Jeanne CHARRIER- Mémoire de fin d'étude Ceramique - Promo 2018 - École de Condé by Écoles de Condé

CONSERVATION - RESTAURATION D’UN ENSEMBLE DE SEIZE STATUETTES D’ART BRUT DE LOUISE TOURNAY Sujet technico-scientifique : étude comparative des modifications optiques d'une surface colorée par quatre adhésifs de fixage avant et après vieillissement artificiel

Mots clés : art brut – Aracine - caricature – écaillage - fixage – matériaux industriels – adhésif – vieillissement artificiel spectrocolorimètre

Jeanne CHARRIER Spécialité Céramique et verre - Promotion 2018

Une autre histoire […] est possible qui n’est pas celle des œuvres et des artistes, mais celle des outils et des matières. Roland BARTHES, 1992.

Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

REMERCIEMENTS

Je tiens en premier lieu à remercier Madame Savine Faupin, conservatrice d’art brut au Lille Métropole Musée d’art moderne d’art contemporain et d’art brut, pour la confiance qu’elle m’a accordée tout au long de ces deux années, et sans qui ce travail n’aurait pas été possible. Je souhaite remercier mon professeur, Madame Cécile de Chillaz ainsi que mes tuteurs : Monsieur Fabrice Masanès-Rode et Madame Amélie Castel pour leur suivi, leur investissement et leurs conseils tout au long de cette année. Mes remerciements s’adressent également à mes maîtres de stages, Monsieur Benoît Janson (Expert en restauration d’art contemporain, Paris) et Madame Charlotte Masse (Régisseuse collection au Musée d’art moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg) pour leur accueil et nos passionnants échanges. Merci aux personnes ayant contribués, à leur façon, à la réalisation de ce mémoire : Monsieur Cyril Entressangle (Ingénieur technico-commercial chez Konica Minolta), Madame Sophie Rochut (maître de conférence à l’UPMC) et Madame Marguerite Szyc (professeur de restauration peinture de chevalet à l’école de Condé). Je remercie tout particulièrement Madame Bernadette Houguenague (sculpteur et modeleur de forme à la manufacture de Sèvres) pour son soutien permanant et son investissement. Je remercie ma famille et mes proches pour leur indéfectible soutien ainsi que mes camarades de promotion. Merci à Audrey, Isaure et Maud pour leur amitié durant ces cinq dernières années. Enfin, je remercie mes deux sœurs pour leurs précieuses relectures.

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AVANT PROPOS

Le choix de mon travail de mémoire était pour moi une évidence. Au moment d’entreprendre mes recherches pour le prêt d’une œuvre, j’avais réalisé plusieurs stages orientés vers l’archéologie. Je souhaitais découvrir d’autres matériaux, utilisés dans l’industrie du XXIème siècle, et leurs particularités. L’art contemporain m’apparaissait comme un domaine encore peu étudié dans la conservation restauration avec des problématiques qui m’étaient inconnues. J’espérais alors pouvoir travailler sur une œuvre composite produite après le XXème siècle. Je souhaitais avant tout travailler avec une institution, que ce soit une fondation ou un musée. Mes recherches se sont surtout concentrées sur les musées d’art contemporain, où je savais que les réserves regorgeaient de trésors. Lorsque je suis arrivée pour la première fois au Lille Métropole Musée d’art moderne d’art contemporain et d’art brut, Savine Faupin avait déjà sélectionné pour moi les œuvres de Louise Tournay. Le choix était donc déjà fait et le coup de cœur ne fut pas instantané. C’est en effectuant mes premières recherches et après un tour complet du musée que je me suis rendue compte alors du potentiel et de la valeur de ces œuvres. Ces statuettes représentaient tous les aspects recherchés pour ce travail de mémoire. Elles étaient composées de céramique, de matériaux industriels typiques de la production artistique du XXIème siècle et d’une grande fragilité due à une importante dégradation. Elle s’inscrivait surtout dans un projet culturel : Madame Faupin souhaitait réintégrer les œuvres à la collection permanente du musée, une restauration s‘imposait donc. En outre, comprendre et mettre en avant l’œuvre artistique de Louise Tournay était un souhait majeur du musée. De nombreuses archives personnelles de l’artiste sont conservées à l’institution et n’avaient fait l’objet d’encore aucune étude. Dès lors, mon investissement pour Louise Tournay et ses œuvres a été total. Aujourd’hui, je souhaite contribuer avec ce mémoire, au partage et à la diffusion de son travail.

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RESUME

Ce travail de mémoire se construit autour de trois axes d’études : L’étude historique et technique, l’étude de conservation-restauration des œuvres et l’étude technico-scientifique. La partie historique met en valeur le travail et la carrière artistique de Louise Tournay. Elle permet de comprendre le processus de création de l’artiste et des matériaux employés. C’est très tard, que Louise Tournay commence à s’intéresser à l’art moderne : la découverte de la terre donnera naissance aux petites statuettes et à son œuvre en général. Si les œuvres sont tirées de ses souvenirs d’enfance, elle s’inspire également de la caricature et l’art enfantin : des thèmes se rapprochant de l’art brut. La reconnaissance en tant qu’artiste d’art brut, vient avec le soutien de Michel Thévoz (conservateur au musée d’art brut de Lausanne) et l’association l’Aracine. Les œuvres comprennent d’importantes dégradations, dues notamment aux choix et vieillissement des matériaux de fabrication. Après une étude complète des altérations et de leurs propriétés, un diagnostic précis permet de comprendre et d’appréhender les matériaux qui composent les œuvres. Les traitements de conservation restauration appliqués se basent sur la conservation curative et ont pour objectif de stopper et stabiliser les dégradations. Les interventions et produits utilisés sont adaptés à chaque œuvre. Chaque étape de restauration fait l’objet d’une réflexion, d’une étude et de différents tests afin d’évaluer l’efficacité et l’innocuité des interventions. Le sujet technico- scientifique traite des adhésifs utilisés dans les interventions de fixage de couche picturale.

Le but est de comprendre et comparer les modifications optiques

engendrées par quatre adhésifs sur une surface colorée après vieillissement artificiel : la Mowital B60HH®, le Culminal MC2000®, Le Plextol B500® et l’Aquazol 500®. Les mesures de spectrocolorimétrie mettent en avant les différences de résultats avant et après vieillissement.

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ABSTRACT

This essai is built around three axes of studies: The historical and technical study, the study of preservation and conservation of the artworks and the technical-scientific study. The historical part highlights Louise Tournay's work and artistic career. It helps to understand the process of creating the artist and the materials used. It is, very late, that Louise Tournay begins and is interested in modern art: the discovery of clay will give birth to small statuettes and to her work in general. If the works are drawn from her childhood memories, she is also inspired by caricature and childish art: themes approaching the art brut. Recognition as an artist of art brut, comes with the support of Michel Thévoz (curator at the art brut museum in Lausanne) and the association l'Aracine. The artworks include significant degradation, due in particular to the choices and aging of the materials of manufacture. After a complete study of the alterations and their properties, an accurate diagnosis makes it possible to understand and apprehend the materials that make up the artworks. The applied preservation and conservation treatments are based on curative conservation and aim to stop and stabilize the degradations. Each stage of restoration is the subject of a reflection, a preliminary study and various tests in order to evaluate the effectiveness and the safety of the interventions. The technical-scientific subject deals with adhesives used in pictorial layer fixing. The goal is to understand and compare the optical changes generated by four adhesives on a colored surface after artificial aging: Mowital B60HH®, Culminal MC2000®, Plextol B500® and Aquazol 500®. Spectrocolorimetry measurements highlight differences in results before and after aging.

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FICHE D’IDENTIFICATION GENERALE Photographie générale des œuvres

Statut des œuvres Dénomination : Ensemble de seize statuettes d’Art Brut Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Renseignements relatif aux œuvres* Etat actuel général : Ensemble de seize statuettes ainsi que deux fragments indépendants, pulvérulence importante de toutes les polychromies. Domaine : céramique décorative Mode d’acquisition : Don de la collection l’Aracine Lieu de conservation : Réserve du musée Année d’acquisition : 1999

Nature des œuvres Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constituée d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite, chamottée ou non Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : <18,3cm - 21,5cm> Poids : <102 grammes> *Chaque œuvre possède une fiche d’identification individuelle en annexe p.209 Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

INTRODUCTION GENERALE

La collection d’art brut du Lille métropole musée d’art contemporain, d’art moderne et d’art brut comprend 20 statuettes attribuées à l’artiste belge Louise Tournay. Les œuvres sont toutes en terre cuite, polychromes ou non. Dans cet ensemble, 16 œuvres présentent un stade de dégradation avancé qui les rendent non manipulables. Dans le cadre de sa politique d’exposition, le musée souhaite mettre en avant l’art brut notamment le travail de Louise Tournay. Les premières recherches se sont tournées vers l’art Brut, dont les œuvres sont désignées par Jean Dubuffet1 comme « des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lequel le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part… ». Il s’oppose alors à André Breton qui associe l’art brut à l’art des fous et va émanciper les œuvres des institutions psychiatriques. L’art brut va ouvrir ses champs de production et se tourner vers les prisons ou milieux spirites. C’est avec le collectif d’art brut l’Aracine (association franco-belge) et leur très important fond que Louise Tournay a intégré la collection du musée. La démarche du collectif étant de promouvoir l’art brut et, toutes formes d’art en général, aux plus grand nombre après le don de Jean Dubuffet en 1971 de son entière collection au musée d’art brut de Lausanne. Ce partenariat s’inscrit dans un projet culturel important : les statuettes doivent retrouver leurs unités structurelles et esthétiques pour rejoindre, de façon permanente, les salles d’exposition du musée. Lorsque les statuettes nous ont été confiées, elles étaient présentées comme œuvres d’art brut attribuées à Louise Tournay et datant toutes d’environ 1980-1982. Le musée possédait quelques informations sur l’artiste, par ses archives personnelles mais surtout par le collectif qui a mis en avant ses œuvres : l’association l’Aracine. L’étude historique s’est révélée primordiale : outre les aspects iconographiques et technologiques des œuvres, il était très important d’étudier leur contexte de création. La 1

Jean Dubuffet, peintre, sculpteur et plasticien français. Il est le premier théoricien d’un style d’art qu’il nomme « art brut ».

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fabrication des statuettes diffère d’une céramique classique notamment par la présence de couches picturales appliquées à froid par l’artiste. Des prémices de sa carrière artistique jusqu’à son entrée dans l’Aracine, Louise Tournay est restée sur le même modèle de création, de composition et de matériaux. C’est l’étude de ces derniers qui s’est révélée importante dans l’appréhension d’un traitement de conservation restauration. La conservation et restauration des œuvres s’est en premier lieu axée sur un examen précis et rigoureux de toutes les altérations et dégradations présentes. Les œuvres étant très fragiles et à peine manipulables, il est important de connaître précisément leur processus de dégradation. La proposition de traitement et toutes les étapes de restauration se sont effectuées en accord avec madame FAUPIN (Conservatrice d’art brut au LaM) ; chaque étape de traitement est choisie et argumentée avec l’appui de la littérature scientifique et de tests en atelier. Le choix du sujet technico-scientifique est lié à l’une des problématiques rencontrées lors de ce travail : les adhésifs de fixage. Si l’étude des adhésifs est bien connue, leur vieillissement en tant que produit de fixage est une problématique encore peu étudiée. Notre sujet portera donc sur une étude comparative de modifications optiques d’adhésifs de fixage sur une surface colorée avant et après vieillissement artificiel. Les trois grandes parties de cette étude sont liées. Elles ne peuvent être dissociées les unes et des autres. Ainsi, les rappels dans chaque étude sont nombreux. Les œuvres possèdent leur propre numéro d’inventaire attribué par le musée. Tout au long de cette étude et pour faciliter la compréhension du lecteur, les statuettes sont numérotées de 1 à 16 selon le modèle suivant :

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SOMMAIRE

REMERCIEMENTS ............................................................................................................................................... 2 AVANT PROPOS................................................................................................................................................... 3 RESUME ................................................................................................................................................................ 4 ABSTRACT ............................................................................................................................................................ 5 FICHE D’IDENTIFICATION ................................................................................................................................ 6 INTRODUCTION GENERALE ............................................................................................................................ 7 PARTIE HISTORIQUE ........................................................................................................................................ 15 .............................................................................................................................................................................. 15 INTRODUCTION ................................................................................................................................................ 17 ETUDE ICONOGRAPHIQUE ............................................................................................................................. 19 Les bases des œuvres de Louise Tournay ............................................................................................... 19

I. A.

Description générale des personnages ................................................................................................. 19

Les terres cuites non polychromes ....................................................................................................... 20

La signature ......................................................................................................................................... 26

II.

Analyse et comparaisons.......................................................................................................................... 27 A.

Les désignations .................................................................................................................................. 27

Comparaisons photographiques ........................................................................................................... 30

Les réparations de l’artiste : la statuette n°9 ........................................................................................ 33

ETUDE TECHNIQUE .......................................................................................................................................... 35 I.

Les terres : préparation et première formes .............................................................................................. 35 A.

Les différentes terres et leurs caractéristiques ..................................................................................... 35

Le modelage des statuettes .................................................................................................................. 37

La cuisson des terres cuites.................................................................................................................. 37

II.

Les différentes polychromies ................................................................................................................... 38 A.

Aspect des différentes polychromies ................................................................................................... 38

Les choix d’applications ...................................................................................................................... 39

L’évolution des polychromies ............................................................................................................. 40

L’ART DE LOUISE TOURNAY ......................................................................................................................... 41 I.

Carrière et début artistique ...................................................................................................................... 41 A.

Les premières œuvres. ......................................................................................................................... 41

Le choix de la terre cuite. .................................................................................................................... 42

Les souvenirs d’enfance. ..................................................................................................................... 43

L’aspect narratif des statuettes............................................................................................................. 44

Les dernières œuvres. .......................................................................................................................... 45

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II.

Les influences .......................................................................................................................................... 46 A.

La caricature ........................................................................................................................................ 46

James Ensor ......................................................................................................................................... 47

Cobra ................................................................................................................................................... 47

Les santons .......................................................................................................................................... 48

III.

La reconnaissance artistique ................................................................................................................ 49

Les premières expositions.................................................................................................................... 49

Louise Tournay et l’Aracine ................................................................................................................ 50

L’entrée dans les musées ..................................................................................................................... 51

Louise Tournay dans l’art brut d’aujourd’hui ...................................................................................... 52

CONCLUSION ..................................................................................................................................................... 54 PARTIE CONSERVATION RESTAURATION ................................................................................................. 55 INTRODUCTION ................................................................................................................................................ 56 LE CONDITIONNEMENT DES ŒUVRES ....................................................................................................... 58 I.

Problématique et objectifs........................................................................................................................ 58

II.

Les risques possibles ................................................................................................................................ 58

III.

Conception des boîtes de conditionnement.......................................................................................... 59

Les boîtes de transport ......................................................................................................................... 60

Les boîtes de conditionnement provisoire. .......................................................................................... 61

IV.

Les coussins de travail ......................................................................................................................... 62

CONSTAT D’ETAT ............................................................................................................................................. 63 I.

Etude de la structure................................................................................................................................. 66 A.

Analyse de la pâte céramique .............................................................................................................. 66

Fêlures ................................................................................................................................................. 67

Cassures ............................................................................................................................................... 67

Manques .............................................................................................................................................. 70

II.

Etude de la surface ................................................................................................................................... 71 A.

Analyse de la surface originelle ........................................................................................................... 71

Tableau récapitulatif des différentes couches picturales...................................................................... 74

Empoussièrement ................................................................................................................................ 76

Analyse des dépôts exogènes............................................................................................................... 76

Dégradation des couches picturales ..................................................................................................... 77

III.

Anciennes interventions ...................................................................................................................... 79

Collage................................................................................................................................................. 79

Comblements et retouche .................................................................................................................... 81

Analyse des adhésifs et comblement ................................................................................................... 82

Marquage des numéros d’inventaire .................................................................................................... 82

IV.

Récapitulatif du constat d’état ............................................................................................................. 83

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DIAGNOSTIC ...................................................................................................................................................... 84 I.

Défauts de fabrication et choix des matériaux ......................................................................................... 84

II.

La dégradation des matériaux .................................................................................................................. 85

III.

Les interventions humaines ................................................................................................................. 85

IV.

Le stockage et les conditions environnementales ................................................................................ 87

Schéma récapitulatif et risques encourus ................................................................................................. 89

PROPOSITION DE TRAITEMENT .................................................................................................................... 91 Les valeurs esthétiques et historiques des œuvres ................................................................................... 91

I. A.

Valeur esthétique ................................................................................................................................. 91

Valeur artistique .................................................................................................................................. 92

Valeur historique ................................................................................................................................. 93

II.

Proposition de traitement ......................................................................................................................... 93 A.

Objectifs de la conservation-restauration ............................................................................................ 94

Choix global de restauration ................................................................................................................ 95

III.

Récapitulatif des traitements.............................................................................................................. 100

ETAPES DE RESTAURATION CONSERVATION ........................................................................................ 101 I.

Le nettoyage ........................................................................................................................................... 101 A.

Le dépoussiérage des statuettes ......................................................................................................... 102

Retrait des fibres ................................................................................................................................ 102

Elimination des dépôts....................................................................................................................... 104

Elimination et nettoyage des anciens adhésifs/comblements ............................................................ 106

II.

Le fixage des polychromies ................................................................................................................... 107 A.

Sélection des produits ........................................................................................................................ 108

Choix de l’application ....................................................................................................................... 111

Sélection des produits de fixage. ....................................................................................................... 112

Evaluation des risques ....................................................................................................................... 112

Récapitulatif du fixage des statuettes................................................................................................. 114

Mise en œuvre ................................................................................................................................... 115

Le fixage de la statuette n°6. ............................................................................................................. 116

III.

Le collage .......................................................................................................................................... 119

Les statuettes non polychromes ......................................................................................................... 119

Les statuettes polychromes. ............................................................................................................... 127

IV.

La consolidation ................................................................................................................................ 129

La consolidation des fentes................................................................................................................ 129

La consolidation des craquelures ....................................................................................................... 133

Les Comblements.................................................................................................................................. 136 A.

Sélection des produits ........................................................................................................................ 138

Choix de l’application ....................................................................................................................... 141

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C. VI.

Mise en œuvre ................................................................................................................................... 142 La retouche ........................................................................................................................................ 145

Sélection des produits ........................................................................................................................ 146

Mise en œuvre ................................................................................................................................... 147

Le choix du vernis final ..................................................................................................................... 147

.................................................................................................................................................................... 149 VII.

Conservation préventive .................................................................................................................... 154

CONCLUSION ................................................................................................................................................... 157 PARTIE TECHNICO - SCIENTIFIQUE ........................................................................................................... 158 INTRODUCTION : PROBLEMATIQUE ET OBJECTIF ................................................................................. 160 PROTOCOLE EXPERIMENTAL...................................................................................................................... 162 Le choix et l’étude des adhésifs de fixage.............................................................................................. 162

I. A.

Les adhésifs : quelques rappels sur les polymères et leurs dégradations. .......................................... 162

Le choix des adhésifs ......................................................................................................................... 165

La couche colorée .............................................................................................................................. 169

II.

Préparation des échantillons................................................................................................................... 171 A.

Réalisation des supports. ................................................................................................................... 172

Application de la couleur ................................................................................................................... 174

Préparation et application des adhésifs .............................................................................................. 174

III.

Vieillissement des échantillons.......................................................................................................... 176

Mise en place d’une chambre de vieillissement artificielle. .............................................................. 176

Montage et fabrication de la chambre de vieillissement. ................................................................... 177

IV.

Méthode de mesure............................................................................................................................ 178

Les systèmes de mesures de la couleur. ............................................................................................. 179

Le spectrophotomètre. ....................................................................................................................... 180

RESULTATS ET INTERPRETATION ............................................................................................................. 182 I.

Résultats et calculs de données .............................................................................................................. 182

II.

Analyse des résultats .............................................................................................................................. 187

III.

Interprétations .................................................................................................................................... 190

CONCLUSION ................................................................................................................................................... 192 CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................................. 193 TABLE DES ILLUSTRATIONS ....................................................................................................................... 194 BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................................................. 198 ANNEXES .......................................................................................................................................................... 207

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PARTIE HISTORIQUE

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TERMINOLOGIE DE L’ETUDE HISTORIQUE

Art brut : L’art brut est une « invention » de Jean Dubuffet, qui entreprend en 1945 de répertorier les productions artistiques extra-culturelles en Suisse. Le phénomène existe depuis longtemps, avec notamment le facteur Cheval en France. L’ouvrage du docteur Prinzhorn sur les Expressions de la folie, paru en 1922, a exercé une influence considérable, obligeant à poser un autre regard sur ce que l’on appelle l’ « art des fous ». Art culturel : le terme de l’art culturel se définit surtout en réponse à l’art brut et Jean Dubuffet. Il peut désigner toutes les œuvres faisant partie d’un phénomène culturel et/ou d’une production, forme d’art connues. Jean Dubuffet écrit, à son propos, en 1986 : « Je me suis toujours efforcé d’oublier l’art culturel, de me mettre dans une position de pensée bien décrochée de pensée auquel il répond2. » Art des fous : Le concept d’art des fous apparaît dans la seconde moitié du XIXème siècle. Il apparaît comme un médium de communication au sein de personnes atteintes de folies et autres problèmes psychiatriques. Au début du XXème siècle et notamment par les écrits de André Breton, on reconnaît la valeur esthétique et artistique que peuvent avoir les œuvres crées par les fous dans les hôpitaux psychiatriques. La préoccupation, quant à leurs œuvres, si elle fut premièrement médicale, se trouva déplacée dans le champ artistique. Cobra : Groupe expérimental hollandais et du Centre expérimental danois qui fondent à paris Cobra comme Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Le « style Cobra » est caractérisé par une facture fougueuse et des couleurs violentes, il s’inspire souvent des arts préhistoriques, primitifs et populaires. Ces peintures à forte charge affective communiquent des émotions qui vont de l’émerveillement à la terreur. Le mouvement participe à l’offensive internationale d’après-guerre aux côtés de l’expressionisme abstrait, de l’art brut et de l’art informel.

DUBUFFET, J. Bâtons rompus. Ed de Minuit, 1986 p.73.

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INTRODUCTION

Lorsque les statuettes nous ont été confiées par le LaM, elles étaient désignées comme « statuettes d’art brut de l’artiste Louise Tournay », artiste de nationalité belge, décédée en 2006. Majoritairement issues de la collection de l’association l’Aracine, elles sont entrées au musée à la suite d’un don du collectif en 1998. Louise Tournay affichait en tout une production d’environ 400 Statuettes anthropomorphes, toutes réalisées en terre cuite et aux dimensions similaires. . Les problématiques induites par la définition de l’art Brut soulèvent la question de la notion « d’œuvres d’art ». Selon Carine FOL (2015) « L’art brut est l’enfant d’une époque de remise en cause de tous les modèles académiques, au terme d’une auto-contestation radicale de la culture occidentale »3. Si cet art se considère dépourvu de la volonté de plaire et de notion d’esthétisme, comment conférer au œuvres de Louise Tournay le statut « d’œuvre d’art » et plus précisément « d’art brut » ? Afin de répondre à cette problématique, une étude iconographique précise et description formelle des œuvres sera dressée individuellement pour chaque statuette. Certains modèles sont repris plusieurs fois par l’artiste, une comparaison photographique mettra à jour leurs différences et similitudes. Enfin, Louise Tournay accordait beaucoup d’importance au titre de chacune de ses œuvres, nous tenterons de rapprocher ses dénominations de l’iconographie des œuvres. Cette partie sera suivie d’une étude technique

qui permettra de différencier les divers

matériaux utilisés pour la conception des œuvres. De la matière première aux différentes couches colorées, ces œuvres se distinguent par le choix de leurs matériaux. Louise Tournay puise des matériaux simples, quotidiens, variés et issus

son environnement.

L’étude

permettra de comprendre les procédés de fabrication des œuvres ainsi que l’évolution de leurs techniques au fur et à mesure de sa production. Enfin, une troisième partie tentera de comprendre et expliquer l’art de Louise Tournay ainsi que la signification des œuvres. De ses débuts artistiques jusqu’au choix de la terre cuite, l’histoire des œuvres et leurs diverses influences seront présentés. Cette étude permettra de

FOL, C. De l’art des fous à l’art sans marges. Ed SKIRA, 2015 p.14.

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comprendre le rattachement de cette production à l’art brut. L’évolution de sa carrière artistique ainsi que sa reconnaissance sera un critère mis en avant en fin partie. C’est à partir du travail et des principales informations fournis dans les lettres et aux documents de Michel Thévoz (conservateur au musée d’art brut de Lausanne) que s’est constituée cette étude. La compréhension

des matériaux et

techniques de fabrication de la seconde partie

permettront d’appréhender la future restauration de cet ensemble.

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ETUDE ICONOGRAPHIQUE L’étude iconographique a pour but de décrire de façon précise les seize statuettes afin de comprendre toutes leurs caractéristiques, leurs attributs et leurs possibles significations. Elle comprend une description générale de leur forme qui va s’appliquer à l’ensemble de la production de l’artiste.

Deux catégories se distinguent de cet ensemble : les statuettes

polychromes et les statuettes non polychromes, une étude précise de chaque polychromie s’impose. Toutes les statuettes sont nommées : certaines par le musée lui-même et d’autres par l’artiste. La recherche et l’étude de ces prénoms offrent d’intéressantes pistes de recherches tout comme les recherches photographiques dans la quantité importante d’archives que conserve le LaM à propos de Louise Tournay.

Les bases des œuvres de Louise Tournay

Si Louise Tournay découvre la terre cuite bien après ses premières œuvres artistiques, elle a conservé, durant toute sa production, le même style et la même technique lors de ses créations en trois dimensions. A. Description générale des personnages Comme énoncé précédemment, Louise Tournay s’est concentrée exclusivement sur la production de petits personnages de terre cuite et quelques animaux. Ces statuettes anthropomorphes sont classées en deux catégories : les polychromes et les non polychromes. Personnage unique ou en en couple, leur forme générale est commune à chacune. Elles mesurent entre 23 et 17 cm environ avec un diamètre à la base n’excédant pas 9,5 cm. La forme générale de ces œuvres se distingue en plusieurs parties : 

La tête : en prolongement avec le cou, cette partie peut être surmontée de cheveux ou divers accessoires comme un chapeau, béret ou encore une forme indéfinissable voulue par l’artiste comme un attribut.



Le buste : Dans chaque tronc de personnage, un buste ; des épaules et des bras se détachent Les bras peuvent être plaqués contre le personnage ou bien détachés.



Le bas du corps et base : Si le haut des statuettes se rapproche de figures anthropomorphes, le bas du corps, quant à lui, s’en éloigne. Mis à part deux personnages, les statuettes présentent une base cylindrique d’où on ne distingue pas les jambes et évidée par l’intérieur. Cette base cylindrique pourrait être à l’origine Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

d’une distinction de sexe entre les personnages. Cependant, elle s’applique à l’ensemble des statuettes masculines, féminines et des couples. Tête en prolongement avec le cou

Buste cylindrique avec les bras accolés

Bas du corps et base cylindrique

Figure 1: schéma de la composition des œuvres

A partir de 1982, chaque statuette anthropomorphe de l’artiste est construite sur ce même modèle. Sur l’ensemble des œuvres, elles se classent en deux catégories : les œuvres polychromes et les œuvres non polychromes. B. Les terres cuites non polychromes Les statuettes non polychromes sont au nombre de quatre. Elles présentent la même couleur et la même texture de terre cuite. Sur ces œuvres non polychromes, deux œuvres sont très ressemblantes et présentent les mêmes caractéristiques (statuettes n°3 et 12) :

Statuette n°3

Statuette n°12

Figure 2: statuettes n°3 et 14

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La tête de chaque personnage est surmontée d’un chapeau pointu décoré de stries horizontales. Une baguette d’environ trois centimètres de longueur est positionnée sous chaque bras. Ces baguettes évoquent des attributs spécifiques à ces deux personnages. Ces derniers font partie des rares statuettes où l’on observe clairement deux pieds, joints à une base cylindrique. La statuette n°12 est légèrement plus petite que le personnage n°3. Si l’un arbore un grand sourire, traduisant le contentement sur son visage l’autre, au contraire, présente un sourire neutre exprimant plutôt l’inquiétude. Le personnage n° 11 évoque une figure féminine, construite toujours sur la même base, qui se présente en deux parties (corps et bras gauche). Cette œuvre est constituée d’un visage, au regard et à l’expression joyeuse, surmonté de cheveux courts et bouclés. Elle prend l’apparence d’une femme corpulente vêtue d’un habit s’apparentant à une robe sous laquelle apparait sa poitrine. Son vêtement est décoré de demi-sphères creuses, formant une forme circulaire sur la partie inférieure du personnage. La statuette est également terminée par une base cylindrique évidée par l’arrière.

Figure 3: statuette n°11

Le personnage n°8 représente une femme avec pour signe distinctif un chapeau. .Le personnage porte une robe qui forme sa base et son socle. Ses attributs féminins, comme la poitrine, sont mis en valeur. Il est possible d’observer sous son chapeau, des cheveux rassemblés en chignon. Elle se présente les mains jointes devant son torse.

Figure 4: statuette n°8

La dernière statuette étudiée ne présente pas de polychromie mais plutôt un vernis en surface plus ou moins homogène qui lui confère plus ou moins de brillance. La terre est plus sombre que les trois précédentes. Sa forme générale diverge aussi. Elle représente un personnage féminin reconnaissable par ses cheveux (relevé en chignon), un visage fin et une Figure 5: statuette n°16

forte poitrine.

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Contrairement à l’ensemble des œuvres, elle se tient assise sur un rocher cylindrique servant de base et de socle à la statuette. Elle tient dans ses bras un petit personnage s’apparentant à un nourrisson. Bien que visuellement proches, les statuettes non polychromes possèdent chacune des caractéristiques qui leur sont propres et rendent chaque personnage unique : Les terres cuites polychromes. L’ensemble des œuvres polychromes présentent des surfaces colorées diverses et variées. Elles se regroupent en quatre catégories : 

Les surfaces mates



Les surfaces brillantes



Les surfaces « aspect ciré »



Les surfaces satinées

Certaines sont visuellement très proches et d’autres offrent une polychromie spécifique à l’œuvre.  Les polychromies mates Les statuettes n°6 et 10 possèdent une polychromie mate très similaire. Elles représentent deux personnages, probablement de sexe masculin à en juger le caractère strict des visages. Des cheveux bouclés surplombent le haut du crâne et les bras sont croisés sur la poitrine. La partie inférieure des personnages est terminée par une base cylindrique, toujours évidée par le revers où l’on distingue juste le bout de chaque pied. La polychromie est un mélange de plusieurs couleurs épaisses et mates. Le bleu ainsi que le violet sont les deux teintes qui dominent. Elles sont rehaussées de rouge, jaune, quelques verts de nuances différentes, de rose et de quelques petites touches blanches.

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Figure 6: statuette n°5 et 10

La statuette n°13 représente un couple composé d’un personnage féminin et d’un personnage masculin. La couleur de la terre tirant sur le brun clair est préservée pour la carnation de peau des deux personnages. Les deux corps sont liés. La femme est reconnaissable à sa robe rose et sa poitrine pré dominante. Sa tête est surmontée de cheveux bleu/noir modelés comme un chignon. La robe se termine en une forme cylindrique évidée par l’arrière. Quant à l’homme, il est représenté avec un large sourire rehaussé de rouge, de grands yeux noirs et des cheveux courts, noirs également. Il porte un ensemble de costume avec une veste queue de pie dans les tons bleu/noir. C’est l’un des rares couples avec des pieds. 3Figure 7: statuette n°13

Les statuettes n°6 et n°7 présentent une structure similaire. Chacune représente un personnage polychrome dont le sexe est difficilement discernable. Elles sont composées d’une tête se prolongeant par un cou. Le buste est mince et cintré au niveau de la taille, la poitrine n’est pas proéminente. Comme pour le couple n°13, la couleur brun clair de la terre du personnage n°6 représente la carnation de peau. Elle est vêtue d’un habit et d’un chapeau de couleur bleu, complété par un foulard vert pomme. Les deux bras sont joints au niveau de la taille et les mains sont

Figure 8: statuette n°6

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symbolisées par des éléments cylindriques vert pomme. Le vêtement se termine par une base circulaire creuse à l’intérieur. La forme générale de la statuette n°7 est assez proche du personnage n°6. Elle s’apparente plutôt à un personnage féminin en vue de sa poitrine et des cheveux bouclés. Quelques détails interpellent comme le décor de son habit. Sur le buste du personnage, des motifs creusés en demi-sphères forment une sorte de cœur. Le même type de motif se répète sur la partie inférieure mais cette fois, en formant un demi-cercle. Le personnage est recouvert d’une couche picturale grise verdâtre, plus ou moins uniforme, avec, sur certaines zones, quelques rehauts de vert. Figure 9: statuette n°7

 Les polychromies brillantes Trois statuettes présentent une polychromie d’aspect assez brillant : les couples n°1 et 9 et le personnage n°4. Le couple n°1 est composé d’un homme, reconnaissable à son visage et son costume ainsi que d’une femme discernable par sa robe blanche. Les deux personnages sont liés au niveau du bras et représentent un couple de mariés. Ils se composent toujours de la même façon : les pieds de l’homme ne sont pas discernables et la robe de la femme est très évasée. La polychromie est épaisse, non translucide et assez brillante. Figure 10: statuette n°1

Le couple n°9 présente une composition et une polychromie particulière. La composition laisse à penser qu’il s’agit d’un homme à droite (discernable par ces pieds et son vêtement noir) et d’une femme à gauche (discernable par sa robe verte).

Cependant, les visages ne se

correspondent pas. L’un, sur le corps de l’homme est très fin et très féminin. Le visage sur le corps de la femme, lui, présente des traits forts de type masculin et une barbe. La polychromie reste, elle aussi, très particulière : elle est opaque et brillante sur les Figure 11: statuette n°11 Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

vêtements mais très matte et granuleuse au niveau du cou de chaque personnage. Ils sont tous les deux liés par contact entre leurs pieds et leurs bras. La polychromie, au niveau de ces jointures, est également matte et granuleuse.  Les polychromies aspect ciré Le personnage n°2 représente une figure humaine difficilement discernable. La base du personnage est très allongée et il est difficile d’en distinguer un corps humain. Seul ses bras, croisés sur son torse, nous suggèrent un homme. Il porte un chapeau très noir. Le reste de son corps est recouvert d’une polychromie brune, « aspect ciré » sans aucune distinction particulière. Figure 12: statuette n°2

La statuette n°15 est un homme présentant une barbe et des cheveux noirs. Il est composé d’une tête, d’un buste avec des bras se rejoignant au niveau de sa taille et d’une base cylindrique. Sa polychromie brune verdâtre s’assimile à une texture et matière type « cire ». Il présente autour de son cou une sorte d’écharpe en relief et en spirale ; il tient entre ses mains une sphère également en relief et en forme de spirale.

Figure 13: statuette n°15

 Les polychromies satinées Les deux statuettes « aspect satiné » présentent deux polychromies assez différentes. Le personnage n°14 est un homme, discernable à ses cheveux courts. D’une composition similaire aux autres œuvres, il porte un chapeau et un habit gris. L’écharpe bleue autour de son cou porte le signe de croix, gravée dans la matière. Ses deux mains sont jointes devant son torse, comme un signe de prière. Le personnage est entièrement polychrome. La couleur beige rosé de la terre est discernable uniquement sur le revers. La polychromie du vêtement est composée de deux couches : la première couche, grise et mate, est très opaque et uniforme. La seconde couche,

Figure 14: statuette n°14

d’aspect plutôt ciré, est translucide et donne un effet satiné au vêtement et à l’œuvre. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Le personnage n°4 représente une femme. Toujours sur la même composition, elle présente des cheveux longs très noirs, ainsi qu’’une bouche de couleur rouge ; ce sont les seuls éléments polychromes de la statuette. Elle a les bras le long du corps. Le vêtement est suggéré par le décor en spirales creuses sur le corps et la base du personnage. Si les cheveux et le visage sont d’un effet mat, le corps présente une couche de vernis qui donne un aspect satiné à l’œuvre. Figure 15: statuette n°15

C. La signature Chaque œuvre comporte une signature de l’artiste inscrite directement dans la terre encore crue. L’artiste écrit ses initiales « LT ». Cette signature se situe toujours sur la face, au dos des personnages, au niveau de leurs bases.

Statuette n°6

Statuette n°8

Statuette n°15

Figure 16: signature de Louise Tournay

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II.

Analyse et comparaisons

Les archives personnelles de l’artiste ainsi que ses nombreuses photographies permettent d’établir des comparaisons chez certains personnages dont le thème et l’histoire seront souvent répétés. Sur certaines photographies des œuvres, un nom ou un titre est écrit au dos. Ces désignations, plus ou moins vraisemblables, apportent d’importantes informations sur la signification des œuvres. A. Les désignations Lors de la prise en charge des pièces, elles comportaient toutes un numéro d’inventaire et une désignation. Certaines sont très personnelles, comme Sidonie, et d’autres plus générales, comme Couple 1. Toutes les désignations des œuvres ne sont pas connues.  La statuette n°10 Titre du musée : Apôtre

L’Apôtre. Dans la littérature biblique, les apôtres sont au nombre de 12. Ils sont appelés, formés et envoyés par Jésus sur terre pour annoncer son message. Le rapprochement entre l’apôtre et la statuette n°10 reste confus. Les apôtres, dans l’art chrétien, sont représentés avec une barbe4 et les mains ouvertes. Le personnage n°10 porte également une barbe et la position de ses mains se rapproche de celle des différentes représentations des apôtres.

Figure 17: apôtre

Apôtre Pierre

Apôtre Paul

Figure 18: représentation des apôtres dans l'iconographie chrétienne

Dans le christianisme, la barbe devient un attribut. Elle représente l’instruction et la sagesse.

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Les couleurs de la statuette renvoient aux polychromies vives des icônes religieuses. Le rouge et le bleu vifs ainsi que le fond jaune se retrouvent chez le personnage n°10.  La statuette n°8 Titre du musée : Femme au chapeau Titre de l’artiste : Mijaurée

Selon le dictionnaire français LAROUSSE, une mijaurée est un terme familier qui désigne une « femme ou jeune fille qui a des manières affectées et ridicules. ». Il est également synonyme de l’adjectif « pimbêche ». Figure 19: Mijaurée

Les attributs féminins de ce personnage sont particulièrement exacerbés avec une poitrine développée et proéminente, une taille très fine et marquée. La forme du chapeau, assez élégant, et le chignon suggèrent les attributs de « pimbêche » de ce personnage.  La statuette n°4 Titre du musée : Femme aux cheveux noirs Titre de l’artiste : Vieille

Le titre du musée correspond à l’élément le plus significatif chez ce personnage : ses cheveux noirs. L’appellation de l’artiste n’est pas à appliquer directement au personnage. La statuette a été créée en 1980 ; Cependant, dans les archives de l’artiste datant de 1990, la statuette est présente sur une photographie l’appellation « Vieille » inscrite au

Figure 20: Vieille

revers5. Le titre, donné par Louise Tournay, correspond plutôt à l’âge de création de cette œuvre. Elle avait, en 1990, dix ans exactement d’où l’attribution de « Vieille » par l’artiste.

Archive personnelle de Louise Tournay, conservé au musée « Album de statuettes n°6 » (1989-1990)/ E1 FRLAM-ARCH-LT-PO-06 Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

 La statuette n°11 Titre du musée : Curieuse 2 ou Bigote Titre de l’artiste : Thérèse

Le terme de « Bigote » est un terme issu du langage familier pour désigner une personne très religieuse et très pieuse. Cet amour et ce respect de la religion peuvent être jugés excessifs6. Le prénom de Thérèse, plus personnel, peut renvoyer au souvenir de Louise Tournay. Il est surement associé à une personne religieuse de Figure 21: Curieuse 2 ou Bigote

ses souvenirs d’enfance7.

