Constance COUSTILLIERE- Etude et restauration d’une Oenochoé italiote à bec trilobé by Écoles de Condé

Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

« L’art antique avait remporté plus de victoires qu’aucun conquérant, uni l’empire de César à l’empire d’Alexandre ; l’homme antique écroulé, la Grande Régression recouvrit le monde. » André Malraux, Les voix du silence, 1951.

Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier toutes les personnes qui ont, par leur soutien et leur attention, contribué à la réalisation de ce mémoire :

Madame Hélène Guillaut, attachée à la conservation du musée Ingres de Montauban, qui a accepté de me confier l’œuvre sur laquelle s’appuie ce travail.

Monsieur Serge Janvier, dirigeant de la société Anibed, sans qui l’aboutissement du sujet technico-scientifique n’aurait été possible ; Monsieur J.M. Garric, trésorier de la Société Archéologique de Tarn-et-Garonne et Madame Sophie Marmois, chargée d’études documentaires principales au musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, pour leurs précieuses informations, ainsi que Monsieur Richard Martin, directeur général de la société Cartonnages Michel.

Je souhaite également remercier les enseignants de l’Ecole de Condé, qui ont guidé ce travail, par leurs précieux conseils et leurs recommandations : Madame François, professeur de restauration de céramique ; Monsieur Ollier, professeur d’histoire de l’art ; Monsieur Peppe, professeur de sciences ; ainsi que Monsieur Musculus, professeur de techniques de la céramique.

Je remercie enfin mes camarades de promotion, mes amis et ma famille pour leur soutien permanent, mais surtout leur profonde confiance sans laquelle je n’aurais pu arriver au terme de ces cinq années. A Yann, Arnaud, Marie-Pierre, Flore, Luc-Marie, Laurie, Thérésa, Anouck, Clément, Claire, Guillaume, Josselin, Maxence, Rodolphe, Laura et Jérôme.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Fiche d’identification

Renseignements relatifs au bien Titre ou appellation : Œnochoé à bec trilobé Datation Fin IVème – Début IIIème siècle av J.-C.

Domaine Céramique domestique, service de table

Auteur « Style de Gnathia »

Lieu d’exécution Italie du Sud, Apulie

Lieu de conservation Réserves du Musée Ingres

Date d’entrée dans la collection Inconnue

Numéro d’inventaire 2008 0 1217

Mode d’acquisition Don de la société archéologique de Tarn-et-Garonne

Statut

Fonction et nature de l’œuvre Typologie, description de la forme Bec trilobé, panse ovoïde, col étroit, petite base discoïde, anse plate formant une excroissance à l’intérieur du bec Dimensions Hauteur maximum : 21cm Largeur maximum : 12cm Epaisseur maximum des tessons : 0,5cm Fonction Pichet à vin utilisé pour puiser le vin dans le cratère où il a été coupé à l'eau avant de le servir Matière (pâte et couverte) Terre cuite engobée : argile beige rosée, pâte fine et dure, engobe vitrifié brun-rouge et décor surpeint d’engobes colorés Techniques de fabrication Tournage, cuisson oxydo-réductrice et décor surpeint Etat de conservation Nombre de fragments : 38 Lacunes : 1 > 6cm et 2 < 1cm Interventions antérieures : collage Concrétions : 80% Décor, inscription 2 frises jaunes, rouges et blanches : une sur le col et une sur la panse, toutes deux reliées par 2 frises verticales à l’arrière de l’œnochoé de part et d’autre de l’anse. Bande de pâte nue sur le bas de la panse.

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RESUME INTRODUCTIF GENERAL

Ce travail tripartite traite de la restauration d’une cruche en terre cuite à bec trilobé, panse ovoïde et anse unique. La pâte de la cruche est recouverte d’un engobe brun-rouge vitrifié sur lequel est peint un décor composé de deux frises horizontales jaunes, blanches et rouges, au niveau de la panse et du col, reliées par deux frises verticales jaunes. La première partie est consacrée à l’histoire de la pièce. Celle-ci révèle que l’œuvre est une œnochoé italiote antique donnée au musée Ingres par la Société Archéologique de Tarn-et-Garonne. Il est également étudié, dans cette partie, la double influence gréco-italiote visible dans les techniques de fabrication, la forme d’œnochoé trilobée ovoïde destinée à servir le vin, ainsi que l’iconographie entièrement dédiée à la vigne. Tous ces éléments permettent de rattacher l’œnochoé à une région d’Italie du Sud : l’Apulie ; à un style : le « Style de Gnathia » ; et à une période : fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av. J.-C. La seconde partie de l’étude est consacrée à l’élaboration d’un sujet technico-scientifique portant sur une évaluation d’efficacité, par conductimétrie, de plusieurs produits d’extraction des sels solubles en compresses sur céramique poreuse. L’objectif de cette analyse expérimentale est de comparer des produits d’extraction couramment utilisés en restauration et trouver le plus adapté aux céramiques fragiles. Les produits d’extraction testés sur des échantillons d’argile, préalablement saturés en sels solubles sont : des bains d’eau déminéralisée statiques, des compresses de pulpe de papier imbibée d’eau déminéralisée, des compresses de pulpe de papier mêlé de bentonite imbibés d’eau déminéralisée et enfin des compresses de carrés de cellulose pure Anibed® (recherchés spécialement pour cette étude) imbibés d’eau déminéralisée. L’efficacité des différents dessalages est évaluée grâce à la prise de mesure de conductivité de chaque produit. La comparaison des résultats permet de mettre en avant un produit à la fois efficace et respectueux des céramiques fragiles. La troisième partie porte sur la restauration et la conservation de l’œnochoé. La première étape est le constat d’état détaillé mettant en avant l’importance des dépôts, concrétions et cassures. Ce constat mène à un diagnostic visant à comprendre les altérations, évaluer les risques et juger de l’importance d’une intervention. La troisième étape consiste en une proposition générale de traitement qui permet d’exprimer l’objectif de la restauration, le choix global, le déroulement des étapes et réaliser des premiers tests de sensibilité (du décor, de la colle, des dépôts, des concrétions…) afin d’adapter au mieux cette proposition. Il a donc été décidé de nettoyer, dessaler et réaliser une restauration « perceptible » en accord avec le caractère archéologique de la pièce. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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GENERAL INTRODUCTORY SUMMARY

This work deals with the restoration of a trifoiled terracotta jug, with an ovoid body and a single handle. The jug is covered with a brown-red slip glazed on which is painted a decor composed of two horizontal strips witch are yellow, white and red on the body and the neck, connected by two vertical yellow strips. The first part is dedicated to the history of the object. This shows that the work is an ancient italiote oinochoe given to the Ingres Museum by the Archaeological Society of Tarn-et-Garonne. Also studied in this part one, the double Greco-italiote influences visible in manufacturing techniques, the shape of trifoiled ovoid oinochoe, to serve wine and iconography dedicated to the vine. All these elements enable to link the oinochoe to a region of Southern Italy : Apulia ; to a style : the "Gnathian Style" ; and a period : late fourth century-early third century B.C. The second part of the study is dedicated to the development of a scientific-technical subject. It deals with the measuring of conductivity for several extractants products by compressing them onto porous ceramic. The aim is to find an extraction product suitable for fragile ceramics. The extraction products tested on tests shards previously saturated with soluble salts are : static demineralized water baths, paper pulp compresses soaked in demineralized water, paper pulp mixed with bentonite compresses soaked in demineralized water and finally pure cellulose square compresses Anibed® (sought specifically for this study) soaked in demineralized water. The efficiency of desalination undertaken with each technique is evaluated by taking conductivity measurements of each compress. The results are compared to determine which product is both effective for desalinating a porous ceramic and both respectful enough for a fragile ceramic. The third part deals with the restoration and conservation of the oinochoe. The first step is the detailed conditional report which highlights the importance of deposits, concretions and breaks. This observation leads to a diagnosis to understand the alterations, fate, assess risks and judge the importance of the intervention. In this case, conservation status of the oinochoe is not stable, making it difficult to read. It is therefore considered necessary to intervene. The third step is a general proposition for treatment that can express the objective of the restoration, the overall selection and sequencing of steps and realize the first susceptibility testing (the decoration, glue, deposits, concretions ... ) in order to better adapt to this proposal. It was therefore decided to carry out an archaeological restoration « noticeable » in agreement with the character of the piece. Therefore, I had to remove old restorations works, clean to stop the deterioration, and restore esthetism and readability. Then I assembled the shards and finally reintegrated the gap of the spout to bring its legibility back to the shape. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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SOMMAIRE REMERCIEMENTS ............................................................................................................................................................................................................... 2 FICHE D’IDENTIFICATION ............................................................................................................................................................................................... 3 RESUME INTRODUCTIF GENERAL ................................................................................................................................................................................ 4 GENERAL INTRODUCTORY SUMMARY ....................................................................................................................................................................... 5 SOMMAIRE ............................................................................................................................................................................................................................ 6 AVANT PROPOS .................................................................................................................................................................................................................... 8 INTRODUCTION ................................................................................................................................................................................................................... 9 ETUDE HISTORIQUE ......................................................................................................................................................................................................... 10

INTRODUCTION .................................................................................................................................................................................... 11 I. Les problèmes d’attribution des vases gréco-italiotes : conséquences des fouilles fortuites, pillages et pertes de données contextuelles .................................................................................................................................................................. 13 1. L’œnochoé et le Musée Ingres de Montauban .................................................................................................................... 13 2. Collectionnisme, fouilles fortuites et pillages du XVIème siècle au XXème siècle ............................................................ 15 3. Contexte antique : la situation en Italie du sud ................................................................................................................... 18 II. Matériaux et techniques de fabrication italo-grecs ........................................................................................................... 20 1. Matériaux d’Italie du Sud et leur préparation ..................................................................................................................... 21 a. La pâte ......................................................................................................................................................................... 21 b. Le « Miltos » ................................................................................................................................................................ 23 c. L’engobe vitrifié ........................................................................................................................................................... 24 d. Les engobes du décor ................................................................................................................................................... 26 2. Techniques de fabrication à la manière grecque ................................................................................................................. 27 a. Le façonnage ................................................................................................................................................................ 27 b. La décoration ............................................................................................................................................................... 29 c. La cuisson .................................................................................................................................................................... 30 III. Une forme, une iconographie et un usage grecs italianisés ............................................................................................... 32 1. Une forme grecque italianisée ............................................................................................................................................ 32 a. Une Œnochoé............................................................................................................................................................... 32 b. Provenance .................................................................................................................................................................. 33 2. L’iconographie liée au vin .................................................................................................................................................. 36 3. Usage quotidien, funéraire et religieux ............................................................................................................................... 40 a. Rapport au vin dans la vie quotidienne ........................................................................................................................ 40 b. Rapport au vin dans le culte funéraire ......................................................................................................................... 42 c. Rapport au vin dans les religions gréco-italiques ........................................................................................................ 43 IV. La diffusion des modèles entre Grèce et Italie : le « Style de Gnathia » .......................................................................... 47 1. Diffusion des modèles grecs et italiotes : commerce et mobilité des artisans ..................................................................... 47 a. Le rôle du potier ........................................................................................................................................................... 48 b. Commercialisation et diffusion du « Style de Gnathia » ............................................................................................... 49 2. Agencement du décor : Le « Style de Gnathia » ................................................................................................................. 51 a. Généralités ................................................................................................................................................................... 51 b. Technique décorative : localisation d’une zone de production ..................................................................................... 54 CONCLUSION ....................................................................................................................................................................................... 64 ETUDE SCIENTIFIQUE ..................................................................................................................................................................................................... 65

INTRODUCTION .................................................................................................................................................................................... 66 EVALUATION D’EFFICACITE, PAR CONDUCTIMETRIE, DE PLUSIEURS PRODUITS D’EXTRACTION DES SELS SOLUBLES EN COMPRESSES SUR CERAMIQUE POREUSE. .......................................................................................................................................................................... 67 I. Objectifs et intérêts de l’étude ............................................................................................................................................ 67 1. Qu’est-ce qu’une efflorescence ? ........................................................................................................................................ 67 2. Les impacts des efflorescences sur la céramique ................................................................................................................ 69 3. Les mécanismes de retrait des sels solubles ........................................................................................................................ 70 4. Identification des sels et technique de contrôle du dessalage .............................................................................................. 71 II. Paramètres de sélection des produits ................................................................................................................................. 72 1. Produits de captage couramment utilisés ............................................................................................................................ 73 2. Prétests ............................................................................................................................................................................... 74 3. Produits retenus pour l’étude expérimentale ....................................................................................................................... 76 a. Eau déminéralisée et gaze hydrophile stérile ............................................................................................................... 76 b. Pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000 ........................................................................................................................ 77 c. Carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4 .............................................................................................................. 77 d. Bentonite ...................................................................................................................................................................... 78 III. Protocoles expérimentaux ................................................................................................................................................... 79 1. Mise en œuvre des échantillons .......................................................................................................................................... 79 2. Matériel de prise de mesure : conductimètre et conductivité .............................................................................................. 80 3. Protocole des bains ............................................................................................................................................................. 82 Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C. 4. Protocole des compresses ................................................................................................................................................... 83 IV. Observations, résultats et interprétation ........................................................................................................................... 84 CONCLUSION ....................................................................................................................................................................................... 88 CONSERVATION - RESTAURATION ............................................................................................................................................................................. 89

INTRODUCTION .................................................................................................................................................................................... 90 CONSTAT D’ETAT ................................................................................................................................................................................. 91 I. Constat d’état avant et après transport ............................................................................................................................. 91 II. Illustrations des quatre faces de l’œnochoé avant restauration ....................................................................................... 92 III. Altérations des matériaux ................................................................................................................................................... 93 1. Altérations de surface ......................................................................................................................................................... 93 2. Altérations structurelles .................................................................................................................................................... 101 3. Interventions antérieures................................................................................................................................................... 102 4. Schéma récapitulatif des altérations.................................................................................................................................. 103 DIAGNOSTIC ...................................................................................................................................................................................... 104 I. Zones de fragilités dues à la fabrication ........................................................................................................................... 104 1. Alvéoles, cavités............................................................................................................................................................... 104 2. Fragilité du décor ............................................................................................................................................................. 105 II. Impacts des différents milieux de conservations ............................................................................................................. 105 1. Conséquences de l’enfouissement ................................................................................................................................... 105 2. Conséquences de mauvaises conditions de conservation post-enfouissement ................................................................... 108 III. Altérations dues aux anciennes restaurations.................................................................................................................. 109 IV. Evaluation des risques ....................................................................................................................................................... 110 V. Schéma récapitulatif du diagnostic .................................................................................................................................. 111 PROPOSITION GENERALE DE TRAITEMENT............................................................................................................................................ 112 I. Objectif ............................................................................................................................................................................... 112 II. Choix global ....................................................................................................................................................................... 112 III. Déroulement des étapes ..................................................................................................................................................... 113 IV. Tests préalables.................................................................................................................................................................. 114 1. Tests sur les dépôts, concrétions et efflorescences ............................................................................................................ 114 2. Tests sur la colle ............................................................................................................................................................... 116 3. Tests sur le décor .............................................................................................................................................................. 117 V. Conclusion des tests ........................................................................................................................................................... 118 ETAPES DE RESTAURATION ................................................................................................................................................................. 119 I. Nettoyage du dépôt noir ................................................................................................................................................... 119 II. Dérestauration ................................................................................................................................................................... 121 III. Dessalage : nettoyage des efflorescences .......................................................................................................................... 126 IV. Nettoyage des concrétions ................................................................................................................................................. 132 V. Collage ................................................................................................................................................................................ 136 VI. Comblement ....................................................................................................................................................................... 141 CONSERVATION PREVENTIVE .............................................................................................................................................................. 146 I. Préconisation pour la conservation de la pièce ................................................................................................................ 146 1. Climat ............................................................................................................................................................................... 146 2. Lumière ............................................................................................................................................................................ 147 3. Polluants ........................................................................................................................................................................... 147 4. Modules de rangement et manipulation ............................................................................................................................ 147 II. Boite de conditionnement pour le transport et le stockage ............................................................................................. 148 1. Conditionnement de stockage et de présentation .............................................................................................................. 148 2. Conditionnement des tessons démontés ............................................................................................................................ 151 3. Coussins de protection pour la manipulation .................................................................................................................... 152 CONCLUSION ..................................................................................................................................................................................... 153 CONCLUSION GENERALE ............................................................................................................................................................................................. 155 BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................................................................................................................. 156

I. Etude historique ................................................................................................................................................................ 156 II. Etude scientifique .............................................................................................................................................................. 161 III. Conservation – restauration ............................................................................................................................................. 162 TABLE DES ILLUSTRATIONS ....................................................................................................................................................................................... 165 GLOSSAIRE ........................................................................................................................................................................................................................ 175 ANNEXES ............................................................................................................................................................................................................................ 178 ANNEXE 1 : FRISE CHRONOLOGIQUE ............................................................................................................................................................................. 178 ANNEXE 2 : TABLEAU DES RESULTATS DE LA CONDUCTIVITE DES BAINS .................................................................................................................... 179 ANNEXE 3 : TABLEAUX DES RESULTATS DE LA CONDUCTIVITE DES COMPRESSES ....................................................................................................... 182 ANNEXE 4 : PHOTOGRAPHIES DE L’ŒNOCHOE AVANT RESTAURATION ........................................................................................................................ 184 ANNEXE 5 : RADIOGRAPHIES DE L’ŒNOCHOE............................................................................................................................................................... 194 ANNEXE 6 : PHOTOGRAPHIES DE L’ŒNOCHOE SOUS LUMIERE UV ............................................................................................................................... 196 ANNEXE 7 : FICHES TECHNIQUES .................................................................................................................................................................................. 197

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AVANT PROPOS

Ma recherche professionnelle a été initialement guidée par la nécessité d’allier, à une forte aspiration pour le travail manuel, un désir de réflexion scientifique, rationnelle et non de création pure. Ce besoin de manipuler, fabriquer, reconstituer, recréer plutôt que donner naissance à une œuvre s’est fait ressentir très tôt et mon attirance pour la céramique m’a mené à choisir la restauration du patrimoine comme perspective d’avenir. En plus du matériau en lui-même, le fait de « tenir entre ses mains » des objets, témoins de l’histoire humaine, m’a poussé et conforté dans mon choix tout au long de mon apprentissage. Apprentissage dont les apports et les bénéfices sont représentés dans ce mémoire qui met en avant plusieurs points importants du métier de restaurateur. En effet, ce travail d’approfondissement basé sur une recherche historique, scientifique et de conservation-restauration, fait intervenir les qualités pratiques nécessaires au restaurateur, ainsi que ses capacités de réflexion, de recherche et d’anticipation face à l’unicité de chaque objet. Ce caractère d’originalité d’une œuvre est déterminant dans mon choix d’œuvre en tant qu’objet de ce travail de recherche et d’application. En effet, pourquoi, parmi les nombreuses pièces présentes dans les réserves du musée Ingres de Montauban, mon choix s’est arrêté sur cette œnochoé en terre cuite engobée ? N’étant pas particulièrement dominée par un type de restauration (archéologique, illusionniste…) c’est, en premier lieu, la spécificité de l’état de conservation qui a orienté mon choix. La grande quantité de concrétions, de dépôts, ainsi que l’important réseau de cassure, rendant globalement incompréhensible le décor et la couleur, a fait naitre en moi le sentiment que, sous ces dégradations dues aux aléas de l’histoire, se cachait un « trésor » qu’il était nécessaire de restaurer. C’est cette passion propre à chaque pièce et la mise en œuvre d’une recherche et d’un savoir-faire qui définissent le travail entrepris autour de l’œnochoé du musée Ingres de Montauban afin de retrouver ses caractéristiques esthétiques, fonctionnelles et pédagogiques.

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INTRODUCTION

L'objet n° 2008 0 1217 du Musée Ingres, est un pichet en terre cuite fine à embouchure trilobée, panse ovoïde, petite base discoïde et anse unique. Cette pièce, enduite d’un engobe vitrifié brun-rouge sur lequel est peint un décor d’engobes blancs, jaunes et rouges, est dans un état de dégradation avancé au moment du prêt. Elle est fracturée en trente-huit tessons, dont une lacune importante sur le col, et a déjà été recollée. L’intérieur de la panse est d’ailleurs couvert de bandes très largement encollées. La grande majorité de sa surface est couverte de dépôts, concrétions et croutes divers, preuve d’un passé archéologique important et donc d’un caractère représentatif d’une époque reculée. De plus, le numéro d'inventaire ne correspond à aucune fiche, aucune information n'est donc disponible concernant l'histoire de l'œuvre. Ces caractéristiques mettent en avant deux enjeux de taille. Le premier projet développé dans cette étude est celui de l'identification de la pièce, par la mise en œuvre d’une enquête historique permettant de retracer son histoire, ou une partie (lieu de fabrication, époque, style). Le deuxième projet est celui de la restauration de la pièce. En effet, celle-ci est couverte, par l'intérieur, de bandes encollées qui ne faciliteront pas la dérestauration et la lacune la plus importante, au niveau du col, nécessite une intervention particulière. Cependant, la problématique ne vient pas de ces deux altérations mais de l'importance des dépôts, des croutes et de la fragilité des engobes du décor. Les agrégats couvrent la pièce et sont une importante source de dégradation masquant et altérant les engobes, gênant ainsi la compréhension du décor et de la couleur. Le projet de restauration aura donc, comme enjeu majeur, celui d'identifier ces dépôts et proposer des solutions de nettoyage adéquates en accord avec la déontologie, le respect de l’œuvre et la sensibilité des engobes. L'importance de cette deuxième problématique dicte le choix du sujet technico-scientifique. En effet, devant l'importante recherche à mettre en œuvre concernant le retrait de ces dépôts, il a été jugé opportun de réaliser une étude poussée sur les méthodes de dessalage des céramiques poreuses car, il semble que la majeure partie des concrétions blanches couvrant la surface interne et externe de la pièce soit composée de sels minéraux solubles. L’étude de l’œuvre et les recherches qui tenteront de répondre à ces interrogations se déroulent en trois parties : une recherche historique et technicologique de l’œuvre ; puis une analyse technicoscientifique portant sur des évaluations d’efficacité, par conductimétrie, de plusieurs produits d’extraction des sels solubles en compresses sur céramique poreuse ; enfin une étude concernant la restauration-conservation de l’objet.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

ETUDE HISTORIQUE

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Introduction

Les céramiques issues de fouilles, telle que l’œuvre qui fait l’objet de ce mémoire, comptent parmi les objets les plus prisés par les archéologues car elles renseignent sur les mœurs, les rites, la religion et la vie quotidienne des ancêtres de l’homme contemporain. En effet, la pièce qui m’a été aimablement prêtée par le musée Ingres de Montauban (Ill. 1) est une terre cuite à pâte fine, couverte d’un engobe vitrifié brun-rouge et décorée de deux frises en rehauts jaunes, blancs et rouges. Sa forme tournée, la rapprochant d’une cruche, est singularisée par une embouchure trilobée liée à une panse ovoïde par un col étroit. Autant d’éléments caractéristiques qui contribueront à l’affilier à un style particulier au cours de cette étude. Le musée Ingres n’ayant aucune information liée à son numéro d’inventaire (n° 2008 0 1217), les recherches ont débuté grâce à la découverte, dans les collections, d’une pièce étrangement similaire (Ill. 2). Les éléments permettant de rapprocher ces deux céramiques sont : une forme de cruche, un bec trilobé, un col resserré, une panse ovoïde, une anse unique formant une excroissance à l’intérieur du bec, une petite base discoïde non engobée, un engobe vitrifié plus ou moins brun nuancé de rouge sur l’ensemble de la forme, un décor surpeint de vrilles et palmettes sur la panse et d’oves, de points et de lignes sur le col. Cette terre cuite n° MI.87.4.61, dont les caractéristiques sont semblables à celles de la pièce étudiée, est catégorisée en tant que « Œnochoé à bec trilobé à figures rouges », façonnée entre la fin du IVème siècle et le début du IIIème siècle av. J.-C., provenant d’Italie du Sud et appartenant au « Style de Gnathia »1. A cette époque, l’Italie du Sud est en partie colonisée par la Grèce et en partie peuplée d’indigènes appelés les « italiques ». La culture italiote étant très diversifiée jusqu’à la fin du IIIème siècle av. J.-C., l’étude ne peut développer et comparer tous les styles présents sur les territoires italiens et grecs. Cependant, en se référant aux informations apportées par la deuxième œnochoé (n° MI.87.4.61), l’examen des éléments constitutifs de l’œnochoé étudiée, peut-il permettre de déterminer sa provenance, sa période de fabrication et son style ? De nombreuses marques d’enfouissement sont présentes sur l’œnochoé étudiée, avant sa restauration, (concrétions, dépôts et efflorescences) et permettent de confirmer l’hypothèse d’une datation très ancienne. Celle-ci est très probablement sortie de terre lors de fouilles archéologiques, mais dans quel contexte se sont-elles déroulées ? Comment l’œnochoé est-elle arrivée sur le territoire français, et dans les collections du musée Ingres, si elle est supposée, comme la deuxième œnochoé, avoir été produite en Italie ? 1

Fiche d’identification de l’objet MI.87.4.61, musée Ingres, Montauban.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Il ne peut y avoir de réponses précises à ces questions de contexte archéologique. Cependant, les céramiques grecques, italiotes et gréco-italiotes ont une histoire commune, celle des nombreuses découvertes et fouilles, du XVIème siècle au XXème siècle, des nécropoles de ces régions. Avant de se pencher sur l’attribution de l’œnochoé, il est important de comprendre comment celle-ci a pu entrer en possession du musée Ingres.

Ill. 1 : Œnochoé étudiée n° 2008 0 1217 de profil, de haut et de face, après restauration, musée Ingres, Montauban.

Ill. 2 : Œnochoé n° MI.87.4.61 de profil, de haut et de face, musée Ingres, Montauban.

La première partie de l’étude historique de cette œnochoé est consacrée aux problèmes d’attribution des vases gréco-italiotes, conséquences des fouilles fortuites, pillages et pertes de données contextuelles. Les parties suivantes entreprennent de déterminer les influences grecques et italiotes de l’œnochoé et de comprendre pourquoi celle-ci peut être identifiée au « Style de Gnathia », typiquement apulien, du milieu du IVème au milieu du IIIème siècle av. J.-C., à travers trois thèmes : les matériaux et techniques de fabrication gréco-italiotes ; une forme, une iconographie et un usage grecs italianisés ; le décor du « Style de Gnathia » et la diffusion de ces modèles entre la Grèce et l’Italie.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Les problèmes d’attribution des vases gréco-italiotes : conséquences des fouilles fortuites, pillages et pertes de données contextuelles L’œnochoé du Musée Ingres n’est rattachée à aucune information permettant de connaitre ou

simplement deviner son histoire, de sa sortie de terre à son arrivée dans le musée. Ce problème est celui de nombreux objets archéologiques, antiques ou non, en raison du peu de règlementation des premières fouilles et les pertes, destructions de registres (guerre, incendie, inondation). La présence d’une étiquette, sous le pied de l’œnochoé, permet de nommer le dernier propriétaire connu avant l’entrée dans le musée : la Société Archéologique de Tarn-et-Garonne, organisme typiquement représentatif de l’histoire de l’archéologie et des antiquités au XIXème siècle en France et en Europe. Cette information permet donc de relier l’œnochoé à l’histoire générale des antiquités grecques et gréco-italiotes : celle de la passion de l’antiquité et du collectionnisme qui prend son essor à la Renaissance pour arriver à son apogée aux XVIIIème et XIXème siècles dans toute l’Europe. Au déracinement des œuvres, séparées de leurs données contextuelles, s’ajoute la complexité de la situation en Italie du Sud avant les conquêtes romaines du début du IIIème siècle av. J.-C. Ces phénomènes font que de nombreuses céramiques italiennes ont été qualifiées, lors de leurs découvertes, de grecques, puis les céramiques apuliennes de campaniennes ou étrusques… d’où l’importance de l’étude du contexte historique de l’Italie du Sud aux IVème et IIIème siècles av. J.-C.

L’œnochoé et le musée Ingres de Montauban

La présence, sous le pied de l’œnochoé, d’une étiquette indiquant « Soc. Ar. » permet de deviner une petite partie de l’histoire de l’œnochoé, juste avant son entrée dans le musée. En effet, selon Madame Hélène Guillaut, attachée à la conservation du musée Ingres de Montauban, cette étiquette signifie que l’œnochoé est un don de la Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne.

Ill. 3 : Etiquette sous le pied de l’œnochoé.

La Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne est fondée en 1866 par le Chanoine Fernand Pottier (président et déjà à l’origine de la fondation d’une société archéologique à Caen), Victore Brun et Ursule Devals (secrétaire général) et compte 43 membres. La société fait paraitre des bulletins archéologiques dans lesquels des chercheurs, archéologues et historiens publient : les premiers Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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sont produits en 1869, 1872, 1873 et deviennent annuels à partir de 1876. La société participe également aux évènements et besoins culturels de sa région : déblayage de la salle du Prince Noir du musée Ingres encombrée de gravats pour y installer le musée lapidaire où sont déposées ses collections ; fouilles dans l’abbatiale de Saint-Pierre à Moissac en 1902 et à Montauriol (ancienne cathédrale de Montauban) en 1909-1910 ; expositions archéologiques ; création d’une section photographique en 1884… Des voyages sont également organisés en France et à l’étranger, dont un en Italie en 1888, au cours duquel, peut être, l’œnochoé aurait été rapporté dans le Tarn-et-Garonne ? Malheureusement il n’existe aucuns registres antérieurs à 1950, permettant de confirmer cette hypothèse, en raison de leur disparition2. Les procès verbaux des Bulletin de la société archéologique et historique de Tarn-et-Garonne, mentionnant les dons et trouvailles, ne font pas état de cet objet. Cette période d’activité croissante s’interrompt pendant les deux guerres mondiales. Ce n’est qu’en 1950 que les conférences, congrès et excursions reprennent et continuent jusqu’à aujourd’hui3. Si l'essentiel des pièces du Musée Ingres provient de France, quelques pièces ont été ramenées de Chine, du Japon, de Delft, ainsi que d'Italie et d'Espagne. Les collections du musée Ingres sont composées de collections archéologiques régionales, de collections préhistoriques et proto-historiques (dont une grande partie a disparu), de collections de faïences, porcelaines et de collections galloromaines. Ces collections gallo-romaines sont représentées par du matériel archéologique provenant de sites français tels que Saint-Pierre de Moissac ou encore Meauzac, mais une grande partie provient de Cosa, cité antique d'Étrurie sur la mer Tyrrhénienne, qui fut colonisée par les Romains. Ces objets sont issus des fonds Marcellin et Devals (Ursule Devals fondateur de la Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne) et de découvertes fortuites de la fin du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle. Il s’agit de statuettes en bronze, d’objets de parure et de toilette, de verrerie, de monnaies et de céramiques4. Il ne semble pas y avoir eu de découverte de céramiques italiotes ou grecques dans la région de Tarn-et -Garonne, ni de « Style de Gnathia » à Cosa. L’hypothèse voulant que l’œnochoé soit rapportée en France (par des membres de la Société Archéologique ?), lors de voyages en Italie, et acquise soit au cours de fouilles fortuites à Cosa ou en Apulie, soit suite à un achat sur les marchés d’antiquités, très courants aux XIXème siècle principalement à Naples5, est la plus probable. En effet, ces pratiques sont très courantes dans toute l’Europe jusqu’à ce que les fouilles et exportations d’œuvres soient contrôlées.

Information de Monsieur J.M. GARRIC, actuel trésorier de la société. FABRE, Jean-Claude. Site internet de la Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne. [En ligne] http://www.sahtg.fr/ 4 [En ligne] http://www.musees-midi-pyrenees.fr/musees/musee-ingres/collections/les-collections-archeologiques/ 5 WIEGEL, Hildegard. « Céramographie antique et collections modernes : nouvelles recherches sur les vases grecs dans les musées historiques et virtuels ». Perspective, 2009, n° 1, p. 19. 3

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Collectionnisme, fouilles fortuites et pillages du XVIème siècle au XXème siècle

Le goût pour les antiquités classiques est enraciné dans la culture de la Renaissance italienne. Cette tendance nait à Rome, où l’intérêt pour les vestiges de l’Antiquité se développe grâce à de nombreuses découvertes et fouilles. Cependant, les collections d’antiquités les plus significatives, formées par de célèbres familles romaines, vénitiennes… ne comprenaient que rarement des vases antiques en terre cuite qui semblent n’arriver qu’au XVIème siècle. En effet, dans le cercle des intellectuels de l’université vénitienne de Padoue, la collection de l’humaniste Marco Mantova Benavides (1489-1582), juriste et professeur de droit, est l’une des premières à inclure des vases grecs avec celle de la famille des Médicis à Florence. Dans l’Italie du XVIIème siècle (en Toscane, et surtout à Venise et Rome), les vases grecs sont présents en nombre croissant dans les cabinets de curiosités des aristocrates, des savants, et des hommes d’Église. Après les découvertes de Pompéi et Herculanum au début du XVIIIème siècle, les nombreuses nécropoles de Campanie et d’Apulie deviennent les principales sources de vases antiques grecs et italiotes dès les premières décennies du XIXème siècle6. Au XVIIIème siècle, période durant laquelle les fouilles royales, ecclésiastiques et privées mettent au jour de nombreux exemplaires de vases, le Royaume de Naples est le centre principal du « collectionnisme ». Cette diffusion de l’engouement pour les vases grecs à l’Europe entière tient en grande partie à Sir William Hamilton (1730-1803), ambassadeur de Grande-Bretagne à la cour de Naples de 1764 à 1800. Pendant plus de trente ans il rassemble deux importantes collections de vases grecs et répand sa passion de collectionneur d’antiques dans son cercle d’intimes où gravitent des diplomates comme le Français Dominique-Vivant Denon (1747-1825), à Naples entre 1779 et 1785, et l’Autrichien Anton Franz de Paula, comte de Lamberg-Sprinzenstein (1740-1823), ambassadeur à Naples qui réunit plus de cinq-cents vases antiques, maintenant conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Sir Hamilton commandite également des fouilles clandestines dans les environs de Naples7.

6 7

Idem, pp. 13-14. Ibid., p. 15.

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Ill. 4 : Salle du Kunsthistorisches Museum en 1821, Vienne8.

De nombreuses autres personnalités ont une grande influence dans le développement du « collectionnisme », de la pensée archéologique et dans la mise au jour de nombreux vestiges, parmi lesquels : J. J. Winckelmann (1717-1768), archéologue, antiquaire et historien de l’art allemand considéré comme fondateur de l’archéologie moderne. Le comte polonais Stanislaw Kostka Potocki (1755-1821), érudit et écrivain qui se fait un nom grâce à sa traduction des œuvres de J. J. Winckelmann, lui valant le surnom de « Winckelmann polonais ». Il voyage six fois en Italie où il achète des vases sur le marché napolitain (le plus important jusqu’au XIXème siècle pour les vases grecs) et dirige ses propres fouilles, notamment en Campanie et en Apulie. Le fruit de ses fouilles forme sa collection, aujourd’hui conservée au Musée national de Varsovie9 ; James Millingen, (1774-1845), marchand d’antiquités, qui apporte les plus belles pièces antiques de Grèce et d’Italie au Cabinet des Médailles de Paris don l’activité s’étend principalement entre Naples et Rome, mais aussi entre Naples et Florence, Paris, Londres. Il se déplace également dans le sud de l’Italie, principalement à Ruvo et Nola qui sont, dans la première décennie du XIXème siècle, les plaques tournantes du trafic d’antiquités de toute l’Italie méridionale. Les mentions de provenance sont d’ailleurs à interpréter prudemment : les noms de Nola, Cumes et Ruvo, tout comme l’épithète « Etrusque », sont parfois associés à des vases sans aucun rapport avec ces sites archéologiques. Sa collection est très importante et qualifiée de « musée Millingen » dès 181710. François Lenormant (1837-1883), est un archéologue français très intéressant dans le cas de l’histoire de l’œnochoé car, à l’issue de ses voyages en Apulie, il donne l’impulsion d’un nouvel intérêt des archéologues italiens pour la ville de Tarente. De 1879 à 1883 il voyage en Apulie et entreprend des fouilles dans cette partie de l'Italie peu exploitée jusque-là : Apulie du Nord, Bari et Brindes, Canosa et Ruvo, Lecce, Tarente, Métaponte, Policoro, Sybaris, Reggio de Calabre, puis la Sicile. À Tarente, il décèle la présence d'un important site de dépôt de céramiques où sont enterrées des 8

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milliers de terres cuites tarentines. Le musée de Tarente n’existant pas encore, les œuvres sont envoyées au musée de Naples, ce qui n’empêche pas le trafic d’antiquités. Par ses fouilles personnelles, il constitue une collection de huit-cents pièces qu'il vend au musée du Louvre et qui constitue la collection connue sous le nom de « Banquet de Tarente » (figurines en terre cuite datées entre 530 et 200 av. J.C.)11. François Lenormant n’est pas le seul à fouiller le sol apulien : en 1800, des officiers polonais commencent à dépouiller la nécropole de l’ancienne Gnathia. Les recherches sont ensuite plus ou moins laissées à l’initiative individuelle ou exécutées par de chercheurs sans mission12. De même, en Campanie, à Paestum, les fouilles en 1805 de D. Felice Nicolas mettent au jour plus de cinquante vases paestans issus de tombes différentes. A Ruvo, les fouilles se poursuivent de manière extensive durant une quarantaine d’années à partir des découvertes faites en 1810, sous l’impulsion de grandes familles locales, qui tentent d’éviter la dispersion des objets mis au jour. Les recherches archéologiques et collections privées se multiplient, alimentant les collections du musée royal de Naples mais aussi un marché d’antiquités qui diffuse vers l’étranger. Dans les dernières décennies du siècle, sont fondés les grands musées de région où sont conservés les produits de l’activité archéologique locale : le musée de Lecce en 1868, le musée de Palerme en 1866, le musée de Syracuse en 1878, celui de Bari en 1883, et enfin le musée de Tarente en 190713. Ces découvertes et la circulation des objets jouent un rôle dans la formation des collections dans les milieux d’antiquaires des XVIIIème et XIXème siècle. Les grandes explorations militaro-scientifiques du XIXème siècle, les voyages individuels (« pittoresques », « savants » ou encore liés au commerce de l’art) ont également énormément d’impact dans le développement de la connaissance historique. C’est en particulier le cas de l’archéologie qui s’émancipe progressivement. Une prise de conscience se fait sentir à la fois dans la manière de prospecter les sites, dans le choix futur de ceux-ci, ainsi que dans la forme des publications scientifiques14. Cependant, l’absence de données contextuelles pour les vases conservés dans les grandes collections est courante. Les provenances sont rarement garanties tout comme les attestations de contexte archéologique. Les régions du sud de l’Italie sont très touchées et certaines nécropoles apuliennes font l’objet de pillages à grande échelle dont les conséquences, d’une part se font sentir sur la répartition et la disponibilité des œuvres sur le marché (la céramique apulienne y est surreprésentée) 11 JAUBERT Sabine. « François Lenormant (1837-1883) et la Grande Grèce : archéologue, observateur attentif, ‘anthropologue’ ». Du voyage savant aux territoires de l’archéologie. Voyageurs, amateurs et savants à l’origine de l’archéologie moderne. Ed. par M. Royo, M. Denoyelle, E. Hindy. Paris : De Boccard, 2011, pp. 252-253, p. 262. 12 PICARD, Charles. « La fin de la céramique peinte en Grande-Grèce d’après les documents des musées d’Italie ». Bulletin de correspondance hellénique. Ecole française d’Athènes, Athènes : Paris : Diff. De Boccard, 1911, n°35, p. 178. 13 DENOYELLE, Martine, IOZZO, Mario. La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile : productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C. Paris : Picard, 2009, p. 24. 14 ROYO, M., DENOYELLE, M. « voyageurs, amateurs et savants à l’origine de l’archéologie moderne ». Du voyage savant aux territoires de l’archéologie. Voyageurs, amateurs et savants à l’origine de l’archéologie moderne. Ed. par M. Royo, M. Denoyelle, E. Hindy. Paris : De Boccard, 2011, p. 6.

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et influent, d’autre part, sur la nature de la recherche scientifique15. Car cette discipline des XVIIIème et XIXème siècles nommée « l’antiquariat », privilégie la collection des objets antiques qui perdent tout lien avec le site d’origine.16. Le problème du pillage des sites archéologiques est, encore aujourd’hui, à envisager à l’échelle mondiale. En plus du vol d’objets dans les édifices anciens ou dans les musées, des fouilles clandestines sont entreprises dans des zones archéologiques non explorées ainsi que sur des sites en cours de fouilles officielles. La Grèce antique avait les « tombarochaï », l’Italie, pays le plus pillé, a les « tombaroli ». En 1969 les autorités évaluent à 3 ou 4 milliards de lires le butin annuel des pillards. A la fin du XXème siècle, 30 à 40% des fouilles effectuées en Italie sont clandestines. Pour quelques professionnels connus des autorités, les « tombaroli » sont plusieurs centaines d’amateurs dont le nombre est dur à déterminer. Le pillage des sites archéologiques italiens n’est pas toujours le fait de bandes organisées car ces grands sites archéologiques ne sont que partiellement fouillés et les populations habitant à proximité peuvent occasionner des dégâts identiques en récoltant des vestiges17.

Ces facteurs répartis sur plusieurs siècles mènent à des pertes des données chronologiques et géographies, comme dans le cas de l’œnochoé, ce qui engendre des fautes d’attribution, de dénomination et de localisation des fabriques. Les céramiques « apuliennes » ont pendant longtemps été qualifiées de « campaniennes » or, dans l’antiquité, et particulièrement pendant la période qui concerne l’œnochoé, ces deux régions italiotes sont bien différentes.

Contexte antique : la situation en Italie du sud

La situation de l’Italie du Sud est très particulière à cette époque. En effet, avant que la domination de Rome ne s’étende sur toute l’Italie, les régions du Sud, du Centre et du Nord de la péninsule sont de cultures différentes. Au Sud, les colonies grecques cohabitent avec des peuples autochtones appelés « indigènes » et le centre est dominé par les Etrusques et les Latins (romains)18. Ce morcellement culturel fait « qu’à quelques kilomètres de distances, la céramique de Tarente n’est pas celle de Métaponte, la céramique de Capoue n’est pas celle d’Arezzo »19.

DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 27. MONTEGRE, Gilles. « Science et archéologie au siècle des lumières : Pompéi et la vision de l’antique dans les Ephémérides du naturaliste François de Paule Latapie » Du voyage savant aux territoires de l’archéologie. Voyageurs, amateurs et savants à l’origine de l’archéologie moderne. Ed. par M. Royo, M. Denoyelle, E. Hindy. Paris : De Boccard, 2011, p. 127. 17 DESCURIEUX, Jacques. « Le vol des objets archéologiques ». Archéologia, Dijon : Faton, 1978, n°124, pp. 8-10. 18 BIANCHI BANDINELLI, Ranucio, GIULIANO, Antonio. Les Etrusques et l’Italie avant Rome : de la protohistoire à la guerre sociale. Trad. de l'italien par Jean-Charles et Évelyne Picard. Paris : Gallimard, DL.1984, cop. 1973, pp. 1-2. 19 MOREL, J.-P. « Les céramiques de l’époque hellénistique en Italie : hellénisme et anhellénisme », dans Acte du XIIIème congrès international de l’archéologie classique. Mainz am Rhein : Ph. Von Zabern, 1990, pp. 161. 16

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La colonisation grecque en Italie se développe dès le XIème siècle jusqu’à la fin du VIIème siècle av. J.-C. avec, par exemple, Cumes fondée en Campanie par des Ioniens vers 1050 av. J.-C. qui forma ensuite Naples ; Sybaris vers 720, Crotone en 710 et Poseidonia (Paestum) vers 600 av. J.-C. par les Achéens qui fondèrent ensuite Métaponte (entre 700 et 680) ; Tarente fondée par les Spartiates en 708 av. J.-C. ; Syracuse, colonie de Corinthe fondée en 733 en Sicile. Ces colonies croissent rapidement et fondent à leur tour d’autres cités qui se développent d’un point de vue économique, social et culturel, si bien que ces cités d’Italie méridionale et de Sicile furent nommées « La Grande-Grèce ». Les cités grecques transportent d’abord en Italie les thèmes artistiques de la Grèce propre mais, dès la fin du VIIIème siècle av. J.-C., des caractéristiques figuratives autonomes apparaissent, aussi bien dans la production des colonies que dans celle des populations indigènes en contact avec elles, en raison de la forte identité italiote. A la fin du VIIème siècle av. J.-C., Cumes (en Campanie) et Tarente (en Apulie) dominent l’Italie du Sud et Syracuse est le plus grand centre de Sicile20. Au IVème siècle av. J.-C., l’Italie du Sud grecque est composée d’une mosaïque de cités qui n’ont pas réellement de politique commune ni de volonté de collaboration économique et dont les rapports sont fréquemment conflictuels21. Cette période mène tout de même à l’apogée des ateliers d’Italie méridionale : apulien, campanien, lucanien, paestan et sicilien, qui développent une importante production de vases peints à figures rouges, rivalisant avec la production attique. Parallèlement à la montée des peuples italiotes, italo-grecques et romain, le déclin de l’influence et de la puissance grecque s’explique par deux crises : l’une externe, les guerres médiques au début du Vème siècle, l’autre interne, avec les guerres des athéniens, des corinthiens, des thébains et des spartiates qui divisent peu à peu les cités et entrainent d’importantes migrations d’artisans vers l’Italie. Cet effacement de la Grèce d’Asie contrastant avec les siècles précédents permet à la Grèce d’Occident de jouer un rôle de plus en plus important avant la conquête romaine22. Le IIIème s. av. J.C. marque le début de la romanisation de différentes zones du Sud, et la domination de l’hellénisme italiote est interrompu par la prise de Tarente par les romains en 272 : le refus de la culture hellénistique par les Romains, sur laquelle était fondée une bonne part de la société romaine et italique de ce siècle, explique le déclin de la culture figurative23.

BIANCHI BANDINELLI, R., GIULIANO, A. Op. cit., 1973, p. 73. VANDERMERSCH, Christian. Vins et amphores de Grande Grèce et de Sicile : IVe-IIIe s. avant J.-C. Naples : Centre Jean Bérard ; Paris : diff. De Boccard, 1994, pp. 13-24. 22 SCHNAPP, Alain (Dir.). Histoire de l’art : préhistoire et antiquité. Paris : Flammarion, 1997, p. 388. 23 BIANCHI BANDINELLI, R., GIULIANO, A. Op. cit., 1973, pp. 223-225. 21

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Etrurie

Ancône Arezzo

Mer Adriatique Samnium

Cosa Rome

Latium Capoue

Canosa Grande Grèce Ruvo Bari Apulie

Cumes Naples Campanie Brindes Lucanie Tarente Paestum Métaponte Lecce Sybaris Crotone Mer Tyrrhénienne

Bruttium

Golf de Tarente

Reggio de Calabre

Sicile Syracuse

Colonies grecques Ill. 5 : Carte de l’Italie du Sud et ses régions au IIIème siècle av. J.-C.

Bien que la « carte d’identité » de l’œnochoé soit perdue, il est possible, grâce au contexte historique italien des IVème et IIIème siècles av. J.-C. d’identifier les différents éléments de l’œnochoé. En effet, la période concernée est marqué par la forte identité italiote et, bien que celles-ci déclinent, de grandes influences grecques. Or, la production grecque et certaines productions italiotes de ces deux siècles sont connues. C’est la mise en relation de cette double influence avec les éléments constitutifs de l’œnochoé qui permettra son attribution.

II.

Matériaux et techniques de fabrication italo-grecs L’œnochoé est caractérisée par une double influence italo-grecque. En effet, ce qui est intéressant

et permet une différenciation de cette pièce d’avec les pièces grecques ou purement italiotes est que, les matériaux sont typiquement d’Italie du Sud (la pâte, le « miltos », l’engobe vitrifié et les engobes du décor) tandis que les techniques de fabrication sont typiquement grecques (le façonnage, la décoration et la cuisson).

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1. Matériaux d’Italie du Sud et leur préparation Les matériaux constitutifs de la pièce la caractérisent et sont une sorte d’empreinte déterminant le lieu et la date de fabrication. En effet, la couleur des engobes*24 et des terres est différente selon les époques et les ateliers. En revanche, le mode de préparation de ces matériaux est le même dans tout le monde Grec, que ces soit dans les îles ou dans les colonies telles que la Grande-Grèce, la Sicile… Les éléments étudiés sont la pâte beige-rosée et les engobes la couvrant, de trois compositions différentes. Le premier, visible sur la bande de pâte réservée*, dans la partie inférieure de la panse, appelé « miltos ». Le deuxième, couvrant la pâte, est qualifié « d’enduit vitreux », de « lustre » par Alexandre Brongniart25 ou encore de « vernis » par Martine Denoyelle26. Cependant, j’ai choisi le terme « engobe vitreux » pour le désigner car, bien qu’il soit différent des engobes du décor, il est composé de barbotine* et ce n’est qu’à la cuisson qu’il se vitrifie. Le terme « vernis » est généralement employé dans un sens plus large pour désigner la production et non le matériau en lui-même. Le troisième type d’engobe regroupe les trois couleurs utilisées pour les ornements. a. La pâte La composition de la pâte, en particulier la taille et le nombre d’inclusions* détermine la catégorie à laquelle elle appartient (grossière, semi-grossière, fine). Une pâte fine est une pâte ou aucune inclusion n’est visible à l’œil nu et où la matrice argileuse est fine27. Celle qui constitue l’œnochoé est opaque, beige-rosée et peut être qualifiée de fine car homogène en raison du peu de dégraissants visibles : seulement de rares cristaux blancs et transparents.

Ill. 6 : Couleur de la pâte, après nettoyage.

Glossaire p. 175. « cette glaçure que j’ai distinguée sous le nom de lustre par ce que souvent elle ne fait que donner un lustre vitreux à la surface des poteries. » BRONGNIART, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie. Paris : Béchet jeune : A. Mathias, 1844, vol. 1, p. 545. 26 DENOYELLE, Martine, IOZZO, Mario. Op. cit., 2009, p. 30. 27 MÜLLER CELKA, S. « Tessons et neutrons. Préparation à l’analyse pétrographique et chimique des céramiques archéologiques (première partie) », ArchéOrient-Le Blog. 25

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L’argile qui constitue la pâte des céramiques grecques et italo-grecques est d’une grande variété : blanche à Corinthe, rouge-orangée à Athènes ou encore une beaucoup plus pâle en Apulie, dite « chamoisée ». La couleur de celle de l’œnochoé est typique des régions du Sud de l’Italie, dans les colonies grecques constituant la Grande-Grèce et plus particulièrement d’Apulie, contrairement aux pâtes campaniennes d’un rouge pâle briqueté28. Tableau n°1 : Moyenne des compositions minéralogiques des pâtes d’Italie du Sud29 Minéraux

Campanie

Lucanie

Apulie

Méta-kaolinite 2SiO2,Al2O3

43,12 %

21,38%

47,00 %

Quartz β SiO2

34,57 %

29,85 %

35,00 %

Feldspath orthose 6SiO2,Al2O3,K2O

Non

15,18 %

1,30 %

Feldspath albite 6SiO2,Al2O3,Na2O

Non

4,50 %

2,00 %

Dolomie calcinée CaO + MgO

4,22 %

9,43%

2,00 %

Oxyde de calcium CaO

5,39%

12,35%

8,00 %

Oxyde manganeux MnO

Non

1,48 %

Non

Oxyde ferrique Fe2O3

12,70 %

5,06 %

4,00 %

Oxyde de titane TiO2

Non

0,76 %

0,70 %

Total

100,00 %

Coloration

Rouge

Orangée

Chamoisée

Cette pâleur est caractéristique des pâtes calcaires marneuses* peu métallifères* (la quantité d’oxyde ferrique détermine la couleur plus ou moins rouge). L’argile est formée d’un mélange de silicates* composés de silice, de minéraux micacés*, de calcaire, de composés ferrugineux et de matières organiques. La nature colloïdale* des particules de silicates permet le façonnage de l’argile en présence d’eau, mais nécessite l’ajout de matériaux non colloïdaux (matériaux non plastiques appelés dégraissants), pour réduire la plasticité et le retrait tels que des feldspaths* (aluminosilicates), du sable (silice) et de la craie (carbonate de calcium)30. Cela permet l’obtention d’une pâte composée principalement de silice, d’alumine, de fer et de chaux31. L’œnochoé est façonnée à partir d’une marne argileuse, pâte très plastique, facile à travailler, qui se solidifie après cuisson et souvent employée dans la fabrication des poteries, des faïences et des terres cuites32. Les pâtes marneuses sont à la fois argileuses et calcaires et réparties en trois grandes catégories selon leur composition : les marnes argileuses (5 à 35 % de carbonate de calcium), les marnes (35 à 65%) et les calcaires marneux (65 à 95 %)33. Selon A. Brongniart, « les marnes sont

BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 560. Informations fournies par Mr. Musculus. 30 VOUILLEMET, Marcel, LE DOUSSAL, Henri. « Céramiques de bâtiment Carreaux et produits sanitaires ». Techniques de l'ingénieur Les aménagements intérieurs du bâtiment. Paris : Ed. Techniques Ingénieur, 1997, pp. 3-4. 31 RAYET, Olivier, COLLIGNON, Maxime. Histoire de la céramique grecque. Paris : G. Decaux, 1888, p. V. 32 BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 68. 33 POMEROL, Charles. « MARNES », Encyclopædia Universalis. [En ligne]. 29

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des matières terreuses essentiellement composées d’argile et de carbonate de chaux* et souvent de sable dans des proportions très variables34». L'argile est extraite dans des carrières ou des galeries, puis mise à sécher au soleil. Elle est ensuite réduite en poudre puis purifiée par lavage dans de grands bassins pendant plusieurs semaines, ce qui permet d'éliminer les impuretés. Dans le premier bassin, les particules fines remontent à la surface et sont récupérées pour former la barbotine. Le deuxième bassin est destiné au tamisage* et le troisième sert à épurer l’argile avant de la laisser sécher au soleil. Lorsque la pâte se raffermit, celle-ci est découpée en mottes à l’aide de râteaux à dents croisées puis mise en réserve dans des caves.

Ill. 7 : Esclaves au travail dans une carrière en Grèce. Tablette d’argile corinthienne, vers 560 av. J.-C., Staatliche Museen, Berlin.

b. Le « Miltos » L’œnochoé est caractérisée par sa pâte naturellement claire, pourtant, sur la bande de pâte réservée du bas de la panse et le dessous du pied, celle-ci apparait plus rouge par endroit, comme couverte d’un enduit coloré appliqué en aplat peu uniforme.

Ill. 8 : Pâte couverte de « miltos » de manière hétérogène, après nettoyage.

BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 67.

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D’après Martine Denoyelle, la pâleur naturelle des pâtes italiennes, en raison de leur faible teneur en oxydes ferriques, est compensée par l’emploi d’un « miltos » qui est passé sur les surfaces réservées afin de raviver le contraste avec les zones recouvertes de vernis noir35. En effet, si en Italie méridionale les potiers enduisent les surfaces d’un lavis* d’ocre très dilué, le « miltos », c’est pour accentuer la couleur de la terre et imiter le rouge vif de la céramique attique36. La présence sur la pièce de cet engobe argileux coloré à l’ocre rouge est un indice pour une provenance coloniale visant à copier la production grecque et plus particulièrement attique. c. L’engobe vitrifié L’engobe qui protège presque la totalité de l’œnochoé (mis à part la bande du bas de la panse, l’intérieur du pied et la moitié de l’intérieur du vase) est fin, lisse, vitrifié et fait corps avec la pâte. Il est d’une couleur rouge à brun foncé selon les endroits et appliqué directement sur l’argile.

Ill. 9 : Différentes nuances de l’engobe après nettoyage.

Cette couverte brillante n’est ni un vernis* ni une glaçure*, mais une suspension colloïdale. C’est-à-dire qu’au moment de la purification de l’argile par décantation où elle est débarrassée des impuretés, les potiers récupèrent l’eau saturée en argile, appelée « barbotine ». C’est cette 35

DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 30. CHAMAY, Jacques, COURTOIS, Chantal. L'art premier des Iapyges: céramique antique d'Italie méridionale. Naples : Electa Napoli, 2002, p. 142. Ou encore Vases et terres cuites grecs. La fabrication des vases grecs. [En ligne] http://www.musee-calvet-avignon.com/

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argile colloïdale délayée* qui est utilisée pour couvrir la surface de l’œnochoé, composée de kaolin, de quartz, de feldspath, d’alcalino-terreux* (CaO et MgO) ainsi que de terre d’ombre qui donne la couleur (52% d’oxyde ferrique et de 12% à 15% d’oxyde de manganèse). La vitrification de cet engobe est due à une oxydation naturelle qui se produit pendant la cuisson entre l’argile et l’engobe : le mélange d’argile fine et de cendre de bois entraine cette vitrification. Celui-ci devient imperméable et prend des teintes allant du rouge au brun foncé. Sur l’œnochoé et de nombreuses autres céramiques, les variations de couleur de l’engobe vitrifié sur une même pièce sont courantes. En effet, comme dans le cas des poteries grecques, l’engobe devient noir et se vitrifie lors de la phase réductrice de la cuisson, seules les parties nonengobées et donc non-vitrifiées redeviennent claires lors de la dernière phase de cuisson oxydante. Ici, l’engobe est complètement vitrifié malgré les variations de couleur qui par endroit donnent un effet de « pigmentation » sur la surface de l’œnochoé. Ces variations peuvent être dues à plusieurs facteurs : une variation d’épaisseur de l’engobe qui, cuit en réduction, est d'autant plus noir qu'il est épais (la minceur des couches les plus fines permet la ré-oxydation en surface et donc le retour à la couleur rouge au refroidissement37) ; ou bien une mauvaise répartition des oxydes dans la suspension colloïdale qui ont été posés sur la pièce de manière hétérogène, d’où cet aspect de « pigmentation » ? Comme le montrent les photos ci-dessous, les variations sont courantes en Italie et la couleur de l’engobe est beaucoup moins profonde et noire que celle de l’engobe vitrifié athénien.

Ill. 10 : Rhyton, « Style de Gnathia », (n° F.G-00037A-E/IS), Intesa Sanpaolo, Naples.

Ill. 11 : Bocal apulien du « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., (n° MCA-GRE-G_057), Museo Civico Archeologico, Bologne.

Ill. 12: Œnochoé à bec trilobé, « Style de Gnathia », 275-225 av. J.-C., (n° F.G-00553A-E/IS), Intesa Sanpaolo, Naples.

Ill. 13 : Œnochoé attique, 430 av. J.-C., (n° 06.1021.171), Metropolitan Museum of Art, New-York. 37

Dans VALTAT, Alain. Terres cuites à revêtements argileux, grésés, poreux ou vitrifiés, Mayenne : imp. Jouve, 2010. Une plaque de faïence blanche est couverte d'engobe vitrifiable par quatre trempages successifs. Après cuisson oxydo-réductrice, les résultats sont : 0 couche : blanc, 1 couche : rouge, 2 couches : rouge sombre et noir, 3 couches : noir, 4 couches : noir écaillé.

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d. Les engobes du décor Les ornements de l’œnochoé sont peints directement sur l’engobe vitrifié dans des couleurs opaques, mattes et en relief, blanches, ocre jaune et rouge pourpre. Le blanc et le jaune sont particulièrement empâtés et les traits de pinceau sont visibles contrairement au rouge appliqué de manière plus lisse. Ces couleurs sont des engobes composés d’argiles et d’ocres. • Le blanc est réalisé à partir d’un engobe argileux blanc et appliqué sur la couverte vitrifiable qui le fixe sur la pièce. Bien qu’opaque, celui-ci devient transparent par humidification38.

Ill. 14 : Engobe blanc, après nettoyage.

• Le jaune est systématiquement appliqué sur l’engobe blanc et n’a donc pas été fixé par l’engobe vitrifié du fond, d’où sa plus grande fragilité. Cette couleur est obtenue à partir d’une terre et d’un ocre jaune. Alexandre Brongniart stipule « toujours en partie peu épaisse, il a l’air d’avoir reçu le corps qu’il présente de son mélange avec le blanc »39. Les traces de pinceau sont bien visibles sur les bandes.

Ill. 15 : Décor jaune appliqué sur le blanc, après nettoyage.

• Le rouge est étendu avec une épaisseur uniforme sur le fond vitrifié sur lequel il s’est fixé lors de la cuisson. C’est un engobe coloré par un oxyde féerique.

Ill. 16 : Décor rouge, après nettoyage.

38 39

BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 563. Idem.

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Une pâte claire, fine et marneuse ; un engobe vitrifié brun-rouge ; la pâte réservée couverte de « miltos » et enfin une association d’un blanc, d’un jaune surpeint et d’un rouge pourpre mat. Autant d’éléments qui témoignent de l’appartenance de l’œnochoé à la lignée des céramiques gréco-italiotes : une production influencée par la Grèce mais typiquement italiote de par la couleur de la pâte, de l’engobe vitrifié mais surtout du décor. En effet, la production de Grande-Grèce à l’époque classique est caractérisée par un gout prononcé pour les couleurs de rehauts blanches, jaunes et rouges, particulièrement à Paestum et Tarente40 contrairement aux vases fabriqués en Grèce et en Asie mineur où le rouge est exceptionnel, le blanc assez rare et le jaune orangé presque rouge41.

2. Techniques de fabrication à la manière grecque Dès le début de la céramique, les techniques décoratives de la production italiote ne diffèrent pas, dans leur ensemble, de celles qui étaient pratiquées à Athènes ou en Grèce propre au même moment. Cependant, à partir de la période archaïque en Grèce, ce sont, pour l’essentiel, des figures noires sur fond d’argile réservé, ou des figures rouges sur fond noir obtenues grâce à une cuisson oxydoréductrice* en trois phases à haute température42. Les deux acteurs qui réalisent les céramiques sont les potiers et les peintres. Il n’est pas rare que le potier et le peintre soient un même artisan mais la plupart du temps, ce sont deux métiers distincts où les artistes doivent collaborer. a. Le façonnage La première étape dans la fabrication de l’œnochoé est le façonnage : le potier malaxe la pâte pour en expulser les bulles d’air avant de la travailler sur un tour bas, comme représenté sur une hydrie conservée à la Pinacothèque de Munich, actionné par le potier ou un assistant (Ill. 17).

Ill. 17 : Atelier d’un potier, peinture d’une hydrie à figures noires, Pinacothèque de Munich.

DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 30. PICARD, C. Op. cit., 1911, p. 197. 42 DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 30. 41

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Le potier monte les parois du vase à la main, l’une à l’intérieur et l’autre à l’extérieur. La grande majorité des vases grecs et italiotes sont façonnés au tour. Les traces sont souvent visibles comme sur l’œnochoé.

Ill. 18 : Marques de tour à l’extérieur et l’intérieur de l’œnochoé, après nettoyage.

Pour tourner le pied d’une pièce, il faut la renverser et maintenir sa partie supérieure dans un mandrin*43, opération assez difficile sur une pièce aussi fine et fragile que l’œnochoé avant cuisson. Cette opération, appelée le tournassage*, a lieu quand le vase a commencé à sécher et que l’argile a la consistance « du cuir » pour pouvoir créer le pied.

Ill. 19 : Pied de l’œnochoé avec des marques d’outil, après nettoyage.

Les petits vases comme l’œnochoé sont montés en une seule fois, mis à part l’anse qui, une fois suffisamment sèche, est assemblée à la barbotine (argile délayée à l'eau récupérée des bassins de purification). La forme de celle-ci n’est pas régulière : il est probable que le potier moulait un colombin de terre dans une sorte de rigole, donnant un aspect bombé à la partie externe et légèrement concave à la partie interne, puis la courbait afin de l’attacher à la pièce par ses deux extrémités à l’aide de barbotine44. La forme spécifique du bec en trois lobes est due à un pincement de la pâte, au doigt, après façonnage.

Ill. 20 : Pincement du bec en trois lobes, après restauration.

43 44

BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 554. Idem, p. 555.

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Une fois le vase monté, il est mis à sécher. Les parois externes sont polies avant séchage complet pour obtenir une surface lisse et effacer toutes traces de jointure. La pièce est ensuite confiée au peintre pour la décoration. Il peut arriver (parfois) que le vase soit cuit légèrement une première fois avant de poser l’engobe vitrifié et le décor45.

Ill. 21 : Potier polissant un vase, fond d’une coupe de Corneto, Musée de Berlin46.

b. La décoration La décoration de l’œnochoé est constituée de deux étapes : celle du fond puis celle des décors. Les procédés de pose de l’engobe vitrifié et du décor surpeint sont identiques à ceux employés sur les vases à figures rouges typiquement grecs, bien que dans le cas de l’œnochoé la figuration rouge en réserve sur le fond noir soit absente (technique qui a remplacé celle de la figure noire sur fond rouge au début du Vème s. av. J.-C., et fut très en vogue jusqu’à la fin du IVème siècle aussi bien en Grèce qu’en Italie).

Ill. 22 : Une école de peintres de vases, peinture d’un vase de la collection Caputi, Ruvo47.

Ibid., p. 556. RAYET, O., COLLIGNON, M. Op. cit., 1888, p. XVII. 47 Idem, p. III. 46

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Un pinceau large ou une brosse est employée pour appliquer l’engobe du fond dont la composition a été décrite précédemment. Cette étape ne nécessite pas l’intervention du maître, et peut être confiée à un apprenti48. Sur cette couleur de fond, les ornements sont peints à l’aide d’un pinceau en rehauts colorés, dont les sillons laissés par les poils sont visibles sur la frise de lignes et d’oves.

Ill. 23 : Sillons laissés par les poils de pinceau dans l’engobe jaune, après restauration.

c. La cuisson Le vase est ensuite cuit dans un four à coupole fixe, à tirage vertical, suivant une opération en trois étapes. Le foyer (1), situé dans l’alandier (canal allongé) (2), alimente une chambre de chauffe souterraine (3). Les gaz de combustion s’infiltrent ensuite au travers de la sole (4), sorte de dalle suspendue et perforée, pour aller chauffer les pièces déposées dans le laboratoire (5). La plupart du temps, ces installations sont partiellement, voire totalement, enterrées ce qui permet l’économie d’importantes structures de soutien de la base de l’édifice. Le chargement des céramiques est fait par une porte située à l’arrière ou sur le côté du four (6) qui est scellée pour le temps de la cuisson49.

Ill. 24 : Le potier à son four, plaque de style corinthien découverte à Penteskouphia, 575-550 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris.

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4 2

Ill. 25 : Four chargé de céramique cuisant à l’intérieur, Staatlichen Museen, Berlin.

Idem, p. XII. CAPT, Pierre-Alain. « Les fours de potiers antiques ». Ars Creteria Aarcheoceramique, [En ligne], 2011.

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La première phase de cuisson est en atmosphère oxydante (four chargé en bois, évents ouverts pour laisser passer le dioxygène) aux alentours de 800°C : le vase est entièrement rouge. La deuxième phase est en atmosphère réductrice (évents fermés) aux alentours de 950°C, avec ajout de végétaux ou de bois vert dans le feu pour provoquer de la fumée, puis la température est abaissée à 900°C. Le monoxyde de carbone ainsi dégagé par la combustion incomplète des végétaux, composé réducteur, permet de réduire l'oxyde ferrique (Fe2O3) en oxyde ferreux (FeO) ou en magnétite (Fe3O4) de couleur noir : le vase est entièrement noir et la partie couverte d’engobe du fond se « vitrifie », devenant imperméable. La dernière phase consiste en un refroidissement en atmosphère oxydante (évents du four ouverts) toujours vers 900°C : le dioxygène de l'air permet de réoxyder l'oxyde ferreux en oxyde ferrique pour les parties non enduites, qui redeviennent rouges ; les parties enduites, préalablement devenues imperméables, restent noires. La mauvaise gestion de ces phases d’oxydation-réduction est un troisième facteur de variation de couleur de l’engobe vitrifié. Cette technique grecque développée en Italie aux VIIème et VIème siècles avant J.-C. vise à obtenir un engobe noir brillant aussi bien au centre (Etrurie) qu’au Sud. Au IIème siècle avant J.-C., la céramique à engobe vitrifié rouge, appelée sigillée, va apparaître et se généraliser dans tout le Proche-Orient hellénistique. Cette nouvelle technique, qui arrive en Italie, au milieu du Ier siècle av. J.-C., diffère de la précédente par une cuisson oxydante plus élevée visant à obtenir un engobe vitrifié très rouge. C’est la fin de la cuisson réductrice et des fonds noirs50. La présence à l’extrémité gauche du décor de la panse de l’œnochoé d’une sorte de négatif de palmettes et vrilles confirme l’utilisation d’une cuisson avec une phase de réduction, et non uniquement une phase oxydante. En effet, les engobes blancs et jaunes sont entièrement partis mais une trace rouge laissée par le motif est visible dans l’engobe brun. Cette différence de couleur dans une zone où la pigmentation semble forte est due à l’absence d’exposition à l’atmosphère réductrice des zones sous le décor lors de la cuisson, responsable du passage du rouge au brun (voir photo de l’ill. 9 en bas à gauche p. 24). Les procédés techniques de cuisson et les équipements des ateliers diffèrent en fonction de la nature des poteries : culinaires ou non culinaires. En effet, les objets comme l’œnochoé ne sont pas des céramiques culinaires (destinées à la cuisson des aliments) et cuits à plus basses températures51. Ces poteries non culinaires ont une pâte très perméable et couverte seulement à 50

LEON, Yoanna. « Etude de la diffusion en Gaule d’une technique romaine d’élaboration de Sigillées à travers l’analyse microstructurale des surfaces décoratives (ou engobes) ». Thèse en vue de l’obtention du doctorat de l’université de Toulouse, Physique de la matière. Toulouse : UT3 Paul Sabatier, 2010, p. 6. 51 BLONDE, Francine, PICON, Maurice. « Artisanat et histoire des techniques : le cas des céramiques ». L’artisanat en Grèce ancienne : Les productions, les diffusions : actes du colloque de Lyon (10-11 décembre 1998). Ed. par Francine Blondé et Arthur Muller. Lille : Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, 2000, p. 15. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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l’extérieur d’engobe vitrifié. Elles retiennent donc les liquides mais finissent par les perdre par le dessous du pied, dépourvu d’engobe52. L’œnochoé est une céramique fine, ornée, à forte influence grecque et non une céramique culinaire. Les techniques de fabrication sont typiquement grecques, réservées au service de table, la décoration ou la toilette. Parallèlement à un mélange d’influences, certains éléments typiquement grecques sont réutilisés par les céramistes italiotes qui se les approprient et les adaptent à leur propre identité.

III. Une forme, une iconographie et un usage grecs italianisés

Les éléments constitutifs de l’œnochoé tels que sa forme, sa destination, son iconographie et son usage sont grecs, à l’origine, puis transformés par la culture italiote. En effet, les peuples indigènes sont à la fois caractérisés par une forte identité propre mais également par une grande capacité d’assimilation des autres cultures. Ce phénomène est visible dans différents domaines mais particulièrement dans celui du vin, principalement dans les formes grecques italianisées, l’iconographie étroitement liée au monde de Dionysos et à l’usage que font les peuples italo-grecs des vases tels que l’œnochoé.

1. Une forme grecque italianisée La grande majorité des formes des vases grecs est définie par un caractère fonctionnel (panse particulièrement arrondie pour les contenants à liquide, forme des cols et des bords…)53. Les principales destinations de ces vases sont la boisson et la toilette, souvent reprisent par leur iconographie. En ce qui concerne la boisson, les Grecs mélangeaient leur vin avec de l’eau d’où les nombreuses formes destinées à cet usage qui sont demeurées relativement constantes, tout en laissant place aux variations de proportions et de détails54. a. Une Œnochoé L’œuvre étudiée est une œnochoé, forme typique de la culture grecque, commune et très variable dans ses déclinaisons. Très courante en céramique domestique, on la retrouve beaucoup dans l’orfèvrerie (que la céramique a souvent imité) et en verre. Elle est très présente en Grèce même où elle trouve son origine (aux environs du IXème-VIIIème s. av. J.-C. à Athènes,

BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 285. BOARDMAN, John. Les vases athéniens à figures noires. Paris : Thames & Hudson, 1997, p. 184. 54 COOK, R.M. Greek Painted Pottery. Londres : Routledge, 1997, p. 207. 53

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Corinthe…), puis se répand dans les colonies et les civilisations sous influence grecque qui se l’approprient (Grande-Grèce, Etrurie, …) et est produite en grande quantité dans les fabriques italiotes. C’est un vase dont le nom est composé de deux mots grecs signifiant « verseur de vin » : « oinos » signifiant vin et « khéô » signifiant « verser ». Elle sert à puiser le vin dans le cratère, une fois qu’il est mélangé à l’eau afin de le verser dans les coupes des convives. Cette forme est très présente dans le rituel funéraire d’où le nombre d’exemplaires encore conservés. Ce type de vase se caractérise par une anse unique et une taille allant de 20 à 40 cm. Sa panse arrondie, son embouchure circulaire ou trilobée et son anse généralement unique lui donnent l'apparence d'une cruche. La gamme de formes est large et varie au fil des siècles et des régions. Par exemple, la lèvre peut être trilobée, ronde ou avec un bec ; le col large ou fin, droit ou incurvé ; la panse mince, basse, tronquée ou angulaire55. La pièce étudiée peut être appelée « œnochoé » en raison de sa hauteur (20cm), de sa panse ovoïde très prononcée dont le centre de gravité est centré, le col resserré et l’anse unique plate formant une excroissance à l’intérieur du bec trilobé, typique de cette forme. La faible épaisseur du pied en forme de disque est également particulière et complète les courbes sinueuses et douces de l’œnochoé.

20 cm

Anse unique plate Panse ovoïde

Bec verseur trilobé

Ill. 26 : Particularités de la forme de la pièce : une œnochoé.

b. Provenance Dans le tableau qui suit, les principales formes d’œnochoés conservés dans les plus grands musées du monde (le Metropolitan Museum à New-York, le Louvre à Paris, le British Museum à Londres…) sont répertoriées afin de visualiser les typologies selon les périodes et les régions du monde grec. Malheureusement toutes les formes ne sont pas représentées ici par manque de place et celles de l’orfèvrerie et du verre ont été écartées.

COOK, R.M., Op. cit., 1997, p. 214.

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- 950 à - 750

- 750 à -650

- 650 à - 550

- 550 à - 450

- 450 à - 350

- 350 à - 250

- 250 à 0

Athènes

Corinthe

Ionie et Cyclades

Egypte

Campanie

Gnathia

Ill 27 : Classification par période, en fonction des régions du monde grec, des différentes formes d’œnochoés Italie du Sud Apulie Apulie Chypre

Civilisations indigènes

Etrusques

Latium et Rome

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L’observation des différentes formes présentes dans le tableau permet de constater que celle de l’œnochoé du musée Ingres est très proche de celles produites après les années 350 av. J.-C. à Athènes, des celles de l’époque ptolémaïque en Egypte mais surtout des formes très largement produites en Italie du Sud, principalement en Apulie de 350 av. J.-C. à la conquête romaine (fin de la céramique à vernis noir). Plus encore, les formes les plus semblables sont produites en Apulie, sous la dénomination de « Style de Gnathia » production très développée et commercialisée du milieu du IVème siècle à la fin du IIIème siècle av. J.-C. Ce style étant principalement caractérisé par son décor particulier qui sera développé dans la troisième partie de l’étude.

Ill. 28 : Œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin IVème siècle, (n° MCA-GREG_0435), Musée Archéologique, Bologne.

Ill. 29 : Œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin IVème siècle, (n° MCA-GRE-G_0434), Musée Archéologique, Bologne.

Ill. 30 : Œnochoé étudiée, (n° 2008.0.1217), Musée Ingres, Montauban.

Ill. 31 : Œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin IVème siècle, (n° M.P.2001.3.9 ; 981 0557), Musée de Picardie, Amiens.

Ill. 32 : Œnochoé trilobée, atelier du Peintre Rose, (n° F. G-00554AE/IS), 330-320 av. J.-C., Intesa Sanpaolo, Naples.

La diversité des formes des vases ainsi que leur distribution dans le monde grec et au-delà témoignent d’un développement permanent. En effet, comme le font remarquer Martine Denoyelle et Mario Iozzo, « les choix faits par les artisans concernant les formes, les modes de décor ou l’iconographie des vases, sont définis par le type de demande auxquels ils doivent répondre, demande différente selon qu’il s’agit d’une clientèle indigène ou grecque, mais aussi selon les pratiques régionales liées aux nécessités du rituel, religieux ou funéraire » 56. Cela est parfaitement observable dans le cas de la production du « Style de Gnathia », dont la principale fabrique serait Tarente. Celle-ci est stimulée par un important marché local et par la demande différenciée de sites indigènes proches ou plus distant de l’Apulie. 56

DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 31.

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L’étude de la forme témoigne d’une importante influence attique mais la correspondance majeure avec les formes apuliennes du milieu du IVème siècle à la fin du IIIème siècle av. J.-C. et principalement celles du « Style de Gnathia » permet de conforter l’hypothèse d’un rapprochement avec ce style.

2. L’iconographie liée au vin Le décor peint de l’œnochoé est composé de deux frises horizontales : une sur le col et une sur la panse ; deux frises verticales reliant le col et la panse ainsi qu’un motif isolé à la jonction du col et de la panse. Filets simples /filets de points jaunes

Vrille

Feuille de vigne

Frise d’oves et de dards

Bande réservée Motif isolé : rosette ?

Filet rouge

Grappes de raisin

Ill. 33 : Schéma hypothétique du décor de l’œnochoé et photos des détails correspondants. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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La frise du col est composée, horizontalement du haut vers le bas, d’un filet de points jaunes ; deux filets simples jaunes ; une frise d’oves* à contours jaunes et cœurs blancs, intercalées de dards jaunes ; deux filets simples jaunes ; une bande rouge ; deux filets simples jaunes et un filet de points jaunes. Cette frise fait le tour du col et est interrompue sur 2cm sous l’anse. La frise de la panse est composée, horizontalement du haut vers le bas, d’une frise supérieure de feuilles de vignes mi-jaunes, mi-blanches, alternées de vrilles* blanches ; une bande rouge ; une frise inférieure de grappes de raisins (trois rouges et trois mi-jaunes, mi-blanches), alternées de vrilles blanches et de feuilles de vigne mijaunes, mi-blanches selon le schéma « grappe rouge, vrille, feuille, vrille, grappe jaune » et ainsi de suite. Cette frise couvre les deux tiers de la panse et est interrompue par deux frises verticales (une à chaque extrémité), de filets de points alternés de filets simples jaunes qui partent de la frise du col et descendent jusqu’aux trois quarts de la panse. Cet agencement est qualifié de « décor en forme de pi » en raison de la ressemblance de la construction avec le symbole mathématique π. Le motif isolé, une sorte de rosette jaune à neuf branches, est situé entre les deux frises horizontales, au milieu de la face de l’œnochoé. Les céramistes italiotes sont profondément imprégnés de l’imaginaire dionysiaque, omniprésent dans la production des IVème et IIIème siècles av. J.-C., ce dont l’œnochoé est parfaitement représentative. Les éléments iconographiques liés au monde du vin apparaissent à travers plusieurs points. En premier lieu, la frise de la panse représente dans son registre supérieur les feuilles de vignes mêlées de sarments (vrilles) et dans son registre inférieur les grappes de raisins pendant sous les feuilles et les sarments. Les couleurs rouge, jaune et blanche des grappes renvoient probablement au raisin blanc et au raisin noir. La signification du choix des couleurs des feuilles de vignes est inconnu tout comme celui de la couleur des sarments (illustration de la couleur claire du bois des ceps ?). La bande rouge centrale représente la tige de la branche de vigne.

Ill. 34 : Rapprochement entre les motifs de l’œnochoé et la vigne.

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L’association de cette vigne horizontale avec les deux frises verticales et la bande rouge centrale, renvoie à la culture des vignes en « treille », en « hautain », ou en « pergola », typique des pays méditerranéens antiques. Ce motif, qualifié de structure en forme de « pi », est récurrent dans la céramique du « Style de Gnathia ». La treille est un type de conduite de la vigne consistant à faire monter le cep de vigne contre un mur, un treillage (assemblage de tringles formant des parois ajourées destinées à supporter des plantes grimpantes) ou un arbre. Dans le cas de l’arbre, la technique est qualifiée de culture en « hautain » qui consiste à lier la vigne à un arbre lui servant de tuteur. Ses sarments s'accrochent aux branches et montent en hauteur afin de gagner de la place et la protéger des animaux57. Parallèlement, la composition « en coulisses » végétales autour du motif isolé renvoie également à la scène d’un théâtre.

Ill. 35 : Scène de vendanges, IVe siècle av. J.-C. Mosaïque santa costanza, Rome.

Ill. 36 : Vigne cultivée en « hautain ».

Ill 37 : Schéma hypothétique du décor de l’œnochoé.

Ill. 38 : Vendanges, détail d’un calendrier rustique, mosaïque, début du IIIème siècle ap. J.-C., Saint-Romain-en-Gal, Vienne.

Ill. 39 : Vendange à Cherchell, Mosaïque romaine, Algérie.

57 MALO, Aurélie. Les représentations dionysiaques et le vin au Maroc antique. Mémoire de DEA sous la direction de Mr J. M. Dentzer. Paris : Université Paris 1, 2000, p. 349.

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En deuxième lieu, les bandes rouges et jaunes du col de l’œnochoé représentent les filets de laine trouvés, soit dans leur couleur naturelle soit teints en pourpre, enroulés autour de la tête des symposiastes* ou suspendus sur les murs de la salle58.

Ill. 40 : Détail de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban.

Ill. 41 : Détail d’une scène de banquet, jeune homme coiffé d’un fil de laine, coupe attique à figures rouges, vers 490-480 av. J.C., Musée du Louvre.

En ce qui concerne la rosette et la frise d’ove, ce sont des motifs récurrents dans la céramique apulienne qui ne présentent pas de signification particulière. Il est possible de rapprocher la rosette d’une représentation du soleil ou d’un élément végétal, certainement une fleur, mais ce n’est que suppositions. Ci-dessous quelques exemples de rosettes isolées.

Ill. 42: Détail d’une œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne.

Ill. 43 : Détail d’un skyphos apulien, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne.

Ill. 44 : Détail de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban. Ill. 45 : Détail d’une pélikè apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne.

Ill. 46 : Détail d’un cratère à colonnettes (n° 1856,1226.113), Peintre de Compiègne, 350-340 av. J.-C., Apulie, British Museum, Londres.

GREEN, J.Richard. « Gnathian and Other Overpainted Wares of Italy and Sicily : A Survey » dans Céramiques hellénistiques et romaines III. Dir. par LEVEQUE Pierre et MOREL Jean Paul, Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité, Presses Universitaires Franc-Comtoise, 20012001, p. 73.

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Tous ces éléments renvoient à l’univers dionysiaque et au monde du vin. Dans la première phase du « Style de Gnathia », les représentations à caractères dionysiaques sont plus évidentes : masques suspendus, cratères, canthares, satyres, ménades, scènes de théâtre tragique ou comique. Ces motifs finissent par disparaitre pour laisser place à une décoration uniquement végétale59 telle qu’elle est visible sur l’œnochoé. Les motifs théâtraux prennent part à la courante association du théâtre et du symposion. Ils sont d’ailleurs retrouvés uniquement sur des formes relatives à la boisson et non à la toilette et au service de l’huile60.

3. Usage quotidien, funéraire et religieux Les céramiques telles que l’œnochoé sont principalement retrouvées dans des tombes, permettant ainsi leur conservation. Destinées à servir le vin, il semble qu’il y ait à la fois un usage quotidien, à travers les fêtes, les banquets, la vie de tous les jours, mais également un usage funéraire : ce serait une forme souvent utilisée comme offrande dans les sépultures. En effet, la plupart des vases grecs ont été faits pour l’usage domestique, même ceux qui étaient dédiés aux dieux ou déposés dans les tombes (sauf quelques exceptions spécialement fabriquées pour les rites funéraires). À chaque activité de la vie quotidienne (alimentation, toilette, transport, conservation des produits agricoles), mais aussi à chaque rite culturel ou social (amphores panathénaïques pour les vainqueurs des jeux) correspond une typologie spécifique de vase. Les vases destinés au rituel du banquet et plus précisément du vin font partie des objets les plus courants61. a. Rapport au vin dans la vie quotidienne L’essentiel de la céramique ornée est destinée soit à la consommation du vin, soit à l’administration de l’huile, soit à la toilette. Les vases destinés au vin ne doivent pas être considérés comme réservés exclusivement au symposion solennel et au culte de Dionysos, car ils ne sont qu’occasionnels et réservés à l’élite de la société gréco-italiote. Le vin est un produit de première nécessité et sa consommation une activité sociale importante62. Il ne se déguste généralement pas pour accompagner la nourriture mais plutôt pour lui-même en fin de repas ou après. Le vin antique, très épais, est mélangé à l’eau et son service est très codifié, faisant appel à de nombreux instruments : filtrer le liquide afin d’en éliminer les dépôts, mélanger le vin à

GREEN, J.R. Op. cit., 1976, p. 1. GREEN, J.R. Op. cit., 2001, p. 72. 61 CURTI, Fabia. La céramique de Gnathia du Musée d’art et d’histoire de Genève. Genève : Musées d'art et d'histoire, 1998. 62 BOARDMAN, John. Aux origines de la peinture sur vase en Grèce : XIe siècle - VIe siècle av. J.-C. Paris : Thames & Hudson, 1997, pp. 264-265. 60

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l’eau à l’aide d’une aiguière apportée par des esclaves, distribuer aux convives du cratère à la coupe, le gobelet du buveur par l’intermédiaire d’une cruche telle que l’œnochoé63.

Ill. 47 : Jeune homme puisant le vin d’un cratère à l’aide d’une œnochoé pour remplir son kylix (coupe), intérieur d’une coupe athénienne à figures rouges, Peintre de la Cage, 490-480 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris.

