2012 MDG-2 DIPLÔME Léa Poinsignon

ENTITÉS SPECTACULAIRES tome 1 Léa Poinsignon École de Condé Paris Master de Design Global 2011-2012

avant-propos Dôté d’une fonction originellement protectrice, le vêtement possède de multiples rôles tels que l’aspect pratique ou le respect de l’intimité.

Face à cette dimension purement utilitaire, il existe aussi un rôle social du vêtement qui permet de se voir attribuer un statut, un genre ou une fonction. Enfin, le vêtement se fait aussi parure lorsqu’il vient orner le corps dans le but de transmettre son identité propre. Dans ce dernier cas, il s’agit de magnifier le corps, de modifier notre apparence physique afin de se construire un personnage fictif.

L’idée de construction identitaire par le biais du vêtement est aussi une des caractéristiques du costume. En effet, Il en existe de nombreuses déclinaisons : il peut être symbole d’appartenance à un groupe, costume de théâtre, vêtement professionnel, uniforme ou déguisement.

Si le costume est un ensemble de vêtements, il prend un autre sens que nos tenues de la vie quotidienne car il permet de symboliser et de tromper l’apparence. Le costume de théâtre amène à la caractérisation d’un personnage et intervient dans la construction d’une gestuelle et d’une attitude décomplexée. On dira d’une personne déguisée qu’elle interprète un rôle et vit l’expérience de l’altérité. Enfin, le costume de travesti, celui qui inquiète et qui dérange, permet l’usurpation d’identité et l’appropriation d’un genre sexuel.

Autour de ces différentes caractéristiques se forme une étroite limite entre le vêtement dit «prêt-à-porter», et le vêtement de costume.

Par le biais du déguisement, notre identité se voit libérée, elle s’affole, les codes sont bouleversés et les normes décalées.

Une question se pose alors : le costume s’intègre t-il dans des processus qui façonnent l’identité ? Être costumé implique un contexte de mise en scène ou espace public dans lequel il est question d’être en représentation, mais qui implique aussi l’expression paradoxale de notre intimité par la distanciation.

Une personne déguisée donne à voir une projection nouvelle, un espace second dans lequel vient se dissimuler l’identité première le temps d’un jeu, d’un spectacle.

Dès lors, il se développe une confusion dans les territoires sociaux amenant à se questionner sur les frontières entre le vêtement et le costume, les limites entre la vie sociale et les instants de pur représentation. Car si le costume permet de générer du «spectaculaire» alors le simple vêtement de prêt-à-porter suffitil à se construire une identité ? Aussi, est-il possible de transposer les codes du costume sur le vêtement de la vie quotidienne ?

prologue « Le costume doit toujours garder sa valeur de pure fonction, il ne doit ni étouffer ni gonfler la pièce, il doit se garder de substituer à la signification de l’acte théâtral, des valeurs indépendantes.

C’est donc lorsque le costume devient une fin en soi, qu’il commence à devenir condamnable. » Roland Barthes Extrait d’un article parut dans la revue Théâtre populaire 1955

Lorsqu’il définit le costume de théâtre, Roland Barthes différencie le costume de scène du vêtement. Il qualifie le costume comme une entité très complexe à maîtriser, dont la présence sur scène est calculée dans les moindres détails. Aujourd’hui, si les frontières entre le prêt-à-porter et le costume sont parfois insaisissables c’est que ces deux domaines s’entremêlent. Dans son faconnage, le créateur répond à des critères esthétiques qui lui sont propres, et c’est seulement ensuite que le vêtement acquiert un statut fonctionnel.

À l’opposé, on crée le costume pour qu’il soit en priorité pratique et adapté, à l’image d’une personne, d’un animal, d’un objet. Il peut être icône, stéréotype, cliché, abstrait, le costume est une parodie du réel. Il est un mirroir grossissant de la réalité, une exagération ou une sublimation du quotidien.

Quels sont les différents codes propres au costume? Est-il possible de les exporter dans le vêtement de tous les jours ?

Pour ce faire, nous verrons dans une première partie de recherches qu’il existe de nombreuses caractéristiques liées au costume, qu’il soit costume de théâtre, déguisement ou travestissement. Nous verrons dans quelle dimension factice et spectaculaire le costume évolue, ainsi que la confusion et la construction identitaire qu’il engendre.

Dans un deuxième temps, nous nous attacherons à développer deux spécificités du costume : son caractère illusoire, et sa nature fantaisiste. Ainsi, nous nous intéresserons à l’illusion dans le domaine théâtrale, puis nous verrons comment l’univers du cirque peut offrir une nouvelle approche du vêtement.

sommaire acte

Un / recherches

I LA DIMENSION FACTICE DU COSTUME 12 24 32

1. Distance entre le costume de scène et le spectateur 2. Le pouvoir de l’imagination 3. Effets illusoires et faux semblants II LA DIMENSION SPECTACULAIRE DU COSTUME

47 54 60

1. L’ exagération 2. Représentation et mise en scène 3. Le grotesque III CONSTRUCTION ET CONFUSION IDENTITAIRES

89 94

1.

2.

3.

4.

100

ENTRACTE

68 73

Le Le Le La

déguisement comme moyen d’expression personnage du clown travestissement sexuel folie carnavalesque

acte

deux / Developpement

I LE VÊTEMENT COMME THÉATRE DE L’ILLUSION 107

Introduction

111

1. Le motif : une surface illusoire 2. Perspectives et rapports de distance 3. Vers une dimension spatiale du vêtement

115 123

II L’UNIVERS CIRCASSIEN AU PROFIT DE LA SOBRIÉTÉ 131

Introduction

134 141

1. De l’extravagance à la régularité 2. De la simplicité à la fantaisie

154

ÉPILOGUE

156

BIBLIOGRAPHIE, FILMOGRAPHIE ET SPECTACLES

161

REMERCIEMENTS

Acte

un RECHERCHES

I.

La dimension factice du costume

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1. La distance entre le costume de scène et le spectateur.

Au théâtre naît une forme de distance entre le spectateur et l’acteur, entre un public et tous les éléments d’une mise en scène.

Le costume sert l’esprit d’une oeuvre et figure dans un décor structuré par la lumière, qui en modifie les contours et les couleurs. C’est une ambiance étrange et intemporelle qui se crée, dans laquelle chaque élément a sa place.

Le costume de scène, dôté d’une fonction, vise aussi à troubler la perception linéaire du spectateur. Il peut être en décalage avec le personnage, avec la pièce ou l’époque représentée. Il peut être en totale inadéquation avec le reste de la pièce, il n’en sera pas moins pertinent et fort de sens. C’est ce paradoxe qui amène le spectateur à perdre ses attaches par rapport à la réalité.

Ce procédé de recul entre le public et la scène amène une dimension fascinante et mystérieuse concernant les choses que l’on ne peut pas bien distinguer de loin ou que l’on ne peut pas toucher. En effet, ce manque tactile ajouté au trouble visuel dû à la distance, le costume devient une part de notre imaginaire.

On en vient à se réinventer des matières, des couleurs, et parfois même des volumes.

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spectateur : celui qui se contente de regarder, d'observer un phénomène, un évènement sans intervenir, sans s'impliquer.

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De nombreux costumes de scène sont réalisés de façon très expérimentale où l’imagination du couturier est presque sans limites. Alors que les matériaux utilisés sont parfois rudimentaires, le rendu final n’en est pas moins spectaculaire et donne vie à d’incroyables effets. Dans la pièce de théâtre Richard III (voir image page suivante), l’histoire tragique est soulignée par l’importance donnée aux costumes, qui prennent un temps de réalisation considérable.

En passant par des étapes de sculpture, de collage, séchage, décollage, moulage, l’effet rendu montre la part de démesure à la fois raffinée et barbare de la pièce.

L’exposition Les Insolites, quant à elle présentée en 2011 au Centre National du Costume de Scène à Moulins, invite a explorer l’étrange univers du costume de scène. Elle présente de nombreuses pièces, toutes réalisées avec des matériaux incongrus tels que le plastique, le caoutchouc la ficelle ou le latex.

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Il est question de mettre en avant la liberté de création du costumier, considéré comme un «alchimiste» autorisé à brûler, lacérer, mixer, ou superposer les matières entre elles.

Lorsqu’il s’agît du costume de scène, le scénographe de l’exposition Alain Batifoulier parle de « véritables machines scéniques avec un vocabulaire qui s’étend du nouveau réalisme au fantastique puisé dans le cinéma, la bande dessinée et la science fiction ».

Cette exposition confirme que le costume sur scène est étroitement lié au rêve et à l’imaginaire, il inspire et évoque toutes sortes d’histoires.

En 1924, Jean Cocteau décide de renouveller l’esthétique théâtrale en réalisant Roméo et Juliette avec cette idée d’explorer les formes et les matières qui fabriquent l’illusion.

Pour le spectateur, le costume devient une entité insaisissable et illusoire, l’imitation décalée du vrai.

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RĂŠfĂŠrences

a.

b.

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d.

a. Léonor Fini Costume de Triton, «armure écailles» Réalisée à partir d’hologrammes en plastique bleu irisé.

Le tissu et le double masque en plastique sont bombés avec de la peinture.

Ces deux costumes ont été exposés lors de l’exposition Les Insolites, à Moulins. b. Béni Montresor Masque pour le costume d’un fou 1977 c. Jean Cocteau Roméo et Juliette Photo de Walery 1924 c.

d. L’atrice Ludmilla Mikaël dans Richard III de Shakespeare Mise en scène de Terry Hands 1972

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Expérimentations Voici une série d’expérimentations concernant le principe d’inadéquation entre ce qui semble être et ce qui est réellement. Ainsi l’utilisation de l’image du marbre, cette matière compacte, taillée et polie, est mise en situation avec des matériaux souples et légers tels que le papier ou le tissu.

