Альманах «Двери» №7

ISSN 2306673-3

9 772306 673004 >

На днях взяла с полки книжного магазина сборник эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии». Она говорит, что «познание, основанное на фотографии, — видимость познания, мудрости, точно так же как процесс фотографирования — видимость приобретения, псевдообладание запечатлеваемой вещью, явлением, человеком». Фотография неподвижная, доступная здесь и сейчас «дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир». Это очень созвучно тому, что нам рассказывают современные западные медиаэкологи. Человек сегодняшнего дня (обобщая) — сгусток обрывочной информации, коллажей и клипов. Про вас я ничего не знаю. Но я хочу прыгать по ссылкам, просматривать ленту новостей и быть в курсе. Хочу именно этого? Я знаю, что дети, которые думают, что я учу их журналистике, не могут посмотреть спокойно 30-минутное выступление Стивена Фрая про современные технологии, но могут сделать 5 дел за 10 минут, постоянно переключаясь. С моей стороны, речь Фрая с последующим обсуждением куда ценнее торопливо написанной заметки или вопроса. Им часто кажется, что нет. Я и они, каждый на своем уровне, хотим одного — взять больше. Сонтаг произносит слово «обладание». Оно звучит ключевым в ее фразе о фотографии. Обладать моментом, впечатлением, красотой, человеком...Применимо ли это к театру? Кажется, да. Я хочу «обладать» смыслом, формой. Хочу, чтобы загадок оставалось очень мало (или много), хочу понимать, что происходит (или не понимать). Хочу хотеть что-то от театра. Но имею ли

право? Это сложный вопрос, находящийся между западом и востоком, что правильнее: отдавать или брать. Я не отвечу на него. Но нам важно почувствовать, что то «существо», которое называется театром, тоже живет, и говорит о своем, и у него могут быть какие-то ожидания от нас. Совпадут они или нет — не знаю. Но в любом случае, с нами будут делиться... У той же Сонтаг: «Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличье». Удивительная Ирина Ануфриева в опросе о пластическом театре (теме нашего номера) настаивала на слове «волшебство», не давая ему расшифровок. Это ее личный критерий оценки, ее особое «хочу». Знаете, слова Сонтаг звучат как диагноз, Ануфриевой — как руководство к действию. Давайте задумываться и хотеть создавать настоящее, быть в нем и чувствовать его. Жить. Давайте быть внимательными там, где действительно нужно, а не просматривать или пролистывать. Или торопиться всегда и везде. Ведь фотография и спектакль за своими рамкой и временным пределом имеют продолжение, то настоящее, о котором говорят авторы. Алена Иванюшенко, главный редактор альманаха «Двери» Альманах «Двери» №1 (7)

[3]

над выпуском работали

№1 (7) 2013

Альманах «Двери». Тема номера: пластический театр. О театральной жизни культурной молодежи. Главный редактор Алена Иванюшенко

Редакторы

Катерина Карпицкая Владимир Галак Алексей Стрельников Верстка Никита Сидоренко Дизайн обложки Юлия Новикова Корректоры Лена Горбачик Андрей Фамицкий

ISSN 2306-6733 г.Минск, ул. Каховская, 28а

[4] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Авторы Алексей Стрельников Катя Карпицкая Владимир Галак Александр Чертков Франсуа Марронье Виктория Белякова Катерина Ажгирей Алексей Карпеко Алена Иванюшенко Ричард Смольский Нина Шулякова Татьяна Орлова Кирилл Мажай Ирина Костылянченко

org@dverifest.org www.dverifest.org

Фотографы Кристина Кристалик Лида Зинович Марина Пашковская Виктория Герасимова Анастасия Кошко Екатерина Ермаченкова Людмила Половнева Юля Малашевич Иван Асташонок Денис Валянский Лера Джавадян Кирилл Мажай Никита Сидоренко Настя Шумилина

[6] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[7]

Алексей Стрельников Лида Зинович Марина Пашковская Виктория Герасимова

[8] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

«Бегство, или осторожно! Хрупкое» D.O.Z.SK.I. + CHASQUI Альманах «Двери» №1 (7)

[9]

Для номера, посвященного пластическому театру, современному танцу, мне поручили найти авторитетный источник, в котором четко давалось бы разграничение понятий «контемпорари дэнс», «пластический театр», «физический театр». Задание это я успешно провалил, потому что таких источников много, слишком много, так же много, как самих направлений современного танца, и каждый из них в чем-то авторитетен, и выбрать что-то одно очень сложно. Есть, например, книга Вадима Никитина, есть статьи и книги Сабины Гушки, Яаны Парвиайнен, которые могут помочь войти в этот мир, начать в нем разбираться. Но если всю эту информацию упрощать, то современный танец перестанет быть таким интересным. Это как раскладывать художественную картину на цветовой спектр — за деревьями можно потерять лес. Если же внимательнее смотреть на деревья... В ленте «вконтакта» увидел новый клип с участием Тома Йорка. Я даже выучил название группы «Atoms for peace». В клипе двигается исполнитель, богатый внутренний мир которого я уважаю. Именно в ритме этого своего внутреннего мира и движется Том. Мне нравится сам исполнитель, но мне малопонятно, что, собственно, происходит, зачем он это делает?.. Я бы понял такие движения со сцены на концерте или в угаре танцпола. Движения Тома Йорка ценны и интересны сами по себе, но в этом так же мало искусства, как его мало в полете птиц, красивом морском закате... Но вот вместе с ним в этом клипе есть Фукико Такасе. И в ее движениях я вижу танец, и это танец Тома Йорка. Можно танцевать танго, можно танцевать классический балет, а можно станцевать Тома Йорка с его сгорбленностью, броскостью кистей рук. Например, именно артистка делает дугообразные движения Йорка такими выразительными. Движения по дуге (можно поумничать тут) ведь показывают, что кроме исходной и конечной точки у тела есть еще какой-то внешний центр притяжения. Том Йорк становится образом человека, зажатого в тиски третьих, невидимых сил... Как наша планета крутится вокруг солнца, так и он (и мы) крутимся вокруг своих комплексов, вокруг своей боли. Тренированное тело танцовщицы не пародирует нам его, не показывает, не изображает. Оно исполняет. «Том Йорк» как идея, как внешность приобретает телесность. Оказывается чем-то конкретным в пространстве, чем-то продолжительным во времени. Любой может станцевать Тома Йорка, у выдающихся танцоров это получится выразительней, интересней, чем даже у самого Тома Йорка.

[10] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Презентация Альманаха «Двери» №2 Евгений Лычковский + Зорька

Альманах «Двери» №1 (7)

[11]

«XXL» Танц-театр «Галерея»

[12] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Что есть у танцовщицы Фукико Такасе? У нее есть техника! Традиционно под техникой понимается лексикон движений, с помощью которых современные хореографы достигают своих целей. Так, во всяком случае, утверждает Яна Парвиайнен, финская исследовательница современного танца: «Традиционные техники современного танца понимаются как рациональная дисциплина, предназначенная для того, чтобы обеспечить наше господство над нашими телами». В понятии «техника» актуализируется понятие творческой работы. Творчество состоит не в том, чтобы выдумать, но в том, чтобы воплотить. И для этого необходимо умение, необходимы ежедневные тренировки, которые позволяют нам сделать все больше и больше интересных движений. «Чем мельче отделены движения, и чем четче они могут соединяться, тем более заметной становится их техничность», — пишет Я.Парвиайнен. Техника может быть познана, понята через детали. Детали делают технику узнаваемой, специфичной, какой-то техникой может обладать только совершенно конкретный артист. Сабина Гушка, теоретик современного танца из Германии, связывает появление танца в современном понимании со знаменитым танцовщиком Огюстом Вестрисом. Его яркая индивидуальность разрушила классическое деление на высокие и низкие жанры в танце, реализовав в каждом из них свою непохожесть. Вестрисмладший сам по себе стал стилем, а его ученики (Жюль Перро, Август Бурнонвиль, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Мариус Петипа) создали все жанровое разнообразие современного балета. Техника делает танцора танцором, танцор с помощью техники делает танец. Танцоры балета и танго отличаются между собой. Они воспитываются в разной среде, воспринимают традицию разными путями, реализуют свой богатый внутренний мир разными способами. Танго и балет предлагают своим исполнителям разную технику, поэтому они отличаются. Если мы разложим эти техники на детали, мы даже поймем, чем именно они отличаются. Главное не забыть вернуться назад к целому, к танцору. Т.е. чтобы отличить пластический театр от физического, нужно стремиться описать его технику. Надо внимательно смотреть за исполнителями, за танцем, подсчитывать количество пируэтов, высчитывать градусы углов поднятых ног и рук. Скажи мне, в чем твоя техника, танцор, и я скажу твой стиль.

Альманах «Двери» №1 (7)

[13]

диалог

[14] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

В шестом номере альманаха «Двери» мы рассказывали о проекте «SYPEMEDA». Его создателем и идейным вдохновителем была Ольга Костель, танцовщица и хореограф, которая училась и работала в Беларуси, Германии, Болгарии и Швейцарии. Ее спектакль «Метаморфозы» в конце апреля можно будет увидеть на экспериментальной сцене Национального театра оперы и балета. Ольга любезно согласилась ответить на наши вопросы в связи с темой номера.

Алексей Стрельников Фотографии из личного архива

Альманах «Двери» №1 (7)

[15]

диалог: ольга костель

Танец — это волшебная форма, рассматривая которую, мы ощущаем желание догадываться

[16] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Ты родилась в Минске? Ну, конечно, да. Училась в хореографическом колледже, а работала в Театре оперы и балета. Потом душа попросила чего-то пошире, чего-то поглубже. Поиски меня привели в Берлин. Я была очень молодая, когда ушла из театра. Но даже тогда мне давали попробовать первые роли. И я понимала, как много там «нельзя». У меня часто были противоречия между моим внутренним состоянием и строгой формой, разрешенной в классическом танце. Я искала дальше. И это привело меня в современный театр. Это был внутренний процесс.

В чем, по-твоему, проблема нашего образования? У нас постоянно учат подражать. Посмотри, как этот, посмотри, как тот. У нас первые три года учат в университетах наследию. Вот и рождается нация подражальщиков. Одна генерация от другой никак не отходит.

Почему я вдруг из классической балерины нырнула или прыгнула совсем в другое место? Многие не понимают.

Как разобраться в позах и жестах, которые используют хореографы? Люди по природе своей встают в позы. Кто-то защищается, ктото наступает. Это постоянно так. Кто-то постоянно толкает других людей, кто-то постоянно хочет, чтобы его толкали. Мне кажется, наше общество ждет, чтобы его толкали. Среди моих знакомых много таких. Они ждут толкающего, они сами не толкачи.

И все-таки почему? Что тебя подвигло? Я помню начало 2000-х, когда во всех спектаклях было видео, везде были компьютерные инновации, и тут, в Софии, я увидела живьем спектакль Питера Брука «Махабхарата»... Безо всякой машинерии, лазеров и видео. Меня настолько поразило это мастерство, что я поняла, что именно это самое главное: когда вместо тысячи слов — только одно, в нужном месте произнесенное слово. Это значит, нужно использовать ритм! Время — один из важнейших компонентов. Очень много есть разных методик, но не случайно в том спектакле все было настолько выдержано...

Многих волнует вопрос жанров. Что-то называют «пластическим театром», что-то «физическим». Как ты на это смотришь? Жанры не должны быть чем-то важным. Важнее другой вопрос: получилось высказывание или нет? Если идея достаточно сильно сформулирована, она всегда читается — пускай нет сюжета, но есть структура. И тогда ты понимаешь, почему те или иные движения в каком-нибудь спектакле сочетаются только с этими, а другие создатель вообще не берет. То же самое в музыке: почему те или иные гармонии берутся только в конкретном ключе, почему композитор так захотел,

почему взял терции и октавы, чередовал эти промежутки, что хотел сказать этой длительностью? Если это ясно, то все пройдет хорошо. Если же нет… То это очень хорошо, что он написал концерт, но очень жаль. Значит, что-то не высказалось, осталось внутри. Танец — это волшебная форма, рассматривая которую, мы ощущаем желание догадываться. Прежде чем начать говорить, мы жестикулируем. Танец — это то, про что мы не выговариваем, или то, что нам сложно высказать. Потому что иногда это бывает очень пошло или буквально, или обидно. Во мне много такого, что я не могу сказать. Я вообще мало говорю, поэтому танцую.

Альманах «Двери» №1 (7)

[17]

ключи к пластическому театру

Периодически слыша топот зрителей во время спектаклей пластических театров или шепот соседа по креслу «не понимаю», мы решили поискать ключи к этому самому пониманию. Ключниками стали люди, не понаслышке знающие про движение: хореографы, танцоры, режиссеры пластических и танц-театров. В чем-то их «правила» сходятся, в чем-то нет. Но надеемся, что они все же помогут приоткрыть двери…

Антонина Рутковская хореограф, художественный руководитель театра танца [ОТРАЖЕНИЯ]

Вероника Оганисян режиссер адекватного театра «вКубе»

[18] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

• Для меня важна эмоциональная составляющая. В любом случае, человеком в танце движут эмоции. Просто эмоции бывают «в голове» и «в теле». Для того, чтобы эмоцию перевести в тело, нужно сначала осознать ее, переварить ее в голове. При этом параллельно нужно познакомиться с телом, знать его реакции.

• Есть тенденция, что славянский зритель настроен на восприятие смысла, а европейский зритель больше настроен на восприятие процесса танца, пластического выражения. Я стараюсь отключать в себе лихорадочные попытки понять, что же хотел сказать автор. Тогда мозг расслабляется и начинает улавливать что-то иррациональное.

• Я очень люблю вкусные фишки, которые выстреливают. Когда смотришь и «ах».

• Через работу мы пытаемся открыть человека. И все происходит, пока он не «затанцевал». Это сразу все видят. Мне говорят, что я развела истеричек, часто бывает, что в середине номера кто-то плачет, продолжая танцевать, настолько они погружены в это эмоциональное состояние.

• Нужно позволять людям думать, ошибаться, говорить глупости, не стесняться спрашивать. В современном искусстве понял «так» или «не так» — понятия нет. Кто-то подмечает одно, кто-то другое. Мы должны учить друг друга мыслить свободно, не в рамках «завязка-развязка», а видеть разное.

• Я не считаю хореографию разновидностью пластического театра. Для меня это неестественная манера движения, что ли. А я за естественность, за природную красоту и чистоту. Конечно, тут тоже и техника нужна, умение управлять собой. Но оно природное, данное от рождения. Нужно просто поработать над собой и открыть этот поток. А вот прислушаться к себе и, бац, стать хореографом — нельзя.

• Техника позволяет определить направление и формирует восприятие. Видишь, определяешь, и потом только начинаешь оценивать качество, новизну, узнаешь старую школу или не узнаешь, сравниваешь.

• Мы стараемся докопаться до истины. Часто используем одни и те же образы не от того, что новых придумать не можем, а от того, что чувствуем: это еще не конец. Не все увидели, не все додумали. Не со всех сторон на него посмотрели. И дожимаем, даем возможность образу управлять нами, диктовать свои условия и правила. Нужно уметь прислушиваться.

• Когда я смотрю выступления, то обращаю внимание на волшебство и технику.

• Что движет нами в танце — это очень индивидуальный процесс, в конечном счете. Важна техника. Важен внутренний голос художника, автора. Важно большее пространство, которое может стать соавтором... В конце концов, нам ничего не принадлежит в этом мире.

• Посоветовать можно лишь как можно больше смотреть, читать, слушать, узнавать, пытаться понять Другого... Ирина Ануфриева танцор буто, хореограф, художник перформанса

• Самое главное правило — это отключить мозг. Язык пластики больше основан на подсознании. Если тебя спектакль заинтересовал, но ты чегото не понял, можно сходить второй раз. Нужно больше смотреть и, главное, не считать себя тупым.

• Еще есть такая вещь: я не понимаю, но мне безумно нравится. Произошло увлечение. И можно спектакль смотреть, как слушать музыку на языке, который ты не знаешь.

• Я не помню всех своих ощущений, когда я только начал заниматься таким театром. Но тогда я просматривал очень-очень много, меня увлекало любое движение, увлекало все непонятное. И сначала ты просто смотришь и ничего не понимаешь, а потом все оно становится чуть доступнее. Это как если смотришь фильм с отвратительным переводом: первых пять минут ты совсем ничего не воспринимаешь, а на десятой уже втягиваешься.

• Я увидел одну статью после спектакля «НЕ ТАНЦЫ». Там описали все в духе: «Он выходит слева, подходит на середину, потом идет направо, потом останавливается». Вот так расшифровывать и воспринимать такой театр не нужно, исчезает вся философия.

Евгений Корняг хореограф, режиссер, основатель и художественный руководитель «Корняг-театра»

Альманах «Двери» №1 (7)

[19]

ключи к пластическому театру

Андрей Тебеньков хореограф, художественный руководитель театра танца «Галерея»

Марина Кушнерова хореограф, солистка театра-студии современной хореографии Дианы Юрченко

[20] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

• Кроме мастерства исполнителей и уровня мышления постановщика — что, как правило, бывает понятно сразу, — есть масса нюансов восприятия, которые трудно как-то передать... наверное, они находятся в области художественной интуиции (врожденной или приобретенной — тоже вопрос!)

• Если она (интуиция) как-то воспитывается, то только опытом видения многих (и разных) работ. Чтением хороших книг, разговорами с умными людьми (сведущими в искусстве) и т.д...

• Человек всегда должен чувствовать что-то стоящее, даже если он не до конца понял это, просто на уровне шестого чувства, и отделять это стоящее от того, что таковым не является...

• Мне, наверное, важнее посыл... (идея, атмосфера), а средства, которыми это достигается, — это только средства, хотя они могут быть, конечно, сильными, выразительными и сами по себе представлять художественную ценность...

• Определяющим же в оценке того или иного спектакля (для меня, опять же) является его объем, что ли... воздух, глубина — когда за тем, что лежит на поверхности, есть еще что-то, а потом еще... и так дальше.

• Иногда ты не можешь выразить словами какие-то смыслы... да этого и не нужно... как сказал кто-то из великих: «По-настоящему ценны в искусстве только вещи необъяснимые!»

• Мы, видно, еще не привыкли к тому, что танец можно не только станцевать, но и сыграть...

• Зритель и человек, который варится в театрально-хореографической среде, смотрят постановки по-разному... и это хорошо!.. Зритель смотрит на «картинку» и старается понять, о чем постановка... когда смотрю сама, то кроме этого появляется: «А как они сделали эту поддержку?» — пытаешься считать каждое движение, каждый жест, режиссерский ход.

• Зрителю, в первую очередь, надо смотреть и получать удовольствие от того, что они видят. «Ключи» у каждого хореографа и режиссера свои, хотя они часто повторяются (все мы питаемся из космоса), и зрителю не надо их искать, ведь благодаря им и получается произведение, а если их раскрыть, то и смотреть будет неинтересно.

• Если эмоционально махать руками и в это время ничего не вкладывать в этот жест, он бессмыслен. А можно мизинцем правой руки шевелить настолько эмоционально и технично, что больше ничего и не нужно будет.

• Самое главное, на что следует обращать внимание при просмотре пластических спектаклей — художественный вкус режиссера и уровень подготовки исполнителей. Правда, определяющим, в конечном счете, все равно является то, зацепило меня или нет. Зрителю нужно смотреть подобное сердцем.

• Задумка, по-моему, должно передаваться через ВСЕ, таким образом проявляется художественный образ, а если его нет, мне чаще всего скучно... Моя азбука и мои «ключи» — это подсознательность движений, она достигается путем большой работы над собой.

• Я обращаю внимание на качество движения — его физиологическую, информационную и эмоциональную составляющую. Также меня интересует мотивация авторов спектакля — почему они решили создать его?

• Когда я смотрю спектакль, я воспринимаю, считываю его через то, на что автор обращает свое главное внимание — и это могут быть совершенно разные вещи (инструменты).

• Боюсь, что если свести постановочную работу к использованию приемов и какой-либо азбуки, то это будут спектакли-клоны, лично я этого пытаюсь избегать, по крайней мере, на уровне ума.

• Зрителям я бы ничего не хотела советовать, кроме того, чтобы постараться присутствовать здесь и сейчас.

Алиса Илюшина режиссер фрик-шоу театра «Бармаглот»

Инна Асламова хореограф, художественный руководитель театра танца «Quadro»

Альманах «Двери» №1 (7)

[21]

в центре внимания

[22] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

первый открытый форум пластических и танц-театров Беларуси. Дневник. Форум познакомил нас с ассортиментом белорусских пластических и танц-театров и заложил первый камень в дело по созданию единого центра пластических искусств. Директор форума Вячеслав Иноземцев, еще с 1987 года пытающийся фестивальное общение телесных театров сделать традицией, в очередной раз сделал это сам, с поддержкой руководителей гродненского танц-театра «Галерея» Александра Тебенькова и гомельского «Quadro» Инны Асламовой, а также с энтузиазмом актеров и студийцев театра «ИнЖест», но без поддержки Министерства культуры. Головы культуры нашей страны сочли лишним еще один фестиваль, видимо, посчитав, что ежегодника современной хореографии в Витебске достаточно. Несмотря на такой отказ в помощи, форум состоялся и представил: 8 спектаклей и 9 миниатюр, 5 обсуждений и одну финальную дискуссию, 4 мастер-класса, 1 лекцию. Катя Карпицкая Виктория Герасимова Анастасия Кошко Екатерина Ермаченкова Людмила Половнева

Альманах «Двери» №1 (7)

[23]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[24] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

В течение 5 дней с 11 по 15 февраля в 20:00 ты уже в ДК Железнодорожников. Здесь тебя встречают организаторы фестиваля и его участники с программками в руках. Встречают те, кто ответственен в театре за начало — гардеробщицы (театр начинается с вешалки). Встречаешься ты с остальной публикой, которая, к слову, очень разношерстная. Сказать, что на фестиваль с необычным наполнением пришли, в основном, хипстеры или фрики, нельзя. Ровно в 23-00 работники ДК спешат домой: кто не успел забрать куртку или наговориться, тот опоздал.

День первый

Пластический театр «ИнЖест» «…После» (шоу реальности в одном действии) Автор и режиссер — Вячеслав Иноземцев Открывал форум его отец — Вячеслав Иноземцев. Театр «ИнЖест» вновь продемонстрировал свой спектакль-визитную карточку «После», премьера которого состоялась в 2006 году. Впрочем, интерес публики к спектаклю со временем только усилился. На сцене вновь зажигался запретный для нее огонь, и звучала тема контроля над человеком. Хотя определить тему «После» только как контроль было бы слишком примитивно. Режиссер сам избегает однозначности в таком вопросе: «Я стараюсь никогда не говорить, какая была идея. Идея, она многозначная». Тело в спектаклях Иноземцева действительно говорит. Вячеславу как знатоку телесного языка вместе с актерами удается рассказывать и про боль, и про страх, и про подчинение. Скандал 2005 года с учительницей, которую возмутило голое тело взрослого мужчины на сцене в присутствии детей настолько, что довело до жалоб в вышестоящие инстанции, в этот раз не повторился. Зрители к голому Вячеславу на сцене оказались готовы. На обсуждении зрители и гости из Польши — театральный и танцевальный критик Анна Крулица и режиссер «Teatr Formy» Юзеф Маркоцки — щедро одаривали комплиментами директора фестиваля Вячеслава Иноземцева. После нескольких попыток подобных фестивалей в 1987, 1989 и 2011-2012 годах, Вячеслав снова решил заявить о присутствии пластического искусства на белорусских просторах и дать ему толчок к дальнейшему развитию. Основная мысль обсуждения в этот вечер свелась к тому, что современный танец остро нуждается в анализе в связи с его непонятностью.

Альманах «Двери» №1 (7)

[25]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[26] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День второй Экспериментальный театр «Т(е)=АrТ» «Эдисон, или Как дойти до лампочки» (сюрреалистичный театральномузыкальный спектакль) «ИнЖест», открывая фестиваль, задал ему очень высокую планку, и во второй день хотелось видеть на сцене если не такие спектакли, как «…После», то хотя бы близкие по уровню. Спектакль «теартовцев», сюжетная линия которого крутилась вокруг безумия не реализовавшегося гения, содержал в себе все: живую музыку, театр теней, проекции, пестроту реквизита и костюмов, интерактив с залом... К употреблению они предоставили театральное меню с широким ассортиментом, где, по идее, каждый может найти хоть что-то по душе, но в силу отсутствия общей аккуратной концепции спектакля, «есть» ничего из этого не хотелось. Выглядело это так, будто режиссер Марина Филипович решила продемонстрировать все свои умения и возможности. Вышло сумбурно: на пути к трэшу, но еще не трэш. Но самый главный вопрос после просмотра у меня возник не к юношескому безразмерному максимализму, а к отсутствию на сцене пластики и хореографии как таковой. Во второй день открытого форума пластических и танц-театров Беларуси я задалась таким вопросом. Впоследствии он возникал еще не раз.

Альманах «Двери» №1 (7)

[27]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[28] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День второй Адекватный театр «вКубе» «Шарлотка» (вариация на тему зарождения мира) Автор и режиссер — Вероника Оганисян Второй спектакль — «Шарлотка» адекватного театра «вКубе» — впервые минский зритель мог увидеть осенью в рамках молодежного проекта «Театральный батл». Тогда, сойдясь в схватке с пластическим мюзиклом «Двое», слишком «сложные» «вКубе» проиграли. В этот вечер они смотрелись гораздо выигрышнее «Т(е)=АrТ»-а. Костюмы, декорации, свет — все это гармонично существовало вместе и работало на единый результат. Это нельзя было обозвать безвкусицей. Спектакль — очередная версия самого известного библейского сюжета про Адама и Еву. Он сделан в достаточно сдержанном темпо-ритме и кардинально отличается от всех тех работ, что «вКубе» создавали раньше. «Кровь» на белых майках, мусорные пакеты и краска изо рта сменились на спокойную цветовую гамму и поцелуи. Разгадка такого поворота, вполне возможно, скрывается в том, что режиссер Вероника Оганисян взрослеет и ей уже хочется не только бунтарского, но и женского, в хорошем смысле этого слова. В общем-то как раз девочки спектакль оценили более чем и даже плакали. И этим девочкам было все равно, что режиссер Евгений Корняг, присутствовавший на обсуждении спектакля, заметил, что «Шарлотка» очень уж похожа на работу «Мухи на солнце» театра «D.O.Z.SK.I». Говорили о стремлении белорусского театра к безопасности в выборе тем. Алексей Стрельников, курировавший все обсуждения «ПлаSтформы», заметил, что оба театра в своих работах вскользь как бы намекнули на такие явления, как смертная казнь и судебный процесс над Pussy Riot, но не взялись их раскрывать, и в целом раскрытие «небезопасных» тем нашему театру не свойственно. Театры отвечали: «Все еще впереди». Так что, как знать, возможно, один из этих коллективов вскоре расскажет нам со сцены о проблеме суицида в РБ, например.

Альманах «Двери» №1 (7)

[29]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[30] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День третий «В пустоте» Буто соло-перформанс Ирины Ануфриевой (Беларусь–Швеция) С буто в зале были знакомы далеко не все. Именно поэтому перформанс Ирины Ануфриевой многие воспринимали как «длительное кривляние на сцене под странные, давящие на голову звуки». Часть публики на перформансе Ирины покинула зал, не дожидаясь концовки. И это, пожалуй, было правильным решением. Не потому, что раз ты в буто не разбираешься и вообще быдло, то уходи, а потому, что в поглощении подобного вида искусства очень важно с самого начала настроиться с актером-исполнителем на одну волну, и, если этого не вышло, дальнейший просмотр можно считать бесполезным. Во многом полному диалогу с артистом мешала не совсем подходящая для таких перформансов сценическая площадка: расстояние между производящим и потребляющим было слишком велико. Но если ты хотел чувствовать, ты чувствовал. Я видела на сцене самую глубокую форму отчаяния. Причем казалось, что, если бы мы были не в театре и не знали, что время показа здесь ограничено, Ирина могла продолжать танцевать еще очень и очень долго, подчеркивая, таким образом, бесконечность и возобновляемость человеческих пограничных состояний. После спектакля особо активные зрители все пытались выведать у Ирины: зачем же она хотела всех напугать? Ирина объясняла, что «специально никого пугать не собиралась, а только хотела, чтобы все немного проснулись, ведь планета спит дремучим сном». К слову о том, важно ли быть зрителю подготовленным, приходя на подобные перформансы, танцовщица заметила: «Не так важно быть подготовленным зрителем, как важно стараться быть вместе с актером, чувствовать, а не анализировать мозгами». Белорусам, на ее взгляд, в силу продолжительного культурного вакуума, пока просто не хватает насмотренности.

Альманах «Двери» №1 (7)

[31]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[32] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День третий Театр «Eye» «ЭскоReal» (трагифарс по мотивам пьесы Мишеля де Гельдерода) Режиссер — Дмитрий Мастяница Театр «Eye» известен и своими пластическими перформансами, и уличными представлениями, с недавних пор труппа активно занялась еще и форум-театром. Трагифарс по мотивам пьесы Мишеля де Гельдерода «ЭскоReal» впервые был продемонстрирован публике еще в 2010 году и с тех пор не единожды обтачивался на минских сценических площадках. Всегда есть доля опасности в том, как текст переводят на язык пластики. В этом случае, на мой взгляд, получился не пластический спектакль, а бессловесное существование на сцене с текстовыми подсказками проектора и пластическими вкраплениями. Спектакль, после которого в голове, по идее, должны были остаться образы короля и шута, актера-собаки на цепи и танцев под «I Don`t Feel Like Dancing» группы «Scissor Sisters», больше запомнился конфликтом между Дмитрием Мастяницей и Евгением Корнягом, начавшемся на обсуждении и продолжившимся в просторах интернета. Евгения задели отношение Дмитрия к театру как к простому веселью и его заявление о том, что все тела одинаковые, а спектакль «Eye», с точки зрения Корняга, это «хамство, пошлость и вкусовщина».