En Italie méridionale, d’autant plus qu’en Grèce, il existe des rapports étroits entre la production viticole, très développée, et la production de céramiques à vernis noir : la vigne est cultivée en Italie du Sud dès le IIème millénaire av. J.-C. et une partie de la Lucanie et du Bruttium était qualifiée de « Pays du vin » ou « Pays des tuteurs de vigne »64. La consommation de vin quotidienne et festive augmente nettement dans l’Italie du Sud des IVème et IIIème siècles av. J.C. L’ivresse est présente lors des fêtes religieuses mais également au quotidien dans les différentes couches de la population, aussi bien chez les hommes que chez les femmes : les Dionysies de Tarente se déroulent dans l’ivresse totale selon Platon et une épigramme* de Léonidas de Tarente65 est consacrée à une vieille ivrogne66. Cette augmentation de la consommation est due à l’élévation du niveau de vie en GrandeGrèce au cours de ces deux siècles, à l’accroissement de l’importance du banquet et du raffinement de la table dans les classes sociales supérieures ainsi qu’à la popularisation de l’imaginaire dionysiaque. En effet, pour les italiotes devenus de « nouveaux citoyens67 », la consommation de vin représente un symbole de l’accession à un milieu social supérieur qui se traduit par : l’augmentation de la pratique du banquet en milieu aisé ; la diffusion à partir de la seconde moitié du IVème siècle de la salle de banquet dans l’architecture domestique et publique ; les nombreuses scènes liées à la consommation du vin dans la céramique à figures rouges italiote et les terres cuites de différentes cités de Grande-Grèce ; une table dotée d’un grand raffinement

MALO, Aurélie. Les représentations dionysiaques et le vin au Maroc antique. Mémoire de DEA sous la direction de Mr J. M. Dentzer. Université Paris 1, 2000, pp. 268-269. 64 VANDERMERSCH, C. Op. Cit., 1994, pp. 13-24. 65 Léonidas de Tarente est un épigrammatiste grec du IIIème s. av. J.-C. Il composa un grand nombre d'épigrammes dédiés tout particulièrement aux gens de classes sociales les plus basses et à leurs professions. 66 Idem, pp. 123-147. 67 Idem. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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; et surtout une importante extension du culte de Dionysos dans la vie quotidienne, entrainant un élargissement du cercle des consommateurs et une banalisation de la consommation du vin. Cette banalisation mène à une utilisation de services à vin dans la vie courante et fait que, cette céramique ornée y compris des cratères à figures rouges, se retrouve dans les maisons de simples particuliers68. b. Rapport au vin dans le culte funéraire La présence dans les musées de céramiques du monde grec antique est en grande partie due au fait qu’elles ont été, pour la plupart, ensevelies dans les tombes aux côtés des défunts. En Italie du Sud, le principal mode de rite funéraire dans les nécropoles est l’enterrement du cadavre, bien que l’incinération se répande pendant la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. Incinérés et enterrés sont placés dans les mêmes cimetières, dans des tombes du même type. Comme dans les périodes précédentes, le défunt est enterré dans une position couchée, dans la plupart des cas directement dans la fosse, revêtu de ses ornements personnels, de métaux précieux et plus particulièrement de céramiques, en particulier des récipients à boire, liés à la croyance que les défunts ont besoin de boire au cours de leur vie après la mort. A cette période, la base du matériel accompagnant le défunt est l’association d’une tasse à boire et d’une œnochoé, accompagnées d’autres objets liés aux rites funéraires et au soin du corps69 : désaltérer le défunt, transport des aliments lors du voyage vers l’autre monde, possessions précieuses, rites purificatoires. La majeure partie de ces vases n’ont pas été conçus pour cet usage propre mais choisis à postériori par rapport à leur forme et leur usage70. Le cas des nécropoles de Métaponte, rapporté par Martine Denoyelle et Mario Iozzo, peut être cité en exemple : « les Métapontins, comme la plupart des habitants des cités grecques et à la différence des indigènes italiques, se faisaient ensevelir avec un mobilier restreint composé essentiellement de vases de tailles moyennes ou de petites dimensions figurés ou à vernis noir. Les représentations mythologiques en sont absentes, à l’exception de la figure d’éros, qui revient avec une fréquence notable »71. L’illustration 48, dans laquelle est visible un ensemble funéraire découvert dans une tombe de la nécropole de San Brancato en Lucanie, illustre bien les propos précédant. En effet, cette tombe d’Italie du Sud, de la seconde moitié du VIème siècle ou du début du IIIème siècle avant J.-C., serait celle d’une femme éminente de la société Lucanienne. Cet ensemble est principalement composé de vases divers, la plupart à vernis noir, pour contenir des liquides, des 68

Ibid., pp. 123-147. Site internet du Musée de Tarente, Italie. [En ligne] http://www.museotaranto.org/ 70 BOARDMAN, John. Aux origines de la peinture sur vase en Grèce : XIe siècle - VIe siècle av. J.-C. Paris : Thames & Hudson, 1997, pp. 264-265. 71 DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 106. 69

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grains, l'eau utilisée dans le rituel funéraire, des huiles, des vases à boire et également son ensemble à cosmétique (outils en fer et récipients en terre cuite)72.

Ill. 48 : Ensemble funéraire après restauration, terre cuite, métaux et coquille, tombe 113, 340-290 av. J.-C., Tortora (Cosenza), Nécropole de San Brancato, Italie du Sud, Musée de Blanda.

c. Rapport au vin dans les religions gréco-italiques Précédemment, il a été mis en évidence le caractère quotidien de la consommation du vin et de l’utilisation des vases à boire en Italie du Sud. Cependant, tout ce qui touche à la consommation du vin est étroitement lié à la religion à travers le culte de Dionysos, dont la forme italienne occupe une place très importante et diffère notablement de la forme grecque. En effet, dans la mythologie grecque, Dionysos est le dieu de la vigne, du vin et de ses excès ainsi que du théâtre et de la tragédie. Il est le fils de Zeus et de la mortelle Sémélé. Il a été assimilé au dieu italique « Liber Pater » et adopté par les Romains sous le nom de « Bacchus ». Dans toute l'Italie méridionale, le culte dionysiaque se développe rapidement, les mystères bachiques prennent de l’importance et, de là, passent en Etrurie et à Rome vers la fin du IIIème siècle av. J.-C. Les Bacchanales deviennent, à ce moment-là, la principale religion de toutes ces populations, basée sur la vénération du couple divin formé par Dionysos et Coré, dont les origines latines sont Liber et Libera. « Liber Pater » ou « Liber » est un dieu d'origine italique qui est assimilé à Bacchus (Dionysos) et dont le culte remonte à la très haute antiquité. Même si le caractère de ce culte est rapidement transformé et imprégné par l’influence de la mythologie grecque, il présente à l'origine une physionomie réellement différente de celle des divinités grecques auxquelles plus tard il est assimilé. Le sens primitif de son nom et les fêtes proprement romaines ou italiques célébrées en son honneur, font apparaître « Liber pater » comme un dieu de

72 Programme biannuel de restauration d'œuvres d'art appartenant au patrimoine du pays Italien, promu et organisé par Intesa Sanpaolo. Œuvres restaurées par Ramona Marrella, sous la direction de Simonette Bionomie et Gregorio Aversa (SBA Calabre), Surintendance pour le patrimoine archéologique de la Calabre, 2013. [En ligne] http://www.restituzioni.com/

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la fécondité et de la fertilité agricole. Il devient rapidement, pour les Romains et les populations italiotes, le dieu du vin et de la vigne. En dehors de la présence quotidienne de Dionysos, illustrée à la fois dans la céramique, la peinture, la sculpture ou encore l’architecture, des manifestations occasionnelles et mystiques ont lieux dans les cultures gréco-italiques à travers différentes fêtes religieuses et réunions dont les principales sont le symposion, les vendanges, les Bacchanales, les Dionysies et les Anthestéries (d’autres sont pratiquées en Grèce mais rien ne permet de croire qu’elles le sont également en Italie). - Le « symposion » : le mot « symposion » renvoie étymologiquement au fait de boire en compagnie. C’est la deuxième étape du banquet (la première étant le « deipnon » soit la consommation des aliments) centrée sur le vin, autour de laquelle s’organise la conversation, des chants, de la poésie et des jeux. C’est une réunion exclusivement masculine et aristocratique durant laquelle les convives sont couchés sur des lits. Une fois rassasiés de nourriture, les esclaves retirent les tables, nettoient la salle et apportent de l’eau pour se laver les mains, des guirlandes à mettre sur la tête ou autour du cou et de l’huile parfumée. Des gâteaux, fruits, fruits secs, miel et fromages accompagnent le mélange de vin et d’eau préparé dans le cratère. Le symposion est marqué par un haut niveau de ritualisation et un caractère sacré : le symposiarque détermine la quantité de coupes que chacun des participants doit boire et fixe le dosage du mélange de vin et d’eau. C’est pour les aristocrates une des occasions les plus importantes d’apprendre et de discuter de politique, d’affaires sociales, économiques et d’affirmer leurs valeurs communes.73

Ill. 49 : Banquet avec joueur de lyre, fresque de la tombe du Plongeur, ornement d’une tombe grecque, vers 480-470 av. J.-C, Paestum, Musée archéologique national, Paestum.

GARCIA SOLER, M.J. « Vin et symposium dans la culture grecque ». Revue en ligne, CERVIN - MSHA - Université Bordeaux 3, 2005.

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- Les fêtes des vendanges : Dionysos tient une place importante dans les fêtes des vendanges italiennes, appelées les « vinalia » dans le Latium ou plus généralement les « vindemia ». En Grèce, elles sont appelées les « Oschophoria » et leur déroulement est différent. Le cycle de fabrication du vin se déroule entre deux fêtes symboliques dédiées au vin : les « vinalia priora » et les « vinalia rustica ». Les premières, en avril, ont pour objectif de détourner la colère divine des grappes mûres et d’éviter ainsi la pluie et les orages. Des fûts remplis l’automne précédent sont ouverts et un prêtre répand sur le sol une coupe de vin en libation* offerte à Jupiter devant le temple de Vénus, également patronne de cette fête associée à la consommation du vin. Les vinalia rustica, en août, inaugurent les vendanges : des agneaux sont immolés avant que la première grappe ne soit coupée. Liber Pater intervient également avec un rôle différent : une libation de moût* frais lui est offert afin qu’il protège les opérations de la fabrication du vin. Les vignerons l'adorent en même temps que Libera au moment des vendanges. Outre les vignerons, les marchands de vin l’honorent également74.

Ill. 50 : Vendanges par les satyres et les ménades, Peintre de Chiusi (n° Inv. 320), coupe attique à figures noires, fin du VIème siècle av. J.-C., Collection de Luynes, Cabinet des Médailles, Paris.

- Les « Dionysies » et les « Bacchanales » : En Grèce, Dionysos n'est pas seulement le dieu de la vigne, des vendanges, du vin et des vignerons : il est le centre d'un culte mystérieux dans lequel se mêle des influences orientales. C'est à ce culte que se rattachent les fêtes orgiastiques connues sous le nom de « Bacchanales » en Italie. En Grèce, les « dionysies champêtres » ont lieu en décembre-janvier. Elles sont l'occasion de plaisirs basés autour d’une procession où sont portés les emblèmes de la fécondité et des offrandes destinées au dieu. La procession est suivie de chants et de danses. Par opposition aux « dionysies champêtres » ou « petites dionysies », les « grandes

74 COLLECTIF. « Archéologie du vin du paléolithique à nos jours : techniques de production du vin, mythes et culture, échanges et commerce, sciences et pratiques funéraires. » Dossier multimédias [en ligne], INRAP, 16 juin 2010. http://www.inrap.fr/

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dionysies » sont aussi appelées « dionysies urbaines ». Elles ont lieu fin mars, début avril et se déroulent dans le sanctuaire de Dionysos, au pied de l'Acropole. La fête comporte une procession, et les trois derniers jours sont consacrés aux grands concours dramatiques. À l'origine, ces fêtes sont célébrées en secret parmi les femmes, en mars, puis ont lieu trois fois par an sous le contrôle de matrones respectables. Elles deviennent ensuite publiques et sont célébrées dans toute la Grande-Grèce, en Égypte et particulièrement à Rome, où elles sont introduites, sous le nom de « bacchanales », vers 300 av. J.-C. Inspirées des anciennes fêtes dionysiaques grecques en l'honneur de Dionysos, les cérémonies des bacchanales durent environ 3 à 5 jours en fonction de la région, sont avant tout axées sur des représentations théâtrales faisant offices de cérémonies religieuses. Elles évoluent par la suite en fêtes orgiaques nocturnes de plus en plus fréquentes qui ont souvent mauvaise réputation, du fait de l'ivresse publique et des comportements sexuels qu'elles provoquent.

Ill. 51 : Cortège dionysiaque, détail d’un cratère en cloche paestan à figures rouges, Peintre du Louvre F 240 (n° K240), Vers 370 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris.

- Les « Anthestéries » : Se déroulent fin février, début mars. Ce sont les plus anciennes fêtes célébrées à Athènes en l'honneur de Dionysos et dépassent largement le cadre attique. Elles se déroulent dans le sanctuaire de Dionysos pendant trois jours. Le premier est celui de l'ouverture des jarres, le second celui des «choes» (pot et mesure de capacité), le troisième celui des « chitroi » (pots à verser le vin). Le premier jour appartient au dieu du renouveau, au dieu de la réjouissance de la vigne où des jarres sont ouvertes pour goûter le vin de la dernière récolte. Le jour des « choes », a lieu un concours de beuverie où chaque buveur vient avec son « chous » de trois litres et le gagnant remporte une outre. Le jour des « chitroi » est dédié aux morts.

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L’étude de la forme, de l’usage de l’œuvre et de l’iconographie témoigne du caractère très répandu de cette forme de vase aux IVème et IIIème siècles av. J.-C, de la grande place que le vin occupe dans le vie quotidienne, les festivités et les rituels religieux, aussi bien dans la culture grecque qu’italiote. L’amélioration des conditions de vie des populations italo-grecques et leur assimilation des mœurs des colons tout en conservant leur propre identité sont les facteurs majeurs de l’accroissement de l’importance du vin.

IV. La diffusion des modèles entre Grèce et Italie : le « Style de Gnathia » Après confrontation des caractéristiques de l’œnochoé avec celles de ses deux influences majeures, ce qui permet de confirmer son appartenance au « Style de Gnathia », il est nécessaire de comprendre d’une part, comment les influences grecques se rependent en Apulie puis comment elles en ressortent, et d’autre part, le rôle des artisans. Jusqu’à présent les éléments ont permis de rapprocher l’œnochoé d’Italie du Sud, d’Apulie, mais d’autres sites ont produit de la céramique à vernis noir, à décor rouge, jaune et blanc… Cependant, un élément présent sur l’œnochoé fait qu’elle ne peut appartenir qu’au « Style de Gnathia », qui par ailleurs, est largement diffusé au-delà du territoire italien : l’agencement du décor.

1. Diffusion des modèles grecs et italiotes : commerce et mobilité des artisans L’étude des caractéristiques de l’œnochoé a montré que celle-ci est inscrite dans le contexte d’une époque où la puissante identité italiote, principalement apulienne, est irréversiblement mêlée d’influences grecques. En dehors de la colonisation en Italie évoquée dans l’introduction, cette diffusion des modèles de la céramique grecque et leur adaptation sont étroitement liées aux contextes politiques, économiques et sociaux (conditions de vie des artisans, désirs de la clientèle, exportation, migration, conflits…) En effet, l’installation de potiers grecs en Grande-Grèce, résultant de la colonisation, n’est pas le seul facteur de propagation des motifs décoratifs et des techniques grecques car, en dehors des mouvements d’artisans, la grande commercialisation dans tout le monde antique des poteries grecques puis italo-grecques est un phénomène majeur dans cette diffusion.

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a. Le rôle du potier Jusqu’à la seconde moitié du Vème siècle av. J.-C., la production attique est importée, principalement vers l’Etrurie et l’Italie méridionale : Athènes est la seule à produire de la céramique à figures rouges. La naissance de ce style en Grande-Grèce est liée à l’arrivée, au début de la seconde moitié du Vème s. av. J.-C., d’artisans attiques qui créent sur place des ateliers afin de concurrencer la production exportée depuis Athènes, stimulés par la demande aristocratique indigène. Il est également probable que des artisans d’origine italo-grecque, conscient de la présence d’un marché important, soient venus se former à Athènes avant d’implanter leurs ateliers en Grande-Grèce75. La céramique du « Style de Gnathia » prend racine dans ces deux types d’ateliers à figures rouges italo-grecs. Le premier phénomène de l’affirmation de l’identité italiote est la « barbarisation76 » des artisans grecs immigrés avec les colons par rapport à leur culture d’origine, en réponse aux goûts particuliers de la clientèle indigène et au mélange de ces deux sociétés au fil des siècles. Parallèlement se produit une assimilation des caractères grecs par les indigènes : les ateliers coloniaux, se libèrent très vite de la domination grecque et deviennent indépendants pour contenter la clientèle italo-grecque77. Il est probable que certaines productions soient dues à des artisans grecs coloniaux établis sur des sites indigènes où ils ont pu former des successeurs parmi la population locale. L’adaptation et la reprise des styles sont coutumières, chez les colons grecs comme chez les indigènes et la limite est mince entre production grecque coloniale et copies indigènes78. Les affrontements entre les cités grecques et les peuples italiques, qui durent du Vème siècle av. J.-C. à la conquête romaine, entrainent une émergence de ces peuples italiques qui se développent sous l’influence grecque. L’exemple de Paestum, ancienne colonie fondée sous le nom de Poseidonia, est flagrant : elle est conquise à la fin du Vème siècle av. J.-C. par les Lucaniens, peuple italique qui s’installe dans la cité grecque. L’étude des nécropoles permet d’observer un processus d’infiltration des populations non grecques dans les alentours de la cité et la naissance d’une nouvelle communauté italo-grecque79. Les potiers antiques ne sont pas itinérants. Ils sont installés durablement dans leur pays, et sont liés à des structures fixes comme le four : le potier est un artisan local défini par sa sédentarité. Par conséquent, si la mobilité n’est pas une caractéristique propre aux potiers, leur mobilité est un facteur appartenant à une histoire plus large que celle du monde artisanal et leurs mouvements 75

DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, pp. 98-105. BIANCHI BANDINELLI, R., GIULIANO, A. Op. cit., 1973, p. 117. 77 Idem. 78 DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, Introduction. 79 SCHNAPP, Alain (Dir.). Histoire de l’art : préhistoire et antiquité. Paris : Flammarion, 1997, pp. 386-387. 76

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sont à lier avec des évènements de l’histoire des populations antiques en général tels que les nombreuses crises et guerres (guerre du Péloponnèse 431- 404 av. J.-C.). Il existe une élite d’artisans spécialisés qui répond à « l’appel de la renommée80 » (Peintre Volcani) mais les potiers, pour la grande majorité, exportent leur production plutôt qu’eux-mêmes. C’est donc surtout par la commercialisation que se diffuse le style tarentin du IVème siècle av. J.-C. jusqu’à la domination romaine. D’un point de vue local, la boutique est le prolongement de l’atelier. En revanche, il est difficile de déterminer si la commercialisation et la production sont dissociées lorsqu’il s’agit de diffusion lointaine81. b. Commercialisation et diffusion du « Style de Gnathia » La majorité de la vaisselle figurée circulant dans l’intérieur du territoire italien à partir des dernières années du Vème siècle av. J.-C. est de production italiote, particulièrement en ce qui concerne les objets liés à la consommation du vin. L’accroissement considérable de la production céramique durant cette période, ainsi que la diffusion des formes et des techniques sont des phénomènes important, surtout en matière de vaisselle de table. En effet, la Grande-Grèce privilégie les trafics à courte distance entre cités des littoraux vers l’intérieur et les idées, les techniques, circulent aux IVème et IIIème siècles av. J.-C. En matière de production céramique, les nouvelles techniques se diffusent rapidement entre Lucanie, Bruttium et Sicile. Un commerce important de céramiques du « Style de Gnathia » tarentin se développe vers les villes du nord de l’Apulie comme en témoignent les découvertes de la région de Ruvo et Bari. Les céramiques italo-grecques sont avant tout des objets de consommation locale, non pas à cause d’un manque de technique ou d’esthétique mais, au contraire, grâce à l’importante demande des marchés régionaux. Peu de céramiques connaissent une réelle diffusion maritime, à l’exception de productions apuliennes comme le « Style de Gnathia » qui est la plus exportée dans l'histoire des colonies grecques. Le fait que cette production tarentine soit autant copiée prouve qu’elle est attrayante, certainement peu couteuse et facile à mettre en œuvre82. Sous l’influence de Tarente, le « style de Gnathia » se répand en Sicile, où il est produit vers 340 et, de là, diffusé vers les régions plus au Nord de l’Italie. En Etrurie, sous l’effet de déplacements d’artisans tarentins comme le peintre de Volcani, une production largement diffusée de la Corse à la Côte Adriatique, débute dans les premières années du IIIème siècle av. J.-C. Ce phénomène, parmi 80

COULIE, Anne. « La mobilité des artisans potiers en Grèce archaïque et son rôle dans la diffusion des productions ». L’artisanat en Grèce ancienne : Les productions, les diffusions : actes du colloque de Lyon (10-11 décembre 1998). Lille : Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, 2000, pp. 260-261. 81 BLONDE, Francine, MULLER, Arthur. « Modalités de production et diffusion dans l’artisanat grec : esquisse de bilan », L’artisanat en Grèce ancienne : Les productions, les diffusions : actes du colloque de Lyon (10-11 décembre 1998). Lille : Université Charles-deGaulle – Lille 3, 2000, pp. 300-305. 82 VANDERMERSCH, C. Op. cit., 1994, p. 13, p. 121, p. 150. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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d’autres, illustre la façon dont les courants d’influences artistiques venus de Tarente ont pénétrés les mondes étrusques puis romains à partir de la fin de l’époque classique83. Le cas de la ville d’Alexandrie est également instructif car une grande quantité de poteries du « Style de Gnathia » du IIIème siècle av. J.-C. y a été découverte, en plus grand nombre que la céramique provenant de tous les autres centres. Il n’y a aucun doute, selon John Richard Green, que « la poterie du « Style de Gnathia » était chronologiquement le chef de file dans le développement de la vaisselle surpeinte »84. Plusieurs explications sont possibles : une partie importante de la population d'Alexandrie est constituée de migrants d'Italie du Sud qui ont créé une demande pour la poterie de leur patrie (période difficile pour les Grecs de cette région perturbée par des luttes avec les peuples indigènes, puis celles avec les Romains et le sac de Tarente en 272 av. J.-C.), ou est-ce tout simplement la conséquence d’une tendance générale. Car en effet, le « Style de Gnathia » tarentin a également été exporté à Athènes, Corinthe, dans les îles de la mer Ionienne et de la mer Egée, en Turquie, au sud de la Russie, et en grande proportion dans les Balkans85. Tous ces vases ont été retrouvés dans des ports ou dans des iles, accessibles aux échanges commerciaux86.

Ill. 52 : Navire marchand avec une cargaison de poteries, fragment d’une plaque corinthienne, Musée de Berlin.

DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 211. GREEN, J.R. Op. cit., 2001, p. 70. 85 GREEN, J.R. Op. cit., 2001, pp. 70-72. 86 PICARD, C. Op. cit., 1911, p. 199. 84

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Si les potiers ont puisé leur inspiration dans la céramique à figures rouges, d’abord attique puis italo-grecque, l’essor du « Style de Gnathia », sa diffusion dans toute l’Italie du Sud, la Sicile et bien au-delà, est due à son identité propre, à sa capacité d’adaptation en réponse aux demandes des clients ainsi qu’aux connections établies par terre et mer entre les différentes civilisations antiques car, sans que les potiers ne se déplacent, ou très peu, le style s’est retrouvé dans de nombreux sites occidentaux et orientaux.

2. Agencement du décor : Le « Style de Gnathia » Il a été vu précédemment que l’œnochoé pouvait sans conteste être identifiée aux céramiques italiotes des IVème-IIIème siècles av. J.-C. L’étude de l’agencement de son décor, élément le plus caractéristique, permet de la rattacher précisément à un style et une période. En effet, les céramiques à décor surpeint sur fond noir ont été produites dans tous les pays méditerranéens de ces deux siècles mais ont trouvé dans chaque pays un développement indépendant qui fait que les séries italiotes sont facilement identifiables. Parmi d’autres, il y a eu les productions athéniennes, les vases à fonds noirs et repeints rouges campaniens, étrusques et latins, ou encore la céramique apulienne rustique de la Daunie, la Messapie et la Peucétie87. Or, cette association des trois couleurs surpeintes sur un engobe vitrifié brun-rouge, à une organisation du décor en forme de « pi » et une iconographie dionysiaque est typique d’un style : le « Style de Gnathia ». a. Généralités Le terme de « Style de Gnathia », employé en 1846 par G. Minervini88, est utilisés pour qualifier les poteries italiotes peintes en blanc et jaune avec quelquefois des retouches rouges, par-dessus le vernis noir89. Il est dû aux découvertes de grandes quantités de ce type de céramiques lors des fouilles des nécropoles de l’antique cité messapienne de Gnathia, aujourd’hui Egnazia, près de Fasano sur la côte apulienne90. Cette désignation n’est pas correcte car aucun, ou peu de ces vases ont été réalisés dans cette ville mais aucun terme de remplacement n’a été trouvé jusqu’ici en raison de l’absence de renseignements précis sur les lieux de trouvailles91.

PICARD, C. Op. cit., p. 177, p. 208, pp. 212-214. Giulio Minervini (1819-1891) : avocat, antiquaire et écrivain napolitain très important dans les milieux de l’art et de l’antiquariat italiens du XIXème siècle et qui a écrit de nombreuses publications scientifiques, numismatiques et archéologiques. 89 DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 208. 90 CURTI, Fabia. Op. cit., 1998. 91 PICARD, C. Op. cit., 1911, p. 177. 88

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La poterie du « Style de Gnathia » est produite en Apulie, principalement à Tarente, mais la répartition des lieux de découvertes et les différences de couleurs de pâtes suggèrent, qu’au cours des IVème et IIIème siècles av. J.-C., d’autres villes ont produit ce type de céramiques92. Le début de la production est fixé assez précisément vers 370-360 av. J.-C. grâce à son association avec des vases à figures rouges dans les mobiliers funéraires. Cette combinaison permet de dater les vases du « Style de Gnathia » jusqu’à la fin du IVème siècle, lorsque la figure rouge disparait. La fin de la production est souvent située vers 272 av. J.-C., date qui correspond à la prise de Tarente par les romains. Cependant, dans les tombes tarentines, elle est encore présente durant tout le IIIème siècle, voire une partie du IIème siècle93. Les céramiques du « Style de Gnathia » sont réparties selon trois phases de production : phase ancienne (360-330 av. J.-C.), phase moyenne (340/330-325 av. J.-C.) et phase tardive (325270 environ av. J.-C.). Pratiquement tous les vases de la première et la deuxième période ont été manufacturés, à ou à côté de Tarente, dans des ateliers qui produisent également de la figure rouge94. Au moment où apparaissent les céramiques à décor jaune et blanc sur fond noir, Tarente est la ville la plus influente de la Grande-Grèce, l’intermédiaire de la civilisation hellénistique, et celle qui joue le rôle le plus important dans leur création et leur exportation. En effet, elle domine la mer, étant le seul port qui puisse offrir un abri aux navires sur toute la côte, et son pouvoir s’étend de Satyrion à Métaponte après avoir refoulé les peuples indigènes. Son influence se fait sentir jusqu’à Ancône, Adria (Nord-Est de l’Italie) et, à l’intérieur des terres, jusque sur les populations du Samnium. La région apulienne est divisée en quatre parties dans lesquelles des traces de fabrication de céramiques du « Style de Gnathia » ont été retrouvées : le Tarantino (province de Tarente appartenant à la Grande-Grèce), la Daunie, la Peucétie et la Messapie (provinces indigènes). D’ailleurs, le mouvement de la production de vases à rehauts peints qui se répand depuis Tarente vers différents sites de la Messapie, de la Peucétie puis de la Daunie est similaire à celui constaté pour les ateliers à figures rouges95.

GREEN, J. R. Gnathia Pottery in the Akademisches Kunstmuseum Bonn. Mainz : P von Zabern, 1976, p. 1. CURTI, F. Op. cit., 1998. 94 GREEN J.R. Op. cit., 2001, p. 57. 95 DENOYELLE, M., IOZZO, M. Op. cit., 2009, p. 209. 93

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Colonies grecques Samnium

Mer Adriatique

Canosa Teano

Apulie : -

Daunie Peucétie Tarentino Messapie

Bari

Ruvo

Campanie Fasano Paestum

Lucanie

Egnazia Brindes

Tarente Métaponte

Lecce Rudiae

Mer Tyrrhénienne Golf de Tarente

Ill. 53 : Carte de l’Apulie et ses régions au IIIème siècle av. J.-C.

A l’est du golfe de Tarente s’étend la Messapie, soumise à l’influence grecque jusqu’après la période archaïque, puis demeure presque entièrement aux mains des indigènes. Entre la Messapie et Tarente existe une barrière ethnique. Au-delà, le pays reste longtemps fermé à l’influence tarentine. Pendant cette période, les relations de la Messapie s’établissent surtout avec les villes situées de l’autre côté du golfe de Tarente. Les seuls centres où l’influence tarentine a pénétré sont Lecce et Rudiae où ont été découvert des céramiques du « Style de Gnathia », principalement de petits sujets avec peu de représentations figurées, ce qui permet de penser que le développement de ce style a surtout suivi la chute de Tarente et les victoires romaines96. La Peucétie, région comprise entre Brindes et l’Aufide, s’est hellénisée moins vite que la Messapie. Par contre, des centres comme Ruvo et Gnathia, sont soumis rapidement à l’influence grecque. Le succès passager des Peucétiens et leur entrée dans la vie politique de l’Apulie leur permet d’annexer et fortifier Ruvo. Celle-ci devient la capitale peucétienne ce qui entraine son enrichissement et son hellénisation. D’autres raisons expliquent le développement de Gnathia : à l’origine, cette ville est, comme Brindes, un centre de populations locales mais il semble que Gnathia appartenait d’abord à la civilisation messapienne du sud. Quand les victoires de Tarente ont repoussées les Messapiens, Gnathia est rattachée à la Peucétie. Elle a, au sud de la province, une influence comparable à celle que Ruvo a au Nord. Comme Brindes reste isolée, Gnathia qui possède un port, garde quelques temps le rôle de port de diffusion vers l’Orient. C’est à ce moment-là qu’elle reçoit les céramiques attiques et contribue à les véhiculer dans toute la région.

PICARD, C. Op. cit., 1911, pp. 215-217.

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Après la chute de Tarente, l’importance de ces deux villes se maintient car ce sont des stations de la route romaine qui conduit à Brindes, devenu à son tour le port de départ vers l’Orient97. La Daunie, plus éloignée que les autres provinces, est beaucoup moins mêlée à l’histoire de Tarente et Canosa a peu employé les techniques tarentines. En 272, la prise de Tarente par les Romains met fin à l’indépendance de la Grande-Grèce. Les céramiques de techniques grecques continuent à être fabriquées dans les ateliers secondaires mais les traditions se perdent au fur et à mesure. La vie économique se déplace et quitte la côte du golfe tarentin. Tarente perd le rôle de grande puissance et les voyageurs s’en détournent pour emprunter une route plus directe afin d’arriver de la Grèce à Rome98. Ces centres régionaux deviennent moins productifs au IIIème siècle et d’autres endroits en Italie du Sud produisent des poteries similaires. Dans le dernier quart du IVème siècle des styles distincts se développent, la plupart d’influence Apulienne, en Etrurie, Campanie et en Sicile où de nombreuses variantes régionales apparait. Cependant, bien que la plupart des régions du monde grec aient développé leur propres poteries à polychromie surpeinte, le « Style de Gnathia » apulien a été retrouvé dans une très large zone incluant l’Espagne, la Corse, l’Adriatique supérieur, la Grèce, les Iles Egée, Chypre, l’Est de la Méditerranée et, en certaine quantité, à Alexandrie. La poterie du « Style de Gnathia » a donc été, à un certain degré, un courant stylistique international et n’a pas une place insignifiante dans le développement général des vases hellénistiques peints99. b. Technique décorative : localisation d’une zone de production Les vases du « Style de Gnathia » sont qualifiés par une technique décorative très spécifique qui fait que, même si le style diffère du début à la fin, il est possible de rapprocher l’œnochoé d’une période et d’un groupe. Le terme « Style de Gnathia » définie tous les vases caractérisés par un décor surpeint avant cuisson sur un fond noir vitrifié, une bande en bas de la panse réservée couverte de miltos et dont les couleurs d’ornementation sont limitées au blanc, rouge et jaune100. Tous ces éléments sont présents sur l’œnochoé mais, en dehors de la technique, c’est l’organisation plastique du décor qui permet une identification. La zone de production retenue pour l’œnochoé est l’Apulie car, bien que dans la phase tardive d’autres centres produisent des céramiques du « Style de Gnathia », ils ne possèdent pas les caractéristiques de l’œnochoé (Lucanie, Sicile, Campanie, Latium et Etrurie). En effet, selon

PICARD, C. Op. cit., 1911, pp. 218-219. Idem, p. 220. 99 GREEN, J.R. Op. cit., 1976, p. 1. 100 CURTI, F. Op. cit., 1998. 98

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John Richard Green, le jaune est courant dans tous les centres mais son association avec le blanc et le rouge est peu utilisée, en dehors de l’Apulie, à l’exception de la Sicile et la Campanie. Toutefois, le « Gnathia » sicéliote peut être écarté en raison des différences de teintes du rouge, du jaune, de la représentation de la vigne et de la rareté des œnochoés à bec trilobé. La zone du Latium et de l’Etrurie du Sud est également écartée car, même s’il y a une production d’influence tarentine avec la migration à Rome du Peintre Volcani au début du IIIème siècle av. J.-C., celleci s’éloigne de plus en plus des motifs propres à l’œnochoé (adoption des formes de la région comme les œnochoés à bec découpé, divergence des décors…). Les Etrusques du Nord sont, quant à eux, très peu touchés par ce style. La production campanienne est très hétérogène et seulement deux centres semblent produire des céramiques proches du « Style de Gnathia » avec une influence directement apulienne : Paestum et Teano. Ceux-ci sont tout de même écartés car, à Paestum, la production est fortement marquée par un caractère local, l’argile et le jaune sont oranges, la forme des œnochoés et le style de décor diffèrent considérablement. Le cas de Teano, et de la production campanienne surpeinte en générale, est similaire : le décor est fréquemment estampé, se tourne plutôt vers la représentation du lierre que de la vigne, l’utilisation de la dorure est spécifique et les guirlandes florales sont d’avantage soignées et discrètes qu’en Apulie101. Des vases à décoration florale surpeinte sont également retrouvés à Athènes mais les formes, les décors et les couleurs employées sont tellement différents qu’aucune comparaison n’est possible102.

Ill. 54 : Lekanes surpeintes du «Style de Gnathia» sicilien, Musée Archéologique Régional Eolien, Lipari.

101 102

Ill. 55 : Œnochoé « Style de Gnathia » campanien, (n° 1814,0704.590), IIIème siècle av. J.-C., British Museum, Londres.

GREEN, J.R. Op. cit., 2001, p. 57, pp. 65-69. PICARD, C. Op. cit., p. 199.

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Le « Style de Gnathia » qui prend ses racines à Tarente est divisé en plusieurs phases et subit d’importantes modifications au cours du temps. La première phase, dite « phase ancienne » qui dure de 360 à 330 av. J.-C., est très proche de la figure rouge dans le dessin et les formes. Les figures sont complètes sur des surfaces larges, l’incision est courante et la polychromie est bien plus diversifiée que les suivantes (blanc, jaune, orange, brun, rouge et occasionnellement des couleurs telles que le rose et le vert). Cette première production, dont ne fait pas partie l’œnochoé étudiée, est mineure et représentée principalement par le Peintre de Konnakis et son groupe103. Le « Style de Gnathia » se développe ensuite en s’éloignant de la figure rouge : vers le milieu du IVème siècle av. J.-C. apparait un nouveau schéma décoratif consistant à insérer un ou plusieurs personnages ou objets dans un cadre végétal (lierre ou vigne). A partir de ce moment-là, la figure humaine, qui dominait les premières compositions, se limite à des images d’éros ou des têtes féminines. La diversité chromatique des premières créations est remplacée par les trois couleurs de base retrouvées sur l’œnochoé et l’incision est beaucoup moins employée104. Le changement vient avec la génération suivante.

Ill. 56 : Vases de la première phase du « Style de Gnathia » : à gauche attribué au Peintre de Konnakis (1)105 , à droite de la même période sans attribution (2)106.

La deuxième phase, dite « phase moyenne » de 340-330 à 325 av. J.-C., débute avec le Peintre Rose qui introduit un nouvel élément de décoration : la branche de vigne, disposée sous la forme d’un écrin avec une horizontale qui traverse le vase et deux verticales pendant de chaque côté. Ce schéma en forme de « pi » encadre une tête ou un objet. La tige et quelques grappes de raisin sont peintes en rouge, les feuilles et les vrilles sont mi-blanches, mi-jaunes107. Le système floral, en simples branches du Peintre de Compiègne, prend un caractère plus élaboré avec des feuilles et spirales de plus en plus complexes dans les compositions du Peintre Rose. Ce schéma 103

GREEN, J.R. Op. cit., 1976, p. 2. CURTI, F. Op. cit., 1998. 105 Cratère en cloche (n° 51.11.2), Groupe de Konnakis, 350-325 av. J.-C., « Style de Gnathia », Apulie, hauteur : 31.8 cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. 106 Cratère en cloche (n° F.G-00505A-E/IS), Eros poursuivant un lièvre, 360-340 av. J.-C, hauteur : 27 cm, Intesa San Paolo, Naples. 107 GREEN, J.R. Op. cit., 1976, p. 3. 104

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devient standard et utilisé par de nombreux peintres, jusqu’aux dernières années du IVème siècle av. J.-C. Le traitement de la vigne est semblable à celui de l’œnochoé mais le cadre végétal est entièrement composé de vigne et d’un trait beaucoup plus fin (Ill. 57, 58, 59). L’œnochoé n’appartiendrait donc pas au début de cette phase. Le travail du Peintre Rose s’étend de 340 à 330 av. J.-C. Durant cette phase, tous les vases sont produits à Tarente ou dans ses environs et ce n’est qu’à partir de 330 av. J.-C. que la fabrication de ce style est entreprise parallèlement dans les centres provinciaux.

Ill. 57: Détail d’un cratère en cloche (n° 91.1.446), 350-300 av. J.-C., « Style de Gnathia », Apulie, Metropolitan Museum of Art, New-York.

Ill. 58 : Skyphos, Peintre Rose, Musée d’archéologie, Bari.

Ill. 59 : Cratère à colonnettes (n° 1856,1226.113), Peintre de Compiègne, « Style de Gnathia », 350-340 av. J.-C., Apulie, British Museum, Londres. Ill. 60 : Détail du centre de la frise de la panse, œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban.

Cette deuxième période est marquée par un considérable accroissement de la production ainsi qu’un élargissement de la gamme des formes. Inévitablement, la quantité augmente donc la qualité de la peinture décline et les vases de petites tailles sont privilégiés. Les figures deviennent relativement rares et remplacées par de nombreuses têtes de femmes entre des fleurs. Le système de vigne continu, d’abord avec une grande élaboration mais ensuite plus simple et sans pendants. Trois groupes de peintres dominent cette phase : le Peintre de Lecce 1075, le Groupe Dunedin et le Groupe Sidewinder.

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Le Peintre de Lecce 1075 est intéressant car, bien que difficilement distinguable de son maitre le Peintre Rose à ses débuts, il introduit ensuite les têtes de femme entre des coulisses de points et de lignes. Ces mêmes coulisses, retrouvées sur l’œnochoé, sont reprises à grande échelle durant cette période. En parallèle de sa production figurative, il produit un grand nombre de pièces dont le motif principal est la vigne, traitée à la manière du Peintre Rose108.

Ill. 61 : Détail d’un cratère en cloche, peintre de Lecce 1075, Université d’Oxford, Oxford.

Ill. 63 : Cratère Apulien (n° 1010), Museo Provinciale, Lecce. Ill. 62 : Détail de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban.

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Le Groupe Dunedin a produit, pendant toute cette période, une très grande quantité de vases du « Style de Gnathia » dont le traitement est plus simple que les peintres de la période précédente. La figure la plus importante de ce groupe est le Peintre Ambrosiana. La terre est pâle, couverte de « miltos » (Ill. 65) et tout le décor blanc est couvert de jaune excepté le décor d’ove109. La gamme de décor est répétitive (masques, têtes de femme…) et la production concerne principalement des œnochoés, des cratères en cloche et des skyphos. Les pendants de points et de lignes sont très utilisés. Il est typique de ce groupe d’avoir une bande rouge principale dans la coulisse supérieure horizontale (Ill. 64, là où la bande est bicolore sur de nombreux vases). Les caractéristiques retrouvées sur l’œnochoé étudiée sont le « miltos », la bande rouge, les pendants et le décor blanc couvert de jaune.

Ill. 64 : Détail d’un Skyphos (n° 65.11.15), Peintre Ambrosiana, 330-310 av. J.-C., Apulie, Metropolitan Museum of Art, New-York. 108 109

Ill. 65 : Situla (n°1979.11.6), Groupe Dunedin, bande de pâte réservé couverte de « miltos », 330310 av. J.-C., Apulie, British Museum, Londres.

GREEN, J.R. Op. cit., 2001, p. 59. GREEN, J.R. Op. cit., 1976, pp. 7-8.

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Une série de vases, dont la plupart sont des œnochoés décorées de vigne, est associée au groupe Dunedin et attribuée au Groupe Sidewinder. Le traitement de la vigne est semblable à celui de l’œnochoé étudiée dans l’alternance de feuilles et de vrilles dans la partie supérieure et de grappes, de feuilles et de vrilles dans la partie inférieure, de part et d’autre d’une bande rouge. La technique décorative de ce groupe est également caractérisée par une grappe de raisin rouge au centre de la frise et une bande décorant le col, traitée comme celle de l’œnochoé du musée Ingres (bandes simples et points de part et d’autre d’une frise d’ove). La forme des œnochoés est caractérisée par une panse particulièrement bulbeuse et un col haut et mince110.

Ill. 66 : Œnochoé trilobé (n° 1935.87.1) vue de trois faces et zoom sur le décor, Groupe Dunedin, Groupe Sidewinder, 325-300 av. J.-C., Apulie, Musée Ure, University of Reading, Whiteknights.

De plus, cette phase récente est marquée par une simplification des motifs jusqu’à leur disparition et un allongement, un affinement des formes. Ces critères de production ne sont évidemment pas aussi chronologiques et homogènes, un même groupe peut faire à la fois des décors élaborés du début, parallèlement à des décors simplifiés de la fin de la période111. Il est important de noter que la forme de l’œnochoé du musée Ingres et le traitement du décor se rapprochent considérablement de ceux du Groupe Dunedin mais surtout du Groupe Sidewinder, bien qu’ils aient fait parallèlement des formes et des décors différents. La dernière phase, dite « phase tardive » de 325 à 270 environ av. J.-C., est marquée par deux facteurs : la production du « Style de Gnathia » dans d’autres centres que l’Apulie et l’introduction des nervures soignées dans la décoration des vases qui se généralisent à la fin du IVème s. av. J.-C. pour ensuite devenir de simples rainures (Ill. 67 à 71). Cette technique de décoration, absente de l’œnochoé étudiée, recouvre de larges zones de la surface des vases, laisse

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GREEN, J.R. Op. cit., 2001, p. 59. GREEN, J.R. Op. cit., 1976, p. 9.

