Proyecto n by Editorial Écfrasis

<RADIORUIDO.2> Proyecto de creaci贸n sonora

Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Visuales Universidad de Chile Luis Montes Becker Director Departamento de Artes Visuales Daniel Cruz Subdirector Departamento de Artes Visuales Las Encinas 3370, Ñuñoa. http://www.artes.uchile.cl/artes-visuales

Diseño, Edición y Producción Publicación Sebastián Valenzuela, Écfrasis www.editorialecfrasis.com

Fotografía de portada: Oscar Concha Fotografías interior: Mónica Bate (34-37, 58), Oscar Concha (10, 23-24, 67), Nicolás Fuentes (26-27, 32, 68) , Rodrigo Soto (13-14,18, 38-43, 54, 57, 82) , Rainer Krause (22, 25-27, 52-53, 78) , Valeska Ávalos (44-51, 63).

Inscripción Nº 260.814 Registro ISBN: 978-956-19-0942-7 Edición 850 ejemplares Impreso por Andros S.A. Santiago de Chile, 2015

n Proyecto de creaci贸n sonora

Proyecto financiado por Concurso de Creaci贸n e Investigaci贸n Art铆stica DAV 2015.

< n es pura presencia de voces en el tiempo; 100 personas realizan un conteo de 1 a 160, durante 8 horas. Esta presencia de las voces se modifica con el cambio del material vocal y asĂ tambiĂŠn la experiencia auditiva del receptor segĂşn el momento de la escucha.>

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Índice 10

n Daniel Cruz Valenzuela

n.Presentación Rainer Krause

n.Concepto Rainer Krause + RadioRuido.2

n.Procesos

n.Montaje

n.Instalación

n.Inauguración

Noventaiuno Mariairis Flores Leiva

Si se escucha, no se ve Si se ve, no se escucha Diego Parra Donoso

Una multiplicidad de voces y lugares en n Sebastián Valenzuela Valdivia

Hacer hablar a la escucha Alessandra Burotto

Los sonidos y sus espacios habitables Dirección de Extensión, U. de Concepción

n.Biografías

<n > Daniel Cruz / Subdirector Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile

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Los diversos procesos de creación actual en las artes contemporáneas proponen diversos espacios de acción que muchas veces están instalados en lugares no definidos ni agenciados en su totalidad. Es parte de la naturaleza del arte ir más allá de las definiciones previas, dado su carácter de experimentación y exploración de modelos constructivos, particularidad de observaciones como preguntas, los cuales implican un desborde del campo de origen, una extensión del lenguaje propio que se traduce en un ejercicio de tensión que no debiera retornar a su propio centro, sino más bien ampliar dimensiones procesuales, programáticas como también sus materialidades. En esta línea, el Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile ha propuesto a sus académicos, a través de un concurso interno, incentivar y apoyar la necesaria producción e investigación, haciéndose eco de la urgencia de explorar las dimensiones de la práctica artística desde y con la universidad. Es en este contexto que el proyecto colectivo “n”, dirigido por el artista y académico Rainer Krause, en colaboración con Mónica Bate, Sebastián Valenzuela, Nicolás Fuentes y Felipe Fierro responde a una exploración consecuente, cuya dimensión de interpelación, propone poner en tensión crítica modos de presentación cultural, formatos horizontales de conexión, itinerancia y comunicación entre instituciones, creadores y público, en escalas ampliables. A esto se suma la condición de ser un proyecto que busca potenciar las interrelaciones que existen en la co-creación, asumiendo desde el origen del proyecto una estructura compartida de producción.

La sala Anilla del Museo de Arte Contemporáneo de Parque Forestal, lugar de la primera exhibición de “n” está en sintonía con este ejercicio. Así lo ha propuesto la línea editorial de este espacio al interior del museo, que ha recibido diversas exhibiciones que desbordan los campos disciplinares potenciando el ejercicio interdisciplinar, proyectando una dimensión particular de pensar la praxis y, como natural consecuencia, de enfrentar la vinculación entre práctica artística en y desde la universidad. En este sentido ampliado de la producción artística contemporánea, es necesario subrayar que esa interdisciplinariedad se debe en buena medida al hecho de que el trabajo de creación ha incorporado como propias las tareas de investigación, donde sus procesos se abren no sólo a otras disciplinas artísticas, desbordando los géneros sin anularlos, pues la necesidad de desarrollar oficio y experticia sigue siendo una realidad.

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<n.PRESENTACIĂ&#x201C;N> Rainer Krause / Artista Visual

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El proyecto n fue concebido en mayo 2014 cuando fui invitado a una residencia artística en Casa Poli, Coliumo, cerca de Concepción. En las semanas de residencia realicé las primeras 34 grabaciones de conteo hasta el número 400 con personas de la región, principalmente alumnos de escuelas y miembros de agrupaciones profesionales del sector, que fueron contactados previamente por los organizadores de la residencia. Durante el proceso tomé conciencia que el tiempo de residencia no alcanzaba para la segunda actividad planeada, la edición de los números según el esquema n. El proyecto requería bastante mas tiempo de lo previsto. (Incluso en la versión presentada ahora solamente usamos los números hasta 160.) Junto con la decisión de que el proyecto no quedara limitado a la Región del Bío Bío, como una exposición local programada, sino que se ampliase a más regiones del país, quedó en evidencia que no podía ser un proyecto individual. Invité a amigos artistas, que hace tiempo trabajaban en proyectos colaborativos con medios técnicos para realizar n en conjunto. Cuando entramos en la etapa de organizar exhibiciones del proyecto, formalizamos nuestra colaboración con el nombre RadioRuido.2. En este sentido, n se establece como proyecto y obra colaborativa en varios niveles: la producción de los sonidos vocales numéricos requerían la comunicación y cooperación con los agentes culturales locales y a 100 personas dispuestas a participar en este conteo aparentemente banal. En esta instancia se produjeron conversaciones sobre formas y sentidos del arte contemporáneo con personas poco o nada (in)formadas de la producción estética actual.

