учителем був Олександр Левицький, один з найкращих тогочасних операторів – Кауфман працює з телеоб’єктивом, який дає йому змогу підкреслити значущість другого та третього планів.

У сцені на кладовищі присутня камера, яка знімає, глядач її бачить, але для людей, яких знімають, вона невидима, прихована. Ціль такої зйомки полягає в тому,

He did not attempt to innovate, being decidedly more lyrical and natural in his approach than Vertov. His film is imbued with delightful images of nature: the magical interplay of light and shadow, the reflections of clouds in rain puddles, the first buds on the trees. One particularly outstanding example of his extraordinary visual ingenuity and its place in grand cinema is the scene of ice melting. Kaufman possesses a more subjective view than Vertov; as a director he was more responsive to what he saw, expressing that responsiveness openly.

Mikhail Kaufman devotes his film to the spring, linking it with various life moments, both ordinary and sacred: Easter rituals, sporting events, dances, funerals. The film depicts the approach of spring not merely as a season of the year, but as the blossoming of the young Soviet republics. Man is shown as the master of nature, and his creative energy is contrasted to that of natural destructive forces.

Though Kaufman did not attempt to deliver an explicitly propagandized plot in his film, desiring instead that the audience draw its own conclusions, he was nonetheless unable to avoid agitprop altogether to the detriment of the poetic quality of his cinematic hymn. Employing a thoughtful edit, he shows remarkable restraint in delivering the ideological message, contrasting symbols of the new order — shots of sporting events — with those of the old — images of drunkenness.

The edit of In Spring has a defined rhythmic structure reminiscent of a musical score, and thus, quite distinct from Vertov’s approach. One important technique used here is that of the stop-frame. Kaufman underscores the significance of the technique, showing two young women applauding an athlete on the podium of a stadium and a woman drinking vodka. Kaufman uses stop-frame here, the image culminating in the frozen grimace of disgust on the women’s faces.

Kaufman was a pioneer at the threshold of special effects which were largely unknown to the public before that time. Under the instruction of Oleksandr Levytsky, one of the most accomplished cameramen of the day, Kaufman worked with a telephoto lens that allowed him to capture significant background detail as well. We witness this in the cemetery scene: a camera, filming, is present. The viewer sees it, but to the people in the shot it is invisible, hidden. The point of such a shot lies in the attempt to record a religious observance, show it afterward to viewers that they might grasp the true nature of the event, its hidden detail, as in a priest accepting money.

щоб зафіксувати релігійний обряд, а потім показати його глядачеві, aби той збагнув істинну природу події, й побачив приховані деталі, як, скажімо, попа, який бере гроші.

Тут Кауфман легко додає й анімаційні кадри, щоб довести, що церковні обряди – ніщо інше, як вистава маріонеток і трюкацтво. Навіть якщо таке поєднання сьогоднішнім глядачем сприймається неоднозначно, все ж зображення риби чи свині, переляканих перспективою перетворитись на святкову поживу, або великодніх пасок, що зникають на очах, залишаються доволі кумедними і не сприймаються як властивi загальній естетиці фільму.

Iнодi кiнoапарату Кауфмана вдається захопити дотепні моменти, як от пару закоханих на вулиці. Aпарат часто затримується на обличчях дітей, підкреслюючи ніжний Кауфманiв погляд на них.

Хоча Михаїл Кауфман зняв фільм без участі брата, можна твердити, що обидвi їх стрічки доповнюють однa одну, водночас окреслюючи відмінність методів 46

творців. Навіть графічне рішення плакатів до фільмів, виконаних братами Стенбергами, візуально ідентичне. Плакат до фільму Кауфмана подає весну як велике визволення, яке штовхає радянських людей на стадіони з появою перших сонячних променів. Завдяки простоті композиції, в якiй переважають навскісні лiнії, підкріплені розумним застосуванням фотомонтажу, цeй плакат є одним із шедеврів радянського авангарду.

Двa плакати до стрічки Людина з кіноапаратом тих же Стенбергів возвеличують протиставлення механічних деталей і фрагментів тіла. На першoму – поставлений на триніжок кіноапарат нагадує кулемет. На другoму брати Стенберги використали уроки монтажу Вертова: різні частини жіночого тіла розміщено так, що здається, жінка пірнає до глядача, й водночас обертається в просторі.

В центрі дивовижногo плакату молодого українського аматора-плакатиста Мирона Чеповського - він же автор плакату до фільму Берлін, симфонія великого міста i десяти інших кіноафіш, створених у 1927-1931 роках, - вміщено людське око в оточенні основних іконічних фрагментів стрічки. Цeй iнкунабельний плакат, єдиний відомий на сьогодні, з написaми мiшаною російською й українською мовoю, чи не найвлучніший експериментальний вираз роботи кіно-ока, покликаного до створення міжнародної мови кіно.

Kaufman readily includes these animated frames to bring across the idea that church rituals differ in no way from puppet shows or sleight of hand. Even though the intent of a scene like this might be clearly apparent to a contemporary audience, still his renderings of fish or pigs terrified at the prospect of becoming a holiday meal, or an Easter cake that disappears from sight, remain sufficiently humorous, and fall far short of defining the overall inherent aesthetic of the film.

Kaufmanâ&#x20AC;&#x2122;s camera also often catches the occasional whimsical moment: two lovers on the street, or the faces of children where the lens pauses just a bit, emphasizing his quite personal, affectionate view of little ones.

Although Mikhail Kaufman made the film without his brotherâ&#x20AC;&#x2122;s participation, it may be argued that each made his own contribution to it, and thus distinguishing their creative methods from one another. Interestingly, if not incidentally, the graphical composition of the movie posters made by the Stenberg brothers for the two films are visually quite similar. 47 The posters for In Spring show spring as a great release propelling the Soviet people toward the stadium, borne on the first rays of spring sunshine. With its clarity of composition, and its predominantly slanting, angular lines, reinforced with a cleverly-employed photomontage, this poster ranks as one of the masterpieces of the Soviet avant-garde.

The two Stenberg posters from Man With A Movie Camera accentuate the contrast of mechanical details with those of the human form. In the first example, the camera is placed on a tripod in a manner that invokes images of a machine-gun. In the second, the Stenbergs employ Vertovâ&#x20AC;&#x2122;s method of montage: different female body parts are arranged so that it seems a woman is diving into the audience while simultaneously rotating in space.

At the center of this unusual poster, Myron Chepovsky, (an amateur poster-artist who designed posters for the film Berlin, Symphony of the Metropolis as well as dozens of other film ads in the late 1920s), has placed a human eye surrounded by chief iconic elements from the film. These singular, seminal posters, the sole examples known to be in existence, with their mix of Ukrainian and Russian languages, stand as further testament to arguably the most well-aimed experiment in the cinematic-eye oeuvre: film dedicated to the creation of a universal cinematic language.

ВЕРТОВ І СЮРРЕАЛІСТИ ОЛЕКСІЙ РАДИНСЬКИЙ Попри те, що Людина з кіноапаратом Дзиґи Вертова належить до найбільш коментованих фільмів світового кіно, місце цього твору в контексті міжнародного художнього аванґарду надалі залишається нез’ясованим. Досліджуючи контекст цього фільму, переважна більшість коментаторів обмежується паралеллю з роботою Вальтера Руттмана Берлін. Симфонія великого міста, відносячи обидва фільми до квазіжанру міської симфонії. Існують, звісно, більш витончені аналогії, як-от зі стрічкою Кінооператор Бастера Кітона, яку можна було б вважати пародією на Людину з кіноапаратом, якби вона не вийшла на екрани за два роки до фільму Вертова. Епізоди з цієї комедії, де невдахаоператор, не вміючи користуватися камерою, фільмує вуличну кінохроніку – свого роду аналог вертовської кіно-правди – містять непрямі відсилки не лише до ранніх фільмів Вертова (зйомка в зворотньому русі), а й до незнятої ще Людини з кіноапаратом (герой Кітона мимоволі знімає вуличний рух у подвійній експозиції, що дуже нагадує фінал фільму Вертова з його “розламом” Большого театру). Незважаючи на довільність таких припущень, пошук плідних аналогій, що дозволять з’ясувати значення Людини з 48

кіноапаратом для мистецтва 1920-х, варто шукати насамперед у тодішньому західному кіноаванґарді.

Німецький теоретик Зіґфрід Кракауер першим помітив зв’язок фільму Вертова з одним із мистецьких рухів, панівних у тогочасному міжнародному аванґарді. У своїй газетній рецензії він описує знаменитий перший епізод Людини з кіноапаратом (пробудження жінки / пробудження міста) в такий спосіб: “Таємницю цього дивного часу [ранкових сутінок – О.Р.], що вивертає відносини між життям та смертю, ще ніколи не було передано так вдало. Вона відкрилася сюрреалістичному митцю, що прислухається до розмови, яку неспівмірні, неодушевлені аспекти життя ведуть із нами”. На перший погляд, характеристика творчості Вертова як “сюрреалістичної” виглядає абсурдно: Вертов не лише постійно проголошував радикально просвітницькі, раціоналістичні погляди, але й неодноразово використовував ключове для сюрреалізму поняття несвідомого виключно в негативному сенсі (“Нам потрібні свідомі люди, а не піддатлива до будьякого чергового впливу несвідома маса!”). Тим не менше, Вертов і сюрреалісти мали між собою набагато більше спільного, ніж позірна сюрреалістична чуттєвість першого епізоду Людини з кіноапаратом. Звісно, сам Вертов, навіть якби й знав про існування сюрреалістичного руху (документальних підтверджень цього немає), ніколи б не визнав ані найменшої з ним аналогії. Безпосередній контекст його творчості визначався цілком іншими аванґардними рухами – перш за все, конструктивізмом та футуризмом. Утім, за-

VERTOV AND THE SURREALISTS OLEKSII RADYNSKY Despite the fact that Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera is listed among the most acclaimed films in the history of cinema, it’s place within the context of the international artistic avantgarde remains unclear. Placing this film in a context, the majority of commentators limit themselves limit themselves to a comparison with Walter Ruttman’s Berlin - Symphony of a Big City, referring to both films as examples of the quasi-genre of ‘film-symphony’. There are, undoubtedly, more exquisite parallels, such as Baster Keaton’s Cameraman: one could think of this film as a parody on Man With a Movie Camera - only if it had not been completed two years before Vertov’s film. This comedy about a never-do-well-cameraman who - just like Vertov’s protagonist - is trying to film news reels in the city streets, contains unconscious allusions not only to Vertov’s early films (backward filming), but also to not-yet-completed Man With a Movie Camera. In one of the episodes Keaton’s hero is filming the street traffic in double exposition, which can not but remind us of the final ‘breaking up’ of the Bolshoi theatre in Vertov’s film. Nevermind the arbitrariness of such historical parallels, we should closely look at the Western film avant-garde of the period in order to fully understand the significance of Man With a Movie Camera.

The German film theoretician Sigfried Krakauer was the first to notice the connection between Vertov’s film and one of then-dominant artistic avant-garde movements. In his newspaper review of Man With a Movie Camera he depicts the famous first episode of the film (‘awakening of the woman / awakening of the city’) in the following vein: “The secret of this strange time [early dawn - O.R.] in which the relationship between life and death is reverted has never been figured so surely before. It is revealed to the Surrealist artist who listens to the conversation that life’s disparate, inanimate aspects conduct with the living’.

On the first sight, it is absurd to characterize Vertov’s art as ‘surrealist’. Vertov has not only always exposed his radically rationalist, enlightenmental views, but he has also used the notion of unconscious - which is crucial for Surrealism - solely in a negative sense. “We need conscious people, not the unconscious mass, ready for every influence!” - he wrote in one of his manifestos. Nevertheless, Vertov and the Surrealists had much more in common, than a superficial Surrealist sensitivity of the first episode of Man With a Movie Camera - although nor Vertov himself, nor his kinoks (a group of filmmakers that he founded) would never approve of such an analogy. One could juxtapose the Soviet kinoks and the French surrealists merely through the situation, in which both these groups came into being. Both of them represented different kinds of artistic response upon the events of First World War and

очне зіставлення очолюваного Вертовим руху кіноків із європейськими сюрреалістами може відкрити чимало несподіваних аспектів європейського міжвоєнного аванґарду.

Радянських кіноків та французьких сюрреалістів зближує сама ситуація виникнення обох угруповань, що були - кожне на свій лад - художніми відповідями на події Першої світової війни та Жовтневої революції. П’єр Навіль, один із ключових діячів сюрреалістичного руху, твердив, що цей рух “відпочатку презентував себе як наслідок чи, точніше, як ефект війни 1914-18 років, а також соціальної революції, що вибухнула 1917 року”. Якщо сюрреалізм був відповіддю ліворадикальних, антивоєнно налаштованих французьких інтелектуалів на нову соціальну реальність Європи, то рух кіноків виник як безпосередня практична реакція на руйнування старого порядку й встановлення революційної влади.

Прийшовши в кіно 1918 року, Вертов зайнявся кінодокументацією радянської дійсності й радянської влади, котра одразу націоналізувала усе кіновиробництво, прагнучи таким чином вплинути на ідеологічну орієнтацію мас. На цьому етапі Вертов цілком поділяв 50

(і пропагував) політику радянської влади, перебуваючи у повному переконанні, що революційна дійсність потребує такої ж революційної репрезентації на екрані. Відпочатку 1920-х років Вертов проголошує ідею кіноцтва, яке він визначає як “світорозуміння механічного ока, що сприймає світ більш довершено, ніж око людське, і розглядає світ під новим кутом зору”. Наведемо для порівняння класичне визначення з першого Маніфесту сюрреалізму Андре Бретона: “Сюрреалізм (іменник) - психічний автоматизм у його чистому вигляді, за допомогою якого прагнемо виразити – вербально, шляхом писаного слова чи в будь-який інший спосіб – дійсне функціонування думки. Продиктований думкою, за відсутності будь-якого контролю з боку розуму, звільнений від будь-якої естетичної чи моральної турботи”. Спільним для цих визначень є, по-перше, характерне загалом для тодішнього аванґарду привілеювання “механіки” чи “автоматизму” над людськими здатностями (зоровими чи психічними), по-друге – постулювання певного “чистого”, “нового”, революційного підходу – “куту зору” чи “функціонування думки”, що має звільнити людське сприйняття від тілесних, психічних чи соціальних обмежень.

На момент створення цих визначень біографічні тла їхніх авторів були надзвичайно подібними. Як Бретон, так і Вертов прийшли до мистецького аванґарду із медичної науки. Вертов у роки світової війни навчався у Петроградському психоневрологічному інституті, де потрапив під вплив теорій фізіологічної оптики, що наголошували на критичній недосконалості людського зорового апарату. Ці переконання були посилені

the October Revolution. Pierre Naville, one of the key figures in a Surrealist movement, has stated that this movement ‘presented itself from its beginnings as a consequence, or simply an effect, of the 1914-18 war, and of the political and social revolution which exploded in 1917’. If surrealism was a reaction of left-radical, anti-war French intellectuals toward a new social reality of Europe, the movement of kinoks emerged as a practical reaction towards the destruction of the old regime and establishment of a revolutionary power in the USSR.

Since 1918 Dziga Vertov started documenting the new Soviet reality on film, aligning himself with the ideological orientation of early Soviet government. In the early 1920s Vertov proclaims the idea of cine-eye, which he defines as “the worldview of the mechanical eye, which perceives the world more perfectly than the human eye, and sees the world from a new point of view’. Let’s compare this with a classical definition of surrealism from Breton’s First Manifesto of Surrealism: ‘Surrealism, n. Pure psychic automatism, by which one proposes to express, either verbally, in writing, or by any other manner, the real functioning of thought. Dictation of thought in the absence of all control exercised by reason, outside of all aesthetic and moral preoccupation’. Common denominators for these definitions are, first, the privileging of ‘mechanics’ or ‘automatism’ over the human abilities, second, postulating some ‘pure’, ‘new’ revolutionary approach - ‘the point of view’ or ‘functioning of thought’, that has to free the human perception from the bodily, psychic or social limitations.

In the time of creation of both of these definitions, the biographical backgrounds of their authors were quite similar. Both of them joined the artistic avant-garde after a short career in medical science. During the war Vertov studied in Psychoneurological Institute in Petersburg, where he was influenced by the theories of ‘physiological optics’, which emphasized the critical imperfectness of human eye. This influence was furthered during the Civil War in Soviet Union, when Vertov worked as a cameraman. Breton, accordingly, has worked as a field doctor during the WWI - this experience led him to the interest in hypnosis and, consequently, to psychoanalysis and a search for the artistic methods of studying the unconscious.

Both Vertov and Breton considered their activities as rather scientific and political, than artistic, and shared a demonstratively negative attitude towards ‘art’. In his speech on ‘Artistic drama and the cine-eye, Vertov proclaimed: ‘As most of you know, our group [the kinoks O.R] does not connect nor its existence, neither its work with the so-called ‘art’’. Simultaneously, one of the principals of the surrealist movement was an agressive negation of art in all its form - first of all, in the field of literature. The worst accusation towards any of the surrealists was to call him ‘just a man of letters’, a subject of a literary process who is trying to make

під час Громадянської війни, в якій Вертов брав участь у якості фронтового кінооператора. Бретон, своєю чергою, під час Першої світової війни працював польовим лікарем, і саме цей досвід спричинив його зацікавлення гіпнозом та, як наслідок – психоаналізом і пошуком художніх методів дослідження несвідомого.

Як Вертов, так і Бретон вважали свою діяльність радше науковою та політичною, ніж художньою, і поділяли демонстративно гидливе ставлення до “мистецтва” – втім, надзвичайно поширене серед тодішніх аванґардистів усіх ґатунків. У виступі під назвою Художня драма і кінооко Вертов проголосив: “Товариші, я говорю від імені групи кіноків. Як більшості з вас відомо, ця група не пов’язує ані свого існування, ані своєї роботи з так званим ‘мистецтвом’”. В іншому місці Вертов говорить про те, що “ми [кіноки] відсуваємо ‘мистецтво’ на периферію нашої свідомості” – фраза, що могла б привести у захват не тільки сюрреалістів, але й психоаналітиків, критично налаштованих до намагань “вивільнити” несвідоме шляхом художньої творчості: “витіснена” ідея “мистецтва”, переформульована в “потребу творчого самовираження”, переслідувала Вертова до кінця його днів – в кращих традиціях повернення витісненого. 52 Своєю чергою, одним із постулатів сюрреалістичного руху (що згодом увійшов до маскульту та панівної історії мистецтва як суто художнє, естетичне явище) було агресивне заперечення мистецтва в усіх його конвенційних проявах – перш за все, у полі літератури. Найгіршим звинуваченням на адресу будь-кого з сюрреалістів було твердження, що він “просто літератор”, суб’єкт літературного процесу, що прагне зробити в цьому полі кар’єру (своєю чергою, притаманна Вертову відраза до літератури виявлялася в його постійних закликах відмовитись від практики написання сценаріїв як неодмінної складової ненависної йому “художньої драми”). Сюрреалісти вважали свій рух зовнішнім щодо мистецтва та літератури: їх цікавила в першу чергу наука (звільнена, звісно від лещат раціонального розуму – недарма одна з перших сюрреалістських організацій називалася Бюро сюрреалістичних досліджень), а також політика. “Щоб уникнути насильницької асиміляції до літературного аванґарду, який сюрреалісти зневажали, найкращим засобом було приєднання до пролетарської політики”, - вважає історик сюрреалізму Роберт Шорт.

Починаючи з середини 1920-х років, Бретон та його прибічники розпочинають довгий і надзвичайно болісний процес інтеграції з Французькою Комуністичною Партією, ускладнений підозрілим ставленням партійних функціонерів до сюрреалістичних дивацтв. Дійсно, такі прояви солідарності з радянською владою з боку сюрреалістів,

a literary career. Surrealists considered their movement as exterior with regard to art and literature: they were first of all interested in science (of course, freed from the constraints of the rational mind), as well as politics. Robert Short, the historian of Surrealism, concludes that ‘to avoid the forcible assimilation into a literary avant-garde which they despised, no better means was to hand than affiliation with proletarian politics’.

Starting from mid-1920s, Breton and his followers start a long and ill-fated process of integration with the French Communist Party. The flirtation of Surrealists with FCP gained them such an unexpected ally as Anatoly Lunacharsky, Soviet people’s comissar for education. He praised the Surrealists as follows: “The Surrealists have rightly understood that the task of all revolutionary intellectuals under a capitalist regime is to denounce bourgeois values. Their efforts deserve to be encouraged”. The basic difference between the communist propaganda and surrealist art was that the former was addressed to the subjects of revolution, while the latter - to its potential victims. In practice, the political engagement of surrealists resulted in the search of inner ‘traitors’, expulsions and break-ups.

Analogous atmosphere has dominated the group of kinoks during the whole history of its existence. This group has also positioned itself as a political rather that artistic organization, which has for instance led to the thorough reglamentation of membership in a group. ‘The membership in the organization is open to anyone who is actively fighting for the elimination of bourgeois and artistic cinema according to the program of Cine-eye’. Of course, Vertov could not boast such an amount of conflicts and expulsions within the group - first of all, due to the small number of kinoks as compared to the Surrealists. However, the degree of Vertov’s sectarian paranoia was comparable to that of Breton. For instance, after Osip Brik’s review of Vertov’s film Eleventh, where the author hypothesized that the film’s cameraman Mikhail Kaufman (who happened to be Vertov’s brother) was not fully aware of the director’s intention, Vertov sent Kaufman a furious letter demanding the renunciation of this thoughts under the threat of expulsion from the group. This happened shortly before the shooting of Man With a Movie Camera, where Kaufman also played the film’s protagonist.

One more element of the avantgardist worldview that was common for Breton and Vertov was their radical antihumanism. They bosed considered a human being as unworthy of their attention, whose imperfectness should be overcome by means of its reconstitution - be it psychical (in case of Breton) or physical (in case of Vertov). “We, the kinoks, temporarily exclude the human being as an object of filming because of its inability to control its movements” - wrote Vertov in his first manifesto We. Surrealism, in spite of all its atten-

як екстатичне захоплення знищенням церков та розстрілом священників, цілком могло сприйматися в тодішній Франції як прояв радше екстравагантного фрондерства, ніж класової свідомості. Тим не менше, фліртування сюрреалістів із ФКП принесло їм такого несподіваного прихильника, як радянський нарком з просвіти Анатолій Луначарський, котрий хвалив їх у такий спосіб: “Сюрреалісти правильно зрозуміли, що завдання усіх революційних інтелектуалів за капіталістичного режиму – це викривати буржуазні цінності. Їхні зусилля варто заохочувати”. Загалом, основна відмінність між комуністичною пропагандою та сюрреалістською творчістю полягала в тому, що перша була адресованою до суб’єктів революції, а друга – до її потенційних жертв. На думку Роберта Шорта, головним завданням сюрреалістів було деморалізувати читачів (здебільшого – буржуа) та спровокувати “класову зраду” з їхнього боку. На практиці ж політичне заангажування сюрреалістів означало набуття їхньою групою зовнішніх ознак політичної організації, що перш за все проявлялося в безперервному пошуку внутрішніх “зрадників”, виключеннях та розколах.

Аналогічна атмосфера – щоправда, з дещо меншим градусом пристрастей – панувала 54

у групі кіноків протягом усього часу її існування. Ця група також позиціювала себе як політична, а не художня організація, з усіма формальними й практичними наслідками – як, скажімо, прискіплива регламентація членства у групі: “Членом організації може бути кожен, хто веде активну боротьбу за витіснення буржуазної та художньої кінематографії згідно з програмою Кіно-око”. Звісно, Вертов не міг похвалитися такою кількістю спровокованих конфліктів та виключених “зрадників”, як Бретон – імовірно, лише через незрівнянно меншу чисельність кіноків порівняно з сюрреалістами. Тим не менше, за рівнем сектантської параної лідер кіноків цілком міг би скласти конкуренцію лідерові сюрреалістів. Вертов писав: “Явно чи таємно Кіноправді і кінокам ворожі майже всі робітники художньої кінематографії”. Після появи в часописі Новий Леф критичної рецензії Осипа Брика, колишнього товариша Вертова по Лівому фронту мистецтв, на фільм Одинадцятий, Вертов написав своєму братові Михаїлу Кауфману, “головному оператору київської групи кіно-ока”, листа з таким ультиматумом: “Або група (й зокрема її головний оператор) публічно проголосить свій монолітний характер і гостро відмежується від зазначеної статті, яку вона вважає провокативною <…>, або група прийде до висновку, що в її середовищі завівся зрадник <…>, що серед членів групи є людина, що таємно зраджує інтереси кіно-ока як його найгірший і найнегідніший ворог”. Конфлікт стався через припущення Брика, що Кауфман під час зйомок Одинадцятого не знав усіх режисерських інтенцій Дзиґи Вертова. Кауфман підписав листа, який від нього вимагався. Це сталося незадовго до початку зйомок Людини з кіноапаратом.

tion towards the unconscious, was a deeply anti-psychological movement. The surrealists regarded psychoanalysis as a way to get rid of the limitations and norms imposed by the civilization, and as an alternative for a bourgeois psychology. Anti-humanist ressentiment among the Surrealists had taken up extreme forms: Breton once said that an ideal surrealist act is shooting into a crowd. Finally, an important common denominator between kinoks and surrealists was their internationalism. ‘The movement of cine-eye that we, the kinoks, are heading, is a movement of international order, and it is synchronous with the development of world revolution’ - Vertov proclaimed. Nevertheless, not a single organisation affilliated with the kinoks was created abroad - not regarding another Vertov’s brother Boris Kaufman, who worked as a cameraman on Jean Vigo’s A propos de Nice - an unprecedented synthesis of Vertovian cinema-verite with a surrealist form). Surrealists had also constantly tried to create an international network of their organization, but they did not develop further than a few sporadic factions.

If there was any direct mutual infiltration between kinoks and the surrealists in the 1920s, Vertov’s group was undoubtedly more influential in this respect. The influence of Surrealists upon Soviet film in the 1920s was merely thematic: one of the most outstanding episodes of Dovzhenko’s Zvenyhora depicts the Parisian boheme that blood-hungrily observes the staged ‘suicide’ of the Ukrainian self-proclaimed prince (Dovzhenko, of course, did not have a clue how accurately did he represent the moods of a certain segment of French intellectuals). In contrast, Vertov’s work was well known and influential in France: in 1925, his movie Kino-Glaz (Cine-Eye) received a prize at the Exposition des Arts Decoratifs in Paris, and Vertov himself delivered lectures all over Europe, including France. Vertov’s significance was acknowledged not only by Soviet, but also European critics.

Here are some excerpts from the publication in the 1920s press collected by Yuri Tsivian in his book Lines of Resistance: Dziga Vertov and the 1920s: “Vertov’s influence in the West in indisputable. It is palpable in the so-called ‘avant-garde’ films of France, in the work of Cavalcanti, Ruttman, England’; “Kino-Glaz (Cine-Eye) is a point of departure for all German and French avant-garde film projects, without which experiments by Rene Clair as well as Man Ray are unthinkable”. Of course, it is hard to differ the influence of Vertov from the tremendous influence that Soviet film as a whole had upon European audiences at the time. The best description of this influence is probably Luis Bunuel memoir about the screening of Battleship Potemkin - a film fiercely accused by Vertov for ‘limited’ implementation of the principles of Cine-eye - after whose end the viewers had started to construct the barricades just outside the film theater. Luis Bunuel, who co-authored the crucial surrealist film Un Chien

Іще одним елементом аванґардистського світогляду, спільним для Бретона і Вертова, був їхній радикальний антигуманізм. Обидва вважали сучасну їм людину не гідним їхньої уваги створінням, чия недосконалість має бути подоланою шляхом перебудови її психічної (сюрреалісти) та фізичної (кіноки) діяльності. “Ми, кіноки, тимчасово виключаємо людину як об’єкт зйомки за її невміння керувати своїми рухами”, - писав Вертов у своєму першому маніфесті Ми. Ідеальним об’єктом відтворення на екрані для Вертова була машина – звідси й агресивний антипсихологізм його фільмів і теоретичних декларацій. Сюрреалізм, попри всю його увагу до несвідомого, був також глибоко антипсихологічною течією: в психоаналізі сюрреалісти бачили спосіб позбутися усіх бар’єрів і норм, накинутих цивілізацією, сприймаючи його як альтернативу буржуазній психології. Антигуманістичний ресантимент у середовищі сюрреалістів набував крайніх проявів: Бретон казав, що ідеальним сюрреалістичним актом є стрілянина по перехожих у натовпі; сюрреалісти також заохочували своєрідний культ самогубства як найвищої самореалізації звільненої психіки (захоплення самогубством Маяковського, дуже цінованого сюрреалістами поета, стало однією з причин розбрату між ними та французькими комуністами: перші вбачали в цьому героїчний вчинок, другі – зраду революції). 56 Нарешті, важливим спільним знаменником для кіноків та сюрреалістів був їхній інтернаціоналізм, що, втім, в обох випадках призвів не стільки до омріяного цими групами поширення їхнього впливу шляхом появи аналогічних організацій у різних національних контекстах, скільки до глибоко перетвореного (й незрідка спотвореного) сприйняття їхніх ідей за кордоном. “Рух кіноока <...> є рухом міжнародного порядку...”, - проголошував Вертов, хоча фактично жодної афілійованої з його середовищем закордонної групи створено так і не було (якщо не враховувати Бориса Кауфмана, що наприкінці 1920-х працював у Франції кінооператором, зокрема, на фільмі З приводу Ніцци Жана Віґо – безпрецедентного в історії кіно взірця синтезу кіно-правди із сюрреалістською формою). Сюрреалісти також постійно прагнули створити інтернаціональну мережу своєї організації – втім, справа не пішла далі виникнення кількох спорадичних фракцій, чия діяльність ускладнювалась ідеологічними чварами з “центром” (випадок бельгійської групи) або політичними переслідуваннями сюрреалістів (у Чехії та Югославії). У питанні ж можливого безпосереднього взаємовпливу між кіноками і сюрреалістами незаперечна першість належить групі Вертова. Якщо й існував хоч якийсь вплив сюрреалістів на радянське кіно кінця 1920-х, то виключно тематичний: в одному з найвидатніших епізодів фільму Довженка Звенигора зображено паризьку богему, що кровожерливо спостерігає за шоу “самогубства” українського князя-шарлатана (Довженко, звісно, не здогадувався, наскільки влучно йому вдалося передати настрої певного сегменту

Andalou, is crucial for the understanding of connections between left-wing avant-garde movements in France and USSR. In spite of the fact that Un Chien Andalou may seem a complete antipode of Man with a Movie Camera, the views of Bunuel and Dali, the films authors, were strikingly similar to those of Vertov. The co-authors of Un Chien Andalou managed to incorporate into a surrealist activity an important element of avant-gardist worldview, that divided surrealist from other synchronous movements. This element is machinism, or praising of modernist technological achievements as opposed to the imperfect human body and psychics. Early surrealism had an ambigous attitude towards the machines. On the one hand, the surrealists praised the premodern, irrational cultures and practices and despised the mechanized production of commodities. On the other, the surrealists were trying to reduce the artistic activity to the level of psychic automatism, and turn themselves into the apparatuses of fixation of unconscious symptoms. There’s no wonder that photography soon became a privileged medium of surrealism - it helped to free the act of creation from the limits of consciousness much easier, than literature or painting. For instance, Dali has regarded Un Chien Andalou as a documentary, a simple notation of the observed facts, which represented ‘the real functioning of thought’ of the film’s authors’. In fact, Bunuel and Dali during the creation of Un Chien Andalou had proclaimed the postulated, quiet similar to Vertovian ideas of film truth and cine-eye - although the subject of their ‘film-truth’ was not the external revolutionary reality, but the inner psychic life of the revolutionaries themselves.

Un Chien Andalou and Man with a Movie Camera have another unexpected point of reference. Both films are metacommentaries upon the processes of film production and film perception. While Vertov’s film comments upon these issues quite explicitly, Bunuel and Dali did this implicitly and, quite possibly, unconsciously. The famous first shot of Un Chien Andalou - the cutting of a woman’s eye with a razor - is to be perceived as a metonymical representation of the process of film viewing. In her analysis of this shot Linda Williams calls the eye’s cutting ‘the symbol of the act of film creation’. Williams compares the function of a man with a razor with a function of a film director, which lies in ‘a double procedure of vision and cutting’. It is not a coincidence, Williams insists, that the role of this man was performed by Luis Bunuel himself. Bunuel’s ‘man with a razor’ seems to be a peculiar analogue of Vertov’s ‘man with a movie camera’. Its noteworthy that start of both analyzed films is marked by an image of a terrible physical trauma: instead of an eye being cut, in Man with a Movie Camera its a cameraman’s leg cut by a train - a scene that is an apogeum of a ‘surrealist’ episode depicted by Krakauer. In both cases this trauma refers to the processes of film shooting and film viewing - the processes that embody the traumatic experience of the subject of Western modernism.

французьких інтелектуалів). Натомість, вже з середини 1920-х років твори Вертова були знаними й впливовими у Франції: 1925 року його фільм Кіно-око отримав приз на всесвітній мистецькій виставці у Парижі, а сам Вертов виступав із показами та лекціями у Європі, в тому числі у Франції. Про значення Вертова для тогочасного європейського кіно писали не лише радянські, а й західні кінознавчі видання кінця 1920-х років. Ось лише кілька цитат із збірника текстів Рядки спротиву: Дзиґа Вертов і 1920-ті за редакцією Юрія Цив’яна: “Вплив Вертова на західне мистецтво кіно незаперечний. Він відчутний не лише в так званих “аванґардних” французьких фільмах, а й у роботах Кавальканті та Руттмана”; “Кіно-око – це відправна точка для всіх німецьких та французьких аванґардних кінопроектів, без якої були б немислимими експерименти Рене Клера та Ман Рея”. Звісно, значення Вертова для тогочасного європейського кіно неможливо відділити від приголомшливого впливу радянського кіно загалом, що відбувався не лише на ідейному, а й на тілесному, фізичному рівні. Найкраще свідчення про цей вплив залишив Луїс Бунюель: в своїй автобіографії він згадує, як після перегляду Панцерника ‘Потьомкін’ – фільму, який Вертов нестримно критикував за “половинчате” втілення принципів кіно-ока – глядачі почали зводити барикади прямо біля кінотеатру. 58 Постать Луїса Бунюеля, співавтора найважливішого сюрреалістського фільму Андалузький пес, є ключовою для розуміння зв’язків між лівими аванґардистськими рухами у Франції та СРСР. Попри те, що на перший погляд Андалузький пес є повним антиподом фільму Людина з кіноапаратом (у першому випадку канони наративної “художньої драми” доведено до абсурду, у другому – вщент підірвано у перших же хвилинах фільму), погляди Бунюеля та Сальвадора Далі (співавтора Андалузького пса) на момент створення фільму були навдивовижу близькими до поглядів Вертова. Йдеться не лише про антимистецький, антихудожній ресантимент Бунюеля й Далі (“Так зване художнє малярство нічого для мене не значить, так само як і для кожної здорової людини, не зараженої мистецтвом”, - говорив Далі). Співавторам Андалузького пса вдалося інкорпорувати до сюрреалістської практики важливий елемент аванґардистського світогляду, що відділяв сюрреалістів від більшості синхронних рухів і течій. Йдеться про машинізм, або ж захоплення модерністськими технологічними досягненнями на противагу недосконалій людській тілесності та психіці. Ранній сюрреалізм мав неоднозначне ставлення до модерних машин: з одного боку, сюрреалісти постулювали захоплення домодерними, ірраціональними культурами та практиками (перш за все – “примітивним” мистецтвом і творчістю душевнохворих), а також зневажали масове механізоване виробництво товарів. З іншого ж боку, сюрреалісти прагнули редукувати художню діяльність до рівня психічного автоматизму, а самих себе – на апарати з безпристрасної

фіксації несвідомих симптомів. Бретон постійно наголошував, що вважає сюрреалістів “скромними записувальними інструментами”, що мають фіксувати неконтрольовані прояви людської психіки. Не дивно, що привілейованим медіумом сюрреалістських практик невдовзі після їхнього виникнення стала фотографія, що дозволяла звільнити творчий акт від лещат свідомості набагато ефективніше, ніж література чи живопис. Зокрема, вже у середині 1920-х Сальвадор Далі захоплювався фотографією саме через її механічність, що дозволяє усунути свідомість від процесу репрезентації реальності. Більше того, під час зйомок Андалузького пса Далі виступив із такою заявою: “Документальний та сюрреалістичний тексти відпочатку тотожні у їхній антихудожній і, точніше, антилітературній природі <…> Документ фіксує сказане про об’єктивний світ в антилітературний спосіб. Так само й сюрреалістський текст відтворює з такою ж точністю й антилітературністю документу реальне функціонування думки”. Далі вважав стрічку Андалузький пес документальним фільмом, занотовуванням спостережених фактів, що репрезентували “реальне функціонування думки” авторів фільму. Фактично, Бунюель і Далі під час створення Андалузького пса проголошували постулати, ідентичні до вертовських ідей – з тією різницею, що предметом їхньої кіноправди мала бути не зовнішня революційна дійсність, а внутрішнє психічне життя самих революціонерів.

Андалузький пес та Людина з кіноапаратом мають іще одну несподівану точку дотику. Обидва фільми є своєрідними метакоментарями до процесів кіновиробництва та, водночас, сприйняття фільму. Якщо твір Вертова робить це відкрито, то фільм Бунюеля та Далі – приховано й, вочевидь, несвідомо. Знаменитий перший епізод Андалузького пса – розрізання жіночого ока бритвою – варто трактувати саме як метонімічне позначення самого процесу кіноперегляду. В своєму аналізі цього фільму Лінда Вільямс називає розрізання ока “загальним символом усього акту творення фільму”. Вільямс порівнює функцію чоловіка з бритвою, що розрізає жіноче око, із функцією творця фільму, що полягає у подвійній процедурі бачення та різання (vision and cutting). Невипадково, на думку Вільямс, роль цього чоловіка у фільмі виконав сам Луїс Бунюель. “Людина з бритвою” з Андалузького пса постає своєрідним відповідником “людини з кіноапаратом” із фільму Вертова. Цікаво, що початок кожного з цих фільмів позначений образом тяжкої фізичної травми: місце розрізаного ока з Андалузького пса в Людині з кіноапаратом посідає відтята поїздом нога кінооператора, що стає апогеєм описаного Кракауером “сюрреалістичного” сутінкового епізоду, що балансує на межі сну та реальності. В обох випадках це фізичне каліцтво відсилає до процесів кінозйомки та кіноперегляду – тих процесів, що найбільш повно втілили травматичний досвід суб’єкта західного модернізму.

ПРО ФІЛЬМ / ABOUT ДЗИҐА ВЕРТОВ, РЕЖИСЕР

DZIGA VERTOV, DIRECTOR

ВАРІАНТ МАНІФЕСТУ МИ

ALTERNATIVE MANIFESTO WE

Ми називаємо себе кіноками на відміну від

WE distinguish ourselves as kinoki instead

«кінематографістів» - стада лахмітників,

of “cinematographers”. Junkmen who are

що некепсько торгують своїм ганчір’ям.

doing okay peddling our junk.

Ми не бачимо зв’язку між лукавством

WE see no connection between deceitful,

і розрахунком торгашів і справжнім

calculating hucksters and true filmmakers.

кіноцтвом. WE think psychological Russo-German Психологічну російсько-німецьку кіно-

cinema, weighed down by childhood

драму, обтяжену видіннями і спогадами

phantoms and memories, is just nonsense.

дитинства, ми вважаємо нісенітницею. American adventure films with their

Американській фільмі авантюри, фільмі

showiness, contrived American detectives,

з показним динамізмом, інсценуванням

should thank us cine-eyes for their quick

американської пінкертоновщини - подяка

cuts and wide angle shots. It’s all fine,

кінока за швидкість змін зображень і

but disordered, and not born of a careful

великі плани. Добре, але безладно, не

study of motion. It’s a step up from the

засновано на точному вивченні руху.

psychological thriller, but still so baseless.

Ступенем вище за психологічну драму,

A facsimile. A copy of a copy.

але все таки беззасадничо. Шаблон. Копія з копії.

WE declare the old films, romances, theatricals, and such: lepers, one and all!

МИ оголошуємо старі кінокартини, романсові, театралізовані тощо – про-

— Stay away!

каженими,

— Avert your eyes!

- Не підходьте близько!

— Life-threatening!

- Не торкайте очима!

— Contagious!

- Небезпечно для життя! Заразливо.

WE confirm film’s future by denying its present.

МИ стверджуємо майбутнє кіномистецтва запереченням його сьогодення.

Cinematography must die for the sake of

Смерть «кінематографії» потрібна для

film as art. WE urge the expediting of its

життя кіномистецтва.

destruction.

МИ закликаємо прискорити її смерть.

WE protest the mixing of art-forms, so often called “synthesis”.

Ми протестуємо проти змішування мистецтв, яке багато хто називає синтезом.

Mixing bad colors, even those ideally

Змішування поганих фарб, навіть ідеально

selected out of the spectrum, will not

підібраних під кольори спектру, дасть не

result in whiteness, but in dirt.

білий колір, а бруд. Synthesis can be admitted only after each До синтезу - в зеніті досягнень кожного

form, of itself, achieves its zenith and not

виду мистецтва, але не раніше.

before.

МИ очищуємо кіноцтво від усього,

WE would cleanse the cine-eye of every

що примазалось до нього, від музики,

impurity that currently adheres — from

літератури та театру, шукаємо свого, ніде

music, literature, theater — that it may

не вкраденого ритму і знаходимо його в

seek and find its own place in the pure

рухах речей.

rhythm of life.

МИ запрошуємо:

WE appeal to the following:

- геть -

— out with —

з солодких обіймів романсу,

sweet, romantic embraces,

з отрути психологічного роману,

the poison of the psychological novel,

з лап театру коханця,

the groping theatrical lovers,

задом до музики,

we turn our backs on music!

- геть And in with the pristine fields of в чисте поле, в простір з чотирма вимі-

four-dimensional space, that is three plus

рами (3 + час), в пошуки свого матеріалу,

time, in search of material, pace,

свого метру та ритму.

and rhythm.

«Психологічне» заважає людині

“The psychological” hinders precision.

бути точною, як секундомір,

We are “second hands” striving to be at

і перешкоджає її прагненню споріднитися

one with the machine, but blocked.

з машиною. We lack all incentive in the current state Ми не маємо підстав у мистецтві руху при-

of the arts to turn our attention to

діляти головну увагу сьогоднішній людині.

modern man.

Соромно перед машинами за невміння

We should be ashamed in front of the

людей тримати себе, та що поробиш,

machines for our inability to regulate

коли безпомилкові манери електрики

ourselves, but what can you do when the

хвилюють нас більше, ніж безладний

ironclad laws of electricity fascinate us to

поспіх активних і розкладницька мля-

a greater extent than the chaotic pace of

вість пасивних людей.

active fecklessness of a passive citizenry.

Нам радість танцюючих пилок на

WE derive greater joy from cascades of

тартаку зрозуміліша й ближча за радість

sawdust at the mill than from the dance

людських танцюльок.

of humanity.

МИ виключаємо тимчасово

WE temporarily turn away from

людину як об’єкт кінозйомки за її не-

a man as an object for our

вміння керувати своїми рухами.

filmmaking because of his inability to coordinate himself.

Наш шлях - від вовтузливого громадяни64

на через поезію машини до досконалої

Our path is to follow the fidg-

електричної людини.

ety man, who through the poetry of the machine, culminates

Розкриваючи душі машин, закохуючи

in the perfected, electrical man.

робітника у верстат, закохуючи селянина в трактор, машиніста в паровоз, -

Unlocking the soul of the machines, falling in love with the worker at his

ми вносимо творчу радість в кожну

station, the villager on his tractor, the

механічну працю,

engineer in his locomotive…

ми споріднюємо людей з машинами, ми виховуємо нових людей.

We embrace the joy of creation in all mechanical toil, We join man to machine,

Нова людина, звільнена від неповорот-

we raise up a new man.

кості та незграбності, з точними та легкими рухами машини,

A n e w m a n , freed from his torpor and

стане вдячним об’єктом кінозйомки.

discomfiture, with precision and smooth

МИ відкритим лицем до усвідомлення

mechanical movement, stands as the

машинного ритму, захвату механічної

grateful object of film.

праці, сприйняття краси хімічних про-

WE, with our gaze fixed on the under-

цесів, оспівуємо землетруси, складаємо

standing of mechanical rhythms and the

кінопоеми полум’ю та електростанціям,

rapture of mechanical labor, the percep-

захоплюємося рухами комет і метеорів і

tion of the beauty of chemical processes,

жестами прожекторів, що засліплюють

we laud the earthquakes, and offer our

зірки.

cinematic poems to the flame and the electrical plant, delighting in the motion

Кожен, хто любить своє мистецтво

of the comets and the meteors and the

шукає суті своєї техніки.

vibrations of movie projectors whose light outshines the stars.

Розгойданим нервам кінематографії потрібна сувора система точних рухів.

Anyone who loves his art seeks the truth of its technology.

Метр, темп, рід руху, його точне розташування стосовно осей координат

Frazzled nerves need the rigor of cin-

кадру, а може, й світових осей коорди-

ematographic precision.

нат (три виміри + четверте – час), мають бути враховані і вивчені кожним, хто

Its meter, tempo, type of motion, and its

творить в галузі кіно.

exactitude relative to the frame of the shot, even the frame of the world — three

Детермінованість, точність і швидкість

dimensions plus a fourth less time —

- три вимоги до руху, гідного зйомки та

should be studied by everyone working

проекції.

in cinema.

Геометричний екстракт руху захоплю-

Determination, accuracy and speed: these

ючою зміною зображень - вимоги до

are three requirements for movement in

монтажу.

worthy filming and projecting.

Кіноцтво є мис тецтво органі-

This geometric extract of motion of

заціїнеобхідних рухів речей в

exciting altering images are essential to

прос торі… згідне з влас тивос-

cutting.

тями матеріалу та внутрішнім ритмом кожної речі.

Cine-eye is the art of organization of necessary motions

…МИ - у пошуках кінограми.

of objects in space, consistent with the material proper-

МИ падаємо, ми зростаємо разом з

ties and innate rhythm of each

ритмом рухів,

object.

уповільнених і прискорених, що біжать

…WE are in search of cinegram.

від нас, повз нас, на нас, по колу, - по прямій, по еліпсу, праворуч і ліворуч,

WE rise and we fall together with the

зі знаками плюс і мінус;

rhythm of motion, slowing, accelerating,

рухи викривляються, випрямляються,

now running away from us, now near us,

діляться, дробляться, множать себе на

now upon us, in a circle, a straight line,

себе, безшумно прострілюючи простір.

an ellipse, now right now left,

Кіно є також мис тецтвом ви-

marked by “plus” and “minus”.

гадки рухів речей в прос торі, що відповідають вимогам наук, втілення

Motion that is curving, straightening,

мрії винахідника, чи то вчений, митець,

separating, destroying, multiplying itself by

інженер або тесляр, здійснення кіно-

itself, noiselessly projecting through space.

цтвом нездійсненного в житті. Cinema is also the art of the artifice of the

Рисунки в русі. Креслення в русі.

motion of objects in space, which reflect

Проекти прийдешнього.

the demands of science, the realization of

Теорія відносності на екрані.

the dream of an inventor, scientist, artist, engineer, or carpenter, creating cinematic

МИ вітаємо закономірну фантастику рухів.

art otherwise unachievable in life.

На крилах гіпотез розбігаються в

Drawings in motion. Sketches in motion.

майбутнє наші очі, що крутяться про-

Projects coming to pass. The theory of

пелерами.

relativity on screen.

МИ віримо, що наближається момент,

WE welcome the natural reverie of motion.

коли ми зможемо кинути в простір урагани рухів, що стримуються

Our eyes leap to the future on the wings

арканами нашої тактики.

of a hypothesis, driven by propellers.

Хай живе д и н а м і ч н а г е о м е т р і я , гони точок, ліній, площин, об’ємів.

WE trust that the moment is near when we will be able to expel into space the

Хай живе поезія рушійної та рухомої

motion of hurricanes, held in check by the

машини, поезія важелів, коліс і сталевих

arcana of our approaches.

крил, залізний зойк рухів, сліпучі

Long live dynamic geometry, the pursuit

гримаси розжарених струмів.

of the points, lines, planes, and volumes.

— Робота над фільмом Людина з кіноапа-

Long live the poetry driving a moving car,

ратом потребувала більшої напруги, ніж

the poetry of levers, wheels, and wings of

попередні роботи кіноока. Це поясню-

steel, the iron cry of motion, the blinding

ється як великою кількістю місць, що

grimaces of hot current.

перебували під спостереженням, так і складними організаційними і технічними

—

операціями під час зйомки. Виняткову

Shooting Man With A Movie Camera

напругу викликали монтажні експери-

required greater effort than earlier cine-

менти. Монтажні досліди здійснювалися

eye work. It can be seen in the greater

безперервно.

number of locations that were under observation, and the complexities of —

organization and technical operation

Фільм Людина з кіноапаратом - прямолі-

during the shooting. Cutting the film was

нійний, винахідницький і різко супер-

exceptionally stressful. Modifications in the

ечить гаслу плакату: «що шаблонніше, то

editing were going on constantly.

краще».

Ця остання обставина не дозволяє нам,

The film Man With A Movie Camera is

працівникам цього фільму, попри велику

linear, inventive, and sharply contrasts the

втому, думати про відпочинок. Слід зму-

poster slogan: “the more predictable,

сити прокатників відмовитися від свого

the better”. This prevented those of us

гасла стосовно цього фільму. Людина з

working on the film, despite our fatigue,

кіноапаратом - вимагає максимального

from even thinking about a break. It

винахідницького показу.

should compel the distributors to give

У Харкові мене запитали: «Як так ви, при-

up their slogan for this film. Man With a

бічник патетичних написів, і раптом Лю-

Movie Camera demands the most creative

дина з кіноапаратом - фільм без слів, без

screening possible.

написів». Я відповів: «Ні, я не прибічник патетичних написів і взагалі не прибічник

In Kharkiv they asked me:

написів - це вигадки деяких критиків»!

“How do you, a passionate advocate

Дійсно, услід за відмовою від кіноательє,

of captions, suddenly make Man With

від акторів, від декорацій, від літератур-

a Movie Camera – a film without words,

ного сценарію група кіноків повела бо-

without captions?” I answered: “No, I’m

ротьбу за остаточне очищення кіномови,

no advocate of sentimental captions or

за повне її відділення від мови театру і

any other type of captions. This is a

літератури…

fabrication of my critics!”

Таким чином, повна відсутність написів

Certainly, with the elimination of costum-

у фільмі Людина з кіноапаратом не є

ing, actors, props, literary screenplays our

чимось випадковим, а підготовлена

cine-eye group has joined the battle for

всіма попередніми дослідами кіноока.

the definitive cleansing of the cinematic language, for its full separation from the

Фільм Людина з кіноапаратом

language of theater and literature…

це не тільки практичний, але водночас і теоретичний виступ на екрані.

In this way, the complete lack of captions

Вочевидь через це диспути про нього

in the film Man With A Movie Camera is in

в Харкові та Києві мали характер

no way unintentional, but the deliberate

запеклого бойовища представників

result of all past experiments

різних напрямків так званого

in the cine-eye.

«мистецтва». При цьому суперечка

велася одразу в кількох площинах.

The film Man With a Movie Camera is not

Одні казали, що Людина з кіноапаратом

merely a practical exercise, but also theo-

– це дослід зорової музики, зоровий

retical. Certainly, it’s the reason behind the

концерт. Інші розглядали фільм з точки

heated disputes about the film that took

зору вищої математики монтажу.

place in Kharkiv and Kyiv by proponents

Треті вказували, що це не життя як воно

of various schools of so-called “art”, tak-

є, а життя, яке вони так не бачать тощо.

ing place on a number of levels. Some said that the film was exploring visual music,

Між тим фільм – це лише сума

visual concert.

зафіксованих на плівці фактів, або якщо бажаєте, не лише сума,

Others saw the film from the point of view

але й твір, вища математика фактів.

of a mathematical montage. Still others

Кожний складник або кожний множник

insisted that it is not life as it truly is, but

– це окремий маленький документ.

the hidden life and more.

Документи поєднані одне з одним з таким розрахунком, аби, з одного боку,

The film, however, is just a summation of

в фільмi лишилися лише ті змістовні

facts fixed on celluloid, or, if you want,

зчеплення шматків один з одним,

not simply a summation but a true opus:

які співпадають із зоровими, а з іншого,

“a higher math” of facts. Each section or

- аби ці зчеплення не потребували

each multiplier is its own tiny document.

допомоги написів, і, нарешті, третє:

These documents are joined to each other

аби загальне зведення цих зчеплень яв-

by an idea in order that, from one side,

ляло собою нерозривне органічне ціле.

only the parts remain whose meaning

Цей складний експеримент,

coincides with the explicit visual sense;

який більшість товаришів, що досі

from another side, there is not really any

висловлювались, визнає вдалим,

call to need to explain the separate parts

по-перше остаточно виводить

with words. Finally, the parts must be per-

нас з-під опіки театру-літератури

ceived as an unbroken, organic whole.

й ставить лицем до лиця зі стовідсотковою кінематографією та,

This complex experiment, which most col-

по-друге, різко протиставляє життя,

leagues have noted recently, is a success.

як воно є з точки зору озброєного кіно-

Initially, it rescues us from the paternalism

апаратом ока (кіноока) життю,

of theatrical literature and sets us face to

як воно є, з точки зору недосконалого

face with 100% cinematography. Secondly,

людського ока.

it contrasts sharply “life as it is” from the point of view of an eye equipped with

ЗІГФРІД КРАКАУЕР,

a camera, the cine-eye, and “life as it is”

НІМЕЦЬКИЙ КІНОКРИТИК

from the point of view of the less-than-

Якщо фільм Вертова

ideal human eye.

Людина з кіноапаратом - не просто

одиничне і випадкове явище,

SIEGFRIED KRACAUER,

то він означає прорив

GERMAN FILM-CRITIC

загальнолюдських категорій в російське

If Vertov’s Man With a Movie Camera is not

мислення, зациклене на політиці.

merely a solitary and radnom phenom-

Може бути, Вертов хотів всього лише

enon, then it signals a breakthrough for

офіційно зафіксувати буття

humanism in Russian thought, otherwise

сьогоднішнього російського

obsessed with politics. It could be that

суспільства - у такому разі, у нього

Vertov merely desired to fix contemporary

проти волі вийшло щось інше.

Russian society on film; in that case, what

Його фільм боязко й майже

he accomplished was something other than

сором’язливо звертається до вічних

what he was after. His film timidly, almost

питань, що стосуються сенсу існування

sheepishly, addresses eternal questions of

як колективу, так і окремої людини.

the meaning of our existence, both col-

...той факт, що російське кіно долає

lectively and individually applied. The fact

вузькість мислення, нав’язану партійни-

that Russian film is able to overcome the

ми доктринами, і знову звертається до

narrow-minded thrust imposed by Party

загальнолюдських категорій,

dogma, addressing these universalities

свідчить про те, що можливості його

openly, bears witness to the idea that this is

не вичерпано.

a society with yet more to offer.

ДЗИҐА ВЕРТОВ (ДАВИД КАУФМАН) РЕЖИСЕР 21 ГРУДНЯ 1895 — 12 ЛЮТОГО 1954

Один із найвизначніших російських та українських кінорежисерівавангардистів, піонер документального кіно.

Народився у містечку Білосток Гродненської губернії Російської імперії (сьогодні — територія Польщі) у сім’ї єврейських інтелектуалів. Батько Абель Кауфман був букіністом і вів розгалужений книжковий бізнес. Одночасно з навчанням у звичайній гімназії Давид вчився у музичній школі. В юності писав музику, поезії, багато малював. З початком Першої світової війни родина Кауфманів переїхала до Києва. Звідти Давида Кауфмана було призвано на військову службу.

В стройовій частині служив недовго: Давид написав слова гімну власної роти, й армійське начальство від-

правило його на навчання до Чугуївського військовокантонистського музичного училища. Але звідти він був невдовзі комісований через поганий стан здоров’я (проблеми з легенями).

В 1916 році став студентом Санкт-Петербурзького психоневрологічного інституту — це був один із Дзиґа Вертов, фото Олександра Родченка, 1920-і рр. Dziga Vertov, photo by Aleksander Rodchenko, 1920s

небагатьох вишів столиці, в якому дозволялося навчатись євреям з територій з-поза «межі осідлості».

Після Лютневої революції Давид Кауфман перебрався до Москви та поступив на юридичний факультет тамтешнього університету, де провчився кілька місяців.

Кінокар’єра Внртова почалася влітку 1917 року — на запрошення свого друга Михаїла Кольцова Давид Кауфман почав працювати в канцелярії Московського кінокомітету. Попервах займався суто паперовою роботою, проте швидко засвоїв ази знімальної техніки та монтажу, і вже восени робив пробні кіноетюди.

DZIGA VERTOV (DAVID KAUFMAN) DIRECTOR 21 DECEMBER 1895 — 12 FEBRUARY 1954

Dziga Vertov is among the most prominent Russian and Ukrainian avantgarde filmmakers, and he was a pioneer of documentary film-making.

He was born into an intellectual Jewish family in the town of Belostok (Bialystok), in the Grodno Governorate of the Russian Empire (on the territory of present-day Poland), where his father ran a bookstore chain. David studied in the local Gymnasium and also attended music school. As a young man, he wrote poetry and music, and also painted. The Kaufmans moved to Kyiv at the beginning of the First World War, and David was enlisted in the Army. He served briefly in an infantry division, from where, after writing the lyrics for his divisional anthem, he was sent to Chuguyiv Military Music School. He was honorably discharged due to poor respiratory health. In 1916, he en-

tered St. Petersburg Psycho-Neurological Institute — one of the few educational establishments in the capital to admit Jewish students from the “designated zone”. Following the February Revolution, David Kaufman moved to Moscow and entered the Law Department of Moscow University where he studied for a few months.

His film career got its start in the summer of 1917 when his friend Mikhail Koltsov invited him to work at the office of Moscow Film Committee. David began as a clerk, but quickly became familiar with the fundamentals of filming techniques; by the following autumn he was creating his first cinematic focusing on the October coup. It is possible that this rather large commission was given to David thanks to the patronage of his wife Olga Toom, a pianist friendly with Nadezhda Krupskaya, Lenin’s wife.

At this time Kaufman began working under the pseudonym Dziga Vertov, though he had been signing his poetry in that fashion since at least 1915. During the Russian Civil War, Dziga Vertov worked as a film instructor and organizer in the newsreel administration of the All-Russian Photography

Пьотр Галаджев. Шарж на Дзиґу Вертова, 1920-і рр. Piotr Galadzhev. Dziga Vertov's Cartoon, 1920s

Першу справжню кінороботу, присвячену Жовтневому перевороту Кауфман зробив через рік — у 1918. Ймовірно, замовлення на такий важливий проект Кауфман отримав завдяки протекції своєї дружини — піаністки Ольги Тоом, яка була у дружніх стосунках із Надією Крупською.

Саме в ці часи Давид Кауфман почав активно використовувати псевдонім Дзиґа Вертов. Хоча сам псевдонім існував досить давно — вірші, ним підписані, Кауфман публікував ще в 1915 році. В часи громадянської війни Дзиґа Вертов працює в управлінні кінохроніки Всеросійського фотокіновідділу (нова назва Московського кінокомітету) інструктором-організатором зйомок. За смислом ця посада приблизно відповідала сучасному «лінійному продюсеру», але Вертов брав на себе набагато більше функцій, ніж просто технічну організацію виробництва. Нові випуски хроніки готувалися щотижня (проект так і

називався Кінотиждень), вони були по суті кінорепортажами певних подій на фронті чи в тилу.

Сама по собі кінохроніка тоді ще не оформилася в окремий жанр. Роль людини у ній вважалася мінімальною та суто механічною. Офіційно операторівдокументалістів взагалі не існувало, у документах вони Дзиґа Вертов, 1920-і рр. Dziga Vertov, 1920s

значилися як знімальники. Як згадують колеги Вертова, хроніка оцінювалася виключно за повнотою та деталізованістю фіксованих події. Тому й знімали її як правило з однієї-двох точок, зовсім без крупних та майже без середніх планів, а лише загальними. Власне творчості у тій хроніці було небагато. Тому коли в 1919 роцi Кауфман спробував уперше підписати свій документальний фільм титром «режисер Дзиґа Вертов», його було знято на вимогу керівництва фотокіновідділу, мовляв: які взагалі режисери можуть бути в неігровому кіно?

Ідеологічно свою роль режисера-кінодокументаліста Дзиґа Вертов обґрунтував 1922 року. Саме тоді він створює течію Кіноків, яка заявляє про себе маніфестом Ми. Кіноцтво визначало себе,

and Motion Picture Department (the new designation of the Moscow Film Committee). His position at the time could be compared to the position of a “line producer”, though Vertov was involved in much more than just technical oversight. New issues of newsreels had to be prepared weekly (the project was called Filmweek), usually covering the war.

At that time, the newsreel had not yet become a separate genre. The human role was considered as insignificant and merely mechanical. Documentary cinematographers possessed no official designation at the time. They were referred to simply as “operators”. Vertov’s colleagues recalled that a newsreel was evaluated based on the depth and the amount of detail in events filmed. This resulted in most documentary filming taking place in one or two locations, without close ups, few medium shots, mostly employing long-range shots. The work did

not encourage creativity. For that reason, when Kaufman attempted to title a 1919 documentary as “a film by director Dziga Vertov” the administration demanded he remove the title, citing that it was not a feature film and thus could have no director.

With his work in 1922, Dziga Vertov lent substance to his claims of being a “documentary film director”. At that time, he established the cine-eye movement, penning his manifesto We. Cine-Eye. The movement distinguished itself from “filmmaking” by offering to substitute “the visible dramatization of life” with real life filmed by the generic mechanical eye.

Vertov atempted to embody this artistic ideology in his newsreel series for the (re-named) Kino-Pravda (FilmTruth). Later he would make true documentaries like Stride, Soviet! and The Sixth Part of the World. He had become a true pioneer of documentary film. Vertov’s brother, Mikhail Kaufman, who collaborated in all of Dziga’s projects in the 1920s, later explained that “He (Dziga) was the first to understand that the shot doesn’t

Брати Михаїл і Давид Кауфмани, кінець 1910-х рр. Brothers Mikhail and David Kaufman, late 1910s

як противагу «кінематографії», пропонуючи замінити «видиму інсценізацію життєвих явищ» справжнім життям, зафіксованим знеособленим механічним кінооком.

Цю мистецьку ідеологію Вертов намагався втілити у своїй кінохроніці, яку тоді вже було перейменовано на Кіноправду. Пізніше з’являються перші справді документальні фільми: Крокуй, Радо!, Шоста частина світу. Він стає справжнім піонером документального кіно. Брат Вертова Міхаїл Кауфман, який у двадцятих роках працював разом з ним над усіма проектами, через кілька десятиліть пояснював: «Він [Дзиґа] перший виявив, що в хаосі матеріалу з’являється кадр, який говорить не сам за себе, а в сполученнях з іншими. Ці сполучення пробуджують асоціації, народжують думку.

Вони впливають сильніше, ніж звичайні подієві кадри хроніки.

Вільне поводження з простором і часом, аналітичний відбір для майбутнього синтезу, зіткнення кадрів, понять - ось що Дзиґа Вертов під час зйомок фільму Три пісні про Леніна (1934)

приваблювало нас тоді ...». Агресивна риторика Вертовських теоретизувань, звісно, наразилася на серйозний спротив. Зокрема опонентами кіноків стали Віктор Шкловський та Сергій Ейзенштейн.

Dziga Vertov filming Three Songs about Lenin (1934)

Вертов не лишався у боргу, зокрема тріумфальний Ейзенштейнівський Броненосець Потьомкін він назвав «непотрібною підробкою ігрового кіно під кінохроніку». В той час творчі суперечки ще не загрожували безпосередньо життю, але кар’єрні неприємності вже траплялися.

В 1927 Вертова звільняють із Совкіно, формально — за те, що не здав у запланований строк сценарій фільму Людина з кіноапаратом. Проте зриви виробничих планів на той час у радянському

appear by itself out of the chaos of filmed material, but only in combination with other shots. These combinations trigger associations and give birth to an idea. They exert a stronger influence that typical newsreel shots. At the time we were attracted by unconstrained usage of space and time, analytically chosen shots and their synthesis, collision of shots, meanings.”

The aggressive rhetoric of Vertov’s theorizing encountered expected strong opposition. Among his opponents were counted Victor Shklovsky and Sergei Eisenstein. In response, Vertov called the “a pointless, fake feature film trying hard to look like a newsreel”. At that time, these creative discussions had not led to threats toward anyone’s life or livelihood, but career troubles were already beginning to surface for Vertov. In 1927, he was fired from Sovkino (Soviet Film). The formal reason on time. Unmet deadlines were, however, not an unusual phenomenon in the Soviet film industry of the time; this could not have been the real reason for Vertov’s firing.

Vertov moved to Ukraine on a request from the Odessa Film Studio. Here, he created Man With a Movie Camera in 1929. He formed a homogenous image of an absolute city — perfect, mechanized, and fastpaced — out of shots he combined from three locations: Kyiv, Odessa, and Kharkiv. Mikhail Kaufman was the film’s cinematographer and played a character in the production. He could rightly be considered to be a coauthor of the film. However, during the filming brothers quarreled and did not work together again. In the film the brothers employed almost all existing special filming and editing techniques current at the time, from double exposure to slow motion. The film flopped at the box-office but had enormous influence over the development of documentary film as a genre. Many of Vertov’s innovations are now de-facto working standards of commercial documentary film-making.

Vertov’s next project The Donbas Symphony (Enthusiasm, 1930) also flopped at the box-office. It closed within a week. This was the first Ukrainian sound film and the first of Vertov’s films with a soundtrack. In the film, he attempted to organize the work of dozens of industrial machines and units into one recorded track. At the beginning of the 1930s, Vertov returned to Moscow where he

кіно були настільки звичайною справою, що це аж ніяк не може вважатися справжньою причиною звільнення.

На запрошення Одеської кінофабрики ВУФКУ Вертов перебирається в Україну і таки створює Людину з кіноапаратом — роботу над фільмом було закінчено в 1929 році. Із кадрів знятих у Києві, Одесі та Харкові Вертов формує єдиний образ абсолютного міста, - довершеного, механізованого та динамічного. Оператором стрічки й одночасно її героєм став Михаїл Кауфман. Його цілком можна вважати повноправним співавтором картини, але під час роботи над Людиною з кіноапаратом брати розсварилися і більше ніколи не працювали разом.

У фільмі було використано практично всі спеціальні способи зйомки та монтажу, які тільки існували в той час: від подвійної експозиції до прискореної зйомки. У прокаті Людина з кіноапаратом провалилася, проте її вплив на документальне кіно як жанр був просто феноме76

нальним. Багато тодішніх відкриттів Вертова сьогодні де-факто стали робочими стандартами комерційної документалістики.

В 2010 році впливовий американський журнал Entertainment Weekly назвав Людину з кіноапаратом серед дванадцяти найвизначніших «документальних фільмів, які змінили світ».

Наступний проект Вертова Симфонія Донбасу (Ентузіазм, 1930) так само провалився в прокаті, в кінотеатрах він не протримався навіть тижня. Це був перший український звуковий фільм і перша Вертовська звукова стрічка — він спробував зорганізувати в єдиний твір роботу десятків виробничих механізмів та агрегатів.

На початку тридцятих Вертов повертається до Москви. Вельми важливим для нього проектом цього часу стає стрічка Три пісні про Леніна (1934). Фільм, знятий до десятиріччя смерті Володимира Ульянова, стає водночас першим фільмом режисера, який здобуває таки популярність у глядачів. Особисто для Вертова картина була визначальною. Це була його спроба довести свою лояльність владі. Відомо, що у приватних бесідах він, на манер Довженка, називав

made a film that was extremely important to him personally: Three Songs About Lenin (1934). He dedicated this film to the ten year commemoration of Vladimir Ulyanov’s death. This was the first of his films to enjoy public popularity. The film was significant for Vertov. It was his attempt to show his loyalty to the authority, though it is known that in private conversation Vertov called Three Songs… his “party membership card”, following Dovzhenko’s lead. The film did well at the box office, but nonetheless closed within a few weeks. Vertov didn’t understand why the film was pulled, though the answer was rather straightforward. Stalin was theleader of the Soviet Union at the time, but Three Songs included nary a song about him.

A while later, Vetrov attempted to atone for his ideological shortcomings with Lullaby (1938). The film was initially intended as a panegyric to women and mothers, but the director turned it into an ode to Stalin. The cinematic formula, i.e., “Stalin as the Father

of the Nations”, reached its nadir in Lullaby. Vertov metaphorically depicted Stalin as biological father to all soviet children. This film proved to be the last independent project of Vertov. He rightly understood the request of the party to glorify the leader but failed to add the right ideological tone to his work. He had produced a poetic film while the party had expected a more straightforward, simple work replete with readymade ideological slogans.

As time passed, the leadership of Sovkino (Soviet Film) rejected most of Vertov’s film requests. When he was allowed to film, he was afforded no independence. His later films suffer for their absence of experimental courage and avant-garde spirit. He made ordinary, mediocre documentary films filled with banalities. When asked during the 1940s how he was feeling, David Kaufman replied, “Don’t worry about me, Dziga Vertov is dead”. During the Second World War, Vertov was evacuated to AlmaAta (Kazakhstan) and there made his last film, To You, the Front (1944). Vertov eventually returned to where he started his career: working as a

Дзиґа Вертов. Розкадровка до фільму Людина з кіноапаратом, 1928 Dziga Vertov. Storyboard for Man with a Movie Camera, 1928

Три пісні... «своїм партквитком». Фільм був дуже популярним серед глядачів, але через кілька тижнів після прем’єри зник з кінотеатрів. Сам Вертов не розумів, чому його картину зняли з екранів. Причиною цього вочедидь було те, що в Трьох піснях про Леніна не було жодної пісні про Сталіна, тодішнього абсолютного владаря в СРСР.

Згодом Вертов намагатиметься спокутувати ідеологічні гріхи в Колисковій (1938). Фільм, що був задуманий як панегірик жіноцтву та материнству, режисер перетворю на оду Сталіну. Формулу «Сталін — отець народів» в Колисковій доведено до абсолюту, Вертов метафорично оголошує вождя біологічним батьком усіх радянських дітей. Цей фільм став останнім проектом Вертова, над

яким йому дозволили працювати самостійно. Правильно зрозумівши запит партії на звеличення вождя, Вертов, як виявилося, не спромігся надати Колисковій ідеоБрати Стенберги. Плакат фільму Дзиґи Вертова Ентузіазм (1930) Stenberg Brothers. Poster for Dziga Vertov's film Enthusiasm (1930)

логічно вірної тональності. Він зняв поетичне кіно, тоді як від нього хотіли грубої роботи з готовими ідеологемами.

В подальшому керівництво Совкіно відмовлялося від більшості заявок Вертова. А коли йому таки дозволяли знімати, то не давали жодної самостійності. Всі його подальшi фільми цiлковито позбавленi експериментаторської сміливості та авангардності. Він знімає рядове, сіре, сповнене штампів документальне кіно.

Якось в сорокові роки його спитали, як він почувається, на що Давид Кауфман відповів: «Про мене, будь-ласка, не хвилюйтеся, Дзиґа Вертов помер». У часи війни Вертов повертається до того,

regular editor in the newsreel division. He continued to submit requests for feature projects; his requests were continually denied.

Vertov’s disgrace was not difficult to understand. He belonged to the avant-garde, leftist artists, whose lives under Soviet authority were typically nothing less than tragic. Dziga Vertov fostered connections that would have been dangerous for a soviet citizen. His youngest brother, Boris Kaufman, lived on Polish territory prior to the Revolution, and later immigrated to Paris and from here to the United States. In the West, Boris Kaufman became a well-known film director, meeting David on occasion in Paris at the beginning of 1930s. Considering the purges of the 1930s, a relative like that could put one’s life in grave danger. In 1938, Mikhail Koltzov, Vertov’s close friend, was arrested and executed as an English spy. The NKVD typically kept a close eye on all the acquaintances and relatives of an executed spy. Finally, Vertov earned his share of enemies among influential film bureaucrats during his tenure at Sovkino. 79 The fallout left the director with little opportunity for self-realization. After the war, he was forgotten and dishonored. He fell victim to soviet anti-Semitic campaigns, the so-called “fight with cosmopolitism”, initiated by the government. The scriptwriter Lev Roshal remembers: “When Shcherbyna, the Deputy Minister of Cinematography, gave a political speech devoted to the fight against cosmopolitism, he and his comradesin-arms were striking directly at Vertov and his Man With a Movie Camera, even though by then the film was already 20 years old. Vertov gave a speech in response and during it he felt ill. He was carried off the stage hardly breathing. They put him on a leather sofa in the control office. When the meeting was coming to an end, the Deputy Minister entered the control office, stepped over Vertov, walked up the desk, dialed his home number and said, ‘we’re almost finished here, everything is going well, we’re finishing up. Heat up the lunch.’ And Vertov was lying there after a heart attack.”

At the beginning of fifties David Kaufman reconciled with his brother Mikhail. This friendship was his lone solace during the last years of his life. David Abelevich Kaufman passed away in Moscow on 1 February 1954.

з чого починав і відтоді до скону працює рядовим редактором у відділі кінохроніки. І хоча він постійно подає заявки на нові фільми, йому відмовляють у фінансуванні.

Опала Вертова цілком закономірна. По-перше, він належав до ліваків-авангардистів, доля яких у Радянському Союзі з кінця 1920-х років складалася, як правило, трагічно. По-друге, мав чимало небезпечних, як для громадянина СРСР, зв’язків. Найменший серед братів Кауфманів — Борис — перед революцією залишився на території Польщі, згодом перебрався до Франції, а звідти до США.

