SELFI/sh/ME by Duska Dukic

sh selfi SELFIE/sh/ME avtoportreti / autoritratti / self-portraits

Avtoportret sodi v železni repertoar motivov pretekle, a tudi sodobne likovne umetnosti. Samoupodobitev je sredstvo, s katerim so se umetniki predstavljali drugim tako pred kot po izumu fotografije, in tako je tudi danes, s pomočjo novih medijev. Strast po samoupodabljanju, nekdaj privilegij ustvarjalnosti izbranih posameznikov, je s pomočjo novih tehnologij prevzela tako rekoč vsakega izmed nas. Naša podoba se s pomočjo samosprožilca bliskovito prenaša s pametnih telefonov do socialnih omrežij, ves čas smo priča pravi bulimiji insceniranih samoupodobitev. Mednarodna skupinska razstava SELFIE/sh/ME, avtoportreti govori o umetniškem avtoportretu danes, o identiteti v času selfijev; to je priložnost za raziskovanje drugačnosti v nas samih in v odnosu do drugih skozi dela sodobnih vizualnih ustvarjalcev. Naslov je skovanka angleških besed self-portrait (avtoportret), selfish (sebičen) in selfie (selfi, sebek). Likovni kritiki iz Avstrije, Italije, Hrvaške, Kosova in Slovenije so izbrali umetnike, ki v svojih opusih obdelujejo omenjeno motiviko: Arta Agani (Republika Kosovo): Rudina Xhaferi, Artan Hajrullahu; Majda Božeglav Japelj (Slovenija): Gani Llalloshi, Ira Niero Marušič; Nadežda Elezović (Hrvaška): Metka Katarina Snoj, Petar Đakulović, Tomislav Ćurković (Tomazzo Gallina); Aurora Fonda (Italija): Paolo Pretolani, Fabio De Meo, Carolina Oliveri; Marko Košan (Slovenija): Stanislav Makuc, Sašo Vrabič; Nives Marvin (Slovenija): Metod Frlic, Miriam Elettra Vaccari; Vasja Nagy-Hofbauer (Avstrija): Jenny Rova, Manuel Carreon Lopez; Ana Papež (Slovenija): Tea Curk Sorta, Matjaž Borovničar; Chiara Pirozzi (Italija): Moio&Sivelli, Maddalena Mone; Tatjana Sirk (Slovenija): Jurij Kalan, Aleksander Velišček; Breda Škrjanec (Slovenija): Uršula Berlot, Eva Petrič; Sabrina Zannier (Italija): Lorena Matic, Walter Criscuoli. V pričujoči publikaciji, ki vsebuje reprodukcije umetniških del in zapise kritikov, je uvodni esej na temo avtoportreta napisal Marco Apollonio, filozof in pisatelj iz Kopra, eden najzanimivejših predstavnikov novega vala pripovedništva v tem prostoru. Razstava je postavljena v dveh osrednjih piranskih galerijah, Mestni galeriji in Galeriji Hermana Pečariča, kjer se v navezavi s stalno zbirko likovnih del pojavljajo tudi trije avtoportreti Hermana Pečariča (1908-1981), piranskega slikarja, ki je v sodobno dojeti realistični formi znal istrsko motiviko približati širokemu krogu ljubiteljev umetnosti tega prostora. Sestavni del razstave je tudi izbor po spletu poslanih selfijev sledilcev razstavne dejavnosti Obalnih galerij Piran. Majda Božeglav Japelj

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14. februarja 2019, na valentinovo, so vsi glavni italijanski dnevni časopisi objavili novico, da so v Pompejih odkrili fresko, na kateri je upodobljen Narcis, ki se zrcali v vodi. Mitološki motiv Narcisa je bil v antiki zelo razširjen in v Pompejih ga srečamo pogosto. Na freski vidimo Narcisa, prevzetega nad samim seboj, ki se koprneče ogleduje v vodi. Za njim stoji Kupid, ki v levi roki drži lok, desnico pa izteguje proti kotanji, kakor bi hotel pokazati, da se tam, v tistem odsevu, nahaja skrivnost njegove ljubezni. Narcisove oči niso dobro razločljive in vodni izvir ne deluje enovito ali vsaj spokojno, temveč vzvalovljeno, po njegovi gladini so namreč posejane močvirne rastline valisnerije. Barve so žive, zelo močne in čeprav podoba ne vsebuje ničesar motnega, ne vzbuja predstave o bistrini in kontemplaciji, temveč prej o neredu, kakor da bi neki šum v ozadju od časa do časa, ne s svojo intenzivnostjo ali jakostjo, temveč zgolj z navzočnostjo, skalil splošno harmonijo. Splošno dostojanstvo stvari in ljudi, ker je nemara nekaj vznemirjajočega v tem, da občudujemo/ljubimo svoj portret, svojo podobo, zato jo je, kdo ve, treba skrivati, držati v tajnosti. Vendar današnji svet nima rad skrivnosti, zagotovo pa ima rad podobe, celo obseden je z njimi, in katera podoba, če ne podoba samega sebe je tista, ki nas bolje od vseh drugih predstavlja v tem svetu? Facebook, instagram, tumblr, pinterest, snapchat, tinder. Virtualni svet pripada podobam in podoba sebe je njegova kraljica. Avtoportret Williama Wechslerja. Slika je velika, malo manj kot dva metra visoka ter dva metra in pol široka. Je del zasebne zbirke in prav zdaj, ob lastnikovi smrti, vsi časopisi pišejo o tem, kako so si mnoge pomembne galerije in muzeji začeli prizadevati, da bi prišla v njihovo last, medtem ko bo najverjetneje pristala pri Sothebyju ali Christieju. Prikazuje prazno sobo, sredi katere neka ženska leži na tleh. Ženska nosi majico in hlačke ter strmi v nekaj ali nekoga, ki se nahaja nasproti nje, zunaj slike. Ambient in žensko osvetljuje luč, ki prav tako izvira iz točke izven slike; svetloba pada predvsem na obraz in prsi. Ustnice ženske so razprte, kažejo se sekalci, beli in veliki, skoraj kot pri volku ali kakšni drugi divji zveri. Desna roka koprneče zastaja na dimljah. Z že kar pretirano skrbnostjo je upodobljena modrica pod kolenom, ta podrobnost jasno izstopa zaradi svoje realističnosti. V spodnjem desnem kotu slike, v njenem temnejšem delu, je slikar upodobil stopalo in gleženj neke druge ženske, ki očitno zapušča prizorišče. Stopalo, obuto v mokasin, je prikazano z obsedeno, fotografsko pozornostjo za detajl. V sredini nad ležečo žensko visi senca – rahla z docela vizualnega in slikarskega gledišča, a hkrati težka z eksistencialnega in emocionalnega gledišča –, ki se razgrinja kot pajčolan od njenega trebuha do beder. Vznemirjajoča prisotnost/ odsotnost umetnika, ki jo predstavlja senca, naposled sovpade s prisotnostjo/odsotnostjo gledalca, zatopljenega v opazovanje slike, in projicira v slednjega nezdravo nagnjenje do voajerizma. Ker je avtorjeva razlaga umanjkala, so kritiki pri spoprijemanju z enigmatičnostjo te slike, z ozirom na njen naslov Avtoportret, sledili različnim teoretskim pristopom. Večina kritikov je v senci razpoznala avtorjevo prisotnost na avtoportretu, kar torej upravičuje naslov. Pri analizi vplivov so ga primerjali z deli slikarjev, kot sta Jan Vermeer in Philip Guston, predvsem pa z Avtoportretom z dozdevnim bratom Willema de Kooninga. Spet drugi so poudarjali umetnikovo hotenje, da se identificira z gledalcem, simbiozo med proizvajalcem in sprejemnikom umetniškega dela: istoveti in spaja ju senca, ki predstavlja oba, končno združena v istem pogledu na delo, ki ga imata pred sabo. Tretja, psihoanalitično obarvana teoretska smer pa je opozorila na identifikacijsko razmerje med subjektom in objektom seksualne privlačnosti, sklicujoč se na Freudov spis Uvod v narcizem in na njegovo lacanovsko interpretacijo. Če povzamemo, libido nastane kot proi-

zvajanje in hkrati sprejemanje seksualnega nagona, želje po drugem, ki ni nič drugega kot del jaza, torej gre za identifikacijo z ženskim protipolom našega bitja. Skoraj takoj pa je bil opuščen stilistični pristop, ki je interpretiral identifikacijo umetnika z umetnino skozi prisotnost njegovega fizičnega posega vanjo in očitnost znakov, kot so poteze in sledi njegovih rok in čopiča na platnu: analiza manjše ali večje nasilnosti umetniške geste kot samoidentifikacije z ustvarjenim delom. Če torej upoštevamo, da je glavni vezni člen identifikacije senca, pa se zastavi metafizični problem njene realne obstojnosti. Še več, problem nastane že na ontološki ravni. Izhajajoč iz klasične aristotelovske definicije bitja kot bitja onstran njegovih določil, se sprašujemo, če dejansko, ko gre za obstoj sence, to bitje dejansko obstaja. Senca je namreč že po svoji naravi opredeljena per negationem, z odvzemanjem, s tem, da nekaj ni, in ne s tem, da nekaj je. Senca je, skratka, zgolj odsotnost svetlobe in torej nima veljavne ontološke podstati. Njena narava je vsaj dvoumna in morda jo ravno zato umetnik vzame za simbol identifikacije: smo, tudi in predvsem, tisto, kar nismo, česar ne vidimo, stopnje odvzemanja vseh reči, ki bi jih lahko bili. Moja podoba je nekdo drugi, ki je z mano ujemajoč, a ni istoveten, ker se človek nagiba k temu, da istoveti reči, ki se po formi razlikujejo, in da razločuje reči, ki so po formi enake. To vidimo pri portretih, pri dveh portretih iste osebe kot deklice in kot starke, in čeprav se po formi razlikujeta, bi rekli, da je to ena in ista oseba, medtem ko bi pri dveh istovetnih portretih dvojčkov, ki sta si po formi enaka, rekli, da gre za dve različni in ločeni osebi. Zato se poslužujemo senc in dvoumne možnosti, da se istovetimo z njimi. Marco Apollonio

Žal je novica, da bo Marco Apollonio spisal besedilo za razstavni katalog, prišla do mene z zamudo, in ker tako nisem mogel več preprečiti objave tega spisa, lahko dodam samo nekaj pojasnil, za katera upam, da bodo ustvarila vsaj predstavo o manipulacijah omenjenega raziskovalca, in vztrajam pri kuratorju, da bodo moje besede, ker so resnične, prav tako objavljene v katalogu. Namesto da bi se skliceval na natančno opredeljene in dokumentirane umetnostne in literarne kontekste, je Apollonio kot povod za svojo kritiko vzel umetniško delo, ki je prejkone izmišljeno, neobstoječe. Tako se ni navezal na ustaljeno tradicijo avtoportreta kot žanra (in torej motiva Narcisa v umetnosti in družbi), v katero spada vrsta avtoportretov slavnih slikarjev, od denimo Albrechta Dürerja do Fride Kahlo, pa še številna likovna dela, ki prikazujejo pričujoči mit, in tudi, ali predvsem, ne na svet leposlovja, znotraj katerega se je mit razvijal; nasprotno, Apollonio si izmisli sliko, ki ni verjetna, in v svoji kritiški eksegezi ponuja neizbežno potvorjena teoretska stališča. Že na začetku ne navede ključne distinkcije med grškim in rimskim mitom o Narcisu in v nadaljevanju sploh ne omenja temeljnih del, kot sta Wildova Slika Doriana Graya ali Hessejev Narcis in Zlatoust. A najbolj preseneča sramotno umanjkanje, popolno prezrtje vprašanja, s katerim se je spoprijel že Ernst Cassirer v Filozofiji simbolnih form, in sicer gre za aristotelovsko razločevanje med έργον in ενέργεια ter za način, kako je bilo slednje umeščeno v sámo jedro teoretskega pojmovanja umetnosti pri Johannu Gottfriedu Herderju v Dialog über die Kunst, ki je bil objavljen v Kritisches Wäldchen; isto teoretsko jedro, ki ga je znova povzel James Harris, je Herder uporabil v polemiki z Gottholdom Ephraimom Lessingom, in sicer v svojem Kritisches Wäldchen o Laokoonu.1 Nič od vsega tega, zdi se, ne zanima Apollonia, ki ostaja zgolj pri površni rabi metafizične dialektike. V prid mu lahko štejemo, kot kaže, le konkretizacijo idealistične estetske teorije, ki jo je predlagal Robin Collingwood: pojem umetnosti se ne ujema z njeno fizično, snovno utelesitvijo, temveč bolj s tisto idejo, ki je v izvoru umetniškega ustvarjanja. Torej umetnost kot ideja v umetnikovem umu. Obešenčeva hiša v Anversu Paula Cézanna je umetnost zato, ker med ogledovanjem te slike v svojem umu, s svojo domišljijo, lahko obnavljamo občutke in čustva, ki jih je sam Cézanne doživljal v trenutku ustvarjanja slike. A to gotovo ne zadošča. Kje je, ko analiziramo mit o Narcisu in torej usodno privlačnost avtoportreta, zaznavanje tiste ponotranjenosti, ki zaznamuje človeka? Kajti kot pišeta Gérard de Champeaux in Sebastien Sterckx v delu Srednjeveški simboli, s samozavedanjem skozi kozmološko izkušnjo dosežemo najvišjo pozunanjenost, in če se to v opoziciji do drugih ljudi opredeljuje kot superiornost, vendarle neizbežno pridemo do trenutka, ko se človek znajde pred svojo samoto, pred svojo najglobljo skrivnostjo, ko sta pozunanjenost in superiornost zvedeni na najbolj temeljno in najčistejšo izkušnjo, ki prevlada nad obema: na izkušnjo ponotranjenosti.2 Na likovni ravni je zgled te izkušnje avtoportret. In vse to je tisto, kar manjka, o tem ni zapisana niti beseda. To ni avtoportret. Doc. dr. Anton M. Plesničar

Cf. Ernst Cassirer, La filosofia delle forme simboliche (izv. Philosophie der symbolischen Formen, 1923–1929), Sansoni, Milano, 2004, str. 101–102.

Cf. Gérard de Champeaux in Sébastien Sterckx, I simboli del Medioevo (izv. Introduction au monde des symboles, 1966), Jaca Book, Milano, 1981, str. 270.

Il 14 febbraio 2019, San Valentino, tutti i principali quotidiani italiani riportavano la notizia della scoperta a Pompei dell’affresco raffigurante Narciso che si specchia nell’acqua. Quella di Narciso è un’immagine mitica molto diffusa nell’antichità e a Pompei ne troviamo numerosi esempi. Nell’affresco vediamo Narciso, preso da se stesso, che languidamente si guarda nell’acqua. Dietro a lui Cupido con l’arco impugnato dalla mano sinistra protende l’altra, la destra, verso la pozza, come a indicare che è lì, in quel riflesso, il segreto del suo amore. Gli occhi di Narciso non si distinguono bene e la fonte non appare uniforme o quantomeno placida ma increspata con delle Vallisnerie che interrompono il piano della superficie acquitrinosa. I colori sono vivi, molto forti e nonostante non vi sia un’opacità evidente l’immagine non ci lascia un’idea di limpidezza e contemplazione ma piuttosto di disordine, come un rumore di sottofondo che di tanto in tanto, non con la sua intensità o forza, ma con la sua sola presenza, porta disturbo all’armonia generale. Al generale decoro delle cose e delle persone, perché vi è forse qualcosa di inquietante nell’ammirare/ amare il proprio ritratto, la propria immagine, per questo, forse, bisogna nasconderla, tenerla segreta. Il mondo contemporaneo però non ama i segreti ma certamente ama, anzi ne è ossessionato, le immagini, e quale immagine se non quella del sé è quella che meglio di tutte le altre ci rappresenta in questo mondo. Facebook, Instagram, Tumblr, Pinterest, Snapchat, Tinder. Il mondo virtuale appartiene alle immagini e quella del sé ne è la regina. Autoritratto di William Wechsler. Il quadro è grande, poco meno di due metri in altezza per due e mezzo in larghezza. Fa parte di una collezione privata e proprio ora, alla morte del proprietario - tutti i giornali ne parlano – numerose gallerie d’arte e musei importanti si stanno attivando per entrare in possesso del dipinto, ma con ogni probabilità questo, invece, finirà da Sotheby’s o da Christie’s. Raffigura una stanza vuota al centro della quale una donna sta distesa sul pavimento. La donna è in maglietta e mutandine e fissa qualcosa o qualcuno che sta di fronte a lei, al di fuori del quadro. L’ambiente e la donna sono illuminati da una luce che proviene sempre da un punto esterno al dipinto; sono resi luminosi in particolare il viso e il seno. Le sue labbra sono aperte, vi si scorgono gli incisivi, bianchi e grandi quasi come quelli di un lupo o di qualche altra bestia feroce. La mano destra indulge languidamente sull’inguine. Una cura quasi esagerata è stata dedicata a riprodurre un livido al di sotto del ginocchio, un particolare che evidentemente risalta nel suo realismo. Nel lato inferiore destro del quadro, nella parte più scura, il pittore ha riprodotto il piede e la caviglia di un’altra donna nell’atto evidente di abbandonare la scena. Il piede che calza un mocassino è realizzato con un’attenzione maniacale, fotografica, per il dettaglio. Sulla donna al centro incombe leggera da un punto di vista prettamente visivo e pittorico ma allo stesso tempo pesante da un punto di vista esistenziale ed emotivo, un’ombra che si dipana come un velo dalla pancia alle cosce della donna distesa. L’inquietante presenza/assenza dell’artista rappresentata dall’ombra che poi finisce di coincidere con quella dello spettatore intento a guardare il quadro proietta su quest’ultimo un’insana propensione al voyeurismo. La critica, in mancanza di una spiegazione da parte dell’autore stesso, ha affrontato l’enigmaticità di tale dipinto in riferimento al titolo Autoritratto seguendo diversi approcci teorici. La maggior parte della critica ha individuato nell’ombra, la presenza dell’autore nell’autoritratto, così da giustificarne il titolo. Nell’analizzare gli influssi, lo hanno accostato alle opere di pittori come Jan Vermeer, Philip Guston e soprattutto all’Autoritratto con fratello immaginario di Willem de Kooning. Altri hanno sostenuto la volontà dell’artista di identificarsi con lo spettatore, una simbiosi

tra il produttore e il fruitore dell’opera d’arte, ambedue identificati e uniti dall’ombra che li rappresenta entrambi, finalmente uniti dallo stesso punto di vista sull’opera che hanno davanti. Una terza corrente teorica, di matrice psicoanalitica, ha invece evidenziato il rapporto identificativo tra soggetto e oggetto dell’attrazione sessuale, rifacendosi all’Introduzione al narcisismo di Freud e all’interpretazione lacaniana di questo. In sintesi, la libido nasce come produzione e insieme ricezione dell’istinto sessuale, il desiderare l’altro, che non è che una parte del sé e quindi identificazione nella controparte femminile del nostro essere. Quasi subito abbandonato, invece, l’approccio stilistico che interpretava l’identificazione dell’artista con la sua opera attraverso la presenza del suo intervento fisico sulla stessa e l’evidenza di segni come i tratti e le tracce lasciati dalle sue mani e dal pennello sulla tela. L’analisi della minore o maggiore violenza del gesto artistico come autoidentificazione nell’opera creata. Considerando quindi l’ombra come principale tramite identificativo, si pone però il problema metafisico della reale consistenza di quest’ultima. Di più, il problema nasce già ad un livello ontologico. Considerando la classica definizione aristotelica dell’essere in quanto essere al di là delle sue determinazioni ci chiediamo se effettivamente, per quanto riguarda l’essere dell’ombra, questo effettivamente ci sia. L’ombra, infatti, per la sua stessa natura si definisce in negativo, per sottrazione, per non essere qualcosa e non per l’esserlo. L’ombra è infatti solo la mancanza di luce e quindi non ha una valida giustificazione ontologica. La sua natura è perlomeno ambigua, ed è forse proprio per questo motivo che l’artista la prende come simbolo identificativo: noi siamo, anche e soprattutto, ciò che non siamo, ciò che non vediamo, i gradi di sottrazione di tutte le cose che potremmo essere. La mia immagine è un altro da me che mi corrisponde ma non m’identifica perché l’uomo tende a identificare come uguali cose formalmente diverse e tende a considerare diverse cose formalmente uguali. Lo vediamo nei ritratti, in due ritratti di una persona da bambina e da anziana, pur essendo formalmente diverse diremo che si tratta di una sola e unica persona mentre in due ritratti identici di gemelli formalmente uguali, diremo che si tratta di due persone diverse e distinte. Per questo ci serviamo delle ombre e dell’ambigua possibilità di identificarci in esse. Marco Apollonio

Purtroppo, la notizia che Marco Apollonio avrebbe redatto il testo di un catalogo d’arte, mi è giunta in ritardo, così non potendo più bloccare la pubblicazione di questo scritto, posso fare solamente delle precisazioni che spero diano almeno l’idea delle manipolazioni fatte da questo studioso e insistere con il curatore affinché le mie parole, in quanto veritiere, vengano anch’esse inserite nel catalogo. Invece di fare riferimento a precisi e documentati contesti artistici e letterari Apollonio ha preso come pretesto critico un’opera probabilmente inventata, inesistente. Così, invece di menzionare una consolidata tradizione riferita al genere dell’autoritratto, e quindi al motivo di Narciso nell’arte e nella società, genere che va da tutta una serie di autoritratti di pittori famosi, da Albrecht Dürer, per esempio, a Frida Kahlo o alle numerose opere pittoriche che rappresentano tale mito o anche e, soprattutto, alla dimensione letteraria che lo ha sviluppato, Apollonio s’inventa un improbabile dipinto proponendo nella sua esegesi critica delle posizioni teoriche necessariamente falsate. Già all’inizio non riporta la fondamentale distinzione tra il mito greco e quello latino di Narciso e, in seguito, non fa alcun cenno ad opere fondamentali come Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde o al Narciso e Boccadoro di Hermann Hesse. Ma la cosa che più sorprende è l’inqualificabile mancanza, nessun accenno a una questione che già Ernst Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche aveva affrontato e cioè la distinzione aristotelica tra έργον ed ενέργεια e come questa sia stata posta come nucleo portante della concezione teorica di Johann Gottfried Herder sull’arte nel Dialog über die Kunst pubblicato nei Kritische Wälder, così, come lo stesso nucleo teorico ripreso sempre da James Harris fu usato dallo stesso Herder in polemica con Gotthold Ephraim Lessing nel suo Kritisches Wäldchen sul Laoconte.3 Nulla di tutto ciò pare interessare Apollonio che si limita solo a un superficiale uso della dialettica metafisica. L’unico punto che si potrebbe addurre a suo favore sembra il concretamento della teoria estetica idealistica proposta da Robin Collingwood. Il far coincidere il concetto di arte non con una sua rappresentazione fisica, materiale, ma, piuttosto, con quell’idea che sta all’origine della creazione artistica. Quindi arte come idea nella mente dell’artista. La casa dell’impiccato a Auvers sur-Oise di Paul Cézanne è arte perché guardando tale quadro, nella nostra mente, con la nostra immaginazione, possiamo riprodurre le sensazioni e le emozioni che lo stesso Cézanne provava al momento della creazione del dipinto. Ma non basta certamente questo. Dov’è, nell’analizzare il mito di Narciso e quindi il fascino fatale dell’autoritratto, la percezione di quell’interiorità che caratterizza l’uomo? Perché, come scrivono Gérard de Champeaux e Sebastien Sterck nel loro I simboli del Medioevo se la coscienza di se stessi con l’esperienza cosmologica è quella che realizza il massimo dell’esteriorità e se ciò viene definito attraverso l’opposizione agli altri come superiorità, è però inevitabile giungere al momento in cui l’uomo si trova di fronte alla sua solitudine, al suo più profondo mistero, quando esteriorità e superiorità si riducono nell’esperienza più fondamentale e più pura che le domina entrambe: quella dell’interiorità.4 A livello figurativo tale esperienza è stata esemplificata dall’autoritratto. E tutto ciò è quello che manca, non ne viene fatta parola alcuna. Questo non è un autoritratto. Doc. dr. Anton M. Plesničar

Cfr. Ernst Cassirer: La filosofia delle forme simboliche, Sansoni, Milano 2004, pp. 101-102.

Cfr. Gérard de Champeaux, Sebastien Sterck: I simboli del Medioevo, Jaca Book, Milano 1981, p. 270.

