2013_MDGRI-2_DIPLÔME_ALISSA_GENEVOIS by Écoles de Condé

Tome

1 ALISSA GENEVOIS MASTER Design global

2012/2013 Écoles de Condé, Paris

CINÉMA ET GRAPHISME : LA LENTEUR Professeurs référents : Alban Gervais & Lionel Hager

Remerciements Avant de commencer, j’aimerais adresser mes remerciements les plus sincères à Monsieur Hager pour sa patience sans limites et surtout pour son précieux apprentissage durant toutes ces années. Je remercie également Monsieur Gervais qui m’a soutenu durant ce projet. Je tiens à remercier aussi : Claire, pour tout. Aude, Bastien & Loic pour votre soutien. Manon, pour ton réconfort. Marielle, pour tes encouragements. Et à Teddy, pour sa présence. Et tous les autres que je n’oublis pas.

lenteur cinĂŠma graphisme

lenteur cinĂŠma graphisme 6

sommaire 8 12 14 16

Avant-propos Introduction ProblématiqueS Enjeux

Axes de recherches

I. La réception de la lenteur (au cinéma)

Durée absolue / durée relative Coexistence des temps La fragmentation Une autre expérience du réel

conclusion II. Les moyens de la lenteur (au cinéma)

Plan-séquence Ralenti Flashback Boucle temporelle

Profondeur de champs conclusion III. Les valeurs de la lenteur (au cinéma)

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Contemplation L’errance L’introspection L’effet de suspension

conclusion conclusion générale annexes

avant-propos

Ce projet de diplôme part d’un constat de mon expérience cinématographique. À l’origine, c’est une rencontre avec les films de Gus Van Sant, et plus particulièrement le film Elephant qui m’a fait découvrir le cinéma d’auteur, où les actions et le rythme sont ralentis ; où la narration et les dialogues sont épurés. Un cinéma lent, qui laisse le temps au regard, d’apprécier tous les détails de l’image cinématographique. Au fur et à mesure, ma curiosité m’a dirigée vers ses films contemplatifs et cet intérêt pour ce genre de cinéma a pris peu à peu une place dans mon univers graphique. Il m’a donc semblé que ce projet de diplôme était l’opportunité d’approfondir mes connaissances sur ce type de cinéma et de comprendre son langage, son fonctionnement, de chercher un lien possible entre le design graphique et le cinéma (lent), pouvant aller jusqu’à réinterroger l’expérience de lecture actuelle. Ma volonté est d’exporter les codes cinématographiques (du cinéma lent) dans le domaine éditorial. À contrario de la tendance actuelle qui favorise l’instantané, je souhaite proposer une nouvelle forme d’expression graphique prônant la contemplation et proposant une expérience en dehors du temps.

Introduction

Le temps, le temps d’attente, le temps de repos, le temps chronométrique, le temps météorologique, le temps biologique…

Cette notion (de lenteur au cinéma) m’intéresse davantage pour les valeurs qu’elle transmet comme la contemplation, sa dimension esthétique, et l’expérience qu’elle donne à voir.

Nous vivons dans un monde multitemporel pù la notion de vitesse domine de plus en plus. Depuis le milieu du XVIIIe siècle, les progrès technologiques ont explosé, donnant au temps une valeur économique. Ces avancées entraîneront des phénomènes tels que l’augmentation de la société de consommation, le temps devenant un argument de vente. Le gain de temps est associé directement à la réussite. Mais le réel changement vient d’Internet qui a véritablement changé notre relation au temps. Internet a crée le besoin d’immédiateté, de consommer plus vite, sans effort, et d’accéder directement à l’information. On ne veut plus attendre. Par conséquent, la lenteur est devenue une notion péjorative. On a soif de vitesse. Le cinéma, forme d’expression narrative, reflet de notre temps en subit aussi les conséquences. En effet, les films lents, longs, peuvent rebuter car trop répétitif ; ils sont trop souvent associés à l’ennui.

Pour cela, nous allons organiser ce tome 1 en trois parties distinctes :

- La réception de la lenteur Partie dans laquelle seront évoquées les différentes temporalités cinématographiques, comprendre l’ampleur de l’expérience cinématographique et le fonctionnement de sa structure narrative.

- Les moyens de la lenteur L’étude de sa réception amène à l’exploration des techniques du cinéma afin d’exprimer de la lenteur. Ce qui passera par une liste de procédés souvent utilisés.

Je m’intéresse donc à cette lenteur oubliée. À force d’être en quête de vitesse, on a négligé la puissance de la lenteur. Je souhaite la revaloriser, et la replacer dans notre quotidien. Tout comme les mouvements de slow média, slow food… Cela a pour vocation de se recentrer sur l’être humain, et de proposer des informations de qualité plutôt qu’une information à assimiler très rapidement. Ce mémoire s’intéressera à la lenteur dans le cinéma, et plus particulièrement à sa traduction dans ce mode d’expression.

- Les valeurs de la lenteur Enfin, l’addition des deux premières parties résulte à tenter de co mprendre pourquoi la lenteur est utilisée ? Pourquoi est-elle récurrente à un « style » de film ? Quel est son sens ?

problématiques

- Par quels moyens un objet éditorial peut-il exprimer une durée, et plus particulièrement de la lenteur ? - Quelles seront les conséquences sur l’organisation du livre ? - Comment rompre la linéarité de la lecture dans un livre imprimé ? - Est-ce possible de concevoir une composition et mise en page qui amène à la contemplation ?

les enjeux

Les enjeux culturels :

Les enjeux créatifs :

La révolution du numérique se propage dans le domaine de l’édition. On peut constater une augmentation du nombre de livres numériques, notamment grâce au large choix de tablette qui deviennent de plus en plus abordables et diversifiées. Allant de la tablette haut de gamme à la simple liseuse.

L’enjeu créatif est d’utiliser deux arts visuels que sont le cinéma et le design graphique et de s’interroger sur les influences que l’un peut avoir sur l’autre. Comment exprimer un espace-temps et les valeurs de la lenteur avec les outils que proposent le design graphique ? --

Le livre print va devoir s’adapter, innover afin de survivre au numérique. L’enjeu, ici, est d’imposer le livre print comme un objet aux multiples atouts : la création d’une lecture plus vivante, voir plus sensorielle qu’avec le numérique.

La finalité serait de créer un objet-livre singulier et fonctionnel tout en préservant son contenu. Le rôle du designer graphique est censé se limiter à communiquer le plus fidèlement possible le message entre l’émetteur et le récepteur. Il est un intermédiaire et permet de faciliter la lecture, la rendre lisible et attractive. Cependant, on pourrait se demander s’il est possible en tant que graphiste, de disposer d’un espace d’expression sans interférer avec le contenu. Ne pourrait-on pas créer un lien plus large entre l’auteur, le lecteur et le graphiste?

1. la rĂŠception de la lenteur

« L’homme moderne devient donc de plus en plus un esprit filmique. Il a un sens nouveau du temps, cinématique et séquentiel. En d’autres termes, et dans un premier temps, nous pouvons constater qu’avant d’être ceci ou cela, telle ou telle histoire, un film est d’abord, dans un contexte socioculturel donné, une manière originale, différente de vivre le temps. »

LEIRENS Jean, Le cinéma et le temps. Editions du Cerf, Collection 7ème Art, 1954.

La réception de la lenteur

durée absolue / durée relative « Le cinéma est la seule expérience dans laquelle le temps m’est donné comme perception [c’est-à-dire une durée]. » DELEUZE Gilles, L’image-temps, p 54. Editions de minuit, Paris, 2002.

Dans un premier temps, on s’intéressera au fonctionnement d’une œuvre filmique, afin de comprendre les différentes temporalités qu’elle propose. L’illusion cinématographique :

Le cinéma est un spectacle combinant une prise de vue à un mouvement. Ce sont les facteurs qui rendent possible cet effet de réalité. Le cinéma fait appel à l’illusion. Le cinéma ne restitue pas, il compose avec plusieurs fragments de temps passé. Ainsi, il fait appel aux croyances, joue sur les symboles, demande aux spectateurs de se projeter et fait appel à notre faculté de décodage. Chaque film s’approprie la notion de temporalité et nous emmène dans son univers de manière différente. L’effet de projection :

La projection est liée en partie à la durée d’un plan. En effet, la durée d’un plan est déterminante car elle fonde la perception de l’image (et donc de son sens). Par exemple, plus un plan est court plus il est dans l’évocation tandis qu’un plan long, lui, donne une impression de vérité car il correspond davantage à notre façon d’éprouver le temps. Le plan long donne dans un même temps, encore plus d’indices pour décrypter l’image : L’immersion est plus forte, car le spectateur à plus de possibilité pour s’identifier, s’exporter dans la scène. Plusieurs temporalités :

Comme le note Deleuze, on peut comprendre que le cinéma est un hors temps. Ce spectacle admet plusieurs temporalités qui se divisent. Certaines sont liées directement au procédé cinématographique et d’autres découlent du vécu du spectateur. L’expérience cinématographique étant la rencontre de ces deux entités : l’œuvre filmique et sa réception.

On peut donc noter : - Le temps lié à l’écriture de l’oeuvre filmique - Le temps crée par le montage - Le temps du film en lui même - Le temps perçu par le spectateur

J’envisage donc de travailler sur les représentations du temps, cet effet de double temporalité (celle de la conception et celle de la reception), sur la durée. Comment peut-on exprimer le temps sur un support figé ?

D’un point de vue philosophiques, trois tentatives essentielles de pensée du temps peuvent être signalées : « - celle de Bergson, qui distingue la vraie conception du temps comme durée, celle que nous vivons, du temps spatialisé de la science (Essai sur les données immédiates de la con science, L’évolution créatrice) ; - celle de Heidegger, qui souligne le lien entre la temporalité de l’existence et l’être lui-même (Être et temps) ; - celle de Husserl enfin, qui s’attache à la conscience du temps, entre le souvenir et l’attente (Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps). » *

On peut constater que le temps est un concept complexe puisqu’il est composé de multiples dimensions. Il peut être synonyme du temps scientifique celui de l’horloge, mais il peut signifier aussi le temps ressenti, directement lié à la conscience. Le cinéma concordonne ces temps. Le pouvoir du cinéma est d’avoir la capacité de maîtriser les temps. D’accélérer, de le figer, de le suggérer…Il invoque plusieurs dimensions temporelles à la fois, qui s’additionnent dans le but de faire éprouver des sensations aux spectateurs. Tout comme la lecture d’un livre, le cinéma est conditionné par une durée. Mais dans le cas du cinéma, elle est immuable pour tous les spectateurs. Cependant, cette durée absolue ne sera pas perçu de la même manière par tous. Elle dépend de l’affect propre à chacun ; nous parlons donc de durée subjective. * OLIVIER DEKENS, in La philosophie sur grand écran. Manuel de philosophie (Olivier Dekens, 2007)

Références

The legends return Studio McCann Copenhagen

Dracula Bram Stoker Sarah Backhouse

Pour la sortie du nouvel album du groupe mythique « black sabbath », ce studio a choisi de symboliser les 30 ans d’existence du groupe.

Ce livre a pour contenu Dracula, de Bram Stoker. Sa particularité est l’illustration du temps qui accompagne le récit.

durée absolue / durée relative

Pour cela, ils ont superposé des affiches récentes et ont effectué une découpe qui permet d’entrevoir l’affiche promotionelle « black sabbath ». Ce principe fait coïncider deux temps en une image : l’actualité musicale du moment (en 1re couche) et celle du groupe ayant traversé les époques en renfort.

Le texte est resté intégral. La graphiste Sarah Backhouse a choisi d’ajouter des informations relatives à la temporalité (température, heures chronologique, distance…) dans l’objectif d’améliorer l’expérience de lecture.

Références

durée absolue / durée relative

La cantatrice chauve d’Eugène Ionesco Robert Massin

Détail Autoportrait Roman Opalka

Robert Massin a réalisé les compositions typographiques et illustrations de ce livre. Il a eu la volonté d’appréhender le livre théâtral autrement, de représenter des durées relatives aux temps de parole, à la mise en scène. Le livre est construit comme une mise en scène. Le blanc jouant le rôle de silence, et le noir se fait plus ou moins envahissant selon le degré d’action. Le temps est dilaté, étiré à l’aide de jeux typographiques qui s’empare de l’espace. Les caractères typographiques sont très expressifs. Ils s’imposent dans la page, ayant pour vocation de retranscrire l’intonation des répliques. « La mise en scène de Nicolas Bataille est respectée : par exemple, la page est noire si la lumière est éteinte. Et la typographie se déplace lorsque les comédiens bougent. En outre, les retraits dans le texte représentent la position des comédiens sur le plateau. Le graphiste a également pris soin de respecter la durée. Ainsi, la scène des silences des couples Smith et Martin qui dure deux minutes à la représentation est étendue à 48 pages dans le livre.” *

Artiste peintre franco-polonais, né en 1931, mort en 2011. Il réalisa deux œuvres avec pour thématique le temps qui sont détail et autoportrait.

Détail : Détail est une œuvre en série qui court après le temps, qui lutte contre celui-ci. L’artiste opère selon le même principe depuis 1965 : « Roman Opalka trace à la peinture blanche des nombres, de un à l’infini, sur une toile dont la couleur de fond, d’abord noire, est blanchie au fil du temps : chaque nouvelle toile présente un fond dans lequel 1 % de blanc a été ajouté par rapport à la précédente. »

Autoportrait : Sa démarche était de capturer le temps, un instant. Après chaque séance de travail, l’artiste se prenait en photographie selon un protocole précis : même axe, même luminosité, fond blanc, chemise blanche. Ici, le temps est au sein du processus de création. L’artiste s’approprie le temps grâce à la répétition d’un principe créatif spécifique. L’oeuvre vit avec le temps.

On notera donc que la composition graphique peut être envisagée comme l’expression d’un moment visuel. Le blanc signifie le silence, c’est une respiration durant la lecture.

* extrait de la présentation de l’ouvrage par la médiathèque de Chartres ou sont conservées les archives de Massin

expérimentation

Recherches formelles sur le temps

durée absolue / durée relative

Appropriation de la symbolique du cadran horaire en le déstructurant, le décomposant.

durée absolue / durée relative

expérimentation

Multiples temporalités : Ce sont des expérimentations qui ont subi une multitude d’étapes successives. Le final est le produit de différentes actions (photographies, impression, geste…). Les photographies d’origine sont déformés par le temps et les gestes, elles sont moins lisibles.

durée absolue / durée relative

expérimentation

La durée : Recherche sur le mouvement. Comment un geste peut déformer, disloquer, étirer une lettre. À quel point un mouvement peut-il agir sur la lettre et lui donner une nouvelle place dans l’espace ? De plus, elle investit l’espace autrement. Elle est parfois imposante pouvant signifier un moment stable, et au contraire une lettre déformée s’apprête davantage à signifier un temps passé, troublé.

La compréhension est un facteur qui détermine la façon dont on ressent une durée. Ici, deux versions du même texte sont proposées, un sur calque (noir sur blanc) et l’autre en surimpression de noir. Le texte sur calque se lit de manière simple, sans difficulté tandis que le texte en surimpression de noir est peu lisible. Un temps plus long est nécessaire au spectateur, ce qui déploie son attention. Chaque lecteur ressentira ce temps de lecture différemment.

La réception de la lenteur

coexistence des temps Chungking express de Wong Kar-Wai Le personnage principal est statique. Il est en contraste avec la foule agitée. Cela conforte la tournure dramatique de la scène.

Le cinéma a la liberté de pouvoir accélérer, disloquer, ralentir, arrêter, jouer avec le temps. Il peut faire coexister différentes vitesses dans un même film. Il mêle imaginaire et réel. Le cinéma permet d’accéder à tous les temps, de le décomposer, de le réinventer, de le fabriquer. En un film on peut passer d’un passé très lointain comme dans un futur tout aussi distant. Aussi on peut tout simplement vivre un temps subjectif : subir l’ennui d’un personnage, sa fatigue… De plus, s’il n’y a pas de vitesse, il n’y a pas de lenteur car la lenteur n’existe qu’en contraste. Selon Augustin, le temps est : « un être qui s’achemine vers le non-être »

Le temps est aussi de manière ordinaire, considéré selon trois notions : - passé - présent - futur

Cosmopolis de David Cronenberg Le personnage principal au cœur de ce film semble spectateur de son propre univers. Il est placé en dehors de la vie active. Il coexiste aussi une forte opposition entre le huis clos (la limousine) dans laquelle on est spectateur d’une discussion stoïque, et le mouvement de foule qui les entourent. Ces deux espaces-temps s’affrontent dans un même plan.