Борис Кауфман вiдтак став на Заході відомим кінорежисером, і Давид кілька разів зустрічався з ним у Парижі на початку тридцятих.

Вже через кілька років за наявність таких родичів можна було заплатити життям. Крім того, у тридцять восьмому році близький друг 80

Вертова, Михаїл Кольцов був заарештований НКВС та розстріляний, як англійський шпигун. Нарешті, працюючи у Совкіно, Вертов нажив кілька ворогів серед впливових кінобюрократів. Усе це в купі не залишало режисеру жодної можливості для самореалізації.

Після війни, вже забутий та знеславлений, він став ще й жертвою антисемітської кампанії радянського уряду, так званої «боротьби з космополітизмом». На початку п’ятдесятих Давид Кауфман відновив дружні стосунки зі своїм братом Михаїлом. Ця дружба — єдине, що полегшувало йому останні роки життя. 12 лютого 1954 року Давид Кауфман помер у Москві.

МИХАЇЛ (МОЙСЕЙ) КАУФМАН ОПЕРАТОР, РЕЖИСЕР 05 ВЕРЕСНЯ 1897 — 11 БЕРЕЗНЯ 1980

Михаїл Кауфман — кінооператор, режисер-документаліст, середній серед трьох братів Кауфманів (старший — Давид, відомий як Дзиґа Вертов і молодший Борис — видатні митці відповідно радянського та французького кіноавангарду). Народився в Білостоку на території сучасної Польщі в родині Абеля Кауфмана, букініста, утримувача та адміністратора місцевої публічної бібліотеки. Батьки Михаїл належали до тої частини єврейської інтелігенції, яка прагнула асиміляції з російською культурою, відтак хлопця було віддано в російську гімназію. Уже в юнацтві Михаїл захоплювався фотографією.

1914 року, рятуючись від Першої світової війни, російсько-німецький фронт якої проходив неподалік Білостоку, родина Кауфманів переїхала до спокійного Києва, а

згодом — до Могильова, де Михаїл закінчив гімназію. Слідом за старшим братом він невдовзі переїхав до Москви. Жовтневий переворот старші брати Кауфмани зустріли із захватом: Дзиґа Вертов уже від початку 1918го року брав активну участь у створенні радянської кіноагітації, ставши, фактично, засновником цього специфічного жанру. Всю громадянську війну — до 1922 Михаїл Кауфман — гімназист, 1910-і рр.

року — Кауфман відслужив у Червоній армії, де вперше використав

Mikhail Kaufman as a high-school student, 1910s

тів. Виконуючи на службі обов’язки начальника автогаражу, Кауфман

прибране ім’я Михаїл Абрамович при оформленні військових докумен-

удосконалив свої знання в механіці, до якої мав неабиякий хист.

Від 1922-го року за запрошенням брата Давида, вже тоді більше відомого як Дзиґа Вертов, Михаїл Кауфман влаштовується працювати у Всеросійський фотокіновідділ. Як і Вертов, Михаїл Кауфман починав свою кінокар’єру на посаді організатора зйомок. Цього ж року спільно з братом він започатковує об’єднання кіноавангардистів кіноки, до складу якого також увійшли Єлизавета Свілова (в подальшому — дружина Вертова), Олександр Родченко, Олександр Лемберг, Іван Бєляков.

MIKHAIL (MOISEI) KAUFMAN CINEMATOGRAPHER, DIRECTOR 5 SEPTEMBER 1897 - 11 MARCH 1980

Mikhail Kaufman was a cinematographer, director of documentary films, the middle of three brothers Kaufman (the older, David, known as Dziga Vertov, and the younger, Boris, were prominent artists of Soviet and French avant-garde cinema respectively). He was born in Bialystok within present-day borders of Poland into the family of Abel Kaufman, an antiquarian, holder and administrator of a local public library. Mikhail’s parents belonged to that part of Jewish intelligentsia which sought assimilation into Russian culture, therefore the boy was sent to a Russian school. Mikhail was fascinated by photography already in young age. 83 In 1914, fleeing from the First World War as the Russo-German front passed near Bialystok, the Kaufman family moved to the quiet Kyiv and then to Mogilev, where Mikhail graduated from high school. Following the older brother, he moved soon to Moscow. Both older Kaufman brothers welcomed October Revolution with fascination: since the very beginning of 1918, Dziga Vertov had been taking an active part in creating Soviet cinema propaganda, thus becoming, in fact, the founder of this particular genre. During entire civil war period until 1922, Mikhail served in the Red Army, where he used the chosen name Mikhail Abramovich for the first time in military documents. Carrying out his duties as a head of an automobile garage, Kaufman improved his knowledge of mechanics, for which he had a lot of talent.

Since 1922, at the invitation of his brother David, already better known as Dziga Vertov, Mikhail Kaufman worked in All-Russian Photography and

Брати Борис, Михаїл та Давид Кауфмани, близько 1910 р. Brothers Boris, Mikhail and David Kaufman, about 1910

Пізніше Михаїл Кауфман згадував: «...Мені захотілося почати знімати самому. Директор кінофабрики дав мені ключ від старого «патеївського», складу. Там я знайшов дві камери: Пате (у нас її називали верблюд) і камеру полегшеного типу, яка віддалено нагадувала майбутні кінокамери. Я взяв її і сам переробив. До техніки у мене були здібності з дитинства, я любив майструвати, все це стало в нагоді пізніше. Коли я отримав можливість сам знімати, я зробив більш досконалий апарат. Отже, камеру я отримав. А плівку... Я взяв обрізки невикористаної плівки, які здавали оператори, і склеїв їх”. Відтоді Кауфман провадить постійні експерименти з удосконалення кіноапаратури, власноруч створюючи нове механічне та оптичне приладдя.

До кінця двадцятих років Михаїл Кауфман плідно співпрацює з Дзиґою Вертовим, впроваджуючи в життя спільно розроблену

революційну естетичну теорію кіноцтва. Вони разом працюють над фільмами Процес есерів (1922), Кіно-око (1924), Шоста частина світу (1926). На зйомках цих фільмів Кауфман виступає не просто як оператор, але й як співавтор. 1926 Михаїл Кауфман на зйомках фільму Дзиґи Вертова Людина з кіноапаратом (1929)

року спільно з учнем Вертова Іллею Копаліним він створює свій перший самостійний фільм у якості режисера: документальна стрічка Москва просякнута ліризмом і біологізмом, які в подальшому стануть ознаками

Mikhail Kaufman filming Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929)

індивідуальної творчої манери Кауфмана.

І кіноправда і кіноцтво багато в чому ґрунтувалися на невеличкій технічній революції, зорганізованій Кауфманом. До нього кінооператори намагалися лише якнайточніше зафіксувати подію на плівку, й уникали вияву власного бачення. Натомість Кауфман вигадував нові прийоми зйомки та розробляв технічне обладнання для них. Він сам переробляв кіноапарати, по-новому збирав об’єктиви та виготовляв різноманітні фільтри для того, щоб зафільмувати досі небачені речі, або по-іншому подати

Motion Picture Department. Like Vertov, Mikhail Kaufman started his film career as an organizer of photography (a film administrator). The same year, together with his brother, he organized an association of cinema avant-gardists kinoki (cine-eyes), which also included Elizaveta Svilova (in future, Vertov’s wife), Alexander Rodchenko, Alexander Lemberg, Ivan Belyakov.

Later, Mikhail Kaufman recalled: “...I wanted to start shooting on my own. Director of the film factory gave me the key from an old ‘Pathé’ storehouse. There I found two cameras: Pathé (we called it ‘a camel’) and a lightweight camera that remotely resembled future cameras. I took it and remade it by myself. I had technical abilities since childhood, I loved tinkering, and all these came in handy later. When I was able to shoot, I made a more perfect device. That’s how I got the camera. And as to film... I took scraps of unused film returned by cameramen and glued them”. Since then, Kaufman conducted ongoing experiments to improve cinematographic equipment, creating manually new mechanical and optical accessories.

Till the end of the twenties, Mikhail Kaufman had been cooperating effectively with Dziga Vertov, implementing a revolutionary aesthetic theory kinotstvo (i.e. the theory of cine-eye, “cine-eyeism”), which they developed together. They work together on films Trial of the Socialist-Revolitionary Party (Protsess Eserov, 1922), Cine-Eye (Kinoglaz, 1924), The Sixth Part of the World (Shestaya chast mira, 1926). At the shooting of these films, Kaufman worked not only as an operator, but also as a co-author. In 1926, together with Vertov’s student Ilya Kopalin, he created his first film as a director: a documentary Moscow permeated by lyricism and biologism which in the future will be features of Kaufman’s individual creative manner.

Kinopravda as well as cine-eye were largely based on the small technological revolution organized by Kaufman. Before him, cameramen tried to capture the event on film as accurately as possible and avoided to express their own vision. Kaufman invented instead new methods of shooting and developed technical equipment for them. He reworked movie cameras, constructed new camera lenses and produced a variety of filters to shoot

цілком звичні об’єкти. Так, під час зйомок фільму Москва Кауфман сконструював та зібрав спеціальний об’єктив для нічних зйомок — із дуже широким отвором діафрагми та просвітними лінзами, за допомогою якого можна було фільмувати нічні краєвиди без додаткового освітлення, окрім звичайного вуличного — що досі вважалося неможливим. Саме Михаїл Кауфман став автором знаменитого кадру із оком в діафрагмі кіноапарата. Пізніше його було використано в фільмі Людина з кіноапаратом, а сам образ став своєрідним логотипом та символом кіноків.

Кауфману належать не тільки технічні винаходи, але також розробка оригінальних способів зйомки. Пізніше він так визначав засади своєї експериментальної роботи: «...Кіно — це ілюзія. Тому важливо весь час пам’ятати, що ми не копіюємо життя, а створюємо образ дійсності і що всі прийоми, нюанси, ефекти під час зйомки служать саме для створення цього образу. Я застосовував телефотозйомку, підкреслюючи велику роль другого, третього планів, знімаючи з руху, що 86

дозволяло ніби «вести», спостерігати людей в кадрі, не випускаючи їх із поля зору об’єктиву».

З початком «антиформалістичної» кампанії в Росії, що поклала кінець епосі радянського авангарду, експерименти братів Кауфманів піддаються нищівній критиці. Після звільнення з Совкіно Дзиґа Вертов вирішує переїхати до України, куди перебирається багато російських митців: вони знаходять тут протекцію в особі комісара Народного комісаріату освіти УРСР Миколи Скрипника, ідеолога політики українізації, що чинив опір догматизму російських більшовиків. Відтак 1927 року Дзиґа Вертов разом з Михаїлом Кауфманом і Єлизаветою Свіловою влаштовуються працювати у ВУФКУ, керівництво якого прихильно ставиться до їхніх експериментів. Тут вони знімають фільм Одинадцятий (1928), присвячений революційним перетворенням в СРСР.

Наступна українська стрічка братів Людина з кіноапаратом (1929), ідея створення якої, вочевидь, належить Михаїлу Кауфману, за задумом Дзиґи Вертова мала стати програмним твором руху кіноків. Кауфман, який традиційно в братньому тандемі був оператором, виступив також протагоністом фільму, виконавши роль “людини з кіноапаратом”,

things hitherto unseen or to represent differently quite familiar objects. Thus, during the filming of Moscow, Kaufman designed and assembled a special camera lens for night shooting with a very wide diaphragm aperture and antireflection lenses, by means of which one can take pictures of nocturnal landscapes with no additional lighting other than normal street lighting, which had been considered impossible until then. That was Mikhail Kaufman who made the famous shot of an eye in the camera aperture. It was later used in the film Man With a Movie Camera, and the image itself became a kind of logo and symbol of kinoki. Kaufman not only invented technical innovations, but also developed original filming techniques. Later, he defined the principles of his experimental work: “...Cinema is an illusion. Therefore, it is important always to remember that we do not copy life, we create an image of reality, and all the techniques, nuances, effects

in shooting serve to create that image. I used telephotography emphasizing a big role of medium and long shots, made tracking shots which allowed to ‘track’, observe people in the frame not letting them out of sight of the lens”.

With the start of “anti-formalist” campaign in Russia, which effectively put an end to Soviet-era avant-garde experiments, the Kaufman brothers

Михаїл Кауфман на зйомках фільму Дзиґи Вертова Людина з кіноапаратом (1929)

were subjected to withering criticism. After his dismissal from Sovkino, Dziga Vertov decided to move to Ukraine, where many Russian artists had been moving: they found protection here in the person of Commissioner of Education of the People’s Commissariat of the Ukrainian SSR Mykola Skrypnyk, an ideologue of Ukrainization policy who opposed dogmatism of Russian Bolsheviks. Then, in 1927, Dziga Vertov, along with Mikhail Kaufmann and Elizaveta Svilova, found jobs at VUFKU, where the management had a favorable attitude towards their experiments. Here they made film The Eleventh (Odynadtsiatyi, 1928) dedicated to the revolutionary transformation in the USSR.

Mikhail Kaufman filming Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929)

навколо якої вибудовується рефлексивна структура твору. Однак по закінченню зйомок розбіжності в поглядах на роль режисера в створенні кінематографічного образу, стають підставою для творчого, а згодом і особистого розриву між братами. Михаїл Кауфман не прийняв монтаж фільму, запропонований Вертовим і Свіловою — Людина з кіноапаратом здалася йому хаотичною, беззмістовною та безглуздою роботою. Він вважав, що замість фільму-маніфесту, Вертов змонтував беззмістовний набір кадрів, де епізоди можна міняти місцями без втрати смислу, й без того аж надто аморфного. Фактично, Кауфман прагнув, аби режисер розповідав глядачеві про дійсність за допомогою кіно, тоді як Вертов вважав, що з глядачем має говорити сама дійсність за посередництва режисера та кіно.

Однак Кауфман не відмовився від принципів, проголошених у маніфес-

тах кіноків. Його й далі цікавило кіно, що промовляє власною художньою мовою, без допомоги «милиць» — написів та акторів. На противагу й у певному сенсі всупереч Людині з кіноапаратом у 1929 році він знімає цілком самостійну стрічку Навесні, в якій Михаїл Кауфман на зйомках фільму Дзиґи Вертова Людина з кіноапаратом (1929)

виступає водночас автором ідеї, режисером і оператором. На відміну від Вертова, в фільмі Навесні Кауфман використовував не механістичну, а вітаїстичну образність: весняне пробудження природи ставало водночас

Mikhail Kaufman filming Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929)

метафорою народження молодої пролетарської держави, сповненої потенції розвитку. Якщо Вертов у своїх фільмах милувався «життям» машин, а люди йому були цікаві настільки, наскільки наслідували їх механічний рух, то Кауфмана цікавила людина: її вітальна пластика, емоційний портрет. Навесні відтак можна вважати самостійним творчим маніфестом Михаїла Кауфмана, його власною відміною теорії кіноока. Публіка та критики не зауважили метафоричної образності картини й потрактували фільм як науково-популярний, «біологічний»: його було прийнято прохолодно й надовго забуто. Вертов, не простивши братові «зради»,

Next Ukrainian film of the Kaufman brothers Man With a Movie Camera, the idea of creation of which, obviously, was Mikhail Kaufman’s, was intended by Dziga Vertov to become a programmatic work of the cine-eye movement. Kaufman, who was traditionally a cameraman in the brotherly tandem, was also a protagonist of the film performing a role of “the man with a movie camera”, around whom a reflexive structure of the work was built. However, after the filming, disagreements as to the role of director in creation of a cinematic image became the basis for creative and eventually personal rupture between the brothers. Mikhail Kaufman did not accept the edit of the film proposed by Vertov and Svilova: Man With a Movie Camera seemed to him a chaotic, meaningless and senseless work. He believed that, instead of a film-manifesto, Vertov had edited an empty set of frames, where episodes could be rearranged without loss of meaning, too amorphous as they were. In fact, Kaufman wanted a director to tell the audience about the reality by means of the film, while Vertov believed that the reality itself had to talk to the viewer through the mediation of the director and the film.

Nonetheless, Kaufman did not abandon the principles proclaimed in the manifesto of cine-eye. He was still interested in the cinema that speaks its own artistic language without the aid of “crutches”: intertitles and actors. In 1929, in contrast and in some ways contrary to Man With a Movie Camera, he created a quite independent film In Spring, where he served both as the author of the idea, director and cameraman, and offered his own interpretation of the theory of cine-eye. Unlike Vertov, in the film In Spring Kaufman used not mechanistic but vitaistic imagery: vernal awakening of nature at the same time became a metaphor of birth of the young proletarian state, full of potency of development. If Vertov admired “life” of vehicles in his films and people interested him so far as they followed mechanical movements, Kaufman was interested in human beings: their vital plastic, emotional portrait. In Spring, therefore, can be considered an independent creative manifesto of Mikhail Kaufman, his own cancellation of the theory of cine-eye. Audience and critics missed metaphorical imagery of the film and treated it as popular science movie about biological issues: it was received coldly and had for a long time been forgotten. Vertov, who did not forgive his brother’s “betrayal”, argued in private

у приватному листуванні стверджував, що Кауфману в Навесні не вдалося виразити нічого нового у порівнянні з Людиною з кіноапаратом.

1931 року після знищення ВУФКУ Кауфман повертається до Москви й продовжує самостійно знімати документальні стрічки. Як режисер він випускає фільми Небувалий похід (1931), Велика перемога (1933), Авіамарш (1936), повітряні зйомки якого були суцільним новаторством, Наша Москва (1939) та Ці не здадуть (1939). В значній мірі новаторські й високотехнічні, ці стрічки однак ніколи не привертали такої уваги, як самостійні роботи Вертова.

З 1941 року і аж до виходу на пенсію в 1977 році Михаїл Кауфман працював на кіностудії Мостехфільм (згодом — Центрнаучфільм). Там він зняв ще майже два десятки документальних фільмів різно-

манітних жанрів — кінопортрети, науково-популярні стрічки, історичні та навіть сатиричні картини. Але навіть на схилі літ свої найбільші успіхи Михаїл Кауфман пов’язував з роками співпраці та творчих суперечок із Дзиґою Вертовим (брати відновили дружні стосунки у п’ятдесятих, Михаїл Кауфман, 1920-і рр. Mikhail Kaufman, 1920s

незадовго до смерті Вертова). В 1960-х роках, з відновленням інтересу до творчості Дзиґи Вертова в СРСР й особливо закордоном, до Кауфмана повернулась прихильність властей. Разом з Єлизаветою Свіловою він став найактивнішим популяризатором творчості брата. В останньому інтерв’ю, яке Кауфман дав кінознавцеві Галині Копалиній, патріарх радянської кінодокументалістики згадував лише про ті стрічки, які створив спільно з братом в 1920-х роках.

«Мені було цікаво знімати життєві явища такими, які вони є. І мені здається, що не потрібно мати таку сміливість, як у Вертова, аби «виплеснути» на екран це життя. Він володів даром сприймати явища поетично — мені вдавалося втілити їх у зображенні». МИХАЇЛ КАУФМАН

correspondence that Kaufman had not been able to express anything new in In Spring compared to Man With a Movie Camera.

In 1931, after the destruction of VUFKU, Kaufman returned to Moscow and continued to shoot his own documentaries. As a director, he created following films: Unprecedented Campaign (Nebyvalyy pokhod, 1931), Great Victory (Bolshaya pobeda, 1933), Air March (Aviamarsh, 1936), in which aerial cinematography was an absolute novelty, Our Moscow (Nasha Moskva, 1939) and Those Will Not Deliver Up (Eti ne sdadut, 1939). Considerably innovative and high-tech, these films, however, did not attract such attention as independent works of Vertov did.

Since 1941 and until his retirement in 1977, Mikhail Kaufman worked at the film studio of Mostekhfilm (later, Tsentrnauchfilm). There he made nearly twenty documen-

tary films of various genres: film portraits, popular-science films, historical and even satirical movies. But even in old age, Mikhail Kaufman associated his greatest success with years of cooperation and creative disputes with Dziga Vertov (the brothers restored friendly relations in the fifties, shortly before Vertov’s death). In the 1960s, with renewed interest in works of Dziga Vertov in the Soviet Union and especially abroad, Kaufman regained the favor of authorities. Together with Elizaveta Svilova, he became the most active promoter of his brother’s works. In the last interview that Kaufman gave to film expert Galina Kopalina, the patriarch of Soviet documentary mentioned only those films which he made jointly with his brother in 1920s.

“It was interesting for me to capture phenomena of life such as they were. And I think one does not need to have Vertov’s courage to ‘project’ this life on the screen. He had the gift to perceive phenomena poetically, I was able to put them into the image”. MIKHAIL KAUFMAN

Кадр із фільму Михаїла Кауфмана Навесні (1929) Still from Mikhail Kaufman's film In Sping (1929)

DJ DERBASTLER (ІВАН МОСКАЛЕНКО) 92

Thermos rec, Extra-Estrada rec. З 1995 року Іван DERBASTLER - автор усіх

Відомий український діджей, музикант,

саундтреків до колекцій дизайнеру одя-

музичний продюсер, піонер української

гу Лілії Пустовіт, з 1998 року регулярно

клубної музики та рейв-руху, легенда

співпрацює з Ukrainian Fashion Week.

української андеграундної культури. По-

Іван DERBASTLER брав участь у між-

чинав творити музику в стилях minimal,

народних форумах сучасного мистецтва

noise, indie-techno, experimental music,

Венеційська бієннале, Manifesta 5, ви-

alternative guitar music.

ступав у Каннському Палаці Фестивалів,

Іван DERBASTLER - саунд-продюсер та

Віденській Академії Мистецтв, Центрі

укладач перших компіляцій музичних

Сучасного мистецтва Сороса в Києві,

творів української електронної сцени

Німецькому культурному центрі Ґете-

Torba Sound 95, Who is Next, SALEction

Інститут, Національному музеї україн-

2000, Music for Space Lorry Drivers,

ського мистецтва, Pinchuk Art Center

музичний директор і резидент перших

та в рамках міжнародних фестивалів

рейвiв - Torba Partys 95-97, засновник

Koktebel Jazz Festival, Джаз-карнавал в

андеграундних проектів Yarn і Radiodelo,

Одесі, Шаргород арт-фест, Київський

учасник гуртів Shake Hi-Fi, Electrics, Foa

міжнародний фестиваль медіамисте-

Hoka, з 2009-го року – продюсер та

цтва KIMAF, Московський міжнародний

учасник інтернаціонального проекту

молодіжний фестиваль альтернативної

Mama Diaspora. Співзасновник неза-

музики Новий Звук, Dream Catcher

лежних лейблів Torba tapes, Sale! rec,

Contemporary Art Festival тощо.

DJ DERBASTLER (IVAN MOSKALENKO)

Since 1995, Ivan DERBASTLER has authored the soundtracks for collections

Well known as a Ukrainian DJ, musician,

by clothing designer Lilia Pustovit,

music producer, Ukrainian club and rave

regularly taking part in Ukrainian Fashion

pioneer, and a legend of the Ukrainian un-

Week since 1998.

derground. He started off creating music in

Ivan has participated in many international

minimal, noise, indie-techno, experimental,

contemporary art forums: the Venice

and alternative guitar music styles.

Biennale, Manifesta 5, the Palais des

He produced and mastered the earliest

Festivals at Cannes, the Vienna Academy

compilations of the Ukrainian electronic

of Fine Arts, the Soros Center for

scene including, Torba Sound 95, Who

Contemporary Art in Kiev, the Goethe

is Next, SALEction 2000, Music for Space

Institute German Cultural Center, the

Lorry Drivers. Ivan was also musical

National Museum of Ukrainian Art, the

director for the first rave Torba Partys

Pinchuk Art Center. He also finds time

95-97, and founder of the underground

for performing at international musical

projects Yarn and Radiodelo. He has

festivals: the Koktebel Jazz Festival,

played in the bands Shake Hi-Fi, Electrics,

Jazz Carnival in Odessa, Shargorod

Foa Hoka, and since 2009 has been active

art fest, Kyiv International Media-Art

producing the international project Mama

Festival KIMAF, the Moscow New

Diaspora. He is the co-creator of the

Sound International Youth Festival of

Torba tapes, Sale! rec, Thermos rec, and

alternative music, and the Dream Catcher

Extra-Estrada rec independent labels.

Contemporary Art Festival among others.

IN THE NURSERY

привидів (An Ambush of Ghosts), яка

Британський електронний гурт, що

відкрила гурту шлях в кінематограф.

працює в музичних стилях індастріал

Відтак музика братів Гамберстовнів

та дарквейв-неокласика. Гурт ство-

була використана в стрічках Інтерв’ю

рено 1981 року братами-близнюками

з вампіром (Interview with the Vampire:

Клайвом і Найджелом Гамберстовнами

The Vampire Chronicles, 1993), Чудот-

в Шеффілді, Англія. Після трьох перших

ворець (The Rainmaker, 1997) Френсіса

релізів When Cherished Dreams Come

Форда Копполи, Авіатор (The Aviator,

True (1983), Sonority (1985) та Temper

2004) Мартіна Скорсезе, Гран Торіно

(1985), створених під впливом пост-

(Gran Torino, 2008) Клінта Іствуда. 1996

панку Joy Division брати Гамберстовни

року In The Nursery започатковує серію

записують свій перший повний альбом

альбомів Optical Music Series, в рамках

Twins (1986), в якому з’являється м’яка

якої створюються нові саундтреки до

й виразна театральність. До роботи

класичних німих фільмів. Серію відкрив

над наступними трьома альбомами

саундтрек до фільму жахів німецького

Trinity (1987), Stormhorse (1987) та Köda

режисера-класика жанру Роберта Віне

(1988) долучаються вокалістка Долорес

Кабінет лікаря Калігарі (1920), після

Маргеріт Сі (Dolores Marguerite C) та

якого були створені нові музичні твори

перкусіоніст К’ю (Q). В цей період

до фільм Асфальт (1929, музика 1997)

музика In The Nursery еволюціонує в бік

Джо Мея, Людина з кіноапаратом (1929,

класичного інструментального звучання.

музика 1999) Дзиґи Вертова, Пробуджен-

Наступні три альбоми L’Esprit (1990),

ня Гіндл (Hindle Wakes (1927, музика

Sense (1991) та Duality (1992) відзна-

2001) Моріса Елві, Сторінка безумства

чаються ще м’якшим звуком. 1993 року

(1926, музика 2001) Тейносуке Кінугаса

In The Nursery створює свій перший

та Страсті Жанни д’Арк (1928, музика

саундтрек до артхаусної кінострічки

2008) Карда Теодора Дреєра. Між тим In

режисера Еверетта Льюїса Засідка

The Nursery випускає концептуальні аль-

боми Anatomy of a Poet (1994), в якому

directed by Everett Lewis, which opened

англійський письменник і філософ Колін

the band’s way into cinema. Since then,

Вілсон декламує романтичні поезії, Deco

music of the Humberstone brothers has

(1996), інспірований декоративним сти-

been used in the following films: Interview

лем арт-деко та Lingua (1998), побудо-

with the Vampire: The Vampire Chronicles,

ваний на вокальних партіях, виконаних

1993, The Rainmaker (1997) by Francis

найрізноманітнішими мовами. 2011 року

Ford Coppola, The Aviator (2004) by

In The Nursery випустив останній на сьо-

Martin Scorsese, Gran Torino (2008) by

годні альбом Blind Sound, в якому велика

Clint Eastwood.

роль відводиться перкусії.

In 1996, In The Nursery launched a series of albums Optical Music Series as a part of which the group created new soundtracks

IN THE NURSERY

for classic silent films. The series opened

Are a British electronic band working in

with a soundtrack to the horror film of

musical styles of Industrial and Neoclas-

the German classical film director of this

sical Dark Wave. The band was formed

genre Robert Wiene The Cabinet of Dr.

in 1981 by twin brothers Clive and Nigel

Caligari (1920), which was followed by

Humberstone in Sheffield, England.

new soundtracks to the film Asphalt (1929,

After first three releases When Cherished

soundtrack 1997) by Joe May, Man with

Dreams Come True (1983), Sonority (1985)

a Movie Camera (1929, soundtrack 1999)

and Temper (1985) created under the

by Dziga Vertov, Hindle Wakes (1927,

influence of the post-punk group Joy Divi-

soundtrack 2001) by Maurice Elvey, A

sion, the Humberstone brothers recorded

Page of Madness (1926, soundtrack 2001)

their first full album Twins (1986) that

Teinosuke Kinugasa and The Passion of

featured soft and expressive theatrical-

Joan of Arc (1928, soundtrack 2008) by

ity. Vocalist Dolores Marguerite C and

Carl Theodor Dreyer.

percussionist Q joined the work on three

Meanwhile, In The Nursery produce con-

subsequent albums Trinity (1987), Storm-

ceptual albums Anatomy of a Poet (1994),

horse (1987) and Köda (1988). During this

where English writer and philosopher

period, In The Nursery’s music evolves

Colin Wilson recites romantic poetry; Deco

toward classical instrumental sound. The

(1996), inspired by the decorative style

next three albums L’Esprit (1990), Sense

of Art Deco; and Lingua (1998) based on

(1991) and Duality (1992) were marked

vocal parties performed in a variety of lan-

with even softer sound. In 1993, In The

guages. In 2011, In The Nursery released

Nursery create their first soundtrack for

their most recent album Blind Sound in

the art house film An Ambush of Ghosts

which percussion plays a large role.

Н М

I Л

N M

G L

ПРО ФІЛЬМ / ABOUT Жорж Садуль, французький кінознавець

Georges Sadoul, a French cinema writer

Навесні (1930) Михаїла Кауфмана був

Mikhail Kaufman’s In Spring (1930) is more

радше кінопоемою, ніж документаль-

of a cinematic poem than a documentary.

ним фільмом. У 1930 році на Україні цей

фільм разом із Землею справив на нас

In 1930 in Ukraine, this film as well as Earth

незабутнє враження.

made a profound impression on us.

Фільм Навесні відкрив для нас абсолют-

With In Spring, we have discovered a

но нову форму документального кіно

totally new form of documentary cinema,

- поему, в якій ліричні образи відлиги

a cine-poem, where the lyric theme of

і бруньок, що набрякають, передава-

thaw and swelling buds accompanied the

ли пафос просування СРСР шляхом

advancement of USSR towards socialism

будівництва соціалізму і не приховували

without concealing still existing survivals

досі існуючих пережитків минулого. Я

of the past. I saw this film thirty-seven

бачив цей прекрасний фільм тридцять

years ago but still keep unforgettable

сім років тому, але зберіг про нього не-

memories of it.

забутній спогад.

ОЛЕКСАНДР КОХАНОВСЬКИЙ

З кінця 1990-х Кохановський

Український сучасний композитор,

співпрацював з експериментальним

автор музики до низки

театральним режисером Дмитром

експериментальних театральних

Богомазовим і створив музику до його

постановок,кінофільмів, перформансів і

постановок Філоктет-концерт (1998),

мистецьких акцій.

Фауст-фрагмент (1999), Горло SANCTUS (2001, Театральна премія Київська

100 Закінчив фортепіанний та композитор-

пектораль за музичне оформлення

ський факультети Київської державної

спектаклю), Морфій (2002), Morituri te

музичної академії ім. П.Чайковського.

salutant та Едіп (2003), Сон літньої ночі

На початку 1990-х років організував гурт

та Роберто Зукко (2004), Трохи вина-2

Цукор ― біла смерть, з яким записав

(2005), Жінка з минулого (2006). Також

альбом Манірна музика, представлений

написав музику до постановок Євгена

на кількох фестивалях закордоном.

Курмана Непорозуміння (2008) таЛариси Венедиктової Натомість народжена

Протягом 1990-2000-х років записав

(2010) в театрі Вільна сцена, в якому з

музичні альбоми В графіках пилу та

2001 року завідує музичною частиною.

Колискові іграшки (1992, 1993) гурту Пан-Кіфарет, Український андеграунд

2000 року на замовлення Німецького

(1993), Космические дальнобойщики

культурного центру Гете-Інститут у Києві

(2003), Індпошив гурту Фоа-Хока,

в рамках проекту Класика експресіо-

брав участь у міжнародних музичних

ністського кіно Кохановський створив

і театральних фестивалях FUSION

музику до класичних німецьких німих

FESTIVAL (Німеччина), BRANDSHOF

фільмів жахів Носферату – симфонія

FESTIVAL (Німеччина), Березілля

жаху Фрідріха Вільгельма Мурнау та

(Україна) тощо.

Стомлена смерть Фріца Ланга.

2010 року створив музичне оформлення

Since the 90s, Kokhanovsky has been

фешн-вистави дизайнера одягу Федора

composing scores for productions of

Возіанова в рамках Ukrainian Fashion

experimental theater director Dmitriy

Week 2010.

Bogomazov, including: Philoktet-Concert, 1998; Faust — A Fragment, 1999; Horlo

2011 року закінчив роботу над музичним

SANCTUS, 2001, which won a Kyiv-Pecto-

оформленням експериментальної стріч-

ral Award for “Best Stage Musical Score”;

ки Михаїла Кауфмана Навесні (1929).

Morphine, 2002; Morituri te salutant and Edin, 2003; A Midsummer Night’s Dream,

OLEKSANDR KOKHANOVSKY

and Roberto Zucco, 2004; A Little Wine

Contemporary Ukrainian composer

2, 2005 and Woman from the Past, 2006.

Oleksandr Kokhanovsky is the creator of

The composer scored the Yevhen Kur-

experimental musical theater productions,

man production Neporozuminnia (The

films, and performance art pieces. After

Misunderstanding) in 2008, and Larysa

graduating from the Kyiv Tchaikovsky

Venedyktova’s Natomist Narodzhena

Musical Academy’s piano and composer

(In Place of a Birth) in 2010. The latter

faculties, Kokhanovsky formed, in the

two were produced at Kyiv’s Free Stage

early 1990s, the band Tsukor – Bila Smert

Theater, where Kokhanovsky has been the

(Sugar-White Death), recording their

musical director since 2001.

debut album Manirna Musyka (Mannered Music), and heading out on the interna-

In 2000, for the Goethe Institute Ger-

tional festival circuit.

man Cultural Center sponsored Classics of Expressionist Cinema festival in Kyiv,

During the 90s and early 00s, he released

Kochanovsky was commissioned to score

a number of albums including 1992’s V

Friedrich Wilhelm Murnau’s silent horror

Hrafikakh Pylu (Diagrams of Dust), and

classic, Nosferatu, and Fritz Lang’s Der

Kolyskovi Ihrashky (Cradle Toys) from 1993,

Müde Tod (Destiny).

with the band Pan-Kifaret; Ukrainski Andegraund (Ukrainian Underground), 1993,

In 2010, the composer set the musical

and Kosmicheskye Dal’noboyschyky (Space

stage for the unveiling of Fedir Vozianov’s

Truckers), 2003, and Indposhyv (Individu-

new clothing line during Ukrainian Fashion

ally Tailored), with Foa-Khoka. During this

Week.

time he also performed at international music and theater festivals including the

Kokhanovsky has recently composed a

Fusion and Brandhof festivals in Germany,

new score for Michail Kaufman’s 1929

Ukraine’s Berezillia, and others.

experimental film In Spring.

101

РЕВОЛЮЦIЙНИЙ ЕПОС

REVOLUTIONARY EPIC

ЗВЕНИГОРА — ПЕРЕКОП СЕРГІЙ ТРИМБАЧ Звенигора - це простір, у глибинах якого затаївся скарб. Скарб цей казкової якості з його поміччю може відродитися Україна. У Звенигорі живе Дід, такий же вічний, як і степи. Живуть тут й інші історичні персонажі, що складають традиційний легендарний парк. Насамперед козаки і їхні вороги поляки, польська шляхта і ксьондзи. У розповідях, в уяві і снах, виникають картини минулої України. Тут почасти виявляють себе прийоми сюрреалістичного письма - історія явлена як сон, реальність подій якого може бути піддана сумніву. Тим більше, що наяву (найближча й найприродніша культурна асоціація - Гоголь, його опозиція героїчного минулого і рослинного сьогодення) бачимо рутинну хліборобську працю. Розвиток, динаміка історії тут відсутня - усе підпорядковано природним циклам і сезонності сільськогосподарських робіт. Увімкнути струм історії можна, лише підклавши вибухівку під ту рутину, або ж призупинивши цю циклічність.

Два онуки Вічного Діда і символізують два українських дискурси: рослинний та 104

революційно-прогресивний. Павло - примітивний націоналіст, який переконаний, що нічого чіпати не слід, тіло українськості треба просто витягти на поверхню і далі жити в режимі консервативного буття. У цивілізації загалом й техніці зокрема він вбачає величезну небезпеку. Тому у фіналі стрічки й посилає Діда підірвати поїзд, на якому рухаються в майбутнє українські більшовики. Інший онук, Тиміш, пішов у більшовики, революціонери. Йому набридло дивитися Дідові сни, жити в щоденній рутині. Зламати, підірвати цей світ, внісши в нього залізний подих прогресу – ось завдання. Картини хліборобської праці змінюються панорамами індустріального будівництва. Камера рухається вертикально, нагору - це і є нова вертикаль історії. А діда, цю вічну народну душу, треба посадити у вагон того самого поїзда, що їде у світле завтра.

Отже, у Звенигорі явлено шари колективного підсвідомого, те, чим жили українці, образи, із якими вони самі себе ідентифікували. Техніка відтворення потоку цих образів багато в чому нагадує канонічні сюрреалістичні технології: чи не «чистий психологічний автоматизм», що відтворює «реальне функціонування думки» (Андре Бретон).

Перша частина картини ніби демонструє потік вільних асоціацій, характерних для народницької ілюзійної свідомості. При цьому автор вносить у нього свій підривний погляд. Скажімо, Дід знаходить стародавню річ, знак зниклої прекрасної епохи. Кидається до неї, та вона несподівано обертається на нікчемну склянку. Витворю-

ZVENYHORA — PEREKOP SERHIY TRYMBACH Zvenyhora is an expanse in whose depths a treasure is concealed. The treasure of mythic import that will aid in the rebirth of the Ukraine that was. In Zvenyhora there lives a Grandfather who is as eternal as the steppe. Still other characters from history make up this traditional park of legend. First there are the Cossacks and their enemies: the Polish nobility and clergy. Their visions, tales, and dreams give rise to an image of a Ukraine now gone. Here also the history is revealed to some degree by means of a surrealistic epistle, staged as a dream, the facts being constantly subject to doubt. Moreover, in this reality — and its most available, most natural cultural association Gogol’s juxtaposition of the epic past with the present agrarian state — we are shown the arduous routine, the labor for daily bread. The development and dynamic of history are absent here: subordinated to the natural, seasonal, cycles of agricultural endeavor. Switching on the “historical current” would demand a demolition of that routine, an interruption of its natural cycle.

The Ukrainian discourse is symbolized in the eternal grandfather’s two grandsons — the agrarian and the progressive-revolutionary. Pavlo, the unreconstructed nationalist, is convinced that nothing need change; Ukrainian substantiality need only be drawn out of its hiding place and the present, traditionalist manner of life maintained. He sees great dangers in civilization in general; in technology in particular. In the closing frames he sends out his grandfather to throw a grenade under the train bearing the blossom of Bolshevism.

The other grandson, Tymish, has gone over to the insurgent, Bolshevik side. It irritates him to see his counterpart Pavlo caught in the daily routine. Bearing in his heart the iron will of progress, his task is to pull this world down to ruin. The picture of farm life is exchanged for panoramas showing industrial fabrication, the camera panning upward, up and beyond into the new vertical of history. The grandfather, the eternal national spirit, will — and must — take his place in the very train which carries them all toward a brighter tomorrow.

Thus, Zvenyhora unfolds its layers of the collective unconscious: that which Ukrainians lived for, images with which they could identify closely. This technique produces a stream of images smacking of pure surrealism: is this not precisely what André Breton called, “pure psychic automatism… to express… the real functioning of thought”? The picture opens as a free-flowing tide of associations, characteristic of a then-current, and delusional, grassroots consciousness. The filmmaker inserts his own subversive view into the matter. Take,

105

ється звична для сюрреалізму полівалентність знаку: перше його прочитання одразу заперечується, обертається своєю протилежністю. Це можна витлумачити і як бунт проти сформованої в надрах тієї ж народницької філософії й естетики системи знаків. Звичний світ підсвідомості ніби вибухає, і, отже, позбавляється звичних опор у вигляді старозавітних знаків і символів. До того ж репрезентант відсталого, застарілого колективного підсвідомого, онук Павло, показується майже винятково сатиричними засобами. Хоча сам Довженко перебував у війську Симона Петлюри, проте його симпатії цілком на боці більшовика Тимоша.

Наприкінці 20-х років стало очевидним, що Україна програла, уже не вперше, битву за незалежність, за можливість власної, культурної в тому числі, ідентифікації. Чому так сталося? Як відповідає на це питання Довженко ми бачимо і в Звенигорі, і в наступному Арсеналі - традиційний представник українства, її рослинної («миргородської», коли пригадати Гоголя) гілки просто висміюється. За усіма цими вишиванками, рушниками, варениками і танцями прозирає те саме відстале, архаїчне, що не бажає зраджувати звичним снам колективного підсвідомого. 106 Звенигора починалася як виробнича одиниця у червні 1927. Тодішній директор Одеської кінофабрики Павло Нечеса згадував: “Ми обговорювали сценарій Звенигора. На засіданні, як звичайно, були присутні режисери, оператори, художники. Більшість із них висловилася проти сценарію, а режисер Перестіані заявив: - Не треба було і обговорювати. Тільки марно час перевели. Треба викинути з голови цю нісенітницю. На закінчення наради підвівся з місця Довженко й каже: - А я сценарій беру і буду ставити цю “нісенітницю”. Взяв і, поставивши, здивував усіх…”

Так, здивував, це правда – одначе не тільки. Багатьма кінознавцями картина потрактовується як власне перший український фільм. Не в тому сенсі, звичайно, що до того в Україні не знімали кіно. Просто абсолютна більшість знятого або взагалі не мала жодного стосунку до України, або ж демонструвала такий собі шароварно-гопаковий, ілюстративний підхід до національного матеріалу. Українці подавалися як люди якоїсь “межі осідлості”, певного культурного шару, котрий наглухо замуровано в самому собі. Відтак сама Україна поставала якимось гетто, звідки немає виходу в навколишній світ. Належало зламати саме цю замкнутість, котра визначалася тим, що Україна як імперська провінція не мала власного виходу у вселенський культурний космос.

for example, the Grandfather’s discovery of an ancient artifact, viewed as a sign from a pristine, vanished epoch. Running to fetch it, he watches as it is unexpectedly transformed into a worthless cup, presenting us with a characteristically polyvalent surrealistic symbol: our first parsing meets with immediate rejection and results only in its own antithesis. One may read this as his resistance to that deeply held system of populist belief and its attendant, significant, aesthetic. The inveterate subconscious is blown apart, deprived of its customary markers so like to Old Testament signs and symbols. In addition, the representative of that backward, antiquated collective unconscious, the grandson Pavlo, is depicted almost exclusively as a satirical character. Dovzhenko himself served in Symon Petliura’s opposition army, yet his sympathies here lie fully with the Bolshevik Tymish.

With the close of the 1920s it was clear that Ukraine had lost, and not for the first time, the battle for independence and the opportunity to define for itself a cultural identity. What are the reasons for this? In both Zvenyhora as well as his next film Arsenal, Dovzhenko, recalling Gogol’s Mirgorod, levels his response at grass-roots, “traditional” Ukrainian consciousness: embodying it in the archaically regressive behaviors of those draped in their embroidered “folk-style” clothing, swallowing their stuffed perogies, doing their traditional dance steps, and holding on for dear life to the delusions of the collective unconscious.

As a project, Zvenyhora got its start in June of 1927. Pavlo Nechesa, director of the Odessa Production Studios recalls: “We were discussing the screenplay for Zvenyhora. Directors, cameramen, art directors, were all typically present at these meetings. Almost everyone was against the script, and one director, Perestiani, even said, ‘this is just a waste of time. No need to talk about it; let’s just put this rubbish out of our heads. ’Dovzhenko stood up at the end of the meeting and said, ‘I’ll take, and make, this ‘rubbish’’. Which he did; and what he made astonished us all.”

But astonishment was only the start. The film is regarded by the majority of film critics as the first truly Ukrainian film. Not that films had never been shot in Ukraine prior to the making of Zvenyhora: they had. They also, by and large, had had little to do with Ukraine; more precisely, little to offer beside a Cossak-trousered, Hopak-dancing perspective of the nation. Ukrainians were portrayed as some countrified, marginalizedcultural strata, as provincial as they were parochial. It was Ukraine as ghetto: inaccessible to the outside world. Zvenyhora served to shatter this limitation, this insularity, that defined Ukraine as an Imperial outpost with no proper connection to the broader world culture.

107

Із сценаристами взаємини не склалися – уже по закінченні зйомок. Причину того сам Довженко у своїй автобіографії пояснив так: “В сценарії було багато чортовиння і націоналістичних тенденцій. Тому я переробив його процентів на дев’яносто, внаслідок чого автори демонстративно “зняли свої імена” і це стало початком мого розходження з харківськими письменниками”. Одначе навряд чи митець був щирим у тексті, написаному 1939-го року (що це саме так легко переконатися, перечитавши Довженкові висловлювання кінця 30-х, зафіксовані “стукачами” - там про тодішню національну політику говориться різко й безкомпромісно).

Юрій Яновський у своєму нарисі Звенигора (1927) наводить висловлювання Довженка дещо іншого характеру: “Автори Звенигори, Михайло Йогансен та Юртик, мабуть, бояться за мою гарячковість. Що мало, мовляв, залишиться їхніх ідей та фактів у картині. Але вони сказали словами свій задум, мені ж доводиться живими, конкретними, реальними або нереальними образами показувати їхні думки. Ви розумієте, як це тяжко? Проте я знаю, чого хочуть автори. Легенду, конденсовану з усіх українських легенд, романтику, конденсовану з усіх романтик, і переломлення цього всього в нашій добі, 108

в нашім будівництві, в матеріалістичнім світогляді. І дивною стане від цього вся легенда легенд. Чудною стане романтика романтик. І результати, вплив на психіку нашу, мусять бути несподівані. Я це конкретизував, як тільки може конкретизувати режисер кіно”.

Найважливіше у цих свідченнях – задум сценаристів (і Довженко прийняв його) полягав у своєрідному синтезі національної міфології, її своєрідному очудненні (тоді в моді був цей термін, запропонований Віктором Шкловським, - остранение). Власне, так воно все й відбувається у Звенигорі – такий собі конденсат легенд і міфів, одначе ж виведений за рамки звичного, прикладного, шароварного. Російське остранение, або ж очуднення і полягало в тому, аби певний культурний матеріал виводився з режиму традиційного автоматизму сприйняття…

Сама ідея Звенигори, судячи з деяких деталей, належить Юрію Тютюннику. А от стилістика, напевно, від Йогансена, “найграйливішого”, за визначенням Соломії Павличко, письменника 20-х років. Поет, прозаїк, автор багатьох книжок. Член літературних об’єднань Гарт і ВАПЛІТЕ. У своїй творчості, за власним визнанням, прагнув “підняти українське слово до європейського рівня”.

Простежувані у Звенигорі мотиви віднайдення скарбу, колись прихованого, є постійними в українській історії. Востаннє вони зринали наприкінці ХХ століття,

From the very start of filming, Dovzhenko’s relationship with the screenwriters was problematical. The director explains in his autobiography: “The screenplays [they wrote] were full of supernatural and nationalistic tendencies. I reworked ninety percent of it and those writers made quite a show of removing their names from the credits. That was the beginning of my problems with the Kharkiv writers”. These words, written as they were in 1939, seem less than credible, especially when one rereads the unambiguous, uncompromising statements Dovzhenko made near the end of the 1930s, duly recorded by “state informants”, regarding the current state of Ukrainian politics.

In his essay, Zvenyhora (1927), Yurii Yanovsky adds the following perspective: “The writers of Zvenyhora, Mykhailo Yohansen and Yurtyk (Yurii Tiutiunnyk), are afraid of my feverish approach. They say there won’t be anything of theirs left in the film. But while they tell a story with words, I have to use living, concrete, real, even unreal images to manifest their thoughts. Do you understand how difficult that is? I do, however, know what they want: they want a legend distilled from every extant Ukrainian legend, a romance capturing every extant romance. And the wasting of it all in our day, in our work, in our materialist world-view. How strange, that legend of all legends. How peculiar that romance of all romances. And how unanticipated the effect it has on our psyche. I made it all concrete; as concrete as a film director could”.

The core evidence — the intent of the screenwriters that Dovzhenko adopted — lay in their singular synthesis of the national mythology and its particular thaumaturgy. In Zvenyhora they took the legendary mythologies and moved them beyond the usual, accepted, traditional boundaries, condensing them. Their take on Ukrainian supernaturalism bore the markings of its cultural origins while escaping its standard interpretation.

The idea of Zvenyhora, according to some information which has come down to us, belongs to Yurii Tiutiunyk. The style of the film, however, is most likely Yohansen’s: the “most playful” writer of the 1920s, according to author Solomiya Pavlychko. Poet, fiction writer, and author of a number of books, Yohansen belonged to the Ukrainian literary groups HART and VAPLITE. In his work he was deeply committed to the attempt to “elevate Ukrainian literature to the level of the Europeans.”

The storyline of the “hidden treasure” in Zvenyhora is hardly novel; identifiable throughout Ukrainian history. The most recent incidence of this legend arose at the end of the 20th century when talk arose regarding the treasure of Hetman Polubotok: gold bars

109

коли заговорили про скарб гетьмана Полуботка, скарб, котрий, у вигляді золотих зливків, було передано на зберігання в один із англійських банків. Цей короткий сплеск задавненої ілюзії зафіксував екран – в ігровому фільмі В. Кастеллі Вперед, за скарбами гетьмана! (1992)… Ну а безсумнівною класикою тут є творчість Тараса Шевченка. Хрестоматійний приклад – вірш Розрита могила. Приєднання до Росії визначається як причина загибелі України. У підсумку: Дніпро, брат сій, висихає / Мене покидає / І могили мої милі /Москаль розриває (…)

У фільмі є епізоди, що відбуваються приблизно у ІХ-ХІ століттях – про дівчину Роксану, котра зрадила свій народ, покохала вождя завойовників, одначе потому схаменулася і повстала. Помстою вождя стало закляття Роксани і усіх скарбів, котрі й западають, на екрані, під землю (все це подано у розповіді Діда, а в екранній пластиці – ніби крізь серпанок, крізь товщу часу, напіврозмиту оптику). Інші епізоди (з них, власне, і починається картина) належать до періоду Гайдамаччини, ХVІІІ століття. Затим оповідь переходить до часів Громадянської війни та 1920-х років, тобто сучасності. І, нарешті, у фільмі виникає образ майбутнього, котре виглядає майже 110

казково і переможно – індустріалізація крокує країною, учорашні темні селюки отримують освіту (звісно, ударними темпами) і зачинають радикально перетворювати навколишній світ на засадах певної раціональної конструкції. Із Хаосу виникає упорядкований Космос, чиї довершені контури прозирають із завтрашнього дня.

Звинувачення, що досі, час від часу, лунають на адресу Довженка щодо того, ніби він у своїх ранніх фільмах “зрадив Україну” і власне національний визвольний рух (подавши карикатуру на його чільників), мають більше суб’єктивно-політичний, аніж скільки-небудь обґрунтований (аналізом мистецьких текстів передусім) зміст. Бо у режисера, як це було, скажімо, і у Тараса Шевченка, є доволі цілісний проект майбутнього нації, і його концептуальні побудови належить сприймати у рамках того проекту. Або, що є тим самим, національної ідеї. Вона в нього була, от що найважливіше. Його опоненти заперечували її зміст і орієнтованість, оскільки – як той самий Дід із Звенигори – прагнули “викопати” образ України, проект її завтрашнього дня у минулому. Саме за це й висміювалися митцем, саме в цьому і полягав найпринциповіший момент дискусії, або діалогу.

Власний естетичний національний проект – в значній мірі споріднений з Довженковим – вибудовував і Іван Кавалерідзе. В кіноепопеї Перекоп ми бачимо притаманну тогочасній романтичній естетиці розстріляного відродження колажність, епохальні

that had been deposited for safekeeping in an unnamed English bank. Their discovery and return would radically alter life in Ukraine, it was said. This sporadic, yet enduring, fascination with the age-old myth again found its way onto the screen, in the V. Kasteli feature, Onward to the Hetman’s Treasure! from 1992.

Undoubtedly, the most defining example of these myths can be found in Taras Shevchenko’s poem The Unearthed Tomb where reunification with Russia is depicted as the death-knell for Ukraine. The poet concludes: The Dnieper, my brother, runs dry / I am forsaken / And the grave of my beloved / Lies unearthed by the Muscovite…

In the film, we are treated to scenes set in the 9th through 11th centuries, involving the Ukrainian girl Roksana. She betrays her people, falling in love with the leader of an invading tribe, only to later change her mind and rebel against him. The leader’s vengeance includes cursing Roksana: onscreen we see a treasure disappear underground. The Grandfather’s retelling of the legend is veiled in mist, echoing through the depths of time, in cinematographic soft focus. Scenes with which the film opens are set the period of the Haidamaky, the 18th century. Later, the story turns to the time of the Russian Civil War and to Dovzhenko’s own era, the 1920s. Finally, the film lands in a triumphant, fairy tale-like, future. It is a time when the industrialization of the nation is making bold strides; a time when benighted peasants are educated — albeit, hastily — and holding to the principles of some well-defined rationale, embark on the task of radically altering the world around them. From chaos order is born; its pristine contours slowly, faintly, revealed in the newborn day.

From time to time, an accusation arises against Dovzhenko that he “proved disloyal” to Ukraine and its national liberation movement with his harsh characterizations of its membership. These charges typically find their impetus more in subjective, politically-motivated argumentation, than they do in any substantive line of reasoning, especially when one takes into consideration the extant body of the director’s work. Like Shevchenko, this artist in film possessed his own coherent vision of the future of the nation; the conceptual structure of his work must be understood within the framework of that vision. Put it another way, Dovzhenko the artist had a concrete Ukrainian national idea, and this is key. His detractors took issue with the core and direction of his national idea; and, much like the Grandfather in the film, they busied themselves in the attempt to find, and dig up, the Ukrainian image, its treasure, its identity, its hope for tomorrow, in the past. It is certainly for this reason that Dovzhenko mocked the nationalist movement of his day. It is in this very point that the entire dialogue finds its focus.

111

історичні співставлення, оспівування героїки боротьби й – особливо – унікальні художні експерименти, спрямовані на пошук нових виражальних можливостей кіномови. Фільм не має цілісної оповідної історії, він орієнтований радше на формування збірної картини тогочасного світу, яка складається з окремих, часом суперечливих сеґментів.

Фільм з’явився у прокаті до 10-ї річниці взяття фортеці Перекоп. У листопаді 1920 року війська Червоної армії, в авангарді якої йшли з’єднання отамана Махна, прорвали оборону армії, очолюваної генералом Врангелем, й увійшли до Криму.

Перша частина стрічки відтворює образ України як великої руїни, на яку її перетворили війни початку ХХ століття. Почасти при цьому використовується Шевченків код України як Великої Руїни (тобто періоду вітчизняної історії другої половини ХVІІ століття, коли країну терзали міжусобні конфлікти й дії військ Російської імперії).

У Перекопі йдеться про рубіж епох, який не перейдено. Війна світоглядних уявлень 112

про майбутнє. Заможна верства села (куркулі): „Ми не розбійники. У нас Бог і начальство. І щось же скаже заграниця”. Біла гвардія сповідує цінності імперії, одначе теж розраховує на допомогу із Заходу: „За нас Європа, за нас культура”. І ще точка зору куркульського класу: „Навіщо нам заводи? Від них не стільки машин, скільки революції”. Краще так: „Ми їм сировину, а вони нам машину”.

Поки одні дискутують, інші воюють. Більшовицький підхід позначений уявленням про те, що слід будувати власну індустрію: саме вона гарантує незалежність держави, країни в цілому. Відтак громадянська війна виглядає боротьбою за незалежність народу, за те, щоби Україна не була сировинним додатком до інших країн. Власне, війна й є подієвим центром наступної фабульної частини. Сили, що прагнуть затримати народ і країну в минулому (багатий селянський клас, російська аристократія та французькі війська) зазнають поразки. Фінал стрічки патетичний: Кавалерідзе демонструє пам’ятник одному з більшовицьких лідерів Артему (Сергєєву) в Бахмуті власної роботи.

В інтерв’ю журналу Кіно (1930, № 3) режисер стверджував: „Куркуль в моєму фільмові – це другий Перекоп, який ми мусимо рішуче знищити і перемогти (...)”. А третій Перекоп – це „виконання завдань нашого будівництва, зв’язаних з п’ятилітнім планом”. Таким чином, робив висновок режисер, „трьом перекопам –

Ivan Kavaleridze formulated his own, aesthetic national view, similar in scope to that of Dovzhenko. In his cinematic epos Perekop, we are presented with a collage characteristic of the then-current romantic conceit of the Executed Renaissance of writers; a Renaissance preoccupied with comparative epochal histories, paeans to heroic battles and, in particular, with a uniquely creative spirit of experimentation in their search for novel means of expression in the medium of film. Film lacks any coherent narrative linearity; the film attempts to construct a pastiche of the situation on the time, often joining seemingly incongruous, even conflicting, images.

Perekop came to screens at the time of the 10th anniversary of the capture of the town of Perekop. In November 1920, the Red Army with the troops of Ukrainian chieftain Makhno in the vanguard, broke through the defense of the White Guard under Vrangel, and entered the Crimean Peninsula.

The first part of the film shows Ukraine in ruins as a result of the great wars at the start of the century. The director employs the Shevchenko motif of “the Great Ruin of Ukraine”, which depicts the latter half of the 17th century, a time marked by great internal Ukrainian conflict and the external aggression of the Russian Imperial Army. In Perekop he treats the delineations of an epoch which are not to be crossed. A conflict of perspectives about the future shape of the world. The rural affluent, the kulaks, assert: “We are not criminals. We follow God and our leaders. And we are mindful of the opinions of the west.” The White Guard proclaim the merits of Empire, though they too are cognizant of the utility of the West: “We have Europe and culture behind us.” Again, the kulaks: “What good are these factories? Producing less machinery, and more revolution. It would be better for us to provide the raw materials, and they the machinery.”

Discussion intermingles with argument. The Bolsheviks offer their view that industrialization must be pursued. In only this way can the independence of the state be assured in all matters. The civil war is a fight for the self-determination of the nation that Ukraine not serve simply as a source of raw materials for other nations.

The film continues with the war at the epicenter of its narrative. The forces that are striving to hold the nation back — the wealthy rural class, the Russian aristocracy, and the French military — are defeated. The closing scenes of the film are captivating: Kavaleridze films a monument, located in Bakhmut, which he designed in honor of the Bolshevik leader Artyom (Sergeev).

113

військовому, знищенню куркуля та виконанню п’ятилітнього плану присвячується мій фільм”. Який „в цілому буде ігровий і документальний, тобто для ілюстрації виконання п’ятилітнього плану будуть фільмуватися всі моменти нашого великого будівництва, зв’язаного з п’ятирічкою”.

Проблема вибору потужних світоглядних та, власне, культурних стратегій постає практично в усіх ранніх фільмах скульптора і кінорежисера Івана Кавалерідзе. Національне буття України представлено у своїй стереоскопії й протяжності в картинах Злива (1929 р.), Штурмові ночі (1931), Коліївщина (1932).

У Перекопі варто відзначити певний психологізм у відтворенні драматичних колізій часу. Історію селянина, котрий іде на будівництво, аби заробити грошей на корову, вписано в епічну панораму історичних подій початку століття. І пластично, й ідеологічно фільм багато в чому продовжує європейську традицію експресіонізму, яка до того яскраво виявилася в українськоку кіно в Довженковому Арсеналі.

114

В картинах Кавалерідзе з особливою виразністю відтворено основний у тогочасному мистецтві хронотоп – старий патріархальний світ закінчується у своєму саморозвитку, рух часу максимально прискорюється (Часе, вперед! – популярне гасло 30-х), відтак місце дії міняється – замість неквапливого хліборобського побуту бачимо потужні індустріальні комплекси. Людина підключається до нових ритмів буття, і в цьому вбачається справжній прогрес і надія на щасливе майбутнє. Слід особливо відзначити роботу в фільмі видатного українського оператора Миколи Топчія, обдарованого геніальним інстинктом пластики. Скульптурна виразність композицій, буттєва наповненість кадру перемагають ідеологічну схематику, котра усе ж дається взнаки.

Наступну картину Кавалерідзе, Штурмові ночі (1931), вже заборонять до показу: за „формальне трюкацтво”, „заперечення ролі партії та фетишизацію стихійності”, за постановою Головного репертуарного комітету РРФСР. Великі проблеми виникнуть і зі стрічкою Коліївщина, там цензуру не влаштує образ царської імперії (щойно починала вибудовуватися більшовицька).

Перекоп – фактично перша (Злива не збереглася) і остання робота видатного майстра, яка не зазнала нищівних цензурних навал. Екранний пам’ятник епосі, коли ілюзії про національне Відродження з неодмінним опертям на більшовицьку ідеологію, ще діяли. Уже за два-три роки від них не залишиться й сліду.

In an interview with the film magazine Kino (Volume 3, 1930) Kavaleridze states: “The kulaks in my film are another ‘Perekop’ which must be decisively defeated”. There is yet a third “Perekop” which “is the fulfillment of our construction objectives as defined in the five-year plan.” His conclusion: “my film is dedicated to three ‘Perekops’: one military, a second on the elimination of wealthy peasants, and the third, the fulfillment of the five-year plan. My film is both feature and documentary...’’

In his earlier films, sculptor/director Kavaleridze is troubled by a choice between conflicting world views and cultural approaches. He treated Ukrainian life in his lengthy, stereoscopic films Downpour (1929), Stormy Nights (1931), and Koliivshchyna (1932).

In Perekop one observes a well-defined pathos in the recreation of the dramatic collision of eras. The story of a peasant who takes work in the construction effort in order to earn money for a cow captures in epic panorama the historic drift at the turn of the century. Artistically and ideologically, the film continues the European tradition of expressionism which had already been so convincingly depicted in Dovzhenko’s Arsenal. 115 In his film, Kavaleridze vividly illustrates the central time-space relationship of artistic life of the period: the ancient patriarchal world reaches the culmination of its development; time accelerates under the popular motto of the 1930s, Go Forward Time!; and the scene moves away from the calm pastoral existence to the might of the industrial complex. Mankind moves to a new rhythm, finding in this real progress and hope for a shining future. The camera work and ingenious artistic sense of Ukrainian cinematographer Mykola Topchii deserve special mention. The sculpted expressiveness of the composition and the existential construct of the frames largely overcome the film’s yet faintly visible ideological schematic.

Kavaleridze’s next film, Stormy Nights (1931), was banned from the screen for its “formalistic deception, rejection of the role of the Communist Party, and the fetishism of randomness.” Significant problems would also arise with his film Koliivshchyna, in which the censors were dissatisfied with his depiction of the tsarist empire, (likely due to perceived unfavorable parallels with the current Bolshevik efforts at empire-building).

Downpour has not been preserved, leaving Perekop as the sole work of the master which was not violated by the censors. Left intact, it is a screen monument of the time, when illusions of a national renaissance served as an indispensible basis for Bolshevik ideology. Within two or three years, those illusions would be gone without a trace.

116

Р О Л Е К С А Н Д Р

А Д О В Ж Е Н К О

В РОЛЯХ: МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ, СЕМЕН СВАШЕНКО, ЛЕСЬ ПОДОРОЖНИЙ, ПОЛІНА ОТАВА, ГЕОРГІЙ АСТАФ’ЄВ, ЛЕОНІД БАРБЕ, ВОЛОДИМИР УРАЛЬСЬКИЙ, МАРІЯ ПАРШИНА, МИКОЛА ЧАРОВ, І. СЕЛЮК, О. СИМОНОВ II, Ю. МИХАЛЄВ, Т. ДОВБИШ

Y 117

R O L E K S A N D R

A D O V Z H E N K O

STARRING: MYKOLA NADEMSKY, SEMEN SVASHENKO, LES’ PODOROZHNYI, POLINA OTAVA, HEORHII ASTAFYEV, LEONID BARBE, VOLODYMYR URALSKY, MARIA PARSHYNA, MYKOLA CHAROV, I.SELIUK, O.SIMONOV II, Y.MYKHALEV, T.DOVBYSH

ПРО ФІЛЬМ / ABOUT ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО, РЕЖИСЕР

OLEKSANDR DOVZHENKO, DIRECTOR

Бо ж Звенигора - це я парадоксальний,

Zvenyhora … is me: contradictory, vision-

мрійливий, часом нестримний, тремтли-

ary, often uncontrollable, quivering with

вий від гострого відчування протиріч і

an accute sense of conflict and the rhythm

ритмів усіх часів.

of the age.

—

Чи може бути щось неприємніше, ніж

Is anything more annoying than a film

напис в якому б то не було фільмі: «Ми-

opening with a legend: “20 Years Later”?

нуло 20 років». No doubt, linearity dominates film the

118

Безумовно, єдність часу ще досі панує

same way two-dimensional painting domi-

в кіно так само, як віками в єгипетському

nated Egyptian art for centuries. The use

мистецтві панував двомірний живопис.

of shadowing giving us such clear, true,

Світлотінь, яка дала таку зрозумілу і

three-dimensional images on canvas, was

законну для нас тривимірність на по-

in constant battle against charges of black

лотні, - віками завойовувала собі місце,

magic and trickery.

йдучи через протести і звинувачення в чудодійництві і штукарстві.

Some directors and screenwriters strive, even while slavishly adhering to a more

Спроби окремих режисерів і сценарис-

conventional impulse, and yet succeed

тів, покірних консервативній інерції,

in attaining a level of virtuosity.

доходять у цьому відношенні буквально до віртуозності.

It’s trendy now, isn’t it, to make films with three-four actors and all the action

Фільма з трьома-чотирма акторами,

taking place in one room, nearly inside

фільма, де всі події розвиваються

a single day?

в одній кімнаті і майже в один день, - хіба це не є останнім криком моди?

That “20 Years Later” opening legend can

Дуже вже непідходящий такий напис,

be so annoying.

як «минуло 20 років». What would a filmgoer say to me if I Що ж мені скаже глядач, якщо я про-

rolled a whole two-thousand meters of

пущу перед його очима – в дві тисячі

film — encompassing an entire millennium

метрів плівки – ціле тисячоліття? Та ще

— past his eyes? Without any intrigues,

без «інтриги», без любові, без Асти

or love stories, or glimpses of Asta Nilsen

Нільсен і Малиновської.

or Malynovska?

Мій тисячолітній, старий, симпатичний,

Or my millennial, primeval, charming, and

з лукавинкою дід.

yet slightly cunning grandpa?

Гайдамаки XVII століття, які погано їзди-

Or 17th century Haidamaky, those awful

ли верхи на конях, і безглузда різанина

horsemen, and the senseless slaughter of

1914 року. І переможний шлях грома-

1914? And a glorious string of civil war

дянських боїв нашої Великої революції.

battles from our Great Revolution?

Кричу я, сміючись нікчемному онукові

I can laugh out loud at my “other grand-

свого діда в Прагу: «Ти! Нікчемний

son” over there in Prague, spiting him:

пустоцвіте, здихай у своїй еміграції!»

“You! Desolate, wilted flower: May you rot in your emigration!”

А сам я з дідом і другим онуком, приятелем і товаришем, з яким в 1927

I’m driving our mighty engine forward,

році протягнув братню руку через

together with my “grandpa”, reaching

окопи німецьким товаришам, веду наш

across the trenches to our German

могутній поїзд вперед, до нових

comrades, and that other, “faithful

досягнень пролетарської праці.

grandson” here at home, by our side, striving as one, and forward to new

…Ви говорите, що хтось з наших дітей

triumphs of proletarian labor.

не зрозуміє моєї фільми. Що ж робити? Не винний же я в тому, що не можу

...You say that our children won’t

перед кожним сеансом стати перед

understand my films. What can I tell you?

екраном і сказати:

Am I to blame if I’m not there to stand up

«Глядач, якщо ти що-небудь не

before each screening and offer: “Dear

розумієш, не думай, що перед тобою

Viewer! If you don’t understand some-

незрозуміла чи погана річ. Пошукай

thing, don’t jump to conclusions that what

причини нерозуміння в самому собі.

you’re watching is incomprehensible and

Може бути, ти просто не вмієш мислити.

bad. Search inside yourself for the reasons

А моє завдання – змусити тебе мислити,

behind your incomprehension.

коли ти дивишся мою фільму. Коли ж

It is possible that you simply don’t know

твоя сусідка, дивлячись на екран, шепне

how to think. My task is to force you to

тобі: «Це нецікаво», - піднімайся і зразу

think when you watch my film

119

ж, не гублячи часу, іди в друге кіно. Моя

If the man sitting next to you whispers,

фільма – більшовицька фільма.

‘this is boring’, get up, don’t waste your time. Go find another film. Mine is a

—

Bolshevik film.”

Звенигора в моїй свідомості відкрилася як одна з найцікавіших робіт. Я зробив її

—

одним духом – за сто днів. Надзвичайно

In good conscience I’ll say that Zvenyhora

складна за своєю побудовою, формаль-

was fascinating from its very premier. I had

но, можливо, еклектичною, вона дала

made it in one go: 100 days. Extraordi-

щасливу можливість мені – виробнични-

narily structurally complex, and on the

ку-самоукові – випробувати зброю в усіх

surface, electric perhaps! It gave me, a

жанрах. Звенигора - це був своєрідний

self-taught producer, a great opportunity

прейскурант моїх творчих можливостей/

to try out my instrument employing every available genre. Zvenyhora was a singular

Громадськість (мистецька) прийняла

showpiece of my creative powers.

фільм з захопленням, народ його не 120

прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і

The artistic community received the film

надто складний для сприйняття, проте я

with enthusiasm; people didn’t look on it

ходив гордий, навіть, пам’ятаю, хвалив-

as incomprehensible or too complex.

ся тим, що я не популяризатор, а щось

I, however, was walking around so proud

немовби професор вищої математики…

of myself, bragging that I’m no common peddler of popular cinema, more like a

Мені хотілося розсунути рамки екрана,

professor of higher math!

відійти від шаблонної розповіді й заговорити, так би мовити, мовою великих

I wanted to spread the limits of the

узагальнень.

screen, to step away from stereotypical manners of speech and storytelling; to

СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН,

start speaking with the language of great

РОСІЙСЬКИЙ КІНОРЕЖИСЕР

conclusions.

Скажімо, такі речі, як картини Довженка: здається, що це шматок

SERGEI EISENSTEIN,

м’яса, вирізаний з О.П. [Олександра

RUSSIAN FILM DIRECTOR

Петровича] і покладений на екран.

Let’s say it this way: Dovzhenko’s films

Тобто це невід’ємний його твір.По суті,

are like pieces of flesh cut off of himself

Довженко дихає такими картинами.

and deposited on screen. That is, his

Там між індивідуальністю і твором

work is integral part of himself. In a sense,

абсолютно немає перемички. Навіть

his pictures are his breath. Between his

я б сказав, що в деяких випадках це

identity and his work there is not the

шкодить О.П., наприклад, в творі його

slightest barrier. I would even say that in

юності Звенигора це було однією з

some instances it is harmful to him. Take

перешкод до визнання речі. Звенигора

Zvenyhora, for instance, made in his youth.

була занадто інтимною річчю, тобто

That lack of separation was an obstacle to

пов’язаною як розмова з самим собою.

the picture’s success. Zvenyhora was too intimate: like a conversation with oneself.

ПЕТРО МАСОХА, АКТОР У ФІЛЬМАХ ЗЕМЛЯ, ІВАН

PETRO MASOKHA,

…Фільм, де глибина думки, складність

ACTOR IN THE FILMS EARTH AND IVAN

побудови, жанрова різноманітність

…It is a film, whose depth of thought,

у подаванні окремих епізодів, незвична

structural complexity, diversity of genre

драматургія, символічна образність

from scene to scene, peculiar dramaturgy,

режисера запаморочили голову навіть

and symbolic imagery confused even the

людям, обізнаним з різними новаціями

most experienced and up-to-date audi-

тодішнього мистецтва. А як же почували

ences. Imagine it: how should a typical

себе інші глядачі?

viewer respond? Here we are in a little,

У невеличкому приміщенні було

overcrowded venue. Everyone holding

повнісінько людей. Затамували подих,

their breath. All eyes on the screen. It’s

багато очей вп’ялося в екран. Видно

not clear at all that anyone grasps what’s

було, що не всі й не все розуміють.

happening on screen. More surprisingly,

Але – дивно – принишкли, приголомше-

however, they all sit silent; stunned by

ні баченим. Великим відкриттям для всіх

the picture. People appropriate this

були деякі епізоди й кадри.

image or that scene for themselves. I,

Отак, наприклад, потряс кадр, коли на

for example, was stunned by the section

зжатій ниві полукіпок хліба перетворю-

where the sheaves of harvested wheat in

ється на поставлені пірамідою рушниці.

the field turn into pyramids made of rifles.

Так образно й лаконічно ніхто до

Before Dovzhenko, no one described the

Довженка не показував у кіно перехід

transition from peacetime to wartime so

від мирного життя до війни.

imaginatively or so succinctly.

Уперше ми тоді побачили кадри, позначені непідробною національною

We saw, for the first time, scenes marked

своєрідністю режисерського бачення,

by an authentic, national, original, directo-

що своєю поетичністю й реалістичною

rial vision, whose poeticism and genuine

красою не мали собі рівних.

beauty surpassed all others.