Альманах «Двери» №1 (7)

[33]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[34] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День четвертый Группа современной хореографии «Quadro» (Гомель) «Ночного поезда нет …» (квартет для двух танцовщиц, гитары и губной гармошки) Идея, сценография — Инна Асламова Все началось с интриги. Девушка, сидевшая в зале, вдруг встала и предложила четверым зрителям посмотреть спектакль изнутри. Четверку усадили на стулья в одну сторону сцены, в другой, тоже на стульях, актеры «Quadro» начали играть. Игра, в которой они пересаживались со стула на стул, сначала показалась очень любопытной. Подумалось: хмм, возможно, они хотят сказать что-то про то, что от перемены твоей локации в жизни не всегда наступают перемены. Но игра затянулась, интерес начал падать и гораздо более любопытным стал диалог, рождавшийся прямо за моей спиной. Молодая пара, скорее всего, впервые столкнувшаяся с явлением «современный театр», выясняла: Девушка (Д). Парень (П). Д: А они будут говорить? П: Не факт. Д: А как это называется? П: Современная хореография вроде. Д: Нет, я про стиль театра. П: А, ну, значит, современный театр, наверное. Настойчивости этой пары можно было только позавидовать: не понимая, что происходит на сцене, они не сдавались и продолжали свои попытки разбора символов сontemporary dance — приоритетного направления группы «Quadro». На сцене можно было наблюдать за заявленными двумя танцовщицами, слушать игру на гитаре и губной гармошке, но очень долго не было никакого намека на хореографию. Когда девушки вдруг затанцевали, так и хотелось воскликнуть: «Аллилуйя!». Работа «Ночного поезда нет» появилась в результате танцевально-музыкальной лаборатории — только как лабораторную работу это и можно было, на мой взгляд, рассматривать. Говорят, что спектаклю важно сильно начаться и так же закончиться. Что в середине будет — это уже второго плана вопрос. Концовка в данном случае все остальное и перекрыла. Актеры, вместе с той четверкой зрителей, приглашенной посмотреть на спектакль изнутри, просто поделились тем, о чем они мечтают. Тут и пара, сидевшая сзади, поняла, что здесь и к чему.

Альманах «Двери» №1 (7)

[35]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[36] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День четвертый Танц-театр «Галерея» (Гродно) «Утро понедельника» (импровизационная игра в театр и про театр) Идея, режиссура и хореография — Александр Тебеньков В спектакле «Утро понедельника» было очень приятно смотреть на самих актеров — Василия Минича и Александра Тебенькова. И верилось, что то, что они изображают, правдиво. Двое мужчин, заточенных по будням в клетку офиса, вдруг вспомнили, что можно танцевать и играться. А зритель вместе с ними вспоминал, что все мы, по Йохану Хейзинга, существа играющие. Все мы родом из детства, и иногда очень важно сбросить пиджак и поддаться иррациональному порыву.

Альманах «Двери» №1 (7)

[37]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[38] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День пятый Вечер малых форм Театр танца [ОтражениЯ] Миниатюры: «Атлантида», «Переживи», «Сестры», «Да.», «Тантамарески» Хореограф-постановщик — Антонина Рутковская Работы театра «ОтражениЯ» — это ответ тем, кто считает, что представителям технических профессий творчество не свойственно. Зрители фестиваля увидели, что студенты БГУИР танцевать любят, а еще любят Бродского, Полозкову и русский рок. Именно в случае с этим театром все очень акцентировали внимание на том, что он студенческий и непрофессиональный. Арт-критик Татьяна Артимович заговорила о незрелых кабачках, намекая на то, что, может, театру неплохо дозреть, прежде чем выходить на большую сцену.

Альманах «Двери» №1 (7)

[39]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[40] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День пятый Вечер малых форм Танц-театр «Галерея» (Гродно) «XXL» Хореография — Александр Тебеньков и Виктория Бальцер Действительно пластичным, во всех смыслах этого слова, было сольное выступление Виктории Бальцер с миниатюрой «XXL». Ей удалось в одиночку удерживать внимание зрителей, используя только потенциал своего тела. Впрочем, хореограф танц-театра «Галерея» сам признает, что такая профессиональная танцовщица у них одна. На самом деле, этот вопрос: кого стоило пускать на сцену ДК Железнодорожников в рамках такого фестиваля, а кого нет — один из самых острых. С одной стороны, приходя на этот фестиваль и видя низкий уровень некоторых театров, ты расстраиваешься от того, что это и есть современное белорусское пластическое искусство и жалеешь о потраченном времени. Зритель, впервые отведавший такого искусства и нашедший его откровенную некачественность, вряд ли захочет в будущем пойти на что-то подобное. С другой стороны, Вячеслав Иноземцев пошел демократичным путем отбора участников, и в этом есть свои плюсы. Где, как не на сцене и не в работе плечом к плечу с более опытными коллективами, непрофессионалам и новичкам учиться? Ну и, в конце концов, нам показали все то, что мы в поле пластики и хореографии на данный момент имеем. Чем богаты, тому и рады. В условиях отсутствия должной инфраструктуры, в условиях отсутствия доступного образования в области неклассического танца и в условиях, когда Министерство культуры не понимает, зачем стране такой фестиваль, — этот фестивальный срез адекватный показатель того, что у нас сегодня есть. И осознание того, что хотелось бы в дальнейшем лучше.

Альманах «Двери» №1 (7)

[41]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

[42] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

День пятый Вечер малых форм «SKVO’s dance company» Мини-спектакли «Декаданс.Диалоги», «Соло» Отрывок из спектакля «Happy Valentine» — «Параллелограмм» Хореограф — Ольга Скворцова Конечно, критики хвалили работы «SKVO’s dance company» и критиковали «ОтражениЯ», но это изначально немного разного поля ягоды. И спорен вопрос, стоило ли новичков от более маститых коллективов отделять (показывать в разные дни, например). Но критики как таковой и тем и другим на фестивале все равно не хватало. Все обсуждения после спектаклей, в основном, сводились к «понравилось» и «не понравилось». Часто это мнение было просто мнением, без аргументов. Не было того самого детального разбора, который помог бы и жаждущим разобраться зрителям, и самим артистам. Этому помешало и ограниченное время (всего час на обсуждение нескольких работ), и отсутствие в зале достаточного количества людей, которые могут и умеют обсуждать современный танец.

Альманах «Двери» №1 (7)

[43]

в центре внимания: плаsтформа-минск-2013

На следующий день директор фестиваля Вячеслав Иноземцев (В.И.), режиссер Виталий Котовицкий (В.К.), театральный и танцевальный критик, член основного совета Польского института музыки и танца Анна Крулица (А.К.), актер и режиссер «Teatr Formy» Юзеф Маркоцки (Ю.М.), балетный критик и исследовательница современного танца Светлана Улановская (С.У.), а также все желающие собрались в Галерее современного искусства «Ў» на финальную дискуссию, чтобы подводить итоги и строить планы. Модерировала дискуссию Татьяна Артимович (Т.А.). Т.А. Что представляет собой пластический театр в Беларуси? Каковы его особенности и перспективы? В.И.: Все, что у нас в стране есть, мы на фестивале и показали. Мы старались отделять профессионалов от любителей, но это сложный вопрос. Министерство культуры тоже спрашивало, какой я хочу фестиваль, профессиональный или любительский. А я хотел организовать фестиваль пластических театров. «КорнягТЕАТР» и «D.O.Z.SK.I» я тоже звал, но у них не получилось участвовать. С.У.: Сегодня это искусство одиночек, энтузиастов.

[44] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Это периферийное искусство, по отношению к тому, что происходит в официальной культуре. Пластическое искусство у нас развивается с 80-ых гг., оно уже имеет свою историю, и сегодня им занимается новое поколение актеров и танцоров. В.К.: То, что на фестивале были представлены коллективы разного уровня — это хорошо. Те, кто делают первые шаги, видят, к кому надо тянуться. Наступает время консолидации всех форм пластического театра. А.К.: То, что я увидела в Беларуси — это больше визуальный театр, чем пластический. И еще я заметила, что у вас очень сильна связь с традициями. Ю.М.: Кроме театра «ИнЖест», до фестиваля я никого и не знал больше. Очень разный уровень у театров. Мое мнение, что театры должны и будут развиваться. Как и все в этой стране. А смотреть нужно всякие спектакли, не только самые хорошие — это тоже учеба. Т.А. Как те формы, в которых работают белорусские пластические коллективы, соотносятся с тем, что является актуальным в мировом театральном контексте? В.И.: Есть одна основная тенденция — синтез, слия-

ние форм. Главное понимать, как рождается движение и как рождается слово. С.У.: У нас не было такой длительной истории, как в Европе или в России. Наши хореографы впрыгивали в уходящий поезд, когда он стал доступен. И они стали заниматься подражанием и копированием. На «ПлаSтформе» я не увидела работы с телом. Было много необразованности. Я хочу самовыразиться, значит, буду работать с телом. Но невозможно создавать что-то новое без усвоения истории. А.К.: Мы Европу представляем как неделимое целое, но, на самом деле, в разных странах все по-разному. Не нужно из Европы делать канон и идеализировать все то, что там происходит. Ю.М.: Я ходил в белорусский музей, песни слушал, язык учил. Я люблю фольк. Не все то, что из Европы — хорошо, многие вещи — откровенное говно, мусор. Нужно ценить свое, помнить свои корни. Как буто в Японии: танец существует много лет. Они ничего нового не говорят, лишь напоминают о старом. Вообще, пластический театр — это открытая форма, в которой может быть все.

«ПлаSтформа», ставя перед собой задачу привлечения внимания к пластическому искусству и обозначения проблем в этой сфере деятельности, с лихвой ее выполнила. Мы увидели, что в Беларуси есть разного уровня коллективы, существующие сами по себе и часто не знающие о том, что делают их коллеги не то что в соседней стране, но и в своей тоже. Есть желание создать единый центр пластических искусств, который бы смог эту ситуацию исправить, а также занялся бы дальнейшим развитием современной хореографии. Есть энтузиасты, которые пытались до этого и пытаются сейчас всех собрать и вместе работать. Первый шаг сделан, и не хочется, чтобы на этом все закончилось. Единый центр в среде танц-театров может быть точно так же, как он однажды появился у художников в лице тех, кто строил Галерею «Ў». Но для этого одних энтузиастов мало, какими бы хорошими и замечательными они не были. Нужна поддержка госструктур, финансовые вложения, и будем надеяться, что все необходимые ингредиенты (или их заменители) для такого важного дела найдутся.

Альманах «Двери» №1 (7)

[45]

колонки

З чаго пачнецца Трэцяя сусветная вайна? Сам не ведаю. А пакуль што пералiчу пяць прычын, чаму форум пластычных і танцавальных тэатраў «ПлаSтформа», які адбыўся ў лютым бягучага года, патрэбна лічыць паспяховым. Па-першае, фестываль быў даўняшняй марай яго дырэктара Вячаслава Іназемцава. А калі мары здзяйсняюцца — гэта ўжо поспех. Па-другое. Праект насіў энтузіястскі характар, бо яго адмовіліся фінансаваць усе тыя, хто толькі мог адмовіць: фундацыі, інстытуты і нават само Міністэрства культуры. Таму ён стаў жывым доказам таго, што грошы не заўсёды выконваюць галоўную ролю ў правядзенні мерапрыемстваў. Трэці пункт. У афішы разам з прафесіяналамі суседнічалі і аматары. Такім чынам, фестываль ахапіў абодва тэатральныя пласты і прадставіў гледачу шырокую карціну спраў у пластычным і танцавальным тэатры па стане на сённяшні дзень. Чацвёртае. Абмеркаванні напрыканцы кожнага фестывальнага дню насілі адкрыты харак-

[46] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

тар (чаго не хапае некаторым вялікім айчынным тэатральным форумам). Гэта значыць, что не толькі крытыкі і майстры маглі прааналізаваць прадстаўленыя працы, але і простыя людзі з залы выказвалі свае ўражанні і эмоцыі ад убачанага. Па-пятае. Хто бы што ні казаў, але праграма атрымалася вельмі насычанай і разнастайнай: бута, пластыка, танец, эксперымент і пошук. Гэта ўсё наглядна дэманструе, што патэнцыял у такога тэатра ёсць. Ёсць і людзі, якія любяць справу і ўсім сэрцам аддаюцца ёй. Таму давайце пажадаем поспехаў гэтай ініцыятыве і будзем спадзявацца, што ў наступным годзе нас будуць чакаць таксама шмат сюрпрызаў. Уладзімір Галак

Исповедь злобного «критика» Я вспомнил один разговор о сарказме и злобе — и решил порассуждать о критике. Критика, должно быть, неблагодарная профессия: одни могут обидеться и за то, что поругал,

и даже за то, что просто не похвалил; другие убеждены, что человек подается в критику только потому, что не смог стать актером или режиссером. У многих и вовсе при слове «критик» в голове тотчас рисуется устрашающий образ желчного дяденьки, который чуть ли не слюной брызжет, вскрывая недостатки всего и вся. Настоящая критика не такая. Настоящая критика помогает — и зрителю, слепо тычущемуся туда-сюда, и автору, наощупь пробирающемуся к цели. Найти белорусскую критику — тут сложнее. Ее не то, чтобы нет, но как-то маловато, если честно. Когда я сам искал статьи, рецензии, да просто мнения о белорусском театре, то мне казалось, что почти никто об этом не пишет. Меня спасал Живой Журнал Алексея Стрельникова, который я, помнится, методично прочитал в обратном порядке вплоть до даты создания, театральная тема на форуме tut.by и сайт «Театральная Беларусь». Сегодня ситуация лучше: появился раздел о театре в сетевом журнале Art aktivist, много интересных статей на сайте «Новая Европа», и удивительный проект — альманах «Двери». Альманах стоит особняком потому, что посвящен в первую очередь любительскому театру во всех его проявлениях, которому критика уделяет исчезающе мало внимания. Вот и получается, что многочисленные студенческие, школьные, самодеятельные и другие театры варятся в собственном соку. Создатели «Дверей» попытались это исправить. Теперь и нам, люби-

телям, достается внимание! Хотя хочется больше конструктивной и даже в чем-то негативной критики — не может же все нравиться, не так ли? «Где же исповедь?!» — спросите вы. И будете правы. Слово «критик» в заголовке взято в кавычки потому, что я, конечно, никакой не критик, а просто зритель, который раньше очень часто ходил в самые разные театры, а потом писал в своем блоге «рецензии» на них. Конечно, эти записи не были рецензиями, в лучшем случае — отзывами. Важно то, что в этих отзывах я позволял себе критически отзываться о некоторых спектаклях, порою довольно резко. Впрочем, я всегда старался (и стараюсь) видеть что-то хорошее, даже в тех спектаклях, что мне не нравятся: удачная мизансцена, интересный образ, необычный подход. Но не раз замечал за собой, что труднее всего мне писать о тех спектаклях, которые по-настоящему задели. Труднее всего писать о настоящем, потому что оно ускользает. Зато ругать — легко. Соблазнительно и опасно легко: сарказм при мне, доступ в интернет есть — вперед и с песней. Со временем я все чаще стал задумываться: а имею ли я право ругать? Ругани, в том или ином виде, всюду хватает, особенно хорошо это заметно тем, кто много пользуется интернетом. И насколько конструктивно то, что я пишу? Или это просто раздражение и злоба, которые мне надо выплеснуть? Переломный момент наступил тогда, когда я прочитал заметку Макса Фрая о критике и эти

слова в частности: «… уважение ко всему, что привлекло наше внимание — совершенно необходимо. Если явление не заслуживает уважения, концентрации внимания дольше, чем секунда на распознавание, оно подавно не стоит. А если внимание было сосредоточено на не вызывающем уважения явлении дольше, потрудитесь скрыть это от общественности. Уделять внимание недостойному предмету — некрасиво, стыдно, негигиенично, как говно жрать». И я вспомнил, как смотрел недостойные моего внимания спектакли, как писал потом о них… Мне-то хорошо, я могу перестать рассказывать о том, что увидел в очередном посредственном театре, а каково тем, для кого это профессия? Как им сохранить уважение к объектам внимания? Как всем нам сохранить искреннее уважение и интерес к тому, что хотят рассказать и показать нам другие люди? Мешает еще и то, что, придя в государственный театр, не можешь быть уверен, что спектакль появился потому, что не появиться не мог, а не потому, что надо зарабатывать деньги за счет не слишком разборчивых зрителей. Может, как раз любительские театры помогут? Пусть не все красиво и профессионально, зато можно быть уверенным в том, что сделано это потому, что было желание изменить мир. Хочется верить, что таким образом непрофессиональный театр может помочь профессиональным критикам. (Нет, это не попытка хитростью заманить вас на наши спектакли, по чесноку!)

А еще хочется напомнить простым зрителям, что творческим людям важна обратная связь. И если вас что-то тронуло, заинтересовало, удивило, позабавило, то напишите об этом. И поругать тоже можно, но только когда понимаешь, зачем. На этом исповедь пора заканчивать, пока она окончательно не превратилась в проповедь. Александр Чертков

Альманах «Двери» №1 (7)

[47]

диалог

[48] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Катя Карпицкая Юля Малашевич Альманах «Двери» №1 (7)

[49]

[50] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

На его спектакли ходят зрители, которым надоело все пафосное и пушистое. Он часто собирается бросить театр и пойти искать другую профессию, но знает, что завтра опять придет на репетиционную площадку. Евгений Корняг — как альтернатива спокойным и тихим темам в белорусском театре. «Двери» беседовали с режиссером в баре «Ў», и там нас просили написать, что «он — гений». Несмотря на то, что нам симпатична деятельность Евгения, мы будем стараться следовать журналистскому правилу: объективность и никаких лишних эмоций. Родился 29 августа 1983 г. в Минске. В 2001 г. поступил в Белорусскую государственную академию искусств на специальность «Актер театра кукол» (мастерская А. Лелявского). В 2005 г. закончил БГАИ и в период с 2005 по 2007 гг. работал актером в Белорусском государственном театре кукол. В 2004 г. на сцене БГАИ дебютировал с первым пластическим спектаклем «C`est la vie. Exercices près du baton». Продолжил работать с пластикой и вместе с Марусей Дашук организовал независимый «Корняг-театр». Работы режиссера: «Birthday party (День рождения)», «Не танцы», «Бесконечно», «Спектакль № 7», «Кафе «Поглощение», «Можно, я буду Моцартом?».

Вас называют и «главным экспериментатором» и «надеждой белорусской сцены». Как так вышло, что из Жени Корняга вырос главный экспериментатор? Сложно говорить о том, что повлияло на мышление и на осознание театра, идущего в противовес сегодняшнему белорусскому. Большая заслуга здесь у Александра Анатольевича Лелявского,

мастера моего курса, который начал вывозить на фестивали, показывать много всего и разного. А вот насколько нужно помещать режиссера и вообще творческого человека в какие-то особенные условия для его развития — в этом я сомневаюсь. У меня и насчет себя большие сомнения: имею ли я право заниматься тем, чем занимаюсь, и интересна ли моя точка

зрения. Особенно остро этот вопрос встает, когда я просматриваю работы мировых мастеров, которых считаю великими. Учась у Лелявского театру объекта, вы все же нашли себя в пластике... Это совершенно не имеет значения, каким видом театра заниматься. Само понятие — те-

Альманах «Двери» №1 (7)

[51]

атр — мне кажется, незыблемо, и распространяется с некоторыми нюансами в оперу, балет, в куклы, драму. Есть театр, а остальное — это вещи, которые будут являться в нем выразительными средствами. Это может быть кукла, тело человека, голос, либо вообще свет и людей на сцене не будет.

сложно. На концерт Мэрилина Мэнсона я пошел бы при одном условии: буду в клетке, и до меня никто не дотронется. В каких-то похожих условиях я бы смотрел и собственные спектакли: дверь, маленькая комнатка. Потому что для меня это очень страшно, выпускать свои спектакли на публику. Я испытываю дикое волнение.

Как и раньше, продолжаете не смотреть свои спектакли в зале? Я устраиваю один основной просмотр из зала, на премьерных показах, но для меня и это

Можно ли без специального режиссерского образования делать театр, ставить спектакли? Да, я на сто процентов в этом убежден. Но все равно нужно

[52] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

самообразовываться и знать, что ты хочешь сказать. Не обязательно получать образование, но если ты занимаешься определенным видом театра, то будет быстрее и точнее, если ты поинтересуешься, какие еще мировые театры в этом направлении работают, что по этому поводу написали классики, как они работали с этим. Сейчас я сталкиваюсь с таким понятием: все имеют право высказываться. Да, все. Но если это высказывание трехлетнего ребенка, человека, который ничего не читал, ничего не смо-

Студенты в работе доходят до какой-то черты и останавливаются. И ты не понимаешь, как это порвать, как сделать так, чтобы они расширили свои границы

трел, но подает информацию так, будто открывает мир, у меня возникают сомнения. Множество известных режиссеров не имеют специального образования. Как Педро Альмодовар, например. Человек каким-то наваждением схватил камеру, начал снимать какую-то ерунду, потом — сексуальный трэш, потом начали выходить фильмы. Надо видеть, как человек к этому подходит. Если все делается ради «дури» и веселья, то этому театру можно радоваться, если ты родственник когото из участников. Это как ребенка ставят на табуретку и заставляют читать стихи, а потом все хлопают. Там не учитывается такой аспект как искусство. Я видел один театр, который бы назвал «театр против наркотиков» или «театр против курения». То есть они собираются, танцуют — хорошо, что по подвалам не сидят и в подъездах не колются. Они занимаются танцами, но театром я это не могу назвать. Знакомы ли вы с деятельностью любительских театров? Я познакомился на фестивале «ПлаSтформа» с несколькими любительскими коллективами, до этого вообще ничего не знал. Я сам вышел из школьного театра, и мне все это неинтересно. Просто я еще преподаю в Академии и вижу, как студенты растут, какие они мне этюды прино-

сят — это как раз любительский театр. Я не готов идти и тратить час-два на любительскую постановку. Это если уже начнут кричать про нее, то да, побегу. В Академии искусств я собираюсь, к слову, заканчивать преподавать. И в чем главная причина такого решения? Наверное, одна из самых веских причин — ситуация, когда ты вдруг понимаешь, что все получил от студентов, и дальше не происходит развития. Студенты в работе доходят до какой-то черты и останавливаются. И ты не понимаешь, как это порвать, как сделать так, чтобы они расширили свои границы. Я не знаю, с чем это связано: то ли я не дорос, то ли они медленно растут. Поэтому мне хочется заняться самообразованием, исчезнуть на какие-то стажировки и на уточнение себя. Как вы оцениваете то, что у нас сейчас происходит в театре? Театральный процесс в Беларуси спит. Я не знаю, сколько ему еще спать. То ли нет у нас событий, которые бы позволили всем заорать. То ли это нежелание орать. Театр — это всегда актуальная вещь. Кино можно посмотреть, но я не могу посмотреть театр Станиславского таким, какой он был. Я могу только прочесть критические статьи и отзывы по

поводу этого спектакля. На мой взгляд, театр — это всегда здесь и сейчас. То, что вчера произошло, сегодня уже на сцене. Либо нужно говорить о вещах, которые актуальны для любого поколения и времени: любовь, ненависть, вражда... Один из критиков мне сказал: я иду в театр, чтобы меня там разорвали и вывернули наизнанку, и чтобы, когда я выхожу из театра, я собирал эти внутренние органы и пытался запихнуть назад. У меня ощущение такое же. А когда этого нет, то лучше действительно хорошее кино посмотреть. Самая больная, а значит, и актуальная тема у нас в стране — это все, что касается политики. Не собираетесь ли говорить о политике в своих спектаклях? Политика меня не интересует. Я стараюсь быть аполитичным режиссером. Для того, чтобы быть актуальным, не обязательно быть в теме политики. Актуальность может быть даже насчет месячных. У нас уже есть один политический актуальный театр. «Свободный театр» занял свою нишу, вот и хорошо. К политическому театру я отношусь так же, как и к любому другому: он имеет право быть, если он умный и задает вопросы, на которые мне хо-

Альманах «Двери» №1 (7)

[53]

диалог с евгением корнягом

чется найти ответы, а не просто орет о том, что все плохо. Есть ли у вас какие-то темытабу, за которые вы никогда не возьметесь? В принципе можно взять любую тему, смотря как об этом говорить. Когда я работал хореографом, и мне говорили сделать танец любви — это застрелиться. Я ведь понимаю, что буду показывать любовь через другую сторону: через уродства, например. Но точно не буду вставлять красивую музыку, красивые движения, показывая, таким образом, как они возвышенно что-то чувствуют. Вот это для меня табу. Для меня любовь — это когда стоят мужчина и женщина, и он достает у нее из сумочки платок, высмаркивается и засовывает назад, и она ему подтирает нос. Или вот вышел не так давно фильм Михаэля Ханеке «Любовь»: там нет соплей, но это настоящая любовь. Откуда у вас такое отвращение ко всему белому и пушистому? Вы сами переели этого или мы в принципе все этим сыты? Гармония для меня — это день и ночь, черное и белое. Отвращение к приторности у меня находится на каком-то внутреннем уровне. Когда начинаются нравоучения, перебор, когда все-все красиво, тогда отсутствует второй план, отсутствует пространство для мысли.

В вашем спектакле «Можно, я буду Моцартом?» один из героев говорил: «Мне и в жизни чернухи хватает, зачем еще и на сцене это смотреть». А действительно, зачем людям, которым горя достаточно в жизни, оно еще и в театре? Эта фраза «мне и в жизни чернухи хватает» очень подбешивает. Это такое же устойчивое выражение, как «я устал и просто хочу расслабиться». Мне кажется, чернуха — это способ получить опыт, который может пригодиться, но можно надеяться, чтобы он не пригодился. И чернуха чернухе рознь. Сейчас я за два дня посмотрел фильм «Пила» — вот там чернуха для меня не оправдана. Да, там есть мысль, что люди не умеют ценить жизнь и прозвучавшая фраза «вы не чувствуете вкус воды». А я чувствую вкус воды, каждый раз, когда пью, хоть убейте меня. Я точно знаю, что не должен развлекать зрителя. Режиссеры — довольно-таки эмоционально восприимчивые люди. И когда я вижу какую-то жуткую вещь в жизни, от которой мне становится больно, я хочу о ней говорить. Например, я видел, как идет маленькая девочка, счастливая до безумия, а ее сопровождают пьянющие родители. Для меня это жутко. Чернуха, как ничто иное, задает больше вопросов. Что? Почему? Как? Сейчас говорят, что все беды у нас из-

за этих фильмов, а раньше было такое советское доброе кино. И раньше не было маньяков, насильников, геев не было — только сейчас пропаганда началась. Это бред. Старшее поколение почемуто начало сваливать все на молодых. А почему мы ужасные, извините? Кто нас такими вырастил? «Корняг-театр», находясь в свободном плавании, может позволить себе свободу творчества, но что не может? У нас нет постоянного репетиционного пространства. Но и это все решабельно. Потому что я научился делать спектакли совершенно без денег. Кто хочет что-то сделать, тот сделает, а кто не хочет — будет ходить и ныть. В связи с такой ситуацией уезжать из Беларуси не планируете? В планах у меня такого нет, но чем черт не шутит. Если появятся более комфортные условия, даже просто репетиционное пространство, то я не понимаю, зачем мне сидеть здесь и делать один спектакль в два года, если я могу сделать пять спектаклей в год. И эти предложения уже появляются. На следующий год меня не должно быть в Беларуси вообще. Просто обидно: почему-то меня пригласили в Эстонию ту же, но меня ни разу не приглашали куда-нибудь в Беларуси, хотя в театральной среде меня знают. В любом

Я видел, как идет маленькая девочка, счастливая до безумия, а ее сопровождают пьянющие родители. Для меня это жутко. Чернуха, как ничто иное, задает больше вопросов. Что? Почему? Как?

