Альманах «Двери» №8 by Dverifest

ISSN 2306673-3

9 772306 673004 >

Самый распространенный летний сюжет — это даже не путешествия, а их обсуждения. Мы делимся ярчайшими впечатлениями, пересказываем авантюрные истории и пытаемся скудными прилагательными описать неописуемую красоту. Когда я скучала по уютным кафе на солнце и дешевому вину за обедом, мне сказали ехидно: «Добро пожаловать в Минск». Тема этого номера — театр кукол, театр предмета. Мы проделали большую работу для того, чтобы собрать информацию о том, что в нем происходило в прошлом сезоне. Было, кроме проходного, много потрясающего, новаторского, вы увидите это на следующих страницах. Однако даже хорошие знакомые «Дверей» до сих пор говорят, что «театр кукол — только для детей и скучно». В путешествии я много читала японца Кавабату Ясунари. Героиня одного из его романов Тиэко часто любовалась рощей криптомерий. Эти хвойные деревья похожи на наши сосны, только более пушистые и ветвистые. Для того, чтобы их увидеть, Тиэко — барышня и горожанка — по несколько часов тряслась в автобусе с деревенскими жителями. Криптомерии были стройными, высокими, одинаковыми. Их искусственно выращивали на продажу. И, думаю, многие вспомнят сливовое дерево японского графика Хиросиге, ставшее знаменитым благодаря перерисовке Ван Гога. Сливовый сад виднеется вдалеке, а на переднем плане размещена ветка старого дерева, «коряга» с несколькими цветами. Ровности и стройности там нет. Как и уродства. Вдруг у японцев получилось приоткрыть мне красоту и гармонию. И не было там слов про неестественность, деньги, ровно как и про старость с бессмысленностью. Вдруг все, что нужно, стало везде. Когда ты в лесу недалеко от Вероны, вокруг тебя огромное количество классных людей, любящих театр, под ногами трава, над головой небо... Ветер легко дотрагивается до сцены, на которой режиссер родом из Аргентины поставил «Братьев Карамазовых». Самым трогательным в спектакле был эпизод «Мальчишки». Его сделали с куклами. Было и светло, и не по себе. И в конце актеры уходили в зрительный зал, который скорее поле, пели что-то невообразимо красивое, а ты оставался смотреть лишь на куклы, которые казались живее и человечнее других персонажей. Это все удивительно и неповторимо. Очень хочется не расплескать такие чудеса, возвращаясь в Минск. «Красота в глазах смотрящего». Хотя призыв «давайте смотреть» звучит не очень. Решайте сами, на что здесь смотреть. Алена Иванюшенко

Альманах «Двери» №2 (8)

[3]

над выпуском работали

№2 (8) 2013

Альманах «Двери». Тема номера: театр кукол. О театральной жизни культурной молодежи. Главный редактор Алена Иванюшенко

Редакторы

Катерина Карпицкая Владимир Галак Алексей Стрельников

Верстка

Никита Сидоренко

Дизайн обложки Юлия Новикова

Авторы

Алексей Стрельников Елена Горбачик Александр Чертков Алена Иванюшенко Франсуа Марронье Владимир Галак Никита Сидоренко Кирилл Мажай Галина Алисейчик Екатерина Зубревич Светлана Улановская Екатерина Ажгирей

Корректоры

Елена Горбачик Андрей Фамицкий Ольга Капуста

ISSN 2306-6733 г.Минск, ул. Каховская, 28а

[4] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

org@dverifest.org www.dverifest.org

Фотографы

Екатерина Ажгирей Кристина Рыбенкова Александр Жданович Игорь Богомазов Виктория Герасимова Людмила Половнева Лера Джавадян Никита Сидоренко

Тема номера: театр кукол Весь мир — театр кукол, а люди в нем — кто?

Вводная статья

Театр кукол

Факты

Ключи

Александр Чертков

Колонки

Светлана Бень

Диалог

Театр Гиньоля

Лекции Ф.Марронье

Зима-весна. «Московские каникулы»

В центре внимания

Играя в куклы (Театр кукол «Дом Солнца»)

За кулисами

Миф о победе человека (спектакль «Ладдзя роспачы»)

Представления продолжаются

«Гамлет»: о времени и о себе

Представления продолжаются

Хроника

Мова. «Дзверы». Вясна.

В центре внимания

Театр встречает

Интерес

Для тех, кто стучится

В центре внимания

Сигаль и Алексей Стрельников

Колонки

Арт-атмосфера

Смена театральных эпох

Интерес

От авангарда к пластическому театру

110

Интерес

Светлана Улановская

114

3 книги от...

Жестокий урок

122

Представления продолжаются

Лидия Мороз

128

Десять

Павел Пряжко: «Парки и Сады»

134

Читка

Альманах «Двери» №2 (8)

[5]

[6] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Альманах «Двери» №2 (8)

[7]

Алексей Стрельников Альфред Эйзенштадт

[8] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Фотографии из серии «Дети на представлении театра кукол» Альманах «Двери» №2 (8)

[9]

Театр кукол достоин внимания и уважения. Национальные премии, фестивальные призы, полные залы на премьерах... Даже требовательный детский зритель, которого мне довелось наблюдать, был настроен к актерам и куклам благосклонно. Театр кукол, предметов, объектов, фигур и прочее. Почему хочется в этом разобраться? Дать определение? Прояснить? Понять? Главным образом потому, что хочется уметь повторить это странное чувство, когда наблюдаешь за театральным действом актеров-кукольников. Тут может совсем не быть соучастия и сопереживания, их мы чаще испытываем в театре драмы. Зато там есть мир, сложный и циничный, но в театре кукол его легче принять, даже можно занять по отношению к нему активную позицию.

[10] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Несложно запутаться в разнообразии возможностей, которые дает кукла, предмет или объект. Но основным мне кажется принцип, мол, «это все не обо мне». С ней, с этим, с этой куклой я могу сделать все, что захочу. Очень легко прийти к выводу, что мои желания — это не всегда я. Во мне, в каждом из нас есть чтото такое, что мы не можем контролировать, над чем у нас нет власти. Не уверен, что наш театр драмы имеет отношение к такому восприятию мира. Но вот театр кукол дает нам такое осознание себя. В последнее время все чаще. Даже начинает казаться, что он способен научить жить с этим, способен научить управлять собой. Самые интересные театральные впечатления последнего полугода у меня случились именно в театре кукол. Это был спектакль «Гамлет» в Могилеве и спектакль «Ладдзя роспачы» в Минске. Оба раза правомерно утверждение,

что на сцене не очень много осталось от первоначального материала, что это не настоящие «Гамлет» и «Ладья». Оба раза я ловил себя на следующей мысли: возможно, в этом меньше Шекспира, меньше Короткевича, но определенно больше меня самого. Мой учитель любит повторять: «У нас героем становится любой...» Парадоксальное выражение в русле размышлений о том, что героев не хватает. Не за кем пойти на баррикады... Кризис пассионарности. И Гамлет Юрия Дивакова и Выливаха Дмитрия Рачковского — это люди, которым вроде бы не свойственно быть героями, которые не разобрались еще целиком с собой. Они, наконец, смешные. Но жизнь сложилась так. Это спектакли о том, как ломает и выворачивает современного человека публичность. Это спектакли о том, как крошатся иллюзии и надежды в определенных обстоятельствах.

Это спектакли о том, как стыдно быть героем, когда не чувствуешь внутри своего права на это... Мне интересно разобраться, при чем тут кукольность театра кукол? Почему именно на этих маленьких сценах наконец-то появляются спектакли, за которые не стыдно? Это все та же привычка разделять себя и свои желания? Именно она приводит к честности перед самим собой, необходимой, чтобы говорить о своем времени? Эта честность как бы возникает из природной самоиронии театра кукол, когда твоя успешность зависит от умения пошутить над самим собой. Улыбнуться, когда стыдно, — это нормально. Надо уметь улыбаться красиво. Видимо, в театре кукол это получается само собой.

Альманах «Двери» №2 (8)

[11]

факты: театр кукол

Театр кукол Исторические факты Международный день театра кукол отмечается 21 марта. Эту дату установил Международный Союз деятелей театра кукол UNIMA — некоммерческая организация под эгидой ЮНЕСКО. Два года ушло на выбор даты праздника, и только в 2002 году было окончательно установлено, что день театра кукол будет совпадать с днем весеннего равноденствия. Впервые праздник состоялся 21 марта 2003 года.

Пищик — простейший инструмент, при помощи которого рождался высокий, пронзительный голос персонажей театра кукол, и прежде всего Петрушки. Высшим мастерством у кукловодов считалось владение так называемым «горловым» пищиком. Он изготавливался из расплющенной монеты, которая привязывалась ниткой к языку или зубам и помещалась у основания языка, почти проглатывалась. Кукольник произносил текст Петрушки с пищиком во рту, от чего голос получался пронзительным и тонким.

Название национального белорусского «Батлейка» произошло от слова Betleem — Вифлеем, место рождения Христа. История возникновения театра как раз и связана с рождественскими праздниками. В свою очередь, слово «марионетка» произошло от названия небольших фигурок девы Марии, участвующих в средневековых мистериях.

[12] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Географические факты Во Вьетнаме очень распространен театр кукол на воде. Представление проводится в неглубоком бассейне. Куклы поддерживаются стержнями, расположенными под водой. Кукловоды обычно скрыты ширмой, а куклы движутся над водой. Первые представления театра кукол на воде были способом развлечения во время частых наводнений, а первыми персонажами такого театра были огородные чучела.

На Сицилии по сей день существует театр кукол, спектакли в котором длятся по месяцу. В древности были известны и представления, которые длились по году! Правда, днем зрители занимались — как и сейчас — своими обычными делами, а по вечерам смотрели продолжение одной и той же пьесы. Последние лет восемьсот разрабатывается одна и та же тема — борьба рыцаря Роланда с маврами.

В Индонезии существует целый культурный пласт — театр ваянг кулит. По сути, это театр теней, но куклы здесь — двусторонние. Раньше зрительный зал делился пополам — женщины видели экран и тени кукол, а сидящие с другой стороны экрана мужчины — самих ярко раскрашенных кукол и кукольника — даланга, в одиночку управляющего ими при помощи зажатых между пальцами длинных тростей. Спектакль длился от захода до восхода солнца, поскольку в это время злые духи не в силах причинить зрителям вред. Теперь традиции осовремениваются — спектакли можно смотреть с любой стороны экрана, и идут они в любое время суток. Самый длинный спектакль ваянг кулит длился чуть больше суток, и все это время куклами управлял один и тот же даланг.

Альманах «Двери» №2 (8)

[13]

факты: театр кукол

Современные факты В театре кукол существует дублерство: для некоторых персонажей могут создаваться двойники, или дубли — подменные куклы, своим внешним видом копирующие основную куклу. Дубль отличается внутренним устройством и применяется в случаях, когда основная кукла не может выполнить какое-нибудь физическое действие. Тогда она незаметно подменяется дублем, специально приспособленным для этого действия.

Как и у любого другого искусства, у театра кукол есть свои приметы. Вот лишь самые известные из всех: - c куклами нужно здороваться утром и прощаться вечером; - cколько бы раз они уже ни играли вместе, перед выходом на сцену актер всегда смотрит кукле в глаза; - театральные куклы нельзя ронять или бросать. А в чемодан их укладывают так, чтобы они могли общаться между собой. Иначе обидятся.

Согласно книге рекордов Гиннеса, самая большая в мире кукла — это марионетка Зозобра высотой 15м 21см, созданная в Санта-Фе (Нью-Мексико, США) для местного карнавала. Это единичный случай, но существует целая компания, которая специализируется на производстве огромных марионеток и делающих с ними целые спектакли. Представления «Royal de Luxe» с успехом проходят по всему миру.

[14] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

ключи к театру кукол

Мы попросили людей, которым небезразличен по воле судьбы и профессии театр кукол, помочь найти ключи к этому особенному искусству. В ответах на вопрос «Что вы нашли для себя в театре кукол?» оказались откровения, философия и правда. Есть о чем задуматься и нам.

Наташа Слащева актриса, режиссер

[16] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

• В этом году я осознала, что театр кукол не определяется наличием-присутствием куклы — теневой, планшетной, перчаточной и т.д. Кукла — нечто, что можно анимировать. То есть предположить, что в этом «чем-то» есть душа. А чем-то может быть не только кукла, в привычном понимании, не только предмет, не только вещество (песок, пластилин, грязь.) Куклой может стать пространство (комната, небо, дорога), эмоция (печаль, восторг, скука), собственное дыхание, голос, сутулость. Когда актер берет «нечто» в объект, дистанцируется, манипулирует этим «чем-то», взаимодействует каким угодно образом, оставаясь ли на площадке, как единица действия, исчезая ли и предоставляя «кукле» возможность существовать, руководя ею... Проще говоря, всё что угодно может стать куклой, и это совершенно другое ощущение пространства. Это другой театр. Это другая реальность. Другое сознание. Есть люди, которые и без театра существует таким же образом. Всё вокруг них оживает — слово становится поводом для каламбура, обед в забегаловке превращается в пир во дворце 17-го века... Мое маленькое или, может быть, грандиозное открытие состоит в том, что театр кукол — это лекарство от хандры, это ключ в жизни не понурой-унылой-тухлой, а жизни светлойчудотворной-необыкновенной. Спектакли театра кукол провоцируют людей на то, чтобы вечером на кухне поиграть в сказку про ложку-принцессу, которая украла папину сахарницу-казну. Я имею в виду, что в наше время бесконечных депрессий, театр кукол помимо сверхзадачи пьесы реализует еще и свою вечную прекрасную сверхзадачу. Театр кукол заряжает, заражает желанием чудесить.

Игорь Казаков главный режиссер Могилевского областного театра кукол

• Первое, что я нашел для себя в театре кукол — это свобода. Творческая свобода средств выразительности. Сегодня театр кукол — это интеграционный театр. Потому что средства выразительности сегодня очень богаты. Они включают театр фигур, изобразительный театр, театр драмы, хореографию и многое другое. • Второе, что меня безумно увлекает, это парадоксальность. Она заключается в том, что, с одной стороны, в театре кукол мы имеем какую-то сугубо материальную фактуру, предметный мир: дерево, папье-маше, железо. А с другой стороны, это безумная воздушная поэзия. И между двумя этими полюсами и находится диалектика театра кукол. То есть парадоксальность в масштабе, приемах и так далее. В театре кукол нормально, если на сцене будет два персонажа, один из которых будет 10 сантиметров, а второй 2 метра ростом. Не каждая театральная форма может позволить себе в таких средствах выразить что-то. Именно эти парадоксы для меня очень важны. Они дают особый кураж, драйв в работе. • Мне кажется, зритель уже априори готов к тому, что «ну, что на этот раз, хорошо, куколки, ну посмотрим». А нет, не куколки. Для меня это провокация. Мне интересно, что театр кукол сегодня может позволить себе свободу в средствах, свободу в выборе материала, который можно ставить. • Третье — знаковость театра кукол. Не каждое искусство может похвастаться такими преимуществами: кукла — это уже знак, сам персонаж — это уже символ. То, как он сделан, в какой мере условности, в каком материале — это знак, который читается на всех языках. Поэтому театр кукол — интернациональный театр. Это дает особую прелесть. • Мне нравится зрелищность и визуальность театра кукол. Мне нравится ощущение фактуры. В нашей жизни сегодня предмет как таковой занимает ключевое значение. Потому что нас окружают вещи. Мы получаем информацию «папками», как на рабочем столе компьютера. Театр кукол — актуальный вид искусства, который позволяет подавать информацию визуально, эмоционально, интеллектуально, смыслово. • Театр кукол больше показывает, чем говорит. А драма сегодня как театр вербальный проигрывает. Основной критерий для меня как для зрителя — это верю или не верю. И если не случилось этого «верю», то ничего не получилось в театре драматическом. В театре кукол в отличие от драмы «не верю» априори, потому что это не живые актеры, а куклы, актеры с куклами, а может, и кубы или другие предметы. Сегодня театрам драмы не хватает визуальности, разных экспериментальных, дерзких мер условности происходящего, некой изобразительности. Актеру в драме нужно потрудиться, чтобы сыграть дурака, а кукла заведомо смешная. • На сегодня данность, с которой мы будем разбираться — недостаток театра кукол в том, что он весь зашит под маленькие сцены. Мне кажется, что маленькая аудитория не дает театру распространяться. А он должен собирать огромные залы. Его возможности прорываются на улицы в крупные эпатажные формы. Меня лично тянет на размах театрального кукольного шоу на тысячу человек.

Альманах «Двери» №2 (8)

[17]

ключи к театру кукол

Олег Жюгжда главный режиссер Гродненского областного театра кукол

Зоя Кенько актриса театра «Картонка»

[18] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

• В театре кукол я нашел для себя максимальную возможность моделирования личной альтернативной реальности. Приятно ощущать себя хоть чуточку демиургом. • Театр кукол глубже, тоньше, увлекательнее, метафоричнее и, несомненно, более философский, чем театр драмы. Не говоря уже о том, что он несравненно древнее. • В принципе заниматься театром кукол — занятие для немногих избранных, для тех, кому дано это понимание. Это эксклюзивный вид. Я не имею в виду то множество «спектаклей» и «театров», которые называются «кукольными», но по сути ничего общего с ним не имеют...

• В театре кукол много условности, этим он для меня и прекрасен. Художнику для самовыражения в театре кукол нет границ. Для меня было ярким событием посещение музея кукол в Мюнхене, экспозиция ломает стереотипы о кукле как таковой. Будучи там на фестивале «Юла» в этом году видела израильский спектакль «Jonathan and the blue table» (Golden Delicious Ensemble), где все роли исполняют яблоки. Сама идея такого спектакля интересна. • Не так давно посмотрела спектакль «Мама Му чытае i прыбiрае» кукольного театрика Вероники Фоминой «Лямцавая батлейка». Понравилось то, что спектакль сыгран на белорусском языке. Это очень хорошо и важно, так как городские дети практически не знают родной язык. Куклы и декорации очень яркие, будто смотришь мультфильм. Думаю, что для детского восприятия они сделаны очень удачно. Интересно то, что куклы сделаны из войлока, это огромный профессиональный труд Вероники Фоминой. • В Беларуси нет такого разнообразия форм, как в Европе. Хотелось бы заниматься теневым театром. Возможно, в будущем, это произойдет.

Надежда Яковлева театровед, художник

Тимур Муратов актер Белорусского государственного театра кукол

• Самое главное, что театр кукол — это синтетический жанр. Он дает много возможностей. Он метафоричен. И легко создает образы, которые сразу переносят зрителя в другой мир. В драматическом театре для этого надо приложить гораздо больше усилий. • Несмотря на то, что живой человек выходит на первый план в театре кукол сплошь и рядом, он выходит в среду, которая создана художником. • Театр кукол очень современен, нетрадиционен. Драматическому театру сейчас не хватает средств выразительности, и в нем очень часто обращаются к средствам театра кукол. • Используя термин «театр кукол» в современном значении, мы попадаем в прострацию. Потому что, утрируя, театром кукол можно назвать все, что угодно сейчас. Если говорить о мировой практике театроведов, все придумывают свои термины.

• Большинство людей подразумевает под театром кукол что-то детское, то, что происходит за ширмой. С такими людьми постоянно сталкиваешься, они показывают тебе руку и говорят: «Хихи, ты кукольник?» На твои объяснения, что не все так просто, они отвечают, что были с племянником на детском спектакле много лет назад. • Пока человек сам не придет и не увидит, объяснять что-то бессмысленно. Многие зрители привыкли к более попсовым драматическим постановкам и не понимают работы нашего театра. Его, наверное, можно назвать артхаусным и авангардным. • У нашего театра другой уровень режиссуры. Поэтому мне ближе театр кукол, чем драмы. Наш формат — театр предмета. Известность этого вида театра только набирает ход. Меня привлекает, что мы делаем что-то новое, не стоим на месте.

Альманах «Двери» №2 (8)

[19]

Театр кукол в Беларуси театральный сезон 2012-2013

Театры Минск • «Белорусский государственный театр кукол» • Театр кукол «Дом солнца» • Театр кукол «Батлейка» • Кукольно-драматическая студия «Галактика» • Образцовый театр кукол «Василёк» • Театр «Картонка» • Театр теней TEDJAS • Лялечны тэатрык Веранікі Фаміной «Лямцавая батлейка» Могилев • Могилевский областной театр кукол Гомель

• Гомельский государственный театр кукол

Могилев

• Международный фестиваль теа-

тра кукол и анимационных фильмов для взрослых «Кукла тоже человек» (конец мая-начало июня, в 2013 году проходил в Могилеве) Гомель

• Гомельский смотр-конкурс образцовых любительских театральных и кукольных коллективов (апрель)

Гродно • «Лялькі над Нёманам» (10-13 мая) Сенно • Фестиваль любительских кукольных театров «Лялечны свет» (осенние каникулы) Роcсь • Проект «Бродячие кукольники»

Гродно

• Гродненский областной театр

кукол • Частный театр «Провинция» Брест • Брестский театр кукол Витебск

• Белорусский театр «Лялька» Молодечно

• Минский областной театр кукол «Батлейка»

Фестивали Минск

• Белорусский международный фестиваль театров кукол (раз в 2 года в мае) • Проект «Бусы»

События Минск

• Творческая лаборатория театров кукол

• 75 лет Белорусскому государственному театру кукол

• Реконструкция Минского музея кукол • Премьеры Белорусского государственного театра кукол: «Дзяды», «Ладдзя роспачы» Могилев

• Премьеры Могилевского об-

ластного театра кукол: «Гамлет», «Белоснежка и гномы» • Спектакль Игоря Казакова «Волшебная кисть» (Могилевский областной театр кукол) признан «Лучшим спектаклем для детей» II Национальной театральной премии

• Спектакль «Гамлет» — гран-при фестиваля «Март-контакт 2013»

• Неделя польских творческих

мастерских в Могилеве • Арт-проект Могилевского театра кукол «Другая сцэна» • Laboratory figures Oskar Schlemmer: ORATORIUM performance ROT прадстаўленне «Мёртвыя ды жывыя фігуркі» Гомель

• Премьеры Гомельского государ-

ственного театра кукол: «Вишнёвый сад», «Тартюф», «Сэмбо», «Кошкин дом», «Осенняя фантазия ослика Иа», «Новогодний рейс» Гродно

• Спектакль Олега Жюгжды «Пи-

ковая дама» стал фаворитом II Национальной театральной премии и победил сразу в 4 номинациях: «Лучший кукольный спектакль», «Лучшая женская роль» (Лариса Микулич), «Лучшая режиссерская работа» и «Лучший спектакль». • Премьеры Гродненского областного театра кукол: «Мальчик-звезда», «Сказка о волшебных часах», «Царевна-лягушка», «Вверх тормашками» Брест • Cпектакль Брестского театра кукол «Луна Сальери» завоевал Гран-при международного фестиваля «Лялькі над Нёманам» • Премьеры Брестского театра кукол: «Сказка о непослушной спичке», «Приключения Незнайки» Витебск

• Премьеры Белорусского театра «Лялька»: «Записки сумасшедшего», «Дядя Ваня и сестры три», «Тук-тук! Кто там?»