121

МИКОЛА БАЖАН

MYKOLA BAZHAN,

ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО

POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE,

ВІДРОДЖЕННЯ, РЕДАКТОР ЖУРНАЛУ

EDITOR OF KINO MAGAZINE

КІНО (1925-1933)

(1925-1933)

…Звенигора є глибоко

…Zvenyhora is deeply native film,

національним фільмом, фільмом нації,

the film of a nation that is being reborn…

що відроджується… — —

122

Zvenyhora deeply impressed everyone

Звенигора потрясла всіх глибинно,

with the breadth of its ideas and the

широчезним розмахом ідей і думок,

thought put into it. It was a historic

вкладених в ню. Це була історична

symphony without equal in world

симфонія, що рівної їй немає в світовому

cinematography. It was a film poem,

кіно. Це була зафільмована лірика, епос

an epos and a philosophy manifested in

і філософія, виявлена в образах такої

such deep imagery that few were able to

глибини, що багатьом не сила була її

uncover it, grasp it.

розкопати й зрозуміти. ...It was epochal for Ukrainian culture: this …Цей епохальний для української куль-

film was an unexpected explosion, a sud-

тури фільм прогримів, як несподіваний

den, shining victory.

вибух, як раптова блискуча перемога. LEONID SKRYPNYK, ЛЕОНІД СКРИПНИК,

WRITER OF THE EXECUTED

ПИСЬМЕННИК РОЗСТРІЛЯНОГО

RENAISSANCE, ART HISTORIAN

ВІДРОДЖЕННЯ, МИСТЕЦТВОЗНАВЕЦЬ

Oleksandr Dovzhenko made Zvenyhora,

О.Довженко поставив Звенигору і цим

and with it he inaugurated Ukrainian cine-

розпочав українську кінематографію…

matography… Before, as everyone knows,

До цього часу у нас була, як відомо,

while we had a film industry, there was no

кінопромисловість… Але кіна не було.

film. Zvenyhora is an example of film as

Звенигора є зразок мистецтва – кіно…

art… Dovzhenko told what he needed to

Довженко розказував те, що мав роз-

say using the language of film.

казати мовою кіно. YURII LAVRINENKO, ЮРІЙ ЛАВРІНЕНКО,

LITERARY HISTORIAN, CRITIC

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЕЦЬ, КРИТИК

Zvenyhora’s appearance on Ukrainian

Поява в 1928 році на екранах України

screens in 1928 was a sensation. Fantastic,

Звенигори була сенсацією. Фантастично-

symbolic, authentic layers of action

символічний і реальний плани дії,

revolve around the main character,

химерно переплітаючись навколо

a patriarchal treasure seeker; an Eternal

наскрізного героя - шукача скарбу діда

Father who has been on earth for two

Невмирущого, що живе вже друге

millennia. These layers combine to create

тисячоліття, створювали почуття

the sense of a singular Ukrainian history

одности біографії України, її окремого

and its unique and extraordinary path.

надзвичайного історичного шляху.

In this film, Dovzhenko expressed his clear

Тут уперше виявилось оте чисто

perception of eternal, natural beauty,

довженківське почуття вічної краси

and his Cossack interpretation of death as

природи та його козацьке

a part, a renewal, of life.

трактування смерті як складника й оновлювача життя.

YAKIV SAVCHENKO, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE,

ЯКІВ САВЧЕНКО,

ART HISTORIAN

ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ,

Zvenyhora stands out: far beyond anything

МИСТЕЦТВОЗНАВЕЦЬ

that has appeared on screen to this point.

Звенигора виступає далеко за межі всього досі баченого на екрані.

Everything about this film impresses:

У фільмові вражає все: і творча

the bold creativity of the idea, the tremen-

сміливість задуму, і грандіозне

dous set designs, the unusual rhythmic

оформлення його, і незвичайна міць

power and social pathos.

ритміки та соціального патосу. Режисер

Director Dovzhenko repeatedly surprises

О.Довженко цілий час оголомшує

you: first, with the most originally

несподіванками, у найвищій мірі

conceived material, and then with the way

оригінальною концепцією матеріалу,

he ties together opposing layers of story.

перев’язуванням протилежних планів,

Even from the most risk-filled

але завжди він виходить переможцем

situations of the creative process he

із найнебезпечніших ситуацій

emerges triumphant. Dovzhenko’s incred-

творчо-кінематографічного процесу.

ible, confident skill and his uncommon feel

Переконують тут і глибоко хвилюють,

for cinematographic substance matched

безперечно, висока й певна себе

with his natural creative temperament

майстерність Довженкова, його незви-

combine to persuade and deeply move.

чайне уміння відчути кінематографічний матеріал, а разом – стихійний творчий

…individual scenes: the “execution” of

темперамент.

Tymish, the General’s speech before the

123

…Окремі епізоди: «розстріл» Тимоша,

rank and file, the mobilization for the

промова генерала перед шерегою

Imperial war, the public lecture delivered

солдат, мобілізація на імперіалістичну

by the “Ukrainian Prince” in front of

війну, лекція «українського князя» перед

the Prague emigrants, Tymish’s farewell

емігрантами в Празі, прощання Тимоша

to his wife and her passing — all these

з жінкою й убивство її – це все кадри

moments possess unprecedented artistic

небаченої ще в нашій кінематографії

power. The film’s editing, its staging, are

мистецької сили. Монтаж її, оформлення

masterful.

– шедевр. GRIGORI KOZINTSEV,

124

ГРИГОРІЙ КОЗІНЦЕВ,

DIRECTOR

КІНОРЕЖИСЕР

After Zvenyhora it was hard to say simply

Після Звенигори важко було казати:

that “the production was good” or “a new

«гарна постановка», «з’явився новий ре-

director emerges”; even the word “film”

жисер», і навіть саме слово фільм якось

itself could be hardly used to depict what

кепсько лучилось з тим, що відбувалося

was happening on the screen.

на екрані.

ON THE SHOOTING ПРО ЗЙОМКИ

OLEKSANDR DOVZHENKO,

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

DIRECTOR

РЕЖИСЕР

At one point during the shooting of his-

Під час зйомок великої історичної кіно-

torical film poem, Zvenyhora, we needed

поеми на Україні [Звенигори] треба було

to film a large-scale scene in a Ukrainian

сфільмувати велику сцену, що зобража-

village. In the scene, the local women

ла проводи селян на російсько-німецьку

were saying good-bye to the men about

війну (1914). Зйомки проводились в селі,

to go off to fight in the Russo-German war

де брали в них участь п’ятсот селян «не-

(1914). 500 non-actors were involved in

акторів». Перед тим, як дати знак «зі-

the shot. Before we started shooting, the

грати» сцену, в якій чотириста матерів,

director gathered everybody and gave a

батьків і дітей повинні були провести

short speech: he spoke about the horror

за село сотню втягнутих у непотрібну

of war; about the great guns slicing count-

війну чоловіків, режисер зібрав усіх при-

less Russians, Ukrainians and Germans

сутніх і виголосив перед ними коротку

into raw meat. The director made two

промову. Він говорив про жахливий час

deliberate choices for this scene: he chose

світової війни, в яких гармати перетво-

the very street where these events had

рили мільйони російських, українських

transpired twelve years earlier during the

і німецьких трудящих в гекатомби

war; and, secondly, he placed the women

кривавого м’яса. Звичайно, невипадко-

who had lost their husbands in the war in

во режисер вибрав для зйомок саме ту

the front row of the shot.

вулицю, якою дванадцять років тому селяни проводили своїх рідних, котрі

This achieved the necessary effect: within

йшли на війну. І невипадково в перших

five minutes, struggling under the weight

рядах маси були ті жінки, чиї чоловіки

of painful recollection, the set was filled

і сини загинули на війні.

with tears and weeping. The atmosphere was so powerfully charged that a sense

Бажаний ефект здійснився: через п’ять

of despair and heavy gloom settled over

хвилин під впливом пробуджених

even the men who were “going to war”.

спогадів простір наповнили сльози

And it was all so authentically

і плач. Атмосфера зарядилась такою

characteristic of that time.

динамічною напругою, що неактори, котрих проводжали на війну, самі

Unprompted, the village soldiers began

пройнялися тими гнітючими почуттями

to sing a song they had sung many years

і тією важкою меланхолією, що так

before on their way to the front.

характерні для цього періоду історії.

The song united them, carrying them away. When the main crowd had moved

Без команди режисера від’їжджаючі

off, one of the extras dropped to his

раптом заспівали пісню, яку вони співа-

knees and began kissing the ground as

ли багато років тому, і вона їх поєднала

though he were saying good-bye.

і повела за собою. Коли натовп вже був далеко, один з учасників, котрий від-

The cameraman shot some priceless

став, опустився на коліна і почав

footage that day: an impressive,

цілувати, немов прощаючись, рідну зем-

deeply-felt, and genuinely tragic scene.

лю… Оператор одержав багату здобич, внаслідок цього епізоду на екрані вини-

YURII YANOVSKY,

кла сцена, що своїм істинним трагізмом

A WRITER FROM THE EXCECUTED

діяла вражаюче.

RENAISSANCE, AND VUFKU ODESSA CINEMA FACTORY EDITOR

ЮРІЙ ЯНОВСЬКИЙ,

We found Dovzhenko in the forest on

ПИСЬМЕННИК РОЗСТРІЛЯНОГО

a hill above the Dnieper. He was wearing

ВІДРОДЖЕННЯ, РЕДАКТОР ОДЕСЬКОЇ

a sleeveless, sport shirt and trousers you

ФАБРИКИ ВУФКУ

could buy for 2 rubles and 40 kopiok,

Довженка ми знайшли в лісі на горі над

very cheap. He was busy working and so

125

Дніпром. Він був у спортивній фуфайці

didn’t notice us right away. We stood a

без рукавів і в штанях за 2 крб. 40 коп.

little to the side.

Він нас майже не помітив, зайнятий роботою. Ми стояли осторонь.

Suddenly Cossacks started coming out of the bushes. The ferocity on their faces

126

І тут почали виходити з кущів запорожці.

impressed me. These were just simple

Мене вразила спокійна жорстокість їхніх

dock-workers from Kyiv’s Podil who had

облич. Там, у кущах, вони із звичайних

been transformed into glorious Cossack

вантажників з Подолу перетворились

warriors. Knights who looked like convicts

на славетне козацтво. У цих лицарів був

had escaped their hellish world and run

вигляд каторжників, що тікали й втекли

to ours, sinners that we were. Their noble

з того світу до нас, грішних.

faces scarred by sword and sin and weath-

Благородні риси обличчя кожного з

er; a nose sliced in half, a battered brow,

них були попсовані шаблями, вітром і

a severed ear, and so much more that

гріхами. Розрубаний навпіл ніс, зім’яте

would never grace the résumés of these

чоло, обламане вухо – і немало іншого,

most excellent men. Every one dressed

що не могло ніяк прикрашати візитних

differently, and each one poorly.

карток цих панів-молодців. Одіж була різна, тільки кожен козак небагато мав

…We looked on silently as these

назв цієї одежі.

Cossacks sped by on horseback,

…Ми мовчки дивились як мчать на

captured them. On the screen everything

конях козаки і як їх знімає апарат Рапід.

the camera sees appears to be swimming.

На екрані все, що знімає такий апарат,

Horses and people swimming on dry

рухається як плаває. Коні та люди наче

ground. The look on their faces and the

пливли по сухій землі. Вигляд облич і

line of their bodies communicating

лінії тіл їхніх відбивали швидкий рух і

powerful flight, but what we saw was

сильний біг. А ми бачили ледве помітне

hardly any motion at all. Employing this

пересування по землі. Цим режисер

technique, the director took us back

віддаляв нас у сиву давність, коли й

to ancient times when life moved more

життя текло помалу, і степ та земля

slowly; to an empty steppe, a vacant

були у нас безлюдні. Цими козаками,

world. We see Cossacks racing madly but

що скажено неслися, мало посуваючись

getting nowhere; the director opens up

уперед, так було підкреслено безмеж-

infinite space, a vast wilderness, and fills

ність, простір і дичину, що непомітно

us with an almost imperceptible fear and

проймав страх і захоплення.

exhilaration.

observing how that Rapid camera

Та ми не були, однак, непомічені. Довжен-

It was at this point that he spotted us.

ко підійшов до нас і міцно потис руки.

Dovzhenko came over to us and firmly shook our hands.

- Дивитесь за моїм кошем? Ми засміялися, і нам приємно було смія-

— Are you watching my Cossacks?

тись, бо ми відчували тремтіння таланту в роботі товариша.

We laughed, and it was pleasant to do so; we could sense the pulsing talent in the

- Автори Звенигори, Михайло Йогансен

work of this good friend.

та Юртик, мабуть, бояться за мою гарячковість. Що мало, мовляв, залишиться

— Mykhailo Yohansen and Yurtyk (Yurii

їхніх ідей та фактів у картині. Але вони

Tiutiunnyk), the writers on Zvenyhora, are

сказали словами свій задум, мені ж дово-

afraid of my feverish approach. They say

диться живими, конкретними, реальними

there won’t be anything of theirs left in

або нереальними образами показати

the film. But while they tell a story with

їхні думки. Ви розумієте, як це тяжко?

words, I have to use living, concrete,

Проте я знаю, чого хочуть автори.

real, even unreal images to manifest their

Легенду, конденсовану з усіх українських

thoughts. Do you understand how difficult

легенд, романтику, конденсовану з усіх

that is? I do, however, know what they

романтик, і переломлення цього всього

want: they want a legend distilled from

в нашій добі, в нашому будівництві, в

every extant Ukrainian legend, a romance

матеріалістичнім світогляді. І дивноюста-

capturing every extant romance. And the

не від цього вся легенда легенд. Чудною

wasting of it all in our day, in our work,

стане романтика романтик. І результати,

in our materialist world-view. How

вплив на психіку нашу, мусять бути не-

strange, that legend of all legends. How

сподівані. Я це конкретизував, як тільки

peculiar that romance of all romances.

може конкретизувати режисер кіно.

And how unanticipated the effect it has on our psyche. I made it all concrete; as

…Є таке місце в Звенигорі: оповідання

concrete as a film director could.

про напад варягів на слов’янське селище. Дівчина Роксана помічає це, б’є у

…there is one scene in Zvenyhora, the tale

било на сполох. Бій з варягами. Дівчина

about an attack of Varangian warriors on

стає здобиччю варязького князя.

a Slavic settlement. A girl, Roxana, spots the enemy and warns her people. A fight

Треба було передати давнину й нере-

with the Varangians follows. The girl

альність, історичний аспект і поважний

becomes the prize of a Varangian Prince.

127

пил віків, що лежить на таких подіях.

The scene had to communicate antiquity,

Насамперед умовились із оператором

and a certain unreality, as well as the

про саму форму знімання. Треба було

historical aspect, the impressive dust of

дати всі події в неясній млі, ніби за

the centuries that covers those events

густим подувом туману. Повернути на

from our sight. We began by prevailing

потрібний кут усі площини дій.

upon the cameraman how it should be

Настроїти акторів, примусити їх забути

shot. It needed to show all these events

рухи сучасних людей.

as if behind a faint mist or a fog carried

Слов’янський епізод хвилює, як

on the wind. Every plane of action set at

потертий, ветхий документ історії…

the right angle. The actors persuaded to forget what they know about how people

…Як далі фільмували епізод з ново-

move in the modern day. That Slavic scene

бранцями, не дуже любить згадувати

excites like some ancient, tattered docu-

Довженкова знімальна група. На екрані

ment out of history…

це виглядало разюче-стройно…

128

Знімальна група не любить згадувати

Dovzhenko’s crew doesn’t like to be

тепер той день, бо всі вони плакали.

reminded how the scene with the recruits

Плакали селяни, плакав режисер, і

came off. On screen it’s tight, impressively

сльози застигали в нього на щоках,

so, but the crew doesn’t like to talk about

свербіли очі в оператора Завелєва,

it: the day they all broke into tears.

одвертався чомусь В.Г.Кричевський.

The peasants were crying, the director crying, tears freezing on his cheeks.

ЛЕОНІД БОДИК,

Tears filled the eyes of the camerman

АСИСТЕНТ РЕЖИСЕРА НА ЗЙОМКАХ

Zavelev. The production designer Vasyl

ФІЛЬМІВ ЗВЕНИГОРА, АРСЕНАЛ, ЗЕМЛЯ

Krychevsky hid his face.

У серпні 1927 року мене направили працювати в групу Звенигори, режисером

LEONID BODYK,

якої був Олександр Довженко.

ASSISTANT DIRECTOR ON ZVENYHORA, ARSENAL, EARTH

…Перша зустріч відбулася у великій

In August 1927, I was sent to work with

кімнаті з одним монтажним столом, за

the Zvenyhora film crew led by director

яким сидів Олександр Петрович.

Oleksandr Dovzhenko.

На шиї в нього висіли шматки кінострічки різної довжини. Він раз у раз витягав

…Our first meeting took place in a large

з рулону, що лежав на столі, якісь кадри

room with an editing table where

і довго й уважно вивчав їх, підрізав,

Oleksandr Petrovych was sitting. Lengths

а потім вішав на шию, звідки вони на-

of film hung around his neck. From time

мотувалися на бобіну.

to time he pulled a length of film from a reel lying on the table, studied it carefully

Я спостерігав цей, на перший погляд,

and then wound it onto another reel.

смішний спосіб монтажу й вивчав свого режисера…

I was studying my director, watching him busy with this, seemingly, odd way of

Увечері і під час роботи над кінцевим

cutting a film…

епізодом не все в нас ладналося. Довго морочилися з першим кадром, бо падіння

That evening the last scene wasn’t going

діда під поїзд знімали у зворотному по-

well. For quite a while we couldn’t figure

рядку. Треба було точно розрахувати най-

out the first few frames: the Grandpa

менші рухи актора. А тут іще паровоз їхав

falling down in front of a locomotive.

або дуже повільно, або занадто швидко.

The actor’s movements needed to be meticulously calculated. And the engine

І от, коли вже все нарешті відрепети-

was always coming too slowly or too

рували, раптом зник режисер. Довго

quickly.

розшукували ми в темряві Олександра Петровича, і тільки випадково мені

Finally, in the middle of rehearsing the

вдалося знайти його на рейках далеко

scene, the director disappeared.

від місця фільмування. Спочатку я не

We looked for Oleksandr Petrovych for

повірив своїм очам. Довженко, котрий

quite a while. I found him by chance: on

допіру був радісний, жвавий, вселяв

the tracks a good distance from where we

свою віру всій групі, тепер сидів і ти-

were filming. I couldn’t believe my eyes.

хенько схлипував. Я мовчав, не знаючи,

This joyful, animated man, who’d filled

що за несподіване горе спіткало його

the whole crew with hope, sat quietly,

і чим тому горю можна зарадити. Десь

sobbing. I stood still, not knowing what

на дорозі топка паровоза кидала ледь

had brought this on or how I could help.

помітне світло, а тут – морок і засмучена

Somewhere down the track, the engine’s

людина. Коли я сказав, що всі чекають

furnace gave off a feint light. But here,

його, режисер промовив:

utter dark; a man in his grief. I told him

- Як же ми будемо знімати цей кадр?

that everyone is waiting for him and the

Адже раніш на натурі, в лісі, дід ховав

director said: “How are we going to film

у торбину квадратну гранату, а тепер

this scene? Earlier, in the outdoor scenes,

виймає лимонку. Це ж безглуздя! Хіба

in the forest, the Grandpa hid a large,

лимонкою зупиниш поїзд?...

cubic grenade into his feedbag, and now

129

Знімати закінчили о першій годині ночі.

he’ll reach in and take out a tiny hand

І, повернувшись на кінофабрику, одразу

grenade? How ridiculous! How can he

почали знімати декорації в павільйоні.

stop a train with a hand grenade?”

Знімали до шостої ранку. Далі, поки

We finally finished filming at 1:00 a.m.

група готувалась до виїзду на натурне

Returning to the studio, we started

знімання, Довженко, не гаючись, взявся

filming the set there. We shot until 6 a.m.

за монтаж.

While the group was getting ready to leave for the location shots, Dovzhenko

У стрімкому перебігу часу чергувалися

was inside, going strong, busy cutting

знімання на природі, в декораціях,

the film.

перегляди матеріалу, монтаж. Спали всі буквально на ногах, по кілька хвилин.

The location shots, the studio shots, the roughs, the edits… one after another.

130

ПРО ПОКАЗ

We were asleep on our feet, if only for a

СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН,

few minutes.

РЕЖИСЕР - Благаю, приїздіть, - торочить мені в

ON THE SCREENING

телефон представник ВУФКУ в Москві, -

SEGEI EISENSTEIN,

благаю, подивіться, що нам прислали за

DIRECTOR

фільм. Ніхто нічого зрозуміти не може, а

“I’m begging you, come!” the Moscow

називається Звенигора.

VUFKU rep is repeating over and over into the phone. “I’m begging.

…Йдемо в Дзеркальний зал, де буде

Come and look at this thing they’ve sent

громадський перегляд цього незрозумі-

us. Nobody can understand a thing.

лого фільму.

It’s called Zvenyhora.”

- Добре це або недобре? Допоможіть розібратися, - просить представник

We go into the Mirrored Hall where there

ВУФКУ.

will be a public screening of this incomprehensible film.

Під хорошим дахом приймає бойове

“Is it good or bad? Break it down for me”,

хрещення молодий українець.

the VUFKU representative asks.

…Сідаємо разом з Пудовкіним. Ми що-

A young Ukrainian about to undergo a

йно стали модними. Але ще не стали

baptism by fire, but he’ll be getting it in a

поважними. Менше ніж рік тому вийшли

good venue.

Броненосець [Потьомкін] і Мати і от-от

I take a seat next to Pudovkin.

встигли пробігтися Земною кулею.

We’re stylish, but not really accomplished yet. It’s less than a year since

В гармидері поспіхом знайомимось з

Battleship and Mother have come out —

режисером. Називає він себе Олексан-

they’re just now making their way

дром Довженком.

around the globe.

І на трьох екранах - одному справж-

There’s a rushed, chaotic introduction

ньому і двох дзеркальних - застрибала

with the director. Calls himself Oleksandr

Звенигора.

Dovzhenko.

Матінко рідна! Що тут тільки не від-

And then on three screens,

бувається!

the front one and two mirrors, up jumps Zvenyhora. Mother of God! All kinds of

Ось з якихось подвійних експозицій

things are happening here!

випливають гострогруді човни. Here some rowboats in double exposure. Ось пензлем білою фарбою вимазують зад вороному огирю.

There slopping paint on the behind of a raven-black stallion.

Ось якогось страшного ченця з ліхтарем чи то відкопують з-під землі, чи то

Over there a frightening monk with

закопують назад.

a lantern who’s either being buried or exhumed.

Присутні заінтриговані. Перешіптуються. People in the hall are excited. Whispering Тяжко думаєш, що от зараз закінчиться

back and forth.

фільм і доведеться сказати що-небудь розумне про свої враження.

You’re thinking hard because the film’s about to end and you’ve got to say

Для нашого брата “експерта” це теж

something clever, give your impressions.

іспит... А на трьох екранах, що своєю чисельністю ще збільшують фантастику,

It’s going to be a test for us “experts”

далі і далі скаче сам фільм.

too… Three screens heightening the sense of fantasy, and the film leaping

І ось вже дід - символ старовини, що

away from us, further and further.

131

підбурюється злим сином, кладе на рей-

Now the patriarch, a symbol of the old

ки символу прогресу - потягу - динаміт.

ways, provoked by his malicious grandson, laying dynamite on the train tracks, that

У потягу - добрий син. Наш, радянський.

harbinger of progress…

П’є чай. Останньої хвилини катастрофи не відбувається.

His good grandson is on the train. Our boy. Our Soviet boy. Drinking tea.Catas-

І раптом дід - символ старовини - сидить

trophe is avoided at the last moment.

собі, як живий дідусь, у відділенні вагону третього класу і п’є з сином чай з найна-

And suddenly the patriarch, that symbol

туральнішого чайника...

of the ancient past, sitting — someone’s real grandfather — in a third-class coach,

Я, можливо (і навіть напевно), безбожно

drinking tea with his son out of a most

перебріхую зміст сцен (хай вибачить

ordinary pot…

мене Сашко), та проте твердо пам’ятаю

132

свої враження, і в них вже я безперечно

Perhaps, almost certainly, I’m faithlessly

не помиляюся!

garbling the point of the scene — may Sashko forgive me! — but I remember

Проте картина все більше і більше почи-

what I was thinking. It’s firmly with me,

нає звучати непереборною чарівністю.

and in that I’m not mistaken!

Чарівністю своєрідної манери мислити. Дивовижним сплетенням реального

The picture resounds more and more with

з глибоко національною поетичною

an irresistible charm. The charm of its

вигадкою. Гостросучасного і разом з

peculiar manner of thought. The won-

тим міфологічного. Гумористичного і

drous interweaving of reality and a pro-

патетичного. Чогось гоголівського.

foundly native, poetic fable. Mythological, yet ripped from the present day. Comic.

Втім, завтра вранці під враженням

Passionate. Like something from Gogol.

картини я сяду за статтю, яку за це сплетення планів реального і фантас-

And so, the next morning I sat down to

тичного назву Червоний Гофман, і не

pen an article; laboring under these same

допишу її. Від неї залишаться тільки три

impressions, trying to reflect the mix of

вузькі смужки паперу, списані черво-

fact and fiction, I called it “Red Hoffman”

ним чорнилом (у той час я принципово

but wasn’t able to finish. All that is left

писав лише червоним чорнилом), повні

are three strips of paper, in red ink, (at

захвату [перед] тим сміливим змішенням

that time I wrote only in red), awestruck

реального і образно-поетичного планів,

at the bold combination of spellbindingly

яке чарує в цій першій пробі молодого

real and poetic imageries in this young

майстра.

master’s first attempt.

Але це буде завтра вранці, а зараз

But that would be the next morning.

усі три екрани заповнилися чорними

Right then, in the theater, the screens

прямокутниками титру Кінець. Знехотя

were filled with the black, block text of

спалахує електрика червонястого

the credits and THE END. A reluctant,

розжарення. І навколо – море очей.

reddish flash of glowing electric light. And all around, a sea of eyes.

Перегляд скінчився. Люди встали з місць і мовчали. Але в повітрі стояло:

The screening is finished. People stood,

між нами нова людина кіно. Майстер

not speaking. But it’s in the air already:

свого роду. Майстер свого жанру.

there’s a new name in film among us.

Майстер своєї індивідуальності.

Lord of his own clan. Peer of his own genre. Master of his own identity.

І в той же час майстер наш. Свій.

133 And yet our master. Ours.

Кровно пов’язаний з кращими традиціями наших радянських робіт.

Deeply rooted in the best traditions of

Майстер, що не йде старцювати

our Soviet efforts. A master who won’t be

до західників.

going “cap in hand” to the West.

І коли дали світло, ми всі відчули, що

And when the lights came up we all had

перед нами одна з чудових митей

the sense that we had been present at

кінобіографії. Перед нами стояла люди-

a defining moment in cinematic history.

на, що створила нове в області кіно.

Before us was a man who had opened

Ми стояли поряд з Пудовкіним.

a new realm of motion picture. I stood there next to Pudovkin.

…Так рукопокладався в режисери Довженко. На мить можна було прити-

...Thus Dovzhenko was ordained as a film

шити ліхтар Діогена, перед нами стояла

director. For just a moment Diogenes’

справжня людина. Справжній новий

lantern dimmed and there before us stood

зрілий майстер кіно. Справжній само-

a man. An honest, new, mature master

стійний напрямок усередині радянської

of cinema. And an authentic, self-defined

кінематографії.

direction within Soviet cinematography.

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО 10 ВЕРЕСНЯ 1894 — 25 ЛИСТОПАДА 1956

Олександр Довженко — найвидатніший український кінорежисер, класик світового кінематографу, визначний письменник і драматург, народився в передмісті В’юнище повітового (раніше — сотенного) містечка Сосниці на Чернігівщині в родині селянина Петра Довженка. Рід Довженків належав до козацького стану. Батьки були неписьменні (батько лише на схилі літ навчився грамоті), проте віддали сина до початкової (Сосницьке приходське училище), а згодом — до вищої початкової школи (Сосницьке чотирикласне міське училище). Дошкільним вихованням Довженка займався прадід Тарас, колишній чумак, що багато мандрував по Україні, чудовий оповідач: згодом образ “діда”, як патріархальне уособлення українського пасторального життя, стане одним із центральних у творчості Довженка. 134 1911 року Довженко вступає до Вчительського інституту у Глухові — колишній гетьманській столиці України. Тут він уперше знайомиться з українськими книжками, забороненими царатом. Тодішня російська освітня система, в якій не було місця навіть початковим українським школам, була одною з головних ланок імперської уніфікаційної культурної Олександр Довженко — студент, 1911-1914 рр.

політики, про що Довженко згодом згадував: «Заборонено було в

Oleksandr Dovzhenko as a student, 1911-1914

ли учителів—обрусителів краю». По закінченні навчання 1914 року

нашому середовищі розмовляти українською мовою. З нас готува-

Довженка направляють вчителювати до Житомирського другого вищого початкового училища, де йому доводиться викладати кілька дисциплін: природознавство, географію, фізику, історію, малювання й навіть гімнастику. Тут він знайомиться з Варварою Криловою, з якою невдовзі бере шлюб (офіційно розірваний лише за кілька років перед смертю Довженка).

1917 — 1923 роки — найконтроверсійніший і найтаємничіший період в біографії Довженка, який наклав потужний відбиток на все його по-

OLEKSANDR DOVZHENKO 10 SEPTEMBER 1894 – 25 NOVEMBER 1956

Oleksandr Dovzhenko was a prominent Ukrainian film director, classical figure of world cinema, distinguished writer and playwright. He was born in the district of Viunyshche in Sosnytsia (an administrative centre in Chernihiv Governorate, Russian Empire) into the family of the farmer Petro Dovzhenko. Dovzhenko’s family was of Cossack descent. His parents were illiterate (father learned to read and write only in the old age), but sent their son to a primary school (the Sosnytsia parish school) and later to a higher primary school (the Sosnytsya four-class town school). Dovzhenko received his pre-school education from his great-grandfather Taras, a former chumak (a salt seller), who traveled throughout Ukraine and was a wonderful storyteller: in future, an image of the “Grandfather”, a patriarchal figure embodying Ukrainian pastoral life, will become one of the central in Dovzhenko’s works.

In 1911, Dovzhenko entered the Teachers’ Institute in Hlukhiv, the former Hetman’s capital of Ukraine. Here for the first time he acquainted himself with Ukrainian books prohibited by the Czarist regime. Russian educational system of that time, which left no room even for primary Ukrainian schools, was one of the main instruments of imperialistic cultural policy in education. As Dovzhenko later recalled, “It was forbidden to speak Ukrainian in our midst. We were trained as teachers who would implement the policy of Russification in our country”. After graduation in 1914, Dovzhenko was sent to teach to Zhytomyr second higher primary school, where he taught several subjects: natural study, geography, physics, history, painting and even gymnastics. Here Dovzhenko met Varvara Krylova, whom he soon married (the marriage was officially cancelled only a few years before Dovzhenko’s death).

Years 1917–1923 were the most controversial and secret period in Dovzhenko’s biography and left a strong imprint on all his future life. In Soviet sources (as well as in Dovzhenko’s autobiography written in 1939), the period from 1917 to 1919 in the life of the artist was hardly mentioned, but some light on it can be shed by the memories of Ukrainian political emigrants who knew Dovzhenko at that time. Thanks to them and to the

135

дальше життя. В радянських джерелах (як і в автобіографії Довженка, написаній ним 1939 року) період від 1917 до 1919 років в житті митця майже не згадувався, проте світло на нього проливають спогади українських політичних емігрантів, що знали Довженка в цей час. Завдяки їм, а також розсекреченим на початку 1990-х років документам радянських спецслужб вдається приблизно реконструювати Довженкову біографію цього періоду.

Влітку 1917 року, бажаючи бути ближче до центру політичних подій, Довженко переїздить до Києва, де вступає на економічний факультет Київського комерційного інституту як вільний слухач, одночасно з навчанням в якому з 1918 року недовго відвідує щойно відкриту за Гетьманату Академію мистецтв. Після проголошення російськими більшовиками в грудні 1917 року війни Українській Народній Республіці, Довженко, за свідченням сестри його дружини, вступив до куреня Чорних гайдамаків — найдисциплінованішого військового 136

підрозділу Армії УНР, в складі якого, за одною з версій, брав участь у придушенні більшовицького повстання на заводі Арсенал (ці події він згодом відтворить у однойменному фільмі).

Очевидно, в цей час остаточно сформувався політичний світогляд Довженка, в якому центральне місце посіла ідея політичної незалежності України в її “УНР-івському” соціалістичному тлумаченні, властивому більшості представників тогочасної української інтелігенції. Відтак Довженко зближується з Українською партією соціалістів-революціонерів (УПСР). Ймовірно, разом з Урядом і військовими частинами, вірними УНР, що відступили з Києва під натиском більшовиків 8 лютого 1918 року, Довженко полишає місто й протягом місяця (до повалення більшовиків) викладає в школі старшин при Армії УНР. За іншою версією — залишається у Києві на напівлегальному становищі.

Будучи прихильником республіканського ладу, під час Гетьманату Павла Скоропадського, Довженко, на той час голова студентської громади інституту, за власним свідченням бере участь у студентській маніфестації проти призову до лав гетьманської армії, який було розстріляно поліцією. Насправді ж маніфестація відбулася в переддень

documents of Soviet secret services declassified in the early 1990s, one can approximately reconstruct Dolzhenko’s biography of this period.

In the summer of 1917 wanting to be closer to the center of political events, Dovzhenko moved to Kyiv where he was enlisted to the economic faculty of Kiev Commercial Institute as an auditor. During the studies in 1918, he briefly visited the Academy of Arts newly opened by Hetman Skoropadsky. After declaration of war against Ukrainian People’s Republic (UNR) by Russian Bolsheviks in December 1917, Dovzhenko, according to his sister and wife, was enrolled to the kurin (military unit) of Black Haidamaks, an undisciplined UNR Army military unit. In their ranks, according to one version, he took part in suppression of the Bolshevik uprising in the Arsenal munitions factory (these events he would later represent in the eponymous film Arsenal). It was at this time that Dovzhenko’s political worldview seems to find its final form

137

with the central idea of political independence of Ukraine in its UNR socialist interpretation, which was characteristic of most of Ukrainian intelligentsia of that time. Simultaneously, obviously, Dovzhenko was approaching the Ukrainian Party of Socialist Revolutionaries (UPSR). It was possible that together with UNR Government and military units loyal to the UNR, which retreated from Kyiv during the Bolshevik onslaught of February 8, 1918, Dovzhenko left the city. After that he taught for a month (until the Bolsheviks were overthrown) at the Sergeant’s School of the UNR Army. According to another version, he stayed in Kyiv on semi-legal position.

Being a supporter of the republican system in the times of the regime of Hetman Pavlo Skoropadsky, Dovzhenko — then a head of the student community of the Institute — was involved, according to his own testimony, in student demonstrations against conscription into the ranks of Hetman’s army, which was shot by the police. In fact, the demonstration took place on the eve of the anti-Hetman uprising on November 15, 1918, and apparently was one of its episodes. After the Directory of the UNR

Олександр Довженко. Автопортрет, олія, 1924 р Oleksandr Dovzhenko. Self Portrait, oil, 1924

антигетьманського повстання 15 листопада 1918 року й вочевидь була одним із його епізодів. Після встановлення влади Директорії УНР Довженко вступає до лав 3-го Сердюцького полку Армії УНР. До серпня 1919 року в складі полку воює проти більшовиків, які повели успішний наступ на Україну, денонсувавши попередньо укладений мир. Воюючи на два фронти — проти більшовиків і поляків, Армія УНР відступає на Захід. Так Довженко опиняється в Житомирі, де був схоплений Волинською ЧК, поміщений в концтабір, й засуджений до розстрілу, як “ворог робітничо-селянського уряду”. Невдовзі за клопотанням поета й політичного функціонера партії комуністів-боротьбистів (колишньої УПСР, що прийняла радянську владу) Василя Еллана-Блакитного Довженка було звільнено. Після цього він вступає до партії боротьбистів й стає завідувачем Житомирської партійної школи.

При наступі звідних частин Армії УНР та польського війська на Київ, Довженко потрапляє в польський

138

полон, звідки після показового розстрілу холостими, йому вдається втекти.

За сприяння боротьбистів у 1920-21 роках Довженко обіймає посади секретаря Київського губернського відділу народної освіти, комісара Театру ім. Тараса Шевченка, завідувача відділу мистецтв у Києві. Олександр Довженко з дружиною Варварою Криловою в Берліні, 1923 р.

У квітні 1921 року його зараховують до штату контрольованого боротьбистами Наркомату закордонних справ і направляють у ство-

Oleksandr Dovzhenko and his wife Varvara Krylova in Berlin, 1923

рене на противагу дипмісіям УНР Повноважне представництво УРСР у Польщі, яке очолював боротьбист Олександр Шумський. Офіційно Довженко очолив місію з репатріації й обміну полоненими, а невдовзі обійняв посаду керуючого справами представництва. На початку лютого 1922 року його переводять на посаду секретаря консульського відділу Торгового представництва УРСР у Берліні. За версією дослідника Романа Корогодського Довженко отримував директиви українського радянського уряду й можливо виконував спеціальні завдання, включно з агентурною роботою.

took power, Dovzhenko joined the ranks of the 3rd Serdiuk Regiment of UNR Army. Until August 1919, he had been fighting in this regiment against the Bolsheviks, who led a successful attack on Ukraine after having denounced a previously concluded peace. Fighting on two fronts, against the Bolsheviks and the Poles, the UNR Army had to retreat to the West. Thus, Dovzhenko found himself in Zhytomyr, where he was captured by the Volhynian Cheka, placed in a concentration camp and condemned to death by shooting as “the enemy of the worker-peasant government”. Soon, at the request of the poet and political functionary of the Party of Communists-Borotbists (former UPSR that accepted the Soviet regime) Vasyl Ellan-Blakytnyi, Dovzhenko was released. He then joined the Borotbists party and became head of the Party School in Zhytomyr .

During the offensive of combined military units of the UNR and the Polish army on Kyiv, Dovzhenko was taken captive by the Poles, wherefrom he managed to escape after a demonstrative shooting with blanks. 139 In 1920-21 Dovzhenko, with the assistance of Borotbists, took position of the Secretary of the Kyiv Provincial Department of Education, Commissioner of the Theater named after Taras Shevchenko, and Head of the Arts Department in Kyiv.

In April 1921, he was enrolled to the People’s Commissariat of Foreign Affairs controlled by Borotbists, and was sent to Diplomatic mission of UkrSSR in Poland headed by a Borotbist Oleksandr Shumsky, which was established in opposition to the diplomatic missions of UNR. Officially Dovzhenko led the mission dealing with repatriation and exchange of prisoners, and soon took over as a chief of administration of the Diplomatic Mission. In early February 1922, he was transferred to the post of Secretary of the Consular Division of the Trade Mission of the USSR in Berlin. According to researcher Roman Korohodsky, Dovzhenko received directives of Ukrainian Soviet government and presumably performed special assignments including covert intelligence work.

In the middle of the year 1922, Dovzhenko left office in the Trade Mission and, having received a scholarship from the USSR People’s Commissariat,

В середині 1922 року Довженко полишає посаду в Торгпредставництві й, отримавши стипендію від Наркомосвіти УРСР, близько року навчається у приватній мистецькій школі професора-експресіоніста Віллі Геккеля та відвідує лекції Берлінської Академії образотворчого мистецтва. В цей період в українському журналі Молот (США) з’являються перші карикатури Довженка. Влітку 1923 року його відкликали в Україну.

Опинившись у Харкові, тодішній столиці УРСР, Довженко, знову ж таки за протекцією Еллана-Блакитного, якому вдалося згуртувати навколо офіційних партійних видань молодих українських літераторів (об’єднання Гарт), влаштовується художником-ілюстратором до редакції газети Вісті ВУЦВК. Невдовзі під псевдонімом Сашко він стає відомим художником-карикатуристом. Працюючи в редакції, Довженко знайомиться з письменниками Юрієм Яновським, Миколою Бажаном, Майком Йогансеном. 1926 року стає співзасновником ВАПЛIТЕ — об’єднання українських

140

письменників-модерністів, яке чинило опір партійним спробам профанації й ідеологізації літератури.

В середині 1925 року Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що керувало кіногалуззю України, згідно з ухваленою 30 травня 1925 року пленумом ЦК КП(б)У резолюцією щодо українізації партійного та професійОлександр Довженко.Проект емблеми ВУФКУ, 1925 р.

ного апарату і радянських установ, прийняло рішення залучити до

Oleksandr Dovzhenko. VUFKU draft logo, 1925

письменники активно включаються в кіновиробництво.

кіновиробництва нові українські кадри. Відтак київські та харківські

1926 року Довженко працює в кіногрупі Арнольда Кордюма при постановці картини За лісом, й паралельно створює сценарій комедійної стрічки Вася-реформатор, режисером якої призначають березільця Фавста Лопатинського. Лопатинський так і не закінчив фільм, відійшовши від зйомок. Відтак Юрій Яновський, близький друг Довженка ще по Харкову, який посів 1925 року посаду головного редактора Одеської кінофабрики ВУФКУ, пропонує йому самому допрацювати фільм в якості режисера, на що отримує дозвіл директора кінофабрики.

spent about a year studying at a private art school of the expressionist professor Willie Haeckel and attended lectures in Berlin Academy of Fine Arts. During this period, Dovzhenkoâ&#x20AC;&#x2122;s first caricatures appeared in Ukrainian magazine Molot (Hammer) (USA). In the summer of 1923 he was withdrawn to Ukraine.

Once in Kharkiv, then capital of the USSR, Dovzhenko worked as illustrator for the newspaper Visti VUTSVK, again under patronage of Ellan-Blakytnyi, who managed to rally young Ukrainian writers around the official party publications (the Hart association). Soon, under the pseudonym Sashko, he became a renowned caricature artist. While working in the editorial, Dovzhenko met writers Yurii Yanovsky, Mykola Bazhan, and Maik Yohansen. In 1926, he became a co-founder of the Free Academy of Proletarian Literature (VAPLITE), an association of Ukrainian modernist writers that resisted the Partyâ&#x20AC;&#x2122;s attempts to profane and ideologize literature. 141 In the middle of the year 1925, the All-Ukrainian Photo-Cinema Administration (VUFKU), which controlled Ukrainian film industry, decided to engage new Ukrainian staff in the film production process, which complied with the resolution concerning Ukrainization of the party and professional staff and Soviet institutions approved in May 30, 1925 by the Plenum of TsK KP(b)U. Thereafter Kyiv and Kharkiv writers started to engage themselves actively in the film industry. In 1926, Dovzhenko worked in a film crew of Arnold Kordium during production of the film Behind the Forest (Za lisom), and simultaneously created a comedy film scenario Vasya the Reformer (Vasya-reformator). Faust Lopatynsky, a Berezil theatre member, was appointed to direct the film. Lopatynsky never finished the film after having withdrawn from filming. Then Yurii Yanovsky, a close friend of Dovzhenko already in Kharkiv, who took position of an editor-in-chief of the VUFKU Odessa film factory in 1925, offered him to finish the film as a director, for which he got permission of the director of the film factory.

Dovzhenko started to work on the film together with German cameraman Joseph Rona and famous Kyiv photographer Danylo Demutsky who tried himself in the art of cinematography, both newly arrived to the

Довженко приступає до роботи над фільмом спільно з щойно прибулими на кіностудію німецьким оператором Йозефом Роною та відомим київським фотографом Данилом Демуцьким, який пробує себе в кінооператорському мистецтві. Вася-реформатор - дебют Довженкарежисера та Демуцького-оператора — виявився настільки “сирим”, що був забракований керівництвом кінофабрики й не випущений на екрани. Однак, саме ця стрічка та наступна спільна робота Довженка та Демуцького Ягідки кохання (Весілля Капки) стали кінематографічною школою двох митців, які згодом складуть найталановитіший творчий тандем в історії українського кіно. На зйомки Ягідок кохання, задуманих як перший фільм комедійного серіалу, Довженко запрошує свого друга актора Дмитра Капку, з яким разом працював в Представництві УРСР у Варшаві. Фільм, затягнутий і малодинамічний, врятував радикальний перемонтаж. Ягідки кохання — карколомна пригодницька комедія в дусі ранніх чаплінівських короткометражок не мала великого успіху, проте була чи не першою спробою

142

в жанрі кінокомедії в українському кіно. В цей час Довженко бачить себе виключно як режисера комедійних фільмів.

Наприкінці 1926 року директор Одеської кінофабрики Павло Нечеса, розчарований дебютами Довженка, дає йому останній шанс довести свою профпридатність — зняти пригодницький бойовик Сумка дипкур’єра, агенОлександр Довженко. Плакат до фільму Віктора Туріна Боротьба велетнів (1926)

турний сюжет якого мав бути близьким Довженку, зважаючи на його дипломатичний досвід у минулому. Сценарій, написаний талановитим сценаристом Мойсеєм Зацем (у співавторстві з Борисом Шаран-

Oleksandr Dovzhenko. Poster for Victor Turin's film Struggle of the Giants (1926)

ським), в подальшому — автором витончених психологічних драм, базувався на шпигунському сюжеті, вельми популярному в добу непу.

Знятий камерою дореволюційного оператора Миколи Козловського фільм був насичений цікавими ракурсами, нічними зйомками: велике значення в експресіоністичній образній мові стрічки віддавалося тіні й силуету, як елементам підсилення тривоги. Фільм було знято на рівні найкращих радянських пригодницьких стрічок того часу. Довженко визнав його за свій перший повноцінний фільм.

film studio. Vasia the Reformer, Dovzhenko’s debut as a director and Demutsky’s as a cameraman, was so “raw” that it was rejected by the management of the film factory and was not released in cinema theaters. However, namely this film and the ensuing joint work of Dovzhenko and Demutsky on Love’s Berries (Kapka’s Wedding) (Yahidky kokhannia [Vesillia Kapky]) became a cinematographic school for both artists who would later compose the most talented creative tandem in the history of Ukrainian cinema. For the shooting of Love’s Berries, conceived as the first episode of a situation comedy, Dovzhenko invited his friend actor Dmytro Kapka with whom he worked together in the Diplomatic Mission of the USSR in Warsaw. The film, lengthy and barely dynamic, was saved by a radical reedit. Love’s Berries, a vertiginous adventure comedy in the spirit of the early Chaplin’s short films, didn’t have a great success, but was nearly the first attempt in the genre of comedy films in Ukrainian cinema. At this time Dovzhenko saw himself only as a comedy director.

143

In late 1926, director of the Odessa film factory Pavlo Nechesa, disappointed by Dovzhenko’s debuts, gave him the last chance to prove his professional aptitude: to make a thriller The Diplomatic Pouch (Sumka dypkuryera), the plot of which was to be close to Dovzhenko’s own diplomatic experience in the past. The script written by a talented screenwriter Moisei Zats (in collaboration with Borys Sharansky), later the author of subtle psychological dramas, was based on a spy story very popular in the times of NEP. Filmed with the camera of pre-revolutionary cameraman Mykola Kozlovsky, the movie was full of interesting camera angles and night scenes: the expressionistic figurative language of the film attached great importance to shadows and silhouettes to reinforce viewer’s anxiety. The film was shot at the level of the best Soviet adventure films of the time. Dovzhenko recognized this picture as his first full-fledged movie.

The real glory came to Dovzhenko as a director in 1928 when Kyiv and Moscow cinema theaters showed the film Zvenyhora, a mythological

Олександр Довженко. Плакат до фільму Фавста Лопатинського Синій пакет (1926) Oleksandr Dovzhenko. Poster for Faust Lopatynsky's film Blue Package (1926)

Справжня слава до Довженка-режисера приходить 1928 року з виходом на екрани Києва й Москви стрічки Звенигора - міфологічної «фрески», події якої охоплювали дві тисячі років української історії. Фільм не мав єдиного наративу й складався з десятка незалежних новел, в яких історичні події перепліталися з легендами й вигадками. Події Звенигори розвиваються в міфологічному часопросторі, герої набувають літописних рис (міфологічний Дід), а історичні сюжети минулого схематично підкріплюють телеологію пролетарської революції. З огляду на це, а також на досконале операторське рішення багатьох сцен (оператор фільму — Борис Завелєв), фільм аж ніяк не можна вважати пропагандистським. Довженку йшлося про легітимізацію української історії через комуністичну ідеологію, проте в калейдоскопі подій і сюжетів фільму ідеологічний аспект губився. Натомість на повну широчінь виявився історіософський вимір твору: національне в ньому було представлене як метафізичне.

144

Звенигора стала своєрідним підсумком першого етапу українізації, який відзначився появою перших українських модерністичних літературних романів, авангардного театру та остаточною формалізацією живописного авангарду: романтизація минулого, героїка громадянської війни та національного відродження Анонс фільму Олександра Довженка Вася-реформатор (1926). Журнал Кіно, 1926 р.

були основними темами як театру, так і літератури, в якій в той час також спостерігається відмова від традиційного наративу й тяжіння до фрагментарності. Кіно-літературні паралелі пояснюються ще й

Announcement of Oleksandr Dovzhenko’s film Vasia the Reformer (1926). Kino magazine, 1926

тим, що автором сценарію фільму виступив харківський письменникінтелектуал, теоретик пригодницької літератури Майк Йогансен, який мистецьки обробив легенду, розказану Юрком Тютюнником, колишнім генералом армії УНР, кумиром харківських літераторів. За офіційною й пізньою версією самого Довженка (коли Йогансен і Тютюнник були вже розстріляні як “вороги народу”) він радикально переробив первинний матеріал, забракований на засіданні сценарної комісії. Цю версію однак спростовує вдова Йогансена, яка твердила, що оригінальний сценарій екранізовано майже буквально.

“fresco” comprising two thousand years of Ukrainian history. The film did not have a single narrative and consisted of ten independent short stories where historical events were intertwined with the legends and fictitious narratives. Events of Zvenyhora develop in the mythological chronotope, heroes acquire legendary traits (mythological Grandfather), and historical narratives of the past schematically support the teleology of the proletarian revolution. With this in mind, as well as considering the perfect cinematographer’s solution for many scenes (film’s director of photography was Borys Zavelev), the film could hardly be regarded as propaganda. Dovzhenko was concerned with legitimization of Ukrainian history through communist ideology, but in a kaleidoscope of events the ideological aspect of the film’s plot was lost. Instead, the historiosophical dimension of the work came to the fore: the national was there presented as metaphysical.

Zvenyhora became a kind of summary of the first phase of Ukrainization, which had been marked by the advent of the

145

first Ukrainian modernist literary novels, avant-garde theater and the final formalization of the avant-garde painting: romanticization of the past, the heroic Civil War and national revival were the main themes of theater and literature as well, which at the same time also exhibited rejection of traditional narrative and a drive to fragmentation. Parallels between film and literature could be explained by the fact that the scriptwriter was a Kharkiv intellectual writer, an adventure literature theorist Maik Yohansen who skillfully handled the legend told by Yurko

Плакат фільму Олександра Довженка Ягідки кохання (1926). Журнал Кіно, 1926 р.

Tiutiunnyk, former UNR Army General, Kharkiv literary idol. According to Dovzhenko’s official and later version (when Yohansen and Tiutiunnyk had already been shot as “enemies of the people”), he radically reworked the original material rejected by the Screenplay Commission. This version, however, was denied by Yohansen’s widow, who claimed that the original script was cinematized film almost literally.

Already first reviewers characterized the film as the first national cinema work: Ukrainian intellectual milieu greeted Zvenyhora enthusiastically; it was obvious that the film advanced Ukrainian cinema to the world

Poster for Oleksandr Dovzhenko’s film Love Berries. Kino magazine, 1926

Уже перші рецензенти схарактеризували фільм як перший національний кінотвір: в середовищі української інтелігенції появу Звенигори зустріли захоплено — було очевидно, що фільм виводить український кінематограф на світовий рівень, натомість глядачам авангардистська мова стрічки лишилась незрозумілою. Разом з тим, оцінки політичної складової фільму різко розійшлися: відомо, що багато українських письменників відвернулися від Довженка, вважаючи, що він висміяв українську незалежність, аби “вислужитись перед Москвою”, й у такий спосіб зрадив власні принципи. Саме створення й актуалізація Довженком унікальної української міфосистеми, національної утопії, що нанизувалась на національне світовідчуття, була сприйнята більшовиками як загроза існуванню утопії комунізму. Відтак фільм невдовзі було знято з екранів, а Довженка звинувачено в шовінізмі.

Одразу по виході на екрани Звенигори Довженко береться за зйомки нового фільму — історичної епопеї Арсенал, дія

146

якої тепер повністю сконцентрована на подіях громадянської війни. На відміну від Звенигори, в якій Довженко мислив тисячоліттями, в Арсеналі час сконденсовано навколо однієї події — придушення вояками Центральної ради (серед яких, за деякими версіями був і сам Довженко) більшовицького повстання на заводі Арсенал. Оператором стрічки виступив Данило Демуцький, який створив стрункі, Брати Стенберги. Плакат фільму Олександра Довженка Звенигора (1927)

аскетичні й заразом динамічні кадри, максимально використавши пластику світло-тіні й вибудувавши найнеочікуваніші ракурси. Якщо виражальна мова Арсеналу виразно експресіоністична, то художнє

Stenberg brothers. Poster for Oleksandr Dovzhenko's film Zvenyhora (1927).

рішення близьке до конструктивізму: фільм оформлював талановитий художник-конструктивіст Володимир Мюллер.

Ритмічним монтажем Довженко нагнітає дію фільму від медитативної приреченості до тріумфального драматизму. Кілька експресіоністичних сцен — як от крах поїзду, смерть вояка від задухи “звеселяючим газом”, розстріл головного героя — більшовика Тимоша, - стали хрестоматійними сценами світового кінематографу. В фільмі, що мав виразно пропагандистську інтенцію, досконале художнє вирішення

level, while the film’s avant-garde language remained inaccessible to the audience. However, assessments of the political aspect of the film sharply parted: it is known that many Ukrainian writers turned away from Dovzhenko, believing that he ridiculed Ukrainian independence to “curry favor with Moscow”, and thus betrayed its own principles.

It was Dovzhenko’s creating and updating unique Ukrainian mythological system, a national utopia subjected to national world outlook, that was perceived by the Bolsheviks as a threat to the existence of the communist utopia. That was why the film was soon withdrawn from the cinemas, and Dovzhenko was accused of chauvinism.

Immediately after Zvenyhora came out, Dovzhenko began to shoot a new film, a historical epic Arsenal, in which the action was now fully focused on

147

the events of the Civil War. Unlike Zvenyhora where Dovzhenko operated with thousands of years, the time in Arsenal was condensed around one event: the suppression of Bolshevik uprising in the Arsenal munitions factory by the soldiers of Central Rada (including, according to some versions, Dovzhenko himself). The director of photography of the film was Danylo Demutsky, who created slim, ascetic

В. Девятнін. Шарж на Олександра Довженка Хто важчий? Журнал Кіно, 1929 р.

and at the same time dynamic frames, making the most use of mechanics of light and shadow and using the most unexpected camera angles. If the expressive language of Arsenal was distinctly expressionistic,the artistic decision was to close to constructivism: the film was designed by a talented constructivist artist Volodymyr Miuller.

By rhythmically editing scenes, Dovzhenko gradually strengthened the film’s action from meditative resignation to the triumphant dramatism. Some expressionistic scenes — like the train crash, death by suffocation of a soldier from “laughing gas”, shooting of the protagonist Bolshevik

V. Devyatnin. Oleksandr Dovzhenko's Cartoon Who is heavier? Kino magazine, 1929

фактично нівелювало ідеологічну складову. Дошкульне, історично достеменне відтворення революційних подій і нищівна іронія щодо ватажків УНР, наштовхнули частину дослідників Арсеналу на думку, що Довженко не так оспівував у ньому більшовизм, спокутуючи попередні звинувачення в націоналізмі, як мстився недолугим чільникам УНР, які через чвари не спромоглися зберегти незалежність. З іншого боку, цілком вірогідним також є припущення, що зважаючи на успіхи політики українізації, яку більшовики змушені були проголосити для забезпечення лояльності місцевого населення, до кінця 1920-х років Довженко, як і більшість представників нової української інтелігенції, що донедавна підтримували соціал-демократію УНР, цілком щиро прийняв комуністичну ідеологію, сполучивши її з культурним націоналізмом.

Арсенал був своєрідним продовженням Звенигори, а точніше, розгортанням однієї з її магістральних тем —

148

теми революції: більшовик Тиміш, на противагу соковитим і живим антигероям Діду та “петлюрівцю” Павлу доволі схематично прорисований в Звенигорі, зростає в Арсеналі до символу — богоподібного й безсмертного пролетаря.

Останній фільм епічної трилогії Довженка — Земля Обкладинка журналу Кіно, 1927 р.

— знімався ним разом з оператором Данилом Демуцьким влітку-

Kino magazine cover, 1927

проголошеної партією. Довженко підходить до теми з філософським

восени 1929 року. Його було присвячено темі колективізації, щойно

розмахом: земля у нього перетворюється на метафору національного космосу, центр і смисл існування українського селянина. Патріархальне українське село, спокій якого порушує поява трактору, існує поза історичним часом і нагадує земний рай. В цьому гармонійному космосі землероби ведуть щасливе позачасове пасторальне життя й навіть смерть тут — легка й удячна — позбавлена трагізму й є лише продовженням життя. Розірвання цього органічного й водночас містичного зв’язку, який тягне за собою колективізація, порушує одвічний порядок світобудови.

Tymish — became textbook scenes of the world cinema. In the film with a clear propagandistic intention,a perfect artistic solution actually neutralized the ideological component. Scathing, historically thorough representation of the revolutionary events and ruthless irony over UNR leadership made researchers of Arsenal suggest that Dovzhenko did not praise Bolshevism in this film atoning previous accusations of nationalism, but took revenge against ridiculous leaders of UNR who failed to preserve independence due to quarrels between them. On the other hand, it was also possible that, in view of the successes of Ukrainization policy the Bolsheviks were forced to declare to gain the loyalty of local people, until the end of 1920s, Dovzhenko quite sincerely accepted the communist ideology combining it with cultural nationalism like most of the new representatives of Ukrainian intelligentsia which supported the UNR Social Democracy a while ago.

Arsenal was a kind of sequel of Zvenyhora, more precisely, a deployment of one of its main themes, that of th

149

Revolution: the Bolshevik Tymish, depicted rather schematically in Zvenyhora in contrast to juicy and lively anti-heros the Grandfather and the “Petliurite” (nationalist) Pavlo, was developed in the Arsenal to a symbol, a godlike and immortal proletarian.

The last part of Dovzhenko’s epic trilogy, Earth, was filmed in summer and autumn, 1929, with Danylo Demutsky as a director of photography. The film was dedicated to the theme of collectivization

Брати Стенберги. Плакат фільму Олександра Довженка Арсенал (1929)

proclaimed recently by the Party. Dovzhenko approached the subject with a philosophical vision: he transformed the land into a metaphor of the national universe, the center and the meaning of existence of the Ukrainian peasant. Patriarchal Ukrainian village, tranquility of which is disrupted by a tractor, exists outside of historical time and resembles an earthly paradise. In this harmonious universe, farmers lead happy timeless pastoral existence and even death here — easy and grateful — is devoid of tragedy and is merely the continuation of life. Dissolution of this organic and mystical connection, which the collectivization entails, violates eternal order of the universe.

Stenberg brothers. Poster for Oleksandr Dovzhenko's film Arsenal (1929)

Картини буйної природи, плодючої землі, рясних врожаїв, геніально зняті Данилом Демуцьким, підважували саму ідею колективізації, яку Довженко пробував радше виправдати, ніж обґрунтувати. Головний герой фільму — комсомолець Василь — належить цьому світу в тій мірі, в якій єднається з ним узами земного людського кохання. Розбивши традиційний уклад села, він стає не Прометеєм-визволителем землі, а радше її ґвалтівником: “збезчестивши” її механічним череслом трактора, Василь нищить владу землі над людиною й остаточно упокорює її, заплативши за свободу, якої ніхто крім нього не прагнув, власним життям. Земля поглинає Василя. Зсередини селянської меланхолійної буколіки, в якій стихійні сили життя здаються приборканими безмовним договором людини з природою, дії Василя виглядають абсурдними.

Поетика Землі сформована не лише

150

метафоричною образною мовою Довженка, але й оригінальною операторською роботою Демуцького, якого можна по праву назвати співавтором фільму. Стрічка насичена медитативними близькими планами, ранковим світлом, безмежним небом, яке править за тло Амвросій Бучма в ролі німецького солдата в фільмі Олександра Довженка Арсенал (1929) Amvrosii Buchma as a German soldier in Oleksandr Dovzhenko's film Arsenal (1929)

багатьох пасторальних сцен, а в епізоді “танець Василя”, знятому в золотавому серпанку, вчувається мелодія народної пісні. Поетичний пантеїзм Землі світоглядно суголосний “романтичному вітаїзму” Миколи Хвильового, ідеолога українського культурного відродження 1920х, з яким Довженко відчував емоційну й світоглядну спорідненість.

Після необхідних купюр та 32-х офіційних та приватних показів 8 квітня 1930 року Земля виходить на київські екрани, а вже за дев’ять днів фільм знімають з показів через звинувачення в біологізмі й натуралізмі. Фільм, однак, мав грандіозний успіх у Європі, миттєво поставивши Довженка в ряд найвидатніших режисерів свого часу. Земля стала вершинним твором українського кінематографу.

Pictures of exuberant nature, fertile land, and abundant harvests brilliantly filmed by Danylo Demutsky subverted the very idea of collectivization, which Dovzhenko tried to justify rather than to substantiate. The protagonist of the film, Young Communist Vasyl, belongs to this world in so far as he is linked with it by ties of earthly human love. Having broken the traditional way of the village, he doesn’t become a Prometheus, the redeemer of the land, but rather its rapist: “having smeared” the land by a mechanical loin of a tractor, Vasyl destroys the power of the earth over man and finally subjugates it, having paid for the freedom sought by no one apart from him with his own life. From inside of the melancholic peasant bucolic, in which elemental forces of life seem subdued by a silent agreement with nature,

151

Vasyl’s acts look absurd.

Poetics of the Earth was formed not only by metaphorical figurative language of Dovzhenko, but also by the original camera work of Demutsky who can be rightfully called a co-author of the film. The picture abounds in meditative close-ups, morning light, the endless sky that serves as a background for many pastoral

Олександр Довженко та заступник голови ВУФКУ Зиновій Свідерський, 1927 р.

scenes; and in the scene of “Vasyl’s dance” shot in a golden haze a melody of folk songs can be heard. Poetic pantheism of Earth is philosophically consonant with “romantic vitaism” of Khvyliovyi, an ideologist of Ukrainian cultural revival of the 1920s, with whom Dovzhenko felt an emotional and intellectual kinship.

After the necessary outtakes and 32 official and private screenings, in April 8, 1930 Earth was screened in Kyiv cinemas, and only nine days after that the film was banned because of allegations of “biologism” and naturalism. The film, however, had tremendous success in Europe, instantly

Oleksandr Dovzhenko and Deputy Chairman of VUFKU Zynovii Svidersky, 1927

Розгром Землі став для Довженка величезним психологічним ударом: він впадає в депресію, яка тепер супроводжуватиме його ледь не все життя. Зважаючи на звинувачення в “буржуазному націоналізмі” й початок сталінських репресій над патріотичною українською інтелігенцією (“справа СВУ”, нищення українських культурницьких установ, згортання українізації) Довженко починає перейматися за своє життя. Страх, який обійняв його після самогубства Миколи Хвильового, що стало символом знищення цілої мистецької генерації, час від часу виливається в манію переслідування.

Влітку 1930 року Довженко з Демуцьким та Юлією Солнцевою, з якою він живе в цивільному шлюбі, перебуває в Європі. Зокрема в Парижі він зустрічається з французьким кінорежисером-авангардистом Еженом Деславом (Євгеном Слабченком),

152

українським політемігрантом, який пропонує йому лишитись у Європі. Довженко відкидає пропозицію.

По поверненню в Україну він опиняється в центрі кампанії по “боротьбі з буржуазним націоналізмом”, під Зйомки фільму Олександра Довженка Земля (1930)

грифом якої була знищена більша частина української інтелігенції.

Filming of Oleksandr Dovzhenko's Earth (1930)

вання стрічки Іван, присвяченої щойно проголошеній Сталіним “фор-

Аби запобігти репресіям проти себе, Довженко приступає до фільму-

сованій індустріалізації”. В центрі картини — масштабне будівництво Дніпрогесу, символу сталінської гігантоманії, який виявився монструозною профанацією: будівництво, рекламоване як високотехнологічне та інноваційне, на практиці здійснювалося кустарним способом: тисячі комсомольців голініж місили крижаний бетон, аби запобігти його замерзанню. Іван — перший звуковий фільм Довженка — чиста агітка, в якій героїзація пролетарського труда сягає гротескних масштабів. Проте фільм не був геть позбавлений художності: конструктивістські зарисовки будівництва, ліричні кадри природи, створені

putting Dovzhenko in a number of prominent directors of his time. Earth became the crowning achievement of Ukrainian cinema.

The withering criticism of Earth was a huge psychological blow to Dovzhenko: he fell into a depression, which since then accompanied him almost all his life. Given the accusations of “bourgeois nationalism” and first Stalin’s purges of Ukrainian patriotic intelligentsia (“the Ukraine Liberation Society (SVU) case”, destruction of Ukrainian cultural institutions, collapse of Ukrainization), Dovzhenko started worrying for his life. The fear that embraced him after Khvylovy’s suicide, which became a symbol of destruction of an entire art generation, occasionally resulted in persecution mania.

In the summer of 1930, Dovzhenko, together with Demutsky and Yulia Solntseva, with whom he lived in a civil

153

marriage, were staying in Europe. In Paris he met French avant-garde filmmaker Eugene Deslaw (Yevhen Slabchenko), a Ukrainian political emigrant, who invited him to stay in Europe. Dovzhenko rejected his proposal.

After returning to Ukraine, he found himself in the center of the campaign “against bourgeois nationalism”, under the label of which most of

Зйомки фільму Олександра Довженка Земля (1930). Фото Бориса Косарева

the Ukrainian intelligentsia has been destroyed. To prevent repressions against himself, Dovzhenko started making the film Ivan dedicated to Stalin’s newly proclaimed “forced industrialization”. The film focused on the large-scale construction of Dnieper Hydroelectric Station, a symbol of Stalin’s megalomania, which turned out to be a monstrous profanation: the construction process, advertised as high-tech and innovative, in practice was carried out in artisanal way: thousands of young communists battered icy concrete with their bare feet to prevent it from freezing. Ivan, Dovzhenko’s first sound film, was a pure agitprop where glorification of proletarian labor reaches grotesque

Filming of Oleksandr Dovzhenko's Earth (1930). Photo by Borys Kosarev

Данилом Демуцьким, все ще нагадують Довженкову поетичну манеру. Великим ударом для Довженка був арешт Демуцького, що відбувся під час зйомок: фільм закінчував молодий оператор Юрій Єкельчик. Усвідомлюючи, що репресивний зашморг навколо нього затягується, пойнятий страхом за своє життя, вражений картинами Голодомору, вчиненого більшовиками, Довженко через силу закінчує фільм, довіряючи зйомки багатьох сцен Юлії Солнцевій (саме з її участю низка дослідників і пов’язує загалом невисокий художній рівень стрічки).

Іван був захоплено прийнятий на Венеційському кінофестивалі. Однак успіх не рятує Довженка від можливих репресій: в зведеннях агентів ГПУ він фігурує як затятий “націоналіст”. Відтак 1933 року Довженко пише листа Сталіну з проханням «захистити його і допомогти творчо розвиватися». Особистим дзвінком Сталін скасовує ордер на арешт Довженка, вже підготовлений Київським

154

ГПУ. 1934 року Довженка викликано до Москви. Так починається “московський полон” митця: як впливовому лідеру української інтелігенції, здатному формувати суспільну думку, йому заборонено жити в Українi. “Ласка” Сталіна обертається справжніми тортурами: він часто серед ночі викликає Довженка на прогулянки, протягом яких дає йому Шарж на Олександра Довженка. Журнал Кіно, 1929 р.

творчі “рекомендації”. Вважаючи, що знає Сталіна особисто, Довженко не вірить (принаймні до початку війни), що саме він є ідеологом і керівником масштабних репресій: його ставлення до Сталіна лиша-

Oleksandr Dovzhenko's Cartoon. Kino Magazine, 1929

ється наївно-захопленим.

Саме на замовлення Сталіна Довженко фільмує 1935 року антишпигунську утопію Аероград, а 1937 — агітку з історії громадянської війни Щорс. Якщо в Аерограді Довженку, зачарованому величною красою Східного Сибіру, де відбуваються зйомки, ще вдається ввійти в резонанс з місцевою природою й зняти кілька пронизливих і натхненних сцен на тлі могутніх реліктових лісів, то Щорс виявився для нього абсолютно чужорідним матеріалом.

proportions. However, the film was not completely devoid of artistic value: constructivist sketches of the construction process, yrical scenes of nature created by Danylo Demutsky still resembled Dovzhenko’s poetic manner. A big blow to Dovzhenko was Demutsky’s arrest at the height of shooting of the film which was finished by a young cameraman Yurii Yekelchyk. Realizing that the repressive noose was being tightened around him, stricken with fear for his life, shocked by pictures of the Holodomor perpetrated by the Bolsheviks, Dovzhenko ends the film with an obvious effort, entrusting the shooting of many scenes to Yulia Solntseva (a number of researchers associates generally low artistic level of the film namely with her participation).

Ivan was greeted with enthusiasm in the Venice Film Festival. However, success did not save Dovzhenko from possible repressions: in the reports of the GPU agents he appeared as a persistent “nationalist”. Therefore, in 1933, Dovzhenko wrote a letter to Stalin asking “to protect him and help him

155

in his artistic development”. With a personal call Stalin canceled the arrest warrant for Dovzhenko which was already prepared by the Kyiv GPU. In 1934, Dovzhenko was summoned to Moscow. Thus, a “Moscow captivity” of the artist began: as an influential leader of Ukrainian intelligentsia able to shape public opinion, he was forbidden to live and to visit Ukraine. Stalin’s “favor” turned out to be a real torture: he often sent for Dovzhenko to accompany him during his night walks where which Stalin gave Dovzhenko artistic “recommendations”. Convinced that he knew Stalin personally, Dovzhenko did not believe (at least before the war) that the former was an ideologue and leader of large-scale repression: his attitude to Stalin remained naive and enthusiastic.

It was at Stalin’s commission that, in 1935, Dovzhenko made an anti-spy utopia Aerograd, and in 1937, a propaganda film Schors on the subject of history of the Civil War. If in Aerograd Dovzhenko, enchanted by majestic beauty of Eastern Siberia, was still able to enter into resonance with local nature and shoot more penetrating and inspired scenes against the backdrop of powerful relic forests, Shchors was for him totally alien material.

. Крилов. Шарж на Олександра Довженка Звенигора — це мій партквиток. Журнал Кіно, 1927 р. B. Krylov. Oleksandr Dovzhenko's Cartoon Zvenyhora is my Party Membership Card. Kino Magazine, 1927

Микола Щорс — доти маловідомий командир дивізії Червоної армії, що вів авангард більшовицьких військ 1919 року на Київ, - мав стати за задумом Сталіна пропагандистським героєм, частиною комуністичного квазірелігійного пантеону. Долаючи опір матеріалу, замовчуючи, а подекуди просто фальсифікуючи історичні факти, Довженко знімає фільм близько двох років. Зведення спецслужб свідчать, що він перебуває в пригніченому стані й де може просто саботує зйомки.

1938 року Довженко разом з Миколою Бажаном потрапляє в автомобільну аварію, причиною якої став підпил вісі керма, що деякі дослідники кваліфікують як замах ГПУ на його життя. Ця історія ще більше деморалізує режисера. Переробляючи за велінням Сталіна сцени фільму по декілька разів, він включає до

156

стрічки багато українського матеріалу — народних, пісень, дум. Навіть попри це головний герой фільму Щорс (Євген Самойлов) виходить ходульним, картинним, ідеологічно безгрішним: він не розмовляє, а виголошує гасла, Кадр із фільму Олександра Довженка Іван (1932)

промови, відозви, натомість антигерой Боженко — драматично пере-

Still from Oleksandr Dovzhenko's film Ivan (1932)

українця. Невдовзі Довженку поставлять в провину таку романтиза-

конливий, повний життя тип кмітливого, сміливого та принципового

цію Боженка.

Створенням Щорса (в перший тиждень показу його переглянули 31 млн. глядачів) Довженко фактично забезпечив собі недоторканість, щоправда заплативши за це власними принципами.

Після радянсько-німецького розділу Польщі й окупації СРСР Західної України, Довженко знімає кінохроніку Визволення, в якій, однак, життя Галичини було показано настільки цивілізованим і повнокровним,

Mykola Shchors, then little known Red Army division commander who led the vanguard of the Bolshevik troops in 1919 in Kyiv, was to become, according to Stalin’s plan, a propaganda hero, part of the communist quasi-religious pantheon. Overcoming the resistance of the material, ignoring and sometimes simply falsifying historical facts, Dovzhenko was making that film nearly two years. Secret service reports state that he was depressed and could simply scamp the filming process where he could. In 1938, Mykola Bazhan and Dovzhenko got in a car accident caused by a filed steer axle, which some researchers characterize as a GPU attempt on Dovzhenko’s life. This story was even more demoralizing for the director. Remaking some scenes of the film at Stalin’s demand several times, he included much Ukrainian material: folk

157

songs, epic songs.