[54] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[55]

диалог с евгением корнягом

случае, если из меня что-то получится как из режиссера, то хочется, чтобы возле фамилии стояла Беларусь, а не какой-нибудь там Китай. Есть какой-то патриотизм. Эта странная ситуация: мы находимся практически в центре Европы, и вокруг нас существуют потрясающие театры, русский, польский, литовский, а у нас яма. И ты не понимаешь, что не так. Пока у меня такое ощущение, что белорусы — не театральная нация. А свою школу пластического театра не хотели бы открыть? Нет, я не имею на это право. Ра-

[56] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ботать мне еще нужно и учиться. У меня преподавали профессионально непригодные педагоги, я от них отказывался. Когда ты только приходишь в университет — вроде все интересно. Ко второму курсу многих преподавателей просто бойкотируешь. Очень странно, что сейчас много людей перестают задавать себе вопросы, они делают все хорошо и не сомневаются в этом. «Все хорошо» — это ответ на вопрос «как дела?». Но вот я сделал пятнадцать минут спектакля «Медея» по Еврипиду — вроде все. Нет,

не все. И ты начинаешь что-то переделывать: тут я не дотягиваю, тут надо почитать, тут надо посмотреть, эту сцену надо забыть и вернуться к ней через месяц. У меня куча сомнений по любой сцене. И эти сомнения останутся. Спектакль «Не танцы» очень хорошо идет, но до сих пор по множеству вещей у меня есть сомнения. Кстати, на то, почему зритель так хорошо на этот спектакль идет, есть свои причины и хитрости. Поделитесь? Конечно, все не расскажу. Но

У меня преподавали профессионально непригодные педагоги, я от них отказывался. Когда ты только приходишь в университет — вроде все интересно. Ко второму курсу многих преподавателей просто бойкотируешь честно признаюсь, что могу очень быстро сделать спектакль, на который обязательно пойдет зритель. Нужно учитывать всего лишь несколько факторов. Типа стать понятным, но при этом быть чуть-чуть загадочным. Например, есть такие личности как Николай Басков, Анастасия Волочкова, и Николас Сафронов. Они все — якобы элитарное искусство, но сделали шаг к тебе навстречу. Когда ты красиво делаешь картинку, берешь красивую музыку, когда ты чуть-чуть покричал, чуть-чуть пострадал, сделал кульминацию, сделал бег, — это схема, по которой можно работать, и она сработает. Но театр интересен, когда ты эту схему ломаешь и проверяешь. В работе по схеме для меня нет никакого развития как для режиссера. Сейчас мне интересно экспериментировать со временем: когда ты делаешь сцену максимально медленной, чтобы почувствовать, насколько долго можно играть со зрителем. Интересно, когда ты начинаешь экспериментировать и другими способами воздействовать, не классически. Но при этом я вижу, что классические способы воздействия (красивые костюмы, пышные декорации, жалостливая музыка) тоже очень сильно влияют, особенно на необразованного зрителя.

Какой должна быть драматургия, чтобы вы с ней начали работать? Сейчас я делаю «Медею» Еврипида. В планах стоит «Лысая певица» Ионеско. Для нового спектакля о материнстве «Родительница» я заказал текст у Николая Рудковского. Сейчас множество современной драматургии — это вербатим, который, в основном, открывается одним ключом. Чем лучше драматургия, тем больше нужно ключей, на мой взгляд. Я не вижу, как современную драматургию я могу решить через пластику. Если я вижу, как решать Шекспира, Еврипида, Чехова, то, современных драматургов не вижу. Но они и пишут не для того, чтобы их поставили в пластике. Мне кажется,

даже если я возьму хорошую пьесу Димы Богославского «Любовь людей», я могу ее испортить. Как испортили хорошую пьесу в спектакле «Дожить до премьеры»: там совершенно не раскрыли текст. Зачем вы занимаетесь театром? Когда голова у тебя начинает забиваться картинками, которые ты выносишь на сцену, если ты перестанешь это выносить, то голова взорвется. Это попытка избавиться от навязчивых образов. Когда я нахожу, что сказать зрителю, тогда и получается спектакль. Театр, на мой взгляд, должен существовать как раздражитель. Вот мы и существуем. Сверхзадачи у меня нет.

Альманах «Двери» №1 (7)

[57]

лекции ф.марронье

Жак Лекок, фотография Emrahozcan

Пластический театр (physical theater с англ. — прим. перев.) зародился в недрах модернистских театральных течений Европы ХХ века. Сегодня представляет собой явление, не поддающееся однозначной трактовке. В европейской тематической литературе существует целая монография, посвященная теории и практике этого театра — «Through the body: a practical guide to physical theatre» («Сквозь Тело: практический путеводитель по пластическому театру») в авторстве Dymphna Callery. Книга знакомит читателя с принципами работы ключевых европейских деятелей ХХ века, работающих в этом жанре. Кроме того, она предлагает ряд воркшопов, с помощью которых теорию можно опробовать на деле. Однако исчерпывающей дефиниции пластического театра как жанра театрального искусства и эта книга не дает. Тем не менее, в процессе его становления выделяют несколько традиций. Среди них можно назвать контемпорари дэнс (сontemporary dance с англ. — прим. перев.), традиции японского театра Но, танца буто, акробатики, некоторых форм кукольного театра, клоунады и пантомимы. В разработке последних преуспел Жак Лекок и его театральная школа, которую можно считать одной из пионеров европейского пластического театра. Жак Лекок (Jacques Lecoq, 15.12.1921-19.01.1999) — французский актер, режиссер, театральный педагог родом из Парижа. Начиная профессиональную карьеру в качестве учителя физической культуры и работая на брусьях, он постепенно стал переходить к исследованию геометрии движения. Это привело его в 1941 году в театральный колледж, где, во многом еще и под

влиянием завязавшейся дружбы с Антоненом Арто и Жаном-Луи Барро, Лекок начал исследовать возможности тела и пластики. Такая работа растянулась на несколько лет, и ее итогом стало открытие возможностей театра маски и комедии дель арте. В 1956 году он основывает в Париже всемирно известную впоследствии Международную театральную школу Жана Лекока (L’école internationale de théâtre de Jacques Lecoq). Этой школе он посвятил остаток всей своей жизни. Особенность педагогической манеры Лекока — это способствование развитию личностной креативной инициативы учеников и максимальное отхождение от штампов и шаблонов. Одна из «изюминок» школы — это работа с маской. В течение своей подготовки артисты работали с пятью типами масок: нейтральная, «личиночная», экспрессивная, маска комедии дель арте, и, наконец, красный клоунский нос. В соответствии с задумкой Лекока, нейтральная маска помогает обрести свою пластическую манеру ее носителю и выработать оригинальные принципы движения. Она помогает студентам работать настолько открыто, что окружающий мир, а не сам актер, начинает производить впечатление на тело. Это впечатление вызывает ответный жест, а жест, в свою очередь, вызывает у актера чувство. Согласно Лекоку, человек получает знания об окружающем мире через способность идентифицироваться с миром, что получается через сенсорные ощущения. У нейтральной же маски априори нет истории и знаний о мире, что дает студентам ощущение «незнания». После того, как потенциал нейтральности изучен, исполнитель переходил к «личиночной» маске. Она

Альманах «Двери» №1 (7)

[59]

лекции ф. марронье: жак лекок

Жак Лекок и студенты, фотография Ричарда Лекока

лишена каких-либо специфических человеческих черт. По своей сути она представляет собой некрашеную белую швейцарскую карнавальную маску, на которой только намечены зарождающиеся черты лица. В отличие от нейтральной, она познает мир неосознанно, наподобие маленького ребенка, который не отдает до конца себе отчет в том, что делает. Соответственно, она требует больше игры, нежели точности. Экспрессивная маска является третьим этапом подготовки актера. Она изначально являлась носителем эмоции, но задача исполнителя состояла не только в ее развитии с помощью языка своего тела, но и в создании с помощью него прямо противоположного ей чувства. Таким образом, актеры развивали не только физические данные, но и свое воображение. На четвертом этапе актеры встречались с персонажами комедии дель арте. При этом историческая обусловленность для Лекока не имела значения. Маска здесь служила средством интеграции пластической работы и голоса. Этот период работы был перелом-

[60] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ным во всем курсе подготовки артистов, т.к. именно здесь слово встречалось с жестом, а крик искал свой знак. Другими словами, актер должен был найти голос, соответствующий физической форме маски. Главная задача в этом случае заключалась в создании своей версии динамического характера. Финальный этап подготовки актера — работа с клоунским носом. Сам по себе этот атрибут имеет долгую цирковую историю и определенный имидж. Лекок смотрел на него иначе и позиционировал его как маску. Теперь исполнитель сталкивается с гротеском — самым сложным приемом в игре. Исполнитель не обретает полной творческой свободы, будучи обусловленным наличием клоунского носа, что предопределяет его поведение. Но и это уже не маска, закрывающая лицо и смещающая акценты на телесную работу. Здесь в дело вступает ансамбль средств — тело, голос, мимика, жесты. При этом основная задача состоит опять же в оригинальном подходе к созданию характеров, поиске своего внутреннего клоуна. Актер

Жак Лекок во время занятий, фотографии из интернета

должен войти в состояние тотальной доступности для внешних импульсов, слушать аудиторию, чтобы заставлять ее смеяться — одним словом, применять навыки работы с нейтральной маской. При этом он обязан поделиться с публикой своим чувством глубокой интимности переживания — опять результатом работы с нейтральной маской. Вот так Жак Лекок, сам того не подозревая, внес свою лепту в становление европейского пластического театра. Принципы работы с маской стала основополагающей для целой школы, гордо носящей его имя и пользующейся популярностью не только у нас, во Франции, но и за ее пределами. Ф. Марронье Перевел В. Галак

От себя добавлю, что школа Жака Лекока может гордиться такими выпускниками, как Джефри Раш (британский актер, блестящий исполнитель ролей Капитана Барбосы в «Пиратах Карибского моря», маркиза де Сада в «Пере маркиза де Сада» и др.), Арианы Мнушкиной (директора и основателя парижского авангардного театра «Théâtre du Soleil») и др. Скажу откровенно, в спектаклях отечественных пластических театров влияния Лекока я практически не заметил. В них, скорее, чувствуется влияние восточных веяний и контемпорари дэнс. Тем не менее, мы, благодаря Франсуа Марронье, можем еще раз убедиться в объемности и насыщенности такого явления, как современный пластический театр. Владимир Галак

Альманах «Двери» №1 (7)

[61]

представления продолжаются

[62] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Витебск, как дела? Виктория Белякова Иван Асташонок На концерте театра-студии современной хореографии под руководством Дианы Юрченко этот вопрос задавали часто. Только делали это по-французски: «Ça va?». Причем же здесь Франция, ведь география концерта — Северная Беларусь?

— Витебск, как дела? Наблюдая творческий путь этого коллектива, можно совершенно точно сказать: Париж для них — это не случайность. Когда что-то делается талантливо, искренне и от всего сердца, линия творческого поиска просматривается сквозь все полотно работ. В концерте с символичным названием «Все дороги ведут...», состоявшемся уже в далеком 2008 году, не зря преобладало чемоданно-вокзальное настроение. Было оно и в самой режиссуре концерта, где ждущие своих поездов многочисленные герои куда-то бежали, кого-то встречали и все суетились на вокзале жизни. Атмосфера эта жила и в каждом хореографической номере, начиная от миниатюры «Жизнь замечательных детей», где герои-дети неизбежно сталкивались с драмой перехода во взрослую жизнь, и заканчивая балетом «Путевые заметки», в котором каждая мини-история о человеческих отношениях и конфликтах объединена символами приходящих и уходящих поездов. Не случайно и то, что на прошлогоднем концерте, посвященном десятилетнему юбилею студии, после выхода на сцену изысканной, одетой в стильное маленькое черное платье Дианы Юрченко, руководителя театра-студии современной хореографии, вдруг показалось, что в один миг, без поездов и самолетов, место действия перенеслось во Францию. Именно так, именно с таким же ощущением можно бы было

сидеть на юбилее Коко Шанель. Такая вот магия театра, которая не отпускала, пока не закрылся занавес, несмотря на то, что в тематике балетов и миниатюр тогда еще не было ни Франции, ни Парижа. Творческие дороги привели театр-студию к романтической мечте, которая появилась и оформилась именно на концерте «Ça va?» в одноактном балете «Никогда не была в Париже, но очень хочу» (хореограф Марина Кушнерова). Танцевальная зарисовка о путешествии в город мечты, исполненная подготовительной студией «Свой почерк», настроила зрителей на лирический лад. Как и в большинстве работ студии, в балете ярко выражена театрально-драматическая окраска, заложенная в сюжетном композиционном построении, что не характерно для современного, особенно европейского модерн-балета, тяготеющего к танцевальной абстракции. Еще одним из подобных примеров можно назвать одноактный балет «Перевод». Два персонажа — девушка и молодой человек — пытаются найти такой способ общения и язык, который бы помог им понять друг друга и сблизиться. Интересная идея, выраженная хореографически, поддерживается попытками обыграть ситуацию драматически: мимикой, мизансценами, долгими безмолвными (в нашем случае «нетанцевальными») паузами. Эта разнородность, с одной стороны, не выбивает из общего ощущения от балета и тематически дополняет заложенную мысль, но, с другой стороны, несколько снижает ценность и глубину хореографического выражения идеи. Миниатюра «Матрешка», одна из последних работ студии, цепляет остротой проблемы и точно найденным визуальным решением. Красные фартуки героинь в старорусском стиле символизируют ту самую

Альманах «Двери» №1 (7)

[63]

театр-студия современной хореографии под руководством

[64] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Дианы Юрченко — «Ça va?»

неповторимость, «самость» и принадлежность героинь к определенному народу, а значит, к его корням и ментальности. Увлеченные новым, они легко расстаются с частью себя, но сломанные и лишенные корней, становятся частью толпы, лишь продукцией общечеловеческого конвейера по производству массового сознания. Светлое, дружеское и теплое настроение, которое всегда присутствует на концертах студии, уже давно стало визитной карточкой коллектива. Создается эта атмосфера тематикой некоторых хореографических номеров. Миниатюра «Яблочный чай», джазово-эстрадный танец в стиле модерн, навевает воспоминания о приятных дружеских посиделках с горячим чаем, о радости и легкости таких вечеров. Тонким и цепким юмором отличается хореографический номер «Друзья». Отрывок из одноактного балета «Мыльная опера» в прошлом, сегодня он воспринимается совершенно полноценной хореографической миниатюрой: с завязкой, кульминацией и развязкой. Пластическими полунамеками, стилистическими преувеличениями, паузами и контрастами рассказывается очень простая «человеческая» история веселья, обид и разочарований трех друзей. Теплая атмосфера создается и самой подачей концерта, акапельным выступлением ансамбля «Резонанс», живыми песенными и инструментальными номерами. Прямая же попытка достучаться до зрительских сердец в этот раз приняла форму вопроса «Как дела?», который задавался с той самой искренностью, с которой обращаются к близким и дорогим друзья. Несомненно, эта открытость зрителю подкупает и радует, всегда возвращаясь к коллективу любовью витебской публики.

Светлое, дружеское и теплое настроение, которое всегда присутствует на концертах студии, уже давно стало визитной карточкой коллектива

Альманах «Двери» №1 (7)

[65]

театр-студия современной хореографии под руководством

[66] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Дианы Юрченко — «Ça va?»

Александр Бондарс, web-программист Впечатление от выступления однозначно только положительное. Вообще попал на концерт по приглашению друзей. Мало знаком с таким жанром современного искусства. Все, что успел узнать — пару видео из Youtube, поэтому отношение было немного скептическим. Сперва втянуться было тяжело. Во время первых номеров — по-моему, это были «Попутчик», «Никогда не была в Париже...» — я тяжело вздыхал, как и мужчина, который сидел передо мной. Но после постепенно настроился на общую волну. Номер «Матрешка» — вот и мурашки по коже. Я и мужчина на переднем сидении перестали тяжело вздыхать и подались вперед в своих креслах — заинтересовало. Заинтересовало... и не отпускало до самого завершения. Очень понравилось, что выступления были разбавлены стихами, песнями, особенно порадовала живая музыка в некоторых номерах. Сказать студии хочется, чтобы не останавливались на достигнутом, хотя, я уверен, с таким руководителем и с таким составом они еще многого добьются. Еще хочется пожелать им выхода на европейские сцены. Себе хочу сказать, что пора переезжать в Витебск (Александр из города Браслава — прим. автора), иначе вся жизнь мимо пройдет. Хитрый Лис, танцовщик, модель. Мне очень понравился концерт! Все проходило в уютной атмосфере, не хотелось уходить. Ни разу не посмотрел на часы, ни разу не появилось мысли: «Наверное, скоро конец». Знал, что иду на концерт студии современной хореографии Дианы Юрченко. Думал: плохо точно не будет. Балет «Матрешка» очень глубоко и до конца пронизал меня. Так ярко, так ощутимо было показано обезличивание, универсализация и, местами, серость и однородность современных культур. Смотрел на одном дыхании. В балете «Птицелов» кроме самой эстетики

танца очень понравилась сюжетная линия, ее прорисовка. Отметил для себя коллекцию Тани Лисовской. Бесспорно, в каждом балете очень грамотно была подобрана музыка! Она затягивала, уносила и растворяла в себе самой. Отдельное спасибо ведущим! Было удивительно и приятно, что Диана Юрченко вела свой концерт. Парень-ведущий (Илья Галыга — прим. автора) был настоящим, без лишних замыленных шуток и дежурных фраз, без какой-то пластмассы в голосе. Обстановка была какая-то теплая, дружеская. Когда провожали артистов, я аплодировал стоя! Их эмоционального посыла хватило на всех в зале. Мне очень понравилось. Очень рад, что представилась возможность сходить на этот концерт! Огромное спасибо всем тем, кто создавал этот космический вечер! Елена Гелахова, ветеринарный врач Впечатления самые хорошие и позитивные! Только тоскливо, что так быстро все закончилось, время прошло как 10 минут, которые иногда тянутся так долго. Я, если честно, думала, что буду мыслить и раскрывать тему танца, но оказалось, все достаточно просто и понятно. Париж их так зацепил, что им просто необходимо там всем побывать. Мне очень понравилась «Матрешка», показалось, что это достаточно сильный хореографический номер. Еще запомнилась миниатюра «Друзья». Вспоминается сразу общага, в которой есть все: радость, дружба, предательство, каждый день — это день по-новому...! Студии хочу пожелать творческих успехов, новых идей, талантливых танцоров, которые смогут раскрыть глаза нашему миру, ведь можно говорить не только словами, но и с помощью танца, такого как современная хореография.

Альманах «Двери» №1 (7)

[67]

за кулисами

ЦЦЦ

«Театр — это наш маленький мирок, который абсолютно не закрыт для окружающих»

Катерина Ажгирей Денис Валянский

[68] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[69]

за кулисами: театр-танца

«альтана»

Театр танца — это особый вид искусства, тесный синтез театра и хореографии, в котором история рассказывается зрителю посредством только тела. Дабы лучше познакомиться с таким видом театра и окунуться в его атмосферу не частично, а полностью, мы решили посетить одну из репетиций театра танца «Альтана». Многие могут вспомнить ребят по летней импровизации на Карла Маркса, а после пластического эксперимента в ME100 было твердо решено, что «Альтану» с нами ждет диалог не только пластический. Так получилось, что место встречи из большого зала (где обычно репетируют ребята) перенеслось в зал поменьше, в одном из корпусов общежития БНТУ, где «Альтана» хранит свои трофеи и дает волю как телу, так и эмоциям. Забрав Аню Корзик, руководителя театра, выходим на кухню, где вкусно пахнет жареной картошкой. Беседа получается очень интересной и по-особенному уютной. «Ничего, что оставляем ребят без тебя?», — спрашиваю я, чувствуя некую неловкость. «Нет, ты что, они настолько самостоятель-

[70] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ны, что когда вернемся, все будет кипеть и пару новых поддержек покажут», — улыбается Аня и никаких неловкостей не остается.

— Ань, начнем по традиции: как образовался театр танца «Альтана»?

— Театр танца «Альтана» прикреплен к архитектурному факультету БНТУ. И идея создать театр принадлежит декану, замдеканам и прочим. Это студенческая инициатива, поддержанная сверху, если можно так выразиться. Были люди, которые танцевали здесь, грубо говоря, не по расписанию. Я была на первом курсе, когда это все зарождалось. В 2008-2009 учебном году. К концу первого курса мы решили все узаконить, сделать этот проект официальным, чтобы в рамках БНТУ нас признали существующим коллективом, а не «просто ребята сами себе развлекаются».

— Долго думали над названием?

— Само словосочетание «театр танца» и название «Альтана» было придумано деканом, независимо от ребят. Декан — человек творческий, поэтому название получилось весьма удачное. Альтана от латин-

ского «альтус» — как мне сказано было Арменом Сергеевичем (нашим деканом) — значит «высокий». Его название и мое видение хореографии чудесным образом совпали. Нас признали официальным существующим проектом. Как такового руководителя поначалу не было, а была просто группка людей, которые любят танцевать.

— То есть вы как-то сами нашлись?

— Да, как-то так. Я пришла на первый курс, там были две девчонки, постарше меня. Мы готовились к ежегодному конкурсу «Весна БНТУ». Станцевали, а потом разошлись на летние каникулы. В сентябре пришли, а руководителя в «Альтане» до сих пор нет. Зная меня и то, что я танцую уже четырнадцать лет, замдекана и декан предложили меня на роль руководителя. Ребята тоже посчитали, что я справлюсь. Я, естественно, согласилась. Ведь всю жизнь об этом мечтала, танцевала в «Ровеснике» еще совсем маленькая. И чем старше становилась, тем отчетливей понимала, что

Альманах «Двери» №1 (7)

[71]

за кулисами: театр-танца

«альтана»

танцевать — это хорошо, а создавать танец — вот что по-настоящему мое. Опять же, мое субъективное желание чудесным образом совпало с видением ребят. Уже почти четыре года я руковожу нашим театром.

— Программа формировалась быстро? Так ли просто идеи превращаются в готовый танец?

— Поначалу было сложно, ребята были почти не танцующие. Мне было девятнадцать, остальным немного больше. И вот представьте: приходит двадцатилетний парень и говорит: «Я никогда не танцевал. Хочу». И я бралась за учебу. Сперва мы раскачивались, пробовали себя в новых ролях. Нашей главной задачей на тот момент было выступить на «Весне БНТУ», заявить о себе, самоутвердиться в своих глазах и показать всему университету, что мы такие есть, что мы образовались и чего-то стоим. Видимо, мы работали хорошо. Заняли первое место среди факультетов. Мне дали «звезду танцпола» за главную роль в нашем танце «Мулен Руж» (первая постановка «Альтаны»). Я решила начать с заводной вещи, нам это эмоционально проще исполнить, а зрителю это эмоционально проще понять. Это была хорошая первая ступень. До этого архитектурный факультет не занимал первых мест в танцевальных номерах. Со следующего года мы стали работать не только на «весну», а стали придумывать постановки, чтобы сделать их вне конкурса. Теперь же мы двигаемся, чтобы подтвердить само звание театра танца, ведь не все знают, что это такое.

— А почему именно театр? Не просто шоу-балет, к примеру. Как вы оправдываете это звание? Если с танцем все понятно, то что вы берете для себя из театра?

— Сочетание театр танца — неразрывное, его нельзя воспринимать отдельно. Но с точки зрения теории хореографии это словосочетание имеет новый смысл. Это не значит, что у нас театральные представления с элементами пластики или танцы с элементами театра. Театр танца подразумевает, что в постановках есть сюжет, это общее как для театра, так и для танца. Сюжетность должна быть не обязательно как в сказке. Это может быть история о статичном предмете или эмоциональном состоянии. Здесь тело танцора рассматривается не как что-то показательное, а как средство передачи и донесения какой-то внутренней идеи. Нужно донести идею в любой постановке, и мы стара-

[72] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

емся делать это. Мы сохраняем классическое восприятие танца, но мы стараемся привнести туда и свою идею. В «Мулен Руж» мы начали с чего-то простого. Например: голые ноги. Не обязательно девушке оголять ноги, чтобы быть эстетичной. Я считаю, что на сцене это не обязательно. Это кабаре, это Мулен Руж. Музыка предполагает, а танец другой!

— После «Мулен Руж» был танец «Масленица». Это переосмысление белорусской традиции, взгляд на нее с другой стороны. Чуть-чуть шуточной, но доброй. Тон и настроение были заданы изначально. При этом мы ставили себя в очень неудобное положение с точки зрения пластики, доходило даже до абсурда. Это не передать словами, это можно только показать.

— То есть, вы не ходите простыми ассоциативными путями. Было непросто?

— Да, было сложно, но мы делали так, чтобы придраться было не к чему. Ни одного соблазнительного движения, костюмы приличные. Мы сохранили искру, но напрочь убрали пошлость. Мы стали двигаться дальше, чувствовать ритм и запоминать движения. Мы обратили внимание на смысл и переосмысливание.

(И вот здесь действительно. Аня с легкостью и энтузиазмом начала показывать мне некоторые движения из постановки. Они и правда кажутся весьма «неловкими» и «неудобными» эстетически, но как прекрасно передают смысл).

— Знаю, что после этого вы не остановились, а только начали набирать обороты.

Реакция аудитории была весьма неоднозначная. Когда мы закончили выступление «Мулен Руж» — по залу разлилось море аплодисментов, а после «Масленицы» была тишина. Это было ужасно. Мы закончили откровенной театральной сценой, приходом весны. Кидали руки в зал, звали солнце. А потом мы ушли и наложили на музыку пение птичек. И мы стоим на

Альманах «Двери» №1 (7)

[73]

за кулисами: театр-танца

«альтана»

авансцене, а зритель ничего не понял. Была тишина, а потом начались одиночные хлопки. Мы сделали поклон, снова кто-то похлопал. В любом случае, равнодушных не осталось. Кому-то номер понравился, а кто-то его ругал (особенно люди постарше, более консервативные). Обещали даже выгнать меня с поста руководителя.

— Вместо помидоров должны были кидаться блинами. (Улыбаемся.) Но хорошо, что такого не случилось. А еще лучше, что с должности тебя никто не выгонял.

— Ага. А через год мы снова показали «Масленицу» и... всем понравилось! Они нас поняли, они увидели наш смеющийся, весенний взгляд. Тем самым мы много добились, в первую очередь, для себя.

— «Все приходит с опытом».

— Именно. На нас не смотрят как на эстрадный, рядовой коллектив. Все наши последующие танцы стро-

[74] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ились первоочередно на идее. Я всегда радею за то, чтобы вызывать людей на мысль. Стараюсь, чтобы был толчок. Чтобы люди вышли из зала с каким-то личным осознанием происходящего на сцене.

— Всегда ли удается донести тот смысл, который закладывается вами?

— У нас есть очень сложный танец для восприятия. Мы уже думаем выпускать программки, потому что никто не понимает его (танец «Система»). Бывает, спросишь: «Вам понравилось»? «Да». «А смысл поняли»? «Нет». И когда я уже объясняю словами, до человека доходит.

— Так о чем рассказывается в «Системе»?

— Там есть много моментов, за которые можно зацепиться и уйти в них достаточно глубоко. Говорится о повседневных вещах, которые нас окружают. Изначально мы думали про телефонную будку. Они стоят на улице, они никому не нужны. Переработанная вещь.

Бесполезно существует. Потом мы задумались о дереве. Все смотрят на него как на средство получения кислорода, но это же уникальное явление, на которое приятно смотреть. Говорят, хотим парки! Почему никто не обращает внимания на одиноко стоящее дерево?

— Как никто? Вы же обратили! Как рождаются такие непростые для танца идеи?

— У нас бывают занятия без хореографии, обсуждаем всякие идеи, сидя на полу. Я всегда делюсь мыслью с ребятами, и они всегда дают мне ответ. Если бы я обсуждала идеи сама с собой — мы бы топтались на месте. Все вокруг — думающие люди. У них возникают интересные мысли. Мы начинаем со сцены дерева, танцуют шесть девочек. Никто не замечает дерево, но замечает один. И тоже начинает прорастать, словно дерево. Мы ближе с природой, нежели с машинами. Самое примечательное в том, что мы все танцуем с завязанными глазами. И только дерево танцует без повязки. Винтики в системе не могут увидеть.

— Мысли в коллективе существуют мирно? Ведь бывает «я вижу это так, а значит, это только так и может выглядеть».

— Мы не проговариваем все однозначно для себя. Каждый видит в этом что-то свое. И зритель видит в этом что-то свое. Мы избегаем однозначности, у зрителя всегда должен быть выбор. У нас нет однозначно веселой или грустной эмоции в выступлениях. Она всегда очень сложная и проговаривается мной и ребятами вслух, дабы разобраться. И мы хорошо понимаем друг друга. Я никогда не оказываю давления, как руководитель. От меня идет посыл, и он возвращается. Мы находимся в постоянном диалоге. Мы двигаемся вперед очень быстро, потому что все этим горят.

— «Альтана» прекрасно совмещает хореографию и акробатику. Если с первым все понятно, то как учились последнему?

— Один из наших танцоров-старожилов акробат. Я пришла и пригласила его к нам танцевать. Тогда проблема и с мальчиками, и с девочками стояла довольно остро. Он сказал, что не умеет пластично двигаться. Мы договорились, что я учу его пластике, а он учит меня акробатике. И недавно мы оглянулись на четыре года совместной работы. Тогда это воспринималось как шутка, но сейчас мы смотрим на танец, который мы

Альманах «Двери» №1 (7)

[75]

за кулисами: театр-танца

«альтана»

готовим: очень пластичный с одной стороны, а с другой и очень акробатичный. Мы обнаружили это только сейчас. А еще этот парень стал очень пластичный. И я этим очень горжусь. В 19 лет это не так-то просто, особенно для парня. Да еще такого, который никогда не танцевал и любил только силовую нагрузку.

— Акробатика... это ведь очень сложно. Особенно в плане доверия к партнеру. Не так-то просто запрыгнуть на плечи к малознакомому человеку. Неужели никто не боялся?

— Нет, никто! У нас такая степень доверия, что на одной из репетиций Сергей (один из танцоров) говорит: беги и прыгай мне на руки. И все девочки разбежались и по очереди прыгнули, даже не задумываясь. Не знаю, как так получилось. Я сама удивляюсь.

— В любом коллективе не обходится без конфликтов. Как вам удается на протяжении нескольких лет так хорошо ладить друг с другом?