It is February 14, 2019. St. Valentine’s Day. The major Italian daily newspapers report the discovery in Pompeii of the fresco depicting Narcissus looking at his own reflection in the water. The mythological image of Narcissus was a common theme in ancient Rome and several examples can be found in Pompeii. The fresco depicts Narcissus, enraptured by himself, staring languidly at his own reflection in a pool of water. Behind him Cupid is holding a bow in his left hand, stretching his right one towards the pool as if to suggest that the secret of his love is hidden in that very reflection. Narcissus’ eyes are not clearly visible and the water is far from smooth or placid. On the contrary, it is rippled with Vallisneria disrupting the swampy surface. The colours are vivid and strong, and although there is no evident opacity, the image does not give the idea of clarity and contemplation. It rather suggests disorder, such as a noise in the background which occasionally disturbs the general harmony, not with its intensity or force, but with its mere presence. There is perhaps something disturbing in admiring/loving one’s own portrait, one’s own image. It might therefore be better to hide it, keep it secret from the ordinary decency of things and people. But whilst the contemporary world does not love secrets, it certainly loves images. It is, indeed, obsessed by images. And which image represents one better in this world than the image of oneself. Facebook, Instagram, Tumblr, Pinterest, Snapchat, Tinder. The virtual world belongs to the images and the queen image is that of oneself. William Wechsler’s self-portrait. It is a large canvas, almost two metres high and two and a half metres wide. It is part of a private collection and following the death of its owner - which has been reported by the media by and large - a number of art galleries and museums are presently trying to get hold of the painting which will, however, more likely end up at Sotheby’s or Christie’s. It depicts an empty room with a woman lying on the floor in the centre. She is dressed in a vest and panties staring at something or somebody in front of her, outside the canvas. The room and the woman are illuminated by a light whose source also comes from outside the painting - the light focuses especially on the face and the breasts. Her lips are apart, incisors protruding, white and large, almost like those of a wolf or some other ferocious beast. Her right hand rests languidly on her groin. An almost exaggerated care was dedicated to the reproduction of a bruise below the knee, a detail which plainly stands out in its realism. In the lower edge of the painting, the darker part, the painter has reproduced the foot and the ankle of another woman evidently about to leave the scene. The foot, dressed in a loafer, is accomplished with extraordinary attention; photographic in detail. A shadow looms over the woman in the centre, a shadow which unravels like a veil from her stomach to the thighs, light from a purely visual or painting perspective but at the same time heavy from an existential and emotional viewpoint. The disturbing presence/absence of the artist represented by the shadow, which will merge with that of the viewer about to observe the painting, projects on the latter an unhealthy propensity towards voyeurism. Lacking an explanation from the artist himself, critics have dealt with the enigma triggered by the unusual title for this particular painting (i.e. self-portrait) by following different theoretical approaches. The majority of them have identified the author’s presence in the self-portrait in the shadow, thus justifying the title. In analysing the painter’s influences, he has been compared to the works of Jan Vermeer, Philip Guston and especially to the Self-portrait with imaginary brother by Willem de Kooning. Others have argued the artist’s willingness to identify with the viewer, a symbiotic relationship between the producer and the user of the work of art,

identified and united in the shadow which represents them both, finally united by the same viewpoint of the work in front of them. A third theoretical stance, the psychoanalytic account, has emphasized the identity relationship between the subject and object of sexual desire, referring to Freudâ&#x20AC;&#x2122;s work On Narcissism: an Introduction and its Lacanian interpretation. In brief, the libido emerges as the production and at the same time reception of sexual drive, the desire of the other, which is but a part of oneself and hence the identification with the feminine counterpart of our being. Another line of inquiry, which was, however, quickly dismissed, is the stylistic approach which interpreted the identification of the artist with his work on the basis of the presence of his physical intervention on the painting, revealed by marks, such as strokes and traces left by his hands and the brush on the canvas - the analysis of the lesser or greater violence of the artistic gesture as the self-identification with the work of art. However, considering the shadow as the principal identification conduit raises the metaphysical problem of the latterâ&#x20AC;&#x2122;s consistency. Indeed, the problem already emerges at an ontological level. Taking into account the Aristotelian definition of being as being beyond determination, we are left wondering whether there is, in fact, a being in the shadow. By its very nature, a shadow is defined in the negative, by subtraction, as not being something rather than being something. The shadow is in reality just the lack of light and can therefore not be validly justified ontologically. Its nature is at the very least ambiguous which might be the reason why the artist used it as the symbol of identification - we are, also and foremost, what we are not, what we see not, we are subtraction degrees of everything we could be. My image is other than me, it fits me but does not identify me because man tends to identify as equal things which are formally different and tends to consider different things as formally equal. We can see this in portraits. For example, in referring to two portraits of the same person, as a child and as an adult, we will say that it is the same and only person. On the other hand, referring to two identical portraits of formally equal twins, we will say that they are two different and distinct persons. This is why we use shadows and allow for the ambiguous possibility of identifying ourselves in them. Marco Apollonio

Unfortunately, the news that Marco Apollonio would write the text for this exhibition catalogue has reached me too late. Since I haven’t been able to block the publication of this piece, I can only add certain clarifications, hoping to give at least some idea of the manipulations performed by this scholar and insist with the Curator that also my account, clearly more accurate, be included in the catalogue. Rather than referring to precise and well-documented artistic and literary contexts, the critical argument used by Apollonio has focused on a work of art which is probably invented, a fabrication. Rather than referring to the consolidated traditions in the genre of self-portrait, and thus the motif of Narcissus in art and society - a genre which encompasses a wide range of self-portraits by famous painters, from Albrecht Dürer, for instance, to Frida Kahlo and the wealth of paintings which represent the myth but, also and foremost, its developments from the literary perspective - Apollonio has invented an unlikely painting, proposing in his critical exegesis theoretical positions that are necessarily false. From the very start, he fails to mention the fundamental distinction between the Greek and Latin myth of Narcissus and later makes no mention of even basic works, such as The Picture of Dorian Grey by Oscar Wild or Narcissus and Goldmund by Herman Hesse. But the most surprising of all is the unforgivable absence of any reference whatsoever to the question already discussed by Ernst Cassirer in The Philosophy of Symbolic Forms, namely the Aristotelian distinction between έργον and ενέργεια, the groundwork of Johann Gottfried Herder’s theoretical concept of art in Dialog über die Kunst, published in Kritische Wälder. The same theoretical framework, developed by James Harris, was later drawn upon by Herder in his debate with Gotthold Ephraim Lessing in his Kritisches Wäldchen on Laocoön.5 Apollonio is not interested in any of this. He is limited by a superficial use of metaphysical dialectics. The only point in his favour is perhaps the concretisation of the aesthetic theory proposed by Robin Collingwood. His idea of matching the concept of art not with its physical representation but rather with the idea at the centre of artistic creation. In other words, art as an idea in the mind of the artist. The Hanged Man’s House by Paul Cézanne is art because by looking at such a painting we can reproduce in our mind and with our imagination the sensations and emotions Cézanne himself experienced when he was creating the painting. This is certainly not enough, though. In analysing the myth of Narcissus and the fatal attraction of the self-portrait, where is the perception of inwardness which characterises man? As argued by Gérard de Champeaux and Sebastien Sterck6 in Introduction au Monde des Symboles, if it is the conscience of oneself with the cosmological experience that realises the outwardness to the highest degree and if this is defined through the opposition to others as superiority, the moment inevitably comes when man is faced with his/her solitude, its most profound mystery; when outwardness and superiority are reduced to the most fundamental and pure experience which dominates them both - inwardness. This experience has been exemplified by the self-portrait at the figurative level. All this is missing, however, there is no mention of it anywhere. This is not a self-portrait. assist. prof. dr. Anton M. Plesničar

Cfr. Ernst Cassirer: La filosofia delle forme simboliche, Sansoni, Milano 2004, pp. 101-102.

Cfr. Gérard de Champeaux, Sebastien Sterck: I simboli del Medioevo, Jaca Book, Milano 1981, p. 270.

Kritiki & umetniki Critici dâ&#x20AC;&#x2122;arte & artisti Art critics & artists 16

ARTA AGANI

Rudina Xhaferi

Artan Hajrullahu

NADEŽDA ELEZOVIĆ

Metka K. Snoj

Petar Đakulović

Tomazzo Gallina (Tomislav Ćurković)

AURORA FONDA

Paolo Pretolani

Fabio De Meo

Carolina Olivieri

MAJDA BOŽEGLAV JAPELJ

Herman Pečarič

Gani Llalloshi

Ira Niero Marušič

MARKO KOŠAN

Stanislav Makuc

Sašo Vrabič

NIVES MARVIN

Metod Frlic

Miriam Elettra Vaccari

VASJA NAGY-HOFBAUER

Jenny Rova

Manuel Carreon Lopez

ANA PAPEŽ

Tea Curk Sorta

Matjaž Borovničar

CHIARA PIROZZI

Moio&Sivelli

Maddalena Mone

TATJANA SIRK

Jurij Kalan

Aleksander Velišček

BREDA ŠKRJANEC

Uršula Berlot

Eva Petrič

SABRINA ZANNIER

Lorena Matic

Walter Criscuoli 17

arta agani

Rudina Xhaferi je bila rojena 21. 8. 1978 v Prištini na Kosovu. Diplomirala je iz grafičnega oblikovanja na Univerzi v Prištini, kjer je tudi magistrirala s projektom Rudinism – Urban Fashion Typography. Od leta 2003 dela kot scenografinja na Radio Televiziji Kosovo – RTK. Leta 1997 je postavila svojo prvo samostojno razstavo v prištinski galeriji Dodona. Njeno področje dela obsega slikanje na nohte, fotografijo, video, performans, scenografijo (televizija in gledališče), kostumografijo (gledališče), od nedavnega pa tudi modno oblikovanje. Rudinina dela so bila do danes na ogled na sedmih samostojnih razstavah in več kot dvajsetih skupinskih razstavah doma in v tujini.

Rudina Xhaferi, nata a Priština nel Kosovo il 21. 8. 1978, si è laureata in graphic design all’Università di Priština, dove ha poi conseguito il master con il progetto Rudinism – Urban Fashion Typography. Dal 2003 lavora come scenografa presso l’emittente pubblica radio-televisiva nazionale RTK. Nel 1997 ha allestito la sua prima mostra personale alla galleria Dodona di Priština. La sua attività spazia dalla pittura sulle unghie alla fotografia, dal video alle performance, dalla scenografia (televisiva e teatrale) al disegno degli abiti di scena (teatro) mentre da poco si occupa anche di design di moda. Sino ad oggi le opere di Rudina sono state presentate in sette mostre personali e in oltre venti collettive in patria e all’estero. Rudina Xhaferi was born on August 12 1978 in Prishtina, Kosova. Completed her undergraduate studies at the University of Prishtina and earned the Bachelor of Arts degree in Graphic Design. She finished her Master of Arts Degree at the same University on Rudinism-Urban Fashion Typography. Since 2003, she works, as a set designer, at The Radio Television of Kosovo – RTK. In 1997 opened her first personal exhibition at the Gallery Dodona in Prishtina. She works in different mediums such as Painting on Nails, Photography, Video, Performance, Set Design (TV and Theatre), Costumography (Theatre) and lately she is oriented in Fashion Design.So far, Rudina had seven solo shows and more than twenty collective exhibitions, in Kosovo and abroad. 19

Continuing to triptych performance, 2001 © 2.5 m x 2.5 m

Dela Rudine Xhaferi kot umetnice z oblikovalskim ozadjem izvirajo iz brezhibnih podob na minimalističnih podlagah, ki so nato skrbno narisane ali našite na skulpturalne obleke. Najbolj odmevna dela so tista, v katerih je posrednik umetniškega izraza njeno lastno telo. Občasno ga izpostavlja celo bolečim ali utrujajočim ritualom, s pomočjo katerih pod vprašaj postavlja lastno identiteto ženske, umetnice ter obeh vlog hkrati. Njeno vsakodnevno življenje je performans in vsak nov dan je zanjo umetniško delo v nastajanju. Začne se z majhnimi skicami, ki prerastejo v telesne instalacije, ki jih ponosno nosi. Samopodoba je pomemben del njenih umetniških del, tako je bilo še pred razmahom kulture selfiejev. Njeno delo Continuation in Triphtych je 18 let po nastanku spremenilo svojo podobo v luči novega konteksta, ob katerem Rudina pridobi pozitivno pozicijo med lastnim telesom in njeno sliko na postavljeni sceni nasproti praznim okvirjem neposnetih podob.

Le opere di Rudina Xhaferi, artista con un background di designer, derivano da immagini impeccabili su supporti minimalisti, che poi sono disegnati o cuciti con cura su abiti di taglio scultoreo. Le sue opere più forti includono l’artista stessa, che si serve del proprio corpo come mezzo di espressione. Talvolta espone addirittura il corpo a dolorosi o estenuanti rituali con l’aiuto dei quali pone in discussione la propria identità di donna, di artista e di entrambi i ruoli contemporaneamente. La sua vita quotidiana è una performance e per lei ogni nuovo giorno è un’opera artistica in fieri: inizia con piccoli schizzi che poi si sviluppano in installazioni corporee che indossa orgogliosamente. L’autoritratto è una parte importante delle sue creazioni artistiche ed è stato così ancor prima dell’espansione della cultura del selfie. A 18 anni dalla realizzazione, la sua opera Continuation in Triphtych ha mutato la propria fisionomia alla luce del nuovo contesto: Rudina acquisisce una posizione positiva tra il proprio corpo e la sua fotografia posta sulla scena di fronte a cornici vuote di immagini non scattate. Coming from a design background, Rudina Xhaferi’s practice derives from immaculate representations on minimal surfaces and patiently drawn or sewn sculptural outfits. Her strongest presentations are those that entwine her personality, where her body is used as a vessel to convey messages. At times she intervenes on her body in painful or exhausting rituals that question, again, her own identity as a woman, an artist and as a woman-artist. Rudina’s daily life is a performance and her days are an artwork in the making. It began with small drawings and has extended to body-installations that she proudly wears. The image of self is important in her art, and was even before the expansion of selfie culture. Her Continuation in Triphtych is revisited now, 18 years after it was made, to acquire a new context, where she gains an affirmative position between her own body and her image placed side by side in a staged environment, opposite of empty frames of uncaptured images. 20

arta agani

Artan Hajrullahu je bil rojen leta 1979 v kraju Gjilan na Kosovu. Slikarstvo je študiral na Akademiji za umetnost Univerze v Prištini. Danes poučuje slikarstvo na Višji šoli za vizualne umetnosti v Gjilanu. Njegova umetniška dela pretežno obdelujejo teme, povezane z vsakodnevnim življenjem in nostalgičnimi trenutki. Njegove risbe so zrcalo vsakodnevnih dogodkov in spominov umetnikovega otroštva, s katerimi preko razmerij med človekom in predmeti v gospodinjstvu pripoveduje poetične zgodbe. Njegova dela so bila del mnogih skupinskih razstav. Mednarodni likovni bienale Priština, 2010; Varg e Vi, Sodobni center umetnosti Gjilan, 2010; Artist of Tomorrow, Priština, 2013; Mala Stanica, Narodna galerija v Makedoniji, 2014; Kolektiv Denface, Rouen-France,2015; Galerija G12HUB Beograd, 2015; »UNERASABLE« Lumbardhi Cinema-Prizren, 2015; »This Is Not a Palm Tree« Galerija Neurotitan, Berlin, 2015; Center sodobnih umetnosti, Celje, Slovenija, 2016; »Face face«, projekt Imago Mundi – Bosanski kulturni center, Sarajevo, BIH, 2017; Autostrada Biennale, Prizren, 2017; Drawing Now, Narodna galerija Kosova, 2018; Mednarodna razstava Muslim Mulliqi, 2018; Njegove samostojne razstave so gostovale v naslednjih institucijah: Narodni muzej zgodovine Tirana, 2006; Narodna galerija Kosovo v Prištini, 2010; razstava Bajraktari v Tetrisu, 2011; International Studio & Curatorial Programs ISCP New York, 2014; Kulturni center Tulla Tirana, 2015. Leta 2013 je prejel nagrado za Kosovskega umetnika prihodnosti in umetnika leta (Gjilan). Leta 2018 je prejel nagrado Mednarodne razstave Muslim Mulliqi.

Artan Hajrullahu (nato nel 1979 a Gjilan, Kosovo), ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti dell’Università di Priština. Oggi insegna pittura presso la Scuola superiore di Arti Visive a Gjilan. Le sue opere affrontano prevalentemente temi legati alla vita quotidiana e a momenti nostalgici: nei disegni si riflettono avvenimenti quotidiani e ricordi della sua infanzia per mezzo dei quali, attraverso i rapporti tra uomo e oggetti di casa, racconta storie poetiche. Le sue opere sono state esposte in numerose mostre collettive: Biennale internazionale di pittura a Priština, 2010; Varg e Vi, Centro per l’arte contemporanea di Gjilan, 2010; Artist of Tomorrow, Priština, 2013; Mala Stanica, Galleria nazionale in Macedonia, 2014; Collectif d’en Face, Rouen, Francia, 2015; Galleria G12HUB Belgrado, 2015; ”UNERASABLE” Lumbardhi Cinema, Prizren, 2015; ”This Is Not a Palm Tree” Galleria Neurotitan, Berlino , 2015; Centro di arti contemporanee, Celje, Slovenia, 2016; ”Face face”, progetto Imago Mundi – Centro culturale bosniaco, Sarajevo, 2017; Autostrada Biennale, Prizren, 2017; Drawing Now, Galleria nazionale del Kosovo, 2018; Mostra internazionale Muslim Mulliqi, 2018. Le sue mostre personali sono state ospitate dalle seguenti istituzioni: Museo storico nazionale di Tirana, 2006; Galleria Nazionale del Kosovo di Priština, 2010; mostra Bajraktari a Tetris, 2011; International Studio& Curatorial Programs (ISCP) New York, 2014; Centro culturale Tulla, Tirana, 2015. Nel 2013 è stato premiato come artista cossovaro emergente e dell’anno (Gjilan). Nel 2018 ha ricevuto il premio della Mostra internazionale Muslim Mulliqi. Artan Hajrullahu (born in 1979 in Gjilan Kosovo), studied Painting at the Academy of Arts, University of Priština. Hajrullahu teaches painting at the Visual Arts High School in Gjilan. His artistic work is preoccupied by themes of everyday life and nostalgia. His drawings depict scenes of quotidian scenes and memories of the artist’s childhood, where the relationship between human beings and household objects tell poetic stories. He has exhibited in group shows at the International Biennial of Drawing in Pristina, 2010; Varg e Vi Contemporary Art Center in Gjilan, 2010; Artist of Tomorrow in Priština,2013; National Gallery of Macedonia “Mala Stanica”, 2014; Collectif Denface”Rouen-France, 2015, G12HUB Art Gallery in Belgrade, 2015; ”UNERASABLE” Lumbardhi Cinema-Prizren, 2015; ”This Is Not a Palm Tree” Neurotitan Gallery (Berlin), 2015; Center Sodobnih Umetnosti, Celje, Slovenia,2016;”Face face”, Imago Mundi project-Bosnia center of culture, (Sarajevo) BIH, 2017; Autostrada Biennale, Prizren, 2017; Drawing Now, The National Gallery of Kosovo, 2018; The International Exhibition Muslim Mulliqi Prize, 2018; His solo shows have been held at the National Museum of History in Tirana, 2006; National Gallery of Kosovo ”Priština”, 2010; the exhibition “Bajraktari” at Tetris, 2011; International Studio & Curatorial Programs ISCP New York 2014; at Tulla Culture Center in Tirana, 2015. In 2013 he was awarded the Kosovo Artist of Tomorrow prize and the Artist of the Year, Gjilan. In 2018 he was awarded the International Exhibition Muslim Mulliqi Prize. 23

Iz serije / Dalla serie / from the seria Drawings, 2016 risba na papirju / disegno su carta / drawing on paper, 23 x 25 cm

Če bi bila dela Artana Hajrullahuja knjige, bi bil to niz prodajnih uspešnic, v kateri bi našli pravo mešanico strasti in romantike, malce nasilja in ščepec kič kulture. Njegova serija Drawings je seveda vse to in še več, saj so podobe vaškega življenja povprečnega človeka nasičene z raznimi pripomočki, katerih edini namen je pripovedovati zgodbe z najbolj natančnimi podrobnostmi. Njegovi prizori, umeščeni v tipično balkansko ozadje, nam prikazujejo vse, od vsakdanjih dnevnih sob in domačih dvorišč do povsem nadrealnih intervencij, kjer je v vlogi glavnega protagonista vedno umetnik sam. Njegov lik vsakič znova spreminja vlogo – od navadnega učitelja s kravato do Supermana, ki leti nad svojo vasjo. Hajrullahu se občasno predstavi kot čustveno izoliran lik ali pa udeleženec običajnih prizorov vaškega življenja. V določenih momentih njegove upodobitve izzovejo globlji razmislek o človeštvu in človekovih negotovostih v luči družbenih stereotipov.

Se le opere di Artan Hajrullahu fossero libri si tratterebbe di una serie di best seller con il giusto mix di passione e romanticismo, un po’ di violenza e un pizzico di kitsch culturale. La sua serie Drawings è ovviamente tutto questo e molto altro, poiché le immagini che ritraggono la vita di paese di un uomo comune sono zeppe di vari utensili il cui unico scopo è quello di raccontare le storie fin nei minimi dettagli. Le sue scene, inserite nel tipico sfondo balcanico, ci presentano tutto, dai consueti ambienti di soggiorno con i cortili delle case agli interventi assolutamente surreali, dove il ruolo del protagonista principale è sempre sostenuto dall’artista stesso. Il suo personaggio cambia veste di continuo – da semplice maestro con la cravatta, a Superman che si libra sopra il proprio villaggio. A volte Hajrullahu si presenta come una figura emotivamente isolata oppure come elemento di tipiche scene della vita paesana. In determinati momenti le sue raffigurazioni danno adito a una riflessione approfondita sull’umanità e sulle insicurezze dell’uomo alla luce degli stereotipi sociali. If Artan Hajrullahu’s work would be a book, it would be a series of bestseller novels with a combination of right amounts of passion, romance, a bit of violence and a touch of kitch – culture. Accordingly, his Drawings are all of the above and more, showing images of an ordinary man’s village life, heaping with thrown – in props with their sole purpose of depicting the stories in thorough detail. His exceptionally balcanic settings vary from ordinary living rooms and backyards, to surreal displaced interventions, always with his SELF as the main character. His role also varies from being depicted as an ordinary teacher wearing a necktie, to a Superman flying over his village. At times, Hajrullahu represents himself as an emotionally distant character or a participant in conventional routines of village life; nevertheless, in certain moments his self- presentation goes deeper into questioning manhood and human insecurities that succumb to social stereotypes. 24

nadeĹžda elezoviÄ&#x2021;

Metka K. Snoj se je rodila leta 1979 na Reki. Diplomirala je likovno umetnost, smer slikarstvo, na Akademiji uporabnih umetnosti in oblikovanja na Reki, kjer je nadaljevala magistrski študij slikarstva in likovne teorije (prof. Gvardjančič, Muhović), vendar je študij opustila. Bila je štipendistka Ministrstva za kulturo RS. Razstavljala je na številnih samostojnih in skupinskih razstavah na Hrvaškem in v Sloveniji. Pri svojem slikarskem delu najraje raziskuje temo avtoportretov, ki jih obravnava formalno, ukvarja se s problematiko korelacije med abstrakcijo, figuraliko in ready-madeom. V svojem pristopu do umetnosti jo zanima psihološki in socialni vidik posameznika

Nata nel 1979 a Fiume, Metka K. Snoj si è diplomata in arti visive, indirizzo pittura, presso l’Accademia di Arti applicate e Design di Fiume, dove ha proseguito gli studi post-laurea in pittura e teoria dell’arte (proff. Gvardjančič, Muhović) che poi ha però abbandonato. Ha usufruito di una borsa di studio del Ministero della Cultura della Repubblica di Slovenia. Ha esposto in numerose mostre personali e collettive in Croazia e in Slovenia. Nella sua attività di pittrice indaga principalmente il tema degli autoritratti, che tratta con un approccio formale, e si occupa di correlazione tra astrazione, figurazione e ready-made (ossia oggetti di uso comune prelevati dal loro contesto quotidiano ed esposti come opere d’arte senza ulteriori interventi da parte degli artisti), incluso un particolare interesse per l’aspetto psicologico e sociale del singolo. Metka K. Snoj was born in 1979 in Rijeka, Croatia. She graduated from Fine Arts (major Painting) at the Academy of Applied Arts in Rijeka. She continued her studies on a Masters level (painting and theory of fine arts with Gvardjančič, Muhović), but eventually decided to abandon her studies. She received a grant from the Slovenian Ministry of Culture. Her work was displayed in numerous solo and group shows in Slovenia and Croatia. Her work primarily consists of self portraits, the concept of which she approaches considering the form; she contemplates correlations between abstraction, figuration and ready-made. In her approach to art she also considers the psychological and social aspects of an individual. 27

Intrinzični avtoportret / Autoritratto intrinseco / Intrinsic self-portrait, 2012 akril na platnu / acrilico su tela / acrylic on canvas, 120 x 120 cm

Metka K. Snoj se v zadnjih šestih letih sistematično posveča avtoportretu. Prvenstveno se s to temo ukvarja v okviru slikarstva, vzporedno pa tudi s serijo kiparskih ready-made predmetov. K žanru avtoportreta pristopa tako, da ga prenaša iz ene umetniške tehnike v drugo. Ta postopek interdisciplinarnega prenosa teme je še posebej izrazit pri delu Intrinzični avtoportret, v katerem avtorica združuje raziskovanje medija slik s psihološkim konceptom, ki je posredovan z ready-made predmeti. V sliki avtorica z negiranjem formalne delitve na figurativno in abstraktno slikarstvo združuje raziskovanje tehnologije slikanja koloristične nepredmetne slike, ki se pojavlja v ozadju, s figurativno površinsko skico, v kateri prevladuje linijski abstrahirani avtoportret. Ready-made predmet v obliki zaprte steklenke, ki vsebuje osebne spominke, je priložen k sliki, in izraža simbolični predmet ekspresije določenih osebnih psihičnih stanj, občutkov in spominov avtorice. Delo Intrinzični avtoportret kaže na avtorski pristop Metke K. Snoj k žanru avtoportreta s kombiniranjem in združevanjem različnih postopkov in pristopov: od združevanja umetniških medijev, različnih formalnih vidikov dela (abstrakcija, figuralika, ekspresivnost), vse do združevanja procesov objektivizacije in subjektivizacije (objektivno raziskovanje slikarske tehnologije v primerjavi z izražanjem subjektivnih stanj v ready-made predmetih).

Negli ultimi sei anni, Metka K. Snoj si occupa sistematicamente di autoritratti, uno dei temi principali dei suoi interessi, che affronta soprattutto nei lavori di pittura; parallelamente, con una serie di oggetti scultorei ready-made, si accosta al genere dell’autoritratto trasferendolo da una tecnica artistica all’altra. Questo processo interdisciplinare di passaggio è particolarmente evidente nell’opera Autoritratto intrinseco, in cui l’autrice associa l’indagine del media dipinto al concetto psicologico che è proposto con gli oggetti ready-made. Nel quadro, negando la suddivisione formale tra pittura figurativa e astratta, l’autrice assimila la ricerca sulla tecnologia usata per realizzare un’opera cromatica immateriale, posta sullo sfondo, allo schizzo figurativo superficiale, nel quale domina l’astrazione lineare dell’autoritratto. L’oggetto ready-made, accluso al dipinto sotto forma di un barattolo di vetro chiuso con all’interno ricordi personali, definisce l’elemento simbolico della manifestazione di determinati stati d’animo personali, sensazioni e ricordi dell’autrice. Quest’opera rivela l’approccio l’individuale di Metka K. Snoj al genere dell’autoritratto con la combinazione e il collegamento di diversi metodi e procedimenti – dalla connessione di media artistici ai differenti aspetti formali nella realizzazione (astrazione, figurazione, espressività) sino all’unificazione dei processi di oggettivizzazione e soggettivizzazione (indagine oggettiva della tecnologia pittorica comparata all’estrinsecazione degli stati soggettivi negli oggetti ready-made). Metka K. Snoj has been systematically working on the subject of self-portraits over the past six years. It is one of her main points of artistic interest. She has been primarily focusing on the subject in the context of her painted works. Parallelly to her series of readymade objects, she approaches the genre by toggling from one technique to the other. Her approach of transferring a theme between disciplines can be particularly observed in the work Intrinsic self-portrait, where she combines painting and ready-made, offering an insight into psychological background of the work’s creation. By rejecting the formal division into figurative and abstract painting, the author joins the approach of colorist objectless artwork in the background with a figurative superficial sketch depicting a linear abstract self-portrait. Complementing the painting, the ready-made piece presents a closed bottle containing personal souvenirs. It evokes the symbolic expression of several personal mental states, feelings and memories of the artist. Intrinsic self-portrait points to Metka K. Snoj’s approach to the genre of self-portrait by combining and joining different procedures and concepts, from joining artistic media, different formal aspects of work (abstraction, figuration, expression) to joining objectification and subjectification (objective approach to the painting technique in comparison to expressing subjective states in ready-made objects). 28

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Petar Đakulović je bil rojen leta 1980 na Reki. Po diplomi na reški Tehniški fakulteti (2005) je diplomiral še slikarstvo na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah (Accademia di Belle Arti di Venezia). Do sedaj je razstavljal na okrog petdesetih samostojnih in skupnih razstavah na Hrvaškem in v tujini. Na slikarskih razstavah ex tempore je osvojil osem prvih nagrad (2013, Funtana; 2013, Kastav; 2013, Mlaka; 2012, Kantrida; 2011, Veli pinel; 2010, Pazin; 2009, Mandrač; 2015, Veli pinel). Leta 2015 je prejel prvo slikarsko nagrado D. Mulitsch na temo prve svetovne vojne. Petar Đakulović živi in ustvarja na Reki.

