Eva M'BAYE-Etude et restauration d'un ecran à système by Écoles de Condé

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REMERCIEMENTS Je tiens à remercier toutes les personnes qui, de près ou de loin, ont joué un rôle dans la réalisation de ce travail de fin d'études. Tout d'abord, je remercie Madame Laetitia Georges pour la confiance qu'elle m'a accordée en acceptant de me prêter l'écran à main dont il est question dans ce mémoire. Je lui suis reconnaissante de m'avoir donné la chance de découvrir cet objet dont l'étude et la restauration m'ont passionnée. Je remercie également l'ensemble des membres et mécènes de la Fondation pour les Monuments Historique, pour la bourse d'études qu'ils m'ont généreusement accordée et qui m'a permis de financer la restauration et l'étude technico-scientifique qui sont présentées ici. J'adresse bien entendu mes remerciements à toutes les personnes qui m'ont transmis des connaissances et donné des conseils au cours de ces deux dernières années. À mes tuteurs et professeurs Madame Mouraud, Madame Wolff-Bacha, Monsieur Ollier et Monsieur Pepe. Aux professeurs qui m'ont accordé de leur temps bien que n'étant pas officiellement chargés de suivre mon travail, Madame Auliac, Madame Szyc et Monsieur Nouaille. À mes maîtres de stage, Madame Anne Hoguet et Monsieur Philippe Thiollière. À Mademoiselle Yolaine Voltz. Je remercie Colette Mortureux et Sylvia Boisdur pour leur gentillesse, leur efficacité et leur serviabilité. Bien entendu, je remercie sincèrement mes proches, amis ou camarades de promotion Anne-Marie et Michel Lecarpentier, Aïcha Chekkal, Cindy Hunzinger, Kevin Pascal, Lou Cognard, Alice Allonneau, Cindy Hanot, Marine Mazières, et Anne-Laure Gautier pour leurs encouragements et leur présence à mes côtés. Enfin et surtout, du fond du cœur, je remercie ma mère et mon frère, sans qui je n'aurais pu espérer mener à terme, ni même entamer ces études. Leur aide, leur confiance et leur soutien infaillibles me sont plus précieux que je ne saurais l'exprimer.

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RESUME GENERAL Le présent mémoire de fin d'études porte sur l'étude et la restauration d'un écran à main du 19 e siècle. Les écrans à main ont été présents dans la plupart des foyers pendant des siècles afin de protéger les visages de leurs propriétaires de la chaleur du feu de cheminée; cet objet courant de la vie quotidienne d'autrefois semble être aujourd'hui tombé dans l'oubli, étant rare et méconnu. L'écran dont il est question ici est d'autant plus rare qu'il est muni d'un système mécanique permettant de faire défiler en son centre des personnages et animaux dans un décor fixe. Notre étude s'articule autour de trois axes. Dans un premier temps, on cherche à mieux appréhender cet objet au travers d'une étude historique. Cette étude se divise en trois partie. La première partie permet de comprendre que l'écran à main, en plus d'être un objet utilitaire, est un support d'expression artistique, d'instruction et de divertissement. Elle permet également de différencier cet objet des éventails, avec lesquels il est bien souvent confondu. La seconde partie concerne plus spécifiquement l'oeuvre dont il est question dans ce mémoire et consiste en une analyse de ses caractéristiques stylistiques, du système et de la scène défilante qui en font l'originalité, et de certains de ses matériaux constitutifs. Cette analyse permet d'établir une datation de la deuxième moitié du 19e siècle. Dans une troisième partie enfin, on tente de replacer l'oeuvre dans un contexte artisanal et commercial afin d'en apprendre plus sur son parcours. Dans un second temps est présentée une étude technico-scientifique qui permet par l'expérimentation de mieux aborder la restauration du matériau le plus sensible et exigeant de l'oeuvre, à savoir le papier transparent sur lequel est représenté le décor central. D'une part, on étudie la possibilité d'accroître la transparence d'un matériau de renfort afin de minimiser l'impact visuel que représente nécessairement la consolidation des papiers transparents anciens. Le copolymère éthylène-acétate de vinyle semble offrir de bons résultats bien qu'une poursuite des recherches soit nécessaire pour valider son utilisation. D'autre part, on étudie l'influence sur la transparence du papier japonais des trois adhésifs qu'on envisage d'utiliser pour la restauration du papier transparent: la colle d'amidon de blé, la 2

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méthylhydroxyéthylcellulose et la gélatine. Enfin, la troisième partie de ce mémoire est consacrée à la restauration et à la conservation de l'écran à main. Un examen préalable permet d'identifier les différents matériaux constitutifs et de dresser la liste des altérations mécaniques, chimiques et biologiques qu'ils présentent. Un diagnostic de ces altérations est ensuite posé dans le but de proposer des traitements adéquats. Pour finir, on présente la mise en oeuvre des traitements de restauration proposés, qui consiste en un démontage des différents éléments, un nettoyage, des consolidations et enfin un remontage et un conditionnement.

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ABSTRACT This master thesis is about the study and restoration of a 19 th century’s hand-screen.

Hand-screens were present in most homes during several centuries. They were used in order to protect their owners' faces from the fire’s heat ; this object of daily life in the past seems to have been forgotten, being nowadays rare and unknown. The screen in question here is even rarer because a mechanical system enables to make different characters and animals move in its central part thanks to a wooden button present in the back. Our study focuses on three axes. As a first step , we try to better understand this subject through an historical study. This study is divided into three parts . The first part provides an understanding of the hand-screens. It tries to demonstrate that, in addition to being a useful item, the hand-screen can be a medium of artistic expression , education and entertainment . It also helps to differentiate this object from fans, both being often confused with one another. The second part relates more specifically to the object itself and its specifications. It is an analysis of its stylistic features, of the system and the scrolling scenery that make it original, and finally of some of its material components. This analysis enables to say that the screen was probably made in the second half of the19th century. The third part , finally , attempts to put the object into an artisanal and commercial context in order to learn more about its history. Then, we present a technical-scientific study that allows to apprehend the restoration of the most sensitive and demanding material of the work of art, namely the transparent paper on which is represented the central scene. On the one hand, we study the possibility of increasing japanese tissue's transparency in order to minimize the visual impact inherent to the consolidation of old transparent paper. The ethylene- vinyl acetate copolymer appears to provide good results. Deeper researches are needed to validate its use . On the other hand, we study the influence of three conservation adhesives on the Japanese paper’s transparency in order to choose one for the restoration of the transparent paper. Wheat starch paste ,

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methylhydroxyethylcellulose and isinglass are tested. Finally, the third part of this thesis is devoted to the hand screenâ&#x20AC;&#x2122;s restoration and conservation. First of all, we identify the various constituent materials and list the mechanical , chemical and biological damages they present. Then a diagnosis of these damages is made in order to provide adequate treatment. Finally, we present the restoration, which consists of the elements' dismounting, cleaning, consolidation, remounting and packaging.

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SOMMAIRE REMERCIEMENTS............................................................................................................................................................1 RESUME GENERAL...........................................................................................................................................................2 ABSTRACT........................................................................................................................................................................4 FICHE D'IDENTIFICATION...............................................................................................................................................6 AVANT-PROPOS.............................................................................................................................................................12 INTRODUCTION GENERALE...........................................................................................................................................13 PRÉSENTATION SOMMAIRE DE L'OBJET, DE SES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS ET DE SON FONCTIONNEMENT..............14 ÉTUDE HISTORIQUE............................................................................................................................................................18 INTRODUCTION.............................................................................................................................................................19 1L'usage de l'écran à main......................................................................................................................................20 1.1Un objet utilitaire avant tout........................................................................................................................20 1.1.1Qu'est-ce qu'un écran ? Définitions.....................................................................................................20 1.1.2Pare-feu ou éventail ?..........................................................................................................................21 Une question légitime......................................................................................................................21 … jusqu'à une certaine époque........................................................................................................23 ... et pour certains objets. Conclusion sur l'utilité première de l'écran de ce mémoire..................24 1.2Un support d'expression artistique, d'information, d'instruction et de diverstissement............................25 1.2.1L'expression artistique.........................................................................................................................25 1.2.2L' actualité, l' instruction et le divertissement.....................................................................................26 L' actualité..............................................................................................................................................26 L'instruction ...........................................................................................................................................26 La distraction..........................................................................................................................................27 L' Humour.........................................................................................................................................28 Le théâtre et la musique...................................................................................................................28 Les jeux.............................................................................................................................................29 Les systèmes et surprises..................................................................................................................29 Les palingénésies magiques ou écrans palingénésimagiques....................................................29 L'exploitation des estampes transparentes................................................................................30 Les écrans à vues défilantes........................................................................................................31 Les écrans panoramas: système d'enroulement...................................................................31 Les écrans à disque tournant: présentation du système de l'écran de ce mémoire et conclusion sur son double usage..........................................................................................32 2Analyse et contextualisation de l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire..............................................................34 2.1Étude de la forme générale..........................................................................................................................34 2.2Inscription du système et de la scène défilante dans un contexte...............................................................39 2.2.1Le système ...........................................................................................................................................39 2.2.2La scène défilante................................................................................................................................40 Le décor fixe...........................................................................................................................................40 La scène mobile......................................................................................................................................41 Les effets de lumière.........................................................................................................................41 Les figures représentées...................................................................................................................44 2.3Analyse de certains matériaux constitutifs...................................................................................................51 2.4Synthèse des informations récoltées et conclusions sur la datation et la provenance de l'écran qui fait l'objet de ce mémoire........................................................................................................................................51 3Fabrication et commercialisation des écrans........................................................................................................53 3.1 Un objet qui concerne de nombreux corps de métiers...............................................................................53 3.2les acteurs de la fabrication et du commerce des écrans et écrans à système au 19e siècle......................53 3.2.1Les écranniers......................................................................................................................................53 3.2.2Les éventaillistes..................................................................................................................................54 3.2.3Les fabricants de cartonnages..............................................................................................................54 3.2.4Les ouvrages de dames........................................................................................................................54 3.2.5Les graveurs, éditeurs et imprimeurs...................................................................................................55

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3.2.6Les "merciers"......................................................................................................................................55 3.3La quincaillerie Parrayon : une piste surprenante et intéressante concernant le lieu de fabrication et de commercialisation de l'écran de ce mémoire....................................................................................................56 CONCLUSION.................................................................................................................................................................58 ÉTUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE........................................................................................................................................59 INTRODUCTION.............................................................................................................................................................60 PRÉSENTATION DU SUJET ET ENJEUX DE LA RECHERCHE.............................................................................................61 1La problématique de la consolidation des papiers transparents..........................................................................61 1.1 Une opération souvent nécessaire pour rendre à ces supports leur intégrité physique............................61 1.2… Mais une opération qui nuit inévitablement à leur intégrité esthétique.................................................62 2Le principe de transparence du papier.................................................................................................................62 2.1Traitement mécanique, traitement chimique et imprégnation...................................................................62 2.2Le principe de l'imprégnation à l'origine de deux axes de recherche..........................................................63 EXPÉRIMENTATION........................................................................................................................................................64 1Recherche d'un produit adapté à l'imprégnation du papier japonais..................................................................64 1.1Mise en place du protocole expérimental....................................................................................................64 1.1.1Les échantillons....................................................................................................................................64 Le choix du support................................................................................................................................64 Le choix des produits..............................................................................................................................64 La méthode d'application.......................................................................................................................66 1.1.2Les tests à effectuer ............................................................................................................................67 La transparence......................................................................................................................................67 Le vieillissement accéléré.......................................................................................................................69 Mode de vieillissement.....................................................................................................................69 Objectifs et tests à réaliser...............................................................................................................70 Mesures de transparence...........................................................................................................70 Mesures de colorimétrie.............................................................................................................70 1.2Réalisation des tests et présentation des résultats......................................................................................72 1.2.1Transparence obtenue en fonction des produits utilisés et de leur méthode d'application..............72 Résultats obtenus avec l'acétate de polyvinyle......................................................................................73 Résultats obtenus avec l'éthylène-acétate de vinyle.............................................................................74 Observations et commentaire des résultats..........................................................................................75 choix des échantillons à vieillir...............................................................................................................76 1.2.2Vieillissement accéléré des échantillons sélectionnés........................................................................76 Modifications de transparence après vieillissement..............................................................................77 Modification de transparence mesurées après neuf semaines de vieillissement à 50°C................77 Modifications de transparence mesurées après neuf semaines de vieillissement aux UVB...........78 Observations et commentaire des résultats.....................................................................................78 Modifications de couleur à plusieurs stades de vieillissement..............................................................81 Modifications de couleur au cours du vieillissement thermique.....................................................81 Modifications de couleur au cours du vieillissement photochimique..............................................82 Observations et commentaire des résultats.....................................................................................82 2Influence des adhésifs envisagés pour la restauration du papier imprégné sur la transparence du papier japonais...................................................................................................................................................................85 2.1Mise place du protocole expérimental.........................................................................................................85 2.1.1Les échantillons....................................................................................................................................85 Le choix du support................................................................................................................................85 Le choix des produits..............................................................................................................................86 La méthode d'application ......................................................................................................................87 2.1.2Tests à effectuer et appareillage..........................................................................................................87 2.2Réalisation des tests et présentation des résultats......................................................................................88 CONCLUSION.................................................................................................................................................................90 CONSERVATION-RESTAURATION.........................................................................................................................................92 INTRODUCTION.............................................................................................................................................................93

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IDENTIFICATION ET DESCRIPTION DES MATERIAUX CONSTITUTIFS.............................................................................94 1Les matériaux du carton........................................................................................................................................94 1.1L'âme en carton............................................................................................................................................94 1.2Les papiers de couvrure................................................................................................................................95 1.3Les papiers d'ornement................................................................................................................................98 2Les matériaux de la vue.......................................................................................................................................100 2.1Le décor fixe................................................................................................................................................101 2.2La scène mobile .........................................................................................................................................103 2.3La toile........................................................................................................................................................104 3Les éléments en bois et les éléments métalliques..............................................................................................105 CONSTAT D'ETAT..........................................................................................................................................................107 1Les altérations des matériaux constitutifs d'origine...........................................................................................107 1.1Les altérations générales communes aux zones exposées.........................................................................107 1.2Les altérations du carton............................................................................................................................108 1.3Les altérations de la vue.............................................................................................................................113 1.4Les altérations du manche et du bouton....................................................................................................114 2Détail des ajouts et anciennes restaurations......................................................................................................115 DIAGNOSTIC................................................................................................................................................................120 1La nature de l’œuvre et les conditions de conservation, des paramètres interdépendants..............................120 1.1Les agents physico-chimiques de dégradation...........................................................................................120 1.2Les agents biologiques de dégradation .....................................................................................................123 1.3Les forces physiques...................................................................................................................................124 2Le facteur humain................................................................................................................................................124 2.1L'utilisation de l'objet.................................................................................................................................124 2.2Les anciennes restaurations.......................................................................................................................125 PROPOSITION DE TRAITEMENT..................................................................................................................................128 1Tests de solubilité................................................................................................................................................128 2Démontage..........................................................................................................................................................129 2.1Désolidarisation des différents éléments ..................................................................................................129 2.2Dépose éventuelle des bordures et du papier rose...................................................................................131 3Dépoussiérage.....................................................................................................................................................132 4Dérestauration.....................................................................................................................................................133 5Restauration des différents éléments.................................................................................................................134 5.1Restauration du décor fixe..........................................................................................................................134 5.2Restauration de la scène mobile................................................................................................................138 5.3Restauration de la toile de soie..................................................................................................................138 5.4Restauration du carton (âme, papier de couvrure rose et bordures)........................................................139 6Remontage..........................................................................................................................................................141 7Conditionnement................................................................................................................................................141 TRAITEMENT DE L'ECRAN...........................................................................................................................................142 1Le démontage......................................................................................................................................................142 1.1La désolidarisation des éléments ..............................................................................................................142 1.2La dépose des bordures et papiers de couvrure........................................................................................146 2Bilan après démontage : mise à jour de l'identification des matériaux et du constat d'état.............................149 2.1Informations récoltées sur le décor fixe après démontage........................................................................149 2.2Informations récoltées sur la scène mobile après démontage..................................................................151 3Le dépoussiérage et le nettoyage à sec...............................................................................................................154 4La dérestauration................................................................................................................................................156 5La restauration des différents éléments..............................................................................................................160 5.1La restauration du décor fixe......................................................................................................................160 5.2La restauration de la scène mobile.............................................................................................................167 5.3La restauration de la toile...........................................................................................................................168 5.4La restauration des bordures du verso.......................................................................................................169 5.5La restauration du carton...........................................................................................................................171 6Le remontage de l'écran......................................................................................................................................178 7Conditionnement et préconisations de conservation.........................................................................................181

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Recto de l'écran après restauration............................................................................................................................183 Verso de l'écran après restauration............................................................................................................................184 CONCLUSION...............................................................................................................................................................185 CONCLUSION GENERALE.............................................................................................................................................186 BIBLIOGRAPHIE...........................................................................................................................................................187 1Bibliographie étude historique............................................................................................................................187 2Bibliographie étude technico-scientifique..........................................................................................................189 3Bibliographie conservation-restauration.............................................................................................................190 Table des illustrations...................................................................................;............................................................... 195 ANNEXES.....................................................................................................................................................................198 1Annexes de l'étude technico-scientifique...........................................................................................................198 2Annexes de la partie conservation-restauration.................................................................................................221

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AVANT-PROPOS Passionnée par la restauration d'éventails, c'est tout d'abord vers cet objet que je me suis orientée lors de la recherche d'une oeuvre à restaurer dans le cadre de mon mémoire de fin d'études. C'est au cours de ces recherches, alors que je visitais le site internet d'une antiquaire spécialisée en éventails et objets de vitrine, Madame Laetitia Georges, que j'ai vu pour la première fois l'écran à main auquel ce mémoire est consacré. Je ne connaissais alors que vaguement les écrans et ignorais totalement qu'il existait des écrans à système. Cet objet étrange, surprenant et méconnu a immédiatement retenu mon attention car il me paraissait être un sujet de mémoire idéal puisqu'à la fois accessoire utilitaire, objet d'art et jeu d'optique, composé de matériaux variés et présentant un piètre état de conservation. J'ai été passionnée par son histoire riche et ses multiples facettes. Sa restauration a été particulièrement enrichissante puisqu'elle m'a confrontée à diverses contraintes, qu'elles soient imposées par la sensibilité des matériaux ou la nécessité de respecter le fonctionnement du système et le caractère cinétique de l'objet.

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INTRODUCTION GÉNÉRALE Ce mémoire porte sur l'étude et la restauration d'un écran à main du 19 e siècle. La rareté et la méconnaissance des écrans à main en général et l'absence d'information concernant l’écran dont il est question ici font émerger trois questions. Tout d'abord, quelle était l'utilité d'un tel objet? Ensuite, quand et où a été fabriqué celui qui nous a été confié? Enfin, quels ont pu être les acteurs de sa commercialisation ? On tentera dans un premier temps de répondre à ces trois questions grâce à une étude historique. Dans un second temps, on essaiera au travers d'une étude technico-scientifique de mieux appréhender la restauration du matériau le plus sensible et exigeant de l'oeuvre, à savoir le papier transparent sur lequel est représenté le décor central. On étudiera d'une part la possibilité d'accroître la transparence d'un matériau de renfort afin de minimiser l'impact visuel que représente nécessairement la consolidation des papiers transparents anciens. D'autre part, on étudiera l'influence que peuvent avoir sur la transparence du papier japonais les adhésifs dont l'utilisation est envisageable pour notre restauration. Enfin, dans une dernière partie, on se consacrera à la restauration et à la conservation de l'oeuvre qui fait l'objet de ce mémoire. On présentera tout d'abord le travail mené en amont de la restauration à proprement parler. Ce travail préliminaire comprend un examen permettant d'identifier les différents matériaux constitutifs et de dresser la liste des altérations qu'ils présentent, un diagnostic de ces altérations, et enfin l'établissement d'une proposition de traitement adaptée aux spécificités et à l'état de dégradation de l'oeuvre. La mise en oeuvre des traitements de restauration sera ensuite détaillée.

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PRÉSENTATION SOMMAIRE DE L'OBJET, DE SES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS ET DE SON FONCTIONNEMENT L’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire est un écran octogonal à système constitué de plusieurs éléments distincts assemblés d'une manière particulière. Cette présentation a pour but de faciliter la lecture de ce mémoire grâce à une description succincte de l'objet et de son fonctionnement 1.

Dimensions de l'écran Les dimensions de l'écran sont données dans le schéma ci-dessous.

Figure 1: Dimensions de l'écran à système

Une description plus poussée et une identification des matériaux constitutifs sont effectuées dans la partie conservation-restauration; Voir Description et identification des matériaux constitutifs pp. 94-106

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Désignation des coins et bords de l'écran Pour plus de clarté, les bords et coins de l'écran seront nommés selon le schéma ci-dessous :

Figure 2: désignation des coins et bords de l'écran

Présentation des différents éléments de l'écran et fonctionnement du système

Figure 3: noms donnés aux différents éléments de l'écran

Le schéma ci-dessus nomme les différentes parties distinguables sur l'oeuvre avant démontage.

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On distingue trois parties principales sur l'écran : un carton, une vue et un manche. 

Le carton est le terme qui désignera dans ce mémoire l'intégralité de la partie octogonale, c'est-àdire en réalité l'ensemble que forment : •

l'âme en carton2

•

ses papiers de couvrure (papier de couvrure rose au recto et papier de couvrure ocre au verso)

•

ses papiers d'ornement (bordure dorée extérieure, bordure dorée de la fenêtre, et pastille dorée au recto ; bordure grise extérieure et bordure grise de la fenêtre au verso)

Une fenêtre a été ménagée dans le carton ; c'est dans cette fenêtre que se situe la vue. 

La vue désigne la zone évidée du carton et les éléments qui y sont placés, à savoir : •

Un décor fixe, fixé au carton et visible au recto. Il s'agit d'un papier transparent sur lequel est représenté un paysage constitué d'éléments d'architecture et de végétation.

•

Une toile, également fixée au carton et visible au verso.

•

Une scène mobile, présente entre le décor fixe et la toile. Il s'agit là d'un disque de papier transparent sur lequel sont représentés des groupes de personnages et animaux ainsi que différents effets de lumière. Ce papier circulaire est observable au recto en lumière transmise, et les figures qui y sont représentées s'intègrent alors au paysage du décor fixe. On peut faire défiler ces figures dans le décor fixe en faisant tourner le disque grâce à un bouton de bois qui y est collé, et accessible au verso de l'écran. Le bouton et la scène mobile sont maintenus au carton par une attache centrale.



Le manche enfin est fixé au carton au moyen d'une fente centrale et de deux attaches métalliques. Un ruban noir est noué à son extrémité.

On emploiera donc bien le terme d'âme lorsqu'on fera référence uniquement au matériau carton présent sous les papiers de couvrure et d'ornement

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Le schéma en coupe qui suit présente l'agencement et le montage des différents éléments.

Figure 4: schéma en coupe de l'écran

Les schémas des figures 2, 3 et 4 sont reproduits sur un feuillet plastifié libre afin que le lecteur puisse s'y référer au cours de sa lecture.

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ÉTUDE HISTORIQUE

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INTRODUCTION Cette étude porte sur un écran à main d'une hauteur totale de trente neuf centimètres, constitué d'un manche en bois tourné et d'un carton de forme octogonale. Le recto du carton est couvert d'un papier satiné rose et orné d'une bordure verte dorée à la roulette ainsi que d'une bordure dorée à la feuille et décorée à l'encre. Son verso était quant à lui originellement couvert d'un papier vert dont il ne reste que quelques traces, et de bordures ornementales grises à motifs géométriques noirs. L'originalité de cet objet repose sur un système mécanique permettant, à l'aide d'un bouton présent au verso, de faire défiler des personnages dans un décor situé au centre du carton. L'écran à main est un accessoire domestique qui a été très utilisé au quotidien pendant des siècles; son histoire est riche, ses formes diverses, et son iconographie variée. En dépit de tout cela, il semble qu'il ait longtemps été délaissé par les chercheurs, collectionneurs et institutions muséales, ce qui en fait un objet rare et méconnu.

La rareté et la méconnaissance des écrans à main en général et l'absence d'information telle qu'inscription ou étiquette sur cet écran en particulier font émerger trois questions. Tout d'abord, quelle était l'utilité d'un tel objet? Ensuite, quand et où a été fabriqué celui qui est au centre de ce travail de mémoire de fin d'études ? Enfin, qui ont pu être les acteurs de sa commercialisation ?

Dans un premier temps, nous étudierons l'usage des écrans d'une manière générale et de celui-ci plus particulièrement. Nous essaierons ensuite d'établir la datation et la provenance de l'écran qui nous concerne en analysant ses caractéristiques stylistiques, le système et la scène défilante qui en font l'originalité, et certains de ses matériaux constitutifs. Enfin, nous essaierons de le replacer dans un contexte artisanal et commercial afin d'être en mesure de formuler des hypothèses quant à son origine.

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L'usage de l'écran à main Depuis le début de mon travail de mémoire, j'ai discuté de l’œuvre qui en fait l'objet avec de

nombreuses personnes et il m'est vite apparu qu'à l'exception de quelques rares connaisseurs, aucune d'elle n'avait la moindre idée de ce qu'est un écran à main. Parmi celles qui se sont spontanément risquées à le nommer, beaucoup y ont vu un éventail, certaines un masque. Par ailleurs, il serait faux d'affirmer que l'écran à main a une fonction unique. Il s'agit en effet d'un objet utilitaire autant que d'un support d'expression artistique, d'information, d'instruction et de divertissement. Il m'a donc paru nécessaire de consacrer la première partie de cette étude historique à la question de l'usage.

1.1

Un objet utilitaire avant tout On donnera tout d'abord une définition de l'écran à main puis on tentera d'éclaircir les confusions

qui persistent entre écran à main et éventail.

1.1.1

Qu'est-ce qu'un écran ? Définitions Dans l'Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers 3, on trouve à

l'article "Écran" la définition suivante : s. m. petit meuble fait ordinairement de carton, qui sert à garantir les yeux de la trop grande ardeur du feu. Il y en a de différente grandeur & de différente forme (sic).

Ces différentes formes sont précisées dans la définition que nous donne Ernest Bosc dans son Dictionnaire de l'art, de la curiosité et du bibelot 4 : […] Les écrans sont à coulisse, portés sur des pieds, et, grâce à une vis de serrage, on peut les monter ou les abaisser plus ou moins. On fait également des cylindres en bois, plus ou moins bien travaillés, desquels s'échappe un rideau de soie ; ces écrans se placent sur la tablette de la cheminée. Enfin il existe des écrans de main : ce sont des espèces d'éventails, comme le montre notre figure 350.[...] (figure 5)

3 4

Figure 5: Ecran à main. E. Bosc, Dictionnaire de l'art, de la curiosité et du bibelot

DIDEROT, D. D'ALEMBERT , J. « Ecran » dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751-1765, page 5354, disponible sur < http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/extras/encpageturn.pl?V5/ENC_5-354.jpeg > BOSC, E. Dictionnaire de l'art, de la curiosité et du bibelot, Paris : Firmin-Didot, 1883, p. 281

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1.1.2

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Pare-feu ou éventail ? Pour plus de clarté, précisons dès maintenant le sens que nous prêtons aux termes qui seront

employés dans cette partie : •

écran ne fera référence qu'à une morphologie: celle d'un objet constitué d'une partie plane et d'un manche.

•

écran pare-feu désignera un écran (à main, et non à pied) destiné à se protéger de la chaleur du foyer

•

éventail écran désignera un écran dont la fonction est de s'éventer

Une question légitime... Écrans pare-feu et éventails sont considérés comme des objets très proches l'un de l'autre. Preuve en est, ils se côtoient la plupart du temps dans les collections, de musées5 ou de particuliers6, ainsi que dans la littérature7 et les boutiques spécialisées8. Il est vrai que ces deux objets ont une histoire commune 9. Les premiers éventails en effet, bien avant l'apparition du mécanisme permettant de les plier et les déplier, se présentaient sous forme d'écrans; c'est à dire qu'ils étaient constitués d'une partie plane, parfois rigide, et d'un manche. On peut citer comme exemples les pânk'hâ de l'Inde antique (figures. 6 et 7), les éventails rituels de la chine antique (figure. 8), ceux représentés sur les fresques du palais de Médinet-Abou à Thèbes (figure 9) ou sur des peintures de Pompéi (figure 10) ou bien encore les flabella de la liturgie chrétienne (figure. 11).

5 6 7 8 9

Musée de l'éventail de Paris, Fan Museum de Greenwich... Collection Maryse Volet... MAYOR, S. Collecting fans, 1983, 120p.(Christie's international collector series) « Fan d'éventails », la boutique gérée par la propriétaire de l’œuvre dont il est question ici... BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques, suivi de Notices sur la nacre, l'ivoire et l'écaille, Paris: Loones, 1875

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Figure 8: éventail rituel chinois

Figure 6: Pânk'hâ

Figure 7: pânk'hâ de jonc tressé

Figure 9: éventail de l'Egypte antique

Figure 10: éventail représenté sur une fresque de pompéi

Figure 11: Flabellum del'Abbaye Saint Filibert deTournus, 9e siècle, Musée du Bargello, Florence

Plus tard en Europe10, même après l'introduction en Europe des éventails pliés au 16 e siècle, on trouve toujours des éventails-écrans. Plusieurs objets dont la fonction est de s'éventer se côtoient alors : les éventails de plume, les éventails pliés, et les éventails-écrans. 10 BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques, suivi de Notices sur la nacre, l'ivoire et l'écaille, Paris: Loones, 1875, pp. 70-72

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Parmi les éventails-écrans on trouve deux types d'objets qui, selon Alberto Milano 11 seraient apparus en Italie à la fin du 16e siècle: –

les ventarole, également appelés éventails-drapeaux ou éventails-girouettes

–

les ventole, souvent traduits par « écrans » en français

La fonction première de ces objets ne fait aucun doute grâce à leurs noms italiens, qui démontrent bien leur fonction d'éventail. Les ventole correspondent cependant parfaitement à la morphologie des écrans pare-feu. Cela peut sans doute s'expliquer par une évolution progressive de la fonction première des éventails. Dans ses Dialogues12, Estienne nous fournit une précieuse information : Plusieurs [dames] aiment bien tant [les éventails], de la façon qu'elles les font faire maintenant 13, que, l'yver venu, elles ne les peuvent abandonner ; mais s'en estant servies l'esté pour se faire vent et contre la chaleur du soleil, les font servir l'yver contre la chaleur du feu : estans ces deux chaleurs dommageables au beau teint.

Il fut donc un temps, au 16e siècle, où les éventails avaient une double fonction.

Au vu de tout cela, on comprend mieux la confusion qui entoure éventails et écrans pare-feu, ainsi que leur cohabitation presque systématique dans les collections et la documentation : ces deux objets ont une origine commune, et l'un semble être le pendant hivernal et domestique de l'autre, typiquement estival14 et utilisé partout et en toute circonstance . On comprend aussi l’ambiguïté actuelle du terme même d' « écran » qui, si au sens stricte désigne une protection et s'adapte donc mieux au pare-feu, peut désigner dans les propos de certains tout éventail non plié.

… jusqu'à une certaine époque Peu à peu, le fossé se creuse cependant entre les deux objets. Les éventails pliés remplacent l'éventail-écran sous toute ses formes, notamment pour une raison pratique et évidente : les premiers sont plus facilement transportables que les seconds, or leur utilisation 11 MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000, p. 106 12 ESTIENNE, H. Deux dialogues du nouveau langage François, italianizé, et autrement desguizé, principalement entre les courtisans de ce temps, Envers: 1579, p.163 13 éventails de plumes, éventails pliés ou d'éventails-écrans coexistaient à l'époque mais on peut supposer que l'auteur fait référence aux éventails-écrans puisqu'il précise plus loin que les françaises les ont hérités des italiennes, qui les ont elles même hérités des anciennes romaines qui les devaient aux grecques 14 Encore qu'utilisé également l'hiver, mais uniquement comme « contenance »

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est considérée comme indispensable en société. La rigidité des écrans et la difficulté qu'il y a à les transporter ne sont quant à elles pas un problème pour un objet destiné à rester accroché à un manteau de cheminée et à être utilisé dans un cadre domestique. Il est probable que l'écran adopte sa fonction bien connue de pare-feu pour ces raisons. Cette séparation des deux objets a probablement été très progressive, mais elle semble effective dès le 17e siècle15. Au 18e siècle, l'écran est très représenté dans les scènes de genre d'intérieur, toujours à proximité d'un foyer (figures 12 et 13) Nathalie Rizzoni va jusqu'à le considérer comme un attribut de l’allégorie féminine de l'hiver16.

Figure 12: François Robert Ingouf Junior, d'après Freudeberg, La soirée d'hiver, 1774, collection privée, Paris

Figure 13: François Boucher, La toilette, 1742, 53x63, huile sur toile, collection Thyssen Bornemisza

Les définitions de l' « écran » fournies par les dictionnaires anciens sont par ailleurs sans équivoque17.

... et pour certains objets. Conclusion sur l'utilité première de l'écran de ce mémoire Si la littérature et l'iconographie semblent donner, comme on vient de le voir, d'importantes indications quant aux fonctions respectives des écrans et des éventails et à leurs différences, deux éléments 15 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (première livraison)" dans Le Vieux Papier, n°403, janvier 2012 p. 388 16 RIZZONI, N. « Écrans à main pour célébrer la naissance du dauphin (1781) » dans Marie Antoinette, femme réelle, femme mythique, Versailles, Bibliothèque Municipale de Versailles, 7 décembre 2006-24 février 2007, catalogue sous la dir. De MAISONNIER E. CATRIONA, S. s. l. Magellan & Cie, 2006, p.111 17 Voir 1.1.1 Définitions p.20

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tangibles ont permis de confirmer l'usage de pare-feu de l'écran de ce mémoire. D'une part, et contrairement à des écrans plus simples composés uniquement de carton et de bois, il s'agit d'un objet fragile du fait de son caractère composite et de son montage complexe 18. On l'imagine donc mal agité à la manière d'un éventail. Par ailleurs, le principe de transparence sur lequel repose son originalité et dont Orme fait mention en 1807 dans son Essay on transparencies in general19, était réservé à des objets liés à la lumière, comme les abat-jour, les paravents, et bien évidemment les pare-feu. C'est cette lumière, en l’occurrence celle du feu, qui permettait de révéler les images sous-jacente, à la surprise du spectateur.

1.2

Un support d'expression artistique, d'information, d'instruction et de diverstissement L'écran à main n'est pas qu'un objet utilitaire. Il a d'autres fonctions véhiculées par son

iconographie variée.

1.2.1

L'expression artistique L'écran à main appartient à la catégorie des arts décoratifs. Il est donc naturel que des ornemanistes

s'y soient consacrés. On peut citer l'exemple de Jacques de la Joüe20 et Gabriel Huquier 21. Il n'est pas étonnant non plus de trouver sur des écrans des estampes inspirées d’œuvres picturales célèbres. Ce qui est en revanche plus étonnant, c'est de constater que des projets mais également des feuilles pour écrans inventées et parfois exécutées par de grands maîtres sont parvenus jusqu'à nous. Un burin exécuté entre 1589 et 1590 par Augustin Carrache, est considéré comme le plus ancien exemple de feuille pour écran de la main d'un artiste célèbre et reconnu 22. Le 18e siècle, considéré comme l'âge d'or de l'écran 23, fournit de nombreux autres exemples. Parmi les emblématiques artistes du 18ème siècle s'étant intéressés à l'écran, on peut citer Watteau et Boucher.

18 Voir plus loin Présentation du système pp. 32-33 19 ORME, E.. An essay on transparent prints and on transparencies in General, Londres, 1807 20 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (troisième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°405, juillet 2012, p 494 21 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (deuxième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°404, avril 2012 p 451 22 Raccolta Bertarelli : Ventole e ventagli, Milan, Museo d'arti applicate, 1995, catalogue sous la dir. De MILANO, A. VILLANI, E. Milano : Electa, 1995 p46 23 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (première livraison)" dans Le Vieux Papier, n°403, janvier 2012 p.387

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1.2.2

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L' actualité, l' instruction et le divertissement Les sources disponibles concernant surtout des écrans du 18ème siècle, ce sont principalement des

écrans de cette période qui seront présentés ici. Cependant, les thèmes qui suivent resteront fréquents au 19ème siècle24.

▪ L' actualité Les écrans représentent bien souvent des thèmes en rapport avec l'actualité de leur contexte de création. Une série de six écrans conservée au Musée Carnavalet a par exemple été éditée pour célébrer la naissance du dauphin Louis-Joseph-Xavier-François le 22 octobre 178125. Les portraits de

personnalités politiques sont

également fréquents (figure 14) Les victoires militaires enfin, sont un thème souvent exploité, en particulier au 19ème siècle

sous l'Empire,

période de conquêtes importantes26.

Figure 14: Ecran à main aux portraits du roi Louis Philippe, de la reine et des membres de la famille royale, vers 1840

▪ L'instruction La fonction d'instruction des écrans est évoquée sans ambiguïté dans une annonce pour Lattré 27 parue dans l'Avant-Coureur du 8 décembre 1766 On a tort de reprocher la frivolité à notre siècle. Jamais reproche ne fut moins fondé. Nous raisonnons tout aujourd'hui : nous cherchons à rendre instructif ce qui ne fut jadis qu'un objet de pure fantaisie. En un mot, les Ecrans, chargés autrefois de rébus, le sont maintenant de maximes utiles, et même de principes scientifiques, tels que les écrans géographiques et élémentaires, etc. […] Ces écrans pourront être mis avec fruit entre les mains des jeunes gens.

Dans le même périodique sont annoncés pour Desnos Cent nouveaux écrans sur toutes les parties 24 GRAND-CARTERET, J. Papeterie et papetiers de l'ancien temps, Paris : Putois, 1913, p 118-119 25 RIZZONI, N. « Écrans à main pour célébrer la naissance du dauphin (1781) » dans Marie Antoinette, femme réelle, femme mythique, Versailles, Bibliothèque Municipale de Versailles, 7 décembre 2006-24 février 2007, catalogue sous la dir. De MAISONNIER E. CATRIONA, S. s. l. Magellan & Cie, 2006 26 GRAND-CARTERET, J. Op. Cit. p 119 27 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (troisième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°405, juillet 2012, p.495 496

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de la sphère, de la géographie et de l'Histoire de France. L'histoire et la géographie semblent de fait être des thèmes récurrents. Pour la géographie, on trouve aussi bien des cartes (figure 15) que des vues de villes, ces dernières pouvant être considérées comme des sortes de souvenirs si l'on en croit une carte adresse du 18ème siècle qui mentionne des écrans pour rafraîchir la mémoire […] des choses qu'on a pu voir28 Histoire et géographie sont parfois même associées sur certaines séries d'écrans qui présentent au recto des illustrations de monuments célèbres et au verso des notices comprenant une description et des

Figure 15: Amérique Septentrionale, gravure collée sur un écran à main, recto, vers 1769

éléments historiques29.

Enfin, dans le domaine de l'instruction, on trouve sur les écrans de très nombreuses fables ou encore des représentations allégoriques de vertus telles que la Générosité et la Reconnaissance (figure 16) ou le devoir maternel30.

Figure 16: La Générosité et la Reconnaissance, gravure collée sur un écran à main, recto, XVIIIe siècle

▪ La distraction Nathalie Rizzoni affirme que les sujets des écrans sont aisément exploitables pour se désennuyer lorsqu'on est seul, ou pour divertir la compagnie qui se réunit volontiers près de la cheminée dans les nouveaux appartements31 28 GRAND-CARTERET, J. Op. Cit. p 223 29 LETOURMY, G. CREPIN, "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (troisième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°405, juillet 2012, p.499 30 RIZZONI, N. Les écrans à main et l'éventail de Blaise et Babet (1783), Actes du colloque CESAR/Clark Art Institute, Williamstown, septembre 2008, disponible sur <http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html> 31 RIZZONI, N. « Écrans à main pour célébrer la naissance du dauphin (1781) » dans Marie Antoinette, femme réelle, femme mythique, Versailles, Bibliothèque Municipale de Versailles, 7 décembre 2006-24 février 2007, catalogue sous la dir. De MAISONNIER E. CATRIONA, S. s. l. Magellan & Cie, 2006, p. 113

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Ces sujets qui permettent de se distraire sont de différentes sortes.

L' Humour Tout d'abord, certains représentent des caricatures 32 et textes humoristiques. Georgina Letourmy et Daniel Crépin nous en donnent un exemple 33 ; il s'agit de l’Astrologue et Jupiter, dont le recto est orné d'une représentation de ces deux personnages accompagnés d'une femme sans tête et le verso des vers suivants L'Astrologue Jupiter, grand : Maître des Dieux, Depuis longtemps j'admire tes ouvrages, et plus je mesure des yeux la surprenante immensité des cieux plus je te rends de sincères hommages, daigne donc exaucer mes vœux hâte toi de me rendre heureux en me donnant une femme parfaite, c'est tout ce que je souhaite Jupiter Je ne puis te faire présent dans le désir que j'ai d'exaucer ta requête, de rien qui soit plus excellent qu'une femme sans tête tout le reste est bon dans la bête.

Le théâtre et la musique Ensuite, les écrans liés au théâtre sont nombreux. On trouve en général au recto une représentation figurée d'un passage (figure 17), et au verso la retranscription écrite du passage en question (figure 18). 34 La musique est également un thème très exploité sur les écrans (figure. 19).

32 GRAND-CARTERET, J. Op. Cit. p118 33 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (première livraison)" dans Le Vieux Papier, n°403, janvier 2012, p394 34 RIZZONI, N. Les écrans à main et l'éventail de Blaise et Babet (1783), Actes du colloque CESAR/Clark Art Institute, Williamstown, septembre 2008, disponible sur <http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html>

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Figure 17: Blaise et Babet, écran n° 1 recto, Collection Helene Alexander, Fan Museum, Greenwich

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Figure 19: Ariette, gravure collée sur un écran à main, verso, XVIIIe siècle, Collection Kraemer

Figure 18: Blaise et Babet, versos des six écransCollection Helene Alexander, Fan Museum, Greenwich

Les jeux

Contrairement à ce que laissait penser l'annonce pour Lattré dans l'Avant coureur du 22 décembre 1766 35, la représentation de rébus et autres jeux est toujours en vogue au 18 e siècle, comme le prouve l'écran ci-contre.

Les systèmes et surprises

Figure 20: Rébus, gravure collée sur un écran à main, recto, XVIIIe siècle, Collection Maryse Volet

Au 18ème siècle apparaît un goût particulier pour les objets à systèmes et à surprises ainsi que pour les jeux d'optiques. Les écrans à mains à système sont un reflet de cet engouement. Au cours de ces recherches, des écrans à système de trois sortes ont été rencontrés.

Les palingénésies magiques ou écrans palingénésimagiques François-Joseph Michel Noël nous en donne une définition 36 : « […] écrans sur lesquels d'abord on n'aperçoit, par un artifice caché, que l'esquisse froide, sèche et dénuée de toute couleur, d'une fleur quelconque, mais qui, au moment qu'on les approche 35 Voir p. 26 36 NOEL, F.J.M. Nouveau dictionnaire des origines, inventions et découvertes, Paris: Janet et Cotelle, 1833, p. 462

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du feu, se parent du plus brillant coloris de la nature, et présentent un camaïeu ou différentes couleurs. Lorsque ces écrans se refroidissent, ils reprennent leur ancienne forme, et la couleur disparaît. »

Le principe du système est décrit dans une annonce publiée le 9 mars 1761 dans l'Avant Coureur37 : Deux verres entre lesquels est un portrait et une certaine quantité de cire composée qui se fond à la chaleur de la main ou d'une bougie et tombe dans le bas de la sertissure quand on la tient relevée et lorsqu'on la pose horizontalement et qu'on la laisse refroidir, la cire s'étend et se fige de manière à recouvrir le portrait et à opérer une nouvelle métamorphose.

Une autre annonce38 publiée la même année dans le même périodique qualifie ces objets d' écrans d'un goût nouveau. On peut donc supposer qu'ils ont été inventés aux alentours de la moitié du 19ème siècle. Dès le début de l'année 1762, le premier système semble perfectionné avec l'apparition d'écrans palingénésimagiques polychromes, qui remplacent ceux en camaïeu 39.

L'exploitation des estampes transparentes40 Il existe ensuite des écrans ménageant un effet de surprise en exploitant cette fois la transparence des matériaux Cette pratique est selon Alberto Milano courante dès la fin du 18e siècle et ce dans toute l'Europe et Edward Orme aurait perfectionné cette pratique. Des estampes, en général des manières noires et des aquatintes, sont colorées au recto, mais également au verso avec des couleurs plus vives ; certaines zones, principalement celles de lumière, sont ensuite rendues transparentes par imprégnation, c'est à dire qu'on y applique un mélange de gomme laque et de térébenthine ; Lorsque les estampes sont exposées devant une source de lumière, l'effet de surprise est assuré par la coloration du verso associée à la transparence des zones imprégnées. Cette technique s'applique à tous les objets destinés à être placés devant une source lumineuse, comme les abat-jour, lanternes, paravents, ou encore écrans à pieds. Dans le cas des écrans à main, les estampes sont simplement collées entre deux minces feuilles de cartons au centre desquelles a été ménagée une fenêtre. Une fine toile peut éventuellement être placée derrière pour masquer la coloration du verso tout en assurant une meilleure diffusion de la lumière.

37 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (deuxième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°404, avril 2012 p 447 38 idem 39 L'avant-Coureur, 25 janvier 1762 p.54 40 MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000, p96-100

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Les écrans à vues défilantes Il existe deux types de systèmes permettant de faire défiler des scènes sur les écrans à main : un système d'enroulement et un système de disque tournant. . Les écrans panoramas: système d'enroulement On sait que l'invention des écrans à système d'enroulement date de l'année 1820 grâce à un brevet déposé à l'Institut de la Protection Industrielle par les frères Gaucheret et Lambert 41. Le brevet nous fournit la description suivante : Dans un quarré (sic) de carton d'à peu près 7 à 8 pouces quarré (sic), taillé soit pour figurer un petit théâtre soit en ovale soir en diverses formes se trouve un espace vide qui aura diverses figures quarré (sic) ovale (sic) (?) Le carton est rapporté dans un manche d'écran. Derrière le carton sont placées à droite et à gauche sur les bords, deux petites colonnes parallèlles (sic) creuses, de carton au milieu de chacune desquelles est fixé un axe en forme de broches de fer, ces deux axes soutenus en haut et en bas par deux tenons en bois collés au carton se dévidant à volonté au moyen du prolongement de l'axe placés en parallelle (sic) avec le manche de l'écran et d'une virolle (sic) cannelée placée au bout de l'axe et à laquelle la main s'applique. Sur les deux axes sont collées les extremités (sic) d'une bande de papier qui sera plus ou moins large de sorte qu'en tournant un des axes, l'autre laisse dévider toute la portion de bande de papier qui est contenue dans la colonne et qui va se rouler sur l'autre axe et vice versa. Les deux axes pourront être placés à volonté sur le carton dans tous les sens ; soit parallellement (sic) avec le manche soit à angle droit, soit de coté. Au devant de la portion de carton ouverte on placera à volonté des sujets fixes et transparents qui se joindront aux sujets des bandes qui se dérouleront. Le devant est décoré par le dessin collorié (sic) d'une salle de spectrale ou par des papiers unis ou dorés à volonté ; le verso sera aussi diversement décoré, les sujets qui passeront en scène sont susceptibles de mille formes. Ces écrans seront publiés sous le titre d'écrans panoramas.

Figure 21: écran panorama, 1820-25; recto

Figure 22: écran panorama, 1820-25; verso

41 Brevet consultable sur la Base des brevets du 19e siècle de l'INPI: <http://bases-brevets19e.inpi.fr/Thot/FrmLotDocFrame.asp? idlot=242632&idfic=0011639&resX=1366&resY=768&init=1>

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Les écrans à disque tournant: présentation du système de l'écran de ce mémoire et conclusion sur son double usage Le deuxième type de système est celui de l'écran qui fait l'objet de ce mémoire. Aucun brevet n'ayant été trouvé pour ce système, il est impossible de savoir avec certitude en quelle année il a été inventé. De même que pour les écrans panoramas, le carton est évidé. Une première feuille de papier, fixe, qui peut être ajourée, ou transparente dans notre cas, est collée derrière cette fenêtre et représente un décor (figure 25). Derrière, dans le même axe, se trouve un papier circulaire sur lequel sont représentées des figures que l'on peut faire tourner au moyen d'un bouton en bois (figure 26).

Figure 23: recto de l'écran de ce mémoire Figure 24: verso de l'écran de ce mémoire partiellement démonté, permettant de comprendre le système. Le bouton est collé au papier circulaire; une attache métallique permet de fixer ces deux éléments au carton par le centre uniquement. La manipulation du bouton permet donc de faire tourner le papier circulaire, et donc de faire défiler les figures représentées dans le décor fixe collé au carton.

Figure 25: décor fixe démonté de l'écran de ce mémoire Figure 26: représentation mobile démontée de l'écran de ce mémoire

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L'écran qui fait l'objet de ce mémoire est donc bien un objet de divertissement. Par ailleurs, les différentes couleurs et représentations sont particulièrement mises en valeur en lumière transmise (figures 27 et 28), de même que dans le cas des estampes transparentes. Cela confirme l'utilité première de pare-feu de cet écran.

Figure 27: scène centrale sur fond opaque

Figure 28: scène centrale placée devant une source lumineuse

Cette première partie nous a permis de mieux appréhender cet objet méconnu qu'est l'écran à main. Plus particulièrement, on connaît désormais l'utilité et la fonction de l’œuvre dont il est question dans ce mémoire. Il était destiné avant tout à protéger son propriétaire de la chaleur du feu ; mais il a également une fonction moins prosaïque, car il appartient sans conteste à la catégorie des écrans de divertissement.

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Analyse et contextualisation de l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire Cet écran à main ne présentant ni étiquette ni inscription d'aucune sorte, nous ne sommes en

possession d'aucune information certaine quant à sa date et son lieu de fabrication. Au moyen d'une analyse de l’œuvre, on tentera de la placer dans un contexte précis et ainsi de proposer des hypothèses de datation et de provenance. Cette analyse sera menée en trois temps. Tout d'abord, on étudiera le fond de l’écran, qui correspond à la partie en carton rigide ; l'étude se basera sur sa forme, ses couleurs et ses ornements. On s’intéressera ensuite à ce qui fait l'originalité et la particularité de l’œuvre, à savoir le système et la vue défilante. Enfin, on se penchera sur certains matériaux constitutifs qui grâce aux informations disponibles concernant l'évolution des techniques papetières, nous fournissent des éléments de datation tangibles. Pour finir, nous confronterons les informations récoltées, tenterons d'expliquer les contradictions relevées et proposerons une hypothèse de datation.