[76] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

— Я очень горжусь своими ребятами в этом плане, это что-то невообразимое. Мы вместе гуляем, ходим на коньки, отмечаем дни рождения. Причем возраст у всех абсолютно разный. Но никогда не было так, чтобы это как-то чувствовалось. Было дело, я пригласила девочку, ей было 16, а ребята об этом не знали. Мы сидели както допоздна на репетиции, и тут эта девочка говорит: «Эх, завтра в школу». И тут все очень удивились: «Школу? Мы думали, ты в университете учишься!» В нашем театре есть не только архитекторы. У нас вообще нет границ. Не важно, мальчики или девочки, БГУ или БНТУ. Поэтому у нас свободный режим, мы бесимся и занимаемся в свое удовольствие. У нас свои шутки и словечки, все сферы жизни, которые мы могли бы вобрать, мы всё проживаем вместе. Мы не только репетируем и выступаем, мы каждый день все друг с другом вместе. Это наш маленький мирок, который абсолютно не закрыт для окружающих.

— То есть в «Альтану» может попасть любой желающий?

— Да. Мне звонят или пишут в интернете, спраши-

вают, можно ли записаться. Я отвечаю: «Приходите когда угодно, и это бесплатно». Люди приходят, видят это действо и остаются. Мы постоянно пополняемся новыми ребятами, поэтому нас очень много, около 30-40 человек. Пусть это и звучит избито, но мы одна большая семья.

— Хотелось бы сделать совместный проект с каким-то другими коллективами? «ИнЖестом», к примеру.

— Ооо… «ИнЖест». Конечно. Они для нас как пример и что-то, к чему нужно тянуться. Но мы не задавались целью стать частью пластического движения, мы просто делаем то, что нам нравится. Мы никому не подражаем, не воруем идеи. Те же «ИнЖест» и «D.O.Z.SK.I.» выступают в штанах\майках, иногда вообще без, мы же придерживаемся классического хореографического костюма. Мы не стараемся повторить, мы не стараемся вписаться. Всем доказать и показать — это был этап «Мулен Ружа». Все остались довольны, но тот этап мы уже прошли. Сейчас же развиваемся во все стороны. Меня часто спрашивают, мол, театр танца — а какие танцы вы танцуете? Ненавижу этот вопрос, но я должна уметь на него отвечать, я ведь руководитель. Кто-то говорит, что это модерн. Но это даже не пост-модерн, ребята! Когда люди не разбираются в танце, я говорю им, что это «с элементами модерна». И они такие «дааа», соглашаются. На самом деле, мы сохраняем классическую балетную основу, мы ее любим. Мы любим классические растяжки, позиции рук. Нам нравится акробатика и какая-то эмоциональная вещь, которая не описывается никаким стилем, которая передается порой совсем непонятным жестом. Описать стиль нельзя, у нас все танцы

очень разные, их нельзя выставить в логический ряд, а только хронологический.

— Попробуем пофантазировать. Какой ты видишь «Альтану» через 5 лет?

— Основной костяк или уже выпустился, или на пороге выпуска из универа. Стоит вопрос о том, идти ли на работу, бросать ли «Альтану». Но ни у кого нет такой мысли. Без коллектива никто уже не представляет свою жизнь. Я спрашиваю у ребят, что же мы будем делать. «Будем продолжать!» Я подумала и поступила на второе высшее. Я учусь в институте культуры на хореографа, чтобы подтвердить статус руководителя. Я уверена в своих ребятах. Главная цель сейчас — перейти выпуск, когда меняется взгляд на день, на занятость. Перейти — это и сохраниться. Пока мы студенты, можно что-то где-то прогулять. Работу не прогуляешь. Мы уже много сделали, каждый вложил всего себя в общее дело и очень хочется не потерять его. Мы знаем, что даже через 5-10 лет (и неважно, как мы будем называться и прочее) наше настроение от нас никуда не денется. Наше настроение всегда останется с нами. Возвращаемся в зал, где репетиция на самом деле идет полным ходом. Я приятно удивлена и с восторгом наблюдаю за грацией и пластикой девушек, а также силой и (вот здесь бы удивилась сама Ляйсан Утяшева) растяжкой парней и совместными поддержками. «Так, давайте в линию и прыжки». Пока ребята прыгают, мы с фотографом прокручиваем у себя в голове себя же в каких-нибудь невероятной красоты поддержках, а на деле стоим с восторженными глазами и топаем ножкой. Настроение — вот что действительно важно в любом из театров. И прекрасно, если его удается создать не только «внутри» но и делиться им «наружу».

Альманах «Двери» №1 (7)

[77]

в центре внимания

[78] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

В связи с темой номера, «Двери», конечно, не могли не отметить еще одно событие в сфере белорусского пластического театра — Международная неделю пластических искусств «Куфар_Пластилин». Молодой проект от организаторов фестиваля студенческих театров «Тэатральны Куфар» во второй год своего проведения задал участникам одну общую тему «Живой город». Под знаменем «LiveCity» с 25 по 30 марта в Минске проводились мастер-классы, лекции, вечеринки, организовывались выставки, инсталляции, уличные перформансы и, конечно же, демонстрировались спектакли. Подробнее о том, как это было, — в нашем блоге. Катя Карпицкая Анастасия Кошко Денис Валянский Лера Джавадян

Альманах «Двери» №1 (7)

[79]

«ЕЖЕГород» [отражения]

[80] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[81]

«Эгис//Песня земли» Кинетик-труппа Вильнюсского университета

[82] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[83]

«Исповедь» Меди Фараджпур

[84] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[85]

«1/8» Студия современного танца Параллели

[86] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[87]

«Перевод» Театр-студия современной хореографии Дианы Юрченко

[88] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[89]

«Город ангелов» Театр SkyLine

[90] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[91]

интернет

www.dozado.ru DOZADO — ежемесячный хореографический журнал, основанный в начале 2013 года. Издание выпускается в формате digital media, распространяется бесплатно через интернет. В журнале можно найти новости и факты о самых популярных направлениях, а также о малоизвестных и забытых видах танца, познакомиться с танцевальной культурой разных стран мира. Этот журнал позволит вам следить за последними новостями в сфере танцевальных фестивалей, упростит поиск различной информации; по сути, если у вас не хватает времени следить и выискивать информацию о выступлениях, то этот журнал для вас. Он позволит не тратить время на серфинг интернета в поисках видео с очередного фестиваля, а предоставит на него ссылки, сопроводив репортажем или иной информационной статьей об этом мероприятии. Также если вы интересуетесь историей танцев, то он будет вам полезен. Важно, что сайт журнала работает и как новостной портал. Через него можно своевременно получать анонсы спектаклей, информацию о тематических фестивалях, конкурсах, мастер-классах. Видеокурс сценической пластики Часть 1 Часть 2 Часть 3 Видеокурс сценической пластики по методике Андрея Борисовича Дрознина, заведующего кафедрой пластической выразительности актера училища им. Щукина, профессора Гарвардского университета, заслуженного деятеля искусств России. Его метод работы базируется на традициях русской школы психологического театра (Станиславского и Вахтангова), но при этом включает в себя наиболее интересные и принципиальные открытия русских авангардистов XX века (биомеханика Мейерхольда, пластический тренинг Таирова, «акцентирование пространства» Курбаса). Закадровый разговор в видео — это беседа Дрознина, где он рассказывает принципы показываемых упражнений и тонкости их выполнения. Ролики черно-белые и давних времен, что придает им особую атмосферу и «ламповость».

[92] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Когда благодаря фестивалю «ПлаSтформа» мы заинтересовались теорией танца буто, то нашли в интернете эти два документальных фильма. Они на английском, поэтому, конечно, некий языковой барьер может иметь место. Но фильмы любопытные и достаточно доступные благодаря видеоряду.

Butoh — Piercing The Mask (1991) Документальный фильм режиссера Ричарда Мура. Это подборка архивных и современных (на момент создания фильма) кадров ведущих исполнителей Буто — Даи Ракуда Кан, Хакутобо, Кацуо Оно — и интервью с буто-специалистами. Выходя за рамки рассмотрения буто как танца, фильм раскапывает взаимоотношения между культурой и обществом. Он показывает буто как «Первобытный Крик» произнесенный в послевоенные времена, когда в Японии началось вторжение западной культуры и ценностей, произошли социальные изменения. В эти времена художникам пришлось заново изобретать собственную идентичность.

Butoh — Dance of Darkness (1989) Документальный фильм режиссера Эдина Велеза. Первую постановку в стиле буто в 1959 году осуществил Тацуми Хидзиката, коллектив которого носил название «Танец тьмы». В фильме показано историческое развитие стиля. Архивные кадры ранних постановок Тацуми Хиджиката, отрывки из спектаклей Кацуо Оно и других знаменитых исполнителей свидетельствуют о глубине и разнообразии буто. Фильм был показан и награжден на многочисленных фестивалях. Серфил интернет Алексей Карпеко

Альманах «Двери» №1 (7)

[93]

[94] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

2012 23 ноября

Открытие I триеннале современного искусства.

29 ноября

Выход альманаха «Двери» №6.

1 декабря

Форум-спектакль «Благими намериниями» театра «EYE»

2 декабря

Премьера спектакля «Кашкiн» театра «Голова-нога»

6 декабря

Концерт-презентация альбома группы Martin S. с участием театра «Голова-нога»

8 декабря

Презентация пьесы Филиппа Лёле «По имени Господин» на малой сцене РТБД

25 декабря

Премьера спектакля «Три жизели» в РТБД

2013 1 февраля

Премьера спектакля «Странные странности» студии театра и танца «LIVEHЬ»

3 февраля

Концерт студии современной хореографии под руководством Дианы Юрченко «Çа Va»

8 февраля

Премьера спектакля «Сад» Театра Юношеского Творчества

11 февраля

Первый белорусский форум пластических и танц-театров ПлаSтформа Минск-2013

17 февраля

Премьера спектакля «Нас обвенчает прилив» образцового театра-студии «Параллель»

17 февраля

Премьера спектакля «Чайка» творческой группы «Мир наизнанку»

24 февраля

Читки пьес Студии альтернативной драмы на малой сцене РТБД

28 февраля

Премьера спектакля «Приключение Олечки в стране людей» театра «Арт»

28 февраля

Онлайн читка пьесы П.Пряжко «Трусы» театра «Крылы халопа»

2 марта

Форум-спектакль «Быть мужчиной» театра «EYE»

4 марта

Премьера спектакля «Внутри меня вода» театра танца «Post Scriptum»

Альманах «Двери» №1 (7)

[95]

хроника

11 марта

Премьера спектакля «Счастливый принц» театра Art Voyage

13 марта

Премьера спектакля «Арабская ночь» в театр им. Я.Купалы

15 марта

Преьмера спектакля «Кентервильское привидение» театра-студии БГУ «На филфаке»

20 марта

Театральная неделя в БГУ

25 марта

Премьера спектакля «Я в N-й степени» Skvo’s Dance Company

25 марта

II Международная неделя пластических искусств «Куфар_Пластилин»

27 марта

Международный день театра

27 марта

Капустник-Танц-Вечеринка «TheatreCity»

29 марта

Открытие после реставрации здания театра им. Я.Купалы. Первый спектакль на новой сцене — «Павлинка».

30 марта

Премьера спектакля «Синдром Отелло» театра-студии «Класс-А!»

30 марта

Форум-спектакль «Доля шутки...» театра «EYE»

31 марта

Выход альманаха «Двери» №7

[96] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[97]

арт атмосфера

Новое танцевальное место в самом центре города — чем не повод оттоптать обувь на продолжительной вечеринке? Квартира №3 к этому вполне располагает. Буквально за несколько месяцев она стала одной из самых часто мелькающих в афише и просто хорошо востребованной площадкой у молодежи. Ответ на вопрос «как так вообще произошло?» кроется в нескольких моментах. Клуб, что можно понять из названия, позиционирует себя как максимально приятное и уютное место, где «не нужно блестеть отбеленными зубами, строить напыщенный вид» и вспоминать «все эти поклоны Станиславскому». Плюс, постоянная подборка действительно хороших клубных мероприятий, в лайнапах которых затесались отечественные и зарубежные электронные музыканты и диджеи. Помимо всего прочего, у этого места чувствуется собственный стиль даже чисто в визуальном оформлении. Если вы видите у кого-то на странице отменные черно-белые фотографии с предположительно полудомашней вечеринки, то практически наверняка они были сделаны фотографом Квартиры №3. www.vk.com/public46956325

В Минске начинает появляться все больше мест с приставкой «арт», что способствует появлению все большего количества людей, опасающихся мест с приставкой «арт». Причем только потому, что не совсем понятно, чем она обусловлена. Собственно, в случае с «Сhaplin» подобное определение тоже неоднозначно. С одной стороны, это просто еще одно кафе в торговом центре, но с другой — название тут в чем-то оправдывается. Кафе в первую очередь будет интересно киноманам, любящим смотреть фильмы не дома, а где-нибудь на большом экране с Full HD, за чашкой кофе или кружкой пива — и не важно, показывают ли всем надоевший «Дневник Бриджет Джонс» или ретроспективу Джеймса Бонда. Кино здесь идет каждый день, иногда его разбавляют показом футбольных матчей и гонок Формулы 1. Еще реже в кафе можно встретить диджеев, но и поделом — прикрываясь именем великого Чарли, логичнее было бы позвать тапера. www.europe-centr.by/havefun/artcafe.html

[98] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Пожалуй, самое важное из всего, что появилось в Минске за последний год. Первый в Беларуси креативный кластер и действительно адекватный коворкинг, открывшийся в старом заводском здании, но при этом выполненный на достойном околоевропейском уровне и с завидными амбициями. Что это такое простыми словами? По сути, площадка для пересечения креативного класса — в ME100 за отдельную плату есть рабочие места как и для одного человека, так и для полноценных команд и организаций. Цель — совмещать приятное с полезным, общение и работу, сталкивать творческих людей вместе, да и просто дать возможность приткнуться различным фрилансерам где-то вне кафе или собственного дома. Дабы не превращать кластер в тихое болотце для своих и привлекать новых людей, ME100 постоянно организовывает мероприятия совершенно разных форматов — от танцевальных мастер-классов до слетов любителей научной фантастики. На словах такой проект в Минске должен был не сработать, но в данном случае вроде бы все получилось. Специфическое, но крайне нужное место, заставляющее убедиться, что при желании возможно все.

www.me100.by

Textura.by — новый сайт для современных писателей. Цель авторов проекта — создать пространство с качественными, высокохудожественными текстами. «Графоманство в топку!» — восклицают они. Может быть, слегка утопичная, но весьма похвальная цель в наше время «безредакторского» контента. Редакции проекта важно добиться того, чтобы авторы хотели работать, писать, творить, чтобы знали, что их прочтут, что есть такое место, где они могут показать себя, встретиться с другими авторами, с аудиторией. Особенность проекта — это энтузиазм редакторов и их стремление к «чистому искусству». Конечно, понятие вкуса индивидуально... Но любой из вас, пишущих и читающих людей, пройдя редакторский отбор, может присоединиться к работе сайта и внести свою лепту в понимание качественной литературы и, вообще, искусства. Художественные произведения (поэзия, проза, драматургия), аналитические обзоры, информация о культурных событиях — то, в чем можно себя проявить.

www.textura.by

Альманах «Двери» №1 (7)

[99]

в центре внимания

[100] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Уладзiмiр Галак Кацярына Ермачэнкава Анастасія Кашко

«Кашкiн» Голова-нога Альманах «Двери» №1 (7)

[101]

«Казка 4 чараўніц» Дом Солнца

[102] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

«Улічваючы рэсурсы, якія мы маем, мы зрабілі немагчымае». Лада Звягінцава, куратар праекта «Сучасны тэатр» Першае Мінскае трыенале сучаснага мастацтва — з’ява неардынарная ў культурным жыцці краіны. Яшчэ да яго адкрыцця грамадскасць падзялілася на два лагеры: скептыкі і аптымісты. Скептыкі казалі пра «распіл» бюджэта выставы паміж арганізатарамі і, адпаведна, «міжсабойчыку» сярод яе ўдзельнікаў, пра праўладную палітычную ангажаванасць, якая не дазволіла зрабіць мерапрыемства вялікім і вычарпальным. Аптымісты ж бачуць патэнцыял выставы і яе яднальную моц. Для нас жа Трыенале цікавае, перш за ўсё, тым, што ў ім арганізатары прадставілі праект «Сучасны тэатр», куратарам якога выступіла супрацоўнік Цэнтра сучаснага мастацтва Лада Звягінцава. Мэтай праекта была дэманстрацыя ў кантэксце выставы сучаснага мастацтва асноўных тэндэнцый і дасягненняў у галіне айчыннага тэатральнага мастацтва. Атрымалася ці не — паспрабуем разабрацца ніжэй. За час правядзення выставы гледачы пабачылі выступленні 16 калектываў рознай стылявой і фармальнай накіраванасці. Крытэрыі адбору тэатраў ставіліся мінімальнымі. Паводле слоў Лады, «праект быў адкрытым, удзел у ім маглі прыняць прафесійныя і непрафесійныя тэатры. Хацелася прадставіць цэласную карціну наяўных сёння калектываў». Насамрэч, так і адбылося — на адной пляцоўцы выступалі як аматарскія, так і даволі вопытныя тэатры. Пытанне азначэння прафесійнасці, якое лагічна ўздымаецца ў сувязі з вышэйсказаным, мы чапляць не будзем, бо гэта тэма асобнага даследавання. Зыходзячы з асаблівасцяў выбару сродкаў выразнасці трупы, мы можам умоўна падзяліць іх на дзве групы: традыцыйны тэатр і тэатр нетрадыцыйны. Да першай групы аднясем спектаклі дэманстрацыйнай версіі тэатральнага фестывалю «Дзверы» у межах праекту «Сучасны тэатр» (тэатр лялек «Дом Сонца», сямейны тэатр «Чамадан» салігорскай дзіцячай школы мастацтваў, тэатральная лабараторыя «Тэатральны квадрат», тэатр мініяцюр «Флэт»). Гэтыя калектывы працуюць у тэхніцы класічнага драматычнага і лялькавага тэатра, якія выкладаюцца ў айчынных творчых вну і на якіх базуецца сучасны дзяржаўны тэатр. Пе-

раймаючы тэхніку і метады псіхалагічнага рэалізма, яны імкнуцца стварыць вобразы і сюжэты, заснаваныя на перажыванні. Тым самым яны далучаюцца да імітацыйнай мадэлі аматарскага тэатра, які капіруе тэатр прафесійны. Пра нейкае наватарства ў гэтай групе мы казаць не можам, бо калектывы дзейнічалі ў межах ужо наяўнай і апрабаванай метадалогіі. (Нягледзячы на тое, што «Тэатральны квадрат» прадэманстраваў пластычны эцюд, гэты ўрывак быў узяты са спектаклю «Без назвы», які па сваёй сутнасці з’яўляецца драматычным, таму мы адносім «Тэатральны квадрат» да групы традыцыйных тэатраў). Адзначым адну сваеасаблівасць — ўзроставы склад акцёраў, што не магло не адбіцца на ўзроўні мастацкай вартасці спектакляў. «Флэт» і «Чамадан» — дзіцячыя калектывы, «Тэатральны квадрат» жа і «Дом Сонца» складаюцца з дарослых маладых людзей, сярод якіх выступалі і рэжысёры гэтых двух тэатраў. Такім чынам, першая група была прадстаўлена аматарскімі калектывамі, жанравы дыяпазон якіх ахопліваў асноўныя накірункі: лялькавы і драматычны. Лагічнай і пажаданай нам здаецца прысутнаць у гэтым блоку прадстаўнікоў музычнага тэатра. Пытанне толькі ўзнікае ў тым, ці павінны гэта быць аматарскія выканаўцы. Больш цікавай нам здаецца другая група — нетрадыцыйны тэатр. Ён быў прадстаўлены большасцю калектываў — 12 труп. Пры гэтым яны настолькі неаднародныя, што мы можам зрабіць яшчэ адну класіфікацыю адпаведна метаду стварэння мастацкага вобраза. Па-першае, гэта пластычныя тэатры («EYE», «вКубе»), танцавальныя ([отражения], «SKVO`s Dance Company», «Каракулі»), фрык-тэатры («Бармаглот», «Т(e)=Art», «Элементаль», творчае аб’яднанне «Art LagoonA», тэатр малых формаў У.Кустава). Асобна паставім эксперыментальны тэатр «Галава-нага» і інтэрактыўны тэатр «Moustache», бо іх творчая манера не падыходзіць да ніводнай вышэйназванай падгрупы. Агульнай рысай гэтых шасці міні-суполак было тое, што яны адказаліся ад сістэмы К.Станіслаўскага і іншых дасягенняў у галіне тэатра псіхалагічнага рэалізма і шукалі асабістых сродкаў выразнасці. Звярнемся падрабязней да кожнай з падгруп. Пластычны тэатр прадстаўлены трупамі — будучымі (на той час) удзельнікамі форума пластычных і танцавальных тэатраў «ПлаSтформа». Болей за тое, гэтаму жанру тэатральнага мастацтва прысвечаны бягучы ну-

Альманах «Двери» №1 (7)

[103]

«Снежные королевы» Бармаглот

[104] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

мар альманаха «Дзверы», таму падрабязна спыняцца не будзем. Зробім толькі рэмарку, што тэатры, якія працуюць у вышэйназванай стылістыцы, у якасці асноўнага інструмента выкарыстоўваюць цела чалавека цалкам. Традыцыйныя сродкі акцёрскай выразнасці — жэст, міміка, голас — адыходзяць на другі план. Наконт танцавальных тэатраў таксама шмат казаць не спатрэбіцца. Сэнсавыразную функцыю ў іх выконвае танец — другасны элемент традыцыйнага драматычнага тэатра, які ў нашым выпадку становіцца дамінуючым. Як і ў выпадку з пластычнымі калектывамі, невярбальнасць відовішча вядзе да ўзрастання метафарычнасці і, адпаведна, пашыраецца круг магчымых трактовак убачанага гледачом. Цікавай нам падаецца група фрык-тэатраў. Яе сваеасаблівасць заключаецца ў тым, што галоўную ролю ў іх гуляюць не столькі акцёры, сколькі аксэсуары і атрыбуты — яскравыя, гратэскныя, сюррэалістычныя. Чалавек у гэтым выпадку становіцца аніматарам касцюма. Для фрык-тэатра характэрныя спалучэнне гіпербалізаванай карнавальнай эстэтыкі — выкарыстанне хадуляў, яркіх фарбаў у касцюмах, фантазійных вобразаў, агня, неону; элементаў традыцыйнай драматургіі — завязка, развіццё, кульмінацыя, развязка; акрабатыкі. Як правіла, гэтыя тэатры на вялікай сцэне ніколі не выступаюць, іх перформансы ад відавочнага акцэнта на відовішчнасць носяць больш клубны характар. Справядлівасці дзеля адзначым, што намаганнямі Уладзіміра Кустава, тэатр якога быў удзельнікам трыенале, з 1987 года ў Мінску ладзіцца фестываль фрык-тэатраў Беларусі «Блазан», потым «Блазна». Але іншай магчымасці пазіцыянаваць сябе менавіта як тэатр такія трупы не маюць. Тэатр узаемадзеяння «Moustache» распрацоўвае ідэі інтэрактыва з гледачом. Яно заключаецца ў змяшчэнні акцэнтаў з акцёра на выпадковага наведвальніка перформансу і яго ўкараненні ў структуру дзеі. У сувязі з гэтым паўстае пытанне глядацкай псіхалогіі, бо далёка не кожны гатовы дапусціць незнаёмага чалавека ў сваю інтымную прастору. Таму ўзаемадзеянне носіць паслядоўны і нарастаючы характар. Дзякуючы ўдзелу непадрыхтаванай публікі самі перформансы носяць яшчэ і імправізацыйны характар, што робіць іх блізкімі з камедыяй дэль артэ. Вопыт тэатра «Галава-нага» насіў таксама эксперыментальны характар. Традыцыйная драматургія была

поўнасцю разбурана, а сама дзея нагадвала дэманстрацыю з элементамі танца бута. Так што ўяўляе сабой тэатр сённяшняга дня? Лада Звягінцава лічыць, што гэта — сваеасаблівая інтэрпрэтацыя сучаснасці, а сам праект «Сучасны тэатр» — вольная прастора для тэатральных эксперыментаў. Не можам не пагадзіцца з ёй з тым дадаткам, што Трыенале прадэманстравала не толькі авангардныя плыні, але і традыцыйныя формы. Менавіта форма відовішча стала крытэрыем адбору на гэтую выставу, а не змест. Адсюль мы робім выснову, што сучасны тэатр — гэта сінтэз традыцыйных і авангардных сродкаў выразнасці, гэта звяртанне да гісторыі і спробы смелых вынаходніцтваў. Гэта значыць, што Першае мінскае трыенале прадэманстравала фармалістскі падыход. І, на наш погляд, для дэбюта гэта вельмі добры старт. Вядома, што, каб аглянуць усе дасягненні ў галіне тэатра, выстава павінна насіць выключна тэматычны характар, а не быць у выглядзе асобнага праекта. Для гэтага, адпаведна, патрэбны і спецыялізаваная асобная сцэна, асобнае звукавое і светлавое абсталяванне. Патрэбна і папрацаваць над узмацненнем складу ўдзельнікаў праекта. Але такая задача перад арганізатарамі не стаяла. Такім чынам, «Сучасны тэатр» можна назваць зрэзам асноўных тэндэнцый беларускага тэатра. Нажаль, ніяк не быў прадстаўлены вулічны тэатр, які мог бы ладзіць перформансы на пляцоўцы непасрэдна перад будынкам выставачнага комплекcу, але гэта нічога не змяняе. Праект атрымаўся насычаным, яскравым, і, нягледзячы на некаторыя арганізацыйныя недахопы, будзем лічыць яго паспяховым.

Глядзiце падрабязныя фотаўражаннi на сайце Дзвярэй

Альманах «Двери» №1 (7)

[105]

в центре внимания

[106] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Алена Иванюшенко Кирилл Мажай Никита Сидоренко

Альманах «Двери» №1 (7)

[107]

[108] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Конец февраля мы, два минских театра «Мусташ» и «вКубе», провели в городе-мекке современного искусства — Берлине. Там кипел фестиваль «100°», который подарил нам опыт, удивления и много новых планов.

«100°» — фестиваль для молодых экспериментальных команд. Для нас оказался необычным его формат — марафон. В 4 зданиях на 13 площадках (не считая пространство улицы, которое тоже было задействовано) с обеда до позднего вечера одновременно шли театральные действия. Признаться, мы каждый раз терялись, когда надо было выбирать из множества вариантов на данный час лишь один. А выступления были абсолютно разные: ограничений в жанре, стиле или теме на фестивале нет. Важно лишь, чтобы постановка длилась не больше 60 минут. К слову, этот «свободный» и гипернасыщенный формат подразумевал и своеобразное зрительское ощущение. Подвижность, деятельность и одновременно спокойствие. Если ты чувствуешь, что форма, язык или исполнитель совершенно не твои — иди на следующий спектакль. Или удивись, порадуйся приятной музыке выступления, или интересной форме, или важным словам... Особенность ли это современного постдраматического театра или специфичность атмосферы немецкого зала — но виделась возможность раскладывать спектакли на части и всматриваться в них, а не расстраиваться как все плохо или непонятно в целом. В прошлом году на фестиваль «100°» ездили координаторы движения «Двери», разведывали обстановку. Их наблюдения от фестиваля в 2012 году можно перечитать в альманахе №5 и пересмотреть в видеоблоге Дверей. И мы читали и смотрели, и, казалось бы, должны были быть подготовленными к поездке. На самом же деле волновались, не знали, чего ждать. Выступления в Берлине действительно принесли нам сюрпризы. Среди многого хочется выделить две неожиданности, которые мы получили от зрителей. Одна из них — реакция публики на выступление театра «вКубе». Те, кто видел их спектакли, наверняка подтвердят, что запомнили такие ходы, как кровь изо рта героини, или клюющие кого-то существа, или движения — отголоски танца буто. Мы знаем, что театр «вКубе» может шокировать, провоцировать, атаковать наше спокойное мирное существование. Мы слышали «охи» и «ахи» публики на минских площадках. В

Германии же зал был чрезвычайно спокоен и внимателен. Поразила пожилая пара, которая сидела рядом с нами, они пили из пластиковых бокалов шампанское и аплодировали громко и уверенно. Иной сюрприз — реакция публики на интерактив в выступлении «Стулья» нашего театра «Мусташ». В нем мы даем возможность зрителю побыть на сцене, исследовать свое поведение в одиночестве и в толпе. В одной из сцен обычно мы ищем зрителя для подобного опыта и сажаем на пустой стул. Дальше человек оказывается загнанным в ситуацию, когда ему либо нужно пойти против толпы, либо сломать лимит собственного дозволенного: издать громкие звуки, дотронуться до чужого человека. В Берлине же свободный стул сразу заняли: зритель решил сам пойти с нами на взаимодействие (видео). И, к слову, предложил нам исследовать собственный лимит возможностей: снять с себя одежду на сцене. При этом взаимодействие со стороны зрителя было уважительным, любопытствующим. В других ситуациях подобное «общение» можно представить с агрессивными нотами и словом «слабо?» Было замечательно сбежать из серого февраля в театральную европейскую круговерть. Интересный город. Потрясающие люди с огромным желанием общаться, рассказывать о себе и узнавать новое. Опыт выступлений. Опыт просмотров спектаклей и сто вопросов и дискуссий после. И, да, еще пиво и пирожные берлинеры... Когда ты в понедельник «тут», а во вторник уже «там», чувствуешь важное — присутствие в реальной театральной жизни. Желаем и вам, театры и театралы, чувствовать себя живыми. И если волнуетесь и не знаете, с чего начать организацию поездки на фестиваль — будем рады попить с вами чай и поделиться опытом и наблюдениями: org@dverifest.org

Альманах «Двери» №1 (7)

[109]

«Коллективное бессознательное» вКубе

[110] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Вероника Оганисян режиссер театра «вКубе» Это был наш первый выезд. Зная, насколько развито экспериментальное театральное направление в Европе, мы очень волновались. Для нас важно было быть актуальными, интересными, и находиться на определенном уровне. Очень интересной была работа на новой и незнакомой площадке, взаимодействие с работниками сцены и техниками (с учетом языкового барьера-то). Конечно же, было очень интересно наблюдать за тем, как зал воспринимает происходящее на площадке. Реакцию нашего зрителя, в принципе, можно предположить. В выступлении были расставлены акценты, явно рассчитанные на определенную реакцию. Но с берлинцами этот номер не прошел! Их реакции я не могла рассчитать. И тут они, в свою очередь, удивляли меня. И хочу сказать, что это помогло мне взглянуть но то, что мы показали, совсем с другой стороны. То, что на наших площадках выглядело бы оппозиционно, там приобрело мягкий национальный оттенок. Так что зритель, как оказалось, иногда может повлиять на восприятие режиссером его же работы! Это ли не чудо?) Участие в этом фестивале дало нам сил и идей. Хочется расти выше, быть содержательней и тоньше. И хочется не просто брать, учась на примерах европейских коллективов, но и отдавать, создавая хорошую базу благодаря своему опыту, новым интересным поискам и экспериментам.

