Béatrice JACOTOT-Etude et restauration d'un vase japonais en émaux cloisonnés by Écoles de Condé

École de Condé Département Conservation - Restauration du Patrimoine

Étude et restauration d’un vase japonais en émaux cloisonnés de la fin du XIX ème siècle sujet technico-scientifique :

recherche d’un adhésif de substitution au mugi urushi dans le cadre du kintsugi

Mots clés : Orientalisme, Alexandra David-Néel, Japon, émaux cloisonnés, nettoyage, solvent gel, comblement teinté, Primal™ WS24, kintsugi, collage, mugi urushi

Mémoire présenté et soutenu publiquement par Béatrice JACOTOT Spécialité Céramique et Verre - Promotion 2016

Remerciements

Un grand merci à mes professeurs pour leur suivi pendant ces deux années : Mme de Chillaz et Mme François, Mme Wolff-Bacha et M. Pepe, M. Ollier et Guy Musculus. Merci aussi à M. Tréguier pour le prêt de ce superbe vase, et à toute l’équipe du Musée Alexandra David-Néel pour leur accueil. Et bien évidemment merci à mes parents et à ma sœur, à Apolline et à Camille ainsi qu’à mes camarades de promotion pour avoir supporté mon tapage pendant cinq ans. 1

fiche d’identification étude et restauration d’un vase japonais en émaux cloisonnés de la fin du XIXème siècle

Photographies avant restauration

Statut Lieu de conservation

Maison Alexandra David-Néel, Digne-les-Bains

Numéro d’inventaire

FADN255

Renseignements relatifs à l’objet Domaine Décoratif Provenance Japon Typologie Vase Dimensions

Hauteur : 24,5 cm Ø min : 4,8 cm Ø max : 11 cm Poids : 572 g

Iconographie Japonaise

Matériaux et techniques Nature du corps

Cuivre

Nature de la couverture

Techniques de fabrication

Cloisonnage

Motifs, décors Décors de fleurs, d’oiseaux et d’insectes sur fond turquoise

Documentation Archives

Sur le piano à arrière plan, le vase et son pendant.

Alexandra David-Néel dans son cabinet de travail en Tunisie, vers 1904

résumé

À la fin du XIXème siècle, grâce aux grandes Expositions, et après plus de deux siècles d’isolationnisme, le Japon captive les élites occidentales de la même façon que la Chine les avait charmées avant lui. Véritable phénomène de mode, la culture japonaise est étudiée et appréciée. L’art et l’artisanat japonais (laques, céramiques, estampes…) sont rapidement importés en masse, ce qui va correspondre à une baisse de la qualité des produits (vers la fin du XIXème et le début du XXème). Les émaux cloisonnés ne font pas exception. Leur forte popularité va mener les artisans à développer deux écoles afin de satisfaire aussi bien le goût sobre des Japonais que le goût plus « vulgaire » des Européens. Le vase FADN 255 peut être considéré comme appartenant à cette deuxième catégorie. Certainement acheté par Alexandra David-Néel entre la fin des années 1880 et 1904, l’intensité de sa palette le rend plus proche des goûts occidentaux, malgré la finesse des détails et la qualité de la composition. Le vase FADN 255 a cependant connu des mésaventures, certainement lors de ses déplacements. Lors de notre prise en charge de l’œuvre en septembre 2014, l’objet possédait trois importantes lacunes d’émail, rendues extrêmement visibles par deux restaurations non-déontologiques successives. Un important réseau de fissures très encrassé dénaturait aussi son esthétique générale. La restauration a donc eu pour objectif de rendre au vase FADN 255 un aspect plus esthétique, tout en éliminant les matériaux exogènes nuisant à sa pérennité, en particulier les anciennes restaurations infiltrées dans les fissures et sous l’émail. Sans rapport direct avec le vase FADN 255, l’étude scientifique concerne un adhésif végétal japonais appelé mugi urushi et employé dans le cadre du kintsugi, tradition japonaise de restauration à la poudre d’or. Cette technique, apparue au début du XVIème siècle, permet de magnifier les cassures (ou lacunes) d’un objet sans renier son histoire ou son état. Le mugi urushi possède aussi l’avantage de rendre l’objet restauré réutilisable, grâce à sa non-toxicité. Néanmoins, l’adhésif est irréversible et la laque fraîche qui le compose est très allergisante, c’est pourquoi un adhésif de substitution au mugi urushi, présentant les mêmes avantages sans les inconvénients, est recherché. 4

abstract

At the end of the nineteenth century, due to the international exhibitions and after two centuries of isolationism, Japan becomes the center of interest of Western elite in the same way that China had charmed them before. As a real fashion phenomenon, Japanese culture is studied and highly appreciated. Japanese arts and crafts (lacquer, ceramics, woodblock printâ&#x20AC;Ś) are quickly mass imported, which causes a decline in product quality (in the late nineteenth and early twentieth century). CloisonnĂŠ enamels are no exception. Their high popularity will lead artisans to develop two schools to satisfy both the sober taste of Japanese and the more "vulgar" taste of Europeans. The vase FADN 255 can be regarded as belonging to this second category. Certainly bought by Alexandra David-NĂŠel between late 1880 and 1904, the intensity of its palette brings it closer to western tastes, despite the fineness of the details and the quality of the composition. The vase FADN 255 has however experienced mishaps, certainly when traveling. When we took the vase in September 2014, the object had three important enamel gaps, made highly visible by two successive non-ethical restorations. An important network of very dirty cracks also affected its overall aesthetics. The restoration has aimed to give back to the vase FADN 255 a more pleasant appearance, while eliminating exogenous materials detrimental to its survival, especially old restorations infiltrated into cracks and under the enamel. Without direct relation to the vase FADN 255, the scientific study relates to a Japanese natural adhesive named mugi urushi and used in kintsugi, Japanese tradition of mending with gold powder. This technique, appeared in the early sixteenth century, helps to magnify the breaks (or gaps) of an object without denying its history or condition. The mugi urushi also has the advantage of making the restored object reusable, thanks to its lack of toxicity. However the adhesive is irreversible and the fresh lacquer which composed the mugi urushi is highly allergenic, so a substitute adhesive to mugi urushi, with the same benefits and without the drawbacks is sought.

Précisions formelles

Sauf mention contraire, nous sommes l’auteur des traductions des extraits de sources ou d’ouvrages de la bibliographie en langue étrangère. Les mots suivis d’un astérisque (*) sont définis dans le glossaire p. 209. Les sources ou crédits des illustrations du mémoire (Fig.) sont donnés dans la table des illustrations p. 205. 7

sommaire

remerciements .......................................................................................................................................... 1 fiche d'identification .............................................................................................................................. 2 résumé / abstract . . .................................................................................................................................... 4 précisions formelles . . .............................................................................................................................. 7 avant-propos ............................................................................................................................................ 15 INTRODUCTION GÉNÉRALE . .............................................................................................................. 16

PREMIÈRE PARTIE : ÉTUDE HISTORIQUE ET TECHNique INTRODUCTION ............................................................................................................................................ 21

I. éTUDE HISTORIQUE « Voyage au levant » ....................................................................................... 23 A. À L’ORIGINE DE L’ORIENTALISME : LES XVII ÈME ET XVIIIÈME SIÈCLES ............................................................... 23 1. Les premiers Européens en Chine . . ........................................................................................ 23 2. Chinoiseries ............................................................................................................................ 24 B. L’orientalisme entre le milieu du XIXème et le début du XXème siècle . . ............................................. 25 1. La Chine face aux Européens : Les guerres de l’opium . . ..................................................... 2. Les Européens à la découverte du Japon . . ......................................................................... 3. Un véritable « fanatisme » envers l’art japonais .............................................................. 4. Les influences japonaises dans l’art occidental ..............................................................

25 27 28 31

C. Alexandra David-Néel .............................................................................................................................. 32 1. Une vocation d’orientaliste .. ................................................................................................ 32 2. Un voyage vers la consécration ......................................................................................... 34 3. Samten Dzong, et dernier voyage en Asie ........................................................................... 38 D. Vie de l’œuvre ............................................................................................................................................ 40

II. éTUDE iconographique « UNE PRODUCTION ARTISTIQUE ASIATIQUE DESTINÉE À L’EXPORTATION » . 43 A. Description du vase fadn 255 ................................................................................................................ 43 B. Une paire de vases ..................................................................................................................................... 45 C. L’origine du vase Fadn 255 ...................................................................................................................... 46 1. Chinois ou japonais ? ............................................................................................................. 46 2. Lieu de production ............................................................................................................... 50 3. Époque de production .......................................................................................................... 53 D. La qualité de la production .................................................................................................................. 53 9

E. Le décor du vase Fadn 255 ...................................................................................................................... 54 1. Composition du décor ........................................................................................................... 54 2. Décor traditionnel asiatique : Kachoga et Setsugekka ................................................... 57 3. Palette .. ................................................................................................................................... 58

III. étude Plastique « La tradition des émaux cloisonnés sur cuivre » . . .............................. 59 A. Les émaux cloisonnés en asie ................................................................................................................ 59 1. Le développement des émaux cloisonnés en Chine ............................................................ 59 2. Les émaux cloisonnés japonais .. .......................................................................................... 61 B. Dénomination . ............................................................................................................................................. 63 C. Processus de fabrication ....................................................................................................................... 64 1. Vase en cuivre ......................................................................................................................... 2. Cloisonnements ..................................................................................................................... 3. Pose des émaux .. ..................................................................................................................... 4. Cuisson, polissage et finition .............................................................................................. 5. « Contre-émaillage » . . ............................................................................................................ 6. Email et couleurs ..................................................................................................................

65 66 67 68 69 70

Conclusion .. ................................................................................................................................................... 76

Deuxième partie : conservation - restauration INTRODUCTION ............................................................................................................................................ 79

I. constat d’état . . ............................................................................................................................... 81 A. état du cuivre ...................................................................................................................................... 81 1. Déformations du cuivre .........................................................................................................82 2. Pertes de matière ................................................................................................................... 83 3. Matériaux exogènes . . ............................................................................................................. 85 4. Oxydation du cuivre .............................................................................................................. 86 B. État des émaux . .......................................................................................................................................... 87 1. Pertes de matière . . .................................................................................................................. 87 2. Soulèvements de l’émail ....................................................................................................... 89 3. Desquamation ou écaillage ................................................................................................. 90 4. Fêlures et fissures ............................................................................................................... 90 5. Matériaux exogènes . . ............................................................................................................. 91 C. état du « contre-émaillage » ................................................................................................................... 93 1. Encrassement .. ........................................................................................................................ 2. Perte de l’émail ...................................................................................................................... 3. Réseau de craquelures et fissures ..................................................................................... 4. Matériaux exogènes . . .............................................................................................................

93 93 94 95

D. Anciennes restaurations ........................................................................................................................ 95 1. Restauration bleue .. ............................................................................................................... 95 2. Restauration jaune .. .............................................................................................................. 96 10

E. Résumé des altérations présentes sur le vase . . ................................................................................ 98

II. diagnostic ...................................................................................................................................... 99 A. Défauts de fabrication ............................................................................................................................ 99 B. Diagnostic des altérations ................................................................................................................... 100 c. Nécessité de traitement . ........................................................................................................................ 103 D. Résumé du diagnostic . ............................................................................................................................ 104

III. proposition de traitement ................................................................................................ 105 A. Projet de conservation-restauration ............................................................................................... 105 1. Problématique du musée .. .................................................................................................... 105 2. Choix du type de restauration . . ......................................................................................... 105 3. Retrait des anciennes restaurations . . .............................................................................. 106 B. Cahier des charges ................................................................................................................................. 107 1. Dureté des matériaux . . .......................................................................................................... 107 2. Mesures à prendre avec le cuivre et l’émail ..................................................................... 107 C. Proposition et protocole ..................................................................................................................... 108 1. Traitement du « contre-émaillage » .................................................................................... 108 2. Proposition de dérestauration .. ......................................................................................... 110 3. Proposition de nettoyage . . .................................................................................................. 116 4. Proposition de consolidation et de recollage des éclats d’émail ............................... 121 5. Proposition de comblement ............................................................................................... 122

IV. restauration ............................................................................................................................... 134 A. RéSUMé PRéLIMINAIRE DES éTAPES DE RESTAURATION envisagées . . ...................................................... 134 B. Traitement du « contre-émaillage » . . ................................................................................................... 135 1. Nettoyage du « contre-émaillage » ...................................................................................... 135 2. Consolidation du « contre-émaillage » .............................................................................. 136 c. Nettoyage et dérestauration ............................................................................................................... 136 1. Élimination de l’empoussièrement superficiel ................................................................... 136 2. Retrait des repeints jaunes .. ............................................................................................... 136 3. Retrait du comblement bleu ............................................................................................... 139 4. Nettoyage des matériaux exogènes ................................................................................... 140 5. Nettoyage des fissures de l’émail ...................................................................................... 141 6. Retrait de la peinture jaune infiltrée dans les fêlures ................................................. 142 D. Consolidation et recollage des éclats d’émail . . ............................................................................. 143 E. Cloisonnements et comblements ......................................................................................................... 143 Conclusion . ................................................................................................................................................... 148

troisième partie : étude scientifique INTRODUCTION .......................................................................................................................................... 150

I. Histoire et technique du kintsugi . . .................................................................................. 152 A. Origine, développement et pratique actuelle du kintsugi ............................................................ 152 1. Le wabi-sabi . . .......................................................................................................................... 152 2. La Pratique traditionnelle du kintsugi ............................................................................. 153 3. Le kintsugi aujourd’hui ...................................................................................................... 155 B. mise en œuvre du kintsugi .................................................................................................................... 156 C. avantages et inconvénients du kintsugi .. .......................................................................................... 158

II. RECHERCHE D’UN ADHéSIF DE SUBSTITUTION au mugi URUSHI . . ................................ 160 A. Rappel des objectifs de l’étude ............................................................................................................ 160 B. Propriétés à tester ................................................................................................................................. 160 1. Résistance à la traction dans l’eau chaude ..................................................................... 160 2. Réversibilité aux solvants . . ................................................................................................. 161 3. Facilité de mise en œuvre .................................................................................................... 161 4. Prix.. ......................................................................................................................................... 161 5. Toxicité.. .................................................................................................................................. 161 c. Choix des adhésifs à tester .................................................................................................................. 161 D. FACILITé DE MISE EN ŒUVRE ...................................................................................................................... 164 E. COûT DES ADHéSIFS .................................................................................................................................... 164

III. TESTS de traction DANS L’EAU CHAUDE ............................................................................ 165 A. Mise en œuvre des tests ........................................................................................................................ 165 1. Fabrication des échantillons ............................................................................................. 165 2. Thermostat ........................................................................................................................... 165 3. Fabrication de la cuve ........................................................................................................ 166 4. Poids ...................................................................................................................................... 166 5. unité de mesure.. ................................................................................................................... 166 6. nombre d’échantillons . . ..................................................................................................... 166 7. températures ......................................................................................................................... 167 B. Validation du protocole ....................................................................................................................... 167 1. Pourquoi valider un protocole ? . . ...................................................................................... 167 2. Mise en œuvre ...................................................................................................................... 168 C. Résultats des tests et analyse ............................................................................................................. 170 D. Comparaison des différents adhésifs testés ................................................................................... 177 1. Comparaison des différents adhésifs testés à 70°C ......................................................... 177 2. Comparaison des différents adhésifs testés à 85°C ........................................................ 177 Conclusion .................................................................................................................................................... 179

IV. TESTS De réversibilité aux solvants ................................................................................... 180 A. Mise en œuvre des tests ........................................................................................................................ 180 1. Fabrication des échantillons ............................................................................................. 180 2. nombre d’échantillons . . ..................................................................................................... 180 3. temps d’immersion .. .............................................................................................................. 180 B. Choix des solvants à tester .................................................................................................................. 181 C. Comment déterminer l’efficacité d’un solvant ? ............................................................................. 181 D. Validation du protocole ....................................................................................................................... 182 E. Résultats et analyse des tests de réversibilité aux solvants ...................................................... 184 F. Commentaire sur les causes d’erreurs .............................................................................................. 191 Conclusion . ................................................................................................................................................... 191

V. Et l’or dans tout ça ? .................................................................................................................... 193 Conclusion . ................................................................................................................................................... 194 Conclusion générale ............................................................................................................................... 195 Bibliographie .......................................................................................................................................... 197 Table des illustrations ....................................................................................................................... 205 Glossaire . . .............................................................................................................................................. 209 Annexes .. .................................................................................................................................................. 217

avant-propos

La Maison Alexandra David-Néel de Digne-les-Bains m’a proposé le vase FADN 255 lors de mes recherches pour mon œuvre de mémoire. À l’époque, mes demandes s’adressaient à des musées proposant des collections liées à l’Extrême-Orient (en particulier les arts de la Chine et du Japon). La proposition du Musée Alexandra David-Néel répondait complètement à mes espérances. De plus, la communication avec le musée s’est faite très rapidement et l’équipe est très sympathique. Ce mémoire me fournit la possibilité de concentrer mes recherches sur une région du monde qui m’a toujours attirée : l’Asie ; ainsi que sur un courant qui me fascine : l’Orientalisme. L’autre point qui a achevé de me convaincre est la nature de l’objet : l’émail cloisonné sur cuivre. C’est la première fois que je fais face à ce genre de pièce, et c’est aussi la première fois dans l’école qu’une œuvre de ce type est traitée en pièce de mémoire. Une dernière chose, l’esthétique très colorée de la pièce, que certains de mes camarades sont allés jusqu’à qualifier de « kitsch », satisfait tous mes désirs. 15

INTRODUCTION GÉNÉRALE

Le XIXème est un siècle qui se caractérise par une expansion commerciale et politique de l’Europe vers les pays d’Extrême-Orient. En quête de nouveautés spirituelles et artistiques, les regards des élites cultivées se tournent vers l’est, au-delà des frontières de l’Europe. Si l’attrait pour l’Orient n’est pas récent, le XIXème siècle marque la naissance d’un véritable engouement pour cette partie du monde, qui n’est plus rêvée, mais étudiée de façon plus scientifique et plus facilement visitée. Voyageurs, artistes et marchands se chargent de rapporter des morceaux de ces cultures lointaines pour satisfaire les amateurs. Alexandra David-Néel fait partie de ces curieux. Avant même d’entreprendre ses pérégrinations en Asie, elle réunira un certain nombre d’objets exotiques, à commencer par une paire de vases, dont l’unique rescapé est l’objet de notre étude (FADN 255). Ses nombreux voyages lui permettront de faire regorger d’œuvres sa maison de Digne-les-Bains aujourd’hui reconvertie en musée. Tous ces objets ont malheureusement dû voyager au gré de leur maîtresse et ces voyages ont laissé des traces irréversibles. La perte du pendant de notre vase en est un bon exemple. Le vase FADN 255 est en émaux cloisonnés sur base de cuivre. Il mesure 24,5 cm et possède un décor très coloré de fleurs et d’oiseaux sur un fond bleu ciel. Il présente cependant des altérations* qui nuisent à son intégrité esthétique, mais aussi à sa « santé ». Une intervention est donc nécessaire à la bonne conservation de ce témoin d’une époque à laquelle le goût pour l’art asiatique atteignait son paroxysme. L’étude du vase FADN 255 se révèle très intéressante en raison de l’absence, au sein des précédents mémoires de l’école de Condé, de travaux sur les émaux et les métaux qui forment pourtant une part importante de l’art du feu et du patrimoine artistique mondial. Les émaux cloisonnés, en particulier, possèdent une histoire longue et passionnante et leur méthode de fabrication est un sujet rarement traité. Un résumé détaillé de l’état actuel du vase FADN 255 sera donc réalisé afin de comprendre ce qui rend nécessaire l’intervention d’un restaurateur, mais aussi quelles sont les mesures à prendre en présence de cuivre et d’émail. Des tests, des explications détaillées ainsi que des illustrations permettront de bien saisir le choix des matériaux et les différentes étapes de la restauration effectuée sur l’œuvre. 16

Pour finir, nous aborderons la technique japonaise du kintsugi (金継ぎ) dans le cadre de notre étude scientifique. Signifiant littéralement « jointure à l’or », cette technique de restauration reste assez méconnue. Par conséquent, nous nous appliquerons à la détailler et à la replacer dans la tradition du wabi-sabi auquel elle appartient. Notre étude portera sur la recherche d’un adhésif de substitution au mugi urushi utilisé dans le cadre de la technique du kintsugi. Cette laque non-toxique et très résistante à l’humidité et à la chaleur rend possible la consommation dans l’objet restauré. Par le biais de tests de traction dans l’eau chaude et de tests de réversibilité aux solvants, nous tenterons de déterminer si un autre adhésif possède des caractéristiques aussi enviables que ceux du mugi urushi, sans pour autant en avoir les défauts : une grande difficulté et une longueur de mise en œuvre, un caractère allergisant lorsqu’elle est encore fraîche ainsi qu’une irréversibilité quasi totale.