2.1

Étude de la forme générale On étudiera ici le carton et ses papiers de couvrure et d'ornement.

Figure 29: carton et ses papiers de couvrure et d'ornement après démontage; recto

Figure 30: carton et ses papiers de couvrure et d'ornement après démontage; verso

L'écran de ce mémoire présente une forme octogonale. Il associe principalement deux couleurs tendres complémentaires, le rose et le vert; le recto est en effet à dominante rose avec des bordures vertes et le verso était originellement de couleur verte, comme nous le prouvent d'infimes résidus du papier 34

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d'origine. Les bordures d'ornement sont en outre de deux types, à savoir dorées au recto et simplement imprimées en noir sur papier gris au verso. Lorsqu'on étudie la forme, les couleurs et les ornements de divers écrans, on constate que les caractéristiques de l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire semblent à première vue caractéristiques de la fin du 18e et du début du 19e siècles. La forme polygonale associée aux teintes pastel semblent en effet avoir été en vogue pendant de nombreuses années pour les écrans, et ce dès la fin du 18ème siècle. Georgina Letourmy et Daniel Crépin en mentionnent plusieurs 42, et un exemple nous en est fourni par l'écran hexagonal ci dessous, daté du 18ème siècle et issu d'une série passée en vente à Lyon Brotteaux en 2010.

Figure 31: écran à main hexagonal, 18e siècle, recto

Figure 32: écran à main hexagonal, 18e siècle, verso

Le plus ancien écran octogonal que nous avons trouvé lors de nos recherche date quant à lui du Consulat et est reproduit dans l'ouvrage Papeterie et papetiers de l'ancien temps43 (figure 33); on peut constater que ses proportions sont tout à fait similaires à celles de notre écran.

Figure 33: reproduction d'un écran à main de l'époque du Consulat 42 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans » dans Le Vieux Papier,n° 402-404, janvier juillet2012 43 GRAND-CARTERET, J. Papeterie et papetiers de l'ancien temps, PARIS : Putois, 1913, p 83

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Alberto Milano44 nous confirme que les formes géométriques polygonales, ainsi que les teintes pastel, sont très fréquemment employées pour les écrans des premières années du 19e siècle, en correspondance avec le goût néoclassique de l'époque. Fait surprenant, il ajoute que les formes géométriques et les couleurs tendres sont abandonnées dès les années 1820 au profit de formes plus courbes et de couleurs plus vives. Malgré tout, son article nous fournit plusieurs exemples d'écrans datés des années 1820 et présentant des similitudes avec le nôtre (figures 34 et 35).

Figure 34: écran à main octogonal, orné de dessins à la plume et à l'encre, bords en papier gauffré,hauteur 42cm, vers 1820, France, Collection Moliterno

Figure 35: écran à main heptagonal avec gravure rapportée, hauteur 38cm, vers 1820, France, collection Moliterno

L'écran de droite est tout à fait semblable du point de vue de la forme, des proportions et des dimensions. Celui de gauche quant à lui, bien que de forme heptagonale et de dimensions plus réduites, présente des similitudes pour ce qui est des couleurs, avec l'association d'un fond rose et de bordures vertes. Les motifs ornant les bordures extérieures des deux écrans sont d'ailleurs fort semblables. (figures 36 et 37) ci dessous.

Figure 36: bordure extérieure de l'écran heptagonal

Figure 37: bordure extérieure de l'écran octogonal de ce mémoire

44 MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000 p100-103

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Des exemples d'écrans des années 1820 d'une ressemblance plus frappante encore avec l'écran de ce mémoire son présents dans la collection de François Binétruy. Ces écrans présentent en effet des formes et rapports de couleurs similaires, ainsi qu'une association de bordures dorées au recto et simplement imprimées de motifs géométriques au verso. Précisons que ces écrans sont vraisemblablement de fabrication française puisque les légendes des vues représentées au verso sont écrites en français (fig 38).

Figure 38: écran à main octogonal, vers 1820, collection François-Binétruy; recto à gauche, verso à droite

Le changement de style des écrans ne serait donc pas réellement effectif dans les années 1820. Il semble cependant l'être dans les années 1830 et jusqu'à 1850, période pendant laquelle les écrans adoptent des contours plus complexes qui correspondent aux goûts néorenaissant, néogothique et néorococo45. Il semblerait que ce changement de style concerne aussi bien les écrans simples que les écrans à système car tous les écrans octogonaux à système rencontrés lors des recherches sont datés au plus tard des années 1830.

45 MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000 p100-103

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Figure 39: Éxemple d'ecran à système similaire à celui de ce mémoire; vers 1830

Il faut toutefois rester prudent quant à ces datations; en effet, on ne connaît pas la démarche qui y a donné lieu, et on ne peut donc pas savoir si elles sont basées uniquement sur le style, qui comme nous le verrons peut être trompeur, ou sur des éléments tangibles comme des inscriptions.

Quoi qu'il en soit, il ressort de l'étude de la forme générale de l'écran qui fait l'objet de ce mémoire qu'il est vraisemblablement de fabrication française. En effet, tous les écrans sur lesquels on a basé nos comparaisons sont français et aucun objet étranger similaire n'a été rencontré au cours de nos recherches. Par ailleurs et pour ce qui est de la datation, si l'on se base uniquement sur la forme, les couleurs et les ornements de notre écran, on peut supposer qu'il date probablement du début du 19ème siècle, et au plus tard des années 1830. Une analyse de la forme générale de l'écran ne suffit pas à inscrire l’œuvre dans un contexte. En effet, il s'agit d'un objet très particulier ; les particularités que sont le système en lui-même et également l'iconographie et la plastique de la scène défilante doivent être prises en compte.

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2.2

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Inscription du système et de la scène défilante dans un contexte

2.2.1

Le système Les informations récoltées et disponibles sur les écrans à vue tournante ne permettent

malheureusement pas d'affirmer quoi que ce soit sur ce type d'objet ou de réellement situer l’œuvre dans un contexte plus précis que celui du 19 e siècle. En effet, et comme on l'a vu, ces objets sont rares, et contrairement aux écrans panorama, aucun brevet n'a été pris ; un brevet, à défaut de fournir une datation, aurait pu nous fournir un précieux repère chronologique. Seules des hypothèses peuvent être formulées sur la date d'invention des écrans à vue tournante. Il paraîtrait logique que l'invention des écrans à vue tournante soit postérieure à 1820, date à laquelle les frères Gaucheret et Lambert ont obtenu leur brevet de 5 ans pour l'exploitation de l'écran panorama. En effet, les choses se passent en général dans l'ordre suivant, en particulier pour des produits vendus en grand nombre: une invention est faite, son inventeur dépose un brevet, puis des tierces personnes y apportent des perfectionnements et modifications. Dans le cas où les brevets sont déposés pour des perfectionnements d'inventions existantes, cela est d'ailleurs généralement précisé dans le document. Les écrans à système de défilement par enroulement et par rotation étant particulièrement semblables l'un à l'autre, on peut supposer que si le système du disque tournant existait déjà en 1820, l'écran panorama des frères Gaucheret aurait été considéré comme perfectionnement et non invention, or ce ne sont pas les termes utilisés dans le brevet 46. Cette théorie selon laquelle le système de disque tournant serait postérieur à celui d'enroulement semble étayée lorsqu'on consulte le Nouveau dictionnaire des origines, inventions et découvertes 47 En effet, dans cet ouvrage publié en 1833, on trouve à l'article "écrans magiques" une description des écrans palingénésimagiques et des écrans panoramas des frères Gaucheret et Lambert, mais en aucun cas de mention des écrans à disque tournant. Cet ouvrage se voulant exhaustif, on pourrait en conclure que les écrans de la même nature que le nôtre n'existaient pas à l'époque de son édition. Notre écran serait alors fort probablement postérieur à 1833. On pourrait opposer à ces arguments que ,d'une part la pratique des brevets ne date que de 1791 48 et qu'il est d'autre part possible que Noël ait omis de mentionner les écrans à disque tournant pour une raison ou une autre, par exemple un caractère trop commun de ces objets à la date de la publication de son ouvrage.

46 Brevet consulté sur la Base des brevets du 19e siècle de l'INPI: <http://bases-brevets19e.inpi.fr/Thot/FrmLotDocFrame.asp? idlot=242632&idfic=0011639&resX=1366&resY=768&init=1> 47 NOEL, F.J.M. Nouveau dictionnaire des origines, inventions et découvertes, Paris: Janet et Cotelle, 1833, p. 462 48 VOLET, M. "L'imagination au service de l'éventail", dans Actes du colloque du cercle de l'éventail, Paris, 1995, p26

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Malgré le manque d'élément précis concernant les écrans à système, la scène défilante permet d'ancrer l'objet dont il est question ici dans un contexte plus précis.

2.2.2

La scène défilante ▪ Le décor fixe L'élément fixe qui constitue le décor dans lequel évoluent les personnages est un papier

transparent représentant un paysage.

Figure 40: décor fixe de l'écran démonté

Au centre de ce décor se situe un pont dont la courbe rappelle celle du papier et de la fenêtre ménagée dans le carton; de chaque côté du pont sont représentés de manière assez symétrique des éléments architecturaux en briques ou pierres et de la végétation. Sous le pont coule une rivière ou un fleuve dans lequel se reflètent le pont, les tours et la végétation. La composition joue un rôle important dans l'efficacité visuelle du système. D'une part, on peut constater que les éléments situés en périphérie sont coupés; lorsque le papier est monté sur le carton, on a donc l'impression que le décor se poursuit hors champs. Ce cadrage particulier du décor joue un rôle important dans le caractère quasi cinématographique de la vue défilante lorsque le système est actionné. D'autre part, les éléments architecturaux opaques présents à gauche et à droite permettent un effet cohérent lors du défilement des personnages ; en effet, les personnages ne surgissent et ne sortent pas directement du cadre de la représentation et.on ne peut deviner qu'ils sont en réalité représentés sur un axe circulaire.

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Ce type de composition est une astuce fréquemment utilisée pour les dispositifs de pré-cinéma qui associent décor fixe et éléments mobiles (figure 41).

Figure 41: Desch, Incendie à la ferme, plaque animée pour lanterne magique, fin 19e siècle

La palette du décor est simple et restreinte, consistant en des terres et des verts. Les différents effets de couleurs et de lumière sont en effet obtenus par l'élément mobile qui se place derrière le décor.

▪ La scène mobile Le décor mobile est de forme circulaire ; son centre est collé à un bouton qui permet de le faire tourner autour de son axe49. On y observe un dégradé de couleurs et différentes figures qui se suivent autour de deux axes circulaires.

Les effets de lumière Un observation au compte fil révèle que les dégradés sont obtenus par une association d'estampe pour les noirs, probablement de la manière noire, et d'aplats de couleurs vraisemblablement appliqués à la main, tandis que les lignes des figures présentent un relief caractéristique de la taille douce, probablement de l'eau forte étant donnée la petitesse et la précision des détails. Le papier utilisé présente une certaine transparence, de telle sorte que certains détails invisibles deviennent visibles en lumière transmise. L'observation de la représentation et des dégradés en particulier permet de la diviser en quatre moments d'une journée, comme le montre le schéma ci-dessous.

49 Voir Présentation du système pp. 32-33

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Figure 42: définition de la correspondance entre les différentes zones du papier et différents moments de l journée

La lune et la faible luminosité permettent de délimiter une zone correspondant à la nuit, tandis qu'à l'opposé une ombrelle portée par une femme et l'importante luminosité de l'aplat jaune permettent de délimiter une zone associée au milieu de journée. De chaque côté de la zone de la nuit, un dégradé introduit peu à peu plus de lumière; le sens de défilement des personnages permet de déterminer de quel côté se situe l'aube et de quel côté se situe le crépuscule. Ainsi, les personnages défilent à différents moments de la journée représentée. Le principe de passage des scènes diurnes aux scènes nocturnes permet d'inscrire l'écran dans une tradition particulière, celle des boîtes d'optiques, du diorama et du polyorama. Les boîtes d'optiques pour vues diurnes et nocturnes 50 voient le jour au début du 18e siècle. Elles permettent d'observer dans une boîte, à travers une lentille, des images qui passent d'un effet de jour à un effet de nuit. 50 Trois siècles de cinéma: de la lanterne magique au cinématographe: collections de la cinémathèque française, Paris, Espace Electra, 13 Décembre 1995 – 3 Mars 1996, Catalogue sous la dir. de MANNONI, L. Paris: RMN, 1995, p 51-53.

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Les vues sont constituées d'une estampe enluminée, perforée et renforcée de papiers colorés sur certaines zones ou sur toute la surface. Les perforations permettent pour les effets de nuit de représenter des points lumineux précis, comme des fenêtres, bougies ou lanternes. L'effet obtenu est comparable à celui de la torche présente dans la zone nocture de notre écran. Les papiers colorés permettent quant à eux de créer les effets de lumière; on utilise en général des bleus pour la nuit, et des rouges pour les effets d'illumination. Lorsque la vue est éclairée frontalement, on obtient un effet diurne tandis qu'un éclairage par derrière permet de révéler les perforations et papiers colorés, et donc d'obtenir les effets de nuit. Le principe est déjà très proche de celui de la scène défilante de notre écran, mais il reste rare et réservé à une élite au 18e siècle. Il n'atteint son apogée que plus tard, principalement grâce à l'ouverture du diorama de Daguerre en 1822 51. Daguerre reprend en effet le principe des boîtes d'optiques et l'adapte à une échelle monumentale pour en faire un spectacle publique52 et populaire. Le diorama de Daguerre remet le principe des boîtes d'optiques à la mode et a une grande influence. D'une part, il correspond aux goûts des romantiques, qui se lancent alors dans des expériences de création de tableaux à transformation 53 (figures 43 et 44).

Figure 43: Caspar David Friedrich, Gebirgige Flusslandschaft am morgen; 1830-35; technique mixte sur papier transparent; 74 x 124; Kassel, Staatliche Kunstsammlungen

Figure 44: Caspar David Friedrich, Gebirgige Flusslandschaft bei nacht; 1830-35; technique mixte sur papier transparent; 74 x 124; Kassel, Staatliche Kunstsammlungen

Par ailleurs, une diffusion plus large a lieu à la fin des années 1820 et dans les années 1830, lorsque sont commercialisés de nombreux objets d'optique qui permettent de miniaturiser le spectacle tellement en vogue de Daguerre54. Si le principe reste le même que pour les boîtes d'optiques, certains perfectionnements ont été réalisés qui permettent de rapprocher l'oeuvre de ce mémoire des objets du 51 Idem, p. 59-60 52 Idem p 57; les tableaux dioramiques mesurent 22m x 144m et le bâtiment occupé par le diorama rue sanson à Paris est de 52m de long, 27m de large, et 16m de haut. 53 MANNONI, L. Op. Cit; p. 55 54 Idem, p 60-63

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19ème siècle plutôt que du 18 e siècle. En effet, les boîtes d'optique du 18ème siècle ne permettaient d'observer qu'une scène de nuit et une scène de jour et étaient des représentations fixes. Le panorama de salon, ou cyclorama, inventé en 1829 par Auguste Nicolas Nepveu, permet au contraire de représenter différentes atmosphères lumineuses à différents moments de la journée. Le diorama de salon breveté par Nepveu et Robert Bedford en 1835 permet quant à lui d'introduire des figures animées dans les représentations. Ces deux types d'objets restent cependant assez complexes; une réelle démocratisation du principe a lieu en 1849 avec la commercialisation du panorama panoptique et de la lorgnette pittoresque. Ces objets restent en vogue et présents dans de très nombreux foyers jusqu'à la fin du 19 e siècle.

Figure 45: Vue pour polyorama panoptique éclairée frontalement (en haut) et par derrière (en bas)

On peut donc considérer que les différents effets de lumière créés par les couleurs du décor mobile inscrivent l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire dans la tradition des boîtes d'optiques du 18 e siècle, et plus encore dans la vogue des peintures à transformation romantiques et de certains objets d'optique dont la diffusion commence dans les années 1830 et perdure tout au long du siècle.

Les figures représentées Les personnages peuvent semble-t-il être distingués comme appartenant à différents groupes. Le schéma ci-dessous délimite les différents groupes. 44

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Figure 46: délimitation des différents groupes de peronnages

Figure 47: groupe n°1

Le premier groupe (figure 47) représente deux femmes portant des charges, dont l'une est difficile à identifier et l'autre une cruche, suivies de trois hommes dont deux portent des outils agricoles et le troisième monte un cheval qui tire une charrue. On distingue la forme d'un second cheval à l'arrière plan, mais cette forme est plus floue et les pattes arrières sont représentées par des traits plus fins; il est difficile de dire si le flou et la finesse de la patte traduisent l'éloignement d'un second cheval ou s'ils ont pour but de signifier le mouvement d'un seul et même animal. Le caractère mouvant de l'image rend tout à fait plausible une volonté de représenter et décomposer un mouvement. Ce premier groupe évolue dans la zone de l'aube et du début de journée. 45

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Le cinquième groupe (figure 48) semble être en quelque sorte symétrique au premier ; en effet, il évolue dans la zone de la fin de journée et du crépuscule et aborde principalement la même thématique, à savoir le travail agricole.

Figure 48: groupe n°5

On y voit trois pêcheurs dans une barque, un berger accompagné d'un troupeau de moutons et de vaches, et enfin un homme qui guide des chevaux tirant une charrette emplie de blé ou de foin. Le premier groupe représente donc probablement des paysans allant travailler, visiblement aux champs étant donnés les outils des figures masculines, tandis que la cinquième scène représente la fin d'une journée de labeur, et vraisemblablement le retour des champs pour le dernier personnage. La présence de la même thématique de labeur, à l'aube comme au crépuscule donne à l'observateur une vison du quotidien difficile d'une classe de la société, au travail depuis tôt le matin jusqu'à tard le soir. La représentation des classes modestes est typique du 19 e siècle, en particulier après la révolution de 1848 qui voit triompher l'homme du peuple, qui est alors de plus en plus présent dans les arts 55. Le monde paysan était certes déjà représenté dans les pastorales du 18 e siècle, mais il s'agissait alors plutôt d'une vision fantasmée et idéalisée. L'iconographie dont il est question ici semble plus réaliste, se rapprochant de celle traitée par Millet (figures 49-50).

Figure 49: Jean-François Millet, les porteuses de fagots, 1852

Figure 50: Jean-François Millet, L'été, les batteurs de sarrasin, 1868-1874, Technique Huile sur toile 85.5x111.1cm, Museum of Fine arts, Boston

55 FRONTISI, C. (Sous la dir.) Histoire visuelle de l'art, 2009, Larousse, p 341

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Le deuxième groupe de personnages de notre écran (figure 51) représente trois personnages sur une barque en fin de matinée. Un homme rame, et deux femmes sont simplement assises.

Figure 51: groupe n°2

Il y a une différence notable entre cette représentation et celle de la barque du cinquième groupe (fig ure 48) : contrairement aux personnages en bateau de la scène numéro cinq, qui étaient tous occupés à ramer ou à pêcher, et dont l'un portait un attribut clairement identifiable permettant de connaître son activité, les deux femmes de cette scène semblent oisives ; on peut ainsi supposer, sans toutefois l'affirmer, qu'elles font une promenade en barque pour leur divertissement.

Figure 52: groupe n°3

La scène suivante (figure 52), qui se déroule en milieu de journée, représente un cavalier suivi d'un mendiant handicapé qui lui tend son chapeau et lui demande donc manifestement l'aumône. L'habillement du cavalier, et en particulier son chapeau haut de forme, sont d'une part typique du 19 e siècle56 et indiquent d'autre part que l'homme appartient à une classe sociale plutôt favorisée 57. A la suite du cavalier et du mendiant se trouvent une femme et une petite fille se tenant par la main, ainsi qu'un chien, dont il est difficile de dire s'il les accompagne ou est seul. L'ombrelle tenue par la femme permet de supposer d'une part qu'elle appartient elle aussi à une classe sociale relativement élevée, 56 VIVAREZ, H. Grandeur et décadence du chapeau haut de forme, communication faite à la séance mensuelle du 27 octobre 1908 de la Société le Vieux Papier, Lille: Lefebvre-Ducrocq,1908, pp. 3-7 57 Idem, p 12: "Pendant longtemps, le chapeau haut de forme a été monpolisé par l'aristocratie et la bourgeoisie, laissant aux petites gens l'usage du chapeau mou et de la casquette".

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et d'autre part qu'elle et la fillette se promènent pour leur loisir, car de même que pour les deux femmes en barque, aucun objet ne laisse deviner une activité précise. Ces deux groupes peuvent être interprétés comme un reflet du développement au 19e siècle des villégiatures et loisirs, thème apprécié, notamment par les impressionnistes.

Figure 53: Auguste Renoir, Femme cueillant des fleurs, vers 1872, huile sur toile, 65,5x55,4, TEFAF Maastricht

Figure 55: Claude Monet, La barque à Giverny, Figure 54: Claude Monet, Promenade à Argenteuil,, 1887, huile sur toile, 98x131 Musée d'Orsay 1873, huile sur toile, 60x81, Musée Marmottan

Figure 56: groupe n°4

Le quatrième groupe (figure 56) représente une troupe de neuf cavaliers armés. Il s'agit vraisemblablement de cavaliers lanciers, reconnaissables à leurs lances ornées de pennons et leurs chapska, coiffure militaire polonaise adoptée par les lanciers français durant le Premier et le Second Empire 58. La petitesse des figures rend difficile une identification précise de ces militaires, mais la couler de leur uniforme peut laisser supposer qu'il s'agit de membres du 2 e régiment de chevaux-légers lanciers de la

58 LITTRE, E. Dictionnaire de la langue française

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Garde impériale59, également appelés "lanciers rouges" (fig. 57); ce corps crée en 1810 est présent lors de nombreuses batailles napoléoniennes, dont Waterloo (fig. 58).

Figure 57: Hipollyte Bellangé (18001866), Chevau-légers lanciers, deuxième régiment, garde impériale, gravure

Figure 58: Auguste Raffet (1804-1860), Dernière charge des lanciers rouges à Waterloo, gravure, Cleveland Museum of Art, Ohio

Le thème militaire semble être privilégié dans la tradition des images mouvantes, et ce depuis leur apparition ; Giovanni Battista della Porta l'évoque en effet dès 1688 dans son ouvrage Magiae naturalis, première source à mentionner la chambre noire en tant qu'objet de divertissement permettant de mettre en place des spectacles animés60. La thématique plus spécifique des armées de l'Empire se retrouve fréquemment dans le domaine de l'optique et du pré-cinéma, et ce jusqu'à la fin du 19ème siècle et même le début du 20ème siècle. L'Epopée, spectacle d'ombres de Caran D'Ache joué au Chat Noir en 1888 61, ainsi que le Panorama de Waterloo, dont la toile est peinte en 1912 par le français Louis Dumoulin 62, en sont de parfaits exemples (figures 59-60).

Figure 60: Caran D'Ache, L'épopée, 1888 Figure 59: Louis Dumoulin, détail de la toile panorama de Waterloo, huile sur toile, 12x110m, Braine L'Alleud, Belgique 59 CORREARD, J (Sous la dir.). Journal des sciences militaires des armées de terre et de mer, tome 16, Paris: R. Chapelot, 1829, p. 376 60 Trois siècles de cinéma: de la lanterne magique au cinématographe: collections de la cinémathèque française, Paris, Espace Electra, 13 Décembre 1995 – 3 Mars 1996, Catalogue sous la dir. de MANNONI, L. Paris: RMN, 1995 p.16 61 REMISE, J. REMISE,P. VAN DE WALLE, R. Magie lumineuse, du théâtre d'ombres à la lanterne magique, Balland, 1979, p.304 62 UNESCO. Le panorama de la bataille de Waterloo, exemple particulièrement significatif de "phénomène de panoramas", disponible sur: <http://whc.unesco.org/fr/listesindicatives/5364/>

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Figure 61: groupe n°6

Le dernier groupe (figure 56), qui évolue la nuit, comprend deux hommes et une femme. Le premier homme éclaire le chemin au moyen d'une torche dont l'effet est particulièrement bien rendu en lumière transmise par une zone claire, transparente et jaune au sein d'un aplat très sombre et plus opaque du fait de l'encre utilisée pour rendre les noirs. Cet effet de point lumineux dans une scène de nuit est typique des boîtes d'optiques et du polyorama 63. L'homme qui suit a une canne et guide un cheval monté par une femme. Les contrastes entre les figures et le fond sont ici moins marqués que dans le cas des autres groupes et il est donc difficile de tirer plus d'informations de ces personnages ou de leurs vêtements. Il semblerait que le chapeau du personnage à la canne soit un haut de forme, mais il est difficile de l'affirmer.

La vue défilante de cet écran est donc ancrée dans un contexte particulier. Elle s'inscrit en effet dans une tradition pré-cinématographique issue du 18 e siècle qui atteint son apogée à partir des années 1820 grâce au Diorama de Daguerre et reste un succès auprès du public jusqu'à la fin du 19e siècle. Si l'on tente de rapprocher l'iconographie et la plastique de la scène d'un contexte artistique, les dates concordent puisqu'elles semblent correspondre aux particularités des goûts romantique, impressionniste et réaliste. 63 Voir p. 44

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L'étude de la scène défilante nous permet donc de proposer une datation comprise entre les années 1830 et la fin du 19 e siècle. Le traitement de thèmes typiques de l'impressionnisme et du réalisme laisse supposer que l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire a plutôt été créée au cours de la seconde moitié du 19e siècle ; cette datation plus précise ne peut être à ce stade de notre étude qu'une hypothèse formulée avec précaution car la petitesse des figures et le caractère très particulier de l’œuvre rendent difficile d'affirmer son appartenance à un mouvement pictural précis ; elle est cependant confirmée par une preuve tangible et quasi irréfutable, à savoir la nature des matériaux utilisés pour la fabrication de l'écran.

2.3

Analyse de certains matériaux constitutifs L'identification des fibres et de la pâte de certains des matériaux papetiers 64 de cette œuvre nous a

en effet fourni un précieux élément de datation. L’observation au microscope, après défibrage et élimination des charges et encollages d'échantillons prélevés sur le carton, le papier d'origine du verso, et les bordures extérieures du recto et du verso a révélé la présence de fibres de bois; un test au phloroglucinol effectué ensuite permet d'affirmer que le carton ne contient absolument pas de lignine et que seulement certaines fibres du papier d'origine et de la bordure extérieure du verso en contiennent. On est donc en présence de pâte à base de bois, qui a dans certains cas subi un traitement chimique afin d'en extraire la lignine. Or, le procédé permettant d'obtenir du papier à partir de bois est inventé et déposé par Keller en 1844 et celui permettant d'obtenir de la pâte chimique est mis au point en 1854; l'un comme l'autre se diffusent dans les années 1860 65. On peut en déduire avec certitude que notre écran est postérieur à 1854, et qu'il a plus vraisemblablement été fabriqué après 1860.

2.4

Synthèse des informations récoltées et conclusions sur la datation et la provenance de l'écran qui fait l'objet de ce mémoire L'analyse de certains matériaux constitutifs ainsi que l'inscription de la scène défilante dans une

tradition et un contexte artistique permettent d'affirmer que cet écran a été fabriqué après 1854, et vraisemblablement avant le début du 20 e siècle. Les indices de datation récoltés dans ces deux parties semblent cohérents.

64 Voir Parie restauration, Identification des matériaux constitutifs, pp.94-100 Et annexe Observation des fibres au microscope pp.221-224 65 DE BIASI, Le papier, une aventure au quotidien, Paris: Gallimard, 1999, p. 83

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Il demeure cependant une contradiction. Comme on l'a vu, la forme générale, les couleurs et les ornements de l'objet sont plutôt typiques des écrans du début du 19ème siècle et au plus tard des années 1830. Pour rationaliser cette incohérence, on pourrait proposer la théorie du pastiche. On trouve effectivement au 19e siècle des écrans qui relèvent de la reproduction 66. Cependant, ce sont généralement les œuvres et le style du 18e siècle qui sont imités. Le décalage stylistique pourrait également s'expliquer par l’éclectisme qui touche les arts décoratifs du 19e siècle, et en particulier sous Napoléon III67. On pourrait proposer une troisième explication, plus simple. Il suffit en effet de considérer l'écran à système comme un genre en soi pour que les incohérences constatées soient moins perturbantes. En effet, l'écran à système a bel et bien un double statut, il est autant un pare-feu qu'un jeu d'optique et de précinéma ; or les jeux et jouets ne suivent pas la même évolution que les objets d'art et accessoires de mode. Il est donc tout à fait possible que les premiers objets du genre soient apparus au début du siècle en adoptant le style en vogue à l'époque ; Ce style peut alors être resté associé aux écrans à système tout au long de leur commercialisation, quand bien même le style des écrans simples a évolué. Cela semble plausible, d'autant que tous les écrans à vue tournante rencontrés au cours de nos recherche présentent le même style.

Pour ce qui est de la provenance de l’œuvre, l'étude menée et en particulier les comparaisons établies avec des écrans semblables permettent de supposer qu'il s'agit d'un objet de fabrication française.

66 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (troisième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°405, juillet 2012, p 496, note 74 67 HAMON, F. DAGEN, P. (sous la dir.) Epoque contemporaine, XIXe-XXe siècles, Flammarion, 1998 p 143

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Fabrication et commercialisation des écrans

3.1

Un objet qui concerne de nombreux corps de métiers Il est très difficile de rattacher les écrans à un métier particulier. Dans son Dictionnaire des arts et métiers, Franklin nous apprend en effet que les écrans peuvent

être fabriqués par des écranniers bien sûr, mais également, selon leur nature pas des vanniers, menuisiers, tourneurs, etc. Il semblerait que même sous l'Ancien Régime, pourtant particulièrement organisé du point de vue des arts et métiers, aucune corporation d'écrannier n'ait existé. En effet, aucune mention n'en est faite dans le Dictionnaire des arts et métiers de Franklin, qui donne pourtant de nombreuses informations sur les corps de métiers et leurs statuts, ni dans aucune des listes de corporations consultées 68. Malgré l'absence de corporation spécifique d'écranniers, le système corporatif permet de faciliter la compréhension et l'appréhension du commerce et de la fabrication des écrans au 18 e siècle. En effet, à défaut de pouvoir rattacher la fabrication ou la vente des écrans à un seul corps de métier, on sait que les artisans avaient la possibilité de fabriquer des produits et de les vendre, tandis que le métier de mercier, qui rassemble de nombreux négociants, impliquait une interdiction de fabriquer quoi que ce soit 69 mais la possibilité de vendre toute marchandise. Du fait de l'abolition définitive du système des corporations en mars 1791, il est plus difficile encore de déterminer l'origine et le parcours d'un écran au 19 e siècle qu'au 18e siècle. Nous tenteront malgré tout de le faire dans cette dernière partie, en étudiant les différents métiers impliqués dans la fabrication et le commerce des écrans au 19 e siècle.

3.2

les acteurs de la fabrication et du commerce des écrans et écrans à système au 19e siècle

3.2.1

Les écranniers On pourrait croire que les écranniers représentent les acteurs les plus importants de la fabrication

et du commerce des écrans au 19 e siècle. Cependant, il semble qu'il n'en est rien. En effet, malgré une utilisation encore massive de cet objet à l'époque, Natalis Rondot 70 ne recense à Paris en 1855 que trois 68 Une éventuelle corporation d'écranniers a été cherchée dans les édits de 1586, 1691, 1741, et 1776, sans succès 69 Les merciers n'avaient en effet la possibilité que de "parer, enrichir et enjoliver". FRANKLIN, A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le XIIIe siècle, Paris : H. Welter, 1906, p 480 70 RONDOT, N. Rapport sur les objets de parure, de fantaisie et de goût à la Commission française du jury, Exposition Universelle de Londres, 1851, Imprimerie Impériale 1854, p.90

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fabricants d'écrans, faisant travailler en tout et pour tout onze ouvriers.

3.2.2

Les éventaillistes On l'a vu précédemment, écrans et éventails sont liés. Leur fabrication et leur commerce le sont

probablement également. En effet, Natalis Rondot considère les fabricants d'écrans comme faisant partie de la catégorie des fabricants d'éventails71. Il est donc possible qu'ils aient joué un rôle dans l'industrie des écrans au 19 e siècle, d'autant qu'ils étaient à l'époque en quête de nouveaux marchés.

3.2.3

Les fabricants de cartonnages Toujours d'après le rapport de Natalis Rondot 72, cet artisanat se développe énormément dans les

années 1830 et 1840. Il y aurait à Paris en 1847 367 fabricants de cartonnages, qui employaient 2169 ouvriers. Selon Alberto Milano73, la bourgeoisie en pleine expansion à l'époque raffolait particulièrement de leurs produits. La présence d'écrans à main parmi les marchandises des fabricants de cartonnages est attestée par le Nouveau Manuel du Cartonnier dans lequel on trouve deux méthodes de fabrication d'écrans 74.

3.2.4

Les ouvrages de dames Il semble que la fabrication et la décoration d'écrans soit considérées comme un loisir créatif au

19ème siècle. Cela se situe dans la continuité de la vogue au 18 e siècle des découpures 75 et de la décoration d'objets divers, telles que des bonbonnières, flacons ou coffrets, avec des « images en feuilles », vendues en papeterie76. Les papetiers du 18 e siècle vendaient d'ailleurs également des écrans, aussi bien à main qu'à pied, que l'on pouvait monter soi même. La dimension de loisir créatif que revêt la fabrication et la décoration d'écrans à main est confirmée par l'édition de sortes de manuels donnant des conseils en la matière, tels que ceux de Gustave Fraipont77, 71 Idem 72 Idem, p30 73 MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000, p. 103 74 LEBRUN, M. Nouveau manuel complet du cartonnier, du cartier, et du fabriquant de cartonnages Paris : Roret, 1845 p. 188 75 Loisir qui consistait à découper des estampes en suivant les contours ; Les découpures étaient vendues chez les papetiers 76 TETART-VITTU, F. Évènements et vie quotidienne de 1678 à 1776 sur écrans et éventails de papier : quelques pistes de réflexion sur la concurrence des éventaillistes et marchands d’estampes, Actes du colloque du cercle de l'éventail, Paris 1995 p 60 77 FRAIPONT, G. L'art de composer et de peindre l'éventail, l'écran, le paravent, Paris: H. Laurens, 1895

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ou encore Lebrun78 A en croire Gustave Fraipont, cette occupation était principalement féminine: Beaucoup de jeunes filles et de jeunes femmes occupent aujourd'hui leur loisir en [...] décorant [des écrans] de jolis dessins aquarellés79

3.2.5

Les graveurs, éditeurs et imprimeurs Leur rôle est traditionnel et indubitable dans le domaine des écrans à main. En effet, il s'agit d'un

support qui a reçu de nombreuses estampes, et ce depuis sa création au 16 e siècle80. Ils participent également bien sûr à la fabrication des écrans par les particuliers en éditant de nombreux modèles de bordures. Par ailleurs, les éditeurs et imprimeurs prennent une part importante à la commercialisation de jouets d'optiques inspirés du Diorama de Daguerre à partir de la fin des années 1820 81.

3.2.6

Les "merciers" Le terme de mercier est ici employé en référence à l'ancienne corporation, qui regroupait les

« marchands de tout et de rien »82, et donc aussi bien les papetiers que les marchands bimbelotiers et marchands d'objets d'art. Malgré l'apparition de spécialisation des merciers au 18 e siècle, ceux-ci avaient la possibilité de vendre « toute marchandise, toute choses susceptible de constituer un commerce »83. Les merciers du 19e comme du 18e siècle vendent une foultitude d'articles de toute sorte. D'après les nombreuses cartes-adresses consultées, il semblerait que les marchands-papetiers soient les plus concernés par la vente d'écrans. De multiples exemples sont de fait disponibles au 19e siècle. L'un d'eux nous est fourni par Grand-Carteret, sous la forme d'une liste des articles vendus par Cabany aîné, grand marchand papetier, dans les années 1830 ; on y trouve des écrans de toute sorte84. On constate également que de nombreux marchands papetiers vendaient des objets de curiosité. On trouvait notamment chez Susse Frères des pièces mécaniques et à surprise, automates, puzzles en trois

78 79 80 81

LEBRUN, M. Op. cit. FRAIPONT, G Op. Cit. p 8 MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000, p 106 Trois siècles de cinéma: de la lanterne magique au cinématographe: collections de la cinémathèque française, Paris, Espace Electra, 13 Décembre 1995 – 3 Mars 1996, Catalogue sous la dir. de MANNONI, L. Paris: RMN, 1995, p 60 82 Merx en latin; 83 FRANKLIN, A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le XIIIe siècle, Paris : H. Welter, 1906, p. 506 84 GRAND-CARTERET, J. Papeterie et papetiers de l'ancien temps, PARIS : Putois, 1913, p122-123

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dimensions, etc.85. Il n'y aurait donc rien d'étonnant à trouver chez eux des écrans à système. Parmi les merciers, les bimbelotiers pourraient aussi être concernés par la vente d'écrans à système car ils participent à la diffusion de jouets d'optique 86 au même titre que les imprimeurs et éditeurs.

Le contexte de fabrication et de commercialisation des écrans est donc très vaste ; celui des écrans à système semble cependant plus restreint. Les informations récoltées laissent en effet à penser que les plus impliqués dans la fabrication et la vente d'écrans à système sont les graveurs, éditeurs et imprimeurs, ainsi que les merciers et en particulier les bimbelotiers et les marchands-papetiers. Les quincailliers faisaient également anciennement partie de la catégorie des merciers et, du fait de cet héritage, vendaient des objets divers et variés. Ce n'est pourtant pas une piste que j'aurais suivie d'instinct. C'est néanmoins une quincaillerie qui m'a permis de m'approcher au plus près de la résolution de la question de l'origine de l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire.

3.3

La quincaillerie Parrayon : une piste surprenante et intéressante concernant le lieu de fabrication et de commercialisation de l'écran de ce mémoire

Cette piste est apparue tout à fait par hasard tandis que je cherchais des informations sur la restauration d'éventails pliés sur le site de Mademoiselle Yolaine Voltz, restauratrice spécialisée en la matière. Sur son site était présenté un écran d'une ressemblance troublante avec celui de ce mémoire. Le mécanisme et les proportions étaient en effet les mêmes, mais ce qui a été le plus frappant est que la bordure extérieure du verso présentaient exactement le même motif (figures 62-63)

Figure 62: bordure de l'écran de ce mémoire

Figure 63: bordure de l'écran de Mademoiselle Voltz

85 Idem, p. 126 86 MANNONI, L. Op. Cit. p.60

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Contrairement à l'écran de ce mémoire, le papier du verso était d'origine et portait une étiquette, indiquant « Parrayon, Place de l'Herberie A LYON ». Des recherches menées dans des registres d'état civil ont révélé qu'un certain Joseph Parrayon, né en 1778, marchand quincaillier, demeurait place de l'Herberie à Lyon en 1812 87. Partant de ces éléments, d'autres documents ont été trouvés qui désignaient ce même commerce par l'appellation de « magasin de nouveautés », ce qui a confirmé qu'il pouvait s'agir du bon commerce ; l'adresse exacte y était également donnée : le 9, place de l'Herberie. Dans l'Almanach du Commerce de 1842 est annoncé à cette adresse un certain Gondard neveu. Cela laissait penser que la quincaillerie avait fermé avant la création de l'écran de ce mémoire. Cependant, des en-tête de factures indiquent que Gondard n'est autre que le successeur de Monsieur Sucard, lui même successeur de Parrayon. Le Censeur indique en 1848 88 qu'il déménage au 2, place Bellecour. On perd sa trace au delà de cette date, mais l'écart entre la dernière date d'activité avérée du marchand et la datation de notre écran est diminué en comparaison avec la quincaillerie Parrayon. On peut donc proposer l'hypothèse selon laquelle l’œuvre de ce mémoire aurait été commercialisée à Lyon, plus précisément dans la boutique de Monsieur Gondard, située au n°19, Place Bellecour. Dans le cas où les quincailliers ne seraient que vendeurs de ces écrans, il est possible que le fabricant à qui il les commandait soit en effet resté le même malgré la cession du fonds. Dans le cas où ils les fabriqueraient, la similitude des deux œuvres peut s'expliquer également. On trouve en effet dans l'index de Georgina Letourmy et Daniel Crépin un exemple de réutilisation par le nouveau propriétaire d'une papeterie de bordures présentes dans le fonds cédé 89. Il serait donc possible que notre écran ait été fabriqué et commercialisé à Lyon par un marchand quincaillier. Étant donnée la complexité de la fabrication et du commerce des écrans au 19eme siècle et le manque cruel d'archives commerciales, il faut bien garder à l'esprit que cela n'est qu'une simple hypothèse.

87 Date de l'acte de mariage consulté. ARCHIVES MUNICIPALES DE LYON, Fonds en ligne, acte de mariage consultable sur<http://www.fondsenligne.archives-lyon.fr/ac69v2/visu_affiche.php?PHPSID=bad55163c9f77bbcf7125a574cacf2d7&param=visu&page=69> 88 Le Censeur, journal de Lyon, 22 Novembre 1848, n° 4370, consultable sur <http://collections.bm-lyon.fr/BML_01PER0030222740/ISSUE_PD F> 89 LETOURMY, G. CREPIN, D. "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (troisième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°405, juillet 2012 p.502

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CONCLUSION Ce travail de recherche a permis de répondre partiellement aux problématiques soulevées. Nous avons en effet compris que l'écran à main, en plus d'être un objet utilitaire destiné à protéger son propriétaire de la chaleur du feu, est un prétexte à l'expression artistique et revêt bien souvent une fonction de témoin de l'actualité de sa période de création et de vecteur d'instruction et de divertissement. L'usage de l'écran dont il est question dans ce mémoire a clairement été établi : il s'agit bien d'un écran pare-feu de divertissement. J'espère avoir pu également éclaircir le lien qui unit écran et éventail. Cela me tenait à cœur car la confusion qui existe entre ces deux objets, jamais explicitement abordée à ma connaissance, m'a posé un réel problème lors de mes recherches. Pour ce qui est de la problématique de la datation, on ne peut tirer qu'une seule conclusion avec certitude : l’œuvre a été créée après 1854. L'analyse qui a mené à cette datation a permis de constater que le style général des écrans à système peut être trompeur dans la mesure où il n'a pas suivi la même évolution que le style des écrans simples. Les différentes comparaisons établies permettent par ailleurs de supposer, avec beaucoup de confiance, que cet écran a été crée en France ; c'est cette confiance qui nous a permis de nous focaliser sur ce pays pour la troisième partie concernant la commercialisation de ces objets. Le résultat des recherches menées pour cette troisième partie est plus mitigé. En effet, elles n'ont pu apporter de réelle connaissance concernant l’œuvre elle-même ; seule une hypothèse peut être formulée, avec beaucoup de prudence, selon laquelle elle aurait été commercialisée à Lyon chez un marchand quincaillier. Malgré tout, ce dernier axe de notre recherche nous a permis de recenser les corps de métiers les plus probablement impliqués dans la fabrication et le commerce des écrans au 19 e siècle bien qu'il soit regrettable de ne pas avoir pu obtenir plus d'informations sur la répartition des tâches dans cette industrie.

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ÉTUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

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INTRODUCTION

Cette étude technico-scientifique porte sur la consolidation des papiers transparents. Il s'agit là d'une opération particulièrement délicate car nuisant inévitablement à l'intégrité visuelle et esthétique du support en raison de l'opacification qu'elle entraîne, que cette opacification soit locale ou globale. L'écran à main dont il est question dans ce mémoire de fin d'études compte, parmi ses matériaux constitutifs, un papier imprégné dont la transparence est essentielle pour le fonctionnement et l'efficacité visuelle du système optique qui en fait toute l'originalité 90. On a donc été particulièrement préoccupé par la perspective de la consolidation de ce papier, que de nombreuses altérations mécaniques rendent nécessaire; c'est pourquoi on a décidé d'y consacrer cette recherche qui a pour but de trouver une méthode de consolidation aussi discrète que possible, grâce à une étude de l'influence de cinq adhésifs sur la transparence et le vieillissement du papier japonais. Dans une première partie, on présentera le sujet et les enjeux de la recherche en se penchant plus précisément sur la problématique de la consolidation des papiers transparents et sur le principe même de transparence. Cette première partie permettra de dégager deux axes de recherche. Une seconde partie sera consacrée à l'expérimentation et à la présentation des résultats obtenus lors des tests de transparence et de colorimétrie menés.

90 Voir Présentation sommaire de l'objet pp.14-17

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PRÉSENTATION DU SUJET ET ENJEUX DE LA RECHERCHE 1 1.1

La problématique de la consolidation des papiers transparents Une opération souvent nécessaire pour rendre à ces supports leur intégrité physique... Les papiers transparents peuvent être obtenus par divers procédés: imprégnation pour les papiers

imprégnés, traitement chimique à base d'acide sulfurique pour la papyrine ou parchemin végétal, et le papier sulfurisé, ou traitement mécanique consistant en un raffinage très poussé des fibres associé à un important calandrage pour le papier cristal et le papier calque 91. Ces procédés de fabrication sont à l'origine d'un mauvais vieillissement des supports transparents. Les produits d'imprégnation utilisés pour la fabrication des papiers transparents imprégnés, principalement des résines, cires et huiles naturelles, sont particulièrement sujettes à l'oxydation et à l'hydrolyse acide. Le support a donc une forte tendance au jaunissement, à l'opacification et à la fragilisation mécanique, celle-ci expliquant les nombreuses déchirures et lacunes que l'on rencontre la plupart du temps92 93. Ces dégradations mécaniques sont également fréquentes sur les papiers calques et cristal puisque le raffinage très poussé effectué en amoindrit la résistance mécanique 94. Les papiers végétaux et sulfurisés présentent quant à eux un meilleur vieillissement, hormis dans le cas d'une rétention d'acide sulfurique due à un rinçage insuffisant 95. Ils présentent alors également de nombreuses dégradations mécaniques et un jaunissement, comme tout support papetier fortement acide. Étant donné leur mauvais vieillissement, on comprend aisément que les papiers transparents doivent très souvent subir des interventions de restauration. Parmi ces interventions, le renfort du support est la plupart du temps inévitable pour rendre à ces documents leur intégrité physique fatalement mise en péril.

91 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. « Analyse et restauration des papiers transparents anciens », dans Documents graphiques et photographiques : analyse et conservation, Travaux du Centre de Recherches sur la Conservation des Documents graphiques 1986-1987. 1988, Direction des Archives de France, pp. 94-100 92 KISSEL, Éléonore : Mémoire de fin d’études, maîtrise en sciences et techniques de conservation-restauration des biens culturels, Université Paris I, pp. 143-144 93 YATES, S. A.: « the conservation of Nineteenth-Century tracing papers » dans Paper Conservator, vol 8, 1984, pp. 22-23 94 VAN DER REYDEN, HOFMAN, BAKER : « Some effects of solvents on transparent papers », dans Conference papers, Manchester, 1992, p.239 95 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. « Analyse et restauration des papiers transparents anciens », dans Documents graphiques et photographiques : analyse et conservation, Archives Nationales, 1986 – 1987, p. 97

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1.2

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… Mais une opération qui nuit inévitablement à leur intégrité esthétique La problématique de la consolidation de ces papiers réside dans une contrainte très difficile à

respecter : l'innocuité visuelle, c'est à dire le respect de la transparence du support. Tandis que les renforts locaux se voient par transparence et attirent le regard, les doublages opacifient inévitablement la totalité de la surface. Il n'existe malheureusement pas à l'heure actuelle de solution idéale pour consolider les papiers transparents. Les restaurateurs n'ont d'autre choix que d'accepter de nuire à l'intégrité esthétique des supports transparents pour sauvegarder leur intégrité physique. Le matériau le plus communément utilisé de nos jours est bien évidemment le papier japonais, et en particulier le Kozo, pour sa résistance mécanique, sa finesse et sa stabilité 96, ou un mélange de Kozo et de Mitsumata, qui possède des fibres plus transparentes. On peut constater que même le plus faible grammage de papier japonais disponible sur le marché, c'est à dire le 2g/m², provoque une opacification du support dans le cas d'un doublage et une rupture de la continuité de l'image dans le cas de renforts locaux (fig.64). Or, l'état de dégradation du support et son grammage rendent souvent nécessaire l'emploi de papier japonais

Figure 64: Consolidation au Berlin Tissue (2g/m²)

bien plus fort, pouvant aller jusqu'au 10g/m².

2 2.1

Le principe de transparence du papier Traitement mécanique, traitement chimique et imprégnation Un matériau transparent laisse passer la lumière visible sans la disperser. Il s'agit donc d'un milieu

homogène. Le papier, dans son état naturel, est opaque puisque hétérogène et poreux. Il s'agit en effet d'un réseau de fibres, entre lesquelles de l'air est présent ; à chaque interface fibre/air, la lumière est déviée puisque l'air et la cellulose ne possèdent pas le même indice de réfraction. Les trois techniques de fabrication de papier transparent ont pour but de réduire les espaces interfibrillaires et d'obtenir un matériau aussi homogène que possible. Le traitement chimique L'acide sulfurique et l'acide nitrique utilisés dans ce procédé de fabrication permettent de faire 96 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d'oeuvres d'art support papier, Bruxelles: Ecole nationale des arts visuels de La Cambre, 2000p 102

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gonfler les fibres de cellulose et de dissoudre leur membrane externe; les fibres se gélifient et se resserrent; ce resserrement est encore accru par un pressage important de la feuille. On obtient alors un matériau très cohérent et homogène, qui a donc gagné en transparence 97. Le traitement mécanique Le raffinage important de la pâte à papier permet la libération des microfibrilles et la multiplication des liaisons interfibres98. La cohésion et l'homogénéité du matériau sont encore accrues par le calandrage qui suit. L'imprégnation L'imprégnation est le plus ancien et le plus simple des procédés de fabrication. Elle consiste simplement à enduire un papier d'un produit qui possède un indice de réfraction proche de celui de la cellulose, compris entre 1,47 99 et 1,55100 selon les sources. Ce produit replace l'air dans les espaces interfibrillaires. Le trajet de la lumière se fait alors dans des milieux qui ont le même indice de réfraction: elle n'est plus déviée, le matériau est transparent.

