Manon CASAGRANDE - Mémoire de fin d'étude Peinture - Promo 2018 - École de Condé

T I T R E D E R E S TA U R AT E U R - C O N S E RVAT E U R D U PAT R I M O I N E

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MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES

CONSERVATION - RESTAURATION CRUCIFIXION XVIIE-XVIIIE FONDATION RENAUD Sujet technico-scientifique : Comparaison des différentes techniques d’épaississement du Plextol B500R. Mots clés : Attribution – Dérestauration - Plextol

Mémoire soutenu et présenté publiquement par

Manon CASAGRANDE Spécialité Peinture de chevalet - Promotion 2018

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« La vocation c’est avoir pour métier sa passion. » Stendhal

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REMERCIEMENTS J’adresse mes remerciements à tous ceux qui m’ont aidée, de près ou de loin, à la réalisation de ce mémoire.

En premier lieu, Mme Francou, pour son écoute et sa disponibilité. Cette rencontre professionnelle et humaine, basée sur la confiance, s’est révélée être une collaboration enrichissante.

Je souhaite particulièrement remercier tous ceux qui m’ont transmis leur passion pour ce métier. Tout particulièrement, Mélissa Martins et Mathilde Ramond pour leur sens critique juste et constructif ainsi que leur appui si précieux lors de cette dernière année de mémoire.

Je n’oublie pas tous mes maitres de stages qui m’ont accueillie au sein de leurs ateliers ces 5 dernières années. Ces différentes expériences m’ont permis de progresser dans mon futur métier. Merci à : Mme Elzbieta Szmit-Naud, Mme Julie Bousquet, Mr. Benoit Janson, Mr. Pierre Bugeja, Mr. Aldo Peacelle, Mme Annick Lemarrec et Mme Geneviève Reille Taillefert.

Je remercie mes tuteurs de mémoire, Mme Castelle, et Mme Henry-Virly pour leur grande disponibilité.

Merci à mes enseignants de Lyon et Paris : Mme Gesler, Mme Szic et Mr Nouaille, pour leur transmission théorique et pratique.

Merci à Christine Castelao et Nathalie Fradet pour leur gentillesse et leur réactivité administrative en toutes circonstances.

Merci à Matías Diaz Padron, docteur en histoire de l’art, Mme Lecorre, les Musées des beaux arts de la ville de Pau, de Bordeaux et de Rennes pour nos échanges et leurs documentations.

Merci à José Juan Pérez Preciado, régisseur du Musée du Prado, de m’avoir accueillie au sein des réserves.

Merci également aux membres du Laboratoires de Rhéologie et Procédés.

Je tiens à remercier le jury pour l’intérêt porté à cette étude en acceptant de l’examiner et de l’enrichir par leurs propositions.

A mes parents, pour m’avoir encouragée et permis d’entreprendre cette formation de cœur.

A mes amis proches, Baudoin, Célia, Mathilde pour leurs sourires réconfortants.

Merci Lucile, mes camarades de promotion et plus particulièrement, Solène, Margaux, Charlotte. Ainsi qu’au temps parisien qui rendait la bibliothèque si chaleureuse.

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RÉSUMÉ La Crucifixion, conservée à la Fondation Renaud à Lyon, est au cœur de ce mémoire de recherche de fin d’études. Il s’articule en trois parties distinctes.

L’étude historique a permis de réfuter l’ancienne attribution faite par la Fondation. La période de réalisation, certes vaste, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, repose sur des observations et des analyses légitimes. Ces dernières définissent ce tableau comme peint à la manière de Louis de Caulery. Une attribution précise n’a pour l’instant pas été trouvée. Cependant, l’examen du thème de la Crucifixion a permis une compréhension d’un pan de l’art chrétien.

La conservation-restauration de l’œuvre a été étroitement réalisée avec l’étude historique du tableau. Les découvertes faites dans les deux domaines ont permis d’apporter des réponses réciproques. La restauration de cette peinture s’est révélée être un concours passionnant. L’étude de l’ancienne restauration a engendré de nombreux questionnements. Le retrait de cette dernière a permis des découvertes iconographiques importantes.

L’œuvre retrouve son caractère authentique. La documentation apportée permet de replacer l’œuvre dans un contexte.

Enfin, le sujet technico-scientifique apporte des clés de comparaison concernant les épaississants du Plextol® B500. A défaut de donner un compte rendu précis et scientifiquement fiable, des tendances ont été développées.

Cette étude ouvre de multiples horizons de recherche.

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ABSTRACT The Crucifixion, kept at the Renaud Foundation in Lyon, is at the heart of this master thesis. It is divided into three distinct parts.

The historical study refuted the old attribution made by the Foundation. The period of realization, although vast, between the seventeenth and the eighteenth century, is based on observations and legitimate analyzes. These define this painting in the manner of Louis de Caulery. A precise attribution has not been found yet.

However, the examination of the theme of the Crucifixion allowed for an understanding of a section of Christian art.

The work of the restoration has been closely made with the historical study of the painting. The discoveries made in the two domains made it possible to provide reciprocal answers. The restoration of this painting has proved to be an exciting study.

The understanding of the old restoration led to many questions. The withdrawal of the old restoration allowed important iconographic discoveries.

The work recovers its authentic character. The documentation provided makes it possible to place the work in a historical context.

Finally, the technical-scientific topic provides comparative key for thickeners Plextol. Failing to give an accurate and scientifically reliable results, trends have been developed.

This study opens multiple horizons of research.

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SOMMAIRE REMERCIEMENTS ................................................................................................. 5 RÉSUMÉ ................................................................................................................. 6 ABSTRACT ............................................................................................................. 7 SOMMAIRE ............................................................................................................. 8 FICHE D’IDENTIFICATION ..................................................................................... 9 AVANT-PROPOS .................................................................................................. 12 INTRODUCTION GÉNÉRALE ............................................................................... 13 Chapitre 1. ETUDE HISTORIQUE ........................................................................ 15 Chapitre 2. CONSERVATION-RESTAURATION.................................................. 55 Chapitre 3. ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE ................................................ 129 CONCLUSION GÉNÉRALE ................................................................................ 181 TABLE DES ILLUSTRATIONS ........................................................................... 182 BIBLIOGRAPHIES .............................................................................................. 187 LEXIQUE ............................................................................................................. 195 Annexes Histoire de l’art ................................................................................... 199 Annexes Restauration ....................................................................................... 207 Annexes Sujet Technico-scientifique ............................................................... 215 TABLE DES ILLUSTRATIONS DES ANNEXES ................................................. 237 TABLE DES MATIÈRES ..................................................................................... 238

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FICHE D’IDENTIFICATION

Figure 1. Vue d'ensemble avant restauration.

Désignation :

La crucifixion

Auteur :

Présumé Hans Bol (attribution erronée) Œuvre non signée

Époque de création :

Fin XVIe – début XVIIe siècle.

Dimensions :

70 x 58 cm

Techniques :

Peinture à l’huile

Inscription, étiquette, cadre :

Tampons et numéro d’inventaire sur le châssis.

Statut :

Collection Privée

Propriétaire :

Fondation Renaud, Lyon

Restaurations antérieures :

Des interventions sont identifiables (rentoilage, mastics, retouches)

Lieu de conservation :

Fondation Renaud, Lyon

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Figure 2. Œuvre de mémoire avant restauration

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Figure 3. Œuvre après restauration

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AVANT-PROPOS Lors de la recherche de l’œuvre de mémoire, son appartenance au patrimoine culturel lyonnais était un critère primordial. Après s’être lancé à la recherche de toutes les institutions et établissements de la région, un coup de cœur s’est produit pour l’histoire de la fondation Renaud. Cet établissement est avant tout une histoire de famille que Mme Francou, chargée des collections, tente de sauvegarder et de valoriser. De nombreux rendez-vous et l’étude de plusieurs tableaux endommagés ont été nécessaires avant de découvrir la Crucifixion.

Cette œuvre a retenu notre attention par son esthétique singulière. Elle paraissait également présenter des problématiques de restauration complètes ; une peinture sur toile dont une ancienne restauration semblait la cause principale des altérations de la couche picturale et du support.

L’étude historique, la conservation-restauration de l’œuvre et l’élaboration d’un sujet technico-scientifique ce sont avérées être de réels challenges. Cela a nécessité une compréhension complète de la peinture étudiée.

Le mémoire a été une aventure passionnante et j’espère que le lecteur prendra autant plaisir à lire ces lignes que j’ai pris à les écrire.

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INTRODUCTION GÉNÉRALE La validation du diplôme de conservation-restauration de peinture de chevalet a nécessité la rédaction d’un mémoire.

Ce dernier étudie l’œuvre la Crucifixion. Cette peinture à l’huile sur toile mesure 69,2 x 57,5 cm et a été prêtée par la Fondation Renaud.

La première difficulté a été le manque d’informations historiques. Cette perte de traçabilité était problématique. L’authentification du sujet, l’attribution à un artiste et à une période de réalisation ne pouvaient être avérées. Seule une suggestion d’attribution à Hans Bol 1 était faite ; donc d’une œuvre ayant probablement été réalisée au XVIème siècle.

L’œuvre ayant également déjà été restaurée, des informations matérielles étaient perdues.

L’étude s’est articulée en trois parties distinctes.

La contextualisation artistique et historique a permis de pallier le manque de sources de références et de documentations. Pour cela, des recherches ont été mises en place. Des comparaisons stylistiques avec les œuvres de l’artiste Hans Bol ont permis de contester l’ancienne attribution. Cette œuvre est-elle bien du XVIème siècle ?

Un rapprochement avec les peintures de l’artiste Louis de Caulery permet de situer l’œuvre de mémoire d’un point de vue technique. A défaut d’une attribution précise, cette partie a pour fonction d’apporter une documentation complète de l’œuvre, donc de la replacer dans une période de vie.

Toutes les informations recueillies conditionnent le cadre de la conservationrestauration de l’œuvre.

L’examen des matériaux et l’élaboration d’un constat d’état donnent les premières clés de conservation de l’œuvre.

Ensuite, la nécessité d’intervention et les différents objectifs de la restauration sont présentés.

Le protocole de conservation-restauration mis en place respecte les codes déontologiques régissant le travail du conservateur-restaurateur.

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Né à Malines en 1534 et mort à Amsterdam en 1593.

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Enfin la présentation des différentes étapes d’intervention permettra un compte rendu précis du travail effectué.

Les deux premières parties sont réalisées en parallèle. L’étude historique donne des éléments de réponse pour la restauration, et inversement. Cette conversation entre les deux parties démontrent l’importance d’une bonne contextualisation artistique et historique de l’œuvre. Cela s’est avéré capital pour l’ensemble du domaine de la conservation-restauration.

La restauration de l’œuvre et nos stages professionnels ont entraîné des questionnements sur l’impact des solvants dans le domaine. L’épaississement du Plextol® réalisé la plus-part du temps avec un solvant toxique (Toluène® ou Xylène®) peut-il être évité ? L’étude technico-scientifique a pour objectif de comparer les différents épaississant du Plextol®.

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ETUDE HISTORIQUE

Chapitre 1

ETUDE HISTORIQUE

« Le véritable disciple apprend à connaître l’inconnu par le connu, et se rapproche ainsi du maître. » Johann Wolfgang von Goethe.

Les maximes et réflexions (1749-1832)

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ETUDE HISTORIQUE

INTRODUCTION Dans le processus de préservation des œuvres, la restauration implique tout une série d’étapes dont chacune concourt à assurer la pérennité de l’œuvre.

Parmi celles-ci il y a par exemple l’identification du thème, de l’artiste, l’évaluation de la datation de la réalisation de l’œuvre, etc.

L’objet d’étude de ce mémoire est une peinture à l’huile sur toile, de 69,2 x 57,5 cm. Cette œuvre n’est pas signée. Elle n’est accompagnée d’aucune référence bibliographique attestant une attribution ou une mention d’authenticité. Il n’y a pour l’instant aucun document d’archive retrouvé à son sujet. La seule évocation d’attribution à un artiste - Hans Bol (1534-1593)2 - est une photographie et un ticket d’adjudication sous la forme d’un simple post-it. Celui-ci confirme que cette œuvre a fait partie d’une vente aux enchères de 1962, avec les précisions suivantes : «2 299,00. 1 peinture. Crucifixion flamande fin XVI. Commissaire-priseur 11 avril 1962.

6, rue de l’Hôpital, 6 LYON. » et « ROGER MICHEL - photographe. Lyon 3 rue de l’hôpital. HANS BOL. 5875/705 »3.

Donc, l’une des questions centrales de l’étude historique de cette œuvre est la détermination véritable de son auteur. Est-ce réellement Hans Bol qui a exécuté cette peinture ?

La question qui découle ensuite directement de cette première interrogation est celle de la période de réalisation de l’œuvre. La détermination de celle-ci permet une meilleure compréhension de l’œuvre et donc de ses aspects techniques.

La dernière question centrale dans cette première partie de l’étude menée est « qu’apporte une crucifixion aussi détaillée à ce type de représentation ? » Une fois ces trois questions traitées, l’ensemble des informations obtenues permettra de donner les premières clefs de lecture indispensables à la mise en place de la restauration.

Afin de pouvoir répondre à ces trois questions centrales, cette étude historique va se subdiviser entre le contexte actuel de l’œuvre, l’analyse iconographique du thème, l’analyse plastique du sujet représenté et pour terminer la discussion autour des éléments permettant l’attribution et la datation de l’œuvre.

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Né à Malines en 1534 et mort à Amsterdam en 1593 Voir ann. 1

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ETUDE HISTORIQUE

I. L’ŒUVRE DANS SON CONTEXTE « Les racines sont l’avenir de notre jeunesse. »4

I.1. La Fondation L’œuvre étudiée dans ce mémoire fait partie de la collection de la Fondation Renaud. Celle-ci a été créée en 1995 par les architectes Serge et Jean-Jacques Renaud. Cette histoire de famille débute grâce aux nombreuses œuvres acquises par leur père Pierre Renaud5.. Ce dernier était un véritable passionné de la culture et des arts lyonnais. Également mécène et ami des plus grands artistes lyonnais de son époque, la collection privée de la famille s’agrandit au cours de repas et de retrouvailles entre amis. L’entretien avec Mme Sabine Francou6 a permis d’obtenir quelques anecdotes révélatrices des relations entre les artistes et les membres de la famille : certains artistes lyonnais laissant volontiers une toile ou un dessin contre un bon repas, ou, le réaménagement du salon.7 L’intention de sauvegarde du patrimoine culturel lyonnais a poussé cette famille à acquérir de nombreuses œuvres auprès de galeries, ventes aux enchères, antiquaires, etc, en portant une attention particulière à la région et ses alentours.

Depuis la création de la Fondation, les œuvres sont conservées au cœur du Fort de Vaise. Construit autour des années 1830, sur les hauteurs de Lyon, ce bâtiment est situé à proximité « de l’enceinte Renaissance de François 1er dont il ne subsiste que la Tour arasée des Deux-Amants.8» Le fort reste peu utilisé jusqu’en 1927, date de son rachat par la ville. En 1965, l’achèvement de travaux d’urbanisation sonne le glas des glacis du fort. Ainsi, après avoir été en partie démoli, son état de délabrement émeut les frères Renaud, qui décident d’établir, en ces lieux, un centre d’art. Le fort est aujourd’hui un lieu d’arts et de rencontres.

Figure 4. Fondation Renaud - Fort de Vaise 4

Serge et Jean-Jacques Renaud. Bulletin n°2 dec 2009. Fondation Renaud « (1888-1954), artiste peintre, verrier puis architecte » lyonnais. https://fondationrenaud.com/ 6 Responsable des collections de la Fondation Renaud 7 Propos recueillis lors de notre premier entretien avec Mme Francou 8 http://www.fondation-renaud.com/historique 5

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ETUDE HISTORIQUE

I.2. Collections La collection familiale est riche et très variée. Au 31 décembre 2017, 6 500 œuvres sont ainsi inventoriées au catalogue. L’inventaire est réalisé par Mme Francou au fil des journées. Une comptabilité précise des œuvres est effectuée une fois par an pour des obligations d’assurances. Les collections sont le résultat d’acquisitions, ainsi que de nombreux legs émanant d’artistes, de leurs familles ou de passionnés.

Le fond regroupe des œuvres d’art dites « classiques » : peintures, arts graphiques et sculptures. Les plupart d’entre elles ont été réalisées par des artistes lyonnais du XIXème et du XXème siècle9, tel que Eugène Brouillard10, Adrien Bas11, Tony Garnier12, Adrien Godien13, Simone Gambus14, etc. Des maquettes et des plans d’architectures sont également conservés, ainsi qu’un fonds important d’affiches de guerre et de militaria.

Des objets de culte se trouvent aussi répertoriés. Une vingtaine de chasubles et chapes ainsi qu’une trentaine de croix en fonte illustrent la place et l’importance de la religion au sein de la région et de l’intérêt et le goût de cette famille.

Plus atypique, une collection d’anciens objets de la vie domestique est répertoriée tels que des tisanières veilleuses, des moules en bois ou encore des instruments des métiers d’antan utilisés pour la cordonnerie ou la ganterie.

Une bibliothèque vient enrichir cette collection d’œuvres d’art et d’objets anciens de culte et du quotidien. Chaque année, elle se dote de nouveaux ouvrages.

Elle regroupe des livres anciens et des publications concernant plus spécialement le XIXème siècle.

I.3. Politique culturelle de la Fondation « Permettre de passionner des jeunes et d’aider des Artistes et Artisans de qualité (d’où l’importance du patrimoine populaire) »15

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« […]comme Adolphe Appian ou François-Auguste Ravier, aux Ziniars, aux Sanzistes, aux dessins de Tony Garnier, se sont ajoutés Joannès Veimberg, Henri Ughetto, Jean Couty, Evaristo… » http://www.fondation-renaud.com/ 10 Né le 9 mai 1870 et mort le 15 avril 1950 à Lyon. Peintre et dessinateur.

11 Né le 16 avril 1884 et mort le 2 mai 1925 à Saint-Rambert-l’île-Barbe. Peintre.

12 Né le 13 août 1869 à Lyon et mort le 19 janvier 1948 à Roquefort-la-Bédoule. Architecte et urbaniste.

13 Né le 14 mai 1873 à Sathonay-Village et mort le 28 juillet 1949 à Lyon. Peintre et dessinateur.

14 Né en 1928, Artiste peintre.

15 Bulletin n°2 dec 2009. Fondation Renaud

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La Fondation a été créée à des fins précises : conserver prioritairement les collections de leurs parents, indépendamment de la succession familiale.

L’organisation culturelle met donc un point d’honneur à sauver des sites de la région en les transformant en lieu de réception, de conférence, centre de documentation tout en les intégrant en des programmes d’accueil 16 , d’animations culturelles et patrimoniales.

Environ trois à quatre expositions temporaires sont organisées par an. La dernière à avoir eu lieu est celle d’Alice Gaillard17.

Des travaux, commençant à l’automne 2018, permettront de restructurer les salles d’expositions du Fort de Vaise. La Fondation désire, par la suite, différencier les expositions de type musées et celles de type galeries, à hauteur de 2 de chaque par an.

Le fort est ouvert aux visites lors des journées européennes du patrimoine.

Des visites guidées, sur rendez-vous, sont également proposées.

Une newsletter présente une œuvre, une fois par mois, au grand public. Un catalogue d’exposition sur les affiches de la Grande-Guerre, conservées par la fondation, a été publié suite à leur présentation au grand public en décembre 2017. Au cours des prochaines années, la Fondation souhaite diffuser une publication grand public sur son histoire, les sites et les collections ainsi qu'une sélection des plus belles œuvres.

I.4. Conservation - restauration Le fonctionnement de cette fondation et la richesse des collections impliquent l’utilisation de réserves. Celles-ci se répartissent en deux espaces distincts.

Figure 5. SAS vide-grenier 16 17

Figure 6. Réserve, chambre forte

Projet de création d’une maison pour étudiants en art originaires de D.O.M. – T.O.M. Née le 2 novembre 1927 à Lyon, morte le 2 juillet 2017, artiste plasticienne lyonnaise.

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La première, aux allures de greniers d’antan, accueille toutes les œuvres 3D, sculptures en bronze, papiers mâchés et œuvres non inventoriées. Ce sas vide grenier sera rénové lors de travaux effectués à l’automne 2018.

La deuxième, construite en 2014, est une réserve sécurisée respectant les normes de conservation préventive18 . Les œuvres d’arts graphiques, les peintures et les chasubles sont entreposées dans des casiers ou des rayons. Ce rassemblement d’œuvres singulières dans les deux surfaces donne un aspect de cabinet de curiosités. Des armes, médailles, bronzes, outils et bien d’autres, se superposent et témoignent de l’accumulation faite par la famille dans une volonté de sauvegarde et de protection du patrimoine lyonnais.

I.5. Œuvre étudiée L’objet du mémoire était conservé au sein de la « bonne» réserve. Cela témoigne de l’intérêt que porte la Fondation à cette œuvre.

Une fois cette peinture restaurée, elle retournera au sein de ces réserves. Des conseils de conservation seront donnés. Mme Francou prévoit d’exposer l’œuvre et de mettre en place une série de conférences autour du travail de mémoire19.

Cependant, la présence de l’œuvre dont le thème est la Crucifixion, reste en quelque sorte un mystère et un étonnement. Tout d’abord car le « goût » de Pierre Renaud était principalement porté sur des peintures du dix-neuvième et vingtième siècle. De surcroit, il s’agit d’une des seules œuvres religieuses peintes inventoriée à la Fondation.

Le caractère insolite de la conservation de cette œuvre au sein des collections et l’absence de traçabilité ont été un challenge passionnant pour un mémoire de fin d’étude.

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Une température variant entre 19° et 21° pour une humidité relative comprise entre 50% et 60% 19 Trois autres camarades de promotions de la spécialité art graphique se sont également vu confier des œuvres de la Fondation.

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II. UNE CRUCIFIXION Cette peinture représente le thème biblique de la Crucifixion. Cet épisode du Nouveau Testament est relaté par les évangélistes Matthieu (27.32-56), Marc (15.2339), Luc (23.33-45) et Jean (19.17-37). Importante dans la culture chrétienne, la Crucifixion symbolise la rédemption des hommes par Dieu. Elle est précédée par le couronnement d’épines et le chemin de croix et suivie par l’ensevelissement. La chronologie et l’importance de certains détails varient en fonction du récit des différents apôtres. La Crucifixion regroupe généralement, l’élévation de la croix, le « clouage », le Christ moqué par la foule, le bon et le mauvais larrons, la transfixion* et la mort du Christ.

Figure 7. Œuvre de mémoire

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II.1. Un épisode d’iconographie religieuse classique II.1.2. Un sujet multiplement représenté ?

La Crucifixion est maintenant un sujet qui semble récurrent au sein de l’iconographie religieuse chrétienne. Cependant cela n’a pas été le cas à toutes les époques.

Auparavant, l’image du Dieu-Homme était illustrée par des symboles. Le monogramme formé par les deux premières lettres du mot Christos 20 , l’ancre, le trident21 ou l’agneau mystique. En témoignent les inscriptions retrouvées dans les catacombes 22 . La crucifixion ou la croix n’étaient pas représentées de manière concrète car cela remémorait les persécutions des chrétiens, et donc pouvait remettre en question la foi de certains fidèles. Il était difficile de concilier l’image du Christ en gloire et sa mort humaine23. Ainsi, les persécutions exercées faisaient en partie de l’art chrétien, un art funéraire.

Figure 8. Rome. Catacombes de Saint-Sébastien - Inscription funéraire et symboles.

Lorsque Constantin se convertit et promulgua l’édit de Milan en 313, cela mit http://www.vatican.va/roman fin aux supplices subis par les chrétiens24. Ainsi, chacun peut « adorer à sa manière _curia/pontifical_commissio la divinité qui se trouve dans le ciel25 ». Les chrétiens peuvent désormais pratiquer ns/archeo/images/simboli_bi leur culte en plein jour. Cela g.jpgeut une grande influence sur l’art lié au culte. Le Concile

20

LANDSBERG DE, (Jacques). L’art en croix – le thème de la crucifixion dans l’histoire de l’art. Paris, la renaissance du livre, 2001.

21 BREHANT, (Jacques). Le Vendredi du Christ. Réflexion d’un médecin sur la Crucifixion et sur son interprétation dans l’art. Paris, Les éditions du Pantheon, 1995, p.11.

22 Dans les catacombes de Rome par exemple. Souterrains initialement utilisés comme cimetière.

23 BOESPFLUG, (François). Le Christ dans l’art. des catacombes au XXème siècle. Bayard, Paris. p.11 24 « Pour les premiers chrétiens, le mot « flagellation », le mot « crucifixion » avaient la résonnance d’un témoignage vivant et trop souvent vécus. Ils avaient eu l’occasion de voir crucifier tant des leurs, que toute description du supplice eut été inutile. » BREHANT, (Jacques). op.cit.

25 Edit de Milan

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de Quinsexte (Constantinople), tenu entre 691 et 692, demande, par exemple, aux artistes une représentation du Christ sous sa forme humaine. Un net changement iconographique s’opère. Ainsi, il est représenté crucifié, les yeux ouverts et couronné d’une auréole scintillante. Cette décision fait suite à des mouvements hérétiques, le docétisme, qui traduisaient la souffrance du Christ comme simple symbole26. Cette évolution iconographique permet aux fidèles une démonstration visuelle concrète de l’incarnation ; cela leur permet également une confirmation de leur foi. A l’inverse au XIème le Christ est surtout caractérisé par des yeux clos et la tête tombante. Cela est gage, de la part des artistes, d’une aspiration plus solennelle au sein de leurs œuvres.

Au fil des années, la crucifixion reste idéalisée et le Christ garde une image apaisée et triomphante.

Les quelques variations iconographiques des derniers siècles résident notamment dans les libertés prises au regard des Évangiles. Les artistes de la Renaissance italienne, présentent des crucifixions aux corps sculptés, aux drapés sophistiqués et aux lumières dramatiques27. Par la suite, l’art des anciens Pays-Bas s’immisce petit à petit comme majeur au sein du paysage artistique. L’explosion d’un véritable « style » flamand, prend le pas sur l’art italien. Cela influe donc sur les codes de représentations religieuses en Europe.

Figure 9. La crucifixion, Andrea MANTEGNA, 1456-1459

L’évolution du thème de la crucifixion va donc prendre un essor particulier à la fin du XVIe. Les différentes positions religieuses entraînent des complexifications des codes de représentation.

26

REAU, (Louis). Iconographie de l’art chrétien. Tome II Iconographie de la Bible. II Nouveau Testament. Paris, Presses universitaires de France, 1957. p.476-477 27 BREHANT, (Jacques). Le Vendredi du Christ. Réflexion d’un médecin sur la Crucifixion et sur son interprétation dans l’art, 1995, p.13 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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II.1.3. Évolution de la représentation et oppositions La proclamation des 95 thèses de Luther et la naissance du protestantisme au début du XVIe siècle entraînent un rejet de la liturgie des saints et de la Vierge Marie. Le calvinisme s’implante petit à petit aux Pays-Bas. Par conséquent, entre août et septembre 1566, les calvinistes réformés des Pays-Bas du Sud saccagent et pillent les églises et les couvents ; cette manifestation iconoclaste entraîne la destruction de milliers d’œuvres religieuses.28 Dans ce contexte difficile de réformes religieuses, les artistes vivent des temps troubles ce qui influe sur leurs productions.

Le protestantisme et le calvinisme sont des exemples concrets et violents d’iconoclasme artistique dans la région qui sera plus tard les Provinces Unies. « Le protestantisme a détruit les images et proscrit l’art religieux »29.

Les représentations religieuses, comme celle de la crucifixion vont s’essouffler.

Face à ce mouvement de réformes religieuses, l’Église catholique décide de réagir. Les puissances chrétiennes se réunissent lors d’un Concile.

Le Concile de Trente propose le maintien du thème de la Crucifixion au sein des églises ; toutefois « le 3 décembre 1563, au cours de sa 25e session, le Concile prononce un décret gouvernant l’usage des « saintes images »30 ; les directives sont strictes : « docere, movere, delectare » (instruire, émouvoir et plaire), tout cela « ad majorem Dei et Ecclesiae gloriam » (pour la plus grande gloire de Dieu et de l’Église).

Pour l’autorité ecclésiastique « une crucifixion, afin de ne pas distraire l’émotion ne doit montrer que peu de personnages » 31 . Cela ne correspond en aucun point à l’œuvre de mémoire. L’iconographie de la crucifixion va cesser d’évoluer.

De grands noms de la peinture, comme Charles Le Brun32, affirment « qu’une crucifixion, pour être émouvante, ne doit comporter qu’un petit nombre de figures ; celles qui n’en compte que trois est, suivant lui, la plus parfaite. En représentant la foule qui assiste au supplice « les peintres, ajoute-t-il, satisferaient mal la piété des personnes contemplatives, parce que tant de divers objets interrompraient leur méditation et leur ferveur »»33.

28

LANDSBERG DE, (jacques). L’art en croix, 2001, p.115 MÂLE, (Emile). L'art religieux après le Concile de Trente. Paris, librairie Armand Colin, 1932, p.22 30 LANDSBERG (Jacques)(de). L’art en croix, 2001, p.119 31 Ibd p.37.

32 Né le 24 février 1619 et mort le 12 férvrier 1690 à Paris. Artiste, peintre, décorateur français.

Il fait partie des membres fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture.

33 Mâle, (Emile). L’art religieux après le Concile de Trente, 1932, op.cit.

29

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Selon les religieux conservateurs, adeptes de la Réforme Catholique, la Crucifixion doit placer Jésus en gloire, montrer sa douleur. Le sujet doit émouvoir tout en donnant des clés de l’histoire : instruire. « Ce sera l’art de l’illusion, un art qui ne s’adresse pas à la raison, mais bien à l’âme, et qui transforme la dévotion en spectacle. »34 L’œuvre de mémoire ne correspond pas aux volontés du Concile de Trente qui veux recouvrer une image plus apaisée du Christ crucifié. Cette composition saturée de personnages distrait de leur piété les spectateurs chrétiens, car rien n’inclut le spectateur dans une ambiance de dévotion ou de recueillement.

Le

nombre

important

de

personnages vient troubler la dignité du Christ mort.

Ainsi, certains peintres vont jouer sur cette multitude de protagonistes. Cela permet également de démontrer

leur

« savoir-faire ».

Ce

sont

Figure 10. Crucifixion, Peter Kempeneer, 1540

principalement des peintres venus des pays du nord comme Peeter de Kempeneer35 ou Pieter Brueghel le jeune36 avec quelques exceptions comme le Tintoret.

Figure 11. Crucifixion, Pieter Brueghel le jeune, 1615

34

LANDSBERG, (Jacques), op.cit. p.24 Né en 1503 à Bruxelles et mort en 1586 dans la région de Bruxelles.

36 Né en 1564 à Bruxelle et mort le 10 octobre 1636 à Anvers.

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Enfin, la majorité des détails iconographiques de l’œuvre de mémoire sont communs aux autres Crucifixions et aux textes bibliques : le porteur d’éponge, les soldats jouant la tunique du Christ aux dés, le groupe (Vierge Marie, Jean l’évangéliste et Marie Madeleine) au pied de la croix, l’auréole scintillante du Christ.

En cela, elle s’inscrit dans la tradition iconographique religieuse mis en place par l’art européen du XVème siècle.

Ces éléments sont communs à de nombreuses représentations, tel que le tableau du maniériste italien Tintoret37, représenté ci-dessous.

Figure 12. Crucifixion, Tintoret, 1565.

L’œuvre de mémoire se rapproche du style de représentation flamand, par l’abondance de personnages.

L’étude iconographique et la comparaison stylistique incluent l’œuvre de mémoire dans une tradition picturale à partir du XVIème siècle. Cependant, certains détails la rendent singulière. Ces derniers sont étudiés plus précisément.

37

Voir partie iconographie

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II.2. Identification des personnages Afin d’établir une chronologie des événements bibliques de la scène représentée, une identification de chaque personnage est nécessaire. Cela permettra de savoir si l’œuvre répond aux exigences de l’art chrétien.

II.2.1. Le Christ : figure centrale Le Christ crucifié est positionné au centre du tableau. Il est représenté imberbe et avec des cheveux longs. Sur sa tête repose une couronne d’épines de laquelle émanent des faisceaux lumineux. Sa tête est penchée sur la droite et témoigne d’une certaine quiétude. Au niveau du bassin, le corps est recouvert d’un périzonium38 noué (ou drap blanc). Ses mains sont clouées sur une croix latine, son poing gauche est fermé. Ses pieds sont croisés et cloués, le pied droit par-dessus le pied gauche.

L’inscription INRI (= Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, « Jésus le Nazaréen roi des Juifs39 ») est identifiable sur la partie supérieure de la croix. Le corps est sculpté mais les modelés restent toutefois simples. Ses muscles ne sont pas crispés. Le Christ, ici indifférent à la douleur, semble totalement accepter son sort de martyr.

Figure 13. Christ crucifié, œuvre de mémoire

II.2.2. Les deux larrons Le Christ est entouré par deux personnages également crucifiés. A sa droite, se trouve le bon larron. Il est peint dans la lumière, jeune et imberbe. Son visage n’exprime aucune émotion de souffrance ; au contraire, il semble esquisser un sourire.

38

Le périzonium est la désignation utilisée pour le pagne de pureté du Christ. Dans la tradition juive, Jésus porte le « subligaculum », c’est à dire le voile de la Vierge Marie.

39 Jean 19,19.

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Son regard est tourné vers le Christ. Son corps est détendu et ses mains clouées sont ouvertes vers le ciel. A sa gauche, avec les deux poings serrés, son pendant, le mauvais larron, penché sur sa gauche détourne la tête et présente une position plus agitée. Il est important de préciser que son comportement général reste tout de même relativement serein quant à la scène qui est en train de se dérouler. Il paraît plus âgé que son acolyte. Une différence est également notable dans leur vêtement puisque l’un est habillé en rouge, tandis que l’autre endosse un habit plus sombre. Selon l’Évangile apocryphe de Nicodème les deux larrons se nomment Gestas et Dismas.

Figure 14. Le bon larron et le mauvais larron, œuvre de mémoire

II.2.3. Au pied de la croix Au pied de la croix, un groupe de trois personnages attire l’attention.

Chacune de leur tête est entourée d’une auréole. Il s’agit de la Vierge Marie, Jean l’évangéliste et Marie Madeleine.

La Vierge est enveloppée d’une longue cape bleue. Une main est posée sur son ventre tandis que l’autre soutien son manteau. Son regard se perd vers l’horizon.

Contrairement à d’autres représentations, elle n’est ni effondrée, ni soutenue mais semble résignée.

Jean l’évangéliste est quant à lui vêtu d’une cape rouge fermée sur sa poitrine.

Ses mains sont jointes. Il appartient aux disciples qui resteront proches du Christ jusqu’à sa mort. Il accueillera Marie chez lui après l’évènement.40 Marie Madeleine est positionnée de profil, un genou à terre, les bras pliés et ses mains jointes en prière.

Elle porte une blouse rose protégée par une cape jaune. Marie Madeleine est la seule personne de ce groupe qui a le regard tourné vers le Christ. Sa chevelure est blonde.

40

« Jésus donc voyant sa mère et, se tenant près d’elle, le disciple qu’il aimait, dit à sa mère : « Femme, voici ton fils. » Puis il dit au disciple : « voici ta mère. » Dès cette heure-là, le disciple l’accueillit chez lui. » » (Jean 19, 25-27)

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Le bleu, le rouge et le jaune sont trois couleurs symboliques. Chacune permet l’identification du personnage. Il n’y a pas la présence des saintes femmes. Les proches sont représentés uniquement par ces trois personnages, tous trois porteurs de symboles : La Vierge Marie vêtue de bleu représente l’humanité, Jean en rouge la passion et Marie Madeleine en jaune l’éternelle lumière41.

Figure 15. Groupe de soutien, œuvre de mémoire

II.2.4. Les soldats Sur le premier plan dextre, un autre groupe de trois personnages joue la tunique du Christ aux dés42.

Conjointement, contre la croix, un personnage positionné sur une échelle ‘’trempe’’ une tige de bois dans un vase. Il est assisté par un de ses compagnons et sont tous deux habillés en soldat ; cela correspond aux textes de Jean (19.28-29)43.

Celui présentant l’éponge est appelé Stephanon ou Calpurnius44. Ce breuvage était le vin bu par les soldats. Appliqué sur les lèvres du crucifié, celui-ci était censé soulager la douleur.

