Daronnat Agathe Promo 2012

ECOLES DE CONDE Formation Restaurateur du Patrimoine - Niveau II

MEMOIRE DE FIN D’ETUDES Conservation Restauration d’arts graphiques

Objet de l'étude : Restauration du découpage technique pour le film J’Accuse! d’Abel Gance (1918) Sujet technico-scientifique : Evaluation de l’efficacité de deux fixatifs pour la protection des tracés au copy pencil, lors de traitements aqueux

Agathe DARONNAT Spécialité Arts Graphiques

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Remerciements Au terme de cette cinquième année d’études, je tiens à adresser mes remerciements sincères à toutes les personnes ayant contribué à la réalisation de ce mémoire, à Delphine WARIN, Karine MAUDUIT et Régis ROBERT de la Cinémathèque Française pour la confiance qu’ils m’ont accordée, ainsi que pour leur disponibilité, à M. OLLIER, Mme AULIAC et au Pr. PEPE, pour leur suivi et leurs conseils, à Georges MOURIER, qui m’a fait partager avec enthousiasme un peu de sa passion pour Abel Gance, à Alexandra GREATHEAD et Tanya MILLARD de l’Ashmolean Museum pour leurs conseils, leur générosité et leurs encouragements, à Hanna ABERDITZL, de l’Institut für Erhaltung von Archiv-und Bibliotheksgut de Ludwigsburg, pour son aide précieuse à Wlodek WITEK, Chiara PALANDRI et Nina HESSELBERG-WANG de la Bibliothèque Nationale de Norvège, pour leur temps et leurs explications, à Bertrand, pour ses relectures, son soutien et sa patience à mes parents, Camille, Michel BONHOMME, Noémie BURCKLE et Béatrice ALCADE, ainsi qu’à mes camarades de promotion

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Fiche d’identification

Titre

Manuscrit original et de travail – J’accuse

Auteur

Abel Gance

Date

1918

Provenance

Cinémathèque Française - Fonds Abel Gance

Cote / Références

GANCE 116 B45

SCENARISTIQUE

J’Accuse !

Transaction n° 1399 – Dépôt CNC (SAF) Dimensions

320 x 240 x 30 mm

Description

Liasse composée de 107 feuilles de papier « pelure », rassemblées dans des chemises de papier de fort grammage.

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Page |6 Objet avant intervention

Objet après intervention

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Sommaire Remerciements ................................................................................................................. 3 Fiche d’identification......................................................................................................... 5 Sommaire ......................................................................................................................... 7 Avant-propos .................................................................................................................. 11 Résumé introductif.......................................................................................................... 12 Introduction générale ..................................................................................................... 13

Première partie: Histoire de l'objet 1.

Un document tiré des archives d’Abel Gance................................................................... 17

1.1.

1.1.1.

Le fonds Abel Gance à la Cinémathèque Française .................................................................. 18

1.1.2.

Provenance du tapuscrit ........................................................................................................... 19

1.2.

L’auteur : Abel Gance (Paris, 1889- Paris, 1981) .................................................. 19

1.2.1.

Les débuts ................................................................................................................................. 20

1.2.2.

Regards d’un jeune réalisateur face à la guerre ....................................................................... 21

1.3.

2.

Les archives d’Abel Gance .................................................................................... 17

Le film : J’Accuse ! ................................................................................................. 23

1.3.1.

Genèse d’une « Tragédie Cinématographique des Temps Modernes » .................................. 24

1.3.2.

Un plaidoyer pour la paix ......................................................................................................... 28

Du texte à l’image : le découpage technique de J’Accuse ! ............................................... 32

2.1.

Qu’est-ce qu’un découpage technique ? .............................................................. 32

2.1.1.

Définition .................................................................................................................................. 32

2.1.2.

Composition et mise en page du découpage de J’Accuse ! ...................................................... 33

2.2.

Décryptage d’un outil de travail complexe........................................................... 35

2.2.1.

Instructions de tournage .......................................................................................................... 35

2.2.2.

Instructions de montage .......................................................................................................... 36

2.3.

Entre les mains du réalisateur .............................................................................. 41

2.3.1.

Un document en constante évolution ...................................................................................... 41

2.3.2.

Diriger, organiser, planifier : le découpage technique, miroir du travail de réalisateur d’Abel

Gance

42

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Page |8 3.

Quand l’outil de travail devient objet d’études................................................................ 48

3.1.

Les sources d’inspiration du réalisateur ............................................................... 48

3.1.1.

Des références cinématographiques ........................................................................................ 48

3.1.2.

Des références historiques ....................................................................................................... 49

3.1.3.

Des références picturales ......................................................................................................... 51

3.1.4.

Des références littéraires ......................................................................................................... 53

3.2.

Mieux cerner la forme originelle du film .............................................................. 56

Deuxième partie: Etude technico-scientifique 1.

Définition de la démarche .............................................................................................. 63

1.1.

Le copy pencil ....................................................................................................... 63

1.2.

Le fixage des encres et colorants en restauration d’arts graphiques .................. 64

1.2.1.

Considérations sur le fixage ...................................................................................................... 64

1.2.2.

Les fixatif employés en restauration d’arts graphiques .......................................................... 65

1.3.

2.

Changements de couleur suite aux traitements aqueux ................................................... 70

2.1.

Préparation des éprouvettes ................................................................................ 70

2.2.

Déroulement des tests .......................................................................................... 70

2.2.1.

Première série : humidification ................................................................................................ 71

2.2.2.

Deuxième série : test de la goutte d’eau .................................................................................. 71

2.3.

Méthode de mesure employée : la colorimétrie .................................................. 72

2.3.1.

Définition .................................................................................................................................. 72

2.3.2.

Le modèle CIE L*a*b* ............................................................................................................... 72

2.4.

3.

Objectifs de l’étude ............................................................................................... 67

Résultats et interprétation ................................................................................... 74

2.4.1.

Calcul de l’erreur relative ......................................................................................................... 74

2.4.2.

Changements de couleur induits par la pose de fixatif ............................................................ 74

2.4.3.

Changements de couleur induits par l’humidification ............................................................. 75

2.4.4.

Changements de couleur induits par l’apport d’eau liquide .................................................... 76

Diffusion des colorants ................................................................................................... 77

3.1.

Technique employée : la chromatographie sur papier ......................................... 77

3.2.

Préparation des éprouvettes ................................................................................ 78

3.3.

Déroulement des tests .......................................................................................... 78

3.4.

Résultats et interprétations .................................................................................. 79

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Troisième partie: Restauration Résumé introductif.......................................................................................................... 84 Description de l’objet ...................................................................................................... 85 1.

Description et découpage du document ......................................................................... 85

2.

Matériaux constitutifs .................................................................................................... 86

3.

4.

2.1.

Feuilles .................................................................................................................. 86

2.2.

Chemises ............................................................................................................... 87

Techniques graphiques ................................................................................................... 89

3.1.

Encres dactylographiques..................................................................................... 89

3.2.

Media d’écriture divers......................................................................................... 92

Montage, stockage ......................................................................................................... 93

Constat d’état ................................................................................................................. 95 1.

Etat du papier d’œuvre ................................................................................................... 95

1.1.

1.1.1.

Empoussièrement ..................................................................................................................... 95

1.1.2.

Décoloration ............................................................................................................................. 95

1.1.3.

Plis ............................................................................................................................................ 96

1.1.4.

Déchirures ................................................................................................................................ 97

1.1.5.

Lacunes ..................................................................................................................................... 97

1.1.6.

Taches ....................................................................................................................................... 97

1.2.

2.

Chemises ............................................................................................................... 95

Liasse .................................................................................................................... 98

1.2.1.

Décoloration ............................................................................................................................. 98

1.2.2.

Plis et déformations.................................................................................................................. 99

1.2.3.

Déchirures .............................................................................................................................. 100

1.2.4.

Lacunes ................................................................................................................................... 101

1.2.5.

Taches ..................................................................................................................................... 102

Etat de la technique graphique ......................................................................................103

2.1.

Texte dactylographié .......................................................................................... 103

2.2.

Inscriptions manuscrites ..................................................................................... 103

Diagnostic .....................................................................................................................105 2.

Altérations mécaniques .................................................................................................105

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P a g e | 10 3.

Altérations physico-chimiques .......................................................................................105

Propositions de traitement.............................................................................................107 1.

Préserver l’information, favoriser la consultation ...........................................................107

2.

Tests de solubilité..........................................................................................................107

3.

Propositions de traitements de restauration ..................................................................108

Restauration du document .............................................................................................113 1.

Dépoussiérage ..............................................................................................................113

2.

Retrait des divers adhésifs .............................................................................................114

2.1.

Démontage des papiers de notes ....................................................................... 114

2.1.1.

Détermination de la nature des adhésifs ............................................................................... 114

2.1.2.

Retrait des adhésifs ................................................................................................................ 114

2.2.

Retrait de l’adhésif présent sur les chemises ..................................................... 116

3.

Humidification et mises à plat........................................................................................117

4.

Consolidation des déchirures, renforcement du papier ...................................................122

4.1.

Restauration des feuilles .................................................................................... 122

4.1.1.

Consolidation des déchirures ................................................................................................. 122

4.1.2.

Renforcement des zones affaiblies ......................................................................................... 122

4.1.3.

Comblement des lacunes ....................................................................................................... 125

4.2.

Restauration des chemises ................................................................................. 126

4.2.1.

Chemise n°1 ............................................................................................................................ 126

4.2.2.

Chemise n°2 ............................................................................................................................ 127

Conditionnement et retranscription ...............................................................................129 1.

Le choix de l’encapsulation ............................................................................................129

2.

La retranscription ..........................................................................................................132

Conclusion générale .......................................................................................................135 Bibliographie .................................................................................................................137 Table des illustrations ....................................................................................................143 Annexes..........................................................................................................................152

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Avant-propos

P

assionnée de cinéma depuis de nombreuses années, j’étais désireuse de travailler pour mon mémoire de fin d’études sur un document issu d’archives cinématographiques. J’ai donc contacté, au cours de l’année 2010, trois

institutions possédant d’importantes collections dans ce domaine : l’Institut Lumière de Lyon, la Cinémathèque de Toulouse, et enfin la Cinémathèque Française à Bercy. Ces deux dernières ont répondu à ma demande, me proposant divers documents susceptibles de m’intéresser. J’ai ainsi pu rencontrer à plusieurs reprises Mme Delphine Warin, M. Régis Robert, Mme Karine Mauduit, tous trois chargés de traitement documentaire au département des archives de la Cinémathèque française.

Après avoir étudié plusieurs propositions, mon attention s’est portée plus précisément sur un manuscrit original provenant du fonds Abel Gance de cette institution. L’objet en question est un découpage technique1 réalisé pour les besoins du film J’Accuse ! datant de 1918. Ce document offrant à la fois un grand intérêt historique et des problématiques matérielles intéressantes et originales, il m’a semblé être un sujet de mémoire pertinent.

1

Découpage technique : Ultime travail de préparation effectué par le réalisateur avant le tournage. Il consiste à fragmenter la continuité en unités cinématographiques de temps et d’espace : les plans.

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Résumé introductif Restauration du découpage technique pour le film J’Accuse! d’Abel Gance (1918) Mémoire de fin d'études d’Agathe DARONNAT Diplôme de Restaurateur du patrimoine - Spécialité Arts graphiques

Ce mémoire est consacré à l’étude et à la restauration du découpage technique original pour le film J’Accuse ! d’Abel Gance (1918), conservé à la Cinémathèque Française. Ce document se présente sous la forme d’une liasse de plus d’une centaine de feuilles, entièrement dactylographiées et annotées par le réalisateur lors du tournage du film.

La grande sensibilité à l’eau des encres dactylographiques et des annotations au copy pencil présentes dans le document nous ont amenées à étudier les possibilités de fixage de tels medias. Deux fixatifs ont été sélectionnés pour les tests : le cyclododécane (fixatif filmogène) et l’Universal Fixative de la compagnie Neschen (fixatif ionique).

Particulièrement endommagé par des manipulations répétées et un stockage inadapté, l’objet a été restauré en vue d’être rendu consultable au sein de l’espace chercheurs de la Cinémathèque Française.

Ce mémoire aborde également la question de l’encapsulation et de la retranscription de documents fragiles destinés à la consultation.

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Introduction générale

C

ette année de mémoire a été consacrée à l’étude et à la restauration du découpage technique pour le film J’Accuse ! d’Abel Gance.

Rédigé pour les besoins du tournage du film en 1918, ce document dactylographié

et abondamment annoté par le réalisateur est une pièce unique. Les responsables des fonds documentaires de la Cinémathèque souhaitaient pouvoir rendre consultable cet objet jusqu’alors inaccessible aux chercheurs. Ils nous l’ont alors confié en vue de sa restauration.

La première partie de ce mémoire resituera tout d’abord le film J’Accuse ! dans la carrière d’Abel Gance. Cette introduction historique sera suivie d’une étude plus détaillée du document, afin d’en savoir plus sur sa fonction ainsi que sur la méthode de travail du réalisateur lors du tournage.

La présence dans le document d’encres dactylographiques à l’aniline et d’inscriptions au copy pencil, très réactives à l’humidité, nous ont amené à étudier les possibilités de fixage de ce type de media. La deuxième partie de ce mémoire est donc consacrée à l’évaluation de l’efficacité de deux fixatifs pour le fixage de tracés au copy-pencil pouvant s’avérer problématiques lors de traitements de restauration aqueux.

Enfin, la troisième et dernière partie de ce mémoire est consacrée à la restauration du document. Après avoir dressé un constat d’état du document lorsqu’il nous est parvenu, puis présenté différentes propositions de traitement, nous relaterons les opérations de restauration ayant été effectuées sur l’objet. Le découpage technique ayant fait l’objet de manipulations répétées était trop endommagé pour être mis à disposition des chercheurs et étudiants. Le choix des traitements de restauration et du conditionnement ont été effectués dans cette optique, et en prenant en considération le nombre conséquent de feuilles à traiter.

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Première partie :

Histoire de l’objet Le découpage technique pour le film J’Accuse ! d’Abel Gance (1918)

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J

’Accuse !, plaidoyer pacifiste réalisé au sortir de la Grande Guerre, est le premier grand film d’Abel Gance. Il contient en germe toutes les caractéristiques de l'œuvre du cinéaste, dont la grandiloquence et l’emphase furent à la fois admirées et raillées par

la critique.

Le découpage technique du film, conservé à la Cinémathèque Française, constitue une riche source d’informations pour l’étude et la compréhension de cette œuvre.

Outil de travail et de réflexion, employé et annoté tout au long du tournage du film, le découpage technique est un témoignage inédit, inaccessible aux chercheurs jusqu’à aujourd’hui. Il rend compte, au-delà du tournage en lui-même, des inspirations et des hésitations du réalisateur.

Après une présentation du document en notre possession, de sa provenance, de son auteur et de son sujet, notre réflexion s’orientera selon deux axes principaux : Quels est la destination d’un découpage technique ? Quels usages spécifiques en a fait Abel Gance ?

Aujourd’hui, quelles informations peut-il nous apporter ?

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1. Un document tiré des archives d’Abel Gance 1.1. Les archives d’Abel Gance « Les notes qu’[Abel Gance] accumula sur tous ses projets […] attestent du désordre d’une pensée qui le desservira beaucoup auprès des esprits méthodiques qui pouvaient s’intéresser à ses projets » (Roger ICART, in « Le sort de l’albatros », 1983)

Au cours d’une carrière qui dura près de 70 ans, Abel Gance a rassemblé un ensemble considérable de documents, dont il conserva une grande partie jusqu’à la fin de sa vie.

Scénarios, carnets, notes, photographies, correspondances, brouillons et textes divers constituent une source d’information précieuse sur le travail du réalisateur.

A la mort de Gance en novembre 1981, Claude Lafaye, président du CNC2 et proche ami du cinéaste, préserva l’ensemble des archives jusqu’alors conservées par le réalisateur, les entreposant dans son bureau du CNC jusqu’en 1994 et les rendant accessibles aux chercheurs. A sa retraite, il fit don de l’ensemble des archives en sa possession à la Bibliothèque Nationale de France.

Outre le Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale de France, la Bibliothèque du film (Bifi) de la Cinémathèque française, les Archives du CNC à Bois d’Arcy, le Musée de la Meuse et également la Bibliothèque municipale de Bordeaux conservent d’importants fonds relatifs à la carrière d’Abel Gance.

La plupart des archives du réalisateur appartiennent donc désormais aux collections publiques.

Cependant, une dernière partie des archives d’Abel Gance demeure difficile à répertorier. Il s’agit des documents remis par le réalisateur, tout au long de sa carrière, à sa collaboratrice Nelly Kaplan3. En 1993, cette dernière organisa à Drouot une importante vente aux enchères de ces archives. Diverses institutions firent alors jouer leur droit de préemption4,

2 3

Centre National de la Cinématographie

4

La BNF notamment acheta de nombreuses archives, qu’elle redistribua en partie à d’autres musées nationaux.

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P a g e | 18 mais cela n’empêcha malheureusement pas l’éparpillement de ces précieux documents dans des collections privées, les rendant aujourd’hui difficilement localisables.

Dans le but de localiser l’ensemble de ces archives alors mises en vente à Drouot, Georges Mourier5 et Roger Icart6 (aujourd’hui disparu) tous deux spécialistes d’Abel Gance, ont entrepris ces dernières années la rédaction d’un catalogue complet des archives de ce grand réalisateur.

1.1.1. Le fonds Abel Gance à la Cinémathèque Française Située à Bercy, la Cinémathèque renferme en ses murs les fonds de la Bibliothèque du film (Bifi). Créée au début des années 1990, la bibliothèque possède au sein de ses collections

un

ensemble

unique

de

documents et d’archives constitué à l’origine par les Archives françaises du film, la Cinémathèque française et la FEMIS7, et régulièrement enrichi par de nombreux

Figure 1 – Les bâtiments de la Cinémathèque Française à Bercy

dons, acquisitions ou dépôts.

Les origines des documents appartenant au fonds Abel Gance sont donc multiples.

Gance a lui-même régulièrement vendu ou déposé, notamment en 1961 et en 1966, une partie de ses archives à la Cinémathèque française et aux archives françaises du film.

En tout, le fonds Abel Gance représente un ensemble d’environ 145 boîtes renfermant plus de 660 dossiers (archives scénaristiques, de tournage, de production, etc.)

En 2010 a été achevé un grand travail entrepris à la Cinémathèque ces dernières années visant à reconstituer les différents versements ayant constitué ce fonds, et à classer,

5

Georges Mourier est réalisateur et chargé de mission d’expertise et de restauration du Napoléon d’Abel Gance auprès de la Cinémathèque Française 6 Roger Icart (1928-2008) était un historien du cinéma, qui consacra une grande partie de son travail à la carrière d’Abel Gance.

7 La Fémis est l’école nationale supérieure des métiers de l'image et du son.

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P a g e | 19 inventorier et conditionner ces nombreux documents jusqu’alors inaccessibles aux chercheurs.

1.1.2. Provenance du tapuscrit Le document faisant l’objet de ce mémoire est répertorié sous la cote GANCE 116-B45. Il provient d’un des dépôts faits au Service des archives du film 8, et déposés par la suite à la Bifi. Référencées à la Cinémathèque française sous le numéro 1399, ces transactions ne sont pas datées. Il nous est donc difficile de savoir quand exactement le document a rejoint les collections de la Cinémathèque.

Une annotation manuscrite présente sur une des chemises contenant le document atteste qu’en avril 1977 Abel Gance remit ce document - ainsi qu’un autre dossier relatif à J’Acccuse !

- à son ami Claude Lafaye9.

Ces minces indications sont les seules dont nous disposons pour retracer le parcours de l’objet, avant son entrée dans les collections de la Cinémathèque.

1.2. L’auteur : Abel Gance (Paris, 1889- Paris, 1981)

Figure 2 - Le réalisateur Abel Gance en 1918 (photogramme extrait du film J'Accuse!)

8

Rattaché au CNC, le Service des archives du film porte aujourd’hui le nom d’Archives françaises du film.

Voir photographies de la chemise en annexe. Les deux dossiers sont sans doutes relatifs aux deux versions du film J’Accuse ! d’Abel Gance (la version de 1919 et celle de 1937). Une importante partie du dossier concernant la version de 1937 est aujourd’hui conservée à la Bibliothèque Nationale de France.

9

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P a g e | 20 1.2.1. Les débuts10 Abel Gance est né le 25 octobre 1889 à Paris. Attiré dès sa jeunesse par la poésie et le théâtre – pour lequel il écrit La Victoire de Samothrace, œuvre dramatique en 5 actes -, il s’oriente vers le cinéma pour gagner sa vie.

Il commence sa carrière cinématographique en tant que figurant puis acteur, interprétant notamment le rôle de Jean-Baptiste Poquelin dans le film Molière de Léonce Perret (1909). A vingt et un ans, le jeune homme s’exerce également à l’écriture de ses premiers scénarios, dont plusieurs sont portés à l’écran. « On m’a dit un jour : « On cherche des scénarios chez Gaumont ».

Alors j’ai dit : des scénarios ? J’ai des idées à n’en savoir que faire. Et j’ai été chez Gaumont où on m’a payé les scénarios à peu près cinquante ou cent francs, ce qui était déjà une somme énorme.»11, se souviendra-il des années Figure 3 - Abel Gance sur le tournage d'un de ses films

plus tard. En effet, le cinéma d’alors absorbe avec frénésie les scénarios, et les opportunités ne manquent

pas pour un auteur comme Abel Gance, à l’imagination débordante. Après Gaumont, il écrit pour la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres dirigée par Pathé. Mais l’envie de réaliser des films l’emporte bientôt : « J’avais remarqué que les films que je vendais étaient si mal exécutés […] que j’ai eu l’idée d’essayer moi-même […] »12 En 1911, Gance fonde donc sa propre société de production, « le Film Français », pour laquelle il dirige ses premières œuvres. A la fois scénariste et réalisateur, il se démarque très vite de ses contemporains par son originalité, entrevoyant les immenses possibilités du cinéma et se passionnant pour les recherches techniques et esthétiques.

10

ICART Roger. Abel Gance ou le Prométhée foudroyé. Lausanne : L’Age d’homme, 1983.

ICART, Roger. Un soleil dans chaque image. Paris : CNRS/Cinémathèque française, 2002, p.36 12 Idem, p.37.

11

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P a g e | 21 1.2.2. Regards d’un jeune réalisateur face à la guerre Abel Gance séjourne en Vendée quand la Première Guerre mondiale éclate, le 2 août 1914.

Si l’on en croit une lettre du réalisateur à un ami, c’est à la vue d’un convoi de blessés qu’il prend réellement conscience de l’atrocité du conflit qui vient de se déclarer. « Déjà, dans la rue, j’ai dû me détourner tout à l’heure pour ne pas pleurer, et je conserve encore l’affreuse vision de trois cents blessés, les vêtements noirs de mitraille, les yeux larges et vagues, les membres sanguinolents »13, confie-t-il.

Le conflit toucha toutes les couches de la société, et les artistes et intellectuels ne firent pas exception. Ecrivains, peintres, poètes, philosophes, musiciens et cinéastes - à l’instar d’Abel Gance, Louis Feuillade 14ou Henri Pouctal 15- mirent alors leur talent au service de la patrie : le terrible conflit en cours devait être mené jusqu’à son terme, et une bataille pouvait être engagée en ayant recours aux « armes culturelles ». La guerre ne pouvait laisser Gance indifférent ; aussi s’engagea-t-il progressivement dans cet élan.

Répondant à la demande de ses producteurs et aux carcans commerciaux le jeune réalisateur, pendant les premières années des hostilités, tourna cependant principalement des récits d’aventures et drames hors du temps, destinés à la distraction des populations de l’arrière et des permissionnaires.

Mais Gance afficha bien vite sa volonté de se démarquer des fervents propagandistes, et exprima son indignation vis-à-vis du travail de certains écrivains nationalistes. « Cette guerre aura au moins eu le mérite de jeter un jour véritable sur les auteurs qui s’en sont occupés. Je ne croyais pas qu’une telle avalanche d’âneries puisse être imprimée à notre époque. », écrivit-il alors dans un de ses carnets.16 Exempté par le conseil de révision, en raison d’une santé fragile, il ne connut pas l’expérience des tranchées et des premières lignes17. Cette mise à l’écart fit sans doute

13

ICART Roger, Un soleil dans chaque image - extrait d’une lettre d’Abel Gance à son ami T’Serstevens datée du 26 août 1914 14 Louis Feuillade (Lunel, 1874 – Paris, 1925), réalisateur français 15 Henri Pouctal (La Ferté-sous-Jouarre, 1856 – Paris, 1922), réalisateur français 16 Du côté de chez Pathé 17

Gance fut cependant appelé à la Section cinématographique de l’Armée, où il aurait rédigé des sous titres pour les actualités de guerre. Il obtint cependant très vite un sursis d’appel au titre du Film d’Art. Bien

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P a g e | 22 naître chez le jeune réalisateur une volonté profonde de combattre avec ses propres armes.

Lassé d’exécuter les films qu’on exigeait de lui et profondément bouleversé face au drame, Abel Gance nourrît ainsi le désir d’utiliser le cinéma pour faire prendre conscience aux hommes de leur folie et communiquer un message de paix18.

Gance suivait de près l’actualité et envisagea, à partir d’octobre 1914, de rassembler des documents pour faire un travail contre cette guerre qu’il qualifia d’une « honte de plus à l’actif de l’Histoire »19 . Au regard des scénarios qu’il écrivit dès lors, on devine sans mal l’impact que certains articles de presse purent avoir sur son imagination débordante.