Comme durant la lecture d’un livre, il existe dans le cinéma le temps propre à chaque lecteur/spectateur et les temps du récit. Il est intéressant de noter que le cinéma s’approprie le temps, le maîtrise.

Cashback de Sean Ellis Cashback nous parle d’ennui. Il nous raconte l’histoire d’un homme pouvant arrêter le temps à sa convenance, pouvant ainsi se donner à la contemplation de femmes qu’il prend plaisir à dessiner. Et en parallèle, nous montrent d’autres protagonistes qui cherchent à « passer le temps » soit de façon passive, soit par une hyperactivité.

Références

Émergences, Thomas Huot-Marchand et Elsa Maillot

SHAKING HAS NO EFFECT Say What Studio Design et Packaging 2012

coexistence des temps

Dimension : Boîte 160 x 160 x 90mm, 960g

Ce projet est une boîte d’archivage composé de 300 photographies instantanées prises en 2011 à l’aide d’un Fujifilm Instax Mini 7s. La boîte est divisée en deux parties distinctes correspondant aux saisons, l’hiver et l’automne puis le printemps et l’été. Cette boîte évoque plusieurs temps : - l’instantanée qui est l’avantage de l’appareil photo. On peut dire qu’il évoque la vitesse - le temps passé, la lenteur d’un archivage. - le temps météorologique, les saisons qui sont un repère temporel. À l’occasion de la manifestation « utopies et innovations », Thomas Huot-marchand et Elsa Maillot ont réalisé des affiches évolutives. Une série de 26 affiches a été produite sur le même système : le jour les affiches sont mystérieuses, on n’aperçoit que des symboles et la nuit la solution est donnée, elles sont complètes et lisibles. Les affiches existent donc de manière différente selon l’heure de la journée.

coexistence des temps

expérimentation

Recherches sur la forme circulaire Le cercle est une forme fondamentale, souvent associé au cycle, au temps. Ces abstractions géométriques conjuguent plusieurs déclinaisons de formes cycliques. Afin de former des dynamiques différentes.

expérimentation

coexistence des temps

L’exportation de ces cercles, sur un support papier.

Application de ces cercles sur une image afin de constater comment ils vivent ensemble. Peuvent-ils signifier une durée ?

La rÉception de la lenteur

fragmentation de scÈnes

De manière générale, le réalisateur monte la succession de ses plans dans une logique de continuité, ce qui crée une linéarité dans l’espace, le temps et le récit. Ainsi, le spectateur est guidé, perçoit une narration cohérente, simple à déchiffrer. Cependant, certains réalisateurs choisissent à l’inverse de rompre cette norme du cinéma afin de casser l’illusion cinématographique, et ainsi perturber le spectateur. Il existe donc deux tendances : les réalisateurs utilisant un montage de plans favorisant la continuité et la logique et à l’opposé ceux qui souhaitent enfreindre les règles en troublant l’harmonie spatiale et/ou temporelle. Ces montages non linéaires peuvent être perçus comme lents car le spectateur n’a pas tous les éléments nécessaires à la compréhension. Il faut faire l’effort de reconstruire l’histoire avec des plans fragmentés. On pourrait faire le rapprochement avec le livre. Le livre est une structure admettant des codes : par exemple sa progression est linéaire, chaque page symbolise une avancée dans l’histoire. Peut-on envisager une composition autre pour le livre ? Créer un trouble dans la lecture ?

Reservoir Dogs Quentin Tarantino 1992 La construction narrative de ce film est fragmentée. On nous raconte l’histoire d’un braquage raté, en oscillant entre le huis clos qui est le point de rendezvous, et des flashbacks évoquant soit la manière dont a été fait le braquage, soit des anecdotes liées aux personnages. En s’attardant sur ce film, on comprend que le montage peut permettre d’étirer le temps. Ce choix d’assemblage nous invite à être spectateur de temps parallèles qui nous amène à appréhender la vision propre à chaque personnage. Cela a tendance à créer un film lent dans sa narration. L’ensemble est concentré sur une seule action forte, l’intérêt est plutôt dans l’exposition de la multitude de points de vue.

Irréversible Gaspar Noé 2002

Typographie : Futura ExtraBlackcondensed Le générique d’ouverture et de fermeture illustre le caractère audacieux du montage d’irréversible, en créant un jeu typographique qui renverse, détourne les caractères.

Le montage de ce film est intéressant car il est monté à l’envers. En effet, l’histoire commence par la fin. Ce montage antéchronologique a pour objectif de désorienter le spectateur car la succession de plan remonte l’histoire, donc on est averti de la conséquence avant la cause. Le film est construit comme un long flashback. Chaque longue séquence explique la précédente, la compréhension de l’histoire n’est pas immédiate. Gaspar Noé a créé un paradoxe, car c’est à la fin du film que l’on en sait le plus alors qu’elle correspond au début de l’histoire.

Références

Infra Noir de Claude Pélieu

(ouvrir) les plus beaux livres Tom Henni

Livre d’artiste Format : 24,5 x 14,5 cm Hauteur 36 cm

Exposition durant le festival de Chaumont, posant la question de : « Comment montrer un livre ? ».

Ce livre en 15O exemplaires, illustre les collages d’Erro dans douze cubes différents.

Tout comme le cinéma, le livre impose un temps de montage, de préparation, des choix de composition, de matière, de rythme… Ici, Tom Henri dissèque les livres afin de nous dévoiler leurs structures. Ainsi, préparent le regard du visiteur qui appréhendera le livre autrement.

fragmentation de scÈnes

Ces fragments sont indépendants, permettant aux lecteurs de créer sa propre lecture. Ainsi, une multitude de scénarios sont possibles. Tout comme un monteur au cinéma, le lecteur est amené à expérimenter en déplaçant, s’appropriant l’espace à travers ses cubes.

Cette démarche nous montre l’ampleur de la conception du livre.

fragmentation de scÈnes

expérimentation

Recherches sur la fragmentation Le découpage, démembrer une composition afin d’en recréer une autre. On peut constater que différents rythmes peuvent être créés selon l’assemblage que l’on effectue.

fragmentation de scènes

expérimentation

Recherches sur le montage Deux détails typographiques ont été sélectionnés, puis assemblés. La lettre est décomposé par un certain cadrage, puis rassemblé afin de produire un nouveau caractère. Un caractère hybride qui est plus lent à lire car tous les éléments de la lettre initiale ne sont pas présents.

fragmentation de scÈnes expérimentation

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La réception de la lenteur

une autre expérience du réel Nous allons, ici, aborder la place de spectateur, et le lieu du cinéma : la salle. Cette salle obscure nous permet de nous détacher des autres spectateurs afin de nous retrouver face une expérience individuelle tout en faisant partie d’un événement collectif. Son confort, son obscurité, son ampleur sonore et visuelle sont des éléments qui permettent la grandeur du cinéma. Comme le dit Abbas Kiarostami, dans « Un film, cent rêves » :

« Dans l’obscurité de la salle, nous donnons la possibilité de rêver et d’exprimer librement ses rêves. Si l’art parvient à changer les choses et proposer de nouvelles idées, il n’y arrive que grâce à la libre créativité de celui à qui on s’adresse : le spectateur. »

Ainsi, le cinéma ne peut pas être caractérisé que par « l’oeuvre filmique », c’est tout une mise en situation, un lien entre le spectateur et le réalisateur. D’ailleurs ce lien peut s’appliquer aussi au domaine du livre. C’est un lien solide et permanent : le spectateur fait vivre l’oeuvre. Lors de la vision d’un film, le spectateur fabrique, analyse, interprète l’oeuvre. Il crée son propre univers. Jean-Luc Godart dira :

« Ce qu’on voit sur l’écran n’est pas vivant, c’est ce qui se passe entre le spectateur et l’écran qui est vivant. »

Le cinéma nous raconte des histoires à partir du réel. Il se caractérise par trois notions :

l’espace le temps la causalité Et comprend :

une dimension sonore et visuelle et fait appel à notre :

attention, mémoire, imagination et émotion.

Le lien entre le spectateur et l’œuvre est donc à prendre en compte. Il a de l’importance. Dans son texte, Abbas Kiarostami exprime sa croyance en un cinéma où le réalisateur n’est pas maître absolu. Il pense que le spectateur a un rôle important dans l’expérience cinématographique, qu’un film doit comporter des « trous », « des cases vides » dont on peut s’emparer. Ce constat peut nous amener à transférer cette pensée dans le domaine du livre. Comment peut-on engager le lecteur ? Comment peut-il intervenir dans le livre ?

Références

Code Berlin Studio B-C

une autre expérience du réel

Ce studio a réalisé des affiches représentant la ville de Berlin. Les spectateurs sont invités à compléter l’affiche. Ces affiches proposent une interactivité, diminuant la distance entre le spectateur et l’image en l’invitant à la compléter. Symbolisant ainsi la découverte, et permet une personnalisation guidée par les indications.

Antigravity Book de Vassiliakis Takis aux Éditions Area, 1983

Le spectateur par son geste révèle le contenu. Il est acteur dans le processus de création.

Livre d’artiste L’antigravity Book a été tiré en 15O exemplaires. C’est un ouvrage ne respectant pas les normes habituelles du livre. C’est un livre cartonné relié en accordéon permettant au lecteur de l’agencer comme il le souhaite. Ce livre déplié forme un paysage montrant les oeuvres de Takis. De plus, la couverture est composée de clous aimantés, qui constituent une invitation aux lecteurs d’expérimenter l’aléatoire en modifiant le placement de ces clous. La notion d’appropriation est forte. Tout comme le livre Infra Noir, plusieurs scénarios de lectures sont possibles.

Références

une autre expérience du réel

Webdocumentaire d’Arte

Arte est un média proposant divers webdocumentaires. Ce support s’accroît depuis plusieurs années notamment avec l’arrivée de l’ iphone, ipad et autres tablettes. Prenons l’exemple du webdocumentaire Prison Valley qui fut recensé, qui se décrit comme « une plongée dans l’industrie carcérale. ». Le webdocumentaire propose une nouvelle façon de présenter des reportages qui mêlent photo, vidéo, effet sonore, intéraction. Le spectateur est davantage immergé qu’un simple documentaire TV par exemple car il peut interagir directement

avec la plateforme (forums,…), fait des choix et peut avancer à son rythme. C’est un road movie intéractif. Ce type de lecture propose une forte immersion. Et contrairement au cinéma, le lecteur impose son rythme, et peut se sentir plus impliqué car on s’adresse directement à lui, en tant qu’individu. C’est une expérience individuelle et non collective comme peut l’être le cinéma.

Article volumineux du New York Times

Application intéractive

Snowfall est un article très volumineux et à contre temps écrit par le New York Times. Cet article se différencie de la presse en général par son décalage. Il nous raconte de façon détaillée, un fait divers passé de six mois.

L’application les 100 malles de Louis Vuitton développé par LaMartinière. Une application qui propose une nouvelle forme de lecture entre le tactile et le ludique.

Entre le webdocumentaire et le reportage, il nous propose des images, et vidéos de qualité.

La révolution du livre numérique, amène de nouvelle manière d’appréhender le livre. On touche, on clique, on navigue dans le contenu.

une autre expérience du réel

expérimentation

Expérimentations sur l’appropriation de l’objet livre

Conclusion

Il n’y a pas de films exclusivement lents ou rapides. Une scène lente peut aussi parler d’un moment long comme court. Toutes les combinaisons sont possibles au cinéma. Les différents temps s’entrelacent, se mêlent, se mélangent. La lenteur existe par opposition à la vitesse. Il est important aussi de voir le cinéma comme une expérience. Puisqu’il admet des codes, et un lieu spécifique. La salle de cinéma par sa disposition (espace sombre, la disposition des sièges, son confort…) permet de créer une expérience immersive, d’isoler le spectateur des autres tout en le maintenant dans un divertissement collectif. L’œuvre filmique est l’acte qui permet la communication entre le cinéaste et le spectateur. Le lien avec le spectateur est primordial. Notions importantes : - Co-existence des temps - Différentes façons d’aborder l’oeuvre filmique - Expérience indivuelle et collective - Confort Dans le domaine de l’édition, le spectateur anime aussi le livre. Il existe un lien quasi-similaire qu’avec le cinéma. On parcourt une histoire, un livre. Notions à explorer : - Comment engager le lecteur ? - Par quels moyens peut-il s’emparer de l’objet livre ? - Comment traduire l’idée de confort ? - Expérience immersive à la fois individuelle et collective.

2. les moyens de la lenteur

Après avoir abordé, la réception de la lenteur, ce qui nous plaçait davantage du côté du spectateur, nous allons nous déplacer vers l’aspect technique. Chaque film est composé d’une multitude de plans, qui eux-mêmes sont porteurs de sens.Afin de créer le bon sens, le réalisateur a un panel de composantes à gérer tels que le cadrage, la hauteur, la distance, la dimension sonore, la mise en scène, la lumière… Ici, nous allons porter notre attention sur ces techniques couramment utilisées pour signifier la lenteur.

les moyens de la lenteur

Le plan séquence

Le plan-séquence est une séquence composée d’un seul plan. Il fait appel à l’unité de temps et de lieu. Il a pour vocation de créer une linéarité, une continuité et de ne pas rompre le rythme d’une scène. Sa particularité est que le temps de l’image correspond au temps réel, qui est par conséquent aussi le temps de l’histoire. Pour André Bazin, ce plan était selon lui : « plus réaliste : le montage ne peut que montrer la réalité avec plus de force, donc en fausser l’authenticité. plus ambigu : il permet à l’œil du spectateur de se promener dans l’image et d’en tirer lui-même les informations importantes plutôt que de les rendre évidentes par le biais d’un gros plan. plus proche de l’expérience de réalité : selon André Bazin, l’objectif du cinéaste était de rendre l’expérience de l’image cinématographique aussi proche que possible de celle de la réalité, quel que soit le procédé utilisé. » *

Les valeurs du long plan séquence :

Pénétrer dans un univers Un plan-séquence peut ouvrir ou fermer un film, dans ce cas, le plan sert alors d’introduction (planter le décor), sur lequel peut s’incruster le générique début.

Suivre l’action ou découvrir un lieu Le plan-séquence va servir la narration cinématographique, le spectateur suit le point de vue du héros, lequel va découvrir ou se dirige autre part.

Présenter deux scènes au même moment Notamment avec l’utilisation du multi-écran.

Le long plan-séquence est un des moyens utilisés pour signifier de la lenteur. Il peut être accentué avec un plan fixe. Il n’utilise ni trucage, ni raccord. Il nous montre la réalité. Son avantage est de signifier une tension dans le récit de l’histoire. Cela rompt le rythme et permet une ascension émotionnelle car le regard est fixe et donc l’attention multipliée.

Montrer l’action en temps réel Normalement, le plan-séquence sous-entend le temps réel. Il peut aussi jouer un rôle poétique comme dans le montage-séquence.

* André Bazin, Grand critique de cinéma, Co-fondateur de la revue « les cahiers du cinéma ». extrait du livre « langage cinématographique » - la durée et le plan séquence p.136

Références cinématographiques

Sleep 1963 Film expérimental d’Andy Warhol Ici, est illustré Sleep.

Hunger de Steve McQueen (II) Un plan-séquence de 16 minutes, fixe, à contre jour, montrant une discussion entre le révolté Bobby Sands (Michael Fassbender) et le prêtre (Liam Cunningham), a été très remarqué, notamment par le fait qu’il contrebalance la violence des plans précédents du film, montrant la répression d’une émeute de l’I.R.A par la police dans la prison de Maze.

Sleep, nous montre six heures de sommeil de John Giorno. Le poète en train de dormir est filmé en temps réel.L’illusion d’un long plan séquence est crée par l’effet de montage qui en réalité répète une scène de 20 minutes en boucle. Certaines parties du corps du poète J. Giorno sont filmées et montrées petit à petit. Nous pouvons voir que certains passages reviennent à plusieurs reprises différentes.