41

COLLECTIF. Crucifixion, 2007, p.40 Jean (19.23-24) « Lorsque les soldats eurent crucifié Jésus, ils prirent ses vêtements et firent quatre parts, une part pour chaque soldat, et la tunique. Or la tunique était sans couture, tissée d’une pièce à partir du haut ; ils se dirent donc entre eux : « Ne la déchirons pas, mais tirons au sort qui l’aura » : afin que L’écriture fût accomplie : Ils se sont partagé mes habits, et mon vêtement, ils l’ont tiré au sort. Voilà donc ce que firent les soldats. » 43 « Après quoi, sachant que désormais tout était achevé pour que l’écriture fût parfaitement accomplie, Jésus dit « j’ai soif. » Un vase était là, rempli de vinaigre. On mit autour d’une branche d’hysope une éponge imbibée de vinaigre et on l’approcha de sa bouche. » 44 COLLECTIF. Crucifixion, 2007. p. 687 42

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Aux regards des textes bibliques, ces deux éléments sont cohérents dans l’enchainement des épisodes. La scène peint le passage qui succède au crucifiement et qui précède la mort du Christ et sa transfixion45.

Figure 16. Partage de la tunique œuvre de mémoire

Figure 17. Porte éponge œuvre de mémoire

II.2.5. Un groupe mystérieux Au premier plan, un dernier groupe de trois personnages reste difficilement identifiable : une femme, un homme et un enfant.

Tous trois, habillés de tenues contemporaines 46 et modestes, l’enfant est positionné dans les bras de sa mère, il regarde le spectateur et désigne le Christ de sa main gauche, selon les préceptes d’Alberti, ce personnage peut être l’admoniteur47.

La femme fixe l’homme ; ce dernier a le regard tourné en direction du Christ crucifié.

Ces personnages remplacent le traditionnel crâne présent au pied de la croix.

Selon cette hypothèse, ils permettraient de rappeler le sacrifice de Jésus et son caractère inéluctable. Ils peuvent être une représentation de la sainte famille

ou

le

portrait

des

commanditaires du tableau.

La

Vierge

Marie,

Marie

Madeleine et la femme du groupe au premier plan sont les seules figures féminines de la scène.

Figure 18. Groupe du premier plan œuvre de mémoire 45

Cinquième plaie du Christ. Effusion du sang du au coup de lance.

Contemporaine à la période de réalisation de l’œuvre, soit supposé entre le XVIIème et le XVIIIème siècle.

47 C’est à dire celui qui interpelle le spectateur pour le forcer à fixer son attention sur la scène représentée.

46

30

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II.2.6. Les cavaliers Plusieurs cavaliers sont présents dans la scène.

Figure 19. Centurion Longin œuvre de mémoire

Au premier plan senestre, un cavalier attire l’attention en particulier. Il peut s’agir du centurion Longin48, celui qui commande l’exécution capitale et qui porte le coup de lance fatal au Christ. Il est traditionnellement représenté à la droite du Christ, lorsque saisi de remords après que le Christ ait expiré, il déclare : « vraiment cet homme était fils de Dieu ». Ici, la scène de la transfixion49 n’a pas encore eu lieu donc il paraît cohérent qu’il soit représenté du côté gauche du Christ. Par ailleurs, ce centurion est le saint patron des cavaliers. Sa place en premier plan et son importance au sein de la composition expliqueraient également la présence substantielle de chevaux.

II.2.7. La foule Le reste des personnages est regroupé dans la foule ; il s’agit de spectateurs, de prêtres et de soldats qui injurient et se moquent du Christ50.

Figure 20. Foule de personnage, œuvre de mémoire 48

Nom mentionné dans l’évangile de Nicodème.

Moment où Jésus est percé au côté par Longin.

50 Luc 23 35-36 « Le peuple se tenait là et regardait. Les magistrats eux-mêmes se moquaient de Jésus [avec eux] en disant : «Il en a sauvé d'autres; qu'il se sauve lui-même, s'il est le Messie choisi par Dieu!» Les soldats aussi se moquaient de lui ; » 49

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Ici l’épisode de la Crucifixion est immédiatement identifiable grâce à quelques éléments. De ce fait la scène comporte trois passages de l’épisode biblique. De plus, la majorité des éléments cités par les quatre apôtres dans les évangiles sont présents : le titulus*, les deux brigands, la foule énervée et en colère, les soldats jouant la tunique du Christ au dés, le porteur d’éponge, le centurion.

Deux assemblées s’opposent au sein de cette œuvre. Les proches du Christ, au pied de la croix qui se recueillent et le reste des personnages qui sont venus assister à un simple spectacle. L’une des principales symboliques de cette scène est donc : assister à cet acte de souffrance rappelle au spectateur qu’il est en vie.

Cette représentation peut être qualifiée de crucifixion à grand spectacle51.

51

« La crucifixion « à grand spectacle » : une foule envahit le Calvaire sans doute sous l’influence des représentation théâtrales de la Passion au Moyen-âge et de la Renaissance » Brunet (Eliane et Régis) Pour décoder un tableau religieux. Paris, Pour lire, 2006, p.117

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III. COMPOSITION ET PISTE DE DATATION L’œuvre de mémoire est une peinture à l’huile sur toile mesurant 70 cm de hauteur pour 58 cm de largeur. Ce format n’est probablement pas celui d’origine puisque les bords ont été coupés.

III.1. Analyse plastique de l’œuvre de mémoire III.1.1. Composition Conformément aux sources littéraires, la scène se déroule en extérieur. La multiplicité des personnages complexifie la composition. Positionné au centre, le Christ partage la composition de manière latérale ; de cette façon, deux parties sont présentes avec le bon et le mauvais larron. Un équilibre des formes entre les deux espaces ainsi définis permet une stabilité de la composition L’espace est suggéré par la superposition des plans en profondeur et par la mise en place d’une perspective diminutive. Malgré la réduction de la taille des personnages, la hiérarchisation de ces derniers n’est pas toujours cohérente ; notamment la taille entre les personnages du premier plan au sol et ceux crucifiés en hauteur.

La foule de soldats est évoquée par les lances et les insignes présents au loin.

De surcroît, les personnages coupés sur les côtés contribuent à la création d’une composition générale ouverte : la scène continue après les frontières matérielles de l’œuvre.

La ligne d’horizon52 marque la séparation entre la foule et le fond ; ce dernier est composé d’une colline qui se fond au ciel obscurci.

Une disposition en triangle se distingue53. Un partant du haut de la croix du Christ crucifié et un autre partant de ses pieds prennent fin à chaque extrémité inférieure. Chacune suit les lignes des groupes de personnages importants se situant au premier et second plan.

Trois lignes de forces secondaires 54 se profilent : elles hiérarchisent les personnages en créant un alignement parallèle de chaque groupe.

Les lignes de forces répertoriées sont penchées. Le peintre voulait probablement induire un mouvement dans sa composition.

52

Représentée en jaune sur la fig. 21 Représentée en orange sur la fig 21 54 Représentées en bleu sur la fig 21 53

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L’artiste joue avec les vides et les pleins. Quelques espaces ne présentent aucun objet ou personnage laissant ainsi l’œil du spectateur se reposer tout en permettant la dissociation de certaines figures.

La scène principale, la Crucifixion, n’est pas le premier élément vu par le spectateur55. Cela fait écho à l’idée de créer une représentation moins solennelle. Le peintre vient en quelque sorte perdre le regard du spectateur afin de détourner la scène principale et de créer un ensemble plus riche et divertissant. Le parcours visuel a été synthétisé par un schéma.

Figure 21. Lignes de forces

55

Voir fig. 22

34

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Figure 22. Parcours visuel

Figure 23. Autre parcours visuel

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Les jeux de regards ont également leur importance. Seule, Marie Madeleine agenouillée et le bon larron regardent le Christ. Les autres personnages se contentent de vaquer à leurs occupations ; recueillement, jeux, etc. Cinq personnages fixent le spectateur. Ils ont le rôle de l’admoniteur56

Figure 24. Admoniteurs

56

Voir II.2.5. Un groupe mystérieux, note 47

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III.1.2. La couleur La palette utilisée par l’artiste est dominée par des tonalités chaudes : terres, rouges, jaune/orangé, ocre. Cela apporte une tonalité dorée sur l’ensemble de la scène. Cette dominante de ton rouge peut être reliée à l’épisode de la Passion du Christ.

Les couleurs sont naturalistes. L’artiste veut que le spectateur se réfère à ce qu’il connaît.

Il est à noter une utilisation majeure des couleurs primaires bleu, rouge et jaune qui évoquent celles des personnages au pied de la croix. Cette juxtaposition de couleurs se retrouve à différents endroits du tableau. Cela donne de la cohérence à l’ensemble. L’œil du spectateur est guidé au sein de cette composition très riche.

Les contrastes chromatiques les plus forts se situent au niveau des groupes de personnages principaux. Ils sont réalisés avec un jeu de complémentaire et des apports de couleurs claires et de blancs qui réfléchissent la lumière.

III.1.3. La lumière La lumière est révélée par les contrastes des drapés et des carnations57 ainsi que par les ombres portées que nous retrouvons, par exemple, au pied du cheval du centurion Longin.

Il semble qu’il y ait différentes sources lumineuses. Une source naturelle émanant de la percée lumineuse du ciel58 ; une autre artificielle apportant contraste et clair-obscur sur les figures de la composition ; celle-ci est entièrement actrice de la mise en scène. Elle permet, telle la lumière au théâtre, de mettre en avant certains personnages La source n’est donc pas clairement identifiable. Un rayonnement semble provenir de côté dextre haut mais cette lumière divine n’est pas logique. En effet, le soldat à cheval du côté senestre devrait se trouver en partie dans l’ombre du Christ crucifié.

La lumière ne situe pas le moment mais évoque la symbolique de l’ancienne et de la nouvelle alliance59 par son caractère divin. Le Christ n’étant pas encore mort, la lumière prend toute son importance puisqu’elle représente en quelque sorte l’espoir.

Par conséquent, la composition, les couleurs et la lumière contribuent au caractère dramatique de la scène et apportent une symbolique divine et religieuse.

57

Torses du Christ et des larrons ainsi que les visages des personnages.

Marc (15,33) « Les ténèbres s’étendirent sur la Terre » 59 Ancien et nouveau testament 58

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Les contrastes colorés et le clair-obscur insinuent une possible influence des pays du sud comme l’Espagne ou l’Italie.

III.2. 1ers éléments physiques de datation La restauration précédente a caché et modifié certains éléments de la composition et ainsi a changé la bonne lecture de la scène représentée. Celle-ci est donc en partie faussée. Certaines spécificités du contexte de réalisation ont disparu.

Ainsi, documenter cette restauration est l’une des étapes indispensables, elle fait partie intégrante de l’histoire de l’œuvre.

De fait, de nombreux repeints recouvraient la peinture originale, des mastics et retouches débordantes étaient aussi présents. La plupart des rouges originaux avaient disparu par repiquage, lors de la dernière intervention de réintégration picturale60. Cette opération n’était pourtant pas nécessaire. De même, les dés des soldats jouant la tunique au premier plan dextre étaient recouverts par un mastic et des repeints débordants.

Les anciennes restaurations obstruaient donc la vision globale de l’œuvre. En cela, certaines informations étaient manquantes. Ces absences ont posé des problèmes pour l’authentification des techniques utilisées ; dans le cas du support par exemple.

La restauration troublait la lisibilité ; la lecture de l’iconographie était faussée61.

Toutefois, certains détails permettent de donner des indications pour la période de réalisation de l’œuvre. La peinture a été posée sur une double préparation.

Une préparation rouge orangée est recouverte d’une impression grise. Cela est typique des réalisations du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle : « Au XVIIe siècle, les préparations sont à l’huile.[...] le plus souvent double pour les œuvres définitives, rouges en général en profondeur (quelque fois jaune), surmontées d’une seconde couche grise au blanc de plomb et au noir de charbon (gris clair en Flandres et en France, gris foncé aux Pays-Bas). Au XVIIIe siècle, les préparation sont en général à l’huile et le plus souvent double, rouge en profondeur (souvent d’ocres) et grises en surface 62».

60

L’ancienne restauration contenait beaucoup de repeints. Un repeint est une matière colorée venant recouvrir l’original de l’œuvre. Ce terme s’oppose à la notion de retouche, propre au restaurateur de couche picturale, qui est simplement le comblement des lacunes mastiquées.

61 Cette perte d’éléments authentiques impacte également sur l’attribution et la datation de l’œuvre.

62 BERGEON LANGLE, (Ségolène), CURIE, (Pierre). Peinture et Dessin, vocabulaire typologique et technique. Edition du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, Paris, 2009. p.518 et 519.

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Figure 25. Vu d'une "possible" préparation. Microscope USB (x60)

Figure 26. Vu de l'impression sous microscope USB (x120).

La double préparation permet d’établir une première hypothèse : l’œuvre a pu être réalisée entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. Elle atteste également la qualité de l’œuvre ; cette opération n’aurait probablement pas été réalisée pour un simple tableau d’étude.

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IV. ANCIENNE ATRIBUTION - NOUVELLES PISTES IV.1. 1ère Hypothèse, une attribution à Hans Bol : Faux La fondation Renaud avait attribué l’œuvre à Hans Bol à la suite de la présence d’une inscription au dos d’une photographie datant de l’achat en salle de vente en 196263. Les premières recherches effectuées dans cette étude ont visé à confirmer ou infirmer cette attribution.

Figure 27. Inscription au revers d'une photo

Hans Bol64 est un peintre flamand ayant passé les derniers moments de sa vie dans les provinces septentrionales des Pays-Bas65.

Les sources de référence sur sa vie et ses œuvres sont rares. Toutefois, les quelques documents trouvés ont suffi à révoquer cette première attribution.66

63

Voir ann.1 Né à Malines en 1534 et mort à Amsterdam en 1593.

65 KELLEN, (Johanne Philippe Van Der). Le peintre graveur hollandais et flamand, 1867-73, p.85.

66 VAN MANDER, (Karel). The lives of the illustrious Netherlandish and German painters. Vol 4. Commentary on lives, fol 236v37-261v44 / edited by Hessel Miedema, 1997. p.208-215.

KELLEN, (Johanne Philippe Van Der). Le peintre graveur hollandais et flamand.

COLLECTIF. Dictionnaire de la peinture flamande et hollandaise ; Du Moyen Âge à nos jours.

Essentiel Larousse. 1989. 494p.

MIELKE, (Ursula). The new Hollstein Dutch & Flemish etching, engravings and woodcuts, 1450-1700 Hans Bol. Part 1 &2. Ouderkerk aan den Ijssel Amsterdam: Sound & Vision publ. : in co-operation with the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, 2015.

64

40

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En effet, il est l’auteur de nombreuses miniatures et plus particulièrement de gouaches sur parchemin ; cette technique a été mise en place à la suite de nombreuses imitations de ses contemporains 67 . Ses peintures sont pratiquement introuvables au sein des collections 68 . Cependant, certains auteurs recensent la réalisation de plus de 350 gravures et dessins 69 . Les quelques miniatures et aquarelles sur parchemin conservées aux quatre coins du monde, ainsi que les gravures répertoriées dans le catalogue raisonné publié en 2015 70 , sont le plus souvent des vues de villes et des paysages, assez proches des réalisations de Breughel, ainsi que des scènes de danses et de fêtes villageoises.

Figure 28. Landscape with Fall of Icarius, Hans Bol, 2e moitié du XVIème siècle Museum Mayer van den Bergh, Anvers

67

: « Comme on contrefaisait ses toiles à la détrempe, Bol a abandonné cette matière et se mit à peindre la miniature, disant : Qu’ils m’imitent en cela, s’ils le peuvent. » KELLEN, (Johanne Philippe Van Der). Le peintre graveur hollandais et flamand p.85 68 Ibid, p.85.

69 PHILIPPOT, (Paul). La peinture dans les anciens Pays-Bas, XV-XVIe s. 1994. 304p 70 MIELKE, (Ursula). The new Hollstein Dutch & Flemish etching, engravings and woodcuts, 1450-1700 Hans Bol. Part 1 &2. Ouderkerk aan den Ijssel Amsterdam: Sound & Vision publ. : in co-operation with the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, 2015.

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Il a également collaboré avec différents graveurs avec lesquels ils se répartissaient les éléments d’une même composition. Citons un exemple des nombreuses collaborations entre Remigius Hogenberg et lui : la gravure Detail of St Mary Magdalene71. Pour cette épreuve, Hans Bol a réalisé le paysage tandis que son partenaire a élaboré la figure principale.

Par conséquent, la production de Hans Bol est très éloignée de l’œuvre de mémoire. La technique utilisée n’est pas la Figure 29. Detail of St Mary Madgalene

même et on retrouve peu de thèmes religieux parmi ses oeuvres.

Des recherches ont également porté sur ses maîtres et ses collaborateurs, comme son frère Jacob BOL, ainsi que sur ses élèves Franz BOEL et Jacques SAVERY72.

Figure 30. Paysage avec chasseurs, Frans Boels, 1588 https://fr.wikipedia.org/wiki/Frans_Boels#/media/File:Lan

Figure 31. Le jardin d’Eden, Jacob Savery, 1601

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacob_Savery#/ Les différentsmedia/File:Jacob_Savery_the_Elder_éléments cités ci-dessus permettent d’écarter cette attribution supposée. Une recherche plus générale a été entreprise. Elle vise une nouvelle _Garden_of_Eden_-_1601.jpg identification artistique. Cette dernière a tout d’abord été axée sur une comparaison stylistique au sein du thème de la crucifixion.

71 72

35,6x49,1cm Brussel, Royal Library of Belgium, Albert I. Peintres de paysages et miniaturistes.

42

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IV.2. Nouvelles pistes d’attributions et hypothèses Des recherches thématiques autour de l’artiste Hans Bol et du thème de la crucifixion ont été entreprises. Une photographie d’un tableau dans le livre Le supplice et la gloire. La croix en Poitou73 a permis de faire un lien entre l’œuvre de mémoire et les artistes Frans Francken et Louis de Caulery. En dépit du caractère grand public de cet ouvrage, les recherches se sont précisées autour de ces artistes.

IV.2.1. Frans Francken et Louis de Caulery, deux peintres de crucifixion

Figure 32. Tableau dans livre Supplice de la gloire. Golgotha, Louis de Caulery, XVIIème siècle, Champdeniers-Saint-Denis, Eglise Notre-Dame.

La consultation de différentes bases de données, tel que Joconde, Palissy ou RKD, a permis d’établir une liste d’un grand nombre de peintures plus ou moins copies les unes des autres74.

La même quantité importante de personnages est présente dans chaque composition. L’iconographie est relativement similaire, puisque sont peints les mêmes moments de l’épisode (avant la transfixion, soldats se partageant la tunique, Longin sur son cheval cabré).

Après l’étude des tableaux strictement attribués, deux tendances se dégagent.

Leurs peintures sont majoritairement réalisées sur bois. Les tableaux de Frans Francken sont généralement des formats paysages avec une composition large. A l’opposé, ceux de Caulery ont un cadre plus resserré, comme celui de l’œuvre de mémoire, avec des personnages sortant du cadre (parfois coupé).

73

FAVREAU, (Robert) [dir] Le supplice et la gloire. La croix en Poitou. Paris, Ed.Somogy, 2000. 260p.

74 Voir ann.2, liste non exhaustive.

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L’œuvre de mémoire se rapproche donc de la réalisation de ces deux artistes.

Quelques indices permettent de faire un lien plus particulier avec les œuvres de Caulery.

IV.2.2. Une œuvre similaire dans les réserves du musée du Prado Les recherches ont abouti à la découverte d’une œuvre similaire au sein des collections du Prado, à Madrid, en Espagne ; il s’agit de Crucifixión de Louis de Caulery.

Figure 33. Œuvre de mémoire

Figure 34. Crucifixión, Louis de Caulery, XVIIe

L’œuvre de Caulery a été acquise par le musée en 1982. Au XIXe siècle, cette peinture était répertoriée dans les collections de l’infant Sébastien Gabriel de Bourbon75. Ces dernières réunissaient de nombreuses œuvres de Louis de Caullery76, de son atelier, ainsi que des copies d’autres artistes. Mis à part la technique et quelques détails, l’agencement des figures est relativement semblable, ce qui nous permet d’établir une comparaison.

Les deux tableaux révèlent la même disposition des personnages au sein de la composition ; autant le cavalier au premier plan sur son cheval cabré, que l’attitude des deux larrons et du groupe au pied de la croix.

75 76

(4 novembre 1811, Rio de Janeiro – 11 janvier 1875, Pau) (1582, Anvers – 1621, Anvers)

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Cependant, quelques points diffèrent. Tout d’abord les deux tableaux n’ont pas été réalisés sur le même support. L’œuvre de mémoire étant une peinture sur toile tandis que celle du Prado a été réalisée sur un panneau de bois. Par ailleurs, le traitement des couleurs et des formes sont discordants.

Figure 35. Comparaison (droite œuvre de mémoire, gauche peinture du Prado)

L’œuvre du Prado est beaucoup plus subtile dans son rendu final ; l’observation au sein des réserves du Prado a permis de constater un jeu de glacis

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délicat77. Les formes sont moins cernées que dans l’œuvre de mémoire, avec une attention particulière donnée dans le rendu des émotions et des drapés. Le tout donne une œuvre plus transparente et plus vaporeuse.

L’œuvre de mémoire et celle du Prado ont un lien. L’une paraît être la copie de l’autre. Il est peu probable que l’œuvre de mémoire ait servi de modèle pour la réalisation de celle attribuée à Caulery ; son support toile et sa technique semblent postérieurs. Afin d’établir une comparaison complète, il semble important de comprendre cet artiste et de se pencher plus précisément sur sa production.

77

Cela est également appréciable par le biais de la photographie présente sur le site internet du Musée du Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/lacrucifixion/719aaf80-f335-48e1-b410-f99a40c02a2b

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V. ATTRIBUTION ET DATATION L’œuvre de mémoire a été associée avec les œuvres de Frans Francken et plus spécifiquement avec celles de Louis de Caulery. Véritables peintres de séries, il existe de nombreuses versions de leurs crucifixions. Comprendre le mécanisme du marché de l’art à l’époque de ces artistes permettra de définir plus précisément la fonction de l’œuvre et ainsi une contextualisation plus précise.

V.1. La notion de copie. Complexité de définition V.1.1. Frans Francken et Caulery imitation et répétition Les artistes de la dynastie Francken étaient spécialisés dans les tableaux de petits formats en réponse aux goûts nouveaux des collections particulières à Anvers.

Il en est de même pour Louis de Caulery. L’artiste avait une clientèle contemporaine privée nombreuse ; notamment en Espagne. Les tableaux religieux et les copies du thème de la crucifixion peintes de sa main ou dans son atelier sont principalement conservés au sein des collections espagnoles ; cela s’explique par la prédominance de commandes d’œuvres religieuses en Espagne au XVIIe siècle.

L’Espagne a favorisé l’essor de l’art flamand par « le rôle efficace des marchands espagnols dans la prospérité du port d’Anvers, l’influence de l’humaniste Luis Vives dans l’évolution de la Renaissance aux Pays-Bas, le poids exercé par les jésuites et par les dominicains espagnols dans le mouvement religieux de la Contre-réforme en Belgique et surtout l’amour l’admiration dans lesquels l’Espagne tint toujours l’art flamand, et en particulier la peinture […]. »78 On retrouve également ses œuvres en Flandre, en France ainsi que dans toute l’Europe79 ; « L’art flamand, à la fois par son naturel et sa vitalité, sa couleur et son rythme, répondait sur le plan religieux aux objectifs de la Contre-Réforme et, dans le domaine laïc, séduisait par la richesse et la variété de ses propos. »80 Les peintures exportées en France ou en Italie correspondent à des thèmes de peintures galantes, des natures mortes ou des paysages. Les acquisitions de peintures religieuses dans

78

DÍAZ PADRÓN, Matías. Maitres flamands du dix-septième siècle du Prado et de collections privées espagnoles : Musée royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, 7 mai-13 juillet 1975. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1975. p.17 79 « La alundancia de obras del mismo asunto en España induce a pensar que tuvo aquí una importante clientela devota y explica la falta de pintura de genero y festivas tan abundantes en su taller y exportadas a Italia y Francia, y que España son de adquisicion reciente. » PADRON, Matias diaz. El Siglo de Rubens en el Museo del Prado. Madrid, Editoria Prensa Iberica, 1995. p.346 80 DÍAZ PADRÓN, Matías. Maitres flamands du dix-septième siècle du Prado et de collections privées espagnoles, op.cit Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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ces pays sont postérieures. Les effets de mode en fonction des pays et des catégories sociales influent sur la formation des collections privées.

Actuellement, l’attribution de ces tableaux est complexe car il est possible de retrouver sur le marché de l’art « des répliques médiocres comme l’industrieux anversois en faisait sans cesse refaire par ses élèves.81» La Crucifixion de Louis de Caulery et les nombreuses copies au sein des collections de l’infant Sébastien Gabriel de Bourbon sont de bons exemples.

Cependant, aucun inventaire de cette collection n’a été retrouvé82 pour l’instant.

Pour établir une comparaison avec l’œuvre de mémoire, une traçabilité des peintures similaires répertoriées83 a été effectuée. Aucune piste sérieuse n’a encore été trouvée84.

Ces peintres font partie de la tradition artistique de la peinture de série. Pour comprendre la fonction de l’œuvre de mémoire, il est intéressant de définir la notion de copie et d’en expliquer les tenants et les aboutissants.

IV.1.2. La notion de copie?

La frontière entre le faux et la copie dépend de la destination de l'œuvre. Si l’œuvre est faite dans l’intention de tromper le destinataire alors il s’agit d’un faux. « Dans l’histoire de l’art, c’est la copie et non le faux qui est le phénomène le plus ancien et le plus universel. »85 Utiliser un motif à succès pour en faire la copie ou une variante était une pratique d’atelier habituelle.

Au temps où l’image se faisait rare, le travail de copie et de reproduction composait avant tout le noyau central de la formation d’un artiste. Le peintre, débutant, se familiarisait avec la technique de son maître. Il devait être capable de la reproduire pour ensuite créer ses propres compositions.

81

MICHEL, (Edouard) La peinture flamande au XVIIe siècle. Ed Hypérion, Paris, 1940, p. 10 Les recherches ont été effectués sur plusieurs sites internet, dans plusieurs catalogues de bibliothèque ainsi qu’à la Bibliothèque National d’Espagne à Madrid.

Catalogue des tableaux provenat de la galerie de S. A. R. Don Sébastien Gabriel de Bourbon..., formant la collection du prince Pierre de Bourn et Bourbon, duc de Durcal... / [expert] Haro : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1242960r/f2.item 83 Voir Annexe 2 84 Seul Le Christ en Croix entre les deux larrons, conservé au musée des Beaux-Arts de Pau a éveillé notre curiosité. Ce tableau a été donné au musée par M. Paul Rivarès en 1895.

Sachant que Sébastien Gabriel de Bourbon est mort à Pau, un lien était possible dans le transfert de l’œuvre. N’ayant trouvé aucune filiation généalogique les recherches n’ont pas été poursuivesi car cela n’avait pas de lien direct avec l’œuvre de mémoire.

85 CHANU le, (Patrick). Authentique, copie, faux, quelques idées sur le travail du laboratoire au regard de l’Histoire. In COLLECTIF. De main de maitre. L’artiste et le faux. Hazan, Paris : 2009. p.27 82

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Très vite un caractère marchand est entré en compte. Certains peintres se spécialisaient dans la copies de thèmes « à la mode », dont la demande explosait sur le marché. Cela a apporté de nombreuses variations d’une même composition et entrainé des réalisations de plus ou moins bonne qualité : « Les fabricants d’images populaires mirent très longtemps à engager des artistes à part entière et se contentèrent de faire reproduire à moindre coût par leurs artisans les plus doués les images en vogue et celles dont il existait des gravures. De quelles images s’agit-il ? D’images d’épisodes marquants de l’Évangile, d’évènements historiques sinon majeurs du moins légendaires, qui ont fait l’objet d’une diffusion littéraire ou par la rumeur, d’images aussi des saints patrons les plus répandus au fil des paroisses et des confréries86. » L’apparition de la gravure a également contribué à ce phénomène de reproduction et de variation. Les artistes diffusaient leurs tableaux pour se faire connaître. Les graveurs pouvaient les réinterpréter. Enfin, le peintre en possession de la gravure était à même d’apporter les couleurs qu’il souhaitait ou de modifier un élément.

En ce qui concerne l’attribution, ne s’agissant pas d’originaux87, les copies sont couramment dévalorisées. Les plus grands maîtres sont passés par la copie dans leur processus de formation. La notion de copie n’est donc pas péjorative car elle reflète une époque, un style ou une mode.88 Un tableau représente une quantité certaine de valeurs. Un changement d’attribution peut déprécier une ou plusieurs de ses valeurs. Il ne faut pas que l’une ait un caractère plus important que l’autre ; par exemple, que la valeur marchande dépasse la valeur esthétique. A partir des conclusions retenues, l’attribution devra donc être nuancée pour ne pas tromper le public souhaitant contempler l’œuvre dans le futur.

86

COLLECTIF. Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre ou Des chefs-d’œuvre comme modèles. Musée de l’image, Epinal, 2009. 250p 87 Au sens d’une création nouvelle.

88 NATALE, (Mauro), RITSCHARD, (Claude). L’art d’imiter : falsifications, manipulations, pastiches : images de la renaissance italienne au musée d’art et d’histoire. Département des affaires culturelles, Genève : 1997.

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IV. 1.3. Pourquoi l’œuvre de mémoire est une copie ?

Comme il a été précisé précédemment, un lien évident est identifiable entre le tableau du Prado et l’œuvre de mémoire.

Comme dans celle peinte par Caulery, « Les visages peints […] s’inscrivent dans un tracé arrondi et sont d’une facture qui permet les accents du ton et de la lumière.89» De même, les contrastes et la position des personnages sont similaires.

Cependant, la peinture de Caulery est plus transparente et subtile.

L’œuvre de mémoire serait donc une copie du tableau de Caulery conservé au Musée du Prado.

Afin de justifier la possible diffusion de cette peinture comme thème majeur, Les recherches se sont concentrées sur la découverte d’une possible gravure source.

Après l’étude de nombreux ouvrages de gravures, d’estampes et autres90, aucune d’elles ne représentaient la Crucifixion de manière similaire à celles de Caulery ou Francken. Certains tableaux, copies de celles de Caulery sont peintes en « miroir ».

La plaque doit être gravée à l’envers pour obtenir une impression dans le bon sens.

Cela témoignerait de l’existence d’une reproduction gravée de cette œuvre ; ce qui pourrait expliquer les nombreuses copies.

Enfin, l’avis du spécialiste Matías Díaz Padrón appuie également l’hypothèse d’une copie91.

L’œuvre de mémoire serait donc une copie. Elle n’a peut-être pas été directement dupliquée de celle du Prado, mais l’œuvre de Caulery semble une source importante.

V.2. La copie d’une copie ? Une œuvre similaire à l’œuvre de mémoire Un tableau identique en tout point a été découvert. Ce dernier est conservé au sein de l’église Saint-Agnan de la commune d’Ahuy en Bourgogne.

Chaque personnage est positionné au même endroit. Les costumes sont analogues. La couronne scintillante du Christ est présente ainsi que le porteur

89

DÍAZ PADRÓN, Matías. Maitres flamands du dix-septième siècle du Prado et de collections privées espagnoles Ibid p.52 90 VAN MANDER, (Karel). The lives of the illustrious Netherlandish and German painters. All Vol. Commentary on lives, fol 236v37-261v44 / edited by Hessel Miedema, 1997.

91 Voir échanges par mail ann.4

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d’éponge, les soldats jouant la tunique du Christ aux dés, le groupe de la Vierge Marie, Marie Madeleine et Jean l’évangéliste, etc.

Contrairement à l’œuvre du Prado, les couleurs sont identiques.

Figure 36. Œuvre de mémoire Avant restauration

Figure 37. La Crucifixion, Anonyme, XVIIe. Eglise d’Ahuy Avant restauration

Cette œuvre a été restaurée en 2013 par Mme Le Corre. L’accès au rapport de restauration a permis une comparaison matérielle des deux peintures. Cela était aussi important de constater l’état de l’œuvre avant restauration pour comparer les deux processus de vieillissement.

Malgré la similarité de la composition, des éléments diffèrents.

Les dimensions : 69,2x57,5cm pour l’œuvre de mémoire, et, 75x55 cm pour le tableau d’Ahuy.

La préparation : aucune préparation n’est discernable pour la peinture de Saint-Agnan. Mme Le Corre suppose que la toile a simplement reçu un encollage.

Les altérations de la couche picturale : elles ne sont pas similaires. Cela est dû en grande partie à l’absence de préparation pour la peinture d’Ahuy.

Enfin, le traitement de la couche picturale et surtout l’élaboration du dessin diffèrent. L’œuvre d’Ahuy présente des traits plus grossiers avec un dessin plus cerné.

Les couleurs de l’œuvre de mémoire sont plus nuancées. Les drapés sont également plus subtils avec des contrastes, certes marqués, mais plus délicats.

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Figure 38. Comparaison d'un détail entre la crucifixion du Prado, l'œuvre de mémoire et celle d'Ahuy

Enfin, la découverte de ce tableau a été un réel support pour le travail de réintégration colorée. Des lacunes importantes devaient être comblées. La retouche devant être la plus déontologique possible, les études des différentes sources ont permis de réintégrer un élément disparu lors de la précédente intervention de restauration ; le bras d’un soldat avait été recouvert par un drapé.

Figure 39. Comparaison pour réintégration picturale Œuvre de mémoire avant restauration – Œuvre d’Ahuy – Œuvre de mémoire en cours de restauration

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CONCLUSION L’ancienne attribution à Hans Bol a pu être récusée.

A défaut de trouver précisément l’artiste ayant réalisé le tableau, une tendance a pu être établie. Le rapprochement avec des peintures similaires permet de soumettre l’hypothèse d’une réalisation à la manière de Louis de Caulery. Le tableau est probablement une copie d’une réalisation de cet artiste.

Toutefois, son statut92 est difficilement identifiable, puisqu’il dépend en partie de la destination de l’œuvre. Même s’il est peu probable qu’il s’agisse d’un faux, toute possibilité ne doit pas être écartée. Cependant, aucune volonté de tromperie n’est présente.

Le traitement de la touche ainsi que le support toile, distincts de celui de Caulery, permet de conclure à une peinture d’apprentissage ou de commande commerciale.

La période de réalisation n’est également pas certaine. Elle a été définie entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. Ces représentations de crucifixion étaient possiblement recherchées par les collectionneurs, notamment dans un contexte de contre-réforme, en Espagne. Le manque de traçabilité historique ne permet pas d’étoffer plus précisément le propos. L’ancienne restauration a malheureusement fait perdre de nombreuses informations, tant matérielles qu’iconographiques.

Cette crucifixion est dépeinte tel un véritable spectacle. Plusieurs causes expliquent la quantité notable de détails. Cette minutie témoigne du souhait, par l’artiste, de prouver ses capacités techniques.

L’intemporalité du thème contraste avec les costumes de l’époque de l’artiste.

Cela diminue la distance installée entre le spectateur et le sujet. La représentation d’un panel de comportements humains et des scènes clés de l’épisode coïncide avec une tradition iconographique chrétienne. L’art chrétien a pour vertu la propagande.

Cette œuvre prend un parti-pris. Ici, le message principal est détourné. La notion de sacrifice n’est pas perçue. Les personnages peints ne viennent pas se recueillir ou s’interroger sur la cause de la mort du Christ.

92

La fonction de cette œuvre est déterminée par sa nature. Elle peut être éducative, informative, culturelle, marchande.

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ETUDE HISTORIQUE

La conservation-restauration subséquemment décrite a aidé à redonner un propos. Elle permet une meilleure compréhension du thème puisqu’elle révèle des détails importants. Le jeu au premier plan appuie la notion de vice en opposition au sacrifice d’un homme.

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CONSERVATION-RESTAURATION

Chapitre 2

CONSERVATIONRESTAURATION

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CONSERVATION-RESTAURATION

INTRODUCTION L’étude historique a permis une contextualisation de l’œuvre. Cependant, cela n’aurait pu être effectué sans les réponses apportées lors de la restauration.

L’ensemble

des

étapes

de

conservation-restauration

visera

à

une

redécouverte de l’œuvre et de son caractère authentique.

Le retrait de l’ancienne restauration permettra une purification de la couche picturale et à une intervention respectant l’œuvre, donc les codes déontologiques régissant la profession.

Pour cela, l’examen technologique et l’état de conservation des matériaux entraîneront la mise en place d’un protocole adapté.

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CONSERVATION-RESTAURATION

I.

EXAMEN TECHNOLOGIQUE : nature des matériaux constitutifs et techniques de mise en œuvre L’examen technologique de la crucifixion consiste en un ensemble

d’observations des matériaux constitutifs de l’œuvre. Les premières observations simples à l’œil nu et celles plus techniques avec un microscope USB ou des rampes UV permettent par la suite d’établir le rapport de conservation. Ce dernier sera complété tout au long de la restauration.

I.1. Support La crucifixion a été peinte sur une toile probablement tendue sur un châssis.

Aujourd’hui, le châssis original n’est plus présent, et la toile semble avoir été renforcée par une intervention de rentoilage. Ces éléments constituent le support.