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Différentes images de marbre transférées sur du tissu puis cousues

Impressions sur Papier peint. Le relief du papier peint crée un effet matiéré et altère les contours de l’impression.

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2. Le pouvoir de l’imagination.

Nous l’avons donc vu précédemment, il est possible de se construire un costume à partir de rien. La confection de celui-ci bénéficie d’une grande permissivité dans le sens où le costume de scène sera accompagné d’un jeu d’acteur, de lumière, et qu’il n’est pas destiné à être utilisé au quotidien. C’est pourquoi ce type de vêtement nous permet de libérer notre imaginaire. L’imagination c’est cette capacité d’inventer une sphère personnelle dans laquelle on peut moduler librement des éléments et des images entre elles. C’est le professeur de philosophie politique Cynthia Fleury qui parle d’une imagination qui «décompose la création afin de produire de nouvelles sensations».

Sur scène, se développe une forme d’abstraction liée à ce qu’il est possible de voir ou non, selon que l’on soit proche ou loin. C’est à ce moment que l’on essaye de se dessiner intérieurement les détails d’une robe, ou la profondeur d’un décor. Cette divagation de l’esprit nous permet de voir le costume de façon très personnelle et, dans l’incertitude d’une matière ou d’une couleur, on peut réinterpréter le vêtement.

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Imagination : faculté que possède l'esprit afin de se représenter ou de former des images.

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Références C’est l’artiste néerlandais Mauritz Cornelis Escher qui explore et représente des espaces paradoxaux qui viennent provoquer nos modes de représentation habituels. Ses dessins, gravures et autres lithographies sont articulés sous forme de constructions impossibles. Ses oeuvres, tout comme le costume de théâtre, nous permettent de produire de la nouveauté en faisant naître des images et des apparences irréelles de notre esprit. Dans Relativité, Escher questionne la porosité des frontières entre le rationnel et la folie.

a.

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c.

b.

a. M.C Escher Relativité 1953 b. Giuseppe Arcimboldo Vertumne 1590 Cet artiste peintre fait des compostions à base d’éléments détournés. c. Artiste plasticien Philippe Guillotel Costume pour le spectacle Tricodex de Philippe Decouflé.

La gestuelle des acteurs entrave la lisibilité des costumes, l’imagination du spectateur réinterprète ces formes en mouvement.

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Expérimentations Dans les expérimentations photographiques ci-contre, j’ai utilisé un papier peint imprimé réprésentant de la soie plus ou moins plissée.

Afin de perturber et de troubler le spectateur, j’ai effectué une série de pliages en éventail qui viennent contraster avec l’aspect soyeux et souple de la soie imprimée.

Notre incertitude face à la matière représentée et cette confusion entre les plis «papier» et les plis imprimés nous amènent à réinterpréter ces formes abstraites. Notre capacité à nous représenter ou à former des images est altérée, notre imaginaire est sollicité.

Les pages suivantes illustrent le même procédé avec des motifs différents.

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3. Effets illusoires et faux-semblants.

Que ce soit par des effets visuels ou par le rôle qu’il fait interpréter, le costume sait tromper. Tout comme le déguisement, il est une supercherie efficace qui a pour effet de perturber notre vision du vêtement. Véritable trompe l’oeil, il permet un jeu de séduction et de confusion face au spectateur.

Car si le costume est une illusion, c’est qu’il nous renseigne sur le fait qu’il nous trompe; il utilise divers artifices (matières, couleurs, formes etc…) qui permettent au spectateur de participer à la mascarade et de constater qu’il y a tromperie.

Cette magie de la simulation peut s’apparenter aux expériences cinétiques (ce qui a pour principe le mouvement) qui elles, recherchent un engagement toujours plus important de la part du spectateur. En tant qu’observateur, ce dernier est pris dans le même espace que le phénomène observé, il est considéré comme modifiant toute expérience par sa présence.

L’installation continuum de Bridget Riley (voir image page suivante) montre clairement que le spectateur fait parti de l’oeuvre, il est comme absorbé. Aussi, l’artiste Getulio Alviani adère au même principe avec son installation Testura Grafica Environnement réalisée en 1964.

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Illusion : PerCeption erronée dans la mesure où elle ne correspond pas à la réalité considérée comme objective, et qui peut être normale ou anormale, naturelle ou artificielle.

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RĂŠfĂŠrences

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a.

c.

a. Bridget Riley Continuum Installation b. Getulio Alviani Testura Grafica Environnement 1964 c. Pol Bury Vues de New York Épreuve gélatino-argentique retouchée Ce photographe belge nous présente des vues de New York déformées par des procédés techniques. d. Li Wei Ce photographe travaille sur le thème de la gravité et de la lévitation, il utilise le miroir et divers procédés sans trucage pour tromper le spectateur.

d.

36 a. Issey Miyake Robe cousue à même le tissu questionne sur l’interactivité entre la gestuelle du corps et la forme du vêtement. b,c,d. Sonia Delaunay Créations 1925 à 1930

a.

L’artiste Sonia Delaunay porte également son attention sur l’interaction entre le vêtement et son environnement.

Le procédé de juxtaposition de motifs joue un rôle important dans les conceptions utopiques de cette artiste. Le rapport entre la figure et le fond se brouille et le décor vient intensifier la force visuelle des motifs. On retrouve le même principe sur scène, lors de spectacles ou pièces de théâtre, quand les acteurs et leurs costumes s’intègrent dans la dynamique de l’environnement où ils évoluent.

Enfin Issey Miyake et son jeu de rayure amène un nouvel aspect du vêtement dont on ne peut vraiment distinguer les limites et les contours.

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c.

b.

c.

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Expérimentations En partant du constat que le costume et le déguisement permettent l’illusion, j’ai expérimenté le rapport entre le vrai et le faux.

Ici, les visuels des tissus provoquent des sentiments de désorientation et d’instabilité, mettant en jeu une partie de la conception de notre situation dans l’espace.

Ces motifs textiles en patchwork viennent questionner sur la relation entre le vêtement et le mouvement du corps.

En effet, les textiles prennent l’apparence de successions d’ondulations, de vagues, d’angles et de courbes, qui sont altérés ou renforcés par la morphologie et le mouvement du corps humain.

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a.

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b.

a. Croquis d’une chemise dont les rayures varient très légèrement selon l’inclinaison du tissu b. The Responsive Eye Affiche de l’exposition sur l’illusion d’optique au MOMA New York 1965

II.

La dimension spectaculaire du costume

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Exagération : le fait de présenter une chose en lui donnant plus d'importance qu'elle n'en a réellement.

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1. L’Exagération L’ exagération est le fait de présenter une chose en lui donnant plus d’importance qu’elle n’en a réellement. Le théâtre, tant dans son texte que dans sa représentation, exige en partie de l’exagération.

La dimension spectaculaire d’une pièce de théâtre implique des traits de caractère forcés: la voix est forte, les gestes sont extrapolés pour être davantage visibles. De plus, l’acteur doit être vu de loin; le maquillage et les costumes sont renforcés par des couleurs, ou des effets de volume.

Le déguisement est lui aussi une marque d’exubérance. Non seulement il emploie des matériaux dont les effets colorés, les matières et les formes ne sont pas communs au vêtement de prêt-à-porter, mais il influence aussi la personne qui le porte. La personne déguisée, dont la gestuelle et l’attitude deviennent follement généreuses, affichera une toute autre personnalité.

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On connaissait déjà la notion de costume à l’époque de la grèce antique ; au théâtre, les acteurs portent des vêtements qui ne sont pas ceux de la vie ordinaire. Le premier rôle du costume était de faciliter l’identification des comédiens et des fonctions. La troupe entière portait un masque, une figure décorative se rapprochant de la caricature et permettant au public de mieux comprendre l’intention des personnages. L’expression des masques était ainsi exagérée pour une meilleure lecture des sentiments des comédiens.

Nous pouvons aussi prendre l’exemple de créateurs tels que Viktor & Rolf, Martin Margiela dont le travail propose des superpositions, des coupes destructurées ainsi que d’immenses volumes qui assument pleinement l’idée d’accumulation dans le vêtement. C’est avec une vision expérimentale de la mode qu’ils bousculent les codes de la haute couture; les pièces sont portées les unes sur les autres ou à l’envers.

a.

b.

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Références

c.

d. a. Masque de théâtre antique b. Viktor&Rolf Chemise à col multiple. c. Claes Oldenburg Apple Artiste qui expose son travail dans l’espace public.

Il reproduit des objets de la vie de tous les jours de façon surdimensionnée. d. Rom Mueck Autoportrait, Masque Il crée des sculptures gigantesques ou minuscules, afin de jouer sur les échelles et d’établir une tension entre le spectateur et l’oeuvre. e. Lawrence Weimer Travail typographique Artiste américain qui met en espace des énoncés gigantesques écrits sur des murs. e.

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Leigh bowery est lui, un artiste performeur, qui trouve son inspiration dans la fête et la jouissance du moment. Il fait de sa vie une oeuvre d’art dans laquelle il explore dans l’excès, toutes les possibilités créatrices.

Son propre corps devient le support de ses créations de costumes et de ses excentricités les plus folles.

Figure marquante des années 80, il est à l’origine de la fureur des clubs underground, un absurde carnaval de la nuit qui célèbre l’opulence et l’excès.

a.

a. Leigh Bowery Artiste performeur, nightclubber et styliste, a inspiré toute une génération de créateurs tels que Alexander Mac Queen. b. Croquis d’une chemise qui met en avant l’opulence des poches et vient contraster avec le reste du vêtement.

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ExpĂŠrimentations

b.

a.

a. Éxagération de la taille et de la découpe de la robe. b. Croquis d’une chemise qui met en avant l’opulence des poches et vient contraster avec le reste du vêtement.

53

b.

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2. Représentation et mise en scène.