2.2

Le principe de l'imprégnation à l'origine de deux axes de recherche Ce principe si simple d'imprégnation a fait émerger deux questions. D'une part, ne serait-il pas possible d'imprégner un papier japonais préalablement au traitement de

consolidation afin d’amoindrir l'impact visuel des renforts? On a vu que les produits d'imprégnation utilisés traditionnellement présentent un mauvais vieillissement, mais ne pourrait-on pas obtenir un résultat similaire avec des produits spécifiques au domaine de la conservation-restauration? D'autre part, les adhésifs envisagés pour la consolidation de notre papier transparent ont-ils une influence sur la transparence du papier japonais ? Cette étude technico-scientifique a pour but d'apporter des réponses à ces deux questions par l'expérimentation.

97 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. « Analyse et restauration des papiers transparents anciens », dans Documents graphiques et photographiques : analyse et conservation, Archives Nationales, 1986 – 1987, p. 98 98 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU, Ibid. p. 99 99 POL YANSKIY, M.N.. Refractive index database, 2004, < http://refractiveindex.info> 100 MUSEUM OF FINE ARTS BOSTON, Material database, <http://cameo.mfa.org/wiki/Category:Materials_database>

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EXPÉRIMENTATION Le premier axe de l'expérimentation a pour objectif de tenter de reproduire le procédé d'imprégnation évoqué plus haut dans un but précis: faire subir au papier japonais, avant de l'utiliser comme papier de consolidation, un traitement qui permette d'en accroître la transparence afin de diminuer l'impact visuel de la restauration des papiers transparents anciens. Sachant dès le début de cette recherche que nous ne disposerions pas du matériel d'expérimentation, du temps et du recul nécessaires pour appliquer cette technique à la restauration de l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire, nous avons décidé d'ajouter un second axe à notre recherche, plus réaliste et qui permette vraiment de tirer des conclusions utiles et exploitables dans le cadre de notre travail de restauration. Ce second axe de la recherche a pour but de déterminer si les adhésifs envisagés pour la consolidation du papier imprégné à restaurer ont une quelconque influence sur la transparence du papier japonais. Les protocoles à mettre en place et les tests à réaliser étant quelque peu différents, les deux axes sont présentés dans deux parties distinctes.

1 1.1 1.1.1

Recherche d'un produit adapté à l'imprégnation du papier japonais Mise en place du protocole expérimental Les échantillons ▪ Le choix du support On a choisi pour les tests d'utiliser du papier japonais 100% kozo de 9g/m². Le choix du grammage a été déterminé lors de la phase de pré-tests, qui a démontré que le 6g/m²

ne permettait pas, avec une mise en œuvre identique, d'obtenir de résultats suffisamment fiables et significatifs pour tirer des conclusions.

▪ Le choix des produits On cherche ici à étudier la possibilité de rendre un papier japonais transparent avant de l'utiliser comme support de consolidation. 64

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L'adhésif testé ne joue alors qu'un rôle de produit d'imprégnation et ne sert en aucun cas à faire adhérer le papier de consolidation au support à consolider. Le respect du principe de réversibilité n'est dès lors plus un impératif à prendre en compte pour la sélection des produits testés; La stabilité et l'innocuité restent en revanche essentielles. On a constaté par observation visuelle lors de pré-tests au cours desquels différents produits ont été appliqués sur du papier japonais que l'acétate de polyvinyle, dit PVA, et le copolymère éthylène-acétate de vinyle, dit EVA, permettent d'accroître la transparence du support de manière importante. Ces deux produits ont une mauvaise réputation dans le domaine de la restauration en raison de leur irréversibilité et de leur instabilité. On les a choisis malgré tout pour deux raisons. Tout d'abord, et comme on l'a expliqué, leur irréversibilité n'est à priori pas dans le cas présent un facteur rédhibitoire puisqu'il n'est pas envisagé de les utiliser directement sur l’œuvre pour un collage. Pour ce qui est de leur stabilité, on peut avancer comme argument que PVA et EVA sont en réalité de grandes familles de polymères, parmi lesquelles on peut trouver des produits de qualité très variables. Ils sont désormais disponibles dans des gammes adaptées à la conservation. Le choix de la marque retenue pour les tests a donc été guidé par un impératif de stabilité. L'acétate de polyvinyle : La colle Blanche ST®101 On a choisi d'utiliser la Colle Blanche ST® distribuée par Stouls. Il s'agit d'une émulsion aqueuse de PVA d'une qualité adaptée à la conservation, c'est-à-dire neutre et présentant, selon le fabricant, une très bonne résistance au vieillissement. Elle est par ailleurs, après séchage, irréversible à l'eau comme à l'éthanol, ce qui permettrait dans le cas où le protocole d'imprégnation préalable serait applicable en restauration, de l'utiliser aussi bien pour imprégner des papiers japonais destinés à consolider des papiers imprégnés, c'est-à-dire collés avec un adhésif en phase aqueuse, que des papiers calques, c'est-à-dire collés avec un adhésif en phase alcoolique102. L'éthylène-acétate de vinyle : L'Evacon-R®103 On a ici sélectionné l'Evacon-R®, pour sa neutralité, sa stabilité et son innocuité ; elle présenterait en effet, selon sa fiche technique, un faible risque de dégagement de composés organiques volatils. Cette même fiche technique la décrit comme réversible mais ne précise pas à quel solvant. En pratique, elle ne le serait pas, hormis à l'acétone peu de temps après son application 104, ce qui ouvre là 101 Voir fiche technique p. 219 102 Le papier imprégné supporte en effet difficilement les solvants organiques tandis que le papier calque est extrêmement sensible à l'humidité. 103 Voir fiche technique p. 219 104 SKOGSTAD, H. Conservation of an 18th century targe, stabilization and visuel reintegration, <http://www.hf.uio.no/iakh/livet-rundtstudiene/konserveringsstudent/dokumenter/Hilde.pdf>, s.d. p9

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encore des perspectives d'utilisation en imprégnation préalable en vue de consolider des papiers imprégnés comme des papiers calques. Les concentrations Chacun des deux produits est testé à deux concentrations afin de connaître l'influence de la concentration sur le gain de transparence du papier japonais. Afin de pouvoir comparer les résultats obtenus avec les deux produits, on décide de les tester aux mêmes concentrations. La concentration la plus faible correspond à la concentration minimale à laquelle un gain de transparence significatif est obtenu, et la concentration la plus forte correspond à la concentration maximale qui permet une application homogène et sans risque de déformation ou de défibrage des échantillons. Afin de faciliter une éventuelle reproduction du protocole en atelier, on simplifie la définition de la concentration. En effet, les colles PVA et EVA choisies sont déjà en émulsion aqueuse à la vente; plutôt que de calculer la concentration réelle de polymère dans les dilutions utilisées pour les tests, on calcule le rapport entre la masse d'émulsion telle qu'elle est vendue et la masse d'eau qui lui est ajoutée. Ainsi, les deux adhésifs sont testés aux concentrations suivantes: –

50%, soit une part d'adhésif en émulsion pour une part d'eau

–

83% soit cinq parts d'adhésif en émulsion pour une part d'eau

– La méthode d'application Technique d'application Les produits sont appliqués au pinceau sur les échantillons. Il paraît nécessaire de savoir si la méthode d'application a une influence sur le résultat obtenu, c'est-à-dire sur le gain de transparence des échantillons. On décide donc de tester cinq méthodes : –

application d'une couche d'adhésif

–

application d'éthanol et d'une couche d'adhésif ; l'éthanol est en effet censé favoriser la pénétration de produits dans le papier en améliorant sa mouillabilité ; il est donc possible qu'il ait une influence sur la pénétration des adhésifs dans les échantillons et donc sur le gain de transparence

–

application de deux couches d'adhésifs sur le même côté

–

application d'une couche d'adhésif au recto de l'échantillon et d'une couche au verso

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Support d'encollage et de séchage En raison du fort pouvoir collant des deux adhésifs sélectionnés et de leur nature synthétique, il est impossible de les laisser sécher sur un support tel qu'un non-tissé polyester et de les décoller après séchage. Après des essais d'encollage et de séchage sur divers support, on constate que le meilleur procédé pour conserver des échantillons en bon état est d'encoller les échantillons sur une plaque de verre, de les décoller immédiatement après encollage, et de les laisser sécher à l'air libre sur une étente à linge.

1.1.2

Les tests à effectuer ▪ La transparence

L'appareillage Afin de mesurer la transparence de nos échantillons, on met en place un appareillage permettant, à l'aide d'un luxmètre105, de déterminer la quantité de lumière qu'ils transmettent. Dans le fond d'une boîte en bois est placée une lampe. Au moyen de quatre cales, on place au dessus de la lampe une plaque de carton dans laquelle est découpée une ouverture qui correspond à l'emplacement de l'échantillon, qui sera alors éclairé en lumière transmise ; l'échantillon est soutenu par une plaque en plexiglas et maintenu en place par une plaque de verre. Dans le couvercle de la boîte, on fixe le capteur du luxmètre ; il est placé de manière à être au dessus de l'échantillon lorsque la boîte est fermée et on peut alors relever la quantité de lumière transmise par les échantillons, l'écran d'affichage du luxmètre étant placé à l'extérieur de la boîte.

Figure 65: appareillage de mesure de transparence (boîte ouverte) 105 Voir fiche technique p. 220

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Deux séries de pré-tests ont été effectuées sur du papier japonais de 9g/m² afin de valider et de préciser le protocole de mesure. Pré test n°1 : Série de dix mesures de transparence effectuées sur le même échantillon Les mesures de transparence présentées ci-dessous ont été prises sur un seul et même échantillon en éteignant la lumière et le luxmètre entre chacune d'elles, dans le but déterminer l'incertitude 106 propre à l'appareillage et de valider son utilisation. Mesure

Lumière transmise (lux)

344

345

344

343

344

343

étendue

107

(lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,40

Incertitude relative à 95% (%)

0,12

L'incertitude relative de 0,12% démontre la fiabilité de l'appareillage et le respect à priori du principe de répétabilité indispensable à chaque expérimentation. Malgré tout, il faut être conscient que l'application manuelle et les différentes concentrations de produit utilisées peuvent faire varier les incertitudes. On calculera donc les incertitudes de chaque série de mesures lors de la phase de réalisation des tests. Cela permettra, pour les comparaisons et les commentaires des résultats, de se baser sur des encadrements, plus précis que des moyennes puisque tenant compte des différences d'incertitudes obtenues selon les séries. L'encadrement qui sera pris en compte est donc le suivant : Moyenne – incertitude absolue < Valeur du paramètre mesuré < Moyenne + incertitude absolue

Pré-test n°2 :Série de dix mesures de transparence effectuées sur dix échantillons différents Une autre série de pré-tests a été réalisée en mesurant la transparence de dix échantillons différents de papier japonais. 106 Toutes les incertitudes ont été calculées à partie de l'écart type à la moyenne. Voir formules p. 198 107 L'étendue correspond à la valeur maximale moins la valeur minimale

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La série de mesures est présentées ci-dessous. Echantillon

Lumière transmise (lux)

342

345

343

339

363

359

355

346

333

365

Etendue (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

6,84

Incertitude relative à 95% (%)

1,96

On peut déduire de l'étendue et des incertitudes calculées que différents échantillons de papier japonais de 9g/m², pourtant issus de la même feuille, peuvent présenter des différences significatives de transparence. Le papier japonais n'est en effet pas un matériau homogène et peut parfois présenter plus ou moins d'amas fibreux, ce qui a nécessairement une influence sur les mesures de transparence. Afin de ne pas multiplier les causes d'erreurs dans notre protocole, il est donc préférable de mesurer la transparence de chaque échantillon de papier japonais avant et après application de l'adhésif, de calculer ainsi le gain de transparence de chaque échantillon et d'en déduire une moyenne plutôt que de calculer un gain moyen en soustrayant la moyenne des échantillons après imprégnation à la moyenne des échantillons avant imprégnation.

▪ Le vieillissement accéléré En fonction des résultats obtenus dans la première phase de tests, on sélectionnera des échantillon et on les soumettra à un vieillissement accéléré.

Mode de vieillissement La lumière et la température sont deux importants facteurs de dégradation. On décide donc d'exposer les échantillons à ces deux facteurs pour le vieillissement accéléré 108.

108 On s'inspire ici du Manuel Technique FINAT, 6e édition, 2001, qui normalise les méthodes d'essais sur auto-adhésifs

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Le vieillissement climatique est effectué en plaçant les échantillons dans un four à une température de 50°C109 à raison de 12heures par jour. La température est contrôlée au moyen d'une sonde placée dans le four. Figure 66: four utilisé pour le vieillissement thermique

Le vieillissement photochimique est quant à lui effectué en exposant les échantillons à un néon 110 reproduisant la lumière solaire en milieu désertique, qui émet donc un important taux de rayons UVB111. Les échantillons sont exposés au rayonnement à raison de 24 heures par jour. Ils sont tous placés à la même distance du néon et fixés sur les Figure 67: intérieur de l'enceinte de vieillissement photochimique

parois par de fines bandes de ruban adhésif.

Afin de connaître l'influence de chacun des facteurs, les deux types de vieillissement sont effectués séparément et sur des échantillons différents.

Objectifs et tests à réaliser Le vieillissement accéléré aura deux objectifs.

Mesures de transparence Le premier objectif est de savoir si le gain de transparence obtenu grâce à l'imprégnation des échantillons par des adhésifs est stable dans le temps. On réalisera donc de nouvelles mesures de transparence à différents stades de vieillissement.

Mesures de colorimétrie Le second objectif du vieillissement est de vérifier l'innocuité des adhésifs testés. On l'a vu, PVA et EVA ne sont que de grandes familles d'adhésifs et aucune étude des deux marques choisies n'a été trouvée dans la littérature pour déterminer s'ils présentent une stabilité suffisante pour imprégner des papiers de 109 Manuel Technique de la FINAT, Section 13, directives pour les tests de vieillissement accéléré, p. 85 110 Voir fiche technique p. 220 111 Manuel Technique de la FINAT, Méthode de test FINAT n°6, résistance à la lumière ultraviolette, p. 17

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consolidations sans représenter de danger pour les œuvres à traiter. Il s'agira donc de confirmer ou d'infirmer les dires des fournisseurs selon lesquels ils présentent tous deux des caractéristiques de stabilité qui les rendent propres à une utilisation dans le domaine de la conservation-restauration. Le temps et les moyens dont nous disposons étant malgré tout restreints, on ne pourra malheureusement pas mesurer tous les paramètres qui permettent de qualifier un adhésif et un protocole de restauration d'inoffensifs. On décide de ne faire que des mesures de colorimétrie pour déterminer le jaunissement des adhésifs. Un jaunissement est en effet un signe visible et aisément mesurable de dégradation interne, c'est-à-dire d'oxydation et d'acidification. Cela nous donnera donc une première idée de la stabilité dans le temps de la Colle Blanche ST® et de l'Evacon-R®. Un colorimètre permet de caractériser une couleur par le système L*a*b* proposé en 1976 par la CIE, Compagnie Internationale de l'Eclairage. Ce système permet de caractériser une couleur en fonction de trois paramètres et de la situer sur un diagramme en trois dimensions. Pour chaque échantillon soumis au test de colorimétrie, on obtiendra donc trois mesures : •

la mesure du paramètre L*, qui définit la clarté ; L* est compris entre 0, qui correspond au noir, et 100, qui correspond au blanc. Ce paramètre est représenté sur un axe vertical dans le diagramme

•

la mesure du paramètre a*, qui indique une tendance verte ou rouge ; une valeur négative indique une tendance verte tandis qu'une valeur positive indique une tendance rouge. a* est représenté sur l'axe des abscisses

•

la mesure du paramètre b*, qui indique une tendance bleue ou jaune ; une valeur négative indique une tendance bleue et une valeur positive indique une tendance jaune 112.

Figure 68: Représentation en trois dimensions des coordonnées L*a*b* 112 DINH-AUDOUIN, M.-T. JACQUESY, A. OLIVIER, D. et al. La chimie et l'art, le génie au service de l'homme, EDP Sciences, 2010, p. 161

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Le paramètre qui nous intéresse ici est donc b*. Son augmentation indiquera en effet un jaunissement. On utilisera pour les mesures le colorimètre Pantone Color Cue 113

2.1 . Quatre étudiantes et moi-même avons dû financer l'achat de ce colorimètre ; Sa qualité dépend bien évidemment du budget dont nous disposions. Ainsi, on a pu constater au cours des premiers tests qu'il était très peu sensible. Après plusieurs semaines de vieillissement, et alors qu'un jaunissement était perceptible à l’œil nu, la mesure de b* restait

Figure 69: Colorimètre Pantone Color Cue 2.1

nulle. On a donc décidé de superposer pour les mesures trois échantillons afin de rendre le jaunissement détectable par le colorimètre. Ce sont ainsi des mesures faites sur trois épaisseurs d'échantillons qui seront présentées. Il faut donc être bien conscient que les mesures de colorimétrie effectuées seront uniquement comparatives et en aucun cas qualitatives ou quantitatives.

1.2 1.2.1

Réalisation des tests et présentation des résultats Transparence obtenue en fonction des produits utilisés et de leur méthode d'application Étant donné le nombre de mesures de transparence effectuées et pour plus de clarté, on ne

présente ici que des tableaux de synthèse des résultats. Les tableaux présentant les dix mesures effectuées pour chaque série se trouvent en annexe 114 115.

113 Voir fiche technique p. 220 114 Voir Annexe n°2, pp.199-206 115 Les moyennes et incertitudes absolues présentées dans ces tableaux de synthèse ont été arrondies pour correspondre à la précision de l'appareil de mesure, et ce avant calcul des encadrements. Les valeurs non arrondies sont consultables dans les tableaux présents en annexe.

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▪ Résultats obtenus avec l'acétate de polyvinyle acétate de polyvinyle à faible concentration Méthode d'application

Moyenne des gains de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Gains g (lux)

Une couche

26 < g < 30

Ethanol + une couche

4<g<6

Deux couches (recto)

51 < g < 57

Deux couches (recto/verso)

51 < g < 57

acétate de polyvinyle à forte concentration Méthode d'application

Moyenne des gains de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Gains g (lux)

Une couche

71 < g < 79

Ethanol + une couche

40 < g < 52

Deux couches (recto)

73 < g < 81

Deux couches (recto/verso)

81 < g < 93

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▪ Résultats obtenus avec l'éthylène-acétate de vinyle éthylène-acétate de vinyle à faible concentration Méthode d'application

Moyenne des gains de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Gains g (lux)

Une couche

14 < g < 18

Ethanol + une couche

4<g<6

Deux couches (recto)

44 < g < 52

Deux couches (recto/verso)

48 < g < 52

éthylène-acétate de vinyle à forte concentration Méthode d'application

Moyenne des gains de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Gains g (lux)

Une couche

61 < g < 73

Ethanol + une couche

38 < g < 44

Deux couches (recto)

65 < g < 75

Deux couches (recto/verso)

64 < g < 78

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▪ Observations et commentaire des résultats Efficacité des produits Dans le cas d'application d'éthanol et d'une couche d'adhésif à 50%, les résultats obtenus avec l'acétate de polyvinyle et l'éthylène-acétate de vinyle sont équivalents. Dans les autres cas, on peut constater que l'acétate de polyvinyle permet globalement d'obtenir une plus grande transparence du papier japonais que l'éthylène-acétate de vinyle. L'efficacité de la colle PVA est en effet nettement supérieure dans le cas d'une application en une couche à 50% et en de deux couches recto/verso à 83%. Si l'on tient compte des incertitudes absolues de chaque série, il est difficile d'affirmer quoi que ce soit pour les autres techniques d'application et concentrations car les encadrements des valeurs se recoupent pour les deux produits, mais la supériorité de l'efficacité de la colle PVA est fort probable. Influence de la concentration On constate pour tous les produits et techniques d'application que les gains de transparence sont d'autant plus importants que la concentration est élevée. Par ailleurs, c'est avec la technique consistant à appliquer une couche d'éthanol puis une couche d'adhésif que la concentration semble jouer le rôle le plus important ; en effet, avec cette mise en œuvre, les gains de transparence obtenus avec les adhésifs à 83% sont neuf à dix fois supérieurs à ceux obtenus avec les adhésifs à 50%. On note également que les incertitudes absolues des séries à forte concentration sont plus élevées que celles des séries à faible concentration. Cette différence pourrait être due à la viscosité plus importante et donc à l'application plus difficile des adhésifs à 83%. Influence de la technique d'application Tout d'abord, on peut constater que l'application d'éthanol et d'une couche d'adhésif donne les moins bons résultats. Il est important toutefois de noter que c'est avec cette technique que l'on obtient les incertitudes absolues les plus faibles 116 pour tous les produits hormis l'acétate de polyvinyle à 83% ; Il est donc possible que l'application d'une couche préalable d'éthanol favorise une application homogène de l'adhésif. Ensuite, on peut remarquer que l'application d'une deuxième couche n'a pas de réelle influence sur les gains de transparence lorsque l'adhésif est utilisé à forte concentration ; En revanche, lorsque les 116 Bien que les incertitudes relatives soient parfois supérieures à 15% en raison de la faiblesse des gains sur lesquels elles ont été calculées.

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adhésifs sont utilisés à faible concentration, cette deuxième couche a une grande importance puisqu'elle double les gains obtenus avec la colle PVA à 50% et triple les gains obtenus avec la colle EVA à 50%. L'application de cette deuxième couche au recto ou au verso semble indifférente, hormis peut-être dans le cas de la colle PVA à 83%, dans lequel l'application recto/verso semble plus efficace que l'application de deux couches au recto ; malgré tout, les extrêmes des encadrements calculés avec la moyenne et l'incertitude absolue sont très proches. Pour finir, notons que la principale cause d'erreur du protocole réside dans l'application manuelle des différents adhésifs. Une autre cause d'erreur probable est l'hétérogénéité du papier japonais.Bien que cette cause d'erreur ait été partiellement écartée par le calcul des gains de transparence en se basant sur des mesures de transparence de chaque échantillon avant et après imprégnation et non sur des transparences moyennes, il est compréhensible que l'imprégnation elle-même n'a pas les mêmes effets en fonction de la densité des amas fibreux du support.

•

choix des échantillons à vieillir

Il paraît important de vérifier le comportement au vieillissement des échantillons imprégnés avec les deux adhésifs à chaque concentration. En raison de l'espace disponible dans les enceintes de vieillissement dont nous disposons, il a fallu restreindre le nombre d'échantillons à vieillir. Plutôt que de réaliser un petit nombre de mesures pour chaque technique d'application, nous avons décidé de ne sélectionner que la méthode la plus efficace et d'effectuer un plus grand nombre de mesures. L'application d'adhésif au recto et au verso des échantillons ayant donné, dans la plupart des cas, les meilleurs résultats, c'est cette technique que l'on a choisie pour le vieillissement.

1.2.2

Vieillissement accéléré des échantillons sélectionnés On fait ici subir un vieillissement thermique et un vieillissement photochimique à

–

des échantillons de papier japonais naturel qui serviront de témoin pour les éventuels pertes de transparence et jaunissement que l'on cherche à mettre en évidence

–

des échantillons qui ont reçu au recto et au verso –

de l'acétate de polyvinyle à 50%

–

de l'acétate de polyvinyle à 83%

–

de l'éthylène-acétate de vinyle à 50%

–

de l'éthylène-acétate de vinyle à 83%

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•

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Modifications de transparence après vieillissement

La transparence de chaque échantillon est mesurée avant vieillissement puis à différents stades de vieillissement, à savoir une semaine, trois semaines, six semaines et neuf semaines. Les modifications de transparence mesurées à une, trois et six semaines étant minimes, les séries présentent des incertitudes particulièrement élevées. On prend donc le parti de ne présenter que les modifications enregistrées à neuf semaines qui, bien que parfois faibles et donc associées à des incertitudes relatives élevées, sont significatives. Comme précédemment, on présente ci-dessous une synthèse comprenant des moyennes et encadrements, tandis que l'intégralité des séries est présentée en annexe 117

Modification de transparence mesurées après neuf semaines de vieillissement à 50°C Produit d'imprégnation

Moyenne des modifications de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Modifications de transparence m (lux)

Aucun (Japon naturel)

-2

-3 < m < -1

PVA à 50%

-7

PVA à 83%

-9

-10 < m < -8

EVA à 50%

-1

EVA à 83%

-14

-15 < m < -13

117 Voir annexe n°2, pp. 207-211

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Modifications de transparence mesurées après neuf semaines de vieillissement aux UVB Produit d'imprégnation

Moyenne des modifications de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Modifications de transparence (lux)

Aucun (Japon naturel)

-1

PVA à 50%

-5

-6 < m < -4

PVA à 83%

-7

-8 < m < -6

EVA à 50%

-2

EVA à 83%

-9

-10 < m < -8

Observations et commentaire des résultats Avant tout, on remarque que les incertitudes absolues sont faibles dans cette phase du protocole ; cela confirme que la principale cause d'erreur de la phase précédente résidait dans l'application manuelle des adhésifs. Influence du facteur de dégradation On remarque que la nature du facteur de vieillissement ne provoque pas de différence significative dans les pertes de transparence pour chaque produit. Bien que ces différences soient faibles, on peut tout de même constater que le vieillissement thermique a tendance à provoquer des pertes de transparence 78

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plus importantes que le vieillissement photochimique, hormis pour la colle EVA à forte concentration. Pérennité de la transparence obtenue par l'imprégnation des échantillons On peut noter que les pertes de transparence enregistrées pour le papier japonais naturel après 9 semaines de vieillissement thermique et photochimique sont minimes ; les pertes enregistrées pour les échantillons imprégnés d'EVA à 50% sont à peu près équivalentes. Dans l'absolu, les différents échantillons imprégnés peuvent être classés par ordre croissant de perte de transparence, de la manière suivante et ce pour les deux facteurs de dégradation : –

échantillons imprégnés d'EVA à 50%

–

échantillons imprégnés de PVA à 50%

–

échantillons imprégnés de PVA à 83%

–

échantillons imprégnés d'EVA à 83%

Il est important de rapporter ces pertes de transparence aux gains qui avaient été permis par l'application de l'adhésif par rapport au papier japonais naturel ; il s'agit en effet ici de tester la durabilité des effets des imprégnation. Ainsi : –

Les échantillons imprégnés d'EVA à 50% ont perdu environ 2% à la température et 4% aux UVB de la transparence qu'ils avaient gagnés grâce à l'application de l'adhésif

–

Les échantillons imprégnés de PVA à 83% ont perdu environ 10% à la température et 8% aux UVB de la transparence qu'ils avaient gagnés grâce à l'application de l'adhésif

–

Les échantillons imprégnés de PVA à 50% ont perdu environ 13% à la température et 9% aux UVB de la transparence qu'ils avaient gagnés grâce à l'application de l'adhésif

–

Les échantillons imprégnés de colle EVA à 83% ont perdu environ 20% à la température et 13% aux UVB de la transparence qu'ils avaient gagnés grâce à l'application de l'adhésif

On peut en conclure que l'imprégnation de papier japonais avec de la colle EVA à 50% permet les gains de transparence les plus durables, suivie de la colle PVA à 83%, la colle PVA à 50% et enfin la colle EVA à 83%. Cependant, les produits et concentrations qui permettent les gains de transparence les plus importants par rapport au papier japonais, et ce même après un vieillissement de neuf semaines, restent la colle PVA à 83% suivie de la colle EVA à 83% ; les colles PVA et EVA à 50% viennent après et sont à peu près équivalentes. 79

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On peut en titrer des conclusions globales concernant l'efficacité et la durabilité des différentes imprégnations réalisées et vieillies artificiellement.

Tout d'abord, l'imprégnation avec de la colle EVA à 83%, si elle est une des plus efficaces pour accroître la transparence du papier japonais, est la moins durable. Ensuite, l'imprégnation avec de la colle PVA à 50% présente une efficacité et une durabilité moyennes par rapport aux autres méthodes d'imprégnation. Elle ne présente pas de réel avantage.

Les meilleurs compromis entre efficacité et durabilité semblent être offerts par –

la colle PVA à 83%, qui provoque un important accroissement de la transparence du papier japonais et dont l'efficacité est plus durable que celle des deux produits précédents.

–

La colle EVA à 50%, dont les résultats sont de loin les plus durables. Bien que ces résultats soient moins importants qu'avec des concentrations plus élevées, les gains de transparence qu'elle permet sont significatifs.

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Modifications de couleur à plusieurs stades de vieillissement 118

•

Modifications de couleur au cours du vieillissement thermique Produit d'imprégnation Aucun (Japon naturel) PVA à 50% PVA à 83% EVA à 50% EVA à 83%

b* avant vieillissement 0

b* à 3 semaines de vieillissement 0

0 0

1,44

3,52

0 0

1,44 3,52

1,44

7,24

1,44

1,44 1,44

7,24

3,52

7,24

8,48

1,44

7,24

9,41

3,52

3,52 3,61

8,48

7,24

9,41

9,41 1,44

1,44

1,44 1,44

8,07

7,24 1,44

0 0

7,24

1,44 0

b* à 9 semaines de vieillissement

3,52

0 0

1,44

0 0

b* à 6 semaines de vieillissement

1,44

1,44 3,80

3,80

118 Seul les mesures de b* sont présentées car elles correspondent au jaunissement; Les moyennes des trois mesures de b* sont présentées en gras dans les deux tableaux qui suivent. Pour les coordonnées, L*a*b*, voir annexe n°2 pp. 212-215

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Modifications de couleur au cours du vieillissement photochimique Produit d'imprégnation Aucun (Japon naturel) PVA à 50% PVA à 83% EVA à 50% EVA à 83%

b* avant vieillissement 0

b* à 3 semaines de vieillissement 0

0 0

4,28

4,28 4,28

3,52

4,28

7,24

5,68

5,68 5,68

7,24

4,28

9,41

9,07

4,28

9,07

10,5

7,24

7,24 7,24

9,07

10,5

10,5 4,28

3,52

4,28 5,68

9,07

9,18 3,52

0 0

7,85

3,52 0

b* à 9 semaines de vieillissement

4,28

0 0

4,28

0 0

b* à 6 semaines de vieillissement

3,52

3,52 7,24

7,24

Observations et commentaire des résultats Avant de faire des observations et de tirer des conclusions, il paraît nécessaire de rappeler que les résultats sont à considérer avec précaution. Rappelons tout d'abord que la faible sensibilité du matériel de mesures a rendu nécessaire la superposition de trois échantillons pour obtenir des mesures significatives 119. Les mesures présentées, si elles permettent de comparer le jaunissement des différents échantillons, ne permet donc en aucun cas des 119 Voir mise en place du protocole p 72

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les quantifier dans l'absolu. Par ailleurs, on constate une certaine redondance des mesures obtenues. En effet, on retrouve plusieurs fois, sur différents échantillons, et à différents stades de vieillissement les mesures suivantes : 0

1,44

3,52

3,80

4,28

5,68

7,24

8,48

9,07

9,41

10,5

Il paraît peu probable que des échantillons ayant reçu des encollages différents présentent exactement les mêmes coordonnées CIE L*a*b*, et ce à différents stades de vieillissement. On peut donc supposer que le colorimètre ne détecte pas les valeurs intermédiaires. Ce manque de sensibilité a deux conséquences. Tout d'abord, pour la plupart des séries120, les trois mesures prises sont strictement identiques. On obtiendrait donc par le calcul une incertitude de 0%, ce qui est peu plausible étant donné que les adhésifs ont été appliqués manuellement, ce qui est une cause d'erreur indéniable dans le protocole. D'autre part, et ce dans le cas de quatre séries, on obtient deux mesures identiques et une différente. Étant donné que les valeurs que le colorimètre est capable d'afficher sont écartées les unes des autres, la troisième mesure présente un écart important avec les deux autres de la série, quand bien même la différence de jaunissement serait minime ; Prenons l'exemple des mesures obtenues pour la colle PVA à 50% après six semaines de vieillissement thermique, qui sont les suivantes : 8,48

8,48

7,24

Puisque sur l'ensemble des séries on ne trouve aucune mesure comprise entre 7,24 et 8,48, on peut probablement supposer que le colorimètre ne détecte tout simplement pas les valeurs comprises entre ces deux nombres. Il suffirait alors que le jaunissement des échantillons se situe proche de la zone « charnière » à laquelle le colorimètre passe de 7,24 à 8,48 pour qu'une différence minime de jaunissement ait pour conséquence l'obtention de deux résultats identiques et un très différent. Pour les quatre séries concernées, on a donc hésité à écarter les mesures problématiques, car elles modifient la moyenne et font augmenter les incertitudes de manière importante pour une différence de jaunissement qui peut être minime. Dans le cas où on chercherait réellement à quantifier le jaunissement des échantillons, les moyennes obtenues avec les trois valeurs seraient alors totalement faussées par cette mesure que l'on pourrait qualifier d'aberrante. Malgré tout, et sachant que nous ne déduirons que des comparaisons des résultats obtenus, nous avons décidé de garder les quatre mesures problématiques et de les inclure dans les moyennes de leurs séries. Elles permettent en effet de nuancer les comparaisons entre différentes séries dont les résultats auraient sans cela été identiques.

120 PVA 50% à 9 semaines de vieillissement thermique, EVA à 83% à 6 semaines de vieillissement thermique, PVA 50% à 6 semaines de vieillissement photochimique, PVA à 83% à 6 semaines de vieillissement photochimique.

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Ainsi, les résultats obtenus, s'ils ne sont pas précis, permettent malgré tout de dégager une tendance au jaunissement plus ou moins forte et rapide des différents échantillons vieillis. Tout d'abord, on constate que tous les adhésifs utilisés ont une influence sur le jaunissement du papier japonais, qui ne jaunit pas ou peu 121 en 9 semaines lorsqu'il n'est pas encollé. Les jaunissements enregistrés sont donc bien dus aux adhésifs appliqués sur les papiers et non à une dégradation du papier lui-même. Les courbes semblent démontrer que la colle PVA a une plus forte tendance au jaunissement que l'EVA bien que l'EVA à 83% ait subi un jaunissement plus important et plus rapide aux UVB que les autres adhésifs lors de la première phase de vieillissement. Le jaunissement de la colle EVA semble en effet se stabiliser après un certain temps de vieillissement. Cette stabilisation survient à 3 semaines pour les deux concentrations vieillies aux UVB et la concentration de 50% vieillie à la chaleur, et à 9 semaines pour la concentration de 83% vieillie à la chaleur. On note cependant une orientation étrange pour l'EVA à 50% vieilli aux UVB, dont le jaunissement diminue entre six et neuf semaines. Cela paraît peu probable ; il serait donc nécessaire de replacer les échantillons en chambre de vieillissement pour confirmer ou infirmer ce phénomène, et dans le cas où il ne serait pas réel, déterminer si l'erreur de mesure s'est produite à six ou neuf semaines. Cela n'a malheureusement pu être réalisé dans les temps impartis. On observe également une certaine stabilisation du jaunissement de la colle PVA vieillie aux UVB. Cette stabilisation paraît moins plausible que celle de l'EVA car elle survient lors de la dernière phase de vieillissement, et il est possible que le néon UVB ait commencé à faiblir sur cette période. Par ailleurs, la tendance à la stabilisation ne se retrouve pas pour le vieillissement thermique, hormis pour la colle PVA à 50% à partir de 6 semaines mais il est difficile de dire si cette stabilisation est durable puisque la phase de jaunissement rapide constatée entre 3 et 6 semaines avait été précédée par une phase de jaunissement plus lent entre 0 et 3 semaines ; il est donc possible que la vitesse de jaunissement augmente de nouveau après 9 semaines de vieillissement. Malgré les imprécisions de l'appareil de mesure et le possible affaiblissement du néon UVB, les tests réalisés ont permis de tirer les conclusions suivantes : –

le vieillissement thermique a occasionné des jaunissements moins importants que le vieillissement photochimique pour l'ensemble des échantillons

–

Pour tous les échantillons et facteurs de vieillissement, le jaunissement est d'autant plus important que la concentration est forte.

–

La colle PVA a globalement une tendance au jaunissement plus importante que la colle EVA

121 Une absence totale de jaunissement devrait être confirmée par un appareil plus précis.

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–

Le jaunissement de l'EVA se stabilise après trois à six semaines de vieillissement.

–

Il est possible que le jaunissement de la colle PVA se stabilise après 9 semaines de vieillissement, mais cette stabilisation est quoi qu'il en soit moins évidente que celle de la colle EVA D'après des observations visuelles, l'importance du jaunissement semble coïncider avec une perte

de souplesse. En effet, les échantillons encollés à l'acétate de polyvinyle se sont énormément rigidifiés lors du vieillissement, et en particulier ceux encollés avec cet adhésif à forte concentration ; ils sont donc particulièrement cassants. Les échantillons encollés avec de l'éthylène-acétate de vinyle au contraire ont conservé une bonne souplesse, en particulier ceux encollés avec cet adhésif à 50%.

Influence des adhésifs envisagés pour la restauration du papier imprégné sur la transparence du papier japonais

2.1 2.1.1

Mise place du protocole expérimental Les échantillons ▪ Le choix du support Pour les mêmes raisons que dans le premier axe de notre recherche 122, on utilisera pour réaliser les

tests du papier japonais 100% kozo de 9g/m². On décide d'effectuer les tests sur des échantillons de ce papier et non sur des échantillons de papier transparent doublés afin de ne pas multiplier les causes d'erreurs. Comme on l'a vu, le papier japonais présente en effet une transparence irrégulière et il est nécessaire, pour déterminer de manière aussi fiable que possible d'éventuels gains ou pertes de transparence, de mesurer la transparence de chaque échantillon avant et après application du produit sensé avoir une influence sur cette caractéristique123 . Or dans le cas d'une utilisation des adhésifs à tester pour réaliser des échantillons doublés, et en raison de la présence d'un support supplémentaire, c'est-à-dire le papier transparent qui reçoit le doublage, on ne pourrait se baser pour nos comparaisons que sur des mesures réalisées après doublage et il serait donc impossible de déterminer avec précision dans quelle mesure les différences de transparence sont dues à des différences de transparence naturelles du papier japonais ou à une réelle influence de l'adhésif.

122 Voir p. 64 123 Voir pp. 68-69

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▪ Le choix des produits Le papier transparent à traiter dans le cadre de ce mémoire est un papier imprégné particulièrement sensible à l'éthanol, et probablement à tout autre solvant organique, comme la plupart des papiers de cette nature 124. Les produits à tester doivent donc impérativement être utilisables en phase aqueuse. Le choix a été effectué en fonction de leur fréquence d'utilisation pour la consolidation de papiers imprégnés125, de leur prix, et de leur intérêt dans le cas particulier de l’œuvre dont il est question. La colle d'amidon La colle d'amidon est l'adhésif le plus utilisé en arts graphiques et est fréquemment employée pour la consolidation des papiers imprégnés. Il est facile de s'en procurer et elle présente de nombreux avantages tels que sa stabilité et sa réversibilité. Son principal inconvénient dans le cas présent est que selon la nature du produit d'imprégnation du papier à traiter, elle peut ne pas assurer une adhésion suffisante entre celui-ci et le papier de consolidation. Pour cette raison, on prend le parti de tester la colle d'amidon de blé, plus pertinente pour ce genre de restauration puisque possédant un pouvoir collant supérieur à celui de l'amidon de riz malgré une rigidité plus importante de son film126. On utilisera l'amidon de blé en poudre de Stouls ® 127. La méthylhydroxyéthylcellulose Il s'agit d'un éther de cellulose de type méthylhydroxyéthylcellulose, lui aussi fréquemment utilisé en restauration d'arts graphiques et facile d'accès. Il est stable, souple et parfaitement réversible. Bien qu'apportant une importante quantité d'eau, son emploi est envisageable pour la restauration de papiers imprégnés qui sont en général moins sensibles à l'humidité que les papiers calques. On utilisera la Tylose MH300 P® 128, qui est la plus utilisée des méthylhydroxyéthylcellulose en restauration d'arts graphiques. La gélatine La gélatine ne fait pas partie des adhésifs communément utilisés pour la restauration de papiers 124 Les solvants organiques ont en effet tendance à dissoudre les produits d'imprégnation du papier et donc à provoquer blanchiment et opacification. 125 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d'oeuvres d'art support papier, Bruxelles: Ecole nationale des arts visuels de La Cambre, 2000, pp. 103-104 126 L'amylose contenue dans l'amidon de blé lui confère un meilleur pouvoir collant et l'amylopectine contenue dans l'amidon de riz est responsable de la souplesse de son film 127 Voir fiche technique p. 219 128 Voir fiche technique p.219

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imprégnés. Parmi les colles protéiniques, on lui préfère en général la colle d'esturgeon. La gélatine possède pourtant les mêmes avantages pour ce type de restauration, c'est-à-dire un apport d'eau plus limité qu'avec l'amidon et la méthylhydroxyéthylcellulose ainsi qu'un meilleur pouvoir collant. Nous l'avons sélectionnée pour nos tests plutôt que la colle d'esturgeon pour son moindre coût mais surtout car la gélatine a des vertus reconnues pour la consolidation de supports présentant des encres métalogalliques comme on suppose que c'est le cas du papier imprégné de l’œuvre dont il est question dans ce mémoire. On a choisi la gélatine technique de pure peau de CTS® 129 pour sa pureté. Les concentrations Afin de répondre à la problématique aussi précisément que possible, on testera chaque adhésif à faible concentration130 et à forte concentration131. On testera donc dans cette deuxième partie de notre étude : –

la colle d'amidon de blé à 7% et 15%

–

La Tylose MH 300 P® à 4% et 6%

–

La gélatine à 2% et 4%

– La méthode d'application Les échantillons seront encollés au pinceau sur des non-tissés polyester et des buvards. On ne les retirera de leur support qu'après séchage complet.

2.1.2

Tests à effectuer et appareillage On effectuera des mesures de transparence avant et après encollage des échantillons afin de

déterminer si les différents adhésifs testés ont une influence sur la transparence du papier japonais. On utilisera pour cela le même appareillage que précédemment. Contrairement au premier axe de la recherche, on n'envisage ici aucun vieillissement puisque la stabilité des adhésifs employés est reconnue.

129 Voir fiche technique p. 220 130 C'est-à-dire la concentration minimale conseillée pour assurer une bonne adhésion 131 C'est-à-dire la concentration maximale conseillée pour un collage mais également pour une application aisée et homogène de l'adhésif sur le support des échantillons

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2.2

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Réalisation des tests et présentation des résultats Le tableau ci-dessous présente les moyennes et les modifications de transparence du papier

japonais obtenues avec les différents adhésifs 132. Les valeurs négatives indiquent une perte de transparence et les valeurs positives un gain de transparence.

Adhésif

Moyenne des modifications de transparence (lux)

Incertitude absolue à 95% (lux)

Modifications de transparence m (lux)

Amidon à 7%

-17

-20 < m < -14

Amidon à 15%

-13

-14 < m < -12

Tylose® à 4%

-11

-13 < m < -9

Tylose® à 6%

-7

-8 < m < -6

Gélatine à 2%

5<m<7

Gélatine à 4%

2<m<4

132 Pour consulter l'intégralité des mesures, voir annexes; p. 216-218

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Observations et commentaire des résultats Les adhésifs testés n'ont pas tous les mêmes effets sur le papier japonais. En effet, tandis que l'amidon et la Tylose® opacifient le papier japonais, la gélatine en accroît la transparence. L'amidon à 7% provoque l'opacification la plus importante tandis que la Tylose® à 6% provoque l'opacification la moins importante. On peut également dire que l'amidon à 15% et la Tylose ® à 4% provoquent des opacifications à peu près équivalentes puisque les encadrements calculés à partir de la moyenne et de l'incertitude absolue se recoupent. Pour chaque produit, on constate que les opacifications provoquées sont plus importantes à faible concentration qu'à forte concentration. La colle d'amidon et la Tylose® ne seront donc pas utilisées pour le doublage du papier imprégné de l’œuvre qui fait l'objet de ce mémoire. Quant aux gains de transparence obtenus avec la gélatine, ils sont plus importants avec une utilisation de l'adhésif à 2% qu'avec une utilisation de l'adhésif à 4%, ce qui est étonnant au vu des résultats obtenus avec l'acétate de polyvinyle et l'éthylène-acétate de vinyle. Ces différences sont cependant minimes ; on peut tout de même proposer l'hypothèse selon laquelle la pénétration de l'adhésif dans le support est plus facile avec une faible concentration. Pour les deux concentrations, les gains de transparence sont très faibles et invisibles à l’œil nu ; la gélatine a malgré tout été le seul des adhésifs testés à ne pas opacifier le papier japonais ; cela peut probablement s'expliquer par son indice de réfraction, compris entre 1,516 et 1,531 et donc proche de celui de la cellulose.

On utilisera donc de la gélatine pour la consolidation du papier transparent à restaurer dans le cadre de ce mémoire, d'autant que la présence d'encres métalogalliques sur ce support a été révélée par un test à la bathophénantroline.

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CONCLUSION

Le premier axe de cette étude technico-scientifique a permis de constater qu'il est possible d'accroître la transparence du papier japonais 100% kozo de 9g/m² par l'application d'acétate de polyvinyle et d'éthylène acétate de vinyle. Les plus importants gains de transparence résultent de l'application d'adhésif à forte concentration. A cette forte concentration, l'application d'une seconde couche n'a pas d'influence significative. En revanche, l'application d'une seconde couche permet de doubler ou tripler les gains de transparence observables lorsque l'adhésif est utilisé à faible concentration. Le vieillissement accéléré a mis en évidence que la colle blanche ST®, bien que ses fabricants affirment son excellente résistance au vieillissement, ne présente pas la stabilité indispensable pour l'utiliser dans le but d'accroître la transparence d'un matériau destiné à consolider une œuvre d'arts graphiques ; en effet, la transparence qu'elle permet d'obtenir n'est pas la plus durable, et plus rédhibitoire encore, cet adhésif est celui qui a la plus forte tendance au jaunissement et à la rigidification. Le jaunissement est la plupart du temps un signe de dégradation interne, tandis que la rigidification est un phénomène à éviter pour les matériaux de consolidation car ceux-ci représentent alors un risque important de création de tension au sein du support à restaurer. Le vieillissement accéléré de l'éthylène-acétate de vinyle est bien plus satisfaisant. Cet adhésif a en effet une faible tendance au jaunissement et semble rester souple. La stabilité de la couleur et de la souplesse des échantillons encollés est plus importante pour les échantillons encollés avec l'adhésif à faible concentration. C'est également cette faible concentration qui permet les gains de transparence les plus durables, puisqu'ils n'ont diminué que d'environ 2% et 4% après neuf semaines d'exposition à la chaleur et aux rayonnements ultraviolets. L'utilisation d'éthylène-acétate de vinyle pour accroître la transparence du papier japonais avant de consolider des papiers transparents anciens reste donc une piste intéressante à exploiter. Il serait intéressant de poursuivre la recherche pour valider ou non ce protocole de restauration. Parmi les paramètres à tester, les plus importants seraient une éventuelle acidification du support à consolider par contact avec le papier de renfort imprégné de colle EVA, ainsi que l'influence de l'imprégnation du papier de consolidation à l'EVA sur la force d'adhésion entre ce papier de consolidation et le support à restaurer ; ces tests d'adhésivité pourraient être menés avec différentes colles utilisées traditionnellement pour le traitement des papiers transparents anciens, comme l'hydroxypropylcellulose dans l'éthanol, la Tylose® ou l'amidon. Par ailleurs, il pourrait être intéressant de tester d'autres produits pour imprégner le papier 90

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japonais, tels que des résines synthétiques.

Le second axe de recherche a permis d'obtenir des résultats plus concrets, et exploitables dans le cadre de la restauration à réaliser pour ce mémoire de fin d'études. En effet, bien que les valeurs obtenues soient faibles, on a pu constater que tandis que la colle d'amidon de blé et la Tylose MH300P® opacifient le papier japonais 100% kozo, la gélatine a plutôt tendance à en accroître la transparence. Ces résultats ont joué un rôle important dans le choix de l'adhésif à utiliser pour la consolidation du papier transparent à restaurer.

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CONSERVATION-RESTAURATION

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INTRODUCTION L'écran qui fait l'objet de ce mémoire présente de nombreuses altérations et est constitué de divers matériaux ; cela rend nécessaire, pour mener à bien la restauration, de procéder à un examen préalable minutieux. Cet examen se fera en trois temps. Tout d'abord, on tentera de comprendre la structure et la composition matérielle de l’œuvre grâce à une description et une identification de ses matériaux constitutifs. Cela nous permettra dans un deuxième temps de procéder à un constat d'état dans lequel on listera les différentes altérations. En confrontant les informations récoltées lors de l'identification des matériaux et lors de l'établissement du constat d'état, on pourra enfin poser un diagnostic qui aura pour but de déterminer les différentes causes du piètre état de conservation dans lequel se trouve l’œuvre actuellement. Cet examen préalable mené, on sera en possession de suffisamment d'informations pour établir une proposition de traitement. Dans certains cas, en particulier pour des matériaux dont on ne peut affirmer la nature avant démontage, on étudiera les différentes options qui s'offrent à nous. Enfin, on rapportera dans une dernière partie les interventions menées sur l’œuvre.

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IDENTIFICATION ET DESCRIPTION DES MATERIAUX CONSTITUTIFS Afin de comprendre les mécanismes de dégradation et de proposer des traitements pertinents et adaptés, on propose dans cette première partie de décrire et d'identifier les matériaux constitutifs de l'écran. Il s'agit d'un objet composite qui comprend divers éléments 133. On étudiera tout d'abord les éléments du carton, puis les éléments de la vue. Une dernière partie sera consacrée à l'identification des éléments en bois et en métal.

Les matériaux du carton Il s'agit de la partie octogonale de l'écran, d'une hauteur de 24 centimètres et d'une largeur de 19,5

centimètres. Elle est constituée de plusieurs matériaux indépendants: une âme en carton, des papiers de couvrure et des papiers d'ornement.