Seconde toile Toile visible Châssis Pointe Papier de bordage

Figure 40. Schéma récapitulatif, support de l'œuvre.

I.1.1. Châssis Le châssis permet le maintien de la toile avec une certaine tension.

Le châssis à clefs est en bois, de couleur claire et de format rectangulaire, une étude comparative de différentes essences de bois a permis d’identifier du chêne93 .

Les montants dextre et senestre ont une longueur de 70 cm tandis que les montants supérieurs et inférieurs sont de 58 cm ; cela ne correspond pas à un format de châssis standard 94 . La largeur des montants est de 6 cm. Le châssis est

1

BENOIT (Yves Danièle). Le guide de reconnaissance des bois de France. Paris : Editions Eyrolles, 2000, p. 24.

2 LABREUCHE (Pascal). Paris, capital de la toile à peindre XVIIIème XIXème siècle. Paris : L’art et l’essai, INHA, 2011, p.63.

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CONSERVATION-RESTAURATION

chanfreiné ; une différence de section intérieure et extérieure de 5 mm est identifiable.

Il comprend une traverse horizontale située en son centre, d’une largeur de 5 cm et d’une épaisseur de 1,7 cm.

Figure 41. Inscriptions présentes au revers du châssis.

Chaque angle est complété par deux clefs permettant de réguler l’espacement des montants du châssis et la tension de la toile. Une clef est également présente à l’extrémité dextre/bas de la traverse. Elles sont maintenues au châssis avec des morceaux de papier de bordage. Ce dernier, présent sur le pourtour, ne permet pas l’identification de la technique d’assemblage du châssis. Nous pouvons tout de même supposer qu’il s’agit d’un assemblage par enfourchement ou tenon-mortaise. Trois inscriptions sont présentes sur le revers du châssis : deux tampons de la Fondation Renaud et le numéro d’inventaire écrit au crayon feutre.

La régularité de chaque montant nous incite à penser que ce dernier a été fabriqué de manière mécanique. Les examens effectués nous permettent de supposer qu’il ne s’agit pas du châssis originel à la conception de l’œuvre.

58 cm 6 cm

70 cm

5 cm

58 cm Figure 42. Vue d'ensemble du châssis.

58

Figure 43. Schéma du châssis.

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70 cm

CONSERVATION-RESTAURATION

I.1.2. Toiles Les premières observations ont laissé penser à une toile rentoilée. Les différents tests effectués nous permettent d’affirmer cette hypothèse95.

Le pourtour de la couche picturale présente une hétérogénéité de matière ainsi qu’une sorte de boursouflure. Cette démarcation 96 témoigne d’un écart de niveau entre deux toiles. Au revers, les montants épais du châssis ne permettent pas de discerner une possible délimitation de toile. La dépose de la toile sera le seul moyen de résoudre le problème présenté ci-dessus.

Trois possibilités s’offrent à nous ; la toile peut donc avoir subi une intervention de rentoilage, ou de transposition.

Figure 44. Observation de la démarcation.

Figure 45. Schéma représentant la démarcation (violet).

I.1.2.a) Toile visible L’examen de la toile au revers à l’œil nu nous permet une première description. Le tissage est certainement mécanique car régulier. Il est serré, mais une embrasure entre les fils est à noter. Montée en droitfil, la toile comprend quelques irrégularités comme des nœuds de tissage.

Figure 46. Armature de la toile revers.

95

Source lumineuse passée au travers d’une lacune de couche picturale ; en regardant sur le revers, deux toiles superposées se distinguent.

96 Voir fig. 45 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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CONSERVATION-RESTAURATION

L’armure* toile97 utilisée, c’est à dire un fil par un fil, est un mode de tissage courant. Le nombre de fils par centimètre est de 14 à l’horizontale et de 15 à la verticale. Le retrait du papier de bordage a permis d’observer une lisière du côté dextre.

Après observation sous microscope USB, la toile principale semble être de lin ou de chanvre98. La torsion des fibres, dans les deux sens, est de type « Z »99 Après le retrait d’une partie du papier de bordage, nous avons pu faire un prélèvement de la toile sur les bords de tension. L’examen des fibres sous microscope100 permet de les identifier comme des fibres libériennes101 .

Les comparaisons photographiques102 de ces fibres portent à croire qu’il s’agit de chanvre. Le 1er test de

Figure 47. Observation de la torsion des fibres sous microscope USB (x220)

Brossard que nous avons effectué n’a donné aucun résultat, ainsi un deuxième test additionné à une combustion permettra de confirmer notre hypothèse.

Enfin, la comparaison photographique de la toile au sein d’une lacune de couche picturale et celle des bords de tensions, nous amène à penser qu’il ne s’agit pas de la même. Ainsi, cela rejoint notre première hypothèse, à

Figure 48. Observation du tissage sous microscope USB (x220)

savoir, la présence effective d’une intervention de rentoilage.

Figure 49. Comparaison des deux toiles sous microscope USB. 97

« […] consiste en l’entrecroisement d’un fil (fil monté en chaîne) et d’une duite (fil de trame conduit par la navette). » BERGEAUD, (Claire), HULOT, (Jean-François), ROCHE, (Alain).

La dégradation des peintures sur toile. Paris : Ecole nationale du patrimoine, 1997, p.17.

98 Au regard de la couleur et de l’organisation des fibres.

99 ROCHE, (Alain). Comportement mécanique des peintures sur toile : mécanismes et dégradation. Paris : Editions CNRS, 2003, p.10.

100 Voir ann.1 101 « Ces fibres sont retirés du liber de la plante, c’est à dire de l’écorce. » BROSSARD, Isabelle. Technologie des textiles. Paris : Edition Dunod, 1997, p.25.

102 Voir ann.1

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I.1.2.a) Seconde toile Cette toile est celle qui soutient la couche picturale originale.

Le retrait du papier de bordage présent sur les tranches du châssis a permis l’observation de 3 fils correspondants à une autre toile. Elle était recouverte sur la face par une stratigraphie regroupant : le papier de bordage, les mastics et les repeints. Les dimensions exactes de cette toile ont été précisées après le retrait de cette dernière103.

Figure 50. Observation de fils d'une seconde toile. Microscope USB (x60)

I.1.3. Système de fixation Un papier de bordage recouvre les tranches du châssis ; cela permet un maintien de la tension du support ainsi qu’une protection des tranches du tableau face à d’éventuelles agressions extérieures104.

Après une discussion avec des camarades en spécialité art graphique et des examens de fibres sous microscope, il s’agirait d’un papier vélin de pâte bois mécanique, auparavant coloré gris ou bleu avec une composition en chanvre105.

Quelques semences à tête ronde apparaissent au travers de ce dernier, cependant, sa présence ne permet pas de les comptabiliser précisément.

Figure 51. Observation du système de fixation 103

Voir partie sur le dérentoilage de l’œuvre BERGEON, Ségolène. Peinture & Dessin : Vocabulaire typologique et technique, Vol 1 & 2. Paris : Edition du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009, p.532 105 Voir ann. 2 104

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CONSERVATION-RESTAURATION

I.2. Feuil : étude stratigraphique La stratigraphie du tableau est la superposition de couches de natures différentes : l’encollage, la préparation, une couche colorée et une couche de protection. Sa conservation et des interventions de restaurations ont apporté des couches supplémentaires à la stratigraphie originale : mastics, retouches colorées…

Vernis Retouches/repeints Couche colorée Dessin sous-jacent Impression Préparation Encollage Support original

Figure 52. Schéma de la stratigraphie simplifiée

I.2.1. Encollage La présence d’un encollage sur la toile originale est supposée. Un test à la goutte d’eau106 sous loupe binoculaire a fait apparaître un voile brillant autour des fils.

Cela peut confirmer la présence de l’encollage mais peut également être dû à un ancien refixage à base de colle animale107.

I.2.2. Préparation Une perte d’adhésion couche picturale/toile sur le bord dextre haut permet d’observer une couche ocre rouge qui peut s’apparenter à une couche de préparation.

Comme

l’encollage,

une

étude

stratigraphique

permettra

de

comprendre

correctement la couche picturale.

Après observation sous microscope USB, des zones d’usures de la couche picturale laissent également apparaître une couche de coloration ocre rouge.

106 107

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Réalisé au niveau d’une lacune.

Cela peut également être une réaction à la colle de pâte présente entre les deux toiles.

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CONSERVATION-RESTAURATION

Cependant, notre discours se doit d’être mesuré car cela peut correspondre à un déplaquage au sein de la stratigraphie de couche colorée.

Enfin, les analyses de spectrométrie de fluorescence des rayons X ont révélé la présence de plomb (Pb) lors de deux spots tests sur des plages colorées différentes108. Le fait que le plomb apparaisse au sein de plusieurs couleurs peut signifier qu’il est présent dans une couche inférieure ; telle que la préparation ou l’impression.

Figure 53. Vu d'une "possible" préparation. Microscope USB (x60)

Figure 54. Préparation colorée

I.2.3. Couche d’impression Une couche d’impression grise est identifiable dans certaines zones d’usures de la couche colorée. Par ailleurs,

la

partie

sombre

de

la

composition semble avoir quelques zones de réserve, cette impression ressort.

Figure 55. Vu de l'impression sous microscope USB (x120)

I.2.4. Dessin sous-jacent Les examens sous microscope USB à lumière infrarouge permettent de discerner la présence d’un dessin sous-jacent. Ce dernier a donc été très probablement mis en place avec une pointe de carbone.

Figure 56. Dessin sous-jacent sous microscope USB lumière infrarouge (x120)

108

Tests réalisés sur une zone rouge et sombre non retouchée. Voir ann. 3 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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CONSERVATION-RESTAURATION

I.2.5. Couche colorée La couche colorée est très certainement de type lipidique. Elle est pour le moment difficile à décrire précisément, étant donné la présence d’un vernis épais et brillant ainsi que d’une couche de poussière intermédiaire.

Sa finesse est relevée par la présence imposante de la trame.

Figure 57. Observation de la trame

La palette de l’artiste est dominée par des tonalités classiques et chaudes : terres, rouges et jaunes. La majorité des modelés sont simples. L’artiste s’est tout de même appliqué sur certains détails : robes, chaussures et ornements.

La peinture étant datée entre la fin du XVIe et le début du XVIIIe siècle, le peintre a pu utiliser les pigments suivants (ceci n’est qu’une liste non-exhaustive qui sera complétée et confirmée par la suite) :

Rouge. Comme nous avons pu le souligner précédemment, l’œuvre est régie par une gamme colorée chaude avec une prépondérance de tons rouges. Ces derniers sont apportés par des terres de siennes et des ocres rouges. Les analyses de spectrométrie de fluorescence des rayons X109 ont révélé la présence d’éléments de mercure (Hg). Le cinabre est un pigment à base de sulfure de mercure110 et il a la particularité de pouvoir « être broyé très finement [et ainsi de devenir] plus orangé »111.

Cela est en adéquation avec la gamme chromatique rouge que l’on retrouve dans la Crucifixion.

109

Analyse réalisée sur une zone rouge non retouché. Voir ann. 3 « Cinnabar is a soft red mercury (II) sulfide mineral with ideal composition a-HgS, although impurities of bitumen and members of the clay mineral group (qq.v) are often present » EASTAUGH, (Nicholas), CHAPLIN, (Tracey), WALSH, (Valentine). The pigment compendium : a dictionary of historical pigments. Amsertam London Paris : Elsevier, 2004, p.105.

111 PEREGO, (François). Dictionnaire des matériaux du peintre. Paris, Belin, 2005, p.197.

110

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Bleu. Présent dans le manteau de la vierge, le bleu a été placé sur certains accessoires des soldats qui entourent la scène. Par ailleurs, le bleu est utilisé pour le vêtement de la femme du mystérieux groupe présent au premier plan ; cela peut donc nous apporter une piste iconographique. Les pigments présents sont probablement le smalt112 et l’outre-mer113. Ces deux pigments étaient utilisés au XVIe et XVIIe siècle et correspondent aux gammes chromatiques de la peinture.

Blanc. Cette couleur est utilisée en mélange dans les carnations, les chevaux et leurs robes. Elle a également permis au peintre des rehauts de lumière notamment pour les drapés. Le blanc de plomb identifié dans la couche de préparation ou d’impression lors des analyses par spectrométrie est probablement présent au sein de la couche colorée. Ce dernier est un « carbonate basique de plomb répondant de la formule 2PbCO3, Pb(OH)2 »114 Or. L’auréole scintillante du christ ainsi que celles de la Vierge Marie, Marie Madeleine et Saint Jean ont été réalisées avec une peinture dorée115. Cela permet de sacraliser l’image du christ au sein de la composition. Une technique à la mixtion est la plus probable pour cette réalisation.

Brun. La palette de couleurs utilisée par le peintre semble être composée de différentes ocres116, terres d’ombre117 brulées et naturelles, terres de sienne, etc. Ils sont utilisés dans l’ensemble de la composition créant une atmosphère de tons chauds.

Noir. Les couleurs sombres peuvent être des terres de cassel qui ont été obtenues avec un mélange de bleu outremer118 et de terre d’ombre brulée. Certains détails ont pu être réalisés avec des noirs plus tranchés comme des noirs de carbone ou des noirs d’ivoire.

112

EASTAUGH, Op. cit., p.345. « Le bleu outremer naturel est de la lazurite, minéral constituant essentiel de la roche appelé lapis lazuli » PETIT, Jean, ROIRE, Jacques, VALOT, Henri. Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs. Puteaux : EREC, 1995, p.255.

114 Idem, p.31.

115 « En peinture, l’or est utilisé en feuille (or libre ou or-transfert), en poudre impalpable, en or en coquille ou en aventurine. » PEREGO. Op. cit., p.517.

116 « Les ocres sont caractérisées sur le plan chromatique par des oxydes de fer ferriques » Idem, p.506.

117 « On peut les assimiler à une ocre dans laquelle il y aurait un pourcentage élevé d’oxyde de manganèse. » PETIT, ROIRE, VALOT. Op. cit., p.349.

118 Le bleu outremer étant un pigment relativement cher, il se peut qu’un autre bleu ait été utilisé.

113

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CONSERVATION-RESTAURATION

I.2.6. Vernis La couche picturale a un aspect très brillant sous lumière du jour. Cependant, il s’agit certainement d’un vernis de restauration et non du vernis original.

La présence d’une couche de protection posée par le peintre est envisageable.

Les observations sous UV laissent apparaître deux fluorescences différentes de vernis. Une fluorescence est moins prononcée que l’autre.

I.2.7. Interventions antérieures Une main distincte de l’artiste est intervenue sur le tableau. En effet, il est possible de discerner une opération de restauration du support, ainsi que des mastics, des retouches et des repeints.

I.2.7.a) Support Comme nous l’avons souligné précédemment, le support a été renforcé par une autre toile. La démarcation identifiable sur les bords dextre, senestre, haut et bas de la couche picturale nous pousse à conclure sur la présence d’une juxtaposition de toile.

I.2.7.b) Mastics, retouches et repeints Les mastics, repeints et retouches sont observables à l’œil nu. Les mastics se sont craquelés, les retouches et les repeints ont subi un changement chromatique.

Une observation de la fluorescence de la couche picturale sous ultraviolet a permis de localiser plus précisément ces zones de repeints.

Ils sont apparus en tâches sombres de trois nuances distinctes, nous les avons rassemblés au sein d’une cartographie119.

Figure 58. Détail lumière du jour/lumière ultraviolette

119

66

Voir fig. 62 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

CONSERVATION-RESTAURATION

Figure 59. Détail d'une retouche sous lumière de jour, ultraviolette et infrarouge

I.2.7.c) Couche de protection L’aspect très brillant de la couche picturale en lumière du jour nous laissait déjà présumer de la présence d’un vernis recouvrant cette dernière. Il paraît épais, très brillant et rigide. Il semble jouer un rôle de maintien assez important.

L’observation d’une fluorescence verte/bleue, a confirmé cette hypothèse. Il est probable qu’il s’agisse d’une résine naturelle et plus particulièrement d’une résine dammar.

La présence d’un encrassement sous la couche de protection finale suppose une pose de vernis successive à des interventions de restauration. Enfin, une différence de fluorescence sous ultraviolet peut être caractéristique de la pose de films de protections distincts.

Figure 60. Brillance de la couche picturale sous lumière du jour

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Figure 61. Observation de la fluorescence sous U.V

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+ Repeints des plus claires au plus foncées Figure 62. Cartographie des repeints

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II.

ETAT DE CONSERVATION L’examen des matériaux constitutifs de la Crucifixion, nous permet maintenant

d’établir la liste de leurs altérations.

II.1. Support II.1.1. Châssis Le châssis se trouve dans un assez bon état de conservation.

Quelques attaques biologiques sont visibles par de petits trous de manière éparse, d’une dimension environnant les 0,5 à 1 mm ; nous pouvons en comptabiliser une dizaine au total. Cela n’a pas endommagé les montants.

Une altération physico-chimique s’est produite par le biais du papier de bordage. Nous observons la formation de petites auréoles brunes sur le papier. Ce foxing semble s’être déplacé sur le bois.

Une frange d’humidité est présente sur le papier de bordage recouvrant le montant inférieur du châssis. Le tableau a pu être entreposé à la verticale sur une surface humide ce qui a provoqué une remontée capillaire d’humidité.

Figure 63. Observation des taches présentes sur le kraft et le châssis

Figure 64. Frange d'humidité.

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Depuis son arrivée dans l’atelier de l’école, nous avons remarqué une courbure du montant dextre. Cela est dû au changement des conditions de conservation.

Le bois étant un matériau organique, il réagit en fonction de l’environnement dans lequel il est conservé.

La déformation de ce montant a entrainé la création de fissures et de ruptures mécaniques au niveau des clés et des assemblages du châssis.

Figure 65. Schéma de la courbure du montant dextre du châssis.

II.1.2. Support toile II.1.2.a) Toile visible Le revers de l’œuvre est recouvert d’une couche de poussière. Par ailleurs, la toile est extrêmement tendue. Cela est une conséquence directe de la courbure d’un des montants du châssis120.

Le retrait d’une partie de papier de bordage a permis d’observer un morceau des bords de tensions. La toile a été protégée par le papier et bien que ce dernier présente des tâches de foxing elle ne s’est pas détériorée de manière physicochimique et biologique.

Figure 66. Poussière présente sur le revers de la toile principale

Figure 67. Bord de tension.

120

Une surtension de la toile peut également être due à une augmentation de l’humidité relative. En effet, « les toiles de fibre naturelle sont hygroscopiques […] Au-dessus de 80% HR la toile sera surtendue et aura un rôle déterminant dans l’élaboration de la tension transmise dans l’ensemble du tableau. » Cependant, l’augmentation de l’humidité relative lors du transport de l’œuvre et son stockage à l’atelier de l’école n’a pas atteint une aussi grande valeur.

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II.1.3. Système de fixation Le papier de bordage a subi une dégradation physico-chimique et présente des taches de foxing121. Cela peut être dû à la présence d’éléments métalliques au sein du papier, qui se sont oxydés, ou, d’une attaque biologique. Lors du retrait d’un morceau du papier de bordage les semences sont apparues oxydées.

II.2. Feuil II.2.1. Encollage, préparation et couche colorée La stratigraphie ne présente pas d’altération biologique.

II.2.1.a) Défaut de cohésion Des réseaux de craquelures multidirectionnelles sont à noter. Elles interviennent dès la mise en œuvre du tableau par le peintre. Elles peuvent trouver leurs origines dans les différents pigments utilisés. En effets, les pigments présentent des siccativités distinctes ce qui entraine des temps de séchage hétérogènes, donc des craquelures. Ces réseaux se trouvent plus particulièrement dans les zones sombres.

Figure 68. Réseaux de craquelures prématurées.

II.2.1.b) Défaut d’adhésion Quelques écaillages de la couche picturale sont observables. Ils sont la répercussion d’une perte d’adhésion entre la toile et la préparation. Ces altérations ne sont pas localisées dans une partie précise de la couche colorée. Cinq pertes d’adhésions ont été répertoriées. La trame de la toile révélée par la finesse de la couche colorée a entrainé un défaut d’adhérence entre les interfaces impressioncouche colorée. Des usures sont observables au niveau des têtes de fils.

121

L’apparition de cette altération est certainement due au vieillissement simultané de plusieurs éléments tels que : la dégradation de la cellulose présente au sein du papier, l’oxydation des semences recouvertes par le bordage, et, l’oxydation naturelle de la fibre du papier.

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Figure 70. Usure de la couche picturale.

Figure 69. Perte de d'adhésion.

Microscope USB (x120).

Des fissures 122 sont présentes sur l’intégralité du tableau. Ce sont ces altérations qui nous ont tout d’abord orienté vers la présence d’un rentoilage. En effet, ces types de plissements peuvent être caractéristiques d’un écrasement de la couche picturale et d’un apport d’humidité important. Ces fissures apparaissent lorsque la matière picturale est compressée à proximité de craquelures. La couche picturale suit les différents mouvements du support et va se chevaucher et donc créer des soulèvements en toit. Le tableau a probablement eu plusieurs campagnes de restaurations. Ce défaut de planéité peut également avoir été provoqué par un mauvais refixage.

Figure 71. Fissures

122

Figure 72. Défaut d’adhésion

BERGEON. Op.cit., p.704.

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L’observation du tableau sous lumière rasante permet de comprendre l’ampleur des altérations de la couche picturale. Cette vision d’ensemble révèle à la fois l’effet de trame présent au travers de la couche picturale, ainsi que les plissements et autres défauts de cohésion et d’adhésion.

Figure 73. Examen du tableau sous lumière rasante.

74

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Fentes

Perte

Plissements

colorée

Craquelures fines

Perte

d’adhésion

de

couche

d’adhésion

de

couche

picturale Figure 74. Relevé des altérations de la couche picturale.

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III.2.2. Vernis Les conditions de conservation du vernis original ne peuvent être décrites. En effet, ce dernier est recouvert d’anciennes campagnes de restauration.

III.2.3. Interventions antérieures III.2.3.a) Support Une épaisseur de toile était visible au travers du papier de bordage. Son retrait a fait apparaître des festons, attestant la variation dimensionnelle de la toile et du châssis123 en fonction des sollicitations climatiques.

Par sa mise en œuvre, c’est à dire un apport d’humidité, de chaleur et de pression, l’intervention de restauration du support a entrainé une dégradation de la couche picturale sur le pourtour extérieur de l’œuvre.

Figure 75. Relevé de guirlande de tension.

III.2.3.b) Mastics, retouches et repeints Les mastics et réintégrations colorées se sont altérés avec le temps. Les mastics n’assurent plus la cohésion de la couche picturale ; la planéité de l’œuvre est perturbée par ses mastics craquelés.

Figure 76. Altération du mastic. Microscope USB (x120)

123

76

Voir, courbure du châssis p.71.

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Les retouches sont désormais ternes, les couleurs ont subi un changement chromatique. Elles sont visibles à la lumière du jour notamment au niveau des auréoles124 qui ont été complétées par des repeints ocres.

III.2.3.c) Vernis Le vernis s’est oxydé de manière homogène sur l’ensemble du tableau. Nous pouvons noter un bleuissement qui est apparu dans la partie centre/senestre/haut de l’œuvre.

Appelé également bleuté par Nicolaus Knut, il apparaît principalement sur des surfaces épaisses et brillantes 125 . Ce bleuissement 126 est certainement dû à une micro condensation d’un peu de vapeur d’eau de l’atmosphère. Cette altération du vernis est donc apparue lors d’une chute de température et nous paraît récente car nous ne l’observions pas précédemment.

Parallèlement, nous notons des contrastes de brillances et de matités. Les parties mates coïncident avec les zones de mastics et de retouches.

Un encrassement généralisé très léger est identifiable sur la surface du tableau.

Figure 77. Bleuissement du vernis.

124

Vierge Marie, Marie Madeleine et Saint Jean. « Le bleuté (« bloom ») désigne un voile qui recouvre la couche de vernis, d’abord brunâtre, puis qui devient bleuâtre ou gris lorsqu’il s’épaissit. En général, ce phénomène n’apparaît que par endroit sur des plages brillantes et c’est sur des couches picturales sombres qu’il est le plus visible. » KNUT, (Nicolaus). Manuel de restauration des tableaux. Cologne : Könemann, 1999, p.330 126 BERGEON. Op. cit., p.1038.

125

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III. DIAGNOSTIC Le diagnostic est en quelque sorte la conclusion apportée à l’examen et au constat de l’œuvre. Il synthétise les différentes évolutions de l’œuvre en énumérant les causes et les facteurs (naturels ou non).

IV.1. Vieillissement des matériaux La stratigraphie d’une peinture sur toile est en constante évolution. Un petit défaut de mise en œuvre peut parfois être une cause importante d’altération future.

Les défauts de séchage et d’adhésion de la préparation et de l’impression semblent aujourd’hui stables au sein de la stratigraphie. L’encollage présent entre les interfaces support/préparation n’a certainement pas été appliqué correctement, ce qui a entrainé une adhésion aléatoire de la préparation lors de son séchage.

Les ‘‘plissements’’ visibles sur la surface de l’œuvre peuvent être identifiés comme un manque de rigueur dans le respect du gras sur maigre127.

Les pertes d’adhésions support/préparation ont été provoquées en partie par un vieillissement naturel de l’adhésif d’encollage, accompagnées d’une tension trop importante de l’œuvre sur son châssis.

IV.2. Condition de conservation Avant la prise en charge de l’œuvre dans le cadre de notre mémoire de fin d’étude, l’œuvre était conservée au sein des locaux de la fondation Renaud depuis 1995. Emballée dans du papier de soie et du papier bulle, la peinture était entreposée verticalement dans un casier. Aucune traçabilité de l’œuvre n’est existante avant son arrivée à la fondation. Le séjour de l’œuvre dans les réserves de la fondation ne semble pas avoir provoqué d’altérations majeures. En effet, elle était conservée dans une atmosphère contrôlée128.

Par ailleurs, le déplacement de l’œuvre d’un environnement à un autre a provoqué des altérations importantes sur l’œuvre. La variation de température et d’humidité relative a entrainé la courbure d’un des montants du châssis. Cela a eu un impact sur la tension de la toile donc sur la stratigraphie de l’œuvre.

127

« Si, en revanche la sous couche est grasse, le liant de la couche supérieure ne peut pas être absorbé et son séchage est très lent. Celui-ci se fait d’abord en surface, au contact de l’air, ce qui durcit la surface de la couche picturale et la rend cassante. Quand l’intérieur de la couche supérieure finit par sécher, il se rétracte et brise la surface durcie de celle-ci […] en glissant, crée des plissements. » BERGEON. Op. cit., p.786.

128 Les réserves de la fondation ont une température variant entre 19-21° pour une humidité relative entre 50% et 60%.

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IV.3. Interventions antérieures Plusieurs campagnes de restauration ont été détectées. Ces dernières gênent la lisibilité de l’œuvre et sa cohésion.

IV.3.1.Cohésion L’ajout d’éléments, ne faisant pas partie des matériaux constitutifs de la peinture, a entraîné une perte de stabilité au sein de la cohésion de la couche picturale. Les retouches se sont obscurcies et sont devenues ternes. Cette perte de continuité plastique ne permet pas d’apprécier correctement les couleurs originelles.

Par ailleurs, le vieillissement intrinsèque des restaurations 129 entraîne un mouvement de la couche picturale et donc le développement de tensions contradictoires au sein d’une même strate.

IV.3.2. Adhésion En vieillissant les mastics sont devenus cassants et n’adhèrent plus correctement au support.

IV.3.3.Vernis La couche de vernis épaisse et brillante recouvrant la surface de l’œuvre crée un bloc rigide ; cela rend le feuil cassant. Cette stratigraphie est placée sur un support extrêmement tendu. Le moindre choc peut entrainer une perte d’adhésion de la couche picturale et la création de lacunes de couches colorées.

L’oxydation et le bleuissement, qui sont apparus à la surface, laissent prédire la naissance de futures altérations pouvant être plus problématiques.

La couche de crasse résiduelle entre les différentes interventions trouble la lisibilité chromatique. Elle insère également des impuretés au sein de la couche picturale, ce qui peut être le berceau de zone de craquelures.

IV.3.4. Intervention du support Quelques doutes subsistaient concernant la restauration antérieure du support. Le rentoilage est la première intervention pressentie lors de la réception de l’œuvre130. Au moment de son examen, l’hypothèse d’une pose de bandes de tension

129 130

Exemple du mastic craquelé.

Aspect rigide du support de l’œuvre et altérations de la couche picturale.

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a également été présentée. Le retrait du papier de bordage et la comparaison de la toile, présente au revers et sur les bords de tension, ont infirmé cette théorie131.

Une transposition ?

Au cours des recherches d’histoire de l’art, un parallèle a pu être établi avec de nombreux tableaux analogues à la Crucifixion. Ces derniers étaient principalement réalisés sur un support bois.

L’œuvre aurait-elle pu être peinte sur bois ?

La transposition consiste en un changement de support. Elle « est une trahison de la structure originale de l’œuvre, c’est une mutilation qui conduit souvent à une fragilisation. »132. Subséquemment au retrait du support original, un « enduit de transposition »133 est appliqué sur le revers. Ce dernier « à l’huile en général et au blanc de plomb, siccatif à l’huile »134 pourrait correspondre à la couche de Plomb identifiée sous l’ensemble de la couche picturale lors des analyses (XRF). Cependant, nous n’avons pas observé la présence de mousseline ou de gaze au niveau des pertes de couche picturale.

Un rentoilage ?

Plusieurs détails confirment une intervention de rentoilage. Les pertes de couche picturale ont permis d’observer une grosse quantité de colle enrobant les fils ; cela pourrait s’apparenter à de la colle de pâte. Enfin, les quelques fils que nous avons identifiés après le retrait du papier de bordage correspondent à la toile originale de l’œuvre.

131

La dépose de la toile de son châssis permettra l’observation du revers sans les montants épais. Cela pourra déterminer la présence de bandes de tension.

132 BERGEON, Op cit., p.642.

133 Idem 134 Idem, p.644.

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IV. PRONOSTIC Le pronostic est l’étape permettant de légitimer la nécessité d’intervention. Elle permet un constat de l’évolution de la peinture sans aucune opération de conservation-restauration.

La première confrontation avec l’œuvre de mémoire plaçait la couche picturale comme l’élément le plus important à traiter. Cependant, depuis l’entrée de l’œuvre au sein de l’école la tension du support, déjà effective, s’est amplifiée. Le montant dextre du châssis s’est courbé de manière inquiétante135. Cette modification structurelle a entrainé une extension de la toile. Le fluage des matériaux est directement lié au déplacement de l’œuvre et à l’instabilité de l’environnement. La variation de l’humidité et de la température entrainent une répétition de contraintes exerçant une fatigue mécanique au sein de la stratigraphie. Sans intervention, une telle tension du support rend l’œuvre fragile aux chocs. Cela peut entrainer une déformation des fils136 qui impactera sur l’intégralité du feuil avec la création de ruptures adhésives.

De nouvelles pertes d’adhésion au sein de la structure peinture se sont également produites. La rigidité du feuil 137 est la cause directe de cette perte d’adhérence 138 . Sans intervention, les clivages support-couche picturale, pour le moment peu nombreux, vont se poursuivre et devenir de plus en plus conséquents.

Vernis Couche picturale Préparation Encollage Toile Clivage

Figure 78. Schéma récapitulatif des risques liés à la rigidité du feuil additionné aux mouvements du substrat

Le vernis déjà oxydé poursuit son processus de vieillissement et perturbe la lisibilité de l’œuvre. De même pour les réintégrations colorées : retouches et repeints ; les interventions de restauration continuent à se détériorer.

135

Voir, conservation du support p.70 & 71 « La toile est un assemblage de fils et quel que soit sa contexture, elle oppose une résistance à la déformation qui se compose de la résistance au dépliement des fils, auquel vont s’ajouter mes forces de friction inter-fils. » ROCHE, Alain. La conservation des peintures modernes et contemporaines. Paris : Edition CNRS, 2016, p.23 137 Provoqué par la présence du vernis très épais.

138 Cela est également lié à la surtension du support.

136

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V.

INTERVENTION D’URGENCE Des interventions urgentes ont dues être menées lors de l’élaboration de notre

examen technologique des matériaux de l’œuvre.

L’observation de pertes d’adhésion localisées entre les interfaces support-couche picturale a entrainé la pose d’un papier de protection localisé afin de maintenir les écailles en place. Du papier japon 10 g et un composé cellulosique, Klucel G à 5% dans de l’eau a permis la consolidation. Cette opération a stabilisé une zone qui s’écaillait tout en évitant toute perte de matière picturale.

Figure 79. Papier de protection.

La surtension du support exercée par le châssis, contraint également par le papier de bordage, ont amené à intervenir. Le but était de réduire la tension de la toile sans la dépose totale de cette dernière. Le papier de bordage a été retiré sur le pourtour de l’œuvre. Cette intervention a été effectuée avec un apport d’humidité sur le papier suivi d’une action mécanique avec une spatule ou un scalpel. Ainsi, nous avons pu observer les bords de tensions.

Cette opération a permis une certaine diminution de la tension et le montant courbé s’est légèrement aplani.

Figure 80. Retrait du papier de bordage.

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VI. NÉCESSITÉ D’INTERVENTION La conservation-restauration est une étape importante dans l’histoire d’une œuvre. Tout élément apporté au sein de sa stratigraphie, bien que réversible, entrainera une évolution définitive. Définir la nécessité de l’intervention est donc primordial et ne doit en aucun cas être une étape prise à la légère.

La conservation-restauration de la Crucifixion est nécessaire pour : -

Rétablir un équilibre des forces au sein de la stratigraphie

-

Recouvrer la lisibilité iconographique et plastique de l’œuvre

-

Permettre une conservation viable et la plus stable possible

Une intervention de conservation préventive ne peut satisfaire les exigences énoncées. Seul un protocole de traitement avisé répondra aux problématiques d’altérations spécifiées lors de la description de l’état de conservation des matériaux.

Le vernis et le substrat doivent être stabilisés afin de ne pas entrainer de défaut d’adhésion plus important. Le vernis trop épais et la surtension de l’œuvre, concèdent en un feuil rigide donc fragile. L’allègement du vernis assurera la souplesse de la couche picturale. Le retrait du rentoilage amènera une réflexion pour le choix d’un cadre plus adapté et moins contraignant pour la peinture.

L’ancienne restauration a apporté des éléments superflus. La lisibilité du sujet est perturbée. Les nombreux repeints révélés par les examens sous ultra-violet et observés à l’œil nu recouvrent l’original et ne sont pas légitimes. De même pour les mastics. La scène représentée est très riche iconographiquement parlant. L’absence d’un seul détail peut modifier la signification du sujet. Les micro-déplacages du vernis, son bleuissement et sa disparité de brillance et de matité obstrue la clarté du tableau.

L’assainissement de la couche colorée est donc essentiel.

Le cadre de cette étude s’inscrit dans la reprise d’une ancienne restauration.

Les choix du protocole et des matériaux utilisés prendront en compte les interventions passées, la déontologie actuelle ainsi que sa conservation future au sein des collections de la Fondation Renaud.

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VII. CAHIER DES CHARGES L’intervention de conservation-restauration prévue pour la Crucifixion doit être en adéquation avec les codes régissant le travail du restaurateur. Chaque décision sera prise dans le but de préserver l’œuvre en respectant sa « signification esthétique et historique et [son] intégrité physique »139. Les matériaux utilisés devront s’adapter à l’histoire matérielle de l’œuvre tout en étant réversibles.

Avant d’établir le protocole, il est important de déterminer les paramètres définissant la restauration.

VII.1. Restaurer à nouveau L’œuvre de mémoire a déjà été restaurée par le passé. L’ancienne restauration pose problème sous plusieurs aspects. Il est important de comprendre au mieux cette restauration afin d’agir en conséquence. Une restauration dépend de beaucoup de paramètres. L’époque, le niveau de formation du restaurateur, les matériaux à disposition, les connaissances, le savoir-faire, etc. Consciente de l’évolution constante du métier de conservateur-restaurateur du patrimoine, les pensées réfléchies lors de ce mémoire ne sont en aucun cas des jugements mais seulement des observations et des constats.

La première interrogation a été de savoir si cette restauration pouvait être conservée. La tension de la toile et le vernis sont les problèmes majeurs. Seulement, une intervention portant uniquement sur ces deux éléments ne peut être suffisante.

Les nombreux mastics et repeints débordants sont également des éléments à retirer impérativement dans l’objectif d’une redécouverte de l’original. La nature très rigide du feuil et du substrat implique une intervention importante qui est à prendre en compte.

La reprise, voir l’élimination de cette intervention est l’axe principal de ce mémoire. Chaque choix de retrait des interventions doit être justifié.

Par ailleurs, cette ancienne intervention fait partie de l’histoire de l’œuvre. A défaut de la préserver il est important d’en garder une trace. La documentation sera nécessaire dans le but de comprendre l’œuvre présentée et d’en apprécier son authenticité.