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDE HISTORIQUE ET TECHNique

À l'origine de toute connaissance, nous rencontrons la curiosité ! Elle est une condition essentielle du progrès. Alexandra David-Néel 19

Première partie : Étude historique et technique

INTRODUCTION

Mes premières recherches ont porté sur la personne d’Alexandra David-Néel, née le 24 octobre 18681 à Saint-Mandé et décédée le 8 septembre 1969 à Digne2. Chanteuse d’opéra, anarchiste, franc-maçonne, aventurière, orientaliste de renom, c’est cette dernière facette de sa personnalité qui m’a le plus intéressée. L’attrait pour l’Orient n’était pas rare à cette époque. Quant à Alexandra, c’est vers l’âge de 20 ans qu’elle découvre le Musée Guimet3. Dans son livre L’Inde où j’ai vécu publié en 1951, elle écrit qu’« en ce temps-là, le musée Guimet était un temple. […] Des vocations naissent, la mienne y est née »4. L’acquisition par Alexandra du vase que j’ai choisi d’étudier pour ce mémoire (et de son pendant, aujourd’hui perdu) date de cette période. Ce vase est donc le témoignage de la fascination qu’exerçait à l’aube du XXème siècle l’art asiatique sur la population européenne, particulièrement les élites cultivées. Cette vague de pensée orientaliste qui prend ses origines dès le XVIIème siècle, s’exacerbe à la fin du XIXème siècle par la multiplication des voyages en Extrême-Orient, le développement de modes de pensée et de religions orientales et l’importation d’objets et de littérature asiatiques. Alexandra sera séduite par tous ces aspects de l’orientalisme en cette fin de siècle. Comme l’écrit Joëlle Désiré-Marchand, « Alexandra est parfaitement dans le vent »5. Ce vase dont l’iconographie et la plastique s’inscrivent dans la tradition de la céramique asiatique acquiert aussi une dimension de témoin de l’orientalisme du fait de son exportation et de son acquisition en France, à la fin du XIXème, par la future aventurière que sera Alexandra. Joëlle Désire-Marchand, Alexandra David-Néel. Vie et voyage, Paris, J’ai lu, 2011, p. 15. Joëlle Désire-Marchand, ibid., p. 468. 3 Le Musée Guimet est fondé en 1879. Alexandra s’installe temporairement à Paris dès fin 1889 – début 1890. C’est à cette période qu’elle s’y rend pour la première fois. 4 Alexandra David-Néel, L’Inde où j’ai vécu, Paris, Pocket, 1985, p. 9-10. 5 Joëlle Désire-Marchand, ibid., p. 33. 1 2

Béatrice Jacotot – Promotion 2016

Nous commencerons donc par présenter le contexte historique en nous focalisant sur l’attrait des Européens pour l’Extrême-Orient6 depuis le XVIIème siècle et ses caractéristiques entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle. Il nous faudra ensuite évoquer l’ancienne propriétaire du vase, Alexandra David-Néel, avant d’essayer de déterminer le parcours du vase FADN 255. Dans un second temps, nous chercherons à définir l’origine du vase FADN 255 et une étude de son iconographie nous permettra de déterminer s’il s’agit bien d’une production destinée à l’exportation. Enfin, nous aborderons plus en détails la tradition des émaux cloisonnés sur cuivre. Une connaissance plus approfondie des matériaux constitutifs de l’objet, ainsi que sa méthode de fabrication nous permettra de mieux appréhender la restauration de l’œuvre.

Précisons dès maintenant que tout au long de ce mémoire, nous entendons par « Orient » ou « Asie », les pays d’Extrême-Orient, c’est-à-dire l’Asie du Sud, du Sud-Est et de l’Est. Les Moyen-Orient et Proche-Orient ne sont donc pas concernés par notre choix d’appellation, même si c’est généralement à eux que l’on pense lorsqu’on évoque l’Orient ou l’orientalisme. Notons que l’emploi des termes « Orient » et « orientalisme » est controversé, étant donné qu’ils prennent l’Europe comme référence. Il s’agit d’une vision trompeuse et « occidentalisée » des pays d’Asie (voir Edward Saïd, L’Orientalisme, l’Orient créé par l’Occident, 1978). Nous nous contenterons donc d’un sens très littéral, où « Orient » est synonyme de « levant », « est », c’est-à-dire le côté de l’horizon où le soleil se lève. Nous tenterons d’éviter au maximum l’opposition entre Orient et Occident, et parlerons plutôt d’Europe et d’Européens. Néanmoins, à partir du milieu du XIXème siècle, les États-Unis se rangeant au côté des Européens, le terme « Occidentaux » devient donc une simplification terminologique.

Première partie : Étude historique et technique

I. éTUDE HISTORIQUE « Voyage au levant »

C’est vraisemblablement avec Le livre des Merveilles que naquit la fascination des Européens pour l’Extrême-Orient. Dans cet ouvrage, Marco Polo retrace ses aventures en Asie et sa vie à la cour du Grand Khan. Ecrit en 1298, il donne l’image d’un Orient imaginaire, riche en mystères et particulièrement attrayant. Bien que certaines périodes de l’histoire (et de l’histoire de l’art) européenne mettent cette fascination plus en exergue que d’autres, l’attirance pour l’Asie ne déclina jamais complètement. Allusions décoratives ou objets d’importation se retrouvent tout au long de l’histoire depuis le XIIIème siècle et même avant (le commerce de la soie avec les Romains commence au Ier millénaire avant notre ère7).

A. À L’ORIGINE DE L’ORIENTALISME : LES XVIIÈME ET XVIIIÈME SIÈCLES 1. Les premiers Européens en Chine

C’est avec la publication des ouvrages illustrés de Joan Nieuhof (Une ambassade de la Compagnie des Indes, 1664), et d’Athanasius Kircher (China Illustrata, 1667) que les Européens commencent à découvrir des images de cette Chine qu’ils ne pouvaient jusqu’alors qu’imaginer8. En 1665, Louis XIV désigne la Chine – ainsi que le Japon – comme une « terre à exploiter »9. Cependant, d’un point de vue commercial, ces deux pays restent longtemps fermés aux Européens. En 1721, l’empereur Kangxi interdit la prédication des missionnaires jésuites qui étaient jusque-là bien accueillis et, en 1757, l’empereur Qianlong décide de limiter le champ d’action des Européens, en leur autorisant uniquement l’accès au port de Canton10.

Dominique Haumont, Carla Van Linden, La Route de la Soie. Un Voyage à travers la vie et la mort, dossier pour les enseignants, Bruxelles, Musée du Cinquantenaire (MRAH), 2009, p. 8. 8 Emmanuelle Gaillard, Un certain goût pour l’Orient, XVIIIème et XIXème siècles, Citadelles & Mazenod, Paris, 2010, p. 12-13. 9 Château Royal de Blois, De Lorient à l’Orient, les Compagnies françaises des Indes, Dossier de presse, 2011, p. 5, disponible sur le site : http://musee.lorient.fr/fileadmin/Ville_de_Lorient/Musee/Musee_expos/DP_De_Lorient_a_lOrient_2011.pdf 10 Emmanuelle Gaillard, op. cit., p. 11. 7

Béatrice Jacotot – Promotion 2016

2. Chinoiseries

L’arrivée d’objets décoratifs chinois en Europe (par l’intermédiaire de la Compagnie Néerlandaise des Indes Orientales11) va fortement influencer les artistes à partir du XVIIème siècle, en particulier dans l’art dit « baroque tardif » ou « rococo »12. La céramique, en particulier, est tout d’abord importée en Europe par les Portugais puis par les Provinces-Unies dès le début du XVIIème siècle. Le succès est immédiat. Il donne naissance à des cabinets de porcelaine (Fig. 1) au sein des demeures les plus privilégiées et va aussi mener les compagnies d’importation à imposer aux artisans chinois de s’adapter aux formes traditionnelles occidentales : tasse à anse, beurrier… ainsi qu’aux motifs européens : scènes de genre, armoiries… (Fig. 2)

Fig. 1 : Cabinet de porcelaine du Château de Charlottenburg à Berlin, créé en 1705

Fig. 2 : Verseuse et bassin « Duc de Chaulnes », porcelaine, émaux polychromes sur couverte et or, Chine, (1723-1735), Musée des Beaux-Arts de Rennes

Les grandes maisons européennes ne se contentent cependant pas de quelques objets d’origine asiatique : des pièces, voire des pavillons entiers sont consacrés à la Chine et au Japon. Architecture et décors des palais princiers et royaux sont revisités pour correspondre aux goûts du jour : boiseries, laques et porcelaines importées agrémentent les pièces dont les décors sont souvent complétés par des artistes européens « à la mode chinoise » pour les parquets, plafonds, mais aussi le mobilier, généralement en laque. Ces laques d’inspiration chinoise sont très en vogue aux XVIIème et XVIIIème siècles et portent dans plusieurs ouvrages (de l’époque mais aussi plus récents)13 le nom de « lachinage ». Vereenigde Oost-Indische Compagnie en néerlandais ou VOC. Emmanuelle Gaillard, op. cit., p. 16. 13 Joan DeJean, The Essence of Style: How the French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafes, Style, Sophistication, and Glamour, Simon & Schuster, 2006, p.243 ; Gordon Campbell, The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, Vol.1, Oxford University Press, 2006, p. 238 ; Henry Havard, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration, depuis le XIIIème siècle jusqu’à nos jours, Ancienne Maison Quantin, Paris, non daté (1894), tome III, « Lachinage », p. 177. 9

Première partie : Étude historique et technique

Les productions « classiques » chinoises destinées à être exportées vers l’Europe sont néanmoins différentes de celles destinées à rester sur le sol chinois. C’est en particulier le cas des soieries : celles de Canton sont destinées aux Européens, et celles de Nankin, d’une qualité bien supérieure, restent en Chine14.

B. L’orientalisme entre le milieu du XIXème et le début du XX ème siècle 1. La Chine face aux Européens : Les guerres de l’opium

Les traités signés à la fin de la première guerre de l’opium15 poussent la Chine à renouer des relations commerciales avec l’Europe. Des comptoirs français sont installés dans les cinq ports chinois, dorénavant ouverts aux Européens : Xiamen, Canton, Fuzhou, Ningbo et Shanghai16. Cependant cette ouverture de la Chine aux Européens crée une crise sociale importante au sein du pays, et le nouveau gouvernement (qui prend le pouvoir en 1850) remet les avantages des Européens en question. Ces derniers cherchèrent au cours des années qui suivirent à étendre leur champ d’action et à faire légaliser le commerce de l’opium. Leurs demandes se voyant rejetées par la cour impériale chinoise, les Anglais profitèrent de l’incident de l’Arrow17 pour déclarer la guerre à la Chine en 1856. La France se joignit aux Anglais18. L’un des événements les plus marquants et connus de cette guerre est le sac du Palais d’Eté de Pékin (Yuanmingyuan) en 1860, comparable au « sac de Rome par les Barbares »19 d’après Armand Lucy, jeune chroniqueur accompagnant les troupes françaises. Le pillage et la destruction du Palais, qui conservait une immense collection d’art chinois et de documents d’histoire20, furent perçus comme une barbarie par la population chinoise et firent l’objet de vives réprobations jusqu’en France et en Angleterre.

Emmanuelle Gaillard, op. cit., p. 40. La première guerre de l’opium opposa le Royaume-Uni à l’Empire chinois de 1839 à 1842. 16 À la différence des Provinces-Unis ou du Royaume-Uni, les relations commerciales françaises avec la Chine étaient jusqu’alors assez limitées. Trois traités dont le Traité de Nankin du 29 août 1842, qui font suite à la capitulation chinoise, accordent un certain nombre de droits aux Britanniques, tel que l’ouverture des cinq ports. Les États-Unis et la France obtiennent les mêmes droits en 1844 grâce aux traités de Wangxia et de Huangpu. 17 Le 8 octobre 1856, un navire britannique, l’Arrow, suspecté de trafic et de piraterie, est attaqué par la marine chinoise et ses douze marins sont emprisonnés. Le Parlement britannique demande leur libération, mais les Chinois ne la leur accordent pas. 18 L’exécution du prêtre-missionnaire catholique Auguste Chapdelaine, officiant en Chine depuis 1852, sous l’égide des Missions Etrangères de Paris fut à la base de la décision des Français de se ranger du côté des Anglais. 19 Armand Lucy, Lettres intimes sur la campagne de Chine, Marseille, Barile, 1861 in Bernard Brizay, Le Sac du Palais d’Eté, L’expédition anglo-française de Chine en 1860, Troisième Guerre de l’opium, Monaco, Editions du Rocher, 2003, p. 286. 20 Bernard Brizay, op. cit., p. 273. 14 15

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Victor Hugo écrira une lettre virulente21 à ce sujet en 1861 : Un jour, deux bandits sont entrés dans le Palais d’été. L’un a pillé, l’autre a incendié. La victoire peut être une voleuse, à ce qu’il paraît. Une dévastation en grand du Palais d’été s’est faite de compte à demi entre les deux vainqueurs. […] Tous les trésors de toutes nos cathédrales réunies n’égaleraient pas ce formidable et splendide musée de l’orient. […] Nous Européens, nous sommes les civilisés, et pour nous les Chinois sont les barbares. Voilà ce que la civilisation a fait à la barbarie.

Fig. 3 : Ernst Ohlmer, Palais de Yuanmingyuan (Palais d’été), façade nord du bâtiment principal, en 1873

La seconde guerre de l’opium s’achève le 18 octobre 1860 par la convention de Pékin et la ratification du traité de Tianjin qualifié de « traité inégal » par la Chine qui se voit dans l’obligation d’ouvrir dix ports aux Européens ainsi que la ville de Pékin, jusque-là interdite aux étrangers. L’injustice du traité, associé au pillage du Palais d’Eté n’améliore en rien les relations commerciales franco-chinoises : les Occidentaux sont dorénavant perçus comme des « barbares cruels et imbéciles »22 par la population chinoise. Bien que la nouvelle impératrice douairière Cixi (régente de 1861 à sa mort en 1908) opte pour une modernisation du pays, les échanges artistiques sont plus limités. Les collections françaises et anglaises s’enrichissent des trésors volés à Pékin, mais l’art chinois commence à passer de mode au profit de l’esthétisme japonais. À la fin du XIXème siècle, Henry Havard écrit dans son Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration : « Aujourd’hui la Chine, si fort à la mode jadis, a quelque peu cessé de plaire. C’est le Japon qui l’a remplacée dans l’engouement de nos amateurs »23. Victor Hugo, Actes et paroles, Pendant l’exil, L’expédition de Chine, 1861. Lettre complète en Annexe I p. 218. Kavalam Madhava Panikkar in Bernard Brizay, op. cit., p. 446. 23 Henry Havard, op. cit., tome I, « Chine », p. 841-842. 21 22

Première partie : Étude historique et technique

2. Les Européens à la découverte du Japon

Le Japon reste fermé aux Européens biens plus longtemps que la Chine24. En effet pendant la période d’Edo, entre le début du XVIIIème et le milieu du XIXème siècle, les seuls Occidentaux25 à avoir l’autorisation de commercer avec le pays du Soleil-Levant sont ceux de la Compagnie Néerlandaise des Indes Orientales. Les Hollandais n’ont d’ailleurs accès qu’à l’île de Dejima dans la baie de Nagasaki et y sont extrêmement surveillés. Leurs relations avec le Japon se limitent au « commerce privé » (principalement de l’argent puis du cuivre), l’aspect diplomatique consistant uniquement en la visite officielle de chaque nouvel officier au Shogun*26. Les exportations artistiques sont par conséquent limitées : des estampes, quelques porcelaines, de rares laques mais aussi du thé27 ! Les témoignages de première main sur le Japon sont rares, et le pays est alors souvent perçu comme une simple « annexe » de la Chine28. Cependant, dès 1832, un médecin de la Compagnie Néerlandaise des Indes Orientales, Philipp Franz von Siebold, de retour du Japon où il a travaillé cinq années durant, fait publier un ouvrage d’ethnologie et de géographie du Japon, en 6 volumes illustrés, intitulé Nippon (Fig. 4).Ce livre resta longtemps unique en son genre en raison de la fermeture du pays.

Fig. 4 : Philipp Franz von Siebold, Chronologie des pièces de cuivre et de fer, Nippon, Vol. 2, p. 75, réédition de 1897 Cette volonté de s’isoler avait de nombreux buts, comme contenir l’influence du christianisme prêché par les Européens (depuis le milieu du XVIème siècle) et risquant de nuire au shogunat, éviter des relations commerciales défavorables avec les pays occidentaux comme ce qui se produisait pour la Chine et mettre fin à son assujettissement à la Chine. Cette période d’isolationnisme, instaurée par le shogun Iemitsu Tokugawa en 1641, ne prend fin qu’en 1853. Elle fut nommée sakoku (鎖国 en japonais), signifiant littéralement « fermeture du pays », par un interprète de Nagasaki en 1801. Cette appellation est aujourd’hui quelque peu contestée (Kazui Tashiro, “Foreign Relations During the Edo Period: Sakoku Reexamined”, Journal of Japanese Studies, Vol.8, n°2, 1982, p. 283-284). 25 Les Japonais entretiennent à la même période des relations commerciales avec la Chine, la Corée, mais aussi avec le Royaume de Ryūkyū qui sera finalement annexé par le Japon en 1879 (Kazui Tashiro, op. cit., p. 284). 26 Kazui Tashiro, op. cit., p. 289. 27 Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé, Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Hermann, Paris, 2001, p. 15. 28 Emmanuelle Gaillard, op. cit., p. 102. 24

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Ce n’est qu’en 1853 que la politique isolationniste du pays prend véritablement fin sous la pression menaçante des Occidentaux, en particulier celle des Américains. S’appuyant sur l’attitude des armées française et britannique en Chine au même moment, ils proposent la ratification d’un traité mettant fin aux 250 ans d’isolement du pays. Le Japon cède dans le but d’éviter un conflit auquel il n’est pas préparé et en nourrissant l’espoir que ce compromis ne sera que provisoire29. Le traité Harris est donc ratifié le 29 juillet 1858 à Shimoda, entre les États-Unis d’Amérique et le Japon. Des traités similaires sont signés avec les Pays-Bas, la Russie, le Royaume-Uni et la France, entre août et octobre 1858. Il en résulte, entre autres, l’ouverture au commerce de cinq ports japonais30 et des droits de douane très faibles31.