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peu de place à la décoration et la limite à une bande sur le col et parfois sur la panse. Le lierre est de plus en plus utilisé au détriment des motifs de vigne112. Le style se développe dans toute l’Apulie du Sud où de nombreux centres copient la production tarentine à partir de la fin du IVème siècle av. J.-C. Il est également probable que certains vases soient produits à Egnazia dont de nombreux œnochoés. Les peintres les plus remarquables sont le Peintre de la Bouteille du Louvre et le Groupe d’Alexandrie. Le premier a peu produit et principalement des copies du style tarentin. •

Le Peintre de la Bouteille du Louvre est un élève du Peintre de Lecce 1075. Son style et son choix de motifs sont issus de ses prédécesseurs. La nouveauté réside dans son goût pour le retour des figures entières, les couleurs et surtout l’or. Il introduit un motif appelé « nouvelle vigne » entièrement doré et plus complexe qu’avant. Il semble également être à l’origine de l’introduction des nervures sur les parois des vases. Au début, les nervures sont soignées, arrondies et finies par un arc souvent rehaussées d’un filet blanc. Le Peintre de la Bouteille du Louvre a de nombreux élèves (dont le Peintre Volcani qui part rapidement pour travailler à Rome) qui font la transition avec le Groupe d’Alexandrie113.

Ill. 67 : Cratère cantharoïde (n° 1856,1226.15), attribué au cercle du Peintre de la Bouteille du Louvre, 300-290 av. J.-C., « Style de Gnathia », British Museum, Londres.

112

113

Ill. 68 : Loutrophore (n° 1856,1226.10), attribué au Peintre de la Bouteille du Louvre, 320-300 av. J.-C., British Museum, Londres.

Idem., p. 10. GREEN, J.R. Op. cit., 2001, pp. 60-61

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•

Le Groupe d’Alexandrie, nommé ainsi à cause du grand nombre de vases trouvés à Alexandrie, est le groupe dominant de la première moitié du IIIème s. av. J.-C., représentant la moitié de la production totale d’Apulie du Sud et s’étendant probablement sur une très longue période. Les motifs standards de ce groupe sont des têtes de femmes ou des oiseaux placés entre des branches de lierre ou des motifs floraux sur de petits vases. Cette série est difficile à classifier en raison de la petite place qu’il y a pour le décor peint, quand la majorité de la surface est occupée par les nervures. La première partie du groupe produit à, ou près de Tarente puis certainement à Métaponte. Cette série Métapontine continue les anciens types pendant un temps avant de devenir largement restreinte aux bols peints jusque dans le IIème siècle av. J.-C.114 Les formes suivent l’allongement et la finesse des précédentes, particulièrement pour les œnochoés dont certaines formes sont semblables à celle du musée Ingres (Ill. 69). La fin du Groupe d’Alexandrie est située aux environs de 250 av. J.-C.

Ill. 70 : Pélikè (n° 1856,1226.28), « Style de Gnathia », Groupe d’Alexandrie, 300 av. J.-C., British Museum, Londres.

Ill. 69: Œnochoé apulienne (n° 91.1.456), « Style de Gnathia », IIIème s. av. J.-C., Metropolitan Museum of Art, New-York.

Ill. 71 : œnochoé (n° 1867,0508.1205), « Style de Gnathia », IIIème s. av. J.-C., British Museum, Londres.

A partir de 330 av. J.-C., un commerce important de céramiques du « Style de Gnathia » se développe vers le Nord de l’Apulie (découvertes dans la région de Ruvo et Bari) et semble marquer une étape importante de l’hellénisation de cette région. Ces développements entrainent la migration de peintres tarentins vers la Peucétie, parmi lesquels le Peintre de Tolède et le Groupe de Xénon. Le « Style de Gnathia » développé par ces peintres est adapté aux gouts locaux avec des décors de têtes de femmes dans un système floral complexe. Le Peintre de Tolède a un grand nombre d’imitateurs et de suiveurs dont le plus représenté en nombre de vases est le Groupe de la branche de laurier. Trois principaux systèmes décoratifs sont développés : des plans de vigne simples persistent selon le modèle laissé par le Peintre Rose (Ill. 72) ; les décors en systèmes de

114

GREEN, J.R. Op. cit., 2001, p. 61.

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branches utilisent d’avantage la branche de laurier, caractéristique de ce groupe (Ill. 73) et, pour finir, quelques têtes de femmes persistent115 (Ill. 74).

Ill. 72 : Cratère en cloche (n° 1856,1226.27), Groupe de la Branche de Laurier, « Style de Gnathia », 330 av. J.-C., British Museum, Londres.

Ill. 74 : Amphore apulienne, « Style de Gnathia », Groupe de la Branche de Laurier, 330-320 av. J.-C., Christie’s, New York.

Ill. 73 : Chou (n° 1873,0820.317), « Style de Gnathia », Groupe de la Branche de Laurier, Apulie, 320 av. J.C., British Museum, Londres.

Dans la continuité de ce groupe et sans rupture claire, vient le Groupe de Knudsen qui a également été très actif tout au long du IIIème siècle av. J.-C. (environ trois-cents vases lui sont attribués dont principalement des œnochoés et des skyphos). Cette production est marquée par un éloignement de la signification des motifs originels tarentins et une grande simplification : le filet droit devient ondulé, la vigne à deux registres est élaborée sur un registre unique… Cette production locale est située dans la région de Canosa et distribuée vers des sites dauniens uniquement116.

Ill. 75 : Œnochoé (n° 1971.11.5), Groupe de Knudsen, « Style de Gnathia », 350-300 av. J.-C., Metropolitan Museum of Art, New-York.

115 116

Ill. 76 : Gobelet, Groupe de Knudsen, céramique du « Style de Gnathia », 340-325 av. J.-C., Musée Archéologique, Milan.

GREEN, J.R. Op. cit., 2001, pp. 61-62. Idem.

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Les centres qui se développent hors de l’Apulie du Sud au IIIème siècle av. J.-C. ont de nombreuses caractéristiques proches de l’œnochoé, telles que les couleurs employées, la bande de pâte réservée, le traitement du dessin, la frise d’ove omniprésente, la prolifération de la forme… Cependant, même s’il n’est pas possible d’affirmer l’appartenance de l’œnochoé à tel ou tel groupe, la présence de motifs avec une signification précise (vigne à deux registres avec les grappes alternées sur l’étage inférieur, pendants de points et non de vigne), l’absence de cannelures, l’absence de figuration, la finesse de la forme et d’autres détails permettent de la rapprocher d’une production. En effet, tous ces éléments tendent à la rapprocher de la production de la fin de la phase moyenne tarentine, dans le troisième quart du IVème s. av. J.-C., et plus particulièrement de celle du Groupe Dunedin et du Groupe Sidewinder. De nombreuses pièce attribuées au « Style de Gnathia » et produites en Apulie n’ont été rapprochées d’aucune production ou période et présentent tout de même de grandes similitudes (Ill. cidessous) ce qui ne permet pas d’affirmer précisément l’attribution de l’œnochoé mais ne permet aucun doute sur son appartenance à ce style.

Ill. 77 : Détail d’une œnochoé (n° 1994.209.6), IVème s. av. J.-C., Brooklyn Museum, Brooklyn.

Ill. 78 : Détail d’une œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.C., Museo Civico Archeologico, Bologne.

Ill. 79 et 80: Détails de la panse et du col de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban.

Ill. 81 : Détail d’une œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne.

Ill. 82 : Détail d’un skyphos apulien, « Style de Gnathia », troisième quart du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne.

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Conclusion

L’étude historique de l’œnochoé a permis de la relier à la production de la fin de la phase moyenne du « Style de Gnathia » tarentin, dans le troisième quart du IVème s. av. J.-C., et plus particulièrement de celle du Groupe Sidewinder. Ce rapprochement ne doit pas perdre de vue le fait que, si les caractéristiques du « Style de Gnathia » changent à partir du IIIème siècle av. J.-C., les productions des Groupes Dunedin et Sidewinder s’étendent sur de grandes périodes et ont très certainement été copiées. La forme et le décor renvoyant au symposion témoignent de l’importance de la place du vin et des festivités dans la société italiote des IVème et IIIème siècles av. J.-C. avec une amélioration importante des conditions de vie des populations italo-grecques. Cependant, les nombreux facteurs tels que la grande diffusion de ce style dans le monde antique ainsi que l’absence d’informations sur les fouilles, achats et découvertes, ne permettent pas d’affirmer que l’œnochoé vient d’Apulie, ni comment elle est arrivée en France et dans les collections du musée Ingres. Toutefois, il est possible d’émettre des hypothèses, les plus probables étant une découverte lors de fouilles fortuites en Apulie ou un achat sur un marché d’antiques tel que celui de Naples. L’œnochoé pourrait ensuite avoir été rapportée en France par des membres de la Société Archéologique de Tarn-et-Garonne, peut-être lors de leurs voyages au cours du XIXème siècle, ou une tierce personne, puis donnée au musée Ingres. En revanche, a-t-elle été restaurée en Italie avant d’être vendue ou en France après avoir été rapporté ? Il est impossible de le savoir. Alors que le vase grec occupe, depuis le XVIème siècle, une place importante dans le paysage artistique et scientifique Européen, peu d’informations sont parvenues sur la restauration des objets au sortir de l’enfouissement archéologique117. Parallèlement au marché très développé qui alimente en vases grecs toutes les importantes collections d’Europe, la restauration tient une place importante. Un grand perfectionnement dans le traitement illusionniste est atteint à Naples avant les prises de mesures rigoureuses en rapport avec l’archéologie et la volonté de moins restaurer. Au sein d’un marché de faux, de restaurations invisibles et de repeints envahissants, de nombreuses restaurations beaucoup moins parfaites circulent118. Néanmoins cela ne permet pas de savoir si l’œnochoé a été restaurée en Italie après sa sortie de terre ou si elle a été restaurée en France après son hypothétique voyage dans les bagages d’un membre de la Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne.

117 BOURGEOIS, Brigitte.

« La fabrique du vase grec. Connaitre et restaurer l’antique dans l’Europe des lumières ». Dans « Une perfection dangereuse : la restauration des vases grecs, de Naples à Paris, XVIIIe-XIXe siècles ». Technè. Dir par Brigitte Bourgeois. Paris : Centre de recherche et de restauration des musées de France, 2010, n°32, p. 6. 118 MILANESE, Andrea. « De la « perfection dangereuse », ». Dans « Une perfection dangereuse : la restauration des vases grecs, de Naples à Paris, XVIIIe-XIXe siècles ». Technè. Dir par Brigitte Bourgeois. Paris : Centre de recherche et de restauration des musées de France, 2010, n°32, p. 18. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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ETUDE SCIENTIFIQUE

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Introduction

La part scientifique dans la formation de restaurateur-conservateur n’est pas à négliger. En effet, les conservateurs assimilent et appliquent des connaissances et du savoir-faire de manière empirique et sont fréquemment obligés de s’en référer aux chimistes et aux physiciens119. Suivant cette logique, l’analyse technico-scientifique est développée avant l'étude de restauration-conservation de l’œnochoé et permettra de répondre aux questions concernant la méthode de nettoyage des dépôts minéraux solubles imprégnant l’œnochoé. De fait, ce fréquent questionnement est tout à fait illustré par le cas de l’œuvre étudiée dans ce mémoire. Celle-ci est couverte de voiles et croutes blanchâtres, facteurs courants de dégradation dans le cas d’objets archéologiques poreux, devant être éliminés car ils sont actifs et continuent de détériorer la matière. Ces dépôts sont des sels minéraux qui pénètrent, du milieu terrestre ou marin, dans les éléments poreux des céramiques archéologiques (pâtes, engobes…), parmi lesquels des sels hygroscopiques*, appelés efflorescence. Au fur et à mesure des publications étudiées afin de déterminer comment procéder au dessalage de l’œnochoé, il s’est avéré que beaucoup de matériaux et de procédés sont recommandés (dessalage par compresses d’argile, de pulpe de papier, de papier journal, par bain, électrolyse*…) sans pour autant en mettre un en avant plus qu’un autre. La question du choix des matériaux s’est donc posée, ainsi que du contrôle du dessalage permettant de juger s’il est complet et jusqu'en profondeur de la pâte. Il est donc nécessaire de réaliser une étude poussée pour, d’une part, comprendre le comportement des matériaux, leur impact sur une céramique poreuse et, d’autre part, vérifier la faisabilité et la répétitivité de l’opération, mais également la qualité du dessalage. L’étude technico-scientifique suivante met en application et compare, par mesures de conductimétrie, les deux protocoles de dessalage les plus courants (bains et compresses) basés sur différents matériaux pour chercher à déterminer le, ou les protocoles les plus efficaces, répétables sur des céramiques fragiles.

119 ARNOLD, Andréas. « Altération et conservation d’œuvres culturelles en matériaux poreux affectés par des sels ». Institut pour la protection des monuments et des sites, Ecole polytechnique fédérale, ZURICH. Dans Le dessalement des matériaux poreux, 7emes journées d’étude de la SFIIC. Poitiers : 9-10 mai 1996, p. 8.

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Evaluation d’efficacité, par conductimétrie, de plusieurs produits d’extraction des sels solubles en compresses sur céramique poreuse.

Objectifs et intérêts de l’étude En premier lieu, il est important de savoir ce qu’est une efflorescence, ses manifestations et son

impact sur la céramique. Ces questions mènent aux caractère nécessaire de l’intervention et donc au choix d’une méthode appropriée. En deuxième lieu, Plusieurs procédés, à la fois de protocoles et de produits, préconisés dans la littérature scientifique sont exposés. Souvent, ces protocoles sont couplés avec une observation empirique du dessalage, sans détermination réelle de son efficacité ou son aboutissement. Or, des moyens de contrôle existent et sont essentiels dans la mise en œuvre d’un tel traitement afin de déterminer les moyens œuvrant efficacement et l’instant d’achèvement du dessalage.

1. Qu’est-ce qu’une efflorescence ? L’eau circulant dans le sol peut véhiculer à l’intérieur de la céramique poreuse, et déposer à sa surface, des sels minéraux de deux types. Les premiers, qualifiés de « sels insolubles », deviennent très peu ou pas solubles après précipitation120. Les seconds, qualifiés de « sels solubles » et dont les mouvements sont entièrement déterminés par les variations d’humidité, sont ceux sur lesquels porte l’étude. La présence de sels minéraux solubles dans les eaux naturelles continentales (en opposition aux eaux marines incontestablement salées) résulte d’un ensemble de mécanismes d’enrichissement au cours de leur parcours à travers le sol. Cet enrichissement est permis par l’altération de minéraux primaires libérant de la silice, de l’alcalinité (carbonates) et des ions*. Le terme « salinisation » caractérise cette augmentation progressive de la concentration des sels dans les sols121. Ces ions majeurs sont le calcium, le magnésium, le sodium, le potassium, le chlorure, le sulfate et les carbonates122.

120

BERDUCOU, Marie-Cl. (coord. par). La conservation en archéologie. Méthodes et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques. Paris, Milan, Barcelone, Mexico : Masson, 1990, p. 99. 121 MARLET, S., JOB, J.O. « Processus et gestion de la salinité des sols ». Traité d'irrigation, sous la coordination de Jean-Robert Tiercelin et Alain Vidal. Paris : Lavoisier Tec et Doc, DL 2006, p. 799. 122

LING, Denise, SMITH, Sandra. « To desalinate or not to desalinate ? That is the question ». The British Museum, The department of conservation, LONDON. Dans Le dessalement des matériaux poreux, 7emes journées d’étude de la SFIIC. Poitiers : 9-10 mai 1996, p. 72.

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Une des caractéristiques des sels est d’être des composés ioniques, soit une combinaison d’anions et de cations électriquement neutre. A l’état solide, les ions sont organisés selon une structure cristalline et reliés entre eux par des liaisons ioniques. Quand un sel est dissous dans l’eau, les liaisons sont rompues et les ions se dissocient pour former d’autres types de liaison avec les molécules d’eau, changeant ainsi la charge électrique de l’eau. Par conséquent, ce sont les variations de l’humidité relative de l’air qui provoquent ces cycles de cristallisation-dissolution des sels. Ceux-ci peuvent être transportés à l’intérieur des céramiques poreuses, par capillarité*, uniquement sous forme dissoute123. Pendant le séchage, ces sels sont transportés par l’eau vers les zones d’évaporation, s’accumulent et forment des dépôts blancs et des croutes. Si l’humidité relative ambiante* est inférieure à l’humidité relative d’équilibre* de la solution saturée en sel, ils cristallisent et, si elle est supérieure, ils se liquéfient. En se précipitant, les sels cristallisent sur, ou dans, la surface du matériel poreux. A la surface, ils créent des efflorescences apparaissant en cristaux de formes variées, généralement blancs, qui donne souvent une apparence délavée, tachetée ou décolorée à la céramique et causent des dégradations importantes124.

Ill. 83 : Quelques efflorescences couvrant l’œnochoé du musée Ingres.

123

BOURGUIGNON, E. « Dessalement de matériaux poreux modèles par la méthode des compresses ». THÈSE pour obtenir le grade de Docteur de l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, Spécialité : Structures et matériaux. Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, Ecole doctorale Matériaux - Ouvrages - Durabilité – Environnement – Structures, 5 mars 2009, p. 25. 124 ARNOLD, Andréas. Op. cit., 1996, pp. 10-13. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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2. Les impacts des efflorescences sur la céramique

La présence des sels solubles, connus comme une cause de destruction et de désintégration des céramiques poreuses, est remarquable en raison de l’écaillage, du pelliculage de la surface et de la présence d’efflorescences blanches. Ces détériorations sont liées à la répétition du cycle dissolution-cristallisation des sels (principalement des chlorures et des sulfates) à l’intérieur du réseau poreux de la céramique125. Actuellement, le mécanisme le plus dépeint, afin d’expliquer ces dégradations, est la pression de cristallisation. Ce mécanisme, expérimenté au cours des XIXème et XXème siècles, est basé sur le concept selon lequel un cristal serait capable, lors de sa croissance, de repousser un poids. Or cette hypothèse est remise en question car elle ne prend pas en compte de nombreux facteurs (température, nature des ions…) et est en contradiction avec le principe même de la croissance d’un cristal, d’où les nouvelles études scientifiques menées pour tenter d’expliquer ces phénomènes de dégradations126. Ce principe induit que le cristal croît au détriment de la solution qui diminue. Le catalyseur* de cette transition est la différence de potentiel chimique* entre les deux : si cette différence de potentiel est nulle, la solution est en équilibre, si elle est positive, la phase ayant le plus petit potentiel chimique croît au détriment de l’autre jusqu’au retour à l’équilibre. Un cristal ne peut se mettre en contrainte lui-même. Le déséquilibre est obtenu par modification des paramètres environnementaux, d’un côté par évaporation et de l’autre par hydratation. C’est-à-dire que, lors de l’évaporation, la phase de solution sursaturée passe en phase de cristal et inversement, lors de l’hydratation, la phase de cristal se transforme en phase de solution, jusqu’à équilibre des phases. Il semble donc improbable qu’un cristal puisse exercer une pression sur les parois lors de sa croissance127. La dégradation pourrait être expliquée par deux autres mécanismes : l’expansion thermique différentielle et l’expansion hygrique* différentielle. -

Expansion thermique différentielle : la différence du coefficient de dilatation en fonction de la température entre les sels (plus important) et la céramique (plus faible) serait la cause des altérations. Cependant, ce mécanisme ne permet pas, à lui seul, d’expliquer la dégradation des matériaux par la cristallisation des sels.

Expansion hygrique différentielle : Lorsque des sels sont présents, les argiles se dilatent à basse humidité relative et se contractent à humidité élevée. Les argiles ne présentant pas de sel ont un comportement inverse lorsque l’humidité relative varie. Au sein d’une même céramique, il y a

125

BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 8. DESARNAUD, Julie. « Mécanisme de croissance et dissolution de cristaux de KCl sous charge : Apport dans la connaissance des mécanismes d’altération des pierres par les sels ». THESE pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paul Cézanne, Faculté des Sciences et Techniques, Discipline : Géosciences Physiques. Université Paul Cézanne - Aix-Marseille III, 2009, p. 2. 127 Idem, p. 185. 126

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des zones contaminées et peu/non contaminées par les sels (sels concentrés à la surface d’évaporation). Des forces de cisaillement vont être générées entre les deux zones lors des changements climatiques. Ces tensions peuvent à terme provoquer le détachement de la zone riche en sel, dégradant ainsi le matériau. La contraction observée serait due à la dissolution des sels et au relargage des tensions accumulées lors de cristallisations antérieures. En revanche, aucune explication définitive n’a été donnée pour la dilatation lors de la période de basse humidité relative mais pourrait être due soit à la cristallisation des sels dans les pores, soit à la formation d’un film de sel qui adhérerait fortement aux grains constitutifs du matériau et les pousserait lors de la croissance128. La dégradation des matériaux poreux induite par la cristallisation des sels ne peut être expliquée par un mécanisme unique. La présence d'eau et/ou d'humidité dans le matériau poreux est aussi importante que le type et la nature du sel, la texture, la porosité et la surface intérieure de la céramique altérée. Tous ces transports de sels dans les pores des pâtes poreuses et ces changements de phases résultent des variations environnementales (température et humidité). C’est la répétition de ces cycles qui conduit à l'augmentation des taux de détérioration129.

3. Les mécanismes de retrait des sels solubles

Quelques soient les mécanismes responsables des dégradations de la céramique par les sels solubles, qu’ils soient dans la pâte ou en surface sous forme d’efflorescences, il est évident qu’ils sont néfastes et doivent être maitrisés autant que possible. Afin d’entraver l’évolution des altérations, il est nécessaire d’empêcher les cycles de cristallisation en intervenant sur l’environnement de l’objet. Cependant, celui-ci ne peut toujours être contrôlé, c’est pourquoi le dessalement est l’intervention la plus courante contre l’altération par les sels. La littérature scientifique mentionne plusieurs produits de dessalage, basés sur deux protocoles récurrents : les bains d’eau déminéralisée et les compresses. Dans la plupart des cas, le dessalement par immersion dans l’eau déminéralisée est considéré comme le moyen le plus sûr et le plus efficace pour supprimer les sels. Cependant, des objets trop fragiles pour une immersion complète nécessitent un traitement différent130 et aucune étude ne permet de comparer l’efficacité des bains par rapport à celle des compresses. De plus, peu d’informations précises sont données quant à la fréquence de changement des bains, des prises de mesure, au caractère statique ou mobile de l’eau… 128

DESARNAUD, Julie. Op. cit., 2009, pp. 185-186. ELENA CHAROLA, A., HERODOTUS. « Salts in the deterioration of porous materials: an overview ». JAIC. Washington : American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, vol. 39, n° 3, article 2, 2000. 130 LING, Denise, SMITH, Sandra. Op. cit., 1996, p. 67. 129

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La méthode la plus utilisée, après les bains d’eau déminéralisée, est celle des compresses.

Ill. 84 : Principe de fonctionnement de la méthode des compresses.

La compresse (en jaune) est appliquée sur la céramique poreuse imprégnée de sels (a). L’eau pénètre dans la pâte et dissout les sels cristallisés (b). Au cours du séchage (évaporation de l’eau), la compresse absorbe l’eau chargée d’ions dissous (c). Une fois chargée de sels, elle est retirée et la pâte laissée exempt de tous cristaux (d). Plusieurs applications successives de compresses peuvent être nécessaires pour obtenir un dessalement jugé satisfaisant. Les sels ne pouvant être extraits que sous forme d’ions en solution, la compresse doit posséder un bon caractère d’absorption, conserver une bonne adhésion au tesson et rester humide le plus longtemps possible (dans le cas de la céramique, quelques jours suffisent). Son comportement doit être en accord avec les précautions de conservation, c'est-à-dire que son application ne doit pas provoquer d’effets secondaires néfastes sur le matériau à dessaler et doit pouvoir être retirée sans l’abîmer ou laisser de résidus. Elle ne doit également pas introduire de sels supplémentaires dans l’objet131. Dans le protocole de dessalage par compresse, les seules variables sont les matériaux constitutifs de la compresse dont les caractéristiques doivent être évaluées : quantité de dépôts, apports en sel, facilité de mise en œuvre, temps de séchage, qualité d’absorption… autant de paramètres qui sont à comparer avec ceux des bains d’eau déminéralisés. 4. Identification des sels et technique de contrôle du dessalage Dans les nombreux articles rédigés par des scientifiques, restaurateurs et conservateurs dans le compte rendu des 7èmes journées d’étude de la SFIIC qui se sont déroulées à Poitier le 9 et 10 mai 1996132, ainsi que dans d’autres publications133, tous s’accordent sur le fait que les principaux sels contaminant les céramiques sont les sulfates (de sodium, potassium, magnésium) et les chlorures (de sodium et potassium). 131

BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 53, p. 162. Le dessalement des matériaux poreux, 7emes journées d’étude de la SFIIC. Poitiers : 9-10 mai 1996. 133 BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009 ; ELENA CHAROLA, A., HERODOTUS, Op. cit., 2000 ; BERDUCOU, M.-Cl., Op. cit., 1990. 132

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Comme il a été vu précédemment, les sels sont composés d’ions (anions et cations) qui, bien que neutres sous forme de cristaux (un anion + un cation), se séparent en solution, augmentant ainsi la conductivité électrique de celle-ci134. C’est ce phénomène qui permet de contrôler le dessalage. En effet, la mesure directe de la conductivité électrique de la solution, à l’aide d’un conductimètre, permet d’accéder à la mesure de salinité de celle-ci135. La comparaison de la mesure de conductivité d’une compresse vierge en solution, avec les mesures de conductivité des compresses successives en solutions permet d’établir si le dessalage est complet ou non, jusqu’en profondeur de la pâte.

Le phénomène d’efflorescence est courant dans le domaine de la céramique archéologique. Bien souvent, les articles scientifiques sont consacrés au dessalage de matériaux résistants tels que la pierre, les briques, le mortier… mais qu’en est-il des céramiques archéologiques fragiles ? Ces sels sont les causes de grandes détériorations et pertes de données irréversibles et, si l’intervention de dessalage l’est aussi, la restauration n’a alors plus aucun intérêt. C’est pourquoi il est nécessaire d’effectuer une action contrôlée afin, d’une part, mener le dessalage jusqu’au bout et, d’autre part, utiliser des produits chimiquement et physiquement neutres. Les bains, largement utilisés et recommandés, peuvent être jugés trop interventionnistes pour des céramiques sensibles. Cependant, rien ne permet de penser qu’ils sont plus efficaces que les compresses. L’objectif de cette étude est donc de trouver un matériau adéquat au dessalage de céramiques fragiles et comparer son efficacité avec la méthode des bains à l’aide des mesures de conductivités respectives.

II.

Paramètres de sélection des produits Si le produit utilisé pour les bains est constant, le paramètre variant dans le protocole de dessalage

par compresses est celui du matériau utilisé. Dans les deux cas, la solution choisie pour solubiliser les cristaux de sels, sans en apporter d’avantage, est l’eau déminéralisée. Ensuite, le matériau composant la compresse est recherché en fonction de différents paramètres liés à une utilisation adaptée aux céramiques fragiles, en mettant l’accent sur le peu de dépôts laissés sur la céramique et un séchage lent. Un certain nombre de produits, cités dans la littérature scientifique, sont présentés. De là, sont choisis une première série de matériaux pour des prétests afin d’en savoir d’avantage sur leur comportement, les proportions, l’orientation des besoins et aider à choisir les matériaux définitif de l’étude.

134 135

BERDUCOU, M.-Cl., Op. cit., 1990, p. 99. MARLET, S., JOB, J.O. Op. cit., 2006, p. 800.

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1. Produits de captage couramment utilisés Les matériaux couramment utilisés, comme produits de captage des sels, sont les composés cellulosiques et les argiles. Parmi les grandes familles d’argile, les plus utilisées sont les kaolinites, les illites, les smectites (montmorillonite, bentonite) et les argiles fibreuses (sépiolite, attapulgite) en raison de leurs bonnes capacités absorbantes. Les argiles les plus efficaces chimiquement sont les smectites, pour leurs grandes capacités d'échange et d’absorption136. Cependant, le choix de l’argile dépend de l’objectif recherché. Par exemple, dans sa thèse sur le dessalement, Elsa Bourguignon choisit de travailler avec de la kaolinite pour sa faible capacité d’échanges d’ion137. En effet, les minéraux argileux sont constitués de silicium, d'aluminium, d'oxygène et d'ions hydroxyles OH, organisés en feuillets à deux ou trois couches et l’abondance des charges varie d'une d'argile à une autre. La kaolinite présente peu de charges mais sa capacité de fixation est faible. La smectite a une capacité d'échange et de fixation élevée (dix à quinze fois plus élevée que celle de la kaolinite), les ions pouvant se fixer et s'échanger sur les surfaces extérieures et intérieures des feuillets. Quant à l'Illite, les ions peuvent se fixer entre ses feuillets, mais sans pouvoir s'échanger (sa capacité n'est que le double de celle de la kaolinite)138. Le principal inconvénient des argiles est la forte rétraction au séchage. Elles adhèrent bien au support, à tel point qu'elles laissent souvent des résidus à la surface des œuvres d’où la réflexion sur des compresses bicomposantes. Les composés cellulosiques* apparaissent sous différentes formes, soit sous forme de fibres, plus ou moins longues, qui sont mélangées avec de l’eau pour former une pâte, soit sous forme de feuilles : pulpe de papier, papier journal, fibres de cellulose naturelle pure (poudre de cellulose), papier buvard… Les compresses à base de cellulose sont appréciées pour leur maniabilité, leur facilité d’application et leur capacité d’absorption élevée. Cependant, sous forme de poudre, elles sont difficiles à retirer des céramiques poreuses et laissent beaucoup de dépôts139. Selon plusieurs études, le papier journal ou le buvard, donc sous forme de feuilles, donnent de bons résultats, à la fois au niveau de l’absorption mais également au niveau de la réduction des dépôts140. Enfin, leur mise en œuvre est plus longue que celle des argiles, elles sont moins adhérentes et la cellulose est sensible aux contaminations biologiques (développement de moisissures).

136 COLLECTIF. Ouvrages en pierre de taille. Mission études et travaux de la Sous-direction des monuments historiques. Paris : Ministère de la Culture et de la Communication Direction de L'architecture et du Patrimoine, 2003, p. 43. 137 BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 90. 138 http://www.vdsciences.com/ 139 BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 57. 140 BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 58 ; COLLECTIF. Ouvrages en pierre de taille. Op. cit., 2003, p. 45 ; DE WITTE, E., DUPAS, M., PETERS, S. « Dessalement de voutes d’un fumoir de harengs ». Dans Le dessalement des matériaux poreux, 7emes journées d’étude de la SFIIC. Poitiers : 9-10 mai 1996, p. 184.

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Comme évoqué précédemment, il est également intéressant de réaliser des compresses bicomposantes. Le mélange entre les argiles et les composés cellulosiques permet d’augmenter le temps de séchage et réduire le taux de rétractation des argiles ainsi que de donner une meilleur adhésion aux composés cellulosiques. Il est également important de mettre un voile chimiquement neutre entre la compresse et le matériau à dessaler afin de la retirer sans difficulté une fois sèche et limiter la destruction de l’épiderme de la céramique, sans pour autant gêner les échanges. Le matériau le plus adapté est la gaze hydrophile stérile141. Une étude proposée lors des 7èmes journées d’étude de la SFIIC propose d’associer aux compresses de la carboxyméthylcellulose afin d’améliorer l’adhésion au support142. Cependant, les études, menées lors de la Mission des études et travaux de la Sous-direction des monuments historiques en 2003, spécifient que cet ajout entrave la pénétration de l’eau et réduit donc le pouvoir d’absorption143. Au vue de ces résultats, il serait intéressant de comparer aux bains, des composés cellulosiques en poudre, en feuilles et une argile (retenue pour son pouvoir absorbant) additionnée de cellulose.

2. Prétests Des prétests sont menés, sur des tessons de céramique quelconque, afin de sélectionner des produits, pour le moment uniquement sur leurs caractéristiques physiques et non sur leur capacité d’absorption des sels. Soit, la facilité de mise en œuvre, le temps de séchage, le taux de rétractation et l’empoussièrement du tesson test après séchage. Quatre produits sont testés144 : -

Poudre de cellulose ARBOCEL® BC 1000 dont l’épaisseur moyenne d’une fibre est de 20µm.

Pulpe de papier journal préparée selon l’étude de E. De Witte, M. Dupas et S. Peters.145 Le papier journal est découpé en lamelle et broyé finement.

Une montmorillonite : la Terre de Sommières STARWAX® en poudre.

LUTUM® 000 : compresse de dessalement à base d’argile naturelle préparée par la société AMONIT.

141

COLLECTIF. Ouvrages en pierre de taille. Op. cit., 2003, p. 46. DE WITTE, E., DUPAS, M., PETERS, S. Op. cit., 1996, p. 177. 143 COLLECTIF. Ouvrages en pierre de taille. Op. cit., 2003, p. 46. 144 Fiches techniques annexe 7, p. 197. 145 DE WITTE, E., DUPAS, M., PETERS, S. Op. cit., 1996, p. 178. 142

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Le protocole est le même pour les quatre types de compresses : le matériau est chargé en eau déminéralisée jusqu’à obtention d’une pâte ; la pâte est étalée sur la moitié d’une gaze stérile selon une épaisseur uniforme de 2 à 3mm ; la gaze est refermée et la compresse est appliquée sur le tesson test de manière à l’emballer entièrement. Il n’est pas nécessaire d’imbiber le LUTUM® 000 qui est déjà sous forme de pâte semi-aqueuse. Ce produit a été retenu, en plus des trois autres, afin d’observer le comportement d’un matériau destiné au dessalement des maçonneries préalablement préparé.

Ill. 85 : Protocole de pause de la compresse de poudre de cellulose sur un tesson test.

Tableau n° 2 : Observation et évaluation des différentes compresses Temps de séchage

Etat de l’échantillon

Pose facile, bonne adhérence sur de petites surfaces Difficulté d’obtenir une épaisseur uniforme

48h

Résidus blancs

10h

Traces d’encre mais aucun dépôt

Difficulté de pause et d’homogénéité en raison de l’aspect collant Bonne tenue, facile à appliquer, épaisseur uniforme

28h mais Fort taux de rétraction

23h mais Fort taux de rétraction

Texture

Mise en œuvre

Pâte douce et grumeleuse avec peu de cohésion entre les grumeaux Pâte hétérogène bonne cohésion

Terre de Sommières

Pâte homogène épaisse et collante

LUTUM® 000

Pâte granuleuse, sableuse, légèrement gélifiée

Poudre de cellulose

Pulpe de papier journal

Points positifs/points négatifs - Texture - Mise en œuvre - Temps de séchage - Texture - Absence de dépôts

- Résidus

Couvert de poussière épaisse, très sec

- Texture - Temps de séchage

- Mise en œuvre - Rétraction - Dépôt

Tesson couvert de sable, très sec

- Texture - Mise en œuvre - Temps de séchage

- Rétraction - Dépôt

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- Mise en œuvre - Temps de séchage - Traces d’encre

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Les résultats montrent que le produit réunissant le plus de caractères positifs est la poudre de cellulose, cependant, le fait qu’elle laisse des dépôts peut poser problème pour des céramiques fragiles. La pulpe de papier journal met en avant un point important à soulever : l’absence totale de dépôts, malgré une mise en œuvre complexe, un faible temps de séchage et le fusage de l’encre extrêmement négatif. La recherche doit donc être poussée plus loin dans l’exploitation des composés cellulosiques sous forme de feuilles si cela permet de réaliser un dessalage sans dépôts et donc sans intervention de nettoyage postérieure. La terre de Sommières est très volatile dans sa forme sèche et, bien que la texture soit agréable et homogène, celle-ci se rétracte en séchant ce qui déshydrate fortement le tesson test. Ces résultats sont néfastes pour une céramique fragile, cependant, l’étude doit être poussée d’avantage en approfondissant la question des compresses bicomposées en utilisant une smectite, plus épaisse, telle que la bentonite, additionnée de poudre de cellulose. Le LUTUM® 000 n’est pas retenu en raison de son caractère trop agressif pour la céramique, d’autant plus grand si elle est fragile.

3. Produits retenus pour l’étude expérimentale Ces prétests permettent de valider le choix de comparaison des trois types de compresses monocomposantes et bi-composantes : cellulose en poudre, cellulose en feuilles et smectite. Ils permettent également de se rendre compte que les deux derniers matériaux nécessitent une recherche plus approfondie. Deux paramètres restent inchangés : l’utilisation d’eau déminéralisée comme solvant pour les cristaux de sels et la gaze hydrophile stérile comme barrière entre le tesson et la pâte absorbante. a. Eau déminéralisée et gaze hydrophile stérile Il a été vu précédemment que les cristaux de sels ne peuvent être captés qu’en solution. La solution utilisée pour ce procédé doit être caractérisée par une neutralité chimique totale et une absence de sels minéraux dans sa composition afin de ne pas interférer dans le dessalage. L’unique soluté présentant ces caractéristiques est l’eau déminéralisée, ou déionisée. Sa conductivité est prise afin d’avoir une mesure de référence pour le dessalage et les compresses. La conductivité obtenue est de 7 µS/cm. L’autre paramètre constant dans cette étude est la gaze hydrophile stérile146. Celle-ci est composée de fils de cotons très fin qui permettent de maintenir la pâte de la compresse dans un filet, tout en laissant s’effectuer les échanges d’ions. Sans cette gaze, les pâtes adhèrent à la céramique et il est difficile de les retirer sans trop de dépôts une fois qu’elles sont sèches.

146

Fiches techniques annexe 7, p. 197.

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b. Pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000 La poudre de cellulose utilisée est la pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000, composée de fibres de cellulose pure, de nature hydrophile* qui gonflent au contact de l’eau. Elle est principalement utilisée comme charge inerte dans la préparation de cataplasmes et de compresses de nettoyage en qualité de support absorbant. Trois longueurs de fibres de cellulose sont disponibles. La référence BC 1000 a été choisie, pour ses fibres blanches d’un pH neutre à 6 ± 1, d’une épaisseur moyenne de 20 µm et d’une longueur moyenne de 700 µm147.

Ill. 86 : Pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000.

c. Carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4 Suite au caractère peu convaincant des prétests sur le papier journal, la recherche s’est portée sur un matériaux en cellulose sous forme de feuilles, sans additif, sans encre et ayant une capacité d’absorption supérieure. Plusieurs études ont proposé le papier buvard comme solution. Or, la grande majorité des papiers, que ce soient les buvards ou les papiers à dessins, sont soit enduis d’un encollage, soit contaminés d’agents blanchissants, ou encore contiennent une réserve alcaline*. Tous ces éléments rendent ces composés cellulosiques en feuilles impures et, bien que l’action soit moins flagrante qu’avec l’encre du papier journal, ne permettent pas de mener une étude conductimétrique cohérente. La persistance dans les recherches d’un produit adapté a mené à la découverte de petits carrés de cellulose pure, de 4mm x 4mm x 1,5mm. Ces carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4148 sont fabriqués par la société ANIBED et utilisés comme litière pour rats de laboratoires. Ils requièrent donc une pureté absolue pour ne pas interférer avec les produits pharmaceutiques, un fort pouvoir absorbant et un très faible empoussièrement afin de ne pas être néfastes pour les animaux. La cellulose utilisée par ANIBED est certifiée par un laboratoire indépendant comme pouvant être en contact avec des produits alimentaires, la peau et les 147 148

http://www.kremer-pigmente.com/ Fiches techniques annexe 7, p. 197.

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muqueuses. Ils sont composée de 90% de cellulose et 10% d’eau, leur densité est de 200 à 220 kg/m3, leur pouvoir absorbant est de 9 à 10 fois leur masse en eau et leur taux de poussière est inférieur à 355µm (0,025%).

Ill. 87 : Carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4.

Des prétests sont effectués avec ces carrés de cellulose. Les compresses mettent autant de temps à sécher que la pulpe de papier et ne laissent aucuns dépôts sur les tests. En revanche, les carrés sont peu adhérent ce qui rend la compresse difficile à manipuler et à appliquer. Lorsque les carrés sont légèrement écrasés à l’aide d’un mortier, ils forment d’avantage une pâte qui adhère correctement au tesson en une compresse épaisse. d. Bentonite La montmorillonite a été retenue pour son fort pouvoir absorbant. Cependant, les prétests à la Terre de Sommières sont peu convaincants. Il a donc été choisi de tester une autre argile dont le composé principale est également la montmorillonite : La bentonite, souvent jugée très bonne extractrice149. Celle-ci est plus épaisse, plus gonflante que la précédente et très plastique. L’adhésion de telle compresse est parfois si forte qu’elles laissent des résidus inesthétiques et peuvent endommager le matériau à dessaler au retrait. L’idée de fabriquer des compresses comportant plusieurs composants n’est pas nouvelle et mélange généralement argile et cellulose pour contrebalancer leurs défauts respectifs et augmenter l’efficacité de la compresse. La technique utilisée est donc un mélange de bentonite et de pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000. Il est important de noter que la forte charge de l’argile peut fausser l’évaluation de leur efficacité par conductivité.

Ill. 88 : Bentonite sèche. 149

BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 86.

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Des tests ont été effectués sur le séchage de la bentonite seule et mélangée à de la pulpe de papier. Il s’avère que le meilleur pourcentage est de 75% de terre et 25% de pulpe. La compresse sèche plus lentement, ne se rétracte pas et assèche moins les tessons test, mais laisse tout de même des dépôts et est difficile à retirer.

L’étude expérimentale va permettre de confronter les techniques et matériaux les plus utilisés dans le dessalage des matériaux poreux, soit d’une part, les bains d’eau déminéralisée successifs et, d’autres part, les compresses de dessalage successives. L’efficacité de ces deux protocoles est évaluée par des prises de mesures de conductimétrie de chaque bain et chaque compresse. Dans le domaine de la compresse, deux grands matériaux sont généralement évoqués : la cellulose et l’argile, tous deux très absorbants. Les prétests et la littérature scientifique ont permis de choisir la forme et les composants qu’il serait intéressant de comparer : une compresse mono-composante de pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000, une compresse mono-composante de carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4 et une compresse bi-composante de bentonite mélangée de pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000.

III. Protocoles expérimentaux Afin de comparer les différents protocoles, il est nécessaire de les mettre en œuvre sur des échantillons identiques dont les caractéristiques soient analogues à celles d’une céramique poreuse saturée en sels solubles. Le matériel de mesure doit également être le même pour les deux protocoles. Ce n’est que si les protocoles sont établies de manière stricte, précise et répétable, en ayant pris en compte toutes les variantes, que les résultats pourront être comparés de manière cohérente.