139

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Article 5 du code E.C.C.O. Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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VII.1.1. Dérentoilage Le précédent entoilage est certainement la cause de certaines altérations de la couche picturale. Son retrait est nécessaire. Une meilleure identification des altérations sera effectuée moyennant la visibilité du revers. Une fois débarrassé de toute contrainte, le support plus souple, sera libre de ses mouvements.

Tous les paramètres doivent être pris en compte. Afin d’offrir à la couche picturale un cadre sécurisé, il peut être nécessaire de mettre en place une protection de surface et/ou un cartonnage. Le plus souvent effectué avec de la colle de pâte diluée et tiède, les paramètres humidité et chaleur devront être compatibles avec les matériaux constitutifs de l’œuvre.

Des tests ont permis de constater que la couche picturale était sensible à l’apport additionné eau-chaleur, la pose d’une protection de surface à la colle de pâte tiède n’est donc pas possible. Une alternative devra être trouvée.

VII.2. Les interventions VII.2.1. Apport de solvant Plusieurs opérations nécessiteront l’utilisation de solvant. Souhaitant mettre en place une restauration la plus respectueuse du tableau et du restaurateur, des tests de solubilité seront mis en place.

Les solvants utilisés dans le domaine de conservation-restauration sont conciliables avec la nature de la couche colorée, une peinture à l’huile.

Lors de l’allègement de vernis, le mélange utilisé devra solubiliser la couche picturale tout en étant le moins agressif possible.

Si l’imprégnation nécessite un solvant comme véhicule, il sera nécessaire de vérifier le comportement de la couche picturale avec ce dernier. De même pour la pose du vernis.

Chaque opération sera effectuée avec des protections : gants, masque et lunettes si besoin.

VII.2.2. La toile Une fois le rentoilage retiré les résidus de colle de pâte seront retirés. L’apport d’humidité devra être mesuré. La mise en place du cartonnage permettra une sécurité d’intervention.

Une fois le revers assaini, la question du renfort sera primordiale. Le support nécessitera probablement une imprégnation ou un refixage afin de lui rendre sa fonction de subjectile. Si le support ne permet pas, à lui seul, un soutien correct de la Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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couche picturale, plusieurs solutions sont à envisager. Un rentoilage traditionnel à la colle de pâte, rentoilage cire-résine ou un doublage synthétique.

L’œuvre n’est pas contrainte par sa conservation future. Après sa restauration, elle retournera dans les locaux de la fondation Renaud où elle sera conservée dans un environnement semi-contrôlé.

Le rentoilage est l’opération qui « consiste à coller une toile de renfort – ou plusieurs dans certains cas exceptionnels – au dos du support textile original. »140 Cette opération nécessite l’apport de différents paramètres tels que l’humidité, la chaleur et la pression. Elle a également déjà été anciennement utilisée comme renfort du support de l’œuvre.

Le rentoilage à la cire-résine n’est pas envisageable dans notre cas. En effet, aucun élément ne justifie l’apport d’un matériau aussi contraignant pour les futures opérations de restauration.

Le doublage synthétique utilise un adhésif de contact. Ce dernier n’est pas censé pénétrer au sein du substrat. Cette méthode ne nécessite pas un apport de chaleur et de pression important.

Le rentoilage étant probablement la cause de nombreuses altérations de l’œuvre, une nouvelle opération de cette sorte ne sera pas justifiable. Le choix porte donc principalement sur l’utilisation de matériaux synthétiques.

Si l’œuvre nécessite uniquement un renfort périphérique. La pose de bande de tension avec un adhésif et une toile synthétique sera envisagé.

VII.1.1. Pour une lisibilité authentique L’ancienne restauration a caché certaines clés iconographiques.

Le retrait du vernis, des repeints et mastic débordant permettra la redécouverte de l’original et une meilleure compréhension de la scène peinte. Les mastics devront se limiter strictement aux lacunes de couches colorées. De même pour les réintégrations picturales. Cette dernière sera faite de manière illusionniste selon les volontés du propriétaire de l’œuvre. Cela permettra de retrouver une continuité esthétique.

Il est difficile de définir les limites de cette restauration. En tant qu’élève, il s’agit avant tout d’un challenge. Le métier de conservateur-restaurateur respecte le travail de l’artiste qui se trouve face à lui. Ici, une main extérieure est venue alourdir l’œuvre. Il est maintenant important de trouver la meilleure chronologie des opérations possibles.

140

86

KNUT (Nicolaus), Manuel de restauration, 1999, p.117 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

CONSERVATION-RESTAURATION

VIII. PROPOSITION DE TRAITEMENT Le protocole énuméré ci-dessous est celui établi avant le début de la conservation-restauration de l’œuvre de mémoire. Certains choix ont été effectués après certaines opérations.

Dépose de la toile de son châssis Le châssis ne garantit plus un cadre périphérique stable pour le subjectile de l’œuvre. Il sera donc impératif de déposer la toile. Au préalable, le retrait des clés et la fermeture des angles du châssis permettra de diminuer la tension progressivement. La couche picturale sera posée face au plan de travail ; ainsi, le poids de la couche picturale ne créera pas de tension supplémentaire. Les semences seront retirées.

Cette étape est décisive car elle apporte des réponses concernant le support original.

Dépoussiérage du revers Actuellement recouvert d’une couche de poussière, le revers sera dépoussiéré avec un pinceau et un aspirateur type HEPA. La couche picturale ne sera pas recouverte par un cartonnage ou une protection de surface généralisée car les opérations consécutives ne suscitent pas l’apport d’humidité.

Système de maintien du support La toile libre nécessite d’être tendue par un cadre périphérique. Un système de cartonnettes permettra à l’œuvre de ne pas se rétracter et de se maintenir dans le plan.

Refixage localisé Plusieurs lacunes de couche picturale ont été protégées par la pose de protection en papier japon. Le refixage de ces zones avec de la Klucel G® permettra un traitement de la couche picturale en toute sécurité. L’ether cellulosique (Hydroxypropylcellulose HPC, Klucel®) ne sera pas retiré par des solvants au cours de l’allègement de vernis. L’adhésif sera préparé à 4% dans de l’eau déminéralisée puis appliqué le long des lacunes afin que ce dernier pénètre à l’interface désirée.

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87

CONSERVATION-RESTAURATION

Traitement de la couche picturale Les tests de nettoyage ont révélé l’absence d’une couche de crasse importante 141 . Un simple passage à l’eau déminéralisée permettra de retirer les quelques impuretés présentes sur la surface.

En vieillissant, le vernis oxydé devient de plus en plus insoluble. Un allègement de vernis généralisé permettra à la couche picturale de retrouver une certaine plasticité. Il sera réalisé à la verticale afin d’éviter toutes pertes de matières et pour faciliter l’évaporation du solvant. Des tests seront préalablement effectués sur les différentes couleurs de l’œuvre afin de déterminer le mélange de solvant le plus adéquat. Nous devrons éviter toute rétention trop importante du solvant au sein de la couche picturale pouvant provoquer une lixiviation142. Certains détails ont été peints avec de la peinture dorée. Ces zones devront donc être traitées avec la plus grande vigilance afin d’éviter toute perte de matière.

Les différentes interventions de restauration ne permettent pas une totale compréhension de la matérialité de l’œuvre. Une dérestauration des différentes interventions de couche picturale est indispensable. Le retrait de la stratigraphie143 présente sur le pourtour de la peinture a permis de confirmer de deux toiles distinctes.

Par ailleurs, la lisibilité de la palette originale est corrompue par la présence des repeints et des retouches. La cartographie que nous avons déjà effectuée nous permet d’évaluer une partie de leur ampleur.

Vernis La question de la pose d’un vernis intermédiaire s’est posée. En effet, avant une intervention de cartonnage, il est possible de protéger la couche picturale avec une résine synthétique ou naturelle. Le niveau d’allègement du vernis et la sensibilité de la couche picturale définira ce paramètre. Il est également à noter que la pose d’un vernis récent peut diminuer la porosité de la surface et entrainer une adhésion du papier plus faible.

Protection de surface + désentoilage Une protection de surface avec un papier Bolloré 17gr et de la Klucel G® à 5% sera posé sur la surface en vue du désentoilage. Cette protection permettra également au cartonnage de sécher plus lentement.

141

Voir protocole de nettoyage p.96 Appauvrissement du liant au sein de la peinture à l’huile.

143 Papier de bordage, mastics, et repeints.

142

88

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CONSERVATION-RESTAURATION

Avant de procéder aux différentes étapes de dérestauration144, la jonction des deux toiles n’est pas correctement identifiable. Les interventions précédemment effectuées permettront une meilleure évaluation des supports afin de déterminer la méthode de retrait la plus adaptée. Cette dernière sera effectuée avant le cartonnage afin de permettre un relâchement optimum du support original. Cela sera possible uniquement si le retrait de la toile de rentoilage ne nécessite pas un maintien fort.

Cartonnage Le cartonnage permettra de maintenir le tableau en tension. Une fois retourné, les opérations du revers pourront poursuivre. Il sera réalisé avec de la Klucel G® à 5% puisque la couche picturale réagit à un apport additionné chaleur-humidité.

Refixage de la couche picturale - Imprégnation du revers L’adhésion de la couche picturale sur son support sera stabilisée. Cela sera effectuée de manière généralisée avec une colle ou un adhésif synthétique. Les étapes précédentes de restauration permettront d’établir la nature de la couche picturale et de son support original, donc, d’un traitement approprié.

Par ailleurs, la nature du refixage est influencée par l’état de conservation du support original. Si le doublage de la toile n’est pas nécessaire et que le substrat présente un bon comportement mécanique, une imprégnation de l’œuvre par le revers peut être suffisante. Cela permet de retrouver un maintien tout en assurant l’adhésion entre la préparation et la toile.

Pose de bandes de tensions L’ancienne restauration a entrainé une surtension de l’œuvre. Le rentoilage était trop contraignant pour le support original. La prise en compte de tous les paramètres, passés et futurs, permet d’apporter le soutien minimum dont la toile a besoin. L’adhésion et la cohésion générale de l’œuvre étant bonne, un nouveau rentoilage ne serait pas nécessaire. Une simple pose de bande de tension pourra être choisie. Pour cela, le choix d’adhésif s’orientera vers le Plextol® B500. Pour la question du support, une hésitation s’est faite entre de l’intissé et une toile synthétique.

La toile synthétique ISPRA de chez CTS possède un grammage fin et une déformation moindre que l’intissé. Par ailleurs, la toile résiste plus à la pose de semences et d’agrafes. Elle sera donc choisie.

144

Retrait du papier de bordage présent sur la surface du tableau.

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89

CONSERVATION-RESTAURATION

La peinture ne possède plus de bords de tension. Un cadre sera préalablement tracé afin de définir les nouvelles dimensions de l’œuvre. Cette dernière retrouvera un format d’équerre. Les intermédiaires en intissé 17gr seront posés à 8cm de ce tracé. Par-dessus, la toile sera appliqué avec un décalage de 1cm.

Remontage sur châssis Les sections du châssis seront choisies en fonction des opérations effectuées.

Il devra garantir à l’œuvre une planéité correcte et continue. Le nouveau châssis sera donc chanfreiné et à clef pour permettre une reprise de la tension dans le temps, si besoin. Il sera également traité avec une solution antifongique permettant de limiter les risques de contamination du bois.

Assainissement de la couche picturale Après le remontage de l’œuvre sur le châssis, la couche picturale devra certainement être purifiée de certains éléments n’ayant pas pu être retiré lors du premier nettoyage. Par ailleurs, les résidus de Klucel G® devront être ôtés de la surface peinte.

1er Vernis Une fois le tableau tendu sur son châssis, les opérations de couche picturale vont tendre à un retour de l'unité esthétique du feuil.

Le vernis est choisi en partie en fonction de l’état de la couche picturale après l’allègement de vernis.

Il a pour objectif de créer une pellicule protectrice sur la surface avant la pose de mastic. Le vernis doit saturer la couche colorée tout en restant fin pour ne pas créer un nivellement trop important, ne pas boucher et bloquer la couche picturale.

Cette couche est appliquée strictement sur la couche picturale afin de garder l’accroche naturelle de la toile pour la pose du mastic.

Il peut être naturel ou synthétique.

Le choix se tournera vers un vernis Laropal A81 en solution dans un mélange White spirit / Toluène (par 70/30). Il est nécessaire d’inclure une légère part d’aromatique au sein du mélange de solvant pour que la résine se solubilise complètement et qu’elle ne reste pas seulement en deux phases.

90

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CONSERVATION-RESTAURATION

Rétablissement de la continuité de la couche picturale Le rétablissement structurel de la couche coloré sera effectué avec un mastic.

Deux choix se sont imposés. Un mastic naturel, composé d’une charge de blanc de Meudon et de colle animale, ou un mastic « commercial », le modostuc. Le second est, au vu de sa composition, plus résistant aux micro-organismes et est préféré dans la restauration de tableau donc la conservation future.

Ce type de mastic traditionnel se rapproche le plus de la préparation originale de l’œuvre de mémoire. Cependant, ce dernier doit être « strictement limité au contour de la lacune et parfaitement réversible donc réalisé en matériaux plus fragiles que l’original. »145 La retouche permettra de rétablir une continuité esthétique.

Le choix du liant de retouche a été l’occasion d’une réelle réflexion. Ayant choisi le vernis Laropal A81 comme couche de protection146, la première idée a été de dissocier le liant de retouche et le vernis afin que ces deux ne soient pas présents dans la même zone de solubilité. En effet, très souvent, les restaurateurs utilisent des produits de restauration distincts afin de permettre aux futurs restaurateurs, de retirer le vernis sans pour autant enlever la retouche.

Le Paraloid B72, semblait le liant le plus approprié. Cependant, après des tests et à la suite des expériences de stage, le choix s’est porté sur une retouche avec un liant de type Laropal A81. Ayant déjà utilisé ce type de liant par le passé, cela a permis une fluidité lors du processus de retouche.

La retouche a donc été effectuée avec des couleurs de conservation Gamblin®. Ce moyen de retouche est reconnu au sein de la profession 147 . Il a également été testé lors de différentes travaux pratiques Une attention particulière sera apportée à la brillance puisque les Gamblin® ont de temps en temps tendance à être trop brillant.

Enfin, il est important de rappeler qu’aucun liant de retouche n’est parfait.148 145

BERGEON, (Ségolène). Sciences et patience p.189. « Aucun de sets de peintures analysés, pris dans leur ensemble, ne répond à un niveau entièrement satisfaisant aux exigences de stabilité d'aspect et de solubilité, mais aucun type de peintures testées n'est à proscrire définitivement. » Smitz Naud (Elzbieta). Stabilité de la couleur et réversibilité des matériaux contemporains pour retouches des peintures. In Couleur et temps. Congrès SFIC. 2006. p.73 147 « The low molecular weight urea-aldehyde resine Laropal A81 is a suitable medium for retouching paints. Paints prepared with this resin are expected to have optical properties and handling properties similar to those of paints prepared using a natural resin binder.” DE LA RIE (E.René), QUILLEN LOMAX, (Suzanne), PALMER, (Michaël) An investigation of the photochemical stability of urea-aldehyde resin retouching paint : removability test abd color spectroscopy. ICC 2000 Melbourn congress, International Institut of The Conservation of Historic and Artistic Work, London 2000,p. 55.

146

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CONSERVATION-RESTAURATION

Vernis final Comme pour le choix du liant de retouche, la question du vernis final a été murement réfléchie.

La retouche ayant été faite avec un liant Laropal® A81, il était possible d’effectuer le choix d’un vernis au Regalerez® afin de dissocier les zones de solubilisation. Cependant, le vernis à base de Laropal® A81 possède des caractéristiques proches d’un vernis naturel, de type dammar par exemple.

Nous préférons choisir un vernis dont la conservation et la réversibilité sera meilleure à défaut d’un retrait de l’intégralité de la retouche lors d’une future intervention de restauration.

Réflexion autour de la notion de conservation préventive Avant la restitution du tableau à son propriétaire, nous évaluerons les conditions environnementales des réserves. Nous énumèrerons également des indications de conservation. La fondation aura ainsi toutes les clefs en main pour garder le tableau dans des conditions pérennes.

Afin de sécuriser le transport de l’œuvre, une caisse de transport sera fabriquée.

92

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CONSERVATION-RESTAURATION

Récapitulatif des interventions 〇

Dépose de la toile de son châssis

〇

Dépoussiérage du revers

〇

Système de maintien du support

〇

Refixage localisé

〇

Traitement de la couche picturale

〇

Vernis intermédiaire

〇

Protection de surface

〇

Désentoilage

〇

Cartonnage

〇

Refixage de la couche picturale - Imprégnation du revers

〇

Pose de bandes de tensions

〇

Remontage sur châssis

〇

Assainissement de la couche picturale

〇

1er Vernis

〇

Rétablissement de la continuité de la couche picturale

〇

Vernis final

〇

Réflexion autour de la notion de conservation préventive

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93

CONSERVATION-RESTAURATION

IX. CONSERVATION-RESTAURATION IX.1. Dépose du tableau Le tableau étant fortement tendu sur son châssis, la dépose a dû être faite de manière progressive. Les clés ont été retirées, les montants refermés puis les semences ont été ôtées en procédant par côtés opposés.

Une fois la toile détachée du châssis, le tableau est posé sur un mélinex®, couche picturale retournée. La poussière a pu être éliminée avec un pinceau et un aspirateur doté d’un filtre HEPA.

Figure 82. Amas de poussières

Figure 81. Revers du tableau avant dépoussiérage

Figure 83. Dépoussiérage en cours

Les bords sont ensuite aplanis. Pour cela, ils sont humidifiés avec un chiffon.

Lorsque la toile est détendue, la spatule chauffante permet d’éliminer le pli marqué par le bords du châssis. Enfin, un poids froid est disposé pour permettre une parfaite planéité.

Figure 84. Aplanissement des bords de tension

94

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CONSERVATION-RESTAURATION

IX.2. Maintien du support dans le plan Le

substrat

doit

être

maintenu en tension, pour éviter que les bords se rétractent lors de

variations

hygrométriques

éventuelles.

Pour cela, l’œuvre est positionnée sur un fond. Du papier kraft est coupé et plié pour former des bandelettes solides.

Elles sont ensuite agrafées à la limite de la toile.

Figure 85. Maintien temporaire du support

IX.1. Protocole de Nettoyage Le protocole de nettoyage est une étape déterminante dans le choix des produits de purification de la couche picturale. Cela permettra la suppression de crasses, l’allègement des différentes couches de vernis et le retrait des repeints.

Les différentes interventions de restaurations ont dénaturé la couche picturale originale. Ces dernières perturbent la continuité plastique et esthétique de l’œuvre.

Les examens précédemment effectués ont révélé la présence de la pose successive de plusieurs couches de vernis. Elles ont subi une auto-oxydation importante en devenant de plus en plus insolubles suite à leur dépolymérisation et leur réticulation.

Les films ont formé une surface rigide et cassante qui enferme la couche picturale.

Par ailleurs, l’observation de la stratigraphie peinture a révélé la présence de nombreux repeints débordants qui empêchent une bonne lisibilité.

L’objectif principal du nettoyage de la couche picturale sera de libérer la couche picturale des contraintes exercées par les différentes strates de vernis. Cela permettra également de retrouver une harmonie chromatique.

Les tests subséquemment présentés ont été réalisés en tenant compte des pH des solutions et des toxicités des solvants. L’action du solvant sur la couche picturale se doit d’être contrôlé afin d’éviter toute agression de la couche picturale.

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95

CONSERVATION-RESTAURATION

IX.1.1. Décrassage.

Avant d’aborder la question du nettoyage de la surface peinte, il est important de faire une différence entre la poussière et la crasse. La poussière ne va pas adhérer à la surface, il est possible de retirer la poussière avec une simple action mécanique149.

A l’opposé, les particules de crasse s’insèrent au sein des cavités du film et nécessitent l’apport d’eau ou de solvant pour les retirer.

Cette opération de nettoyage est généralement effectuée avec un bâtonnet en bambou ouaté, imbibé du mélange choisi. L’action mécanique doit être particulièrement contrôlée afin de ne pas créer de frottement trop important sur la surface ; cela pouvant entrainer des fragilisations de la couche picturale. Il est important également lors des tests, de vérifier la compatibilité du mélange sélectionné avec chaque plage colorée. Certains pigments sensibles ont tendance à se « décomposer » et laisser des dépôts colorés lors des tests.

Les essais ont été regroupés au sein d’un schéma afin de localiser les différentes zones testées.

Figure 86. Positions des tests de décrassage

L’utilisation d’eau déminéralisée froide et tiède a permis de mesurer l’effet d’un solvant naturel et neutre.

N°

Solvants

1

Eau

% ou pH

déminéralisée pH : 7

Résultats

Témoins

Rien

tiède 2

Eau déminéralisée

pH : 7

Rien

9

Eau déminéralisée

pH : 7

Coton légèrement jaune

149

96

Aspirateur HEPA, pinceaux, plumes, etc.

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CONSERVATION-RESTAURATION

L’eau déminéralisée était tout à fait satisfaisante pour certaines zones du tableau, en éliminant la crasse résiduelle. Certains tests ne présentant aucune action, nous avons décidé de poursuivre les tests avec des solutions tamponnées.

Ces dernières peuvent révéler une meilleure efficacité quant au retrait de la crasse.

N°

Produit

% ou pH

Résultat

3

Solution tampon

pH : 6,5

Rien

4

Solution tampon

pH : 7

Rien

5

Solution tampon

pH : 7,5

Rien

6

Solution tampon

pH : 8,5

Rien

7

TAC

1%

Rien

8

TAC

2%

Rien

10

Solution tampon

pH : 6,5

11

Solution tampon

pH : 7

Coton légèrement jaune.

Légère crasse solubilisée qui dépend de la zone testée.

Idem.

Témoin

Ces tests ont permis de confirmer l’absence d’une crasse sur l’ensemble du tableau. Seule la zone inférieure présentait déjà visuellement un léger dépôt. Ce dernier est probablement dû au rangement de l’œuvre au sein des réserves, à la verticale et dans un casier de conservation.

Les deux solutions tampons testées dans cette zone n’ont pas eu d’actions particulièrement plus efficace. Ainsi, l’eau déminéralisée étant efficiente. Le choix s’est porté sur ce solvant pour le retrait de la crasse présente sur l’œuvre.

IX.1.2. Allègement des couches de vernis.

Comme dit précédemment, l’intervention d’allègement des différentes strates de vernis permettra de retrouver une élasticité au sein de la couche picturale ainsi qu’une compréhension et une lisibilité correcte de la scène.

La meilleure méthode de solubilisation de vernis est l’utilisation de mélange de solvants. Cela permet de pouvoir contrôler la vitesse d’évaporation et d’action de chacun dans le but de réguler la rétention, la polarité, etc., Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

97

CONSERVATION-RESTAURATION

Les observations ont d’abord été effectuées sous loupe binoculaire.

L’action des trois solvants principalement retrouvés lors des tests de dévernissage, ont été testés : l’acétone, l’éthanol et le cyclohexane. Le choix se porte sur le cyclohexane car la ligroïne, utilisée pour les tests de Cremonesi, n’est pas un solvant pur mélange et possède un temps d’évaporation légèrement plus important.

Ces essais ont donné des résultats similaires. La solubilisation de la résine est minime, sans laisser de blanchissement après son évaporation.

Une zone de tests rectangulaire a été dégagée par un passage d’eau déminéralisé.

N°

Produit

%

Résultat

Témoin

1

Cyclohexane

90

Aucune action

Acétone

10

Le mélange Clycohexane-Acétone n’est pas efficace. Après un premier essai de solubilisation avec une concentration de ce mélange à 90/10, la quantité d’acétone a

également

été

augmentée,

sans

aucun

résultat

probant.

Les

cyclohexane/éthanol ont alors été entrepris.

Figure 87. Premiers tests d'allègement de vernis

Les résultats ont été répertoriés au sein du tableau ci-dessous.

2

Cyclohexane Ethanol

90 10

Action mécanique trop importante.

Evaporation très rapide.

Solubilise le vernis partiellement.

Idem

3

Cyclohexane Ethanol

80 20

98

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essais

CONSERVATION-RESTAURATION

4

Cyclohexane Ethanol

70 30

5

Cyclohexane Ethanol

60 40

Action mécanique correcte.

Efficace, solubilisation complète du vernis.

Leger blanchiment instantané qui se résorbe en quelques secondes.

Retrait du vernis trop rapide, ne permettant pas une action modérée.

Même blanchiment instantané.

Les différents mélanges Cyclohexane – Ethanol permettent une solubilisation de la résine. Le frottement effectué lors de l’allègement est correct. Un blanchiment instantané apparaît sur la couche picturale après chaque passage du mélange.

Lorsque les paramètres de solubilité d’une résine et d’un solvant sont similaires, la solubilisation de cette dernière sera efficiente. Ce paramètre a donc été étudié afin d’établir un instrument accessible aux restaurateurs.

La première découverte fut de préciser que le paramètre de solubilité renfermait trois résultantes : « les forces de dispersion de Van der Waals […] dd, les interactions entre dipôles dp et les interactions entre liens d’hydrogène dh »150. Teas propose une représentation du triangle de solubilité dans laquelle « chaque solvant occupe une place bien déterminée dans un triangle dont chaque côté représente une échelle de chaque composante du paramètre de solubilité »151.

Les zones de solubilisation des différentes résines peuvent être établies. Cet outil permet au restaurateur de choisir le mélange de solvant le plus adapté.

Le mélange CE3152 a été placé. Il paraît être le plus efficace mais provoque un léger blanchiment dû au temps de rétention faible de l’éthanol.

Résine mastic Résine dammar

Figure 88. Triangle de solubilité du mélange CE3 150

MASSCHELEIN-KLEINER, L. Les solvants. Volume 2 de cours de conservation. Bruxelles: Institut royal du patrimoine artistique, 1981, p.45.

151 Idem, p.44.

152 CE3 : Cyclohexane – Ethanol : fd= 76 fp= 7 fh=17 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

99

CONSERVATION-RESTAURATION

Afin de pallier au l’éthanol a été remplacé par l’isopropanol qui est moins volatile.

N°

Produit

%

Résultat

Témoin

1

Cyclohexane Isopropanol

90 10

Action mécanique trop importante.

Solubilisation partielle du vernis.

2

Cyclohexane Isopropanol

80 20

Idem

3

Cyclohexane Isopropanol

70 30

Idem

Le mélange de solvant Cyclohexane-Isopropanol ne semble pas adapté. Le mélange Isopropanol-Isooctane153 a été choisi. Ce dernier est répertorié au sein de la liste de Masschelein-Kleiner comme un mélange retirant les vernis résineux.

Résine mastic Résine dammar

Figure 89. Triangle de solubilité du mélange CI3

Par ailleurs, l’isooctane est assez inerte avec un faible pouvoir pénétrant.

N°

Produit

%

Résultat

1

Isooctane Isopropanol

50 50

2

Isooctane Isopropanol

60 40

Action mécanique circulaire Vernis solubilisé sans un frottement trop important Idem

153

Témoin

Nous appellerons ce mélange 2I.

100

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CONSERVATION-RESTAURATION

Après ces tests, aucun blanchiment de la couche picturale n’apparaît.

Les deux mélanges ont la même action sur la couche picturale. Le mélange Isooctane-Isopropanol 60/40 a été choisi. La présence plus importante de l’isooctane permettra une évaporation plus rapide et une rétention moindre au sein de la couche picturale.

Après avoir placé ces deux mélanges au sein du triangle de TEAS, le mélange 2 est placé au même endroit que le mélange de solvant CE3.

Résine mastic Résine dammar

Figure 90. Triangle de solubilité des mélanges 2I 1 et 2

La possibilité de mettre se mélange en gel a été pris en compte. Les résultats de ces essais se sont avérés satisfaisants et la résine est solubilisée en un ou deux passages en fonction des zones testées. Cependant, l’utilisation du mélange de solvants sous forme liquide entraine un meilleur contrôle des différentes aires colorées.

Le mélange Isooctane-Isopropanol (60-40) permet également de solubiliser les repeints.

L’allègement du vernis sera effectué avec le mélange 2I (60-40) en opérant par plage de couleur. Cela concède un premier assainissement de la couche picturale sans créer de démarcation.

Par ailleurs, la faible rétention de l’isooctane et la quantité restreinte d’isopropanol permet d’appliquer sur la couche picturale un mélange relativement volatile.

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101

CONSERVATION-RESTAURATION

Figure 91. Observation sous microscope USB de l'allègement de vernis (gauche)

Figure 92. Allègement de vernis avec le mélange gel CM3

Figure 94. Examen UV après test d'allègement de vernis sur une zone plus importante

Figure 93. Examens UV après tests d'allègement de vernis

102

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Figure 95. Tableau après allègement de vernis et retrait des repeints

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103

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IX.2. Retrait des mastics

Figure 96. Retrait des mastics en cours de réalisation

Le retrait des mastics s’est effectué mécaniquement au scalpel sous loupe binoculaire. Un léger apport d’eau déminéralisée a permis de les ramollir lorsque ces derniers étaient assez poreux.

Figure 97. Capture d'écran, retrait du mastic en cours

Cette intervention a été délicate. Le mastic a été retiré sans altérer la couche picturale originale. Cette dernière est restée solidaire au support, sans présenter de soulèvement ; preuve de la bonne adhésion de la couche colorée au substrat.

104

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Figure 98. Tableau après retrait des mastics

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IX.3. Retrait du rentoilage Une fois la couche picturale purifiée, une période d’un mois a été nécessaire afin de permettre au solvant de s’évaporer.

Une protection de surface a successivement été posée. Une feuille de papier Bolloré® 12gr a été positionnée sur la couche pictural et fixée avec de la Klucel® à 4%.

Une fois sèche, l’œuvre a été retirée de son montage sous cartonnettes, retournée et le rentoilage a pu être retiré.

Un test, au départ de l’angle dextre supérieur, a démontré la facilité de retrait du rentoilage, ce dernier a donc pu être enlevé avant le cartonnage. La toile étant épaisse et contraignante et ayant opté pour un cartonnage léger, le choix d’effectuer le cartonnage après le retrait de la toile d’entoilage permettra de jouer sur la souplesse du support, donc, d’obtenir une planéité plus intéressante.

Lors de l’intervention de dérestauration, l’œuvre est restée totalement parallèle au plan de la table. La toile d’entoilage a été retirée par pelage en prenant soin de garder un angle de 180° entre les deux toiles.

Une fois l’opération effectuée, le tableau est libéré de la contrainte de la toile d’entoilage et prêt à être maintenu pour les futures interventions.

Figure 99. Toile d'entoilage en cours de retrait

Figure 100. Test de pelage angle dextre supérieur

IX.4. Cartonnage Le tableau nécessite d’être sécurisé et mis en tension pour les opérations postérieures. Des tests ont mis en évidence une réaction de la couche picturale lors de l’application de colle de pâte tiède diluée.

Le choix de procédé à un cartonnage léger avec un adhésif appliqué à froid type Klucel® a donc été privilégié. La Crucifixion a été posé sur un kraft154 ; entre les deux, des tirants d’une largeur de 10 cm ont été coincés. Le papier de cartonnage,

154

Aux dimensions du tableau.

106

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CONSERVATION-RESTAURATION

un papier Bolloré® 22gr, a été positionné de sorte à croiser le sens des fibres par rapport au papier de protection155.

Fond Papier Bolloré® 17g Tirants Papier Bolloré® 22g + œuvre de mémoire

Figure 101. Schéma du cartonnage

Figure 102. Prise de vue du cartonnage sec

155

Un premier Bolloré a été posé comme protection de surface contraignante. Afin d’éviter une rétractation de la toile, le papier est posé en collant les bords sur le fond.

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107

CONSERVATION-RESTAURATION

Une fois le cartonnage sec, une incision a été effectuée le long des tirants156 afin de procéder au retournement de l’œuvre. Les tirants ont été pliés en deux et fixés sur le fond avec des bandes de Kraft® gommé.

Figure 103. Prise de vue de l'incision du cartonnage

Figure 104. Vu du revers après retournement du cartonnage 156

Les bords ont été incisés par côté opposés.

108

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CONSERVATION-RESTAURATION

IX.5. Nettoyage du revers Une fois la toile de rentoilage retirée, des résidus de colle de pâte ont été révélés sur le revers de la toile originale.

Afin de retrouver un support sain, une série de test a été effectuée dans le but de trouver la méthode de nettoyage de revers la plus adaptée.

Figure 105. Test avec Kelcogel® coulé directement

Figure 106. Test avec Kelcogel® posé en gel rigide

Le tableau ci-dessous répertorie les tests de produits pour retirer la colle de pâte du revers de la toile.

Figure 107. Témoins (toile + résidus de colle de pâte)

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109

CONSERVATION-RESTAURATION

Produits

Temps

Résultats

Témoins

(min) Microscope USB

Photographie macro

Methylce llulose

5

Tylose®

De nombreux résidus d’adhésifs

MH300 4% Méthylce llulose Tylose

Idem 10

®

MH300 15% Laponite 10%

Idem 10

Kelcogel

®

3%

5

(coulé)

Kelcogel

®

3%

20

(coulé)

Kelcogel

Idem

®

3%

Une amélioration est notable.

Moins d’adhésifs au sein de la structure La toile semble dépourvu de tout résidus

60

(coulé)

110

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CONSERVATION-RESTAURATION

Agar-

Quelques

Agar

30

résidus

3% (rigide) Kelcogel ®

La 60

3%

toile

semble dépourvu de

(rigide)

tout résidu = CHOISI

Le Kelcogel® a été préparé en plaque puis posé sous poids pendant environ 40min. Ensuite, les résidus de colle de pâte ont été retirés avec un bistouri ou une spatule souple.

IX.6. Deuxième cartonnage Le support étant libéré de toute contrainte après le nettoyage du revers, il était intéressant de procéder à un nouveau cartonnage. En effet, cela a permis de restituer un cadre sein à l’œuvre. Une vérification de l’état de la couche picturale a également pu être effectuée ainsi que des tests afin de procéder à l’étape suivante. Ce dernier s’est déroulé comme celui décrit précédemment.

Figure 108. Cartonnage en cours de réalisation

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111

CONSERVATION-RESTAURATION

IX.7. Refixage/Imprégnation

Figure 109. Refixage en cours

« Pour être efficace, un adhésif doit avoir une viscosité réglable ou faible, de bonnes propriétés de mouillabilité ou de fluidité ainsi qu’une bonne pégosité ; il doit également conserver sa flexibilité et un pH neutre ou presque neutre à long terme et former des joints assez forts pour supporter les possibles contraintes.»157 La couche picturale ne réagit pas correctement à un apport d’adhésif utilisant une combinaison eau + chaleur158. Ainsi, cela réduit notre champ d’action pour la sélection de notre adhésif de refixage. Il n’est pas possible d’utiliser de colles « classiques » type colle de poisson ou colle de peau sans craindre un dégorgement important des couleurs, ces dernières impliquant un apport assez important d’humidité et de chaleur.

L’hypothèse d’une utilisation d’un adhésif synthétique par le revers a donc été posée. Des recherches bibliographiques et des tests ont été mis en place pour comprendre le comportement de chacun et leur application ; a été testé Paraloid®, Acryl® 33, MFK® et Plexisol®. Cependant, aucun ne répond à notre cahier des charges.

Le feuil ne présente pas de ruptures adhésives importantes avec son support.

Les zones les plus critiques ont préalablement été traitées par la face. Un refixage généralisé par le revers, est nécessaire afin de retrouver une stabilité générale de la couche picturale et du support. Les émulsions, apportant trop d’humidité, n’ont pas été retenues. L’adhésif se rapprochant le plus de nos critères semble être le Plexisol® dilué dans le White Spirit. Or, le Plexisol® est un adhésif entrainant une imprégnation

157

COLLECTIF. Compendium des adhésifs. Quebec, ICC Lorsqu’il a été question de déterminer l’adhésif à utiliser pour la protection de surface, nos tests ont décelé une réaction de la couche picturale lorsque nous posions un papier de type Bolloré avec une colle de pâte dilué. Lors de son retrait, nous assistions à une transposition colorée sur le papier, légère mais notable. Or, lorsque nous avons uniquement apporté de l’humidité avec un adhésif type Klucel® G ou Tylose® MH300, cette perturbation ne s’est pas produite.

158

112

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CONSERVATION-RESTAURATION

et une stabilisation du support irréversible ; suite à une forte réticulation dans le temps.

D’autre part, il est controversé pour des questions de vieillissement159.

Le support de l’œuvre de mémoire est très bien conservé. La toile d’origine est en parfait état après nettoyage et semble mécaniquement stable ; elle n’a pas besoin d’être imprégnée d’un adhésif synthétique, qui serait trop contraignant. Ces différents adhésifs ont été écartés.

Ainsi, que reste-t-il ? Il faut un adhésif qui se solubilise dans un solvant, pouvant être appliqué généralement par le revers et qui peut possiblement se réactiver à la chaleur.