Ce plan-séquence donne à l’image un aspect théâtral car il nous montre peu de personnages dans un champ réduit, comme s’ils étaient « enfermés ». On est centré sur eux, notre regard figé. L’implication du spectateur à la fois visuelle et émotive est accrue par cette technique. Mais avant tout, celle-ci est employée pour augmenter la tension entre les deux protagonistes.

le plan séquence

Eat, tourné en 1963, dans le même principe dure 45 minutes et nous montre un homme mangeant un champignon en temps réel. Andy Warhol a justifié le sujet de son film par : « Il mangeait un champignon, mais il le mangeait si lentement, je l’ai filmé. »

Le plan-séquence est un procédé émotionnel intense.

Ses oeuvres sont perçues comme longues par leur durée et l’inaction, le plan fixe renforce cette lenteur. On est posté en tant que spectateur, proche du voyeurisme. Minimalisme Segment de vie Montrer une image autre que financière Notre monde tel qu’il est. Il coïncide avec aucune norme du cinéma de l’époque donc considéré comme expérimental, classé comme oeuvre d’art.

Références cinématographiques

Old Boy de Park Chan-wook (2003) durée: environ 3 min Last days Gus Van Sant durée : environ 2 minutes Le long plan-séquence est fréquent dans l’oeuvre de Gus Van Sant, et particulièrement dans sa trilogie de la mort. (Elephant, Gerry, Last days). Cette scène est tourné en plan fixe accompagné d’un silence. Nous sommes spectateurs d’un personnage pensif. Il est décadré, cette scène par sa lenteur lui donne un ton mélancolique qui annonce la clôture du film. Le silence de la séquence, lui, consolide le malaise.

le plan séquence

De long plan-séquences ponctuent ce film. Ils ont pour vocation d’exprimer l’extrême solitude du personnage, et de nous plonger dans un état introspectif.

Un long plan-séquence est remarquable dans Old Boy, c’est la scène concluant le film. Nous en sommes au dénouement, le moment où l’Anti-Héros arrive à ses fins. Le réalisateur fait le choix de tourner cette scène en plan-séquence et dans un cadrage fixe de profil. Ce qui lui donne un air de fresque pictural animé. De légers mouvements de travelling suivent le personnage principal. Cette scène allie vide et plein avec ses personnages en masse qui envahissent peu à peu l’espace. La scène alterne les rythmes en passant d’une agitation extrême, à un calme visuel et sonore. Ici le long plan-séquence n’exprime pas de vitesse mais se veut au plus près du réel, immersif. Il a aussi une valeur esthétique remarquable qui provoque la fascination du spectateur.

expérimentation

Le plan-séquence accentue le sentiment d’un temps qui s’écoule.

le plan séquence

Un livre qui est structuré selon la même grille, donne une réelle impression de lenteur, de temps qui passe.

Une même image, montrée sous différents détails. On peut faire un travail d’assemblage de celle-ci pour l’imaginer dans sa représentation initiale.

le plan séquence

expérimentation

L’action est montré selon un même plan fixe. L’apparition des mots se fait au fur et à mesure.

expérimentation

Travelling a 360°

le plan séquence

Dérouler le livre comme on le souhaite, on a le choix de notre espace de lecture. On parcourt le livre avec un geste fluide, on ne rompt pas le rythme.

Références cinématographiques

les moyens de la lenteur

Le gros plan

Le gros plan est une technique utilisée pour montrer des détails physiques, signifier une réaction, et/ou également donner des indices narratifs. Le très gros plan, lui, isole complètement un détail. Selon la manière dont il est utilisé le gros plan peut enclencher un rythme lent.

Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone

Les gros plans sont récurents dans les films de Western. Généralement, ils s’enchaînent durant des scènes de duels. En effet, de gros plans se succèdent à répétition durant de très longues minutes. Cela génère de la tension, l’action est rallongée.

La répétition de gros plans durant une scène, comme peut le faire Sergio Leone, ralentit l’action, crée une tension, un temps de l’attente. L’isolation d’un détail coupe aussi notre visibilité sur l’ensemble de l’espace. Par conséquent, on ne sait pas ce qu’il s’y passe. Par exemple, on peut déchiffrer selon le regard d’un personnage mais ce n’est que supposition.

Références cinématographiques

Psychose de Alfred Hitchcock

Pour ce qui est de la première illustration, le gros plan annonce la scène qui va suivre. Le gros plan amorce, guide le spectateur vers la suite.

LE gros plan

Tandis que les autres gros plans sont montés à la suite créant un effet de dynamisme et de proximité. Il interroge le spectateur sur sa condition de voyeur.

The grandmaster de Wong Kar-Wai Le film ouvre sur une séquence de combat qui est entrecoupés de gros plans. Ses gros plans esthétiques nous montrent la réaction de la pluie au contact des mouvements. Le rythme est saccadé, on passe par des actions très rapides à un gros plan ralentissant la scène. Il rompt la continuité.

Références cinématographiques

Laurence Anyways Xavier Dolan C’est la scène d’ouverture du film dans laquelle on peut y voir une succession de regards surpris, méprisants cadrés en gros plan. La lenteur vient du fait que l’on est spectateur de réaction mais sans percevoir ce qui les fait réagir. On comprend qu’ils regardent quelqu’un qui marche mais sans savoir ce qu’ils les dérangent. Le réalisateur nous donne l’effet et non la cause, ainsi troublant la lecture. On se fait des hypothèses.

LE gros plan

De plus, cette scène en particulier propose une focalisation interne, c’est comme si on regardait à travers le personnage. Le but étant de renforcer l’immersion, de se mettre à la place de celui-ci.

expérimentation

Recherches typographiques

LE GROS PLAN

Ce sont des expérimentations typographiques à partir de caractère existant. J’ai tronqué chaque lettre avec la même forme circulaire afin d’en extraire un détail. La lettre se voit diminuée en lisibilité, mais cet effet accentue un trait qui le caractérise, ce qui le rend reconnaissable. Comme un gros plan, cette action se concentre sur un détail.

les MOYENS de la lenteur

LE RALENTI

Le ralenti désigne un mouvement qui est plus lent qu’à la normale. L’utilisation du ralenti permet de constrater avec la rapidité, de nuancer le rythme. Il peut souligner des temps forts, ou décomposer des mouvements spectaculaires. Cette technique qui nous donne à voir l’invisible, s’est imposée comme l’art du mouvement et l’art du temps. La ralenti a un pouvoir attractif, le spectateur semble porter un regard plus attentionné durant ce type de technique.

« Je n ’ ai ja m a i s ob t enu de v i te s s e s pa r eilles. Des v i te s s e s qui a rri v ent à l’ im m obili t é . » Jean Cocteau

LE RALENTI

Références

Etienne Jules-Marey étudia le mouvement et inventa la chronophotographie qui a pour principe de décomposer un mouvement sur une seule photographie. l’alphabetempo Catherine Zask

Grâce à cet outil il analysa les mouvements de l’homme, la trajectoire d’objet, le mouvement de course d’animaux…

La graphiste Catherine Zask a travaillé sur la décomposition du temps qu’elle a appliqué à la typographie.

L’image photographique est fixe mais elle paraît animée.

Elle ralentit, décompose le temps du tracé de la lettre. Elle obtient ainsi des fragments de caractères qu’elle met en scène.

Depuis beaucoup ont travaillé sur le mouvement, avec différents appareils comme Albert Londe, ou l’artiste contemporain Michel Hans.

À partir des ces particules de lettre, elle forme d’autres caractères.

Références cinématographiques

In the mood for love de Wong Kar-Wai

300 de Zack Snyder

Dans ce film, le ralenti souligne la nostalgie d’une rencontre comme si les protagonistes souhaitant allonger le temps. Ils sont souvent filmés au ralenti, et les scènes sont montées parallèlement.

Contrairement à In the mood for love, 300 fait appel au ralenti pour montrer des moments de force.

On oscille entre deux personnages, deux attitudes, leurs mouvements lents accentuent la légèreté de leurs déplacements.

La lenteur permet la compréhension des mouvements. Souvent, les ralentis sont utilisés dans des scènes d’action afin de renforcer leur aspect spectaculaire. Le réalisateur choisit de décomposer le mouvement, ce qui permet une meilleure lisibilité. Le spectateur est ainsi plus impressionné.

LE RALENTI

Wong Kar-Wai est reconnu pour être le maître du temps au cinéma. Avec ces ralentis généralement accompagnés d’une musique classique, il nous plonge dans un rythme lancinant, et cristallise le temps.

Cette séquence nous montre un spartiate en guerre, le ralenti permet d’observer plus en détails l’action.

Références cinématographiques

Bellflower d’Evan Glodell

Drive de Nicolas Winding Refn

Cette scène de ralenti démontre la puissance de l’appareil.

Ici, le ralenti permet d’étirer le temps et d’affirmer la tension entre les différents personnages.

Il permet aussi de donner une place plus importante à la voiture, comme personnifiée.

Un jeu de regard très lent est developpé, on comprend qu’il va se passer quelque chose, on est en suspend. Le temps s’est arrêté.

LE RALENTI

Le spectateur est en attente de l’action. Le ralenti peut donc être utilisé afin de faire ressentir l’impatience.

expérimentation

LE RALENTI

Décomposition d’un mouvement. L’accordéon souligne les plis du livre par rapport à une reliure classique. Cela accentue la coupure de page en page. En créant une rupture. Il se déploie, s’étire.

LE RALENTI

expérimentation

Pour cette expérimentation, j’ai choisi un contenu reportage photo d’une épreuve sportive. Le temps est ralenti et permet une immersion plus totale, de retranscrire une performance qui d’une durée courte.

Le ralenti

Le pliage permet d’allonger, d’isoler des moments forts.

Les moyens de la lenteur

le flash-back

Le flashback est une rupture dans la chronologie de l’œuvre cinématographique, car pour des besoins narratifs, le réalisateur doit parfois intégrer un moment qui ne fait pas partie de la continuité spatiale et temporelle. Pour cela, il fait appel au flashback. Plusieurs flashs existent : - Le retour dans le passé, le récit repart avant le moment présent. - le Flash-forward qui a l’opposé du flash-back est un saut en avant dans le récit. C’est un laps de temps dans le futur.

LA SURIMPRESSION : Cette technique est fréquemment employé pour signifier le flashback. La ssurimpression en terme cinématographique désigne le fait de superposer plusieurs images sur le même morceau de la pellicule. Ce procédé sert à créer une image double, deux séquences peuvent être vu en simultané. Elle signifie souvent la pensée, l’émotion d’un personnage. Son utilisation renforce la focalisation interne.

- Une démonstration d’événements si les choses s’étaient enchaînées autrement (ex: L’effet papillon) - La manifestation d’un rêve, d’une vision Le flashback est un détour dans le temps qui à la vocation d’illustrer, renseigner sur le présent. Le flash-back et par extension le cinéma permet d’exposer une vision subjective d’un temps paradoxal qui peut s’étirer ou se contracter selon le désir du cinéaste. - mise en scène du passé - retour en arrière - bouleversement de la chronologie - résurgence du passé

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le flash-back

Références cinématographiques

La jetée de Chris Marker

We need to talk about Kevin de Lynne Ramsay

Il s’agit d’un photo-roman de 27 minutes. La première scène est un aperçu du futur et ensuite la narration fonctionne comme un long retour en arrière. On est spectateur d’un enchaînement de souvenirs plus ou moins lointains.

Le montage de We need to talk about Kevin s’éloigne de toute chronologie. En effet, le film est construit sur une succession de flashbacks du point de vue de la mère, ce qui nous amène à en savoir davantage sur sa relation avec son fils.

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Les temporalités se mélangent et s’assemblent. Les différents allers-retours dans le temps créent une longueur dans la narration, car on commence l’histoire par un événement troublant dont on n’a l’explication qu’à la dernière séquence.

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LE FLASH-BACK

expérimentation

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les moyens de la lenteur

la boucle temporelle

Un film construit sur des boucles temporelles (répétition d’un même schéma) provoque de la lenteur car le moment attendu semble repoussé à chaque nouvelle séquence. Le montage des images paraît labyrinthique. La boucle entraîne une répétition de scènes identiques comme dans Elephant d’Alan Clarke.

Elephant Gus Van Sant Voici la présentation d’une boucle temporelle dans le film Elephant. On peut voir la même scène qui se répète sous un angle différent. Le film est composé de boucles multiples, huit au total. Tout comme le Elephant d’Alan Clarke qui inspirera au-delà de son titre Gus Van Sant pour le montage de son film. La boucle temporelle nous apporte différentes scènes du point de vue de tous les personnages.

Alan Clarke choisit la froideur et la modération des gestes par une succesion d’images franches et brutales. Gus Van Sant va à l’inverse. Il étend son œuvre en jouant sur la temporalité. Il ralentit les marches, survole les personnages, suit déplacements dans leurs totalités. Son film tend à l’épuration, et à une certaine poésie.

Par conséquent, le réalisateur choisi de ne pas montrer son film de façon chronologique. Son objectif était de multiplier les points de vue, et donc d’être le plus neutre possible. Ces boucles engendrent de la lenteur, car les boucles perdent le spectateur dans les temporalités. Il n’y a plus de repères.

Les boucles temporelles sont intéressantes car elles multiplient les répétitions des gestes et actions des personnages, la même image est donc abordées de diverses manières. L’attention sûrement plus ou moins élevée selon l’avancée du film. Le croisement des différents personnages dans ses couloirs étroits désoriente le spectateur. Le rapport à l’espace déstabilise. Le même instant est montré selon une multitude de points de vue. Le choix de la boucle temporelle donne l’opportunité au réalisateur de ne pas donner de jugements sur une situation mais plutôt d’offrir une vision globale. Le spectateur est face à plusieurs réalités.

Elephant d’Alan Clarke 106

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Références

Collection d’un Gentleman, Icaar Lamarck

La boucle temporelle

Romaric Tisserand

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expérimentation

Recherche d’une composition graphique exprimant la boucle temporelle. Nous avons pu constater que la boucle fonctionnait sur la répétition. Ici, le même bloc texte est répété, se superpose. Ce qui engendre des accidents, des zones illisibles.

La boucle temporelle

Le simple bloc texte semble comme allongé, comme s’il s’étirait dans le temps.

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les moyens de la lenteur

profondeur de champS My own private Idaho de Gus Van Sant

La lenteur peut être symbolisée par la profondeur de champs. Un personnage isolé dans un grand espace donne l’impression d’infinité, de longs trajets à parcourir ou déjà parcouru. De plus, les panoramiques sont en général plutôt lents car ils montrent tous les détails d’un paysage, d’un décor… Sa fonction est descriptive, il introduit à la découverte d’un espace …

La balade sauvage de Terrence Malick

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Références

Dear Reader Carvalho Bernau

profondeur de champs

Par cette composition, ce livre donne une illusion de profondeur bien que l’on soit face à une surface plane. Cette impression est due à la mise en abyme de différents formats surlignés par un cadre en dégradé.

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expérimentation

Profondeur de champs Les éléments plus proches de nous sont plus discernables.

profondeur de champs

Un jeu de calque est choisi afin de créer une profondeur. De plus, il peut permettre un principe de hiérarchisation.

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expérimentation

Recherches sur le temps de pose Des recherches de prise de vues selon des temps de pose plus ou moins longs accompagnés de mouvement. Créant des surperpositions de l’image, des décalages, et parfois des suxexpositions.

profondeur de champs

L’image ou les mots deviennent de moins en moins lisibles quand il y a du mouvement. La netteté est perturbé, des effets de profondeur sont visibles.

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profondeur de champs

expĂŠrimentation

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profondeur de champs

Conclusion

Le cinéma dispose de nombreux moyens techniques pour exprimer une idée. Les images, plans, cadrages insufflent un sens particulier, qui lui confèrent une force narrative. Chaque composante est choisie pour le sens qu’elle apporte. Le fond et la forme ne peuvent pas être séparés mais existent ensemble. La durée et le long plan-séquence sont des moyens souvent utilisés pour exprimer la lenteur. Il permet ainsi : - de montrer la réalité avec plus de force - aux spectateurs de se « promener » dans l’image - et ainsi d’être plus proche de l’expérience de réalité Tous les moyens évoqués sont donc constructeurs de sens. À explorer : - Un livre peut-il se construire comme une œuvre filmique ? - Peut-on cristalliser une action à travers l’objet livre ? - Peut-on manipuler la lecture en appliquant les moyens du cinéma à l’objet éditorial ?