1. Mise en œuvre des échantillons Les caractéristiques recherchées pour les échantillons sont : une argile fine, poreuse, cuite et imprégnée de sulfates et de chlorures, principaux sels solubles retrouvés dans les céramiques. Pour imprégner artificiellement les échantillons, il faut réaliser une solution saturée en sulfates et chlorures dans laquelle les immerger. Pour les chlorures, le plus courant est le NaCl, familièrement appelé « sel » (chlorure de sodium). C’est l’assemblage d’un ion sodium Na+ et un ion de chlore Cl –, sous forme de poudre ou cristaux blancs, dont la solubilité dans l’eau est de 357 g/L à 25°C. Quant aux sulfates, le plus courant est le Na2SO4 (sulfate de sodium anhydre*), composé d’un ion sulfate SO42pour deux ions sodium Na+, également sous forme de cristaux blancs, dont la solubilité dans l’eau est

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de 271 g/L à 25°C. Ne sachant pas comment se répartissent les ions dans la céramique et lesquels y pénètrent en plus grande quantité, il a été décidé de mettre les échantillons dans une solution saturée à la fois en chlorure et en sulfate. Une solution de 357g de chlorure de sodium dilué dans 1L d’eau est préparée parallèlement à une solution de 271g de sulfate de sodium dilué dans 1L d’eau. La première solution (NaCl) a une conductivité de 188 mS/cm et la deuxième (Na2SO4) de 79 mS/cm. Les deux solutions sont ensuite mélangées en une solution de 177 mS/cm. Les échantillons sont ensuite préparés : -

Sélection d’une argile naturelle

Modelage de 26 échantillons de 4cm x 4cm x 1cm

Cuisson entre 950°C et 1050°C

Préparation de la solution saturée en sels

Immersion des échantillons pendant un mois

Séchage des échantillons pendant 2 semaines.

Les échantillons sont blanchâtres et parfois couverts d’efflorescence.

Ill. 89 : Quelques échantillons avant et près imprégnation.

2. Matériel de prise de mesure : conductimètre et conductivité Comme il a été vu précédemment, l’eau déminéralisée est électriquement neutre et sa conductivité est très faible, contrairement aux sels. Le changement du taux de conductivité de l’eau des bains ou de l’eau de rinçage des compresses contaminées permet de savoir si des sels ont été échangés, de la céramique dans le matériau de dessalage. Ce sont ces variations de conductivité qui vont permettre de confronter les différents matériaux. La conductivité électrique est l’aptitude d’un matériau à permettre le passage d’un courant électrique, soit laisser les charges électriques se déplacer librement. Lors de la dissolution des sels dans l'eau, un mouvement d’ions chargés se produit ce qui génère un courant électrique appelé « conductivité

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ionique ». Cette conductivité est exprimée en Siemens par mètre ou plus généralement en milli Siemens par centimètre (1 mS/cm = 1000 μS/cm). La conductivité d'une solution dépend de la nature et la concentration des ions présents. La conductivité est prise à l’aide d’un conductimètre, appareil composé d’un boîtier électronique qui affiche la valeur de la conductivité et d'une cellule qui mesure cette valeur. Dans le boitier se trouve un générateur basse fréquence en courant alternatif (G), un ampèremètre (A) et un voltmètre en courant alternatif (V), reliés à la cellule où se trouvent les électrodes (plaques de platine). Ces plaques de surface S et distantes de l délimitent le volume V de solution à étudier. Le générateur applique une tension électrique U (volt) qui passe d’une électrode à l’autre par la solution ce qui fait apparaitre un courant d’intensité I (ampère) dans le circuit. Le voltmètre mesure la tension électrique aux bornes de la cellule (plus il y a d’ions, plus le courant passe, plus la conductivité est élevée) et l’ampèremètre mesure l’intensité I. les surfaces S et la distance l fixent la constante de cellule k par le rapport S/l. Le rapport I/U donne la conductance G qui, une fois divisée par k donne la conductivité σ. -

constante de cellule k = S/l , où S en m2, l en m et k en m.

la conductance G = I/U , où I en A, U en V et G en S (A/V).

la conductivité σ = G/k , où σ en S/m.

Ill. 90 : Schéma d’un conductimètre.

En pratique, le conductimètre affiche directement la conductivité. Les mesures de conductance sont très sensibles à la température et il faut prendre soin de ne pas piéger de bulles d’air lors de l’immersion de la cellule dans la solution. Une telle cellule doit être régulièrement étalonnée (chaque jour) à l’aide d’une solution de calibration de KCl de conductivité connue pour rééquilibrer sa constante de cellule Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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qui se dérègle avec le temps. Il est également très important de nettoyer consciencieusement le conductimètre à l’eau déminéralisée et l’éponger afin de ne pas fausser la mesure suivante. Le conductimètre utilisé ici est le Twin compact meter B-173 HORIBA®, utilisé pour le contrôle des eaux usées. Il prend des mesures de conductivité de 0 à 19,9 mS/cm à ±2% pour une mesure inférieure à 10 mS/cm et ±3% pour une mesure supérieure. La solution de calibrage de KCl est à 1,41 mS/cm.

Ill. 91 : Conductimètre Twin compact meter B-173 HORIBA®.

3. Protocole des bains Le protocole de dessalage par bains est appliqué sur dix échantillons afin d’établir une moyenne fiable sur la mesure de conductivité. La conductivité dépend du volume d’eau dans lequel la sonde est plongée. Il est donc primordial de conserver le même volume d’eau pour chaque bain et chaque échantillon. -

Chaque échantillon est immergé dans 50mL d’eau déminéralisée.

Prise de mesure, toutes les 15mn pendant les deux premières heures, puis toutes les 30mn puis toutes les heures.

Lorsque l’augmentation de la conductivité se stabilise, le bain est changé et l’opération est réitérée jusqu’à obtention d’une mesure stable (2 à 3 sensiblement semblable), proche de la conductivité de base de l’eau déminéralisée pure.

Lorsque cette mesure est atteinte, le dessalage est jugé complet.

Ill. 92 : Echantillons dans leurs bains.

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4. Protocole des compresses Le rapport entre matériel de compresse et eau déminéralisée ajouté n’est pas spécifié dans la littérature scientifique. Généralement l’eau est ajoutée jusqu’à l’obtention de la consistance adéquate permettant d’appliquer la compresse sur l’échantillon150. Il est important de mesurer la conductivité d’une compresse vierge (diluée dans un volume d’eau constant, tous matériaux confondus, qui ici sera 100mL) afin d’avoir une mesure de référence quant à la fin du dessalage : -

pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000 : σ = 0,028 mS/cm

carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4 : σ = 0,107 mS/cm

bentonite + pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000 : σ = 1,22 mS/cm

Les deux premiers matériaux ont une conductivité faible et acceptable contrairement à la compresse de bentonite. Ce résultat élevé peut être une gêne importante dans la mesure des sels extraits en raison de la forte charge de base du matériau. Afin de vérifier la répétabilité du protocole, les compresses de pulpe de papier sont réalisées sur 10 échantillons, puis sur 3 échantillons pour les deux autres matériaux. -

Mélanger les composants absorbant et l’eau déminéralisée. Des prétests ont montrés que les meilleurs dosages, pour obtenir des pâtes humides non détrempées, sont de 12% de pulpe de papier pour 88% d’eau ; 35% de carrés de cellulose légèrement écrasés pour 65% d’eau et 40% de compresse (10% de pulpe et 30% de bentonite) pour 60% d’eau.

Appliquer la pâte sur la gaze, fermer la gaze

Appliquer la gaze sur l’échantillon de sorte à l’emballer complètement

Laisser reposer jusqu’à dessiccation complète

Retirer la compresse

La dissoudre entièrement dans 100mL d’eau déminéralisée

Prendre la mesure de conductivité

Rincer le conductimètre

Réitérer l’opération jusqu’à deux ou trois mesures proches de la mesure de conductivité de la compresse vierge.

150

BOURGUIGNON, E. Op. cit., 2009, p. 58.

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Ill. 93 : Echantillons pendant et après compresses.

De gauche à droite, sur l’illustration 93, sont placés les échantillons de pulpe de papier, de carrés de cellulose et de bentonite. Il est bien visible que, après le retrait des compresses, seuls les carrés de cellulose ne laissent aucun dépôt.

IV. Observations, résultats et interprétation En ce qui concerne les bains, il a fallu 270 heures (11 jrs et 6h) et 9 bains consécutifs afin de dessaler les échantillons. La conductivité augmente très rapidement les deux premières heures jusqu’à atteindre une moyenne maximale proche de 2 mS/cm. Cette mesure est atteinte les deux bains suivant, en 4h30 puis en 17h30. Ces pics de conductivité ne sont plus atteints par la suite et la conductivité d’un bain augmente de plus en plus lentement jusqu’à une augmentation nulle, aux alentours de 0,010 mS/cm, marquant la fin du dessalage151. Tableau n° 3 : Moyenne de la conductivité des bains prise avant chaque changement d’eau Temps (h) Conductivité moyenne (mS.cmˉ¹) Incertitude absolue (mS.cmˉ¹) Incertitude relative (en %)

151

6,25

133

180

230

270

1,985

1,987

1,986

0,652

0,173

0,103

0,044

0,038

0,010

0,009

0,008

0,014

0,024

0,008

0,004

0,002

0,0005

0,435

0,427

0,697

3,720

4,775

3,913

3,380

4,663

4,942

Tableau complet annexe n°2 p. 179.

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La courbe ci-dessous (Ill. 94) montre bien ces pics de conductivité puis la diminution lente des mesures selon une courbe inversement exponentielle. Le faible taux d’erreur relative sur les mesures (inférieur à 5%) montre que le protocole est répétable et que le dessalage par bain d’eau déminéralisée est relativement constant.

Ill. 94: Conductivité des bains en fonction du temps. 2

Conductivité (en mS/cm)

1,5

0,5

0 0

100

150 Temps (en h)

200

250

300

En ce qui concerne les compresses, il n’en faut que 8 à 9 selon les matériaux pour dessaler intégralement les échantillons, le plus long étant la poudre de cellulose. Etant donné que les compresses mettent environ deux jours à sécher, il faut compter 16 à 18 jours de compresses. Le dessalage se fait progressivement et de manière constante pour la pulpe de papier et les carrés de cellulose. En revanche, les résultats des compresses de bentonite sont très hétérogènes et les incertitudes relatives très élevées. En effet, les taux d’erreur relative pour la pulpe de papier et les carrés de cellulose sont acceptables (1% ≤ Δ ≥ 6%) tandis que celui des compresses de bentonite et de pulpe de papier est supérieur à 10% pour trois mesures. Ce phénomène est certainement dû à la perturbation des relevés par les ions déjà présents dans l’argile Il est également étonnant que les trois produits se stabilisent à des mesures de conductivités inférieures à celles de départ, quoique proches et cohérentes152.

152

Tableaux complets annexe n°3 p. 182.

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Tableau n° 4 : Relevé de la conductivité moyenne des compresses de pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000 Compresse Conductivité moyenne Incertitude absolue (mS.cmˉ¹) Incertitude relative (en %) 1

1,5

0,086

5,7

0,731

0,017

2,3

0,471

0,015

3,2

0,337

0,011

3,4

0,163

0,008

4,7

0,061

0,002

2,8

0,028

0,0007

2,7

0,016

0,0003

1,8

0,015

0,0002

1,4

Tableau n° 5 : Relevé de la conductivité moyenne des compresses de carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4 Compresse

Conductivité moyenne

Incertitude absolue (mS.cmˉ¹)

Incertitude relative (en %)

1,82

0,067

3,6

0,593

0,008

1,5

0,33

0,017

5,2

0,223

0,007

2,9

0,109

0,005

4,3

0,067

0,002

2,6

0,055

0,001

2,2

0,055

0,001

1,6

Tableau n° 6 : Relevé de la conductivité moyenne des compresses de 40% de bentonite et 10% de pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000 Compresse Conductivité moyenne Incertitude absolue (mS.cmˉ¹) Incertitude relative (en %) 1

2,37

0,088

3,7

1,99

0,003

0,17

1,36

0,159

11,7

0,758

0,036

4,8

0,474

0,061

12,9

0,197

0,026

13,3

0,091

0,004

4,2

0,087

0,0008

1,01

Ill. 95: Conductivité en fonction du nombre de compresses Conductivité (en mS/cm)

2,5 Carrés de cellulose pure Anibed Bcell 4/4

2 1,5

Pulpe de papier ARBOCEL BC 1000

Bentonite et pulpe de papier ARBOCEL BC 1000

0,5 0 0

Nombre de compresse

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En comparant ces résultats, il est mis en évidence la lenteur de ces deux procédés qui, s’ils ne sont pas contrôlés par conductimétrie, risquent d’être interrompus en cours, par ignorance d’une durée si longue. Bien que la mise en œuvre des bains soit plus simple que celle des compresses, celles-ci ne requièrent pas un temps considérablement supérieur pour une efficacité équivalente. Il est donc préférable de les privilégier pour réduire l’apport d’eau à une céramique fragile. Le dessalage par compresse est donc manifestement mit en avant. Les résultats confus des compresses de bentonite étaient prévisibles en raison de la charge initiale en ion trop élevée. Toutefois, ce matériaux aurait, dans tous les cas, été écarté en raison de sa trop grande rigidité une fois sec et du fort empoussièrement post-compresse. L’utilisation d’un tel matériau risque d’arracher la surface d’une céramique fragile et nécessite un nettoyage après dessalage. Les résultats des carrés de cellulose et de la poudre de papier, quant à eux, sont sensiblement similaires. Bien que la pulpe de papier ait de bons pouvoirs absorbant, adhésif et une facilité de mise en œuvre indéniable, celle-ci laisse de nombreux dépôts. Or, les carrés de cellulose ont une très forte absorption et un très faible empoussièrement malgré un pouvoir adhérant plus faible, ce qui mène à la réalisation de moins de compresses et ne nécessite pas de nettoyage postérieur. Les carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4, spécialement recherchés pour cette étude expérimentale, présentent des résultats extrêmement positifs en ce qui concerne les paramètres d’absorption, de séchage et de non empoussièrement adapté aux céramiques fragiles. En revanche, Il est vrai que des compresses de ce matériau ne sont pas rapides à réaliser et leur faible pouvoir adhésif pause problème dans le cas de pièces dont les formes sont trop complexes pour pouvoir être emballées entièrement dans la compresse. Il serait intéressant de tester ce matériau avec un agent augmentant son pouvoir adhésif, comme un tensioactif, afin de se rendre compte des perspectives qu’il peut réellement offrir. Malheureusement cette expérience est incomplète, beaucoup d’autres paramètres auraient pu être ajoutés, tels que le titrage des chlorures et des sulfates à l’aide bandelettes MERCK® trempées dans chaque bain et eaux de rinçage153, des tests sur d’autres argiles moins chargées comme le kaolin afin d’avoir des résultats conductimétriques exploitables, ou encore réaliser les tests sur des échantillons plus épais .

153

Bandelettes de titrage des chlorures et des sulfates fonctionnant selon le principe du papier pH. Ecartées car trop onéreuses. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Conclusion

L’étude technico-scientifique réalisée a répondu aux attentes de la recherche scientifique mais également à celles de la recherche en restauration. En effet, l’approfondissement sur les efflorescences, l’expérimentation des protocoles et l’analyse des résultats a permis de mieux comprendre les mécanismes chimiques en action, approfondir les moyens de dessalage appliqués à la céramique et ainsi isoler un matériau prometteur. L’analyse expérimentale peut continuellement être développée, approfondie et les résultats sont à appliquer prudemment en fonction de la nature des pièces à dessaler. En effet, si la forme des tessons et objets ne permet pas l’adhérence des compresses ou que les sels sont depuis trop longtemps imprégnés dans la pâte et qu’une compresse ne suffit pas à les solubiliser, la solution des bains, tout aussi efficace, ne doit pas être écartée. L’étude a permis de découvrir un matériau nouveau, pur et parfaitement adapté aux céramiques fragiles en raison de son faible pouvoir de fixation à la pâte des céramiques et de l’absence de dépôts. Grâce à ces résultats le problème du choix du protocole de dessalage de l’œnochoé du musée Ingres est résolu : des compresses de carrés de cellulose pure ANIBED® BCell 4/4 seront utilisées, sans laisser de côté la solution des bains en raison de l’épaisseur importante des efflorescences et la complexité de la forme de certains tessons.

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CONSERVATION RESTAURATION

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Introduction

L’œuvre qui fait l’objet de cette étude est en terre cuite engobée et fragilisée par de nombreuses altérations : concrétions, efflorescences, cassures, lacunes, éclats, restauration vieillissante… L’observation des différentes altérations menée dans cette troisième partie, mise en relation avec les conclusions tirées de l’étude historique de la pièce, montre que la pièce s’inscrit dans un contexte archéologique. En effet, le fait que cette œnochoé soit datée de plus de deux-milles ans et qu’elle ait, sans aucun doute, été enfouie pendant de nombreuses décennies, aboutissant à un recouvrement de 80% de la pièce par des concrétions, implique une restauration particulière. La restauration non-illusionniste mise en œuvre dans un tel contexte est qualifiée de « perceptible » et propre aux objets archéologiques et à certaines pièces de musée. Elle ne vise pas à réintégrer la totalité de l’œuvre, mais à la libérer des facteurs qui la fragilisent, prolonger sa pérennité et accroître la lisibilité de son caractère à la fois fonctionnel et esthétique en prenant en compte son histoire et son rôle de témoin d’une civilisation passée. Avant d’entreprendre tous traitements, de nombreuses questions se sont posées : est-ce possible d’éliminer les anciennes restaurations sans endommager la pièce ? Ces concrétions sont-elles solubles ou insolubles ? Est-il possible de les supprimer intégralement ou partiellement ? Est-il possible de dérestaurer la pièce et de la nettoyer sans endommager le décor de composition fragile ? Est-il nécessaire de réintégrer la lacune du col ? Autant de questions posées face à l’état de l’œnochoé dont certains aspects sont relativement incertains en raison de la quantité de colle, de bandelettes à l’intérieur de la pièce et de l’importance des dépôts, concrétions qui masquent le décor et les nuances de l’engobe du fond. Le constat d’état ainsi que le diagnostic répondent à ces questions et permettent d’établir une proposition de traitement optimale afin de rendre à l’œnochoé ses caractères esthétique et fonctionnel, sans pour autant chercher à se rapprocher de son état initial. Après tout, le dégagement des engobes de ces concrétions serait à lui seul une grande avancée.

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Constat d’état

Constat d’état avant et après transport

Numéro d’inventaire Constat d’état daté du

2008 0 1217 Constat d’état avant transport 19 / 08 / 2013

Observations générales Conditions de conservation Nombre de tessons Interventions antérieures Pourcentage lacunaire Dégradation active Empoussièrement Altérations lacune Eclats Tressaillage Fêlure / Fissure cassures Tâche / Auréole Concrétion Agrafes / tenons Résidus divers Urgence de l’intervention

Les concrétions minérales rendent le décor illisible Stockage dans les réserves du musée Ingres sans conditionnement sur une étagère fermée 38 collage 0-25 % 25-50 % 50-75 % 75-100 % OUI NON Fort moyen faible nul

Causes de l’altération

Enfouissement ou conservation dans un lieu chargé en sels minéraux puis choc(s)

Motif de l’intervention

Dans le cadre d’une étude approfondie de l’œuvre

Numéro d’inventaire

2008 0 1217 Constat d’état après transport 26 / 08 / 2013 Les concrétions rendent le décor illisible Stockage dans les réserves du musée Ingres sans conditionnement sur une étagère fermée 38 collage 0-25 % 25-50 % 50-75 % 75-100 % OUI NON Fort moyen faible nul

Constat d’état daté du Observations générales Conditions de conservation Nombre de tessons Interventions antérieures Pourcentage lacunaire Dégradation active Empoussièrement Altérations lacune Eclats Tressaillage Fêlure / Fissure cassures Tâche / Auréole Concrétion Agrafes / tenons Résidus divers Urgence de l’intervention Causes de l’altération Motif de l’intervention

40% du col et 6 inférieurs à 1mm sur la panse Nombreux Sur la lèvre Un fel sur le col 70% Sels minéraux 80% de l’extérieur et 100% de l’intérieur Poussière sur la panse, sous l’anse et dans l’onochoé OUI

NON

40% du col et 6 inférieurs à 1mm sur la panse Nombreux Sur la lèvre Une fel sur le col 70% Sels minéraux 80% de l’extérieur et 100% de l’intérieur Poussière sur la panse, sous l’anse et dans l’onochoé OUI NON Enfouissement ou conservation dans un lieu chargé en sels minéraux puis choc(s) Dans le cadre d’une étude approfondie de l’œuvre

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II.

154

Illustrations des quatre faces de l’œnochoé avant restauration154

D’avantage de photos en annexe 4, p. 184.

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III.

Altérations des matériaux Les matériaux en céramique peuvent présenter différentes altérations qui apparaissent lors de la

fabrication, la manipulation ou encore le stockage et l’enfouissement. Les défauts dus à la fabrication de la pièce (engobe bicolore), étant traités dans la partie historique, le constat d’état traitera uniquement des altérations survenues après celle-ci (lors de la manipulation, des déplacements, de l’enfouissement…). Le constat d’état, est une étape indispensable qui permet de comprendre l’état actuel de l’objet, la cause des dégradations, leur devenir et donc choisir les interventions adéquates. La pièce étant presque intégralement recouverte de concrétions, le constat sera fait de la manière la plus précise possible sans oublier que celles-ci cachent très certainement d’autres altérations des engobes. Ces altérations seront classées en trois groupes : les altérations de surface, les altérations de structure et les anciennes restaurations.

Afin de situer correctement les altérations et de les rendre plus compréhensibles, les différentes faces de l’œnochoé seront qualifiées de faces A, B, C et D :

Face A

Face B

Face C

Face D

Ill. 96 : dénomination des faces de la pièce.

1. Altérations de surface Les altérations de surface sont les altérations qui ne traversent pas la totalité de l’épaisseur de la pièce telles que les dépôts de salissure, les éclats, les concrétions, les alvéoles, les cavités, les altérations de l’engobe et de la peinture. •

Eclats : les éclats sont des lacunes de matière superficielle qui ne traversent pas la totalité de l’épaisseur de la pâte. Ils sont concentrés principalement sur le bord de la lèvre au niveau du bec verseur, le long des lacunes et des cassures. Il y a 3 éclats le long des lacunes du bec verseur, 15 éclats importants sur la panse, 1 réseau d’éclat autour de la lacune de la panse et 3 éclats sur l’anse.

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Ill. 97 : Localisations et mesure des éclats. Bord de la lèvre

1cm x 0,2cm

Face D

2,5cm x 0,2cm

2cm x 0,2cm

Bec verseur : partie supérieur et partie inférieur

1,3cm x 0,3cm

0,5cm x 0,4cm

Sous le bec verseur : 4,6cm x 0,6cm

Face B

2,5cm x 0,3cm

Panse Petit éclat : 0,5cm x 0,1cm

2 éclats : 0,1mm x 0,1mm Réseau d’éclats autour de la lacune dont le plus grand (désigné par la flèche du haut) mesure : 0,4cm x 0,2cm

Grand éclat : 1,2cm x 0,3cm (accumulation de colle noire dans la partie supérieure de l’éclat)

Face B Les deux éclats inférieurs désignés par des flèches mesurent : 0,1cm x 0,1cm et 0,2cm x 0,2cm

0,3cm x 0,1cm

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0,3cm x 0,1cm

0,2cm x 0,1cm

Réseau d’éclats le long d’une cassure dont le plus grand mesure : 0,3cm x 0,1cm

0 ,3cm x 0,2cm

Face A

Deux éclats le long d’une cassure dont le plus grand mesure : 0,4cm x 0,2cm

Réseau d’éclats le long d’une cassure dont le plus grands mesure : 0,3cm x 0,1cm

Face D Unique éclat isolé des cassures ou du bord : 0,6cm x 0,6cm

0,7cm x 0,3cm

Eclat de la panse sous l’anse : 1,2cm x 0,5cm

Face C

0,8cm x 0,2cm

Anse

0,3cm x 0,1cm

Face D

0,4cm x 0,3cm

Face C

0,3cm x 0,3cm

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•

Dépôt noir : Une accumulation noire de salissures s’est déposée à l’intérieur et à l’extérieur de l’œnochoé sur la totalité de l’œuvre. La couche est plus ou moins fine, noire et incrustée dans les aspérités des concrétions tandis qu’elle est peu adhérente à l’engobe. Ill. 98 : Dépôt noir sur la surface de l’œnochoé

On peut observer que le dépôt noir n’est pas incrusté dans l’engobe : il pénètre dans les aspérités mais s’écaille facilement sur les zones lisses

•

Concrétions : Divers concrétions sont présentes sur la surface interne et externe de l’œnochoé. Environ 20% de la surface externe est couverte de concrétions marrons et jaunes. Les concrétions blanc/gris recouvrent environ 50% de l’extérieur de l’œnochoé et 100% de l’intérieur.

Concrétions blanc/gris Concrétions jaunes Face A

Face B

Face C

Face D

Concrétions marron/beige

Ill. 99 : Schéma de l’emplacement général des concrétions.

Les concrétions sont de trois types : -

Jaunes et lisses mêlées à une matière blanche granuleuse dans la partie inférieure et autour de la panse de la face B de la pièce.

D’une couleur blanc/gris et très granuleuse sur la totalité de l’intérieur de l’œnochoé ainsi que sur la moitié de l’anse, la partie inférieure de la face C, la partie inférieure de la face D et sur la face A. Elles sont particulièrement concentrées à l’intersection entre le pied et la panse, ainsi que sur le col et le bec.

D’une couleur marron/beige et très granuleuse sur la panse de la face D et le bas de l’anse.

Ces concrétions sont dures, hétérogènes, certainement composées d’éléments minéraux (sels solubles et insolubles) mêlés de terre, de salissure et forment une croute à la surface de la céramique.

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Les concrétions granuleuses sont plus épaisses que celles qui sont lisses et gênent considérablement la lisibilité de l’œuvre, surtout du décor. Ill. 100 : Illustration des concrétions Illustrations des concrétions jaunes et lisses

Celles-ci sont épaisses, opaques et forment une sorte de couche en relief qui ne semble pas pénétrer dans la pâte. Illustrations des concrétions blanc/gris granuleuses (1)

(2)

(3)

(4)

Ces concrétions sont soit en fines couches (1 & 2), soit granuleuses et semblent être imprégnées dans la pâte (3 & 4) Illustrations des concrétions marron/beige

Celles-ci forment une couche épaisse, granuleuse qui semble étroitement liée à la pâte. Elles semblent être un mélange de concrétions blanches et de dépôt terreux

•

Alvéoles et cavités : Une formation de cavités de petite dimension est observable à la surface de la pâte sans ordre apparent. Elles sont de l’ordre d’une dizaine par face mais les plus nombreuses sont localisées sur la bande de pâte crue du bas de la panse juste au-dessus du pied de l’œnochoé. Une matière blanche parfois grise semble s’être déposée dans les cavités. Elles sont généralement peu visibles à l’œil nu et le seraient d’autant moins si elles étaient vides. Elles sont rondes, perpendiculaires au tesson, d’un diamètre et d’une profondeur inférieurs à 0,1cm. Une seule fait exception : elle pénètre horizontalement dans la pâte en formant une ouverture ovale de 0,4cm x 0,1cm et semble être plus profonde que les autres. Deux cavités différentes des précédentes sont présentes dans la partie inférieure de l’arrière de l’œnochoé. Elles ne sont pas d’un diamètre régulier comme les autres, et leur taille est bien supérieure : 0,3cm de diamètre et 0,1cm de profondeur chacune. Elles sont collées l’une à l’autre et recouvertes de concrétions marron/beige et granuleuses.

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Ill. 101 : Alvéoles et cavités Illustrations des alvéoles de diamètre inférieur à 0,1cm (1)

(2)

(3)

Ces petites cavités réparties de manière aléatoire sont pleines de concrétions blanc/gris (1 & 2). Lorsqu’elles sont vides (3) on peut observer la pâte sans engobe. Illustration de l’alvéole de diamètre supérieur à 0,1cm

Illustration des deux cavités de diamètre 0,3cm

Similaire aux précédentes, on observe que,

On observe une ouverture large et évasée couverte d’un dépôt

s’étant formée en diagonale dans la pâte, elle est

brun et granuleux. Elles ne semblent pas avoir été formées de la

plus profonde et son ouverture est plus large.

même manière que les précédentes.

•

Engobes et décor : Les éléments du décor et l’engobe de fond sont très altérés et cachés par les concrétions qui les recouvrent totalement par endroits. Le décor est difficile, voire impossible à lire en fonction de l’épaisseur des concrétions. Celles-ci sont plus gênantes et épaisses sur le décor de la panse mais cachent également le décor du col. Ill. 102 : Concrétions couvrant le décor Décor du col

Face A

Face B

Face D

Décor de la panse

Face B

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Face A

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Face D

Face A

Face D

L’engobe du fond qui n’est pas recouvert par les concrétions est en bon état (avec tout de même quelques petites pertes de matière) contrairement à l’engobe de l’ornement d’avantage altéré. Le décor est composé d’un engobe rouge, un engobe blanc et un engobe jaune qui ont réagi différemment.

Les engobes blancs et jaunes posent des problèmes de cohésion avec le support céramique. L’engobe jaune est celui dont la perte d’adhérence est la plus importante surtout sur les palmettes de la panse. Lorsqu’il se dégrade c’est par soulèvement et écaillage : les zones lacunaires ne semblent pas s’agrandir et l’engobe encore présent n’est pas fissurée. Cet engobe jaune est posé, ou « surpeint », sur un engobe blanc moins en relief et qui semble se dégrader par usure et non par soulèvement. Il est difficile d’évaluer l’état du décor sous les concrétions qui est pourtant encore présent.

Ill. 103 : Perte d’adhérence de l’engobe jaune et usure de l’engobe blanc.

On note à l’extrémité gauche du décor de la panse une sorte de négatif de six palmettes. En effet, les engobes blancs et jaunes sont entièrement partis mais une trace laissée par le motif est visible dans l’engobe brun/rouge, certainement due à l’absence d’exposition à l’atmosphère réductrice des zones sous le décor lors de la cuisson, responsable du passage du rouge au brun.

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Ce phénomène est également relevé par Alexandre Brongniart dans le cas d’un vase à vernis noir « En grattant ces retouches, les places qu’elles occupaient sur le vase sont noires, mais elles ne brillent pas. »155

Face A

Ill. 104 : Marque laissée par la peinture sur l’engobe.

L’engobe rouge est presque entièrement couvert de concrétions blanches. Le peu de zones visibles se dégradent également par écaillage mais surtout par usure ce qui le rend très difficilement visible. Deux types d’engobe rouge sont observables sur les zones altérées : une couche très fine d’un rouge claire sous les zones écaillées et dans les zones usées, ainsi qu’un rouge légèrement plus épais et plus foncé sur les zones intactes. Ill. 105 : Illustration de l’écaillage et l’usure de l’engobe rouge

Usure de la bande rouge

Ecaillage de la palmette rouge : présence d’un rouge pâle suivant le décor de la zone écaillée

155

Face B

Ecaillage de la bande rouge peu visible à cause des dépôts

BRONGNIART, A. Op. cit., 1844, p. 26.

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100

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2. Altérations structurelles Les altérations de structure regroupent les altérations qui traversent la totalité de la pâte telles que les lacunes, les cassures et les fels. •

Cassures : la pièce est cassée en 30 tessons visibles. 17 tessons sont d’une taille inférieure à 3cm x 3cm, 5 tessons ont une taille supérieur à 8cm x 8cm, les 6 autres tessons sont compris entre les deux tailles précédentes. La pièce étant encore montée, l’étude séparée des tessons sera faite après la dérestauration mais on peut constater que les cassures sont nettes et que les tranches ne paraissent pas émoussées. L’observation de la répartition des lacunes sera faite lors du diagnostic.

Face C

Face A

Face D

Face B

Vue de dessus

Ill. 106 : Schéma des cassures, des éclats et des lacunes.

•

Fel : Il y a un fel sur le col dans la continuité d’une cassure. Il est peu visible à l’œil nu en raison des concrétions mais l’observation sous lumière rasante permet de le situer. Il part du milieu du col, en diagonale vers le bas de l’anse et s’étend sur 3cm. Le départ du fel est légèrement plus ouvert de 0,05cm sur 0,3cm.

Ligne du fel

Face D

Ill. 107 : Fel du col.

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101

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•

Lacunes : il y a une lacune importante au niveau du bec qui comprend la totalité du lobe droit et un quart du lobe avant. On peut observer également deux autres lacunes sur la panse. L’une bien visible au centre du réseau de cassures et l’autre, un tesson plus haut, que l’on devine par l’écart constaté entre deux tessons, l’un ayant glissé sous l’autre. Ill. 108 : Illustration des lacunes Illustrations

Localisations

Mesures 7cm 2,5cm 3,9cm 3cm

Face A

Sur la photo on peut voir que l’écart est au-dessus du tesson incliné (2) mais lors du remontage celui-ci se positionnera contre le tesson 1 ce qui laissera apparaitre une lacune au-dessus du tesson 3 qui mesurera environ 1,8cm x 0,1cm

1 2 3

0,4cm x 0,3cm Face B

3. Interventions antérieures Les dérestaurations sont courantes dans le travail des restaurateurs : la plupart des objets archéologiques ont déjà subi des interventions, souvent sans documentation sur les matériaux utilisés ni sur les traitements effectués, comme dans le cas de l’œnochoé. Les tessons ont été remontés à l’aide d’adhésif sur les tranches et de bandelettes blanches encollées sur la face interne. Des coulures et des amas de colle noirs sont visibles le long de plusieurs cassures et dans plusieurs éclats. En raison de la forme fermée de la pièce il est difficile de voir les bandelettes très encrassées, toutefois, il est possible d’en compter 18 dans la partie inférieure de la panse. Certaines sont couvertes de colle jaunie et d’autre sont collées les unes sur les autres. Le collage est très bon par endroit mais d’une manière générale il y a des ressauts, des tessons qui ont glissés et la colle a débordé, formant des auréoles brillantes sur lesquelles la poussière s’est fixée.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Ill. 109 : Illustration des anciennes interventions. Illustrations de la colle débordante (1)

(2)

(3)

(4)

La colle est très brune, en amas débordant des cassures (2 & 3), des éclats (1) et étalée ce qui forme des auréoles (4) Illustrations des ressauts

Illustrations des bandelettes encollées

Les bandes sont très nombreuses et superposées les unes sur les autres dans la partie inférieure de l’intérieur de la panse. Elles sont très encrassées et débordantes de colle.

4. Schéma récapitulatif des altérations

Face C

Face D

Face A

Face B

Ill. 110 : Schéma des lacunes, cassures, éclats et concrétions.

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Diagnostic

Le diagnostic de l’état de conservation d’une œuvre est une étape incontournable : il est destiné à identifier les altérations, leurs causes, pronostiquer leurs évolutions et aide à reconstituer les différentes étapes de l’histoire de l’œuvre. Cette étude permet de proposer les traitements les plus adéquats. Lors de la fabrication de l’œnochoé, certains matériaux ont réagi de manière imprévue (quoique courante) et engendré des fragilisations internes (alvéoles, cavités, perte d’adhérence des engobes...) Ces fragilisations sont stables en elles-mêmes, mais sous l’action d’éléments extérieurs elles évoluent, engendrant d’avantage de dommages. Ce sont ces facteurs extérieurs et les actions qu’ils ont sur la pièce et ses zones fragilisées qu’il faut contrôler. Les éléments extérieurs dans le cas étudié proviennent des milieux de conservation (enfouissement, mauvaises manipulations, mauvaises conditions de conservations) et des anciennes restaurations. Les hypothèses sur les causes des altérations sont nombreuses en raison du peu d’information sur le lieu de l’enfouissement, l’époque de sortie de terre de l’œnochoé, les lieux de conservation entre sa découverte et son entrée dans le musée ainsi que sa date d’entrée dans le musée mais permettent de tracer les grandes lignes de l’histoire de l’œuvre.

Zones de fragilités dues à la fabrication

1. Alvéoles, cavités Ces petites cavités non engobées sont présentes de manière hétérogène à la surface de l’œnochoé. Elles sont certainement dues au fait qu’un dégraissant ou un petit caillou étranger d’une dureté supérieure à celle de la pâte ait sauté lors du tournage ou de l’engobage. Les parois de ces alvéoles, dépourvues d’engobe, sont aussi poreuses que la pâte sous-jacente, c’est pourquoi des sels minéraux sont ressortis par ces « pores » lors de l’évaporation de l’eau ayant transporté ces sels. L’engobe étant plus imperméable que la pâte, les sels minéraux se sont accumulés sur ces zones, leur donnant un aspect blanchâtre. En dehors de l’action des sels qui ronge la pâte, ces alvéoles sont stables et ne fragilisent pas la pièce.

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2. Fragilité du décor L’engobe blanc, directement appliqué sur l’engobe du fond, est en bien meilleur état de conservation que l’engobe jaune qui est surpeint sur le blanc. Il est probable que pendant la cuisson, lors du phénomène de vitrification de l’engobe du fond, cela ait entrainé une meilleure adhérence du blanc au brun que du jaune au blanc. La perte d’adhérence initiale de l’engobe jaune sur l’engobe blanc est due à une mauvaise adhésion de ces deux matériaux entre eux, aggravée ensuite par l’action de facteurs externes. L’observation du décor rouge a montré deux types de réactions pour un même engobe : des zones épaisses foncées qui s’écaillent et des zones fines claires qui s’usent. La plupart du temps, l’écaillage d’une zone épaisse laisse apparaitre une zone fine. Il est donc probable que les particules supérieures ont cuit, se désolidarisant des particules sous-jacentes, certainement non/peu cuites en raison de la faible température de cuisson. Cette désolidarisation s’est ensuite aggravée sous l’action de facteurs externes.

II.

Impacts des différents milieux de conservations Les altérations relevées dans le constat d’état résultent de lieux de conservation différents. En

effet, les concrétions et les efflorescences sont le résultat d’un enfouissement prolongé tandis que les cassures, éclats, fels et le dépôt noir semblent résulter de mauvaises manipulations et de conditions de conservation post-fouilles peu adéquats. L’ancienne restauration est quant à elle une conséquence des mauvaises manipulations subies par la pièce.

1. Conséquences de l’enfouissement La présence de concrétions et d’efflorescences en aussi grande quantité permet d’affirmer que la pièce a été conservée sous terre pendant une durée inconnue. En effet, l’eau circulant dans le milieu d’enfouissement est l’un des principaux facteurs de dégradation des matériaux poreux tels que la céramique. Les mouvements de sels solubles, l’alternance de cycles d’hydratation et dessiccation et les apports en éléments provenant du milieu sont facteurs de grandes dégradations des matériaux constitutifs des céramiques en général156.

156

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•

Les concrétions blanches présentes à la surface de la pièce sont dues au phénomène d’efflorescence : Ce phénomène résulte de la migration des sels solubles dans la pâte en fonction de l’humidité. Ils proviennent du milieu d’enfouissement et sont entrainés vers la surface où ils cristallisent lorsque l’eau s’évapore, c’est cette cristallisation sous forme de croute de couleur blanche que l’on peut observer à la surface de l’œnochoé157. Ce phénomène a lieu chaque fois qu’il y a de l’eau à l’état liquide dans le matériau ou à sa surface qui re-solubilise les sels. Ils ne cessent donc jamais de se mouvoir dans la pâte et le décor en les rongeant ce qui cause des dommages irréversibles. Les concrétions brunes semblent composées d’efflorescences mêlées de résidu terreux et végétal en raison de leur couleur et leur structure en forme de matrice fibreuse cristallisée.

•

Au contraire, les concrétions jaunes sont lisses comme polies. En effet, l’eau peut également déposer à la surface de la pièce des sels qui ne présentent plus qu’une très faible solubilité dans l’eau après évaporation : ces sels appelés « insolubles» de carbonates de calcium, sulfates de calcium et silicates, forment sur la surface de la pièce des concrétions volumineuses, ici associés de sels solubles. Ces sels exercent de fortes pressions sur les parois de la céramique et sont un facteur majeur d’altération158. La persistance des pertes des engobes bruns, rouge, blancs et jaunes ainsi que l’augmentation

de la taille des cavités sont dues à l’action de ces sels minéraux qui rongent les matériaux constitutifs de la pièce à chaque variation d’humidité. Ceux-ci empêchent également la lecture du décor de l’œnochoé, gênent sa compréhension, et leur teinte lui confèrent un aspect réellement différent de son aspect initial. L’observation stratigraphique des concrétions/efflorescences/dépôts permet d’établir une certaine chronologie : les dépôts noirs sont sur les concrétions, les efflorescences et la colle. Les concrétions sont également mêlées d’efflorescences. On peut donc en déduire que les sels et les concrétions viennent du premier milieu de conservation (enfouissement) tandis que le dépôt noir vient d’un milieu de conservation post-fouilles et post-restauration.

157

TOURNERET, Laurent. Etude d’un phénomène d’efflorescence sur tuiles de terre cuite en vue de sa suppression. Besançon : [s.n.], 1999, p. 73. 158 BERDUCOU, M.-Cl. Op. cit., 1990, p. 92. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Dépôt noir Concrétions brunes et jaunes mêlées de sels

Efflorescence de sels solubles Pâte imprégnée de sels

Ill. 111 : Coupe stratigraphique des concrétions, efflorescences et dépôts.

En observant la répartition des concrétions sur l’œnochoé on peut constater que les efflorescences et les concrétions terreuses sont localisées en grande majorité sur la face arrière de l’œnochoé, celle avec l’anse, tandis que les concrétions jaunes sont d’avantages localisées sur la face avant de l’œnochoé sur la panse de part et d’autre de bec verseur. Cela pourrait indiquer que l’œnochoé était enfoui horizontalement, la face arrière dans la terre, et que la face avant était en contact avec un autre matériau enfoui également, mais ce n’est qu’une hypothèse. En revanche, il est possible d’affirmer que le contexte de conservation sous-terrain est antérieur à la cassure de l’œnochoé et aux éclats. L’étude préalable exposée dans le constat d’état montre que les trois types de concrétions sont réparties sur la surface de la pièce de manière hétérogène mais en suivant la forme globale de la pièce et non la forme des tessons. Si la pièce avait été enfouie cassée, la forme et la couleur des concrétions sur les différents tessons ne correspondraient pas aussi parfaitement lors du remontage. De plus les éclats et les tranches laissent apparaitre une pâte beige/rosée exempt de dépôts blancs, bruns ou jaunes ce qui prouve qu’ils sont bien antérieurs à l’enfouissement.

Ill 112 : Schéma illustrant la répartition des concrétions sans aucune concordance avec le réseau de cassure.

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2. Conséquences de mauvaises conditions de conservation post-enfouissement

L’étude précédente montre que les cassures, lacunes, fels et éclats sont survenus après la sortie de terre de l’œnochoé. Bien qu’aucune information ne permette d’apporter des éléments sur l’histoire de l’œnochoé post-fouilles la présence de ces altérations et du dépôt noir témoigne de mauvaises conditions de conservation et de manipulation. •

L’observation du réseau de cassures permet de visualiser les zones de chocs. IL y en a deux : un sur la panse et un sur le bec. Les plus petits tessons sont répartis sur la face avant de la panse de l’œnochoé, autour d’une petite lacune, et forment un réseau de cassures circulaires en toile d’araignée. Plus les tessons sont proches de la lacune centrale plus ils sont petits. Les zones les moins cassées sont la face arrière, le col et le pied de l’œnochoé. Ce schéma se répète également au niveau du bec verseur. En effet, le lobe du milieu du bec est le plus proéminent et aligné dans la verticale de la lacune de la panse. Les cassures et les pertes de matières sont également concentrées autour d’une zone lacunaire et se répartissent comme des ondes. Cette observation de la répartition des cassures sur le bec verseur et l’avant de la panse permet de supposer qu’il y a eu un impact important sur la face de l’œuvre au cours duquel les parties les plus saillantes de l’œuvres ont reçu l’onde de choc. Il est possible que ces chocs aient été provoqués par des outils de fouille lors de la découverte de l’œnochoé mais aucune information ne permet de le confirmer ni d’émettre d’hypothèse sur l’origine de la lacune du bec (tesson égaré ?).