Альманах «Двери» №2 (8)

[21]

колонки

Когда знакомые, прослышавшие о моей любви к театру, спрашивают у меня, какой театр в Минске самый лучший, я всегда отвечаю, что лучшим из государственных театров считаю Белорусский государственный театр кукол. (Если рассматривать еще и негосударственные театры, то сделать выбор мне будет намного сложнее). Нередко мои визави удивляются такому ответу: «Как? Театр кукол? Но это же для детей?» Такое мнение широко распространено. Я и сам не так уж давно считал примерно так же, и хотя на задворках сознания теплилась мысль о том, что в театре кукол бывают и спектакли для взрослых, этих самых спектаклей я не видел и не слишком стремился увидеть. Пока однажды не попал на драму Алексея Лелявского «Драй швестерн». Это было, не побоюсь громкого слова, откровением. С тех пор я посмотрел немало кукольных спектаклей. И ни разу не был разочарован. Какие-то были лучше, какието — чуть хуже, но никогда в кукольных спектаклях я не видел серости и затхлости, кото-

[22] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

рую так нетрудно найти в драматических театрах… Но почему же так мало людей знают об этом? Почему спектакли для взрослых так редко появляются на афишах кукольных театров? Может, людей отпугивает само название — театр кукол, кукольный театр? (Последнее, кстати, стилистическая ошибка, на которую многие кукольники обижаются). В мире всё чаще говорят о театре предмета — object theatre, théâtre d’objets, Figurentheater — когда на сцене действуют уже даже не антропоморфные куклы, а вполне реальные предметы. Самый яркий пример, который приходит мне на ум, это резиновые сапоги, играющие едва ли не главную роль в спектакле Алексея Лелявского «Eternal song / Адвечная песня». Но и драматические театры не брезгуют таким приемом: в спектакле Белорусского свободного театра «Зона молчания» в постановке Владимира Щербаня несколько газетных листов с легкостью превращаются в маленькую девочку. Не столь явно, но обильно использует символику предметов Евгений Корняг: лопаты и женская сумочка в «Не танцах», компостеры в «Спектакле №7». Почему же настолько проще поверить резиновым сапогам или газетной бумаге, чем живым людям? Куклы и предметы создают новый мир, знакомый и чуждый одновременно. Зритель видит, что перед ним неодушевленные предметы, которые не притворяются людьми, но при этом рассказывают о вполне понятных человеческих чувствах и поступках.

Театр кукол, как и любой другой театр, уходящий от жизнеподобия, похож этим на книгу — он оставляет немалую часть работы на зрителя. Остается принять правила этой игры и дать волю воображению. Александр Чертков

Альманах «Двери» №2 (8)

[23]

диалог

Алена Иванюшенко Екатерина Ажгирей

[24] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Альманах «Двери» №2 (8)

[25]

[26] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Светлана Бень — актриса, театральный режиссер, поэтесса, музыкант. Закончила Витебское училище искусств и Белорусскую государственную академию искусств по специальности «режиссер театра кукол» (2006, курс А. Лелявского). Постановщик нескольких спектаклей в витебском театре кукол «Лялька» и режиссер Белорусского государственного театра кукол («Пеппи Длинныйчулок», «Жуткий господин Ау», «Домашний ёж», «Чудо Святого Антония», «Vermes» («Черви»)). Создательница театра «Картонка» (первый спектакль — «Был бы у меня дракон» по мотивам рассказов Дональда Биссета). Вокалистка музыкального коллектива «Серебряная свадьба».

Граница между драматическим и кукольным театром всегда была очень условной. Сейчас на первые позиции вышел и прочно держится театр визуальный. То, что происходит на сцене, показывается пластически или при помощи объектов, предметов, особенных мизансцен, там невероятно важны свет, проекции. Смена таких ярких картинок и создает спектакль. Это так называемый театр художника. Но именно в этом всегда и была отличительная

черта театра кукол – создание ярких образов, которые понятны без слов. И, конечно же, сегодня театр кукол это не тот театр, где непременно присутствуют куклы в традиционном понимании. Это театр, который умеет создавать выразительные емкие картинки, говорить со зрителем на языке образов. Вообще, забавно то, что театр кукол, который всегда был в авангарде творческих поисков и открытий, который по сути своей является искусством элитарным, тонким,

с весьма сложным языком, до сих пор должен что-то отстаивать, должен доказывать, что он не является младшим собратом театра драматического. Я уверена, что драматический театр в нынешнее время стал не хуже кукольного только потому, что пошел по его пути.

Альманах «Двери» №2 (8)

[27]

Как у зрителя у меня есть принципы. Мне важны произведения, в которых есть то, что называется «свет в конце тоннеля». Безнадежные художественные произведения любого рода мне несимпатичны. Конечно, я оцениваю виртуозность и мастерство, если они присутствуют в таких работах. Но кому они нужны?

[28] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Мне, честно говоря, трудно представить, кому, кроме автора, критиков и мазохистов. Но так же мне несимпатичны и откровенно оптимистичные истории, наполненные «добрецом». Есть дивная фраза Бертольта Брехта: «Если искусство ставит своей целью «распространять оптимизм», то оно по-настоящему деградирует».

Неравнодушие и надежда — вот что, по моему личному мнению, может транслировать тот театр, который мне интересен.

Куклы для меня чудесное и очень увлекательное занятие, не поддающееся законам физики и логики. Когда происходит оживление неживых предметов, появляется особое волшебство. Я до сих пор ощущаю магию работы с ними и теряюсь, и восторгаюсь, и радуюсь, когда вижу мастерски работающего кукольника.

Кукольники делятся на две категории. Есть такое шаблонное восприятие театра кукол, как места, где детям показывают халтурные, наскоро сляпанные произведения, куклы сделаны на низком художественном уровне, темы поднимаются банальные, а функция всего этого исключительно развлекательная, а то и еще хуже — воспитательная. Так вот, кукольники делятся на 2 категории. Одни всю жизнь неистово с этим сражаются, а другие — это мнение усугубляют.

«Серебряная свадьба» — это не театральный коллектив, а музыкальный, в котором визуальная составляющая очень значительна. Это обусловлено тем, что мы обращаемся к культуре кабаре. А она особенна тем, что синтетична, вбирает в себя все виды искусства, театральное — больше всего. К тому же мне настолько нравится театр, что чем бы я ни занималась, он будет присутствовать в любом роде деятельности.

Я потом все время думала, что вот он — театр моей мечты: перелетать с крыши на крышу и, может быть, кого-то спасать... Но я пока не знаю, как сделать стеклянные куклы. Да и летаю как-то не очень... Мне снился однажды прекрасный сон. Это правда, хоть он сейчас и выглядит несколько литературным. Мне снилось, что я хочу прыгнуть с крыши по причине какого-то крайнего отчаяния. И вдруг вижу, что на крыше возникает из ниоткуда смешной человек в странных одеждах. И в коробке, похожей по форме на крошечную сцену, у него пляшут разноцветные, кажется, стеклянные, невероятно красивые куклы. Это так незатейливо, но так волшебно, что во сне у меня заканчивается отчаяние и начинается радость. Я потом все время думала, что вот он — театр моей мечты: перелетать с крыши на крышу и, может быть, кого-то спасать... Но я пока не знаю, как сделать стеклянные куклы. Да и летаю как-то не очень...

Только люди посвященные знают, что театр кукол — искусство сакральное и даже немного опасное, страшноватое своей мистической глубиной. Как и театр драматический, он вырос из обрядов. Очень многие из этих обрядов посвящались духам предков, и потому были особенно важны и таинственны. Тех кукол можно было брать в руки только в определенные дни, и обращаться с ними по определенным правилам. Кукольников во времена инквизиции преследовали, так же как фокусников, подозревая, что в чуде оживления неживого объекта задействованы какието потусторонние силы. Настоящие кукольники чувствуют эту магическую составляющую,

и она вдохновляет и будоражит их. Возможно, поэтому многие поэты обращались именно к театру кукол: Лорка, например. Поэзия и театр кукол стоят на одной «тектонической плите», имя которой — «тяга к невероятному».

Альманах «Двери» №2 (8)

[29]

диалог со светланой бень

Последний спектакль, который мне посчастливилось увидеть на Платоновском фестивале в Воронеже, меня потряс. Он называется «Дети и животные заполняют улицы» театра «Компания 1927». Это виртуозно исполненное представление с живой музыкой и великолепными вокальными партиями, с проекцией и анимацией, сделанной на самом высоком уровне. В нем много брехтовской традиции, много Тима Бертона, много кабаре и много неравнодушия и социального протеста. Про него трудно говорить, его нужно увидеть.

Кукольные спектакли изначально были предназначены для взрослых. Обрядовые, потом Петрушка... И только на протяжении последних 150 лет они привлекают к себе детей. Мне кажется, такое положение органично, так произошло исторически, и ничего в этом нет страшного или плохого. Это очень здорово, что есть такая ниша в кукольном театре — театр для детей. Он им действительно больше всего близок. Дети очень доверчивые, искренне воспринимают, неистово верят, что кукла живая.

Какой человек должен делать детские кукольные спектакли — для меня вопрос. Я видела огромное количество людей невероятно душевно прекрасных, которые, тем не менее, делали довольно посредственные вещи. Я не знаю, может ли сделать мерзавец чудесный спектакль и произвести впечатление на детей и привить им хороший вкус. Самое поразительное, наверное, в том, что может. Парадокс.

Один из принципов — спектакли должны ставиться очень быстро, чтоб не угас огонь восторга перед замыслом. Последний спектакль «Две сестры» мы сделали за ночь. И это была такая восхитительная ночь! Хороший кукольный спектакль для детей должен быть хорошим! Так отвечала Астрид Линдгрен на вопрос «какой должна быть детская книга?». Он должен быть честным, не злым, но и не слащавым, не поучающим, но и не сугубо развлекательным, не слишком долгим, но и не слишком коротким. Хорошо, если он ломает стереотипы зрителя, но лучше всего, если он бережно и неагрессивно помогает зрителю освоить что-то новое и необыкновенное. И еще очень важно, когда он очень-очень желанный — этот спектакль — для всех, кто его создает.

[30] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Театр «Картонка» — это такое сообщество друзей. Он организовался спонтанно, так и живет, движимый лишь любовью к театру кукол. Мы черпаем вдохновение в традиции бумажного настольного театра, театра домашнего, театра бродячего, театра малых форм. Очень развитые в Европе, у нас эти традиции во многом утеряны или недостаточно распространены. Главное в «Картонке» — это мобильность, камерность и авантюризм. Мы ставим такие спектакли, которых нам не хватает в мире, ставим исключительно для собственного удовольствия, которое очень

рады разделить со зрителями. Один из принципов — спектакли должны ставиться очень быстро, чтоб не угас огонь восторга перед замыслом. Последний спектакль «Две сестры» мы сделали за ночь. И это была такая восхитительная ночь!

Альманах «Двери» №2 (8)

[31]

диалог со светланой бень

Очень легко ответить, почему у нас так мало любительских коллективов, занимающихся театром кукол. Это — искусство специфическое. В нем невероятно важна работа художника. И мастера, который создает куклу. А создание кукол — это очень сложное ремесло. И для того, чтоб научиться управлять ими, нужно время. Это мастерство, требующее, как жонглирование, долгих изнурительных тренировок. В этом смысле я считаю, что кукольный театр — это следующая ступенька после драматического, потому что кукольник может сыграть в драматическом спектакле, а драматический актер в кукольном — далеко не всегда. А самодеятельному коллективу уж тем более трудно все сделать самому, это сложно как самодеятельный цирк. Здесь нужен хороший специалист, которых сейчас, к сожалению, мало.

[32] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Очень не хватает актеров, режиссеров, художников... Поэтому в воздухе витает идея независимой академии, основанной на самообразовании и общении с настоящими мастерами своего дела, или академии выходного дня. В ней все было бы не на любительском, а на настоящем, профессиональном уровне. Мы мечтаем об этом... В мире есть кукольники, владеющие секретами мастерства на таком высоком уровне, что нам даже трудно себе представить. Если бы была возможность привозить их на мастер-классы на неделю, а то и на месяц плотной работы, когда все участники смогли бы жить вместе и работать 24 часа в сутки! Для кого? Да для всех! Я серьезно верю в то, что занятие театром кукол по-настоящему облагораживает человека! Правда. Вздор-

но звучит? Ну и что, имею такое убеждение. Большинство кукольников чрезвычайно отличаются от других людей. Это вообще другой тип человека. Хороший тип. Такой вот у меня есть в душе кукольный шовинизм.

В блоге Дверей можно почитать впечатление и посмотреть фотографии спектакля «Был бы у меня дракон» театра «Картонка»

Альманах «Двери» №2 (8)

[33]

лекции ф. марронье

Франсуа Марронье Владимир Галак из интернета

Альманах «Двери» №2 (8)

[35]

лекции ф. марронье: театр гиньоля

Когда мои белорусские друзья сообщили, что объектом VIII номера альманаха «Двери» будет театр кукол, то у меня не было ни тени сомнения о теме моей статьи. Окончательно и бесповоротно я решил, что напишу про достояние национальной французской культуры, многоуважаемый и уже ставший классическим театр Гиньоля (Guignol). К Гиньолю у меня трепетное отношение еще с самого детства. В начале 60-х годов мы с родителями и моей младшей сестрой Марионн были в Лионе. Там мы каким-то чудом попали в небольшой домик, где было множество приспособлений, старых афиш, заметок в газете о каких-то куклах. Затем нам показали, как эти куклы оживают на сцене. Я увидел персонажей, напоминающих мне моих дядюшку Себастьяна и его друга Марселя из городка По — вечно неунывающих, радостных и любящих немного промочить горло аперитивчиком. Я был поражен до глубины своей тогда еще юной души. Как выяснилось, мы попали в музей кукольного театра Гиньоль. Это имя, забавное и мягкое, мне запомнилось. Признаюсь, были моменты, когда я хотел привезти выступление Гиньоля к себе в кафе-театр. Но дальше желания, к сожалению, дело не пошло.

[36] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Но сейчас не об этом. Давайте же обратимся к легендарной фигуре Гиньоля и посмотрим, что же это за овощ такой. Даже самому интересно вскрыть историческую правду. Итак, согласно авторитетным источникам, кукла, именем которой назван сам театр, была придумана в 1808 году, в Лионе, одиозной личностью по имени Лоран Мурге. Сменив ряд профессий, мест жительства, он пришел к тому, что стал дантистом в городе Лионе. А в качестве рекламы и по совместительству общей анестезии он стал использовать авторский кукольный театр, который базировался на театральных методиках 17 века и имел импровизационную сущность комедии дель арте. Куклы развлекали народ, разыгрывая комедийные спектакли на злободневные темы из жизни простых людей, став своеобразным рупором гласности. В постановках использовались элементы площадного театра, фарса, буффонады. Непременным атрибутом пьес можно назвать наличие большого количества смешных избиений. Со временем этот театр вышел за пределы рабочего места Мурге и обосновался на городских улицах,

снискав народную популярность, любовь и став символом города. Согласно главной версии происхождения названия главной куклы театра, друг господина Мурге, увидев ее и то, что она вытворяла, выразился о ней «c’est guignolant» («это уморительно»). Мурге взял выражение на вооружение и стал его активно использовать в спектаклях. Завершила этимологический процесс публика — она сократила «guignolant» до «guignol» и тем самым дала кукле имя. В театре Гиньоля всего три основных персонажа — это сам Гиньоль, его друг Ньяфрон (Gnafron) и Мадлона (Madelon), жена Гиньоля. Каждый из персонажей обладает своей уникальной историей и характером. Так, Мадлона — до ужаса сварливая, постоянно ругающая своего мужа и Ньяфрона. Дама с характером, рачительная домохозяйка, словоохотливая, чрезвычайно экономная, частенько бывает бита Гиньолем. Ньяфрон представляет собой персонаж, наполненный народной жизненной энергией. Любит приложиться к бутылочке с отменным Божоле, тем не менее, мудрый и духовно глубокий. Кукла, к слову, была

Альманах «Двери» №2 (8)

[37]

лекции ф. марронье: театр гиньоля

создана в память о компаньоне Мурге, который покинул театр спустя несколько лет его существования. Все черты персонажа были взяты именно от его друга. Ну и сам Гиньоль — характер сложный, динамичный, противоречивый, развивающийся от пьесы к пьесе. Основными чертами можно назвать склонность к чревоугодию и возлияниям и крепкую дружбу с Ньяфроном. Кроме этих трех героев на сцену периодически выходят второстепенные персонажи, представляющие собой разные слои городского общества — Жандрам, Портье, Вор, Судья, Баттандье (буржуа) и т.д. С технической точки зрения, Гиньоль — театр перчаточной марионетки. Головы кукол выполняются из дерева — липы либо тополя. Эти породы деревьев специально выбираются для того, чтобы кукла могла выдержать удары, которыми наполнены спектакли. Размер головы около 18 см, глаза вырезаются непосредственно в ней. Руки куклы также выполняются из крепких пород древесины, чтобы была возможность наносить тяжелые удары. Кукла надевается на руку, при этом голова управляется указательным пальцем, ее руки — средним

[38] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

и большим. Ног у марионетки нет, поэтому ее движения носят больше символический характер, чем подражательный. Движения головы помогают задать ритм текста и компенсировать отсутствие рта у куклы. Актеры театра Гиньоля играют стоя, с поднятыми руками. Довольно любопытно делится сценическое пространство. Согласно традиции, на левой руке актера должна находиться кукла Гиньоля, а на правой – Ньяфрона. Соответственно, правая от зрителя сторона сценического пространства называется стороной Ги (Gui), левая — стороной Нья (Gna). К слову о сценическом пространстве. Как правило, спектакли играются в специально оборудованной конструкции, небольшом деревянном домике, выполненном в стиле итальянского театра: задник нарисован на холсте, а кулисы вешаются на фанерные листы. Вот основные принципы работы театра Гиньоля. И если вы думаете, что он канул в Лету, то вы сильно ошибаетесь. Вот факты: в 2008 году Лион масштабно отпраздновал 200-летие этой легендарной куклы; существует целый ряд сообществ, посвященных театру (www.amisdeguignol.free.fr, www.ccvl.fr); в Пари-

же, в Люксембургском саду, функционирует полноценный театр Гиньоля, на французском телевидении существует остросатирическая телепередача «Les Guignols», которая, используя технику кукол Гиньоля, рассказывает и анализирует современную французскую и мировую действительность и т.д. Так Гиньоль, родившись в качестве народной забавы, стал одним из символов национальной культуры Французской Республики. И этими строками я лично беру на себя обязательство привезти театр Гиньоля к себе в Руан. Как только свершится — сразу же сообщу и пришлю вам фотографии, мои дорогие белорусские друзья. Ф. Марронье. Перевел В. Галак

От себя добавлю, что, на мой взгляд, аналогами театра Гиньоля на территории восточных славян можно назвать народный кукольный театр Петрушки и кукольную деятельность балаганных театров, которые появились на пару столетий раньше французского брата. Это не упрек и не въедливое буквоедство, это констатация того факта, что театр подобного толка актуален при любых социокультурных условиях. И, что самое интересное, Гиньоль до сих пор латентно обитает в Беларуси. Да-да. Так, достоверно известно, что вопрос о нем входит в программу подготовки актеров и режиссеров театра кукол в Академии искусств. Также в 2010 году любительским франкофонным театром «Touchons-ka» была поставлена пьеса «Продавец тумаков» («Le marchand des coups de bâton») для театра Гиньоль на французском и русском языках в драматическом формате. Некоторые фото можно посмотреть на первом сайте «Дверей». Режиссерско-постановочная группа отказалась от имитирования моторики кукол и сделала акцент на площадную яркость, фарсовую и буффонадную насыщенность действия. В. Галак

Альманах «Двери» №2 (8)

[39]

24 августа на IV театральном пленэре Дверей театр взаимодействия Мусташ показал свою субъективную реконструкцию

[40] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

театра Гиньоля с использованием кукол, виселицы и зрителей. Эксперимент с новой для Мусташа формой прошел успешно.

В сентябре зрители смогут увидеть интерактивно-объектную постановку «Продавец тумаков» уже в городской среде.

Фотографии Кристины Рыбенковой

Альманах «Двери» №2 (8)

[41]

в центре внимания

[42] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Алена Иванюшенко Алексей Стрельников Интернет-источники

Фестиваль частных камерных детских театров кукол проходил с 21 по 25 марта на сцене клуба «Мастерская» в самом центре Москвы. В клубе было действительно уютно после уличной пурги и мороза. Во многом эта заслуга принадлежит актерам-кукольникам, которые не стали ждать, пока им сделают праздник, и решили его устроить себе сами. В интервью нашему альманаху №6 кукольник и продюсер Дмитрий Гайдель подробно рассказывал о преимуществах камерных театров кукол. И на «Московских каникулах» он вместе с Виктором Драгуном (директором фестиваля) и другими энтузиастами воплощал в реальность стратегию сотрудничества различных частных театров кукол. Вот и целью этого фестиваля было собрать в одном месте разнообразные коллективы со стран СНГ и Европы, качественные,

профессиональные. Важно было сделать так, чтобы у театров была возможность услышать правильную, конструктивную критику в свой адрес (для этого работал экспертный совет из театроведов) и познакомиться друг с другом, обменяться опытом. Фестиваль был похож на встречу старых друзей. Все внимательны друг к другу, ходят на спектакли, смотрят, записывают, снимают, задают вопросы, высказываются. Глядя на этих людей, было странно вспоминать вздохи некоторых белорусских профессионалов о том, что наши актеры и режиссеры редко ходят на спектакли. Очевидно, что работа для детской аудитории задает определенные рамки, и очень интересно наблюдать, каким образом исполнители и режиссеры существуют в них. Например, важно постоянно поддерживать интерес и внимание публики.

Альманах «Двери» №2 (8)

[43]

в центре внимания: фестиваль частных камерных детских театров кукол «московские каникулы»

Театр «Картонка» — «Был бы у меня дракон»

Театр кукол «Да-дА» — «Кто на свете всех сильнее»

Театр «PLUS» — «Очень вкусно»

[44] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Этим интересен спектакль белорусского театра «Картонка» «Был бы у меня дракон». Режиссер Светлана Бень делает спектакль интересным, с самого начала создавая для него новую, удивительную форму. В «Драконе» это ожившие книжные иллюстрации: они причудливо нарисованы, условны (например, существует в 2D пространстве бумажного листа), но в них всегда запрятан секрет, аттракцион (как дракон пускает бумажный огонь и поджигает весь город), который делает игру с этими плоскими бумажными куклами такой интересной. Это все сопровождается интерактивом с детьми, которые рады, что их о чем-то просят и спрашивают. Светлана Бень показала в рамках фестиваля еще и специальную детскую музыкальную программу своего ансамбля «Серебряная свадьба», где дети не только танцуют, но и сами играют на музыкальных инструментах. В спектакле «Кто на свете всех сильнее» театра кукол «Да-дА» (г. Кисловодск) артист рассказывал про тундру. Он раздал всем белые листы бумаги, заговорщицки попросил поднести их близко к глазам и вот она — белая гладь повсюду. Добавлял, что ветер там дует всегда в лицо и разрешил детям бросить в себя сделанные из этой бумаги снежки. В спектакле «Девять месяцев» театра «PIKI» (г. Пезинок, Словакия) актриса учила детей уступать место беременным женщинам в транспорте, ходила между рядами, падала им на коленки, спохватывалась и вставала. Когда исполнительница сделала попытку второго захода в зал, дети тут же подскакивали, усвоив урок. Вообще, чувствовалось желание актеров быть как можно ближе к зрителю. Так, в спектакле «С улиткой вокруг света» театра «Карабаска» (г. Пермь) артисты выходили на сцену из зала в образах натуралистов, рассматривали аудиторию в большие лупы. Как заметил Меелис Капстас, эксперт из Эстонии, «чтобы играть для детей, очень важно быть личностью в жизни». Это замечание подчеркивает долю личной харизмы и своеобразного сумасшествия детского актера-кукольника. Так, спектакль «Очень вкусно» театра «PLUS» (г. Гийон, Испания) заставил улыбнуться самого понурого взрослого зрителя. Актеры устроили на сцене шоу продуктов из холодильника. Сыр пел песню Элвиса Пресли, салаты танцевали канкан. Глаз от этого оторвать было невозможно: харизма актеров, удивительная выдумка художника.