1.1

L'âme en carton Une observation en coupe à l'emplacement

d'une lacune (fig 70) permet de constater que l'âme est constituée d'un carton de teinte ivoire et d'une épaisseur d'environ 1,7mm134. Différentes strates sont visibles sur les coins, mais on peut supposer qu’elles sont dues à l’usure car le Figure 70: âme visible à l'emplacement d'une lacune matériau présente une très bonne cohésion au niveau de la lacune observée; On en déduit qu'il a été fabriqué à partir d’une ou plusieurs couches de pâte, et non à partir de différents papiers ou cartons contrecollés. La nature de la pâte est déterminée par une observation au microscope des fibres d'un échantillon de carton135 et par un test au phloroglucinol qui a pour but de mettre en évidence la présence de lignine 136. L’observation au microscope révèle la présence de fibres de bois de deux types 137. Les fibres larges et aplaties présentant des aréoles correspondent à la morphologie des trachéides de printemps des 133 Voir Présentation de l'oeuvre pp.14-17 et feuillet plastifié 134 Toutes les mesures d'épaisseur sont prises avec un pied à coulisse numérique. 135 On procède avant l'observation à un défibrage et à une élimination des charges et encollages de l'échantillon 136 AIC BOOK AND PAPER GROUP. "spot tests" dans Paper conservation catalog, n°7, 1990, chapitre 10, pp.12-13 137 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p. 221

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résineux ; l'absence de fenêtre observable semble indiquer qu'il ne s'agit pas de pin, et donc qu'il s'agit probablement de sapin138

139

. On note également la présence d'un large vaisseau couvert de pores,

caractéristique des feuillus140 ; il s'agit probablement d'un vaisseau de printemps 141. Le test au phloroglucinol révèle quant à lui qu'il n'y a pas de lignine dans la pâte. Ainsi, l’âme en carton a été fabriquée à partir de pâte chimique. Cela nous apprend que l’œuvre a été fabriquée dans la deuxième moitié du 19 e siècle142 et que l'âme de carton peut donc avoir avoir été fabriqué aussi bien à la main qu’à la machine 143.

1.2

Les papiers de couvrure Différents papiers ont été utilisés pour couvrir le carton : un papier rose, un papier ocre de type

Canson®, et deux papiers verts dont il ne reste que des résidus. Le papier de couvrure rose Ce papier couvre l'intégralité du recto et est remplié sur une partie du verso.

Figure 71: papier rose remplié (verso de l'écran)

Il s'agit d'un papier vélin rose et satiné, d'un grain relativement fin et d'une épaisseur d'environ 0,8 mm. Il est composé de fibres de coton, longues, aplaties, torsadées et striées, et de fibres de lin, reconnaissables à leurs parois lisses et aux nœuds qui leur donnent un aspect de tige de bambou 144 145. Le verso du papier rose et les zones abrasées sont d'une teinte ivoire; le papier a donc été teinté en surface et non dans la masse. L'aspect satiné a pu être obtenu de diverses manières 146. 138 Pin et sapin sont en effet les deux espèces de conifère les plus employées dans la fabrication de pâte à papier. 139 LIENARDY, A. VAN DAMME, P. Inter folia: Manuel de conservation et de restauration du papier. Bruxelles: Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1989 pp. 31-32 140 Idem p. 32 141 LIENARDY, A. Technologie des papiers et leurs altérations. Bruxelles: La cambre, 2003 p. 284 142 Le procédé permettant d’obtenir des pâtes chimiques se développe en effet dans les années 1860. DE BIASI, P.M. Le papier, une aventure au quotidien, Paris : Gallimard, 1999, p. 83 143 un brevet d’invention est déposé dès 1824 par Delcambre pour une machine propre à fabriquer […] du carton continu de toute épaisseur. LE NORMAND, L.S. Manuel du fabricant de papiers, ou de l'art de la papeterie, suivi de l'art du fabricant de cartons et de l'art du formaire. Tome 2 , Paris : Roret, 1833, p.6 144 LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit. p. 30, p.34 145 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p. 222 146 On pourrait supposer qu'il est dû à l'usure mais cette hypothèse est peu plausible car l’aspect est homogène sur l’ensemble de la surface, or

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Tout d’abord, il pourrait résulter d'un encollage, ce que semble confirmer un test à la ninhydrine 147 qui révèle la présence d'un encollage protéinique. Il faut cependant préciser que le résultat de ce test pourrait être faussé par la très grande sensibilité du réactif et les fréquentes manipulations de l'objet. Le papier rose pourrait également avoir obtenu son aspect par calandrage, technique de lissage qui a été expérimentée en Hollande dès 1720 et consiste à faire passer la feuille de papier entre des cylindres en cuivre polis148. Enfin, des pistes sont fournies dans Le Nouveau Manuel complet du cartonnier, du cartier, et du fabricant de cartonnages149. Des traitements de surface évoqués par l'auteur, le satinage est le plus vraisemblable dans notre cas puisqu'il il permet d'obtenir une brillance légère et était souvent appliqué aux cartons couverts de papiers colorés. L'opération consiste à frotter une brosse rude à poils courts sur la surface préalablement talquée150. Lebrun évoque également l’utilisation fréquente de papier ciré ou verni dans la fabrication de cartonnages. Cependant, le papier ciré, selon lui brillant comme une glace151, ne paraît pas correspondre aux caractéristiques de notre papier rose, dont la brillance est subtile. Le papier ne semble pas non plus être verni, bien que le degré de brillance obtenu puisse correspondre. En effet, la présence d’un vernis aurait protégé le papier des agents extérieurs, d’autant que les couleurs tendres telles que le rose étaient la plupart du temps encollées avant l’application du vernis pour éviter que celui-ci ne les tache 152; encollage et vernis auraient donc créé des barrières garantissant une certaine homogénéité de la teinte, or on trouve sur le papier des taches de décoloration 153. D’autre part, un vernis aurait eu tendance à brunir avec le temps tandis que la teinte rose du papier, bien que jaunie 154, a conservé une certaine fraîcheur. Le papier de couvrure ocre Il s'agit du papier présent au verso du carton. Son épaisseur est de 0,26mm. Ce papier grainé de fort grammage et de couleur ocre est de type Canson®. Il résulte d'une précédente restauration155. Cet ajout n'étant pas glissé sous la bordure grise extérieure mais simplement placé bord à bord, son retrait ne nécessite pas d'intervention poussée sur les matériaux d'origine ; on décide donc de le déposer l’usure aurait provoqué une brillance plus importante sur les zones saillantes dues à la déformation du papier. Par ailleurs, l'aspect satiné est courant pour les écrans de ce type. 147 AIC BOOK AND PAPER GROUP. "spot tests" dans Paper conservation catalog, n°7, 1990, chapitre 10, pp. 29-30 148 COSTE, Gérard, Histoire et évolution de la machine à papier, publication EFPG, 2004 <http://cerig.efpg.inpg.fr/histoire-metiers/machine-apapier/sommaire.htm> 149 LEBRUN, . Nouveau manuel complet du cartonnier, du cartier, et du fabricant de cartonnages, ou l’art de faire toutes sortes de cartons, de cartonnages et de cartes à jouer, Paris : Roret, 1845 150 Idem pp. 154-155 151 Idem p. 121 152 Encollage à la gélatine, colle de parchemin, ou colle de poisson. LEBRUN, Op. cit. p.125 153 Voir Constat d’état p.109 154 Voir constat d'état p. 107 155 Information récoltée auprès de Madame Laetitia Georges, propriétaire de l'écran.

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afin de faciliter l'examen de l’œuvre. Étant donné qu'il est collé uniquement en périphérie, son retrait est aisément effectué à sec avec un scalpel par affinage progressif ; on ne cherche pas à éliminer les résidus car le but est ici uniquement d'observer les matériaux sous-jacents. Les résidus de papiers de couvrure verts L’observation du verso de l’œuvre après retrait du papier ocre permet de distinguer des résidus de deux papiers verts collés au verso du carton. Les deux papiers ne sont teintés qu’en surface. Le premier (en rouge sur la figure 72), dont il ne reste que quelques traces en périphérie, est patiné et d'une teinte proche de la bordure dorée extérieure du recto. On peut donc supposer qu'il s'agit du papier de couvrure d'origine puisque le verso de nombreux écrans est un rappel des ornements du recto 156. Les fibres

observées

microscope 157

ont

une

morphologie proche des fibres de jute 158 et des trachéides d'automne des résineux159. La coloration du phloroglucinol ne permet pas de trancher 160 mais indique que, s'il s'agit de bois, on est en présence

Figure 72: résidus de papiers de couvrure verts (le plus ancien en rouge, le plus récent en bleu)

d'une pâte mécanique. Le second papier (en bleu sur la figure 72), plus présent, est d’un vert très frais sur les parties teintées et d’une certaine blancheur sur les parties naturelles. Il chevauche le papier vert ancien à certains endroits. Il résulte donc sans aucun doute d’un ajout postérieur à la création. L'aspect de ruban torsadé des fibres161 rappelle le coton162 et les résineux163 ; le test au phloroglucinol révèle qu'il s'agit de fibres de résineux et non de coton puisque certaines contiennent de la lignine. l'absence de lignine dans certaines fibres indique que le papier a été obtenu à partir d'un mélange de pâte mécanique et de pâte chimique. 156 Voir par exemple la fig 38 p.37 dans l'étude historique 157 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p.223 158 LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit. p.31, p.36 159 LIENARDY, Op. Cit. p.284 160 Le jute comme le bois contient de la lignine 161 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p.223 162 LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit. p.30, p.34 163 LIENARDY, Op. Cit. p.284

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1.3

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Les papiers d'ornement Divers ornements sont collés sur les papiers de couvrure.

•

Les papiers dorés du recto Trois papiers dorés ornent le recto de l’œuvre : la bordure dorée extérieure, la bordure dorée de la

fenêtre, et la pastille de papier doré. La bordure dorée extérieure Elle est constituée de huit bandes de papier vélin vert, lisse, légèrement brillant et relativement fin. On observe de nouveau des fibres plates et torsadées qui peuvent prêter à confusion164 mais toutes prennent une couleur pourpre au contact du phloroglucinol ; on est donc en présence d'une pâte mécanique, probablement obtenue à partir de résineux. Le papier est décoré de motifs et de filets dorés.

Figure 73: gros plan du papier doré mettant en évidence la régularité des motifs et les fissures

La régularité et la très légère concavité des décors, ainsi que les petites fissures qui y sont présentes, semblent indiquer qu’ils ont été réalisés à la feuille au moyen d’une roulette. Pour cette technique de dorure, le papier à dorer doit être glairé, c'est-à-dire enduit d’une dissolution de gomme arabique, de colle forte 165 ou d’huile de noix166. Selon Le Normand, le glairage du papier peut également être effectué avec du blanc d’œuf additionné d’eau 167. Un test à la ninhydrine est positif, ce qui rend plausible l’hypothèse d’un glairage au moyen d’une substance protéinique 168 ; la légère brillance du papier pourrait en être une conséquence. Après glairage, deux procédés d’application de la feuille sont possibles. Celui décrit par Lebrun 169 consiste à prélever la feuille avec la roulette chauffée et à l’appliquer sur le support. Le second procédé, appelé « or couché », consiste à déposer la feuille sur le support et à la faire adhérer en y passant la roulette chauffée170. 164 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p.222 165 « colle forte, ou colle d’Angleterre […] elle se prépare généralement avec des rognures et des débris de peaux non tannées, et les tendons, les intestins et les muscles de tous les animaux ; mais on l’obtient encore des os traités par l’acide hydrochlorique très-étendu » DE CHESNEL, A. Dictionnaire de technologie étymologie et définition des termes employés dans les arts et métiers, Tome premier, Paris : J-P. Migne, 1857, p. 591 166 LEBRUN, Op. cit. p 143 167 LE NORMAND, L.S. Manuel du relieur dans toutes ses parties, Paris : Roret, 1827, p. 196 168 Notons néanmoins que ce test est peu fiable en raison de sa trop grande sensibilité et que la couleur du papier rend l’interprétation du résultat plus incertaine. 169 LEBRUN, Op. cit. p 143 170 Informations obtenues auprès de Monsieur Philippe Thiollière, titulaire d’un CAP de reliure de l’Ecole Estienne, d’un Diplôme de l’Ecole de l’Union Centrale des Arts Décoratifs option reliure, dorure et décoration du livre et d’un Master de Conservation-Restauration des Biens Culturels de l’Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne.

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La bordure dorée de la fenêtre Le second papier, entièrement doré, orne la bordure de la fenêtre ménagée au centre du carton et couvre l’intégralité du biseau droit ; il a été posé en plusieurs fois et remplié derrière la fenêtre. Il est décoré de motifs géométriques et d’un filet extérieur noirs. On peut observer sur les zones abrasées la présence d'une assiette rouge, qui contribue probablement à la couleur chaude de l'or. Cette assiette et la grande finesse de la couche d’or laissent supposer que le papier a été doré à la feuille. La

Figure 74: gros plan de l’encadrement doré, mettant en évidence l’assiette rouge, un mauvais raccord des motifs, et la présence d'or sous les motifs et le filet.

recette d'assiette donnée par Lebrun pour dorer des papiers est un mélange d'eau, de parchemin dissout et de pigments171 172. Les motifs et le filet sont appliqués sur l'or. Les motifs noirs sont irréguliers et par endroits mal raccordés les uns aux autres ; ils ont donc selon toute vraisemblance été réalisés à la main, et ce avant l’application du papier sur le carton. Le filet, quant à lui régulier, a pu être exécuté au tire-ligne, traditionnellement utilisé pour former les filets qui ornent les biseaux173. Un test à la bathophénantroline 174 donne un résultat négatif, y compris avec un ajout d'acide ascorbique175, ce qui indique que l'encre utilisée n'est pas ferrogallique. Il pourrait s’agir d’encre au carbone. La pastille dorée Une pastille de papier circulaire, enfin, est collée sous la fenêtre. Elle semble avoir été réalisée selon les mêmes procédés que la bordure dorée de la fenêtre et une assiette rouge y est également observable.

171 LEBRUN, Op. cit. p 143 172 Lebrun évoque des pigments ocre jaune, mais le rouge est également fréquemment utilisé en dorure à la feuille. 173 DE SAINT-VICTOR. Nouveau manuel du fabricant de cadres, passe-partout, etc., Paris : RORET, 1850, p 42 174 ROUCHON, V. Identification d'une encre ferrogallique: le test du fer II, Paris : Centre de Recherche sur la Conservation des Collections, 2007, <http://www.crcc.cnrs.fr/IMG/pdf/testdufer.pdf> 175 De l'acide ascorbique est ajouté à l'eau déminéralisée utilisée pour humidifier les languettes pré-imprégnées de bathophénantroline mises en contact avec l'encre. La bathophénantroline ne forme un produit de réaction rose qu'en présence d'ions fer II, or selon leur stade de dégradation, les encres ferrogalliques peuvent ne contenir que des ions fer III ; l'acide ascorbique permet de transformer les ions fer III en ions fer II, auxquels le réactif est sensible. Auliac, M. Les encres, Cours donné à l' École de Condé Paris, 2012

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Figure 75: pastille de papier doré

Pour les trois papiers dorés, la nature exacte du métal utilisé est difficile à déterminer. L'état de conservation des dorures, qui ne présentent aucun signe visible de corrosion, laisse toutefois supposer que le métal utilisé pourrait être de l’or ou, s’il s’agit d’un alliage, qu’il contient une importante proportion d’or176. La couleur des dorures ne peut réellement être exploitée pour tirer des conclusions sur la composition des métaux utilisés car les couleurs sous-jacentes 177 ont sans doute une influence importante.

•

les bordures du verso Les bordures du verso sont constituées de papier gris et lisse. La bordure extérieure consiste en huit bandes dont les extrémités se chevauchent aux coins de

l'octogone ; la bordure de la fenêtre est formée par deux bandes courbes (α et γ178) et deux bandes droites (β et δ) dont les extrémités se superposent également. Un échantillon est prélevé sur la bordure extérieure 179. Une fois encore, le test au phloroglucinol révèle que certaines des fibres plates et torsadées observées 180 contiennent de la lignine ; il s'agit donc d'un papier obtenu à partir d'un mélange de pâte chimique et de pâte mécanique. Les bordures grises sont décorées de motifs géométriques noirs dont la régularité et les traits épais indiquent qu’ils sont sans doute imprimés et non réalisés à la main.

Les matériaux de la vue La vue de l’écran, qui se situe dans la fenêtre du carton, est composée d'un décor fixe, d'une scène

176 les alliages d’or deviennent de plus en plus susceptibles de ternissure et de corrosion à mesure que la proportion d’autres éléments augmente . SELWYN, L. Métaux et corrosion : un manuel pour le professionnel de la conservation, Ottawa : Institut Canadien de Conservation, 2004, p 84 177 Teinte verte de la bordure extérieure et assiette rouge de la bordure de la fenêtre et de la pastille. 178 Voir schéma n°1 du feuillet plastifié pour les noms donnés aux différents coins et bords 179 on peut supposer que la bordure de la fenêtre est de la même nature. 180 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p. 223

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mobile, et d'une toile. Sa hauteur est d'environ 5,5 cm et sa largeur maximale de 14 cm.

2.1

Le décor fixe

Figure 76: Décor fixe

Ce papier est fixé derrière le carton et on peut donc l'observer dans la fenêtre. Il s'agit d'un papier transparent fin et lisse à l’épair régulier et qui ne présente ni vergeure ni pontuseau. L'aspect du papier et la datation supposée de l’œuvre indiquent qu'il pourrait aussi bien s'agir d'un papier imprégné que d'un papier calque. Les deux procédés de fabrication sont en effet utilisés dans la deuxième moitié du 19e siècle 181 et les papiers qui en résultent sont difficiles à différencier à l’œil nu. La nature exacte des papiers transparents peut être déterminée par des analyses poussées telles que l'observation au microscope électronique à balayage, la spectroscopie d'absorption infrarouge ou la chromatographie en phase gazeuse 182, mais il s'agit là de techniques coûteuses et inaccessibles. Un autre moyen plus simple consiste à effectuer des tests de solvants ; en effet, l'apparition d'importantes déformations en présence d'eau est caractéristique des papiers calques tandis qu'un blanchiment et une opacification en présence d'éthanol et autres solvants organiques est caractéristique des papiers imprégnés183. En plus de donner un indice sur le procédé de fabrication utilisé, ces tests de sensibilité aux solvants permettent d'opter pour un traitement adéquat, qui ne sera pas le même pour un papier imprégné et pour un papier calque. On décide de mener les tests après démontage en raison de l'absence de support rigide sous le décor fixe et l'impossibilité de mener un dépoussiérage local 184 185.

181 Voir annexe n°2 : les papiers transparents - 1 les différents types de papiers transparents pp.225-226 182 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d’œuvres d'art support papier, Bruxelles: École nationale des arts visuels de La Cambre, 2000 , pp. 62-67 183 Voir annexe n° 2 :les papiers transparents : 3 influence du procédé de fabrication sur la sensibilité des papiers calques et imprégnés pp.227-228 184 Un dépoussiérage est nécessaire avant tout apport de solvant pour éviter une migration et une fixation de poussière et de salissures dans le substrat. 185 Voir Traitement de l'écran 2. bilan après démontage p.150

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Promotion 2014 Dans l'attente de ces tests, le papier

transparent

est

observé

sous

lumière

ultraviolette. Il présente une teinte verdâtre qui tendrait à indiquer la présence de substances imprégnantes. Cependant, les papiers calques anciens peuvent apparaître sous ultraviolets Figure 77: Papier transparent du décor fixe sous lumière ultraviolette

dans des gammes de couleurs proches, de grises à bleues, et l'interprétation reste donc délicate186.

La lumière ultraviolette ne révèle rien de particulier sur la technique picturale.

Figure 78: Détails de la technique picturale

On trouve plusieurs couleurs sur le décor fixe : •

du vert pour la végétation et les reflets dans l'eau

•

de l’ocre jaune et de la terre de sienne pour l'eau et le fond des bâtiments

•

du brun pour le pont, les toitures, les troncs et branches d'arbres et les détails des bâtiments et des feuillages Les couleurs ont été appliquées en lavis ou en couche plus épaisse selon les endroits. Tandis que les

lavis sont en bon état, les couches plus épaisses ont tendance à s’écailler 187. Ce comportement au 186 SEGEBARTH, I. Op.cit. p. 59 187 Voir Constat d'état p.114

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vieillissement ainsi que l'opacité, l'aspect légèrement laiteux de certaines zones et la matité des techniques laissent supposer que l’on est en présence de gouache. Pour ce qui est du brun toutefois, la finesse de certains détails indique que le peintre a probablement utilisé une plume, et il s'agit donc plutôt d'encre. Il est par ailleurs fort probable que cette encre soit métalogallique ; il s'agit en effet de l'encre la plus fréquemment utilisée en Occident du 12 e au 19e siècle et elle peut, comme la gouache, présenter une certaine opacité et avoir tendance à s'écailler lorsqu'elle est appliquée en couche épaisse. Bien que la lumière ultraviolette ne révèle pas la fluorescence particulière généralement observable sur les encres ferrogalliques188, un test à la bathophénantroline sera mené après démontage. Des tests de solubilité seront également effectués sur les quatre couleurs pour confirmer leur nature.

2.2

La scène mobile La dépose du papier de couvrure ocre permet d'avoir partiellement accès au verso de la scène

mobile.

Figure 79: détail du verso de l'écran après retrait du papier de couvrure ocre

Il s'agit d'un papier transparent de forme circulaire. L'importante brillance du verso indique qu'il pourrait être ciré ou verni. Comme pour le décor fixe, des tests de solvants seront menés après démontage pour déterminer la nature du papier avec plus de certitude. 188 Auliac, M. Les encres. Cours donné à l’École de Condé Paris, 2012

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Le papier est entièrement couvert de technique graphique ; celle-ci sera identifiée après démontage lorsqu'on aura accès au recto du papier. Sur la scène mobile sont représentés différents personnages et animaux qui se suivent sur un axe circulaire et des fonds colorés qui reproduisent les atmosphères lumineuses de plusieurs moments de la journée. Lorsqu'une source lumineuse est placée derrière la vue de l'écran, les représentations de la scène mobile se fondent dans le décor fixe. On peut faire tourner la scène mobile autour de son axe central au moyen d'un bouton en bois 189 qui y est collé; les figures et les effets de lumière se succèdent alors, créant une scène animée qui se déroule sur vingt-quatre heure.

Figure 80: photographies en lumière transmise mettant en évidence certains groupes de personnages et moments de la journée

Au centre de la scène mobile sont collés un disque de papier et un disque de carton de diamètre plus réduit. Le bouton est fixé au disque de carton (fig 79 p.103). On peut supposer d'après sa couleur et la régularité de ses contours que le disque de papier est d'origine ; il a vraisemblablement pour but de renforcer le centre de la scène mobile, zone sur laquelle se concentrent toutes les tensions lorsque le système est actionné. Le disque de carton est au contraire très blanc et découpé de manière approximative, et il présente le film d'adhésif très brillant constaté sur la majorité des anciennes restaurations 190 ; il s'agit donc sans doute d'un ajout.

2.3

La toile

Figure 81: verso de l’œuvre : toile 189 Voir 3. Les éléments en bois et les éléments métalliques pp. 105-106 190 Voir Constat d'état pp.117-119

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La toile présente derrière la vue est fine et lâche. Elle a pour but de diffuser la lumière et de ménager l'effet de surprise en masquant le mécanisme 191. Une observation au microscope192 révèle des fibres longues, lisses, régulières et transparentes, typiques de la soie193. Un test au Lugol194 suggère quant à lui que la toile a été apprêtée à l'amidon. La périphérie semi-circulaire de la toile (bord α)195 est collée directement au carton ; sa partie inférieure est quant à elle maintenue en place par deux languettes de papier dont une extrémité est collée à la toile et l'autre au carton (fig.79 p.103), ce qui permet à la scène mobile de tourner sans entrave. Les deux languettes ne sont pas de même nature. Celle de gauche est en papier vergé ; sa couleur jaunie et les résidus de papier qui y sont présents indiquent qu'elle est antérieure à la précédente restauration. Celle de droite en revanche est constituée d'un papier vélin dont la blancheur indique qu'il s'agit d'un ajout.

Les éléments en bois et les éléments métalliques Un manche et un bouton en bois ainsi que des attaches métalliques sont également présents sur

cette œuvre. Le manche de l’écran, d'une hauteur totale de 23cm, est en bois tourné. Sa partie supérieure est évidée en son milieu sur 8cm et on peut ainsi y insérer le carton ; manche et carton sont maintenus ensembles par deux attaches métalliques. A l’extrémité du manche est noué un ruban qui, comme pour de nombreux écrans, permettait probablement d'accrocher l'objet près d'une cheminée.

Une lacune (fig. 82) permet de voir le bois du manche en coupe et de constater qu’il s’agit d’un bois roux, probablement de l’acajou 196, teinté de noir en surface uniquement ; sa brillance indique qu'il est ciré ou verni. Figure 82: lacune de l'extrémité du manche

191 MILANO, A."L’accessoire essentiel : écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000, p. 100 192 Voir photographies dans l'annexe n° 1 : Observation des fibres au microscope p.224 193 LABORATOIRE DE TEXTILES DE L'ICC. L'information de la fibre, Notes de l'ICC 13/11, Première publication 1986, pp. 1-2 194 Test à l'iodure de potassium. AIC BOOK AND PAPER GROUP. "spot tests" dans Paper conservation catalog, n°7, 1990, chapitre 10, pp.26-27 195 Voir schéma n°1 du feuillet plastifié

196 On rencontre fréquemment des manches d'écrans en ébène, buis, ou acajou ; seul l'acajou est roux. MILANO, Op. Cit. p. 96 105

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Le bouton, collé sur la scène mobile, permet de la faire tourner et donc d'actionner le système de la vue défilante. De petites éraflures démontrent qu'il s'agit également d'un bois teinté en surface mais aucune zone n'est exploitable pour tenter de définir sa nature. On peut supposer cependant qu'il s'agit de la même essence que le manche. Son aspect mat suggère qu'il n'est ni ciré ni verni. Le bouton et la scène mobile sont fixés au carton par une attache métallique. Cette-dernière ainsi que les deux attaches du manche sont en métal argenté ; leurs têtes plates, d'environ 2mm de diamètre, sont visibles au recto de l'écran. Le diamètre des attaches du manche, d'environ 1mm, leur permet de tenir seules ; l'attache centrale est quant à elle maintenue en place par une boule de métal fondu ajoutée verso 197. Deux informations indiquent que les trois attaches ne sont pas d’origine. D’une part, elles sont en très bon état et ne semblent pas avoir subi de corrosion. Or, d’après la littérature198

199

, la grande majorité des clous fabriqués au 18 e et au 19e siècle, que ce soit à la main ou

mécaniquement, étaient en fer, et le fer est un métal peu résistant à la corrosion en particulier en présence d’air humide200. D’autre part, la pastille dorée présente une lacune et un manque de technique graphique autour de la tête de l'attache centrale ; cela signifie que l’attache d’origine avait sans doute une tête plus large que celle de remplacement201.

197 Cette soudure a été réalisée lors de la précédente restauration puisque les éléments ont été désolidarisés pour accéder au décor fixe et le consolider. Voir Constat d'état p.119 198 FREMONT, C. Le clou, Paris : P. Renouard, Paris, 1912, pp. 18-36 199 BARBERET, J. Le travail en France : monographies professionnelles tome 4, Paris: Berger-Levrault & Cie, 1887, pp. 181 - 185 200 LANDOLT, D. Corrosion et chimie de surfaces des métaux, Lausanne: Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 1997 (Traité des matériaux, vol. 12) p. 467 201 Voir constat d’état p.111 et diagnostic pp. 124-125

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CONSTAT D'ETAT L'état de conservation général de cet écran est mauvais. D'une part, ses matériaux constitutifs d'origine présentent diverses altérations. D'autre part, il est indéniable que son authenticité et son intégrité, tant physico-chimique qu'esthétique, ont été mises à mal par des restaurations inadaptées. C'est pourquoi on propose de dresser ce constat d'état en deux parties. Tout d'abord on évoquera les altérations relevées sur les matériaux constitutifs 202. Dans une seconde partie, on propose un récapitulatif des anciennes interventions menées sur l'écran, qui peuvent être considérées comme des altérations ou sources d'altérations.

Les altérations des matériaux constitutifs d'origine On évoquera tout d'abord les altérations générales communes aux zones exposées de l'écran, puis

les altérations du carton, de la vue, et des éléments en bois.

1.1

Les altérations générales communes aux zones exposées Certaines altérations relevées sont communes à toutes les zones exposées de l'écran hormis le

manche. Ces zones exposées sont empoussiérées, encrassées et jaunies. Cela peut être constaté en comparant leur couleur avec celle des endroits protégés par un autre élément.

Figure 84: démarcation sur la bordure dorée extérieure (recto) Figure 83: démarcations sur le papier rose, les résidus de papier vert et la bordure grise extérieure (verso)

Figure 85: démarcation sur la toile

202 Pour une localisation précise des principales altérations, voir annexe n°3 Schéma général des altérations, pp.229-230

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Pour le décor fixe, dont on ne peut observer les marges, il suffit de glisser un papier blanc entre les lèvres d'une déchirure pour mettre en évidence un brunissement important. Figure 86: Mise en évidence du jaunissement du décor fixe

Ces éléments présentent en outre de nombreuses salissures en relief, de forme circulaire et de petite taille, typiques des excréments d'insectes. Figure 87: excréments d'insectes

1.2

Les altérations du carton •

Salissures et taches Localement, on note la présence de nombreuses salissures et taches. Des salissures de quelques

millimètres et de forme allongée sont groupées sur la partie gauche de l'écran, au recto ; elles se situent dans le même axe. La plupart sont associées à des griffures et devenues presque invisibles (fig. 88). Figure 88: salissures allongées et organisées (partie gauche de l'écran, près du bord F)

Des zones brun foncé à noir (fig.89) sont observables sur la bordure dorée extérieure et les chants des bords F, G, H et A 203. La coloration est superficielle sur la bordure puisque des griffures laissent apparaître la couleur verte sous-jacente du Figure 89: détail du bord A: souillure du chant et de la bordure dorée

papier ; elle semble en revanche avoir pénétré en

203 Voir schéma n°1 du feuillet plastifié pour la désignation des coins et bords de l'écran

108

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profondeur les bords et les chants du papier de couvrure rose. Des taches de décoloration sont présentes en divers endroits. Certaines d'entre elles sont visibles sur la figure 88 ci-dessus. On note également la présence de taches jaunes à marron, parfois couvertes d'une couche pulvérulente blanche, concentrées sur la partie gauche de l'écran aux environs du bord G (fig.90); elles sont associées à une rigidification et un gonflement du papier rose (fig.91). Ces taches ressemblent fortement à des micro-organismes.

Figure 90: micro-organismes

Figure 91: micro-organismes en lumière rasante

Enfin, on remarque la présence de repeints roses vifs par dessus de nombreuses taches et salissures204 .

•

Altérations mécaniques Déformations et soulèvements Le carton est fortement gauchi.

Figure 92: cambrure du carton 204 Voir 2. détail des ajouts et anciennes restaurations p. 116

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Outre le gonflement provoqué par les micro-organismes, le papier de couvrure rose présente d'importantes déformations verticales et parallèles au niveau desquelles il n'adhère plus au carton.

Figure 93: déformations du papier de couvrure (Photographie en lumière rasante)

Les bordures dorées du recto et la bordure grise extérieure du verso présentent quant à elles des soulèvements. Les coins n°1, 2, 3, 4, 7 et 8 sont enfoncés et déformés. La couvrure des coins n°1 et 2 présentant des manques205, on peut voir que le carton est délaminé. Un enfoncement de petite taille est également observable sur le bord D. La pastille dorée enfin présente un enfoncement de forme triangulaire autour de l'attache centrale. Griffures et abrasions De nombreuses griffures sont présentes au recto.

Deux éraflures longues et fines se situent entre la pastille de papier doré et la fenêtre. Elles forment presque un angle droit et sont de largeur et de profondeur irrégulières ; aux endroits les plus larges et profonds, elles laissent apparaître la couleur naturelle du papier rose et ont causé de petites pertes de la pastille et de la bordure. Figure 94: griffures profondes et irrégulières formant un angle

La plupart des griffures sont plus superficielles et généralement organisées en réseaux de hachures. Elles sont ciblées sur des zones qui présentent des salissures et des taches, c'est-à-dire divers endroits du 205 Voir Plis, déchirures et lacunes, p.112

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papier rose et les bords A et H de la bordure dorée extérieure ; elles ont pour conséquences des éclaircissements locaux des supports et un effacement partiel de la dorure.

Figure 95: réseau de griffures du papier rose

Figure 96: réseau de griffures de la bordure dorée extérieure (bord H)

Il est intéressant de constater que pour ce qui est de la bordure dorée extérieure, elles sont droites et touchent aussi bien le support que la technique sur le bord H (fig 96), tandis qu'elles sont courbes et semblent contourner les motifs dorés sur le bord A (fig 89 p. 108). Elles disparaissent par ailleurs brutalement à la moitié du bord A. Hormis ces griffures, la dorure de la bordure extérieure présente quelques abrasions locales. Pour ce qui est de la bordure dorée de la fenêtre, les motifs à l'encre noire sont partiellement effacés par endroits, en particulier sur le bord δ et les surépaisseurs ; en outre, des abrasions de l'or laissent apparaître l'assiette rouge, notamment à l'angle du biseau (fig. 97). L'assiette est également apparente sur la pastille dorée, qui est abrasée en périphérie à gauche, au niveau de l'enfoncement triangulaire, et autour de l'attache centrale ; l'abrasion centrale s'accompagne d'une perte de papier (fig 98).

Figure 97: abrasion de la bordure dorée de la fenêtre Figure 98: pastille dorée: abrasion périphérique en rouge, abrasion associée à l'enfoncement en vert, et abrasion centrale en bleu

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Malgré ces altérations, les deux techniques de dorure présentent un bon ancrage au support. De petites abrasions des bordures grises extérieures B et H ont provoqué un effacement de la technique d'impression. Enfin, la couvrure des coins n°1,2,3,4,7 et 8 est épidermée. Plis, déchirures et lacunes On observe de nombreuses déchirures et lacunes mineures. Pour le papier de couvrure rose, elles concernent principalement les coins n°1 et 2 et sont parfois associées à des pliures; pour la bordure dorée extérieure elles sont situées sur les coins n°2, 4, 5 et 7 ainsi que sur les bords A, D et G.

Figure 99: exemple des altérations du coin n°2 : déchirures et lacunes du papier rose et de la bordure dorée extérieure

Quelques manques de la pastille et de la bordure dorée de la fenêtre résultent des griffures et abrasions précédemment évoquées. Au verso, des manques de petite taille sont observables sur les bordures A, B et H. La bordure B présente par ailleurs une lacération très nette. Sur la bordure grise de la fenêtre, on observe de petites pertes sur toute la périphérie ainsi que deux déchirures dont les lèvres présentent des manques de technique et de papier.

Figure 100: déchirures et petits manques de la bordure grise de la fenêtre

Deux manques plus importants importants sont à signaler. Le premier est une lacune d'environ 15 mm de hauteur et 7 mm de largeur ; elle se situe sur le bord G et touche aussi bien l'âme de carton que le papier de couvrure rose et la bordure dorée extérieure. Elle 112

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présente une forme arrondie et dentelée (fig. 70 p.94). Le second manque important concerne la couvrure d'origine du verso, dont ne restent visibles que quelques résidus en périphérie sur les bords A, B, D, G et H (fig 72 p.97) ; ces résidus sont fortement rigides et cassants. La partie qui se situe sous la bordure extérieure est toujours présente(fig 83 p.107).

1.3

Les altérations de la vue Outre le jaunissement, l'empoussièrement, l'encrassement et les excréments d'insectes

précédemment évoqués, les éléments de la vue présentent diverses altérations mécaniques. Le décor fixe et la scène mobile mobile n'étant que partiellement accessibles, on complètera éventuellement leur constat d'état dans la partie restauration, après démontage 206.

•

Altérations mécaniques des supports Déformations Le décor fixe et la toile présentent d'importantes déformations sur l'ensemble de leur surface.

Figure 101: Déformations du décor fixe (photographie en lumière rasante)

Figure 102: Déformations de la toile (photographie en lumière rasante)

La périphérie de la scène mobile présente quant à elle de légers gondolements. Figure 103: gondolements en périphérie de la scène mobile

Plis, déchirures et lacunes du décor fixe et de la scène mobile L'aspect du décor fixe est particulièrement rigide et cassant. Il présente de multiples plis de cassure et déchirures. On note également trois lacunes mineures d’un à deux millimètres carrés, et une lacune plus importante. Cette dernière et la plupart des déchirures ont précédemment subi des interventions de 206 Voir traitement de l'écran: 2. bilan après démontage pp.149-150 et pp.151-152

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restauration207.

Figure 104: détail du décor fixe: petites lacunes en bleu, lacune restaurée en rouge, déchirures restaurées en vert

Une lacune et une petite déchirure, toutes deux restaurées 208, sont visibles sur la scène mobile. Griffures, effilochement et manque de la toile La toile présente de nombreuses griffures et ses bords sont légèrement effilochés. On note par ailleurs qu'une des deux languettes permettant de fixer la toile au carton est manquante et a été remplacée lors d'une précédente restauration 209.

•

Altérations de la couche picturale du décor fixe Les couches épaisses de brun et de vert sont très écaillées et lacunaires. L’ocre jaune présente également quelques manques, mais plus petits et plus

rares.

1.4

Les altérations du manche et du bouton

Figure 105: écaillement du brun, du vert et de l’ocre (exemple de la partie gauche de la vue)

Le manche et le bouton sont abrasés autour des attaches métalliques. Si ces abrasions sont minimes et très superficielles sur le bouton, elles ont provoqué la perte de quelques éclats sur le manche, au recto comme au verso.

207 Voir 2 détail des anciennes restaurations p.117-118 208 Voir 2. détail des ajouts et anciennes restaurations p. 117 209 Voir 2. détail des ajouts et anciennes restaurations p. 118

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Les autres altérations concernent uniquement le manche. Tout d'abord, sa surface présente au verso de nombreux défauts de planéité et une matité qui ne coïncident pas avec l'aspect du recto.

Figure 106: abrasions du manche (recto)

Figure 107: abrasions, défauts de planéité et matité du manche (verso)

Ensuite, il est désaxé. Cela résulte bien d'une déformation du bois et non d'un défaut d'origine puisqu'on observe sur le carton des zones claires qui permettent de déterminer la position initiale du manche, qui jouait alors un rôle de protection.

Figure 109: zone claire mettant en évidence la position initiale du manche

Figure 108: manche voilé

Enfin, au recto, en haut à gauche, se trouve une lacune (voir fig 82 p.105). On note que le ruban noir noué autour du manche est froissé et effiloché.

Détail des ajouts et anciennes restaurations Grâce aux observations faites lors de l'identification des matériaux et des altérations, on a une idée

assez précise des interventions de restauration précédemment menées. Cette partie a pour but de les récapituler afin de les intégrer au diagnostic en connaissance de cause et d'en tenir compte dans l'établissement de la proposition de traitement.

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Démontage antérieur Pour accéder au verso du décor fixe et le réparer, il a forcément été nécessaire de retirer l'attache centrale et la couvrure du verso ainsi que de déposer la toile et la scène mobile; il est cependant impossible de dire si le décor fixe a été retiré du carton pour effectuer les consolidations. Par ailleurs, la présence du disque de carton ajouté au centre de la scène mobile sous le bouton 210 nous apprend que ces deux éléments ont été désolidarisés. Le papier de couvrure ocre n'étant pas détouré autour du manche mais bien glissé et cloué dessous, on peut affirmer que les deux attaches métalliques du manche ont également été retirées. Retouches et tentative de nettoyage du carton Les repeints roses sont présents sur des taches, salissures et zones d'abrasion; ils ont donc probablement été effectués dans le but de les masquer et d'améliorer l'aspect esthétique du carton. La couleur est cependant bien trop vive et les couches appliquées, bien que très épaisses, ne couvrent pas les souillures ; l'effet obtenu est donc inverse : les retouches attirent le regard sur les altérations plus qu'elles ne le détournent. L'aspect craquelé et mat ainsi que la sensibilité de la peinture à l'eau211 laissent supposer qu'il s'agit de gouache.

Figure 110: détail d'un repeint rose (bord H, coin n°8)

Un nettoyage à sec du carton a par ailleurs été tenté ; cette opération est évidente lorsqu'on observe le lien qui existe entre de nombreuses salissures et les griffures superficielles qui y sont associées. Par ailleurs, la forme et l'agencement des griffures 212 indique que deux stratégies ont été adoptées pour ce qui est de la bordure dorée extérieure ; sur le bord H, on a tenté d'abraser la surface souillée sans tenir compte des motifs de dorure, tandis que sur le bord A on a tenté de les contourner. Le nettoyage a manifestement été abandonné à la moitié du bord A environ. Là encore, plutôt que d’amoindrir l'impact visuel des salissures, l'intervention menée l'aggrave. Les éclaircissements locaux des zones « nettoyées » attirent en effet le regard. 210 Voir description et identification des matériaux constitutifs p.104 211 Test effectué avec un écouvillon légèrement imbibé d'eau déminéralisée 212 Voir Constat d'état p. 111

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Réparations des papiers de la vue Les anciennes réparations du décor fixe sont très bien mises en évidences sous lumière ultraviolette (fig. 77 p.102). La lacune a été comblée avec une pièce de papier transparent mis au ton 213, probablement un papier calque moderne. Cette pièce est bien plus grande que la lacune et il y a donc une superposition du support d’œuvre et du matériau de consolidation sur plusieurs millimètres. Les consolidations de déchirures ont quant à elles été effectuées au moyen de bandelettes disposées dans le sens des déchirures et qui se chevauchent parfois ; la plupart des lèvres de déchirures sont mal alignées. Ces consolidations ayant été posées au verso, le matériau utilisé sera plus aisément identifié après démontage mais il est probable qu'il s'agisse du même papier que celui utilisé pour le comblement. Deux anciennes réparations sont visibles sur la scène mobile, à savoir un comblement de lacune et une consolidation de déchirure. Le comblement consiste en un amas fibreux couvert d'une épaisse couche de peinture orange ; de la peinture a malencontreusement été appliquée sur le support. La déchirure a été consolidée avec une large bande de papier type papier japonais de faible grammage.

Figure 111: comblement de lacune de la scène mobile

Figure 112: consolidation de déchirure de la scène mobile

Toutes les anciennes réparations présentent une forte brillance due à l'adhésif utilisé. Dans le cas du décor fixe, cet adhésif est appliqué en couche particulièrement épaisse et se retrouve par endroits au recto du support bien que les interventions aient été effectuées au verso.

213 Des tests de solubilité seront effectués après démontage pour avoir une idée de la technique utilisée

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Figure 113: détails du décor fixe mettant en évidence le transfert d'adhésif brillant au recto

Remontage Comme on l'a vu, un disque de carton a été collé au centre de la scène mobile, puis le bouton a été collé sur ce disque. La partie supérieure de la toile (bord α) a été fixée au carton au moyen de charnières en papier de type japonais. Sa partie inférieure a été fixée en recollant au carton la languette de papier encore présente et en remplaçant celle qui a disparu par une bande de papier vélin. Le papier de couvrure d'origine n'a pas été remis en place ; ce papier, vert, fin et lisse a été remplacé par un papier ocre, épais et grainé, de type Canson ®. Ce choix est pour le moins étrange et annihile une importante caractéristique stylistique de cet écran, c'est à dire le jeu de rappel entre les couleurs présentes au recto et au verso. Il est intéressant de constater qu'une première tentative de remplacement de la couvrure a été faite avec du papier vert, dont il reste des résidus collés au carton, sur les bords de la toile et autour de la bordure de la fenêtre ; le choix de la couleur, bien que plus compréhensible que l'ocre, reste discutable car le vert ne reproduit pas la patine de l'écran, ce qui crée un décalage visuel. Le papier ocre a été collé directement sur le carton et les résidus du papier d'origine, qui présentent donc une importante couche d'adhésif. La découpe et le collage sont approximatifs; le papier est en effet en retrait par rapport à la bordure grise extérieure par endroits tandis qu'il la chevauche ailleurs. La bordure de la fenêtre, retirée du papier de couvrure sur lequel elle se trouvait, est désormais collée sur le papier ocre. Il existe un décalage entre la toile et la fenêtre par rapport au montage d'origine. Cela rend visible la démarcation entre la surface initialement exposée de la toile et celle qui était protégée par la couvrure (fig. 85 p.107); l'impact visuel du jaunissement, de l'empoussièrement et de l'encrassement en est accru.

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Pour finir, le manche a été remonté. Les trois attaches métalliques d'origine ont manifestement été remplacées 214. La tête de l'attache centrale a été recouverte de peinture dorée désormais partiellement manquante (fig. 114). Afin de la maintenir en place, son extrémité a été recouverte par le verso d’une épaisse couche d’adhésif et d’une petite quantité de métal, probablement par soudure ; la boursouflure et la brillance qui en résultent sont inesthétiques (fig. 115).

Figure 114: peinture dorée sur la tête du clou

Figure 115: boursouflure de métal et couche d’adhésif

Tous les collages du remontage ont été effectués avec un adhésif très brillant appliqué en couche épaisse.

Figure 116: couche d'adhésif épaisse et brillante appliquée lors des collages (bord H à gauche; languette en papier de la toile à droite)

On en prélève un échantillon sur le carton pour effectuer un test au Lugol 215 qui révèle qu'il s'agit de polyacétate de vinyle216 . On peut supposer que ce même adhésif a été utilisé pour les opérations de réparation du décor fixe et de la scène mobile car la brillance est comparable.

214 Voir description et identification des matériaux constitutifs p. 106 215 AIC BOOK AND PAPER GROUP. "spot tests" dans Paper conservation catalog, n°7, 1990, chapitre 10, p.26-27 216 On peut supposer que ce même adhésif a été utilisé pour les autres opérations. En effet, les autres parties traitées présentent des films d’aspect similaire.

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DIAGNOSTIC L’apparition des altérations précédemment présentées peut être reliée à différents paramètres. D'une part, on verra que des conditions de conservation inadaptées, associées à la nature et aux particularités de l’œuvre, expliquent la présence de bon nombre des altérations recensées. On verra d'autre part que l'intervention humaine a joué un rôle important dans le parcours de l’œuvre et son mauvais état de conservation actuel.

La nature de l’œuvre et les conditions de conservation, des paramètres interdépendants La nature des matériaux de l’écran ainsi que son montage particulier le rendent sensible à des

agents de dégradation physico-chimiques et biologiques ainsi qu'aux forces physiques, qui peuvent expliquer l'apparition de certaines des altérations relevées dans le constat d'état.

1.1

Les agents physico-chimiques de dégradation La chaleur, l'humidité, la lumière et la poussière agissent bien souvent ensemble pour aboutir à

l'apparition d'altérations, et il est difficile de les considérer isolément. On sait que l’œuvre a subi l'influence de ces quatre agents de dégradation physico-chimiques. Dès sa création, l'écran a sans aucun doute été exposé à des conditions climatiques extrêmes et fluctuantes; en effet, il s'agissait avant tout d'un objet destiné à protéger son propriétaire de la chaleur du feu. Par ailleurs, de nombreux écrans étaient accrochés près de la cheminée même en dehors des périodes d'utilisation. Enfin, et même lorsqu'il a quitté son statut d'objet utilitaire pour adopter celui d'objet de collection, il a vraisemblablement été conservé chez des particuliers ou marchands, c'est-à-dire dans des lieux où la température et l'humidité peuvent être des facteurs difficilement contrôlables. Cet objet d'art a donc très probablement subi des températures et taux d'humidités inadaptés et fluctuants, et ce dès sa création. La nette démarcation entre les parties exposées du papier rose, du papier vert et de la toile, fortement jaunies et empoussiérées, et les parties de ces mêmes matériaux protégées par un autre élément indiquent que l'écran a également été exposé à la lumière et à la poussière pendant un temps. On peut considérer que ces agents de dégradation sont à l'origine de variations dimensionnelles et 120

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de mécanismes de dégradation chimiques, qui eux-même ont provoqué ou favorisé l'apparition de certaines des altérations observées. Les variations dimensionnelles L'hygroscopicité est une caractéristique commune à tous les supports présents, c'est-à-dire la toile de soie

217

et les supports cellulosiques218 que sont les papiers, le carton et le bois. Ils se dilatent ou se

rétractent en fonction de l'humidité relative ambiante. Les fluctuations de température et d'humidité et les variations dimensionnelles qui en découlent entraînent à terme une perte d'élasticité et de résistance mécanique219 ; elles peuvent donc expliquer les déformations observées et ont sans doute favorisé l'apparition de certaines déchirures, des soulèvements et des écaillements en raison de la fragilisation qu'elles induisent et du caractère composite de l'objet, qui implique des interactions entre des matériaux de sensibilités différentes. Les soulèvements sont dus à une rupture de l'adhésif présent à l'interface entre deux matériaux dont les réactions aux variations hygrométriques ne sont pas les mêmes : les différences de variations dimensionnelles créent alors des tensions d'une force supérieure à la cohésion de l'adhésif utilisé, qui cède. C'est vraisemblablement ce qui s'est produit entre le papier rose et la bordure extérieure, ainsi qu'entre le papier rose et le carton ; dans ce dernier cas, La disposition verticale des déformations et soulèvements, si elle peut simplement s’expliquer par une tendance du papier à s’allonger dans un sens plus que dans l’autre, pourrait donc également s’expliquer par une répartition inégale de l’adhésif, la verticalité pouvant évoquer les traces du passage d'un pinceau. Les interactions entre le carton et le papier transparent du décor fixe sont probablement à l'origine de tensions plus importantes et plus néfastes encore. D'une part, les papiers transparents sont très fortement hygroscopiques 220

221

et d'autre part le

décor fixe n'est contraint que sur les bords tandis que sa partie centrale peut bouger librement. Les tensions créées sont donc fortes, et irrégulières. On peut supposer que cela a aggravé les déformations et joué un rôle dans l'apparition et la multiplication des déchirures, d'autant que le raffinage poussé subi par les papiers calques et certains papiers imprégnés raccourcit leurs fibres et amoindrit donc leur résistance

217 SONWALKAR, T.N. Hand Book of Silk Tecehnology, New Delhi : Taylor & Francis, 1993 reprint 2001, p.10 218 LIENARDY, A. VAN DAMME, P. Inter folia: Manuel de conservation et de restauration du papier. Bruxelles: Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1989, p. 65 219 Idem p. 66 220 VAN DER REYDEN, HOFMAN, BAKER : « Some effects of solvents on transparent papers », dans Conference papers, Manchester, The institute of paper conservation, 1992 p. 239 221 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d’œuvres d'art support papier, Bruxelles: Ecole nationale des arts visuels de La Cambre, 2000 p 58

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mécanique222. Les fortes variations dimensionnelles et déformations du décor fixe fournissent également une explication à l'écaillement de la technique picturale, qui a alors subi d'importantes contraintes. On peut supposer que les couches les plus épaisses de technique ont opposé plus de résistance aux variations dimensionnelles du papier, ce qui a intensifié les tensions et expliquerait que les zones les plus empâtées présentent plus de manques. Des conditions climatiques inadaptées et fluctuantes fournissent donc une explication à de nombreuses altérations mécaniques. Elles jouent également un rôle important dans les processus chimiques de dégradation. L'oxydation et l'hydrolyse acide L'oxydation et l'hydrolyse acide223 224 sont des mécanismes chimiques de dégradation qui dans le cas de cet écran ont été catalysés par des agents internes et externes aux supports. Au contact des atomes d'oxygène présents dans l'air, les alcools primaires de la cellulose s’oxydent en aldéhyde et en acide carboxylique tandis que ses alcools secondaires s’oxydent en cétone. L'oxydation affaiblit le matériau du fait de la rupture de molécules de glucose 225 ou de liens glycosidiques, provoque un jaunissement du fait de la formation de groupements chromophores, et favorise les mécanismes d'hydrolyse du fait de la formation de groupements acides. Le processus d'hydrolyse acide intervient lorsque sont associées eau et substances acides, que celles-ci soient présentes dans le papier ou à son contact. La réaction d'ions H + avec les atomes d'oxygène des liaisons glycosidiques entraîne la rupture de celles-ci, et donc une dépolymérisation de la cellulose. Il en résulte là encore un affaiblissement du support, qui explique en partie l'apparition d'altérations mécaniques. Le dépôt de poussière et l'exposition de certains matériaux à la lumière a catalysé ces mécanismes. En effet, la poussière contient souvent des particules métalliques et acides. Les radiations lumineuses et en particulier les radiations ultraviolettes 226 impliquent quant à elles une absorption d'énergie par les matériaux, ce qui provoque une excitation moléculaire et la rupture de

222 VAN DER REYDEN, HOFMAN, BAKER , Op. Cit, p. 239 223 LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit. pp. 62-64 224 GRUNENWALD, C. Les mécanismes de dégradation. Cours donné à l'Ecole de Condé-Lyon, 2011 225 L'unité de rép étition de la cellulose est le cellobiose, dimère formé de deux molécules de glucose. LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit p. 16 226 Radiations fortement énergétiques. CAULIEZ, N. Les facteurs de dégradation des documents d'archive, STIA 2011, Archives nationales, p. 5. < http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/4955 >

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liaisons interatomiques ; les radicaux ainsi formés peuvent à leur tour s'oxyder et s'hydrolyser 227. La soie et la lignine sont particulièrement sensibles aux radiations ultraviolettes 228

229

; cela explique le jaunissement

très important de la toile, du papier de couvrure vert et de la bordure dorée extérieure, ainsi que l'aspect cassant de ces deux-derniers éléments obtenus à partir de pâte mécanique . Les papiers obtenus à partir d'un mélange de pâte chimique et de pâte mécanique sont également concernés par le phénomène d'altération photochimique, dans une moindre mesure. Dans le cas du décor fixe, précisons que la dégradation du support peut être reliée à la présence probable de substances imprégnantes et d'encre métalogalliques. D'une part, les substances naturelles utilisées dans la fabrication de ces papiers sont également sujettes à l'oxydation, ce qui peut expliquer le brunissement important du papier, sa fragilité, mais peut-être également une perte de transparence. Par ailleurs, les résines, cires ou huiles utilisées peuvent être acides ou le devenir en vieillissant, dégradant ainsi les fibres de celluloses 230. D'autre part, le sulfate de fer ou de cuivre contenu dans les encres métalogalliques peut s'hydrolyser et dégrader la cellulose, ainsi que catalyser les réactions d'oxydation 231.