El segundo nivel es RadioRuido.2, nombrado en honor al cúmulo artístico Radio Ruido de la década pasada, en el cual dos de nosotros hemos experimentado diferentes formas de trabajar colectivamente, desde la improvisación sonora, la organización y realización de exposiciones hasta la edición de publicaciones multimediales. RadioRuido.2 trata de sacar provecho de estas experiencias previas y desarrollar otras formas de colaboración, posibilitadoras para la realización de proyectos mas complejos como es n. El tercer nivel es la interacción con las instituciones académicas y de exhibición. La designación de fondos desde la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Chile a través de un concurso de creación nos permitió mejorar la gestión y el desarrollo del proyecto, la disponibilidad de la Sala Anilla del Museo de Arte Contemporáneo nos proporcionó un lugar concreto para la primera exposición sin trabas burocráticas. La conexión con la Escuela de Música y Sonología de la misma universidad nos dio la oportunidad de mejorar la acústica de esta sala con ayuda profesional. En este sentido, RadioRuido.2 agradece a las siguiente personas e instituciones por su colaboración y apoyo al proyecto: Oscar Concha y Leslie Fernández que organizaron la Residencia en Casa Poli; Bernardo Henríquez Herrera, Escuela Vegas de Coliumo G-449, Hernán Gutiérrez Zambrano, Director del Internado Tomé, Natascha de Cortillas, Docente de la Universidad de Concepción, por la posibilidad de entrevistar a sus alumnos; Rodrigo Araya por su trabajo adicional de edición de audio; Carla Badani de la Escuela de Música y Sonología de la Universidad de Chile por

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su trabajo de análisis y mejoramiento acústico de la sala, junto con sus alumnos Rodrigo Carrazana, Camilo Pérez de Arce, Víctor Bravo y Claudio Muñoz; al equipo de la Sala Anilla del Museo de Arte Contemporáneo, Santiago; al Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile por los fondos entregados al proyecto; a la Pinacoteca de la Universidad de Concepción y su Directora María Soledad González Sierra por la posibilidad de exponer n en Concepción.

<n.CONCEPTO>

Rainer Krause + RadioRuido.2

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n se caracteriza por la colaboración y colectividad, aunando diversas voces de un país en una instalación. Para ello, se realizan grabaciones de 100 personas de diferentes partes de Chile que luego son integradas a través de varias instancias de intervención: la primera de ellas, es el espacio artístico convencional; luego el área de las artes mediales y, específicamente, el arte sonoro.

< La voz humana como fenómeno de umbral > n pregunta por la relación entre voz humana análoga-singular y los medios digitales estandarizados globalmente. En n llenamos una sala completa con la presencia de cien individuos a través de sus voces por un tiempo determinado. La voz humana identifica el individuo en forma similar como la imagen de su rostro; tesitura, entonación, dinámica, calidad y acento se configuran diferente en cada singularidad. En la voz se superponen aspectos aparentemente contradictorios en un mismo momento; la voz es una figura paradigmática del traspaso, se transforma en un medio de comunicación entre los humanos, transmitiendo signos convencionales (lenguaje consensuado), como estados de ánimo y afectos. La voz humana indica la condición del cuerpo que la emite (edad, sexo) y su pertenencia a un grupo social. Como medio verbal, es discursivo e icónico: habla y muestra. La voz hablada además requiere un oyente, ya que esta emisión de habla debe ser escuchada.

/ CONCEPTO

< Número e individuo singular > Aunque las voces de 100 personas son en primera instancia una magnitud, en donde la cantidad de voces es definida por su carácter de número, el conjunto de las voces no se transforma en masa. Cada voz mantiene su individualidad, tanto respecto de las demás voces como en relación a la totalidad de la obra artística: no hay posproducción que manipule u homogenice la sonoridad de las voces más allá de una leve normalización del volumen. Las 100 voces forman más bien una multitud de voces. < Nueva audiencia > La generación y participación de las audiencias, ha sido una tónica latente desde las vanguardias, donde la incorporación de los espectadores / oyentes podían ser parte de la obra, o modificarla de forma sustancial en el espacio expositivo. Dentro de ello, encontramos propuestas donde es posible que se pierda totalmente la autoría. Sin duda, el punto más importante en relación a la generación de audiencias es el impacto que tiene la participación de un público no asiduo. Esto, inmediatamente genera una apertura de espectadores, donde están observando la obra, pero a la vez, se observan a sí mismos. A raíz de ello, podemos asegurar que los espectadores tienen una afinidad distinta con la obra y el espacio expositivo, ya que han sido partícipes del proceso. Incluso, aquellos que no participaron directamente en el conteo o colaboración de la obra, se relacionan con ésta. El sujeto participante, no sólo representa una individualidad, sino que representa la posibilidad de que un otro pudiese haber realizado dicho conteo.

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< Formato de escucha > La presentación del proyecto n se realiza como instalación sonora de 5 canales de audio. No obstante, algunas de las características no corresponden a la habitual relación entre sonido instalado y recepción por parte del público. En una instalación habitualmente no tiene sentido hablar de un principio, un desarrollo o un fin. El material sonoro de n no es musical, no obstante, su estructura parece en algunos aspectos una pieza musical: aunque es poco probable que el oyente escuche toda la extensión de la “composición”, la instalación le permite la escucha de la construcción misma del acontecimiento sonoro (o sea, el concepto n), a través de recordar lo ya escuchado y así la proyección de lo que va a oír en el futuro.

<n.PROCESOS>

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1./ Los miembros del equipo <RadioRuido.2> registraron la voz de 100 personas en audio digital, mientras cuentan numĂŠricamente desde el 1 al 160. Gran parte de los hablantes fueron registrados fotogrĂĄficamente con un cartel de <n.localidad>.

Registro de voz a pescador en Coliumo

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/ PROCESOS

2./ Posteriormente

se editaron los archivos de audio recibidos en

160 pistas: pista nº 1 contiene todos los números 1, de las 100 personas grabadas, uno tras otro con pequeñas pausas irregulares entre ellos; pista nº 2 contiene todos los números 2 de los 100 personas grabadas.... pista nº 160 contiene todos los números 160 de los 100 personas grabadas. Cada pista de audio dura 3 minutos.