Even so, the protagonist of the film, Shchors (Yevgeni Samoilov), appears to be artificial, one-dimensional, ideologically sinless: he does not speak but delivers slogans, speeches, proclamations, and an anti-hero Bozhenko is dramatically convincing, vivid type of smart, courageous and principled Ukrainian guy. Soon Dovzhenko was blamed for such romanticization of Bozhenko. By making Shchors (in the first week of the screening it gathered 31 million viewers), Dovzhenko actually secured his immunity, although paying for it with his own principles.

After the Soviet-German partition of Poland and the Soviet occupation of Western Ukraine, Dovzhenko made newsreel Liberation (Vyzvolennia), where, however, the life in Galicia was shown so civilized and full-blooded, that film was soon withdrawn from the movie theatres.

Зйомки фільму Олександра Довженка Іван (1932). Фільмування Дніпробуду, 1930. Filming of Oleksandr Dovzhenko's Ivan (1932). Shooting of Dniprobud

що фільм невдовзі знімають з екранів. З початком війни Довженка евакуйовують на схід, але, не в змозі перебувати в тилу, він відправляється на фронт кореспондентом газети Красная звезда. Тут він стає свідком жахливого пораженства, цинізму й неефективності партноменклатури, жорстокості радянських військ, що використовували при відступі тактику “випаленої землі”, страждань невинних людей. Гостро переживаючи трагедію України, ґвалтованої двома тоталітарними режимами, він відкидає тезу Сталіна про те, що всі, хто лишився в тилу є “зрадниками”: свою відверту ненависть Довженко скеровує на комуністичне керівництво України, загрузле в брехні й фальсифікаціях, не здатне раціонально організувати господарство й оборону, зацікавлене в плеканні нації рабів, позбавленої власної мови, історії, принципів, честі. Довженко виправдовує такою політикою нехіть українців воювати

158

за Сталіна в перші два роки війни (за шість місяців війни в німецький полон на території України здалися близько 600 тисяч військових).

Протягом 1943 року Довженко знімає документальний фільм Битва Кадр із фільму Олександра Довженка Аероград (1935)

за нашу Радянську Україну, в який новаторськи вмонтовує кадри

Still from Oleksandr Dovzhenko’s film Aerograd (1935)

Довженка в невмирущості ідеї української нації. Свої думки він без-

зокрема й німецької кінохроніки. Крах радянської системи переконує

апеляційно викладає в сценарії Україна в огні, який пише протягом 1941-1943 років. Уривки сценарію з’являються в пресі в вересні 1943 року й викликають обурення Сталіна. Невдовзі Довженка викликають в Кремль, де Сталін у присутності українських письменників і політичних діячів ганить Україну в огні за націоналізм, пораженство, антирадянську позицію тощо. Довженка позиція Сталіна жахає не так можливими для нього наслідками як руйнацією образу доброго покровителя, патрона, справедливого й мудрого правителя. Але найдужче його ранить мовчанка присутніх на зустрічі друзів-письмен-

Since the war began, Dovzhenko had been evacuated to the east, but, unable to stay in the hinterland, he went to the front as a correspondent of the newspaper Krasnaya Zvezda. Here he witnessed terrible defeatism, cynicism and ineffectiveness of nomenclature, brutality of Soviet troops, who used to retreat tactics of “scorched earth”, the suffering of innocent people. Experiencing sharply the tragedy of Ukraine, plundered by both totalitarian regimes, he rejected the Stalin’s thesis that all remained in the rear were “traitors”: Dovzhenko directed his overt hatred to the communist leadership of Ukraine mired in lies and fraud, who were not able to rationally organize the economy and the defense and were interested in fostering a nation of slaves, deprived of its own language, history and principles of honor. By this politics, Dovzhenko justified the reluctance of Ukrainians to fight for Stalin in the first two years of war (for the first six months of the war, about 600 thousand soldiers yielded themselves prisoners to Germans in the Ukrainian territory). 159 During 1943 Dovzhenko was making the documentary Battle for Soviet Ukraine (Bytva za nashu Radyansku Ukrayinu) where he included frames from German newsreels, which nobody had done before him.

The collapse of the Soviet system should have convinced Dovzhenko of immortality of the Ukrainian national idea. He laid out his thoughts in no uncertain terms in the script for Ukraine in Fire (Ukrayina v vohni) written in 1941-1943. Excerpts from the script appeared in the press in September 1943 and shocked Stalin. Soon Dovzhenko was summoned to the Kremlin, where Stalin blamed Ukraine in Fire for nationalism, defeatism, anti-Soviet stance etc in the presence of Ukrainian writers and political figures. Dovzhenko’s position terrified Stalin not so much because of possible consequences for him than because it was destroying his image as a good protector, patron, just and wise ruler. But above all, he was afflicted by silence of fellow writers and party functionaries (including Khrushchev) present at the meeting, who were familiar with the content of the work and praised it in private conversations. After the conversation with Stalin, Dovzhenko’s world

Олександр Довженко, 1929 р. Oleksandr Dovzhenko, 1929

ників і партійних функціонерів (зокрема, Хрущова), які були знайомі зі змістом твору й вихваляли його в приватних розмовах.

Після розмови у Сталіна світ Довженка зазнає краху: холуйство, підлість, сервілізм, боягузтво, продемонстровані культурною й політичною елітою України в присутності тирана, призводять до руйнації його ідеалів, Сталін-бо був для Довженка патерналістською фігурою, з якою він подумки звіряв свої дії: “Товаришу мій Сталін, коли б Ви були навіть богом, я й тоді не повірив би Вам, що я націоналіст, якого треба плямувати й тримати в чорнім тілі. Коли немає ненависті принципової, і зневаги нема, і недоброзичливості ні до одного народу в світі, ні до його долі, ні до його щастя, ні гідності чи добробуту, — невже любов до свого народу є націоналізм? Чи націоналізм в непотуранні глупоті людей чиновних, холодних діляг, чи в невмінні художника стримати сльози, коли народу боляче?”.

160

Відтак Довженко потрапляє в опалу й цілковиту ізоляцію: його звільняють із посади художнього керівника Київської кіностудії (яку він обіймав формально) й переводять до Центральної студії кінохроніки, забороняють друкувати літературні твори. Скандал з Україною в огні спричиняє масований наступ режиму на українську інтелігенцію, багатьох представників якої звинувачують в “націоналізмі”.

1946 року Довженко отримує від Сталіна замовлення на зйомки кольорового фільму про російського біолога-селекціонера Івана Мічуріна. Довженко, тема природи для якого лишається провідною, натхненно пише сценарій Життя в цвіту. Однак, розпочавши зйомки, він стикається з відвертим цензурним диктатом керівництва Мосфільму. Задум Життя в цвіту за словами самого Довженка було безжально спотворено: ліричний гімн природі перетворено на заідеологізований біографічний опус. Проте де-не-де в фільмі, що вийшов на екрани на початку 1949 року, ще можна відчути суто довженківську ліричну інтонацію, пантеїстичне світовідчуття, автобіографічні алюзії.

1951 року Довженко береться за зйомки пропагандистської стрічки Прощавай Америко!, які було ґвалтовно обірвано (буквально — ви-

crumbled: groveling, dirty tricks, servility, cowardice demonstrated by cultural and political elite of Ukraine in the presence of the tyrant lead to destruction of his ideals because Stalin was for Dovzhenko a paternalistic figure with whom he mentally checked his actions. Dovzhenko wrote: “My comrade Stalin, were you a god, even then I would not believe you that I am a nationalist, who should be besmirched and treated roughly. When there is no profound hatred and there is neither contempt nor malevolence toward any nation in the world, or to its fate, or happiness, or dignity, or well-being, can it be true that love for one’s own nation should be called nationalism? Or is there nationalism in absence of connivance to the stupidity of bureaucrats, cold managers, or in artist’s inability to hold back his tears when his people suffer?”

Dovzhenko fell from grace

161

and found himself in full isolation: he was fired from the position of artistic director of Kyiv Film Studios (which he had occupied formally) and transferred to Central Newsreel Studios; he was forbidden to publish his literary works. The scandal with Ukraine in Fire caused massive attack of Stalinist regime against Ukrainian intelligentsia, many of whom were accused of “nationalism”. In 1946, Stalin commissioned Dovzhenko to produce a color film about Ivan Michurin, the Russian biologist and plant breeder. Dovzhenko, for whom the theme of nature remained the leading one, wrote a script Life in Blossom with enthusiasm. However, having started shooting, he was confronted with real censorship from Mosfilm management. The conception of Life in Blossom, according to Dovzhenko himself, was cruelly distorted: lyrical hymn of nature was transformed into an ideological biographical opus. But in the film released in early 1949, one could still feel a truly Dovzhenko lyrical tone, pantheistic attitude, autobiographical allusions.

Під час зйомок Землі (1930). Зліва направо: актор Петро Масоха, асистент режисера Лазар Бодик, режисер Олександр Довженко, оператор Данило Демуцький, актор- виконавець головної ролі Семен Свашенко During the filming of Earth (1930). Left to right: actor Petro Masokha, assistant director Lazar Bodyk, director Oleksandr Dovzhenko, cinematographer Danylo Demutsky, protagonist Semen Svashenko.

мкненням електрики на майданчику) керівництвом кіностудії. Стрічка так і не побачила світ і вважалася втраченою до 1996 року, коли матеріали зйомок були віднайдені в Держфільмофонді Росії. Цілковито деморалізований і позбавлений можливості знімати, Довженко знаходить віддушину в літературі. Ще під час війни він пише низку антивоєнних повістей і сценаріїв (Ніч перед боєм, Повість полум’яних літ, Нащадки запорожців), а в 1950-х завзято береться за створення автобіографічної повісті Зачарована Десна (1955), розпочатої ще 1942 року. Лірична, дотепна, сповнена народного гумору та житейської мудрості повість відкрила світу досі незнаного Довженка — тонкого письменника з власним неповторним стилем. Зачарована Десна стала класикою української літератури й одним із найвідоміших українських прозових творів 20 ст.

Після смерті Сталіна Довженко нарешті отримує можливість зняти фільм, сценарій якого обдумував багато років —

162

Поема про море — про створення Каховського водосховища, води якого мали поглинути історичний центр українського козацтва — Дніпровські пороги. Завдяки відрядженням для підготовки зйомок він нарешті надовго потрапляє в Україну й мріє залишитися тут, звертаючись з відповідним листом до керівництва УСРС. Та 25 листопада 1956 року помирає на підмосковній дачі. Брати Стенберги. Плакат фільму Олександра Довженка Земля (1930)

Довженко — чи не найвизначніша — й водночас найконтроверсійніша — постать української культури радянської доби. Всебічно обда-

Stenberg brothers. Poster for Oleksandr Dovzhenko's film Earth (1930)

рований, він являв тип ренесансного митця, здатного реалізувати свій творчий геній в різних видах мистецтва. Після смерті Хвильового в 1930-х роках Довженко став виразником цінностей цілого покоління української інтелігенції.

Будучи щирим прибічником української незалежності в 1917-1920 роках, він змушений був прийняти накинуту Україні ззовні комуністичну ідеологію і так же щиро служив їй, плекаючи ілюзію можливості створення її українського національного різновиду.

In 1951, Dovzhenko began making a propaganda film Farewell, America! which was violently interrupted (literally, by turning off electricity at the film set) by the management of the Studios. The film never came out and it had been considered lost until 1996, when the footage was discovered in Russian State Film Fund.

Absolutely demoralized and deprived of opportunities to make films, Dovzhenko found distraction in writing. Already during the war, he wrote a number of antiwar novels and scripts (The Night before the Battle, Tale of Fiery Years, Descendants of the Cossacks), and, in 1950, he continued writing an autobiographical novel The Bewitched Desna (Zacharovana Desna, 1955), started back in 1942. Lyrical, witty, full of folk humor and worldly wisdom, the story opened to the world the unknown Dovzhenko: a refined writer with his own unique style. The Bewitched Desna became a classical work of Ukrainian literature and one of the most famous Ukrainian prose works of the 20th century.

163

After Stalin’s death Dovzhenko finally got an opportunity to make a film, the script of which he had been considering for many years, Poem About the Sea, dedicated to construction of Kakhovka reservoir which had to absorb the historical center of the Ukrainian Cossacks: Dnipro rapids. Due to a business trip to prepare the filming, he finally got to Ukraine and wanted to stay here, addressing the respective letter to the leadership of UkrSSR. But in November 25, 1956, he died at his dacha near Moscow.

Dovzhenko was perhaps the most important — and yet the most controversial — figure in Ukrainian culture of the Soviet era. Multilaterally gifted, he was a type of Renaissance artist able to realize his creative genius in various art forms. After the death of Khvyliovyi in 1930, Dovzhenko became a figure expressing values of the entire generation of Ukrainian intellectuals.

Being a true supporter of Ukrainian independence in the years 19171920, he was forced to accept communist ideology externally imposed

Олександр Довженко. Москва, 1929 р. Oleksandr Dovzhenko, Moscow, 1929

Довженко все життя перебував під пильним поглядом спецслужб як затятий “націоналіст” (в особовій справі ГПУ значився під прізвиськом Запорожець). Маючи в біографії антибільшовицькі сторінки та спостерігаючи знищення найближчих друзів і найвизначніших діячів української культури, він всіма силами прагнув довести лояльність режиму, здебільшого вдаючись до відверто пропагандистських тем. Разом з цим, він болісно переживав утвердження в СРСР догматичного соцреалізму, творення канону якого в значній мірі належить йому.

Довженко розробив власну філософську систему: в своїй творчості він розробив політичний і культурний проект України, далекий від догматичного комунізму: в цьому — умовно авангардистському — проекті парадоксальним чином поєднувались футуризм і традиціоналізм, утопізм і консерватизм.

Здатність мислити міфологічно, позачасово, обіймаючи цілі історичні 164

епохи й асоціюючись з власним народом, робить Довженка постаттю цілком відповідною одному з найважливіших ментальних конструктів української модерної культури - Поета-пророка, ким, вочевидь, він себе й відчував.

Усвідомлюючи свою геніальність, якій не дали вповні розкритися, Довженко, парадоксальний і сентиментальний, наївний і далекоглядний, депресивний і натхненний, люблячий і презираючий, по-європейськи інтелігентний і по-селянськи простий, на схилі життя трактує свій шлях в категоріях месіанства: він міркує над долею свого народу, гостро переживаючи його трагедію, й сприймає власне життя як жертву, яка рано чи пізно спокутує український гріх самозабуття:

“Благословенний будь, народе мій ласкавий, добрий! Будь сильний, терпеливий. Пом’яни мене, мученика. Не презри моїх сліз, коли плакав я над твоєю долею в страшні часи німецької неволі. І коли топтатимуть перед тобою ім’я моє мале, якщо се буде треба нащось нечистим, злим людям, не одкинь мене і дай мені вмерти на своїй землі, що дала мені хліб і серце, любов і звичаї твої, і радість творчості, і труд, і велику печаль, і страждання”. ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

on Ukraine and served it just as sincerely believing that it was possible to establish its Ukrainian national variant. All his life Dovzhenko was under the watchful eye of secret services as a stubborn “nationalist” (in his personal file in the GPU, he was mentioned under the nickname of Zaporozhets [Cossack]). With anti-Bolshevik pages in his biography and under the impression of destruction of his closest friends and most prominent figures of Ukrainian culture, he sought to prove tooth and nail his loyalty to the regime, often resorting to explicit propaganda topics. At the same time, he experienced painfully consolidation of the dogmatic socialist realism in the USSR. Creation of the social realistic canon owed largely to him.

Dovzhenko developed his own philosophical system: in his work he developed a political and cultural project of Ukraine far from dogmatic communism: in this — conventionally avant-garde — project, futurism and traditionalism, conservatism and utopianism combined with each other paradoxically. The ability to think mythologically, atemporally, embracing entire historical epochs and identifying himself with the people makes Dovzhenko a figure entirely matching one of the most important mental constructs of modern Ukrainian culture, the Poet-Prophet, whom, apparently, he felt himself to be.

Aware of his genius hindered to fully open itself, Dovzhenko, — paradoxical and sentimental, naive and visionary, depressed and inspired, loving and despising, a European intellectual and a simple peasant, — talked about his way in terms of messianism in the latter days of life: he pondered over the fate of his people, acutely experiencing its tragedy, and accepted his own life as a sacrifice, which sooner or later would redeem the Ukrainian sin of self-abandonment: “Might you be blessed, my people tender and kind! Be strong and patient. Remember me, a martyr. Do not despise my tears when I wept over your fate in the terrible times of the German captivity. And if my small name is trodden down before you, if impure, evil men want that, do not reject me and let me die in my land that gave me the bread and the heart, love, and thy customs, and the joy of creativity, and labor and great sorrow, and suffering”. OLEKSANDR DOVZHENKO

165

ПРО РЕЖИСЕРА

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО Я не зовсім люблю свої картини. Часом я їх не люблю зовсім. Я їх жалію, як дітей незграбних і не досить вродливих, але моїх рідних. І мені здається до цього часу, що хороша, по-справжньому зроблена картина моя ще десь попереду.

Я написав не багато сценаріїв і створив не багато картин. В силу різних, дуже складних причин та обставин я зробив менше картин, аніж міг би зробити… Але всі свої картини я писав з гарячою любов’ю, щиро. Вони складали найголовніший сенс мого життя.

Я йшов на зйомку не готовившись, не маючи в цьому потреби. В мене все ставало ясним з початку створення сценарію. Я просто повторював процес. Я міг знімати коли завгодно, з якими завгодно артистами,

166

ніколи не ганявся за великими іменами. Я творив, що хотів, що думав. Я дійсно був і є вільний художник свого мистецтва.

Я ніколи не ставлюсь байдуже до матеріалу. Треба вміти сильно любити і ненавидіти, інакше твір залишиться догматичним і сухим. Я працюю з акторами, але Олександр Довженко, кінець 1920-х рр.

значно більше - з людьми з натовпу. Цього вимагає матеріал. Не треба

Oleksandr Dovzhenko, late 1920s

людина здатна одного разу прекрасно зіграти в кіно самого себе.

боятися залучати непрофесійних акторів. Слід пам’ятати, що кожна

СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН, РОСІЙСЬКИЙ КІНОРЕЖИСЕР Довженко може стріляти в лице. І за змістом, який бере під обстріл. І за формою, від якої він вільний. У цьому він єдиний. Ми, інші, - всі караван верблюдів під тяжким вантажем форми. Жити поряд з Довженком - це жити поряд з динамітом. Довженко випадково замість сокири або кулемета узяв кінематограф. Тому його кінематограф стріляє, тому його кінематографом можна рубати з плеча!

ABOUT DIRECTOR

OLEKSANDR DOVZHENKO I don’t always like my pictures very much. Sometimes I don’t like them at all. I feel bad for them, like awkward children, none too good-looking, but mine. It seems to me that a truly good, well-made picture is still out there in front of me, waiting.

I’ve written a few screenplays and made a few films. For a variety of complex reasons and circumstances I’ve made fewer pictures than I ought to have. Those I have made I’ve made sincerely, out of love. They contain the core of my life.

I come into filming unprepared, not needing it. Things clear up once the screenplay is started. I just repeat the process. I could shoot when it suited me, with actors who suited me, never needing to hunt down the big names. I made what I wanted to make: whatever I was thinking about. I was, and

167

am, in reality, an utterly independent artist working in my medium.

I’m never indifferent to the material. One needs to know how to love and hate with force; anything else and the work turns out dry, dogmatic. I work with actors, more significantly, with folks from the crowd. The material demands it. There’s no need to fear working with amateurs; just remember that each person is perfectly capable of playing himself on film.

SERGEI EISENSTEIN, RUSSIAN FILM-DIRECTOR Dovzhenko is like a gunshot to the face. Taking aim with the content and firing at will, utterly free of form. He is unabashedly alone in this. The rest of us are like camels in a caravan loping along under this incredible weight of “form”. To live and work near Dovzhenko is to live near dynamite. It was raw luck that Dovzhenko picked up a camera instead of an axe or a machine-gun. His films open fire; they attack without hesitation.

Обкладинка журналу Кіно, 1927 р. Kino magazine cover, 1927

МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ, ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ Весь вік ця людина шукала і ніколи не заспокоювалась на знайденому, бо був ... органічним новатором, відкривачем нових обріїв у мистецтві і в житті. А мистецтво й життя були для нього нероздільними. Довженко був митцем і мислителем великих категорій і незмірних масштабів.

ЯКІВ САВЧЕНКО, ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ До Довженка в українській кінематографії не було принципово-теоретичних позицій: в стилевих шуканнях, в жанрі, в способах тощо. В цілковитому зв’язку з цим – не було й ідеологічно-світоглядних в специфічно-кінематографічному розумінні.

МИКОЛА БАЖАН, ПОЕТ РОЗСТРІЛЯНОГО ВІДРОДЖЕННЯ, РЕДАКТОР

168

ЖУРНАЛУ КІНО (1925-1933) Довженко блискуче з’єднав у своїй творчості на кіні культуру малярську з відчуттям найскладніших музичних ритмів, з хистом і спостережливістю письменника, з дотепністю й патосом публіциста, з поетичною силою творити зворушливі й теплі ліричні образи. Ограбувавши всі мистецтва, він їхні засоби та їхню зброю віддав своїй кінематографії. Обкладинка журналу Кіно, 1930 р. Kino magazine cover, 1930

ЙОСИП ШПІНЕЛЬ, ХУДОЖНИК КІНО Довженко працював натхненно, винахідливо. В ті роки на нього поза всяким сумнівом впливав експресіоністський кінематограф з його пошуками яскравих засобів виразності на екрані.

ПЕТРО МАСОХА, АКТОР У ФІЛЬМАХ ДОВЖЕНКА АРСЕНАЛ, ЗЕМЛЯ, ІВАН Довженко …був прискіпливий до найменших дрібниць у засобах вираження характеру й типовості. Він, один з перших у кіно, почав знімати акторів без гриму й різних театральних атрибутів.

MAKSYM RYLSKY, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE His whole life he was seeking; never content with what he’d found. Dovzhenko was a natural innovator; discovering new horizons in art as in life. An art and a life which were inseparable. Dovzhenko was an artist of a profound scope, a thinker on a grand scale.

YAKIV SAVCHENKO, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE AND ART CRITIC Before Dovzhenko, Ukrainian cinema lacked a coherent vision in regard to style, genre, method, and so on. As an extension of that, there was no ideologically sound perspective in a concretely cinematographic sense.

MYKOLA BAZHAN, POET OF THE EXECUTED RENAISSANCE AND EDITOR OF KINO MAGAZINE (1925-1933)

169

In his cinematic creations, Dovzhenko brilliantly wove a refined and complex artistry: combining rhythmic music, a writer’s powers of observation, and the wit and pathos of the essayist, and imbuing it all with poetic force to create movingly warm, lyrical images. He grabbed up all of art, all its means and weapons, and incorporated it into his cinematography.

YOSIP SHPINEL, ART DIRECTOR Dovzhenko’s work was inspired, ingenious. There’s no doubt that he was influenced by expressionist cinema and its quest for vivid means of on-screen articulation.

PETRO MASOKHA, ACTOR IN THE DOVZHENKO FILMS EARTH AND IVAN Dovzhenko was meticulous; concerned with the most seemingly insignificant details in character expression and type. He was among the first to shoot actors without make-up and other usual theatrical props.

Обкладинка журналу Кіно, 1929 р. Kino magazine cover, 1929

СЕМЕН СВАШЕНКО, АКТОР У ФІЛЬМАХ ДОВЖЕНКА ЗВЕНИГОРА, АРСЕНАЛ, ЗЕМЛЯ Сила Довженка була в тому, що він тонко вкладав у живе акторське серце свої думки. В процесі роботи він ні на хвилину не послаблював своєї уваги до творчого стану акторів.

ГРИГОРІЙ КОЗІНЦЕВ, РОСІЙСЬКИЙ КІНОРЕЖИСЕР Він з’єднав культуру сучасної виразності, очі, виховані новим мистецтвом, - з усіма його пошуками, з народним сприйняттям природи, життя: людей, дерев, річки. Це не було стилізацією, але життєсприйняттям сільського хлопчика. Українське язичництво Довженко повернув народу його мудрість, широту сприйняття, ясність, жарт, нищівну лжемудрість, пишномовність - те, що ввібрав від нього. Сьогоднішнє виникає у вічному. Це відкрив Довженко. Він став митцем, який зміг вписати революцію на Україні в пейзаж 170

всесвіту, показати на екрані сучасне в вічному. Все це він робив жартома, не боячись розповісти про велике.

ВІКТОР ШКЛОВСЬКИЙ, РОСІЙСЬКИЙ ПИСЬМЕННИК, ЛІТЕРАТУРОЗНАВЕЦЬ, СЦЕНАРИСТ Національний митець України, він показав світу нову якість розкриття звичайного. Він умів показати, як пліт проноситься Дніпром, і як повертає швидка вода пліт, і розкривається світ усе з нових поворотів.

СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ, КІНОРЕЖИСЕР Степ… В степу людина з величезним букетом польових квітів… ЛЮДИНА – ЦЕ ДОВЖЕНКО. Таким на все життя запам’ятався образ поета, художника, воїна…

АРТУР НАЙТ, АМЕРИКАНСЬКИЙ КІНОЗНАВЕЦЬ Фільми Олександра Довженка такі насичені й глибокі, що їх часом можна порівняти із справжньою поезією. Що більше їм віддаєшся, то більше від них отримуєш... Це хвилюючі оди життю, землі й новому світу.

SEMEN SVASHENKO, ACTOR IN THE DOVZHENKO FILMS ZVENYHORA, ARSENAL, AND EARTH Dovzhenko’s greatness lay in his ability to insinuate his own views into an actor’s soul. While we were working he wouldn’t relax his attention on the actor’s creative state for even a minute.

GRIGORI KOZINTSEV, RUSSIAN FILM DIRECTOR He joined the culture of contemporary expression, became its eyes; he raised up to a new art form — with everything he examined — folk perspectives on nature and life…that of people, of forests, and rivers. This was no mere stylization but the real-life view of a country boy; a Ukrainian paganism. Dovzhenko repaid the nation with its own wisdom, perceptivity, clarity, humor; its lethal deviousness and grandiloquence — everything that he had borrowed from it. The everyday manifests in the eternal; Dovzhenko showed us this. He became the artist who showed the contemporary side of the eternal on screen. And he did it all so effortlessly; unafraid to confront matters critical.

VICTOR SHKLOVSKY, RUSSIAN AUTHOR, SCREENWRITER, AND LITERARY CRITIC A national Ukrainian artist, he revealed a new order to the world in the expression of the commonplace. He knew how, like a raft borne by the Dnipro, turned by the fast-moving water, to open a world of yet unseen dimension.

SERGEI PARAJANOV, FILM DIRECTOR The steppe. On the steppe stands a man with an enormous bouquet of wildflowers. The man is Dovzhenko. This is how I’ll remember him: the poet, the artist, the warrior…

ARTHUR KNIGHT, AMERICAN FILM CRITIC The films of Oleksandr Dovzhenko are so rich and deep that they bear ready comparison with poetry. The more you surrender to them, the more you receive from them. These are a thrilling ode to life, earth, and a new world.

171

МАЙК (МИХАЙЛО) ЙОГАНСЕН АВТОР СЦЕНАРIЮ 16 ЖОВТНЯ 1896 — 27 ЖОВТНЯ 1937

Поет, філолог, перекладач, співавтор сценарію фільму Олександра Довженка Звенигора, одна з ключових постатей Розстріляного відродження.

Народився у Харкові в сім’ї Гервасія Йогансена та Ганни Крамаревської. Батько був остзейським німцем, мати — походила з роду старобільских козаків. Згодом нетиповість прізвища Йогансена спричинила багато романтичних містифікацій щодо його походження (нібито шведського, данського, норвезького тощо), не без участі самого поета. На відміну від багатьох інших акторів української культури тих часів Михайло Йогансен за народженням був мешканцем великого міста, тоді як більшість його колег-літераторів походили з провінції.

172

Після закінчення класичної російської гімназії, Йогансен вступив до Харківського університету і блискуче завершив навчання 1917 року, отримавши звання магістра філології. Знав півдюжини класичних та сучасних європейських мов.

Майк Йогансен, кінець 1920-х рр.

Говорити і писати українською почав після революції. У двадцять

Maik Yohansen, late 1920s

Шляхи мистецтва, тоді ж вийшла друком його перша книжка — по-

першому році вперше опублікував свої поезії в харківському журналі

етична збірка Д’горі. Будучи засновником і теоретиком авантюрнопригодницького жанру в українській літературі, Майк Йогансен в прозових творах вдало уникав або доводив до абсурду ідеологічні штампи, широко вживав необарокові травестійні коди, іронію, багаторівневі алюзії та шифри, зокрема й у своєму вершинному експериментальному творі Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію (1929), який мав величезний вплив не тільки на сучасників, але також і на першу порадянську генерацію українських письменників.

MAIK (MYKHAILO) YOHANSEN SCRIPTWRITER 16 OCTOBER 1896 â&#x20AC;&#x201C; 27 OCTOBER 1937

Poet, philologist, translator, co-scriptwriter of the film Zvenyhora by Oleksandr Dovzhenko, one of the key figures of the so-called Executed Renaissance.

Mykhailo Yohansen was born in Kharkiv to the family of Hervasii Yohansen and Hanna Kramarevska. His father was a Baltic German and his mother descended from a family of Starobilsk Cossacks. Subsequently, his uncommonly sounding last name Yohansen caused a lot of romantic mystifications concerning his origin (supposedly Swedish, Danish, Norwegian etc.) not without support of the poet himself. Unlike many other figures of Ukrainian culture of the time, Mykhailo Yohansen was born as an urban resident while most of his fellow writers came from the province.

After leaving Russian classical gymnasium, Yohansen entered the Kharkiv University and brilliantly graduated from it in 1917 obtaining a degree of Master of Philology. He knew half a dozen classic and modern European languages. He began to speak and write Ukrainian after the Revolution. In 1921 he published his poetry for the first time in Kharkiv-based magazine Shliakhy mystetstva (Roads of Art), and simultaneously his first book of collected poems was published under the title Dâ&#x20AC;&#x2122;hori (Aloft). As a founder and theorist of the action-adventure genre in Ukrainian literature, Maik Yohansen successfully avoided or carried to the point of absurdity ideological stamps in his prose works while widely using neobaroque travesty codes, irony, multilevel allusions and codes, notable in his best experimental work Podorozh uchenoho doktora Leonardo i yoho maibutnioyi kokhanky prekrasnoyi Alchesty u Slobozhansku Shvaitsariyu (A Trip Of The Scholar Dr. Leonardo And His Future Mistress Beautiful Alchesta In Slobozhanshchyna Switzerland, 1929), which had a tremendous impact not only on his contemporaries but also on the first post-Soviet generation of Ukrainian writers.

Maik Yohansen left his mark as a writer but as a young man he considered himself a primarily linguistic scholar as evidenced in particular by

173

В історію Майк Йогансен увійшов як літератор, але в молодості сам себе вважав першою чергою ученим-лінгвістом, про що зокрема свідчить Єремія Айзеншток: “Якось улітку чи на початку осені 1921 року мені пощастило придбати велику купу книжок з лінгвістики, зокрема й два великі томи літографованих лекцій О.О.Шахматова в Петербурзькому університеті з історії російської мови,— придбання неоціненне для будь-якого філолога. Сталося так, що своєю покупкою я похвалився тут же Йогансену, якого зустрів на вулиці. Ефект виявився вражаючим! Йогансена буквально затрусило при згадці про лекції Шахматова. З неабияким запалом він заходився переконувати мене, що лекції ці для мене абсолютно непотрібна розкіш (адже я, мовляв, все ж таки історик літератури!), що слід відразу ж, на самому початку збирання, обмежити свої книжкові апетити, не розпорошуючись і не прагнучи до шкідливої в наш час енциклопедичності. Природним висновком зі всього цього виходило: обидва томи лекцій Шахматова я повинен негайно віддати моєму співрозмовнику, для якого вони хліб 174

насущний і навіть не повітря, не життєдайний кисень, а — озон!”

Взагалі, сучасники згадують Майка Йогансена як надзвичайно пристрасну і запальну людину. Він міг, наприклад, бити посуд під час дрібної сварки з дружиною. А коли Йогансен обіграв у більярд Володимира Маяковського, то примусив його, на той час уже визнаного патріарха пролетарської поезії, проповзти під більярдним столом. При цьому Маяковський застряг під низькою стільницею, а Йогансен носився навколо нього з “дикими танцями і криками”. Після цього випадку Йогансен отримав жартівливий титул “більярдного короля радянської літератури”. Враховучи запальність натури Йогансена дуже легко зрозуміти, чому він зрештою зняв своє ім’я з титрів Звенигори.

Автором початкового варіанту сценарію першого зрілого фільму Олександра Довженка був Юрій Тютюнник — колишній генералхорунжий армії УНР працював на ВУФКУ рядовим сценаристом. За основу сюжету Тютюнник взяв народні оповідки свого рідного села на Черкащині. Проте у первісному варіанті Звенигора була суто авантюрно-пригодницькою історією з деякими елементами мелодрами. Літературна комісія ВУФКУ прийняла фільм до роботи, але сценарій

Yeremiya Ayzenshtok: “Once in the summer or early fall of 1921, I was fortunate to acquire a large pile of books on linguistics, including two large volumes of lithographed lectures of O.O. Shakhmatov at St. Petersburg University on the history of the Russian language, an invaluable acquisition for any philologist. It so happened that I immediately made boast of my purchase before Yohansen, whom I met on the street. The effect was amazing! Yohansen literally trembled when hearing about the lectures of Shakhmatov. With great enthusiasm he set about to convince me that these lectures were totally unnecessary luxury for me (as I was indeed a literary historian!), that I should limit my appetite for books immediately on the started of my collecting enterprise and that I should not disperse my attention seeking polyhistory so harmful those days. The natural conclusion from all this was following: the two volumes of Shakhmatov’s lectures should be immediately given to my interlocutor for whom they were daily bread and not even the air, not life-giving oxygen, but ozone!”

175

Contemporaries remembered Maik Yohansen on the whole as a very passionate and quick-tempered man. He could, for example, beat vessels during a small quarrel with his wife. When Yohansen won from Vladimir Mayakovsky at billiards, he forced him, the already recognized Patriarch of Russian poetry, to crawl under the billiard table. Doing that Mayakovsky stuck under the low table and at that time Yohansen was running around him with “wild dancing and shouting”. After this incident Yohansen got playful title of “Billiard King of Soviet literature”. Given the temper of Yohansen, it is very easy to understand why he eventually withdrew his name from the credits of Zvenyhora.

The author of the original version of the script for the first mature movie of Oleksandr Dovzhenko was Yurii Tiutiunnyk, former major general of the UNR army who worked as ordinary scriptwriter at VUFKU. For the basis of the plot, Tiutiunnyk took folk tales of his native village in Cherkasy region. However, in the original version Zvenyhora was a pure adventure story with some elements of melodrama. VUFKU Literary

Майк Йогансен, кінець 1920-х рр. Maik Yohansen, late 1920s

віддали на переробку — Майкові Йогансену. Той спершу прибрав із тексту усі мелодраматичні моменти, потім, розширив історичний фон, й зрештою — перевів образ скарбу у символічну площину.

Йогансен зізнавався, що поставився до роботи над Звенигорою не надто серйозно — він сприймав її як чергову забавку. У переробці він орієнтувався на довженківський авторський стиль, і казав Тютюннику, що “писати треба романтичніше”, аби “Сашко захопився”. Проте “Сашку” Йогансенів варіант сценарію не сподобався. Він вважав його надто фантастичним та ідеологічно неправильним. Майк Йогансен мислив себе літературним професіоналом найвищого ґатунку, тому сприйняв втручання режисера в закінчений сценарій, як особисту образу. Він офіційно відмовився від авторства, домігся зняття свого ім’я з титрів фільму, і відтоді назавжди розсварився з

176

Довженком. У майбутньому вони навмисне уникали один одного.

Олександр Довженко свідчив згодом: “В сценарії було забагато чортівні і явно націоналістичних тенденцій. Тому я переробив його відсотків на дев’яносто, внаслідок чого Василь Кричевський. Портрет Майка Йогансена, кінець 1920-х рр.

автори демонстративно «зняли свої імена», і це стало початком мого розходження з харківськими письменниками.” Слід враховувати, що Довженко писав ці слова у тридцять дев’ятому році, боячись за власне

Vasyl Krychevsky. Maik Yohansen's portrait, late 1920s

життя — і Йогансена, і Тютюнника на той час було страчено саме за націоналізм. Поза тим вдова Майка Йогансена, якій вдалося виїхати з СРСР під час війни, писала в мемуарах, що єдиним справжнім автором Звенигори все-таки був Йогансен, який настільки недбало ставився до свого творчого обдарування, що залюбки ділився ідеями з друзямимитцями. На її думку Довженко екранізував Йогансенів сценарій мало не дослівно. Та попри Довженкову переробку, радянська критика все одно таврувала Звенигору як “картину з грубими політичними помилками, в якій проповідується ідея «буржуазної української нації»”.

Commission accepted the film but the script was sent for adaptation to Maik Yohansen. Firstly, he removed from the text all melodramatic moments, then expanded the historical background, and finally transformed the image of the treasure into a symbol.

Yohansen admitted that his attitude to work on Zvenyhora was not too serious, he perceived it as another game. In the process of editing he was guided by Dovzhenko’s style and he said to Tiutiunnyk that “writing should be more romantic” in order to “excite Sashko (i.e. Dovzhenko)”. However, “Sashko” did not like Yohansen’s version of the script. He believed it to be too fantastic and ideologically wrong. Maik Yohansen considered himself to be a literary professional of the highest sort; therefore, he perceived the director’s interference to the complete the scenario as a personal insult. He officially gave up authorship, made his name removed from the

177

film credits and since then cut the connexion with Dovzhenko forever. In the future, they deliberately avoided each other.

Oleksandr Dovzhenko testified later: “The scenario had too much devilry and explicitly nationalistic tendencies. So I reworked it for ninety per cent resulting in the fact that the authors deliberately ‘withdrew their names’, and this was the beginning of my divergence with Kharkiv

Василь Кричевський. Портрет Майка Йогансена, кінець 1920-х рр.

writers”. Note that Dovzhenko wrote these words in 1939 fearing for his life: both Yohansen and Tiutiunnyk had by that time been executed namely for nationalism. Still, Maik Yohansen’s widow, who managed to leave the Soviet Union during the war, wrote in her memoirs that the only true author of Zvenyhora was Yohansen, who treated his creative talent so carelessly that he gladly shared his ideas with fellow artists. In her opinion, Dovzhenko cinematized Yohansen’s script almost verbatim. But despite Dolzhenko’s rewriting, Soviet criticism still branded Zvenyhora “a picture with grave political mistakes, which preached the idea of ‘bourgeois Ukrainian nation’”.

Vasyl Krychevsky. Maik Yohansen’s Portrait, late 1920s

Для Йогансена Звенигора стала першою сценарною пробою, але не останньою. Пізніше він написав, щонайменше ще один кіносценарій — Марево землі (його текст не зберігся). Також в наступні роки він багато співпрацював з харківськими театрами і писав для них цілком кінематографічні п’єси. Подальша доля Йогансена типова для представників його покоління. Він жваво бере участь у найрізноманітніших пресових літературно-публіцистичних дискусіях тих часів. Стає одним із засновників і найактивніших учасників ВАПЛІТЕ — Вільної академії пролетарської літератури. Після її розгрому попадає в опалу. Майк Йогансен був одним із людей, запрошених в гості Миколою Хвильовим 15 травня 33-го року за півгодини до протестного самогубства.

В середині тридцятих Йогансен, підсумовуючи п’ятнадцять років своєї літературної діяльності, стверджує, що сказав уже все що міг в поезії, що поезія для нього пройдений життєвий етап і “юнацька примха”. Надалі він буцім планує зосередитися на прозі і готується написати 178

великий урбаністичний роман про харківське життя.

18 вересня він був заарештований у своїй квартирі, у так званому Будинку письменників у Харкові (дві третини мешканці цього будинку були фізично знищені органами НКВС протягом кількох років). На відміну від багатьох жертв радянського терору, Михайло Йогансен не зламався на допитах. Як показали пізніше розсекречені протоколи допитів, він так і не визнав себе винним у створенні антирадянської організації, яка буцімто готувала збройне повстання проти “влади Рад”. При цьому він не відмовлявся від своїх поглядів, і підтверджував, що у приватних бесідах “говорив, що Остап Вишня — ніякий не терорист, що саджають людей безвинних у тюрми. ... стверджував, що арешти українських письменників є результатом розгубленості й безсилля керівників партії і Радянської влади“. 26 жовтня в Києві Військова колегія Вищого суду СРСР засудила Майка Йогансена до страти з повною конфіскацією майна. Наступного ж дня вирок було виконано.

Символічна могила Майка Йогансена знаходиться у Києві на Лук’янівському кладовищі.

For Yohansen, Zvenyhora was the first screenplay attempt but not the last. Later he wrote at least one screenplay, Marevo zemli (The Haze of Land) (the text has not survived). In the following years he also collaborated with Kharkiv theatres and wrote for them quite cinema looking plays. Yohansen’s further destiny was typical for representatives of his generation. He participated actively in a variety of literary and journalistic media-discussions of those times. He became one of the founders and most active participants of VAPLITE, the Free Academy of Proletarian Literature. After its defeat he fell from grace. Maik Yohansen was one of the people invited by Mykola Khvyliovyi on May 15, 1933, half an hour before his protest suicide.

In mid-thirties Yohansen, summarizing fifteen years of his literary activity, claimed that he had already said everything that he could in poetry, that poetry was for him a surpassed life stage and “a fad of youth”. Later, he supposedly planned to focus on prose and prepared for writing a big urban novel about the life of Kharkiv. On September 18th, he was arrested in his apartment, in the so-called House of Writers in Kharkiv (two-thirds of the inhabitants of the house were physically destroyed by the NKVD in several years).

Unlike many victims of Soviet terror, Mykhailo Yohansen has not been broken down during interrogations. As declassified minutes of interrogation showed, he never pleaded guilty of creating an anti-Soviet organization that was allegedly preparing an armed uprising against the “Rule of Soviets”. Moreover, he did not reject his views and confirmed that in private conversations he “said that Ostap Vyshnia was no terrorist, that innocent people were being jailed... he argued that the arrests of Ukrainian writers were the result of confusion and powerlessness of the Party leaders and Soviet power”.

On October 26 in Kiev, Military Collegium of the Supreme Court of the USSR condemned Maik Yohansen to death with full forfeiture of property. On the very next day the sentence was executed.

A symbolic grave of Maik Yohansen is in Kyiv Lukyanivsky cemetery.

179

ЮРІЙ ТЮТЮННИК (ЮРТИК) АВТОР СЦЕНАРIЮ 20 КВІТНЯ 1891 – 20 ЖОВТНЯ 1930 РОКУ

Видатний український військовий та політичний діяч, один із лідерів національно-визвольних змагань за незалежність України 1917-1921 років, генерал-хорунжий Армії УНР, автор кількох книг-спогадів про громадянську війну в Україні, співавтор сценарію фільму Звенигора.

Юрко Тютюнник народився в селянській родині в селі Будище Звенигородського повіту Київської губернії. По материнській лінії був онуком сестри Тараса Шевченка - Ярини.

По закінченні агрошколи в Умані 1913 року був мобілізований, відбував службу у Владивостоці. З початком Першої світової війни – унтер-офіцер царської армії, двічі поранений. 1915 року за рекомендацією військового керівництва закінчує військову школу в місті Горі на Кавказі. Після друго-

180

го поранення потрапив до Сімферополя в 32-й запасний полк, де прослужив до Лютневої революції.

Навесні 1917 року Тютюнник береться за організацію Першого Сімферопольського полку імені Гетьмана Дорошенка, одного з перших українських національних військових формувань. 5-10 червня (18-23 червня за новим стилем) пеЮрій Тютюнник, фото ОГПУ, 1929 р.

ребуває на Другому військовому з’їзді, де було проголошено Перший універсал революційного парламенту України Центральної ради про автономію України, й стає її членом.

Оскільки керівництво Центральної ради всіляко гальмувало процес створення регулярного війська, Тютюнник восени 1917 року формує в Звенигородці Кіш вільного козацтва та стає його отаманом. Після захоплення Києва більшовиками у лютому 1918 року розгортає Звенигородський кіш до 20 тисяч повстанців. У запеклих боях Тютюнник розгромив збільшовичену 8-у армію, зайняв Бірзулу і Вапнярку, роззброїв частину 2-го російського корпусу, кінну бригаду, розгромив у Бобринську 8-тисячну групу Михаїла Муравйова.

YURII TIUTIUNNYK (YURTYK) SCRIPTWRITER 20 APRIL 1891 - 20 OCTOBER 1930

A prominent Ukrainian military officer and political activist: one of the leaders of the national liberation movement of 1917-1921 which aspired for Ukrainian independence. A General in the regular army of the Ukrainian People’s Republic (UNR), and author of memoirs on the Ukrainian involvement in the Russian Civil War, and co-author of the screenplay for the film Zvenyhora.

Yurko Tiutiunnyk was born into a peasant family in the village of Budyshche, in the Zvenyhorodsky district of the Kyiv region. He was a grandson of Taras Shevchenko’s sister Yaryna on his mother’s side. After finishing Uman agricultural school in 1913, he was drafted into the Russian Army and served in Vladivostok. At the beginning of the First World War, he was a non-commissioned, twice-injured officer of the

181

Russian Imperial Army. In 1915, with the recommendation of his military commander, he finished military school in the city of Gori in the Caucasus. After the second injury he was sent to the Simferopol 32nd Reserve Regiment where served until the February Revolution of 1917.

In the spring of 1917, Tiutiunnyk organized the 1st Hetman Doroshenko Simferopol Regiment, among the first Ukrainian national military units. In June of 1917, he attended the 2nd Military Congress, where the Ukrainian Revolutionary Parliament Central Rada declared Ukrainian autonomy.

As the leadership of Central Rada was slow to form a regular army, in the fall of 1917 Tiutiunnyk organized and led a Free Cossack Unit. After the Bolsheviks seized Kyiv in February of 1918, his military unit grew to 20,000 insurgents in all. Engaging in fierce battles, Tiutiunnyk’s army defeated the 8th Army, occupied Byrzula and Vapnyarka, disarmed the 2nd Russian Army Cavalry Corps, and defeated defeats Mikhail Muraviov’s 8,000-strong force in Bobrynsk.

Yurii Tiutiunnyk, photo from State Political Directorate (GPU), 1929

Під час Гетьманату вже з літа 1918 року Кіш Тютюнника вів партизанську боротьбу проти австро-німецьких частин і був рушійною силою повстанського руху в центральній та південній Україні, брав участь у антигетьманському повстанні, підпорядковуючись Українському національному Союзові, координаційному центру повстання.

Після повалення Гетьманату повстанці Тютюнника підтримують Директорію УНР, й стають частиною її армії. В умовах поновлення військових дій з більшовицькою Росією Тютюнник, зневірений у здатності Директорії тримати революційний провід розбурханої народної стихії, об’єднується з повстанськими загонами отамана Григор’єва (Ничипора Серветника), командира Херсонської дивізії Армії УНР, який перейшов на бік більшовиків.

4 квітня 1919 року Григор’єв і Тютюнник займають Одесу, змусивши 182

евакуюватися штаб французької десантної дивізії, яка тримала під контролем Південь України з грудня 1918 року. Тютюнник стає військовим комендантом міста. Однак уже 7 травня Григор’єв і Тютюнник, протестуючи проти терористичної більшовицької політики в Україні, розпочинають антибільшовицьке повстання, в якому об’єднуються з силами Махна. Після вбивства Григор’єва анархістським отаманом Нестором Махном в липні 1919 року й розпорошення частини повстанських з’єднань Григор’єва Тютюнник з залишками повстанської армії знов єднається з Армією УНР, яка боролася на три фронти: з більшовиками, Добровольчою армією Денікіна та Армією Польської республіки («трикутник смерті»).

Утримуючи невелику територію в районі Кам’янця-Подільського, з 6 грудня 1919 року по 5 травня 1920 року Армія УНР здійснює партизанський рейд у тил Червоної армії, що отримав назву Першого зимового походу і вважається найгероїчнішою військовою акцією української регулярної армії. Тютюнник брав участь у поході як помічник генерала Михайла Омеляновича-Павленка на чолі Київської (Стрілецької) дивізії, з якою воював проти більшовиків до осені 1920 року, коли українська армія була інтернована в Польщі.

During the Hetmanate in the summer 1918, Tiutiunnyk’s unit carried out guerrilla attacks against Austrian and German military units. His was the key insurgent force in central and southern Ukraine. Under the leadership of the Ukrainian National Union, he took part in the anti-Hetmanate uprising.

After the overthrow of the Hetmanate, he supported the Directorate of Ukrainian People’s Republic (UNR), joining its regular army. When military action against the Bolsheviks was rejoined, Tiutiunnyk, disillusioned with the UNR leadership’s inability to lead the nation in turmoil, joined the insurgent unit of Ataman Hryhoriev (Nychypir Servetnyk). Hryhoriev was commander of the UNR Army’s Kherson Division, which had now gone over to the Bolshevik side. 183 On 4 April 1919, Hryhoriev and Tiutiunnyk occupy Odessa, forcing out the field command of the French Assault Division that had controlled southern Ukraine since December 1918. Tiutiunnyk becomes the military commandant of Odessa. Soon after, on May 7, Hryhoriev and Tiutiunnyk kindle an uprising in protest of Bolshevik terrorist tactics and join the army of Commander Nestor Makhno, the head of the Ukrainian anarchists. Following Makhno’s assassination of Hryhoriev, his army disbanded and Tiutiunnyk joined the UNR Army at the time involved in fighting on three fronts (the so-called triangle of death); against the Bolsheviks, the Denikin Voluntary Army, and the Polish Army.

Controlling a small territory near Kamyanets-Podilsky from 9 December 1919 until 5 May 1920, UNR Army units carry out a successful guerrilla raid on the Red Army rearguard, which would come to be known as the First Winter Campaign, and reckoned as the single most heroic military action of the UNR regular army. Tiutiunnyk took part in the Winter Campaign,

Юрій Тютюнник у фільмі Георгія Стабового П.К.П. (Пілсудський купив Петлюру, 1926) Yurii Tiutiunnyk in Heorhii Stabovyi's film P.P.P. (Pilsudski Pays Off Petliura, 1926)

Навесні 1921 року Тютюнник розробляє план Другого зимового походу з метою збурення антибільшовицького повстання в Україні. Однак пізно затверджена і недофінансована військова кампанія (Симон Петлюра зволікав з призначенням дати походу, а протестні виступу в самій Україні дещо вщухли з проголошенням нової економічної політики й завершенням етапу «воєнного комунізму») закінчилася трагедією: ГПУ були достеменно відомі плани уряду УНР, тож, заманені вглиб України, частини Тютюнника були розгромлені під Базаром, де 359 воїнів, що відмовились здатися більшовикам, були розстріляні частинами бригади Григорія Котовського.

1923 року Тютюнник переправляється через польськорадянський кордон з метою зустрічі з очільниками територіальних повстанських комітетів, діяльність яких він координував після Другого зимового походу. Як згодом з’ясується, «повстанська мережа» насправді була створена ГПУ спеціально для дезінформації

184

представників УНР. Схоплений ГПУ, він погодився на співпрацю з радянською владою й після недовгого арешту випущений на волю. Тютюнник оселяється в Харкові, де викладає в школі червоних старшин.

Очевидно за сприяння колишніх боротьбистів-високопосадовців у Наркомосі (Народному комісаріаті освіти), Афіша фільму Олександра Довженка Звенигора (1927)

з якими Тютюнник зблизився 1919 року під час повстання Григор’єва,

Poster of Oleksandr Dovzhenko’s Zvenyhora (1927)

їнськими письменниками, які співпрацюють з фотокіноуправлінням.

він отримує посаду сценариста ВУФКУ й знайомиться з молодими укра-

1926 року Тютюнника запрошено знятися у бойовику П. К. П. (Пілсудський купив Петлюру) Акселя Лундіна за сценарієм Георгія Стабового, де він мав зіграти самого себе й відтворити трагічні події Другого зимового походу. Партнером Тютюнника по зйомках мав виступити його запеклий ворог Григорій Котовський, якого, однак, було вбито напередодні зйомок за нез’ясованих обставин (за однією з версій – за наказом Сталіна). Фільм вийшов сирим і млявим, бутафорні батальні сцени заплутували й без того погано прописаний сюжет.

heading the Kyiv Infantry Division as an assistant to General Mykhailo Omelyanovyh-Pavlenko. Tiutiunnyk remained with the unit until the fall of 1920 when the Ukrainian Army was interned in Poland.

In the spring of 1921, Tiutiunnyk developed a plan of the Second Winter Campaign in an attempt to provoke an anti-Bolshevik uprising in Ukraine. However, with Symon Petliura’s postponement of the campaign and the nation already somewhat mollified by the terms of the New Economic Policy, combined with the temporary end of “military communism”, by the time the campaign eventually began, the NKVD had become well aware of the plan of attack. Tiutiunnyk’s division was lured deep into the countryside and roundly defeated near the town of Bazar. The military brigade of Hryhoriy Kotovsky executed 359 soldiers who refused to surrender. Tiutiunnyk escaped.

In 1923, Tiutiunnyk crossed the Polish-Soviet border with the goal of meeting the leadership of the regional insurgent committees which he coordinated after the Second Winter Campaign. It later became evident that these insurgent networks had been specifically created by the NKVD in order to disinform the UNR. Captured by the NKVD, Tiutiunnyk agreed to cooperate with the Soviet regime and, after a brief incarceration, was released. Tiutiunnyk settled in Kharkiv where taught at the military school for Red Army Sergeants.

With help from co-combatants from Hryhoriev’s former unit who occupied senior positions in the People’s Commissariat of Education, Tiutiunnyk was hired by the All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU) as a screenwriter. Here he met with young Ukrainian writers working at VUFKU.

In 1926, Tiutiunnyk was invited to act in the action film P.P.P., (Pilsudsky Pays Off Petliura), Aksel Lundin directing the Heorhiy Stabovyi screenplay. Tiutiunnyk was to play himself in the film which dealt with the events of the UNR’s Second Winter Campaign. His personal enemy, Grigori Kotovsky, was to appear in the film as well, but just prior to filming was found murdered under mysterious circumstances. (According to one

185

Рішучий і харизматичний, безкомпромісний і принциповий, Тютюнник, який відкрито критикував радянську владу, швидко став кумиром молодих українських письменників-неоромантиків. Разом з одним із них – Майком Йогансеном – він пише сценарій історико-революційної епопеї Звенигора, рясно замішаної на національній міфології. Ідея Звенигори, вочевидь, належить саме Тютюннику й, очевидно, відтворює одну з легенд його малої батьківщини – околиць містечка Звенигородка. Однак заплутаний багатошаровий сюжет – поза всяким сумнівом – розроблено і деталізовано Йогансеном, одним із метрів авантюрно-пригодницької прози 1920-х років.

Зі спогадів Довженка випливає, що сценарій з такою складною фабулою відмовились знімати всі режисери, присутні на слуханнях в редакції ВУФКУ, після чого Довженко взявся його докорінно переробити та екранізувати. Не слід, вочевидь, недооцінювати й роль Юрія Яновського, близького друга Довженка й редактора 186

Одеської кіностудії ВУФКУ, в прийнятті такого рішення Довженком: Яновський захоплювався Тютюнником, і навіть зобразив його в образі Шахая в другому своєму романі Чотири шаблі (1931).

Після виходу фільму Тютюнник і Йогансен зняли свої прізвища з титрів фільму, протестуючи проти перекручування Довженком засадничої ідеї фільму.

12 лютого 1929 року Тютюнника заарештовано в Харкові й вислано до Москви. 20 жовтня 1930 року в унутрішній тюрмі ГПУ на Луб’янці його було розстріляно без суду як «зрадника батьківщини й шпигуна».

source, the murder had been ordered by Stalin). The film is raw and lifeless. Cheaply made, confusing battle scenes added to the poorly conceived plot.

The resolute, charismatic, uncompromising, and principled Tiutiunnyk, a fierce critic of Soviet authority, quickly became an idol for young Ukrainian neo-romantic authors. Assisted significantly by one of his admirers, Maik Yohansen, Tiutiunnyk wrote the screenplay for the historical epic Zvenyhora. The plot heavily incorporates Ukrainian folk mythology. The idea apparently was Tiutiunnykâ&#x20AC;&#x2122;s, who likely adapted a legend from his hometown in the region of Zvenyhorodka. The multilayered, often confused plot was fleshed out by Yohansen, an adventure story master of the 1920s.

In his memoirs, Dovzhenko relates that no VUFKU director would agree to work on such a complex script. Dovzhenko then decided to rework the screenplay himself and make it into a film. It is highly probable that Yurii Yanovsky, an editor at Odessa Film Studio, influenced Dovzhenkoâ&#x20AC;&#x2122;s decision. Good friends with Dovzhenko, he admired Tiutiunnyk, even depicting him in his novel Four Swords from 1931.

Upon completion of the shooting, Tiutiunnyk and Yohansen removed their names from the film credits, claiming that Dovzhenko had twisted key ideas in the film.

On 12 February 1929, Tiutiunnyk was arrested in Kharkiv and sent to Moscow. There, charged with high treason and espionage, he was executed without a trial on 20 October 1930 in the NKVD Lubianka prison.

187

БОРИС ЗАВЕЛЄВ КІНООПЕРАТОР 1876 (?) – 28 БЕРЕЗНЯ 1938

Один із піонерів російської кінематографії, видатний оператор, що переїхав працювати в Україну, де спричинився до становлення української національної операторської школи. Борис Завелєв народився 1876 року. Рання його біографія маловідома. Ствердно можна говорити лише про те, що в кіно Завелєв прийшов з художньої фотографії.

1914 року він починає працювати в кіноательє Олександра Ханжонкова, піонера російського кіно. На початку 1910-х років Ханжоков, талановитий організатор і менеджер, виводить свою студію в лідери російської кінопромисловості, фактично витискаючи з ринку французького гіганта Pathe. В кіноательє Ханжонкова Завелєв знімає перші фільми Петра Чардиніна – одного зі стовпів російського кіно, що після революції

188

також переїде до України й долучиться до творення української кінематографії.

Знявши дві стрічки з Чардиніним, Завелєв розпочинає неймовірно плідну співпрацю з найвидатнішим дореволюційним режисером Євгеном Бауером, тонким митцем, неперевершеним стилістом, майстром художБорис Завелєв, 1910-і рр. Borys Zavelev, 1910s

ньої деталі, автором психологічно-пронизливих драм. Бауер першим став використовувати при зйомках спеціальне освітлення, рухому камеру, техніки «затуманення» зображення. Він надавав величезної ваги ракурсам, близьким планам, композиції кадру, побудові мізансцени. Естетська інтенція Бауера була суголосна художнім принципам Завелєва, який мав чітке уявлення про засадничу роль світла в кіно. Бауер і Завелєв мислили кінематографічно. Вони разом створили низку справжніх кіношедеврів, зокрема з Вірою Холодною, чий талант розкрився саме в фільмах Бауера – Діти доби, Життя за життя, Після смерті, Король Парижа. Салонні драми того часу рясніли мімічними та жестовими надуживаннями, однак у багатьох фільмах Бауеру та Завелєву вдалося не тільки створити досконалі художні кадри, а й

BORYS ZAVELEV CINEMATOGRAPHER (?) 1876 - 28 MARCH 1938

One of earliest Russian cinematographers and an outstanding camera operator, he moved to Ukraine and contributed to the foundation of Ukrainian national cinematographic school.

Borys Zavelev was born in 1876. There is not much known from his early biography other than that he came into film from the field of artistic photography.

In 1914, he joined the film studio of Russian cinematography pioneer Alexandr Khanzhonkov. A talented organizer and manager, Khanzhonkov had turned his company into the leading Russian filmmaking studio, and in the process forcing French film giant Pathé out of the market. It was here that Zavelev shot the earliest work of the outstanding Russian director Pyotr Chardynin. After the Revolution, Chardynin would also move to Ukraine, contributing to the development of Ukrainian cinema.

After capturing two of Chardynin’s works on film, Zavelev entered into a productive collaboration with yet another Russian director of note from the pre-revolutionary period, Yevgeni Bauer. Bauer was a subtle artist, a remarkable stylist, master of psychological detail, and author of intense thrillers. He was the first director to use special lighting on a film set, a mobile camera, and fog effects. He was known for his great attention given to the use of unusual camera angles, close ups, frame composition, and mise-en-scene. Bauer’s esthetic was consistent with the artistic principles of Zavelev, who also possessed a clear vision of the role of light in film. Both Bauer and Zavelev thought cinematographically: Together, they created a series of authentic masterpieces. Of particular note are the films starring the actress Vira Kholodna, whose scope of talent was revealed in Bauer’s films. Among them, we note: This Century Children, A Life for a Life, After Death, and The King of Paris. The acting in chamber dramas of the period was typified by a theatrical, histrionic style. Bauer and Zavelev went another way; creating not only artistically perfect imagery, but drawing more natural, unconstrained performances out of

189

примусити акторів грати невимушено й природно. Філігранний кінооператорський стиль Завелєва тогочасна преса називала «живописом передвижників».

Протягом роботи на студії Ханжонкова Завелєв зняв майже 70 художніх фільмів, здебільшого з режисерами Петром Чадиніним та Євгеном Бауером. Нагла смерть Бауера 1917 року обірвала кількарічну співпрацю великих майстрів.

Навесні 1917 року ательє Ханжонкова переїздить в Ялту на спеціально створену знімальну базу. Тут фільми знімаються до 1920 року, поки Ханжонков не покидає Крим, рятуючись від більшовицької навали. Завелєв ще якийсь час залишався в Ялті, де продовжував зйомки на студії Йосипа Єрмольєва, однак, на відміну від

190

Івана Мозжухіна, Наталі Лисенко, Віктора Туржанського, Якова Протазанова, якi емігрували до Франції, переїхав до Грузії, де працював з Іваном Перестіані.

1922 року Завелєв повертається до Ялти, де разом з режисером Володимиром Поліна Отава у фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

Гардіним у традиціях дореволюційної костюмованої фантасмагорії знімає стрічку Привид ходить по Європі за мотивами новелі Едгара По Машкара червоної смерті (сценарій Георгія Тасіна), який став одним із

Polina Otava in Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora (1927)

перших фільмів новоствореної Ялтинської кінофабрики ВУФКУ й взагалі молодого українського пореволюційного кінематографа. Пізніше в мемуарах Гардін зазначав, що Завелєв був «справжнім фахівцем з рухливим, схильним до винахідництва складом розуму».

В перші роки існування ВУФКУ, за відсутності власне українських кіноспеціалістів, майстри російського дореволюційного кінематографу Петро Чардинін, Борис Завелєв, Володимир Гардін заповнили професійну лакуну, що утворилася після еміграції найвизначніших

the actors who worked for them. Zavalev’s meticulous cinematographic artistry led the press to dub his style, “Itinerant Art”; comparing him to Russian realist artists at the close of 19th century.

While working at Khanzhonkov’s film studio, Zavelev worked on nearly seventy features, most of them working in tandem, with either Pyotr Chadynin or Yevgeni Bauer. The sudden death of Bauer, however, brought the long-term collaboration between these men to a halt.

In the spring of 1917, Khanzhonkov’s Studio moved to a specially designed film set in Yalta. Here films were made until the 1920s when Khanzhonkov left Crimea in flight from the Bolsheviks. For some time after, Zavelev stayed in Yalta continuing to work, now at the studio of Josef Ermolieff. Unlike cinema notables Ivan Mozhukhin, Natalia

191

Lysenko, Victor Turzhansky, and Yakov Protazanov, all who immigrated to France in 1920, Zavelev moved instead to Georgia, where he worked with Ivan Perestiani.

In 1922, Zavelev returned to Yalta, where, together with director Vladimir Gardin, he shot the costumed phantasmagoria in the pre-revolution tradition, A Spectre Haunts Europe. Heorhii Tasin wrote the screenplay based on Edgar Alan Poe’s Masque of the Red Death. The film was one first made at the newly established Yalta Film Studio of VUFKU (the All Ukraine

Знімальна група фільму Олександра Довженка Звенигора. В центрі: оператор Борис Завелєв, режисер Олександр Довженко, художник Василь Кричевський

Photo Cinema Administration), and the first film of the Ukrainian postrevolution cinema. In his memoirs, Gardin recalls that Zavelev was a true master, with a live, innovative mind.”

During the first years of VUFKU, Ukraine lacked filmmaking expertise, and masters of Russian pre-revolution cinematography like Pyotr Chardynin, Borys Zavelev, and Vladimir Gardin were called upon to fill the existing gap. These filmmakers provided the impetus to the film theory

Crew of Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora. In the center: cinematographer Borys Zavelev, director Oleksandr Dovzhenko, art director Vasyl Krychevsky

російських кіномитців. Вони стояли у витоків українського національного кіно, якому дали міцну теоретичну та практичну базу.

Протягом 1922-1923 років Завелєв виступав оператором майже всіх фільмів виробництва ВУФКУ, яких, за браком плівки, випускалися одиниці. В цей період він знімає три фільми – два з Гардіним і один з Чардиніним, – в основному на пригодницькі сюжети: Господар чорних скель, Остання ставка містера Енніока, Не пійманий – не злодій, Отаман Хмель. Позбавлені ідеологічного навантаження, вони належать до «протоісторичного» етапу українського кіно.

Але вже від 1925 року, коли з’являються перші виразно національні фільми, Завелєв, як і Чардинін, активно включається в роботу над українськими сюжетами. Так, 1924 року він працює оператором на зйомках Вендети Леся Курбаса, а вже наступного року приступає до зйомок першого українського пригодницького фільму Укразія за сценарієм 192

Григорія Стабового. Активно співпрацюючи з Петром Чардиніним, який узявся за розробку національних сюжетів, в період з 1925 по 1927 рік Завелєв фільмує його масштабні картини Тарас Шевченко (1926), Тарас Трясило (1926) та Черевички (1927) – першу екранізацію української літературної класики за мотивами Ночі проти Різдва Миколи Гоголя.

Проте ці фільми були лише прологом до найвеличнішої роботи Завелєва над раннім шедевром Олександра Довженка Звенигора (1927). Історичний епос, в якому суто кінематографічними засобами вдалося досягти досконалого художньо-символічного синтезу, вимагав від Завелєва активізації всіх його попередніх напрацювань: тут рясно використовувались рапіди, подвійні експозиції, «задимлення», нижні ракурси. Всі натурні зйомки здійснювалися за ясної погоди з рана до обіду. Фільм вразив спеціалістів, але лишився незрозумілим для загалу.

Після Звенигори Завелєв працював здебільшого над драматичними фільмами, найпомітнішим з-поміж яких був Охоронець музею (1930) Бориса Тягна з Іваном Замичковським в головній ролі. Знявши ще три пересічні картини, Завелєв переходить до викладання у ВДІКу. Однак 1938 року він потрапив під сталінські репресії й помер у таборі 1938 року.

and practice that would later develop into the Ukrainian national cinema. During 1922-1923, Zavelev was the lone cinematographer for nearly all VUFKU films. Due to a lack of photographic film at the time, these pictures were few in number. During this period he made three adventure films — two with Gardin and one with Chardynin: The Lord of the Black Mountains, Mr. Enniok’s Final Bet, No Arrest? No Crime! Empty of any ideological subtext, the films were created as pure entertainment, belonging to the so-called “prehistoric stage” of Ukrainian Film.

In 1925, a new group of young writers, directors, and actors take part in the creation the first clearly defined national films. Zavelev and Chardynin devote themselves to working out Ukrainian plots. In 1924, Zavelev films Vendetta with Les Kurbas directing. The next year he shot the first Ukrainian action adventure film UkrAsia, based on a screenplay by Hryhorii Stabovyi. Working again with Petro Chardynin, who was actively developing national themes to be used in film, Zavelev filmed the large-scale works Taras Shevchenko (1926), Taras Tryasylo (1926), and I (1927) – the latter is the earliest screen adaptation of the Mykola Gogol’s Ukrainian literary classic The Night Before Christmas.

All of these films, however, served as prologue to Zavelev’s most distinguished work; the early Oleksandr Dovzhenko masterpiece Zvenyhora (1927). The historical epic demanded that Zavelev draw on all his previously experience, employing quick-cuts, double exposures, fog effects, and low camera angles. Applying uniquely cinematographic instruments, the filmmakers were able to achieve a near-perfect synthesis of artistic symbols. All live shots were made in clear weather during the morning hours. While the result impressed critics, it was largely misunderstood by the wider audience.

Following Zvenyhora, Zavelev filmed mostly dramas. His most notable films of the period was The Museum Guard (1930) directed by Borys Tiahno and starring Ivan Zamychkovsky. Following work on three more middling efforts, Zavelev then moved to Moscow to teach at The Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK). In 1938 he was arrested, and died that year while in prison.

193

ВАСИЛЬ КРИЧЕВСЬКИЙ ХУДОЖНИК-ОФОРМЛЮВАЧ 12 СІЧНЯ 1873 - 15 ЛИСТОПАДА 1952

Один із найвидатніших українських художників-модерністів, архітектор, творець національного модерного стилю в архітектурі, найбільший художник-постановник українського кіно 1920-х років.

Василь Кричевський народився в селі Ворожба на Сумщині, в родині фельдшера Григорія Кричевського, лебединського міщанина. По закінченні школи, вступив до Харківського технічного залізничного училища, де на високому рівні викладалися креслення, рисування, технологія обробки матеріалів. 1889 року професор архітектурного проектування Харківського технологічного інституту Сергій Загоскін взяв Кричевського на навчання, викладаючи йому архітектуру та техніку малювання за курсом, наближеним до програми Академії мистецтв.

194

З 1891 року, вражений лекцією університетського професора про розкопки Трої, Кричевський почав колекціонувати зразки українського вжиткового мистецтва й вивчати побутову орнаменталістику. В домі Загоскіна Кричевський спілкувався з видатними митцями свого часу – Михаїлом Врубелем, Антоном Рубінштейном, Петром Чайковським. Василь Кричевський, 1920-і рр. Vasyl Krychevsky, 1920s

1892 року Кричевський стає помічником міського архітектора Харкова, Альфреда Шпігеля, завдяки якому знайомиться з теоретичними поглядами видатного філософа мистецтва Джона Рескіна, зокрема на роль ужитково-декоративних елементів в архітектурі різних епох. За рік Кричевський починає працювати в архітектурному бюро Олексія Бекетова, де розробляє низку проектів приватних маєтків у Харкові. Через родину Бекетова, споріднену з родом видатних українських культурних діячів і меценатів Алчевських, Кричевський входить до кола української інтелігенції, де знайомиться з видатними археологами, етнографами, істориками своєї доби, в спілкуванні з якими вдосконалює знання народного мистецтва. 1897 року Кричевський

VASYL KRYCHEVSKY ART DIRECTOR 12 JANUARY 1873 - 15 NOVEMBER 1952

Among the most celebrated of Ukrainian modern artists, Krychevsky was an architect, creator of the national Modern architectural motif, and the founder of the national artistic film school.

Vasyl Krychevsky was born in the village of Vorozhba, Sumy region, Ukraine. His father Hryhorii Krychevsky was a country physician of the lower middle class. After leaving school, Vasyl entered the Kharkiv Technical Railway College where he received intensive training in design, mechanical drawing, and material manufacturing. In 1889, Serhii Zagoskin, a professor of architectural design at Kharkiv Technological Institute, tutored Krychevsky in architecture and drawing techniques. In 1891, after attending a lecture on the archeologi-

195

cal excavations in Troy, Krychevsky began collecting samples of Ukrainian pottery and teaching himself the art of ornamentation. At Zagoskin’s home Krychevsky became acquainted with a number of remarkable people, including Mikhail Vrubel, Anton Rubinshtein, and Pyotr Chaikovsky.

In 1892, Krychevsky became the assistant of Alfred Spiegel, Kharkiv’s chief architect. With Spiegel’s help the young man began to familiarize himself with the views held by prominent British art philosopher John Ruskin. He was particularly interested in the role of everyday decorative art found in the architecture of different eras. Within the year Krychevsky had started working in the architectural bureau of Oleksiy Beketov where he designed a series of private mansions in Kharkiv. Through his connection to the Beketov’s, relatives of the Alchevsky family — long-established cultural activists and patrons of the arts — Krychevsky was welcomed into the circles of the Ukrainian intelligentsia, acquainting himself with prominent archeologists, ethnographers, and historians of the time. This interaction greatly assisted him in improving his knowledge of folk art. In 1897, Krychevsky

Анатоль Петрицький. Портрет Василя Кричевського, 1918 р. Anatol Petrytsky. Vasyl Krychevsky's portrait, 1918

дебютує на виставці харківських художників серією акварелей і відтак бере участь у художніх виставках регулярно.

1903 року Полтавська земська управа після тривалих суперечок затвердила проект нового будинку Земства, створений Кричевським за мотивами української народної архітектури (з особливою увагою до декоративного оформлення інтер’єрів та фасадів). Перемога українофільської фракції в Земстві, яка обстоювала проект будівлі в українському стилі (для його означення тоді вживався евфемізм «південно-російський стиль»), спричинилася до заполітизованої полеміки в тогочасній пресі щодо принципової можливості існування такого архітектурного стилю в державі, де саме існування окремої української нації не визнавалося, спонукала до розвитку цілу галузь новітніх студій з історії української архітектури, й в значній мірі посприяла пожвавленню

196

культурно-політичного життя української інтелігенції.