Au cours du grand conflit militaro-industriel que fut la Grande Guerre, nombreux furent en effet les articles relatant la mise au point par les belligérants de nouvelles armes ou inventions visant à remporter la victoire. Le thème de la perversion de la science au service de la guerre apparut dans les scénarios d’Abel Gance dès la fin de l’année 1914.

Après l’écriture de L’Aéro-infernal – dans lequel il est question d’un avion équipé d’un appareil permettant d’enflammer à distance de dangereux explosifs – son projet le plus ambitieux fut sans doute Le Spectre des tranchées20. Le scénario s’inspire clairement de deux coupures de presse conservées par le réalisateur : l’une concernant l’invention d’une « cuirasse d’Achille », et la seconde évoquant un masque de fer « impénétrable », tous deux destinés à protéger les soldats.

A la fin du mois d’avril 1915, Abel Gance fut inévitablement frappé par les nombreux récits publiés dans les journaux suite à l’utilisation des gaz asphyxiants par les Allemands.

Employée au mépris des conventions internationales, cette effroyable arme chimique suscita l’émoi de la population. Gance traduisit son sentiment d’aversion face à ces événements en y consacrant, dès janvier 1916, un nouveau film intitulé Les Gaz mortels.

D’abord intitulé Le brouillard de la mort, le film relate l’histoire d’Hopson, un vieux savant

qu’éphémère, cet emploi lui permit de nouer de fructueux contacts qui allaient faciliter peu après, grâce au concours de ce service, la réalisation de J’Accuse !.

18 Le réalisateur avait déjà songé à stigmatiser la guerre dans des scénarios non tournés, tels que La Conspiration des drapeaux ou La Guerre impossible.

19 ICART, Un soleil dans chaque image, Op. cit. p. 60 20 Ce film ne fut jamais tourné -

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P a g e | 23 sollicité par le gouvernement français pour mettre au point des substances toxiques afin de les utiliser contre l’ennemi.

Mais ce n’est qu’un an plus tard, en janvier 1917, que commença à prendre forme l’œuvre majeure d’Abel Gance durant cette période.

Il énonce dans un de ses carnets son projet de film : « Le cinéma. Arme de guerre au même titre que la presse. Doit frapper l’imagination plus que les yeux. 1er film : J’Accuse »21.

1.3. Le film : J’Accuse ! « Puisque les poètes se taisent, il nous faut essayer de créer des tragédies pour les yeux »22. Dès le carton d’introduction de son film, Abel Gance souhaite annoncer son programme : placer le cinéma au niveau de la littérature, de la poésie, qui ne semblent plus jouer leur rôle , en réalisant une œuvre destinée à dénoncer cette guerre atroce.

Figure 4 - Le poète Jean Diaz, personnage personnage principal du film J'Accuse! (photogramme du film)

21

Abel Gance : archives d’un visionnaire, collection Nelly Kaplan, Catalogue de vente publique, Drouot Richelieu, 3 mars 1993. Paris : Hôtel Drouot, 1993. [s.p].

22 Citation tirée du découpage technique de J’Accuse !

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P a g e | 24 1.3.1. Genèse d’une « Tragédie Cinématographique des Temps Modernes » o Naissance du projet23 Si dès le début des hostilités l’idée d’un film contre la guerre occupe l’esprit du réalisateur, il semblerait que plusieurs circonstances contribuèrent à la concrétisation du projet de Gance.

En 1915 parait, chez la librairie Payot, un ouvrage anonyme intitulé J’accuse ! Par un allemand. S’appuyant sur une importante documentation, l’auteur visait à prouver « que l’Allemagne et l’Autriche sont coupables, à elles seules, le sachant et le voulant, d’avoir suscité la guerre européenne ». Abel Gance puisa certainement dans ce vibrant appel en faveur de la paix et d’une « République du monde » garante du progrès et de la civilisation, le fil directeur de son œuvre future. 24 Outre l’influence de ce pamphlet au grand retentissement, la parution du livre d’Henri Barbusse Le Feu, Journal d’une escouade, apparaît comme le véritable détonateur du projet de J’Accuse !.

Rédigé au retour de deux années passées en première ligne des combats et paru en novembre 1916, Le Feu suscita à sa sortie de nombreuses controverses ; document terrible sur la vie des tranchées, évocation puissante des horreurs des combats, l’ouvrage exprimait les aspirations pacifistes de son auteur.

Gance fut visiblement frappé par ce témoignage naturaliste et sans complaisance. Il multiplia en outre, à partir de septembre 1917, les références au livre de Barbusse dans ses carnets de notes25, et les nombreuses allusions et citations directes présentes dans le tapuscrit faisant l’objet de ce mémoire témoignent de l’influence que ce récit eut sur l’écriture et la réalisation de son film.26 Le 21 janvier 1917 le jeune réalisateur rencontre pour la première fois Charles Pathé et lui expose son projet de fresque cinématographique « qui viendrait apporter après la guerre des

23

VERAY, Laurent. « J’Accuse, un film conforme aux aspirations de Charles Pathé et à l’air du temps ». 1895.

Mille huit cent quatre-vingt-quinze, Paris, 1996, n°21, pp.93-123.

24 ICART, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Op. cit., p.102.

25 VERAY. Op. cit., p.112.

26 Ce point sera développé dans la deuxième partie de notre étude historique.

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P a g e | 25 perspectives d’apaisement, de concorde, et d’édification d’une République européenne basée sur celle des Etats-Unis » 27.

Le réalisateur se voit très vite conforté dans son idée par les initiatives du président Wilson aux Etats-Unis, en faveur de la paix juste, et de l’instauration d’une autorité nationale en garantissant la pérennité28. « Ce message m’ouvre brusquement l’horizon en venant confirmer les idées que nous avons agitées avec Charles Pathé » note-t-il dans ses carnets, le 23 janvier 1917.

Il faut attendre août à septembre 1917 pour que le projet prenne sa forme définitive : une fresque inspirée des bouleversements présents et consacrée aux leçons à tirer de ce conflit sanglant pour l’avenir de l’Europe. Cette trilogie comprendrait J’Accuse ! (« pour montrer l’horreur de la guerre et vouer à l’exécration des âges ceux qui en sont les responsables »), Les Cicatrices et La Société des Nations (« qui deviendra après la guerre le grand organisme moral, l’horloger du monde »). De ces trois films initialement prévus, seul J’Accuse ! aboutît.

Charles Pathé accorda à Abel Gance sa pleine confiance et lui donna carte blanche sur le plan financier pour son ambitieux projet.

J’Accuse ! (1918) Résumé du film Le film s’ouvre sur une fête à Orneval, petit village du sud de la France. Le jeune poète Jean Diaz et Edith Laurin s’aiment, surveillés avec jalousie par le mari de cette dernière, François Laurin, paysan lourd et brutal.

Mais au cours d’un assaut encore plus meurtrier que les précédents, Jean, renversé par une explosion, perd ce qui lui restait de raison, tandis que François meurt des suites de ses blessures.

La guerre éclate. Mobilisés, les deux hommes vont se lier d’une amitié profonde dans les souffrances partagées. Edith est quant-à elle, entre temps, enlevée par les Allemands.

Jean s’échappe de l’hôpital où il était soigné, et arrive, sale et hirsute, à Orneval. Un soir, il convoque les mères en deuil et les veuves et leur annonce, dans un discours exalté, le retour des soldats morts sur le front. Il accuse « ceux de l’arrière » d’avoir mené une vie joyeuse tandis que les leurs se sacrifiaient au combat, ou de s’être enrichi honteusement.

Trois ans se passent et la santé de Jean se dégrade. Réformé, il revient à Orneval. Edith, parvenue à échapper à ses ravisseurs, rentre également au village. Elle amène avec elle son enfant, fruit de son viol par un officier allemand.

Jean et Edith essaient d’abord de cacher l’affreuse vérité à François dont ils redoutent la fureur. Celui-ci, venu en permission, finit par l’apprendre. Alors, avides de vengeance, les deux hommes repartent ensemble au front

27 28

L’exaltation passée, Jean retombe dans sa folie et meurt peu après.

Le titre du film reprend les mots du poète qui tout au long du conflit lance des accusations contre les instigateurs et les profiteurs de cette tuerie.

Abel Gance : archives d’un visionnaire (extrait du carnet 1915-1917), Op.cit.

Discours du Président Woodrow Wilson au Sénat américain, le 22 janvier 1917.

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P a g e | 26 o Ecriture et tournage du film Dès lors, Abel Gance se consacra à l’écriture de son film, en vue du tournage. La première version du scénario fut achevée en octobre 191729, et des retouches y furent apportées par la suite en juin et juillet 1918 : « Du 7 juillet au 25 [...] Je fais entièrement mon scénario. Je le mets au point pour simplifier le travail d’exécution [...] », note le réalisateur dans un de ses carnets 30. Charles Pathé reçut cette dernière version du scénario avec enthousiasme, prédisant même au film un avenir dépassant les frontières31.

Conforté dans son travail par les réactions positives et le soutien sans réserve de son producteur, Gance travailla à la préparation du tournage de J’Accuse ! au cours de l’été 1918.

La rédaction de tous les documents nécessaires – à l’instar du tapuscrit faisant l’objet de ce mémoire - se déroula donc à cette période32.

Toujours avec l’appui de Pathé, mais aussi du lieutenant de réserve Pierre Marcel 33 Gance obtint le concours de la Section Cinématographique de l’Armée (voir encart) qui lui autorisa l’utilisation de vues documentaires du front.

Le réalisateur obtint également la participation de troupes au repos pour les besoins de son film. « Pour les scènes importantes, je voulais avoir des soldats qui, eux-mêmes, avaient été au front. […] Pourquoi ce film a un fluide psychologique, pourquoi il dégage des ondes ? C’est parce que les morts de la guerre étaient réellement des morts en sursis », confiera des années

La Section Cinématographique de l’Armée (SCA) Elle fut créée au cours du premier trimestre 1915, à l’initiative du ministre de la guerre, Alexandre Millerand, et sous l’insistance de personnalités telles que Léon Gaumont ou Charles Pathé. Cette section nouvellement créée se devait de satisfaire aux exigences de l’information dans le pays mais aussi de constituer les archives du conflit – les images photographiques et filmées s’étant avérées quasi inexistantes au cours des premiers mois des hostilités.

Des opérateurs appartenant aux quatre grandes firmes de l’époque - Pathé, Gaumont, Eclair et Eclipse - sont mobilisés.

Ils reçoivent des instructions pour les tournages et doivent respecter l’interdiction d’effectuer toute prise de vue pouvant renseigner le camp adverse ou susceptible de porter atteinte au moral des Français.

Employant des hommes par centaines, le SCA fut le point de ralliement de toute une partie des cinéastes mobilisés.

29

Manuscrit original conservé au musée de la Meuse.

Carnet manuscrit 1918-1919, conservé à la Bibliothèque Nationale de France.

31 ICART, Roger, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Op.cit., p.105 32 Il est cependant possible que la rédaction du découpage technique ait été entreprise plus tôt. Le catalogue de la vente à Drouot en 1993 fait en effet mention d’une version manuscrite d’un « scénario-découpage » pour le film J’Accuse !, signée et datée de fin Octobre 1917.

33 Le lieutenant Pierre Marcel fut chef de la SCA à sa création. Son nom apparait sur une des chemises contenant le tapuscrit de J’Accuse ! (voir Annexe), accolé au nom d’Edmond Famechon, opérateur à la SCA. 30

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P a g e | 27 plus tard le réalisateur, au sujet de sa scène du « retour des morts »34.

Un tel concours de l’armée était une entreprise d’une ampleur sans pareille dans le cadre du cinéma français en guerre.

Pour les rôles principaux, Gance fit appel à des acteurs qu’il connaissait bien, à savoir Séverin Mars ou encore Romuald Joubé. Certaines annotations présentes dans le découpage technique nous apprennent qu’il n’hésita pas à mettre également à contribution des membres de son équipe de tournage pour de petits rôles de figuration, et notamment son assistant-réalisateur Blaise Cendrars ou encore son petit accessoiriste prénommé René35.

Les extérieurs furent tournés sur la côte d’Azur, entre août et septembre 1918.

Parmi les lieux de tournage évoqués par le

réalisateur

dans

le

découpage

technique, on retrouve notamment Nice, Antibes, Cannes, Cagnes sur Mer et Arles36. Le tournage se poursuivit au studio Pathé de la Rue des Vignerons à Vincennes37 et sur les champs de bataille et les villages en ruines du secteur de St

Figure 5 - Abel Gance (à droite) et ses chefs opérateurs sur le tournage de J'Accuse! (1918)

Mihiel. Certains décors de tranchées furent également reconstitués dans le lit du Var. Les prises de vue ne furent achevées qu’après l’Armistice, en décembre 1918. Une première projection d’un montage provisoire du film, fut alors organisée par le Service Cinématographique de l’Armée.

Trois mois plus tard, le montage était enfin achevé et le film put être projeté au grand public pour la première fois à Paris, le 31 mars 1919. Bien qu’arrivant à un moment qui put paraître

34

ICART, Roger, Un Soleil dans chaque image, Op. cit., p.36 Voir annotations en marge du plan 271 du découpage technique.

36 Voir notamment les annotations rattachées aux plans 175, 457, 658 et 686 du découpage technique.

37 En 1901, Charles Pathé achète un terrain à Vincennes, Rue des Vignerons, sur lequel il fait construire un studio de prises de vue. Ceci explique la présence de cette même adresse à l’intérieur de l’ancienne chemise contenant le découpage technique (voir Annexe) : Abel Gance a tourné une partie de son film dans ces studios.

35

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P a g e | 28 défavorable - le public souhaitant désormais oublier les pénibles souvenirs de la guerre J’Accuse ! fut un immense succès commercial. Les prévisions de Charles Pathé s’avérèrent exactes, puisque le film remporta également les faveurs du public en Grande Bretagne puis aux Etats-Unis.

De nombreuses critiques témoignent de l’enthousiasme engendré par cette première projection. Lucien Lehman, critique pour le magazine Ciné-Hebdo, salue un film qui « tient du prodige et du génie » et qui « constitue une épopée vivante, magnifique, atroce, profondément humaine, qui vous arrache des pleurs et des cris d’admiration ».38 Mais si le film déclencha également des protestations dans les

milieux

nationalistes

–

qui

le

qualifièrent

d’antimilitariste et défaitiste –, c’est sans aucun doute parce qu’il dénote au milieu des autres réalisations de l’époque, bien souvent patriotiques et cocardières. En Figure 6 - Affiche pour le film J'Accuse!

(1919)

osant porter à l’écran ses revendications pacifistes et ses

critiques vis-à-vis des responsables d’un conflit encore en cours lors du tournage, Abel Gance confère à son œuvre un caractère inédit qui marquera l’histoire du cinéma de guerre.

1.3.2. Un plaidoyer pour la paix Abel Gance comprit très vite dans sa carrière l’usage qui pouvait être fait du cinéma. Ainsi peut-on lire dans une note de 1917, à propos de son projet des Cicatrices : «Montrer dans Les Cicatrices que l’écrivain se sert du cinématographe comme de la meilleure arme pour prêcher l’apaisement – et qui à l’aide de films jaillis de son cœur il espère arriver à pacifier, instruire et élever le monde. »39

38 39

ICART, Roger, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Op. cit., p. 108 Note provenant du fonds Abel Gance de la Cinémathèque Française, et datée de Septembre 1917.

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P a g e | 29 Son film se veut en effet porteur d’un message pacifiste et moral. Gance entend dénoncer la barbarie et l’inutilité de la guerre. Une scène, maintes fois citée dans les livres d’histoire du cinéma, cristallise sans doute à elle seule le message du réalisateur : celle du réveil des morts.

Figure 7 - Photogrammes du film J'Accuse! (1918): le retour des morts

Une nuit, de faction sur le champ de bataille, Jean, dans une vision hallucinatoire, assiste à la résurrection des soldats morts au combat. De retour au village, il prévient les habitants d’Orneval de l’arrivée de cette funèbre cohorte : « Je me suis mis à courir devant DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 30 l'innombrable troupeau et me voici pour vous prévenir!... Ils vont venir... et ils retourneront dormir avec joie si leur sacrifice et leur mort ont servi à quelque chose. »40 Par cette scène fantastique d’une grande puissance visuelle, Gance condamne les responsables de la guerre et demande des comptes à tous ceux qui ont, de près ou de loin, provoqué et profité de la tuerie.

La visualisation du film peut cependant de premier abord déstabiliser, par les longs développements patriotiques qu’il comporte, en contradiction apparente avec ce pacifisme humanitaire défendu par Abel Gance. Leur présence est justifiable, le réalisateur obéissant à un fort héritage culturel. Il emploie des images appartenant à un imaginaire ancien, qui trouvent écho dans la culture populaire et les sensibilités de l’époque : l’apparition d’un chef Gaulois sur le champ de bataille,

exhortant

français

à

victoire,

les

combattre

l’évocation

soldats pour

la

d’épisodes

marquants de la guerre de 1870, etc.

Figure 8 - L'apparition du chef gaulois sur le champ de bataille (photogramme issu du film J'Accuse!)

Ce mélange d’idées a priori paradoxales font de J’Accuse ! une œuvre profondément enracinée dans son temps. Le film retrace les contradictions de l’époque et reproduit, en les exacerbant parfois, les penchants de la société française entre 1914 et 191841.

Gance a probablement conscience de la possible mésinterprétation du propos de son film.

Aussi précise-t-il dans une note présente dans le découpage technique : « Il est très nécessaire d’expliquer mon titre : J’Accuse la guerre. Nécessaire de mettre dans le titre l’explication du titre. Dire que J’Accuse n’est pas dirigé contre les hommes mais contre […] l’esprit de guerre contre le militarisme qui a préparé cette effroyable catastrophe »42.

40

Extrait du découpage technique pour le film J’Accuse ! (plan 686).

VERAY, Laurent, Op. cit., p.120 42 Note manuscrite présente dans le découpage technique de J’Accuse !

41

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P a g e | 31 Il travaille d’ailleurs, dès 1922, au remaniement profond de son film, afin de mieux exalter ses tendances pacifistes aux dépens de ses aspects nationalistes. L’établissement de cette nouvelle permit ainsi à J’Accuse ! de continuer à être projetée avec succès après la guerre, et surtout de franchir les frontières.

J’Accuse ! est avant tout un réquisitoire contre la guerre. Il rend hommage aux soldats et aux souffrances qu’ils ont endurées. Dans le texte de présentation de son film, Gance le décrit comme « un cri d’homme contre le bruit belliqueux des armures, un cri « objectif « et triomphant contre le militarisme allemand et son assassinat de l’Europe civilisée ».

Répondant aux convictions du réalisateur, sa foi en un avenir pacifique, le film dresse un bilan et avance un projet de cohésion sociale : chacun doit participer à la régénération d’une humanité durablement souillée par sa folie meurtrière. Pour Gance comme pour beaucoup, on ne doit pas provoquer en vain de telles hécatombes ; cette terrible épreuve doit contribuer à la paix, la réflexion quant aux événements, et la compréhension. Une telle idée devait être développée dans la suite qu’il entendait alors donner à cette œuvre avec Les Cicatrices et La Société des Nations.

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P a g e | 32

2. Du texte à l’image : le découpage technique de J’Accuse !

2.1. Qu’est-ce qu’un découpage technique ?

2.1.1. Définition43 Le terme de découpage technique désigne à la fois une étape de l’écriture du film et le document produit à l’issue de ce travail. Il s’agit d’une étape importante dans le processus de réalisation d’un film.

La rédaction du découpage technique par le réalisateur constitue l’ultime travail de préparation du film avant le tournage. Il s’agit de mettre en lumière les éléments qui composeront son film : le décor, les accessoires et les costumes, lʼéclairage, le cadre, les optiques, l’axe de la caméra ou encore le son. Au cours de cette étape, le scénario est donc fragmenté en unités de prise de vue appelées « plans ».

Les plans sont numérotés les uns à la suite des autres suivant la chronologie du scénario.

Cette numérotation servira ensuite à identifier chaque plan lors du développement et du montage du film : en effet, pour des raisons pratiques, les plans ne sont pas toujours tournés dans l’ordre chronologique du scénario.

S’il peut être communiqué au producteur afin d’évaluer les besoins financiers à déployer pour les besoins du film, le découpage technique est surtout un outil de travail indispensable au réalisateur et à son assistant, qui pourra ainsi établir un plan de travail44 précis pour le tournage. Il sert également, tout au long du processus de réalisation, de référence à l’équipe de tournage, qui pourra ainsi se faire une idée précise des images qui seront tournées (contexte, décors, actions et gestes des personnages notamment).

L’exemplaire du découpage technique faisant l’objet de ce mémoire est celui du réalisateur lui-même.

43

PINEL, Vincent. Vocabulaire technique du cinéma. Paris : Armand Colin, 2005, p.105.

Tableau établissant jour après jour la liste des plans à tourner, des décors, des collaborateurs et des accessoires nécessaires.

44

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P a g e | 33 2.1.2. Composition et mise en page du découpage de J’Accuse !

Le découpage technique de J’Accuse ! comporte des plans numérotés de 1 à 718 45, répartis dans trois parties correspondant aux différentes « époques » du film. Il faut cependant noter que le nombre de plans prévus en amont du tournage dans le découpage n’est pas forcément celui que l’on pourra compter dans le film, une fois ce dernier achevé. L’ajout de séquences supplémentaires au tournage ainsi que le redécoupage de certaines scènes lors du montage peuvent expliquer cette différence.

Pour permettre à l’équipe technique et aux acteurs de visualiser aisément les images à enregistrer durant le tournage, le découpage technique doit être construit selon une mise en page efficace.

Immédiatement à la suite du numéro de plan, le réalisateur indique l’échelle de cadre qu’il a choisie (gros plan, plan américain, plan général, etc.) Le texte qui suit décrit le lieu, les actions, le jeu des personnages et donne des indications de mise en scène.

Deux types de mise en page différents interviennent dans le document. Ceci peut vraisemblablement s’expliquer par le fait que des personnes différentes sont intervenues pour la rédaction – des variations dans l’orthographe ou la ponctuation d’une partie du document à une autre vont dans le sens de cette hypothèse46.

Figure 9 - Différences de mise en page dans le découpage technique

45

Le mauvais état de conservation de la dernière page du document – dont une partie est manquante - ne nous permet malheureusement pas de déterminer le nombre exact de plans prévus à l’origine.

46 Abel Gance ne se chargeait pas lui-même de dactylographier ses écrits. Des employés de chez Pathé se sont donc très vraisemblablement vu confier la tâche de retranscrire les notes manuscrites du réalisateur.

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P a g e | 34 Dans la première et la troisième partie, les descriptions des plans apparaissent en violet. Les différents plans sont décrits les uns à la suite des autres, et séparés par un trait horizontal.

Les inserts et intertitres quant-à eux sont mis en évidence par un saut de ligne et un changement de couleur d’encre : ils apparaissent en magenta.

La seconde partie en revanche est intégralement rédigée à l’encre turquoise. Si les plans sont toujours différenciés de la même manière, il n’en est pas de même pour les inserts. Au lieu d’un changement de couleur, la personne ayant tapé le document a pris le parti de les souligner.

Plan 237

Plan 236

Plan 235

La présence d’une marge dans la partie gauche de la feuille permet au réalisateur d’ajouter de nombreuses annotations relatives au tournage, mais aussi au montage du film.

Figure 10 – Extrait du découpage technique et photogrammes du film correspondant aux plans 235 à 337 du film J’Accuse !

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P a g e | 35

2.2.

Décryptage d’un outil de travail complexe

Comme nous l’avons vu dans le paragraphe précédent, le découpage technique doit apporter des indications visuelles précises, afin que l’équipe de tournage soit en mesure de rendre au mieux les intentions du réalisateur.

Il s’agit d’un document capital pour l’organisation du tournage, et doit à ce titre être rédigé de manière claire et précise.

Dans la mesure où il s’adresse essentiellement à des professionnels du cinéma, un tel document fait appel à un vocabulaire bien spécifique.

Le découpage de J’Accuse ! regorge par conséquent de termes techniques, dont il convient de définir le rôle et la signification pour faciliter la compréhension du document.

Les indications techniques peuvent être divisées en deux différentes catégories : celles qui serviront au cours du tournage, et celles qui relèvent du montage du film.

2.2.1. Instructions de tournage o Les valeurs de cadre Aussi désignées par « échelle des plans », les valeurs de cadre servent à caractériser la portion d'espace réel "contenu" dans le cadre de la caméra.

Le réalisateur a choisi pour son film plusieurs valeurs de cadre.

Le gros plan / Très gros plan : Plan isolant un visage, un détail du corps, ou cadrant tout ou partie d’un petit objet.

Le plan américain : Plan coupant les personnages à mi-cuisses.

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P a g e | 36

Le plan général : Plan couvrant un vaste ensemble qui situe le décor dans son cadre

Le panoramique : Prise de vue faisant appel à une rotation de l’appareil autour de son axe.

Cependant, si le terme apparaît à plusieurs reprises dans le découpage technique, Gance ne l’a probablement pas employé dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui. Aucun plan répondant à la définition ci-dessus n’a en effet pu être repéré au visionnage du film.

o L’emploi du diaphragme (parfois abrégé « diaph . » dans le découpage) Le diaphragme est un système à iris, situé dans l’objectif de la caméra, et qui permet de réguler la quantité de lumière qui y pénètre. En faisant varier l’ouverture de l’iris, le réalisateur peut créer des effets visuels particuliers : netteté plus ou moins accrue de l’image, profondeur de champ, isolement d’une partie de l’image filmée, etc.