Если спектакли, о которых сказано выше, были рассчитаны скорее на детей дошкольного и младшего школьного возраста, то был и спектакль, который отличался «взрослостью». «Прогулка со старым трамваем» по мотивам рассказа В. Распутина «Рудольфио» театра «Без занавеса» (г. Санкт-Петербург) заставила погрустить. История о мужской не-мужественности и девичей наивности была сделана с куклами, которые как никто отличались человечностью. Если сыр из спектакля испанцев веселился на сцене и большего не мог (да ему и не нужно было), то эти куклы переживали, страдали и разводили руками, когда не могли принять решение. Похожий по своему «взрослому» ностальгическому настроению был и спектакль «Путешествие по временам года» «Нового театра» из Оренбурга, где актер Михаил Новиков с помощью кукол и игрушек из старого чемодана рассказывал про свое детство. Странная колонна в середине сцены оборачивалась и становилась домом у бабушки или небольшой детской площадкой с качелями. Это была личная, в чем-то неказистая, но, в конце концов, очень трогательная история о первой любви и желании понравиться, и о том, как быстро летит время, когда своим детям уже приходится объяснять и рассказывать игры, в которые играл маленьким. Важно упомянуть о значении подобных спектаклей для детей. Образовательная функция, конечно же, актуальна. В показанных работах это было сделано ненавязчиво, с попыткой «научить исподтишка», незаметно. В спектакле «Кто самый сильный» зрителям рассказали про малые народы России. В спектакле «С улиткой вокруг света» сказали: «Зачем ходить вокруг света, а не прямо к свету?», — вывели мысль, что прекрасное вокруг, его только надо увидеть. Однако на фоне остальных удивительно выделился спектакль «9 месяцев». В нем прозвучала та самая мысль об актуальности времени, о которой так часто упоминается в «Дверях». Театр из Словакии рассказал детям о процессе беременности легко, смешно и не утаивая важные детали. Живот женщине заменял круглый чемодан, в котором, как в домике, жил ребенок. Переводя стрелки на специальных часах с месяцами, актриса рассказывала и показывала, что происходит в чемодане. При этом она простужалась, пила лекарства — ребенок плевался. Оказывается, нужно думать, что ты ешь и пьешь в этот период. Понюхала сигаретный дым — ребенок в дыму, кашляет, кричит: «Горю».

Театр «Без занавеса» — «Прогулка со старым трамваем»

Театр «Карабаска» — «С улиткой вокруг света»

Театр «PIKI» — «Девять месяцев»

Альманах «Двери» №2 (8)

[45]

театр в центре -студия внимания современной : фестиваль хореографии частных камерных под руководством детских театров Дианы Ю кукол рченко «московские — «Ça va?» каникулы»

Театр «Stalo teatras» — «День рождения»

Проект-театр Рыбка-бананка — «Золотая рыбка»

[46] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Она рассказывала про папу, который тоже любит малыша и скоро познакомится с ним. Острым моментом была завязка: как рассказать, с чего все начинается? Актриса нашла способ: в начале спектакля рассказала сказку про Буратино и про Дюймовочку, которая выросла из зернышка. По аналогии так все происходит и в реальной жизни. Нас поразило, как нашлась такая простая, легкая и смешная форма к теме, про которую всегда стыдно говорить. И то обучение, которое произошло за момент спектакля, было конкретным и настоящим. Было бы здорово, чтобы дети имели возможность смотреть подобные спектакли постоянно, и таким образом узнавали правду. К слову, театр «PIKI» оценили зрители и коллеги: он увез с собой главный приз фестиваля. Фестивальная программа не исчерпывается названными спектаклями, каждый из участников в чем-то был уникальным и интересным. Театры «НАИВ» из Ярославля и «Два Арлекина» из Тулы показали, как интересно и разнообразно можно работать вместе с куклами в «живом плане», насколько интересным может быть жанр народной сказки. Гости из Прибалтики (театр «Фонарик» и «Проект-театр Рыбка-бананка» из Таллинна, «Stalo teatras» из Вильнюса) были ожидаемо стильными и неожиданно экспрессивными. Очень разнообразными были театры из Москвы. Театр «Шутик» показали очень красивый камерный и сложный в исполнении спектакль про Мерри Поппинс, театр «Тут и там» экспериментировал в жанре театра теней и рисунков, театру «Котофей» спектакль про Золушку поставил наш Алексей Лелявский. «Московские каникулы» — фестиваль уникальный за счет своей узкой направленности, профессионального отбора и высокой цели. Увиденное действительно стало открытием. Очень советуем и вам внимательнее присматриваться и интересоваться. А так же следить этой осенью за спектаклями «Бродячих кукольников» в московском клубе «Мастерская», гастролями по Сибири и Прибалтике и другими их проектами.

Альманах «Двери» №2 (8)

[47]

за кулисами

Елена Горбачик из архива театра

[48] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Альманах «Двери» №2 (8)

[49]

за кулисами: театр кукол

«дом солнца»

«Дверям» недавно рассказали один универсальный секрет. Это секрет молодости, успеха, похудания, блеска в глазах, всёуспевания и настроениеподнимания. Мы нечаянно вытянули его у Галины Савельевой — режиссера театра кукол «Дом солнца». Она и ее театр занимают сейчас знаковое место в театральных кругах Беларуси и замечены во множестве проектов и инициатив. По словам Галины, все это происходит только потому, что они играют в куклы. Театр кукол «Дом солнца» был создан в ноябре 2011 года. Хотя с момента его создания не прошло и двух лет, сейчас осталось мало тех, кто их еще не знает (если вы в их числе, знакомьтесь!) «Дом солнца» занимается не только театральной деятельностью, но и благотворительными проектами. Каждую неделю театр приезжает в Белорусский детский хоспис, где с детьми проводятся занятия по арт-терапии. Очень сложно вовлечь всех в процесс, поэтому без индивидуального подхода ничего бы не

[50] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

получилось. Но Галина, как и другие актеры театра, не зря, помимо актерского образования, получила еще и образование психолога. Дети постепенно начинают улыбаться, забирают свои рисунки, поделки и игрушки в палаты, чтобы доделать их, потом прибегают хвастаться или просить помочь со шляпкой для куклы. А мамы находят силы, чтобы идти дальше. Это волшебство, когда ранее отстраненный от всего ребенок начинает лепить пластилиновый нос на полиэтиленовой голове, когда результаты анализов начинают улучшаться, когда практически слепой ребенок складывает мозаику, когда дети, живущие в стерильных условиях, начинают пачкать руки в краску и лепить из теста. И у них получаются по-настоящему живые куклы, которые, хоть и не всегда попадают на сцену, но становятся друзьями, носятся с собой, дарятся — другими словами, живут. Такие, хоть и не слишком театральные, успехи дают «Дому солнца» энергию для своих спектаклей. А их, к

Еще было выступление в прямом эфире tut.by, и это вообще было сплошной неожиданностью — студия была слишком маленькой, мешали провода, не было зрителей и поэтому пришлось перекроить выступление прямо во время трансляции

слову, не так уж и мало. За два года было поставлено, по приблизительным подсчетам, 8 спектаклей — и для каждого вручную делались куклы, декорации, продумывался сценарий. Потому что какая бы пьеса или сказка не брались за основу, все равно она будет такой, какой ее видит режиссер. И пусть это будет миллионная вариация Шекспира, ее все равно покажут по-другому. Особое внимание театр уделяет аудитории. «Дом солнца» не считает себя «детским» театром: «Я не понимаю, почему слово «детский» понимается сейчас как синоним слова «плохой». Почему говорят: «это детский спектакль», «театр кукол для детей»? Разве детский — это низкокачественный? Для меня «детский» значит намного больше, это значит — лучше». (Галина Савельева, далее — ГС.) Галина называет свой театр «семейным». Он нужен и детям, и родителям. Иногда сложно достучаться до ребенка, который живет внутри каждого человека. И очень приятно, когда после спектаклей подходят мамы и папы, делятся впечатлениями, говорят: «Нам понравилось, можно мы еще придем?» И, конечно, чем старше человек, тем сложнее его захватить спектаклем, потому что он разучивается играть, теряет детскую искренность и веру в волшебство. А волшебство на самом деле частенько происходит — в нужный момент всегда находятся люди, которые именно сейчас нужны, приходят какие-то идеи. Вообще, Галина считает, что театр «Дом солнца» охраняется ангелами. Иногда случаются неожиданные случайности, но все обходится. Однажды во время спектакля разрядился ноутбук, но зрители решили, что так было задумано, и музыка исчезла специально. Еще было выступление в прямом эфире tut.by, и это вообще было сплошной неожиданностью — студия была слишком маленькой, мешали провода, не было зрителей и поэтому пришлось перекроить выступление прямо во время трансляции. Сложно представить театр без импровизации. Если бы актеры, приходящие в «Дом солнца», проходили кастинг, обязательно была бы проверка умения импровизировать в любых условиях. А еще одно обязательное требование к актерам «Дома солнца» — точное осознание, что театр кукол — это твое, а не любопытство. Театр кукол во многом сложнее драматического. Это масштабная работа с куклами и декорациями. Галина говорит, что иногда приходится слышать: «А ты все еще с куклами? Это так сложно! Сочувствую».

Альманах «Двери» №2 (8)

[51]

за кулисами: театр кукол

«дом солнца»

В «Доме солнца» уверены, что каждый актер театра кукол должен сам сделать хотя бы одну куклу. Только тогда он по-настоящему станет актером. При этом не стоит гнаться за реалистичностью кукол. В Азии, да и у нас теперь в обиход входят очень правдоподобные куклы — ball jointed dolls (BJD) — они во многом неотличимы от человека. Но реалистичность куклы — это не всегда означает, что она «живая» и обладает своим неповторимым характером. «Театр кукол лучше других видов театра тем, что он условен. Обычно в спектаклях всё пытаются сделать максимально реалистичным, но они все равно отличаются от реальности. А здесь мы говорим зрителям: это кукла, это всё — понарошку. Тогда зрители начинают воспринимать спектакль по-другому. Поэтому я против излишней реалистичности в театре кукол» (ГС). Актеры «Дома солнца» всегда самостоятельно делают куклы для спектаклей. Причем режиссер не сразу находит ответ на вопрос «Что было раньше – кукла

[52] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

или сценарий?» Теория требует, чтобы после выбора пьесы продумывался образ будущих «актеров», рисовались эскизы. А на практике кукла еще на стадии создания становится живым организмом, сложно предсказать его развитие, герои обрастают новыми особенностями, биографией, настроением. Конечно, при рождении идеи спектакля появляется и образ куклы, ее будущий голос. Он, кстати, тоже должен быть непохожим на другие. Иначе в театре кукол не бывает. «Дом солнца» за свою жизнь поработал с разными куклами — перчаточными, планшеточными, ростовыми, один из спектаклей — теневой. В планах театра — марионетки и тростевые куклы, но с ними физически сложно работать. Разумеется, настоящий актер должен уметь оживлять любой предмет. Галина говорит, что со временем каждый актер-кукольник начинает видеть, как живут окружающие вещи. Когда чайник и чашка становятся господином и госпожой — это и есть актерский талант. Но все-таки традиционный театр кукол интереснее и понятнее зрителям.

«Когда управляешь куклой, ты должен действительно верить, что она живет. Как в детских играх, когда пирожки из песка были съедобными, а вода из лужи — лучше самого дорогого вина»

«В театре кукол становится все меньше кукол! Теперь на фестивали привозят театр объекта, проекции, и называют все это «Кукла — тоже человек». А кукол на сцене нет... Да, я согласна, это тоже театр, но это уже не театр кукол. Почему бы не назвать его как-то по-другому? Сейчас же можно создавать новые жанры» (ГС). «Дом солнца» — достаточно прогрессивный театр, который пользуется возможностями современной техники, новыми устройствами. Один из последних спектаклей проходит в свете ультрафиолетовых ламп, что производит большой эффект на публику (проверено на себе!). Теневой спектакль также потребовал технических экспериментов — образы, связанные с Шагалом, рисовались просвечивающейся краской на специальном стекле. Причем в процессе подготовки сложно было предугадать результат, и только когда образы были готовы, актеры оценили магию созданной ими тени. Такие инновации, естественно, требуют значительных финансовых затрат. «Дому солнца» иногда приходится вкладывать в спектакли свои деньги. При этом частенько слышу, что мы так много себе позволяем и у нас хороший спонсор. Тогда я отвечаю: «Супер! А где он?» (ГС). Конечно, очень хорошо, если театр зарабатывает деньги своими спектаклями. Но «Дом солнца», как благотворительный проект, считает, что все-таки должны оставаться и выступления, которые делаются для зрителей — в благотворительных целях или для самих же себя, для души. Это как раз и есть источник вдохновения и пример актерской искренности. А без искренности театра кукол вообще не бывает. «Когда управляешь куклой, ты должен действительно верить, что она живет. Как в детских играх, когда пирожки из песка были съедобными, а вода из лужи — лучше самого дорогого вина. И важно проникнуться этой искренностью, чтобы зрители тоже ее чувствовали» (ГС). Театр «Дом солнца» считает: главное, чтобы каждый зритель в зале ощущал, что спектакль идет для него, чтобы был вовлеченным в процесс, а не наблюдал со стороны. В конечном итоге спектакли делаются для зрителей. И поэтому при его подготовке, придумывая какие-то режиссерские ходы, нужно всегда спрашивать себя «а зачем это в спектакле?» И делать не потому, что это эффектно или неожиданно, а с конкретной целью. Миссия актера — работать не со своим телом, а с чужой душой. Поэтому актер должен быть тоже

Альманах «Двери» №2 (8)

[53]

за кулисами: театр кукол

«дом солнца»

немножко психологом, а режиссер должен понимать, что он задевает и изменяет в душе зрителя. «Актеры забыли, что они — носители культуры. Для чего ты выходишь на сцену? — Потому что тебе есть, что сказать. А когда актеры начинают говорить какую-то пошлость, очень обидно. Ладно, если это смотрят взрослые. Но если в зале есть дети — для многих из них поход в театр это событие, и они смотрят на сцену, затаив дыхание. Они впитывают слова актеров, и верят им, и берут с них пример» (ГС). Сергей Образцов в своей книге «Моя профессия» очень просто и доступно объясняет, что нужно четко разграничивать возраст зрителей для каждого спектакля.

[54] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Потому что ребенку можно навредить спектаклем, не рассчитанным на его возраст. Этим можно его напугать, расстроить, вообще отбить желание приходить в театр. Тут необходимо тонкое психологическое и педагогическое чутье, и родителей в том числе. Альтернативой такого четкого разграничения выступают спектакли для семейного просмотра. Именно такие, которые делает для своих зрителей «Дом солнца» — театр, где все куклы — живые, актеры — психологически подкованные, а спектакли — искренние. «Я считаю себя профессионалом, но мне гораздо больше нравится слово «любитель». Оно лучше передает суть» (ГС).

Что почитать любителю театра кукол? Галина Савельева советует: Сергей Образцов «Моя профессия» — книга замечательно-существенная для кукольника и вообще для любого творческого человека. Читается на одном дыхании. Я ее считаю своеобразной «библией» кукольника. Сперанский Е.В., Луцкая Е.Л. «Художник Борис Тузлуков» — о художнике театра кукол, создателе известных образов спектаклей С. Образцова. Интересна обилием иллюстраций, примеров, театральных эскизов кукол и фото созданных по этим эскизам кукол, описанием совместной работы режиссера и художника над созданием образа куклы, декораций, стиля спектакля. Журналы «Кукольный мастер» (Москва), «Королевство кукол» (Москва), «Талант. Человек и творчество» (Москва). В журналах вы найдете материалы, посвященные современным авторским куклам, истории об антикварных и коллекционных куклах, авторские сказки, рассказы о талантливых людях, материалы о кукольных проектах и выставках. Своими мыслями о природе творчества и проявлениях таланта на страницах журнала делятся не только мастера-кукольники, но и художники, скульпторы, искусствоведы, критики, коллекционеры, музыканты, поэты, режиссеры, кинематографисты и люди различных творческих профессий.

Андрей Гнездилов «Дым старинного камина. Авторская сказкотерапия». Интересные сказки для взрослых, направленные на «проработку» сложных психологических и эмоциональных состояний. Атмосфера погружения в волшебную страну с изысканными образами и приключениями обеспечена! Еще могу добавить такие книги, как «Кукольный театр своими руками» Н. Трифоновой из серии «Внимание, дети!» — это скорее для начинающих кукольников: познавательное повествование с небольшим экскурсом по истории, географии, видам кукол и кукольных театров, с прилагающимися пьесами для детей. А также «Тэатр лялек» А. Лозка — белорусская книга с хорошим вступлением про батлейку, с картинками и чертежами по изготовлению ширм и некоторых видов кукол. Из книги можно почерпнуть некоторые идеи. Сценарии также прилагаются.

Альманах «Двери» №2 (8)

[55]

представления продолжаются

[56] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Александр Чертков Александр Жданович

Последние две премьеры в Белорусском государственном театре кукол ознаменовали обращение к классике белорусской литературы: в прошлом году спектакль «Дзяды» по поэме Адама Мицкевича представил молодой режиссер Александр Янушкевич, а в этом году его старший коллега Алексей Лелявский, главный режиссер театра, поставил спектакль по повести Владимира Короткевича «Ладдзя роспачы».

Альманах «Двери» №2 (8)

[57]

ладдзя роспачы

[58] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Главный герой повести — молодой небогатый дворянин Гервасий Выливаха, бражник, задира, прелюбодей и бабник: так его представляет в начале повести писатель. Однажды за Гервасием приходит женщина, выше которой нет в этом мире — сама Смерть. Путешествие по подземному царству смерти открывает нам истинное лицо героя — человека, умеющего жить здесь и сейчас, презирающего условности и ограничения, свободного, мужественного и счастливого. Алексей Лелявский лишает героя предыстории, рассказанной Короткевичем: зрители спектакля не узнают ни о знатном происхождении героя, ни о разгульной жизни. История становится более универсальной, не зависящей от классов и сословий. Не случайно Смерть в спектакле говорит: «Больш за ўсё я не люблю прыходзіць па беларусаў. Яны такія прагныя да жыцця, што я пачынаю думаць, ці не памылілася я са сваёй работай», — в то время, как Смерть в повести не любит приходит всего лишь «па такіх, як ты». Лелявский таким образом «уравнивает» белорусов. Есть ли на то основания? Признаюсь, моей реакцией на эту фразу во время спектакля была горькая усмешка... И с развитием действия видно, что далеко не любой белорус (и не любой человек) способен повести себя так, как Гервасий. Впрочем, его спутники в ладье отчаяния довольно легко заражаются его оптимизмом. Может быть и нам, сегодняшним белорусам, просто нужен толчок, который пробудит нас от апатии и инертности?

И все же национально-патриотический мотив видится мне не главным в спектакле и повести. В первую очередь «Ладдзя роспачы» — это сказка, миф, духоподъемная история о победе человека над страхом смерти, которая учит наслаждаться тем, что у нас есть, а не тем, что — может быть — будет. Вернемся, однако, к самому спектаклю. Несомненной удачей выглядит его эстетическое решение: декорации построены из ржавого металла, что отсылает к образу ржавого моря, созданному Короткевичем, и в то же время создает совершенно уникальную атмосферу: мрачную, холодную, в чем-то даже постапокалиптическую. В начале спектакля герои ожидают путешествия, сидя на чемоданах, на металлическом заднике появляются номера авиарейсов — и только потом становится ясно, в какое путешествие они отправятся. А впрочем, в какое же? Если вспомнить, что жанр спектакля определен как «развітанне з Радзімай», то можно увидеть еще одну тему — тему эмиграции. Тем более что важным эстетическим элементом спектакля являются красные и черные фраки актеров. В музыкальном оформлении то и дело проскакивают джазовые нотки, и все это не может не напомнить американскую культуру первой половины прошлого века. В таком случае прощание с Родиной, со своим корнями оказывается символической смертью.

Если вспомнить, что жанр спектакля определен как «развітанне з Радзімай», то можно увидеть еще одну тему — тему эмиграции.

Альманах «Двери» №2 (8)

[59]

ладдзя роспачы

[60] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

На первый взгляд может показаться, что в спектакле слишком мало кукол — кукла Смерти, несколько безликих куколок насильно крещеных язычников, и на этом все. Но не стоит забывать о тех решениях, что роднят театр кукол с театром предметов: пустой оклад иконы, бумажный замок, светодиодные контуры, превращающие актеров в ангелов.

Алексей Лелявский выбрал очень удачный тон спектакля: в нем нет романтизации или драматизации, напротив, отношение героев к происходящему в чем-то даже обыденное. Это роднит спектакль со сном, в котором самые удивительные события воспринимаются как должное. Поэтому даже сцена с самым сильным эмоциональным наполнением, сцена, когда герои спектакля дарят годы своей жизни Гервасию и его возлюбленной, не грешит излишней патетичностью, но вызывает чувство сопереживания и сопричастности. Финальная мизансцена повторяет начальную: все герои вернулись в привычную жизнь со своими чемоданами... Удастся ли им воспринимать ее по-другому? И удастся ли нам усвоить урок, преподнесенный спектаклем? Вопросы остаются открытыми...

Алексей Лелявский выбрал очень удачный тон спектакля: в нем нет романтизации или драматизации, напротив, отношение героев к происходящему в чем-то даже обыденное.

Альманах «Двери» №2 (8)

[61]

ладдзя роспачы: комментарии зрителей

Ирина Юдина, зритель: Благодаря «Ладдзе роспачы» расслышала «Развітанне з Радзімай» Огинского. Не услышала, конечно, а именно расслышала. Белорусские режиссеры (не только театральные) любят использовать этот полонез как фон. Когда нужно создать ностальгическое настроение, что-то вроде «грусть-тоска меня съедает». В спектакле Лелявского хорошо знакомая музыка звучит по-новому: то иронично, то трагично, как реквием, подчиняясь режиссерскому замыслу.

[62] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Блестяще поставлена сцена, когда герой играет партию в шахматы со смертью. Вместо фигур по доске передвигают «чаркі». (Очень по-нашему, правда?) Спектакль из тех, которые надо пересматривать. С первого раза всех смыслов можно и не считать. Вопрос, почему ладья, в которой оказывается главный герой Гервасий Выливаха, — ладья отчаяния? Ищу ответ — перечитываю Короткевича.

Альманах «Двери» №2 (8)

[63]

ладдзя роспачы: комментарии зрителей

Анна Ефременко, журналист: «Ладья отчаяния» в театре кукол оставила крайне положительное впечатление, особенно как результат режиссерской работы: с текстом, с образами, с формой, с декорациями и т.п. Возможно, хотелось чуть больше драматизма от Смерти, возможно чуть больше «праги да жыцця» от Выливахи, но, однозначно, даже не смотря на все, чего хотелось сверх, это было хорошо. То, как преобразовывалось пространство на сцене и как символически решались переходы в иной мир, любовные сцены и другие эпизоды — все слилось в цельную совместную историю Короткевича и Лелявского.

[64] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Виктор Поздняков, PR-менеджер: Впервые в жизни был в минском театре кукол, опоздал, но остался очень доволен спектаклем. Для многих «Ладдзя роспачы» со школьных лет — одно из любимых произведений белорусской литературы. Режиссер мог бы способствовать спокойному «забронзовению» произведения, но постановка получилась некомфортной для зрителя. Огонь и вода минус медные трубы плюс скрежет металлических пластин. Бросился в глаза большой акцент на антиклерикальном посыле Короткевича, что может расстроить часть аудитории.

Альманах «Двери» №2 (8)

[65]

представления продолжаются

[66] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Алексей Стрельников Игорь Богомазов

Я ждал белорусского «Гамлета» очень долго. Предыдущий спектакль — в Русском театре с Алексеем Шедько в главной роли — я посмотреть не успел, а краткая сценка в могилевском спектакле «Все пьесы Шекспира» — не считается. Почему в Беларуси так мало ставят качественную классику (хотя казалось бы!), вопрос отдельный. И «Гамлет» Игоря Казакова пример того, что, в общем-то, зря эти постановки так редки. По словам режиссера, начиналась работа над спектаклем как обычная лабораторная работа, и восторженная реакция на спектакль оказалась, по крайней мере, неожиданной.