Petar Đakulović, nato nel 1980 a Fiume, dopo aver completato gli studi in ingegneria meccanica presso la Facoltà di Ingegneria di Fiume nel 2005, si diploma in pittura all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Sino ad oggi ha esposto in una cinquantina di rassegne personali e collettive in Croazia e all’estero. Alle mostre ex tempore ha conquistato otto primi premi (2013, Fontane; 2013, Castua; 2013, Mlaka; 2012, Cantrida; 2011, Veli pinel; 2010, Pisino; 2009, Mandrač; 2015; Veli pinel) e nel 2015 il primo premio per la pittura al concorso internazionale Dario Mulitsch sul tema della prima guerra mondiale. Petar Đakulović vive e opera a Fiume. Petar Đakulović was born in 1980 in Pula, he graduated in Painting from Italy’s Accademia di belle arti di Venezia after having graduated from engineering in Rijeka’s Faculty of Engineering (2005). Up to today, his works have been displayed in the context of some fifty solo and group shows in Croatia and abroad. He won eight first prizes at various extempore exhibitions (Funtana, Croatia; Kastav, Croatia; Mlaka, Slovenia (all in 2013); Kantrida, Croatia (2012); Veli pinel, Croatia (2011); Pazin, Croatia (2010); Mandrač, Croatia (2009) and again Veli pinel, Croatia (2015). In 2015, he was awarded first prize at the painting contest D. Mulitsch on the theme of the First World War). Petar Đakulović lives and works in Rijeka, Croatia. 31

Autoportret s kobilico / Autoritratto con cavaletta / Self-portrait with grasshopper, 2011 olje na platnu / olio su tela / oil on canvas, 167 x 148 cm

Slikarstvo Petra Đakulovića obuja tradicijo fantastičnega slikarstva, ki je po drugi svetovni vojni spodbujala vrnitev k figuraliki in je temeljila na nadrealistični in namišljeni naravi ponazoritve apokaliptičnih motivov, fantastičnih in erotičnih tem ter prizorov, motivov, iz sanj ali halucinacij. V tej tradiciji in znotraj tematike sodobnega časa se v Đakulovićevem delu vedno pojavlja človek v družbenem kontekstu. V slikah prevladuje vojna tematika in teme, ki slikajo družbeno resničnost, zlasti nepričakovane prizore, z namenom izpodbijanja družbenih norm, konvencij in tabujev. Osrednja premisa vseh del je človeška figura v vesolju medtem, ko depersonaliziran značaj in masovnost prizorov, umeščenih v izmišljene ali iluzionistično upodobljene prostore, prispeva k vzdušju nelogične družbene realnosti. Deformacije prostora in perspektivnih razmerij prav tako pripomorejo k zaznavanju in poudarjanju psihičnih družbenih nevroz in stanj ter delujejo kot avtorjev komentar na položaj posameznika v množični družbi. Avtoportreti Petra Đakulovića so izdelani v malem formatu (Lepi Pepi) ali pa naglašenih dimenzij (Avtoportret s kobilico) in kažejo na nekoliko drugačno obravnavo slike. Kot odklon od družbenih tem, s svojim izrazitim koloritom, poudarjajo identifikacijo Đakulovićevega stališča in avtorski izraz osebne identitete v vlogi slikarja in umetnika.

La pittura di Petar Đakulović verte sul rinnovo della tradizione del genere fantastico dopo la seconda guerra mondiale, quando il ritorno alla figurazione si fondava sul carattere surreale e fittizio della rappresentazione di scene apocalittiche, soggetti fantastici ed erotici nonché motivi onirici e allucinazioni. Al centro dell’interesse di Đakulović, nella scia di questa tradizione e nell’ottica delle tematiche del mondo contemporaneo, c’è sempre l’uomo nel suo contesto sociale. Nei dipinti predominano il tema della guerra e i motivi che illustrano la realtà sociale, specialmente scene inaspettate che mirano a contestare le norme sociali, le convenzioni e i tabù. La premessa centrale in tutti i suoi lavori è la figura dell’uomo nel cosmo, mentre il carattere spersonalizzato e l’affollamento delle scene, collocate in spazi immaginari o rappresentate in maniera illusionistica, contribuiscono a creare l’atmosfera di una realtà sociale illogica. Anche le deformazioni dello spazio e dei rapporti di prospettiva concorrono alla percezione e all’enfatizzazione delle nevrosi sociali, tanto da risultare quasi un commento dell’autore sulla posizione del singolo nella società di massa. Gli autoritratti di Petar Đakulović sono realizzati in piccolo formato come Il bel Pepi oppure in dimensioni più importanti come Autoritratto con una cavalletta e rivelano un approccio lievemente diverso: abbandonando le tematiche sociali e grazie a un intenso cromatismo, gli autoritratti contribuiscono a identificare il punto di vista di Đakulović e l’espressione della sua identità personale nel ruolo di pittore e artista. Petar Đakulović’s painting recalls the post-war fantastic painting, when the return to figurative painting based on surreal and fictive depiction of apocalyptic motifs, fantastic and erotic themes and scenes as well as motifs referring to dreams and hallucinations. Reviving the tradition of art after the Great War and in the context of modern times, the focus of Đakulović’s work always remains the man in the context of social interactions. His paintings prevail with themes of war and realistic social situations (especially ones depicting unexpected scenes contradicting social norms, conventions and taboos). The main premise of all his artwork is the human figure in the universe, while the depersonalised character and the large scale of the events, set into imaginary an illusionary spaces, contribute to the ambiance of illogical social reality. Deformations of space and inauspicious relations also contribute to the perception and accentuation of mental neurosis and states in the society and furthermore work as the author’s commentary of the individual‘s place in the mass society. Peter Đakulović’s self-portraits are produced in a small format (Handsom Pepi) or bigger dimensions (Self-portrait with the grasshopper) and are showing slightly different discussion of the image. In their deviation from socio-political themes and with their distinctive colouring, they emphasize Đakulovič’s identification with self-expression of the painter and artist. 32

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Tomazzo Gallina (Tomislav Ćurković) se je rodil leta 1974 na Reki. Leta 2000 je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Zagrebu v razredu profesorja V. Jordana. Ukvarja se z vizualno umetnostjo, sodobno glasbo in scenografijo. Je avtor dveh dokumentarnih filmov Varanasi in Punan; slednji je bil prikazan v Ićićih leta 2005 na 3. filmskem festivalu Liburnia. Je avtor scenografije za predstavo Zločin na kozjem otoku Uga Bettija v režiji Senke Bulić (Istrsko narodno gledališče v Pulju, 2005). Aktivno sodeluje pri številnih scenografijah gledaliških predstav v režiji Senke Bulić. Leta 2004 je kot študent bival v Parizu – mednarodni prestolnici umetnosti (Cité internationale des Arts). Leta 2001 je bil prejemnik odkupne nagrade 15. mednarodne razstave risb reškega Muzeja moderne in sodobne umetnosti. Je član HDLUR (Hrvaškega društva likovnih umetnikov Reka) in HZSU (Hrvaškega združenja samostojnih umetnikov). Avtor dela in živi na Reki.

Tomazzo Gallina (Tomislav Ćurković) nasce nel 1974 a Fiume. Nel 2000 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Zagabria nella classe del prof. V. Jordan. Si occupa di arte visiva, musica contemporanea e scenografia. È autore di due film documentari Varanasi e Punan, quest’ultimo presentato a Ićići nel 2005 al III° festival cinematografico Liburnia. È autore della scenografia per il dramma Delitto all’isola delle capre di Ugo Betti (Teatro popolare istriano di Pola, 2005) per la regia di Senka Bulić, con la quale continua a collaborare attivamente anche per altre rappresentazioni teatrali da lei dirette. Nel 2004 ha soggiornato come studente nella Cité internationale des Arts di Parigi. Nel 2001 ha vinto il Premio Acquisto alla XV° mostra internazionale di disegno del Museo d’arte moderna e contemporanea di Fiume. È membro della Società croata degli artisti figurativi di Fiume (HDLUR) e dell’Associazione croata degli artisti freelance( HZSU). Vive e lavora a Fiume. Tomazzo Gallina (Tomislav Ćurković) was born in 1974 in Rijeka, Croatia. He graduated in 2000 from the Academy of Fine Arts Zagreb (Croatia) in V. Jordan’s class. He now works in visual arts, modern music and scenography. He authored documentaries Varanasi and Punan; the latter was shown at the 3rd Liburnia Film Festival in Croatia’s Ićići. He made the scenery for Ugo Betti’s play Crime on Goat-Island directed by Senka Bulić for the Istrian National Theatre of Pula in 2005. He has been an active collaborator on Senka Bulić’s projects ever since. He lived in Paris, artists-in-residence programmes in 2004 (Cité internationale des Arts). He received the purchase prize at the 15th International Exhibition of Drawings 2001 of the Museum for Modern and Contemporary Art MMSU Rijeka, which included his works in their collection. He is a member of the HDLUR art society (Croatian society of fine artists in Rijeka) and the HZSU art society (Croatian society of independent artists). He lives and works in Rijeka. 35

Autoportret – Jaz / Autoritratto – Io / Self-portrait – Me, 2007 / 2008 olje na platnu, les / olio su tela, legno / oil on canvas, wood, 60 x 60 cm

Tomazzo Gallina se ukvarja z vizualno umetnostjo, filmom, sodobno glasbo in scenografijo. Na področju vizualne umetnosti se poleg slikarstva ukvarja z video umetnostjo, kiparstvom in fotografijo. V enem izmed njegovih prejšnjih del, Avtoportret – Jaz, poseže v medij slike zaradi intimnih misli svojih umetniških vzorcev, pojavov ali umetniških praks, ki se po vzoru tradicije starih mojstrov izdvajajo iz prevladujoče umetnosti. Z avtoportretom izraža lasten odnos in predstavo o položaju individuuma, umetnika in slikarja na področju umetnosti ter umetnostne zgodovine nasploh. Montaža oziroma postopek prilaščanja je osrednji postopek v ustvarjalnem delu Tomazza Gallina. V omenjenem avtoportretu se ta postopek nanaša na dekonstrukcijo tradicionalnega dojemanja žanra avtoportreta. Slikarski avtoportret se namreč tradicionalno nanaša na realističen prikaz fiziognomije lastnega obraza, medtem ko na monokromnem črno-belem platnu Gallina afirmira proces izvzemanja identitete. Izposojena fiziognomija ali izposojena identiteta je v funkciji simulacije lastne identitete, kar je dodatno poudarjeno v naslovu z besedo jaz. Gre za refleksijo umetniških vzorcev in umetnikovih obzorij, s katerimi Gallina išče duhovno sorodnost. Kot neposreden citat se na tem mestu ponuja film režiserja Davida Lyncha Človek-slon.

Tomazzo Gallina si occupa di arte visiva, film, musica contemporanea e scenografia. Nel campo dell’arte visuale, oltre alla pittura, si dedica alla video arte, alla scultura contemporanea e al media fotografico. Nell’opera Autoritratto – Io, interviene nel media dell’immagine con il tema dell’autoritratto in virtù dei pensieri intimi dei suoi modelli, dei fenomeni o delle pratiche artistiche che si distinguono dall’arte predominante sulle orme della tradizione degli antichi maestri: con l’autoritratto esprime il suo rapporto e la sua visione in merito alla propria posizione come individuo, artista e pittore, tanto in campo artistico quanto in quello della storia dell’arte in generale. Il montaggio ovvero il procedimento di appropriazione è un’operazione centrale nell’intera opera creativa di Tomazzo Gallina. Nel già citato autoritratto questo processo si riferisce alla decostruzione della classica percezione del genere artistico dell’autoritratto: in pittura, infatti, si tratta tradizionalmente di una raffigurazione realistica della fisionomia del proprio volto, mentre sulla tela bianco-nera di Gallina si afferma il processo di esclusione dell’identità. La fisionomia o l’identità prese a prestito sono in funzione di una simulazione della propria identità, il che è ulteriormente suggerito dal titolo “Io”. Si tratta del riflesso di modelli artistici e degli orizzonti dell’artista, con i quali Gallina cerca un’affinità spirituale. Una delle citazioni più dirette in questo contesto è il film L’uomo elefante di David Lynch. Tomazzo Gallina works in visual arts, films, modern music and scenography. Besides painting, his points of interest in visual arts include video arts, modern sculpture and photography. With one of his previous works, Self-portrait – Me, he intervenes in the medium of painting with the theme of self-portrait because of his inner thoughts about his artistic patterns, phenomenon or artistic practise, which can be told apart from the prevailing art by the traces of the traditions of old masters. His self-portraits express his own relation and perception about the position of his own individuum, an artist, a painter in the domain of art and the history of art in general. Installation or the process of appropriation is the focal procedure in the creative process of Tomazzo Gallina. In the before mentioned Self-portrait – Me, this procedure alludes to the deconstruction of the traditional perception of the genre. A painted self-portrait traditionally refers to a realistic depiction of physiognomy of one’s face, while Gallina’s black and white monochrome affirms the process of excluding identity. The borrowed physiognomy or borrowed identity is employed to simulate his own identity, which is furthermore insinuated with the work’s title Me. The work is a reflexion of artistic patterns and the artist’s horizons, with the help of which Gallina is seeking spiritual congeniality. One of the direct quotes of the moment is David Lynch’s movie the Elephant Man. 36

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Fabio De Meo (Latina, 1986) živi in dela v Benetkah. Leta 2006 se je vpisal na Fakulteto za vizualne in uprizoritvene umetnosti na univerzi IUAV (Facoltà di Arti visive e dello Spettacolo presso l’Università IUAV). Leta 2012 je bil eden od zmagovalnih umetnikov programa Atelier pri fundaciji Bevilacqua La Masa. Istega leta je sodeloval v delavnici Penso con le mie ginocchia (Mislim s svojimi koleni), ki so jo vodili Mario Airò, Diego Perrone in Guido Costa v okviru fundacije Spinola Banna di Poirino (Torino). Kmalu zatem, leta 2013, ga je Caroline Corbetta izbrala za projekt Il Crepaccio na yoox.com, ki so ga predstavili na odprtju 55. Beneškega bienala. V tem obdobju se je odločil za vpis na Akademijo za likovno umetnost v Benetkah, kjer je leta 2019 pridobil diplomo druge stopnje iz slikarstva. Med pomembnimi skupinskimi razstavami izpostavljamo razstave v galeriji AplusA v Benetkah (Italijanska politična risba, ki sta jo kurirala Aurora Fonda in Sandro Pignotti, 2019), v muzeju Santa Maria della Scala (Zlobni dvojček/Il gemello cattivo, 2018), v galeriji Monitor v Rimu (Torre Maluttona in Mercato babelico, projekt fundacije Malutta, 2018), v galeriji Cokkie Snoei v Rotterdamu (Oracles and Obsession/Oraklji in obsesije, kuriral Koes Staassen, 2017) v Obalnih galerijah Piran (Slovenija) (This is Today, kuratorica Aurora Fonda, 2017), v kulturnem centru Tulla v Tirani (Passengers That Come And Go/Potniki, ki prihajajo in odhajajo, 2017) in v muzeju Stedelijk v s‘-Hertoghenboschu, Nizozemska, (Bosch Young Talent Show, 2013).

Fabio De Meo (Latina, 1986). Vive e lavora a Venezia. Dal 2006 frequenta i corsi della Facoltà di Arti visive e dello Spettacolo presso l’Università IUAV e nel 2012 è uno degli artisti vincitori del programma di Atelier presso la Fondazione Bevilacqua La Masa. Nello stesso anno partecipa al workshop Penso con le mie ginocchia tenuto da Mario Airò, Diego Perrone e Guido Costa presso la Fondazione Spinola Banna di Poirino (Torino). Subito dopo, nel 2013 è selezionato da Caroline Corbetta per il progetto Il Crepaccio at yoox.com, presentato durante l’opening della 55ma Biennale di Venezia. È in questo periodo che decide di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove conseguirà nel 2019 il Diploma di Secondo Livello in Pittura. Tra le principali mostre collettive segnaliamo quelle presso la Galleria AplusA di Venezia (Il disegno politico italiano, a cura di Aurora Fonda e Sandro Pignotti, 2019), il Museo Santa Maria della Scala (Il gemello cattivo, 2018), la Galleria Monitor di Roma (Torre Maluttona e mercato babelico, un progetto di Fondazione Malutta, 2018), la Cokkie Snoei Gallery di Rotterdam (Oracles and Obsessions, a cura di Koes Staassen, 2017), le Gallerie Costiere di Pirano (Slovenia) (This is Today, a cura di Aurora Fonda, 2017), il Tulla Culture Center di Tirana (Passengers That Come And Go, 2017) e lo Stedelijk Museum di s’-Hertoghenbosch, Olanda (Bosch Young Talent Show, 2013). Fabio De Meo (Latina, Italy, 1986). He lives and works in Venice. In 2006, he enrolled the Faculty of visual and performing arts at the IUAV University. He was one of the winning artists of the Atelier programme by Bevilacqua La Masa Foundation in 2012. That same year he participated in the Penso con le mie ginocchia (Thinking with my knees) workshop, mastered by Mario Airò, Diego Perrone in Guido Costa, sponsored by the Spinola Banna di Poirino Foundation (Torino). Shortly after (2013), Caroline Corbetta selected him to collaborate on the project Il Crepaccio on yoox.com, presented at the 55th Venice Biennial opening show. At the same time, he decided to enrol the Venice Fine Arts Academy, from which he obtained his Master’s degree in 2019. His most notable group shows include expositions in Venice’s AplusaA gallery (The Italian Political Design, curated by Aurora Fonda and Sandro Pignotti, 2019), Santa Maria della Scala museum (The Evil Twin, 2018), Monitor gallery in Rome (Torre Maluttona and Mercato Babelico, project by Malutta foundation, 2018), Cookie Snoei gallery in Rotterdam (Oracles and Obsession, curated by Koes Staassen, 2017), Coastal Galleries Piran (This is Today, curated by Aurora Fonda, 2017), cultural center Tulla in Tirana (Passengers That Come and Go, 2017) and the Netherlands’ Stedelijk museum in s’-Hertoghenbosch (Bosch Young Talent Show, 2013). 39

Serija 5. plošč / Serie di 5 tavole / Series of 5 paltes Brez naslova / Senza titolo / Untitled, 2019 olje na plošči / olio su tavola / oil on plate, 20 x 24 cm

Fabio De Meo predstavlja sebe v vsakdanjih, pogosto banalnih situacijah s serijo, v kateri ironizira prevladujočo navado v družbenih medijih, in sicer, objavljanje fotografij trenutkov, za katere menimo, da so pomembni v našem življenju. Vendar De Meo v svojih delih uspe izluščiti in izničiti cenenost in suhoparnost, ki ju na družbenih omrežjih sproža inflacija naših fotografij tako, da s slikarskimi elementi oplemeniti trenutke, ki bi bili sicer obrobni in nepomembni. Fabio De Meo predstavlja poliptih, sestavljen iz petih plošč, v katerega je ironično transponiral nekaj fotografij, ki ga prikazujejo v različnih trenutkih njegovega življenja: zabava ob zaključeni diplomi, najstniška leta, počitnice … S slikanjem poskuša posnemati fotografijo in jo oplemenititi ter jo tako narediti »edinstveno in neponovljivo«, istočasno pa v tem primeru fotografija uspe oplemeniti sliko s svojo skrivnostnostjo in sposobnostjo ujeti magično, ki se skriva v vsakdanjem življenju.

Fabio De Meo rappresenta se stesso in situazioni quotidiane, spesso banali, con una serie che ironizza l’abitudine che predomina nei social media di pubblicare fotografie di momenti che riteniamo significativi della nostra vita. De Meo, però riesce con i suoi lavori ad estrapolare ed annullare il carattere dozzinale e noioso che l’inflazione delle nostre foto provocano sui social, utilizzando il mezzo pittorico per nobilitare momenti che altrimenti sarebbero marginali e di poco rilievo. Fabio De Meo presenta un polittico formato da 5 tavole in cui traspone ironicamente in pittura alcune fotografie che lo mostrano in diversi momenti della sua vita: la festa di laurea, l’adolescenza, le vacanze … La pittura cerca di imitare la fotografia e di nobilitarla, rendendola “unica e irripetibile” ma allo stesso tempo è la fotografia che in questo caso riesce a nobilitare la pittura, attraverso il suo mistero e la capacità di catturare ciò che di magico si nasconde nel quotidiano. Fabio De Meo presents a polyptych of five panels, where he ironically transmitted several photographs, showing him through different moments in life, such as his graduation party, teenage years, vacations … Through his painting he tries to mimic photography and perfect it in order to render it “unique and unrepeatable”. At the same time, photography perfects the painting with its mysteriousness and capacity to capture the magic of everyday life. Fabio de Meo’s series shows himself in everyday, often trite situations, ironizing the tendency in social media to publish photos of moments we deem important in our lives. However, De Mao manages to extrapolate and annihilate the cheapness and dullness provoked by the inflation of our photos on social media by refining otherwise marginal and unimportant moments with fine arts elements. 40

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Paolo Pretolani (Assisi, 1991) je na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah leta 2015 na študijskem programu vizualnih in uprizoritvenih umetnosti pridobil diplomo iz slikarstva. Na omenjeni akademiji trenutno zaključuje magistrski študij. Od leta 2014 je član fundacije Malutta in sodeluje pri njihovih številnih projektih: z Galerijo Monitor v Rimu (Malutta Collection & Flea Market-Torre Maluttona & Mercato Babelico 2016–2017), z Museo della Scala v Sieni (Zlobni dvojček/Il Gemello Cattivo 2017), s Spazio Buonasera v Torinu (Brisit de bardò bardò, 2017), z GAD v Benetkah (Figolammerda, 2019) in številnimi drugimi. V akademskem letu 2018/2019 je bil prejemnik programa »umetniški atelje«, ki mu ga je podelila fundacija Bevilacqua la Masa in dobitnik prve nagrade na 102. skupinski razstavi mladih umetnikov, bil je zmagovalec (ex equo) Casarinijeve nagrade v okviru ArtVerone. Sodeluje na številnih skupinskih razstavah v Italiji in tujini.

Paolo Pretolani (Assisi, 1991). Riceve il Diploma di I livello in Arti Visive e Discipline dello Spettacolo – indirizzo Pittura – nel 2015, all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove è attualmente iscritto al Biennio Specialistico. Dal 2014 membro di Fondazione Malutta, collabora a molti dei loro progetti: con Monitor Gallery a Roma (Collezione Malutta&Flea Market-Torre Maluttona&Mercato Babelico 2016-2017), Museo della Scala a Siena (Il Gemello Cattivo 2017), Spazio Buonasera a Torino (Brisit de bardò bardò, 2017) GAD a Venezia (Figolammerda, 2019) e molti altri. Nel 2018/2019 è assegnatario di uno Studio d’Artista presso la Fondazione Bevilacqua la Masa e vincitore del primo premio alla 102esima Collettiva Giovani Artisti, e vincitore del primo premio (ex equo) al Premio Casarini nel contesto di ArtVerona. Partecipa a numerose mostre collettive in Italia e all’estero. Paolo Pretolani (Assisi, Italy, 1991). He graduated in painting in the context of visual and performance arts programme at the Venice Academy of Fine Arts in 2015. He is currently finishing Master’s programme at the same academy. He has been a member of the Malutta Foundation since 2014. He has participated in a number of foundation projects in numerous institutions, including the Monitor Gallery in Rome (Malutta Collection & Flea Market-Torre Maluttona & Mercato Babelico 2016–2017), Siena’s Santa Maria della Scala museum (The Evil Twin, 2017), Spazio Buonasera in Torino (Brisit de bardò bardò, 2017), the Giudecca Art District in Venice (Figolammerda, 2019) and many others. He was part of the studio programme 2018/19 funded by the Bevilacqua la Masa foundation. He received first prize at the 102nd group show of young artists. He was also given the Casarini award (ex equo) at the ArtVerona fair. His works are displayed in numerous solo and group shows in Italy and abroad. 43

Ne spimo skupaj / Non dormiamo insieme / We don’t sleep together, 2019 lak, olje, garfit, barvice na platnu / smalto, olio, grefite, pastelli su tela varnish, oil, graphite, pastels on canvas, 29,7 x 21 cm x 4

Pri Paolu Pretolaniju avtoportret znova postane oblika raziskovanja in samospoznanja. Pri tem znova prevzame funkcijo, ki jo je skozi stoletja imelo predstavljanje lastne osebe. Ob Pretolanijevih delih je težko ne pomisliti na tradicijo, ki ji sledi, in s katero se povezuje z veliko mero spontanosti in raziskovanjem njenega slikarstva. Serija avtoportretov, ustvarjenih za to priložnost, je v resnici galerija skorajda grotesknih, celo deformiranih izrazov, ki razkrivajo raznoliko večplastnost posameznika vse do njegovih najbolj intimnih por. V vsem pa je prisotna svoboda raziskovanja, ki jo seveda ponuja slikarstvo. Ta dvojni avtoportret razkriva dvojni pomen: po eni strani nezmožnost spoprijemanja s psihološkim stanjem samote, ki je povezano z drastično spremembo znotraj lastnih čustvenih navad, in posledičnim poskusom, ki mu je neizogibno usojen neuspeh: biti samozadostni, to je, dobesedno, da »gremo spat s samim seboj«. Po drugi strani pa razkriva zavedanje o tem porazu, torej, »ne spati«, pustiti prižgano luč, iskati zabavo, čakati na sporočilo na WhatsAppu, in za vse okriviti komarje.

In Paolo Pretolani, l’autoritratto torna a essere una forma di indagine e di conoscenza di se stesso, assumendo nuovamente quella funzione che nei secoli la rappresentazione della propria persona aveva. Difronte alle opere di Pretolani è difficile non pensare alla tradizione che lo precede e alla quale si collega con grande spontaneità e con la ricerca della sua pittura. La serie di autoritratti pensati per questa occasione, sono infatti, una galleria di espressioni, quasi grottesche, persino deformate, che manifestano la varietà di sfaccettature che contraddistingue una persona, anche gli anfratti più intimi, in una libertà di ricerca che la pittura riesce a offrire. Questo doppio autoritratto si muove su un doppio significato: da un lato l’incapacità di fare i conti con una condizione psicologica di solitudine relativa ad un cambiamento drastico all’interno delle proprie abitudini affettive – e il conseguente tentativo, inevitabilmente destinato a fallire, di essere sufficienti a noi stessi, letteralmente “andando a letto insieme con noi stessi”– e dall’altro la consapevolezza di questa sconfitta, il “non dormire”, lasciando la luce accesa, cercando una festa, aspettando un messaggio su WhatsApp, dando la colpa alle zanzare. Paolo Pretolani’s self-portraits are a means of exploration and self-cognition. His approach stays loyal to the function that representing oneself held for centuries. By observing Pretolani’s work, one cannot ignore his loyalty to tradition. He connects to it with a handful of spontaneity and a great measure of exploration of traditional painting. The series of self-portraits created for the occasion is actually a gallery of grotesque, even deformed, expressions, unveiling the diverse multilayering individual, going as deep as to his most intimate pores. The work is marked by the liberty of expression, enabled by fine arts. This double self-portrait reveals double meaning: on the one hand it is the incapacity of dealing with the psychological solitude, which is related to the drastic change of one’s emotional habits and the consequential try to be self-sufficient, that is, to literally “sleep with oneself”. It is an initiative that is inevitably doomed to failure. On the other hand, the self-portrait unveils the awareness about the said failure, that is “not to sleep”, leave the light on, look for entertainment, wait for a WhatsApp text to arrive, and blame mosquitoes for all of it. 44

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Carolina Olivieri (Mestre, 1996) je zaključila študij umetnosti – specializacija iz oblikovanja – in trenutno na univerzi IUSVE v Mestrah obiskuje prvo dodiplomsko stopnjo študijskega programa znanosti ter tehnik grafične in multimedijske komunikacije. Njeni interesi so različni, navdih za svoje projekte pa išče v mnogovrstni tematiki komunikacije.