La Klucel® G répond à tous ces critères. Cet éther de cellulose est beaucoup utilisé en conservation-restauration d’art graphique et de textile. De nombreuses publications développent son application aux peintures160. L’hydroxypropylcellulose comporte des caractères similaires avec les matériaux constitutifs du support toile.

La Klucel® G est soluble dans l’eau et dans différents solvants, applicable à froid et le film formé est très flexible. Par ailleurs, il s’agit d’un matériau stable161. Notre seule interrogation porte sur le caractère satisfaisant du refixage. En effet, le pouvoir collant de la Klucel® G est faible, mais suite à nos tests, il semble tout à fait correct pour le refixage du revers de cette œuvre.

Par ailleurs, au regard de l’adhésion feuille-substrat général, un refixage a très probablement déjà été effectué lors de la précédente restauration. Ce choix de matériaux entre également dans le cahier des charges du caractère minimal de l’intervention de conservation-restauration que nous désirons pour cette œuvre.

Enfin, des tests de solubilisation et de compatibilité de la couche picturale avec l’éthanol et l’isopropanol ont permis de choisir le solvant le plus adapté. Après observations au microscope, les deux solvants ont le même comportement et ne

159

D’après la classification de Feller, cette résine est classée catégorie A. Cependant, en vieillissant, cette résine nécessite des solvants de grandes polaritées pour la supprimer. Son application sur le revers de l’œuvre représenterait ici une opération beaucoup trop interventionniste.

160 BERVAS, « les enluminures sur parchemin, étude du refixage de la couche picturale », mémoire IFROA, 1966.

HENEL, (M) « Guano n°5 de Judit Reigl, refixage d’une couche picturale mixte épaisse sur toile libre : consolidation du support et conception d’un mode de présentation et de conservation adapté », mémoire INP, Saint Denis, 2006.

GRACZYK, (Agata) « Etude et conservation-restauration d’une œuvre témoin des matériaux commerciaux pour artistes du début du XXe siècle et de son châssis rudimentaire. » mémoire INP, Saint Denis, 2016.

161 […]Klucel G appear to be stable materials. There was no difference in darkening whether the Klucel G was dissolved in water or ethanol; both did equally well. (Feller, Getty p.71) Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

113

CONSERVATION-RESTAURATION

détériorent pas la structure peinture162. Le choix s’est donc porté sur l’éthanol, étant donné que ce dernier a une plus grande polarité, une évaporation plus rapide, qu’il solubilise mieux la Klucel® G et qu’il n’a aucun impact sur les chaines moléculaires.

Figure 110. Test de solubilisation d'une écaille

IX.8. Consolidation du support Le retrait du rentoilage a permis d’identifier une déchirure horizontale. Il s’agit d’une rupture nette du support, étant bord à bord, et n’ayant aucun espace entre les deux bords, la décision a été de créer un joint de colle léger, sous forme de petit point, tout le long des bords de déchirure, avec du Plextol® épaissi.

Une pièce en Origam®, enduite de Plextol® épaissi, a ensuite été collée par réactivation au solvant.

Cela permet de sécuriser le collage des bords qui pourraient peut-être bouger lors de la mise en tension de l’œuvre sur son nouveau châssis.

Figure 111. Application d’un fil de Plextol®

Figure 112. Pièce de renfort en Origam®

162

Test effectué en plongeant des écailles (récupéré lors de l’examen technologique des matériaux) dans les différents solvants.

114

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CONSERVATION-RESTAURATION

IX.9. Pose de bandes de tension

Figure 113. Pose de bande de tension en cours de réalisation

N’ayant pas de bords de tension, les bandes sont scellées directement sur le revers de la toile.

Des intermédiaires en intissé 17gr sont découpés au dimension du tableau.

Afin d’évter une démarcation, l’intissé est découpé à l’aide de ciseaux cranteurs. Les bandes sont tendus et agrafés sur une planche recouverte d’un mélinex. Le Plextol® épaissi à 15% au Xylène est déposé à travers une mousticaire, immédiatement retirée.

Cela crée des petits plots d’adhésion. Une fois le film sec, l’adhésif est réactivé avec un mélange White Spirit-Toluène puis posé sur le tableau. Une fois les quatres bandes collées, le même procédé est appliqué avec les bandes de toiles synthétiques.

Figure 114. Pose des intermédiaire, par réactivation, avec une spatule souple

Figure 115. Bandes de tension posées

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115

CONSERVATION-RESTAURATION

Figure 116. Bandes de tension fixées

IX.10. Préparation du nouveau châssis Parallèlement, le châssis choisi, un châssis Marin® en bois noble, nu à clé de catégorie A, sur mesure : 69,2 x 57,5 cm est préparé.

Figure 117. Prise de vue du châssis lors de sa réception

116

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CONSERVATION-RESTAURATION

Un traitement antifongique est appliqué au pinceau afin de pallier aux futures agressions de microorganismes.

Il est ensuite teinté avec un mélange de brou de noix et d’eau déminéralisée.

Cette opération est strictement esthétique. Ainsi, afin de ne pas tromper le futur restaurateur lors d’un démontage, uniquement les parties visibles du châssis sont teintées.

Ensuite, le châssis est ciré avec de la cire d’abeille préparée par nos soins.

Cela permet une protection perméable du châssis et une homogénéisation esthétique.

IX.11. Remontage sur le nouveau châssis Afin de permettre un bon positionnement de l’œuvre lors du montage, le papier de protection est retiré avant de fixer l’œuvre au châssis.

Pour cela, le papier est légèrement humidifié puis une incision est faite au centre avec un objet non contendant ; pour ne pas abimer la couche picturale. La papier est ensuite pelé par bande, de l’intérieur vers l’extérieur163.

Figure 118. Retrait du papier de protection

Une fois le papier retiré de la couche picturale, quelques résidus ont été éliminés au scalpel. Ces reliquats de papiers se situant sur les bandes de tension au niveau du collage, le retrait ne présentait aucun risque pour la couche picturale.

163

Voir fig. 118 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

117

CONSERVATION-RESTAURATION

L’œuvre de mémoire a méticuleusement été placée sur son châssis. Afin de faciliter l’intervention de montage, des agrafes sont positionnées à chaque angle qui permettent un maintien de la toile dans son axe.

La peinture est remontée sur son châssis avec des semences en cuivre. Ces dernières ont été démontrées par Ophélie Soulas comme plus adaptées afin de pallier aux problèmes d’oxydation. Les semences sont clouées de manière régulière.

Les clés sont préalablement percées dans un angle puis positionnées dans le châssis ; permettant, par la suite, de maintenir ces dernières entre elles ou au châssis au moyen de fil nylon. Le châssis est légèrement ouvert en tapant sur les clés avec précaution.

Enfin, les bords sont agrafés par le revers avec des agrafes en acier inoxydable.

Figure 119. Remontage de la toile sur son châssis

118

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Figure 120. Œuvre après remontage, face et revers

CONSERVATION-RESTAURATION

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119

CONSERVATION-RESTAURATION

IX.12. Restitution structurelle et colorée L’allègement de vernis de l’œuvre de mémoire s’est déroulé sans problème particulier. L’utilisation du mélange Isooctane-Isopropanol (60/40) a permis une solubilisation du vernis et des repeints de manière homogène et cela indépendamment des différentes zones colorées. Après la totale évaporation du vernis au sein de la structure peinture, la surface est légèrement satinée ce qui témoigne de la présence d’une fine couche de vernis restante.

Une fois le tableau tendu sur son châssis, les opérations de couche picturale vont tendre à un retour de l'unité esthétique du feuil.

La première opération est la protection de la couche picturale par la pose d'un vernis fin. Cette couche est appliquée uniquement sur la couche picturale. En effet, il faut faire attention à ne pas imprégner la toile de vernis afin de garder une bonne accroche. Ainsi, une bonne force d'adhésion se crée entre les interfaces support toile et mastic.

Le choix s'est porté sur un vernis synthétique, cela dès la première couche de vernis.

Une couche de vernis Laropal A81 dilué dans un mélange White spirit / Toluène (par 70/30) a été appliqué en couche fine, au spalter, en se limitant strictement à la couche picturale.

Une fois sec, la pose de mastic a pu démarrer. Pour cela, un mastic naturel à base d’une charge de blanc de Meudon associé à une colle de peau est teinté. Une couleurs gris-rosé. Cela permet de se rapprocher de la préparation originale.

Toutefois, la couleur est plus claire afin de ne pas tromper un futur professionnel.

Une première couche de mastic est insérée dans les lacunes, en couche fine, avec une spatule. Une fois ragréé avec une peau de chamois, il est structuré pour donner une continuité matérielle à la couche picturale.

Figure 121. Mastic en cours de structuration

120

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CONSERVATION-RESTAURATION

Une seconde couche de vernis est appliquée une fois la pose de mastic terminée. Cela permet une isolation de ces derniers pour accueillir la retouche.

Figure 122. Vue de l'œuvre de mémoire avant la retouche

L’étape la plus importante peut commencer. La retouche doit se limiter aux zones mastiquées. Toutefois, certaines usures perturbant la lisibilité du sujet ont été repiquées avec de légers glacis.

Les petites lacunes ont été comblées en premier.

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121

CONSERVATION-RESTAURATION

Certaines zones sont fortement lacunaires. La restitution colorée s’est effectuée en suivant les lignes du dessin et les couleurs environnantes.

Le retrait des anciens repeints et mastics a permis de faire apparaître des éléments iconographiques précédemment cachés. La main du soldats jouant au dés, à gauche, avait précédemment été recouverte par un drapé. La présence du doigt ainsi que la copie existante de l’œuvre de mémoire a permis la reconstruction de sa main.

Figure 123. Comparaison pour réintégration picturale Œuvre de mémoire avant restauration – Œuvre d’Ahuy – Œuvre de mémoire en cours de restauration/restaurée

122

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Figure 124. Avant et après retouches, groupe de soldats se partageant la tunique

Figure 125. Détails : œuvre de mémoire, avant restauration, en cours de restauration, et après

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123

CONSERVATION-RESTAURATION

Des choix ont été arrêtés concernant le niveau de réintégration colorée.

Certains détails n’ont pas été repositionnés dans la composition. L’œuvre de mémoire avant restauration dissimulait des éléments d’iconographie originale. Elle n’a donc pas été prise comme référence et modèle dans notre démarche de retouche. Par exemple, sur le cheval, le pompon présent avant restauration n’a pas été repositionné après164. Il en est de même pour la fleur présente sur la blouse bleue du chevalier Longin165.

L’œuvre a nécessité la pose successive de plusieurs couches fines de vernis.

Cela permet un niveau de saturation similaire entre les retouches et la couche picturale. Ces dernières ont été pulvérisées sur la surface moyennant tout d’abord un pistolet à air comprimé puis pour quelques retouches avec un Ecospray®.

IX.13. Finalisation du support Une fois les différentes couches de vernis appliquées, les dernières étapes de support sont amorcées. Un papier de bordage en kraft gommé vient recouvrir les bords de l’œuvre. Cela permet d’équilibrer la tension de l’œuvre. L’œuvre ayant des bords de tensions, cela permet de protéger la jointure : toile originale – bande de tension.

Ensuite, un fil de nylon est inséré dans les trous préalablement perçés.

Figure 126. Système de fixation des clés 164 165

Voir fig. 125 Idem

124

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CONSERVATION-RESTAURATION

CONCLUSION La restauration de l’œuvre la Crucifixion a nécessité de constantes remises en question. Cela a développé notre sens critique et rappelle que chaque intervention a un impact sur l’histoire de l’œuvre mais également sur sa pérennité matérielle.

La réintégration picturale s’est révélée le défis le plus stimulant. Cette étape était la plus importante pour recouvrer la lisibilité originale de l’œuvre. Des compromis ont été trouvés afin de ne pas boucher les lacunes et de sauvegarder le caractère cohérent de l’iconographie.

L’intervention de conservation-restauration a tenté de recouvrer au maximum l’authenticité de l’œuvre de mémoire. La Crucifixion possède encore des irrégularités de surface. Les « plissures », décrites au cours de la partie sur l’état de conservation de l’œuvre, subsistent. Ces dernières n’ont aucun impact sur la stabilité des matériaux constitutifs. Seul subsiste une légère discontinuité esthétique discernable en lumière rasante.

Les objectifs précédemment fixés ont été remplis et l’œuvre peut désormais retourner au sein des réserves de la fondation.

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CONSERVATION-RESTAURATION

Figure 127. Tableau après restauration

126

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CONSERVATION-RESTAURATION

Figure 128. Revers après restauration

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CONSERVATION-RESTAURATION

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Chapitre 3

ETUDE TECHNICOSCIENTIFIQUE

« Sciences sans conscience n’est que ruine de l’âme » Rabelais, Pantagruel

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129

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

INTRODUCTION La problématique de conservation-restauration de l’œuvre de mémoire porte sur le retrait d’anciennes restaurations en visant une approche la plus minimale possible dans le protocole d’intervention mis en place. Le dérentoilage de l’œuvre a été nécessaire afin de retrouver la souplesse du support. Un doublage synthétique avait été envisagé dans le cas où l’état de la toile originale ne remplissait plus son rôle de maintien. Mais lors du retrait du rentoilage, cette opération de doublage s’est avérée inutile et la pose de bande de tension était suffisante pour monter la toile sur son nouveau châssis. Pour cette opération, après avoir sélectionné le Plextol® B500166 comme adhésif, la question de son épaississement a été posée. Lors de notre cursus scolaire, l’épaississement du Plextol® B500 a systématiquement été effectué avec du Toluène® ou du Xylène®. Lors d’un stage, le Plextol® B500 épaissi à la Tylose® MH300, présentait visiblement les mêmes caractéristiques que celui au solvant mais sans avoir ses propriétés toxiques.

Le Toluène® et Xylène® sont des solvants impliquant un risque pour l’utilisateur 167 . En s'évaporant, le solvant expose le restaurateur au danger par inhalation, à sa forte capacité de pénétration et à sa rétention au sein des couches.

Fortement concernée par cette problématique de toxicité des solvants et les traitements à faible apport en solvant, choisir ce sujet était une évidence.

Les différentes méthodes d’épaississements divisent le domaine de la conservation-restauration. Par exemple, certains déconseillent vivement l’ajout de Tylose®, en le justifiant par une sensibilisation du Plextol® B500, le rendant plus hygroscopique.

Depuis son apparition au sein des adhésifs synthétiques dans les protocoles de restauration d’œuvres d’art, le Plextol® B500 a déjà fait l’objet de nombreuses études des expérimentations. Notamment lors de la conférence de Greenwich en 1974 avec l’apparition des doublages de contact à froid. Vishwa Raj Merha s’est particulièrement intéressé aux différentes utilisations du Plextol® B500. Ce restaurateur est l’un des premiers à aborder la question du doublage de contact à

166 167

Voir fiche Technique ann. 3 Voir fiche de sécurité et toxicité du solvant ann. 1 & 2

130

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

froid. Il élabore notamment le nap bond lining, et l’épaississement du Pextol B500® avec du Natrosol HHR250®.

Les publications récentes, répondent à des problématiques précises168. Ce sont des études de cas souvent liées au dossier de restauration d’une œuvre en particulier. Mme Hubert et Mme Neuner169 ont étudié ce type de doublage dans le cadre de la restauration d’une œuvre à structure pavimenteuse. Elles ont donc testé l’ajout d’amidon de riz ou de blé, de méthylhydroxyethylcellulose, et de carboxyméthylcellulose. Comme ces professionnels de la restauration le notifient dans leur article, cette étude répond à une étude de cas particulière et ne donne pas de résultats exploitables de manière scientifique. En effet, aucune mesure n’a été effectuée.

Un parallèle est à faire avec les recherches effectuées dans les autres spécialités de conservation-restauration, notamment avec les arts graphiques170.

Dans le cadre de son mémoire, Sarah Davrinche étudiante de l’INP, s'est penchée sur les adhésifs dans le cadre de la pose de bandes de tension pour une œuvre conservée par la suite dans un climat dit « tropical ». Ce rapport permet la justification de son protocole de restauration ; cependant, même si elle ne balaie pas les différentes méthodes d’épaississement, elle permet de mettre en place une tendance et de répondre au scepticisme de certains. Malgré la future conservation de son tableau dans des conditions hygrométriques très variables, ses tests l’amènent à choisir un mélange Plextol®-Tylose® pour la pose de ses bandes de tension. Dans son étude, l’adhésif ne montre pas une réelle sensibilisation à l’humidité, cette étude se limite à des échantillons de toile, ce qui ne reflète pas le comportement d’une peinture à l’huile ayant traversée les époques et ayant hypothétiquement endurer plusieurs étapes de restauration.

L'étude choisie se démarque dans le fait qu'elle ne porte pas sur le vieillissement ou les conditions climatiques, mais sur une comparaison des différentes techniques d’épaississement.

168

Cf. Le doublage à froid sans pression HUBERT, (Marie-Odile), NEUNER. « Le doublage à froid sans pression : une solution pour les peintures sur toile à structure pavimenteuse ». CRBC n°23, p.29-37 (2015).

170 Cf. étude de Roche sur le doublage des papiers grands formats.

169

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Savoir s’il existe une véritable alternative « non toxique 171 » au mélange Plextol®-Xylène® par une étude quantitative serait une avancée intéressante pour la profession. Cette alternative d’épaississement devra répondre aux mêmes caractéristiques que celles du mélange Plextol®-Xylène® : viscosité, même réversibilité du collage (test de pelage par traction) sans en présenter ses désavantages.

Le sujet vise donc à trouver le meilleur substitut du Xylène® afin d’épaissir le Plextol® B500 et de savoir si chaque mélange a le même comportement pour la même viscosité. L’hypothèse se base sur une peinture n’ayant aucun problème d’adhésion ou de cohésion, ni aucune réaction à l’humidité. Ces paramètres pourront être étudiés subséquemment.

Ce sujet est aussi un premier état des lieux des différentes manières d’épaissir le Plextol®. Pour la première fois, il permet d’aborder les problématiques carte sur table.

171

Au vu des fiches de toxicité et d’un usage ne nécessitant pas l’usage d’une hotte ou d’un masque pour le restaurateur.

132

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

I. CONTEXTE DE L’ÉTUDE I.1. Le Plextol® B500, son utilisation Le Plextol® B500172 est un adhésif synthétique de plus en plus utilisé dans les opérations de conservation-restauration.

Il s’agit d’une dispersion aqueuse d’un copolymère, à base d’acrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle. Il est composé de 50% d’extraits secs pour 50% d’un mélange solvant173 et eau174. La fiche technique du fournisseur indique un pH de 9,5, plutôt basique.

La fiche de sécurité fourni par CTS indique que « en condition d’utilisation et dans sa forme originale, le produit n’a aucun effet négatif pour la santé et pour l’environnement »175 L’apparition des polymères synthétiques a entrainé un changement dans la démarche de conservation-restauration des œuvres d’art. Les conservateursrestaurateurs ont désormais un choix plus varié de matériaux et d’interventions.

Comme nous l’avons mentionné précédemment, les premiers pas du Plextol® B500 s’effectuent lors de la conférence de Greenwich avec de nombreuses publications effectuées par la suite par Vishwa Raj Merha.

Il faut noter qu’une multitude de paramètres entre en compte lors de l’emploi d’un adhésif. La qualité et le caractère effectif du « collage » dépendra de la nature de l’adhésif et de sa méthode d’application, des différents supports et matériaux utilisés (toile, intissé polyester…), de son environnement de conservation.

I.2. Justification des choix des matériaux Différents moyens d’épaissir le Plextol® B500 vont être testés.

Le mélange Plextol® B500 - Xylène® à 15% est notre référence. Il s’agit de la technique d’épaississement la plus couramment utilisée dans les ateliers de restaurations.

Cependant,

en

plus

d’être

une

méthode

d’épaississement

172

Le Plextol® B500 utilisé pour le sujet technicoscientifique a été acheté chez CTS dont le fournisseur est Polymer Latex.

173 Etant un produit commercial, le solvant introduit n’est pas connu. D’après la fiche de sécurité CTS, cela pourrait être un mélange Alcohols C10-C14, ethoxylated et d’amoniac, anhydre. Ce qui expliquerai avec la présence d’amoniaque, le pH basique du mélange.

174 Informations recueillis dans la fiche technique. Voir ann. 3 175 Voir ann. 3 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

133

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

contraignante pour le restaurateur176, l’addition du solvant au Plextol® B500 peut créer une réduction et une discontinuité du film lors de son séchage. ð Hypothèse de travail : Le Plextol® B500 peut être épaissi avec d’autres composants qui seront plus « adaptés à l’œuvre » de type méthyl cellulose ou hydroxyéthylcellulose tout en obtenant un doublage identique177 à celui utilisant le xylène.

Dans cette étude, le Xylène sera remplacé par différents substituts : -

Méthylhydroxycellulose : Tylose® MH300

-

Hydroxypropylcellulose : Klucel® G

-

Rohagit® SD 15 Deux épaississants trouvés au cours des lectures ont été écartés pour le

moment.

Le Natrosol HHR250®, est une hydroxyéthylcellulose utilisée par Vishwa Raj Merha comme épaississant du Plextol® B500. Ce produit n’a pas été sélectionné puisqu’il est difficilement trouvable sur le marché ; il est uniquement vendu en très grande quantité à destination d’industriels (cosmétique par exemple).

Figure 129. Structure de l'hydroxyéthylcellulose.

Les amidons sont « des polyaccharides, essentiellement des polymères d’anhydro-D-glucose, de formule générale [C6(H2O)5]n. » 178 , présents dans les graines , les tubercules et les racines. La graine d’amidon est constituée d’amylose et d’amylopectine, deux homopolymères répartis respectivement à 15/30% et 70/80%.

176

Car toxique et l’obligeant à utiliser un masque, des gants et une bouse (protection optimum) lors de l’utilisation du l’adhésif épaissi.

177 Par identique, il est important de prendre en compte la pénétration de l’adhésif dans le support original, sa viscosité et la réversibilité du collage.

178 PEREGO, (François). Dictionnaire des matériaux du peintre. Paris, Belin, 1990, p.51

134

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Les amidons de blé ou de riz ont déjà été expérimentés. Ils ne seront pas testés au sein de cette expérience car malgré leur pH neutre, les amidons sont sensibles aux micro-organismes et à l’humidité. Par ailleurs, l’épaississant ajouté doit être plus ou moins neutre vis à vis de l’adhésivité finale. Or, l’amidon a un pouvoir collant important, nous craignons donc que ce dernier, sans non plus se substituer au Plextol® B500, influe de manière importante sur l’adhésivité.

La méthylhroxyéthylcellulose179, est un dérivé cellulosique de type éther de cellulose. Elle provient de cellulose alcaline attaquée avec de l’oxyde d’éthylène et de chlorure de méthyle. Elle est soluble dans l’eau froide et chaude. Son ph est neutre et son film possède une bonne résistance aux microorganismes.

Figure 130. Formule développée de la méthylhydroxyéthylcellulose - Fiche technique produit CTS

La méthylhydroxyéthylcellulose est démontrée comme un bon épaississant du Plextol® B500 dans divers écrit, notamment deux publications d’Alain Roche180 181.

Dans ces expérimentations, la Tylose® est préalablement préparée à 8% dans de l’eau déminéralisée, puis ajoutée au Plextol® B500. En théorie, il a démontré qu’un mélange composé de 20% de Plextol® B500 et 80% de Tylose® MH300 suffit à un bon pouvoir adhésif.

L’hydroxyéthylcellulose, est également un dérivé cellulosique de type Ether de cellulose. Elle provient de cellulose attaquée avec de l’oxyde de propylène. Elle est soluble dans l’eau ainsi que dans différents solvants tel que l’éthanol, l’isopropanol, etc. Elle est recommandée par certains fournisseurs pour l’épaississement du Plextol® B500182.

179

Ici, testé avec la version commerciale : Tylose® MH300 ROCHE, Alain. « Approche du principe de réversibilité des doublages des peintures sur toile. » Studies In Conservation vol 48. p.83-94. (2003).

181 LENNUYEUX-COMNÈNE, Sophie, ROCHE, Alain. Le doublage des dessins de grand format sur non tissé polyester étudié en fonction d’une série d’adhésifs. In ICOM Committee for Conservation, Graphic documents, Vol II, 1999, pp.517-524.

182 SINOPA S.A.S. 180

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135

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Son pH n’est pas totalement neutre puisqu’il varie entre 5 et 8, mais la Klucel® G possède un pouvoir collant plus faible que la Tylose® MH300.

Ainsi la Klucel® G sera préparé préalablement à 8% comme la Tylose® et ajouté au Plextol® B500 aux mêmes proportions.

Le Rohagit® SD15 est une dispersion aqueuse d’un copolymère d’acide méthacrylique thermoplastique et d’ester acrylique 183 . Elle est recommandée par le fournisseur Kremer comme épaississement du Plextol® B500. Cependant, son pH est acide, de 3, et après ajout de la dispersion dans le Plextol® B500, il faut attendre 12h pour que la solution soit convenablement épaissie.

Pour notre expérience, Il sera ajouté à 1% et 2% dans le Plextol® B500184.

Figure 131.

Produit commercial

Des tests rudimentaires ont été effectués avec un Ecosolvant, substitut du Toluène. Cet éco-solvant en théorie non toxique pour l’utilisateur, il n’est pas dans l’obligation de porter un masque pour l’utiliser. Cependant, le mélange obtenu donnait quelque chose de très gras et la viscosité du mélange semble varié après quelques jours. Nous l’avons donc mis de côté.

De surcroit, un questionnaire185 a été publié en ligne et diffusé par mail ainsi que sur les différents réseaux professionnels. A ce jour, les 109 réponses de restaurateurs exerçant à travers le monde ont confirmé les choix d’épaississants.

Sur les 72,5% de restaurateurs de spécialité peinture, 88,1% disent utiliser le ®

Plextol . L’adhésif est majoritairement utilisé pour la pose de bande de tension (52,3%), des interventions de doublage (43,1%) et comme adhésif lors de reprise de déchirure (33,9%). Au sein des personnes sondées, 68,8% épaississe le Plextol® B500, majoritairement avec du solvant de type Xylène® ou Toluène® (39,4%) mais également avec de la méthylhydroxyethylcellulose (33%), du Rohagit® (12,8%), l’hydroxyhethylcellulose (10,1%).

183

30% de composé solide Pourcentage sélectionné suite à nos lectures. Jos Van Och épaissi le Plextol® B500 avec 1% de Rohagit SD15®.

185 Voir ann.7 184

136

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

I.3. Pourquoi épaissir l’adhésif ?

Comme précédemment écrit, le Plextol® B500 est utilisé dans des opérations de doublage, de pose de bandes de tension, de pontage, etc.

Son épaississement consent en : « un minimum de pénétration de l’adhésif dans la toile originale, [de ne] pas [avoir] d’hétérogénéité de comportement mécanique dans le système original et une meilleure réversibilité186. » Vendu dans le commerce sous forme liquide, son épaississement permet de garder l’idée de l’adhésif de contact : un adhésif pénétrant au minimum au sein de la structure et gardant ainsi son intérêt comparé aux colles traditionnelles ; Plus pénétrante au sein de la stratigraphie ces dernière sont utilisées pour le rentoilage. Épaissir le Plextol® B500 permet donc d’augmenter sa viscosité, ce qui implique une diminution de sa tension superficielle, de sa diffusion et de son temps d’évaporation.

I.4. Mécanisme chimique et physique de l’épaississement Cette

étude

compare

différentes

techniques

d’épaississement.

La

compréhension de ce processus est par conséquent importante. D’autre part, le mécanisme n’est pas le même en fonction de la substance épaississante choisie.

Le Plextol® B500 est un produit commercial, sa composition n’est donc pas exactement connue. Il est donc difficile d’expliquer exactement le processus rigoureux de l’épaississement de chaque mélange.

Les lignes suivantes font donc état des différentes lectures sur le sujet et d’hypothèses de mécanisme rhéologique.

L’ajout de solvant187 au sein du Plextol® B500 entraine un épaississement de l’adhésif. Pour cela, le solvant pénètre à l’intérieur du polymère et écarte ses chaines.

Cette action le fait gonfler au sein de la dispersion aqueuse. Ainsi, les interactions inter-chaines sont remplacées par les interactions chaines-solvant.

186

HUBERT, Marie Odile, NEUNER, Monika. Le doublage à froid sans pression. Une solution pour les peintures sur toile à structure pavimenteuse.

187 Xylène® ou Toluène® Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

137

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Interaction chaîne-chaîne Interaction chaîne-solvant Figure 132. Illustration de la pénétration du solvant au sein des chaines polymères

L’épaississement du Plextol® B500 par le biais de dérivés cellulosiques188 joue probablement sur la phase dispersante du Plextol®189.

Le Rohagit® SD15 est une dispersion aqueuse d’un copolymère d’acide méthacrylique thermoplastique et d’ester acrylique. Le produit doit donc s’organiser sous forme de micelles. L’acide, hydrophile, est à l’extérieur tandis que la fonction ester, hydrophobe, est tournée vers l’intérieur.

Le Plextol® B500 est en partie composé de deux fonctions esters : l’acrylate d’éthyle et le méthacrylate de méthyle. Le Plextol® vient probablement se placer à l’intérieur des micelles de Rohagit®.

Tête hydrophile Queue hydrophobe ®

Plextol Fonctions esters

Figure 133. Schéma illustrant la formation de micelle

188

Ici, Tylose® MH300 ou Klucel® G Voir p. 133. Le Plextol® est composé d’extrait sec en suspension dans un mélange eau/solvant.

189

138

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

I.5. Mélanges Plextol® B500 - Épaississants utilisés pour toutes les expériences Chaque

mélange

a été

confectionné

scrupuleusement

afin

d’obtenir les

concentrations souhaitées190. Neufs mélanges sont étudiés : Le mélange Plextol® B500 / Xylène® : 15% (PX 15%) Le mélange Tylose® MH300/ Plextol® B500 (8% dans eau déminéralisée) sera préparé à différentes parts : 1 part Tylose® MH300 pour 2 parts Plextol® B500 (TP 1/3) 1 part Tylose® MH300 pour 1 part Plextol® B500 (TP 1/1) 2 parts Tylose® MH300 pour 1 part Plextol® B500 (TP 2/3) Le mélange Klucel® G / Plextol® B500 (8% dans eau déminéralisée) sera préparé à différentes parts : 1 part Klucel® G pour 2 parts Plextol® B500 (KP 1/3) 1 part Klucel® G pour 1 part Plextol® B500 (KP 1/1) 2 parts Klucel® G pour 1 part Plextol® B500 (KP 2/3) Le mélange Rohagit® SD15/ Plextol® B500 : 1% et 2% (RP 1% & RP 2%)

1.5.1. Ph des mélanges Le pH, potentiel hydrogène, est un paramètre pouvant influencer la viscosité.

Dans une problématique de conservation-restauration, l’adhésif ne doit pas provoquer de transfert de pH sur le support original.

Il est intéressant de connaître le pH des produits utilisés à l’instant T. L’entreposition du Plextol® ou du Rohagit® au sein de l’atellier peu légèrement modifier le pH de ses derniers et ne plus correspondre au données de la fiche technique.

La mesure de pH permet de connaître le caractère basique ou acide du milieu.

0

7 acide

neutre

14 basique

Figure 134. Échelle de pH

190

Les différentes concentrations ont été annoncées lors de la partie : I.2. Justification des choix des matériaux.

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139

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Deux méthodes ont été utilisées pour mesurer le ph des mélanges : le papier pH et le pHmètre. Ce dernier doit être calibré à l’aide d’une solution tampon avant toute utilisation.

Figure 134’. Papier pH

Figure 135. pH mètre

Papier pH

pHmètre

Papier pH

pHmètre

pHplextol ≈ 9

pHplextol = 8,8

pHKP 1/3 ≈ 6/7

pHKP 1/3 = 6,5

pHrohagit ≈ 4

pHrohagit = 4,5

pHKP 1/1 ≈6/7

pHKP 1/1 = 6,7

pHtylose ≈ 7

pHtylose = 7,3

pHKP 2/3 ≈ 6

pHKP 2/3 = 6,2

pHklucel ≈ 7

pHklucel = 7,2

pHRP 1% ≈ 5/6

pHRP 1% = 5,3

pHPX 15%≈ 7

pHPX 15%= 8,1

pHRP 2% ≈ 5/6

pHRP 2% = 5,6

pHTP 1/3 ≈ 8

pHTP 1/3 = 7,8

pHKP 1/3 ≈ 6/7

pHKP 1/3 = 6,7

pHTP 1/1 ≈ 8

pHTP 1/1 = 7,5

pHKP 1/1 ≈6/7

pHKP 1/1 = 6,5

pHTP 2/3 ≈ 8

pHTP 2/3 = 7,6

pHKP 2/3 ≈ 6

pHKP 2/3 = 5,9

Les résultats sont similaires entre les deux méthodes de mesures.

Le Plextol® pur possède un pH légèrement basique.

Le Rohagit® lui possède un pH acide.

L’ensemble des mélange conservent un pH correcte pour des interventions de conservation-restauration.

140

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I.6. Notion de base Les lignes qui suivent tendent à donner les termes indispensables pour la compréhension des protocoles.

I.6.1. Rhéologie Scientifiquement la mécanique des fluides étudie le comportement des liquides et des gaz au repos ou en mouvement. Une partie de ce sujet survole ce domaine.

La rhéologie est un outil analytique puissant. Le terme a été inventé par le Professeur Binghal de l’Université d’Indiana. « [Il s’agit de la science des déformations et des écoulements] »191. Elle permet d’authentifier les fluides, à savoir si un matériau est newtonien ou non.

Cette science complexe peut reposer sur une grande gamme d’instruments de mesures. L’expérience a nécessité l’utilisation d’un rhéomètre : « Un rhéomètre permet de placer le fluide dans un état d’écoulement contrôlé et, dès lors qu’un certain nombre de préoccupation sont prises, d’accéder aux grandeurs physiques pertinentes qui permettent de décrire le comportement du matériau dans la gamme de sollicitation intéressante pour les propriétés de mise en forme du fluide, les propriétés d’usage, les propriétés de fin de vie… »192 Les rhéomètres donnent la signature rhéologique des matériaux. La viscosité peut être calculée en mesurant des contraintes de cisaillements imposées en fonction de la vitesse de cisaillement, appelé aussi gradient de vitesse.193 Cette méthode permet l’authentification des fluides, à savoir si un matériaux est newtonien ou non. Une tendance de son comportement peut également être établi.

I.6.1.2. Viscosité Le sujet ici étudié rassemble des mélanges épaissis de Plextol® B500. Il s’agit donc de l’étude de différents fluides complexes plus ou moins visqueux. A l’inverse d’un solide dont la déformation est irréversible, un liquide se déforme de manière continuelle sous l’action d’une contrainte donnée.

191

« It means the study of the deformation and flow of matter. » BARNES (H.A.), HUTTON (J.F.) et WALTERS (K.) An introduction to rheology. Elsevier, 1993. p.1 192 GROSSIORD, (Jean-Louis), PONTON, (Alain). Les mesures en rhéologie - des avancées récentes aux perspectives. EDP sciences p.49 193 Plaquette de la Plate-forme de Rhéologie de l’Institut Galien Paris-Sud. Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

141

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Les forces intermoléculaires d’un liquide sont plus faibles, ainsi elles ont une plus grande liberté de mouvement ce qui permet une déformation continue tant que la contrainte est appliquée.

La viscosité est une grandeur physique qui représente la résistance qu’oppose un liquide au déplacement de l’une de ses couches par rapport aux autres194. Deux paramètres influencent la viscosité : -

La pression (négligeable pour un liquide mais très important pour les gaz)

-

La température (influence beaucoup un liquide mais négligeable pour les gaz)

Ainsi on retrouve une viscosité dite dynamique (h)195 et une viscosité dite cinématique (µ)196.

I.6.1.3. Les fluides Newtoniens En 1687, Newton démontre que la résistance d’un liquide à l’écoulement dépend de sa viscosité. Il place un élément visqueux entre deux plaque ; Une est fixe tandis que l’autre exerce une force à une vitesse donnée.

Cela permet d’obtenir la loi de Newton : 𝝉 = 𝝁 𝜸 avec 𝝁 : la viscosité dynamique et 𝜸 : la vitesse de cisaillement.

U

Plaque mobile

h

F

u(y)

Plaque fixe Figure 136. Écoulement d'un fluide entre deux plaques

http://www.patricebacchin.fr/cours/phenomene_transport/co/1A_newton_cours.ht Les fluides Newtoniens ont une contrainte visqueuse proportionnelle au taux ml de cisaillement 197 . C’est à dire, leur viscosité ne dépend pas de la vitesse de cisaillement et du temps durant lequel le liquide est cisaillé (pour une température donnée). L’eau en est un bon exemple.

194

Cours de Sciences de 4ème année. « Rigidité d’un liquide à une vitesse de déformation en cisaillement. Elle s’exprime en Pa.s (S.I.) » Ibm 196 « temps d’écoulement d’un liquide et s’exprime en m2/s (S.I.) » Ibm 197 Voir fig. 137 195

142

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Dans le cas des fluides non-newtonien appelés également fluides complexes ou fluides réels, la contrainte visqueuse varie en fonction du taux de cisaillement.