Dans le découpage technique de J’Accuse, on retrouve des indications telles que : -

« fondu iris » / « sans iris » / « Gros plan dans iris » / « tenir iris à peine ouvert sur... »

-

« iris aux ¾ fermé »

-

« Ouvrir fondu en diagonale »

2.2.2. Instructions de montage Après le tournage de toutes les images nécessaires au film, vient l’étape du montage.

Encore une fois, Abel Gance ne se contente pas de superviser les opérations. Il prend le parti de monter lui-même son film, assisté d’une monteuse, Andrée Danis.

Dans la mesure où la vocation originelle du découpage technique est avant tout de contenir des indications pour le tournage du film, d’autres documents de travail davantage détaillés DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 37 ont sans doute été utilisés lors du montage. Le document en notre possession comporte cependant certaines indications importantes pour la construction du film.

o Les effets visuels On constate ponctuellement, dans les marges du document, la présence de notes relatives aux effets visuels souhaités par Abel Gance pour son film : -

« virer bleu »

-

« Au montage, tenir sur le père » (jeu sur la longueur des plans au montage)

-

« Impressionner ... »

On ne retrouve cependant pas tous ces effets visuels dans les versions du film qui nous sont parvenues. Ils ont peu à peu été eux-mêmes modifiés, au gré des montages successifs du film. o L’introduction de texte Tourné en 1918, J’Accuse ! est un film intégralement muet. Pour ce film comme pour toute la production cinématographique de l’époque, l’image et le support écrit constituent les seules sources d’information pour le spectateur. L’action, les gestes et mimiques des acteurs doivent donc être complétés par de courts textes insérés entre deux plans, permettant ainsi de compenser l’absence de son et de dialogues audibles.

L’introduction de texte permet de rythmer les temps forts du film. Il apporte les explications indispensables à une bonne compréhension de l’histoire, des sentiments des personnages et surtout des messages que veut faire passer le réalisateur. Il s’agit donc d’une étape très importante du processus de montage du film.

Dans J’Accuse !, le texte intervient de deux manières différentes : les cartons (aussi appelés « intertitres ») et les images filmées en gros plan de lettres, fascicules etc. (les inserts).

Comme nous l’avons vu précédemment, les inserts et les cartons apparaissent dans le découpage à l’encre magenta. Dans la 1ère et 3ème partie du découpage, ils sont désignés par différents termes, en fonction leur de leur rôle : DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 38 è Le terme « Ecran » introduit les dialogues, généralement assez succincts pour ne pas casser le rythme du film.

Figure 11 – « Ecran » correspondant au plan 180 du découpage technique de J’Accuse !

è Le terme « Projection » est employé pour l’insertion de plans filmés de fascicules, lettres, télégrammes, ou de cartons reproduisant un texte manuscrit

Figure 12 et Figure 13 – « Projections » correspondant aux plans 118 et 280 du découpage technique de J’Accuse !

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P a g e | 39 è L’abréviation « S.T ». (sous titres) est employée pour les inserts en rapport avec la narration, la situation spatio-temporelle, ou encore l’introduction de personnages.

Figure 14 et Figure 15 – « Sous-titres » correspondant aux plans 45 et 404 du découpage technique de J’Accuse !

o L’introduction d’images pré-existantes Le concours de la Section Cinématographique de l’armée pour la réalisation de J’Accuse ! a permis à Abel Gance d’intégrer dans son film des images documentaires filmées en première ligne, contribuant ainsi au réalisme des scènes de combat. La combinaison inédite de scènes documentaires et de scènes de fiction a d’ailleurs très certainement contribué au succès du film, à sa sortie.

Ces images sont ajoutées dans le film au cours du montage. Le découpage technique indique précisément où elles doivent être placées.

Figure 16 - Utilisation d’images pré-existantes pour le plan 232 du film J’Accuse !

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P a g e | 40

Figure 17 - Utilisation d’images pré-existantes pour le plan 252 du film J’Accuse !

La société productrice du film, Pathé, semble avoir elle aussi mis à disposition du réalisateur sa bibliothèque d’images filmées. Abel Gance utilise donc ponctuellement de courts plans qu’il intègre au montage.

Figure 18 - Emploi d'une image issue de la Bibliothèque Pathé (plan 169 du découpage technique de J'Accuse!)

Enfin, Abel Gance va également puiser dans ses propres archives, réutilisant des négatifs inutilisés de ses précédents films : c’est le cas notamment de certains négatifs de La Zone de la Mort, film sorti en 1917 et aujourd’hui perdu.

Figure 19 – Réutilisation de plans de La Zone de la Mort pour le plan 471 de J’Accuse !

La Zone de la mort, film d’Abel Gance (1917) Dans le château de Primor vivent le riche parfumeur Toffer, sa pupille Giselle et la compagne de celle-ci Éva Larc. Pierre Jubal, le neveu de Toffer, aime Giselle et en est aimé.

Toffer, également amoureux de sa pupille, chasse Pierre. Mais auparavant, Toffer s’est fait un ennemi en la personne d’un soi-disant sorcier Sizine qu’il a voulu livrer aux gendarmes et que Pierre a sauvé. Toffer ne peut obtenir le consentement de Giselle à leur mariage. Il lui fait boire un breuvage qui la rend folle momentanément. Mais un soir Pierre revient pour trouver Giselle folle et Éva qui lui avoue son amour. Il l’épouse. Une lettre de Sizine apprend à Pierre le mariage de Giselle et de Toffer. Pierre part pour Primor et là, aidé par Sizine, il enlève Giselle. Sizine allume le feu d’artifice qui devait clore la fête mais le feu d’artifice se transforme en un déluge de flammes : le village et le château disparaissent. Une enquête est ouverte. Après le décès du commissaire de police provoqué par les vapeurs qui se dégagent des décombres, Pierre part à son tour mais il meurt asphyxié lui aussi mais après avoir découvert que c’était la chute d’un bolide qui avait causé la destruction de Primor.

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2.3. Entre les mains du réalisateur L’exemplaire du découpage technique en notre possession est unique: il s’agit de celui du réalisateur.

Par l’ajout abondant de notes, Abel Gance a fait de ce document un outil de travail précieux, support de ses réflexions personnelles. A la lecture du découpage technique, et plus particulièrement des ajouts successifs du réalisateur, nous entrons ainsi au cœur du tournage, de son organisation.

Les paragraphes qui suivent ont donc pour but d’illustrer la manière dont le réalisateur s’est approprié le document, et en a fait un outil de travail privilégié.

2.3.1. Un document en constante évolution L’exemplaire ayant appartenu à Abel Gance est bien loin d’être un simple document dactylographié figé.

L’ajout de notes, l’apport permanent de modifications par le réalisateur font de cet objet un document vivant en constante évolution, mais aussi un véritable témoin du tournage de son film.

Rédigées à l’encre ou au crayon à papier, dans les marges ou à même le texte tapuscrit, un grand nombre d’annotations ont été ajoutées par Abel Gance tout au long du tournage.47 De petites feuilles volantes de natures diverses – issues de carnets ou feuilles pliées en deux dans le sens de la largeur –, disséminées dans toute la liasse dactylographiée, viennent Figure 20 – Marges du découpage technique abondamment annotées

compléter ou modifier les notes déjà présentes sur le texte

47

Il est intéressant de remarquer que l’on retrouve fréquemment, dans les archives du réalisateur, une méthode de travail comparable. Pour certains de ses brouillons, Abel Gance divisait la feuille en 2 dans le sens de la hauteur, écrivait sur le côté droit, puis ajoutait par la suite des notes ou des précisions dans la partie gauche.

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P a g e | 42 original.48 Il arrive que le réalisateur glisse ponctuellement des références explicites à ces feuillets (« voir feuille jointe », etc.)

Le déchiffrage et la compréhension d’un tel entrelacs de notes s’avèrent parfois ardus. Un œil extérieur aura vite fait de se perdre dans cette accumulation de notes, de renvois, d’ajouts en tous genres. Il ne fait cependant aucun doute qu’Abel Gance avait une idée très claire de ce qu’il désirait, tant ses notes témoignent d’un véritable souci du détail. Du jeu des acteurs à l’organisation des journées de tournage, rien ne semble être laissé au hasard.

2.3.2. Diriger, organiser, planifier : le découpage technique, miroir du travail de réalisateur d’Abel Gance Sur le tournage, Abel Gance semble être sur tous les fronts : direction des acteurs, mise en scène, costumes, organisation du tournage, rien n’échappe à cet esprit perfectionniste.

Figure 21 - Abel Gance donnant des instructions à ses figurants pour la danse macabre

48

En cela, on peut considérer ce document assez représentatif de l’ensemble des archives d’Abel Gance, composé lui-même principalement de notes et de petits papiers désordonnés, témoignant de l’esprit bouillonnant d’un réalisateur en réflexion perpétuelle.

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P a g e | 43 A ce titre, les annotations présentes dans le découpage technique nous apportent là encore certaines précisions sur le déroulement du tournage, et plus spécifiquement sur le rôle joué par le réalisateur. o Indications relatives à la mise en scène è

Les costumes

Severin avec mon chapeau gris – veston bleu culotte cheval

robe bleue corsage bleu et voile gris

Figure 22 et Figure 23 - Indications relatives aux costumes (plans 140 et 149 du découpage technique)

Les indications relatives aux costumes des acteurs sont nombreuses et présentes dans l’ensemble du découpage technique. A l’instar des autres annotations, elles sont en général situées dans la marge de gauche, en face du plan ou de l’ensemble de plans correspondant.

Il est surprenant de remarquer qu’Abel Gance, toujours soucieux du moindre détail, va jusqu’à s’attacher aux couleurs des costumes alors même que les films étaient tournés en noir et blanc.

Certaines annotations relatives aux costumes sont également présentes afin d’éviter toute incohérence dans la continuité des scènes, lorsque les plans ne sont pas tournées dans l’ordre

Ne pas oublier Severin Mars est sans chapeau il l'a jeté avant de sortir du champ précédent Figure 24 - Indication relative aux costumes ( plans 132-133 du découpage technique)

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P a g e | 44 du scénario (voir figure 24). è Les décors Outre les costumes, Abel Gance garde un

faire mettre arbres en travers de la tranchée 1914.

œil attentif sur les décors, et prend en notes les instructions à donner à son équipe pour leur mise en place.

Figure 25 – Indication relative aux décors (plan 185 du découpage technique)

è L’attitude des personnages, l’atmosphère des scènes Les personnages concernés par ces indications sont désignés soit par leur nom (Jean, Edith, François...), soit par le nom ou le prénom de l’acteur qui les incarne (Séverin, Joubé, Desjardin, etc.). Des notes manuscrites relatives à leur attitude viennent compléter les indications déjà présentes dans le texte tapuscrit.

337. Ouvrir va

fondu

raconter

sur

suite

l'horrible

du chose.

335 Jean

mais

sans

iris.

et

Maria

Lazare

sont

des

pères.

Jean

Panoramique près d'elle.

Elle va dire le nombre des 4 p l a n slui– Lferme a z a r ela– bouche......

E d i t h – [ . . Elle . ] e t seJ o utait. bé des

trois

figures

sur

lesquelles

la

Un même

long

Edith

silence

tragédie

se

peint diversement.

Figure 26 – Indication relative aux acteurs et personnages présents dans le plan 337 de J’Accuse !

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P a g e | 45 Le réalisateur n’est pas en reste. Il note pour lui-même des éléments dans le but à parvenir à ce qu’il veut vraiment pour telle ou telle scène.

Emotion interne.

Faire venir les larmes au spectateur ne pas tourner si je ne suis pas ému

Réussir admirablement cette scène

Figure 27 et Figure 28 - Indications présentes pour les plans 293 et 678 de J’Accuse !

o Indications relatives à l’organisation d’une journée de tournage Abel Gance peut parfois se servir de son exemplaire du découpage technique comme d’un pense-bête destiné à ne rien oublier pour la journée à venir. On remarque à plusieurs reprises dans le document des indications de ce type, à l’image du papier de notes rattaché aux plans 262 à 268.

Ce matin. Faire préparer le bivouac paille – marmite [???] etc…

Trou d'obus 262. plan général 263. Plan américain- morts sur le côté gauche droit du champ – ne pas voir Joubé et Severin – ils sont - voir deux morts – un troisième homme montre qu'il n'y a plus de cartouches, il se terre Panoramique sur François et Jean Il montre qu'il n'y a plus de cartouches Panoramique sur François – il dit "Y'a qu'à attendre ! Ecoute s'approche de Jean et lui dit : prendre une explosion Te souviens tu lorsqu'elle puis prendre au 79 il parle avec de la joie dans les yeux sans se soucier de l'enfer qui les entoure "Te souviens tu lorsqu'elle …

Diaph.

266. Ouvrir diaph. sur gros plan.

268. Faire tomber l'homme près d'eux près de la figure de Séverin à midi la scène de Dauvray et ses enfants.

Brosser le costume de Joubé ou lui en faire prendre un neuf Faire préparer le bivouac Figure 29 - Papier de notes comportant des indications pour les plans 262 à 268 du découpage technique de DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012 J'Accuse!

P a g e | 46 D’autres papiers de notes

284. Mancini malade Desjardins .

318. Desjardins.

Mancini 320. Joubé

ne comportent que des numéros de plans suivis d’une liste de noms. Il s’agit alors pour le réalisateur d’avoir acteurs

un

aperçu

devant

322.

323.

324.

326.

des être

présents lors du tournage

id.

Figure 30 - Papier de notes listant le nom des acteurs présents dans les plans 284 à 326

de tel ou tel plan.

o Les modifications du scénario Fréquemment, des annotations manuscrites précisent, complètent voire corrigent le scénario, du détail le plus anodin à un ensemble plus conséquent de plans.

Le cas des plans 190 à 200 du découpage technique constitue une bonne illustration de ce propos : les plans en question ont été rayés sur les pages dactylographiées du découpage technique, puis intégralement réécrites sur une feuille volante, en y apportant des modifications.

D’autres modifications plus ponctuelles interviennent à de nombreux endroits du découpage, à même le texte dactylographié, dans les marges ou sur des feuilles libres.

313.

Ouvrir

mères

en

fondu

deuil colère,

diaphragme

dans

ou

de

ou

menaçants

vers

et

court

réussir

une

levant

sur

houle

leurs

tableau de

bras

en

eau

plaintes,

de

désespérées,

forte

de

sanglots suppliants

Il y en aura de mortes sur le sol – des Niobé le

couchant

rouge.

Tableau

saisissant

Enormément d'émotion à donner dans le plan général à

en

synthèse

picturale.

Fermer

fondu

le 1e plan sera une rangée de croix – diaphragme. u n e f o i s a v e c l e s c r o i x u n e f o i s s a n s l e s c r o i x Figure 31 - Modifications apportées au plan 313 du découpage technique de J'Accuse! 2012 DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion

P a g e | 47 o Les recherches techniques Depuis la réalisation en 1915 de La Folie du Dr Tube, court film expérimental à l’inventivité technique surprenante, Abel Gance multiplie dans ses films les innovations et originalités visuelles.

J’Accuse ! ne fait pas exception. Avec des moyens techniques relativement limités, le réalisateur parvient à créer dans son film des effets visuels originaux.

Pour le 249bis faire faire une sorte d'entonnoir donnant sur ciel en plein contre jour et faire effet silhouette– Jean arrive passe tandis que la sentinelle a l l e m a n dv ei e –n t e td e e np tar se s ee rn s e d i r i g e a n t sur l'appareil – faire effet de place sur sa lanterne dont il se sert pour se diriger. bis

Figure 32 – Notes du réalisateur pour le plan 249 de J’Accuse !

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P a g e | 48

3. Quand l’outil de travail devient objet d’études Comme l’a illustré la partie précédente, le découpage technique est à l’origine un outil et support de travail. Aujourd’hui, il peut nous aider à mieux comprendre une œuvre majeure du cinéma, mais aussi à décrypter le travail du réalisateur, sa réflexion, ses intentions.

3.1. Les sources d’inspiration du réalisateur Même pour un cinéphile averti, il peut être parfois difficile de discerner à l’écran certaines références ou inspirations d’un réalisateur. Le découpage technique, outil de travail privilégié, constitue donc une source d’informations inédite et précieuse, pour faire la lumière sur les références disséminées par le réalisateur dans son film. Une lecture attentive du document apporte une connaissance plus précise des intentions d’Abel Gance pour l’écriture ou la mise en scène de son film, éliminant ainsi des interprétations incertaines.

Le découpage technique de J’Accuse ! regorge de références, aussi bien cinématographique et littéraires que picturales.

3.1.1. Des références cinématographiques Des références explicites à certains films sont présentes çà et là dans le document. Abel Gance semble rechercher l’inspiration aussi bien dans ses propres films que dans des films étrangers, à priori sans rapport direct avec le propos de J’Accuse !.

Outre la référence à la Zone de la Mort, pour la réutilisation des négatifs inutilisés, Abel Gance fait une autre référence directe à l’un de ses précédents films, à savoir Mater Dolorosa et son actrice principale Emmy Lynn49, pour l’éclairage d’une des scènes de J’Accuse !.

49

Emmy Lynn - nom de scène d’Emily Leigh - est une actrice française (Barcelone, 1889 – Paris, 1978) dont la carrière s'est principalement déroulée pendant la période du cinéma muet. Elle a joué dans deux films d'Abel Gance, dont Mater Dolorosa (1917) et a par la suite été dirigée notamment par Maurice Tourneur et par Marcel L'Herbier.

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même éclairage qu'Emmy Lynn dans Mater quand elle est dessous le tableau Figure 33 - Référence à Mater Dolorosa (plan 331 du découpage technique de J'Accuse!)

La référence au film Birth of Nation de D.W Griffith pour le plan 286 du découpage technique est plus obscure. Le titre de ce film américain, sorti en 1915, est cité une seule fois dans le document, sans davantage de précisions de la part du réalisateur.

Mater Dolorosa d’Abel Gance (1917) Mater Dolorosa est le premier grand film de Gance.

Marthe Berliac, lasse d’une existence un peu rigide aux côtés du grand savant qu’est son mari, se juge délaissée. Dans un moment de folie, elle se rend chez Claude Rolland et le supplie de partir avec elle. Rolland qui a voué au docteur Berliac une profonde affection raisonne la jeune femme. Mais celle-ci, affolée, a saisi une arme qui se trouve à sa portée et veut se tuer. Claude en tentant de l’en empêcher reçoit un coup mortel. Il a le temps d’écrire une lettre où il avoue s’être suicidé. Le temps a passé, Marthe a eu un enfant et le docteur Berliac est heureux d’être père. Mais une lettre de Marthe, déjà ancienne, lui fait douter d’être le père de l’enfant. Il l’éloigne du foyer. Et il attend le moment de faiblesse qui lui livrera le nom de l’amant. Mais l’enfant tombe gravement malade. Le docteur va le soigner.

Marthe devant le lit de l’enfant sauvé fait ses aveux.

On peut cependant supposer qu'Abel Gance ait cherché à s'inspirer de la technique cinématographique plus que de l'histoire de ce film. Birth of Nation constituait en effet un film exemplaire pour l'époque. Gros plan, travelling, flash-back, montage parallèle, autant d'innovations qui seront reprises par la suite par de nombreux réalisateurs. Il est tout à fait vraisemblable qu’un réalisateur tel qu’Abel Gance, en recherche constante d’innovations techniques, eût été attiré par tant d’audace.

3.1.2. Des références historiques Abel Gance a également recours à des références évoquant des événements historiques et représentations épiques ancrées dans l’imaginaire collectif.

Ainsi, pour évoquer le passé militaire de Maria Lazare, père d’Edith dans J’Accuse !, Gance fait dans le découpage technique50 une allusion explicite à l’épisode de la charge des cuirassiers lors de la bataille de Reichshoffen.

50

Voir la note venant compléter le plan 61 du découpage technique.

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P a g e | 50

61bis : Double impression du diplôme.

Sur le diplôme imprimer la charge de cuirassiers de Detaille. e

Figure 34 - Référence à La Charge du 9 Cuirassier à Mosbronn, d'Edouard DETAILLE (plan 61 du découpage technique de J'Accuse!)

Le 6 août 1870, sur les territoires des communes de Woerth, de Froeschwiller et de Mosbronn, les 43 000 soldats français du maréchal Mac-Mahon font face aux 100 000 hommes de l’armée allemande. Les cuirassiers français de la division Bonnemain se sacrifièrent lors de grandes charges sur l’ennemi prussien. Ils seront littéralement exterminés sous le feu d’une infanterie adverse plus nombreuse et bien abritée.

Lors du tournage de J’Accuse !, cette épisode

est

toujours

ancré

dans

l’imaginaire collectif comme un acte profondément héroïque. La Charge des Cuirassiers d’Edouard Detaille51 a ainsi été choisie par Abel Gance pour évoquer le brillant passé militaire de Maria Lazare.

Figure 36 - La Charge des cuirassiers à Morsbronn d’Edouard Detaille, 1874

Au visionnage du film, on remarque cependant que Gance a en définitive choisi de remplacer cette œuvre par un autre tableau illustrant le même épisode : La Bataille de Reichshoffen d’Aimé Morot52.

Figure 35 - La Bataille de Reichshoffen d'Aimé Morot, telle qu'elle apparaît dans J'Accuse!

51 52

Ce tableau d’Edouard Detaille est conservé dans les collections du Musée Saint-Rémi de Reims.

La Bataille de Reichshoffen d’Aimé Morot est exposée au Musée National du Château de Versailles.

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P a g e | 51 3.1.3. Des références picturales Les références picturales explicites présentes dans le découpage technique témoignent des recherches esthétiques du réalisateur pour la composition de certains plans, leur atmosphère ou encore le choix de l’ambiance lumineuse.

Figure 37 et Figure 38 – La figure de Saint Jérôme, d’après Dürer et dans le film J’Accuse ! d’Abel Gance

Ainsi Abel Gance évoque-t-il le Saint Jérôme dans sa cellule d’Albrecht Dürer, dans un plan mettant en scène Jean Diaz œuvrant à la rédaction de son recueil de poèmes, Les Pacifiques.

Dans la gravure de Dürer, œuvre d’une grande austérité, Saint Jérôme est représenté attablé à son bureau, luttant afin d’achever sa tâche immense53. Pour la description du plan 64 , le réalisateur va donc y puiser des éléments picturaux .

De la même manière, Gance puise l’inspiration dans l’atmosphère des œuvres de Corot pour recréer un paysage d’automne54.

53

Saint Jérôme (Stridon, Dalmatie, v.347 – Bethléem, 420) consacra notamment une grande partie de sa vie à la révision critique de la Bible, qu’il traduisit en latin (la Vulgate).

54 Cf. plan 366 du découpagetechnique.

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P a g e | 52 Des références à Botticelli sont également présentes, et de manière plus fréquente. On en relève six au total dans l’ensemble du document. Ces références ne figurent pas dans le tapuscrit, mais dans les notes présentes dans les marges : Abel Gance a donc vraisemblablement eu cette idée au cours du tournage.

Le tableau apparaît comme un leitmotiv tout au long du film, soit par le biais du montage – en surimpression ou par l’insertion de plans filmés du tableau – soit en tant qu’élément du décor.

Figure 39 - Le Printemps de Boticcelli apparaissant à la fin de la première partie du film J'Accuse!

Une référence à une affiche

l'affiche d'Abel Faivre Autorisation de s'en servir comme fond

d’Abel Faivre55 pour le plan 554 est également visible dans le

document ;

celle-ci

n’apparaît cependant pas dans la version du film qui nous est parvenue.

Figure 40 - Note faisant référence à une affiche d'Abel Faivre (plan 554 du découpage technique de J’Accuse !)

55

Jules-Abel Faivre (Lyon, 1853 – Nice, 1945) est un peintre, illustrateur et caricaturiste français, célèbre pour ses affiches destinées à soutenir l'effort de guerre français entre 1914 et 1918.

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P a g e | 53 3.1.4. Des références littéraires Les références au Feu d’Henri Barbusse sont sans aucun doute les plus évidentes. Comme nous l’avons déjà évoqué dans la première partie de ce mémoire, Le Feu, Journal d’une Escouade, prix Goncourt en 1916, eut une grande influence sur le travail d’Abel Gance pour son film. Le réalisateur ira jusqu’à vouloir illustrer, par certains plans, des citations du pamphlet de Barbusse.

483 - Courts tableaux impressionnants simultanés 484 - pris dans la boue des Flandres et répondant à 485 - cette description de Barbusse: "Les hommes sem486 - blent changés en choses " L'enlisement,la détresse, la fatigue, la mort autour de soi et dans soi. On n'en peut plus! - Zut - Je vais mourir là!

Figure 41 - Référence à Henri Barbusse (plans 483 à 486 du découpage technique de J'Accuse!)

La deuxième et la troisième partie du film s’ouvrent par ailleurs par des cartons retranscrivant telles quelles des citations issues du Feu.

DEUXIEME PARTIE ___________________________

" J ' A C C U S E " Troisième partie ___________________________

Ecran.- "Ce serait un crime, murmura un des sombres soldats, de montrer les beaux cotés de la guerre, même s'il y en avait."

"Le Feu" H. Barbusse

Projection: " Et un Soldat ose ajouter cette phrase " qu'il commence pourtant à voix presque basse: Si la guerre a fait avancer le progrès d'un pas, ses malheurs et ses tueries comptèrent pour peu!..."

H. Barbusse (Le Feu)

Figure 42 et Figure 43 – Cartons d’ouverture des deuxième et troisième partie de J’Accuse ! retranscrivant des citations du Feu d’Henri Barbusse

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P a g e | 54 D’autres allusions plus ponctuelles à cette œuvre sont également présentes dans le découpage technique. Leur présence vise certainement à contribuer à l’aspect réaliste que Gance veut donner à son film.