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3. les valeurs de la lenteur

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À présent, les dernières notions à appréhender sont les valeurs de la lenteur au cinéma. Pourquoi est-elle utilisée? Après, une recherche dans les films inclus dans mon corpus cinématographique, de grandes valeurs récurrentes se sont dégagées. Nous allons donc nous intéresser aux notions de contemplation, d’errance, d’introspection et d’effet de suspension.

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les valeurs de la lenteur

la contemplation

Le cinéma contemplatif est en relation directe avec la temporalité. Le réalisateur fait le choix d’exprimer ses images dans un temps volontairement long, dans l’objectif de créér une sensation d’admiration. Pour cela, la mise en scène tend à proposer des longueurs de plan, un travail esthétique de l’image, une narration discontinue ou une action quasi-inéxistante puis un esprit poétique autant visuel que sonore. Du côté du spectateur, les images peuvent l’envoûter mais l’action est généralement secondaire. Donc l’attention est donc retenue mais il est plutôt invité à observer l’image passivement. Un plan contemplatif invite à prendre le temps de regarder l’image que l’on ne regarderait pas avec autant d’attention. L’image contemplative est souvent utilisée pour filmer l’homme et le monde. Par la lenteur de ces plans, elle laisse le temps au regard de se former aux détails; elle donne une liberté de choix visuels. Donc on peut dire qu’elle montre au lieu de juger. Ces images donnent une impression de détachement. Contempler, c’est « arrêter le temps » un instant, et se laisser guider par la poésie des images.

De haut en bas :

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- La balade sauvage de Terrence Malick

- Gerry de Gus Van Sant

- My own private idaho de Gus Van Sant

- La prisonnière du désert de John Ford

- Melancholia de Lars Von Trier

- No country for old men des Frères Coen

Références

Magazine Égoiste Première parution : 1977 Ce magazine haut de gamme a un contenu photographique exclusivement en noir et blanc. Il est d’un très grand format pour un magazine, et contrairement à la concurrence, il est non relié ce qui permet de séparer les pages afin de mieu les observer. De plus, par son format gigantesque, cette revue a un poids imposant ce qui lui donne une allure de beaux livres. Sa lecture est par conséquent semblabe.

la contemplation

Son utilisation est contemplative : on parcourt ce magazine avec un regard attentionné.

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La contemplation

Références cinématographiques

Enter the void de Gaspar Noé

2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick

Avec Enter the void, on contemple Tokyo à travers le regard du personnage principal (focalisation interne) qui après sa mort s’élève dans les hauteurs de la ville, et nous transporte. Le point de vue est aérien, et nous fait découvrir à la fois le paysage nocturne tokyoïte et tantôt nous sommes transporté dans les souvenirs du personnage.

Stanley Kubrick nous invite à la contemplation dans ce film, à travers des longs plan-séquences accompagnés de longs silences. On observe la Terre de l’espace.

De plus, la focalisation interne est renforcée par la simulation de clignements des yeux ou par des cadrages spécifiques. On est dans un film à la fois contemplatif et introspectif.

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la contemplation

Références

Paysage le soir, Sous les hêtres, de Theodore Rousseau

Résonance du silence de Michael Biberstein

Théodore Rousseau est un peintre paysagiste. Pour les peintres paysagistes, la contemplation était aussi un objectif à atteindre. Entre le réalisme et le romantique, ses tableaux ont la volonté de traduire le sublime, de capter une atmosphère.

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Michael Biberstein est un peintre contemporain suisse. Ces peintures évoquent l’espace en général. Et pas des paysages concrets. L’artiste a la volonté de recréer le ressenti d’un grand espace. Il est davantage dans la recherche d’impression, de sentiment que dans la représentation. Ces tableaux se veulent intemporels, donner aux spectateurs une vision d’une grande infinité.

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les valeurs de la lenteur

L’errance

Gerry de Gus Van Sant

La notion d’errance est souvent lié à la contemplation. Les films dont la réalisation et le scénario qui tendent à la contemplation, sont souvent exprimés par le principe d’errance (Gerry, La balade sauvage, Elephant,…) La lenteur permet l’errance du regard. On peut circuler comme on le souhaite dans l’image. De plus, beaucoup de films lents mettent en scène des personnages errants (souvent dans les films de Gus Van Sant), qui sont en quête, ou en voyage initiatique. Souvent, l’épuration est maximale : peu de dialogues, peu de personnages errant dans de grands espaces. Le rapport homme et l’espace est aussi à noter.

Le film Gerry traite du principe de l’errance. Il met en scène deux personnages aux prénoms similaires. On est spectateur de leurs longs chemins dans un désert. Ils sont en quête. La lenteur est produite par leurs longues marches presque silencieuses dans cet immense paysage épuré. Par sa lenteur, cette longue balade nous exprime une quête de soi. Nous plonge dans une atmosphère calme et pesante à la fois. L’épuration globale donne au spectateur la possibilité de se perdre dans les images.

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Références

Les éditions Volumiques une maison d’édition qui est en perpétuelles recherches en matière d’innovation. Il revisite le livre toujours à la frontière entre le numérique et le print en optimisant les possibilités de chacun. Ici, un livre à choix multiples réalisés par Étienne Mineur. On navigue, erre dans le livre en faisant des choix d’ouverture. Le lecteur peut ainsi faire des allers-retours comme il le souhaite.

L’errance

La lecture peut être redécouverte à chaque utilisation.

Référence au livre labyrinthe d’Étienne Mineur aux Éditions Volumiques Prototype de livre dépliant offrant une narration toujours différente. Pour chaque nouvelle page, trois nouveaux choix s’ouvrent. Ce livre offre 3^6 possibilités (729).

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les valeurs de la lenteur

l’introspection Afin que le spectateur soit au plus près des sentiments des personnages, d’être totalement imprégné d’un univers, le cinéaste fait appel au silence associé à de longs plans. Il fait le choix d’un film au rythme lent. Ces personnages deviennent plus compréhensif, plus « réel ». La lenteur permet par exemple de suivre leurs regards quand ils tournent la tête. On contemple le paysage à travers leurs regards, faire face à leurs pensées…

Take Shelter de Jeff Nichols Découverte de l’Amérique post-11 Septembre à travers une immersion dans une famille moyenne. On est mené dans la paranoïa du personnage principal.

Cette lenteur permet la création d’un lieu intimiste entre l’œuvre et le spectateur et de le pousser à un regard attentif sur les choses. De ce fait, certains films sont lents car ils ont la volonté d’être descriptif d’une époque, d’un personnage… Par exemple, dans Promised Land, la volonté de réaliser un film engagé donne des allures de quasi-documentaire au film. Par conséquent, la lenteur vient de cette volonté de décrire, d’être au plus proche du réel, de la vérité. À travers le personnage principal, on vit ses questionnements qui renvoient à nous-mêmes. Ces films nous isolent dans un voyage à l’intérieur de l’affect d’un personnage.

The Dreamers de Bernardo Bertolucci Ce film nous propose le reflet de la jeunesse durant Mai 68. On est spectateur d’un voyage initatiaque entre trois adoslescents.

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Références

Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde The Publishing Lab, Alberto Hernández,

L’introspection

Ce livre propose une expérience de lecture qui inclut directement le lecteur. Soit par des papiers « miroirs », soit par une interaction avec l’objet livre qui se traduit par des jeux de découpes …

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L’introspection

expérimentation

Expérimention sur une lecture non linéaire où le lecteur serait davantage actif par un geste, un engagement, des choix. Lien avec l’objet que l’on manipule, que l’on tranche.

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les valeurs de la lenteur

l’effet de suspension

Dans certains films, le temps s’arrête. Les sens du spectateur sont appelés à être exacerbés. Les images sont hypnotiques. Les mouvements lents et détaillés peuvent être ressentis par le spectateur. Il vit à travers les images une expérience sensorielle, en dehors du temps. Une temporalité poussée à l’extrême qui suscite un temps de latence. Ponctuation :

Cet effet de suspension peut-il trouver une expression graphique ?

La ponctuation détermine des temps de pause plus ou moins longs.

Il serait intéressant de générer une composition qui provoquerait cet effet de suspension comme si on amortissait la lecture.

Ces signes accentuant la lecture pourraient être un terrain à envisager pour des recherches graphiques.

. … ; : / Tree of Life de Terrence Malick

Ce film est d’une lenteur poétique. Le temps est comme arrêté. La caméra flotte, on voyage dans le temps, dans une famille, dans des sensations.

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Stephane Delorme, journaliste aux Cahiers du Cinéma en dira : « Le plaisir immense devant un film de Malick est d’être emporté par une caméra qui sculpte l’espace, qui le hache, le fragmente, qui saisit et montre les choses, avant de les monter à des fragments imprévisibles transportés dans un même torrent. »

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Références

OMAN 1971 de Bruno Barbey réalisé par Anna Haas C’est un livre photographique sélectionné dans les plus beaux livres Suisses de l’année 2011. Ce livre essentiellement photographique nous plonge dans une période passée, et permet de contempler un temps révolu à travers la photographie.

un effet de suspension

On découvre notre monde. La mise en page minimaliste favorise l’immersion.

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un effet de suspension

expérimentation

Expérimentation sur la suspension Peut-on imaginer le livre relié autrement ?

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Conclusion Cette troisième partie a révélé certaines utilisations de la lenteur. On en a déduit qu’elle pouvait signifier un temps de suspension, l’errance, la contemplation et l’intimité. Ces films lents ont une volonté de description, qu’elle soit documentaire ou exaltée comme dans les films de Terrence Malick. Ils nous montrent le monde, autrement. Enfin, les longs instants proposés par ces films peuvent être source de création de livre « lent » qui, tout comme ces films, pourrait amener à une expérience contemplative. Tenter de s’approprier ces schémas pour réaliser un objet qui promènerait le regard, à développer son observation, à prendre le temps de saisir au mieux le contenu… Tout en ayant cette liberté d’errance dans l’œuvre.

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conclusion générale

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Conclusion générale

La rédaction de ce premier tome m’a permi d’appréhender la notion de lenteur au cinéma. Le temps est un facteur que le cinéaste s’approprie, manipule à souhait grâce aux nombreuses techniques visuelles dont il dispose. L’objectif d’un cinéaste est de produire une oeuvre narrative qui associe l’image et le sens. Il contrôle son espace, le temps, et manipule ces plans à l’aide de cadrages, de durée et avec sa maîtrise du langage cinématographique. Deux grandes catégories de films existent, les oeuvres utilisant « l’image-temps » et à l’inverse celles utilisant « l’imagemouvement ». Nous avons donc déterminé, ici, que l’on parlait de films « lents », donc des films utilisant « l’image-temps ». Nous sommes dans un cinéma contemplatif, un cinéma de description qui n’est pas exclusivement lent car nous avons conclu qu’une oeuvre comporte une multitude de temporalités. Un film est une alternance entre des temps variables afin de créer un rythme non linéaire. Enfin, grâce à une analyse de ces films, des valeurs récurrentes se sont imposées. À présent l’objectif est de développer ces recherches dans l’optique de créer de nouvelles formes éditoriales innovantes.

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annexes Bibliographie Sitographie Filmographie

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Bibliographie

- Le passage de la nuit - La fin des temps Haruki Murakami

- Qu’est ce que le cinéma ? André Bazin, Le Cerf - Le cinéma Alain Badiou

- Magazine The Shelf 1 & 2 - Langage cinématographique édition pyramyd, Robert Edgar-Hunt, John Marland, Stevan Rawle

- Le point d’orgue Nicholson Baker

- Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain Marie-Thérèse Mèredieux - Gus Van Sant, le cinéma entre les nuages Édouard Arnoldy - Images-Temps et Images-Mouvement Gilles Deleuze - Cinéma & Littérature, le grand jeu Jean-Louis Leutrat - Le cinéma: une étude psychologique et autres essais Hugo Munsterberg - Le vocabulaire du cinéma 2ème édition, Marie-Thérèse Journet - Magazine Tank n°5 Pensez fort ! - ÉTÉ MMXIII Ralentir - Cahier du Cinéma n°689

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sitographie

-http ://annyas.com/screenshots/

- http ://www.cineclubdecaen.com/ site sur les techniques de cinéma

-http ://www.au-fait.fr/le-projet/ > média lent

- http ://unspokencinema.blogspot.fr/ > blog sur le cinéma

-http ://www.leseditionsextraordinaires.fr/

- http ://www.revuesequences.org/ > blog sur le cinéma - http ://the-publishing-lab.com/ > site des éditions publishing lab - http ://volumique.com/v2/ > site éditions volumiques -http ://atilf.atilf.fr/ Dictionnaire Le trèsor de la langue française informatisé - http ://culturevisuelle.org/nouvellesroutes/ > Carnet de recherche visuel, par Barthélémy Py -http ://www.worldpressphoto.org/ - http ://www.6mois.fr/ -http ://www.salutpublic.be/2ou3choses/ > blog de l’erg -http ://www.forumdesimages.fr/ -http ://www.arte.tv/fr/3482046.html > notament la section « blow up »

-http ://cles.com/ -http ://slowmedia.typepad.com/ -http ://en.slow-media.net/ -http ://www.au-fait.fr/ 164