Алексей Жданович организатор и актер театра «Мусташ» Наверное, я не открою Америку, сказав, что в любом коллективе первостепенным моментом являются внутренние взаимоотношения. Если они натянуты или их нет вовсе, то этот самый коллектив рано или поздно распадется. По личному опыту могу сказать, ничто так не сплачивает людей, как совместные путешествия. Именно в них проявляются личностные качества и вскрываются недосказанности, человек становится искренним по отношению к коллегам. Эта поездка в Берлин окончательно и бесповоротно убедила меня в том, что я занимаюсь именно тем делом и именно с теми людьми. Я запросто могу остановиться на улице и начать снимать с себя одежду, зная, что актеры «Мусташ» меня поддержат. Теперь мы все можем спать в одной постели, есть из одной миски и смело идти друг с другом в разведку, а что еще нужно?!

Альманах «Двери» №1 (7)

[111]

зацікаўленасць

$

Тэатр, як вядома, з тых рэдкіх і ўнікальных відаў старажытнага мастацтва, якія цалкам залежаць ад свайго часу і гледача. К.С.Станіслаўскі не здарма называў гледача «трэцім сатворцам» спектакля, першыя два — драматург і тэатр. Адным словам, паводле вядомай тэзы: «Скажы мне, які сёння час і глядач, і я скажу, які зараз тэатр»... Рычард Смольскі Рычард Баляслававіч Смольскі — доктар мастацтвазнаўства, прафесар, тэатральны крытык. Скончыў тэатразнаўчае аддзяленне Беларускага дзяржаўнага тэатральна-мастацкага інстытута (1970). У 1997-2010 гг. — рэктар Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў, з кастрычніка 2010 г. — галоўны навуковы супрацоўнік навукова-даследчага аддзела БДАМ. З’яўляецца старшынёй Савета па абароне дысертацый у БДАМ, членам Савета па абароне дысертацый у ДНУ «Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры» НАН Беларусі. Падрыхтаваў чатырох кандыдатаў навук. Надрукаваў больш за 350 навуковых прац, у тым ліку 15 манаграфій, 1 вучэбны дапаможнік, а таксама шматлікія брашуры, раздзелы ў калектыўных публікацыях: «Гісторыя беларускага тэатра» (1983-1987); «Тэатр і жыццё» (1989); «Беларусь на мяжы тысячагоддзяў» (2000); «Тэатральная Беларусь» (2003) і інш.

зацікаўленасць рычарда смольскага: сучасны рэпертуарны тэатр

У XXI стагоддзі паскорыліся змены ў сацыяльнаэканамічнай сферы, дзе паступова ўсталёўваюцца агульнапрызнаныя рынкавыя законы, пашыраюцца і развіваюцца прыватныя формы ўласнасці ў многіх галінах гаспадарання, узмацняецца пад уплывам працэсаў глабалізацыі міжнародная інтэграцыя і кааперацыя. Зразумела, што гэтыя змены робяць свой уплыў на культурнае і духоўнае жыццё грамадства і асобнага індывідуума. Разнастайная эксперыментальнасць і пошукавасць сучаснай тэатральнай творчасці (асабліва гэта заўважна ў дзейнасці маладога пакалення драматургаў, рэжысёраў, акцёраў, сцэнографаў, кампазітараў) у значнай ступені абумоўліваюцца сацыякультурнымі ўмовамі — агульнаплюралістычным светаразуменнем, светаўспрыманнем і (гэта прынцыпова новая і вельмі складаная для ўсіх нас адметная рыса часу!) няўмольнай і відавочнай камерцыялізацыяй сцэнічнага мастацтва, якое вымушана шукаць дадатковыя сродкі для самавыжывання і далейшага развіцця. Але тут адразу ўзнікае адна вельмі складаная акалічнасць: катэгорыі масавасці і камерцыйнасці, з аднаго боку, і высокай мастацкасці, высокага ідэйна-эстэтычнага ўзроўню, з другога, знаходзяцца ў непрымірымым супрацьстаянні. Яны спаборнічаюць, канфліктуюць, змагаюцца і, у выніку такой вострай барацьбы, аслабляюць адна адну, што прыводзіць да пэўнага зніжэння прафесійнага ўзроўню сучаснага сцэнічнага мастацтва. Такая вось атрымліваецца складаная і супярэчлівая дыялектыка развіцця тэатра ў цяперашні «рынкавы» час. Асаблівасці эстэтычнай і эканамічнай прыроды тэатра робяць яго даволі дакладным індыкатарам, калі хочаце, адбіткам усёй нацыянальнай мастацкай культуры таго ці іншага народа. І тут я хачу падкрэсліць адну прынцыповую акалічнасць: не можа быць яркага нацыянальнага тэатра, калі няма багатай нацыянальнай літаратуры, выяўленчых, экранных і пластыч-

[114] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ных мастацтваў, музыкі, архітэктуры, дызайну і, што асабліва важна, эстэтычна адукаванага гледача. Толькі пры наяўнасці ўсіх гэтых складнікаў фарміруецца адметны ва ўсіх адносінах нацыянальны тэатр. Беларускі тэатр — не выключэнне. Усё гэта нараджае шматлікія праблемы і цяжкасці ў арганізацыі і развіцці тэатральнай справы на сучасным этапе. Напрыклад, мастацкія і адміністратыўныя кіраўнікі большасці дзяржаўных тэатраў сёння лічаць сябе гэткімі «ўдзельнымі князькамі», маўляў, як хачу, так і кірую творчым калектывам і шырэй — тэатральным жыццём. А як жа інакш — пануе свабода творчасці, цэнзуры няма, крытыкаў таксама днём з агнём не знойдзеш, адным словам — райскае жыццё! Я не супраць «райскага» жыцця ў гэтым недасканалым свеце, хаця не вельмі яго ўяўляю ў амбітным тэатральным асяроддзі. Добра, калі тэатрам кіруе таленавіты, руплівы, пасапраўднаму дзяржаўны і нацыянальна свядомы дзеяч, як, напрыклад, Валерый Анісенка ў Віцебску, Аляксандр Козак у Брэсце, Андрэй Новікаў у Магілёве, дзе праводзяцца вядомыя і аўтарытэтныя фестывалі, падтрымліваюць новую беларускую драматургію. А калі кіраўнік такі, як Мікалай Пінігін, безумоўна таленавіты, вынаходлівы рэжысёр, які ўпарта раз за разам паўтарае, што на купалаўскай сцэне не будуць ставіць, напрыклад, А.Петрашкевіча, А.Макаёнка, К.Крапіву ды і іншых беларускіх драматургаў, маўляў, яны не адпавядаюць сучаснаму мастацкаму ўзроўню? Вельмі спрэчная пазіцыя! Мне чамусьці здаецца, што для мастацкага кіраўніка першага нацыянальнага тэатра не менш, а, можа, больш важным павінен быць клопат менавіта пра беларускую драматургію, клопат пра адкрыццё маладога аўтара. Напрыклад, як гэта калісьці выдатна рабілі Леанід Рахленка, які адкрыў і падтрымаў на першым этапе К.Крапіву; як Канстанцін Саннікаў, які адкрыў А.Макаёнка ў яго першай, яшчэ далёкай

ад дасканаласці п’есе; як Валерый Раеўскі, які адкрыў А.Дударава, А.Курэйчыка; як Валерый Анісенка, які наогул «нарадзіў» цэлае пакаленне беларускіх так званых «драмаўцаў» на сцэне РТБД. Мне ўяўляецца, напрыклад, перспектыўным шлях мастацкага кіраўніка Нацыянальнага тэатра імя М.Горкага Сяргея Кавальчыка, які выступіў з цікавай ініцыятывай правесці сёлета год беларускай драматургіі на сцэне горкаўскага тэатра. У планах паставіць новыя п’есы А.Дударава, М.Рудкоўскага, Д.Багаслаўскага, А.Курэйчыка, нарэшце, класічную спадчыну Андрэя Макаёнка. Я не буду далей развіваць гэту тэму, яна наогул патрабуе асобнай канферэнцыі, часу і па-сапраўднаму вострай і зацікаўленай творчай дыскусіі. Скажу пра іншае. У 2000г. Міністэрствам культуры разам з Беларускай акадэміяй мастацтваў была распрацавана Праграма прыярытэтных напрамкаў развіцця тэатральнай справы на перыяд 2001-2010 гг. Па некаторых пазіцыях (стварэнне новых тэатраў, у тым ліку і прыватных, умацаванне матэрыяльна-тэхнічнай базы, падрыхтоўка кадраў) выкананне Праграмы дае свае пэўныя вынікі. Але сёння ўжо шмат што змянілася ў нашай рэчаіснасці і патрабуюцца сучасныя падыходы да арганізацыі тэатральнай справы. Таму, на мой погляд, зараз трэба распрацоўваць асобны Закон Рэспублікі Беларусь «Аб тэатральнай дзейнасці» з улікам відавочных «рынкавых» працэсаў у нашым жыцці, няўмольнай камерцыялізацыі тэатральнай справы. Адным словам, трэба ўсім разам рупіцца пра беларускі тэатр і шырэй — пра нацыянальную культуру. Напрыклад, было б вельмі карысна рэгулярна праводзіць у нашай краіне прадстаўнічы (раз у дватры гады) Форум беларускай творчай інтэлігенцыі для шырокага і прынцыповага абмеркавання надзённых праблем развіцця нацыянальнай культуры і мастацтва. Правядзенне такіх Форумаў будзе садзейнічаць больш

актыўнай і выніковай рабоце Канфедэрацыі творчых саюзаў. Даўно наспеў час і неабходнасць пабудаваць у Мінску Дом творчасці, які б стаў культурным цэнтрам беларускай сталіцы, па-сапраўднаму родным і ўтульным домам для вялікай сям’і айчынных дзеячаў тэатра, кіно і тэлебачання, выяўленчага і музычнага мастацтва, дызайн-творчасці і іншых відаў прафесійнай творчай дзейнасці, адметнай і годнай візітоўкай нацыянальнага мастацтва для замежных гасцей. А на заканчэнне такая вось цікавая і павучальная гісторыя... У далёкім 1995г. Міністэрства культуры разам з інстытутам Гётэ праводзіла ў Мінску міжнародную канферэнцыю на новую ў той час для нас тэму «Дзяржава. Культура. Рынак». Мяне асабіста тады вельмі ўразіў адзін нечаканы тэзіс з нямецкага боку, калі ўсе нямецкія культуролагі, рэжысёры, тэатразнаўцы ў адзін голас горача гаварылі, што ў Германіі (цытую): «дзяржава ўцякае ад культуры, што ў культурнай сферы пераважаюць гандлярскія інтарэсы». У перапынку канферэнцыі я з гумарам запытаў у нямецкага калегі, маўляў, як так, вы ж веруючая нацыя, як жа вы забылі ўчынак Ісуса Хрыста, які, паводле біблейскага падання, выгнаў гандляроў з Храма? Адказ нямецкага калегі мяне ўразіў: «Вы, — сказаў ён, — значна большыя хрысціяне, чым мы. У вас да гэтага часу тэатры — сапраўдныя Храмы з вялікай літары!» Мяне тады гэтыя словы, як я ўжо сказаў, вельмі ўразілі і выклікалі шмат думак і асацыяцый… З таго часу прайшло амаль 20 гадоў і многае ў свеце кардынальна змянілася… У нас таксама. Напрыклад, нельга не адчуваць, што гандлярская атмасфера ўжо пачала паступова прабівацца ў беларускія тэатральныя Храмы... Будзем чакаць новага Ісуса Хрыста?..

Альманах «Двери» №1 (7)

[115]

диалог

[116] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Главное — желание «Кто сегодня может сказать: „Я знаю!“?» — заметила в конце разговора Татьяна Артимович. Захотелось эту фразу вынести в самое начало. Потому что дальше пойдет не кому-то привычное и однозначное «хорошо» или «плохо», а поиски про наше актуальное и уже как будто вечное: любительство, театральную альтернативу и современность. Сегодня у нас так: учебники еще не написаны, учителя не подготовлены, азбуки не выучены. Приходится искать самим.

Алена Иванюшенко Екатерина Ермаченкова

Татьяна Артимович — театральный режиссер, арт-критик. Училась в БГАИ (2007). Прошла стажировку у режиссера Анатолия Праудина (г. Санкт-Петербург, 2007-2008). Публиковалась в журналах «Мастацтва», «pARTizan» (Беларусь), «Петербургский театральный журнал», «Современная драматургия» (Россия); интернет-журналах «Новая Эўропа», в белорусском веб-альманахе Photoscope.By, на портале о современном белорусском искусстве ArtAktivist.

Альманах «Двери» №1 (7)

[117]

диалог с татьяной артимович

От любительских постановок я жду, в первую очередь, ясного высказывания, неожиданной идейной интерпретации

Что есть любительство и профессионализм в театре? Для меня это тоже вопрос. И для себя я решаю его, скорее, интуитивно, потому что определить точные критерии порой сложно. Но — их нужно формулировать. Можно пойти таким путем, например. Профессионализм в театре — это когда люди занимаются этим постоянно, это их профессия. С одной стороны, такое определение понятно. С другой, тут же возникают противоречия. Мы знаем много примеров спектаклей в репертуарных белорусских теа-

[118] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

трах, которые сложно назвать хорошо сделанными, а актеров, играющих в них, профессионалами. И рядом, например, «Свободный театр» и студийцы лаборатории «Fortinbras», которые занимаются театром в свободное от учебы или основной работы время. Но тот «продукт», который они создают, не только абсолютно конкурентоспособен, но часто намного лучше с точки зрения того, как это сделано, и техники исполнителей. Поэтому вопрос с профессионализмом и любительством теоретически решить сложно.

Далее, оценка работы профессионалов и любителей. Безусловно, совершенно по-разному я пойду смотреть эти театры. Ни в коем случае не буду анализировать и обращать внимание на технику актеров в любительском спектакле: их владение речью или телом. В профессиональном театре для меня это было бы важно. Т.е. от любительских постановок я жду, в первую очередь, ясного высказывания, неожиданной идейной интерпретации. Хотя, безусловно, может оказаться так, что спектакль любительского

Можно привести много примеров, когда молодые ребята не интересуются тем, что происходит в театре, чтото создают, считая себя первопроходцами и экспериментаторами, а на самом деле репродуцируют уже штамп театра окажется профессиональным. Как это случилось, например, со «Свободным театром», о котором я слышала как о самодеятельном коллективе, а увидела высокий уровень профессионализма. Каким должен быть театр, чтобы вы его начали оценивать по критериям профессионалов? Я уже говорила: в первую очередь, это владение инструментом, т.е. техникой. Ясность высказывания, понимание процессов, происходящих в современном театральном процессе. Можно привести много примеров, когда молодые ребята не интересуются тем, что происходит в театре, что-то создают, считая себя первопроходцами и экспериментаторами, а на самом деле репродуцируют уже штамп. Это происходит, в первую очередь, от незнания и нежелания знать. А профессионализм, на мой взгляд, в том числе связан с постоянным желанием двигаться и развиваться. А зритель находится в одинаковой ситуации и при просмотре работ любительского и профессионального театров. Да. Но те, кто создают спектакли, должны ощущать ответственность. Зритель, скорее всего, одинаково пойдет смотреть и тех, и тех. Другое дело, что увидев плохой пластический или пре-

тендующий на документальность спектакль, он может подумать, что это «норма», что современному человеку в театре делать нечего. У меня друзья не были три года в Купаловском, сходили и решили еще три года не ходить не только туда, но и в другие театры: не интересно и не убедительно! В этом плане часто любительское театральное движение оказывается более живым. Мы знаем немало примеров, когда эксперименты начинаются именно там, где люди не ограничены догмами и законами, поэтому более свободны. А так открытия и происходят. Получается такая чистая энергия высказывания, которая подкупает. Но обязательно нужно помимо идеи овладевать инструментом, в первую очередь, для того, чтобы стать более внятным и убедительным. Это, конечно, вопрос внутреннего желания и амбиций артиста. Например, театр «ИнЖест» Вячеслава Иноземцева уже 30 лет официально существует как любительский коллектив. Но все это время Иноземцев искал, совершенствовал инструмент, менял техники. И сегодня это, безусловно, профессиональный коллектив. Да, не всегда его актеры, которые приходят с улицы, могут справиться с задачами, которые ставит Иноземцев. Тем не менее, его выска-

зывание считывается как очень точное и внятное. Это показатель и его исполнительского мастерства, и режиссерского. Т.е. профессионалом в театре становится тот, кто постоянно работает. Важно разделять любительские и нелюбительские театры? Это интересно в первую очередь тем, кто театром занимается. Для зрителей я бы не делала на этом акцент, а, скорее, четко проговаривала задачи того или иного театра. В рамках как любительского, так и профессионального движений есть проекты, у которых задачи абсолютно разные. У одних они социальные, у других — развлекательные и так далее. Мы знаем, как те же ходули или фаер шоу активно используются в развлекательных проектах, например, на корпоративах. И эти театральные группы называют себя уличным театром. «ИнЖест» также использует эти элементы, но совершенно с другими целями. Поэтому невозможно одинаково говорить и писать о них, даже если и там и там звучит «уличный театр». Так было на недавнем Триенале современного искусства в «БелЭкспо». Я посмотрела программу: фрик-театры, студенческие коллективы, театры моды, и рядом — театр Скворцовой. И это все вместе презентовалось под одним заголовком: «мы представляем современный белорус-

Альманах «Двери» №1 (7)

[119]

диалог с татьяной артимович

ский театр». То есть, если бы такая программа была сделана как сопроводительно-развлекательная, это одно. Но организаторы претендовали на как бы срез современного театра в Беларуси. По каким критериям делался отбор? Кто отвечал за это? Если мы говорим о современном театре, то где «Свободный театр» или Студия альтернативной драмы? Много вопросов, над которыми, я уверена, организаторы Триенале даже не задумывались. Но важно это проговаривать уже нам, хотя бы постфактум. Я прекрасно понимаю, что человек может прийти в театр просто для того, чтобы отдохнуть. Как это бывает с кино, когда ты сознательно выбираешь легкий зрелищный фильм. Критик на такой фильм пишет соответствующую рецензию, ни в коем случае не подходя к развлекательной комедии с теми же критериями, как к авторскому кино, например. И это ответственность критика: зритель должен понимать, на какое кино он идет. Могли бы вы сделать рефлексию по поводу того, что происходит с альтернативным театром Беларуси? К сожалению, пока альтернативный театр, где альтернатива в первую очередь понимается как что-то противоположное репертуарному академическому театру, развит у нас слабо. Парадоксаль-

Профессионалом в театре становится тот, кто постоянно работает но, что, например, «Корняг-театр» или театр Скворцовой в какой-то степени являются единственными в своей форме, языку и уровню. На форуме «ПлаSтформа» были и другие коллективы, в том числе из Гродно, Гомеля. Они тоже в какой-то степени единственны. Вот появилась Студия альтернативной драмы, которая, по сути, наряду со студией «Fortinbras», остается единственным местом, где постоянно работают с формой читки. Но этого мало! Не возникает важного условия для развития альтернативного театра: конкуренции. С чем это связано? Да, с одной стороны, мы видим, что государственные театры не заинтересованы в поддержке таких форм. Почти при каждом репертуарном театре есть маленькие сцены, где вполне мог бы существовать эксперимент, но этого не происходит. С другой, можно самостоятельно начинать что-то делать. Так и случается, но часто ребята сразу хотят получать поддержку, материальную в том числе, и когда этого не происходит, перегорают, инициатива исчезает. Значит, сильного желания, не-

обходимости этим заниматься, не было с самого начала. Возвращаюсь к примеру «Свободного театра». Я пришла на их последний спектакль — «Родные и близкие» по Константину Стешику и вдруг поймала себя на мысли, что удивительно: актеры, которые выступали на лучших площадках мира, в компании с известнейшими труппами, играют сейчас в хатке, в отсутствии комфортных условий так же, как если бы выступали в театре «Глобус», например. Спектакль сделан из того, что было под рукой, потому что средств нет. Но для них и, в результате, для зрителя это не важно. Главное — желание, они не могут этого не делать. Да, тяжело существовать на протяжении многих лет без поддержки, постоянно выживать. Как тот же «ИнЖест». Но Иноземцев по-другому не может. Например, я бы с удовольствием поставила Пряжко на сцене. Нет такой возможности, значит, найду другие способы. Когда делала лекцию по его драматургии, подумала, что для меня это был спектакль. Если нет возможности полноценно поставить Пряжко, я могу об этом рассказывать. И это будет мой театр. Что вы думаете про белорусского зрителя? На мой взгляд, он такой же, как и в любой другой стране. Конечно,

Не возникает важного условия для развития альтернативного театра: конкуренции

[120] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[121]

диалог с татьяной артимович

польский зритель более насмотрен, возможно, легче считывает какие-то новые театральные языки, потому что то, что у нас до сих пор воспринимается экспериментом, уже давно играется в репертуарах польских театров. Те же спектакли Люпы или Яжины. Но это вопрос времени и желания со стороны театров. А пока репертуарный театр активно сопротивляется тому, чтобы сделать хотя бы полшага вперед, предлагая зрителю устаревший — как с точки зрения формы, так и содержания — «продукт». И зритель, которому не с чем сравнивать, конечно, думает, что это нормально, что театр может пахнуть только нафталином.

[122] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Я не выступаю за тотальный эксперимент или авангард на сценах. Театр должен быть разнообразным. Но нужно понимать, что невозможно сегодня ставить Шекспира или того же Мележа, как 30 лет назад. В том числе и с точки зрения картинки. Возьмите афишу любого репертуарного театра сегодня и 30 лет назад — отличий, кроме большей контрастности и яркости, достигнутых благодаря фотошопу — почти нет. А это вызывает много вопросов. Вот и получается, что неискушенная публика продолжает поглощать эти просроченные продукты, а более продвинутая — просто не ходит в театры:

ей там нечего делать. Конечно, есть исключения: какие-то отдельные постановки, спектакли Минского Театра кукол опять же. Но этого мало. Поэтому я не верю худрукам, которые пытаются убедить нас, что лучше знают о запросах зрителя. Да, со зрителем нужно работать, возможно, не сразу будут приняты какие-то вещи. Но нужно с чего-то начинать. Одной из форм такой работы я вижу различные информационные проекты. Почему европейский театр более открыт новым формам? Там со школьной скамьи дети изучают азбуку современного искусства. Они знают этот язык и умеют

Вот и получается, что неискушенная публика продолжает поглощать эти просроченные продукты, а более продвинутая — просто не ходит в театры: ей там нечего делать его считывать. Нас этому не учат, поэтому зачастую, когда мы видим что-то новое — неакадемическую постановку или картины современных художников — оно нам кажется иероглифом. А если постоянно наговаривать, рассказывать, говорить о том, что театр может быть разным, ситуацию можно изменить. Представители САД в одном интервью дали своему зрителю характеристику «сочувствующий». Думаю, они немного сыронизировали. Хотя, конечно, у них сформировался какой-то свой основной круг зрителей. Но мне кажется, что этот «сочувствующий» круг легко можно расширить. Это вопрос продвижения себя и своей работы. Мы только начинаем преодолевать такие стереотипы, типа «ну и как я сам о себе буду говорить?» Мне всегда на это хочется ответить: «Так зачем ты это делаешь? Ты хочешь, чтобы люди пришли и увидели твою работу или нет?» В театральной среде, как и в любой другой культурной сфере в Беларуси, существует проблема менеджмента. Появись в САД активный администратор, публики сразу стало бы больше. Потому что нужно говорить о своих проектах не только скромно в соцсетях, но искать пути выхода в другие медиа, в нетеатральные круги и т.д. Это важно. А пока каждый

раз на читках того же САД или других лабораториях, да, появляются либо одни и те же, либо приходят новые зрители, которые опять удивляются и открывают для себя другой, не нафталинный театр. И такая ситуация длится уже около 10 лет. А какое место здесь занимает критик? Критик — это посредник. Я, как в том числе человек пишущий о театре, каждый раз пытаюсь найти способ подачи информации. Кто-то считает это журналистикой, но мне не важно, как это называется. Важно, как рассказать, как найти форму рассказа, чтобы человек прочитал о спектакле и понял, что это о нем, о его проблемах. Мне не нравится, когда критики мыслят категориями «хорошо» или «плохо». Или, например, читаешь рецензию и понимаешь, что тебе ничего не рассказали, а только «актер справился с ролью» и «художественное оформление прекрасно». Какой в Беларуси КПД критиков? Мне сложно дать точную оценку. Пишутся рецензии, что-то обсуждается. Если с традиционным, академическим театром нам все условно понятно, то что происходит с современными театральными формами? Кто этим занимается? Лично мне хочется анализировать и работать именно с этим, потому что это мое настоящее, моя современность. А часто

обнаруживаешь, что для такой рефлексии нет предмета в принципе, какого-то дискуссионного поля. Сейчас в западно- и центрально-европейском театральных пространствах уже активно обсуждаются, например, феномены киберформенса или NETтеатра. И это нас также касается, потому что очевидно: Беларусь, благодаря интернету, все активнее входит в глобальный контекст с его проблемами. Эти формы для нас также становятся актуальными. Но где об этом говорится, кто это изучает и проговаривает? Какой театр можно назвать современным? С одной стороны, все, что появляется сегодня, можно называть современным. Это временные рамки. Другое дело, адекватность написанного «тут и теперь». Дударев может написать сейчас пьесу, но она вряд ли будет современной с этой точки зрения. Он сам в одном из интервью сказал, что не знает, как писать о молодежи. На что мы с друзьями пошутили, что Пряжко знает, не морализируя и не плача об «ужасном» молодом поколении. Современный театр должен попадать в зрителя, резонировать с его внутренними переживаниями. Есть ли проблема в том, что о театре часто складывается впечатление — «для своих»? Да, это проблема. Я бы сказала,

Альманах «Двери» №1 (7)

[123]

диалог с татьяной артимович

что наше театральное сообщество закрыто. Я общаюсь со многими художниками, фотографами и очень редко вижу там театралов. А в театральных местах — фотографов и художников. Никто не знает, что происходит в других сферах. Мне очень нравится идея менять площадки: совершенно по-другому выстраивается коммуникация. Надо взаимопроникать, обмениваться опытом. Это обогащает. Нашему театру не хватает людей из смежных областей, которые бы приносили философское знание и понимание, историческое, артистическое. На обсуждения, как показывает практика, очень важно приглашать не только театралов. Люди, не ангажированные личными отношениями, могут предложить совершенно новые неожиданные пути решения проблем. И это позволит театру оставаться живым. Какого театра вам не хватает? Мне не хватает разнообразного театра. Иногда появляется желание посмотреть классику, но я не знаю, куда пойти, чтобы увидеть качественную академическую постановку. Я люблю социальные спектакли, потому что проблемы нужно формулировать, проговаривать, находить для этого художественную форму. Белорусский репертуарный театр игнорирует эту сферу. Важно, чтобы инициативы не только поддерживались, но и куда-то развивались. В Центре белорусской драматургии и режиссуры за все годы существования прошло очень много инте-

[124] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ресных проектов. Но в какой-то репертуар, спектакль это не вылилось. То же самое в Могилеве: был проект с читками современных авторов, и что теперь? Почему бы его не продолжить? Конечно, нужно налаживать контакты с бизнес-кругами. Хотя я прекрасно понимаю, почему мы им не интересны. Бизнесме-

ны — современные образованные люди. Что они видят в белорусском театре? Как их можно заставить смотреть «Три Жизели», например? Я смотрю на афишу — опять бабушки и деревянные помосты. И каким бы «возвышенным» этот спектакль не был, мне как современному зрителю это не интересно. И как мне кажется, тем, кто такие спектакли создает, тоже.