1.2

Les agents biologiques de dégradation Les altérations provoquées par les micro-organismes résultent de réactions enzymatiques 232. Leur

présence sur l'écran est indissociable des agents physico-chimiques précédemment évoqués. En effet, une température et une humidité élevées sont particulièrement favorables à leur prolifération, de même que la poussière qui contient la plupart du temps des spores ainsi que des sels et matières organiques qui permettent leur développement 233. Il nous a été impossible de procéder à des prélèvements et à une mise en culture des micro organismes présents sur l’œuvre et on ne peut donc dire s'ils sont toujours actifs. Des précautions particulières seront donc prises lors du traitement pour éviter une prolifération.

D'autres agents biologiques peuvent être tenus pour responsables de certaines altérations. D'une part, les nombreuses salissures de petite taille, en relief et circulaires relevées sur toutes les parties exposées de l'écran sont typiques des déjections d'insectes. 227 LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit p. 64 228 Idem p. 18 229 LABORATOIRE DE TEXTILES DE L'ICC. Les fibres naturelles, Notes de l'ICC 13/11, révision 2009, p3 230 SEGEBARTH, I. Op. Cit. pp. 46-47 231 LIENARDY, VAN DAMME, Op. Cit p. 76 232 Idem p 82 233 Idem p 81

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D'autre part, la forme dentelée de la principale lacune du carton indique qu'elle a fort probablement été provoquée par un rongeur.

1.3

Les forces physiques Les enfoncements, abrasions, déchirures et pertes observés sur les coins du carton sont

vraisemblablement dus à des chocs et des frottements. On peut supposer que certaines des déchirures du décor fixe sont également dues à un choc ; le montage particulier de l’œuvre rend cette zone particulièrement fragile car elle n'est soutenue par aucun support rigide. Cette hypothèse semble corroborée par la présence de la lacune de la scène mobile sousjacente qui aurait difficilement pu apparaître autrement que lors d'un enfoncement de la vue étant donné que le papier est caché est protégé par d'autres matériaux.

Toutes ces altérations, liées à l'environnement de conservation de l’œuvre, auraient pu être évitées ou retardées par un conditionnement adapté. A défaut d'un contrôle des paramètres thermohygrométriques, difficile à mettre en place dans des collections particulières, un conditionnement aurait tout d'abord permis de ralentir et de réduire les variations d'humidité relative234. Il aurait en outre totalement exclu les problématiques propres à la lumière, la poussière, les insectes, les rongeurs, et les forces physiques.

Le facteur humain L'état de dégradation de l'écran peut également être relié à l'intervention humaine, d'une part car il

s'agit avant tout d'un objet utilitaire fréquemment manipulé, et d'autre part en raison des réparations qu'il a précédemment subies.

2.1

L'utilisation de l'objet Comme on l'a vu précédemment, l'utilisation de l'écran implique des expositions répétées et

temporaires à des températures élevées, ce qui est très néfaste. Par ailleurs, le système implique de fait une sollicitation mécanique lorsqu’il est actionné. Cette sollicitation a probablement joué un rôle dans l’apparition des altérations mécaniques des matériaux de la 234 DE ROSA, F. Le Climat, Cours donné à l'Ecole de Condé Paris (Conservation préventive), 2012

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vue. L'abrasion et la perte observées au centre de la pastille de papier peuvent sans doute s'expliquer par le frottement de la tête de l'attache contre le support lorsque le bouton est tourné.

2.2

Les anciennes restaurations Comme on l'a vu dans le constat d'état 235, les interventions de restauration précédemment

effectuées sur l'écran nuisent à sa valeur artistique et esthétique. Plus préoccupant encore, elles mettent à mal son intégrité physique et chimique. Leur observation a permis d'avancer l'hypothèse qu'elles ont eu des conséquences néfastes immédiates, mais également des répercussions plus tardives sur les matériaux constitutifs de l'objet.

•

Les conséquences immédiates des précédentes interventions de restauration

Tout porte à croire que des altérations ont été provoquées au moment même de certaines interventions. Tout d'abord, on l'aura compris, la plupart des griffures, abrasions, éclaircissements et effacements relevés sur le papier de couvrure rose et la bordure dorée extérieure résultent d'une tentative de nettoyage à sec. Par ailleurs, des altérations mécaniques ont vraisemblablement été provoquées au moment du démontage. Tout d'abord, pour accéder aux matériaux cachés, le papier de couvrure vert d'origine n'a pas été déposé mais bel et bien arraché ; Cet acte, condamnable en soi, est aggravé par la décision de ne pas remettre ce matériau en place lors du remontage. D’un point de vue déontologique, il n’est en effet pas acceptable de retirer définitivement les éléments constitutifs originels d’une œuvre, à moins qu’ils ne représentent une réelle menace impossible à contrecarrer par des traitements de restauration ; même dans le cas où un retrait définitif est justifié, il est important de conserver les éléments d’origine et de documenter l'intervention. Les altérations mécaniques observées sur la bordure grise de la fenêtre semblent indiquer que leur dépose du papier de couvrure d'origine a été menée avec une certaine violence également. Enfin, on peut supposer que la lacération de la bordure extérieure B, très nette, a été provoquée par un outil tranchant ; on en déduit qu'elle a pu être provoquée lors de cette même intervention de démontage. Le retrait des attaches métalliques semble avoir fait des dégâts également. Sur le manche, le fait 235 Voir Constat d'état p. 115-119

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que les abrasions principales et les pertes d'éclats de bois se situent autour des fixations laisse supposer qu’elles ont été provoquées par l’outil utilisé lors du retrait. Sur la pastille de papier doré, la forme triangulaire de l'enfoncement indique de manière assez évidente qu'il a été provoqué par un arrache-clou ; cet outil a été appliqué sur l’œuvre avec une force trop importante, manifestement sans protection intermédiaire. Quant aux deux éraflures à angle droit situées à proximité, on peut déduire de leur localisation, de leur finesse, de leur profondeur et de leur étendue qu’elles ont été provoquées par ce même outil, qui aurait semble-t-il dérapé dans un moment de maladresse.

•

Les conséquences à long terme des précédentes interventions de restauration

Des conséquences moins immédiates ont découlé ou pourraient découler des anciennes restaurations. Caractéristiques des matériaux utilisés Tout d'abord, la gouache n’est jamais utilisée en restauration, à fortiori en retouche directe, car elle ne correspond pas aux critères déontologiques de stabilité et de réversibilité. Sa sensibilité à l’humidité pourrait la faire fuser et migrer sur les matériaux en contact en cas d’incident. Ensuite, l'adhésif utilisé, de type PVAc, présente en général une mauvaise réversibilité et peut représenter, selon sa qualité, un important risque de dégagement de composés organiques volatils. Il est délicat de déterminer la nature exacte du papier utilisé pour remplacer la couvrure du verso. Si on prend l’exemple de Canson®, on constate que diverses gammes de produits sont proposées et que les qualités de ces produits sont différentes : tandis que la gamme beaux arts propose des papiers neutres qui peuvent être utilisés en conservation, la gamme loisirs créatifs propose des produits qui, n’ayant pas le même objectif, n’ont nécessairement pas la même composition. Le papier utilisé pourrait donc très bien vieillir comme il pourrait s’acidifier, d’autant qu’il pourrait s’agir d’un papier de marque inférieure à Canson® en terme de qualité. La nature du métal des attaches de remplacement est tout aussi difficile à déterminer et on ne peut donc dire si elles pourraient provoquer des altérations dans le futur. Toutefois, les pointes métalliques vendues de nos jours présentent en général une assez bonne résistance à la corrosion. Création de tensions Comme on l'a vu, le papier transparent du décor fixe est sujet à d'importantes variations dimensionnelles. Le comblement et les réparations qui y ont été appliquées le contraignent de manière importante du fait de la force de l'adhésif et du matériau utilisés 236. Ainsi, le papier ne peut plus se rétracter 236 selon toute vraisemblance de l'acétate de polyvinyle et du papier calque

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et se dilater librement ce qui crée d'importantes tensions ; le papier étant particulièrement fragile, c'est alors lui qui risque de rompre et non les consolidations. Ces tensions représentent un réel danger et il est même possible qu'elles soient à l'origine de l'apparition certaines des déchirures puisque toutes ne sont pas réparées et sont donc probablement apparues après l'intervention de réparation. Les tensions ont sans doute également aggravé les déformations.

L’écran qui fait l’objet de ce mémoire a donc subi depuis sa création l’influence de divers facteurs de dégradation qui ont, seuls ou conjointement, abouti à l’apparition de nombreuses altérations. La réalisation du constat d’état et du diagnostic a permis de mieux appréhender les caractéristiques et la sensibilité de l’œuvre, ainsi que d’avoir une idée plus précise des différents traumatismes qu’elle a subis. C’est ainsi que se sont dégagées deux lignes directrices à suivre lors de la restauration. Dans un premier temps, il semble évident qu’une dérestauration sera nécessaire. Dans un second temps, il faudra mettre en place un protocole de restauration qui permette d'améliorer et de stabiliser l’état des différentes éléments, mais également de réduire leurs interactions afin d'éviter la réapparition ou l’aggravation de certaines altérations.

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PROPOSITION DE TRAITEMENT Le diagnostic nous a précédemment permis d’identifier les principales causes de dégradation de l’œuvre, c'est-à-dire les conditions de conservation, la nature, la sensibilité et les interactions des matériaux constitutifs, et enfin l’intervention humaine. Cela nous permet dans un premier temps de définir globalement les objectifs à atteindre lors du traitement de l’objet. Facteurs de dégradation Intervention humaine Sensibilité des matériaux Interactions des matériaux Facteurs environnementaux

Intervention et objectifs Dérestauration : suppression des ajouts instables et inesthétiques Démontage et restauration : stabilisation physique et chimique des différents éléments Remontage : minimisation des interactions Conditionnement : protection physique et chimique

Tout au long du traitement de l'écran, il nous faudra garder à l’esprit plusieurs points : -

il s’agit d’un objet cinétique de pré-cinéma; on veillera donc à ce que les interventions et les ajouts de matériaux n’entravent en rien le fonctionnement du système qui fait toute son originalité

il a une valeur artistique indéniable et appartient à une antiquaire qui le remettra en vente après restauration ; on essaiera donc, autant que faire se peut, d’opter pour des interventions discrètes et de rendre à l’objet son intégrité esthétique

il a été victime d'un développement de micro-organismes; il nous a été impossible de procéder aux analyses qui seules peuvent déterminer s'ils sont toujours actifs ; on veillera donc pendant les traitements à minimiser le risque de contamination et de prolifération en limitant les apports d'eau sur les zones concernées et en optant pour des adhésifs peu sensibles aux attaques biologiques.

Tests de solubilité Afin de faciliter l'établissement de la proposition de traitement, des tests de sensibilité aux solvants

sont réalisés sur les éléments accessibles 237. Les mêmes tests seront menés sur les éléments inaccessibles ou fragiles après démontage238. On a choisi de tester l'eau déminéralisée, l'éthanol 239, et un mélange à 50% de ces deux solvants. Ces solvants ont été choisis car ils sont les plus communément utilisés en restauration d'arts graphiques. Ils sont non toxiques et accessibles et ne risquent pas de laisser de dépôt nocif sur le support. En mélange, ils 237 Les zones testées ont préalablement été dépoussiérées 238 Voir Traitement de l'écran 2. bilan après démontage pp. 150-151 et 153-154 239 Alcool éthylique dénaturé à 99%. Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 235

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présentent de plus l’avantage d’associer la polarité importante de l’eau, qui peut être utile lors d’un retrait d’adhésif ou d'un nettoyage aqueux, et l’innocuité de l’éthanol pour la plupart des techniques graphiques sensibles et les zones contaminées par les micro-organismes 240. Les résultats des tests de solubilité sont présentés dans le tableau ci-dessous.

Papier de couvrure rose Retouches roses du papier de couvrure Bordure dorée extérieure (recto) Bordure dorée de la fenêtre (recto) Bordure grise de la fenêtre et bordure grise extérieure (verso)

Eau

Éthanol

Mélange 50% eau – 50% éthanol

Aucune formation d'auréole Aucune sensibilité (la couleur et la brillance restent intactes)

Sensibilité très importante

Aucune sensibilité

Légère sensibilité

Aucune sensibilité

Légère sensibilité de l'assiette rouge en cas de frottements

Aucune sensibilité

Des précautions particulières devront donc être prises lors du traitement de la bordure dorée de la fenêtre qui ne supporte pas l'association d'un apport de solvant et d'une action mécanique. On veillera également à supprimer les retouches roses avant tout apport d'eau pure pour éviter une migration de la technique.

2 2.1

Démontage Désolidarisation des différents éléments Le montage de l'écran à main ne permet pas d'avoir accès à tous les éléments constitutifs 241. Il est nécessaire de désolidariser certains d'entre eux pour mener à bien les traitements de

restauration. D'une part, il est nécessaire de déposer la toile et la scène mobile ; cela permettra d'intervenir indépendamment sur ces deux éléments, et d'avoir accès au verso du décor fixe, ce qui est indispensable pour le restaurer et le consolider. Par ailleurs, le bouton de bois et la scène mobile doivent être séparés pour retirer le disque de carton collé entre eux lors de la précédente restauration. D'autre part, un démontage du manche permettra de remplacer les attaches métalliques également

240 L'éthanol en mélange avec l'eau serait plus efficace que l’éthanol pur pour mettre les moisissures en état de latence. Il faudrait en effet, pour qu’un produit agisse sur les spores, que ces dernières soient humidifiées. WOLFF-BACHA, F. Bioaltérations des œuvres d'art, cours donné à l’École de Condé Paris, 2013 241 Rappelons qu'à ce stade, le papier de couvrure ocre a déjà été déposé (Voir description et identification des matériaux constitutifs pp.96-97) ; la bordure grise de la fenêtre y est toujours collée mais la séparation de ces deux éléments relève plus de la dérestauration que du démontage. Voir 4. dérestauration pp.133-134

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récemment ajoutées et d'envisager la dépose des bordures ornementales et du papier rose 242 ; il nous offrira en outre un confort de travail non négligeable car il permettra de positionner le carton à plat. La nécessité de désolidariser le décor fixe et le carton peut paraître moins évidente que pour les autres éléments car on aura d'ores et déjà accès à son verso grâce au démontage des autres éléments. Toutefois, le papier transparent, lorsqu'il est monté au carton, ne possède pas de support stable permettant de travailler sans aggraver les altérations mécaniques. On pourrait objecter qu'il est possible de tailler un calage de la même épaisseur que le carton et de la forme de la fenêtre pour remédier à ce problème. Malgré tout, la cambrure du carton rend cette solution impossible ou très délicate. De plus, le collage de la périphérie du papier transparent au carton pourrait avoir des conséquences désastreuses en cas d'apport d'humidité lors du traitement, du fait des mécanismes de tensions évoqués dans le diagnostic243 . La dépose du papier transparent nous offrira en outre la possibilité de lutter contre ces phénomènes mécaniques lors du remontage en optant pour un système qui minimise les interactions entre les deux matériaux et les tensions qui en découlent 244. Après démontage, on aura ainsi accès isolément à ces différents éléments : –

la bordure grise de la fenêtre et le papier de couvrure ocre auquel elle a été collée lors de la précédente restauration

–

la toile de soie

–

le bouton en bois

–

le papier transparent de la scène mobile

–

le papier transparent du décor fixe

–

le carton (âme en carton, papier de couvrure rose, résidus de papier de couvrure vert, bordures du recto et bordure extérieure du verso)

–

le manche en bois Dans la mesure du possible, les opérations de désolidarisation seront effectuées à sec afin d'éviter

les conséquences incontrôlées que pourrait avoir un apport de solvant sur les matériaux sous-jacents. Dans le cas où un apport d'eau et/ou d'éthanol serait cependant nécessaire, les zones concernées seront dépoussiérées au préalable pour éviter toute migration et fixation de poussière.

242 Voir 2.2. Dépose éventuelle des bordures et du papier rose, pp.131-132 243 Voir Diagnostic pp.121-122 et 126-127 244 Voir 6. Remontage p.141

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2.2

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Dépose éventuelle des bordures et du papier rose Il s'agit ici d'étudier les avantages et inconvénients d'une éventuelle désolidarisation de l'âme en

carton, du papier rose, des bordures d'ornement et des résidus du papier vert d'origine. La question du bien fondé d'une telle opération se pose car elle n'est pas absolument nécessaire pour mener à bien la restauration, bien qu'elle permette d'envisager des traitements plus poussés. On a donc pesé les avantages et inconvénients de la dépose de chaque élément avant de prendre une décision. Dépose des bordures grises extérieures (verso) La dépose des bordures grises extérieures est indispensable pour envisager de déposer les résidus de papier vert et le papier rose 245. Par ailleurs, le remplacement du papier de couvrure du verso s'en trouvera facilité et plus discret car on pourra camoufler ses bords par les bordures en les remontant. Toutefois, la dépose des bordures pourrait être difficile selon l'adhésif utilisé et provoquer l'apparition d'altérations mécaniques. On tentera donc de déposer les bordures extérieures du verso dans la mesure où cela ne les endommage pas. Dépose et mise en défet des résidus du papier de couvrure vert (verso) Plusieurs arguments sont en faveur d'une telle opération. D'une part, le papier est fortement imprégné de polyacétate de vinyle 246 or une suppression totale de cet adhésif est illusoire; il risque donc de s'acidifier et de s'oxyder avec le temps, représentant par ailleurs un risque pour les autres supports en contact D'autre part, les résidus du papier sont à peine visibles puisque en majorité cachés par les bordures grises; il sera donc quoi qu'il en soit nécessaire de placer un nouveau papier vert au verso de l’œuvre. Dans un souci d'esthétique, le nouveau papier recouvrira le papier vert d'origine si on le laisse en place car la PVAc en a fortement altéré l'aspect. La dépose permettra donc un montage plus esthétique du nouveau papier vert puisqu'on évitera alors les surépaisseurs. Laisser les résidus de papier de couvrure en place ne représente aucun avantage réel, hormis la satisfaction d'avoir strictement observé le principe déontologique d'intervention minimale. On prend donc la décision de déposer et de conserver en défet les résidus du papier vert du verso, à condition que la dépose des bordures grises ait été possible, puisqu'elles chevauchent les résidus. 245 Voir schéma n°3 du feuillet plastifié 246 Voir Constat d'état p.119

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Dépose des bordures dorées Une dépose de la bordure dorée de la fenêtre est nécessaire pour une désolidarisation complète du papier rose et du carton; cependant, l'agencement complexe des différentes pièces de papier qui la composent rendrait difficile un remontage à l'identique. Pour la bordure extérieure comme pour la bordure de la fenêtre, il existe un risque important d'apparition de craquelures sur les dorures dans le cas d'une sollicitation mécanique ou d'un apport d'humidité trop importants. La dépose des bordures dorées comporte donc plus de risques que de bénéfices et n'est pas envisagée. Démontage du papier rose La dépose complète du papier rose n'est pas envisagée puisqu'elle nécessiterait un démontage des bordures centrales, qui a été rejeté. On envisage donc ici une simple désolidarisation du papier rose et du carton de la périphérie jusqu'à la fenêtre centrale. Cette intervention permettrait de réduire les déformations du carton et du papier de couvrure rose ainsi que d'effectuer une désacidification du carton 247. Cependant, la dépose pourrait être difficile selon l'adhésif utilisé et provoquer l'apparition ou l'aggravation d'altérations mécaniques. Par ailleurs, si elle nécessite un apport d'eau pure trop important, il y a un risque non négligeable de développement de micro-organismes étant donnée la précédente contamination. Il est donc impossible de se prononcer en faveur d'un démontage du papier rose avant de connaître la réaction de l'adhésif utilisé pour le coller au carton. Dans le cas où la désolidarisation représenterait un risque pour les matériaux, on l'abandonnerait immédiatement dans la mesure où les traitements qu'elle permet d'envisager ont principalement un objectif de résultat esthétique. Pour la suite des propositions de traitements, on considérera donc les deux possibilités.

Dépoussiérage Un dépoussiérage de tous les éléments est nécessaire pour en améliorer l’aspect, mais surtout pour

en retarder l’altération. En effet, la poussière est la plupart du temps acide et concentrée en spores, ce qui peut entraîner acidification et développements fongiques. Par ailleurs, un apport d’humidité sans nettoyage 247 Voir Traitements envisagés uniquement en cas de succès de la désolidarisation partielle du carton et du papier rose pp. 140-141

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préalable représente un risque important de fixation des salissures dans le substrat et de formation d’auréoles. Différents outils de dépoussiérages seront testés en fonction de la sensibilité mécanique des supports et techniques.

Dérestauration Il s’agira ici de supprimer les produits et matériaux inadaptés appliqués à l’œuvre lors de la

précédente restauration, c'est-à-dire les ajouts, les résidus d’adhésif et de papiers de consolidation ainsi que les retouches roses effectuées à la gouache. Cette dérestauration a un objectif esthétique, mais a surtout pour but de s'assurer de la bonne conservation future de l’œuvre. Retrait des résidus d'adhésif et de papier L'acétate de polyvinyle, adhésif utilisé lors du précédent remontage, est instable, à fortiori s'il est de mauvaise qualité248. L'aspect des différentes consolidations laisse supposer que toutes les précédentes interventions de restauration ont été effectuées avec cette même colle. Pour le retrait des résidus d'adhésif et de papiers de consolidation on pourra envisager l’emploi de différents solvants et d’un cataplasme. On a tout d'abord testé les effets de l'eau et de l'éthanol sur cet adhésif 249. Les résultats sont présentés dans le tableau ci-dessous.

Eau

Éthanol

Mélange 50% eau – 50% éthanol

Solvant(s) froid(s)

Bon ramollissement

Faible ramollissement

Bon ramollissement

Solvant(s) chauffé(s) au bain marie

Très bon ramollissement

Faible ramollissement

Très bon ramollissement

Dans le cas où les éléments non testés ne supporteraient pas ces solvants on pourra tenter d'utiliser d'autres solvants considérés comme les plus efficaces sur la PVAc, du moins polaire au plus polaire 250, c'està-dire le toluène, l’acétate d’éthyle, l’acétone et la méthyléthylcétone 251. Dans certains cas, la mise en œuvre d'un cataplasme pourra permettre un meilleur contrôle de 248 L'étude technico-scientifique révèle que même la Colle Blanche ST, pourtant distribuée par Stouls et réputée stable, se rigidifie et jaunit en vieillissant. Voir Étude technico-scientifique : Modifications de couleur à plusieurs stades de vieillissement pp.81-84 249 Ces deux solvants ont été choisis pour les raisons précédemment évoquées Voir 1. tests de solubilité p.128-129 250 Afin de minimiser le risque de formation de liaisons supplémentaires dans le papier 251 DUYCK, P. Portraits de l'exil : conservation-restauration de cinq tirages sur papier salé issus de la collection de la maison de Victor Hugo. Recherche d'une méthode d'élimination d'une colle vinylique, Mémoire de Conservation-restauration du patrimoine, spécialité Photographie, Saint-Denis : INP, 2011, p91

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l’apport du solvant ou mélange de solvants choisi tout en augmentant son efficacité grâce à un ralentissement de l’évaporation ; le produit utilisé dépendra du solvant choisi 252. Retrait des retouches roses Ces retouches instables et inesthétiques devront être supprimées. Les tests de solubilité253 ont démontré qu'un mélange à 50% d'eau et d'éthanol permet de réactiver la gouache tout en maîtrisant son dégorgement. L'éthanol, du fait de sa faible tension superficielle, a pour propriété d'améliorer la mouillabilité du support sur lequel on l'applique. Un test mené avec un écouvillon légèrement imbibé d'eau et d'éthanol a cependant permis de vérifier que ce mélange ne favorise pas, dans notre cas, la pénétration de la gouache dans le support traité. On utilisera donc cette technique de retrait, d'autant que la portion d'éthanol permet d'éviter une réactivation des micro-organismes 254.

Restauration des différents éléments

5.1

Restauration du décor fixe Il est difficile d'établir une proposition de traitement précise pour ce papier transparent dont on ne

peut connaître ni la nature ni la sensibilité avant démontage et réalisation de tests de solubilité. Il pourrait aussi bien s'agir d'un papier calque que d'un papier imprégné, deux supports qui ne possèdent pas les mêmes caractéristiques. On ne peut non plus affirmer la nature des techniques graphiques avant de procéder à des tests plus poussés. On tentera malgré notre manque d'information sur les matériaux d'envisager les différentes options qui s'offrent à nous en tenant compte des points suivants: –

dans le cas d'un papier calque, l'utilisation d'eau sera exclue en raison des fortes variations dimensionnelles et déformations que ce solvant provoque 255

–

dans le cas d'un papier imprégné, l'utilisation de solvants organiques sera à priori exclue en raison d'un risque de solubilisation des substances imprégnantes. L'utilisation d'eau sera quant à elle limitée en raison d'un risque de chancis 256 et de variations dimensionnelles 257

252 Voir annexe n°4 : Cataplasme à utiliser en fonction du solvant choisi, p.231 253 Voir 1. Tests de solubilité p.129 254 Certaines des retouches sont en effet présentes sur les zones contaminées 255 Voir annexe n°2: papiers transparents,3. Influence du procédé de fabrication sur la sensibilitié des papiers calques et imprégnés p.228 256 absorption et rétention d'eau par la substance d'imprégnaiton, ce qui provoque une modification d'indice de réfration et une perte de transaprence. SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d’œuvres d'art support papier, Bruxelles: École nationale des arts visuels de La Cambre, 2000 p 74 257 Voir annexe n°2: papiers transparents,3. Influence du procédé de fabrication sur la sensibilitié des papiers calques et imprégnés p.227

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on peut supposer après observation des techniques graphiques 258 qu'il s'agit de gouache et d'encres métalogalliques ; ces techniques graphiques sont donc vraisemblablement sensibles à l'eau ; l'apport d'eau est particulièrement déconseillé pour les encres métalogalliques en raison d'un risque de migration d'ions ferriques dans le support 259

•

Nettoyage Les papiers calques comme les papiers imprégnés sont des matériaux délicats à traiter. Le minimalisme est généralement conseillé et on n'envisage donc pas de lavage, opération risquée

aussi bien pour le support que pour les techniques graphiques car il nécessite un apport d'eau liquide, que celle-ci soit mélangée à un autre solvant ou non.

•

Désacidification éventuelle Dans le cas d'un papier calque, on pourra éventuellement envisager une désacidification non

aqueuse si le pH est inférieur à 5,8 260. Il faudra cependant s'assurer auparavant qu'elle ne provoque pas de modification des couleurs des techniques graphiques. Dans le cas d'un papier imprégné, la désacidification sera écartée car il semblerait qu'elle dégrade les produits d'imprégnation, dont la plupart sont acides et sensibles aux alcalis 261.

•

Consolidation de la technique graphique On procédera de préférence par une application locale d’adhésif sur les zones présentant un

écaillement. Dans le cas où, comme on le suppose, la technique serait très sensible à l'eau, cela nous incitera à utiliser de l'hydroxypropylcellulose 262 dans l'éthanol même si le support est imprégné. En effet, les zones concernées sont pour la plupart couvertes d'une couche épaisse de technique qui les opacifie pour l'efficacité visuelle du système optique 263. L'application d'éthanol n'aura donc pas de conséquence visible sur le support quand bien même les produits d'imprégnation y seraient sensibles. Bien entendu, si la papier est imprégné et que les techniques supportent l'eau, on choisira un adhésif aqueux; la gélatine sera retenue car elle donne de bons résultats pour des techniques comportant de la gomme arabique comme la gouache mais également pour la stabilisation des encres ferrogalliques 264. 258 Voir Description et identification des matériaux constitutifs pp. 102-103 259 AULIAC, M. Les encres, Cours donné à l' École de Condé Paris, 2012 260 Norme de la BNF. PARCHAS Marie-D. La désacidification dans les réserves d’archives, bilan en Mars 2011, Journée d’étude BNF 29 Mars 2011, p.10 261 SEGEBARTH, I . Op. Cit. p. 99 262 Klucel G® Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 235 263 L'opacité des zones peintes permet d'éviter une superposition des éléments du décor fixe et des figures de la scène mobile 264 AULIAC, M. Le refixage de couches picturales et les encres, cours donnés à l'école de Condé Paris, 2012-2013

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Consolidation du support La consolidation du support est inévitable. Il s'agit de trouver une solution qui permette de rendre

une bonne résistance au papier tout en respectant sa transparence, essentielle pour le fonctionnement du système. La question est de savoir s'il vaut mieux opter pour un doublage ou des renforts locaux. Les deux possibilités présentent des avantages et des inconvénients. Avantages et inconvénients du doublage en plein Le doublage en plein permet d'effectuer une mise à plat au moment de l'intervention et offre la possibilité d'utiliser les marges du papier de consolidation lors du remontage. Par ailleurs, les consolidations sont plus solides avec cette technique qu'avec des renforts locaux. Cependant, il implique une opacification générale du support, dont la transparence est une caractéristique essentielle pour le fonctionnement du système. Dans le cas d'un papier imprégné, un autre inconvénient du doublage est l'utilisation vraisemblable d'un adhésif aqueux; cela implique donc un apport d'eau important au moment même du doublag e265, mais également avant car une humidification préalable est nécessaire pour limiter les tensions lors du séchage.Le doublage du papier transparent, s'il est imprégné, représente donc un risque de variations dimensionnelles, de chancis, de dégorgement de la technique si elle est très sensible à l'eau, et même de migration d'ions ferriques pour les encres métalogalliques. Avantages et inconvénients des renforts locaux Les avantages des renforts locaux sont de conserver la transparence de la majorité du support et dans le cas d'un papier imprégné de limiter les risques liés à l'apport d'eau puisque l'humification préalable n'est pas nécessaire et l'application d'adhésif localisée. Leur principal inconvénient est d'être moins solides qu'un doublage. Selon le grammage utilisé, ils peuvent également rompre la continuité de l'image de manière plus ou moins importante et créer des tensions étant donné le nombre de déchirures à consolider.

265 Le doublage par réactivation au moyen de solvant, s'il présente l'avantage d'apporter peu d'eau, n'offre qu'une faible adhésivité. Une alternative est offerte par la réactivation à chaud mais la chaleur peut provoquer un ramollissement des substances imprégnantes ou un assèchement du support; le problème de la réversibilité se pose également. SEGEBARTH, I. Op. Cit. pp.104-106

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Choix du protocole de consolidation Pour un papier imprégné, les consolidations locales semblent donc plus prudentes. En effet, même en menant des tests préalables, il est difficile de prévoir l'effet qu'une humidification intégrale du support pourrait avoir sur les produits d'imprégnations. Il sera nécessaire de déterminer à partir de quel grammage de papier japonais les consolidations sont solides, mais dans le cas où ce grammage serait faible et où les consolidations ne seraient pas trop visibles en lumière transmise, on optera donc pour des renforts locaux. On utilisera de la gélatine puisqu'elle permet d'une part de stabiliser les encres métalogalliques, et d'autre part de limiter l'apport d'eau et d'adhésif grâce à son excellent pouvoir collant. Par ailleurs, les tests menés dans la partie technico-scientifique ont démontré qu'elle a tendance à accroître la transparence du papier japonais266. Pour un papier calque en revanche, le doublage pourra s'effectuer avec un adhésif en phase alcoolique et ne présente donc pas de réel inconvénient pour le support ou les techniques hormis une diminution de la transparence générale du papier; cette diminution de la transparence peut cependant être limitée en choisissant un papier et un grammage adaptés. Dans le cas d'un papier calque, on optera donc pour un doublage en plein avec de la Klucel G®267 dans l'éthanol. Selon le grammage à utiliser, on choisira du papier japonais composé de fibres de Kozo pour sa résistance mécanique, sa finesse et sa stabilité 268, ou un papier japonais obtenu à partir d'un mélange de fibres de Kozo et de Mitsumata, ces dernières étant plus transparentes.

•

Comblement de lacunes On utilisera un papier japonais à base de fibres de gampi, dont l'aspect lisse et transparent est

proche de celui du support.

•

Retouches chromatiques La technique adoptée dépendra de la sensibilité du support et de la couche picturale. La technique de retouche devra être réversible puisqu'elle sera appliquée directement sur le papier.

266 Voir Etude technico-scientifique pp.85-89 267 Hydroxypropylcellulose 268 SEGEBARTH, I. Op. Cit. p 102

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On aura donc la possibilité d'utiliser : –

des crayons de couleurs; la réversibilité sera améliorée par l'aspect lisse et peu poreux du support et le refixage précédemment effectué, qui jouera un rôle de "couche isolante" à fortiori s'il s'agit d'hydroxypropylcellulose 269

–

des pigments dispersés dans un éther de cellulose (hydroxypropylcellulose dans l'éthanol ou méthylhydroxyéthylcellulose270 dans l'eau), qui représentent une technique de retouche stable et relativement réversible.

5.2

Restauration de la scène mobile Seules des consolidations locales et des comblements de lacunes seront à priori nécessaires ici. Toutefois, n'ayant accès qu'à une petite partie du verso de ce papier, on ignore totalement la nature

du support ou des techniques graphiques et l'étendue des dégradations est difficile à évaluer. Exceptionnellement, les traitements à mettre en place et les produits à utiliser seront donc déterminés dans la partie restauration.

5.3

Restauration de la toile de soie271 •

Nettoyage On cherchera a dissoudre les produits de dégradation responsables de l'important jaunissement.

Pour cela, l'utilisation d'eau est inévitable en raison de sa polarité. Un nettoyage par capillarité permet d'éviter tout frottement ou contrainte mécanique. De plus les buvards humides permettent de limiter les déformations et variations dimensionnelles auxquelles la soie est sujette en présence d'humidité et seront donc utilisés pour le nettoyage 272. Un ajout d'éthanol273 permettra de réduire encore les déformations occasionnées et de limiter l'impact du nettoyage sur l'apprêt à l'amidon. Les proportions exactes de solvants seront définies après 269 Dans son ouvrage Retouching of art on Paper (London : Archetype Publications, 2008 pp. 85-87), Tina Grette Poulsson est sceptique quant à l'efficacité de couches isolantes d'adhésifs pour améliorer la réversibilité des retouches. Cependant, d'après des tests que nous avons réalisés, les éthers de cellulose améliorent grandement la réversibilité des techniques de retouche sèches, qui peuvent alors être aisément éliminés à sec par gommage ou à l'écouvillon à l'aide de solvants. 270 Tylose MH300p® Voir caractéristiques p. 219 271 Les traitements ont été proposés en tenant compte des informations recueillies auprès de Madame Szyc, Professeur de restauration de peinture de chevalet à l’École de Condé. 272 Des tests ont été menés sur deux échantillons de crêpeline de soie de 4 cm²; un échantillon est placé entre deux buvards humidifiés à l'eau déminéralisée et l'autre entre deux Paraprint OL60 (non tissé viscose à fortes capacité d'absorption et capillarité) humidifiés à l'eau déminéralisée ; la mesure et l'observation des échantillons après simulation du nettoyage et séchage révèle que tandis que le buvard n'a occasionné presque aucune déformation ou variations, le Paraprint en a occasionné d'importantes. 273 Fréquemment utilisé en restauration de textile et en particulier de soie. DE LA FOREST D'ARMAILLE, S. Etude et restauration d'une charte scelléede Louis l'Orléans, grand-maître des ordres royaux de Saint-Lazare et de Notre-Dame du Mont-Carmel (1721), Mémoire de conservationrestauration du patrimoine, spécialité arts graphiques, Paris: Ecoles de Condé, 2012,p.163

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réalisation de tests. Une désacidification de la toile est exclue car les produits alcalins sont déconseillés pour les matériaux protéiniques tels que la soie 274.

•

Pose de fausses marges et remplacement de la charnière manquante On posera ensuite des fausses marges de papier japonais sur le bord α275 de la toile. Elles

permettront d'une part de consolider les zones fragilisées et effilochées et d'autre part de remonter la toile sans la coller directement au carton pour éviter les tensions et faciliter un éventuel démontage ultérieur. La charnière manquante sera remplacée par un papier occidental vergé, proche de celui utilisé à l'origine. Les collages se feront à la colle d'amidon de blé 276.

5.4

Restauration du carton (âme, papier de couvrure rose et bordures) •

Nettoyage En fonction des résultats obtenus grâce au nettoyage à sec, on pourra éventuellement effectuer un

nettoyage humide des différents papiers. On envisagera alors l'utilisation d'eau déminéralisée, d'éthanol, d'isopropanol277 et de salive synthétique278, éventuellement sous forme de cataplasmes. Des tests seront menés avant d'effectuer un choix. L'apport d'eau pure est exclu sur les zones attaquées par les microorganismes afin d'éviter leur réactivation et leur prolifération.

•

Consolidations et comblements On utilisera pour ces opérations un mélange de colle d'amidon de blé qui a un excellent pouvoir

collant et de méthylhydroxyéthylcellulose qui se caractérise par une grande souplesse et une bonne résistance aux attaques biologiques. Pour les papiers, les consolidations et comblements seront effectués avec du papier japonais 100% kozo d'un grammage adapté. Les techniques de mise au ton sont sélectionnées pour leur aspect et leur stabilité. Les comblements du papier rose et de la bordure dorée extérieure seront mis au ton à l'acrylique 274 TSE, S. Lignes directrices pour la mesure du pH en conservation, Bulletin Technique de l'ICC n°28, Ottawa: institut canadien de conservation , 2007, p.15 275 Voir schéma n°1 du feuillet plastifié pour la désignation des coins et bords de l'écran 276 L'amidon est de plus en plus utilisé en restauration de textiles en raison de son bon pouvoir collant et de sa faible brillance. LORD, A. SUTCLIFFE, H. « Combining cold lining and solvent reactivation for the treatment of an embroidered silk picture : a case study », dans Conservator, n°24, 2000 p 90 277 Alcool isopropylique 278 Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 236

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qui permettra un bon pouvoir couvrant et une certaine brillance; les comblements des bordures du verso seront quant à eux mis au ton à l'aquarelle qui permettra d'obtenir un résultat proche de la technique d'impression. Pour le carton, les zones fragilisées et délaminées seront consolidées grâce à une introduction d'adhésif et les lacunes comblée avec des linters de coton 279.

•

Masquage des taches dues au développement de micro-organismes Selon toute vraisemblance, le nettoyage prévu n'atténuera pas suffisamment les traces de micro-

organismes pour donner un résultat esthétiquement satisfaisant. On posera donc sur les zones concernées des patchs de papier japonais afin de masquer les altérations. Des tests réalisés en stage pour mettre en place un protocole de masquage sont présentés en annexe280 . Ces tests ont démontré que les meilleurs résultats sont obtenus avec du papier japonais de 10g/m² opacifié par une couche d'acrylique blanche puis mis au ton, à l'acrylique également ; le doublage du papier ainsi obtenu avec du papier japonais de 8g/m² permet d'éviter une réactivation et un transfert de peinture sur le support lors du collage à la Klucel G dans l'éthanol ; la technique de découpe la plus adaptée est en outre une découpe à sec avec une pointe. Ces tests ont été réalisés pour des œuvres différentes et les matériaux à disposition n'étaient pas les mêmes ; on adaptera donc le protocole défini aux spécificités de l'écran et aux moyens dont nous disposons : on utilisera du papier japonais de 9g/m² pour réaliser les patchs, et de 6g/m² pour les doubler ; ce doublage sera par ailleurs effectué avec de la méthylhydroxyéthylcellulose, qui présente une bonne résistance aux attaques biologiques contrairement à l'amidon et est donc préférable puisqu'on ne sait pas si les micro-organismes sont actifs 281; enfin, les pièces découpées seront satinées avec un plioir en os afin de reproduire la brillance du papier de couvrure rose.

•

Traitements envisagés uniquement en cas de succès de la désolidarisation partielle du carton et du papier rose Le carton a un pH de 5,49282 . Dans le cas où la désolidarisation partielle du carton et du papier rose serait possible, on pourra

effectuer simultanément une désacidification et un aplanissement du carton et du papier rose. En effet, on aura alors la possibilité de recoller le papier rose au carton sur toute sa surface en utilisant un adhésif 279 leurs fibres longues et souples permettent une bonne résistance mécanique. Le PRAT, A. A desseins de papiers - L'utilisation de la pâte à papier pour la réintégration des lacunes de dessins anciens. Œuvres appartenant aux collections du Musée des Arts Décoratifs, Mémoire de restauration du Patrimoine spécialité arts graphiques et livre, IFROA : Saint-Denis , 1987 280 Voir annexe n° 5 : mise en place d'un protocole de masquage de taches de moisissures, pp. 232-234 281 Cette technique de doublage est également efficace pour éviter les transferts de peinture sur l'oeuvre d'après des essais que nous avons réalisés. 282 Le pH du papier rose n'a pas été pris car on suppose qu'il y a peu de risque qu'il soit plus acide que le carton puisqu'il est composé de lin ou de coton tandis que le carton a été fabriqué à partir de fibres de bois.

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aqueux dans lequel on aura introduit de l'hydroxyde de calcium ; ce collage permettra donc l'introduction d'une réserve alcaline dans les deux matériaux, une humidification du carton dont la cambrure pourra alors être atténuée en presse, et une réduction des déformations du papier rose. En revanche, si la désolidarisation n'est pas possible, aucune désacidification ne sera effectuée pour plusieurs raisons. D'une part, on ne pourra alors utiliser qu'une désacidification non aqueuse, or ce type de désacidification n'aura qu'une efficacité toute relative sur le recto du papier rose car il est très peu poreux. Le produit n'aura en outre qu'un effet superficiel sur le carton puisqu'on ne pourra l'appliquer que sur le verso de ce matériau épais. Enfin, il s'agit d'un traitement coûteux. On prend donc la décision de ne pas se lancer dans un traitement coûteux dont on sait que les résultats seraient superficiels, d'autant que l'acidité du carton n'est pas catastrophique si on se réfère à la norme de la BNF qui considère qu'une désacidification est nécessaire en deçà de 5,8 283. L'aplanissement ne sera pas non plus tenté dans le cas où le démontage aurait échoué car on ne pourra alors humidifier que le carton, et ce très légèrement par le verso 284 ; or une humidification incomplète et irrégulière est génératrice de déformations et de tensions, à fortiori pour un assemblage de deux matériaux de natures très différentes.

Remontage L'écran est destiné à entrer dans une collection particulière et pourrait donc de nouveau subir des

fluctuations de température et d'humidité relative, qui sont des paramètres difficiles à contrôler. On cherchera à adapter le remontage à cette problématique, pour minimiser les interactions et les tensions entre les matériaux. On cherchera également à faciliter un éventuel démontage ultérieur. Pour cela, on évitera les collages directs des différents matériaux en utilisant des fausses marges ou charnières, et on utilisera de préférence de l'hydroxypopylcellulose dans l'éthanol qui permet un collage et une réversibilité sans apport d'eau. Le papier vert du verso sera remplacé par un papier occidental à grain fin mis au ton à la peinture acrylique.

Conditionnement On recherchera ici la stabilité et l’esthétique. On optera donc pour une boite de conservation en carton neutre recouvert de toile Buckram 285,

dans laquelle on fabriquera un calage en mousse Plastazote® 286. Les collages seront effectués avec de l’Evacon R®287. 283 Norme de la BNF. PARCHAS, MD. La désacidification dans les réserves d'archives, bilan en mars 2011, Journée d'étude BNF 29 mars 2011, p. 10 284 Une humidification en chambre paraît peu appropriée étant données la précédente contamination biologique et la difficulté qu'il y a à prévoir la réaction du papier rose dont l'adhésion au carton est irrégulière. 285 Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 237 286 Idem 287 Voir caractéristiques p.219

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TRAITEMENT DE L'ECRAN Le traitement de l'écran comprend plusieurs étapes. Tout d'abord, on effectue le démontage, à la suite duquel il nous est possible de compléter l'identification des matériaux et le constat d'état. On procède ensuite au dépoussiérage, à la dérestauration et à la restauration des différents éléments, qui sont enfin remontés. Une dernière partie est consacrée au conditionnement et aux préconisations de conservation.

Le démontage Dans un premier temps, on désolidarise la toile, la scène mobile, le bouton, le décor fixe, le carton,

et le manche. Dans un second temps, on procède à la dépose de la bordure grise extérieure, des résidus de papier de couvrure vert et du papier de couvrure rose. Dans les cas où un apport d'humidité est nécessaire pour le démontage, la zone concernée est dépoussiérée au préalable288.

1.1

La désolidarisation des éléments •

Le retrait de la toile Dans un premier temps, la toile est détachée. Pour ce faire, elle est libérée du papier japonais et du papier vert qui la recouvrent en périphérie. Ces deux papiers résultant d'une précédente restauration, ils ne seront pas gardés. On les retire

donc mécaniquement au scalpel sans tenter de les ménager et on y applique un mélange d'eau déminéralisée et d'éthanol289 à 50% chauffé au bain marie pour faciliter leur suppression, l'eau chaude permettant de ramollir la PVA 290 et l'éthanol permettant d'éviter la formation d'auréoles et d'accélérer le séchage.

Figure 117: application du mélange eau-éthanol chauffé au bain marie

Figure 118: retrait mécanique au scalpel

288 Pour les outils adaptés à chaque élément voir 3. dépoussiérage p.155 289 Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 235 290 Voir Proposition de traitement p. 133

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Une fois libérée de ces deux papiers, la toile est détachée du carton auquel elle est fixée par une épaisse couche de PVA et des charnières en papier. On commence par détacher les deux bandes de papier qui maintiennent sa partie basse. Celle de droite résultant d'un ajout, elle est tout simplement sectionnée. Celle de gauche étant d'origine en revanche, il est nécessaire d'éviter toute apparition de dégradation mécanique. Elle est donc très légèrement humidifiée avec un mélange d'eau et d'éthanol à 50% puis décollée du support avec une fine spatule métallique. Pour finir, la toile est détachée du carton grâce à une action mécanique à la spatule associée à une application d'un mélange eau-éthanol à 50% chauffé au bain-marie. Figure 119: Toile libérée de son support

•

Le retrait des attaches métalliques Les deux attaches du manches sont simplement enlevées avec une pince. Le retrait de l'attache centrale est plus problématique car elle est fixée par une soudure maintenant

le carton, la scène mobile et le bouton très serrés les uns aux autres. Afin de libérer un espace suffisant pour travailler, on décide donc de commencer par affiner le disque de carton collé à la scène mobile lors de la précédente restauration.

Figure 120: disposition des matériaux avant affinage du disque de carton

Figure 121: disposition des matériaux après affinage du disque de carton

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On utilise pour affiner le disque de carton un scalpel, une pointe et une spatule incurvée.