Альманах «Двери» №2 (8)

[67]

гамлет

[68] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Я присоединюсь к своим многочисленным коллегам, которые, во-первых, дали этому спектаклю Гран-При могилевского театрального форума «Март-Контакт», во-вторых, написали много хороших слов. Может быть, потому что к пьесе в Могилеве подошли буднично, без придыхания, в этом спектакле так много слышится искренней авторской интонации. Лично мне спектакль кажется ни много ни мало манифестом молодых невротиков. И постановка пьесы «Гамлет», с этой точки зрения, не цель, иначе мы попадаем в ловушку культуры, где приходится волей-неволей говорить с историей постановок этой пьесы и всеми-всеми исполнителями заглавной роли от Ричарда Бербеджа до Мела Гибсона. В этой постановке пьеса Шекспира — это всего лишь удачный пример, который позволил рассказать «о времени и о себе». Юрий Диваков уходит от привычного, классического образа Гамлета (задумчивый, нервный, взрывной, едкий). Его герой получился бодрым, даже гиперактивным, как бы скользящим по реальности, не затрачивающимся. Давайте воспримем костюм супергероя как условность именно этого рода: чтобы сыграть Гамлета, нынче нужно быть супергероем. Актер должен успеть десяток раз в минуту менять тон и посыл, держать высокий темпоритм, бороться с гнетущим настроением на сцене. Можно даже было бы упрекнуть исполнителя, мол, его образ не цельный, если бы такая цельность задумывалась. Но ощущение как раз обратное: Гамлет нынче не может томиться единой страстью. История с отцом его не слишком тяготит. Для этого Гамлета она будто бы повод ополчиться на

условный Эльсинор. Точнее, на злобных химер, которые поселились в Эльсиноре. Вот эта очевидность беспросветного зла, нежелание в нем участвовать, сотрудничать, уйти от него в яркий красивый мир. Его связь с родными, с любимой, с врагами — ничего этого не чувствуется. В этом, может быть, даже специфика белорусского Гамлета, не помнящего своего родства, потерянного во времени и пространстве? Остальные персонажи (а мы все время забываем, что эта пьеса очень населена!) существуют, мне так кажется, в другой стилистике: с одной стороны, и тут чувствуется задор и бодрость, с другой стороны, именно они задают спектаклю тягостную атмосферу. И это еще более здорово подчеркивает быстрый ритм, который становится самостоятельным персонажем. Кроме Дивакова интересен Стешиц в трех, что ли, ролях. Здорово играет Наташа Слащева. Каждый герой этого «Гамлета» получает свою возможность на полное беспросветное одиночество. Если говорить о личном ощущении, у меня такой «Гамлет» не вызывает радости. Чем-то оно напомнило ощущение от «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Стоппарда. Это ощущение капитуляции. Пьеса о том, как герой бросает вызов судьбе и погибает, сегодня не может быть прочитана оптимистично. Иллюзий все меньше.

Каждый герой этого «Гамлета» получает свою возможность на полное беспросветное одиночество.

Альманах «Двери» №2 (8)

[69]

гамлет: комментарии зрителей

Аня Фортальнова, студентка филфака В могилевском «Гамлете» нет того, что все ожидают увидеть. Постановка будто не связана с определенным временем, нравами, политической ситуацией и прочими подробностями. Это — не классический «Гамлет». Все персонажи похожи на современных людей с современными повадками, к тому же на сцене будто визуализируются шекспировские эпитеты. Спектакль наполнен яркими моментами. Сам Гамлет не похож на страдающего интеллигента или мудреца в теле юного человека. Гамлет оказывается вспыльчивым молодым человеком, играющим

[70] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

в супергероя. Также он кажется по-детски обидчивым и даже жестоким (в том же разговоре с матерью, когда актер хватает Гертруду-куклу, колошматит ее и бросает в зал). Спектакль очень динамичный, хотя во 2-м акте вся энергия идет на спад. То ли оттого, что больше добавить нечего, то ли от осознания... Я слышала разные отзывы на эту постановку: от полного восторга до полного неприятия... Но равнодушия я не слышала.

Альманах «Двери» №2 (8)

[71]

гамлет: комментарии зрителей

Татьяна Швед, театральный журналист У всех у нас бывают в жизни моменты, когда хочется раздробить этот мир в щепки. Протест, бунт на корабле, праведный гнев или что-то еще. Называйте, как хотите. Это инфантильно, эмоционально. И так по-настоящему. Именно таков Гамлет Юрки Дивакова, искренний, наивный плюшевый супергерой. На сцене большой маленький мальчик с недетскими переживаниями. Невротичный, истеричный, помешанный, страстный, задумчивый, безбашенный, конгруэнтный. Разный. Разный Эльсинор, разные уродливые и хрупкие куклы, разные грани одной реальности, имя которой «трагифарш». Спектакль Игоря Казакова — это чистый

[72] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

шекспировский текст, пропущенный через мясорубку режиссерского восприятия. На выходе получаем инфернальную почти Офелию в ластах, идущую вглубь зала, подвешенных на вешалках Розенкранца и Гильденстерна, жирные отвратительные костюмы-тела Клавдия и Гертруды. Образы очень четкие, «разговорчивые», трогательные и задевающие за живое. В конце постановки на душе скребут кошки и остается дыра. Потому что идеалисты с бензопилой в руках, увы, не могут спасти этот мир от зла. Но этот спектакль явно способен спасти зрителя от многочисленных театральных клише в стиле «что вижу, то и пою». Шекспир в театре кукол, каково? Это эксперимент, это «мясо», это надо видеть.

Альманах «Двери» №2 (8)

[73]

гамлет: комментарии зрителей

Надежда Яковлева, театровед, художник: «Гамлет» стал для меня одним из самых ярких событий за прошлый театральный сезон. Мне была интересная работа маститого художника Вахрамеева с молодым режиссером Игорем Казаковым. Всегда, когда смотришь спектакль театра кукол, возникает вопрос «Кто здесь главный: режиссер или художник?» Казаков довел свою мысль до конца, не побоялся работать с таким самодостаточным художником.

[74] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Нам близок этот спектакль. «Гамлет» решен современным языком. Он интересный, глобальный, зрелищный, затрагивает мыслями и темами. При этом Шекспир там остался Шекспиром, а классика интересна всегда. Но это разговор с молодежью, возможность посмотреть на себя со стороны.

Альманах «Двери» №2 (8)

[75]

апрель-август 2013 [76] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

2013 1 апреля

Выход альманаха «Двери» №7.

2 апреля

Премьера постановки «Панталоне в Беларуси» итальянского режиссера Маттео Спьяцци и студентов БГАИ.

9 апреля

Фотовыставка «Стоп-театр» театрального движения «Двери».

17 апреля

IV театральный фестиваль «Двери».

17 апреля

Премьера постановки «Сплин» адекватного театра вКубе.

18 мая

Автобусно-пешеходная экскурсия «МИНСК ТЕАТРАЛЬНЫЙ» Александра Марченко.

24 мая

Премьера спектакля «Папа в паутине» Вишневого театра.

25 мая

Премьера спектакля «Урожай» (П. Пряжко) Брестского академического театра драмы.

25 мая

Премьера постановки «Климат, останься!» пластического театра «ИнЖест».

5 июня

Премьера постановки «Латентные мужчины» Корняг-театра.

16 июня

Театральному движению «Двери» исполнилось 3 года.

25 июня

Читка пьесы «Бог Резни».

28 июня

Читка пьесы Торстена Бухштайнера «Норд-Ост».

14 июля

Премьера интерактивной постановки театра «42».

23 июля

Премьера постановки «Хозяин Кофейни» (П. Пряжко) Татьяны Артимович.

24 августа

IV театральный пленэр Дверей.

24 августа

Премьера объектно-интерактивной постановки «Продавец тумаков» театра-взаимодействия «Мусташ».

27 августа

Выход альманаха «Двери» №8.

Альманах «Двери» №2 (8)

[77]

в центре внимания

[78] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Уладзiмiр Галак Людмiла Палаўнёва Вiкторыя Герасiмава

Альманах «Двери» №2 (8)

[79]

«Страшнік Гам» Рамонак

[80] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

У асноўным, да беларускай мовы звяртаюцца дзіцячыя калектывы, якія працуюць з жанрам казкі

З 17-га па 20-е красавіка ціхенька і амаль незаўважна ў Мінску прайшоў чацвёрты тэатральны фестываль «Дзверы». Ягонай тэмай на гэты раз была беларуская мова. Гэта значыць, што да ўдзелу запрашаліся аматарскія і альтэрнатыўныя тэатры, якія маюць спектаклі на нашай роднай мове, незалежна ад нацыянальнай прыналежнасці драматурга і самога твора. Такім чынам арганізатары зрабілі своеасаблівы эксперымент — было вырашана паглядзець, хто ж з непрафесійных тэатраў і як працуе з родным словам. Удзел прынялі 9 калектываў: 7 з Мінска, адзін з горада Дзятлава Гродненскай вобласці і яшчэ адзін з Віцебску. Фестываль прайшоў на пляцоўках Палаца мастатцваў, Мінскага моладзевага габрэйскага цэнтру «Гілель», Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэту інфарматыкі і радыёэлектронікі і Дзіцячай музычнай школы мастацтваў № 19 г. Мінска. Схема фестываля заставалася традыцыйнай для «Дзвярэй» — ні глядач, ні акцёры не плацяць за ўдзел і ўваход. Афіша дэманструе, што, у асноўным, да беларускай мовы звяртаюцца дзіцячыя калектывы, якія працуюць з жанрам казкі (тэатр «Рамонак» (ЦДА ДзіМ «Эўрыка», г. Мінск) — казка «Страшнік Гам» (па п’есе П. Васючэнка); тэатральная студыя «Мелодыя душы» РДК г. Дзятлава — музыкальная казка «Новы калабок» (па п’есе П. Васючэнка); узорны тэатр-студыя «Натхненне» (гімназія № 15 г. Мінска) — казка «Чортаў скарб» (па матывах казкі У. Караткевіча); дзіцячы ўзорны музычны тэатр-студыя «Акцэнт» (дзіцячая музычная школа мастацтваў № 19 г. Мінска) — музыкальная казка «Пераблытаныя казкі» (па п’есе Г. Аўласенка)). Яшчэ адна казка была прадстаўленая тэатрам лялек «Дом Сонца» («Казка 4 чараўніц» (па матывах народных казак і апавяданняў У. Караткевіча). Штучнай з’явай можна назваць віцебскі праект «ТэнСінг», які звярнуўся да Рэя Брэдберы і паставіў невялічкую драму па матывах ягоных апавяданняў. Асобна жадаю выдзяліць першы, незвычайны, дзень. Эксперыментальны тэатр Інстытута журналістыкі БДУ «Галава-нага» зрабіў пастаноўку «Кашкiн» (па матывах апавядання А. Бахарэвіча «Не кранаючы фігуры»). Ад агульнай канцэпцыі фестываля адышлі адэкватны тэатр «Вкубе» з эксперыментальнай пастаноўкай «Сплін» і праект «ПокаТак» з пастаноўкай «Словы». Нягледзячы

Альманах «Двери» №2 (8)

[81]

«Словы» ПокаТак

[82] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Хацелі вырашыць моўнае пытанне, а прыйшлі да крызісу сістэмы ўвогуле. Закон жыцця: усё цячэ, усё змяняецца, і, відавочна, для «Дзвярэй» прыйшоў час вясновага абнаўлення

на тэматыку фестываля, яны звярнуліся да жанру маўклівага пластычнага тэатра. Падчас іх выступаў не прагучала аніводнага слова, на сцэне існавалі толькі дзеянні. Пакінем гэты факт на сумленні тэатраў і арганізатараў фестываля. Толькі скажу ў іх абарону, што гэтыя два пластычных спектакля метафарычна пераасэнсоўваюць сучасную беларускую рэчаіснасць, пытанні правоў і свабод чалавека і грамадзяніна. Таму можна сказаць, што «Вкубе» і «ПокаТак» амаль трапілі ў брую. Такім чынам, фестываль паказаў, што пераважным беларускамоўным жанрам на аматарскай сцэне з’яўляецца казка. Менавіта з беларускай мовай працуюць, у асноўным, дзіцячыя калектывы, якія звяртаюцца да аўтарскага матэрыялу. Апроч гэтага трэба адзначыць існаванне самастойных праектаў, якія звяртаюцца да твораў сучаснай айчыннай і замежнай літаратур, іх мастацкі пераасэнсоўваюць і прапануюць гледачу. Такое «панаванне» казкі, на мой погляд, абумоўлена яе дэмакратычным характарам, псіхалагічнай прастатой, пазітыўнай афарбоўкай канфлікту, а таксама моцным адукацыйным эфектам для выканаўцаў. Але, плануючы вырашаць моўна-рэпертуарную праблему, арганізатары нечакана сутыкнуліся з яшчэ адной. Усё ж такі мадэль, па якой фестываль функыянаваў тры гады, больш не працуе. Бясплатныя пляцоўкі, якіх становіцца ўсё меньш, не валодаюць неабходным тэхнічным, светлавым, гукавым абсталяваннем для паказу спектаклей. Часам і сама сцэна носіць ўмоўны характар, што не можа не адбівацца на якасці пастановак. На мой погляд, для забеспячэння якасці відовішча нам патрэбна пераходзіць да больш якаснага тэатральнага менеджменту, спалучанага з практыкай арэнды залаў і падбору кваліфікаванага тэхнічнага персаналу. Таксама дала прабоіну і піяр-кампанія — у параўнанні з мінулагадовымі фэстамі на спектаклях была невялікая колькасць гледачоў. Вось так, хацелі вырашыць моўнае пытанне, а прыйшлі да крызісу сістэмы ўвогуле. Закон жыцця: усё цячэ, усё змяняецца, і, відавочна, для «Дзвярэй» прыйшоў час вясновага абнаўлення. Што з гэтага атрымаецца — паглядзім праз год. P.S. Глядзiце фотаўражаннi пастановак на сайце «Дзвярэй».

Альманах «Двери» №2 (8)

[83]

[84] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Альманах «Двери» №2 (8)

[85]

в центре внимания

[86] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Владимир Галак

Альманах «Двери» №2 (8)

[87]

в центре внимания:

«тэатральныя сустрэчы» в краснополье

Я счастлив! В Беларуси, наконец, рождается свой театральный Авиньон, и находится он в г.п. Краснополье Могилевской области! Именно там с 24 по 26 мая прошел третий межрегиональный фестиваль-праздник любительских театров «Тэатральныя сустрэчы», куда меня любезно пригласили в качестве почетного гостя. Ехал туда с замиранием сердца и отказавшись от замашек избалованного столичного зрителя, с опустошенным сознанием и светлыми мыслями. И, забегая вперед, скажу, что увиденное и пережитое подарило надежду на появление периферийного культурного оазиса. Впечатления от Краснополья очень приятные. Городок ухожен, чист, люди приветливы и доброжелательны. Условия проживания, в которых оказались гости фестиваля, оказались весьма комфортабельными, хоть мы и жили в действующем детском саду-приюте (гостиницу отдали на растерзание театрам-участникам). Низкий поклон и поварам местного кафе «Сосны» (или ресторана, как его иногда называли), которые продемонстрировали свои высококлассные навыки. Организатор фестиваля — Краснопольский народный театр — имеет славную историю, начинавшуюся в незапамятном 1918 году. И фестиваль, кстати, был приурочен к 95-летию театра. Впечатляет, правда? Краснопольчане гордятся своим культурным наследием. Исчерпывающая и богатая информация о театре представлена в местном краеведческом музее. Более того, за время своего существования театр

[88] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

стал центром жизни Краснополья, своеобразной культурной осью региона. Много невероятных фактов поведал о своем театре режиссер Павел Шевляков. Во-первых, поразительна преданность актерского состава. Среди старожилов есть адепты, которые, имея абсолютно нетворческие профессии, отдали театру более 25-ти лет своей жизни. Во-вторых, любопытна сама личность нынешнего

режиссера. На свою должность он вступил в 18 (!) лет и вот уже 2 года руководит вверенным ему заслуженным коллективом. Не секрет, что молодого и горячего парня приняли с недоверием. Но я лично был свидетелем того, как один из старожилов театра после фестивальной премьеры сказал в адрес Павла слова признания. И, в-третьих, занимателен факт, что потенциальным актером сейчас в театре может быть любой

человек из 11-тысячного населения Краснополья. Несмотря на существование театрального «костяка», нынешний режиссер открыл мир закулисья для каждого жителя. Теперь о самом фестивале. Первые два фестиваля прошли в 1993 и 1998 годах. Затем на долгое время праздник канул в Лету. И только в 2013 году, благодаря усилиям сплоченной команды, фестиваль был реанимирован. В течение трех дней были показаны 10 спектаклей народных, заслуженных, образцовых театров Могилевской, Витебской и Гомельской областей. Основное действие и большинство постановок проходили на сцене Краснопольского центрального дома культуры. К слову, специально для фестиваля сцена и оборудование были усовершенствованы, поэтому площадка смотрелась весьма неплохо. Здесь же произошло и официальное открытие мероприятия, куда приехали такие VIPы, как начальник управления культуры Могилевского облисполкома Анатолий Синковец, директор Могилевского областного театра кукол Владимир Андреенко и главный режиссер того же театра, создатель нашумевшего «Гамлета», Игорь Казаков. В торжественной обстановке был произнесен ряд официальных, но доброжелательных и весьма душевных речей, увенчал которые показ аншлагового спектакля «Паўлінка» в исполнении старожилов местного театра. Постановка получилась яркой, живой, проникнутой народным духом, с танцами и песнями. После нее появилось жгучее жела-

ние сходить в Купаловский для сравнения творческих атмосфер. В качестве дополнительных площадок были выбраны актовый зал местной гимназии № 2, а также Почеповского сельского дома культуры, что находится в агрогородке в 15 км от Краснополья. Из всех заявленных спектаклей я хочу выделить зрелые работы народного театра «Валентин» Могилевского городского Центра культуры «Кабала святош» (по одноименной пьесе М. Булгакова) и заслуженного любительского коллектива «Пилигрим» из Полоцка под названием «Рагнеда» (по пьесе В. Киселева). Два театра продемонстрировали высокий уровень актерского мастерства, отточенную режиссуру, непревзойденный психологизм. Жаль, что «Кабалу святош» местный зритель проигнорировал — в зале присутствовало не много зрителей, на мой взгляд, это большое упущение. Любопытными мне показались коллективы, работающие в народно-эстрадно-игровом формате — народный театр игры «Гарэзы» (г. Климовичи), народный театр «Прамень» Хотимского районного центра культуры. Так, Климовичи показали театрализованную интерактивную эстрадную программу «Дзявочыя разбрыкі», в которой присутствовал сквозной сюжет, а действие разворачивалось в виде своеобразного квеста — ряда заданий, которые выполняли зрители (в основном дети). Хотимчане же показали сценическую композицию «Путешествие в театр», состоящую из трех историй, ос-

нованных на мифах и народных сказаниях. В некоторой степени обращение к таким формам можно назвать экспериментом (наверное, сами театры даже и не подозревают о том, что они этим самым экспериментом и занимаются). Так что, если столица в поиске новых форм идет вперед и работает в направлении разработки новейших методик работы с телом и текстом, то регион обращает свой взгляд на историче-

ское прошлое, которое в наше время смотрится очень необычно и свежо. Отдельно хочу сказать несколько слов о премьерной постановке «Не покидай меня…» в исполнении актеров Краснопольского народного театра (режиссер Павел Шевляков). Вопервых, на сцену вышли люди, которые до этого ни разу не играли в спектаклях. И, отдаю им должное, никто в грязь лицом не

ударил. Характеры «держались» на протяжении всего действия, которое отмечено целостностью и гармоничностью. Но замечательно даже не это. А то, что режиссер продемонстрировал свое видение театра не как статичную драму, а как синтетичное целое, введя в структуру спектакля элементы зрелищного сценического боя, пластического театра, хореографии. Впечатления от увиденного, подкрепленные неформальными беседами с Павлом и оргкомитетом фестиваля, как раз-таки и привели к появлению надежды на создание своего Авиньона. Ведь у руля находятся люди, «зараженные» делом, проникнутые любовью к своему ремеслу, открытые для новых идей и со светлыми помыслами. Чего только стоит тот факт, что на закрытие пригласили профессиональных файерщиков из Гомеля «Atesh», выступивших в сумерках на центральной площади города. Согласитесь, на такой шаг пойдет далеко не каждый региональный фестиваль. Я искренне верю в то, что следующий, четвертый, фестиваль станет еще более зрелищным, всеобъемлющим и станет настоящей театральной меккой Беларуси. Благодарю организаторов за радушный прием, дружескую атмосферу и желаю новых идей и как можно меньше преград на творческом пути!

Альманах «Двери» №2 (8)

[89]

интерес

Для тех, кто стучится Порция праведного негодования от одного из координаторов «Дверей»

Елена Горбачик

Альманах «Двери» №2 (8)

[91]

интерес елены горбачик: инициативность театров

Когда «Двери» знакомятся с очередным театром, рано или поздно нам задают вопрос: «А скажите, в каких фестивалях может поучаствовать наш театр?» Раньше я с энтузиазмом собирала информацию о минских и зарубежных фестивалях любительских театров, пересказывала условия участия и отбора. И каждый раз я ждала обратной связи — подали ли заявку, связывались ли с организаторами, какую информацию получили. Но связи я не получала. В итоге выяснялось, что театры ничего не предпринимали. Причины — денежный вопрос, языковой барьер, отсутствие информации, уверенности в своем театре, или, наоборот, чрезмерная уверенность в себе, да мало ли еще что. И бесполезно рассказывать, что есть масса возможностей, что надуманных проблем гораздо больше, чем реальных. Вы знали, что у вас есть вполне реальная возможность получить грант на театральные поездки? Знали, что есть фестивали совсем рядом: в Польше, Литве, Украине, на которых организаторы покрывают все или часть расходов театральных трупп? Языкового барьера вообще не признаю — главное, чтобы кто-то помог найти информацию, а на месте и жестами объясниться можно, на то вы и театр. Интернет полон информации, было бы желание. Но театры бездействуют. Постепенно я поняла, что заставить кого-то что-то предпринимать невозможно. Пока в театре не появится человек (актер, режиссер или, как предписывает теория, театральный менеджер), который загорится идеей гастролей, который возьмет на себя организацию выездов — театр будет стационарным. Периодически

[92] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

мы пытались помогать театрам, то успешно, то безрезультатно. Но инициатива — очень уж редкое явление. И я начала сдаваться. Переломным моментом стал фестиваль в Краснополье. Раньше я рассматривала лишь перспективы выезда на зарубежные фестивали, а внутрибелорусские оставались для меня белым пятном на карте. Но вот я приехала в Краснополье (доехать было не в пример проще, чем казалось). И мой театральный мир перевернулся. Во-первых, масштаб фестиваля — и по количеству зрителей, и по количеству спектаклей на один фестивальный день не уступал любому из виденных мной. Во-вторых, уровень организации — приглашающая сторона позаботилась и о проживании, и о питании, и о досуге гостей и участников. На именитых фестивалях организаторам сложно уделять время каждому, а здесь все приехавшие были окружены вниманием. В-третьих, качество выступлений — приятно было видеть профессиональную игру у непрофессиональных актеров (я не рискнула бы писать теперь уже неполиткорректное слово «непрофессиональный», если бы эти театры сами так себя не называли). При своей высококлассной игре эти театры настолько скромны, что не претендуют на звание профессионального, в отличие от появляющихся теперь доморощенных самопровозглашенных профессионалов. Настолько скромны, что не брезгуют региональными фестивалями. Я недавно собирала информацию об участии белорусских театров в фестивалях. И только два театра прислали мне список, превышающий 10 пунктов.