244 - Passage Jean zône dévastée. (T·C·) clair de lune — détail "Le Feu" -· Il a sourde dissimulée dans son manteau

au front une lanterne

Figure 44 – Allusion au Feu d’Henri Barbusse (plan 244 du découpage technique)

Henri Barbusse n’est cependant pas le seul auteur ayant inspiré Abel Gance.

Une brève note sur un petit papier cite le nom d’Heinrich Heine56 Ce poète allemand du XIXe siècle œuvra notamment

en faveur d’une entente

entre la France et l’Allemagne. « La grande affaire de ma vie était de travailler à l'entente cordiale entre l'Allemagne et la France. Je crois avoir bien mérité autant de

Voir dans Henri Heine titre pour le 164.

Figure 45 – Allusion à Heinrich Heine dans le découpage technique de J’Accuse !

mes compatriotes que des Français, et les titres que j'ai à leur gratitude sont sans doute le plus précieux legs que j'aie à confier à ma légataire universelle. », peuton ainsi lire dans son testament. Au vu de

ces aspirations pacifistes, il est tout à fait probable que Gance ait voulu rendre hommage à celui qui consacra sa vie, à l’image du héros du film Jean Diaz, à la paix.

Lors d'une des scènes de guerre les plus intenses de son film, Abel Gance évoque Victor Hugo et son poème épique issu de La Légende des siècles57 : Le Petit Roi de Galice.

56 57

Heinrich Heine (Düsseldorf, 1797 – Paris, 1856), poète lyrique et publiciste allemand.

La Légende des siècles est un recueil de poèmes de Victor Hugo, publiés entre 1859 et 1883.

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il a eu sa tunique arrachée. Elle le gêne. il l'enlève. il reste là comme un taureau le poitrail nu et comme il n'a plus de cartouche, il jette des pierres ! Héroïque Faire de cette scène quelque chose d'impressionnant le Petit Roi de Galice Figure 46 - Référence au Petit Roi de Galice de Victor Hugo (plan 533 du découpage technique de J'Accuse!)

La plus grande partie de ce poème relate les exploits héroïques du chevalier Roland, armé de sa fidèle épée Durandal. Abel Gance s’est sans conteste inspiré, pour sa scène de bataille, de la lutte acharnée du chevalier : « À chaque mouvement de son bras redoutable, [les ennemis] Reculaient, lui montrant de loin leurs coutelas ; Et, pas à pas, Roland, sanglant, terrible, las, Les chassait devant lui parmi les fondrières ; Et, n'ayant plus d'épée, il leur jetait des pierres. » (extrait de La Légende des Siècles de Victor Hugo) Ainsi - tel le chevalier Roland - François Laurin, cerné avec toute sa compagnie, mène-t-il une lutte désespérée et héroïque face à l’ennemi.

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3.2. Mieux cerner la forme originelle du film Il est vraisemblable que les coupures et montages successifs aient peu à peu brouillé le message originel du film si bien qu’il était, il y a encore quelques années58, difficile de se faire une idée de ce que pouvait être ce film à sa sortie.

La première version du montage de J’Accuse !, achevée en mars 1919, découpait le film en quatre époques, totalisant 5250 mètres de pellicule59. Pour des raisons inconnues, elle fut réduite à trois époques, la veille même de sa première projection en public, après coupure de 900 mètres.

Par la suite, en 1922, Abel Gance remania profondément son film, ramenant la précédente version à 3200 mètres afin qu’elle puisse être projetée en une seule séance et mise en circulation sur le marché international. Cette dernière version est la seule actuellement visible.

A ce titre, un document tel que le découpage de travail est d’autant plus précieux qu’il nous donne un témoignage précis de la version originale.

En Novembre 1918, alors que son film est en voie d’être achevé, Abel Gance se questionne encore sur la forme définitive qu’il adoptera. Un papier de notes témoigne que le réalisateur n’excluait pas la possibilité de découper son film en deux, pour que celui-ci puisse être « joué en deux fois ou en une fois ». Le titre même du film semblait alors être remis en question.

En dernière réflexion : Novembre 1918 .

J’Accuse : portera peut-être un autre titre .

Figure 47 – Annotation extraite d'un des papiers de notes présents dans la liasse

58

Entre 2007 et 2008, le Nederlands Filmmuseum - en coopération avec Lobster Films, Flicker Alley et Turner Entertainment Networks - a entrepris la restauration de J’Accuse !. à partir de différentes copies du film conservées au Nederlands Filmmuseum, à la Cinémathèque Française ou encore au Narodny Filmovy Archive de Prague. Ce projet a abouti à la reconstitution d’une nouvelle version du film, la plus longue (3525m) et la plus complète depuis 1919.

59 ICART Roger, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé. Op.cit., p.106.

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P a g e | 57 Ces hésitations témoignent du questionnement perpétuel du réalisateur quant à la forme idéale à donner à son film. Ce trait caractéristique de ce personnage perfectionniste le poussera à tourner une seconde version de son film, en 1937, soit deux ans avant le début de la seconde guerre mondiale.

Il est par ailleurs intéressant de remarquer que certaines scènes occupant une place importante dans le découpage technique n’apparaissent pas dans la version définitive du film.

C’est notamment le cas de la scène intitulée « La Cour d’Assise des Peuples »60, décrivant le jugement des criminels de guerre allemands. Si certains doutes pouvaient subsister quant au fait que cette scène ait été ou non tournée, puis finalement coupée au cours des remaniements successifs, la lecture et l’observation du découpage technique nous permet d’affirmer que le réalisateur avait finalement décidé de la supprimer avant même de la tourner.

Plusieurs indices nous permettent de formuler cette affirmation.

Si les feuilles du découpage situées en amont et en aval de cette scène sont abondamment annotées, on remarque une interruption totale de notes sur les feuilles correspondant à la scène de la Cour d’Assise. Cette première indication ne constitue néanmoins pas une preuve suffisante quant-au tournage ou non de cette scène.

Mais la présence d’une annotation du réalisateur, en marge des plans de la scène en question, permet bel et bien d’ôter tout doute pouvant encore subsister (voir figure 48).

60

Remplacer les scènes de la Cour d'Assise par scènes de la mort et la guerre Figure 48 - Note apparaissant en marge des plans 557 à 652 du découpage technique de J’Accuse !

Plans 557 à 652 du découpage technique

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P a g e | 58 Abel Gance a donc visiblement souhaité axer son message sur la dénonciation de la guerre, plutôt que sur le procès de l'ennemi allemand.

Connaissant les intentions dénonciatrices du réalisateur, on peut par ailleurs être surpris par l’importance accordée à l’intrigue purement mélodramatique, au détriment des évocations de guerre qui peuvent sembler manquer d’ampleur.

Il semblerait pourtant que ce déséquilibre n’existait pas dans la version de 1919, dont de nombreux critiques encensèrent la perfection des scènes de guerre61.

Il a pu exister à l’origine davantage de scènes reposant sur une réflexion universaliste que de scènes se focalisant sur un mélodrame plus personnel. L’étude du document et sa mise en parallèle avec les copies du film existant permettrait de combler un vide documentaliste qui existe par rapport à ce point.

61

ICART, Roger. Abel Gance ou le Prométhée foudroyé. Op cit. p.111.

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P a g e | 59

L

’étude de cet outil de travail et de réflexion qu’est le découpage technique renouvelle la connaissance et la compréhension de J’Accuse !. Elle permet de retracer les cheminements créateurs sinueux et complexes ayant conduit à

l’élaboration du film.

Les nombreuses références à un passé glorieux mais révolu, conjuguées à une vision idéaliste de la destinée de l’humanité, ont certainement contribué à une incompréhension de cette œuvre. « Si un aussi grand cinéaste qu’Abel Gance est à ce point impraticable pour nous, si peu connu et si peu regardé, c’est peut-être qu’il appartient à une France du XIXe siècle absolument révolue. » Serge Daney, Persévérance.

J’Accuse ! est l’œuvre d’un cinéaste au pacifisme viscéral, dont la fascination vis-à-vis de l’idée d’une République Universelle se prolongera bien après 1919.

Si son projet de trilogie en faveur d’une République européenne ne put aboutir, Abel Gance obtint pendant un an, après le tournage de son chef d’œuvre Napoléon, l’exclusivité des

prises de vue au sein de l’assemblée de la SDN.

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P a g e | 60

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P a g e | 61

Deuxième partie :

Etude technicoscientifique Evaluation de l’efficacité de deux fixatifs pour la protection des tracés au copy-pencil, lors de traitements aqueux

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P a g e | 62

L

es traitements aqueux font partie intégrante des opérations de restauration d’œuvres sur papier. L’apport d’eau sous différentes formes, liquide ou gazeuse, peut cependant s’avérer problématique, en présence de tracés sensibles sur l’œuvre

à restaurer.

Des difficultés relatives à la grande réactivité des encres de machine à écrire lors de leur humidification, ainsi que la découverte d’inscriptions au copy-pencil dans l’objet de

mémoire nous ont amenés à nous interroger sur les moyens de protéger les inscriptions susceptibles d’être altérées par l’introduction d’eau au cours de la restauration.

Les stages effectués en Angleterre au cours de cette cinquième année d’études nous ayant permis de nous familiariser avec le copy-pencil, il nous a dès lors semblé pertinent de tenter de déterminer les fixatifs les plus adaptés pour la protection de ce media bien particulier.

Cette étude se propose donc d’évaluer l’efficacité de deux fixatifs pour la protection des tracés au copy pencil, lors de traitements de restauration aqueux, tels que l’humidification et le recours à l’eau sous forme liquide.

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P a g e | 63

1. Définition de la démarche 1.1. Le copy pencil

Figure 49 - Copy pencil « Mephisto »™, produit par KOH-I-Noor Pencil Co.

Développé

dans

les

années

1870

pour

la

reproduction de documents (voir encart), le copy pencil se présente comme un crayon graphite standard : une mine introduite dans une gaine de

Le « Letterpress copying process » (procédé de reproduction sur papier humide) Ce procédé breveté en 1780 par James Watt permet la copie de documents en pressant une fine feuille de papier translucide humide

bois. Cependant, à la différence des crayons

contre un document original écrit avec une

ordinaires, la mine du copy pencil contient, en plus

encre spéciale. Une partie du colorant contenu

d’un mélange de graphite et d’argile, un colorant à l’aniline.

La

proportion

de

chacun

de

ces

composants varie en fonction du fabricant et de la marque.

dans cette encre, solubilisé par l’apport d’humidité,

se

reporte

translucide,

produisant

sur ainsi

le

papier

une

image

inversée du texte qui peut ensuite être lue par le verso de la feuille.

Le copy pencil produit un tracé comparable à celui d’un crayon ordinaire. Le graphite peut être gommé, tandis que la plupart du colorant demeure à la surface du papier. Pour cette raison, les copy pencils seront par la suite commercialisés en tant que crayons « indélébiles ».

Le colorant à l’aniline le plus communément employé dans les copy pencils est le violet de méthyle62. Comme la plupart des colorants à l’aniline, il s’avère être très soluble dans l’alcool et dans l’eau : en présence de l’un ou l’autre de ces solvants, l’inscription prend une teinte violette et tend à se diffuser dans le papier.

62

Le violet de méthyle, ou « Basic violet 3 », est un colorant cationique découvert en 1861. Outre le copy pencil, il est employé dans la fabrication de certaines encres d’estampillage et d’écriture.

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P a g e | 64 De ce fait, la présence d’un tel media sur un document peut poser problème au cours de 1

certaines opérations de restauration. Un traitement aqueux ou même un simple apport modéré d’humidité

2

peuvent

s’avérer

problématiques,

d’autant que la présence de colorant à l’aniline dans un trait de crayon est quasiment indécelable à l’œil nu. L’observation sous un microscope à fort

3

grossissement s’avère elle aussi bien souvent Figure 50 – Copy pencil (1) après humidification (2) et passage sous eau courante (3)

insuffisante pour détecter la présence du colorant

soluble. Seuls des tests de solubilité à l’eau et à l’éthanol peuvent permettre de déterminer la nature du média en présence.

Communément employé dans les pays anglo-saxons, le copy pencil semble être plus rarement

présent dans les collections françaises.

On

le retrouve

cependant

occasionnellement sur des documents d’archives et des œuvres d’art, sans doute employé à tort comme un crayon graphite ordinaire.

1.2. Le fixage des encres et colorants en restauration d’arts graphiques 1.2.1. Considérations sur le fixage Dans le domaine de la restauration d’arts graphiques, le fixage consiste à protéger un médium sensible à l’eau afin de permettre le recours à des techniques de restauration aqueuses.

Il s’agit en général d’une mesure temporaire, le fixatif ou le réactif disparaissant ou étant retiré après traitement. Néanmoins, certains fixatifs interagissent chimiquement avec le colorant et ne sont par conséquent pas considérés comme réversibles.

Différents paramètres entrent en compte dans le choix d’un fixatif : -

le type de papier à traiter

-

le degré de sensibilité du media à protéger

-

la méthode d’application du fixatif DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 65 -

le traitement aqueux devant être effectué

Le choix du solvant à employer pour l’application du fixatif est également important : il faut prendre en compte son éventuel impact sur le papier et le media à protéger.

L’application du produit fixant est généralement limitée à des zones peu étendues.

1.2.2. Les fixatif employés en restauration d’arts graphiques Les fixatifs employés en restauration d’arts graphiques se divisent en deux catégories distinctes. o Les fixatifs filmogènes Cette première catégorie comprend les fixatifs aptes à former un film imperméable empêchant l’eau et les solvants d’entrer en contact avec l’encre ou le colorant sensible.

Encre Film de fixatif Papier

Figure 51 - Fixage d'une encre par un film de fixatif (schéma)

Parmi les fixatifs filmogènes, on inclut notamment certains éthers de cellulose, le Paraloid B72, les cires (paraffine), ou encore le cyclododécane.

Cette méthode de fixage n’est cependant pas applicable dans le cas d’une zone à protéger étendue, dans la mesure où les portions de papier ainsi traitées sont également protégées contre l’action lavante de l’eau. Le risque serait alors l’apparition de déformations, ou une décoloration irrégulière du papier.

o Les fixatifs ioniques Dès les années 1980, des articles mettent en évidence l’importance de la nature ionique des colorants contenus dans les encres63. Ces études examinent la possibilité de transformer un colorant en un composé insoluble dans l’eau, par contact avec une solution ionique.

63

BREDERECK, Karl; SILLER-GRABENSTEIN, Almut. «Fixing of ink dyes as a basis for restoration and preservation techniques in archives». Restaurator, Copenhague, 1988. - n°9. - pp. 113-135.

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P a g e | 66 Les colorants contenus dans les encres modernes sont, en effet, des substances ioniques qui se solubilisent dans l’eau sous forme d’anions (colorants acides ou anioniques) ou de cations (colorants basiques ou cationiques). Si une substance de charge opposée est mise en contact avec le colorant, ce dernier précipite et forme un complexe présentant une solubilité très faible ou nulle dans l’eau64.

Encre Complexe insoluble Papier

Figure 52 - Fixage d'une encre par un fixatif ionique (schéma)

Ainsi, lors du fixage, une solution aqueuse du fixatif ionique est mise en contact avec le colorant, soit par immersion soit par application locale d’une petite quantité de la solution.

Le complexe colorant-fixatif se forme instantanément. Il est résistant à l’eau, mais s’avère moins résistant face aux solutions très alcalines ou aux solvants tels que l’éthanol. Après application, l’excès de fixatif (n’ayant pas précipité avec le colorant) doit faire l’objet d’un rinçage soigneux, afin de limiter la formation de produits de dégradation acides.

La plupart des fixatifs ioniques sont des produits développés par l’industrie textile, pour le fixage des colorants synthétiques sur les matériaux cellulosiques 65. Néanmoins, certains d’entre eux peuvent également être employés en restauration d’arts graphiques. Avant de les utiliser, il est indispensable de connaître la nature cationique ou anionique des colorants à traiter : des colorants anioniques devront être fixés avec des fixatifs cationique, et inversement66.

64

Le complexe formé reste demeure en revanche soluble dans les solutions fortement alcalines et les solvants tels que l’éthanol.

65 BLÜHER, Agnes ; HABERDITZL, Anna ; WIMMER, Tanja. « Aqueous conservation treatments of 20th century papers containing water-sensitive inks and dyes ». Restaurator , Munich, 1999. - n°20. - pp. 181-197.

66 Pour déterminer la nature ionique d’un colorant, il suffit d’y appliquer localement, sous microscope, une très petite quantité de fixatif cationique ou anionique. Si le colorant se montre soluble dans le colorant cationique, alors celui-ci est de nature cationique. Dans le cas contraire, il s’agira d’un colorant anionique.

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P a g e | 67 Voici quelques noms de fixatifs ioniques cités dans la littérature : -

Fixatifs anioniques : Mesitol NBS® (2,4,6 – Trimethylphenol), Rewin KBL®

-

Fixatifs cationiques : Rewin EL®, Sandofix WE® (également cité sous le nom de Cartafix WEL LIQ®)

-

Solution combinant des fixatifs cationique et anionique : Neschen Universal Fixative® (ou Conservation Fixing Bath®)

1.3. Objectifs de l’étude En présence d’une inscription au copy pencil, et compte tenu de la grande sensibilité des colorants qu’il contient, le restaurateur peut être amené à considérer le recours à un fixatif.

Il est alors nécessaire de réfléchir au choix le mieux adapté, en prenant en compte les paramètres de chacun des fixatifs existants.

Pour pouvoir faire l’objet d’un fixage, le colorant soluble doit être suffisamment peu sensible à l’un des solvants communément employés en restauration pour permettre l’application sans risque d’un fixatif en solution.

La très forte sensibilité du copy pencil à l’eau ainsi qu’à l’éthanol exclut de fait l’usage des éthers de cellulose, ainsi que des autres adhésifs tels que les colles animales.

Le Paraloid B72 présente quant à lui l’inconvénient de nécessiter l’utilisation de solvants très toxiques pour son retrait (Xylène, Toluène).

Enfin, le retrait total des résidus demeurant dans le papier après l’application de cire est quasi impossible.

Au vu de ces difficultés, deux fixatifs - tous deux développés spécifiquement pour le domaine de la conservation-restauration - apparaissent comme étant les plus adaptés.

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P a g e | 68 o Le Cyclododécane Le cyclododécane (C12H24) est un hydrocarbure alicyclique saturé, utilisé dans le domaine de la restauration depuis le milieu des années 199067.

Commercialisé sous forme de petits cristaux incolores

et

transparents,

il

possède

des

propriétés similaires à celles d’une cire. Sa haute pression de vapeur et sa basse température de sublimation lui confèrent cependant l’avantage de se sublimer à température ambiante, et ainsi disparaitre sans laisser de traces à la surface du

Figure 53 - Cristaux de cyclododécane

papier68. Une couche de 0,03mm de cyclododécane disparait complètement en 24 heures69.

Son retrait ne nécessite par conséquent pas d’apport de solvant supplémentaire, ce qui constitue un avantage très intéressant pour son emploi en tant que protection temporaire de medias sensibles.

Plusieurs modes d’applications existent.

Sa température de fusion de trouvant entre 58°C et 60°C, le cyclododécane peut être fondu à l’aide d’une spatule chauffante. En refroidissant, il forme un film hydrophobe imprégnant le papier (voir figure ci-dessous).

Encre Cyclododécane Papier

Figure 54 - Fixage d'une encre avec du cyclododécane (schéma)

67

HANGLEITER, Hans; SALTZMANN, Leonie. «Volatile binding Media: Cyclododecane». The Care of Painted Surfaces. Materials and methods for consolidation, and scientific methods to evaluate their effectiveness.

Milan, Novembre 2006. – pp. 105-109.

68 Ce phénomène est expliqué en détail dans l’article de Stéfanie BRUHIN, Le processus de sublimation du cyclododécane.

69 th BLÜHER Agnes, HABERDITZL Anna, WIMMER Tanja, “Aqueous conservation treatment of 20 century papers containing water-sensitive inks and dyes”.

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P a g e | 69 S’il est insoluble dans l’eau, les alcools non polaires et les cétones, le cyclododécane est en revanche très soluble dans les solvants apolaires, dont les hydrocarbures saturés, aromatiques, halogénés, alicycliques et les éthers. Il peut par conséquent être employé en solution dans un éther de pétrole, pour être appliqué sur la zone de media à protéger.

o Universal Fixative Il s’agit d’une solution développée spécifiquement pour les traitements de masse en arts graphiques.

L’Universal Fixative se présente sous la forme d’une suspension de couleur laiteuse, commercialisée par la compagnie allemande Neschen, et combinant un réactif cationique (Rewin®) et un réactif anionique (Mesitol®)70. La présence de ces deux fixatifs rend l’Universal Fixative efficace sur les deux Figure 55 - Neschen Universal Fixative

natures de colorants (anionique et cationique).

Le produit doit être utilisé pur. Il peut être appliqué en bain, par une courte immersion de deux minutes dans la solution, ou bien localement à l’aide d’une pipette.

Le but de cette étude est d’évaluer l’efficacité de ces deux fixatifs pour la protection de tracés au copy pencil, lors de traitements aqueux.

Cette étude se concentre sur deux paramètres: -

les changements de couleur provoqués par l’apport d’humidité

-

la diffusion des colorants solubles dans le papier.

70

HAVLINOVA B., MINARIKOVA J., SVORCOVA L. «Influence of Fixatives and Deacidification on the Stability of Arylmethane Dyes on Paper during the Course of Accelerated Aging». Restaurator, Munich, 2005. – n°26. – pp.

1-13.

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P a g e | 70

2. Changements de couleur suite aux traitements aqueux

2.1. Préparation des éprouvettes Pour la confection des échantillons, de petits carrés de papier filtre Whatman71 de dimension 30x30 mm ont été découpés. En leur centre, une zone de 10x10 mm a été colorée au copy pencil « Mephisto »™ (produit par KOH-I-Noor Pencil Co.).

Une trentaine d’échantillons ont ainsi été réalisés. Dix d’entre eux n’ont pas été fixés, afin de servir de références. Les dix autres échantillons fait l’objet d’un fixage.

Dix

échantillons

cyclododécane

ont

appliqué

été à

fixés la

au

spatule

chauffante (chauffée entre 60 et 65°C), en prenant soin d’utiliser une quantité égale de fixatif sur chacun (soit 0,05 gramme de cristaux), et en s’assurant que le produit

Avant

Après

Figure 56 - Echantillon fixé au cyclododécane

imprégnait le papier correctement (recto et verso).

Dix autres éprouvettes ont été fixées en utilisant l’Universal Fixative, en posant une goutte de ce fixatif au centre de chaque, et en attendant leur séchage complet.

2.2.

Déroulement des tests

Les éprouvettes ainsi préparées ont alors été divisées en deux groupes distincts, en vue de subir deux séries de tests : une série d’échantillons a fait l’objet d’une humidification en chambre étanche, tandis que l’autre série a été soumise au test de la goutte d’eau.

Le tableau qui suit offre un récapitulatif de la répartition des échantillons.

71

Le papier filtre Whatman N°1 est fabriqué à partir d’ouate de coton de haute qualité, traitée pour obtenir une teneur minimale en cellulose alpha de 98%. Il a été choisi pour sa très haute qualité et son uniformité.

DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 71

Nombre d'échantillons Test d'humidification

Test de la goutte d'eau

Non fixés

5

5

Fixés

10

10

dont : - Universal fixative

5

5

5

5

- Cyclododécane

Total : 30 échantillons Tableau 1 – Nombre d’échantillons préparés pour les tests de traitement aqueux

2.2.1. Première série : humidification Les éprouvettes ont été placées dans une chambre humide pendant une heure. Au sein de la chambre, l’humidité s’est élevée progressivement de 50 à 80% d’humidité relative.

Figure 57 - Humidification en chambre étanche (schéma)

Au bout de cette heure, les éprouvettes ont été retirées de la chambre et ont séché à l’air libre.

2.2.2. Deuxième série : test de la goutte d’eau Pour la deuxième série de tests, une goutte d’eau a été déposée au centre de chaque échantillon à l’aide d’une petite pipette. Le séchage s’est ensuite fait à l’air libre.

Une fois le papier sec, les mesures colorimétriques ont pu être effectuées.

Figure 58 - Dépôt d'une goutte d'eau sur l’un des échantillons

DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 72

2.3. Méthode de mesure employée : la colorimétrie 2.3.1. Définition Le terme de « colorimétrie » désigne la science de mesure des couleurs Il s’agit d’évaluer la couleur de manière objective, en la définissant par des coordonnées dans un espace colorimétrique. Chaque couleur peut donc être caractérisée par un point dans un espace à trois dimensions.

Des appareils de mesure de couleur équipés d’un référentiel de couleur normalisé au niveau international sont employés à cet usage : les colorimètres.

2.3.2. Le modèle CIE L*a*b*72 L’échelle de couleur CIE L*a*b* est un modèle de représentation des couleurs recommandé depuis 1976 par la Commission Internationale de l’éclairage (CIE).

Deux axes perpendiculaires, a* et b*, définissent la teinte de la couleur, tandis que le troisième axe définit sa clarté L*.

Dans ce repère orthogonal, chaque couleur est donc déterminée par ses coordonnées L, a et b.

Les valeurs présentes sur l’axe L* sont comprises entre 0 (noir) et 100 (blanc).

Figure 59 - Représentation de l'espace CIE Lab

L’axe a* s’étend du vert (-a) au rouge (+a), et l’axe b du bleu (-b) au jaune (+b).

A l’intersection de ces trois axes, la valeur zéro désigne un gris neutre.

72

http://www.hunterlab.com/appnotes/an07_96a.pdf

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P a g e | 73 Dans le cadre de cette étude, nous avons utilisé pour les mesures un petit colorimètre portatif, capable de caractériser une couleur dans le système CIE L*a*b* : le Color-pen de la société Dr. Lange73.