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3./ Estas pistas son el material auditivo de la instalaciรณn exhibida. Como cada una de las 160 pistas dura 3 minutos, el conjunto de las pistas proporciona una duraciรณn mรกxima de 8 horas de audio, correspondiente a la duraciรณn diaria de exhibiciรณn.

/ PROCESOS

4./

Cada una de las 160 pistas fueron especializadas en 5 canales,

trayendo las voces de 100 personas de cuatro puntos geogrรกficos al mismo espacio.

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<n.MONTAJE>

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Exposición Museo de Arte Contemporáneo, Santiago Septiembre - Noviembre 2015 Alessandra Burotto: Coordinadora Sala Anilla Cultural Mónica Bate: Producción y Montaje Nicolás Fuentes y Felipe Fierro: Electrónica y Montaje Sebastián Valenzuela, Rainer Krause: Montaje Carla Badani: Diseño Acústico Rodrigo Carrazana, Camilo Pérez de Arce, Víctor Bravo, Claudio Muñoz: Montaje Acústico. Exposición Pinacoteca, Universidad de Concepción Enero 2016 María Soledad González Sierra: Directora de Extensión y Pinacoteca

Los montajes en ambas salas constan de 5 parlantes distribuidos en el espacio, los cuales emitirán una serie de conteos durante las ocho horas de reproducción diaria sin repetir ningún dígito. Tanto el montaje como el objetivo principal de la obra, abordan la unión de 100 voces del centro, norte y sur de Chile en un solo lugar; es decir, en dicha obra se pretende unificar por medio del habla tres sectores de nuestro país; espacializando su presencia a través de la voz.

/ MONTAJE

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Montaje esponjas aislantes Fotografía © Mónica Bate

<n.INSTALACIÓN>

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<n.INAUGURACIÓN>

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<Noventaiuno> Mariairis Flores Leiva / Historiador y Te贸rico del Arte

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Con solo ingresar a la sala percibo un ambiente y con ello una puesta en disposición. Me recibe una tenue luz amarilla y luego, un preciso texto de muro que nos relata el proceso detrás del resultado que estamos experienciando. Este texto pronto cobra sentido en cada uno de sus espectadores. Sabemos que encontraremos voces diversas, que fueron recogidas en distintos puntos del país y que en la sala se presentarán todas conformando una muchedumbre, aquella que de acuerdo a Baudelaire es propia de la modernidad. Continuando con la observación primera de la sala, me encuentro con unos cojines de color negro distribuidos por el piso, escojo uno de la orilla e inmediatamente me recuesto sobre él. Pongo atención, en uno de los parlantes escucho un voz masculina e infantil que dice: noventa. Al mismo tiempo miro al techo y veo una esponjas negras que cuelgan de él y supongo son para el sonido, necesarias porque el techo es muy alto. Estas son planas por un lado y con textura por otro y su disposición me recuerda al minimal y sus esculturas que funcionan por presencia. Inmediatamente surge una nueva voz que repite: noventa. Me dejo llevar y escucho reiteradamente: noventa. Cuando el noventa ya no tiene sentido producto de la repetición y sin poder precisar el momento exacto, el noventa y uno me devuelve a la numeración, esta vez es una voz femenina la que más llama mi atención, porque suena como una persona mayor. Noventa y uno, noventayuno, noventaiuna, tantos modos de decir como voces escuchadas. Cada voz tiene un color, he escuchado decir más de una vez y ahora también una materialidad. Entonces llega el momento en estas se vuelven una pintura expresiva abstracta, justo ahí es cuando escucho: noventa y doh. Me doy cuenta entonces que las eses finales no son pronunciadas por la mayoría de las personas, el español-chileno no

/ TEXTO

las considera en su habla diaria y apurada, no obstante, mientras pienso en esto, la teoría se derrumba, suena un modulado noventa y dos que mi juicio denota cierto nerviosismo o que quien lo emite está preocupado por sonar correcto, preciso. Noventa y tres, 93. n es la variable algebraica para representar cualquier número y en el habla coloquial se utiliza como sinónimo de mucho. He escuchado n voces, sé que vienen de distintos lugares y que confluyen en esta muestra, pero de repente y sin esperarlo reconozco una, una voz familiar dice: noventa y tres, quiero contactarlo y preguntarle si efectivamente es él. Noventa y cuatro, noventicuatro, NOVENTA Y CUATRO, noventa y cinco. No sé cuánto tiempo ha pasado, pero creo que es hora de continuar mi recorrido, noventa y seis. Me voy de ahí sin saber cuál será el final, con posterioridad me entero que está en el ciento sesenta.

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<Si se escucha, no se ve. Si se ve, no se escucha.> Diego Parra Donoso / Historiador y Te贸rico del Arte

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Contexto y sustrato Cuando entro a un museo o galería durante un fin de semana, suele pasar que veo familias o parejas asistiendo a exposiciones como una forma más de recreación, homóloga a ir a un parque a jugar o a ir a comprar al mall. Parece ser que la experiencia estética propia de estos recintos es para el público general una más de las actividades que pueden desarrollar en su tiempo libre, en sus momentos de ocio. Esto no es algo nuevo, pues desde hace mucho tiempo que el arte ha sido igualado al ocio, esto en función de la ganancia esencialmente intangible que genera en el espectador (esto desde una perspectiva que entiende toda relación humana como potencialmente generadora de algún tipo de retorno material).