И оба раза это были не именно театры, а околотеатральные проекты. Конечно, выехать один-два раза куда-нибудь в Россию на международный фестиваль — это повод гордиться своим театром. И уже можно многозначительно демонстрировать свой диплом участника, и рассказывать о планах на выезд в Европу, и пересказывать истории о том, как плохо в России все было организовано и как мало возможностей у нас в стране для выступлений. А совсем рядом есть региональные фестивали. Они проходят круглый год, участникам почти всегда возмещают все расходы и предоставляют жилье («почти всегда» означает, что я допускаю существование фестивалей, где эти расходы не возмещаются, хотя еще не встречала таких). Кроме того, публика на таких фестивалях с большим энтузиазмом воспринимает спектакли, здесь гораздо больше возможностей получить похвалу или же оправданную критику — смотря какие у вас цели. Несколько часов, чтобы подать заявку и уладить бумажные вопросы, несколько часов на дорогу — и вот она, возможность выступить, познакомиться с другими театрами, попутешествовать, в конце концов. Но мы предпочитаем слова и безнадежные взгляды в сторону Европы. Я думаю, что прочитав эту статью, вы перелситнете страницу, и ничего не изменится. Сложно кого-то в чем-то убеждать. Как сказал Павел, один из организаторов фестиваля-праздника и по совместительству режиссер краснопольского народного театра, «Кто не стучится, тому не открывают». А я, тем временем, на-

чинаю год театрального туризма по Беларуси. Небольшая пробежка по знакомым и интернету, и вот у меня уже набросан список фестивалей и городов: • «Параллельные миры», Барановичи; • «Березинская Рампа», Березино; • «Лидские театральные встречи», Лида; • «Слонимские чудодействия», Слоним; • Фестиваль любительских кукольных театров «Кукольный мир — детям», Сенно; • Гомельский смотр-конкурс образцовых любительских театральных и кукольных коллективов; • «Свет рампы», Могилев; • «Тэатральныя вечарыны», Краснополье; • «Чароўны куфэрак», Любань; • «Школьный театр», Витебск; • «Тэатральныя скрыжаванні», Молодечно; • Витебский областной фестиваль «Театральная весна», без постоянной прописки; • Витебский областной фестиваль «Запрашаем у казку», Дубровно; • Смотр-конкурс «Тэатральныя далягляды вёскі», агрогородки Витебщины; • «Театральное Полесье», Ивацевичский район; • Международный фестиваль особых театров «Непратаптаны шлях», Брест; • «У далонях маёй Беларусі», Могилев; • Фестиваль имени Дунина-Марцинкевича, Бобруйск. Ну вот, вроде бы ничего не забыла. Ах, да — здесь нет ссылок на сайты с разжеванной информацией. Вот вам и повод смело перелистывать страницу.

Альманах «Двери» №2 (8)

[93]

колонки

Схадзіў у нядзелю на «Самотны захад» паводле аднаіменнай п’есы Макдонаха ў Купалаўскі. Дагэтуль меў знаёмства з творам гэтага драматурга дзякуючы пастаноўцы «Вішнёвага тэатра» «Калека з вострава Інішман». Нічога так, весела, месцамі сумна і нават трэшова. Пайшоў таму, што «Самотны захад» проста трапіўся мне на вочы ў афішы. Ні разу дагэтуль яго не бачыў, нешта чуў аб ім. Папярэдне начытаўся водгукаў Аляксандра Чарткова, Аляксея Стрэльнікава, Таццяны Команавай і, ацяжараны гэтымі ўражаннямі, пайшоў у тэатр. Ведаеце, тое, што адбывалася на сцэне не надта адрознівалася ў маім паразуменні ад таго, што я прачытаў у блогах вышэйазначаных асоб. Спойлерыць змест спектакля не буду — рэкамендую бачыць усё на ўласныя вочы. Скажу толькі, што гэта чорная камедыя аб жыцці людзей з глыбокай ірландскай правінцыі, аб забойствах, юнацкім каханні і крызісе веры мясцовага святара. Але галоўную ідэю, звышзадачу пастаноўкі я так і не злавіў. Але цікавым падаецца не гэтае. На мой погляд, спектакль

[94] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

уяўляе сабой прыклад, калі тэкст татальна дамінуе над акцёрскай гульнёй. Гледзячы на сцэну, я бачыў не герояў, а тое, як адзін за адным на ліст кладуцца радкі з гэтай п’есы. І акцёрскі склад усяго толькі інсцэнаваў тое, што было напісана аўтарам, а не стварыў ілюзію сапраўднай рэчаіснасці. Слова проста перамагло саму гульню. Самыя нечаканыя падрабязнасці падзеяў глядач пазнае не ў дынаміцы спектакля, а праз маналогі і дыялогі герояў, якія вымаўляюцца амаль статычна. Не, гэта не чарговае снабіскае «фе» у адрас купалаўцаў, нават і думкі не было. Гэта, хутчэй, канстатацыя таго факту, што чым скаладней сюжэт і чым больш ён насычаны з боку гледжання інтрыгі, тым цяжэй становіцца сама п’еса для асэнсаванага сцэнічнага ўвасаблення. Некаторую аналогію, на мой погляд, можна правесці з драматургіяй абсурдыстаў — складаныя сюжэты з пункту гледжання банальнай логікі, якія актывізуюць увесь патэнцыял акцёраў і рэжысёра як творцаў, каб перадаць сутнасць твору. І не заўсёды гэта прадстаўляецца магчымым. Вось такую цікавую з’яву я нечакана адкрыў для сябе. Ці штучная яна — пабачым у глядацкіх залах тэатраў. Уладзімір Галак

Мысли из блокнота В прошлом номере была первая часть мыслей из блокнота после встречи с представителями Международной сети современного исполнительского искусства (IETM), а вот вторая часть. Финансирование — наверное, самая любимая тема независимых театров. Денег нет. Билеты много денег не принесут, меценатов нет, государство не поддерживает. Многим хочется, чтобы было как «там», в Европе или Америке,

где за творчество вроде как платят. А на самом деле проблемы есть везде. Просто они разные. Вот, например, спросили, сколько обычно в наших театрах актеров на сцене? Вячеслав Иноземцев сказал, что у него около 20. В других театрах 6-10. На что Мишель ответил, что в Европе такие большие коллективы — редкость. Нерентабельно содержать такое количество актеров. Готовы ли наши альтернативные театры зарабатывать деньги? Ведь тогда многие бесплатные вещи придется покупать. Сейчас

во многих театрах все держится на том, что в театре актеры — мастера на все руки: сами строят, сами шьют. Через друзей находят реквизит, друзья рисуют бесплатно афиши, находятся знакомые, которые где-то бесплатно печатают их, и так далее. За многие вещи, которые сейчас делаются по дружбе, могут законно просить полную их стоимость. Раз актеры получают деньги за выступление, то и реквизитор должен зарабатывать, и дизайнер, и так далее. Сложный вопрос. Одно можно сказать точно: если решили переходить в коммерческий формат, ищите менеджера. Самим с этим потоком новых денежных проблем не справиться. Менеджерство — это еще одна проблема. На этой же встрече была высказана правильная мысль. В творческом процессе условно можно выделить три составляющие: творец-бизнес-государство. У каждого свои интересы. Бизнес не вкладывает в искусство, а государство не идет навстречу часто только потому, что все три «составляющие» говорят на собственных языках и не понимают друг друга. Каждый тянет одеяло на себя и не думает об интересах другого. А потом удивляется, что его не поняли. Культурный менеджер как раз и должен быть таким переводчиком. Он понимает все три стороны и помогает им найти общий язык. Или две стороны (творец-бизнес или творец-государство). Нужны культурные менеджеры. Критика. Мы уже писали о роли критика в искусстве в V номере альманаха. И эта тема снова всплыла во время общения с ино-

странными гостями. Мишель спросил, работает ли у нас эта «цепная реакция»: творец учится — производит творческий продукт — получает рефлексию критика — учится на этом — производит новый продукт — новая критика, и так далее. Критики вроде есть, театры есть, интернет как место публикации есть. Осталось все это соединить. Языки. На встрече был переводчик. Не все говорили поанглийски. Переводчик был хороший. Но есть у перевода одна особенность: он в любом случае искажает и преломляет информацию. Проверить это просто. Дайте десяти людям, изучающим иностранный язык, один и тот же текст на письменный перевод. Все 10 переводов будут разными. Не будет ни одного идентичного (а если будет, то вам маячок — оба пользовались «машинным переводчиком» (гугл или промт какой)). Выбор синонимов, порядок слов. И это все влияет на смысл. Так что мой совет всем, кто собирается расширять свой творческий кругозор с помощью зарубежных связей и мастер-классов, учите английский (другие языки тоже учите, но английский пока все еще универсальный). Никита Сидоренко

Альманах «Двери» №2 (8)

[95]

колонки

Театр начинается с бара В местном кинотеатре рядом с моим домом в Германии транслировались спектакли ньюйоркской оперы «Метрополитен». Большой многозальный кинотеатр с обычным голливудским набором киножвачки. Поп-корн, кока-кола, картонный человек-паук. Я не знаю, чего именно ожидал, идя туда смотреть «Дон Жуана», но был удивлен. Такое ощущение, что театр пришел в кино. Перед входом в зал был установлен гардероб, чуть дальше стоял буфет, где можно было купить вино и закуски с сыром. Возрастной ценз посетителей тоже вырос раза в три, аккуратная немецкая театральная публика (формат: «если и в джинсах, то в пиджаке»). Люди пришли в кино и принесли театр с собой. Спектакль, кстати, им не очень понравился. Или в кино не принято хлопать? Немецкий театр может располагаться где угодно — в подвале и на чердаке, на бывшей фабрике, в частном особняке, в чистом поле, наконец. Но везде будет нехитрый кетеринг: белое-красное вино, местное пиво, лимонады

[96] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

и брецели (соленые баранки). Театр начинается с бара. Театр — это повод для встречи или разговора. Немцы разговаривают в баре (или «кнайпе»), вот и после спектакля они пойдут туда. И спектакль будет жить столько, сколько длится этот разговор, это знакомство. На эти воспоминания навели меня впечатления от посещения спектакля «Варшавская мелодия» Молодежного театра. Театр то ли ремонтирует свое здание на проспекте Машерова, то ли строит новое на улице Козлова, но выступает сейчас в ДК Ветеранов. Перед спектаклем в фойе стоит стойкий запах попкорна, продают сахарную вату и кислородные коктейли. В антракте, конечно же, зрители с попкорном проходят в зал (этого, кстати, даже в Театре кукол не допускают!). На сцене в этот момент пьют шампанское, говорят о винах и виноделах, идет, пускай мелодраматичный, но все же изысканный театральный текст. Но театр (или же ДК) не сделал ничего, чтобы продлить это театральное впечатление, вдвинуть его в жизнь. В зале шебуршат пакетиками, цедят кислородные коктейли через трубочки. Окей, мне не нравится эта концепция театрального зрелища, когда мы со сцены говорим только о красивом. Но ведь она совсем бессмысленна, если мы при этом не пытаемся перенести эту красоту в жизнь вокруг. Я не призываю продавать вино перед спектаклями и после них. Я призываю быть последовательными. В кабаре пьют, а в филармонии вежливо молчат, в цирке едят попкорн, а в балете — бу-

терброды с икрой. Как должен выглядеть досуг театрала? Каким должен быть идеальный визит человека в театр? Боюсь, мало кто из тех, кто работает в театре, представляет себе такие вещи внятно. Когда в этих условиях начинают говорить о переходе театров на самоокупаемость, мне становится страшно, потому что это означает, что через какое-то время у нас не останется театров. Причем я уверен, что существуют реальные преграды. Сто процентов есть нормативы и акты относительно продажи того же алкоголя в общественных местах. Такие проблемы у нас с футболом, например. Более того, для нашей аудитории общение — это другое, не то что для немцев. Во всяком случае, для старшего поколения общение происходит на кухне или за праздничным столом... Тут, возможно, я не прав, навязывая театрам чужие культурные клише. Но эти клише вырабатывались сотни лет, имеет смысл к ним присмотреться. Впрочем, все эти проблемы — на уровне маркетинга. А для этого должно произойти какое-то рыночное развитие. Вот уже почти у всех белорусских театров есть сайты и странички в социальных сетях. Вот уже на сайтах появляются видеоролики. Люди приходят на спектакли с электронными билетами. Директора театров ругаются с информационными сайтами, которые несвоевременно ставят рекламу. Рынок приходит к нам медленно. В сфере культуры — еще медленнее. Наверное, нам всем хочется именно так. Алексей Стрельников

арт атмосфера

После смены хозяев и общей концепции в ME100, ниша коворкингов в Минске снова могла оказаться пустующей. Не тут-то было — уже в начале июня в одном из корпусов минского завода МЗОР, что на улице Октябрьская, в большом и светлом цеху открылась новая площадка для коллективной работы. MZOR / TECHSPACE — это современный коворкинг, сосредоточенный в первую очередь на разработчиках и дизайнерах. Цель подобной ориентации — создать место, где во время работы будут пересекаться люди разных, но взаимодополняемых сфер, тем самым создавая новые творческие проекты и команды. Помимо всего этого, в коворкинге часто проходят митапы — встречи и лекции на различную тематику. В общем, если вам не только близки такие слова как «митап», «стартап», «нетворкинг» и «хакатон», но вы еще и говорите их чаще, чем раз в неделю, то вам определенно будет полезно побывать в MZOR / TECHSPACE. Месяц работы: 150$ Страница в Facebook

Пока в Минске по-прежнему преобладает стереотип о том, что хорошие места могут быть только в центре или как минимум по линии метро, в городе начинает открываться все больше заведений на окраинах и в спальных районах. Бар Shelter как раз является одним из таких — он расположен в Серебрянке, спрятанный в трибунах стадиона «Трактор». По своей сути, это небольшой уютный бар средних размеров с постоянно забитым расписанием вечеринок. Здесь играют белорусские и зарубежные диджеи, а в колонках при этом может звучать все, что угодно: от диско до хип-хопа. Но главной особенностью этого места по праву считается летняя терраса — она открытая и выполнена в простой западной манере, все столики находятся ровно под звездным или солнечным небом, открывая вид на поле близлежащего стадиона. Название не врет — здесь вполне можно спрятаться от городской суеты или хотя бы от атмосферы спального района. Страница вКонтакте

Альманах «Двери» №2 (8)

[97]

интерес

Смена театральных эпох. Движение к новой модели театра

Основная проблема современного театра состоит в том, что задачи театрального развития XXI века он пытается решить с помощью модели, сформулированной и реализованной в СССР в конце 20-х – начале 30 гг. прошлого века.

Галина Алисейчик, кандидат искусствоведения, докторант Белорусской государственной академии искусств

В партийной прессе тогда прошла острая дискуссия о путях развития советского театра, был принят ряд директивных документов, и на смену бурному разнообразию театральной жизни середины 20-х гг. пришла единая модель советского театра. Единая по целям, задачам, художественным методам, и даже по репертуару. «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Первая Конная» В. Вишневского шли тогда практически в каждом драматическом театре страны. В Беларуси началом этих перемен можно считать 1927 год, когда по решению Главлита с репертуара БГТ-1 и БГТ-2 по идеологическим соображениям были сняты спектакли «Тутэйшыя» Я. Купалы, «Апраметная» В. Шашалевича и др.

интерес галины алисейчик: новая модель театра

Модель нового театра была вполне эффективной для решения тех задач, которые стояли перед создателями культурной и идеологической концепции советского государства: проведение централизованной культурной политики, идей интернационализма, устранение религиозных мотивов из произведений искусства, пропаганда достижений советского образа жизни, формирование образа идеального человека советского общества. Но советская модель театра жесткая, она не обладает необходимой пластичностью, она сопротивляется любым переменам, поскольку жесткой и непластичной была система, из которой она возникла. С одной стороны, перемены в театральном деле очевидно назрели, с другой, чтобы модернизировать существующую модель театра, нужно осмыслить, как и для чего она была создана, какие ее позитивные стороны могут быть сохранены и развиты в дальнейшем, а что безусловно устарело и подлежит демонтажу. Театр исчезнувшей империи Итак, для культурной политики в СССР нежелательной темой была национальная самоидентификация народов, входивших в состав страны, так как

[100] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

развитие национального самосознания могло послужить центробежной общественной силой. Потому и обращение к исторической, национальной тематике в советской культуре всегда носило осторожный, выборочный характер. В советском искусстве появлялись только те исторические фигуры, чья деятельность перекликалась с актуальными идеологическими задачами государства: Петр I как создатель мощного Российского государства, преобразователь Московского царства в Российскую империю, расширитель границ, победоносный военачальник, а также — жестокий правитель, не отвергавший самых кровавых методов утверждения своей политики. Такой образ российского императора рисует и роман А. Толстого, и его знаменитая экранизация с Н. Симоновым в главной роли. Из исторических фигур других народов, населявших СССР, популяризировались те персонажи, которые выступали за объединение с Россией, такие как Богдан Хмельницкий, или вожди крестьянских восстаний, как Салават Юлаев. Их образы так или иначе «вписывались» в идеологическую доктрину тех лет. Во время Великой Отечественной войны востребованным оказался образ князя Александра Невского,

Художественным методом советского театра была избрана система К.С. Станиславского, основа психологического театра 20 века, и созданный на ее базе стиль театрального «социалистического реализма»

готового «душу положить за други своя», победителя тевтонцев (большая часть которых были этническими немцами) в знаменитой битве на Чудском озере. Попытки осмысления исторического опыта белорусов, предпринятые драматургами и режиссерами в двадцатых годах прошлого века («Кастусь Калиновский» Е. Мировича, «Апраметная» В. Шашалевича, «Скарына — сын з Полацка» М. Грамыки, «Тутэйшыя» Я. Купалы, «На Купалле» М. Чарота), в данную концепцию «не вписались», и были признаны нежелательными, а то и политически вредными, как «Тутэйшыя». Хотя проблема национальной самоидентификации, выработка национальной и государственной идеи чрезвычайно важна для белорусского народа. А поскольку ее не удалось решить в 20 веке, она еще более актуальна сегодня, когда страна обрела независимость. Деятелей советского театра ориентировали, прежде всего, на создание спектаклей современной тематики, а графу «историческая пьеса» заполняли произведения о недавнем прошлом: Октябрьской революции и гражданской войне («Оптимистическая трагедия», «Разлом», «Первая Конная», «Белая гвардия» и т.д.), в более поздние времена — о Великой Отечественной войне. Модель советского театра была строго централизованной и в идеологическом и в методологическом отношении, что было вполне оправданно с точки зрения тогдашнего руководства: культурой огромной многонациональной страны, выстроенной по единому организационному принципу, руководить было гораздо легче. Художественным методом советского театра была избрана система К.С. Станиславского, основа психологического театра 20 века, и созданный на ее базе стиль театрального «социалистического реализма». От стиля «критического реализма», существовавшего в Российской империи 19 века, он отличался тем, что больше специализировался на прославлении, а критиковал не по наитию творцов, а по согласованию с вышестоящими инстанциями. В организационном отношении оптимальной была признана модель крупного стационарного репертуарного театра со стабильным, хорошо подготовленным художественным и административным руководством (наподобие МХАТа). Там разрабатывался репертуар, художественные методики, типы декорационного и музыкального оформления спектаклей, на которые могли ориентироваться все остальные театры

Альманах «Двери» №2 (8)

[101]

100

интерес галины алисейчик: новая модель театра

110

120

130

140

150

(передвижные, колхозно-совхозные, рабочей молодежи, самодеятельные). Эта модель внедрялась как в искусстве драматических, музыкальных театров, так и в театре кукол. В начале тридцатых годов в Москве под руководством С.В. Образцова был создан Государственный центральный театр кукол, в основе его деятельности также лежала модель крупного стационарного театра, что в принципе нетипично для кукольного театра, где всегда были распространены маленькие мобильные труппы, легко перемещающиеся по городам и весям. В ГЦТК создавались пьесы, эскизы декораций, постановочные методики, которыми пользовались, и часто — просто копировали вновь создаваемые в национальных республиках и областях театры кукол. Кукольные театры Советского Союза были ориентированы на идеологическую и воспитательную работу с детской аудиторией. Это не вполне согласовывалось с традициями кукольного театра, который всегда был народным, то есть ориентированным на публику всех возрастов, сатирическим и пародийным, так как являлся частью народной смеховой культуры, и передвижным, поскольку кукольные представления были частью праздничной культуры, и легко мигрировали вслед за крупными ярмарками, городскими гуляньями, традиционными календарными праздниками, маскарадами и т. д. Тем не менее, функция кукольного театра в советской театральной системе была определена как работа с детской аудиторией, и это во многом определило путь развития советского кукольного театра. Модель советского театра была жесткой, эксперименты не поощрялись, приветствовалась стабильность. У этой модели были свои «плюсы» в виде постоянной дотации, государственной системы театрального образования, поддержки творческих союзов. Но были и безусловные «минусы»: выбрав основным направлением «театр переживания», советское театральное искусство полностью игнорировало «театр представления». В советский период были утрачены традиции народного театра, народной драмы, прекратились представления батлейки как религиозного рождественского театра. «За бортом» репертуара оказалась комедия дель арте, пьесы Гольдони, Гоцци, Расина, Корнеля, Софокла, Еврипида, в общем, вся драматургия, основанная на принципах «театра представления». Нежелательным был «Фауст» И. Гете, реанимирующий религиозное сознание, и огромный

[102] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

пласт иной мировой драматургии, не вписывающейся в «прокрустово ложе» советской идеологии. Но на принципах «театра представления», а не «театра переживания» основана вся народная театральная культура. Таким образом, в советский период она была практически полностью утрачена, и постепенно замещена театральной самодеятельностью, которая копировала стиль и методы работы профессиональных театров. Театральная самодеятельность во времена Советского Союза была только средством сублимации энергии масс, так как никакого значимого художественного результата в качестве копииста она дать не могла, а естественно развиваться в русле традиций народного театра ей не было позволено. Народный театр у всех народов религиозен, сатиричен и пародиен, а все эти направления в советской культуре были или запрещены, или строго контролировались. Народность, фольклорные сюжеты и герои возникали в советском театральном искусстве главным образом как сувенирная продукция для Декад национального искусства в столице нашей Родины: красивые песни и танцы, безобидный юмор, счастливая история любви молодой пары в эффектных национальных костюмах. Таковы «Павлинка», «Нестерка» и другие подобные им пьесы и спектакли. В кино высшим проявлением этого стиля был фильм И. Пырьева «Свинарка и пастух», главным символом в изобразительном искусстве — скульптурное оформление фонтана «Дружба народов» на московской ВДНХ. Кроме «театра представления» вне поля зрения советского театра оказались все значимые направления мирового театрального авангарда: экспрессионизм, сюрреализм, интегральный театр А. Арто, «тотальный театр» Э. Пискатора и Ж.-Л. Барро, драматургия абсурда и многие другие поиски, внесшие значительный вклад в театральную культуру 20 века. Даже «эпический театр» Б. Брехта прошел мимо советского театрального искусства, лишь слегка задев его спектаклями Ю. Любимова, Р. Стуруа, некоторых других режиссеров. Как результат — театр на постсоветском пространстве не имеет того разнообразия эстетического и профессионального опыта, который имеет, скажем, современный европейский театр. И все же... Было бы легкомысленно и неверно огульно осудить модель советского театра как идеологически ангажированную, ограниченную, несовершенную. Несмотря на свои очевидные недостатки,

160

170

180

190

200

Кроме «театра представления» вне поля зрения советского театра оказались все значимые направления мирового театрального авангарда: экспрессионизм, сюрреализм, интегральный театр А. Арто, «тотальный театр» Э. Пискатора и Ж.-Л. Барро, драматургия абсурда и многие другие поиски, внесшие значительный вклад в театральную культуру 20 века