 La statuette n°1 Titre du musée : Couple de mariés Titre de l’artiste : Envie et détachement

La véritable appellation de cette œuvre est Envie et détachement89. La statuette a pris le nom de Couple de mariés lors de son arrivée au musée. Le titre donné par Louise Tournay à l’œuvre montre que le couple de personnage est sur le point de prendre un engagement fort, l’un envers l’autre, comme le mariage. Le fait que les deux

Figure 22: statuette n°1

protagonistes soient liés au niveau de leur base montre l’envie de s’unir l’un à l’autre. Cependant, cette union peut aussi susciter un détachement long et progressif du couple, comme si le mariage était précurseur de la fin du couple. Cette appellation désigne et décrit donc le futur du couple. Les deux appellations sont prises en compte pour ces œuvres. Les noms transmis par le musée sont l’exacte retranscription des appellations au moment de leurs prises en charge à leurs arrivées. Louise Tournay aime changer le nom des œuvres selon leurs histoires, leurs acquisitions, leurs lieus d’acquisition ou leurs acheteurs. Au moment de la vente de l’une de

6 www.larousse.fr [en ligne] 7 COLLECTIF. Pour Louise Tournay : artiste brut. Edition Atelier de l’agneau. 9 Album de statuette n°3. Archives personnelles de Louise Tournay. Conservée au LaM /E3-FR-LAM-ARCHLT-PO-03. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

ses statuettes, l’artiste a souvent modifié son nom ou titre. Il est donc impossible de déterminer l’appellation exacte. B. Comparaisons photographiques Louise Tournay avait pris soin de photographier chacune de ses œuvres au moment de sa réalisation. Ces précieux documents (conservés par le LaM) nous donnent des informations sur sa production : de ses premières œuvres à ses « séries ». Ils nous permettent de mieux comprendre certains personnages et leurs significations comme l’Amoureux. Ses premières œuvres ne présentent pas encore la base de chaque personnage étudié précédemment. Si l’artiste se tourne dès le début vers la production de personnages anthropomorphes, les premières statuettes se rapprochent plus de la figure humaine. En 1979, les statuettes présentent déjà une petite taille et sont de forme circulaire. A la différence de nos œuvres, les jambes et les pieds se distinguent clairement. Les attributs sexuels des personnages sont également plus prononcés. Certains personnages présentent des similitudes au niveau de leurs iconographies, comme le chapeau pointu du médecin décoré de stries. L’étude de toutes des nous permet de mettre en évidence des similitudes et des répétitions dans certaines personnages, tout au long de sa production. Le personnage de L’homme au chapeau est repris plusieurs fois avec des polychromies très différentes.

Modèle de 1985

Modèle de 1983

Modèle de 1980

Figure 23: comparaison statuette n°2

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Sur le modèle de 1983, la figure humaine est très discernable. La couleur de la peau est mise en valeur et l’habit du personnage est travaillé. Les formes sont en tous points similaires et l’homme semble tenir un nourrisson entre ses bras. Si les statuettes sont uniques pour leur iconographie, le thème général est souvent repris. Avec cette œuvre, Louise Tournay reprend l’histoire et le sens de L’homme au chapeau en donnant une vision moins déformée, abîmée, voire moins monstrueuse.  Les statuettes n°3 et 12 Le personnage du médecin, proche des statuettes n° 3 et 12 est repris de nombreuses fois par l’artiste tout au long de sa production. Il restera, comme un souvenir récurant, construit sur la même base, avec la même terre et sans polychromie.

Figure 24: comparaison statuette n°3 et 12

 La statuette n°7 Le personnage n°7 est également décliné plusieurs fois par Louise Tournay. Si certaines versions restent très proches par la forme, la statuette de 1982 est la seule à présenter une polychromie. Les prochaines versions seront toujours dépourvues de couleurs.

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Figure 25: comparaison statuette n°5

Le modèle reste cependant le même, comme un personnage récurent que l’artiste cherche à décliner.  La statuette n°15 Titre du musée : Homme barbu Titre de l’artiste : L’amoureux

La dénomination de cette statuette est difficilement compréhensible à première vue. C’est en consultant la photographie datant de 1980, que le sens de ce personnage et son titre s’expliquent. Sur la photographie originale, l’homme tient entre ses mains une forme très rouge qui s’apparente à un bouquet de fleur. Le col de son habit est également d’un rouge intense10. Le rouge, couleur de l’amour et de la passion ainsi que le bouquet de fleur donnent au personnage toute sa signification. Cette couleur a aujourd’hui complètement disparu.

Figure 26: comparaison statuette n°15

Archive personnelle de Louise Tournay, conservé au musée. « Album de statuette n°3 (1980-1981)/E3 FRLAM-ARCH-LT-PO-03 ». Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

C. Les réparations de l’artiste : la statuette n°9 Titre du musée : Couple Titre de l’artiste : Orgueil et modestie

La statuette n°9 intrigue par ses deux personnages : elle a été confiée par le musée sous la dénomination de Couple. Cependant, il est difficile de distinguer le sexe exact des personnages. Si l’on observe le visage de chaque membre, le personnage de droite présente des Figure 27: statuette n°9 traits fins avec des yeux allongés comme pour signifier une personne de sexe féminin. Le personnage de gauche, quant à lui, présente des sourcils assez épais, une tête très carrée et une barbe sur le menton, attributs de l’homme. Les vêtements ne correspondent pas aux traits et têtes des personnages. Le personnage de droite semble porter un costume (d’où les deux pieds bien distincts). Quant au personnage de gauche, la taille est marquée et la poitrine proéminente. De plus, le vêtement porté s’apparente à une robe. Dans l’album de statuette n°311, une photographie d’une œuvre très

Figure 28: orgueil et modestie

similaire au couple y est présentée avec comme dénomination « Orgueil et modestie ». Cette œuvre est identique à la statuette n°9, à l’exception des têtes inversées. Malgré les nombreux albums d’œuvres conservés par le musée, aucune autre œuvre correspondant à la statuette n°9 n’a été trouvée. En 1984, Louise Tournay expose à la bibliothèque communale de Verviers (Belgique). Sur l’une des photographies prises lors de l’exposition, une statuette identique par les têtes et les corps apparait en arrière-plan, sur l’une des tables de l’exposition.

Archive personnelle de Louise Tournay, conservé au musée. « Album de statuette n°3 (1980-1981)/E3 FRLAM-ARCH-LT-PO-03 ».

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Figure 29: exposition à Verviers, Belgique 1984.

L’hypothèse d’un accident et d’une réparation par l’artiste semble probable. Lors de l’exposition, la statuette a malencontreusement subi un choc et a cédé au niveau des têtes et de la jointure entre les deux corps. L’artiste aurait réparé son œuvre et inversé volontairement les deux têtes. Cet accident fait partie de la vie de l’œuvre et de son histoire. Louise Tournay a décidé d’accentuer cet accident en modifiant les aspects esthétiques et historiques de son œuvre. En 1984, Louise Tournay renomme la statuette « Vieux couple ».Ce changement d’appellation peut marquer toutes les épreuves, modifications et remaniements qu’a subi l’œuvre, comme un vieux couple qui dresse le bilan de sa vie passée. Les œuvres de Louise Tournay présentent donc des traits simples, voire enfantins. Elles s’identifient à un art presque naïf, dénué de références artistiques. Les traits caractéristiques ne semblent pas être définis mais résulteraient d’une pulsion, d’un geste spontané. Si la base reste la même, en couple ou non, chaque œuvre s’attache à un personnage précis qui comporte sa propre histoire.

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ETUDE TECHNIQUE Après l’étude iconographique des œuvres, l’étude technique va permettre d‘identifier et de comprendre les techniques de fabrication des œuvres. Elle reste primordiale pour la bonne compréhension du travail de Louise Tournay. De la préparation de l’argile jusqu’à l’application des polychromies, l’étude tentera d’analyser chaque aspect du processus créatif.

Les terres : préparation et première formes

Si les formes des personnages diffèrent de l’une à l’autre, il n’en est pas de même pour le processus de fabrication. Louise Tournay s’évertue à travailler toujours de la même façon : que ce soit pour le choix de ses terres ou les modes de cuissons. Seule la préparation des polychromies et leurs applications changent. A l’inverse d’un décor polychrome classique de céramique; l’artiste, peu conventionnelle, prépare ses couleurs comme bon lui semble. A. Les différentes terres et leurs caractéristiques La base de fabrication de toutes ces œuvres est la terre cuite : elle résulte de la transformation et de la cuisson de la terre d’argile12. L’argile est une roche tendre constituée de différents minéraux. Les minéraux argileux lui confèrent quelques-unes de ses particularités comme sa plasticité et son durcissement à la cuisson. Les minéraux non argileux, comme les oxydes de fer, le quartz et les feldspaths vont influencer sa couleur, sa dureté et sa texture13. Composition minéralogique des argiles :    

Minéraux argileux (phylosilicates) Quartz Oxydes et hydroxydes de fer Carbonates (calcites, dolomites)



Matière organique

Ce sont les oxydes et hydroxydes de fer présents dans la pâte qui vont déterminer sa couleur. Plus leur quantité est élevée, plus la terre est de couleur rouge tirant vers le brun.

12 13

BLONDEL, N. Céramique, vocabulaire technique. Ed du patrimoine p.14. DESBAT, A. GARCIA, D et al. La céramique, la poterie du néolithique aux temps modernes. P7. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

L’ajout de dégraissant dans la préparation de la pâte est indispensable : le plus couramment employé est la silice (sous forme de sable) mais il peut être aussi minéralogique. Il permet de rendre l’argile moins grasse et de faciliter le façonnage. Lorsque les pièces sont « épaisses », comme les œuvres de Louise Tournay, il permet aussi d’éviter la déformation lors de la phase de séchage.

La terre des statuettes n°1 et n°9 est de couleur beige légèrement rosée. Cette argile siliceuse présente un taux d’oxyde de fer assez faible qui lui confère sa couleur. La pâte présente plusieurs aspérités. L’artiste a sans doute additionné à l’argile de base un dégraissant ainsi que d’autres minéraux. Figure 30: terre blanche

Certaines statuettes présentent une terre très orangée, parsemée de petits grains, visibles à l’œil nu : c’est une terre dite « chamottée ». La chamotte est une argile brute cuite à très grande température (entre 1300 et 1400°C). Broyée et tamisée très finement après cuisson, elle est ensuite mélangée directement à l’argile. Elle peut être plus ou moins fine (dans le cas présent, la granulométrie de la chamotte est assez élevée). La chamotte va modifier la structure de l’argile et ralentir considérablement le temps de séchage. Ainsi, la terre peut être travaillée plus longtemps. Le risque d’affaissement lors du séchage et le retrait en cuisson sont alors considérablement diminués.

Figure 31: terre chamottée

Les terres brunes (comme pour les statuettes n°13 et 16), présentent une texture plus lisse avec peu d’aspérités. Le taux d’oxydes de fer contenus dans la terre est assez élevé (environ 6%), ce qui lui confère sa couleur brune. Figure 32: terre brune

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B. Le modelage des statuettes Les statuettes sont toutes modelées et cuites sur le même principe. A l’inverse de la fabrication d’une céramique « classique », les polychromies ne sont pas cuites. Lors d’une discussion avec Michel Thévoz, Louise Tournay explique son processus de fabrication. C’est la phase du façonnage : la céramique est mise en forme et travaillée par divers procédés afin d’obtenir la forme souhaitée14. Les statuettes sont toutes modelées : plusieurs procédés de modelage peuvent être mis en œuvre. Chaque soir, l’artiste ramène une provision de terre humide chez elle. La terre est ensuite rabotée et piquée. Ce procédé de modelage se nomme le pilonnage sur forme concave15 : le « pique » va creuser la statuette, la maintenir et donner la première ébauche de la forme générale (c’est-à-dire un cône cylindrique). Après préparation de la terre, l’artiste commence le modelage. La forme principale est travaillée avec les doigts directement. Puis, Louise Tournay peaufine ses modèles et leurs différents attributs à l’aide de petits outils du quotidien comme des aiguilles à tricoter ou encore des petites lames de rasoir. Figure 33: détail décor statuette n°7

Les pièces sont ensuite laissées séchées à l’air libre durant plusieurs semaines. Cette étape permet à l’eau de constitution de l’argile de s’évacuer. Cette eau est présente dans la structure cristalline des particules d’argile crue. C’est une étape indispensable avant chaque cuisson, elle va stabiliser la pièce et éviter que celle-ci ne se déforme lors de la cuisson. C. La cuisson des terres cuites Louise Tournay cuisait ses pièces en une seule fois. Là où certaines terres sont cuites plusieurs fois (que ce soit pour la cuisson de la pâte ou des décors), l’artiste cuit ses œuvres en « biscuit »16. Le biscuit est une première cuisson de l’argile non revêtu d’émail ou de couche colorée. La cuisson se fait généralement entre 900 et 1100°C. Entre 350°C et 700°C, l’eau de constitution et l’eau hygroscopique s’évaporent et confèrent à l’argile sa dureté17. Les

COLLECTIF. Pour Louise Tournay : artiste brut. Edition Atelier de l’agneau, 2002 p10. DESBAT, A. GARCIA, D, op cit. p.12. 16 COLLECTIF. Op cit. p10. 17 VAN LITH, J.P. Céramique dictionnaire encyclopédique. Ed de l’amateur, 2000, p.40. 14 15

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œuvres de Louise Tournay sont cuites à 850°C, légèrement en dessous du minimum de cuisson pour un biscuit.

II.

Les différentes polychromies

Toutes les polychromies des statuettes sont réalisées à froid et appliquées directement sur la terre, une fois cuite. Le début des années 1900 est marqué par l’apparition des matériaux et des peintures synthétiques comme les plastiques, la peinture acrylique ou encore les résines synthétiques18. Louise Tournay va combiner les produits plus « traditionnels » aux nouveaux matériaux. Si certaines polychromies présentent des similitudes, l’artiste n’avait pas de « recette » ou produits privilégiés pour rendre la couleur sur ses œuvres. A. Aspect des différentes polychromies C’est vers 1975 que les premières statuettes polychromes sont créées. Dans le cas de ces œuvres, la couleur et la polychromie des statuettes fait état de couche picturale. Une couche picturale est désignée comme un ensemble de couche de peinture qui se situe entre la couche de préparation d’une œuvre et le vernis final. D’une manière générale, trois sortes de couches se distinguent : les couches de fond, les couches intermédiaires et les couches de finition19. Dans la peinture moderne, cette couche « alla prima » s’exécute directement en une seule couche. La couche picturale représente ici la préparation colorée appliquée directement sur la terre cuite. Dans le cas des œuvres, Elles comportent une, deux ou les trois couches :

Statuette n°7 : une seule et unique couche

Statuette n°6 : couche de fond et couche intermédiaire

Statuette n°10 : deux couches + vernis de finition

Figure 34: description des différentes polychromies

DE MEREDIEU, F. Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain. Ed Larousse, 2008, p.181. 19 BEGUIN, A. Dictionnaire technique de la peinture. Ed Skira, 2004, p.194. 18

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Les premières couches picturales sont vives, plusieurs couleurs s’entremêlent dans un style plus ou moins cohérant selon les personnages20. Vers 1986, l’artiste se tourne vers des polychromies moins vives et plus naturelles. La plupart sont à base de préparations effectuées par l’artiste elle-même : elles sont composées de colles synthétiques, de liants et de pigments. B. Les choix d’applications Lors d’une fabrication de céramique, le décor et la couleur sont des composés à base d’oxydes colorants dans les engobes, couvertes ou les glaçures. Les couvertes et les glaçures commencent à fondre à partir de 1165°C et cuisent à 1250°C21. Dans le cas présent, il n’y a aucune cuisson de la polychromie qui ne sont ni des engobes, ni des couvertes et ni des glaçures. La technique d’application des polychromies n’est pas identique pour toutes les œuvres bien que toutes les couches picturales sont appliquées au pinceau et à « froid »22. Certaines, comme les statuettes n°2 et 15

(qui présentent un

aspect ciré) sont appliquées en une couche épaisse de façon à suggérer des volumes et des décors. La couleur s’empâte donc dans les creux des œuvres et nuance la couche picturale.

Figure 35: polychromie statuette n°2

La Polychromie des autres statuettes est assez similaire : elle est appliquée au pinceau, en une couche épaisse et uniforme. Lors de nos recherches photographiques, nous avons constaté que, une fois encore, Louise Tournay revenait sur le processus de création de ses œuvres. La statuette n°14 était recouverte initialement d’une seule couche, opaque et mate. C’est deux années plus tard (1980) que Louise Tournay ajoute la deuxième couche de polychromie: un brun translucide.

Album de statuettes n°3 Archives personnelles de Louise Tournay, conservée au musée (/E3 FR-LAM-ARCHLT-Po-03) 21 RHODES, D. Terres & glaçures : les techniques de l’émaillage. Ed Dessain et Tolra, 2006 p.148. 22 Il n’y a aucune cuisson de polychromie contrairement à la production de céramique dite, pour cette étude, « classique ». Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Mai 1980

Juillet 1980

Figure 36: polychromie statuette n°14

C. L’évolution des polychromies L’application et les choix des couches picturales évoluent beaucoup durant la carrière artistique de Louise Tournay. Les premières œuvres (dont fait partie l’ensemble des 16 statuettes) sont des couleurs très vives et de compositions variées. Jusqu’en 1985 Louise Tournay garde et continue les polychromies vives et colorées. Entre 1985 et 1986, elle délaisse les couleurs vives et tranchantes mais pas la polychromie. Elle préfère les couleurs terres, plus naturelles et proches des couleurs des pâtes céramiques. Elle continue, à côté, à créer des œuvres non polychromes.

Figure 37: statuette monochrome

En 1990, elle abandonne complètement la polychromie et ne produit que des œuvres en terre cuite, avec décors mais sans couche picturale. L’étude technique met en avant la complexité d’identification des éléments composant les œuvres. Si la terre reste un matériau simple, presque primitif, les différentes couches picturales sont le fruit de compositions personnelles mélangées à différentes peinture issues de l’industrie chimique du XXIème siècle.

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L’ART DE LOUISE TOURNAY Louise Lavallée Tournay, dite « Loulou » est née le 1er mai 1925 à Monceau et morte le 25 janvier 2010 à Liège (Belgique). Elle est aujourd’hui considérée comme une artiste d’art brut. Ses œuvres sont présentes dans plusieurs institutions, françaises et étrangères. Issue d’une famille militaire, elle va se passionner très jeune pour la médecine. Elle devient garde malade et s’occupe des patients atteints du cancer. Si elle prend le temps de bien définir son art, elle restera néanmoins fidèle à la production de ses statuettes durant toute sa carrière artistique.

Carrière et début artistique

C’est vers l’âge de 40 ans que Louise Tournay s’intéresse à l’art. Ancienne garde malade dans un hôpital psychiatrique, elle abandonne son emploi en 1966 et se livre à ses premiers essais artistiques. Très marquée par son expérience de garde malade, elle écrit en 1966 un roman intitulé « Hantise » sur le cancer et les traumatismes psychiques engendrés. Le roman ne sera jamais publié et restera secret. Cependant, il éveille chez Louise Tournay le désir de créer et de s’exprimer23. Figure 38: Louise Tournay

A. Les premières œuvres. C’est son mari Emile Lavallée Tournay, peintre à ses heures perdues, qui la pousse à créer. Louise commence par exécuter

quelques dessins désignés sous le nom de dessins

automatiques. Ses œuvres, elle ne les considère pas comme telles et abandonnera le dessin, ne trouvant pas de satisfaction suffisante dans ce support24. Bien qu’ils soient conservés dans le fond du LaM, le musée les classe aujourd’hui comme archives et non comme œuvres d’art, considérant qu’il s’agit de « dessins automatiques, comme on gribouillerait sur une feuille lors d’une conversation téléphonique. » (M.NEDJAR, 199625)

LODOMEL, G. « Portrait d’une artiste de l’art brut. Le journal de la maison des artistes ». Avril 1986. COLLECTIF. « Pour Louise Tournay » artiste brut. Editions de l’atelier de l’Agneau, 2002 p.11. 25 Art Brut, Collection de l’Aracine. Musée d’art moderne communauté urbaine de Lille-Villeneuve d’Ascq, 1997 p.62. 23 24

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Figure 39: "Dessins automatiques" de Louise Tournay

Ces œuvres résultent d’un geste automatique, c’est lui qui est mis en valeur à travers les dessins. Louise Tournay fait comprendre avec ses esquisses qu’elle préfère laisser agir ses doigts, ne pas définir son travail. Le geste, pourtant involontaire et surement intentionnel, laisse parfois place à des monstres ou petits personnages (très stylisés). Ces dessins automatiques peuvent faire apparaître le point d’origine de l’œuvre ou de la création. Cette création devient donc une pulsion instantanée pour l’artiste. Une forme dynamique est en train de se créer sous ces coups de crayons. Entre abstraction et inscription corporelle, elle annonce les prémices de son art26. B. Le choix de la terre cuite. Louise Tournay va découvrir la terre et la sculpture aux cours du soir de l’atelier Hazinelle (Liège, Belgique) en 1973 et donne naissance à ses premières œuvres. La sensation froide de la terre crue se déformant sous ses doigts lui rappelle la chair humaine. Ces cours du soir vont lui permettre d’expérimenter et d’apprendre à travailler l’argile. Elle entre à l’académie des beaux-arts de Liège en 1977 avec l’envie d’apprendre. Si la sculpture reste son support favori, elle n’arrive pas à recopier les modèles imposés et à s’adapter aux normes strictes de l’académie. Les autres formes d’art ne trouvent pas grâce à ses yeux. Elle ne présente pas non plus de don particulier. Elle quitte l’académie mais n’abandonne pas la Figure 40: Louise Tournay en 1979

terre. 26

COLLECTIF. L’autre de l’art. Art involontaire, art intentionnel en Europe, 1850-1974. Ed LaM, 2014, p.143. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Elle cherche, dès ses premières sculptures, à représenter la figure humaine. Le support doit pouvoir retranscrire au mieux les émotions qu’elle cherche à véhiculer : « Je fais ce que mes doigts me conteront » (L.Tournay, 1980). L’argile va retrouver une place de choix dans les créations du XIXème et XXème siècle. Elle revient chez les artistes comme un matériau d’expression intense. Longtemps considérée comme un art mineur, la production d’œuvres céramique va redevenir une forme d’expression brute, ancestrale27. C. Les souvenirs d’enfance. Dès 1960, Louise Tournay sculpte de petits personnages en terre cuite, polychromes ou non. Ils présentent des traits très simples, toujours caricaturés. Elle s’attache d’abord, par ses œuvres, à un travail de mémoire : elle puise dans ses souvenirs d’enfance à retrouver les traits et caractéristiques des personnages qu’elle croisât. De l’institutrice au maire du village, Louise Tournay représente chaque personnage de sa campagne natale, ne retenant que les attributs qui les caractérisent. Ces figures, dictées par la mémoire, sont étrangères aux modèles prescrits par les académies. Elle va condenser les souvenirs et donner lieu à une élaboration plastique. « Elle s’attache à recréer les personnages de son enfance, sans rechercher du tout une ressemblance littérale, mais en se fondant sur les traits caractéristiques qu’elle en a retenu. » (M.Thévoz, 197728.) Avec « l’art chez les fous », Paul Meunier rapproche l’art des enfants à une valeur esthétique, comme une production spontanée29. Les souvenirs d’enfance et l’iconographie de ce thème (personnages difformes ou à grosse tête évoquant des masques, monstres…) sont des thèmes revenant souvent chez les artiste d’art brut (Gaston Chaissac estime que le dessin d’enfant est une propagande de l’art brut). Les œuvres et dessins de patients aliénés se rapprochent souvent de dessins enfantins30, Figure 41: Gaston Chaissac: « deux personnages sur fond gris », 1949

Jean Dubuffet envisagera même de les introduire dans sa

DE MEREDIEU, F. Op cit, p.180. THEVOZ, M. L’art brut à Lausanne. L’art brut, fasicule n°10, 1977. 29 REJA, M. L’art chez les fous (1907). Ed Kessinger publishing, 2010, p.123. 30 COLLECTIF. Op cit. Ed LaM, 2014, p.118. 28

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collection d’art brut. Les souvenirs d’enfance amènent chez Louise Tournay et les artistes d’art brut une nouvelle expression, sortant des critères de la notion du « beau » et montrant la vraie nature de l’être humain31. D. L’aspect narratif des statuettes Les œuvres de Louise Tournay rameutent des souvenirs d’enfance précis. La plupart font échos aux scandales et ragots contenus dans chaque village. La statuette peut être très stylisée : elle représente le souvenir d’une silhouette frappante, d’où le travail de pétrissage, ou, à l’inverse, elle va se focaliser sur un détail qui va conférer au personnage une valeur emblématique. Chaque personnage présente un élément (chapeau..) ou attribut (croix du curé…) qui lui donne un aspect narratif. Son but reste toujours de projeter les fantasmes frappant de sa jeunesse avec des traits caractéristiques. En 2002, Louise Tournay livre à Michel Thévoz les interprétations de quelques-uns de ses personnages32.

Les mères célibataires : « souvenir d’enfance ; pauvres femmes considérées comme des brebis galeuses : « elles » étaient passées par monsieur le curé et monsieur le maire ».

Le Curé du village : « brave homme pas fier conscient de sa mission, qui remontent à la petite enfance ».

La Servante du curé : « type de vieille bigote, confite en dévotion, mais qui a une langue de vipère ».

31 32

Ibidem, p.140. COLLECTIF. Op cit, p.11.

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La caricature est omniprésente dans le travail de Louise Tournay. Si les premières œuvres s’en tiendront à retracer ses souvenirs d’enfance, elle s’attache au fur et à mesure de sa production à dénoncer les vices et les travers de l’humanité. La mort restera une thématique et une inspiration importante dans la vie de l’artiste. Durant son enfance, sa tante maternelle évoquait régulièrement le fait que le diable hante ses nuits. Si toutes les œuvres sont caricaturées voire déformées, certains personnages vont même devenir terrifiants comme L’homme au chapeau. L’histoire cachée derrière ces statuettes est souvent torturée, où chaque personnage prend conscience de la fin absurde de l’homme. C’est, pour elle, une manière personnelle de s’évader d’une époque qu’elle n’apprécie pas. E. Les dernières œuvres. Si Louise Tournay est restée fidèle à la terre cuite et aux modèles de petites tailles, ses œuvres vont évoluées au cours de sa carrière artistique. La polychromie n’est pas le seul aspect en évolution durant sa production. En 1985, l’artiste change de style de polychromie mais aussi de forme, les statuettes sont de plus en plus stylisées et symboliques. Elle abandonne également la production de couple, les œuvres sont individuelles et Figure 42: statuette de 1985

isolées.

En 1986, elle sort de la production de figure humaine pour aller vers, ce qu’elle appelle, « les formes ». En 1987, elle revient sur des statuettes nues, sans polychromies et cuites en biscuit. Figure 43: statuette de 1986

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II.

Les influences

Le travail de l’artiste est proche de l’art belge de cette époque, notamment de la caricature. Avec ses statuettes narratives, aux traits exacerbés, Louise Tournay met en avant le côté caricatural de ses œuvres. Lorsqu’elle était aux beaux-arts de Liège, elle a découvert la caricature avec Mady Adrien (Professeur aux beaux-arts de Liège) dont elle était très proche. A. La caricature La caricature est une représentation grotesque obtenue par la déformation et l’exagération de traits caractéristiques d’un visage ou d’un corps dans une intention satirique. La caricature apparaît comme un exutoire pour la société. A travers, elle libère ses angoisses, et exprime son malaise, ses peurs et ses craintes. C’est avec le développement de l’image satirique que les traitements caricaturaux du corps se développent et participent aux combats politiques en Europe au XVIème siècle. Le but n’est alors pas de rendre

Figure 44: Anonyme « double tête du diable et du pape »

une ressemblance physique mais le caractère individuel des personnages33. A partir du XIXème siècle, la caricature est employée dans l’art pour son style cursif et ses ressorts comiques34. La caricature, née dans les ateliers d’artistes, se pratiquait à l’Ecole des beaux-arts. Les caricaturistes étaient avant tout des artistes35. La caricature sculptée était assez pratiquée mais peu diffuse (il s’agissait en effet d’exemplaire unique). Au XIXème siècle, les frontières entre l’art savant et l’art populaire se brouillent, la caricature se rapproche du statut d’œuvre d’art36.

HOFMANN, W. La caricature. Ed Aimery Somogy, 1958, p.11. LE MEN, S. « La recherche sur la caricature du XIXème siècle : état des lieux. » 2009, p.435. 35 BARIDON, L. GUEDRON, M. L’art et l’histoire de la caricature. Ed Citadelles et Mazenod, 2015, p.206. 36 Ibidem p.208. 34

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Figure 45: Georges Villa "Claude Debussy"

Figure 46: Jean-Baptiste Carpeaux "Chef de gare de Douai"

B. James Ensor Peintre belge du début du XXème siècle, il est l’un des membres fondateurs du groupe bruxellois d’avant-garde Les Vingt. Il est connu du public comme le peintre des masques et des squelettes. C’est en 1883 que les personnages masqués, et donc le masque en particulier, apparaissent dans le travail de James Ensor. Il va en faire l’un de ses accessoires de prédilection37. En posant sur ses modèles un masque caricatural, Ensor évoque les passions et les vices, accompagnés parfois de rares vertus38. L’angoissant et le comique s’associent en évoquant le burlesque, le fantastique et parfois la tragédie. L’aspect caricatural des masques se rapproche beaucoup des premières œuvres de Louise Tournay. Les traits accentués, déformés ainsi que les couleurs vives peuvent être comparés aux masques de James Ensor. Les titres des œuvres également se rapprochent des tableaux du peintre, Figure 47: James Ensor "l'intrigue"

toujours sous un aspect caricatural.

C. Cobra Asger Jorn, Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont et Joseph Noiret sont à l’origine de la création du groupe d’art expérimental et de la revue Cobra, qu’ils fondent en 1948. En mélangeant littérature, poésie et art expérimental, le groupe est en quête de liberté 37 38

JANSSENS, J. James Ensor. Ed Flammarion, 1978, p.41. Ibidem p.45. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

et de spontanéité. Ils affirment alors, lors des expositions collectives ou dans la revue, leur refus des conventions passées et de toutes théories artistiques39. Lors de ces trois années d’existence, le groupe marque ses œuvres par une facture enfantine et des couleurs vives. Comme chez Louise Tournay la peur, les souvenirs et la mort sont des thèmes omniprésents. Les traits sont automatiques, simples et stylisés. Figure 48: Karel Appel "Peur" 1952

Lors de l’été 1954, La rencontre internationale de la céramique va présenter plus d’une centaine de pièces des artistes dont un bon nombre sont aujourd’hui considérées comme des œuvres essentielles de l’histoire de la céramique artistique40. Parmi elles, les petits personnages d’Asger Jorn, rappellent de beaucoup les œuvres de Louise Tournay. La terre est employée et manipulée telle qu’elle, pure. Les quelques décors sont réalisés avec de simples outils et la polychromie est posée à froid. Les éléments composant le Cavallino sont assemblés et modelés avec les doigts, laissant apparaitre la spontanéité du geste. Figure 49: Asger Jorn "Cavallino", 1954

D. Les santons En provençal, « santons » veut dire « petit saint ». Ce sont des personnages issus de la vie quotidienne comme le boulanger, la tricoteuse, le berger. Nés dans la région de Marseille,

ils symbolisent les

personnages de la nativité. Ce sont des figurines de petites tailles d’une grande précision censées représenter la population d’un village. Ils se rapprochent donc des souvenirs d’enfance et des statuettes narratives de Louise Tournay par leur sens premier : personnage de la vie quotidienne de petite taille.

39 40

Figure 50: santons

VANOOSTEN, V. COBRA. Ed Arteos, 2017, p.15. Ibidem, p.188. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Ces petits personnages étaient aussi confectionnés avec les matériaux disponibles sous la main : mie de pain ou encore papier mâché, comme pour des masques41. Louise Tournay a cherché à retrouver la forme « automatique » de ses petits personnages qui font partie du quotidien. Elle cherche avant tout des sources, des histoires, et donc des personnages de notre et de son quotidien.

III.

La reconnaissance artistique

Très vite, les statuettes de l’artiste s’inscrivent dans le style « art brut ». C’est son amie le docteur Martine Lazslo qui va, pour la première fois, considérer les œuvres de Louise Tournay comme des œuvres d’art. Elle entend parler du musée d’art brut de Lausanne où, quelques années plus tôt, Jean Dubuffet légua toute sa collection. En 1977, Martine Lazslo décide alors d’envoyer au directeur du musée (Michel Thévoz) quelques photographies des statuettes42. Celui-ci, dans une lettre retour, se dit être « impressionné par ces travaux, par leur force d’expression et par l’originalité de leur facture »43. Il achètera par la suite plusieurs de ses œuvres pour le musée d’art brut de Lausanne, offrant à Louise Tournay sa première reconnaissance artistique.

Figure 51: l'art brut à Lausanne

A. Les premières expositions Les premières expositions des œuvres ont lieu dans la région de Liège, en Wallonie. Louise Tournay y est présentée comme une artiste locale d’art brut. En 1978, Louise Tournay expose pour la première fois quelques statuettes à la galerie L’albatros à Liège. Elle fait alors la connaissance de Claire Teller, artiste franco-belge. En 1982, une exposition lui est dédiée à la galerie du Cirque Divers à Liège. La presse locale présentera pour la première fois au public « Louise Lavallée Tournay dite « Loulou », artiste d’art brut ». Elle retrouve Claire Teller qui l’invite, la même année, à dévoiler ses œuvres Figure 52: affiche d'exposition

lors de l’exposition « Jardins Barbares » à Aulnay-Sous-Bois.

France. 41

www.musee-du-santon.e-monsite.com. [en ligne] Voir « Lettre de Martine Lazslo à Louise Tournay» en annexe p.225 43 Voir « Lettre de Michel Thévoz à Martine Lazslo » en annexe p.226 42

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Cette exposition fut pour Louise Tournay un véritable triomphe et sa première grande reconnaissance en tant qu’artiste. Sur les 80 œuvres qu’elle a présentés, 72 sont achetées dont pluieurs par Claire Teller elle-même pour le compte d’un nouveau collectif : l’Aracine. B. Louise Tournay et l’Aracine L’Aracine est une association Franco-belge fondée en 1982 par trois artistes et amateurs d’art : Madeleine Lommel, Michel Nedjar et Claire Teller. Ils prirent l’initiative de sauvegarder un patrimoine mal connu et en danger : l’art brut44. Madeleine Lommel (1999) « Notre première intention fut de rencontrer les créateurs et de nous intéresser de près à leurs œuvres. En mars 1982, Claire Teller, Michel Nedjar et moi-même avons créé l’Aracine […] Il ne s’agissait plus à présent de chercher des œuvres mais de partager nos découvertes. »45

Figure 53: l'Aracine

C’est Claire Teller qui introduira Louise Tournay au sein du collectif. La collection débutera par quelques œuvres éparpillées dont les statuettes de Louise Tournay acquises par Claire Teller. Les deux femmes entretiendront une grande et longue amitié, Louise Tournay fera régulièrement cadeau à Claire Teller de quelques statuettes tout au long de sa carrière. En Septembre 1984, L’Aracine expose et ouvre sa grande collection d’art brut (400 œuvres sont recensées en 1984) au château de Neuilly-sur-Marne, France. L’Aracine s’exprimera comme le plus grand musée d’art brut implanté en France. Dès lors, Madeleine Lommel met en place une conservation des archives pour chaque artiste : notes biographiques, photographies et courriers privés, ces témoignages vont complétés l’histoire personnelle des œuvres de Louise Tournay46. « Aucune distance n’étant prise entre l’œuvre et son créateur, elle nous renvoie à nousmêmes, avec ses dits et ses non-dits plus qu’avec ses dits, fait rebondir la question de l’authenticité et nous oblige par-là, pour le moins, à le reconnaître comme phénomène social. » (M. Lommel, 199347).

Art Brut, Collection de l’Aracine. Musée d’art moderne communauté urbaine de Lille-Villeneuve d’Ascq, 1997 p.7. 45 LOMMEL, M. L’Aracine et L’Art Brut. Ed Z’éditions, 1999 p.8. 46 BOULANGER, C. FAUPIN, S. Art brut : une avant-garde en moins ? Ed L’improviste, 2011, p.149. 47 « Expression ou création ». Psychologie médicale n°25, 1993, p.939. 44

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En effet, l’œuvre même, la « matière » ne peut être comprise et dissociée des discours, textes, articles et autres formes de documentation qui nous associent à la vie de Louise Tournay : ses peurs, ses frayeurs, ses envies48…. En 1986, la direction des musées de France accorde le statut de Musée Contrôlé à la collection. Ce statut permet la mise en valeur et la reconnaissance de la collection comme art brut, mais également de renforcer le fond historique de l’Aracine et d’acquérir des œuvres majeures comme celles des artistes Aloïse Corbaz et Madge Gill. Cette reconnaissance des musées de France permet à Louise Tournay de s’imposer comme artiste d’art brut.

Figure 54: Aloïse Corbaz "Cloisonné de théatre", 1951

C. L’entrée dans les musées En 1971, Jean Dubuffet fait don de sa collection privée d’art brut au musée de Lausanne en Suisse. Michel Thévoz est alors le premier conservateur du musée, chargé de la communication autour de l’exposition, son rôle consiste aussi à continuer d’enchérir celle-ci. Par l’influence de Jean Dubuffet, il met un point d’honneur à détecter ces œuvres d’art brut qui sont, pour lui, des travaux exécutés en dehors des conceptions classiques (beaux-arts, écoles, galeries…). Les sujets, techniques et représentations présentent peu de similitudes avec les modèles académiques. Michel Thévoz classe les statuettes de Louise Tournay dans cette catégorie, comme « une création hors des canons qui ne doit rien à personne et qui s’oppose à « l’art culturel49». En 1976 et sous l’influence de la doctorante Martine Laszlo, Michel Thévoz prend contact avec Louise Tournay dans le but d’acquérir une dizaine de statuettes pour compléter son actuelle collection. Il constitue un fond documentaire autour de son travail et acquiert ainsi 11 oeuvres de l’artiste (qui sont toujours exposées au musée). Cette acquisition offre à Louise Tournay et à son travail sa première grande reconnaissance en tant qu’artiste d’art brut. Ce partenariat avec le musée de Lausanne lui offrira de nombreux contacts au sein des musées d’Art Moderne Européens dont le musée d’Art Moderne de Paris, dirigé à l’époque

CARRICK, J et al. Dimensions de l’art brut : une histoire des matérialités. Ed Presses universitaires de Nanterre, 2017, p.81. 49 THEVOZ, M. L’art brut. Ed de La Différence, 2016, p.11. 48

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par Suzanne Pagé 50. Louise Tournay croit désormais en son potentiel d’artiste, elle adressera en 1977 une lettre à cette dernière avant de se faire refuser par le musée. Elle continue cependant à exposer dans diverses galeries dans toute la Belgique (notamment Bruxelles et Liège)51. En 1997, une première exposition d’art brut se déroulait au LaM et préfigurait le don de l’Aracine au musée. En effet, la collection étant trop importante, les trois fondateurs entreprirent une donation totale de la collection, dans un but de préservation et de diffusion. Les œuvres de Louise Tournay ainsi que le reste de la collection intègre le LaM, faisant du musée propriétaire de la plus grande collection d’art brut de Figure 55: salle d'exposition d'art brut au LaM

France52.

D. Louise Tournay dans l’art brut d’aujourd’hui Louise Tournay appartient à une nouvelle catégorie d’artiste d’art brut. Aujourd’hui, cette forme d’art n’intervient plus uniquement chez les malades ou hôpitaux psychiatriques. Elle s’inscrit plutôt dans ce que Michel Thévoz nomme la collection « Neuve Invention » au Musée d’art brut de Lausanne. Ce terme désigne une production d’art pratiquée par des personnes qui aspirent à communiquer, délivrer leurs messages et leurs sentiments mais qui se refusent à se plier aux protocoles des institutions artistiques53. Il caractérise ces œuvres comme « des œuvres qui, sans procéder de la rupture mentale radicale des auteurs d’Art Brut proprement dits, [sont] assez indépendantes du système des beaux-arts pour créer une sorte de porte à feux ou de contestation culturelle et institutionnelle54 » (M,Thévoz, 2010). Aujourd’hui ces œuvres d’art brut s’inscrivent dans l’art contemporain : à la différence des premiers artistes d’art brut, ils aspirent aujourd’hui à la reconnaissance publique.

Voir « Lettre de Louise Tournay au musée d’art moderne de Paris » en annexe p.227 Voir « Expositions Louise Tournay » en annexe p.228 52 Collections. Ed LaM, 2010, p.18. 53 DANCHIN, L. Art brut et compagnie, la face cachée de l’art contemporain. Ed La Différence, 1995, p.17. 54 PEIRY, L. L’Art Brut. Ed Flammarion, 2016, p.216. 50 51

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Néanmoins, ils se distinguent encore des artistes d’art contemporain par les thèmes étudiés, les formes simples, l’iconographie ou encore le choix des matériaux employés. L’art brut se rapproche par ces choix formels et iconographiques de l’art enfantin mais aussi de l’expressionnisme ou encore du surréalisme55. Il connaît à partir des années 2000 un véritable essor : l’ouverture des musées, collections et fondations ainsi que les ouvrages vont permettre une large diffusion de l’art brut ou se reconnaissent plasticiens et autres artistes d’art contemporain aux créations marginales56.