Podríamos hablar sobre el tránsito entre un espacio exhibitivo

complejo (con un eje puesto en el desarrollo de experiencias estéticas complejas), hacia una suerte de tienda/emprendimiento cultural que tiende a adelgazar la densidad de las propuestas culturales hasta hacerlas susceptibles de ser transadas como un bien o servicio; sin embargo, este fenómeno ya ha sido estudiado y ampliamente discutido por una serie de autores. Y al mismo tiempo, la discusión suele llevarse únicamente hacia la colonización de dichos espacios por parte del mercado, pero no suele darse la relación inversa, donde los museos o galerías voluntariamente entregan sus parrillas programáticas e infraestructura a privados. Y este último punto, es a mi juicio, evidenciable no sólo en negocios o tratos concretos que las instituciones hacen con los privados, sino que también se percibe en el tipo de obras o proyectos que los museos o galerías deciden exponer. En

/ TEXTO

este sentido, es necesario comprender que las propuestas artísticas no son neutrales, que estas por mucho que sean realizadas –generalmente– por agentes independientes, son seleccionadas por personas con determinados criterios editoriales que ordenan toda la institucionalidad. A su vez, dentro de esta situación ingresa un factor que no es posible desconocer: el del espectador. Si como dijimos, los espacios son regentados por una determinada editorialización, esta toma en cuenta también un explícito tipo de espectador al que aspiran a recibir en sus instalaciones. Este fenómeno es fácilmente perceptible, incluso al ver cómo se dispone la información en un museo o galería; cuando estas muestran pocos datos y dejan la experiencia estética casi completamente a cargo del espectador, dicho espacio aspira a alguien que posea un capital cultural relativamente avanzado, que sea capaz de guiarse a sí mismo por el territorio del sentido y no necesite de mayor mediación que su propia capacidad de percibir el entorno; pero cuando vemos que un lugar está lleno de datos pegados en los muros, con infografías explicativas y secciones específicas de mediación (ya sea para niños o adultos), sabemos que nos encontramos en un lugar pensado para el público general y con una fuerte vocación pedagógica por un espectador que se asume no posee ciertos elementos básicos para la comprensión plena de una obra. Si bien, como espectadores nos limitamos a percibir solo un producto – generalmente– ya finalizado en la sala, este objeto es producto de una serie de condiciones que le son completamente exógenas y que aun así, permean total o parcialmente su sentido.

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Un espectador específico para un lugar heterogéneo El espectador contemporáneo exige obras especiales, pues es un sujeto de atención fluctuante, casi vertiginosa; no puede quedarse mucho tiempo en un mismo lugar, ya que va de paso y quizá, porqué no, se aburre con facilidad. Frente a esto, los espacios exhibitivos y los artistas pueden tomar dos actitudes; una, aceptar esta tendencia y trabajar con obras fácilmente “asimilables”, que operen desde el impacto; o luego, puede ir en la dirección opuesta, trabajando desde el desajuste sensible, es decir, retrasar el sentido o generar un desfase entre la visita a la sala y la obtención de la experiencia esperada (la recompensa intelectual o de los sentidos). Esta última actitud es compleja, pues puede incidir directamente en la cantidad de asistentes a una exposición, y a su vez, trabaja con la eventual frustración del espectador, que al no obtener inmediatamente lo que busca puede considerar la obra expuesta como fallida o derechamente mala. Sin embargo, cuando el espectador logra darse el tiempo de presenciar la obra detenidamente, de acuerdo a sus propias capacidades y expectativas, la experiencia puede llegar a ser de una densidad prácticamente inconmensurable. Y es así como la mayoría esperamos que sea cualquier experiencia estética provista por el arte contemporáneo, puesto que en función de la hiper-estetización del mundo actual, gran parte de los estímulos a los que estamos expuestos hoy configuran experiencias estéticas, solo que las que nos entrega el arte contemporáneo, deberían lograr desestabilizar aquella tranquilidad o permanente placer que nos entrega la ciudad invadida de los estímulos visuales y sonoros propios del mercado y el ruido urbano.

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Experiencias complejas / Experiencias simples A pesar de que sepamos con qué tipo de experiencias estéticas queremos vincularnos, suele darse que los espacios exhibitivos muestran más ostensiblemente los trabajos que operan desde el lenguaje masivo, a la espera de así mejorar el contacto entre el museo/galería y el público general (no-iniciado-en-el-arte). Esto último, no debería causarnos demasiados problemas, siempre y cuando dichas instituciones alojen de todos modos proyectos más complejos, que funcionen desde una complejidad que le demande al espectador mucho más de lo que el cotidiano suele pedirle. Proyectos como estos, suelen sufrir del estigma de ser demasiado enrevesados, de ser incluso clasistas, por exponer las diferencias de comprensión entre un espectador con más capital simbólico y otro con menos (o dicho de otro modo, entre el espectador que gastó más en su educación y el que no tanto); sin embargo, cuando pensamos en que los artistas, en muchos casos son también investigadores, no es extraño que alguna parte de sus propuestas sea marcadamente experimental, cuestión que inmediatamente determina el código en que su obra trabajará, a saber, uno más específico y usando el concepto ya trabajado, complejo. Estas propuestas (complejas), adquieren mayor relevancia cuando quienes las exponen, son precisamente los espacios e instancias académicas, pues esto legitima la complejidad del proyecto en función de su especificidad. Y al mismo tiempo, establecen un cierto campo de recepción, donde el público está informado a priori de la esencial diferencia entre una propuesta como esta y las demás, es decir, es notificado de la complejidad del lenguaje, de tal modo que pueda darse a sí mismo el tiempo de percibir, sin esperar un sentido ya dado, una experiencia pre-fabricada y estandarizada.

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/ TEXTO

Proyecto n El académico del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, Rainer Krause, en conjunto con una serie de artistas (Sebastián Valenzuela, Mónica Baite, Felipe Fierro y Nicolás Fuentes), realizaron el “proyecto n”, una investigación que decanta en una instalación sonora en la Sala Anilla Cultural del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la misma universidad. Quienes conocemos un poco de las propuestas expuestas en la Sala Anilla, entendemos desde ya que el tipo de obras que ahí tienen lugar, suelen poseer un marcado carácter experimental y que al mismo tiempo, trabajan desde el cruce entre artes visuales y tecnología (en un sentido amplio). Por esto, no es difícil suponer que “proyecto n”, es una obra que se asume desde un principio experimental, o como hemos dicho previamente, compleja. Esto implica –para nosotros– desprendernos de cualquier tipo de expectativa perceptiva y atrevernos a dar el salto entre las certezas que nos provee la experiencia estética tradicional y lo inesperado, propio de la experimentalidad. Al entrar a la sala, se hace evidente que la obra trabaja desde unos parámetros irregulares, no hay un texto curatorial o siquiera algo que intente explicar el proyecto; solo hay un texto descriptivo, donde se nos da a entender cómo trabajaron los artistas para llegar a montar la instalación sonora. En ese momento ya aparece el primer gran desajuste, la obra se exhibe completamente hacia nosotros en su procedimiento y a su vez, nos niega una lectura simbólica previa que le de ruta a nuestra propia experiencia estética, como tradicionalmente sucede. Podríamos decir que la obra