она имела безусловные достоинства: была создана огромная сеть государственных профессиональных и самодеятельных театров, система театрального образования, выстроено большое количество театральных зданий, были созданы театральные общества и театральные творческие союзы, пользующиеся государственной поддержкой. Социальный статус актера, режиссера, художника, драматурга, театрального критика в Советском Союзе был достаточно высок. Выходило большое количество книг, журналов, брошюр, посвященных театральному искусству. Советским театром было создано значительное количество высококлассных спектаклей, признанных шедеврами мирового искусства. Большинство современных деятелей театрального искусства у нас и в ближнем зарубежье воспитаны в рамках этой театральной модели. Несмотря на распад СССР, театральная школа на постсоветском пространстве продолжает репродуцировать в своих воспитанниках именно эту модель театра. Она совсем неплоха и безусловно доказала свое право на существование. Сегодня пришло время добавить — наряду с другими формами и направлениями театрального искусства. То, что театральное искусство сегодня требует большего разнообразия, сегодня очевидно если не всем, то очень многим. За окном — другая реальность, другая страна, другой политический и экономический строй, другой век. В театральных залах сидит другой зритель. А театр остается прежним. Вся его система рассчитана на пропаганду определенной идеологии, а идеология нового государства пока не выработана. Культурная политика разработана фрагментарно, потребность в театре, да и вообще в развитой идеологической системе пока невелика. Идет процесс первоначального накопления капитала, интерес вызывают те области искусства, которые способны приносить доход: шоу-бизнес, кинематограф, популярная литература в виде детективов и любовных романов. Статус театрального искусства в нашей стране значительно упал и это падение продолжится, если театр будет по-прежнему анахроничен и невосприимчив к происходящим переменам. Иными словами, театр должен измениться, но в чем же должны состоять эти перемены? Как посадить на нашем театральном поле цветы, которые никогда на нем не росли? Как освоить в одночасье приемы эпического театра Брехта, парадоксальность драмы абсурда, творческую свободу «то-

Альманах «Двери» №2 (8)

[103]

‘

210

220

230

240

интерес галины алисейчик: новая модель театра

250

260

270

тального театра»? Соединить новое с прежним опытом, не утратив собственного творческого лица. Конечно, проблему обновления театра мы не решим одномоментно. Но мы можем ее сформулировать, осмыслить и наметить вектор движения. Так сказать, всякое выздоровление начинается с правильного диагноза. В чем, на мой взгляд, он состоит. Вечная тема — театр и драматург Во-первых, деятелям театра на психологическом уровне следует перейти от трансляции обветшавших сценических стереотипов к задаче осмысления действительности. В мире происходят глобальные перемены, меняется климат, мировой политический порядок, финансовая система, «трещит по швам» научная парадигма, и право же, эти процессы стоят того, чтобы на них обратить внимание. Хотя бы потому, что именно ими живет современный зритель. Выполнить эту задачу можно только с помощью драматургии. Сколь я себя помню в искусстве, всегда было принято пенять на драматургию, что интересных современных пьес нет, ставить нечего, поэтому приходится в сорок пятый раз рассказывать спящей публике дурно поставленную историю датского принца. Из властителя дум современный драматург превратился в зави-

[104] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

симое подобострастное существо с многочисленными психологическими комплексами как театрального, так и литературного свойства. Как литератор он не может даже опубликовать свои произведения, потому что периодические издания пьесы публикуют крайне неохотно, а драматургические сборники выходят редко. В театрах драматурга воспринимают как бездарное назойливое существо, стремящееся вклиниться в налаженный рабочий процесс из меркантильных соображений. В то время как режиссеры и художественные руководители театров сами умеют писать пьесы и инсценировки лучше всяких драматургов. При этом упускается из виду то обстоятельство, что таланты режиссера и драматурга совершенно разного свойства, в одном лице они, как правило, не совмещаются, и Шекспир не режиссировал, а Станиславский не писал пьес, а заказывал их Чехову, Горькому, Булгакову, и в этом преуспел. Ж.-Л. Барро, один из самых талантливых и успешных театральных деятелей 20 века, писал в книге «Воспоминания для будущего», что оптимальная афиша театра на 50% должна состоять из оригинальных произведений, то есть созданных и впервые поставленных в данном конкретном театре, другая современная драматургия должна составлять 25% репертуара, и остав-

280

290

Белорусскую культуру и белорусский театр никто не будет развивать, кроме нас. И без современной национальной драматургии не может быть современного белорусского театра

шиеся 25% отдаются классической драматургии. Эти процентные соотношения Барро объяснял так: оригинальная драматургия определяет витальность театра, его жизнеспособность, современная драматургия — его индивидуальность, классические пьесы показывает профессиональный уровень. Так, по мнению Барро получается, что современная драматургия, в совокупности, должна занимать 75 % репертуарной афиши театра, который желает быть успешным и востребованным. Барро знал предмет, о котором писал. Он несколько раз создавал свой театр «с нуля», в середине сороковых годов, когда покинул труппу «Комеди Франсез», и спустя двадцать лет, в конце шестидесятых, когда за участие в молодежных волнениях в Париже был уволен с поста директора театра «Франс – Одеон». Белорусскую культуру и белорусский театр никто не будет развивать, кроме нас. И без современной национальной драматургии не может быть современного белорусского театра. Если театрам, их художественным руководителям, режиссерам, не нравятся результаты стихийного драматургического процесса, значит, им надо включаться в этот процесс самим, находить литераторов, близких им по духу и образу мыслей, и во взаимодействии с ними создавать новые пьесы. Надо ясно осознать, что театр как культурный институт существует не для удовлетворения творческих амбиций того или иного актера, режиссера, сценографа, это, прежде всего, один из способов самопознания нации, ее самочувствования и самоопределения. Если сравнивать нацию с живым организмом, то экономика имеет отношение к рукам и желудку, транспортная система — к ногам, медицина — к иммунитету, а искусство, наука, образование — это голова, глаза, мозг. С помощью гуманитарной сферы народ осознает себя, свое место в мире, определяет пути развития, избегает опасных крайностей. Если «сфера humana» развита плохо и функционирует недостаточно, нация находится в опасности. В данный момент мы стоим на неком рубеже, сейчас решается, способны ли мы к самостоятельному развитию, вне великой исчезнувшей империи. И состояние нашей гуманитарной сферы, и театра в частности, внушает тревогу. В то же время в средствах массовой информации обсуждаются идеи коммерциализации культуры, науки, образования. С самых высоких трибун говорится о том, что все должны зарабатывать деньги, что нужно

Альманах «Двери» №2 (8)

[105]

300

310

320

330

340

интерес галины алисейчик: новая модель театра

350

360

370

380

390

уметь не только создать качественный интеллектуальный или культурный продукт, но и продать его. Но культура, наука, искусство, и театр в том числе, не могут быть самоокупаемыми и тем более – коммерчески выгодными. Материальная выгода не имеет никакого отношения к целям гуманитарной деятельности. Наоборот, именно гуманитарная деятельность, определяющая уровень развития человеческой личности, является той целью, ради которой существует экономика и создаются материальные ценности. Когда коммерческие интересы преобладают, театр, как правило, выходит из сферы искусства и перестает действовать по своему прямому назначению. Конечно, тут есть свои исключения. Хорошие театры бывают финансово успешными, как, например, «Мянас Фортас» под руководством Э. Някрошюса. Такие совпадения случаются, но они редкость. Количество театров в Беларуси очень невелико и по сравнению с европейскими странами, и по сравнению с ближайшими соседями по СНГ — Россией и Украиной, тем более важно, чтобы они работали успешно и ставили перед собой эстетические, а не коммерческие цели. Помимо сохранения того, что уже есть — системы стационарных репертуарных театров, нужны еще сценические площадки другого типа — экспериментальные центры, возможно — без постоянной труппы, с одним лишь административным и художественным руководством, где могли бы быть практически опробованы новые модели театра, новые формы его пространственной организации, новые выразительные средства. Театральная школа Никакие перемены в театральном деле невозможны без изменений в концепции профессионального образования. В театральных школах и вузах надо готовить не узких специалистов — режиссеров и актеров театра кукол или режиссеров и актеров драмы, а просто театральных актеров и режиссеров. В процессе профессионального обучения им нужно дать максимально возможное количество знаний и навыков обо всех видах театра и тех возможностях, которые они в себе несут. В идеальном варианте театральные актеры, режиссеры, художники должны свободно владеть как приемами театра представления, так и приемами театра переживания, методиками театра маски, кукольного,

[106] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

пластического, музыкального театра. Использование этих приемов и методов должно определяться характером драматургии, художественными предпочтениями режиссера и труппы. И мы не будем в этом открывателями и новаторами, потому что мировой театр в 20 веке шел именно по пути универсализации и интеграции. В этой связи можно вспомнить и эксперименты А. Арто, и Ж.-Л. Барро, и П. Брука, и Е. Гротовского, и А. Мнушкиной. Практически все известные и талантливые режиссеры работали на стыке разных жанров, разных традиций, разных типов театра. А в советской театральной школе (постсоветская от нее ничем не отличается) было принято даже кукольников учить по системе Станиславского, в традициях психологического театра. Хотя театр кукол и драматургия, с которой он работает (сказки, притчи, мифы, фантастика), — это в чистом виде «театр представления». Справедливости ради надо сказать, что это очевидное недоразумение дало неплохие результаты: соединение методов «представления» и «переживания» в сочетании с условиями стационарных театров привело к возникновению совершенно уникального вида кукольного театра, неизвестного на Западе. Наши кукольные театры, использующие в своих постановках и кукол, и маски, и драматическую игру, ближе всего к эстетике универсального театра, востребованного в европейском и североамериканском искусстве. Именно поэтому наш кукольный театр гораздо лучше интегрирован в европейский театральный процесс, чем театр драматический, замкнутый на одни и те же методы и повторяющийся репертуарный список. Режиссеры и сценографы белорусского кукольного театра достаточно часто ставят спектакли за границей, причем это приглашения по личным связям, а не по программам государственного сотрудничества. Часты и зарубежные гастроли кукольников, и их выступления на самых престижных международных фестивалях. Театр как профессиональное сообщество Опыт последних десятилетий, и отечественный, и зарубежный, совершенно определенно говорит о том, что магистральный путь развития театра состоит в расширении творческих методов, многообразии форм театральных представлений, актуализации их содержания, в активной работе с драматургами, создании новой драматургии, оригинального репертуара. Все это необходимо и вполне реально. У нас есть

400

410

420

430

Живой театр с новыми театральными идеями, талантливый, удивляющий, опрокидывающий наши представления о возможном и невозможном, возьмется ниоткуда, ни с того, ни с сего, как все новое, необычное, талантливое, удивительное

и талантливые литераторы, и талантливые режиссеры, актеры, сценографы. Как говорил профессор Преображенский, «разруха в головах». У нас не принято ценить и уважать, больше принято сомневаться и посмеиваться. За последние десятилетия в театральной среде утрачено чувство общности, коллегиальности, товарищества. Раньше, во времена СССР, ощущение единого профессионального цеха поддерживал СТД Беларуси. Сейчас эта организация отстранилась от текущего театрального процесса, и изредка напоминает о себе разовыми акциями. А между тем в этот достаточно сложный период театральному сообществу очень бы пригодился дееспособный творческий союз, который мог бы послужить катализатором, движителем процесса обновления, который давал бы возможности профессионального роста, определял бы первостепенные задачи, помогал в их реализации. Выпускал театральный журнал, наконец. Или хотя бы делал то, что делало Белорусское театральное общество и Союз театральных деятелей Беларуси до 1992 года. Нужно либо восстановить деятельность СТД, либо создать иную структуру, способную выполнять функции творческого союза.

440

450

460

Театр живой и неживой П. Брук говорил о театре живом и неживом, грубом и священном. Грубый и священный нами практически утрачены, это народный фарсовый театр и театр мистериальный, обращенный к религиозному чувству. Сегодня для нас актуальна проблема живого и неживого, потому что количество неживого на театральных подмостках катастрофически возрастает и грозит перейти в качество. Хочется чаще видеть живой театр с новыми театральными идеями, талантливый, удивляющий, опрокидывающий наши представления о возможном и невозможном... Конечно, меня сразу спросят, откуда же он возьмется, если театральная модель устарела, если есть проблема с концепцией обучения, аналитикой, драматургией и так далее, и тому подобное, et cetera. Отвечу: он возьмется ниоткуда, ни с того, ни с сего, как все новое, необычное, талантливое, удивительное. Ростки такого театра иногда появляются, но их надо увидеть, восхититься и обрадоваться. По возможности публично и в письменном виде. Но для этого нужна профессиональная театральная критика, а она у нас почти исчезла в силу ряда субъективных и объективных причин.

Альманах «Двери» №2 (8)

[107]

470

480

интерес галины алисейчик: новая модель театра

490

500

510

520

530

Театр будущего Театр будущего возникнет из прошлого. Да, именно из прошлого, потому что момент настоящего неуловим и призрачен. Прошлое надежно, зримо, многообразно. Оно дает иногда свежие побеги. Если их замечают, они растут, если их холят и лелеют, они расцветают, оставаясь незамеченными, они чахнут и пропадают. Последнее происходит чаще. Но следует заметить, что ростки появляются регулярно, хотя и редко. Я видела один такой росток в репетиционном зале Могилевского областного театра кукол в середине восьмидесятых годов прошлого века. Это был спектакль начинающего режиссера Олега Жюгжды по повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Этот спектакль не укладывался ни в какие известные определения, и не принадлежал ни к какому типу театра. Он не был ни кукольным, ни драматическим, ни пластическим, ни музыкальным, и одновременно — был и тем, и другим, и третьим, и еще Бог весть каким... Планеты вселенной Сент-Экзюпери, на которых происходило действие, были особыми мирами, живущими по своим законам. В одном мире царил звук, и главным выразительным средством эпизода становились шумы, шорохи, обрывки мелодий, на другой планете властвовали слова, тогда текст, произносимый актером, выступал на первый план. Третья планета была миром цвета и формы, и тогда сцену заливали потоки света и яркость красок, четвертый мир был черно-белым, он был контрастен и тяготел к крайностям… Такой свободы, легкости в обращении с материальным миром, такой послушности материи причудам и фантазиям актеров и режиссера, пожалуй, я больше не видела. Этот спектакль недолго продержался в репертуаре, его мало кто видел, он прошел почти незамеченным, но это одна из самых интересных театральных новаций, которые мне привелось увидеть. И этот опыт никуда не исчез, эта театральная идея высказана. Может ли быть таким театр будущего, театр нового века? Наверное, да. Хотя он может быть и другим. Спектакль О. Жюгжды был очень интересен по форме, но он не изменил белорусский театр. Изменить его может только новое содержание, а это снова возвращает нас к проблеме драматургии, современного героя, нового типа сценического конфликта. Решение этой проблемы потянет за собой и обновление приемов, и большее разнообразие форм театра. Из этого может возникнуть новое понимание роли театра в обще-

[108] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

ственной жизни, то, что может быть названо новой театральной идеей. Театр в развитии В самом своем начале, в Древней Греции, театр был детищем драматурга. Автор пьесы чаще всего был и автором постановки, и единственным актером. Такое положение вещей сохранялось довольно долго, хотя количество актеров с развитием драматургии и усложнением сюжетов увеличивалось, роль автора доминировала в театре до раннего Возрождения. Затем наступила эпоха актерского театра, ярче всего заявившая о себе комедией дель арте. Тогда же, во времена Ренессанса, возникли театральные зрелища, состоявшие из перемен роскошных декораций и сложных пиротехнических трюков, когда на сцену вплывали корабли, выходили диковинные животные, живые и механические, под колосниками пролетали ангелы. Актеры в этих постановках использовались как часть пейзажа, они были бессловесны, поскольку это был театр форм, а не театр слов. Это был театр искусных художников-декораторов, костюмеров и пиротехников. Он не получил широкого распространения, так как был баснословно дорог, и мог существовать только при дворах королевских особ и их приближенных. Затем наступила эпоха режиссерского театра, которая продолжается более столетия. Иногда меня посещает крамольная мысль: так ли уж незыблем режиссерский театр? Так ли уж необходимо, чтобы во главе театра стоял представитель только одной театральной профессии? Почему театром не может руководить актер, сценограф, драматург, театровед? Институт художественных руководителей позволяет это сделать, такие примеры в практике уже есть, но они немногочисленны. Возможно, представители разных профессий в руководстве театров сделают театральную жизнь нашей страны более живой и разнообразной. А творческие «лица» театров — более выразительными.

540

550

560

Альманах «Двери» №2 (8)

[109]

интерес

От авангарда к пластическому театру. Витебский эксперимент

В начале ХХ века авангард, как новая форма осмысления искусства, стремится к преломлению традиции. Отказ от гармонии и баланса приводит не только к новым приемам живописного изображения, но и к эксперименту в театральном искусстве. Екатерина Зубревич, магистр искусствоведения, аспирантка Белорусской государственной академии искусств по специальности «Театральное искусство».

Театр тесно связан с направлениями и течениями в изобразительном искусстве, которые проявляются в конструировании «новой драмы», то есть драматургия ищет средства уничтожения иллюзий реальности. И именно в современной культуре эпоха бурного поиска новых форм сценического пространства перерождается в феномен белорусского пластического театра. В 1920 г. в Витебске Казимир Малевич совместно с членами группы УНОВИС ставят футуристическую оперу «Победа над Солнцем» и «Супрематический балет». Эти спектакли впервые обращаются к движению, ритму, театральной пластике через сценографию и формы декораций. Актер «не существует» на сцене:

интерес екатерины зубревич: витебский авангард

III

его заменяют геометрические фигуры, которые, перемещаясь, создают новые образы-смыслы. Опера «Победа над Солнцем» обозначает эпоху новейшего времени, это одна из самых первых постановок футуристов театра. Сценографию, созданную Верой Ермолаевой, представляли кубофутуристические декорации раскрашенных холстов. Солнце выступало не как символ небесного светила, а как понимание внешнего, пространственного порядка. В основе сюжетной линии — перемещение в будущее техники и прогресса. В результате наступал конец света, и Солнце заменяло изображение черного квадрата. Убийство Солнца — это победа над внешним зрением, физическим светом, возможностью создания нового мира. «Победа над Солнцем» ознаменовала переход от театра литератора к театру художника. Основа «Супрематического балета» в постановке Нины Коган — это возможность показать порядок следования знаковых геометрических форм. На сцене стоял черный квадрат — актер с квадратным щитом, одеяние которого также было создано из супрематических фигур, танцовщики передвигались, держа перед собой щиты с квадратами и кругами. Представление проходило в темноте с использованием света прожек-

[112] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

торов, освещающих отдельные силуэты. «Супрематический балет» — воплощение беспредметного искусства, попытка выразить пластические трансформации. В нем проявляется принцип алогизма в сценическом пространстве. Актер не носитель эмоциональности, а марионетка, человек-машина. Определение жанра спектакля как «опера» или «балет», должно было как можно полнее отражать абстрактный, бессловесный характер зрелища, что приближает эти постановки к стилистике пластического театра. Эксперимент начала ХХ века в контексте современности переходит к пластике танца. Так, например, в 1992 г. из небольшого конкурса брейк-данса в Витебске был создан практически единственный в постсоветском пространстве Международный фестиваль современной хореографии «IFMC», перенявший творческий метод начала столетия. Возрождает традиции витебской культуры воссоздание «Супрематического балета» и спектакля «Победа над Солнцем». Подобные эксперименты были уже проведены в театральном пространстве Калифорнии, Германии, Вены, Швейцарии, Лондоне и России. Однако осенью 2003 г. витебская модерн-студия А. Маховой «Параллели» представила «Супрематический

I — «Супрематический балет» модернстудии «Параллели», Витебск II — «Победа над Солнцем» модернстудии «Параллели» , Витебск III — спектакль В. Барковского «Шагал Шагал», фото Анны Жигур IV — спектакль В. Барковского «Прывітанне, Альберд», фото Анны Жигур

Актер не носитель эмоциональности, а марионетка, человек-машина

балет» в современном варианте, где передвижение танцоров сопровождается компьютерной графикой. Так современный «Супрематический балет» усложняет свою структуру, удваивается сценическое пространство, смысл. Студия А. Маховой была приглашена в Немчиновку, в Подмосковье, в честь дней памяти К. Малевича. К этому событию было приурочено воссоздание постановки «Победа над Солнцем». Также театральный эксперимент продолжает режиссер Национального академического драматического театра им. Я. Коласа (НАДТ им. Я. Колоса) Виталий Барковский. Творческий метод В. Барковского ставит под сомнение слово в театре, основные элементы воздействия — это звуки, застывшие группы актеров, молчание и музыка. Ему свойственен минимализм сценографии, эпизодичность сцен. Постановка пьесы В. Дроздова «Шагал…Шагал» в 1999 г. на коласовской сцене представляет перетекание эпизодов в их наслоение. Принципиально смещена логика действия и места, соотношение верха и низа, начала и конца событий. Структура спектакля — соотношение статики и танца в пластическом ряде, отсутствие колорита, жесткая графичность визуального и некоторая плавность актерской манеры. В спектакле НАДТ им. Я. Коласа «Прывітанне, Альберт!» по пьесе Ю. Сохара (поставлен в 2009 г.), посвященном великому физику и лирику ХХ века А. Эйнштейну, «иллюстрируются» картины подсознания ученого. Это выход в неизведанное, которое наслаивается друг на друга, переплетается при помощи отдельных нитей, натянутых вдоль сценического пространства. В свою очередь шары, заполняющие сцену, представляют физический мир, окружающий человека. Актерская пластика становится средством художественной выразительности. Таким образом, современный пластический театр Беларуси основывается на традиции авангардного творчества начала ХХ столетия. Ему свойственно надсюжетное восприятие спектакля. Само движение выступает в качестве знака-символа, и поэтому театральное действие перерождается в танец, жест.

Альманах «Двери» №2 (8)

[113]

100

книги

3 книги от Светланы Улановской, танцевального критика, главного редактора портала Art Aktivist / Theatre Физический театр и театр танца, модерн- и постмодерн-танец, contemporary dance и contemporary ballet — все это относительно новые для нас понятия. В силу длительной изоляции от мирового художественного процесса современный танец в постсоветских странах начал развиваться практически на столетие позже, чем за рубежом. О танце модерн в странах бывшего Союза узнали лишь в 1980-х, когда в западной хореографии он уже был исторически завершенным этапом, и постмодернисты предложили иную эстетику пластического мышления. Сегодня современный танец вызывает повышенный интерес и самые противоречивые оценки со стороны как зрителя, так и критиков. И это неслучайно, поскольку впервые за свою историю танец в XX в. вошел в контекст актуального, современного искусства. Хореография в наше время значительно трансформировалась с позиций эстетики, техники, композиции, драматургии, средств выразительности; наконец, изменилось само понимание того, что считать танцем. Плюральность и отсутствие универсальных канонов, тотальная нацеленность на новизну и актуальность, размывание границ между художественным и внехудожественным, актуализация сложных синтетических перформативных форм и новых способов коммуникации со зрителем — эти и многие другие характеристики современного танца затрудняют процесс его теоретического осмысления, не вписываются в строгие рамки искусствоведческих определений и классификаций. В особенности это касается постсоветских стран, где в изучении танца долгое время царили традиционные методы балетоведения, сложившиеся во времена марксистско-ленинской эстетики. Поэтому русскоязычная литература о современной хореографии, пластическом и танцтеатре немногочисленна. Тем не менее, нельзя не отметить, что в последнее время ее появляется все больше.

[114] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Альманах «Двери» №2 (8)

[115]

книги

[116] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Эудженио Барба, Никола Сварезе «Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя» Это совершенно беспрецедентное и уникальнейшее исследование в области различных сценических техник актера/танцовщика. Театральная антропология означает анализ поведения человека на сценических подмостках в момент представления. Главным объектом исследования для авторов «Словаря» (примечательно, что Эудженио Барба является учеником Ежи Гротовского) являются психофизические свойства актера/танцовщика, специфика работы актерского тела как исходной основы сценической техники, что делает эту книгу чрезвычайно полезной для актеров и режиссеров не только драматического театра, но и пластического. При этом сценическое поведение перформера осмысливается в самом широком историческом и культурном контексте — от Запада до Востока, от древнеиндийских сценических практик до танца буто и техник европейского современного танца.