I.6.1.2. Fluides non-Newtoniens En fonction de la vitesse de cisaillement imposée, les fluides peuvent réagir de manières différentes. Ainsi, ils sont regroupés par type de comportement dont : les fluides à seuil (Bingham ou non Bingham), les fluides pseudo plastique (Ostwald), les fluides dilatants et les fluides rhéo-fluidifiants.

Figure 137. Relation entre taux de cisaillement et contrainte pour différents fluides

https://www.researchgate.net/figure/Relation-entre-taux-de-cisaillement-etcontrainte-pour-differents-types-de-fluides-Les_fig12_41903866 L’étude faite dans ce mémoire se penche donc sur la rhéologie des fluides ; elle « s'intéresse aux lois de comportement des fluides en écoulement. 198 » Les fluides étudiés sont dit « épais ». Leur viscosité varie en fonction des contraintes de cisaillement. Ils sont donc très probablement des fluides non-newtoniens. Les mesures effectuées par la suite permettront de justifier cette hypothèse.

Afin de comparer "l'efficacité" des différents mélanges, et de trouver le meilleur substituant au solvant de type Xylène ou Toluène, une étude du collage est nécessaire.

198

AMIROUDINE, (Sakir), BATTAGLIA, (Jean-Luc). Mécanique des fluides. Edition DUNOD Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

143

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

I.6.2. Technologie du collage Les mélanges peuvent être utilisés dans le cas de pose de bandes de tension, de doublage, de pontage, etc. Les mélanges Plextol® B500 (adhésif) et épaississant convergent vers la notion de collage.

1.6.2.1. Notion de collage Loin des idées reçues, la notion de collage n'est pas si simple. Elle prend en compte de nombreux paramètres. « Les propriétés des collages dépendent de celles des polymères qui constituent l’adhésif et des interactions qui se sont formées avec la surface alors qu’il était liquide.199 » Deux autres termes entre en jeux. L’adhésion et l’adhérence nécessitent une dissociation. « L’adhésion est l’ensemble des phénomènes physico-chimiques qui se produisent lorsque l’on met en contact intime deux matériaux. Les différentes théories de l’adhésion prévoient l’établissement de liaisons ou d’interactions spécifiques. »200 « L’adhérence est la force ou l’énergie nécessaire pour séparer deux matériaux réunis par une surface commune.201 » Ainsi, « deux objets adhèrent en vertu de la force d’adhésion et leur union qui en résulte est l’adhérence.202 » Une fois les mécanismes compris, il est possible d’aborder les différentes ruptures de joint possible.

1.6.2.2. Résistance du collage Lors de test de traction, il s’agit du concept de rupture d’adhérence.

Deux rupture peuvent avoir lieu.

Rupture cohésive : au seins même de l’adhésif ou du substrat.

Rupture adhésive : à l’interface adhésif – substrat.203

199

COGNARD p.9 SAUVAGE, Jean-Baptiste. Caractérisation et modélisation de l’adhérence dans les assemblage collés. Thèse 2016.

201 Idem 202 Définition dictionnaire Petit Robert 203 SAUVAGE p.14 200

144

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ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Figure 138. Types de rupture des assemblages collés. Sauvage jb p.14

Cela est à prendre en compte pour l’élaboration des échantillons. Lors de la pose de bandes de tension, deux possibilités s’offrent aux restaurateurs. La toile peut être posée par réactivation ou « dans le frais204 ». De manière théorique, la rupture sera adhésive dans le premier cas, et cohésive dans le deuxième.

L’évaluation de la résistance du collage et la mesure de l’adhérence sont liés aux propriétés mécaniques du matériau.

1.6.2.3. Mécanique des matériaux L’énergie de rupture est produite lorsqu’ « une force est appliquée sur l’adhésif par l’intermédiaire des substrats »205 Pour cette étude, la déformation sera mesurée par clivage avec la mise en place de tests de pelage. « l’essai de pelage consiste à mesurer la force nécessaire pour décoller, à vitesse constante, une bande mince associée à un autre film ou un substrat rigide.206 » Plusieurs géométries existent. Pour l’expérience, le pelage en L à 90°207 est choisi.

204

Terme utilisé en restauration pour décrire un collage effectué directement après avoir posé l’adhésif sur la toile de renfort.

205 COGNARD p.53 206 Ibid p.68 207 ISO 8510-1990 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

145

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Figure 139. Essai de pelage en T. Norme ISO

Cet essai permettra de relevé, par l’intermédiaire d’un dynamomètre, la force nécessaire pour la rupture du système de collage.

La force est une grandeur vectorielle exprimée en Newton. Elle regroupe à elle seule 4 caractéristiques : -

un point d’application

-

une direction

-

un sens

-

une intensité

F

direction

point d’application

sens

Figure 140. Schéma illustrant les caractérisations d'une force

146

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ð Méthode d’étude : o

Protocoles viscosité : Test de viscosité

o

Protocole pelage : Test traction

II. PROTOCOLES VISCOSITE GEL L’objectif de cette première expérimentation est de comparer la viscosité des différents mélanges Plextol®/épaississant. Ils seront comparés au mélange de référence Plextol®/Xylène®.

Cette étape permettra de savoir si chaque concentration théorique 208 d’épaississants ajoutées au Plextol® B500 donne une viscosité similaire au mélange Plexol®/solvant.

Matériaux à tester : Plextol® B500 (CTS France, Polymère Latex®) Epaississants :

n

Xylène® (Brenntag®)

n

Tylose® MH300 (CTS France, Hoechst®)

n

Klucel® G (CTS France)

n

Rohagit® SD15 (Kremer)

La préparation de chaque mélange suit les indications données à la partie I.5.

II.1. Protocole viscosité II.1.1. Pré-test Une première expérimentation de viscosimètre à chute de billes a été mise en place. Souvent utilisée dans les TP de Chimie, cette expérience permet d’obtenir la vitesse de la chute d’une bille dans un liquide, sur une distance donnée. Pour cela, le récipient ne doit pas être trop large afin que la bille ne dévie pas de sa trajectoire ; il ne doit également pas être trop étroit afin de ne pas avoir d’effets de bord et dans ce cas ralentir la chute de la bille.

Le premier test effectué, présenté en annexe209, a révélé une incertitude trop élevée. Cela était dû à l’opacité du mélange qui ne permet pas une bonne visibilité de la bille lors de sa chute. Par ailleurs, le solvant s’évapore relativement vite, cela créant une « croute » sur la surface.

Le principe du viscosimètre à chute de bille a donc été repensé afin d’optimiser l’expérience et d’en réduire les incertitudes.

208 209

Données récupérées lors des recherches bibliographiques Voir ann. 8 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

147

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

II.1.1.1. Qu’est-ce qu’un viscosimètre à chute de bille ?

tube bille eau tempérée tête rotative

Figure 141. Viscosimètre à chute de bille industriel http://www.cloup.fr/type.php?code=Tp29

Figure 142. Schéma, principe du viscosimètre à chute de bille

Le viscosimètre à chute de bille mesure la vitesse de chute d’une bille sphérique de taille connue, entre deux points, de distance connue, dans un tube vertical rempli du liquide étudié. Le tube peut être relié à un bain thermostatique permettant de réguler la température lors de l’expérience.

Cette machine est montée sur un pied pivotant à 360° permettant ainsi d’effectuer une série de mesures les unes à la suite des autres.

Par ailleurs, elle effectue trois mesures « puis un temps moyen de chute est retenu », par la suite « une formule de conversion permet de transformer le temps mesuré en valeur de viscosité »210. Il est également possible de mesurer avec un chronomètre la vitesse de chute de la bille. Les deux points choisis doivent être équidistants de chaque extrémité du tube. Ainsi, lorsque le tube est renversé pour la mesure suivante la bille a le temps de retrouver une vitesse constante avant d’arriver au point de mesure.

II.1.1.2. Viscosité dynamique h et viscosité cinématique µ Ces deux coefficients peuvent être obtenus moyennant l’expérience de la chute d’une bille. Le calcul de ces viscosités découlent des trois forces principales

210

Voir fiche technique ann. 9

148

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agissant sur la bille : Une bille de rayon tombe dans un fluide. Les forces qui agissent sont :

- le poids P de la bille : P = m. g = ρbille . Vbille . g

en kilogramme

- la poussée d’Archimède Fa : FA = ρfluide . Vbille . g

en newton

- la force de frottement visqueuse Fr : Ff = 6π. r. η. v

en newton

Avec m la masse en gramme, g une constante.

Ainsi à vitesse constante, il est possible de calculer la viscosité dynamique :

2 9

hexp = ( rb - r L )

g.r 2 v

2 g.r 2 1 hexp = ( rb - r L ) .

9 v l

avec

r R

l = (1 + 2,1 )

En découle la viscosité cinématique

𝜇=

' (

Elle est exprimée en m2.s-1 avec 𝜌, la densité, exprimée en kg.m2 2R 2r A

v

B

Figure 143. Modélisation des variables

II.1.1.3. Pré-Test 2 En suivant le principe d’un viscosimètre à chute de bille de laboratoire, un Viscoblié© 211 a été mis en place. Ce dispositif permet d’effectuer des mesures à la chaine avec exactement le même mélange et la même bille.

211

Terme utilisé dans le mémoire pour désigner le dispositifs mis en place ; mélange d’un viscosimètre à chute de bille et d’un sablier.

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149

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bouchon

bille

A tube rempli du fluide

B

repère

Figure 145. Schéma pré-test 2

Figure 144. Prise de vue pré-test 2

Les pré-tests ont été réalisé avec un mélange Plextol® B500-Toluène® déjà préparé, présent dans les armoires de l’école.

Test

1

2

Temps (min) Temps (sec)

1,02

1,08, 1,08, 1,09, 1,09, 1,24, 1,07, 1,08, 1m0 30 57 10 02 14 30 13 8,59

1m0 9,70

62,2

68,3

68,5

69,1

69,0

84,1

67,3

68,1

68,5

69,7

Test

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

Temps (min) Temps (sec)

1,08, 1,10, 1,09, 1,08, 1,08, 1,10, 1,09, 1,09, 1,10, 1,10, 06 03 30 59 47 81 61 44 80 35 68,0

70,0

3

4

69,3

68,5

5

6

68,4

70,8

7

69,6

Moyenne

𝛘 ≈ 69,12 sec

Ecart Type

𝜎 ≈ 97,37 × 1045

Variance

𝜎 5 ≈ 9,480 x 10-1

Erreur absolue à 95% Erreur relative

∆𝑥 = 0,457 ∆:

χ

8

69,4

9

70,8

= 0,661

Soit 0,7%

Deux valeurs trop éloignées ont été retirées de la série (test 1 et 6).

150

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10

70,3

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Le fait d’avoir réalisé 20 mesures, permet d’obtenir une moyenne représentative en diminuant l’erreur relative.

Un problème dans la mise en œuvre, comme un décalage dans l’actionnement du chronomètre a sans doute été la cause de cet écart avec les autres résultats.

L’erreur relative étant de 0,7%, l’expérimentation est validée.

II.1.2 Protocole expérimental Les prétests ont permis de valider le protocole décrit ci-dessus. Un Viscoblié© plus normé a donc été réalisé (c’est à dire, plan, parallèle, béton). Une manipulation pour les prétests sera appliquée à la mesure de chaque épaississant.

Même protocole, se référer à la page 147 à 149.

Par ailleurs, l’utilisation d’une bille magnétique, permet un système de blocage avec magnet lors du retournement du viscoblié®. Cela évite à la bille une trop grande accélération lors du retournement du viscoblié®.

Figure 146. Nouveau Viscoblié

II.1.2.1. Limites de l’expérimentation Cette expérimentation a permis de mesurer la vitesse de chute de bille uniquement pour le Plextol® B500 pur, pour le Rohagit SD15® pur, ainsi que le mélange Plextol®/Xylène® (effectué lors des prétests).

La vitesse d’une chute de bille des mélanges : Plextol®-Tylose®, Plextol®Klucel®, et Plextol®-Rohagit® ainsi que les préparations de Tylose® MH300 et de Klucel® G ne peuvent être mesurés avec le protocole mis en place. En effet, les mélanges étant trop visqueux, ils ne s’écoulent pas dans le tube, ce qui ne permet Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

151

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pas de les remplir correctement. La pression à l’intérieur du tube est trop grande, ainsi, des bulles d’aires se créent, plus ou moins importantes, ce qui bloque le passage de la bille. L’hypothèse de cet échec est donc le diamètre trop étroit du tube.

Un essai a été effectué directement dans les pots utilisés pour stocker les mélanges.

Pour les mélanges Plextol®-Tylose®, Plextol®-Klucel® et Plextol®-Rohagit®, la bille se déplaçait à une vitesse beaucoup trop lente, et cela même en prenant une bille plus lourde. L’expérience a également été faite avec une bille plus grosse.

Cependant la taille conséquente de la bille entrainait une erreur trop importante ; dû très certainement à la mauvaise visibilité de la bille au sein du mélange opaque.

Enfin, la vitesse d’une chute de bille pour les préparations de Tylose® et de Klucel® G a également été testée en plaçant les mélanges dans une éprouvette.

Les résultats n’ont pas été concluants car même en versant le mélange doucement et en remuant ensuite, des petites bulles d’air restaient au sein du mélange, ce qui explique certainement la grande erreur relative.

De même pour les mélanges Klucel®-Rohagit®. Le fait de placer les mélanges dans un pot plus large a considérablement augmenté l’erreur relative de l’expérience.

Ce protocole semble ne pas fonctionner à cause de la forte viscosité de chaque mélange. Afin de la diminuer, il a donc été décidé de diluer chaque mélange avec la même quantité de Plextol® pur.

Après avoir dilué les mélange avec différents pourcentages de Plextol®, la même observation a pu être effectuée. Les mélanges sont trop visqueux pour pouvoir effectuer une expérimentation de Viscométrie à chute de bille.

Les mélange n’étant pas liquides, la bille est bloquée par la masse du polymère.

L’ajout de Plextol® n’a pas été ajouté au-delà de 60% En effet, si le Plextol® revient plus ou moins à son état initial, la comparaison n’est plus possible.

Figure 147. Essai. Bille trop grosse + bulles d'aire

152

Figure 148. Essai avec éprouvette

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II.1.3. Résultats Plextol® et Rohagit® pur 20° (pas de condition parfaite de laboratoire, petites variation qui peut influer sur la viscosité) Test

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Plextol® pur 2,91 (sec) Rohagit® pur 0,33 (sec)

2,87

2,82

2,88

2,96

2,98

2,9

2,82

2,97

2,91

0,4

0,36

0,38

0,33

0,37

0,33

0,38

0,34

0,33

Test

12

13

14

15

16

17

18

19

20

2,73

2,89

2,92

3

2,8

2,85

2,81

2,93

2,86

0,35

0,31

0,32

0,33

0,36

0,36

0,33

0,39

0,34

11

Plextol® pur 2,86 (sec) Rohagit® pur 0,32 (sec)

II.1.4. Interprétation des résultats Ces résultats permettent de calculer la viscosité dynamique et cinétique des deux mélanges purs.

II.1.5. Discussion L’étude des différents produits n’a pas pu être atteinte via ce protocole établi.

Seulement deux produits ont pu être étudiés en raison de leur viscosité. Dans les cas de texture gel, l’apparition de bulles empêche la chute linéaire de la bille. Il manquerait peu pour permettre d’améliorer l’expérimentation. Il faudrait, par exemple, pouvoir retirer ces bulles sans altérer la composition des mélanges et influencer sur sa viscosité initiale (dégazage par pale rotative). L’expérience a été menée jusqu’au bout car cela était intéressant de comparer différentes méthodes de mesures.

Cela a permis d’avoir une démonstration visuelle de l’influence de la viscosité sur l’écoulement de différents produits.. Pour les mélanges étudiés, il est nécessaire de les observer avec une échelle de temps approprié ; un cisaillement permettra des résultats plus précis pour leur étude.

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153

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II.1.6. Conclusion Cette expérience démontre que les mélanges utilisés en atelier sont parfois éloignés des théories établies. En effet, le mélange Plextol®-Xylène®, présent dans l’armoire de l’école, était beaucoup moins visqueux que le mélange confectionné pour les tests. Le mélange déjà préparé et celui confectionné pour l’expérience semblait pourtant avoir une viscosité similaire. En atelier, il est courant de réaliser les mélanges « à l’œil ». Le restaurateur doit donc savoir rester vigilant. Procéder à un test de viscosité simple peut s’avérer utile.

Ce protocole ne permet donc pas d’obtenir de résultats pour l’intégralité des mélanges, mais il a permis de mettre en évidence le point développé ci-dessus.

Face à l’inefficacité de cette expérience, il était important de se tourner vers une autre technique d’analyse.

L’application d’une contrainte et d’une vitesse permettra des résultats concrets et plus précis.

154

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II.2. Protocole rhéologie La viscosité a également été calculée avec l’aide d’un Rhéomètre ARG2 au sein des Laboratoires de Rhéologie et Procédés 212 (UMR 5520) sur le campus universitaire de Grenoble.

Figure 149. Salle de rhéométrie où les manipulations ont été effectuées

II.2.1. Rhéomètre ARG2 L’instrument utilisé pour obtenir la contrainte en fonction du cisaillement des produits est un Rhéomètre ARG2 équipé d’un cône à tête plate et d’une plateforme rugueuse. Le cône a un angle de 2°. La propriété rugueuse des deux plans a nécessité une certaine rigueur pour leur manipulation et leur nettoyage.

Le rhéomètre est relié à un ordinateur, permettant la récolte des données.

W R q

Figure 150. Schémas de fonctionnement du rhéomètre

212

Unité Mixte de Recherche entre le CNRS, G-INP et UGA. Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

155

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Figure 151. Rhéomètre ARG2

Le rhéomètre impose un cisaillement sur le mélange et mesure la contrainte en fonction de ce dernier. Par la suite, la viscosité est obtenue par le calcul.

II.2.2. Protocole expérimental Avant toute manipulation le protocole suivant a été appliqué : -

Vérification de la présence d’air comprimé dans le laboratoire

-

Mise à la température. Une température constante de 21° a été choisie

-

Montage de la géométrie choisi (ici cône rugueux)

-

Faire le gap (zéro)

-

Choix d’une procédure : mise en place d’un programme comprenant les valeurs de cisaillement ainsi que le temps de mesure pour chacune d’elles.

Deux procédures ont été programmées, une regroupant des vitesses de cisaillement lentes et d’autres rapides.

-

Pose du produit. Une fois l’instrument prêt à l’emploi, une petite quantité d’un mélange a été étalée sur le cône et une noix disposée au centre du plan fixe.

La présence du mélange sur les deux plans permet d’éviter la présence de bulles d’air lors de la prise en mesure.

-

Récupération des données. Le programme est ensuite lancé et les résultats sont répertoriés dans le logiciel Rheology Advantage Instrument Control AR software©.

L’intégralité des mélanges décrit dans la partie 1.5. est mesurée. Par ailleurs,

à titre de référence et de comparaison, les produits purs ont également été évalués.

156

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Figure 152. Mise en place du mélange sur le rhéomètre

II.2.3. Résultats Les résultats ont pu être retranscrits moyennant le logiciel : Rheology advantage Data Analysis©.

Figure 153. Capture d’écran du logiciel Rheology advantage Data Analysis©

Les contraintes de cisaillement ont pu être sélectionnées au niveau des plateaux observés sur les courbes. Les données sont répertoriées dans un tableau213.

Il ne semble pas que des artefact soit venus perturber les mesures au vu de la fluidité de la réponse et de la propreté du signal. Les points n’oscilent pas trop, le bruit214 n’est pas éparpillé.

213 214

Voir ann. 11 Représenté sur la figure 153 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

157

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

II.2.4. Interprétation des résultats Les graphiques ont été tranformés à l’échelle logaritmique pour une présentation plus claire des résultats.

L’observation de l’intégralité des courbes permet, dans un premier lieu, de donner une vision d’ensemble.

1,00E-05

Contrainte (Pa)

1,00E-03 1,00E-02 1,00E-01 1,00E+03

1,00E+02

1,00E+01

1,00E+00 1,00E+00

1,00E-01

1,00E-02

1,00E+01 1,00E+02

Contrainte sur le cisaillement des différentes techniques d'épaississement du Plextol B500®

1,00E-04

Cisaillement (s-1)

Toluène 15%

Rohagit 1%

Rohagit 2%

Klucel 8% 1/3

Klucel 8% 1/1

Klucel 8% 2/3

Tyl ose 8% 1/3

Tyl ose 8% 2/2

Tyl ose 8% 2/3

Plextol® pur

Rohagit® pur

Klucel pur

Tyl ose pur 8%

Figure 154. Contrainte sur le cisaillement de l'intégralité des produits

158

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Viscosité (Pa.s -1)

1,00E-05

1,00E-04

1,00E-03

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Cisaillement s-1

1,00E-02

1,00E-01

1,00E-03

1,00E-02

1,00E-01

1,00E+00 1,00E+00

1,00E+01

1,00E+02

1,00E+03

1,00E+04

1,00E+05

1,00E+06

1,00E+07

1,00E+01

1,00E+02

Viscosité sur le cisaillement des différentes techniques d'épaississement du Plextol B500®

Tyl ose pur 8%

Klucel pur 8%

Rohagit pur

Plextol pur

Tyl ose 8% 2/3

Tyl ose 8% 1/1

Tyl ose 8% 1/3

Klucel 8% 2/3

Klucel 8% 1/1

Klucel 8% 1/3

Rohagit 2%

Rohagit 1%

Plextol-Xylène

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Figure 155. Courbes de viscosités de l'intégralité des produits

159

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Chaque catégorie de mélange se comporte de la même manière : les deux mélanges composés de Rohagit®, ceux avec de la Tylose® et ceux avec de la Klucel®.

Chaque élément atteint un plateau à faible gradient de vitesse.

Le mélange de référence, soit Plextol®/Xylène®, est celui dont la viscosité est la plus haute pour de faible contrainte de cisaillement (<1s-1). Lorsque la vitesse de cisaillement est élevée, une diminution de sa viscosité est à noter.

Contrairement aux autres résultats cela correspond aux théories retrouvées sur les fluides épais : « dans le cas des fluides épais, la viscosité varie avec la vitesse de cisaillement. En générale, elle diminue lorsque y0 215 augmente. »216 Les écarts de viscosité des différents mélanges ne sont pas élevés. Ce qui ne permet pas d’écarter un mélange précisément. Le mélange qui semble le plus se rapprocher du comportement du Plextol®-Xylène® est celui de Plextol®-Rohagit® 2%.

Le mélange TP 1/3 semble suivre la tendance de la référence.

L’étude séparée du comportement de chaque épaississant permettra de faire un lien avec les différents résultats obtenus.

I.2.4.1. Produits purs

Contrainte sur le cisaillement des produits purs 1,00E+03

Viscosité (Pa.s-1)

1,00E+02

1,00E+01

Plextol pur Klucel 8%

1,00E-04

1,00E-03

1,00E+00 1,00E-01 1,00E+00

1,00E-02

Tyl ose 8% 1,00E+01

1,00E+02

Rohagit pur

1,00E-01

1,00E-02 Cisaillement (s-1)

Figure 156. Contrainte sur le cisaillement des produits purs

Les courbes de Klucel® et de Tylose® à 8% dans de l’eau déminéralisée présente un comportement de rhéofluidifiant. En effet, pour de bas gradient, un seuil n’est pas clairement identifiable. Le Plextol® pur dispose d’un léger seuil à bas

215 216

y0 étant la vitesse de cisaillement.

COGNARD p.7

160

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gradient. Le Rohagit® pur n’a pu être mesuré aux différents gradient de vitesse. En effet, étant très peu visqueux, il n’est pas compris dans les intervalles de mesures du rhéomètre.

II.2.4.2. Mélanges à base de Rohagit SD15® Contrainte sur le cisaillement des mélanges à base de Rohagit comparé à celui de Toluène 1,00E+03

Contrainte (Pa)

1,00E+02

1,00E-05

1,00E+01

1,00E-04

1,00E-03

1,00E-02

1,00E-01

1,00E+00 1,00E+00

Rohagit 1% 1,00E+01

1,00E+02

Rohagit 2% Toluène 15 %

1,00E-01

Rohagit pur Plextol Pur

1,00E-02 Cisaillement (s-1)

Figure 157. Contrainte sur le cisaillement catégorie Rohagit

Le mélange Rohagit 2% apparaît comme celui ayant le comportement le plus proche de PX15%. Par ailleurs, les courbes des mélanges augmentent à haut gradient. Contrairement à PX15%

II.2.4.3. Mélanges à base de Klucel® G Contrainte sur le cisaillement des mélanges à base de Klucel comparé à celui de Toluène 1,00E+03

Contrainte (Pa)

1,00E+02

1,00E-05

1,00E+01

1,00E-04

1,00E-03

1,00E-02

1,00E-01

1,00E+00 1,00E+00

Klucel 8% 1/3 1,00E+01

1,00E+02

Kucel 8% 1/1 Klucel 8% 2/3

1,00E-01

Toluène 15 % Klucel 8%

1,00E-02

Plextol Pure

Cisaillement (s-1)

Figure 158. Contrainte sur le cisaillement catégorie Klucel G®

Les mélange à base de Klucel® G ont un comportement plus caractéristique que ceux à base de Rohagit®. En effet, l’augmentation de leur viscosité est plus

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161

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significative. A faible gradient, le mélange KP1/3 est celui se rapprochant le plus de PX15%. Toutefois le mélange KP 1/1 demeure peu éloigné de KP1/3.

II.2.4.4. Mélanges à base de Tylose® MH300 Contrainte sur le cisaillement des mélanges à base de Tylose comparé à celui de Toluène 1,00E+03

Contrainte (Pa)

1,00E+02

1,00E-05

1,00E+01

1,00E-04

1,00E-03

1,00E-02

1,00E-01

1,00E+00 1,00E+00

Tyl ose 8% 1/3 1,00E+01

1,00E+02

Tyl ose 8% 1/1 Tyl ose 8% 2/3

1,00E-01

Toluène 15 % Tyl ose 8%

1,00E-02

Plextol Pure

Cisaillement (s-1)

Figure 159. Contrainte sur le cisaillement catégorie Tylose® MH300

Les mélanges à base de Tylose® se comporte sensiblement de la même manière que ceux à base de Klucel®. A faible gradient, le mélange TP1/3 est celui dont la viscosité se rapproche le plus de KP15%.

Il est à noter que pour chaque mélange excepté PX15%, l’augmentation de la viscosité après le seuil s’effectue sensiblement au même point.

La Tylose® et la Klucel® pur n’ayant pas de seuil distinctif contrairement au Plextol® signifie que de fortes liaisons doivent se créer entre les deux pour atteindre un seuil continue pour chaque mélange.

Par ailleurs, cette expérience a permis de mettre en évidence que l’ajout de part de composé cellulosique à 8% au sein du Plextol® ne faisait pas augmenter sa viscosité à faible gradient.

Enfin, dans le domaine de la conservation-restauration, les deux comportements, à faible et haut gradient, sont à prendre en compte. Les mélanges de Plextol® testés dans cette expérience peuvent être appliqué sur un support original.

Ainsi la méthode d’application influencera sur l’étalement du produit et très probablement sur la pénétration de ce dernier dans le substrat. Les mélanges ayant une viscosité qui augmente à haut gradient de vitesse nécessitent une application lente et mesurée.

162

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II.2.6. Discussion En théorie, la viscosité est censée diminuer à haut gradient de vitesse. Ici, cela est uniquement valable dans le cas du mélange PX15%. L’ajout d’un épaississant autre qu’un solvant, influence le comportement du mélange sous contrainte. En effet, à haut gradient de vitesse, les mélanges à base de Rohagit®, Tylose® et Klucel® ont leur viscosité qui augmente tandis qu’ils atteignent un plateau à faible gradient.

Les mélanges ont donc un comportement de fluides à seuil rhéofluidifiant.

Cela explique le comportement des mélanges à l’étalement. Lorsqu’il y a un seuil, le produit est au repos. Il ne coule pas. Cependant, l’autre partie de la courbe, correspondant à l’aspect rhéofluidifiant, caractérise le mélange auquel est appliqué un gradient élevé. Cela s’illustre par l’application du mélange sur un support par exemple.

Ainsi, les mesures de viscosité peuvent établir la meilleure alternative d’application des mélanges lors d’intervention de conservation-restauration.

Le comportement du Plextol® pur a été plus amplement étudié car il semblait posséder un caractère thixotrope. Étant l’élément central de l’étude, des mesures supplémentaires ont été réalisées. Un matériaux peut être défini comme thixotrope lorsque ce dernier peut reprendre sa « texture » originale une fois que la contrainte n’est plus imposée.

Figure 160. Courbe permettant la détermination du caractère thixotrope du Plextol® pur

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163

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Pour cela, une contrainte à haut gradient de vitesse a été imposée sur le mélange suivi de légères oscillations correspondant à un comportement au repos.

Comme l’illustre la figure 160, le Plextol® dispose d’un très léger comportement thixotrope. En effet, le produit prend un petit moment avant de revenir à un état de repos. Cela peut donc expliquer la forte remontée de la courbe de Plextol® pur à haut gradient.

Il serait intéressant d’allonger la prise de mesure de certains mélanges, à bas gradient. Le temps imparti pour les mesures étaient correct mais peut être amélioré.

Comme l’illustre la figure 161, certaines mesures n’avaientt pas totalement atteint leur seuil. Une augmentation du temps de ces mesures permettrait d’obtenir des résultats encore plus exact en laissant les plateau atteindre leur maximum.

Figure 161. Zoom de la prise de mesure du Plextol®

Enfin, certaines mesures n’ont pas été prises en compte. Celles dont le couple était inférieur à 1µNm présentaient un bruit dispersé217.

Figure 162. Capture d'écran mesure Plextol® à bas gradient 217

Voir figure 162.

164

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Il est donc important de connaître le couple du mélange. Cela permet de savoir si la mesure entre dans les limites de la machine.

Enfin, un disfonctionnement a été relevé. Le mélange TP2/3 a refusé de se cisailler à haut gradient. Cela a également été le cas pour la Tylose® à 8%.218 Cette anomalie se situe au niveau de la géométrie du rhéomètre. Au cours de la prise de mesure, il est possible qu’une petite quantité du mélange, en contact de l’air, sèche sur les bords de la géométrie, donc du cône. Cela crée un bourrelet. Ce dernier, en contact de l’air Ainsi, va s’opérer une perte de volume du mélange au sein de la géométrie. L’angle est modifié. Le cisaillement étant à un haut gradient de vitesse va en quelque sorte « expulser » le mélange.

W

R

mélange bourrelet

Figure 163. Schématisation de la perte de volume au sein de la géométrie

Cela est également observable lors du retrait de la géométrie. Les « empreintes » sont confuses comparées à celles des autres mélanges219.

Figure 165. Empreinte Tylose® 8%

Figure 164. Empreinte mélange TP 2/3

218 219

Voir les captures d’écran des mesures en annexe 12 Voir ann. 10 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

165

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II.2.7. Conclusion Les expériences de rhéologie ont permis de mieux comprendre le fonctionnement de l’épaississement du Plextol®.

Certaines certitudes établies avant l’expérimentation ont été contestées. Par exemple, nous pensions que plus le mélange était composé d’une part importante de Klucel® ou Tylose® à 8%, plus la viscosité était élevée. Cela s’est avéré être le contraire.

L’analyse rhéologique nécessiterai d’être couplée avec un examen chimique approfondi de chaque mélange ; Comme il a été démontré, l’épaississement est certainement dû à la formation de fortes liaisons entre le Plextol® et la Tylose® ou la Klucel®.

166

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III. PROTOCOLES PELAGE La deuxième expérimentation porte sur la réversibilité des collage utilisant les mélanges, Plextol®/épaississant précédemment préparé.

Cette étude permettra de mettre en place une comparaison. Cette étude ne permettra pas d’établir un catalogue de références, mais esquissera un premier aperçu des différents comportements de collage en fonction de l’épaississant choisi.

III.1. Choix des matériaux.

Il est choisi : o

une toile de lin recouverte d’une préparation blanche industrielle220 qui aura pour rôle d’imiter la stratigraphie traditionnel d’un tableau.

o

une

toile

synthétique

CTS

ISPRA

grezzo :

fibres

polyester

multifilaments de 130g.m2. Cette toile a souvent été utilisée pour la pose de bande de tension lors de stage. Elle a également été utilisée dans le cadre de notre protocole de restauration.221 o

Les mélanges précédemment utilisés. Ils sont indiqués lors de la partie I.5.

III.2. Élaboration des échantillons Dans un souci de reproductibilité, les échantillons seront réalisés sur la même toile en série de 10 puis découpés.

La toile de lin préparé est agrafée sur une planche de contreplaqué.

Des délimitations sont tracées sur la toile synthétique, permettant l’application de l’adhésif avec un pinceau.

Afin de coïncider avec une opération de conservation-restauration d’atelier, l’adhésif est posé à l’aide d’un pinceau, de manière la plus homogène possible, en fine couche.

Les deux toiles sont ensuite assemblées. La surface est lissée avec une spatule souple pour assurer le collage. Le tout est plaqué sous une planche sur laquelle des poids sont positionnés.

220

Le choix s’est volontairement porté sur une toile achetée en magasin de beaux art. En principe, sa fabrication industrielle permet d’obtenir une préparation appliquée de manière homogène sur le support.

221 Elle a été préférée à l’intissé pour sa finesse, sa plus grande résistance à l’agrafage ainsi qu’à la pose de semences ainsi que sa plus faible capacité de déformation.

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167

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Figure 166. Application du Plextol B500 sur la toile de renfort

Figure 167. Prise de vue d'une partie des échantillons réalisés

Figure 168. Exemple d'un échantillon

III.1.3. Pré-test 1 : Pelage avec système de seaux d’eau Les pré-test permettront de valider le protocole expérimental. Une série de 10 mesures sera effectuée.

Le premier protocole a repris les expériences classiques de test de traction.

L’échantillon maintenu dans un plan vertical est contraint à l’opposé par une force.

Pour cela, une des toile est accrochée à un poids dont la masse évolue jusqu’à la rupture de l’échantillon. Pour cela, l’ajout progressif d’eau dans un sceau permet d’appliquer une force vers le bas et contraint l’échantillon.

168

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Échantillon Mors pour échantillon

Dynamomètre

Sceau

Figure 169. Visualisation du pré-test

Cette première expérience n’a pas été satisfaisante en plusieurs points.

Le débit de l’eau ajouté dans le sceau est difficile à régler. Si le poids est ajouté progressivement dans le sceau, avec une quantité prédéfinie, cela implique une fatigue des matériaux. La masse exercée n’est pas continue, mais vient contraindre l’échantillon de manière saccadée. Si au contraire, un système de tuyau permet un flux régulier, il doit être stoppé automatiquement lors de la rupture de l’échantillon, ce qui est difficile à régir. Également, les échantillons étant directement sur la planche cela ne permet pas d’obtenir un plan parfaitement horizontal. De plus, une force de frottement du mords s’exerce contre le contreplaqué et freine la traction.

Les prétests permettent de signaler ces différentes anomalies. La construction d’une machine à traction permettra des mesures plus régulières. Le système est vérifié par un deuxième pré-test.

III.1.4. Pré-test 2 : Pelage avec une machine à traction maison Afin de mesurer la force exercée pour la rupture de l’échantillon lors du pelage, une machine a été conçu. Cette dernière s’appuie sur le principe d’une machine à traction de laboratoire. Elle comprend deux mors, coinçant l’échantillon, l’un est fixe et l’autre mobile. Un dynamomètre est placé à l’endroit où est exercé la contrainte Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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afin de pouvoir mesurer la force. Un système de levier permet de faire monter et descendre un plateau mobile, reliant le dynamomètre et le mors mobile.

Système rotatif

Partie mobile (montée/ descente) Support de maintien du dynamomètre Dynamomètre Mors pour échantillons

Mors pour échantillons Figure 170. Machine de traction

Figure 171. Prise de vue de la machine à traction

170

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Les 10 échantillons collés avec le mélange TP1/1 ont servi aux pré-tests.

Le dynamomètre enregistre la force, en newton, en fonction du temps, en seconde. Les données sont récupérés après chaque prise de mesure, par échantillon.

Le logiciel de traitement permet d’obtenir l’ensemble des résultats sous forme d’un graphique et de tableaux de données.

Figure 172. Exemple d'une courbe de résultats

Les dix courbes ont été rassemblé au sein d’un même graphique afin de définir des tendances.

Test de pelage TP 1/1 Série1 Série2

30

Série3

25

Série4

Force (N)

20

Série5

15 10

Série6

5

Série7

0 00:00:00 -5

Série8 00:00:17

00:00:35

00:00:52

00:01:09

Temps (s)

Série9 Série10

Figure 173. Ensemble des courbes d'essai de pelage des 10 séries

Les courbes de pelage obtenues ont de très grand écart de force. Afin de tout de même pouvoir exploiter ces données, l’analyse reposera sur les forces maximales obtenues pour chaque test de traction.