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anula cualquier experiencia metafísica (y simbólica) al mostrarse como un producto realizado por diferentes sujetos con una técnica específica, como un artefacto cualquiera realizado en una fábrica o laboratorio. Luego, cuando nos encontramos directamente con la instalación, las expectativas que puedan quedarnos se ven seriamente disminuidas, puesto que aquello que se exhibe en la sala no aspira de modo alguno a impresionar al espectador, o dicho de un modo más realista, no aspira a entretener al espectador. Y aquí aparece el segundo desajuste, la obra situada en el museo al lado del parque decide autónomamente no ser objeto del ocio del visitante y en ese sentido, se margina de la experiencia del entretenimiento cultural que como mencionamos, se ha convertido progresivamente en la tónica de todos los museos. Esto es sumamente importante, pues en tanto que espectadores deberíamos ser capaces de notar la diferencia entre una instalación tradicional y una instalación sonora, donde lo que vemos (lugar primordial de las artes visuales), no es donde debemos centrar nuestra atención, a pesar de que esa visualidad efectivamente exista en la sala. Se podría decir que “proyecto n” juega con el espectador al hacer una declaración visual con la instalación en sala, nos dice que no intentará impresionarnos, pero que si bien usa lo visual como una forma de diferenciación de otras instalaciones, esto no será central (ni siquiera periférico) en la experiencia estética que desea proveerle al espectador. Finalmente, al escuchar la instalación (no verla) podemos entender que los artistas no desean a un espectador de paso o desconcentrado, pues el intervalo de tiempo en el que “pasa algo” dentro de la sala es de tres minutos (el momento en que la numeración cambia) y la duración total de

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obra es de una jornada de trabajo normal, ocho horas (desde que el museo abre hasta que cierra). Este último gran desajuste nos hace la pregunta de si como espectadores estamos o no dispuestos a gastar más de tres minutos en un mismo lugar, simplemente percibiendo sonidos y sin que estos nos entreguen contenido simbólico alguno, por lo tanto, sin que la obra en sí misma nos quiera enseñar o transmitir algo, sino que muy por el contrario, seamos nosotros quienes nos entreguemos algo y que eso sea precisamente el tiempo. “proyecto n”, tiene por característica que si bien el sonido es material plástico (o forma), su eje no esté puesto ahí, sino que en el desajuste perceptivo que provoca en el espectador contemporáneo el trabajo sobre formas sin la esperada obtención de sentido. A partir de esto último, la propuesta busca también poner en entredicho la inmediatez de la experiencia estética tradicional, donde el espectador no debe hacer nada más que mirar y el sentido aparece sin mayores problemas, cuestión que finalmente lo que consigue es alejar al sujeto de su propia sensibilidad, dándole a entender que la percepción es un fenómeno de lo dado y que no existe una mediación entre nosotros y los estímulos. “proyecto n”, es una obra que investiga no tanto el sonido y variaciones de diferentes personas contando desde 1 a 160, sino que más bien trabaja sobre las condiciones perceptivas del espectador contemporáneo, obligándolo a poner al límite su capacidad de esperar algo en una sala de exhibición (el sentido), que en definitiva nunca pasa dentro de las ocho horas de duración de la pieza, puesto que la obra obliga a realizar una inversión sin retorno ¿o será que al final, siempre que vamos a ver una obra de arte, lo que hacemos es invertir nuestro tiempo sin esperar ganancia alguna?

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<Una multiplicidad de voces y lugares en n > Sebastiรกn Valenzuela Valdivia / Investigador y Artista Visual

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Al analizar el proyecto n, nos disponemos a una compleja imbricación de múltiples voces empleadas para articular las diversas tramas aquí expuestas. La primera de ellas, hace referencia a la necesidad de conformar un equipo de trabajo necesario para generar las bajadas reflexivas y de acción en cada proceso de ejecución del proyecto. El equipo de cinco artistas, académicos y/o investigadores graban las voces de cien personas de cuatro localidades de Chile; editan e intervienen las grabaciones, produciendo una banda sonora de múltiples pistas para generar una polifonía1 alternada y, las voces que son escenificadas en un mismo espacio expositivo. Voces que ejecutan, voces que se escenifican, voces que tautológicamente hablan. Este proyecto tiene como principal objeto de estudio la voz. Uno de los principales materiales significantes que su condición sonora-audible se transforma en el principal gesto naturalizado de cualquier individuo y, que a través de las convenciones y normalizaciones se transforma en lengua y habla para ser empleada como herramienta del lenguaje. Perniola nos asegura que la voz es el sentido socializador más susceptible de impulsar una dimensión colectiva y, que justamente en la lengua italiana, sentir significa percibir a través de los sentidos, pero especialmente a través del oír o de escuchar. (Perniola, 2008, p.64) Para el texto, como para el mismo proyecto no existe la necesidad de centrarnos en el qué se dice (significado), sino en el cómo y cuándo se dice (significante). Barthes, propone un concepto bastante interesante en

1 Toda polifonía se define como el conjunto de voces simultaneas que arman un tipo de sonoridad. En este caso, empleo el término alternado ya que la simultaneidad carece en este proyecto; las voces son alternadas sin sobreponerse entre ellas. El concepto polifónico ha sido empleado múltiples veces por distintas disciplinas como por ejemplo en los estudios literarios que hablan de una polifonía narrativa, literaria o lingüística, referida a las múltiples voces de un texto.

/ TEXTO

torno a la voz –rescatando su carácter significante–, y que es, el grano que ésta posee. El autor nos dice que éste se puede definir como la capacidad expresiva, como la materialización del cuerpo significado que forma el tejido de los valores culturales, y que a su vez, posee una estrecha relación con su timbre y su capacidad sonora-musical. Este “grano”, es perceptible o audible, y buscado transversalmente por nuestros oídos. Aquella voz que “más grano posea”, es aquella que nos comunica de mejor manera a través de su tesitura, dicción, color, timbre o cualquier condición intrínseca de ésta.