La mise en scène permet de régler et d’organiser dans les moindres détails le déroulement d’une action (pièce de théatre, film, spectacle de magie...). Ainsi, le jeu des acteurs, la place des décors, sont le fruit d’une préparation d’évènements coordonnés mettant en scène une oeuvre.

Ainsi, le méticuleux choix du costume, sa conception, son aspect final sont des critères qui respectent une mise en scène particulière.

En effet, au-delà de son aspect esthétique (parfois même absent), le costume de scène renseigne le spectateur. Il a pour fonction de permettre la compréhension d’une pièce.

La mise en scène est donc un moyen de représenter des éléments de l’histoire, de façon à ce que tout soit maîtrisé. Il y a une absence de spontanéité qui prime sur l’authenticité.

C’est ce caractère prémédité qui permet de distinguer le vêtement du costume. Ce dernier évolue dans un contexte artificiel qui lui permet de cotoyer le spectaculaire, et de le devenir par la suite.

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représentation : action de rendre quelque chose présent à quelqu'un en montrant, en faisant savoir.

a.

a. Salvadore Dali Le Dali Atomicus 1948 Photo de Philippe Halsman Dali réalisa des mises en scène dans lesquelles il harmonise les décors comme un peintre travaille sur sa toile. b. Olivier Rebufa Coiffeur pour dames 1994 c. Olivier Rebufa La terre est plate 1997 b.

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Références Olivier Refuba est un artiste et photographe qui imagine des scénographies et des installations miniatures dans lesquelles il vient insérer des autoportraits. On découvre dans son travail, des mises en scène étonnantes qu’il réalise principalement avec des poupées barbies. Il réalise avec soin les décors et les costumes de son oeuvre.

c.

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ExpĂŠrimentations

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Ce travail photographique met en scène des éléménts en 2 dimensions, permettant de créer un jeu d’illusion.

Les inadéquations présentes dans cette mise en scène, comme les rapports d’échelle, de distance ou de volume, permettent de développer une nouvelle esthétique.

Mettre en scène permet de calibrer, de prévoir un effet, on peut alors accéder à un monde parallèle où tout est possible.

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3. Le grotesque. À l’origine, le grotesque désigne des fresques romaines aux figures fantastiques et où les règnes animal, végétal et humain se confondent. Le grotesque cultive le bizarre, le ridicule, l’irrationnel, l’irrégulier.

Aujourd’hui si l’on parle de «costume grotesque», on identifie des vêtements qui déstabilisent et qui fascinent.

La réalité est déformée de façon outrancière produisant des effets d’étrangeté et une certaine incohérence. On peut citer des artistes comme Elton John ou David Bowie et son alter ego Ziggy Stardust, qui inventent et font créer leur costume de scène de façon à mélanger des formes et des styles. En effet ils aspirent à assembler et à combiner des tissus, des stéréotypes, des maquillages de façon surprenante; une hybridation qui tend vers l’ambiguité.

Le «style» grotesque met donc en avant une forme de chaos total et de désordre dans le vêtement, permettant plus ou moins de changer d’identité.

En effet, l’aspect caricatural que nous livre le grotesque est une façon pour le costume d’approcher le spectaculaire, et de se placer à mi-chemin entre l’épouvantable et le sublime.

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grotesque : qui prête à rire par son côté invraissemblable, excentrique ou extravagant.

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RĂŠfĂŠrences

b.

a.

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c.

a. David Bowie Préparation pour son personnage alter ego Ziggy Stardust b. Les tenues farfelues du chanteur Elton John.

d.

c. Charlie Chaplin et son personnage Charlot. d. Giambattista Zelotti Détail de la peinture L’allégorie de l’air 1526 L’art grostesque du XVème siècle s’apparente à de «l’architecture illusioniste». Cela consiste à faire des ornementations murales , peintes ou sculptées, représentant des caractères bizarres ou des figures fantastiques.

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Dans l’expérimentation page de droite, le vêtement est une robe à col montant parsemée de cônes en tissu plus ou moins distordus et de différentes tailles.

On ne sait plus très bien si il est question de bizarrerie ou de ridicule, mais ces formes qui s’apparentent à des langues rapellent à la définition même du grotesque : un savant mélange d’excentricité et une hybridation des genres.

III.

Construction et confusion identitaires

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1. Le déguisement comme moyen d’expression.

L’action de jouer un rôle détermine la participation d’un artiste et la place qu’il tient dans un spectacle, une pièce ou un film. Mais jouer un rôle c’est aussi un comportement quotidien, une attitude que l’on veut montrer dans certaines circonstances.

La rue est une bonne occasion de jouer un personnage, elle permet d’utiliser toutes les sources visuelles et de rendre public une action. Elle est l’espace de toutes les extravagances où celles-ci sont acceptées grâce à la suppression des barrières sociales et dans une mixité appréciée.

Selon les époques, la pression sociale se relache dans les rituels festifs et permet d’éviter un monde étouffé par le conformisme.

Le déguisement s’échange contre le vêtement de la personnalité véritable. En participant au Burning Man de Los Angeles, les gens retrouvent l’enthousiasme et la spontanéité de leur jeunesse.

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déguisement : se vêtir de manière à se rendre méconnaissable; action de transformer, de cacher, de dénaturer.

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a.

a. Lesbian & gaypride Costumes inspirés des mangas Paris 1996 b. Le burning Man Festival 1972 c. Studio 54 Photographies New York 1985 d. Défilé Coiffer Sainte Catherine Des jeunes femmes expriment leur célibat publiquement en portant des chapeaux extravagants.

1925

b.

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On peut citer des événements comme la gay pride, la techno parade, ou le nightclubbing qui produisent une folie du déguisement, une attirance pour d’autres «états» du vêtement.

Le jeu de rôle offre une tendance à la permissivité, et donc un cadre propice à la mise en scène de l’identité.

Avec l’apparition de la haute couture, qui sert de vitrine au prêt-à-porter, la mode s’est théâtralisée. De plus en plus, les arts vivants et les arts du spectacle influencent le vêtement.

En effet, c’est le monde du spectacle qui vient encourager des attitudes excentriques, et, fascinant la foule, engendre des mouvements de mode.

d.

c.

Clown : artiste au costume richement brodé, au visage platré, au bonnet conique, ayant pour rôle de provoquer ou de mettre en avant le ridicule de son partenaire.

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2. Le personnage du clown.

Le clown est né par le besoin inné de rire chez l’homme et de tourner en ridicule certains de ses semblables.

Sa grande caractéristique est la naïveté et la sensibilité, c’est une personne qui crée son costume avec le temps, il regarde, il touche, il écoute et son regard sur le monde est d’une grande simplicité, prenant les choses pour ce qu’elles sont.

Il existe surtout deux types de clown. Le clown blanc porte un maquillage blanc et arbore des sourcils haut sur le front. Les traits caractéristiques du visage disparaissent pour ne laisser qu’une place vide, sans identité.

Il intrigue par son absence d’intentions dans le visage. Seuls les sourcils permettent d’identifier les ressentis du clown.

L’Auguste est le clown à nez rouge, à bouche large et souriante. Il est là pour destabiliser le clown blanc par une attitude agitée et turbulente, au discours grotesque. Il cultive la désinvolture dans son accoutrement et un sens de la démesure dans son costume trop grand, ou trop petit.

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Références

a.

a. Gérard Vicaire Maquettes de costume de clown blanc b. Détail du maquillage de clown.

Les frères Fratellini c. Différentes sortes de maquillage de sourcils de clown.

b.

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Dans un spectacle, le clown est à l’image de l’homme, il nous raconte les soucis de son quotidien, les obstacles de la vie.

Selon certains artistes du cirque du soleil, «le clown est un virtuose de la présence et de l’émotion, à la frontière entre le tragique et le comique. C’est la quintessence du jeu et de l’abandon, la condition humaine sublimée dans un acte créateur qui vient bousculer l’ordre établi. Au cirque du soleil, les clowns transportent et créent leur univers dans chacun de nos spectacles. (…) Mais surtout, ils ont chacun leur planète, et l’invention leur sert de guide.»

Cette dernière phrase évoque la construction identitaire que mène le clown à travers son propre personnage, et donc, par le biais de son costume. Il peut parfois s’écouler de 1 à 5 années pour qu’un clown confectionne entièrement son costume de scène. Ce dernier n’est pas seulement une tenue réalisée, il détermine toute la personnalité, toute l’histoire et anecdotes de la vie d’un artiste.

c.

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L’écrivain et spécialiste du cirque Tristan Rémy affirme que « l’armée du rire a son uniforme , mais chacun le porte à sa manière».

En effet, le clown se développe un comique d’accessoire, tout en imaginant des combinaisons vestimentaires multiples. Tous les détails du costume l’accompagnent sur scène, un numéro, une identité; ils sont constitutifs d’un style et définissent un personnage.

Par exemple, dans le trio des frères Fratellini, Albert, le clown Auguste, se montrait sur scène dans des pantalons aux jambes larges, des broderies en éventail, ainsi qu’un maquillage mettant en valeur des sourcils dessinés très hauts. Dans sa façon de se vêtir et de se grimer, Albert dit avoir mis cin années à construire son personnage.

On comprend alors que le costume de clown fait parti d’une réelle construction identitaire menée en parallèle à la vie quotidienne. Cet accoutrement est le fruit d’une expérience, d’un artiste qui évolue sur scène de jour en jour. On peut comparer ce processus à l’oeuvre de Cindy Scherman, dont le travail photographique autour du clown évoque à la fois le grotesque, la gravité et l’instabilité de chacun. Ayant recourt à des rôles parodiques, son oeuvre traite de l’identité de l’homme, son aptitude à se connaître ou non, à se représenter et à s’inventer des vies parallèles.

a.

b.

a. Cindy Scherman Différentes photographies de clown où l’artiste se met en scène. b. Le trio des frères Fratellini Leur style et leur façon de se maquiller ont fortement influencés le monde du cirque.