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filmographie

A Casey Affleck I’m Still Here 2011

Pedro Almodovar

Film contemplatif

La mauvaise éducation 2003

Film errance

Bernardo Bertolucci

Ken Park 2002

Tétro 2009

The dreamers 2002

Teenage Caveman 2002 Dracula 1992

Kathryn Bigelow Zero Dark Thirty 2012

Bully 2001 Rusty James 1983

Danny Boyle

Another day in paradise 1998

127 heures 2010

Film sur l’ennui Tran Anh Hung

Long plan séquence

La ballade de l’impossible

Film introspectif

2010

Immersion Darren Aronofsky

Flashback

Black Swan 2011

Ralenti Rythme lent

Kids 1995

Slumdog Millionnaire 2008

Jonathan Caouette

Dialogue épuré

Tarnation 2003

The Fountain

Park Chan-Wook

2006

Old boy

Boucle temporelle Huis Clos

Conversation Secrète 1974

Made in britain 1982

Sofia Coppola

Scum 1979

Joel Coen, Ethan Coen

Roger Avary

Gros Plan

Les lois de l’attraction 2002

B 166

Apocalypse Now 1979

Elephant 1989

2003

Film sur le temps

Outsiders 1982

Alan Clarke

The Wrestler 2008

Francis-Ford Coppola

Kim Chapiron

no country for old men

Dog Pound

The Bling Ring 2013

Somewhere 2010

Marie-Antoinette 2005

2008

2010

Lost in translation 2003

Kevin Costner

Larry Clark

Danse avec les loups 1991

Wassup Rockers 2004

167

Virgin Suicids 1999

David Cronenberg

Tom Ford

Cosmopolis 2012

A Single Man 2009

Funny Games U.S. 2007

Xavier Dolan

Vincent Gallo

Laurence Anyways 2012

Buffalo 66 1998

Les Amours Imaginaires 2010

Le ruban blanc 2009

Into the abyss 2011

Walter Hill Les Guerriers de la nuit 1980

Matteo Garrone Gomorra 2008

Gran Torino 2008

Bellflower 2011

Sean Ellis Cashback 2006

I J

The We and the I 2012

The limits of control 2009

David Fincher

Paul Haggis

(L’)Étrange Histoire de Benjamin Button 2008

Collision 2004

Valse avec Bachir 2008

2009

Jim Jarmusch

Ari Folman

La route

Michel Gondry

Shane Meadows

The grandmaster 2013

Canines 2009

Le Portrait de Dorian Gray 1945

This is england 2006

2046 2004

Spike Lee

Bennett Miller

In the Mood for Love 2000

Happy Together 1997

John Hillcoat

L’Armée des 12 singes 1995

Evan Glodell

Albert Lewin

Chungking Express 1994

Terry Gilliam

Clint Eastwood

Yórgos Lánthimos

Werner Herzog

J’ai tué ma mère

2009

Wong Kar-Wai

Coffee and Cigarettes 2002

Abbas Kiarostami Like Someone in Love 2012

Takeshi Kitano Dolls 2002

Stanley Kubrick Shinning 1980

2001: l’odyssée de l’espace 1968

Dead Man 1995

Mystery Train 1989

Michael Haneke Amour 2012

K 168

La 25e heure 2003

Le stratège 2011

A la merveille 2013

Do the Right Thing 1989

The Tree of Life 2011

Gimme the loot 2012

Sergio Leone Il était une fois dans l’Ouest 1968

David Lynch Muholland drive 2001

Lost Highway 1997

Sailor et Lula 1990

Bowling for Columbine 2002

Neds 2010

Le Nouveau monde 2005

Fritz Lang

Into the Wild 2007

Sam Peckinpah La Ligne rouge 1998

The Magdalene Sisters 2001

La Horde Sauvage 1969

Les Moissons du ciel 1978

Roman Polanski Le pianiste 2002

Gerardo Naranjo

La Balade sauvage 1973

Miss Bala 2011

Chris Marker

Guillaume Nicloux

La jetée 1962

La Religieuse 2013

Steve McQueen (II) Jeff Nichols

Ang Lee Le secret de Brokeback Mountain 2006

P Sean Penn

Shame 2011

François Ozon

Michael Moore

Peter Mullan Adam Leon

O Le temps qui passe 2005

Terrence Malick Malcom X 1993

Irréversible 2002

Hunger 2008

169

La vida Loca 2008

Q R

Take Shelter 2011

Lynne Ramsay

Gaspard Noé

We need to talk about Kevin 2011

Enter the Void 2009

Metropolis 1927

Christian Poveda

Quentin Tarantino Reservoir Dogs

1992

Walter Salles On the Road 2012

Bela Tarr Satantango 1994

Hong Sang-soo In another country 2012

Tom Tykwer Cours, Lola, Cours

1998 Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud Persepolis 2007

Céline Sciamma Tomboy 2011

U V Gus Van Sant Promised Land 2013

Martin Scorsese Taxi Driver

1976

Jordan Scott Cracks

2008

Drugstore Cowboy 1989

Restless 2011

Paranoid Park 2007

Mala Noche 1986

W Orson Welles Citizen Kane

1941

Nicolas Winding Refn Only god forgives 2013

Drive

2011

X Y Lou Ye Nuits d’ivresse printanière

2009 Steven Spielberg

Last Days 2005

Munich 2005

T Isao Takahata Le tombeau des lucioles 1988

Elephant 2003

Z Benh Zeitlin Les bêtes du sud sauvage

Gerry 2002

2012

My Own Private Idaho 1991

170

171

Tome

2 ALISSA GENEVOIS MASTER Design global

2012/2013 Écoles de Condé, Paris

CINÉMA ET GRAPHISME: LA LENTEUR Professeurs référents: Alban Gervais & Lionel Hager

Sommaire Introduction

I. À CONTRETEMPS II. DÉPAYSER III. FOCALISATION conclusion

Introduction

L’ensemble des recherches précédentes m’a permis d’approfondir la notion de lenteur au cinéma, d’analyser ces techniques et de comprendre son utilisation. Ce rapprochement m’a donné l’opportunité d’approfondir mes connaissances, et en parallèle, d’expérimenter sur des nouveaux systèmes graphiques. Ces recherches ont renforcé l’idée qu’un livre empreint de lenteur est possible, même si la tendance actuelle est en quête de vitesse. Je projette d’explorer les possibilités du livre imprimé reflétant les valeurs mises en exergue en tome 1. Cette exploration passera par le développement de trois pistes de création.

1. À contretemps Cet axe regroupe la recherche de systèmes graphiques dans lesquels le rythme est fortement prononcé. Les livres proposent une lecture non systématique.

2. DépaySER Dans ces livres le temps est comme suspendu. Ils tenteront d’amener le lecteur à adopter un regard contemplatif.

3. Focalisation Ces principes éditoriaux proposent une approche lente du contenu ; c’est une lecture qui s’aborde par paliers progressifs.

1. Ă&#x20AC; contretemps

À CONTRETEMPS

INTRODUCTION

À contretemps «À contretemps» est issue des recherches précédentes évoquant l’errance, l’engagement, l’intimité et une autre expérience du réel. Durant ce développement, le principal objectif est de surélever la place du lecteur, en renforçant son lien avec l’objet livre. En lui proposant une expérience non systématique aux différents scénarios de lecture possible. -

rythme syncopé interrompre arrêter entrecouper imprévu inattendu double temps accentuer anti-systématique errance engagement surprendre

Ici, la volonté étant de créer un objet dont le lecteur peut s’emparer, j’ai donc choisi de privilégier l’aérer au dense, l’explicite à l’implicite afin que cette expérience de lecture soit la plus abordable et lisible possible.

Contenu possible: Il est adapté d’envisager un contenu lié à l’actualité constitué de sujets forts et impactants. Le système immersif développé dans l’objet éditorial permettrait la création d’une lecture vivante et attractive. On peut aussi imaginer un contenu à redécouvrir. La redécouverte par le geste permettrait l’appropriation.

À CONTRETEMPS

Cette maquette comporte des articles sur des faits culturels contemporains. C’est une vision de notre monde actuel. Chaque article est accompagné de photographies qui recouvrent le texte, se juxtaposent à lui afin de limiter le surplus d’informations. _ Je voulais susciter un réel engagement du lecteur, ce qui est évoqué par le geste de déplacer cette photographie qui gêne la lecture - puisqu’elle recouvre le texte de labeur. Cependant, la mention du titre et de l’auteur sont clairement visibles. Ainsi, d’un premier coup d’œil on peut comprendre la tendance, le sujet de l’article. On a le choix de se plonger ou non dans celui-ci.

Conception: Couverture: papier gris 180 gr Papier: Choix d’un papier sans grain, particulierement doux au toucher. Les photographies sont imprimées sur un papier couché mat épais lui donnant une certaine contenance. Impression: Monochrome noir en ce qui concerne le livre et les photographies en couleurs. Ce contraste permettant de créer un rythme.

À CONTRETEMPS

Exemple de composition:

Exergue: Linotype Didot Bold Oldstyle Figures corps 18 interlignage 18 Interlettrage +10

ROSECOLORED CONFLICT

By COLLEEN KELSEY Photography RICHARD MOSSE

Les exergues entrecoupent les colonnes, cela rompt le rythme, donne une respiration. De plus, l’interlignage et interlettrage sont augmentés pour accroître cet effet de respiration.

Symbolise des traits de coupe

Curated by Anna O'Sullivan, "The Enclave," on view at the Ireland Pavilion at the Venice Biennale, perverts the e. "At the heart of my work is an attempt to bring two counter-worlds into collision," Mosse says. "Art's potential to represent narratives so painful that they exist beyond language, and photography's capacity to document specific tragedies and communicate them to the world." As an extension of the exhibition, n.

FILM

Composition: Les colonnes sont fines, centrées et toute la composition est alignée. L’étroitesse des colonnes permettent une lecture plus agréable. De larges contours noir encerclent la page afin d’attirer le lecteur, de se concentrer, de signifier qu’on est dans un espace spécifique. La grille est répétitive ce qui rappelle le plan fixe, technique cinématographique évoquée en Tome 1.

MICHAEL PITT

ROSECOLORED CONFLICT

By MARTIN SCORSESE Photography CRAIG MCDEAN

By COLLEEN KELSEY Photography RICHARD MOSSE

For the past three years, photographer Richard Mosse embedded himself amongst rebel groups in the bloody political strife gripping eastern Congo. Alongside his collaborators, cinematographer Trevor Tweeten and composer Ben Frost, Mosse's efforts have culminated in "The Enclave," a multimedia installation that incorporates photography, 16mm film, and ambient audio composed from field recordings. Using Kodak Aerochrome infrared film, a discontinued military surveillance technology originally designed to detect camouflage, Mosse captures the Congolese landscape in unnervingly saturated shades of pink, red, violet, and cyan. "The work confronts the viewer with a challenging and sinister world, exploring aesthetics in a situation of profound human suffering," Mosse says. Curated by Anna O'Sullivan, "The Enclave," on view at the Ireland Pavilion at the Venice Biennale, perverts the e. "At the heart of my work is an attempt to bring two counter-worlds into collision," Mosse says. "Art's potential to represent narratives so painful that they exist beyond language, and photography's capacity to document specific tragedies and communicate them to the world." As an extension of the exhibition, n.

Dreamers (2003); a lonely, isolated Kurt Cobain-esque rock star in Gus Van Sant’s quietly powerful Last Days (2005); a psychopath who takes an entire family hostage in Michael Haneke’s Funny Games (2007)-working with a list of directors who’ve got their share of Palme d’Ors and Indepen-

then, that since then, Pitt has largely devoted himself to inhabiting a motley crew of characters that are the spiritual antitheses of the Big Man on Campus-a rebellious teen in Larry Clark’s ode to adolescent sex, drug abuse, and amorality Bully (2001); a naïve American in Paris on the eve of the revolution of ‘68 in Bernardo Bertolucci’s sexually charged The

dent Spirit Awards amongst them. Indeed, there’s something eternally fallen about the way Pitt looks, still slightly baby-faced at the age of 29, but with the optess.

I WAS ABOUT TO MOVE OUT OF MY APARTMENT BECAUSE I WAS SO BROKE. I’D SORT OF MADE A PACT WITH MYSELF THAT I WOULDN’T TAKE A JOB UNLESS IT WAS INTERESTING TO ME, AND I BECAME BROKE VERY FAST. — M I C H A E L P I T T

ROSECOLORED CONFLICT

By COLLEEN KELSEY Photography RICHARD MOSSE

Michael Pitt has played so many wasted, blown-out, emotionally unhinged young men in his day that it’s easy to forget that one of his first big breaks came in the form of a 15-episode arc as a high school football player-a quarterback, no less-on the late-’90s hit TV series Dawson’s Creek. It’s ironic,

on, power, and other gangsterly accoutrements that plays out in dramatic fashion.

à contretemps

La particularité de cette maquette provient de sa reliure et de son pliage. En effet, pour créer ce décalage il a fallu effectuer un pliage spécifique à chaque feuille. Ce système de pliage bouleverse la lecture. Il oblige le lecteur à réaliser un geste de recadrage quasiment à chaque changement de page. Illustration du pliage

Ce qui ralentit sa lecture car elle n’est plus systématique comme dans la plupart des ouvrages. Et cet effet de cadrage, peut rappeler le travail du photographe ou du cinéaste. Parcourir ce livre-objet demande du temps.

À CONTRETEMPS

Conception:

Amit Sha’al speaks about the project:

ALTNEULAND

Papier blanc trés fin lisse Texte labeur: Adobe Caslon Pro Regular Corps 9

«I took black and white photos from 1926 to 1979, and went across Israel to locate the exact spots where they were taken. I held the photos in front of me and shot a wider photo, when the colored 2010 reality continues where the black and white photo ends. In some places, it seems nothing has changed, but in others, the buildings have changed their purpose and the black and white people are ‘planted’ strangely in today’s reality. The photos portray three different times: the old black and white photos, the present colored photos and the time that have passed between capturing both photos. The third time mentioned is not a visual one, but a mental and emotional dimension, filled in by the knowledge we have of what dramatic changes have happened between the two times.»

AMIT SHA’AL

Titrage: Adobe Caslon Pro Bold Titre de couverture: DIN BlackAlternate

Les symboles du cadrage au cinéma sont utilisés pour parfaire la mise en page.

Ce type de composition et de forme peut servir un contenu photojournalistique. Cette manipulation de recadrage continu pourrait signifier le travail d’immersion que demande ce métier. En effet, les journalistes sont sans cesse confrontés à différents points de vue et doivent effectuer un travail de synthèse.

Israeli photo «I took black and white photos from 1926 to 1979, and went across Israel to locate the exact spots where they were taken. I held the photos in front of me and shot a wider photo, when the colored 2010 reality continues where the black and white photo ends. In some places, it seems nothing has changed, but in others, the buildings have changed their purpose and the black and white people are ‘planted’ strangely in today’s reality. The photos portray three different times: the old black and white photos, the present colored photos and the time that have passed between capturing both photos. The third time mentioned is not a visual one, but a mental and emotional dimension, filled in by the knowledge we have of what dramatic changes have happened between the two times.»Quis res as et que nis magnate labo.

À CONTRETEMPS

Expérimentations sur le même principe de (re)cadrage

Ces expérimentations exploitent l’orientation de lecture. Dans le premier cas, le texte est placé à la fois sur un axe vertical et horizontal. Cette tension génère du mouvement. Dans les deux dernières expérimentations, des recherches sur des décalages de feuillets. On peut constater que cela produit de la lenteur car les gestes ne sont pas automatiques.

à contretemps

Expérimentations sur le détour

Le livre labyrinthe par sa forme provoquerait une lecture errante. J’ai choisi de chercher une forme de livre expérimental sur le mouvement, l’aller et retour et le déploiement. Ce sont, en fait, plusieurs livres qui composent un même livre. Ils sont unifiés. On pourrait utiliser ce genre de maquette pour distinguer différents personnages dans la narration.

à contretemps

Ce livre plié de format étroit est formé de pli. Afin de lire dans sa globalité il faut le déplier.

Maquette au 1/50e Idéalement, ce serait un grand livre, A3 format fermé, A2 format ouvert. Ce livre retracerait l’oeuvre d’un cinéaste. Par exemple, cela pourrait être une sorte d’anthologie de la lenteur retraçant le travail de Sofia Coppola. On parle de cinéma lent, dans un livre lent. Des procédés cinématographiques comme le fondu enchaîné (1°) et le ralenti (2°) sont ici reproduits. Le livre est lent dans sa lecture car le déroulement des pages n’est pas systématique.

à contretemps

Conception: Format A5 en portrait papier coloré 180 gr -

Avec l’ajout d’une boîte, j’ai voulu accentuer l’impression d’intrusion dans un lieu intimiste. L’ouverture de la boîte est significative : on entre dans un univers lui-même contenu dans ce petit espace. L’écrin renferme plusieurs séries de photos identifiables par la couleur du papier. Afin de le lire, on peut choisir de le laisser relier comme un livre normal, ou bien le délier afin d’obtenir plusieurs livrets distincts.

Boîte noire

À CONTRETEMPS

Il est utilisé un papier jauni avec un très fort grain qui renforce l’aspect tactile et se veut plus proche du lecteur. Chaque page nous montre une photographie dont l’histoire est évoquée au verso. Tous ces fragments sont rangés dans ce packaging rigide gris puis enveloppés dans du papier calque. Par les ouvertures, on entre dans un univers. Le cheminement est lent, tout comme la lecture et figure ainsi l’errance inhérente au cinéma lent. Ce recueil de photo sur le monde présente des fragments d’actualité qui peuvent être aussi bien marquants qu’anodins.

À CONTRETEMPS

Avoir un regard attentif sur les choses, c’est s’engager. Ce livre aborde des problématiques culturelles actuelles. En découpant son objet le lecteur se rend acteur et prend part à ces sujets forts. La manipulation des pages se fait de l’intérieur vers l’extérieur. On rentre dans les profondeurs du livre. Le livre est scindé en son milieu et les deux parties du livres s’opposent. Cela peut être intéressant pour parler de sujets présentant des points de vues antagonistes.

À CONTRETEMPS

Le livre est trop souvent linéaire. Par le biais de découpes, on peut lui donner de l’ampleur voire un aspect sculptural.

2. dĂŠpaysant

dépaysant

INTRODUCTION

Dépaysement J’ai envisagé ces livres comme un point d’ancrage qui s’imposent par leurs grands formats, leurs aspects monumentaux. La durée de lecture de ces contenus est donc sous-entendue longue et attentive. Ces livres ont pour vocation de transporter le lecteur autre part, de le plonger dans un univers. Pour y parvenir, le livre tentera de modifier les habitudes de lecture conventionnelles par des formes inhabituelles. De ce fait, cette mise en valeur des possibilités du papier pourra faire prendre conscience du fort potentiel qu’a le livre imprimé à transmettre une expérience immersive et sensible.