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171

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Elles sont répertoriées dans le tableau suivant :

Série Force (N) 1

25,487

2

19,348

3

11,342

4

14,046

Moyenne (𝛘)

14,03 N

5

10,849

Ecart Type ( 𝝈)

𝟐, 𝟔

6

15,222

Variance ( 𝝈𝟐 )

7

16,086

Erreur absolue

8

12,954

à 95% (∆𝒙)

9

12,829

Erreur relative

13,582

(𝛘)

10

∆𝒙

𝟏, 𝟕𝟑

0,12355 Soit 12%

Une valeur n’a pas été prise en compte. Cette dernière s’éloigne trop des anciennes L’expérience est validée.

Chaque échantillon est réalisé en série de 10.

La réalisation des pré-tests a permis quelques améliorations de la machine.

La fluidité du mécanisme a été obtenu en huilant le système.

Le mors accueillant la toile synthétique ne la maintenait pas correctement.

Des morceaux de papier de verres ont été rajoutés afin d’obtenir une meilleure fixation.

Figure 174. Prise de vue du mors supérieur ouvert

172

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III.1.5 Protocole expérimental 90 échantillons ont été réalisés selon la méthode précédemment énoncée.

Après avoir apporté les modifications signalées à la fin du pré-test 2.

L’ensemble des mesures a été effectué.

III.1.6. Résultats Chaque série de mesures, comprenant 10 échantillons, a été regroupé au sein de mêmes graphiques. Les graphiques de chaque série de mesures sont répertoriés en Annexe222.

Les forces maximales exercées pour chaque test de pelage d’une série sont également réunies au sein de tableaux223.

Après le calcul des erreurs relatives des forces de pelages maximales, certaines série présentaient une erreur supérieure aux autres. Les erreurs environnant généralement 4/5% il a été décidé de refaire une série d’échantillons pour les collages de 4 mélanges différents.

40 nouveaux échantillons ont été confectionnés a nouveaux. Cela a permis de diminuer l’erreur relative de manière conséquente.

TP 1/1 Force maximale (N) 1 25,48 2 19,34 3 11,34 4 14,04 5 11,3 6 17,24 7 16,08 8 12,95 9 12,82 10 13,58

Série

Moyenne (χ) Variance (σ^2) Ecart type (σ) Erreur absolue à 95% (∆x ) Erreur relative ((∆x )/χ )

222 223

13,67 4,43 2,10 1,49 10,88 Soit 11%

TP 1/1 (2èmes mesures) Série Force maximale (N) 1 11,63 2 13,77 3 13,11 4 13,01 5 12,30 6 14,89 7 12,76 8 13,10 9 12,22 10 10,46 Moyenne (χ) 12,73 Variance (σ^2) 1,44 Ecart type (σ) 1,20 Erreur absolue à 95% (∆x ) 0,76 Erreur relative 5,96 ((∆x )/χ ) Soit 6%

Voir ann. 13 Voir ann. 14 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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Cette nouvelle série d’échantillons et de mesures a également permis de valider une seconde fois le protocole. En effet, les résultats répertoriés sont proches des premières séries224.

Pour permettre une bonne comparaison des forces maximales de pelage, les moyennes de chaque résultats sont répertoriés au sein d’un tableau et sous la forme d’un histogramme.

Moyenne des force maximum PX 15% RP1% RP2% KP 1/3 KP1/1 KP 2/3 TP 1/3 TP 1/1 TP 2/3

14,21 19,10 28,77 21,79 19,74 12,48 24,22 12,73 15,48

Erreur relative 4,77% 4,27% 4,08% 8,71% 4,72% 4,36% 4,67% 5,96% 5,33%

Moyennes des forces maximum exercées lors des tests de pelage en fonction du mélange

15,4841

12,4785

15

12,7269

19,0923

20 14,2057

FORCE (N)

25

19,7404

21,7875

30

24,2221

28,7679

35

10

5

0 PX 15%

RP1%

RP2%

KP 1/3

KP1/1

KP 2/3

TP 1/3

TP 1/1

TP 2/3

Figure 175. Histogramme des moyennes des force de pelage maximum

224

Les résultats sont mis en évidences avec la couleur bleu

174

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III.1.7. Interprétation des résultats III.1.7.1. Interprétation des courbes Tout d’abord, l’étude des courbes de chaque série permet de poser un premier constat225.

En fonction du mélange, les deltas de forces exercés varient plus ou moins.

Cela peut expliquer la régularité de collage. Lors de l’assemblage de deux supports à l’aide d’un adhésif, différentes interfaces se créent. Il est très rare qu’un collage soit parfaitement homogène.

L’étude de l’allure des courbes de chaque série, donne une certaine indication sur l’homogénéité du collage.

Les courbes les plus « lisses » sont obtenues avec les mélanges : KP 1/1 – KP 2/3 – TP 1/3 - TP 2/3. Pour ces dernières les pics de forces de chaque série est obtenue à peu près au même moment.

Les autres regroupements de courbes présentent des deltas de forces importants.

III.1.7.2. Interprétation à partir de l’histogramme des moyennes de forces maximales La moyenne de force de pelage maximum exercée pour le mélange de référence, PX 15%, est d’environ 14,20 Newton. Les mélanges permettant d’obtenir des résultat les plus proches sont : KP 2/3 (pour une force moyenne environnant les 12,5 Newton) et TP 1/1 (pour une force moyenne environnant les 12,7). Ces deux alternatives révèlent une force de pelage moindre que le mélange de référence.

La comparaison peut être faite dans chaque « famille » de mélanges : Rohagit®, Klucel®, Tylose®.

Les collages réalisés avec le mélange RP2% nécessitent plus de force que celui utilisant le mélange RP1%, respectivement 28,8 Newton et 19 Newton.

Les collages utilisant de la Klucel® comme épaississant, décrois lorsque la part de Plextol® baisse au sein du mélange. Cela semble logique. Le collage effectué avec le mélange KP 1/3 nécessite plus de force au pelage que le mélange KP 1/1 qui nécessite plus de force au pelage que le mélange KP 2/3, avec respectivement 21,8 Newton, 19,7 Newton, et 12,5 Newton.

Le comportement des collages utilisant la Tylose® ne peut être superposé à celui de la Klucel®. Étonnamment, le mélange TP 2/3 nécessite une force au pelage plus importante que le mélange TP 1/1.

225

Voir courbes des test de pelage ann. 13 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

175

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III.1.8. Discussion L’étude croisée des courbes et de l’histogramme permet d’autres conclusions.

Le Rohagit® ne semble pas la meilleure alternative. Les erreurs associées aux moyennes des pics de forces sont faibles. Cependant, les courbes sont très disparates ; cela traduit un manque d’homogénéité du collage. Les petits grains d’adhésif présents dans les mélanges en sont probablement la cause. L’ajout de Rohagit® au Plextol® crée de petites aspérités dans le mélange ; en dépit de la rigueur établit lors de la réalisation de ces derniers226.

La nécessité d’avoir une force au pelage plus importante pour le mélange RP 2% comparé au mélange RP 1% n’est pas logique aux premiers abords. Le mélange RP2% est composé de Plextol® dans lequel est ajouté 2% de Rohagit® (de même pour le mélange RP1% avec 1% de Rohagit®). Le mélange RP2% ayant une quantité moindre de Plextol®, le pelage devrait nécessiter moins de force que celui utilisant le mélange RP1%. Cet illogisme peut s’expliquer par un apport d’adhésivité de la part du Rohagit®227.

Le même constat est observé avec les collages utilisant la Tylose® comme épaississant. Même après avoir fait une nouvelle série d’échantillons et de tests, la mélange TP 2/3 nécessite une force au pelage plus importante que le mélange TP 1/1. Les mêmes hypothèse que pour les mélanges de Rohagit® sont émis.

L’incohérence provient certainement d’un problème lors de la réalisation du mélange TP 1/1.

226

Croyant tout d’abord à un manque de rigueur, les deux mélanges de Rohagit® avaient été recommencés 227 Cette dispersion aurait des propriétés collantes ou son ajout au Plextol® créerait des ponts d’adhésion plus important

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III.1.8.1. Approfondissement de l’expérience Afin de multiplier les comparaisons, un essai de cisaillement a également été mis en place. Pour cela des échantillons ont été préparés comme les précédents.

Seule la disposition du collage a été modifiée.

Figure 176. Schéma de l'assemblage des tests de cisaillement

Les premières mesures n’ont pas été concluantes. La rupture ne s’effectuait pas à l’interface toile-adhésif-toile La toile rompait ou se désolidarisait du mors. La taille des échantillons a donc été diminuée. Tout d’abord, leur largeur a été divisée par deux, ce qui a donné les mêmes résultats que précédemment. La même diminution a été pratiquée sur l’interface de collage. Les échantillons n’ont à aucun moment pu être désolidarisés.

La machine pouvant être en cause, un test de cisaillement manuel a aussi démontré l’inefficacité de cet essai.

Il est donc intéressant de constater que les échantillons sont très résistants à des tests de cisaillement, tout en se pelant facilement.

Figure 177. Prise de vue de l'essai de cisaillement manuel

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177

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III.1.9. Conclusion L’expérience a donc permis une comparaison des forces exercées au cours des pelages des différents collages.

Les résultats obtenus ne rejettent aucun mélange. Cependant, une nuance est à apporter pour les mélanges composés de Rohagit®, notamment celui à 2%, dont la moyenne des forces de pelage maximum est la plus conséquente.

La meilleure alternative en terme de réversibilité semble le KP2/3.

L’anomalie identifiée pour les échantillons réalisées avec TP1/1 ne permet pas totalement de le placer au même titre que le KP2/3. En effet, malgré sa faible moyenne de force de pelage maximum, les résultats obtenus avec TP1/1 peuvent être faux.

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IV. CONCLUSION Ce sujet s’est révélé des plus passionnants. Il a permis d’aborder à la fois des notions de chimie et de physique. Nous ne pensions pas nous passionner autant pour la mécanique des fluides et les notions de rhéologie.

En cela, l’étude a permis de compléter nos connaissances et de nous ouvrir à de nouveaux horizons.

Enfin, ce sujet à apporter plus d’interrogations que de réponses.

Certaines notions nécessiteraient un approfondissement, notamment pour la compréhension chimique et précise du phénomène d’épaississement.

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V. POURSUITES POSSIBLES L’expérimentation peut être approfondie dans le but d’améliorer les résultats et de préciser certains paramètres.

La pénétration de l’adhésif au sein du substrat n’a pas été mesurée. L’ajout de fluorescéine dans les mélanges aurait permis de comparer, à l’aide d’un colorimètre, les résidus d’adhésifs sur chaque toile, après le pelage.

Un procédé de collage alternatif pourrait être utilisé. Pour ce sujet, la décision s’est arrêtée sur un collage « dans le frais ». Cependant, il serait intéressant de comparer les résultats avec une expérience utilisant un collage par réactivation au solvant.

Les mesures de pelage pourraient également être réalisées à différents moments ; directement après avoir effectué le collage ou après un vieillissement.

Les mélanges ont été préparés en grande quantité. Les proportions pourraient être révisées dans le but d’obtenir des parts plus minutieuses et donc des résultats plus précis.

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CONCLUSION GÉNÉRALE Ce mémoire a révélé la notion la plus importante en conservation-restauration : la pluridisciplinarité.

En effet, la conservation-restauration repose sur un dialogue constant entre l’histoire de l’œuvre, ses matériaux ainsi que des connaissances techniques maitrisées.

L’investigation menée en histoire de l’art s’est avérée passionnante. Les recherches ne s’arrêteront pas avec la rédaction de ce mémoire, puisqu’une infime découverte peut toujours venir enrichir le sujet traité et sa propre culture.

Par ailleurs, l’étude technico-scientifique a apporté des réponses concrètes.

Un approfondissement du sujet est tout de même nécessaire.

Ces deux années de recherches et de pratiques ont permis de développer un sens critique ainsi qu’une réelle autonomie.

Ce mémoire est donc la synthèse de cinq années de réflexion, de doute, de travail et de passion.

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TABLE DES ILLUSTRATIONS Chapitre 1 : Partie Historique Figure 1. Photographie personnelle ..................................................................................... 9 Figure 2. Photographie personnelle ................................................................................... 10 Figure 3. Photographie personnelle ................................................................................... 11 Figure 4. Photographie personnelle ................................................................................... 17 Figure 5. Photographie personnelle ................................................................................... 19 Figure 6. Photographie personnelle ................................................................................... 19 Figure 7. Photographie personnelle ................................................................................... 21 Figure 8. Rome. Catacombes de Saint-Sébastien - Inscription funéraire et symboles. ........ 22 Figure 9. La crucifixion, Andrea MANTEGNA, 1456-1459................................................... 23 Figure 10. Crucifixion, Peter Kempeneer, 1540 .................................................................. 25 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Pedro_de_Campa%C3%B1a_001.jpg 11 ...................................................................................................................................... 25 Figure 11. Crucifixion, Pieter Brueghel le jeune, 1615 ........................................................ 25 Figure 12. Crucifixion, Tintoret, 1565.................................................................................. 26 536x1224cm. Sala dell'Albergo, Scuola di San Rocco, Venezia. ........................................ 26 Figure 13. Photographie personnelle.................................................................................. 27 Figure 14. Photographie personnelle.................................................................................. 28 Figure 15. Photographie personnelle.................................................................................. 29 Figure 16. Photographie personnelle.................................................................................. 30 Figure 17. Photographie personnelle.................................................................................. 30 Figure 18. Photographie personnelle.................................................................................. 30 Figure 19. Photographie personnelle.................................................................................. 31 Figure 20. Photographie personnelle.................................................................................. 31 Figure 21. Lignes de forces................................................................................................ 34 Figure 22. Parcours visuel ................................................................................................. 35 Figure 23. Autre parcours visuel......................................................................................... 35 Figure 24. Admoniteurs...................................................................................................... 36 Figure 25. Photographie personnelle.................................................................................. 39 Figure 26. Photographie personnelle.................................................................................. 39 Figure 27. Scan ................................................................................................................. 40 Figure 28. Landscape with Fall of Icarius, Hans Bol, 2e moitié du XVIème siècle ............... 41 Figure 29. Detail of St Mary Madgalene ............................................................................. 42 Figure

30.

Paysage

avec

chasseurs,

Frans

Boels,

1588

https://fr.wikipedia.org/wiki/Frans_Boels#/media/File:Landscape_with_Hunters_by_Frans_B oels,_1588,_tempera_on_parchment_-_Accademia_Ligustica_di_Belle_Arti__DSC02058.JPG ............................................................................................................... 42

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Figure 31. Le jardin d’Eden, Jacob Savery, 1601................................................................ 42 Figure 32. Tableau dans livre Supplice de la gloire ............................................................. 43 Figure 33. Photographie personnelle .................................................................................. 44 Figure 34. Crucifixión, Louis de Caulery, XVIIe ................................................................... 44 Figure 35. Photographie personnelle, gauche peinture du Prado) ....................................... 45 Figure 36. Photographie personnelle .................................................................................. 51 Figure 37. La Crucifixion, Anonyme, XVIIe. Eglise d’Ahuy Avant restauration .................... 51 Figure 38. Prado, Photographie personnelle et celle d'Ahuy .............................................. 52 Figure 39. Photographie personnelle – Œuvre d’Ahuy – ..................................................... 52 Figure 40. Schéma récapitulatif, support de l'œuvre. .......................................................... 57 Figure 41. Photographie personnelle .................................................................................. 58 Figure 42. Photographie personnelle .................................................................................. 58 Figure 43. Schéma personnel. ........................................................................................... 58 Figure 44. Photographie personnelle .................................................................................. 59 Figure 45. Schéma personnel. ........................................................................................... 59 Figure 46. Photographie personnelle .................................................................................. 59 Figure 47. Photographie personnelle .................................................................................. 60 Figure 48. Photographie personnelle .................................................................................. 60 Figure 49. Photographie personnelle .................................................................................. 60 Figure 50. Photographie personnelle .................................................................................. 61 Figure 51. Photographie personnelle .................................................................................. 61 Figure 52. Schéma personnel. ........................................................................................... 62 Figure 53. Photographie personnelle .................................................................................. 63 Figure 54. Photographie personnelle .................................................................................. 63 Figure 55. Photographie personnelle .................................................................................. 63 Figure 56. Photographie personnelle .................................................................................. 63 Figure 57. Photographie personnelle .................................................................................. 64 Figure 58. Photographie personnelle .................................................................................. 66 Figure 59. Photographie personnelle .................................................................................. 67 Figure 60. Photographie personnelle .................................................................................. 67 Figure 61. Photographie personnelle .................................................................................. 68 Figure 62. Cartographie des repeints ................................................................................. 69 Figure 63. Photographie personnelle .................................................................................. 70 Figure 64. Photographie personnelle. ................................................................................. 70 Figure 65. Schéma personnel. ........................................................................................... 71 Figure 66. Photographie personnelle .................................................................................. 71 Figure 67. Photographie personnelle .................................................................................. 71 Figure 68. Photographie personnelle .................................................................................. 72 Figure 69. Photographie personnelle .................................................................................. 73 Figure 70. Photographie personnelle .................................................................................. 73 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet 183 Promotion 2018

Figure 71. Photographie personnelle.................................................................................. 73 Figure 72. Photographie personnelle.................................................................................. 73 Figure 73. Photographie personnelle.................................................................................. 74 Figure 74. Schéma personnel. ........................................................................................... 75 Figure 75. Schéma personnel. ........................................................................................... 76 Figure 76. Photographie personnelle.................................................................................. 76 Figure 77. Photographie personnelle.................................................................................. 77 Figure 78. Schéma personnel. ........................................................................................... 81 Figure 79. Photographie personnelle.................................................................................. 82 Figure 80. Photographie personnelle.................................................................................. 82 Figure 81. Photographie personnelle.................................................................................. 94 Figure 82. Photographie personnelle.................................................................................. 94 Figure 83. Photographie personnelle.................................................................................. 94 Figure 84. Photographie personnelle.................................................................................. 94 Figure 85. Photographie personnelle.................................................................................. 95 Figure 86. Photographie personnelle.................................................................................. 96 Figure 87. Photographie personnelle.................................................................................. 98 Figure 88. Triangle de solubilité du mélange CE3 ............................................................... 99 Figure 89. Triangle de solubilité du mélange CI3 .............................................................. 100 Figure 90. Triangle de solubilité des mélanges 2I 1 et 2 ................................................... 101 Figure 91. Photographie personnelle................................................................................ 102 Figure 92. Photographie personnelle................................................................................ 102 Figure 93. Photographie personnelle................................................................................ 102 Figure 94. Photographie personnelle................................................................................ 102 Figure 95. Photographie personnelle................................................................................ 103 Figure 96. Photographie personnelle................................................................................ 104 Figure 97. Photographie personnelle................................................................................ 104 Figure 98. Photographie personnelle................................................................................ 105 Figure 99. Photographie personnelle................................................................................ 106 Figure 100. Photographie personnelle .............................................................................. 106 Figure 101. Schéma personnel. ....................................................................................... 107 Figure 102. Photographie personnelle .............................................................................. 107 Figure 103. Photographie personnelle .............................................................................. 108 Figure 104. Photographie personnelle .............................................................................. 108 Figure 105. Photographie personnelle .............................................................................. 109 Figure 106. Photographie personnelle .............................................................................. 109 Figure 107. Photographie personnelle .............................................................................. 109 Figure 108. Photographie personnelle .............................................................................. 111 Figure 109. Photographie personnelle .............................................................................. 112 Figure 110. Photographie personnelle .............................................................................. 114

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Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

Figure 111. Photographie personnelle .............................................................................. 114 Figure 112. Photographie personnelle .............................................................................. 114 Figure 113. Photographie personnelle .............................................................................. 115 Figure 114. Photographie personnelle .............................................................................. 115 Figure 115. Photographie personnelle .............................................................................. 115 Figure 116. Photographie personnelle .............................................................................. 116 Figure 117. Photographie personnelle .............................................................................. 116 Figure 118. Photographie personnelle .............................................................................. 117 Figure 119. Photographie personnelle .............................................................................. 118 Figure 120. Photographie personnelle .............................................................................. 119 Figure 121. Photographie personnelle .............................................................................. 120 Figure 122. Photographie personnelle .............................................................................. 121 Figure 123. Photographie personnelle – Œuvre d’Ahuy ................................................... 122 Figure 124. Photographie personnelle .............................................................................. 123 Figure 125. Détails : Photographie personnelle ................................................................ 123 Figure 126. Photographie personnelle .............................................................................. 124 Figure 127. Photographie personnelle .............................................................................. 126 Figure 128. Photographie personnelle .............................................................................. 127 Figure 129. Schéma personnel......................................................................................... 134 LENNING, Heidi. “Solvent gels for removing aged pressure-sensitive tape from paper.” In Restaurator Vol 31, pp.92-105 (2010) .............................................................................. 134 Figure 130. Formule développée de la méthylhydroxyéthylcellulose - Fiche technique produit CTS ................................................................................................................................. 135 Figure 131. Produit commercial ........................................................................................ 136 Figure 132. Schéma personnel......................................................................................... 138 Figure 133. Schéma personnel......................................................................................... 138 Figure 134. Schéma personnel......................................................................................... 139 Figure 134’. Papier pH ..................................................................................................... 140 Figure 135. pH mètre ....................................................................................................... 140 Figure 136. Schéma personnel......................................................................................... 142 Figure 137. Relation entre taux de cisaillement et contrainte pour différents fluides .......... 143 Figure 138. Types de rupture des assemblages collés. Sauvage jb p.14 .......................... 145 Figure 139. Essai de pelage en T. Norme ISO.................................................................. 146 Figure 140. Schéma personnel......................................................................................... 146 Figure 141. http://www.cloup.fr/type.php?code=Tp2908 ................................................. 148 Figure 142. Schéma personnel.e...................................................................................... 148 Figure 143. Schéma personnel......................................................................................... 149 Figure 144. Photographie personnelle .............................................................................. 150 Figure 145. Schéma personnel......................................................................................... 150 Figure 146. Photographie personnelle .............................................................................. 151 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet 185 Promotion 2018

Figure 147. Photographie personnelle .............................................................................. 152 Figure 148. Photographie personnelle .............................................................................. 152 Figure 149. Photographie personnelle .............................................................................. 155 Figure 150. Schéma personnel. ....................................................................................... 155 Figure 151. Photographie personnelle .............................................................................. 156 Figure 152. Photographie personnelle .............................................................................. 157 Figure 153. Capture d’écran du logiciel Rheology advantage Data Analysis© ................... 157 Figure 154. Schéma personnel Excel ............................................................................... 158 Figure 155. Schéma personnel Excel ............................................................................... 159 Figure 156. Schéma personnel Excel ............................................................................... 160 Figure 157. Schéma personnel Excel ............................................................................... 161 Figure 158. Schéma personnel Excel ............................................................................... 161 Figure 159. Schéma personnel Excel ............................................................................... 162 Figure 160. Courbe permettant la détermination du caractère thixotrope du Plextol® pur .. 163 Figure 161. Zoom de la prise de mesure du Plextol® ........................................................ 164 Figure 162. Capture d'écran mesure Plextol® à bas gradient ............................................ 164 Figure 163. Schéma personnel. ....................................................................................... 165 Figure 164. Photographie personnelle .............................................................................. 165 Figure 165. Photographie personnelle .............................................................................. 165 Figure 166. Photographie personnelle .............................................................................. 168 Figure 167. Photographie personnelle .............................................................................. 168 Figure 168. Photographie personnelle .............................................................................. 168 Figure 169. Photographie personnelle .............................................................................. 169 Figure 170. Schéma personnel. ....................................................................................... 170 Figure 171. Photographie personnelle .............................................................................. 170 Figure 172. Schéma personnel Excel ............................................................................... 171 Figure 173. Schéma personnel Excel ............................................................................... 171 Figure 174. Photographie personnelle .............................................................................. 172 Figure 175. Schéma personnel Excel ............................................................................... 174 Figure 176. Schéma personnel Excel ............................................................................... 177 Figure 177. Photographie personnelle .............................................................................. 177 Figure

178.

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LEXIQUE A Armure : « Mode d’entrecroisement des fils de chaîne et de trame, caractérisé par le nombre de fils de chaîne pris et laissés à chaque duite suivant un cycle déterminé.

Les armures principales sont de trois types : la toile, le sergé et le satin228. »

B Bande de tension : « Bandes de textile collées au support textile, au revers de l’œuvre, sur son pourtour seulement et permettant de nouveau la tension du textile sur la châssis.229 » Bleuissement : « Reflet gris, bleuâtre du vernis, souvent irréguliers, dus, en général, à une micro condensation d’un peu de la vapeur d’eau de l’atmosphère. 230 » Bordage : « Opération consistant à coller un papier de protection sur le pourtour d’un tableau, le plus souvent sur toile tendu sur châssis.231 »

C Calvinisme : « Le calvinisme est une doctrine de la gloire de Dieu. « À Dieu seul la gloire », telle est sa devise. Avec une ferveur obstinée, Calvin rappelle sans cesse que Dieu est le Maître tout-puissant du monde et des personnes, et que nos destinées sont entièrement dans sa main. Dans la foi et dans l'obéissance, l'homme reçoit de Dieu, jour après jour, les vocations qui le conduisent. 232 » Cartonnage : « protection générale provisoire posée sur tout la surface de l’œuvre, en général constituée de papier fort ou de papier à forte réaction à l’humidité, […], pour permettre une intervention sur le support par le revers de l’œuvre.233 » Chaine : « Ensemble des fils d’un tissu parallèles à la lisière.234 »

228

Peinture & Dessin p.506 Ibid. p.527 230 Ibid. p.1038 231 Ibid. p.532 232 https://www.universalis.fr/encyclopedie/calvinisme/ 233 Peinture & Dessin p.840 234 https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/publications-conservationpreservation/notes-institut-canadien-conservation/constat-etat-tableaux-glossaire.html Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet 195 229

Promotion 2018

Chanfrein : « Profil oblique, côté toile, de la surface des barres du châssis à clés ou du châssis simple. Le profil biseauté empêche la toile d’entrer en contact avec les barres de châssis pendant l’application de la préparation et de la couche picturale; il sert également à éviter, à long terme, les marques du châssis sur la toile ou la formation de craquelures sur la peinture finale.235 »

D Dérentoilage : « Suppression du textil de renfort d’une œuvre peinte sur textile.236 » Dextre : « En héraldique, indique le côté droit de l'écu (à gauche pour l'observateur).237 » Docétisme : « Hérésie des premiers siècles de l'Église, qui niait la réalité de l'Incarnation et n'attribuait à Jésus-Christ qu'une apparence humaine. 238 »

F Feuil : « Film continu de peinture picturale.239» Foxing : « Tache ronde, petite à centre foncé et non fluorescente, ou tache de couleur jaune à brun-rouge, à contours diffus et fluorescente. 240 »

O Oxydation : « Réaction chimique, souvent provoquée par l'oxygène, par laquelle on retire des électrons à un atome ou à une molécule.241 »

P Périzonium : « Linge drapé autour des reins du Christ en croix.242 »

235

https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/publications-conservationpreservation/notes-institut-canadien-conservation/constat-etat-tableaux-glossaire.html 236 Peinture & Dessin p.532 237 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/dextre/25081?q=dextre#24963 238 http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?75;s=902470755; 239 Peinture & Dessin p.38 240 Ibid. p.587 241 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/oxydation/57103?q=oxydation#56774 242 http://www.cnrtl.fr/definition/p%C3%A9rizonium

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Plissement : « Aspect irrégulier de la couche picturale formant des plis (relief ou creux), sans direction privilégiée, pris par la peinture en cours de séchage : phénomène dit de la peau de lait.243 Préparation : « Strate de la couche picturale, simple ou multiple, composée d’un liant et d’un ou plusieurs pigments (dont certains sont appelés charges). Son rôle est de rendre le support apte à recevoir la couche colorée244. »

R Repeint : « Matière picturale apportée après la création sur la couche picturale originale. Il recouvre en général une lacune, mais souvent aussi la matière picturale originale, notamment lorsqu’il est à cheval entre la lacune et celle-ci.245 » Retouche : « Apport de matière picturale colorée, plus ou moins important dans les usures ou les lacunes d’une couche picturale. La retouche peut être illusionniste ou visible ; elle peut être réalisée avec ou sans mastic de réintégration.246 » Rentoilage : « Pose d’une toile neuve au revers d’une toile originale à l’aide d’un adhésif qui pénètre profondément celle-ci pour atteindre l’encollage et souvent la préparation. Le renforcement du textile s’accompagne de la résorption des déformations et de l’amélioration de l’adhérence de la couche picturale au support original. Les rentoilages sont classés en fonction de l’adhésif utilisé.247 » Rhéologie : « Branche de la mécanique qui étudie le comportement et la déformation des corps sous l’effet de contraintes.248 »

S Senestre : « Se dit du côté gauche de l'écu (à droite pour l'observateur). 249»

243

Peinture & Dessin p.1116 Ibid. p.367 245 Ibid. p.828 246 Ibid. p.848 247 Ibid. p..528 248 https://academie.atilf.fr/consulter/rh%C3%A9ologie?page=1 249 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/senestre/72066?q=senestre#71270 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet 244

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Siccatif : « Se dit d'une matière (huiles de lin, de bois de Chine) qui, appliquée en couche mince, est apte à se polymériser sous l'action de l'air et, éventuellement, de la lumière.250 »

Substrat : support.

Subjectile : « surface externe du support, destinée à recevoir les éventuels encollage et préparation, la peinture ou le matériau du dessin.251 »

T Titulus : inscription présente sur le haut de la croix du christ crucifié.

Transfixion : épisode biblique. Cinquième plaie du Christ. Effusion du sang du au coup de lance.

Trame : « La trame est formée par chaque passage de la navette, ou duite.252 » Transposition : « Changement de support mobile d’origine d’une couche picturale.

L’ancien support peut être de bois, de toile ou de métal. Le nouveau support peut être de bois ou de divers composés ligneux, de toile ou de nombreux matériaux rigides modernes.253 »

250

http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/siccatif_siccative/72610 Peinture & Dessin p.361 252 Ibid. p.506 253 Ibid. p.642 251

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Annexes Histoire de l’art

Figure 1. Réserves du Musée du Prado, Madrid, Espagne

Annexe 1. Documents connexes à l’œuvres .................................................. 200 Annexe 2. Œuvres similaires à l’œuvre de mémoire ...................................... 201 Annexe 3. Échange avec Patrick Segura – Musée des Beaux-Arts de Pau ....... 205 Annexe 4. Échange avec le spécialiste Matías Díaz Padrón ............................ 206

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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Annexe 1. Documents connexes à l’œuvres

Figure 2. Documentation

Figure 3. Documentation

200

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

Annexe 2. Œuvres similaires à l’œuvre de mémoire N° Titres

Informations

Reproductions photographiques

Conservation : église Saint-Agnan – Bourgogne – Côte-d’Or – Ahuy

1

Crucifixion254

DE ?

Peinture à l’huile sur toile 75 x 55 cm ≈ XVIe Tableau restauré par Françoise Le CORRE Protection MH 1966/05/24 Conservation : église paroissiale Saint André – Aquitaine – Landes – Saint Justin

2

Le Calvaire255

Attribué, d’après FRANCKEN I, dit le Vieux Peinture à l’huile sur toile 72 x 99 cm ≈ 1er quart XVIIe

Frans

Protection MH 1975/07/21 Conservation : église Clairvauxles-lacs – Franche Comté - Jura

La 3

Crucifixion256

Peinture à l’huile sur toile 95 x 50 cm 2e quart XVIIe s « Cette peinture dont l'exécution est quelque peu maladroite est probablement le fruit d'un imitateur qui s'inspire des travaux de Louis de Caullery (1580-1621), petit maître anversois adepte d'un style maniériste et décoratif. » Liste objets classés MH

254

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=RE F&VALUE_98=PM21000006 255 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF& VALUE_1=PM40000177 256 http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=L OCA&VALUE_98=%20Clairvaux%2dles%2dLacs&NUMBER=28&GRP=0&REQ=%28%28Cl airvaux%2dles%2dLacs%29%20%3aLOCA%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%2 4%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=200&MAX3=200&DOM=Tous Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet 201 Promotion 2018

Conservation : église paroissiale Saint-Arnould – ChampagneArdenne - Haudrecy

La

4

Crucifixion257 Peinture à l’huile sur bois 106 x 74 cm XVIIe Liste objets classés MH

Conservation : église Saint-Martin – Ile-de-France – Seine -et –Marne – Favières

La

5

Crucifixion258 Peinture à l’huile sur toile 93 x 65 cm XVIIe Protection MH 1980/02/29

Le

6

257

Conservation : église Saint-Pierre – Auvergne – Allier – Moulins

Calvaire259

Peint par Frank ( ?)

Peinture à l’huile sur bois 80 x 112 cm ≈ XVIIe

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=RE

F&VALUE_98=PM08000266 258

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=RE F&VALUE_98=PM77000626 259 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=RE F&VALUE_98=PM03000363

202

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

7

8

9

Le Christ en Conservation : Pau, musée des Beaux-Arts Croix entre N°inventaire : 895.10.1 les deux CAULLERY, Louis de (attribué à) 260 larrons Peinture à l’huile sur bois 65 x 96 cm ≈ 1ère moitié XVIIe s

Conservation : Rennes, des Beaux-Arts N°inventaire : 801.1.17

musée

FRANCKEN Frans FRANCKEN le Jeune (dit) Peinture à l’huile sur bois 72 x 105 cm ≈ 1ère moitié XVIIe s

II,

Le Calvaire261

Le Christ au Calvaire262

Conservation : Bordeaux, musée des Beaux-Arts N°inventaire : Bx E 373 ; Bx M 6945 FRANCKEN Frans FRANCKEN le Vieux (dit) Peinture à l’huile sur bois 73 x 106 cm ≈ 1er quart XVIIe s

II,

260

http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=A UTR&VALUE_98=CAULLERY%20Louis%20de&NUMBER=9&GRP=0&REQ=%28%28CAU LLERY%20Louis%20de%29%20%3aAUTR%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%2 4%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&DOM=All%2f%2f 261 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=RE F&VALUE_1=00000094616 262 http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=RE F&VALUE_1=000PE023115 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet 203 Promotion 2018

Figure 4. Carte localisant les tableaux similaires à l'œuvre de mémoire, en France

204

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Annexe 3. Échange avec Patrick Segura – Musée des Beaux-Arts de Pau •

Mail du 23 février 2018 Ségura Patrick

Bonjour, Faisant suite à votre demande, nous vous avons envoyé la reproduction avec Wetransfer.

Droits photographiques : musée des Beaux-Arts de Pau. Photographe Jean Christophe Poumeyrol.

La pièce jointe est extraite du catalogue du musée (Philippe COMTE 1978).

Cordialement Patrick Ségura Notice: attribué à Louis (de) CAULLERY Caullery (1582Anvers1621) N°Inv. : 895.10.1 Le Christ en Croix entre les deux larrons huile sur bois 65,5 x 97 cm Historique : don de M. Paul Rivarès, 189 Bibliographie : Comte 1978, n. p., repr.

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205

Annexe 4. Échange avec le spécialiste Matías Díaz Padrón •

Mail du 26 février 2018 :

Estimado señor Matías Díaz Padrón, Estoy actualmente estudiante en máster de conservación y restauración de pinturas en la Escuela de Condé en Paris, Francia. Para validar esta capacitación, necesito escribir una tesis de investigación a propósito de una obra artística. Tengo que escribir tres partes distintas: una primera parte de la historia del arte, une segunda parte de la restauración de la obra, y una última parte a propósito de la investigación de un tópico técnico-científica vinculado a la conservación y restauración de la pintura.

La obra que he elegido proviene de une fundación en Francia. No tenía ninguna información respecto a esta pintura. Pero mis investigaciones han llevado al museo del Prado y pinturas de Louis de Caulery. De hecho, mi obra de tesis no es un original pero pienso que es la copia de una obra que está en colecciones del Prado : Crucifixion de Louis de Caulery (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-crucifixion/719aaf80-f33548e1-b410-f99a40c02a2b?searchid=54c9711a-c493-46ff-86bb-909109da59aa ). Se puede encontrar una fotografía de esta copia adjunta.

Como usted ha escrito muchos documentos sobre este pintura y este pintor, quería saber si era posible tener su opinión sobre la atribución de esta pintura ?

Me quedo a su disposición para informaciones complementarias.

Se despide cordialmente, Manon Casagrande •

Réponse du 19 mars 2018 :

Estimado señor Casagrande Los modelos se parecen a los utilizados por Louis de Caulery, como usted ha señalado, pero debe tener en cuenta que en esa época eran muy frecuentes las copias, como parece ser el caso.