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a.

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Expérimentations Ci-contre et pages suivantes, je me suis penchée sur le costume qui est à l’origine de celui du clown: le personnage d’Arlequin.

On a pour habitude de le voir habillé de façon ridicule et burlesque, avec une combinaison aux losanges multicolores.

En conservant le patch work en forme de losange, j’ai travaillé le motif d’Arlequin de façon à lui retirer sa part de spectaculaire: la couleur. Ainsi, les notions de contraste et de fantaisie sont atténuées pour se concentrer sur la géométrie du motif. La neutralité du textile, dans les tons blanc cassé et crème, enlève son côté grotesque au motif, pour en décliner un aspect plus léger et plus aérien.

a. Éxpérimentation textile

b.

b. Picasso Acrobate et jeune Arlequin Picasso s’interessa à tous les personnages du cirque, mêlés à ceux de la comedia dell’arte, faisant des quantités d’oeuvres allant de la peinture à la gravure, en passant par la céramique.

1905

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Page de gauche et pages suivantes, des expérimentations de col en tissu positionnés et photographiés sur des chemises en jean. Le but est de suciter le contraste et l’inadéquation présente entre la colerette (univers du cirque), et la chemise, élément classique et récurrent de notre garde-robe.

Il est intéressant de mettre en avant l’opposition des matières entre le denim (matière portée par tous presque quotidiennement) et les matières clinquantes chères à l’univers du déguisement.

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Sur les croquis suivants, on imagine des vêtements en denim qui reprennent certaines formes et motifs propres à l’univers du clown (formes géométriques, le motif arlequin, la manche gigot, la colerette etc...).

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Travesti : Transformer une chose en lui donnant un aspect mensonger qui en dénature le caractère.

89

2. Le travestissement sexuel.

Le costume de travesti propose lui aussi une nouvelle lecture des codes vestimentaires classiques puisque tout réalisme et convenance sont écartés au profit d’une mise en scène illusoire.

Se travestir est une action qui correspond à une dissimulation de soi en amplifiant la représentation de son corps; une forme d’invention de soi même. Permettant de jouer contre la banalisation, le travestissement est une expérience de l’intervalle, la mise en valeur d’une image spectaculaire du corps dans un temps compté. Au même titre que le costume, il permet d’accentuer les composantes visibles du déguisement (vêtements, accessoires, mise en scène etc...). Le travestissement est donc propice à l’exhibition permettant de souligner l’ambiguïté sexuelle et l’incertitude identitaire.

Ce «tâtonnement» identitaire ne se résume pas seulement au besoin d’appartenir à un sexe différent du sien, c’est aussi une fascination pour le processus de transformation. Passer d’une identité à une autre, c’est l’artiste plasticien Michel Journiac qui s’y intéresse quand il affirme dans une interview: «Je tente de faire accepter la réversibilité des sens, de détruire le principe d’identité au profit de l’ambiguité.»

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RĂŠfĂŠrences

a.

b.

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d.

c.

a. Le personnage de Divine Pink Flamingos Film de John Waters 1972 b. Tim Curry dans le personnage du Docteur Frank-N-Furter The rocky Horror Picture Show Film musical de Jim Sharman 1975 c. Lawick et Müller La Folie à Deux Morphing d. Michel Journiac Hommage à Freud 1972

performance

93 Série d’autoportraits qui montre le travestissement progressif, le passage de la femme à l’homme, l’artifice utilisé étant le maquillage. Cette performance m’a permis de faire de mon visage un instrument d’expression. Plus qu’une simple superficialité sans conséquence, le maquillage s’inscrit ici dans un jeu symbolique permettant le passage de la féminité à une apparence masculine.

Comme le vêtement, il devient un accessoire qui permet d’approcher le spectaculaire dans sa capacité de transformation.

De la même manière que l’on questionne les limites entre le vêtement et le costume, on peut se demander à quel moment l’action de se travestir prend forme dans les étapes de cette évolution photographique.

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3. La folie canavalesque. À ses origines, le Carnaval était un rituel et non une fête. Le mois de Mars était le premier mois de l’année, celui du renouveau. Le carnaval permettait donc de représenter le chaos au cours duquel un simple d’esprit était rebaptisé roi et pouvait revêtir les ornements royaux.

Ainsi, toutes les individualités disparaissaient sous les masques et le maquillage, libérant une forme de folie, une confusion des genres.

Symbolisant le passage de la mort à la vie, le carnaval se fêtait dans l’exubérance, l’imagination et la fantaisie.

Grâce au déguisement, chacun peut oublier les soucis du quotidien l’espace d’une journée, chacun peut changer de condition sociale et identitaire. Ponctué de défilés de chars, de cortèges costumés ou de bals masqués, le carnaval autorise toutes les outrances.

L’espace public devient alors une zone de permissivité vestimentaire absolue. Cette fête urbaine s’exprime dans la dérision et la satire, dans le bruit et le désordre.

95

Carnaval : Spectacle qu'offre une succession ou un pêle-mêle grotesque de personnes, de choses.

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Références

a.

97

c.

b.

a. Dulce Pinzon La véritable histoire des super-héros Cette photographe mexicaine met en oeuvre la pratique du carnaval (spectacle costumé dans l’espace public) avec des immigrants mexicains costumés en super héros afin de questionner notre définition de l’héroisme. d.

b. Viktor&rolf Ensemble veste et pantalon Motif arlequin 1999 c. Miu miu Défilé sur la Comedia Dell’ Arte Printemps-été 2008 d. Dior Robe en soie avec grosse colerette. On y découvre un travail de nuances de blanc qui renvoie au costume du clown blanc.

Printemps-été 2011

98

Expérimentations Ces photographies représentent l’évolution d’un costume de clown afin de questionner sur les frontières entre le déguisement et les vêtements du quotidien.

J’ai utilisé un costume déja existant que j’ai teint à plusieurs reprises, et dont j’ai enlevé , au fur et à mesure, certaines parties. L’altération des couleurs et des formes amène à se demander à quel moment le costume perd t-il son statut de déguisement ?

99

100

entracte

101

Cette première partie de recherches et de réflexions concernant l’univers du costume a permis d’établir un lien étroit et paradoxale entre les vêtements du quotidien et le costume de spectacle. Qu’il s’agisse de mises en scène illusoires, de fêtes populaires, de théâtre, de déguisements éphémères, le costume est source de fantaisie et d’imagination.

Dans cette deuxième partie, il s’agit de développer deux axes de création dont l’intention commune serait de générer du spectaculaire au sein du vêtement de prêtà-porter. S’inspirant de l’univers théâtral ou approchant le domaine du cirque, le vêtement relève progressivement de l’extraordinaire.

acte

deux DÉVELOPPEMENT

I.

le vêtement comme théâtre de l'illusion

106

Ci-dessus Georges Rousse Bercy L’artiste a peint cette figure blanche sur les murs et le sol d’une usine, pour nous faire croire que celle-ci est en volume.

Ainsi, on ne distingue plus le vrai du faux, et la perspective vient troubler notre regard.

1984

107

«Ce que j’appelle des «sculptures immatérielles» Ce sont des figures visibles, reconnaissables, dont on appréhende la matière, la texture, mais qui sont insaisissables dans leur réalité physique car elles ne sont que dessin.»

Georges Rousse Dans son travail, cet artiste français met en avant le caractère «insaisissable» de l’oeuvre, grâce à un jeu optique permettant de s’amuser avec différents plans dans l’espace.

Nous pouvons faire le rapprochement avec la mise en scène théâtrale qui vient dissimuler certains détails, altérant ainsi notre perception du costume et des décors. Car les nombreux artifices qui sont utilisés nourrissent une part de mystère qu’il n’est possible de saisir que par le biais de notre imagination.

Ainsi, les volumes des costumes, la profondeur des décors, les différents points de vue sur une scène varient selon plusieurs facteurs. En effet, la place du spectateur dans la salle, les jeux de lumière et de son, les effets de matière ou les trompes l’oeil; tous ces procédés remettent en cause la véracité de ce qui est devant nos yeux.

108

L’illusion peut-elle constituer une nouvelle manière de révéler le vêtement, d’en exprimer les contours et la structure ? Que se passe t-il si le vêtement devient un espace ?

C’est cette tension entre la surface et l’espace qui permet de cultiver une source d’imaginaire au sein du vêtement. Par des effets de matières, des jeux de perspectives, des superpostitions, le vêtement peut devenir un support vecteur d’illusion. À la manière de Georges Rousse et en continuant à s’inspirer des procédés de mise en scène théâtrale, nous allons voir comment faire du vêtement une entité innaccessible, mystérieuse et insaisissable.

Ci-contre et page de droite, plusieurs pièces de la marque Femke Agema pour la collection Totem (2010/ 2011).

Ce designer néerlandais fait preuve d’un univers théâtral et amusant dont les vêtements pour femme sont exagérément grands. La collection Totem porte sur le fait de se sentir en insécurité par rapport aux changements et aux agressions environnantes.

109

110

a. Décomposition puis recomposition d’un motif imprimé.

Il s’agit de montrer comment la couture peut altérer ou renforcer le motif par des découpes ou des décalages. b. Impression d’un motif sur un papier comportant des «rayures» à relief.

Le motif est plus ou moins déformé ou lisible selon que l’on regarde de près ou de loin.

a.

111

1. LE MOTIF : UNE SURFACE ILLUSOIRE Le motif est un des facteurs permettant l’illusion au sein du vêtement. Il peut avoir un effet trompe l’oeil, ou engendrer l’inadéquation entre un visuel et une matière.

Au-delà de sa capacité à révéler une image parfois à l’infini, il est un moyen de fusionner les différentes parties et structures d’un vêtement entre elles.

b.

112

a.

113

a. Scans de motifs argentés ou le mouvement accentue ou adoucit la brillance du textile.