55 56

FOL, C. L’art brut en question. Ed CFC, 2015, p.91. PEIRY, L. Op cit, p.298. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

CONCLUSION Louise Tournay s’est distinguée durant toute sa carrière artistique par ses petites figurines, empruntes de souvenirs personnels et des vices de l’humanité. Les études iconographiques et techniques ont mis en avant les points forts de l’art brut. D’une part la simplification des formes et le côté enfantin des statuettes proche d’un art presque naïf. L’étude technique pointe la simplicité de création en dehors des sentiers et techniques de fabrication classiques. Cette pauvreté permet d’obtenir des œuvres sensibles et pleines de spontanéité. Bien que son art soit survenu tardivement, sa production reste très importante. L’artiste a connu en Belgique, une forte reconnaissance. Elle est d’abord pécuniaire : Louise Tournay est très appréciée du public belge, ses œuvres se sont vendues régulièrement durant son vivant. La seconde reconnaissance, elle, se situe au niveau artistique : reconnue en tant qu’artiste d’art brut (malgré une production 20 ans après l’ascension de l’art brut) par ses pairs. Hormis ces reconnaissances, l’art brut reste un courant exempt de savoir artistique, à la portée de tous. « est art, toute manifestation que l’artiste aura proclamé telle et qui aura été admise comme telle par la société dont il fait partie. ». (C. LE FOL, 201557) L’entrée à l’Aracine fait partie des points culminants de la carrière artistique de Louise Tournay. L’association, devenue la collection d’art brut la plus importante d’Europe, prônera largement cette forme d’art. Tous ces éléments nous permettent de confirmer l’attribution d’art brut au travail de Louise Tournay, tant par les techniques employées que la signification des œuvres. Cette étude a également permis une meilleure compréhension

de la signification et du

processus de fabrication des œuvres. Il est important de comprendre le façonnage et l’histoire de chacune. Certains éléments, comme les réparations de l’artiste, sont à prendre en compte pour l’étude, le choix et les traitements de conservation-restauration.

FOL, C. De l’art des fous à l’art sans marges. Ed SKIRA, 2015 p.15.

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PARTIE CONSERVATION RESTAURATION

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INTRODUCTION

Ce travail de conservation-restauration s’axe autour de deux points fondamentaux : conserver et restaurer. La conservation prend en compte l’examen technique d’une œuvre mais surtout sa préservation. Toutes les actions possibles peuvent être entreprises pour la préservation des biens culturels, dont la restauration58. « Depuis le milieu du XIXème siècle, les artistes ont utilisé les nouveaux produits issus de l’industrie chimique à la fois pour des raisons esthétiques, de manipulation et de coût.59 » (DE MAULE, 2013) Dès le départ du musée, les œuvres étaient d’une grande fragilité. Pour leur sécurité, un conditionnement adapté et stable sera réalisé lors de l’arrivée à l’atelier Les œuvres de Louise Tournay vont subir plusieurs tests et examens qui permettront d’établir un constat d’état précis et daté. Il s’appuiera à répertorier les altérations de structure, de surface mais aussi les précédentes interventions. Les différentes causes d’altérations seront définies et étudiées dans un diagnostic. Les choix des traitements de restauration feront l’objet d’un travail de réflexion important. Plusieurs critères sont à prendre en compte : la volonté du conservateur, la préservation des œuvres et leurs degrés de dégradation.

Cette proposition s’appuiera

sur les valeurs

historiques et esthétiques du travail de Louise Tournay. Toutes les étapes et protocoles devront répondre aux critères d’innocuité et de réversibilité de la restauration d’œuvre d’art. Elles seront également étayées par la documentation scientifique et des photographies précises des interventions. Le travail de Louise Tournay s’inscrit dans un contexte muséal et un projet culturel. Dans cette démarche, nous indiquerons, à la fin de chaque étape de restauration, nos remarques quant à la réversibilité et l’innocuité de chaque produit et mise en œuvre.

58 59

« Texte dit de Copenhague, ICOM 1986. » [en ligne] DE MAULE.M. L’Art-chimie, enquête dans le laboratoire des artistes. Ed Michel De Maule, 2013, p 141 Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

TERMINOLOGIE DE LA CONSERVATION RESTAURATION Pour une meilleure compréhension de cette étude, les termes suivant sont définis : Adhésif : un adhésif est une substance ayant la capacité de joindre les surfaces des matériaux ensemble par adhérence. Le terme « adhésif » est un générique qui engobe les ciments, les colles, les mucilages et les pâtes. Altération : modification de l’éclat, de la couleur, de l’homogénéité ou de la forme du tesson et/ou des couches de revêtement d’une pièce céramique. Elle se produit pendant son utilisation ou après son abandon, à l’air libre ou dans un milieu d’enfouissement (terre ou eau). Défaut : modification de l’éclat, de la couleur, de l’homogénéité ou de la forme du tesson et/ou des couches de revêtement d’une pièce céramique pendant sa mise en œuvre. Dégradation : destruction ou altération des propriétés du matériau. Elle peut être d’origine thermique, photochimique, oxydante ou biologique. Innocuité : Caractère de ce qui n’est pas nuisible. Il s’agit de l’une des qualités attendues du traitement à appliquer à un bien culturel : il doit non seulement être efficace aujourd’hui et ultérieurement, mais aussi sans effet nuisible à long terme. Patine : Ensemble des effets normaux du passage du temps sur la matière d’un bien culturel. Il s’agit d’une notion subjective et esthétique. La patine fait valoir les mérites de l’œuvre et augmente le sentiment d’authenticité qui s’en dégage. Résine : substance organique solide ou semi-fluide, inflammable et non soluble dans l’eau provoquée par certains végétaux. Réversibilité : En restauration, qualité idéale d’une intervention dont on peut annuler les effets ou de matériaux que l’on peut enlever, à tout moment et sans dommage pour l’original. Stabilité: Permanence dans le temps qui caractérise certains matériaux ou certaines situations. La qualité de permanence s’applique à toutes les propriétés de tous les matériaux constitutifs ou de restauration

de bien culturels (couleur, transparence, souplesse ou

rigidité…).

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LE CONDITIONNEMENT DES ŒUVRES

Afin d’assurer la pérennité des œuvres et d’anticiper les risques, des boîtes de conditionnement provisoire sont réalisées. Tout au long du travail de restauration, elles seront conservées dans un endroit stable et sécurisé. « Si des signes d’exsudation ou de craquelures sont visibles, la céramique est fragile et par conséquent les exigences seront plus importantes. »60. Les œuvres étant altérées, le choix de ce conditionnement nécessite des matériaux et produits adaptés.

Problématique et objectifs

Le musée dispose de boîtes de conservation parfaitement adaptées à chaque œuvre. Les dimensions et le volume des boîtes

ne permettent malheureusement pas de garder ce

conditionnement dans l’enceinte de l’école Le transport des œuvres jusqu’à l’école s’effectue en voiture, elles sont donc soumises à de nombreuses contraintes (vibrations, chocs…). L’objectif est de trouver un conditionnement adapté, d’un volume raisonnable, qui peut contenir les seize statuettes et assurer un transport simple et sécurisé.

II.

Les risques possibles

Chaque manipulation présente un risque pour l’objet, plus il est manipulé, plus sa surface se dégrade. Dès l’arrivée au musée, nous constatons que certaines œuvres supportent à peine un conditionnement en raison de la pulvérulence de la couche supérieure. De nombreuses écailles se détachent par simple frottement. Un conditionnement non adapté représente un risque d’altération pour la couche picturale des statuettes. Certaines pièces présentent une structure fragile avec des éléments désolidarisés. Le trajet du musée jusqu’à l’atelier s’effectue en voiture, les pièces seront soumises à des chocs et des LEVILLAIN.A.. et al. La conservation préventive des collections, Fiches pratiques à l’usage des personnels des musées. OCIM 2002 p.62. 60

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vibrations importantes influant directement sur la structure des statuettes. Le conditionnement pour le transport doit prendre en compte ces deux critères et minimiser les risques. Les interventions de restauration nécessitent la manipulation des objets pendant plusieurs heures : des coussins de travail sont à prévoir. Ils doivent s’adapter à la morphologie de chacune des œuvres et être stable.  Cahier des charges Avec les problématiques et risques de ce conditionnement, nous établissons le cahier des charges suivant : 

Les boîtes doivent être de dimensions raisonnables pour assurer le transport mais assez grandes pour contenir les seize statuettes.



Elles doivent être résistantes et adaptées afin de réduire les chocs et vibrations



Les matériaux de calage dans les boîtes doivent être inertes, stable chimiquement mais assez dense afin que les statuettes ne s’entrechoquent pas entre elles.



Un soin particulier sera apporté aux matériaux de calage, en privilégiant la résistance aux chocs, lors du transport des œuvres.



Les coussins de travail doivent être chimiquement stable et s’adapter à la forme et aux dimensions de chacune des œuvres.



Les boîtes de conditionnement restent provisoires, il n’est donc pas nécessaire qu’elles possèdent des qualités de durabilité.



Les boîtes doivent être munies d’un couvercle pour assurer la sécurité des œuvres et éviter leur empoussièrement.



Des poignets de saisies sur les côtés permettront une meilleure manipulation de l’ensemble.

III.

Conception des boîtes de conditionnement

Deux catégories de boîtes vont être réalisées : Les premières serviront uniquement au transport des œuvres, les matériaux utilisés seront plus résistants et plus denses afin de limiter le plus possible les chocs et les vibrations. Les secondes boîtes seront réalisées avec des matériaux plus stables qui conviennent à un conditionnement de longue durée.

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A. Les boîtes de transport Les seize statuettes seront réparties dans deux boîtes rigides en polypropylène iso tactique qui sera le revêtement externe du conditionnement. Le polypropylène a l’avantage d’être très résistant et stable chimiquement. Il est très souvent utilisé dans les musées mais il ne convient pas pour la conservation à long terme61.

Figure 56: présentation des boîtes

Le fond des boîtes sera recouvert de mousse de polyéthylène Ethafoam®. Cette mousse offre la particularité d’être inerte, stable chimiquement et physiquement. Néanmoins, elle présente une surface légèrement abrasive : comme c’est une mousse extrudée, elle est constituée de cellules fermées de grandes dimensions qui lui confèrent une surface rugueuse62. Un contact direct avec les œuvres n’est pas conseillé pour le long terme. Les statuettes sont installées directement sur la mousse uniquement pour le transport.

Figure 57: mousse Ethafoam®

61 62

LEVILLAIN.A et al. Op cit. ILLES.V. guide de manipulation des collections. Ed Somogy éditions d’art, 2004. p106 Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Afin de stabiliser chaque pièce, nous disposons dans chaque interstice des sachets de type pochette de film polyesther Mylard® remplie préalablement de lentilles sèches : cela permet d’obtenir un bon matériau de calage qui absorbera les chocs et protègera les statuettes les unes des autres.

Figure 58: boîtes de conditionnement pour le transport

Les boîtes sont ensuite fermées, encastrées et sanglées dans le coffre de la voiture. B. Les boîtes de conditionnement provisoire. Pour ce conditionnement provisoire, nous conservons le même revêtement externe et la même répartition (huit statuettes dans chaque boîte). Le revêtement interne est, quant à lui, différent. Afin d’obtenir un conditionnement stable non abrasif et chimiquement stable pour nos pièces, les mousses Ethafoam® sont réutilisées. Elles sont creusées à l’aide d’un scalpel à la forme et aux dimensions de chaque statuette. Ainsi, les œuvres sont calées et protégées des chocs. Les mousses sont ensuite recouverte d’un intissé de polyéthylène de haute densité Tyvek® : ce produit à la particularité d’être doux, souple, non abrasif et micro perforé. Il possède également une bonne résistance aux rayons UV et protège des rayures et de l’abrasion. Le non-tissé de Polyéthylène Tyvek® est très souvent employé dans les musées pour la conservation et l’entretien des collections.

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Figure 59: boîtes de conditionnement final

IV.

Les coussins de travail

Deux coussins de travail sont réalisés. Ils permettront de sécuriser les œuvres lors des étapes de restauration. Chaque coussin mesure 40x30 cm. Le revêtement extérieur est un non-tissé Tyvek®, il a l’avantage d’être inerte et stable chimiquement. Le coussin est rempli de pulpe de papier qui assure la fonction de calage. La pulpe de papier s’adapte parfaitement à la forme des œuvres et est stable chimiquement.

Figure 60: coussins de travail.

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CONSTAT D’ETAT Date de réalisation : 07/12/2016

Le constat d’état regroupe, décrit et localise l’ensemble des altérations présentes sur la surface ou la structure de chaque petite statuette. C’est aussi une description de l’état de conservation issue de l’observation des œuvres63. C’est une étape fondamentale avant toute intervention de conservation-restauration. Pour qu’il soit valable, un constat d’état doit toujours être daté. Une altération est une modification de l’éclat, de la couleur, de l’homogénéité ou de la forme du tesson et/ou des couches de revêtement d’une pièce céramique64. Les statuettes seront observées à l’œil nu, sous lumière naturelle, ultraviolette65 et à l’aide d’une caméra microscopique USB66. Cela permettra de dresser un examen approfondi et complet de chaque statuette. Ces analyses seront agrémentées de photographies précises qui permettront de bien visualiser et situer chaque altération. Dans un premier temps, nous dresserons un constat à partir de nos observations : il sera constitué de trois parties : l’état structurel de la matière qui regroupera l’ensemble des altérations affectant la structure des pièces, l’état de la surface qui identifiera toutes les altérations présentes en surface et les anciennes interventions des œuvres. Chaque partie de ce constat sera dressée par altération. En effet, les seize œuvres regroupent pour la plupart des dégradations similaires, il est donc plus judicieux de l’établir selon les types d’altérations. Dès le début de ce constat, des tests complémentaires à l’examen sont réalisés sur chaque œuvre comme le test de solubilité ou le test de Mohs. Ces tests sont primordiaux ; ils permettront une meilleure compréhension des pièces et de nous interroger sur l’emploi de produits et de matériaux adaptés pour la restauration. Rappelons que, pour une meilleure compréhension, les statuettes sont numérotées de 1 à 16.

PAÏN, S. « Constat d’état : approches d’une définition. » ARAAFU cahier technique n°15, p.47. BLONDEL.N. Céramique vocabulaire technique. Ed du patrimoine, 2001 p.376 65 Waldmann® 230V – 50Hz 66 Dinolite® grossissement x800 63 64

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Numérotation des œuvres :

1 cm

N°1

2002.7.5

N°6

2002.7.6

N°11

999.46.22

N°2

N°3

999.46.39

999.46.15

N°7

999.46.12

N°12

999.46.26

N°8

999.46.14

N°5

999.46.44

N°10

999.46.8

N°14

999.46.31

N°9

999.46.38

N°13

N°4

999.46.3

N°15

999.46.34

N°16

999.46.18

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Un constat d’état général et provisoire est réalisé pour chaque statuette au départ du musée et lors de l’arrivée à l’atelier. Aucune dégradation ou altération n’est survenue durant le transport. Constat d’état provisoire – 18/11/2017 Altérations

Cassures

Lacunes

Fêlures

N°

Anciennes

Eclats

Dépôts

interventions

Parties manquantes



1 2 



 



4 5



6 

 

8 



10 11



   

 



16 Fig 54: tableau constat d’état du 18/11/2017

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Etude de la structure

L’état structurel des œuvres permet de recenser l’ensemble des altérations qui sont présentes et fragilises la structure interne des œuvres. Afin de bien comprendre et décrire les différentes altérations de structure, une analyse de la matière est nécessaire avant leurs études. Cette analyse s’effectue à l’aide de différents tests physiques ou chimiques comme le test de Mohs. Les altérations sont présentées par ordre croissant, c’est-à-dire des plus superficielles, comme les fêlures, aux plus profondes comme les manques.

A. Analyse de la pâte céramique L’analyse de la matière des œuvres permet d’appréhender la fragilité des statuettes et de nous interroger sur la future utilisation mécanique de certains outils.  Test de Mohs Le test de Mohs permet de comparer la dureté des matériaux ; plus précisément celles des minéraux, dont les pâtes céramiques utilisées pour la conception des œuvres. Différents outils sont frottés contre la surface des pâtes comme une pièce de monnaie ou un scalpel. Un niveau de dureté allant de 1 à 10 selon l’outil qui marque et raye la surface 67 est appliqué. Le niveau le plus faible (niveau 1) est rayable sous l’ongle et considéré comme un matériau se rapprochant du talc. Quand au niveau 10 (le plus élevée), la dureté du matériau est comparable à celle d’un diamant68. Tests de Mohs

Type de pâte

Observations

Echelle de Mohs (niveau de dureté)

Pâte chamottée

Rayable à l’ongle

Pâte non chamottée

Rayable à la pièce

Pâte brun/beige

Rayable à l’ongle

Pâte grise

Rayable au scalpel

Figure 61: tableau résultats test de Mohs

67 68

Voir « Echelle de Mohs » en annexe p.229. PETIT, J. VALOT, H. Glossaire des peintures et vernis. Ed AARCO, 1991 p.42. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Les pâtes chamottées et non chamottées69 sont rayables sous l’ongle, elles sont donc d’une grande fragilité. La pâte brun/beige est rayable à la pièce, elle est donc moins fragile que les deux précédentes mais reste sensible. La pâte grise est rayable au scalpel, elle présente une dureté qualifiée de moyenne. La sensibilité des différentes pâtes testées s’arrête au niveau 5. Elles s’assimilent toutes à une matière tendre.

B. Fêlures La fêlure est une ouverture plus ou moins longue qui se situe dans l’épaisseur du tesson ou de la pâte70. Les statuettes n°3 et 7 présentent chacune une fêlure qui se répand en un réseau de craquelures.

Les fêlures N°

Description de l’altération

Détail de l’altération

Fêlure qui se situe sur le chapeau du personnage et qui continue le long de son visage et de son nez.

Elle mesure environ 3cm de longueur. 11

Fêlure au niveau du chapeau du personnage qui se répand en un réseau de craquelures. Elle mesure environ 4,5 cm de longueur. Figure 62: tableau récapitulatif des fêlures.

C. Cassures Les cassures sont le résultat d’une fracturation partielle ou complète d’une céramique. Elles permettent, pour certaines statuettes, de constater des fragments distincts, observables à l’œil nu. 69 70

Cf Partie historique, étude technologique p.37. BLONDEL.N. Céramique vocabulaire technique. Ed du patrimoine, 2000, p.14. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Les cassures N°

Description de l’altération

Détail de l’altération

Deux cassures bien visibles au niveau de chaque baguette situées sous chaque bras. Elles mesurent environ 5 mm de diamètre Un fragment est détaché.

Une cassure visible au niveau du nez de la statuette (recollé). Elle mesure environ 9mm de longueur.

Cassure sur la base du personnage. Elle mesure 4.8 cm. Les deux fragments sont retenus par la polychromie. Deux cassures au niveau des cous de chaque personnage.

cassure distincte au niveau du milieu du bras droit du personnage. Elle mesure environ 8 mm de diamètre. La statuette est donc composée de deux fragments

Cassure au niveau de la tête du personnage (recollée) qui mesure 2.6 cm. Deux cassures situées au niveau des baguettes situées sous chaque bras du personnage. Cassure visible au niveau du nez.

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Les cassures

N°

Description de l’altération

Détail de l’altération

Cassure au niveau de la base de la femme. Elle mesure environ 1,4 cm de longueur.

Cassure traversante au niveau du cou de la statuette. Elle mesure environ 4,7 cm de diamètre. Cassure traversante au niveau du cou de la statuette. Elle mesure environ 3,6 cm de diamètre.

Figure 63: tableau récapitulatif des cassures

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D. Manques Un manque est défini ici comme un fragment ou élément d’une pièce céramique manquant. Dans la plupart des cas, il a été cassé ou a disparu71. Deux statuettes présentent des lacunes.

Les manques N°

Description de la lacune

Détail de l’altération

Manque au niveau de nez du personnage. Cette partie mesure 5 mm de diamètre. Un fragment manquant sur l’arrière de la baguette sous le bras droit du personnage. Le diamètre de cette partie mesure environ 4 mm.

Manque au niveau du pied de l’homme. La partie manquante mesure 13 mm de longueur sur 8 mm de largeur.

Manque au niveau de la baguette sous le bras gauche du personnage. Le fragment mesure environ 4 mm de diamètre.

Manque au niveau du bras de l’enfant situé dans les bras de la statuette. La lacune mesure environ 4mm de diamètre

Figure 64: tableau récapitulatif des manques

BLONDEL, N..Op cit p.381.

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II.

Etude de la surface

Afin de bien comprendre la nature des matériaux originaux, différents tests et analyses sont réalisés. Les altérations présentes sur la surface des œuvres sont ensuite identifiées et énumérées.

A. Analyse de la surface originelle L’observation à l’œil nu des statuettes suggère l’emploi de différents matériaux dans la fabrication et la réalisation des pièces. Deux catégories d’œuvres se distinguent : les polychromes et les non polychromes.  Les différents types de surface : Les statuettes polychromes n’ont pas toutes le même aspect visuel : certaines couches picturales sont brillantes, d’autre plus mates. Des tests complémentaires et des observations plus rigoureuses sont menés afin de bien comprendre leurs différences.  L’observation au microscope USB Chaque statuette est observée au microscope USB grossissement x800. Les statuettes 4, 8, 11 et 12 ne présentent aucune trace de polychromie ni de vernis. Deux types de polychromies se distinguent : Les différentes stratigraphies N°

Description de la stratigraphie

4, 8, 11, 12

Surface nue, sans polychromie ni vernis. Stratigraphie 1

2, 5, 7, 13,14 3,9, 10,14

Couche épaisse et rugueuse Plusieurs couches composent la polychromie. Une première couche est directement appliquée sur le support, une seconde couche assez fine et translucide la recouvre.

Stratigraphie 2

Stratigraphie 3

Figure 65: tableau des différentes stratigraphies

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 Identification des couches picturales : Une analyse chimique va nous permettre de pouvoir identifier les matériaux qui composent les différentes couches picturales ainsi que de comprendre leurs dégradations. Comme chaque polychromie semble avoir des propriétés bien distinctes, nous réalisons deux tests : un test de solubilité est réalisé sur les 12 statuettes ainsi que le test de réaction à l’aiguille chauffée à 120°C.  Tests chimiques Le test de solubilité aux solvants est réalisé sur chaque

statuette

polychrome.

Une

écaille,

préalablement détachée et tombée, est placée dans un petit récipient. Une goutte du solvant à tester est déposée sur l’écaille. Le gonflement et/ou

dispersion de l’écaille dans le liquide va déterminer sa solubilité.

Cinq

Figure 66: test de solubilité

solvants sont testés : l’eau déminéralisée, l’éthanol, l’acétone, le White Spirit et

l’isooctane. Les réactions sont répertoriées dans le tableau suivant

Les tests aux solvants Solvant

Réaction

Eau

Aucune réaction sur les 12 statuettes

déminéralisée Ethanol

Aucune réaction sur les 12 statuettes

(Alcool) Acétone

Gonflement sur la statuette n°9

(Cétone) White Spirit

Aucune réaction sur les 12 statuettes

(Hydrocarbure) Iso octane

Dispersion de l’écaille sur les statuettes n°2 et 15

(Hydrocarbure) Figure 67: tableau récapitulatif des tests de solubilité

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Les statuettes 2 et 15 réagissent à l’isooctane. Ce solvant aromatique réagit principalement avec des liants organiques à base d’huile72.  Chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse La chromatographie en phase gazeuse- spectrométrie de masse73 est une technique d’analyse et de quantification des composés organiques. La chromatographie en phase gazeuse permet de déterminer les principaux composants (cire, résine, huile….). La spectrométrie de masse va quantifier ces composants au sein de l’échantillon74. Le nombre d’analyse étant restreint, seules les statuettes n°5, 6, 7 et 14 sont sélectionnées75. Ces couches picturales présentent de grandes problématiques d’identifications et ont peu réagi aux précédents tests. Test GC-MS76 N° Statuette

Résultats/observations Présence majoritaire de cire et d’un peu

d’huile. Présence majoritaire de cire et d’un peu

d’huile. Présence majoritaire de cire et d’huile.

Figure 68: résultats des tests GC-MS

DELCROIX, G. HAVEL, M. Phénomènes physiques et peinture artistique. Ed EREC 1988, p.43. GC-MS, d’après l’anglais « Gas Chromatography Mass Spectrometry ». 74 ROCHUT, S. « Couplages Chromatographie Liquide – Spectrométrie de masse et chromatographie en phase gazeuse ».PDF UPMC. 75 Voir « recherche identification de liants organiques » en annexe p.230. 76 Voir « Résultats de recherches de liants organiques » en annexe p.232. 73

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 Identification des liants à base d’huile Les statuettes ont, en général, peu réagi au solvant. Le test de l’aiguille chauffée permet d’évaluer le comportement d’une couche picturale au contact d’une source de chaleur localisée. Une petite aiguille de couture est chauffée à l’aide d’une flamme. Elle est ensuite déposée directement sur la surface de la pièce à tester, dans un endroit discret. . Si l’écaille s’accroche à l’aiguille et devient poisseuse, cela suggère des types de polychromies sensibles à la chaleur77 de type huileux. Test de l’aiguille chauffée N° des statuettes ayant réagit Réaction

S’accroche peu Légèrement poisseux

S’accroche instantanément, devient poisseux

S’accroche instantanément Devient poisseux

Figure 69: résultats des tests de l'aiguille

B. Tableau récapitulatif des différentes couches picturales Les différents tests et analyses des surfaces sont répertoriés dans le tableau suivant. Les hypothèses quant à la composition des différentes polychromies sont également citées.

LEE, J. Restauration-Conservation d’une peinture sur toile, La Visitation, Ecole française, fin du XVIIème siècle. Ecole de Condé, promotion 2011 p.66.

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Identification des couches picturales

tests

hypothèses

Aucune réaction aux différents tests

Polychromie issue de matériaux industriels

Réaction au solvant isooctane

Polychromie type cire

Aucune réaction aux différents tests

Polychromie issue de matériaux industriels

Polychromie à base de cire et d’un peu

Réaction au test GC-MS

d’huile 6

Polychromie à base de cire et d’un peu

Réaction au test GC-MS

d’huile 7

Réaction au test d’identification de

Polychromie à base de cire et d’un peu

liant huileux et test GC-MS

d’huile

Aucune réaction aux différents tests

Polychromie issue de matériaux industriels

Réaction au test de l’aiguille chauffée

Polychromie à base de liant huileux.

Aucune réaction aux différents tests

Polychromie issue de matériaux industriels

Polychromie à base de cire et d’un peu

Réaction au test GC-MS

d’huile 15

Réaction au solvant isooctane

Polychromie type cire

Aucune réaction aux différents tests

Polychromie issue de matériaux industriels

Figure 70: tableau récapitulatif des différentes polychromies

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C. Empoussièrement Toutes les œuvres présentent un empoussièrement général. Bien qu’il soit peu discernable à l’œil nu pour les statuettes polychromes, il est visible pour les œuvres non polychromes n°3, 8, 11 et 12. La poussière s’accumule dans les creux et forme de petites lignes grisâtres.

N°3

N°11

N°12

Figure 71: empoussièrement des statuettes non polychromes

D. Analyse des dépôts exogènes Un dépôt est un amas de matière homogène ou non, collé accidentellement à la surface des céramiques. Il est observé, sur plusieurs pièces, des matériaux exogènes qui ne sont pas originels aux œuvres. Certains sont visibles à l’œil nu et d’autre uniquement à l’aide d’une caméra microscope.

Les dépôts N°

Description de l’altération

Photographie de l’altération

Fibres blanches type coton situées sur le côté droit du personnage de la mariée. Les fibres sont incrustées dans la couche picturale de la statuette.

Dépôts blancs et durs présents sur le pied gauche du personnage ainsi que sur le menton de la statuette.

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Présence de fibres synthétiques gris/verdâtre au niveau du buste du personnage. Ils sont incrustés dans la couche picturale.

Présence de dépôts plâtre blancs, durs et cassants sous le socle du personnage.

Figure 72: tableau récapitulatif des dépôts

E. Dégradation des couches picturales La couche picturale de certaines statuettes présente une grande fragilité. Le soulèvement en tant qu’altération de la matière colorée désigne l’état instable de la couche picturale, se présentant sous forme d’écailles78. Elles adhèrent peu voir plus ou substrat, il peut également se manifester sous forme de craquelures.79Elles constituent des pertes de polychromies selon leur niveau de dégradation. Le niveau de dégradation suivant est établit : Niveau de dégradation des couches picturales Pourcentage de dégradation

Observations

Polychromie très stable, aucune forme d’écaillage

25%

Polychromies stable, quelques écailles localisées.

50%

Polychromie peu stable, écaillage général de la couche picturale. Polychromie instable, écaillage général

75%

important de la couche picturale, sensible aux contacts. Disparition totale de la polychromie.

100%

Figure 73: tableau explicatif du . niveau de dégradation

BERGEON, S . CURIE, P. Peinture et dessins, vocabulaire typologique et technique de la peinture. Ed Patrimoine centre des monuments nationaux, 2009 p.81. 79 BERGEON, S. Sciences et patience ou la restauration des peintures. Ed réunion des Musées nationaux, 1990 p.47. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

Les couches picturales N°

Description de l’altération80

Photographie de l’altération

Dégradation de la couche picturale sur l’ensemble du personnage ainsi que du chapeau. Ecaillage par plaque. Niveau de dégradation : 25% Dégradation de la couche picturale sur le corps du personnage. Détachement de petites écailles. Niveau de dégradation : 50% Dégradation de la couche picturale supérieure bleue qui se détache par petites écailles sur l’ensemble de la pièce. Niveau de dégradation : 75% Dégradation importante de la couche picturale sur l’ensemble de la statuette. Nombreuses petites écailles soulevées. Niveau de dégradation : 75% Dégradation de la couche supérieure translucide qui se détache par écailles sur l’ensemble de l’œuvre. Niveau de dégradation : 75% Dégradation de la couche picturale sur le corps du personnage qui se détache par écailles moyennes. Niveau de dégradation : 25%

Pour plus de précision, voir « Dégradation des couches picturales » en annexe p.239.

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Dégradation de la couche picturale du personnage de droite. Quelques petites écailles se détachent localement sur le corps de la statuette. Niveau de dégradation 25%

Dégradation du vernis sur l’ensemble de la statuette. Petites écailles qui se soulèvent et se détachent. Niveau de dégradation : 50%

Figure 74: tableau récapitulatif dégradation des couches picturales

III.

Anciennes interventions

Cinq œuvres présentent des anciennes interventions. En premier lieu, chaque œuvre à un ou plusieurs numéros de marquage sur son socle. Des changements de matités et de textures sur certaines statuettes indiquent la présence d’anciens collages et comblements. Les analyses sous rayons ultraviolets n’ont pas donné de résultats exploitables. Néanmoins ces anciennes interventions restent discernables à l’œil nu.

A. Collage Quatre statuettes (n°2,3, 8 et 9) sont recollées comme l’indique les lignes de cassures et les débordements d’adhésifs. Ces collages sont de formes, de couleurs et d’aspects différents. Les adhésifs ou produits des collages peuvent être débordants comme pour les statuettes n°3, 8 et 9 ou bien invisibles et discernables uniquement par la ligne de cassure comme pour la statuette n°2.

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Les anciens collage N°

Description de

Photographie de

l’altération

Traces d’anciens collages jaunâtres et friables au niveau du cou du personnage sur les deux tranches. Présence d’un tenon en bois incrusté dans le cou. Bourrelet de colle jaune translucide et dur au niveau du nez de la statuette Collage au niveau du cou de la femme, pas de traces d’adhésifs apparents. Collage au niveau du pied de l’homme .L’adhésif présent est gris et friable. Les deux fragments sont maintenus par la polychromie. Collage au niveau du cou du personnage, pas de traces d’adhésifs apparents.

Figure 75: tableau récapitulatif des anciens collages

Les adhésifs et produits de collage sont testés à différents solvants : Tests solvants collage

Légende :

Solvant

N°2

N°3

N°8

N°9

Eau

Ethanol

Acétone

+ : Gonflement et dissolution partielle _ : Aucune réaction

Figure 76: tableau de tests aux solvants

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B. Comblements et retouche Suite aux observations faites sur les anciens collages, deux statuettes ont été comblées et retouchées.

Les anciens comblements N°

Description de

Photographie de

l’altération

Bouchage au niveau arrière du cou de l’homme. Le matériau de bouchage est souple avec une retouche débordante. Bouchage tout autour du cou du personnage. Le matériau de bouchage est souple retouché avec une peinture débordante bleu. Bouche au niveau de la bouche du personnage souple et friable recouvert d’une retouche peu discernable.

Figure 77: tableau récapitulatif des anciens comblements.

La statuette n°9 présente de nombreux comblements situés entre les deux personnages. Un changement de brillance au niveau de la polychromie est observable entre la base commune des personnages et les bras du personnage de droite : la peinture est, à cet endroit, plus mate.

Figure 78: comblements de la statuette n°9 Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

C. Analyse des adhésifs et comblement Les ultraviolets sont des longueurs d’ondes comprises entre 290 et 350 nanomètres. Beaucoup d’adhésifs émettent une fluorescence lorsqu’ils sont placés sous rayons UV. Dans le cas des céramiques, cet examen permet l’identification des précédentes restaurations, qu’il s’agisse d’un ancien collage ou d’un ancien comblement. Les anciens adhésifs utilisés sur les statuettes ainsi que les matériaux de bouchage n’ont émis aucune fluorescence.

D. Marquage des numéros d’inventaire Les œuvres ont appartenu à différentes collections. Elles possèdent divers types de marquages d’inventaire. Quatre types de marquages se distinguent Les différents marquages

Statuettes n°

Type de marquage

4,5,6,8,9,10,11,12,13,14,15,16

une couche homogène blanche de peinture est déposée directement sur la pâte céramique et un numéro est inscrit par-dessus au crayon à papier.

2,7,8,9,12,13,16

une étiquette industrielle blanche est déposée directement sur la pâte céramique et un numéro est inscrit par-dessus au crayon à encre.

un ruban adhésif type TESA® est directement posé sur la pâte céramique et un numéro est inscrit par-dessus avec un stylo à encre

le numéro d’inventaire est inscrit directement sur la pâte céramique au crayon à papier

Figure 79: tableau récapitulatif des marquages

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IV.

Récapitulatif du constat d’état

• Fentes • Lignes de cassures • Lacunes

• Dépôts • dégradation des couches picturales • craquelures

Altérations de structure

Altérations de surface

• Collages • Comblements • Numéros d'inventaire

Anciennes interventions

Figure 80: schéma récapitulatif du constat d'état

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DIAGNOSTIC Le diagnostic a pour objectif de synthétiser et d’expliquer les différentes causes des altérations répertoriées dans le constat d’état. Il s’attache à recenser l’état actuel des œuvres, d’en retracer les origines et d’en prévoir le devenir81. Ces causes ont différentes origines : certaines sont liées à la fabrication des statuettes, aux diverses interventions humaines ainsi qu’aux conditions de stockage et de conservation des œuvres.

Défauts de fabrication et choix des matériaux

La plupart des altérations et dégradations constatées résultent de la fabrication même des œuvres. Les techniques et les processus de fabrication employés par l’artiste sont à l’origine de certaines altérations de structure mais également de surface. En effet, les matériaux constitutifs sont divers et variés comme l’explique Christiane NAFFAH (1998) « L’artiste contemporain, lui, puise volontiers dans tous les matériaux de l’industrie qu’il peut détourner […] sans se préoccuper de leur stabilité. »82. La pâte céramique de base ne présente pas de défauts de fabrication. C’est lors du séchage et de la cuisson des pièces que certaines altérations sont apparues comme les fêlures. Le choix des couches picturales engendrent aussi d’importantes dégradations. 

Le processus de cuisson des céramiques est à l’origine des fêlures présentent sur les statuettes n°3 et n°11 : ces altérations surviennent lors de la cuisson ou du refroidissement de la pièce. La fêlure est réduite, partant ou non d’un bord de l’œuvre, elle provoque une décohésion de la matière ainsi que le détachement du tesson83. Les deux fêlures présentes sont le résultat d’un défaut de fabrication.



Lors de la conception des œuvres, certaines matières ont adhéré à la pâte céramique, comme les dépôts de plâtre des œuvres n°2 et n°16. Ces éléments ne font pas partis initialement du processus de création et sont donc des dépôts exogènes. Ces dépôts sont situés uniquement sur les socles des œuvres. C’est en manipulant les pièces que l’artiste a probablement posé les œuvres sur les résidus de plâtre, formant un dépôt.

BERTHOLON, R. « De la pratique à la théorie : une déontologie née dans les ateliers ». Actualités de la conservation n°34, 2016, p.4. 82 Christiane NAFFAH, conservateur général du patrimoine, directrice du centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF). 83 BLONDEL.N. Céramique, vocabulaire technique. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

II.

La dégradation des matériaux

La dégradation des matériaux utilisés est, majoritairement, due à leur vieillissement Les matériaux synthétiques ainsi que leurs vieillissements sont des points encore assez mal connus des artistes. 

La dégradation de la couche picturale sur certaines œuvres polychromes s’observe de différentes façons : cette altération est directement et principalement liée aux matériaux utilisés pour la conception de la couche picturale. La dégradation des statuettes n°6 et n°7 (niveau de dégradation de 75%) se traduit par un soulèvement du film de matière qui se désolidarise de son support, il y a donc incompatibilité entre le substrat et le support.



Les tests de l’aiguille chauffée ont révélé la présence d’une polychromie composée d’un liant à base d’huile pour les œuvres n°10 et n°14 : La fusion de la couche picturale par apport de chaleur n’a lieu que lorsqu’il s’agit d’une préparation lipidique84, cela confirme la présence d’une peinture à l’huile. L’écaillage de certaines statuettes est dû au vieillissement de ce matériau. La peinture à l’huile est un liant lipidique aux propriétés très particulières utilisée généralement dans la réalisation de peinture de chevalet. Elle n’est que très peu employée comme polychromie pour céramique. Dans une peinture de chevalet réalisée avec une peinture à l’huile, celle-ci se compose d’un support, d’une couche de préparation et de la pellicule de peinture. La nature de la couche de préparation confère la durabilité du film de pellicule d’huile. La composition de cette couche contient un véhicule qui lui permet d’adhérer et de perdurer85. Dans le cas présent, la pellicule d’huile n’adhère pas et n’est pas absorbée par la pâte céramique. Ce phénomène résulte d’un liant qui a été mélangé directement à la préparation de la peinture et empêche toute absorption ou accroche de la polychromie lors du séchage86, c’est-à-dire de la polymérisation de la peinture. Durant le processus de polymérisation de la peinture à l’huile, les composants volatils de celle-ci s’évaporent : cela provoque la rétraction de la couche colorée et donc l’apparition de craquelures87 (statuette n°10). Sans couche de préparation, la peinture

LEE, J. Restauration-Conservation d’une peinture sur toile, La Visitation, Ecole française, fin du XVII ème siècle. Ecole de Condé, promotion 2011. 85 HENDY, P. LUCAS, A.S. Les préparations des peintures. 1969. http://unesdoc.unesco.org 86 LARSON.J. The treatment and examination of painted surfaces on eighteeth-century terracotta sculptures. ICC, 1990 p28.32. 87 NICAULUS. K. Manuel de restauration des tableaux. éd Könemann 1998, p.175. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

ne trouve pas de points d’attaches : cela provoque des tensions mécaniques et la formation de craquelures plus ou moins marquées. 

L’écaillage des polychromies brunes à effet teinté type « cire » des statuettes n°2 et n°15 ont réagi au solvant isooctane. L’isooctane est un hydrocarbure aux chaînes ramifiées, se classant parmi les solvants dit « aromatiques »88. Cette réaction confirme la présence d’une cire synthétique, insoluble à l’eau et sensibles aux hydrocarbures aromatiques89. Les cires synthétiques ont tendance à devenir cassantes et dures en vieillissant. Si la cire est falsifiée par addition de suif, la dégradation est encore plus rapide et importante, ce qui correspond à l’altération constatée90.

Les techniques peu appropriées pour la fabrication d’œuvres céramiques et la méconnaissance de l’artiste vis-à-vis des matériaux utilisés ont conduit à une dégradation importante et rapide de la plupart des polychromies des statuettes. En effet, La plupart des matériaux utilisés sont des polymères de synthèse ou des mélanges de matériaux entre eux comme l’huile et la cire. Ils posent, par leur manière de se transformer, d’importantes dégradations ainsi que des problèmes de conservation91.

III.

Les interventions humaines

De l’atelier de l’artiste, les œuvres ont ensuite intégré la collection d’art Brut l’Aracine avant de rejoindre le musée en 1999. Elles ont donc été déplacées plusieurs fois et ont subis de nombreuses manipulations. 

Les cassures et lacunes sont généralement le résultat de différents chocs survenus par de mauvaises manipulations. Elles sont situées sur des zones saillantes ou très fines des personnages comme le nez du personnage n°3 ou le bras très imposant de la statuette n°10. Le moindre choc peut fissurer et faire céder la pâte en provoquant l’état fragmentaire. Ces interventions peuvent être causées par l’artiste ou extérieures. Rappelons que l’artiste réparait certaines de ses œuvres altérées92. Il peut être supposé que les cassures des statuettes n°3, n°2, n°8 et n°9 se sont produites durant le vivant de Louise Tournay, voire par

Voir « Fiche technique isooctane » en annexe p. Les aromatiques sont caractérisés par la présence d’un ou plusieurs cycles correspondant au « noyau » benzénique. 90 DELCROIX, G. HAVEL, M. Phénomènes physiques et peinture artistique. Ed EREC 1988, p.43. 91 Penser autrement l’art contemporain, TECHNE n°24, 2006, p.3. 92 Cf « Partie historique, les réparations de l’artiste » p 89

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elle-même. A l’inverse, les cassures des œuvres n°11, n°12 et n°13 seraient postérieures à l’artiste. 