Zones d’impacts

Face C

Face D

Face A

Face B

Vue du dessus

Ill. 113 : Schéma des cassures, des éclats et des lacunes.

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•

Le dépôt noir est également dû à un milieu de stockage non-adapté à la bonne conservation de la pièce. Ce dépôt est très important dans le fond de l’œnochoé et est composé de différentes sortes de salissures. Cette accumulation peut aboutir à la pénétration des impuretés dans la pâte, favorise le développement des bactéries, retient l’humidité et peut entrainer une coloration irréversible de la pâte. Il est peu adhérent sur l’engobe et les manipulations l’en ont retiré par endroits, mais reste très incrustée à l’intérieur de la pièce et sur les concrétions. Sa teinte noire entraine également des confusions dans l’interprétation du style de la pièce : le dépôt donne l’impression que l’engobe est noir alors que celui-ci est brun/rouge, voire très rouge par endroit. Il est également possible d’affirmer que ce dépôt est survenu après l’enfouissement et la restauration (le schéma de la coupe stratigraphique montre que ce dépôt est sur les autres concrétions et le constat d’état montre qu’il est sur les anciennes restaurations), et résulterait donc du milieu de conservation post-restauration.

III. Altérations dues aux anciennes restaurations L’ancienne restauration consiste en un remontage de la pièce à l’aide d’adhésif et de bandelettes encollées. En dehors du fait que ce remontage est peu déontologique (ressauts, colle débordante, accumulation de moyens), les matériaux utilisés ont vieilli et perdu leur efficacité. En effet, la colle vieillissante a noirci, perdu son élasticité et une partie de son adhérence ce qui entraine des tensions entre les tessons, des pertes de matière (glissement d’un tesson, risque d’arrachement des tranches) et une possibilité de coloration irréversible de la pâte. Les bandelettes, présentes en très grande quantité à l’intérieur de la pièce, sont certainement des bandes de papier ou de tissu encollé. Elles sont néfastes pour la céramique à long terme car, recouvertes de colle, celle-ci pénètre dans la pâte, les rends très difficilement réversibles et rigides, entrainant de nombreuses tensions fragilisant la pièce. L’œnochoé a été remontée sans être entièrement nettoyée après avoir séjournée, cassée ou non, dans le sol. En effet, les concrétions sont toujours présentes, mais il semble que ce soit une pratique fréquente en Italie au XIXème siècle afin de laisser à la pièce son caractère authentique, dans un marché d’antiques où régnait la peur du faux159.

159

MILANESE, Andrea. Op. cit., 2010, p. 28.

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IV.

Evaluation des risques Parmi les altérations observées, ce sont celles dont l’action est active et continue à détériorer la

pièce qui nécessitent d’être contrôlées et maîtrisées. Les altérations actives sont les concrétions, les dépôts et les efflorescences qui sont ancrées dans la pâte, le décor, l’engobe et les ronge. En effet, bien que les concrétions et les dépôts ne semblent pas évoluer, ceux-ci altèrent la matière de l’œnochoé et favorisent la prolifération des bactéries en retenant l’humidité. En revanche, les efflorescences qui sont présentes à la surface de la pièce mais surtout dans la pâte, sont solubles et continuent de se mouvoir dans la matière en fonction des variations d’humidité, favorisées par le dépôt noir. Si aucune mesure n’est prise pour remédier à ces altérations et contrôler leurs mouvements, cela pourrait entrainer la disparition du décor, de l’engobe, une agression irréversible de la pâte ainsi qu’un empoussièrement et une efflorescence généralisée. De plus, l’accumulation de dépôts, efflorescences et concrétions à la surface de la pièce est un obstacle considérable à la compréhension du décor et du style de l’œnochoé en raison de toutes ces nuances qui masquent son véritable caractère esthétique. Les anciennes restaurations ont également des actions néfastes sur la pièce en raison du vieillissement et du durcissement de la colle qui peut entrainer une rupture du collage ainsi qu’une corrosion et une coloration irréversible des tranches des cassures. Les bandes superposées en trop grand nombre entrainent une pénétration irréversible de l’adhésif dans la pâte mais surtout des tensions incohérentes sur les tessons. Ces tensions influent sur la rupture des joints de colle et l’altération des tranches. L’œnochoé est composé d’une pâte poreuse, couverte d’un engobe légèrement vitrifiée plus ou moins perméable. Ce matériau poreux est saturé en sels mobiles et prit en étau entre une gangue de concrétions à l’extérieur et une gangue de colle et de papier à l’intérieur et sur les tranches. Il est donc aisé d’imaginer les tensions que subissent les différents matériaux constitutifs de cette œnochoé et juger qu’il est nécessaire d’intervenir sur cette afin d’empêcher des détériorations irréversible.

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Schéma récapitulatif du diagnostic

Mauvaises conditions de conservation

Enfouissement

Chocs

Dépôt noir

Efflorescences Concrétions

Cassures, lacunes, fêle, éclats

Anciennes restaurations

Disparition visuelle et physique des engobes

Morcellement

Perte de matière

Perte des caractères esthétique et fonctionnel

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Proposition générale de traitement

I. Objectif D’un point de vue historique, la préservation de cette œnochoé est importante car c’est un témoin de l’histoire antique de la céramique Italiote. En effet, cette production, bien que très développée, exportée et copiée en Italie du Sud entre le milieu du IVème siècle et le milieu du IIème siècle av. J.C., est insuffisamment étudiée en raison du peu d’informations relatives à cette période de transition entre la dominance grecque et la dominance romaine. Bien que ce style de céramique soit représenté dans différents musées (Louvre, J. Paul Getty Museum of Los Angeles, Museo Civico Archeologico de Bologne, Hallie Ford Museum of Art of Salem…), il reste peu connu du grand public160. Du point de vue de la conservation de l’objet en lui-même il est nécessaires d’intervenir car, comme l’a montré le diagnostic, les altérations sont actives et continuent leur travail de détérioration. Le caractère esthétique est également très important. En effet, c’est grâce à la couleur de l’engobe et au décor en particulier que cette œuvre est assimilable au « style de Gnathia ». Or, ceux-ci sont difficilement lisibles et les altérations lui confèrent un caractère différent (engobe noir ? rouge ? brun ? décor respectant le style ou copie ?) ce qui altère sa compréhension et son identification. Les objectifs de cette restauration sont donc à la fois de rendre la lisibilité de la forme et du décor ainsi que de maîtriser les détériorations.

II. Choix global Il est important de noter que cette œnochoé est une pièce archéologique, il lui est donc conféré un rôle éducatif important et son histoire prime sur la visée esthétique. Le choix des interventions est donc dicté par les impératifs de conservation et d’identification. Une telle restauration doit être « perceptible161 », n’intervenir que sur les altérations actives ou altérant la compréhension de l’œuvre. Il est également important d’utiliser des produits connus pour leur stabilité chimique dans le temps et leur réversibilité afin d’éviter toute dégradation futures de l’œuvre et faciliter ou réduire les interventions postérieures.

160

PICARD, C. Op. cit., 1911, pp. 177-230. BOUYER, Eve. « Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques ». CeROArt : EGG – 2010 – Horizons (hors-série). CeROArt asbl, 2010.

161

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Il y a trois actions importantes dans cette restauration. La première est de nettoyer l’œnochoé pour stopper l’action des sels et des diverses concrétions, dépôts qui fragilisent l’œnochoé, altèrent et masquent les engobes. Concernant la présence d’efflorescences, il existe trois solutions : retirer les sels, les consolider sur la pièce ou bien les laisser et contrôler l’humidité et les conditions environnementales. La décision de dessalage doit également tenir compte de la probabilité d’apparition de davantage de dommages si les sels sont laissés in situ, contre la possibilité de perte d’informations dû au trempage prolongé. Les conséquences du dessalage peuvent être minimisées par une sélection rigoureuse du type d’eau et de la méthode162. Ici, il est préférable de retirer les sels car l’environnement post-fouilles ne peut pas toujours être contrôlé mais également pour la lisibilité de la pièce. La deuxième action est de retirer les anciennes restaurations peu déontologiques, vieillissantes et en trop grand nombre. Pour finir, la réintégration de la lacune du bec est également importante en raison de sa forme particulière en trois lobes, rendue peu lisible par le manque d’un lobe entier. En revanche les pertes de matière superficielles qui ne portent atteinte ni au décor, ni à la forme ne nécessite pas d’intervention et demeureront comme témoins de l’histoire de l’œuvre. Le collage est mis à sécher à l’air libre pendant deux jours. Les scotchs sont ensuite retirés et les éventuels débordements de colle sont nettoyés à l’aide d’une coton tige humidifié d’acétone.

III. Déroulement des étapes Les étapes inévitables de cette restauration sont : nettoyage du dépôt noir, dérestauration, dessalage, suppression des concrétions, collage et réintégration de la lacune du bec (l’étiquette présente sous le pied s’est détachée d’elle-même, ne nécessitant donc pas d’intervention particulière). Mais de nombreuses questions se posent à ce stade de l’étude. Le dépôt noir externe étant sur les concrétions, les efflorescences et la colle, il doit être retiré en premier pour ne pas gêner les autres interventions (coulures, amas lors de la dérestauration…). Ensuite, il serait préférable de dérestaurer afin de désolidariser les tessons, les libérer de l’accumulation de colle/bandelettes et du dépôt noir interne pour pouvoir extraire les sels par la suite. Cependant, est-il possible d’entreprendre ces deux étapes sans entrainer des mouvements de sels trop importants dans la pâte, les engobes et sans endommager le décor qui semble relativement fragile ? Sont-elles réalisables à l’aide de solvants qui n’ont aucun impact sur les efflorescences ? Faut-il consolider le décor ? Des tests à l’aide de différents solvants sont entrepris sur la colle, le décor, le dépôt et les concrétions pour déterminer leurs réactions.

162 LING, Denise, SMITH, Sandra. « To desalinate or not to desalinate ? That is the question. ». Le dessalement des matériaux poreux : 7emes journées d’étude de la SFIIC, Poitiers, 9-10 mai 1996. Champs-sur-Marne : SFIIC, 1996, pp. 65-72.

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Vient ensuite les deux étapes les plus conséquentes : le dessalage puis le retrait des concrétions. Des tests sont entrepris afin de savoir si le décor est suffisamment résistant pour supporter des bains ou des compresses. Cependant, Les concrétions sont-elles solubles, insolubles ? Réagiront-t-elles au traitement de dessalage ? Ne vont-elle pas gêner/ralentir l’extraction des sels ? Mais surtout, sont-elles retirables/allégeables sans endommager les engobes ? Est-il possible d’aller jusqu’au bout de ces deux étapes ? Les dernières étapes sont le remontage avec protection des tranches, puis la réintégration de la lacune du bec, en accord avec la décision d’une restauration perceptible. En effet, uniquement la grande lacune du col doit être réintégrée car c’est la seule qui porte véritablement atteinte à la lecture de la forme de la pièce. Les autres lacunes et éclats seront laissés tels quels.

IV. Tests préalables La réalisation de ces tests permet de déterminer comment et à l’aide de quels produits les dépôts, concrétions, efflorescences et la colle réagissent. La sensibilité du décor est également testée en raison de sa fragilité. Chaque élément est testé par une action mécanico-chimique avec un coton tige successivement imbibé : d’eau déminéralisée, d’acétone, d’éthanol.

1. Tests sur les dépôts, concrétions et efflorescences •

Dépôt noir : les tests à l’acétone et à l’éthanol n’ont donné aucune réaction contrairement à l’eau déminéralisée qui supprime le dépôt noir (visible sur le coton). Au séchage certaines zones de pâte se couvrent d’efflorescences blanches.

Coton sale Avant nettoyage

Après nettoyage : zone test

Ill. 114 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : suppression notable du dépôt.

•

Concrétions jaunes et lisses : les tests à l’acétone et à l’éthanol n’ont donné aucune réaction. L’eau déminéralisée supprime légèrement le dépôt noir que l’on peut voir sur le coton mais ne réduit pas la concrétion. Celle-ci, plus nette, se couvre d’efflorescence en séchant.

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Coton légèrement sale Avant nettoyage Après nettoyage : zone test Ill. 115 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : apparition d’efflorescence.

•

Concrétions marron/beige : les tests à l’acétone et à l’éthanol n’ont donné aucune réaction contrairement à l’eau déminéralisée. Celle-ci a ré-humidifié les composés terreux et minéraux de la concrétion qui se sont déposés sur le coton. Une fois sèche, il y a une importante apparition d’efflorescence sur la zone test qui, bien que débarrassée des dépôts/terre, reste blanche, dure et granuleuse.

Coton sale Avant nettoyage

après nettoyage : zone test

Ill. 116 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : apparition d’efflorescence.

•

Efflorescences : les tests à l’acétone et à l’éthanol n’ont donné aucune réaction contrairement à l’eau déminéralisée qui supprime l’efflorescence blanche et laisse la zone test propre. En revanche, au fur et à mesure du séchage, l’efflorescence réapparait de manière plus importante suivant l’auréole laissée par l’eau. Ces résultats montrent qu’une très grande quantité de sels est présente dans la pièce, à la fois en surface et en profondeur.

Coton sale Avant nettoyage

Après nettoyage

Après séchage

Ill. 117 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : réapparition d’efflorescence.

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Un second test a été exécuté et consiste à prendre la mesure de conductivité de l’eau déminéralisée vierge puis celle de l’eau déminéralisée dans laquelle se dissout le coton qui a servi à prélever les efflorescences. On trouve une mesure de 7 µS.cmˉ¹ pour 10 ml d’eau vierge et une mesure de 61 µS.cmˉ¹ pour le coton sale dans 10 ml d’eau. Ces mesures montrent une augmentation de la conductivité entre les deux échantillons ce qui prouve que ces efflorescences sont des sels minéraux solubles, très conducteurs. L’étude de ces résultats montre que la pièce est saturée en sels minéraux solubles, que ce soit dans la pâte et sur la surface interne et externe. Les Concrétions sont également imprégnées, voir composées de sels solubles. Seul un contact prolongé avec de l’eau déminéralisée permettra de savoir si elles y sont sensibles. Seule l’eau fait réagir ces sels donc une dérestauration à l’aide d’un autre solvant serait préférable avant d’entreprendre le dessalage de la pièce.

2. Tests sur la colle Ces tests permettent de déterminer si la colle est sensible à d’autres solvants que l’eau déminéralisée afin d’envisager ou non une dérestauration sans influer sur l’action des sels minéraux contenus dans la pâte. Comme précédemment, les produits testés sont l’éthanol, l’acétone et l’eau déminéralisée. Il n’y a aucun résultat avec les deux premiers produits tandis que les résidus de colle se désolidarisent facilement de la céramique et se dissolvent sous l’action de l’eau déminéralisée. Le fait que la colle se dissolve au contact de l’eau permet d’émettre l’hypothèse d’une colle naturelle (colle de peau ?).

Coton sale Avant le test

Après application d’eau déminéralisée

Ill. 118 : Test de suppression de la colle : diminution visible de la colle.

La colle réagit uniquement à l’eau déminéralisée donc l’intervention de dérestauration entrainera une migration des sels dans la pâte.

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3. Tests sur le décor Les premiers tests ont montré que la dérestauration et le nettoyage seront réalisés à l’aide d’eau déminéralisée. Il est donc nécessaire de soumettre les différents engobes au même test pour déterminer leur sensibilité. Un coton humidifié d’eau déminéralisé est appliqué sur les zones de décor. Les engobes brun-rouge du fond, jaunes et blancs ne présentent aucune sensibilité à l’eau déminéralisée sur un coton contrairement à l’engobe rouge. En effet, les zones intactes, épaisses et foncées ne sont pas sensibles à l’eau, tandis que les zones claires et très fines le sont. L’engobe de ces zones colore légèrement en rouge le coton humide lorsqu’une action mécanique même légère lui est associée. Un second test est donc réalisé sur le décor rouge à l’aide d’une compresse de pulpe de papier humidifiée d’eau déminéralisée appliquée pendant 45mn. Ce test ne révèle aucune perte de matière. L’action de l’eau statique (en compresse) n’affecte pas l’engobe rouge, c’est l’eau couplée à une action mécanique qui est destructrice pour les zones moins cuites. L’hypothèse d’une consolidation permanente de ce décor n’est pas envisageable car il est entièrement couvert de sels et de concrétions par endroits. L’hypothèse d’une consolidation temporaire est également controversée. En effet, des tests ont été réalisés à l’aide de compresses de pulpe de papier humidifiée sur un tesson dont la face externe a été couverte de cyclododécane, un consolidant sublimant, en respectant les nombreux écrits sur le sujet163. Ce consolidant n’empêche pas la totalité du tesson test d’être humide, il protège uniquement la zone de toute action mécanique.

Ces résultats montrent que certaines zones du décor rouge sont sensibles à l’eau déminéralisée couplée d’une action mécanique. Devant les résultats peu concluants des tests de consolidation, Il est préférable de ne pas consolider le décor rouge mais de proscrire toute action mécanique sur ces zones.

163

BRUHIN, Stefanie. « Le processus de sublimation du cyclododécane ». CeROArt : EGG – 2010 – Horizons (hors-série). CeROArt asbl, 2010 ; ou encore dans MUROS, Vanessa, HIRX, John. « The use of cyclododecane as a temporary barrier for water-sensitive ink on Archeological ceramics during desalination ». JAIC. Washington, n°43, 2004. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Conclusion des tests La colle ne réagit à aucun autre solvant que l’eau déminéralisée mais le démontage avant

intervention sur les efflorescences est nécessaire pour pouvoir agir sur les deux faces des tessons en même temps et supprimer tout ce qui pourrait empêcher les sels de remonter en surface (accumulation de colle, bandelette…). De plus, il est important de supprimer le dépôt noir avant de dérestaurer et dessaler pour éviter qu’il ne gêne l’action des traitements postérieurs. Il faut donc procéder à un nettoyage superficiel de la surface en évitant les zones de décor rouge, puis à un démontage, le moins interventionniste possible et enfin supprimer les efflorescences. Un deuxième constat d’état après démontage est nécessaire car les faces internes des tessons seront enfin visible, et nécessiteront probablement un nettoyage important en raison de la quantité de salissure et de colle à l’intérieur de l’œnochoé.

Nettoyage du dépôt noir Dérestauration

Dessalage Suppression des concrétions Remontage Réintégration du bec

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Etapes de restauration

Nettoyage du dépôt noir La salissure noire est seulement déposée sur la surface de la pièce, et légèrement incrustée dans

les aspérités des concrétions ce qui permet l’utilisation d’une méthode douce et rapide. Ce nettoyage superficiel est entrepris en premier pour éviter les coulures et incrustations de salissure lors des prochains traitements. En revanche, les bandes de décor rouge ne sont pas nettoyées pendant cette étape en raison de la fragilité de l’engobe lors d’actions mécaniques.

1. Choix du produit Cette première étape de nettoyage est réalisée de manière mécanico-chimique à l’eau déminéralisée sur un coton. 2. Protocole de nettoyage du dépôt noir L’eau déminéralisée provoque une migration des sels présents dans la pâte qui apparaissent à la surface de la céramique en séchant. Pour éviter une action trop évasive et peu contrôlée, le nettoyage se déroule du bas vers le haut par bandes circulaires de 2cm d’épaisseur. Chaque bande est divisée en carrées de 2cm x 2cm. Un coton différent par carrées est utilisé en raison de la masse de salissure qui s’y dépose. Les cotons sont humidifiés d’eau déminéralisée puis la surface est nettoyée à l’aide de petits gestes circulaires 3. Mise en œuvre

Ill. 119 : Carré en cours de nettoyage.

La différence entre la zone nettoyée et la zone sale est bien visible. Des parties du décor cachées par le dépôt sont finalement misent à jour et les sels apparaissent d’avantage en surface. Les cotons étant seulement humidifié, le mouvement des sels en surface n’est pas très important et n’altère pas d’avantage la pièce. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Ill. 120 : Détail du décor caché par le dépôt avant nettoyage et redécouvert après nettoyage.

Zone sale

Zone nettoyée Ill. 121 : Concrétion jaune avant et après nettoyage : apparition des sels.

Ill. 122 : Illustration pendant et après le nettoyage du dépôt noir Œnochoé en cours de nettoyage : limite bien visible entre la partie inférieure nettoyée et la partie supérieure encore sale

Œnochoé après nettoyage du dépôt noir

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II.

Dérestauration 1. Choix du produit Comme le montrent les tests effectués dans la proposition de traitement, la colle réagit uniquement

à l’eau déminéralisée. Pour une intervention douce, influant le moins possible sur les efflorescences, celle-ci sera utilisée sous forme de vapeur, diffusée à l’aide d’un nettoyeur vapeur. Les bandelettes semblent être composées de papier couvert par la même colle que celle ayant servi à assembler les tessons. Il est donc très probable que cette colle se ramollisse au contact de la vapeur d’eau. 2. Protocole de dérestauration En raison de la présence de bandes encollées dans la partie inférieure de l’intérieur de la panse, il est nécessaire de respecter une certaines chronologie dans les étapes de décollage. En effet, il faut d’abord ramollir l’adhésif couvrant les bandes de papier pour pouvoir les retirer et laisser la vapeur atteindre les joints de colle. La vapeur d’eau libérée par le nettoyeur vapeur va ramollir l’adhésif en douceur et permettre de décoller les bandes et séparer les tessons. Une fois les bandes retirées et les tessons séparés grâce à l’action de l’eau, la colle des tranches est retirée par une action mécanico-chimique d’eau déminéralisée sur un coton tige. Pour les zones les plus résistantes, des compresses d’eau déminéralisée pourront être utilisées. 3. Mise en œuvre Les joints des cassures étant peu ouverts, la vapeur peut pénétrer dans la pièce pour ramollir les bandelettes uniquement par l’ouverture du bec et la petite lacune au centre de la panse. Cependant, l’amas de colle le plus important étant derrière cette lacune et la panse étant très bombée, la vapeur introduite dans l’œnochoé par le goulot est inactive. Elle n’atteint l’amas qu’en étant introduite par la petite lacune de la panse. Le nettoyeur vapeur est orienté de manière à ce que la vapeur pénètre par la lacune centrale de la panse pendant 45mn. Le ramollissement de la colle recouvrant les bandes de papier permet de retirer les petits tessons autour de la lacune.

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Vapeur d’eau

Désolidarisation des tessons centraux

Cassure centrale avant intervention

Amas de bandes à l’arrière du tesson central

Ill. 123 : Œnochoé avant et pendant décollage.

La grande quantité de colle et de bandes superposées sur une si petite surface est bien visible sur le premier groupe de tessons retiré. Le décollage de cette zone centrale composée de quelques petits tessons visibles à permit de se rendre compte de la présence de 8 tessons cassés dans l’épaisseur de la pâte, recollés par l’intérieur et couverts de bandes de papier. Une fois l’ouverture suffisamment grande, la vapeur est introduite par l’ouverture du bec, ramollissant la colle des bandes et des tranches, ce qui permet d’intervenir simultanément par l’ouverture de la panse en retirant les bandes molles avec une grande pince courbe. Les tessons autour de cette ouverture sont retirés au fur et à mesure en 3h de vaporisation environ. Les tessons du bec sont décollés rapidement en raison de l’absence de bandes et d’un contact direct avec la vapeur d’eau.

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Tessons du bec

Bandes de tissu couvertes d’adhésif extraites par l’ouverture

Œnochoé en cours de décollage

Elargissement de l’ouverture de la panse Ill. 124 : Décollage de la zone centrale et du col, agrandissement de l’ouverture et retrait des bandes.

Bandes couvertes d’adhésif Amas de colle

Elargissement de l’ouverture de la panse

Ill. 125 : Progression du décollage et vue de la quantité de bandes et d’adhésif.

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Même après le retrait des bandes, la cassure faisant le tour de la panse est plus difficile à décoller en raison de la grosse quantité de colle le long des tranches. Une fois cette cassure désolidarisée, les deux groupes de tessons sont décollés séparément à la vapeur sans difficulté au bout d’une dizaine de minutes. On compte 38 tessons au total.

Ill. 126 : Totalité des tessons, vue de la face externe et vue de la face interne.

38 tessons dont : • 1 grand faisant le tour de la panse et du col de 14,5cm x 10,3cm (hauteur x largeur maximale). • La base de 7,5cm x 7,5cm. • L’anse de 8,5cm x 3cm. • 6 Gros tessons de la panse compris entre 72cm² et 32cm².

Ill. 127 : Grands tessons.

•

18 Moyens tessons regroupant ceux de la panse (cassure centrale) et du bec compris entre 32cm² et 1cm².

•

11 Petits tessons regroupant les éclats de pâte et 1 petit tesson traversant compris entre 1cm² et 0,1cm².

Ill. 128 : Moyens et petits tessons dans leur boite de conditionnement.

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L’intérieur est couvert de salissure et de colle, on remarque des traces propres sous les bandes encollées. Le décollage de la zone centrale de la cassure à permit de mettre à jour une dizaine d’éclats de pâte collés grossièrement les uns aux autres sous les bandes adhésives et un sur l’arrière intérieur de la panse. Les efflorescences sont moins épaisses à l’intérieur de l’œnochoé qu’à l’extérieur et localisées seulement sur l’engobe. Elles sont jaunâtres par endroit, certainement dû à un mélange de terre ou autre composé minéral. Il y a également une importante concrétion très granuleuse dans le fond de l’œnochoé ainsi que des fibres végétales incrustées dans la pâte.

Fibres végétales Dépôt de colle Dépôt de salissure (A) Empreinte de bande adhésive Concrétion minérale Efflorescences

Ill. 129 : Etat de surface de l’intérieur de l’œnochoé.

Le nettoyage se fait à l’eau déminéralisée sur un coton pour la face interne de l’œnochoé et avec une brosse douce humidifié sur les tranches (le coton laissant trop de résidus sur les aspérités). Les efflorescences s’écaillent au contact de la brosse et se retirent facilement à l’eau en même temps que la colle et le dépôt de salissure. La concrétion du fond ne réagit ni au contact de l’eau ni au contact de la brosse mai se ramollira certainement sous l’action des compresses. Une fois la colle et le dépôt retirés (les efflorescences réapparaissant après séchage en couche moins épaisse), la pâte apparait claire, beige/rosée et imprégnée par endroit de petites taches noires diffuses.

Ill. 130 : Deux tessons avant, (pendant) et après nettoyage de la colle et du dépôt. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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III. Dessalage : nettoyage des efflorescences 1. Choix du produit Les efflorescences sont très sensibles à l’eau car composées de sels minéraux solubles. Ces efflorescences se réduisent en poudre ou s’écaillent au contact de la lame de scalpel, particulièrement sur l’engobe du fond, mais cette technique ne permet pas de supprimer les sels dans la pâte de la céramique et risque d’entrainer des pertes d’engobe. Le produit le plus adapté pour le dessalage est l’eau déminéralisée qui, selon sa composition, permet de solubiliser les sels sans en apporter d’avantage. Une fois les sels dissouts dans l’eau, ceux-ci doivent être retirés de la pâte.

Ill. 131 : Exemples de quelques efflorescences bien visibles à la surface des tessons.

Généralement, le dessalage d’une pièce est réalisé par bain d’eau déminéralisée, renouvelé régulièrement164. Etant donné que le décor de l’œnochoé, bien que stable, est composé de terres colorées peu cuites, il est préférable de réaliser le dessalage en appliquant à la surface de la pièce un matériau humide et absorbant. L’eau pénètre par capillarité dans les pores de la céramique, dissout les sels formant ainsi une solution concentrée ensuite absorbée par la compresse lors du séchage. Il est également important d’utiliser, pour les compresses, un matériau dont la salinité et l’empoussièrement sont très faibles voir nuls afin de n’apporter aucun sel et de laisser peu de dépôts sur la surface de la pièce. Des recherches ont été entreprises dans l’étude technico-scientifique et le choix s’est porté sur des compresses de carrés de cellulose pure Anibed®165, humidifiés d’eau déminéralisé et emballés dans une gaze. Si le dessalage par compresse n’est pas concluant, un dessalage par bain sera entrepris.

164

Exemple : « Restauration du petit cratère attique G 502 du Musée du Louvre […] Traitement d’élimination des sels solubles par immersion statique dans des bains d’eau déminéralisée. » dans NALCAR, Nathalie, BOURGEOIS, Brigitte, VANDENBERGHE, Yannick. « Interroger les traces. Etude scientifique d’anciennes restaurations de vases ». Technè. Une perfection dangereuse : la restauration des vases grecs, de Naples à Paris, XVIIIe-XIXe siècles. Dir. par Brigitte Bourgeois. Paris : Centre de recherche et de restauration des musées de France, n°32, 2010, p. 87. 165 Descriptif p. 77 de la partie technico-scientifique et fiche technique en annexe 7, p. 197. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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2. Protocole de dessalage Les petits carrés de cellulose, légèrement écrasés pour une meilleure absorption, sont humidifiés avec de l’eau déminéralisée et déposés en épaisseur de 4mm sur une gaze pharmaceutique. Les compresses sont appliquées sur les tessons secs de manière à les emballer entièrement, pour absorber à la fois par la face interne et la face externe, et fréquemment renouvelées, (tous les deux jours) de manière à ce que l’objet ne sèche pas entre deux applications. Cette opération est à répéter plusieurs fois par tessons, jusqu’à extraction totale des sels.

Ill. 132 Compresse humidifiée.

Ill. 134 : Tesson en cour d’emballage. Ill. 133 : 2 tessons emballés dans leur compresse humide.

« Tout sel soluble présent dans l’eau augmente sa conductivité électrique : la mesure répétée de la conductivité est un moyen fiable d’évaluer l’évolution de la quantité des sels dissouts dans les eaux de rinçage166 ». La conductivité de chaque compresse est donc prise après traitement à l’aide d’un conductimètre : une fois retirée du tesson, la première compresse est plongée dans un volume d’eau connu, légèrement écrasée et mélangée pour libérer les sels dans l’eau. La mesure de conductivité est prise et l’opération est répétée pour la deuxième compresse en la plongeant dans le même volume d’eau (la mesure de conductimétrie étant un pourcentage de sels par rapport au volume d’eau, si celui-ci diffère les mesures ne seront pas comparables. En revanche, le poids de la compresse par tesson a peu d’importance). Lorsque les mesures de conductimétrie se stabilisent et atteignent une valeur proche de celle de la conductivité de base (eau déminéralisée + produit avant utilisation), le dessalage est terminé.

166

BERDUCOU, M.-Cl. Op. cit., 1990, p. 99.

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Si les compresses ne sont pas suffisantes pour extraire les sels, les tessons sont plongés dans des bains d’eau déminéralisée individuels, avec prise de mesure de conductimétrie régulière jusqu’à stabilisation de la conductivité : le bain est alors changé. L’opération est réitérée jusqu’à une conductimétrie stable, proche de celle de base. Avant la réalisation des bains, il est important de tester la sensibilité du décor à un apport d’eau prolongé. 3. Mise en œuvre

Les mesures de référence sont la conductivité de l’eau déminéralisée pure

σeau et celle d’une

compresse de carrés de cellulose Anibed® légèrement écrasés avant utilisation σ0 : - conductivité de 50 ml d’eau déminéralisée : σeau = 7 µS/cm - conductivité de 3,5g de carrés + 50 ml d’eau déminéralisée, avant utilisation : σ0 = 31 µS/cm

Ill. 135 : Prise de mesure de conductimétrie de la compresse délayée dans l’eau déminéralisée à l’aide du conductimètre.

Trois compresses successives sont réalisées sur tous les tessons de l’œnochoé. Les mesures de conductivités des compresses montrent que, bien que la conductivité diminue légèrement au fur et à mesure, celle-ci reste très élevée, les tessons étant saturés en sels.

Ill. 136 : Exemples de quelques mesures de conductivité Illustration des tessons avant dessalage

Conductivité en µS/cm

Volume d’eau en ml

Compresse 1

Compresse 2

Compresse 3

200

280

156

140

310

133

120

200

184

175

250

280

178

172

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En plus de ces grandes valeurs conductimétriques, un autre facteur confirme le fait que les tessons sont saturés en sels : après séchage, de plus en plus de sels reparaissent à la surface en efflorescences, surtout sur le col et le pied de l’œnochoé. Il faudrait donc réaliser un grand nombre d’autres compresses, ce qui implique une grande perte de temps, d’autant plus que la forme très courbée de certains tessons ne facilite pas la pause des compresses. Il est donc préférable de procéder à des bains pour la suite du dessalage. Afin d’évaluer la résistance du décor à une immersion longue dans l’eau déminéralisée, deux tessons sont testés : le tesson de la base (décor jaune et blanc) et un tesson de la panse (jaune, blanc et rouge). Après plusieurs heures de bain, le décor n’est nullement altéré par l’eau. Tous les tessons sont donc soumis à ce traitement. Chaque tesson est plongé dans un bain d’eau déminéralisée. Pour un tesson, le volume d’eau est connu (diffère selon les tessons : n°1 = 270 ml, n°2 = 250 ml, n°3 = 32 ml, n°4 = 45 ml) et sera le même pour chaque bain. Des mesures de conductivité des bains sont prisent régulièrement et l’eau est changée lorsque la mesure de conductivité se stabilise et cesse d’augmenter. Ce sont ces mesures prisent avant le changement de chaque bain qui sont relevées dans le tableau pour quatre tessons témoins (ill. 137) : l’anse et les trois fragments du bec. Ill. 137 : Exemples de quelques mesures de conductivité N°2

N°1

N°4

N°3

Temps (en h) 23

Conductivité (en µS/cm) 65

Temps (en h) 10

Conductivité (en µS/cm) 65

Temps (en h) 10

Conductivité (en µS/cm) 168

Temps (en h) 10

Conductivité (en µS/cm) 230

144

154

126

125

100

106

113

123

100

103

161

163

123

226

178

171

275

226

188

323

275

236

383

323

285

393

383

333

405

416

393

450

436

413

484

461

500

450

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Les mesures de conductivité, relevées dans le tableau et illustrées par le graphique ci-dessous, montrent bien que les sels solubles absorbés par les bains diminuent au cours du temps jusqu’à tendre vers une mesure très faible, idéale, proche de celle de l’eau déminéralisée pure. La majorité des tessons nécessitent environ entre quinze et vingt jours de bains.

Ill. 138 : Conductivité en fonction du temps.

Conductivité (en μS/cm)

250

200

150 n°1 n°2 100

n°3 n°4

0 0

100

200

300 Temps (en h)

400

500

600

Certaines zones où les concrétions sont très épaisses, comme sur le tesson de la base, ne diminuent pas au cours des bains. Lors du séchage entre chaque bain, elles se chargent d’avantage d’efflorescences, sont d’un blanc éclatant et la conductivité des bains reste stable en diminuant très légèrement. Les concrétions semblent gêner le dessalage et emprisonner les sels. Dans le rapport d’une restauration faite au Louvre, deux œnochoés étrusques à vernis noir sont « recouverts d’une solide couche de concrétions plus ou moins épaisse sur presque toute la surface du vase […] qui a été dégagée mécaniquement.»167 Il a donc été décidé d’alléger mécaniquement ces concrétions très épaisses : la surface des concrétions est délicatement grattée avec un scalpel, d’une manière horizontale par rapport au tesson et sans en toucher la surface. Les dépôts s’écaillent et sautent d’eux-mêmes sur l’engobe vitrifié, en revanche, sur le décor il n’est possible d’alléger qu’en surface car ces concrétions sont incrustées dans l’engobe. Après cet allègement, les tessons sont replongés dans des bains et la diminution de la conductivité reprend son cours.

167

« Restauration effectuée par Christine Merlin sous la direction de Françoise Gaultier, en 2008-2009 » dans COLONNA, Cécile. « À propos de deux œnochoés étrusques à vernis noir et à frises d’Éros surpeintes ». Mélanges de l'École française de Rome – Antiquité. [En ligne]. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Ill. 139 : Exemples de quelques tessons avant/après dessalage Tessons avant dessalage

Tessons après dessalage

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IV. Nettoyage des concrétions

1. Choix du produit Une fois les tessons dessalés, des concrétions sont toujours présentes et localisées uniquement sur le décor. Il a été vu, dans l’étude historique de l’œnochoé, que le style auquel elle appartient est caractérisé par ce décor (iconographie et plastique) et c’est grâce à celui-ci que l’attribution est possible. Les concrétions rendent impossible la compréhension et la lisibilité de cet élément primordiale dans la recherche d’attribution de l’œnochoé, d’où la nécessité d’avancer d’avantage, si possible, dans le nettoyage afin de retrouver un maximum de décor. Ces concrétions insolubles sont généralement des composés calcaires cristallisés en surface et dans les pores de la céramique. Il est donc nécessaire d’utiliser un produit régissant avec les concrétions tout en ne nécessitant aucune action mécanique et ne réagissant pas avec les engobes. En restauration les principaux produits utilisés sont les acides, en concentration très faible, ou les complexants tels que l’EDTA168, bien que les céramiques à pâtes calcaires y soient sensibles. Etant donné l’épaisseur des concrétions et le grand nombre d’heures passées sur le nettoyage, il est souhaitable d’utiliser un produit dont l’action est rapide, tout en étant contrôlable et le plus superficiel possible. Il a donc été décidé d’exclure l’utilisation d’acides ou de complexants en gels qui requièrent une pause minimum de 30mn et une grande répétition de l’opération169 ce qui entraine une inévitable pénétration qui pourrait causer des dommages. L’action des complexants est moins agressive que celle des acides, ils seront donc testés en premier. Ces produits sont à manipuler avec précaution et l’utilisation de gants est obligatoire. Un test est réalisé, sur une zone du décor peu exposée, à l’EDTA dilué à 10% dans de l’eau déminéralisé. L’EDTA est appliqué au coton tige sur le décor pendant 3 secondes puis rincée et absorbée à l’aide d’un second coton tige imbibé d’eau déminéralisée. Le décor ne montre aucune sensibilité. L’opération est réitérée sur une zone de concrétion de 5mm sur 5mm. Aucune réaction n’est perceptible. Le produit le plus efficace est l’acide chlorhydrique170 dilué à 10%. Son utilisation n’est possible que si la céramique est saturée en haut et si, après un très court temps de pause, le produit est immédiatement rincé. La saturation du tesson en eau est importante car elle supprime l’important paramètre d’absorption de la pâte poreuse sèche et empêche ainsi la

pénétration de l’acide

168

BERDUCOU, M.-Cl. Op. cit., 1990, p. 90. ADAM, Clémence. « La conservation-restauration d’une oule en céramique grise du XIIIème siècle ap. J.-C. ». Mémoire de fin d’études, conservation-restauration de céramiques. Paris : Ecole de Condé, 2012. 169

170

Fiches techniques EDTA et Acide Chlorhydrique en annexe 7, p. 197.

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chlorhydrique. Le risque de pénétration du produit dans la pâte est d’autant plus infime en raison de la relative perméabilité de l’engobe vitrifié. Des sels solubles sont produits lors de la réaction entre l’acide chlorhydrique et les concrétions calcaires et doivent être éliminés par rinçage. Un test est réalisé, sur une zone de décor peu exposé d’un tesson saturé en eau, à l’acide chlorhydrique dilué à 10% dans de l’eau déminéralisée. Le mélange est appliqué au coton tige sur le décor pendant 3 secondes puis rincé et absorbé à l’aide d’un second coton tige imbibé d’eau déminéralisée. Le tesson est ensuite rincé dans un bain d’eau déminéralisée. Le décor ne montre aucune sensibilité. L’opération est réitérée sur une zone de concrétion de 5mm sur 5mm. Un dégagement gazeux illustré par une forte effervescence est immédiatement observable. La concrétion a considérablement diminué après ce test. La méthode retenue est donc celle de l’action chimique de l’acide chlorhydrique dilué à 10% dans de l’eau déminéralisé.

Ill 140 : Effervescence lors de la réaction entre l’acide chlorhydrique à 10% et la concrétion.

Ill 141 : Zone de test avant et après application d’acide chlorhydrique.

2. Protocole de nettoyage des concrétions Tout le protocole se déroule avec des gants en latex épais. Les tessons sont préalablement plongés dans un bain d’eau déminéralisé pendant plusieurs heures. En premier lieu, la solution d’acide chlorhydrique diluée à 10% dans de l’eau déminéralisée est préparée. Un premier coton tige est humidifié de cette solution. Une deuxième coton tige est imbibé d’eau déminéralisée. Le coton tige d’acide chlorhydrique est appliqué sur la zone pendant 3 secondes. Le deuxième coton tige est ensuite tamponné sur la zone pour absorber les dégagements, rincé puis de nouveaux appliqué sur la zone, toujours sans action mécanique.

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3. Mise en œuvre Les cotons d’acide chlorhydrique se colorent rapidement en marron et sont, ainsi que ceux d’eau déminéralisée, changés très régulièrement. L’opération est à réitérer jusqu’à arrêt de l’effervescence soit trois voire quatre fois par zone. Ill. 142 : Exemples de quelques tessons avant/après retrait des concrétions Tessons avant retrait

Tessons après retrait

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Une petite quantité de concrétions est encore présente, incrustée dans le rouge du décor : celle-ci ne gêne pas la compréhension du décor, largement retrouvé et compréhensif par rapport à l’état initial. Etant insolubles, ces concrétions sont stables et ne nécessitent pas d’avantage d’intervention d’un point de vue de la conservation de l’œuvre. Au contraire, pousser plus loin le nettoyage pourrait causer des dommages irréversibles. Il a donc été décidé de ne pas continuer le nettoyage ni d’entreprendre de consolidation de ces concrétions. La remise au jour des surfaces de l’œnochoé suite au retrait des concrétions et efflorescences permet de se rendre compte de l’état des engobes. Ceux-ci sont moins bien conservés que ce qu’il n’y paraissait : l’ensemble de l’engobe vitrifié présente de nombreuses petites pertes de matière et alvéoles, et le décor est lacunaire par endroit. Une marque plus spécifique que les autres est présente sur la bande de pâte réservée du bas de la panse : surface carrée qui semblent avoir été « rayée » ou « brossée » avec un élément d’une densité supérieure à celle de la pâte. Cependant, d’un point de vue général ces petites lacunes d’engobe gênent peu le caractère esthétique de l’œnochoé enfin retrouvé.

Zone de « grattage » de la pâte

Alvéoles et éclats d’engobe vitrifié

Lacunes de décor Ill. 143 : Vues des altérations précédemment cachées sous les concrétions et efflorescences.

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Collage

1. Choix du produit La cinquième étape est celle du remontage et du collage. Les cassures sont propres et nets, la pâte est solide, l’épaisseur des tessons est fine et la forme fermée et ovoïde risque d’engendrer des tensions au remontage. La prise en compte de ces facteurs oriente la recherche vers une colle ayant des caractères bien spécifiques : -

une grande réversibilité avec des solvants autres que l’eau (sensibilité des décors)

une bonne stabilité chimique.

un bon comportement au vieillissement.