Fig. 5 : Traités d’Amitié et de Commerce entre le Japon et la Hollande, le Royaume-Uni, la France, la Russie et les États-Unis, 1858, Japan Currency Museum

3. Un véritable « fanatisme » 32 envers l’art japonais

L’impact de cette ouverture est très important pour les Européens, attirés par ce pays méconnu. Le public, tout autant que la presse, est fasciné par les objets d’art japonais importés en Europe (Siegfried Wiechmann ira jusqu’à parler de « culte »33) et par le superbe pavillon sino-japonais de l’Exposition universelle de 1862 à Londres34, présenté ainsi dans le Times : L’exposition des biens provenant de contrées éloignées sera […] quelque chose de vraiment merveilleux. La Chine et le Japon seront tous deux magnifiquement représentés à travers toutes les branches de l’art et de l’artisanat. Depuis leurs laques, leurs paniers d’osier, leurs œuvres en bambou, jusqu’aux grosses pièces quadrangulaires du royaume, presque aussi étonnantes que les devises de Siam. Leur superbe porcelaine « coquille d’œuf », coqueluche de nos manufactures européennes, sera bien évidemment largement représentée, mais Louis M. Cullen, A History of Japan 1582-1941: Internal and External Worlds, 2003, Cambridge University Press, p. 182. Edo (actuelle Tokyo), Kōbe, Nagasaki, Niigata et Yokohama. 31 Louis M. Cullen, op. cit., p. 182. 32 Henry Havard, op. cit., tome III, « Japon, japonais », p. 82. 33 Siegfried Wichmann, Japonisme, Chêne/Hachette, 1982, p. 9. 34 La première ambassade japonaise en Europe visite l’Exposition Universelle de Londres en 1862. Le Japon participera personnellement à cet événement à partir de 1867, auparavant, les œuvres japonaises étaient présentées avec les arts de la Chine. 29 30

Première partie : Étude historique et technique

nous ne nous attendions pas à trouver, parmi toutes ces productions, une encyclopédie japonaise présentant des travaux savants sur l’histoire naturelle et la chimie, un quadrant et un cadran solaire, une boussole, un podomètre, un thermomètre et un télescope. Il y aura aussi une belle collection d’armes et d’armures, de bouteilles de parfum, de délicates sculptures sur ivoire, ainsi que des œuvres japonaises sur métal, papier, soie, crêpe, tapisserie, une épaisse corde faite de cheveux humains, de la lave du Fusigama [Mont Fuji], du charbon de Fezin [?] et différents minéraux en provenance de cet étrange Royaume35.

Les amateurs et artistes acquièrent des œuvres aux Expositions ou chez des marchands qui commencent à se spécialiser dans le commerce de « japoneries »36, telle que la boutique de Mme Desoye, La jonque chinoise, fréquentée assidûment par Edmond Goncourt et son frère Jules dès le début des années 186037. Ces commerçants importent généralement leur marchandise, mais certains se rendent directement au Japon38 pour rapporter des œuvres d’art. C’est le cas par exemple de Philip Sichel, qui rapporta en 1874 près de 5 000 pièces de Chine et du Japon, destinées à rejoindre son magasin39. Mais il ne fait que succéder aux amateurs et artistes les plus courageux qui avaient déjà décidé de faire le voyage pour découvrir le Japon de leurs propres yeux. Parmi les plus célèbres, nous pouvons citer Henri Cernuschi qui rapporta près de 4 000 œuvres de son séjour en Chine et au Japon (1871-1873) notamment de nombreux bronzes. Cette première collection sera exposée à son retour en France, au Palais de l’Industrie et des Beaux-arts40 à Paris, lors du premier Congrès International des orientalistes en 1873. De cette collection naîtra l’actuel musée Cernuschi en 189841. Ce fut aussi le destin de la collection d’Emile Guimet, transformée en musée de son vivant, en 1889. Tout d’abord fasciné par la religion et la culture égyptiennes, sa « frénésie d’acquisition »42 le mène à réunir des objets d’origines plus variées. C’est lors de son tour du monde de 1876-1877 qu’il visita l’Extrême-Orient et en particulier le Japon43. Il fut chargé d’aménager la salle consacrée aux « Religions d’Extrême-Orient » lors de l’Exposition universelle de 1878, qui présentait sculptures, céramiques et peintures…

The Times, 29 mars 1862. Article complet en anglais en Annexe II p. 220. Ce terme souvent employé dans les documents d’époque qualifie les objets en provenance du Japon. Aujourd’hui on favorisera le mot « japonaiserie ». 37 Brigitte Koyama-Richard, op. cit., p. 28. 38 Cependant, à la différence des Chinois, les Japonais s’impliquent directement dans le commerce de leur art. Ils organisent la vente d’objets aux étrangers (Emmanuelle Gaillard, op. cit., p. 104). 39 Emmanuelle Gaillard, op. cit., p. 109. 40 Construit à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855, il est détruit en 1896 pour laisser place aux actuels Petit et Grand Palais, construits pour l’Exposition de 1900. 41 www.cernuschi.paris.fr/ 42 Françis Macouin, Keiko Omoto, Quand le japon s’ouvrit au monde, Gallimard – Réunion des Musées Nationaux, Evreux, 1990, p. 55. 43 Ibid., p. 54-56. 35 36

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Fig. 6 : Ferdinand Luigini, Émile Guimet dans son musée, 1898, huile sur toile, Musée Guimet - musée national des Arts asiatiques, Paris

Il est intéressant de noter qu’à la même époque des commerçants japonais vinrent travailler en France. C’est le cas, par exemple, du marchand d’art Tasamasa Hayashi qui accompagna comme traducteur la délégation japonaise à l’Exposition universelle de Paris en 187844. Quelques années plus tard, Hayashi45 installa son magasin d’art japonais cité de Hauteville, dans le 10ème arrondissement de Paris. Il se fit connaître comme l’ami et rival du célèbre marchand Siegfried Bing, auteur de la revue Le Japon Artistique, avec lequel il fut, aux dires du journaliste et collectionneur Raymond Kœchlin « le plus intelligent intermédiaire entre le Japon et Paris »46. Hayashi et Bing participèrent en 1883 à l’« Exposition rétrospective de l’art japonais », organisée par Louis Gonse à la Galerie Georges Petit, rue Godot-deMauroy47. Cette exposition présente des œuvres prêtées par des marchands mais aussi par Brigitte Koyama-Richard, op. cit., p. 53. Il est amusant d’apprendre que Tasamasa Hayashi fut aussi le premier collectionneur japonais d’œuvres occidentales, en particulier impressionnistes. Il réunit entre cinq et six cents œuvres plus tard dispersées, dont des pastels et des tableaux d’Henri Rivière, Camille Corot, Edgar Degas, Claude Monet, Edouard Manet, Camille Pissarro, JeanFrançois Millet et bien d’autres encore. Son but était de créer un musée à Tokyo lors de son retour au Japon et par la même occasion de permettre aux jeunes artistes japonais de découvrir l’art occidental. Cependant Hayashi n’eut pas le temps de faire construire son musée, car il mourut un an après son retour au Japon, à la suite d’une longue maladie. Une partie de ses œuvres put néanmoins être appréciée par les jeunes artistes du mouvement Shirakaba, qui popularisa la littérature et l’art occidental au Japon entre 1910 et 1923 (Ibid., p. 163-178). 46 Galerie Nationale du Grand Palais, Images du monde flottant : peintures et estampes Japonaises, XVIIe-XVIIIe siècles, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2004, p. 63. 47 Brigitte Koyama-Richard, op. cit., p. 53. 44 45

Première partie : Étude historique et technique

de grands collectionneurs de l’époque, tels que Sarah Bernhardt, José-Maria de Heredia, les de Camondo ou Théodore Duret qui accompagnait Henri Cernuschi lors de son tour du monde dix ans auparavant48. 4. Les influences japonaises dans l’art occidental

C’est dans ce contexte que l’on commence à parler de « japonisme ». Le terme apparait en 1872 sous la plume du critique d’art et collectionneur français Philippe Burty pour « désigner un nouveau champ d’étude englobant les emprunts artistiques, historiques et ethnographiques aux arts du Japon »49. L’ouverture du Japon a permis aux artistes européens de s’inspirer directement d’œuvres et des techniques japonaises, ainsi que d’une certaine esthétique qui s’inspire de symboles typiquement japonais aux yeux des Occidentaux. L’éventail en est un, mais c’est le port du kimono qui marque le plus les Européens. Gustav Klimt en portait lorsqu’il était dans son atelier et « la mode féminine est dominée jusqu’aux alentours de 1900 par le kimono et le mantelet japonais50 » que l’on retrouve par exemple dans l’œuvre de Claude Monet La Japonaise. En effet, en 1907 est lancée la marque « Kimono Sada Yacco ». La boutique Le Mikado s’appuie sur la célébrité de la danseuse japonaise qui s’était fait connaître lors de l’Exposition universelle de 1900 à Paris51.

Fig. 7 : Claude Monet, La Japonaise, 1876, huile sur toile, 231,8 × 142,3 cm, Musée des beaux arts de Boston

Fig. 8 : Franck Eugène, Friedel portant un kimono, 1911, photographie (négatif retravaillé au crayon à graver), Metropolitan Museum of Art de New York

Louis Gonse, Catalogue de l’exposition rétrospective de l’art japonais, Ancienne Maison Quantin, Paris, 1883, p. 7. Lionel Lambourne, Japonisme : Echanges culturels entre le Japon et l’Occident, 2006, Phaidon, p. 6. 50 Siegfried Wichmann, op cit., p. 19. 51 Sophie Jacotot, « Sada Yacco à l’Exposition universelle de 1900 : l’entrée en scène du corps japonais en Occident », 48/14 La revue du Musée d’Orsay, printemps 2005, Paris, Musée d’Orsay / Réunion des musées nationaux, n°20, p. 18-25. 48 49

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« Loin d’être soumis aux caprices d’un engouement frivole, cet art est désormais lié au nôtre d’une façon impérissable. C’est une goutte de sang qui est venue se mêler à notre sang et qu’aucun pouvoir du monde ne pourra en éliminer »52. Dans ces deux phrases extraites du programme de la revue Le Japon Artistique en 1888, Siegfried Bing montre qu’il est conscient des influences considérables de l’art japonais dans les traditions européennes, en particulier dans l’Art nouveau naissant. Depuis les prémices de l’orientalisme au XVIIème, jusqu’à son apogée au début du XXème siècle, l’Asie a exercé une fascination grandissante, en particulier sur les élites cultivées. Le XIXème siècle est une période intermédiaire pendant laquelle cette région s’ouvre et où tout reste encore à découvrir pour les Européens. Les désirs de voyage et de connaissance d’Alexandra David-Néel s’inscrivent parfaitement dans ce contexte. Cependant, plus qu’un simple sujet d’étude et de fascination, l’Asie fut véritablement pour Alexandra le cadre de son existence.

C. Alexandra David-Néel Il paraît superflu de tenter de résumer la vie et l’œuvre d’Alexandra David-Néel en quelques pages. Un grand nombre d’ouvrages retracent ses péripéties de façon bien plus complète et captivante que nous ne pourrions jamais le faire. Cependant, il a semblé nécessaire de rappeler les principaux éléments de son parcours afin de replacer le vase FADN 255 dans son contexte d’origine. 1. Une vocation d’orientaliste

Dès sa plus tendre enfance, Alexandra David53 présente une volonté d’indépendance exceptionnelle. À l’image des héros de Jules Verne, Alexandra, alors âgée de 6 ans, rêve de voyage. Elle fuguera d’ailleurs plus d’une fois, traversant même la Manche pour atteindre l’Angleterre seule et sans le sou54. Elle acquiert les bases d’une éducation religieuse en fréquentant un pensionnat calviniste puis un second, catholique. En 1888, Alexandra a 18 ans. Elle quitte Bruxelles où elle vivait avec ses parents et se rend à Londres où elle rejoint la « Gnose suprême »55 afin d’étudier les religions orientales56. Elle développe un intérêt très fort pour les religions de l’Inde et de la Siegfried Bing, Le Japon artistique, Documents d’Art et d’Industrie, mai 1888, Paris, Marpon et Flammarion, n°1, programme, p. 9. 53 Louise Eugénie Alexandrine Marie David est née à Saint-Mandé le 24 octobre 1868. 54 Gilles van Grasdorff, Alexandra David-Néel, Pygmalion, Paris, 2011, p. 72. 55 Il s’agit vraisemblablement de l’Église gnostique de France fondée en 1890 par Jules Doinel. 56 Dans son article sur « Les gnostiques modernes » paru le 1er juin 1900 dans La Nouvelle Revue, Jordan écrit que « la Gnose a emprunté à toutes les philosophies et à toutes les grandes religions de l’antiquité ». La Gnose est donc basée sur une doctrine réunissant un ensemble de croyances et de philosophies d’origines hétéroclites. 52

Première partie : Étude historique et technique

Chine, dont elle étudie les philosophies au British Museum57, et intègre la Société théosophique58 en 1889. L’enseignement de la Société théosophique se fonde sur un système philosophique ésotérique visant la recherche de la vérité, comme l’affirme sa devise : « Il n’y pas de religion supérieure à la vérité ». Alexandra, convaincue par les idées de Helena Petrovna Blavatsky, trouvera la source de sa recherche spirituelle59 dans la Société Théosophique dont, elle en est diplômée le 17 juin 189260.

Fig. 9 : Diplôme de la Société théosophique délivré à Alexandra David le 17 juin 1892

Alexandra s’installe à Paris en 1892. Elle suit des cours au Collège de France, à la Sorbonne et au Collège des Hautes Études. Elle fréquente assidûment le tout jeune Musée Guimet61 et sa bibliothèque. C’est entre 1890 et 1891 qu’Alexandra découvre l’Inde, la durée de son séjour n’est pas certaine, les auteurs affirment cependant qu’elle a tout d’abord visité Ceylan (actuel Sri Lanka) avant d’arriver en Inde où elle comptait « rencontrer et trouver […] l’Inde ésotérique et la vérité théosophique »62. Elle y achète des ouvrages religieux et fait connaissance avec des ascètes, en particulier le Swâmi Bashkarânanda, qui enseignait et méditait à Benarès. Il enseigne le sanscrit à Alexandra et lui transmet ses connaissances philosophiques. Gilles van Grasdorff, op. cit., p. 90-91. La Société théosophique est créée en 1875 à New York par Helena Petrovna Blavatsky, Henry Steel Olcott et William Quan Judge. 59 Gilles van Grasdorff, op. cit., p. 103. 60 Ibid., p. 109. 61 Emile Guimet, comme elle, s’était passionné pour les religions et les cultures anciennes et éloignées : civilisations gréco-latine, égyptienne mais aussi indienne, chinoise… De plus, comme Alexandra il fit le choix de ne pas se contenter d’étudier les textes mais de voyager jusqu’en Extrême-Orient. Il affirme d’ailleurs que « pour comprendre le Bouddha, il faut se faire une âme bouddhique » (Françis Macouin, Keiko Omoto, op. cit., p. 55-56). Emile Guimet semblait cependant vouloir trouver dans cette étude des différentes cultures anciennes des réponses aux problèmes sociaux de son époque (loc. cit.). 62 Gilles van Grasdorff, op. cit., p. 136. 57 58

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Alexandra le considérait comme son premier maître63. Elle voyage jusqu’à Darjeeling et y fait la découverte du bouddhisme « lamaïste »64. De retour en Europe, Alexandra entre en contact avec les milieux du socialisme politique et de l’art. Elle commence aussi à écrire pour des revues comme le Lotus Bleu, la revue française de la Société théosophique ou l’Étoile socialiste. Ses sujets de prédilection sont le féminisme65, mais surtout les philosophies asiatiques, elle signe d’ailleurs ses articles du nom de « Mitra », divinité de l’Inde védique. C’est aussi à cette époque qu’Alexandra intègre l’Ordre maçonnique, vraisemblablement en 1893, lorsque sont initiées les premières femmes66. 2. Un voyage vers la consécration

En 1895, Alexandra qui travaille alors comme chanteuse lyrique, accompagna sa troupe en Indochine et en profita pour approfondir son étude du bouddhisme67 (le bouddhisme pratiqué en Indochine est appelé Mahayana ou « grand véhicule », il diffère du bouddhisme qu’Alexandra avait pu rencontrer à Ceylan dit Theravada). Alexandra rentre en France en 1896, en plein contexte de l’affaire Dreyfus. Elle s’attèle à la rédaction d’articles et publie, en 1898, son premier ouvrage anarchiste et féministe, Pour la vie - réflexions sur tous les faits de société68. Alexandra part ensuite à Tunis69 pour s’y produire à l’Opéra municipal. Elle y fait la rencontre de Philippe Néel de Saint-Sauveur, qu’elle épousera quatre ans plus tard, en 1904. Cela ne l’empêche cependant n’y d’écrire70, ni de voyager. Alexandra publie des articles sur la Corée, le Japon et le Tibet, qu’elle n’a pas encore visité, mais aussi des articles sur l’histoire de la Chine et sur certains philosophes chinois, comme Mozi (479-392 av. J-C) – considéré par certains comme un précurseur des idées marxistes et anarchistes du XIXème siècle – et Yang Zhu (370-319 av. J-C)71. Elle donna aussi des conférences à la Société bouddhiste72 à Londres et Edimbourg. En 1911, alors qu’elle publie Le Modernisme bouddhiste et le Bouddhisme du Bouddha, ouvrage de vulgarisation, mais aussi de valorisation du Bouddhisme, Alexandra, alors âgée de 43 ans, Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 47-48. Le qualificatif « lamaïste » était utilisé aux XIXème et XXème siècles, il est aujourd’hui remplacé par « tibétain ». 65 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 53-54. 66 Ibid., p. 54. 67 Gilles van Grasdorff, op. cit., p. 172. 68 Ibid., p. 184. 69 La Tunisie est à cette époque un protectorat français (1881-1956). 70 À cette époque, elle écrit pour de nombreux journaux tels que le journal féministe La Fronde créé en 1897 par Marguerite Durand. 71 Gilles van Grasdorff, op. cit., p. 237. 72 La Société bouddhiste de Grande Bretagne et d’Irlande (The Buddhist Society of Great Britain and Ireland) est une association créée en 1907 par Christmas Humphreys et qui a pour but d’enseigner les traditions et valeurs bouddhiques. Depuis 1924, elle porte de nom de Société bouddhiste (Buddhist Society). C’est le 14ème dalaï-lama qui hérita de la présidence après le décès de Christmas Humphreys en 1961 (www.thebuddhistsociety.org). 63 64

Première partie : Étude historique et technique

part à nouveau pour l’Inde afin de faire « des recherches concernant les philosophies et religions orientales »73. Elle y cherche le Shambhala74 et bien sûr, la vérité. Son voyage qui devait à l’origine durer deux ans, en prit quatorze. Elle traversa l’Asie, de l’Inde au Japon. Ses péripéties sont connues en détail car Alexandra avait pour habitude de tenir un journal, dont tous les carnets sont aujourd’hui conservés au Musée Alexandra David-Néel à Digne. Elle entretenait aussi une correspondance très fournie avec son époux.

Fig. 10 : Le voyage d’Alexandra David-Néel de 1911 à 1925

Alexandra commence par rencontrer les différentes personnes avec qui elle avait été mise en contact par la Société théosophique75, comme Sri Aurobindo76, et elle poursuit son étude du védantisme* auprès de brahmanes*77. Alexandra commence à être connue, et prêche même le bouddhisme en Inde78, son pays d’origine.