Les anciens collages sont également le résultat de différentes et nombreuses interventions humaines. Pour les collages des statuettes n°3 et n°8, l’adhésif utilisé présente une couleur jaunâtre résultant de son mauvais vieillissement. L’étude aux rayons ultraviolets de cet adhésif n’a pas donné de résultats significatifs. Cette absence peut indiquer que la colle utilisée serait un adhésif synthétique93. Le collage du pied de la statuette n°9 présente un aspect gris, friable et granuleux. Il s’apparente en effet à un enduit synthétique de type mortier. Il est utilisé comme matériau de collage et de bouchage. Cependant, il n’assure plus ses fonctions. La préparation demande un gâchage précis, les proportions entre la poudre et l’eau doivent être respectées afin que celui-ci puisse assurer sa fonction. Dans le cas présent, l’enduit ne maintient plus les deux fragments entre eux, retenus uniquement par la couche picturale.



Les anciens comblements ainsi que les retouches camouflent l’état fragmentaire des œuvres n°2, n°9 et n°14. La lame de scalpel s’enfonce dans les parties comblées ce qui suggère un matériau de comblement à la fois souple et plastique de type élastomère. Les silicones, apparus au XXème siècle, ont été depuis très largement employés dans la création artistique. En vieillissant, le matériau se réticule ; il devient souple et cassant94. La retouche ne présente pas de fluorescence particulière et ne réagit pas aux solvants testés. Cependant, elle craquèle et s’assombrie. Ce type d’altération renvoie au vieillissement des peintures synthétiques comme les peintures polyuréthanes.

IV.

Le stockage et les conditions environnementales

Les différents types de marquages et numéros d’inventaire nous indiquent que les œuvres ont été conservées et stockées dans minimum trois lieux différents. Les deux paramètres de dégradation à prendre en compte lors du stockage d’une œuvre sont : son environnement général et les matériaux utilisés pour son conditionnement et sa conservation95. Ces différents

PETRONELLA, N. “A preliminary investigation into the identification of adhesives on archeological pottery” AICCM Bulletin vol 30, 2007, p.31. 94 ROGGERO, A. Analyse du vieillissement d’un adhésif silicone en environnement spatial : influence sur le comportement électrique. Doctorat de l’Université de Toulouse 3 Paul Sabatier. 2015, p.75. 95 ILLES, V. Guide de manipulation des collections. Ed Somogy éditions d’art, 2004 p.34. 93

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lieux de stockage et mouvement ont conduit à un empoussièrement généralisé, à la surface des œuvres. 

Lors du constat d’état, nous avons observé dans les statuettes n°1 et n°10, l’emprisonnement de dépôts exogènes comme des fibres de couleur blanche type fibres de coton (statuette n°1) ainsi que des fibres grisâtres type fibres synthétiques (statuette n°10). Les fibres de coton ont une fonction anti-chocs lors de déplacement des œuvres, le fait qu’ils soient emprisonnés dans la couche picturale nous indique que celles-ci devaient être encore poisseuses lorsque l’on a recouvert les pièces de tissu de coton. Ce conditionnement aurait donc été mis en place peu de temps après la fabrication des pièces et ne faisait pas partie du processus de création de l’artiste. L’environnement du lieu de stockage peut aussi avoir des répercussions sur la bonne conservation des céramiques. La température et l’humidité relative

sont deux

paramètres de la conservation des œuvres d’art. 

Il est convenu que la moyenne de l’humidité relative acceptée pour une bonne conservation se situe entre 55% et 60% et maintenue à une température d’environ 20°C96. Hors cette moyenne, l’humidité relative absorbée par l’œuvre va modifier son volume et sa composition chimique et entraîner des craquelures, distorsions et écaillages. Le principal responsable de toutes formes d’écaillage est la vapeur d’eau apportée par l’humidité relative et la porosité de la pâte céramique. Toute couche picturale possède une humidité d’équilibre qui lui est caractéristique. Le processus de perméation97 déclenche des mouvements mécaniques dans la couche picturale et conduit à sa déformation et à son soulèvement. Cela s’applique au cas des polychromies peintes à l’huile mais aussi des polychromies teintées à la cire. En effet, la principale source de dégradation d’une cire synthétique est la présence d’humidité.

Les dégradations et altérations sont donc principalement liées aux matériaux employés. Les vieillissements des matériaux synthétiques sont encore peu connus et engendrent d’importantes problématiques de conservation.

MOHEN, .J.P. Les sciences du patrimoine : identifier, conserver, restaurer. Ed Odile Jacob, 1999, p.63. Le processus de perméation correspond au phénomène d’absorption et de désorption des molécules d’eau depuis la surface opposé du matériau 97

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Schéma récapitulatif et risques encourus

Les altérations présentes sur les pièces provoquent des risques physiques, chimiques et esthétiques. Les altérations de structure liées aux mauvaises manipulations provoquent des pertes de matières et de fragments. Les nombreux dépôts sont source d’importantes dégradations chimiques. Toutes ces altérations nuisent à l’esthétisme, la lisibilité et l’intégrité des œuvres.

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L’atelier de Louise Tournay CONSEQUENCES

CAUSES Incompatibilité des matériaux utilisés

Dégradation des couches picturales

Non adaptés à une pâte céramique

Très importante voire dangereuse Perte de l’intégrité des œuvres.

Utilisation des polychromies à froid Réparations, collage et comblements effectués par l’artiste

RISQUES

Instabilités des réparations, affecte l’esthétisme et la cohésion structurelle des œuvres.

De l’atelier au musée. CAUSES Matériaux de conditionnement Stockage en réserves

CONSEQUENCES Transfert de matériaux sur les œuvres Chocs, altérations structurelles. Nombreux numéros d’inventaires

Importante variations hygrométriques Liées au stockage

RISQUES

Développement de moisissures. Perte de lisibilité.

Dégradations des polychromies très importantes.

Risques sur le long terme Disparition totale des polychromies Rupture structurelle de certaines statuettes

Figure 81: schéma récapitulatif du diagnostic

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PROPOSITION DE TRAITEMENT Afin d’entreprendre une restauration adéquate aux œuvres, il est important de bien déterminer les objectifs de celle-ci ainsi que la nécessité d’intervention qu’exigent les statuettes. A partir de ces deux points, un protocole de restauration, étudié et étayé, peut être établit. Pour l’art moderne du XXème siècle, le problème de la conservation et de la mise en valeur se pose avec une grande acuité. En effet, la simple conservation matérielle de ces œuvres s’avère délicate : elles sont constituées, en général, de matériaux hétérogènes, synthétiques et d’une grande complexité technologique98. « A la différence de l’artiste classique, l’artiste contemporain n’est pas sans savoir que la liberté dont il use peut aussi signifier la disparition de son œuvre». Comme le souligne Henri Claude COUSSEAU99, le travail de Louise Tournay n’a pas été réalisé dans un souci de conservation, cela présente donc des problèmes de conservations et restaurations spécifiques à résoudre.

Les valeurs esthétiques et historiques des œuvres

Selon BRANDI «La restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de l’œuvre d’art, dans sa consistance physique et sa double polarité esthétique et historique »100. L’œuvre d’art présente une double instance : une instance historique et une instance esthétique : l’instance esthétique correspond à la notion de valeur esthétique qui fait qu’un objet, une création accède au statut d’œuvre d’art. L’instance historique représente tout ce qui attrait au processus de création de l’œuvre en tant que production humaine : Pourquoi utiliser ces matériaux ? Pourquoi en ce lieu ? Le fait qu’il s’agisse d’un ensemble de seize statuettes pose aussi la question de l’interprétation de ces œuvres : faut-il les considérer et les traiter comme un ensemble ou séparément ? Si chaque statuette est unique et part d’une inspiration, d’une pulsion différente de l’artiste, elles présentent beaucoup de similitudes. En effet, l’artiste choisit uniquement des représentations humaines de personnages créés tous sur la même base. De plus, ces œuvres 98

DAL ZOTTO, M. PALOUZIE, H. Regards sur l’objet du XXème siècle. Ed Actes Sud, 2007, p7. Directeur du musée des beaux-Arts de Nantes. 100 BRANDI, C. Théorie de la restauration. Ed ALLIA, 2011 p 12. 99

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ont presque toutes été créées entre 1979 et 1982 et correspondent à un style et un processus de création typique de l’artiste durant cette époque. Il faut donc considérer les seize œuvres comme un ensemble : les dégradations sont proches, elles doivent être présentées comme un groupe et ne peuvent être dissociées. Malgré tout, elles restent unique car leur matériaux diffèrent, leur traitement sera donc adapté à chacune. A. Valeur esthétique Les seize statuettes de Louise Tournay sont considérées aujourd’hui comme œuvre d’art appartenant au style « art brut101 ». Pourtant, la notion d’Art brut, très complexe, n’est pas, à l’époque de la création de ces œuvres, un courant basé sur l’esthétisme. Les créations de l’artiste n’ont pas au départ un but esthétique, une volonté de plaire. L’esthétisme ici s’apparente à la réflexion sur l’art et le beau102. Cependant, son intégration dans une collection et un musée confère une valeur esthétique à son travail, elle est reconnue en tant qu’artiste et sa production en tant qu’œuvre d’art. Lors de la conception de chaque statuette, le processus de création était pour l’artiste une thérapie, un moyen d’expression pour véhiculer ses émotions. Ces notions définissent et sont les lignes directrices de l’Art Brut, les statuettes représentent l’esthétisme de ce mouvement

à travers leurs formes d’expressions.

restauration de la valeur esthétique des œuvres de Louise Tournay permet la compréhension des œuvres par le public, et permettent leur délectation103. B. Valeur artistique Rappelons que le terme « art brut » est cité par Jean Dubuffet en août 1945 et désigne les productions de personnes exemptes de notion artistique. Cet art ne s’inscrit donc pas dans une période précise mais dans un contexte. Louise Tournay peut être considérée comme une artiste d’art contemporain au vue de la date de création de ses œuvres. C’est leur valeur artistique qui classe son travail aujourd’hui comme Art brut. Louise Tournay démontre que cet art n’a pas de frontière et de temporalité, d’où la nécessité de préserver son œuvre.

Selon l‘encyclopédie en ligne LAROUSSE, l’Art Brut est défini comme « une production spontanée et inventive d’œuvres échappant aux normes culturelles. ». www.larousse.fr [en ligne]. 102 BERGEON, L. BRUNEL, G. La restauration des œuvres d’art, vade-mecum en quelques mots. Ed Hermann, 2014, p.162. 103 Ibidem p.163. 101

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C. Valeur historique Dès son entrée dans la collection l’Aracine en 1982, les œuvres ont acquises une valeur historique. En effet, la méconnaissance de l’artiste sur les matériaux utilisés ont largement contribué à la dégradation des œuvres, rappelons également que l’artiste n’avait pas comme priorité la conservation dans le temps de son travail. Le collectif L’Aracine était une association ouverte à tous les artistes, sans prétention culturelle, considérant l’art sous toutes ses formes et dans divers matériaux. Cependant, Les œuvres de Louise Tournay ont acquis avec le temps une valeur monétaire (la production des statuettes s’est vendue tout au long de son vivant) et une valeur historique (ces statuettes ont intégré trois musées différents du vivant de l’artiste). Aujourd’hui, le musée d’art moderne de Lille cherche à faire connaître l’artiste au plus grand nombre. L’art de Louise Tournay persiste aujourd’hui, ce qui confère aux œuvres une historicité104. Le processus de création de l’artiste ne limitait pas au modelage des statuettes, elle intervenait régulièrement lorsque celles-ci s’altéraient ou se dégradaient en modifiant parfois complètement le sens de l’œuvre. Cette notion historique est à prendre compte dans nos choix de restauration. Les choix de conservation et de restauration se fondent sur ces trois valeurs. Les valeurs esthétiques et artistiques des œuvres permettront de rendre leurs lisibilités et leurs appréciations. Les interventions de restaurations s’attèleront à préserver la valeur historique des statuettes.

II.

Proposition de traitement

L’étude de toutes ces valeurs associées au travail de Louise Tournay va permettre d’établir un plan de restauration adapté. Plusieurs critères sont à prendre en compte :  Volonté du conservateur : Chaque étape d’intervention devra être vue, validée mais dépend également des choix de la conservatrice d’art brut du musée. C’est à partir de son projet en vue de la restauration des œuvres de Louise Tournay que notre proposition sera établie.  L’exposition des œuvres : Les statuettes sont destinées à intégrer la collection permanente du musée. Ce projet implique de prendre en compte les paramètres

104

BRANDI, C. Op. cit p.42. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

environnementaux du lieu d’exposition, comme l’humidité relative du lieu d’exposition comprise entre 50% et 60% et à une température d’environ 20°C105.  Déontologie et innocuité des interventions : La restauration des œuvres doit prendre en compte les principaux critères déontologiques de chaque intervention qui sont la réversibilité, l’innocuité et la stabilité des matériaux et produits utilisés106. La proposition générale de traitement retrace les grands points de ce projet de conservation restauration. A. Objectifs de la conservation-restauration L’état actuel des œuvres nous interroge sur le degré d’intervention de l’action de restauration. En effet, le fait a été établi que l’artiste ne prenait pas en compte la notion de durabilité de ses œuvres, il est donc difficile d’envisager la restauration d’art contemporain comme on envisage celle du patrimoine ancien car ce n’est pas un patrimoine fait pour être conservé107. Les dégradations liées au temps et au choix des matériaux de création sont, selon Brandi, la « patine du temps ». Cette « patine » traduit le fait que ces altérations font parties de l’histoire de l’œuvre, de son passage dans le temps, de l’atelier de l’artiste jusqu’à l’entrée au musée. Un traitement de conservation est donc plus adapté.  La conservation des œuvres. Les interventions envisagées pour cet ensemble se rapportent à la notion de « conservation curative ». On parle de conservation curative lorsqu’une intervention a pour but de stabiliser l’objet en cours de dégradation. Certaines interventions de conservation curative se rapportent également à des interventions de restauration : nous stoppons le processus de dégradation de l’objet par des actions et produits parfois irréversibles mais indispensables à la survie des œuvres.  Les restitutions : lisibilité et choix esthétiques Certaines dégradations comme les pertes de polychromies ou encore les lacunes peuvent atténuer la lisibilité et la bonne compréhension des statuettes. Les nombreuses photographies prises par l’artiste au moment de la création de ses œuvres nous renseignent sur leurs sens et leurs histoires. La compréhension de certaines est obstruée et devenue difficile à cause de

105

ODDOS, J.P. La conservation. Principes et réalités. Ed du cercle de la librarie, 1995, p.226. BERGEON, S. BRUNEL, G. Op cit, p.45. 107 ECOLE NATIONALE DU PATRIMOINE. Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain. Colloque du 10,11,12 décembre 1992 p 66. 106

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certaines altérations. La restauration permettra de reconstituer la lisibilité des œuvres, dans la limite de notre connaissance de l’état originel des œuvres.  La réintégration des œuvres dans le musée Ce travail de conservation-restauration aura également pour objectif de réintégrer les œuvres dans la collection permanente du musée108. Le choix des produits utilisés tiendra compte du futur lieu d’exposition des œuvres afin de limiter les dégradations chimiques dans le temps. Il sera question, pour cette réintégration, d’étudier la conservation préventive ainsi que le soclage et la présentation des œuvres après restauration afin d’assurer leur pérennité.

CONSERVER

RESTAURER

• Stabiliser les processus de dégradation

• Restitution

pour la lisibilité et l'authenticité des oeuvres

EXPOSER •Expositon en collection permanante.

Figure 82: schéma récapitulatif des objectifs

B. Choix global de restauration Ce choix global élabore le plan de restauration étape par étape, chacune est justifiée. Elles sont présentées dans l’ordre chronologique d’intervention.  La dérestauration Après l’étude de toutes les anciennes interventions, nous choisissons de n’entreprendre aucune dérestauration. En effet, ces anciennes restaurations sont probablement de la main de l’artiste, ce qui rend la dérestauration inconcevable. Ce choix se rapporte à la valeur historique des œuvres, ces restaurations font parties de l’histoire des œuvres : « La dérestauration garde l’empreinte d’une esthétique passagère ». Ces anciennes interventions 108

La donation d’Art Brut de l’Aracine est présentée dans les nouvelles salles d’exposition du musée construites par Manuelle Gautrand. La politique du musée s’engage à exposer l’intégralité de la collection dans les mesures du possible. Restauration du patrimoine, Spécialité céramique et verre Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

sont stables, lisibles et ne nuisent pas à l’esthétisme des œuvres109. De plus, cela relève de la volonté de l’artiste de les modifier (pour les comblements). Elles intègrent donc le processus de fabrication des statuettes et font partie intégrante des œuvres, leurs suppressions ne sont pas concevables110. Les matériaux utilisés, sont très résistants et donc difficile à éliminer, l’intervention de dérestauration pourrait altérer l’innocuité et l’unité des œuvres. Ce principe s’applique également pour les anciens collages : ils se situent sur des parties très sensibles des œuvres, leur élimination est donc difficile et dangereuse, seul les bourrelets de colles visibles des statuettes n°3 et n°8 seront donc éliminés pour préserver la valeur esthétique des objets. Pour les œuvres n°2 et n°3, les matériaux de réparation se désolidarisent et présentent un danger pour les statuettes. Il est important d’agir et de procéder à leur élimination.  Le nettoyage Le nettoyage est une étape importante et indispensable : il permet de rétablir la lisibilité esthétique des œuvres, intervient dans le processus de la conservation curative mais aussi avant tout autre intervention de restauration. En effet, les particules exogènes, même invisibles à l’œil nu, présentes en surface peuvent constituer une dégradation si elles ne sont pas correctement éliminées. Dans notre cas, deux types de nettoyage sont à distinguer : -

Un nettoyage de surface qui s’inscrit dans un processus de conservation préventive : il s’agit plus d’une intervention de dépoussiérage que de nettoyage. Il sera effectué par action chimique et mécanique à l’aide de produits neutres. L’action mécanique devra être très légère compte tenu de la fragilité des surfaces.

Le nettoyage des dépôts exogènes doit, quant à lui, s’adapter aux différentes statuettes. Ces dépôts portent principalement atteinte à la valeur esthétique des œuvres, ce sont des corps étrangers non inscrits dans le processus de fabrication des œuvres donc pas de la volonté de l’artiste.

Restauration ou dérestauration : un débat d’actualité sur la conservation des monuments historiques. Les cahiers de la section française de l’ICOMOS : Restaurer les restaurations, Toulouse 22-25 avril 1980. 110 REGINSTER, F. « Restaurations anciennes : les garder ou les faire disparaître ? » ARAAFU 2003, p.26. 109

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 Le fixage Le fixage de surface va viser à rétablir l’état de surface des statuettes aux polychromies pulvérulentes : il est indispensable pour assurer la pérennité des couches picturales ainsi que la manipulation des œuvres. Cette intervention concerne les statuettes n°2, n°4, n°6, n°7, n°14, n°15 et n°16. En effet, le choix d’effectuer cette consolidation se rapporte à la valeur esthétique des œuvres, la dégradation de la couche picturale nuit à la lisibilité et à la compréhension des œuvres. Cette étape n’est pas réversible mais parait essentielle dans le cadre d’une conservation curative des statuettes : elle permet de stabiliser l’altération en stoppant la perte de matière. En effet, la conservation curative permet de justifier des interventions comme le fixage de surface lorsque l’existence même des œuvres est menacée par leur extrême fragilité ou leur vitesse de dégradation111. Les choix de l’adhésif et du solvant qui permettront le fixage doivent être particulièrement rigoureux : comme cette action est irréversible, elle devra être le plus stable possible chimiquement, peu sensible au jaunissement et posséder un indice de réfraction proche de celui des polychromies consolidées. Ils seront également adaptés à la nature et aux propriétés de chaque couche picturale. Au vue de la fragilité des surfaces à consolider, une application mécanique directement au contact des œuvres n’est pas envisageable. Cette étape sera réalisée à l’aide d’un aérographe ou d’un nébuliseur à ultrasons qui assurent une bonne dispersion et homogénéité du produit consolidant.  Le collage Le collage a pour but de restituer la lisibilité et l’intégrité des œuvres fragmentaires. Cette opération se divise en deux interventions : La première intervention est un collage par contact, de fragments séparés et appartenant à la même œuvre. Elle concerne les statuettes n° 3, n°11 et n°12. Les fragments correspondant aux trois statuettes font partis de l’histoire et de la signification des personnages, ce collage est donc important au point de vue de la valeur historique des œuvres.

111

Terminologie de la Conservation-Restauration du patrimoine culturel matériel p2. www.ceroart.revues.org.

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Les statuettes concernées n’ont pas de revêtement de protection, sont en terre cuite et présentent une porosité élevée : le choix de l’adhésif doit donc prendre en compte tous ces critères. Les tessons sont très jointifs aux parties correspondantes, un collage par contact sera donc très efficace pour cette intervention. Il devra également être réversible et peu sensible au jaunissement pour des raisons esthétiques. La seconde intervention est un collage de « renfort» nécessaire aux statuettes n°1 et n°9. Pour chacune, les fragments sont maintenus entre eux uniquement par la polychromie et menacent de se détacher. Un collage permettra de replacer les fragments et de les sécuriser. L’adhésif employé devra présenter les mêmes caractéristiques énoncées précédemment.  La consolidation La consolidation permet de renforcer l’état structurel des œuvres et éviter que l’altération ne se propage112. Elle se limitera aux deux fêlures des statuettes n° 3 et n°8 ainsi que l’écaillage de surface de la statuette n°10. Pour ces interventions, le choix du consolidant est de nouveau primordial. Il doit être réversible, stable et s’adapter à l’aspect de surface des œuvres. Le produit doit pouvoir s’infiltrer dans les fêlures et être pénétrant afin d’assurer sa fonction de consolidant.  Les comblements Le comblement est une étape qui restitue la lisibilité et l’intégrité des œuvres. Cependant, le comblement doit répondre à plusieurs critères : il est important de s’assurer de la véracité de la forme de notre comblement et n’intervenir que lorsque le manque altère l’esthétisme et la compréhension de l’œuvre. Dans le cas présent, les comblements ne seront que appliqués à certaines statuettes, où les lacunes et l’altération priment sur la valeur esthétique des œuvres. Des comblements de restitutions seront effectués pour les statuettes n°2 et n°13. Louise Tournay avait photographié chacune de ses œuvres terminées. Ces précieuses informations vont permettre une restitution la plus proche et la plus fidèle possible du travail et de la volonté initiale de l’artiste. La lisibilité des formes et des décors des statuettes peut donc être restituée113.

SMITH, S. “British bronze age pottery ; an overview of deterioration and current techniques of conservation at the british museum”. The conservator n°22, 1998, p.7. 113 GUILLEMARD, D. « Les embarras du choix, assumer l’incomplétude en restauration de céramique ». ARAAFU cahier technique n°11, septembre 2003, p.8. 112

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Les lacunes des statuettes n°3 et n°12 ne peuvent pas être reconstituées. En effet, le manque d’informations sur la forme originelle de ces manques ne permettent une pas une reconstitution et donneraient alors lieu à une interprétation. Reconstitution des statuettes n°2 et 13 Photographies de Louise Tournay

Photographies actuelles

Figure 83: photographies des statuettes

Le matériau de comblement devra être réversible et facilement manipulable afin de pouvoir travailler le comblement de façon très précise. Comme il ne s’agit pas d’une pièce archéologique, nous décidons d’effectuer un comblement « à niveau » afin d’obtenir un rendu plus esthétique et proche de la volonté originelle de l’artiste.  La retouche La retouche est l’étape finale de la réintégration esthétique de l’œuvre : c’est l’étape visible de la restauration, il est donc très important de bien l’adapter au résultat souhaité et de réfléchir au type de retouche à adopter. Pour ce travail, seules les parties comblées seront retouchées afin de rétablir la valeur esthétique des œuvres. Nous choisissons de ne pas effectuer de retouche sur toutes les polychromies pulvérulentes : en effet, cette dégradation marque le passage et l’histoire des œuvres dans le temps. De plus, cette pulvérulence sera désormais stable grâce à l’intervention de fixage et n’altère pas la valeur esthétique des œuvres, elles ne subiront donc pas de retouches. Cependant pour les statuettes cirées, les pertes de polychromies s’apparentent plus à des éclats qui perturbent la qualité esthétique des deux statuettes. Une retouche de type illusionniste se limitant aux lacunes sera effectuée.

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III.

Récapitulatif des traitements

Figure 84: schéma récapitulatif des traitements

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100

ETAPES DE RESTAURATION CONSERVATION

Du nettoyage à la pose finale de vernis, chaque étape de restauration est expliquée et documentée à l’aide de photographies. Les produits employés et les techniques d’applications y sont décrits de façon spécifique pour chacune d’elle et s’appuient sur la littérature scientifique. Comme les statuettes sont destinées à être exposées dans la collection permanente du musée, un paragraphe explicatif sur la réversibilité des interventions clôture chaque étape.

Le nettoyage

Le nettoyage est une opération superficielle ou non qui consiste à débarrasser la statuette de ce qui altère sa matière d’un point de vue esthétique114. Cette intervention se compose d’un dépoussiérage général à toutes les œuvres et d’un nettoyage plus approfondi pour l’élimination des fibres et divers dépôts exogènes. Le nettoyage peut être -

Chimique : action à l’aide d’un solvant ou produits nettoyants

Mécanique : action à l’aide d’outils

Couplé : combinaison de l’action chimique et mécanique.

 Objectifs Eliminer tous les dépôts et corps étrangers même invisibles à l’œil avant de commencer des traitements plus important et éviter de fixer l’empoussièrement dans les œuvres. Une attention particulière est portée aux limites de ce nettoyage. Il ne doit pas «trop» éliminer et rester discret  Cahier des charges 

Pour les couches picturales très dégradées, il est important de limiter le plus possible les contacts directs avec celles-ci.



Le dépoussiérage doit être très doux et de préférence à sec en raison de la fragilité de la couche picturale de nombreuses statuettes.

BERGEON LANGLE, S. BRUNEL, G. La restauration des œuvres d’art. Vade-mecum en quelques mots. Ed hermann, 2014 p.242. 114

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

En vue de l’extrême fragilité de certaines polychromies, les statuettes n°6 et n°7 ne subiront pas de nettoyage car un simple contact mécanique ou chimique conduirait à la dégradation de la polychromie.

A. Le dépoussiérage des statuettes Cette intervention concerne toutes les statuettes sauf pour les statuettes n°6 et n°14 au vue de l’extrême fragilité de leurs couches picturales. L’empoussièrement est éliminé à l’aide d’un micro aspirateur manuel à embout très fin. Il permet d’aspirer les poussières accumulées dans les interstices des décors et des pâtes. Un pinceau synthétique aux poils doux soulève l’empoussièrement de la surface des interstices vers l’aspirateur.

Figure 85: dépoussiérage des statuettes

B. Retrait des fibres Trois statuettes présentent des fibres emprisonnées dans leurs couches picturales. Rappelons que ces fibres sont indépendantes du processus de création de l’artiste et résultent d’un mauvais conditionnement115

115

Cf diagnostic p.83.

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102

Statuettes avec fibres

N° 1, 10, 16

Figure 86: tableau des statuettes avec fibres

Les fibres sont incrustées en surface et non dans la structure. La plupart d’entre elles se détachent facilement sous action mécanique (pince précelle + scalpel). Certaines fibres très fines restent incrustées dans la couche picturale. La polychromie est alors réactivée à l’aide d’éthanol. Une goutte du solvant est appliquée sur le film coloré qui va s’assouplir et permettre l’élimination, avec un petit outil, des fibres restantes.

Figure 87: retrait des fibres

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103

Pour la statuette n°1, qui présente une polychromie stable, les dernières fibres emprisonnées sont retirées avec du ruban adhésif Tesa®. Cette opération terminée, un empoussièrement important est mis en évidence pour la statuette n°1. En effet, les fibres de coton sont isostatiques et attirent les particules de poussière. Un nettoyage à l’eau déminéralisée est réalisé. Un bâtonnet ouaté et imbibé de solution est frotté sur toute la surface de l’œuvre.

Figure 88: étapes de nettoyage de la statuette n°1

C. Elimination des dépôts Pour l’ensemble des dépôts, une action couplée est nécessaire. Bien qu’ils soient sensibles à l’eau déminéralisée, une action mécanique est indispensable pour un retrait total. Elimination des dépôts N° Statuettes

Dépôts blancs

Mortier

2, 9, 16

Figure 89: tableau des statuettes avec dépôts Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Pour les statuettes n°2 et n°16 une compresse d’eau déminéralisée tiède est déposée sur les dépôts. L’eau va s’infiltrer dans les matériaux exogènes qui vont devenir souples et friables. Après quelques minutes, ils sont éliminés mécaniquement avec un scalpel. Avant retrait

Après retrait

Figure 90: avant/après retrait des dépôts

En cours d’intervention, les dépôts du pied et du menton de la statuette n°2 se sont révélés être des anciens comblements (avec retouche). L’élimination ne pouvait donc plus se limiter aux dépôts. De plus, le produit de comblement

révèle

friable

instable.

Les

comblements sont retirés et notifiés dans le constat d’état.

Figure 91: élimination des dépôts statuette n°2

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D. Elimination et nettoyage des anciens adhésifs/comblements Pour la statuette n°3, les anciens adhésifs/comblements gênent l’assemblage de la tête et du cou. Le retrait de ces matériaux s’effectue par action couplée. Les anciens comblements gonflent et s’assouplissent sous l’action de l’acétone116. La surface à éliminer est frottée avec un pinceau imbibé de solution. Après quelques secondes, tous les anciens adhésifs et comblements sont retirés avec un scalpel.

Avant nettoyage

Après nettoyage

Figure 92: élimination des anciens comblements

 Bilan du nettoyage Cette étape s’est révélée primordiale pour la suite des opérations. Certaines altérations se sont révélées plus importantes que lors de l’examen. Elles sont répertoriées dans le constat d’état et prises en compte dans la proposition de traitement. L’élimination des fibres a mis à jour un empoussièrement important, un nettoyage chimique était donc nécessaire. La limite de ces nettoyages s’arrête au retrait des éléments nuisant à l’esthétisme des statuettes. Les œuvres retrouvent une lisibilité esthétique.

116

Fiche technique « Acétone » en annexe p. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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106

II.

Le fixage des polychromies

Dans un objectif de conservation, une intervention de fixage des polychromies de plusieurs statuettes est nécessaire117. Certaines ont atteint un niveau de dégradation très important qui les rendent instables et non manipulables. Il est donc nécessaire d’intervenir afin de stopper la dégradation et de stabiliser les œuvres. Elle dépendra de l’adhérence mutuelle entre le substrat, la couche picturale et le produit de fixage employé118. Présentation des statuettes N°2

N°4

N°6

N°7

N°14

N°15

N°16

75%

25%

50%

Statuette (n°)

25%

50%

75%

Figure 93: tableau des œuvres concernées

Dans le cas du fixage, le principe de réversibilité de l’intervention ne peut être que partiel en raison de l’action «pénétrante» du produit à l’intérieur même du substrat. En effet, la diversité des matériaux utilisés sur les statuettes pulvérulentes rendent les aspects des surfaces et les couches picturales variés et différents. Cette intervention nécessite donc une adaptation des produits de fixage propre à chacune.  Cahier des charges Le produit de fixage doit répondre aux trois critères suivants afin d’être sélectionné : 

Optique : il doit s’adapter à la brillance ou la matité de la polychromie, être transparent après séchage avec un indice de réfraction le plus proche possible de la surface colorée. Le produit doit aussi être stable dans le temps et résistant aux conditions d’expositions (Humidité relative, UV….)



Physico-chimique : son pH doit être neutre afin d’assurer l’innocuité de l’intervention mais il doit également présenter une température de transition vitreuse (Tg) élevée pour garantir la stabilité du fixage face à l’environnement ambiant.

117 118

Cf. Proposition de traitement p.90. BOURNET-BECDELIEVRE.N. Approche théorique du refixage. INP 1979 p.9. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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107



Mécanique : l’adhésif doit avoir une viscosité adaptable et être pénétrant. Cependant, il doit être suffisamment souple afin de ne pas provoquer de tensions au sein du substrat.

A. Sélection des produits Avant toute étude comparative, il nous faut sélectionner les résines et solvants qui pourraient convenir pour cette intervention.  Les adhésifs Les propriétés physiques des résines naturelles et synthétiques sont des critères de sélection important. En effet, le poids moléculaire d’un polymère, peut faire varier l’élasticité, la température de transition vitreuse (Tg) mais également la « force de tension »119. De par nos recherches, nous sélectionnons des résines employé couramment pour des interventions de fixage dans la restauration d’œuvres d’art et qui répondent au mieux à notre cahier des charges. -

La Funori® est une colle végétale d’origine japonaise. Elle est obtenue par un procédé d’extraction d’un polysaccharide contenue dans la Funori, nom communément donné à trois algues japonaises120.

La colle d’esturgeon est une colle d’origine animale121 obtenue à partir de l’hydrolyse d’une protéine (le collagène) qui est tirée des vessies natatoires du poisson122.

L’Aquazol® 200123 est une résine thermoplastique constituée de poly(2-ethyl-2oxazoline).

Le Plextol B500®124 est une résine acrylique (à base d’acrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle EA-MMA-EMA.) pure en dispersion aqueuse et thermoplastique.

Le Mowital B60HH®125 est une résine vinylique (Acétate Polyvinylique PVA.). C’est un polymère de vinylbutirale.

DE WITTE.E et al. « L’influence de la modification des dispersions sur les propriétés des films » p.29. Gloiopeltis, Gloiopeltis complanata et Gloiopeltis furcata. 121 MICHEL, F. GEIGER, T. REICHLIN, A. et al., « Funori, ein japanisches Festigungsmittel für matte Malerei » Zeitschrift für Kunsttechnologie. und Konservierung n°16 2002 p.265. 122 BERELOWITSCH.A. Etude et restauration d’une icône calendrier russe du musée du temps de Besançon, recherche sur les colles protéiniques utilisées pour la restauration des icônes. IFROA 2001 p.140. 123 Fiche technique Aquazol®200 p.266. 124 Fiche technique Plextol B500®p.267. 125 Fiche technique Mowital B60HH®p.269. 119 120

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Les adhésifs

Critères en lien avec le cahier des charges

adhésif

nature

solubilité

avantages

inconvénients

Funori®

Résine naturelle Ph neutre

Eau

Adaptée aux polychromies mates Transparente après séchage Peu sensible aux UV126 Bon vieillissement127

Elle reste hydrophile même après séchage128

Eau

Adapté aux polychromies mates Peu sensible aux UV129 Bon vieillissement Transparent après séchage Résistant aux UV

Elle reste hydrophile même après séchage

Transparent après séchage Très bonne résistance aux UV

Peu d’informations sur son vieillissement

Tg : 40°C

Colle d’Esturgeon

Aquazol 200®

Plextol B500®

Mowital B60 ®

Résine naturelle pH neutre Tg : 40°C Résine synthétique Tg :69-71°C. pH neutre en solution aqueuse Résine acrylique Tg : 25°C pH : 9,5 Résine vinylique Tg : 65°C. pH : 6-7

Eau Solvants plus ou moins polaire (méthanol, acétone,éthanol130 …) Ester Cétone hydrocarbures aromatique et chloré132. Ester et Cétone.

Sensible aux variations hygrométriques131

Elle est réversible Transparente après séchage Adaptée aux polychromies brillantes133 Bon vieillissement134

Figure 94: tableau comparatif des adhésifs

GEIGER.MiCHEL. “Studies on the polysaccharide Junfunori used to consolidate matt paint”. Studies in conservation 50, 2005, p.201. 127 Ibidem p.202. 128 RUBIELLA, F. Evaluation des modifications optiques induites par plusieurs adhésifs de consolidation te de refixage sur enduit argileux blanc et mat INP 2011 p.97. 129 DARD-TERNISIEN, C. Etude et restauration d’un Avalokistesvara tibétain en bois polychromé appartenant au musée nationnal des arts asiatiques-Guimet Paris. INP Septembre 2003 p.90-91. 130 RUIZ, P. « L’aquazol et ses applications ». Conservation-restauration des biens culturels n°31, 2013, p.35. 131 SAUTOIS, A. « La retouche des peintures acryliques en émulsion non vernies : Aquazol 200, études des capacités physiques chimiques et optiques d’un liant ». www.ceroart.revues.org p.26 132 LE POIZAT,V. « Étude de l’influence des couches de non-tissés intermédiaires dans la réversibilité du doublage thermoplastique au Plextol B500® ». www.ceroart.revues.org p.15. 133 TAYLOR.S. “Consolidation of earthenware”. Conservation News Number 33, Juillet 1987, p.25. 134 HORIE, C.V. Materials for conservation, organic consolidants, adhesives and coatings. Ed Butterworths & Co, 1987, p92. 126

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109

 Les solvants Le choix des solvants s’effectue par sa compatibilité avec les résines précédemment sélectionnées, mais aussi en fonction des critères suivant : -

Sa viscosité : la viscosité d’un liquide est représentée par sa force de résistance à l’écoulement. Dans une craquelure ou pore, les molécules d’un fluide sont freinées et donc entravent la pénétration de celui-ci dans le substrat. Les solvants les plus visqueux seront les plus freinés135. Dans le cas d’une intervention de fixage, la viscosité doit être faible afin d’assurer une bonne pénétration.

Sa mouillabilité : La mouillabilité correspond à la capacité d’un produit à mouiller une surface, « Plus la tension superficielle d’un fluide est grande, plus il aura tendance à se rassembler en goutte et plus difficilement il mouillera un solide. » (MASSCHELEIN-KLEINER.L, 1981). Angle de mouillage



Liquide Substrat

Mauvais mouillage

Bon mouillage

Figure 95: schéma des différents angles de mouillage

Plus l’angle de mouillage  est petit, plus le mouillage est bon et assure la bonne dispersion du solvant. -

Sa volatilité : la volatilité est la capacité d’une substance à se vaporiser. Les composés carbonne sont les plus volatils. Plus l’évaporation du solvant est lente, plus l’adhésif en solution est pénétrant. La volatilité doit donc être contrôlée aves un temps d’évaporation raisonnable afin qu’il ne soit ni trop long ni trop court. Cela permettra à l’adhésif de ne pas être immédiatement attiré vers la surface et de pouvoir pénétrer au sein du substrat136. Un temps d’évaporation

trop important peut aussi nuire à

l’efficacité de l’intervention et créer des bulles dans le film adhésif137. -

Sa toxicité : La toxicité est la capacité ou la propriété d’une substance à produire des effets néfastes c’est-à-dire la capacité d’un produit chimique a créé des lésions dès

135

MASSCHELEIN-KLEINER.L. Les solvants. Institut royal du patrimoine artistique, Cours de conservation 2. Bruxelles, 1981 p.14. 136 BOURNET-BECDELIEVRE, N. Op. cit, p.40. 137 FLORQUIN.S. DE WITTE.E. TERFVE.A. « études comparatives de quelques « colles universelles ». Institut royal du patrimoine artistique de Bruxelles, bulletin n°19 p.35. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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110

qu’il atteint un endroit sensible sur ou dans le corps138. Tous les solvants présentent une certaine toxicité en lien avec leur temps d’évaporation (donc de sa volatilité).

Nous décidons de sélectionner trois solvants qui répondent à ces critères et qui réagissent avec une grande variété de résines. Les solvants solvant

nature

avantages

inconvénients

Eau déminéralisée

Eau H20

pH neutre non toxique139

Ethanol

Alcool OH porté par un carbone saturé

Acétone

Cétone, contient le groupe Carbonyle C=O

Faible toxicité Faible viscosité Volatilité raisonnable140 Faible viscosité Faible toxicité Peu pénétrant141 Très volatile

Peu volatile Temps d’évaporation qui peut s’avérer long selon le substrat Pénétration moyenne.

Tendance à jaunir avec le temps.

Figure 96: tableau comparatif des solvants

B. Choix de l’application En raison de l’état avancé de dégradation, les polychromies ne peuvent subir aucun contact mécanique direct lors de cette intervention. Ainsi, une pulvérisation par aérographe est privilégiée : L’aérographe est un pulvérisateur pouvant projeter toute substance liquide par jet d’air comprimé. Il peut être utilisé avec tout adhésif à toute concentration du moment que la viscosité nécessaire à la pulvérisation est respectée. Cependant, afin de ne pas endommager la pulvérulence par la pression, celle-ci ne doit pas excéder 0,5 bar142 .