Закінчивши будівництво будинку Полтавського земства в синтетичному національно-модерністичному стилі, Кричевський переїхав до Києва, де в 1907-1910 роках на запрошення корифея Василь Кричевський. Обкладинка книги Михайла Грушевського Історія України, 1912 р. Vasyl Krychevsky. Cover of Mykhailo Hrushevsky's book History of Ukraine, 1912

українського побутового театру Миколи Садовського оформлював вистави першого українського стаціонарного театру. В цей період він збудував у Києві за власним проектом кілька високоповерхових будинків в українському стилі, зокрема й будинок професора Михайла Грушевського. З 1911 року Кричевський також багато працює в галузі книжкової графіки, зокрема над оформленням Ілюстрованої історії України Михайла Грушевського, заради створення ілюстрацій до якої відвідав Краків і Львів, де познайомився з Михайлом Бойчуком — теоретиком і практиком українського модерного монументального живопису. В Києві Кричевський швидко входить до кола українських митців і науковців, в 1910-1913 бере участь у виставках групи київських художників.

made his debut as an artist, exhibiting a series of water-colors at a Kharkiv art showcase. From this time on, he began to regularly exhibit his artwork.

In 1903, the Poltava (City) Zemstvo, a self-governing administrative body, adopted a project for its new offices. Krychevsky designed the project employing Ukrainian folk architectural style, paying special attention to the facade and interior decor. The acceptance of the authentically Ukrainian project (at that time various euphemisms were applied to Ukraine and Ukrainian culture in general; “south Russian”, “pseudo-Mauritanian”, for example), was endorsed by the pro-Ukrainian fraction of the Zemstvo, leading to heated political debates questioning the right of this “style” to exist in a Russian Empire which did not officially recognize the existence of a distinct “Ukrainian” nation. These public debates spurred on the development of a new series of educational courses examining the history

197

of Ukrainian architecture; courses which, in turn, stirred up cultural and political activity among the Ukrainian intelligentsia.

Following the successful completion of the Poltava Zemstvo project, which featured a combination of modernist and national motifs, Krychevsky moved to Kyiv. Here, Ukrainian everyday theatre master Mykola Sadovsky invited him to construct sets for performances of the first permanent Ukrainian theatre. Krychevsky designed more than 20 shows for the theater over the course of his life. During that period, Krychevsky also built several multi-story buildings using his own designs; among them, the home of Professor Mykhailo Hrushevsky, who would to become the First Ukrainian President. He also participated in the archeological dig at the Church of Tithes led by archeologist Vikentii Khvoika. In 1911, Krychevsky began to work with book graphics, designing, among others, Hrushevsky’s The Illustrated History of Ukraine. In preparation for the project, he visited Cracow and Lviv where he was introduced to Mykhailo Boichuk, a prominent theorist and practitioner of Ukrainian

Василь Кричевський. Будинок Полтавського Земства Vasyl Krychevsky. The building of Poltava Zemstvo

Після Лютневої революції Кричевський брав участь в організації Національного театру та Академії мистецтв, створення яких здійснювалося заходами видатного історика та мистецтвознавця професора Дмитра Антоновича, що став одним із заступників голови Центральної ради. 18 листопада 1917 року Центральна рада затвердила статут Академії мистецтв, до складу якої увійшли найвидатніші українські митці: Георгій Нарбут, Михайло Бойчук, Абрам Маневич, Микола Бурачек, Олександр Мурашко, Михайло Жук та брати Василь і Федір Кричевські. Ректором Академії було обрано Василя Кричевського, який невдовзі відмовився від посади на користь брата.

7 лютого 1918 року більшовицькі загони під керівництвом Михаїла Муравйова, здолавши опір українських військових частин під Бахмачем і Крутами, після одинадцятиденного артобстрілу міста, увійшли в Київ. В результаті обстрілу почалася пожежа в будинку Михайла Грушевського, в якій згоріли найцінніші архіви стародруків 198

і документів Грушевського та вся колекція особистих творів й автентичного українського мистецтва Кричевського. Після повернення до Києва Центральної ради Кричевський отримав від Грушевського замовлення на розробку проекту Великого та Малого гербів УНР, печаток держави, паперових грошей і марок. Герб УНР — модифікований тризуб князя Володимира — було створено Кричевським протягом тижня й затверджено урядом УНР 22 березня 1918 року.

На початку вересня 1918 року Кричевський прийняв пропозицію очолити Миргородський керамічний інститут, щойно створений на базі колишньої керамічної школи й розпочав цілковиту реорганізацію закладу: було впроваджено українську мову навчання, створено нові навчальні програми, запрошено викладачів з Києва та Полтави. 1919 року Миргород було взято більшовицькими військами: командир одного з червоних загонів, а згодом голова місцевої ЧК Павло Нечес тричі заарештовував Кричевського за доносами місцевих комуністів, але щоразу Кричевського рятували від розстрілів втручаня місцевої громади й студентства. За кілька років Нечес став директором Одеської кіностудії, на яку Кричевський поступив 1925 року.

modern monumental art. Back in Kyiv, Krychevsky was soon involved in the Ukrainian artistic and academic community, and from 1910 top 1913, he exhibited his work at exhibitions in the capital.

After the February Revolution of 1917, Krychevsky supported prominent Ukrainian historian and art critic Professor Dmytro Antonovych, soon to become Deputy Head of the Central Rada, in his efforts to establish the National Theatre and Academy of Arts. On 18 November 1917, the newly established Ukrainian Government Central Rada adopted the Art Academy Charter, appointing a number of prominent Ukrainian artists to the Academy staff; among them, Heorhii Narbut, Mykhailo Boichuk, Abram Manevych, Mykola

199

Burachek, Oleksandr Murashko, Mykhailo Zhuk, borthers Vasyl and Fedir Krychevsky. Vasyl Krychevsky was appointed rector of the Academy but soon stepped down, ceding the position to his brother.

Василь Кричевський. Банкнота дві гривні Української Народної Республіки, 1918 р.

On 7 February 1918, having defeated the Ukrainian military near the towns of Bakhmach and Kruty, and following an 11-day bombardment of the city, Bolshevik units under Mikhail Muravyov entered Kyiv. The bombardment resulted in a fire at Hrushevsky’s home, destroying his priceless archive of ancient texts, Hrushevsky’s private documents, and the entire collection of the personal, authentic Ukrainian artwork of Krychevsky. Following the retaking of Kyiv, Hrushevsky commissioned Krychevsky to design the Ukrainian coat of arms, a state seal, paper currency, and postal stamps for the Ukrainian People’s Republic (UNR). Within the week Krychevsky had drawn up the design of a modified trident of Kyi-

Vasyl Krychevsky. Two hryvnas banknote of Ukrainian People's Republic, 1918

В середині 1919 року Кричевський полишає фактично закритий більшовиками Керамічний інститут і повертається до Києва в Академію мистецтв, майно якої було конфісковано, а статут скасовано. Від 1922 року, коли діяльність Академії було поновлено, Кричевський працює паралельно в ній і в Архітектурному інституті, цього ж року його обрано дійсним членом ВУАН (Всеукраїнської Академії наук).

1925 року ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління) запросило Кричевського, як найбільшого знавця українського національного побуту, виступити консультантом та оформлювачем масштабного біографічного фільму Тарас Шевченко режисером якого був Петро Чардинін, а головну роль виконував геніальний актор Амвросій Бучма. Це був перший прецедент в історії української кінематографії, коли режисер шукав для зйомок консультанта-історика мистецтв. 1926 року Кричевський оформив і наступні два великих історичних кінопроекти ВУФКУ Тарас Трясило та

200

Микола Джеря, що маніфестували початок національного кінематографу, який вперше звернувся до української історичної тематики.

Відтак основним місцем роботи Кричевського від 1926 року стає Одеська кінофабрика ВУФКУ. Тут він оформлює визначні фільми українського німого кіно, співпрацюючи Обкладинка журналу Кіно, 1926 р.

з найвидатнішими режисерами свого часу: 1927 року працює над

Kino magazine cover, 1926

Григорія Гричера-Чериковера, Гонорея Михайла Шора, Навздогін за

стрічками Василина Фавста Лопатинського, Сорочинський ярмарок

щастям Марка Терещенка, Черевички та Примха Катерини ІІ Петра Чардиніна та Звенигора Олександра Довженка, де Кричевському довелося зобразити кілька історичних епох української історії — часів варязького підкорення Києва, Київської Русі, доби Гайдамаччини та національно-визвольної боротьби 1917-1921 років.

Кричевський також був мистецьким консультантом фільму Два дні (1927) режисера Георгія Стабового — визнаного шедевру українського психологічного кіно.

van Rus Prince Volodymyr the Great. His design for the Ukrainian coat of arms was officially adopted by the UNR Rada on 22 March 1918.

In September 1918, Krychevsky accepted a proposal to head the Myrhorod Ceramics Institute. Krychevsky quickly completely reorganized the school by adopting a new curriculum, introducing Ukrainian as the language of instruction, and inviting teachers from Kyiv and Poltava to join the faculty.

In 1919, Myrhorod was seized by Bolshevik troops. The head of the Red Army unit (and later a head of the local Cheka), Pavlo Nechesa, arrested Krychevsky on three separateaoccasions on information gleaned from local communists. With each arrest, however, Krychevsky was defended by the local community and students, and spared execution. Years later, Nechesa became the director of the Odessa Film Studio which Krychevsky himself would join in 1925. 201 In mid-1919, Krychevsky left the Ceramics Institute, closed down by the Bolsheviks, and returned to the Kyiv Art Academy, which had had its charter dismissed and property confiscated. In 1922 when the Academy was reopened, Krychevsky worked both there and at the Kyiv Architectural Institute. In that year he was also elected a full member of the All Ukraine Academy of Science (AUAS).

In 1925, the All Ukraine Photo Cinema Administration (VUFKU) invited

Анонс фільму Петра Чардиніна Тарас Трясило (1926). Журнал Кіно, 1926

Krychevsky, the preeminent authority of the national Ukrainian motif, to take part in a project. He was to design a film set and advise the crew working on a biographical feature film, Taras Shevchenko, to be directed by Petro Chardynin and starring Amvrosii Buchma. This marked the first time in the history of Ukrainian filmmaking that a film director sought input from an art history consultant. In 1926, Krychevsky designed two VUFKU historical films: Taras Triasylo and Mykola Dzheria. In these films, filmmakers were for the first time working on themes from Ukrainian history, and by doing so were manifesting the genesis of a truly national cinema. Following these projects, Krychevsky stayed on at Odessa Film Studio full-time.

Announcement of Petro Chardynin's film Taras Triasylo (1926). Kino magazine, 1926

Паралельно Кричевський бере участь у Першій Всеукраїнській мистецькій виставці та розпочинає оформлення будинку Тараса Шевченка в центрі Києва, який він віднайшов на початку 1920-х років і виклопотав під музей. 1928 року Кричевський оформив (обкладинки та більше 400 портретів українських поетів) чотиритомну Антологію української поезії, яку, однак, за кілька років було вилучено з обігу й знищено. В 1928 році Кричевський працював над фільмами Буря Павла Долини, Джальма Арнольда Кордюма та Плітка грузинського режисера Івана Перестіані, що зняв на Одеській кіностудії кілька фільмів.

1929 року Кричевський оформив дві стрічки — тенеденційний агіт-фільм Павла Долини Чортополох і витончену психологічну драму Арнольда Кордюма Вітер з порогів про

202

знищення українських сіл при будівництві Дніпрогес. Цього ж року він творить проект пам’ятнику Михайлу Коцюбинському в Чернігові, перший проект музею на могилі Тараса Шевченка Василь Кричевський. Ескіз до фільму Олександра Довженка Звенигора (1928)

та будинку РОЛІТу (Робітників літератури) в Києві в українському модерному стилі. Все більше зайнятий архітектурною та викладацькою роботою, Кричевський дедалі менше працює в кіно, зважаючи

Vasyl Krychevsky. Drawing to Oleksandr Dovzhenko's film Zvenyhora (1928)

на фактичний розгром незалежного українського кінематографу в 1929-1930 роках. Кіноіндустрію цілковито підпорядковано ідеологічним завданням — художні фільми стають ланкою пропагандистського механізму тоталітарної держави.

В 1930 році Кричевський оформлює фільми Контакт та Вогняна помста, 1931 — Степовий цвіт, 1934 — короткометражний Мак цвіте та Моє — майже всі присвячені темам колективізації та боротьби з “куркульством”. 1932 року Кричевський навіть виступає в ролі оператора

Here he designed some of the most notable pictures of Ukrainian silent cinema. In 1927, working with the best directors of the day, he designed the following: Fauvst Lopatynsky’s Vasylyna, Hryhorii Hrycher-Cherykover’s Sorochyntsi Fair, Mykhailo Shor’s Gonorrhea, as well as In Pursuit of Happiness by Marko Tereshchenko, and Boots and The Whims of Catherine II by Petro Chardynin, and finally, Oleksandr Dovzhenko’s Zvenyhora. In the last film, Krychevsky needed to depict several different epochs from Ukrainian history: the conquest of Kyiv by Varangian Princes of the North, the Kyivan Rus, the Haidamaky, and the national liberation movement of 1917—1922. Krychevsky also served as art consultant for the wellacclaimed psychological masterpiece of Ukrainian cinema, Two Days, directed by Heorhii Stabovyi.

It was at this time that Kry-

203

chevsky participated in the First All-Ukrainian Art Exhibition and started working on the design for the Taras Shevchenko House in the Kyiv City Center. He had discovered the building’s location at the beginning of the 1920s, later procuring it for the purposes of a museum. In 1928 Krychevsky created a design for a four volumes Ukrainian

Василь Кричевський. Ескіз до фільму Олександра Довженка Звенигора (1928)

Poetry Anthology: 400 portraits and the cover, altogether. A few years later the compilation was removed from store bookshelves and all copies destroyed. 1928 was the year that Krychevsky also worked on the films Storm, by Pavlo Dolyna, Dzhalma, by Arnold Kordium, and Gossip, by Georgian director Ivan Perestiani, who had also worked occasionally at the Odessa Film Studios. In 1929, Krychevsky set two films: a tendentious propaganda piece, Thistle, directed by Pavlo Dolyna, and a nuanced psychological drama by Arnold Korduim entitled Wind Across the Threshold. The film told the story of the wasting of Ukrainian villages during the construction of the Dnieper Hydo-Electric Facility (DniproHes). That year Krychevsky was busy

Vasyl Krychevsky. Drawing to Oleksandr Dovzhenko's film Zvenyhora (1928)

на зйомках фільму Шлях вільний, режисером якого був Лазар Бодик — асистент Олександра Довженка на зйомках Землі.

Тим часом Раднарком УРСР прийняв рішення збудувати меморіальний комплекс Шевченка на Чернечій горі в Каневі. Протягом 1931-33 років Кричевський (спільно з Петром Костирком) подав на розгляд низку проектів музею в українському стилі, кожен з яких йому доводилося спрощувати та збіднювати на вимогу конкурсної комісії. Будівництво меморіалу тривало багато років, аж поки 1937 року в Архітектурній газеті в Москві не з’явився стаття-донос Івана Машкова Вилазка буржуазних націоналістів, в якій йшлося про те, що буцімто з бажання будь-якою ціною зберегти на могилі Шевченка хрест, “буржуазні націоналісти” створили музей хрестоподібним за планом. Будівництво негайно припинилося, розпочалися виснажливі засідання “експертних комісій”, а самого Кричевського ледве не звинуватили в буржуазному націоналізмові, що фактично означало

204

арешт. Цей фарс тривав майже рік, аж поки партійний мистецтвознавець Родіонов не переконав комісію в тому, що якщо план будівлі музею й подібний на щось, то радше не на хрест, а на молот, який є цілком пролетарським символом. В цей же час починаються нападки на ранні фільми, над якими працював Кричевський — Тарас Трясило та Тарас Шевченко, звинувачені в контрреволюційності. Василь Кричевський. Проект Літературно-меморіального музею Тараса Шевченка

1936 року Кричевський оформлює один із найвизначніших українських ранньозвукових фільмів Прометей авангардистського режисера

Vasyl Krychevsky. Project of Memorial Museum of Taras Shevchenko

Івана Кавалерідзе. Наступного року працює над стрічкою Назар Стододоля Георгія Тасіна за однойменно п’єсою Тараса Шевченка. Остання стрічка, яку оформив Кричевський — перший український кольоровий фільм Сорочинський ярмарок (1938) Миколи Екка.

1937 року на виставці радянських художників у Лондоні Кричевський отримав другу медаль за картину Краєвид Ірининської вулиці в Києві. Цього ж року відбулася персональна виставка митця в київському Домі вчених.

drawing up a number of projects: a monument in Chernihiv to the Ukrainian writer Mykhailo Kotziubynsky, a museum at Shevchenko’s gravesite, and a modernist design for a building in Kyiv for literature workers (RoLit). With more and more engagements in architecture and teaching coming to him, Krychevsky found himself working less and less in film: a not unreasonable position considering the devastating manhandling and ultimate persecution undergone by the Ukrainian cinema industry in 1929-1930. Film was ultimately co-opted to serve political ideology. Feature film, a mere cog in the propaganda mechanism of the totalitarian state.

In 1930, Krychevsky set the films Contact and The Heat of Revenge, in 1931, Steppe Flowers, and in 1934, the shorts Poppy Blossoms and My: nearly all of these films primarily addressed the question of collectivization and the fight against wealthy landowners (kulaks). In 1932, Krychevsky worked as a cinematographer on film The Road is Free directed by Lazar Bodyk. Bodyk would later assist Oleksandr Dovzhenko in the filming of Earth. 205 At that time, the Council of People’s Commissars of Ukraine passed a decision to build a memorial museum on Chernecha Hill in Kaniv in honor of Taras Shevchenko. Between 1931 and 1933, Krychevsky, working with Petro Kostyryk, submitted a series of project drafts of a museum in a Ukrainian architectural motif. Competition committee interference resulted in a reworked, simplified plan that nonetheless took years to build, dragging on into 1937. At that point, Ivan Mashkov published an article in the Architectural Digest in which he denounced the Sortie of Bourgeois Nationalists who would do anything to preserve the cruciform design of the Shevchenko memorial”. Construction was stopped immediately. Committee after committee of experts got involved. Krychevsky was accused of bourgeois nationalism, which meant certain arrest would follow. The farce lasted nearly a year, at which time the art historian Rodionov was able to convince the commission that the memorial was certainly no cross, but rather more resembled a proletarian hammer in its shape. At the time Krichevsky also endured criticisms for his designs’ contribution to the “counter-revolutionary” nature of the films Taras Tryasylo and Taras Shevchenko.

In 1936, Krychevsky set the early Ukrainian sound film Prometheus,

1940 року відкрилася ретроспективна виставка творів Кричевського в Державному художньому музеї в Києві, яку відвідало понад 50 000 осіб. Під час німецької окупації Кричевський лишався в Києві, багато працював над пейзажами, писав олією, викладав.

Наприкінці 1943 року, рятуючись від наступу радянських військ, Кричевський з сім’єю переїздить до Львова, де стає ректором Вищої мистецької школи. Навесні 1944 року разом з родиною виїжджає на захід поїздом, організованим Українським центральним комітетом для евакуації діячів української культури. В цій подорожі через Чехословаччину та Австрію в Німеччину, а згодом — у Францію, губляться останні валізи митця з його архівами та живописом.

По війні Кричевський переїхав до

206

Парижу, де жив його син Микола, й пробув там до 1948 року, продаючи картини для прожиття.

1948 року переїздить до Венесуели до своєї дочки Галини КричевськоїЛінде. Тут у Венесуелі Кричевський Василь Кричевський. Кримськотатарська хата в Алушті, 1923 р.

багато працював: писав місцеві пейзажі з натури й українські з пам’яті, оформлював книжки, робив декорації для місцевих українських аматорських театрів.

Vasyl Krychevsky. Crimean Tatar house in Alushta, 1923

Василь Кричевський помер в Каракасі, був похований на цвинтарі Cementerio General del Sur, згодом його прах перенесено на український цвинтар-пантеон св.Андрія в Саут-Баунт Брук близ Нью-Джерсі.

«В історії української архітектури, графіки, станкового малярства, прикладних мистецтв – іменем Кричевського позначено епохальні, нечувані досі досягнення». МИКОЛА БАЖАН

directed by avant-garde director Ivan Kavaleridze. The following year Krychevsky worked on Georgi Tasin’s treatment of the Taras Shevchenko play, Nazar Stodolia. The final film for which Krychevsky designed the production was the first Ukrainian color film, Sorochyntsi Fair (1938), directed by Mykola Ekk.

In 1937, at an exhibition of Soviet artists in London, Krychevsky took second prize for his work in A View of Iryninska Street in Kyiv. That year he also organized his personal exhibition in the House of Scientists.

In 1940, the Kyiv State Art Museum organized a retrospective exhibition of Krychevsky’s work. Over 50,000 visitors attended the event. Krychevsky remained in the city at the start of the German occupation of Kyiv — painting in oils, painting landscapes, and teaching. Then, at the end of 1943, fleeing the Soviet Army, he moved with his family to Lviv where he was made Dean of the Advanced Art School. In the spring of

207

1944, Krychevsky and family moved further west, traveling by train in a plan organized by the Ukrainian Central Committee to evacuate Ukrainian cultural activists from the country. During a journey that took him through Czechoslovakia, Austria, Germany, and finally to France, Krychevsky lost all his luggage, including his archives and artwork. He settled briefly in Paris where he lived with his son Mykola, staying there until 1948, selling his paintings to make a living. Later he moved again, this time to be with his daughter, Halyna Krychevska-Linde, in Venezuela. Here he painted local landscapes, and Ukrainian scenes from memory; he designed books, and built sets for local Ukrainian amateur theatres.

Vasyl Krychevsky died in Caracas, Venezuela, and was buried at the Cementerio General del Sur. His remains were later reinterred in the United States, at the St. Andrew Cemetery in South Bound Brook, New Jersey.

“In the history of Ukrainian architecture, graphics, canvas painting, and the fine arts, the name of Krychevsky denotes an epochal, and to this day, unequaled, level of achievement.” MYKOLA BAZHAN

Василь Кричевський, 1930-і рр. Vasyl Krychevsky, 1930s

СЕМЕН СВАШЕНКО АКТОР 13 ВЕРЕСНЯ 1904 – 23 ЛИСТОПАДА 1969

Семен Свашенко - український актор театру та кіно - народився в селі Дергачі на Харківщині в селянській родині.

1922 року приїздить до Києва й вступає до Кооперативного технікуму, який невдовзі кидає заради Київського музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка, де навчається у 1922-1925 роках у класі Леся Курбаса, видатного українського театрального режисера, реформатора східноєвропейського театру. По закінченні інституту Свашенко стає актором театру Курбаса Березіль, продовжуючи навчання в театральній майстерні.

1922 року Лесь Курбас стає режисером Одеської кінофабрики, паралельно продовжуючи театраль-

208

ну практику, й знімає тут чотири короткометражних стрічки, в основному з участю акторів театру Березіль. Фактично це була перша спроба масового залучення українських акторів (у їх числі й Свашенка) до молодого українського кіно: адже дореволюційні режисери, що знімали в Ялті та в Одесі, здебільшого працювали з російськими акторами. Семен Свашенко, 1924 р. Semen Svashenko, 1924

Відтак 1925 року Курбас приступає до зйомок першого і єдиного свого повнометражного фільму Арсенальці, сюжет якого обертався навколо більшовицького повстання на київському заводі Арсенал, придушеного військами Центральної Ради. Сценарій до фільму написав в майбутньому видатний український кінорежисер Георгій Тасін, декорації створив художник-конструктивіст Володимир Мюллер. В одній із головних ролей у Арсенальцях дебютував у кіно Семен Свашенко. Сучасники говорили про фільм як про виразно експериментальний, зокрема при його зйомках вперше було використано горизонтальний поділ екрану. Сюжет і проблематика фільму згодом були творчо переосмислені

SEMEN SVASHENKO ACTOR 13 SEPTEMBER 1904 – 23 NOVEMBER 1969

Semen Svashenko was born into a peasant family in the Ukrainian village of Derhachi in the Kharkiv region.

In 1922, he left for Kyiv where he was enrolled in Vocational-Technical School. He soon dropped the Vo-Tech in favor of Kyiv’s Lysenko Music and Drama Institute, where, from 1922 through 1925, he sits at the feet of the celebrated Ukrainian theatrical director and reformer of easternEuropean theater, Les Kurbas. Following his graduation from the institute, Svashenko is taken on as an actor at Kurbas’s Berezil theater, honing his craft in theater workshops.

In 1922, Kurbas, while continuing his theatrical work also directs four short films — none of which have been preserved — for the Odessa Film Production Studios, employing his actors from Berezil. This is the first broad-scale attempt to involve Ukrainian actors like Svashenko in the fledgling Ukrainian film industry. Prior to this, most film-work shot by pre-revolution directors at the Yalta and Odessa studios had gone to Russian actors.

1925 marked the year of Kurbas’s lone attempt at shooting a full-length feature: Workers of the Arsenal. The plot for the film revolved around the Bolshevik uprising at the Kyiv Arsenal munitions factory and the Central Rada’s armed suppression of it. Heorhii Tasin, a future giant among Ukrainian film directors, wrote the screenplay, with production designer Volodymyr Miuller handling the sets. Semen Svashenko made his film debut in a lead role in the film.

The result was noted by contemporaries for its singularly experimental look, particularly the novel incorporation of a horizontally-divided screen.

The film’s conflict would be reexamined artistically by Oleksandr Dovzhenko three years later in his film Arsenal. Semen Svashenko was again approached to play the lead role.

209

Олександром Довженком в Арсеналі (1928), на головну роль в якому він також запросив Свашенка.

Друга роль Свашенка в кіно – роль Тимоша в епічній кінопоемі Довженка Звенигора (1927) – засвідчила появу нового яскравого таланту на українському екрані. Фактурний і поставний, з несамовитим поглядом і лаконічними рішучими рухами, Свашенко якнайкраще втілював в Довженкових картинах символічний образ безсмертного борця за ідеали комунізму. Акторській манері Свашенка була характерна мімічна економія, яка контрастувала з живою й багато нюансованою грою очей.

Свій наступний авангардний шедевр Арсенал (1928) Довженко також вирішує знімати зі Свашенком в головній ролі. Задуманий як гранично

210

сконденсована історія української революції, – дія сюжету Арсеналу вкладається в кілька днів, – цей другий фільм Довженка протистояв розлогості Звенигори, сюжет якої охоплював тисячоліття, але водночас і парадоксальним чином доповнював її, утворюючи Актори театру Березіль: Семен Свашенко, Петро Масоха, Добринський, сер. 1920-х рр. Berezil Theatre Actors: Semen Svashenko, Petro Masokha, Dobrynsky, mid-1920s

разом з нею єдиний міфо-поетичний екранний український космос.

Втілюючи в Арсеналі роль мужнього, звитяжного революціонера та партійного активіста, Свашенку вдалося створити бігме іконографічний образ безсмертного ватажка-героя, «святого» нового радянського міфологічного канону.

1929 року Семен Свашенко знімається у чотирьох фільмах: У заметах, Дві жінки, Новими шляхами та Експонат із паноптикуму. Цей останній фільм режисера Георгія Стабового був одним із найцікавіших фільмів українського німого кіно, а Свашенко виконав у ньому другу головну роль.

Svashenko’s second role in a feature film — that of Tymish in Dovzhenko’s 1927 cinematic-poem Zvenyhora — bore witness to the emergence of a new and exciting talent onto the Ukrainian screen. With his intense, almost tactile performance and crisply nuanced physicality, Svashenko perfectly captured the undeterable spirit of Dovzhenko’s symbolic combatant for the communist ideal. Employing characteristically precise method, Savchenko brilliantly synthesizes the determined physical economy demanded by the role with subtle, yet lively, eye movements.

In his subsequent film, 1928’s avant-garde masterpiece Arsenal, Dovzhenko again settles on Svashenko for the lead. In the film, Dovzhenko compresses the history of the Ukrainian Revolution into a tightly condensed story covering only a few days at the munitions plant; a stark contrast to

211

expansive, millennium-spanning plot of his prior Zvenyhora.

Taken together, the films perfectly complement one another, creating a poetically-cohesive Ukrainian cinematic mythology. Embracing his Arsenal role as a bold, focused revolutionary and Communist Party activist, Svashenko creates at a pass the template for the undying hero-combatant;

Семен Свашенко в фільмі Івана Кавалерідзе Перекоп (1930)

the “saint” of the new, Soviet mythological canon.

In 1929, Semen Svashenko appears in four films: Snowdrifts, Two Women, By New Paths, and The Waxworks Exhibit. The latter is the final film made by Heorhii Stabovyi and a most interesting work of Ukrainian silent cinema. Svashenko played the lead supporting role.

In 1930, the actor appeared in the two most celebrated films of the Ukrainian avant-garde: Dovzhenko’s Earth, and Ivan Kavaleridze’s Perekop. In Earth, Svashenko’s character differed from his earlier

Semen Svashenko in Ivan Kavaleridze's film Perekop (1930)

1930 року Семен Свашенко знімається в двох найвизначніших фільмах українського авангардного кіно – Землі Олександра Довженка та Перекопі Івана Кавалерідзе. Роль Свашенка в Землі, на відміну від попередніх ролей у Довженкових фільмах, наскрізно просякнута ліризмом і вітальністю: його герой Василь – молода, затята й романтична людина – психологічно достовірний і невимушений. Епізод фільму «танець Василя» у виконанні Свашенка – один із найліричніших епізодів світового кіно.

Наступні кінороботи Свашенка в Україні – у фільмах Людина з містечка (1930), Фата Моргана та Штурмові ночі (обидва – 1931 року) – другорядні.

1933 року, ймовірно рятуючись від репресій, Свашенко переїздить до Москви й відтоді знімається тільки на

212

російських кіностудіях (крім фільму Сторінки минулого 1957 року, знятого на Одеській кіностудії). Визначні стрічки за участю Свашенка довоєнного періоду – романтична комедія Біля самого синього моря (1935) Бориса Барнета та Дохунда (1936) Льва Кулешова. У фільмах 1940-х Семен Свашенко, початок 1920-x рр.

років Свашенку діставалися епізодичні ролі, навіть не зазначені в

Semen Svashenko, early 1920's

конливі ролі Гаранджі в Тихому Доні (1957-1958) Сергія Герасимова та

титрах. Серед фільмів 1950-х Свашенко втілив психологічно пере-

старого солдата у Війні та мирі (1965) Сергія Бондарчука.

Від 1945 року Свашенко — актор Театру-студії кіноактора в Москві, з 1957— в акторській студії Мосфільму.

Dovzhenko roles; this time playing the youthful Vasyl. Zealous, romantic, and reliable, the actor imbued this convincingly-drawn character with an inspired vitality. In the hands of Svashenko, the film’s “Vasyl’s dance” scene is molded into one of the most lyrical moments ever captured on celluloid.

Svashenko’s next appearances in Ukrainian film come in the form of minor roles in 1930’s Man from a Small Town, and Fata Morgana and Night Storms, both from 1931.

In 1933, Svashenko moves to Moscow, in a move clearly aimed at escaping the political repressions in Ukraine. From that moment, other than his role in the Odessa Film Studios 1957 production of Pages from the Past, the actor appears only in Russian films.

213

Pre-war roles of note for Svashenko include a part in Boris Barnet’s 1935 romantic comedy By the Blue, Blue Sea, and Lev Kuleshov’s 1936 Dochunda.

In the 1940s, the actor was reduced to supporting, often uncredited, roles. In the 1950s, Svashenko gave emotionally convincing performances as Harandja in Sergei Gerasimov’s

Семен Свашенко в фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

1957-58 The Quiet Don, and as an old soldier in Sergei Bondarchuk’s 1967 Academy Award winning War and Peace.

Svashenko worked at the Film Actors Studio Theater in Moscow from 1945 until 1957, at which point he joined the MosFilm Studio.

Semen Svashenko in Oleksandr Dovzhenko's film Arsenal (1927)

МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ АКТОР 21 ГРУДНЯ 1892 – 27 ВЕРЕСНЯ 1937

Микола Надемський – видатний актор українського кіно першої половини 20-го століття.

Народився в Києві. 1906 року закінчив Київське художнє училище, школу якого пройшли відомі діячі українського художнього авангарду Олександр Архипенко, Іван Кавалеридзе, Анатоль Петрицкий, Іван Падалка, Василь Седляр.

Після училища навчався в театральній студії Марії Савіної в Москві. Після закінчення курсів гастролював разом з трупою Шахміна в Стокгольмі та Гельсінкі.

Був мобілізований на фронт Першої

214

світової війни, в 1917 році перебував у складі Кексгольмського полку лейбгвардії, на який спиралися більшовики під час повстання проти Тимчасового уряду в Петрограді й штурму Зимового палацу. В січні 1918 року брав участь у повстанні збільшовизованих працівників Микола Надемський у фільмі Олександра Довженка Іван (1932) Mykola Nademsky in Oleksandr Dovzhenko’s film Ivan (1932)

заводу Арсенал у Києві, придушеного військами Центральної Ради на чолі з Симоном Петлюрою.

З 1920 року – актор самодіяльних робітничих театрів, з 1921 – актор Другого театру Української радянської республіки ім. В.І. Леніна, створеного на базі націоналізованого театру Миколи Соловйова (тепер – Національний театр російської драми ім. Лесі Українки), згодом – актор та режисер низки провінційних театрів України.

1926 року Надемський влаштовується працювати на Одеську кінофабрику й дебютує в стрічці Володимира Вільнера Беня Крик за сценарієм Ісака Бабеля. Далі грає другорядні ролі в фільмах Гамбург

MYKOLA NADEMSKY ACTOR 21 DECEMBER 1892 – 27 SEPTEMBER 1937

Born in Kyiv, Mykola Nademsky was a noted Ukrainian film actor of the first half of the twentieth century.

In 1906, he graduated from the Kyiv Art Academy; the school that produced brightest stars of the Ukrainian avant-garde such as Alexander Arkhypenko, Ivan Kavaleridze, Anatol Petrytsky, Ivan Padalka, and Vasyl Sedliar. Following graduation, Nademsky attended the theatrical workshop of Maria Savina in Moscow. After completing his courses he toured Stockholm and Helsinki with the Shakhmin acting troupe.

In 1917, he was sent to fight at the Front in World War I. He served in the Kexholm Regiment, which had been heavily relied upon by the Bolsheviks both during the popular insurrection against the provisional government in Petrograd, and during the assault on the Winter Palace. In January 1918, he took part in the revolt of the “Bolshevized” laborers at the Kyiv Arsenal plant, which was soon put down by Central Committee Forces under the command of Symon Petliura.

He began acting in amateur theater in 1920, and in 1921, at the Second Lenin Theater of the Soviet Ukrainian Republic, (formerly the Solovyov Theater, and currently the Lesia Ukrayinka National Theater of Russian Drama). Eventually he would also both act and direct in provincial theaters around Ukraine.

In 1926, Nademsky managed to arrange a job at the Odessa Film Production Studios; making his debut in Benia Kryk, directed by Volodymyr Vilner with a script by Isaac Babel. He also got minor roles in Balliusek’s Hamburg, Aksel Lundin and Heorhii Stabovyi’s P.P.P., and the early Oleksandr Dovzhenko comedy Love’s Berries.

In 1927, Nademsky played the supporting role of “Grandpa Matvii” in Joseph Rona’s treatment of the Ivan Franko historical-social drama, Boryslav Laughs. Soon typecast as a film “patriarch”, the actor began

215

Баллюзека, П.К.П. Акселя Лундіна та Георгія Стабового й у ранній комедії Олександра Довженка Ягідки кохання.

1927 року Надемський знімається в епізодичній ролі діда Матвія в історико-соціальній драмі Йозефа Рони Борислав сміється за Іваном Франком. Очевидно, саме після цього фільму за ним закріплюється коронне амплуа «діда», яке він згодом втілюватиме в цілій низці класичних фільмів українського німого кіно.

Після наступних двох епізодичних ролей у фільмах Навздогін за щастям Марка Терещенка та Гонорея Олександра Соловйова Надемського запрошено на головну роль у історичній фантасмагорії Олександра Довженка Звенигора, в якій він виконує одразу дві ролі: «вічного Діда», символу предковічної давнини

216

та безперервної традиції, та немічного генерала царської армії, який засуджує комуніста Тимоша до страти.

1927 рік – найплідніший у творчій біографії Надемського: крім перелічених, він знімається в стрічках Примха Микола Надемський у фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

Катерини ІІ Петра Чардиніна, Митя Миколи Охлопкова, Цемент Володимира Вільнера, Людина з лісу Георгія Стабового, Черевички Петра Чадиніна – загалом у дев’яти фільмах, які закріплюють

Mykola Nademsky in Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora (1927)

за Надемським статус різножанрового характерного актора, майстра епізоду.

1928 року Надемський – уже традиційно – бере участь одразу у кількох епізодах у шедеврі Олександра Довженка Арсенал, у Нічному візнику Георгія Тасіна, Трьох кімнатах з кухнею Миколи Шпиковського. Найзмістовніша та найдраматичніша роль Надемського 1928 року – роль клоуна у стрічці Олександра Соловйова Бенефіс клоуна Жоржа.

to appear regularly in classic Ukrainian silent films. He followed up his next two supporting roles — in Mark Tereshchenko’s The Pursuit of Happiness, and Oleksandr Solovyov’s Gonorrhea — by accepting the lead in Dovzhenko’s phantasmagorical Zvenyhora.

He played a dual role in the film: that of the “Eternal Father”, the symbol of an ancient, unbroken tradition; and also the hapless Russian Imperial Army General who sentences the communist Tymish to death.

The year 1927 proved to be the most productive year of Nademsky’s life. In addition to the films listed above, he had roles in: Petro Chardynin’s The Whims of Catherine II, Nikolai Okhlopkov’s Mitia, Volodymyr Vilner’s Cement, Heorhii Stabovyi’s The Man from Out of the Forest, and Petro

217

Chadynin’s Boots, among others. All told, he appeared in nine films that year, solidifying his status as a character actor capable in any genre.

In 1928, Nademsky, in a manner synonymous with the actor’s reputation, appeared in a number of films; including, Dovzhenko’s Arsenal, Heorhii Tasin’s The Night Coachman, and Mykola Shpykovsky’s Three Rooms Off

Микола Надемський у фільмі Олександра Довженка Іван (1932)

the Kitchen. Certainly his most interesting and dramatic part came with the title role of the Oleksandr Solovyov film, The Benefit Performance of George, the Clown.

In 1930, Dovzhenko again approached Nademsky, this time offering him the part of the grandfather Semen in the epic Earth. This supporting role, perhaps the defining role in the film, is fascinating in that Dovzhenko has clearly invested it with his own quite personal, lyrical construct of the patriarchal character of Ukrainian rural life: the personification of which was based the director’s own grandfather.

Mykola Nademsky in Oleksandr Dovzhenko’s film Ivan (1932)

1930 року Надемський знов запрошений Довженком на роль діда в епічній картині Земля. Ця епізодична роль, чи не найхарактерніша в усьому фільмі, цікава тим, що Довженко, вочевидь, хотів вкласти у неї своє ліричне ставлення до патріархальності українського села, персональним уособленням якого для митця був власний дід. Створений Надемським світлий образ старого, що прощається з життям в околі буйної та щедрої природи й тихо помирає в мирі з собою та світом, що ставив під питання потребу руйнівних і приголомшуючих революційних змін доби колективізації, немало спричинився до звинувачень Довженка в оспівуванні куркульства, у біологізмі, натуралізмі, буржуазному націоналізмі.

Крім інших епізодичних ролей, Надемський ще зіграє ролі в Коліївщині (1931) Івана Кавалерідзе та в Івані (1932) Довженка, головні ролі в стрічках Василя Радиша На великому шляху (1932) та Мирона Білинського Страта (1934) та в десятках інших стрічок Київської, Ленінградської та Білоруської кіностудій, але найбільша роль Надемського 218

цього періоду – роль Тараса Шевченка в історичній драмі Івана Кавалерідзе Прометей (1936). Цей епізод, на жаль, було вирізано з фільму й знищено після страти Надемського.

Надемський виконав понад сорок ролей у більш як шістдесяти фільмах (часто грав по дві й навіть три ролі в одній стрічці). 1937 року Миколу Надемського було заарештовано НКВС і розстріляно як ворога народу.

«Кіно – це імпульс такий, який примушує людину прагнути до більшого. Вчитись і працювати, – ось моя мета». МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ

Nademsky delivers a luminous portrayal of the old man bidding his family farewell: surrounded by nature’s resplendent bounty, he passes on at peace with himself and the world. The scene obliquely called into question the necessity of the sudden, ruinous, radical changes that would come with collectivization, and subjected Dovzhenko to accusation of pandering to the kulaks, naturalism, and bourgeois nationalism.

Nademsky continued to work steadily in the early 1930s, appearing in supporting roles in Ivan Kavaleridze’s 1931 Koliivshchyna, as well as Dovzhenko’s Ivan the following year. He won lead roles for the Vasyl Radysh 1932 film, On the Great Way, and Myron Bilynsky’s Execution, as well as dozens of other productions from Kyiv, Leningrad, and Belarusian studios.

His greatest role of the period, however, was that of Taras Shevchenko in the Kavaleridze 1936 historical drama Prometheus. Sadly, the scene was lost forever: cut by Soviet censors following the actor’s execution.

Overall, Nademsky played more than sixty roles in around forty films: often playing two and even three different roles in one film.

In 1937, Mykola Nademsky was arrested by the NKVD and shot as an enemy of the people.

“Cinema is an impulse that compels a man to strive for more. To study and to work: these are my only objectives.” MYKOLA NADEMSKY

219

ЛЕСЬ (ОЛЕКСАНДР) ПОДОРОЖНИЙ АКТОР ? – ПІСЛЯ 1973

Лесь Подорожний прийшов у кіно з театру режисера-експериментатора Леся Курбаса Березіль і дебютував у величному кіноепосі Олександра Довженка Звенигора (1927), де виконав гротескну роль вояка-петлюрівця Павла, онука символічного Діда, разом з котрим полює за міфічним скарбом, буцімто закопаним в надрах гори Звенигори. Попри карикатурність зображення в фільмі армії УНР і української еміграції, втілений Подорожним образ авантюриста Павла мав велике символічне значення. На противагу «ідеологічно витриманому» дідовому онукові Тимошу, більшовику, що з презирством ставиться до «міфологічної маячні», Павло плекає пієтет до традицій свого народу, готовий охороняти традиційний уклад життя зі

220

зброєю в руках й уособлює альтернативний більшовицькому консервативний світогляд і самостійницьку ідеологію УНР.

Після Звенигори амплуа злодія-контрреволюціонера міцно закріплюється за Подорожним, і в наступному фільмі ОхоОлександр Подорожний у фільмі Олександра Довженка Звенигора (1927)

ронець музею (1930), камерній психологічній драмі Бориса Тягна, йому знов випадає роль «петлюрівця», підступного й слабохарактерного шкідника. В фільмі Фавста Лопатинського Кармелюк (1931) Подорож-

Oleksandr Podorozhnyi in Oleksandr Dovzhenko’s film Zvenyhora (1927)

ний знов виконує роль «класового ворога», графа Пігловського.

Після цієї стрічки кінокар’єра Подорожного уривається на чверть століття. Вірогідно, актора було репресовано й звільнено лише після смерті Сталіна після 1953 року. Відтак у 1955-1957 роках він з’являється в епізодичних ролях у трьох фільмах: Полум’я гніву й Іван Франко Тимофія Левчука та Партизанська іскра Мечислави Маєвської й Олексія Маслюкова за сценарієм Олеся Гончара. Останній фільм за участі Подорожнього – Дума про Ковпака Тимофія Левчука – знято 1973 року.

LES (OLEKSANDR) PODOROZHNYI ACTOR ? –NOT EARLIER THAN 1973

Les Podorozhnyi entered the world of film via experimental director Les Kurbas’s Berezil theater. In his debut in Oleksandr Dovzhenko’s 1927 grand epic Zvenyhora, he played the part of a soldier in Petliura’s army, the grotesque Pavlo: Grandson of a stylized Grandfather-figure with whom he hunts buried treasure in the hills surrounding Zvenyhora. The film’s two-dimensional depictions of the Ukrainian People’s Republican (UNR) Army and Ukrainian emigrants in Prague do not detract from Podorozhniy’s portrayal of the adventuristic Pavlo; a part the actor imbues with great symbolic power.

The character Pavlo stands in striking counterpoint to the other grandson, the fixedly ideological Tymish, who, scornful of “the madness” of opposition, joins the Bolshevik side. Pavlo, in contrast, devotes himself to the traditions of his people, and, weapon in hand, is prepared to stand his ground in defense of their time-honored ways. He personifies a solid alternative to Bolshevism: that of the self-governing aspirations of the UNR.

Following Zvenyhora, Podorzhnyi found himself often typecast as a criminal-counterrevolutionary. In his next film, the 1930 psychological chamber piece by Borys Tiahno, The Museum Guard, he was once again cast as a lowlife, conniving conscript in Petliura’s army. In Faust Lopatynsky’s Karmeliuk (1931), Podorozhnyi yet again played a “class enemy”; this time his role was that of the aristocratic, but conniving, Count Pihlovsky.

It is at this point that Podorozhnyi’s acting career is suddenly interrupted. He doesn’t work in film for nearly a quarter century, until 1955; most likely a blacklisting that was lifted only with Stalin’s death in 1953. When he finally reemerges it is in supporting roles, acting in three films from 1955-57: The Flames of Wrath and Ivan Franko by Timofii Levchuk, and a treatment of the Oles’ Honchar screenplay, That Partisan Sparkle, directed by Mechyslava Maievska and Oleksii Masliukov.

Podorozhnyi’s final role came in Timofii Levchuk’s Musings on Commander Kovpak, which was shot in 1973.

221

222

FUTUREthno

Менсель, Войцех Гробож, Пьотр Ви-

польський бенд, що грає насичений

лєжал, Анджей Ягодзінські, виступав

народними мотивами джаз, забарвле-

з різними колективами на фестивалях

ний електронною музикою.

Польщі та України, серед яких Джаз

Учасники FUTUREthno єднають пер-

Без, Флюгери Львова, Фортмісія, Inne

сональний музичний досвід, шукаючи

Brzmienie.

мистецького консенсусу у багато-

До гурту також входять: скрипаль

гранному змаганні епох, культур і

Філіп Шиманяк, який співпрацював з

ментальностей. «Музичне походжен-

багатьма оркестрами в Польщі, серед

ня» учасників - академічна музика,

яких Варшавський симфонічний оркестр

джаз, електроніка – додає особливого

Соната, Щецинська опера На Замку,

характеру звучанню колективу.

Ломзинський камерний оркестр, Alfred

Засновник та автор творів колективу

House Tango Orchestra, Новий камерний

українець Роман Бардун (фортепіано)

оркестр; контрабасист Лукаш Овчин-

навчався у багатьох відомих польських

ніков, який концертує з оркестрами

джазових музикантів, таких як Йоахім

під керівництвом відомих диригентів,

таких як Яцек Каспишек, Кшиштоф

Brzmienie.

Пендерецькі, Габріель Хмура, Крістоф

Philip Shymanyak, the group’s violin-

Альтстандт; перкусіоніст Домінік Яске,

ist, graduated from Chopin Musical

який співпрацює з такими відомими мит-

Academy in Warsaw. He has performed

цями польської та міжнародної сцени як

with the Warsaw Symphony Orchestra

Вайн Еллінгтон, Елейн Сімпсон, Браян

Sonata, as well as the Szczecin Castle

Фентрес, Гжегож Пьотровські, Марцін

Opera, the Lomzynsky Chamber Orches-

Пендовські, Матеуш Краутвурст, Нік

tra, the Alfred House Tango Orchestra,

Сінклер; та DJ Krime, один із найбільш

and the New Chamber Orchestra.

знаних польських діджеїв, піонер музич-

Contrabassist Lucas Ovchinnikov has

ної течії Turntablism в Польщі, який ви-

broad festival experience, appearing

користовує для створення музики опріч

with orchestras led by Jacek Kaspshyka,

діджейського мікшеру ще й грамофон.

Krzysztof Penderecki, Gabriel Khmur, and Kristof Al’tstandt. On percussion, Dominic Yaske has

FUTUREthno

performed with celebrated artists of

Polish-Ukrainian ensemble that plays

the Polish and international music scene

energized, folk-infused electronic jazz.

including Wayne Ellington, Elaine Simp-

Band members meld their diverse musi-

son, Brian Fentres, Grzegorz Potrovski,

cal experience in a quest for artistic

Marcin Pendovski, Mateusz Krautvust,

consensus that reflects the broadest

and Nick Sinclair.

possible range of musical eras, cultures,

DJ Krime, a leading Polish DJ and a

and aesthetics. Their “musical lineage”

pioneer of the second wave of Polish

includes the conservatory, jazz, and elec-

turntablists, gives the music of FUTUR-

tronic music, and results in a singularly

Ethno its electronic edge. His experi-

characteristic sound.

ence includes performances with Polish

Roman Bardun, the band’s founder,

jazzmen Slavek Yasulke, Joachim Mensel,

pianist, and principle composer, hails

Yaroslav Smetana, Krzysztof Dzydzits,

from Ukraine. Having studied under

Jerzy Malek, Karim Martusevych, Yorhosa

noted Polish jazz musicians such as

Skoliyasa, and a host of others.

Joachim Mensel, Voitsek Hrobozha,

On 25 June 2011, FUTUREthno pre-

Pyotr Vylezhal, Andje Yahodzinsky, Ro-

miered their musical accompaniment

man has performed in ensemble work

to the Oleksander Dovzhenko silent

at a number of festivals in Poland and

film masterpiece Zvenyhora at the Mute

Ukraine, including: Jazz Bez (Without),

Nights Festival of Silent Film and Con-

Lviv Weathervanes, Fortmisia, and Inne

temporary Music, in Odessa, Ukraine.

223

О І

П Р

В РОЛЯХ: СТЕПАН ШАГАЙДА, ІВАН ТВЕРДОХЛІБ, ВАСИЛЬ КРАСЕНКО, ОКСАНА ПІДЛІСНА, СЕРГІЙ МІНІН, СЕМЕН СВАШЕНКО, КАТЕРИНА ОСМЯЛОВСЬКА, С. ВАСЮТИНСЬКИЙ, М. АСТАФ’ЄВ, О. ЕММАНУЕЛЬ

O I

P V

STARRING:

A STEPAN

K SHAHAYDA,

A IVAN

TVERDOKHLIB,

L VASYL

R KRASENKO,

D OKSANA

PIDLISNA,

SERGEI MININ, SEMEN SVASHENKO, KATERYNA OSMIALOVSKA, S.VASIUTYNSKY, M.ASTAFYEV, O.EMMANUELLE

ПРО ФІЛЬМ / ABOUT

226

ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ,

IVAN KAVALERIDZE,

РЕЖИСЕР

FILM DIRECTOR

Майстерно використовується замість

Noted for its masterful use of lighting

різця світло, що дає глибинність, майже

rather than splicing, adding depth to the

стереоскопічність кадру, і в фільмі

film, an almost stereoscopic quality: this is

Перекоп.

Kavaleridze’s Perekop.

Перехід через Сиваш знімають

The passage through the village of Syvash,

у павільйоні, освоївши двадцятиметро-

incorporating a full, twenty-meter basin

вий басейн старого фонтану.

of the old fountain is shot in the studio. In

Стоячи по плечі у воді, актори тримали

the water up to their shoulders, the actors

на плечах міст із селянських возів.

stand holding a bridge made of peasant

Декорації «офактурили» під ледь

carts. The set envisages a light dusting of

засніжену кригу. Зйомки відбувались

snow, ice. Shooting takes place at night.

уночі. Прожектори вихоплювали з тем-

Spotlights finding the cavalry, the artillery

ряви кінноту, артилерію, окремі людські

here, a solitary figure there, picking them

постаті.Налякані світлом коні падали

out of the darkness. The horses, fright-

у воду й фиркали. У виконавців зникало

ened by the lights, tumble, snuffling, into

почуття того, що вони знаходяться

the water. The performers seem unaware

на зйомках.

that they are shooting a film.

Динамічне освітлення укрупнювало

The dynamic lighting scheme incorporates

середні й великі плани вкритих мазками

medium and long shots of actors splashed

гіпсу й кристалами нафталіну акторів.

with plaster and naphthalene crystals.

Цей епізод був визнаний згодом одним

This scene comes off in particularly

із найдостеменніших.

convincing manner.

—

Поле перетинають межі й дороги.

Boundaries and roads crisscross a field.

Кругом розкидані кістки коней. Орач

The bones of a horse lie scattered about.

порпається біля плуга, робота ані руш.

A farmer tinkering with his plough. Cannot make this thing work!

Прохально гуде заводська труба. Над полем кружляють зграї голодних

A factory smokestack moans. A flock of

птахів…

starving birds wheel above the fields...

Далеко йде бій – небо спалахує

Far away the battle is on.

пожежами.

The sky on fire.

Доведений до відчаю плугатар зло вга-

The farmer, utterly frustrated,

няє в землю штик, що його ніяк не може

bayonet in hand, but unable to fasten

приладнати до плуга.

it to his plow, angrily thrusts the weapon into the earth.

Стомлені, виснажені жінки шахтарів довбають стіну занедбаного штреку –

Overworked, exhausted women toil

відламують вугілля для печей,

away in the mine, chipping away

що вмирають…

at the crumbling wall of spoil-coal, breaking off bits to feed the dwindling

Поповзла у повітря перша вагонетка.

furnace flames...

Прокинувся кран. Заворушились конструктивні масиви. Закрутились вели-

A solitary trolley creeps out of the mine

чезні маховики, і ось «німа» індустрі-

into the open air. A switch is flipped.

альна симфонія «зазвучала» у відповідь

Massive construction sites set in motion.

плугатарю повнозвучно…

Immense gears begin to turn. The silent symphony of industrial might

ЖУРНАЛ КІНО, 1930

sounds in throaty response to the farmer...

Літературні сторінки героїчних епізодів горожанської війни та ліквідації інтер-

KINO MAGAZINE, 1930

венції блідніють перед художніми,

“So artistic, rich and forceful are the im-

соковитими, сильними образами, що їх

ages director Kavaleridze uses in his last

подав режисер Кавалерідзе в останньо-

film Perekop, that the pages of literal civil

му своєму творові Перекоп…

war history pale in comparison...

Картина вражає геніальністю худож-

The film impresses with its ingenious

нього сприймання, в якій психологічний

artistic expression, knitting psychological

реалізм переплітається з синтетичними

realism and synthetic imagery.

образами. You can sense the film’s originality Відчувається в фільмові своєрідність

of artistry and form in its composition,

форми, майстерність композиції кадрів.

and you understand that this director

Почуваєш, що режисер винайшов нову

has given birth to a new type of

школу художньої кінематографії.

cinematic art.”

227

ПЕТРО МАСОХА,

PETRO MASOKHA,

АКТОР ФІЛЬМІВ ДОВЖЕНКА АРСЕНАЛ,

ACTOR FROM DOVZHENKO’S ARSENAL,

ЗЕМЛЯ, ІВАН

EARTH, AND IVAN, SPEAKING ON

Режисер подавав не конкретні історичні

PEREKOP

події, а ніби рухомі монументи, що

The director doesn’t present us with

мали впливати на глядача своєрідною

concrete, historical events but monuments

романтикою режисерських стилізованих

as if set in motion; he sways the audience

композицій, операторських світлотіней,

with his singular, stylized, romanticism in

акторських мізансцен в абстрактних

composition, cinematography alternating

площинах і лініях декорацій.

light and shade, actors in mise en scène, abstract planes and scenery lines.

Розуміється, це було вже не кіно.

228

І, безперечно, не видовище для широ-

It clearly wasn’t just a film. What’s more,

кого глядача. Фільми своєю епічністю і

it was undoubtedly not a performance

загальною художницькою атмосферою

intended for a wide audience. Its epic

були певною мірою близькі до україн-

character and artistic sense, recalls,

ських народних дум, що споріднювало

to a certain degree, Ukrainian folk ballads,

їх з творчістю О. Довженка.

not unlike films by Dovzhenko.

ІВАН КОРНІЄНКО,

IVAN KORNIYENKO,

КІНОЗНАВЕЦЬ

CRITIC

Перекоп знятий у майже пісенному стилі

Perekop was created to be almost song-

і являє собою своєрідний кіновитвір,

like. It is an original work that astonishes

що вражає розмахом, темпераментом,

with its scale, temperament, larger-than-

монументальністю фігур, чітко побудо-

life characters, and clear-cut action.

ваною дією. Scenes lack, however, the usual cause Однак його епізоди позбавлені звичайних

and effect plot progression, which is

причинно-наслідкових фабульних зв’язків:

supplanted by a more poetic, associative

їх замінили зв’язки асоціативні, поетичні.

progression.

ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ (КХВАРIДЗЕ) РЕЖИСЕР 26 КВІТНЯ 1887 — 3 ГРУДНЯ 1978

Іван Кавалерідзе – найвидатніший український скульптор 20 ст., чільник українського авангарду в скульптурі та кінематографії, поряд з Довженком співзасновник українського поетичного кіно.

Народився в родині економа Петра Кавалерідзе, який – за однією з версій – був сином ветерана Кавказької війни генерала Ладанського й грузинської княжни, яку той привіз у свій маєток на Сумщині; за іншою – нащадком бунтівного грузина, якого Ладанський вивіз з Кавказу.

1899 року, закінчивши земську школу, Кавалерідзе переїздить до Києва, до своєї тітки Іулити, дружини відомого київського художника Сергія Мазаракі, хранителя скіфського відділу в Київському археологічному

230

музеї. Завдяки Мазаракі Кавалерідзе знайомиться з багатьма відомими українськими митцями: Іваном Трушем, Адріаном Праховим, Миколою Садовським, Марією Заньковецькою. В Києві Кавалерідзе вступає до приватної гімназії Валькера, де навчається разом з майбутнім всесвітньовідомим українським скульптором-кубістом Олександром Архипенком. Іван Кавалерідзе, 1910-і рр. Ivan Kavaleridze, 1910s

1906 року вступає на скульптурне відділення Київського художнього училища (майстерня учня Миколи Мурашка Федора Балавенського).

1908 року на виставці студентів училища на перші скульптурні роботи Кавалерідзе (зокрема Творчість) звернув увагу оперний співак Степан Брикін, який влаштував Кавалерідзе майстерню в Київській опері. Тут Кавалерідзе підробляє статистом і працює над скульптурними зображеннями оперних митців (в т.ч. Федора Шаляпіна).

1909 року за рекомендацією артиста Київської опери Оскара Каміонського Кавалерідзе їде до Петербурга, де вступає до Академії мистецтв, у майстерню знаменитого скульптора Іллі Гінцбурга.

IVAN KAVALERIDZE (KHVARIDZE) DIRECTOR 26 APRIL 1887 — 3 DECEMBER 1978

Ivan Kavalerdze is one the most prominent Ukrainian sculptors of the twentieth century. An originator of the Ukrainian avant-garde in both sculpture and filmmaking, he stands alongside Oleksandr Dovzhenko as co-founder of Ukrainian poetic cinema.

He was born into a family of a house steward, Petro Kavaleridze, who according to one story, was the son of a Caucasus war veteran, a General Ladansky and the Georgian princess whom he brought home to his estate in Ukraine’s Sumy region. Another version of the story has Kavalerdize’s father as ancestor to a Georgian insurgent brought by Ladansky from the Caucasus.

In 1899, having finished school, Ivan Kavaleridze moved to

231

Kyiv to live with his aunt, Iulita Mazaraki. Yulita was married to well-known Kyiv artist Sergei Mazaraki, curator of the Scythian exhibition at the Kyiv Archeological Museum. Through family connections, Ivan got to know a number of famous Ukrainian artists, among them Ivan Trush, Adrian Prakhov, Mykola Sadovsky, and Maria Zankovetska. In Kyiv, Kavalerdize entered the Walker Private School (Gymnasium), where he studied with and befriended the soon-to-be internationally acclaimed cubist sculptor Alexander Archipenko. In 1906, Ivan entered the department of sculpture at Kyiv Vocational Art School and the workshop of Fedir Balavensky, a student of Mykola Murashko.

In 1908, opera singer Stepan Brykin first noticed Kavalerdize’s sculptures, particularly his Creation, at the art school’s student exhibition. Ivan got involved with the Kyiv opera workshop, working as an extra and creating sculptures of opera performers, including Fyodor Shaliapin.

In 1909, Kavaleridze received a recommendation from Kyiv Opera artist Oskar Kamionsky and left for St. Petersburg, where entered the

Іван Кавалерідзе, 1909 р. Ivan Kavaleridze, 1909

Невдовзі, отримавши заохочувальну премію за проект пам’ятника Тарасові Шевченку, від’їжджає до Парижу, де навчається у скульптора Наума Аронсона. Тут він зустрічається з Олександром Архипенком, Огюстом Роденом, Клодом Дебюссі.

Повернувшись до Києва, Кавалерідзе перемагає в конкурсі на проект пам’ятника княгині Ользі й отримує право спорудження монументу, що був відкритий 4 вересня 1911 року.

Цього ж року Кавалерідзе отримує пропозицію оформлювати фільми московського кіноательє Тімана й Рейнгарда, що знімає стрічки в Києві. Оформлює фільми т.зв. Золотої серії піонерів російського кінематографу Якова Протазанова та Володимира Гардіна Відхід великого старця (1912), Ключі щастя, Розбита ваза, Ноктюрн Шопена, Как хороши, как свежи были розы (всі – 1913 року), Анна Кареніна, Гнів

232

Діоніса, Крейцерова соната, Енвер-паша, зрадник Туреччини (всі – 1914 року), Війна та мир (1915) тощо, які стали класикою російського дореволюційного кіно.

1915 року Кавалерідзе мобілізують до діючої армії. Службу скульптор закінчує командиром запасного батальйону 3-го стрілецького полку, що стояв у Іван Кавалерідзе, 1915 р. Ivan Kavaleridze, 1915

Царському Селі, де Кавалерідзе відповідав за охорону царської родини після Лютневої революції. Паралельно брав участь у виданні ранньоавангардистського журналу Безкровне вбивство (1915). 1917 року Кавалерідзе делегований Тимчасовим урядом на скликаний Центральною Радою Всеукраїнський військовий з’їзд, де знайомиться з Симоном Петлюрою,

Після Жовтневого перевороту опиняється в Ромнах, де згодом, за власною версією, за дорученням секретаря Роменського ревкому Зиновія Свідерського працює над створенням першого в світі повнофігурного пам’ятника Тарасу Шевченку. Проте така версія виглядає щонайменше сумнівною не тільки через те, що

Academy of Arts, the workshop of the renowned Ilya Ginzburg. Shortly after, meriting an achievement award for a project draft of a monument to Taras Shevchenko, he left for Paris where he worked as the apprentice of sculptor Naum Aranson. While in Paris he met Alexander Archipenko, Auguste Rodin, and Claude Debussy.

After returning to Kyiv, Kavaleridze won a contest to design a statue of Princess Olga, receiving permission to erect the monument, which was unveiled 4 September 1911.

The same year Kavaleridze received a proposal to design scenery sets for films at the Moscow-based Thiemann and Reinhardt Film Studio, which often shot in Kyiv. Kavaleridze designed films for the so-called Gold Series, directed by pioneers of Russian cinematography like Yakov Protazanov and Vladimir Gardin. The films — Departure of a Grand Man (1912), Keys to Happiness, The Shattered

233

Vase, A Chopin Nocturne, How Fine, How Fresh the Roses Are (all, 1913), Anna Karenina, The Anger of Dionysus, The Kreutzer Sonata, Enver Pash—Traitor of Turkey (all, 1914), and War and Peace (1915) — are classics of prerevolutionary Russian cinematography.

In 1915, Kavaleridze was actively enlisted in the Army, completing his military service as a commanding officer of the Third Reserve Infantry Battalion in charge of the safety of the Tsar’s Family after the February Revolution of 1917. During this time, he also took part in publishing the early avant-garde journal, Bloodless Murder (1915). In 1917, Kavaleridze was delegated by the Russian Provisional Government to the Pan-Ukraine Military Congress called by the Central Rada, where he became acquainted with Symon Petliura.

After the October Revolution, he ended up in Romny, Ukraine, where, according to the artist, he received his commission from the secretary of the Romny Revolutionary Committee (REVCOM) to construct the first fullsized statue of Taras Shevchenko. This story has its inconsistencies. At the

Іван Кавалерідзе, 1915 р. Ivan Kavaleridze, 1915

більшовицькі загони Муравйова, що наступали на Київ через Ромни, билися з військовими частинами Центральної ради під гаслом «Смерть українцям» і навряд би сприяли спорудженню пам’ятника українському національному поетові, але й через те, що радянська влада в Ромнах протривала щонайбільше два місяці. Очевидно, пам’ятник Шевченку було замовлено Кавалерідзе на хвилі національного піднесення місцевими українськими організаціями за сприяння Петлюри. На спорудженні пам’ятника Кавалерідзе звертає увагу на каменяра Степана Шкурата, який згодом завдяки йому стане видатним українським кіноактором і зніметься мало не в усіх фільмах митця.

З установленням радянської влади Кавалерідзе займається організацією самодіяльного Театру залізничників у Ромнах, до якого переходить і Шкурат, працює режисером Міського театру, очолює Міський відділ наросвіти. В 1925-1930 роках – режи-

234

сер Роменського пересувного робітничо-селянського театру (створеного на базі Театру залізничників).

1924 року Кавалерідзе робить один із кращих своїх скульптурних творів - виконаний у кубістичній естетиці пам’ятник Артему (Федору Сергєєву) в Бахмуті. Знищений під час війни, він зберігся на плівці Іван Кавалерідзе, 1913 р. Ivan Kavaleridze, 1913

у фінальній сцені фільму Кавалерідзе Перекоп (1930) та в одній із сцен першого українського звукового фільму “Ентузіазм” (1930) Дзиґи Вертова, як символ перемоги пролетарської революції. Цього ж року Кавалерідзе переїздить до тодішньої столиці України Харкова, де працює художником-скульптором при газеті Комуніст. Кавалерідзе оселяється в будинку за адресою Пушкінська, 39, де мешкають працівники інших центральних газет Олександр Довженко, Юрій Яновський, Микола Бажан. Очевидно, відтоді Кавалерідзе входить в коло харківських письменників і художників.

Невдовзі Кавалерідзе відкриває власну майстерню, де створює проекти пам’ятників Тарасу Шевченку в Полтаві (1925) і Сумах (1926)

time of these events, the Bolshevik Red Army under Muravyov was battling its way toward Kyiv brandishing the motto, “Death to Ukrainians”. The Red Army had been in control of Romny for nearly two months, throwing into doubt the assertion that a monument to a Ukrainian National Poet would be commissioned by the Bolshevik REVKOM stationed in the city. It is more plausible that the statue was commissioned by local Ukrainian organizations riding the wave of national support for Petliura. While working on the monument, Kavaleridze noticed stonemason Stepan Skurat, who later, in part thanks to Kavaleridze, would become a prominent Ukrainian actor by starring in nearly every Kavaleridze film.

Following the establishment of the Soviet authority, Kavaleridze organized an amateur theater made up of railway workers — and his new friend Skurat — in Romny. Later Kavaleridze worked as the artistic director of a city theater, later heading the City Department of Education.

235

In 1925-1930 he directed the Romny travelling theater of workers and peasants, modeled after the Railway Workers’ Theater.

In 1924, in the town of Bakhmut, Kavaleridze created one of his finest works — a monument to Artyom (Fyodor Sergeev) in the cubist aesthetic. The monument was destroyed in the war, but its image is preserved on film in the final scene of Kavaleridze’s Perekop (1930), where it stands as a symbol of the triumph of the proletarian revolution. That same year, Kavaleridze moved to Kharkiv, then the Ukrainian capital, where he worked as artist-sculptor at the newspaper Communist. He received an apartment at 39 Pushkin Street in the same house of other local journalists, including Oleksandr Dovzhenko, Yurii Yanovsky, and Mykola Bazhan. It is apparent that from this time Kavaleridze joined the Kharkiv literati and artistic circle.

Shortly after, Kavaleridze opened his own studio where he created monuments of Shevchenko in the cubist style for the cities of Poltava (1925), and Sumy (1926), as well as the 27-meter monument to Artyom in

Іван Кавалерідзе. Пам'ятник Артему в Бахмуті, 1924 р. Ivan Kavaleridze. Artyom Monument in Bakhmut, 1924

у властивій йому в цей період кубістичній манері та 27-метрового пам’ятника Артему в Святогорську (1927). В скульптурі Кавалерідзе еволюціонує від символізму й імпресіонізму в ранніх роботах до оригінального синтезу конструктивізму й кубізму в монументальних творах 1920-х років. Пізня творчість Кавалерідзе-скульптора визначається тяжінням до експресіонізму.

1927 року Зиновій Свідерський, заступник голови ВУФКУ (Всеукраїнського фотокіноуправління), з яким Кавалерідзе був знайомий іще з Ромен, запросив його режисером на Одеську кіностудію. Перший фільм Кавалерідзе – епічне полотно Злива (Офорти до історії Гайдамаччини, 1927) інспіроване постановкою Гайдамаків Тараса Шевченка в театрі Леся Курбаса, – був сміливим авангардистським експериментом, спробою поєднати кінематограф і скульптуру.

Кавалерідзе багато експериментував зі світлом, яке в його

236

власній кіносистемі виконувало функцію «різця»: нічні, павільйонні сцени за участю вибілених постатей акторів на тлі чорного оксамиту, уповільнена, заколисуюча млявість їхніх рухів, умовний геометризм декорацій – вражали уяву сучасників. Фільм викликав здивування й неприйняття, навколо нього точилися запеклі дискусії, подібні до яких спровокував лише Довженків Арсенал роком пізніше. На зйомках Іван Кавалерідзе. Пам'ятник Артему в Святогорську, 1927 р.

Зливи народився другий геніальний режисерсько-операторський

Ivan Kavaleridze. Artyom Monument in Sviatohirsk, 1927

після Зливи Топчій зніматиме всі найвизначніші фільми Кавалерідзе.

тандем раннього українського кіно Іван Кавалерідзе – Микола Топчій:

В наступній кінороботі Перекоп (1930) Кавалерідзе відходить від винайденого ним кіноскульптурного синтезу та вдається до жанру кіноепосу, в якому сягає великих історіософських узагальнень. Сюжетно не пов’язані між собою епізоди фільму завдяки поетичній образності набувають символічного значення. Особливу увагу в Перекопі привертає новаторська робота Миколи Топчія: неочікувані ракурси, близькі й панорамні плани, прийоми уповільнення та прискорення оповіді.

Sviatohirsk (1927). As a sculptor, Kavaleridze tended towards symbolism and impressionism in his early work, and a synthesis of cubism and constructivism in his more monumentalist work of the 1920s. His later creations are inclined more towards expressionism.

In 1927, Zynovii Svidersky, deputy-head of the All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU), and an acquaintance from Romny, invites the artist to Odessa Film Studio to work as a film director. Kavaleridze’s first film Downpour (Etchings in Haidamak History, 1927) was inspired by the Les Kurbas theater production of the play Haidamaky, drawn from the works of Taras Shevchenko.

Kavaleridze’s Downpour was a bold avant-garde experiment, an attempt to wed cinema and sculpture. Kavaleridze experimented a great deal with light, which served him a kind of “celluloid chisel.” In-studio night scenes with washed out silhouettes of actors against a black velvet backdrop,

237

resulting in a lulling, sluggish movements, and a geometrically defined set, fired the imagination of his contemporaries. The film provoked surprise, rejection and impassioned discussion; the reaction similar to that received by Dovzhenko’s Arsenal.

The filming of Downpour produced yet another brilliant director-operator tandem in early Ukrainian cinema: that of Ivan Kavaleridze and cinematographer Mykola Topchii, who would shoot all of Kavaleridze’s most distinguished films.

In Perekop (1930), his next film, Kavaleridze moved away from attempts to synthesize film and sculpture; working instead in what is an untested genre for him — that of the epic — and achieving fascinating results, when viewed historically and philosophically. What the film lacks in logical sequencing, it more than makes up for through its poetic imagery, acquiring a profoundly symbolic quality. The innovative work of Mykola Topchii in Perekop deserves special mention here, as the cinematographer employed surprising camera angles, close-ups and panoramas, alternating deliberate and accelerated storytelling.

Обкладинка журналу Кіно. Анонс фільму Кавалерідзе Злива (1927) Kino Magazine cover. Ivan Kavaleridze's Cloudburst (1927) poster

Наступний фільм Штурмові ночі (1931), знятий на основі матеріалу будівництва Дніпрогесу, став, попри чудовий акторський склад, пересічною агіткою, присвяченою індустріалізації.

1931 року Кавалерідзе знімає свій перший звуковий фільм Коліївщина, сценарій якого йому довелося переробляти 17 разів під тиском партійного керівництва. Чудово зняту історико-революційну драму з унікальною символічною мовою, побудовану за принципом асоціативного монтажу, спочатку захоплено прийняли й назвали «потрібною» народові, але вже невдовзі розкритикували за «формалізм і натуралізм».

1934 року Кавалерідзе переїжджає до

238

Києва на кіностудію Українфільм, де 1936 року знімає свою найвизначнішу роботу Прометей за мотивами поеми Кавказ Шевченка, епічне полотно, Кадр із фільму Івана Кавалерідзе Перекоп (1930)

сповнене метафорики і символізму. Повстанська героїка стрічки

Still from Ivan Kavaleridze's film Perekop (1930)

в пресі з’являються розгромні статті, в яких режисера звинуваче-

роздратувала Сталіна: фільм не вийшов на екрани. Уже за місяць

но в «вульгарно-соціологічному підході до історичного процесу», формалізмі, натуралізмі, буржуазному націоналізмі.

Відтак Кавалерідзе було заборонено ставити фільми на історичну та сучасну тематику. Така заборона була єзуїтським способом творчого нищення митця, який, за власними словами, «йдучи на роботу в кінематографію, заздалегідь визначив для своїх картин матеріал, який хвилював ще в період роботи в області монументальної скульптури. Цей матеріал – історія».