En este texto, se abordarán una serie de elementos donde la voz se

transforma en el concepto transversal para cada uno de ellos, entregando una serie de directrices y observaciones bajo una perspectiva cercana al haber sido parte de los procesos de trabajo del proyecto, por lo cual, muchos de los puntos aquí abordados aportan a los elementos ya escenificados a través de la instalación en la Sala Anilla, los materiales dispuestos en la web y, también a aquellos presentes en esta publicación.

La Voz Según el mito de Fedro, la escritura fue dada para rescatar al discurso, pero ¿Cómo podríamos hablar de un discurso rescatado si la palabra escrita no permite una identificación correcta con su emisor? Para el caso del proyecto n, se emplea la voz como el rescate del discurso, la cual, a través del grano barthesiano de la voz, nos permite una mayor identificación y entendimiento de la subjetividad ahí desplegada. En términos escriturales nos enfrentaríamos a algo bajo este grafismo.

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Ej:

dos, dos, dos,

dos, dos

Es decir, la misma palabra pero con distintos matices, texturas y grosores, determina la condición natural del individuo que la emite, permitiendo atribuir una identificación particular a las voces ahí escuchadas. Es por ello, que aquí abordaremos la voz como el elemento principal para el proyecto. Nuevamente en términos barthesianos hablaríamos de un grado cero de la voz, donde específicamente será trabajada bajo nociones performativas. Dimensión en que la voz no es sólo escucha, sino además un cuerpo en escena. La voz viene intrínsecamente ligada al cuerpo, específicamente al ser el aparato que le emite y a su vez el que la escucha, además se une a ella los términos de espacialidad, referido al espacio específico de emisión y/o escucha y, la sonoridad, es decir, los valores sonoros y audibles de dicha voz. Quien oye la voz o cualquier sonido emitido por una persona percibe procesos de corporización específicos, es decir, percibe procesos por los que se genera la singular corporalidad de cada cual (Fischer-Lichte, 2011, p.255). Éste estar-en-el-mundo emitido, afecta al estar-en-el-mundo de quien la escucha, por ejemplo dentro del proyecto n, la voz capturada y

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posteriormente emitida en la instalación no tiene ningún valor hasta el momento que ésta es escuchada por sus espectadores, quienes entienden o infieren las condiciones del estar-en-el-mundo de aquellas personas oídas a través de sus propias condiciones perceptivas. En este caso, el enunciado de la voz se transforma en un elemento sin mayor significancia, por lo que ésta no se pone en servicio de qué es lo que se emite, sino que en el cómo y cuándo. De ello desprende su condición espacial-temporal. Para n, su temporalidad posee dos acepciones, o más bien dos focos de atención. Por un lado el proceso previo a la puesta en escena de la instalación y, por otro, la instalación misma. Específicamente este segundo momento, se ve caracterizado por qué la obra o pieza, determina los procedimientos que regulan su duración. En n, la duración de la banda sonora o polifonía se escucha durante ocho horas, en que cien personas realizan un conteo de un mismo número durante tres minutos. Cada tres minutos el número emitido cambia, partiendo desde el 1 hasta el 160. La banda sonora, esta construida a través de una postproducción en que un programa de especialización aleatoria, distribuye las cien voces en cinco canales. Toda la pieza está construida a través de manipulaciones especiales-temporales, en que los autores intervienen en un continuum espacial a través de la recolección de voces geográficamente lejanas y, con la unión y repetición de las voces puestas en escena. Es decir, podemos encontrar como el ritmo de cada individuo, no solo se transforma en el elemento musical que determina la emisión de las voces y/o los números, sino que además se transforma en el elemento que determina la estructura o el tempo de toda la pieza sonora de n.

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Figura a.- Pantallazo interfaz gr谩fica de Audition, editor de audio utilizado en el proyecto n

Figura b.- Partitura tradicional de composici贸n musical

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Geopoéticas2 . Hace varios años el arte contemporáneo ha puesto un gran acento en cuestiones cartográficas, percatándose y proponiendo cambios significantes en los mapas y en los diversos sentidos que ha adoptado la cultura; cuestionando los límites y las fronteras impuestas; complejizando los conceptos de territorio, nación o identidad. Cada una de las propuestas artísticas que ha abordado dichas nociones, ha abogado por el carácter subversivo de proponer nuevas miradas sobre aquellos territorios, gestando modificaciones, intervenciones y uniones tangenciales para la conformación cartográfica ya señalada.

El proyecto n se inserta bajo símiles parámetros reflexivos, en que

lo cartográfico y/o territorial es una de las cuestiones aquí trabajadas. Como ya mencionamos, uno de los caracteres principales de la voz es su condición espacial y temporal, que por extensión deviene a través del cuerpo que la emite. Las cien voces grabadas corresponden a un cuerpo en acción, que emite el conteo en un espacio geográfico específico y durante un tiempo determinado. La grabación, como condición intrínseca irrumpe en esta acción natural, permitiendo el registro y volviendo el material sonoro, 2 El término Geopoéticas está conformado por la unión del espacio geográfico-físico y las poéticas trabajadas y abordadas en él. Un ejemplo directo para este caso, fue el eje curatorial durante la 8va Bienal del MERCOSUR (2011) realizado por José Roca (Colombia, 1965).

audible y repetible innumerables veces, e incluso, como es el caso, editable y alternable para conformar una unión espacial temporal en un nuevo tiempo. Este ejercicio práctico a través de la

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edición sonora y, posteriormente, a través de la instalación o escenificación del habla, permite simbólicamente un quiebre y unión de espacios físicos. Para este caso, el proyecto se presenta como el contenedor de cien personas de cuatro localidades geográficas. Sin informar cuántas voces corresponden a cada uno de estos puntos, ni como son especializadas posteriormente. Para este caso, aquellas informaciones que no sabemos nos permiten e invitan a poner un mayor interés en la escucha de las voces, permitiendo proponer sus conformaciones y alternancias en el espacio exhibitivo.