EN Dehors immersion exploration cristalliser déploiement ancrage contemplation un temps suspendu ralentir étirer instable désorienter

Contenu possible: Ces livres monumentaux peuvent servir un contenu photojournalistique ou des livres d’artistes. Ces livres tendent à l’exploration d’un univers. Découvrir le monde à travers le regard d’un photographe ou d’une démarche artistique est compatible avec ce type de système éditorial.

dépaysant

Pour casser la linéarité de la lecture, j’ai joué tant sur la composition que sur la forme de l’objet livre. Le grand format laisse la place au vide. Ainsi les détails apparaissent distinctement. J’ai choisi d’isoler des contenus de taille réduite au sein d’un blanc tournant dominant qui serait variable. De ce fait la lecture est fragmentée. Son cheminement peut alors s’apparenter à une promenade du regard sur l’ouvrage reprenant les codes de l’errance cinématographique. D’autre part les pages se chevauchent à moitié, ce qui créer des décalages. Pour apporter une certaine régularité et pour garantir au lecteur des repères visuels, le livre est composé avec différents formats homothétiques. Les espaces différents cohabitent au sein de la même double page, elle-même communiquant avec celle qu’elle recouvre. Chaque ouverture crée une superposition de page, ce qui rappel la techniques de surimpression au cinéma. Cela permet une lecture simultanée. Aussi, le lecteur choisit son parcours et devient acteur puisqu’il échappe aux règles de la systématique d’une édition traditionnelle. Les scénarios de lecture sont donc multiples.

Maquette au 1/50e Portrait Format ouvert - A2 Format fermé -A1 Contenu envisagé - Portfolio d’artiste pour son aspect monumental

dépaysant

l’œil sauVaGe Ra volo quamusa nisquia pelitatus et, volut harum eles vitiuscipsam voloribus destrum evendel itatem nihiliquo ma pa quatur molest magnatem apit, conseni mincienis quibuscium idio min porum rehenis ent, incipsam volut lignis alibeaq uatiatu repella ccusti unt preperum re nihictasped et laborep elenis inihici corem int ut quis dolupta nam nihilic ietusa sitestiur accustius esequi doluptaestis molupta dolor aut aliquunt lab il ipis adianditis dolecti sum as aritatquatur atempores ut fugitae la ipsantium de ex et autemporiae sinctur aribearum cum quibusant et perora corio tempore et latatur, optaquiam entem illa sam qui sandebit quaerem quatqui accum es

Chaque page contient très peu d’éléments afin de ne pas perdre le lecteur. La mise en page se veut épurée avec un blanc tournant dominant. La composition est centrée, justifiée ce qui renforce l’idée de mise en abyme.

Le typographe Suisse, Jan Tschichold, dit que les espaces blancs sont comparables «aux poumons d’une bonne composition».

dépaysant

Le déploiement, de mise en valeur dans l’espace, de cadrage et de ralenti (ref tome 1) sont des notions que l’on retrouve dans ce projet. C’est un livre présentant essentiellement des photographies. Format: en portrait A4 fermé A3 ouvert mais certaines pages ont une envergure d’environ 60 cm. Papier: La couverture noire mat, lui donne un aspect sobre. La couverture n’annonce pas le contenu et cela suscite l’attente. Enfin, un papier très épais à grain est utilisé ce qui est rare pour un contenu photographique. L’épaisseur lui permet la stabilité, le grain la mise en valeur du toucher et ne reflète pas de lumière.

dépaysant

La couverture noire tranche avec le rose des pages intérieures, doux et subtil. La manipulation permet d’en savoir davantage tout en cachant certains détails. L’accordéon d’une importante longueur suit un pliage irrégulier qui impose une lecture saccadée de l’objet. La lecture peut se faire aussi comme un livre simple mais dont les pages sont plus ou moins petites. On se situe dans une composition instable où la lecture n’est pas encadrée mais dirigée par le lecteur seul.

La juxtaposition Des images différentes sont présentées les unes à côté des autres. Pour ce faire, j’ai utilisé des pages de formats différents, amorcant des polyptiques inégaux. Les liens et associations permettent de développer une narration propre au lecteur.

dépaysant

Ce livre de grand format (A2 fermé) est composés d’encarts pliés. Ainsi une double lecture est possible, on peut lire les textes et approfondir en déployant le livre ce qui permet de présenter davantage.

L ’ i m a g e

d u t e m p s L ’ i m a g e L ’ i m a g e d u t e m p s mmapgs e dL u ’ ti e L ’ i m a g e d uL t m p ’ ie m a sg e d u t e m p s d u t e m p s

Le livre prend de l’ampleur, par son visuel monumental, et nous fait voir un paysage en un seul regard.

Ra volo quamusa nisquia pelitatus et, volut harum eles

vitiuscipsam voloribus destrum evendel itatem nihiliquo

ma pa quatur molest magnatem apit, conseni mincienis Ra volo quamusa nisquia pelitatus et, volut harum eles quibuscium idio min porum rehenis ent, incipsam volut Ra volo quamusa nisquiaevendel pelitatus et, volut harum eles vitiuscipsam voloribus destrum itatem nihiliquo lignis alibeaq uatiatu repella ccusti unt preperum re nihicdestrum evendel mincienis itatem nihiliquo ma pa vitiuscipsam quatur molestvoloribus magnatem apit, conseni tasped et laborep elenis inihici corem int ut quis dolupta Ra volomolest quamusa nisquiaapit, pelitatus et, mincienis volut harum eles ma paidio quatur conseni quibuscium min porum magnatem rehenis ent, incipsam volut nam nihilic ietusa sitestiur accustius esequi doluptaestis vitiuscipsam voloribus destrum evendel itatem nihiliquo quibuscium idio min porum rehenis ent, incipsam volut Ra volo quamusa nisquia pelitatus volut harum eles lignis alibeaq uatiatu repella ccusti unt preperum re nihic- et, molupta dolor aut aliquunt lab il ipis adianditis dolecti ma pauatiatu quaturrepella molestccusti magnatem apit, conseni mincienis alibeaq unt preperum re nihicvitiuscipsam voloribus destrum evendel itatem nihiliquo tasped lignis et laborep elenis inihici corem int ut quis dolupta Ra volo quamusa nisquia pelitatus et, volut harum eles sum as aritatquatur atempores ut fugitae la ipsantium de idioinihici min porum rehenis ent,dolupta incipsam volut taspedietusa etquibuscium laborep corem int ut destrum quis ma elenis pa accustius quatur molest magnatem apit, conseni nam nihilic sitestiur esequi doluptaestis vitiuscipsam voloribus evendel mincienis itatem nihiliquo ex et autemporiae sinctur aribearum cum quibusant et pelignisietusa alibeaq uatiatuaccustius repella ccusti untdoluptaestis preperum re nihicnihilic sitestiur esequi quibuscium min porum rehenis ent,apit, incipsam volut moluptanam dolor aut aliquunt lab pa ilidio ipis adianditis dolecti ma quatur molest magnatem conseni mincienis rora corio tempore et latatur, optaquiam entem illa sam tasped et elenis inihici corem int ut quis dolupta dolor autlaborep aliquunt lab il ipis adianditis dolecti lignis alibeaq uatiatu repella ccusti preperum nihic- volut sum as molupta aritatquatur atempores ut fugitae la ipsantium deunt quibuscium idio min porum rehenis ent, reincipsam qui sandebit quaerem quatqui accum es nam nihilic atempores ietusa sitestiur accustius esequi doluptaestis sum as aritatquatur utelenis fugitae larepella ipsantium tasped et laborep inihici intdeunt ut quis dolupta ex et autemporiae sinctur aribearum cum quibusant etcorem pe-ccusti lignis alibeaq uatiatu preperum re nihicmolupta dolor autaribearum aliquunt cum lab ilquibusant ipis adianditis ex et autemporiae sinctur pe- dolecti nihilic ietusa sitestiur accustius doluptaestis rora corio tempore etnam latatur, optaquiam entem illa sam etesequi tasped et laborep elenis inihici corem int ut quis dolupta sumtempore as aritatquatur atempores ut fugitae la ipsantium de rora etnam latatur, optaquiam entem sam molupta dolor aut aliquunt lab il illa ipis adianditis quicorio sandebit quaerem quatqui accum nihilic ietusaessitestiur accustius esequidolecti doluptaestis exqui et sandebit autemporiae sinctur aribearum cum quibusant et pequaerem quatqui es fugitae sum as molupta aritatquatur atempores ut ipsantium de dolecti dolor autaccum aliquunt lab il laipis adianditis rora corio tempore et latatur, optaquiam entem illa sam ex et autemporiae sinctur aribearum quibusant et pesum as aritatquatur atemporescum ut fugitae la ipsantium de qui sandebit quaerem quatqui accum es rora corio et latatur, optaquiam illa sam et peex ettempore autemporiae sinctur aribearumentem cum quibusant quicorio sandebit quaerem quatquioptaquiam accum es entem illa sam rora tempore et latatur, qui sandebit quaerem quatqui accum es

Les mêmes blocs textes sont répétés et se chevauchent ce qui provoque des accidents graphiques et donne l’impression d’un temps passé.

dĂŠpaysant

Les notion de temps suspendu, de contemplation sont abordĂŠs.

dépaysant

Ce livre s’ancre, s’impose dans l’espace. Sa couverture par le biais d’une découpe fait office de socle. Le livre inspire à une lecture lente, attentive.

dépaysant

chemin de fer: La mise en page fait appel à la répétition rappelant la notion de boucle temporelle (cf tome 1°/).

AWARDS 2013 - Finalist, Head On Portrait Prize, Sydney 2013 - Highly Commended, Qantas Soya Photography Award 2012 - Highly Commended, Moran Art Photographic Prize, Sydney 2012 - Semi-Finalist x2, Moran Contemporary Photographic Prize 2012 - Highly Commended, Qantas Soya Photography Award 2011 - Winner, Focus Project People’s Choice ‘SHE RAW’ 2002 - Photographic Folio of the Year, PIC 2000 - Best Music Film Clip, Atom Awards 2000 - Best Music Film Clip, Diegesis Awards

personal work

Ces vignettes nous montrent l’ampleur d’une démarche artistique.

My name is Lilli Waters and I am a freelance photographic artist. Born in the bush of NSW in 1983, I am now based in Melbourne. My career highlights include being a Finalist for the Head On Portrait Prize 2013, Highly Commended for the Moran Prize in 2012 and Qantas Spirit of Youth Awards in 2012 & 2013. I dedicated my She Raw project to preventing violence against women, launching the She Raw book and raising over $1000 for the White Ribbon Foundation. I am currently holding my third solo show at the World Trade Centre, an exhibition of survivors from the Black Saturday bushfires and have been invited to donate works to the Kinglake project group exhibition with proceeds helping to conserve the Kinglake Youth Centre. I am exhibiting at the Brick Lane gallery in London in June of this year and plan to work with designers such as Project Runways 2012 winner Christina Exie, FAT4 Clothing, Est. & White magazines.

Comme un rappel du passé, les vignettes en colonnes du côté gauche nous présentent les photographies précédentes tandis que la colonne de droite annonce la future double page.

ITC Avant Garde Gothic Std Bold Oblique

extrait de titrage:

Typographie dessinée par Herbert Lubalin. sans-serif, ligaturée, géométrique.

'THINGS OF FIRE & ASH' 'THINGS OF FIRE & ASH'

CURRENTLY PHOTOGRAPHING FOR Peppermint Magazine SevenSixtyTwo Magazine Warner Music

EXHIBITIONS 2013 - Art in Mind - The Brick Lane Gallery, London, 4-17 June 2013 - Head On Photo Festival, State Library of NSW 2013 - The Kinglake Project - Group Exhibition The Cube Gallery, Melbourne, 5 - 23rd April 2013 - Things of Fire and Ash, Solo Show Victoria Police Museum, Feb 9 - July 27 - Touring Nationally 2012 - SUB 1000, Carbon Black Gallery,

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'tHiNGs oF Fire & asH' 'tHiNGs oF Fire & asH' 'tHiNGs oF Fire & asH' 'tHiNGs oF Fire & asH' 'tHiNGs oF Fire & asH' 'tHiNGs oF Fire & asH'

'THINGS OF FIRE & ASH'

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'THINGS OF FIRE & ASH'

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'THINGS OF FIRE & ASH' 'THINGS OF FIRE & ASH' 'THINGS OF FIRE & ASH'

dépaysant

Dans la couverture il y a une découpe qui fait office de socle pour une partie du livre. On regarde à travers ce livre. On découvre et apprend sur le monde par cette lecture. La découpe renforce l’immersion. La couverture forme une large bande noire autour du livre, ce qui permet de le cadrer, de toucher les pages avec plus d’aisance. Un jeu d’ombres et lumière s’opère aussi grâce à la découpe, ce qui rappelle la notion de projection ; on est invité à contempler un univers.

dépaysant

Et si les pages étaient inexistantes ? Un livre qui se déroule peut se parcourir. Il s’agit d’une unique bande de papier enroulée autour d’une axe, évoquant aisément la pellicule. Le livre peut être déroulé à son maximum et l’on obtient un objet monumental, ou bien être faiblement dévoilé proposant plutôt une lecture intimiste. Le gris est une couleur moins tranchante que le blanc et permet un contraste plus faible. Les images se confondent avec le papier et apportent une douceur dans la contemplation. Ici, la lenteur est caractérisée par l’action d’allonger le livre comme un temps figé que l’on étire.

dépaysant

Impression: Monochrome noir sur papier gris 90gr pour réfléter la fragilité du temps.

HEDI SLIMANE DIARY HEDI SLIMANE DIARY

Conception: La mise en page est constituée de symbole de croix, la notion de cocher. On coche un temps passé. Une tapisserie de caractères qui dynamise le contenu. Une mise en page non statique, qui est mouvante, afin de signifier l’imprévu de ces rencontres.

21/06/2012 31/05 HEDI HEDI SLIMANE SLIMANE DIARY DIARY

11/05

01/05/2012

dépaysant

Ces grands rabats entourent le livre de petit format et maintienne une impression d’espace tout au long de la lecture. Ce noir profond dénué de textes et d’éléments graphiques crée une zone de calme au sein de l’espace de lecture. Plus précisément, le livre est de petit format (A5) et comporte trois rabats (A4) noirs. L’ouverture se fait en trois temps. L’accès à l’information principale est donc pas immédiate. Le livre paraît précieux et se démarque de ce fond noir mat par un choix de papier qui contraste. L’objetlivre semble d’autant plus lumineux. Cela crée premièrement un effet de surprise, puis amène dans un second temps, à une lecture reposée.

Conception: Couverture: Papier noir 200gr à grain

12 58

Livre: Papier blanc 90 gr brillant Le papier est trés fin, et donne un aspect fragile.

dĂŠpaysant

dépaysant

Supperposition de calque en format A5 et pages noires à grain A4. Ce livre fait coexister deux informations complémentaires. Le papier noir contient le texte tandis que le calque, présentent des photographies. L’impression noire sur noir ne facilite pas la lecture.

dépaysant

La composition graphique joue sur l’interlignage en s’approchant du quasi illisible. Un grand interlignage, des mots décomposés, espacés demandent une attention plus grande et donc du temps pour comprendre les mots. Les lignes directrices symbolisent à la fois ce temps de pause et permettent de diriger le regard. Il en est de même pour les textes intérieurs. Ce sont des interviews. Des lignes directrices lient questions et réponses. La mise en page est non linéaire, ne facilite pas la rapidité de lecture car la hiérarchie est faible.

3. la focalisation

la focalisation

INTRODUCTION

La focalisation Il s’agit de créer des nouveaux codes graphiques guidant le regard sur des détails et de recentrer continuellement l’attention. Ceci passera par la création de paliers progressifs. Une progression lente, permettra aussi bien d’amorcer un sujet aussi bien que de révéler des détails. La hiérarchie de la composition fait en sorte que l’on rentre pas à pas dans le contenu. L’entrée dans le livre se fait lentement mais un rythme se crée, et donne lieu à une lecture progressive, qui respire.

pallier progression immersion détails dézoom immobilité succession À TRAVERS respiration transformation concentration dissimuler

Contenu possibles: Il peut être envisagé des contenus où la chronologie aurait une place significative. Ou bien des sujets lourds, complexes ou très denses. Ces maquettes permettraient de les alléger et de les mettre en valeur.

la focalisation

Le lecteur est amené à faire pivoter le livre pour pouvoir lire le texte ce qui ouvre des possibilités de métamorphoses esthétiques. Le texte est mis en relief.