Certains tissus moirés permettent de capter la lumière par leurs motifs et de tromper l’oeil un instant en déformant la structure du vêtement. b. Installation faite à partir d’animaux en plastique recouverts de tissu ; ces derniers sont mis en situation dans un environnement lui-même recouvert de ce même tissu à motif. Les différents plans de vues sont comme fusionnés par le motif, rendant la lecture de l’installation difficile.

En effet, on ne sait plus vraiment quelle profondeur, quelle perspective il y a entre le premier et le second plan.

b.

114

115

2. Perspectives et rapports de distance Dans le dessin page de gauche et dans les pages suivantes, l’architecture des vêtements met en oeuvre le principe de perspective.

Plus qu’une simple illusion, le vêtement devient une surface sur laquelle il est possible d’intéragir avec des formes, avec le volume du corps humain et la courbe de la silhouette. À la manière d’une surface plane, le vêtement permet l’illusion de la profondeur grâce à des effet textiles.

a.

b.

a. Jean Vredeman de Vries Perspectives 1604 b. Décors et mise en scène de Edward Gordon Craig Metteur en scène et acteur britannique

c.

c. Perspectives Impossible Anonyme

116

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Le jeu d’illusion prend forme grâce à des compositions textiles réalisées en patchwork.

On n’imagine pas d’impressions sur tissus, mais seulement des assemblages textiles, permettant de jouer avec des effets d’ombre dans différentes valeurs de gris, ou par de légers reliefs dans le renfoncement de la couture. Ainsi, on devine un semblant de profondeur dans le vêtement qui n’est en fait que la surface de celui-ci.

Pour accentuer cette perspective, il faut envisager des motifs composés de damiers, de constructions carrelées, de cubes, et toutes sortes de structures simples en volume.

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Ci-dessus, une composition textile en popeline de coton inspirée du croquis à gauche. Il est intéressant de voir comment le volume du mannequin altère ou renforce certaines lignes du motif.

123

3. Vers une dimension spatiale du vêtement «Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé».

Peter Brook Metteur en scène et réalisateur Anglais Il faut imaginer des vêtements dans lesquels l’espace, le corps humain et la lumière fusionnent. Dans le croquis ci-contre et ceux des pages suivantes, les vêtements sont des éléments malléables qui peuvent être unifiés.

Ainsi, ils deviennent un espace, un théâtre de l’illusion où l’on exploite les lignes verticales et horizontales, mais aussi obliques et diagonales en vue d’établir une perspective.

Il s’y effectue une rencontre géométrique entre les lignes de construction et les différents plans afin de créer l’espace là où il n’y en avait pas.

On le comprend plus haut quand le metteur en scène Peter Brook explique que l’on peut révéler l’invisible d’un simple jeu de regards.

125

126

a.

a. Josef Svoboda Pièce inconnue Scénographe b. Adolphe Appia Décor de théâtre Metteur en scène Suisse

b.

c. Erwin Piscator Scénographe Hoppla wir leben Pièce jouée à Berlin 1927 Tous ces metteurs en scène sont célébres grâce à leurs conceptions particulières et innovantes de l’espace.

Ils se plaisent à mettre en valeur un jeu tridimentionel vivant avec une mise en avant des nuances d’ombre pour permettre une nouvelle perspective scénique.

Page de droite, la chemise présentée ici est composée d’espaces évidés à même le tissu. Ces espaces vides du vêtement permettent de jouer sur la profondeur et de laisser transparaître ou apparaître une nouvelle construction du corps.

c.

II.

L’UNIVERS CIRcassien AU PROFIT DE LA SOBRIÉTÉ

131

«LA SENSUALITÉ DU CIRQUE S’EXPRIME DE LA FAÇON LA PLUS DIRECTE DANS LA SURVALORISATION DU CORPS» Pascal Jacob En analysant le construction identitaire du personnage de clown, nous comprenons que le cirque offre le spectacle du dépassement de soi, de la gestuelle, de l’action et de la posture. C’est un univers où les costumes, les lumières, les peintures constituent un réseau de signes, une forme de language visuel.

Les costumes forment une assimilation d’éléments disparates pour les transformer en symboles de ce qu’ils représentent le plus fortement.

Qu’il concerne écuyers, trapézistes, clowns, ou dompteurs, le costume de cirque utilise plusieurs codes. En effet, qu’il s’agisse de couleurs (le clown blanc, le rouge militaire, le bleu des garçons de piste, la poudre d’or etc...) ou de formes (le carré, le pois, les rayures, les losanges etc...) le cirque est lui aussi conventionné.

Ci-contre, Olivier Pasquet Spectacle Crôassance Au fil du spectacle qui s’achève dans un délire absolu de voltige, le costume se tranforme.

2009

132

Est-il possible d’exporter les codes du costume de cirque dans nos vêtements de tous les jours et de quelle manière ?

Variétés, paillettes, extravagances, matières farfelues : le costume de cirque doit absolument affirmer une identité forte une fois sur la piste, il doit pouvoir absorber toute la lumière disponible et capter le regard du spectateur.

Cette attention libérée par le costume de scène n’est généralement pas la finalité du vêtement de la vie quotidienne.

En atténuant certaines caractéristiques et en n’en amplifiant d’autres, il est possible de trouver un équilibre entre fantasque et subtilité.

a. Christian Lacroix Créations du Musée Galliéra On y découvre l’influence du cirque sur la mode, C.Lacroix avait fait des collections sur ce thème, notemment en juxtaposant les couleurs.

Printemps été 1992 b. Le clown Antonet Les paillettes ont envahi le costume des clowns dès le XIXè siècle. Antonet fut l’un des premiers à chercher le maximum d’éclat grâce à cet artifice raffiné.

133

a.

b.

134

1. De l’extravagance à la régularité.

L’univers du cirque présente un registre vestimentaire très fantaisiste qui s’inspire de multiples domaines plus conventionnels comme la sphère militaire avec la couleur rouge et les brandebourgs. Le costume de cirque puise aussi son inspiration dans la danse classique, l’Antiquité, l’opéra et l’exotisme ; il est en perpétuelle mutation esthétique.

En reprenant plusieurs codes et principes récurrents du monde circassien, il est possible d’apporter une forme de régularité dans le costume afin de le rendre portable.

On peut tout à fait conserver certaines facettes du cirque comme le côté clinquant, les tenues surdimensionnées des clowns ou encore les motifs gigantesques de pois, rayures et autres losanges. L’idée principale serait de les travailler de façon plus simple, en atténuant le caractère farfelu et tape-à-l’oeil afin de trouver un point d’équilibre entre le costume et le vêtement de tous les jours.

a.

b.

a. Ces compositions en papier brillant reprennent les différentes formes géométriques propres à l’univers du cirque: des formes simples telles que le carré, le losange, le rond ou la rayure. Le choix du papier noir permet de travailler le motif de façon discrète et subtile tout en gardant une pointe de fantaisie avec la brillance de celui-ci (même chose page suivante). b. Antonio Torralvo Un clown Auguste qui incarne la pagaille dans un registre vestimentaire clairement identifié par les formes et les couleurs.

136

137

Ci-contre, c’est le même principe de monotonie dans le motif textile.

Composition en papier dans les tons pastels. Cette fois, le motif d’Arlequin est plus petit, il perd son aspect nuancé et contrasté d’origine.

138

a.

139

b.

a. Voici un assemblage textile inspiré de certaines formes géométriques triangulaires présentent sur les tenues des garçons de piste. L’utilisation ambigüe du denim fait opposition au caractère spectaculaire de l’univers du cirque puisque celle-ci renvoie à l’accoutrement du quotidien.

En effet, le denim est une matière portée presque tous les jours et dans le monde entier. C’est une toile brute sans aucun caractère de type fantaisiste. b. Michel Palmer Régisseur de Piste ou le «Monsieur Loyal», il présente le spectacle et se tient à l’entrée des artistes qu’il présente.

On lui attribue un costume de couleur rouge ou bleue le plus souvent orné de paillettes ou de brandebourgs.

Ci-contre et pages suivantes, les différents croquis de vêtements proposés ici amènent une nouvelle vision des codes vestimentaires récurrents propres à l’univers du cirque. On retrouve l’inspiration de grands classiques comme la queue de pie des écuyers, le col claudine des dompteurs, ou encore la manche gigot du clown blanc. a. Artistes de cirque en Allemagne Ces artistes trapézistes choisissent ici l’unité et la discrétion du blanc pour un costume tout en finesse inspiré de la colerette et de la culotte bouffante.

1900 b. Le clown suisse Grock Musicien d’une grande sensibilité il fut un clown Auguste minutieux dans son art comprenant l’importance du motif textile comme vecteur d’émotion et construisait son costume avec des vêtements de prêt-à-porter surdimensionnés.

141

2. De la simplicité à la fantaisie.

Si il est possible de rendre le costume plus sobre, il faut maintenant voir comment rendre le vêtement du quotidien plus extravagant. En reprenant des classiques du vestiaire masculin et féminin tels que la chemise, le pantalon à pinces, le body, le t-shirt ou la petite robe simple, il est possible d’injecter discrètement une part d’excentricité.

En effet, par petites touches de matières improbables et clinquantes, par un travail minutieux de la colerette, ou par une insertion de motifs en ton sur ton, le vêtement basique devient une entité qui aspire au spectaculaire.

a.

b.

142

a.

143

c.

d. b.

a. Chemises détaillées et techniques pour femme reprenant certaines facettes de l’univers circassien. b. Croquis et mise en situation d’une chemise à jabot pour homme comportant des pompons sur la patte de boutonnage.

e.

c,d,e. Maurice Sand Dessins des personnages de la Comedia Del Arte Paillasse, Arlequin et Covielle 1860

a.

a. Il est intéressant de voir comment intéragissent des vêtements surdimensionnés sur le corps. On imagine par exemple des manches trop longues, des enmanchures trop larges ou des encolures trop grandes, à la manière burlesque d’un costume de clown. b. Body à manches longues structurés avec le motif d’Arlequin, des manches gigots et des froufrous à la taille.