Carolina Olivieri (Mestre,1996). Dopo studi artistici con specializzazione in Design, sta frequentando la triennale in Scienze e tecniche della Comunicazione grafica e multimediale presso l’Università IUSVE di Mestre. I suoi interessi sono trasversali, attingendo dalla poliedricità insita al tema della comunicazione ispirazione per i suoi progetti. Carolina Olivieri (Mestre, Italy, 1996). After finishing studies in design, she enrolled bachelor’s degree studies in graphic design and multimedia communication at the IUSVE University in Mestre. She has various interests and seeks inspiration for her projects in the manifold theme of communication. 47

Carolina Olivieri je po drugi strani to tematiko poskušala interpretirati z oblikovanjem grafične podobe razstave. S strukturo kompozicije, v kateri je ujet tudi naslov, Carolina manifestira razmislek o zelo aktualnih temah, ki jih spodbuja prav razmah uporabe tako imenovanega selfija, in izhajajoč iz teh dramatičnih analiz, s pomočjo črk in besednih iger, nakazuje učinke tega globalnega pojava. Trije različni vidiki in interpretacije istega pojava skupaj ponujajo vrsto možnosti interpretacije lika, v tem primeru podobe umetnice, z vidika tehnoloških in predvsem družbenih razvojnih poti! Oblikovanje naslovnice za razstavo SELFIE/sh/ME, avtoportreti je zasnovano na prvih refleksijah o tematiki današnjega avtoportreta, kjer izraz »selfie« preigrava bulimično potrebo, da se nenenehno portretiramo, in izrazom »selfish/ sebičen« kot predstavnikom ekspresivno narcistične prelomnice zadnjega obdobja. Podporo za prve zamisli je našla v estetskih razmislekih Marca Apollonia in Jean-Luca Nancyja. Njihov skupni imenovalec je poudarjanje drugačnosti v avtoportretu z raziskovanjem konceptov kot so: odvzemanje, oddaljenost, neodvisnost, presežek. Na tej osnovi je oblikovalka poskušala raziskati samoto in praznino sebstva, pri čemer se je igrala izključno z letteringom polnih barvnih poudarkov in obrisov. Poudariti je namreč želela odsev, ki ni več podoben izvirniku, in tako na novo definirati običajno stabilnost.

Carolina Olivieri ha cercato invece di dare un’interpretazione di questa tematica creando l’immagine grafica della mostra. Dalla struttura della composizione che ne racchiude il titolo, Carolina manifesta una riflessione su tematiche estremamente attuali provocate proprio dalla proliferazione della pratica del cosiddetto selfie, e da queste drammatiche analisi suggerisce con lettere e giochi di parole gli effetti di questo fenomeno globale. Tre visioni e interpretazioni differenti di uno stesso fenomeno che concorrono ad offrire un panorama di come la figura, in questo caso quella dell’artista possa essere interpretata, alla luce degli sviluppi non solo tecnologici, ma soprattutto sociali! La progettazione della cover page per la mostra SELFIE/sh/ME, autoritratti è nata da una prima riflessione sul tema dell’autoritratto oggi, giocando sulla terminologia “selfie” intesa come esigenza bulimica di ritrarci in continuazione e “selfish” rappresentante della svolta narcisistica espressiva degli ultimi tempi. I primi pensieri hanno trovato sostegno nelle riflessioni estetiche di Marco Apollonio e Jean-Luc Nancy, convergenti nell’evidenziare l’alterità nell’autoritratto, indagando concetti quali sottrazione, distanza, indipendenza, eccedenza. Su queste basi la designer ha tentato di indagare la solitudine e vuoto del sé giocando esclusivamente con il lettering tra campiture piene e outline, con la volontà di evidenziare una riflessione che non trova più somiglianza con l’originale, ridefinendo la consueta stabilità. Carolina Olivieri, on the other hand, tried to interpret her view of the theme by creating the graphic design for the show. By structuring a composition including the show’s title, Carolina manifests her reflection about current topics that are evoked by the boom of so-called selfies. Issuing from the dramatic analysis, she uses letters and puns to point to the effects of this global phenomenon. Three different approaches and interpretations of the same phenomenon combined offer a wide range of possible interpretations of a character, in this case the image of the artist, especially from technological and social development paths. The creation of the graphic design for the exhibition SELFIE/sh/ME, self-portraits issues from an initial reflection on the theme of contemporary self-portrait. Its title combining the expression selfie, presenting the incessant need to be constantly portrayed, and selfish, presenting the expressive narcissistic milestone of recent years, she sought her initial inspiration in aesthetic reflections of Marco Apollonio and Jean-Luc Nancy. Their common denominator is highlighting the concepts that make self-portraits different, such as deprivation, alienation, independence, superabundance. Based on this inspiration, the designer tried to explore the solitude and emptiness of inner self, using exclusively lettering of coloured highlights and contours. She aimed to bring forward the reflection that no longer resembles the original and thus redefine the usual stability. 48

sh selfi 49

majda boĹžeglav japelj

Gani Llalloshi je bil rojen leta 1965 v Prištini (Kosovo). Po končani Akademiji za likovno umetnost v Prištini, kjer je na oddelku za slikarstvo (prof. N. Salihamenxhiqi) diplomiral leta 1989, je na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost leta 1991 zaključil še slikarsko specialko pri profesorju A. Jemcu in grafično specialko pri profesorju L. Logarju (1993). Kot študent štipendist Deutscher Akademischer Austauschdienst-a (DAAD) je v letih 1997/98 študiral na Hochschule der Künste (HdK) v Berlinu. Od leta 1990 je član Društva slovenskih likovnih umetnikov (DSLU). Imel je že vrsto samostojnih in skupinskih razstav doma in na tujem. Živi in dela v Piranu.

Gani Llalloshi, nato nel 1965 a Priština (Kosovo), dopo essersi diplomato nel 1989 all’Accademia di Belle Arti di Priština, dove ha studiato pittura con il prof. N. Salihamenxhiqi, nel 1991 frequenta i corsi di specializzazione in pittura del professor A. Jemec e nel 1993 quelli di grafica del professor L. Logar all’Accademia di Belle Arti di Lubiana. Negli anni 1997/98 studia presso l’Istituto superiore delle Arti (HdK) di Berlino come borsista del Servizio Tedesco per lo Scambio Accademico (DAAD). Dal 1990 è membro dell’Associazione degli artisti figurativi sloveni (DSLU). Ha esposto in numerose mostre personali e collettive in Slovenia e all’estero. Vive e opera a Pirano. Gani Llalloshi was born in 1965 in Pristina, Kosovo. After graduating in painting at the Fine Arts Academy of Pristina in 1989 (mentored by Professor N. Salihamenxhiqi), he pursued post-graduate studies in painting (with Professor A. Jemec) and graphic arts (with Professor L. Logar) at the Ljubljana Fine Arts Academy, which he concluded in 1991 and 1993, respectively. He received the German DAAD grant to study at the Berlin HDK Art School in 1997/98. He has been a member of the Slovenian DSLU Fine Arts society since 1990. His works have been displayed in numerous group and solo shows in Slovenia and abroad. He lives and works in Piran, Slovenia. 51

Z uporabo klasičnih tehnik Gani Llalloshi ohranja v svojem delu privlačnost tradicionalnih medijev (slika, grafika, risba), medtem ko se v motivih rad spogleduje z ikonami iz polpretekle zgodovine oziroma likovne umetnosti. Avtoportret pri tem ni izjema. Nastaja lahko kot razvedrilo, razbremenjujoča vzporedna praksa, pri kateri si s kančkom samoljubja in ironije privošči vsebinske predelave znanih slik: fotomontaža v romantični preobleki angleškega pesnika Byrona ali foto povečava Rousseaujeve slike Sanje, kjer udobno zleknjen leži na kavču. Zgodi se tudi, da lastno podobo vključi v druge tematsko zaključene opuse, kot na primer This is not TV (2009) ali The Tree of Life (2015). V tem, ožjim družinskim članom posvečenem ciklu, seveda ne more manjkati likovna vizija lastne fiziognomije. Na velikih dimenzijah papirnate podlage je Llalloshi ustvaril hiter realistični opis svoje podobe. Glava v tričetrtinskem zasuku je ujeta v shematično ozadje kontrastov bele in črne. Črn pravokotnik, ki vdira z leve zgornje strani v risbo, spodbuja predstavo o nedoločljivosti prostora, v katerem se pojavlja podoba. Na ta način, pred nevtralnim ozadjem, izoliran obraz izstopa s plastičnostjo izvedbe, volumnom, mehkobo obrisov in igro senc, ki jo zagotavlja prašna govorica oglja. Z izborom črno-belega rokopisnega registra, predvsem pa velikega formata, Llalloshi ustvari vtis močne prisotnosti in poda jedro svojega likovnega sporočila: »Tukaj sem, slikar v drži antičnega filozofa, ki postavlja vprašanja, a ne daje odgovorov, ki brez obžalovanja z upanjem zre v prihodnost.«

Mediante l’utilizzo delle tecniche classiche, Gani Llaloshi conserva nel suo lavoro il fascino dei media tradizionali (pittura, grafica, disegno) mentre, per quanto attiene ai motivi, si lascia sedurre volentieri dalle icone della storia recente e dell’arte figurativa. In questo senso l’autoritratto non fa eccezione. Può nascere come un momento di svago, una prassi parallela di alleggerimento, nella quale con una punta di egocentrismo e di ironia si permette di rielaborare i contenuti di famosi dipinti: il fotomontaggio con cui diventa il poeta inglese Byron o l’ingrandimento fotografico del dipinto di Rousseau Il sogno, dove sta comodamente disteso sul divano. Accade pure che inserisca la propria immagine in altre opere, come ad esempio This is not TV (2009) oppure The Tree of Life (2015). In questo ciclo, dedicato ai familiari più stretti, ovviamente non poteva mancare la sua propria fisionomia. Su un supporto cartaceo di grandi dimensioni Lalloshi ha tratteggiato una svelta rappresentazione di sé: la testa girata di tre quarti è intrappolata in uno sfondo schematico dai contrasti bianco-neri, mentre il rettangolo nero che irrompe dalla parte superiore sinistra del disegno suggerisce un’idea di indeterminatezza dello spazio in cui compare l’immagine. In questo modo, davanti a uno sfondo neutro, il volto isolato risalta grazie all’esecuzione plastica, al volume, alla morbidezza dei contorni e al gioco delle ombre, che sono garantite dalla tessitura granulosa del carboncino. Con la scelta del registro calligrafico bianco-nero, ma in particolare con il grande formato, Llalloshi crea l’impressione di una forte presenza e ci propone l’essenza del suo messaggio artistico: “Sono qui, un pittore nella posa di un antico filosofo che pone delle domande ma non fornisce risposte e che senza rimpianti guarda con fiducia al futuro.” Using classical art techniques, Gani Llalloshi maintains the allure of traditional media (painting, graphics, drawing), while he likes to evoke icons from recent history or history of arts with his motifs. His self-portraits are no exception to this. They come into existence as a pastime, a relieving parallel activity, where he uses a hint of narcissism and irony to remake famous artwork; we find him in a romanced photomontage of English poet Lord Byron or an enlarged photocopy of Rousseau’s The Dream, where we find him comfortably lying on the couch. Sometimes, he also includes images of himself in other themed opuses, such as This is not TV (2009) or The Tree of Life (2015). These series being dedicated to his close family members, the artist could not prevent himself from including the artistic vision of his own physiognomy. Llalloshi created a fast realistic depiction of his own image on a grand format painting on paper. The head portrait in three quarter view is captured in a schematic background of contrasting black and whites. The black rectangle, imposing itself from the upper left corner further highlights the non-defining space in which the image is set. Pictured on a neutral background, his isolated face stands out with well-defined strokes, its volume, the gently rounded contours and shadowing, dictated by the charcoal medium. By choosing the black and white manuscript medium and a grand format, Llalloshi creates an important feeling of presence, communicating the essence of his artistic message: “Here I am, a painter posing as an antique philosopher, asking questions but not giving any answers, having no regrets while eyeing the future inspired with hope.” 52

Avtoportret / Autoritratto / Self-portrait, 2015

oglje na papir / carbone su carta / charcoal on paper, 200 x 145 cm

majda boĹžeglav japelj

Ira Niero Marušič (Koper, 1989) se je likovno formirala na beneški Akademiji lepih umetnosti, kjer je leta 2015 zaključila tudi podiplomsko izpopolnjevanje. Že med študijem je sodelovala na skupinskih razstavah po Sloveniji in Italiji. Od leta 2011 je imela pet samostojnih razstav, tudi v Obalnih galerijah Piran. Med skupinskimi izstopajo nekatere odmevne tematske razstave doma in na tujem. Živi in ustvarja v Kopru.

Ira Niero Marušič, nata a Capodistria nel 1989, si è formata artisticamente all’Accademia di Belle Arti di Venezia dove nel 2015 ha terminato il corso post laurea. Già durante gli studi ha partecipato a mostre collettive in Slovenia e in Italia. Dal 2011 ha esposto in cinque mostre personali, anche presso le Gallerie costiere di Pirano; tra quelle collettive spiccano alcune mostre tematiche di grande risonanza in patria e all’estero. Vive e opera a Capodistria. Ira Niero Marušič (Koper, Slovenia, 1989) pursued her studies at Venice’s Fine Arts Academy. She finished her post-graduate studies there in 2015. She started participating in group shows in Slovenia in Italy during her studies. Since 2011, she displayed her works in five solo shows, including some in the Coastal Galleries Piran. Her work took part in some attention-grabbing themed group shows in Slovenia and abroad. She lives and works in Koper. 55

Lasten portret s kaktusi / Autoritratto con cactus / Own portrait with cactus, 2019 olje, vosek, pigmenti na platnu / olio, cera, pigmenti su tela oil, wax, pigments on canvas, 26 x 114 cm

Ira Niero Marušič je nadarjena in perspektivna mlada ustvarjalka s prepoznavnim avtorskim slogom. Njena izrazno močna figuralna govorica na humoren in neobremenjen način raziskuje pogosto spregledane dimenzije sodobnega človeka in njegovega vsakdanjika. Marušičeva je svojo doprsno podobo – drobna glava črnolasega dekleta z razprto dlanjo – umestila med dve bodeči opunciji (indijske smokve). Poreden pogled in kretnja roke, izrazit zasuk dlani, ki izpostavlja bizarno urejene nohte, namiguje na nečimrnost mlade ženske. Njeno videnje same sebe na platnu barvno žarečih kontrastov je v resnici ironično in zabavno. Umetnica si je privoščila enega od ženskih stereotipov, da razkrije delček svojega značaja in navad, ki pričajo o želji po uveljavljanju lastne osebnosti. »Pozor, moji nohti lahko postanejo ostri kot bodice kaktusa!«

Ira Niero Marušič è una giovane autrice di talento e grandi promesse, con uno stile personale ben riconoscibile. Il suo linguaggio espressivo, spiccatamente figurativo, indaga in maniera umoristica e leggera le dimensioni spesso trascurate dell’uomo contemporaneo e del suo quotidiano. La Marušič ha sistemato il proprio autoritratto a mezzo busto – una piccola, minuta testa di ragazza dai cappelli neri con il palmo della mano aperto – tra due spinose opunzie (fichi d’India). Lo sguardo sbarazzino e il movimento della mano, con la torsione del palmo che pone in evidenza le unghie curate in modo bizzarro, alludono alla vanità della giovane donna. In realtà, il modo di vedere sé stessa sulla tela dai contrasti cromatici splendenti, è ironico e divertente. L’artista si è permessa di usare uno degli stereotipi femminili per rivelare una piccola parte del suo carattere e delle sue abitudini, una dimostrazione del suo desiderio di affermare la propria personalità. “Attenzione! Le mie unghie possono diventare acuminate come le spine del cactus”. Ira Niero Marušič is a talented upcoming young artist with a distinct artistic style. Her strong figurative expression explores the often overlooked dimensions of the modern human and his everyday life. Marušič set her portrait bust (a black-haired head with a reaching hand) between two thorny barbary figs. Her roguish look and a distinctive turn of the hand, highlighting strangely manicured nails, hint to the vanity of a young woman. Her vision of herself on a canvas of colourful contrasts is actually ironic and fun. The artist afforded one of the feminine stereotypes, unveiling a part of her character and habits, testifying about the desire of asserting one’s own character. “Attention, my nails can be as sharp as cactus spines.” 56

majda boĹžeglav japelj

Herman Pečarič (Škofije, 1908 – Piran, 1981) je ljubiteljsko slikal celo mladost. Zelo pomemben je njegov »taboriščni opus«. Leta 1950 je diplomiral na Akademiji likovnih umetnosti v Beogradu. Po diplomi se je vrnil v Slovenijo in se naselil v Piranu. Atelje je imel v svojem stanovanju na Trgu Bratstva. Umrl je leta 1981. Dve leti po njegovi smrti je od svojcev (vdova) Občina Piran prejela v dar 141 njegovih umetniških del, ki jih pod okriljem Obalnih galerij Piran hrani in razstavlja Galerija Hermana Pečariča v Piranu.

Herman Pečarič (Albaro Vescovà, 1908 – Pirano, 1981) si dilettava a dipingere per tutto il periodo della sua giovinezza. Molto importante è il suo opus dei “campi di concentramento”. Nel 1950 si diploma presso l‘Accademia di Belle Arti di Belgrado. Ritornato in Slovenia, si stabilisce a Pirano. Aveva lo studio nel suo appartamento in Piazza della Fratellanza. Due anni dopo la sua morte il Comune di Pirano ha ricevuto dalla vedova dell’artista una donazione di 141 opere che oggi, in ambito alle Gallerie costiere di Pirano, sono custodite ed esposte presso la Galleria Herman Pečarič di Pirano. Herman Pečarič (Škofije, 1908 – Piran, 1981) has been an amateur painter throughout his youth. His so-called »camp opus« is of particular significance in his collected works. Following his graduation at Belgrade’s Academy of Fine Arts in 1950 he settled down in Slovenia’s Piran, where he installed his painting studio in his own apartment in the Trg Bratstva square. He died in 1981. Two years later, his family (the widow) donated 141 pieces of his collected works to the municipality of Piran. These works are now on display at the Herman Pečarič exposition site in Piran, a site overlooked by the Coastal Galleries Piran. 59

Avtoportret – študija v rdečem / Autoritratto – studio in rosso / Self-portrait – A Study in Red, 1954 olje na vezani plošči / olio su compensato / oil on plywood, 43,5 x 34,5 cm (zbirka / collezione / collection Herman Pečarič Piran)

V prvi polovici petdesetih let nastane tudi nekaj poskusov slikanja lastne podobe, od katerih sta v zbirki dve oljni sliki, Avtoportret – študija v rdečem in Avtoportret s paleto. Slikar se je na prvi upodobil v tričetrtinskem doprsnem izrezu. Z občutkom za polnost oblike predstavlja avtoportret glave z značilno beretko nekakšno vajo za modelacijo v rdečkastem koloritu slike. Topel inkarnat podobe mestoma presvetljujejo še svetlejši odtenki, s čimer sta poudarjeni svetlobna igra in plastičnost izvedbe. Brez dvoma gre za slikarsko prepričljivejšo realizacijo od leto kasneje naslikanega Avtoportreta s paleto. (MBJ, 1998)

Risalgono alla prima metà degli anni Cinquanta anche un paio di tentativi di dipingere sé stesso, dei quali la collezione conserva due oli, Autoritratto – studio in rosso e Autoritratto con tavolozza. Nel primo il pittore si è raffigurato in un busto di tre quarti. L’autoritratto della testa con il caratteristico berretto rappresenta, con sensibilità per la pienezza della forma, una specie di esercizio per la modellazione con un colore rossastro. Il caldo incarnato dell‘immagine è illuminato qua e là mediante sfumature più chiare, che sottolineano il gioco di luce e l’esecuzione plastica. Si tratta, senza dubbio, di una rappresentazione pittorica più convincente rispetto all‘Autoritratto con tavolozza eseguito un anno dopo. (MBJ, 1998) In the early 1950s, several attempts of self-portraits came into existence, including two oil paintings that are part of the collection; Self-portrait- A Study in Red and Self-portrait with a palette. The first, well rounded head and shoulders self-portrait depicting a self-portrait of his head wearing the typical beret presents an exercise for modelling in shades of red. The warm skin tones are extremely light in some places, bringing forward the game of lighting. Painting-wise, it is without a doubt a better rendering than the Self-portrait with a palette, painted a year later. (MBJ, 1998) 60

marko koĹĄan

Rojen je bil leta 1954 v Črni na Koroškem. Do upokojitve je bil kot organizator dela zaposlen v Tovarni akumulatorskih baterij v Mežici, kjer tudi živi in dela. Likovno se je izobraževal v tečajih pri prof. Slavku Koresu in dr. Slađani Mitrović. Leta 2010 se je vpisal na Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, kjer je leta 2014 diplomiral iz slikarstva pri dr. Jožefu Muhoviču in prof. Zmagu Lenárdiču. Leta 2017 je končal magistrski študij slikarstva pri dr. Tomislavu Vignjeviću in prof. Bojanu Gorencu. Je član Društva likovnih umetnikov Ljubljana.

Nato nel 1954 a Črna na Koroškem, sino al pensionamento era impiegato come organizzatore del lavoro presso la fabbrica di accumulatori di Mežica, dove vive e opera. Artisticamente si forma ai corsi del prof. Slavko Kores e della dr. Slađana Mitrović. Nel 2010 si iscrive all’Accademia di Belle Arti e Design di Lubiana dove si diploma in pittura nel 2014 con il dr. Jožef Muhovič e il prof. Zmago Lenárdič. Nel 2017 consegue il master in pittura con il dr. Tomislav Vignjević e il prof. Bojan Gorenc. È membro dell’Associazione degli artisti figurativi di Lubiana. He was born in 1954 in Črna na Koroškem (Slovenia). He works and lives in northern town of Mežica where he was employed in the local accumulator factory as work process coordinator up to his retirement. He took fine arts classes with Professor Slavko Kores and dr. Slađana Mitrović. He enrolled Ljubljana’s Academy of Fine Arts and Design in 2010. He studied painting with mentors dr. Jožef Muhovič and Professor Zmago Lenárdič and graduated in 2014. He continued on to obtain a Master’s degree in painting in 2017, mentored by dr. Tomislav Vignjević and Professor Bojan Gorenc. He is member of the Ljubljana Fine Artists Society.

Stanislav Makuc je doma iz specifičnega okolja t. i. »doline smrti« v Žerjavu v Zgornji Mežiški dolini, ki je zaznamovana s strahovitimi posledicami ekološke katastrofe iz časa obratovanja nekdanje topilnice svinca. Njegov likovni opus nas zato enakovredno nagovarja tako s slikovitimi, čeprav skoraj do grafične stilizacije zreduciranimi motivi opustošene pokrajine in invalidnih, otrplo okamnelih dreves, kot s čustvenim vživetjem v bolečino pokrajine, ki je emblematično odtisnjena v njegov mladostni spomin. Sporočilo podob je včasih kruto neposredno, drugič spet prekrito s koprenami subjektivnega zrenja, podlaga slikarski likovni interpretaciji pa je v večini primerov fotografija, ki kot podaljšek očesa predstavlja prvi čustveni vzgib, nato pa mu afektirano in angažirano sledi transformacija v optično taktilno slikarsko govorico palimpsestno druga na drugo nakopičenih membran, v katerih se zgostita čutnost haptične slikarske materije in osveščeni diskurz zavedanja katastrof pretekle industrijske dobe. A Makuc v tem okolju živi že celo življenje, zato je njegov sentiment natopljen tudi z melanholijo. Ranjena narava, kolikor že je travmatična, ga tudi navdihuje, saj je za vselej zaznamovala njegovo identiteto do te mere, da je tudi t. i. selfi, kot aktualna, hipna lastna podoba, potopljena v »slikovno žlindro« otroškega spomina. Kakor se Makučevo plastenje slik odmika od preprostega deskriptivnega razgaljanja narave in suhoparnega citiranja resničnosti, je tudi njegova aktualna lastna podoba umaknjena v občutje včerajšnjega sveta in se kljub sodobni slikarski fakturi z alegoričnim nagovorom zavestno zoperstavlja hladu digitalnega statusa podob v svetu, ki ga pravkar živimo. 63

Selfie, 2016 mešana tehnika na platnu / tecnica combinata su tela combined technique on canvas, 30 x 60 cm x 3

Stanislav Makuc proviene da un ambiente particolare, la cosiddetta “valle della morte”, a Žerjav nella Zgornja Mežiška dolina, segnata dalle terribili conseguenze della catastrofe ecologica risalente al periodo in cui era in funzione la fonderia di piombo. Pertanto, tutte le sue opere ci parlano su un doppio binario, sia con motivi suggestivi - benché quasi ridotti a stilizzazioni grafiche di ambienti devastati e alberi mutilati, rigidamente impietriti - sia mediante una connessione empatica con la sofferenza del paesaggio che è emblematicamente scolpito nei suoi ricordi giovanili. Talora il messaggio delle immagini è crudelmente diretto, altre volte invece schermato da un velo di considerazioni soggettive. Nella gran parte dei casi la base da cui nasce l’interpretazione pittorica è la fotografia che, in quanto estensione dell’occhio, rappresenta il primo stimolo emotivo a cui segue la empatica e impegnata trasformazione in un linguaggio ottico-tattile-pittorico di membrane ammassate a palinsesto una sull’altra, nelle quali si addensano la capacità sensoriale della materia pittorica palpabile e il discorso cosciente legato alla consapevolezza delle catastrofi della passata era industriale. Ma Makuc in questo ambiente ha vissuto per tutta la sua esistenza e per questo motivo il suo sentimento è anche intriso di malinconia. La natura ferita, per quanto traumatica, è pure fonte di ispirazione dato che ha sempre contrassegnato la sua identità al punto che anche il cosiddetto selfie, la sua immagine attuale, immediata, affonda nella “scoria pittorica” del ricordo infantile. Come la stratificazione dei dipinti di Makuc si distanzia dall’elementare interpretazione descrittiva della natura e dalla banale citazione della realtà, anche la sua immagine attuale è trasferita nel sentimento del mondo di ieri e, a prescindere dalla fattura pittorica contemporanea, si oppone coscientemente per mezzo di un linguaggio allegorico al freddo dello stato digitale delle immagini nel mondo che stiamo vivendo in questo momento. Stanislav Makuc comes from Žerjav in Mežiška dolina, also called “the valley of death”, heavily burdened by the consequences of an ecological disaster from the times when the local lead forge plant was still in activity. His artwork thus equally addresses us with picturesque, albeit almost reduced to graphic stylisation, motifs of devastated landscapes and handicapped, numb and petrified trees, as well as with an emotional empathy towards the pain of a landscape that is emblematically carved into his childhood memories. The message conveyed by the images is at times cruelly straightforward, while other times it is veiled by subjective reflexion. The basis of his artistic interpretation is most often a photography. Presenting the extension of an eye, it offers a first emotional reaction, followed by an affected and engaged transformation into an optical tactile paint discourse of palimpsestic pile of membranes, condensing the sensibility of the haptic painting matter and an educated discourse of the awareness of disasters of a past industrial era. Makuc has been inhabiting this environment all his life, which is why his sentiment is also filled with melancholy. Hurt nature, although traumatic, also inspires him, as it has permanently marked his identity to the point, where even a so-called “selfie” as a tendency image of oneself gets imbibed into the “painting slag” of his childhood memories. As Makuc’s layering of paintings deviates from a simple descriptive uncovering of nature and dull quoting of reality, his own current image of himself gets drawn back into the sense of yesterday’s world. In spite of a contemporary painting structure with an allegorical address, it consciously defies the coldness of an image’s digital status in a world we are living in. 64

marko koĹĄan

Sašo Vrabič se je rodil leta 1974 v Slovenj Gradcu. Študij slikarstva je končal na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani (prof. Andrej Jemec), kjer je diplomiral leta 1997. Leta 2001 je opravil magisterij iz umetnosti na oddelku za grafiko (prof. Lojze Logar). Za svoje delo je prejel Prešernovo nagrado za študente (1998) in delovno štipendijo Ministrstva za kulturo RS (2006). Izpopolnjeval se je na kulturni rezidenci Ministrstva za kulturo RS v Berlinu (2009) in v Londonu (2014). Posveča se slikarstvu in drugim oblikam vizualne in zvočne umetnosti. Stroka ga uvršča med vidnejše predstavnike t. i. medijskega slikarstva. Njegove zadnje skupinske razstave (2019): Nove pozicije, Galerija Y, Ljubljana; 13. kolonija Sreten Stojanović, Muzej Kozare, Prijedor, Bosna in Hercegovina; Papirnate zadeve, Center za kreativnost & UGM Kabinet, Maribor; Čas brez nedolžnosti. Novejše slikarstvo v Sloveniji, Moderna galerija, Ljubljana; Made in China: Successes And Failures, Galerija Photon, Dunaj; Alptraum, La Estación Arte Contemporáneo, Chihuahua, Mehika.