Polifonía Las cien voces recolectadas fueron obtenidas de espacios geográficamente lejanos entre sí, su posibilidad de ser audibles entre ellas era imposible, y mucho menos la conformación sonora expuesta ya en sala. Si concibiéramos esta obra como una pieza musical, nos enfrentaríamos a una pieza polifónica. Bajo términos prácticos, toda polifonía se caracteriza por la unión de variadas voces (de diversos cuerpos en emisión) que conforman un solo cuerpo. Es decir, el conjunto de voces singulares e independientes se superponen en una composición compleja y entramada, caracterizada por el dinamismo, múltiples secuencias, sucesión de voces y sonidos. Para el caso del proyecto n, las voces no son necesariamente superpuestas, ya que nunca se pasan a llevar entre sí, pero a partir de una distribución alternada en un tiempo determinado por la duración de la exposición, se distribuyen las cien voces en una pista de ocho horas. Durante este tiempo, el espectador se sumerge en dicha polifonía percibiendo una multiplicidad

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de voces y el grano en cada voz. Infiriendo edades, género, condiciones sociales, personalidad, etc. Características que sólo son percibidas a través de la escucha y la comparación entre cada una de las voces puestas en escena. Lo interesante del término polifónico, es que también se transforma en un concepto sumamente importante para el sincretismo cultural de los pueblos americanos, específicamente con el choque cultural del colonialismo. Dentro de la polifonía, encontramos rasgos de confluencia de culturas y mundos donde las voces al unísono son remplazadas por una multiplicidad de voces atractivas, bajo términos audibles y culturales. Esta unión de voces se transforma en una metáfora de la identidad mestiza del continente americano, quienes a través de esta música representan la unión de los pueblos. Al igual que cualquier polifonía, n posee también una partitura establecida por cada editor a través de una distribución aleatoria de las voces en cinco canales. El único pie forzado para su conformación, es que éstas tengan pequeñas separaciones para poder ser oídas sin posicionarse entre ellas. Este esqueleto programático, al igual que toda partitura, determina y condiciona la distribución de las voces en la banda sonora, guiando los momentos en que cada persona emite un conteo y, cada cuánto tiempo el número emitido cambia.

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Bibliografía. FISCHER-LICHTE, Erika, Estética de los performativo, traducción de Diana González Martín y David Martínez Perucha, Abada editores, Madrid, 2011 PERNIOLA, Mario, Del sentir, traducción de César Palma, Pre-Textos, Valencia, 2008 RICOEUR, Paul, Del texto a la acción: ensayos de hermenéutica II, Traducción de Pablo Corona. Fondo Cultura Económica, Buenos Aires, 2010

<Hacer hablar a la escucha> Alessandra Burotto / Coordinadora Anilla Cultural MAC

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Una suerte de sutil paradoja parece colarse en n, el trabajo sonoro y colaborativo desarrollado por Rainer Krause y RadioRuido.2 formado por los artistas Mónica Bate, Felipe Fierro, Nicolás Fuentes y Sebastián Valenzuela. La instalación, que se expuso en la Sala Anilla MAC del Museo de Arte Contemporáneo entre el 4 de septiembre y el 8 de noviembre, se mantuvo ocho horas diarias durante dos meses, provocando en el espectador una respuesta donde podemos encontrar las claves de esta obra más allá de su descripción formal. Desde una perspectiva morfológica, nos encontramos frente a una instalación sonora multicanal. Pero si la obra hubiera operado como un estímulo sensitivo podríamos haber esperado simplemente una reacción de perplejidad ante lo aparentemente ilógico. Sin embargo, la curiosidad, e incluso la incomodidad, devinieron en una contemplación activa por parte del público, abiertamente dispuesto a descifrar el sentido total de la escucha que el espacio proponía. La escucha se constituyó, entonces, en una reflexión de segundo orden; una respuesta analítica, y no reactiva, ante los aspectos formales, sensoriales y discursivos de la obra. Es en esta conducta del espectador, que se vuelve participante al ser interpelado sin escapatoria, donde podemos observar esa paradoja que opera como el núcleo más inquietante de este trabajo. Es decir, la fuente misma del trabajo, la voz humana, provoca un arco reflexivo basado en el ejercicio estético de descontextualización. La seriación numérica, la disección deliberada, la abstracción de los significados, en otras palabras, el reordenamiento que manipula el registro de campo lo convierte en otra

cosa, tal vez en una cartografía, tal vez en un diagrama paralingüístico, como propone Felipe Fierro, o en una multitud de singularidades como dice Rainer Krause. Sin embargo, esta abstracción se vería imposibilitada de operar sin el sedimento cultural que portan las voces de esas cien personas que se sumaron al proyecto para contar del 1 al 400. Esta acción mínima y aparentemente neutra, devela una relación más compleja, aquella que ineluctiblemente se da entre el sujeto individual, la métrica y las localidades donde este registro se realizó: Iquique, Valparaíso, Santiago y Concepción. Cuatro ciudades muy disímiles que funcionan como la cuna de esta colección de acentos, dicciones, costumbres del habla local, timbre, tesitura y los estados de ánimo, circunstancias y biografías que imaginamos y con las cuales nos identificamos. En la versión expuesta en Sala Anilla MAC, la porción numérica llegaba hasta el 160, a eso de las siete de la tarde, cuando el museo cerraba sus puertas. Podríamos decir que después del medio día nos encontrábamos con la emergencia de otro sujeto, uno de carácter grupal, no por la sumatoria de individuos, sino por la configuración orgánica de un nuevo cuerpo hablante que contenía al mismo tiempo lo singular y lo múltiple, lo único y lo colectivo. El espectador-participante ya percibe y puede descifrar lo que cada vocalización le dice. La huella identitaria, la pulsión y la relación armónica que surge desde materialidad misma de la obra, el sonido, y los códigos

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culturales sobre los que se asienta el relato: la voz humana es el medio y el signo, es la expresión mínima que ha sido recogida con cuidado para señalarnos un umbral, ese espacio común, entre sonoridad y significado, entre discurso e imagen acústica, entre la acción analítica de la experiencia de la escucha y la relación de inmersión que nos propone el espacio que se nos ofrece esa escucha.