Une viscosité permettant de former un film en surface des tranches sans trop pénétrer dans la pâte.

un temps de prise permettant à la fois de maîtriser les tensions entre les tessons mais également de fixer rapidement les tessons entre eux en raison de l’impossibilité de poser du scotch sur le décor, sur certains tessons de petite taille, ni de les laisser à l’intérieur de l’œnochoé (la forme très fermée empêchant leur retrait).

un fort pouvoir collant en raison de la faible quantité de colle applicable sur la fine surface des tranches.

Les principales colles utilisées en restauration de terres cuites archéologiques sont les colles cellulosiques, les acétates de polyvinyles (PVA) et les polymères acryliques. Les colles cellulosiques sont de moins en moins utilisées en raison de leur instabilité171 et les acétates de polyvinyles sont des polymères synthétiques sous forme d'émulsion dans de l'eau qui jaunissent en vieillissant. Ces dernières sont écartées en raison de leur faible viscosité entrainant une grande pénétration dans la pâte et de leur réversibilité à l’eau. Les types de colles correspondant le mieux aux critères recherchés sont les résines acryliques, principalement représentées en restauration de céramiques par le Paraloïd®. Il existe plusieurs types de Paraloïd® dont les plus utilisés en restauration archéologique sont le B-44 et le B-72. Ce sont des résines acryliques thermoplastiques (polymère qui peut être mis en forme, à l’état liquide (visqueux) à une température supérieure à sa température de transition vitreuse172), stables dans le temps et chimiquement, dont la viscosité et le temps de prise sont modulables selon le solvant et qui sont réversibles dans des solvants tels que le toluène, le xylène, l'acétone, l’éthanol… 171 KOOB, Stephen P. « The Instability of Cellulose Nitrate Adhesives », The Conservator. Washington : American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, nº 6, 1982, pp. 31-34. 172 COLLECTIF. « Les composites thermoplastiques ». Projet +Composites. Luxembourg : décembre 2012, p. 1.

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Le Paraloïd® B-44 a une température de transition vitreuse de 60°C et est un copolymère de méthacrylate de méthyle173. Son pouvoir adhésif est plus fort que le Paraloïd® B-72 qui est un copolymère de méthacrylate d'éthyle et d'acrylate de méthyle ayant une température de transition vitreuse de 40°C. Le choix s’est donc tourné vers le Paraloïd® B-44174 pour son pouvoir collant et sa température de transition vitreuse supérieurs à ceux du Paraloïd B-72®. Il y aura donc moins de risques de détérioration du collage dans une atmosphère contrôlée comme celle des réserves du musée Ingres et, également, plus de cohésion malgré la fine couche appliquée sur les tranches. Le choix du solvant est important car c’est lui qui déterminera le temps de prise et la viscosité de la colle. En restauration de céramiques particulièrement, les solvants trop toxiques et trop lents tels que le toluène ou le xylène sont écartés, sauf exception, et les principaux utilisés sont l’acétone, l’éthanol et l’acétate de butyle. Les granules de résine sont dissoutes dans le solvant qui s’évapore ensuite, entrainant le séchage de la colle. Il est souhaitable, pour le remontage de l’œnochoé, d’utiliser un solvant qui s’évapore rapidement face au risque de tensions et l’impossibilité de maintenir correctement les tessons entre eux sur une longue durée. Selon les tests de Doriane Coelho dans la partie restaurationconservation de son mémoire de fin d’étude, l’acétone est celui qui s’évapore le plus rapidement175 et sera donc retenu ici. Il est nécessaire de protéger les tranches des cassures à l’aide d’un primaire afin d’uniformiser les zones de contact, isoler les tessons et ainsi renforcer le collage. De plus, si l’œnochoé est soumis à des tensions ou des chocs et que le collage rompt, le joint de colle cèdera sans emporter de pâte, étant isolée par la protection. Il est souhaitable d’utiliser un produit réversible également dans l’acétone, qui puisse pénétrer dans la pâte tout en formant un film très fin sur les tranches. Pour garder une homogénéité entre le collage et la protection, le choix s’est porté sur du Paraloïd® dilué dans l’acétone. Le Paraloïd® B-72 étant moins contraignant et plus réversible que le B-44, il sera utilisé comme primaire, en concentration plus faible que précédemment afin qu’il pénètre dans la pâte pour former deux zones de contacts solides et homogènes avant de recevoir la colle. 2. Protocole Selon Stephen P. Koob176, il est conseillé d’utiliser une solution de Paraloïd® allant de 5 à 10% pour le primaire (10% sont retenus ici) et de 40% pour le collage. Cela permet d’avoir un primaire peu 173

CHAPMAN, Sasha, MASON, David. « Literature review: the use of Paraloid B-72 as a surface consolidant for stained glass ». JAIC. Washington : American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, vol. 42, n° 2, 2003, pp. 381-392. 174 Fiches techniques Paraloïd® B-44, B-72 et acétone en annexe 7, p. 197. 175 COHELO, Doriane. « Restauration-Conservation d’une figurine anthropomorphique mexicaine, en terre cuite non-glaçurée ». Mémoire de fin d’études, conservation-restauration de céramiques. Paris : Ecole de Condé, 2014, p. 150. 176 KOOB, Stephen P. « The use of paraloid as an adhesive : its application for archaeological ceramics and other materials ». Studies in conservation. Londres : International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, vol. 31, n° 1, 1986, pp. 7-14. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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visqueux et fluide, adapté à l’utilisation requise, et une colle légèrement visqueuse afin qu’elle se dépose finement sur les tranches sans pénétrer dans la pâte. La préparation des deux mélanges est réalisée selon la méthode de Stephen P. Koob177, afin d’éviter au maximum la formation de bulle et d’obtenir une dissolution parfaite du Paraloïd® : -

Prendre un bocal fermable hermétiquement et d’une capacité suffisante aux quantités désirées.

Y ajouter la quantité d’acétone désirée et refermer.

Découper un carré dans une gaze d’environ 15cm x 15cm.

Y ajouter la quantité de granules de Paraloïd® désiré.

Nouer la gaze afin d’obtenir un petit « sac ».

Ouvrir le bocal et disposer le sac de façon à ce qu’il ne touche pas les parois mais seulement la surface de l’acétone. L’attacher au couvercle.

Laisser la dissolution s’opérer pendant 24h (un peu plus longtemps quand il s’agit de B-44).

Pour 10g de primaire : 9g d’acétone et 1g de Paraloïd® B-72. Pour 10g de colle : 6g d’acétone et 4g de Paraloïd® B-44. Avant de coller l’œnochoé, un prémontage est réalisé à l’aide de bandes adhésives, en évitant le décor, afin de repérer les tensions possibles et établir un ordre de remontage des tessons. Seulement après cela le collage peut être réalisé. Ces bandes doivent avoir un pouvoir collant suffisant pour maintenir les tessons sous tension sans pour autant arracher l’engobe vitrifié. Le matériau le plus adéquat est le scotch Tesa®. Pour éviter que le scotch n’arrache le décor, les zones adhésives qui lui sont superposées sont couvertes de tissu.

Tissu collé aux bandes adhésives passant sur le décor pour empêcher tout contact entrainant des pertes de matière.

Ill. 144 : Œnochoé prémontée.

177

Idem.

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La colle est appliquée, formant une fine ligne au milieu de la tranche d’un tesson, à l’aide d’un bâtonnet fin en bois. Celui-ci est ensuite appliqué contre l’autre tesson et maintenu à l’aide de bandes de scotch Tesa® étirées perpendiculairement à la cassure sur les deux faces. Derrière la lacune du centre quatre tessons voisins de très petite taille sont cassés dans l’épaisseur. Il est préférable de les recollés en premier afin qu’au moment du remontage, ils servent de support aux petits tessons de la cassure centrale dont certains sont dans le vide. Le remontage est réalisé du bas vers le haut jusqu’à mi-panse, les scotchs internes sont retirés puis le tesson faisant le tour de la panse est ajouté aux autres : c’est à cette étape que s’exerce le plus de pression difficile à maitriser sans scotch sur les décors et sur l’intérieur. Pour finir, l’anse est collée ainsi que les tessons du col.

3. Mise en œuvre

Ill. 145 : Œnochoé en cours et en fin de montage.

Le collage est mis à sécher à l’air libre pendant deux jours. Les scotchs sont ensuite retirés et les éventuels débordements de colle sont nettoyés à l’aide d’une coton tige humidifié d’acétone.

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Ill. 146: Œnochoé après collage, vue des quatre faces.

Ill. 147: Œnochoé après collage, vue de haut.

Ill. 148: Zoom sur la cassure centrale, avant traitement et après collage.

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VI. Comblement 1. Choix du produit

Comme spécifié dans la proposition de traitement, La réintégration ne concerne que la lacune du bec en raison de sa taille et de la perte de compréhension du caractère trilobé de la forme. Il est possible de réintégrer ce manque en reproduisant la partie lui faisant face, de forme connue, étant toutes deux symétriquement opposées. Généralement, les comblements des restaurations perceptibles sont réalisés un ton en dessous de la couleur de l’œuvre et avec un retrait. Cependant, le retrait ne sera pas pratiqué ici, en raison de la faible épaisseur des tessons de l’œnochoé (3mm), qui rendrait la réintégration trop fragile. En raison de l’ouverture de la forme, du caractère réversible de la restauration et en accord avec la décision d’une restauration perceptible, il a été décidé de réaliser un tesson amovible dans les teintes de la couleur dominante de l’œnochoé : rouge ocre tirant sur la terre d’ombre brulée. Pour réaliser ce tesson amovible, il n’y a d’autres alternatives que de le modeler à l’aide d’une pâte à même l’œnochoé afin d’avoir des tranches parfaitement correspondantes. Il est possible de réaliser ensuite un moule de cette forme modelée puis d’y appliquer une résine préalablement teintée. Le plâtre est écarté car la faible épaisseur des tessons le rendrait trop fragile contrairement à une résine. Cependant, il existe des résines auto-durcissantes qui permettent d’être modelées directement et corrigées par ponçage ou rajout après durcissement. L’utilisation d’une telle pâte permet d’éviter l’étape du moulage. Les pâtes auto-durcissantes utilisées sont généralement des résines bicomposantes dont la plus malléable et modelable est le Milliput®178. C’est une résine époxy à deux composants (résine + durcisseur) qui, lorsqu'ils sont mélangés, forment une pâte souple se modelant facilement et durcissant au bout de 3-4h, sans retrait. Il existe plusieurs couleurs de résine (jaune, noir, blanc et rouge terre cuite) dont la teinte « terracotta » se rapproche de la couleur de l’engobe vitrifié de l’œnochoé. Elle se teinte à l’aide de pigments en poudre avant l’ajout du durcisseur179.

Résine teintée Durcisseur

Ill. 149: Milliput® Terracotta.

178 179

Fiche technique du Milliput® en annexe 7, p. 197. « Using Milliput - A two part epoxy putty » [En ligne] http://www.milliput.com/

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Cette résine est très dure et adhésive ce qui permet d’obtenir un tesson solide et durable dans le temps. En revanche, cette méthode rend indispensable l’utilisation d’une protection provisoire des tranches (en plus du primaire de Paraloïd®), sans cela, la réintégration serait difficilement dérestaurable et le tesson non-amovible, la résine se collant définitivement à la pâte. Celle-ci doit être suffisamment fine pour que la pâte puisse prendre l’empreinte des tranches et suffisamment solide pour résister au pouvoir collant du Milliput®. La feuille adhésive PARAFILM® M180 extensible convient parfaitement à cette utilisation. Composée principalement de cires de paraffines, elle s’étire jusqu’à 200%, et s’adapte aux formes et surfaces irrégulières. La colle utilisée pour fixer le tesson amovible est la même que pour le reste du collage : Paraloïd® B-44 à 40%.

Ill. 150 : Rouleau de PARAFILM® M.

Les bords du tesson sont poncés afin de donner un léger arrondie, de manière à imiter l’érosion des tranches et bien marquer la limite entre la céramique et la restauration. L’engobe de l’œnochoé est très nuancé et la couleur limitrophe aux bords du tesson amovible est d’avantage brune que rouge. Des tests de couleur ont été réalisés dans des teintes plus claires que celle de l’œnochoé mais celles-ci ne s’intégraient pas suffisamment dans l’ensemble de la pièce. Cependant, la couleur globale de l’engobe vitrifié est dans une teinte à dominante rouge et réaliser un tesson brun pâle aurait perturbé cette harmonie. Le fait de faire une réintégration dans une couleur proche de celle de la majeure partie de l’engobe vitrifiée mais différente des tessons limitrophes, associé au polissage des bords permet d’avoir une réintégration à la fois visible et harmonieuse. 2. Protocole

Protection de l’œnochoé : découper une bande de PARAFILM® M d’une largeur supérieure à celle des tranches. L’étirer délicatement en l’appliquant sur les tranches pour la rendre plus fine et qu’elle épouse la forme des aspérités. La maintenir à l’aide bandes de Tesa® (sur l’engobe vitrifié et non sur le décor). Emballer le reste de l’œnochoé dans du film plastique.

180

Fiche technique du PARAFILM® M en annexe 7, p. 197.

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Ill. 151 : Tranche protégée de film plastique et de PARAFILM® M.

Fabrication du tesson amovible : Prendre une quantité de résine suffisante pour réaliser le tesson et le retoucher (ici 20g), ajouter au fur et à mesure des petites quantités de pigments, malaxer jusqu’à uniformisation de la couleur (ici : rouge ocre, terre de sienne brulée, terre de sienne naturelle, en quantités si faibles que la balance ne peut les peser). Prendre la quantité requise pour le tesson (ici 12,5g) et mettre le reste de côté dans du film plastique pour les reprises (peut se conserver plusieurs semaines). Ajouter la même quantité de durcisseur (12,5g), pétrir et rouler dans les mains pendant au moins 5 minutes jusqu'à ce que les couleurs se fondent et deviennent uniformes, puis mélanger pendant une minute. La pâte est d'abord douce et très adhésive, puis durcit progressivement : à des températures normales (20-25°C) le Milliput® commence à durcir en trois à quatre heures. Par l'application de chaleur le temps de prise peut être réduit. Former une plaque de pâte de l’épaisseur du tesson (3mm) sur un film plastique. Pincer ensuite la pâte comme sur le lobe d’en face et modeler la pâte afin de lui donner la forme rechercher. L’appliquer sur les tranches pour en épouser la forme. La pâte peut être lissée à l’eau et aux outils en silicone lorsqu’elle est molle181. Laisser durcir 24h. Poncer et ajouter de la pâte dans les manques jusqu’à ce que le tesson soit parfaitement lisse. Retirer le tesson amovible et la protection de l’œnochoé. Le tesson est poncé, poli et enfin collé au Paraloïd® B-44.

Ill. 152 : Pâte modelée sur l’œnochoé en cours de ponçage.

181

« Using Milliput - A two part epoxy putty » [En ligne] http://www.milliput.com/

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3. Mise en œuvre

Le modelage n’est possible qu’au bout d’une heure car, pour une aussi grande et fine plaque de pâte, il faut attendre que celle-ci commence à durcir afin qu’elle garde la forme donnée sans s’affaisser. Il reste environ 1h pour la travailler avant qu’elle ne commence à durcir réellement. Après environ 24h de séchage le tesson amovible est sec, dur et peut être retiré. Il est ensuite poncé à l’aide de limes de précision en métal, de papiers de verre de grammages fins (de 600 à 1200). Des petites zones trop fines ou lacunaires sont reprisent à l’aide du reste de pâte teinté mélangé à la même quantité de durcisseur comme vu précédemment. Une fois les reprises sèches, le tesson est de nouveau poncé puis rendu lisse et brillant à l’aide de Micro-Mesh®, papier de polissage à grammage très fin pour la finition (de 1200 à 12000).

Ill. 153 : Tesson amovible en cours de ponçage et reprise de défauts, puis polis.

Malgré le respect des doses de résine teinté et de durcisseur, les reprises sont légèrement plus claires et inesthétiques. Après l’obtention d’un tesson parfaitement lisse et polis, celui-ci est donc recouvert d’un vernis légèrement teinté pour cacher ces nuances. Le vernis, composé de Paraloïd® B72 à 10% dans de l’éthanol et teinté à l’aide de pigments, est posé en plusieurs fines couches à l’aérographe. Le vernis est finalement poncé très finement pour retrouver une brillance moindre et plus proche de celle de l’œnochoé.

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Ill. 154 : Tesson amovible définitif après vernissage.

Le tesson est enfin assemblé au reste de la pièce à l’aide de Paraloïd® B-44 préparé et appliqué selon le même protocole que lors du collage de l’œnochoé.

Ill. 155 : Réintégration de la lacune du bec trilobé de l’œnochoé.

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Conservation préventive

Préconisation pour la conservation de la pièce Même après restauration, tout matériau continu son cycle naturel de dégradation. En effet,

différents facteurs tels que l’humidité ou encore la lumière qui caractérisent le milieu dans lequel l’objet est conservé peuvent accélérer la dégradation des objets. Lorsque ces dégradations naturelles sont couplées avec des dégradations accidentelles, une œuvre peut rapidement disparaitre si les mesures nécessaires à sa protection ne sont pas prises. C’est pourquoi la dimension de conservation préventive fait partie intégrante du travail du restaurateur qui se doit de prévenir ces dégradations. En effet, « la conservation préventive est une démarche globale qui recouvre l’ensemble des mesures prises afin de prolonger la vie des objets en prévenant, dans la mesure du possible, leur dégradation naturelle ou accidentelle182». Concernant la céramique et surtout sa restauration, les facteurs principaux à contrôler sont : le climat, la lumière, les polluants, les modules de conditionnements et la manipulation.

1. Climat Le contrôle du climat, c’est-à-dire de la température et de l’hygrométrie, est un point important pour la conservation des collections même si la céramique ne fait pas partie des objets les plus sensibles aux variations d’humidités. Cependant, pour des objets imprégnés de sels ou couverts de poussière, comme l’était l’œnochoé, le contrôle des variations d’humidité est primordial. C’est la variation hygrométrique qu’il est la plus importante à maitriser. En effet, L’humidité relative (H.R) représente la quantité de vapeur d’eau contenue dans un volume d’air donné par rapport au maximum qu’il pourrait contenir à une température et une pression données. On dit que l’air est sec quand l’humidité relative est inférieure à 35%, l’air est moyennement humide entre 35 et 65% d’H.R et l’air est humide à plus de 65% d’H.R. A l’intérieur d’un même espace, l’H.R varie en fonction des changements de température : elle augmente si la température baisse et diminue si elle s’élève. Une température comprise entre 18 et 23°C et une humidité relative comprise entre 47% et 53% sont idéales pour une majorité d’objets et ceci avec des variations de l’humidité relative ne dépassant pas ±2% par jours183.

182

COLLECTIF. Le “ VADE-MECUM de la CONSERVATION PREVENTIVE ”. Département Conservation Préventive du C2RMF, Paris : 15 mai 2006, pp. 13-18 183 COLLECTIF. Standards for community museums in Ontario, D’après Principes déontologiques de l'AMC, Ottawa, 1999. Et Code de déontologie de l'ICOM, Paris, 1986. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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2. Lumière Toutes les sources de lumière, du soleil aux tubes fluorescents en passant par les lampes halogènes, émettent une très grande quantité de radiations, dans le domaine du visible comme de l’invisible. Ces rayonnements exercent sur les matériaux organiques des actions pouvant entraîner une dégradation des œuvres : changement de couleur, dessèchement… Bien que la terre cuite soit insensible à ces rayonnements, la colle et la réintégration ne le sont pas. En effet, le Paraloïd® est sensible à de trop forts rayonnements et augmentations de température qui en résulte (60°C pour le B-44 et 40°C pour le B-72) : il peut, se ramollir ou se dessécher, craqueler et perdre son adhérence. Pour éviter ce genre de dégradation, il faut éviter l’exposition à une forte source de chaleur, éloigner la pièce des sources lumineuses, choisir des sources à faible dégagement calorifique ou à dégagement calorifique éloigné, choisir des sources à faible émission de rayonnements UV, ou bien les équiper de filtres anti-UV et limiter le temps d’éclairement. 3. Polluants Parmi les polluants, la poussière est la plus néfaste pour la céramique. Cette poussière, qu’elle provienne de l’extérieur ou de l’intérieur du lieu de stockage, est constituée de contaminants minéraux et organiques. Elle est hygroscopique et peut contenir des particules inertes ou potentiellement actives (pollens, micro-organismes, spores de moisissures, œufs d’insectes, bactéries) qui se déposent sur la surface de l’œuvre et entretiennent un microclimat humide où se développent moisissures et bactéries pulvérulentes. Cet élément abrasif peut favoriser la disparition d’un décor fragile, tel que celui de l’œnochoé, et causer d’avantage de dommages irréversibles. Pour limiter ce facteur de risque il est important de diminuer les échanges avec l’extérieur en isolant les locaux de la réserve, maintenant propre les modules de rangements et conserver l’œuvre protégée dans une boîte de conditionnement. 4. Modules de rangement et manipulation Les vibrations et les mauvaises manipulations sont un facteur d’altération important en céramique. En effet, les mouvements qu’ils engendrent peuvent provoquer des chutes, des chocs, des cassures, des éclats, des chutes de polychromie… Dans la réserve, les sources de vibration peuvent provenir de l’instabilité des conditionnements, des moyens utilisés lors de déplacements d’œuvres voisines, ou encore de déplacements de la pièce elle-même.

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Pour éviter ces manipulations et vibrations dangereuses, il est nécessaire de vérifier les vibrations occasionnées par les mobiliers et les éléments de rangement, revoir les modes de rangement des œuvres dans ces mêmes modules, adapter les stockages en mettant des calages souples, des mousses, des amortisseurs de chocs entre les œuvres et fabriquer des conditionnements adaptés, sur mesure pour les objets les plus vulnérables comme l’œnochoé.

II.

Boite de conditionnement pour le transport et le stockage

Les altérations les plus fréquentes en céramique telles que les cassures, les éclats, les fels et les lacunes sont la résultante de chocs lors de mauvaises manipulations, du stockage ou du transport. C’est pourquoi l’étude des conditions de conservation d’une œuvre est une étape fondamentale dans le travail du restaurateur. Afin de garantir la sécurité de la pièce il est nécessaire de réaliser une boite pour le stockage et la présentation, une boite pour le stockage des tessons lors de son démontage ainsi qu’un coussin permettant une manipulation sécurisée. Les matériaux utilisés doivent avoir une bonne inertie chimique et une bonne résistance aux chocs et à l’eau. Rappel des dimensions de l’œuvre : -

Hauteur : 21cm

Largeur maximale : 12cm

1. Conditionnement de stockage et de présentation La pièce appartient au musée Ingres et est destinée à reprendre sa place dans les réserves. Il a donc été choisi de réaliser une boîte à la fois suffisamment robuste pour la protéger et suffisamment pratique pour permettre une bonne présentation et une bonne préhension. Le caractère robuste et durable attendue pour une boîte de présentation et de stockage dépend du contenu de l’objet à stocker. C’est pourquoi, en raison de la petite taille et du faible poids de la pièce, le choix s’est porté sur des matériaux à la fois souples, légers mais également robustes, peu sensibles à l’humidité et inertes chimiquement, tels que les plaques de polypropylène alvéolaire, la mousse polyéthylène et le Tyvek®184.

184

Fiches techniques du Tyvek®, du polypropylène alvéolaire et de la mousse en polyéthylène en annexe 7, p. 197.

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Le polypropylène est choisi pour sa bonne inertie chimique, sa légèreté, sa capacité à n’être dissoute par aucun solvant et facile à manipuler. De plus elle n’absorbe l’eau que très faiblement (0,03% en 24h à température ambiante)185, ne se déforme pas sous l’action de l’humidité et ne favorise pas la prolifération des moisissures. La mousse en polyéthylène est une mousse réticulée choisie pour son inertie, sa légèreté, sa bonne capacité d’absorption des chocs, sa bonne résistance aux produits chimiques et à l’eau ainsi qu’une bonne stabilité à l’égard des rayons ultraviolets. Les panneaux épais peuvent être employés comme matelassure ou encore comme matériau de rembourrage ou de calage. Ils peuvent être découpés sur mesure et servir d’éléments de support pour la mise en réserve, la mise en exposition, l’emballage ou le transport d’un bien culturel186. Le Tyvek®, non tissé fabriqué par la compagnie DuPont®, est également un matériau très utilisé en conservation pour sa composition (100 % de fibres de polyéthylène haute densité), sa résistance à l'eau, sa perméabilité à l'humidité et aux vapeurs, ainsi que sa résistance aux produits chimiques, à la perforation, à la déchirure et à l’abrasion. De plus, le produit n’a pas tendance à pelucher et est sans acide (pH neutre).187 Afin de faciliter la préhension de la pièce et sa présentation, le couvercle ainsi que la face doivent être amovibles. De plus, pour une manipulation sans risques, l’espace entre la pièce et les bords de la boîte doit être suffisamment large pour pouvoir prendre la pièce à deux mains. Celle-ci doit impérativement protéger l’objet des chocs et mauvaises manipulations en raison de sa fragilité ainsi que des contacts avec d’autres matières organiques et des dépôts de polluants tels que la poussière. La pièce étant chimiquement stable et destinée à être conservée dans une réserve à l’atmosphère contrôlée, Il n’est pas nécessaire que la boîte ait son propre microclimat et soit hermétique. Le choix s’est donc porté sur une boîte GIGARCH®, boîte de protection du patrimoine en polypropylène alvéolaire de type « Urne Akylux GIGARCH n°2188» fabriquée par l’entreprise Cartonnages Michel. Celle-ci est livrée à plat selon un format de 1,37m x 1,28m et très facile à monter. En raison d’un brevet déposé sur le patron de cette boîte par l’entreprise fabricante, il n’est pas possible d’en donner un aperçu. Selon l’entreprise, ces conditionnements sont « résistants, économiques et fonctionnels, conçus selon le principe de boîtes modulaires et destinés à améliorer le rangement existant. Le polypropylène qui constitue les boîtes GIGARCH® est insensible à l'eau et possède une grande résistance à l'écrasement. Il est particulièrement adapté au stockage prolongé et à la conservation du patrimoine189».

185 ROZE, Jean-Pierre. « La prévention des sinistres dans les aires de stockage du patrimoine : Congrès international prévention 2000, Draguignan-Figanières : 7-10 Nov 2000 ». Actualités de la conservation, Paris : BNF, 2000, n°13, pp. 3-6. 186 Fiche technique mousse de polyéthylène et autres polyoléfines, centre de conservation du Québec, ministère de la culture et des communications, Québec. 187 Fiche technique Tyvek®, centre de conservation du Québec, ministère de la culture et des communications, Québec. 188 En vente sur le site d’Abemus : http://www.abemus.fr/ 189 http://www.cartonnagesmichel.com/gigarch.html

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Ill. 156 : Boite vide fermée de profil et ouverte de face.

Format de la boîte : -

Densité 450g/m²

Format intérieur L 240 x l 240 x H 250 mm

Format extérieur L 252 x l 252 x H 258 mm

Format à plat: 1285 x 1372 mm Afin d’assurer une conservation optimale de l’œnochoé dans la boîte, il est nécessaire d’ajouter

des cales en mousse polyéthylène protégées de Tyvek®, encadrant à la fois la panse et le pied. Le choix s’est porté sur une mousse de basse densité (45 kg/m3) pour qu’elle soit à la fois suffisamment souple et réactive aux chocs en fonction de la faible résistance de l’objet. Une mousse trop dense perdrait son rôle protecteur pour ce genre d’objet. Une plaque de 20cm x 20cm dont la forme du pied est détourée en son centre est fixée au fond de la boîte à l’aide de scotch double-face ce qui permet à la base de l’œnochoé d’être protégée par 4cm de mousse en dessous et maintenue par 2cm de mousse sur les bords. Trois autres cales sont fixées aux parois non amovibles et découpées de manière à épouser la forme du haut de la panse de la pièce. Une dernière cale est fixée sur l’avant de la plaque de mousse inférieur et cale le pied de l’œnochoé sur 4cm de hauteur pour un meilleur maintien de la pièce dans la boîte.

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Ill. 157 : Onochoé dans sa boîte, après restauration.

2. Conditionnement des tessons démontés Entre la phase de démontage et de remontage des tessons dont certains sont inférieurs à 2mm2, ceux-ci doivent être conditionnés dans une boîte adaptée à leur conservation. Pour éviter d’ébrécher, perdre, casser ou encore empêcher le séchage des tessons, ceux-ci doivent être conditionnés dans une boite molletonnée les séparant les uns des autres et permettant une préhension aisée. Les tessons ont été classés en trois groupes en fonction de leur taille lors du constat d’état postdécollage. Ils ne requièrent pas les mêmes spécificités de stockages en fonction de leur dimension et de leur forme. En effet, les tessons les plus importants sont très en relief et nécessitent donc une boîte beaucoup plus haute que les petits et moyens tessons très plats. Après avoir mesuré le volume occupé par chacun des grands et moyens tessons, il s’est avéré nécessaire de réaliser trois boîtes : une boite de 30cm x 30cm x 20cm pour les gros tessons; une boite 20cm x 20cm x 5cm pour les moyens tessons ; une boîte de 7cm x 5 cm x 1cm pour les petits tessons (éclats de pâte) dont le plus haut ne dépasse pas 2mm. Le fond de la petite boîte est couvert de Tyvek®. Le fond des deux autres boîtes est couvert d’une plaque de mousse polypropylène. La forme des tessons élargie de 1cm2 est découpée dans l’épaisseur des mousses, pour la moyenne boîte, afin de faciliter la préhension des moyens tessons entièrement placés dans un écrin de mousse. Les zones de mousse en contact avec les tessons (fond de l’écrin) sont couvertes de Tyvek® pour éviter toute abrasion. La mousse des gros tessons est creusée dans l’épaisseur selon la forme arrondie de la panse pour permettre de les caler dans une bonne épaisseur de mousse sans les emprisonner entièrement dans un écrin ce qui ne faciliterait pas leur préhension. Celle-ci est entièrement couverte de Tyvek®.

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Ill. 158 : Tessons dans leurs boîtes de conditionnement démontés.

3. Coussins de protection pour la manipulation

Il est important de protéger l’œuvre lors de sa manipulation et des interventions de restauration. Celle-ci sera amenée à être positionnée, montée et démontée, sous différents angles. Il est donc nécessaire de réaliser un coussin afin qu’elle ne soit pas en contact avec une surface dure qui pourrait entrainer de nouvelles altérations, ainsi qu’une plaque de mousse suffisamment grande pour la manipulation des tessons. En fonction des dimensions de l’œuvre et des matériaux décrits précédemment, le matériau choisi pour le coussin est le Tyvek® cousu au fil de nylon et rembourré avec des particules de calage Bio à base d'amidon végétal, souples, antichocs, pour une dimension de 40cm x 40cm. Un rembourrage à l’aide de ces particules de calage permet une texture souple et malléable épousant la forme de l’objet. Pour la manipulation des tessons, Il est nécessaire d’avoir une surface de travail protégée, molle et non abrasive. Les tessons sont amenés à être traités tous en même temps (compresses), il est donc nécessaire d’avoir une plaque de mousse couverte de Tyvek® suffisamment grande pour qu’ils y soient tous à plat, soit de 40cm x 40cm x 5cm.

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Conclusion

L’état de l’œnochoé avant intervention rendait la restauration nécessaire. Celle-ci a permis, d’une part, de rendre le caractère esthétique de l’œuvre à travers la redécouverte du décor, d’autre part, de rendre le caractère fonctionnel et la compréhension de la forme à travers la réintégration du col, mais surtout de retrouver un état de conservation stable et ainsi rallonger sa « durée de vie ».

Ill. 159 : Vue des quatre faces de l’œnochoé et de haut avant et après restauration Avant

Après

Avant

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Après

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Cette restauration a également permis d’aborder de nouveaux produits, d’approfondir leurs caractéristiques et leurs mises en œuvres, telles que dans le protocole des compresses de carrés de cellulose Anibed®, du dessalage par calculs de conductimétrie ou encore la réalisation d’un tesson amovible au Milliput®. Avant même de commencer, la planification des opérations, la prise en compte de tous les schémas possibles et l’anticipation sont indispensable à la réussite d’une restauration en raison du caractère unique de chaque œuvre. En effet, comme dans le cas de l’œnochoé, les solutions ne sont pas toujours évidentes ce qui induit une remise en question permanente sur le choix des produits et des techniques d’exploitations afin de respecter les objectifs fixés selon les codes déontologiques et les attentes du musée Ingres.

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CONCLUSION GENERALE

Au début de ce travail, deux enjeux majeurs ont été mis en avant : celui du l’identification stylistique de l’œnochoé et celui de son dessalage.

La recherche historique a permis de retrouver la provenance de l’œuvre et évoquer les mécanismes qui font que de tels objets peuvent être privés de toute information quant à leur histoire. Cette œuvre peut être rattachée sans conteste à la production de la fin de la phase moyenne du « Style de Gnathia » tarentin, dans le troisième quart du IVème s. av. J.-C., et plus particulièrement de celle du Groupe Sidewinder. La forme et le décor témoignent de l’importance de la place du vin, des festivités dans les sociétés italiote et italo-grecque des IVème et IIIème siècles av. J.-C., mais également des mouvements d’artisans et d’influences importants entre la Grèce, la Grande-Grèce et le monde antique de ces deux siècles. La recherche scientifique a permis d’approfondir le mécanisme des efflorescences et de leur dessalage, fréquemment rencontrés en restauration d’objets archéologiques. La mise en évidence de l’efficacité d’un nouveau matériau de compresse permet de donner une alternative, aussi efficace que les produits couramment utilisés, face à la problématique du dessalage de céramiques très fragiles. Ces résultats ont également été testés sur l’œnochoé : les compresses ont extraits une grande quantité de sels mais la trop grande quantité des efflorescences en croutes mêlées de dépôts ainsi que la forme complexe de certains tesson a poussé à se tourner vers la solution des bains, après vérification du peu de sensibilité de l’œnochoé à un grand apport d’eau. Le travail de restauration, jugé nécessaire et urgent au moment du prêt de l’œuvre a permis de rendre à l’œuvre une lisibilité, un esthétisme et une intégrité qui lui permettrons de poursuivre son rôle de témoins d’une civilisation passée dans les collections du musée Ingres. Ce travail a également permis de pousser plus loin l’observation, soulever un certain nombre de question, et apprendre à y répondre par des interventions adéquates et, pour certaines, jamais encore expérimentées dans mon parcours.

Ces deux années de recherches et d’applications m’ont beaucoup apportées et permis de développer des capacités d’observation, de réflexion et d’anticipation fortement appréciées, parallèlement à la découverte de pratiques nouvelles me confortant dans mon désir professionnel.

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BIBLIOGRAPHIE

Etude historique 1. Etudes critiques et travaux •

Ouvrages spécialisés

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LE BARS-TOSI, Florence. « James Millingen (1774-1845), le ‘ Nestor de L’archéologie moderne’ ». pp. 171-183. MONTEGRE, Gilles. « Science et archéologie au siècle des lumières : Pompéi et la vision de l’antique dans les Ephémérides du naturaliste François de Paule Latapie ». pp. 127-142. ROYO, M., DENOYELLE, M. « voyageurs, amateurs et savants à l’origine de l’archéologie moderne ». pp. 5-8. COLLECTIF. L’artisanat en Grèce ancienne : Les productions, les diffusions : actes du colloque de Lyon (10-11 décembre 1998). Ed. par Francine Blondé et Arthur Muller. Lille : Université Charles-deGaulle – Lille 3, 2000, 308 p. BLONDE, Francine, MULLER, Arthur. « Modalités de production et diffusion dans l’artisanat grec : esquisse de bilan ». pp. 291-307. BLONDE, Francine, PICON, Maurice. « Artisanat et histoire des techniques : le cas des céramiques ». pp. 13-25. COULIE, Anne. « La mobilité des artisans potiers en Grèce archaïque et son rôle dans la diffusion des productions». pp. 253-261. COOK, R.M. Greek Painted Pottery. Londres : Routledge, 1997, 374 p. CURTI, Fabia. La céramique de Gnathia du Musée d’art et d’histoire de Genève. Genève : Musées d'art et d'histoire, 1998, 151 p. DENOYELLE, Martine, IOZZO, Mario. La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile : productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C. Paris : Picard, 2009, 255 p. Les manuels d’art et d’archéologie antiques. GREEN, J. R. Gnathia Pottery in the Akademisches Kunstmuseum Bonn. Mainz : Ph. Von Zabern, 1976, 32 p. MOREL, J.-P. « Les céramiques de l’époque hellénistique en Italie : hellénisme et anhellénisme », dans Acte du XIIIème congrès international de l’archéologie classique, Mainz am Rhein : Ph. Von Zabern, cop. 1990, 699 p., pp. 161-171. RAYET, Olivier, COLLIGNON, Maxime. Histoire de la céramique grecque. Paris : G. Decaux, 1888, 420 p. SCHNAPP, Alain (Dir.). Histoire de l’art : préhistoire et antiquité. Paris : Flammarion, 1997, 575 p. VALTAT, Alain. Terres cuites à revêtements argileux, grésés, poreux ou vitrifiés, Mayenne : imp. Jouve, 2010, 108 p. Etude et restauration d’une OEnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle début du IIIème siècle av J.C. VANDERMERSCH, Christian. Vins et amphores de Grande Grèce et de Sicile : IVe-IIIe s. avant J.-C. Naples : Centre Jean Bérard ; Paris : Diff. De Boccard, 1994, 279 p.

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Articles de presse

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II.

Etude scientifique 1. Etudes critiques et travaux •

Ouvrages spécialisés

BERDUCOU, Marie-Cl (coord. par). La conservation en archéologie. Méthodes et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques. Paris, Milan, Barcelone, Mexico : Masson, 1990, 469 p. COLLECTIF. Le dessalement des matériaux poreux, 7emes journées d’étude de la SFIIC. Poitiers : 910 mai 1996, 298 p. ARNOLD, Andréas. « Altération et conservation d’œuvres culturelles en matériaux poreux affectés par des sels ». Institut pour la protection des monuments et des sites, Ecole polytechnique fédérale, ZURICH. pp.10-18. DE WITTE, E., DUPAS, M., PETERS, S. « Dessalement de voutes d’un fumoir de harengs ». pp. 162-189. LING, Denise, SMITH, Sandra. « To desalinate or not to desalinate ? That is the question ». The British Museum, The department of conservation, Londres. pp.65-72. VOUVE, Jean, VOUVE, Frédérique. « Mécanisme d’acquisition et processus de transfert des sels au sein de matériaux et objets poreux perméables ». Faculté des sciences, Centre d’hydrogéologie, TALENCE. pp. 21-35. MARLET, S., JOB, J.O. « Processus et gestion de la salinité des sols ». Traité d'irrigation, sous la coordination de Jean-Robert Tiercelin et Alain Vidal. Paris : Lavoisier Tec et Doc, DL 2006, 1266 p., pp. 797-822. •

Articles de presse

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DESARNAUD, Julie. « Mécanisme de croissance et dissolution de cristaux de KCl sous charge : Apport dans la connaissance des mécanismes d’altération des pierres par les sels ». THESE pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paul Cézanne, Faculté des Sciences et Techniques, Discipline : Géosciences Physiques. Université Paul Cézanne - Aix-Marseille III, 2009, 194 p. 3. Sites internet consultés http://www.amonit.fr/ http://www.anibed.fr/ http://www.horiba.com/ http://www.kremer-pigmente.com/ http://www.mon-droguiste.com/ http://www.tetra-medical.fr/ http://www.vdsciences.com/

III. Conservation – restauration 1. Etudes critiques et travaux •

Ouvrages spécialisés

BERDUCOU, Marie-Cl (coord. par). La conservation en archéologie. Méthodes et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques. Paris, Milan, Barcelone, Mexico : Masson, 1990, 469 p. BRONGNIART, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie. Paris : Béchet jeune : A. Mathias, vol. 1, 1844, 592 p. LING, Denise, SMITH, Sandra. « To desalinate or not to desalinate ? That is the question. ». Le dessalement des matériaux poreux : 7emes journées d’étude de la SFIIC, Poitiers, 9-10 mai 1996. Champs-sur-Marne : SFIIC, 1996, 298 p, pp. 65-72. •

Articles de presse

BOUYER, Eve. « Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques ». CeROArt : EGG – 2010 – Horizons (hors-série). CeROArt asbl, 2010. En ligne http://www.revues.org/ BRUHIN, Stefanie. « Le processus de sublimation du cyclododécane ». CeROArt : EGG – 2010 – Horizons (hors-série). CeROArt asbl, 2010. En ligne http://www.revues.org/

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CHAPMAN, Sasha, MASON, David. « Literature review: the use of Paraloid B-72 as a surface consolidant for stained glass ». JAIC. Washington : American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, vol. 42, n° 2, 2003, pp. 381-392. COLLECTIF. « Les composites thermoplastiques ». Projet +Composites. Luxembourg : décembre 2012, 9 p. COLLECTIF. Technè. Une perfection dangereuse : la restauration des vases grecs, de Naples à Paris, XVIIIe-XIXe siècles. Dir. par Brigitte Bourgeois. Paris : Centre de recherche et de restauration des musées de France, n°32, 2010, 117 p. MILANESE, Andrea. « De la « perfection dangereuse », et plus encore ». pp. 18-29. NALCAR, Nathalie, BOURGEOIS, Brigitte, VANDENBERGHE, Yannick. « Interroger les traces. Etude scientifique d’anciennes restaurations de vases ». pp 71-89 COLONNA, Cécile. « À propos de deux œnochoés étrusques à vernis noir et à frises d’Éros surpeintes ». Mélanges de l'École française de Rome – Antiquité. n°125-1, 2013, [En ligne] http://mefra.revues.org/1286 KOOB, Stephen P. « The Instability of Cellulose Nitrate Adhesives », The Conservator. Washington : American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, nº 6, 1982, pp. 31-34. KOOB, Stephen P. « The use of paraloid as an adhesive : its application for archaeological ceramics and other materials ». Studies in conservation. Londres : International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, vol. 31, n° 1, 1986, pp. 7-14. MUROS, Vanessa, HIRX, John. « The use of cyclododecane as a temporary barrier for water-sensitive ink on Archeological ceramics during desalination ». JAIC 2004, Washington, n° 43, pp.75-89. [En ligne] http://cool.conservation-us.org/jaic/ PICARD, Charles. « La fin de la céramique peinte en Grande-Grèce d’après les documents des musées d’Italie ». Bulletin de correspondance hellénique. Ecole française d’Athènes, Athènes : Paris : Diff. De Boccard, 1911, n° 35, 504 p., pp. 177-230. ROZE, Jean-Pierre. « La prévention des sinistres dans les aires de stockage du patrimoine : Congrès international prévention 2000, Draguignan-Figanières : 7-10 Nov. 2000 ». Actualités de la conservation, Paris : BNF, 2000, n°13, 13 p., pp. 3-6. 2. Sources ADAM, Clémence. « La conservation-restauration d’une oule en céramique grise du XIIIème siècle ap. J.-C. ». Mémoire de fin d’études, conservation-restauration de céramiques. Paris : Ecole de Condé, 2012, 266 p. COHELO, Doriane. « Restauration-Conservation d’une figurine anthropomorphique mexicaine, en terre cuite non-glaçurée ». Mémoire de fin d’études, conservation-restauration de céramiques. Paris : Ecole de Condé, 2014.