Figure 60 - Colorimètre portatif utilisé pour les mesures de couleur

Chaque échantillon a fait l’objet d’une mesure à son état initial, après pose du fixatif et après traitement humide74.

Les valeurs mesurées après traitement ont ainsi pu être comparées à celles obtenues à l’état initial. Les écarts de couleur ont été mis en évidence en définissant chacune des composantes ΔL*, Δa* et Δb*, telles que :

ΔL* = L* traité – L* initial Δa* = a* traité – a* initial Δb* = b* traité – b* initial

La différence de couleur ΔE a elle aussi été prise en compte. Si elle ne permet pas de « situer » le changement de couleur (de connaître la teinte finale par rapport à la teinte initiale), elle permet d’évaluer l’importance du changement de couleur entre deux échantillons75.

Pour chaque série d’échantillons, cette différence de couleur a été calculée selon la formule suivante : ΔE = ξΔL* ² + Δa*²+ Δb*²

Il est communément admis qu’un changement de couleur ΔE inférieur à 1 est imperceptible à l’œil humain. Au delà de 2, ce changement devient aisément identifiable.

73

Fiche technique en annexe.

Les couleurs des échantillons traités au cyclododécane ont été mesurées une semaine après le traitement humide, afin de permettre la volatilisation complète du fixatif.

75 LEROY Martine, FLIEDER Françoise. «The setting of modern inks before restoration treatments». Restaurator, Copenhague, 1993. - n°14. - pp. 131-140.

74

DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 74

2.4.

Résultats et interprétation

2.4.1. Calcul de l’erreur relative La détermination de l’erreur relative est une étape indispensable pour évaluer la validité du protocole mis en œuvre. Elle est calculée selon la formule suivante : Erreur relative =

Erreur absolue Moyenne des données

͹͸

On tolèrera une erreur relative comprise entre 0 et 15%.77 Au-delà, l’erreur est considérée trop importante pour que le protocole scientifique puisse être jugé valable.

Les erreurs relatives calculées étant comprises entre 9 et 14,5%,78 le protocole mis en œuvre pour nos tests peut être validé, et les résultats obtenus lors des mesures sont par conséquent exploitables.

2.4.2. Changements de couleur induits par la pose de fixatif Pour que l’analyse des résultats soit pertinente, il est indispensable de prendre en compte les éventuels changements de couleur induits par la pose des fixatifs avant le traitement aqueux.

Universal Fixative Cyclododécane

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

-2,6 ± 0,3 -4,2 ± 0,6

0,7 ± 0,3 0,1 ± 0,1

-1,3 ± 1,8 0,3 ± 0,8

3,1 ± 0,4 4,2 ± 0,6

Tableau 2 - Résultats de colorimétrie obtenus après la pose de fixatif

Il ressort des résultats synthétisés dans ce tableau que les deux fixatifs induiraient a priori d’office un changement de couleur du médium.

Cependant, les données relatives aux échantillons fixés avec le cyclododécane sont à analyser plus en détails. On remarque que la différence totale de couleur ΔE est égale au changement de clarté ΔL*. Or nous savons que le cyclododécane forme un film translucide imprégnant le papier (voir figure 56). Le changement de couleur constaté est donc dû au

76

L’erreur absolue se calcule de la manière suivante : | valeur la plus grande – valeur la plus petite | La valeur seuil de 15% nous a été suggérée lors des entretiens avec le Pr. PEPE. 78 Le détail des résultats est présenté en annexe.

77

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P a g e | 75 film de cyclododécane, qui tend à assombrir la couleur, mais visiblement pas à changer sa teinte.

2.4.3. Changements de couleur induits par l’humidification

Références

Universal Fixative

Cyclododécane

Figure 61 - Eprouvettes après 1 heure en chambre humide

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

Références

-12,6 ± 1,7

6,4 ± 1,1

-15,4 ± 0,9

20,8 ± 2,0

Universal Fixative

-5,1 ± 0,9

0,9 ± 0,5

-2,6 ± 1,4

5,8 ± 0,5

Cyclododécane

-10,4 ± 1,2

4,2 ± 1,4

-9,3 ± 2,3

14,6 ± 1,4

Tableau 3 - Résultats de colorimétrie obtenus après humidification

Comme on pouvait s’y attendre, on observe un changement de couleur conséquent sur les éprouvettes non fixées. Les résultats colorimétriques témoignent d’un assombrissement de la zone colorée, et d’une tendance à se rapprocher de la teinte violette : a* augmente (tend vers le rouge) et b* diminue (tend vers le bleu).

Cette même tendance peut être constatée pour les échantillons fixés au cyclododécane, bien que dans des proportions moindres.

Il est intéressant d’observer la nette différence d’efficacité entre les deux fixatifs testés. La différence totale de couleur ΔE est en effet environ 2,5 fois moins importante pour les échantillons fixés avec le fixatif ionique que ceux fixés au cyclododécane.

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P a g e | 76 Le fixage des échantillons par le cyclododécane diminue leur changement de couleur de 30%, par rapport à ceux n’ayant fait l’objet d’aucun fixage, tandis que le fixage à l’Universal Fixative diminue ce changement de près de 70%.

2.4.4. Changements de couleur induits par l’apport d’eau liquide

Références

Universal Fixative

Cyclododécane

Figure 62 – Eprouvettes après le test de la goutte d’eau

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

Références

-14,4 ± 3,6

7,0 ± 2,0

-17,6 ± 5,7

23,9 ± 3,5

Universal Fixative

-4,2 ± 1,3

0,8 ± 0,6

-3,0 ± 2,5

5,1 ± 1,7

Cyclododécane

-12,3 ± 0,5

4,4 ± 0,4

-13,3 ± 3,0

18,7 ± 2,2

Tableau 4 - Résultats de colorimétrie obtenus après apport d’eau liquide

Les données mesurées suite à la pose d’une goutte d’eau sur les éprouvettes sont comparables à celles obtenues après humidification.

On constate simplement une légère variation de ces résultats dans le cas des échantillons fixés au cyclododécane : la différence totale de couleur ΔE est légèrement supérieure à celle observée lors du test précédent. Ceci est très vraisemblablement dû à l’assombrissement légèrement plus prononcé de la zone colorée.

Au vu de ces résultats, nous pouvons conclure que la quantité d’eau apportée n’influe donc en rien l’efficacité des fixatifs.

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P a g e | 77

3. Diffusion des colorants 3.1. Technique employée : la chromatographie sur papier La chromatographie sur papier est généralement utilisée en laboratoires pour la séparation des composants d’une solution. Cette technique est basée sur les différences d'affinité des substances à analyser à l'égard de deux phases, l'une stationnaire (le papier), l'autre mobile (le solvant ou mélange de solvants).

Le papier, sur lequel est déposée une petite quantité de la solution à analyser, est placé dans un récipient contenant un fonds de solvant79. Remontant dans le papier par capillarité, le solvant rencontre l'échantillon à analyser et fait migrer ses composants à des hauteurs variant en fonction du composé et du solvant.

Figure 63 - Mise en œuvre de la chromatographie sur papier (schéma)

Ainsi, le composé migrera davantage s’il a peu

d’interactions avec le support ou s’il a une forte affinité avec le solvant.

Il suffit ensuite de comparer le chromatogramme obtenu avec d'autres analyses effectuées dans des conditions identiques sur des substances connues, afin d’identifier les substances contenues dans l'échantillon.

Dans le cadre de notre étude, cette technique a été employée dans un but différent. Il s’agit en effet, dans le cas présent, d’évaluer l’importance de la diffusion du colorant dans le papier, suite à un traitement aqueux.

79

Le choix du solvant dépendra de la substance à analyser,

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3.2. Préparation des éprouvettes Le papier filtre convient parfaitement pour la chromatographie sur papier. Le papier Whatman n°1 est le plus souvent utilisé, en raison de son faible taux d'impuretés et ses caractéristiques physiques uniformes. Il a donc été sélectionné pour la confection des éprouvettes.

Des rectangles de 30 x 70 cm de papier filtre ont été 2 cm

découpés, puis des lignes ont été tracées au crayon à 10 mm du bord inférieur de l’échantillon pour Front du solvant

matérialiser la ligne de dépôt du copy pencil. Le front du solvant a lui aussi été repéré à 20 mm du bord supérieur par deux petites marques de crayon.

1 cm

Un point de copy pencil d’environ 1mm de diamètre Ligne de dépôt du copy pencil

a été dessiné sur chaque rectangle de papier, au centre de la ligne de dépôt.

Figure 64 - Papier chromatographique

Quinze échantillons ont ainsi été confectionnés : -

Cinq échantillons de référence, non fixés.

-

Cinq échantillons fixés avec une goutte d’Universal Fixative

-

Cinq échantillons fixés avec du cyclododécane, fondu à l’aide d’une spatule chauffante.

3.3. Déroulement des tests Chaque échantillon a été placé verticalement dans un bécher contenant quelques millilitres d’eau, de manière à ce que la ligne de dépôt se trouve à quelques millimètres au-dessus de la surface du solvant. Pour ce faire, un pic de bois a permis de maintenir l’échantillon en place.

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P a g e | 79 Une fois en contact avec le solvant, l’eau a aussitôt commencé à monter petit à petit par capillarité dans les échantillons. Quand celle-ci est arrivée à 2 cm du bord supérieur du rectangle de papier, les échantillons ont été retirés du bécher et laissés à sécher à l’air libre.

Les quinze échantillons ont ainsi subi le même test.

Figure 65 - Test de diffusion des colorants solubles

3.4. Résultats et interprétations

Non fixé

Cyclododécane

Universal Fixative

Figure 66 - Comparaison de trois échantillons

Des mesures ont été prises à l’aide d’un double décimètre gradué au millimètre, afin d’évaluer la d

distance parcourue dans le papier par les colorants solubles. Les mesures ont été effectuées entre la ligne de dépôt du point de copy pencil et le haut de la trace provoquée par la diffusion du colorant.

Figure 67 - Mesure de la diffusion (d) du colorant dans le papier

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P a g e | 80 Le tableau suivant synthétise les résultats obtenus : Δd Non fixé

6,7 ± 1

Universal Fixative

2,7 ± 1,5

Cyclododécane

0,0

Tableau 5 – Mesure de la diffusion du colorant dans le papier

Ces mesures, ainsi que la figure 66, montrent clairement que le cyclododécane a empêché tout étalement du colorant dans le papier.

La diffusion est quant à elle très limitée dans le cas d’échantillons fixés avec la solution ionique. On observe alors une légère « trainée » colorée. Néanmoins, ce type de fixage diminue la diffusion du colorant dans le papier de près de 60%, ce qui n’est pas négligeable.

Par ailleurs, la concentration de media sur le point de dépôt des échantillons est ici très importante. Il y a fort à parier que dans le cas d’un tracé moins appuyé, la diffusion aurait été quasi-invisible.

Le fixage permet en outre de limiter la migration du colorant soluble à travers le papier, mais ne l’empêche pas totalement.

Non fixé

Cyclododécane

Universal Fixative

Figure 68 - Verso des échantillons ayant subi le test de diffusion des colorants

Dans le cas des éprouvettes non-fixées, les colorants solubles se sont clairement diffusés dans le papier : ils apparaissent alors au verso des échantillons.

Les échantillons fixés au cyclododécane et au fixatif ionique offrent en revanche des résultats similaires. Bien que toujours existante, la diffusion est nettement limitée.

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L

es tests ont confirmé l’efficacité des deux types de fixatifs sur le copy pencil, mais ces résultats sont cependant à nuancer.

Le cyclododécane, bien qu’il n’empêche pas les changements de couleur du copy

pencil, permet de limiter la diffusion des colorants solubles dans le papier. Des résultats inverses ont été observés sur les éprouvettes fixées à l’Universal Fixative: ce dernier limite les changements de couleur de manière significative mais ne « bloque » pas totalement la diffusion du tracé.

Au vu de ces résultats, il faudra donc accepter des compromis, et considérer les documents au cas par cas si l’on envisage l’emploi d’un fixatif.

Il faudra en outre garder à l’esprit l’état des connaissances actuelles quant-à l’impact de tels produits sur le papier Depuis ses premières utilisations dans le domaine de la restauration d’arts graphiques, un nombre important d’articles ont été consacrés au cyclododécane. Jusqu’à présent, ce dernier apparait comme une molécule très stable, ne laissant a priori aucun résidu dangereux pour le papier.

Il faudra en revanche être plus attentif vis-à-vis des fixatifs ioniques.

Leur efficacité pour le fixage des colorants a été démontrée dans de nombreux articles. Si les études menées à la fin des années 1980 n’ont révélé aucune incidence à long terme sur les propriétés mécaniques du papier (BREDERECK et SILLER GRABENSTEIN, 1988), une étude plus récente menée en 2008 (LETOUZEY et al.) met en évidence un jaunissement et/ou une fluorescence de certains échantillons de papier traités avec des fixatifs ioniques.

L’effet de ces fixatifs sur le papier au long terme est encore mal connu. Il faudra par conséquent garder cela à l’esprit et les utiliser avec prudence.

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Troisième partie :

Restauration Restauration du découpage technique pour le film J’Accuse! d’Abel Gance

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Résumé introductif

La restauration du découpage technique de J’Accuse ! a été entreprise à la demande des responsables des fonds documentaires de la Cinémathèque Française, qui souhaitaient le rendre accessible à la consultation.

En effet, l’état matériel du document ne permettait pas de le communiquer au sein de l’espace chercheurs de l’institution.

Nous avons ainsi, dans un premier temps, dressé un constat d’état détaillé de l’objet, puis nous avons retenu un protocole d’intervention visant à stabiliser un document très dégradé et difficilement manipulable.

Les principaux traitements mise en œuvre ont consisté en une mise à plat et consolidation d’un support très fragilisé, comportant une technique graphique très sensible aux solvants.

Enfin, nous avons réfléchi au choix d’un conditionnement permettant la conservation et la communication du document, dans le cadre d’une démarche de conservation préventive.

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Description de l’objet Le document faisant l’objet de ce mémoire est d’une nature particulière, et il a par conséquent été difficile de trouver une terminologie adaptée pour sa description. Aussi avons-nous pris le parti de considérer ce document à la fois en tant qu’ouvrage - dans la mesure où il fut un temps « relié » , et où sa structure peut rappeler, sous certains aspects, celle d’un livre -, tout en gardant à l’esprit l’idée de « liasse » de papiers, car c’est bien là son état original, et celui sous lequel il se trouve aujourd’hui.

Ainsi, la description qui suit comporte à la fois des termes se rapportant au domaine du livre (tels que « plats » ou encore « dos »), et des termes davantage adaptés à la description d’un ensemble de feuilles libres.

1. Description et découpage du document Le document est un découpage de travail dactylographié, rédigé pour la première version du film J’Accuse ! d’Abel Gance datant de 1919. Des annotations du réalisateur sont présentes dans les marges, ainsi que sur le texte dactylographié.

Les feuilles sont de dimensions légèrement différentes (de 21 x 28 cm à 21 x 26,8 cm) ; de petits papiers comportant des notes manuscrites de l’auteur ont également été insérés entre les feuillets.

Ce document est divisé en trois parties, correspondant aux différentes parties du film, et décrivant les plans de celui-ci numérotés de 1 à 718.

Le tableau qui suit donne un aperçu synthétique du découpage:

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P a g e | 86 Première partie

Deuxième partie

Troisième partie

Nombre de feuilles (+ notes rapportées)

37 feuilles (+ 16 papiers de notes)

39 feuilles (+ 3 papiers de notes)

29 feuilles (+9 papiers de notes)

Plans décrits

1 à 265

266 à 465

466 à 718

Encres dactylographiques employées

Encre violette et encre magenta

Encre turquoise

Encre violette, magenta et turquoise

2. Matériaux constitutifs 2.1. Feuilles La liasse est composée de papier « pelure » de deux sortes. Les feuilles de la première partie présentent le filigrane « TYPEWRITER ARGENTINE » ; le papier des deux parties suivantes est quant à lui plus fin et n’est pas filigrané.

Figure 69 - Détail du filigrane visible dans les marges des feuilles (observé sur table lumineuse)

Le papier « pelure » est un papier de très faible grammage, non encollé, à base de pâte chimique. 80 Le papier de la liasse possède un pH d’environ 6,3.

Les notes rapportées ont pour support des papiers de natures et de tailles diverses. Il s’agit dans l’ensemble de papiers machine d’usage courant, présentant un pH compris entre 5,5 et 5,8.

80

LIENARDY, Anne. Colligé de notes du cours « Technologie des papiers et leurs altérations », document inédit, La Cambre, 2005-2006, p. 130.

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Figure 70, Figure 71 et Figure 72 : Exemples de papiers de notes présents dans la liasse

2.2.

Chemises

Les feuilles sont rassemblées dans deux chemises insérées l’une dans l’autre.

Figure 73 - Vue générale du document (ouvert)

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P a g e | 88 La

chemise

extérieure

-

que

nous

désignerons dans la suite de ce document par le terme « Chemise n°1 » - est constituée de carte vert clair, d’épaisseur 0,8 mm environ81. Cette première chemise est constituée de deux « plats » de carte liés entre eux par une « charnière » de toile doublée de papier machine de faible grammage.

Des

inscriptions

à

l’encre

violette, à l’encre noire, ainsi qu’aux feutres noir et rouge sont visibles sur le plat supérieur. La toile est elle aussi annotée au Figure 74 - Vue de la chemise extérieure (Chemise n°1)

feutre noir au niveau de la jonction avec le plat supérieur, ainsi que sur le « dos ».

La seconde chemise – que nous nommerons quant à elle « Chemise n°2 » - est une simple chemise de papier de grammage inférieur à la première (0,40 mm d’épaisseur environ). Le « dos » de celle-ci, qui a été protégé de la lumière grâce à une charnière métallique (cf. § Montage), nous permet de déterminer la couleur originale du papier, à savoir un beige très clair contenant des fibres bleues. Des inscriptions manuscrites à l’encre brune et au crayon graphite sont visibles sur le dessus de la chemise. D’autres, à l’encre brune et grise, sont présentes à l’intérieur de celle-ci.

Figure 75 - Vue de la chemise intérieure (Chemise n°2)

81

L’épaisseur de la carte a été mesurée au moyen d’un micromètre à cadran, ne permettant pas une mesure tout à fait exacte.

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3. Techniques graphiques 3.1. Encres dactylographiques Le document est dactylographié à l’aide de trois encres de couleurs différentes :

Une encre violette, employée pour la description des plans.

Une encre magenta, employée pour indiquer le texte présent sur les cartons82.

Une encre turquoise, présente principalement dans la deuxième partie du document ; le texte des cartons est alors seulement souligné.

Le document étant destiné à une diffusion à plusieurs exemplaires, on est en mesure de se demander s’il s’agit d’un document original ou d’une copie carbone de ce dernier83.

La Bibliothèque nationale de Norvège à Oslo possède une machine utilisée à l’origine par la police scientifique pour déterminer l’authenticité de documents : le Video Spectral Comparator VSC 6000. La visite des ateliers de restauration de la bibliothèque a ainsi été une occasion unique de nous familiariser avec un outil très pointu, et Figure 76 - Video Spectral Comparator 6000 à la Bibliothèque Nationale de Norvège

d’effectuer un examen rapproché de deux

feuilles représentatives du document – l’une comportant des encres violette et magenta, l’autre tapée à l’encre turquoise.

Carton : Plan arrêté d’un texte écrit, introduit dans la continuité filmique.

Sur une machine à écrire, plusieurs exemplaires d’un même document pouvaient être réalisés en plaçant une feuille de papier carbone entre deux feuilles ou plus de papier ordinaire dans la machine (BATTERHAM, Ian, The Office Copying Revolution: History, Identification and Preservation. Canberra : National Archives of Australia, 2008, p.116)

82

83

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P a g e | 90 Trois outils se sont révélés particulièrement utiles pour cette investigation. Le très fort grossissement autorisé par la machine a tout d’abord permis de constater sur la feuille violette des irrégularités d’encrage84 des lettres, ainsi que la présence d’empreintes de la trame du ruban de machine à écrire sur les zones encrées (figure 77).

Le recours à la lumière rasante pour l’observation du verso des feuilles a ensuite permis de constater un relief dû à l’impact des caractères métalliques sur le papier (figure 78).

Le Video Spectral Comparator 6000 à la Bibliothèque Nationale de Norvège Le VSC 6000 est une méthode d’analyse visuelle et non destructive. Employé à l’origine par la police pour l’examen de passeports et de billets de banque, cet outil très pointu permet de détecter la falsification de documents et peut être utilisé pour révéler diverses caractéristiques de sûreté. En effet, en sélectionnant différents modes d'éclairement, les caractéristiques invisibles à l'œil nu peuvent être révélées.

Figure 78 - Empreinte de la trame du ruban de machine à écrire apparaissant sur les lettres

Le positionnement de la source lumineuse peut varier, et des longueurs d’ondes spécifiques peuvent être sélectionnées grâce à l’emploi de filtres (on peut alors jouer sur l’absorption et la réflexion de la lumière par les matériaux, ou encore la fluorescence des zones à analyser). Relié à un ordinateur, le VSC 6000 procure une imagerie digitale de haute résolution.

Cette machine est employée à la bibliothèque nationale pour divers usages:

Figure 78 - Lettres apparaissant en relief au verso du papier

-

le déchiffrage de documents: l’utilisation des UV pour par exemple rendre visibles des inscriptions devenues quasi imperceptibles en raison de la décoloration des encres

-

l’identification de matériaux par l’observation de la trame du papier et des filigranes grâce à la lumière transmise

-

savoir si un document est manuscrit ou imprimé, si des corrections y ont été apportées, notamment par utilisation du fort grossissement ou de l’infrarouge

84

Les lettres apparaissent sur la feuille de papier plus ou moins noires, plus ou moins grasses, plus ou moins irrégulièrement alignées et plus ou moins en relief, en fonction de la force avec laquelle on appuie sur les touches (plus on appuie fort, plus les caractères en métal s'enfoncent dans le papier), de la qualité ou de l'usure du ruban, de la qualité mécanique de la machine et aussi de la propreté des caractères qui peuvent s'encrasser.

(BATTERHAM, Ian. Op.cit.)

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P a g e | 91 Si la présence de deux couleurs différentes sur une même feuille permettait d’affirmer d’office que les feuilles violettes étaient des copies de tête, un doute pouvait subsister quant à la nature des feuilles dactylographiées à l’encre turquoise. Un élément a finalement permis d’affirmer qu’il s’agissait ici aussi de copies de tête : l’observation de certaines de ces feuilles sur table lumineuse permet d’observer de petits trous dans les lettres, dus à l’impact des caractères métalliques sur le papier très fin.

Bien que très pointu, le VSC 6000 ne nous a en revanche pas permis de déterminer la composition des encres en présence.

On sait cependant que les encres employées pour imprégner les rubans encreurs des machines à écrire sont des encres non-grasses, contenant des colorants anioniques ou cationiques, et auxquelles on a ajouté un agent tel que la glycérine ou la cire pour empêcher l’encre de sécher sur le ruban.85 Les colorants employés sont quant à eux très variés. Les colorants à l’aniline ont été notamment très couramment employés pour la fabrication d’encres colorées86.

L’observation des feuilles à différentes longueurs d’ondes avec le VSC 6000 permet uniquement d’affirmer que les encres de différentes couleurs ne sont pas de même composition. En effet, on constate que celles-ci ne fluorescent pas aux mêmes longueurs d’ondes. L’encre violette fluoresce à de grandes longueurs d’onde (λ>500), tandis que l’encre rouge fluoresce à des longueurs d’ondes plus courtes (λ<500).

Figure 79 – Observation des encres rouge et violette à une longueur d’onde de 725 nm

L’encre violette fluoresce, tandis que l’encre rouge reste totalement invisible

85 86

Ibid., p.115 Les encres noires étaient quant-à elles colorées au noir de carbone.

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P a g e | 92 Enfin, il est difficile d’identifier la nature de l’encre turquoise. Sa très bonne stabilité aux solvants incite à penser qu’il ne s’agit pas d’une encre à l’aniline, mais nous n’avons pas pu obtenir davantage d’informations permettant de déterminer plus précisément sa composition.

3.2. Media d’écriture divers Les annotations sont quant à elles de média et de techniques graphiques variés :

Crayon bleu

Crayon rouge

Crayon graphite

Encre noir-bleuté

Encre noire

Encre turquoise

Encre brune

Copy pencil87

Ces annotations sont présentes dans les marges des feuilles, mais également parfois à même le texte.

La lecture intégrale du document nous permet d’affirmer que toutes les inscriptions datent de la période de réalisation du film, entre 1918 et 1919.

87

Voir Partie scientifique de ce mémoire

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4. Montage, stockage Les feuilles étaient à l’origine maintenues rassemblées grâce à une charnière métallique probablement une sorte de pince - aujourd’hui disparue. Seule une empreinte de rouille sur la chemise n°2 en témoigne.

Les petits papiers de notes ont pour la plupart simplement été glissés entre les feuilles auxquelles les indications manuscrites se rapportent. D’autres ont en revanche été fixés aux feuilles à l’aide de petites bandes de divers matériaux, tels que du sparadrap blanc (de toile) ou encore du papier gommé.

Figure 80, Figure 81 et Figure 82 - Exemples de papiers gommés présents dans la liasse

Seules les deux chemises évoquées précédemment font office de « conditionnement ». Afin de pouvoir être stocké sans risques de dommages supplémentaires, à son arrivée à la Cinémathèque Française, il a toutefois été glissé dans une pochette de conservation en carte neutre.

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Constat d’état 1. Etat du papier d’œuvre Comme nous allons pouvoir le constater, le document est très dégradé, et par conséquent difficilement manipulable.