Alexandra David-Néel, « En éclaireur à travers le Tibet », La Géographie : bulletin de la Société de géographie, Société de géographie, Paris, janvier 1926, T. 45, p. 359. 74 Dans la tradition bouddhiste, Shambhala serait un royaume utopique, ayant reçu l’enseignement de Bouddha. Si au XIXème siècle, les théosophes (telle que Helena Petrovna Blavatsky) considéraient Shambhala comme un lieu pouvant être atteint physiquement, le 14ème dalaï-lama en parle aujourd’hui comme d’un royaume spirituel qui ne peut être atteint que par une pratique intensive de la méditation (www.berzinarchives.com/). 75 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 113. 76 Sri Aurobindo (1872-1950) était un philosophe et yogin indien connu pour avoir lutté pour l’indépendance de l’Inde (obtenue en 1950). 77 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 115. 78 Ibid., p. 123. 73

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Début 1912, Alexandra ayant appris l’installation du 13ème dalaï-lama – chef spirituel du bouddhisme lamaïste – dans l’Himalaya79 quelques mois plus tôt80, interrompt son séjour calcuttien pour le rencontrer. Cette entrevue exceptionnelle81, qu’Alexandra raconte dans un article du Mercure de France publié en octobre 1912, a lieu à Kalimpong82 le 15 avril 1912 et va lui permettre de « causer avec le dalaï-lama des doctrines* de son église »83. Alexandra part ensuite pour Lachen dans la région himalayenne du Sikkim au nord de l’Inde afin de rencontrer l’anachorète* et supérieur du monastère lamaïque de la ville, Lachen Gomchen Rinpoché84, dont elle devient la disciple quelque années plus tard, après un pèlerinage au Népal, sur les traces du Bouddha. En effet, à l’automne 1914, Alexandra qui veut faire « l’expérience de la vie contemplative selon les méthodes lamaïstes »85 s’installe à Lachen, avant de rejoindre la caverne du Gomchen. Elle s’entraîne auprès de son maître aux méthodes de méditation et de yoga tibétain, et à la technique du toumo*, si bien qu’un an et demi plus tard, à la fin de son apprentissage, le Gomchen lui donnera le nom religieux de Yishé Tön-me, ou « Lampe de Sagesse »86.

Fig. 11 : Alexandra David-Néel et son maître Lachen Gomchen Rinpoché, à Lachen vers 1912-1916

Fig. 12 : Alexandra David-Néel devant son ermitage au Sikkim vers 1914-1915

Alexandra David-Néel, Voyage d’une parisienne à Lhassa, Paris, Pocket, 2014, p. 5. Après l’invasion du Tibet par l’armée chinoise en 1910, le 13ème dalaï-lama avait fuit sa capitale Lhassa pour Darjeeling en Inde britannique. Mais en octobre 1911, la dynastie régnante Qing tombe face à une insurrection de la population (révolution chinoise de 1911), et la république chinoise est proclamée le 7 mars 1912 et contrainte par les Anglais à renoncer au Tibet. Le dalaï-lama retourne à Lhassa en janvier 1913 et exerce désormais une autorité politique. Il déclare l’indépendance du Tibet le 14 février 1913. 81 Alexandra David-Néel écrit que le dalaï-lama refusait de recevoir des femmes étrangères. Elle obtient cependant audience grâce à des lettres d’introduction de sommités du monde bouddhiste (Alexandra David-Néel, Voyage d’une parisienne à Lhassa, op. cit., p. 6.). 82 Kalimpong est aujourd’hui une ville du district de Darjeeling dans l’état du Bengale-occidental au nord-ouest de l’Inde. En 1912, cette région était sous administration britannique. 83 Alexandra David, « Auprès du dalaï-lama », Mercure de France, Paris, T. 99, N. 367, 1er octobre 1912, p. 468. 84 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 139. 85 Ibid., p. 176. 86 Ibid., p. 183-185. 79

Première partie : Étude historique et technique

En 1912, avant de quitter une première fois le Sikkim pour rejoindre le Népal, Alexandra reçoit une statuette de Bouddha d’une très grande valeur, de la part du prince héritier du Sikkim, Sidkéong Tulku Namgyal avec qui elle s’est liée d’amitié lors de son arrivée en Inde. Cet objet qui rejoint sa collection d’art asiatique fut, selon son désir, rapporté après sa mort87 au Monastère de Phodong88.

Fig. 13 : Cérémonie au Monastère de Phodong, en 1992, pour le retour de la statuette offerte par Sidkéong Tulku Namgyal à Alexandra

En juillet 1916, Alexandra pénètre pour la première fois au Tibet, où elle y fait la rencontre du 9ème panchen lama*, le « plus grand savant en philosophie lamaïque »89. Mais cette escapade est de courte durée. De retour au Sikkim en août, Alexandra est expulsée par le gouvernement anglais pour être entrée illégalement au Tibet90. Alexandra continue ensuite ses pérégrinations en Asie. Elle visite la Birmanie, la Malaisie, l’Indochine (Vietnam) avant d’arriver au Japon. Son séjour dure six mois et lui permet de découvrir de grands sites de la culture bouddhique tels que Kyoto et Kamakura. Cependant, le pays ne lui convient pas et elle « désire [s]’en aller »91. Elle quitte donc le Japon pour la Corée en août 1917, puis pour la Chine en octobre. Alexandra traverse la Chine alors en proie à des conflits internes92. En juillet 1918, elle arrive au monastère de Kumbum, relevant

Il fut rapporté par Marie-Madeleine Peyronnet (secrétaire d’Alexandra de 1959 à 1969) en 1992. Antoine de Maximy, Jeanne Mascolo de Filippis, Alexandra David-Néel, du Sikkim au Tibet interdit, film documentaire, 1992, 52 min. 89 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 192. 90 Ibid., p. 193. 91 Lettre d’Alexandra à son mari datant du 10 avril 1917, in Jean Chalon, Le lumineux destin d’Alexandra DavidNéel, Paris, Pocket, 1985 (1ère ed.), p. 297. 92 La période chinoise allant de 1916 à 1928 est connue comme celle des « Seigneurs de la guerre ». En effet, à la mort de Yuan Shikai – Président de la République de Chine (1912-1915), puis empereur de Chine (1915-1916) – différentes forces armées s’affrontent pour le pouvoir. 87 88

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du bouddhisme tibétain. Alexandra passe deux ans et demi à étudier dans le monastère93 avant de commencer à préparer son célèbre voyage à Lhassa. C’est déguisée en ardjopas94*, qu’Alexandra alors âgée de 56 ans, voyage à travers le Tibet interdit. Elle est accompagnée par le lama Aphur Yongden, qui devint son fils adoptif en 192995. Ils pénètrent finalement à Lhassa en février 1924, après de nombreuses aventures et rencontres qu’elle raconte dans son ouvrage Voyage d’une parisienne à Lhassa publié en 1927 après son retour en France. Alexandra rentre donc en France en 1925, après une année passée en Inde pour réunir ses affaires éparpillées à travers l’Asie. Elle commence aussi à rédiger articles et récits de ses pérégrinations qui sont publiés dès 1924 dans les journaux indiens96, et c’est en orientaliste « mondialement connue »97 pour avoir pénétré dans la capitale quasi-mythique du Tibet, qu’elle arrive en France le 10 mai 1925, accompagnée par Aphur Yongden. Dans cette France de l’entre-deux-guerres, Alexandra enchaîne conférences et interviews. Elle est aussi à la recherche d’une maison dans le sud de la France. Elle s’installe temporairement à Toulon où elle écrit, à raison de « seize heures par jour »98 des articles destinés aux publications françaises, ainsi que plusieurs livres99, dont Voyage d’une parisienne à Lhassa, qui connait un succès immédiat jusqu’aux États-Unis. 3. Samten Dzong, et dernier voyage en Asie

Alexandra achète finalement une maison à Digne-les-Bains en 1928. Elle y fait rapatrier toutes ses affaires encore présentes à Tunis et les bagages de ses quatorze années passées en Asie. Elle décore sa maison dans un style sino-tibétain100 et la nomme Samten Dzong (ou « forteresse de méditation » en tibétain). Une pièce de la maison (encore visible aujourd’hui) est même consacrée à servir d’oratoire tibétain. Alexandra voyage beaucoup dans toute l’Europe pour donner des conférences sur le bouddhisme et rencontrer ses relations, et cela jusqu’en janvier 1937, date à laquelle elle retourne en Chine avec Aphur Yongden. Alexandra veut en effet étudier « l’ancien taoïsme* »101. Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 242. « On nomme ardjopas ces pèlerins – des moines pour la plupart – voyageant à pied, chargés de leurs bagages, qui, par milliers, errent à travers le Tibet, visitant les lieux que la tradition a consacrés comme véritables à un titre quelconque », in Alexandra David-Néel, Voyage d’une parisienne à Lhassa, op. cit., p. 38. 95 Yongden accompagna Alexandra de 1914 (il avait alors 15 ans) jusqu’à sa mort en 1955 à Digne-les-Bains. 96 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 381. 97 Ibid., p. 383. 98 Ibid., p. 394. 99 Mystiques et magiciens du Tibet (1929), Initiations lamaïques (1930), La Vie surhumaine de Guésar de Ling : L’Iliade des Tibétains (1391), Au pays des brigands-gentilshommes (1933), Le Lama aux cinq sagesses (1935). 100 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 397. 101 Ibid., p. 405. 93 94

Première partie : Étude historique et technique

Les voyageurs doivent cependant faire face à la seconde guerre sino-japonaise qui secoue la Chine de 1937102 à 1945 et fuir les bombardements ainsi que l’armée japonaise. Alexandra retraça son périple dans un livre paru en 1940 : Sous des nuées d’orage. Le 4 juillet 1938, Alexandra arrive à Tatsienlou (aussi appelée Kangding en chinois et Dartsedo en tibétain) à la frontière du Tibet, et s’installe dans un ermitage situé au-dessus de la ville, qui lui est alors alloué par les moines d’un temple taoïste chinois. Elle y reste jusqu’en 1943103. La fin de la Seconde Guerre mondiale, et par conséquent de la seconde guerre sino-japonaise, ne marque pourtant pas la fin des conflits en Chine. En effet, la guerre civile opposant communistes et nationalistes, qui avait connu une trêve pendant la guerre face aux Japonais reprend de plus belle. Alexandra décide de quitter le pays et arrive à Calcutta le 23 septembre 1945104. L’Inde, à la veille de son indépendance105, connait aussi une période de troubles. C’est pourquoi, neuf mois plus tard, à l’âge de 77 ans, Alexandra quitte l’Asie pour la dernière fois. De retour à Samten Dzong, elle recommence à écrire et publie encore de nombreux livres106. À la mort de son fils adoptif en 1955, Alexandra – qui avait perdu son époux en 1941 – se retrouve totalement seule. En 1959, alors qu’elle est âgée de 90 ans, elle embauche Marie-Madeleine Peyronnet comme secrétaire et dame de compagnie107. Marie-Madeleine Peyronnet, alors âgée de 29 ans resta avec Alexandra jusqu’au décès de celle-ci, le 8 septembre 1969. Le 28 février 1973, Marie-Madeleine Peyronnet répand les cendres d’Alexandra David-Néel et d’Aphur Yongden dans le Gange108. Alexandra laisse Samten Dzong et une partie des trésors rapportés de ses voyages à MarieMadeleine Peyronnet, qui crée en 1977 la Fondation Alexandra David-Néel, avant de faire de la maison un musée. Ce musée qui se visite toute l’année accueille régulièrement des visiteurs notables, tels que des lamas tibétains, mais aussi le 14ème dalaï-lama. L’élément déclencheur du conflit est l’« incident du pont Marco Polo » qui eu le 7 juillet 1937 et qui fait suite à un désaccord entre deux groupes des armées japonaise et chinoise. 103 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 453. 104 Ibid., p. 456. 105 Indépendance obtenue le 15 août 1947. 106 A l’ouest barbare de la vaste Chine (1947), Au cœur des Himalayas, le Népal (1949), Le vieux Tibet face à la Chine nouvelle (1951), L’Inde hier, aujourd’hui, demain (1951), réédité sous le titre L’Inde où j’ai vécu (1969), Les enseignements secrets des bouddhistes tibétains. La vue pénétrante (1951), La puissance du néant (1954), La connaissance transcendante, d’après le texte et les commentaires tibétains (1958), Immortalité et réincarnation. Doctrines et pratiques. Chine-Tibet-Inde (1961), Quarante siècles d’expansion chinoise (1964). 107 Joëlle Désiré-Marchand, op. cit., p. 466. 108 Ibid., p. 468. 102

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D. Vie de l’œuvre Déterminer l’histoire du vase FADN 255, ses pérégrinations avant et après son achat, est une entreprise extrêmement complexe à mettre en œuvre. Alexandra David-Néel ne conservait jamais les titres d’achat de ses œuvres et bien qu’elle ait rédigé assidûment son journal, elle n’y mentionnait jamais ses achats. Nous pouvons cependant émettre quelques hypothèses. Alexandra a commencé à collectionner l’art asiatique dans sa jeunesse. Installée à Paris en 1890, peut-être a-t-elle fréquenté, à l’instar des amateurs et des collectionneurs de son époque, les galeries de marchands comme celles de Mme Desoye, de Tasamasa Hayashi ou de Siegfried Bing. Il est fort possible qu’elle y ait acheté la paire de vases. Cependant, nous savons aussi qu’à la fin des années 1890 Alexandra était première chanteuse à l’Opéra d’Hanoï. Il n’est pas totalement exclu qu’elle ait acheté les deux vases en Indochine, ou même à Londres, où elle a vécu pendant quelques temps. Grâce à la photographie prise dans son bureau à Tunis en 1904, nous savons qu’elle possédait le vase – et son pendant – à l’époque de son mariage avec Philippe Néel. Elle peut donc avoir acheté (ou reçu) les deux vases à la période de son mariage, ou bien les avoir emportés avec elle lors de son installation à Tunis chez son époux.

Fig. 14 : Alexandra David-Néel dans son cabinet de travail en Tunisie, vers 1904, on remarque les deux vases sur le piano à l’arrière-plan

Les vases sont certainement restés à Tunis le temps de ses voyages. Elle avait, en effet, laissé la quasi-totalité de ses effets personnels dans la demeure conjugale tunisienne, et cela jusqu’à son installation à Digne-les-Bains. Nous pouvons affirmer avec certitude qu’elle a rapporté le vase dans sa maison de Digne-lesBains, en 1928109. Elle écrit d’ailleurs dans une lettre envoyée à son époux le 16 décembre Information communiquée par M. Frank Tréguier, directeur de la fondation et du musée Alexandra David-Néel jusqu’en 2015. Il est remplacé en 2016 par Clément Daumas. 109

Première partie : Étude historique et technique

de cette même année, qu’il lui était « dur de renoncer à [se] retrouver parmi des objets dont chacun représente un souvenir de jeunesse, un épisode de [sa] vie de voyageuse ».

Fig. 15 : Extrait d’un courrier d’Alexandra David-Néel à son mari, daté du 16 décembre 1928

Ses biens l’ont donc suivie jusqu’à Samten Dzong. On peut supposer que le pendant du vase a été perdu ou cassé lors de ce voyage. Rien ne le prouve, cependant une photographie datant de la fin des années 1960 nous montre le vase, dans la maison de Digne, désormais solitaire, ébréché, et comblé110.

Fig. 16 : Intérieur de Samten-Dzong en 1968

Une première restauration semble donc avoir eu lieu avant la fin des années 1960, il s’agit d’un comblement bleu (voir Restauration bleue p. 95, dans Constat d’état). La seconde restauration, consistant en des repeints jaunes sur les lacunes (voir Restauration jaune p. 96, dans Constat d’état) est datée par M. Frank Tréguier entre 1980 et 1991. Elle a été faite par un moine en visite à Samten Dzong. En effet, le musée accueille de temps à autre des moines venus du Tibet. Ces derniers restent généralement quelques semaines et réalisent des mandalas en sable (ou en beurre) qui sont ensuite disposés sous un petit chörten* en cuivre placé dans une des salles du musée (Fig. 17, page suivante). Pendant leur visite, les moines sont logés dans le musée. Le moine ayant repeint le vase a Marie-Madeleine Peyronnet a confirmé qu’à cette époque le second vase était déjà perdu. Arrivée en 1959 à Samten Dzong, elle n’en a jamais connu qu’un seul. 110

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quant à lui vécu à Samten Dzong de 1979-1980 jusqu’à son décès en février 1992. Le choix de la couleur jaune pour masquer les lacunes peut paraître surprenant. Il est difficile de connaitre la raison de ce choix, mais nous pouvons néanmoins émettre des hypothèses. Ces repeints jaunes peuvent éventuellement faire penser à la technique japonaise des « réparations à l’or » (金繕いkintsukuroi en japonais) ou « jointure en or » (金継ぎ kintsugi en japonais). Il s’agit de restauration de céramiques à l’aide de laque et de poudre d’or ayant pour but de mettre en valeur et de magnifier les altérations. Cela expliquerait le choix de la couleur jaune, et l’aspect très débordant des retouches de peinture. Cette explication n’est pas forcément la bonne, étant donné que le moine ayant effectué ces repeints était tibétain et non japonais. Cependant la reprise des parties abîmées de bâtiments à la peinture jaune se fait dans d’autres parties de l’Asie, à commencer par la Chine. Au Tibet, le jaune et l’or représentent la bienfaisance et la connaissance illimitée111. C’est aussi un symbole de l’illumination du Bouddha112. Si, au Tibet, cette couleur est peu usitée par les civils, elle est la couleur réservée exclusivement aux moines bouddhistes113. Cependant, afin de s’opposer au jaune impérial chinois, les moines tibétains portent majoritairement des robes rouge sombre114.

Fig. 17 : Chörten en cuivre sur un mandala, salle des peintures du Musée Alexandra David-Néel, en juin 2014

Fig. 18 : Le 14ème dalaï-lama, à l’université de Gyuto à Sidhbari, en Inde, le 29 novembre 2014

Il serait risqué de mener plus en avant les hypothèses sur l’histoire du vase FADN 255 après son acquisition par Alexandra David-Néel. Nous allons maintenant essayer d’en apprendre plus sur ses origines : lieu et date de fabrication, à travers l’étude de son iconographie, mais aussi de sa plastique. http://digitaltibet.ccnmtl.columbia.edu/. Le jaune est la couleur sacrée du bouddhisme. Une légende raconte que lorsque le Prince Siddhartha Gautama (le premier Bouddha) abandonna son trône afin de mener une vie d’ascèse, il portait comme vêtement un simple drap ayant servi à envelopper des cadavres. Le tissu usé et moisi à cause de la pluie avait pris la couleur du blé. 113 L’École des bonnets jaunes, à laquelle appartient le dalaï-lama, est une des quatre écoles du bouddhisme tibétain et fut fondée au XIVème siècle par Je Tsongkhapa. 114 Jiang Haiwen, www.chinaculture.org/. 111 112

Première partie : Étude historique et technique

II. éTUDE iconographique « UNE PRODUCTION ARTISTIQUE ASIATIQUE DESTINÉE ÀL’EXPORTATION »

Le vase FADN 255 est en émaux cloisonnés et présente un décor de fleurs et d’oiseaux. La technique ainsi que le décor sont caractéristiques de l’art asiatique. L’iconographie ainsi que la palette laissent peu de doute sur l’origine chinoise ou japonaise de la pièce, une étude plus approfondie nous permettra d’orienter notre choix. Des objets en émaux cloisonnés ont été fabriqués dès les premiers siècles de notre ère en Europe et au Proche-Orient. Nous verrons que la technique a ensuite été récupérée par les Chinois vers le XIIIème siècle puis par les Japonais au XVème siècle115, avant de nous atteler à la longue et délicate méthode de fabrication des émaux cloisonnés.