Depuis les débuts du cinéma, le format des images est de plus en plus allongé. Et c’est de cette manière qu’on le reconnaît le mieux : enchâssée entre deux bandes noires, l’image apparaît stable, et dispose d’un espace en longueur importante. En édition au contraire, le format est conventionnellement vertical. Pour cette proposition, j’ai voulu appliquer l’aspect général de l’image au cinéma à un support imprimé. La lecture est continue, guidée par l’encadrement et par la succession des informations dans un format paysage.

Da n s e a v e c les ours "J’ai pris cette photo en décembre dernier, à Botosani, une ville au nord est de la Roumanie. C’est un moment décisif, la fin de la danse de l’ours, l’une des plus belles cérémonies traditionnelles. Ces fêtes, organisées pour le nouvel an, sont très présentes dans les régions rurales de Roumanie, particulièrement en Moldavie et en Bucovine. Autrefois, un vrai ours participait au spectacle avant d’être sacrifié pour porter bonheur aux futures récoltes. Aujourd’hui, il ne reste que les peaux, des costumes gardés précieusement d’année en année."

Da n s e a v e c les ours

Format:

A3 en paysage Composé de bandes multiples de 10 x 42cm et de 14,85 x 42 cm

L’orientation de lecture est horizontale pour les titrages et les photographies, tandis que le texte de labeur est orienté verticalement, obligeant ainsi le lecteur à appréhender le livre sous différents angles. De plus, cette composition casse la linéarité de ce livre.

72 "J’ai pris cette photo en décembre dernier, à Botosani, une ville au nord est de la Roumanie. C’est un moment décisif, la fin de la danse de l’ours, l’une des plus belles cérémonies traditionnelles. Ces fêtes, organisées pour le nouvel an, sont très présentes dans les régions rurales de Roumanie, particulièrement en Moldavie et en Bucovine. Autrefois, un vrai ours participait au spectacle avant d’être sacrifié pour porter bonheur aux futures récoltes. Aujourd’hui, il ne reste que les peaux, des costumes gardés précieusement d’année en année."

la focalisation

Le papier est fin ce qui favorise une lecture délicate

la focalisation

Titrage: L’interlettrage est de (+500), créant une composition où le blanc a autant d’importance que le texte. Création d’une respiration.

T S UN A MI

On progresse lentement dans ce livre à la composition épurée mais qui cherche à produire une tension visuelle. Il y a des coupures, des blancs qui maintiennent l’intérêt du lecteur, lui aménage des pauses. La composition n’est jamais statique; le placement des images et des textes change à chaque double pages. La notion de zoom/dézoom est retraduite ici. On rentre dans le livre par un détail qui nous amène à un plan large. La notion de suspension est aussi présente. On est confronté à un détail, et donc on suppose un contenu à la prochaine doubles pages.

A F

TER -

Texte de labeur: Le texte de labeur est aussi aéré pour une lecture qui respire.

R i k u z e n h as h i k a m i , M i y a g i

p r e f e c t u r e ,

Ts u n a m i

w a v e s

m a s s i v e

e a r t h q u a k e

n o r t h e a s t e r n c a u s e d t i o n

a l o n g

t h r e e w e r e

s h o r e s

t h e

a n d

o f

M A TH

a t h e

J a p a n

d e s t r u c I w a t e ,

F u k u s h i m a — t h e

o v e r w h e l m e d 2 2 . 6 3

b y

o f f

c o a s t .

w o r s t - h i t

m a t e d

Ja p a n

c r e a t e d

w i d e - r a n g i n g

M i y a g i ,

K e s e n n u m a ,

p r e f e c t u r e s — b y

m i l l i o n

a n

e s t i -

t o n s

o f

la focalisation

Les paliers progressifs

On peut imaginer différentes entrées dans le livre, plus ou moins régulières.

Le placement des découpes permet de créer un rythme.

Jeu typographique: Une typographie à empattement est choisie pour traduire l’idée de temps de repos, de stabilité. Cela est renforcé dans la composition par ces tirets de la largeur du caractère. C’est afin de soutenir la composition et d’aider le regard à mieux lire que les tirets interviennent.

la focalisation

La notion de flashback, de voyage à travers les temporalités est exprimé dans cette maquette. Les pages de découpes forment des coupures dans la linéarité du livre, et permettent un regard sur le contenu déjà parcouru ou selon son emplacement sur le contenu à voir.

la focalisation

titrage:

présentation des découpes:

La découpe se fait progressive dans l’épaisseur du livre et la lecture se fait alors par pallier. C’est l’intrusion dans le livre par le détail et non par l’idée d’ensemble. Ce n’est qu’au fur et à mesure que l’on en comprend davantage. La notion de zoom et de dézoom est l’axe principal de ces expérimentations. C’est aussi le moyen de figurer le flashback ; c’est par les ouvertures que l’on peut entrevoir le contenu précédent.

la focalisation Extrait de texte: Texte de labeur: Copperplate en cap

Format A5 en portrait

Le livre est caché dans une enveloppe noire et on le sort afin de le découvrir. Il aborde le sujet des cités mortes, des villes oubliées avec le temps. Il se présente comme un recueil de souvenirs. Un cadre noir entoure cette couverture, qui est un rappel de la charte des faire-part de décès. Ce cadre noir permet aussi d’affirmer le sujet, où l’on se situe et de quoi on parle. Ici, est utilisée une encre thermosensible, qui s’efface définitivement quand le lecteur touche le texte, cela évoque la disparition et la fragilité du sujet. Le temps qui passe et l’éphémérité du média papier. Le papier calque symbolise aussi la fragilité du thème en lui-même. Le livre devient unique et reflète l’expérience de lecture.

Enveloppe noire Couverture Papier brun recyclé pour signifier le côté brut de la ruines. Ce papier recyclé va subir le temps et la lumière, ce qui changera son aspect. Papier Calque L’utilisation du papier calque accentue l’aspect fragile du livre. Impression Thermosensible

Copperplate à été utilisé pour son aspect historique. Elle fut dessiné par Frédéric Goudy, qui s’inspira des lettres gravées dans la pierre. Ce caractére est fort, trés visible et net. Il convient donc pour «deadcities» qui nous parle de ville passée. De plus, le texte est troublé pour signifier le temps du souvenir qui n’est jamais retranscrit à l’exact.

la focalisation

Un fil relie toutes les pages en haut et bas des feuilles et plus on avance dans le livre moins il contraint l’ouverture. De la même manière qu’un journaliste met du temps à s’approprier un sujet ou à acquérir la confiance des personnes, le livre semble réfractaire à révéler son contenu. Mais plus on progresse au sein de l’ouvrage, plus celui-ci s’ouvre facilement. Un fil relie toutes les pages en haut et bas des feuilles et contraint l’ouverture.

Conclusion globale

Les recherches entreprise dans ce tome, m’ont permis d’affirmer que les principes de la lenteur peuvent s’appliquer au domaine éditorial. Pour la suite de ce projet, j’envisage la création d’une collection mettant en lien les valeurs de la lenteur appliquée au cinéma et le livre imprimé. Pourquoi le livre imprimé, alors que l’on tend à l’exploration et la valorisation du livre numérique, aux créations de librairie virtuelle qui sont de plus en plus accessibles et font partie de notre paysage quotidien ? Les livres numériques et imprimés coexistent et offrent des expériences de lectures différentes. Je m’intéresse davantage aux possibilités du livre print car j’ai le souhait d’affirmer sa différence comme une réelle valeur ajoutée. Le livre-objet, sa dimension tactile, son odeur, sa pérennité, les sensations lui un intérêt propre. Je pense que sa place actuelle et future se fera si on développe à son maximum les moyens techniques de l’imprimerie. De plus, le livre-objet est matériel, il prend place dans une bibliothèque, on peut y revenir selon l’envie. Il peut nous accompagner, ne dépend pas d’une technologie qui s’use, et n’a pas besoin d’énergie pour être lu. Je souhaiterais retrouver dans ce projet la puissance cinématographique, son ampleur, que le livre offre un réel spectacle visuel. Un livre que l’on prend le temps de lire.

Tome

3 ALISSA GENEVOIS MASTER Design global

2012/2013 Écoles de Condé, Paris

CINÉMA ET GRAPHISME: LA LENTEUR Professeurs référents: Alban Gervais & Lionel Hager

Sommaire Introduction

le projet

1ère collection - le projet - choix typographiques - choix papiers & reliures - chemin de fer

2ème collection - le projet - choix typographiques - choix papiers & reliures - chemin de fer

3ème collection - le projet - choix typographiques - choix papiers & reliures - chemin de fer

Introduction

Les deux tomes précédents ont permis d’appréhender les mécanismes de la lenteur (au cinéma) afin de faire émerger de nouveaux systèmes graphiques. Cette association a permis d’aborder le livre autrement, et de concevoir des expériences de lectures nouvelles. Ce projet à la volonté de concevoir des objets-livres qui donnent une réelle importance à la relation entre le livre et son lecteur. Nous sommes dans un contexte où le livre numérique tend à être developpé et propose des expériences innovantes de lectures. Replacer le lecteur au coeur du processus de lecture et promouvoir les valeurs du livres imprimé dans un contexte où l’on tend à developper le livre numérique.

1. Le projet

Introduction J’envisage la création de 3 collections de livres empreint des valeurs liées à la lenteur tout en explorant les possibilités du livre imprimés. Ce sont trois collections proposant chacune une expérience de lectures différentes issues des recherches précédentes.

1ère collection Recherches sur un livre qui s’impose dans l’espace par sa forme. La création d’un livre qui a pour vocation d’imerger le lecteur dans une lecture attentive.

De manière générale, ces réalisations sont une invitation à la lenteur, et tendent à inciter à la contemplation. Une volonté de faire (re)découvrir des œuvres sous un autre angle. Des créations qui encourage le lecteur à prendre part au processus de lecture.

2ème collection Recherches sur un livre dont la progression se fait par étapes. L’enchaînement du contenu se fait en cascade.

J’envisage la création de trois collections de livres qui ont se rassemblent autour de thématiques communes, transversales. En effet, leurs contenus portent sur des territoires du réel. L’idée est de rassembler trois œuvres qui appréhendent un même thème., de proposer trois regards (celui d’un photographe, d’un auteur et d’un cinéaste) différents afin d’enrichir les points de vues, et découvrir des perspectives différentes. Une volonté de mieux comprendre un thème par la diversité. Création d’un dialogue entre les œeuvres en les rassemblant. Elles se répondent. Le lecteur peut ainsi s’approprier les informations, les développer et finir par se construire sa propre perception.

3ème collection Recherches sur la composition, un livre fragmenté dont l’intention est de désorienter.

2. 1Ă¨re collection

Expérience de lecture immersive et attentive qui servirait des contenus textuels. Son format est quasiment semblabe à un carré. Ce qui lui donne un certain équilibre et renforce cette idée de bloc imposant. Il est enveloppé d’une couverture demesuré qui fait aussi office de socle. Format: 185 x 230 mm

1ère collection

principe de pagination:

Le projet

Pagination: 1. Chaque chapitre est signifié par un filet en degradé placé au bord gauche de la feuille. Ce filet se déploie au fur et à mesure de la lecture. Il signifie la temporalité propre au texte. 2. Un système d’échelon est établi comme repère. Il représente la temporalité lié à l’objet livre.

1er collection: Ce premier livre présente un roman: celui de Don De Lillo, Point Oméga. La narration est épuré. La notion de temps est central dans cette oeuvre. Prologue: « New York, en 2006 : un homme passe ses journées au MOMA de New York, à contempler une installation vidéo appelée 24 hour Psycho. Le principe en est simple : ralentir Psychose pour que le film ne dure plus 1h49, mais 24 heures. A cette vitesse, chaque image semble isolée du reste, et prend une signification propre. Cette dilatation du temps fascine le narrateur. »

1ère collection

POINT OMEGA

The true life is not reducible to words spoken or written, not by anyone, ever. The true life takes place when we’re alone, thinking, feeling, lost in memory, dreamingly selfaware, the submicroscopic moments. He said this more than once, Elster did, in more than one way. His life happened, he said, when he sat staring at a blank wall, thinking about dinner. An eight-hundred-page biography is nothing more than dead conjecture, he said.

choix typographiques

texte labeur: ITC Garamond [light] Corps 9 Interlignage 14 Interlettrage +5 Garamond est utilisé pour son caractére lisible, classique et élégant.

Titrage: Electra LT Std [bold] en Caps Corps 46 Interlettrage +25 Interlignage 55 -

A NOVEL Don DeLillo

Une typographie à empattement est utilisée pour le titrage afin de renforcer l’idée d’ancrage dans le temps. De plus, l’interlignage et l’interlettrage sont légérements augmentés pour crée une composition aéré.

apte

L’interlettrage et interlignage sont amplifiés pour générer une lecture légérement plus lente et la création d’un gris typographique plus aérien.

1 Titrage chapitre: Electra LT Std [bold] en Caps Corps 14 Interlettrage +400 Chiffre Corps 36 centré -

1ère collection

reliures:

papiers:

Dos carré collé cousu à la française La reliure se veut apparante pour donner au livre un aspect brut. La couverture qui enveloppe l’ouvrage est surdimensionnée. Elle entoure le livre et se développe afin de lui servir de socle. Il est possible de l’agencer de multiples manière. Cette manipulation permet d’accentuer un engagement du lecteur.

Couverture: Popset Recycled 30% Reglisse Façonnage: rainage oeillet Impression: Surimpression Livre: Impression: Noir Intérieur: Muncken 120 gr -

reliure & papiers

Le papier de la couverture est choisi pour son aspect noir mat qui produit une certaine profondeur. Le Muncken est choisi pour l’ouvrage afin de créer un contraste léger et pour son léger grammage. De plus, sa souplesse rompt aussi avec la couverture et apporte un confort de lecture.

1ère collection

POINT OMEGA

LATE SUMMER / EARLY FALL

A NOVEL Don DeLillo

Le livre est entrecoupé de pages noires au début et fin, afin de créer une ouverture et fermeture de livre distinctives.

glorious retirement sunsets of stocks and bonds. To Elster sunset

He’d exchanged all that for space and time. These were things

was human invention, our perceptual arrangement of light and

he seemed to absorb through his pores. There were the distances

space into elements of wonder. We looked and wondered. There

that enfolded every feature of the landscape and there was the

was a trembling in the air as the unnamed colors and landforms

force of geologic time, out there somewhere, the string grids of

took on definition, a clarity of outline and extent. Maybe it was the

excavators searching for weathered bone.

age difference between us that made me think he felt something

I keep seeing the words. Heat, space, stillness, distance. They’ve

else at last light, a persistent disquiet, uninvented. This would

become visual states of mind. I’m not sure what that means. I

explain the silence. The house was a sad hybrid. There was a corrugated metal roof above a clapboard exterior with an unfinished stonework path out

POINT OMEGA

Ensuite, le texte de labeur est entouré d’un large blanc tournant.

front and a tacked-on deck jutting from one side. This is where we

A NOVEL

time. That’s the other word, time. I drove and looked. He stayed at the house, sitting on the

sat through his hushed hour, a torchlit sky, the closeness of hills

creaky deck in a band of shade, reading. I hiked into palm washes

barely visible at high white noon.

and up unmarked trails, always water, carrying water everywhere,

News and Traffic. Sports and Weather. These were his acid

always a hat, wearing a broad-brimmed hat and a neckerchief,

terms for the life he’d left behind, more than two years of living

and I stood on promontories in punishing sun, stood and looked.

with the tight minds that made the war. It was all background

The desert was outside my range, it was an alien being, it was

noise, he said, waving a hand. He liked to wave a hand in

science fiction, both saturating and remote, and I had to force

dismissal. There were the risk assessments and policy papers, the

myself to believe I was here.

interagency working groups. He was the outsider, a scholar with

Don DeLillo

keep seeing figures in isolation, I see past physical dimension into the feelings that these words engender, feelings that deepen over

He knew where he was, in his chair, alive to the protoworld, I

an approval rating but no experience in government. He sat at

thought, the seas and reefs of ten million years ago. He closed his

a table in a secure conference room with the strategic planners

eyes, silently divining the nature of later extinctions, grassy plains

and military analysts. He was there to conceptualize, his word, in

in picture books for children, a region swarming with happy

quotes, to apply overarching ideas and principles to such matters

camels and giant zebras, mastodons, sabertooth tigers.

as troop deployment and counterinsurgency. He was cleared to

Extinction was a current theme of his. The landscape inspired

read classified cables and restricted transcripts, he said, and he

themes. Spaciousness and claustrophobia. This would become a theme.

listened to the chatter of the resident experts, the metaphysicians in the intelligence agencies, the fantasists in the Pentagon. The third floor of the E ring at the Pentagon. Bulk and swagger, he said.