1.1. Chemises 1.1.1. Empoussièrement Les deux chemises sont sujettes à un empoussièrement léger, et plus particulièrement la chemise n°2, où celui-ci pose un problème d’ordre esthétique (léger voile gris sur l’ensemble de la surface).

1.1.2. Décoloration La carte dont est faite la chemise n°1 est fortement décolorée dans certaines zones. Ce phénomène de décoloration touche aussi bien l’extérieur que l’intérieur de la chemise, mais est cependant plus prononcé sur le plat supérieur, où la carte a pris une teinte jaune relativement uniforme sur toute sa surface.

Figure 83 et Figure 84 - Décoloration de la carte de la chemise n°1 (extérieur et intérieur)

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P a g e | 96 L’intérieur de la chemise, ainsi que le plat inférieur, ne sont décolorés qu’en périphérie prenant une teinte allant du brun clair au jaune pâle – tandis que leur centre semble avoir conservé sa teinte d’origine, à savoir un vert pâle.

1.1.3. Plis La chemise n°1 est la moins sujette aux plis. On peut cependant en observer quelques uns au niveau des coins extérieurs de la carte; ces plis très marqués affaiblissent fortement ces zones.

Les plis sont plus problématiques dans le cas de la chemise n°2 : celle-ci présente en effet tout un réseau de plis verticaux - dont deux situés de part et d’autre du pli médian de la chemise - ainsi qu’un autre pli vertical très marqué au centre du plat supérieur.

Figure 85 - Coin supérieur droit affaibli

En conséquence, le papier a fini par s’affaiblir et par perdre de ses propriétés

mécaniques ;

« amolli »,

tend

maintien

et

il

à manquer à

se

s’est de

déformer

rapidement à la manipulation.

Les bords de la chemise sont édentés sur toute sa périphérie. De nombreux replis Figure 86 - Vue en lumière rasante de la chemise n°2

du

papier

sur

lui-même

peuvent être constatés à ces endroits

là.

Enfin, la poussière ayant tendance à s’incruster dans le papier au niveau des plis, ceux-ci posent – dans le cas de la chemise n°2 – des problèmes d’ordre esthétique.

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P a g e | 97 1.1.4. Déchirures Aucune déchirure importante n’a pu être constatée sur la chemise n°1. En revanche, une importante déchirure horizontale traverse environ ⅓ du plat supérieur de la chemise n°2 (voir figure 14).

D’autres petites dégradations de ce type peuvent être observées sur toute la périphérie de cette même chemise (bords édentés).

1.1.5. Lacunes Si aucune dégradation de cet ordre n’est à noter sur la carte de la chemise n°1, on déplore toutefois une perte de toile. Un peu plus du tiers inférieur de celle-ci est manquant, suite à son décollement de la carte, puis à son déchirement.

La chemise n°2 est plus lacunaire : au total, environ un quart de celleci est manquant. Les principales zones lacunaires sont le dos (ͳൗ͸ supérieur et ͳൗ͸ inférieur manquant, soit environ ⅓ du dos manquant

au total), et le « plat » inférieur (un peu moins de la moitié inférieure

Figure 87 - Lacune de toile (chemise n°2)

est manquante ; voir figure 86).

D’autres petites lacunes de moindre importance sont visibles en périphérie de la chemise, et notamment au niveau des coins.

1.1.6. Taches Auréoles Des auréoles brunes très marquées sont visibles sur la toile collée au dos de la chemise n°1. Si celles-ci étaient probablement présentes sur toute la moitié inférieure de la bande de toile ayant été déchirée, elles ne sont désormais plus visibles que sur Figure 88 - Auréoles sur la chemise n°1

quelques

centimètres

au-dessus

de

la

déchirure. Ces auréoles se prolongent sur la carte,

suivant en partie l’emplacement de l’ancienne bande de toile.

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P a g e | 98 Taches de rouille L’ancienne charnière métallique, aujourd’hui disparue, a laissé des taches de rouille d’une teinte

brun-orangé.

Elles

sont

tout

particulièrement présentes sur la couverture n°2, où le stade d’oxydation avancé a même Figure 89 - Taches de rouille présentes sur la chemise n°2

provoqué

l’apparition

de

trous

dans

le

matériau.

Des lignes de rouille brune permettent de situer l’emplacement original de la charnière.

Ces taches sont davantage présentes sur l’extérieur de la chemise, mais nous pouvons constater que les plus importantes ont traversé le papier et apparaissent également à l’intérieur.

Traces d’anciennes réparations Des bandes de ruban adhésif moderne (type « Scotch ») ont été collées sur la carte, de part et d’autre de l’ancienne charnière de toile de la chemise n°1, pour remédier à un problème de délamination du matériau. Le ruban adhésif est toujours présent sur le plat supérieur, et sa colle a commencé à jaunir de manière notable. Sur le plat inférieur, le film plastique a disparu, mais des traces de colle jaunie demeurent.

Figure 90 - Consolidations à l’aide d’adhésif sur la chemise n°1

1.2. Liasse 1.2.1. Décoloration Le papier pelure présente une légère décoloration très claire, de teinte brun-jaune. Celle-ci est plus ou moins prononcée selon les feuilles ; elle paraît notamment moins prononcée sur les feuilles de papier pelure plus fin.

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P a g e | 99 Les petits papiers de notes rapportés sont également décolorés, de manière bien plus prononcée que les grands feuillets. La teinte de cette décoloration est différente selon la nature du papier employé ; elle varie du jaune pâle au brun clair.

Ce phénomène de décoloration se traduit également au niveau des feuillets sur lesquels ont été apposés les petits papiers de notes. Ces derniers ont en effet souvent laissé des empreintes de teinte jaune à leur emplacement.

1.2.2. Plis et déformations La première partie du document comporte des feuilles en mauvais état de conservation. Les sept premières pages (plans 1 à 52) sont très plissées sur leur quasi-totalité, avec plis verticaux très marqués.

Figure 91 et Figure 92- Feuilles liminaires présentant de nombreux plis (vue en lumière directe et vue en lumière rasante)

Toutes les feuilles de la liasse sont cornées en périphérie. Les marges droites présentent des plis verticaux marqués, tandis que les marges de gauche présentent simplement un enroulement du papier.

Les dernières feuilles de la liasse sont sans doute les plus endommagées ; celles-ci sont en effet extrêmement froissées et imbriquées les unes dans les autres, et ne sont par conséquent pas manipulables ou consultables en l’état.

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Figure 93 et Figure 94 - Dernières feuilles de la liasse (vue en lumière directe et vue en lumière rasante)

Toutes ces déformations et ces plis du papier cumulés ont pour conséquence une augmentation de volume de la liasse.

Figure 95 et Figure 96 - Vues latérales de la liasse

1.2.3. Déchirures Une importante déchirure horizontale touche quasiment tout le premier tiers des feuilles.

Cette déchirure s’étend de manière plus importante sur les premières pages, et sa longueur décroit sur les feuilles suivantes. Cette déchirure pose surtout problème pour les feuilles liminaires, qu’elle traverse en quasi-totalité.

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Figure 97 - Déchirure visible sur les feuilles de la première partie

Les petites déchirures périphériques présentes sur l’ensemble des feuilles sont peu étendues et ne posent pour le moment pas de réel problème pour la manipulation.

Les déchirures n’ont pour la plupart pas abouti à la désolidarisation ou à la perte de morceaux de papier, hormis dans le cas de la feuille 3 (plans 1 à 7), dont le quart inférieur droit s’est désolidarisé suite à deux déchirures (l’une verticale, l’autre horizontale).

Quant aux dernières feuilles, il est difficile de donner une évaluation précise de l’étendue des déchirures, étant donnée leur difficulté de manipulation.

1.2.4. Lacunes Les petits « trous » pouvant être constatés sur certaines feuilles sont en fait de petites déchirures, autour desquelles le papier s’est replié. Ils ne peuvent donc pour la plupart pas être considérés comme des lacunes.

Si peu de lacunes de grande ampleur sont à priori à déplorer sur les feuilles les moins froissées, l est toutefois possible que nous constations par la suite des lacunes sur les dernières feuilles de la liasse. En l’état, il est en effet difficile d’évaluer la perte ou non d’informations sur ces feuilles, étant donné leur mauvais état de conservation et leur difficulté de manipulation.

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P a g e | 102 1.2.5. Taches Divers types de taches sont observables dans l’ensemble du document : o Auréoles Des auréoles brunes touchent la plupart des feuilles de la première partie dans leur quart inférieur, mais sont plus ou moins prononcées d’une feuille à une autre. Elles sont moins étendues et moins présentes sur les feuilles de la deuxième partie, dont elles ne touchent Figure 98 - Auréole pouvant être observée au bas de la première feuille de la liasse

que le coin inférieur droit.

o Taches de rouille Des taches brun-orangé peuvent être observées au niveau de l’ancienne charnière métallique.

Ces taches, laissées par l’oxydation du métal, sont également présentes au niveau de la marge gauche de quelques feuilles plus précisément celles situées en fin de liasse. La rouille n’y a pas provoqué de perte de matière, mais les taches sont très prononcées.

Figure 99 - Taches de rouille dans les marges des dernières feuilles

o Autres taches D’autres taches brunes, plus claires,

sont

également visibles sur certaines feuilles, aussi bien sur leur recto que sur leur verso. Celles-ci n’affectent cependant en rien la lisibilité du document.

Figure 100 - Taches brunes visibles dans les marges d’une des feuilles de la liasse

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2. Etat de la technique graphique 2.1. Texte dactylographié Si le document est toujours lisible en quasi-totalité, on remarque certaines altérations touchant les parties dactylographiées.

L’encre magenta a fusé sur certaines pages, traversant le support d’écriture et se reportant parfois sur les feuilles suivantes. Cette altération n’apparait cependant que dans de rares zones.

Figure 101 et Figure 102 - Encre magenta ayant fusé et traversé le papier de la feuille 24 (recto et verso)

Cette même encre magenta, ainsi que l’encre violette, semblent être sensibles aux frottements : on constate en effet sur certaines feuilles des reports colorés sur le verso des feuilles précédentes, ainsi qu’un « halo » autour des lettres.

2.2.

Inscriptions manuscrites

Quelques inscriptions manuscrites à l’encre turquoise ont fusé par endroits, se diffusant et traversant le papier.

Figure 103 et Figure 104 - Encre turquoise ayant fusé et traversé le papier (recto et verso)

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P a g e | 104 Certaines autres encres - et notamment l’encre brune - semblent s’être décolorées, apparaissant désormais sous une teinte plus claire.

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P a g e | 105

Diagnostic

2. Altérations mécaniques La faible qualité des matériaux constitutifs a vraisemblablement été un facteur déterminant dans la rapidité de dégradation de l’objet. Il va sans dire qu’un papier fin sera davantage sujet aux plis, déformations et déchirures qu’un papier présentant de bonnes propriétés mécaniques.

Un document tel qu’un découpage technique est en outre, de par sa fonction, amené à être très manipulé tout au long du processus de réalisation d’un film - de l’écriture du scénario jusqu’au tournage. Il est donc fort probable que les matériaux aient souffert d’un usage intensif et de manipulations répétées.

Cependant, ce type de dégradations peut aussi être en partie la conséquence d’un mode de stockage inadapté, voire inexistant.

L’origine de la déchirure touchant le premier tiers des feuilles est quant-à elle difficile à déterminer. Sa configuration et son emplacement sur les feuillets ne nous permettent pas de déterminer s’il s’agit d’une manipulation malencontreuse, de mauvaises conditions de stockage ou d’une toute autre cause.

3. Altérations physico-chimiques Si les matériaux constitutifs du document se montrent peu résistants aux sollicitations mécaniques répétées, ils s’avèrent également être sujets à un vieillissement rapide et visible.

Les propriétés intrinsèques des papiers modernes et de qualité médiocre sont bien souvent à l’origine de leur vieillissement prématuré, lorsque ceux-ci sont exposés à certains facteurs environnementaux, et notamment à la lumière.

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P a g e | 106 Le jaunissement résulte vraisemblablement du vieillissement naturel du papier, et de mécanismes de dégradation physico-chimiques.

Les spot-tests au phloroglucinol88 ayant été effectués se sont avérés négatifs : en raison de sa fabrication et du traitement chimique subi par la pâte, le papier ne contient pas de lignine. Celle-ci n’a donc pas pu contribuer au jaunissement du support.

L’exposition à l’humidité, conjuguée à l’acidité du papier, a sans doute joué un rôle dans le processus de dégradation du matériau, et notamment son jaunissement. Le phénomène d’oxydation peut en effet avoir eu un impact sur ce paramètre.

A ce phénomène, nous pouvons ajouter l’action de la lumière (effets photochimiques).89 L’exposition du document à l’eau, et a fortiori à l’humidité, a eu un effet néfaste, à d’autres égards. Plusieurs indices nous incitent à penser que le document a été exposé pendant un certain temps à une humidité conséquente.

Les marques les plus évidentes d’une mise en contact avec de l’eau sont sans conteste les auréoles pouvant être constatées sur de nombreuses feuilles. Il semblerait que la partie inférieure du document ait été exposée à de l’eau liquide, qui s’est ensuite diffusée par capillarité dans le papier, faisant dès lors fuser certaines zones encrées.

L’oxydation de la charnière métallique, dont témoignent les traces de rouille visibles sur les chemises et quelques feuilles, constitue un second argument en faveur de cette hypothèse.

L’origine des taches brunes présentes sur certaines feuilles n’a pas pu être déterminée. Leur aspect ne nous permet ni de les considérer comme des taches aqueuses, ni comme des taches grasses. Il pourrait s’agir de taches d’oxydation. L’hypothèse de traces d’urine de rongeurs a été écartée suite aux observations à la lampe UV ; en effet, l’urine de rongeur fluoresce lorsqu’elle est exposée à ce type de lumière90, et aucun phénomène de ce genre n’a été constaté sur l’objet.

88

Voir annexes LIENARDY, Anne; VAN DAMME, Philippe. Inter Folia, Manuel de Conservation et de Restauration du papier.

Bruxelles : Institut Royal du Patrimoine artistique, 1989, p.64.

90 cf. Bulletin technique de l’ICC n°29 – Détection des ravageurs (consultable en ligne à l’adresse http://www.cci-icc.gc.ca/caringfor-prendresoindes/articles/10agents/chap06_table6_lg_f.pdf) 89

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P a g e | 107

Propositions de traitement 1. Préserver l’information, favoriser la consultation La restauration d’un document d’archives n’obéit pas aux mêmes critères que la restauration d’une œuvre d’art.

Généralement, dans le cas d’une œuvre d’art, le souci de l’intégrité esthétique de l’objet guide les choix de restauration. Il en va autrement pour un document d’archives, où l’information prime souvent sur la dimension artistique.

La restauration a été entreprise dans le but de répondre au souhait de la Cinémathèque : rendre le document consultable et accessible aux chercheurs.

Aussi avons-nous pris le parti de traiter l’objet comme un document destiné à la consultation et à l’étude, et par conséquent d’effectuer nos choix de restauration dans cette optique.

2. Tests de solubilité Avant de pouvoir formuler des propositions de traitement, il est indispensable de connaître les risques encourus et la solubilité des encres à différents solvants.

Toutes les encres présentes sur le document ont été testées au préalable, au moyen de différents solvants susceptibles d’être employés lors de la restauration. Les tests ont été effectués en priorité avec l’eau et l’éthanol, solvants le plus couramment employés en restauration d’arts graphiques pour leur faible toxicité.

Les résultats des tests de solubilité sont synthétisés dans le tableau suivant.

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P a g e | 108

Tecnhiques d’écriture

Encres dactylographiques

Encre

Solvant Eau

Ethanol

Encre violette

Non sensible

Très sensible (l’encre se diffuse instantanément)

Encre magenta

Très sensible

Sensible

Encre bleue

Non sensible

Non sensible

Crayon bleu

Non sensible

Non sensible

Crayon graphite

Non sensible

Non sensible

Encre noire

Non sensible

Non sensible

Encre brune

Non sensible

Non sensible

Encre noir-bleuté

Non sensible

Non sensible

Encre turquoise

Sensible

Non sensible

3. Propositions de traitements de restauration o Dépoussiérage, gommage Le dépoussiérage est une étape indispensable avant toute autre intervention de restauration. Il doit être effectué à la fois pour des raisons esthétiques et de lisibilité, mais aussi pour éviter le développement de micro organismes sur l’objet.91 Les feuilles de la liasse ne présentant qu’un empoussièrement léger, un simple dépoussiérage à la brosse douce pourra s’avérer suffisant.

91

La poussière constitue en effet une source de nourriture pour les micro-organismes.

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P a g e | 109 S’agissant des chemises, un dépoussiérage plus poussé peut être envisagé. La chemise n°1, possédant une surface relativement lisse, pourra être gommée à la gomme en poudre92.

Le gommage s’avèrera certainement plus délicat pour la chemise n°2, dans la mesure où la poussière semble être incrustée plus profondément dans le matelas fibreux (notamment au niveau des plis). Une gomme en bâton93 pourra être employée pour les zones les plus empoussiérées.

Le gommage devra être effectué très délicatement, afin de limiter au maximum l’abrasion du matériau.

o Mise à plat des feuilles et de la chemise n°2 La sensibilité des techniques graphiques, et plus particulièrement les encres rouges et le copy pencil, nous contraint à limiter au maximum l’apport en humidité pour la restauration des feuilles de la liasse. Plusieurs méthodes d’humidification devront donc être testées, afin de déterminer la plus appropriée. Des méthodes employant des buvards humides, ainsi que différentes sortes de Gore-tex® seront ainsi testées.

Le procédé choisi devra permettre une humidification contrôlée et devra être peu contraignant, dans la mesure où plus d’une centaine de feuilles devront être traitées.

Le recours à une chambre d’humidification est également une option intéressante, puisqu’elle permettrait une humidification homogène et relativement contrôlée de plusieurs feuilles à la fois. Au vu de la finesse des papiers, l’humidification devrait s’avérer relativement rapide.

o Consolidation des déchirures Le document étant destiné à la consultation, il est impératif de rendre les feuilles manipulables, en leur apportant un renfort suffisant.

92 93

Poudre de gomme STOULS ; voir Annexe produits Gomme Vinyle Mars Plastic STAEDTLER ; voir Annexe produits

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P a g e | 110 La plupart des feuilles ne présentent que des déchirures isolées et peu étendues. De simples renforts ponctuels, tels que des bandes de papier japonais de faible grammage collés au verso des feuilles, pourront alors s’avérer suffisants.

S’agissant des feuilles les plus endommagées et affaiblies, un doublage intégral au papier japonais fin pourrait être nécessaire. Un papier blanc de grammage 5 g/m² ne devrait à priori pas rigidifier les feuilles de manière excessive. S’il s’avère trop épais, le recours à un papier 3 g/m² pourra être envisagé.

Le choix d’un adhésif adapté sera également important. Les encres rouges et violettes s’étant révélées réactives à l’éthanol (encres ayant fusé), l’emploi d’adhésifs en milieu alcoolique tels que la Klucel G dans l’éthanol est exclu pour les feuilles comportant ce type d’encre.

L’utilisation de colle d’amidon peu diluée ou de méthylcellulose semble donc davantage adaptée, bien que les encres rouges se soient révélées réactives à l’eau. L’apport d’un minimum d’humidité lors du collage sera nécessaire.

Le recours à un papier pré-encollé est lui aussi envisageable, dans la mesure où il limite l’apport d’humidité de manière conséquente.

o Comblement des lacunes Comme nous l’avons vu dans le constat d’état, quelques manques ont été constatés sur les feuilles de la liasse. Un comblement pourra être effectué au moyen d’un papier japonais de grammage et d’aspect similaire. L’adhésif à employer sur les zones comportant des encres sera le même que précédemment.

Les lacunes présentes sur la chemise n°2 pourront également comblées, si le propriétaire du document le souhaite. Le matériau à employer devra être de grammage similaire à celui de la carte de la chemise, mais ne devra cependant pas être trop rigide. De la colle d’amidon pourra être employée ici, car aucune technique graphique n’est présente sur les zones de collage.

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P a g e | 111 o Retouches Bien que le document puisse être plutôt considéré comme un document d’archives, la retouche reste une éventualité (notamment pour la chemise n°2, qui présente d’importants manques). La décision sera prise en accord avec la Cinémathèque.

o Recherche d’un conditionnement adapté Une fois les feuilles et les chemises restaurées, il nous faudra réfléchir à un conditionnement adapté. Celui-ci devra permettre un stockage sans risques et une consultation aisée du document.

S’il est tentant de vouloir garder l’objet sous sa forme d’origine – forme sous laquelle il a été créé et utilisé, à savoir celle d’une liasse – cette option semble peu compatible avec les exigences de consultation d’un document d’archives. Comme nous l’avons vu précédemment, il s’agit d’un manuscrit n’ayant encore jamais été communiqué au public, et qui constitue un témoignage unique du travail du réalisateur pour les besoins de ce film. Cet objet sera donc probablement très consulté, et devra être protégé et conditionné en conséquence – d’autant plus que la fragilité et la pauvre qualité des matériaux employés ne permettent pas des manipulations répétées et sans risques.

En outre, la présence de petits feuillets de notes volants nous contraindra à adopter un mode de conditionnement écartant tout risque de perte.

La solution évoquée par les responsables du fonds documentaire de la Cinémathèque – et qui sera très probablement la solution choisie - est celle de la mise en classeur. La plupart des documents similaires à celui-ci sont en effet glissés dans des pochettes polyester rassemblées dans des classeurs, eux-mêmes rangés dans des étuis rigides.

Cette solution permet à la fois de bonnes conditions de stockage et une manipulation sans risques. Ce conditionnement pourra s’adapter au reste du fonds, afin que le document puisse y reprendre sa place sans problème particulier.

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Restauration du document 1. Dépoussiérage Les

feuilles

ont

été

dépoussiérées

et

gommées à l’aide d’une brosse douce et de poudre de gomme. Contrairement à ce qui avait été prévu au départ, le parti a été pris de gommer toutes les feuilles individuellement, au recto et au verso, afin d’éviter tout risque de pénétration de la poussière dans le papier au cours des futurs traitements. Cette étape s’est révélée relativement longue, en raison Figure 105 - Matériel employé pour le dépoussiérage des feuilles

de l’état de conservation et de la fragilité du

papier. Les nombreux plis et déchirures, présents sur la majeure partie des feuilles, ont rendu la tâche plus délicate. Le nombre important d’éléments à traiter a également rendu l’opération davantage fastidieuse.

Le gommage a pu être sensiblement plus poussé sur le recto des feuilles, ainsi que dans les marges et les zones non dactylographiées. Il était capital de ne pas abraser un papier et des encres déjà relativement sensibles et dégradés.

La poussière étant très incrustée dans le matelas fibreux, l’amélioration esthétique des papiers s’est avérée très limitée. Des essais à la gomme en bâton (Mars Plastic) et un crayon gomme ont été réalisés localement, sur les zones plus empoussiérées (plis), mais sans réel résultat. Nous avons donc préféré limiter les risques d’abrasion du papier dans ces zones, en

Figure 106 - Gomme en poudre avant et après dépoussiérage de cinq feuilles

privilégiant la gomme en poudre et une pression très modérée.

Les deux chemises ont quant à elles été dépoussiérées à la poudre de gomme, ainsi qu’au chiffon microfibres. Ce dernier permet en effet une action douce, et était adapté aux surfaces relativement lisses des cartes.

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P a g e | 114

2. Retrait des divers adhésifs 2.1. Démontage des papiers de notes Certains papiers de notes étaient collés sur les feuilles, à l’aide d’adhésifs divers (sparadrap de toile ou papier gommé). Il a donc fallu les en désolidariser.

2.1.1. Détermination de la nature des adhésifs Avant de décider de la méthode à adopter pour le retrait des adhésifs, il a fallu tenter d’en déterminer la nature.

En soulevant un coin des petites bandes de papier adhésif, nous avons pu constater l’aspect brillant du verso, caractéristique des papiers « gommés ». La gomme utilisée pour la fabrication de ce type de papiers est en général la gomme arabique, mais il peut également s’agir d’un adhésif composé d’amidon ou d’origine animale. Elle est donc réversible à l’eau.

Les résidus brun clairs pouvant être observés en périphérie du sparadrap de toile semblaient eux aussi être caractéristiques d’une colle d’origine naturelle, type colle de pâte94. Suite à un test à l’aide d’un coton humide, ils se sont en effet avérés réactivables à l’eau.

2.1.2. Retrait des adhésifs Sparadrap de toile : Les premiers essais à la méthylcellulose à 4%95 dans l’eau se sont avérés convaincants. L’action rapide de ce gel - une minute environ – nous a contraints à procéder relativement vite; le papier s’humidifiait en effet presque aussitôt le gel posé, et le frottement du scalpel avait vite tendance à l’épidermer.

Figure 107 - Sparadrap de toile humidifié à l'aide d'un gel de méthylcellulose

94

La colle de pâte est constituée d’un mélange de colle de farine et de colle animale. En vieillissant, elle a tendance à acquérir une teinte brune.

95 A cette concentration, la méthylcellulose forme un gel visqueux pouvant être appliqué localement sans s’étaler sur le papier, tout en apportant une humidité suffisante pour l’humidification des bandes d’adhésif.

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P a g e | 115 Ce gel de méthylcellulose a permis dans un premier temps de retirer la toile.

Après séchage du papier à l’air libre, la même opération a été répétée pour le retrait des résidus de colle jaune demeurant sur le papier. Ces résidus ainsi ramollis ont ainsi pu être grattés très délicatement au scalpel.

Figure 108 - Retrait des résidus d'adhésif

L’utilisation d’un compte-fils au cours de cette

opération a permis de vérifier que la majeure partie des résidus de colle avait bien été retirés, et d’éviter tout risque d’abrasion du papier. Ces premiers résultats se sont révélés très satisfaisants.