A. Description du vase fadn 255 Le vase FADN 255 est en cuivre (visible sur les bords supérieur et inférieur) décoré d’émaux cloisonnés sur sa surface extérieure (d’environ 1 à 2 mm d’épaisseur selon les endroits) et renforcé d’émail à l’intérieur et sur le fond du pied. Cet émail, servant à éviter la déformation du vase de cuivre lors de la cuisson, est jaune au niveau du col et devient bleu-vert à l’intérieur de la panse (il est légèrement plus fin que la couche extérieure : moins de 1 mm). Le vase mesure 24,5 cm de haut et présente un petit col à embouchure évasée dont la lèvre*116, en cuivre, mesure 7,35 cm de diamètre. La panse* quant à elle est plus large, son diamètre maximum se trouve au niveau de la transition avec l’épaule* du vase et mesure 11 cm. La forme se resserre au niveau du pied* et la base* en cuivre mesure 5,65 cm.

Gregory Irvine, Japanese cloisonné enamels, The Seven Treasures, V&A Publishing, Londres, 2011, p. 12. Le terme « lèvre » a été sujet à discussion car, techniquement parlant, la lèvre est l’extrémité même du col de la pièce, mais ici cette extrémité (constituée des bords de la couche d’émail, du vase en cuivre et de la couche de « contre-émaillage ») n’est pas visible car elle est recouverte d’un anneau de cuivre rapporté, servant à renforcer la pièce, à protéger l’extrémité du col et à embellir l’objet. C’est cette pièce rapportée que nous qualifierons, tout au long du mémoire, de « lèvre en cuivre » ou simplement « lèvre », à défaut d’un meilleur terme.

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Fig. 19 : Morphologie et mesures du vase FADN 255

Le décor présente un fond bleu ciel uni, sur lequel sont représentés des branches agrémentées de fleurs, telles que des grappes de glycines mauves, mais aussi de petites fleurs rouges et blanches à cœur jaune. Sur un plan unique, trois oiseaux multicolores (deux en vol, le troisième posé sur une branche) et un insecte viennent agrémenter l’ensemble. Les bords supérieurs et inférieurs présentent des frises décoratives reprenant la majeure partie de la palette (à l’exception du vert clair qui compose les feuilles).

Fig. 20 et 21 : Frises décoratives du col et du pied (après dérestauration)

Première partie : Étude historique et technique

Cette palette est traitée en dégradé au sein des cloisonnements du décor, notamment grâce à un effet de pointillés assurant la succession des couleurs. Comme nous le verrons p. 60, cet effet est donné par la superposition de différentes couleurs d’émaux.

Fig. 22 : Pointillés permettant la succession des couleurs – détail d’une aile.

B. Une paire de vases Comme nous l’avons plusieurs fois évoqué (et comme nous le confirme la Fig. 14 p. 40), le vase FADN 255 possédait à l’origine un pendant. Un nombre important d’objets décoratifs se retrouvent par paire, et c’est tout particulièrement le cas de la céramique. En effet, le système de paire s’intègre parfaitement dans une tradition classique de symétrie. Pour Erasme, « la symétrie est la manifestation suprême de l’harmonie ». Or cette symétrie, que l’on retrouve à toutes les époques, dans toutes les cultures et dans tous les domaines, depuis l’architecture jusqu’à la poésie, est particulièrement présente en architecture d’intérieur et par conséquent dans la décoration. Bien que moins flagrante aujourd’hui, la symétrie a longtemps dominé les intérieurs des grandes demeures européennes, comme nous pouvons nous en rendre compte grâce aux appartements de la reine Elisabeth de Prusse au château de Charlottensburg (Fig. 23, page suivante), dont la disposition symétrique des objets décoratifs s’inscrivait dans un espace lui aussi symétrique. Si, en Europe, la symétrie véhicule un sentiment d’harmonie117 et de calme, elle est en Asie, et plus particulièrement en Chine, un symbole d’idéal et d’espoir et est considérée comme « une des plus importantes règles esthétiques de beauté formelle »118. La symétrie possède une

« Harmonie, pondération, rapports modérés, calculés en vue d’un résultat satisfaisant pour l’esprit ou pour les yeux », Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, B. Bance, A. Morel, 1854 à 1868, tome 8, « Symétrie ». 118 L. X. Yu, “Symmetry in Chinese arts and crafts”, Computers & Mathematics with Applications, Amsterdam, 1989, Vol. 17, N° 4-6, p. 1009. 117

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place considérable dans les différents arts (musique, littérature119, arts décoratifs…), dans l’architecture, mais aussi dans le feng shui (風水 en chinois), discipline ancestrale chinoise visant à atteindre une harmonie entre soi-même et l’environnement extérieur. Aujourd’hui, dans les pays européens, le feng shui s’est popularisé sous la forme d’une pratique d’organisation et d’harmonisation d’un lieu de vie ou de travail. La symétrie, qui se traduit dans notre étude par la présence (à l’origine) d’une paire de vases (à l’image de la paire de vases japonais de la Fig. 24), n’est donc pas surprenante pour des objets qui s’inscrivent dans une tradition asiatique, et même simplement décorative.

Fig. 23 : Elizabeth Pochhammer, Appartements de la reine Elisabeth de Prusse, château de Charlottensburg, Berlin, 1864, aquarelle, gouache et graphite sur papier, 24,3 x 30,6 cm, Cooper–Hewitt, National Design Museum, New York

Fig. 24 : Sosuke Namikawa, Paire de vases émaillés, avec un élégant décor de chrysanthèmes, Tokyo, vers 1900, h.15,5 cm, l. 9,5 cm, Victoria & Albert Museum, Londres

C. L’origine du vase Fadn 255 1. Chinois ou japonais ?

Lorsque le vase nous a été proposé, le musée ne savait pas quelle était son origine, étant donné qu’Alexandra David-Néel ne conservait aucune documentation ayant trait à ses achats. Nos premières recherches avaient laissé penser que le vase pouvait être chinois, c’était aussi l’avis de l'ingénieur céramique Guy Musculus après avoir vu des photos de l’objet. Et pourtant, avec l’avancement de nos recherches, nos doutes quant à l’origine chinoise du vase n’ont cessé de croître. Les iconographies chinoise et japonaise dans l’art des émaux étant souvent très proches, l’origine de notre vase prête véritablement à confusion. Dans son ouvrage The enamels of China and Japan, Champlevé and cloisonné, M.G. Cosgrove présente une liste de 37 caractéristiques 119

L. X. Yu, op. cit., p. 1025.

Première partie : Étude historique et technique

permettant de différencier les émaux chinois des émaux japonais120. Sur les 37 caractéristiques données, 7 retiennent notre attention et nous permettent d’orienter notre choix : • La majorité des émaux cloisonnés en vente ou présents dans des collections sont japonais. • Les émaux opaques sont chinois. Dans les productions tardives, les Japonais utilisent des émaux translucides ou semi-opaques. L’émail de notre vase s’apparente plus aux émaux semi-opaques japonais qu’aux émaux opaques chinois. • Les Chinois utilisent toujours des matériaux lourds et épais pour le corps* de la pièce, alors que les Japonais emploient souvent du cuivre fin. L’épaisseur de la couche de cuivre de notre vase peut donc laisser penser qu’il provient du Japon • Des pièces en cloisonné ont été produites par différents pays d’Europe au cours du XXème siècle. Cependant, il est parait peu probable que notre vase ait été produit en Europe en reprenant un modèle asiatique. • Si le motif du cloisonné n’occupe qu’une petite partie de l’objet et que le reste n’est qu’un large aplat* d’émaux sans cloisonnement, c’est une production japonaise. Les cloisonnements recouvrent même les parties vierges de décors dans les productions chinoises (Fig. 25). Le vase FADN 255 en revanche, présente – à l’instar des vases japonais (Fig. 26) – de grands aplats unis d’émail bleu, sans cloisonnement (Fig. 27). Cela pourrait aussi nous laisser penser qu’il provient du Japon.

Fig. 25 : Vase chinois en émaux cloisonnés, sur bronze

Fig. 26 : Namikama, Vase japonais en émaux cloisonnés, cloisons en argent, sur porcelaine

Fig. 27 : Vase FADN 255

• Le travail des frises ornementales est très fin au Japon. En Chine, les frises occupent une place beaucoup plus importante sur la pièce. Les frises de notre vase sont plutôt fines, et de plus assez semblables à celle observée sur un vase certifié japonais (Fig. 45 p. 55). Cosgrove Maynard G., The enamels of China and Japan, Champlevé and cloisonné, London, Robert Hale, 1974, pp 82-85 (1, 6, 7, 9, 10, 17, 32, 37) 120

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• Le chrysanthème est l’un des plus importants motifs de cloisonné japonais. Or nous retrouvons des fleurs de la famille des chrysanthèmes sur notre vase, il s’agit de petites marguerites rouges et blanches à cœur jaune. • Les émailleurs chinois n’emploient le vert que rarement, et uniquement pour la végétation, tandis qu’on le retrouve beaucoup dans les émaux japonais. Les verts japonais sont souvent sombres, alors que les chinois sont beaucoup plus variés. En Chine, le bleu turquoise (bleu pâle) est la couleur favorite pour les fonds colorés. Le vert est ici présent pour la végétation et ses teintes sont très variées comme en Chine. De plus le fond est bleu turquoise. Cependant, comme nous pouvons le voir sur la Fig. 26 p. 47, ces caractéristiques colorées se retrouvent aussi sur certains vases japonais. Les caractéristiques énoncées par M. Cosgrove nous mènent à penser que la paire de vases achetée par Mme David serait plutôt japonaise. Une rapide analyse des motifs représentés nous permet de renforcer cette hypothèse. Il est important de noter que la glycine (藤 fuji en japonais) telle qu’on la retrouve sur notre vase est une des fleurs les plus représentées dans l’art japonais. Elle symbolise le début de l’été.

Fig. 28 : Pins et glycines sur une clôture de bambou, détail d’un paravent, pigments, encre et gofun sur feuilles d’or, Période d’Edo, 18ème, Japon, 164 × 369 cm (chaque panneau), New York

Fig. 29 : Vase cloisonné en argent à décors de glycines émergeant d’un nuage stylisé, attribué à Ando Jubei, Nagoya, vers 1895-1900, h. 30,8 cm, Victoria & Albert Museum

Première partie : Étude historique et technique

On retrouve aussi de petites fleurs ressemblant à des marguerites, rouges et blanches, de la famille des chrysanthèmes. Des fleurs (et leurs feuilles) semblables se retrouvent sur la face des pièces de 50 yen. Le chrysanthème (キクkiku en japonais) possède une forte symbolique au Japon, il est associé à l’automne121 ainsi qu’à la longévité. Le chrysanthème à 16 pétales (菊花紋章kikukamonshō en japonais) est le symbole des Empereurs du Japon, il est aussi visible sur les passeports japonais.

Fig. 30 : Détail du vase FADN 255, Fleurs et feuilles de chrysanthèmes

Fig. 31 : Passeport japonais décoré du kikukamonshō

Fig. 32 : Pièce de 50 yen

Au Japon, le chrysanthème se voit d’ailleurs célébré traditionnellement le 9ème jour du 9ème mois lors d’une fête nommée Chōyō (重陽) ou festival des chrysanthèmes (菊の節句), aussi bien dans les sanctuaires shinto que dans les temples bouddhistes. 121

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Le chrysanthème se retrouve aussi beaucoup dans l’art japonais, aussi bien en céramique que dans d’autres spécialités, telles que les tissus de kimono, mais aussi la laque.

Fig. 33 : Vase cloisonné, décoré de trèfles des taillis, chrysanthèmes, gentianes, et autres fleurs et feuillages, Compagnie Ando, Nagoya, vers 1910-1926, h. 37,5 cm

Fig. 34 : Inro* à décor de chrysanthèmes, fin du XVIIIème, maki-e or et argent sur laque noire, coll. Michael R. Bernstein, photographie de Sheldan Collins

Peu de temps après avoir récupéré le vase FADN 255, nous sommes allées consulter un expert en arts de la Chine et du Japon122 auquel nous avons exposé la situation pour confirmer nos hypothèses. Cette visite nous a permis d’apprendre qu’il s’agit d’une production de moyenne qualité destinée à l’exportation, comme une grande majorité des émaux fabriqués au Japon à cette période (1890-1920). Le centre de cette production d’émaux se situait aux environs de Kyoto123. Nous tenterons donc de confirmer – ou infirmer – ces déclarations dans les parties à venir. 2. Lieu de production

La piste du Japon devenant plus sérieuse, il s’agit ensuite de déterminer le lieu de production. Nous pouvons avancer que la région de Kyoto (suggérée par l’expert) est certainement la bonne. Gregory Irvine, auteur de l’ouvrage Japanese cloisonné enamels consacré à l’étude des émaux cloisonnés du Victoria & Albert Museum, écrit que la majorité des compagnies de production d’émaux cloisonnés étaient installées autour de Nagoya, comme la Nagoya Shippo

122 123

M. Ivan ZECEVIK, Arts de la Chine et du Japon, 17 rue Drouot, 75009, Paris. Idem.

Première partie : Étude historique et technique

Kaisha124 que l’on peut traduire par « Société des Cloisonnés de Nagoya », ou comme l’Ando Shippo (littéralement « cloisonnés Ando », connu sous le nom de « Compagnie Ando »), qui existe encore aujourd’hui125. Kyoto possède néanmoins des centres de production, tout comme Tokyo.

Fig. 35 : Les trois principaux centres de production d’émaux cloisonnés aux XIXème et XXème siècles

Les artisans passant d’un centre de production à un autre, il est difficile de déterminer très précisément d’où provient le vase FADN 255 par sa simple iconographie. Nous pouvons cependant prendre en compte ce qu’affirme Harada Jiro lorsqu’il écrit que les émaux cloisonnés produits à Kyoto sont connus pour l’abondance de leurs cloisonnements126 (abondance destinée à s’adapter au goût des acheteurs Occidentaux127). Il est vrai que la part de décors du vase FADN 255 est assez importante par rapport à la totalité de sa surface. À l’inverse, la majorité des objets produits dans la région de Nagoya montre un décor moins abondant. Cette affirmation n’est cependant pas toujours exacte, comme le prouvent les illustrations ci-dessous. Nagoya et Kyoto fabriquent l’une comme l’autre aussi bien des pièces « très cloisonnées » (Fig. 36 et Fig. 37 p. 52) que « peu cloisonnées » (Fig. 38 et Fig. 39 p. 52). Gregory Irvine, op. cit., p. 21. www.ando-shippo.co.jp/ 126 Harada Jiro, “Japanese Art and Arstist of Today”, The Studio, An Illustrated Magazine or Fine & Applied Art, London, 1911, Vol.53, No.219, p. 281. 127 Information provenant des panneaux explicatifs de l’exposition Seven Treasures: Japanese Cloisonné Enamels from the Victoria & Albert Museum, London, qui s’est déroulée du 14 mars au 14 juin 2015 à la Chester Beatty Library de Dublin. 124 125

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Nous ne pouvons donc pas déterminer de cette façon que le vase FADN 255 provient bien de Nagoya ou de Kyoto. Cependant, selon Irvine, les manufactures de Toshima (village à proximité de Nagoya) auraient produit environ 70 % des émaux cloisonnés de l’époque (1880-1910)128. Il est donc possible que le vase provienne de l’une de ces manufactures.

128

Nagoya

kyoto

Fig. 36 : Vase cloisonné en argent à décors d’oiseaux exotiques à longue queue dans les bambous et les fleurs, attribué à Hayashi Kodenji, Nagoya, vers 1895-1900, h. 31,5 cm

Fig. 37 : Namikawa Yasuyuki, Vase cloisonné en argent et en or, à décor de fleurs, d’oiseaux et de papillon, Kyoto, vers 1895-1910, h. 13 cm

Fig. 38 : Vase cloisonné décoré de trois carpes nageant dans des rides en moriage, attribué à la Compagnie Ando, Nagoya, vers 1905-1910, h. 30 cm

Fig. 39 : Vase cloisonné décoré d’un moineau perché sur une branche de cerisier en fleurs, Compagnie Inaba, Kyoto, vers 1895-1910, h. 12 cm

Harada Jiro, op. cit., p. 278.

Première partie : Étude historique et technique

3. Époque de production

Les dates de fabrication du vase FADN 255 avancées par l’expert sont tout à fait justifiées. En effet, les spécialistes s’accordent sur une « renaissance » au Japon de l’art des émaux cloisonnés au cours du XIXème siècle et un regain d’intérêt des Européens pour cet art (chinois et japonais) dans la deuxième moitié du XIXème siècle (ce qui coïncide avec l’époque de la première présentation d’œuvres japonaises aux Expositions universelles, en particulier celle de 1867, à Paris). Pour Cosgrove, la période de popularité des émaux cloisonnés en Europe et, par conséquent, de la majorité des productions destinées à l’exportation s’étend de 1870 à 1915129. Irvine, quant à lui, fait commencer la période de renaissance des émaux cloisonnés japonais vers 1840 et considère la période allant de 1880 à 1910 comme l’« âge d’or » des émaux cloisonnés japonais et l’« apogée de [ leur ] sophistication artistique et technologique »130. Le vase FADN 255 a donc très certainement été fabriqué entre les années 1870 et 1904 (date à laquelle nous savons qu’Alexandra David-Néel était en possession du vase et de son pendant). L’observation des émaux cloisonnés japonais du Victoria & Albert Museum nous a cependant permis de tenter de réduire légèrement cet intervalle. L’aspect esthétique de l’émail, en particulier l’émail mauve des glycines, ainsi que l’utilisation des cloisonnements pour construire le décor nous a laissé penser que le vase FADN 255 daterait plutôt des années 1890-1900. De plus, dans la collection du Victoria & Albert Museum, le mauve (ou « lilas »131) utilisé dans les glycines ne se retrouve sur aucune pièce antérieure à 1890.

D. La qualité de la production La plupart des émaux cloisonnés fabriqués à l’époque (fin du XIXème – début XXème) au Japon avaient la vocation d’être vendus aux Européens (par l’intermédiaire des marchands d’art)132. Cependant, la qualification peu valorisante de « production de moyenne qualité », peut être nuancée. Elle se trouve justifiée par la nature du métal utilisé pour le corps du vase et les cloisonnements. En effet, le cuivre est un matériau accessible et facile à travailler. L’or ou l’argent étaient plus souvent utilisés pour la fabrication de pièces de qualité supérieure. De plus les émaux colorés débordent souvent sur la couleur située de l’autre côté des cloisonnements (en particulier ceux des frises décoratives, Fig. 40 p. 54), et le « contre-émaillage » témoigne lui aussi d’un travail peu soigné, sa couleur jaunâtre au niveau du col n’étant pas très esthétique (Fig. 72 p. 70). Cosgrove Maynard G., op. cit., p. v. Gregory Irvine, op. cit., p. 36. 131 Cosgrove Maynard G., op. cit., p. 80. 132 Gregory Irvine, op. cit., p. 36. 129 130

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Fig. 40 : Imprécisions dans la pose des émaux colorés

Néanmoins, la finesse du décor cloisonné des glycines et la délicatesse de l’émaillage – des oiseaux en particulier – révèlent un talent non négligeable, rendant l’expression « moyenne qualité » discutable. Pour finir, il est difficile de juger de la qualité de l’objet par l’émail utilisé. La présence de piqures* d’émail n’est pas révélatrice. On en observe sur des pièces conservées au Victoria & Albert Museum, qui ne peuvent certainement pas être qualifiées de « productions de moyenne qualité ». Ces piqûres sont inhérentes à la technique.