145

b.

146

Voici un travail de plissé sur la colerette et les différentes manières de la mettre en situation. Progressivement elle devient un plastron, un col volumineux ou une structure qui longe le buste. J’ai utilisé du vinyle noir afin de donner une nouvelle image plus rigide et structurée du plissé.

On retrouve cette idée de travailler la matière en ton sur ton pour pouvoir inclure subtilement de la lumière et une part de spectaculaire au vêtement.

a.

a.

b.

c.

149

d.

a. Croquis inspiré de la veste queue de pie des écuyers, le pantalon présente une découpe avec une insertion de froufrous au niveau des genoux. b, c. Travail autour de la colerette qui renvoie au personage de Pierrot dans la Comedia Del Arte. Ici, la colerette est placée à d’autres endroits que son utilisation habituelle. e.

d. Réalisation d’une manche gigot avec un motif à rayure confectionné avec un tissu argenté moiré. On se rapproche doucement de l’univers du clown blanc, mais les rayures ne continuant pas sur l’ensemble du vêtement, ce dernier conserve une forme de simplicité dans sa structure. e. Anonyme Estampe du personnage de Pierrot

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Ci-contre et pages suivantes, ces recherches textiles mèlent un tissu classique (jersey de coton) avec un tissu que l’on n’utilise pas dans le domaine du prêt-à-porter (un tissu en polyester clinquant qui attire la lumière, plûtot utilisé dans le milieu du spectacle et du déguisement). Je me suis alors amusée à faire cohabiter ces deux matières pour voir de quelle manière le polyester à motifs pouvait devenir portable.

J’ai utilisé du jersey gris afin de me rapprocher au maximum de la teinte argentée du polyester.

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154

épilogue Il est important de souligner le caractère aléatoire et imprévisible du costume. Les différentes pistes analysées dans la première partie de recherches le confirment : il existe plusieurs dimensions liées au costume, qu’il soit source d’illusion ou de spectaculaire, structure de l’identité ou perturbateur de celle-ci.

Ainsi, il se dessine une frontière qui sépare le vêtement de notre quotidien du costume, l’un évoluant dans une recherche d’esthétique tandis que le deuxième remplit davantage une fonction. De ces disparités naîssent paradoxalement des affinités évidentes : ils sont tous deux porteurs d’une histoire qui nous est propre et nous permettent d’incarner un personnage, que l’on soit sur scène ou dans la vie de tous les jours. Cependant, la singularité exprimée dans un vêtement suffitelle à se construire une identité ?

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Dans la deuxième partie de ce tome, le costume engendre une extraordinaire magie, une fantaisie hors du commun qui fascine, impressionne et suscite l’imagination.

Comment transposer la nature fantaisiste du costume dans le vêtement de prêt-à-porter ?

En s’inspirant de deux univers du spectacle, théâtral et circassien, il devient possible d’insuffler une part d’imaginaire dans le vêtement. La sobriété permet-elle d’accéder à une forme de simplicité du costume ?

Est-il possible de trouver un point d’équilibre à mi-chemin entre vêtement et costume ?

Comment injecter, de façon subtile, du spectaculaire dans le vêtement ?

156

bibliographie Le vêtement Frédéric Monneyron L’harmattan 2001

Costumes de Cirque Serge Airoldi Éditions du Rouergue 2011

Bêtes de scène Martine Kahane Les éditions du mécène 2006

Europe 1910-1939, quand l’Art habillait le vêtement, Valérie Guillaume Paris Musée 1997

50 ans de recherches dans le spectacle Jacques Polieti Biro éditeur 2006

La performance du futurisme à nos jours, Roselee Golberg Thames and Hudson 2012

1000 clowns, more or less H.T. Steele Taschen 2004

Designers Textiles, l’Avant-garde de la création, Bradley Quinn Thames and Hudson 2009

Les Insolites, Formes et Matières du costumes de scène Les Arts Décoratifs Gourcuff Gradenigo 2011

L’Étoffe du diable: Rayures, une histoire de rayures et de tissus rayés, Michel pastoureau Seuil 2003

Le livre du clown Dominique Denis Éditions du spectacle 1985 L’oeil moteur, l’art optique et cinétique, 1950-1975 Les Musées de Strasbourg 2005 Excentriques Florence Muller Le Chêne 2001 La mode des tendances Guillaume Erner Presses Universitaires de France 2011

In Vivo, Anne Godon L’entretemps éditions 2011 Système de la Mode, Roland Barthes Seuil 1983 Les Maladies du costume de théâtre, Article de la revue «Théâtre Populaire» Roland Barthes 1955 L’esprit des Modes au grand siècle, Corinne Thépaut-Cabasset Comité des travaux historiques et scientifiques 2010

157

Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Honoré Champion (auteur et éditeur) 2011 Extravaganza ! : Histoires du cirque américain, Pascal Jacob et Christophe Raynaud De Lage Éditions théâtrale 2005 Le cirque : Voyage vers les étoiles, Pascal Jacob Solar 2002 Les clowns, Tristan Rémy Grasset 2002 L’espace vide, Peter Brook Seuil 2001 La grande illusion d’optique, Al Seckel Fleurus 2007

158

spectacles La maturité amoureuse Création et mise en scène de Suzanna Celle Cette pièce met en oeuvre une spontanéité et une simplicité très plaisante. L’inventivité, la fraîcheur des décors et du jeu des acteurs appellent à l’imagination sans limites du spectateur.

Je ne sais pas encore Création et mise en scène de Jessica Lajoux Théâtre Kibelé Un délire littéraire qui permet d’entrer dans une spirale infernale où le dialogue absurde s’installe.

Les décors et costumes sont minimalistes mais la miniscule cave qui sert de scène invite à une nouvelle manière de gérer l’espace.

Les Virtuoses de l’étrange, Spectacle de cirque contemporain Théâtre Trévise Spectacle à l’humour burlesque qui présente une nouvelle image du cirque d’aujourd’hui.

Virtuose Spectacle de cirque Cirque d’hiver Bouglione Ici Pièce de théatre de Jérôme Thomas Théâtre Silvia Monfort Une évasion poétique sur le thème de l’enfermement du quotidien, c’est une pièce qui mèle la magie, l’illusion et la manipulation d’objets.

L’énigme de Kaspar Hauser Création et mise en scène d’Anna Kedzierska Compagnie de la Pluie FESTIVAL CUMULUS C’est l’histoire d’un homme qui n’a jamais rien vu du monde, pris au piège dans une cave depuis sa jeune enfance. Les décors et les costumes présentent d’étranges «mécaniques» fascinantes et farfelues.

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filmographie Pink Flamingos Film de John Waters 1972

Le Magicien d’Oz Film musical de Victor Fleming 1939

I clown, Federico Fellini Film documentaire 1970

L’illusioniste Film fantaisiste de Neil Burger 2006

Studio 54, Film de Mark Christopher 1998 Balada Triste Comédie dramatique de Àlex de la Iglesia 2010 Rocky Horror Picture Show Comédie Musicale de Jim Sharman 1975 Sous le plus grand chapitaux du Monde Film de Cécil Blount DeMille 1952 Vertigo Drame policier de Alfred Hitchcock 1958 Cypher Film de sciences-fiction de Vincenzo Natali 2002 Le Prestige Film de Christopher Nolan 2006 Le Voyage dans la Lune et Illusions Funambulesques Georges Méliès 1902 et 1903

All that Jazz Film de Bob Fosse 1979 Ombres et brouillard Film de Woody Allen 1975 Parade Film de Jacques Tati 1973 Au revoir Monsieur Grock Film de Pierre Billon 1950 Dumbo Dessin animé de Ben Sharpsteen 1941 Moulin Rouge Film musical de Baz Luhrmann 2001

160

161

REMERCIEMENTS Je souhaite adresser mes remerciements à mes professeurs, Lionel Hager et Anastasia Olszak pour les conseils donnés ainsi que pour le soutien apporté.

Je remercie également mes parents pour leur présence et leur bonne volonté.

Enfin, je remercie Suzanna Celle qui m’a initié au monde du théâtre et a permis la concrétisation de ce projet.

ENTITÉS SPECTACULAIRES tome 2 Léa Poinsignon École de Condé Paris Master de Design Global 2011-2012

Dans les pages suivantes, Roméo et Alexandra portent la même tenue unisexe composée d’un t-shirt en jersey de coton et un sarouel en polyester argenté. Ces modèles proviennent du thème Clown de la collection intitulée CHARIVARI.

4

5

prologue Le premier tome de ce mémoire a permis de montrer qu’il existe une intime frontière entre le vêtement et le costume.

Si l’univers du spectacle offre une toute nouvelle approche du vêtement c’est que le costume implique un contexte de mise en scène fort et donne à voir une projection nouvelle de soi-même. Il engendre une véritable fantasmagorie, une fantaisie qui impressionne et qui suscite notre imaginaire. Alors que le costume nous transporte dans un univers farfelu et hors du commun, le vêtement de prêt-à-porter prône la simplicité et l’efficacité.

Le projet que je présente a pour but de faire cohabiter le costume et le vêtement dans une nouvelle entité dite «spectaculaire».

Mêler la folie des arts vivants à la sobriété du prêt-à-porter me permet de créer de nouvelles pièces à la fois simples et originales.

Ce deuxième tome est la continuité de l’axe de développement sur le thème du cirque abordé dans le premier tome. L’aspect drôle et ludique du cirque contraste avec le sérieux de notre quotidien. À travers ses pages est présentée la première collection, elle-même divisée en trois parties qui abordent différentes facettes propres à l’univers circassien.