Figure 109 et Figure 110 - Avant et après le retrait des résidus d'adhésif

Papier gommé : Il s’est avéré que le papier gommé était plus perméable à l’humidité apportée par le gel que le sparadrap de toile.

Afin d’avoir davantage de temps pour procéder au retrait de l’adhésif, et pour prévenir tout risque d’humidification trop importante du papier, la méthylcellulose a donc été utilisée à un pourcentage plus élevé que précédemment (10%).

Par prudence, et afin de protéger les encres Figure 111 - Retrait du papier gommé

sensibles présentes sur la feuille de support, un

petit bout de polyester a été placé entre celle-ci et le papier de notes à désolidariser.

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P a g e | 116 Ici aussi, de bons résultats ont été obtenus: un retrait du papier gommé relativement aisé, et un épidermage du support inexistant ou très limité.

Le retrait des résidus d’adhésif demeurant à la surface du papier s’est déroulé de la même manière que précédemment à l’aide du gel de méthylcellulose, et en grattant délicatement la surface du papier d’œuvre avec une lame de scalpel.

2.2.

Retrait de l’adhésif présent sur les chemises

Contrairement aux adhésifs précédents, les adhésifs moderne type « Scotch® », ne sont pas réactivables à l’humidité.

Le ruban adhésif présent sur la chemise n°1 a dû être retiré en deux étapes. Le film plastique a tout d’abord été retiré mécaniquement,

à l’aide d’une petite

Figure 112 - Retrait du film plastique de l'adhésif

lame de scalpel (figure 112).

Le retrait des résidus collants demeurant sur la carte a été plus problématique. En présence de ce type de résidus, il est courant d’avoir recours à une « gomme-crêpe »96. Cette dernière, frottée délicatement à la surface des zones collantes, permet le retrait progressif des résidus. Toutefois, la surface fragile de la carte ne nous permettait pas d’employer un tel outil. Il a donc fallu opter pour l’emploi de solvants.

La méthylcellulose en gel dans l’eau, ainsi qu’en mélange avec de la Klucel G dans l’éthanol n’ont donné aucun résultat, même après un temps de pose relativement long. Les essais à l’éthanol pur ne se sont pas non plus révélés satisfaisants.

Nous avons donc entrepris de tester d’autres solvants disponibles au sein de l’école, à savoir l’acétone et la méthyléthylcétone.

96

La gomme crêpe se présente sous la forme d’un carré de caoutchouc d’environ 5 mm d’épaisseur. Elle est très couramment employée par les restaurateurs pour le retrait de résidus collants d’adhésifs types « Scotch », mais doit être utilisée avec précaution, en raison de son caractère relativement abrasif.

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P a g e | 117 Les meilleurs résultats ont été obtenus avec la méthyléthylcétone, appliquée localement à l’aide d’un coton-tige. Compte tenu de la toxicité de ce solvant, l’application a dû se faire sous hotte aspirante. L’adhésif ainsi ramolli a pu être gratté délicatement avec une lame de scalpel.

Ce même solvant a également donné de bons résultats sur les résidus bruns de colle présents sur la chemise, qui résultaient du vieillissement d’un ancien ruban adhésif.

Figure 113 et Figure 114 - Chemise n°1 (détail), avant et après retrait des résidus d'adhésif

3. Humidification et mises à plat Etant donné la sensibilité de certaines encres, et notamment des encres rouges, nous avons opté pour la méthode d’humidification qui apparaissait à priori comme la plus sûre, à savoir l’humidificateur à ultrasons dans une chambre étanche. Ce procédé présente l’avantage de diffuser l’eau sous forme de gouttelettes infiniment petites, et de limiter ainsi de manière significative l’humidité pénétrant dans le papier.

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P a g e | 118 La chambre humide ayant été utilisée est composée d’une structure rigide recouverte d’une bâche transparente.

Le fond de cette enceinte a été recouvert de buvards et d’intissés, puis l’humidificateur

et

un

thermo-

hygromètre ont été placés à l’intérieur.

Avant Figure 115 - Chambre d'humidification

de

procéder

à

une

humidification groupée, il a semblé

plus prudent d’expérimenter le dispositif sur deux feuilles représentatives de la liasse - l’une présentant des encres violettes et magenta, l’autre de l’encre turquoise – puis de réitérer le traitement une seconde fois avec des feuilles similaires pour s’assurer du résultat.

L’humidification des premières feuilles s’est déroulée sans problème particulier. L’humidité relative de la chambre a été portée progressivement à environ 70%. Les encres violette et turquoise, ainsi que les inscriptions manuscrites, n’ont présenté aucune réactivité particulière à l’humidité.

Un problème s’est cependant présenté lors de la seconde humidification. Malgré les précautions prises et un contrôle régulier du taux d’humidité dans l’enceinte, il est apparu que les encres rouges se diffusaient de manière très prononcée, prenant une couleur plus intense qu’à l’origine. Le traitement en chambre humide a donc été stoppé pour ces feuilles.

Figure 116 et Figure 117 – Texte à l’encre rouge avant humidification (haut) et après (bas)

Nous avons cependant pu garder ce même dispositif pour les feuilles comportant des encres turquoise, qui n’ont révélé aucun changement d’aspect lors des deux humidifications successives.

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P a g e | 119 Parallèlement à ces tests en chambre

humide,

un

autre

dispositif d’humidification a été mis

en

œuvre

à

titre

de

comparaison.

Deux

feuilles

présentant

les

mêmes

caractéristiques

que

celles

sélectionnées précédemment ont été placées dans un « sandwich » Figure 118 - Essai d'humidification sous Gore Tex

composé de deux intissés, d’une

membrane Gore-Tex® et de buvards humides. Le tout a été recouvert d’un film polyester afin de ralentir le séchage de ces derniers. Au bout d’une quinzaine de minutes, un contrôle du stade d’humidification des feuilles a été effectué : le même problème a alors pu être constaté sur les encres rouges que précédemment, et les feuilles ne s’avéraient pas encore suffisamment relaxées pour être mises à plat. Par ailleurs, nous avons jugé l’humidification suivant ce procédé trop longue et nécessitant trop d’espace pour pouvoir être mise en œuvre, même pour pouvoir traiter uniquement les feuilles ne présentant pas de risque particulier.

Au vu des résultats obtenus avec les deux techniques d’humidification précédentes, il est apparu qu’un apport d’eau, aussi infime qu’il soit, aurait un impact visuel sur les encres rouges. Il était donc préférable d’opter pour une méthode d’humidification en plusieurs temps, qui permettrait d’éviter l’apport d’humidité dans les zones sensibles.

Les zones les plus plissées (bord droit des feuilles), ainsi que les feuilles particulièrement froissées et difficilement manipulables ont été humidifiées localement par le verso97, au moyen d’un coton humide et en prenant soin d’éviter les zones comportant des encres rouges. Les plis ont été humidifiés puis maintenus ouverts afin d’être aplatis à Figure 119 - Mise à plat locale des zones froissées 97

L’humidification par le verso a permis de limiter les risques de solubilisation des encres, et d’éviter le frottement du pinceau sur celles-ci.

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P a g e | 120 l’aide d’un plioir en téflon. Les zones concernées ont ensuite été placées entre buvards et laissées sous poids jusqu’à leur séchage total.

A la suite de cette première opération, les feuilles ont fait l’objet d’une humidification plus générale.

Après avoir protégé les zones sensibles (encres rouges et copy pencil) par de petites pièces de buvard coupées au format adéquat, les feuilles ont pu être humidifiées par le verso à l’aide d’une brosse Mizubake préalablement pulvérisée à l’eau. Après avoir été placées entre des buvards propres, les feuilles ont été recouvertes d’ais de bois et laissées ainsi pendant 48 heures.

Figure 120 et Figure 121 – Humidification des feuilles

Bien que ce procédé d’humidification ne soit pas idéal, dans la mesure où certaines zones du papier restent totalement sèches, il s’est avéré être une solution efficace, la plus sûre et adaptée pour un objet si sensible. Cette méthode a permis un traitement en série et relativement rapide des feuilles, dans un espace limité, car plusieurs ais ont pu être superposés les uns sur les autres.

Dans le même temps, les papiers de notes ont dû eux aussi subir une étape d’humidification.

Ne présentant pas de sensibilité excessive à l’humidité, ces petits papiers ont tout de même fait l’objet d’une humidification douce et progressive dans une chambre étanche, suivant le schéma ci-dessous.

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P a g e | 121

Figure 123 - Chambre d'humidification douce (schéma en coupe)

Ce processus d’humidification peut prendre quelques heures, mais peut cependant

être

mis

en

place

rapidement et nécessite peu d’espace.

Le taux d’humidité relative dans la chambre s’élève très progressivement, se stabilisant aux alentours de 80%.

Les papiers ont dû être laissés dans la chambre pendant 2 à 3 heures. Ils ont ensuite été placés sous poids, entre Figure 122 - Chambre d'humidification douce

deux buvards propres.

Ce même procédé a été adopté pour l’humidification de la chemise n°2.

Ce mode d’humidification constitue une alternative intéressante aux méthodes testées précédemment, dans la mesure où il combine les avantages propres à ces deux méthodes. Il permet en effet une humidification très progressive, comparable à celle apportée par le Gore-Tex®, tout en gardant une visibilité et un contrôle des objets, comme dans la chambre d’humidification transparente.

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P a g e | 122

4. Consolidation des déchirures, renforcement du papier 4.1. Restauration des feuilles 4.1.1. Consolidation des déchirures Afin de choisir la colle la plus adaptée pour cette opération, des tests ont été effectués avec de la colle d’amidon de blé à 10% et de la méthylcellulose98 à 4% dans l’eau. En raison de la meilleure flexibilité obtenue avec la méthylcellulose, cette dernière a été retenue pour le collage des renforts.

Les déchirures ont été consolidées par le verso, avec des bandes de papier japonais 6g/m² 99 encollées sur un buvard pour absorber l’excès d’humidité apportée par la colle.

Pour repositionner au mieux certaines déchirures affectant le texte, de petites « agrafes » de papier ont dû être préalablement placés sur le verso des feuilles afin de maintenir le papier en place, le temps de coller la fine bande de renfort au verso (figure 55).

Figure 124 et Figure 125 – Encollage et pose d’un renfort de papier japonais

4.1.2. Renforcement des zones affaiblies Les zones les plus affaiblies, à savoir certains coins très froissés et les bords édentés des feuilles, ont dû être doublés localement.

98 99

Tylose MH300P, vendue chez Stouls Papier japonais Kizuki Kozo Crème (pH 8)

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P a g e | 123 Pour renforcer les zones comportant des encres susceptibles de réagir à l’humidité apportée par l’adhésif, du papier pré-encollé a dû être confectionné.

o Tests et choix de l’adhésif pour la réalisation de papier pré-encollé La confection de ce matériau devait respecter quelques prérequis. Il était en effet nécessaire de pouvoir conserver la souplesse du papier d’œuvre, tout en lui apportant un bon renfort.

Par ailleurs, l’extrême réactivité des encres rouges nous obligeait à limiter au maximum l’apport d’eau pour la réactivation de l’adhésif.

Plusieurs formules citées dans la littérature ont donc été testées, afin de déterminer la plus adaptée à nos besoins.

Le mélange colle d’amidon/méthylcellulose est semble-t-il le plus employé dans pour la confection de papier pré-encollé. La colle d’amidon formant un film trop cassant lorsqu’elle est employée seule, il est en effet indispensable de la mélanger à un autre adhésif pour l’employer à cet effet.

La flexibilité du film formé par ce mélange, ainsi que sa bonne capacité de réactivation à l’eau constituent effectivement des avantages non négligeables. Cependant, la brillance du film formé ainsi que l’apport d’eau nécessaire à sa réactivation nous ont paru trop importants pour satisfaire nos exigences.

De nouveaux tests ont donc été menés avec d’autres adhésifs.

La méthylcellulose seule produit un film relativement souple, mais très brillant.

La Klucel G dans l’éthanol est apparue comme une alternative intéressante : formant un film très souple et légèrement moins brillant au séchage que le mélange précédent, elle est également réactivable à l’éthanol, permettant ainsi un apport d’eau très limité.

Pour pouvoir être étalée facilement en fine couche, la Klucel G a dû être employée à faible concentration. Elle a donc été diluée avec de l’éthanol, jusqu’à obtenir la consistance souhaitée : l’adhésif a finalement été employé à une concentration d’environ 3%.

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P a g e | 124 Afin de pallier le problème du pouvoir collant trop faible de la Klucel G, celle-ci a été mélangée avec de la méthylcellulose à 2%100, à proportions égales.

o Confection et pose du papier pré-encollé L’adhésif sélectionné a été appliqué en couche mince et uniforme sur un film polyester. Un morceau de papier japonais 6g/m² a ensuite été appliqué à l’aide d’un pinceau japonais large et souple sur cette couche de colle, puis le tout a séché à l’air libre pendant quelques heures.

Figure 126 - Confection de papier pré-encollé (schéma)

Une fois sec, le papier, prêt à être utilisé, a pu être décollé de la feuille de Mylar®. Ce préencollé ainsi fabriqué présente une face brillante (face placée contre le film de polyester) et une face plus mate (voir figure 57).

Le papier a été découpé au format voulu pour les pièces de renfort, puis l’adhésif a été réactivé en pulvérisant une très légère brume d’un mélange eau/éthanol (à proportions égales) au-dessus de la face la plus brillante.

Les

pièces

de

papier

pré-encollé

ont

finalement été positionnées sur les zones à renforcer, appliquées à l’aide d’un plioir en Figure 127 - Papier pré-encollé prêt à l'emploi

téflon et mises sous poids pendant quelques

minutes.

En raison de la brillance apportée par ce type de consolidations, l’usage du papier préencollé a été limité aux zones comportant des encres rouges et du copy pencil.

100

La méthylcellulose, à l’instar de la Klucel G dans l’éthanol, a dû être employée à faible concentration afin d’obtenir un mélange suffisamment fluide pour être étalé aisément en fine couche.

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P a g e | 125 4.1.3. Comblement des lacunes Afin d’apporter encore davantage de renfort aux feuilles les plus endommagées, il a été nécessaire d’effectuer des comblements. Les coins arrachés, les bordures édentées et les lacunes importantes ou présentant un risque pour la manipulation ont ainsi été consolidés.

Les lacunes ont été comblées avec un papier japonais101 de grammage 24 g/m².

Ce dernier a été préalablement teinté à l’aquarelle102, afin de limiter le contraste avec le papier de la liasse : employé tel quel, il attirait en effet fortement le regard lors de la lecture du document.

Les pièces ont été découpées à l’aide d’une aiguille, en effectuant un relevé des contours des lacunes sur table lumineuse : on Figure 128 - Coin lacunaire comblé au papier japonais teinté

obtient grâce à cette méthode des pièces aux dimensions exactes des lacunes, présentant des bords légèrement défibrés.

Ces pièces de comblement ont ensuite été mises en place et collées à la méthylcellulose à 4%.

Figure 129 et Figure 130 – Page de la liasse avant et après restauration

101

Papier japonais Udagami M2, 100% Kozo (pH 6,7) Le papier de comblement a été teinté un ton en dessous de la teinte du papier de l’objet. De cette manière, les parties originales et les zones comblées restent aisément identifiables.

102

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Figure 131 - Liasse après restauration

4.2.

Restauration des chemises

La restauration des chemises a été réalisée en vue de les présenter en défaits dans le conditionnement final.

4.2.1. Chemise n°1 La charnière de toile présente sur la chemise n°1, très affaiblie, a pu être retirée mécaniquement à l’aide d’une fine spatule. L’adhésif, devenu très sec et friable, avait en effet tendance à partir en poussière. Les résidus de papier et d’adhésif demeurant sur la carte ainsi que sur le dos de la charnière ont été grattés délicatement avec un scalpel.

L’auréole sombre visible sur la partie inférieure de la bande de toile a ensuite été réduite sur table aspirante, à l’aide d’un coton imbibé d’eau. En raison de sa fragilité, la charnière a finalement dû être doublée intégralement au papier pré encollé.

Les bords délaminés des deux plats de carte de la chemise ont fait l’objet d’un renforcement : de la colle d’amidon épaisse (à 10%) a été insérée entre les épaisseurs de la carte, afin de lui redonner une certaine rigidité. Les coins affaiblis et les plis marqués ont quant-à eux été doublés localement, avec des pièces de papier japonais 6g/m² et de la colle d’amidon à 5%.

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Figure 132 - Chemise n°1 après démontage et consolidation

4.2.2. Chemise n°2 Après sa mise à plat, la chemise a dû être renforcée, afin de limiter les risques de dommages lors de sa manipulation : la carte était en effet très affaiblie par de nombreux plis et petites déchirures.

Les zones les plus faibles ont fait l’objet d’un doublage local au papier japonais 6g/m² collé à la colle d’amidon de blé très peu diluée (à 8% dans l’eau), afin de rigidifier le matériau et apporter ainsi d’autant plus de renfort.

Figure 133 - Renforcement de la chemise n°2 (les parties grisées représentent les zones renforcées)

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P a g e | 128 Les déchirures les plus importantes (≥ 1cm) ont été renforcées grâce à une fine bande

de

papier japonais 17 g/m² insérée entre les couches de la carte. Les bords de la carte ayant déjà tendance à se séparer, il a juste fallu les dédoubler sur environ 5 mm, en utilisant une très fine spatule métallique. Une fois la bande en place, de la colle d’amidon épaisse (à 10%) a été insérée entre les couches du papier ; le tout

Figure 134 - Insertion d'une bande de papier japonais entre les épaisseurs de la carte

a ensuite été refermé en appliquant de la pression avec un plioir en téflon, puis mis sous poids.

Le même procédé a été employé pour renforcer les bords édentés très affaiblis de la chemise : une bande du même papier japonais a été insérée entre les couches de papier, tout le long du bord de la carte (figure 135).

Dans la mesure où cette chemise était destinée à être conditionnée en pochette et présentée en défait, il n’est pas apparu nécessaire de combler la grande lacune. Compte tenu de sa configuration, cette dernière ne présentait en outre pas de risque particulier pour la manipulation – contrairement aux plis marqués, déchirures et bords édentés.

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Conditionnement et retranscription L’encapsulation et la retranscription du document ont été entreprises dans une démarche de conservation préventive.

1. Le choix de l’encapsulation L’encapsulation consiste à insérer un document dans une pochette constituée d’un matériau plastique neutre et transparent, afin d’assurer sa protection.

Couramment employée par de nombreuses bibliothèques et services d’archives pour le stockage et la protection de documents destinés à la consultation, il s’agit d’un procédé rapide, sûr et présentant de nombreux avantages : -

Une mise en œuvre simple

-

Une manipulation aisée du document encapsulé et un accès à ses deux faces, à travers un matériau transparent.

-

Une protection de l’objet contre les dommages physiques (salissures, déchirures, etc.) pouvant survenir durant la consultation ou le stockage

-

La pochette n’est pas scellée ; le document peut aisément être retiré de celle-ci.

Il va sans dire que tous les matériaux plastiques transparents ne sont pas adaptés à l’encapsulation. Nombre d’entre eux ne répondent pas aux critères requis pour la bonne conservation des objets.

Seuls certains types de films polyester sont reconnus comme des matériaux très fiables, et donc appropriés pour le conditionnement des documents. Le polyester est en effet un matériau plastique très stable et inerte. Néanmoins, les films sélectionnés pour la conservation des documents doivent en plus présenter certaines caractéristiques bien précises : -

Une inertie chimique (ils ne doivent contenir aucun additif, produits chimiques ou particules susceptibles de se dégrader au fil du temps ; aucune enduction de surface) DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 130 -

Une surface lisse, non abrasive

-

Une bonne transparence

-

Une stabilité dimensionnelle.

Outre ces caractéristiques intéressantes, les films polyesters présentent une grande solidité mécanique, même dans de faibles épaisseurs. Ils résistent aux attaques biologiques et à de nombreux solvants et acides. Ils sont également électrostatiques, ce qui permet de maintenir les papiers les plus fins bien à plat, et de leur apporter un certain support.

Parmi les matériaux répondant à ces critères, le Mylar D® et le Melinex 516® sont les plus employés. Moins connu mais répondant lui aussi à ces normes, le film Terphane® peut lui aussi être employé.103 C’est d’ailleurs ce dernier qui a été utilisé pour le conditionnement du découpage technique.

Le matériel fourni par la Cinémathèque est composé de deux classeurs de conservation avec leurs étuis, et de pochettes de polyester de différents formats. Une fois conditionné, l’objet pourra ainsi être intégré sans difficulté au reste du fonds.

Figure 135 - Matériel employé pour le conditionnement de l'objet

L’encapsulation est apparue comme une solution toute adaptée au document, dans la mesure où sa restauration avait pour but de le rendre consultable par le plus grand nombre.

103

Cf. Fiche technique de la Bnf « Les films polyesters transparents : nature, sélection et usages en conservation » (consultable en ligne à l’adresse http://multimedia.bnf.fr/actus_conservation/cn_act_ num07_art2.htm)

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P a g e | 131 Au vu de tous les avantages cités précédemment, l’encapsulation peut apparaître comme une mesure à priori sans risque pour le document ainsi conditionné. Toutefois, certaines études ont montré que certains papiers acides avaient tendance à se dégrader plus rapidement s’ils présentaient une acidité élevée104. Afin de prévenir ce genre de risque, nous avons décidé, dans le cas des papiers les plus acides de la liasse (à savoir les papiers de notes), d’insérer une feuille de papier permanent105 dans la pochette, afin que celui-ci neutralise une partie de l’acidité susceptible d’être dégagée par le papier, à long terme.

La réserve alcaline du papier permanent n'est cependant pas inépuisable et diminue avec le temps, d’autant plus rapidement que l'apport d'acidité est important. Il sera donc nécessaire de changer les feuilles présentes dans les pochettes au bout de quelques années.

Deux classeurs ont été nécessaires pour la totalité de la liasse. En effet, la mise sous pochette présente l’inconvénient d’augmenter le volume de l’objet conditionné. Le volume de la liasse qui, une fois restaurée, ne dépassait pas 17mm d’épaisseur, a augmenté de plus de 60%.

Figure 136 - Document en classeur (vue latérale)

104

RAYNER, Judith; KOSEK, Joanna M.; CHRISTENSEN, Birthe. Art on Paper: Mounting and Housing. Londres: Archetype Publications, 2006. p.31.

105 Un papier permanent conforme à la norme ISO 9706 doit répondre aux critères suivants : - le pH de l'extrait aqueux de la pâte à papier doit être compris entre 7,5 et 10, - l'indice Kappa de la pâte à papier qui indique la résistance à l'oxydation (liée à la présence de lignine) doit être inférieur à 5, - la réserve alcaline doit être supérieure ou égale à 2 % d'équivalent de carbonate de calcium, - la résistance à la déchirure doit être supérieure à 350 mN pour un papier dont le grammage est supérieur à 70 g/m2. (source : http://multimedia.bnf.fr/actus_conservation/cn_act_num01_art1.htm)

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Figure 137 – Document mis en classeur

2. La retranscription Parallèlement à la restauration, un travail de retranscription intégrale du découpage technique a été entrepris, à partir de photographies de chacune des feuilles de la liasse. Afin de faciliter ce travail, un logiciel de reconnaissance de caractères a pu être employé pour le texte dactylographié106. Le reste du document – annotations dans les marges marge et feuilles de notes - a été déchiffré et retranscrit de manière plus « artisanale ».

Nous avons veillé à préserver la mise en page originale des feuilles de la liasse, ainsi que les couleurs des encres dactylographiques employées, afin de faciliter le repérage du lecteur dans le document.107 La retranscription ne remplace en aucun cas la consultation du document original, mais peut participer à une démarche de conservation préventive. Elle présente de nombreux avantages.

La retranscription du texte permet tout d’abord de faciliter la lecture du document, et notamment des inscriptions manuscrites.

106 107

Free OCR, logiciel gratuit disponible en téléchargement sur internet.

Une page retranscrite du document est présente en annexe de ce mémoire.

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P a g e | 133 Par ailleurs, elle pourra éventuellement permettre de rendre l’intégralité du document disponible en bibliothèque : l’original n’est en effet accessible qu’à l’espace chercheurs, et sous réservation.

Elle peut enfin permettre de limiter la sortie et la manipulation du document, lorsque cellesci ne sont pas indispensables.

Un exemplaire du document retranscrit, imprimé puis relié au moyen d’une spirale, sera conservé avec le découpage technique de J’Accuse !.

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L

a restauration de ce découpage technique nous a permis de mener une réflexion sur des problématiques relatives à la restauration d’un document d’archives.

La grande sensibilité des encres dactylographiques s’est avérée particulièrement

contraignante, et il a fallu adapter les traitements de restauration en conséquence.

Les feuilles de la liasse, tout particulièrement endommagées et difficilement manipulables, sont celles qui ont demandé le plus de travail de restauration.

Si les opérations effectuées ne représentaient pas de difficultés outre mesure, il a toutefois fallu procéder de manière méthodique, en raison du grand nombre d’éléments à traiter.

Tout au long de la restauration, nous avons dû garder à l’esprit qu’il s’agit d’un outil de travail, et que les nombreuses altérations qu’il présente sont autant de traces qui témoignent d’un parcours mouvementé. Il a ainsi fallu veiller à respecter au mieux la nature originale de l’objet, tout en lui rendant son intégrité.

Suite à la restauration, l’encapsulation et la mise en classeur des feuilles de la liasse permettent le stockage et la consultation sans risque du document. Les pochettes de polyester assurent la protection des feuilles et facilitent leur manipulation.