BAER, N.S. L’analyse des risques appliquée à la détermination des limites de toxicité des solvants. ICC Adhésifs et consolidants, Xème congrès internationnal, 1984, p.27. 139 DEGREMONT. Water treatment handbook; sixth edition. 1991 p.46. 140 MASSCHELEIN-KLEINER, L. Op. cit. p.71 141 Ibidem p.80. 142 RUBIELLA.F. Op. cit p.103. 138

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111

C. Sélection des produits de fixage143. Le Plextol B500® présente la viscosité et la tenue aux variations hygrométriques recherchées. Il offre des propriétés optiques intéressantes et proches des surfaces effet «satiné». Cependant il est très difficilement réversible, il n’est donc pas retenu. La colle d’esturgeon présente des caractéristiques optiques intéressantes mais le film qu’elle forme après polymérisation est irrégulier et non uniforme, il est donc décidé de ne pas retenir cet adhésif. . L’aquazol 200® ne retient pas notre attention suite à l’observation d’auréoles sur les surfaces colorées après séchage et de sa mauvaise tenue aux variations hygrométriques La Funori® et le Mowital B60 HH® sont les adhésifs qui répondent au mieux au cahier des charges. La Funori® présente une bonne affinité avec les corps poreux et inorganiques. Elle s’adapte très bien aux surfaces mates et cirées, résiste bien aux variations hygrométriques et ne développe pas de micro-organismes144. Le Mowital B60 HH®, lui, s’adapte aux surfaces brillantes et satinées. De plus, ces deux adhésifs sont réversibles. Adhésif choisi pour surface mate : Funori® à 1% dans l’eau déminéralisée. Adhésif choisi pour surface brillante : Mowital B60HH® à 5% dans un mélange éthanol/acétone. Adhésif choisi pour surface satinée : Mowital B60HH® à 2% dans un mélange éthanol/acétone. D. Evaluation des risques Les auréoles et tâches présentent un risque majeur lors de cette intervention. En effet, l’évaporation plus ou moins lente des solvants sélectionnés peut provoquer l’apparition de tâches et d’auréoles sur le substrat. Afin de minimiser ce risque, chaque solvant est testé sur les différentes polychromies. Une petite goutte de solvant est appliquée à un endroit discret. Le temps d’absorption et sa réaction sont répertoriés dans le tableau suivant.

143

Voir « tests optiques de fixage » en annexe p.278. CATENAZZI, K. « Evaluation of the use of funori for consolidation of powdering paint layers in wall paintings. » Studies in conservation vol 62, 2017 p.102. 144

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112

Comportement des solvants sur les polychromies Statuette

N°2

N°4

N°6

N°7

N°14

N°15

Eau

+ *** +++ *** +++ ***

++ *** +++ *** +++ ***

+ *** +++ *** +++ ***

++ *** +++ *** +++ *** Légende

++ ** +++ *** +++ ***

++ *** +++ *** +++ ***

Ethanol Acétone

N°16

+++ : Absorption rapide et totale

*** : aucune auréole

++ : Absorption moyenne et totale

** : légère auréole

+ : Absorption lente et partielle

* : importante auréole

+++ *** +++ **** +++ ***

Figure 97: tableau des comportements des solvants

Les solvants testés ne présentent pas de risques majeurs pour les œuvres. Le temps d’absorption est raisonnable et sur presque toutes les statuettes, les solvants ne créent pas d’auréoles. Toutefois, sur la statuette n°14, une légère auréole se forme au contact de l’eau déminéralisée. Dans un souci d’innocuité de l’œuvre, la statuette est écartée de tous les adhésifs en solution dans l’eau déminéralisée (Funori®, colle d’esturgeon et Plextol B500®). Lors d’une intervention de fixage d’œuvres en cire, Les colles naturelles comme la Funori® et la colle d’esturgeon® sont recommandées lorsque les œuvres ne présentent pas de sensibilité à l’eau. Les statuettes n°2 et 14 n’ont pas réagi avec l’eau déminéralisée, l’emploi de la Funori® en solution dans l’eau déminéralisée est possible.

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113

E. Récapitulatif du fixage des statuettes

Choix finaux des adhésifs de fixage Statuette N°2

Adhésif choisi

Application

Avantages

Funori® [C] = 1% dans l’eau déminéralisée

Aérographe 2 couches

N°4

Mowital B60 HH® [C] = 10% dans un mélange éthanol/acétone (50/50)

Aérographe 2 couches

N°7

Funori® [C] = 1 % dans l’eau déminéralisée

Aérographe 2 couches

Viscosité recherchée Force d’adhésion recherchée Matité recherchée Bonne cohésion avec la surface cirée Stable au vieillissement Réversible Viscosité recherchée Force d’adhésion recherchée Brillance recherchée Stable au vieillissement Réversible Viscosité recherchée Force d’adhésion recherchée Matité recherchée Stable au vieillissement Réversible

N°14

Mowital B60HH 2% dans un mélange éthanol/acétone (25/75)

Aérographe 2 couches

N°15

Funori® [C] = 1% dans l’eau déminéralisée.

Aérographe 2 couches

N°16

Mowital B60 HH® [C] = 10% dans un mélange éthanol/acétone (25/75)

Aérographe 2 couches

Viscosité recherchée Force d’adhésion recherchée Matité recherchée Bonne cohésion avec la surface cirée Stable au vieillissement Réversible Viscosité recherchée Force d’adhésion recherchée Matité recherchée Bonne cohésion avec la surface cirée Stable au vieillissement Réversible Viscosité recherchée Force d’adhésion recherchée Brillance recherchée Stable au vieillissement Réversible

Figure 98: tableau récapitulatif des choix finaux d'adhésifs Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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F. Mise en œuvre Matériel

Produits

Becher Chauffe plat Balance de précision Casserole Tamis Aérographe

Mowital B60 HH® Funori® Eau déminéralisée Acétone Ethanol

 Les fixages Funori® et Mowital B60HH® Pour une concentration à 1%, 1 gramme de Funori est placé dans un récipient hermétique avec 99grammes d’eau déminéralisée. La préparation est ensuite placée au frais durant 24h. Cette étape va permettre à l’algue de gonfler (en se chargeant d’eau) et de libérer ses propriétés adhésives. Après 24h, le mélange est chauffé au bain marie et mélangé jusqu’à dissolution des algues. La chaleur abaisse la viscosité de la Funori® et la rend plus fluide (donc plus apte pour une application à l’aérographe). La préparation est appliquée, tiède, à l’aérographe double action PAASCHE®. Les statuettes sont positionnées sur une tournette afin de faciliter l’application et que celle-ci soit bien homogène. L’opération est réitérée une seconde fois

Figure 100: préparation de la Funori®

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Figure 99: fixage à l'aérographe

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G. Le fixage de la statuette n°6. En raison de l’importante dégradation de sa couche picturale, La statuette n°6 nécessite un traitement spécifique en plusieurs étapes. La polychromie se détache par écailles très fines plus ou moins grosses et plus ou moins soulevées. Actuellement aucune écaille n’adhère au support. La difficulté de ce fixage réside dans l’application de l’adhésif. Sa grande pulvérulence rend la pièce non manipulable, la moindre intervention provoque des détachements d’écailles.  Cahier des charges de l’application 

Eviter les contacts directs avec l’œuvre



Assurer une homogénéité en surface de l’adhésif



Assurer la bonne dispersion de l’adhésif



S’adapter à la fragilité des écailles.

Suite aux tests optiques réalisés, la colle d’esturgeon® et la Funori® sont préalablement sélectionnées comme adhésifs de fixage pour la statuette n°6.  Choix et technique d’application. La nébulisation à ultrasons : la nébulisation comprend la production d’un aérosol grâce à une cellule électrique immergée dans un liquide et qui produit des ultrasons. Ce procédé forme des micros gouttelettes (10 µm de diamètre) qui forment un fin brouillard d’humidité et permet une pulvérisation fine, très pénétrante et uniforme145. La nébulisation émet un jet d’air très fin qui ne provoque pas de déplacement de la matière pulvérulente. Cependant, la nébulisation est possible uniquement à une très faible concentration d’adhésif (<2%)

En raison de cette faible concentration, la nébulisation à ultrasons ne peut suffire comme technique d’application pour un fixage. Cependant, elle pourrait convenir à une première intervention de fixage et former une « couche de protection » pour la statuette. Cela permettrait de la rendre manipulable et d’envisager une pulvérisation par aérographe par la suite.

145

CLEMENT. A. « Spectrométrie ICP et nébulisation ultrasonique ». Analusis vol 22, n°6, Juillet/Aout 1994. p.312. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Lors du passage de la statuette au nébuliseur, il a été constaté que les écailles se relaxaient sans se détériorer. La faible concentration d’adhésif appliqué ne crée pas de tensions après séchage146. Le fixage local des écailles consiste à pré-humidifier et relaxer l’écaille avec un nébuliseur (et le même adhésif utilisé précédemment). Une petite goutte d’adhésif est appliquée sous l’écaille, celle-ci est ensuite aplatie contre le support à l’aide d’un petit outil147.  Mise en œuvre Matériel

Produits

Nébuliseur Chauffe plat Casserole Tamis Pinceaux à poils doux Pinceau siliconé

Colle d’esturgeon® Funori® Colle d’esturgeon® Eau déminéralisée

Une solution de à 0,1% de Funori® associée à 0,5% de colle d’esturgeon® est réalisée. La préparation de la solution est identique à celle de la Funori®. Elle est ensuite versée directement dans le nébuliseur à ultrasons148. La couche picturale est pré-humidifiée au nébuliseur jusqu’à relaxation (environ 2 minutes). Une petite goutte de Funori® à 1% dans l’eau déminéralisée est positionnée sous l’écaille. Celle-ci est ensuite pressée contre le support à l’aide d’un petit pinceau plat jusqu’à adhérence149.

Figure 101: nébulisation de la solution

Cette étape est répétée pour chaque écaille soulevée. Une fois que toutes les écailles sont fixées localement, une solution de Funori® à 1% dans l’eau déminéralisée est appliquée à 146 BRUNETTI, S. MONOD, S. « Le JunFunori ou l’approche occidentale d’un adhésif venu d’Orient. Propos d’Olivier Masson ». Support tracé n°3, 2003, p.64. 147 DESSENNES, L. ROCHE, A. « The consolidation of flaking gouache on japanese paper ». restaurator volume 23 n°4, 2002 p.246. 148 Le nébuliseur à ultrasons est fabriqué de façon artisanale et prêté par Emily Van Marwyck. 149 KLEIN, L. Le « Cimetière d’astronefs. » Etude et conservation-restauration d’une maquette de décor de Mario Garbuglia, réalisée en 1967 pour le film Barbarel. Recherche d’un adhésif et d’un mode d’application adaptés au refixage de la couche picturale sur le support plastique. INP, 2016, p.229. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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l’aérographe. Cette dernière application permet de stabiliser définitivement l’œuvre et de la rendre manipulable.

Figure 102: fixage de la statuette n°6

 Bilan du Fixage Les couches picturales des statuettes sont maintenant stables. Le choix de l’adhésif, très important, s’est révélé satisfaisant pour chaque statuette. Aucun changement chromatique n’a été constaté depuis cette intervention. Néanmoins, les couches picturales restent fragiles et sensibles. La manipulation des œuvres doit rester délicate. Réversibilité de l’intervention : Chaque produit est réversible au solvant approprié. Cependant, un retrait de l’intervention serait trop dangereux et risquerait d’altérer profondément les couches picturales. L’intervention est donc, pour une question de sécurité, difficilement réversible.

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III.

Le collage

Le collage est une méthode d’assemblage de matériaux et/ou de petites pièces. Il n’affaiblit pas la structure du matériau et permet aux œuvres de retrouver leurs aspects originels. Dans notre cas, cinq statuettes sont concernées par cette intervention : trois terres cuites non polychromes et deux statuettes polychromes. Pour les statuettes non polychromes, le choix de l’adhésif doit s’adapter à la structure et la matière des œuvres.  Objectif L’intervention a pour but de restituer l’unité structurelle et esthétique des œuvres. Les fragments à coller sont plus ou moins lourd et très poreux. L’adhésif doit donc pouvoir supporter le poids des fragments tout en restant souple et en conservant ses propriétés mécaniques et optiques. L’application d’un primaire d’adhésion est aussi envisagée et sera étudiée.  Cahier des charges 

Innocuité et réversibilité : dans un souci de déontologie, cette intervention doit être réversible dans le temps, même longtemps après polymérisation de l’adhésif. Elle ne doit pas non plus causer de risques chimiques ou physiques pour l’œuvre.



Stabilité dans le temps : l’adhésif choisi doit être peu sensible aux variations hygrométriques et UV afin de ne pas provoquer de jaunissement.



Viscosité adaptée à la porosité de la terre cuite : La viscosité doit être maîtrisée afin que l’adhésif puisse assurer sa fonction.



L’adhésion : Le produit doit présenter un pouvoir adhésif important et des propriétés plastiques afin de ne pas créer de tension au sein du substrat.

A. Les statuettes non polychromes Statuettes non polychromes

Statuette

N°11

N°3

N°12

Figure 103: tableau des œuvres non polychromes Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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1. Sélection des produits Afin de pouvoir répondre aux critères imposés par le cahier des charges, il nous faut sélectionner les résines qui permettent d’obtenir un adhésif adapté. L’adhésivité d’un produit correspond à son aptitude à créer des forces d’interactions entre deux surfaces150. Un grand nombre de résines sont utilisées en conservation-restauration pour le remontage des terres cuites. Une documentation bibliographique permet dans un premier temps de sélectionner les résines répondant au cahier des charges.  Les adhésifs Il existe deux grandes catégories d’adhésifs : les thermoplastiques et les thermodurcissables. Ces deux catégories se distinguent par leurs polymères et leurs structures moléculaires qui influent directement sur leurs propriétés. La structure des polymères synthétiques peut être linéaire, ramifiée ou tridimensionnelle. En général, un polymère linéaire ou ramifié est soluble et/ou fusible. Un polymère tridimensionnel est insoluble et infusible151.

Polymère thermoplastique

Polymère thermodurcissable

Figure 104: schéma des polymères

L’ensemble des résines synthétiques pour une intervention de collage peuvent être classées de la façon suivante :

150 151

LAMURE, A. Adhésion et adhérance des matériaux, mécanisme d’adhésion.[ En ligne] sur p.3. PETIT, J. VALOT, H. Les résines synthétiques et les substances naturelles. Ecole du Louvre, 1988, p.11. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Les adhésifs synthétiques Catégorie Vinylique Thermoplastique

Acrylique Thermoplastique

Cellulosique Thermoplastique

Epoxyde Thermodurcissable

Propriétés Polyvinylique qui résulte de la polymérisation d’un monomère vinylique Elles sont en phase aqueuse avec une viscosité plus ou moins élevée. Transparentes après séchage Sensible aux UV (jaunissement), perte de pouvoir adhésif dans le temps152. Polymères acryliques et méthacryliques obtenus par polymérisation des monomères dérivant des acides acryliques. Transparentes après séchage, bonne résistance aux UV donc très faible jaunissement et réversibles153. Polymères artificiels dérivés de la cellulose. Bonne résistance dans le temps, résistantes aux UV donc très faible jaunissement154. Elles sont peu plastiques155 mais réversibles. Elles sont issues de la réaction entre l’épichlorydrine et le biphénol (dérivés de pétrole)156 Plus ou moins visqueuses Insolubles et infusibles, elles sont donc irréversibles157.

Polyester Thermodurcissable

Retrait important lors du vieillissement, reaction exothermique lors de la polymérisation qui entraîne un dégagement de chaleur158. Figure 105: tableau comparatif des adhésifs synthétiques

Les résines vinyliques et époxydes ne répondent pas suffisamment au cahier des charges pour être sélectionnées. Les résines acryliques et cellulosiques présentent de bonnes caractéristiques de conservation à long terme. Ce sont des résines dites « thermoplastique ». Cependant les résines acryliques présentent des caractéristiques qui répondent mieux au cahier des charges (Viscosité, réversibilité, bonne tenue aux UV159…) Parmi les acryliques, les résines Paraloïd® se distinguent par un très bon vieillissement et leurs bonnes tenues aux rayons UV. Complètement transparentes après séchage, elles sont aussi réversibles même plusieurs années après polymérisation et sont stables au 152

DOWN, J.L et al. « Adhesive testing at the canadian conservation institute- an evaluation of selected Poly(vinyl acetate) and acrylic adhesives”. Studies in Conservation n°41, 1996, p.39. 153 PETIT, J. VALOT, H. Op. cit. p104 154 FELLER, R.L. WITT, M. Evaluation of cellulose ethers for conservation. Research in conservation n°3. The Getty conservation institute , 1990. P.96. 155 SELWITZ,C. Cellulose Nitrate in Conservation. Research in conservation n°2, The Getty conservation institute, 1988, p.42. 156 Fiche technique PASCAL ROSIER n°176040. 157 PETIT, J. VALOT, H. Op. cit, p.113. 158 LACROIX, C. « Comblements des lacunes dans le verre archéologique. Possibilité et limites d’une méthode utilisant des feuilles de résines préformées », 2009, p.32. 159 KOOB, S.P. “The instability of cellulose Nitrate Adhesives”. The Conservator, vol6 n°1, 1982, p.7. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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vieillissement160. De par nos recherches, deux types de résines Paraloïd® se distinguent et sont très utilisées comme adhésif de collage:

Type Paraloïd B-44®

Paraloïd B-72®

Les adhésifs Paraloïd® Propriétés Copolymère à base de Méthyl méthacrylate/ Ethyle acrylate Tg : 60°C Film rigide Copolymère à base de 70/30 Ethyle méthacrylate/Methyle acrylate. Tg : 40°C Film souple Figure 106: tableau comparatif des adhésifs Paraloïd

 Les solvants Le choix du solvant va conditionner la viscosité et la mouillabilité161 de l’adhésif. Il va également fixer le « temps d’ouverture » de l’adhésif lors de son application. -

Le « temps d’ouverture » : il désigne le temps de manipulation et d’application de l’adhésif avant que le solvant ne commence à s’évaporer et que l’adhésif polymérise. Plus l’évaporation du solvant en solution est rapide, plus le temps d’ouverture est court. Un temps d’ouverture trop court développe un film adhésif très rigide et peut provoquer des tensions au sein du substrat. A l’inverse, un temps d’ouverture trop long induit un apport trop pauvre d’adhésif au sein du substrat et donc une perte d’adhérence162.

La viscosité : Elle est définie comme la résistance à l’écoulement d’un fluide. Elle est en relation étroite avec la porosité de la céramique. Le solvant en solution choisi pour l’adhésif va influencer sa viscosité. Dans les cas des terres cuites poreuses, une faible viscosité peut faire migrer la préparation dans le substrat, la quantité d’adhésif est donc amoindrie et le joint de collage faible. De plus, une trop faible viscosité sur céramique poreuse pourrait créer des auréoles lors du séchage163.

Ces trois résines sont compatibles avec trois groupes de solvants : -

Cétones

Alcool

Hydrocarbures

DOWN, J. “The Evaluation of Selected Poly(viny acetate) and Acrylic Adhesives : A Final Research Update .” 2015, p.53. 161 Cf Le fixage des polychromies p 162 KOOB, S.P. “The use of Paraloïd B-72 as an adhesive : its application for archeological ceramics and other materials”. Studies in conservation n°31, 1986, p8. 163 BUYS, S. OACKLEY, V. The conservation and restoration of ceramics. Butterworth-Heinemann Series in Conservation and Museologie, p.107. 160

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Solvant Acétone cétone Ethanol alcool Toluène hydrocarbure

Les solvants compatibles au Paraloïd® Avantages Inconvénients Peu toxique Temps d’ouverture très rapide Temps d’ouverture raisonnable

Peu toxique

Bonne miscibilité avec les Paraloïd®

Temps d’ouverture très long164 (évaporation lente) Toxique

Figure 107: tableau des solvants compatibles

Les hydrocarbures sont des solvants très toxiques à lente évaporation, ils ne sont donc pas sélectionnés.  Le choix d’un primaire d’adhésion Le « primaire » désigne un adhésif en très faible concentration dans un solvant. Le primaire est appliqué sur les tranches des deux parties à assembler avant l’adhésif de collage. Lors du collage d’une céramique poreuse comme les statuettes, le primaire à l’avantage de freiner l’absorption de l’adhésif par le substrat en créant une « barrière » protectrice. Le choix de la pose d’un primaire comme le Paraloïd B72® (de 5 à 10% dans l’acétone) permet d’augmenter la force d’adhésion entre les fragments165. La pose d’un primaire améliore le mouillage de l’adhésif et offre une meilleure réversibilité du collage166. 2. Tests d’adhérence L’adhérence correspond à la force ou le travail que le système adhérant doit fournir pour séparer les deux constituants167. Le test d’adhérence mis en place est un test de rupture d’assemblage préalablement fractionnés et collés aux préparations suivantes :

KOOB, S.P. « Restauration des céramiques cuites à haute température et du verre à l’aide du Paraloïd B72 ». Conférence du 25 octobre 1997 au Regent’s College, London. 165 KOOBS, S.P. Op cit p.11. 166 PODANY, J et al. Paraloïd B72 as a structural adhesive and as a barrier within structural adhesive bonds: evaluation of strength and reversibility. Journal of the American institute for conservation vol 40 n°1, 2001 p.29. 167 LAMURE, A. Op cit p.5. 164

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Les différentes préparations d’adhésifs Recette Paraloïd® B44 à 40% dans un mélange Ethanol/Acétone (25/75)

Préparation Préparation 1 Adhésif de collage à base de Paraloïd® B44

20gr de Paraloïd® B44 12 gr d’éthanol 18 gr d’acétone

Préparation 2 Adhésif de collage à base de Paraloïd® B72

Paraloïd® B72 à 40% dans un mélange Ethanol/Acétone (25/75)

Préparation 3 Adhésif de collage à base de Paraloïd® B44 et Paraloïd® B72

Paraloïd B44+Paraloïd B72 à 40% dans un mélange Ethanol/Acétone (25/75)

Préparation 4 Adhésif de primaire à base de Paraloïd® B72

Paraloïd® B72 à 10% dans l’Acétone.

20 gr de Paraloïd® B72 12 gr d’éthanol 18 gr d’acétone

10gr de Paraloïd® B44 10gr de Paraloïd® B72 12 gr d’éthanol 18 gr d’acétone

2 gr de Paraloïd® B72 18 gr d’acétone Figure 108: tableau de recette des différentes préparations

Chaque échantillon de terre cuite est soumis à un test de rupture168. Certains sont testés avec pose d’un primaire d’adhésion et d’autres sans. -

Le Paraloïd B44® associé au primaire offre une force d’adhésion intéressante. Cependant, lors du test de rupture, l’échantillon n’a pas cédé au niveau du joint de colle et a créé une nouvelle rupture.

Le Paraloïd B72® avec pause de primaire présente une force d’adhésion trop faible pour être sélectionné. Cependant, il présente un film très souple qui induit donc très peu de tension au sein du substrat.

Le Paraloïd B72® mélangé au Paraloïd B44® et avec pose de primaire offre la plus forte adhésion entre les fragments : le film adhésif formé reste néanmoins souple, ce qui permet à l’échantillon de céder au niveau du joint de colle et de ne pas créer une nouvelle rupture. Choix de l’adhésif : Paraloïd B44® + Paraloïd B72® (50/50) à 40% dans un mélange éthanol/acétone (25/75)

168

Cf « test de rupture collage » en annexe p.284. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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3. Mise en œuvre Matériel

Produit

Tube pharmaceutique prêt à l’emploi

Paraloïd B44®

Pot hermétique

Paraloïd B72®

Gaze

Acétone

Bécher

Ethanol

Agitateur magnétique Pinceau Serre joint Ruban adhésif « sensitive tape » 3M®

 Préparation de l’adhésif Le primaire et l’adhésif sont préparés selon le même protocole, en suivant la recette de S, P. KOOB169. La quantité nécessaire de Paraloïd® est pesée et placée à l’intérieur d’une gaze. La quantité nécessaire de solvants est pesée et placée à l’intérieur du pot hermétique. La gaze est refermée en un petit ballottin et placée à l’intérieur du pot. Le ballotin doit être placé au contact du solvant. Les grains de Paraloïd® vont se dissoudre lentement et former un adhésif homogène. Pour sa bonne conservation, l’adhésif est ensuite placé dans un tube pharmaceutique Figure 109: Paraloïd®

en aluminium.

 Pose du primaire et de l’adhésif Le primaire est appliqué avec un pinceau sur toutes les tranches des tessons à assembler. Quelques heures plus tard, l’adhésif est appliqué de la même façon. Les éléments sont assemblés par contact. Les statuettes sont placées dans un bac de lentilles sèches protégées. Elles sont positionnées d’une façon particulière qui va permettre à la gravité d’influencer et d’aider au collage.

169

Figure 110: pose de primaire

KOOB, S.P. Op cit p.16. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Les tessons sont maintenus ensemble avec des serres joints ou des bandes auto agrippantes durant 72h. . Ces bandes ont l’avantage d’être résistante, et de s’adapter parfaitement à la forme des socles. De plus, Elles n’adhèrent pas sur les polychromies mais entre elles. Elles sont donc sans risques pour les œuvres.

Figure 111: collage des statuettes non polychromes

Avant Collage

Après collage

Figure 112: avant/après collage

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B. Les statuettes polychromes. Pour les deux statuettes polychromes, les parties à coller ne sont pas complètement détachées de leurs supports. Statuettes polychromes

Statuettes

N°1

N°9

Fig 105: tableau des statuettes polychromes.

Les statuettes polychromes présentent les mêmes problématiques que les statuettes non polychromes dans le choix de l’adhésif. Elles répondent également au même cahier des charges. 1. Sélection de l’adhésif Suite aux résultats des tests d’adhérence, le mélange Paraloïd B44®+Paraloïd B72® est donc sélectionné pour cette intervention. Il présente un bon pouvoir adhérant tout en restant réversible et stable au vieillissement. De plus, dans un souci d’innocuité, le même adhésif est privilégié pour toutes les interventions de collage. Comme pour les statuettes non polychromes, un primaire de Paraloïd B72® à 10% dans l’acétone est sélectionné. Le primaire va renforcer le pouvoir adhérant de l’adhésif tout en offrant une meilleure réversibilité de l’intervention. 2. Mise en œuvre Le protocole de préparation de l’adhésif et du primaire est identique à celui des œuvres non polychromes. La mise en œuvre reste également la même. C’est le maintien des tessons ensemble qui diffère pour ces œuvres. Les fragments sont maintenus entre eux uniquement par la polychromie, ils sont donc uniquement à replacer, au niveau de la ligne de cassure. Les tessons se situent sur les socles des œuvres. Après la pose du primaire et de l’adhésif, chacune des parties sont assemblées par Figure 113: statuette n°9

contact et maintenues avec des bandes auto agrippantes. Ces

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127

bandes s’agrippent entre elles, ce qui permet de maintenir les fragments ensembles sans altérer la polychromie.

Après 72 heures, les bandes sont

retirées. Les excédents d’adhésifs sont éliminés avec un scalpel et quelques gouttes d’acétone. Figure 114: maintien du collage

Statuette n°1

Avant collage

Statuette n°9

Après collage

Figure 115: avant/après collage des statuettes polychromes

 Bilan du collage. Le collage a permis de restituer aux œuvres leurs unités structurelles. Cette intervention s’est concentrée sur de petits éléments mais restait indispensable pour la bonne compréhension des statuettes. Pour le personnage n°3, le collage doit être renforcé avec un matériau de comblement. En effet, les points d’attaches entre les deux éléments se sont révélés faibles et un comblement semble nécessaire. Réversibilité de l’intervention : l’adhésif est réversible à l’acétone. Pour le retrait de l’intervention, il suffit de poser des compresses d’acétone ou la vapeur du solvant sur les lignes de cassures des œuvres non polychromes. L’adhésif va gonfler et se solubiliser. Le retrait peut ensuite s’effectuer à l’aide d’un scalpel. Ce protocole peut être appliqué pour les statuettes polychromes. Les deux couches picturales ne réagissent pas sous l’action de l’acétone.

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IV.

La consolidation

La consolidation permet, à l’aide d’un produit consolidant, de renforcer la structure interne des œuvres. Elle agit au cœur du matériau afin de renforcer sa cohésion interne et d’empêcher la propagation des altérations ainsi que de nouvelles dégradations structurelles. La plupart des consolidants sont aussi des adhésifs. Dans le cas des œuvres, deux consolidations différentes sont à étudier : La consolidation des fentes et la consolidation des écailles170.  Objectifs Renforcer la structure des œuvres et stopper le processus de dégradation. Il faut également assurer une bonne cohésion interne pour la future conservation des œuvres. Trois statuettes doivent être consolidées et présentent des problématiques différentes : Le consolidant et surtout la technique de consolidation sont à déterminer. En effet, l’adhésif de consolidation doit s’adapter aux altérations structurelles de chacune des statuettes.  Cahier des charges 

Bon pouvoir adhésif



Le film adhésif doit être assez souple afin de ne pas créer de tension au sein du substrat



Faible viscosité de l’adhésif pour une bonne pénétration.



Adhésif adapté à la pâte céramique et à la porosité des œuvres.



Stable au vieillissement.

La consolidation est une étape difficilement réversible. Bien que les produits utilisés le soient généralement, la méthode d’application rend généralement le retrait de l’intervention difficile. A. La consolidation des fentes Les résines de consolidation Statuettes N° 3 et 8

Figure 116: tableau des statuettes à consolider

170

Cf proposition de traitement p.90. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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129

1. Sélection des produits  Choix des adhésifs Lors de l’intervention de collage, les différentes caractéristiques des résines acryliques et cellulosiques ont été présentées. Dans la cadre d’une consolidation, les résines acryliques Paraloïd® sont préférées pour leurs caractéristiques suivantes : 

Réversible



Stable dans le temps.



Viscosité adaptable.

De plus, les mêmes résines sont utilisées pour l’étape du collage. Dans un cadre de déontologie et de respect de l’œuvre, les mêmes adhésifs sont utilisés pour cette étape : Les adhésifs de consolidation Paraloïd® B-44

Copolymère à base de Méthyl méthacrylate/ Ethyle acrylate Tg : 60°C Fort pouvoir adhésif, il présente un film très résistant et peu plastique171.

Paraloïd® B-72

Copolymère à base de 70/30 Ethyle méthacrylate/Methyle acrylate. Tg : 40°C Bon pouvoir adhésif, il présente un film plus souple que le B44.

Figure 117: tableau comparatif des adhésifs de consolidation

 Choix des solvants Rappelons que les résines Paraloïd® sont miscibles* avec les solvants polaires. Le solvant en solution doit être à la fois pénétrant sans présenter un temps d’évaporation trop important. L’éthanol est un solvant dit « pénétrant » il permet donc une dispersion plus en profondeur de l’adhésif dans la structure de l’œuvre. Une solution dans l’éthanol seul n’est pas envisageable au vue du « temps d’ouverture » trop long de celui-ci qui pourrait endommager la pâte172.Un mélange acétone/éthanol répond au cahier des charges et aux critères : l’éthanol assure une

CHAPMAN, S. MASON, D. “Literature review : the use of Paraloïd B-72 as a surface consolidant for stained glass. » Journal of the American institute for conservation , vol 42 n°2, 2003 p.384. 172 ROCOURT, L. « Une jungle à l’Elysée » etude et conservation-restauration d’un médaillon de cheminée réalisé pour une salle à manger de l’Elysée, 1947-1948 (ChoixParis centre national des arts plastiques). INP 2016 p137. 171

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consolidation en profondeur tandis que l’acétone permet d’accélérer la polymérisation de l’adhésif choisi173. Afin d’assurer la bonne dispersion du consolidant, une application à la seringue (0,8x40 mm) est préférée. En effet, l’aiguille peut s’introduire dans la faible ouverture de la fente et assurer une bonne diffusion de l’adhésif.  Tests et choix final Une préparation de chaque résine Paraloïd® est réalisée : 

Paraloïd B44® à 10% dans un mélange éthanol/acétone (40/60)



Paraloïd B72® à 10% dans un mélange éthanol/acétone (40/60)174.

Des échantillons de terre cuite avec des feuillets soulevés sont réalisés pour ces tests. L’infiltration à la seringue175 démontre que les deux adhésifs répondent au cahier des charges imposé. Le Paraloïd B72® présente une bonne dispersion et offre un film souple. Le Paraloïd B44® a également une très bonne dispersion appliqué à la seringue mais le film formé est beaucoup plus rigide et cassant. La souplesse du Paraloïd B72®

est

privilégiée pour cette intervention. Figure 118: tests d'infiltration

2. Evaluation des risques Les auréoles et taches présentent un risque pour l’œuvre. En effet, les solvants utilisés ainsi que l’adhésif peuvent provoquer des auréoles après séchage. Sur un endroit discret de l’œuvre, une petite goutte de chaque adhésif est déposée :

VIGNERON, A. Les céramiques à faible cohésion : proposition d’une méthode de séchage et réflexions sur un traitement. Conservation restauration des biens culturels n°27, 2009, p.32. 174 QUERRE, G. KENIS, A.C. Etude technique et restauration d’une tête d’Ifè en terre cuite (Nigéria). Technè n°11,2000 p67. 175 Voir tests infiltration en annexe p.285. 173

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131

Adhésif

Observations

Conclusion

Paraloïd B44® 10% dans

Absorption de l’adhésif, pas

Sans risques

l’acétone/éthanol

de formation de tâches ou d’auréoles Aucun changement chromatique

Paraloïd B72® 10% dans

Absorption de l’adhésif, pas

l’acétone/éthanol

de formation de tâches ou

Sans risques

d’auréoles Aucun changement chromatique Figure 119: tableau d'évaluation des risques

Les solutions d’adhésifs ne forment pas d’auréoles visibles, elles sont donc sans risques pour les œuvres. 3. Mise en œuvre Matériel

Produits

Seringue

Paraloïd B72®

Godet

Ethanol

Gaze

Acétone

Pot hermétique Balance de précision

Le protocole de préparation du Paraloïd B72® est identique à celui de préparation de l’adhésif de collage, toujours selon la méthode de S.P KOOB176. L’adhésif prêt est insérer dans une seringue. Celle-ci est placée au niveau de l’ouverture de la fente. L’adhésif est lentement injecté. Les débordements d’adhésif sont immédiatement nettoyés avec un pinceau et quelques gouttes d’acétone. L’opération est répétée deux fois pour chaque statuette. .

176

Figure 120: infiltration

Cf Collage p.119. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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132

B. La consolidation des craquelures La statuette n°8 présente un réseau de craquelures et d’écailles important. Ces écailles se soulèvent légèrement mais ne sont pas pulvérulentes. Le but de cette intervention est de stabiliser la dégradation avant qu’elle ne devienne pulvérulente.

Figure 121: consolidation statuette n°8

La consolidation se concentre sur l’ensemble de la statuette. L’application doit être généralisée. 1. Sélection de l’application Trois techniques de consolidation sont envisageables : Les techniques d’application Trempage

L’intégralité de l’œuvre est immergée dans l’adhésif de consolidation. Cette technique est très invasive pour l’œuvre et présente de nombreux risques.

Aérographe

L’adhésif de consolidation est pulvérisé à la surface de l’œuvre. La pulvérisation est homogène.

Nébuliseur à ultrasons.

L’adhésif de consolidation est nébulisé à la surface de l’œuvre. Les ultrasons permettent une diffusion de l’adhésif très fine. La concentration d’adhésif ne doit pas excéder 2%

Figure 122: tableau des techniques de consolidation

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133

La technique du « trempage » implique une importante quantité de produit pour l’œuvre. L’adhésif de consolidation stagnerait en surface provoquant résidus et tensions au niveau de la structure. La pulvérisation par aérographe permet une application moindre et uniforme de l’adhésif. La solution peut pénétrer dans les écailles et assurer son rôle de consolidant. Choix de l’application : aérographe.

Lors des différents tests menés pour le choix d’un adhésif de fixage, la Mowital B60 HH® s’adaptait parfaitement à une surface satinée lorsqu’elle est préparée à 2% dans un mélange acétone/éthanol177. 2. Sélection de l’adhésif Lors des différents tests menés pour le choix d’adhésif de fixage, la Mowital B60 HH ® s’adaptait parfaitement aux surfaces satinées lorsqu’elle est préparée à 2% dans un mélange acétone/éthanol178.

Choix de l’adhésif : Mowital B60 HH® à 2% dans un mélange acétone/éthanol (75/25).

3. Mise en œuvre Matériel

Produits

Aérographe

Mowital B60HH®

Godet

Ethanol

Gaze

Acétone

Pot hermétique Balance de précision

177 178

Cf Fixage p.107. Cf Fixage p.107. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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134

2 grammes de Mowital B60HH® sont mélangés avec 73 grammes d’acétone et 23 grammes d’éthanol. Une fois la solution parfaitement homogène, elle est appliquée à l’aérographe. L’application se fait sur l’œuvre couchée sur un coussin de travail. Cette position va permettre à l’adhésif de pénétrer et de se diffuser sous les écailles. Après 24 heures de séchage, l’opération est répétée une seconde fois. La statuette est ensuite laissée à l’air libre pendant 48 heures. Figure 123: consolidation

 Bilan des consolidations.

La consolidation des fentes a permis de renforcer la structure interne des œuvres et éviter ainsi leurs propagations. L’adhésif n’a pas modifié l’aspect de surface des œuvres et n’apporte pas de modifications optiques de la couche picturale. Il reste réversible après application. Réversibilité de l’intervention : Les produits de consolidation sont tous réversibles aux vapeurs d’acétone. Cependant, l’intervention en elle-même est difficilement réversible. Le produit ayant pénétré dans la structure, son retrait est compliqué et dangereux.

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135

Les Comblements

La réintégration de lacunes ou parties manquantes vise à restituer aux œuvres leurs unités esthétiques et leurs lisibilités. Quatre statuettes sont sélectionnées pour une intervention de restitution : elles présentent une unité potentielle179, et les informations nécessaires sont réunies pour effectuer une reconstitution. Selon les statuettes, les comblements à effectuer sont principalement d’ordre esthétique mais serviront également de « renfort » à la structure des œuvres. Les zones à combler sont situées sur les extrémités des œuvres, ou les chocs et dégradations sont les plus nombreux. Le produit de comblement doit donc s’adapter à la porosité de la pâte et présenter de bonnes propriétés mécaniques.  Objectifs 

Renforcer l’état structurel des statuettes



Améliorer la lisibilité et l’esthétisme des statuettes.

 Problématiques Deux types de comblements sont à effectuer : Un comblement de restitution des parties manquantes pour les statuettes n°2 et n°13. La restitution est à prendre en considération : il est important de déterminer le degré de réintégration des lacunes et comment réinterpréter les parties manquantes. En accord avec madame FAUPIN180 une restitution de similarité (illusionniste) sera effectuée pour ces deux statuettes. Louise Tournay avait photographié chacune de ses œuvres terminées. Ces précieuses informations vont permettre une restitution la plus proche et la plus fidèle possible au travail et à la volonté initiale de l’artiste. La lisibilité des formes et des décors des statuettes peut donc être restituée181. Un comblement de « renfort » sera effectué sur les statuettes n°3 et n°9. Les deux statuettes ont été précédemment collées182. Cependant, les points de contact pour les deux œuvres sont faibles et laissent apparaître des lacunes importantes qui entachent la bonne lisibilité des statuettes.

179

Cf « Proposition de traitement » p.90. Conservatrice d’art brut au LaM et responsable des œuvres de Louise Tournay. 181 GUILLEMARD, D. « Les embarras du choix, assumer l’incomplétude en restauration de céramique ». ARAAFU cahier technique n°11, septembre 2003, p.8. 182 Cf Le collage p.129. 180

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136

Le comblement permettra de renforcer la résistance mécanique du collage ainsi que l’état structurel des œuvres. Il offrira également un rendu plus esthétique et facilitera la lisibilité des statuettes. Les comblements seront également réalisés de façon illusionniste. Reconstitution des statuettes n°2 et 13 Photographies de Louise Tournay

Photographies actuelles

Les statuettes n°3 et 9 Statuettes n°3 et 9

Détails des zones comblements

Revers statuette n°9

Cou statuette n°9

Cou statuette n°3

Nez statuette n°3

Figure 124: tableau récapitulatif des statuettes à combler

 Cahier des charges du matériau de comblement 

Réversible et stable dans le temps



Dureté inférieure à celle de la pâte originale (ne pas provoquer de tensions structurelles)



résistance mécanique aux chocs du fait de la disposition des comblements sur les parties saillantes de l’œuvre. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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137



Innocuité du produit : chimiquement neutre afin de ne pas altérer les œuvres et de ne pas dégrader les autres produits de restauration (adhésifs, peinture…)



Lisibilité : présente un aspect esthétique acceptable proche visuellement des pâtes céramiques (grain, texture, matité…).



Facilité de mise en œuvre : application contrôlée, coloration possible dans la masse.

A. Sélection des produits Plusieurs types de matériaux de comblements sont utilisés en restauration de terre cuite. Ils peuvent être prêts à l’emploi ou être composés (résine + charges). Il est possible de modifier et renforcer leurs propriétés mécaniques par ajout de résine et/ou de pigments selon le type de comblement recherché.  Le matériau de comblement Les produits de comblement prêt à l’emploi se présentent sous deux formes :  Pâte : elle peut être utilisée directement sur les zones à combler. La cohésion entre les charges et les liants présents (carbonate de calcium majoritairement) s’effectue par évaporation de l’eau. C’est le phénomène de coalescence des particules. Néanmoins, l’évaporation de l’eau provoque de façon général un retrait183.  Poudre : une adjonction d’eau est nécessaire afin de permettre à la charge (Sulfate de calcium majoritairement) de cristalliser et former une pâte. Les résines associées à des charges permettent d’obtenir des matériaux de comblement relativement souples et sans apport d’eau donc adaptables à la terre cuite184. Les produits en poudre sont généralement privilégiés pour le comblement de terre cuite, plus spécifiquement le plâtre et les plâtres cellulosiques185. Cependant, les sulfates de calcium peuvent se révéler dangereux. La migration de sulfates au sein des terres cuites poreuses peut provoquer des dégradations et endommager les œuvres (formation de sels d’efflorescences). La composition chimique des poudres est à prendre en considération.