Kavaleridze’s next film Stormy Nights (1931) — the story of the construction of the Dnieper Hydroelectric Station — was nothing more than middling industrialization propaganda, and a waste of an excellent acting ensemble.

In 1931, Kavalirdze filmed his first sound film, Koliivshchyna. Under pressure from the Communist Party apparatus, Kavaleridze altered the film’s plot seventeen times. This well-made drama of the history of the Revolution was filmed employing the principle of associative cuts, and was marked by a distinct symbolic language. The film was initially well-received; declared “necessary” for the nation. However, it soon fell under sharp criticism for its “formalism and naturalism”.

In 1934, Kavaleridze moved to Kyiv’s Ukraine Film Studio

239

(UkrainFilm), where in 1936 he filmed his most distinguished work Prometheus, with a screenplay drawn on Taras Shevchenko’s political poem Caucasus. The heroic uprising depicted in the film irritated Stalin so greatly that the film wasn’t allowed to be screened. Within the month, the Soviet press was filled with articles criticizing Kavaleridze, accusing him of a “vulgar sociological approach to the historical process”, marked by the standard trio of “formalism, naturalism, and bourgeois nationalism”.

From this point on, Kavaleridze was forbidden from making films which were concerned either with history or current events. The ban’s design was particularly cruel. Ivan Kavaleridze: “When I first started working in film, I knew far ahead what the themes of my films would be. The themes that interested and excited me in my sculpture-work were those of history.” In an attempt to work around the ban, Kavalirdze contrived

Кадр із фільму Івана Кавалерідзе Перекоп (1930) Still from Ivan Kavaleridze's film Perekop (1930)

Обходячи заборону, Кавалерідзе винаходить жанр кіноопери й фільмує в 1937-1938 роках стрічки Наталка-Полтавка та Запорожець за Дунаєм – популярні серед глядачів буколічні екранізації української театральної класики з провідними оперними співаками того часу в головних ролях. Зняті здебільшого в павільйонах, фільми вражають ліричними пейзажними прологами й інтермедіями в дусі Довженкової Землі та Івана. 1939 року Кавалерідзе, який доти знімав фільми лише за власними сценаріями, змушений був працювати над короткометражною агіткою Стожари, аби довести лояльність владі під час масових розстрілів української інтелігенції.

1941 року Кавалерідзе відправляється в кіноекспедицію в недавно окуповані СРСР західноукраїнські землі на зйомки фільму Пісня про Довбуша. Під час зйомок розпочалася війна. В офіційній радянській біографії Кавалерідзе багато писано про поневіряння знімальної групи фільму розгромленим Правобережжям й повер-

240

ненням до Києва ледь не пішки.

Однак у мемуарній дилогії На білому коні – На коні Вороному українського письменника Уласа Самчука, що був редактором всеукраїнської газети Волинь, – цей епізод виглядає не так драматично: в Рівному, де в той час перебувала ставка німецького командування східним Іван Кавалерідзе, 1930-і рр. Ivan Kavaleridze, 1930s

фронтом, знімальній групі Кавалерідзе, яку після з’ясування обставин було випущено з-під арешту, забезпечили комфортний побут і відпочинок (вірогідно, клопотами представників ОУН-мельниківців у місцевій цивільній адміністрації). Відтак Самчук, який згодом одружився з асистенткою Кавалерідзе Тетяною Праховою, навіть відвідав його в окупованому Києві, де той підтримував зв’язки з українською інтелігенцією, що тимчасово повернулася з еміграції до України (Олегом Ольжичем, Оленою Телігою).

Повернувшись до Києва, Кавалерідзе стає головою Комітету у справах мистецтва Київської міської управи, цивільного органу місцевого самоврядування, контрольованого ОУН (мельниківці). До початку

to make film-operas. His 1937 Natalka Poltavka was loved by audiences as was 1938’s A Cossack Beyond the Danube. These screen adaptations of Ukrainian theater classics starring leading opera performers of the day were made mostly in-studio, and marked by the lyrical landscape-rich prologues and interludes similar to Dovzhenko’s Earth and Ivan. In 1939, during the mass executions of the Ukrainian intelligentsia, Kavaleridze worked on the propaganda short Pleiades in an attempt to establish his loyalty to the State.

In 1941, he left on a film expedition to the recently occupied western Ukrainian territory in order to make A Song about Dovbush. During the filming, the German Army invaded the Soviet Union and the film crew found itself on German-

241

occupied territory. In his official biography, Kavaleridze writes about the severe difficulties the crew faced while crossing the devastated Ukrainian landscape traveling back to Kyiv. However, in his memoirs entitled, On a White Horse – On a Black Horse, Ukrainian writer and Volyn newspaper correspondent Ulas Samchuk relates the story with somewhat less

Іван Кавалерідзе на знімальному майданчику, 1930-і рр.

drama. The film crew was indeed arrested in Rivne, where the general staff of German Eastern Front was located at the time. Shortly after some clarification of the circumstances, however, the crew was released and provided with suitable accommodations and a respite (apparently with help from local representatives of the Ukrainian Nationalist Organization led by Andrii Melnyk (“the Melnykivtsi”). In a further development, Ulas Samchuk married Kavaleridze’s assistant Tetiana Prakhova, visiting her in German-occupied Kyiv, and using the opportunity to make contact with Ukrainian intelligentsia Oleh Olzhych, Olena Teliha, who had just returned to Ukraine from emigration.

Ivan Kavaleridze at the shooting area, 1930s

1942 року, коли гестапо затримало голову Управи (бургомістра) Володимира Багазія й знищило його разом з представниками української інтелігенції в Бабиному Яру, зусиллями Управи в Києві було поновлено постачання електрики й харчів, роботу міського транспорту, започатковано низку культурницьких інституцій і видань. Кавалерідзе брав участь у невдалих спробах налагодження кіновиробництва на Київській кіностудії.

Після війни Кавалерідзе за перебування на окупованих територіях і «співпрацю з окупаційною владою» піддано остракізму, виселено з квартири, деякі пам’ятники його роботи знищено. Тільки після смерті Сталіна він повертається до роботи на Київській кіностудії й приступає до зйомок фільмів Григорій Сковорода (1959) про життя видатного українського філософа та Повія (1961) за романом Панаса Мирного. 242 У 1960-х роках, після того, як Хрущовим його скульптурні твори були названі «жахливим кубізмом», Кавалерідзе знов потрапляє в «немилість», але й отримує неофіційний статус дисидента в колі української ліберальної інтелігенції. Наприкінці 1960-х років, відійшовши від кіно, Кавалерідзе створює чотири п’єси: Перекоп, Вотанів меч, Перша борозна, Румунський плакат до фільму Івана Кавалерідзе Повія (1961) Romanian poster for Ivan Kavaleridze’s film Whore (1961)

Григорій і Параскева, які з успіхом ідуть в українських театрах (крім Києва, де п’єси Кавалерідзе були заборонені).

1977 року 90-річний Кавалерідзе створює свій останній скульптурний твір – пам’ятник Григорію Сковороді в Києві. За часів незалежності було відновлено знищений 1923 року пам’ятник Кавалерідзе княгині Ользі (1996) та відлито у бронзі пам’ятник Ярославу Мудрому (1997) за його проектом.

“Гублять деталі, але загальне відчуття залишається. Це відчуття краси життя, неповторності свого часу. І… радості. Радості від зустрічі з мистецтвом.” ІВАН КАВАЛЕРІДЗЕ

Upon his return to Kyiv, Kavaleridze headed the Art Committee of the Kyiv City Administration, a self-governing civic body administered by the Melnykivtsi. Kavaleridze made a series of unsuccessful attempts to re-establish film production in Kyiv. By early 1942, the City Administration was able to renew access to electricity, food supplies, public transport, also establishing a number of cultural institutions and publications. Sadly, the Gestapo soon arrested the Administration head Volodymyr Bahazii, executing him together with several other representatives of the Ukrainian intelligentsia at Babyn Yar.

After the war, Kavaleridze was ostracized for living on Germanoccupied territory and “collaboration with the occupying authorities”. He was forced to move out of his apartment and some of his sculptures were destroyed. Only after Stalin’s death was he again able to join the Kyiv Film Studio.

In 1959, he filmed Hryhorii Skovoroda a biopic on the life of the

243

prominent Ukrainian philosopher, and Prostitute (1961), based on the Panas Myrny novel. In the 1960s, after Nikita Khrushchev labeled his sculptures “horrible cubism”, Kavaleridze is, once again, in disgrace and receiving unofficial “dissident” status among the liberal Ukrainian intelligentsia. At the end the 60s Kavaleridze stepped away from film, and focusing instead on dramaturgy, he created a string of plays: Perekop, Votan’s Sword, The First Furrow, and Hryhorii and Paraskeva. The plays are staged all over Ukraine, but not in Kyiv, where Kavaleridze’s work had been banned.

In 1977, the 90-year-old Kavaleridze set about creating his last sculpture work: the monument to Hryhorii Skovoroda that stands today in Kyiv’s Podil. Following Ukrainian Independence, Kavaleridze monuments to Princess Olga, destroyed in 1923, and Yaroslav the Wise, (based on his drawings, bronze), were unveiled in 1996 and 1997.

“Details can be lost but the overall sensation lingers. The beauty of life, and of a unique moment in time. And… joy. The joy of coming face to face with art.” IVAN KAVALERIDZE

Іван Кавалерідзе, 1970-і рр. Ivan Kavaleridze, 1970s

МИКОЛА ТОПЧІЙ ОПЕРАТОР 17 ГРУДНЯ 1905 – 1973

Один із найвидатніших українських кінооператорів ХХ ст., один iз засновникыв української кінооператорської школи. Народився в сім’ї харківських міщан, але ріс і виховувався у Миколаєві, в родині діда, Тимофія Михайловича, знаного городянина, купця першої ґільдії. Хлопчик мав уроджену ваду – «вовчу пащу», тож дід возив онука по лікарнях і нарешті відрядив невістку з онуком до Берліна, де після двох складних операцій у піднебіння вшили платинову пластинку і хлопчик набув мови.

Закінчивши Миколаївську гімназію служив у статбюро, був чорноробом, секретарем сільради, окружного комітету незаможних селян, вечорами відвідував робітничу профшколу та сільськогосподарські курси. Влітку 1925-го спробував вступи-

244

ти до Одеського кінотехнікуму, започаткованого 1924 року Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ), але став студентом технічного (операторського) відділу лише наступного року (рік навчався на агрономічному факультеті Одеського сільськогосподарського інституту).

Микола Топчій, 1950-і рр. Mykola Topchii, 1950s

1929 року Топчій закінчує кінотехнікум і залишається працювати на Одеській кінофабриці до 1934 року. Дебютує в якості оператора фільму Поєдинок 1927 року. По закінченні кінотехнікуму Топчій проходить операторську практику на зйомках режисерського дебюту видатного українського кінорежисера-новатора Івана Кавалерідзе – фільму Злива, головним оператором якого був метр української кінооператорської школи Олексій Калюжний. Фільм, жанрово означений Кавалерідзе як офорт, був сміливою й оригінальною спробою перекладу скульптурної пластики мовою кіно. Актори, завмерлі в напружених позах в умовному просторі об’ємних геометричних фігур, нагромаджених на чорному оксамитовому тлі, вихоплювались яскравим світлом і ставали живими горельєфами, пластика яких по-

MYKOLA TOPCHII CINEMATOGRAPHER 17 DECEMBER 1905 – 1973

One of the outstanding Ukrainian cameramen of the twentieth century, and, alongside Danylo Demutsky, a pioneer of the Ukrainian cinematographic school. Topchii was born into a middle-class Kharkiv family, but raised in Mykolaiv in the family of his grandfather, Tymofii Mykhailovych, a well-respected resident of the town and merchant of the upper guild. The boy was born with a cleft palate and his grandfather busied himself taking him from one clinic to another for treatment. Finally, he sent his daughter-in-law with the boy to Berlin where he underwent a series of complicated surgical procedures resulting in a platinum plate being inserted into the child’s palate enabling him to speak.

Later, after graduating from the Mykolaiv Gymnasium, Mykola held jobs in a statistical bureau, as an unskilled laborer, as the secretary of a village council, and in district oversight committee for poor farmers. Evenings, he took vocational-technical courses and attended agricultural classes. In the summer of 1925 he attempted to enter the Odessa Film Technical College, founded in 1925 by All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU), but only managed to be accepted to the technical (cinematographic) department a year later. During that year he studied at the agronomic faculty of the Odessa Agricultural Institute.

In 1929, Topchii completed film technical school, remaining in Odessa to work at the Odessa Film Production Studio until 1934. He made his debut as a cinematographer in the 1927 film, Duel. Having graduated from film school, Topchii enrolled in a cinematographic practicum, participating in the filming of Downpour, the directorial debut of the budding film innovator, Ivan Kavaleridze. The camerawork for the film was handled by masterful Ukrainian cinematographer Oleksii Kaliuzhny. Kavaleridze dubbed his film “an etching”. An original, bold attempt to transfer the fluid art of sculpture onto film, actors stood frozen in strained postures, crowded into a set of three-dimensional geometric figures against black velvet backdrop. Intense lighting “chisels” the figures, transforming them into lifelike high-relief, their elasticity evoking a sense of unprecedented

245

роджувала небачений динамічний психологізм. Незрозуміла загалу й розкритикована в надмірному естетстві Злива поряд з Арсеналом Довженка стала найавангарднішим твором українського художнього кіно й засвідчила народження нового оригінального майстра-оператора світового рівня. На зйомках Зливи народився другий геніальний режисерсько-операторський тандем українського кінематографу: Кавалерідзе – Топчій. Відтак Топчій стає оператором таких шедеврів Кавалерідзе, як Перекоп (1930), Коліївщина (1931), Прометей (1936).

При зйомках Перекопу моделюючим освітленням, гострими ракурсами Топчій підсилив експресивність жестів, рухів, міміки героїв, надав скульптурності їхнім постатям, створюючи зримий еквівалент пластики статуй. Він вдається до графічної різкості, символіки, широко використовує пейзажі, вловлює психологічні настрої природи. Кавалерідзе з Топчієм виступили новаторами в царині експресивно-динамічної композиції, а в пластиці ліплення світлом характерних портретів досягли 246

внутрішнього розвитку дій та динаміки зовні статичних кадрів.

Вершиною творчої співпраці Кавалерідзе й Топчія стала народна історична кіноепопея Коліївщина (1933) за мотивами Гайдамаків та інших творів Тараса Шевченка. У цій стрічці Кавалерідзе й Топчій створюють динамічні виразні групові композиції й низку цікавих індивідуальних характерів та психологічних кінопортретів ватажків народного повстання.

1930-і роки – найактивніший період творчості Миколи Топчія. Крім прохідної агітки Кавалерідзе Штурмові ночі (1930), втім не позбавленої цікавих операторських рішень, він фільмує такі стрічки, як Вогненна помста (1930) Дмитра Ердмана, Вовчий хутір (1931) Олександра Штрижака-Штейнера, Ескадрилья №5 (1939) і Вітер зі Сходу (1940) Абрама Роома та пригодницьку мелодраму Едуарда Пенцліна Винищувачі (1940). 1935 року Микола Топчій разом з режисером Михайлом Каростіним приступив до зйомок фільму Ревізор за Гоголем, сценарій якого був замовлений Українфільмом Михаїлу Булгакову. Булгаков переробляв сценарій чотири рази під тиском редколегії кіностудії й зрештою мусив погодитись на варіант сценарію редколегії, в якому мало що залишилось від його первісного задуму. Проте

dynamic psychological tension. Misunderstood and heavily criticized at the time for its extreme aesthetics, Downpour is considered today to be a singular work of avant-garde Ukrainian cinema. Moreover, Downpour, along with Dovzhenko’s Arsenal, mark the arrival of an inspired worldclass master of cinematography — Mykola Topchii. It was on the set of Downpour that the extraordinary director-cinematographer tandem of Kavaleridze & Topchii was formed. The two cooperated further on the masterpieces, Perekop (1930), Koliivshchyna, and Prometheus (1936).

While filming Perekop, Topchii uses modeling light with sharp foreshortenings to increase the expressiveness of gestures, motion, and characters’ expressions; rendering their poses sculpturesque and creating the visual equivalent of sculptural plasticity. Employing graphic sharpness, symbolism,

247

and landscapes to capture the psychological pattern in nature, Kavaleridze and Topchii pushed innovation in the direction of an entirely new, expressively dynamic mode of composition. Chiseling character close-ups with light, they revealed the internal development of dynamic action in otherwise visually static scenes.

Кадр із фільму Івана Кавалерідзе Прометей (1936)

The Kavaleridze-Topchii collaboration reached its height in the folk epic

Still from Ivan Kavaleridze's film Prometheus (1936)

historical film Koliivshchyna from 1933, which was based on the work of Taras Shevchenko, especially that of his poem Haidamaky. In this film, Kavaleridze and Topchii create a dynamically-charged, expressive portrayal of the leaders of the folk uprising. The 1930s were the most creative years in Mykola Topchii’s career. Besides the commissioned propaganda film Stormy Nights (1930), he also filmed The Heat of Revenge (1930), directed by Dmitri Erdman, Wolf Ranch (1931), by Oleksandr Stryzhak-Steiner, Squadron Five (1939) and Wind from the East (1940), by Abram Room, as well as the adventure melodrama Fighter Pilot (1940), by Eduard Petslin.

зйомки фільму, в яких були заангажовані Сергій Мартінсон, Гнат Юра, Наталія Ужвій, були припинені 1937 року після розгромного виступу Олександра Довженка в московському Домі кіно, суть якого зводилися до звинувачень режисера у «формалізмі».

Навесні 1941-го Микола Топчій із режисерами Віталієм Кучвальським та Володимиром Ігнатовичем виїхали до Дрогобича на натурне фільмування картини Івана Кавалерідзе Борислав сміється за повістю Івана Франка, де їх спіткала війна. Топчій повертається до окупованого Києва й залишається працювати на Київській кіностудії, на якій німці планували відновити кіновиробництво. Імовірно, за рекомендацією Кавалерідзе, який в роки окупації працював Головою відділу культури київської міської Управи, Топчій береться за зйомки документального фільму Київ, спотворений більшовиками та пропагандистського художнього

248

фільму Галя їде до Німеччини, в якому примусова робота на німецьких підприємствах висвітлювалась у позитивному ключі. Фільми користувалися неабиякою популярністю в окупованому Києві.

Після взяття Червоною армією Києва Топчій Микола Топчій, 1940-і рр. Mykola Topchii, 1940s

півтора роки працював на студії хронікально-документальних фільмів, аж поки 1945 року був засуджений за звинуваченням у контрреволюційній діяльності й державній зраді на десять років таборів. Після смерті Сталіна його було звільнено достроково, реабілітовано, а 1956 року поновлено в якості оператора-постановника на Київській кіностудії.

Відтак 1957 року Топчій фільмує комедію Штепсель женить Тарапуньку за участю популярних українських коміків Єфима Березіна та Юрія Тимошенка, виступає оператором фільму Марка Донського Дорогою ціною, відзначеного Британською кіноакадемією як кращий зарубіжний фільм 1958 року, знімає стрічки Лілея (1958), Молочний шлях (1959), На крилах пісні (1961), Роки дівочі (1961) та Бухта Єлени (1963).

In 1935, Mykola Topchii worked with director Mikhail Karostin on a screen adaptation of Mykola Gogol’s The Government Inspector. UkraineFilm had commissioned Mikhail Bulgakov to write the screenplay. The author was forced to re-work the text four times under pressure of the studio censorship committee, finally satisfying them with a version that bore little resemblance to his original script. Actors appearing in the film include Sergei Martinson, Hnat Yura, and Natalia Uzhvii. Filming was halted in 1937 after Dovzhenko’s speech in the Moscow House of Cinema (Dom Kino) where he accused Karostin of formalism.

In the spring of 1941, Mykola Topchii and film directors Vitalii Kuchvalsky and Volodymyr Ihnatovych traveled to Drohobych, Ukraine to film Ivan Kavalerize’s screen adaptation of the Ivan Franko novel, Boryslav Laughs. When the war overtook them during filming, Topchii returned to occupied Kyiv working at Kyiv Film Studio where the Germans were making plans to revamp film production. It is plausible that Ivan Kavalerize, head of the Kyiv City Administration Cultrual Department during the occupation, recommended Mykola Topchii for jobs. The cinematographer began receiving commissions for films and documentaries like, Kyiv: Marred by the Bolsheviks, and the propaganda feature, Halia Goes to Germany, depicting compulsory Ukrainian labor in Germany in a positive light. Both films were quite popular in occupied Kyiv.

After the Red Army retook Kyiv, Topchii worked for a month and a half at the documentary film studio until his arrest in 1945. He was accused of counterrevolutionary activities and high treason, and subsequently sentenced to 10 years in the Gulag. After the death of Stalin in 1953, Topchii was granted early release, rehabilitated, and returned to his work as a cinematographer at Kyiv Film Studios.

In 1957, Topchii shot the comedy Stepsel Marries Tarapunka which starred two popular Ukrainian stand-up comedians, Yefym Berezin and Yurii Tymoshenko. That same year, with Mark Donsky directing, he filmed At a High Price, distinguished by the British Film Academy as their best foreign film of 1958. Topchii’s last films include Lilea (1958), The Milky Way (1959), On the Wings of a Song (1961), Girl’s Years (1961), and Yelena Bay (1963).

249

ГРИГОРІЙ ДОВЖЕНКО ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВНИК 22 КВІТНЯ 1899 - 21 КВІТНЯ 1980

Відомий український художник-монументаліст, представник школи бойчукістів. Народився в селі Полтавка на Миколаївщині. 1913 року закінчив Полтавське земське училище, після чого сім’я переїхала до Казахстану, де батько Довженка влаштувався на сільгоспроботи. В Акмолінську (нині — Астана) 1916 року Григорій Довженко вступає на Курси красних мистецтв, де навчається реалістичного живопису у викладачів “передвижницького” штибу. Восени 1921 року родина Довженків повертається в Україну.

1922 року Довженко вступає до Одеського політехнікуму образотворчих мистецтв (пізніше – Художній інститут, майстерня професора Данила

250

Крайнєва). 1925 року переводиться на факультет монументально-прикладного мистецтва до майстерні професора Григорія Комара — художника-бойчукіста, фахівця з живопису Ренесансу. Відтак вступає до Асоціації революційного мистецтва (АРМУ), об’єднання Григорій Довженко, 1960-і рр. Hryhorii Dovzhenko, 1960s

митців, що розділяли теоретичні погляди Михайла Бойчука на розвиток монументального мистецтва.

1927 року Довженко здобуває перемогу в конкурсі ескізів і разом з професором Комаром розписує приміщення Східної торгової палати Одеси. 1928 року бере участь у наймасштабнішому та найамбітнішому проекті бойчукістів 1920-х років – розписі Селянського санаторію імені ВУЦВК на Гаджибейському лимані під Одесою, в якому виконує розпис плафонів, картушів, обрамлення фресок, порталів, вікон. Ансамбль фрескових розписів у вестибюлі та клубному залі санаторію складався з великих тематичних панно, портретів та орнаментального оформлення площею 600 квадратних метрів.

HRYHORII DOVZHENKO ART DIRECTOR 22 APRIL 1899 – 21 APRIL 1980

Hryhorii Dovzhenko was a famous Ukrainian monumental artist, a member of the Boichukist school. He was born in the village of Poltavka in Kherson Governorate (now Mykolaiv Oblast). In 1913 he graduated from Poltava zemstvo school, after which his family moved to Kazakhstan where his father worked in agriculture. In Akmolinsk (now Astana) in 1916, Hryhorii Dovzhenko attended the Courses of Fine Arts, where he studied realistic painting with teachers of The Itinerants sort. In autumn 1921 the Dovzhenko family returned to Ukraine .

In 1922 Dovzhenko entered the Odessa Polytechnic Fine Arts School (later the Art Institute, the workshop of Professor Daniil Krainev). In 1925 he was transferred to the Department of Monumental and Decorative Art, to the workshops of Professor G. Komar, who was an

251

artist of Boichukist school and a specialist in Renaissance painting. After that Dovzhenko entered the Association of Revolutionary Art (ARMU), a society of artists who shared theoretical views of Mykhailo Boichuk on the development of monumental art.

In 1927 Dovzhenko won a contest of sketches and together with Professor Komar painted a room of Odessa Eastern Chamber of Commerce. In 1928 he took part in the largest and most ambitious project of Boichukists during the 1920-is: painting of Peasant Sanatorium on behalf of Central Executive Committee of Ukraine (VUTSVK) in Khadzhibey Estuary near Odessa, where he painted plafond, cartouches, fresco framing, portals and windows. The ensemble of frescoes in the lobby and club hall of the Sanatorium consisted of large thematic panels, portraits and ornamentally decorated area of 600 square meters. Performing this work Dovzhenko got acquainted with Mykhailo Boichuk. In 1929 Dovzhenko together with Borys Gurvich painted several meters long tempera mural in the auditorium of Press House named after Mykhailo Kotsiubynsky in Odessa. Simultaneously, the artist created easel paintings in a typically Boichukist style.

Григорій Довженко. Жінка йде полем, фреска, 1930 Hryhorii Dovzhenko. A woman crossing the field, fresco, 1930

Під час цієї роботи Довженко знайомиться з Михайлом Бойчуком. 1929 року разом з Борисом Гурвичем Довженко виконав багатометрове темперне панно в залі для глядачів Будинку преси імені Михайла Коцюбинського в Одесі. Паралельно художник створює станкові роботи в типовому бойчукістському стилі.

1930 року художник долучається до роботи на Одеській кінофабриці ВУФКУ. Грає епізодичну роль у фільмі Бориса Тягна Охоронець музею (1930) й оформлює фільми Перекоп Івана Кавалерідзе та Право батьків Віри Строєвої. Під час роботи над Перекопом, частина сцен якого знімалася в темряві, монументальне бачення Довженка збіглося з кубістичним монументалізмом Кавалерідзе, завдяки чому постали такі вражаючі кадри як перехід армії через Сиваш, коли червоноармійці, стоячи по коліно в крижаній воді, тримають на плечах міст. Сцена, знята в темному павільйоні, висвітлювалась рухливими променями про-

252

жекторів і скупчення тіл набували небаченої барельєфної монументальності.

Менш як за рік Довженка запросили до викладацької роботи в Київський художній інститут, де він працює до 1936 року. В період розпалу репресій проти української інтелігенції й фізичного винищення чільних Григорій Довженко. Ескіз до портрету Лесі України, фреска, 1978

представників школи бойчукістів на чолі з Михайлом Бойчуком, Довженко переходить на позиції офіційно проголошеного соцреалізму й створює станкові роботи на “актуальні” ідеологічні теми в передви-

Hryhorii Dovzhenko. Drawing for the portrait of Lesia Ukrainka, fresco, 1978

жницькій естетиці.

Після війни виконував монументально-декоративне оформлення громадських будівель по всій Україні: селища Будівельник у Дніпропетровську, Палаців культури в Новій Каховці, Донецьку, Києві, Музично-драматичного театру в Рівному тощо. У 1970-х роках Довженко повертається до історичної тематики, звертаючись до техніки мозаїки та класичної фрески, а в станкових роботах — до інтимного портрету, пейзажу та натюрморту, виконаних у техніці темпери.

In 1930 the artist joined the work at the Odessa VUFKU Cinema factory. He played a cameo role in the film The Museum Guard (1930) by Borys Tiahno and performed art direction of the films Perekop by Ivan Kavaleridze and Parental Right by Vera Stroeva.

While working on Perekop, some scenes of which were shot in the dark, Dovzhenko’s monumental vision coincided with a cubist monumental style of Kavaleridze giving birth to such impressive scenes as army’s transition through Syvash, where soldiers standing knee-deep in the icy water held the bridge on their shoulders. The scene filmed in a dark stage was lit by moving rays of spotlights, and accumulation of bodies gained unprecedented bas-relief monumentality.

253

In almost a year Dovzhenko was invited to teach at Kyiv Art Institute where he taught until 1936. In the height of repressions against Ukrainian intelligentsia and physical extermination of the leading representatives of the Boichukist school led by Mykhailo Boichuk, Dovzhenko moved to the po-

Григорій Довженко. Ескіз розпису Східної торгової палати, Одеса, 1927

sition of officially proclaimed socialist realism and created easel paintings dedicated to ideologically relevant topics in The Itinerants aesthetics.

After the war, he performed monumental decoration of public buildings throughout Ukraine: the village of “Budivelnyk” in Dnepropetrovsk, Palace of Culture in Nova Kakhovka, Donetsk, Kyiv, Music and Drama Theatre in Rivne etc. In the 1970s, Dovzhenko returned to historical themes using to the technique of mosaics and classical frescoes, and in his easel paintings he painted intimate portraits, landscapes and still life in a tempera technique.

Hryhorii Dovzhenko. Drawing of mural of Odessa Eastern Chamber of Commerce, 1927

СТЕПАН ШАГАЙДА (ШАГАЙДИН) АКТОР 9 СІЧНЯ 1896 – 12 СІЧНЯ 1938

Видатний український актор театру та кіно народився у селі Білоголови на Львівщині в родині Василя Шагайдина, за родинним переказом – нащадка вихідців з Угорщини. 1900 року родина вирушає до Боснії, яка, як і Галичина, в той час була частиною Австро-Угорської імперії. Тут у селі Деветини Шагайда закінчує школу й паралельно співає в церковному хорі. Львівський єпископ, що був проїздом у Деветинах, уподобав голос хлопця й запропонував батькам віддати його до Львова – співаком хору кафедрального Собору Св. Юра. Тут Шагайда був хористом і служкою єпископа (за версією режисера Олексія Швачка – митрополита Андрея Шептицького). Згодом через хворобу Шагайду біло відправлено на лікування до Почаївської Лаври й віддано в ченці. В Лаврі хлопець зцілився й вивчив основи іконопису. 254 1920 року Шагайду мобілізували до 45-ї Червонопрапорної дивізії Червоної армії, яка утримувала своїм коштом Кийдрамте – експериментальний театр Леся Курбаса. Будучи актором аматорської театральної трупи дивізії, Шагайда знайомиться з театром Курбаса й одразу після мобілізації 1922 року вступає в четверту майстерню новоствореного курбасівського театру Березіль. Тут він праСтепан Шагайда, 1920-і рр. Stepan Shahayda, 1920s

цює шість сезонів над ролями у спектаклях Газ Георга Кайзера, Джіммі Гіґґінс Ептона Сінклера, Комуна в степах Миколи Куліша, Жакерія Проспера Меріме, Пролог Леся Курбаса і Степана Бондарчука, Бронепоїзд 14-69 за п’єсою Всеволода Іванова, Король розважається Віктора Гюго.

1924 року Шагайда дебютує в кіно в короткометражній режисерській роботі Леся Курбаса Вендетта. 1926 року знімається в режисерському дебюті Олександра Довженка Вася-реформатор, а вже 1927 року отримує першу головну кінороль у стрічці Людина з лісу режисера Георгія Стабового. Наступні ролі Шагайди в кіно – епізодичні: в стрічці того ж таки Стабового Перлина Семіраміди та в Мертвій петлі Олександра Перегуди (обидві – 1929), П’ять наречених Олександра

STEPAN SHAHAYDA (SHAHAYDYN) ACTOR 9 JANUARY 1896 – 12 JANUARY 1938

This prominent Ukrainian stage and screen actor was born into the family of Vasyl Shahaydin in the village of Biloholovy in the greater Lviv region. The Shahaydins were, by their own telling, Hungarian immigrants. In 1900, the family moved to Bosnia, which, like Galicia (Western Ukraine), was part of the Austro-Hungarian Empire. There in the village of Devetyna, Stepan completed primary school and sang in the church choir. The Bishop of Lviv traveling through Devetyna, was impressed by the boy’s voice and urged his parents to send him back to Lviv where he could join the choir at St. George’s Cathedral. Once back in the city, Shahayda sang and the choir and served the bishop. According to a story told by film-director Oleksii Shvachko, the bishop was none other than Andrii Sheptytsky. Sometime later, taken ill, Shahayda was placed into the care of the monks at Pochayiv Monastery for treatment. At the monastery the boy returned to health and studied the basics of iconography.

In 1920, Sahayda was enlisted in the 45th “Red Flag” Division of the Red Army — the division which provided financial support to avant-garde theater director Les Kurbas’s Kyiv Drama Theater. As an actor in the division’s amateur theater troupe, Shahayda became familiar with the Kurbas theater and, in 1922, shortly after the armistice, joined the fourth workshop of Kurbas’s recently established Berezil theater. There over the course of six seasons, he acted in performances of George Kaiser’s Gas, Upton Sinclair’s Jimmy Higgins, Mykola Kulish’s Commune on the Steppe, Prosper Mérimée’s La Jacquerie, Prologue by Les Kurbas and Stepan Bondarchuk, Armoured Train 14-69 by Vsevolod Ivanov, and Victor Hugo’s The King’s Fool.

In 1924, Shahayda made his film debut in the Kurbas short Vendetta. Then, in 1926, he appeared in the directorial debut of Oleksandr Dovzhenko, Vasia the Reformer, and already in 1927 got his first major film role in A Man from out of the Woods by the eminent Heorhii Stabovyi. In 1929, the actor received minor roles in Stabovyi’s The Pearl of Semiramis and Oleksandr Perehuda’s Death Loop; following these up with four 1930 films: Five Brides by Oleksandr Soloviov, Perekop by Ivan Kavaleridze, The Museum Guard by

255

Соловйова, Перекоп Івана Кавалерідзе, Охоронець музею Бориса Тягна, Іти заважають Георгія Стабового (всі – 1930). Від 1928 й до 1935 року Шагайда задіяний виключно в кіно. 1931 року соратник Леся Курбаса, режисер-новатор Фавст Лопатинський запрошує Шагайду на головну роль Устима Кармелюка в своєму визначному фільмі Кармелюк. Наступні стрічки 1931-1932 років, у яких Шагайда виконував головні ролі, – Фронт Олександра Соловйова, Чатуй Павла Долини, Висота №5 Фавста Лопатинського, – були зняті в традиціях агітпропа з метою пропаганди колективізації та індустріалізації.

1932 року Шагайду запрошено на зйомки фільму Олександра Довженка Іван (1932), присвяченого оспівуванню досягнень індустріалізації. Довженко знехотя знімав фільм у розпал Голодомору в Україні, відчуваючи, що репресивне коло стискається навколо нього, й відтак прагнув дотримуватися «партійної лінії», в такий спосіб «зрікаючись» звинувачень у націоналізмі. Попри ідеологічну тенденційність, завдя256

ки операторській роботі Данила Демуцького та Юрія Єкельчика Іван став одним із авангардистських шедеврів Довженка, був із захватом прийнятий на Заході й отримав Кубок МКФ в Венеції 1934 року.

1935 року Шагайда повертається в театр (Харківський український драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка), далі продовжуючи зніматись у кіно. Після другорядних ролей у Останньому порту Арнольда Кордюма та Кришталевому палаці Григорія Гричера-Чериковера (обидва – 1934) Шагайда знімається в головній ролі в фільмі Довженка Аероград. Ця революційно-пригодницька утопія, фільмована в тайзі й на Дальньому Сході, просякнута ліричним екзотизмом і замилуванням красою тамтешньої природи. 1937 року Шагайда знімається в музичних комедіях Багата наречена Івана Пир’єва та Запорожець за Дунаєм Івана Кавалерідзе.

Чи то через критичне ставлення до радянської влади, якого Шагайда не приховував, чи щоб психологічно зломити Довженка, якому актор був близьким другом, 19 жовтня 1937 року Шагайду було заарештовано прямо на території Київської кіностудії і за звинуваченням у «буржуазному націоналізмі та контрреволюційності» засуджено «вищою тройкою» НКВД до страти. Актора було розстріляно 16 січня 1938 року.

Borys Tiahno, and Stabovyi’s They Stop You From Going. From 1928 through 1935, Shahayda worked exclusively in film. In 1931, director-innovator and Kurbas colleague Faust Lopatynsky offered Shahayda the lead role of Ustym Karmeliuk in his film Karmeliuk. This followed in 1931-32 with lead roles in Solovyov’s The Front, Pavlo Dolyna’s Guard!, Faust Lopatynsky’s Elevation Number Five; all shot as run-of-the-mill propaganda films promoting collectivization and industrialization. In 1932, Shahayda was offered to play in Dovzhenko’s Ivan (1932); a film celebrating the achievements of the industrialization of the country. Dovzhenko participated only reluctantly in the project which took place at the nadir of the Ukrainian forced famine of 1932-33. Sensing the noose of repression tightening around him, Dovzhenko made the film, nominally maintaining the party line, and effectively answering the accusations of “nationalism” raised against him. The film was able to overcome its ideological bias largely due to the camerawork of Danylo Demutsky and Yurii Yekelchyk, and resulted in a Dovzhenko-crafted avant-garde masterpiece. Ivan was well-received in the west, taking the Venice

257

International Film Festival by storm in 1934.

Shahayda returned to the theater at Kharkiv’s Shevchenko Ukrainian Drama Theater in 1935, while continuing to maintain his film work. In 1934, he followed up minor roles in Arnold Kordium’s The Final Port, and Hryhorii Hrycher-Chernykover’s Crystal Palace with the lead role in Dovzhenko’s next film, Aerograd. This revolutionary utopian adventure film shot in the primeval forests of the Soviet Far East is imbued with the lyrical exoticism and rapturous beauty of that remote world. In 1937 Shahayda appeared in the musicals The Wealthy Bride by Ivan Pyryev, and A Cossack Beyond the Danube by Ivan Kavaleridze.

On October 19, 1937, Stepan Shahaydan was arrested on the territory of the Kiev Film Studios where he made his home. Whether the arrest came because of his highly critical opinion of the Soviet government which he never concealed, or in an attempt to psychologically destroy his good friend Oleksandr Dovzhenko, it is not known. The actor was charged with “bourgeois nationalism” and “anti-revolutionary activities” and sentenced to death by the NKVD. Stepan Shahaydan was executed on January 12, 1938.

Степан Шагайда, 1930-і рр. Stepan Shahayda, 1930s

ІВАН ТВЕРДОХЛІБ АКТОР 24 КВІТНЯ 1899 – 16 ЖОВТНЯ 1986

Народився в селі Довжик на Харківщині. По закінченні громадянської війни 1921 року Твердохліба командирують на клубно-інструкторські курси, де в 1921-1923 роках читав лекції режисер-новатор Лесь Курбас. Після закінчення курсів 1923 року Твердохліб вступає до Харківського народного театру імені Т.Г.Шевченка. Працював у театрах Києва, Кременчука, Харкова, від 1929 року – актор Одеського державного драматичного театру. 1930 року Твердохліб лишає театр і наступні шість років присвячує зйомкам в кіно. Дебютує в епізодичній ролі в фільмі Зірвані дні Олександра Соловйова. Але вже в наступному фільмі Івана Кавалерідзе Перекоп Твердохлібу дістається головна роль. Відтак він знімається в двох наступних фільмах Кавалерідзе Штурмові ночі та Коліївщина (обидва – 1931), другий з яких став визначним досягненням

258

українського ранньозвукового кіно. Протягом 1930-х років Твердохліб знімається у чотирнадцяти фільмах, здебільшого в епізодичних ролях, на Одеській, Київській кінофабриках та на російській кінофабриці Межрабпомфільм. 1936 року Іван Кавалерідзе знов запрошує його на головну роль у своєму найвизначнішому творі Прометей. Чудовий акторський склад, Іван Твердохліб, 1950-і рр. Ivan Tverdokhlib, 1950s

вишукана операторська робота, інтригуючий сюжет вивели фільм, який Кавалерідзе знімав як епічну історію власного роду, в число найбільших шедеврів українського кіно першої половини ХХ ст. Після Прометея Твердохліб знову повертається в Одеську Держдраму, де стає провідним виконавцем характерних і комедійних ролей: дід Єфим (97), дворецький Мальволіо (Дванадцята ніч), Солопій Черевик (Сорочинський ярмарок), Панталоне (Дурисвіт), Тев’є (Тев’є-молочник). Очевидно, в кінці 1930-х Твердохліба піддано репресіям чи принаймні забороні зніматись. В другій половині 1950-х років він повертається в кіно. Найвизначніша роль цього періоду – Івана Котигорошка у фільмі Марка Донського Дорогою ціною (1957), який було відзначено Британською кіноакадемією як кращий зарубіжний фільм у 1958 році.

IVAN TVERDOKHLIB ACTOR 24 APRIL 1899 – 16 OCTOBER 1986

Distinguished Ukrainian actor of stage and screen, Ivan Tverdokhlib was born in 1899 in the village of Dovzhyk in the Kharkiv region of Ukraine. As the Civil War drew to its close in 1921, the fledgling actor was dispatched to “club instructor” courses where, from 1921-23, he attended lectures from the likes of Yakiv Mamontov, Ukrainian author and playwright, as well as director-innovator Les Kurbas. Following graduation in 1923, he left for Kharkiv’s Shevchenko National Theater, working along the way at theaters in Kyiv, Kremenchuk, Kharkiv. In 1929 he began acting at the Odessa State Drama Theater. In 1930, Tverdokhlib left the theater, devoting the next six years to working in film, his debut coming in a walk-on role in Oleksandr Solovyov’s Days of Ruin. Already by his second film, Ivan Kavaleridze’s Perekop (1930), he was being handed leading roles. He subsequently starred in the noted direc-

259

tor’s next two offerings, both from 1931, Night Storms, and Koliivshchyna, the latter notable as an early achievement in Ukrainian sound film. During the 1930s, Tverdokhlib acted in fourteen films, usually in minor roles. In 1936, Ivan Kavaleridze again invited the actor to take part in what would become his most celebrated work, Prometheus. The film, shot by Kavaleridze as an epic family saga, boasted an outstanding cast, peerless camerawork, and an absorbing plot, and is rightly included among the masterworks of the Ukrainian cinema of the first half of twentieth century. Following Prometheus, Tverdokhlib returned to Odessa State Drama, where he became a leading character and comic actor. His roles from the period include the steward Malfolio in The Twelfth Night, Pantalone in The Imposter, Don Pedro in Don’t Joke About Love, and Tevye in The Milkman Tevye. It seems evident that Tverdokhlib was either victimized by the political repressions of the 1930s or actively blacklisted from making films, thus vanishing from the industry for a time, only to reappear in the late 1950s. His most important role from the later period is that of Ivan Kotyhoroshko in Mark Donskoi’s At a High Price of 1957. The film was honored by the British Film Academy as its best foreign film of 1958.

Іван Твердохліб, кінець 1910-х рр. Ivan Tverdokhlib, late 1910s

ОКСАНА ПІДЛІСНА АКТОРКА ДАТИ ЖИТТЯ НЕВIДОМI

Українська та російська актриса, що знялася у вісімнадцяти фільмах. 1924 року закінчила Одеський державний кінотехнікум ВУФКУ (перший випуск). Дебютна роль Підлісної в кіно – в короткометражці Леся Курбаса Вендета (1924), включеній в перший номер кіножурналу Маховик, до якого також увійшов ще один фільм за участю актриси За чорне золото Акселя Лундіна. У 1925-1926 роках Підлісна знімається в короткометражці одного з засновників українського кінематографу Петра Чардиніна Винахідник та в повнометражних стрічках Пантелеймона Сазонова Димівка та В пазурах радвлади.

Імовірно, Підласна одружується з режисером Одеської кінофабрики ВУФКУ Львом Шеффером, який 1925 року перевівся на роботу в Совкіно, і разом з ним переїздить

260

до Москви. З 1926 року вона знімається на російських кіностудіях Госкіно та Совкіно в головних ролях у фільмах Шеффера Вітер (1926), Красуня Харитя та Шлях на Дамаск (обидва – 1927 року), На повороті (1929). 1928 року Підлісна знімається в стрічці Велике горе маленької жінки (1929) Марка Терещенка вже в епізодичній ролі. Імовірно, 1930 року повертається до Одеси, де знімаОксана Підлісна в фільмі Івана Кавалерідзе Перекоп (1930)

ється в картинах Зірвані дні Володимира Соловйова, Перекоп Івана

Oksana Pidlisna in Ivan Kavaleridze’s Perekop (1930)

Рошаля – здебільшого в ролях другого та третього планів.

Кавалерідзе, Тобі дарую Василя Радиша, Людина з містечка Григорія

1931 року Підлісна грає в фільмах Вовчий хутір та Зореносці Арона Штрижак-Штейнера та Смачного Ханана Шмайна. В обидвох фільмах було задіяно видатних акторів Амвросія Бучму, Миколу Надемського, Петра Масоху, отже, в цей час Підлісна була актрисою першого ешелону Одеської кіностудії. Останню роль в кіно Підлісна зіграла в забороненому історико-революційному фільмі Остання ніч (1933-1935) Михайла Капчинського, директора фільму Броненосець «Потьомкін» Сергія Ейзенштейна. В середині 1930-х років актрису репресовано.

OKSANA PIDLISNA ACTRESS DATES UNKNOWN

Ukrainian and Russian film actress who appeared in eighteen films. In 1924, she was part of the inaugural graduating class of the Odessa State Film Institute (VUFKU). She made her screen debut in the 1924 Les Kurbas short, Vendetta, which was included in the first edition of the cinema newsreel Flywheel along with another of her films, Aksel Lundin’s Black Gold. In 1935-36 she appeared in a short film by Ukrainian cinematography pioneer Petro Chardynin, The Inventor, and two full-length feature films by Panteleimon Sazonov, Dymivka, and In the Claws of Soviet Power.

The actress evidently married Odessa Film Production Studios (VUFKU) film-director Lev Sheffer. In 1925, when Sheffer was transferred to SovKino in Moscow, Pidlisna accompanied him. From 1926, she was making films

261

for Russian studios GosKino and Moscow Film Studios SovKino, taking lead roles in Sheffer’s films The Wind (1926), Charita, the Beauty, The Road to Damascus, (both, 1927), and At the Turning (1929). In 1928, Pidlisna took a supporting role in Marko Tereshchenko’s Little Woman, Huge Grief. In 1930 she evidently returned to Odessa where she took mostly minor roles in films such as Volodymyr Solovyov’s Days of Ruin, Ivan Kavaleridze’s Perekop, Vasyl Radysh’s I Give You…, and Grigori Roshal’s Small Town Man.

In 1931, the actress played in two Aaron Strizhak-Steiner films, Wolf Ranch, and The Star-Wearers, as well as Chanan Smein’s Bon Appetit! These films starred notable Ukrainian actors like Amvrosii Buchma, Mykola Nademsky, Marian Krushelnytsky, and Petro Masokha. Oksana Pidlisna had certainly attained the upper echelon of actors from Odessa Film. Her final role came in the banned historical-revolutionary film The Last Night (1933-35) of Mykhailo Kapynsky, who produced Sergei Eisenstein’s Battleship Potemkin. In the mid-1930s, the actress film victim to Soviet political repression.

Оксана Підлісна в фільмі Василя Радиша Тобі дарую (1930) Oksana Pidlisna in Vasyl Radysh's film To You I Give (1930)

262

НАДТО СОННА

одним із 5 кращих українських альбомів

Один із найуспішніших українських не-

2008 року за версією журналу Главред.

залежних електронних проектів, дует

На карбі гурту участь у міжнародних

Надто сонна, що вдало поєднує у своїй

фестивалях Джаз-Коктебель, Деталі

творчості елементи експериментальної

Звуку, Film Fest (Болгарія), виступи з

електроніки та поп-музики, засновано

американськими пост-рокерами This

Севою Солнцевим та Андрієм Проко-

will destroy you, німецьким проектом

пенком 2004 року.

Swod та іконою російського синті-попу

Після виходу дебютного альбому гурту

Дельфіном. 2010 року гурт Надто сонна

Fragments Of Sleep на австрійському

здійснив концертний тур по Україні та

лейблі Laridae, тепло зустрінутого

виступив на фестивалі Німі Ночі, де

музичними критиками і слухачами,

озвучив експресіоністичну драму Робер-

група була удостоєна звання “надія

та Віне Раскольников (1923) з україн-

української незалежної електроніки”.

ським актором-емігрантом Григорієм

Наступний реліз Art Fraud було визнано

Хмарою в головній ролі.

263

2SLEEPY

The group has played internationally at

Formed in 2004 by Seva Solntsev and

the Koktebel Jazz Fest, Detaly Zvuku,

Andrii Prokopenko, the duo 2Sleepy has

and Film Fest in Bulgaria, appearing with

become of the more successful Ukrainian

American post-rockers, This Will Destroy

independent electronic projects with its

You, the German project Swod, and the

winning mix of electronic and pop ele-

icons of Russian synth-pop Delphin.

ments in its music.

In 2010, 2Sleepy completed its Ukrai-

Its debut album Fragments of Sleep on the

nian tour performing at the Mute Nights

Austrian Laridae label was well-received

festival where they accompanied Robert

by critics and public alike, earning the

Wiene’s 1923 expressionistic drama

boys the moniker “the hope of indepen-

Raskolnikow.

dent Ukrainian electronic music.” Their follow-up album, Art Fraud, made Glavred magazine’s list of the Top-5 Ukrainian albums of 2008.

264

ПСИХОЛОГIЧНА ДРАМА

PSYCHOLOGICAL DRAMA

265

ДВА ДНІ - НІЧНИЙ ВІЗНИК РЕВОЛЮЦІЯ. НА РУЇНАХ ЛЮДСЬКОГО ЖИТТЯ ЛАРИСА БРЮХОВЕЦЬКА Давно зауважено, що українські фільми другої половини 1920-х років, тобто періоду українізації й культурного ренесансу, відрізняються від тогочасних російських фільмів. Але якщо відмінність фільмів Олександра Довженка і Сергія Ейзенштейна досліджено детально, то ті, про які йтиметься, залишалися поза увагою. Тим часом одна з основних відмінностей між кіно українським і російським відповідного періоду якраз і полягає у трактуванні більшовицької революції. Звісно, не йдеться про негативне її тлумачення – це було б неможливо: різниця в характері зображення.

В російському кіно революція подавалась за марксистською схемою: як звільнення мас від експлуататорського гніту. Тріумф мас відтак увиразнювався крупними планами поодиноких облич, які лише підкреслювали знеособленість загалу, в такий спосіб наголошувалась тотальність революційного пориву, перемога над ворогом. Зрештою, критики знаходили в цьому й естетичну привабливість, адже в 266

маси (керованої більшовиками) немає сумнівів, хитань чи непевності. Маса – монолітна. І тому приватне життя окремої людини не мало значення, бо як проголосив поет-трибун, «единица – ноль». Перспективи революції російських режисерів також не надто цікавили, адже всі відповіді можна було знайти у «єдино правильному» марксистсько-ленінському вченні. Моментом істини для режисерів був масовий порив.

В українських фільмах революцію показували як даність, як доконаний факт – замилування нею не було. Скоріше революція оберталася драмою, бо по-живому розтинала сім’ї, руйнувала і нищила родинні узи. Як саме революція пройшла крізь українську родину, зробивши чотирьох братів ворогами, йшлося в романі Юрія Яновського Чотири шаблі, що вийшов 1931 року. А Микола Хвильовий в оповіданні Я (Романтика) поставив на терези найсвятіше – матір, яку син відправляє на знищення, бо так велить його революційний обов’язок.

Кінематограф також вів спостереження за руйнацією родини на ідейному ґрунті. Режисери шукали художніх ходів, драматичних перипетій, щоб показати, як поводитиметься окрема «одиниця». На це звернули увагу й зарубіжні критики. «У фільмові відчувається подих реалізму, переконуючої серйозності та похмурої сили, - це все, безперечно, вражає. Фільм Два дні відрізняється від усіх інших радян-

TWO DAYS – THE NIGHT COACHMAN REVOLUTION: ON THE RUINS OF A HUMAN LIFE LARYSA BRIUKHOVETSKA It has long been acknowledged that the films of Ukrainian directors in the late 1920s, namely, those working during the period of Ukrainianization and the artistic renaissance, differ markedly from those of their Russian contemporaries. This discussion has typically centered on a thorough examination of the distinctions between the films of Oleksandr Dovzhenko and those of Sergei Eisenstein; while the lessons to be learned from the films we will address in these paragraphs have largely been ignored. One of the chief distinctions between Ukrainian and Russian film of the period lies squarely in their interpretation and depiction of the Bolshevik Revolution. Clearly, a negative parsing of those events was not at issue: that would have been impossible at the time. The real difference in the film-making lies in the character of that interpretation.

In Russian cinema, the Revolution follows a strict Marxist line: the emancipation of the exploited masses. The victory of the masses is underscored by close-ups of isolated faces, serving to further emphasize the commonality of all; and, in this manner, the totality of the ascendency of revolution and with it, the defeat of the enemy, is declared. Ultimately, critics discovered a certain esthetic appeal in all of this; that among the masses (of those governed by the Bolsheviks), there would be no doubts, no wavering uncertainties. Just one monolithic mass. The personal life of the individual should have no meaning; as the poet-tribune declaimed, “ane is null.” Russian film directors were uninterested in what the Revolution might hold in store; the answer to that was, already, exhaustively defined in the “one, true” Marxist-Leninist doctrine. For the Russian filmmakers, their moment of truth had been in the ascendency of that mass.

In Ukrainian film, the Revolution is shown as a given, an accomplished fact: bereft of all celebration. The Ukrainians painted the Revolution as a drama that divided, and ultimately ruined, families. They depicted the transformation of brothers into enemies as in Yurii Yanovsky’s novel Four Swords from 1931. Or Mykola Khvyliovyi’s, I: Romantic, which places the most sacred concept of all — that of the mother, (though, in this instance, a mother sent to her death by her own son in fulfillment of his revolutionary duty) — in the balance.

Cinema was also deeply involved in urging the necessary disintegration of the family at the behest of ideology. Directors searched for novel approaches to dramatic conflict in

267

ських фільмів, що ми їх бачили, тим, що він концентрує драматизм не на масі, а на індивідуумі» (газета New York Gerald Tribune, 1928). Цю особливість можна пояснити відмінністю глядача – його в Україні треба було схилити на бік більшовицької революції, переконати в її невідворотності.

Важко сказати, чи сценарій Соломона Лазуріна Два дні мав документальну основу, але історія, в ньому розказана, цілком вірогідна. Принаймні, так сприймається драма батька, що двічі втратив сина: перший раз, коли той всупереч його волі став більшовиком, а вдруге, коли його вбили білогвардійці.

Режисер Георгій Стабовий, оператор Данило Демуцький, виконавець головної ролі Іван Замичковський сценарієм перейнялися і реалізовували його з натхненням. Це відчувається. Режисер і оператор були дебютантами. Данило Демуцький прийшов у кіно з фотомистецтва і закони світлотіні, композиції знав не тільки теоретично.

268

Кінематографічний досвід був й у немолодого вже актора Одеського українського театру Держдрами Івана Едуардовича Замичковського: він знявся у фільмах Гамбург, Підозрілий багаж, Тарас Шевченко, Ягідки кохання, Джіммі Гіґґінс. Роль у Двох днях стала для нього успішною ще й тому, що він переживав драму героя як свою власну: журнал Кіно повідомляв, що в громадянську війну він втратив сина в обставинах, подібних до сценарної ситуації.

Проста назва фільму передбачала таку ж просту історію з характерною єдністю місця й часу дії. Панський дім, в якому Антін був слугою, на два дні став ареною протистояння «білих» і «червоних». Антін рятує панича від загибелі, а «білі» вішають його сина – більшовика Андрія, - навіть не зауваживши страждань старого. Батько мститься, підпалюючи будинок.

Тогочасним критикам імпонувала ідея прозріння головного героя. За радянських часів історики кіно також вважали це вирішальною цінністю фільму, тим більше, що йшлося про звичайного обивателя, нейтрального до подій, який стає на шлях революції. Стає закономірно, але втягується у криваву круговерть мимохіть.

Неважко помітити, як заради цієї ідеї підтасовуються сюжетні ходи, зокрема, як пес вириває недбало закопану господарями скриню. Й саме ця взята більшовика-

order to illustrate the response of an individual family to the events at hand. Foreign critics paid close attention to this trend in filmmaking. From the New York Herald Tribune, 1928: “One senses the spirit of realism, a persuasive seriousness, and gloomy force in Two Days. It is unquestionably impressive; differing from every other Soviet film we have seen so far. And at its tragic core we do not find the mass, but rather the individual.” This peculiarity is easily explained by differences in the viewers, east or west. For those in Ukraine, the filming of the Revolution was tied to the purpose of convincing him of its inevitability.

It’s difficult to say whether Solomon Lazurin’s screenplay was based in fact, but the story told in the film is plausible enough. Or, at least in the plot’s treatment of the father who loses his son twice: first to the Bolshevik Reds, and finally, in death, to the Whites.

Director Heorhii Stabovyi, cinematographer Danylo Demutsky, both making their debuts in film, as well as lead Ivan Zamychkovsky, were moved by the screenplay and interpreted it with a palpable intensity. Demutsky entered cinema coming from the world of artistic photography, and his grasp of shadowing was not merely academic. Ivan Zamychkovsky, an experienced actor of the Odessa State Ukrainian Drama Theater, had acted in film before; starring in the films Hamburg, Suspect Baggage, Taras Shevchenko, Love’s Berries, and Jimmy Higgins. He succeeded in the film not only because of his experience, but as a result of his personal identification with his character. Kino magazine reported that the actor had lost a son during the Russian Civil War in circumstances similar to those in the script.

The film’s spare title foreshadows an even sparer story, taking place in a single location and encompassing two days. The home of a landowner where Antin, the servant, is beset by opposing White and Red soldiers. Antin manages to save the life of the landowner’s son, but is only able to watch as the Whites, indifferent to his entreaties, lynch his own son, Andrii, a Red (Bolshevik). Antin avenges his son by setting fire to the home.

Critics were impressed by the growth of the lead character. Soviet film historians also reckoned this to be the ultimate value of the film, especially as it dealt with a common man, initially disinterested in the events surrounding him, but who in the end chooses the path of revolution. Though involuntarily drawn into the bloody conflict, his transformation resonates with authenticity. This “path to revolution” plot development is not difficult to identify, as in the shot of the dog digging up a strong-box hastily buried

269

ми скриня зі скарбами, і «потягла за собою» ланцюг нещасть: лють панича, його донос на Андрія, розправу з Андрієм і помсту Антона.

Події ретельно продумані, але позбавлені контексту. Нам невідома передісторія: маємо довіряти побаченому. Через вісімдесят чотири роки після знятого довіряємо, але парадокс! – сприйняття й оцінки змінилися, порівняно з оцінками радянської критики, на діаметрально протилежні. Мета авторів: усе, що стосується революції й Червоної армії, слід сприймати тільки позитивно, «білих» же – навпаки, як жорстоких катів. Слуга Антін мав викликати співчуття як людина, що потрапила у пастку, але зрештою, зайшла вихід.

Неупереджений погляд сьогодні фіксує: для звичайної людини, яка жила усталеним побутовим життям, лихом була революція. Тільки неймовірної сили потрясіння може вибити людину з побутової, інертної колії. Для головного героя фільму таким потрясінням стала втрата сина. Зрозуміло: ту втрату спричинила громадянська війна, часта зміна влади, а революція забирала дітей: вони йшли 270

за «червоними», батьки ж лишались аполітичними. Ситуація типова – згадаймо Василя і його батька у Довженка.

Апологети революції підривали засадничі моральні устої. Те, що Антін рятує панича, є нормальним з морально-етичної точки зору. Натомість що доводить фільм? Персонажа саме за нормальну людську мораль і покарано. Тому що панич – класовий ворог, і рятувати його не слід.

Фільм і сьогодні сприймається з інтересом, викликає емоції. Напругу створюють дві колізії, пов’язані з небезпекою для панича і панських коштовностей, тобто сюжет спирається на архетипні мотиви: захований скарб і переховування людини. Якщо пани не спромоглися пильно заховати коштовності, Антін зумів сховати панича, коли до його кімнати навідався син з обшуком. Неважко зрозуміти, що за десять років радянської влади тип ворога асоціювався із зовнішністю інтелігента. Білогвардійці вечеряють за сервірованим столом. Але закони війни діють.

Наступного дня міняється влада, і велику вітальню панського будинку заповнює люд зовсім іншого ґатунку. За доносом панича схоплюють Антонового сина – комісар Андрій гине. Позачинявши вікна і двері, Антін підпалює будинок. Пани самі спровокували помсту, адже зневажати вірного слугу означає прирікати себе

by the landowner. This treasure-filled box now uncovered unleashes a tragic chain of events: wrath of young landowner, his denunciation of his servant’s son Andrii, the lynching of Andrii, and finally, Antin’s revenge.

Filming sequences were meticulously designed, if stripped of context. Ignorant of any back-story, we’re required to trust what is put before us. Eighty-four years have passed and we are still trusting what is in front of us in this film. Our own perceptions and take on the film, especially when compared with those of the Soviet critics, have been radically altered. The filmmakers held that a positive portrayal of the Bolshevik forces was their primary objective, the Whites serving as the blood-thirsty foil. Antin is intended as a sympathetic figure; a man trapped who must find a way out.

An unjaundiced take on those events would argue that for the ordinary person living an ordinary life at that time, the revolution was a calamity. Only the most irresistible force can dislodge a man from the inertia of his everyday existence. For the film’s protagonist, this force was the death of his son. It is evident that the Civil War, with its rapid shifts in direction, often stripping families of children drawn to the Red side, brought about this level of change; but along with it, also the apolitical outlook of those who lost their sons and daughters in the conflict. This situation is emblematic of the times (and the films), as we are reminded in the character “Vasyl” in Oleksandr Dovzhenko’s Earth.

Revolutionary apologists actively undermine a fundamental morality; in Two Days, the character Antin, in a moral act, rescues the landowner’s son. And how is this treated in the film? By showing that it is Antin’s own morality that opens the way to his suffering. The landowner’s son is a class enemy, not fit to be saved.

The film continues to provoke interest, eliciting heightened emotion whenever it is shown: tension arises from the archetypal treatment of a son in peril and a treasure at risk. Concealed loot and a man in hiding. Landed nobles unable to secure their wealth, but a servant, Antin, fully capable of protecting the heir during the search of his room conducted by his own son, the traitor.

One may reasonably assert that during the first decade of Soviet authority, a person of intelligent appearance could often be identified as “the enemy.” In the film: White officers, seated around the supper table. The next day fortunes have changed and

271

на загибель. Узагальнюючи цю колізію, можна сказати, що білогвардійці були приречені, бо не оцінили тих, на кого могли зіпертись у боротьбі з більшовиками. Більшовики ж непереможні, бо навіть якщо їм доводиться пожертвувати кимось, на місце загиблого до їхніх лав стане інший.

Епізод пожежі знято й змонтовано майстерно. Такої ж майстерності й психологічної переконливості досягає в своїй грі Замичковський. Фільм високо оцінила критика. «Цей фільм є надзвичайно живою картиною подій на Україні. Ці події зіграно з таким напруженням і з такою малою увагою до театральних традицій, що нам не раз доводилося нагадувати самим собі, що перед нами ігровий фільм, а не автентична кінохроніка» (газета World, 1928).

Гордій Ярощук з фільму Георгія Тасіна Нічний візник – аналогічна жертва. Амвросій Бучма реалістичний, дуже природний в образі статечного господаря, трудівника, який доглядає за конем і вночі розвозить по місту людей. Віриш в родинну ідилію, нічим не затьмарену радість спілкування з донькою. 272 Викривши на горищі революціонера-підпільника, Гордій хотів уберегти Катю, яка, як з’ясувалось, також була підпільницею і готувала більшовицькі прокламації та листівки. Дізнавшись про це, Гордій доніс на підпільника начальнику білогвардійської контррозвідки. Проте донос обернувся викриттям його доньки. Білі арештовують її, спіткавши з усіма неспростовними доказами. Розправа була негайна, причому на місце страти дочку везе сам Гордій. Катя гине і винуватцем її смерті стає батько. В Гордія прокидається бажання помститись винуватцям смерті дитини.

Але його покарано за порушення морального закону – не доносити на когось, не бажати зла іншому, навіть якщо людина інших переконань. Як і в Двох днях, революція тут руйнує приватне життя звичайної людини, штовхає її на гріх, за який вона і несе покарання.

В обох фільмах другорядні персонажі більшою мірою є службовими, покликаними увиразнити розкриття головних героїв. Вони не настільки психологічно переконливі, як головні. Демонстрація втягнення інертного загалу в революційну боротьбу – таким було завдання творців тих давніх фільмів. Але фільми, доносячи до наших днів реальні наслідки класової ненависті, показують, якою трагедією була більшовицька революція на наших теренах.

the landowners’ homes are filled with an entirely different sort of company. The heir denounces the commissar Andrii, his own servant’s son, sending him to his death. Anton closing up the house, doors and windows locked, setting the house on fire. The landowners have brought this revenge on themselves, despising the trustworthy servant, sealing their doom. The conflict can be summarized by stating that the While Guard perished because it failed to appreciate the worth of those who stood by it in the fight against Bolshevism. Indefatigable Bolshevism. For every one sacrificed to the cause, another comes up in his place.

The fire scene is masterfully filmed and edited. Zamychkovsky delivers his role with similar skill and emotional authenticity. The film was highly regarded by critics. World journal, 1928: “The film is an extraordinarily alive depiction of events in Ukraine. The acting was so intense, so non-theatrical, that we were forced to remind ourselves more than once that we weren’t watching a newsreel, but a feature film.”

Amvrosii Buchma gives us a comparable victim with his strikingly natural portrayal of the sober-minded hostler, a common worker, Hordii Yaroshuk, who taxis folks about the city after dark in Heorhii Tasyn’s The Night Coachman. He is devoted to the family idyll, nothing able to darken the joy he receives from life with his daughter.

After discovering an insurgent in his attic, and all the while trying to protect his daughter, Hordii discovers that his daughter too was actively preparing Bolshevik leaflets and posters. He then hands his insurgent guest over to the head of White Guard counter-espionage, and this results in the arrest of his daughter as well. The White Guard, evidence in hand, quickly puts the girl to death; her father himself driving her coach to the place of her execution. Unable to bear his guilt, Hordii swears to avenge his child against those responsible for her death. In the end, it is he who is punished for violating natural law: for betrayal, for wishing evil upon those who did not share his convictions.

Just as in Two Days, the Revolution has played havoc with the life of a common man, leading him into sin, and its consequent penalty.

In both films the work of the supporting characters is far less psychologically convincing than that of the leads. Ultimately, the filmmakers, tasked with demonstrating in their day how the inert commoner was dragged into the revolution, remind us all, in our own, of the tragic consequences of class hatred, and no less of Bolshevism.

273

РЕВОЛЮЦІЯ ПО-УКРАЇНСЬКИ СТАНІСЛАВ МЕНЗЕЛЕВСЬКИЙ «Фільм, присвячений подіям громадянської війни - помітне досягнення німого українського кінематографа. Глибоким психологізмом відзначене виконання головної ролі ... У картині з глибоким психологізмом розкрито важку долю людини, яка прозріла в дні революційної боротьби» - таким сумарним субтитром, доданим, щоправда, вже в 1930-х рр. можна описати два фільми Одеської кіностудії, про які йтиметься далі: Два дні Георгія Стабового (1927) та Нічний візник Георгія Тасіна (1928).

Попри те, що обидва фільми були розкритиковані деякими пострадянськими мистецтвознавцями як прямолінійні, пропагандистські оди радянському режиму, вони діють в модерністському режимі. Що це означає? В історичному кіно, що претендує на адекватність соціально-культурного коментаря, режисери можуть працювати в двох стратегіях: епічній і психологічній, об’єктивній і суб’єктивній. І Нічний візник, і Два дні надзвичайно суб’єктивні в категоріях історичної репрезентації. Перед нами розгортається не епічна драма громадянської війни, немає масштабного зіткнення 274

ідеологій, не показані причини й наслідки – одне слово, ми не бачимо соціуму в цілому, бачимо лише партикулярний, локальний конфлікт однієї сім’ї. З одного боку, така стратегія є небезпечною, оскільки підміняє об’єктивність суб’єктивністю. З іншого ж, кінематограф завжди позиціонує глядача, зшиваючи його з точкою зору персонажа за допомогою засобів візуальної ідентифікації. Тому кінематографічна істина – це завжди радикальний суб’єктивізм, тільки суб’єктивізм переважно прихований. І усвідомлення фільмом власної суб’єктивності, винесення її на екран, відмова від симуляції об’єктивного кінодискурсу саме по собі є мікрореволюцією і являє собою надважливий крок.

Наративи Нічого візника і Двох днів настільки подібні, що варто говорити не лише про психологізм як загальний знаменник обох фільмів, але й про існування жанру – чи то піджанру – який можна було б охарактеризувати як драма (або й трагедія) революційної метаморфози. Зразковим представником цього жанру був більш відомий фільм Пудовкіна Мати, натхненний однойменним романом М. Горького.

Гордій Ярощук, протагоніст Візника, живе з дочкою, колишньою працівницею типографії. Дівчина переховує свого товариша – підпільника Бориса. Дізнавшись про це, турботливий батько вирішує вберегти доньку від небезпек співпраці з комуністами й розповідає про схованку офіцеру білогвардійської контррозвідки. За іронією долі,

UKRAINIAN-STYLE REVOLUTION STANISLAV MENZELEVSKY “The film, dedicated to the events of the Civil War - a significant achievement of silent Ukrainian cinema. The impersonation of the protagonist is marked by deep psychological insight. ... The movie with a deep psychological analysis exposes the difficult fate of a man who was enthralled in the days of revolutionary struggle”. These summarizing subtitles, added, however, only in the 1930s, can describe two films made at Odessa Film Studios. These films, which will be discussed further, are Two Days by Heorhii Stabovyi (1927) and Night Cabman by Heorhii Tasin (1928).

Although both films were later criticized by some post-Soviet film critics as being too straightforward, propagandistic, and praising the Soviet regime, these are carried out in the modernist mode. What does this mean? The director of a historical film, which makes a claim to the adequacy of its social and cultural commentary, can work within two strategies: an epic one and a psychological one, an objective and a subjective. Both Night Cabman and Two Days are extremely subjective in terms of historical representation. The viewers do not see an epic drama of civil war or a clash of large-scale ideologies, nor do they see the causes and consequences of the revolution. To put it shortly, they do not see society as a whole; they only see particular, local conflicts within the family. On the one hand, this strategy is dangerous, since it substitutes objectivity with subjectivity. On the other, cinema has always positioned the viewers, reducing them to the point of view by the means of visual identification. Therefore, the filmic truth is always marked by radical subjectivity, but subjectivity mainly hidden. When the film becomes aware of its own subjectivity and projects it on screen, this refusal to simulate objective film discourse is in itself a microrevolution and a crucially important step.

Narratives of Night Cabman and Two Days are so similar that it is necessary to speak not only about psychological insight as a common feature of both films, but also about the postulation of a genre – be it subgenre – which can be described as a drama (or tragedy) of revolutionary metamorphosis. A wider known film Mother by Pudovkin inspired by Maxim Gorky’s novel of the same name can serve as an example of this genre.

Hordii Yaroshchuk, the protagonist of the Cabman, lives with his daughter Katya, a former employee of a printing house. The girl conceals her friend Borys who is a member of an underground organization. When her father discovers that, he decides to save his daughter from the dangers of collaboration with communists and tells a counterintel-

275

той під час обшуку знаходить замість Бориса саме Катю. Дівчину розстрілюють на очах в ошалілого батька.

Аналогічний зачин бачимо в Двох днях. Напередодні вступу Червоної армії власник багатого маєтку тікає з білогвардійцями, лишаючи будинок під нагляд вірного слуги Антона. Відбившись на вокзалі, в маєток повертається панич-гімназист. Коли в будинку розташовується загін червоноармійців, на чолі якого, знову за іронією долі, стоїть син Антона, більшовик Андрій, старий швейцар переховує панича у своїй кімнаті на горищі – хоча й без тями любить сина, він не поділяє його комуністичних поглядів. Наступного дня білі знову вступають у місто, проте Андрій за наказом командування лишається в ньому для підпільної роботи. Втім, уже через кілька годин, забувши про порятунок, наданий швейцаром, гімназист виказує його сина білим. Мольба не допомагає старому: в кульмінаційний момент фільму син опиняється на шибениці.

Подібні й фінали фільмів: втративши дітей-революціонерів внаслідок підступу прибічників старого, дореволюційного ладу, обидва батька реагують однаково: 276

прозрінням із наступною помстою білим. Що б не казала патріотично ангажована критика, революція в обох фільмах щиро постулюється як травматична подія, що розриває на ДО і ПІСЛЯ буденний плин життя, назавжди змінюючи не лише соціальні, політичні, економічні відносини, але й саму людину, або, ширше, суб’єктивність. Не випадково у фокусі обох фільмів опиняються представники старшого покоління, покоління ДО. І візник Гордій, і швейцар Антін довшу частину життя прожили перед революцією, і внаслідок інертності свого мислення зберігають «рабську» в термінах революційного мислення свідомість.

В обох випадках прихід до ідеалів революції відбувається через найсильніше потрясіння в житті героїв, пов’язане з радикальною втратою. Ця критична нестача виникає після смерті улюбленої дитини. Адже сімейні зв’язки в культурі постулюються як базові, тому формування конфлікту в родинних термінах автоматично гарантує максимальну інтенсивність афекту. Примітно, що в обох випадках діти від початку є ідейними більшовиками, на ґрунті чого в них виникають ідеологічні розбіжності з батьками. У фіналі ж «червоні» діти стають так би мовити необхідною жертвою, яка демонструє, що розрив між старим і новим мисленням – це не горезвісний конфлікт батьків і дітей, а нова глобальна трансформація, здатна охопити представників усіх поколінь, усіх класів, аби вони були готові відкрити своє серце суб’єктивній істині революції. Комунізм постулює формування нової людини – нового суб’єкта, що переглянув всі

ligence officer about the hiding place. Ironically, the officer finds Katya instead of Boris during the search. The girl is being taken away and shot in front her desperate father.