<Los sonidos y sus espacios habitables> Direcci贸n de Extensi贸n, Universidad de Concepci贸n

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“Los sonidos y sus espacios habitables”, se constituye en una incitación a pensar, sentir y dialogar a partir de los múltiples sentidos que emergen de las posibilidades de creación de espacios habitables que ofrecen los sonidos. Las distintas disciplinas que componen la comunidad de pensamiento de la Universidad de Concepción, pero también la comunidad penquista, sin la que las Escuelas de Verano perdería su sello distintivo, están convocadas a participar en esta nueva edición de la Escuela, caracterizada por las acciones de conjurar, escuchar y habitar los sonidos. La Escuela de Verano 2016 pretende así crear un espacio propicio para reflexionar a partir de los sonidos, creadores de territorios científicos, tecnológicos, poéticos, musicales, sociales, políticos, lingüísticos, poéticos, naturales, entre otros. La Universidad de Concepción intensifica de este modo su deseo de acoger responsablemente las voces de los otros, inaudibles siempre; la dolorida voz de los animales condenados al sufrimiento; los sonidos que generan nuevas vías de orientación para las mujeres y los hombres de ciencia; la música que viaja hasta confundirse con el mundo y con el cosmos; el ritmo de las sílabas con que danza el poema; las melodías que congregan un grupo o una comunidad; los gritos de los que perdieron su morada y claman por hospitalidad; los cantos de querella y esperanza de los que llevan el alma joven todavía. Los sonidos pueden abrir pasajes capaces de crear territorios habitables, incluso en ambientes marcados por los sonidos terribles de la violencia, la injusticia y el olvido. Se convierten, por lo mismo, en verdaderas moradas donde las potencias de la vida encuentran un espacio propicio para su actualización: acontecimiento estético y ético que no sólo remite al evanescente presente, sino también al pasado, porque los sonidos portan una memoria sin la que no es posible pensar, soñar y crear un porvenir distinto.

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<n.BIOGRAFÍAS> Mónica Bate (Santiago, 1978 ) Artista visual y académica. Estudió Artes Visuales en la Universidad de Chile. En 2001 inició su carrera docente en ésta y otras instituciones. Se ha especializado en el área de nuevos medios y sonido en el contexto de las artes visuales estudiando en el Postítulo de Arte y Nuevos Medios (UCH); en Harvestworks MA Center y en el programa de Master ITP en la NYU. Desde 2011 forma parte del equipo Anilla Cultural del MAC y en 2014 es invitada a formar parte del directorio de Fundación Flores, institución que busca ser una instancia para el cruce disciplinar entre arte y ciencia. / www.etab.cl

Felipe Fierro Dietz (Temuco, 1986) Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de Chile, casa de estudio en la que se desempeña como docente en cursos de tecnología aplicada al arte. Estudios previos en el campo científico han sido fundamentales en su carrera profesional y propuesta autoral, la que busca establecer puentes entre el individuo social y las tecnologías. Ha expuesto sus trabajos en la Biblioteca de Santiago, MAC Parque Forestal y Quinta Normal.

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Nicolás Fuentes (Iquique, 1991) Desde el año 2010 vive y trabaja en la ciudad de Santiago, donde inicia sus estudios de la carrera Artes Visuales. Su producción se difunde principalmente vía web, siendo el trabajo con nuevos medios su principal interés. Obtiene reconocimientos de primer lugar en el concurso de Arte y Tecnología “Matilde Pérez 3.0” (Septiembre/2013) y además participa activamente en exposiciones colectivas. Sus proyectos van desde la creación de dispositivos electrónicos, video, sonido, imágenes gif, lenticulares, entre otros medios. / www.nicolasfuentesg.com

Rainer Krause (Hoyerhagen, Alemania. 1957) Artista plástico y sonoro, académico del Departamento de Artes Visuales y coordinador del Diploma de Postítulo en Arte Sonoro, la Universidad de Chile. Desde 1985 realización de exposiciones individuales en Alemania, Chile, España y Canadá, participación en exposiciones colectivas en Europa y América Latina. Desde 1987 vive y trabaja en Santiago de Chile, donde realiza curatorías de exposiciones, eventos y proyectos de arte sonoro. / www.rkrause.cl

Sebastián Valenzuela Valdivia (Santiago, 1990) Licenciado en Artes Visuales y Fotografía y tesista del Magíster en Teoría e Historia del Arte (Becario FONDART). Trabaja como referencista de Archivos en el Centro de Documentación de Artes Visuales y, paralelamente, realiza investigaciones sobre estudios visuales y medios digitales que son abordados desde el problema de la comunicación; teoría de la recepción, análisis del discurso, performatividad y archivos. Participa en una serie de proyectos de investigación y creación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y dirige el proyecto editorial Écfrasis. / www.sebastianvalenzuela.com

Diego Parra Donoso (Santiago, 1990), formado en Teoría e Historia del Arte y Edición de libros. Es escritor permanente de la revista Artishock. cl y Punto de Fuga Web y ocasionalmente escribe en otros medios web; ayudante en cátedras de Historia del Arte Moderno, Contemporáneo y Latinoamericano en la Universidad de Chile y Diego Portales. En 2011 funda el colectivo de arte “Cuadernos de Movilización”, con el que desarrolló exposiciones tanto en Chile como el extranjero. Desde 2010 hasta el 2014, fue parte del comité editorial de la Revista Punto de Fuga (UCH).

Mariairis Flores Leiva (Marchigüe, 1990) es Licenciada en Teoría e Historia del Arte y estudiante del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Forma parte del equipo de profesores del Curso de Formación Básica Transversal de Historia del Arte en la U. de Chile. Es ayudante en la Universidad Diego Portales y trabaja en D21 Proyectos de Arte. Es Coautora del libro En Marcha: Ensayos sobre arte, violencia y cuerpo (2013). Es colaboradora en Artishock y ha participado en diversos proyectos de arte contemporáneo tales como Sala de Carga, Galería Temporal y Recomposición periférica. Además realizó la exposición “Donde no habito” junto al artista Sebastián Calfuqueo en Galería Metropolitana.

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Financiamiento del proyecto y publicación

Proyecto financiado por Concurso de Creación e Investigación Artística DAV 2015.

Financiamiento parcial de la publicación

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Patrocinio

Colaboraci贸n

Dise帽o y Producci贸n