Page de droite, un pull en laine du thème Clown.

sommaire ACTE

UN / LA MARQUE

I PRÉSENTATION 14 17

1. Valeurs 2. Cible II IDENTITÉ VISUELLE ET DÉCLINAISONS

20 23 26

1. Logotype 2. Sac et étiquettes de vente 3. Annonces Presse

DEUX / LACOLLECTION

ACTE

I DESCRIPTION GÉNÉRALE 33 34 38

1. Concept 2. Matières 3. Couleurs II LES THÈMES ABORDÉS

72

1. Clown 2. Acrobate 3. Dompteur

89

III LES ACCESSOIRES

92

ÉPILOGUE

95

REMERCIEMENTS

42 59

Acte

un LA MARQUE

I.

PRÉSENTATION

14

1. VALEURS BRAVO est une marque de vêtements prêt-àporter de type moyenne gamme. Elle propose des vêtements amusants qui sortent de l’ordinaire tout en restant portables dans la vie de tous les jours. BRAVO est le fruit d’une cohabitation entre le monde du spectacle et celui du quotidien, explorant la tension présente entre ces deux univers.

La marque prône à la fois des valeurs telles que la simplicité et la sobriété mais aussi des notions opposées comme l’excentricité et la fantaisie. À mi-chemin entre l’extraordinaire et le banal, les vêtements permettent de trouver un équilibre entre l’extravagance et le conventionnel.

BRAVO est une marque qui se voit dynamique et créative. En collaboration avec des costumiers et différents lieux de théâtre et de spectacle, on imagine des «happenings», sortes d’interventions artistiques dans lesquelles le vêtement est mis en valeur comme étant une entité spectaculaire. Il s’agît de lieux où les arts vivants dominent et pourraient permettre de promouvoir la marque : le 104, le Centre des Arts Vivants, et divers théâtres parisiens.

Page de droite, Alexandra porte un body Acrobate avec une jupe en jersey de coton Dompteur.

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17

2. CIBLE La clientèle de BRAVO est principalement féminine mais propose aussi, de façon occasionnelle, des vêtements mixtes.

Le vêtement mixte permet d’établir une ambiguïté et un sentiment d’étrangeté propre à la marque. De plus, abolir certaines frontières vestimentaires entre l’homme et la femme est une manière de rappeler la permissivité présente dans le costume. La cible, jeune et aisée, est sensible aux arts vivants et à l’univers du spectacle en général.

Ci-contre, voici un body Acrobate accompagné d’un pantalon sarouel Clown.

II.

IDENTITÉVISUELLEET DÉCLINAISONS

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1. LOGOTYPE Le choix du nom de la marque BRAVO permet efficacement de confronter les vêtements au monde du spectacle. Symbole d’applaudissements et d’exclamations, «bravo» est l’expression internationale permettant d’acclamer. C’est un mot qui est facilement compris de tous et qui se rapporte directement à l’univers du spectacle.

brav

La force du logotype repose sur un choix typographique simple: la Bureau grotesque sans empattements datant du début 19ème siècle. Encore peu développé à cette époque, le dessin de caractère est encore simple et comporte des imperfections comparé à l’helvetica de 1957. Ces imperfections attribuent au logotype un caractère sensible et plus humain qui rappelle davantage au monde des Arts Vivants. Cette typographie est un juste milieu entre l’imagerie du spectacle et celle de la mode.

Le logotype est modulaire, il n’est pas figé et suppose une mise en page aléatoire qui évoque la liberté de mouvement d’une danse.

De cette manière, ce logo «vivant» peut se superposer sur d’autres éléments à la manière de l’esprit libre d’un artiste.

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Ci-contre, le sac de vente BRAVO en satin de coton.

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2. SAC ET ÉTIQUETTES DE VENTE Le sac de vente de la marque est en satin de coton et ses longues anses lui permettent d’être porté en sac sur épaules ou en bandoulière. Le sac affiche le logotype qui vient se positionner à plusieurs reprises et de manière aléatoire sur les deux faces de l’objet.

Les étiquettes de vente sont en forme de losange et renvoient directement à l’ambiance burlesque et «patchwork» de la collection.

Il est possible d’imaginer que les étiquettes changent de forme selon la thématique de la collection. Les étiquettes sont cartonnées et informent sur la taille, le nom du modèle, le thème concerné et le prix du vêtement. Le verso des étiquettes est brillant comme un effet «paillettes» et fait référence aux tissus fantaisistes de la collection.

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Page de gauche, le sac de vente.

Ci-dessus, les ĂŠtiquettes de la marque.

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3. ANNONCES PRESSE

B R AVO «Char ivar i» Automne - H ive r 2012 22 ru e de Bretagne, 75003, Par is Cor ner a u 104, 4 ru e Cu r ial, 75019, Pa r is w w w. bravo. com

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Les annonces presse se présentent sous forme de double page. La photographie étant positionnée à l’horizontale, il s’exerce donc une tension, un dynamisme entre l’image basculée et les logotypes disposés de façon aléatoire. L’arrière plan représente un des tissus fantaisistes de la collection pour rappeler le caractère spectaculaire mais néanmoins discret des vêtements.

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2 2 r u e d e B re tagn e, 7 5 0 0 3 , Par i s Cor n e r a u 1 0 4 , 4 r u e Cu r i a l, 7 5 0 1 9 , Pa r i s w w w. b ravo. com

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brav BR AVO «Char ivar i» Autom ne - H iver 2012

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Acte

DEUX LA COLLECTION

I.

DESCRIPTIONS GÉNÉRALES

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1. CONCEPT Cette première collection Automne - Hiver intitulée Charivari (vacarme, bruit tumultueux, tapage) repose sur l’univers du cirque et présente trois thèmes concernant les Clowns, les Acrobates et les Dompteurs.

Chaque thème possède un principe de forme différent mais des matières communes. D’un point de vue général, cette collection propose des pièces amusantes basées sur un jeu de motif réalisé en patchwork. L’extravagance des motifs et de certaines formes originales est canalisée par un aspect plus «sportswear» reconnu pour apporter les notions de confort et de mixité au vêtement.

La collection présente un vestiaire varié composé de chemises, t-shirts, caleçons, pantalons, bodies, jupes, robes ainsi que d’une collection d’accessoires. Il est facilement possible d’agencer les différentes pièces ensemble pour se confectionner des tenues insolites. Tout comme le costume de scène, il n’y a pas de barrières dans cette collection et les trois thèmes peuvent donc se croiser et se côtoyer : il est possible de porter un body Acrobate accompagné d’un pantalon Clown.

Ci-contre, Roméo porte une chemise en denim Dompteur et un caleçon Acrobate

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2. MATIÈRES La particularité de cette collection réside dans les motifs textiles qui sont réalisés en patchwork. Plutôt que d’avoir recours à la sérigraphie, j’ai fabriqué mes propre motifs, en cousant plusieurs morceaux de tissu ensemble, ce qui m’a permis d’avoir une liberté dans les formes. L’avantage de cette technique est la mixité des matières : il est possible d’opposer et de faire se confronter les étoffes pour créer un jeu de contraste structuré.

Les trois thèmes ont des tissus communs pour assurer une harmonie au sein de la collection.

J’ai utilisé des matières basiques telles que le satin de coton, le jersey de coton, le denim la laine, le molleton, le polyester et l’élasthanne. À ces matières confortables s’ajoutent des tissus plus fantaisistes comme le vinyle, le polyester transparent, ou des tissus moirés et irisés qui rappellent des tissus spectaculaires de décors de théâtre. Cette divergence entre les matières permet de trancher et de dynamiser subtilement le vêtement.

Ci-contre, voici une légende de trames et de dégradés qui servira de repère pour le plan de collection et pour les aplats colorisés.

Ci-contre, photographie du tissu fantaisie à motif «damiers».

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Tissu irisé noir

Polyester transparent

Tissu brillant argenté à reflets colorés

Tissu fantaisie à motif «damier»

Tissu brillant argenté à motif «pois»

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Tissu moiré à reflet colorés «arc-en-ciel» Ci-dessous, photographie du tissu brillant argenté à reflets colorés.

Page de droite, tissu moiré à reflets «arc-en-ciel»

Vinyle

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3. COULEURS Toute la collection est basée sur du noir et différentes valeurs de gris. Seulement quelques touches de couleurs apparaissent pour renforcer un détail, un biais, une poche ou un empiècement. Les seules couleurs présentent sont les tissus à effets irisés ou moirés qui montrent des dégradés de couleurs pastels et scintillants.

L’absence de couleurs vives montre que les vêtements ont suffisamment d’éléments pour représenter l’univers du cirque dans les formes même des motifs. La sobriété du noir et du gris permet un port plus facile du vêtement : la fantaisie réside dans le détail et non dans la couleur. Ainsi, le vêtement ne se dévoile pas de façon outrancière; l’exagération et la démesure deviennent subtiles et se devinent dans les coupes des vêtements.

Les différentes nuances de gris sont très rapprochées les unes des autres permettant des jeux de tonalités. On privilégie une forme de monotonie dans les motifs textiles, et les matières s’alternent pour créer un léger contraste.

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II.

LESTHÈMESABORDÉS

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1. CLOWN Cette «mini-collection» sur le thème des clowns est mixte et présente des pièces surdimensionnées. On retrouve le côté burlesque et ridicule du clown dans des chemises trop larges et des pantalons étriqués. La mixité de ces vêtements renvoie à l’apparence asexuée du clown. Sans identité propre, le clown évolue dans un costume où les formes du corps ne se devinent qu’à peine.

Ainsi, les larges chemises à plastron pour hommes font office de grand robes droites pour les femmes. Un jeu identitaire s’installe dans le vêtement et permet la confusion dans la collection.

De plus, la présence de motifs géométriques rappelle l’aspect bariolé de la tenue du clown. Le carré, le losange, la rayure et le pois deviennent la structure même de chaque pièce et ces formes permettent de jouer sur des contrastes forts entre les matières et les tonalités.