колонка

Мысли из блокнота Встречи с разными творческими людьми неизбежно порождают новые мысли. Наученный личным опытом, сразу записываю их в блокнот. Мысли совершенно разные. Большая часть из них — сырые. В итоге что-то выкидывается и вычеркивается, а что-то осмысливается и развивается. В Берлине разговаривали с немецким режиссером Мартином Грюнхайтом, с которым меня познакомила наш редактор Алена Иванюшенко. Говорили о многом, а в блокноте остались мысли о вечных сюжетах и о том, что театр — актуальное искусство, по крайней мере должен им быть. «Все повторяется. Постмодернисты сказали: «Мы не можем сказать/сделать ничего нового, все уже сказано до нас, поэтому мы будем извращаться с формой». Это действительно почти так. Все уже сказано. Есть несколько вечных сюжетов, которые каждый раз трактуются поновому, с помощью новых персонажей и перипетий, но человек не меняется. И проблемы Древней Греции, и Средневековья, и Возрождения остаются актуальными

и сейчас. Только вот их форма не современна, поэтому многим непонятна, или понятна, но мешает ее серьезно воспринимать, зритель отвлекается на «декорации». Поместите Гамлета в наше время или возьмите оригинальный текст без изменений и подайте его на языке современников с использованием сегодняшних технологий. В этом заключается одна из задач режиссеров. Особенно, если кажется, что современных актуальных пьес нет.

12 марта Маруся Дашук пригласила на встречу с Мишелем Кере и Гжегожем Реске из IETM (Международная сеть для современного исполнительского искусства), которые приехали в Беларусь знакомиться с местным исполнительским искусством. Два часа иностранные гости задавали вопросы, чтобы составить себе картину белорусской творческой кухни. Итоги встречи: Мишель и Гжегож составили представление о процессах, которые происходят у нас в интересующей их области, а я записал новые разрозненные мысли. У нас есть проблема с художественным образованием. У нас не учат современным формам исполнительского искусства (например, contemporary dance). Те, кто работают в этом жанре, учатся за границей, на мастер-классах и самообразовываются с помощью интернета. Интересная получается картина, никто не учит, а артисты есть. Театр вопреки. Так и с уличным и интерактивным театром. Все обучение построено на редких случайных мастер-классах здесь или, если посчастливилось съездить за границу, там. Тема «Театра вопреки» раскрывается не только в вопросе обучения. Большая проблема — отсут-

ствие залов для репетиций и сцен для выступления. Почему любительские театры в основном студенческие? Потому что у них есть доступ к свободным аудиториям, где можно хоть как-то порепетировать, и к актовому залу, который можно выбить под выступление, если сохранил хорошие отношения с деканатом. А куда идти «независимым» любительским театрам? Или нелюбительским? Альтернативным? Мест нет, а театр есть. Вопреки. Зрители. Затронули на встрече и вопрос зрителей. Выяснилось, что у нас «голодный» зритель (конечно, речь идет о вовлеченных в творческую жизнь людях). На постановках «ИнЖеста» бывает по 500-600 зрителей. А в Европе 100 человек в зале — огромный успех. Но чего у нас нет, так это вовлеченности зрителя в творческий процесс. Он может (или должен, если хочет, чтобы качество постановок росло) высказывать свое мнение. Хорошая практика — обсуждение после спектакля. Зритель может спросить о том, что непонятно, что-то сказать, выразить свое отношение к содержанию или форме. Правда, далеко не все театры практикуют такие обсуждения. И не все готовы на такое обсуждение. Некоторым проще закрыться и оставить зрителя самого разбираться в том, что он увидел. Пусть сам, мол, думает, я свое дело сделал. Но если таких обсуждений нет, то есть интернет. Личные блоги зрителей театр вряд ли прочитает. Нужно одно какое-то такое место. И пока такой площадкой мы предлагаем сделать блог Дверей. Так у нас появилась новая рубрика «Глазами зрителя». Никита Сидоренко

Альманах «Двери» №1 (7)

[125]

книги

3 книги от... театрального критика, доктора филологических наук, профессора Татьяны Дмитриевны Орловой Никто не знает театр лучше тех, кто в нем работал, выходил на сцену. Но практики редко пишут книги. Они проживают свою жизнь в искусстве и в лучшем случае дожидаются тех, кто может и захочет о них рассказать. Театр — искусство живое, плохо фиксированное, быстро

[126] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

исчезающее. Поэтому так интересны и важны личные впечатления не из зрительного зала, а изнутри. Живое свидетельство тех, кто все знает о закулисной борьбе самолюбий, ревности, обидах, сорванных голосовых связках, хитроумных «подставах», растянутых мышцах, стер-

тых в кровь пальцах балерин и несправедливости чиновников, которым ты не угодил, отстаивая свое личное мнение. Так получилось, что в последнее время появилось несколько интересных книг о театральном закулисье. От первого лица.

Валерий Анисенко «Попытка осмысления» Это дневниковые записи 19942012 гг. заслуженного деятеля искусств, ныне художественного руководителя Национального академического театра им. Якуба Колоса. Сам Анисенко с удивлением обнаружил, «что наш братрежиссер ни единой строки не оставил после себя. Редкие интервью не в счет». И вот он выпускает уже третью книгу мемуарной литературы. Кстати, с предисловием нынешнего министра культуры Бориса Светлова. Министру книга понравилась. Он отмечает умение извлекать крупинки творчества из глыбы жизненных обстоятельств и уверен, что откровенные размышления Валерия Анисенко спровоцируют других на нестандартные поступки. Искренность театрального режиссера действительно подкупает. Вот пример. Решил ставить шекспировского «Ричарда III»: «На Ричарда был зван Саша Ва-

димирский, выгнанный из Купаловского театра за пьянку. Артист хороший, и... его это дело. И говорили с ним. И все понимает. Шанс и прочее. Я даже предложил: хочешь, с тобой вместе зашьюсь, уколюсь, что хочешь.

У книжки маленький тираж — всего 100 экземпляров. Есть электронное приложение с записями некоторых спектаклей. Однако главное — непростая судьба человека, у которого дважды в жизни отнимали созданный им театр.

Опоздав на начало репетиции, через 20 минут он уже... спал. Ужас! Короче, остался я один. Пришлось назначить на Ричарда молодого выпускника». Или вот: «Встречались с заместителем министра культуры Карачевским.

— Есть решение о разделении должности директора и худрука...

— Хотите убить курицу, несущую яйца? У меня же дееспособный успешный театр.

— Давайте... убьем... Так и сказал».

Альманах «Двери» №1 (7)

[127]

книги

[128] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Ирина Мильто «Валентин Елизарьев — художник и человек» Книга в чем-то продолжает, в чем-то опровергает сказанное выше. Она написана музыковедом и журналистом Ириной Мильто, которая практически всю жизнь работала на Белорусском радио и в течение 35 лет записывала свои беседы с выдающимся хореографом современности Валентином Елизарьевым. Именно 35 лет Елизарьев возглавлял белорусский балет. Это время все называют золотым веком белорусского балета.

ливое произведение и человеческий талант — явления редкие, и не может каждый театр все время выдавать шедевры, поэтому нужно к этому спокойно относиться и заниматься поиском одаренных людей — тогда и будут открытия». Свои стрессы и напряжения при нынешнем ритме снимает дома, в семье, где жена, дети, собака, природа восстанавливает его для творчества и возвращает к нормальной жизни.

Здесь собраны не интервью, не заурядные вопросы и ответы, а именно беседы о творчестве в балетном зале и на сцене. Всегда достаточно сдержанный и неразговорчивый, Елизарьев откровенничает о поездках в Испанию, Португалию, Японию, Азию, про свое увлечение восточной культурой и привязанности к белорусской земле. Про упадок современной хореографии рассуждает трезво: «Талант-

Альманах «Двери» №1 (7)

[129]

книги

[130] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Олег Борисов «Без знаков препинания» Если повезет найти эту российскую книжку-дневник, изданную после смерти замечательного актера театра и кино, то вы погрузитесь в творческую лабораторию незаурядного художника. Олег Иванович Борисов — питерская звезда — запомнился всем своим неповиновением. Начиная с 70-х годов ХХ века и почти до наших дней он оставлял в своем дневнике самые мучительные наблюдения над профессией актера, свои мечтания, стремление к совершенству, желание сыграть то, что не поддается воплощению. Например, предложение одного знакомого итальянца сыграть Микеланджело. Это ему, который шагал «По главной улице с оркестром», инженеру Гарину («Крах инженера Гарина»).

пессимизм и почти всегда раздраженное сознание. Борисов пишет в дневнике, что хотел бы в свите греческого бога Диониса сыграть бородатого, покрытого шерстью сатира. Заметьте, не бога, не царя, не героя, не кентавра. Сатира! А еще его тянуло сыграть убийцу Арбенина из «Маскарада». Вот уж получился бы настоящий вурдалак. Не сыграл ни Микеланджело, ни сатира, ни Арбенина. Такая актерская судьба.

Кинороли и театральные роли Борисова были всегда с его укоризненным взглядом, хмурым лицом, скрытностью и интровертностью. Они несли неизлечимый

Альманах «Двери» №1 (7)

[131]

представления продолжаются

[132] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Нина Шулякова Екатерина Ермаченкова Спектакль Николая Рудковского, поставленный Павлом Харланчуком, на нескольких сайтах анонсированный как «спектакль о том, что любить свою работу не всегда полезно», переворачивает с ног на голову (или наоборот?) устоявшиеся истины. «Дожить до премьеры» — уверенный шажок в сторону разрушения странной традиции вычурного поклонения истории. И призывает зрителя: давайте разберемся! Что по сюжету? История об актрисе Вере, которая готовится к премьере в театре. Несмотря на то, что эпизод продлится всего три минуты, девушка со всей серьезностью пытается понять и прочувствовать свою героиню-партизанку. Для того чтобы ощутить на себе, «каково это, на войне?», Вера перекраивает всю свою жизнь, втягивая в эксперимент мужа и простодушную коллегу Катю. «Чтобы ничего не забыть». Тут вам и перерезанные телефонные линии, и отказ от горячей воды, и запонки от «Армани», поменянные на хлеб, и портянки, развешанные под потолком на просушку, и воспевание знакомых с детства и, казалось

бы, само собой разумеющихся истин и громких слов о войне. Битвы. Лишения. Мужество. Подвиг. Цель благородная. Что же не так? На деле оказывается, что вся эта добротная картина партизанских реалий совершенно не вписывается в новый интерьер. Все громкие слова кажутся скорее издевкой по отношению к прошлому. Фальшиво, наигранно, глупо и действительно смешно. Только вот парадокс — первые минуты спектакля даже смеяться как-то неловко. Внутренний голос как будто одергивает: над чем смеешься, это же о войне?.. «Дожить до премьеры» — очень актуальная, особенно для нашей страны, история о комичности культа. Неважно, что возводится в ранг святого и неприкосновенного — битва, победа, человек, премьера спектакля — что угодно. За ослепительной, оглушающей своим величественным хрустом оберткой, теряется первоначальный смысл вещей. Говорящим в этом смысле стал для меня эпизод в продуктовом: Катя

«Дожить до премьеры» — очень актуальная, особенно для нашей страны, история о комичности культа

Альманах «Двери» №1 (7)

[133]

дожить до премьеры

[134] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

читает монолог перед работницей магазина, которую необходимо отвлечь, чтобы пронести мимо кассы банки с тушенкой. Для союзников. Девушка, тоном, исполненным праведного гнева и муки, начинает нести какую-то несусветную, но очень пафосную чушь о подвиге и отечестве. Ну а слушатель? Он смахивает со щеки скупую слезинку, исключительно по привычке. И спектакль задает очень правильный вопрос: разве ТАК надо о войне? Давайте подумаем, как иначе. Конечно, «Дожить до премьеры» — это еще и спектакль об исканиях. О стремлении человека разобраться, вникнуть, понять, докопаться до самой сути, как это делает с удивительной настойчивостью Вера. Это спектакль о терпении и готовности прощать. И, наверное, о том, что наша жизнь — здесь и сейчас, и именно это важно. Если выбирать между «весело» и «сарказм», «Дожить до премьеры» все-таки второе. Точный, меткий спектакль для Беларуси. И это здорово, что у нас на сцене начинают появляться спектакли с социальным подтекстом, ориентированные именно на сегодняшние проблемы.

Очень хорошо сделаны декорации — бесконечные ряды одинаковых мрачных шинелей, которые, судя по всему, призваны показать насаждение «военного» и в послевоенное время, серость и монотонность. Хороши актеры. Эффектно исполняет Александр Марченко финальную сцену мук и освобождения. Но в этой финальной сцене, как мне показалось, много недосказанности. Концовка вышла смазанная и не очень четкая. Посыл вроде понятен, идея — тоже. Но ощущение, как будто автор долго говорил-говорил взахлеб, а потом почему-то оборвал себя, плюнул и ушел. Тем не менее, в послевкусии есть и о чем поразмыслить, и о чем поговорить. Не в рефлексии ли главный смысл? Оказывается, самое страшное — это не голод, холод и снаряды, а измена близкого человека. А победа, в конечном счете, — не парады, флаги, плакаты и порванная рубаха «за Родину!». Победа — это мир. И любовь.

И спектакль задает очень правильный вопрос: разве ТАК надо о войне? Давайте подумаем, как иначе.

Альманах «Двери» №1 (7)

[135]

дожить до премьеры: комментарии зрителей

Тамара Широкая, учитель начальных классов: «Спектакль очень понравился! Сыграли просто супер! Я сидела и думала: если каждый спектакль так переживают артисты, наверное, поэтому они долго и не живут. Постановка очень современная и немножко что-то есть из классики. Но, знаете, зрители разные встречаются. Вот сидели рядом с нами две женщины — когда все смеялись, потому что действительно хорошая игра и весело было, они все возмущались: «почему смеются?» И когда все встали в конце спектакля, они остались сидеть, так демонстративно показали свое отношение... Я представляю, как обидно артистам. Они, наверное, очень расстроились. А по самому спектаклю... вы знаете, у меня даже такая мысль промелькнула... не знаю... что это вовсе и не комедия. Здесь 50/50. И смех, и боль войны».

[136] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Елена: «Очень понравилось. Неожиданно и смешно, и грустно. После таких спектаклей необходимо какое-то определенное время — переварить — чтобы полностью осознать и осмыслить. Вот улягутся все эмоции — тогда и можно будет говорить».

Альманах «Двери» №1 (7)

[137]

дожить до премьеры: комментарии зрителей

Маша Пушкіна: «Я лічу — гэта клёва, што ў Беларусі пачалі размаўляць пра вайну не толькі пафасна. Але ўсё адно нечага не хапае. Я думаю, што трошкі ўсе падманутыя выйшлі. Людзям з большага спадабалася — вунь, бабулi пасля слова «аральны» здорава рагаталі... Сапраўды, мне радасна, што і людзі думаюць цяпер пра вайну інакш, здорава, што людзі таго пакалення на словы «Я ў дзяцінстве думала, што Ленін не пісае і не какае» могуць таксама пасмяяцца. Але я трошкі папакутавала. Было некалькі вельмі файных момантаў, якія рабілі якасную камедыю, а было некалькі момантаў, калі галоўныя вобразы так і не раскрыліся. І не зразумела, для чаго ўсё гэта было. Галоўную гераіню я так і не зразумела. Не хапіла ні ад аўтара тэксту, ні ад акторкі ролі. Цэнтр быў настолькі пусты,

[138] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

што я магу толькі патыліцу пачасаць. Зразумела, што аўтар хацеў, каб беларусы падумалі наконт вайны, якая стала для іх рэлігіяй, з нейкага іншага боку — з боку сучаснасці і камічнасці. А рэалізацыя, як мне здаецца, трошкі падкачала».

Альманах «Двери» №1 (7)

[139]

Грекова Актриса экспериментального театра «Голова-Нога» Настя Шумилина

[140] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[141]

1 2 3

[142] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

С хорошими друзьями… я могу вести себя плохо. Лучшее качество в мужчине… любить женщину. Театр мне нужен… для того, чтобы чаще радоваться жизни.

4 5 6

Журналистика сегодня… является не тем, чем должна быть на самом деле. Ты никогда не станешь хорошим человеком, если… будешь думать только о себе. Чувство, которое я никогда не испытываю… стыд. Как же мне его не хватает порой.

Альманах «Двери» №1 (7)

[143]

7 8

[144] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Я… абсолютно убеждена, что каждый человек заслуживает своей жизни. Когда я узнала, что… «Мойдодыр» — это «мой до дыр», то очень удивилась. До сих пор считаю это большим открытием.

9 10

Были времена, когда я… ездила к бабушке чаще. Если честно, то… плевать.

Альманах «Двери» №1 (7)

[145]

читка

Константин Стешик — драматург, прозаик, поэт. Написал более 20 пьес. В 2005 году стал лауреатом Международной Премии «Евразия-2005» с пьесой «Мужчина — Женщина — Пистолет». Победитель фестиваля-конкурса молодой драматургии «Любимовка-2006» с пьесой «Спасательные работы на берегу воображаемого моря». Сотрудничает с белорусским «Свободным театром» (проекты «Мы. Самоидентификация», «Легенды детства», «Родные и близкие»). Участник лаборатории режиссуры и драматургии в Ясной Поляне. Живет в Минске. Константин Стешик — драматург. Неслучайно его тексты воспринимаются прежде всего в контексте театра. Не того театра, который у нас есть, но того театра, который мы хотели бы иметь. Это не всегда театр характеров и персонажей, забавных мизансцен и искрометных шуток. Ведь может быть и другой театр, в котором звучит текст, в котором не пер-

[146] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

сонажи, не актеры, но просто наши с вами современники колдуют над реальностью, удивляясь вместе с нами совпадениям и рифмам, которые будто бы замыкают звенья огромной электрической сети жизни. Раз! Цепь замкнется и мы на мгновенье поймем что-то про жизнь, про вселенную, про все, что нельзя высказать и сформулировать, потому что высказанное сразу исчезнет в воздухе. В текстах Стешика есть жизнь, она представлена нам в деталях, ощущениях, аффектах. Эта реальность пропущена сквозь творческое сознание автора. Нам будто бы разжевывают и кладут в рот определенную сентенцию. В этом сложность, так мне кажется, таких текстов. Ведь интересней и радостней самому находить в жизни удивительное. Стешик находит удивительное в таких простых вещах, которые настолько на виду, что читателю чуть ли не стыдно, как он мог такое просмотреть. Тексты содержат готовую партитуру для танца, если угодно: «Мы последний раз проверяем — в одном ли мы месте, — вот лицо, вот шея, вот грудь, вот живот, вот коленки, — шевелим пальцами ног, поглаживаем ладонями предплечья и плечи, рассматриваем сами ладони, обнимаем себя, чтобы вдруг не распасться в такой ответственный момент». В этих текстах очень много тревожного восприятия жизни. Именно поэтому к ним не подходит система психологического театра переживания. Что нам даст, если мы, например, вживемся в страх? Есть смысл и цель только в том, чтобы овладеть страхом, подчинить его себе или хотя бы расставить для себя флажки, мол, не ходи туда, потому что там ты не можешь контролировать жизнь. Т.е. контролировать жизнь тоже не цель, но очень важно знать, когда ты «сам» что-то делаешь, а когда «с тобой» чтото происходит. Вот вокруг изучения этой хрупкой грани и плетет Константин Стешик свои словесные паутины. Константин Стешик — драматург. Но пишет он не пьесы, а тексты для совместного чтения вслух. Есть ведь много способов произнесения текстов со сцены: декламация, хор, речитатив, пение, шептание, камлание. Разнообразием таких практик, для которых нужна прежде всего поставленная сценическая речь, современный белорусский театр особенно обделен. Экспериментам в этом направлении суждено оказаться в центре внимания критиков и публики. И для таких экспериментов тексты Стешика очень интересны. Тексты Стешика — это диалог с самим собой, к которому важно и нужно прислушаться. Почему? Познавая другого, мы познаем самих себя, разве не так? Алексей Стрельников

ВЫКЛ. триптих (Орфография и пунктуация автора сохранены) 1. Про машу Маша очень много курит и, скорей, что ли, по соображениям эстетическим, чем по ещё по каким-нибудь, хотя ей нравится, как пахнут пальцы после сигареты и какой вкус остаётся на губах, и нравится облизывать эти послесигаретные горьковатые губы, и вообще можно сказать, что она курит только потому, что это красиво, и в этом есть какой-то особенный смысл, которого нет в других действиях. Вот, например, — Маше совсем не нравится, как едят; это что-то животное, и когда человек ест, в его глазах что-то такое пропадает, и глаза становятся какими-то бездомными и смотрят в разные стороны без всякого участия в процессе жизни, во время еды они отпущены на волю и не знают, что им с собой делать; а ещё рот — о, это совершенно ужасное и отвратительное и бессмысленное отверстие! — он шевелится и потом открывается с таким слякотным звуком навстречу какой-нибудь жалкой сосиске и кусает, и портит лицо, и делает его зверским и тупым, и потом снова шевелится, и там есть грязные зубы и мокрый такой и слепой и похожий на внутренности речной раковины язык. Это всё называется, наверное, анорексия — так Маша иногда про себя думает, и ей одновременно противно и нравится так думать, потому что в этом есть изломанность, которая делает человека настоящим и живым; и конечно — все остальные нормальные и сытые и такие живые — они на самом деле совершенно мёртвые, и эти их рты, и полные тарелки, и скребущиеся столовые приборы, и всякие коричневые компоты с лохмотьями из бывших фруктов, и резкие кухонные запахи, и почерневшие сковородки, и слипшиеся — и так похожие на сваренных червей — макароны, — и много ещё чего — нет, это всё дела мёртвых и нормальных, и таких насекомых, и почти друг от друга неотличимых в своих автобусах. А вот анорексия — это уже такой хруст бытия, который раздвигает жизнь, как занавес, и начинает её, потому что интересно и вообще. Маша иногда думает, что лучше бы церебральный паралич какой, но это слишком неудобно и почти страшно, и её вполне устраивает быть сорок шесть кило при

росте метр семьдесят четыре и вываливаться из старой одежды, потому что новой нет; или найти подтяжки папины и под них просовывать ладони и держать их на груди; и Маша не уверена, настоящая ли это анорексия или что вообще, но всё вот именно так. Маша ест, но редко и что-нибудь красивое, и больше, конечно, любит сидеть на краю чего-нибудь и курить какие-нибудь дешёвые сигареты или вообще папиросы, потому что на дорогое денег нет, а дешёвое, как ей кажется или гдето читала, всё-таки безопаснее, потому что без хлорки, которую кладут в сигареты, чтобы те быстрее сгорали. А вот Прима или Астра или вообще Ялта в симпатичной жёлто-синей пачке с чайкой..! — и так нравится, когда сигарета потрескивает — это всякие веточки толстые табачные сгорают и прочий мусор и, может быть, кусочки перьев и сосновые иголки. И как-то так по-настоящему, когда сигарета совсем гаснет, и надо доставать спички или зажигалку и снова… Дешёвые всякие синие и красные и зелёные зажигалки Маша не признаёт, и когда-то у неё была настоящая Zippo, но где-то потерялась — да и не жалко, честно говоря, потому что Маша к вещам не особо привязывается. Может быть, даже она сама эту потускневшую Зиппу выбросила куда-нибудь с моста или балкона, — и спички лучше, и у каждой, всё-таки, своя история, и это такая маленькая и полезная и завораживающая смерть, и, наверное, когда живые умирают — но только живые! — они тоже вот так вот чью-то сигарету или папиросу поджигают, а потом падают со звоном в пепельницу, почерневшие и скрюченные, и с потенциалом, который никто уже не использует, и потом — с остальными такими же и пеплом — в мусорку, прямо к кускам вялой и глупой и смердящей и никому, если честно, не нужной еды и к прочим мерзостям, а после — дальше куда-то, в такое место неясное — мысли перед ним устают и гаснут, в него не попадая. А потом будет настоящий Честерфильд и бумажные спички — это точно как в том кино, которое постоянно живёт у Маши в голове где-то на краешке, привычно и незаметно, и активизируется иногда, когда происходит что-то хорошее или наоборот или просто погода соответствующая. Такое гипотетическое кино — и его нет в реальности, и даже у Маши его толком нет, а так, только чуть-чуть совсем — какие-то кадры и общая атмосфера, — и прочное знание, что там всё очень опасно и пусть даже пока тихо и спокойно; и героиня в белой майке и настоящих Ливайсах, и ещё кроссовки; и она курит Честерфильд в большой машине без верха; и в

Альманах «Двери» №1 (7)

[147]

константин стешик. выкл.

бардачке под перчатками и чужим бумажником лежит новенький и жирный от оружейного масла и чёрный пистолет, который называется ласково — «Ворона» — и ещё ни разу не применялся по назначению. И вот всё это на берегу моря, и уже почти темно, и нет никого, и на белом песке валяется всякий мелкий мусор и жёлтые газеты скрипят на ветру, и чайки, и далеко город и его замерзающие огоньки, и Маша курит и смотрится в зеркальце, и острые скулы и голодные глаза — всё это, понятное дело, не у нас, потому что у нас не продаются настоящий Честерфильд и настоящие бумажные спички и машин таких нет, и никто не ездит без верха, и опять же — море; в той стране, где живёт Маша, нет никакого моря; есть только реки и озёра, но это всё совсем не то; и даже самых простых и пусть даже низких гор нет; и лес скучный и грязный и с комарами. И вот Маша сидит сейчас на краешке пустого, без воды, бассейна и курит Приму или Астру или Ялту и сплёвывает, а кино внутреннее слишком неоформленное и, хоть появилось давно, ещё в школе, но так дальше вот этой машины на берегу моря и пистолета в бардачке и настоящего Честерфильда не продвинулось; только медленно и уверенно превратилось в чёрно-белое. Здесь оно снова включилось и проецируется теперь в темноте — там, где когда-то колыхались голубоватые и с хлоркой воды и всякое весёлое или сосредоточенное мясо в них. Маша смотрит, как с каждым вдохом уголёк всё ближе и ближе и скоро почти совсем возле лица, но по дуге летит вниз и там где-то конвульсирует в мокром мусоре, а в кино тем временем всё на том же месте, как будто бы плёнку склеили в кольцо, в ленту Мёбиуса, и вечер там бесконечный, и толстые чайки, вкусный дым и невидимый пистолет; и — самое главное — особенная атмосфера, словно именно так выглядит то самое место, которое можно было бы назвать словом «Дом», но не подходит и звучит нелепо; и хочется выжать это самое слово «Дом» и выдавить его кишки и впихнуть их во что-то прозрачное и пока неуловимое, которое бы точно подошло, но для него нет пока звуков — не то что букв! — и, может быть, это вовсе и не кино, а кусочек, обрывочек, осколочек памяти чужой или своей из прошлой жизни или движущаяся фотография из другого мира — перпендикулярного; и, может, как раз поэтому оно так зависло, это кино, и ни туда ни сюда. Маша откидывает голову и смотрит вверх — в дыру в разбитом стекле потолка, и там такой густой лоскут

[148] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

почти чёрной синевы, и звёзд пока нет, и хочется пить, и лучше бы просто воды или чаю, потому что Маша не пьёт кофе и молоко и всё, что с ним связано, и соки — все, кроме берёзового, — и, тем более, не любит любой алкоголь, потому что от него только рвёт зелёным, а самое отвратительное — это пиво и никак не понятно, зачем такое в себя вообще лить, потому что горькое и пахнет плохо, и попробовать можно однажды и больше не притрагиваться, и не видеть, и обходить стороной; а лучше крепкого чая без сахара нет ничего; а на первом месте самая простая чистая вода — Маша покупает себе иногда две пятилитровки, но это редко случается из-за неприсутствия в карманах — а кошельки и прочие бумажники она терпеть не может — даже самых небольших денег. Маша нигде не работает и не собирается, и никто не понимает, на что она живёт и где, и никто никогда не был у неё дома и все думают, что его просто нет и не было никогда, что Маша такой особенный чистый бомж, потому что не пьёт и ни с кем не разговаривает, а дом, на самом деле, есть — и это именно дом, а не просто квартира, — большой и много комнат, и высокие потолки, и даже погреб, и несколько нечеловеческих железных кроватей, и некоторые окна забиты изнутри досками и оклеены бумагой, и нет электричества и газа, и поэтому Маша никогда не смотрит телевизор и не готовит себе завтраки и обеды и ужины на плите, а телевизор и плита есть, но только они уже давно умерли, много лет назад, и есть только свечи, которых несколько ящиков в кладовке. Маша читает иногда в полусвете одни и те же растрёпанные советские книжки или классику или даже техническую литературу — учебники и чертежи. Дом не отапливается, и осенью Маша уезжает на юг к бабушке, у которой печка и дрова и несколько овчарок, и возвращается к себе только летом, потому что летом появляются дела, и можно собрать немного денег на сигареты и спички и чтобы чаю выпить в кафе и очень редко что-нибудь съесть. У Маши есть любимое кафе в центре города — там темно и просторно и всегда очень мало людей; и есть такой угол, и в нём — столик на одной ноге; и за ним можно стоять и пить чай и курить и проецировать кино на стену и не видеть, как запихивают в себя пирожные немногочисленные посетители, и не слышать, как они разговаривают жирными губами в кусках крема и крошках. Но здесь, конечно, не очень-то, на самом деле, и это просто ещё одно поломанное место, как тот бассейн заброшенный, в котором Маша закурива-

ет сейчас воображаемый Честерфильд и легонько постукивает задниками любимых, с разорвавшимися уже носами, кроссовок по остаткам зеленоватой плитки; и отрываются иногда кусочки и глухо шлёпаются в мусор; и здесь ни капли уюта, но есть совпадение, потому что давным-давно нет никакого здоровья, и это как с анорексией (есть она или нет — не столь важно) — поломанному человеку спокойно в поломанных местах. .............................................................................................. Вот бы жить у моря всегда, — и чтобы никогда не есть и почти даже не пить: раз в неделю стакан чистой воды из пятилитровой бутыли, — и бесконечный Честерфильд из волшебной пачки, в которой всегда ровно пять хрустящих папирос, — и клочок картона с бумажными спичками, которых тоже всегда ровно пять. И не умирать никогда.