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Conclusion générale

L

es recherches menées dans le cadre de la partie historique de ce mémoire se sont révélées particulièrement intéressantes. L’analyse de ce découpage technique inédit, ainsi que les échanges avec des professionnels du cinéma nous ont fait

découvrir l’esprit foisonnant du grand réalisateur que fut Abel Gance. Le déchiffrage du découpage technique de son film J’Accuse ! nous a ouvert les portes de sa pensée, permettant ainsi de mieux comprendre le travail de cet esprit perfectionniste.

Les problématiques soulevées par les encres dactylographiques présentes sur le document ont orienté le choix du sujet technico-scientifique. Cette étude fut l’occasion d’en apprendre davantage quant aux différentes méthodes de fixage pour la protection de media sensibles à l’eau. Elle a également permis de nous familiariser avec le copy-pencil, que nous avions découvert au cours de nos stages de fin d’études et qui avait alors attiré notre attention.

La restauration quant à elle a été orientée dans le but de retrouver la fonctionnalité du découpage technique et de permettre sa mise à disposition des chercheurs. Le choix d’un conditionnement adapté contribue à atteindre l’objectif fixé. La retranscription intégrale du découpage technique constitue un substitut intéressant pour faciliter la communication du document au plus grand nombre.

L’objet peut à présent rejoindre les collections de la Cinémathèque Française. Il sera désormais accessible à la consultation, au sein de l’espace chercheurs.

Nous tenons à remercier une fois de plus la Cinémathèque Française, pour la confiance et le privilège qu’elle nous a accordés.

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Table des illustrations Figure 1 – Les bâtiments de la Cinémathèque Française à Bercy .......................................... 18 Figure 2 - Le réalisateur Abel Gance en 1918 (photogramme extrait du film J'Accuse!) ........ 19 Figure 3 - Abel Gance sur le tournage d'un de ses films ........................................................20 Figure 4 - Le poète Jean Diaz, personnage personnage principal du film J'Accuse! (photogramme du film) ........................................................................................................ 23 Figure 5 - Abel Gance (à droite) et ses chefs opérateurs sur le tournage de J'Accuse! (1918) 27 Figure 6 - Affiche pour le film J'Accuse! (1919) .................................................................... 28 Figure 7 - Photogrammes du film J'Accuse! (1918): le retour des morts .............................. 29 Figure 8 - L'apparition du chef gaulois sur le champ de bataille (photogramme issu du film J'Accuse!) .............................................................................................................................. 30 Figure 9 - Différences de mise en page dans le découpage technique .................................. 33 Figure 10 – Extrait du découpage technique et photogrammes du film correspondant aux plans 235 à 337 du film J’Accuse ! .......................................................................................... 34 Figure 11 – « Ecran » correspondant au plan 180 du découpage technique de J’Accuse ! ..... 38 Figure 12 et Figure 13 – « Projections » correspondant aux plans 118 et 280 du découpage technique de J’Accuse ! ......................................................................................................... 38 Figure 14 et Figure 15 – « Sous-titres » correspondant aux plans 45 et 404 du découpage technique de J’Accuse ! ......................................................................................................... 39 Figure 16 - Utilisation d’images pré-existantes pour le plan 232 du film J’Accuse ! ............... 39 Figure 17 - Utilisation d’images pré-existantes pour le plan 252 du film J’Accuse ! ............... 40 Figure 18 - Emploi d'une image issue de la Bibliothèque Pathé (plan 169 du découpage technique de J'Accuse!) ....................................................................................................... 40 Figure 19 – Réutilisation de plans de La Zone de la Mort pour le plan 471 de J’Accuse ! ........ 40 Figure 20 – Marges du découpage technique abondamment annotées ............................... 41 Figure 21 - Abel Gance donnant des instructions à ses figurants pour la danse macabre .... 42 Figure 22 et Figure 23 - Indications relatives aux costumes (plans 140 et 149 du découpage technique) ............................................................................................................................ 43 Figure 24 - Indication relative aux costumes ( plans 132-133 du découpage technique)........ 43 Figure 25 – Indication relative aux décors (plan 185 du découpage technique) .................... 44 DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 144 Figure 26 – Indication relative aux acteurs et personnages présents dans le plan 337 de J’Accuse ! ............................................................................................................................. 44 Figure 27 et Figure 28 - Indications présentes pour les plans 293 et 678 de J’Accuse ! ...........45 Figure 29 - Papier de notes comportant des indications pour les plans 262 à 268 du découpage technique de J'Accuse! .......................................................................................45 Figure 30 - Papier de notes listant le nom des acteurs présents dans les plans 284 à 326 .... 46 Figure 31 - Modifications apportées au plan 313 du découpage technique de J'Accuse! ....... 46 Figure 32 – Notes du réalisateur pour le plan 249bis de J’Accuse ! .......................................... 47 Figure 33 - Référence à Mater Dolorosa (plan 331 du découpage technique de J'Accuse!) .... 49 Figure 34 - Référence à La Charge du 9e Cuirassier à Mosbronn, d'Edouard DETAILLE (plan 61 du découpage technique de J'Accuse!) .................................................................................50 Figure 35 - La Bataille de Reichshoffen d'Aimé Morot, telle qu'elle apparaît dans J'Accuse! ..50 Figure 36 - La Charge des cuirassiers à Morsbronn d’Edouard Detaille, 1874..........................50 Figure 37 et Figure 38 – La figure de Saint Jérôme, d’après Dürer et dans le film J’Accuse ! d’Abel Gance ........................................................................................................................ 51 Figure 39 - Le Printemps de Boticcelli apparaissant à la fin de la première partie du film J'Accuse! ...............................................................................................................................52 Figure 40 - Note faisant référence à une affiche d'Abel Faivre (plan 554 du découpage technique de J’Accuse !)........................................................................................................52 Figure 41 - Référence à Henri Barbusse (plans 483 à 486 du découpage technique de J'Accuse!) ............................................................................................................................. 53 Figure 42 et Figure 43 – Cartons d’ouverture des deuxième et troisième partie de J’Accuse ! retranscrivant des citations du Feu d’Henri Barbusse ........................................................... 53 Figure 44 – Allusion au Feu d’Henri Barbusse (plan 244 du découpage technique) ...............54 Figure 45 – Allusion à Heinrich Heine dans le découpage technique de J’Accuse ! ................54 Figure 46 - Référence au Petit Roi de Galice de Victor Hugo (plan 533 du découpage technique de J'Accuse!) ........................................................................................................ 55 Figure 47 – Annotation extraite d'un des papiers de notes présents dans la liasse ...............56 Figure 48 - Note apparaissant en marge des plans 557 à 652 du découpage technique de J’Accuse ! .............................................................................................................................. 57 Figure 49 - Copy pencil « Mephisto »™, produit par KOH-I-Noor Pencil Co. ........................ 63 Figure 50 – Copy pencil (1) après humidification (2) et passage sous eau courante (3)........ 64 DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 145 Figure 51 - Fixage d'une encre par un film de fixatif (schéma) ..............................................65 Figure 52 - Fixage d'une encre par un fixatif ionique (schéma) ............................................ 66 Figure 53 - Cristaux de cyclododécane ................................................................................ 68 Figure 54 - Fixage d'une encre avec du cyclododécane (schéma) ........................................ 68 Figure 55 - Neschen Universal Fixative ................................................................................ 69 Figure 56 - Echantillon fixé au cyclododécane ...................................................................... 70 Figure 57 - Humidification en chambre étanche (schéma) .................................................... 71 Figure 58 - Dépôt d'une goutte d'eau sur l’un des échantillons ............................................. 71 Figure 59 - Représentation de l'espace CIE Lab .................................................................... 72 Figure 60 - Colorimètre portatif utilisé pour les mesures de couleur ................................... 73 Figure 61 - Eprouvettes après 1 heure en chambre humide .................................................. 75 Figure 62 – Eprouvettes après le test de la goutte d’eau ...................................................... 76 Figure 63 - Mise en œuvre de la chromatographie sur papier (schéma) ................................ 77 Figure 64 - Papier chromatographique................................................................................. 78 Figure 65 - Test de diffusion des colorants solubles ............................................................. 79 Figure 66 - Comparaison de trois échantillons ..................................................................... 79 Figure 67 - Mesure de la diffusion (d) du colorant dans le papier .......................................... 79 Figure 68 - Verso des échantillons ayant subi le test de diffusion des colorants .................. 80 Figure 69 - Détail du filigrane visible dans les marges des feuilles (observé sur table lumineuse) .......................................................................................................................... 86 Figure 70, Figure 71 et Figure 72 : Exemples de papiers de notes présents dans la liasse ...... 87 Figure 73 - Vue générale du document (ouvert) .................................................................... 87 Figure 74 - Vue de la chemise extérieure (Chemise n°1) ..................................................... 88 Figure 75 - Vue de la chemise intérieure (Chemise n°2) ...................................................... 88 Figure 76 - Video Spectral Comparator 6000 à la Bibliothèque Nationale de Norvège ........ 89 Figure 78 - Empreinte de la trame du ruban de machine à écrire apparaissant sur les lettres ............................................................................................................................................ 90 Figure 78 - Lettres apparaissant en relief au verso du papier ............................................... 90 Figure 79 – Observation des encres rouge et violette à une longueur d’onde de 725 nm ...... 91 Figure 80, Figure 81 et Figure 82 - Exemples de papiers gommés présents dans la liasse .... 93 Figure 83 et Figure 84 - Décoloration de la carte de la chemise n°1 (extérieur et intérieur) ..95 Figure 85 - Coin supérieur droit affaibli ............................................................................... 96 DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 146 Figure 86 - Vue en lumière rasante de la chemise n°2 ......................................................... 96 Figure 87 - Lacune de toile (chemise n°2) ............................................................................. 97 Figure 89 - Auréoles sur la chemise n°1 ................................................................................ 97 Figure 90 - Taches de rouille présentes sur la chemise n°2 .................................................. 98 Figure 91 - Consolidations à l’aide d’adhésif sur la chemise n°1........................................... 98 Figure 92 et Figure 93- Feuilles liminaires présentant de nombreux plis ............................. 99 Figure 94 et Figure 95 - Dernières feuilles de la liasse ........................................................ 100 Figure 96 et Figure 97 - Vues latérales de la liasse .............................................................. 100 Figure 98 - Déchirure visible sur les feuilles de la première partie ...................................... 101 Figure 99 - Auréole pouvant être observée au bas de la première feuille de la liasse .......... 102 Figure 100 - Taches de rouille dans les marges des dernières feuilles ................................. 102 Figure 101 - Taches brunes visibles dans les marges d’une des feuilles de la liasse ............. 102 Figure 102 et Figure 103 - Encre magenta ayant fusé et traversé le papier de la feuille 24 (recto et verso) ................................................................................................................... 103 Figure 104 et Figure 105 - Encre turquoise ayant fusé et traversé le papier (recto et verso) 103 Figure 106 - Matériel employé pour le dépoussiérage des feuilles...................................... 113 Figure 107 - Gomme en poudre avant et après dépoussiérage de cinq feuilles ................... 113 Figure 108 - Sparadrap de toile humidifié à l'aide d'un gel de méthylcellulose ................... 114 Figure 109 - Retrait des résidus d'adhésif ........................................................................... 115 Figure 110 et Figure 111 - Avant et après le retrait des résidus d'adhésif ............................ 115 Figure 112 - Retrait du papier gommé ................................................................................ 115 Figure 113 - Retrait du film plastique de l'adhésif ............................................................... 116 Figure 114 et Figure 115 - Chemise n°1 (détail), avant et après retrait des résidus d'adhésif117 Figure 116 - Chambre d'humidification .............................................................................. 118 Figure 117 et Figure 118 – Texte à l’encre rouge avant humidification (haut) et après (bas) 118 Figure 119 - Essai d'humidification sous Gore Tex .............................................................. 119 Figure 120 - Mise à plat locale des zones froissées ............................................................. 119 Figure 121 et Figure 122 – Humidification des feuilles ........................................................ 120 Figure 123 - Chambre d'humidification douce .................................................................... 121 Figure 124 - Chambre d'humidification douce (schéma en coupe) ..................................... 121 Figure 125 et Figure 126 – Encollage et pose d’un renfort de papier japonais ..................... 122 Figure 127 - Confection de papier pré-encollé (schéma) ..................................................... 124 DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

P a g e | 147 Figure 128 - Papier pré-encollé prêt à l'emploi ................................................................... 124 Figure 129 - Coin lacunaire comblé au papier japonais teinté ............................................. 125 Figure 130 et Figure 131 – Page de la liasse avant et après restauration ............................. 125 Figure 132 - Liasse après restauration ................................................................................ 126 Figure 133 - Chemise n°1 après démontage et consolidation ............................................. 127 Figure 134 - Renforcement de la chemise n°2 (les parties grisées représentent les zones renforcées) ......................................................................................................................... 127 Figure 135 - Insertion d'une bande de papier japonais entre les épaisseurs de la carte ....... 128 Figure 136 - Matériel employé pour le conditionnement de l'objet .................................... 130 Figure 137 - Document en classeur (vue latérale)................................................................ 131 Figure 138 – Document mis en classeur .............................................................................. 132

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Annexes

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Annexe 1 Photographie des inscriptions présentes sur les chemises

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Annexe 2 Fiche technique du film

J’Accuse ! – Abel Gance - 1919 Genre

Scène dramatique

Production

Abel Gance – Pathé

Edition

Pathé frères

Réalisateur

Abel Gance

Interprètes

Romuald Joubé (Jean Diaz) Séverin Mars (François Laurin) Maxime Desjardins (Maria Lazare) Blaise Cendrars Pierre Danis Paul Duc (un orphelin) Marise Dauvray (Edith Laurin Mancini (maman Diaz) La petite Guys (Angèle)

Scénario

Abel Gance

Directeurs de la

Léonce-Henri Burel

photographie

Marc Bujard Maurice Forster

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Annexe 3 Constitution du fonds Abel Gance à la Cinémathèque Française

·

Achat par l’IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques) : 17/12/1958

·

Achats par la Cinémathèque Française : 1959 1961 12/06/1984 04/07/2007

·

Dépôts à la Cinémathèque Française : 1955 29/06/1966

·

Achats par le CNC : 03/03/1993 2004

·

Don du Service des Archives du Film : 3/08/1992 3/09/1993

·

Achat par la BiFi : 29/05/2001 20/01/2002 15/03/2002 05/04/2002 05/10/2005

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Annexe 4 Résultats des mesures de colorimétrie

Handy colour difference instrument operating on the tristimulus principle color-pen has paved the way to a new generation of pen-type colorimeters offering optimum handling and portability with their slim pen-like shapes.

One-handed operation and standardised optical set-up.

Best reliability, ready for operation straightaway, long battery operation, memory for reference and measured values, language option. Easy handling - switch the instrument on, place it on the sample, read-off the result, save and/or print. Best value for money, different versions for specific applications.

· · · · · · · · · · · · · · ·

universal application memory for reference and measured values printer port standard measuring geometry 45°/0° standard illuminant D65/10° 5 mm measuring area / 10 mm physical circular illumination battery-operated pass/fail option certified calibration standard traceable acc. to DIN/ISO 9000ff extensive internal software selectable languages (D/GB/F/NL/I/E) dimensions only 55x225x38 mm low-weight only 330g incl. batteries colour systems: DIN 5033 / 6174, CMC 1:1/1:2; BS 6932, CIE 94, L*a*b*-CIE, dE-CIE, Hunter-Lab, CMC1, CMC2, Metamerie-Index, dE 94, Pass/Fail, Wi, Yi, Opazität, ELOX, xyZ, xyY, L*C*h*

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Changements de couleur induits par la pose des fixatifs Les valeurs sont exprimées dans le système CIE L*a*b* Les cases grisées n'on pas été prises en compte dans les calculs

Après

Avant

UNIVERSAL FIXATIVE L* a* b* L* a* b*

ΔL* Δa* Δb* ΔE

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

80,6 1,0 -2,5 78,0 1,6 -3,5

83,0 1,3 -2,8 80,1 1,9 -3,1

82,3 1,1 -3,1 79,5 1,7 -3,1

83,3 1,1 -2,3 80,7 1,8 -3,3

79,4 1,3 -2,7 76,9 2,1 -4,5

80,6 1,4 -2,9 78,1 2,1 -4,7

80,7 1,2 -2,8 78,1 2,0 -4,3

81,4 1,1 -2,5 78,7 1,9 -4,2

78,3 1,2 -2,7 75,7 2,1 -3,9

78,6 1,2 -2,5 73,3 2,2 -6,8

-2,6 0,6 -1,0 2,85

-2,9 0,6 -0,3 2,976

-2,8 0,6 0,0 2,864

-2,6 0,7 -1,0 2,872

-2,5 0,8 -1,8 3,183

-2,5 0,7 -1,8 3,159

-2,6 0,8 -1,5 3,208

-2,7 0,8 -1,7 3,289

-2,6 0,9 -1,2 3,002

-5,3 1,0 -4,3 6,898

Erreur relative

14,37%

Après

Avant

CYCLODODECANE L* a* b* L* a* b*

ΔL* Δa* Δb* ΔE Erreur relative

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

80,6 1,3 -2,7 76,2 1,4 -2,7

78,4 1,2 -2,7 73,9 1,3 -2,7

80,6 1,2 -2,4 77,1 1,2 -2,3

80,5 1,1 -2,6 76,4 1,1 -1,8

79,6 1,2 -2,5 75,7 1,3 -2,2

82,0 1,1 -2,6 78,0 1,2 -2,4

81,9 1,2 -2,6 78,9 1,1 -2,3

81,3 1,2 -2,6 77,3 1,2 -2,1

80,6 1,2 -2,6 76,5 1,2 -2,4

80,5 1,2 -2,9 76,1 1,2 -2,5

-4,4 0,1 0,0 4,401

-4,5 0,1 0,0 4,501

-3,5 0,0 0,1 3,501

-4,1 0,0 0,8 4,177

-3,9 0,1 0,3 3,913

-4,0 0,1 0,2 4,006

-3,0 -0,1 0,3 3,017

-4,0 0,0 0,5 4,031

-4,1 0,0 0,2 4,105

-4,4 0,0 0,4 4,418

14,02%

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ΔL Δa Δb ΔE Erreur relative

L* Après a* humidification b*

Après pose du L* fixatif / Avant a* humidification b*

Avant pose du a* fixatif b*

L*

Erreur relative

ΔL Δa Δb ΔE

L* Après a* humidification b*

Après pose du L* fixatif / Avant a* humidification b*

Avant pose du a* fixatif b*

L*

65,9 7,4 -18,7 -14,6 6,2 -15,9 22,459

1 80,5 1,2 -2,8

68,9 6,9 -17,0 -12,30 5,90 -15,10 20,35

1 81,2 1,0 -1,9

64,0 8,7 -21,1 -15,9 7,3 -18 25,102

2 79,9 1,4 -3,1

67,8 8,1 -18,2 -13,30 7,00 -15,90 21,88

2 81,1 1,1 -2,3

62,8 9,5 -24,5 -12,3 8,2 -21 25,681 14,47%

3 75,1 1,3 -3,5

67,1 7,6 -18,6 -14,8 6,4 -15,3 22,228

4 81,9 1,2 -3,3

67,5 7,9 -17,8 -13,00 6,80 -15,40 21,27

4 80,5 1,1 -2,4

58,3 9,8 -25,3 -20,2 8,6 -22,1 31,151

5 78,5 1,2 -3,2

70,3 6,9 -15,9 -11,30 6,00 -14,00 18,97

5 81,6 0,9 -1,9

UF 1 80,6 1,4 -2,9 78,1 2,1 -4,7 75,8 1,9 -4,8 -4,8 0,5 -1,9 4,002

UF 1 80,6 1,0 -2,5 78,0 1,6 -3,5 75,6 2,1 -5,8 -5,00 1,10 -3,30 6,09

UF 4 83,3 1,1 -2,3 80,7 1,8 -3,3 78,1 1,7 -4,2 -5,20 0,60 -1,90 5,57

UF 2 80,7 1,2 -2,8 78,1 2,0 -4,3 76,1 2,0 -4,8 -4,6 0,8 -2,0 5,079

UF 3 81,4 1,1 -2,5 78,7 1,9 -4,2 77,4 1,7 -6,2 -4,0 0,6 -3,7 5,482 12,10%

UF 4 78,3 1,2 -2,7 75,7 2,1 -3,9 74,8 2,3 -7,1 -3,5 1,1 -4,4 5,729

Universal fixative

Test de la goutte (série II)

8,99%

UF 3 82,3 1,1 -3,1 79,5 1,7 -3,1 76,8 1,9 -5,2 -5,50 0,80 -2,10 5,94

Universal fixative UF 2 83,0 1,3 -2,8 80,1 1,9 -3,1 78,7 1,9 -5,0 -4,30 0,60 -2,20 4,87

UF 5 78,6 1,2 -2,5 73,3 2,2 -6,8 74,2 1,9 -6,6 -4,4 0,7 -4,1 6,055

UF 5 79,4 1,3 -2,7 76,9 2,1 -4,5 74,8 2,4 -5,7 -4,60 1,10 -3,00 5,60

C1 82,0 1,1 -2,6 78,0 1,2 -2,4 69,7 5,3 -14,4 -12,3 4,2 -11,8 17,555

C1 80,6 1,3 -2,7 76,2 1,4 -2,7 70,3 5,6 -11,5 -10,30 4,30 -8,80 14,21

DARONNAT Agathe – Restauration d’œuvres graphiques – Promotion 2012

Références

9,54%

67,2 7,1 -17,0 -11,60 6,00 -15,00 19,89

3 78,8 1,1 -2,0

Références

Humidification (série I)

Résultats des tests de traitements aqueux

9,53%

C3 80,6 1,2 -2,4 77,1 1,2 -2,3 71,0 6,1 -14,5 -9,60 4,90 -12,10 16,20

C4 80,5 1,1 -2,6 76,4 1,1 -1,8 69,6 4,9 -11,4 -10,90 3,80 -8,80 14,52

C2 81,9 1,2 -2,6 78,9 1,1 -2,3 70,2 5,4 -14,1 -11,7 4,2 -11,5 16,935

C3 81,3 1,2 -2,6 77,3 1,2 -2,1 69,3 5,6 -15 -12,0 4,4 -12,4 17,808 11,95%

C4 80,6 1,2 -2,6 76,5 1,2 -2,4 68,3 5,8 -17,4 -12,3 4,6 -14,8 19,786

Cyclododécane

C2 78,4 1,2 -2,7 73,9 1,3 -2,7 68,7 6,3 -13,6 -9,70 5,10 -10,90 15,46

Cyclododécane

P a g e | 157

C5 80,5 1,2 -2,9 76,1 1,2 -2,5 68,0 5,6 -17,2 -12,5 4,4 -14,3 19,496

C5 79,6 1,2 -2,5 75,7 1,3 -2,2 69,1 4,9 -11,1 -10,50 3,70 -8,60 14,07

Mesure de la diffusion du colorant soluble Les mesures sont ici exprimées en mm.

1

2

3

4

5

Δd

Non fixé

7,0

6,0

7,0

7,0

6,5

6,7 ± 1

Universal Fixative

3,0

2,0

2,5

3,5

2,0

2,7 ± 1,5

Cyclododécane

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

0,0

P a g e | 159

Annexe 5 Test au phloroglucinol

Principe La lignine est un polymère composé d’au moins trois types de monomères différents, les alcools coumarylique, conifèrylique et sinapylique, aussi appelés respectivement unités H, G et S. La réaction mise en jeu dans ce test (« réaction de Wiesner ») permet de mettre en évidence les fonctions aldéhydes des unités S et G, en donnant un chromogène de couleur rouge dont l’intensité traduit une plus ou moins grande quantité de lignines.

Réactif : Nous avons utilisé une solution de phloroglucinol prête à l’emploi. Cette même préparation peut également être réalisée en dissolvant 1g de phloroglucinol dans une solution composée de 50ml de méthanol, 50ml d’acide chlorhydrique et 50ml d’eau.

Réalisation du test : Des fibres du papier à analyser ont été prélevées puis placées sur une petite plaque de verre.

Une goutte de la solution est déposée sur l’échantillon, et le surplus a été absorbé à l’aide d’un petit buvard ou de papier filtre.

Aucune coloration rouge n’étant apparue sur les échantillons, le test est négatif.

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Annexe 6 Liste des produits utilisés ; Fiches produits

Adhésifs Produit Amidon de blé Klucel G® (hydroxypropylcellulose) Tylose MH300P® (méthylcellulose)

Fournisseur Stouls Stouls Stouls

Solvants Produit Ethanol Acétone Méthyléthylcétone

Fournisseur CTS CTS CTS

Papiers Produit Papier Japonais Kizuki-Kozo crème, 6g/m² Papier Japonais Udagami M2 100% Kozo, 24g/m² Whatman Filter paper n°1

Fournisseur Stouls Japico

Matériaux synthétiques Produit Gomme plastique en poudre Gomme Mars Plastic STAEDTLER® Hollytex® (Non-tissé polyester) Sympatex® (membrane poreuse et feutre fin) Melinex® 400 (film polyester transparent)

Fournisseur Stouls Stouls Stouls Stouls Stouls

Couleurs Produit Aquarelle Windsor&Newton

Fournisseur

Fixatifs Produit Cyclododecane Universal Fixative

Fournisseur Sigma Aldrich Neschen AG

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Amidon de blé

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Tylose MH 300 :

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Klucel G :

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Ethanol :

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Acétone :

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Méthyl éthyl cétone :

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Cyclododécane :

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Neschen Universal Fixative :

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Annexe 7 Retranscription d’une page du découpage technique de J’Accuse !

Page du document original :

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P a g e | 204 Page retranscrite :

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