E. Le décor du vase Fadn 255 1. Composition du décor

La composition du décor est caractéristique des œuvres asiatiques et en particulier des cloisonnés. Deux frises ornementales encadrent un fond bleu rappelant le ciel. Les pieds et cols des vases cloisonnés chinois sont régulièrement ornés de frises de ce type. Les vases japonais présentent, eux aussi, ce genre de décor, mais de façon moins systématique. En effet, les Fig. 38 p. 52 et Fig. 24 p. 46 nous montrent des vases ne possédant pas de frises décoratives.

Fig. 41 : Frise ornementale supérieure

Fig. 42 : Frise ornementale inférieure

Première partie : Étude historique et technique

Le motif de la frise supérieure (Fig. 41 ci-contre) s’apparente à un décor floral présentant des groupes de trois pétales. Quant au motif de la frise inférieure (Fig. 42 ci-contre), il peut faire penser aux motifs seigaiha (青海波 « vague de la mer bleue ») des tissus ou papiers à origami japonais. Il s’agit d’arches concentriques superposées rappelant la forme des vagues ou celle des éventails. Ce motif aussi utilisé en laque et en céramique (dès le VIème siècle, Fig. 43) s’observe sur les premières cartes chinoises, où il permettait de représenter la mer (Fig. 44). Nous retrouvons, là encore, des groupes de trois pétales entre les arches.

Fig. 43 : Haniwa* panoplie de femme, terre cuite, période Kofun, VIème siècle (lieu de conservation inconnu)

Fig. 44 : Détail de la Da Ming Yi Tu Hun (« Plan de la Grande amalgamée Dynastie Ming »), peinture sur soie, 1389, 386 × 456 cm, Première Archive Historique de la Chine (FHAC)

La frise présente sur le pourtour du pied du vase d’ADN s’est révélée très proche de celle d’un vase japonais trouvé sur internet133.

Fig. 45 : Base d’un vase japonais

133

Fig. 46 : Base du vase FADN 255

www.idcloisonne.com/id23.html. 55

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Le reste du décor s’organise sur un plan unique, on ne retrouve aucune volonté de profondeur. Les décors des cloisonnés chinois et japonais sont quasiment toujours sur un seul plan, à l’exception des objets présentant les effets de profondeur obtenus par la technique japonaise du moriage* (Fig. 38 p. 52 et Fig. 57 p. 62). Les branchages des glycines semblent s’enrouler tout autour du vase, évitant à la composition un aspect statique. Il n’y a pas véritablement de face principale – en effet, le décor s’étend sur la circonférence du vase. Cependant, la face qui présente le pied de la glycine est la plus décorée. La Fig. 47 nous montre cette face, et nous pouvons y observer deux oiseaux dont un en vol, deux grappes de glycine et deux pieds de chrysanthèmes de couleurs différentes. Les oiseaux, dont deux sont en vol, animent la partie supérieure du vase, tandis que quelques plantes remplissent la partie inférieure. L’insecte, quant à lui, permet d’éviter un « vide » à l’opposé de la face « principale » (Fig. 48).

Fig. 47 : Face « principale » du vase FADN 255

Fig. 48 : Face opposée à la face « principale » du vase FADN 255

Première partie : Étude historique et technique

2. Décor traditionnel asiatique : Kachoga et Setsugekka

a. Peinture de « fleurs et oiseaux » (花鳥畫 huāniāo-huà en chinois et 花鳥画 kachōga en japonais) Ce style, représentant aussi bien des fleurs et des oiseaux que des insectes, naît en Chine autour du XIIème siècle. Un élément est souvent isolé, afin de le mettre en valeur, donnant un caractère dépouillé aux œuvres (Fig. 49 ci-dessous). C’est cependant au XVème siècle, que son ampleur devint considérable, et que des variations atmosphériques et saisonnières apparurent, en particulier au Japon134. b. Fleur lune neige (雪月花 setsugekka en japonais) Cette seconde notion, typiquement japonaise, connait un franc succès à la fin de l’époque d’Edo (1603-1868). Elle ajoute au concept précédent une dimension de changement de saisons, indissociable de l’art japonais135.

Fig. 49 : Empereur Huizong des Song, Pigeon sur une branche de pêcher, vers 1108, encre et couleurs sur soie, 28,6 cm x 26 cm, collection privée au Japon

Fig. 50 : Gantai, Cacatoès sur une branche d’érable en automne, encre et couleurs sur soie, 104,5 cm x 37,7 cm

Ces deux types de décor se retrouvent à l’origine dans les œuvres peintes. Néanmoins, on les observe aussi quasi-systématiquement dans d’autres arts tels que la céramique.

Musée Cernuschi, Le Japon au fil des saisons : collection Robert et Betsy Feinberg, catalogue d’exposition, Paris, Paris-Musées, 2014, p.14. 135 Loc. cit. 134

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3. Palette

La palette du vase est très variée. Son fond bleu pâle est caractéristique des cloisonnés japonais de la fin du XIXème siècle, remplaçant les couleurs traditionnelles tel que le vert foncé. L’utilisation d’émaux translucides permet l’obtention de nombreuses couleurs vives : on y observe des jaunes, de l’orange, des rouges, des roses, des mauves, des bleus, des verts, des bruns, du noir et du blanc. Cette très grande variété est vraisemblablement due à l’augmentation des commandes étrangères. La palette japonaise assez sobre et limitée évolue à la fin du XIXème siècle pour correspondre au goût des Européens, friands des œuvres chinoises très colorées, comme nous pouvons le lire dans ce texte de Harada Jiro : À l’heure actuelle, il y a plus ou moins deux variétés distinctes d’objets émaillés. La première conçue pour les marchés étrangers, et la seconde pour le marché intérieur (japonais). […] Une combinaison inhabituelle de couleurs vives et brillantes est généralement associée aux goûts étrangers, tandis que l’esthétique japonaise se caractérise essentiellement par un mélange harmonieux de teintes sobres136.

Nous avons déjà pu observer que le passage entre les couleurs au sein des cloisonnements s’effectue généralement par des petits pointillés (Fig. 22 p. 45). Cet effet « moucheté » apparaît dans l’art des cloisonnés japonais à partir de 1870137.

L’étude iconographie nous a permis de confirmer et de préciser nos premières suppositions. Le vase FADN a bien été fabriqué au Japon, vraisemblablement dans la région de Nagoya connue pour ses nombreuses manufactures d’émaux cloisonnés. La pièce a été réalisée à l’« âge d’or » des cloisonnés japonais, très certainement entre 1890 et 1900. La qualité du travail et la palette des émaux nous laissent à penser que le vase FADN 255 appartient aux pièces destinées à l’exportation sur le marché européen qui étaient produites en masse à la fin du XXème siècle. Bien que la technique des émaux cloisonnés ait été exagérément utilisée en cette fin de siècle, nous verrons dans les pages qui suivent qu’elle possède pourtant une histoire très ancienne, et que sa méthode de fabrication a toujours été extrêmement complexe.

136 137

Harada Jiro, op. cit., p. 277. Maynard G. Cosgrove, op. cit., p. 80.

Première partie : Étude historique et technique

III. étude Plastique « La tradition des émaux cloisonnés sur cuivre »

L’origine des émaux cloisonnés remonte à l’Antiquité (Égypte antique, Grèce antique et Rome antique). Ces objets de grande valeur et souvent de petite taille, étaient le plus souvent fabriqués sur un corps en or. La tradition des émaux cloisonnés va prendre une ampleur plus considérable au haut Moyen-Âge en Europe. Elle fut cependant rapidement rattrapée par la technique des émaux champlevés*, qui firent le succès des émaux le Limoges. Les émaux – faisant généralement partie des trésors* en raison de leur immense valeur138 – sont fabriqués afin de s’intégrer à des objets liturgiques, comme des croix, des plats de reliure* et de retable, mais aussi des chasses. Les émaux cloisonnés à iconographie chrétienne s’observent aussi dans l’Empire byzantin dès la fin du Vème siècle139.

A. Les émaux cloisonnés en asie 1. Le développement des émaux cloisonnés en Chine

La technique des émaux cloisonnés est importée en Chine au début de la dynastie Yuan (1279-1368)140, vraisemblablement par Constantinople. Des cloisonnés (mais aussi des artisans) ont certainement été rapportés du Proche-Orient à la suite des invasions mongoles vers l’ouest141. Cependant, la dynastie mongole, affaiblie par des révoltes populaires, fut supplantée par la dynastie Ming (1368-1644). Le règne de cette nouvelle dynastie, considérée comme l’âge d’or de la porcelaine « bleu et blanc », fut une époque propice au développement artistique. Les bronzes et les cloisonnés furent alors, eux aussi, des techniques très employés. La plus ancienne évocation écrite d’une œuvre cloisonnée chinoise date d’ailleurs de 1388, mais aucune pièce antérieure au XVème siècle n’est connue à ce jour142. À la différence des régions européennes qui produisaient des cloisonnés sur or, les Chinois ont toujours utilisé Marie-Madeleine Gauthier, Émaux du Moyen-Âge occidental, Fribourg, Office du Livre, 1972, p. 38. Maurice Lombard, Études d’économie médiévale II : Les métaux dans l’Ancien Monde du Vème au XIème siècle, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2001, p. 93. 140 Maynard G. Cosgrove, op. cit., p. 3. 141 Ibid., p. 21. 142 Michael Sullivan, The Arts of China, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 239. 138 139

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des corps (et cloisonnements) en bronze ou cuivre143. Les premières œuvres en cloisonné de l’époque Ming se caractérisent par un corps en bronze et des décors souvent géométriques et proches des bronzes. Quant aux couleurs d’émaux, elles sont vives et simples144. L’instabilité du gouvernement Ming mena à la prise du pouvoir par la dynastie mandchoue Qing (1645-1911). La dynastie Qing fut une période extrêmement faste pour l’art, et la tradition des émaux cloisonnés en particulier145 (Fig. 52). Le corps et les cloisonnements sont généralement fabriqués en cuivre, non plus en bronze et la palette de couleur est plus variée. La surface émaillée des cloisonnés est plus lisse et les décors plus fins et complexes146. Cependant, l’historien de l’art Michael Sullivan considère que les progrès techniques de l’époque vont de pair avec un déclin des décors, qui perdent de leur audace et de leur originalité147. Les objets émaillés, tels que les cloisonnés ne furent jamais considérés comme un art majeur aussi bien en Chine qu’en Europe, à la différence de la porcelaine, et il est probable que seules quelques rares pièces aient atteint l’Europe avant le XIXème siècle148.

Fig. 51 : Plat à bord festonné, dynastie Ming, début du XVème siècle, Chine, Ø 15, 2 cm, émaux cloisonnés, Metropolitan Museum of Art

Maynard G. Cosgrove, op. cit., p. 24. Ibid., p. 25. 145 Ibid., p. 4. 146 Ibid., p. 26. 147 Michael Sullivan, op. cit., p. 239. 148 Maynard G. Cosgrove, op. cit., p. 27. 143 144

Fig. 52 : Vase, dynastie Qing, XVIIIème siècle, Chine, h. 31,8 cm, émaux cloisonnés, Metropolitan Museum of Art

Première partie : Étude historique et technique

2. Les émaux cloisonnés japonais

La première véritable utilisation de la technique des émaux cloisonnés au Japon remonte au début du XVIIème siècle. Il s’agissait à cette époque de petits objets décoratifs, tel que le compte-gouttes (suiteki 水滴 en japonais) de la Fig. 53 (un peu plus tardif ) ou bien des morceaux d’armes et d’armure de samuraï149 (Fig. 54).

Fig. 53 : Compte-gouttes (suiteki), XVIIIème siècle, Japon, émaux cloisonné sur cuivre doré, Victoria & Albert Museum, London

Fig. 54 : Parties de sabre (fuchi et kashira), XVIIIème siècle, Japon, émaux cloisonné sur or, Victoria & Albert Museum, London

C’est cependant à partir du XIXème siècle que la tradition des émaux cloisonnés va « renaître »150 et prendre une ampleur considérable. Il semblerait que vers 1838, Kaji Tsunekichi ait démantelé un cloisonné chinois afin d’en comprendre la technique de fabrication et de pouvoir en fabriquer à son tour. Proche des œuvres chinoises, ses productions (Fig. 55) furent si bien accueillies, qu’en une quinzaine d’années il devint le fabriquant d’émaux cloisonnés attitré du daimyo* de sa province151. Kaji Tsunekichi enseigna son art à une nouvelle génération d’artisans, qui créèrent des manufactures à Nagoya et Toshima, et repoussèrent les limites techniques de l’émaillage. Nous pouvons par exemple citer les émaux cloisonnés sur porcelaine (Fig. 56), mis au point par Tsukamoto Kaisuke vers 1868152.

Fig. 55 : Attribué à Kaji Tsunekichi, Boîte à couvercle, vers 1860-1870, Nagoya, h. 9,9 cm, émaux cloisonnés sur cuivre, Victoria & Albert Museum, London

Fig. 56 : Bol en porcelaine à décor d’émaux cloisonnés, vers 1870-1875, Nagoya, h. 9,53 cm, Victoria & Albert Museum, London

Gregory Irvine, op. cit., p. 12. Ibid., p. 20. 151 Loc. cit. 152 Ibid., p. 21. 149 150

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Comme nous l’avons évoqué, la popularité des émaux cloisonnés japonais en Europe atteint son apogée entre 1870 et 1915153. Ce succès correspond, au Japon, à une modernisation des systèmes de production. En effet, les Japonais vont faire appel à des conseillers et des techniciens européens pour améliorer leur productivité154. Ce procédé illustre parfaitement le slogan japonais Wakon-Yōsai155 (和魂洋才, « esprit japonais, techniques occidentales »). Le chimiste Gottfried Wagener fut l’un de ces Européens. Il travailla en compagnie de Tsukamoto Kaisuke à Tokyo, où ils perfectionnèrent les techniques d’émaillage, et en particulier la qualité des émaux. Leur travail permit aussi de réduire le nombre de cloisonnements nécessaires au maintien des émaux sur les pièces156, donnant ainsi la possibilité aux artisans de réaliser de larges aplats157, caractéristiques de l’art japonais. Une autre avancée technique fut mise au point par Kawade Shibataro à Nagoya. Il s’agit du moriage (Fig. 38 p. 52 et Fig. 57 ci-dessous) qui permet de donner un effet tridimensionnel grâce à la superposition de couches d’émail et un travail de ponçage très délicat158. Nous pouvons aussi citer le shitai jippo (ou « plique-à-jour ») où le corps métallique est éliminé après cuisson (par dissolution dans de l’acide nitrique pour le cuivre159) afin d’obtenir un objet translucide et très lumineux (Fig. 58).

Fig. 57 : Détail de la Fig. 38 p. 52

Fig. 58 : Vase en shitai jippo (« plique-à-jour »), vers 1912-1926, Nagoya, h. 7,5 cm, Victoria & Albert Museum, London

Cosgrove Maynard G., op. cit., p. v. Gregory Irvine, op. cit., p. 22. 155 Cette expression est créée par Yoshikawa Tadayasu dans son ouvrage Kaika sakuron (« Questions et thèmes sur le progrès »), en 1867. 156 Gregory Irvine, op. cit., p. 36. 157 En effet, les « motifs de remplissage » étaient nécessaires d’un point de vue technique. 158 Gregory Irvine, op. cit., p. 39. 159 Sandra Brouwer, Autour d’une technique virtuose. Bouteille en émail cloisonné à jour de René Lalique, mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine, 1997, p. 124. 153 154

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À la fin du XIXème siècle, la qualité des émaux cloisonnés a sensiblement baissé. En effet, la demande ayant augmenté, les manufactures se sont vues obligées de produire plus et plus rapidement. Cette baisse de qualité, associée à l’adaptation aux goûts des étrangers (Européens) est, aux yeux de Jiro Harada, un « désastre » pour la tradition des émaux cloisonnés160. Il est vrai que les manufactures produisent plus, plus vite et certainement moins bien pour répondre aux commandes des Européens. Ce « goût étranger » est « vulgaire » pour les Japonais. Les couleurs « associées de façon absurde » se font plus vives161, rappelant les productions chinoises, et les formes s’occidentalisent. Cette « décadence » correspond à un déclin d’intérêt pour les cloisonnés japonais de la part des Européens. Au début des années 1910, la demande a baissé de deux tiers et les centres de production tel que Toshima sont désertés162. Jiro Harada nuance néanmoins son propos en précisant que ce déclin concerne uniquement l’« industrie » du cloisonné. De très belles pièces sont encore produites par de grandes compagnies (comme Ando) pour le marché intérieur163.

B. Dénomination Selon Jiro Harada, expert et écrivain « d’art » japonais, shippo (七宝 en japonais) est le mot le plus adapté pour parler des émaux japonais. Les caractères chinois composant le mot signifient littéralement les sept (七) trésors (宝). Il s’agit d’une référence aux Sept Trésors de la tradition bouddhiste (l’or, l’argent, l’émeraude, le corail, l’agate, le lapis-lazuli et la perle). Les Japonais choisirent d’utiliser ce terme afin de valoriser la richesse de couleur des émaux chinois puis japonais.164 Le mot shippo-yaki (七宝焼き) est aussi souvent utilisé. Harada va jusqu’à différencier 12 types d’émaux165. Il utilise, entre autres, les termes yusen-do-jippo166 pour qualifier les émaux cloisonnés sur base en cuivre et suki-jippo pour parler des émaux translucides. Le terme français de « cloisonné » est employé dans la plupart des pays européens pour qualifier les émaux cloisonnés. Le mot provient évidemment des cloisons délimitant le décor.

Jiro Harada, op. cit., p. 277. Loc. cit. 162 Ibid., p. 281. 163 Gregory Irvine, op. cit., p. 63. 164 Ibid., p. 8. 165 Jiro Harada, op. cit., p. 271-285. 166 À la différence des simples émaux cloisonnés, appelés yusen-jippo, « do » ou 銅 en japonais signifiant cuivre. 160 161

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C. Processus de fabrication À l’heure à laquelle nous rédigeons ce mémoire, les seules sources dont nous disposons sont écrites, et finalement assez peu nombreuses. Nous espérons que notre stage à l’Université d’art et métiers traditionnels de Kyoto nous permettra d’approfondir nos connaissances sur le sujet de la fabrication des émaux cloisonnés japonais. Ces nouvelles informations ne pourront cependant pas être placées dans le mémoire avant impression et rendu définitif. Par conséquent, nous vous prions de nous excuser pour certaines erreurs, imprécisions ou omissions qui ne pourront être corrigées que dans le rapport de stage. La fabrication des émaux cloisonnés est un travail long et minutieux, qui requiert parfois plusieurs années pour achever une seule pièce167. La fabrication se déroule en plusieurs étapes, chaque étape peut être réalisée par un artisan différent, c’est en particulier le cas dans les grandes manufactures, où les employés sont très nombreux (Fig. 59). Il est cependant probable que les objets de grande qualité soient réalisés par un même artiste, d’un bout à l’autre de leur fabrication.

Fig. 59 : Herbert George Ponting, Employés d’une manufacture de cloisonnés de Kyoto, vers 1904, photographie stéréoscopique, Victoria & Albert Museum, London

Si le processus de fabrication des émaux cloisonnés semble légèrement varier selon les sources (en particulier pour la pose des cloisonnements), les étapes restent sensiblement identiques. Une très belle série de vases (Fig. 60 ci-contre), créée dans un but pédagogique et conservée au Victoria & Albert Museum présente les différentes étapes de la mise en œuvre de la technique des émaux cloisonnés. On y retrouve le vase en cuivre, la pose des cloisonnements, plusieurs étapes de la pose des émaux et enfin l’objet après polissage et finition. Nous évoquerons ces différentes étapes, ainsi que la cuisson et la pose du « contre-émaillage ».

167

Sir Rutherford Alcock, Art and Art Industries in Japan, London, 1878, p. 190 in Gregory Irvine, op. cit., p. 22.