2. Преследователь Я работаю «преследователем». Работа, конечно, не совсем обычная и достаточно тяжёлая, но я получаю за неё вполне приличные деньги, поэтому предпочитаю не жаловаться, хотя иногда очень хочется. Самое сложное и неприятное в моей работе — это почти постоянное ожидание. Я провожу бесчисленное количество часов, сидя на одном месте и практически ничего не делая — единственное, чем я занят, это острое, как лезвие опасной бритвы, напряжённое ожидание: я, стараясь не моргать, неотрывно смотрю на ту дверь, из которой должна появиться моя жертва. Рано или поздно она появляется, и вот тут я почти отдыхаю — преследовать куда проще и приятнее, чем ждать. Когда я работаю, то практически не появляюсь дома и живу на улице, не обращая внимания на разнообразные неудобства, связанные с плохой погодой, к примеру, или с нездоровым интересом ко мне служителей закона, которых в последнее время всё больше и больше. То есть, я стараюсь не обращать внимания, хоть это и не так легко, как может показаться. Очень трудно работать зимой, когда не знаешь, куда спрятаться от беспощадного ночного мороза, выгрызающего из полумёртвого тела ещё тёплую душу, или осенью, когда от непрекращающегося дождя перестаёт спасать не то что

зонтик — толстенный прорезиненный плащ. Стоишь у дома жертвы, мокрый насквозь, и с омерзением замечаешь в собственной голове как будто бы и не свои мысли: «А может — домой? Честное слово, чёрт с ней, с такой работой! Здоровье, всё-таки, куда дороже, да и деньги не то чтобы очень большие... Нет, денег много — хватает почти на всё, это да, но только времени, чтобы их тратить, нет совсем. Поэтому и смысла в них нет никакого... А дома тепло, сухо, чай можно заварить... По пути домой в магазин заскочить — на зефир потратиться... Горячий, душистый чай с зефиром... Может, пошли, а? Ну его, а?» Подобные мысли приходится буквально уничтожать: я даже специально представляю себе, как они выглядят, на каких знакомых мне (и крайне неприятных) людей похожи, и как я стреляю в них из помпового ружья, разношу их плоские плешивые головы в красные клочья. Я привык доводить любое дело до конца. Пусть и без особого удовольствия (а порой — в состоянии крайнего раздражения). Так надо, так меня отец мой учил — не сходить с дороги на середине пути, даже если ноги больше не слушаются. Дорога, конечно, может завести в самый обыкновенный тупик, но вдруг — нет? Кто знает? Куда хуже плохой погоды — вечно пьяные, перемазанные жиром, все, как один, пузатые служители так называемого «закона». Откуда их столько на улицах города? Только от одного «хранителя общественного порядка» откупишься — тут же из ближайшего тёмного угла выныривает следующий, снедаемый жестокой жаждой побеседовать на всегда одну и ту же тему: «А что это вы тут делаете, молодой человек?» Как — что? Стою. «А зачем вы тут стоите? И, к тому же, так долго (я за вами уже давно наблюдаю)?» Стою, потому что мне надо здесь стоять. «А почему вы грубите, уважаемый? А вы знаете, что бывает...» Знаю. «Некрасиво говорите, дорогой. Грубо. Наверное, нам следует пройти, да? Или, может, не следует?» Не следует. «Ну, а что тогда делать будем?» Ничего не будем. «М-м-м, как нехорошо!» Да уж, хорошего мало. «Но, мне кажется, выход из сложившейся ситуации всё же есть. Как вы думаете?» Всё может быть. «Вам же не хочется никуда идти, правда? Дела свои — важные — откладывать...» Нет, не хочется. «Ну вот. Будем тогда думать, как нам проблему эту вместе решить, так?» Нет, не будем. Вот, возьми. «М-м-м, а

Альманах «Двери» №1 (7)

[149]

константин стешик. выкл.

не маловато?» Нет, не маловато. У меня нет больше. «А если подумать?» Нечего тут думать. Нету больше. «Ну, на нет и суда нет. Всего доброго. До скорых встреч». Будь здоров. Я каждый раз надеюсь, что жирная тварь в расползающейся на необъятном пузе форме отстанет от меня просто так, без пожертвований с моей стороны. Поначалу я пытался разговаривать как только можно вежливее, что-то такое, на ходу выдуманное, но, тем не менее, вполне душещипательное, объяснять чуть ли не со слезами на глазах, — твари в форме всё равно всегда оказывались хитрее, и любой разговор под их чутким руководством непременно выруливал к одной и той же развилке: либо — «пройдёмте», либо — жертвуй закону в лице его представителя и будь свободен. Поэтому теперь я не особенно слежу за собственной речью и беседу с очередным вымогателем поддерживаю только с целью избавиться от накопившегося раздражения: так или иначе — придётся платить, а других выходов не бывает. Но я всё равно надеюсь хотя бы раз оказаться чуточку сильнее и остаться на своём месте, не расставшись даже с одним несчастным рублём. Когда я только ещё начинал работать, меня больше, чем всё остальное, мучили две вещи: постоянный голод и время от времени возникающее, с невероятным трудом преодолеваемое желание сорваться куда-нибудь за угол и избавиться, наконец-то, от накопившейся в мочевом пузыре жидкости (по-большому я привык ходить поздно вечером и потому легко научился делать это ещё позже — глубокой ночью). С голодом я быстро справился: стал брать с собой на работу несколько холщовых мешочков (складывая их все вместе в рюкзак) — с орехами, изюмом, курагой, шоколадными конфетами и т.д. Как только мне хотелось есть, я, на ходу или не сводя глаз с нужной мне двери, снимал со спины рюкзак, открывал, запускал руку в один из мешочков (я их не завязывал), доставал, например, немножко орехов, совсем чуть-чуть, и жевал по одному, совершенно не отвлекаясь от того, чем был в данную минуту занят. Точно так же я справлялся с жаждой — на поясе у меня висела зелёная круглая фляга с обыкновенной водой (алкоголь во время работы я никогда не употреблял и не употребляю до сих пор). Захотелось пить — снял флягу с ремня (а она легко снималась, потому что висела на простом проволочном крючке), открутил кры-

[150] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

шечку и глотнул, повернувшись вправо (или влево — как удобнее), чтобы обзор флягой себе не закрывать. Со строптивым мочевым пузырём я тоже, в конце концов, совладал: наплевал на моральные нормы и стал отливать прямо там, где стоял (стараясь, правда, сделать свои дела в местах наименьшего скопления моих дорогих сограждан). Главное — это невозмутимый вид и полнейшее равнодушие в ответ на выкрики возмущённых бабушек и матерей с детьми (дети обычно, вопреки родительским ожиданиям, совершенно не смущаются и вовсе не начинают рыдать от ужаса, — чаще всего просто не обращают никакого внимания, иногда — смеются). Со временем я стал хотеть по-маленькому всё реже и реже и сейчас писаю всего два раза в сутки: рано утром и поздно вечером. То же самое и с голодом: я ем теперь очень мало, моих запасов в холщовых мешочках хватает мне на месяц, если не больше. В последнее время кушаю и пью я с восходом солнца. Раньше работы было больше: дома я появлялся очень редко (хорошо, если раз в месяц), успевал только помыться, переодеться и распределить по мешочкам купленные по пути сладости — и снова противно вертится на столе, сотрясаемый крупной дрожью, мобильный телефон: есть новая жертва, приступить необходимо немедленно, вся информация в жёлтом конверте, который у агента, который, в свою очередь, уже ждёт меня на такой-то станции метро. Я наполняю флягу, вешаю её на пояс, собираю мешочки с едой в рюкзак, одеваюсь и спешу на встречу с агентом. В жёлтом конверте, вместе с инструкциями и информацией о жертве, лежит и моя зарплата. Агент никогда не разговаривает со мной, и мне нельзя приставать к нему с расспросами: я просто беру конверт из рук проходящего мимо человека в зелёной куртке и высоких армейских ботинках. Человек этот даже не смотрит в мою сторону. Я открываю конверт, первым делом вынимаю из него деньги и кладу в правый карман джинсов. Потом читаю то, что написано на двух тонких листочках папиросной бумаги (прочитав, незаметно запихиваю рот, прожёвываю и глотаю, запивая глотком воды из фляги). Последнее — это маленькая, как для паспорта, фотография. Я изучаю её несколько минут и тоже съедаю (даже с удовольствием, потому что это не обычная фотобумага, а тонкая сахарная пластинка, которую практически невозможно сломать

или разбить, но во рту она чуть ли не мгновенно превращается в сладкую кашицу). Поначалу никто не замечает, что его преследуют. Проходит обычно два или три дня, и жертва начинает раздражаться, отметив краешком сознания что-то не совсем привычное, происходящее поблизости. А я играю, тем временем, в совершенно случайного человека, который всецело занят своими делами и ни на кого внимания не обращает (это так со стороны кажется) — просто постоянно оказывается рядом. Через неделю жертва откровенно нервничает: она идёт на работу — я иду позади, она едет в метро — я сижу напротив, она обедает в кафе — я пью кофе за соседним столиком, она возвращается с работы домой — я возвращаюсь вместе с ней. Некоторые дней через десять бросались на меня, не выдержав, хватали за одежду и кричали мне прямо в лицо, стремительно краснея и бешено выпучив глаза: «Кто вы такой?! Что, чёрт возьми, вам от меня нужно?! Перестаньте меня, наконец, преследовать!!» Извините — говорю я как можно спокойнее — но вы, наверное, меня с кем-то перепутали. Я понятия не имею, о чём вы говорите. «Да как же!.. Вы уже неделю за мной ходите по пятам!.. Я вас хорошо запомнил!.. Перестаньте за мной ходить!! Я милицию вызову!!!» Да ради Бога, вызывайте милицию!.. Только успокойтесь, прошу вас, и отпустите плащ, вы его сейчас порвёте. Естественно, я не прекращал преследование после вот таких вот стычек. Наоборот — назойливости моей не было предела: я, как будто бы случайно, подмигивал жертве, незаметно кланялся, глупо улыбался, разглядывая её лицо, а как только она замечала, что я не свожу с неё глаз, делал вид, что смотрю поверх, на плакат с рекламой, например. Я задевал жертву плечом, когда мы выходили из метро, я наступал ей на ногу в троллейбусе, я чихал ей в спину — и так далее, и тому подобное. Ни одна из жертв не выдержала: большинство из них кидалось на меня с кулаками в приступе абсолютного бешенства (некоторые умирали на месте — сердце лопалось от напряжения, других забирали в психушку), человек шесть пытались порезать меня ножом или бритвой (этими жертвами занимались потом вызванные перепуганными старушками правоохранительные органы), один стрелял в меня из пистолета (слава Богу, промахнулся — и тут же пулю себе в рот пустил: видимо, уже давно задумал само-

убиться, а тут момент подходящий подвернулся). В принципе, именно таких реакций я и добивался — это и есть главная цель моей работы. Только придётся с ней, всё-таки, завязывать. Скорей всего, я просто переутомился: плохо питаюсь, мало сплю, нахожусь в постоянном напряжении. Ничем другим объяснить преследующие меня вот уже две недели галлюцинации (если это они, конечно, а не что-нибудь другое) я не могу. Кто-то всё время стоит справа, какая-то долговязая фигура в чёрном, — рассмотреть её толком у меня не получается, потому что мне нельзя отвлекаться — я работаю. Сначала я думал, что это проделки конкурирующей с нами организации, и меня просто-напросто превратили из преследователя в жертву (по крайней мере, попытались превратить, — только нервы у меня, всё-таки, куда крепче, чем у любой другой обыкновенной жертвы). Но потом я понял, что ошибся: мой преследователь действует по совсем другой схеме: он почти не показывается, обитая только на периферии моего зрения. Как-то раз я попытался застать его врасплох, резко повернув голову вправо. Безрезультатно — он молниеносно среагировал и отбежал в сторону, но так, чтобы я всё равно мог видеть его краешком зрения. Мой преследователь всегда рядом, за моим правым плечом, и я уже начинаю сомневаться в крепости собственных нервов. Я уверен, что с психикой у меня всё нормально, — просто переутомился. А про преследователя своего я подумал сегодня вот что (и мне кажется, это наиболее близкая к правде мысль): он, скорей всего, работает на тёмные силы, на те, которые умеют при помощи специальных лучей, проникающих сквозь любую защиту, разжижать мозг неугодного этим самым силам человека. Чаще всего подобные лучи попадают к нам в квартиру из включённого в сеть телевизора (свой я недавно вынес к мусорным бакам, измученный постоянными головными болями). Человек, у которого мозги окончательно разжижились, поступает на работу к тёмным силам и превращается в чёрного мертвеца, не нуждающегося ни в пище, ни в воде, ни в отправлении естественных надобностей, ни в отдыхе, — совсем как тот, что преследует меня вот уже две недели. Завтра утром я просто убью свою жертву, задушу ремнём (дело надо до конца доводить, так меня отец учил),

Альманах «Двери» №1 (7)

[151]

константин стешик. выкл.

а потом займусь своим чёрным преследователем. Я должен его изловить, пока он не превратил мой мозг в гнилую кашу своими жуткими лучами (я чувствую нарастающее жжение в области правого виска — это всё он, мертвец, испускает лучи из своих чёрных пальцев). Я сажусь на скамейку возле подъезда и достаю из рюкзака мешочек с орехами. Высоко в небе светится серебристое тельце кажущегося игрушечным самолётика, а за ним расплывается, неуловимо исчезая, густая белая полоса. Я впервые за долгое время смотрю не на дверь подъезда. Мертвец, как мне кажется, снисходительно улыбается.

3. На букву «л» Рита, Рита, почему мы постоянно задаём себе вопросы? Вопросы, вопросы — хотя бы одна констатация факта. Когда мы с тобой будем уверены в себе настолько, что прекратим каждое утро, пытаясь выбраться из постели, прикасаться холодными пальцами к собственным сухим, воспалённым глазам? Вот нос, вот подбородок, вот перепутавшиеся волосы. Всё на месте. Всё на месте? Точно? День начинается с проверки: Рита, Рита — мы есть? Мы — полностью, целиком? Вот руки, Рита, худые исцарапанные пальцы, короткие неровные ногти, ладони, линии которых не умеют оставаться на своём месте и когда-нибудь совсем уползут. Узкие трубки зелёных вен, по которым, подобно вагонам в бесконечном метро, проносятся незаметно вязкие сгустки. Сердце бьётся — да, Рита? Притронемся к сердцу — ворочается где-то там, за рёбрами, нехотя, как будто бы может остановиться в любую секунду — назло, как будто бы его вовсе нет. Сегодня как-то чересчур тихо и сдавленно, правда, Рита? Да и верим ли мы с тобой в этот странный мускул, от которого (так говорят) почти всё зависит? Вот колени, вот икры, вот нижние, непонятные пальцы (зачем они? — разве что только для того, чтобы шевелить ими иногда, обнаруживая вдруг, что они есть). Рита, Рита, мы — целиком? Мы — полностью? Почему нам так трудно просыпаться и начинать верить в то, что окружающее — существует? Хотим ли мы? Нужно ли нам? Изнутри жёлтой пеной лезут одни только вопросы. Ответов — нет, а если и есть, то до такой степени прозрачные и чужие, что лучше бы их и не было никогда.

[152] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Рита, Рита, будем ли мы с тобой когда-нибудь «на ты» с тем, что нас окружает? Мы вдыхаем — не очень глубоко. У нас ведь есть лёгкие, правда, Рита? Лёгкие, лёгкие, — а почему не «тяжёлые»? Или ещё какиенибудь? Может, потому — лёгкие, что мы никогда их не чувствуем? Наверное, если выдохнуть слишком сильно, то можно случайно выплюнуть эти самые пузырящиеся облачка, которые у нас в груди, — и они сразу взлетят к потолку, прижмутся к нему, как два сморщенных воздушных шарика неправильной формы, вымажут его розовой кровью, — будем пробовать, Рита? Мы вдыхаем в себя эту маленькую комнату с узким окошком, комната вдыхает нас. Нам кажется, или наша кожа на самом деле шуршит, когда мы двигаемся? Странный, раздражающий звук, от него нельзя избавиться, пока мы здесь — в постели, обходим дозором сомнительные границы нашего организма. Вот живот, вот бёдра, вот тонкие предплечья, вот горячая шея — хрустит под ладонью. Горло состоит из тугих, ребристых трубок, — правда ведь, Рита? Наверное, ничего не стоит вырвать его двумя пальцами, да? Так хрупко, так нарушаемо, да? Это ведь и есть эпицентр нашей с тобой жизни? Кнопка ВКЛ/ВЫКЛ? Вот грудь, вот плечи, вот затылок. Так трудно начинается день. Почему ритуал возвращения к реальности настолько усугубляется с каждым днём? Или нам только кажется, что всё больше и больше минут уходит на обнаружение себя в солнечном сплетении пространства? Да, тяжело. Или нет? Рита, Рита, мы похожи с тобой на крохотное насекомое, живущее большую часть своей вряд ли толком осознаваемой жизни внутри полусгнившего жёлудя, правда? Мы просыпаемся, мы не знаем, кто мы и где и сколько места занимаем и сколько должны занимать в том, что другие называют словом «жизнь». Мы выпрямляем спираль своего длинного хоботка, превращаем его плотную пружину в жутко чувствительный щуп, которому больно, а значит — больно и нам, да, Рита? Вот желудок нашего жёлудя, вот его жёлтые когда-то стенки, — они и сейчас, на самом деле, жёлтые, только этого не узнать, не сорвав с них несколько сотен самых разных лошадей — лошадок, да, Рита? лошадок! Это наше с тобой сокровище, правда, Рита? Наши лошадки. Сотни (а может, и тысячи — разве мы с тобой считали?) рисунков, фотографий, репродукций, — не важно, как это называют другие, — для нас с тобой это — «портреты», да?

Мы вроде бы убедились, что мы — это мы, — дышим, неуверенно стучим сердцем, хрустим наверняка хрустальными костями — их острые полупрозрачные крошки медленно оседают на самое дно нашего с тобой существа (хотя другие говорят, что кости не могут хрустеть, — это хрящи в суставах, но мы не верим, потому что мы даже себе верим с трудом, — так что пусть хрустят хрустальные кости: нам приятнее и спокойнее знать именно это, да, Рита?), — нашим пальцам холодно, нашей душе пока ещё не понятно, что делать дальше, — но, кроме окна, в котором никогда ничего нет (только стекло и воздух за ним, да?), у нас есть стены, а на стенах — сотни тёплых лошадиных лиц (другие говорят, что у лошадей — морды, что лица бывают только у людей, но те, кто так говорит, — сами люди, и потому не могут быть объективны, — люди вообще жутко ревнивые существа, правда, Рита?). И мы начинаем оттаивать, так ведь, Рита? Мы начинаем оттаивать, потому что вспоминаем слово на букву «л». Рита, Рита, мы знаем, что это за слово, ведь так? Или нет? Наверное, да, но мы не уверены до конца, мы не можем сказать — да, сто процентов — да, — потому что слово это слоится в нашем сознании. Мы чувствуем то, что все остальные привыкли называть словом «любовь» (тоже на букву «л» и даже заканчивается мягким знаком, как и наше с тобой заветное слово, возвращающее нас в мир) и практически видим внутри себя эти шесть букв, но, наверное, по привычке — мы не знаем, Рита. И вообще — у нашего слова тоже шесть букв, почти точно таких же, так что мы с тобой можем элементарно путать, потому что то, что мы чувствуем, называется «лошадь», правда, Рита? И, если подумать хорошенько, если напрячь сгусток темноты в нашей до конца не проснувшейся голове, то вряд ли мы с тобой понимаем, что имеют в виду все остальные, когда говорят и думают своё слово на букву «л». Понимаем? Наверное, не совсем. Наверное, совсем не. Мы ведь с тобой не хотим жить с лошадью в одной квартире, ужинать за одним столом, читать друг другу вслух книги или журналы (про лошадей, конечно, — мы ведь читаем только такие книги и журналы, то есть — на самом деле «читаем», впитываем накрепко наше слово на букву «л» тем, что с детства называли душой, но знали и чувствовали совсем другое: душа — она тоже на «л» и у неё тоже есть грива, заплетённая в косички, — ведь так, Рита?). Нам не нужна одна конкретная лошадь, мы не хотим мучить её своим постоянным присутствием. Нам не нужны все

остальные лошади — да и зачем, если все они у нас уже есть? Мы ведь с тобой не считаем лошадку транспортом? Это же глупо — кататься по своим делам на чьей-то личной спине. Мы лучше будем идти рядом — и то, если у какой-нибудь знакомой лошадки будет на то желание. Да, нам нравится прикасаться, и мы прикасались несколько раз и храним эти прикосновения у себя внутри — и считаем, что нам этого надолго хватит (а может — и навсегда), и это — наше богатство, правда? И мы бы очень не хотели, чтобы нас с тобой кто-то постоянно трогал, даже если мы для него — всё. У нас не всегда есть настроение принимать такие подарки, как прикосновения отдельного от нас существа. (А если подумать — было ли вообще когда-нибудь такое настроение — а, Рита?) Правда, если нам очень хочется — нестерпимо, — мы ведь можем взять в наши с тобой руки одну из тех лошадок, что стоят на нашем столе, так? Мы можем взять любую из них — маленькую, большую, среднюю, из дерева, стекла, металла, кусочков замши, — и гладить её столько, сколько нам того хочется. Они ведь настоящие, правда? Они живые и дышат, только крайне медленно и незаметно, — и у тех, которые на стенах, тоже бьются сердца, но наши с тобой уши не способны улавливать эти редкие удары, — точно так же, как наши глаза не умеют увидеть, как движутся стрелки механических часов. Мы можем взять нашу самую первую лошадку — мы нашли её на свалке, очень и очень давно, когда ещё не хотели ни с кем разговаривать — даже с нашими с тобой родителями. Наша первая лошадка — из пластмассы, когда-то она была розовой, но выцвела за столько лет и стала почти белоснежной, если не считать нескольких едва заметных пятен в тех местах, где хвост и грива прирастают к полому туловищу с дырочкой в животе. У нашей первой лошадки нет глаз — их, наверное, выколол раскалённым гвоздём прежний хозяин, — по крайней мере, так мы видим, да, Рита? Наша первая лошадка «смотрит» на нас неровными чёрными дырами с оплавленными краями — но это ведь ничего не меняет, да, Рита? И нельзя сказать, что мы любим её больше всех остальных наших с тобой лошадок — вовсе нет! — она просто самая первая буква в этом необъятном и бесконечном слове на «л», потому что разве может мягкий знак быть настоящим хвостом с определённой длиной? — его же произнести даже нельзя! — и поэтому мы считаем, что слово на «л» за-

Альманах «Двери» №1 (7)

[153]

константин стешик. выкл.

канчивается только на бумаге или сказанное вслух, а внутри нас это слово продолжается и продолжается с каждым нашим днём, начиная с первой слепой буквы, которую мы спасли когда-то очень давно, — мы ведь правда так считаем, да, Рита?.. Сегодня мы возьмём с собой нашу самую первую лошадку, да, — и именно это решение соберёт нас, наконец, в одной точке и заставит буквально выпрыгнуть из постели (Рита, Рита, сегодня мы слишком долго приходили в себя, не правда ли?). Кажется, что сейчас мы — да, целиком, полностью, но всё равно мы боимся себя расплескать и потому запрещаем себе лишние движения. Откуда-то из глубин себя мы вытаскиваем за призрачный хвостик схему нашего дальнейшего поведения — мы не уверены, что поступаем так каждое утро, но других вариантов (кроме как — остаться без движения в этой вязкой постели) мы не умеем вспомнить или хотя бы придумать, да, Рита? Наши пальцы, ещё толком не сгибающиеся, цепляют слепую лошадку за голову, крадут со стола — так аккуратно, насколько это вообще возможно утром. Мы с тобой прижимаем её к груди — холодную, слепую, но не мёртвую, потому что не бывает мёртвых лошадей — бывают разные лошади, и «неподвижная» не значит — «мёртвая», тем более — вот же она двигается, пусть мы и помогаем ей нашей с тобой рукой, но для нас ведь нет большой разницы, правда, Рита? Мы же видим, что она улыбается, хотя всего несколько секунд назад она и не подозревала, что мы выберём именно её, и не могла прочитать это в наших глазах, потому что собственных глаз у неё нет практически с рождения. А теперь она чувствует наше с тобой пусть и не очень явное, но тепло — и она улыбается! (Да, нам говорили, что лошадь — животное и что губы у неё не так устроены, как у тех, кто улыбается на самом деле, но мы с тобой решили пропустить эти ревнивые слова мимо ушей, а если что-то и попадёт в нас случайно, то мы не будем принимать это близко к сердцу, — к тому же, мы слабо верим в этот сомнительный мускул, ведь так, Рита?) Рита, Рита, всю нашу жизнь мы с тобой как будто бы несём на вытянутых руках переполненную горячим супом кастрюлю и так сосредоточены на ней (потому что боимся пролить или вообще опрокинуть), что всё остальное познаём как-то боком: боковым зрением, боковым слухом, — всеми остальными боковыми чувствами. Но знаем ли мы с тобой, почему так происходит и с каких пор? что послужило причиной? — вряд ли. Мы посте-

[154] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

пенно нашли выход, но мы не думаем, что это реальное решение проблемы — так, всего лишь объезд, только вот никак не получается объехать окончательно: такое ощущение, что мы годами плетёмся по кругу, просто не в силах узнавать в лицо уже пройденные когда-то километры. Рита, Рита, разве мы верим с тобой в то, что делаем? Разве мы верим с тобой хоть ещё во что-нибудь, кроме этого бездонного слова на букву «л»? Наша с тобой жизнь разрушается с каждым днём, сыпется, как башня из песка под сильным северным ветром, а нас не хватает, нас катастрофически мало — и с каждой минутой всё меньше и меньше, — и некому заново строить башню. Остаётся только жалеть, что наш с тобой материал, наша всегда непривычная плоть — всего лишь обыкновенный сухой песок. Рита, Рита, если бы не лошадки, то где бы мы были с тобой? Честное слово, лучше бы нам всё время тихо и сладко спать — но так мы думаем только от отчаяния, которое неизбежно накрывает нас с головой по утрам. Самая страшная мысль ещё впереди, но мы уже внутри схемы, внутри обязательного ритуала, мы тянем за уши (вот-вот оторвутся с треском) нашу память на букву «л», стараясь впихнуть её побыстрей в незанятое пока место — мы на границе, нам ещё очень многое можно, ведь правда, Рита? Мы успеваем надеть наши универсальные очки на букву «л» — буквально припечатываем их к лицу: да, больно. Да, больно? Да вроде как нет уже, потому как начался день, и та, разобранная на кривобокие блоки Рита осталась в другой стране — правда, только до вечера, но зачем нам про это думать сейчас, да, Рита? Мы судорожно одеваемся: джинсы (там есть лошадка сзади, на правом кармане), рубашка (тоже лошадка — над самым сердцем), свитер (и здесь, и здесь лошадки! — белые на синем), даже носки у нас с лошадками. Мы хватаем сумку-лошадку, раскрываем ей спину, запихиваем внутрь нашу слепую пластмассовую первую букву, проверяем — на месте ли зажигалка, а потом замираем на несколько секунд, как бы собираясь с мыслями и со всем остальным, с чем можно собираться. Не всегда это так просто, да, Рита? Мы не помним, как это бывает всегда, мы знаем, как это происходит в данный момент: становится немножко страшно, но страх приходит пополам с волной удовольствия: нам нравится делать то, что мы задумали сделать, хоть и не очень нравится так глубоко это в себе прятать. Но мы же не хотим, чтобы ктонибудь нарушил наше счастье на букву «л», да, Рита? Да, возможно, мы его сами придумали — специально,

искусственно, но не всё ли равно, Рита, к тому же всё это так давно началось, что мы уже и не помним — как и когда. Мы не будем ни с кем делиться нашим, наверное, постыдным удовольствием, — и пусть даже оно вовсе и не постыдное — нам всё равно не очень хочется проверять это, правда, Рита? Мы с преувеличенной неторопливостью, стараясь не шуметь, становимся на колени, наклоняемся, упираемся ладонями в пол — как будто бы решили превратиться на несколько минут в лошадку и покатать кого-нибудь — и заглядываем под кровать: вот он, серый нейлоновый мешок, перетянутый таким же серым шнурком. Мешок с «людишками» — улыбаемся мы сами себе. Они тоже на букву «л», и за ней идёт буква «ю», совсем как в слове «любовь», но это, всё-таки, не слово «лошадь», и потому противно, словно «людишки» притворяются «лошадью» — с целью втереться в доверие. Зачем, Рита? Не знаем, но вряд ли у них на уме что-то хорошее. Нет-нет, в нас нет ненависти к ним, нет презрения или ещё чего-нибудь такого в том же духе, но и особого уважения тоже нет. А «людишки» они потому, что крохотные и нелепые. Жалкие, кривые фигурки из веточек и бумаги — с лицами знаменитостей, которые мы с тобой, Рита, вырезаем маникюрными ножничками из журналов нашей с тобой матери. Мы развязываем шнурок, мы запускаем в мешок правую руку и цепляем первого попавшегося «людишку»: у него женское лицо (мы не знаем, кто это), но на животе написано почему-то «ВИТЯ». Мы всматриваемся, но надпись расплывается — мы не можем сосредоточиться, потому что это действие вылезает за пределы нашей с тобой схемы: мы не должны долго думать над «людишкой», у нас нет на это времени и, наверное, сил, правда, Рита? Сумка-лошадка глотает неказистого «ВИТЮ» с женским лицом (вечером мы сделаем ещё парочку «людишек», да, Рита?). Мы последний раз проверяем — в одном ли мы месте, — вот лицо, вот шея, вот грудь, вот живот, вот коленки, — шевелим пальцами ног, поглаживаем ладонями предплечья и плечи, рассматриваем сами ладони, обнимаем себя, чтобы вдруг не распасться в такой ответственный момент. Мы закрываем глаза, мы зажимаем ладонями уши, чтобы тут же распахнуться и продолжить существование в нежном и тёплом режиме на букву «л». Мы вспыхиваем, мы становимся стихотворением, которому нельзя сбиваться с ритма и менять местами слова.