Альманах «Двери» №2 (8)

[117]

книги

[118] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Елизавета Суриц «Балет и танец в Америке» Елизавета Яковлевна Суриц — старейший российский историк балета, в этом году отметившая девяностолетие. Практически каждую из ее монографий, среди которых «Хореографическое искусство двадцатых годов» о пластических студиях Москвы и Ленинграда 1920-х, недавняя «Артист и балетмейстер Леонид Мясин», можно назвать искусствоведческим открытием. Как исследователь, Елизавета Суриц оперирует в своих работах новой фактологией, анализирует явления, тенденции, творчество балетмейстеров, которые в постсоветской хореологии осмысляются впервые. «Балет и танец в Америке» — убедительное этому подтверждение. Это первая монография на русском языке об истории танцевального искусства США. В соответствии с названием, в котором фигурируют понятия «балет» и «танец», содержание книги подразделяется на два крупных раздела — американский балет и экспериментальная хореография. Рассказывая о современном танце, автор рассматривает эстетические особенности и творчество ведущих представителей модерн- и постмодерн-танца — двух важнейших направлений в истории развития неклассической хореографии. Особое внимание Суриц уделяет анализу новаций творчества Мерса Каннингема — балетмейстера-реформатора, повлиявшего не только на хореографию, но и на музыку, изобразительное искусство и театр в целом. Каннингем положил начало многим явлениям и тенденциям, характеризующим развитие современного танца и физического театра сегодня.

Альманах «Двери» №2 (8)

[119]

книги

[120] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Николетта Мислер «Вначале было тело. Ритмопластические эксперименты начала XX века» Монография профессора неаполитанского университета, специалиста по русскому и восточноевропейскому искусству Николетты Мислер посвящена важному, но забытому, запрещенному и вычеркнутому из официальной истории пласту русской культуры — поискам и находкам в сфере искусства движения, пластики, современного танца в России начала XX в. «Вначале было тело» — афоризм русского хореографа-экспериментатора Льва Лукина, вынесенный в название книги, свидетельствует о главном предмете авторского исследования, в центре которого находится тело и его воплощение в танце, пластике и повседневной жизни. Николетта Мислер извлекает из небытия множество неизвестных фактов, историй, утраченных архивных материалов о деятельности танцевальных, ритмопластических лабораторий, студий и школ, благодаря которым в России в 1920-х возникло авангардное движение в танце. Многие новации современного танца сегодня, по мысли автора, восходят к пластическим экспериментам начала прошлого столетия: «... эти тенденции исчезли лишь на первый взгляд. Они выжили на обочине советской культуры и ныне расцветают вновь». Помимо прочего, монография Николетты Мислер ценна не только вербальным, но и визуальным материалом, поскольку свои теоретические умозаключения автор делает на основе иконографии тех лет — редко или никогда прежде не публиковавшихся снимков, рисунков. Многие из них читатель может увидеть на страницах этого роскошно оформленного издания.

Альманах «Двери» №2 (8)

[121]

представления продолжаются

[122] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Владимир Галак Лера Джавадян

Спектакль тэатра «artvoyage» паводле п′есы Валянцiна Краснагорава Гэты спектакль апрыёры цікавы тым, што ён рыхтаваўся ажно тры гады. І гэта не дзіўна, бо тэматыка спектакля абрана даволі складаная. Пастаноўка распавядае аб жорсткасці, гвалце, а калі зазірнуць глыбей — аб падпарадкаванні і волі асабістага выбару. Двухактавы паўтарагадзінны «Жорсткі ўрок» распавядае гісторыю сацыяльнага эксперымента, які хутка губляе свае межы гульні і дэманструе жывёльнаю існасць чалавека.

На мой погляд, гэты спектакль — не столькі прадукт мастацкага вымыслу драматурга і рэжысёра, колькі дэманстрацыя ўрыўка з нашага жыцця. Кожны дзень мы робім свой выбар: якімі быць, як дзейнічаць, як паводзіць сябе з людзьмі, аб чым думаць. Таму праблема адказнасці за свае ўчынкі таксама актуальная. Яшчэ з першай паловы ХХ стагоддзя да яе звярнуліся французскія экзістэнцыялісты, напісана шмат навуковай філасофскай літаратуры на гэты конт. Але, у рэшце рэшт, толькі нам самім, нягледзячы на аўтарытэты, рэлігію, «Вялікага брата» вырашаць — як жыць далей.

Альманах «Двери» №2 (8)

[123]

жестокий урок: комментарии зрителей

Никита Учаев, студент: Я люблю, когда театр столь близок к зрителю, но не пытается втянуть его в действие. Правда, когда актеры так близко, им весьма сложно скрыть какието небольшие ошибки. Времена не меняются. Десять, сто, две сотни лет назад люди были те же и им были свойственны те же качества. Тема жестокости в нас никогда не устареет и не потеряет своей актуальности.

[124] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Я всегда знал, что внутри меня сидит жестокий садист. А остальное, показанное в спектакле, я частенько наблюдаю в повседневности, пусть и не в той мере. Уже уходя со спектакля, я услышал обрывок фразы одной девушки: «Впервые за 20 лет мне понравилось в театре». В каморке, на цокольном этаже университета, в душном помещении, на узкой и неудобной скамье ей все же понравилось.

Альманах «Двери» №2 (8)

[125]

жестокий урок: комментарии зрителей

Денис, программист: Спектакль этот я смотрел не один раз, с каждым разом у ребят выходит все лучше. Веришь, что они испытывают эти эмоции: гнев, ненависть, безумие. В спектакле показывают, что человек может потерять себя в какие-то моменты жизни. Тема исполнения приказов всегда актуальна, потому что в обществе найдется кто-то старше, начиная от матери и заканчивая начальником. В нашем обществе это еще более очевидно, потому что мы до сих пор пользуемся достижениями советского строя. Знать, что нужно оглядываться на какого-то хорошего себя, было бы полезно для каждого. В общем, надо следить за собой и духовно расти, иначе сами знаете что.

[126] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Написать свой комментарий и прочитать полное впечатление о спектакле можно в блоге Дверей.

Альманах «Двери» №2 (8)

[127]

[128] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

актриса театр-студии юношеского творчества «ТЮТ» Екатерина Ажгирей Альманах «Двери» №2 (8)

[129]

1 2

Самая главная роль в театре у режиссера. У нас люди к театру относятся как-то скептически. Это нечто с огромными арками, колоннами, большой сценой. Все говорят «мы идем на премьеру в кино», но почему-то мало кто говорит «мы идем на премьеру в театр».

[130] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

3 4 5

Хорошего героя понять легче. В любой стране можно стать знаменитостью. Просто чтобы стать знаменитостью у нас — нужно сделать гораздо больше. 10, 15 или 50 лет — в любой момент можно начать жить заново.

Альманах «Двери» №2 (8)

[131]

6 7 8 [132] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

В детстве я была сорванцом. Все дети мечтают полететь в космос и не летят. Наверное, потому, что перестают мечтать. Я бы полетела. Женщины и мужчины — это нормальные браки!

9 10

В мужчине должно чувствоваться «мужское начало». Как и в женщине должно оставаться «женское». Единственное, что у тебя есть — это то, что ты знаешь.

Альманах «Двери» №2 (8)

[133]

читка

Павел Пряжко – драматург, сценарист. Живет и работает в Минске. Автор пьес: «Серпантин», «Трусы», «Жизнь удалась», «Запертая дверь», «Легкое дыхание», «Урожай», «Хозяин кофейни», «Солдат», «Три дня в аду», «Я свободен» и др. Лауреат многочисленных премий и наград. В 2012 году пьеса «Злая девушка» получила гран-при драматургического «Конкурса конкурсов» при «Золотой маске» в Москве, в 2013 году там же завоевала первую премию пьеса «Три дня в аду». Подробнее о творчестве Павла Пряжко читайте в лекции Татьяны Артимович «Павел Пряжко. Текст как моментальная фотография». фотография с сайта www.gazetaby.com

Киборг Петр и другие… Театр кукол — в нашей действительности это, прежде всего, театр художника, авторский театр режиссера. Громкие успехи театра кукол последних лет связаны с классическими пьесами, и тут интересно было бы порассуждать о причинах. Но в другой раз. Современных текстов, написанных для театра кукол, я не знаю совсем (если не учитывать сценарии, составленные для себя самими режиссерами). Пьеса Павла Пряжко, скорей, исключение. И «кукольность», «предметность» в ней неслучайно становится темой, а не приемом. Природа театра кукол — это оживление, одухотворение куклы. Неслучайно символом минского фестиваля театра кукол является Буратино — ожившая кукла. Другое дело, что эта тематика живого/неживого все больше становилась условностью, необходимой то для эффектных чудес, то для занудной назидательности. В тексте Павла Пряжко нет ни того, ни другого. В нем нет стремления рассказать историю, есть, скорей, состояние смертности и бессмертия одновременно. Не новая тема для современной культуры с огромным количеством различных роботов на страницах фантастических романов и экранах кино. Как и тема вечной жизни, продолжения смертного бытия. Неудивительно, что эта тема вписывается в эпический

[134] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

нарратив. Фанфарами пафоса человеческая мысль защищается от попытки осознать различие смертности (телесность) и бессмертия (душевность). Обыденное сознание вне больших историй неспособно принять или осознать эту тему. Нужен порыв, нужен призыв. Мировая война с упорным злом разрешила атомную бомбу, но без этой войны ученые, выдумавшие ее, стали казаться преступниками. Киборг Петр в пьесе Пряжко — это вырванный из большой истории Дарт Вейдер, Терминатор на пенсии, которому осталось только выполнять несложные действия. И как только жизнь начинает сводиться к повторению несложных алгоритмов, становится сложно отличить роботов от людей. Эту пьесу будет несложно реализовать в драматическом театре, но самое интересное оставить роботов — роботами, неживое — неживым. Такой театр должен стать своеобразным адронным коллайдером, в котором километры электроники стараются уловить маленькую элементарную частицу. В этом спектакле должно быть много механического, много электроники, много предметного. И как можно меньше человеческого. Чтобы осталась надежда услышать его ничем не замутненный звук. Алексей Стрельников

Альманах «Двери» №2 (8)

[135]

В саду. Петр киборг. Лицо не имплантант, старое, Петр пожилой, долго живет уже. Стоит рядом с роботом памятником пионеру, установленному между двух лип. Разные виды птиц сидят на ветках, летают, издают звуки. Петр нажимает кнопку вмонтированною в постамент, робот поет. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Петр так же осторожно подносит руку к кнопке, нажимает. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Петр так же осторожно подносит руку к кнопке, нажимает. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Появляется девушка администратор сада, она так же занимается созданием и распространением видеопродукции посвященной паркам и садам. Девушка. Простите! Не надо так часто нажимать. Петр смотрит на неё. Девушка. Хорошо? Девушка смотрит на Петра пытаясь определить он понял или нет. Петр смотрит на девушку. Девушка. (решила, что Петр больше не будет нажимать)Окей. (уходит) Петр провожает девушку взглядом. Она уходит все дальше по аллее. Медленно поворачивает голову, смотрит на робота, затем осторожно подносит руку к кнопке, нажимает. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Петр так же осторожно подносит руку к кнопке, нажимает. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Петр так же осторожно подносит руку к кнопке, нажимает. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Появляется девушка с двумя роботами. Петр повер-

[136] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

нулся к ним. Роботы берут Петра под руки, уводят, девушка идет следом. В этой части сада роботы удаляют с грядок молочай. Мимо ведут Петра. Девушка впереди. Они идут в административный корпус. Петр повернул голову, и все время смотрит на роботов. Петр замедляет шаг, хочет смотреть как работают роботы, но его уводят, не дают остановиться. В административном корпусе. Роботы садят Петра на стул, уходят. Напротив, на стене, большой экран. Изображение замерло. На экране девушка которая выгнала Петра из сада. Петр посмотрел на экран. Экран включается от взгляда. Экран включился. Девушка. Сельский житель, покоящийся под сенью насажденного им древа, срывает в одном яблоке наслаждения всего света, а скромная любовь осеняет чело его венком приятности. (переходит на французский) le jardin, le bon ton, l’usage peut etre anglais, francais, chinois, mais les eaux, les pres et les bois, la nature et le paysage sont de tout temps, de tout pays... …(эту же фразу на русском) Сад — хороший тон, обычай. Сады могут быть английскими, французскими или китайскими. Но воды, луга, и леса, природа и пейзаж, принадлежат всем временам и всем странам. Входит Сергей сын Петра, берет Петра под локоть. Петр перевел взгляд на Сергея, изображение на экране замерло. Сергей. Пошли. Петр стоит. Сергей потянул Петра за руку, Петр стоит. Сергей смотрит на Петра. Сергей принял удобное положение, потянул Петра, Петр стоит. Сергей обошел Петра уперся руками в спину Петру, хочет сдвинуть с места, Петр стоит. Сергей решительно обходит Петра, двумя руками хватает за руку, тянет. Петр стоит. Сергей тянет, тянет, тянет, тянет, Петр стоит. Сергей перестает тянуть, внимательно смотрит на Петра, не понимает Петр бунтует или в нем что то сломалось. Сергей замечает что-то, ему кажется, что внутри Петра

павел пряжко. парки и сады.

напряжение спало. Сергей берет Петра под локоть. Сергей и Петр уходят. В саду. Петр и Сергей идут к выходу. Сергей. (имея в виду брючный костюм на Петре) я его спалю нахер. Ты понял? Они тебе не нужны, понимаешь? Ты просто делаешь повод поржать с себя. В квартире Сергея. Сергей снимает с Петра пиджак, брюки. Все у них получается немного, как у двух клоунов. Тем более туфли не сняли с Петра и снимают сначала брюки. Сергей и Петр проходят к дивану. Петр, садится на диван, Сергей снимает с Петра туфли, уходит с вещами. Петр переводит взгляд на большой экран напротив, от взгляда Петра, экран включается. Петр смотрит. Та же девушка, на фоне фотографий садов и парков, рассказывает. Девушка. Считается, что сад в принципе начал терять свой статус театра памяти в течение 18го века. Связано это было, в первую очередь, с отказом от регулярной структуры парков, которая и создавала пространственную организацию памяти. Так, например, архитекторы Эрменонвиля или собственно британских садов не могли уже «проецировать» на план сада географическую карту Европы. Устранение специфической картинности садов — скульптур, надписей и прочее — приводило и к постепенному исчезновению иконографической программы. Входит Сергей, Петр переводит взгляд на Сергея, экран гаснет. Сергей. Не смотри на экран, хорошо?... Я прошу тебя. Сергей смотрит на Петра, Петр смотрит на Сергея. Сергей решает, что Петр не будет смотреть на экран, уходит. Петр провожает Сергея взглядом долго, затем переводит взгляд на экран, экран включается. Девушка. Но любопытно, что и противоположный тип садов — сады пейзажные — были нацелены, хотя и по иному, на тоже воспроизведение мира Сергей идет по комнате, Петр смотрит на экран. Девушка. В пределах одной усадьбы. Такова, например поэтика павильонов ландшафтных Сергей становится между Петром и экраном, смотрит

на Петра. Девушка. Парков в Англии. (экран погас) Петр опускает взгляд. Сергей. Тебя в розетку воткнуть?...воткнуть я спрашиваю? Сказать тебе спокойной ночи в три часа дня? (смотрит на Петра) Петр сидит опустив взгляд. Сергей уходит. Петр повернув голову, провожает его взглядом, затем переводит взгляд стараясь не смотреть в экран на потолок, смотрит на стенку, в сторону экрана, но удержался и на экран не посмотрел, опять мимо экрана вправо, на потолок, повернул голову, стенка слева, опустил взгляд смотрит в пол. Некоторое время смотрит в пол, затем поднял голову, посмотрел на экран. Экран заработал. Девушка. Собственно, то, что получило название англо-китайского стиля в садово-парковом искусстве и возникало как реакция на скуку симметрических садов. Девушка исчезает с экрана, слайды видов разных парков. Петр смотрит. Входит Сергей. Берет с полки удлинитель с вилкой, подходит к Петру, подсоединяет удлинитель в порт в боку Петра. Петр не реагирует, продолжает смотреть на экран. Сергей включает удлинитель в розетку. Веки Петра начинают дергаться, глаза закатываются, закрываются. Экран гаснет. Сергей. Спокойной ночи. Сергей опускает жалюзи на окнах, выключает свет, выходит. В комнате темно. В квартире Сергея. Утро. Сергей качает пресс. Ему скоро на работу. Входит Петр, титановое тело, мягко поблескивает. Петр. Где мой пиджак?....Сережа….где мой брючный костюм? Сергей бодро вскочил, игнорируя Петра, направился к выходу из комнаты, в дверях, словно что то забыл выставил указательный палец вверх, затем обогнул кровать, взял с тумбочки часы, вышел из комнаты. Петр провожает его взглядом. Долго. Затем выходит. Его долго нет, через некоторое время Петр возвращается. Он остался один в доме. Петр окинул взглядом комнату, не нашел то что ему надо, вышел, вернулся с аппаратом передающим голографическое изображение, включил аппарат в сеть. Та же девушка, только на этот раз в виде голограммы, продолжает рассказы-

Альманах «Двери» №2 (8)

[137]

вать про сады и парки. Петр в это время, открывает шкаф Сергея, выбирает костюм, прикладывает к себе, смотрит, определяет какой одеть, находит понравившийся, одевает, одевает туфли. Девушка. Обратим внимание на следующую особенность французского садового регулярного стиля: то, что впоследствии расценивалось как форма порабощения природы (вспомним высказывание Н. М. Карамзина: «Дерево пересаженное, подрезанное подобно невольнику с золотой цепью»), означало на самом деле изначально совсем иное, а именно веру в человеческий разум, человеческую силу, мыслимые как способ гуманистического сопротивления иррационализму хаоса. Так, например, манера искусственно подстригать деревья и кустарники, которая в эпоху чувствительности (и позже) вызвала столь яростную полемику, вписывалась на самом деле в философию Декарта, считавшего, что растения, хотя и функционируют несколько иначе, чем искусственные автоматы, но, в сущности, есть почти машины, не имеющие души и лишенные чувств. Но при этом сады отвечали упорядоченной натурфилософии, а в листе, в каждом дереве виделось подтверждение симметрической гармонии природы. В рациональности геометрических фигур сада видели подтверждение рационализма мысли. Задачей сада, всех его элементов — боскетов, партера, клумб и прочее — было дисциплинировать дух, стереть беспорядок растительности и вместе с тем подчеркнуть ее разнообразие. Геометрические мотивы в саду казались прекрасными, потому что они несли информацию о пространстве, доставляли удовольствие от созерцания и от узнавания. При чем все эти элементы — боскеты, партеры, пруд, лабиринт — вступали между собой в соотношение, которое можно было охватить глазом с определенной (обычно высокой) точки, даже если прогуливающемуся казалось, что он всего лишь перемещается от одного элемента к другому. Философски это так же вписывалось в картезианскую концепцию пространства, где любая точка зрения может быть воспринята как производная целого. Петр выключает аппарат. Изображение девушки исчезает. Петр смотрит на себя в зеркало, поправляет

[138] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

галстук и выходит. Через некоторое время в доме раздается голос. Система безопасности не включена. Внимание, опасность проникновения. Система безопасности не включена. Через три минуты система безопасности будет запущена в автономном режиме. В саду. На один из огромных экранов расположенных в саду, проецируется зрительный образ проигрывателя windows media смерч отдыхает, сопровождающий композицию «find your limit» james blake. Небольшой холм. Взошел и остановился Петр. Он собран и деловит. Чувствует себя хорошо в костюме Сергея. Роботы внизу удаляют сорняки, ровняют грядки. Рядом с Петром останавливается та же девушка. Девушка. Здравствуйте. Петр. Здравствуйте. Девушка. Все в порядке? Петр посмотрел на девушку, отвернулся. Девушка смотрит на Петра не отворачиваясь. Петр глянул опять на девушку, отвернулся, опять повернулся, на этот раз взгляд задержал на ней. Девушка приставляет два пальца к своим глазам, затем указывает этими же пальцами на Петра, мол я слежу за тобой. Петр продолжает смотреть на девушку Девушка. Окей? Петр продолжает смотреть на девушку. Девушка повернулась смотрит как работают роботы. Петр тоже повернулся смотрит на роботов. Через некоторое время девушка произносит. Девушка. Окей. Вон там у нас теплицы (указывает) там зимняя оранжерея, но в неё отдельная плата за вход. Понятно? (повернулась к Петру) Петр. (утвердительно) Да. Девушка развела руками, ушла, спускается с обратной стороны холма. Петр провожает девушку взглядом, повернулся смотрит на роботов. Петр спускается к ним. Остановился рядом. Композиция find your limit отыграла, звучит «limit to your love» Петр начинает ощупывать работающих роботов, хочет определить из того же они материала что и он. Ощупывает. Появляются роботы охранники, Петр замечает их, убегает. Бежит легко, пружинисто печатая титановыми ногами каждый след. Петр бежит по саду.

павел пряжко. парки и сады.

Из затемнения. В квартире Сергея. Сергей садит Петра на диван, в руках Сергея костюм в котором был Петр. Сергей присел снимает с Петра туфли. Сергей. Подними ногу! Песня обрывается. Флэшбек. Административный корпус. На экране девушка. Девушка. Сельский житель, покоящийся под сенью насажденного им древа…(и т.д. все что она произносит с экрана в административном корпусе) Петр сидит на стуле. Рядом стоят роботы, Сергей и девушка. Девушка. Он сломал скульптуру, садово-парковую композицию. Сергей удивлен. Как Петр сломал скульптуру. Петр стоит рядом с роботами, указывает на зонтик, который расположен так словно его бросили случайно, раскрытым. Петр. Умбрелла. Петр смотрит на роботов, пытаясь понять усвоили они или нет, затем отрывает зонтик от постамента вмурованного в землю, поднимает над собой. В этот момент появляются роботы охранники. Девушка. И он разукрасил пионера. Роботы вносят робота памятник пионеру. Прежде он был полностью белый, теперь галстук алеет, шортики зеленые, рубашка белая, волосы цвета светлой соломы. Сергей переводит взгляд на Петра. Петр опускает голову. Сергей. Я все возмещу. Конечно. Абсолютно. В квартире Сергея. Песня продолжает звучать с прерванного эпизода. Сергей снимает с Петра туфли. Сергей. Подними другую! Нет! Другую! Другуую! Петр поднял нужную ногу, Сергей снимает с Петра обувь. Снял, с вещами в руках, пошел взял удлинитель, подсоединил к Петру, воткнул в розетку, выключил свет, вышел. Темно. Песня звучит до конца.