Nato nel 1974 a Slovenj Gradec, ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Lubiana (con il prof. Andrej Jemec) dove si è diplomato nel 1997. Nel 2001 ha conseguito il master in arte presso il Dipartimento di grafica (prof. Lojze Logar). Per le sue opere ha ricevuto il Premio Prešeren per gli studenti (1998) e una borsa di studio e lavoro del Ministero della Cultura della Repubblica di Slovenia (2006). Si è perfezionato presso le residenze culturali del Ministero della Cultura della RS a Berlino (2009) e a Londra (2014). Si dedica alla pittura e ad altre forme di arte visiva e sonora. Nel settore è considerato uno dei rappresentanti più in vista della cosiddetta pittura mediatica. Ultime mostre collettive (2019): Nove pozicije, Galleria Y, Lubiana; 13. kolonija Sreten Stojanović, Museo Kozare, Prijedor, Bosnia e Erzegovina; Papirnate zadeve, Center za kreativnost & UGM Kabinet, Maribor; Čas brez nedolžnosti. Novejše slikarstvo v Sloveniji, Moderna galerija, Lubiana; Made in China: Successes And Failures, Galleria Photon, Vienna; Alptraum, La Estación Arte Contemporáneo, Chihuahua, Messico. He was born in 1974 in Slovenj Gradec. He graduated from Ljubljana’s Academy of Fine Arts (with Professor Andrej Jemec) in 1997. He graduated Master of Art in 2001 in the academy’s graphics department (mentored by Professor Lojze Logar). He received the Prešeren award for students in 1998 and the Slovenian Ministry of Culture working grant in 2006. He participated in the artist-in-residence programme by the Slovenian Ministry of Culture in Berlin in 2009 and London in 2014. He mostly works on painting and other forms of visual and audio arts. He is considered as one of the main representatives of the so called multimedia painting. Latest group shows (2019): Nove pozicije, Galerija Y gallery, Ljubljana; 13. kolonija Sreten Stojanović, Kozare Museum, Prijedor, Bosnia and Hercegovina; Paper Matters, Center for Creativity & UGM Kabinet gallery, Maribor; Time Without Innocence. Recent Painting in Slovenia, MG art gallery, Ljubljana; Made in China: Successes And Failures, Photon Gallery, Vienna; Alptraum, La Estación Arte Contemporáneo, Chihuahua, Mexico. 67

Sašo Vrabič kot multimedijski ustvarjalec uživa v okolju, kjer digitalne podobe in generirani zvoki z veliko hitrostjo interaktivno spodbujajo vse čute in presegajo zmožnost človekove običajne percepcije in refleksov, a jih kot slikar zaustavi in reflektirano ponudi razmislek o njihovi naravi in smislu. Pri tem tenkočutno raziskuje odnose med privatnim in javnim, tudi kadar gre za lastno podobo ali portrete članov družine, ter tako v oblikovnem kot v vsebinskem smislu pronicljivo briše meje med notranjim (alegoričnim) in zunanjim (vsakdanjim) statusom podobe. Takšna je tudi serija slik iz leta 2014, v katerih so v glavnih vlogah t. i. pametni telefoni, s katerimi se je, kot kaže, dokončno uresničila napoved francoskega filozofa Jeana Baudrillarda, da bo »hladni univerzum digitalnosti absorbiral svet metafor in metonimije, medtem ko je princip simulacije triumfiral prek obeh: principa realnosti in principa užitka«. Odtujenost, ki jo v medsebojno komunikacijo vnašajo elektronske napravice, zmanjšuje sposobnost empatije ne le do soljudi, temveč do vsega, kar nas obkroža. Območje intimnega v človeku sedaj v nagovoru drugega potrebuje posrednika, odnos pa poteka v neoprijemljivi virtualni praznini, v kateri se zdi, da otipljivi fizični svet, ki se je v odnosih med ljudmi nekdaj sublimiral, denimo, v naklonjenem pogledu ali nasmehu, enostavno izgineva, kakor nazorno kažejo tudi Vrabičeve slike manjšega formata z osredinjeno figuro, postavljeno v vakuum praznega platna.

Come autore multimediale Sašo Vrabič gioisce in un ambiente in cui le immagini digitali e i suoni generati stimolano molto velocemente con modalità interattive tutti i sensi e superano le abituali capacità percettive e i riflessi dell’uomo, che però egli, come pittore, riesce a fissare e quindi ad offrire, di riflesso, l’occasione per una considerazione sulla loro natura e sul loro senso. In questo contesto indaga con sensibilità i rapporti tra pubblico e privato anche quando si tratta della propria figura o dei ritratti dei familiari riuscendo così, tanto in senso formale che contenutistico, a cancellare con grande acutezza il confine tra lo stato interiore (allegorico) ed esteriore (quotidiano) dell’immagine. Tale è anche la serie di dipinti del 2014 nei quali il ruolo principale è assegnato ai cosiddetti telefoni intelligenti con i quali sembra si sia definitivamente avverata la previsione del filosofo francese Jean Baudrillard, secondo il quale “il freddo universo del digitale assorbirà il mondo delle metafore e delle metonimie, mentre il principio della simulazione ha trionfato su entrambi: il principio della realtà e il principio del piacere”. L’alienazione che introducono gli apparecchietti elettronici nelle comunicazioni reciproche riduce la capacità di empatia non solo nei confronti del prossimo ma anche di tutto ciò che ci circonda. Nel dialogare con l’altro, la sfera intima dell’uomo ha ora bisogno di un intermediario, mentre il rapporto si sviluppa in un vuoto virtuale indefinibile, nel quale sembra che il mondo fisico tangibile, un tempo sublimato nelle relazioni tra gli uomini – ad esempio da uno sguardo o un sorriso amichevole, adesso stia semplicemente svanendo, come chiaramente illustrato anche nei dipinti di più piccole dimensioni di Vrabič, con la figura centrata e posta nel nulla della tela vuota. As a multimedia artist, Sašo Vrabič thrives in an environment, where digital images and generated sounds interactively stimulate all senses very fast, exceeding the usual human capacity of perception and reflex. As a painter, he manages to bring them to a standstill and offer an insight into their nature and meaning. His sensitive explorations of relations between private and public, even if the work in question is an image of himself or his family, insightfully bring down borders in a formal and content-related sense between the inner (allegorical) and outer (everyday) status of an image. This can be observed in his 2014 series of paintings, the protagonists of which are the so called smartphones. They have, as it seems, fulfilled the French philosopher Jean Baudrillard’s prediction saying that the cold universe of digital sciences would take in the world of metaphors and metonymies, while the principle of simulation triumphed against the principles of reality and pleasure. The estrangement, brought into social communications by electronic devices, not only reduces the capability of empathy towards others but also towards everything that surrounds us. Nowadays, one needs an intermediary in order for its most private thoughts to be expressed in communication with another; thus relations are kept in a virtual void, which gives the impression that the tangible physical world, once sublimated in human relations (like for example in meaningful looks or smiles), is simply vanishing. These notions are so explicitly expressed in Vrabič’s small size paintings depicting the central figure set into the vacuum of an empty canvas. 68

Serija Pametni telefoni 1–5 / Ciclo Telefonini intelligenti 1–5 / Seria Smart phones 1–5, 2007 akril, olje na platnu / acrilico, olio su tela / acrylic, oil on canvas različne velikosti / dimensioni varie / variable dimensions

nives marvin

Metod Frlic (1965, Suša v Poljanski dolini) je diplomiral leta 1989 na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani pri profesorju Luju Vodopivcu, smer kiparstvo, ter pri njem leta 1996 končal tudi podiplomski študij. Sodeloval je na številnih mednarodnih kiparskih simpozijih v Avstriji, na Madžarskem, v Italiji, v Združenih Arabskih Emiratih, na Kitajskem, v Grčiji, na Hrvaškem in v Sloveniji. Od leta 1979 se predstavlja na osebnih razstavah in sodeluje na številnih skupinskih razstavah doma in v tujini, prejel je petnajst nagrad in priznanj. Prepoznaven je po portretni plastiki ter številnih javnih spomenikih doma in v tujini. Od leta 2009 predava na oddelku za kiparstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Živi in ustvarja v Ljubljani in v ateljeju na Malenskem Vrhu nad Škofjo Loko.

Metod Frlic, nato nel 1965 a Suša nella Poljanska dolina, si è diplomato nel 1989 all’Accademia di Belli Arti di Lubiana, indirizzo scultura, presso il prof. Lujo Vodopivec con il quale nel 1996 ha terminato gli studi post laurea. Ha partecipato a diversi simposi internazionali di scultura in Austria, Ungheria, Italia, Emirati Arabi Uniti, Cina, Grecia, Croazia e Slovenia. Dal 1979 si presenta in mostre personali e partecipa a svariate esposizioni collettive in patria e all’estero. Ha ottenuto quindici premi e riconoscimenti. È identificabile per i ritratti scultorei e per numerosi monumenti pubblici in Slovenia e all’estero. Dal 2009 è docente di scultura presso l’Accademia di Belle Arti e Design di Lubiana. Vive e opera a Lubiana e nell’atelier a Malenski Vrh presso Škofja Loka. Metod Frlic (born in 1965 in Suša v Poljanski dolini, Slovenia) graduated in sculpture arts (mentored by Professor Lujo Vodopivec) at Ljubljana’s Academy of Fine Arts in 1989. He concluded his post-graduate studies in 1996 with the same mentor. He participated in numerous sculpture symposia in Austria, Hungary, Italy, United Arab Emirates, China, Greece, Croatia, and Slovenia. He has been displaying his works in solo shows and participated in many group shows in Slovenia and abroad since 1979. He received fifteen awards for his work. He has been a lecturer at the Sculpture Department at Ljubljana’s Academy of Fine Arts and Design since 2009. He lives and works in Ljubljana and in his studio in Malenski Vrh nad Škofjo Loko. 71

Sizifov padec / La caduta di Sisifo / The fall of Sisyphus, 2019 guma, plastika, les, železo / gomma, plastica, legno, ferro, colori tire, plastic, wood, iron, colors, 240 x 90 x 85 cm

Metod Frlic, docent na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, sodi v srednjo generacijo slovenskih kiparjev, je prepoznaven tudi kot drzen in provokativen ustvarjalec, ki ga vsebinsko navdihujejo lokalne in globalne situacije. Socialno-ekonomska, kulturološko-verska in politična dogajanja ter spremembe so mu vedno tisti izzivi, na katere se v izbranem mediju brezkompromisno in neposredno kritično odziva. Frlic je interdisciplinarni ustvarjalec, ki odlično obvladuje različne kiparske materiale in tehnike ter se občasno preizkuša tudi v drugih tradicionalnih in sodobnih likovnih zvrsteh. Tokratno delo, mitološki motiv, ki ga je simbolično poimenoval Sizifov padec, je prispodoba njegovega videnja in doživljanja sočasne stvarnosti. Ikonografski in ikonološki lik korintskega kralja Sizifa, sina Eola, ki je s svojo zgodbo že v preteklosti navdihnil različne avtorje, na primer Tiziana Vecellija in Alberta Camusa, postane tudi v Frličevi upodobitvi večpomenska metafora samega sebe ali slehernega izmed nas. Čas, ki ga živimo, je kaotičen, neprekinjeno se dogajajo nerazumljive vojne, spopadi, ki jim botrujeta človeški pohlep in boj za prevlado. Ta groteskno tragična resničnost je tisti čustveni in miselni vzvod, ki ga Metod Frlic vedno znova opredmeti v avtentični likovni vizualizaciji, tudi v močno izpovednem Sizifovem padcu.

Metod Frlic, docente all’Accademia di Belle Arti e Design di Lubiana ed esponente della generazione di mezzo degli scultori sloveni, è riconoscibile anche come artista audace e provocatorio, ispirato da contenuti riferibili a situazioni locali e globali. Per questo artista gli avvenimenti socio-economici, culturologico-religiosi, politici e i cambiamenti hanno costituito sempre quelle sfide alle quali risponde con il media prescelto in maniera critica e diretta, senza compromessi. Frlic è un autore interdisciplinare che padroneggia perfettamente materiali scultorei e tecniche diversi e a volte si mette alla prova anche affrontando altri generi artistici tradizionali e contemporanei. In quest’occasione presenta un’opera che ha intitolato simbolicamente La caduta di Sisifo: questo motivo mitologico è per lui come l’allegoria del suo modo di vedere e vivere la realtà del presente. La figura iconografica e iconologica del figlio di Eolo, Sisifo, primo re di Corinto, la cui storia già in passato ha ispirato nuove interpretazioni di diversi maestri, ad esempio Tiziano Vecellio e Albert Camus, anche nella raffigurazione di Frlic diventa una metafora polisemica di lui stesso o di ognuno di noi. L’epoca in cui stiamo vivendo è caotica, scoppiano di continuo guerre incomprensibili, conflitti dovuti alla cupidigia e alla lotta per il potere. Questa realtà, di una tragicità grottesca, è la spinta, fatta di emozioni e di pensieri, che Metod Frlic continua ogni volta a materializzare in una sua visualizzazione artistica originale, anche nella condanna fortemente emblematica di Sisifo. Metod Frlic, Assistant Professor at Ljubljana’s Academy of Fine Arts and Design, is considered one of the middle generation sculptors of Slovenia. He is known as a daring and provocative artist, inspired by local and global situations. Socio-economic, cultural-religious and political events present challenges, which he defies by creating uncompromised and directly critical artwork. Frlic is an interdisciplinary artist who excels in different sculpting materials and techniques. He occasionally also creates using other traditional and modern fine arts techniques. The piece displayed at this show is symbolically entitled The Fall of Sisyphus: he saw the mythological motif as a metaphor for his vision and perception of contemporary reality. The iconographic and iconological character Sisyphus, King of Corinth, son of Aeolus, inspired several masters, including Titian and Albert Camus, for their interpretations of the character. In Frlic’s version, the character becomes an equivocal metaphor for himself or everyman. The times we are living in are chaotic, there are wars and armed conflicts going on all the time, caused by human greed and fight for supremacy. The grotesque and tragic reality is the emotional and psychological lever that Metod Frlic turns to tangible work over and over again through his qrtyork, including his extremely lyrical fall of Sisyphus. 72

nives marvin

Miriam Elettra Vaccari (1988, Schio, Vicenza, Italija) je v letih 2008 in 2009 obiskovala Tehnično šolo za oblikovanje marmorja P. Tacca v Carrari ter nadaljevala študij na carrarski Akademiji za likovno umetnost, kjer je leta 2012 diplomirala na prvi stopnji. Študijsko se je izpopolnjevala na tečaju za obdelavo alabastra v Volterri, leta 2013 na šoli Fundacije Pomodoro za umetniško obdelovanje kovin v Pietrarubbii (Pesaro) in v Umetniški livarni Versiliese v Pietrasanti. Leta 2013 je nadaljevala študij kiparstva na akademiji v Carrari, zadnji letnik specializacije pa je študirala na kiparskem oddelku na Akademiji za likovno umetnost v Varšavi (Poljska), kjer je leta 2016 končala magistrski študij. Ob kiparstvu občasno deluje na področju grafičnega oblikovanja in ustvarja ilustracije. Prejela je tri nagrade. Živi in dela v Portorožu in Vicenzi.

Miriam Elettra Vaccari, nata nel 1988 a Schio in provincia di Vicenza, dal 2008 al 2009 ha frequentato l’Istituto professionale di Stato per l’Industria e l’artigianato del Marmo “P. Tacca” di Carrara, per proseguire poi gli studi all’Accademia di Belle Arti di Carrara dove nel 2012 ha conseguito il diploma di primo livello. Ha perfezionato gli studi al Corso per la lavorazione dell’alabastro a Volterra, nel 2013 al Centro per il trattamento artistico dei metalli della Fondazione Pomodoro a Pietrarubbia (Pesaro) e nella Fonderia Artistica Versiliese a Pietrasanta. Ha frequentato inoltre l’ultimo anno di specializzazione nel Dipartimento di scultura dell’Accademia di Belle Arti di Varsavia, dove nel 2016 ha conseguito il master. Accanto alla scultura, opera saltuariamente anche nel campo dell’illustrazione e nel design grafico. Ha ottenuto tre premi. Vive e opera a Portorose e Vicenza. Miriam Elettra Vaccari (born in 1988 in Schio, Vicenza, Italy) went to the IPSAM Marble Sculpture School in Carrara, Italy in 2008 and 2009. She continued her studies at the Academy of Fine Arts in Carrara, where she obtained her bachelor’s degree in 2012. In the following year, she continued to perfect her skills by enrolling an alabaster sculpting course in Volterra, took classes at the TAM Art Metal-Working School in Pietrarubbia (Pesaro) and at the art foundry Versilese in Pietrasanta. In 2013, she commenced post-graduate studies in sculpture at the Carrara Academy of Fine Arts and concluded them at the Warsaw Academy of Fine Arts in Poland in 2016, obtaining a Master’s degree. Besides sculpting, she occasionally tries herself in illustrating and graphic design. She has been awarded three times for her work. She lives and works in Portorož, Slovenia, and Vicenza, Italy. 75

Avtoportret / Autoritratto / Self-portrait, 2019 bombaž in volna na papirju Rosaspina Fabriano / cotone e lana su carta Rosaspina Fabriano cotton and woll on paper Rosaspina Fabriano, 70 x 100 cm

Miriam Elettra Vaccari je neumorna raziskovalka različnih likovnih zvrsti, materialov in izrazov. V zadnjih dveh letih intenzivno ustvarja s papirjem, saj so ji njegove različne materialne strukture navdih za domiselno poigravanje. Papir je hkrati klasična slikarsko-risarska podlaga, ki avtorico izziva še v iskanju drugih nekonvencionalnih izraznih sredstev, skladnih z vnaprej domišljeno idejo in mislijo, skratka vsebino upodobljenega. Tudi predstavljena podoba avtoportreta je skrbno načrtovana kompozicija. Na specialni papir Rosaspina Fabriano avtorica z bombažnimi in volnenimi nitmi z vso natančnostjo všije konturo lastnega doprsja tako, da šivi različnih velikosti nadomestijo črto kot najbolj neposredni in intimni avtorski rokopis. Minimalistično zasnovano podobo odlikuje preprostost in jasnost, s čimer je avtorica v svoji maniri inovativno vizualizirala lastno trenutno fizično in emocionalno stanje, nastalo zaradi težkega obdobja očetove bolezni. Njen avtoportret odseva močno individualistko, ki kljub mladosti, na podlagi lastnih izkušenj in spoznanj, verjame, da le z lastno identiteto in entiteto na vseh področjih življenja lahko kljubuje znotraj tega globaliziranega sveta.

Miriam Elettra Vaccari, che si è diplomata e ha conseguito un master in scultura, è una instancabile ricercatrice di generi artistici, espressioni e materiali diversi. Negli ultimi due anni crea intensamente con la carta, le cui disparate strutture materiali sono d’ispirazione per un gioco creativo. Per lei la carta è anche il classico supporto per la pittura e il disegno, che allo stesso tempo sfida l’autrice a cercare altri mezzi espressivi non convenzionali, conformi a un’idea e a un pensiero elaborati in precedenza, cioè il contenuto della raffigurazione. Anche l’immagine presentata nell’autoritratto è una composizione progettata con cura sin dall’inizio: con fibre di cottone e lana su carta speciale Rosaspina Fabriano Miriam Elettra imbastisce con estrema precisione i contorni del proprio busto in modo tale che i punti di diverse dimensioni sostituiscono la linea, facendone un tratto d’autore più diretto e intimo. L’immagine, concepita in tono minimalista, è caratterizzata dalla semplicità e dalla chiarezza con le quali l’autrice ha visualizzato alla sua maniera e in modo innovativo il proprio stato fisico ed emotivo in quel particolare momento, conseguenza di un periodo difficile dovuto alla malattia del padre. Il suo autoritratto riflette un deciso individualismo che, nonostante la giovane età ma sostenuto dalle sue esperienze e conoscenze, è convinto che si può affrontare questo mondo globalizzato solo con la propria identità ed entità in tutti i campi della vita. Miriam Elettra Vaccari obtained her bachelor’s and master’s degree in sculpture. She is restless in exploring different methods of fine arts, materials and artistic expressions. Over the past couple of years she has been focusing on paper artwork. Paper’s different forms inspire her creativity. It is, at the same time, a classical support for drawing or painting for her, which provides a challenge to look for non-conventional means of expressing the ideas and thoughts that she draws beforehand. The self-portrait we observe in the show is also a carefully planned composition: using cotton and woollen threads, Miriam Elettra meticulously sew the contour of her bust on the Rosaspina Fabriano special paper. The seams of different sizes replace the drawn line, which is the most straightforward and intimate manuscript of an artist. This minimalistic image prides in simplicity and clearness, which was the authors innovative way to visualise her current physical and emotional state due to a difficult period during her father’s illness. Her self-portrait reflects a strong individualist, who, taking into account her own life experience and knowledge, in spite her young age believes that she can defy this globalised world only by knowing her own identity and entity. 76

vasja nagy-hofbauer

Jenny Rova je bila rojena v Uppsali na Švedskem leta 1972. Fotografijo je najprej študirala na FAMU v Pragi in nato še na taktratni HGKZ, Visoki šoli za umetnost in oblikovanje v Zürichu. Njeno umetniško delo je pogosto neposredno povezano z njenim vsakdanjim življenjem, še posebej je potrebno izpostaviti serijo fotografij I would also like to be – a work of jealousy, ki jih je našla na Facebook profilih svojega nekdanjega fanta in njegovega novega dekleta. Na teh fotografijah je dekletov obraz zamenjala s svojim. Njene fotografije so bile objavljene v številnih publikacijah in predstavljene na številnih razstavah. Od leta 2001 živi v Zürichu. Dela med Švedsko in Švico.

Jenny Rova, nata a Uppsala in Svezia nel 1972, ha studiato fotografia dapprima alla Facoltà di arte cinematografica e televisiva dell’Accademia di belle arti di Praga (FAMU) e successivamente presso l’allora Istituto superiore di Arte e Design di Zurigo (HGKZ). L’attività artistica della Rova è spesso legata alla sua vita quotidiana: a questo proposito è da sottolineare I would also like to be – a work of jealousy, una serie di fotografie che ha trovato sui profili Facebook del suo ex ragazzo e della sua nuova compagna e nelle quali ha sostituito il volto della donna con il proprio. Le sue foto sono state pubblicate su numerose riviste e presentate in svariate mostre. Dal 2001 vive a Zurigo e lavora tra la Svezia e la Svizzera. Jenny Rova was born in Sweden’s Uppsala in 1972. She studied photography at Prague’s Academy of Performing Arts (FAMU), followed by the same course at Zurich’s School of Art and Design (HGKZ). Her artwork is often directly related to her everyday life. The series of photographs entitled I would also like to be – a work on jealousy is especially remarkable, representing photos of her ex-boyfriend and his girlfriend, found on their Facebook profiles. The artist replaced the new girlfriend’s face with her own on the photos. The series was published in several publications and displayed in numerous shows. She has been living in Zurich since 2001 and has been working in both Sweden and Switzerland. 79

Älskling, A self portrait through the eyes of my lovers, 2017 fotografska knjiga / libro fotografico / photo book, 25 x 20 x 5 cm

Knjiga Älskling, A self portrait through the eyes of my lovers je svojevrsten album 55 fotografij, ki so nanizane v kronološkem zaporedju in v katerem Jenny Rova odkriva plasti intimnih razmerij. Švedska beseda älskling po slovensko pomeni ljubi oziroma ljuba in te fotografije so posneli njeni ljubimci v obdobju 25 let. Na njih so avtoričini portreti iz vsakdanjega življenja, iz tistih, mogoče najbolj intimnih trenutkov, ko med fotografom in modelom padejo pregrade in ostane samo iskrenost fotografske geste. Portretiranka se vedno zaveda, da je fotografirana, kar ji daje vlogo subjekta, ki pozira in je s fotografom v dialogu. Ne le s fotografom, temveč tudi z gledalcem. S tem ohranja oblast nad svojim telesom v Barthesovskem smislu kazati se, kajti gledalca pri ogledovanju ne pušča samega. Nad njim namreč bdi njen duh. Zaman bi bilo pričakovati, da bi skozi te fotografije bilo mogoče analizirati konkretna ljubezenska razmerja, čeprav so fotografije prežete s konkretnimi zgodbami, čustvi, mislimi in pogosto tudi s spolnostjo. Rova z njimi predvsem sama sebe gleda kot lastna ljubimka oziroma, zaradi moškega pogleda, kot ljubimec. Šele na tej točki se zares objektivizira.

Il libro Älskling, A self portrait through the eyes of my lovers è un album particolare, con 55 fotografie che si susseguono in ordine cronologico, nel quale Jenny Rova scopre i vari livelli dei legami intimi. In italiano la parola svedese “älskling” significa amato (caro) ovvero amata (cara) e queste fotografie sono state scattate dai suoi amanti in un arco di 25 anni. Si tratta di ritratti dell’artista nella sua vita quotidiana, nei momenti forse più intimi quando tra fotografo e modella cadono tutte le barriere e rimane unicamente una sorta di sincerità del gesto fotografico. La persona ritratta è sempre conscia di essere fotografata, il che le conferisce il ruolo di un soggetto che si mette in posa e dialoga con il fotografo. E non solo con lui, ma anche con l’osservatore. In questo modo mantiene il dominio sul proprio corpo nel senso Barthesiano del mostrarsi, in quanto non lo lascia da solo a guardare. Sopra di lui, infatti, alleggia il suo spirito. Sebbene le foto siano permeate di storie concrete, sentimenti, pensieri e spesso anche di sessualità, sarebbe inutile presumere di poter analizzare i singoli rapporti amorosi attraverso questi scatti. Con essi la Rova guarda sé stessa soprattutto come la propria amante ovvero, dal punto di vista maschile, un amante e appena a questo punto si obiettivizza veramente. Älskling, A self portrait through the eyes of my lovers is a distinguishing album of 55 photographs. Jenny Rova arranged them by the chronological order of their creation, unveiling layers of intimate relationships. Älskling means ‘darling’ in English and these photos were taken by her lovers over a period of 25 years. They present the author’s portraits from everyday life, taken in, perhaps, the most private moments, when all boundaries between the photographer and the model fall and all there is left is the sheer photographic gesture. The model is always aware that she is being photographed, which makes her a posing subject, who is communicating with the photographer. Her communication stretches beyond the photographer to the observer. By communicating, she keeps the control over her body in the Barthes sense of the meaning to show oneself. She doesn’t only leave her body on display, her spirit is watching over it. It would be pointless to expect that one could analyse the individual love relationships throughout these photos, even though they are soaking with actual love stories, feelings, thoughts and often even sexuality. Throughout them, Rova sees herself as her own lover and only starts to objectify herself at this point. 80

vasja nagy-hofbauer

Manuel Carreon Lopez (Mexico, 1987) je študiral fotografijo na Die Graphische in na Akademiji za likovno umetnost na Dunaju. Njegovi Akti nastajajo s pomočjo samosprožilca v kontekstu umetniško-arhivskega raziskovanja v studiu. Pri performativnem dejanju izvajajoče telo in aparatus ustvarita kontinuum. Svoja dela je med drugim razstavil v Tiger Strikes Asteroid v Los Angelesu, Zigutamve Atelier, Kunstraum Niederoesterreich in na Eyes On – Mesec fotografije na Dunaju. Živi in dela kot umetnik in fotograf na Dunaju.