Première partie : Étude historique et technique

Fig. 60 : Groupe de six vases montrant le processus de fabrication des émaux cloisonnés, anonyme, 1880-1890, h. 8,9 cm

1. Vase en cuivre

La première étape de la fabrication d’un vase ou de tout autre objet en émaux cloisonnés, est la réalisation du support ou « corps »168. Il s’agit ici d’un vase en cuivre ou alliage cuivreux. Le cuivre est un matériau économique par rapport à l’or ou à l’argent qui sont aussi utilisés au Japon pour l’émaillage. Le cuivre présente aussi l’avantage d’être ductile*, malléable* et résistant. Comme nous avons pu le voir sur la Fig. 56 p. 61, il existe aussi des cloisonnés sur porcelaine. Les sources historiques et techniques relatant la fabrication des « émaux cloisonnés japonais » éludent souvent la question de la mise en forme du corps de l’objet. Une méthode est cependant présentée sur le site internet de la manufacture de cloisonnés Ando : dans le cas d’un corps en cuivre, une ou plusieurs plaques de métal d’une épaisseur d’environ 1 mm sont martelées pour obtenir la forme de départ – un cylindre (Fig. 61 page suivante) dans le cas d’un vase. Les bords sont ensuite joints par un brasage*169 afin de « fermer » l’objet. La pièce est ensuite légèrement chauffée et placée dans un moule qui va aider à obtenir la forme désirée (Fig. 62 page suivante).

168 169

Gregory Irvine, op. cit., p. 8. La température de fusion du cuivre est de 1085°C 65

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Fig. 61 : Cylindre de cuivre

Fig. 62 : Mise en forme de l’objet dans le moule

Ce processus de fabrication du vase semble satisfaisant. Une brasure bien effectuée est invisible à l’œil nu. Nous ne savons pas, en revanche, si une brasure est visible à la radiographie. Des radiographies ainsi qu’un scanner du vase170 ont été effectués, et ils ne présentent aucune trace pouvant révéler un brasage. Par conséquent, nous ne pouvons pas être certain qu’une autre technique n’a pas été utilisée, telle que l’emboutissage au tour* ou la dinanderie*, suggérés par Guy Musculus171, ingénieur céramique. À la suite de la mise en œuvre du vase, le cuivre est vraisemblablement strié (Fig. 85 p. 84) pour faciliter le futur accrochage de l’émail. De plus, un dessin est réalisé à la surface de l’objet (Fig. 60 p. 65). Il est effectué à l’encre172 et il servira à la pose des cloisonnements qui formeront, à leur tour, le dessin. 2. Cloisonnements

Dans un second temps, les cloisons sont posées. Elles vont servir à délimiter les zones d’émail de différentes couleurs. Lorsque la base est en cuivre, les cloisons peuvent être constituées du même matériau (comme c’est le cas pour le vase FADN 255), ou bien en argent, ainsi qu’en or173. De fines bandes de cuivre d’un à un millimètre et demi de large174 sont donc posées suivant les lignes du dessin effectué au préalable sur le support en cuivre. Elles sont tordues à l’aide d’une pince afin de correspondre aux motifs. Les fines bandes sont collées par leur tranche sur le vase de cuivre à l’aide d’une colle forte composée de bulbe d’orchidée (Bletia Hyacinthina)175. Voir Annexe III p. 222 et Annexe IV p. 225. Voir Annexe V p. 226 et Annexe VI p. 227. 172 Gregory Irvine, op. cit., p. 10. 173 Harada Jiro, op.cit., p. 275. 174 Cette largeur déterminera l’épaisseur de la couche d’émail. 175 Mrs Hart, “Cloisonne and Cloisonne Makers in Japan”, The Pottery Gazette, London, 1892, Vol. XVII, No. 175, p. 84. 170 171

Première partie : Étude historique et technique

Une fois la colle sèche, les bandes sont soudées définitivement à l’aide d’une pâte176 qui, selon Mrs Hart, est appliquée sur les bords des cloisonnements à souder à l’aide d’un bâtonnet. La pièce est ensuite chauffée à moyenne température177 sur un feu de charbon pour faire fondre la pâte et fixer les cloisonnements. Gregory Irvine écrit quant à lui, que la pâte (ou flux en anglais) doit recouvrir l’intégralité de l’objet sous la forme d’une fine couche (couche rose sur le deuxième vase de la Fig. 60, p. 65). Elle est ensuite cuite à basse température pour permettre aux cloisons de fusionner avec le corps de l’objet. L’hypothèse d’Irvine semble correspondre à la technique utilisée encore aujourd’hui par la manufacture Ando à Nagoya. L’objet est entièrement « saupoudré » de « glaçure » (uwagusuri, 釉薬 en japonais) puis passé au four, afin de fixer les cloisonnements. Pourtant, cette étape qui semble indispensable au bon maintien des cloisonnements n’a laissé aucune trace sur le vase ADN.

Fig. 63 : Mise en place des cloisons d’un cadran de montre

Fig. 64 : Fixation des cloisonnements à la manufacture Ando à Nagoya

3. Pose des émaux

L’émailleur va ensuite remplir les cloisonnements. La majorité des émaux japonais de l’époque, à la différence des émaux chinois ou des émaux japonais antérieurs, sont translucides ou semi-opaques et leurs couleurs sont très pures. Selon Mrs Hart, cela est dû au fait que les émailleurs utilisent une pâte de verre déjà colorée au lieu d’ajouter des oxydes en poudre dans le verre fondu, comme le faisaient les Chinois (ainsi que les Japonais), ce qui donnait des émaux opaques et mats178. Mrs Hart donne la « recette » suivante (op. cit. p. 84) : Un alliage de différents métaux est réalisé : 8 parts de laiton (qui est déjà un alliage de cuivre et de zinc), 7 parts d’étain et 10 parts de zinc. Cet alliage est ensuite pulvérisé et 10 parts de l’alliage sont mélangées à 3 parts de borax ainsi que de l’eau pour obtenir une pâte épaisse. 177 Le borax permet d’abaisser la température de fusion de l’alliage, car sa propre température de fusion est de 75°C. 178 Mrs Hart, op. cit., p. 85. 176

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Le verre coloré (Fig. 65) est donc broyé très finement puis mélangée avec de l’eau afin d’obtenir des pâtes179colorées, finalement assez proches des glaçures européennes. Ces émaux de différentes couleurs sont appliqués goutte à goutte dans les cloisonnements à l’aide d’un petit stylet en ivoire, en plume ou en bambou180 (竹ホセ en japonais). Le surplus d’émail est éliminé et l’objet est laissé sécher à l’air libre.

Fig. 65 : Pâtes de verre coloré avant broyage, début du XXème siècle, Japon, Victoria & Albert Museum

Fig. 66 : Pose des différentes couleurs d’émail

Fig. 67 : Remplissage des cloisonnements d’un cadran de montre à l’aide d’une plume

4. Cuisson, polissage et finition

Quand l’émail est bien sec, la pièce est cuite une première fois à basse température, entre 800°C et 900°C181, pendant environ 15 minutes182. Plusieurs cuissons peuvent être nécessaires en raison des différences de température de fusion de certains émaux. Lors des cuissons, l’émail va se rétracter mais aussi former des défauts tels que des bulles. Les manques sont donc comblés et les surplus éliminés183. La pièce repasse plusieurs fois au four (généralement trois ou quatre fois184) et est arrangée après chaque cuisson, et ce jusqu’à ce que la couche d’émail atteigne le même niveau que les cloisonnements185. L’émail semi-opaque tel que celui du vase FADN 255 conservent un aspect et des couleurs assez semblables avant broyage et après cuisson186. Le processus final de ponçage (afin de parfaitement atteindre le niveau des cloisons) peut parfois pendre plusieurs mois aux artisans187. Le ponçage – ou polissage – peut être effectué à l’aide de matériaux divers : grès, ardoise, charbon de magnolia, huile de colza et cendre de Mrs Hart, op. cit., p. 85 Loc. cit. 181 Gregory Irvine, op. cit., p. 9. 182 www.ando-shippo.co.jp/. 183 Gregory Irvine, op. cit., p. 9. 184 www.ando-shippo.co.jp/. 185 Mrs Hart , op. cit., p. 85. 186 Caroline Gabriel, « Thesmar ou l’émail sublimé » Conservation – restauration de deux vases en porcelaine de Sèvres à décor d’émaux cloisonnés d’or et d’une coupe en plique à jour, fin du XIXème siècle, Sèvres – Cité de la Céramique. Mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine, 2013, p. 39. 187 Gregory Irvine, op. cit., p. 9. 179 180

Première partie : Étude historique et technique

corne de cerf selon Mrs Hart188 ; meule sous un filet d’eau, oxyde d’étain et de bore, charbon de bois d’après la manufacture Ando189. Deux anneaux métalliques peuvent ensuite être ajoutés pour former la lèvre du col et la base du pied, et masquer l’arrêt de l’émail

Fig. 68 : Cuisson

Fig. 69 : Comblement des manques d’émail

Fig. 70 : Mise en place d’un anneau décoratif

5. « Contre-émaillage »

Nous pouvons remarquer que notre vase a aussi été émaillé à l’intérieur. Cette technique appelée « contre-émaillage » n’est pas systématique mais elle est utilisée par les Japonais pour deux raisons : • Lors du refroidissement de l’objet après cuisson, le métal se contracte plus que l’émail. Cette contraction risque de déformer le cuivre causant ainsi des craquelures sur l’émail, à plus forte raison encore si la couche d’émail est fine, ce qui est souvent le cas des émaux cloisonnés japonais. Or si une couche d’émail est posée à l’intérieur de la pièce, la pression causée par le métal sera identique des deux cotés, limitant donc les déformations190. • La couche de cuivre de l’objet étant très fine, le contre émaillage permet de renforcer la structure de la pièce. Le « contre-émaillage » est posé en couche fine sur toute la surface interne de l’objet et sur le fond du pied. Il s’agit généralement de restes d’émail, expliquant les colorations irrégulières. Sur notre vase, on remarque que le fond du pied (Fig. 71 p. 70) est d’un jaunâtre sale avec des traces de bleu et l’émail est posé de façon irrégulière voire grossière. La partie intérieure du col (Fig. 72 p. 70) est de la même teinte, mais la couche d’émail est posée de façon un peu plus lisse, au pinceau, ou bien vaporisé191. À l’intérieur du vase, le « contre-émaillage » est bleu vert (Fig. 135 p. 135). Mrs Hart, op. cit., p. 85. www.ando-shippo.co.jp/ 190 Maynard G. Cosgrove Maynard G., op. cit., p. 66 191 Loc. cit. 188 189

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Fig. 71 : « Contre-émaillage » jaunâtre de la base

Fig. 72 : « Contre-émaillage » jaunâtre du col et bleu-vert de la panse

6. Email et couleurs

L’émail utilisé pour le remplissage des cloisons du vase est un matériau tendre dont la composition se rapproche de celle des glaçures européennes. Les couleurs qui composent le vase FADN 255 sont nombreuses et vives et s’apparentent aux couleurs connues en Europe. Selon Guy Musculus, cela s’explique par le fait que les manufactures japonaises importaient leurs couleurs (oxydes) d’Europe, afin de correspondre entièrement aux goûts des acheteurs occidentaux. Mrs Hart écrit que l'émail utilisé pour les émaux semi-opaques (comme c’est le cas du vase FADN 255) était faite à base de poudre de verre déjà coloré : le verre était fondu une première fois avec des oxydes pour obtenir une homogénéité de la couleur, puis réduit en poudre après séchage192. Les mélanges d’émaux n’étaient donc pas possibles, les émailleurs travaillaient par superposition ou juxtaposition de couches. Monsieur Musculus nous a fourni les composants probables de l’émail : • La silice (SiO2) qui est l’élément vitrificateur de l’émail, il provient généralement du silex ou du quartz193. • Le plomb va servir de fondant à l’émail, et permettre d’abaisser la température de fusion de la silice. • Des oxydes de potassium (K2O) et de sodium (Na2O), sont des oxydes alcalins* qui vont eux aussi permettre de baisser la température de fusion de la silice194. • Des oxydes métalliques pour la coloration de l’émail. Les colorations sont obtenues par l’apport d’une certaine quantité d’oxyde en poudre dans l’émail. Néanmoins une même couleur peut être obtenue par l’ajout de différents oxydes.

Mrs Hart, op. cit., p. 85. Louisa Taylor, Le grand livre de la céramique, outils et techniques d’aujourd’hui, Paris, Editions Pyramyd, 2011, p. 36. 194 Wolf E. Matthes, Emaux et glaçures céramiques, 3ème édition, Mayenne, Eyrolles, 2010, p. 51. 192 193

Première partie : Étude historique et technique

Chaque oxyde aura un rendu légèrement différent195 (des mélanges sont évidemment possibles). Cependant pour un œil peu initié comme le nôtre, déterminer l’oxyde utilisé par une simple observation est une tâche extrêmement difficile. D’autres composants entrent certainement dans la composition de l’émail, tels que des opacifiants (antimoine, étain, zinc, dioxyde de titane…) et agents de matité (alumine, carbonate de calcium, dolomite…)196. Blanc Le blanc s’observe sur les trois oiseaux et les marguerites. L’émail blanc peut être obtenu à partir d’oxyde d’antimoine (Sb2O3), de zinc (ZnO) ou de titane (TiO2). Selon Guy Musculus, il s’agirait ici d’un blanc à base d’étain (SnO2), donc stannifère. Noir L’émail noir peut être obtenu grâce à plusieurs oxydes : fer (Fe2O3), manganèse (MnO2) et cuivre (Cu2O). Le noir du vase FADN 255 (sur les oiseaux et la frise inférieure) est légèrement bleuté, ce qui a laissé penser au professeur Musculus qu’il contient du cobalt (3 %) en plus du fer (1 %) et du manganèse (3 %).

Fig. 73 : Exemples d’émaux noirs et blancs sur le vase FADN 255

Bleu La couleur bleue est la plus présente sur le vase FADN 255 puisqu’il compose tout le fond. Un autre bleu, légèrement plus vif s’observe sur le corps de l’oiseau perché sur la glycine, et un troisième, plus sombre (bleu roi) est présent dans la frise inférieure. Bien évidemment, le reste de la composition de l’émail, ainsi que la température de cuisson ont une influence sur la texture, l’opacité, la brillance et la viscosité de l’émail. 196 Louisa Taylor, op. cit., p. 134. 195

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Le bleu peut être obtenu grâce au cobalt (CoO), au cuivre (Cu2O), au nickel (NiO) voire au titane (TiO2). En présence d’émail alcalin, l’oxyde de cuivre permet d’obtenir un bleu tirant sur le turquoise197, ce qui nous fait penser qu’il a dû être utilisé pour la teinte de fond du vase, mais aussi la teinte légèrement plus verte des plumes des deux oiseaux en vol, des feuilles de chrysanthèmes et des frises décoratives. L’adjonction d’une faible quantité de cobalt peut permettre de faire varier le bleu, et l’ajout d’oxyde d’étain (SnO2) donne une teinte pastel198. Le bleu roi, quant à lui, a certainement été obtenu avec de l’oxyde de cobalt199. L’oxyde de cuivre servirait quant à lui à obtenir la teinte bleu-vert200. Vert La couleur verte se retrouve majoritairement sur les feuilles des glycines. Elle peut être obtenue grâce à l’apport d’oxyde de cuivre (Cu2O), de chrome (Cr2O3), de fer (Fe2O3), mais aussi de nickel (NiO), de cobalt (CoO) et de titane (TiO2). Les verts du vase FADN 255 présentent certainement une base de cuivre et de cobalt, à différentes proportions afin de faire varier les teintes. L’utilisation d’oxyde de chrome n’est pas totalement exclue non plus. Cependant, selon Guy Musculus, le vert de cuivre étant difficile à stabiliser (volatile), il est possible que les verts aient été obtenus par un mélange d’oxyde de cobalt et d’antimoine (Pb(SbO3)2/Pb3(SbO4)2).

Fig. 74 : Exemples d’émaux bleus et verts sur le vase FADN 255 Wolf E. Matthes, op. cit., p. 295. Ibid., p. 199. 199 Ibid., p. 293. 200 Ibid., p. 285. 197 198

Première partie : Étude historique et technique

Violet Le violet du vase ADN 255 se retrouve sur l’ensemble des glycines. Il connait des variations de teinte importantes : violet sombre, mauve, lilas, et tend vers le rose et le bleu. Le violet dérive généralement du manganèse (MnO), même si le nickel (NiO) et le cobalt sont aussi utilisés. Cependant, la composition alcaline de l’émail (K2O, Na2O) implique forcément l’utilisation d’oxyde de manganèse. La coloration rougeâtre inhérente au violet de manganèse201 est absente sur le vase FADN 255. L’ajout de cobalt (CoO) au manganèse va permettre d’obtenir un violet plus franc et de nuance bleutée. Rose Le rose est assez discret sur le vase FADN 255, il se retrouve néanmoins à plusieurs endroits : frise supérieure, feuilles de chrysanthèmes et plumage de l’oiseau posé. La couleur rose est traditionnellement obtenue grâce à l’or. Il s’agit néanmoins d’une technique extrêmement couteuse. Il existe des mélanges de pigments permettant d’obtenir des émaux roses. C’est par exemple le cas du mélange de manganèse (Mn) et d’aluminium (Al)202. Le manganèse seul peut lui aussi donner des teintes roses.

Fig. 75 : Exemples d’émaux violets et roses sur le vase FADN 255

201 202

Wolf E. Matthes, op. cit., p. 299. Ibid., p. 268. 73

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Rouge La couleur rouge peut être obtenue par l’ajout de différents oxydes dans l’émail : oxydes de chrome (Cr2O3), de cadmium et sélénium (CdS/CdSe), de fer (Fe2O3), de cuivre (Cu2O) ou de nickel (NiO). Le rouge est ici utilisé pour les fleurs et les frises décoratives. Il est assez sombre et, comme en témoigne la Fig. 76, semble avoir été posé par-dessus une couche d’émail bleu. La couche d’émail rouge est donc très fine. La teinte brune du rouge que nous pouvons observer est certainement due à l’ajout de 5 à 10 % d’oxyde de fer à l’émail203 et à une cuisson assez basse. Cependant il est aussi possible que l’oxyde utilisé soit de l’oxyde de chrome. L’émail à base d’oxyde de chrome présente généralement des colorations plus claires que l’oxyde de fer, néanmoins il se caractérise par une tension superficielle* faible, et cela pourrait expliquer l’hétérogénéité de sa surface204 (rétractation de l’émail rouge). Brun Le brun du vase FADN 255 se retrouve surtout sur le pied de la glycine. La couche brune semble posée par-dessus l’émail jaune sous-jacent (à l’image du rouge sur l’émail bleu). Les bruns sont obtenus à partir d’oxydes de manganèse (MnO), de fer (Fe2O3), de nickel (NiO), mais aussi de titane (TiO2), ou par mélanges (tel que fer, chrome (Cr2O3) et titane). L’oxyde de fer (entre 2 et 8 %) semble ici le plus vraisemblable, en raison de la nuance rouge du brun205.