Мы выходим из комнаты. Рита, Рита, мы с тобой сутулимся — это ведь вредно, не так ли? Да, но мы намеренно вжимаем голову в плечи — мы с тобой старательно симулируем плохое настроение, чтобы у матери не возникло желания задерживать нас на этот идиотский завтрак. Рита, Рита, когда мы с тобой в последний раз разговаривали с матерью, с мамой? Мы не помним. Мы вроде бы игнорируем её заботу и замечаем только протянутые нам купюры — цап и в карман, мгновенно и без единой мысли — рефлекс. Да, наша мама никак не вписывается в наше слово на букву «л», не помещается; да, что-то такое шевелится у нас в горле, когда мы пытаемся вспомнить её лицо, но зачем нам лишние беспокойства, Рита? Если мы нарушим правила игры, выйдем за рамки схемы, то — вне всяких сомнений! — расплескаем себя и уже не сможем собрать. И мы не хотим завтракать, если уж на то пошло. Ботинки, куртка, шапка, — и не надо нам никакой помощи — никаких лишних рук, пусть они и принадлежат родному человеку (все остальные придают слову «родной» слишком большое значение, но мы с трудом научились верить даже самим себе, чтобы раз за разом делать над собой усилие и останавливать мысль на всех остальных — и так любимых ими словах). Мы играем роль грубой дочери, хотя, на самом деле, никаких отрицательных эмоций сейчас не испытываем — правда, Рита? Мы просто не хотим вылезать за пределы нашей так необходимой нам системы условностей, не хотим расползаться тестом в не просчитанных заранее чувствах и потому медлить. Рита, Рита, мы напрочь с тобой забыли, куда подевался наш отец. Уехал. Умер. Так ли важно? Наша мать не закрыла за нами дверь — мама стоит на пороге квартиры, ждёт вместе с нами скрипучую кабину лифта, смотрит нам в затылок. Да, мы старательно делаем вид, что просто ужасающе не выспались и буквально через силу пихаем себя в этот сраный университет. Когда же она привыкнет, Рита? Когда перестанет обращать на нас внимание? Ну ведь ей же будет куда проще, ну ведь правда же, Рита? Пусть она успокоится и думает, что у нас такой период (если бы, если бы, Рита! — этот замечательный «период» у нас с тех самых пор, о которых мы имеем весьма смутное представление, потому как едва помним их). Когда же, когда же она наконец поймёт, что в слове «мама» нет буквы «л», и «о» нет, и «ш», и «д», и мягкого знака, — есть «а», но одной только «а» не хватает, её так мало, её совсем чуть-чуть — и поэтому она не считается, да, Рита?

Альманах «Двери» №1 (7)

[155]

константин стешик. выкл.

В кабине мы пытаемся сосредоточиться на правом рукаве нашей с тобой куртки, но сегодня мы сбились с пути, Рита, мы врезались в ограждение, мы петляем, мы цепляемся за выбоины, мы очень серьёзно спотыкаемся. Рита, Рита, что случилось? Почему в наш с тобой ровный и плотный поток света на букву «л» прорывается что-то скользкое, какие-то подвальные нотки, запах плесени, серый промозглый ветер? Мы как будто бы только что выплюнули на ладонь один из наших передних зубов — но все зубы на месте, мы проверили языком, — тогда в чём дело, Рита? С какой такой стати мы разговариваем с матерью — с теми её остатками внутри нас, которые ещё не успели растаять? Зачем мы оправдываемся? Да, мама, ты права, это инфантилизм. Да, мама, нам уже двадцать два года и давно пора всерьёз задуматься над тем, что обязательно будет с нами дальше (будет ли, Рита?). Да, мама, это уже переходит все границы и превращается из милого увлечения в неприличный бзик. Да, мама, мы не хотим, чтобы про нас думали, что у нас проблемы с головой (а в голове у нас — воспалённая темнота, из которой так трудно выбираться утром). Да, мама, нам пора самим зарабатывать деньги, потому что ты — старая и скоро умрёшь — и это очевидно. Да, мама, мы ужасно учимся, потому что наша башка доверху забита этими вонючими лошадями, и, кстати, очень странно, что нас до сих пор ещё не выгнали (выгнали, мама, давно уже выгнали — да мы и сами ушли, просто ты об этом не знаешь). Да, мама, жизнь — невероятно сложная штука, и слово на букву «л» — лишь крошечная её часть и отнюдь не самая денежная. Да, мама, мы не хотим работать с лошадьми, несмотря на то, что так любим их, потому что слово на букву «л» не должно быть работой. Да, мама, у нас странная логика, мы предпочитаем золотую середину, мы не нуждаемся в полном контакте, потому что боимся разрушить чересчур человеческими поступками наше слово на букву «л». Да, мама, для нас это культ. Да, мама, религия. Да, мама. Да, мама. Да, мама. Нет, мама, ты слишком многого не знаешь, и это никакие не костыли — это наша душа, мама, наша душа на букву «л». Наша с тобой, Рита, но не наша с тобой, мама. Не вырывай из нас душу, мама, не опрокидывай нас. Перестань, наконец, расти в нашей на букву «л» сердцевине и выйди из нас сейчас же, мы требуем! Рита, Рита, что-то сломалось, что-то работает не так. Неужели мы с тобой не заметили, когда просыпа-

[156] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

лись, нехватки одной из самых важных для нас частей нашего организма? Неужели оставили эту часть в постели, забыли? Да, мы не умылись, да, мы не почистили зубы, да, мы и не думали смотреть на себя в зеркало и расчёсываться — но мы слишком жёстко соблюдаем схему, чтобы обращать внимание на такие мелочи. Может, мы всё-таки умудрились среди ночи выдохнуть свои лёгкие под самый потолок — и поэтому нам так трудно сейчас дышать? Рита, Рита, почему мы не смотрим по сторонам? Нас только что чуть не сбила машина! И мы, кстати, уже давно на улице. Куда мы идём, Рита? В то место, которое мы называем свалкой — тело само движется в ту сторону, к задворкам заброшенного магазина. Рита, Рита, мы впервые сломали ритм. Рита, Рита, мы шипим от злобы, по нашему с тобой подбородку течёт слюна. Рита, Рита, то, что будет сегодня, мы назовём словом «КАЗНЬ». Мы чувствуем, как бьётся в сумке нелепый «людишка» с нелепым именем «ВИТЯ». Мы слышим, как он верещит. Если других «людишек» мы просто приносили в жертву нашему слову на букву «л», то «ВИТЮ» мы казним, да, Рита? Мы убьём его мощной воображаемой молнией, вырвавшейся на свободу из облака на букву «л». Рита, Рита, он ведь живой, этот «ВИТЯ», он ведь настоящий? Ему будет больно? Мы стараемся в это верить. Но почему нам кажется, что всё кончилось в этом чёртовом лифте, и мы движемся по инерции, теряя на ходу лучшие свои части? Неужели мы уронили себя, неужели расплескали и не заметили? Мы вздрагиваем — собаки, — на нашей с тобой свалке — грязные больные собаки. Они всегда были здесь? — или раньше мы не умели их замечать? Наша вселенная на букву «л» стремительно сжимается, и мы ловим себя на невероятно кощунственной мысли: лошадь — это всего лишь ещё одно животное, ничем не хуже, но и не лучше тех же самых собак... Это не самая страшная мысль, но мы всё равно начинаем невыносимо больно кашлять. Рита, Рита, какое отвратительно смертельное эхо, да? Мы беззащитны. Наша схема перестала работать, наш ритуал обернулся дешёвым кривляньем, наша игра обнаружила свою мерзкую, неприличную суть: да, Рита, мы — слово на букву «л», только немножко другое: мы — «лень». Или: мы — «ложь», — разницы нет, да и смогли бы мы её почувствовать, даже если бы очень хотели? Мы хорошо устроились, Рита. Тёплое местечко на букву «л».

Но мы ещё не проснулись, как следовало, потому что руки наши выуживают из сумки-лошадки старую игрушку без глаз, самодельного человечка с бумажным лицом и потрёпанную зажигалку. Рита, Рита, неужели мы верим, что эта нелепая казнь вернёт всё на свои места? Да-да, мы с трудом верим в самих себя — это мы уже слышали, но так ли это на самом деле? Очень удобная позиция: без устали заваливать себя разноцветными вопросами и никогда толком не отвечать. Рита, Рита, смотри-ка! — у нас как будто бы появилось само по себе ещё одно зрение! Только что-то оно совсем неприветливое — как удар виском о дверной косяк. Мы увлеклись, Рита, мы переборщили, — вот и попёрла всей нашей жизни фальшь прямо из нашего горла. Страшные мысли, страшные мысли. Да, мы ставим слепую лошадку на перевёрнутое ржавое ведро; да, мы кладём у ног её нашего «ВИТЮ»; да, мы поджигаем его бумажный костюм и его бумажное лицо. Да, это молния! Возмездие, возмездие! — шипим мы сквозь зубы. Почему «возмездие»? Чем обидел нас косопузый «ВИТЯ»? Чем обидели нас все остальные «людишки», принесённые в жертву слову на букву «ложь»? Чёрт, и как же нам становится страшно, когда мы понимаем, наконец, что никакой это не «ВИТЯ»! Вот почему у него женское лицо! — на подгоревшем животе мы видим совсем другие буквы: «РИТЯ». Да, это мы — «РИТЯ», даже не Рита, а «РИТЯ» — унылое, злое, перепуганное существо на букву «лень». Мы казнили себя, мы сожгли себя молнией, наше журнальное лицо почернело и скукожилось, ручка-веточка махнула нам на прощание судорожно — прощай, прощай, следующая остановка «НЕБЫТИЕ». Пришло время самой страшной мысли, и теперь нам с ней нельзя справиться: да, за нашей спиной — открытая дверь в никуда, и никакое слово ни на какую букву нам не поможет и нас не спасёт…

Да, мама, да, мама, да, мама, — думаем мы по дороге к троллейбусной остановке, утешая себя: какие лошади в городе в наше время? Откуда? Какие молнии? Лошади не умеют метать молнии; лошади, в конце концов, сами на людей не нападают; лошади, лошади — да какие, блядь, лошади?! Откуда? Нам совершенно нечего бояться, и мы совершенно спокойно покатимся куда-нибудь в центр города. На чём покатимся? — На троллейбусе! — А он не лошадь? — С чего бы? — Ну, железный конь, если подумать. — А если не думать? Слово на букву «л» дало трещину и с грохотом развалилось на мелкие кусочки — так что нет причин и дальше продолжать думать в «лошадином» ключе. Рита, Рита, сегодня мы ошиблись дверью и вошли в чужую реальность. Каждый день мы просыпались с таким трудом просто потому, что не хотели просыпаться. Фрагмент за фрагментом мы собирали сложную мозаику самих себя просто потому, что боялись не проснуться и остаться где-то там навсегда. Каждое утро мы с тобой, Рита, тянули сами себя за ноги вниз и за руки вверх — одновременно. А сегодня мы перестарались и лопнули, правда, Рита? Громко лопнули, с таким хлопком, что все столько лет лелеемые стёкла дома нашей главной с тобой иллюзии на букву «л» повылетали далеко на улицу. Рита, Рита, тебя убило током, когда ты прикоснулась к троллейбусу. Голубая молния затопила тебя собой так быстро, что ты даже не успела толком сообразить, что тебя уже нет. А может быть, ты и слышала, как хрустнула твоя шея, перекушенная пополам гигантскими челюстями на букву «л».

2005-2007

Игра в дремучие радости на букву «л» закончилась. Мы очнулись, и уже совершенно спокойно (обречённо, да, Рита?) отметили про себя, что у нашей первой лошадки вовсю горит голова, обтекая тяжёлыми чёрными каплями с кусочком пламени каждая. Слово на букву «л» повернулось к нам спиной, и теперь мы вынуждены пытаться ухватить несуществующий хвост мягкого знака. Вонючая конская жопа — думаем мы с внезапной ненавистью, толкаем ногой оплывшую лошадку и, резко развернувшись, валим с этой поганой свалки к чёртовой матери.

Альманах «Двери» №1 (7)

[157]

интерес

Театр контрастов

и ярких красок Некоторые впечатления о современном японском театре

Работая преподавателем в Белорусской государственной академии искусств, я столкнулась с проблемой нехватки материалов по тенденциям развития современных театров многих стран мира. Рассказывать студентам о том, что сейчас происходит с театральным искусством, не видя самого искусства, довольно сложно и неубедительно. Наибольшие пробелы в этом плане касаются именно театра Азии и Востока. А так как японским искусством я интересовалась уже давно, то восполнять недостаток информации отправилась в страну восходящего солнца. Пробыв в столице Японии три месяца и отсмотрев около 50 постановок, проштудировав ряд книг, вернулась на родину делиться знаниями. Ирина Костылянченко Интернет-источники

интерес ирины костылянченко: японский театр

Katayama Shingo © Kashu-juku Noh Theater, фото из интернета

Современный японский театр — это синтез всевозможных жанров, стилей и направлений (форм) сценического искусства. Несмотря на огромное различие таких традиционных форм театра как Но, Кабуки и современных экспериментальных постановок, японскому искусству присуща общая черта — яркость, зрелищность и красота.

[160] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Театр утонченных традиций Одним из наиболее древних видов театра является Но — танцевальная опера в сопровождении мужского хора, флейты и двух-трех ручных барабанов. Спектакль идет на сцене без декораций. Главные действующие лица постановки чаще всего выступают в масках и красочных костюмах. Хор и небольшой оркестр располагаются на специально предназначенных частях сцены. Через смену медлительных и торжественных, бурных и стремительных движений актеров раскрываются в условной манере переживания героев, их чувства

и отношения, непосредственный рассказ о которых ведет хор. Пьесы Но основаны в основном на классической японской литературе. Действие спектакля состоит из довольно длинных монологов и танца. Этот театр не похож ни на европейскую оперу, ни на драматические постановки. Исполнение актеров представляет собой гортанную декламацию или пение. Постановки Но трудны для понимания неподготовленного зрителя. Однако, японский театр обладает уникальной способностью: если его нельзя понять, им можно насладиться, погрузившись в атмосферу спектакля.

Спектакль «Тоору» рассказывает историю о странствующем монахе и призраке Министра Минамото-но Тоору. Неспешно появившись, монах начинает свое повествование, описывая места, в которых побывал. К нему подходит старик и, вступая в диалог с монахом, рассказывает о призраке Лорда Тоору. Минимум действия, минимум движений, только игра голоса, и все же создается потрясающе напряженная атмосфера, атмосфера встречи с чем-то сверхъестественным, пугающим. Так на сцене появляется призрак Лорда Тоору. Начинается одна из наиболее зрелищных частей спектакля. Зрелищность в Но не следует понимать с точки зрения современных возможностей театра. Зрелищность в Но — это непревзойденное мастерство исполнителей, заставляющее ловить каждое движение уникального танца. В этом танце нет акробатических трюков, все движения словно немного скованы, чрезмерно точны и однообразны. Но такое впечатление создается только на первый взгляд, если же приглядеться, то становятся видными элегантность и богатство танца. Окончательно сформировавшись в XIV веке, театр Но до сих пор остается образцом утонченного искусства.

Маски театра Но, фото из интернета

Альманах «Двери» №1 (7)

[161]

интерес ирины костылянченко: японский театр

Бандо Катоджи и Нишизаки Сакурако в «Ёшино-Яма» («Гора Ёшино»), фото Julie Lemberger

Незабываемый синтез контрастов Пожалуй, наиболее уникальным театром в Японии является Кабуки с его традиционностью и одновременно необычностью сценического действия. Придерживаясь строгих традиций, театр Кабуки сочетает в себе яркую образность и театральность с психологической, почти реалистической правдоподобностью действия. В какой-то степени этот театр похож на театр европейский эпохи классицизма, с его четко выработанными и отточенными движениями и линиями поведения персонажей. В постановках Кабуки для каждого

[162] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

действия, выражения чувств, проявления эмоций существует фиксированная форма (ката), с помощью которой актеры наилучшим образом могут представить своего героя, раскрыть характер и смысл происходящего. Сюжеты представлений хорошо известны широкой публике, поэтому в театре не столько важно, что показывают, а то, как показывают. Именно актерское мастерство стоит на первом месте. Трактовка и исполнение образа — вот залог успеха или неудачи спектакля. Для неподготовленного зрителя Кабуки является непривычным зрелищем — красочные, живописные декорации, стилизованные

костюмы, повествовательность действия, музыкальность спектакля, условность и порой схематичность движений, замедленный ритм постановки и развития сюжета — все это удивляет европейского зрителя, давно привыкшего к стремительному развороту событий. Спектакли Кабуки — сложны и удивительны. Сложны своим языком и манерой исполнения и этим же и удивительны. Неповторимые образы древней Японии, наполненной самураями, императорами, монахами и красивейшими женщинами — все это театр Кабуки, с его давними традициями. До сих пор, в начале XXI века, как и несколько столетий назад, все роли исполня-

Примеры традиционного грима театра Кабуки, фото из интернета

ют только мужчины. И как мастерски они это делают! Когда на сцене появляется героиня, даже зная, что роль играет актер-мужчина, веришь, что перед тобой несчастная возлюбленная самурая, дочь старого воина, жена правителя. Техника владения телом и голосовыми данными позволяет актерам перевоплощаться даже в образы демонов из древних легенд. Манеру игры нельзя назвать психологическим перевоплощением в полной степени. На спектаклях Кабуки словно погружаешься в атмосферу прошлых веков. Этот театр сумел сохранить то, что утратил европейский — эстетику представления прошлых столетий. Фантастично-реалистичный театр чувств, где ради чести своего лорда самурай может стать монахом, красивая женщина из-за несчастной любви перевоплотиться в демона, а дух лиса в память о предках — притвориться человеком. Рисованные пейзажи на задниках создают неповторимый колорит спектакля. На фоне красивой и нереальной сценографии, эффектно выделяются действующие персонажи, отчего история, разыгрываемая актерами, воспринимается реалистично. Именно контраст между завораживающими декорациями и живыми эмоциями персонажей создает неповторимый шарм постановок Кабуки. Театр не остановился в своем развитии, но он сумел в целостном единстве объединить достижения предшествующих веков с современными вкусами и нравами зрителя. Тем самым Кабуки смог стать наравне с Но неповторимым и уникальным видом театрального зрелища среди многочисленного разнообразия сценического искусства.

Альманах «Двери» №1 (7)

[163]

интерес ирины костылянченко: японский театр

Театр Такаразука, фото Heather Phelps Lipton

Прекрасный мир женского театра Кроме традиционных форм театра, современная Япония в театральном мире представлена еще рядом специфических сценических направлений, и одним из наиболее ранних является Такаразука. Своеобразный мюзикл, зародившийся в начале ХХ века и с того времени прочно занимающий одно из ведущих мест в театральном пространстве страны восходящего солнца. Возникшая под влиянием западных тенденций, Такаразука, тем не менее, во многом выступает продолжатель-

[164] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

ницей традиций классических японских театров Но и Кабуки. В спектаклях чаще всего преобладает трагический или романтический сюжет со множеством перипетий и действующих лиц. Для постановок используются как японская литература, так и произведения мировой классики и современности. Представления этого театра — яркие, динамичные и в то же время поэтичные спектакли, выразительные своими танцевальными номерами и музыкой, с несложными мобильными декорациями и эффектными костюмами. На сцене всегда присутствует большое количество исполни-

телей, и потому массовые сцены проработаны очень точно, хореографически отточено и зрелищно. Такаразука ставит большое количество европейских пьес, используя преобразованную систему Станиславского. Они берут от нее перевоплощение в образ и психологическую разработку персонажей, но при этом выбирают очень гиперболизированную форму выражения чувств и страстей. Главное же отличие Такаразука от современного западного и русского театра состоит в том, что на сцене совсем нет мужчин — все роли исполняют женщины. В зале тоже преобладают представительницы прекрасно-

го пола. Все, что окружает этот театр, призвано создавать для ее поклонниц фантазии наяву. И это исполнительницам удается превосходно. Актрисы создают образы не только утонченных девушек, принцесс и влюбленных красавиц, но также блестяще перевоплощаются в хулиганов, высокородных героев, злых правителей и несчастных романтиков. Отважный, сильный, чуткий, любящий, страдающий и неизменно поющий — вот собирательный мужской образ спектаклей этого театра. Постановки Такаразука — сказка наяву, где сами герои зачастую происходят из мифов, легенд, сказок разных народов. В этих постановках главное — чувства, а потому действенная сторона заменяется эмоциональной, выраженной через песню.

Фотографии актрис театра Такаразука из коллекции Gloucester, A Bottled Spider

Альманах «Двери» №1 (7)

[165]

интерес ирины костылянченко: японский театр

«Дионисий» Сузуки Тадаши, фото Augio Narmonto

Крик души в минимализме жестов К концу ХХ века в театральном пространстве Японии появился ряд коллективов, которые в своем творчестве стремились развить сценическое искусство, соединив традиции восточного и западного театров. Один из самых экспериментальных, кричащих и колоритных театральных коллективов этого периода — «Театр Сузуки в Тоге». Отличительной особенностью постановок этого театра является уникальный метод Сузуки — суровый, почти самурайский кодекс актерского существо-

[166] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

вания, где минимализм жестов сочетается с сильнейшим выбросом внутренней энергии исполнителей. Крайне условный и ярко-театральный стиль режиссуры. Некоторые сценические приемы переходят из постановки в постановку. Использование рыболовной сети вместо одежды героев, словно персонажи попали в сеть собственных страстей и судеб. Люди, сидящие в корзинах, как образ погруженности человека в свой замкнутый мирок. Женщины в длинных кровавокрасных тканях, неспешно проходящие через сценическую площадку в наиболее драматические

моменты, массовка в инвалидных колясках. Именно через эти приемы выявляется взгляд Сузуки Тадаши на проблемы современного театра и современного общества. Использование смешанных трупп — в спектаклях задействованы как японские, так и европейские актеры, также как и сочетание классических сюжетов европейской драмы с традиционными театральными техниками Японии — раскрывает стремление режиссера объединить, а иногда и противопоставить Восток и Запад. Таким образом Тадаши Сузуки соединяет западный стиль довольно свободного восприятия

и трактовки материала с восточной условностью; резкие, осовремененные переделки классических сюжетов — с традиционной школой выразительной пластики и необычного для европейцев голосоведения — резких выкриков и интонаций. Его спектакли — это своеобразный крик души. Ведь и за основу постановок режиссер берет такие глубоко драматические и даже трагические произведения как «Иванов» Чехова, «Сирано де Бержерак» Ростана, «Король Лир» Шекспира, «Электра» Еврипида. Общечеловеческие вопросы бытия через призму японского мироощущения поднимаются в постановках театра Сузуки Тадаши.

«Дионисий» Сузуки Тадаши, фото Augio Narmonto

Альманах «Двери» №1 (7)

[167]

интерес ирины костылянченко: японский театр

«Песчаная станция» Шого Ота, фото из интернета

Молчаливая исповедь Еще один режиссер-экспериментатор является ярким представителем современного театрального искусства Японии. Театр Шого Ота — это тонкая грань крайнего символизма и натурализма, наполненная беззвучием. Во всех спектаклях в основном на сцене действуют два персонажа — мужчина и женщина. На протяжении всего действия герои не произносят практически ни одного слова. Взаимодействие между персонажами происходит через взгляды, физические прикосновения. И в этом молчании, в движениях актеров проявляется

[168] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

психология взаимоотношений людей разных полов, разных рас, разных возрастов. Постановщик практически в каждом спектакле выстраивает захватывающее сценическое действие, от которого невозможно оторвать взгляд. Так, в спектакле «Песок» в одном из эпизодов на сцене азиатская актриса и европейский актер: она маленькая и хрупкая, он большой и сильный. Она очерчивает круги вокруг себя, пытаясь отгородиться, он, желая сблизиться, постоянно нарушает созданные границы. Герои словно танцуют на сцене, в танце этом читаются страх и притяжение, гордость и покорность, нежность и грубая сила.

Философские символы используются режиссером в сценографии — «пустыня» из песка, постоянно льющаяся вода, натянутая на всю сценическую площадку ткань. Идея бесформенности, вечности бытия, непрерывного жизненного потока проходит через все спектакли. Режиссер, являясь новатором в современном японском театре, тем не менее, использует приемы традиционных театральных форм в своих постановках. Элементы театра Кабуки наблюдаются в спектакле «Водная станция», когда актеры в танце любви своих героев принимают характерные для эротических эпизодов Кабу-

ки позы. В постановке «Komachi Fuden» проявляются приемы тетра Но. Сам спектакль идет на сцене театра Но, главная героиня появляется на подмостках словно одна из традиционных масок Но, медленно и бесшумно ступая по сценической площадке. Замедленный ритм действия. Интернациональная труппа актеров. Герои сменяют друг друга, и перед зрителем разыгрывается множество историй. Историй без слов, но с яркими чувствами. В персонажах, а точнее, людях на сцене каждый может увидеть свою собственную жизнь, свои чувства. Именно этим запоминается театр Шого Ота. Тонкое сочетание традиций и новаций, искусно переплетенных в спектаклях и дополняющих друг друга — отличительная черта японского театра от других театров современности. Добавить ко всему этому еще красочность и символизм постановок — получится незабываемый театр контрастов.

«Водопроводная станция» Шого Ота, фото Amarnath Praful

Альманах «Двери» №1 (7)

[169]

интерес ирины костылянченко: японский театр

Больше о японском театре смотрите и читайте в интернете

Кабуки

Но

Шого Ота

Сузуки Тадаши

Kabuki Theatre Japanese Theater 3: Kabuki Kabuki twins Sumida River Tamasaburo “Sagi Musume”

Smooth, silent and deliberate flow Film, Performance, and Animation: Japanese Cultures export to India Held together in India from Jan. to Mar. 2012 Ota Shogo’s enigmatic play The Water Station is a study in understatement

[170] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Nō Theatre Performance “Tamura”, Dance of the Ghost Kashu-Juku Noh Theater National Noh Theatre Noh Theatre

Tadashi Suzuki/Taganka Cyrano de Bergerac: SPAF2009 Works from Overseas Tadashi Suzuki Theatre Elektra Nana Tatishvili Electra

Такаразука

Opening scene “phantom” Tomb of Red Marrakesh Takarazuka: Requiem of the White Whale Takarazuka Carmen: Jose lets Carmen escape Takarazuka Ocean’s 11: Dream Sequence

Блокнот-мозг

Слева — о серьезном, справа — о приятном Блокнот состоит из двух частей (полублокнотов): левого и правого полушария. Левое полушарие служит для записи фактов, событий, дат, имен, заметок о важном, чаще связанным с планами, обязательствами.

Правое полушарие служит для внесения информации интересной, развлекательной о том, что будет полезно, посмотреть, изучить; ваши мысли, задумки и впечатления.

Закажите блокнот для себя или в подарок в персональной полиграфии «Белка» www.belki.by Альманах «Двери» №1 (7)

[171]

[172] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[173]

фотопроект

[174] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Кристаллизация — процесс фазового перехода образа из сиюминутного воплощения в зафиксированное состояние с образованием «кристаллов», осмысленных, обработанных фотообразов. Фотографии Кристины Кристалик отчетного концерта театрального факультета кафедры актерского мастерства дневной формы обучения БГАИ ‘12.

Альманах «Двери» №1 (7)

[175]

[176] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[177]

[178] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[179]

[180] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[181]

[182] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[183]

фотографы и иллюстраторы

Юля Новикова

Кристина Кристалик

Настя Шумилина

Виктория Герасимова

www.behance.net/ una-novikova

www.kristinakoltun.jimdo.com

www.vk.com/luch_sveta_ probivaet_steny

www.500px.com/ gerasimovavika

[184] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Юлия Малашевич

Анастасия Кошко

Екатерина Ермаченкова

Денис Валянский

www.vk.com/ juliamalashevich

www.vk.com/nastya_ koshko_photo

www.vk.com/soulful_photo

www.valyansky.livejournal.com

Альманах «Двери» №1 (7)

[185]

фотографы и иллюстраторы

Лера Джавадян

Людмила Половнева

Лида Зинович

Марина Пашковская

www.vk.com/id140700514

www.milapolovneva. wordpress.com

www.flickr.com/photos/ lidziya

www.vk.com/id1599649

[186] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[187]

использованные материалы

Периодический электронный альманах «Двери» публикуется в интернете в свободном доступе под лицензией Attribution-ShareAlike (by-sa) — Лицензия «С указанием авторства — Копилефт».

Эта лицензия позволяет другим перерабатывать, исправлять и развивать материалы даже в коммерческих целях при условии указания авторства и лицензирования производных работ на аналогичных условиях. Эта лицензия является копилефт лицензией. Все новые произведения, основанные на материале альманаха, будут иметь аналогичную лицензию, поэтому все производные будет разрешено изменять и использовать в коммерческих целях. Указанная лицензия распространяется только на авторские материалы альманаха и не распространяется на текст пьесы «Выкл» и следующий контент, найденный в интернете:

[188] Альманах «Двери» №1 (7) 2013

Альманах «Двери» №1 (7)

[189]

2013