Manuel Carreon Lopez, nato nel 1987 a Città del Messico, ha studiato fotografia alla Die Graphische e all’Accademia delle Belle Arti di Vienna. I suoi Nudi nascono con l’ausilio dell’autoscatto nel contesto di una ricerca artistico-archivistica in studio. Nel corso della performance il corpo che esegue il movimento e l’apparecchio creano un continuum spazio-temporale. Ha esposto le sue opere tra l’altro al Tiger Strikes Asteroid di Los Angeles e poi al Zigutamve Atelier, al Kunstraum Niederoesterreich e al Eyes On – Mese della Fotografia a Vienna. Vive e opera come artista e fotografo a Vienna. Manuel Carreon Lopez (Mexico City, 1987) studied photography at the Die Graphische and the Academy of fine Arts Vienna. His Nudes emerge by means of self-timer in the context of artistic archival studio research; in the performative act, executive body and apparatus form a continuum. He has exhibited i. a. at Tiger Strikes Asteroid Los Angeles, Zigutamve Atelier, Kunstraum Niederoesterreich, and Eyes On - Monat der Fotografie. Manuel Carreon Lopez lives and works as artist and photographer in Vienna. 83

Iz serije Akti / Dalla serie Nudi / From the series Nudes, 2016 fotografija v plasteh, Duraclear, steklo, lesen okvir / immagine a stratti, Duraclear, vetro, cornice di legno layered image, Duraclear, glass, wooden frame, 40 x 30 cm

Fotografski triptih Manuela Carreona Lopeza je izbor iz večje serije posnetkov, ki jih je avtor posnel v studiu s pomočjo samosprožilca, medtem ko je izvajal nekakšen ples. Ples, ki v svoji ekspresivnosti položajev telesa spominja na japonski Butoh. Z goloto se vzpostavlja neposrednost prisotnosti telesa, ki jo zmotijo njegove podvojitve, ki so kot breztelesni duhovi, sledi prejšnjega položaja ali slutnja prihodnjega. Telo postane zmuzljivo in na meji resničnega. Ples pred kamero je ples za kamero, zaradi nje, zaradi posnetka, zaradi zaustavljenega trenutka, ki je naključna točka v času s svojo preteklostjo in prihodnostjo, vendar brez vsakršnega občutka odločilnosti, ki jo je lovil Cartier-Bresson. Mnogo bliže je Mareyevemu analitičnemu seciranju procesa in časovni večprisotnosti, kakor ga je razumel futurizem, saj plastenje položajev daje vtis gibanja. Postavitev z več slikami bi še bolj poudarila filmski vtis podob, ki si sledijo, toda triptih se postavi monumentalno in frontalno pokaže zgodbe, ki se odvijajo v globino vsaka zase in skupaj hkrati.

Il trittico fotografico di Manuel Carreon Lopez è una selezione da una serie più ampia di fotografie che l’autore ha realizzato in studio con l’ausilio dell’autoscatto mentre eseguiva una specie di ballo, una danza che nell’espressività delle posizioni del corpo ricorda il Butoh giapponese. Con la nudità si stabilisce l’immediatezza della presenza del corpo, disturbata dai suoi sdoppiamenti, che sono come spiriti incorporei, tracce della posizione precedente o il presentimento di quella successiva. Il corpo diventa sfuggente e al limite del reale. La danza di fronte all’apparecchio fotografico è un ballo per la macchina stessa, per lei, per la ripresa, per fermare l’attimo, un punto casuale nel tempo con il suo passato ed il suo futuro, tuttavia senza alcun senso per l’istante decisivo che inseguiva Cartier-Bresson. È molto più vicino al frazionamento analitico del processo e alla presenza plurima nel tempo di Marey, come lo interpretava il Futurismo, infatti, la sovrapposizione delle posizioni dà l’impressione del movimento. Un allestimento con più fotografie avrebbe maggiormente evidenziato l’effetto cinema delle immagini presentate in successione, ma il trittico ha un impatto monumentale e racconta frontalmente storie che si sviluppano in profondità, ognuna per sé e contemporaneamente tutte insieme. Manuel Carreon Lopez’s photography triptych is a selection from a larger series of shots, taken with a self-timer in a studio, while performing some kind of a dance. The expressive moves that mark his dance remind one of the Japanese Butoh. Nudity establishes straightforwardness of the body’s presence, interrupted by its duplications that act as bodiless ghosts tracing the previous movement or hint to the next one. The body becomes elusive and hardly seems real. Dancing before the camera becomes dancing behind it because of the camera itself, because of the shot, the captured moment, which is just a coincidental point in time with its past and its future, but without any notion of the decisive moment that Cartier Bresson looked for in photography. The work reminds one much more of Marey’s analytical dissection of the process and multipresence in time as futurism defined it, seen as multi-layering gives the impression of movement. Setting up even more photographs would further more give the impression of a film created by succeeding images, but a triptych imposes itself as a monumental piece of work and directly brings forward stories that are happening in the depths - individually and collectively at the same time. 84

ana papeĹž

Matjaž Borovničar je leta 1999 diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah (Accademia di Belle Arti di Venezia). Med letoma 2000 in 2002 je prav tako v Benetkah nadaljeval študij restavratorstva za freske in stenske poslikave na Mednarodni univerzi umetnosti (Universita‘ Internazionale dell‘Arte, U.I.A) na Giudecci. Leta 2002 je pridobil izobrazbo na področju pedagogike in andragogike na Centru za pedagoško izobraževanje na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Poučuje likovno umetnost in vodi ustvarjalne delavnice. Deluje na področju kulture v Sloveniji, Italiji in na Hrvaškem. Matjaž Borovničar je predvsem slikar, vendar preizkuša svoj umetniški izraz tudi v ambientalnih oziroma video projektih. Sodeloval je na številnih skupinskih razstavah in imel prav tako več samostojnih razstav po vsej Sloveniji, na Hrvaškem in v Italiji. Živi in dela v Piranu.

Matjaž Borovničar si diploma nel 1999 all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Tra gli anni 2000 e 2002, sempre a Venezia, prosegue gli studi in restauro di affreschi e pitture murali presso l’Università Internazionale dell’Arte (U.I.A) alla Giudecca. Nel 2002 termina il corso di formazione in pedagogia e andragogia presso il Centro di educazione pedagogica della Facoltà di Lettere e Filosofia di Lubiana. Insegna arte visiva e guida laboratori creativi. Opera nel campo della cultura in Slovenia, Italia e Croazia. Borovničar è in primo luogo un pittore, tuttavia mette alla prova e sperimenta il proprio linguaggio artistico anche in progetti ambientali e video. Ha partecipato a numerose mostre collettive e personali in tutta la Slovenia, in Croazia e in Italia. Vive e lavora a Pirano. Matjaž Borovničar graduated from Venice’s Academy of Fine Arts in 1999. From 2000 to 2002, he continued his studies of restoration of frescos and mural paintings at the U.I.A. International University of Arts in Venice. In 2002, he validated his training course in andragogy and pedagogics at the Centre for Pedagogical Education at Ljubljana’s Faculty of Arts. He currently teaches fine arts and throws creative workshops. He works on cultural projects in Slovenia, Italy and Croatia. Matjaž Borovničar is primarily a painter, but occasionally also tries to express his artistic views through video projects. He has participated in numerous group shows and has displayed his works in several solo shows around Slovenia, Croatia and Italy. He lives and works in Piran, Slovenia. 87

Kralj Matiaš BorovničART / Re Matiaš BorovničART / King Matiaš BorovničART, 2019 akril na platno / acrilico su tela / acrylic on canvas, 150 x 100 cm x 2

Avtorjeva sodobna ikonografska upodobitev kralja Matjaža, ki izhaja iz slovanske in tuje tradicije, v popolnosti predstavlja avtorja dela – Matjaža Borovničarja oziroma Kralja Matiaša. Avtor se na diptihu uprizarja s tremi figurami, ki predstavljajo avtorjev alter-ego. Borovničar doživlja samega sebe kot novega kralja Matiaša na prestolu, ob tem pa ga nižji sloji njegove fizično-mentalne oblike obožujejo in častijo, saj jih hrani s kraljevsko energijo. Figure so postavljene v formalno nedefiniran prostor, ki ga, ob subtilnih nanosih rumene, bele in modre barve, sestavljajo tudi avtorjevi prstni odtisi. Delo Kralj Matiaš BorovničART uprizarja narcisoidnost sodobne družbe, ki je vezana na sodobno komunikacijsko tehnologijo, socialna omrežja ter na sodobne načine sporazumevanja, izražanja, in samopoveličevanja.

La raffigurazione iconografica contemporanea del re Mattia, che deriva dalla tradizione slava e straniera, rappresenta in pieno l’autore dell’opera – Matjaž Borovničar o Re Matiaš. Nel dittico egli si ritrae con tre figure che impersonano il suo alter-ego. Borovničar vede sé stesso quale nuovo re (Re Matiaš in trono), mentre i ceti inferiori della sua forma fisico-mentale lo venerano e lo adorano poiché li nutre di energia regale. Le figure sono poste in uno spazio formalmente indefinito, costituito, oltre che da lievi pennellate di colore giallo, bianco e azzurro, anche dalle impronte digitali dell’autore. Quest’opera di Borovničar simboleggia il narcisismo della società contemporanea che è legata alla moderna tecnologia comunicativa, alle reti sociali nonché ai moderni sistemi di comunicazione, espressione e autoesaltazione. The artist’s iconographic depiction of King Matthias, a character issuing from Slavic and other foreign traditions, is actually a full representation of the author - Matjaž Borovničar or King Mátyás. The diptych portrays three figures, representing the author’s alter ego. Borovničar considers himself a new king (the King Mátyás on the throne). Meanwhile, the inferior layers of his physical and mental form adore and worship him, as he feeds them with his royal energy. The figures are set into a formally undefined space, composed of subtle layers of yellow, white and blue, as well as the artist’s fingerprints. Kralj Matiaš BorovničART depicts the narcissism of modern society, which is dependent on modern communication technologies, social networks and modern ways of communication, expression and self-aggrandisement. 88

ana papeĹž

Tea Curk Sorta (1981) je študirala kiparstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Leta 2007 je diplomirala z nalogo Mobilni dom. V času študija se je izpopolnjevala na Akademiji likovnih umetnosti (Akademie der Bildenden Künste) v Münchnu. Leta 2012 je končala magistrski študij z nalogo Uporaba klasičnih tehnik v kontekstu sodobne grafike. Ustvarja na področju kiparstva. Kot samostojna umetnica živi in ustvarja v Ajdovščini.

Tea Curk Sorta (1981) ha studiato scultura all’Accademia di Belle Arti e Design di Lubiana. Nel 2007 si è diplomata con la tesi Casa mobile (Mobilni dom). Durante gli studi ha perfezionato la propria formazione presso l’Accademia di Belle Arti di Monaco. Nel 2012 ha conseguito il master con una tesi sull’utilizzo delle tecniche classiche nel contesto della grafica contemporanea. Crea nel campo della scultura. Come artista freelance vive e opera ad Aidussina (Ajdovščina). Tea Curk Sorta (1981) studied sculpture at Ljubljana’s Academy of Fine Arts and Design. She graduated in 2007 with a project she entitled Mobilni dom (The mobile home). She complemented her studies at the Munich Academy of Fine Arts in the context of a students exchange programme. She obtained her Master’s degree in 2012 with a thesis entitled Uporaba klasicnih tehnik v kontekstu sodobne grafike (Using classic techniques in the context of modern graphics). She is a sculpture artist. She lives and works in Ajdovščina (Slovenia) as a freelance artist. 91

Avtoportret / Autoritratto / Self-portrait, 2019 žica / filo di ferro / wire, 100 x 150 x 25 cm

Primorska kiparka in magistrica umetnosti Tea Curk Sorta se tudi tokrat predstavlja z delom iz žice, materialom, ki ga zaradi želje po večjem formatu, poseganju v prostor, razgibanosti in zračnosti uporablja zadnja leta. Žica ji ustreza, saj z njo z lahkoto ustvarja volumen figur, ob tem pa ohranja zračnost in eteričnost, lahkotnost in razgibanost le-teh. V delu z naslovom Avtoportret se znova spogleduje z aktualno problematiko, ki tokrat zadeva osebo samo, njeno bistvo in pa nešteto obrazov, ki jih vsakdo skriva. Njeni obrazi (odraz notranjih raziskovanj in bitk) se kažejo kot spremljajoče figure, ki obletavajo oziroma spremljajo avtorico, ki je upodobljena v večji dimenziji. Tea Curk Sorta upodablja več obrazov sebe, ki odražajo njena razmišljanja o tem, kdo sploh je, kaj je njeno telo in kaj so njene misli … Upodablja različna občutja. Sedanjost, preteklost in prihodnost. Vse, kar je bilo in bi lahko bilo … Svoje strahove in svoja stanja … Ali spi? Stoji? Gre naprej? Je morda obstala? Ali morda raste ali pada? Vse to je del življenja, vsakdana, kaj in kako pa to prikazujemo zunanjemu svetu (večinoma povsem lažno in banalno), pa je odvisno od posameznika.

Tea Curk Sorta, scultrice del Litorale con master in arte, si è presentata anche in questa occasione con un’opera realizzata in filo metallico, un materiale che utilizza negli ultimi anni per assecondare il desiderio di operare con formati di più grandi dimensioni, interventi nello spazio, dinamismo e ariosità. Il filo di ferro risponde alle sue esigenze poiché le permette dar forma più facilmente al volume delle figure, mantenendole al contempo ariose ed eteree, leggere e dinamiche. Nell’opera intitolata Autoritratto affronta nuovamente una problematica attuale, che in questo caso riguarda la persona, la sua essenza e l’infinità di volti che ognuno nasconde. I suoi visi (che sono l’espressione di indagini e lotte interiori) si mostrano come figure accompagnatrici che sorvolano ovvero scortano l’autrice, raffigurata in una dimensione più grande. Tea Curk Sorta raffigura sé stessa con volti diversi che rispecchiano le sue riflessioni su chi è in realtà, che cos’è il suo corpo e cosa sono i suoi pensieri … Raffigura diverse sensazioni. Il presente, il passato e il futuro. Tutto ciò che è o avrebbe potuto essere … le sue paure e i suoi stati d’animo. Dorme? Sta in piedi? Va avanti? Si è forse fermata? O forse cresce o cade? Tutto ciò è parte della vita, del quotidiano, ma come e che cosa mostriamo al mondo esterno (di solito in maniera assolutamente falsa e banale) dipende invece dal singolo. The coastal region native and Master of Arts Tea Curk Sorta represents herself once again with a wire sculpture. She has been choosing wire as her material of choice over the past few years because it is diverse and airy and it enables her to create big formats that encroach the space. Wire also enables her to easily create big volume of figures, while keeping the airy, ethereal and animated character of her work. With Self-portrait she once more flirts with current issues concerning the individual, his or her essence and the countless faces everyone hides from the outside. Her faces (a result of exploration of her inner self and battles) are depicted as accompanying figures that circle around the author, that is herself represented in a bigger dimension. Tea Curk Sorta shows several faces of herself, all of which are a reflection of her notions on who she is, how she defines her body, her thoughts … She employs different sensations. Present, past and future. Everything that was and could have been … Her fears and states … Is she sleeping? Standing? Moving forward? Is she maybe stuck? Or maybe she is growing or falling? All this is part of life, a daily routine, but what and how one shows about oneself to the outer world (mostly falsely and banally) depends on each individual himself. 92

chiara pirozzi

Luigi Moio (Neapelj, 1975) in Luca Sivelli (Neapelj, 1974) živita in delata med Neapljem in Londonom. Njune raziskave se gibljejo od ustvarjanja mejnih, borderline situacij z uporabo konceptualnih filtrov in snovnih silikonskih diafragem. Umetnika raziskujeta idejo o zaznanem in stopnjami pozornosti, ki opazovalcu omogočijo pravilno branje slike. Ustvarjanje dvoumnih situacij sili uporabnika k nadaljnjemu kognitivnemu naporu, ki okrepi premeno in nepričakovano razumevanje podob. Nekatera dela so umeščena v javne prostore, kot NAKED LUNCH, muzej MADRE, Neapelj (2018); delo TIMELESS (2008) na postaji Mergellina v neapeljskem metroju in GENIUS LOCI (2013) v pristanišču Granatello v občini Portici (Neapelj). Med najnovejšimi samostojnimi razstavami so: »Coast to coast«, avtorji Michelangelo Pistoletto in Moia&Sivelli za Mediterraneo, kuratorja Ludovico Pratesi in Chiara Pirozzi, Galerija KORTIL, Reka, Hrvaška (2015); »Like a Seagul«, Fundacija Pescheria – Center vizualnih umetnosti Pesaro, kuratorja Chiara Pirozzi in Ludovico Pratesi (2014); »Qiu Tian«, kuratorica Adriana Rispoli, Q.I. (quartiere intelligente/pametna soseska), Scala Filangieri, Neapelj (2013); »NAKED LUNCH«, kuratorja Eugenio Viola in Adriana Rispoli, project room, muzej MADRE, Neapelj (2010).

Luigi Moio (Napoli, 1975) e Luca Sivelli (Napoli, 1974) vivono e lavorano tra Napoli e Londra. Muovono la loro ricerca partendo dalla creazione di situazioni borderline, attraverso l’utilizzo di filtri concettuali e diaframmi materici come il silicone. Gli artisti indagano l’idea del percepito e i livelli di attenzione che pone l’osservatore nel leggere correttamente un’immagine. La creazione di situazioni ambigue costringe il fruitore a uno sforzo cognitivo ulteriore, in grado di intensificare lo spiazzamento e l’inaspettata comprensione delle apparenze. Alcuni lavori sono presenti in collezioni e spazi pubblici, come NAKED LUNCH, presso il MUSEO MADRE, Napoli (2018). L’opera TIMELESS (2008), presso la stazione di Mergellina della Metropolitana di Napoli, e GENIUS LOCI (2013), al Porto del Granatello del comune di Portici (NA). Tra le mostre personali recenti: 2015, Coast to coast, Michelangelo Pistoletto e moio&sivelli per il Mediterraneo, a cura di Ludovico Pratesi e Chiara Pirozzi, Galleria KORTIL, Fiume, Croazia; 2014, Like a Seagul, Fondazione Pescheria – Centro Arti Visive di Pesaro, a cura di Chiara Pirozzi e Ludovico Pratesi. 2013, Qiu Tian, a cura di Adriana Rispoli, Q.I. (quartiere intelligente), Scala Filangieri, Napoli. 2010, NAKED LUNCH, a cura di Eugenio Viola e Adriana Rispoli, project room, Museo MADRE, Napoli. Luigi Moio (Naples, 1975) and Luca Sivelli (Naples, 1974) live and work in Naples and London. Their research varies from creating borderline situations by using conceptual filters and silicone diaphragms. The artists research the idea of sensual levels of attention which enable the observer proper image reading. Creating ambiguous situations force the user to make further cognitive efforts, which strengthens the alternation and unattended comprehension of images. Some of their works are displayed in common public places, such as performances, setting up the collection of the modern art archives of the Italian region of Campania: video on demand NAKED LUNCH (MADRE museum, Naples, 2018); artwork TIMELESS at the Mergellina metro station in Naples (2008); GENIUS LOCI at the Granatello por in Portica, Naples (2013). Their latest shows: »Coast to coast«, Michelangelo Pistoletto and Moio&Sivelli for Mediterranea, curated by Ludovico Pratesi and Chiara Pirozzi, KORTIL art gallery, Rijeka, Croatia (2015); »Like a Seagul«, Pescheria Foundation – Visual Arts Centre Pescheria of Pesaro, curated by Chiara Pirozzi and Ludovico Pratesi (2014); »Qiu Tian«, Curated by Adriana Rispoli, Q.I. (quartiere intelligente/smart neighbourhood), Scala Filangieri, Naples (2013); »NAKED LUNCH«, curated by Eugenio Viola and Adriana Rispoli, project room, MADRE museum, Naples (2010). 95

Avtoportret / Autoritratto / Self-portrait, 2019 digital video-stop motion, loop, audio

Avtoportret Moia&Sivellija je nastal kot poskus raziskati vrednost in pričakovanja umetniškega potovanja, ki sta ga oblikovala skupaj. Dvojica pripoveduje svojo zgodbo s posameznimi, skupaj zmontiranimi avtoportreti v ironičnih in pop tonih ter s tehniko stop-motiona in loopa. Njun cilj je namreč ustvariti enotno video predstavitev. Delo v svetlih tonih je dejansko nabito z vsebinami. Te segajo od samoopredelitve sebstva, katere začetek je odnos z drugim, do analize umetniškega in prijateljskega partnerstva, sestavljenega iz vzponov in padcev, zavezništev in razhajanj. Praksa Moia&Sivellija je zasnovana na oblikovanju privlačnih podob in podob z odtujitvenim učinkom, pri katerih je osebna izkušnja vedno v središču definicije umetniškega dela. Avtoportret analizira in interpretira posameznikovo osebnost, ki je v vsakem primeru povezana z drugim in filtrirana skozi njegove oči.

Autoritratto di Moio&Sivelli è un lavoro realizzato nel tentativo di indagare il valore e le aspettative di un percorso artistico costruito in coppia. Con toni ironici e pop, e attraverso una narrazione realizzata con la tecnica dello stop-motion e in loop, il duo si racconta a partire da singoli autoritratti montati insieme, al fine di realizzare un’unica rappresentazione video. L’opera dai toni leggeri si carica in realtà di contenuti che vanno dall’autodefinizione di sé a partire dalla relazione con l’altro, analizzando un sodalizio artistico e di amicizia fatto di alti e di bassi, di complicità e di allontanamenti. La pratica di Moio&Sivelli si muove nella costruzione di immagini accattivanti e stranianti, in cui l’esperienza personale è sempre al centro della definizione dell’opera. Autoritratto analizza e interpreta la personalità del singolo individuo, necessariamente connessa e filtrata dagli occhi dell’altro. The Self-portrait by Moio&Sivelli came into existence as an attempt to explore the value and expectations of an artistic voyage designed by both artists. The pair narrate their story through a montage of self-portraits, using ironic pop notes, stop-motion and looping. Their objective is to create a unified video presentation. Their work in light shades is saturated with contents, going from auto-definition of inner self, beginning by one’s relation to others, to analysing the artistic and friendly partnership, composed of ups and downs, alliances and break ups. Moio&Sivelli’s practice is based on designing attractive and repulsive images, where personal experience always takes the front seat in the definition of their artwork. The Self-portrait as an artwork analyses and interprets an individual’s personality, which is always connected others, as it is filtered through their eyes. 96

chiara pirozzi

Maddalena Mone se je rodila v Piedimonte Mateseu (Caserta), leta 1993. Po zaključeni jezikovni gimnaziji je leta 2012 svojo umetniško pot začela s študijem na Akademiji za likovno umetnost v Neaplju, kjer je na prvi stopnji diplomirala na študijskem programu Fotografija, kinematografija in televizija. Na magistrski stopnji je zaključila študij fotografije kot umetnostnega jezika. Diplomirala je leta 2019 z diplomsko nalogo o družinski identiteti. Njen mentor je bil umetnik Antonio Biasiucci. Njeno umetniško raziskovanje je osredotočeno predvsem na fotografski avtoportret, ki ga uporablja kot orodje za raziskovanje lastnega introspektivnega sveta. V zadnjih letih je portretirane subjekte razširila, tako da je v svoje avtoportrete vključila člane družine. Z izpostavljanjem pomanjkljivosti in slabosti v človeških odnosih je raziskovala tako fizični kot empatični stik. Samostojne razstave: »Pariz, mon amour«, Hopera Café, Neapelj, »Reportage pianese«, Fontana Frumale, Piana di Monte Verna (2015); »Toujours Moi«, Fontana Frumale, Piana di Monte Verna (2016).

Maddalena Mone nasce a Piedimonte Matese (Caserta) nel 1993. Dopo aver frequentato il liceo linguistico, nel 2012 inizia il suo percorso artistico iscrivendosi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dove si è diplomata nel primo livello alla triennale di Fotografia, Cinema e Televisione, e successivamente ha frequentato il Biennio Specialistico di Fotografia come Linguaggio d’Arte. Si è laureata nel 2019 con una tesi sull’identità familiare seguita dall’artista Antonio Biasiucci. La sua ricerca artistica è principalmente incentrata sull’autoritratto fotografico, mezzo utilizzato per indagare il proprio mondo introspettivo. Negli ultimi anni ha ampliato i soggetti ritratti, inserendo i propri familiari all’interno dei suoi autoritratti, ricercando un contatto sia fisico che empatico, individuando mancanze e debolezze dei rapporti umani. Mostre personali: 2015, “Paris, mon amour”, l’Hopera Café (Napoli), “Reportage pianese”, Fontana Frumale (Piana di Monte Verna); 2016, “Toujours Moi”, FontanaFrumale (Piana di Monte Verna). Maddalena Mone was born in Piedimonte Matese (Caserta, Italy), in 1993. After graduating from a Specialist school (languages), she enrolled the Naples Academy of Fine Arts, where she obtained her bachelor’s degree in Photography, cinematography and television. She obtained her Master’s degree in 2019. Having majored in photography as an artistic language she wrote a thesis on family identity. She was mentored by artist Antonio Biasiucci. Her artistic explorations primarily gravitate around photography self-portraits, which she uses as a tool to explore her own introspective world. Over the last years, she expanded her portrayed subjects selection and started including her family members in her projects. By exposing flaws and imperfections in human relations, she explored both the physical and empathetic contact. Solo shows: »Paris, mon amour«, Hopera Cafe, Naples, »Reportage pianese«, Fontana Frumale, Piana di Monte Verna, (2015); »Toujours Moi«, Fontana Frumale, Piana di Monte Verna, (2016). 99

Maternica, knjiga umetnika / Utero, libro d’artista / Uterus, artist’s book, 2019 fotografije digitalnega tiska na umetniški papir 100% bombaž fotografie stampa digitale su carta fine art 100% cottone digital photos on art paper 100% cotton

Maternica, delo mlade umetnice Maddalene Mone, je rezultat dolge poti ozaveščanja fotografske prakse in lastne notranjosti. Avtorica v tej fotografski knjigi razpre postopek samoanalize in samopredstavitve, začenši z odnosom do lastne družine, krajev iz otroštva in njej znanih predmetov. Fizični stik je zanjo ključ do spoznavanja same sebe. V nasprotju s sodobno prakso selfijev, ki zahtevajo hitrost izvedbe in nato delitev, praksa Maddalene Mone zahteva podaljšan čas, v katerem lahko svoje drage osebe izbere in jih vključi v portrete. Avtorica skozi izjemno intimnost in nežnost opazovalcu omogoča vstop v njen svet, v iskanje sebstva. Maternica je topel in prijeten kraj, kjer se vse začne in iz katerega nihče nikoli ne bi hotel oditi.