Figure 122: Affinage du disque en carton : 1) avec un scalpel 2) avec une pointe 3) avec une spatule incurvée

Une fois le disque affiné, on dispose de suffisamment d'espace pour travailler sur la pointe métallique sans dégrader le bouton avec les outils. La pointe métallique étant très épaisse, il faudrait appliquer une force très importante pour la sectionner ; étant donnée la fragilité des matériaux sous-jacents, et en particulier du papier transparent du décor fixe, qui n'est soutenu par le carton qu'en périphérie, on décide d'affiner et d’aplatir progressivement la soudure avec une pince coupante plutôt que de la couper. Afin de ne pas endommager le bois du bouton avec l'outil, on fait un trou dans un carré de non-tissé polyester291 et on le place de manière à ne laisser que la soudure en contact avec la pince.

Figure 123: Protection en non-tissé polyester

Figure 124: affinement et aplatissement de la soudure

Figure 125: éléments désolidarisés grâce au retrait des attaches métalliques 291 Reemay® Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 237

144

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La désolidarisation du décor fixe et du carton

Figure 126: papier transparent du décor fixe avant dépose

La périphérie du papier transparent ne présentant pas la brillance caractéristique de la PVA, on en déduit qu'il n'a pas été déposé lors de la précédente restauration et que l'adhésif qui le maintient au carton est d'origine. On procède tout d'abord à des tests de sensibilité du support et de réactivation de l'adhésif ; pour cela, on applique au pinceau de l'eau et de l'éthanol sur les marges du papier 292. Les résultats sont présentés ci-dessous Solvant

Réaction du support

Réactivation de l'adhésif

eau

Mauvaise; ramollissement et perte de résistance rendant impossible l'action mécanique nécessaire

légère

75% eau – 25% éthanol

Mauvaise; ramollissement et perte de résistance rendant impossible l'action mécanique nécessaire

aucune

50% eau – 50%éthanol

Bonne

aucune

25% eau – 75% éthanol

Bonne

aucune

éthanol

Bonne

aucune

Aucun compromis n'existant entre une bonne réaction du support et une réactivation de l'adhésif avec une application de solvant au pinceau, des cataplasmes de Klucel G®293 sont mis en œuvre. En théorie, ils permettent une introduction plus limitée et contrôlée de solvant tout en garantissant une pénétration plus profonde ; le support pourrait donc conserver sa résistance mécanique et l'adhésif être suffisamment ramolli pour la dépose. On constate cependant que les cataplasmes sont moins efficaces encore que l'application de solvant liquide. 292 Étant donné que les marges sont collées au carton, il est particulièrement difficile de détecter un éventuel blanchiment à l'éthanol, fréquent dans le cas des papiers imprégnés ; par ailleurs, la sensibilité du support sur cette zone pourrait être modifiée par la présence de l'adhésif. De nouveaux tests de sensibilité seront donc menés à un autre endroit après démontage ; la nécessité d'attendre le démontage pour mener ces tests s'explique par le fait qu'en l'absence de support rigide sous le papier transparent, tout dépoussiérage, pourtant impératif avant l'introduction de solvant, est exclu. 293 Hydroxypropylcellulose Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 235

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Une recherche documentaire est donc menée. Dans leurs Manuel du Cartonnier de 1845294 et 1903295, qui donnent une idée des matériaux qui pouvaient être utilisés pour ce genre d'ouvrages à l'époque supposée de création de l'écran, Lebrun et Petit mentionnent l'utilisation de divers adhésifs: la colle de pâte, la colle d'amidon (parfois mêlée d'une solution de gomme arabique), la colle forte, et la gélatine. Ces adhésifs sont réversibles à l'eau chaude; on décide donc de faire chauffer au bain marie un mélange de 50% d'eau et 50% d'éthanol, qui correspond à la concentration maximale en eau pour assurer une bonne réaction du support. Appliqué au pinceau, ce mélange est efficace et permet de ramollir l'adhésif. La périphérie du papier transparent peut alors être décollée de son support en carton avec une spatule métallique fine.

Figure 127: Application au pinceau d'un mélange à 50% d'eau et d'éthanol chauffé au bain marie

1.2

Figure 128: décollement du papier transparent au moyen d'une spatule fine

La dépose des bordures et papiers de couvrure Les bordures, le papier vert, et le papier rose subissent avant tout un dépoussiérage au chiffon

microfibres, à la gomme Wishab® et à l'aspirateur à filtre absolu de norme HEPA 296 afin d'éviter une migration de poussière et de spores lors des apports de solvants nécessaires à leur dépose.

•

La dépose des bordure extérieures du verso et du papier de couvrure vert On prend un relevé de l'agencement des bordures et de la manière dont leurs extrémités se

superposent afin d'assurer un remontage identique et précis. Les bordures sont ensuite déposées une à une. Pour cela, elles sont humidifiées au moyen d'un cataplasme d'hydroxypropylcellulose à 8% dans 50% d'eau et 50% d'éthanol avec un papier Bolloré® 297 294 LEBRUN, . Nouveau manuel complet du cartonnier, du cartier, et du fabricant de cartonnages, ou l’art de faire toutes sortes de cartons, de cartonnages et de cartes à jouer, Paris : Roret, 1845 295 PETIT, Nouveau manuel complet du cartonnier fabricant de carton, de carte, de cartonnage et de cartes à jouer, Paris : Roret, 1903 296 Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 238 297 22g/m² Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 236

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intermédiaire. Cette mise en œuvre est choisie pour limiter l'apport de solvant et les risques de déformations et d'auréoles. Afin d'optimiser le contact et de limiter l'évaporation du mélange de solvants, le cataplasme est couvert d'un Mélinex®298. On laisse alors les solvants pénétrer dans le substrat pendant quelques minutes puis un soulèvement mécanique peut être mené.

Figure 129: cataplasme

Figure 130: soulèvement mécanique

Afin de ne pas détériorer davantage la bordure B299, qui présente une entaille nette probablement créée lors de la précédente restauration, on consolide la zone fragilisée au moyen d'un facing 300 réalisé avec du papier Bolloré® collé à la Tylose MH300P®301 dans l'eau. Du fait de la présence de cette consolidation provisoire, la bordure est ensuite déposée en deux temps : la zone consolidée est humidifiée uniquement avec un cataplasme d'hydroxypropylcellulose dans l'éthanol afin de ne pas réactiver la Tylose ®, et le reste de la bordure est ensuite humidifié comme précédemment avec un cataplasme dans l'eau et l'éthanol. Chaque bordure est enfin conditionnée dans une pochette en papier permanent 302 individuelle à son nom. Le papier vert est déposé suivant le même protocole à la différence qu'il nécessite de plus nombreuses consolidations provisoires en raison de sa finesse et de son aspect rigide et fortement cassant, dû à l'importante couche de PVA dont il est enduit.

•

La tentative de dépose du papier rose La dépose des bordures et du papier vert permet de mieux observer le papier rose ; on peut

constater que le bord E a été le dernier remplié et c'est donc sur lui que l'on décide de mener les tests de dépose. Le rempli est aisé à déplier avec un mélange d'eau et d'éthanol en proportions égales apporté par un cataplasme. 298 Film polyester 75µ, Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 237 299 Voir schéma n°1 du feuillet plastifié pour la désignation des coins et bords de l'écran 300 Consolidation provisoire par le recto 301 Voir caractéristiques p.219 302 Heritage archival photokraft 120g/m² Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, pp.236-237

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En revanche, ce procédé ne permet pas de décoller le papier des chants du carton ni de séparer deux épaisseurs de papier rose collées l'une à l'autre. Des gels préparés avec d'autres proportions de solvants sont alors testés, sans aucun résultat. Dans la même logique que pour la dépose du papier transparent 303 on décide alors de tester des mélanges eau-éthanol à l'état liquide chauffés au bain marie. Seule l'eau pure chauffée facilite le décollement, sans pour autant le rendre aisé ; elle provoque par ailleurs d'importantes déformations du papier rose ainsi qu'une fragilisation incompatible avec l'action mécanique qui doit suivre pour mener à bien le décollement304 ; enfin, elle représente un risque indéniable pour une œuvre ayant subi un développement de micro-organismes car son efficacité toute relative rendrait nécessaires des apports répétés et un travail prolongé. Après avoir pris en considération les risques et bénéfices qu'il y aurait à poursuivre la dépose, on décide d'abandonner cette opération. Risques • • •

Déformations Apparition et aggravation d'altérations mécaniques: plis, déchirures, abrasions, lacunes Réactivation des micro-organismes

Risques réels et immédiats pour l'intégrité et la pérennité de l’œuvre

Bénéfices

• • •

Possibilité d'introduire une réserve alcaline305 Possibilité d’aplanir les zones de décollement et de déformations du papier rose Possibilité de diminuer la cambrure du carton

Bénéfices principalement préventifs et esthétiques

Par conséquent, les déformations du carton et du papier rose ne seront pas aplanies et on renonce à l'introduction d'une réserve alcaline. Le rempli E étant partiellement décollé, on le recolle avec un mélange de colle d'amidon de blé 306 à 10% et de Tylose MH 300P® à 4%. Ce mélange permet d'associer le bon pouvoir collant de la colle d'amidon de blé à la souplesse et à la bonne résistance aux attaques biologiques de la Tylose®.

Figure 131: verso du carton après dépose des bordures extérieures et du papier vert 303 Voir désolidarisation du décor fixe et du carton p. 304 Ces deux phénomènes pourraient être moins importants avec une humidification statique ou par nébulisation mais l'utilisation de ces deux procédés ne sont pas envisagés car d'une part seule l'eau associée à la chaleur est manifestement efficace et d'autre part, ces deux mises en œuvre ne permettent pas d'apport d'eau suffisamment localisé pour humidifier en toute sécurité une œuvre ayant subi une contamination par des micro-organismes. 305 Cette opération n'est pas une nécessité pour la sauvegarde de l’œuvre. Voir Proposition de traitement pp.140-141

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Bilan après démontage : mise à jour de l'identification des matériaux et du constat d'état Le démontage mené permet d'avoir accès indépendamment à diverses parties: –

le carton, toujours couvert du papier rose et orné des bordures dorées de la fenêtre et extérieures

–

les bordures de la fenêtre et extérieures du verso

–

le papier transparent du décor fixe

–

le papier transparent de la scène mobile

–

la toile de soie

–

les résidus de papier vert du verso

Les deux éléments qui laissaient des questions en suspens lors de l'identification des matériaux, du constat d'état et de la proposition de traitement sont les papiers transparents du décor fixe et de la scène mobile puisqu'ils étaient alors inaccessibles. Ils peuvent désormais être observés plus précisément et subir des dépoussiérages et tests de sensibilité aux solvants sans répercussion sur les matériaux sous-jacents ou conséquence mécanique telle qu'un enfoncement.

2.1

Informations récoltées sur le décor fixe après démontage

Figure 132: papier transparent du décor fixe recto

•

Figure 133: papier transparent du décor fixe verso

Ajouts au constat d'état On peut désormais observer plus précisément les anciennes restaurations.

306 Voir caractéristiques p. 219

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Cette observation confirme tout d'abord que les réparations de déchirures et le comblement de lacune ont été réalisées avec du papier calque moderne de fort grammage collé avec une très épaisse couche de PVAc307. La mise au ton du comblement a par ailleurs vraisemblablement été effectuée à la gouache étant donnée sa sensibilité à l'eau 308. On constate ensuite qu'un papier vélin d'environ 80g/m², découpé à la forme des éléments architecturaux, est collé au dos du papier transparent. Sa blancheur laisse supposer qu'il s'agit d'un ajout, ce que confirme la propriétaire. Il est évident que les anciennes réparations ainsi que l'ajout du papier découpé créent d'importantes tensions; L'acétate de polyvinyle a en effet un très grand pouvoir collant et les bandelettes de consolidations comme le papier découpé sont bien plus forts que le papier transparent. Ce dernier étant par nature sujet à des variations dimensionnelles et contraint de manière importante par des matériaux plus forts que lui, on comprend aisément l'apparition de multiples nouvelles déchirures.

•

Identification des matériaux et tests de solubilité

Le support Afin de faire des choix de traitement pertinents mais également de connaître la nature du papier transparent malgré notre incapacité à mener des analyses poussées, on effectue des tests de sensibilité du support aux solvants309. Un test à la goutte ne révèle aucune sensibilité apparente à l'eau ou à l'éthanol. Cette absence de sensibilité étant étonnante pour un support transparent, on mène donc un test à l'écouvillon, qui permet d'agir plus profondément sur les éventuels produits d'imprégnation. On constate alors que l'eau ne semble pas provoquer de déformation particulière mais que l'application d'éthanol provoque une nette opacification du support; il s'agit donc vraisemblablement d'un papier imprégné. Les résultats des tests menés sont présentés dans le tableau ci-dessous. Test à la goutte Test à l'écouvillon

solvant

Réaction du support

eau

aucune

éthanol

aucune

eau

aucune

éthanol

Blanchiment très important

75% eau – 25% éthanol

Blanchiment important

307 Observation confirmée par un test au Lugol. AIC BOOK AND PAPER GROUP. "spot tests" dans Paper conservation catalog, n°7, 1990, chapitre 10 pp.26-27 308 Test réalisé à l'écouvillon 309 L'apparition d'importantes déformations en présence d'eau est en effet caractéristique des papiers calques tandis qu'un blanchiment et une opacification en présence d'éthanol et autres solvants organiques est caractéristique des papiers imprégnés. Voir annexe n° 2 : les papiers transparents 3. Influence du procédé de fabrication sur la sensibilitié des papiers calques et imprégnés, pp. 227-228

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Les techniques graphiques Des tests de solubilité à la goutte sont réalisés sur les quatre couleurs présentes sur le décor fixe ; les résultats sont présentés dans le tableau ci-dessous. vert

ocre

sienne

brun

eau

Sensibilité importante

éthanol

Aucune sensibilité

75% éthanol – 25% eau

Très légère sensibilité

Eau-Ethanol (50%)

Légère sensibilité

75% eau – 50% éthanol

Sensibilité importante

Sensibilité très importante

Une question importante restée sans réponse lors de l'examen de l’œuvre et de l'élaboration de la proposition de traitement était la présence ou non d'encres métalogalliques. Un test à la bathophénantroline 310 est effectué sur les encres brunes et Figure 134: Coloration rouge apparue sur la languette de papier test

révèle la présence d'ions fer II ou III 311. Il s'agit donc bien d'encres ferrogalliques.

Le support et la technique graphique présentant des sensibilités contradictoires, les solvants à utiliser doivent être choisis en fonction de la zone concernée et de leur mode d'application. Pour une application superficielle et localisée sur les techniques graphiques, on préférera utiliser l'éthanol. Dans les cas où la pénétration du solvant est plus profonde et concerne aussi bien le support que les techniques, comme lors d'un collage ou d'une humidification, seule l'utilisation d'eau pure est envisageable pour respecter le support ; on adaptera alors la quantité d'eau apportée à la sensibilité des techniques avec une mise en œuvre adéquate.

2.2

Informations récoltées sur la scène mobile après démontage •

Ajouts au constat d'état On peut observer sur la scène mobile désormais libre diverses altérations mécaniques, c'est à dire

des lacunes (deux de très petite taille en périphérie et une de taille plus importante), et des déchirures (une 310 ROUCHON, V. Identification d'une encre ferrogallique: le test du fer II, Paris : Centre de Recherche sur la Conservation des Collections, 2007 <http://www.crcc.cnrs.fr/IMG/pdf/testdufer.pdf> 311 De l'acide ascorbique a été ajouté à l'eau déminéralisée utilisée pour le test afin de le rendre sensible à la présence de ces deux ions. Voir note 175 p.99

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déchirure périphérique d'environ un centimètre et une déchirure centrale d'environ deux centimètres). La plus grande lacune et les deux déchirures ont été restaurées. Le comblement de la lacune et la consolidation de la déchirure périphérique semblent avoir été effectuées avec du papier japonais ; la mise au ton du comblement de lacune a manifestement été faite à la gouache étant donnée sa grande sensibilité à l'eau312. La déchirure centrale a seulement été recollée sur le disque de papier qui se trouve au verso.

Figure 135: Altérations mécaniques de la scène mobile : lacune principale restaurée (en bleu), lacunes mineures (en vert), déchirures (en rouge)

Deux ajouts sont présents au centre de la scène mobile: un disque de carton 313 au verso et un disque de plastique mou au recto. La brillance importante de l'adhésif indique qu'il s'agit probablement là encore d'une colle de type PVAc.

Figure 136: disque de carton

Figure 137: disque de plastique mou

Enfin, le papier présente un manque de planéité plus important que ce que l'on pensait puisqu'il ne concerne pas uniquement la périphérie. Ces déformations sont sans doute en partie dues à la multiplication de matériaux collés au centre du papier, génératrice de tensions. 312 Test à l'écouvillon 313 dont il a été question lors du démontage. Voir pp.143-144

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Identification des matériaux et tests de solubilité

Le support Le support de la scène mobile présente une certaine transparence et une brillance importante au verso; son observation sur table lumineuse ne révèle ni vergeure ni pontuseaux. De même que pour le papier transparent du décor fixe, on effectue des tests de sensibilité du support aux solvants pour choisir les traitements et savoir si sa transparence a été obtenue par procédé mécanique ou enduction. Les résultats des tests à la goutte sont présentés ci-dessous. Solvant testé

Réaction du support

eau

Aucune réaction

éthanol

Transfert important sur le buvard d'une substance jaune et collante314

75% Eau – 25% éthanol

Transfert sur le buvard d'une substance jaune et collante315

Les résultats obtenus avec l'éthanol indiquent qu'il s'agit d'un papier imprégné 316. Sa brillance laisse par ailleurs supposer qu'il s'agit d'un papier ciré ou vernis 317. Les techniques graphiques Une observation au compte-fil révèle une technique graphique mixte. D'une part, on peut constater que le dégradé de noir est constitué de pointillés plus ou moins espacés et nombreux. L'aspect de cette trame, la finesse du dégradé et le velouté des noirs laissent supposer que le fond noir dégradé a été effectué à la manière noire. Figure 138: dégradé de noir

Les contours noirs des figures et objets présentent quant à eux un relief important. Ils ont donc été imprimés en utilisant une technique de taille douce. La très petite taille des figure et la précision du trait rendent plausible l'hypothèse de l'eau forte; cette technique ne nécessite en effet pas de creuser directement le métal de la plaque, mais uniquement une couche de vernis, ce qui permet plus de précision et de liberté que les procédés de taille directe tels que le burin ou la pointe sèche.

314 Aucune opacification notable du support n'est en revanche observable, vraisemblablement en raison de la présence de la technique graphique sur la totalité de sa surface 315 Idem 316 Voir annexe n°2: les papiers transparents, 3. Influence du procédé de fabrication sur la sensibilitié des papiers calques et imprégnés, p.227 317 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d’œuvres d'art support papier, Bruxelles: École nationale des arts visuels de La Cambre, 2000, p. 58

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Figure 139: relief des contours des figures

Enfin, il est fort probable que les couleurs aient été appliquées à la main. D'une part, les dégradés du fond présentent au centre de la scène mobile une irrégularité et des traces typiques du lavis au pinceau; d'autre part, les zones à colorer sur les personnages sont d'un format trop réduit et nécessitent trop de précision pour permettre une application par estampage. Figure 140: lavis

Des tests de solubilité sont effectués sur chacune des techniques et couleurs présentes. Fond noir

Contours noirs

Jaune

rouge

bleu

eau

Aucune réaction Aucune réaction Aucune réaction Aucune réaction Aucune réaction

éthanol

Aucune réaction Aucune réaction Aucune réaction Aucune réaction Aucune réaction

On utilisera uniquement de l'eau déminéralisée lors des traitements car ce solvant est inoffensif aussi bien pour le support, sensible à l'éthanol, que pour les techniques graphiques.

Le dépoussiérage et le nettoyage à sec Les techniques de dépoussiérage utilisées ont été choisies en fonction de la sensibilité de chaque

élément. Dans un souci de clarté, on présente l'ensemble des opérations de dépoussiérage dans le tableau qui suit ; toutefois, certains éléments ont été dépoussiérés localement ou intégralement avant la réalisation des tests ou du démontage pour éliminer les spores et éviter une migration de poussière et de saletés due à l'apport de solvants.

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Support dépoussiéré

Zone concernée

Contrainte à respecter

Technique utilisée318

Technique très douce et non abrasive

Chiffon micro-fibres

Décor fixe

Support Couche picturale résistante Couche picturale écaillée

Technique très douce et non abrasive

Pinceau doux

dépoussiérage exclu Conservation de la brillance du papier Technique très douce et non abrasive Technique douce; Conservation de l'aspect des dorures

Scène mobile

Zones résistantes Zones fragilisées Zones saines et résistantes

Papiers dorés

Chiffon micro-fibres Gomme Wishab®

Zones fragilisées

Technique très douce et non abrasive

Chiffon micro-fibres

Conservation de l’aspect du support et de la technique précision

Gomme Wishab ® Staedlter Mars® Plastic

Bordures du verso

Zones vierges

Technique douce et ne laissant pas ou peu de résidus319

Traces de fabrication réalisées au crayon graphite

Gommage exclu pour leur conservation

Résidus limités

toile

Carton

Papier rose

Gomme Wishab®

Zones saines et résistantes

Conservation de la brillance du papier

Zones fragilisées

Technique très douce et non abrasive

Zones atteintes par les micro-organismes

Technique permettant de ne pas étendre la contamination

gomme Wishab® Aspirateur à filtre absolu de norme HEPA scalpel pour les excréments d'instectes Aspirateur à filtre absolu de norme HEPA Pinceau Gomme Wishab® Aspirateur à filtre absolu de norme HEPA Gomme Wishab® Staedlter Mars® Plastic Staedlter Mars® rasor scalpel pour les excréments d'insectes Chiffon micro-fibres pinceau doux scalpel pour les excréments d'insectes Aspirateur à filtre absolu de norme HEPA scalpel pour les excréments d'insectes Staedlter Mars®rasor320

Seul le nettoyage à sec du papier rose donne des résultats visibles, notamment grâce à l'utilisation finale du crayon gomme.

318 Voir caractéristiques des outils de dépoussiérage dans l'annexe n°6: Produits et matériaux utilisés p 238 319 En raison du risque important d’incrustation dans la trame de la toile 320 Le crayon gomme est taillé après utilisation afin de ne pas contaminer le reste du support

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Figure 141: Bord A avant nettoyage à sec

Figure 142: bord A après nettoyage à sec partiel (partie de droite gommée)

La dérestauration La restauration est une étape longue mais simple pour la plupart des éléments. Les solvants et mises en œuvre sont sélectionnés en fonction de la sensibilité de chaque support.

•

La dérestauration de la toile On cherche à supprimer les résidus de papier et d'adhésif présents: –

sur la toile au niveau du bord α

–

sur la toile à l'emplacement de la languette de papier de remplacement

–

sur la languette de papier d'origine

Afin de minimiser les risques de formation d'auréoles et de variations dimensionnelles, les résidus de papier et d'adhésif sont ramollis avec un cataplasme de méthylhydroxyéthylcellulose 321 à 8% dans 30% d'éthanol et 70% d'eau, qui permet un apport d'humidité limité et contrôlé. Il est appliqué directement sur les résidus de papier et d'adhésif à supprimer, qui sont ensuite grattés au scalpel. La toile de soie étant particulièrement fine et sa trame lâche, on travaille sur table lumineuse afin de mieux contrôler l'action du scalpel et éviter ainsi des déformations dues à l'action mécanique. La table lumineuse permet en outre de s'assurer de la disparition totale des résidus.

•

La dérestauration du carton On cherche ici à supprimer les résidus des papiers vert et ocre ajoutés lors de la précédente

321 Les cataplasmes d'éthers de cellulose sont utilisés aussi bien en restauration de textile qu'en restauration d'arts graphiques. HILLYER, L. ZENZIE, T. SINGER, P. « Evaluating the use of adhesives in textile conservation : part I an overview and surveys of current use » dans The Conservator, n°21, 1997, p. 39

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restauration. On utilise du solvant liquide appliqué au pinceau puisque le carton n'est pas susceptible de varier dimensionnellement lors d'un apport si localisé; Il présente cependant un forte tendance à la formation d'auréoles comme on a pu le constater lors de la prise de pH, ce qui nous pousse à utiliser un mélange d'eau et d'éthanol en proportions égales. Les résidus sont grattés au scalpel.

•

La dérestauration de la bordure de la fenêtre du verso La majeure partie du papier ocre est tout d'abord supprimée à sec au scalpel. Les résidus de papier

ocre et vert vif ainsi que les résidus d'adhésifs sont ensuite ramollis avec un cataplasme de méthylhydroxyéthylcellulose à 8% dans l'eau, puis grattés. Après retrait des papiers qui étaient collés à son verso, la bordure est scindée en deux parties (fig. 143). En tentant de la positionner sur la toile, on constate que sa Figure 143: Bordure grise de la fenêtre apèrs dérestauration

forme ne correspond pas à celle de la marque photo-oxydée et encrassée. On en déduit que l'agencement des quatre bandelettes

imprimées qui la constituent a été modifié lors de la précédente restauration. Dans l'optique d'effectuer un remontage aussi proche que possible de celui d'origine, on décide donc de séparer ces quatre parties afin de pouvoir, au moment de les consolider, les replacer dans la bonne position. La séparation s'effectue avec une fine spatule métallique après une légère humidification par un cataplasme de méthylhydroxyéthylcellulose dans l'eau avec un intermédiaire en papier Bolloré®.

•

La dérestauration de la scène mobile Le disque de carton du verso est éliminé de la scène mobile et du bouton

bois

grâce

l'action

d'un

cataplasme

méthylhydroxyéthylcellulose à 7% dans l'eau et d'un scalpel. On voit alors qu'il recouvrait un disque de toile 322. Le disque de plastique mou du recto est quant à lui retiré à sec avec un scalpel. Figure 144: disque de toile présent au centre de la scène mobile

Les résidus d'adhésifs présents sur le papier au recto et sur le disque de toile au verso sont ramollis avec le cataplasme de Tylose® à 7%

dans l'eau puis grattés. 322 La présence de ce disque de toile est également constatée sur des écrans similaires

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La dérestauration de la déchirure périphérique est effectuée avec un léger apport d'humidité au pinceau et une action mécanique au scalpel. Pour ce qui est du comblement, on commence par supprimer la totalité des fibres gouachées à sec afin de ne pas faire migrer cette technique particulièrement instable dans le support. On peut ensuite appliquer une petite quantité d'eau sur les dernières fibres et les résidus d'adhésifs.

•

La dérestauration du décor fixe Étant donnée l'épaisseur des anciennes consolidations et la non réversibilité de la PVAc, on sait que

la dérestauration représentera une contrainte mécanique importante pour le papier imprégné. On décide donc de refixer la gouache et l'encre écaillées avant la dérestauration. Refixage préalable des techniques graphiques Les sensibilités de la technique et du support étant contradictoires, il n'existe pas dans le cas présent de produit idéal et des compromis doivent être faits. On décide d'utiliser de la Klucel G® à 2% dans l'éthanol. Ce choix a été fait malgré la sensibilité du support à l'éthanol pour plusieurs raisons: –

éviter la migration et la réactivation de la technique graphique très sensible à l'eau

–

éviter toute variation dimensionnelle au moment de l'application ; des variations créeraient en effet des tensions importantes au sein du support puisqu'il est contraint au niveau des consolidations, qui sont très épaisses et solides; le risque de telles contraintes aurait été l'agrandissement des déchirures déjà présentes et peut-être l'apparition de nouvelles.

–

on a déterminé lors des tests de solvant 323 que l'application superficielle et sans frottement d'éthanol sur le support représente un faible risque de dégradation des produits d'imprégnation

–

on envisage d'appliquer l'adhésif de refixage uniquement sur les zones d'écaillement, c'est à dire les zones où la couche picturale est la plus épaisse et par conséquent opaque. Dans le cas où une opacification du support se produirait malgré tout, ce qui est peu probable, elle serait donc invisible. La migration probable avec un adhésif aqueux serait en revanche particulièrement visible et gênante. Afin de minimiser encore les risques, la Klucel G® à 2% est appliquée au pinceau fin par gestes très

légers. Pour rétablir une bonne cohésion entre les techniques graphiques et le support, il est nécessaire de procéder à une seconde application d'adhésif, avec un temps de séchage entre les deux couches. 323 Voir identification et tests de solubilité, pp. 150-151

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Retrait des ajouts et résidus La dérestauration est ensuite effectuée. La majorité du papier découpé à la forme des éléments architecturaux, ajouté lors de la précédente restauration, est supprimée grossièrement à sec. Les résidus de ce papier et les anciennes consolidations sont ensuite éliminés. Pour cela, on procède par affinage progressif, la fragilité du support ne permettant pas de soulèvement. Les solvants utilisés diffèrent selon les zones concernées, mais la mise en œuvre reste la même. Pour ramollir les bandelettes de calque moderne très rigide, on y applique au pinceau un mélange de solvants dont on absorbe immédiatement l'excès avec un buvard 324 pour éviter une migration, puis on gratte avec un scalpel. L'opération est répétée jusqu'à disparition des résidus de papier et d'une grande partie des résidus d'adhésif. Pour les très fines couches d'adhésif restantes, on procède par action mécanique à l'écouvillon; cette méthode douce est efficace en raison de la très faible porosité du papier, qui a empêché une pénétration en profondeur de l'acétate de polyvinyle. Des résidus d'adhésifs étant également présents au recto du papier imprégné325, on procède de la même manière sur les zones non peintes ; en revanche les zones gouachées ou encrées ne peuvent supporter la contrainte mécanique induite par l'écouvillon et une brillance y est donc toujours observable par endroits. Pour la dérestauration des zones dont le recto est peint, on utilise un mélange de 75% d'éthanol et 25% d'eau; pour les zones exemptes de techniques graphiques, on utilise de l'eau déminéralisée pure. Les anciennes consolidations maintenaient en place deux fragments, dont un de grande taille (fig. 145).

•

Figure 145: fragment de grande taille détaché suite à la dérestauration

La dérestauration du papier rose Cette étape consiste en la suppression des retouches réalisées à la gouache rose. Un mélange eau-éthanol à 50% permet de réactiver suffisamment la gouache pour l'essuyer avec

un écouvillon tout en évitant une migration trop importante. Les zones les plus poreuses, et en particulier le carton, présentent malheureusement toujours quelques résidus de technique. 324 250 g/m² Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 237 325 Voir Constat d'état pp. 117-118

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La restauration des différents éléments

5.1

La restauration du décor fixe On choisit d'utiliser de la gélatine326 pour les consolidations en raison de la sensibilité des produits

d’imprégnation à l'éthanol, de la présence d'encres métalogalliques 327, et des résultats obtenus lors de l'étude technico-scientifique. 328

•

Les consolidations locales Comme expliqué dans la proposition de traitement, on préfère les consolidations locales, qui

représentent moins de risques qu'un doublage aqueux 329. Avant d'opter définitivement pour cette technique, on procède à un tests. Une déchirure est consolidée avec du Berlin Tissue330, collé avec de la gélatine à 2% dans l'eau déminéralisée. Les consolidations obtenues semblant solides et étant discrètes, on choisit d'appliquer ce traitement à toutes les déchirures. Les consolidations sont effectuées en mettant les fibres du papier perpendiculairement aux déchirures; avec un papier plus fort, cela risquerait de créer des tensions mais avec un grammage aussi fin que le Berlin Tissue, cela

Figure 146: essai de consolidation locale avec du Berlin Tissue et de la gélatine à 2%

permet un résultat plus solide.

D'après Cook et Dennin, "certains bords de déchirures [de papiers imprégnés] ne fermeront pas et un espace peut devoir être accepté"331. On prend cet avertissement en considération pour définir l'ordre dans lequel consolider les déchirures; On décide en effet de consolider en priorité les déchirures centrales pour permettre un rapprochement précis des lèvres de cette partie sur laquelle le regard est particulièrement attiré; Pour les autres déchirures, situées dans le décor, on prend le parti d'accorder plus d'importance à une minimisation des tensions qu'à un rapprochement parfait des lèvres. Les consolidations centrales devant être aussi discrètes que possible, on découpe au scalpel 332 des bandelettes d'environ 2mm de large. Pour permettre un bon rapprochement des lèvres, dont les bords sont 326 Voir caractéristiques p. 220 327 Voir Proposition de traitement p. 137 328 Voir Étude technico-scientifique pp. 85-89 329 Voir Proposition de traitement pp.136-137 330 papier japonais de 2g/m² obtenu à partir de 25% de fibres de Kozo et 75% de fibres Mitsumata 331 COOK, P. DENNIN, J. « Ships plans on oil an resin impregnated tracing paper : a practical repair procedure » dans The Paper Conservator, Journal of the institute of paper Conservation, 1994, vol. 18, p 18 (extrait traduit par Ingrid SEGEBARTH, I. Op . Cit. p 109) 332 La finesse du Berlin Tissue et des bandes que l'on désire obtenir ne permet pas de découpe à l'eau.

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très nets, on procède en deux temps: un Bondina®333 est glissé sous un des côté de la déchirure et la bandelette est collée en laissant un dépassant d'un millimètre; le collage est placé sous Bondina ®, buvards et poids jusqu'à séchage complet; on rapproche ensuite les déchirures et on colle le dépassant d'un millimètre sur le deuxième côté; le séchage s'effectue de la même manière. Cette technique permet de mieux contrôler le rapprochement des lèvres. Pour réintégrer le fragment central, on colle des bandelettes sur ses contours. Les dépassants ainsi obtenus sont coupés pour obtenir des marges régulières d'un millimètre.

Figure 147: fragment central après pose (à gauche) et découpe (à droite) des dépassants en Berlin Tissue

La pièce est enfin réintégrée au support en y collant ces marges. Les déchirures présentes sur les zones peintes sont restaurées de la même manière, à la différence que les bandes de consolidation peuvent être plus larges sans être trop visibles. On veille à limiter l'apport d'adhésif en essuyant le pinceau pour ne pas provoquer un dégorgement de la technique. Les consolidations ainsi obtenues sont relativement discrètes, préservent la transparence de la majorité du support et semblent solides: elles restent en effet en place malgré des essais de manipulation du papier imprégné.

Figure 148: résultat obtenu avec les consolidations locales 333 Non tissé polyester 30g/m² Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 237

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Après consolidation, des fausses marges en papier japonais 100% kozo de 9g/m² 334 sont posées pour permettre un remontage sans collage direct du papier imprégné au carton. On encolle le papier japonais avec de la gélatine à 2% dans l'eau, puis après un séchage partiel de l'adhésif, les marges sont posées sur le papier d’œuvre. On place immédiatement le papier sous poids entre non tissés, buvards et carton. Malgré ces précautions, les fausses marges créent des tensions; les lèvres des déchirures se soulèvent; lorsqu'on tente de les recoller, un soulèvement est crée ailleurs. Les fausses marges sont donc enlevées et il devient nécessaire de réorienter le traitement. plusieurs possibilités sont envisagées. D'une part, on peut refaire les consolidations locales aux endroits où les déchirures se sont rouvertes et décider de poser cette fois des fausses marges sans aucun apport d'eau; les tensions devraient être moindres et donc sans conséquence sur les consolidations. Les inconvénients à cette solution sont les suivants : –

tout d'abord, on utilisera alors de la KlucelG® dans l'éthanol. On sait d'une part que le support imprégné supporte mal ce solvant. D'autre part, l'hydroxypropylcellulose possède un très faible pouvoir collant et les produits d'imprégnations diminuent en général l'efficacité des collages, or il est absolument nécessaire d'assurer un collage résistant car il sera délicat d'y revenir après remontage complet de l'écran.

–

Au delà de la pose de fausses marges, il faut également prendre en considération la sensibilité du papier imprégné aux variations thermohygrométriques; puisque ce support a tendance à bouger, il faut absolument que ses consolidations soient suffisamment solides pour lui assurer une pérennité, d'autant qu'il est destiné à la vente à des particuliers, chez qui les conditions idéales de conservation ne sont pas forcément respectées.

D'autre part, on peut reconsidérer la question du doublage, bien plus résistant que les consolidations locales. Le doublage permet en outre de résoudre la question de la création de tensions lors de la pose de fausses marges puisqu'on peut utiliser pour le remontage les dépassants du papier de consolidation; on pourra les renforcer avec une épaisseur supplémentaire de papier japon en utilisant cette fois de la KlucelG® dans l'éthanol puisque un collage japon/japon avec cet éther de cellulose ne pose pas de problème d’adhésion comme un collage japon/papier imprégné. En dépit des risques que peut représenter l'humidification d'un papier imprégné, et malgré la légère 334 Tengujo M6

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perte de transparence que le doublage provoque sur l'ensemble de la surface et que l'on voulait éviter, on opte pour le doublage en raison de la solidité qu'il peut assurer. Les consolidations locales sont donc supprimées.

•

Le doublage

Stabilisation des encres Avant de subir un doublage aqueux, le papier doit être humidifié et relaxé. La sensibilité des produits d'imprégnation à l'éthanol nous oblige à réaliser une humification à l'eau pure, ce qui peut être problématique pour la technique picturale, très sensible à l'eau. Il faut donc opter pour une humidification très douce et lente; les deux techniques d'humidification qui permettent cela sont principalement la chambre d'humidification statique et le Gore-Tex®. Le problème réside dans la présence d'encres métalogalliques; en effet, ces techniques d'humidification sont fortement déconseillées pour ce type d'encre en raison d'un risque de migration d'ions ferriques dans le support et de catalyse des phénomènes d'oxydation et d'hydrolyse acide. Le précédent refixage, effectué à la Klucel G®, était localisé sur les écailles et n'avait pour but qu'une consolidation mécanique et non une stabilisation chimique. Avant de procéder à l'humidification, il est donc nécessaire de stabiliser les encres métalogalliques par l'application de gélatine à 0,5% sur les tracés ; cet adhésif permet de réduire considérablement les risques de migration d'ions et d'oxydation de l'encre et crée, après séchage, une protection contre l'eau froide 335. L'application est effectuée avec un pinceau très fin et nécessite l'utilisation de lunettes grossissantes. Consolidations provisoires Après la stabilisation, on procède à la mise en place de consolidations provisoires sur les grandes déchirures et le fragment central. En effet, comme on l'a expliqué, les lèvres de ces déchirures doivent être parfaitement alignées336. Or, la sécheresse importante de l'atelier 337 implique un séchage très rapide du papier de doublage encollé ; cela nous obligera donc à travailler très rapidement pour assurer une bonne adhésion entre le papier d’œuvre et le papier de doublage. En outre, la finesse du Berlin Tissue ne permet en aucun cas de faire glisser le papier d’œuvre pour le repositionner en cas de décalage. Les consolidations provisoires sont effectuées au Berlin Tissue et à la Tylose® à 3% dans l'eau338; cet éther présente une excellente réversibilité et provoque une brillance bien moins importante que la gélatine, 335 AULIAC, M. Les encres, Cours à l'école de Condé Paris, 2012 336 Voir p. 160 337 environ 26°C et 26% d'humidité relative 338 LAROQUE, C. Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, thèse de doctorat en Histoire de l'art, Paris: Université Paris I, 2003, p. 136

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comme le démontrent des tests effectués sur les marges du papier. Humidification On peut ensuite procéder à l'humidification. Le papier ayant une tendance à s'enrouler sur lui même, on décide de procéder avec un Gore-Tex® 339 qui permet de maîtriser ce phénomène. On dispose donc sur le plan de travail dans l'ordre suivant : un Mélinex®, un buvard imbibé d'eau déminéralisée, le Gore-Tex® (avec le côté feutre contre le buvard et la membrane en teflon vers le haut), un non tissé polyester, le papier imprégné (avec le verso positionné vers le haut) et enfin un Mélinex®. Dans la plupart des cas, on réalise un « sandwich », c'est à dire que les même matériaux sont placés au dessus de l’œuvre; dans le cas présent on a choisi de ne placer sur le papier à humidifier qu'un Mélinex® 340 afin de surveiller la réaction du support et des techniques. Des poids sont disposés autour de l’œuvre pour favoriser le contact entre les différents matériaux.

Figure 149: Disposition des éléments lors de l'humidification

le papier imprégné est laissé en humidification pendant une dizaine de minutes. On profite de sa relaxation et de la protection offerte par le Mélinex® pour le mettre à plat légèrement au moyen d'un plioir en téflon. Figure 150: aplanissement du décor fixe à travers le Mélinex®

Doublage Pendant l'humidification, le Berlin tissue est encollé à la gélatine à 3% dans l'eau sur un Bondina ®. 339 Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 237 340 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d’œuvres d'art support papier, Bruxelles: École nationale des arts visuels de La Cambre, 2000, p92

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On décide d'utiliser cette concentration, plus forte que pour les consolidations locales, afin d'éviter le problème de soulèvement des déchirures. Le papier d’œuvre est libéré du Gore-Tex® et déposé sur le papier de doublage, qui a eu le temps de sécher partiellement entre temps, et on réintègre au support le fragment de petite taille. On recouvre le papier d'un Bondina®, on lisse au plioir afin d'assurer une bonne adhésion et une parfaite planéité, et on place rapidement l'ensemble entre buvards, cartons et poids. Pour éviter les tensions, les fibres du papier imprégné et du papier de doublage ont été positionnées dans le même sens. Après séchage, malgré tout, le papier s'enroule sur lui même de manière impressionnante. On le laisse donc sous poids pendant plusieurs jours. Les papiers transparents peuvent en effet bouger pendant longtemps et nécessiter une longue stabilisation sous poids 341. Après ce temps de stabilisation, les consolidations provisoires sont retirées à la spatule après un très léger apport d'eau déminéralisée. On constate alors qu'elles ont provoqué un blanchiment local du support. Les consolidations locales n'en ayant provoqué aucun, on peut supposer qu'il est dû à l'utilisation de Tylose® car seule la nature de l'adhésif a différé entre les mises en œuvres des consolidations locales et provisoires. Ce blanchiment était difficile à prévoir puisque rien ne s'est produit lors des tests effectués à la Tylose® sur les marges du papier. Ce phénomène pourrait s'expliquer par une migration de crasse 342, la partie centrale du papier, exposée à l'air libre, étant forcément plus sale que les marges sur lesquelles ont été effectués les tests. Il pourrait également s'agir d'un chanci, c'est à dire une absorption et une rétention d'eau par le produit d'imprégnation. La réversibilité d'un chanci nécessite un apport de chaleur ou d'un mélange eauéthanol. Cela risquerait d'aggraver encore la situation au vu de la sensibilité du support 343. On prend donc le parti de ne pas tenter cette opération. Une autre solution serait la retouche locale. On y aurait procédé dans le cas d'un papier destiné à être présenté sur un fond de couleur fixe. En l’occurrence, le fond peut être rouge, noir, jaune ou orange lorsqu'on actionne le système mécanique pour faire tourner la scène mobile. Ainsi, il est impossible de faire une retouche qui convienne à toutes les positions du papier sous-jacent. Par ailleurs, un essai mené sur une petite zone démontre que la retouche, même minime, est visible en lumière transmise tandis que le blanchiment laissé en l'état ne l'est pas. La scène défilante étant avant tout destinée à être observée devant 341 HOFFMANN, C. VAN DER REYDEN, D. BAKER, M. "the effect of three humidification, flattening and drying techniques on the optical and mechanical properties of new and aged transparent papers", dans Conference papers, Manchester, The Institute of Paper Conservation, 1992, p.253 342 La tylose a en effet un pouvoir tensio-actif 343 Outre leur sensibilité aux solvants organiques, les produits d'imprégnation sont suceptibles de ramollir en cas d'apport de chaleur.SEGEBARTH, I. Op. Cit. p. 105

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une source lumineuse, on décide de favoriser l'effet visuel lorsque l’œuvre est regardée de cette manière et donc d'accepter la présence d'un blanchiment lorsqu'elle ne l'est pas.

Figure 151: blanchiment local du papier lorsqu'il est posé sur fond opaque

•

Figure 152: blanchiment local du papier lorsqu'il est placé devant une source lumineuse

Le comblements des lacunes Les lacunes sont comblées avec du papier gampi de 12g/m² 344 mis au ton à l'aquarelle 345. Les pièces

sont découpées à la pointe, à la taille exacte des lacunes, pour permettre un collage bord à bord; ce collage bord à bord a plusieurs avantages : –

une superposition serait particulièrement visible sur un support destiné à être observé en lumière transmise

–

l'absence de superposition nous permet d'utiliser pour le collage de l' hydroxypropylcellulose dans l'éthanol sans risquer de dégrader le support. L'avantage de cet adhésif est qu'en l'absence d'apport d'humidité, on écarte les problèmes de soulèvement de déchirures précédemment rencontrés et qu'on peut réaliser un travail plus précis grâce à la stabilité dimensionnelle des pièces de comblement 346

Le séchage s'effectue sous poids entre intissés, buvards et cartons.

•

Les retouches On effectue aux crayons de couleur347 les reprises locales des comblements et les retouches des

zones qui présentent les manques les plus importants. Cette technique sèche est préférée aux pigments en suspension dans un éther de cellulose pour 344 100% Gampi 345 Winsor & Newton® 346 Le papier gampi est en effet sujet à des variations dimensionnelles en présence d'eau. 347 Faber Castel®

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éviter un nouvel apport d'adhésif et de solvant sur ce papier qui a déjà subi de nombreux traitements. L'application directe de crayon de couleur sur le support est possible car la réversibilité est améliorée par la structure très fermée du papier imprégné et par les deux couches d'hydroxypropylcellulose appliquées lors du refixage, qui jouent un rôle de couche isolante. Les zones concernées sont par ailleurs de petite taille.

5.2

La restauration de la scène mobile •

La mise à plat Pour permettre une humidification et une mise sous poids homogènes, on commence par déposer

à sec le papier et la toile collés au centre. Le décollement est sans doute facilité par les substances d'imprégnation, qui diminuent la résistance des collages. La scène mobile est relaxée avec un Gore-Tex® puis lissée avec un plioir et laissée entre Bondina ® et buvards, sous poids, jusqu'à son séchage complet.

•

Les consolidations et comblements de lacunes Les consolidations sont effectuées au papier japonais de 2g/m² collé avec un mélange de colle

d'amidon à 10% et de méthylhydroxyéthylcellulose à 4%. Ce mélange associe le pouvoir collant de l'une à la souplesse et à la résistance aux attaques biologiques de l'autre. On place également un support en Berlin Tissue sous les trois lacunes pour permettre un comblement bord à bord ; ces comblements sont effectués au papier gampi de 12g/m² et sont retouchés aux crayons de couleur après séchage.

Figure 153: lacune principale avant comblement

•

Figure 154: lacune principale après comblement

La remise en place des éléments centraux déposés L'épaisseur des éléments centraux (papier et toile) rend impossible un séchage sous poids avec une

pression homogène après collage. Pour éviter déformations et tensions qui résulteraient de cette pression 167

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irrégulière dans le cas de l'utilisation d'un adhésif aqueux, on décide donc de réintégrer les éléments au support avec un adhésif en phase alcoolique. On protège préalablement le support dont les substances d'imprégnation sont sensibles à l'éthanol avec un papier intermédiaire de 9g/m² collé à l'amidon et à la Tylose MH300P®. Le séchage s'effectue sous poids entre intissés, buvards et cartons comme à l'ordinaire. On peut ensuite recoller les éléments centraux avec de la Klucel G® à 5% dans l'éthanol. Le séchage s'effectue alors sous feutre348, carton et poids, le feutre permettant de mieux s'adapter au relief du support.

5.3

La restauration de la toile •

Le nettoyage aqueux et la mise à plat Des essais effectués sur des échantillons de crêpeline de soie ont permis d'opter pour un nettoyage

sur buvards humides349. On mène tout d'abord des tests sur une petite zone de la toile avec des buvards humides pour choisir un solvant ou mélange de solvants permettant une dissolution et un dégorgement des produits de dégradation. On teste l'eau et l'éthanol, deux solvants aussi bien utilisés pour le papier que pour la soie.

dégorgement eau

nul

Eau-éthanol à 50%

important

Le mélange eau-éthanol à 50% est très efficace et permet de limiter les risques de variations dimensionnelles et de dissolution de l'apprêt dus à l'eau et le risque d'assèchement des matériaux dû à l'éthanol350. La toile est donc placée entre deux buvards humidifiés à l'eau et à l'éthanol ; on masse avec un plioir en téflon pour favoriser la pénétration des solvants et l'extraction des produits de dégradation par capillarité. Les buvards sont changés et l'opération répétée jusqu'à absence totale de dégorgement, soit trois fois. Cette opération permet en outre d'aplanir les déformation.

348 Feutrex®, Feutre polyester, voir annexe n°6: produits et matériaux utilisés, p. 237 349 Voir Proposition de traitement p.138 350 Les alcools assèchent en effet aussi bien le papier que la soie. DE LA FOREST D'ARMAILLE, S. Etude et restauration d'une charte scelléede Louis l'Orléans, grand-maître des ordres royaux de Saint-Lazare et de Notre-Dame du Mont-Carmel (1721), Mémoire de conservation-restauration du patrimoine, spécialité arts graphiques, Paris: Ecoles de Condé, 2012, p.163

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Le séchage de la toile est effectué sous poids entre non tissés et buvards pour finaliser la mise à plat.

La consolidation des bords effilochés et la pose de fausses marges

•

On prend un relevé du bord α351 de la toile sur un papier calque, puis les fausses marges sont découpées à la pointe et à l'eau dans du papier japonais de 18g/m² 352. La pièce ainsi obtenue est encollée sur non tissé à l'amidon de blé à environ 10% et la toile est positionnée. Le séchage s'effectue comme à l'ordinaire. Les buvards sont changés plusieurs fois au cours du séchage afin de limiter le risque de développement fongique, important sur la soie et dans le cas d'utilisation de colle d'amidon.

Le remplacement de la charnière manquante

•

La charnière manquante est remplacée par une pièce découpée aux mêmes dimensions dans un papier vergé ivoire de 120 g/m² 353 similaire au papier d'origine. Le collage s'effectue à la colle d'amidon de blé.

5.4

La restauration des bordures du verso Les consolidations et comblements

•

Les bords irréguliers des bordures sont une trace de fabrication manuelle ; ils ne seront donc pas comblés, hormis dans le cas des bordures extérieures A, B et H et de la bordure centrale, dont l'irrégularité résulte d'altérations mécaniques, parfois provoquées lors du démontage de la précédente restauration. Tous les collages sont effectués avec un mélange de colle d'amidon de blé à 10% et de Tylose MH300P® à 4% dans l'eau déminéralisée. Les séchages s'effectuent sous poids entre intissés, buvards et cartons. Les bordures extérieures Le comblement des lacunes des bords A, H et B Les manques sont comblés avec du papier japonais 100% kozo de 29g/m² défibré. Le doublage qui suit354 permettra de solidifier les comblements dont l'adhésion n'est assurée que par des fibres.