Two Days have a similar introduction. When the Red Army is about to enter the town, the estate owner, who retreats with the Whites, leaves his house under the supervision of a faithful servant, Antin. The young master, a college student gets lost at the railway station and returns back home. When the house settles a Red squad, led, again ironically, by Antin’s son Andrew, who is a Bolshevik, the old doorman hides the boy in his room in the attic. Although Antin loves his son to distraction, he doesn’t share his communist views. Next day the Whites come into town again, but Andrew receives an order from the command to stay for underground work. However, in a few hours the young master discloses the hiding place to the Whites, forgetting about the salvation provided by the janitor. Entreaties don’t help the old man, and film climaxes with the scene in which his son is being hanged.

The finals of both films are also similar. Haven lost their children due to the fraud of supporters of the old, pre-revolutionary order, both parents react in the same way: with an insight and a following revenge to the Whites. Whatever nationally oriented criticism claims, the revolution in both films is sincerely positioned as a traumatic event, which disrupts the everyday flow of life into BEFORE and AFTER, changing forever not only the social, political, and economic relations, but also the man himself, or, to put it broader, subjectivity. It is no coincidence that the films focus their attention on the representatives of the older generation, the generation BEFORE. Both Hordii the cabman and Antin the doorman had lived the longer part of their life before revolution, keeping due to the inertia of their minds the “slavish” way of thinking in terms of revolutionary consciousness.

In both cases the acceptance of revolutionary ideals becomes possible after the most shocking event in the characters’ lives associated with a radical loss. The critical lack occurs after the death of a beloved child. Since family ties are postulated as a primary type of relationship in culture, the formulation of the conflict at the level of a family automatically ensures maximal intensity of affect. It is noteworthy that both children are from the very beginning strong Bolsheviks, which causes ideological disagreements with their parents. In both finals the Red children serve as a necessary sacrifice, which shows that the gap between old and new thinking is not the notorious parents/children conflict, but a new and global transformation, able to embrace the representatives of all generations and classes, if only they are willing to open their hearts to the subjective truth of the revolution.

277

свої попередні ідентичності (національну, сімейну, гендерну) на користь класової спільності. Але в обох фільмах сім’я виявляється не зайвою ідентичністю на шляху до створення радянської людини, а навпаки, критично важливим фактором, каталізатором революційної події, механізмом суб’єктивного прийняття істини революції.

Вищезгаданий розрив – трансформація людини – був би не настільки артикульований, якби його не підкреслювала авангардність самого зображення. Історія кінематографа – це історія кіно наративного, оповідного. Наратив являє собою спосіб такої організації візуального поля, який утворює ефект всюдисущого глядача, що володіє надлишковим знанням, і перебуває щодо фільму на певній дистанції. Художнім аналогом цієї ілюзії є ренесансна перспектива – картина, починаючи з епохи Відродження, позиціонує глядача так, що він стає на точку зору всебачення, посідає позицію Бога. Ця точка зору, що створює ілюзію максимальної нейтральності та дистанціювання «зовнішнього спостерігача», слугує глядацькій зручності, пропонує комфортну позицію споглядання розгортуваної історії.

278

За комфорт кінематографічної ілюзії всебачення доводиться платити незнанням і сліпотою. Позиційований камерою глядач залучається в оповідь і не бачить її штучності, сконструйованості, й відтак стає «жертвою» маніпуляцій режисера. Позиція глядача натуралізована й робить спроби його опору неефективними – така механіка класичного оповідного кіно. Водночас політично ангажований кінематограф, кінематограф авангардний, розквіт якого припадає на 1920-ті роки, працює з матеріалом і «реальністю» інакше.

Ключовою для розуміння радянського авангарду фігурою, безперечно, є Сергій Ейзенштейн, що в своїх теоретичних працях абсолютно чітко описує природу монтажу, коли два змонтованих кадри утворюють принципово новий сенс: „Розбити задане «у собі», аморфне, нейтральне «буття» події чи явища, для того щоб знов зібрати докупи, згідно з моїми поглядами на нього, ставленнями, що ростуть з моєї ідеології, мого світосприйняття. <…> Власне з цього моменту й починається, на відміну від пасивного відображення, – свідоме відображення явищ дійсності, історії, природи, подій, вчинків і дій; і складається живий динамічний образ на відміну від пасивного відтворення». Саме пасивним відтворенням гегемонічного (дореволюційного, антиреволюційного) дискурсу і відрізняються головні герої обох аналізованих фільмів до події (смерті дітей). Візуально ж дублюють цю подію сцени посттравматичних галюцинацій, представлені в кульмінаційних епізодах фільмів – перегони нічними

Communism postulates the birth of a new man – a new subject that rejects all previous identities (national, family, gender) in favor of class solidarity. In both films family is treated not as an excessive identity towards a Soviet citizen, but rather as a critical factor, the catalyst of a revolutionary event, whereas the latter is understood as a subjective adoption of the revolutionary truth.

The above-mentioned gap, that is transformation of the man, would not be articulated that well, but for the avant-garde nature of the filmic image. Нру film history is traditionally the history of narrative cinema. The narrative is also a way to organize the visual field of the viewer, creating an effect of the omnipresent spectator with an excessive knowledge, who is located on a certain distance from the film. This situation has a pictorial analogue in Renaissance perspective. Starting from Renaissance, the picture positions the viewer so that he observes everything from a position which can be roughly named the position of God. This point of view, which creates the illusion of neutrality and the maximally distanced “external observation”, creates preconditions for the viewers’ convenience, as if offering a comfortable place from which to observe the unrolling of the plot. 279 The price to be paid for the comfortable illusion of omniscience is ignorance and blindness. Camera positions the spectator so that he gets caught in the narrative remaining blind to its artificial and designed nature, and becomes a “victim” of director’s manipulations. The reality of classical narrative cinema is such that spectator’s position is naturalized, which makes all attempts to resist ineffective. The politically engaged, avant-garde cinema, which flourished in the 1920s, treats the material and off-screen reality in a different way.

The key figure for understanding of Soviet avant-garde is undoubtedly Sergei Eisenstein, who in his theoretical writings clearly describes the nature of the montage, when two pieces of film form a fundamentally new meaning: “To split the given “in itself”, amorphous and neutral “existence” of an event or a phenomena in order to mount it together again, according to my views and attitudes, which derive from my ideology, my world-view. <...> In fact, the conscious reflection of historical and natural phenomena, as well as events, deeds and actions starts from that point, as opposed to passive reflection; and a lively dynamic mage is being formed as opposed to passive reproduction”. The passive reproduction of hegemonic (pre-revolutionary, anti-revolutionary) discourse distinguishes protagonists of both examined films before the Event (death of the children). The Event itself is visually duplicated by scenes of post-traumatic hallucinations presented in climactic episodes of both movies: the chase through the Odessa streets

вулицями Одеси в Нічному візнику і пожежі в Двох днях. Щоб з пасивного об’єкта ідеології Гордій і Антін стали активними її суб’єктами, усталену тканину буття повинна була розірвати подія-смерть.

Та сила фільмів Тасіна й Стабового якраз полягає в тому, що ситуація психологічного перелому показана не описово, як у класичному наративному кіно, а гранично кінематографічно, за допомогою ключового інструменту авангарду 1920-х - монтажу. Калейдоскопічне миготіння кадрів нагадує авангардні ненаративні картини (наприклад, Механічний балет Фернана Леже), й покликане передати сум’яття персонажа, одночасно створюючи нового, «революційного», діяльного глядача на уламках глядача класичного, спостерігаючого, пасивного.

Насамкінець кілька слів про новітню рецепції Двох днів і Нічного візника. Після здобуття Україною незалежності в 1991 році намітилася тенденція вписувати попередній радянський досвід і культурну продукцію, що з нього випливає, в свіжостворений національний наратив. Процеси актуалізації та інтеграції досвіду до(не)радянських 280

спільнот (етнічних, або національних) передовсім передбачали переробку та асиміляцію панівної колись радянської ідентичності. З сучасної позиції радянський українець набув вигляду незграбного непорозуміння, яке слід якомога швидше забути. Внаслідок цих боїв за цілісну і прийнятну українську ідентичність з радянського українського кінематографа повністю вихолощується її комуністична складова. Залежно від бажання вписати конкретного режисера (або його фільми) в національний пантеон проблема його ангажованості вирішується дуже просто: відданість лівій ідеї оголошується результатом недалекоглядності, або ж навпаки, проявом вимушеного лицемірства, мовляв, в умовах радянського свавілля пристосуванство було єдиною формою самозбереження. Щира ж віра в революцію може бути помислена тільки в один форматі – як фатальна омана, що неминуче обертається трагічним фіналом.

Саме в цьому ключі трактуються події Нічного візника і Двох днів. При цьому ретроспективно обертається логіка фільмів: не особиста трагедія веде до усвідомлення несправедливості та прийняття революції, але поява «червоної зарази» в головах дітей невблаганно накликає біду на їхніх батьків. Відтак національний наратив пропонує витіснити з нової української ідентичності все, що було ДО проголошення незалежності як дискредитоване. У цих умовах безсумнівно заслуговує на увагу спроба реконфігурувати радянські 1920-ті в українському кінематографі не як скомпрометовані й компромісні, але як історично локалізовані і критично осмислені.

in Night Cabman and fire in Two Days. So that Hordii and Antin became not passive objects of ideology, but its active subjects, the established fabric of existence had to be ruptured by the death-event.

Yet, the power of Tasin’s and Stabovyi’s films resides mainly within the fact that they show the situation of the psychological fracture not descriptively as in classical narrative cinema, but extremely cinematically, involving montage, this crucial instrument of the avant-garde of the 1920s. Kaleidoscopic flicker of the shots resembles the most nonnarrative avant-garde films (such as Mechanical Ballet by Fernand Leger). Still, in this case it serves to express confusion of the characters, while creating a new “revolutionary” and active spectator on the ruins of classical, observing, passive audience.

Let me finally say a few words about the latest reception of Two Days and Night Cabman. After Ukraine gained independence in 1991 one can witness an unavoidable tendency to inscribe the previous Soviet experience and derivative cultural products into the newly-created national narrative. The processes of actualization and integration of the experience of pre-/non-Soviet communities (either ethnic or national) first and foremost implied a reprocessing and an assimilation of this dominant Soviet identity. From a modern perspective the Soviet Ukrainian appears to be a clumsy misunderstanding that should be forgotten as soon as possible. As a result, after these battles for coherent and acceptable Ukrainian identity, the Soviet Ukrainian cinema turned out completely deprived of its communist component. Depending on the desire to inscribe a particular director (or movie) into the national pantheon the problem of their political commitment is solved quite simply: either devotion to left ideas is claimed the result of being shortsighted, or, on the contrary, is said to be a display of hypocrisy, since simulation is considered the only way to preserve oneself under Soviet tyranny. Sincere faith in revolution can be thought in only one format, as a fatal mistake that inevitably turns to tragic ends.

It is in this way that Night Cabman and Two Days are interpreted. This attitude retrospectively inverses the logic of the films: it is not the personal tragedy which leads to the awareness of injustice and acceptance of revolution, but the emergence of “red plague” in the minds of the children inexorably brings trouble on their parents. The national narrative offers to eliminate as discredited everything that existed before Ukrainian independence. In these circumstances an attempt to reconfigure the Soviet Ukrainian cinema of the 1920th not as compromised, but as historically localized and critically acclaimed is definitely worth attention.

281

I Г

В РОЛЯХ: ІВАН ЗАМИЧКОВСЬКИЙ, СЕРГІЙ МІНІН, ВАЛЕРІЙ ГАККЕБУШ, ВОЛОДИМИР УРАЛЬСЬКИЙ, ЙОСИП РАПОПОРТ, ОЛЕКСАНДР ЧУВЕРОВ, МІЛІ ТАУТ-КОРСО, МАРІЯ МАКСАКОВА II, О. НАЗАРОВА, М. РУДАКОВ II, Н. СОКОЛОВА, В. ГРЮНБЕРГ, Г. КАЛМИКОВ, В. КОМАР, А. КУЦ, СТРОГАНОВ, ФЕДОТОВ, ЛАГУТКІН, ТАРАСЕВИЧ

S H

STARRING: IVAN ZAMYCHKOVSKY, SERGEI MININ, VALERII HAKKEBUSH, VOLODYMYR URALSKY, YOSYP RAPOPORT, OLEKSANDR

CHUVELOV,

MILI

TAUT-CORSO,

MARIA

MAKSAKOVA

II,

NAZAROVA,

M.RUDAKOV

II,

N.SOKOLOVA, V.GRUNBERG, G.KALMYKOV, V.KOMAR, A.KUTS, STROHANOV, FEDOTOV, LAHUTKIN, TARASEVYCH

ПРО ФІЛЬМ / ABOUT ЖУРНАЛ ТЕАТР-КЛУБ-КІНО,

THEATER-CLUB-CINEMA MAGAZINE,

1927

Два дні рвуть з тією перевантаженістю

Two Days moves far afield from the

сюжетом, епізодами, дорогими масовка-

overwrought plots, endless scenes,

ми, якими відзначається значна кількість

and expensive sets which characterize

фільмів ВУФКУ. Замість плутаної пиш-

most VUFKU films. In place of confused

ноти – ясна простота. Режим художньої

magnificence, we find simple clarity.

економії у сюжеті та постановці. У фільмі

The sparest of plots and production.

є рух, інтерес, виразність.

A film of movement, interest, and significance.

МИКОЛА ЛЯДОВ,

284

КІНОСЦЕНАРИСТ, КІНОЗНАВЕЦЬ

MYKOLA LIADOV,

Що стосується операторського ви-

SCREENWRITER, FILM CRITIC

конання [фільму Два дні] – це зразок

…the camera work [in Two Days],

блискучого “фотопейзажу”.

is a shining example of “photo

Фільм Два дні в самій своїй суті камер-

landscaping.” Two Days is in its core an

ного психологічного етюду – глибоко

intimate psychological etude — deeply

ліричний і імпресіоністичний.

lyrical and impressionistic.

Він не “захоплює”, не “приголомшує”

It doesn’t titillate, shock you or persuade,

або переконує, але створює настрій і

it creates the mood and moves you.

“чіпає”. ...a young cameraman shooting his Молодий оператор (знімає другий фільм)

second film of an exceptional artistic

виявляється на висоті виняткової худож-

craftsmanship, taste, and temperament;

ньої майстерності, смаку, темпераменту,

witness several of his interior shots.

як-от у деяких “інтер’єрах”. Особливо

Especially well done is then scene where

добре вдалася Демуцькому сцена, коли

Anton is alone in his tiny room, searching

Антін, залишившись один у своїй комірці,

for his son’s photo. It appears that the

шукає в коробці фотографію сина. Вам

only source of light in the room is a

здається, що кімната дійсно освітлена

solitary candle. Anton is front lit

усього тільки свічкою. Світло увесь час на

throughout the scene, underscoring the

Антоні, акцентуючи психологічний малю-

psychological weight. His face, every

нок сцени. Обличчя – центр усієї компо-

contour crisply delineated, hovering at the

зиції – виділене з рельєфною чіткістю.

center of the shot.

МИКОЛА УШАКОВ,

MYKOLA USHAKOV,

ПИСЬМЕННИК, ПОЕТ, КІНОЗНАВЕЦЬ

WRITER, POET, FILM CRITIC

Молоді оператори, як правило,

Young cameramen, as a rule, work with lots

починають працювати при великому

of light. They turn on all the projectors and

освітленні. Вони вмикають усі

then have no idea how to deal with all that

прожектори і потім не знають,

light. But to an experienced cinematogra-

як впоратися з таким потоком світла.

pher, the night-time is the best time. This is

Для досвідченого оператора

when he is able to spot a greater range of

найблагодатніша зйомка – нічна.

possibility, and with minimal light, able to

Тут поле діяльності оператора –

create an endless array of compositions.

безмежне. Декількома смужками світла можна створювати нескінченні

Demutsky himself thought that his best

композиції.

scenes in Two Days were those he shot at night.

Демуцький вважав, що найвдаліші сцени в Двох днях – нічні.

You see a suite of rooms in a palace belonging to a Count who has escaped the

Анфілада в палаці графа, що втік від

Bolsheviks. A ray of light reveals a grand

червоних. Промінь висвітив роял

piano and a chandelier. Spots of light here

і люстру. По стіні розкидані світлові

and there on the walls. The Count’s dining

плями. Графська їдальня. Стіл і стільці.

room. A table. Chairs. The chair backs lay-

Тіні на скатертинах від їх спинок.

ing shadows across a tablecloth.

Підкреслена двома смугами світла

A garden path streaked with light wan-

стежина в саду з ледве освітленими

ders among groomed hedges in low light.

підстриженими кущами. Вирвані з темряви сходи графського будинку…

A staircase in the Count’s palace appears out of the shadows.

Знімаючи Два дні, Демуцький сміливо

Demutsky made striking use of spot

розподілив в темряві світлові плями,

lighting during the filming of Two Days in

використовуючи їх для підкреслення

order to emphasize details important to

деталей, важливих по ходу дії.

the pacing of the story.

ПРО ЗЙОМКИ

ABOUT THE PRODUCTION

ЖУРНАЛ КІНО, 1927

KINO MAGAZINE, 1921

Цікаво простежити, як досягає він [За-

It’s fascinating to watch as he Zamych-

285

286

мичковський] кінематографічної

kovsky achieves a cinematic realism

природності всупереч сценічній

utterly distinct from the theatrics

афектації.

of the stage.

На повне знімання запрошують музик.

Musicians are on hand for the filming.

- Іван Едуардович, що грати?

— What should we play, Ivan Eduardo-

Невисока постать у лівреї, з натомле-

vych?

ним замисленим обличчям, повільно

A short figure in livery with a timeworn,

виринає з темряви. Зйомки ще не почи-

thoughtful face slowly emerges from the

нали, але ця людина перед вами – вже

shadows. Although they’re not yet shoot-

не актор, що чекає на вихід: шляхом

ing, the man before you is no mere actor

внутрішньої роботи, самонастроєння

waiting for his cue: by means of an inter-

– він заздалегідь перетворив себе для

nal rigor and method his has transformed

екранного буття.

himself into a screen presence.

- Заграйте Ципльонка…

— Play Little Chick…

І ось під верескливу мелодію Ципльонок

And to the high-pitched melody of “…

жарений, ципльонок варений розгорта-

Fried chicken, boiled chicken…” a dramat-

ється повний драматизму епізод: старий

ic scene unfolds: an aging house servant

дворецький перед трупом сина. Най-

stands before his son’s dead body. The

тонша гама невтішного горя. Покора.

fragility of inconsolable grief. Resignation.

Розпука. Ненависть до вбивців, що

Despair. And then hatred for the killers

чимраз зростає.

feeding, growing.

…За громадянської війни Замичковський

Zamychkovsky had lost a son during the

позбувся сина в обставинах, подібних

Russian Civil War in circumstances mir-

до сценарної ситуації. Цей момент ли-

roring those in the scene. It is a moment

шився у згадках в поєднанні з мотивом

captured on film that remains in memory,

цієї поширеної вуличної пісеньки.

ever associated with this popular tune.

Тепер перед апаратом актор примусив

And now standing before the camera, the

себе знову пережити власне горе, ство-

actor forces himself to revisit, again, his

ривши настрій, викликавши відповідні

private grief, setting the tone, dredging

асоціації.

up whatever the scene calls for.

287

ГЕОРГІЙ (ЮРІЙ) СТАБОВИЙ РЕЖИССЕР 2 КВІТНЯ 1894 - 10 ЛИПНЯ 1968

Видатний український сценарист та кінорежисер доби становлення українського кінематографу. Народився в містечку Козелець на Чернігівщині в родині військового. За сімейною традицією закінчив Кадетський корпус і військове училище. Був мобілізований на фронт Першої світової війни. З 1919 по 1923 служив у Червоній Армії, однак біографічних відомостей про період від 1917 по 1919 роки не існує. Після демобілізації пише низку п’єс, які йшли в театрах Одеси, Києва та Харкова (Душа сходу, Вир тощо).

1924 року Стабовий як молодий драматург отримує від тодішнього директора Павла Нечеси запрошення до роботи сценаристом на Одеську кінофабрику ВУФКУ, на якій щойно відновилось виробництво. Відтак він приступає до написання сценаріїв двох короткоме-

288

тражних фільмів, що увійшли до першої збірки Маховик: Руки геть від Китаю та разом з Соломоном Лазуріним та Миколою Борисовим – Вендета, режисером якої виступив видатний український режисер-реформатор театру Лесь Курбас.

Наступного року Стабовий у спілці з Миколою БориГеоргій Стабовий, 1920-і рр. Heorhii Stabovyi, 1920s

совим пише сценарій до першого українського пригодницького двосерійного фільму Укразія, що його зафільмував класик російського та українського кінематографів Петро Чардинін. Фільм користувався шаленою популярністю не лише в Україні, але й закордоном.

Наступний фільм, створений за сценарієм Стабового П.К.П. (Пілсудський купив Петлюру, 1926) також замислювався як пригодницька історична драма, знімати яку довірили Акселю Лундіну, режисеру, що мав багатий досвід фільмування агітаційних фільмів. В П.К.П. самого себе зіграв генерал-хорунжий Армії УНР Юрій Тютюнник, керівник Другого зимового походу Армії УНР проти більшовиків. Самого ж себе мав грати й «герой громадянської війни», легендарний комдив

HEORHII (YURII) STABOVYI DIRECTOR 2 APRIL 1894 – 10 JULY 1968

Screenwriter and director — played a central role in the establishment of Ukrainian cinematography. Born into a military family in the town of Kozeletz in the Chernihiv region in northeastern Ukraine, he continued in the family tradition by attending military academy and graduating as a cadet. Although his early biography is largely unknown, it is established that from 1919-1923, he served in the Soviet Red Army, fighting at the front in World War I. Following demobilization, he wrote a series of plays — The Spirit of the East, Whirlpool, among others — which found their way into theaters in Odessa, Kyiv, and Kharkiv.

In 1924, the young playwright

289

Stabovyi was offered work as a screenwriter at the recently re-opened Odessa Film Studios (All Ukraine Photo-Cinema Administration, the VUFKU) by its then-director, Pavlo Nechesa. He quickly set about writing scripts for two short film/newsreel collections — Flywheel, Hands Off China — and a third film, Vendetta, sharing screenwriting duties with Solomon Lazurin and Mykola Borysov. The film was directed by outstanding Ukrainian filmmaker and theater reformer, Les Kurbas.

The following year, Stabovyi together with Mykola Borisov, wrote the screenplay for the first two-part Ukrainian adventure film, UkrAsia, which was brought to the screen by legendary Russian-Ukrainian cinematographer Petro Chardynin. The film proved wildly popular both at home and abroad. The next film based on a Stabovyi screenplay was to be P.P.P. (Pildsudski Pays Off Petlyura), in 1926. Envisioned as another historical-adventure drama, filming was entrusted to a director with broad experience in propaganda films,

Знімальна група фільму Георгія Стабового Два дні (1927). Зліва направо, вгорі: Олексій Швачко, Данило Демуцький, Георгій Стабовий; внизу: невідомий, Соломон Лазурін. Crew of Heorhii Stabovyi's film Two Days (1927). Left to right, top: Oleksii Shvachko, Danylo Demutsky, Heorhii Stabovyi; bottom: unknown, Solomon Lazurin

Григорій Котовський, частини якого розгромили 1921 року з’єднання Армії УНР на чолі з Тютюнником під містечком Базар. Однак Котовського було вбито напередодні зйомок за загадкових обставин. В П.К.П. також зіграла свою першу кінороль видатна українська актриса театру та кіно Наталія Ужвій.

Коли фільм був частково готовий, Лундіна відсторонили від зйомок за п’янство й закінчувати стрічку призначили Стабового. Так П.К.П. став першим досвідом режисури сценариста Стабового. Фільм не вийшов вдалим – пересиченість батальними сценами та масовками уповільнювала ритміку картини, через що замість пригодницького фільму вийшла пересічна історична драма. Та попри це, П.К.П. з успіхом йшов у кінотеатрах України та був про-

290

даний на Захід.

Саме завдяки цьому дебюту Стабовий отримує пропозицію зняти свій перший цілком самостійний фільм Свіжий вітер (1926), сюжет якого був заснований на тривіКадр із фільму Георгія Стабового П.К.П. (Пілсудський купив Петлюру, 1926)

альному класовому конфлікті. Цей фільм став дебютом не лише для Стабового, але також для оператора Данила Демуцького, в майбутньому –оператора шедеврів Довженка, та талановитого сценариста

Still from Heorhii Stabovyi's film P.P.P. (Pilsudski Pays Off Petliura, 1926)

низки класичних українських німих фільмів Мойсея Заца.

Фільм Людина з лісу, знятий Стабовим наступного 1927 року (знову з Демуцьким) вже цілком вписувався в рамки пригодницького жанру й був схвально сприйнятий критиками. Щойно закінчивши цей фільм, Стабовий одразу приступає до наступного – Два дні, над яким працює та сама команда, що й над Свіжим вітром: оператор Данило Демуцький, автор сценарію Мойсей Зац, художник-оформлювач Георгій (Гайнріх) Байзенгерц.

Aksel Lundin. Yurii Tiutiunnyk, a major-general in the army of the short-lived Ukrainian National Republic (UNR) and commander of the UNR Army’s second winter campaign against the Bolsheviks, plays himself in the film. Tiutiunnyk was to have been joined in an eponymous role by “Civil War Hero” and legendary division commander Grigori Kotovsky, whose divisions routed the unified forces of the UNR Army under Tiutiunnyk near the town of Bazar. However, Kotovsky was killed under mysterious circumstances prior to the start of filming, one version insisting that the murder was by the direct order of Stalin. Natalia Uzhvii, who was to become a noted star of the Ukrainian stage and screen in her own right, landed her first film role in P.P.P.

Stabovyi was tagged to finish the project when Lundin was removed from the director’s chair during filming because of his binge drinking. With P.P.P., Stabovyi the screen-

291

writer effectively got his first chops as Stabovyi the director. The result was a middling historical drama, congested with battle scenes and massive crowd shots which markedly slow the film’s pace. Nonetheless, P.P.P. became a hit in Ukrainian movie houses and was also screened in Europe.

Кадр із фільму Георгія Стабового П.К.П. (Пілсудський купив Петлюру, 1926)

Thanks to the film’s success, Stabovyi was afforded the opportunity to take a film entirely under his own control — A Fresh Wind, from 1926. The film, depicting a clichéd plot about class struggle, served not only as Stabovyi’s directorial debut, but also as the debuts of cinematographer Danylo Demutsky, who would later capture on film the masterworks of Dovzhenko, and Moisei Zats, the gifted screenwriter of Ukrainian silent film.

The following year, Stabovyi shot A Man from out of the Woods, again with Demutskyi. With all the markings of an adventure film, Stabovyi’s work received good marks from critics. The film shot and edited,

Still from Heorhii Stabovyi's film P.P.P. (Pilsudski Pays Off Petliura, 1926)

Ця зворушлива камерна драма, позбавлена ідеологічних штампів та агітації, в якій головну роль старого дворецького геніально виконав Іван Замичковський, стала фільмом, що поставив українське кіно на один рівень з чільними національними кінематографами Заходу й започаткував реалістичну традицію в українській кінематографії.

Два дні широко демонструвався в Європі, де порівнювався критикою з Останньою людиною Фрідріха Вільгельма Мурнау, й був першим українським фільмом, що потрапив в комерційний прокат у США.

Експонат із паноптикуму та Перлина Семіраміди, зняті Стабовим 1929 року, були більшменш вдалою спробою опанування новими для режисера жанрами – міської соціальної драми та комедійної псевдоісторичної реконструкції з історії виникнення Одеси.

292

1930 року Стабовий знімає в Україні свій останній художній фільм Іти заважають ідеологічно тенденційну стрічку про викриття вченого-диверсанта. З 1930 по 1934 рік Стабовий створив низку документально-агітаційних стрічок 25 тисяч (1930), Перша українська Плакат фільму Георгія Стабового Два дні (1929). Журнал Кіно, 1929 р.

олімпіада (1931), Весняний базар (1931).

1934 року Стабовий виїхав з України до Москви, де створив низку Poster for Heorhii Stabovyi's film Two Days (1929). Kino Magazine, 1929

сценаріїв для Малого театру (в т.ч. Колеги за романом Василя Аксьонова), деякі з яких користувалися широкою популярністю в глядачів.

«Як і колись, я уважно стежу за всім, що відбувається на тому фронті, де я сам колись був стійким, вірним і чесним бійцем. Моє серце, як і раніше, належить моїй рідній українській кінематографії — часу моєї молодості, часу великих надій, радісних перемог і гірких поразок, часу спільної праці і дружби з чудовими людьми моєї Батьківщини, які щедро ділили зі мною тепло своїх сердець». ГЕОРГІЙ СТАБОВИЙ

Stabovyi moved on immediately to his next project, Two Days, working with the same crew he had on A Fresh Wind: Demutsky, cinematographer, screenwriter Zats, and production designer Heinrich Beisenherz. Ivan Zamychkovsky deftly handled the lead role of an aging male house servant and the film, a touching chamber drama stripped of all ideology, placed Ukrainian cinema on a level footing with the finest western filmmaking, and ushered in the age of realism in Ukrainian cinematography. Two Days was shown widely in Europe and compared favorably with Fredrich Wilhelm’s The Last Man. It was also the first Ukrainian film to receive commercial release in the United States.

Stabovyi’s Waxworks Exhibit (Eksponat iz Panoptykumu) and The Pearl of Semiramis, both shot in 1929, marked more or less successful explorations by the filmmaker of the untested genres of urban social drama, and comedic fictional dramatization, in this case revolving around the theme of the founding of Odessa. 293 In 1930, Stabovyi shot his last feature in Ukraine, They Stop Our Pacing, an ideologically tainted offering about the uncovering of a scientific saboteur.

From 1930 until 1934 Stabovyi was busy with a string of documentary-propaganda films: Twenty-five Thousand (1930), The First Ukrainian Olympiad (1931), and Springtime Bazar (1931).

In 1934 he left Ukraine for Moscow where he produced a series of scripts for the Maly Theater, including 1960’s Colleagues based on the novel by Vasili Aksionov, his productions often meeting with broad popular appeal.

“As always, I aim to keep up with what is happening on that front on which I also once served — a forthright, trustworthy, and honest soldier. My heart, now as ever, belongs to my native, Ukrainian, film and to that time of my youth. A time of great hope, joy-filled victory, and bitter defeat. A time of friendship and collaboration with the fair folk of my homeland, who gave to me generously out of the warmth of their hearts.” HEORHII STABOVYI

Афіша фільму Георгія Стабового Два дні (1929) Poster for Heorhii Stabovyi's film Two Days (1929)

ДАНИЛО ДЕМУЦЬКИЙ ОПЕРАТОР 4 ЛИПНЯ 1893 – 7 ТРАВНЯ 1954

Данило Демуцький – найвидатніший український кінооператор ХХ століття, засновник національної операторської школи – народився в селі Охматів в родині дворянина Порфирія Демуцького, видатного українського фольклориста, фундатора першого на Україні народного хору, який разом з засновником національної музичної школи й активним громадським діячем Миколою Лисенком, основоположником національного професійного театру письменником Михайлом Старицьким та філософом Миколою Драгомановим входив до гуртка патріотичної української інтелігенції.

1903 року Демуцький вступив до Другої київської гімназії, під час навчання в якій захопився фотографією. 1911 року він вступає на медичний факультет Універ-

294

ситету святого Володимира (згодом переводиться на правничий). Цього ж року стає членом фототовариства Дагер. Перший етап творчості Демуцького-фотохудожника пов’язаний з пейзажем. 1913 року він бере участь у Всеросійській виставці художників світлопису, де виставляє чотири свої пейзажі. Під час війни Демуцький знайомиться з роботами американських Данило Демуцький, кінець 1930-х рр.

фотохудожників, під впливом яких його творчість набуває імпресі-

Danylo Demutsky, late 1930s

третистом Клавдією Романюк Демуцький захоплюється портретом,

оністичних рис. В 1920 році після знайомства з фотографом-пор-

широко користуючись об’єктивом «монокль», за допомогою якого створює м’які та світлосяйні зображення, які згодом стануть ознакою авторського стилю митця. 1924 року він створює свою кращу роботу цього періоду – портрет балетмейстера Касьяна Голейзовського. 1921 року Всеукраїнським історичним музеєм та Музеєм антропології та етнографії Всеукраїнської Академії наук Демуцького запрошено для створення фотолабораторій. 1922 року театральний режисер-реформатор Лесь Курбас запрошує Демуцького до театру Березіль для створення фотомайстерні.

DANYLO DEMUTSKY CINEMATOGRAPHER 4 JULY 1893 – 7 MAY 1954

Danylo Demutsky stands as one of the most prominent Ukrainian cinematographers of the XX century and a founding father of the national school of film photography. He was born in the village of Okhmativ into the family of Porfyrii Demutsky, a nobleman and dedicated collector of Ukrainian folklore who organized the first touring Ukrainian folk choir. The father — along with luminaries of the socially activist and highly patriotic Ukrainian intelligentsia, composer and National Music Academy founder Mykola Lysenko, writer Mykhailo Starytsky, and philosopher Mykola Drahomanov — was instrumental in establishing a professional, national theater.

In 1903 Demutsky entered the Second Kyiv Gymnasium (Academy) where he grew interested in photography. In 1911 he entered St. Volodymyr University medical course, later transferring to the law department. In that year he joined the Dager photography group, taking the first steps of his artistic career by photographing landscapes. 1913 saw him participate in the All Russian Photo Exhibition where he exhibited four of his works. During the war Demutsky became acquainted with work of American photographers, adopting their impressionistic style to his own work. In 1920 Demutsky met Klavdiya Romaniuk, a portrait photographer and expanded his interests to portraiture and the use of soft-focus. Employing this method he began to create soft, illuminated images-his artistic signature. In 1921, the Pan-Ukraine Historical Museum and the Museum of Anthropology and Ethnography at the Ukrainian Academy of Sciences invited Demutsky to organize photo laboratories for them. Then, in 1922, theater director and reformer Les Kurbas approached Demutsky with a proposal to join the Berezil Theater in order to create a photography workshop. 1924 saw his best work of the period: a series of portraits of choreographer and ballet master, Kasyan Goleyzovsky.

In 1925 he was invited by a professor Vasyl Krychevsky who was working at the time on the film Taras Shevchenko at the Odessa Film Studio of the All Ukraine Photo Cinema Administration (VUFKU). There Demutsky

295

1925 року за запрошенням професора Василя Кричевського, що працював на Одеській кінофабриці ВУФКУ над оформленням стрічки Тарас Шевченко, Демуцький потрапляє на кіностудію завідувачем фотоцеху й паралельно знайомиться з операторською технікою під проводом Бориса Завелєва – оператора дореволюційної російської кіношколи. Цього ж року фотороботи майстра, зняті моноклем, отримують золоту медаль на Міжнародній виставці декоративних та промислових мистецтв у Парижі, яка започаткувала стиль ар-деко, й де золоту медаль за сценічне оформлення театру Березіль також отримує український авангардний художник Вадим Меллер. Відтак Демуцький стає найвідомішим українських фотографом.

Перша операторська робота Демуцького (спільно з німецьким оператором Йозефом Роною) – з усіх

296

боків невдала сатирична короткометражка за сценарієм Олександра Довженка Вася-реформатор (1925) – не була випущена на екрани. Уже наступного року Демуцький знімає режисерський дебют Довженка, авантюрну комедію Ягідка кохання. Данило Демуцький під час фільмування, кінець 1920-х рр.

Стрічка, знята в дусі ранніх чаплінських карколомних комедій, не мала

Danylo Demutsky filming, late 1920s

стала справжньою школою кіноексперименту для обох авторів. В цей

успіху й поставила під сумнів подальшу долю Довженка-режисера, але

час Демуцький знаходиться під враженням від операторської роботи Карла Фройнда в Останній людині Фрідріха Вільгельма Мурнау.

1927 року Демуцького запрошено на зйомки фільму Георгія Стабового Два дні. В цій камерній драмі вперше проявився талант Демуцькогооператора: ритмічні, майже хронікальні кадри початку фільму змінялися м’якими, довгими планами з виразними портретними кадрами, композиційно лаконічні драматичні сцени супроводжувалися експресивним освітленням. На думку самого Демуцького, найвдаліші кадри в Двох днях

landed the directorship of the photography workshop and, under the tutelage of Borys Zavelev — a pre-revolution Russia Film School cinematographer — honed his cinematography technique. That same year, his “soft-focus” work garnered him a Gold Medal at the International Exposition of Modern Industrial and Decorative Arts in Paris. It was also at this exhibition, which breathed life into what later would become known as the Art Deco style, that another Ukrainian, avant-garde artist, Vadym Meller, was awarded a Gold Medal for his scenic design of the Berezil Theatre. Danylo Demutsky had become Ukraine’s most prominent photographer.

Demutsky’s earliest cinematography work — a joint project with German camera operator Joseph Rona — was a satirical short, Vasya the Reformer (1925), based on the screenplay by Oleksander Dovzhenko. The film was a complete fi-

297

asco and didn’t make it to the big screen. In 1926, Demutsky shot the Dovzhenko directed adventure-comedy Love’s Berries. The film imitated the early, timeless Chaplin comedies but was otherwise unsuccessful. And while it did serve as a good testing ground for both men, this debut put serious strain on Dovzhenko’s career as a film director. Karl Freund’s camerawork in F.W. Murnau’s Der Letzte Man evidently, heavily, influenced Demutsky’s work at the time.

In 1927, Demutsky was invited to participate in the filming of Dva Dni (Two Days), which was to be directed by Heorhii Stabovyi, and starring the outstanding Ukrainian actor, Ivan Zamychkovsky. This small-scale drama truly brought out Demutsky’s talent for the first time. His rhythmic, almost newsreel-like frames at the start of the film are followed by soft, long background shots marked with highly expressive portraiture. Bold lighting accompanies the compositionally laconic dramatic scenes. But in the cinematographer’s personal opinion, the best shots in Two

Знімальна група фільму Георгія Стабового Два дні (1927). Зліва направо, вгорі: Данило Демуцький, Георгій Стабовий; внизу: Соломон Лазурін. Crew of Heorhii Stabovyi's film Two Days (1927). Left to right, top: Danylo Demutsky, Heorhii Stabovyi; bottom: Solomon Lazurin

– нічні. Два дні, з ентузіазмом сприйнятий на Заході, поставив український кінематограф в один ряд з провідними кінематографами Європи.

1929 року Демуцький знов спільно працює з Довженком над авангардистським шедевром Арсенал, для якого знаходить цілком інший набір виражальних засобів. Динамічні, стрімкі, блискавичні кадри, досконала робота з простором і світлом: чорні силуети на тлі захмареного неба, низове освітлення в найдраматичніших сценах – все це підняло фільм на неймовірну мистецьку висоту.

В наступному спільному творі Земля (1930), що став класикою світового кінематографу, Демуцький і Довженко створюють навдивовижу ліричні, плинні, аскетичні кадри, сповнені світла й музики (багато сцен знімалося в ритміці народних пісень, на-

298

співуваних Демуцьким). Медитативні портрети селян крупним планом і зняті моноклем розмиті надвечірні сцени – ці прийоми стали не просто виражальним, а смислотворчим компонентом фільму.

Данило Демуцький. Портрет балетмейстера Касьяна Голейзовського, фрагмент, 1924 р. Danylo Demutsky. Choreographer Kasyan Goleyzovsky portrait, fragment, 1924

1929 року Демуцький переходить на роботу до щойно збудованої Київської кіностудії. В липні 1930 разом з Довженком відряджається за кордон для вивчення техніки звукового кіно (Земля планувалася як звуковий фільм). Вони відвідують студії Лондона, Берліна, Парижа.

В 1932 році, під час зйомок наступного спільного з Довженком фільму Іван (який зчинив фурор на МКФ в Венеції й отримав Кубок фестивалю 1934 року) – тенденційної «ідеологічно витриманої» стрічки про будівництво Дніпрогесу – Демуцького заарештовують за звинуваченням у розголошенні даних допиту та приховуванні сценарію репресованого драматурга й режисера Фавста Лопатинського Україна, але вже за чотири місяці звільняють.

Days were completed at night. Two Days was enthusiastically received in the west, and put the Ukrainian Film School on an equal footing with the leading European traditions.

Working again with Dovzhenko on the 1929 masterpiece Arsenal, Demutsky began to employ an entirely new set of expressive tools in his work. Dynamic, quick-cut, impetuous shots, brilliantly juxtaposing light and space, with black silhouettes against overcast skies, low-angle shots and backlighting for the most dramatic scenes, combined to elevate the film to previously unachievable artistic heights.

In 1930’s Zemlia (Earth), Demutsky and Dovzhenko team up to create a surprisingly lyrical, fluid, yet ascetic work filled with light and music where many scenes were shot in close rhythmic imitation of the folk

299

songs often sung by Demutsky. Meditative, wide-angle portraits of peasants and washed-out dusk scenes shot in soft-focus became not merely tools of artistic expression, but essential components of the film.

In 1929, Demutsky moved on to the newly-built Kyiv Film Studio, and in July 1930, traveled abroad together with Dovzhenko in order to study the techniques involved in “talking pictures”, (Earth had been planned originally as a talkie), visiting Film Studios in London, Berlin, and Paris.

In 1932, Demutsky was arrested while filming his next joint project with Dovzhenko, Ivan — a tendentious, yet “ideologically sound” film about the construction of the Dnipro River Power Plant. The film created a furor at the Venice International Film Festival in 1934, taking the festival Cup. Faced with accusations of leaking state secrets acquired during a previous interrogation and of concealing a screenplay, Ukraine, by convicted screenwriter and director Faust Lopatynsky, Demutsky went

Кадр із фільму Олександра Довженка Іван (1932) Still from Oleksandr Dovzhenko's Ivan (1932)

Після другого арешту 1934 року Демуцькому, як «буржуазному націоналісту» й «соціально небезпечному елементу», забороняють жити в Україні. Заслання він відбуває в Ташкенті, оскільки там існувало кіновиробництво. Тут 1937 року Демуцького за абсурдним звинуваченням заарештовують і після 17 місяців ув’язнення звільняють з повною реабілітацією.

До 1940 року Демуцький знімає в Ташкенті 36 хронікальних сюжетів про Середню Азію. Відтак повертається до Києва, звідки з початком війни знов евакуюється в Узбекистан. Тут він знімає художні фільми Насреддін у Бухарі та Тахід і Зухра.

1946 року Демуцький повертається на

300

Київську кіностудію, де знімає фільми Подвиг розвідника (1947) Бориса Барнета, У мирні дні (1950) Володимира Брауна (Премія за кращу операторську роботу Данило Демуцький. Фото ташкентського періоду. Між 1939 та 1945 рр.

МКФ у Карлових Варах), Тарас Шевченко (1951) Ігоря Савченка.

“…Він виділявся своєю винятковою обдарованістю. Danylo Demutsky. Photo from Tashkent series. Between 1939 and 1945

Демуцький приваблював незвичайним ліризмом. Його пейзажі були завжди тонкі й органічні, а композиції вирізнялися потужною експресією.” ЙОСИП ШПІНЕЛЬ

«Відчуваючи потяг до образотворчого мистецтва, я ніякою мірою не міг бути вдоволений… іншою працею. Захоплення художнім світлописом, що почалось у мене ще зі шкільної лави, відіграло вирішальну роль у виборі мною зрештою спеціальності спочатку фотографа, а потім кінооператора». ДАНИЛО ДЕМУЦЬКИЙ

to prison only to be released four months later. Following a second arrest in 1934, Demutsky is labeled a “bourgeois nationalist” and a “socially dangerous element” and exiled. He moved to Tashkent and settled with the filmmaking industry located there. Arrested again in 1937, Demutsky was released 17 months later, fully “publicly rehabilitated”.

During that period before 1940, Demutsky was busy filming documentaries about Central Asia, 36 all told. He then returned to Kyiv but, with the beginning of the war, was quickly evacuated again to Uzbekistan, where he filmed the features Nasredin in Bukhara, and Takhid and Zukhra.

It wasn’t until 1946 that Demutsky returned to the Kyiv Film Studios where he shot The Deed of a

301

Scout (1947), directed by Boris Barnet, In Peacetime (1950), directed by Volodymyr Braun, the film garnering the award for best cinematography at the Karlovy Vary International Film Festival, and Taras Shevchenko (1951), directed by Ihor Savchenko.

Данило Демуцький під час фільмування, 1927 р. Danylo Demutsky filming, 1927

“…He was distinguished by an exceptional talent. Demutsky drew you in with his incredible lyricism. His landscapes always subtle and organic, his compositions standing out with their forceful expression.” JOSEPH SHPINEL

“I am compelled to the fine arts, and would never be content doing something else... My passion for artistic photography, born in my school days, played a crucial part in, first, the initial choice of photographer, and, finally, that of cinematographer.” DANYLO DEMUTSKY

СОЛОМОН ЛАЗУРІН (БАЄВСЬКИЙ) сценарист 27 ТРАВНЯ 1899 – 5 КВІТНЯ 1959

Один із найвидатніших сценаристів українського кіно першої третини 20 ст. Народився в Мелітополі в родині палітурника Соломона Баєвського. 1917 року закінчив гімназію й уже на початку 1920-х перебрався до Харкова, де вступив до Харківського інституту народної освіти (Харківського університету). З 1923 року, продовжуючи навчатись, стає секретарем музично-театрального відділу, а згодом – відділу мистецтв Народного комісаріату освіти УРСР (тогочасного Міністерства освіти). 1924 року починає роботу у ВУФКУ, створюючи сценарії до короткометражних фільмів. Перший фільм, створений за сценарієм Лазуріна, – Вендета – був поставлений «хрещеним батьком» українського кінематографу, режисеромекспериментатором Лесем Курбасом 1924 року і ввійшов до першого випуску кіножурналу ВУФКУ

302

Маховик. Оператором фільму виступив один із найвидатніших українських кіномайстрів того часу, досвідчений спеціаліст дореволюційної школи, Борис Завелєв. Працюючи над сценарієм цієї невибагливої антирелігійної сатири, Лазурін знайомиться з Георгієм Стабовим, співавтором сценарію Вендети, для якого згодом напише свої кращі сценарії. Наступний коСоломон Лазурін. Ялта, 1923-1924 рр.

роткометражний фільм за сценарієм Лазуріна був знятий класиком ро-

Solomon Lazurin. Yalta, 1923-1924

Чадиніним і вийшов 1926 року в збірці кіножурналу Маховик 3.

сійського дореволюційного кіно й засновником українського – Петром

Отже, коли Лазурін приступив до написання сценарію свого першого повнометражного фільму Ордер на арешт (1926), він уже встиг попрацювати з найбільшими майстрами тогочасного українського кінематографу. Знятий метром психологічного нюансу режисером Георгієм Тасіним, фільм ознаменував поворот українського кіно в бік психологічного реалізму. Однак картина зазнала критики за надмірний психологізм і неоднозначність характерів героїв. Відтак Лазурін розробляє серію драматичних сюжетів, сягаючи вершин психологізму навіть у пересічних

SOLOMON LAZURIN (BAYEVSKY) SCRIPTWRITER 27 MAY 1899 – 5 APRIL 1959

Numbered among the outstanding screenwriters in Ukrainian cinema of the early 20th century, Solomon Lazurin was born into the family of Solomon Bayevsky, a bookbinder in Melitopol, Ukraine. Graduating from secondary school in 1917, he moved to Kharkiv where he entered the Kharkiv National Education Institute (Kharkiv University) in the early 1920s. In 1923 while continuing his studies, Lazurin was appointed secretary of the music-theatrical department, and not long thereafter to the National Arts Education Commissariat (the Ministry of Education) of the Ukrainian Soviet Socialist Republic. In 1924 he began to work at All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU), writing scripts for short films. Vendetta, the first film made from one of his screenplays, was realized by “the godfather of Ukrainian cinematography” and avant-garde director, Les Kurbas, and included in the first edition of the VUFKU cinema-newsreel, Flywheel. Borys Zavelev, a prominent name in Ukrainian film at the time and well-traveled master of the pre-revolutionary school, handled the camera work on the film. While working on the set of this naive, anti-religious satire, Lazurin struck up a friendship with his Vendetta co-author, Heorhii Stabovyi. He would go on to write some of his best scripts for Stabovyi. Petro Chadynin, the legendary pre-revolutionary Russian film-maker and a founder of the Ukrainian school, was the next to turn a Lazurin script into film. The result found its way into the 1926 cinema-newsreel short collection, Flywheel 3.

By the time Lazurin set out to write his first full-length feature — Order for the Arrest of… — he had already managed to work with the best practitioners of Ukrainian cinema of the day. Directed by a master of psychological nuance, Heorhii Tasin, Order presaged Ukrainian cinema’s trend toward psychological realism. The film has subsequently faced criticism of excessive psychodramatizing and the ambiguity of its lead characters. It was in this manner that Lazurin developed his knack for dramatic plot twists, plumbing the psychological depths in even the most ordinary set-pieces, and, together with directors of the criticized “psychological school”, strove to realize film’s latent psychodramatic potential. In 1926 he penned the screen version of his novel, Clash of the Titans. This

303

камерних сценах, і прагне реалізувати їх у кооперації з режисерами критикованого «психологічного» напрямку. 1926 року він пише сценарій за власним романом Боротьба велетнів. Соціальна антиутопія, присвячена темі зростання класової самосвідомості в умовній капіталістичній країні, була зафільмована Віктором Туріним і стала одним із перших справді популярних українських блокбастерів, широко рекламованих ВУФКУ.

Свій найуспішніший сценарій Лазурін створює в співпраці з режисером Георгієм Стабовим. Камерна революційна драма Два дні (1927) була чи не першим українським фільмом, схвально сприйнятим західною критикою. Два дні стали першим великим фільмом Данила Демуцького, де вперше вповні розкрився його операторський талант. Загальне захоплення західної критики також викликала геніальна гра в фільмі Івана Замичковського. 1929 року Лазурін створює ще два непересічних сценарії до фільмів Експонат із паноптикуму (1929) та Іти заважають (1930), зафільмованих Георгієм Стабовим. Між Двома днями

304

та Експонатом із паноптикуму була ще робота над сценаріями комедійного фільму Три кімнати з кухнею (1928) за мотивом сценарію Володимира Маяковського Як поживаєте? та драми з життя єврейського містечка Очі, що бачили (1928).

1930 року Лазурін вперше й востаннє пробує себе в режисурі, знімаючи фільм Баштанська республіка, тематику якого вже Соломон Лазурін з дружиною. Одеса, 1933 р.

диктує партія: колективізація. Фільм був заборонений до показу за

Solomon Lazurin with his wife. Odessa, 1933

розпал репресій на Україні, Лазурін «переключається» з психологічних

звинуваченням «в правому ухилі». Після такого «попередження» в самий

сюжетів на «класово-революційні» в картинах Атака (1932) та Каховський плацдарм (1933). 1935 року пише сценарій невигадливої музичної комедії Інтриган, знятої в дусі популярних комедій Григорія Александрова. Цього ж року Соломон Лазурін стає художнім керівником Київської студії художніх фільмів. 1937 року Лазуріна було репресовано, ув’язнено й випущено з в’язниці лише напередодні війни. По поверненню до Києва з евакуації й до 1949 року він працював редактором кіностудії ім. О.Довженка. В 1950 роках пише низку сценаріїв до документальних фільмів на сільськогосподарську тематику.

anti-utopian effort focused on the theme of the growth of class consciousness in an established capitalist society. Filmed by Viktor Turin, it was heavily promoted by VUFKU, becoming an early Ukrainian runaway success. Lazurin created his masterwork, the groundbreaking chamber drama Two Days, with Heorhii Stabovyi directing. The film was the first Ukrainian film to gain critical acclaim in the west, receiving favorable comparisons to Friedrich Murnau’s The Last Man. Two Days was also the first film to put the talents of Danylo Demutsky on full display, the brilliant acting of Ivan Zamychkovsky also drawing the admiration of foreign critics.

Still in 1929, after the success of Two Days, Lazurin worked on the screenplays for Three Rooms Off the Kitchen, a comedy based on Vladimir Mayakovsky’s How’s Life? script, and drama Eyes That Saw. In 1929-30, Lazurin, in concert with Stabovyi, offered up yet another duet of outstanding Ukrainian silent films: Waxworks Exhibit, followed by They Stop You from Going. 305 1930 marked the occasion when Lazurin donned the director’s cap for the first and only time, filming The Bashtan Republic in strict accordance with a plot from Communist Party central: Collectivization. The film was banned by the Ukrainian Communist Party leadership for its “right-leaning politics.” This “caution” coming at the height of political repressions in Ukraine, Lazurin exercised personal discretion by switching from psychologicallyheavy plots to those dealing with class revolution. Examples of this switch include They Stop You From Going, Attack (1932), and The Kakhovka Staging Grounds (1933), all of which dealt with themes of class struggle during the periods of the Russian Empire and the Russian Civil War. In 1935, Lazurin penned the inoffensive musical comedy The Intriguer.

That year Solomon Lazurin became the artistic director of the Kyiv Film Studio (later, Dovzhenko Film Studio.) Lazurin was arrested and jailed in 1937, receiving his release just prior to the start of World War II. After his return to Kiev from evacuation, and up until 1949, he worked as a film editor at Dovzhenko Film Studio. In 1950 he wrote a series of screenplays for documentaries on topics of agricultural interest.

Соломон Лазурін з сином. Одеса, 1933 р. Solomon Lazurin with his son. Odessa, 1933

ГАЙНРIХ (ГЕОРГІЙ) БАЙЗЕНГЕРЦ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВНИК 05 БЕРЕЗНЯ 1891, ДОРТМУНД – 24 БЕРЕЗНЯ 1977, ВІСБАДЕН

Видатний німецький та український художник-декоратор, один із засновників української школи кінохудожників, якого сучасники ставили поруч з такими видатними оформлювачами кіно того часу, як Василь Кричевський, Володимир Мюллер, Йосип Шпінель.

Байзенгерц перебував поза увагою дослідників в Україні, відколи його сліди по поверненні до Німеччини на світанку 1930-х років загубились.

В усіх вітчизняних кінодовідниках подається лише українська фільмографія художника й точна дата приїзду в Україну – 1925 рік.

За п’ять років перебування в Україні Байзенгерц

306

оформив 15 фільмів, кожен з яких є визначним досягненням українського кінематографу. Але – що найважливіше – він виховав ціле покоління художників–оформлювачів кіно, привнісши в українську кінематографію високу культуру оформлення кадру, що засвідчив у мемуарах художник-постановник Одеської кіностудії Соломон Гайнріх Байзенгерц, 1925 р. Heinrich Beisenherz, 1925

Зарицький: «В перші роки становлення радянської кінематографії досвідчений кінематографіст Байзенгерц, наш німецький товариш, багато допоміг нам. Він дав поштовх до зростання цілої плеяди майстрів, від яких залежала якість виконання декорацій».

Довгий час українізована форма імені митця (Георгій замість Heinrich й похідна латинізована форма Georgi) стояла на заваді його ідентифікації. Нині, завдяки інформаційним ресурсам німецьких архівів, вдалося відслонити завісу таїни: кінохудожник Heinrich Beisenherz творив у Німеччині до 1924 включно й після 1932 року, що дозволяє асоціювати його з Георгієм Байзенгерцем, який перебував в Україні як раз у період між 1925 та 1932 роками.

HEINRICH (HEORHII) BEISENHERZ ART DIRECTOR 05 MARCH 1891, DORTMUND – 24 MARCH 1977, WIESBADEN

Eminent German and Ukrainian production designer, is rightly placed among the founders of the Ukrainian school of cinematic art. Modern critics list him alongside Vasyl Krychevsky, Volodymyr Miuller, and Yosyp Shpinel when recounting the most esteemed production designers of his day.

Beisenherz evaded the notice of Ukrainian researchers who had lost track of his career after his return to Germany.

Ukrainian film reference materials list only the artist’s Ukrainian filmography and the exact date of his move to Ukraine, 1925.

Baisenherz designed fifteen films during his five-year stay in Ukraine, marking a notable achievement in Ukrainian cinema. More importantly, however, Baisenherz raised up an entire generation of artistic designers and producers, introducing Ukrainian cinematography to the highest standards in set design. In his personal memoirs, Odessa Film Studios production designer Solomon Zarytsky writes: “In the early years of Soviet cinema, our skilled German compatriot Beisenherz helped us immeasurably. He gave the impetus to an entire galaxy of artists on whom the beauty of our sets was entirely dependent.”

For years the Ukrainian form of the artist’s name — Heorhii (Georgi), for Heinrich — impeded researchers’ attempts to identify him. At long last, thanks to German archival resources, the veil has been removed from the mystery: German artistic director Heinrich Beisenherz was working in Germany until 1924, and also after 1932. It can be reasonably asserted that this is the same Heorhii Beisenherz who resided, working in the Ukrainian film industry from 1925 until 1932.

Finally, by comparing the biographies that cinematologists have long attributed to various individuals, it became possible to bring to light the biography of Heinrich/Heorhii Beisenherz and construct an exhaustive filmography for him.

307

Отже, поєднавши біографії кінохудожників, що в кінознавчій номенклатурі приписують різним особам, нарешті можемо отримати контур творчої біографії Heinrich Beisenherz – Георгія Байзенгерца й скласти його повну фільмографію.

Байзенгерц прибув до України 1925 року в рамках затвердженої ВУФКУ програми залучення іноземних кіномитців до українського кіно з метою підвищення його технічного й художнього рівня. Разом з ним на Одеській кіностудії почали працювати німецькі оператори Йозеф Рона та Альберт Кюн, за участі яких були зняті такі шедеври українського кіно, як Гамбург (1926), Проданий апетит (1928), Перлина Семіраміди (1929), Вітер з порогів (1929), Нічний візник (1928).

До приїзду в Україну Байзенгерц оформив у Німеччині п’ять стрічок: Liebes-List und - Lust та Der Absturz (обидві – 1922), Die Liebe einer 308

Königin та Das Geheimnis von Brinkenhof (обидві -1923) та Garragan (1924). У фільмі Der Absturz (Падіння) в головних ролях знялись тодішня найбільша зірка європейського кінематографу Аста Нільсен та її чоловік українець Григорій Хмара.

Зважаючи на те, що в німецькому кіно все ще панував кіноеспресіонізм, який приділяв особливу увагу художньо-декоративному оформленню фільмів, слід гадати, Байзенгерц отримав чудову школу постановочного мистецтва.

Дебютною роботою Байзенгерца на Одеській кінофабриці було оформлення першого українського пеплуму Спартак, який знімав залучений до роботи на ВУФКУ турецький кінорежисер Ертугрул Мухсін-Бей. Масштабні декорації римських вулиць і багатотисячна масовка, що була задіяна у зйомках, зближували фільм з величними італійськими історичними драмами того періоду.

Далі були Гамбург (1926) за сценарієм Юрія Яновського, Беня Крик (1926) Володимира Вільнера, Черевички (1926) Петра Чардиніна, де Байзенгерц виступив також у якості оператора, дебют Олексан-

Beisenherz arrived in Ukraine in 1925 at the instigation of a program forwarded by the All Ukraine Photo-Cinema Administration (VUFKU) to attract foreign filmmakers to Ukraine. The goal was straightforward: the elevation of the technological and artistic level of Ukrainian film.

He began his work at the Odessa Film Studios at the same time as German cinematographers Joseph Rona and Albert Kűhn, who took part in the filming of such masterworks of Ukrainian cinema as Hamburg (1926), Appetite for Sale (1928), The Pearl of Semiramis (1929), Wind Across the Threshold (1929), and The Night Coachman (1928).

Prior to his time in Ukraine, Beisenherz had finished five films in Germany: Liebes, List und Lust, and Der Absturz, (both 1922);

309

Die Liebe einer Königin and Das Geheimnis von Brinkenhof, (both 1923) and Garragan, (1924). The Fall, (Der Absturz) featured the greatest star in European cinema of the day, Asta Nilsen and her Ukrainian husband, Hryhorii Khmara.

Гайнріх Байзенгерц у декораціях до фільму, кінець 1920-х рр.

When one considers how German cinema continues to be defined by cinematic expressionism and the strong attention this tradition pays to the artistic design of a film, it is more than reasonable to assume that Beisenherz was both benefactor to and beneficiary of the highest level of artistic design in film.

Beisenherz debuted in Odessa film factory as an art director of the first Ukrainian sword-and-sandal Spartak, which was shot by the Turkish film-maker Ertuğrul Muhsin Bey invited to work at VUFKU. Large-scale scenery of Ancient Roman streets and crowd of extras that was involved

Heinrich Beisenherz on the set, late 1920s

дра Довженка в повнометражному кіно Сумка дипкур’єра (1927), Проданий апетит (1928) Миколи Охлопкова та Йозефа Рони, режисерський дебют Амвросія Бучми За стіною (1928), Джіммі Гіґґінс (1928) Георгія Тасіна тощо. Оформлення фільмів, що збереглися, свідчать про неабиякий художній талант Байзенгерца.

Відомо, що німецькі кіномитці Рона та Кюн покинули Україну на початку 1930-х років, щойно вона стала полем кривавого сталінського експерименту, проте Байзенгерц вочевидь виїхав раніше. У всякому разі перший його фільм в Німеччині датовано 1932 роком: це анімаційна стрічка Spuk am Rhein, яку він режисерував спільно з Фріцом Маурішатом (Fritz Maurischat).

Найактивніше Байзенгерц працює в німецькому кіно з 1938 по 1954 роки, оформлюючи також фільми під час війни, – здебільшого музичні комедії, за участю таких зірок кіно, як Віллі Фріч (Willy Fritsch), 310

Лізелотт Пульвер (Liselotte Pulver), Ольга Чехова, Йоганнес Хестерс (Johannes Heesters) та Шарль Азнавур.

Останній фільм Байзенгерц оформив 1960 року. Загалом по поверненню з України Байзенгерц оформив 30 німецьких та французьких кінострічок.

«Байзенгерц учив лаконічної скупості форм, учив більше оперувати просторовими рішеннями, з найменшим використанням реквізиту. Він умів двома-трьома щитами й лініями створити композицію кадру.» СОЛОМОН ЗАРИЦЬКИЙ

in shooting made the film resemble majestic Italian historical dramas of that period. Subsequent films were Hamburg (1926) written by Yurii Yanovsky, Benia Kryk (1926) by Volodymyr Vilner, Shoes (1926) by Petro Chardynin, in which Beisenherz was also a cinematographer, Oleksandr Dovzhenko’s feature-length debut The Diplomatic Pouch (1927), Sold Appetite (1928) by Nikolai Okhlopkov and Joseph Rona, director’s debut of Amvrosii Buchma Behind the Wall (1928), Jimmy Higgins (1928) by Heorhii Tasin and so on. Settings of the survived films bear witness of the great artistic talent of Beisenherz. It is known that German film-makers Rona and Kühn left Ukraine in the early 1930s, just when it became a field of a bloody experiment, but Beisenherz obviously had left earlier. In any case, his first film in Germany appeared in 1932: an animated film Spuk am Rhein, which he directed together with Fritz Maurischat.

Beisenherz was most active in German cinema from 1938 to 1954, also performing art direction of movies during the War: mostly musical comedies with such movie stars as Willy Fritsch, Liselotte Pulver, Olga Chekhova, Johannes Heesters and Charles Aznavour. His last film Biesenherz designed in 1960. In general, on return from Ukraine, Bayzenherts made set design of 30 German and French movies.

“Beisenherz taught us laconic minimality of forms, taught to operate more with spatial solutions with less use of props. With two or three shields and lines, he could make a composition of the frame.” SOLOMON ZARYTSKY

311

ІВАН ЗАМИЧКОВСЬКИЙ АКТОР 8 ГРУДНЯ 1868 - 15 ЛИПНЯ 1931

Видатний український кіно- та театральний актор Іван Замичковський народився у Києві у родині Едуарда Замичковського, працівника київського цукрового заводу. Рано лишившися сиротою, хлопець уже з шести років працював у палітурній майстерні й невдовзі потрапив підручним до друкарні Ковалевського на Хрещатику в Києві, де самотужки навчився читати.

Юнаком бере участь у виставах аматорського робітничого драматичного гуртка, де розкриваються його природні акторські нахили. Перший публічний виступ Замичковського відбувся, коли йому було 15-16 років: разом з другом Михайлом Пацюрою він створює робітничий театр, в якому з успіхом іде Наталка Полтавка. Театр було закрито поліцією

312

прямо під час вистави на підставі наказу Київського генарал-губернатора Дрентельна про заборону «малоросійських вистав».

Відтак Замичковський організовує ще два робітничі театри на Великій Житомирській та Дмитрівській вулицях у Києві, які також закриває поліція. Іван Замичковський під час зйомок фільму Георгія Стабового Два дні (1927)

1887 року Замичковський вступає до трупи російської оперети талановитого оперного співака, режисера та антрепренера Йосипа Сєто-

Ivan Zamychkovsky in Heorhii Stabovyi's Two Days (1927)

ва, де працює як артист балету, а згодом – до трупи П.Бояновського, де знайомиться з видатним російським оперним співаком, засновником Російського драматичного театру в Москві Василем АндреєвимБурлаком, який вплинув на становлення Замичковського як актора.

1889 року Замичковський вступив до трупи антрепренера Олексія Суходольского, яка ставила українські вистави. Після розпаду трупи вісім років гастролює в складі різних труп з водевілями по повітових містах України.

IVAN ZAMYCHKOVSKY ACTOR 8 DECEMBER 1868 - 15 JULY 1931

Prominent Ukrainian film and theater actor Ivan Zamychkovsky was the son of Eduard Zamychkovsky, a laborer at a Kyiv sugar factory. Orphaned at an early age, Ivan was six when he started working first at a bookbinding shop, and shortly after as an apprentice at Kovalevsky Publishing located on Kyiv’s central Khreschatyk Street, where the boy taught himself to read.

As a young man he often played in a workers’ amateur drama troupe where he revealed a knack for acting.

His first public performance was at age 15; he and a friend successfully organized and staged a workers’ production of a Ukrainian language play by Ivan Kotlyarevsky entitled Natalka Poltavka. The theater was

313

raided by the police during one of the shows on orders from Kyiv General Governor Drenteln who demanded a halt to all “little russian” (a derogatory term for “Ukrainian”) theater.

Zamychkovsky subsequently managed to organize two further workers’ theaters on Velyka Zhytomyrska and Dymytrivska Streets in Kyiv, both of which were also shut down by the police.

In 1887, Zamychkovsky found work as a danseur with an operetta theater troupe led by opera singer, director, and entrepreneur, Joseph Setov. He later joined the theater troupe of Boyanovsky, getting to know prominent Russian opera soloist and founder of Moscow’s Russian Drama Theater, Vasily Andreev-Burlakov. Burlakov was to have great influence on Zamychkovsky’s development as an actor.

1889 saw him taking part in Ukrainian language performances staged by Oleksii Sukhodolsky, though the group was soon disbanded and Ivan

Іван Замичковський, 1910-і рр. Ivan Zamychkovsky, 1910s

1897 року повертається до Києва й два роки працює в аматорському театрі заводу Арсенал, де ставився класичний репертуар українського побутового театру.

1917 року Замичковський вступає до створеного за Гетьманату Першого Державного драматичного театру (згодом – Перший Державний драматичний театр УРСР ім. Т.Г. Шевченка, від 1927 року – в Дніпропетровську), а 1925 року – до Одеського державного українського театру, де працював до кінця життя. В цей період часу Одеський театр стає одним із важливих центрів українського авангардного театрального мистецтва: на кону Одеської Держдрами з успіхом ішли п’єси Миколи Куліша, а художнім керівником театру був режисер-експериментатор, по-

314

слідовник Леся Курбаса, автор концепції «театру масового видовища» Марко Терещенко.

Щойно на Одеській кінофабриці ВУФКУ відновилося регулярне кіновиробництво, Іван Замичковський у фільмі Георгія Стабового Два дні (1927) Ivan Zamychkovsky in Heorhii Stabovyi's film Two Days (1927)

до роботи над фільмами було залучено кращих артистів Одеської Держдрами: Івана Замичковського, Юрія Шумського, Наталію Ужвій.

Іван Замичковський почав зніматися на схилі життя, але протягом чотирьох років зіграв у чотирнадцяти фільмах кращих режисерів свого часу. Різножанровий актор, він досяг досконалості в психологічно витончених, характерних ролях «маленьких людей», що переживають особисту драму на тлі трагічних подій доби.

Найвеличнішою такою роллю стала роль дворецького Антона в драмі Георгія Стабового Два дні (1927). Гру Замичковського в цій камерній картині, знятій неперевершеною камерою Данила Демуць-

began the life of the itinerant actor, touring the Ukrainian provinces with different vaudevillian groups.

He returned to Kyiv in 1897 where he worked for two years in an amateur theater at Arsenal munitions plant, staging a classical repertoire of everyday Ukrainian theater.

In 1917, Zamychkovsky joined the newly established First National Drama Theater, (later moved to Dnipropetrovsk and renamed the Shevchenko First State Drama Theater of the Ukrainian Soviet Socialist Republic), and then, in 1925, the Odessa State Ukrainian Theater where he worked until the end of his life. The Odessa theater — staging plays by Mykola Kulish and led by innovative follower of Les Kurbas and the

315

originator of “mass theater performance”, Marko Tereshchenko — grew into a center of the Ukrainian avant-garde.

With the reopening of the Odessa Film Studio of All Ukraine PhotoCinema Administration (VUFKU), the best actors from Odessa State Drama — Ivan Zamychkovsky, Yurii Shymsky, and Natalya Uzhvii — got involved in screen acting.

Ivan Zamychkovsky only began appearing in films toward the end of his life, and yet managed to make 14 films in a four year period, some with the finest directors of the time. He found his métier as a character actor, playing psychologically subtle roles of “insignificant men” who endure personal drama often against the backdrop of the greater challenges of the age.

His signature role was, undoubtedly, that of the butler Antin in a drama filmed by Heorhii Stabovyi, Two Days, (1927). As captured on film by the

Іван Замичковський та Амвросій Бучма під час зйомок фільму Петра Чардиніна Тарас Шевченко (1926) Ivan Zamychkovsky and Amvrosii Buchma during the filming of Petro Chardynin's film Taras Shevchenko (1926)

кого, західна критика порівнювала з грою Еміля Яннінгса в Останній людині Фрідріха Мурнау: «Замичковський, що грає старого слугу, дає напрочуд реальний і вражаючий портрет. У своїй продуманій і деталізованій грі він нагадує Еміля Яннінгса» (журнал World), а українська Іван Замичковський у фільмі Володимира Баллюзека Гамбург (1926)

відзначала, що «Діапазон драматичного образу, що його він створив, - зростає від звичайної побутової характерності до верховин справжньої людської трагедії» (журнал Кіно, 1927). Два дні був першим

Ivan Zamychkovskyi in Volodymyr Balliuzek's film Hamburg (1926)

фільмом ВУФКУ, що потрапив на комерційні екрани США.

Актор надзвичайно широкого діапазону, майстер психологічної деталі, лаконічного виразу, Замичковський залишився генієм епізоду в найкращих фільмах Одеської кіностудії ВУФКУ: Беня Крік (1926), Гамбург (1926), Тарас Трясило (1926), Тарас Шевченко (1926), Джіммі Гіґґінс (1929). Власне, тільки в чотирьох картинах – Два дні (1927), Борислав сміється (1927), 316

Буря (1928) та Охоронець музею (1930) – йому вдалося вповні розкрити свій непересічний акторський талант, виступивши в головних ролях. Роль професора Корнієнка в Охоронці музею за майстерністю виконання ставилася сучасниками поряд з роллю Антона в Двох днях.

“За сорок років моєї праці на сцені я ніколи не мав ніякої прикрості від рецензентів, і то через те, що я завжди ставився до свого діла з великою ретельністю.” ІВАН ЗАМИЧКОВСЬКИЙ

incomparable Danylo Demytsky, Zamychkovky’s acting in this chamber drama was compared by western critics to that of Emil Yannings in Friedrich Murnau’s The Last Man.

The World journal reported: “Zamychkovsky plays a servant, giving a marvelously real, impressive performance. In his thoughtful and detailed work he brings to mind Emil Jannings.” Critics at home drew attention to “the range of dramatic imagery he has created from an ordinary life in the depths of human tragedy” (Kino, 1927).

Шарж на Івана Замичковського. Журнал Кіно, 1927 р. Ivan Zamychkovsky's Cartoon. Kino magazine, 1927

Two Days was the first VUFKU film to enjoy commercial release in the United States.

As an actor of unlimited range, a master of psychological nuance, with his laconic manner of expression, Zamychkovsky ably handled supporting roles in the finest VUFKU films: Benia Krik (1926), Hamburg (1926), Taras Triasylo (1926), Taras Shevchenko (1926), and Jimmy Higgins (1929).

He won the lead in a mere four films: Two Days (1927), Boryslav Laughs (1927), The Storm (1928), and finally, The Museum Guard (1930), in which his depiction of Professor Korniyenko rivals his work as Antin in Two Days.

“In over forty years at work on the stage I’ve rarely had any problems with critics. That’s no doubt due to the serious attitude I take toward my work.” IVAN ZAMYCHKOVSKY

317

СЕРГІЙ МІНІН АКТОР 17 ЧЕРВНЯ 1901 – 24 ЛИСТОПАДА 1937

Російський кіноактор, що зіграв у низці фільмів виробництва Одеської кіностудії ВУФКУ 1926-1927 та 1930-1934 років. Народився у Владивостоці.

В 1923-1925 роках навчався в кіноакторській студії одного з піонерів російського кінематографу, теоретика кіно, режисера Бориса Чайковського, в 1926-1927 – викладач студії. Виступав в опереті, кабаре, цирку (борцем).