Un cordial saludo, Matías Díaz Padrón

206

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Annexes Restauration

Figure 5. Photographie de l'œuvre sous fluorescence UV

Annexe 1. Test détermination fil bords de tensions ....................................... 208 Annexe 2. Test papier de bordage ................................................................ 209 Annexe 3. Analyses spectrométrie de Fluorescence X ................................... 210 Annexe 4. Sensibilisation de la couche picturale à l’eau tiède ....................... 211 Annexe 5. Fiche technique Kelkogel® ........................................................... 212 Annexe 6. Fiche technique Laropal A81® ...................................................... 213

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207

Annexe 1. Test détermination fil bords de tensions

Figure 6. Photographie des bords de tension

Figure 7. Observation du fil sous microscope

Figure 8. Comparaison photographique

208

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Annexe 2. Test papier de bordage ð Identification de la lignine.

Produit utilisé : Phloroglucinol (poudre), Methanol, Acide chloridrique, eau démineralisé.

Pas de réaction : il n’y a pas de lignine : c’est une pâte mécanique ð Observation des fibres sous microscope.

Récupération des fibres de l’échantillon de toile que l’on place dans une éprouvette, on ajoute du Carbonate de sodium et le tout est chauffé 10min.

On récupère une fibre que l’on place sur une lame de verre, on ajoute une goutte d’acide acétique + une goutte d’eau déminéralisé.

Observation sous microscope (X400).

Figure 9. Prélèvement de l'échantillon

Figure 10. Comparaisons photographiques

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209

Annexe 3. Analyses spectrométrie de Fluorescence X

210

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Annexe 4. Sensibilisation de la couche picturale à l’eau tiède Avant de procéder à la pose d’une protection de surface et au cartonnage de l’œuvre, des tests ont été mis en place.

Pour cela, un morceau de papier japon et de papier Bolloré 17gr ont été posés sur la surface avec de la colle de pâte diluée. Les morceaux de papier sont coupés au préalable de sorte que la forme ne soit pas définie. Par ailleurs, les fibres sont découpées à l’eau et non au scalpel ; en cas de réaction avec la couche picturale cela permet d’éviter de créer une marque trop prononcée.

Lors du retrait du papier, et des résidus de colle sur la surface, les cotons apparaissent colorés. Ces tests ont révélé une sensibilisation de la couche picturale à un apport additionné d’humidité et de chaleur263.

Figure 11. Essai de protection de surface avec colle de pâte

Figure 12. Prise de vue lors du retrait des résidus de colle de pâte

263

La colle de pâte diluée est posé tiède.

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211

Annexe 5. Fiche technique Kelkogel®

Gellane Kelkogel GEL A BASE DE GOMME GELLANE La gomme Gellane Kelcogel, est, un hydro colloïde naturel ayant des propriétés épaississantes, constitué d’un polysaccharide complexe.

Les, unités base du Gellane Kelcogel sont : Beta-D-glucose, L-ramnose et D-acide glucuronique..

Sa principale caractéristique est de donner un gel thermoréversible, comme l’Agar-Agar, mais avec un plus haut degré de transparence, ce qui permet une meilleure vision des phénomènes en cours dans la zone de contact du gel. Sous l’action de la chaleur, les chaînes passent à une configuration en « pelotes aléatoires » et il se forme une solution fluide, pouvant être coulée pour former, après refroidissement, un feuilleté épais de quelques millimètres. En refroidissant, les chaînes se mettent en ordre, en se disposant en hélice et formant ainsi des tubes dans lesquels les molécules d’eau sont fortement retenues, la partie terminale de ces tubes restant au contraire en désordre. Ces terminaux se lient aux terminaux des chaines voisines, formant des structures responsables du gel rigide caractéristique, et à l’intérieur desquelles les molécules d’eau peuvent se mouvoir.

Le processus de gélification peut être interverti indéfiniment en réchauffant et en laissant refroidir, et c’est pour cela que l’on parle de gels thermoréversibles Ces gels ont faits l’objet d’étude pour le nettoyage d’œuvres sur papier.

CARACTERISTIQUES CHIMIQUES ET PHYSIQUES DU GELLANE KELCOGEL Aspect

Blanc à brun clair > 76 %

Préparation et application La poudre de Gellane Kelcogel s’ajoute à la solution aqueuse à épaissir, en pourcentage variant de 1 à 5 % (à déterminer selon l’effet recherché). L’ensemble est porté à une température comprise entre 75 et 100°C (utiliser un four à micro-onde, un bain-marie ou même un chauffage direct) pendant un temps compris entre 6 et 30 minutes. Ensuite, on laisse refroidir et on obtient le gel qui peut être à nouveau liquéfié en le réchauffant.

Le gel rigide de Gellane Kelcogel peut être appliqué sur les surfaces, absorbant la saleté maintenues par les fibres du papier, avec l’effet secondaire d’humidifier en «relâchant » peu d’eau.

Sécurité Le Gellane Kelkogel est un additif alimentaire (E418), exempt de bactéries pathogènes et de métaux lourds (<20 ppm), il ne présente donc aucun risque même par ingestion.

Conditionnements : 250 gr Publications de référence : 1.

2.

3.

Iannuccelli S., Sotgiu S., Missori M.; “La chinea di Papa Clemente VIII del 1598: pulitura del supporto cartaceo, tecniche di lavaggio e diagnosi ottica dei risultati“, Atti del II Congresso Nazionale “Lo stato dell’arte“, Torino (2004).

Iannuccelli S., Sotgiu S.; “La pulitura superficiale di opere grafiche a stampa con gel rigidi“, Progetto Restauro 14 (2009), 15.

Iannuccelli S., Sotgiu S.; “L’impiego di gel rigidi polisaccaridici per il trattamento di pulitura di opere grafiche a stampa“, Atti del VII Congresso Nazionale “Lo stato dell’arte“, Napoli (2009).

Les informations contenues dans cette fiches se basent sur bos connaissances et tests de laboratoire à la date de la dernière version. L’utilisateur doit s’assurer de l’adéquation du produit par rapport à l’usage spécifique par des tests préalables et il est tenu d’observer les lois et dispositions en vigueur en matière d’hygiène et de sécurité.

C.T.S. S.r.l. garantit la qualité constante du produit mais ne répond pas d’éventuels dégâts provoqués par une utilisaiton incorrecte du matéirau. Produit destiné exclusivement à usage professionnel . Les composants peuvent varier à tout moment ainsi que les conditionnements sans obligation de communication aucune

212

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Annexe 6. Fiche technique Laropal A81®

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213

214

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Annexes Sujet Technico-scientifique

Annexe 1. Fiche toxicologique Xylène ............................................................ 215 Annexe 2. Fiche toxicologique Xylène ........................................................... 217 Annexe 3. Fiche technique Plextol® .............................................................. 218 Annexe 4. Fiche technique Rohagit® SD15 ................................................... 219 Annexe 5. Fiche technique Tylose® MH300................................................... 220 Annexe 6. Fiche technique Klucel® G ............................................................ 221 Annexe 7. Questionnaire Google Forms ........................................................ 223 Annexe 8. Prétest chute de bille 1 ................................................................ 225 Annexe 9. Fiche technique d’un viscosimètre à chute de bille........................ 227 Annexe 10. Empreintes rhéomètre des différents mélanges .......................... 228 Annexe 11. Tableaux de valeurs des mesures rhéométriques........................ 229 Annexe 12. Capture d’écran de mesures rhéométriques ............................... 230 Annexe 13. Graphiques des tests de pelage ................................................. 231 Annexe 14. Tableau des forces maximums de Pelage ................................... 234

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215

Annexe 1. Fiche toxicologique Xylène

216

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Annexe 2. Fiche toxicologique Xylène

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217

Annexe 3. Fiche technique Plextol® Product data sheet: PLEXTOL B 500

PolymerLatex GmbH

Edition: 11-12-2006

PolymerLatex GmbH Werrastr. 10 45768 Marl www.polymerlatex.com

Product data sheet

PLEXTOL B 500 PLEXTOL B 500 is an aqueous dispersion of a thermoplastic acrylic polymer.

PLEXTOL B 500 is preserved against bacterial and fungal attack. In the manufacture of finished products, the material has to be retreated, as usual, with suitable biocides to give enhanced preservation.

Typical data: PROPERTY

VALUE

UNIT

METHOD*

Solids Content

50,0

%

ISO 3251

pH Value

9,5

Viscosity

1-5

Pa s

ISO 2555

Glass Transition Temperature

9

°C

Density

1,07

g/cm³

Mean Particle Size

0,15

µm

Minimum Film-Forming Temperature

7

°C

Surface Tension

40

mN/m

Appearance of Film

klar, leicht klebend

Water Absorption (24h)

15

Tensile Strength

3

N/mm²

Elongation at Break

500

%

ISO 976

%

* internal method based upon the specified norm

The information and our technical advice - whether verbal, in writing or by way of trials - are given in good faith but without warranty, and this also applies where proprietary rights of third parties are involved. Our advice does not release you from the obligation to check its validity and to test our products as to their suitability for the intended processes and uses. The application, use and processing of our products and the products manufactured by you on the basis of our technical advice are beyond our control and, therefore, entirely your own responsibility. Our products are sold in accordance with our General Conditions of Sale and Delivery. ® = registered trademark

-1-

218

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Annexe 4. Fiche technique Rohagit® SD15

76910 Rohagit® SD 15 – Special thickener

Properties

Value

Solid content (DIN EN ISO 3251)

30 %

pH Value (ISO 976)

3.0

Viscosity (ISO 2555)

< 100 mPa.s

Glass transition temperature (ASTM D 3418)

71°C

Density

1.05 g/cm3

Average particle size

0.1 µm

Ionic adjustment

anionic

Acid value

55 – 65 mg KOH/g

Application: Thickener for dispersion paints, synthetic resin plasters, glues.

Add carefully by constantly stirring !

The viscosity of the solution increases later – the final fastness is not reached until after 12 hours.

Page 1 of 1 Dr. Georg Kremer, Dipl.-Chemiker, Farbmühle, D-88317 Aichstetten/Allgäu, Telefon +49-7565-914480, Telefax +49-7565-1606 kremer-pigmente@t-online.de, www.kremer-pigmente.com

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219

Annexe 5. Fiche technique Tylose® MH300

220

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Annexe 6. Fiche technique Klucel® G

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221

222

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Annexe 7. Questionnaire Google Forms

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223

224

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Annexe 8. Prétest chute de bille 1 II.1.2. Pré-test

Spatule

Bille A Éprouvette

B

graduée Chronomètre

Figure 13. Schéma pré-test 1

Figure 14. Prise de vue pré-test 1

Résultats Pré-test 1 N°

Temps distance A-B (minutes)

Temps distance A-B (seconde)

1

3 : 50,36

230,36

2

2 : 53,76

173,76

3

2 : 35,62

155,62

4

3 : 14,54

194,54

5

2 : 53,03

173,04

6

1 : 25,09

85,09

7 8 9 10 Moyenne Variance 𝝈𝟐 Écart Type 𝝈 Erreur absolue ∆𝒙 Erreur relative

2 : 05,70 1 : 55,40 2 : 01,20 1 : 54, 37

125,70 115,40 121,20 114,37 13302,25 x 10-2 sec 988,71 31,44 22,23 17%

Moyenne

173,76 + 155,62 + 173,04 + 85,09 + 125,70 + 115,40 + 121,20 + 114,37 8 χ = 13302,25 x 10-2 sec

χ=

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225

Variance 𝜎5 =

Σ(𝑥𝑖 − χ)5 𝑛−1

(MNO,NP4MOO,Q55R) S T⋯T (MNO,NP4MOO,Q5R) S

𝜎5 = 𝜎 5 ≈ 988,71

N

Ecart Type

Erreur absolue 5W

𝜎 = √𝜎 5

∆𝑥=

𝜎 = √988,71

∆𝑥=

𝜎 ≈ 31,44

∆𝑥 ≈ 22,23

√X 5×OM,YY √Z

Erreur relative ∆:

Erreur relative = [\] x100 Erreur relative ≈ 17%

17% l’expérience n’est pas recevable.

Le mélange était trop opaque. La bille doit glisser sur le bord pour pouvoir prendre les mesures ; Cela induit un paramètre de frottement de la bille sur les bords du récipient donc un paramètre difficilement évaluable.

Pré-Test 2 : détail des calculs : Moyenne

x=

Ecart Type PZ,OT⋯TNQ,OR

𝜎 = √𝜎 5

MZ

𝜎 = √0,948 𝜎 ≈ 97,37 × 1045

x ≈ 69,12 sec

Variance 𝜎5 = 𝜎5 =

Erreur absolue à 95% _(:`4[\])S X4M (PZ,O4Pa,M5) ST⋯T (NQ,OR4Pa,M5)S

𝜎 5 ≈ 9,480 x 10-1

MN

∆𝑥 = ∆𝑥 =

5W √X 5×Q,aNON √MZ

∆𝑥 = 0,457

Erreur relative : ∆:

Erreur relative = [ x100 Erreur relative = 6,61 x10-3 x100 Erreur relative = 0,661 Soit 0,7%

226

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Promotion 2018

16

Précision : 0.5% à 2.0% (selon la bille utilisée)

Gamme de viscosité : 0.5 à 70,000 mPa!s (cP)

Modèle KF30 (aussi disponible) à angle fixe conformément à la norme DIN 53015

Modèle KF40 (montré) à angle variable pour des fluides non-newtoniens

Pivot monté sur roulement à billes permet une rotation simple et des mesures répétables

Sonde de température

Connexion à un bain thermostaté pour le contrôle de la température de l’échantillon

Lot de 6 billes pour tester une large variété d’échantillons

Le viscosimètre Brookfield à chute de bille utilise le principe simple et précis d’Höppler pour connaître la viscosité de fluides newtoniens. Il mesure le temps nécessaire à la chute d’une bille soumise à la gravité dans un tube rempli avec l’échantillon à tester.

...mesures simples et rapides de fluides newtoniens !

Savons

Polymères

Produits pharmaceutiques

Produits pétroliers

Peintures

Alimentation

Détergents

Cosmétiques

Revêtements

Boissons

Applications

Sondes de températures spéciales

Bain thermostatée (p33-35) Huiles etalons d’étalonnage (p52)

Accessoires optionnels

Valise de transport

Sonde de température

Lot de 6 billes

Viscosimètre

Inclus avec l’appareil

Viscosimètre à chute de bille

BROOKFIELD _ VISCOSIMETRES / RHEOMETRES

Annexe 9. Fiche technique d’un viscosimètre à chute de bille

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet

227

Annexe 10. Empreintes rhéomètre des différents mélanges

228

Figure 15. Rohagit 2%

Figure 16. Rohagit 1%

Figure 17. TP 1/3

Figure 18. TP 1/1

Figure 19. TP 2/3

Figure 20. PX 15%

Figure 21. KP 1/3

Figure 22. KP 1/1

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Annexe 11. Tableaux de valeurs des mesures rhéométriques

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229

Annexe 12. Capture d’écran de mesures rhéométriques

Figure 23. Mesures rhéométriques de la Tylose à 8%, haut gradient

Figure 24. Mesures réhométriques TP 2/3, haut gradient

230

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Annexe 13. Graphiques des tests de pelage

Test de pelage PX 15%

Série1 Série2

18 16

Série3

14

Série4

Force (N)

12 10

Série5

8

Série6

6

Série7

4

Série8

2 0 00:00:00 -2

00:00:04

00:00:09

00:00:13

00:00:17

00:00:22

00:00:26

00:00:30

00:00:35

00:00:39

Série9 Série10

Temps (s)

Figure 25. Courbes pelages mélange PX15%

Test de pelage RP 1%

25

Série1

20

Série2

Force (N)

15

Série3 Série4

10

Série5 Série6

5

Série7 0 00:00:00 -5

00:00:09

00:00:17

00:00:26

00:00:35

00:00:43

00:00:52

00:01:00

Série8 Série9

Temps (s)

Figure 26. Courbes pelages mélange RP1%

Test de pelage RP 2% 35 Série 1

30

Série 2

25

Série 3

Force (N)

20

Série 4 Série 5

15

Série 6 10

Série 7

5

Série 8

0 00:00:00 00:00:04 00:00:09 00:00:13 00:00:17 00:00:22 00:00:26 00:00:30 00:00:35 00:00:39 00:00:43 -5 Temps (s)

Série 9 Série 10

Figure 27. Courbes pelages mélange RP2%

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231

Test de pelage KP 1/3 30

Série1

25

Série2 Série3

Force (N)

20

Série 4

15

Série 5

10

Série 6 Série 7

5

Série 8

0 00:00:00 00:00:04 00:00:09 00:00:13 00:00:17 00:00:22 00:00:26 00:00:30 00:00:35 00:00:39 -5 Temps (s)

Série9 Série10

Figure 28. Courbes pelage mélange KP1/3

Test de pelage KP 1/1 Série1

25

Série2 20

Série3

Force (N)

15

Série4 Série5

10

Série6

5

Série7

0 00:00:00 00:00:04 00:00:09 00:00:13 00:00:17 00:00:22 00:00:26 00:00:30 00:00:35 -5 Temps (s)

Série8 Série9 Série10

Figure 29. Courbes pelages mélange KP1/1

Force (N)

Test de pelage KP 2/3 16

Série1

14

Série2

12

Série3

10

Série4

8

Série5

6

Série6

4

Série7

2 0 00:00:00 00:00:04 00:00:09 00:00:13 00:00:17 00:00:22 00:00:26 00:00:30 00:00:35 -2

Série8

Temps (s)

Série10

Série9

Figure 30. Courbes pelages mélange KP2/3

232

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

Test de pelage TP 1/1 Série1

16

Série2

14

Série3

10

Série4

8

Série5

Force (N)

12

6

Série6

4

Série7

2 0 00:00:00 00:00:04 00:00:09 00:00:13 00:00:17 00:00:22 00:00:26 00:00:30 00:00:35 00:00:39 00:00:43 -2 -4

Série8 Série9 Série10

Temps (s)

Figure 31. Courbes pelages mélange TP1/1

Test de pelage TP 1/3 35 30

Série1 Série2

25

Série3

Force (N)

20

Série4 Série5

15

Série6

10

Série7 Série8

5

Série9 0 00:00:00 -5

00:00:04

00:00:09

00:00:13

00:00:17

00:00:22

00:00:26

00:00:30

00:00:35

00:00:39

00:00:43

Série10 Série11

-10 Temps (s)

Figure 32. Courbes pelages mélange TP1/3

Test de pelage TP 2/3 20

Force (N)

15 10 5 0 00:00:0000:00:0400:00:0900:00:1300:00:1700:00:2200:00:2600:00:3000:00:3500:00:39 -5

Temps (s)

Série 1 Série 2 Série 3 Série 4 Série 5 Série 6 Série 7 Série 8

Figure 33. Courbes pelages mélange TP2/3

Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

233

Annexe 14. Tableau des forces maximums de Pelage PX 15% Série 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne (χ) Variance (σ^2) Ecart type (σ) Erreur absolue à 95% (∆x )

Force maximale (N) 13,151 14,26 15,127 14,251 12,979 12,622 15,897 15,348 14,517 13,905 14,2057 1,147973122 1,071435076

RP 1% Série

Force maximale (N) 17,312 17,838 20,348 18,53 20,871 19,429 19,962 20,522 17,851 18,26 19,0923 1,660756678 1,288703487

Erreur relative ((∆x )/χ ) 4,77016297

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne (χ) Variance (σ^2) Ecart type (σ) Erreur absolue à 95% (∆x ) 0,81504765 Erreur relative ((∆x )/χ ) 4,268986186

RP 2% Série

KP 1/3 Série

0,677635041

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne (χ) Variance (σ^2) Ecart type (σ) Erreur absolue à 95% (∆x ) Erreur relative ((∆x )/χ )

234

Force maximale (N) 26,846 26,033 31,494 30,768 30,328 29,633 29,323 28,858 27,08 27,316 28,7679 3,451220322 1,857746033 1,174941756 4,084211067

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne (χ) Variance (σ^2) Ecart type (σ) Erreur absolue à 95% (∆x ) Erreur relative ((∆x )/χ )

Force maximale (N) 19,629 17,718 23,523 27,163 19,885 21,09 18,231 24,658 22,93 23,048 21,7875 9,001839389 3,000306549 1,897560475 8,70939977

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KP 1/1 Série

KP 2/3 Série

TP 1/3 Série

TP 1/1 (2èmes mesures)

Force maximale (N) 1 12,296 2 13,452 3 12,926 4 12,51 5 13,465 6 12,021 7 11,747 8 13,585 9 11,688 10 11,095 Moyenne (χ) 12,4785 Variance (σ^2) 0,740349167 Ecart type (σ) 0,860435452 Erreur absolue 0,544187161 à 95% (∆x ) Erreur relative 4,360998208 ((∆x )/χ )

Force maximale (N) 1 18,378 2 17,483 3 18,704 4 20,803 5 21,832 6 21,413 7 19,53 8 18,669 9 21,123 10 19,469 Moyenne (χ) 19,7404 Variance (σ^2) 2,167224489 Ecart type (σ) 1,472149615 Erreur absolue 0,931069168 à 95% (∆x ) Erreur relative 4,716566878 ((∆x )/χ )

Force maximale (N) 1 25,947 2 26,01 3 22,2 4 23,572 5 27,515 6 23,744 7 23,549 8 23,469 9 21,776 10 24,439 Moyenne (χ) 24,2221 Variance (σ^2) 3,200647656 Ecart type (σ) 1,789035398 Erreur absolue à 1,131485335 95% (∆x ) Erreur relative 4,6712933 ((∆x )/χ )

Série

Force maximale (N) 1 11,63 2 13,778 3 13,114 4 13,01 5 12,303 6 14,89 7 12,764 8 13,103 9 12,219 10 10,458 Moyenne (χ) 12,7269 Variance (σ^2) 1,438375878 Ecart type (σ) 1,199323091 Erreur absolue à 0,758518524 95% (∆x ) Erreur relative 5,959962944 ((∆x )/χ )

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235

TP 2/3 Série

Force maximale (N) 1 13,299 2 15,489 3 16,322 4 13,724 5 15,664 6 16,06 7 14,268 8 16,056 9 17,238 10 16,721 Moyenne (χ) 15,4841 Variance (σ^2) 1,705643878 Ecart type (σ) 1,306003016 Erreur absolue à 95% 0,825988832 (∆x ) Erreur relative 5,334432304 ((∆x )/χ )

236

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TABLE DES ILLUSTRATIONS DES ANNEXES Figure 1. Réserves du Musée du Prado, Madrid, Espagne ............................................... 199 Figure 2. Photographie personnelle .................................................................................. 200 Figure 3. Photographie personnelle .................................................................................. 200 Figure 4. Carte réalisée avec google map ........................................................................ 204 Figure 5. Photographie personnelle .................................................................................. 207 Figure 6. Photographie personnelle .................................................................................. 208 Figure 7. Photographie personnelle .................................................................................. 208 Figure 8. Comparaison photographique............................................................................ 208 Figure 9. Photographie personnelle .................................................................................. 209 Figure 10. Comparaisons photographiques ...................................................................... 209 Figure 11. Photographie personnelle ................................................................................ 211 Figure 12. Photographie personnelle ................................................................................ 211 Figure 13. Schéma personnel. ......................................................................................... 225 Figure 14. Photographie personnelle ................................................................................ 225 Figure 15. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 16. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 17. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 18. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 19. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 20. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 21. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 22. Photographie personnelle ................................................................................ 228 Figure 23. Mesures rhéométriques de la Tylose à 8%, haut gradient ................................ 230 Figure 24. Mesures réhométriques TP 2/3, haut gradient ................................................. 230 Figure 25. Schéma personnel Excel ................................................................................. 231 Figure 26. Schéma personnel Excel ................................................................................. 231 Figure 27. Schéma personnel Excel ................................................................................. 231 Figure 28. Schéma personnel Excel ................................................................................. 232 Figure 29. Schéma personnel Excel ................................................................................. 232 Figure 30. Schéma personnel Excel ................................................................................. 232 Figure 31. Schéma personnel Excel ................................................................................. 233 Figure 32. Schéma personnel Excel ................................................................................. 233 Figure 33. Schéma personnel Excel ................................................................................. 233

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237

TABLE DES MATIÈRES REMERCIEMENTS ............................................................................................ 5 RÉSUMÉ.......................................................................................................... 6 ABSTRACT ....................................................................................................... 7 SOMMAIRE ...................................................................................................... 8 FICHE D’IDENTIFICATION.................................................................................. 9 AVANT-PROPOS ............................................................................................. 12 INTRODUCTION GÉNÉRALE ............................................................................ 13

Chapitre 1 ETUDE HISTORIQUE.............................................................................................. 15

INTRODUCTION.............................................................................................. 16 I. L’ŒUVRE DANS SON CONTEXTE .................................................................. 17 I.1. La Fondation .................................................................................................. 17 I.2. Collections ..................................................................................................... 18 I.3. Politique culturelle de la Fondation.................................................................. 18 I.4. Conservation - restauration ............................................................................. 19 I.5. Œuvre étudiée ............................................................................................... 20

II. UNE CRUCIFIXION ...................................................................................... 21 II.1. Un épisode d’iconographie religieuse classique............................................... 22 II.1.2. Un sujet multiplement représenté ? ........................................................................... 22 II.1.3. Évolution de la représentation et oppositions ............................................................ 24

II.2. Identification des personnages....................................................................... 27 II.2.1. Le Christ : figure centrale ........................................................................................... 27 II.2.2. Les deux larrons ......................................................................................................... 27 II.2.3. Au pied de la croix ...................................................................................................... 28 II.2.4. Les soldats ................................................................................................................. 29 II.2.5. Un groupe mystérieux................................................................................................. 30 II.2.6. Les cavaliers............................................................................................................... 31 II.2.7. La foule ...................................................................................................................... 31

238

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III. COMPOSITION ET PISTE DE DATATION ........................................................ 33 III.1. Analyse plastique de l’œuvre de mémoire ...................................................... 33 III.1.1. Composition .............................................................................................................. 33 III.1.2. La couleur ................................................................................................................. 37 III.1.3. La lumière ................................................................................................................. 37

III.2. 1ers éléments physiques de datation............................................................. 38

IV. ANCIENNE ATRIBUTION - NOUVELLES PISTES ............................................. 40 IV.1. 1ère Hypothèse, une attribution à Hans Bol : Faux .......................................... 40 IV.2. Nouvelles pistes d’attributions et hypothèses ................................................. 43 IV.2.1. Frans Francken et Louis de Caulery, deux peintres de crucifixion ............................ 43 IV.2.2. Une œuvre similaire dans les réserves du musée du Prado ..................................... 44

V. ATTRIBUTION ET DATATION ......................................................................... 47 V.1. La notion de copie. Complexité de définition ................................................... 47 V.1.1. Frans Francken et Caulery imitation et répétition ...................................................... 47 IV.1.2. La notion de copie? ................................................................................................... 48 IV. 1.3. Pourquoi l’œuvre de mémoire est une copie ? ........................................................ 50

V.2. La copie d’une copie ? Une œuvre similaire à l’œuvre de mémoire ................... 50

CONCLUSION ................................................................................................. 53

Chapitre 2 CONSERVATION-RESTAURATION............................................................................ 55

INTRODUCTION .............................................................................................. 56 I. EXAMEN TECHNOLOGIQUE : nature des matériaux constitutifs et techniques de mise en œuvre ............................................................................................... 57 I.1. Support .......................................................................................................... 57 I.1.1. Châssis ........................................................................................................................ 57 I.1.2. Toiles ........................................................................................................................... 59 I.1.3. Système de fixation ..................................................................................................... 61

I.2. Feuil : étude stratigraphique............................................................................ 62 I.2.1. Encollage..................................................................................................................... 62 I.2.2. Préparation ................................................................................................................. 62 I.2.3. Couche d’impression................................................................................................... 63 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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I.2.4. Dessin sous-jacent ...................................................................................................... 63 I.2.5. Couche colorée ........................................................................................................... 64 I.2.6. Vernis .......................................................................................................................... 66 I.2.7. Interventions antérieures ............................................................................................ 66

II. ETAT DE CONSERVATION ............................................................................ 70 II.1. Support......................................................................................................... 70 II.1.1. Châssis ....................................................................................................................... 70 II.1.2. Support toile ............................................................................................................... 71 II.1.3. Système de fixation .................................................................................................... 72

II.2. Feuil ............................................................................................................. 72 II.2.1. Encollage, préparation et couche colorée .................................................................. 72 III.2.2. Vernis ........................................................................................................................ 76 III.2.3. Interventions antérieures .......................................................................................... 76

III. DIAGNOSTIC.............................................................................................. 78 IV.1. Vieillissement des matériaux ......................................................................... 78 IV.2. Condition de conservation............................................................................. 78 IV.3. Interventions antérieures .............................................................................. 79 IV.3.1.Cohésion .................................................................................................................... 79 IV.3.2. Adhésion ................................................................................................................... 79 IV.3.3.Vernis ......................................................................................................................... 79 IV.3.4. Intervention du support............................................................................................. 79

IV. PRONOSTIC .............................................................................................. 81 V. INTERVENTION D’URGENCE ....................................................................... 82 VI. NÉCESSITÉ D’INTERVENTION..................................................................... 83 VII. CAHIER DES CHARGES ............................................................................. 84 VII.1. Restaurer à nouveau ................................................................................... 84 VII.1.1. Dérentoilage ............................................................................................................. 85

VII.2. Les interventions ......................................................................................... 85 VII.2.1. Apport de solvant ..................................................................................................... 85 VII.2.2. La toile...................................................................................................................... 85 VII.1.1. Pour une lisibilité authentique ................................................................................. 86

VIII. PROPOSITION DE TRAITEMENT ................................................................ 87 Dépose de la toile de son châssis ......................................................................... 87

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Dépoussiérage du revers ...................................................................................... 87 Système de maintien du support ........................................................................... 87 Refixage localisé .................................................................................................. 87 Traitement de la couche picturale ......................................................................... 88 Vernis .................................................................................................................. 88 Protection de surface + désentoilage .................................................................... 88 Cartonnage .......................................................................................................... 89 Refixage de la couche picturale - Imprégnation du revers ....................................... 89 Pose de bandes de tensions ................................................................................. 89 Remontage sur châssis ........................................................................................ 90 Assainissement de la couche picturale .................................................................. 90 1er Vernis ............................................................................................................. 90 Rétablissement de la continuité de la couche picturale .......................................... 91 Vernis final........................................................................................................... 92 Réflexion autour de la notion de conservation préventive ....................................... 92 Récapitulatifs des interventions ............................................................................ 93

IX. CONSERVATION-RESTAURATION ................................................................ 94 IX.1. Dépose du tableau........................................................................................ 94 IX.2. Maintien du support dans le plan................................................................... 95 IX.1. Protocole de Nettoyage ................................................................................. 95 IX.1.1. Décrassage. .............................................................................................................. 96 IX.1.2. Allègement des couches de vernis. ........................................................................... 97

IX.2. Retrait des mastics .....................................................................................104 IX.3. Retrait du rentoilage ...................................................................................106 IX.4. Cartonnage.................................................................................................106 IX.5. Nettoyage du revers ....................................................................................109 IX.6. Deuxième cartonnage .................................................................................111 IX.7. Refixage/Imprégnation................................................................................112 Manon Casagrande – Conservation-restauration de peinture de chevalet Promotion 2018

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IX.8. Consolidation du support ............................................................................ 114 IX.9. Pose de bandes de tension ......................................................................... 115 IX.10. Préparation du nouveau châssis ............................................................... 116 IX.11. Remontage sur le nouveau châssis ........................................................... 117 IX.12. Restitution structurelle et colorée .............................................................. 120 IX.13. Finalisation du support ............................................................................. 124

CONCLUSION............................................................................................... 125

Chapitre 3 ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE ......................................................................... 129

INTRODUCTION............................................................................................ 130 I. CONTEXTE DE L’ÉTUDE ............................................................................. 133 I.1. Le Plextol® B500, son utilisation ................................................................... 133 I.2. Justification des choix des matériaux............................................................. 133 I.3. Pourquoi épaissir l’adhésif ? ......................................................................... 137 I.4. Mécanisme chimique et physique de l’épaississement ................................... 137 I.5. Mélanges Plextol® B500 - Épaississants utilisés pour toutes les expériences ... 139 1.5.1. Ph des mélanges...................................................................................................... 139

I.6. Notion de base ............................................................................................. 141 I.6.1. Rhéologie .................................................................................................................. 141 I.6.2. Technologie du collage.............................................................................................. 144

II. PROTOCOLES VISCOSITE GEL ................................................................... 147 II.1. Protocole viscosité....................................................................................... 147 II.1.1. Pré-test ..................................................................................................................... 147 II.1.2 Protocole expérimental ............................................................................................. 151 II.1.3. Résultats .................................................................................................................. 153 II.1.4. Interprétation des résultats ...................................................................................... 153 II.1.5. Discussion ................................................................................................................ 153 II.1.6. Conclusion ................................................................................................................ 154

II.2. Protocole rhéologie...................................................................................... 155 II.2.1. Rhéomètre ARG2...................................................................................................... 155 II.2.2. Protocole expérimental ............................................................................................ 156

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II.2.3. Résultats .................................................................................................................. 157 II.2.4. Interprétation des résultats...................................................................................... 158 II.2.6. Discussion ................................................................................................................ 163 II.2.7. Conclusion................................................................................................................ 166

III. PROTOCOLES PELAGE ............................................................................. 167 III.1. Choix des matériaux. ...................................................................................167 III.2. Élaboration des échantillons........................................................................167 III.1.3. Pré-test 1 : Pelage avec système de seaux d’eau ................................................... 168 III.1.4. Pré-test 2 : Pelage avec une machine à traction maison ........................................ 169 III.1.5 Protocole expérimental ............................................................................................ 173 III.1.6. Résultats ................................................................................................................. 173 ........................................................................................................................................... 174 III.1.7. Interprétation des résultats ..................................................................................... 175 III.1.8. Discussion ............................................................................................................... 176 III.1.9. Conclusion............................................................................................................... 178

IV. CONCLUSION .......................................................................................... 179 V. POURSUITES POSSIBLES .......................................................................... 180

CONCLUSION GÉNÉRALE .............................................................................. 181

TABLE DES ILLUSTRATIONS .......................................................................... 182

BIBLIOGRAPHIES ......................................................................................... 187 Chapitre 1 : Partie Historique ..............................................................................187 Ouvrages ............................................................................................................................ 187 Catalogue d’exposition ....................................................................................................... 187 Ouvrages divers .................................................................................................................. 188 Ressources en ligne ........................................................................................................... 190

Chapitre 2 : Conservation-restauration ................................................................190 Ouvrages ............................................................................................................................ 190 Articles................................................................................................................................ 191 Mémoires ........................................................................................................................... 192

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243

Chapitre 3 : sujet technico-scientifique................................................................ 192 Ouvrages ............................................................................................................................ 192 Articles ................................................................................................................................ 193

LEXIQUE ...................................................................................................... 195

Annexes Histoire de l’art .............................................................................. 199 Annexe 1. Documents connexes à l’œuvres ......................................................... 200 Annexe 2. Œuvres similaires à l’œuvre de mémoire ............................................. 201 Annexe 3. Échange avec Patrick Segura – Musée des Beaux-Arts de Pau .............. 205 Annexe 4. Échange avec le spécialiste Matías Díaz Padrón .................................. 206

Annexes Restauration .................................................................................. 207 Annexe 1. Test détermination fil bords de tensions .............................................. 208 Annexe 2. Test papier de bordage ....................................................................... 209 Annexe 3. Analyses spectrométrie de Fluorescence X........................................... 210 Annexe 4. Sensibilisation de la couche picturale à l’eau tiède............................... 211 Annexe 5. Fiche technique Kelkogel® .................................................................. 212 Annexe 6. Fiche technique Laropal A81® ............................................................. 213

Annexes Sujet Technico-scientifique ............................................................. 215 Annexe 1. Fiche toxicologique Xylène .................................................................. 216 Annexe 2. Fiche toxicologique Xylène .................................................................. 217 Annexe 3. Fiche technique Plextol® ..................................................................... 218 Annexe 4. Fiche technique Rohagit® SD15 .......................................................... 219 Annexe 5. Fiche technique Tylose® MH300 ......................................................... 220 Annexe 6. Fiche technique Klucel® G................................................................... 221 Annexe 7. Questionnaire Google Forms ............................................................... 223 Annexe 8. Prétest chute de bille 1 ....................................................................... 225 Annexe 9. Fiche technique d’un viscosimètre à chute de bille............................... 227

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Annexe 10. Empreintes rhéomètre des différents mélanges .................................228 Annexe 11. Tableaux de valeurs des mesures rhéométriques ...............................229 Annexe 12. Capture d’écran de mesures rhéométriques.......................................230 Annexe 13. Graphiques des tests de pelage ........................................................231 Annexe 14. Tableau des forces maximums de Pelage...........................................234

TABLE DES ILLUSTRATIONS DES ANNEXES ................................................... 237

TABLE DES MATIÈRES .................................................................................. 238

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