351 Voir schéma n°1 du feuillet plastifié pour la désignation des bords et coins de l'écran 352 Tosa Washi, 100% kozo 353 Papier vergé table plate ivoire Voir annexe n°6: produits et matériaux utilisés p.236 354 Voir ci dessous: doublages

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Les doublages Pour éviter les déformations et faciliter un éventuel démontage ultérieur, on a prévu d'effectuer le remontage à la Klucel G dans l'éthanol; on a par ailleurs choisi d'utiliser de la peinture acrylique pour mettre au ton le nouveau papier vert. L'acrylique étant sensible à l'éthanol 355, on double toutes les bordures avec du papier japonais de 6g/m² 356 afin de les protéger d'une réactivation et d'un transfert de technique lors du remontage.

Figure 155: doublage d'une bordure extérieure

La bordure grise de la fenêtre Cette bordure nécessite un doublage et de nombreux petits comblements. Étant donnés la très petite taille et le grand nombre de zones à combler, et afin de ne pas créer une multiplication de surépaisseurs irrégulières, on décide de faire un doublage qui joue également un rôle de comblement. On utilise pour cela du papier japonais de 18g/m². Afin de s'assurer que les fragments soient agencés de la même manière qu'à l'origine, on prend sur un Mélinex® un relevé de la zone la plus jaunie de la toile, c'est à dire la zone la plus oxydée et donc celle qui était exposée. Le papier japonais est ensuite encollé sur ce Mélinex® et les bordures positionnées en suivant le relevé. Le doublage est transféré entre des non tissés et un travail au plioir permet de diminuer les dénivelés qui résultent toujours d'un comblement par le verso.

Figure 156: doublage de la bordure centrale : 1) papier japonais encollé sur le relevé de la toile 2) positionnement des bordures 3) lissage au plioir

355 Voir annexe n°5: mise en place d'un protocole de masquage de taches de moisissures, pp.233-234 356 Kizuki kozo, 100% kozo

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Les retouches

•

Les retouches des comblements des bordures sont effectuées à l'aquarelle pour obtenir un rendu proche de l'impression. L'aquarelle est très peu diluée afin de ne pas occasionner de migration jusqu'au support. Les plus importantes zones d'abrasion de la technique d'impression sont retouchées au crayon de couleur après application d'une couche isolante de Klucel G®.

5.5

La restauration du carton Les nettoyages

•

Le nettoyage du papier rose On teste à l'écouvillon l'efficacité de trois solvants purs ou en mélange et de la salive synthétique 357. Surface saine zones encrassées

Surface saine zones légèrement encrassées

Surface atteinte par les microorganismes (partie droite et chants)

+ déformations358

Non testée en raison des déformations observées

Non testée en raison des déformations observées et du risque de réactivation des micro-organismes

Eauisopropanol361

Salive synthétique

+++ perte de brillance déformations

Non testée en raison des pertes de brillance et déformations observées

Non testée en raison des pertes de brillance, des déformations et du risque de réactivation des microorganismes

Eau éthanol isopropanol

359

eau-éthanol

360

Légende : - : inefficace + : efficacité moyenne ++ : efficacité satisfaisante +++ : efficacité très satisfaisante

Bien que très efficace, la salive synthétique n'est pas retenue en raison de la perte de brillance et des déformations qu'elle provoque. Le mélange eau/isopropanol est le mélange de solvants qui permet le meilleur compromis entre 357 Voir annexe n°6: produits et matériaux utilisés p.236. La solution aqueuse de triamonium citrate (0,1%) et citrate de sodium tribasique (0,1%) est chauffée à environ 35°C, puis on y ajoute 0,2% de mucine en poudre. 358 Son utilisation est également testée dans un cataplasme de Tylose , qui aurait pu donner de meilleurs résultats et diminuer les déformations; l'efficacité n'en est pas particulièrement meilleure et des déformations toujours provoquées 359 Alcool isopropylique à 99,8%. Voir annexe n°6 : produits et matériaux utilisés, p. 235 360 En proportions égales 361 En proportions égales

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efficacité et innocuité. Les résultats obtenus sur les zones faiblement encrassées étant moyens 362, on décide d'abandonner le nettoyage, qui représente un risque trop important d'assèchement pour un résultat si minime. Un nettoyage de surface à l'écouvillon avec un mélange d'eau et d'isopropanol en proportions égales est donc effectué sur les zones saines les plus encrassées ainsi que sur les zones atteintes par les micro-organismes. Pour ce qui est des zones contaminées, et bien qu'un risque de développement fongique soit limité du fait de la proportion d'alcool, le nettoyage est effectué en début de journée et l’œuvre rangée dans son conditionnement environ sept heures plus tard afin de s'assurer d'une évaporation complète de l'eau, favorisée par la grande sécheresse de l'atelier et la volatilité de l'isopropanol. Le nettoyage des bordures dorées eau

Bordures vertes

Bordures centrales

++ légère sensibilité de l'assiette en cas de frottement important

Salive synthétique

+++

+++ légère sensibilité de l'assiette en cas de frottement important

Légende : ++ : efficacité satisfaisante +++ : efficacité très satisfaisante

Étant donnée la grande efficacité de l'eau et de la salive synthétique, on prend le parti de ne pas tester l'action des alcools, dont l'utilisation pourrait rendre les papiers cassants. La salive synthétique est particulièrement efficace. Les bordures sont donc nettoyée avec un écouvillon légèrement imbibé de salive synthétique. On prend garde à appliquer des mouvements très légers sur la bordure de la fenêtre afin de ne pas altérer l'assiette. Pour ce qui est de la bordure verte, l'action de l'écouvillon est associée à une action mécanique au scalpel. En effet, suite à une précédente tentative de nettoyage par abrasion, elle présente une surface très hétérogène due à de multiples rayures. Pour lui rendre une homogénéité, on applique la salive à l'écouvillon, puis on gratte le papier vert entre les zones dorées avec la pointe d'un scalpel ; afin de ne pas 362 et ce même avec le mélange eau/isopropanol retenu dans un cataplasme d'hydroxypropylcellulose, qui aurait pu favoriser la migration de crasse

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abraser les dorures, on effectue ce traitement avec des lunettes grossissantes.

Promotion 2014 On procède

progressivement par petites zones d'environ 1cm².

Figure 157: nettoyage de la bordure dorée extérieure: application de salive synthétique à l'écouvillon (à droite) et action mécanique au scalpel (à gauche)

Figure 158: détail de la bordure dorée extérieure avant nettoyage

Figure 159: détail de la bordure dorée extérieure après nettoyage

Un rinçage à l'eau déminéralisée appliquée à l'écouvillon est effectué immédiatement après nettoyage et on applique également une petite quantité d'éthanol sur les zones de la bordure verte proches de la contamination biologique afin de minimiser le risque de réactivation des micro-organismes.

•

Les consolidations et comblements Tous les collages se font avec un mélange de colle d'amidon de blé à 12% et de

méthylhydroxyéthylcellulose à 4% dans l'eau déminéralisée. Consolidations et comblements de l'âme en carton Dans un premier temps, on consolide les coins délaminés et déformés. Pour cela, une petite quantité d'adhésif est insérée avec un pinceau fin entre les différentes strates ; on les fait adhérer et on leur redonne leur forme d'origine avec un plioir en téflon ; ce façonnage est facilité par l'adhésif, qui rend le matériau malléable.

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On comble ensuite l'enfoncement du bord D avec des linters de coton 363. L'opération est simple sur cet enfoncement de très petite taille ; on y applique une faible quantité d'adhésif puis de fines couches de linters qui, préalablement imprégnés de colle également, ont une consistance semblable à de la pâte à papier. La présence d'adhésif sur le support et le matériau de comblement permet une meilleure adhésion. On procède différemment pour la lacune occasionnée par un rongeur ; en effet, la zone est relativement grande et nécessite donc une mise en œuvre qui assure plus de solidité au comblement. On procède par couches successives en alternant la pose des épaisseurs de linters entre deux strates de carton et à l'interface matériau/comblement pour assurer une bonne solidité tout en limitant les surépaisseurs.

Figure 160: Agencement des strates de linters de coton

Les surépaisseurs résultant de l'insertion de linters au sein du carton sont travaillées au plioir au fur et à mesure du comblement, avant séchage de l'adhésif, lorsque les deux matériaux sont humides et donc parfaitement malléables.

Figure 161: Lacune en cours de comblement avant et après passage du plioir

363 Voir annexe n°6 Produits et matériaux utilisés p. 236

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Après séchage complet, les comblements sont poncés avec du papier de verre très fin ; pour les finitions et les zones délicates proches des matériaux de couvrure, le papier de verre est plié en cône pour plus de précision.

Figure 164: comblement poncé

Figure 162: comblement avant coupe et ponçage

Figure 163: ponçage

Consolidations et comblements du papier rose et des bordures dorées Les lacunes du papier rose et des bordures vertes sont comblées avec du papier japonais 100% kozo de 29g/m² mis au ton à l'acrylique364. Le papier de comblement rose est satiné avec un plioir en os. Les pièces sont découpées à sec à la pointe. Les comblements du papier de bordure sont effectués en insérant les pièces sous le support d'origine ; cette superposition d'environ un millimètre assure une certaine solidité tout en restant discrète. Pour les lacunes du papier rose, on procède de même, hormis dans le cas du verso de la lacune créée par le rongeur où il est impossible de soulever le papier rose sans l'endommager ; à cet endroit, on décide donc de positionner le comblement sur le papier d'origine. Cela ne pose pas de réel problème dans la mesure où, une fois remontée, la bordure grise recouvrira cette zone et évitera ainsi un soulèvement du comblement ou une superposition trop visible.

Figure 165: Comblement de la lacune du papier de couvure rose occasionée par un rongeur 364 Liquitex® Professional Heavy Body

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Pour les lacunes des coins n°1 et n°2, on prend garde à remplier le papier de comblement dans le même sens et le même axe que le rempli du papier rose. Pour finir et pour plus de discrétion, l'aspect des comblements est amélioré. Le papier rose et le papier vert sont tous deux satinés pour ajuster leur degré de brillance, puis leur teinte est modifiée en fonction du papier qui les entoure avec des crayons de couleur. Les motifs de dorure sont reproduits sur les comblements verts avec de la peinture acrylique dorée 365 appliquée au pinceau ou à la pointe selon la finesse du motif à reproduire.

Figure 166: Lacunes du papier rose et de la bordure dorée: 1. avant comblement 2. après comblement 3. après comblement, satinage et retouches

•

Le masquage des taches créées par les micro-organismes Les patchs sont réalisés avec du papier japonais 100% kozo de 9g/m². Ce papier est choisi car il est

suffisamment fin pour ne pas créer de dénivelé trop visible. Il est cependant relativement transparent et ne permet donc pas avec une seule couche de peinture de masquer les taches; pour l'opacifier et neutraliser la couleur sous-jacente, on y applique une première couche d'acrylique blanche de consistance assez liquide. Une seconde couche d'acrylique de la couleur du papier rose est ensuite appliquée. On collera les patchs à l'hydroxypropylcellulose dans l'éthanol pour éviter un apport d'eau sur les micro-organismes ; l'acrylique étant réactivée en présence de ce solvant, il existe un risque de transfert de peinture sur le support au moment du collage ; pour écarter ce risque, le papier de patch est doublé avec du papier japonais de 6g/m² collé avec de la méthylhydroxyéthylcellulose à 4% dans l'eau ; cet adhésif est choisi pour son insensibilité aux attaques biologiques. Un relevé des zones à masquer est pris sur du papier calque et on reporte ce tracé sur le papier de masquage au moyen d'une pointe de la même manière que pour un comblement de lacune ; les pièces sont détourées à sec car une découpe à l'eau fait apparaître sur les bords de longues fibres non teintées et des 365 Golden Artist Colors®, teinte or iridescent (fin)

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écailles d'acrylique. Les pièces subissent ensuite un long satinage au moyen d'un plioir en os, au recto comme au verso (fig. 167). Ce travail se fait sur un Mélinex® dont la surface lisse favorise l'écrasement du grain du papier et l'obtention d'une surface homogène, qui réfléchit donc la lumière. Les pièces sont enfin encollées et mises en place. Lorsque c'est possible, les bords des patchs sont glissés sous les Figure 167: Satinage d'un patch

bordures afin de cacher leurs contours.

Le papier rose ne présentant pas une teinte homogène, les patchs sont retouchés localement après pose et séchage aux crayons de couleur.

Figure 168: Carton avant et après pose des patchs

Le résultat obtenu est légèrement visible au niveau des déformations du papier rose et des bords des pièces de masquage. Toutefois, le regard n'est désormais plus attiré et focalisé sur l'altération, ce qui était l'objectif.

•

Le collage des zones soulevées des papiers de bordure Enfin, les zones soulevées des bordures sont recollées avec une petite quantité d'adhésif 366.

366 Mélange de colle d'amidon de blé à 12% et de Tylose® à 4%

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Le remontage de l'écran Hormis pour le bouton, les collages du remontage sont effectués à la Klucel G® dans l'éthanol afin

d'éviter des déformations et tensions et pour garantir une réversibilité aisée sans apport d'eau.

•

La préparation du papier vert de remplacement Un papier d'Arches®367de 180g/m² à grain satiné est tout d'abord préparé pour remplacer le papier

vert d'origine. La dépose de ce papier a permis de comparer sa couleur avant et après vieillissement puisque les bordures extérieures le protégeaient de l'oxydation ; on choisit d'appliquer sur le papier de remplacement une teinte intermédiaire. La mise au ton est effectuée à l'acrylique appliquée au rouleau pour obtenir un résultat homogène. Le papier ainsi obtenu est découpé en octogone et on affine les huit bords au scalpel par le verso pour faciliter le collage et éviter une surépaisseur disgracieuse. On colle ensuite la bordure centrale sur le papier avec de la Klucel G® à 5% dans l'éthanol puis on évide la zone qui correspond à la fenêtre.

Figure 169: Papier vert prêt à être remonté

•

Le remontage du décor fixe et de la toile On souhaite remonter le décor fixe et la toile par des fausses marges pour éviter la création de

contraintes et de tensions. Leurs dimensions sont donc plus importantes qu'à l'origine or on dispose de peu d'espace sur le carton. Plutôt que de réduire la taille des marges des deux matériaux ou de les superposer, on décide de remonter le papier imprégné au carton et la toile au papier vert de remplacement. Les fins dépassants résultant du doublage du papier imprégné sont renforcés avec du papier japonais de 6g/m² collé à l'hydroxypropylcellulose à 5% dans l'éthanol. 367 100% coton Voir annexe n°6 Produits et matériaux utilisés p. 236

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Le carton reçoit quant à lui une couche de ce même adhésif à 8%. Cette couche de préparation a pour but de palier le faible pouvoir collant de la Klucel G®

368

, autrement insuffisant pour effectuer des

collages solides sur carton. Le papier imprégné est enfin remis en place et fixé par les marges, qui sont collées à la KlucelG® à 5% dans l'éthanol. Le haut et les côtés de la toile sont fixés au papier vert par les fausses marges et sa partie inférieure par les languettes en papier. On souhaite éviter un collage direct de ces languettes au papier de remplacement vert car l'agencement des matériaux était différent dans le montage originel. On colle donc quatre pièces de papier japonais de 18g/m² en travers des languettes de la toile.

Figure 171: Papier imprégné fixé au carton par les dépassants du papier de doublage renforcés

•

Figure 170: Toile fixée au papier de remplacement par les fausses marges et les languettes de papier japonais (en rouge)

L' assemblage de la scène mobile, du papier vert de remplacement et du bouton Pour que le système mécanique fonctionne, la scène mobile doit être collée au bouton. On découpe donc dans le papier vert un trou du diamètre de la base du bouton. L'emplacement de

la zone à découper est déterminé en positionnant le papier vert correctement par rapport aux bords du carton, puis en fixant provisoirement le carton au papier vert au moyen de l'attache métallique centrale; le bouton est à son tour mis en place et on trace son contour sur le papier vert. Lorsque la fenêtre destinée au bouton est découpée, on enfile sur l'attache métallique (toujours provisoirement) la scène mobile, le papier de couvrure vert et le bouton. Le bouton est alors collé au disque de toile présent au centre de la scène mobile avec de l'Evacon-R® 369. Un collage solide entre toile et bois aurait été difficile à obtenir avec les adhésifs que l'on a utilisé jusqu'à présent. 368 LAFOREST, E. Module reliure, Formation donnée à l’École de Condé, février 2014 369 Copolymère ethylène-acétate de vinyle. Voir caractéristiques p. 219

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Après séchage, on retire l'attache centrale.

Figure 172: Bouton, papier vert et scène mobile provisoirement maintenus ensemble dans la bonne position par l'attache centrale

•

L'assemblage final Afin d'éviter les frottements entre l'attache centrale et la pastille de papier doré lorsque le

mécanisme est actionné, on opte pour une attache à tête fine à laquelle est ajoutée une rondelle de métal plutôt que d'opter pour une attache à large tête plate; c'est ainsi le petit disque de métal qui subira les frottements lorsque l'attache et le bouton seront tournés.

Figure 173: Montage de l'attache centrale

On réunit au moyen de l'attache centrale le carton et la scène mobile, celle-ci ayant été préalablement assemblée au papier vert et au bouton. Les bordures extérieures du verso sont enfin recollées au support avec de la Klucel G® à 5% dans l'éthanol. Le manche est quant à lui fixé au carton avec deux pointes à tête plate. On utilise pour cela les trous d'origine ; le désaxement du manche n'a par conséquent pas été rectifié.

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Le métal choisi pour les attaches est le laiton 370. Ce métal est fréquemment utilisé pour l'assemblage des écrans à mains371 et sa forte teneur en cuivre lui confère une bonne résistance à la corrosion 372. Le diamètre de l'attache centrale et des pointes à tête plate a été choisi de manière à ce qu'elles tiennent en place sans nécessiter un apport d'adhésif ou une modification de l'épaisseur de leurs extrémités ; celle-ci s'effectue traditionnellement au marteau après montage 373 et est donc particulièrement risquée dans notre cas.

Conditionnement et préconisations de conservation •

Le conditionnement On fabrique une boîte de conservation374 en carton neutre375 couvert de toile Buckram®376 noire. Les

collages sont réalisés à l'Evacon-R®. Afin d'assurer un bon maintient de l’œuvre, des calages en mousse Plastazote®377 sont placés dans chacune des deux coques de la boîte. Dans l'une d'elle est placée une plaque de mousse de trois centimètres d'épaisseur, évidée aux dimensions et à la forme de l'écran. Dans l'autre se trouve une bande de mousse d'un centimètre d'épaisseur, de la longueur du manche uniquement, afin de maintenir l'écran sans provoquer de frottement sur le recto du carton, dont les ornements sont sensibles.

Figure 174: calages en mousse plastazote® placés dans la boîte de conservation

Figure 175: Schéma en coupe du conditionnement avec les calages de l'écran

370 Attaches recommandées et fournies par Madame Anne Hoguet, maître d'art éventailliste et créatrice du Musée de l'Eventail (75010 Paris) 371 MILANO, A. « L’accessoire essentiel : écrans à main de la collection Moliterno » dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier2000, p; 96 372 Cette caractéristique du cuivre et des alliages cuivreux est due à la formation naturelle à leur surface d'un film qui les protège des agents extérieurs. Audisio, S. "Cuivre et alliages cuivreux" dans Corrosion localisée, Les Ulis, Les Editions de physique 1994, p. 585 373 Information orale recueillie auprès de Madame Anne Hoguet, Maître d'Art Eventailliste. 374 Inspirée des shell boxes, destinées au rangement et à la protection des livres. 375 Voir annexe n°6 Produits et matériaux utilisés p. 237 376 idem 377 idem

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Préconisations de conservation Des précautions particulières ont été prises lors du remontage pour tenter de palier les problèmes

dus à l'hygroscopicité des matériaux et à leurs intéractions. Toutefois, il est recommandé de conserver l'écran dans un environnement aux conditions climatiques stables. Pour une bonne conservation des divers matériaux, il est recommandé de conserver l'écran à main à une température de 18°C et une humidité relative comprise entre 45 et 50% 378 379. Quand bien même ces préconisations seraient difficile à suivre dans le futur lieu de conservation de l’œuvre, il sera primordial de veiller tout au moins à ce qu'elle ne subisse pas de brusques variations de température et d'humidité relative. Si l'écran est exposé en vitrine, il est important mettre en œuvre certaines précautions. En raison de la présence de soie, de papier transparent et de papier obtenu à partir de pâte mécanique, l'écran peut être considéré comme extrêmement sensible à la lumière ; la Dose Totale d'Exposition de cette catégorie d'objets patrimoniaux est de 12 500 luxh/an 380, c'est à dire que, pour minimiser les effets néfastes de la lumière, il ne devra pas être exposé plus de 125 heures par an avec un éclairement de 100 lux. L'effet de la lumière étant cumulatif, il est possible d'adapter le temps d'exposition en fonction de l'éclairement. Il est important que les vitrines soient munies de filtres anti-UV et que leur éclairage soit fourni par des diodes électroluminescentes ou des lampes en fibre optique ; les rayonnements infrarouges et ultraviolets de ces deux sources lumineuses sont en effet proches de zéro 381. Toute autre source lumineuse devra impérativement être placée à l'extérieur de la vitrine en raison des risques d'échauffement dus aux infrarouges et de photo-oxydation dus aux ultraviolets. Enfin, on ne saurait trop conseiller de limiter l'utilisation du système mécanique de défilement, bien que des mesures aient été prises pour limiter les phénomènes de frottements.

378 CAULIEZ, N.

Les facteurs de dégradation des documents d'archive, STIA 2011, Archives nationales, p.4 < http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/static/4955 > 379 BOUCHER, J.J. Arts et techniques de la soie. Projet associé route de la soie – UNESCO, Paris: Fernand Lanore, 1996, p185 380 DESCHAUX, J. Conserver des documents patrimoniaux lors de leur exposition, Ecole nationale supérieure des sciences de l'information et des bibliothèques, 2009, p. 1 381 DE ROSA, F. Les rayonnements, Cours donné à l'Ecole de Condé Paris (conservation Préventive), 2012-2013

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Recto de l'écran après restauration

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Verso de l'écran après restauration

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CONCLUSION La restauration de l'écran a permis de lui rendre stabilité, intégrité physique et, dans une certaine mesure, intégrité esthétique. La partie essentielle du travail était la suppression des anciennes restaurations et la stabilisation des différentes altérations mécaniques, qui ne représentent donc plus de risque immédiat pour la sauvegarde et la pérennité de l’œuvre. On a tenté au maximum d'effectuer des consolidations et comblements discrets et respectueux du fonctionnement du système et de l'intégrité esthétique de l’œuvre. Un problème particulier est survenu lors de la consolidation du papier transparent du décor fixe puisque, suite à la pose de consolidations provisoires, un blanchiment est apparu; après de nombreuses réflexions et remises en question, on ne ne voit pas comment ce phénomène aurait pu être prévu ou évité puisque des tests préalables avaient été menés. Fort heureusement, ce blanchiment n'est pas visible lorsque la scène défilante est observée devant une source lumineuse, ce qui est le principe même d'un écran pare-feu à système. Par prudence, on a abandonné l'opération de démontage du papier de couvrure rose ; ses déformations et la cambrure du carton n'ont par conséquent pu être aplanies. Toutefois, l'aspect visuel de l’œuvre est amélioré, notamment grâce à la dérestauration, aux nettoyages et aux opérations de retouche, en particulier le masquage par patchs des taches laissées par les micro-organismes. Le remontage effectué a enfin permis de minimiser les tensions et interactions entre les matériaux tout en respectant le caractère cinétique de cet objet.

Ce travail de restauration, autant théorique que pratique, a été particulièrement enrichissant. Il m'a permis de découvrir des matériaux que je n'avais jamais eu l'occasion de traiter jusqu'à présent et m'a donné un aperçu de ce que peut être le quotidien d'un restaurateur professionnel indépendant.

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CONCLUSION GENERALE La préparation de ce mémoire a été particulièrement enrichissante. L'étude historique a permis de découvrir cet objet méconnu et pourtant très intéressant qu'est l'écran à main. On a compris qu'en plus d'être un objet utilitaire, l'écran est un support d'expression artistique, d'instruction et de divertissement. Elle a également permis d'en apprendre plus sur l'histoire propre de l'écran dont il est question ici puisqu'on a pu établir qu'il a vraisemblablement été fabriqué en France pendant la seconde moitié du 19e siècle. L'étude scientifique a permis de constater qu'il pourrait être possible d'accroître la transparence du papier japonais avec de l'éthylène-acétate de vinyle avant de consolider des papiers transparents anciens pour minimiser les répercussions visuelles des renforts. Cette piste pourrait être intéressante à poursuivre en menant des tests pour s'assurer de l'innocuité de cette technique pour les supports et trouver un adhésif adapté. Elle a également permis d'opter pour un adhésif à utiliser dans le cadre de la restauration de notre papier transparent. La restauration de l'oeuvre enfin a permis tant sur le plan théorique que pratique de découvrir des matériaux et techniques variés. L'écran a main à système est désormais stabilisé et consolidé; il a également retrouvé une part de son intégrité esthétique. D'un point de vue plus personnel, ces deux dernières années d'études ont été stimulantes et passionnantes bien que parfois angoissantes. Elles m'ont permis de gagner en autonomie et de confirmer mon goût pour ce métier que j'espère avoir le bonheur d'exercer pendant de nombreuses années.

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BIBLIOGRAPHIE 1

Bibliographie étude historique

MONOGRAPHIES BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques : suivi de notices sur l'écaille, la nacre et l'ivoire ; Paris : Loones, 1875. 336p. DE BIASI, Le papier, une aventure au quotidien, Paris : Gallimard, 1999, 184p. (Découvertes Gallimard – Sciences et Techniques) ESTIENNE, H. Deux dialogues du nouveau langage François, italianizé, et autrement desguizé, principalement entre les courtisans de ce temps, Envers, 1579, 622p. FRAIPONT, G. L'art de composer et de peindre l'éventail, l'écran, le paravent, Paris: H. Laurens, 1895, 157p. FRONTISI, C. (sous la dir.) Histoire visuelle de l'art, 2009, Larousse, 515p. GRAND-CARTERET, J. Papeterie et papetiers de l'ancien temps, PARIS : Putois, 1913, 376 p. HAMON, F. DAGEN, P. (sous la dir.) Epoque contemporaine, XIXe-XXe siècles, Flammarion, 1998, 575p. (histoire de l'art) LEBRUN, M. Nouveau manuel complet du cartonnier, du cartier, et du fabriquant de cartonnages, ou L'art de faire toutes sortes de cartons, de cartonnages et de cartes à jouer. Contenant les meilleurs procédés pour gaufrer, colorier, vernir, dorer, couvrir en paille, en soie, etc., les ouvrages en carton, ainsi que tous les ouvrages d'agrément se rattachant à l'art des cartonnages: fleurs en papier, peinture orientale, laques anglais, chinois, etc. Suivi des lois et réglements relatifs à l'art du cartier et d'un vocabulaire des termes techniques, Paris : Librairie encyclopédique de Roret, 1845, 272 p. MAYOR, S. Collecting fans, 1983, 120p. (Christie's international collector series) ORME, E. An essay on transparent prints and on transparencies in General, Londres: Orme, 1807, 64p. REMISE, J. REMISE,P. VAN DE WALLE, R. Magie lumineuse, du théâtre d'ombres à la lanterne magique, Paris: Balland, 1979, 313p. RONDOT, N. Rapport sur les objets de parure, de fantaisie et de goût à la Commission française du jury, Exposition Universelle de Londres, 1851, Imprimerie Impériale 1854, 108p. ARTICLES, PUBLICATIONS PERIODIQUES CORREARD, J (Sous la dir.). Journal des sciences militaires des armées de terre et de mer, tome 16, Paris: R. Chapelot,

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disponible

sur

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id=UO9di4mvGfEC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>

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LETOURMY, G. CREPIN, D. • "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (première livraison)" dans Le Vieux Papier, n°403, janvier 2012pp. 386-397 • "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (deuxième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°404, avril 2012 pp. 445-456 • "l'écran à main à Paris au XVIIIe siècle, son iconographie, ses artisans (troisième livraison)" dans Le Vieux Papier, n°405, juillet 2012, pp. 494-504 MILANO, A « L’accessoire essentiel : écrans à main de la collection Moliterno » dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier2000 ; pp. 93-110 CATALOGUES D'EXPOSITION Trois siècles de cinéma: de la lanterne magique au cinématographe: collections de la cinémathèque française, Paris, Espace Electra, 13 Décembre 1995 – 3 Mars 1996, Catalogue sous la dir. de MANNONI, L. Paris: RMN, 1995, 271p. Raccolta Bertarelli: Ventole e ventagli, Milan, Museo d’arti Applicate, 1995, catalogue sous la dir. de MILANO. A, VILLANI, E. Milano: Electa, 1995, 346p. RIZZONI, N. « Écrans à main pour célébrer la naissance du dauphin (1781) » dans Marie Antoinette, femme réelle, femme mythique, Versailles, Bibliothèque Municipale de Versailles, 7 décembre 2006-24 février 2007, catalogue sous la dir. De MAISONNIER E. CATRIONA, S. s. l. Magellan & Cie, 2006, 174 p. COLLOQUES, CONFERENCES RIZZONI, N. Les écrans à main et l'éventail de Blaise et Babet (1783), Actes du colloque CESAR/Clark Art Institute, Williamstown, septembre 2008, disponible sur <http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-lesecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.htm l> TETART-VITTU, F. Évènements et vie quotidienne de 1678 à 1776 sur écrans et éventails de papier : quelques pistes de réflexion sur la concurrence des éventaillistes et marchands d’estampes, Actes du colloque du cercle de l'éventail, Paris 1995 p 60 VIVAREZ, H. Grandeur et décadence du chapeau haut de forme, communication faite à la séance mensuelle du 27 octobre 1908 de la Société le Vieux Papier, Lille: Lefebvre-Ducrocq,1908, 12p. VOLET, M. "L'imagination au service de l'éventail", dans Actes du colloque du cercle de l'éventail, Paris, 1995, pp25-33 ARCHIVES ARCHIVES MUNICIPALES DE LYON, Fonds en ligne, acte de mariage de Joseph Parrayon, 1812, disponible sur <http://www.fondsenligne.archives-lyon.fr/ac69v2/visu_affiche.php? PHPSID=bad55163c9f77bbcf7125a574cacf2d7&param=visu&page=69> BIBLIOTHEQUE MUNICIPALE DE LYON, Le Censeur, journal de Lyon, 22 Novembre 1848, n° 4370, consultable sur <http://collections.bm-lyon.fr/BML_01PER0030222740/ISSUE_PDF>, 188

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INSTITUT NATIONAL DE LA PROTECTION INDUSTRIELLE, Archives anciennes consultables en ligne.Brevet d'invention des frères Gaucheret pour l'écran panorama obtenu en 1820 pour 5 ans, consultable sur <http://bases-brevets19e.inpi.fr/Thot/FrmLotDocFrame.asp? idlot=242632&idfic=0011639&resX=1366&resY=768&init=1> DICTIONNAIRES, ENCYCLOPEDIES BOSC, E. Dictionnaire de l'art, de la curiosité et du bibelot, Paris : Firmin-Didot, 1883, 695p. DIDEROT, D. D'ALEMBERT , J. « Ecran » dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751-1765, page 5354, disponible sur < http://artflsrv02.uchicago.edu/cgibin/extras/encpageturn.pl?V5/ENC_5-354.jpeg > FRANKLIN, A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le XIIIe siècle , Paris : H. Welter, 1906, 856 p. LITTRE, E. Dictionnaire de la langue française NOEL, F.J.M. Nouveau dictionnaire des origines, inventions et découvertes, Paris: Janet et Cotelle, 1833, 436p. VIOLLET-LE-DUC, E. Dictionnaire raisonné du mobilier français de l'époque carlovingienne à la Renaissance, Tome Premier, Paris: Librairie Gründ et Maguet, s.d., 443 p. PUBLICATION INTERNET UNESCO. Le panorama de la bataille de Waterloo, exemple particulièrement significatif de "phénomène de panoramas", disponible sur: <http://whc.unesco.org/fr/listesindicatives/5364/>

Bibliographie étude technico-scientifique

MONOGRAPHIE DINH-AUDOUIN, M.-T. JACQUESY, A. OLIVIER, D. et al. La chimie et l'art, le génie au service de l'homme, EDP Sciences, 2010 ARTICLES, PUBLICATIONS PERIODIQUES FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. « Analyse et restauration des papiers transparents anciens », dans Documents graphiques et photographiques : analyse et conservation, Travaux du Centre Recherches sur la Conservation des Documents graphiques 1986-1987. 1988, Direction des Archives de France, pp. 93 – 137 YATES, S.A. "The conservation of nineteenth century tracing papiers" dans Papier conservator, vol.8, 1984, pp. 20-39 189

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CONFERENCE VAN DER REYDEN, HOFMAN, BAKER : « Some effects of solvents on transparent papers », dans Conference papers, Manchester, 1992, The Institute of paper conservation, pp 234 – 246 MEMOIRES, THESES KISSEL, Éléonore : Mémoire de fin d’études, mémoire de maîtrise en sciences et techniques de conservationrestauration des biens culturels, Université Paris I, 147 p. LAROQUE, C. Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, thèse de doctorat en Histoire de

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Bibliographie conservation-restauration

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clou,

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Manuel du relieur dans toutes ses parties. Précédé des arts de l'assembleur, de la plieuse, de la brocheuse, et suivi des arts du marbreur sur tranches et sur cuir, et du satineur, Paris: Roret, 1827, 344p.

•

Manuel du fabricant de papiers, ou de l'art de la papeterie, suivi de l'art du fabricant de cartons et de l'art du formaire, Tome 2, Paris: Roret, 1833, 308p.

LIENARDY, A. Technologie des papiers et leurs altérations. Bruxelles: La cambre, 2003 LIENARDY, A. VAN DAMME, P. Inter folia: Manuel de conservation et de restauration du papier. Bruxelles: Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1989, 247p. PETIT, Nouveau manuel complet du cartonnier fabricant de carton, de carte, de cartonnage et de cartes à jouer, Paris : Roret, 1903, 564p. POULSSON, T.G. Retouching of art on paper, London : Archetype Publications, 2008, 127p. SELWYN, L. Métaux et corrosion : un manuel pour le professionnel de la conservation, Ottawa: Institut Canadien de Conservation, 2004, 239p. SONWALKAR, T.N. Hand Book of Silk Tecehnology, New Delhi : Taylor & Francis, 1993 reprint 2001, 310p. 191

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Table des illustrations Figure 1: Dimensions de l'écran à système.........................................................................................................................................................................14 Figure 2: désignation des coins et bords de l'écran............................................................................................................................................................15 Figure 3: noms donnés aux différents éléments de l'écran................................................................................................................................................15 Figure 4: schéma en coupe de l'écran................................................................................................................................................................................17 Figure 5: Ecran à main. E. Bosc, Dictionnaire de l'art, de la curiosité et du bibelot Paris : Firmin-Didot, 1883, p. 281.....................................................20 Figure 6: Pânk'hâ (BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques Paris: Loones, 1875 p 5)................................22 Figure 7: pânk'hâ de jonc tressé (BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques Paris: Loones, 1875 p 7).........22 Figure 8: éventail rituel chinois (BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques Paris: Loones, 1875 p 16) ........22 Figure 9: éventail de l'Egypte antique BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques Paris: Loones 1875 p 37)22 Figure 10: éventail représenté sur une fresque de pompéi (BLONDEL, SPIRE. Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques Paris: Loones, 1875 p 49)..............................................................................................................................................................................................................22 Figure 11: Flabellum del'Abbaye Saint Filibert deTournus, 9e siècle, Musée du Bargello, Florence (http://www.schola-saintececile.com/2012/07/17/flabellum-de-saint-philibert-de-tournus/)..................................................................................................................................22 Figure 12: François Robert Ingouf Junior, d'après Freudeberg, La soirée d'hiver, 1774, collection privée, Paris © collection privée, Paris (http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html) ...............................................................24 Figure 13: François Boucher, La toilette, 1742, 53x63, huile sur toile, collection Thyssen Bornemisza (http://utpictura18.univmontp3.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A0533) ....................................................................................................................................................24 Figure 14: Ecran à main aux portraits du roi Louis Philippe, de la reine et des membres de la famille royale, vers 1840 ( GRAND-CARTERET, J. Papeterie et papetiers de l'ancien temps, PARIS : Putois, 1913, p119)...............................................................................................................................................26 Figure 15: Amérique Septentrionale, gravure collée sur un écran à main, recto, vers 1769 © Collection privée, Paris (http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html)................................................................27 Figure 16: La Générosité et la Reconnaissance, gravure collée sur un écran à main, recto, XVIIIe siècle © Collection privée, Paris (http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html)................................................................27 Figure 17: Blaise et Babet, écran n° 1 recto, Collection Helene Alexander, Fan Museum, Greenwich ©Collection Helene Alexander, Fan Museum, Greenwich GB (disponible sur http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.htm l)................29 Figure 18: Blaise et Babet, versos des six écransCollection Helene Alexander, Fan Museum, Greenwich ©Collection Helene Alexander, Fan Museum, Greenwich GB (disponible sur http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html)................29 Figure 19: Ariette, gravure collée sur un écran à main, verso, XVIIIe siècle, Collection Kraemer © Collection Kraemer (disponible sur http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html) ................................................................29 Figure 20: Rébus, gravure collée sur un écran à main, recto, XVIIIe siècle, Collection Maryse Volet © Collection Maryse Volet(disponible sur http://www.collectiana.org/nathalie-rizzoni-les-ecrans-a-main-et-l-eventail-de-blaise-et-babet-1783.html).................................................................29 Figure 21: écran panorama, 1820-25; recto (http://www.lecurieux.com/ecb/ecb0422.htm)..........................................................................................31 Figure 22: écran panorama, 1820-25; verso (http://www.lecurieux.com/ecb/ecb0422.htm).........................................................................................31 Figure 23: recto de l'écran de ce mémoire.........................................................................................................................................................................32 Figure 24: verso de l'écran de ce mémoire partiellement démonté, permettant de comprendre le système..................................................................32 Figure 25: décor fixe démonté de l'écran de ce mémoire..................................................................................................................................................32 Figure 26: représentation mobile démontée de l'écran de ce mémoire............................................................................................................................32 Figure 27: scène centrale sur fond opaque........................................................................................................................................................................33 Figure 28: scène centrale placée devant une source lumineuse........................................................................................................................................33 Figure 29: carton et ses papiers de couvrure et d'ornement après démontage; recto......................................................................................................34 Figure 30: carton et ses papiers de couvrure et d'ornement après démontage; verso.....................................................................................................34 Figure 31: écran à main hexagonal, 18e siècle, recto (http://www.aguttes.com/html/fiche.jsp? id=2239087&np=17&lng=fr&npp=20&ordre=1&aff=5&r= )..............................................................................................................................................35 Figure 32: écran à main hexagonal, 18e siècle, verso (http://www.aguttes.com/html/fiche.jsp? id=2239087&np=17&lng=fr&npp=20&ordre=1&aff=5&r= )..............................................................................................................................................35 Figure 33: reproduction d'un écran à main de l'époque du Consulat (GRAND-CARTERET, J. Papeterie et papetiers de l'ancien temps, PARIS : Putois, 1913, p 83)..........................................................................................................................................................................................................................35 Figure 34: écran à main octogonal, orné de dessins à la plume et à l'encre, bords en papier gauffré,hauteur 42cm, vers 1820, France, Collection Moliterno (MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000 p101).........36 Figure 35: écran à main heptagonal avec gravure rapportée, hauteur 38cm, vers 1820, France, collection Moliterno (MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000 p102)....................................................................36 Figure 36: bordure extérieure de l'écran heptagonal (MILANO, A. "l'accessoire essentiel: écrans à main de la collection Moliterno" dans FMR, n°83, décembre 1999-janvier 2000 p102)...................................................................................................................................................................................36 Figure 37: bordure extérieure de l'écran octogonal de ce mémoire .................................................................................................................................36 Figure 38: écran à main octogonal, vers 1820, collection François-Binétruy; recto à gauche, verso à droite (http://www.collectionbinetruy.com/7707.html)....................................................................................................................................................................................................37 Figure 39: Éxemple d'ecran à système similaire à celui de ce mémoire; vers 1830 (http://www.collection-binetruy.com/2262.html? &L=kwedplounrfx&tx_jppageteaser_pi1[backId]=467).....................................................................................................................................................38 Figure 40: décor fixe de l'écran démonté...........................................................................................................................................................................40 Figure 41: Desch, Incendie à la ferme, plaque animée pour lanterne magique, fin 19e siècle (REMISE, J. REMISE,P. VAN DE WALLE, R. Magie lumineuse, du théâtre d'ombres à la lanterne magique, Balland, 1979)...........................................................................................................................41 Figure 42: définition de la correspondance entre les différentes zones du papier et différents moments de l journée..................................................42 Figure 43: Caspar David Friedrich, gebirgige Flusslandschaft am morgen; 1830-35; technique mixte sur papier transparent; 74 x 124; Kassel, Staatliche Kunstsammlungen (40http://malerei19jh.museum-kassel.de/show.html?nr=1&id=30538&ku_id=64&ku_nr=6&sort=F..............................43 Figure 44: Caspar David Friedrich, gebirgige Flusslandschaft bei nacht; 1830-35; technique mixte sur papier transparent; 74 x 124; Kassel, Staatliche Kunstsammlungen (40http://malerei19jh.museum-kassel.de/show.html?nr=1&id=30538&ku_id=64&ku_nr=6&sort=F..............................................43 Figure 45: Vue pour polyorama panoptique éclairée frontalement (en haut) et par derrière (en bas) (http://www.proantic.com/display.php?

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mode=obj&id=21631).........................................................................................................................................................................................................44 Figure 46: délimitation des différents groupes de peronnages..........................................................................................................................................45 Figure 47: groupe n°1.........................................................................................................................................................................................................45 Figure 48: groupe n°5.........................................................................................................................................................................................................46 Figure 49: Jean-François Millet, les porteuses de fagots, 1852 (http://maisonarts.forumgratuit.org/t29p75-metiers-d-autrefois)...............................46 Figure 50: Jean-François Millet, L'été, les batteurs de sarrasin, 1868-1874, Technique Huile sur toile 85.5x111.1cm, Museum of Fine arts, Boston (http://www.artliste.com/jean-francois-millet/)................................................................................................................................................................46 Figure 51: groupe n°2.........................................................................................................................................................................................................47 Figure 52: groupe n°3.........................................................................................................................................................................................................47 Figure 53: Auguste Renoir, Femme cueillant des fleurs, vers 1872, huile sur toile, 65,5x55,4, TEFAF Maastricht (http://www.artfixdaily.com/artwire/release/8502-a-magnificent-early-renoir-and-an-extraordinary-story-of-jealousy)..............................................48 Figure 54: Claude Monet, Promenade à Argenteuil,, 1873, huile sur toile, 60x81, Musée Marmottan http://bruelle.wordpress.com/2011/06/22/monet-au-musee-marmottan-et-dans-les-collections-suisses/..................................................................48 Figure 55: Claude Monet, La barque à Giverny, 1887, huile sur toile, 98x131 Musée d'Orsay (http://jenl.pagesperso-orange.fr/oeuvres/188089/1887barque_giverny.html)............................................................................................................................................................................................48 Figure 56: groupe n°4.........................................................................................................................................................................................................48 Figure 57: Hipollyte Bellangé (1800-1866), Chevau-légers lanciers, deuxième régiment, garde impériale, gravure (http://fr.wikipedia.org/wiki/2e_r %C3%A9giment_de_chevau-l%C3%A9gers_lanciers_de_la_Garde_imp%C3%A9riale)....................................................................................................49 Figure 58: Auguste Raffet (1804-1860), Dernière charge des lanciers rouges à Waterloo, gravure, Cleveland Museum of Art, Ohio (http://www.clevelandart.org/art/1922.259)....................................................................................................................................................................49 Figure 59: Louis Dumoulin, détail de la toile panorama de Waterloo, huile sur toile, 12x110m, Braine L'Alleud, Belgique (<http://whc.unesco.org/fr/listesindicatives/5364/>).......................................................................................................................................................49 Figure 60: Caran D'Ache, L'épopée, 1888 (REMISE, J. REMISE,P. VAN DE WALLE, R. Magie lumineuse, du théâtre d'ombres à la lanterne magique, Balland, 1979, p.304)..........................................................................................................................................................................................................49 Figure 61: groupe n°6.........................................................................................................................................................................................................50 Figure 62: bordure de l'écran de ce mémoire....................................................................................................................................................................56 Figure 63: bordure de l'écran de Mademoiselle Voltz © Yolaine Voltz..............................................................................................................................56 Figure 64: Consolidation au Berlin Tissue (2g/m²).............................................................................................................................................................62 Figure 65: appareillage de mesure de transparence (boîte ouverte).................................................................................................................................67 Figure 66: four utilisé pour le vieillissement thermique.....................................................................................................................................................70 Figure 67: intérieur de l'enceinte de vieillissement photochimique..................................................................................................................................70 Figure 68: Représentation en trois dimensions des coordonnées L*a*b* (http://pages.videotron.com/graxx/_capture/CIELab_3D.png).....................71 Figure 69: Colorimètre Pantone Color Cue 2.1 (manuel d'utilisation)...............................................................................................................................72 Figure 70: âme visible à l'emplacement d'une lacune........................................................................................................................................................94 Figure 71: papier rose remplié (verso de l'écran)...............................................................................................................................................................95 Figure 72: résidus de papiers de couvrure verts (le plus ancien en rouge, le plus récent en bleu)...................................................................................97 Figure 73: gros plan du papier doré mettant en évidence la régularité des motifs et les fissures....................................................................................98 Figure 74: gros plan de l’encadrement doré.......................................................................................................................................................................99 Figure 75: pastille de papier doré.....................................................................................................................................................................................100 Figure 76: Décor fixe.........................................................................................................................................................................................................101 Figure 77: Papier transparent du décor fixe sous lumière ultraviolette...........................................................................................................................102 Figure 78: Détails de la technique picturale.....................................................................................................................................................................102 Figure 79: détail du verso de l'écran après retrait du papier de couvrure ocre...............................................................................................................103 Figure 80: photographies en lumière transmise mettant en évidence certains groupes de personnages et moments de la journée...........................104 Figure 81: verso de l’œuvre : toile....................................................................................................................................................................................104 Figure 82: lacune de l'extrémité du manche....................................................................................................................................................................105 Figure 83: démarcations sur le papier rose, les résidus de papier vert et la bordure grise extérieure (verso)...............................................................107 Figure 84: démarcation sur le bordure dorée extérieure (recto).....................................................................................................................................107 Figure 85: démarcation sur la toile...................................................................................................................................................................................107 Figure 86: Mise en évidence du jaunissement du décor fixe...........................................................................................................................................108 Figure 87: excréments d'insectes......................................................................................................................................................................................108 Figure 88: salissures allongées et organisées (partie gauche de l'écran, près du bord F)................................................................................................108 Figure 89: détail du bord A: souillure du chant et de la bordure dorée...........................................................................................................................108 Figure 90: micro-organismes............................................................................................................................................................................................109 Figure 91: micro-organismes en lumière rasante.............................................................................................................................................................109 Figure 92: cambrure du carton.........................................................................................................................................................................................109 Figure 93: déformations du papier de couvrure (Photographie en lumière rasante)......................................................................................................110 Figure 94: griffures profondes et irrégulières formant un angle......................................................................................................................................110 Figure 95: réseau de griffures du papier rose...................................................................................................................................................................111 Figure 96: réseau de griffures de la bordure dorée extérieure (bord H)..........................................................................................................................111 Figure 97: abrasion de la bordure dorée de la fenêtre.....................................................................................................................................................111 Figure 98: pastille dorée: abrasion périphérique en rouge, abrasion associée à l'enfoncement en vert, et abrasion centrale en bleu........................111 Figure 99: exemple des altérations du coin n°2 : déchirures et lacunes du papier rose et de la bordure dorée extérieure...........................................112 Figure 100: déchirures et petits manques de la bordure grise de la fenêtre..................................................................................................................112 Figure 101: Déformations du décor fixe (photographie en lumière rasante)..................................................................................................................113 Figure 102: Déformations de la toile (photographie en lumière rasante) .......................................................................................................................113 Figure 103: gondolements en périphérie de la scène mobile..........................................................................................................................................113 Figure 104: détail du décor fixe: petites lacunes en bleu, lacune restaurée en rouge, déchirures restaurées en vert...................................................114 Figure 105: écaillement du brun, du vert et de l’ocre (exemple de la partie gauche de la vue)......................................................................................114 Figure 106: abrasions du manche (recto).........................................................................................................................................................................115