ROUCHET, F. L’ange à la guirlande du musée du Louvre. Rapport d’étude et de traitement d’une sculpture en terre cuite. INP, 1998, p.136. 184 BEUKEN, A et al. « Les acryliques en dispersion aqueuse chargées avec des microballons de verre pour le comblement des terres cuites à basse température ». ARAFUU, cahier technique n°18, p.32. 185 BUYS, S. OACKLEY, V. The conservation and restoration of ceramics. Butterworth-Heinemann Series in Conservation and Museologie, p.127. 183

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Poudre pour comblements produits

Caractéristiques

Plâtre de moulage Molda 3M normal®

Plâtre semi hydraté à base de gypse naturel (CaSO4.1/2H2O)186 CaSO4 : sels solubles considérés comme dangereux Risque de transfert dans la pâte187

Enduit de lissage intérieur Polyfilla®

Plâtre + Poudre (CaCO3) à base de granulat de marbre et de résine synthétique (éther de cellulose). Ajout d’un copolymère acrylique VeoVa 10 (Vinyl ester of Versatic 10)188 CaCO3 : sels insolubles considérés comme inertes.

Figure 125: sélection des poudres de comblement

Le plâtre est majoritairement utilisé pour le comblement de céramique. Il possède néanmoins de nombreux désavantages : il constitue un risque de transfert de sels solubles au sein des terres cuites. Dans le cas des statuettes, très poreuses et fragiles, un comblement en plâtre peut induire des tensions mécaniques189. Le Polyfilla®, plus faible en plâtre, permet d’obtenir un matériau plus tendre et plus fin sans contamination de sels solubles, neutralisé par l’ajout de résine synthétique. La présence d’éther de cellulose allonge son temps d’application et lui confère une bonne réversibilité .

Choix du produit : poudre Polyfilla®

Des tests mécaniques sont effectués sur des échantillons de Polyfilla®. Seul, il présente une résistance mécanique trop faible pour les œuvres190.

186

Fiche technique « Molda 3 normal » www.laprocure.be [en ligne] ROUCHET, F. Op cit, p.136. 188 CALEY, T. “Note on Polyfilla”. The Picture Restorer n°4, automne 1993, p.14. 189 BEUKEN, A. Op cit, p.33. 190 Voir « Tests de rupture » en annexe p.288. 187

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 L’adhésif de renfort Afin d’améliorer et de renforcer sa résistance mécanique, un certain pourcentage de résine peut être ajouté au produit. La résine doit être translucide et assez souple pour pouvoir être poncée par papier abrasif. Les résines polyvinyliques en émulsion aqueuse présentent la souplesse recherchée et sont compatibles chimiquement avec le Polyfilla®191. Toutefois, l’ajout de résine ne doit pas excéder 10% du poids total du matériau. Deux résines sont sélectionnées : Résine vinylique

résine

Caractéristiques

EVA ART®

éthylène-acétate de vinyle en dispersion aqueuse. pH : 6-7 bonne résistance au vieillissement et agents microbiologiques. Réversible

Evacon-R®

Polyvinyle éthylène acétate en émulsion aqueuse pH : 6-7 Bonne résistance au vieillissement et aux agents biologiques. Réversible Figure 126: sélection de l'adhésif.

 Test de rupture Plusieurs recettes de Polyfilla® (chargé ou non avec une résine) sont testées. Pour chacune des recettes, trois échantillons de dimensions 5x3x1cm sont préparés. Chaque échantillon est soumis aux tests de rupture192. Le Polyfilla® seul présente une résistance trop faible pour les œuvres, une recette Polyfilla+ résine est adoptée. Néanmoins, à 10% d’ajout, la résistance mécanique de l’échantillon est affaiblie. Il devient friable et moins résistant. L’ajout de 7% de EVA ART® permet de doubler la résistance du Polyfilla®. Choix du produit : Polyfilla® + 7% EVA ART®

191 192

CALEY, T. Op cit p.127. Voir « Test de rupture » en annexe p.288 Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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 Choix d’un comblement teinté Les comblements à base de Polyfilla® peuvent être teintés avec des colorants solubles à l’eau. Les comblements colorés permettent d’harmoniser les restitutions en présentant une teinte proche de la pâte d’origine et ainsi faciliter le travail de la future retouche193.

Les deux

techniques sont testées avec les mêmes pigments de base (terre de sienne naturelle et ocre jaune). Les deux techniques répondent principalement aux caractéristiques recherchées et présentent un aspect visuel très proche. La coloration à la peinture acrylique Golden® est privilégiée. Quatre différentes teintes devront être réalisées au plus proche des quatre statuettes. La peinture acrylique permet une coloration plus rapide et plus précise des comblements.

Choix du produit : Peinture acrylique Golden®

B. Choix de l’application Le Polyfilla® peut s’appliquer en une pâte plus ou moins fluide selon le type de comblement souhaité. Il se travaille liquide dans un moule ou être modelé en pâte.  Primaire. L’adhérence entre le Polyfilla® et la pâte céramique est bonne. Cependant, pour faciliter la réversibilité et l’innocuité de l’intervention, il est préférable d’appliquer au préalable un adhésif de protection sur les zones à combler. De plus, la pâte des œuvres est très poreuse. A l’application du produit, l’absorption de l’eau par la pâte peut altérer ses propriétés mécaniques et faire « craquer » le polyfilla en cours de séchage. Une pose préalable d’adhésif vinylique ou acrylique est recommandée194. Choix du produit : Paraloïd B-72® à 10% dans l’acétone. 

Le support du comblement.

Un support extérieur pour les comblements n’est pas nécessaire. Les zones de comblements sont relativement petites et ne doivent pas répondre à une forme régulière. Cependant, un

193

JEAMMET, V. « Quelques exemples de restaurations de figurines grecques en terre cuite du Musée du Louvre ». Coré n°3, octobre 1997, p.10. 194 BUYS, S. OACKLEY, V. Op cit p.127. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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latex sera posé autour des lacunes. Il permettra de bien délimiter les comblements et d’éviter que le produit ne s’infiltre sur les œuvres195. C. Mise en œuvre Matériel

Produits

Bol en silicone

Polyfilla®

Spatule

Eau déminéralisée

Pinceaux siliconnés

EVA HART®

Pinceaux

Paraloïd B72®

Balance de précision

Acétone

Palette

Peinture acrylique Golden®

Le Polyfilla® se prépare en pâte (40% de Poudre dans l’eau196). La poudre est versée en paillettes dans l’eau déminéralisée. Lorsque la préparation est bien homogène, la résine est ajoutée. L’ajout de peinture acrylique dans la préparation se fait progressivement jusqu’à obtention de la teinte recherchée. Figure 127: recherche des couleurs

Le latex est appliqué au pinceau autour de chaque zone de comblement. Le Polyfilla® est appliqué en pâte à l’aide d’un pinceau siliconé. Les couches sont ajoutées les unes sur les autres, progressivement, jusqu’à atteindre le niveau souhaité. Après 48h de séchage, les comblements seront poncés à niveau avec du papier de verre à différents grains, pour un fini précis, et à l’aide de petits rifloirs.

Figure 128: comblement

195 196

Le latex a été préalablement testé sur un endroit discret de nos œuvres. Fiche technique Polyfilla. en annexe p.287. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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 Bilan des comblements Les comblements ont permis aux œuvres de retrouver une lisibilité esthétique et une unité structurelle. La principale difficulté de cette étape était de trouver le bon équilibre et le bon niveau de chaque comblement. Il doit être à niveau mais aussi légèrement en retrait afin de pouvoir accueillir la future retouche. L’intervention reste stable, neutre chimiquement et réversible. Réversibilité : Le Polyfilla® peut être éliminé par action mécanique et chimique. Quelques gouttes d’eau déminéralisée vont rendre le comblement friable qui va s’éliminer facilement avec un scalpel.

Statuette n°3

Avant comblement

Statuette n°13

Après comblement

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143

Statuette n°9

Avant comblement

Après comblement

Statuette n°9

Avant comblement

Statuette n°2

Après comblement

Figure 129: avant/après comblements

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144

VI.

La retouche

La retouche est l’étape finale de notre restauration. Elle va permettre la réintégration des décors de certaines œuvres et restituer leurs lisibilités esthétiques. Cette étape se divise en deux parties : -

La reprise des pertes de polychromies : les statuettes n°2, n°9 et n°15 présentent de nombreux éclats dans la polychromie197. Ces éclats perturbent l’unité esthétique des œuvres et doivent être repris.

La retouche des comblements : Tous les comblements effectués précédemment subiront une retouche qui permettra une bonne compréhension des œuvres. La retouche des statuettes Reprise de la polychromie Retouche des comblements

N°2

N°9

N°15

N°3

N°13

Figure 130: tableau récapitulatif des retouches

En accord avec Madame Faupin, la retouche sera de type illusionniste et donc peu discernable à l’œil nu198. En effet, les éléments à reprendre sont peu importants. Cependant, il s’agit d’œuvre contemporaine : la retouche doit être illusionniste au risque d’être disgracieuse. Rappelons que les couches picturales des statuettes n°2 et n°15 ont été fixées avec une solution de Funori à 1% dans l’eau déminéralisée.  Objectif Rendre une unité esthétique aux œuvres. Le but est de retrouver et restituer un aspect « ciré » pour les statuettes n°2 et n°14 et se rapprocher de la matité des polychromies des statuettes n°3, n°9 et n°13.  Cahier des charges  197 198

Stable dans le temps

Cf « Constat d’état, Dégradation des couches picturales » p.76. Cf « Proposition de traitement » p.90. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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

Réversible



Compatible avec la Funori®



Innocuité des produits de retouche

A. Sélection des produits Pour une restitution des pertes de décors, plusieurs techniques pouvaient s’envisager. Choix de la technique et des produits Technique et produits Observations Aspect structuré facile à travailler. Cire chargée + pigments Aspect de surface très proche des couches picturales. Réversibilité difficile de mise en œuvre et dangereuse pour les couches picturales originelles. Aspect de surface proche des couches Médium acrylique + pigments picturales selon le type de médium utilisé. Réversibilité facile de mise en œuvre et sans risques. Aspect de surface assez mat. Peinture Acrylique Aspect de surface pas assez couvrant. Réversibilité facile de mise en œuvre et sans risques. Figure 131: tableau récapitulatif des techniques de retouche

La technique des pigments broyés au liants acryliques répond au cahier des charges établi. De plus, elle s’adapte aux problématiques de chaque œuvre199. Le liant acrylique de la marque Sennelier® est envisagé pour cette retouche. Il a l’avantage d’être facilement réversible et stable dans le temps. En outre, le liant acrylique permet d’obtenir une certaine épaisseur et de structurer la retouche pour les statuettes n°2 et n°15200. Pour obtenir l’effet mat et couvrant recherché, les pigments peuvent être préalablement broyés avec une solution de Tylose MHP300® à 2% dans l’eau déminéralisée201. Cette technique est stable au vieillissement et offre une retouche d’aspect mat et légèrement granuleux, proche des terres cuites composants les œuvres202. Choix du produit : Pigments broyés avec une solution de Tylose MHP300 à 2% dans l’eau déminéralisée + Liant acrylique Sennelier®. HERLYHI, S.L. “Hazard assessment for nitrocellulose pigment dispersions”. Polymers paint colour journal. 1997 p.16. 200 Voir fiche technique « Liant acrylique Sennelier® » en annexe p 201 BIECCHIERI, M. MUCCI, B.“Hydroxypropyl cellulose and polyvinyl alcohol on paper as fixatives for pigments and dyes”. Restorateur, 1997 vol 17 n°4 p.47. 202 KONECZNY, P. “Resin retouching conference workshop : properties of pigments and retouching media and their use.” The picture restorer, printemps 2017 p.32. 199

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146

 Adhésif de protection Un adhésif de protection est préalablement appliqué sur les comblements. Il permet d’isoler la retouche du comblement, sans créer de contact direct. Cette étape permet de faciliter la retouche et d’assurer la réversibilité de l’intervention. En effet, la technique utilisée pour cette retouche est sensible à l’eau et, en particulier, l’eau chaude : l’adhésif doit donc être résistant à l’eau. Le Mowital B60HH® se prépare dans les alcools et les cétones. En solution à 5% dans un mélange éthanol/acétone (75/25), il offre un film de protection fin, résistant et stable. B. Mise en œuvre Matériel

Produits

Carreau de faïence Godet Pinceaux fin 00 et 000 Spatule souple Double godet pour retouche

Pigments Le Moulin des couleurs® Liant acrylique Sennelier® Tylose MHP300® Eau déminéralisée

Le film protecteur de Mowital B60HH® en solution est appliqué sur chaque comblement. Les pigments sont préalablement broyés dans la solution de Tylose MH300P® avec l’aide d’une spatule souple. Une goutte de liant acrylique est ensuite mélangée à la préparation. La retouche s’organise en plusieurs étapes : une couleur de fond est d’abord appliquée au pinceau. Elle est assez diluée et d’une teinte plus claire que notre retouche finale. Cette base va permettre de monter graduellement la couleur, pour obtenir une retouche parfaitement illusionniste. C. Le choix du vernis final Contrairement aux autres œuvres, les pieds du personnage n°13, sont d’aspect brillant. Un vernis doit donc être appliqué après retouche afin d’apporter une unité entre la retouche et l’œuvre.  Cahier des charges du vernis 

Stable au vieillissement



Aspect brillant



En solution dans les solvants



Résistant et souple

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147

Après avoir effectué la retouche, un vernis brillant à base de Paraloïd B72® à 10% dans l’acétone est posé. Le vernis est assez liquide pour être posé « à la goutte ». Cette technique permet une application homogène à l’aide d’un pinceau fin. Afin de retrouver la brillance originelle, deux couches de vernis sont appliquées. Aucun vernis de ne sera posé sur les statuettes polychromes mates. En effet, la Tylose MH300P® constitue un liant très puissant, un vernis de protection n’est donc pas nécessaire. De plus, la retouche est très mate

très

couvrante,

vernis

induirait

des

modifications optiques de couleur et de brillance sur les Figure 132: retouche au pinceau

œuvres.  Bilan de la retouche

La retouche a permis la restitution visuelle des œuvres que ce soit au niveau des comblements ou des pertes de polychromies. Les décors ainsi que les parties manquantes ont permis aux statuettes de retrouver toute leur intégrité. Si elle est difficilement discernable pour des choix esthétiques, elle reste néanmoins complètement réversible et stable. Réversibilité de l’intervention : il est possible d’éliminer la retouche par action mécanique et chimique. En effet, la solution est réversible à l’eau chaude. Il suffit de frotter la zone retouchée avec un bâtonnet ouaté imbibé d’eau chaude. Le film de couleur va alors gonfler au contact de l’eau chaude et s’éliminer sous l’action du bâtonnet.

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Statuette n°9

Avant retouche

Après retouche

Revers avant retouche

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Revers après retouche

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Statuette n°3

Avant retouche

Statuette n°13

Après retouche

statuette n°15

Avant retouche

Après retouche

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150

Statuette n°2

Avant retouche

Après retouche

Fig 125 : avant/après retouche

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151

Avant/après restauration Seules les œuvres avec le plus grand nombre d’interventions sont présentées. L’ensemble des « avant/après » est visible en annexe p 299 Avant

Statuette n°2

Après

Avant

Statuette n°3

Après

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152

Avant

Statuette n°9

Après

Statuette n°15

Après

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153

VII. Conservation préventive La conservation a pour objectif de prolonger l’existence de vie des biens culturels. Elle agit sur la matière, les causes et/ou les produits de la dégradation. La conservation préventive peut être définie comme « Toute action directe ou indirecte ayant pour but d’augmenter l’espérance de vie d’un élément ou d’un ensemble d’éléments du patrimoine. » (Gaël de Guichen). Les mesures de conservation préventive engagées dans les musées et institutions vont permettre, dans la mesure du possible, de limiter les dégradations naturelles et accidentelles203. A. Risques et mesures préventives Il est important de rappeler que tous les produits utilisés durant les étapes de restauration sont considérés comme : 

Inerte et sans danger pour les œuvres



Stable au vieillissement



Peu sensible au phénomène de jaunissement



N’engendre pas la formation de micro-organismes



Réversible

La politique de conservation préventive et la future exposition/stockage des œuvres doit tenir compte des critères suivants : -

Les espaces : lieu d’exposition, vitrines, réserves, étagères.

Le climat : humidité, variations hygrométrique, changement de température.

La lumière : rayonnements visibles et invisibles, source de chaleur.

Les polluants : composés organiques volatils, dépôts exogènes.

La contamination biologique : insectes, micro-organismes.

Tous ces éléments doivent être évalués et maîtrisés. Les phénomènes de dégradation provoqués ainsi que les risques et les mesures à prendre pour les œuvres de Louise Tournay sont répertoriés dans le tableau suivant : 203

« Vade-mecum de la conservation préventive » www.c2rmf.fr [en ligne] Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Les risques et mesures préventives autour des œuvres204 Elément risques Mesures préventives Risques d’incendie, de Les réserves doivent être hors de la Les espaces vandalisme, de chute et portée du public et sécurisées. (réserves) dégradation d’objet Détecteur de fumée et contrôle du Accident et mauvaises climat. manipulations. Meubles de structure et conditionnements adaptés aux œuvres et stables. Accélération des dégradations Contrôle permanant de l’humidité Le climat chimiques des matériaux relative et de la température (HR : Sensibilité de certains adhésifs <47%-53%>, T : <18°C-23°C>) Certains matériaux peuvent Relevé des mesures et analyse à devenir friables. l’aide d’un thermo-hygrographe. Dégradation photochimique des Eloigner les œuvres des sources La lumière matériaux (changement de lumineuses directes couleur, affaiblissement Pose de films ou laques anti-UV mécanique) sur les vitres Contrôle régulier à l’aide d’un Augmentation de la luxmètre. température Dégradation chimique des Protéger les œuvres de la poussière Les polluants matériaux Conditionnements adaptés Diminuer les échanges avec Encrassement Oxydation de certains matériaux l’extérieur Filtrer l’air (au moins en réserve) Dépôts d’excréments Inspecter régulièrement le lieu La contamination Développement de moisissures et d’exposition biologique Ventiler les locaux spores Attaque chimique et mécanique Maintenir une HR inférieure à 65% Figure 133: tableau comparatif des mesures préventives

Les œuvres doivent donc être conservées à l’abri, dans leurs boîtes de conditionnement sur une structure stable. L’humidité relative doit être comprise entre 47 et 53% et la température entre 18 et 23°C. Chaque statuette doit être manipulée avec des gants en coton blanc et de la façon suivante :

Figure 134: manipulation des œuvres 204

GUILLEMARD, D. « L’organisation du mouvement autour des réserves. » Techne n°11, 2000 p.107. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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B. Le marquage du numéro d’inventaire Le marquage d’un bien culturel permet l’identification de l’objet et sa gestion au sein de la collection. Depuis 2008, une certification ainsi que des recommandations pour les produits conformes sont mis en place par le LNE205 pour chaque matériau. Les statuettes comportent plusieurs numéros d’inventaire mais aucun n’est certifié. Il est important de conserver les anciens marquages de numéros d’inventaire. En effet, ils constituent des documents et marqueurs historiques pour l’objet. Pour des raisons de sécurité, il faut également préférer un marquage direct206. Pour les terres cuites, la pose du numéro d’inventaire s’effectue au revers de l’objet et doit être visible. Pour les statuettes, il est donc placé à l’arrière sur le socle et inscrit selon le protocole suivant :  Application au pinceau d’une couche de vernis Paraloïd B72® à 10% dans l’acétone  Inscription du numéro à l’encre de chine sur la couche de vernis

Figure 135: marquage des numéros

Pour certaines œuvres, les anciens numéros d’inventaires sont inscrits sur des papiers adhésifs directement posés sur le socle. Certains n’adhèrent plus au substrat, ils sont donc recollés au pinceau avec une préparation de méthylcellulose Culminal MC3000® à 3% dans l’eau déminéralisée. Cette solution offre une bonne adhésion entre les étiquettes et la pâte céramique et n’affecte pas les anciennes inscriptions. Figure 136: collage des anciens marquages

205 206

Laboratoire national de métrologie et d’éssais. Vade-mecum des marquages d’identification des collections nationales. www.c2rmf.fr [en ligne] Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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CONCLUSION

La conservation et restauration des seize statuettes s’est révélée aussi compliquée que passionnante. En effet, les matériaux constitutifs, peu utilisés dans le domaine de la céramique, nécessitaient un travail d’identification et de documentation très important. Le constat d’état et le diagnostic ont mis en évidence les nombreuses petites altérations présentent sur les œuvres qui sont, en général, liées aux matériaux constitutifs. En effet, elles se rapprochaient beaucoup d’altérations de peinture de chevalet et d’œuvres graphiques. Notre étude s’est donc élargie au delà du domaine de la restauration de céramique : certaines étapes, comme le fixage des polychromies, se sont avérées longues et compliquées : les techniques demandaient à être adaptées à chaque œuvre. D’autres, comme la retouche, furent une véritable découverte. La technique, encore peu utilisée dans la restauration d’objets céramiques s’est révélée particulièrement propice aux œuvres. Ces deux années m’ont permis d’apprendre et ont constitué une première approche dans la restauration d’œuvres d’art contemporain : elles démontrent que la restauration s’apparente surtout à la compréhension des matériaux qui composent les œuvres, et non à un support particulier. Si certaines problématiques se rapprochaient de la conservation et de la restauration de céramiques, l’aide extérieure des restaurateurs de diverses spécialités fut indispensable. La plus longue et la plus importante intervention de ce travail fut le fixage des couches picturales, les problématiques et enjeux liés aux choix d’adhésifs ont particulièrement suscité notre intérêt jusqu’à pousser notre étude technico – scientifique vers ce domaine.

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PARTIE TECHNICO - SCIENTIFIQUE

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TERMINOLOGIE DE L’ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

Indice de réfraction (IR) : l’indice de réfraction est une mesure de distorsion de la lumière qui se produit lorsque celle-ci traverse des milieux transparents différents. pH : Le pH est la mesure de l’acidité ou de l’alcalinité d’une solution ou d’une dispersion aqueuse. Il s’agit de la mesure de la concentration d’ions hydrogènes. L’échelle des pH varie de 1 à 14, sachant que la solution est considérée comme neutre à 7. Solution : Une solution est un mélange homogène de deux constituants ou plus dans la même phase. Dans le cas des adhésifs, la solution contient un ou plusieurs adhésifs polymériques, et parfois des additifs, dissous dans un ou plusieurs solvants. Substrat : la définition de substrat dans cette étude n’est pas à prendre au sens chimique du terme mais plutôt au sens philosophique. Le substrat est ce qui sert de support, de base ou de socle pour un projet ou autre. Température de transition vitreuse (Tg) : changement d'état du polymère ou du matériau composite polymérisé, sous l'action de la température, et entraînant des variations importantes de ses propriétés mécaniques. Viscosité : propriété de résistance à l'écoulement uniforme et sans turbulence se produisant dans la masse d'une matière.

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INTRODUCTION : PROBLEMATIQUE ET OBJECTIF

Dans une intervention de conservation restauration, certaines altérations et dégradations (soulèvement, écaillage, pulvérulence…) nécessitent une intervention de fixage à l’aide d’un adhésif. Cette opération est surtout une technique de conservation visant à rétablir une cohérence mécanique au sein d’une œuvre ou d’une surface colorée. De ce fait, le choix de l’adhésif est primordial : il doit rétablir les forces s’exerçant au sein d’une couche picturale et s’adapter aux caractéristiques optiques de celle-ci. Lors du vieillissement des adhésifs, des phénomènes physique et chimique entrent en jeu. Ce sujet porte sur l’étude des caractéristiques optiques de certains adhésifs et les modifications qu’ils engendrent lorsqu’ils sont utilisés comme produit de fixage. Les adhésifs sont des chaînes de polymères liées par des forces qui se dégradent au cours du temps. La réticulation des polymères qui le constitue et le clivage des chaînes peuvent entraîner sa fragilisation ainsi que des changements de couleur207. La dégradation chimique de l’adhésif se traduit par : -

Un changement chromatique de jaunissement ou de blanchiment208 du film.

Un retrait ou une déformation du film.

De nombreuses études ont été menées sur ce changement de couleur sur l’adhésif lui-même. A notre connaissance, aucune étude ne s’est portée sur les changements chromatiques qu’induit celui-ci sur une surface colorée. C’est ce changement chromatique qui, par la photo oxydation des adhésifs, guidera cette étude. Le jaunissement ou blanchiment du film aura un impact direct sur les caractéristiques optiques d’une surface colorée et pose la problématique suivante : Problématique : Quelles sont les modifications optiques apportées par la photo oxydation d’adhésifs sur une surface colorée au cours du temps? Ce projet est donc une étude comparative puisque quatre adhésifs de fixage sont évalués. Elle se construit à partir des points suivants :

207

DOWN, J.L. Compendium des adhésifs pour la conservation. Institut canadien de conservation, 2015 p.27. HOWELLS, R et al. Dispersions de polymères artificiellement vieillis. Adhésifs et consolidants, Xème Congrès International, Paris 2-7 septembre 1984, p.33. 208

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

Le choix et l’étude des adhésifs de fixage

Définition des adhésifs, phénomènes de dégradation, sélection des produits. 

La préparation des échantillons

Mise en œuvre des échantillons (support, couche colorée, adhésifs). 

Le vieillissement des échantillons

Mise en place d’une chambre de vieillissement artificiel, montage de la boîte de vieillissement et temps d’exposition. 

La méthode de mesure

Les systèmes de mesure de la couleur, principe et utilisation du spectrophotomètre. 

Les résultats et leurs interprétations

Etude comparative des coordonnées L*a*b* de chaque adhésif avant et après vieillissement artificiel.

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PROTOCOLE EXPERIMENTAL Le protocole expérimental va s’attacher à décrire le plus précisément possible chaque étape de réalisation de notre étude.

Le choix et l’étude des adhésifs de fixage

Pour réaliser cette expérience il faut déterminer et sélectionner : 

Les quatre adhésifs d’étude



Le support d’échantillon



La couche colorée intermédiaire. Adhésif

Couche colorée

support Figure 137: schéma de la coupe d'un échantillon

Les recherches menées en amont démontrent que le vieillissement des résines naturelles généralement utilisées dans des interventions de fixage (gélatine, polysaccharide…) fait déjà l’objet de nombreuses études. Celles-ci ont mis en avant le phénomène de jaunissement ou blanchiment perceptible dans ce type de résine. L’étude ci-dessous n’inclut donc que les résines synthétiques. A. Les adhésifs : quelques rappels sur les polymères et leurs dégradations. Les résines synthétiques sont des polymères, ou macromolécules, organiques. Les polymères sont caractérisés par une masse moléculaire généralement élevée et une structure présentant des enchaînements de motifs répétitifs209. Il existe deux grandes catégories d’adhésifs synthétiques : Les thermoplastiques et les thermodurcissables qui désignent deux catégories de polymères. Ici, seuls les adhésifs thermoplastiques sont utilisés.  Les thermoplastiques Il se dit d’une matière qu’elle est « thermoplastique » lorsqu’elle se ramollit sous l’effet de la chaleur de manière réversible et, en dessous d’une certaine température, redeviendra solide. Elle conserve donc toujours ses propriétés plastiques initiales. Les résines thermoplastiques sont en général composées de polymères linéaire ou ramifié. Un polymère linéaire présente des fonctions chimique permettant à ses molécules de réagir les 209

PETIT, J. VALOT, H. Les résines synthétiques et les substances naturelles. Ecole du Louvre, 1988, p.9. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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unes avec les autres et de former un enchainement linéaire. Le polymère ramifié résulte de la réaction de polymérisation qui, à un très faible pourcentage de motifs monomères, devient accidentellement trifonctionnel. La chaîne principale forme alors des ramifications210.

Polymère linéaire

Polymère ramifié

Figure 138: représentation d'un polymère linéaire et ramifié.

Dans un polymère thermoplastique, les chaînes ne sont pas liées chimiquement entre elles mais ont la particularité de pouvoir glisser les unes contre les autres lorsqu’elles sont chauffées ou dissoutes dans un solvant211 ce qui le rend donc, généralement, soluble et/ou fusible.  Interactions intermoléculaires Les interactions intermoléculaires peuvent s’établir entre les chaînes macromoléculaires de l’adhésif. Elles modifient : -

Les propriétés mécaniques : La rigidité du matériau sera plus grande selon le nombre d’interactions.

La solubilité : elle s’explique par la désolidarisation des chaines (maintenues par les interactions) par le solvant.

Plus le nombre d’interaction est important, plus la

solubilité est rendu difficile212. Elles sont de deux types : Les liaisons hydrogènes : elles se forment entre deux groupements d’atomes faisant partie de deux molécules différentes avec un atome d’hydrogène. Elle peut s’établir selon deux cas de figure :

210

Ibidem p.9. DOWN, J.L. Compendium des adhésifs pour la conservation. Institut Canadien de Conservation p.4. 212 VALOT, H. PETIT, J. Les résines synthétiques et les substances naturelles. Ecole du Louvre, 1988, p.31. 211

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A – H. L’élément A étant un élément fortement électronégatif (oxygène, azote, souffre voire carbone). Il va s’associer avec un atome d’hydrogène H, déficitaire en électrons. B – R. L’atome B (oxygène, azote, fluor ou chlore) va présenter un doublet électronique dans sa couche externe. Il va alors être mis en commun avec l’atome d’hydrogène H. L’énergie de la liaison hydrogène peut être considérée comme faible (de 20 à 50 fois plus faible qu’une liaison covalente) et peut donc être détruite par un apport raisonnable d’énergie213. Les forces de Van der Walls : Elles résultent de l’attraction électrostatique entre dipôles électriques. Chaque pôle de ces dipôles va être chargé positivement et négativement ce qui permet de les attirer comme des aimants. Les forces de Van des Walls sont considérées comme très faibles comparées aux liaisons hydrogènes. Cependant, cette force va être responsable du phénomène d’adhérence au sein des adhésifs214.  La dégradation des polymères La détérioration des polymères dans les adhésifs provoque un changement des propriétés physique du film adhésif qui peut se traduire par un retrait et des tensions internes. Les agents influant sur la détérioration des polymères sont l’humidité et la lumière (plus précisément la production d’UVA et d’UVB émise par celle-ci) mais également la chaleur et l’obscurité qui provoquent des phénomènes de photodégradation (dégradation thermique ou dégradation photochimique)215. Ce sujet s’intéresse aux dégradations photochimiques. La plupart des dégradations photochimiques sont provoquées par l’auto-oxydation qui consiste en une oxydation sous l’effet de l’énergie lumineuse (énergie photonique*). Dans le cas des polymères thermoplastiques, les études menées par Allen et Edge en 1992, ont démontré que la dégradation des polymères est provoquée par l’oxydation des chaînes même du polymère. Cette dégradation chimique provoque une perte de pouvoir adhésif et des changements de couleurs216.

213

Ibidem, p.32. Ibidem, p.33. 215 AZEMARD, C. Photodégradation des résines naturelles : application au domaine artistique. Université d’Avignon et des pays du Vaucluse, 2014, p. 86. 216 HORIE, C.V. Materials for conservation, organic consolidants, adhésives and coatings. Ed ButterworthHeinemann, second edition 2010 p.38. 214

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Pour les polymères fabriqués industriellement (comme dans notre étude), la dégradation peut résulter de la composition même du polymère. Lors de sa fabrication, certains agents ou impuretés se fixent en fin de chaîne du polymère217. Ils présentent une forte capacité d’absorption des chromatomes de la lumière qui vont provoquer leur dégradation et leur vieillissement218. B. Le choix des adhésifs Les adhésifs d’études doivent correspondre aux critères suivant :  Bonne adhésion L’adhésion entre deux corps va dépendre des liaisons chimiques dont la formation va donner lieu à une jonction entre l’adhésif et la surface. L’adhésion à la jonction entre l’adhésif et le substrat ainsi que la cohésion de l’adhésif doivent être fortes pour assurer la qualité de l’intervention.  Faible viscosité Ce critère est essentiel pour la pénétration de l’agent de fixage. Il est possible de modifier la viscosité d’une solution. Ce procédé va dépendre de plusieurs intervenants : la masse moléculaire de l’adhésif, le choix du solvant et la concentration219.  Bonne qualité optique Les adhésifs ont souvent tendance à jaunir dans le temps. C’est l’indice de réfraction qui met en valeur ce phénomène. En effet, L’indice de réfraction de l’adhésif doit être proche de celui de la surface colorée. Avec les deux indices de réfraction proches, le joint de colle paraît invisible220  Stabilité L’adhésif doit être chimiquement et physiquement stable au cours du temps : sa couleur, sa souplesse et son retrait doivent être maîtrisés.

LACOSTE, J. THERIAS, S. « Vieillissement des matériaux polymères et composites ». L’actualité chimique”n°395, avril 2015, p.41. 218 ALLEN, EDGE. Fundamentals of polymer degradation and stabilisation. Ed Chapman and Hall, 1992 p.75. 219 DOWN, J.L. Compendium des adhésifs pour la conservation. Institut canadien de conservation, 2015, p.2. 220 Ibidem p.27. 217

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En se basant sur ces critères et la littérature scientifique, quatre produits sont sélectionnés : 

La Mowital B60 HH®221

Tg : 65°C. pH : 7,1

C’est une résine vinylique à base de polymères de Vinylbutyrale. Il s’agit d’un terpolymère constitué de butyral de vinyle, d’alcool vinylique et d’acétate de vinyle. Il a été mis au point au Canada à la fin des années 1920 et possède une excellente adhésion sur différents substrats. Le poly(butyral de vinyle) se présente sous forme de poudre blanche qui produit des feuillets transparents lorsqu’il est en solution. Dans les esters ou les cétones, La Mowital B60 HH® présente une très faible viscosité. Elle est très utilisée dans le domaine de la conservation.et décrite comme réversible, résistante aux microorganismes, stable aux UV et variations hygrométriques222. 

Le Culminal MC2000®223

Tg : 165°C. pH : 6,5-8.

Il est également connu sous le nom de Méthylcellulose qui est un dérivé cellulosique (éther de cellulose) commercialisé chez CTS Europe®. Il présente une viscosité de 2000 cps, il est soluble dans l’eau froide ainsi que dans quelques solvants organiques224. Il fait partis des éthers de cellulose présentant une très bonne stabilité sur le long terme, une bonne résistance aux agents biologiques et une très faible décoloration sous vieillissement accéléré225. Les éthers de cellulose sont obtenus par le traitement de la cellulose gonflée aux alcalis avec des esters d’acides inorganiques. Si leurs premières études remontent à 1905, c’est après la seconde guerre mondiale que leur utilisation s’est répandue. Ils sont utilisés pour diverses 221 222 223

Fiche technique “Mowital B60 HH” en annexe p.269. HORIE, C.V Op cit. p.100. Fiche technique “Culminal MC 2000” en annexe p.311.

224

HORIE, C.V. Op cit, p.127. FELLER, R.L. WITT, M. Evaluation of cellulose Ethers for conservation. The Getty conservation institute, Research in conservation n°3, 1990, p.95. 225

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interventions de conservation restauration, notamment comme adhésif et agent de consolidation pour les matières friables226. 

L’Aquazol 500®

Tg : 69-71°C. pH : 6,4

L’Aquazol 500® est un Poly(2-éthyl-2-oxazoline. Il s’obtient lorsque la 2-éthyl-2-oxazoline monomérique subit une polymérisation cationique par ouverture de chaîne cyclique. Sa masse moléculaire peut varier et donnant ainsi différents types d’adhésif : Aquazol 50®, Aquazol 200®, Aquazol 500® (soit respectivement 50 000, 200 000 et 500 000 g/mol). La Dow Chemical Company met au point l’adhésif et dépose le brevet en 1977, il s’utilise dans une large gamme de domaine227. En solution dans les alcools, il présente une viscosité très faible. Son poids moléculaire (500 000g/mol) lui assure un bon pouvoir adhésif. A faible concentration, il permet une bonne pénétration avec une tension de surface faible. Il est décrit comme stable sur le long terme228. 

Le Plexisol P550®

Tg : 25°C pH : 9,5

C’est une résine acrylique à base de méthacrylate de butyl. Il peut être en solution avec les esters, les cétones et les hydrocarbures229. La fabrication et les premières études sur les méthacrylates remontent à 1901, sa production véritable a commencé vers 1930 au Canada. Les méthacrylates ont une plus grande force de cohésion que les acrylates mais sont, en contrepartie, moins flexibles. Cependant, il résiste 226

DOWN, J.L. Op cit p.68. DOWN, J.L. Op cit p.112. 228 RUIZ, P. Fiche technique : L’Aquazol et ses applications. Conservation restauration des biens culturels n°31, 2013, p.36. 227

229

Fiche technique « Plexisol P550 » en annexe p.307. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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mieux au vieillissement en raison de la présence du groupement méthyle. Ce dernier va empêcher la réaction entre l’adhésif et l’oxygène et éviter ainsi la réticulation230. Les quatre adhésifs sélectionnés présentent des caractéristiques et des propriétés différentes. Ils sont connus pour être stable au vieillissement et sont généralement employés dans le domaine de la conservation restauration. A. L’échantillon de terre cuite. Le support de nos échantillons tests est un support céramique. Le terme « céramique » ou « terre cuite » est réservé aux matériaux en argile ayant subi une déshydratation par cuisson231. L’argile est un matériau résultant de la décomposition de différentes roches, c’est un silicate d’alumine hydraté232 de formule SiO2, Al2O3, H20.  La structure minéralogique des argiles Les argiles sont formées de particules de moins de deux micromètres qui sont des minéraux argileux. D’un point de vue minéralogique, les argiles sont constituées d’une composition chimique de base (silicium, aluminium, oxygène et groupement hydroxyle OH) et de phyllosilicates hydratés233. Ils sont composés de feuillets eux-mêmes composés de plusieurs couches, des motifs tétraédriques répétitifs qui constituent

chaque

couche.

Ces

motifs

élémentaires vont être associés à des motifs octaédriques qui vont former ensemble le feuillet élémentaire caractéristique de chaque groupe de minéraux argileux (kaolinite, illite, chlorite...)234.

Figure 139: structure des argiles

 Plasticité des argiles Les argiles sont aussi caractérisées par leur affinité avec l’eau avec laquelle elles peuvent interagir par des échanges ioniques. A une certaine teneur, il y a formation, au sein de l’argile, d’une suspension colloïdale qui va conférer à celle-ci un état plastique235. A cela, les argiles

230

DOWN, J.L. Op cit p.94. BALFET, H et al. Lexique et typologie des poteries. Ed presses du CNRS, 1989, p.46. 232 Ibidem, p.49. 233 MILLOT, G. Argiles et minéraux argileux. Encyclopaedia Universalis, vol II, 1985, p.629-634. 234 CAILLERE, S. HENIN, S. Minéralogie des argiles. Ed Masson, 1963. 235 BERDUCOU, M. La conservation en archéologie. Ed Masson, 1990, p.70. 231

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présentent de multiples possibilités de transformation technologique qui vont modifier leur mise en forme, leur couleur, leur temps de cuisson etc... La plasticité peut être augmentée par des matières organiques telles que les halloysites236. Cette caractéristique va aussi conditionner le retrait de la pâte après cuisson237.  Choix de la terre blanche Il a été expliqué précédemment que l’argile est composée de plusieurs minéraux dont les oxydes de fer. C’est le pourcentage d’oxydes contenu dans la pâte céramique qui va déterminer sa couleur. Elle peut varier de blanche à brun/orangé.

Les argiles très peu

ferrugineuses sont souvent utilisées dans l’industrie réfractaire. Elles ne subissent pratiquement pas l’action fondante du fer et deviennent blanche après cuisson238. Cette terre est préférée pour la base des échantillons. Elle permet d’obtenir une surface blanche et uniforme. C. La couche colorée Le choix de la couche colorée doit être étudié avec soin. En effet, pour que cette expérience soit viable, la couche colorée doit être : -

Parfaitement uniforme

Sans variations chromatique

Identique pour chaque échantillon

Elle se composera d’une peinture acrylique à la viscosité très faible afin de pouvoir être appliquée de façon uniforme et répondre au cahier des charges.  La perception de la couleur sur les matériaux La couleur est l’impression que fait sur l’œil la lumière réfléchie par la surface d’un corps239. La perception de la couleur dépend de la répartition spectrale de ces radiations. Elle résulte de la diffusion après absorption de la lumière blanche à l’intérieur du domaine des longueurs d’onde des radiations visibles240. La matière est composée de molécules qui elle-même est formée d’un assemblage d’atomes constitués d’un noyau positif et d’électrons négatifs. Une lumière blanche résulte de

236

Une halloysite est un composé minéral de formule chimique Al2Si2O5(OH)4. HAUSSONE.M. Technologie céramique générale. Faïences-Grès-Porcelaines. Vol I. Ed Baillière et fils, 1969 p.16. 238 Ibidem. p.16. 239 SEVE,R… et al. Dictionnaire des termes de la couleur. Ed Terra Rossa, 2007 p.17. 240 SEVE, R. VIENOT, F. Vision et mesure de la couleur. Ed Masson, 1990, p.47. 237

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l’association d’un grand nombre de variations colorées. Les rayons lumineux sont des ondes électromagnétiques qui sont définies par les paramètres suivants241 : -

La fréquence  : nombre de vibrations par seconde.