SEPTEMBER 3

chemin de fer

There was a man standing against the north wall, barely visible.

reporting our flight number, pointing out that we were wait-listed,

moved past the doorway, larger groups wandering in, tourists in a

rented car, mine. I’d hosed down the car. I’d packed the bags

reciting time of departure, time of arrival. Blank facts. In the sound

daze, and they looked and shifted their weight and then they left.

and put them in the trunk. I’d made a dozen phone calls. He

of my words I thought I heard a flimsy strategy for returning him

There were no seats in the gallery. The screen was freestanding,

nodded this time and began to reach toward the strap over his

to the world.

right shoulder. We were leaving her behind. This was hard to think about. We’d agreed at the beginning that one of us had to be here,

and gasping, struggling to bring up phlegm. I thought he might

always. Now an empty house into fall and through winter and no

choke. The road was tight and steep, guardrail at the edge, and

The gallery was cold and lighted only by the faint gray shimmer

chance he’d ever return. I unbuckled my seat belt and leaned over

there was nothing for me to do but keep going. He ejected the

on the screen. back by the north wall the darkness was nearly

to help him strap in. Then I drove into town to fill up the tank and

mess finally, hawked it up and spewed it into his open hand.

complete and the man standing alone moved a hand toward his

soon we were out again moving through fault zones and between

Then he looked at it wobbling there and so did I, briefly, a thick

face, repeating, ever so slowly, the action of a figure on the screen.

stands of swirled rock, the history that runs past the window,

stringy pulsing thing, pearly green. There was no place to put it.

When the gallery door slid open and people entered, there was a

mountains forming, seas receding, Elster’s history, time and wind,

I managed to yank a handkerchief out of my pocket and toss it

glancing light from the area beyond, where others were gathered,

a shark’s tooth marked on desert stone.

over. I didn’t know what he saw in that handful of mucus but he We passed a row of live oaks. Then he croaked a few words. “One of the ancient humors.”

sometimes looked at him, seeking eye contact, some kind of

compassion. Look at him, frail and beaten. Look at him, inconso-

“What?”

understanding that might pass between =them and make their

lably human. They were together in this, I told myself. She would

bafflement valid. There were other galleries, entire floors, no point

want to share the ordeal, I told myself. But I hadn’t called her

lingering in a secluded room in which whatever was happening

yet to say that we were heading home. Galina was the call I was

took forever to happen.

afraid to make.

“Phlegm.” “Phlegm,” I said. “One of the ancient and medieval humors.” The hanky sat on his thigh. I reached over and grabbed it, eyes

The man at the wall watched the screen and then began to

I kept glancing over. He sat back, eyes wide, and I talked to

on the road, and shook it out and placed it on his hand, over the

move along the adjacent wall to the other side of the screen so

him the way I had when I was cutting his hair, rambling through

blob. A helicopter passed somewhere behind us and I looked in

and going of others and he was able to look at the film with the degree of intensity that was required. The nature of the film permitted total concentration and also depended on it. The film’s merciless pacing had no meaning without a corresponding watch-

it but needed to see it and he moved through the darkness along

fulness, the individual whose absolute alertness did not betray

the side wall and then edged away a few feet to watch Anthony

what was demanded. He stood and looked. in the time it took for

Perkins on this side of the screen, the reverse side, Anthony

Anthony Perkins to turn his head, there seemed to flow an array

Perkins using the left hand, the wrong hand, to reach for a car

of ideas involving science and philosophy and nameless other

door and then open it.

things, or maybe he was seeing too much. but it was impossible to see too much. The less there was to see, the harder he looked, the more he saw. This was the point. To see what’s here, finally to

than the other side?

look and to know you’re looking, to feel time passing, to be alive

The guard was joined by another guard and they spoke awhile

to what is happening in the smallest registers of motion. Everybody remembers the killer’s name, Norman Bates, but

kids, without, and the man went back to his place at the wall,

nobody remembers the victim’s name. Anthony Perkins is Norman

where he stood motionless now, watching Anthony Perkins turn

Bates, Janet Leigh is Janet Leigh. The victim is required to share

his head.

the name of the actress who plays her. it is Janet Leigh who enters the remote motel owned by Norman Bates.

and time but the camera was not moving now. Anthony Perkins

He’d been standing for more than three hours, looking. This

is turning his head. it was like whole numbers. The man could

was the fifth straight day he’d come here and it was the next-to-

count the gradations in the movement of Anthony Perkins’ head.

last day before the installation shut down and went to another city

Anthony Perkins turns his head in five incremental movements

or was placed in obscure storage somewhere.

swiveling over time on his long thin neck.

to a hundred pounds if we were to stay. I would take him to Galina, that was her name, the mother, and entrust the man to her

He knew that Anthony Perkins would use the right hand on this

clearly countable, not like the flight of an arrow or a bird. Then

kept looking.

The film ran without dialogue or music, no soundtrack at all.

side of the screen and the left hand on the other side. He knew

again it was not like or unlike anything. Anthony Perkins’ head

It was right to take him out of there. He’d be shivered down

The museum guard stood just inside the door and people leaving

Anthony Perkins reaching for a car door, using the right hand.

rather than one continuous motion. it was like bricks in a wall,

The road began to climb, landscape going green around us, scattered houses, a trailer camp, a silo, and he started coughing

remained long enough to drift to the other side. They stayed a moment longer and then they left.

he could watch the same action in a flipped image. He watched

The slightest camera movement was a profound shift in space

memory and its skein of regret, a man drawn down to sparest outline, weightless. I drove and talked, telling him about our flight,

I buckled up and waited, watching him. We were taking the

at some distance, browsing the art books and postcards.

quietly as the automatic door slid open and people came in, with

But there was nearly no one to talk to now. He seemed beyond

“Seat belts,” I said again.

the room. it was a translucent screen and some people, a few,

made this side of the screen any less truthful

that long morning, trying to keep him company, distract us both.

eye sockets and teeth.

looked at the screen and then they left. Sometimes they hardly

about ten by fourteen feet, not elevated, placed in the middle of

But could he call the left hand the wrong hand? because what

He seemed to listen belatedly, knowing I’d spoken but failing to gather a meaning. He was beginning to resemble an x-ray, all

People entered in twos and threes and they stood in the dark and

No one entering seemed to know what to expect and surely no one expected this. The original movie had been slowed to a running time of twenty-four hours. What he was watching seemed pure film, pure

It was only the closest watching that yielded this perception.

time. The broad horror of the old gothic movie was subsumed in

He found himself undistracted for some minutes by the coming

time. How long would he have to stand here, how many weeks

3. 2 collection

Ă¨me

Une expérience de lecture progressive et focalisante pour des contenus photographiques (photo-journalisme, plasticienne…). Ce livre est centré sur les possibilités qu’offre le papier. Par un système de découpe et un mélange d’opacité de papier, le lecteur accède à l’information de multiples manières. Des ponts sont effectués entre les doubles pages, des jeux de découpes favorise une lecture lente et qui s’effectue par palliers progressifs. On rentre dans le contenu généralement par un détail, qui nous amène ensuite à contempler l’ensemble. Format: 175 x 240 mm

2ème collection

Le projet

2ème collection: Cette collection présente des séries photographiques. Le principe de découpe permet d’apercevoir la photographie par un détail avant d’en aperçevoir la globalité. On rentre par palliers progressifs dans le contenu.

2ème collection

E U

choix typographiques

Suburbia mexicana fragmented cities Apodaca -

1. Robert Adams revisits the classic collection of nocturnal landscapes that he began making in the mid-1970s near his former home in Longmont, Colorado, originally published by Aperture in 1985 as Summer Nights. This exquisitely produced new edition has been carefully reedited and re-sequenced by the photographer, who has added 39 previously unpublished images. Redesigned by revered book designer Katy Homans and printed as

M S

(40.32 cm x 50.8 cm) 2006

W texte de labeur:

légende:

Futura [book] Corps 9

Fago [bold italic]

N S

A L

S G H

L I K N

I GI

, N

recherches composition chapitres: Recherches graphiques pour les titres. L’idée est d’établir une compostion destructuré à la limite du lisible. La superposition accentue cette idée de palliers progressifs. Fago [bold]

2ème collection

reliures:

papiers:

Dos carré collé

Couverture: Curious Skin Coloré 180 g/m2 Intérieur: Papier 200 g/m2 Ivoire Papier Calque 120 g/m2 -

façonnage: Forme de découpe

reliure & papiers

Différents papiers sont utilisés pour créer un contraste entre un papier rigide et la transparence et légéreté du calque.

4. 3 collection

Ă¨me

Une expérience de lecture fragmentée pour des contenus en mouvement, cinématigraphiques dont il s’agit de figer le mouvement et les rapports entre texte et image. Le travail de ce livre a été accentué sur la notion de cadrage, de points de vues. L’idée était de générer une lecture lente en produisant un livre fragmenté, qui demande un temps de reflexion pour que la lecture devienne clairement lisible. Format: 230 x 340 mm Son trés grand format allongé favorise la contemplation.

3ème collection

Le projet

3ème collection: C’est un livre regroupant des informations sur une œuvre filmique qui peut être de nature critique, pédagogique… L’idée est d’arrêter le mouvement, fixer l’image afin de mieux l’appréhender. Ce livret pourrait être à visée pédagogique.

3ème collection

titrage: Times New Roman [italic] Corps 12 Interlignage 14

choix typographiques

Tree of life Terrence Malick

Étrangement, jamais aucun film de Terrence Malick n’avait été défendu dans ces pages à sa sortie. Il n’a jamais été un « cinéaste Cahiers » pour le dire simplement. En 1975, à la sortie de La Balade sauvage, alors que Positif fait un des très rares entretiens avec le cinéaste, les Cahiers passent le film sous silence. Idem pour Les Moissons du ciel en 1979. La Ligne rouge, très timidement défendu en 1999, est absent des classements de fin d’année, et Le Nouveau Monde (2006) sèchement descendu. Saluer aujourd’hui la sortie de The Tree of Life semblait d’autant plus important. On peut tomber entièrement sous le charme du film, ou bien regretter certains aspects solennels ou pompiers, il n’en reste pas moins qu’il faut être du côté de Malick, d’abord et avant tout pour la souveraineté de sa mise en scène.

456789 pagination: Times New Roman [bold] Corps 22

texte de labeur: Times New Roman [regular] Corps 9 Interlignage 13

3ème collection

Tree of life

papiers:

Édito

Couverture Papier 220 gr Teinté gris Impression Noir

Au sujet de The Tree of Life, on entend parler de cinéma de poésie, de trip, d’odyssée, etc. Mais ce qui impressionne le plus, c’est une mise en scène éblouissante. Il faut affirmer cette suprématie ici, aux Cahiers, temple de la mise en scène, où la notion a été fondatrice, reine et principielle de l’amour du cinéma. Le plaisir immense devant un film de Malick est d’être emporté par une caméra qui sculpte l’espace, qui le hache, le fragmente, qui saisit et montre les choses, avant de les monter à des fragments imprévisibles transportés dans un même torrent. Un mouvement d’ensemble que le steadicam, placé à toutes les hauteurs possibles, souvent selon des points de vue non humains, rejoue avidement au sein de la scène. Ici chaque segment est un plan sculpté sur le réel, témoin d’une expérience unique de tournage, de climat, de lumière, empreinte réaliste et bazinienne, quand bien même elle ne dure pas, car le plan est voué à être remplacé par un autre, jump cut avançant de quelques secondes le geste suivant, ou raccord à distance à des années-lumière. C’est bien d’un réalisme bazinien que relève cette empreinte d’un âge d’or encore présent sous nos yeux puisque filmé durant des jours et des jours de tournage. Les blocs arrachés au réel sont ciselés ensuite au montage avec une précision attentive plus au détail qu’à l’ensemble. Que reste-t-il de la scène ? Eparpillée à tous les vents, laminée, coupée en mille morceaux, rassemblée par la voix off et la musique, la scène est réduite au geste et à la lumière, et connectée à un continuum de gestes et de lumière. Contrairement à ce qu’on peut lire, The Tree of Life est à l’opposé d’un trip new age à la Koyaanisqatsi, ce grand clip multicolore de Godfrey Reggio sur la musique de Philip Glass qui faisait illusion au début des années 80. Certes la genèse de The Tree of Life date de cette époque post-psychédélique, et la séquence planétaire, conçue par Douglas Trumbull, en témoigne. Mais chez Godfrey Reggio, les mouvements de caméra sans sujet sur des paysages déserts et l’absence totale de montage ne faisait qu’annoncer la pensée béate et édifiante d’un Yann Arthus-Bertrand, qui ne regarde pas ce qu’il filme.

Cyclus 115g/m2 impression quadri

Discréditer The Tree of Life en parlant de kitsch, c’est passer sous silence ce projet esthétique si singulier. Qu’au nom d’une critique idéologique, la mise en scène éblouissante soit occultée est également d’une grande injustice. On peut se moquer de ses prétentions philosophiques ou religieuses, et pourtant la dichotomie « voie de la nature » et « voie de la grâce » n’est pas aussi évidente que beaucoup (qui l’ont découverte avec le film) veulent bien nous le faire croire. Si les Cahiers n’ont pas défendu Malick jusqu’ici, malgré son talent évident de metteur en scène, c’est certainement enfin par méfiance de la pompe. Mais il faut faire la part des choses. Que Malick bute sur l’organisation globale, ou qu’il succombe parfois à la solennité, ne devrait pas occulter ce qu’il invente ici, sur la manière rarissime de faire un film, de le penser, de le tourner, de le monter, et sur son ambition mystique d’inventer un autre cinéma.

par Stépane Délorme

Terrence Malick

Scène d’ouverture

Tree of life

Ce papier est choisi à un faible grammage afin de créer de la transparence et des accidents de surimpression. Et confére au livre un aspect fragile. la manipulation est donc plus sensible. De plus, ce papier est choisi pour sa légère teinte grise.

« Where were you ? »

reliures:

La grille de mise en page est construit à bords perdus. Un jeu de composition horizontale et verticale est créée. Et un cadre noir entoure les doubles pages afin d’affirmer cette notion de figer le mouvement. Un système de contraste est crée avec l’utilisation de différents gamme de gris.

Dos carré collé Le film s’ouvre sur une citation de Job 38, versets 4 à 7, c’est-à-dire un extrait de la réponse de Dieu à Job : « Où étais-tu quand je fondais la terre ? Dis-le, si tu as de l’intelligence. Qui en a fixé les dimensions, le sais-tu ? Ou qui a étendu sur elle le cordeau ? Sur quoi ses bases sont-elles appuyées ? Ou qui en a posé la pierre angulaire, alors que les étoiles du matin éclataient en chants d’allégresse, et que tous les fils de Dieu poussaient des cris de joie ? »

Terrence Malick

Tree of life

chemin de fer

composition & mise en page:

Terrence Malick

conclusion

lenteur cinĂŠma graphisme

1. la rĂŠception de la lenteur

2. les moyens de la lenteur

3. Les valeurs de la lenteur

1. À contretemps

rythme syncopé interrompre arrêter entrecouper imprévu inattendu double temps accentuer errancE engagement surprendre

2. Dépaysant

EN Dehors immersion exploration cristalliser déploiement ancrage contemplation un temps suspendu ralentir étirer instable désorienter

3. La focalisation pallier progression immersion détails dézoom immobilité succession À TRAVERS respiration transformation concentration dissimuler

Ă¨re

collection

Ă¨me

collection

Ă¨me

collection