Enfin, ce thème contient une gamme de t-shirts à motifs associés aux costumes de scène des clowns blanc. Ces derniers ont souvent des tenues ou le motif est d’abord une sorte de base en tissu et sera ensuite recouverte puis brodée de sequins. Pour permettre de rendre portable les t-shirts, j’ai travaillé seulement le dessin de base en patchwork, sans le recouvrir de paillettes.

Cela permet de rendre portable un éléments qui se rapporte directement au spectaculaire.

Ci-contre, voici une «robe-pull» en laine Clown.

Pages suivantes, Roméo porte un t-shirt à manches longues avec un motif à losanges Clown.

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APLATS ET FIGURINES DU THÈME CLOWN

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FICHES TECHNIQUES DU THÈME CLOWN

Thème : Clown

Nom du modèle : Numéro 8

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Matériaux Tissu 1 : Laine Tissu 2 : Polyester transparent Fourniture 1: Bord-côte 35 cm

Description du modèle Le devant et le dos sont symétriques, l’encolure est en bord-côte. Les emmanchures sont bordées de froufrous. Les ronds du tissu sont des motifs cousus en patchwork.

Ce modèle est oversize et mixte.

Couleur

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Thème : Clown

Nom du modèle : Numéro 16 38

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Matériaux Tissu 1 : Jersey de coton Tissu 2 : Polyester brillant à motif «pois» Fourniture 1: Bord côte 30 cm

Description du modèle Le devant présente un agencement d’empiècements dont certaines parties sont surpiquées et le dos est uni.

L’encolure est en bord-côte.

Ce modèle est oversize et mixte.

Couleur

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FICHES TECHNIQUES DU THÈME CLOWN

Thème : Clown

Nom du modèle : Numéro 12 38

30

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Matériaux Tissu 1 : Polyester argenté, intérieur noir Fourniture 1: Élastique 70 cm

Description du modèle Ce pantalon a une apparence de sarouel, il est large à l’entrejambe. Devant, il présente des poches surpiquées et comprises dans les coutures du pantalon. La ceinture est resserrée par un élastique de 2 cm de large.

Couleur

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Nom du modèle : Numéro 9

Thème : Clown

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118

Matériaux Tissu 1 : Satin de coton Tissu 2 : Polyester brillant à reflets colorés

Description du modèle Grande chemise oversize à col claudine et à manches chauvesouris. Cette pièce comporte un motif bigarré arlequin qui alterne le satin de coton et le polyester. Le dos est similaire au devant.

Couleur

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2. ACROBATE Ce thème est composé de vêtements féminins plus moulants, plus cintrés tels que des calecons, des bodies et des robes. L’élégance et la souplesse de l’acrobate sont mises en avant dans une collection plus aérienne rappelant aussi les costumes de trapézistes.

La forme des robes est plus délicate avec des jeux de transparence qui mettent en avant les courbes féminines. Les caleçons sont plus structurés par des motifs géométriques et font écho à la rigueur et à l’agilité d’une chorégraphie ou d’une acrobatie. De plus, certains détails propres à l’univers du cirque sont retravaillés de façon plus discrète comme le pompon qui devient plus petit ou la collerette qui se voit moins imposante et disposée à des endroits incongrus.

Ce thème privilégie la grâce et la délicatesse avec une série de bodies qui ne sont plus seulement des pièces de lingerie mais deviennent des vêtements à part entière.

Il est possible de les porter avec un sarouel de la collection Clown ou une jupe du thème Dompteur.

Ci-contre, robe en jersey de coton et elasthanne portée avec un body Acrobate.

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APLATS ET FIGURINES DU THÈME ACROBATE

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FICHES TECHNIQUES DU THÈME ACROBATE

Nom du modèle : Numéro 1

Thème : Acrobate

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Matériaux Tissu 1 : Polyester brillant à motifs «pois»

Description du modèle Ce body est symétrique devant et dos excepté pour l’encolure plus échancrée sur le devant.

Toutes les extrémités sont recouvertes d’un biais noir.

Le tissus étant extensible, il n’y a pas d’ouverture ou de fermeture quelconque.

Couleur

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Nom du modèle : Numéro 12

Thème : Acrobate

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Matériaux Tissu 1 : Jersey de coton Tissu 2 : Polyester transparent Fourniture 1 : Pompons noir x24

Description du modèle Ce t-shirt long à manches longues et rayées à une coupe droite. Il y a deux pinces au niveau des épaules. L’encolure est terminée par un biais noir.

Des pompons de 1,5 mm sont fixés de façon aléatoire, tel un motif, sur le devant et sur le dos du modèle.

Couleur

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FICHES TECHNIQUES DU THÈME ACROBATE

Nom du modèle : Numéro 11

Thème : Acrobate

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Matériaux Tissu 1 : Polyester Tissu 2 : Vinyle Fourniture 1: Élastique 70 cm

Description du modèle Ce modèle est un caleçon slim extensible mais relativement près du corps. Les motifs «pois» sont en vinyle et sont cousus en patchwork sur le polyester.

Couleur

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Nom du modèle : Numéro 9

Thème : Acrobate

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Matériaux Tissu 1 : Jersey de coton Tissu 2 : Polyester brillant noir Fourniture 1: Élastique 70 cm Fourniture 2: Bord-côte 20 cm

Description du modèle Le devant de ce caleçon taille haute est similaire au dos.

Le bas des jambes sont évidés et entourés de froufrous sur le côté, laissant apparaître une partie des mollets. Le bas du caleçon est resserré aux chevilles par du bord-côte.

Couleur

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3. DOMPTEUR Dompteur est le troisième thème de la collection Charivari. Il est composé de pièces variées plus structurées, aux formes charpentées et symétriques. On y retrouve des modèles en tout genre : des caleçons, des chemises, des vestes, des jupes et des robes. Cette rigidité, cette autorité dans les vêtements est inspirée par la brutalité présente dans un numéro de domptage. Dans les motifs, il ne s’agît plus de courbes ou de pois mais de formes pointues, de triangles, de zigzags et de carrés.

Sur une majorité de modèles, la plupart des empiècements sont surpiqués pour renforcer la «rudesse» des formes. Ainsi, les contrastes de matières sont plus forts et les nuances de gris sont moins similaires. Ces décalages entre les motifs et les couleurs dynamisent les pièces.

Page de droite, t-shirt en jersey de coton à manches longues Acrobate porté avec une jupe longue Dompteur.

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APLATS ET FIGURINES DU THÈME DOMPTEUR

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FICHES TECHNIQUES DU THÈME DOMPTEUR

Thème : Dompteur

Nom du modèle : Numéro 5 21

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Matériaux Tissu 1 : Denim Tissu 2 : Polyester brillant reflets Arc-en-ciel Fourniture 1: 7 boutons 2m de biais noir

Description du modèle Chemise oversize en denim à col classique et sans manches. Le devant et le dos présentent les mêmes découpes.Des bandes froncées sont comprises dans les coutures de côté.

Couleur

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Nom du modèle : Numéro 19

Thème : Dompteur 65

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Matériaux Tissu 1 : Polyester transparent Tissu 2 : Vinyle

Description du modèle Voici une robe dont le devant et le dos sont identiques excepté l’encolure qui descend plus bas dans le dos. Les manches sont très évasées et le motif textile de la robe est une sorte de «damier» qui alterne le vinyle et le polyester.

Une lanière est cousue au niveau de la nuque pour permettre le maintient de la robe.

Couleur

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FICHES TECHNIQUES DU THÈME DOMPTEUR

Nom du modèle : Numéro 14

Thème : Dompteur

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Matériaux Tissu 1 : Polyester transparent Tissu 2 : Polyester brillant reflets Arc-en-ciel Tissu 3: Jersey de coton

Description du modèle Jupe droite longue à motif «rayures». Le devant et le dos sont identiques. Une bande froncée est cousue autour de la jupe. Le bas de la jupe comporte des plis creux. La jupe est extensible et s’enfile à l’aide d’une ceinture élastique.

Couleur

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Nom du modèle : Numéro 18

Thème : Dompteur

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Matériaux Tissu 1 : Jersey de coton Tissu 2 : Polyester transparent Fourniture 1: Élastique 70 cm

Description du modèle Jupe droite courte avec des fronces cousues sur le devant.

Le dos est simple et uni, sans fronces. La jupe s’enfile grâce à une ceinture élastique.

Couleur

III.

Les accessoires

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Les accessoires sont variés : cagoules, bonnets, collerettes. Ils permettent d’harmoniser la collection et de jouer sur les frontières entre le prêt-à-porter et le déguisement. Tous les accessoires sont mixtes et sont réalisés avec la même gamme de tissu que la collection pour rester en adéquation avec celle-ci.

Ci-contre, cette cagoule volumineuse en tissu élasthanne est recouverte de froufrous en polyester transparent.

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Ci-contre, une série de cols qui s’apparentent à la collerette. Ces modèles unisexes se superposent sur toutes sortes de vêtements mais peuvent aussi être porter en collier. Il en existe dans plusieurs matières déclinées sous plusieurs formes.

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épilogue Le but de ce projet n’était pas de faire du costume : je souhaitais approcher la notion de déguisement avec une certaine sobriété et discrétion. L’aboutissement de ce travail montre que les limites entre le vêtement et le costume sont effectivement présentes. Cependant ces deux univers s’entrecroisent et peuvent, de temps à autre, cohabiter ensemble dans une troisième forme de vêtement «hybride». Grâce à cette première collection, j’ai compris que le costume est une source d’inspiration et un enrichissement considérable pour le domaine du prêt-à-porter, parfois trop sérieux à mon goût.

Page de droite, t-shirt à manches longues et à motif «arlequin» porté avec le sarouel du thème Clown

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remerciements Photographie : Nikolaz Le Coq Modèles : Alexandra Leuk, Roméo Agid Graphisme : Nicolas Pedde Lay