La période T : Durée d’une vibration par seconde.

La longueur d’onde  : Distance de propagation durant la période T.

Au cours du trajet optique que parcourt la lumière et lorsque celle-ci arrive dans un corps coloré, les molécules ont absorbé de façon sélective les différentes longueurs d’onde du rayonnement incident. Le corps coloré diffuse alors un rayonnement dont la composition spectrale est différente de celle du rayonnement incident. C’est ce rayonnement diffusé par le corps coloré qui nous indique la couleur de l’objet242. Lumière blanche

Réflexion spéculaire (non colorée)

Diffusion de la lumière colorée

Corps coloré Figure 140: schéma de dispersion de la lumière

Il faut connaître parfaitement le spectre de la couleur afin de comprendre les futures modifications de mesures.

Figure 141: spectre de la couleur

La vision humaine distingue les couleurs selon un spectre lumineux caractérisé en fonction de la longueur d’onde du rayonnement émis.

241 242

DORSET, Y. La colorimétrie, principes et applications. Ed Eyrolles, 1990, p.18. Ibidem. p.36. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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 Choix de la coloration D’après l’étude comparative d’Alice Sautois243, il est constaté que les pigments proche de la teinte rouge offre une meilleur uniformité et moins de variations chromatiques que les pigments s’approchant des teintes verdâtre et bleu. Le blanc de titane et d’autres pigments peuvent présenter des caractéristiques anti-UV, ils sont donc éliminés244. La peinture doit pouvoir se vaporiser facilement, donc être très fluide. Elle doit être à base d’eau afin de ne pas provoquer une réaction avec les solvants contenus dans les adhésifs. Le choix se porte sur une peinture acrylique liquide de la marque Dr.Ph.Martin’s® de la catégorie Spectralite® liquid acrylic245. Le pigment rouge rubis est sélectionné et utilisé dans cette étude. Ainsi, une préparation acrylique soluble dans l’eau rouge rubis déjà conditionnée et spéciale aérographe est appliquée. Pour obtenir une couche colorée uniforme et sans variations chromatiques, des tests préalables sont réalisés sur des petits échantillons carrés en plâtre. Plusieurs

couches

colorées

sont

progressivement

appliquées à l’aide d’un aérographe

(jusqu’à trois

couches). Le but est de déterminer le nombre de passage nécessaire pour obtenir une couche uniforme.

Figure 142: coloration des échantillons

Bien que la couche colorée soit uniforme dès le premier passage, elle ne présente pas une assez bonne saturation en couleur. La différence entre le deuxième et le troisième passage n’est pas perceptible à l’œil nu, deux couches de peinture seront donc appliquées sur les échantillons.

II.

Préparation des échantillons

Nous nous intéressons au vieillissement et modifications optiques de quatre adhésifs, 20 échantillons seront réalisés pour chacun.

243

SAUTOIS.A. La retouche des peintures acryliques en émulsion non vernies : Aquazol 200, études des capacités physiques chimiques et optiques d’un liant. www.ceroart.revues.org. Consulté le 02/10/2017, p20. 244 Ibidem, p.23. 245 Fiche technique « Dr.Ph.Martin’s, liquid acrylic » en annexe p. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Adhésif

Nombre

Nombre total

d’échantillons témoin

d’échantillons avec

d’échantillons

(sans vieillissement)

vieillissement

Aquazol®500

Mowital B60 HH

Plexisol P550

Culminal MC 2000

Figure 143: tableau des échantillons

Afin que l’expérience soit la plus précise et la plus juste possible, 80 échantillons sont nécessaires. A. Réalisation des supports. Les supports d’échantillons sont réalisés en terre argileuse blanche déjà préparée avec une concentration d’ions ferreux de 0,80%. Cette concentration contenue dans l’argile va influencer sa couleur lors du processus de cuisson qui peut, selon le pourcentage d’ions ferreux contenue dans la pâte, varier de gris/rosé à rouge/brun. Une pâte à très faible concentration ferrique est privilégiée afin de limiter l’impact sur la couche colorée. Chaque échantillon mesure 3x3 cm avec une épaisseur de 1 cm. Pour que la mesure au spectrophotocolorimètre soit possible, l’échantillon doit présenter un diamètre supérieur à 1cm.

1 cm 3 cm

Figure 144: dimensions initiales des échantillons

Afin que tous les échantillons soient parfaitement identiques, une « crouteuse » est utilisée. Cette machine permet, à l’aide d’un calibre, d’étaler de façon parfaitement uniforme la terre et d’obtenir une plaque de même épaisseur en tout point. Une grande plaque de 200x50x1cm est réalisée. Pour la découpe des échantillons, une règle en bois de 3cm de largeur et 1m de longueur est utilisée. Cela permet d’effectuer un découpage en quadrillage très régulier et parfaitement d’équerre. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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172

Figure 145: préparation des échantillons

140 échantillons sont réalisés, ils sont placés entre deux grandes plaques de bois et sont séchés à l’air libre. Cette étape indispensable permet à l’eau contenue dans l’argile de s’évaporer lentement sans subir de chocs thermiques qui risqueraient d’impacter ses propriétés physiques. Les échantillons sont ensuite cuits à 1050°C ce qui correspond à la température moyenne d’une cuisson de terre cuite246.

Figure 146: échantillons après cuisson

Lors de la cuisson, un effet de retrait se produit systématiquement. Le retrait correspond au phénomène de contraction de la matière. Il varie selon la composition, la méthode de fabrication et la qualité de l’argile. La terre choisie pour les échantillons est une argile de faïence blanche avec un retrait de 6,1% (séchage et cuisson). A l’issue à ces deux étapes, des échantillons sont obtenus aux dimensions suivantes : 2,8x2,8x0,7 cm. Sur les 140 échantillons, 80 sont sélectionnés. Les supports sont séparés en groupe de 20, un groupe correspond à un adhésif. Chaque échantillon est poncé avec du papier de verre afin d’obtenir une surface bien lisse et d’effacer la trame d’impression de la crouteuse. Avantage : Une grande quantité de support peut être produite, en cas de problème les tests peuvent être renouvelables. Inconvénient : Les échantillons présentent une légère déformation plastique après cuisson.

246

Toutes les étapes de réalisation des échantillons support sont réalisées à la manufacture nationale de Sèvres avec l’aide et le soutien de Madame HOUGUENAGUE , sculpteur-modeleur de formes à la manufacture nationale de Sèvres. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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B. Application de la couleur La peinture acrylique sélectionnée est appliquée par pulvérisation à l’aide d’un aérographe. Elle permet un séchage très rapide et de superposer les couches. L’aiguille contenue dans l’aérographe permettant la pulvérisation peut être de différents diamètres ; plus celui-ci est petit, plus la pulvérisation sera fine et la couche uniforme.

Figure 147: application de la couche colorée

Après le passage de la première couche, 24h de séchage sont nécessaires avant d’appliquer la seconde couche. Avantage : La couche colorée est uniforme et ne présente aucune variation chromatique. Inconvénient : la peinture acrylique sèche très vite, elle peut créer des empâtements si l’aérographe n’est pas correctement maîtrisé.

C. Préparation et application des adhésifs La préparation des adhésifs va permettre de tester et d’adapter leur viscosité afin que ces derniers conservent leur pouvoir adhésif tout en pouvant être appliqué par pulvérisation.  Elaboration de la concentration de chaque adhésif. En s’appuyant sur la littérature scientifique, les adhésifs sont préparés selon concentrations suivantes :

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174

les

Adhésif

Préparation

conclusion

Mowital B60 HH®

5% dans un mélange

Légèrement visqueux

éthanol/acétone (25/75) Culminal MC 2000®

2% dans l’eau déminéralisée

Trop visqueux

Aquazol 500®

10% dans l’éthanol

Trop visqueux

Plexisol P550®

4% dans un mélange white

Légèrement trop visqueux.

spirit/acétone (50/50) Figure 148: tableau de préparation des adhésifs

La plupart des adhésifs ne présente pas la viscosité recherchée afin de pouvoir être pulvérisé. Nous décidons d’abaisser les concentrations et proposons les recettes suivantes : Adhésif

Préparation

Conclusion

Mowital B60 HH®

4% dans un mélange

Viscosité recherchée

éthanol/acétone (25/75) 1% dans l’eau déminéralisée

Viscosité recherchée

Aquazol 500r

4% dans l’éthanol

Viscosité recherchée

Plexisol P550®

2,5% dans un mélange white

Viscosité recherchée

Culminal MC 2000

spirit/Acétone (50/50) Figure 149: tableau de préparation finale des adhésifs

 Compatibilité adhésif/aérographe. Chaque préparation finale d’adhésif est testée par pulvérisation dans l’aérographe. En effet, afin d’obtenir des échantillons parfaitement identiques et ainsi réduire notre incertitude, les adhésifs doivent se projeter à la surface de la couche colorée de façon uniforme pour former un film adhésif fin et régulier. Chaque adhésif est passé dans l’aérographe pour observer leur comportement.

Figure 150: test préparation à l'aérographe. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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175

Tous les adhésifs se pulvérisent à l’aérographe et répondent aux critères de sélections. Ces concentrations sont conservées pour cette étude.  Application des adhésifs. Chaque adhésif est appliqué sur 20 échantillons colorés, 10 échantillons sont placés directement en chambre de vieillissement artificiel et les 10 autres sont conservés dans une armoire à l’abri de la lumière. Lors de chaque application d’adhésif, le reste des échantillons est isolé à l’aide de films plastiques afin de pouvoir pulvériser largement sans polluer les autres échantillons.

Figure 151: application des adhésifs

Une fois l’application terminée. Les échantillons sont laissés sont hotte aspirante durant 48h. L’opération est répétée une seconde fois pour chaque adhésif.

III.

Vieillissement des échantillons

Dans le but d’étudier le comportement chimique des adhésifs, une chambre de vieillissement accéléré est mise en place La photo oxydation des films adhésifs dont la principale source de dégradation est l’exposition à la lumière naturelle est le point culminant de cette étude. En général, le phénomène de photo oxydation n’est visible qu’après plusieurs années d’exposition247 en lumière naturelle. A. Mise en place d’une chambre de vieillissement artificielle. La chambre de vieillissement va produire une très grande quantité d’UV, responsable de la photo oxydation.  L’influence et principes UVA/UVB Les UV sont des rayonnements émis par le soleil. Il en existe trois types :

247

AZEMARD, C. Op cit. p.226. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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176

Les UVA, majoritairement présents.

Les UVB

Les UVC, qui n’atteignent pas la surface de la terre.

Ce sont les UVB qui sont principalement responsables du phénomène de photo oxydation. Les UVB sont des rayonnements très énergétiques et dont la longueur d’onde, très courte, se situe entre 290 et 350 nanomètres. Bien qu’il n’existe pas de corrélation mathématique entre un vieillissement accéléré sous UVB et un vieillissement naturel, les tests de LULL (1992) ont démontré qu’avec un minimum de 6% d’exposition aux UVB, il est possible d’obtenir un vieillissement accéléré et donc une photo dégradation accélérée248. B. Montage et fabrication de la chambre de vieillissement. Le revêtement extérieur de la boîte est construite en bois contreplaqué (afin d’assurer une bonne isolation) aux dimensions suivantes : 100x60x50 cm. Trois ventilations sont intégrées afin de ne pas provoquer de dégagements de chaleur et ne pas influencer les propriétés physiques des adhésifs lors de l’exposition. Elle est équipée d’un néon Reptisun® 15.0 T8 de 55 cm qui assure une production de 15% d’UVB. L’intérieur de la boîte est recouvert de papier aluminium pour favoriser la bonne dispersion des UV et obtenir un vieillissement égalitaire des échantillons.

Figure 152: la chambre de vieillissement

 Le temps d’exposition. Le temps d’exposition des échantillons va déterminer le succès de cette étude. Pour un vieillissement en lumière naturelle (avec donc une très faible production d’UVB), Jane, L DOWN (1986) préconise 4000 heures d’exposition pour obtenir des résultats visibles à l’œil

248

FELLER, R.L. Accelerated aging, photochemical and thermal aspects. The Getty conservation institute, research in conservation, 1994, p.91. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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nu249. Certains adhésifs, comme l’Aquazol® présentent un jaunissement dès 400 heures. Le temps d’exposition est alors porté à 800 heures afin de favoriser les conditions de dégradations et donc de jaunissement pour tous les adhésifs.

IV.

Figure 153: mise en place des échantillons

Méthode de mesure

La perception colorée d’un objet est liée à plusieurs composantes : -

La composition spectrale de la lumière éclairant un corps coloré

La couleur de l’objet observé (réflectance spectrale)

La perception physiologique de l’œil de l’observateur.

Chaque couleur peut être matérialisée dans un espace à trois dimensions. On peut également représenter la chromaticité dans le diagramme suivant selon les axes x,y,z : y

x Figure 154: espace couleur x,y,z

249

DOWN, J.L. The yellowing of epoxy resin adhesives: report on high-intensity light aging. Studies in conservation 31, 1986, p.160. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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178

L’ensemble des couleurs monochromatiques détermine l’enveloppe de cette surface. Chaque couleur peut être définie par la position d’un point dans ce plan250. A. Les systèmes de mesures de la couleur. En 1964, La C.I.E (Organisme de référence en colorimétrie) met en place le système de mesure LUV issu des travaux d’Adams-Nickerson : La « clarté psychométrique L » définie est conjuguée à un diagramme de chromaticité (u* v*). Cet espace est appelé espace C.I.E (L* u* v*) ou par abréviation espace C.I.E.LUV. Le système de Mesure C.I.E L*, a*, b* (ou par abréviation C.I.E. LAB) est un second espace définie par trois coordonnées rectangulaires L*, a*, b*. La coordonnée L* correspond à la clarté psychométrique et elle est définie de la même façon que dans le système L*, u*, v*. dans cet espace. Les droites du diagramme de chromaticité x, y (voir fig ) se transforment en courbes dans le plan a*, b*251.

Figure 155: solide des couleurs

L’axe L* va indiquer la clarté tandis que les points a* et b* sont les coordonnées de chromaticité. L’axe a* passe par le rouge jusqu’au vert et l’axe b* du jaune jusqu’au bleu. Ils indiquent donc la direction de la couleur. Plus les valeurs de a* et b* augmentent, plus la

250 251

DORSET, Y. Op cit, p.52. Ibidem, p.72. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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179

saturation de la couleur augmente252. Les données a* et b* peuvent s’inscrire dans le diagramme suivant :

Figure 156: diagramme de chromaticité a* et b*

Il représente la coupe horizontale d’une mesure dans un système L* a* b* à une valeur L* constante. B. Le spectrophotomètre. Un spectrophotomètre est un appareil de mesure de la couleur capable de mesurer une très faible variation de densité optique sur des matériaux d’opacité élevée253. L’appareil utilisé pour cette expérience est un spectrophotomètre CM-2500d du laboratoire Konica Minolta. L’appareil est portable et possède une sphère d’intégration horizontale (Ø 52 mm). Il est parfaitement adapté à la mesure des couleurs sur des surfaces plates et opaques comme les échantillons254. L’appareil est relié à un ordinateur comportant un logiciel de référence des résultats. L’échantillon est placé directement sous la fenêtre de mesure. Elle est extrêmement rapide (environ 5 secondes) et expose les résultats par valeurs directement sur le logiciel d’interprétation des résultats. L’illuminant utilisé pour ces mesures est le D65 qui correspond à un éclairage proche de la lumière du jour. Les valeurs de colorimétrie sont exprimées par le système L*a*b*. Cet

252

La théorie de la couleur. PDF Konica Minolta

253

LARCHER G. « Étude théorique et mise au point d'un spectrophotomètre différentiel à deux longueurs d'onde de très grande sensibilité ». Nouvelle revue d’optique appliquée, vol2 n°6. 254 Fiche technique Konica Minolta « spectrophotomètre CM-2500d ». [en ligne] Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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illuminant est privilégié car il permet d’obtenir des valeurs proches d’une surface colorée vieillie naturellement.

Figure 157: mesure des échantillons

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181

RESULTATS ET INTERPRETATION Les résultats de chaque produit utilisé sont retranscrits sous forme de tableaux et de graphiques. Chaque valeur y est présentée avant et après vieillissement.

Résultats et calculs de données

Pour chaque donnée, La moyenne, la variance, l’écart type à la moyenne et pourcentage d’incertitude sont calculés, selon les formules suivantes : Moyenne

Ecart type à la moyenne

Variance

Erreur relative

Les valeurs a* et b* sont représentées individuellement dans un plan colorimétrique (a* ; b*). Le point gris représente l’adhésif avant vieillissement et le point blanc après vieillissement.

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182

 Résultat de la Mowital B60HH®255

Données Moyenne Variance Ecart type Erreur relative

255

L* 36,9 2,40 1,63 4,42

Mowital B60HH® Sans vieillissement a* b* 40,88 16,12 14,6 1,20 4,03 1,15 9,89 7,13

L* 34,8 0,32 0,60 1,74

Avec vieillissement a* 39,59 1,66 1,29 3,25

b* 16,71 0,81 0,95 5,68

Voir « Mesure Mowital B60 HH® » en annexe p.313. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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 Résultat du Plexisol P550®256

Données Moyenne Variance Ecart type Erreur relative

256

L* 35,1 0,41 0,68 1,93

Plexisol P550® Sans vieillissement a* b* 44,1 18,82 2,40 0,80 1,63 1,33 3,69 7,06

L* 34,3 0,15 0,41 1,19

Avec vieillissement a* 40,26 0,95 1,03 2,55

b* 16,79 0,43 6,40 3,81

Voir « Mesure Plexisol P550® » en annexe p.313. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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 Résultat du Culminal MC 2000®257

Données Moyenne Variance Ecart type Erreur relative

L* 34,34 0,63 0,84 2,45

Culminal MC 2000® Sans vieillissement a* b* 42,43 18,02 10,33 1,64 3,39 1,35 7,99 7,49

L* 34,5 0,35 0,63 1,83

Avec vieillissement a* 39,27 1,22 1,17 2,98

b* 16,54 0,40 6,47 3,91

Fig : Tableau de résultat du Culminal MC 2000®

257

Voir « Mesures du Culminal MC 2000 » en annexe p.313. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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 Résultat de l’Aquazol 500®258

Données Moyenne Variance Ecart type Erreur relative

L* 35,35 0,51 0,75 2,12

Aquazol 500® Sans vieillissement a* b* 41,66 17,64 2,91 0,76 1,80 0,92 4,32 5,21

L* 34,89 0,38 0,65 1,86

Avec vieillissement a* 39,17 1,57 1,31 3,34

b* 16,13 0,42 0,69 4,28

Fig : tableau de résultat de l’Aquazol 500®

258

Voir « Mesures de l’Aquazol 500 » en annexe p.313. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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186



Ecart Colorimétrique

L’écart colorimétrique représente la somme des différences des trois valeurs pour chaque échantillon avant et après vieillissement. Il est calculé selon : ΔE* = (ΔL*² + Δa*² + Δb*²)1/2 Avec ΔL*, Δa* et Δb*les différences entre deux teintes. Le Δ est réalisé à la moyenne pour chaque coordonnée. Calcul de l’écart colorimétrique Adhésif

Ecart

Mowital B60HH®

3,62

Plexisol P550®

8,64

Culminal MC 2000®

6,09

Aquazol 500®

4,42

Figure 158: tableau de calcul de l'écart colorimétrique

II.

Analyse des résultats

Un graphique est présenté pour chaque point L*a*b* dans le but d’obtenir une meilleure compréhension des résultats. L’erreur relative (en %) de chaque point est également indiquée sur chacun des graphiques. Le graphique de l’écart colorimétrique va permettre une comparaison visuelle et synthétique des quatre adhésifs après vieillissement

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187

 La mesure L* 38 37

36,9

36 35

34,8

35,35

35,1

34,89 34,34

34,3

34,5

34 33 32 31 Mowital

Plexisol

Cuminal

sans vieillissement

avec vieilissement

Aquazol

Figure 159: graphique de la mesure L*

L’axe de mesure L* représente la clarté de la couleur mesurée. Plus L* est élevé, plus la couleur est considérée comme claire.

Figure 160: diagramme de clarté L*

De façon générale, tous les adhésifs s’assombrissent après vieillissement excepté le Culminal MC2000® qui gagne 0,16 point après vieillissement. La Mowital B60HH® perd 2,10 points après vieillissement. Le Plexisol P550® et le l’Aquazol 500® perdent respectivement 0,8 points et 0,46 points.

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 La mesure a* 50 45

44,1 40,88

42,43

40,26

39,59

39,27

41,66

39,17

35 30 25 20 15 10 5 0 Mowital

Plexisol

Culminal

Aquazol

sans vieillissement

avec vieillissement

Figure 161: graphique comparatif de la mesure a*

La mesure a* représente l’axe qui va du rouge au vert. Elle diminue de façon significative pour tous les adhésifs après vieillissement notamment pour le Plexisol P550® qui perd 3,84 points. Les deux adhésifs qui présentent le moins d’écart avant et après vieillissement sont La Mowital B60HH® et l’Aquazol 500®. Les deux adhésifs qui présentent le plus grand écart de la valeur a* sont le Plexisol P550® et le Culminal Mc 2000®  La mesure b* 25

18,82

20 16,12

16,71

18,02

16,79

16,54

17,64 16,13

0 Mowital

Plexisol

Culminal

sans vieillissement

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Aquazol

avec vieillissement

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189

La mesure b* représente l’axe qui va du bleu au jaune. Les écarts les plus importants de mesures avant et après vieillissement sont pour le Plexisol P550®et le Culminal MC 2000® qui diminuent respectivement de 2,03 points et 1,46 points. L’Aquazol 500® diminue quant à lui de 1,51 poinst. Seule la Mowital B60HH® augmente de 0,59 point.  L’écart colorimétrique 10 8,64

9 8 7

6,09

6 5

4,42 3,62

4 3 2 1 0

Mowital

Plexisol

Culminal

Aquazol

Ecart colorimétrique

Figure 162: graphique de l'écart colorimétrique

III.

Interprétations

La Mowital B60HH® est l’adhésif qui présente le moins d’écart colorimétrique avant et après vieillissement. Sa teinte se modifie légèrement dans le repère (a* ; b*). Cependant, elle perd en clarté, l’axe de clarté L* est l’écart le plus important avant et après vieillissement. Il diminue de 2,1 points, l’adhésif a donc tendance à s’assombrir sous l’effet des UV. Les modifications optiques de l’adhésif avant et après vieillissement sont donc assez faibles. Le Plexisol P550® est l’adhésif qui présente le plus d’écart colorimétrique avant et après vieillissement. La mesure a* baisse de 3,84 points après vieillissement. La couleur tend plus vers le rouge/orangé que le rouge/rosé de départ. L’axe de clarté, quant à lui, diminue peu et la teinte reste à peu près dans la même intensité. L’adhésif présente probablement un léger phénomène de jaunissement après vieillissement.

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Le Culminal MC 2000® présente une clarté similaire avant après vieillissement. C’est le seul adhésif donc la clarté augmente sensiblement après vieillissement (elle augmente de 0,16 point). Il est probable que la photo oxydation de l’adhésif se traduise par des phénomènes de blanchiment, qui pourrait expliquer la légère augmentation de la clarté. Les mesures a* et b* après vieillissement sont légèrement inférieures aux mesures de départ. Les modifications optiques induites par la photo oxydation sont assez faibles pour cet adhésif. L’Aquazol 500® obtient des valeurs avant et après vieillissement assez proches. Contrairement aux autres adhésifs, aucun des axes L*a*b* ne présentent d’importantes variations entre les deux mesures. L’écart colorimétrique le plus important pour les mesures avant et après vieillissement est attribué au Plexisol P550® (8,64). L’écart colorimétrique le plus faible est celui de la Mowital B60HH® (3,62). C’est l’adhésif le plus stable avant et après vieillissement. L’aquazol 500® démontre également un faible écart colorimétrique (4,42). ®

Quant au

Culminal MC 2000 son écart colorimétrique se rapproche du Plexisol P550 (6,09).

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191

CONCLUSION Cette étude technico-scientifique a permis de mettre en évidence le phénomène de photo oxydation de quatre adhésifs. Si les quatre produits d’études sont réputés pour être stables au vieillissement, l’étude comparative avant et après vieillissement a mis en évidence des légères modifications optiques pour chacun. L’emploi du spectrocolorimètre s’est avéré primordial. Les mesures obtenues ont mis en évidence la véracité de l’expérience et de l’étude. Elles ont démontré que les adhésifs de fixage ont tendance à se dégrader sous l’action des UV qui se traduit par une perte de clarté et une légère modification des surfaces colorées. Cette étude doit être complétée par des mesures supplémentaires qui permettront d’affiner les résultats et d’appréhender le vieillissement des adhésifs de fixage. Il serait intéressant également de la répéter sur une surface colorée différente : certaines couleurs et certains pigments offrent une capacité, plus ou moins élevée d’absorption des rayons UV, qui permet de ralentir le processus de photo oxydation. Enfin il est important de souligner la brillance apportée par ces adhésifs sur une surface colorée. Ce point n’a pas pu être étudié par faute de temps. Or, les modifications de brillances et de matité après vieillissement restent des caractéristiques importantes dans le choix d’un adhésif de fixage.

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CONCLUSION GENERALE

Ce travail de mémoire fut l’opportunité de comprendre et découvrir la restauration d’art brut et l’approche de l’utilisation et de la dégradation des matériaux contemporains. Les problématiques et difficultés rencontrées m’ont confirmé que les œuvres d’art contemporain, bien que récente, présentaient déjà d’importants travaux de restauration. L’étude historique de l’ensemble s’est révélée riche en découvertes : la touche, le processus de création et le repentir de l’artiste sont omniprésents. La ferveur qui l’animait et ses pulsions créatrices l’ont menées à la production de petite figurines, issues de ses souvenirs d’enfance, généralement défigurées par les vices de l’humanité. L’étude technique a permis d’appréhender les futurs choix de conservation restauration. Le travail de restauration et le rapport d’intervention se sont déroulés en deux parties : la première s’appuyait sur un important travail de recherches et d’études scientifiques, la seconde constituait en une perpétuelle remise en question des techniques et applications. Chaque intervention a permis aux œuvres de retrouver leur intégrité et, prochainement, les salles du musée. Le sujet technico scientifique a donné des résultats très intéressants. La principale difficulté étant la mise à disposition de l’appareil de mesure et l’interprétation des résultats. Néanmoins, elle pourrait faire l’objet d’autre mesures et protocoles expérimentaux. La réalisation et la concrétisation de ce projet ont conforté mon intérêt pour l’art contemporain et ma volonté de m’orienter vers la restauration d’art contemporain. Ces œuvres (comme celle de Louise Tournay), pour beaucoup encore méconnues du grand public demandent une attention, une compréhension et une technique particulière. C’est justement cette méconnaissance qui m’anime et qui confirme mon intérêt pour cette catégorie d’art.

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TABLE DES ILLUSTRATIONS

Figure 1: schéma de la composition des œuvres ................................................................................... 20 Figure 2: statuettes n°3 et 14 ................................................................................................................ 20 Figure 3: statuette n°11......................................................................................................................... 21 Figure 4: statuette n°8........................................................................................................................... 21 Figure 5: statuette n°16......................................................................................................................... 21 Figure 6: statuette n°5 et 10 .................................................................................................................. 23 Figure 7: statuette n°13......................................................................................................................... 23 Figure 8: statuette n°6........................................................................................................................... 23 Figure 9: statuette n°7........................................................................................................................... 24 Figure 10: statuette n°1......................................................................................................................... 24 Figure 11: statuette n°11....................................................................................................................... 24 Figure 12: statuette n°2......................................................................................................................... 25 Figure 13: statuette n°15....................................................................................................................... 25 Figure 14: statuette n°14....................................................................................................................... 25 Figure 15: statuette n°15....................................................................................................................... 26 Figure 16: signature de Louise Tournay ............................................................................................... 26 Figure 17: apôtre .................................................................................................................................. 27 Figure 18: représentation des apôtres dans l'iconographie chrétienne ................................................ 27 Figure 19: Mijaurée .............................................................................................................................. 28 Figure 20: Vieille .................................................................................................................................. 28 Figure 21: Curieuse 2 ou Bigote ........................................................................................................... 29 Figure 22: statuette n°1......................................................................................................................... 29 Figure 23: comparaison statuette n°2 ................................................................................................... 30 Figure 24: comparaison statuette n°3 et 12 .......................................................................................... 31 Figure 25: comparaison statuette n°5 ................................................................................................... 32 Figure 26: comparaison statuette n°15 ................................................................................................ 32 Figure 27: statuette n°9......................................................................................................................... 33 Figure 28: orgueil et modestie .............................................................................................................. 33 Figure 29: exposition à Verviers, Belgique 1984. ................................................................................. 34 Figure 30: terre blanche ....................................................................................................................... 36 Figure 31: terre chamottée.................................................................................................................... 36 Figure 32: terre brune ........................................................................................................................... 36 Figure 33: détail décor statuette n°7 .................................................................................................... 37 Figure 34: description des différentes polychromies ............................................................................ 38 Figure 35: polychromie statuette n°2 .................................................................................................... 39 Figure 36: polychromie statuette n°14 .................................................................................................. 40 Figure 37: statuette monochrome ......................................................................................................... 40 Figure 38: Louise Tournay.................................................................................................................... 41 Figure 39: "Dessins automatiques" de Louise Tournay........................................................................ 42 Figure 40: Louise Tournay en 1979 ...................................................................................................... 42 Figure 41: Gaston Chaissac: « deux personnages sur fond gris », 1949 ............................................. 43 Figure 42: statuette de 1985 ................................................................................................................. 45 Figure 43: statuette de 1986 ................................................................................................................. 45 Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Figure 44: Anonyme « double tête du diable et du pape » .................................................................... 46 Figure 45: Georges Villa "Claude Debussy" ........................................................................................ 47 Figure 46: Jean-Baptiste Carpeaux "Chef de gare de Douai" ............................................................. 47 Figure 47: James Ensor "l'intrigue" ..................................................................................................... 47 Figure 48: Karel Appel "Peur" 1952 .................................................................................................... 48 Figure 49: Asger Jorn "Cavallino", 1954 ............................................................................................. 48 Figure 50: santons ................................................................................................................................ 48 Figure 51: l'art brut à Lausanne ........................................................................................................... 49 Figure 52: affiche d'exposition.............................................................................................................. 49 Figure 53: l'Aracine .............................................................................................................................. 50 Figure 54: Aloïse Corbaz "Cloisonné de théatre", 1951 ...................................................................... 51 Figure 55: salle d'exposition d'art brut au LaM ................................................................................... 52 Figure 56: présentation des boîtes ........................................................................................................ 60 Figure 57: mousse Ethafoam® ............................................................................................................. 60 Figure 58: boîtes de conditionnement pour le transport ....................................................................... 61 Figure 59: boîtes de conditionnement final........................................................................................... 62 Figure 60: coussins de travail. .............................................................................................................. 62 Figure 61: tableau résultats test de Mohs ............................................................................................. 66 Figure 62: tableau récapitulatif des fêlures. ......................................................................................... 67 Figure 63: tableau récapitulatif des cassures ....................................................................................... 69 Figure 64: tableau récapitulatif des manques...................................................................................... 70 Figure 65: tableau des différentes stratigraphies ................................................................................ 71 Figure 66: test de solubilité................................................................................................................... 72 Figure 67: tableau récapitulatif des tests de solubilité ......................................................................... 72 Figure 68: résultats des tests GC-MS ................................................................................................... 73 Figure 69: résultats des tests de l'aiguille ............................................................................................. 74 Figure 70: tableau récapitulatif des différentes polychromies ............................................................. 75 Figure 71: empoussièrement des statuettes non polychromes .............................................................. 76 Figure 72: tableau récapitulatif des dépôts ...................................................................................... 77 Figure 73: tableau explicatif du niveau de dégradation ....................................................................... 77 Figure 74: tableau récapitulatif dégradation des couches picturales .................................................. 79 Figure 75: tableau récapitulatif des anciens collages ......................................................................... 80 Figure 76: tableau de tests aux solvants ............................................................................................... 80 Figure 77: tableau récapitulatif des anciens comblements. ................................................................. 81 Figure 78: comblements de la statuette n°9 .......................................................................................... 81 Figure 79: tableau récapitulatif des marquages ................................................................................... 82 Figure 80: schéma récapitulatif du constat d'état ................................................................................. 83 Figure 81: schéma récapitulatif du diagnostic ..................................................................................... 90 Figure 82: schéma récapitulatif des objectifs ....................................................................................... 95 Figure 83: photographies des statuettes ............................................................................................... 99 Figure 84: schéma récapitulatif des traitements ................................................................................. 100 Figure 85: dépoussiérage des statuettes ............................................................................................. 102 Figure 86: tableau des statuettes avec fibres ...................................................................................... 103 Figure 87: retrait des fibres ................................................................................................................ 103 Figure 88: étapes de nettoyage de la statuette n°1 ............................................................................. 104 Figure 89: tableau des statuettes avec dépôts ..................................................................................... 104 Figure 90: avant/après retrait des dépôts ........................................................................................... 105 Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Figure 91: élimination des dépôts statuette n°2 .................................................................................. 105 Figure 92: élimination des anciens comblements ............................................................................... 106 Figure 93: tableau des œuvres concernées ......................................................................................... 107 Figure 94: tableau comparatif des adhésifs ........................................................................................ 109 Figure 95: schéma des différents angles de mouillage ....................................................................... 110 Figure 96: tableau comparatif des solvants ........................................................................................ 111 Figure 97: tableau des comportements des solvants ........................................................................... 113 Figure 98: tableau récapitulatif des choix finaux d'adhésifs .............................................................. 114 Figure 99: fixage à l'aérographe ........................................................................................................ 115 Figure 100: préparation de la Funori® .............................................................................................. 115 Figure 101: nébulisation de la solution .............................................................................................. 117 Figure 102: fixage de la statuette n°6 ................................................................................................. 118 Figure 103: tableau des œuvres non polychromes .............................................................................. 119 Figure 104: schéma des polymères ..................................................................................................... 120 Figure 105: tableau comparatif des adhésifs synthétiques ................................................................. 121 Figure 106: tableau comparatif des adhésifs Paraloïd ....................................................................... 122 Figure 107: tableau des solvants compatibles .................................................................................... 123 Figure 108: tableau de recette des différentes préparations .............................................................. 124 Figure 109: Paraloïd® ....................................................................................................................... 125 Figure 110: pose de primaire .............................................................................................................. 125 Figure 111: collage des statuettes non polychromes .......................................................................... 126 Figure 112: avant/après collage ......................................................................................................... 126 Figure 113: statuette n°9..................................................................................................................... 127 Figure 114: maintien du collage ......................................................................................................... 128 Figure 115: avant/après collage des statuettes polychromes ............................................................. 128 Figure 116: tableau des statuettes à consolider.................................................................................. 129 Figure 117: tableau comparatif des adhésifs de consolidation .......................................................... 130 Figure 118: tests d'infiltration ............................................................................................................ 131 Figure 119: tableau d'évaluation des risques ..................................................................................... 132 Figure 120: infiltration ....................................................................................................................... 132 Figure 121: consolidation statuette n°8 .............................................................................................. 133 Figure 122: tableau des techniques de consolidation ......................................................................... 133 Figure 123: consolidation ................................................................................................................... 135 Figure 124: tableau récapitulatif des statuettes à combler ................................................................. 137 Figure 125: sélection des poudres de comblement ............................................................................. 139 Figure 126: sélection de l'adhésif. ...................................................................................................... 140 Figure 127: recherche des couleurs .................................................................................................... 142 Figure 128: comblement ..................................................................................................................... 142 Figure 129: avant/après comblements ................................................................................................ 144 Figure 130: tableau récapitulatif des retouches ................................................................................. 145 Figure 131: tableau récapitulatif des techniques de retouche ............................................................ 146 Figure 132: retouche au pinceau ........................................................................................................ 148 Figure 133: tableau comparatif des mesures préventives ................................................................... 155 Figure 134: manipulation des œuvres ................................................................................................. 155 Figure 135: marquage des numéros ................................................................................................... 156 Figure 136: collage des anciens marquages ....................................................................................... 156 Figure 137: schéma de la coupe d'un échantillon ............................................................................... 162 Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Figure 138: représentation d'un polymère linéaire et ramifié. ........................................................... 163 Figure 139: structure des argiles ........................................................................................................ 168 Figure 140: schéma de dispersion de la lumière ................................................................................ 170 Figure 141: spectre de la couleur ....................................................................................................... 170 Figure 142: coloration des échantillons ............................................................................................. 171 Figure 143: tableau des échantillons .................................................................................................. 172 Figure 144: dimensions initiales des échantillons .............................................................................. 172 Figure 145: préparation des échantillons ........................................................................................... 173 Figure 146: échantillons après cuisson .............................................................................................. 173 Figure 147: application de la couche colorée .................................................................................... 174 Figure 148: tableau de préparation des adhésifs................................................................................ 175 Figure 149: tableau de préparation finale des adhésifs ..................................................................... 175 Figure 150: test préparation à l'aérographe....................................................................................... 175 Figure 151: application des adhésifs .................................................................................................. 176 Figure 152: la chambre de vieillissement ........................................................................................... 177 Figure 153: mise en place des échantillons ........................................................................................ 178 Figure 154: espace couleur x,y,z ......................................................................................................... 178 Figure 155: solide des couleurs .......................................................................................................... 179 Figure 156: diagramme de chromaticité a* et b* ............................................................................... 180 Figure 157: mesure des échantillons .................................................................................................. 181 Figure 158: tableau de calcul de l'écart colorimétrique ..................................................................... 187 Figure 159: graphique de la mesure L* ............................................................................................... 188 Figure 160: diagramme de clarté L* .................................................................................................. 188 Figure 161: graphique comparatif de la mesure a* ........................................................................... 189 Figure 162: graphique de l'écart colorimétrique ................................................................................ 190

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ROCOURT, L. « Une jungle à l’Elysée » etude et conservation-restauration d’un médaillon de cheminée réalisé pour une salle à manger de l’Elysée, 1947-1948 (Paris centre national des arts plastiques). Institut National du Patrimoine promotion 2016. 200p. ROGGERO, A. Analyse du vieillissement d’un adhésif silicone en environnement spatial : influence sur le comportement électrique. Doctorat de l’Université de Toulouse 3 Paul Sabatier. 2015. 153p. ROUCHET, F. L’ange à la guirlande du musée du Louvre. Rapport d’étude et de traitement d’une sculpture en terre cuite. Institut National du Patrimoine, 1998. 161p.

BIBLIOGRAPHIE PARTIE TECHNICO SCIENTIFIQUE Ouvrages ALLEN, EDGE. Fundamentals of polymer degradation and stabilisation. Ed Chapman and Hall, 1992. 487p. BALFET, H et al. Lexique et typologie des poteries. Ed presses du CNRS, 1989 BERDUCOU, M. La conservation en archéologie. Ed Masson, 1990 CAILLERE, S. HENIN, S. Minéralogie des argiles. Ed Masson, 1963. CALLET, P. Couleur-lumière couleur-matière, interaction lumière-matière et synthèse d’images. Ed Diderot multimédia, 1998. 316p. DORDET, Y. La colorimétrie principes et applications. Ed Eyrolles, 1990. 147p. DOWN, J.L. Compendium des adhésifs pour la conservation. Institut Canadien de Conservation, 2015, 286p. FELLER, R.L. Accelerated aging, photochemical and thermal aspects. conservation institute, Research in conservation, 1994. 263p.