В квартире Сергея. Утро. Сергей собирается на работу, застегивает рукава рубашки, входит Петр. Петр. Где мой пиджак? Сергей игнорирует, одевает пиджак. Петр смотрит на него, поблескивая титановым телом. Сергей уходит, Петр провожает его взглядом, прислушивается, понимает, что Сергей ушел. Петр, включает аппарат, проецирующий голографическое изображение. Появляется голограмма девушки. Петр, одевает вещи Сергея. Девушка. К числу наиболее устойчивых элементов сада переживших эстетику и регулярности и нерегулярности, следует, по-видимому, отнести в первую очередь памятники. Сооружаемые в имениях, они не только отсылали к определенному культурному герою, но к определенному культурному пространству. Они же порождали и своего рода метатексты: литературные тексты, призванные быть памятником, памятник же и описывающие. Яркий пример такого текста — «Прогулка в Савинском» И. М. Долгорукого, в котором имение Лопухина, мыслимое как «экстракт вселенной», а так же характер его владельца постигается через сооруженные в нем памятники. Другим способом преодолеть пространство, по необходимости ограниченное, была мода на живописные полотна, висящие в доме и в точности повторяющие вид из окна. Еще более характерна тенденция увешивать усадебный дом картинами с изображением больших городов, Парижа, Рима, Венеции, которые не просто были призваны расширять границы дома но и давали возможность «путешествовать по миру» не выходя из собственной усадьбы. Петр оделся, выключил аппарат, голограмма пропала. Петр ушел. Через некоторое время в доме раздался голос. Система безопасности не включена. Внимание, опасность проникновения. Система безопасности не включена. Через три минуты система безопасности будет запущена в автономном режиме. В саду. Роботы ровняют землю граблями. С холма спускается Петр, в костюме, галстуке. Остановился неподалеку, наблюдает за роботами. Один из роботов держит тач-

Альманах «Двери» №2 (8)

[139]

ку, другой кладет в нее вырванные из земли сорняки, лежащие в куче. С огромного экрана в саду, девушка декламирует стихи. Через некоторое время, робот увозить полную молочая тачку. Девушка. Тут Жан-Жаков образ славный в бездыханном гипсе зрю, жив философ благонравный, с ним я духом говорю….здесь угрюмый озирался с удивлением Сократ, истукан его шатался, он бежать хотел назад…ужас вдруг вселился в го искусства мысль моя наедине тени мертвых возбуждала, и сладчайшею мечтой зренье, слух и речь давала им подобныя со мной. (изображение девушки застыло в улыбке) Петр решился, идет к роботам, остановился совсем рядом, смотрит, затем развернулся и пружиня каждый шаг вприпрыжку отправился дальше. Липовая аллея. Среди деревьев робот памятник пионеру, уже вымытый и робот памятник древнегреческому олимпийцу. Появляется Петр, подходит к роботу памятнику олимпийцу, смотрит на него. Над этой частью сада, тоже нависает огромный экран, в данный момент погасший. Птицы сидят вокруг на ветках, летают, издают звуки. Петр отходит от памятника олимпийцу, останавливается возле памятника пионеру. Стоит. Стоит. Стоит. Через некоторое время осторожно поднимает руку, протягивает титановый палец к роботу. Уже готов нажать кнопку, но, вспомнив последствия, выставляет указательный палец вверх мол вспомнил, затем опускает руку, оборачивается, идет к роботу олимпийцу, нажимает кнопку вмонтированную в постамент. Робот произносит. Робот п. о. В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замер) Петр удивлен этим четверостишием, обернулся, нет ли кого, повернулся, хочет включить еще раз, тянет руку к кнопке, но в последний момент убирает руку, идет, садится на скамейку. Наклоняется, глубоко вдыхает, пытаясь почувствовать запах разогретого солнцем песка на дорожке аллеи, несколько раз глубоко вдыхает. Поднимает голову, глубоко вдыхает, пытаясь уловить запах липы. Вдыхает несколько раз. Встает, начинает прыгать. Прыг, прыг, прыг, прыг. Затемнение. Звуки сада и прыжков Петра в темноте.

[140] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Некоторое время. Из затемнения. Следующий день. Прыг, прыг, прыг, прыг. Появляется девушка, смотрит на прыгающего Петра. Петр прыгает и смотрит на девушку. Девушка через некоторое время произносит. Девушка. Окей! Проблем нет. (разводит руки) Главное не порти здесь ничего. Девушка смотрит на Петра, хочет определить понял он или нет. Петр смотрит на девушку и продолжает прыгать. Прыг, прыг, прыг. Девушка недоумевая разводит руками, уходит. Петр отводит взгляд, в глазах переживание, кажется в нем что то заело. Прыг, прыг, прыг, прыг. Затемнение. Прыг, прыг, прыг, прыг. Звук рухнувшего тела Петра. Тишина. Свет фонарика, появляется Сергей и два робота. Сергей светит фонариком на лежащего неподвижно Петра. Сергей понимает, что Петра надо зарядить, указывает роботам чтобы те подняли Петра. Роботы спешат к Петру. Сергей. Нет, я сам. (передает фонарик роботу) Подходит к Петру вплотную, склонился к нему, протянул руки, замер, повернул голову чтобы посмотреть на роботов. Роботы не могут определить кому держать фонарик, передают его один другому. Сергей. Ты. (указывает на робота) Робот берет фонарик. Сергей смотрит, передумал. Сергей. Нет, ты. (указывает на второго робота) Робот передает второму фонарик. Сергей убедился, что все в порядке, взваливает Петра на плечи, уносит. В саду. День. То же самое место, скамейка в липовой алее. Пришел Петр остановился. Следом пришел Сергей. Сергей. Папа. Петр обернулся. Сергей. Пошли домой. Петр смотрит на Сергея. Сергей. (выставив руки) Ну хули ты блять стоишь здесь! Сергей оборачивается к зрительному залу, улыбается, словно мол сказал сейчас «блять» и это смешно, (дает оценку как бы). Повернулся обратно, опустил руки, смотрит на Петра Петр отвернулся. Сергей подходит, обнимает Петра за плечи, уводит.

павел пряжко. парки и сады.

Пауза. Пение птиц, шелест листвы. Входит Петр, идет к роботу памятнику олимпийцу, постояв, посмотрев на него, Петр нажимает кнопку в постаменте. Робот п. о. В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замер) Петр подходит к роботу памятнику пионеру, нажимает кнопку в постаменте. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Петр проходит, садится на скамейку, обращает внимание на экран. Экран включился, девушка произносит. Девушка. Еще один способ расширения пространства сада или парка, заключался в их театрализации. В таком случае дом мог, например, выполнять функцию театрального задника, на фоне которого бы раскрывалась панорама сада. Росписи стен дома или дворца, создававшего иллюзию открытого пространства (как, например, так называемая галерея Гонзаго на одном из боковых флигелей Павловского дворца), вошли в моду, в частности, после археологических раскопок в Помпеях и Геркулануме. При раскопках было обнаружено более 450 садов, особенностью которых были стенные росписи, изображавшие изящные фонтаны, птиц, животных в садовой флоре (своего рода райский сад). Но главная их функция заключалась в том, что поскольку сады были закрыты по периметру, то именно благодаря росписям создавалась иллюзия открытого ландшафта. В русских имениях начала 19го века и в архитектурном, и в литературном осмыслении ориентация на западные образцы, их «инкрустация», будь то в интерьере или парковом ансамбле, являет собой, часть осознанной идеологической программы. Петр отводит глаза, изображение гаснет. Петр встает, начинает приседать, выставляя вперед руки. Мимо прошли два робота, один с тачкой, другой с граблями. Петр замер провожает их взглядом. Выпрямился, перестает приседать, делает упражнение на растяжку, выставляет одну ногу вперед и упираясь руками в бедро, сгибает эту ногу в колене, как бы так покачиваясь

несколько раз. Меняет ногу. Роботы возвращаются тачка наполнена черноземом. Петр делая упражнение обращается к роботам. Петр. Чернозем?! Роботы игнорируя, проходят мимо. Петр. Окей. Петр выпрямился глубоко вдохнул. Прислушался. Звук мотора. Петр слушает. Звук мотора. Петр стоит пытаясь определить откуда идет звук, вертит головой. Звук обрывается. Через некоторое время слышен голос, откуда-то из кустов. Дубы! Дубы надо было сажать. Липа отцвела и все. Общий верхний контур деревьев очерченный, изрезанный, расплывчатый. Петр прислушивается. Опять возникает звук мотора, только ближе. Петр стоит на дорожке аллеи, прислушивается. Звук мотора, оборвался. Из кустов выпрыгивает ворон. Петр смотрит на ворона, ворон попрыгав, вдруг задирает голову клювом вверх и начинает издавать звук мотора. Петр смотрит на ворона. Ворон перестает издавать звук мотора, произносит. Ворон. Дубы! Дубы надо было сажать! Липа отцвела и все. Общий верхний контур деревьев очерченный, изрезанный, расплывчатый. Петр смотрит на скачущую птицу. Ворон. Искусственность досадна и скучна, милее мне обширные леса…. Дубы! дубы надо было сажать! Ворон взлетает, исчезает в кустах. Петр стоит словно завороженный и смотрит на кусты. Звучит песня «limit to your love» james blake. Клип. Петр стоит неподвижно. Сергей раздевает его. Петр не обращает внимания, не сопротивляется. Когда надо приподнимает ногу, но мыслями он далеко. Сергей подключает Петра к розетке, веки Петра дергаются, глаза закатываются, закрываются. Сергей уходит. Сергей возвращается, отключает Петра от розетки, Петр открывает глаза, стоит неподвижно, так же ни на что не реагируя, Сергей уходит. Петр стоит с открытыми глазами. Титановое тело мягко поблескивает. Сергей возвращается подключает Петра к розетке, веки Петра дергаются, глаза закатываются. Все это длится и повторяется несколько раз, пока звучит песня. Периодически Сергей улыбаясь смотрит в зал. Песня отыгрывает до конца.

Альманах «Двери» №2 (8)

[141]

В квартире Сергея. Петр в рубашке, брюках, застегивает часы. Входит Петр. Петр. Где мой пиджак? Сергей игнорирует Петра, застегивает рукава рубашки. Петр смотрит на Сергея. Сергей берет пиджак, спешит уйти. Петр выходит следом за ним. Через некоторое время автоматическая система охраны дома сообщает. Система безопасности не включена. Внимание, опасность проникновения. Система безопасности не включена. Через три минуты система безопасности будет запущена в автономном режиме. В саду. Петр садится на скамейку. Он в одном из костюмов Сергея. Липы шумят, птицы летают. Сад полон жизни. Петр закидывает ногу на ногу, кладет руку на спинку скамейки, обращает внимание на огромный экран. Экран вспыхивает, девушка произносит. Девушка. В строгой симметрии барочных садов к тому же выражалось убеждение в божественном миропорядке (ordi mundi), проецируемом в том числе и в сферу сословной иерархии. Наиболее известный и часто приводимый пример — знаменитый эффект Версальского парка, весь план которого может быть прочитан как картина сияющего солнца с эпицентром во дворце (в момент захода солнца возникает ощущение, что солнечные лучи исходят из окон замка, а водоемы, отражающие движение солнца, символизируют апофеоз монархии в зените). Основные оси парка, сходясь в спальне владельца, то есть короля, делают из нее средоточие усадебного комплекса. Здесь можно вспомнить и о монархическом и солярном принципе, проявившемся в плане резиденции Карлсруэ 1715 года, сооруженной для марк-графа Карла Вильгельма Баден-Дурлах, где колоссальная солнечная корона царит одновременно над регулярным парком и лесной частью с аллеями, простирающимися до горизонта. Петр отводит взгляд от экрана. Экран гаснет. Начинается закат. Петр смотрит на заходящее над зимней стеклянной оранжерей солнце. Кажется что его лучи исходят из окон оранжереи. А все основные оси парка сходятся на сидящем на скамейке Петре. Петр полностью залит светом заходящего солнца.

[142] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

В саду. Следующий день. Липовая аллея. Петр становится возле скамейки, прислушивается. Через некоторое время из кустов выскакивает ворон. Петр вынимает из кармана пиджака кусок хлеба, крошит, бросает на дорожку аллеи. Ворон прохаживается, хлеб не клюет. Петр приседает, протягивает руку, Петр ждет, когда ворон сядет к нему на ладонь. Ворон осторожно приближается, взлетает, садится. Петр медленно переворачивает руку, ворон садится в ладонь Петра. Петр осторожно поднимается, стоит, держа на ладони ворона. Затем осторожно опускает руку к скамейке, ворон прыгает на скамейку, прохаживается по ней. Петр подходит к деревьям, ломает ветки. Из затемнения. Петр одевает себе на голову гнездо, которое сделал из веток, осторожно чтобы гнездо не упало, приседает возле скамейки, протягивает руку к прохаживающемуся по скамейке ворону, ворон прыгает на руку Петра. Петр подносит ворона к гнезду на своей голове, остановился, что то вспомнил, передумал, осторожно вернул ворона на скамейку, пошел к роботам памятникам, стоит смотрит на них, не может определиться или робот памятник пионер или олимпиец, решил, подходит к олимпийцу, вырывает его с постамента, уносит в кусты, через некоторое время возвращается, подходит к скамейке, протягивает руку ворону, ворон прыгает на ладонь Петра. Петр поднимает руку с птицей к гнезду на своей голове, ворон прыгает в гнездо, сидит там, Петр идет к свободному постаменту, взбирается на него, стоит. Из затемнения. Петр стоит с гнездом на голове на постаменте, ворон сидит в гнезде. Постепенно темнеет, всходит луна, светят звезды. Ворон в гнезде на голове Петра, произносит. Ворон. Дубы! Дубы надо было сажать! Ворон задирает голову открыв клюв издает звук мотора. Имитирует то приближающийся, то удаляющийся звук мотора. Петр стоит неподвижно. Ворон долго имитирует звук мотора. Из затемнения. Всходит солнце. Рассвет. Петр стоит неподвижно, ворон в гнезде у него на голове.

павел пряжко. парки и сады.

Из затемнения. День. Девушка стоит и смотрит на Петра. В гнезде на его голове сидит ворон. Девушка. О мой бог! Птицы слетаются на дорожку аллеи, клюют хлеб. Петр осторожно поворачивает голову, наблюдает за птицами. Через некоторое время Петр обращает внимание на экран. Экран вспыхивает, девушка произносит. Девушка. Английский сад, как уже говорилось выше, определялся извилистой, прихотливой сеткой аллей, спускающихся или поднимающихся по склону и переходящих друг в друга. Тех самых аллей, о которых ярый противник английского пейзажного стиля французский архитектор Ш. Леду писал: «надо опасаться этих мягко удлиняющихся линий, этих форм, ломанных от рождения, которые расплющиваются под тяжестью ложного вкуса, этих дорог над обрывом, которые вьются как пресмыкающиеся в пустыне». Что касается тропинок современного парка Появляются девушка, Сергей и два робота охранника. Сергей изумлен. Петр не обращает на них никакого внимания, смотрит на экран. Девушка. (с экрана) то они подчиняются новому рисунку и новой логике, вплоть до того, что аллеи исчезают, как, Сергей подошел, стал возле Петра, смотрит на него. Петр повернул голову глянул на Сергея, экран не погас, так как ворон смотрит на экран. Петр отвернулся от Сергея опять к экрану. Девушка. (с экрана) например в «движущемся саду» Жиля Клемана в парке Андре Ситроена: Девушка становится рядом с Сергеем, смотрит на Петра. Девушка. (с экрана) «там где вчера вы еще проходили, сегодня пройти уже невозможно. Где вчера невозможно было пройти, сегодня ты проходишь». Впрочем независимо от замысла садовника, подобный же эффект создает нередко и запущенный парк, потерявший давно геометрическую четкость очертаний, но именно в этом качестве становясь плодотворным источником литературных фантазмов. Сергей. (опустив голову, говорит одновременно с девушкой с экрана) к сожалению старость не лечится! Я глубоко сожалею! Простите! Я все возмещу! Абсолютно! (поднимает голову смотрит на Петра)

папа, я просто тупо переведу тебя в цифру, и все. Сергей обхватывает Петра за ноги, снимает с постамента, ворон взлетает, продолжая смотреть в экран, и девушка в экране продолжает говорить, ворон опускается на скамейку, смотрит на экран. Сергей уводит Петра, следом девушка и роботы. Девушка. (с экрана) как, например, в повести Б. Зайцева, «Голубая звезда», героиня которой приезжает в старую усадьбу, бывшую вотчину Годуновых. И когда после ужина она спускается в сад, то, первое, что привлекает её внимание, — это как раз таки логика алогизма, которую мы могли бы рассматривать как вполне современную логику произвольности садовых аллей: «росла тут трава, кое где цветы, какие кому вздумается. Такие же и дорожки: будто их никто и не делал, пролегли они как бог на душу положит. За садом канава в березах а там луга». И только отдаленно можно предположить, что эта самая «канава в березках» и есть реликт знаменитых «ах-ах», которым когда-то придавалось столь большое значение в садах. Вспомним так же, что введение этой естественной границы в Бленхейме было в свое время воспринято как апогей натуристских тенденций и критиковалось за то, что сад здесь переходил в природу, интегрировался ею, так что в конечном счете даже переставал существовать, как это и происходит в повести Б. Зайцева. Ворон взлетает со скамейки, исчезает в кустах. По экрану идут сильные помехи, сквозь них начинает выступать лицо Петра. Вот оно видно отчетливо, Петр словно с экрана хочет рассмотреть сад, как бы выглядывает, смотрит вращая глазами то вправо то влево. Экран гаснет. В квартире Сергея. Сергей застегивает рукава рубашки. Новое голографическое тело Петра подрагивает, сквозь него можно разглядеть комнату. Петр смотрит на Сергея. Сергей опустил руки, смотрит в сторону Сергей. Блин ты даже не представляешь, сколько я потратил папа, чтобы ты жил вечно! (смотрит на Петра) Петр. Сережа…где мой пиджак? Сергей разворачивается, выходит из комнаты. Петр смотрит ему вслед. Через некоторое время Петр исчезает.

Альманах «Двери» №2 (8)

[143]

В саду. Роботы обрабатывают землю. Девушка идет к ним, подходит, замерла, прислушивается. Девушка. Что за хуйня?! (повернулась, улыбаясь смотрит в зал типа «хуйня» смешное слово, отвернулась опять) В саду. Среди лип. Робот памятник пионеру произносит. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Произносит, словно кто-то нажал на кнопку. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Произносит, словно кто-то нажал на кнопку. Робот п. п. Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! (замер) Входят девушка и два робота охранника. Робот п. о. В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замер) Девушка оглядывается по сторонам. Робот п. о. В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замер) Девушка. Где ты сука?! Где ты ублюдок старый! Робот п. о. В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замер) Девушка. Покажись блять! Покажись мне! Появляется голографическое тело Петра. Тело подрагивает в воздухе. Петр смотрит на девушку. Девушка смотрит на Петра. Девушка. Схватите его! Схватите его блять каким-нибудь образом! Роботы проходят сквозь Петра. Памятники роботы пионеру и олимпийцу одновременно Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич

[144] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

пионера всегда будь готов! В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замерли) Девушка. О, мой Бог! (опускает голову, обхватывает руками) Памятники роботы пионеру и олимпийцу одновременно Взвейтесь кострами синие ночи, мы пионеры дети рабочих. Близится эра светлых годов, клич пионера всегда будь готов! В венке из фиалок, святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, да стыд говорить мне мешает. (замерли) Девушка. (с опущенной головой) Я не знаю, не знаю что делать! (смотрит на Петра) прошу, тебя, пожалуйста, уйди! Или оставайся, но только ничего не трогай, пожалуйста, мы можем договориться?! Умоляю тебя! Ведь ты же на самом деле милый старик, верно?!...я права?...скажи я права? Петр отворачивается от девушки, начинает приседать. Приседает. Девушка изумленно смотрит на Петра. Петр перестал приседать, выставил одну ногу вперед, уперся руками в бедро, стал сгибать эту ногу в колене, слегка покачиваясь. Упражнение на растяжку. Девушка. О мой бог. (уходит) Роботы уходят следом. Петр продолжает делать упражнения. Из кустов выскакивает ворон. Ворон. Дубы! Дубы надо было сажать! Общий верхний контур деревьев очерченный, изрезанный, расплывчатый Петр делает упражнение на другую ногу. Ворон опускается на скамейку, прохаживается. Ворон. Где мой пиджак? Где мой пиджак? Дубы! Дубы надо было брать! Петр перестает делать упражнения, садится на скамейку, смотрит на экран. Экран вспыхивает, девушка произносит. Девушка. Форма аллеи и ее внешний вид имеют наиважнейшее значение, поскольку, как мы уже видели, соответствуют разному осмыслению пространства. Собственно, и полемика, противопоставившая английские сады французским, так или иначе коснулась формы аллей. Прямые

павел пряжко. парки и сады.

геометрические аллеи выражали идею подчинения природы рациональному плану. Так, например, на прямой аллее свет падает всегда с одной стороны, в то время как на аллее, не имеющей четкой геометрической формы — с разных. Ее единственная цель — прямизна, и в этом дополнительно выражается идея овладения пространством, власти над ним. Собственно, именно этот тип аллей главным образом Входят Сергей, девушка и два робота охранника. Сергей. Блять. (тяжело беззвучно вздыхает) Девушка. (с экрана) и служил мнемонической цели Сергей. (поворачивается к девушке, разводит руками) извини! Он всегда был очень упрямый! Прости! Смотрят на Петра. Девушка. (с экрана) связывая садовые эмблемы между собой и превращая сад в театр памяти вмещающий в себя ряд картин. Один из наиболее разительных примеров функционирования такой памяти — создание на ограниченном пространстве сада микрокосма, населенного цветами из различных стран и континентов, в котором бы каждый цветок находил свое место. Петр встает со скамьи, экран гаснет. Петр исчезает. Сергей и девушка оглядываются. Девушка. Где он? Сергей. ….где угодно. Девушка. (поворачивается к Сергею) умоляю тебя! Пожалуйста! сделай так, чтобы он больше не приходил сюда! Сергей. Извини!…. Я не могу этого сделать! У него теперь цифровое тело, его невозможно Девушка выставляет руку, мол, замолчи, замолчи! Девушка уходит, роботы идут следом. Мимо Сергея проходят два садовых робота, один везет тележку с песком, другой несет лопату. Сергей обращает на них внимание. Сергей. Песок?! Роботы не отвечают, идут. Сергей. Окей! (провожает их взглядом).

в свою очередь делится на более мелкие формы: овал, круг, сердечко. Это уже индивидуальные фигуры, которым в свою очередь присваивается порядковый номер. В каждом отсеке ставится мраморная доска с обозначением растения и номером. Таким образом, клумбы оказываются каталогизированы цифрами и буквами, и по саду можно прогуливаться, как по книге: зная букву квадрата и номер, легко найти в саду нужный цветок. Точно так же, как мы находим нужное место в книге, разделенной на главы и страницы. Тем самым все цветы могут быть удержаны памятью гуляющего по саду. В ином случае, зачем нужно все это цветочное изобилие, задается риторическим вопросом Агостино дель Риччио, если сад не может вместить всех цветов, а ум не может охватить их и удержать. Звучит композиция «limit to your love» james blake. На экране слайды видов сада. В тексте использована книга «Жизнь усадебного мифа».

В квартире Сергея. Темно. Ночь. Вспыхивает экран. Девушка произносит. Девушка. Сад делится на восемь равных квадратов восемью ровными аллеями. Каждой из этих аллей, говорит Агостино дель Риччио, приписывается буква алфавита от А до Н. каждый квадрат

Альманах «Двери» №2 (8)

[145]

фотографы и иллюстраторы

Юля Новикова

Екатерина Ажгирей

Кристина Рыбенкова

Александр Жданович

www.behance.net/ una-novikova

www.vk.com/me_presley

www.instagram.com/ krybenkova

www.indeez.gallery.ru

[146] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Игорь Богомазов

Виктория Герасимова

www.vk.com/ igorbogomazovfoto

www.500px.com/ gerasimovavika

Людмила Половнева www.milapolovneva. wordpress.com

Лера Джавадян www.vk.com/id140700514

Альманах «Двери» №2 (8)

[147]

использованные материалы

Периодический электронный альманах «Двери» публикуется в интернете в свободном доступе под лицензией Attribution-ShareAlike (by-sa) — Лицензия «С указанием авторства — Копилефт».

Эта лицензия позволяет другим перерабатывать, исправлять и развивать материалы даже в коммерческих целях при условии указания авторства и лицензирования производных работ на аналогичных условиях. Эта лицензия является копилефт лицензией. Все новые произведения, основанные на материале альманаха, будут иметь аналогичную лицензию, поэтому все производные будет разрешено изменять и использовать в коммерческих целях. Указанная лицензия распространяется только на авторские материалы альманаха и не распространяется на текст пьесы «Парки и сады» и следующий контент, найденный в интернете:

[148] Альманах «Двери» №2 (8) 2013

Альманах «Двери» №2 (8)

[149]

2013