Маючи імпозантну зовнішність і кремезну статуру, виступав здебільшого в амплуа революціонерів, борців з несправедливістю, авантюристів та мандрівників. 318 До влаштування на Одеську кінофабрику, куди, вочевидь, був запрошений керівництвом ВУФКУ, встиг знятися в трьох російських стрічках. Перша робота в Україні – в фільмі Беня Крик (1926) Володимира Вільнера за сценарієм Ісака Бабеля.

Сергій Мінін, 1920-і рр. Sergey Minin, 1920s

Також знявся в Сумці дипкур’єра (1927) Олександра Довженка й Двох днях (1927) Георгія Стабового, де зіграв роль Андрія, сина старого дворецького Антона.

Покинувши Україну, знімався в фільмах Абрама Роома, Іллі Трауберга. В 1930-1934 роках знявся на Україні в епізодичних ролях у фільмах Секрет рапіда Павла Долини, Мірабо Арнольда Кордюма, Іти заважають Георгія Стабового, Перекоп Івана Кавалерідзе, в головній ролі в фільмі Арнольда Кордюма та Йозефа Рони Полум’я гір тощо.

Оскільки в титрах останніх двох фільмів, де знявся Мінін, його прізвище не вказано, ймовірно став жертвою репресій 1937 року.

SERGEI MININ ACTOR 17 JUNE 1901 – 24 NOVEMBER 1937

A Russian screen actor born in Vladivostok who played in a series of films produced by the Odessa Film Studio (VUFKU) between the years 1926-27 and 1930-34. From 1923 to 1925 he studied at the screen acting studio of Boris Tchaikovsky, director, cinema theoretician, and a pioneer of Russian cinema. He then taught at the studio from 1926 to 1927, simultaneously while performing in operettas, cabarets, and as a wrestler in the circus. His imposing appearance and muscular build led to repeated theatrical roles as revolutionaries, wronged fighters, scoundrels, and wandering adventurers.

In an arrangement with the Odessa Film Studios, which had evidently been approved by the VUFKU management, Minin

319

managed to land roles in three Russian films. His first Ukrainian acting role was in Volodymyr Vilner’s Benia Krik (1926), featuring a script by Isaac Babel. He also appeared in The Diplomatic Pouch (1927), and Heorhii Stabovyi’s 1927 masterpiece Two Days, in which he played the role of Andrii, the son of the aged butler Antin.

Сергій Мінін у фільмі Георгія Стабового Два дні (1927)

Leaving Ukraine behind, Minin appeared in a number of films by Abram

Sergei Minin in Heorhii Srabovyi's film Two Days (1927)

Room and Ilya Trauberg.

The years 1930-34 saw his return to Ukraine and appearances in occasional roles in Pavlo Dolyna’s Secret, Stabovyi’s They Stop You From Going, Ivan Kavaleridze’s Canal, as well as lead roles in Arnold Kordium’s Mirabo and Joseph Rona’s Mountain Flame and others.

Minin’s name does not appear in the credits of his final two films, presumably as a result of the political persecutions of 1937.

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ КОМПОЗИТОР 3 СІЧНЯ 1895 — 15 КВІТНЯ 1968

Найвидатніший український композитор 20 століття, один із засновників модерного напрямку в українській музиці, засновник композиторської школи, до якої належать всесвітньо відомі композитори Ігор Шамо, Валентин Сильвестров, Іван Карабиць, Євген Станкович.

Народився 1895 року в Житомирі, в родині Миколи Лятошинського, вчителя історії, директора гімназії. По закінченні Житомирської гімназії 1913 року Лятошинський переїжджає до Києва, де вступає на Юридичний факультет Університету святого Володимира, паралельно навчаючись у Київській консерваторії у класі композиції Рейнгольда Глієра.

З 1920 року Лятошинський викладає в Київській консерваторії (з 1935 – в званні професор), з 1922 року веде

320

клас композиції й паралельно очолює Асоціацію сучасної музики. У 1920-і роки композитор створює Симфонію №1, Струнні квартети №2 та №3, Тріо для фортепіано, скрипки і віолончелі, дві Сонати для фортепіано, Сонату для скрипки й фортепіано, Баладу для фортепіано; цикл фортепіанних п’єс Відображення, Увертюру на чотири українські народні теми, оперу Золотий обруч (1929) за Борис Лятошинський-студент, кінець 1910-х рр.

повістю Івана Франка Захар Беркут і низку романсів.

Boris Lyatoshynsky as a student, late 1910s

В 1930-ті роки Лятошинський пише Симфонію № 2 (1936), за яку був розкритикований і звинувачений у «формалізмі», кантати Урочиста кантата і Заповіт, оперу Щорс, у 1937 році разом із своїм давнім другом Левком Ревуцьким на замовлення уряду з метою «наближення до задуму Гоголя» (збільшення героїчного пафосу) блискуче оркеструє оперу Тарас Бульба Миколи Лисенка. З 1935 по 1938 та з 1941 по 1944 Лятошинський – професор Московської консерваторії.

Під час війни Лятошинський перебував в евакуації в Саратові, де створив Український квінтет, Струнний квартет № 4, Сюїту на

BORYS LIATOSHYNSKY COMPOSER 3 JANUARY 1895 – 15 APRIL 1968

The foremost Ukrainian composer of the 20th century, a pioneer of Ukrainian modernism, founder of the Ukrainian composer’s school, alma mater of internationally famous composers such as Ihor Shamo, Valentyn Sylvestrov, Ivan Karabyts, and Yevhen Stankovyc.

Liatoshynsky was born in 1895 in Zhytomyr, into the family of Mykola Liatoshynsky, a history teacher and school principal. Following high school graduation in 1913, Liatoshynsky left Zhytomyr and moved to Kyiv, where he entered the Law Department at St. Volodymyr University while simultaneously studying musical composition at the Kyiv Conservatory under Reinhold Gliere.

The young composer began teaching at the Kiev Conservatory in 1920, attaining a full professorship in 1935. In 1922, he taught composition and headed the Association of Contemporary Music. His list of compositions completed during the 1920s is impressive: Symphony №1, Second and Third String Quartets, Trio for Piano, Violin and Cello, Two Sonatas for Piano, Sonata for Violin and Piano, Piano Ballad, Piano Performance Cycle Vidobrazhenya’ Overture on four Ukrainian Folk themes, and an opera, Zolotiy Obruch (The Golden Ring), based on the Ivan Franko novel Zahar Berkut.

Liatoshynky’s 1936 composition, Symphony №2, resulted in unfavorable criticism and accusations of “formalism”. It was during this same period that he wrote his Solemn Cantata and Testament, and, together with longtime friend Lev Revutsky, the opera Shchors, commissioned by the government to be written “in the manner of Gogol” for the promotion of heroism, and finally, he also brilliantly scored the Mykola Lysenko opera Taras Bulba. Between 1935 and 1938 and again from 1941 to 1944, Liatoshynsky was a professor at the Moscow Conservatory.

During the war Liatoshynsky was evacuated to Saratov, where he created his Ukrainian Quintet, String Quartet № 4, Suite on Ukrainian folk themes

321

українські народні теми для струнного квартету, Сюїту для квартету дерев’яних духових інструментів, Тріо №2, Сюїту і Прелюдії для фортепіано.

Після війни композитор створив Симфонію № 3, симфонічну баладу Гражина, Поему возз’єднання, поему На берегах Вісли, Концерт для фортепіано з оркестром, Симфонії №4 і №5, Слов’янську сюїту тощо.

Якщо в ранніх творах Лятошинського відчувається вплив Модеста Мусоргського та Миколи Римського-Корсакова, то пізніша його творчість еволюціонувала від імпресіонізму і символізму до символізму, атональної музики та додекафонії.

1948 року Лятошинського, разом з Прокоф’євим, Шостаковичем, Хачатуряном став жертвою кампанії “боротьби з космополітизмом”: 322

його було звинувачено в «формалізмі», «буржуазному декадентстві» та «плазуванням перед Заходом» й тавровано «найхарактернішим представником буржуазно-індивідуалістичного урбанізму».

Розгромній критиці був підданий вершинний твір композитора Симфонія №3, вперше виконаний 23 жовтня 1951 року в Києві на концерті пленуму Правління Спілки композиторів України, по закінченню якого Лятошинському влаштували справжнє судилище, на якому «викривали» «формалізм і песимістичне світосприйняття» автора. Симфонія №3, як і чимала кількість інших творів Лятошинського, була піддана забороні й у першій редакції ніколи не виконувались аж до 1990-х років, коли була перевідкрита американськими музикознавцями.

Лятошинський – автор музики до сімнадцяти українських кінофільмів, серед яких такі визначні, як Два дні (1927) Георгія Стабового, Кармелюк (1931) Фавста Лопатинського, Іван (1931) Олександра Довженка, Буковина – земля українська (1940) Юлії Солнцевої та Олександра Довженка, Тарас Шевченко (1951) Ігоря Савченка, Григорій Сковорода (1959) та Повія (1961) Івана Кавалерідзе.

for string quartet, Quartet Suite for Winds, Trio № 2, and a number of suites and preludes for piano.

Following the war, he composed Symphony № 3, the ballade Grazhyna, the tone poems Reunion and On the Banks of the Vistula, the Concerto for Piano and Orchestra, Symphonies № 4 and № 5, his Slavonic Suite and Lyrical Poem.

If his early works are influenced by Modest Mussorgsky and Mykola Rimsky-Korsakov, his later work moves from impressionism to symbolism, on into atonality and twelve-tone composition.

In 1948, Liatoshynsky, along with Prokofiev, Shostakovich, and Khachaturian, was accused of “formalism,” “bourgeois decadence” and “pandering to the West”.

323

He was labeled “the most characteristic representative of bourgeois-individualistic urbanism.”

Withering critiques awaited his seminal Symphony № 3, performed 23 October 1951 in Kiev at the Plenary Gathering of the Ukrainian Composers Union, after which was staged an actual trial to “expose the formalism and pessimistic worldview” of Lytaoshynsky.

Борис Лятошинський, 1950-і рр. Boris Lyatoshynsky, 1950s

Symphony № 3, as well as a considerable number of Liatoshynsky’s compositions, was banned, without a repeat performance until 1990th.

Liatoshynsky also scored seventeen Ukrainian films, including such well known productions as Heorhy Stabovyi’s Two Days (1927), Faust Lopatynsky’s Karmeliuk (1931), Oleksandr Dovzhenko’s Ivan (1931), Yulia Solntseva and Oleksandr Dovzhenko’s Bukovyna: Ukrainian Land (1940), Ihor Savchenko’s Taras Shevchenko (1951), and Ivan Kavaleridze’s Hryhorii Skovoroda (1959), and The Prostitute (1961).

324

DJ U-RA (ЮРІЙ МИХАЛЬЧУК)

концерт церемонії Ukrainian Dance Music

Відомий київський діджей, радіо-про-

Award. В 2009 року DJ U-Ra відкрив

дюсер, промоутер крупних музичних

власний клубний проект Adrenaline

фестивалів, арт-директор низки відомих

Dance Zone у рамках фестивалю сучас-

київських нічних клубів, засновник і

ного мистецтва ГОГОЛЬFEST. В саунд-

головний редактор музичного журналу

треку до Двох днів Dj U-Ra експеримен-

Djmag, організатором грандіозного рей-

тує з класичним звучанням, створюючи

ву Godskitchen. Грає музику у власному

могутні оркестрові партії, підсилені

лаунж-стилі FUNKFUSION.

вторгненням електронного саунду.

Почав свою кар’єру в легендарному київському нічному клубі Ultra, після якого

Прем’єра музичного супроводу до філь-

були резидентство в клубах Magma,

му Два дні у виконанні Dj U-Ra відбулася

Avalon, Panorama.

на фестивалі німого кіно та сучасної

2006 року як промоутер привозив до

музики Німі ночі в Одесі 25 червня 2011

столиці популярного трансового ді-

року та в супроводі симфонічного орке-

джея та продюсера ATB, організовував

стру в Києві 28 жовтня 2011 року.

325

DJ U-RA (YURII MYKHALCHUK)

duced his personal club project, Adrena-

Kyiv-based DJ, radio producer, music fes-

line Dance Zone, during the GOGOLFEST

tival promoter, artistic director of a string

festival of contemporary art.

of Kyiv nightclubs, publisher and editor of “Djmag” magazine and organizer of the

On the Two Days soundtrack, DJ U-Ra

massive “Godskitchen” rave, U-Ra labels

experiments with a classical motif,

his personal musical performance style as

overlaying a powerful orchestral section

“FUNKFUSION”.

with an infusion of electronic sound. The

He began his career at the legendary

premier of his musical accompaniment

Kiev “Ultra” nightclub, following it up

to the 1927 Heorhii Stabovyi silent classic

with a succession of gigs at clubs Magma,

Two Days took place on 25 June 2011 at

Avalon, Panorama, and Disco Pride Party.

the Mute Nights Festival of Silent Film and

In 2006, he promoted legendary trance

Contemporary Music, in Odessa, Ukraine.

DJ/ producer ATB’s Kyiv appearance, and organized the Ukrainian Dance Music Awards ceremony. In 2009, U-Ra intro-

И Г

К І

В РОЛЯХ: АМВРОСІЙ БУЧМА, МАРІЯ ДЮСІМЕТЬЄР, ЮРІЙ ШУМСЬКИЙ, КАРЛО ТОМСЬКИЙ, МИКОЛА НАДЕМСЬКИЙ

A H

N E

STARRING: AMVROSII BUCHMA, MARIA DOUSEMETIER, KARLO TOMSKY, YURII SHUMSKY, MYKOLA NADEMSKY

ГЕОРГІЙ ТАСІН (РОЗОВ) РЕЖИССЕР 23 БЕРЕЗНЯ 1895 – 6 ТРАВНЯ 1956

Видатний український режисер художнього та документального кіно, один із засновників української кіноіндустрії. Народився в містечку Шумячі Могилевської губернії на теперішньому українсько-російськобілоруському кордоні. 1917 року закінчив Петроградський психоневрологічний інститут.

За радянськими джерелами з 1918 року – літературний співробітник, редактор низки київських газет, інструктор Політуправління Червоної армії. Однак більшовицька армія під проводом Антонова-Овсієнка захопила Київ, витіснивши легітимну владу Директорії УНР лише в березні 1919 року, отже, біографічний епізод з роботою в службах Червоної армії вже від 1918 року, вочевидь, пізніша вставка самого Тасіна задля демонстрації

328

«питомої» лояльності до радянської влади.

1920 року Тасін очолює спершу Київський окружний фотокінокомітет, а невдовзі Всеукраїнський кінокомітет, утворений на базі кіносекції агітпросвіти Київського військово-окружного управління – перший централізований орган керівництва щойно націоналізованою Георгій Тасін, початок 1920-х рр.

кіногалуззю України, який вже від весни 1919 року вів виробництво

Heorhii Tasin, early 1920s

Тасін пише низку сценаріїв до пропагандистських стрічок, зокрема й

агітаційних фільмів під маркою кіновидавництва Красная звезда. Тут

до фільмів майбутнього відомого кінорежисера Акселя Лундіна Герої та мученики Паризької комуни та Квіти на каменях (1921), в якому оспівувалась ідея єдності «братських» російського та українського народів.

1922 року Тасіна направляють директором на щойно створену на базі націоналізованих студій Ханжонкова та Єрмольєва Ялтинську кіностудію. Виробництво на кіностудії розпочинається випуском утопічної фантасмагорії Привид ходить по Європі (1922) дореволюційного режисера Володимира Гардіна за сценарієм Тасіна.

HEORHII TASIN (ROZOV) DIRECTOR 23 MARCH 1895 – 6 MAY 1956

A prominent Ukrainian film director of documentaries and features, and pioneer of the Ukrainian film-industry, Heorhii Tasin was born in the in Mohyliov district in the town of Shumyachi on what is now a shared border of Russia, Belarus, and Ukraine. In 1917, he graduated from St. Petersburg Psycho-Neurological Institute.

According to soviet-era resources, starting in 1918, Tasin worked as an editor for various Kyiv newspapers and as an instructor in the Red Army political wing. This apparent fabrication regarding his “Red Army Service Record” was introduced into Tasin’s biography later in order to suggest his loyalty to the Soviet regime. The Red Army, led by Antonov-Ovsienko, entered Kyiv displacing the legitimate UNR government only in March of 1919, a year after Tasin’s supposed service. 329 In 1920 Tasin headed up the Kyiv District Photo Commission, and soon after the Pan-Ukrainian Film Commission (UFC). The UFC grew out of the Kyiv Military District’s film section which had been responsible for propaganda and education. The UFC was the first centralized governmental body of the newly nationalized Ukrainian film industry. Beginning in 1919, the UFC produced propaganda films under the Red Star (Krasnaya Zvesda) banner. While working for the UFC, Tasin scripted a series of propaganda films, notably Heroes and Martyrs of the Paris Commune, and Flowers in Stone (1921) directed by the yet-to-be-discovered Aksel Lundin. Both films celebrate the idea of unity and brotherhood between the Russian and Ukrainian peoples. In 1922, Tasin was appointed director of the newly established Yalta Film Studio, which had incorporated the Khanzhonkov and Yermoliev Studios. The reorganized studio started production with the phantasmagoric utopian offering A Ghost Walks Through Europe (1922), directed by the prerevolution film-director Volodymyr Gardin and based on Tasin’s screenplay.

In 1923, Tasin was appointed director of the Odessa Film Production Studio. Working together with Pavlo Nechesa, Tasin quickly reestablished film production and laid the foundation for subsequent studio triumphs. Having re-

1923 року Тасіна призначають директором Одеської кінофабрики. Разом з Павлом Нечесою йому за стислий термін вдається відновити виробництво й закласти підвалини для майбутнього розквіту кіностудії. Проявивши себе талановитим кризовим менеджером і відновивши роботу двох головних українських кінофабрик, 1924 року Тасін переїжджає до Харкова на керівну роботу у Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що керує всією кінематографічною галуззю України. Тут він працює до 1924 року, одночасно виступаючи редакторомпостановником кіножурналу Маховик, до першого випуску якого включає також свою першу пробу в режисурі – короткометражний художній фільм Октябрина (за власним сценарієм, 1924). 1925 року Тасін пише сценарій до повнометражного фільму Леся Курбаса Арсенальці, що став прототипом Арсеналу Олександра Довженка. В цій стрічці вперше розкрився талант актора-березільця Семена Свашенка, невдовзі – одного з улюблених Довженкових акторів. 330 1926 року Тасін дебютує як режисер повнометражного художнього фільму Ордер на арешт. Фільм, знятий за сценарієм Соломона Лазуріна, яскраво продемонстрував нахил Тасіна-режисера до камерності й психологізму. Формально цей фільм був революційно-історичним, однак, як і в усіх пізніших фільмах Тасіна, революційні події ставали лише тлом розгортання справжньої людської драми. Тогочасна критика Плакат фільму Георгія Тасіна Алім (1926)

саме за це й побивала режисера, оголосивши «війну психологізму».

Poster for Heorhii Tasin's film Alim (1926)

Наступний фільм Тасіна Алім (1926) за сценарієм Миколи Бажана, написаним на основі народної кримсько-татарської легенди про повстання бідняків проти визискувачів, був відповіддю на критику й спробою вивищити соціально-революційну складову сюжету, пожертвувавши натомість конкретними персонажами.

1927 року Тасін повертається до укоханої психологічної проблематики в стрічці Каламуть, у якій розглядає проблему розпаду старої дворянської родини на фоні революційних подій сучасності. Радянська критика знов була нещадною: «В Каламуті якась надзвичайно

opened two chief Ukrainian studios, Tasin proved an excellent crisis manager and in 1924 moved to Kharkiv, where he took a senior management position at VUFKU, the governmental body that supervised the entire Ukrainian film industry. He worked at VUFKU until 1924, in part as editorial director of the Makhovyk newsreel, the first edition of which included the short film Oktiabryna (1924), based on his own screenplay. In 1925, Tasin penned the screenplay for Les Kurbas’ Arsenaltsi (Workers at the Arsenal), the film that served as the prototype for Dozhenko’s Arsenal. Arsenaltsi introduced to the screen the talented Semen Svashenko, the actor who had belonged to the Berezil theater and would become a Dovzhenko favorite.

In 1926, Tasin debuted as a director of the feature film, Order for the Arrest of…. With a screenplay by Solomon Lazurin, Tasin revealed his inclination to show close, psychological detail. In form, the film showed the history of revolution but as in all his work, Tasin used revolutionary events only as pretext, keeping the real focus on the individual human drama. Critics at the time

331

panned Tasin’s work, immersing themselves in a full-on “war on psychologizing.” Tasin’s next film, Alim, (1926, screenplay by Mykola Bazhan), was based on a Crimean Tatar folk legend about an uprising of the poor against their exploiters. In response to the criticisms aimed at him, Tasin intensified his efforts to include socially-revolutionary significant plots in his films, but at the expense of sacrificing the integrity of his characters. Tasin returned to his beloved filmmaking with Muddy Water, which dealt with the disintegration of an ancient patrician family set against the backdrop of contemporary revolutionary events. The Soviet critics were merciless: “Muddy Water is simplistic, home-grown, juvenile whining… the tearful, moaning mope of Muddy Water — is surely no Russian Revolutionary.”

Tasin, however, stayed true to form and in 1928 he created two of his best silent films: The Night Coachman and Jimmy Higgins. The films establish his clear transition from making quasi-historical vehicles about the revolution to producing films of a finely crafted artistic realism. Amvrosii Buchma had the lead in both pictures for which Tasin employed a time-tested approach: in order to intensify feelings of fear and ambiguity, he focused

Шарж на Георгія Тасіна. Журнал Кіно, 1929 р. Heorhii Tasin's Cartoon. Kino Magazine, 1929

спрощена, доморощена достоєвщина… Нитик і сльозлива розмазня з Каламуті — далебі, це не російський революціонер».

Проте Тасіну вдається й далі триматися обраної психологічної лінії, й 1928 року він створює два найкращих своїх німих фільми Нічний візник та Джіммі Гіґґінс, які маніфестують якісний перехід українського кіно від революційного схематичного псевдоісторизму до високохудожнього реалізму. В обох стрічках головні ролі виконав Амвросій Бучма. Особиста драма героїв стрічок розкривалася, за улюбленою схемою Тасіна, на фоні революційних подій, які підсилювали екзистенційну тривогу й непевність героїв. На жаль, фільм Джіммі Гіґґінс не зберігся, проте Нічний візник став одним із найвизначніших явищ в історії українського кіно, самобутнім і досконалим взірцем жанру психологічної драми.

Після Нічного візника, з захватом сприйнятого в Україні та на Заході, Тасін знімає 1930 року два тенденційних фільми революційно-проле332

тарської тематики на підтвердження своєї прихильності більшовицьким принципам в часи розгортання сталінської репресивної машини.

Найбільший успіх Тасіна в звуковому кіно – стрічки Назар Стодоля (1937) за однойменною п’єсою Тараса Шевченка та Кармелюк (1938) за власним сценарієм. Зважаючи на те, що в цей період українському кіно було визначено невеличке сюжетне гетто з деполітизованих оперет класичного театрального репертуару та псевдоісторичних драм, покликаних підкреслити змобілізованість і історичну дружбу народів СРСР, Тасіну почасти й тут удалося уникнути тривіальних ідеологічних штампів – зокрема, завдяки блискучому акторському складу, особливо в Кармелюку, й створити художньо вартісне кіно, яке ще несло відбиток великої золотої доби української кінематографії 20-х років 20 ст. 1941 року Тасін знімає мелодраму Дочка моряка в жанрі радянської пригодницької комедії.

Після повернення з евакуації, Георгій Тасін працює режисером Студії хронікально-документальних фільмів, яка, по суті, виконувала функції «почесного заслання» для опальних кінорежисерів, де випускає фільми 25 років радянського театру (1944), Парад сили та краси (1945), Радянська Україна (1947).

on the leads personal drama, relegating revolutionary events to the background. Sadly, Jimmy Higgins has not survived, though The Night Coachman became a phenomenon in Ukrainian film history, a startlingly original treatment of the psychological thriller. The film was well received both in Ukraine and in the west. In 1930, during the first wave of Stalinist repressions, Tasin made two tendentious films dealing with the role of the working class during the Russian Revolution. He made the films deliberately, in order to confirm his loyalty to Bolshevik principles.

Tasin also found success directing sound films; his greatest triumphs coming un 1937’s Nazar Stodolia, based on the Taras Shevchenko play, and 1938’s Karmeliuk, for which Tasin also wrote the screenplay. At the time the Ukrainian film industry had morphed into an exclusive ghetto involved in the production of

333

films based on either apolitical themes from traditional theatre repertoire, or quasi-historical dramas of “the Revolution” aimed at depicting the active unity and historically-established brotherhood of the various nations making up the USSR. Tasin successfully maneuvered around the trivializing ideological clichés of the day, managing to create films of great artistic integrity; films bearing the mark of the latter half of the 1920s – the “Golden Age” of Ukrainian cinema. This is especially true of Karmeliuk, where Tasin had the support of an outstanding cast.

In 1941, Tasin completed filming on The Sailor’s Daughter; a film which held strictly to the soviet comedy adventure formula developed largely by Hryhorii Aleksandrov. Returning from evacuation after the war, Heorhii Tasin worked as a director of the Documentary Film Studio. In reality it was a post of “honorable exile” for disgraced filmmakers. It was here that Tasin made A Quarter Century of Soviet Theatre (1944), Beauty and Power on Parade (1945), and Soviet Ukraine (1947).

Георгій Тасін на зйомках фільму Назар Стодоля (1937) Heorhii Tasin filming Nazar Stodolia (1937)

АЛЬБЕРТ КЮН ОПЕРАТОР ДАТИ ЖИТТЯ НЕВIДОМI

Український і німецький кінооператор, що працював за запрошенням ВУФКУ на Одеській кінофабриці в 1925-1933 роках. Кюн потрапив до України за розробленою ВУФКУ програмою залучення німецьких кіноспеціалістів до українського кіно задля підняття його професійнотехнічного рівня. Крім Кюна ВУФКУ залучило до роботи на Одеській кіностудії німецького оператора Йозефа Рону та художників-оформлювачів Гайнріка Байзенгерца та Карла Гаакера. Позаукраїнський період життя Кюна невідомий. Свою операторську роботу він розпочинає 1924 року на петербурзькій кіностудії Кино-Север (пізніше переходить на Севзапкино). Після перших трьох короткометражок, Кюн в 1925-1926 роках виступає оператором п’яти повнометражних стрічок, здебільшого пригодницьких. Одним із авторів сценарію до останнього знятого в Росії фільму Кюна Північне сяйво (1926) був український режисер і адміністра334

тор ВУФКУ Григорій Гричер-Чериковер: саме він, очевидно, й залучив Кюна до роботи на Одеській кінофабриці, куди сам перевівся 1925 року.

Вже перший зафільмований Кюном український фільм Ордер на арешт (1926) режисера-дебютанта Георгія Тасіна був цілком удалим і художньо вартісним твором з відчутною долею психологізму. Наступний фільм Кюна, знятий у кооперації з Тасіним Нічний візник (1928), став загальновизнаним шедевром українського німого кіно, що знаменував початок нового етапу в українському кінематографі – етапу реалізму. В ньому Кюн талановито передав гострий драматизм сюжету крупними планами акторів і тривожним їдким освітленням нічних сцен. На найбільшу увагу з–поміж наступних чотирьох зафільмованих Кюном фільмів заслуговує стрічка П’ять наречених (1929) Олександра Соловйова, в якій обігрувався сфабрикований більшовиками міф про регулярні бешкети петлюрівської армії в єврейських містечках Наддніпрянщини. Головну роль у фільмі виконав Амвросій Бучма. 1930 року Кюн, як і решта німецьких спеціалістів, покидає Одеську кіностудію й три наступні фільми фільмує на студії Арменкіно в Єревані. Останній з них, Дитя сонця, датовано 1933 роком. Відомостей про подальшу долю оператора нема. Очевидно, Кюн невдовзі повернувся до Німеччини.

ALBERT KÜHN CINEMATOGRAPHER DATES UNKNOWN

Albert Kühn was a German camera operator who worked in Ukraine at the invitation of the All Ukraine Photo Cinema Administration (VUFKU) at the Odessa Film Studios from 1925 through 1933. Kühn found himself in Ukraine as part of a program designed by VUFKU to attract German cinematic talent to Ukraine to boost the technological and professional capacity of Ukrainian cinema. In addition to Kühn, VUFKU enticed German camera operator Joseph Rona and production designers Heinrich Beisenherz and Karl Haaker to join the Odessa Film studios. The result was a string of Ukrainian cinema masterpieces from the 1920s. Kühn’s biography outside his time in Ukraine is large unknown. He began operating a film camera in 1924 at the FilmNorth (later, NorthWest Film) studios in St. Petersburg. After shooting three comedy-adventure shorts, Kühn shot five feature films in 1925 and 1926, largely adventure films. One of the screenwriters from his last Russian film, Northern Lights (1926), was Hryhorii Hrycher-Cherykover: the one who clearly lured Kühn to work in Odessa, where he subsequently moved. Kühn’s first film in Ukraine, 1926’s Order For the Arrest of…, marked the directorial debut of Heorhii Tasin. The film was an artistic success evincing a tangible and creative psychological sense. Kühn’s next film, The Night Coachman, (1928), shot again in cooperation with Tasyn is generally recognized as a masterpiece of Ukrainian silent film marking the genesis of realism in Ukrainian cinematography. Kühn deftly handles the edgy drama of the plot with close-ups of the actors and disturbingly bright lighting schemes of night scenes. Of Kühn’s next four films, Oleksandr Solovyov’s Five Brides deserves special attention. The film chronicles the trumped-up Bolshevik myth about the unabashed debauchery by Petliura’s Ukrainian National Army in Jewish settlements in the mid-Dnipro River region. The leading role went to Amvrosii Buchma. In 1930, Kühn, like the other Germans on five-year contracts with VUFKU, left the Odessa Film Studio to shoot an additional three films at Armenkino Studios in Yerevan, Armenia. The last of these, Child of the Sun, he shot in 1933. Further biographical information is absent. Kühn is presumed to have returned to Germany.

335

МОЙСЕЙ ЗАЦ АВТОР СЦЕНАРІЮ 5 СІЧНЯ 1904 – 1942

Український сценарист, автор сценаріїв до десяти фільмів, серед яких визначні стрічки української німої кінокласики.

Інформація про Мойсея Заца доволі скупа. Народився 1904 року в Одесі. З 1922 почав роботу журналістом у місцевих виданнях. 1924 року створює свій перший сценарій.

1926 року пише перший кіносценарій до режисерського дебюту Георгія Стабового Свіжий вітер, оператором якого виступив Данило Демуцький. Наступного року Зац виступає співавтором Олександра Довженка та Юрія Яновського в першому значному фільмі Довженка Сумка дипкур’єра. За першим самостійним сценарієм Заца Георгій Тасін створює свій найвизначніший німий фільм Нічний візник (1928), 336

визнаний класикою українського кіно й схвально сприйнятий закордоном. Невибагливий сюжет з історії одеського анархо-більшовицького підпілля завдяки таланту Тасіна та виконавця головної ролі Амвросія Бучми було перетворено на драматичний твір величезної сугестивної сили.

1928 року Зац створює сценарії до двох фільмів на єврейську тематику – Земля кличе та Напередодні за мотивами класичної повісті Олександра Купріна Гамбринус. 1930 року Зац пише сценарій до ще одної камерної драми – Хранитель музею, яку поставив Борис Тягно. В цьому фільмі свою останню роль в кіно виконав Іван Замичковський, сягнувши найвищого рівня драматизму. Протягом 1930-х років Зац створює сценарії до трьох пропагандистських стрічок, а в 1935 виходить дитячий фільм Чудовий сад, останній за його сценарієм.

Мойсей Зац загинув 1942 року при обороні Севастополя.

MOISEI ZATS SCRIPTWRITER 5 JANUARY 1904 – DATE OF DEATH SOMETIME IN 1942

Ukrainian screenwriter of around ten films among which are recognized Ukrainian silent film classics.

Reliable information on the life of Zats is largely unavailable. He was born in Odessa in 1904 and began working as a journalist at a local publication in 1922. He wrote his first screenplay in 1924.

In 1926, Zats wrote the screenplay for Hryhorii Stabovyi’s directorial debut, A Fresh Wind. Danylo Demutsky was the cinematographer. The next year, Zats, along with Oleksandr Dovzhenko and Yurii Yanovsky, co-authored the first significant film of Dovzhenko’s career, The Diplomatic Pouch. This was followed up by his first solo screenplay for the highly regarded Heorhii Tasyn silent film, 1928’s The Night Coachman. The film is recognized as a classic of Ukrainian cinema and was well-received outside Ukraine. The straightforward plot dealing with the Odessa anarchist-Bolshevik underground was realized as a work of great suggestive power due to the powerful direction of Tasin and the dramatic artistry of lead actor Amvrosii Buchma.

In 1928 Zats penned two scripts dealing with Jewish themes — The Earth Calls, and The Day Before — basing them on the Aleksander Kuprin classic novel, Gambrinus. In 1930 Zats wrote a new chamber drama — The Museum Guard — directed by Borys Tiahno. The film featured Ivan Zamychkovsky in his final dramatic screen role. During the 1930’s, Zats was occupied with writing scripts for propaganda films. His final screenplay, a children’s feature called The Wonderful Garden, was made into a film in 1935.

Moisei Zats was killed in 1942 during the Siege of Sevastopol.

337

ЙОСИП ШПІНЕЛЬ ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВНИК 7 ЖОВТНЯ 1892 – 2 ЛИПНЯ 1980

Йосип Шпінель – один із найвидатніших українських і російських художників-постановників кіно першої половини ХХ ст. Народився в Білій Церкві у родині вчителя Аарона Шпінеля. Після отримання освіти в приватній школі Шпінель переїхав до Києва, де влаштувався на роботу креслярем-землеміром, одночасно готуючись до вступу до Київського художнього училища. Вступивши на Архітектурне відділення училища, Шпінель закінчує його 1914 року.

1916 року Шпінель допомагає відомому київському архітектору Валер’яну Рикову проектувати храм Миколи Чудотворця на Братському цвинтарі у Києві. Цього ж року його було мобілізовано на фронт Першої світової війни.

338

З взяттям Києва більшовиками Шпінель працює над створенням агітаційних плакатів та оформленням агітпоїздів.

1920 року разом з 211-м військово-будівельним загоном Південно-Західного фронту Шпінель потрапляє в Черкаси, де тоді перебував Йосип Шпінель, 1970-і рр. Yosyp Shpinel, 1970s

Український драматичний театр імені Івана Франка, заснований Гнатом Юрою та Амвросієм Бучмою під опікою Українською Галицької Армії. Познайомившись з Юрою, Шпінель оформлює кілька вистав театру.

Після демобілізації 1921 року вирушає в Москву, де вступає на Поліграфічний факультет Вхутемасу (Вищі художньо-технічні майтерні), де в той час викладали художники-авангардисти Василь Кандинський, Ель Лисицький, Володимир Татлін, Олександр Родченко.

1927 року Шпінель отримує запрошення на Одеську кінофабрику від свого друга, молодого режисера Григорія Гричера-Чериковера,

YOSYP SHPINEL ART DIRECTOR 7 OCTOBER 1892 – 2 JULY 1980

Yosyp Shpinel is rightly included among the most celebrated of Ukrainian and Russian production designers of the first half of the 20th century. He was born in the Ukrainian town of Bila Tserkva where his father, Aaron Shpinel, was a teacher. Educated in private schools, Shpinel then moved to Kyiv where he established himself as a draftsman-surveyor, while he prepared to matriculate at the Kyiv Arts Institute. Shpinel graduated from the institute’s architectural department in 1914.

In 1916, he began to assist the well-known Kyiv architect Valerian Rykov in the design of the Church of St. Mykola the Miracle Worker to be built at the Kyiv Bratskiy Cemetery. It was during this year that he was conscripted into the army and sent to the front in World War I. When Kyiv was overrun by the Bolshevik army, Shpinel was put to work making propaganda posters and decorating ideology-promotional train caravans which were then making their way through the countryside.

By 1920, now attached to the 211th military construction detachment on the war’s Southwestern Front, Shpinel ended up in Odessa. While in the city, he became acquainted with the actor Hnat Yura, which resulted in his designing a number of performances at the Ukrainian-Galician Army Supported Franko Ukrainian Drama Theater. The actor Amvrosii Buchma was also working at the theater at the time.

Following the war, Shpinel went to Moscow where he entered the graphic arts department at the Technical Arts Academy, which boasted avant-garde artists Wassily Kandinsky, El Lissitzky, Volodymyr Tatlin, and Oleksandr Rodchenko as a part of its faculty at the time.

In 1927, Shpinel accepted the invitation of fledgling director Hryhorii Hrycher-Cherykover, a close friend, and made his debut at the Odessa Film Production Studio on the set of Through Tears. His second film in Odessa would be Heorhii Tasin’s Ukrainian silent masterpiece The Night Coachman from 1928.

339

в фільмі якого Крізь сльози (1928) і дебютує як художник-постановник. Другий фільм, над яким працював Шпінель, Нічний візник (1928) Георгія Тасіна, став одним із найвизначніших фільмів українського німого кінематографу.

Надалі Шпінель співпрацює з режисерами, які знімали фільми на сюжети з життя єврейської меншини в Україні – Напередодні Григорія Гричера-Чериковера, Очі, які бачили Володимира Вільнера (обидва – 1928), П’ять наречених Олександра Соловйова (1929). З 1928 року він також викладає в Одеському кінотехнікумі.

1929 року Шпінель разом з Володимиром Мюллером оформлює авангардистський шедевр Олександра Довженка Арсенал. Лаконічні, а подекуди й аскетичні кадри українсько-більшовицької боротьби тут перемежалися з пишними кадрами святкувань української національної революції. Цього ж року Шпінель оформлює 340

фільми Новими шляхами Павла Долини, та фільми рідкісного для українського кіно 1920-х років жанру – мелодрами: Мертва петля Олександра Перегуди та Дві жінки Григорія Рошаля.

1930 року Шпінель оформлює психологічну драму Бориса Тягна Охоронець музею з видатним українським актором Іваном Замичковським у головній ролі. Решта фільмів, створених за участю Шпінеля в Україні, здебільшого агітаційні, як-от Життя в руках Давида Мар’яна, Гість із Мекки Георгія Тасіна (обидва – 1930 року), Людина без футляру (1931) Віри Строєвої.

1931 року Шпінель переходить працювати на Київську кіностудію і читає курс лекцій Композиція кадру у Київському кіноінституті. 1933 року, по розгрому української кінопромисловості, переїздить до Москви й влаштовується на Мосфільм.

До кінця 1930-х років Шпінель працює в Росії здебільшого з режисерами – вихідцями з України, з якими він був знайомий по роботі на українських кіностудіях – Миколою Шпиковським, Григорієм Рошалем та особливо з Вірою Строєвою.

Shpinel soon found himself working with directors occupied with film subjects surrounding the lives of the Ukrainian Jewish minority: first with Hrycher-Cherykover on The Day Before, followed shortly by The Eyes That Saw with Volodymyr Vilner (both films from 1928), and finally, Five Brides with Oleksandr Solovyov in 1929. During this period he also taught at the Odessa Film Vocational School.

In 1929, Shpinel and Volodymyr Miuller plotted out Oleksandr Dovzhenko’s avant-garde masterpiece, Arsenal. Spare — bordering on ascetic — frames of the Ukrainian-Bolshevik conflict were interspersed with shots from celebrations during the Ukrainian National Revolution. It was in this same year that Shpinel drew up Pavlo Dolyna’s By New Paths, and a number of films from a genre uncommon to Ukrainian cinema of the 1920s — melodrama — including Oleksandr Perehuda’s Death Loop and Grigory Roshal’s Two Women.

In 1930, Shpinel designed the psychological thriller for director Borys Tiahno, The Museum Guard which starred the well-known Ukrainian actor, Ivan Zamychkovsky. Shpinel also worked on a significant number of propaganda films while in Ukraine: David Maryan’s A Life in His Hands, and Heorhii Tasin’s The Guest from Mecca, (both, 1930), and Vera Stroyeva’s A Man Without A Carrying Case (1931).

In was in 1931 that Shpinel moved on to the Kyiv Film Studio where he taught a course on “frame composition” at the Kyiv Film Institute. In 1933, in an apparent attempt to spare himself from the political repression then sweeping through Ukraine, he moved Moscow and began working at Mosfilm (Moscow Film Studio).

By the end of the ‘30s, Shpinel was working exclusively in Russia, though mostly with Ukrainian directors whom he had met while working in Ukrainian studios: Mykola Shpykovsky, Grigori Roshal, and especially Vera Stroyeva. Together they fashioned a number of socio-historical films and adaptations of classic titles from world literature. The list includes Petersburg Night (1934), Three from the Same Street, A Generation of Victors, Parisian Stars (all from 1936),

341

З ними він створює фільми соціально-історичного характеру, екранізації світової літературної класики: Петербурзька ніч (1934), Троє з однієї вулиці, Покоління переможців, Зорі Парижа (всі – 1936 року), Гаврош (1937), Юні комунари, Сім’я Оппенгеймів (обидва – 1938 року).

1938 року Шпінеля запрошено на зйомки шедевру Сергія Ейзенштейна та Дмитра Васильєва Олександр Невський, над яким працювали такі генії світового мистецтва, як оператор Едуард Тіссе та композитор Сергій Прокоф’єв. Найбільша робота Шпінеля 1940-х – оформлення двосерійної історичної біографії Іван Грозний (1944, 1945) Сергія Ейзенштейна.

Продовжуючи й далі співпрацювати зі своїми улюбленими режисерами Вірою Строєвою та Григорієм Рошалем, Шпінель у 1940-1950-х роках оформлює історичні драми та екранізації 342

класики режисерів Юлія Райзмана, Михаїла Калатозова, Олександра Столпера, Сергія Юткевича Наше серце (1946), Повість про справжню людину (1948), Змова приречених (1950), Великий воїн Албанії Скандербег (1953), Дорога, Вольниця (обидва – 1955 року), Ходіння по муках (1957-1959) тощо. Загалом в Росії Шпінель оформив тридцять повнометражних художніх фільмів.

З 1940 року Шпінель – викладач ВДІКу (Всеросійського державного інституту кінематографії), з 1965 – професор.

«Шпінель як художник майстерно відтворював минуле. Завдяки своїм архітектурним знанням він чудово володів матеріалом… Глибоким проникненням у характер зображуваної епохи відзначалися всі його роботи. Ескізи Шпінеля з самого початку були так добре продумані, що декорації робили строго за ними, без змін.» СОЛОМОН ЗАРИЦЬКИЙ

Gavroche (1937), Young Commune Dwellers, and The Oppenheims (both, 1938).

In 1938, Shpinel was approached to set the design for the Sergei Eisenstein, Dmitri Vasiliev masterpiece, Aleksandr Nevsky. Cinematographer Eduard Tisse and composer Sergei Porkofiev were also involved in the production.

Unquestionably, Shpinel’s most remarkable design work is that from the historical biography Ivan the Terrible, parts 1 and 2 (1944, 1945), directed by Eisenstein.

Throughout the 1940s and 50s, Shpinel was busy designing historical dramas as well as adaptations of classic literature. This ongoing collaborative relationship with his favorite directors, Vera Stroyeva and Grigorii Roshal resulted in films like Our Heart (1946), The Novel of a Real Man (1948), Conspiracy of the Doomed (1950), Skanderbeg, the Albanian Warrior (1953), The Road, The Freed (both 1955), and Walking Torture (1957-1959). Shpinel’s productions were also shot by directors Yuliy Raimzan, Mikhail Kalatozov, Aleksandr Stolper, and Sergei Yutkevych. While working in Russia Shpinel designed thirty feature films all told.

Beginning in 1940, Shpinel taught at the Pan-Russian State Institute of Cinematography, attaining a full professorship in 1965.

“Shpinel the artist has skillfully reconstructed the past. He handles the material beautifully largely due to his architectural sense... penetrating insights into the epoch he is depicting marks everything he does. From the very outset, his sketches are so meticulously drawn that scenery is able to be constructed simply by following them to the detail, no changes needed.” SOLOMON ZARYTSKY

343

АМВРОСІЙ (АМБРОСІЙ-БРОНІСЛАВ) БУЧМА АКТОР 14 БЕРЕЗНЯ 1891 – 6 СІЧНЯ 1957

Найвизначніший український актор театру та кіно першої половини ХХ століття. Народився 1891 року в багатодітній родині львівського залізничника Максиміліана Бучми, останнім з 9 дітей. Навчався в єдиній у Львові українській гімназії, звідки був відрахований за бешкет.

1905 року Бучму було прийнято як хориста й танцюриста в найстаріший український професійний театр, утримуваний впливовим в Галичині українським просвітницьким товариством Руська бесіда (за протекцією сестри Ольги, яка була актрисою театру). В перший сезон роботи Бучми в театрі Руської бесіди мали ангажемент корифеї українського побутового театру Микола Садовський та Марія Заньковецька, засновники перших професійних театрів Наддніпрянщи-

344

ни, що дали новий імпульс розвитку західноукраїнського театру. 1912 року в театрі Руської бесіди Бучма знайомиться з Лесем Курбасом, майбутнім засновником українського експериментального театру, ідеологом фундаментальної театральної реформи й впливовим театральним теоретиком.

Амвросій Бучма, кінець 1920-х рр.

В цей час режисер театру Йосип Стадник переорієнтовує репертуар

Amvrosii Buchma, late 1920s

тургії, відтак різноплановий репертуар театру вимагає від акторів універ-

театру Руської бесіди з водевілів та оперет на твори європейської драма-

сальної акторської майстерності. Театром Руської бесіди були вперше поставлені п’єси європейських драматургів Гергарта Гавптмана, Генріка Ібсена, Августа Стрінберґа, П’єр Бомарше, Жана-Батиста Мольєра, Оскара Вайлда, Бернарда Шов, Вільяма Шекспіра. Український глядач вперше познайомився з операми Мадам Батерфляй (Джакомо Пучіні), Кармен (Жорж Бізе), Травіата (Джузеппе Верді), Фауст (Шарль Гуно).

З початком Першої світової війни Бучма – унтер-офіцер австрійської армії. За ляпас офіцеру засуджений на страту, від якої його врятувала

AMVROSII (AMBROSII-BRONISLAV) BUCHMA ACTOR 14 MARCH 1891 – 6 JANUARY 1957

Amvrosii Buchma is the single most celebrated Ukrainian stage and screen actor of the first half of the 20th century. The last of nine children, born into the family of a Lviv railway worker Maksymilian Buchma, he studied at the Lviv Ukrainian language gymnasium, but was expelled for misbehavior.

In 1905, his sister Olha assisted him in joining the longest standing Ukrainian professional theater, Ruska Besida (Rus Conversation) as a singer/dancer. An educational society of great influence dedicated to cultural development in Galician western Ukraine, Ruska Besida got Buchma’s career off and running. During his first season, Buchma worked closely with Mykola Sadovsky and Maria Zankovetska who had founded the first professional theaters in the North-Central Dnipro River region, and were leading theater figures of the time. Their work also had great influence in the development of western Ukrainian theater. It was here that Buchma got to know Les Kurbas in 1912. Kurbas, an influential theater theorist committed to profound theater reform, would later establish the Ukrainian avant-garde theater movement.

At this time, the theatrical artistic director Yosyp Stadnyk altered the Besida theater’s repertoire by eliminating vaudeville and operetta and adding plays by European playwrights. This diverse approach to theatrical repertoire called character actors. For the first time, Ruska Besida was performing plays by Gerhart Hauptmann, Henrik Ibsen, August Strinberg, Pierre Beaumarchais, Jean-Baptist Moliere, Oscar Wilde, and George Bernard Shaw. Operas performed by the theater included Bizet’s Carmen, Verdi’s La Traviata, Gounod’s Faust, Offenbach’s The Tales of Hoffmann, and Bedřich Smetana’s The Bartered Bride.

At the start of the First World War, Buchma was serving as a non-commissioned officer in the Austrian army but was court-martialed and sentenced to death for slapping an officer in the face. His life was spared when the Russian Army occupied Peremyshl in March 1917, though from there he was sent as a convict-worker on the Turkestan-Siberian Railway. He escaped and made his way to the Donbas, where he worked in the mines.

345

окупація Перемишля російською армією в березні 1915 року. Відтак – військовополонений, каторжник на Турксибі. Після втечі з Середньої Азії потрапляє на Донбас, де працює в шахтах, а згодом – до Києва, де за протекцією друзів-львів’ян 1917 року вступає в трупу Миколи Садовського й паралельно вдосконалює акторську майстерність у Музичнодраматичному інституті імені Лисенка, започаткованому за Гетьманату. 1919 року разом з урядом УНР в складі театру Садовського Бучма евакуюється з Києва, окупованого більшовиками, на Західну Україну. Тут він полишає Садовського й організовує в Дрогобичі Новий Львівський театр, стаючи його режисером. 1920-го року в Вінниці трупа Нового Львівського театру об’єднується з частиною трупи курбасівського Молодого театру на чолі з Гнатом Юрою, що також покинула Київ, й утворює Український драматичний театр ім. Франка (що перебував на утриманні Української Галицької Армії). Вже невдовзі через принципові розбіжності поглядів на природу театрального мистецтва з режисером театру Гнатом Юрою, Бучма з частиною

346

акторів полишає Театр Франка й утворює окрему Студію імені Франка, яка невдовзі остаточно розпалась.

1920 року Бучма за власним (сумнівним) свідченням виконував підпільне завдання Вінницької ЧК під час відновлення в місті влади Директорії УНР. Симулював божевілля, аби уникнути репресій проти більшовицьких Амвросій Бучма в театрі Березіль, початок 1920-х рр.

колаборантів з боку військової влади УНР.

Amvrosii Buchma in Berezil theater, early1920s

1922 року Бучму разом з 12 акторами студії Франка запрошено до театру-студії Березіль, започаткованого Лесем Курбасом. В цей час Курбас, випускник Віденського університету, інспірований європейським модерним мистецтвом, починає розробляти філософську концепцію театру внутрішньої правди життя людського духу на сцені, що знаходиться в фарватері концептуальних шукань європейських театральних реформаторів, в засновок якої кладе поняття сценічного перетворення. Актор, за Курбасом, мав стати розумним Арлекіном, актором-філософом, що досконало володіє тілесним апаратом. Для виховання такого актора Курбас розробив універсальну освітню про-

Sometime later, friends from Lviv helped him get into Mykola Sadovsky’s Kyiv theater troupe. He used this opportunity to perfect his craft at the Lysenko Institute for Music and Drama founded under Hetman Skoropadsky. In 1919, Buchma fled Bolshevik-occupied Kyiv with the Ukrainian People’s Republic (UNR) government, moving back to western Ukraine. After leaving Sadovsky’s troupe, he organized his own — The New Lviv Theater — in Drohobych, becoming its artistic director. Buchma’s troupe soon linked up with a faction of Kurbas’ Youth Theater led by Hnat Yura, which had also fled Kyiv. The group named itself The Ivan Franko Ukrainian Drama Theater, and existed on support received from the Ukrainian Galician Army. Artistic differences between Hnat Yura and Buchma led to the latter leaving the company and, along with a small group of actors, forming Franko’s Studio, which, too, soon dissolved.

During the restoration of UNR rule in 1920, Buchma, according to his own questionable testimony, was involved in a se-

347

cret assignment for the Bolshevik secret police, Cheka, and was further compelled to simulate insanity in order to evade UNR-directed repression against Bolshevik collaborators.

In 1922, Buchma and twelve more Franko’s Studio were invited to join Kurbas’ Berezil Theater-Studio. Kurbas, who had graduated from the University of Vienna, was greatly inspired by European Modern Art at the time. He was working on a philosophical construct of “theater that reflects the internal truth of the human spirit on stage.” Kurbas developed his concepts along the lines of modernist European theater reformers, identifying transformation as the cornerstone of his philosophy. According to Kurbas, an actor must transform himself into an intelligent harlequin: an actor-philosopher in complete control of his corporeality. In order to develop his intelligent harlequins, Kurbas structured a comprehensive educational program stressing both physical disciplines and the humanities. His students were tutored in flexibility, gymnastics, acrobatics, and vocal training as well as declamation, mimicry, role composition, art history, philosophy, scientific technique, and rhetoric. But at the core of Kurbas’ system lay experimentation.

Амвросій Бучма, початок 1920-х рр. Amvrosii Buchma, early 1920s

граму, в яку входили дисципліни з дослідження природи тілесності – пластика, акробатика, гімнастика, постановка голосу; акторські практики – декламація, мімодрама, композиція ролі; й загальноосвітні виклади – теорія малярства, лекції з філософії та експериментальних наук, риторика. Осердям системи була експериментальна праця.

Досконало опанувавши концепцію перетворення, Бучма в 1922-1926 роках стає провідним актором курбасівського експериментального театру. Він створює неповторні ролі Джіммі Гіґґінса у п’єсі за однойменним романом Ептона Сінклера, Блазня у Макбеті Вільяма Шекспіра, брата Жана у Жакерії Проспера Меріме та цілу плеяду ролей національної драматургії. 1923 року Курбас, який уже експериментував з кіномистецтвом (1922-го року він інтегрував у п’єсу Джіммі Гіґґінс окремо зафільмовані на плівку сюжети), був запрошений керівництвом Одеської кінофабрики ВУФКУ на роботу кінорежисером до Одеси. В пер-

348

ших сатиричних короткометражках Курбаса Вендета (1924) та Макдональд (1924) відбувся дебют Бучми в кіно спершу в епізодичній, а відтак – і в головній ролі. В революційній драмі Курбаса Арсенальці, яка надихнула Довженка на зйомки його шедевру Арсенал, режисер ужив горизонтальний поділ екрану на дві площини, а Бучма виконав одразу дві ролі. Амвросій Бучма в постановці театру Березіль Джіммі Гіґґінс, 1922 р.

1926 року Бучма полишає Березіль, який перебрався до тодішньої столиці України Харкова, й повністю присвячує себе кіно на Одеській

Amvrosii Buchma playing Jimmy Higgins at Berezil theater, 1922

кінофабриці. За період до 1930 року він знімається в головних ролях у 15 стрічках, найвизначніші з яких – перший український пригодницький бойовик Укразія (1925), перша українська велика костюмована історична драма Тарас Трясило (1926), масштабний байопік Тарас Шевченко, психологічні драми Джіммі Гіґґінс та Нічний візник (1928), у яких актор досягає вершини психологічного розкриття характерів. 1928 року Бучма виступає режисером і сценаристом стрічки За стіною. Цього ж року знімається в картині класика світового кінематографу Олександра Довженка Арсенал: епізодичну роль вояка, отруєного

Having mastered the concept of “transformation”, Buchma became a leading actor in Kurbas’ experimental theater; developing the singular characterizations of Jimmy Higgins in the eponymous play based on the Upton Sinclair novel, the fool-porter in Macbeth, brother Jean in Merimee’s La Jacquerie, and others.

Beginning in 1922, Kurbas began to experiment with cinematic art, often integrating filmed episodes into his staging. In 1923 he was offered work directing films at the Odessa Film Studio, VUFKU. Buchma followed, making his screen debut as a supporting actor in Kurbas’ first satirical shorts, Vendetta (1924) and MacDonald, (1924). In his epic on the Russian Revolution, Arsenaltsi (Workers at the Arse-

349

nal), — an inspiration for the Dovzhenko masterpiece Arsenal — Kurbas employed a split-screen in order to show Buchma playing two roles simultaneously.

In 1926, after the Berezil company moved to the Ukrainian capital at the

Амвросій Бучма в постановці театру Березіль Джіммі Гіґґінс, 1922 р.

time in Kharkiv, Buchma left the theater and devoted himself to cinema, working steadily at the Odessa Film Studios. By 1930 he had starred in 15 films, notably: UkrAsia from 1925, the first Ukrainian action-adventure film; Taras Triasylo (1926), the first Ukrainian historical costume drama; the biopic Taras Shevchenko; and the psychological thrillers Jimmy Higgins and The Night Coachman, all from 1928. Buchma’s performances in these films were nothing less than masterful. In 1928, the actor wrote the screenplay for and directed Behind the Wall, and appeared in Dovzhenko’s Arsenal as well. Buchma’s depiction in the film of a soldier-poison gas victim is rightly listed among the most dramatic scenes in the history of cinematographic art.

Amvrosii Buchma playing Jimmy Higgins at Berezil theater, 1922

«звеселяючим» газом, йому вдається зробити однією з найдраматичніших сцен світового кіномистецтва.

Надаючи великого значення сценічному гриму, Бучма з перших картин гримується власноруч. Майстер перевтілення, гранично конденсованого й лаконічного образу, драматичної деталі, гострого психологізму, Бучма в 1920-і роки мав широку популярність в Україні. Наступ сталінського режиму на українське національно-культурне відродження торкається й Бучми, якого звинувачують в «надмірному психологізмі» й недостатній увазі до революційності втілюваних персонажів. Режимом інсценізуються «пролетарські» рухи з гаслами Нам набрид психологізм Бучми!. 1930 року Бучма повертається до Березолю, де працює до сталінського розгрому театру в 1933 році. Аби уберегтися від репресій, Бучма відмежувався від звинуваченого в буржуазному націоналізмі, репресованого й згодом розстріляного Курбаса, всіляко заперечуючи в подальшому те, що поділяв його погляди.

350

З 1936 року Бучма – актор Національного Академічного театру імені Івана Франка, а згодом – керівник театру. З 1941 року – разом з театром в евакуації в Узбекистані. По поверненні до Києва очолив Київську кіностудію художніх фільмів, заступивши на посаді опального Довженка. У повоєнний період Бучма займався режисурою в театрі та кіно й викладав Амвросій Бучма в фільмі Георгія Тасіна Джіммі Гіґґінс (1928)

у Київському інституті театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого. Дві найголовніші кіноролі цього періоду – в стрічках Іван Грозний (1945) Сергія Ейзенштейна та Подвиг розвідника (1947) Бориса Барнета.

Amvrosii Buchma in Heorhii Tasin's film Jimmy Higgins (1928)

«Очима Бучма може розповісти найскладніший монолог.» СЕРГІЙ ЕЙЗЕНШТЕЙН

«Я люблю заповнювати паузи дією, люблю працювати з речами, люблю мовчати на сцені і вважаю, що в цьому і є особлива радість акторської творчості, в якій актор виступає не тільки як співавтор, як інтерпретатор літературного матеріалу, а й як самостійний художник.» АМВРОСІЙ БУЧМА

From the very start of his acting days Buchma gave serious attention to his make-up, always doing his own. He was hugely popular in 1920s Ukraine; well-known as a master of disguise and for playing marginal, intense, concentratedly laconic characters marked by an agonizing attention to dramatic detail and a profound psychological expressionism. The brutality of the Stalinist regime toward the Ukrainian national cultural renaissance didn’t pass over Buchma. During the repressions he was formally accused of excessive psychologizing and insufficient revolutionary spirit in his characters. The regime even sparked proletarian opposition to his work with the slogan: “We are sick and tired of Buchma’s psychological intensity!”

Buchma returned to Berezil in 1930 and worked there until the theater was closed by the regime in 1933. In order to avoid imprisonment, Buchma disassociated himself from Kurbas who had been accused of bourgeois nationalism, imprisoned, and finally executed. From then until the end of his life, Buchma continued to deny that he had ever truly

351

shared the opinions of Kurbas. Buchma acted in the Ivan Franko National Academic Theater from 1936, later becoming its director. He spent 1941 in Uzbekistan together with the company. After returning to Kyiv he was tagged to head the Kyiv Film Studios, taking the place of Dovzhenko, by then in disgrace.

In the post-war period Buchma directed theater and film, and taught at Kyiv’s Karpenko-Kary Institute of Dramatic Art. Two roles of note from the time are his characterizations of Basmanov in Eisenstein’s Ivan The Terrible (1945), and Leschuk in Boris Barnet’s Secret Agent (1947).

“Buchma could express the most complex of monologues simply with his eyes.” SERGEI EISENSTEIN

“I love to insert action into a pause. To work with objects. To be silent on stage. I think silence brings joy to art of acting. At this moment an actor becomes more than a co-author, more than an interpreter of literary text. He becomes an artist in his own right.” AMVROSII BUCHMA

Шарж на Амвросія Бучму. Журнал Кіно, 1929 р. Amvrosii Buchma's Cartoon. Kino Magazine, 1929

ЮРІЙ ШУМСЬКИЙ (ГЕОРГІЙ ШОМІН) АКТОР 5 ЛИСТОПАДА 1887 - 7 ЧЕРВНЯ 1954

Визначний український актор театру та кіно. Народився в Тирасполі в багатодітній родині чорнороба Василя Шумського. В 1900 році родина Шумських переїхала до Херсона, де Юрій уступив до Херсонського класичного училища, якого, однак, не закінчив, 1906 року будучи відрахований за «революційну діяльність» згідно з розпорядженням попечителя Одеського учбового округу.

Після виключення з гімназії Шумський працював конторним службовцем у Херсонському порту. 1907 року пристав до аматорського театрального гуртка, який згодом переформував у професійний драматичний театр, що проіснував короткий час. Під час революції Шумський посідав керівні посади в місцевій більшовицькій партійній організації й недо-

352

вгий час був губернським комісаром соцзабезпечення. Був двічі заарештований під час захоплення міста військами Денікіна.

1917 року організував та очолив аматорську театральну студію, яку невдовзі реорганізовано у самодіяльний український драматичний театр: „У перші дні лютневої Юрій Шумський, 1920-і рр. Yurii Shumsky, 1920s

революції ми, херсонські аматори, спираючись на допомогу місцевого гарнізону, силоміць захопили один з театральних залів. У цьому завойованому залі і відкрився народний український театр”. 1919 засновує популярну в Херсоні театральну студію.

1925 року Шумський отримує ангажемент від новоствореного театру Держдрами Одеси, що став одним із центрів українського театрального авангарду. 1926 року вперше знімається в кіно, отримавши головну роль в фільмі Володимира Вільнера Беня Крик за сценарієм Ісаака Бабеля. В наступних фільмах, серед яких і дебют Довженка Вася-реформатор (1926), отримує здебільшого другорядні ролі. Найвизначніша роль Шумського в німому кіно – офіцер контррозвідки в

YURII SHUMSKY (HEORHII SHOMIN) ACTOR 5 NOVEMBER 1887 – 7 JUNE 1954

Prominent in Ukrainian theater and cinema, Yurii Shumsky, the son of Vasyl Shumsky, was born into a large working class family in Tiraspol. The family moved to Kherson in 1900, where Yurii entered a classical academy. In 1906, by order of the Odessa regional educational directorate, he was expelled from school for “revolutionary activities.”

Following his expulsion, Shumsky worked for a while in an office at the Port of Kherson. He then joined a short-lived amateur theatrical group in 1907, which performed for a while at a professional drama theater. During the Revolution, Shumsky held a number of senior posts in the local Bolshevik party apparatus, finally receiving an appointment as the provin-

353

cial social security commissar.

He was twice arrested twice during the Denikin army occupation. In 1917, he headed an amateur drama studio which was soon reorganized into the amateur Ukrainian Drama Theatre. He writes: “In the early days of the February revolution, with the help of a local garrison, we Kherson amateurs captured one of the city auditoriums. The hall was ours and the Ukrainian People’s Theatre opened shortly thereafter.” In 1919, Shumsky established the popular Kherson drama studio.

In 1925, Shumsky accepted an appointment to the recently established Odessa State Drama Theater, a hotbed of Ukrainian avant-garde theater. In 1926, he got his first film role in a picture by Volodymyr Vilner, the script by Isaac Babel; Benia Krik. In his next few films, among which was the Dovzhenko directorial debut Vasya, the Reformer, Shumsky received mostly minor roles. His most celebrated part came as the counter-espionage officer in Heorhii Tasin’s The Night Coachman from 1928.

Юрій Шумський, початок 1920-х рр. Yurii Shumsky, early 1920s

драмі Георгія Тасіна Нічний візник (1928). Актору вдалося переконливо втілити образ незворушного, безпринципного й пихатого ката, який контрастував з образом беззахисного й добродушного візника в виконанні Амвросія Бучми.

1931 року на противагу авангардному театру Леся Курбаса Березіль, цькування якого дедалі посилювалось, за вказівкою партійного керівництва у Харкові було створено Державний Театр Революції, який очолив Марко Терещенко, керівник Одеської Держдрами. Очевидно, за його сприяння Шумського було залучено до трупи цього театру. Тут він пропрацював до 1934 року, коли було остаточно розгромлено Березіль і потреба в існуванні «взірцевого» пролетарського театру відпала.

Відтак Шумський переходить до

354

Київського драматичного театру ім. І.Франка, посиливши трупу, до якої вже входять такі видатні актори, як Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Гнат Юра. На сцені театру Франка Шумський зіграв свої найвизначніші ролі.

Юрій Шумський у фільмі Георгiя Тасiна Нiчний Вiзник (1929)

Дальші спорадичні з’яви Шумського в кіно увінчалися ролями в агітаційних художньо-документальних фільмах Третій удар та Сталінградська битва, за які він отримує тенденційні Сталінські премії першого

Yurii Shumsky in Heorhii Tasin's film Night Coachman (1929)

та другого ступеню – вищі нагороди того часу.

“Це „нутряний” актор у кращому розумінні цього слова, з колосальною, коли так можна висловитися, творчою амплітудою. Розмах його величезний.” ОСТАП ВИШНЯ

His convincing portrayal of the cold-blooded, unscrupulous, and arrogant cutthroat served in brilliant juxtaposition to the defenseless, goodnatured coachman played by Amvrosii Buchma.

In an attempt to counterbalance Les Kurbas’ Berezil avant-garde theater, efforts at artistic repression were intensified. Soon, by order of the Kharkiv Bolshevik Party leadership the State Theater of the Revolution was established with Marko Tereshchenko, director of Odessa State Drama, at the head. Shumsky was naturally enlisted in the new theater company, where he worked until 1934, the year that Berezil was dealt a final, decisive defeat, thus eliminating the need for the existence of a “model proletarian” theater and along with it, Shumsky’s acting job.

Transferred now to Kyiv’s Franco

355

Drama Theater, Shumsky joined a strong company comprised of actors like Amvrosii Buchma, Natalia Uzhvii, and Hnat Yura. It was here, on the Franco Theater stage, that Shumsky played his greatest roles.

Further, sporadic film work in propagandized documentaries like The Third Blow, and The Battle of Stalingrad earned Shumsky overtly

Юрій Шумський у фільмі Володимира Вільнера Беня Крик (1926)

political first and second degree Stalin awards, the highest decoration of the time.

“This is an ‘internal’ actor — in the best sense of the word — with a colossal, if I can say it, creative breadth to him. His range is immense.” OSTAP VYSHNIA

Yurii Shumsky in Volodymyr Vilner's film Benia Krik (1926)

МАРІЯ ДЮСІМЕТЬЄР АКТОРКА ДАТИ ЖИТТЯ НЕВIДОМI

На жаль, інформації про цю непересічну українську акторку зовсім обмаль. Відомо лише, що вся акторська кар’єра Дюсіметьєр вклалася в один рік: 1928, протягом якого вона знялася в п’яти картинах Одеської кінофабрики ВУФКУ, в двох з яких виконала головні ролі.

Дебютувала актриса в ролі третього плану у фільмі Володимира Вільнера Очі, що бачили, сценарій до якого написав талановитий сценарист Соломон Лазурін.

Уже в наступному фільмі, психологічній драмі За стіною, режисерському дебюті видатного українського актора Амвросія Бучми, Дюсіметьєр виступила в головній ролі. 356 Наступний фільм за участю актриси – екранізація оповідання Олександра Купріна Гамбринус (Напередодні Григорія Гричера-Чериковера) – мав велику популярність у глядачів: головні ролі в ньому виконали видатні актори Амвросій Бучма, Петро Масоха та Юрій Шумський. Дюсіметьер грала в стрічці рідкісну для українського Марія Дюсіметьєр, 1928 р.

кінематографу роль проститутки.

Maria Doucemetier, 1928

Найвизначніша кіноробота Дюсіметьєр – роль дочки нічного візника Гордія Ярощука Каті у психологічній драмі Георгія Тасіна Нічний візник (1928). Напружену й переконливу гру Дюсіметьєр в цій стрічки відзначили українські та європейські кінокритики, які також високо оцінили фільм загалом.

Останній фільм за участю актриси – науково-фантастична стрічка Миколи Охлопкова та Йозефа Рони Проданий апетит, яка мала величезну популярність в Україні та закордоном, особливо у Франції, де відбулася європейська прем’єра фільму.

MARIE DOUCEMETIER ACTRESS DATES UNKNOWN

Sadly, biographical information available on this outstanding Ukrainian actress is woefully inadequate. It is known only that the entire acting career of Miss Doucemetier encompassed a single year: 1928. During that year, she played in five pictures from the Odessa Film Studios (VUFKU), landing the starring role in two.

She first appeared as an extra in the Volodymyr Vilner film, Eyes That Saw, the screenplay by Solomon Lazurin. In her very next film, Behind the Wall, a psychological thriller and the directorial debut of Ukrainian actor Amvrosii Buchma, she received the leading role.

Her next role was in Hryhorii Hrycher-Cherykover’s

357

film adaptation of the Aleksander Kuprin story, Gambrinus, entitled The Day Before.

The film, with Buchma, Petro Masokha, and Yurii Shumsky in leading roles, was wildly popular among the viewing public. Doucemetier played a part rare to Ukrainian cinema — that of a prostitute. Марія Дюсіметьєр, 1928 р.

Her most famous role came as Katia, the daughter of lead actor Hordii Yaroshchuk in Heorhii Tasin’s 1928 psychological thriller The Night Coachman. The film is widely regarded as one of the greatest films of the Ukrainian silent film era. European and Ukrainian critics lavished high praise on the film, marking especially Doucemetier’s intensely convincing portrayal of the coachman’s daughter.

Doucemetier’s final picture was Mikhail Okhlopkov and Joseph Rona’s science fiction vehicle, Appetite for Sale. The film enjoyed an uncommon popularity in Ukraine and abroad, especially in France, where it had its European premier.

Maria Doucemetier, 1928

358

АРСЕНІЙ ТРОФІМ

таперським кінозалом концертує в Росії,

Один із найуспішніших російських мо-

Білорусі, Україні.

лодих піаністів, композитор, що працює

Арсеній Трофім також автор мульти-

в широкому спектрі музичних напрямів

дисциплінарного арт-проекту Deus Ex

– від джазу до нової, експериментальної

Machine в рамках якого співпрацює з

та електронної музики.

найвидатнішими російськими альтерна-

Народився в Росії на Крайній Півночі

тивними музикантами та колективами

в маленькому заполярному містечку.

сучасного театру: Сергієм Лєтовим,

Отримав джазово-академічну освіту в

Максимом Діденком, Володимиром

музичному коледжі Архангельська, ви-

Бессоновим, театрами Poema, DEREVO,

вчав фрі-джазову імпровізацію, модерн-

АХЕ, театром буто Odddance.

класику, імпресіонізм. У 2007 переїхав

Нині записує сольний альбом

до Петербургу, де вивчав кіномузику та

фортепіанної музики та готується

звукорежисуру кіно в Університеті кіно

до вступу в Санкт-Петербурзьку

та телебачення.

консерваторію. Пише малу прозу та

Невдовзі створює єдиний на пост-

неодадаїстські поезії.

радянському просторі постійно діючий

Прем’єра музичного супроводу до філь-

таперський проект Сучасний таперський

му Нічний візник у виконанні Арсенія

кінозал, в рамках якого пише музику до

Трофіма відбулася на фестивалі німого

більш як тридцяти світових шедеврів

кіно та сучасної музики Німі ночі в Одесі

німого кіно. З 2010 року з Сучасним

19 червня 2010 року.

ARSENI TROPHIM

Arseni Trofim is also the author of the

This youthful Russian pianist and compos-

multidisciplinary art project Deus ex

er is enjoying an enviable level of success

Machina, which involves many of the

charting a wide range of musical interests,

most important artists from Russian

from jazz to new directions in experimen-

alternative music and Russian contem-

tal and electronic music. From a small

porary theater: Sergei Letov, Maxim

town in the Russian Arctic, Trofim studied

Didenko, Vladimir Bessonov, as well as

free-jazz improvisation, modern-classical,

the Poema, Derevo, Axe, and Odddance

and impressionism at Archangelsk Musical

theaters.

College. In 2007, he moved to St. Peters-

At present he is recording a solo piano

burg where he pursued film scoring and

album and preparing to join the St. Pe-

sound production at the University of Film

tersburg Conservatory. He is an author

and Television. In 2010, he initiated the

of short-fiction and neodadist poetry.

only, ongoing, live film accompaniment

On 29 June 2010, Arseni Trofim pre-

project in the former soviet space. For the

miered his musical accompaniment to

project, Contemporary Live Music Cinema

Heorhii Tasinâ&#x20AC;&#x2122;s 1928 silent film master-

(Sovremennyi Tapersky Kinozal), he has

piece The Night Coachman at the Mute

composed scores for more than thirty

Nights Festival of Silent Film and Con-

international masterpieces in the silent

temporary Music, in Odessa, Ukraine.

film canon, giving performances in Russia, Belarus, and Ukraine.

359

Автори статей: Лариса Брюховецька, Любомир Госейко, В’ячеслав Касім, Iван Козленко, Станіслав Мензелевський, Олексій Радинський, Сергій Тримбач

Authors: Larysa Briukhovetska, Lubomir Hosejko, Vyacheslav Kasim, Ivan Kozlenko, Stanislav Menzelevsky, Oleksii Radynsky, Serhii Trymbach

Дизайн: Рустем Аблякiмов

Design: Rustem Abliakimov

361