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ANNEXES

Annexe 1 : fiches d’identification Annexe 2 : lettre de Martine Lazslo à Louise Tournay Annexe 3 : lettre de Michel Thévoz à Martine Laszlo Annexe 4 : lettre de Louise Tournay au Musée d’art moderne de Paris Annexe 5 : expositions de Louise Tournay Annexe 6 : échelle de Mohs Annexe 7 : recherche de liants organiques Annexe 8: résultats de recherche de liants organiques Annexe 9 : dégradation des couches picturales Annexe 10 : fiche technique eau déminéralisée Annexe 11 : fiche technique Ethanol Annexe 12 : fiche technique Acétone Annexe 13 : fiche technique Funori® Annexe 14: fiche technique colle d’esturgeon® Annexe 15 : fiche technique Aquazol 200® Annexe 16: fiche technique Plextol B500® Annexe 17: Mowital B60HH® Annexe 18: protocole expérimental : tests optique et comportement mécanique en vue d’une intervention de fixage Annexe 19 : tests nébuliseur. Annexe 20 : test optiques en vue d’une intervention de fixage. Annexe 21 : fiche technique Paraloïd B44® Annexe 22: fiche technique Paraloïd B72® Annexe 23: test de rupture au collage. Annexe 24 : test adhésif de consolidation Annexe 25: tests de traction de films d’adhésif d’Emilie Philippon. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Annexe 26 : fiche technique Polyfilla® Annexe 27 : test de rupture pour comblement Annexe 28 : fiche technique Acrylique Golden® Annexe 29 : test de comblements teintés Polyfilla®. Annexe 30 : fiche technique Tylose MH 300 P® Annexe 31 : avant/après restauration Annexe 32 : fiche technique Plexisol P550® Annexe 33 : fiche technique Culminal MC 2000® Annexe 34 : résultats des mesures L* a* b* par produits et illuminant

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Annexe 1 : Fiches d’identification FICHE D’IDENTIFICATION N°1 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Couple de mariés Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1980 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Renseignements relatif à l’œuvre* Etat actuel général : Ensemble de seize statuettes ainsi que deux fragments indépendants, pulvérulence importante de toutes les polychromies. Domaine : céramique décorative Mode d’acquisition : Don de la collection l’Aracine N° d’inventaire : 2002.7.5 Année d’acquisition : 1999

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière : pâte terre cuite Technique de fabrication : modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 19,5x13,5x8 cm Poids : 763,9 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°2 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Homme au chapeau Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 20,3x14x8,5 cm Poids : 875,6 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°3 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Médecin Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Renseignements relatif à l’œuvre* Etat actuel général : Ensemble de seize statuettes ainsi que deux fragments indépendants, pulvérulence importante de toutes les polychromies. Domaine : céramique décorative Mode d’acquisition : Don de la collection l’Aracine N) d’inventaire : 999.46.15 Année d’acquisition : 1999

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 22,8x9,5x8,5 cm Poids : 993,9 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°4 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Femme aux cheveux noirs Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Renseignements relatif à l’œuvre Etat actuel général : Ensemble de seize statuettes ainsi que deux fragments indépendants, pulvérulence importante de toutes les polychromies. Domaine : céramique décorative Mode d’acquisition : Don de la collection l’Aracine N° d’inventaire : 999.46.33 Année d’acquisition : 1999

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 17,5x8,2x7,5 cm Poids : 401,5 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°5 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Personnage aux cheveux jaune Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 19,5x10x9,5 cm Poids : 707,3 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°6 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Sidonie Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 19,5x7,7x7 cm Poids : 537,1 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°7 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Mendiante Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvres Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 18,5x8x7,5 cm Poids : 554,9 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°8 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Femme au chapeau Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 17x8x7,5 cm Poids : 393,4 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°9 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Couple 2 Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 21x13,5x10 cm Poids : 1090,5 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°10 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Apôtre Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 24x11x10 cm Poids : 773 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°11 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Curieuse 2 Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 19,5 cmx10x5 cm Poids : 854,4 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°12 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Grostesque Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 19,8x10x8,5 cm Poids : 516,5 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°13 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Couple Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 17,5x13,5x8 cm Poids : 1073,7 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°14 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Bigote Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 22x12,5x10 cm Poids : 445,8 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°15 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Homme barbu Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 22,8x9,5x8,5 cm Poids : 911 grammes

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FICHE D’IDENTIFICATION N°16 Photographie générale de l’œuvre

Statut de l’œuvre Dénomination : Femme portant un enfant Organisme dépositaire : LaM, Lille métropole Auteur : Louise Tournay musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut. Datation : 1982 Lieu d’exécution : Liège, Belgique

Nature de l’œuvre Typologie Statuette de plein pied, personnage homme ou femme polychrome ou non constitué d’une tête, bras, buste et se terminant par une base cylindrique. Matière pâte terre cuite Technique de fabrication modelage et cuisson de biscuit. Dimensions : 19,5x12,5x8 cm Poids : 1014,8 grammes

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Annexe 2 : Lettre de Martine Lazslo à Louise Tournay

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Annexe 3 : lettre de Michel Thévoz à Martine Laszlo

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Annexe 4 : lettre de Louise Tournay au Musée d’art moderne de Paris

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Annexe 5 : expositions de Louise Tournay

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Annexe 6 : échelle de Mohs

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Annexe 7 : recherche de liants organiques

Prélèvements et recherche de liants organiques Ecole de Condé.

CHARRIER Jeanne, spécialité céramique : Ensemble de seize statuettes d’art brut attribuées à Louise Tournay, XXème siècle.

Prélèvement n°1 : statuette n°6, recherche de liants organiques mélangés aux pigments.

Prélèvement n°2 : Statuette n°7, recherche de liants à base d’huile.

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Prélèvement n°3 : Statuette n°14, recherche de liant à base de cire.

Prélèvement n°4 : Statuette n°5, recherche de liant organique

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Annexe 8 : résultats de recherche de liants organiques

Céramique Statuettes d’art brut Détermination du liant utilisé sur des statuettes d’art brut recouverte d’une polychromie (probablement pigments synthétiques et liant organique) Réception de l’échantillon déposé par Emilie Philippon en décembre 2017 à la plateforme de chimie analytique par Isabelle Pellerin. Quatre prélèvements numérotés 5, 6, 7 et 14 provenant de l’œuvre de J.Charrier. Recherche de résine pour les prélèvements 5 et 6, d’huile pour le prélèvement 7 et de cire pour le prélèvement 14. Chacun des quatre prélèvements est mis dans du CH2Cl2/CH3OH 95/5 pendant 48h puis au sonicateur pour 3*20 min. Evaporation du solvant puis reprise dans du BF3/CH3OH. Après une heure à l’étuve à 70°C, extraction de l’échantillon avec 4*1mL d’hexane. Evaporation du solvant puis reprise dans 50 l. Injection en GC/MS.

Prélèvement 5 : Présence majoritaire de paraffine (plus connue sous le nom de cire microcristalline en restauration), et présence d’un peu d’huile. Absence de résine. Prélèvement 6 : Présence majoritaire de paraffine (plus connue sous le nom de cire microcristalline en restauration), et présence d’un peu d’huile. Absence de résine. Prélèvement 7 : Présence majoritaire de paraffine (plus connue sous le nom de cire microcristalline en restauration), et présence d’un peu d’huile. Absence de résine. Prélèvement 14 : Présence majoritaire de paraffine (plus connue sous le nom de cire microcristalline en restauration), et d’huile. Absence de résine.

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Annexe 9 : dégradation des couches picturales Statuette n°2

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Statuette n°4

Dans le cas de l’œuvre n°4, C’est le corps, la partie vernie qui se dégrade le visage ainsi que les cheveux noirs et la bouche rouge ne présentent pas d’écaillage.

Statuette n°6 Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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Statuette n°7

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Statuette n°14

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Statuette n°15

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Statuette n°16

Dans les cas de la statuette n°16, c’est l’ensemble du vernis qui n’adhère plus au support. De petites écailles tombent au moindre frottement mais ne se soulèvent pas.

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Annexe 10 : Fiche technique eau déminéralisée

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Annexe 11 : fiche technique Ethanol

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Annexe 12 : Fiche technique Acétone

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Annexe 14 : Fiche technique Funori®

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Annexe 14 : Fiche technique colle d’esturgeon®

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265

Annexe 15 : Fiche technique Aquazol 200®

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266

Annexe 16 : Fiche technique Plextol B500®

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267

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268

Annexe 17: fiche technique Mowital B60HH®

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269

Annexe 18 : Protocole expérimental : tests optique et comportement mécanique en vue d’une intervention de fixage.

Protocole expérimental Tests optiques et comportement mécanique en vue d’une intervention de fixage.

 

Problématique : quels sont les impacts d’un produit de fixage sur différentes surfaces colorées ? But : déterminer le comportement optique et physique de plusieurs résines en solution sur échantillons colorés. Matériel Produits Moule silicone rectangulaire Bol à plâtre Coton Bâtonnet Spatule Balance de précision Pot en verre (type pot de confiture) Plaque chauffante Thermomètre Hygromètre Casserole Réfrigérateur

Plâtre Molda 3® Acrylique golden® Vernis « porcelain glaze » Golden® Cire d’antiquaire 3V3 black bison® Eau déminéralisée Acétone Ethanol Junfunori® Colle d’esturgeon Aquazol 200 Plextol B500 Mowital B60HH

 Test optique Pour ce protocole, 45 échantillons en plâtre sont réalisés. Le plâtre est préparé « à fleur d’eau » dans un bol à plâtre afin d’obtenir la proportion de gâchage idéale. Lorsque celui-ci commence à couder, nous versons la quantité nécessaire dans chaque moule en silicone. Une fois la prise effectuée et après 24h de séchage, nous appliquons sur nos échantillons trois préparations différentes : -

Couche d’acrylique Golden® bleu cobalt (échantillon mat) Couche d’acrylique Golden® bleu cobalt ainsi qu’une couche de vernis « porcelain glaze » après séchage (échantillon brillant) Une couche de cire d’antiquaire couleur « meurisier foncé » (échantillon ciré)

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270

Préparation des échantillons.

Chaque échantillon est divisé en deux parties : l’une servira de test adhésif et la seconde de témoin afin de pouvoir effectuer une comparaison après les différents passages d’adhésifs. Chaque produit est testé sur trois échantillons mats, trois échantillons brillants et trois échantillons cirés. Nous appliquons pour chaque catégorie d’échantillons une, deux et trois couche de chaque adhésif.

Echantillons mats du PLEXTOL B500

Après polymérisation des adhésifs nous procédons à l’œil nu à l’évaluation des modifications optiques (matité, brillance, saturation des couleurs…) induites par ceux-ci sur les différentes surfaces colorées.  Test de comportement mécanique Dans un second temps, nous décidons de tester le comportement des adhésifs après une série de variations hygrométriques. L’humidité relative est successivement augmentée et diminuée. L’humidité relative (HR %) est le rapport entre la quantité de vapeur d'eau dans un volume d'air à une température donnée et la quantité maximum qui pourrait être contenue dans le même volume à cette température. Pour une bonne conservation et tenue des produits (adhésifs, solvants…) dans le temps, l’humidité relative d’un lieu de conservation doit être Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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271

comprise entre 60 et 65%259. Le comportement mécanique d’un adhésif est fortement influencé par les conditions environnementales dans lequel il évolue; des variations de température ou d’humidité relative peuvent provoquer soit un effet de plastification ou alors l’hydrolyse du matériau. L’objectif est de confronter l’adhésif à des variations hygrométriques brusques et importantes en faisant varier l’humidité relative sur 48h260. Pour cela chaque catégorie d’adhésifs subira les variations suivantes : -

Augmentation HR de 65% à 78% durant 2 heures Diminution et maintien HR de 78% à 39% durant 48H Augmentation HR de 39% à 65% (environnement adéquat)

Graphique représentant les variations hygrométriques des échantillons.

Pour le premier stade d’augmentation, nous plaçons chaque échantillon dans un pot en verre (type pot de confiture) que nous fermons afin qu’il soit parfaitement hermétique. Nous plaçons ensuite les pots dans une casserole d’eau bouillante et maintenons la température de l’eau à 99°C durant 2 heures à l’aide d’une plaque chauffante. Le but étant de récréer le procédé d’une étuve261 pour augmenter l’humidité relative. Nous mesurons cette dernière à l’aide d’un hygromètre. 259

C2RMF VADE.MECUM de la conservation préventive. www.c2rmf.fr p 13, consulté le 07/11/2017.

260

Ce protocole est basé sur l’étude de BOSSUART.C. NGUYEN.T.P comportement des boîtes de conservation aux variations hygrométrique ambiante. Actualités de la conservation n°30, 2011 p2. 261

Une étuve est un appareil utilisé en microbiologie dans lequel on peut maintenir une température élevée prédéterminée. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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272

Mise en place des échantillons en condition d’étuve.

Après deux heures ; les pots sont retirés de la plaque et placés au réfrigérateur durant 48h. Nous les maintenons ainsi à 1,9°C afin d’obtenir une humidité relative de 39%.

Maintien des échantillons à 1,9°C durant 48h

Une fois cette deuxième phase terminée, les échantillons sont laissés à l’air libre (T : 19,5°C, HR : 65%) durant 2 heures avant de subir un « test d’accrochage ». Pour tester le comportement mécanique des adhésifs après ces variations, nous roulons au contact de celui-ci un bâtonnet cotonné. Nous définissons le barème suivant :

Barème d’accrochage

Réactions Aucun accrochage de fibres sur surface

Interprétations Non poisseux

Léger accrochage de fibres sur surface

Peu poisseux

Accrochage de fibres sur surface

Poisseux

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273

Test d’accrochage pour l’Aquazol 200

Les conditions d’évaluations des tests ne nous permettent pas d’obtenir de valeur précise mais plutôt de nous indiquer la tendance des comportements optiques et mécaniques des adhésifs employés.

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274

Annexe 19 : tests nébuliseur.  Echantillons tests nébuliseur Nous décidons de procéder à plusieurs tests avec notre nébuliseur262. En effet il faut s’assurer que le produit entre et pénètre bien dans le substrat et nous permette ainsi d’obtenir une ‘couche de protection ». Les premiers tests révèlent la difficulté d’utilisation du nébuliseur. En effet, pour obtenir une nébulisation, l’adhésif doit être en très faible concentration (1%< selon nos tests. Une première série de tests permettra de confirmer ou infirmer l’efficacité d’un nébuliseur pour une intervention de fixage. Pour cela, nous concentrons cette série de test sur les points suivant : -

Déplacement ou non des pigments en excès et très pulvérulents

Le nombre de passage nécessaire pour garantir l’efficacité du fixage

Le temps de nébulisation pour chaque passage.

Nous réalisons les échantillons suivant. Série 1 tests nébuliseur Tests

Objectif/protocole

Observations

Conclusion

Déplacement de la

Nébulisation a l’eau et divers adhésif en solution des échantillons

Dès les premières secondes de nébulisation, il n’y aucun déplacement ou soulèvement. Dès le deuxième passage, nous pouvons constater une légère fixation des pigments. Même après 4 passages, La couche picturale reste légèrement pulvérulente. Après 7 minutes de nébulisation, les pigments commencent à foncer et donc à se saturer. Au bout de 10 minutes, l’intégralité de la

Sans risques pour les couches picturales même très pulvérulentes.

pulvérulence

Le nombre de passage

Déterminer un nombre de passage suffisant. Tests d’arrachage à chaque passage Nous réalisons entre 2 et 4 passages263

Le temps de

Déterminer le temps nécessaire afin que l’adhésif se dépose uniformément. Nous relevons le temps entre le début de la nébulisation et la

nébulisation pour chaque passage

Quatre passages minimum sont nécessaires pour une intervention de fixage.

10 minutes de nébulisation sont nécessaires pour chaque passage.

Cf protocole expérimental, tests de nébulisation à ultrasons en vue d’une intervention de fixage. BRUNETTI, S. MONOD, S. Le Junfunori ou l’approche occidentale d’un adhésif venu d’Orient, propos d’Olivier Mansson. Support tracé n°3, 2003. 262 263

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275

saturation de la couche picturale

couche picturale est saturée.

Ttableau de résultat nébuliseur test 1

Nous concluons donc que la nébulisation est sans danger même pour les couches picturales très altérées et que quatre passages de 10 minutes sont nécessaire Pour obtenir un résultat satisfaisant.

Fig : échantillon test nébuliseur.

Ces tests nous permettent donc d’établir un protocole expérimental efficace pour la deuxième série de test. Pour cette deuxième série de tests, nous décidons d’étudier le pouvoir adhésif de diverses solutions toujours appliquées avec le nébuliseur. Seules les résines en solution aqueuse peuvent être nébulisées car seule l’eau présente une capacité à se vaporiser. Au vue de ces critères ; nous choisissons pour nos test les résines naturelles suivante : Tests adhésif pour nébulisation Adhésif

préparation

observations

Tylose264

0,4% dans l’eau déminéralisée

Bonne adhésion sur les pigments pulvérulents . Très bonne adhésion sur les pigments pulvérulents.

Funori + colle d’esturgeon

0,6% de Funori/esturgeon (20/80) dans l’eau déminéralisée. La Funori associé à la colle d’esturgeon présente un bon pouvoir collant. En effet, la colle d’esturgeon associée à la Funori renforce la pouvoir adhésif de celle-ci. Olivier Masson

264

Methylhydroxyethylcellulose soluble dans l’eau au pH neutre. Fiche technique CTS Europe « Tylose ». Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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276

(2003) préconise l’utilisation du nébuliseur pour les couches picturales très altérée au mélange Funori+esturgeon de la façon suivant265 : -

Nébulisation en deux à quatre passage pour que l’intervention soit efficace.

Laisser sécher à moitié entre chaque passage pour faciliter La pénétration de l’adhésif et éviter que le film ne se forme uniquement en surface.

Nous décidons de tester cette méthode d’application au mélange Funori+esturgeon sur une écaille discrète de la statuette n°6 (statuette à la polychromie la plus dégradée). Série 2 tests nébuliseur N° de passage

Intervention

observations

1er passage

Passage au nébuliseur durant 5 minutes Séchage de 2minutes Passage au nébuliseur durant 5 minutes Séchage de 2minutes Passage au nébuliseur durant 5 minutes Séchage de 2minutes

Ramollissement de l’écaille.

2ème passage

3ème passage

Fixation partielle de l’écaille après séchage Fixation et stabilisation de l’écaille.

Tableau tests de nombre de passage

Nous constatons que l’écaille se ramollit légèrement sous l’effet de l’humidité mais ne se détache pas du support si le temps de passage n’est pas trop long. Le fait d’attendre un demi temps de séchage entre chaque passage permet de ne pas créer de tension au sein du substrat mais également de faire mieux pénétrer l’adhésif au sein de l’écaille. Notre test a permis de mettre en évidence la fixation partielle d’une polychromie pulvérulente par nébulisation. Cette technique est envisageable pour le cas de la statuette n°6. Cela permettrait de stabilisé la dégradation et d’entreprendre un fixage définitif par pulvérisation à l’aérographe.

MASSON, O. Le Junfunori ou l’approche occidentale d’un adhésif venu d’Orient. Support tracé n°3, 2003 p.64. 265

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277

Annexe 20 : test optiques en vue d’une intervention de fixage. Nous réalisons plusieurs échantillons tests aux mêmes caractéristiques optiques que ces trois surfaces. Nous appliquons ensuite les résines sélectionnées à différentes concentration de solvants266. Une fois les résines complètements polymérisées, nous observons les modifications optiques des surfaces colorées. Description de la surface colorée Surface colorée bleu cobalt et brillante (S.Brillante) Acrylique Golden®+vernis « porcelain glaze » Golden® Surface colorée bleu cobalt et mate (S.Mate) Acrylique Golden® Surface cirée « meurisier foncé » (S.cirée) Cire d’antiquaire 3V3® Tableau descriptif des surfaces colorées.

L’humidité la chaleur et la pression sont des paramètres qui influent sur le pouvoir adhésif d’un produit267. L’humidité relative (HR %) est le rapport entre la quantité de vapeur d'eau dans un volume d'air à une température donnée et la quantité maximum qui pourrait être contenue dans le même volume à cette température. Pour une bonne conservation et tenue des produits (adhésifs, solvants…) dans le temps, l’humidité relative d’un lieu de conservation doit être comprise entre 60 et 65%268. Le comportement mécanique d’un adhésif est fortement influencé par les conditions environnementales dans lequel il évolue; des variations de température ou d’humidité relative peuvent provoquer soit un effet de plastification ou alors l’hydrolyse du matériau. Nous décidons de contraindre nos adhésifs sur échantillons à une série de variations hygrométriques en modifiant l’humidité relative (HR%)269 afin d’observer leurs comportements270. Ce test offre une vision globale du comportement mécanique des adhésifs et confirmer ou infirmer nos choix finaux.

Cf. Protocole expérimental, tests optiques et comportement mécanique en vue d’une intervention de fixage en annexe p 267 ROCHE.A. Comportement de l’adhésif dans le doublage, étude d’un doublage à froid p 21. www.larcroa.fr, consulté le 03/11/2017 268 C2RMF VADE.MECUM de la conservation préventive. www.c2rmf.fr p 13, consulté le 07/11/2017. 269 BOSSUART.C. NGUYEN.T.P comportement des boîtes de conservation aux variations hygrométriques ambiante. Actualités de la conservation n°30, 2011, p6. 266

270

Cf. Protocole expérimental… Op. cit. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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278

Produits

Préparation

JunFunori®

Diluée à 1% dans l’eau déminéralisée Application en une, deux et trois couches.

Colle d’Esturgeon

Aquazol 200®

Plextol B500®

Mowital B60 HH®

Evaluation optiques Après séchage

Aucune saturation de la couleur. Film uniforme. S.Mate : transparent. S.Brillante : transparente. S.Cirée : transparente. Dilué à 1% dans l’eau Film non uniforme déminéralisée après séchage. Application en une S.Mate : légèrement deux et trois couche. brillant S.Brillante : transparente S.Cirée : légèrement brillante Dilué à 10% dans Apparition d’auréole 271 l’éthanol après séchage Mat : légère brillance à la 3eme couche (effet satiné) S.Brillante : légère saturation de la couleur S.Cirée : légère brillance. Dilué à 50% dans de Effet satiné sur chaque l’eau déminéralisée surface. Film uniforme S.Mate : légère brillance S.Brillante : transparent après séchage. S.Cirée : transparent après séchage. Dilué à 5% dans un S.Mate : légèrement mélange 75/25% brillant. Acétone/Ethanol273 S.Brillante : transparent S.Cirée : légèrement brillant.

Evaluation après variations hygrométriques Couche 1 : très poisseux Couche 2 : peu poisseux Couche 3 : non epoisseux Couche 1 : légèrement poisseux Couche 2 : non poisseux Couche 3 : non poisseux

Couche 1 : peu poisseux Couche 2 : poisseux Couche 3 : très poisseux272

Couche 1 : non poisseux Couche 2 : non poisseux Couche 3 : non poisseux

Couche 1 : légèrement poisseux Couche 2 : non poisseux Couche 3 : non poisseux

271

RUIZ.P. Op. cit p38. Ces observations sont similaires aux constats de RUIZ.P. « En raison de sa tendance à se gélifier à haute humidité relative, et par conséquent à perdre son pouvoir adhésif et consolidant, l’Aquazol ne peut être utilisé en extérieur ou dans un environnement où l’on pourrait prévoir une HR dépassant les 85%. »…. Ibid p38. 273 TAYLOR.S. Op. cit. p24. 272

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279

Annexe 21 : fiche technique Paraloïd B44®

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280

Annexe 22 : fiche technique Paraloïd B72®

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281

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282

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283

Annexe 23 : test de rupture au collage. Tests de rupture au collage Préparation des échantillons : Préparation de 6 plaquettes de terre cuite ; Chacune mesure 15 cm de longueur, 5 cm de largeur et 2 mm d’épaisseur. Elles sont estampés dans un moule plâtre et cuite a 950°C. Préparations des adhésifs : Les adhésifs suivant sont testés : -

Paraloïd B44®

Paraloïd B72®

Nous testons les trois premières préparations tour à tour sans pose et avec pause de primaire. Chaque plaquette test est préalablement cassé (nous relevons pour chaque échantillon le poids de rupture). Nous appliquons ensuite chaque adhésif et procédons au collage de chaque plaquette. Une fois les adhésifs polymérisés, nous répétons les tests de rupture. Les points de rupture des adhésifs sont répertoriés dans le tableau suivant : Test de rupture Adhésif

Poids de rupture des

Poids de rupture du joint de

échantillons (kg)

colle274 (kg)

Paraloïd® B44

10.055

6.755

Paraloïd® B72

12.976

6.044

Paraloïd® B44+Paraloïd®

9.694

8,281

Paraloïd® B44+Primaire

11.331

7.068

Paraloïd® B72+Primaire

12.361

5.279

Paraloïd® B44+Paraloïd

10.974

9.292

B72

B72+Primaire

274

Les tests de rupture ont été exécutés plusieurs fois, il s’agit donc dans ce tableau de la moyenne de chaque échantillon. Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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284

Annexe 24 : test adhésif de consolidation Tests adhésifs de consolidation L’objectif de ces tests est d’observer la diffusion et la pénétration de deux adhésifs de consolidation par infiltration à la seringue : le Paraloïd B44® et le Paraloïd B72®. Matériel

Produits

Bécher Seringue Balance de précision Pot hermétique

Echantillons terre cuite Acétone Ethanol Paraloïd B44® Paraloïd B72®

Les supports des tests sont des échantillons de terre cuite de 3cmx3cm et 1mm d’épaisseur. Ils présentent à leur surface des feuillets soulevés d’environ 2mm. Chaque adhésif est préparé en solution à 10% dans un mélange Acétone/Ethanol (60/40). Ils sont tirés à la seringue et insérés dans les feuillets des échantillons.

Les deux adhésifs testés répondent au cahier des charges imposé et peuvent être employé. Cependant, Le Paraloïd B72® forme un film forme un film adhésif plus souple que le Paraloïd B44®. Pour une consolidation efficace, l’adhésif doit pénétrer dans la pâte. La souplesse du Paraloïd B72® permet d’éviter de créer des tensions au sein du substrat tout en présentant un bon pouvoir adhésif. Choix de l’adhésif : Paraloïd B72® à 10% dans un mélange éthanol/acétone (40/60).

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285

Annexe 25 : tests de traction de films d’adhésif d’Emilie Philippon.

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286

Annexe 26 : Fiche technique Polyfilla®

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287

Annexe 27 : test de rupture pour comblement Tests de rupture en vue de la sélection d’un matériau de comblement L’objectif est de tester les différentes recettes d’un matériau Polyfilla® chargée avec deux PVA : L’EVA ART® et l’Evacon R®. Matériel

Produits Poudre Polyfilla Eau EVA ART EVACON R

Moule en silicone Balance de précision Spatule Bol en silicone

Les échantillons de Polyfilla sont préparés dans les proportions suivantes : ¼ d’eau pour ¾ de Poudre Polyfilla. La préparation est mélangée à chaque adhésif à 7% ou 10%. On obtient le tableau d’échantillons suivant : Préparation

Nombre d’échantillons

Polyfilla

Polyfilla + 7% EVA ART

Polifylla + 10% EVA ART

Polyfilla + 7% Evacon-R

Polyfilla + 10 % Evacon-R

Chaque préparation est coulée dans un petit moule en silicone aux dimensions suivantes : 5x3x1cm. Cette technique permet d’obtenir des échantillons identiques selon la préparation afin de pouvoir établir une comparaison. Après 24 heures de séchage, les échantillons sont soumis, individuellement, à un test de rupture. Les échantillons sont ensuite placés, à moitié, sur le bord d’une table et maintenus par un serre-joint. Un bidon vide est placé

sur

progressivement

partie d’eau

libre.

jusqu’à

bidon

est

rupture

rempli

totale

l’échantillon. La quantité d’eau est ensuite pesée et va correspondre au poids de rupture de l’échantillon. Les résultats sont répertoriés dans le tableau suivant :

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Système test de rupture

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288

Tests de rupture préparation

Poids de rupture en grammes

Erreur relative

(moyenne) Polyfilla

2.536

Polyfilla + 7% EVA ART

4.342

Polifylla + 10% EVA ART

3.299

Polyfilla + 7% Evacon-R

4.313

Polyfilla + 10 % Evacon-R

3.914

Echantillons après rupture

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289

Annexe 28 : Fiche technique Acrylique Golden®

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290

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291

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292

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293

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294

Annexe 29 : test de comblements teintés Polyfilla®. Tests de comblements teintés L’objectif est de trouvé la meilleur coloration possible de comblement. Le comblement doit être teinté un ton en dessous de la couleur de la pâte. Deux types de coloration sont testés : -

Pigments

Peinture acrylique Matériel

Produits Poudre Polyfilla® Eau Pigments Le moulin des couleurs® Acrylique Golden®

Moule en silicone Balance de précision Spatule Bol en silicone

Les mêmes échantillons de Polyfilla® sont préparés275. Chaque échantillon est coloré avec de l’ocre jaune. Attention, la concentration de pigment ne doit pas excéder 10% du poids total de la poudre de préparation. Dans le cas contraire, le comblement devient friable et trop fragile. Ainsi, il n’assure plus sa fonction de comblement. les colorations d’échantillons sont les suivantes : Préparation

Nombre d’échantillons

Polyfilla + Pigments ocre jaune

7% 3

Polifylla + Pigments ocre jaune 10%

Polyfilla + Acrylique ocre jaune

Les comblements à effectuer présentent des teintes relativement foncé et d’une coloration saturée. Il est difficile d’en atteindre la teinte avec une coloration à base de pigments (leur ajout étant limité). L’acrylique permet d’obtenir une teinte beaucoup de plus de la couleur

275

Voir « tests de rupture comblement Polyfilla » Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

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295

originelle des pâtes. De plus, la coloration est plus uniforme et présente moins de variations que les échantillons teintés aux pigments.

Echantillons teintés aux acryliques Golden®

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296

Annexe 30 : Fiche technique Tylose MH 300 P®

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297

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298

Annexe 31 : Avant/après restauration

Avant

Statuette n°1

Après

Avant

Statuette n°2

Après

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299

Avant

Statuette n°3

Après

Avant

Statuette n°4

Après

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300

Avant

Statuette n°5

Statuette n°6

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301

Après

Avant

Statuette n°7

Statuette n°8

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302

Après

Avant

Statuette n°9

Avant

Statuette n°10

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303

Après

Avant

Statuette n°11

Statuette n°12

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304

Après

Avant

Statuette n°13

Après

Avant

Statuette n°14

Après

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305

Avant

Statuette n°15

Après

Avant

Statuette n°16

Après

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306

Annexe 32 : fiche technique Plexisol P550®

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307

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308

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309

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310

Annexe 33 : fiche technique Culminal MC 2000®

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311

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312

Annexe 34 : résultats des mesures L* a* b* par produits et illuminant Msv : Mowital B60HH sans vieillissement Mav : Mowital B60HH avec vieillissement Psv : Plexisol P550 sans vieillissement Pav : Plexisol P550 avec vieillissement Csv : Culminal MC2000 sans vieillissement Cav : Culminal MC2000 avec vieillissement Asv : Aquazol 500 sans vieillissement Aav : Aquazol 500 avec vieillissement Annexe sciences Mesure L*a*b*

Descripti L*(D6 a*(D6 b*(D6 dL*(D6 da*(D6 db*(D6 dE*ab(D 360n 370n 380n 390n 400n 410n 4 on 5) 5) 5) 5) 5) 5) 65) m m m m m m m mowital sv 1 35,82 39,62 16,75 -1,08 -1,26 0,62 1,77 5,28 5,24 5,2 5,05 4,93 4,92 mowital sv 1 33,83 41,51 17,95 -1,46 -0,91 0,9 1,94 4,33 4,29 4,26 4,12 4,01 4,02 mowital sv 2 36,02 39,28 16,18 -0,88 -1,6 0,05 1,83 5,44 5,42 5,38 5,21 5,12 5,11 mowital sv 2 34,21 41,07 17,36 -1,08 -1,35 0,32 1,76 4,55 4,53 4,5 4,34 4,24 4,25 mowital sv 3 38,07 40,88 17,41 1,17 0 1,29 1,74 5,95 5,94 5,91 5,73 5,6 5,61 mowital sv 3 37,28 41,53 17,79 1,99 -0,89 0,74 2,3 5,55 5,53 5,5 5,33 5,2 5,2 mowital sv 4 35,54 39,56 17,22 -1,36 -1,32 1,09 2,19 5,11 5,07 5,01 4,87 4,76 4,75 mowital sv 4 32,99 42,1 18,97 -2,3 -0,32 1,92 3,01 3,94 3,91 3,85 3,72 3,61 3,61 mowital sv 5 36,56 41,05 16,77 -0,34 0,17 0,65 0,75 5,48 5,47 5,45 5,29 5,18 5,18 mowital sv 5 35,42 42,09 17,6 0,13 -0,34 0,55 0,65 4,85 4,85 4,83 4,68 4,57 4,58 mowital sv 6 40,95 51,77 13,44 4,05 10,89 -2,68 11,93 7,84 8,75 9,3 8,83 8,36 8,24 mowital sv 6 40,91 51,65 13,27 5,63 9,22 -3,78 11,45 7,82 8,73 9,3 8,83 8,37 8,26 mowital sv 7 35,85 39,41 16,44 -1,05 -1,47 0,32 1,84 5,29 5,27 5,23 5,08 4,97 4,99 mowital sv 7 33,37 41,93 18,21 -1,92 -0,49 1,16 2,3 4,09 4,05 4,02 3,89 3,78 3,82 mowital sv 8 36,11 38,27 15,45 -0,79 -2,6 -0,67 2,8 5,62 5,6 5,54 5,4 5,28 5,29 mowital sv 8 33,99 40,24 16,8 -1,3 -2,19 -0,25 2,55 4,58 4,55 4,49 4,36 4,24 4,27 mowital sv 9 37,32 39,29 16,79 0,42 -1,59 0,67 1,78 5,83 5,79 5,74 5,57 5,45 5,45 mowital sv 9 36,04 40,41 17,51 0,76 -2,01 0,46 2,2 5,18 5,15 5,09 4,93 4,81 4,82 mowital 36,31 37,63 15,66 -0,59 -3,25 -0,46 3,33 5,68 5,64 5,58 5,42 5,31 5,32 Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

313

sv 10 mowital sv 10 mowital av 1 mowital av 1 mowital av 2 mowital av 2 mowital av 3 mowital av 3 mowital av 4 mowital av 4 mowital av 5 mowital av 5 mowital av 6 mowital av 6 mowital av 7 mowital av 7 mowital av 8 mowital av 8 mowital av 9 mowital av 9 mowital av 10 mowital av 10 plexi sv 1 plexi sv 1 plexi sv 2 plexi sv 2 plexi sv 3 plexi sv 3 plexi sv 4 plexi sv 4 plexi sv 5 plexi sv 5

33,81

39,98

17,17

-1,48

-2,44

0,13

2,86

4,46

4,43

4,37

4,22

4,12

4,13

35,67

40,56

17,21

0,87

0,97

0,5

1,39

5,07

5,05

5,03

4,88

4,76

4,75

35,13

41,11

17,66

1,9

-0,32

-0,67

2,04

4,78

4,75

4,74

4,59

4,47

34,26

40,2

17,26

-0,54

0,61

0,55

0,98

4,54

4,51

4,38

4,25

4,27

31,04

44,25

21,24

-2,18

2,83

2,91

4,61

2,94

2,96

2,91

2,79

2,67

2,7

34,35

40,16

17,1

-0,45

0,57

0,39

0,82

4,64

4,61

4,57

4,45

4,34

4,33

32,71

42,09

18,85

-0,51

0,66

0,52

0,98

3,87

3,82

3,78

3,65

3,53

3,51

35,42

39,18

16,25

0,62

-0,41

-0,46

0,88

4,94

4,96

4,94

4,85

4,76

4,77

33,34

41,62

18,5

0,11

0,2

0,16

0,28

3,86

3,85

3,74

3,65

3,66

34,89

41,86

18,36

0,09

2,27

1,65

2,8

4,57

4,56

4,54

4,41

4,29

4,28

33,15

43,98

20,33

-0,07

2,56

3,25

3,62

3,51

3,4

3,41

34,24

38,72

16,11

-0,56

-0,87

-0,6

1,19

4,74

4,72

4,69

4,58

4,46

32,14

41,23

18,34

-1,08

-0,2

0,01

1,1

3,64

3,62

3,6

3,5

3,39

33,93

38,54

16,22

-0,87

-1,05

-0,49

1,45

4,64

4,63

4,59

4,46

4,36

4,34

32,01

40,82

18,3

-1,21

-0,6

-0,04

1,35

3,58

3,59

3,57

3,47

3,38

3,39

35,56

37,98

15,44

0,76

-1,62

-1,27

2,19

5,29

5,27

5,26

5,14

5,04

5,03

34,96

38,56

15,85

1,74

-2,87

-2,48

4,17

5,01

4,99

4,85

4,75

4,74

34,84

40,93

17,7

0,04

1,34

0,99

1,66

4,68

4,66

4,64

4,52

4,39

4,37

33,39

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19,28

0,17

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0,95

1,56

3,89

3,88

3,87

3,76

3,63

3,62

34,78

37,75

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-0,02

-1,84

-1,12

2,15

5,02

4,98

4,85

4,75

34,06

38,49

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0,83

-2,94

-2,13

3,72

4,6

4,59

4,58

4,46

4,37

4,38

35,31

44,35

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0,06

0,33

4,74

4,72

4,57

4,42

4,39

33,93

45,82

20,21

0,63

-0,24

-0,41

0,79

4,08

4,07

4,06

3,89

3,74

3,71

33,98

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-1,12

-1,76

-1,24

2,43

4,55

4,53

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4,36

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4,21

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44,93

19,96

-1,66

-1,13

-0,66

2,11

3,44

3,43

3,37

3,25

3,12

3,11

34,57

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-0,53

-1,22

-0,41

1,39

4,63

4,61

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-1,59

0,05

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3,26

3,22

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2,94

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19,16

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4,79

4,8

4,77

4,6

4,44

4,4

34,4

45,64

20,03

1,11

-0,42

-0,59

1,33

4,29

4,31

4,28

4,11

3,96

3,92

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20,27

0,74

2,15

1,45

2,69

4,64

4,69

4,71

4,5

4,37

4,32

35,21

46,85

20,81

1,92

0,79

0,19

2,08

4,33

4,37

4,41

4,19

4,06

4,01

Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

314

plexi sv 6 plexi sv 6 plexi sv 7 plexi sv 7 plexi sv 8 plexi sv 8 plexi sv 9 plexi sv 9 plexi sv 10 plexi sv 10 plexi av 1 plexi av 1 plexi av 2 plexi av 2 plexi av 3 plexi av 3 plexi av 4 plexi av 4 plexi av 5 plexi av 5 plexi av 6 plexi av 6 plexi av 7 plexi av 7 plexi av 8 plexi av 8 plexi av 9 plexi av 9 plexi av 10 plexi av 10 culmi av 1 culmi av

35,31

42,41

18,08

0,2

-1,7

-0,74

1,86

4,92

4,93

4,89

4,73

4,6

4,57

32,9

44,98

20,23

-0,39

-1,08

-0,39

1,21

3,74

3,75

3,72

3,57

3,46

3,44

36,06

47,32

20,53

0,96

3,22

1,7

3,76

4,69

4,74

4,73

4,57

4,4

4,35

34,35

49,24

22,44

1,05

3,18

1,82

3,81

3,86

3,69

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3,49

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4,88

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4,51

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-0,77

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4,17

4,15

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3,85

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-0,33

-0,83

-0,39

0,98

4,68

4,66

4,63

4,48

4,33

4,32

32,36

45,91

20,92

-0,93

-0,15

0,3

0,99

3,51

3,5

3,46

3,32

3,17

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18,11

-0,85

-0,67

-0,71

1,3

4,54

4,51

4,36

4,23

4,19

32,11

45,81

20,43

-1,18

-0,26

-0,19

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3,46

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3,18

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4,91

4,88

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3,59

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3,36

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1,28

4,6

4,59

4,56

4,42

4,3

4,25

33,3

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-0,66

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3,94

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-0,01

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4,96

4,95

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4,66

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-1,1

-1,67

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4,3

4,28

4,16

4,02

34,13

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17,4

-0,17

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0,6

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4,43

4,4

4,29

4,19

4,17

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-0,38

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3,6

3,58

3,55

3,45

3,35

3,34

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4,56

4,54

4,5

4,36

4,24

32,27

40,93

18,55

-0,54

-1,04

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3,75

3,73

3,7

3,56

3,45

33,87

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4,76

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4,58

4,45

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4,24

4,1

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3,96

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16,55

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-0,07

-0,24

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4,87

4,89

4,86

4,72

4,59

4,58

33,08

42,02

18,07

0,27

0,05

-0,25

0,37

4,04

4,05

4,03

3,9

3,77

33,99

40,02

16,97

-0,31

-0,24

0,17

0,43

4,48

4,46

4,33

4,24

4,21

31,48

43,15

20,08

-1,33

1,17

1,76

2,5

3,19

3,2

3,18

3,06

2,98

2,96

34,78

40,64

17,17

0,48

0,38

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4,71

4,69

4,56

4,45

33,14

42,6

19,02

0,32

0,63

0,71

3,84

3,83

3,82

3,69

3,58

34,32 30,53

39,53 44,33

16,91 21,73

-0,18 -1,26

0,26 1,76

0,37 2,2

0,49 3,09

4,6 2,72

4,59 2,71

4,55 2,68

4,43 2,57

4,33 2,49

4,31 2,48

Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

315

1 culmi av 2 culmi av 2 culmi av 3 culmi av 3 culmi av 4 culmi av 4 culmi av 5 culmi av 5 culmi av 6 culmi av 6 culmi av 7 culmi av 7 culmi av 8 culmi av 8 culmi av 9 culmi av 9 culmi av 10 culmi av 10 aqua sv 1 aqua sv 1 aqua sv 2 aqua sv 2 aqua sv 3 aqua sv 3 aqua sv 4 aqua sv 4 aqua sv 5 aqua sv 5 aqua sv 6 aqua sv 6 aqua sv 7

35,38

39,19

16,23

0,88

-0,08

-0,31

0,94

5,04

5,05

5,02

4,89

4,78

4,8

32,38

42,84

19,57

0,59

0,27

0,04

0,65

3,45

3,46

3,44

3,32

3,21

3,24

33,77

37,85

15,86

-0,73

-1,42

-0,68

1,74

4,61

4,58

4,45

4,34

4,33

29,76

42,83

20,37

-2,03

0,26

0,85

2,22

2,76

2,75

2,73

2,61

2,5

34,32

38,24

15,59

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Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

316

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Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

317

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Restauration du Patrimoine, Spécialité Céramique

Jeanne Charrier Promotion 2018, Ecole de Condé

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