196

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Figure 107: abrasions, défauts de planéité et matité du manche (verso)........................................................................................................................115 Figure 108: manche voilé..................................................................................................................................................................................................115 Figure 109: zone claire mettant en évidence la position initiale du manche...................................................................................................................115 Figure 110: détail d'un repeint rose (bord H, coin n°8)....................................................................................................................................................116 Figure 111: comblement de lacune de la scène mobile...................................................................................................................................................117 Figure 112: consolidation de déchirure de la scène mobile.............................................................................................................................................117 Figure 113: détails du décor fixe mettant en évidence le transfert d'adhésif brillant au recto.......................................................................................118 Figure 114: peinture dorée sur la tête du clou.................................................................................................................................................................119 Figure 115: boursouflure de métal et couche d’adhésif...................................................................................................................................................119 Figure 116: couche d'adhésif épaisse et brillante appliquée lors des collages (bord H à gauche; languette en papier de la toile à droite)..................119 Figure 117: application du mélange eau-éthanol chauffé au bain marie........................................................................................................................142 Figure 118: retrait mécanique au scalpel.........................................................................................................................................................................142 Figure 119: Toile libérée de son support..........................................................................................................................................................................143 Figure 120: disposition des matériaux avant affinage du disque de carton.....................................................................................................................143 Figure 121: disposition des matériaux après affinage du disque de carton.....................................................................................................................143 Figure 122: Affinage du disque en carton : 1) avec un scalpel 2) avec une pointe 3) avec une spatule incurvée.........................................................144 Figure 123: Protection en non-tissé polyester..................................................................................................................................................................144 Figure 124: affinement et aplatissement de la soudure...................................................................................................................................................144 Figure 125: éléments désolidarisés grâce au retrait des attaches métalliques................................................................................................................144 Figure 126: papier transparent du décor fixe avant dépose.............................................................................................................................................145 Figure 127: Application au pinceau d'un mélange à 50% d'eau et d'éthanol chauffé au bain marie..............................................................................146 Figure 128: décollement du papier transparent au moyen d'une spatule fine................................................................................................................146 Figure 129: cataplasme.....................................................................................................................................................................................................147 Figure 130: soulèvement mécanique...............................................................................................................................................................................147 Figure 131: verso du carton après dépose des bordures extérieures et du papier vert..................................................................................................148 Figure 132: papier transparent du décor fixe recto..........................................................................................................................................................149 Figure 133: papier transparent du décor fixe verso.........................................................................................................................................................149 Figure 134: Coloration rouge apparue sur la languette de papier test............................................................................................................................151 Figure 135: Altérations mécaniques de la scène mobile : lacune principale restaurée (en bleu), lacunes mineures (en vert), déchirures (en rouge).152 Figure 136: disque de carton............................................................................................................................................................................................152 Figure 137: disque de plastique mou...............................................................................................................................................................................152 Figure 138: dégradé de noir..............................................................................................................................................................................................153 Figure 139: relief des contours des figures.......................................................................................................................................................................154 Figure 140: lavis................................................................................................................................................................................................................154 Figure 141: Bord A avant nettoyage à sec ........................................................................................................................................................................156 Figure 142: bord A après nettoyage à sec partiel (partie de droite gommée).................................................................................................................156 Figure 143: Bordure grise de la fenêtre apèrs dérestauration.........................................................................................................................................157 Figure 144: disque de toile présent au centre de la scène mobile...................................................................................................................................157 Figure 145: fragment de grande taille détaché suite à la dérestauration........................................................................................................................159 Figure 146: essai de consolidation locale avec du Berlin Tissue et de la gélatine à 2%...................................................................................................160 Figure 147: fragment central après pose (à gauche) et découpe (à droite) des dépassants en Berlin Tissue.................................................................161 Figure 148: résultat obtenu avec les consolidations locales............................................................................................................................................161 Figure 149: Disposition des éléments lors de l'humidification.........................................................................................................................................164 Figure 150: aplanissement du décor fixe à travers le Mélinex®......................................................................................................................................164 Figure 151: blanchiment local du papier lorsqu'il est posé sur fond opaque..................................................................................................................166 Figure 152: blanchiment local du papier lorsqu'il est placé devant une source lumineuse.............................................................................................166 Figure 153: lacune principale avant comblement............................................................................................................................................................167 Figure 154: lacune principale après comblement............................................................................................................................................................167 Figure 155: doublage d'une bordure extérieure...............................................................................................................................................................170 Figure 156: doublage de la bordure centrale 1)papier japonais encollé sur le relevé de la toile 2)positionnement des bordures 3)lissage au plioir. .170 Figure 157: nettoyage de la bordure dorée extérieure: application de salive synthétique à l'écouvillon (à droite) et action mécanique au scalpel (à gauche)..............................................................................................................................................................................................................................173 Figure 158: détail de la bordure dorée extérieure avant nettoyage................................................................................................................................173 Figure 159: détail de la bordure dorée extérieure après nettoyage................................................................................................................................173 Figure 160: Agencement des strates de linters de coton.................................................................................................................................................174 Figure 161: Lacune en cours de comblement avant et après passage du plioir...............................................................................................................174 Figure 162: comblement avant coupe et ponçage...........................................................................................................................................................175 Figure 163: ponçage..........................................................................................................................................................................................................175 Figure 164: comblement poncé........................................................................................................................................................................................175 Figure 165: Comblement de la lacune du papier de couvure rose occasionée par un rongeur......................................................................................175 Figure 166: Lacunes du papier rose et de la bordure dorée: 1avant comblement 2après comblement 3après comblement, satinage et retouches...176 Figure 167: Satinage d'un patch.......................................................................................................................................................................................177 Figure 168: Carton avant et après pose des patchs..........................................................................................................................................................177 Figure 169: Papier vert prêt à être remonté.....................................................................................................................................................................178 Figure 170: Toile fixée au papier de remplacement par les fausses marges et les languettes de papier japonais (en rouge)........................................179 Figure 171: Papier imprégné fixé au carton par les dépassants du papier de doublage renforcés.................................................................................179 Figure 172: Bouton, papier vert et scène mobile provisoirement maintenus ensemble dans la bonne position par l'attache centrale........................180 Figure 173: Montage de l'attache centrale.......................................................................................................................................................................180 Figure 174: calages en mousse plastazote® placés dans la boîte de conservation..........................................................................................................181 Figure 175: Schéma en coupe du conditionnement avec les calages de l'écran..............................................................................................................181

197

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

ANNEXES 1

Annexes de l'étude technico-scientifique

Annexe n°1 : Calculs effectués et formules utilisées Test de Dixon : Le test de Dixon est un critère statistique qui permet de détecter les valeurs aberrantes d'une série de mesure et donc de les rejeter. On calcule pour cela un quotient Qt sur une ou deux valeurs qui paraissent suspectes par rapport à l'ensemble de la série. Ce quotient Qt est ensuite comparé à un quotient critique qui dépend du nombre de mesures et du niveau de confiance souhaité. Qt = Dans notre étude, la valeur est rejetée si Qt est supérieur à 0,477, quotient critique pour dix mesures et un niveau de confiance de 95%. Les valeurs rejetées sont représentées en gris foncé dans les tableaux de mesures qui suivent. Formules des calculs effectués:

198

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Annexe n°2 : tableaux des mesures Transparence papier japonais + une couche de PVA à 50% Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

357

380

356

383

357

386

347

379

351

381

353

380

356

380

350

381

371

385

360

388

Quotient Qt

0,063

0,500

Moyenne (lux)

27,89

Variance (lux²)

9,11

Écart-type (lux)

3,02

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,01

Incertitude relative à 68% (%)

3,61

Incertitude absolue à 95% (lux)

2,01

Incertitude relative à 95% (%)

7,22

Transparence papier japonais + Éthanol + une couche de PVA à 50% Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

358

364

349

353

354

372

360

365

375

383

359

362

365

366

373

354

361

355

373

Moyenne (lux)

5,38

Variance (lux²)

3,70

Écart-type (lux)

1,92

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,68

Incertitude relative à 68% (%)

12,65

Incertitude absolue à 95% (lux)

1,36

Incertitude relative à 95% (%)

25,29

Quotient Qt

0,556

199

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + deux couches de PVA à 50% (recto) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

357

407

356

405

356

416

347

406

351

410

353

410

356

404

350

399

370

406

360

414

Moyenne (lux)

53,89

Variance (lux²)

24,61

Écart-type (lux)

4,96

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,65

Incertitude relative à 68% (%)

3,07

Incertitude absolue à 95% (lux)

3,31

Incertitude relative à 95% (%)

6,14

Quotient Qt

0,042

0,500

Transparence papier japonais + deux couches de PVA à 50% (recto/verso) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

356

405

383

401

354

409

351

414

366

411

346

401

362

417

359

414

349

403

361

420

Moyenne (lux)

54,44

Variance (lux²)

26,78

Écart-type (lux)

5,17

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,72

Incertitude relative à 68% (%)

3,17

Incertitude absolue à 95% (lux)

3,45

Incertitude relative à 95% (%)

6,34

Quotient Qt

0,6

0,089

200

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + une couche de PVA à 83% Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

407

0,486

348

428

364

430

362

445

369

440

363

435

362

437

361

445

358

434

355

423

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

358

Moyenne (lux)

Variance (lux²)

40,75

Écart-type (lux)

6,38

Incertitude absolue à 68% (lux)

2,13

Incertitude relative à 68% (%)

2,84

Incertitude absolue à 95% (lux)

4,26

Incertitude relative à 95% (%)

5,67

0,029

Transparence papier japonais + Éthanol + une couche de PVA à 83% Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

354

402

343

399

374

409

368

421

346

357

0,533

369

380

0,533

346

387

362

401

353

408

361

398

Moyenne (lux)

45,5

Variance (lux²)

72,57

Écart-type (lux)

8,52

Incertitude absolue à 68% (lux)

3,01

Incertitude relative à 68% (%)

6,62

Incertitude absolue à 95% (lux)

6,02

Incertitude relative à 95% (%)

13,24

0,022

201

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + Deux couches de PVA à 83% (recto) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

420

0,500

348

431

364

433

362

444

369

440

363

441

362

439

361

448

358

433

355

429

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

369

Moyenne (lux)

77,33

Variance (lux²)

34,25

Écart-type (lux)

5,85

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,95

Incertitude relative à 68% (%)

2,52

Incertitude absolue à 95% (lux)

3,90

Incertitude relative à 95% (%)

5,05

0,111

Transparence papier japonais + Deux couches de PVA à 83% (recto/verso) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

425

0,057

364

448

356

441

352

438

341

440

340

439

348

442

331

456

125

356

444

354

429

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

353

32 33

Moyenne (lux)

86,89

Variance (lux²)

90,11

Écart-type (lux)

9,49

Incertitude absolue à 68% (lux)

3,16

Incertitude relative à 68% (%)

3,64

Incertitude absolue à 95% (lux)

6,33

Incertitude relative à 95% (%)

7,28

0,491

202

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + Une couche d'EVA à 50% Lumière transmise

Échantillon

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

342

357

345

357

343

358

339

359

360

375

359

363

355

370

346

360

333

352

365

369

Moyenne (lux)

15,63

Variance (lux²)

6,84

Écart-type (lux)

2,62

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,92

Incertitude relative à 68% (%)

5,92

Incertitude absolue à 95% (lux)

1,85

Incertitude relative à 95% (%)

11,84

Quotient Qt

0,063

0,500

Transparence papier japonais + Éthanol + une couche d'EVA à 50% Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

333

338

342

348

356

362

358

362

354

351

356

337

342

349

353

349

353

342

350

Moyenne (lux)

5,22

Variance (lux²)

1,69

Écart-type (lux)

1,30

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,43

Incertitude relative à 68% (%)

8,31

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,87

Incertitude relative à 95% (%)

16,62

Quotient Qt

0,500

0,250

203

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + Deux couches d'EVA à 50% (recto) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

342

395

345

391

343

397

339

395

363

404

359

398

355

405

346

393

333

388

365

404

Moyenne (lux)

Variance (lux²)

43,78

Écart-type (lux)

6,62

Incertitude absolue à 68% (lux)

2,09

Incertitude relative à 68% (%)

4,36

Incertitude absolue à 95% (lux)

4,18

Incertitude relative à 95% (%)

8,72

Quotient Qt

0,059

0,118

Transparence papier japonais + Deux couches d'EVA à 50% (recto/verso) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

349

399

346

395

346

396

352

396

345

400

351

404

348

399

338

404

354

404

359

409

Moyenne (lux)

50,22

Variance (lux²)

8,94

Écart-type (lux)

2,99

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,00

Incertitude relative à 68% (%)

1,98

Incertitude absolue à 95% (lux)

1,99

Incertitude relative à 95% (%)

3,97

Quotient Qt

0,227

0,500

204

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + Une couche d'EVA à 83% Lumière transmise

Échantillon

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

351

408

345

400

340

401

342

416

344

412

350

413

348

418

345

420

340

420

0,104

356

388

0,479

Moyenne (lux)

Variance (lux²)

73,50

Écart-type (lux)

8,57

Incertitude absolue à 68% (lux)

2,86

Incertitude relative à 68% (%)

4,27

Incertitude absolue à 95% (lux)

5,72

Incertitude relative à 95% (%)

8,53

Transparence papier japonais + Éthanol + une couche d'EVA à 83% Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

423

0,674

338

385

350

389

345

387

358

403

345

378

354

398

363

399

343

382

344

391

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

347

12 13

Moyenne (lux)

41,33

Variance (lux²)

24,25

Écart-type (lux)

4,92

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,64

Incertitude relative à 68% (%)

3,97

Incertitude absolue à 95% (lux)

3,28

Incertitude relative à 95% (%)

7,94

0,070

205

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + Deux couches d'EVA à 83% (recto) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Quotient Qt

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

351

409

345

406

340

407

342

420

344

416

350

415

348

420

345

421

340

422

0,087

367

403

0,478

Moyenne (lux)

70,11

Variance (lux²)

63,86

Écart-type (lux)

7,99

Incertitude absolue à 68% (lux)

2,66

Incertitude relative à 68% (%)

3,80

Incertitude absolue à 95% (lux)

5,33

Incertitude relative à 95% (%)

7,60

Transparence papier japonais + Deux couches d'EVA à 83% (recto/verso) Échantillon

Lumière transmise

Gain de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

348

412

357

434

358

433

353

427

354

431

352

422

363

425

357

425

335

426

352

423

Moyenne (lux)

70,89

Variance (lux²)

5,44

Écart-type (lux)

1,81

Incertitude absolue à 68% (lux)

3,63

Incertitude relative à 68% (%)

5,12

Incertitude absolue à 95% (lux)

7,26

Incertitude relative à 95% (%)

10,24

Quotient Qt

0,448

0,483

206

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence témoin papier japonais naturel après vieillissement thermique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

367

364

-3

364

361

-3

375

373

-2

373

372

-1

359

358

-1

367

364

-3

370

369

-1

371

368

-3

375

373

-2

373

371

-2

Moyenne (lux)

-2,1

Variance (lux²)

0,77

Écart-type (lux)

0,88

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,28

Incertitude relative à 68% (%)

13,19

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,55

Incertitude relative à 95% (%)

26,37

Quotient Qt

0,000

Transparence témoin papier japonais naturel après vieillissement photochimique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

375

374

-1

386

385

-1

385

383

-2

352

359

358

-1

362

361

-1

368

366

-2

372

370

-2

372

370

-2

373

372

-1

Moyenne (lux)

-1,44

Variance (lux²)

0,28

Écart-type (lux)

0,53

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,18

Incertitude relative à 68% (%)

12,16

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,35

Incertitude relative à 95% (%)

24,33

Quotient Qt

0,500

0,000

207

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + PVA 50% après vieillissement thermique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

406

399

-7

390

384

-6

393

386

-7

405

397

-8

398

390

-8

407

397

-10

403

395

-8

407

400

-7

412

405

-7

421

414

-7

Moyenne (lux)

-7,22

Variance (lux²)

0,44

Écart-type (lux)

0,67

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,22

Incertitude relative à 68% (%)

3,08

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,44

Incertitude relative à 95% (%)

6,15

Quotient Qt

0,250

0,500

Transparence papier japonais + PVA 50% après vieillissement photochimique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

395

391

-4

396

391

-5

414

408

-6

406

399

-7

419

413

-6

392

389

-3

402

395

-7

394

390

-4

411

406

-5

401

395

-6

Moyenne (lux)

-5,30

Variance (lux²)

1,79

Écart-type (lux)

1,34

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,42

Incertitude relative à 68% (%)

7,98

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,85

Incertitude relative à 95% (%)

15,96

Quotient Qt

0,000

0,250

208

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + PVA 83% après vieillissement thermique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

424

415

-9

430

423

-7

432

424

-8

440

430

-10

441

432

-9

432

424

-8

445

433

-12

436

426

-10

429

420

-9

435

428

-7

Moyenne (lux)

-8,9

Variance (lux²)

2,32

Écart-type (lux)

1,52

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,48

Incertitude relative à 68% (%)

5,41

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,96

Incertitude relative à 95% (%)

10,83

Quotient Qt

0,000

0,400

Transparence papier japonais + PVA 83% après vieillissement photochimique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Quotient Qt

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

432

425

-7

422

415

-7

434

426

-8

428

422

-6

434

428

-6

435

427

-8

0,000

436

430

-6

0,000

429

421

-8

435

427

-8

431

423

-8

Moyenne (lux)

-7,2

Variance (lux²)

0,84

Écart-type (lux)

0,92

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,29

Incertitude relative à 68% (%)

4,04

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,58

Incertitude relative à 95% (%)

8,07

209

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + EVA 50% après vieillissement thermique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

414

412

-2

416

415

-1

419

416

-3

414

412

-2

424

423

-1

409

407

-2

410

409

-1

414

413

-1

404

403

-1

414

412

Quotient Qt

0,500

0,000

-2

Moyenne (lux)

-1,44

Variance (lux²)

0,28

Écart-type (lux)

0,53

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,18

Incertitude relative à 68% (%)

12,16

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,35

Incertitude relative à 95% (%)

24,33

Transparence papier japonais + EVA 50% après vieillissement photochimique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Quotient Qt

422

-5

0,500

418

415

-3

426

423

-3

407

405

-2

421

419

-2

412

411

-1

415

413

-2

406

404

-2

422

420

-2

414

412

-2

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

427

Moyenne (lux)

-2,11

Variance (lux²)

0,36

Écart-type (lux)

0,60

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,20

Incertitude relative à 68% (%)

9,49

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,40

Incertitude relative à 95% (%)

18,98

0,250

210

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + EVA 83% après vieillissement thermique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

421

407

-14

420

408

-12

432

417

-15

426

411

-15

419

407

-12

415

404

-11

414

400

-14

417

403

-14

425

411

-14

423

408

-15

Moyenne (lux)

-13,60

Variance (lux²)

2,04

Écart-type (lux)

1,43

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,45

Incertitude relative à 68% (%)

3,32

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,90

Incertitude relative à 95% (%)

6,65

Quotient Qt

0,000

0,250

Transparence papier japonais + EVA 83% après vieillissement photochimique Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Quotient Qt

Avant vieillissement (lux)

Après vieillissement (lux)

436

426

-10

432

422

-10

427

419

-8

429

420

-9

423

416

-7

0,000

413

403

-10

0,330

421

413

-8

433

424

-9

424

415

-9

418

410

-8

Moyenne (lux)

-8,80

Variance (lux²)

1,07

Écart-type (lux)

1,03

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,33

Incertitude relative à 68% (%)

3,71

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,65

Incertitude relative à 95% (%)

7,42

211

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Colorimétrie papier japonais naturel à plusieurs stades de vieillissement thermique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

0,25

0,00

95,02

0,25

0,00

95,02

0,25

0,00

Colorimétrie papier japonais + PVA 50% à plusieurs stades de vieillissement thermique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

94,21

93,41

83,39

0,25

0,51

-1,07

4,31

0,00

1,44

7,24

8,48

95,02

94,21

93,41

83,39

0,25

0,51

-1,07

4,31

0,00

1,44

7,24

8,48

95,02

94,21

93,41

0,25

0,51

-1,07

0,00

1,44

7,24

Colorimétrie papier japonais + PVA 83% à plusieurs stades de vieillissement thermique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

93,03

93,41

87,92

0,25

-0,22

-1,07

-0,43

0,00

3,52

7,24

9,41

95,02

93,03

93,41

87,92

0,25

-0,22

-1,07

-0,43

0,00

3,52

7,24

9,41

95,02

93,03

93,41

87,92

0,25

-0,22

-1,07

-0,43

0,00

3,52

7,24

9,41

212

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Colorimétrie papier japonais + EVA 50% à plusieurs stades de vieillissement thermique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

94,21

0,25

0,51

0,00

1,44

95,02

94,21

0,25

0,51

0,00

1,44

95,02

94,21

0,25

0,51

0,00

1,44

Colorimétrie papier japonais + EVA 83% à plusieurs stades de vieillissement thermique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

95,02

0,25

6 semaines

9 semaines

94,21

93,03

92,66

0,51

-0,22

1,19

0,00

1,44

3,52

3,80

95,02

94,21

93,03

92,66

0,25

0,51

-0,22

1,19

0,00

1,44

3,52

3,80

95,02

94,21

92,66

0,25

0,51

1,19

0,00

1,44

3,80

Colorimétrie papier japonais naturel à plusieurs stades de vieillissement photochimique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

0,25

0,00

95,02

0,25

0,00

95,02

0,25

0,00

213

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Colorimétrie papier japonais + PVA 50% à plusieurs stades de vieillissement photochimique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

93,48

93,41

93,64

0,25

-0,11

-1,07

-0,52

0,00

4,28

7,24

9,07

95,02

93,48

93,41

93,64

0,25

-0,11

-1,07

-0,52

0,00

4,28

7,24

9,07

95,02

93,48

93,64

0,25

-0,11

-0,52

0,00

4,28

9,07

Colorimétrie papier japonais + PVA 83% à plusieurs stades de vieillissement photochimique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

93,48

87,92

92,96

0,25

-0,11

-0,43

-0,17

0,00

4,28

9,41

10,5

95,02

93,48

93,64

92,96

0,25

-0,11

-0,52

-0,17

0,00

4,28

9,07

10,5

95,02

93,48

93,64

92,96

0,25

-0,11

-0,52

-0,17

0,00

4,28

9,07

10,5

Colorimétrie papier japonais + EVA 50% à plusieurs stades de vieillissement photochimique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

93,03

93,48

93,03

0,25

-0,22

-0,11

-0,22

0,00

3,52

4,28

3,52

95,02

93,03

93,48

93,03

0,25

-0,22

-0,11

-0,22

0,00

3,52

4,28

3,52

95,02

93,03

93,48

93,03

0,25

-0,22

-0,11

-0,22

0,00

3,52

4,28

3,52

214

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Colorimétrie papier japonais + EVA 83% à plusieurs stades de vieillissement photochimique Mesure

paramètre

Avant vieillissement

3 semaines

6 semaines

9 semaines

95,02

93,01

93,41

0,25

0,09

-1,07

0,00

5,68

7,24

95,02

93,01

93,41

0,25

0,09

-1,07

0,00

5,68

7,24

95,02

93,01

93,41

0,25

0,09

-1,07

0,00

5,68

7,24

215

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + colle d'amidon 7% Lumière transmise

Échantillon

Modification de transparence (lux)

Quotient Qt

330

-9

0,143

326

-19

337

326

-11

343

327

-16

357

338

-19

339

322

-17

349

329

-20

354

336

-18

360

339

-21

338

315

-23

Avant application (lux)

Après imprégnation (lux)

339

345

Moyenne (lux)

-17,30

Variance (lux²)

18,90

Écart-type (lux)

4,35

Incertitude absolue à 68% (lux)

1,38

Incertitude relative à 68% (%)

7,95

Incertitude absolue à 95% (lux)

2,75

Incertitude relative à 95% (%)

15,90

0,143

Transparence papier japonais + colle d'amidon 15% Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

338

325

-13

346

332

-14

337

327

-10

334

323

-11

349

337

-12

348

335

-13

345

332

-13

344

328

-16

339

327

-12

335

322

-13

Moyenne (lux)

-12,70

Variance (lux²)

2,68

Écart-type (lux)

1,64

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,52

Incertitude relative à 68% (%)

4,08

Incertitude absolue à 95% (lux)

1,04

Incertitude relative à 95% (%)

8,16

Quotient Qt

0,167

0,333

216

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Transparence papier japonais + Tylose MH300p® 4% Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Quotient Qt

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

331

323

-8

347

337

-10

341

330

-11

352

343

-9

348

332

-16

0,222

338

331

-7

0,111

340

326

-14

345

333

-12

349

339

-10

343

332

-11

Moyenne (lux)

-10,80

Variance (lux²)

7,29

Écart-type (lux)

2,70

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,85

Incertitude relative à 68% (%)

7,91

Incertitude absolue à 95% (lux)

1,71

Incertitude relative à 95% (%)

15,82

Transparence papier japonais + Tylose MH300p® 6% Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

343

335

-8

333

326

-7

335

330

-5

334

325

-9

349

338

-11

341

333

-8

342

337

-5

334

328

-6

331

325

-6

339

336

-3

Moyenne (lux)

-6,80

Variance (lux²)

5,29

Écart-type (lux)

2,30

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,73

Incertitude relative à 68% (%)

10,70

Incertitude absolue à 95% (lux)

1,46

Incertitude relative à 95% (%)

21,41

Quotient Qt

0,250

217

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Transparence papier japonais + Gélatine 2% Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

352

358

349

357

337

343

349

347

354

340

344

348

353

348

354

344

349

352

357

Moyenne (lux)

5,80

Variance (lux²)

1,29

Écart-type (lux)

1,14

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,36

Incertitude relative à 68% (%)

6,19

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,72

Incertitude relative à 95% (%)

12,39

Quotient Qt

0,250

Transparence papier japonais + Gélatine 4% Échantillon

Lumière transmise

Modification de transparence (lux)

Avant imprégnation (lux)

Après imprégnation (lux)

362

366

340

342

349

351

352

357

343

346

340

341

361

365

353

356

340

344

346

351

Moyenne (lux)

3,30

Variance (lux²)

1,79

Écart-type (lux)

1,34

Incertitude absolue à 68% (lux)

0,42

Incertitude relative à 68% (%)

12,83

Incertitude absolue à 95% (lux)

0,85

Incertitude relative à 95% (%)

25,65

Quotient Qt

0,000

0,250

218

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Annexe n°3 : Caractéristiques et fiches techniques Papier utilisé pour les échantillons : Tengujo M6 Papier japonais 100% kozo, 9g/m² Les fibres de kozo mesurent en moyenne 10 mm et donnent un papier d'une grande résistance et très stable dimensionnellement. Fournisseur : stouls Adhésifs testés : Colle Blanche ST® Acétate de polyvinyle (PVA ou PVAc) en émulsion aqueuse, extrait sec 60 %, pH neutre, excellente résistance vis-à-vis des moisissures et altérations bactériennes, très bonne résistance au vieillissement. Film sec, souple et incolore, non réversible. Fournisseur : Stouls Evacon-R® Émulsion de copolymère éthylène-acétate de vinyle (EVA), de pH neutre, peu sensible à l'hydrolyse acide, sans plastifiant, soluble dans l'eau et réversible. La colle EVA présente moins de risque de dégagement de composés organiques volatiles que la colle PVA. Fournisseur : Stouls Amidon de blé Très bon pouvoir collant, excellente conservation et transparence après séchage, parfaite réversibilité à l'eau. Fournisseur : Stouls Tylose MH300 P® Méthylhydroxyéthylcellulose. Produit chimiquement neutre et stable, non toxique, non ionique, présentant une bonne résistance aux attaques biologiques et bactériennes, soluble dans l'eau froide, insoluble dans l'eau chaude et la plupart des solvants organiques ; pH neutre en solution aqueuse. Le film est transparent après séchage et réversible. Viscosité : 270-350 m.Pa-s (Viscosimètre à chute de bille de Höppler, solution à 2%, 20°C, ). Fournisseur : CTS 219

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Gélatine technique de pure peau Colle de nature protéinique constituée presqu'exclusivement de collagène, obtenue par la mouture des peaux et autres parties cartilagineuses d'animaux, soluble dans l'eau, avec de grandes qualités d'adhésivité, réversible. Non corrosive, non inflammable, non toxique. Point de fusion : environ 30°C Fournisseur : CTS

Appareillage : Luxmètre LX1010B

Fabricant : America Bestmeter Instrument Co. Néon Reptisun 10.0 UVB Tube fluorescent, 18 watt, 60 cm, émission de rayonnements UVB, UVA et visibles (reproduction du spectre solaire en milieu désertique). Les UVB sont émis jusqu'à une distance de 51 cm du tube. Fabricant : Zoomed Colorimètre Pantone Color Cue® 2.1

Fabricant : Pantone® 220

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Annexes de la partie conservation-restauration

Annexe n°1: observation des fibres au microscope 382 383 384

382 LABORATOIRE DE TEXTILES DE L'ICC, L'information de la fibre, 13/11, 1986, pp. 1-2 383 LIENARDY, A. VAN DAMME, P. Inter folia: Manuel de conservation et de restauration du papier. Bruxelles: Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1989, pp. 30-36 384 LIENARDY, A. Technologie des papiers et leurs altérations. Bruxelles: La cambre, 2003, p.284

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Annexe n°2: Les papiers transparents, leurs procédés de fabrication et leurs caractéristiques 385 1. Les différents types de papiers transparents Le papier, dans son état naturel, est opaque puisque hétérogène et poreux. Il s'agit en effet d'un réseau de fibres, entre lesquelles est présent de l'air ; à chaque interface fibre/air, la lumière est déviée puisque l'air et la cellulose ne possèdent pas le même indice de réfraction. Les papiers transparents peuvent être obtenus par divers procédés: imprégnation pour les papiers imprégnés, traitement chimique à base d'acide sulfurique pour la papyrine ou parchemin végétal, et le papier sulfurisé, traitement mécanique consistant en un raffinage très poussé des fibres associé à un important calandrage pour le papier cristal et le papier calque 386. Ces trois techniques de fabrication de papier transparent ont pour but de réduire les espaces interfibrillaires et d'obtenir un matériau aussi homogène que possible. L'imprégnation L'imprégnation est utilisée du moyen âge au 19 e siècle ; il s'agit du plus ancien et plus simple des procédés de fabrication. Elle consiste simplement à enduire un papier d'un produit qui possède un indice de réfraction proche de celui de la cellulose, compris entre 1,47 387 et 1,55388 selon les sources. Ce produit replace l'air dans les espaces interfibrillaires. Le trajet de la lumière se fait alors dans des milieux qui ont le même indice de réfraction: elle n'est plus déviée, le matériau est transparent. Les produits utilisés peuvent être des huiles végétales (lin, ricin, noix, noisette…), des résines naturelles (pin, colophane, sandaraque, dammar…), des cires naturelles (cire d’abeille notamment) 389, et plus tard des huiles minérales (huile essentielle de pétrole par exemple) et résines synthétiques 390. Le traitement mécanique Il s'agit du traitement qui permet d'obtenir les papiers calques. Le raffinage important de la pâte à papier permet la libération des microfibrilles et la multiplication des liaisons interfibres391. La cohésion et l'homogénéité du matériau sont encore accrues par le calandrage 385 Certains points des deux premières parties de cette annexe ont déjà été abordés dans la partie scientifique. Ils sont repris ici dans un souci de confort de lecture. 386 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. « Analyse et restauration des papiers transparents anciens », dans Documents graphiques et photographiques : analyse et conservation, Travaux du Centre de Recherches sur la Conservation des Documents graphiques 1986-1987. Direction des Archives de France, 1988 ,pp. 94-100 387 POLYANSKIY, M.N. Refractive index database, 2004, <http://refractiveindex.info> 388 MUSEUM OF FINE ARTS BOSTON, Material database, <http://cameo.mfa.org/wiki/Category:Materials_database> 389 RICHARDIN, FLIEDER, « Analyse par CG/SM des produits d'imprégnation de papiers calques anciens », dans ICOM Triennial meeting , 9 , Dresde , 1990, vol. 2, pp. 482 - 488 390 HANNOY, D. Restauration et conservation de cinq dessins sur papier transparent de Raoul Dufy du musée national d'art moderne. Etude de la désacidification par contact à l'aide de matériaux de montage. Mémoire de conservation-restauration du patrimoine, Saint-Denis: Institut National du Patrimoine, 2005, 167p. 391 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. Op. Cit p.99

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qui suit. L’existence de ce genre de papier est évoqué dès 1809 dans les cahiers de vente de la papeterie Canson et Montgolfier392. A partir de la seconde moitié du 19 e siècle, de nombreux papiers transparents résultent de procédés de fabrication mixtes, c'est-à-dire qu'ils subissent un raffinage poussé et une imprégnation 393. Le traitement chimique L'acide sulfurique et l'acide nitrique utilisés dans ce procédé de fabrication permettent de faire gonfler les fibres de cellulose et de dissoudre leur membrane externe; les fibres se gélifient et se resserrent; ce resserrement est encore accru par un pressage important de la feuille. On obtient alors un matériau très cohérent et homogène, qui a donc gagné en transparence 394. Ce procédé apparaît en 1846 et se développe pendant la seconde moitié du 19 e siècle395. 2. Influence du procédé de fabrication sur le comportement au vieillissement Les procédés de fabrication du papier transparent sont à l'origine d'un mauvais vieillissement des supports. Les produits d'imprégnation utilisés pour la fabrication des papiers transparents imprégnés sont particulièrement sujets à l'oxydation et à l'hydrolyse acide. Le support a donc une forte tendance au jaunissement, à l'opacification et à la fragilisation mécanique, celle-ci expliquant les nombreuses déchirures et lacunes que l'on rencontre la plupart du temps 396 397.

Quant au raffinage des papiers calques et cristal, et de certains papiers imprégnés, il en amoindrit la résistance mécanique398. Il provoque également une importante sensibilité à l'humidité et il en résulte souvent de nombreuses déformations, ce qui entraîne, dans certain cas, une altération des techniques graphiques.

392 Idem, p. 99 393 SEGEBARTH, I. Les papiers transparents anciens: conservation et restauration des supports imprégnés de substances naturelles, Mémoire de Restauration d’œuvres d'art support papier, Bruxelles: École nationale des arts visuels de La Cambre, 2000 p. 44 394 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. Op. Cit. p. 98 395 idem, p. 96

396KISSEL, Éléonore : Mémoire de fin d’études, maîtrise en sciences et techniques de conservation-restauration des biens culturels, Université Paris I, pp. 143-144 397YATES, S. A.: « the conservation of Nineteenth-Century tracing papers » dans Paper Conservator, vol 8, 1984, pp. 22-23 398 VAN DER REYDEN, HOFMAN, BAKER : « Some effects of solvents on transparent papers », dans Conference papers, Manchester, The Institute of Paper Conservation, 1992, p.239

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Les papiers végétaux et sulfurisés présentent un meilleur vieillissement, hormis dans le cas d'une rétention d'acide sulfurique due à un rinçage insuffisant 399.

3. Influence du procédé de fabrication sur la sensibilitié des papiers calques et imprégnés 400 Sensibilité des papiers imprégnés Sensibilité aux solvants organiques L'utilisation de solvants organiques est généralement exclue pour le traitement des papiers imprégnés. En effet, les huiles, résines et cires utilisées lors de la fabrication y sont majoritairement sensibles. Une dissolution du produit d'imprégnation provoque alors blanchiment et opacification. Ce phénomène permet d'affirmer la présence de produits d'imprégnation, mais pas de déterminer leur nature. Même en menant des tests préalables minutieux, l'effet des solvants organiques sur les produits d'imprégnation est difficile à prévoir car il dépend également de la température et de l'humidité ambiantes, qui sont des facteurs aléatoires et difficile à maîtriser parfaitement 401. Sensibilité à l'eau L'eau est en revanche plutôt bien supportée. Elle ne provoque en effet pas de variation dimensionnelle importante hormis pour les papiers imprégnés fabriqués à partir de la seconde moitié du 19 e siècle402 qui ont également subi un raffinage important de la pâte. Par ailleurs, l'eau sous forme de vapeur représenterait un risque de variations dimentionnelles plus important que l'eau liquide403. Il faut enfin tenir compte du risque de formation de chanci, c'est à dire une absorption et une rétention d'eau par la substance d'imprégnaiton, ce qui provoque une modification d'indice de réfraction et une perte de transaprence 404. Sensibilité à la chaleur L'apport de chaleur lors des traitements représente un risque de déformations dues à l’assèchement du support ainsi qu'un risque de ramollissement des produits d'imprégnation 405. 399 FLIEDER, LECLERC, LAROQUE, RICHARDIN, GUINEAU. Op. Cit., Archives Nationales, 1986 – 1987, p. 97 400 La sensibilité des papiers obtenus par traitement chimique n'est pas évoquée ici car l'aspect du papier transparent qui nous concerne laisse supposer qu'il s'agirait plutôt d'un papier imprégné ou d'un papier calque. 401 SEGEBARTH, I. Op. Cit. p 73 402 Cela correspond à la datation de l'écran qui fait l'objet de ce mémoire. Voir Etude historique 2. pp. 34-52 403 SEGEBARTH, I. Op. Cit. p 58 404 Idem p. 74 405 Idem p. 105

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Sensibilité des papiers calques Sensibilité à l'eau Le procédé mécanique qui permet de fabriquer les papiers calques les rend particulièrement sensibles à l'eau406. Ce solvant, qu'il soit apporté sous forme liquide ou sous forme de vapeur, provoque d'importantes déformations et variations dimensionnelles. Son utilisation est généralement exclue.

406VAN DER REYDEN, HOFMAN, BAKER : « Some effects of solvents on transparent papers », dans Conference papers, Manchester, The Institute of Paper Conservation, 1992 p. 239

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Annexe n°3 Schéma général des altérations Recto de l'écran

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Verso de l'écran

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annexe n°4: cataplasme à utiliser en fonction du solvant choisi Solvant choisi

Nature du cataplasme Methylhydroxyethylcellulose

Eau

(Tylose MH 300 P®)

Éthanol

à environ 8% Hydroxypropylcellulose

Eau-éthanol

(Klucel G®)

Eau-acétone

à environ 8%

caractéristiques du cataplasme Avantages : –

grande plasticité qui maximise le contact du solvant et du substrat

–

résidus stables et inoffensifs

Avantages : –

utilisation possible avec les solvants organiques situés en dehors des zones de solubilité des éthers de celluloe

Toluène Acétate d’éthyle Acétone méthyléthylcétone

kaolinite

407

–

capacité de réabsorption

–

pH neutre possible408 409

Inconvénient : -

risque de résidu en raison de la finesse des particules (nécessité de trouver un intermédiaire adapté)

407 Argile naturelle composée de silicate d’aluminium hydraté, constituant majoritaire du kaolin 408 En fonction du gisement dont l’argile a été extraite 409 Les matériaux à traiter étant pour la plupart jaunis et probablement acides, il faudra à tout prix éviter l’utilisation d’une argile basique afin d’éviter la formation d’auréoles blanches. C’est pour cette raison qu’on a écarté la montmorillonite (Argile naturelle appartenant à la famille des phyllosilicates et au groupe des smectites, composée de silicate d’aluminium et de magnésium hydraté. Wikipedia), la sépiolite (Argile naturelle composée de silicate de magnésium hydraté. Encyclopédie Encarta®) et la laponite (Argile synthétique composée de silicates de sodium, magnésium et lithium. Catalogue CTS) ; cette dernière a par ailleurs tendance à laisser sur les supports des résidus dangereux de sodium.

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Annexe n°5 : Extrait de rapport de stage 410 : mise en place d'un protocole de masquage de taches de moisissures

Afin de détourner l'attention des alterations provoquées par les micro-organismes, on cherche à les masquer par des partchs de papier japonais. La littérature spécialisée n'abordant que très peu cette technique 411, il est nécessaire de procéder à différents tests pour définir le protocole le plus adapté.



Choix du papier de masquage et de la méthode de mise en couleur Pour obtenir un bon résultat, il faut choisir un papier japonais qui offre une certaine opacité sans

être trop épais et créer un dénivelé. Notre choix pour les tests se porte donc sur deux papiers de grammages moyens, du 10g/m² et du 19g/m². Pour ce qui est de la mise en couleur, l'acrylique nous a paru particulièrement adaptée puisqu'elle permet d'obtenir un film régulier et relativement opaque ; il est nécessaire de l'utiliser suffisamment liquide pour l'appliquer au rouleau sur de grandes surfaces. Le tableau suivant présente les différents essais effectués. Essai

Grammage

1 (voir fig. 4)

10 g/m²

Mise au ton

observations

Acrylique

L'opacité est insuffisante; les patchs, de la bonne couleur avant collage, paraissent trop foncés après collage probablement parce que la couleur du support sous-jacent transparaît et s'y additionne.

2 (voir fig. 5)

19 g/m²

Acrylique

3 (voir fig. 6)

2 couches de 10 g/m² pour accroître l'opacité

Acrylique

L'opacité est insufisante et le patch trop épais

4 (voir fig. 7)

10 g/m²

application de deux couches d'acrylique : une couche de La couche de préparation donne de bons résultats préparation blanche pour opacifier d'opacification et de neutralisation de la couleur du papier le papier japonais et neutraliser la à traiter couleur sous-jacente, et une couche de mise au ton

Les patchs seront donc constitués de papier japonais de 10 g/m² sur lequel seront appliquées une couche de préparation blanche et une couche de mise au ton à l'acrylique. 410 Voir Rapport de stages, atelier Thiollière, oct-déc 2013 Eva M'Baye, promotion 2014

411Voir toutefois POULSSON, T.G. Retouching of art on paper, London : Archetype Publications, 2008, pp. 93-95

232

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Choix de la méthode de découpe des pièces de masquage La technique de découpe du patch est importante dans la mesure où l'aspect des bords obtenus

permet un résultat plus ou moins discret. On teste donc trois techniques : une coupe à sec avec un scalpel, une coupe à l'eau par défibrage, et enfin une coupe à sec avec une pointe. On constate que ces techniques ont une influence sur la facilité de retrait des patchs412, ce qui est essentiel car le protocole choisi devra offrir une parfaite réversibilité sans nécessité d'action mécanique ou d'apport d'eau trop importants sur le support contaminé et fragilisé par les micro-organismes. La découpe à sec au scalpel donne un résultat peu discret car les bords droits et réguliers de la pièce ne permettent pas de la fondre dans le support à masquer. Elle permet cependant un retrait aisé. La découpe a l'eau est rendue difficile par le film d'acrylique. En effet, la peinture s'écaille sur les bords et reste emprisonnée dans les fibres de papier japonais. Ces écailles et les longues fibres obtenues sont inesthétiques et rendent le retrait du patch délicat. La découpe à sec avec une pointe permet d'obtenir des bords irréguliers qui accroissent la discrétion du patch ; les fibres obtenues sont par ailleurs suffisamment courtes pour garantir une réversibilité qui ne nécessite pas de gratter le support. La découpe des pièces à sec avec une pointe est donc satisfaisante du point de vue de la discrétion et de la facilité de retrait.



Choix de l'adhésif et du solvant L'hydroxypropylcellulose (Klucel G®) dans l'éthanol ou éventuellement l'isopropanol représente une

bonne alternative aux colles aqueuses dans les cas où l'apport d'humidité est à éviter ; c'est le cas ici puisque l'eau peut représente un risque de réactivation et de prolifération des micro-organismes. Cet éther de cellulose est stable et sa réversibilité est excellente; il est par ailleurs résistant aux attaques biologiques. Avant d'opter pour cet adhésif il est primordial de s'assurer de la stabilité à l'éthanol de la peinture acrylique présente sur les patchs. Pour cela, on applique du solvant au pinceau sur le verso du patch que l'on applique ensuite sur un papier blanc avant de le masser avec un plioir afin de pouvoir observer un transfert le cas échéant. Les résultats sont présentés ci-dessous. Les résultats se révèlent problématiques et sont présentés ci-dessous.

412 Les collages des pièces de tests ont été effectués avec de la colle d'amidon, qui sera finalement écartée en raison de l'apport d'eau important qu'elle implique.

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Solvant

Transfert de peinture

éthanol

Important

Isopropanol

Très important

Promotion 2014 Zone de test

Les résultats de ce test démontrent que, pour des impératifs de réversibilité, il est inenvisageable d'utiliser de la Klucel G sur les patchs tels qu'ils sont conçus à ce stade. On tente donc de les doubler par le verso afin de créer une barrière entre la couche de peinture acrylique et le solvant de l'adhésif. Deux techniques de doublages sont mises en œuvre : un doublage classique à la colle d'amidon et un doublage par thermocollage dont le principe est de ramollir le liant acrylique contenu dans la peinture afin qu'il adhère au matériau de doublage au cours d'une phase de refroidissement en presse. On utilise pour le doublage du papier japonais 8 g/m², qui n'épaissit ni ne rigidifie les patchs. Solvant

Technique de doublage

Transfert de peinture

thermocollage

Léger en périphérie

Colle d'amidon

nul

Zone de test

éthanol413

Un test d'allongement suite à un encollage à l'amidon révèle un allongement d'environ 1,5% dans le sens travers. Le doublage sera donc réalisé avant la découpe des pièces, qui doivent être aussi précises que possible. Le test démontre que le collage des patchs peut-être effectué à l'hydroxypropylcellulose dans l'éthanol s'ils sont doublés de papier japonais 8 g/m² avec de la colle d'amidon à 9%.

413 L'éthanol donnant de bons résultats et étant considéré comme le moins toxique des alcools, l'action de l'isopropanol n'a pas été testée ici.

234

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Annexe n°6: Produits et matériaux utilisés PRODUITS UTILISES Solvants Eau déminéralisée (Mieuxca) Ethanol (CTS) Alcool éthylique 99% synyhèse dénaturé. Fiche

toxicologique

INRS

disponible

sur

<http://www.google.fr/url?

sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCIQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.inrs.fr%2Faccueil%2Fdms %2Finrs%2FFicheToxicologique%2FTI-FT-48%2Fft48.pdf&ei=9dq6U5SgEoWvO7v0gegJ&usg=AFQjCNFDKfEUM2NfCjaq7CUTwwPxzzitg&sig2=eKivq23AjG37nSfj_jGr6w&bvm=bv.70138588,d.ZWU&cad=rja>

Isopropanol (CTS) Alcool isopropylique 99,8% Fiche

toxicologique

INRS

disponible

sur

<http://www.google.fr/url?

sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CC0QFjAB&url=http%3A%2F%2Fwww.inrs.fr%2Faccueil %2Fdms%2Finrs%2FFicheToxicologique%2FTI-FT66%2Fft66.pdf&ei=1d66U6jeI7CN0wWZiYCoDw&usg=AFQjCNGQkZ7VHuPfz6oh_wv86EUkAWaeQ&sig2=EwrzxOODD6totPdQvIQXFA&bvm=bv.70138588,d.ZWU&cad=rja > Adhésifs Klucel G®: Hydroxypropylcellulose (Stouls) Chimiquement neutre et réversible, très bonne résistance à la dégradation biologique et bactérienne, non toxique, pH neutre et stable, soluble dans l'eau et les alcools, film transparent. Tylose MH300p®: méthylhydroxyéthylcellulose (CTS) voir p. 219 Gélatine technique de pure peau (CTS) voir p. 220 Amidon de blé (Stouls) Voir p. 219 Evacon-R® : éthylène acétate de vinyle (Stouls) Voir p. 219

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Autre Salive synthétique (CTS) Solution aqueuse d'une protéine, la mucine, et de chélateurs sodium et tri-ammonium citrate qui reproduit les caractéristiques détergentes et émulsionnantes de la salive naturelle. Composition: 0,2% mucine, 0,1% tri-ammonium citrate, 0,1% citrate de sodium tribasique, 99,6% eau déionisée. PH neutre MATERIAUX UTILISES Papiers Papiers japonais: •

Berlin Tissue: 75% Mitsumata, 25% kozo, 2g/m² (Gabi Kleindorfer)

•

Kizuki kozo 100% kozo crème, 6g/m² (Stouls)

•

Tengujo M6 100% kozo, 9g/m² (Stouls)

•

Gampi 100% , 12g/m² (Stouls)

•

Tosa Washi 100% kozo, 18g/m² (Stouls)

•

Kozo 100%, 29g/m² (Stouls)

Papier Bolloré® 22g/m² (Stouls) Fabriqué à partir de pâtes chimiques blanchies, sans acide, sans lignine, sans azurant optique, taux d'alphacellulose élevé Papier vergé table plate 120g/m² (Stouls) 100% pâtes chimiques blanchies, conforme à la norme de permanence ISO 9706, avec réserve alcaline, vergeures à l'ancienne, ivoire Linters de coton (Stouls) Fibres de cellulose presque pure (98% d'alphacellulose), 800g/m² Papier d'Arches 180g/m² (Rougier & Plé) papier vélin 100% coton, conforme à la norme de permanence ISO 9706, grain satiné, blanc Papier permanent Heritage archival photokraft 120g/m² (Stouls) Sans acide, sans lignine (normes ASTM D1030/ISO 302), sans azurant optique, agent de collage Alkyl Ketene Dimer (AKD) neutre, réserve alcaline de carbonate de calcium (environ 3%, norme ISO 9706), fibres

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longues, haute teneur en alphacellulose (environ 87%), teneur en soufre réductible inféieure à 0,8 par million, teneur très faible en particules métalliques, conforme aux normes ASTM D2043 (test method for silver tarnishing by papier) et ISO 18916 (photographic activity test). Buvards 250g/m² (Stouls) 100% pâtes chimiques blanchies, sans lignine, sans acide, sans azurant optique. Matériaux synthétiques Mélinex® 75µ (Stouls) Film polyester non traité et chimiquement neutre, très grande stabilité dimensionnelle, insensible à l'eau Bondina® 30g/m² (Stouls) Non tissé 100% polyester, chimiquement neutre et inerte, sans adhésif ni agglomérant, liaison thermique des fibres Reemay® 71g/m² (Stouls) Non tissé 100% polyester sans acide, inerte et résistant. Feutrex® 5mm (Stouls) Feutre molleton 100% polyester chimiquement inerte, grande capacité d'absorption; 450g/m² Gore-Tex® (Stouls) Membrane microporeuse en polytétrafluoroéthylène (teflon) laminée sur un feutre en polyester; résistant à la chaleur, chimiquement inerte, neutre, taux de transmission de vapeur: 25 000 (g H 20 /m² / 24h). Matériaux utilisés pour le conditionnement Carton Museum blanc 2,5mm (Stouls) 100 % pâtes chimiques blanchies, haute teneur en alphacellulose, sans acide, sans azurant optique, sans lignine, avec réserve alcaline, pH 7,5. Toile Buckram noire (Relma) Toile de coton avec enduction 100 % acrylique (methyl methacrylate). Mousse Plastazote® noire (Stouls) mousse de polyéthylène haute densité chimiquement neutre et inerte. Surface lisse non abrasive. Epaisseurs utilisées: 10 et 30mm. 237

Eva M'BAYE

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2014

Autre Pointes à tête plate et rondelle en laiton (Atelier Anne Hoguet – Musée de l'Eventail) MATERIEL DE DEPOUSSIERAGE Chiffon micro-fibres (Stouls) Chiffon à base de microfibres synthétiques de polyester et polyamide ne contenant aucun additif chimique. Sa capacité d'absorption est très importante. La charge positive du chiffon micro fibres capte les poussières. Gomme Wishab® (Stouls) latex vulcanisé, pH neutre Staedtler mars® plastic (Rougier & Plé) Gomme à base de Polychlorure de vinyle staedtler mars® rasor (Rougier & Plé) Crayon gomme à base de Polychlorure de vinyle Aspirateur à filtre absolu de norme HEPA (High Efficiency Particulate Arrestance) (Atlantis) Régulateur de puissance électronique de 20 à 1 300W, filtre HEPA ((High Efficiency Particulate Arrestance) qui retient 99,97% des particules de poussières de 0,3 microns, moisissures, bactéries et acariens. TECHNIQUES DE RETOUCHE Crayons de couleur Faber Castel® Aquarelle Winsor et Newton® Peinture acrylique Liquitex® Professional Heavy Body Peinture acrylique dorée Golden Artist Colors® teinte or iridescent (fin)

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