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COLLECTIF. Le “ VADE-MECUM de la CONSERVATION PREVENTIVE ”. Département Conservation Préventive du C2RMF, Paris : 15 mai 2006, pp. 13-18. COLLECTIF. Standards for community museums in Ontario, D’après Principes déontologiques de l'AMC, Ottawa, 1999. Et Code de déontologie de l'ICOM, Paris, 1986. 6 Aout 2013. [En ligne] http://www.mtc.gov.on.ca/ Fiche technique mousse de polyéthylène et autres polyoléfines, centre de conservation du Québec, ministère de la culture et des communications, Québec. [En ligne] http://preservart.ccq.mcccf.gouv.qc.ca Fiche technique Tyvek®, centre de conservation du Québec, ministère de la culture et des communications, Québec. [En ligne] http://preservart.ccq.mcccf.gouv.qc.ca TOURNERET Laurent. Etude d’un phénomène d’efflorescence sur tuiles de terre cuite en vue de sa suppression. Besançon : [s.n.], 1999, 271 p. « Using Milliput - A two part epoxy putty » [En ligne] http://www.milliput.com/ 3. Sites internet consultés

http://www.abemus.fr/boites%20polypropylene%20gigarch%20akylux.html consulté le 03/01/2014 http://www.cartonnagesmichel.com/gigarch.html consulté le 03/01/2014 http://www.milliput.com/ consulté en ligne le 15/04/2015 http://preservart.ccq.mcccf.gouv.qc.ca

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TABLE DES ILLUSTRATIONS

Ill. 1 : Œnochoé étudiée n° 2008 0 1217 vue de profil, de haut et de face, après restauration, Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Ill. 2 : Œnochoé n° MI.87.4.61 vue de profil, de haut et de face, Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Ill. 3 : Etiquette sous le pied de l’œnochoé. Photographie personnelle. Ill. 4 : Salle du Kunsthistorische Museum en 1821, Vienne. BERNHARD-WALCHER, Alfred. « Diplomate, collectionneur et archéologue : le comte Anton Franz de Paula Lamberg-Sprinzenstein et les débuts de la collection viennoise de vases grecs ». L’Europe du vase antique : collectionneurs, savants, restaurateurs aux XVIIIème et XIXème siècles. Colloque international, Paris, INHA, 2011. Ill. 5 : Carte de l’Italie du Sud et ses régions au IIIème siècle av. J.-C. Illustration personnelle. Ill. 6 : Couleur de la pâte, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 7 : Esclaves au travail dans une carrière en Grèce. Tablette d’argile corinthienne, vers 560 av. J.-C. Berlin, Staatliche Museen, Berlin. [En ligne] http://formation.ladocumentationfrancaise.fr/ Ill. 8 : Pâte couverte de « miltos » de manière hétérogène, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 9 : Illustration des différentes nuances de l’engobe après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 10 : Rhyton, « style de Gnathia », (n° F.G-00037A-E/IS), Intesa Sanpaolo, Naples. [En ligne] http://progettocultura.intesasanpaolo.com/it Ill. 11: Bocal apulien du « style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., (n° MCA-GRE-G_0574), Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/ Ill. 12 : Œnochoé à bec trilobé, « style de Gnathia », 275-225 av. J.-C., (n° F.G-00553A-E/IS), Intesa Sanpaolo, Naples. [En ligne] http://progettocultura.intesasanpaolo.com/it Ill. 13 : Œnochoé attique, 430 av. J.-C., (n° 06.1021.171), Metropolitan Museum of Art, New-York. [En ligne] http://www.metmuseum.org/ Ill. 14 : Engobe blanc, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 15 : Décor jaune appliqué sur le blanc, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 16 : Décor rouge, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 17 : Atelier d’un potier, peinture d’une hydrie à figures noires, Pinacothèque de Munich. RAYET, Olivier, COLLIGNON, Maxime. Histoire de la céramique grecque. Paris : G. Decaux, 1888, Fig. 3, p. VIII. Ill. 18 : Marques de tour à l’extérieur et l’intérieur de l’œnochoé, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 19 : Pied de l’œnochoé avec des marques d’outil, après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 20 : Pincement du bec en trois lobes (dont un manquant). Photographies personnelles. Ill. 21: Potier polissant un vase, fond d’une coupe de Corneto, Musée de Berlin. RAYET, Olivier, COLLIGNON, Maxime. Histoire de la céramique grecque. Paris : G. Decaux, 1888, Fig. 7, p. XVII. Ill. 22 : Une école de peintres de vases, peinture d’un vase de la collection Caputi, Ruvo. RAYET, Olivier, COLLIGNON, Maxime. Op. cit., fig. 1, p. III. Ill. 23 : Sillons laissés par les poils de pinceau dans l’engobe jaune. Photographie personnelle. Ill. 24 : Le potier à son four, plaque de style corinthien découverte à Penteskouphia, 575-550 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris. SCHNAPP, Alain (Dir.). Histoire de l’art : préhistoire et antiquité. Paris : Flammarion, 1997, p. 363. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Ill. 25 : Four avec la céramique cuisant à l’intérieur, Staatlichen Museen, Berlin. BOARDMAN, John. Aux origines de la peinture sur vase en Grèce : XIe siècle - VIe siècle av. J.-C. Paris : Thames & Hudson, 1997, fig. 409. Ill. 26 : Particularités de la forme de la pièce : une œnochoé. Schémas personnels Ill. 27 : Classification par période en fonction des régions du monde grecque des différentes formes d’œnochoés. Photographies issues des sites internet des différents musés. 950 à 750 av. J.-C. - Athènes : Œnochoé (cruche) en terre cuite (n° 30.118.1), attique, fin du 10ème siècle - début du 9ème siècle av. J.-C., hauteur 20cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé en terre cuite (n° 62.11.5), attique, 8ème siècle av. J.-C., hauteur 10,5cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Corinthe : Œnochoé (n° 2009,5021.1), poterie peinte, Corinthe, 875-850 av. J.-C., hauteur 10,3cm, British Museum, London. - Chypre : Œnochoé chypriote en terre cuite (n°35.824), 950-850 av. J.-C., hauteur 10,2cm, Brooklyn Museum, New-York. - Apulie : Œnochoé (n° 1922.01.0109), Italie, Apulie, période Géométrique 900-700 av. J.-C., Spurlock Museum, Illinois. 750 à 650 av. J.-C. - Athènes : Œnochoé du style géométrique (n° 48.2077), terre cuite, Athènes, Grèce, 750-725 av. J.-C., hauteur 44cm, Walters Art Museum, Baltimore. Œnochoé géométrique attique à bec trilobée (n° Α 00192), Athènes, 750-725 av. J.C., Musée Archéologique National, Athènes. - Corinthe : Œnochoé (n° 81-10-1), Corinthe, 700-650 av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie. Œnochoé proto-corinthienne (n° 05.1), terre cuite peinte, 7ème siècle av. J.-C., hauteur 21,3cm, Brooklyn Museum, New-York. - Chypre : Cruche chypriote bichrome au design géométrique, et cercles concentriques (n° 48.2347), terre cuite, 7ème siècle av. J.-C., hauteur 19,3cm, Walters Art Museum, Baltimore. - Ionie et Cyclades : Œnochoé cycladique (n° M.P.1876.1761 ; 981 0293), Mélos, 3ème quart du 8ème siècle av. J.-C., terre cuite peinte, hauteur 24cm, Musée de Picardie, Amiens. - Campanie : Œnochoé en terre cuite (n°11.212.6), période géométrique, Cumes, fin 8èmedébut 7ème siècle 33cm, Metropolitan Museum of Art, New-York - Etrusque : Œnochoé anthropomorphe à décor gravé : motifs géométriques et animaux (n° S 5047), Étrurie méridionale ou territoire de Faléries, 710-760 av. J.-C., hauteur 39,60, Louvre, Paris. Œnochoé à décor géométrique (n° D 70), Cumes ou Étrurie méridionale, 7ème siècle av. J.-C., hauteur 22,8cm, Louvre, Paris. - Rome et Latium : Œnochoé italique (n° MS1339), Italie, Latium, 700-600 av. J.-C., hauteur 27,94cm, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie. 650 à 550 av. J.-C. - Athènes : Œnochoé attribuée à la classe Dubois (n° 06.1021.208), terre cuite, vernis noir, attique, 6ème siècle av. J.-C., hauteur 12,9cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Corinthe : Œnochoé en terre cuite (cruche à vin), attribuée au groupe de Chigi (n° 1972.118.138), corinthien, environ 625 av. J.-C., hauteur 26cm, Metropolitan Museum of Art, New-York.

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Œnochoé en terre cuite (cruche) avec couvercle, attribuée au peintre de Canossa (n° 06.1021.23a, b), corinthien, environ 590-570 av. J.-C., hauteur 21,9cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Chypre : Œnochoé (n° 74.51.538), terre cuite, chypriote, 7ème - 6ème siècle av. J.-C., hauteur 12,1cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Ionie et Cyclades : Œnochoé ionienne orientalisante du style des "Chèvres sauvages" (n° E 658), Rhodes ? Milet ? 640-630 av. J.-C., hauteur 39,5cm, Louvre, Paris. - Egypte : Tesson d’une œnochoé à bec trilobé (n° 1965,0930.536), poterie, période archaïque, Naucratis, Egypte, 600-500 av. J.-C., hauteur 12,5cm, British Museum, Londres. - Campanie : Œnochoé (n° 1867,0508.934), culture grecque, Italie, Campanie, 600-500 av. J.C., hauteur 17,8cm, British Museum, Londres. - Civilisations indigènes : Cruche (n° MS5815), Italie du Sud, céramique méditerranéenne, 599500 av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie. - Etrusque : œnochoé trilobé en terre cuite (n°21.88.159), culture étrusque, bucchero, 625-600 av. J.-C., hauteur 28,4cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Rome et Latium : Œnochoé balustre en terre cuite Impasto, col trilobé et tronconique cannelé, panse décorée de cercles concentriques estampillés et de motifs en forme de prismes appliqués à la roulette, Italie centrale, 7ème siècle av. J.-C., hauteur 23cm, Hôtel des Ventes, Genève. 550 à 450 av. J.-C. - Athènes : Œnochoé en terre cuite (n° 06.1021.64), terre cuite, figure-noire, attique, environ 550 av. J.-C., hauteur 19,1cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé (n° 09.221.45), terre cuite, figure-noire, attique, dernier quart du 6ème siècle av. J.-C., hauteur 21,9cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Corinthe : Œnochoé en terre cuite (cruche) avec couvercle, (n° 1971.53a, b), corinthien tardif, 6ème siècle av. J.-C., hauteur 14,7cm, Brooklyn Museum, New-York. Œnochoé (n° 1814,0704.487), terre cuite, figure-noire, Corinthe, 6ème siècle av. J.C., hauteur 19,5cm, British Museum, Londres. - Chypre : Œnochoé (n° 35.639), terre cuite peinte, chyprio-archaïque, 600-470 av. J.-C., hauteur 17,3cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Ionie et Cyclades : Œnochoé (n° 69-27-7), Turquie, 599-500 av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie. - Egypte : Objet de type œnochoé à bec-trilobé (n° 1886,0401.1380), période archaïque grecque, Naucratis, Egypte, 6ème siècle av. J.-C., hauteur 19,05cm, British Museum, Londres. - Campanie : Œnochoé en terre cuite, col trilobé, Campanie (région de Cumes), 6ème siècle av. J.-C., hauteur 24cm, Hôtel des Ventes, Genève. - Civilisations indigènes : Œnochoé trilobée indigène (n°F.G-00591A-E/IS), 525-470 av. J.-C., hauteur 13,7cm, Intesa Sanpaolo, Naples. - Etrusque : Œnochoé en terre cuite (n° 96.9.92), période archaïque, Bucchero étrusque, environ 550 av. J.-C., hauteur 30,8cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé trilobé étrusque à figures-noires, environ 5ème siècle av. J.-C., hauteur 22,5cm, Royal-Athena Gallery, New-York 450 à 350 av. J.-C. - Athènes : Œnochoé en terre cuite : chou, attribué au peintre de Niobid (n° 1982.474), période classique, figure-rouge, attique, environ 450 av. J.-C., hauteur 18,7cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Œnochoé en terre cuite (n° 06.1021.171), figure-rouge, attique, environ 430 av. J.C., hauteur 21,6cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Chypre : Œnochoé (n° 1894,1101.274), poterie bichrome, Chypre, 475-350 av. J.-C., hauteur 26,5cm, British Museum, London. - Ionie et Cyclades : Œnochoé (n° 17.230.38), terre cuite, Grèce de l’Est, 4ème siècle av. J.-C., hauteur 18,1cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Campanie : Œnochoé (n° 1967,0628.5), vernis noir, Italie, Campanie, 420-400 av. J.-C., hauteur 23,3cm, British Museum, Londres. - Apulie : Œnochoé attribué au groupe de Xénon (n° 1972.11.5), terre cuite, classique tardif, Italie du Sud, Apulie, 4ème siècle av. J.-C., hauteur 8,20cm, Metropolitan Museum of Art, NewYork. Œnochoé attribué au groupe de Xénon (n° 1971.11.14), terre cuite, classique tardif, Italie du Sud, Apulie, 4ème siècle av. J.-C., hauteur 16,8cm, Metropolitan Museum of Art, NewYork. - Civilisations indigènes : Olpé peucétienne (n° F.G-00262A-E/IS), 400-350 av. J.-C., hauteur 11,2cm, Intesa Sanpaolo, Naples. - Etrusque : - Rome et Latium : Œnochoé (n° MS2835), céramique à figures-rouges, Italie, Latium, 400-300 av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie 350 à 250 av. J.-C. - Athènes : Œnochoé (n° 1871,0722.1), poterie : cruche à vernis noir, attique, 350-300 av. J.-C., hauteur 24cm, British Museum, London. - Chypre : Jarre (n° 1982,0729.438), poterie bichrome, hellénistique, Chypre, 350-300 av. J.-C., hauteur 34,5cm, British Museum, London. - Campanie : Œnochoé en terre cuite, (n° 09.221.46p), période hellénistique, Italie du Sud, Campanie, Teano, 330-300 av. J.-C., hauteur 16,8cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé paestane à figure rouge (n° MCA-GRE-G_0222), terre cuite à figuresrouges, deuxième moitié du 4ème siècle av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. - Style de Gnathia : Œnochoé (n° 67.11.20), terre cuite, classique tardif, Italie du Sud, Apulie, 350-300 av. J.-C., hauteur 19,02cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé attribué au groupe de Knudsen (n° 1971.11.5), terre cuite, classique tardif, Italie du Sud, Apulie, Canosa, 350-300 av. J.-C., hauteur 15,49cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Apulie : Œnochoé en terre cuite attribué au groupe de Stuttgart (n° 06.1021.209), figuresrouges, période hellénistique, Italie du Sud, Apulie, 325-300 av. J.-C., hauteur 43,2cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé apulienne à figures-rouges, cercle des peintres de Darius et de « l'au-delà » (n° F.G-00468A-E/IS), 340-320 av. J.-C., hauteur 8,4cm, Intesa Sanpaolo, Naples. - Civilisations indigènes : Olpé en terre cuite beige, décor de bandes horizontales, Daunie, 4ème-3ème siècles av. J.-C., hauteur 13 cm, Hôtel des Ventes, Genève. - Etrusque : Œnochoé en terre cuite attribuée au groupe de Vienne O.565 (n° 03.24.22), période hellénistique, étrusque, 300 av. J.-C., hauteur 20,6cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Œnochoé en terre cuite attribuée au groupe de Torcop (n° 91.1.465), période hellénistique, étrusque, environ 300 av. J.-C., hauteur 30cm, Metropolitan Museum of Art, NewYork.

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250 av. J.-C. à 0 - Egypte : Œnochoé trilobé en faïence décoré en relief (n° 1856,1226.192), culture ptolémaïque, Egypte, 220-200 av. J.-C., hauteur 29,2cm, British Museum, Londres. - Campanie : Œnochoé (n° 934.5.18), terre cuite tournée, Italien Campanie, 3ème siècle av. J.C., hauteur 13,7cm, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon. Œnochoé campanienne à vernis noir (n° M.P.1876.1202 ; 981 0571), terre cuite peinte, 2ème-1er siècles av. J.-C., hauteur 6,5cm, Musée de Picardie, Amiens. - Style de Gnathia : Œnochoé trilobée (n° F.G-00562A-E/IS), 275-200 av. J.-C., hauteur 11,4cm, Intesa Sanpaolo, Naples. - Apulie : Œnochoé (n° 17.194.848), terre cuite, période hellénistique, 3ème siècle av. J.-C., hauteur 15,06cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. - Civilisations indigènes : Œnochoé (n° 1846,0925.26.a), terre cuite en forme de tête de femme, culture Daunienne, Apulie, Canosa, 270-200 av. J.-C., hauteur 85,09cm, British Museum, Londres. - Etrusques : Œnochoé (n° MS1451), Italie, Etrurie, céramique méditerranéenne, 225-175 av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie. Œnochoé (n° MS1456), Italie, Etrurie, céramique méditerranéenne, 250-150 av. J.-C., University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphie. - Rome et Latium : Œnochoé en terre cuite (n° 06.1021.281), culture romaine, sigillée italienne, 1er siècle ap. J.-C., hauteur 15,9cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. Ill. 28 : Œnochoé apulienne du « style de Gnathia », (n° MCA-GRE-G_0435), terre cuite peinte en noir et surpeinte, fin IVème siècle, hauteur 25,3 cm, Musée Archéologique, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/archeologico/ Ill. 29 : Œnochoé apulienne du « style de Gnathia », (n° MCA-GRE-G_0434), terre cuite peinte en noir et surpeinte, fin IVème siècle, hauteur 23,2 cm, Musée Archéologique, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/archeologico/ Ill. 30 : Œnochoé étudiée, (n° 2008.0.1217), Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Ill. 31 : Œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », terre cuite peinte, fin IVème siècle, (n° M.P.2003.3.44 ; 981 0558), hauteur 19,4cm, Musée de Picardie, Amiens. Ill. 32 : Œnochoé trilobée, Atelier du peintre à la Rose, (n° F. G-00554A-E/IS), 330-320 av. J.-C., hauteur 19,1cm, Intesa Sanpaolo, Naples. [En ligne] http://progettocultura.intesasanpaolo.com/it Ill. 33 : Schéma supposé du décor de l’œnochoé et photo des détails correspondants. Schéma et photographies personnels. Ill. 34 : Rapprochement entre les motifs de l’œnochoé et la vigne. Photographies personnelles. Ill. 35 : Scène de vendanges, IVe siècle av. J.-C., Mosaïque santa Costanza, Rome. Ill. 36 : Vigne cultivée en « hautain ». [En ligne] http://fr.wikipedia.org/ Ill. 37 : Schéma hypothétique du décor de l’œnochoé. Réalisation personnelle. Ill. 38 : Vendanges, détail d’un calendrier rustique, mosaïque, début du IIIème siècle ap. J.-C., SaintRomain-en-Gal, Vienne. Musée d'Archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye. Ill. 39 : Vendange à Cherchell, mosaïque romaine. [En ligne] http://fr.wikipedia.org/ Ill. 40 : Détail de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Ill. 41 : Détail d’une scène de banquet : jeune homme coiffé d’un fil de laine, coupe attique à figures rouges, vers 490-480 av. J.-C., Musée du Louvre. Photographie personnelle. Ill. 42 : Détail d’une œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Il. 43 : Détail d’un skyphos apulien, « Style de Gnathia », troisième quart du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/ Ill. 45 : Détail de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Ill. 46 : Détail d’une pélikè apulienne, « Style de Gnathia », troisième quart du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/ Ill. 47 : Jeune homme puisant le vin d’un cratère à l’aide d’une œnochoé pour remplir son kylix (coupe), intérieur d’une coupe athénienne à figures rouges, Peintre de la Cage, environ 490-480 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris. [En ligne] www.louvre.fr/ Ill. 48 : Ensemble funéraire après restauration, terre cuite, métaux et coquille, tombe 113, 340-290 av. J.-C., Tortora (Cosenza), Nécropole de San Brancato, Italie du Sud, Musée de Blanda. Œuvres restaurées par Ramona Marrella, sous la direction de Simonetta Bonomi et Gregorio Aversa (SBA Calabre), Surintendance pour le patrimoine archéologique de la Calabre, 2013. [En ligne] http://www.restituzioni.com/ Ill. 49 : Banquet avec joueur de lyre, Fresque de la tombe du Plongeur, ornement d’une tombe grecque, vers 480-470 av. J.-C, Paestum, Campanie, Italie, hauteur : 110 cm, Musée archéologique national, Paestum. [En ligne] http://www.campanie-campania.net/ Ill. 50 : Vendanges par les satyres et les ménades. Peintre de Chiusi (n° Inv. 320), Coupe attique à figures noires, fin du VIème siècle av. J.-C., Collection de Luynes, Cabinet des Médailles, Paris. Ill. 51 : Cortège dionysiaque, détail d’un cratère en cloche Paestan à figures rouges, Peintre du Louvre F 240 (n° K240), Vers 370 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris. [En ligne] www.louvre.fr/ Ill. 52 : Navire marchand avec une cargaison de poteries, fragment d’une plaque corinthienne, Musée de Berlin. RAYET, Olivier, COLLIGNON, Maxime. Histoire de la céramique grecque. Paris : G. Decaux, 1888, p. XV. Ill. 53 : Carte de l’Apulie et ses régions au IIIème siècle av. J.-C. Schéma personnel. Ill. 54 : Lekanes surpeintes du «style de Gnathia» sicilien, Musée Archéologique Régional Eolien, Lipari. [En ligne] http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/museolipari/pagina.asp Ill. 55 : Œnochoé « Style de Gnathia » campanien, (n° 1814,0704.590), IIIème siècle av. J.-C., British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 56 : Vases de la première phase du « Style de Gnathia » attribué au Peintre de Konnakis (1) et sans attribution mais de la même période (2). (1) : Cratère en cloche (n° 51.11.2), Groupe de Konnakis, 350-325 av. J.-C., « Style de Gnathia », Apulie, hauteur : 31.8 cm, Metropolitan Museum of Art, New-York. [En ligne] http://www.metmuseum.org/ (2) : Cratère en cloche (n° F.G-00505A-E/IS), Eros poursuivant un lièvre, 360-340 av. J.-C, hauteur : 27 cm, Intesa San Paolo, Naples. [En ligne] http://progettocultura.intesasanpaolo.com/it Ill. 57 : Détail d’un cratère en cloche (n° 91.1.446), 350-300 av. J.-C., « Style de Gnathia », Apulie, Metropolitan Museum of Art, New-York. [En ligne] http://www.metmuseum.org/ Ill. 58 : Skyphos, Peintre Rose, Musée d’archéologie, Bari. GREEN, J.R, « Gnathia and Other Overpainted Wares of Italy and Sicily : A Survey » dans Céramiques hellénistiques et romaines III, sous la direction de LEVEQUE Pierre et MOREL Jean Paul, Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité, Presses Universitaires Franc-Comtoise 2001, p. 57. Ill. 59 : Cratère à colonnettes (n° 1856,1226.113), Peintre de Compiègne, « Style de Gnathia », 350340 av. J.-C., Apulie, British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 60 : Détail du centre de la frise de la panse, œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Ill. 61 : Détail d’un cratère en cloche, peintre de Lecce 1075, Université d’Oxford, Oxford. GREEN, J. R. Gnathia Pottery in the Akademisches Kunstmuseum Bonn. Mainz : Ph. Von Zabern, 1976, p. 8. Ill. 62 : Détail de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban. Photographie personnelle. Ill. 63 : Cratère Apulien (n° 1010), Museo Provinciale, Lecce. Université de Cologne, Institut archéologique [En ligne] arachne-eingabe@uni-koeln.de Ill. 64 : Détail d’un Skyphos (n° 65.11.15), Peintre Ambrosiana, 330-310 av. J.-C., Apulie, Metropolitan Museum of Art, New-York. [En ligne] http://www.metmuseum.org/ Ill. 65 : Situla (n°1979.11.6), Groupe Dunedin, bande de pâte réservé couvert de « miltos », 330-310 av. J.-C., Apulie, British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 66 : Œnochoé trilobé (n° 1935.87.1) vue de quatre faces, Groupe Dunedin, Groupe Sidewinder, 325-300 av. J.-C., Apulie, Musée Ure, University of Reading, Whiteknights. [En ligne] http://uredb.reading.ac.uk/ Ill. 67 : Cratère cantharoïde (n° 1856,1226.15), attribué au cercle du Peintre de la Bouteille du Louvre, 300-290 av. J.-C., « Style de Gnathia », British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 68 : Loutrophore (n° 1856,1226.10), attribué au Peintre de la Bouteille du Louvre, 320-300 av. J.C., British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 69 : Œnochoé apulienne (n° 91.1.456), « Style de Gnathia », IIIème s. av. J.-C., Metropolitan Museum of Art, New-York. [En ligne] http://www.metmuseum.org/ Ill. 70 : Pélikè (n° 1856,1226.28), « Style de Gnathia », Groupe d’Alexandrie, 300 av. J.-C., British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 71 : œnochoé (n° 1867,0508.1205), « Style de Gnathia », IIIème s. av. J.-C., British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 72 : Cratère en cloche (n° 1856,1226.27), Groupe de la Branche de Laurier, « Style de Gnathia », 330 av. J.-C., British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 73 : Chou (n° 1873,0820.317), « Style de Gnathia », Groupe de la Branche de Laurier, Apulie, 320 av. J.-C., British Museum, Londres. [En ligne] http://www.britishmuseum.org/ Ill. 74 : Amphore apulienne, « Style de Gnathia », Groupe de la Branche de Laurier, 330-320 av. J.-C., Christie, New York, Décembre 2008. [En ligne] http://www.christies.com/ Ill. 75 : Œnochoé (n° 1971.11.5), Groupe de Knudsen, « Style de Gnathia », 350-300 av. J.-C., Metropolitan Museum of Art, New-York. [En ligne] http://www.metmuseum.org/ Ill. 76 : Gobelet, Groupe de Knudsen, céramique du « Style de Gnathia », 340-325 av. J.-C., Musée Archéologique, Milan. [En ligne] http://www.lombardiabeniculturali.it/ Ill. 77 : Détail d’une œnochoé (n° 1994.209.6), IVème s. av. J.-C., Brooklyn Museum, Brooklyn. [En ligne] www.brooklynmuseum.org Ill. 78 : Détail d’une œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/ Ill. 79 et 80 : Détail de la panse et du col de l’œnochoé étudiée, Musée Ingres, Montauban. Photographies personnelles. Ill. 81 : Détail d’une œnochoé apulienne, « Style de Gnathia », fin du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/ Ill. 82 : Détail d’un skyphos apulien, « Style de Gnathia », troisième quart du IVème s. av. J.-C., Museo Civico Archeologico, Bologne. [En ligne] http://www.museibologna.it/

Ill. 83 : Quelques efflorescences couvrant l’œnochoé du Musée Ingres. Photographies personnelles. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

Ill. 84 : Principe de fonctionnement de la méthode des compresses. BOURGUIGNON, Elsa. « Dessalement de matériaux poreux modèles par la méthode des compresses ». THÈSE pour obtenir le grade de Docteur de l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées Spécialité : Structures et matériaux. Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, Ecole doctorale Matériaux - Ouvrages - Durabilité – Environnement – Structures, 5 mars 2009, p. 53. Ill. 85 : Protocole de pause de la compresse de poudre de cellulose sur un tesson test. Photographie personnelle. Ill. 86 : Pulpe de papier ARBOCEL® BC 1000. Photographie personnelle Ill. 87 : Carrés de cellulose pure ANIBED® BCell4/4. [En ligne] http://www.anibed.fr/ Ill. 88 : Bentonite sèche. [En ligne] http://www.mon-droguiste.com/ Ill. 89 : Quelques échantillons avant et près imprégnation. Photographies personnelles. Ill. 90 : Schéma d’un conductimètre. Ill. 91 : Conductimètre Twin compact meter B-173 HORIBA®. [En ligne] http://www.horiba.com/ Ill. 92 : Echantillons dans leur bain. Photographie personnelle. Ill. 93 : Echantillons pendant et après compresses. Photographies personnelles. Ill. 94: Conductivité des bains en fonction du temps. Schéma personnel. Ill. 95 : Conductivité en fonction du nombre de compresses. Schéma personnel.

Ill. 96 : Dénomination des faces de la pièce. Schéma personnel. Ill. 97 : Localisations et mesure des éclats. Photographies et schéma personnels. Ill. 98 : Dépôt noir sur la surface de l’œnochoé. Photographies personnelles. Ill. 99 : Schéma de l’emplacement général des concrétions. Schéma personnel. Ill. 100 : Illustration des concrétions. Photographies personnelles. Ill. 101 : Alvéoles et cavités. Photographies personnelles. Ill. 102 : Concrétions couvrant le décor. Photographies personnelles. Ill. 103: Perte d’adhérence de l’engobe jaune et usure de l’engobe blanc. Photographies personnelles. Ill. 104 : Marque laissée par la peinture sur l’engobe. Photographies personnelles. Ill. 105 : Illustration de l’écaillage et l’usure de l’engobe rouge. Photographies personnelles. Ill. 106 : Schéma des cassures, des éclats et des lacunes. Photographies personnelles. Ill. 107 : Fel du col. Photographies personnelles. Ill. 108 : Illustration des lacunes. Photographies personnelles. Ill. 109 : Illustration des anciennes interventions. Photographies personnelles. Ill. 110 : Schéma des lacunes, cassures, éclats et concrétions. Photographies personnelles. Ill. 111 : Coupe stratigraphique des concrétions, efflorescences et dépôts. Photographies personnelles. Ill. 112 : Schéma illustrant la répartition des concrétions sans aucune concordance avec le réseau de cassure. Photographies personnelles. Ill. 113 : Schéma des cassures, des éclats et des lacunes. Photographies personnelles. Ill. 114 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : suppression notable du dépôt. Photographies personnelles. Ill. 115 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : apparition d’efflorescence. Photographies personnelles. Ill. 116 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : apparition d’efflorescence. Photographies personnelles. Ill. 117 : Test de nettoyage à l’eau déminéralisée : réapparition d’efflorescence. Photographies personnelles. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Ill. 118 : Test de suppression de la colle : diminution visible de la colle. Photographies personnelles. Ill. 119 : Carré en cours de nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 120 : Détail du décor caché par le dépôt avant nettoyage et redécouvert après nettoyage. Photographies personnelles. Ill. 121 : Concrétion jaune avant et après nettoyage : apparition des sels. Photographies personnelles. Ill. 122 : Illustration pendant et après le nettoyage du dépôt noir. Photographies personnelles. Ill. 123 : Œnochoé avant et pendant décollage. Photographies personnelles. Ill. 124 : Décollage de la zone centrale et du col, agrandissement de l’ouverture et retrait des bandes. Photographies personnelles. Ill. 125 : Progression du décollage et vue de la quantité de bandes et d’adhésif. Photographies personnelles. Ill. 126 : Totalité des tessons, vue de la face externe et vue de la face interne. Photographies personnelles. Ill. 127 : Grands tessons. Photographies personnelles. Ill. 128 : Moyens et petits tessons dans leur boite de conditionnement. Photographies personnelles. Ill. 129 : Etat de surface de l’intérieur de l’œnochoé. Photographies personnelles. Ill. 130 : Deux tessons avant, (pendant) et après nettoyage de la colle et du dépôt. Photographies personnelles. Ill. 131 : Exemples de quelques efflorescences bien visibles à la surface des tessons. Photographies personnelles. Ill. 132 : Compresse humidifiée. Photographies personnelles. Ill. 133 : Deux tessons emballés dans leur compresse humide. Photographies personnelles. Ill. 134 : Tesson en cour d’emballage. Photographies personnelles. Ill. 135 : Prise de mesure de conductimétrie de la compresse dans l’eau déminéralisée à l’aide du conductimètre. Photographies personnelles. Ill. 136 : Exemples de quelques mesures de conductivité. Photographies personnelles. Ill. 137 : Exemples de quelques mesures de conductivité. Photographies personnelles. Ill. 138 : Conductivité en fonction du temps. Photographies personnelles. Ill. 139 : Exemples de quelques tessons avant/après dessalage. Photographies personnelles. Ill 140 : Effervescence lors de la réaction entre l’acide chlorhydrique à 10% et la concrétion. Ill 141 : Zone de test avant et après application d’acide chlorhydrique. Photographies personnelles. Ill. 142 : Exemples de quelques tessons avant/après retrait des concrétions. Photographies personnelles. Ill 143 : Vue des altérations précédemment cachées sous les concrétions et efflorescences. Photographies personnelles. Ill 144 : Œnochoé prémontée. Photographies personnelles. Ill. 145 : Œnochoé en cours et en fin de montage. Photographies personnelles. Ill. 146 : Œnochoé après collage, vue des quatre faces. Photographies personnelles. Ill. 147 : Œnochoé après collage, vue de haut. Photographies personnelles. Ill. 148 : Zoom sur la cassure centrale, avant traitement et après collage. Photographies personnelles. Ill. 149 : Milliput® Terracotta. Ill. 150 : Rouleau de PARAFILM® M. Ill. 151 : Tranche protégée de film plastique et de PARAFILM® M. Photographies personnelles. Ill. 152 : Tessons amovible en cours de ponçage et reprise de défauts, puis polis. Photographies personnelles. Ill. 153 : Pâte modelée sur l’œnochoé en cours de ponçage. Photographies personnelles. Ill. 154 : Tessons amovible définitif après vernissage. Photographies personnelles. Constance Coustillière - Restauration et Conservation du Patrimoine. Spécialité céramique. Session 2015

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Ill. 155 : Réintégration de la lacune du bec trilobé de l’œnochoé. Photographies personnelles. Ill. 156 : Boite vide fermée de profil et ouverte de face. Photographies personnelles. Ill. 157 : Œnochoé dans sa boîte, après restauration. Photographies personnelles. Ill. 158 : Tessons dans leur boite de conditionnement démontés. Photographies personnelles. Ill. 159 : Vue des quatre faces de l’œnochoé et de haut avant et après restauration. Photographies personnelles.

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GLOSSAIRE A Alcalino-terreux : métaux comprenant le calcium, le strontium, le baryum et le radium. Éléments bivalents très électropositifs de la deuxième colonne de la classification périodique. Les métaux alcalino-terreux sont réducteurs et décomposent l'eau en donnant des bases fortes. Anhydre : qui ne contient pas d’eau

B Barbotine : pâte argileuse plus ou moins liquéfiée à l'eau, servant à fixer les ornements et les parties rapportées d'une céramique.

C Capillarité : ensemble des phénomènes relatifs au comportement des liquides dans des tubes très fins et, de façon plus générale, à toutes les situations où une surface de séparation rencontre une paroi solide. Carbonate de chaux : ou carbonate de calcium, composé d'un ion carbonate et d'un ion calcium. Cette substance blanche, à masse molaire de 100,1 g/mol, est le composé majeur des calcaires comme la craie, mais également du marbre. C'est aussi le constituant principal des coquilles d'animaux marins, du corail et des escargots. Principal composant de la chaux. Catalyseur : élément qui provoque une réaction par sa seule présence ou par son intervention sans intervenir dans la réaction chimique. Cellulose : glucide macromoléculaire qui constitue la paroi des cellules végétales. Chaux : la chaux est une matière généralement poudreuse et de couleur blanche, obtenue par calcination du calcaire, industriellement dans un four à chaux. Elle est utilisée depuis l'Antiquité, notamment dans la construction. Colloïde : Système dans lequel des particules se trouvent suspendues dans un fluide.

D Dégraissant : substance qui modifie la plasticité d'une pâte céramique à base d'argile et permet son séchage et sa cuisson sans déformation ni fendillage. Délayer : détremper une matière, l'étendre avec un liquide, ou l'incorporer à un liquide en en faisant un mélange homogène.

E Electrolyse : décomposition chimique produite par un courant électrique. Engobe : mince couche de terre fine, blanche ou colorée par des oxydes, dont on recouvre une céramique pour dissimuler la couleur ou la texture de la pâte ou bien pour la décorer. Epigramme : À l’origine, une épigramme, est une inscription, d’abord en prose, puis en vers, gravée sur les monuments, les statues, les tombeaux et les trophées, pour perpétuer le souvenir d’un héros ou d’un événement. À partir du IVème siècle av. J.-C., l’épigramme devient une petite pièce de poésie sur un sujet quelconque, imitant par sa brièveté les inscriptions. Enfin, à partir du XVIème siècle, le genre se spécialise dans le mot d’esprit : l’épigramme renferme généralement une pointe grivoise ou assassine.

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Erote : dans la mythologie grecque, les érotes, aussi appelés Amours ou Cupidons, sont les compagnons de la déesse Aphrodite. Ils sont représentés comme des enfants ailés de sexe masculin

G Glaçure : appelée aussi émail. Enduit vitrifiable posé à la surface d'une céramique afin de la durcir, de la rendre imperméable ou de la décorer. On distingue plusieurs types de glaçures selon les fondants utilisés : glaçures alcalines - aux sels de sodium, de potassium ou de lithium ; glaçures au bore - à l'acide borique (température de fusion 600 °C) ; glaçures au plomb - à l'oxyde de plomb. Les glaçures au plomb ne sont presque plus employées du fait de leur toxicité ; glaçures « Bristol » - à l'oxyde de zinc. Moins toxiques que les précédentes, elles les ont progressivement remplacées. H Humidité : l’humidité absolue est le nombre de grammes de vapeur d'eau dans un mètre cube d'air. L’humidité relative est le rapport, en pourcents, de la pression effective de la vapeur d'eau à la pression maximale (saturante). La migration de l'humidité d'un matériau vers l'atmosphère et vice versa continue jusqu'à stabilisation des pressions de vapeur d'eau (à l'intérieur du matériau et dans l'atmosphère). Cet équilibre atteint, la teneur en humidité d'un matériau peut être exprimée en humidité relative d'équilibre Hydrophile : qui a de l’affinité avec l’eau. Hygrique : qualifie les stations ou habitats caractérisés par une forte humidité du sol et de l'atmosphère. Hygroscopique : se dit d'un corps qui a des affinités avec l'eau et favorise la condensation.

I Inclusion : corps étranger (solide, liquide ou gazeux) contenu dans la plupart des cristaux et des minéraux. Ion : particule chargée électriquement et formée d'un atome ou d'un groupe d'atomes ayant gagné ou perdu un ou plusieurs électrons.

L Lavis : procédé tenant du dessin et de la peinture, qui consiste dans l'emploi d'un pigment délayé à l'eau, spécialement l'encre de Chine, passé au pinceau. Libation : dans l'Antiquité, offrande rituelle à une divinité d'un liquide (vin, huile), que l'on répandait sur le sol ou sur un autel.

M Mandrin : tige cylindrique placée à l'intérieur d'une ébauche creuse pour en accroître le diamètre. Marne : roche sédimentaire formée par un mélange de carbonates et de minéraux argileux. Métallifère : qui contient du métal. Micacé : contenant du mica, silicate lamellaire monoclinique à clivage très facile se présentant en paillettes, abondant dans les granites et certaines roches métamorphiques. Moût : Jus de raisin non fermenté constituant la matière première de la vinification.

O Oxydo-réduction : réaction chimique au cours de laquelle se produit un échange d'électrons. L'espèce chimique qui capte les électrons est appelée « oxydant » ; celle qui les cède, « réducteur ».

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Ove : ornement en forme d’œuf.

P Potentiel chimique : variation d'énergie d'un système thermodynamique liée à la variation de la quantité.

R Rehaut : touche claire ou brillante destinée, dans une peinture ou un dessin, à faire ressortir certaines parties. Réserve alcaline : système tampon composé d’un taux de bicarbonate de sodium pour maintenir le pH. Réserve : partie laissée vierge, sans trait ni couleur.

S Silicate : ensemble des minéraux caractérisés par le motif élémentaire tétraédrique comportant un atome Si au centre, des atomes O aux quatre sommets, et constituants essentiels des roches magmatiques et métamorphiques. Symposiaste : participant du symposion.

T Tamisage : passer quelque chose au tamis pour en séparer des éléments. Tournassage : Opération qui consiste à amincir les parois, les pieds et les bords d'une poterie ébauchée au moyen de tournassins.

V Vernis : Enduit mince, transparent, souvent très plombifère et très fusible, employé principalement pour les articles en terre cuite ou la faïence commune. Vrille : Organe filiforme, simple ou ramifié, qui s'enroule autour d'un support et permet à certaines plantes grimpantes de se fixer et de s'élever.

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ANNEXES

ANNEXE 1 : FRISE CHRONOLOGIQUE ............................................................................................. 178 ANNEXE 2 : TABLEAU DES RESULTATS DE LA CONDUCTIVITE DES BAINS ...................................... 179 ANNEXE 3 : TABLEAUX DES RESULTATS DE LA CONDUCTIVITE DES COMPRESSES ......................... 182 ANNEXE 4 : PHOTOGRAPHIES DE L’ŒNOCHOE AVANT RESTAURATION .......................................... 184 ANNEXE 5 : RADIOGRAPHIES DE L’ŒNOCHOE ............................................................................... 194 ANNEXE 6 : PHOTOGRAPHIES DE L’ŒNOCHOE SOUS LUMIERE UV................................................. 196 ANNEXE 7 : FICHES TECHNIQUES .................................................................................................. 197

ANNEXE 1 : Frise chronologique

Fin de la céramique 190 Déclin de la peinture Corinthienne, fin ème sur vase du 5 siècle

Siècles obscures 9ème s. av. J.-C.

Epoque archaïque 5ème s. av. J.-C.

Epoque classique Milieu 4ème s. av. J.-C. (-323)

Epoque hellenistique

-116 : fin de la céramique peinte

Grèce Romaine

Milieu 2ème s. av. J.-C. (-146)

190 DEVAMBEZ, Pierre. « La fin de la céramique corinthienne et les origines du style attique à figures rouges ». Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris : Alphonse Picard et fils, 94e année, n°1, 1950, p. 27.

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ANNEXE 2 : Tableau des résultats de la conductivité des bains Poids des tessons : n° 1 = 13,10 g, n° 2 = 12,10g, n° 3 = 12,65g, n° 4 = 13,25g, n° 5 = 12,8g, n° 6 = 12,90g, n° 7 = 12,4g, n° 8 = 12,90g, n° 9 = 13,10g, n° 10 = 12,6g

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ANNEXE 3 : Tableaux des résultats de la conductivité des compresses

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ANNEXE 4 : Photographies de l’œnochoé avant restauration

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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189

Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

ANNEXE 5 : Radiographies de l’œnochoé

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

ANNEXE 6 : Photographies de l’œnochoé sous lumière UV

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

ANNEXE 7 : Fiches techniques

Poudre de cellulose ABROCEL® BC 1000 Terre de Sommières STARWAX® LUTUM® 000 Gaze hydrophile stérile carrés de cellulose pure Anibed® BCell 4/4 Conductimètre Twin compact meter B-173 HORIBA®. EDTA Acide Chlorhydrique Paraloïd® B-44, B-72 Acétone Milliput® Parafilm® M Tyvek® Polypropylène alvéolaire Mousse en polyéthylène

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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Etude et restauration d’une Œnochoé italiote à bec trilobé. Fin du IVème siècle - début du IIIème siècle av J.-C.

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