Utero è il lavoro della giovane artista Maddalena Mone, frutto di un lungo percorso di consapevolezza della pratica fotografica e della propria interiorità. In questo libro fotografico, l’autrice avvia un processo di autoanalisi e di autorappresentazione a partire dalla relazione con la propria famiglia, i luoghi dell’infanzia e gli oggetti a lei familiari, cercando nel contatto fisico la chiave di volta per conoscere se stessa. In opposizione alla contemporanea pratica dei selfie che esigono una velocità di esecuzione e dunque di condivisione, la pratica di Maddalena Mone esige del tempo dilatato per scegliere e coinvolgere nei ritratti le persone a lei care. L’autrice con grande intimità e delicatezza fa entrare l’osservatore nel suo mondo, alla ricerca di sé. Utero è un luogo caldo e accogliente da cui tutto ha inizio e da cui nessuno vorrebbe mai allontanarsi. Young artist Maddalena Mone’s Uterus is a result of a long time efforts on internalising the art of photography and her own inner self. This photobook presents the process of her own self-analysis and self-presentation, beginning with presenting her own family, childhood places and beloved objects. To her, physical contact is key to getting to know herself. Contrary to the modern day practice of creating selfies, where they need to be shot and shared instantly, Maddalena Mone’s practice demands a certain time so she can select her loved ones and include them into her portraits. The author lets the observer to unveil her world and exploration of her inner self through extraordinary intimacy and tenderness. Uterus is a warm and pleasant place, where it all begins and from where no one would ever want to leave. 100

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tatjana sirk

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Rodil se je leta 1982 v Šempetru pri Gorici. Leta 2010 je diplomiral na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah. Od leta 2009 je razstavljal predvsem na številnih skupinskih predstavitvah v tujini, med drugim v galeriji AplusA v Benetkah, kjer je imel leta 2015 tudi prvo samostojno razstavo. Ustvarjal je v umetniških rezidencah v Benetkah (fundacija Bevilacqua la Masa), Beogradu in Parizu (Cité Internationale des Arts). Leta 2011 je prejel nagrado Mariuccia Paracchi Testori (društvo Casa Testori, Novate Milanese). Deluje tudi v okviru beneške fundacije Malutta. Živi in dela v Milanu, Trstu in Vipolžah (Goriška Brda).

Nato nel 1962 a San Pietro presso Gorizia (Šempeter pri Gorici), nel 2010 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Dal 2009 espone prevalentemente in mostre collettive all’estero, tra l’altro nella galleria AplusA di Venezia dove nel 2015 allestisce la sua prima personale. Ha lavorato nelle residenze per artisti a Venezia (fondazione Bevilacqua la Masa), a Belgrado e Parigi (Cité Internationale des Arts). Nel 2011 gli è stato conferito il premio Mariuccia Paracchi Testori (Associazione Giovanni Testori/Casa Testori, Novate Milanese). Opera anche in seno alla Fondazione Malutta di Venezia. Vive e lavora tra Milano, Trieste e Vipulzano (Vipolže) nel Collio sloveno. He was born in 1982 in Šempeter pri Gorici (Slovenia). He graduated from Venice’s Academy of Fine Arts in 2010. He has been exhibiting his work in numerous group shows since 2009. One of the galleries that displayed his work was the Venetian AplusA, where he held his first solo show in 2015. He took part in artist-in-residence programmes in Venice (Bevilacqua la Masa Fondazione), Belgrade and Paris (Cité Internationale des Arts). He received the Mariuccia Paracchi Testori award (Casa Testori art society from Novate Milanese). He also works under the auspices of the Malutta foundation in Venice. He lives and works in Milan, Trieste and Vipolže (Slovenia).

Likovno delo Aleksandra Veliščka z naslovom Prepustnica je nastalo za skupinsko razstavo Appocundria v italijanskem kraju Novate Milanese (Casa Testori) spomladi 2019. Na njej so sodelovali umetniki iz 22 držav z deli, ki govorijo o identiteti, spominu in različnih migracijah. Prepustnica (it. lasciapassare) je osebni dokument, ki je prebivalcem ob meji z Italijo v času pred vstopom v združeno Evropo omogočal dokaj svobodno in hitro prehajanje državne meje. Kljub evforičnemu zgodovinskemu trenutku, ko so bile fizične meje dokončno odstranjene, pa je danes vprašanje le-teh vedno bolj aktualno. Figuralno-abstraktna kompozicija dvanajstih slik manjšega formata, poimenovana po omenjenem dokumentu, je skupek naslikanih fragmentov prepustnic, ki so jih posedovali člani umetnikove najožje družine. Ob njihovih portretih, kodah, številkah in drugih detajlih, je tudi otroški avtoportret. Čeprav umetnikova subjektivna likovna interpretacija presega formalno identiteto, ki jo podaja fotografija v osebnem dokumentu, so portretirane osebe tudi na slikah brez ekspresije in ohranjajo svojo brezizrazno držo. Z umestitvijo podob (portretov in avtoportreta) ter drugih reinterpretiranih detajlov v enovito kompozicijo, pa avtor vzpostavi posebno dinamiko in z njo ustvarja družbeno-kritično likovno pripoved. Velišček v delu Prepustnica, ki izhaja iz osebne izkušnje, ohranja svoj kritični pogled na aktualna družbena dogajanja in občutljivost zanje. Spomin na lastno doživljanje iz otroštva je sprožil večplastno družbenopolitično refleksijo o pomenu državnih meja danes, ko se soočamo s številnimi mednarodnimi migracijami. Te so, naj gre za politične, ekonomske, socialne ali družinske, vselej povezane z vprašanjem identitete, za njeno zavedanje in ohranjanje pa je ključen spomin. Spomin na lastne izkušnje nas vodi tudi v boljše razumevanje usode drugih. Psihološke ovire, ki jih imajo pri tem posamezniki in izhajajo iz različne politične, narodne, verske, rasne in drugih pripadnosti, pa ostajajo meje, ki jih je najtežje odstraniti in hromijo današnjo družbo. 103

Prepustnica / Lasciapassare /Border pass, 2019

olje na platnu / olio su tela /oil on canvas spremenljive dimenzije / dimensioni variabili / variable dimensions

L’opera di Aleksander Velišček dal titolo Lasciapassare nasce nell’ambito della mostra collettiva Appocundria, allestita nella primavera del 2019 in Casa Testori nella località italiana di Novate Milanese. Vi hanno partecipato artisti di 22 paesi con opere che parlavano di identità, memoria e diverse migrazioni. Il lasciapassare era il documento personale che consentiva agli abitanti delle zone confinanti con l’Italia il passaggio alquanto libero e veloce dei valichi nel periodo antecedente l’ingresso della Slovenia nell’Unione Europea. Nonostante il momento storico di euforia, quando i confini fisici furono definitivamente rimossi, oggi la questione delle frontiere è sempre più attuale. La composizione figurale-astratta dei dodici dipinti di piccolo formato, che riprende il nome del documento citato, è un insieme di frammenti dipinti dei lasciapassare posseduti dalla cerchia più ristretta dei familiari dell’artista. Accanto ai loro ritratti, codici, cifre e altri dettagli, c’è anche un autoritratto infantile. Sebbene l’interpretazione pittorica soggettiva dell’artista superi l’identità formale rappresentata dalla fotografia nel documento personale, anche nei dipinti le persone raffigurate sono inespressive e conservano la loro impassibilità. Con la sistemazione delle immagini (ritratti e autoritratto) nonché degli altri particolari reinterpretati in un’unica composizione, l’autore produce una dinamica particolare creando una narrazione artistica di critica sociale. In quest’opera, che deriva da un’esperienza personale, Velišček, sensibile agli odierni eventi sociali, conserva la propria visione critica in merito. Il ricordo del vissuto personale nell’infanzia ha innescato una riflessione socio-politica a più livelli sul significato dei confini di stato al giorno d’oggi, quando ci stiamo confrontando con numerose migrazioni internazionali. Queste, a prescindere dal fatto che siano politiche, economiche, sociali o familiari, sono sempre legate alla questione dell’identità, per la cui consapevolezza e conservazione è fondamentale il ricordo. La memoria delle esperienze personali ci conduce anche a una migliore comprensione del destino degli altri. Gli ostacoli psicologici, che in questo contesto incontrano i singoli e che derivano da diverse appartenenze politiche, nazionali, religiose, etniche ecc., rimangono invece i confini che è più difficile rimuovere e che paralizzano la società odierna. Aleksander Velišček’s Border pass came into existence for the purposes of the Appocundria group show in Italy’s Novate Milanese (Casa Testori) in the spring of 2019. The show joined works of artists from 22 countries who displayed works about identity, memory and different forms of migration. The border pass is an identity document, permitting residents of the border area quick and simple crossing of the Italian border in times before Slovenia joined the European Union. The euphorically historical moment marking the end of physical borders in spite, the question of borders seems to be an increasingly relevant issue today. The figurative abstract composition of twelve small format paintings, named after the before mentioned document, is a painted collection of border passes fragments, owned by the artist’s close family. Next to their portraits, codes, numbers and other details, one can also find a childhood self-portrait. Even though the artist’s subjective artistic interpretation surpasses the formal identity that such a document presents, all portrayed persons remain expressionless, keeping their neutral stance. However, by composing a unified collection of images (portraits and self-portrait) and other reinterpreted details, the author establishes a special dynamics and creates a socially critical artistic narration. Issuing from a personal experience, Velišček keeps his critical eye and sensibility for current social issues with art work Border pass. Remembering his own childhood experience, he triggered a multi-layered socially critical reflexion about the meaning of country borders during times, when we face numerous international migrations. They are all, be it political, economic, social or family-related, always linked to the question of identity. Memories are key to being aware of one’s identity and keeping in touch with it. Remembering our own experience also leads to a better understanding of other people’s fate. Certain individuals’ psychological obstacles, based on political, national, religious, racial or other belonging, remain borders that are hardest to get rid of and are what paralyses the modern society. 104

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tatjana sirk

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Rodil se je leta 1961 v Kranju. Leta 1990 je diplomiral na slikarskem oddelku ljubljanske Akademije za likovno umetnost (ALU) pri prof. Metki Krašovec. Leta 1992 je bil Groharjev štipendist, leta 1998 je prejel nagradi mesta Kranj in Majskega salona, nagrajen je bil tudi na slovenskem trienalu satire in humorja Aritas 2001. Sodeloval je na številnih razstavah doma in v tujini. Je član neformalne skupine umetnikov Divji v srcu, ki se je prvič predstavila leta 1998. Sledile so skupne predstavitve v različnih slovenskih galerijah v letih 2002, 2008, 2010 in 2019. Živi in dela kot samostojni umetnik v Ljubljani.

Nato nel 1961 a Kranj, si diploma presso il Dipartimento di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Lubiana con la prof. Metka Krašovec. Nel 1992 ottiene la borsa di studio Grohar, nel 1998 riceve il premio della città di Kranj e del Salone di maggio (Majski salon) ed è premiato anche alla triennale slovena di satira e umorismo Aritas 2001. Ha partecipato a numerose mostre in patria e all’estero. È membro del gruppo informale di artisti Selvaggi nel cuore (Divji v srcu), che si è presentato per la prima volta nel 1998. Sono seguite diverse mostre collettive in varie gallerie slovene negli anni 2002, 2008, 2010 e 2019. Vive e opera a Lubiana come artista freelance. He was born in 1961 in Kranj (Slovenia). He graduated in 1990 at Ljubljana’s Academy of Fine Arts under the mentorship of Professor Metka Krašovec. He received the Grohar grant in 1992 and was awarded the City of Kranj award and the Majski salon exposition award in 1998. Additionally, he was also awarded by the Slovenian triennial of satire and humour Aritas in 2001. His work was displayed in numerous exhibitions in Slovenia and abroad. He is a member of the informal artist collective Divji v srcu, which presented its first joint project in 1998. Other group shows followed in 2002, 2008, 2010 and 2019 across several Slovenian galleries. Kalan lives and works as a freelance artist in Slovenian capital Ljubljana.

Jurij Kalan je slikar, ki ostaja zavezan figuri in sliki. Ogradil se je od vseh novomedijskih praks sodobne likovne ustvarjalnosti, občasno ga premami le klasično rezbarjenje lesenih podob. Sam pravi, da verjame v moč slike in da je res dobro sliko težko narediti, predvsem končati. Zvest ostaja motivu, ki ga neutrudno postavlja na slikarsko podlago v neštetih možnih različicah. Ogradil se je tudi od širšega sveta in svoj motivni svet zožil, da se prekriva z zasebnim. Dosledno upodablja le člane svoje družine in prijatelje ter domače živali, ki sobivajo z njimi. Postavlja jih v realno domače okolje in dogajanje iz interjerja večkrat prestavi v bližnjo okolico, kjer se figure potepajo v naravi. Idilično komponento vsakdanjih družinskih utrinkov pa močno zaznamujejo popačene podobe. Kalan je mojster figuralike. Njegov subjektivni pogled je neposreden in odkrit, z osebno noto je intimno spojil z grotesknim. Upodablja karikirano, brez olepšav in všečnih estetskih zavajanj. S ponavljajočimi se motivi vsakdana bi zlahka izčrpal svojo več desetletno likovno pripoved. Toda neposredni nagovori z na videz nepomembnimi prizori nastajajo z nenehnim raziskovanjem, iskanjem in odkrivanjem. Zato je vsaka nova slika kljub znanim motivom vedno drugačna in sveža. V novejših delih postaja umetnikovo bivalno okolje vse bolj prazno. Ljudi in živali, ki so vrsto let naseljevali njegov likovni svet, skoraj ni več. Arhitekturne vedute z mostom so pokrajine prehoda, kjer trenutno ni nikogar. Le trenutno; že naslednja nova slika Sprehod je pejsaž, ki z avtoportretom v ospredju spominja na selfi. Toda realistična in nič več groteskna samopodoba ni narcisoiden nastop ali nuja, da umetnik gledalcem pozira. Zdi se, nasprotno, da smo ga mi presenetili na vsakdanjem sprehodu ob reki. Vrača pogled, ki nas posrka v pokrajino in vabi, da se pridružimo. Ali je to le zamišljen pogled za nekom, ki odhaja in zapušča »njegovo« pokrajino. Trenutno ali za vedno? Morda se vrne že z naslednjo sliko. 107

Sprehod / Passeggiata / The walk, 2019 olje na platnu / olio su tela / oil on canvas, 60 x 214 cm

Jure Kalan è un pittore che rimane legato alla figura e al dipinto. Si è distanziato da tutte le pratiche dei nuovi media nelle creazioni artistiche contemporanee e soltanto saltuariamente è tentato dal classico intaglio di figure di legno. Egli stesso afferma di credere nella forza del dipinto e anche che è difficile realizzate un buon quadro e ancor di più portarlo a termine. Rimane fedele a un motivo che colloca instancabilmente sul supporto pittorico in una serie infinita di possibili varianti. Si è distanziato anche dalla vastità del mondo e ha ridotto il suo universo di motivi per fare in modo che si sovrapponga a quello personale. Raffigura con costanza i membri della sua famiglia, gli amici e gli animali domestici che convivono con loro collocandoli in un ambiente domestico reale, trasferendo più volte quanto avviene negli spazi interni nei dintorni più prossimi, dove le figure gironzolano immerse nella natura. La componente idilliaca degli episodi familiari quotidiani è decisamente contraddistinta da immagini distorte. Kalan è un maestro della figurazione. La sua visione soggettiva è diretta e sincera, con una nota personale ha saputo congiungere l’intimo al grottesco. Ritrae in maniera caricaturale, senza abbellimenti e piacevoli sotterfugi estetici. Con la ripetitività dei motivi del quotidiano avrebbe potuto facilmente esaurire la sua pluridecennale narrazione artistica. Ma il suo interloquire diretto, con scene apparentemente insignificanti, scaturisce da incessanti indagini, ricerche e scoperte. Pertanto, benché il motivo sia già noto, ogni nuovo dipinto è sempre diverso e fresco. Nelle opere più recenti, l’ambiente abitativo dell’artista diventa sempre più “vuoto”. Gli uomini e gli animali, che per lunghi anni hanno popolato il suo mondo artistico, non ci sono quasi più. Le vedute architettoniche con il ponte sono zone di transito dove in questo momento non vi è nessuno. Ma solo per il momento; già il successivo, nuovo dipinto intitolato Passeggiata è un paesaggio che grazie all’autoritratto in primo piano ricorda un selfie. Ma la sua immagine realistica e non più grottesca non è un’esibizione narcisistica o l’esigenza dell’artista di mettersi in posa per lo spettatore. Al contrario, sembra quasi che siamo stati noi a sorprenderlo durante la sua passeggiata quotidiana lungo il fiume. Ricambia il nostro sguardo, ci risucchia nel paesaggio e ci invita a unirci a lui. Si tratta soltanto di uno sguardo assorto che accompagna qualcuno che se ne sta andando e abbandona il “suo” paesaggio? Per il momento o per sempre? Forse ritorna nel prossimo dipinto. Jurij Kalan remains loyal to figurative art and painting as an artist. He distanced himself from all new media art practices, excepting some occasional images carved in wood with a classical technique. According to him, he believes in the power of a painting and a good painting is hard to produce, especially finishing it. He is loyal to the motif, which he tirelessly displays on the painting surface in countless different ways. He also keeps away from the bigger picture, making his motif universe so small that it intertwines with his private world. He consistently only paints the members of his family, friends and their pets. He paints them in their actual home setting. He often moves the setting to nearby outdoors, where his subjects stroll around in the nature. The idyllic component of everyday family moments is strongly marked by deformed figures. Kalan is a master of figurative art. His subjective perspective is direct and frank, he used his personal touch to fuse the intimate and grotesque. He uses caricatures without any embellishment and likable aesthetic misleading. His repeating motifs from everyday life could have easily drawn an end to his artistic activity that has been lasting over a decade. But his way of directly addressing the observer through seemingly unimportant scenes are a result of constant research and discovering. That is why each new painting is different and fresh despite the known motifs. It is also why they are all so well received. The artist’s latest works reveal his living environment increasingly more “empty”. The people and animals that used to appear in his artistic world are almost all gone. His vedute of a bridge are now transitional landscapes, abandoned by people. But it seems so just for a moment as his next paysage entitled The walk already presents a self-portrait in the foreground, making allusion to a selfie. However, his realistic and not at all grotesque image of himself is no narcissistic display or an urge to pose for his observers. On the contrary, it seems we caught him off guard during his everyday walk along the river. He locks eyes with us, taking us into the landscape and invites us to join him. Is it just a look, absorbed in thought, looking after someone walking away, leaving behind “his” landscape? For now or for good? Perhaps he will be back as soon as the next painting comes into existence. 108

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Uršula Berlot (1973) je vizualna umetnica, izredna profesorica na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Študirala je filozofijo na Filozofski fakulteti v Ljubljani, nato slikarstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani in na Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts v Parizu. Leta 2002 je magistrirala in leta 2010 doktorirala na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. Deluje kot vizualna umetnica, umetnostna teoretičarka in predavateljica, posveča se povezovanjem umetnosti in znanosti. V svetlobnih in kinetičnih instalacijah se ukvarja z zaznavo in zavestjo, raziskuje oblike mentalnih krajin, simulirane narave ter razmerja med telesom in tehnologijo. Za svoje umetniško delo je prejela priznanje za pomembne umetniške dosežke Univerze v Ljubljani (Ljubljana, 2008), štipendijo Schering Stiftung in enoletno rezidenčno bivanje v Kunstlerhaus Bethanien (Berlin, 2007), nagrado fundacije Pollock-Krasner (New York, 2005), nagrado Henkel Art Award, KulturKontakt Austria (Dunaj, 2004). Razstavljala je v Today Art Museum v Pekingu, Kunstlerhaus Bethanien v Berlinu, BA-CA Kunstforum Tresor na Dunaju, Moderni galeriji v Ljubljani, v Haus der Kulturen der Welt v Berlinu idr. Je avtorica znanstvene monografije o Duchampu in številnih člankov s področja teorije umetnosti.

Uršula Berlot (1973), è un’artista visuale, professore associato presso l’Accademia di Belle Arti e Design di Lubiana. Ha studiato filosofia alla Facoltà di Lettere e Filosofia di Lubiana e in seguito pittura presso l’Accademia di Belle Arti e Design dell’Università di Lubiana e l’École nationale supérieure des Beaux-Arts di Parigi. Nel 2002 ha conseguito il master e nel 2010 il dottorato di ricerca presso l’Accademia di Belle Arti e Design dell’Università di Lubiana. Opera come artista visuale, teorica dell’arte, docente e si dedica all’integrazione tra arte e scienza. Nelle installazioni cinetiche e di luce si occupa di percezione e consapevolezza, indaga varie forme di paesaggi mentali e di natura simulata nonché i rapporti tra corpo e tecnologia. Per la sua opera artistica le sono stati conferiti un riconoscimento per importanti risultati artistici dell’Università di Lubiana (Lubiana, 2008), la borsa di studio Schering Stiftung e una borsa di studio annuale per la partecipazione al programma residenziale del Künstlerhaus Bethanien (Berlino, 2007), il premio della fondazione Pollock-Krasner (New York, 2005) e il premio Henkel Art Award del KulturKontakt Austria (Vienna, 2004). Ha esposto al Today Art Museum di Pechino, al Künstlerhaus Bethanien di Berlino, al BA-CA Kunstforum Tresor di Vienna, alla Moderna galerija di Lubiana nonché alla Haus der Kulturen der Welt di Berlino e in altre sedi. È autrice di una monografia su Duchamp e di numerosi articoli riguardanti la teoria dell’arte. Uršula Berlot (1973), is a visual artist and an Associate Professor at Ljubljana’ Academy of Fine Arts. She began her studies at the Faculty of Arts in Ljubljana at the Philosophy department and continued by studying Painting at Ljubljana’s Academy of Fine Arts and Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris. She obtained her Master’s degree in 2002, followed by a doctorate in 2010, at the Academy of Fine arts in Ljubljana. Today she is a visual artist, theorist of art and a lecturer, focusing on intertwining art and science. Her light and kinetic installations reveal her insights into consciousness and perception, explorations of different forms of mental landscapes, simulated nature and relationships between body and nature. Her artwork has been rewarded with the University of Ljubljana’s outstanding achievements recognition award in 2008, was granted the Schering Stiftung Fellowship along with a one-year residence at the Kunsterlhaus Bethanien’s artist-in-residence programme (Berlin, 2007). She also received the Pollock-Krasner grant in 2005 (New York) and the Henkel Art Award given by the KulturKontakt Austria (Vienna, 2004). She threw expositions at the Beijing’s Today Art Museum, Berlin’s Kunsterhaus Bethanien and Hause der Kulturen der Welt, Vienna’s BA-CA Kunstforum Tresor as well as Ljubljana’s Moderna galerija and elsewhere. She authored a scientific monograph on Duchamp in addition to numerous articles on art theory. 111

Vanitas-avtoportret / Vanitas-autoritratto / Vanitas self-portrait, 2012 1,54’ (loop), zvok / suono / sound: Scanner – Robin Rimbaud posebni efekti / effetti speciali / special effects: Sunčana Kuljiš

Uršula Berlot že od svojih umetniških začetkov raziskuje skupne točke med znanostjo in umetnostjo. S tematiziranjem skritih delov človeškega telesa, vidnim samo skozi sodobne rentgenološke diagnostične tehnologije (magnetna resonanca, tomografija itd.), raziskuje meje med vidnim in nevidnim, materialnim in neoprijemljivim, zajeto in svobodno podobo. V svojih delih, ta so največkrat večmedijske instalacije, Berlotova vzpostavlja lastno poetiko, ki je v visoko estetizirani tehnološkosti, pogosto poudarjeni z monokromostjo in nagnjenostjo k simetriji. Tudi tu je čutiti dihotomijo, saj – po drugi strani – njena dela zaradi svetlobnih preigravanj delujejo nesnovno. Video Vanitas – avtoportret prikazuje hipnotično podobo kontinuiranega razkrajanja obraza, lobanje in možganskega tkiva. »Estetiko vidnega poudarja odlični skenerjev zvočni vložek … Zvok dihanja zareže umetničin avtoportret in z obraza potuje vedno globlje in globlje prek režnjev njene lobanje. Meditativni video izniči strah pred podobo notranjosti lastnega telesa in izenači lepi obraz, ki ga Uršula Berlot ponuja svetu, s krvjo, opnami, mesom, kostmi in tekočinami, ki se skrivajo pod njim.« (tako Petja Grafenauer)

Sin da suoi esordi artistici, Uršula Berlot indaga i punti in comune tra scienza e arte. Con la tematizzazione delle parti nascoste del corpo umano, visibili solo per mezzo delle moderne tecnologie diagnostiche radiologiche (risonanza magnetica, tomografia ecc.), esplora il confine tra visibile e invisibile, tra materiale e impalpabile, tra l’immagine catturata e quella libera. Nelle sue opere – in maggioranza installazioni multimediali – la Berlot sviluppa una propria poetica personale che si traduce in una tecnologizzazione altamente estetizzata, spesso accentuata dal monocromatismo e dalla tendenza alla simmetria. Anche in questo caso si avverte una certa dicotomia poiché, per i giochi di luce, le sue opere appaiono quasi immateriali. Il video Vanitas – autoritratto presenta l’immagine ipnotica della dissoluzione ininterrotta di un volto, del cranio e del tessuto celebrale. “L’estetica del visibile è sottolineata dall’ottimo inserto sonoro dello Scanner … Il suono del respiro incide l’autoritratto dell’artista e dal volto penetra sempre più in profondità attraverso i lobi del suo cranio. Questo video riflessivo annulla la paura di fronte all’interno del proprio corpo ed equipara il bel volto che Uršula Berlot offre al mondo con il sangue, le membrane, la carne, le ossa e i liquidi che si celano al di sotto.” (Petja Grafenauer) Uršula Berlot has been, since her artistic debuts, seeking junction points of art and science. With her art gravitating around the hidden parts of a human body, seen only through modern day diagnostic imaging technology (MRI, tomography, etc.), she explores the borders between visible and invisible, material and intangible, captured and free imagery. Mostly multimedia installations, her works evoke Berlot’s own poetics, expressed through highly aestheticized technology, often accentuated by monochromy and symmetry. One can sense dichotomy as, on the other side, her works appear unsubstantial due to lighting manipulations. The clip Vanitas – self-portrait depicts a hypnotic image of continuous dissolution of face, skull and brain tissue. “The aesthetics of the visible is brought forward by the great soundtrack by Scanner … The sound of breathing cuts into the artist’s self-portrait and goes progressively deeper into her skull. The meditational video annihilates the fear of one’s inside and evens out the beautiful face that Uršula Berlot offers to the world, including blood, membranes, flesh, bones and fluids hiding underneath.“ (Petja Grafenauer) 112

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Eva Petrič (1983) je konceptualna intermedijska likovno vizualna umetnica, fotografinja, performerka in pisateljica, ki ustvarja v Ljubljani, na Dunaju in v New Yorku. Diplomirala je na psihologiji in vizualni umetnosti na univerzi Webster na Dunaju (2005) in magistrirala iz novih medijev na Transart Institute New York/Berlin - Danube University Krems (2010). Predstavlja jo galerija Mourlot New York. Doma in po svetu je prejela številne pomembne nagrade in priznanja: Čižek za Naj-digič (2006), Ljubljana; umetnica meseca Art Lab, Dunaj (2008); štipendija švicarske fondacije Vordemberge-Gildewart (2010); KH Pfann Ohmann Preis, Dunaj (2011); K3 International short film festival Ljubljana (2012); finalist ID-Consoni public intervention Sondika (2012), Španija; izbor BIAB bienale (2012, 2015, 2017), Peking; Hongkong Art Walk (2013); 2011 IPCNY; Display of the century ACF New York, (2015); finalistka Eligius Schmuckpreis (2016), Avstrija; nagrada Kunstlitfasssaulen, Salzburg (2016); priznanje 5. Mednarodnega festivala likovne umetnosti v Kranju (2016); srebrna medalja za fotografijo SNBA v Parizu (2016); Grand Prix 6. Mednarodnega festivala likovne umetnosti v Kranju (2017); Best Performance Art Award na United Solo Festival v New Yorku (2017); Red Carpet Tribute Art Award na Dunaju (2017); izbor v Cairo Biennale (2019).

Eva Petrič (1983), che spazia dall’arte concettuale a quella intermediale, figurativa e visuale è anche una fotografa, performer e scrittrice che crea le sue opere tra Lubiana, Vienna e New York. Si è laureata in psicologia e arte visuale presso la Webster Vienna Private University (2005) e ha conseguito il master in nuovi media al Transart Institute a New York/Berlino e alla Danube University di Krems (2010). L’artista è rappresentata dalla galleria Mourlot di New York. In Slovenia e nel mondo ha ricevuto numerosi importanti premi e riconoscimenti (Čižek al Naj-digič, Lubiana (2006); artista del mese dell’Art Lab, Vienna (2008); borsa di studio della fondazione svizzera Vordemberge-Gildewart (2010); KH Pfann Ohmann Preis, Vienna (2011); K3 International short film festival Lubiana (2012); finalista all’ID-Consoni public intervention di Sondika, Spagna (2012); selezionata per la Beijing International Art Biennale (BIAB), Pechino (2012, 2015, 2017); Hongkong Art Walk (2013); International Print Center di New York (IPCNY) (2011); Display of the century, Austrian Cultural Forum (ACF) di New York (2015); finalista dell’Eligius Schmuckpreis, Avstria (2016); premio Kunstlitfasssaulen, Salisburgo (2016); riconoscimento al 5° Festival di arti figurative, Kranj (2016); medaglia d’argento per la fotografia dalla Sociètè National des Beaux Art (SNBA) Parigi (2016); Grand Prix al 6° Festival internazionale di arte figurativa di Kranj (2017); Best Performance Art Award all’United Solo Festival di New York (2017), Red Carpet Tribute Art Award a Vienna (2017) e selezione per la Cairo Biennale (2019). Eva Petrič (1983) is a conceptual intermedia visual artist, photographer, performer and writer, working between Ljubljana, Vienna and New York. She obtained her BA from psychology and visual arts at Webster University Vienna in 2005, followed by MFA in new media at Transart Institute New York-Berlin/Danube University Krems in 2010. She is represented by the Galerie Mourlot in New York. Her work has been awarded by Slovenian and foreign institutions: the Naj-Digič Čižek award for best short video (Ljubljana, 2006), artist of the month on ArtLab website (Vienna, 2008), Vordemberge-Gildenwart Foundation Grant (Switzerland, 2010), KH Pfann Ohmann Preis award (Vienna, 2011); K3 International short film festival Ljubljana (2012); finalist at the ID-Consoni public intervention Sondika (Spain, 2012), selected for BIAB biennial (Beijing, 2012, 2015, 2017), Hongkong Art Walk (2013), 2011 IPCNY, Display of the century ACF New York (2015), finalist of the Eligius Schmuckpreis (Austria, 2016), Kunstlitfasssaulen award (Salzburg, 2016), 5th International Fine Arts Festival Kranj award (Slovenia, 2016), SNBA Silver Medal for Photography (Paris, 2017), 6th International Fine Arts Festival Kranj Grand prix (Slovenia, 2017), Best Performance Art Award at United Solo Festival (New York, 2017), Red Carpet Tribute Art Award (Vienna, 2017), selected for Cairo Biennale (Cairo, 2019). 115

Mitochondrial WEB, 2018 barvna fotografija preko asemblaža čipk v svetlobnem okviru foto a colori attraverso pizzi assemblati in una cornice luminosa color photosthrough assembled laces in a bright frame, 60 x 40 cm

Obseg umetniške prakse Eve Petrič je širok in sega od fotografije, videa, performansa, knjige, zvoka in oblikovanja blaga do petja. Poseganje po različnih medijih je zanjo samoumevno, čeprav jo, kot sama pravi, najbolj definira fotografija, ki je izhodišče večine njenih del. Eva išče dobro v človeku in okolju. Skrbno preučuje človeka in njegove relacije do okolja, sveta in univerzuma. Verjame, da je vse obstoječe soodvisno, da se medsebojno pogojuje, oplaja in transformira. Eva raziskuje različne oblike in plasti prostora, ustvarja različna prostorska vzdušja in nove prostore. Rdeča nit njenih del in raziskovanj je njena podoba; je simbol človeka, ženske, iskalke in transformacij. Pojav čipke v njenem delu se ne zdi presenetljiv, njena krhkost in „spletenost“ na svojstven način ustrezata vizualizaciji Evinih kompleksnih misli in čustvenih stanj, ki zahtevajo angažiranega gledalca. Čipka je simbol ženskosti. Ni razvajena, kljub nežni krhkosti je močna, saj je spletena iz neštetih vozličev. Je tudi simbol človekovega življenja, ki je kot mreža, njegove odločitve so kot vzorci na tej mreži. V čipki se odražata človek in univerzum hkrati – od osnovne celice do kompleksne utripajoče materije.

Il campo di attività artistica di Eva Petrič è ampio e articolato: fotografia, video, performance, libri, suono, design di tessuti fino al canto. Per lei è scontato ricorrere a diversi media nelle sue creazioni, sebbene, come lei stessa afferma, è la fotografia - punto di partenza di gran parte delle sue opere - che la definisce più di tutto. Eva ricerca il buono nell’uomo e nell’ambiente. Studia con attenzione l’uomo e il suo rapporto con l’ambiente, il mondo e l’universo. Crede che tutto l’esistente sia correlato, con condizionamenti, implementazioni e trasformazioni vicendevoli. Eva indaga le diverse forme e i livelli dello spazio, crea svariate atmosfere ambientali e nuovi spazi. Il filo rosso che collega le opere e le ricerche è la sua immagine: simbolo dell’uomo, della donna, della ricercatrice e delle trasformazioni. La comparsa dei merletti nelle sue creazioni non si può quindi considerare sorprendente: la loro fragilità e il loro ”intreccio“ corrispondono in maniera caratteristica alla visualizzazione dei pensieri complessi di Eva e dei suoi stati d’animo che richiedono uno spettatore partecipe. Il pizzo è simbolo di femminilità, ma non è fiacco: nonostante la sua delicata fragilità è robusto dato che è un intreccio di innumerevoli piccoli nodi. È anche il simbolo della vita dell’uomo, che è come una rete e le sue decisioni sono come i disegni su questa rete. Nel merletto si riflettono contemporaneamente l’uomo e l’universo – dalla cellula fondamentale alla complessa materia pulsante. Eva Petrič’s talents spread from photography, video production, performance arts, writing, sound production, fabric design to singing. Working with different media comes naturally to her, even if, as she says so herself, she most easily defines herself through photography, which is the starting point of most of her work. Eva seeks good in human and its environment. She carefully studies the human being and his relation to the environment, world, universe. She believes that every existence is co-dependent, corelated, co-inspired and transformed. She explores different forms and layers of a space, creates different ambiances and spaces. The underlaying theme of her work is her own image; she depicts the image of human, woman, researcher and transformation. It is not surprising to find lace in her works. Its delicate patterns and unique way of weaving suit perfectly the visualisation of Eva’s complex mindset and state of emotions, which, in order to be understood, demand an engaged observer. Lace is a symbol of womanhood, unspoiled, but fragile and strong at the same time, as it is built of countless knots. Lace is also a symbol of human life, which can be compared to a net of decisions represented by the patterns on the web. Lace represents both human and the universe at the same time – from the most basic cell to the complex pulsing matter. 116

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sabrina zannier

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Lorena Matic se je rodila v Trstu, kjer živi in dela. Umetnica ustvarja z različnimi mediji – od fotografije do videa in performansa ter od slikarstva do instalacije – ter svojo ustvarjalno poetiko osredotoča na iskanje identitete in na medosebne odnose. Uprizarja dialog in izmenjavo mnenj s sogovorniki; to sta osrednji vodili njenega ustvarjanja, v katerem predanost posamezniku in družbi včasih zaznamuje pretkana ironija. Sodelovala je pri številnih skupinskih in samostojnih razstavah v Italiji in po svetu, v zasebnih galerijah in v ustanovah, kot so Galleria d’Arte Moderna v Vidmu, Ca’ Rezzonico – Civici Musei Veneziani in Fondazione Bevilacqua La Masa v Benetkah, Villa Manin v Passarianu (Videm), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo v kraju Guarene Alba (Torino), Ludwig Múzeum v Budimpešti, Jakopičeva galerija v Ljubljani, Galerija Loža v Kopru in Museo Revoltella v Trstu (edino delo živeče umetnice v tej muzejski zbirki je njeno).

Nata a Trieste dove vive e lavora. Artista che opera con diversi media – dalla fotografia al video alla performance, dalla pittura all’installazione – incentrando la sua poetica creativa sulla ricerca identitaria e sulla relazione, per mettere in scena il dialogo e lo scambio con l’altro da sé quale perno centrale di un’opera in cui la dedizione all’individuo e al sociale è a tratti venata da sottile ironia. Ha esposto in diverse collettive e personali in Italia e all’estero, in gallerie private e presso istituzioni come la Galleria d’Arte Moderna di Udine, Ca’ Rezzonico – Civici Musei Veneziani e la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia, Villa Manin di Passariano (UD), la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Guarene Alba (TO), il Ludwig Museum di Budapest, la Jakopičeva galerija di Lubiana, la Galleria Loggia di Capodistria e il Museo Revoltella di Trieste, dove Matic è l’unica artista donna vivente ad avere una propria opera in Collezione. Lorena Matic was born in Trieste, where she lives and works. Lorena Matic is an artist who uses many different media, including photography, video, performance art and painting. She focuses her creative poetics on an exploration of identity and relationships, seeking to putting on stage the dialogue and interchange with others. These aspects have become the keystone of her work, marked by dedication to mankind and society with a dash of irony.   She has exhibited in many group and solo exhibitions in Italy and abroad, in private galleries and institutions such as the Modern Art Gallery of Udine, Cà Rezzonico – Civici Musei Veneziani, and Fondazione Bevilacqua La Masa in Venice, Villa Manin in Passariano (Udine), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Guarene Alba (Turin), the Ludwig Museum in Budapest, the Jakopičeva galerija in Ljubljana, Galerija Loža in Koper, and the Museo Revoltella in Trieste, where she is the only living woman to have an artwork in the permanent collection.

V dobi selfija, hitrega in hipno posnetega avtoportreta, namenjenega zlasti objavi na družbenih omrežjih, kjer se drugim pokažemo na način, da ego-izem prelijemo v ekshibicion-izem, nam Lorena Matic ponuja drugačen zorni kot. Postavljen je v čas PreSelfieja, ki se seveda nanaša na obdobje, ko fotografije niso bile posnete s pametnim telefonom ali s tabličnim računalnikom. Za omenjeno obdobje je v prvi vrsti značilna percepcija sebstva, ki poudarja potrebo po njegovi rehabilitaciji prav z vidika površne egocentrične nečimrnosti, značilne za binom Selfie/Selfish (selfi/sebičnost). Umetnica se po eni strani izogne trenutku hic et nunc, zato da se potopi v dolgi čas spomina. Po drugi strani pa nasprotuje avtoportretu kot identiteti, namenjeni katapultiranju v drugega, v družbeno razširitev spletnega omrežja. To naredi tako, da razpre predale svoje hiše in svojega ateljeja, ki ju povzdigne v metaforo preteklosti, preteklih izkustvenih dogodkov. Vrača se k natisnjenim fotografijam, na katerih njen avtoportret pripoveduje trenutke iz zasebnega, a tudi javnega življenja. Vsako fotografijo označuje nekakšna intimna vrednost, povezana z določeno izkušnjo, ki si jo je treba zapomniti, hraniti v predalu, da bi jo lahko po posnetem trenutku podoživeli in uživali, morda celo v oddaljenem času. To prinaša vnovično konceptualno in čustveno odkritje sebstva, ki omogoča brezčasno čustveno trajanje. Gre za podobe, posnete za »osebno rabo«, za razširitev jaza v intimistično razsežnost. Medtem ko je sebstvo v množici trenutkov v selfijih poblagovljeno za prav toliko trenutkov zgolj gole 119

PreSelfie, 2019 fotografije, razni predmeti, okvirji / stampe fotografiche, oggetti e materiali vari, cornice photos, different objects, frames, spremenljive dimenzije / misure variabili / variable dimensions

javne vidnosti, Maticeva v PreSelfieju ohranja globino bivanja in jo oživlja preko spomina »bil sem tam«. Ta spomin se z natisnjenih fotografij razširi na majhne predmete in materiale, ki uprizarjajo pomembne podrobnosti podob, tako da skozi afektivno vrednost najdbe objektivizirajo spomin. Ujeti v okvirje kot nekakšni ex-voto na oltarju sebstva, ki se je zavezalo, da se v dobi selfija ne bo izgubilo, so PreSelfie-ji Lorene Matic glas znova najdene identitete.

Nell’era del selfie, dell’autoritratto veloce, scattato all’istante, da postare sui social, per mostrarsi agli altri versando l’ego-ismo nell’esibizion-ismo, Lorena Matic mette in scena un diverso punto di vista. Quello del PreSelfie, che certo si riferisce all’epoca in cui non si scattavano fotografie con il telefonino cellulare, gli smartphone o i tablet; ma che soprattutto segnala una modalità di percezione del sé da riabilitare proprio alla luce della superficiale vanità egocentrica che connota il binomio Selfie/Selfish. Da un lato l’artista rifugge dall’istante dell’hic et nunc, per affondare nel tempo lungo della memoria; dall’altro lato si oppone all’autoritratto inteso come identità da catapultare verso l’altro da sé, nell’estensione sociale del web. Lo fa aprendo i cassetti della sua casa e del suo studio, elevati a metafora del passato, degli accadimenti esperienziali trascorsi. Recupera stampe fotografiche in cui il suo autoritratto narra momenti di vita privata, o anche pubblica, ma sempre connotati da una valenza intima, legata a una specifica esperienza, da ricordare, da conservare nel cassetto, per poterla rivivere e riassaporare in un tempo successivo allo scatto, magari anche molto distante, in una riscoperta concettuale ed emozionale del sé, per un prolungamento emotivo atemporale. Sono immagini scattate per “uso personale”, per un’estensione dell’io in dimensione intimistica. Mentre nel selfie il sé è mercificato nella pluralità d’istanti per altrettanti meri istanti di visibilità pubblica, nel PreSelfie di Matic conserva e rilancia la profondità dell’essere attraverso la memoria “dell’esserci stato”. Una memoria che dalle stampe fotografiche si dilata in piccoli oggetti e materiali che di quelle immagini inscenano significativi dettagli, oggettualizzando il ricordo attraverso la preziosità affettiva del reperto. Inscatolati in cornici, come ex-voto sull’altare di un sé che si è ripromesso di non perdersi nell’era del selfie, i PreSelfie di Lorena Matic sono la promessa di un’identità ritrovata. In the time of selfies, at a time when self-portraits only take a moment to be created and serve almost exclusively to be shared on social media, where the way we show ourselves to others became an act of exhibitionism rather than egoism, Lorena Matic offers a new way to consider the concept. Her notion of self-portrait is set in the time of Pre-Selfie, when photographs were not taken by a smartphone or a tablet. The Pre-Selfie period is primarily determined by the perception of selfhood and need for its rehabilitation, especially in the view of the egocentric vanity that marks the tandem Selfie/Selfish. On the one hand, the artist avoids the here and now moment and rather plunges into the long term memory. On the other hand, she opposes the self-portrait as means of identification, destined to be catapulted into others and serve as a social enlargement of the world wide web. She does so by opening wide the drawers of her house and studio, making of them a metaphor of her past experience. She returns to printed photographs, which narrate moments from her personal but also public life. Each photograph has an intimate value related to a concrete experience that one needs to remember, keep somewhere safe, so we can relive the moment and enjoy it again, even after a long time. It brings upon a renewed conceptual and emotional discovery of selfhood, enabling timeless emotional continuance. It is about images, captured for “personal use”, for the expansion of the ego in the intimate dimension. While the selfhood in selfies is only blessed with as many moments of pure public exposure as the shots taken, Matic keeps, in pre-selfies, the depth of existence and keeps it alive beyond the “I was here” memory. This memory spreads from the photographs to small objects and materials, presenting important details of the images in a way to objectify the memory through the affective value of the discovery. Captured in frames as some sort of offerings at the altar of selfhood, which vowed not to het lost in the era of selfies, the pre-selfies of Lorena Matic are the voice of the newly found identity. 120

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Walter Criscuoli se je rodil v Vidmu, leta 1958. Prve poklicne izkušnje je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja pridobival na televizijskem področju. Sprva kot video operater, pozneje kot direktor fotografije in nato kot režiser komercialnega televizijskega programa v Furlaniji-Julijski krajini. Od leta 1986 poučuje Umetnost fotografije in kinematografije na Umetniški gimnaziji »Giovanni Sello« v Vidmu. Med letoma 2007 in 2013 je na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah predaval v okviru študijskega programa Digitalna fotografija. Kot avtor je posnel dokumentarne filme in nekaj umetniških videov, medtem ko je s svojimi fotografskimi izdelki sodeloval na številnih skupinskih in samostojnih razstavah v Italiji in tujini. Njegova dela hranijo v zasebnih in javnih zbirkah.

Walter Criscuoli è nato a Udine nel 1958. Negli anni Ottanta ha maturato le prime esperienze professionali nel settore televisivo, inizialmente come operatore video e, successivamente, come direttore della fotografia e regista per una emittente privata del Friuli Venezia Giulia. Dal 1986 insegna Arte della Fotografia e Cinematografia presso il Liceo artistico “Giovanni Sello” di Udine, mentre dal 2007 al 2013 è stato docente del corso di Fotografia digitale presso l’Accademia delle Belle Arti di Venezia. In qualità di autore ha realizzato documentari, alcuni video art e, come fotografo, ha partecipato a numerose mostre collettive e personali, in Italia e all’estero. Sue opere sono presenti in collezioni private e pubbliche. Walter Criscuoli was born in Udine, Italy, in 1958. He obtained his first professional experience in television in the 1980s. Working for a commercial TV programme in Italy’s Friuli Venezia Giulia, he initially worked as a video operator and later continued as the director of photography and finally TV director. He has been teaching Art of Photography and Cinematography at Udine’s Giovanni Sello Secondary Art School since 1986. Additionally, he taught classes in the context of the study programme of Digital Photography at the Venice’s Academy of Fine Arts between 2007 and 2013. He authored several documentaries and artistic videos. His photographic artwork was displayed in numerous group and solo shows in Italy and abroad. His works are part of different private and public collections.

Na prvi pogled je selfi izraz odnosa, komunikacije in skupne rabe, a je v resnici družbeni detektor samote in nečimrnosti. Je sidrišče potrebe po uprizarjanju sebstva, kontekstualiziranega s krajem in trenutkom, ki ga je drugim treba posredovati v realnem času in v sozvočju s formatom domnevno »najboljšega izraza«. V njem je ujeta tesnoba – biti za vsako ceno biti povsod, v sozvočju z egom, ki je hiperboliziran v ponavljanju različnih trenutkov. Walter Criscuoli se s svojimi deli distancira od binoma Sefie/Selfish oziroma od uprizarjanja sebstva, ki ego-izem vodoravno širi v kvantiteto. Pri tem ostane na površini identitete, ki pri svojem nenadnem pojavljanju in izginjanju, ne pušča konkretnih identitetnih sledi. V seriji Nasledstvo moške dediščine, ki je na razstavi predstavljena z edinim primerom, v katerem se pojavlja umetnikov obraz, je sebstvo afirmacija skupnosti, družinskega jedra, ki obraze štirih generacij zgosti v eno samo podobo. Od očeta do očeta, do zadnjega otroka – otroka, ki drži fotografijo z dedkom, očetom, in pradedkom, se minljivost zgosti. Pogrezne se v zgodbe in identitete, ki jih vsaka posamezna portretirana oseba hrani v sebstvu. V sebstvu, ki prihaja od drugih. Criscuoli se tako izogne trenutku, obenem pa razmišlja o družbeni, etični in čustveni vrednosti lastnih korenin in svoje prihodnosti. Z raziskovanjem onkraj vodoravnosti površine nas pripelje do navpične črte afektivnega in kontemplativnega spomina. Z izogibanjem egocentrični nečimrnosti, umetnik spodbuja pluralno identiteto. To počne tudi v avtoportretu iz serije z naslovom 5x1, v kateri je njegov lik rezultat vrste posnetkov, od katerih ponudi sintezo. Rezultat je razdrobljena, razstavljena vizija slikovne vrednosti, v kateri se »izostritev«, iskanje jasnosti, pogrezne v nemožnost enopomenskega branja. Je hvalnica kompleksnosti posameznika v iskanju notranje identitete, kjer čaščenje sebstva nadomesti planetarni duh razdrobljene duše. 123

5x1, 2019 pigmentna fotografija na vlaknenem papirju stampa fotografica a pigmenti di colore su carta fibra di cotone photo with pigments on cotton fiber paper, 56 x 74 cm

Di primo acchito espressione di relazione, comunicazione e condivisione, in realtà il selfie è un rilevatore sociale della solitudine e della vanità. Indicizza la necessità di una messa in scena del sé, contestualizzata in un luogo, in un istante, da inoltrare ad altri in tempo reale, secondo il format della presunta “faccia migliore”. Contiene l’ansia dell’esserci ad ogni costo in ogni posto, sulla linea rossa di un ego iperbolizzato nella ripetizione d’istanti diversi. Con le sue opere Walter Criscuoli prende le distanze dal binomio Selfie/Selfish, da quella messa in scena del sé in cui l’ego-ismo si spalma orizzontalmente nella quantità, restando sulla superficie di un’identità che nel suo repentino apparire e scomparire non lascia concrete tracce identitarie. Nella serie Eredità patrilineare, presente in mostra con l’unico esemplare in cui compare il volto dell’artista, il sé è l’affermazione di una collettività, di un nucleo familiare, che condensa in una sola immagine i volti di quattro generazioni. Di padre in padre, fino all’ultimo figlio, al bimbo che regge la foto contenente il padre, il nonno e il bisnonno, la temporalità si condensa, affonda nelle storie e nelle identità che ogni singola persona ritratta conserva in un sé proveniente da altri. Così Criscuoli rifugge l’istante, riflettendo sul valore sociale, etico ed emozionale delle proprie origini e del proprio futuro; sprofonda oltre l’orizzontalità della superficie, conducendoci sulla linea verticale della memoria affettiva e contemplativa. Rifuggendo dalla vanità egocentrica, l’artista promuove l’identità plurale, anche nell’autoritratto della serie intitolata 5x1, dove la sua figura è il risultato di più scatti, di cui viene proposta una sintesi. Ne nasce una visione frammentata, scomposta, di valenza pittorica, in cui la “messa a fuoco”, la ricerca della nitidezza affonda nell’impossibilità di una lettura univoca. E’ un inno alla complessità dell’individuo, alla ricerca di un’identità profonda, dove alla celebrazione del sé si sostituisce il sapore planetario di un’anima frammentata. At a first glance, selfie is an expression of a relationship, means of communication and common usage. In fact, it is a social detector of solitude and vanity. It is the base to the need of materialising one’s inner self, contextualised with time and place. One needs to transfer this image to the world in real time and in harmony with what is considered to be the best presentation of oneself. It actually captures the anxiety of being everywhere at any cost and being in harmony with the ego, overemphasized in the repetition of different moments. Walter Criscouli’s work digresses from the tandem Selfie/Selfiesh or from the concept of showcasing the inner self, which spreads the egocentrism horizontally into quantity. He stays on the surface of one’s identity, which leaves no remarkable trace with its momentary apparitions and disappearances. The series Patrilineal inheritance is the only artist’s work revealing his face. The selfhood in this series is an affirmation of a community, family core, gathering faces of four generations in one single image. From father to father, until the last child, who holds a photography of his father, grandfather and great grandfather, the transience of life thickens. It plunges into stories and identities that each of the models keeps as part of his identity. The identity that comes from others/ Criscuoli thus avoids the instant moment, but offers a reflection on the social, ethical and emotional value of one’s own family heritage and one’s future. By exploring beyond the horizontal canvas, he leads us to the vertical line of affective and contemplative memory. By avoiding the egocentric vanity, the artist promotes plural identity, like for example in his self-portrait from the series 5x1, where his subject is a synthesis of several shots. The result is a fragmented, laid out vision of the image value, in which the search for clearness makes it impossible to interpret it unambiguously. It is an ode to the complexity of an individual in search of his inner identity, where worshipping the selfhood gets replaced by the planetary spirit of a fragmented soul. 124

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selfish SELFIE/sh/ME, avtoportreti / autoritratti / self-portraits mednarodna skupinska razstava / mostra collettiva / international group exhibition

RAZSTAVA / MOSTRA / EXHIBITION Mestna galerija & Galerija Hermana Pečariča Piran Galleria Civica & Galleria Herman Pečarič Pirano City Gallery & Herman Pečarič Gallery Piran 20. 12. 2019 – 15. 3. 2020 Kustos razstave / Mostra a cura di / Exhibition curated by:

Majda Božeglav Japelj Izbor del / Selezione delle opere / Selection of art works:

Arta Agani (National Gallery of Kosovo) Majda Božeglav Japelj, Nives Marvin, Ana Papež, Tatjana Sirk (Obalne galerije Piran / Gallerie Costiere Pirano) Marko Košan (Koroška galerija likovnih umetnosti) Breda Škrjanec (Mednarodni grafični likovni center) Nadežda Elezović, Aurora Fonda, Vasja Nagy-Hofbauer, Chiara Pirozzi, Sabrina Zannier Postavitev razstave / Progetto di allestimento / Exhibition Design:

Majda Božeglav Japelj Tehnična ekipa / Supporto tecnico / Tecnical Crew:

Janko Atelšek, Primož Ferš

selfish SELFIE/sh/ME, avtoportreti / autoritratti / self-portraits mednarodna skupinska razstava / mostra collettiva / international group exhibition

KATALOG / CATALOGO / CATALOGUE Izdajatelj / Editore / Publisher:

Obalne galerije Piran / Gallerie Costiere Pirano / Coastal Galleries Piran Tartinijev trg 3 / Piazza Tartini 3 / Tartini Square 3 6330 Piran / Pirano Tel.: +386 5 67 12 080 E-mail: info@obalne-galerije.si Zanj / Per l'editore / For the publisher:

Jelka Pečar Uredništvo / Catalogo a cura di / Catalogue Editor:

Majda Božeglav Japelj Uvodni esej / Saggio introduttivo / Introductory Essay:

Marco Apollonio Prevod uvodnega eseja / Traduzione del saggio introdutivo / Translation of introductory essay:

Gašper Malej, Silva Bratož Besedila / Testi / Texts:

Lea Širok, Špela Planinc, Ivan Markovič, »Nova« Riccardo Bertoni Fotografije / Fotografie ⁄ Photo Credits:

artisti / artists & Jaka Jeraša Oblikovanje / Progetto grafico / Graphic Design:

Duška Đukić Priprava za tisk / Prestampa / Prepress:

Duška Đukić Tisk / Stampa / Printed by:

EVROGRAFIS d.o.o. Naklada / Tiratura / Number of copies printed:

400

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REPUBLIKA SLOVENIJA MINISTRSTVO ZA KULTURO

Naslovnica / Copertina / Coverpage: Carolina Olivieri