Fig. 76 : Exemples d’émaux rouges et bruns sur le vase FADN 255

Wolf E. Matthes, op. cit., p. 264. Ibid., p. 262. 205 Ibid., p. 303. 203 204

Première partie : Étude historique et technique

Jaune Une coloration jaune peut s’obtenir par l’adjonction d’antimoniate de plomb ou « jaune de Naples » (Pb(SbO3)2/Pb3(SbO4)2), de sulfure de cadmium (CdS), de chrome (Cr2O3), de fer (Fe2O3), de titane (TiO2)… Nous pouvons observer deux teintes de jaune sur le vase FADN 255. La première est assez claire et vive, elle a servi pour le cœur des fleurs. La seconde, plus orangée s’observe sur les branches de la glycine, le corps de l’insecte ainsi que sur les frises décoratives. Il s’agit certainement du même oxyde dans les deux cas, avec une simple variation des quantités. Le jaune de fer (à 3 ou 4 %) peut être envisagé dans les émaux plombeux et alcalins. Il donne des jaunes opaques ou semi-opaques206. Or le jaune du vase FADN 255 est certainement la couleur la plus opaque de l’objet. Cependant le jaune d’antimoniate de plomb permet aussi d’obtenir une importante opacité dans les glaçures riches en plomb207. Orange Nous retrouvons un orange extrêmement vif sur la tête de deux des oiseaux ainsi que sur la pointe des feuilles des glycines. La coloration orange est généralement obtenue par un mélange d’oxydes rouge et jaune, tel que le jaune de cadmium (CdS) associé au rouge de sélénium (CdS/CdSe)208, ou bien du jaune antimoine (Pb(SbO3)2/Pb3(SbO4)2) associé à du chrome (Cr2O3) ou fer (Fe2O3). Le chromate de plomb (PbCrO4)209 peut aussi permettre d’obtenir de l’orange. Ici, il s’agit certainement d’un mélange d’antimoine et de fer. Cela correspond aux oxydes vraisemblablement utilisés pour le jaune et le rouge.

Fig. 77 : Exemples d’émaux jaunes et oranges sur le vase FADN 255 Wolf E. Matthes, op. cit., p. 278. Ibid., p. 277. 208 Ibid., p. 271. 209 Ibid., p. 274. 206 207

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Teintes intermédiaires et dégradés

Les teintes intermédiaires (comme le gris), ainsi que les dégradés de couleurs (plumage des oiseaux ou glycine, par exemple) sont obtenus par juxtaposition lors de la pose des émaux colorés. La juxtaposition d’émaux est faite sans cuisson intermédiaire afin de créer un subtil effet de continuité (pour les dégrader) et de mélange (pour les teintes intermédiaires). Les émaux fusionnent entre eux lors de la cuisson.

Fig. 78 : La juxtaposition du bleu et de l’orange donne du vert

Nous avons vu que la technique japonaise des émaux cloisonnés prend ses origines dans la tradition chinoise. Elle développe néanmoins ses propres caractéristiques et devient un art typiquement japonais, lui assurant ainsi un succès international. Le processus de fabrication, long et fastidieux, est resté quasiment inchangé jusqu’à aujourd’hui et fait partie des arts traditionnels japonais, à l’instar de la laque ou du raku.

Conclusion Le vase FADN 255 s’inscrit donc dans la tradition millénaire des émaux cloisonnés. Produit au Japon pendant l’« âge d’or » des cloisonnés, il fait partie, avec son pendant, des milliers de pièces exportées en Europe et destinées à enorgueillir les collections d’art asiatique des amateurs et collectionneurs des XIXème et XXème siècles. L’attrait pour l’Asie connut des hauts et des bas au cours du XXème siècle. Le Japon rencontre cependant un regain d’intérêt depuis les années 1990, grâce à l’importation de la culture populaire (dessins animés, mangas, jeux vidéo…) et de son légendaire raffinement (cérémonie du thé*, calligraphie, ikebana*…).

deuxième PARTIE

conservation et restauration

Ce qu'il y a de plus miséricordieux dans ce monde, c'est l'incapacité pour un esprit humain de faire le rapport entre toutes ses connaissances. Howard Phillips Lovecraft 77

Deuxième partie : Conservation et restauration

INTRODUCTION

Cette seconde partie du mémoire va nous permettre d’étudier le vase FADN 255 plus en détails afin que les interventions de restauration soient effectuées avec une bonne connaissance des problématiques de l’objet. Le constat d’état, tout d’abord, a pour objectif la présentation des différentes altérations* de l’objet, afin de les localiser, les décrire et les quantifier. Il sera suivi d’un diagnostic qui permettra de comprendre les causes de ces altérations, et éventuellement de les classer comme « défauts de fabrication ». A partir de cette évaluation des altérations du vase FADN 255, nous pourrons proposer un traitement adéquat. Ce choix de traitement dépend de l’histoire de l’œuvre, de sa nature, de son état actuel, ainsi que de la problématique du Musée Alexandra David-Néel. Des tests nous permettront de déterminer le meilleur choix de traitement à chaque étape de la restauration. À partir de cette proposition de traitement, acceptée par le professeur référent et par le musée, nous réaliserons donc la restauration du vase FADN 255. Les photographies de la partie restauration ont été prises avec un appareil Nikon D3100®, un objectif AF-S Nikkor® 18-105mm 1:3.5-5.6G ED ainsi qu’un objectif macro AF-S Micro Nikkor® 105mm 1:2.8. 79

Deuxième partie : Conservation et restauration

I. constat d’état

Le constat d’état consiste à présenter les altérations du vase FADN 255. Le terme d’altération peut cependant être précisé. Selon le glossaire illustré sur les formes d’altération de la pierre210, l’altération est une « modification du matériau n’impliquant pas nécessairement une dégradation de ses caractéristiques du point de vue de sa conservation. Par exemple, un revêtement réversible* appliqué sur une pierre peut être considéré comme une altération211 » . Le même ouvrage propose le terme de dégradation*, qui qualifie « toute modification chimique ou physique des propriétés intrinsèques de la pierre, conduisant à une perte de valeur, de qualité ou à une entrave à son utilisation ». Les termes s’appliquant à la pierre pouvant s’adapter à la céramique (ou à l’émail dans notre cas) en raison de l’origine minérale et des similitudes d’altérations, nous utiliserons ces deux notions (altération et dégradation) au cours de ce travail. Si le terme d’« altération » reste générique, nous essaierons au sein de ce constat d’état, mais aussi du diagnostic, de les classer dans l’une ou l’autre de ces catégories. Au sein de ce constat d’état, les altérations seront localisées en suivant la morphologie du vase présentée sur la Fig. 19 : Morphologie et mesures du vase FADN 255 p. 44. Nous présenterons tout d’abord les altérations du cuivre (corps, lèvre et pied), puis des émaux et enfin du « contre-émaillage ». Une partie sera aussi consacrée aux anciennes restaurations effectuées sur le vase.

A. État du cuivre Le cuivre est l’élément servant de corps à la pièce, il est le support des émaux et, grâce aux cloisonnements, il délimite aussi les motifs du décor. Les deux pièces rapportées, que sont la lèvre et le pied, sont aussi en cuivre. Que ce soit sous la forme d’une couche fine (corps du vase ou cloisonnements), ou bien plus épaisse (lèvre et pied), le métal connait des altérations.

210 211

ICOMOS-ISCS, Glossaire illustré sur les formes d’altération de la pierre, ICOMOS, 2008, 78 p. Ibid., p. 8. 81

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1. Déformations du cuivre

Les déformations du cuivre peuvent être considérées, selon la revue de l’ICOMOS212, comme des dégradations car elles modifient les propriétés physiques de la pièce. a. Lèvre en cuivre La bande de cuivre constituant la lèvre du vase est légèrement plus épaisse (environ 0,7 mm) que la couche composant la panse (autour de 0,5 mm) et les cloisonnements (entre 0,1 et 0,2 mm). Sur un côté, la lèvre est ainsi enfoncée de près de 4 mm, créant un dénivelé sur 30 mm de la circonférence de la lèvre en cuivre. Cet enfoncement a pour conséquence de recouvrir en partie la frise du col, comme cela peut être observé sur la Fig. 79.

Fig. 79 : Déformation de la lèvre en cuivre

b. Panse Nous remarquons aussi des renfoncements du cuivre au niveau des deux grosses lacunes* d’émail de la panse. D’une profondeur maximum de 0,9 mm, ils sont, par conséquent, perceptibles à l’intérieur de la pièce, sous forme de bosses.

Fig. 80 : Vue d’un renfoncement depuis l’intérieur du vase (après nettoyage) 212

Glossaire illustré sur les formes d’altération de la pierre, op. cit.

Deuxième partie : Conservation et restauration

c. Cloisonnements Les cloisonnements sont de fines bandes de cuivre permettent de délimiter les décors. Plutôt épargnés par les dégradations, ils sont néanmoins quelque peu touchés au niveau des deux grosses lacunes d’émail. Certaines bandes de cuivre (celles qui ont perdu l’émail qui les encerclaient) semblent déformées, voire aplaties contre le corps de cuivre du vase.

Fig. 81 : Cloisonnements déformés au niveau d’une lacune d’émail

2. Pertes de matière

De légères rayures* et éraflures sont présentes sur la lèvre du col, le pied, ainsi que sur les zones mises à nu par la perte d’émail. Toutes ces marques constituent des pertes de matière et, même si nous nous situons dans l’infiniment petit, ces modifications n’étant pas réversibles, nous pouvons parler de dégradations. a. Pied De fines rayures sont présentes sur le fond du pied. Elles sont généralement assez courtes, peu profondes et à peine discernables à l’œil nu. Nous pouvons aussi observer une légère décoloration sur le pied en cuivre. Cette décoloration forme une tache ovale, d’une surface de 4,7 mm (Fig. 82 page suivante). 83

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Le pied possède aussi une petite marque sur son rebord extérieur. Cette marque se caractérise par une légère perte de matière de 10 mm de long.

Fig. 82 : Rayures et taches sous le pied en cuivre

Fig. 83 : Marque d’usure sur l’extérieur du pied en cuivre

b. Lèvre en cuivre Comme nous pouvons l’observer sur la Fig. 84, la lèvre présente des rayures assez similaires à celles du pied, mais celles-ci sont plus regroupées, plus denses, et donnent un effet d’usure à la surface du cuivre en altérant sa couleur qui apparaît moins éclatante. Elles sont localisées, non pas sur le bord supérieur, mais sur la partie extérieure de la lèvre. c. Panse La surface du cuivre, au niveau des zones découvertes par l’absence d’émail, est assez irrégulière. La grosse lacune d’émail, non recouverte par le repeint jaune, dévoile des microrayures, très fines et régulières. Ces rayures, quasiment invisibles à l’œil nu, sont parallèles entre elles. Les plus marquées sont horizontales, mais nous pouvons aussi en observer de nombreuses en diagonale.

Fig. 84 : Rayures de la lèvre en cuivre 84

Fig. 85 : Micro-rayures de la panse en cuivre

Deuxième partie : Conservation et restauration

d. Cloisonnements Certains cloisonnements semblent avoir disparu, car nous remarquons un manque de continuité dans le motif des feuilles de la glycine, au niveau de la lacune d’émail.

Fig. 86 : Manque de continuité dans les décors d’émaux

3. Matériaux exogènes

Un certain nombre de matériaux exogènes* – ou dépôts* – est visible à la surface du cuivre. Ils sont présents sous forme de taches de différentes couleurs et de différentes textures. Suivant la classification de l’ICOMOS, ils sont considérés comme de simples altérations, car ils sont superficiels et réversibles. a. Dépôts sombres Les dépôts sombres sont majoritairement présents sur la lèvre et un peu sur le pied. Ils forment des tâches noires en légère surépaisseur, sous forme d’amas irréguliers (Fig. 87), ou bien de fines rainures (Fig. 88). Les dépôts donnent au cuivre un effet général encrassé. Fig. 87 : Amas exogène sombre sur la lèvre en cuivre

b. Dépôts blancs Nous observons aussi une trentaine de minuscules points blancs, tels des gouttelettes, sur la lèvre en cuivre.

Fig. 88 : Taches exogènes blanches sur la lèvre en cuivre 85

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c. Dépôts jaunes Pour finir, nous pouvons noter la présence d'assez nombreuse traces jaunes sur la lèvre, on observe même une trace ayant la forme d’une empreinte digitale.

Fig. 89 : Trace digitale jaune sur la lèvre en cuivre

4. Oxydation du cuivre

Le cuivre de la lèvre et du pied du vase, laissé intentionnellement à découvert lors de sa fabrication, présente une coloration plus sombre que les zones récemment dénudées (au niveau des lacunes d’émail). Si le rouge du cuivre est toujours perceptible, il est devenu assez foncé, et le métal présente des zones plus sombres, tirant parfois sur le verdâtre. Cet effet est dû à l’oxydation* du cuivre, qu’il semble plus naturel de qualifier de patine*. Autour des émaux violets et roses, nous pouvons remarquer que les cloisonnements ont comme fusé dans l’émail bleu, sous forme d’auréoles orangées. De plus, les cloisonnements qui cerclent les émaux violets et roses sont plus fins, mais aussi plus sombres que le reste des cloisonnements. Ces cloisonnements plus fins sont utilisés pour les décors délicats, tels que les fleurs et les oiseaux. Le métal utilisé est peut-être différent du cuivre. Il est sûrement inexacte de parler d’oxydation du métal dans ce cas précis.

Fig. 90 : « Fusement » autour des cloisonnements 86

Fig. 91 : Différentes épaisseurs de cloisonnements

Deuxième partie : Conservation et restauration

B. État des émaux Il est intéressant de remarquer que les dégradations des émaux – c’est-à-dire les pertes de matière, soulèvements, desquamations et fissures – se situent presque toutes du même côté du vase. Les altérations telles que les dépôts sont en revanche disséminées sur l’ensemble de la pièce. 1. Pertes de matière

On distingue trois types de perte de matière : les lacunes d’émail qui présentent une perte de matière suffisamment importante pour rendre le cuivre sous-jacent apparent ; les éclats d’émail qui, quant à eux, sont moins profonds et ne révèlent pas le cuivre ; et enfin les piqûres, qui sont de minuscules cratères non traversants213 présents à la surface des émaux. a. Lacunes d’émail Les lacunes d’émail sont présentes au nombre de quatre sur le vase. Deux sont importantes et situées précisément sous la liaison épaule-panse du vase. Les deux autres se situent du même côté de l’objet, mais plus bas et sont plus petites214.

Fig. 92 : Les quatre lacunes d’émail Le terme « non traversant » implique que le cuivre sous-jacent n’est pas découvert. Seule une partie de l’émail est manquante. 214 Les mesures des lacunes se situent en annexe p. 233. 213

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b. Éclats d’émail Un éclat se caractérise par une petite perte de matière non traversante. Nous en retrouvons à plusieurs endroits sur le vase. Tout d’abord autour des deux grosses lacunes d’émail : les éclats longent les fissurations en étoile* liées aux lacunes, ce qui implique qu’ils possèdent généralement un côté cassé perpendiculairement à l’épaisseur de l’émail. Ils peuvent être assez importants (Fig. 93). Ce type d’éclat est appelé épaufrure*. Il est aussi possible d’observer quelques petits éclats (entre 1 et 2 mm) au bord des cloisonnements de la frise du col. Comme nous pouvons le voir sur la Fig. 94, ces éclats sont parfois situés de façon symétrique des deux côtés d’un même cloisonnement.

Fig. 93 : Epaufrure d’émail

Fig. 94 : Eclats d’émail longeant un cloisonnement au niveau de la frise du col

À la limite entre la lèvre en cuivre et l’émail, nous pouvons observer de minuscules éclats (Fig. 95). Ces derniers sont présents assez régulièrement sur tout le tour de la lèvre, donnant un effet dentelé à cette jointure.

Fig. 95 : Minuscules éclats encrassés à la limite émail-lèvre en cuivre

La grande majorité des éclats, en particulier les plus petits (Fig. 94 et Fig. 95) est encrassée (voir Matériaux exogènes, p. 91). 88

Deuxième partie : Conservation et restauration

c. Piqûres de l’émail Les piqûres* d’émail sont de minuscules cavités présentes à la surface de l’émail. Ces cavités ne sont pas profondes et leur taille est difficilement mesurable mais elles sont assez nombreuses sur la pièce, réparties assez uniformément à la surface de l’émail bleu. Certaines couleurs d’émail, comme le violet, semblent plus sujettes à ces piqûres. Elles restent néanmoins peu facilement observables, même si les plus grosses piqûres sont aisément visibles à l’œil nu car elles sont encrassées, à l’instar de celle présente sur la Fig. 97 ci-dessous, qui possède un diamètre de 1 mm.

Fig. 96 : Minuscules piqûres à la surface de l’émail

Fig. 97 : Piqûre d’émail plus importante sur la frise du col

2. Soulèvements de l’émail

La couche d’émail décorative présente, à deux endroits de la pièce, des soulèvements. Il s’agit de morceaux d’émail en surépaisseur, qui présentent un côté saillant. Ils se situent au niveau des réseaux de fêlures.

Fig. 98 et 99 : Exemples de soulèvements d’émail au niveau des deux plus petites lacunes

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3. Desquamation ou écaillage

Nous pouvons remarquer des desquamations* de l’émail sur des régions apparemment plus « saines215 » de la pièce. Cet écaillage* a créé de petites pertes de matière, comme si l’émail avait perdu une ou plusieurs couches constituant son épaisseur. On peut noter que ces desquamations, qui se retrouvent à trois endroits de la panse (Fig. 100, 101 et 102, ci-dessous), ont plutôt une forme circulaire.

Fig. 100, 101 et 102 : Ecaillages circulaires de l’émail

4. Fêlures et fissures

Nous remarquons sur l’émail un important réseau de fêlures, ainsi que des fissurations en étoile. Ces dégradations se situent généralement près des lacunes d’émail et sont rendues visibles par leur important encrassement, souvent sombre, parfois jaune (Fig. 103 et 104).

Fig. 103 et 104 : Réseaux de fêlures encrassées

C’est-à-dire non affectées par d’autres types d’altérations, tels que des fêlures, ayant pu donner naissance à ces soulèvements. 215

Deuxième partie : Conservation et restauration

5. Matériaux exogènes

Les matériaux exogènes ici présents sont considérés, suivant la définition de l’ICOMOS, comme de simples altérations. a. Encrassement Nous pouvons remarquer un fort encrassement* dans les fêlures de l’émail. Celles-ci apparaissent noires et parfois jaunes (Fig. 103 et 104 p. 90). Certaines desquamations d’émail semblent aussi encrassées, car elles présentent une sorte de décoloration blanchâtre, teintée de jaune (Fig. 100, 101 et 102 p. 90). Il s’agit probablement de matériaux exogènes ayant pénétré entre deux fines couches d’émail, en altérant ainsi l’éclat et la translucidité. Nous observons aussi un certain empoussièrement à l’intérieur des plus grosses piqûres d’émail, les rendant ainsi visibles à l’œil nu. Ceci est particulièrement flagrant sur l’émail blanc des fleurs.

Fig. 105 : Exemple d’encrassement des piqûres d’émail

b. Dépôts sombres Nous pouvons remarquer à la surface de l’émail de fines taches translucides grises ou brunes (Fig. 106 et 107). Malgré la différence de couleur, ces dépôts ont la même texture et le même aspect. Ils se situent aussi bien sur les bords des fêlures que sur le reste de la pièce. Ils donnent l’impression d’avoir été collant à une époque, même si ça n’est plus le cas aujourd’hui.

Fig. 106 et 107 : Exemples de dépôts bruns-gris à la surface de l’émail 91

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c. Dépôts beiges On retrouve aussi des dépôts assez similaires dans de nombreux éclats d’émail présents sur la pièce. Ils paraissent néanmoins plus épais et semblent combler ces éclats. Ces dépôts sont visibles dans les éclats de la frise du col (Fig. 94, p. 88) ainsi qu’à la jonction entre l’émail et la lèvre en cuivre, où, comme nous l’avons déjà évoqué (Fig. 95, p. 88), il est possible d’observer un grand nombre de minuscules éclats d’émail. d. Dépôts blancs On peut remarquer de petits amas de matière blanchâtre dans la plus petite des lacunes d’émail ainsi que dans des éclats longeant les fêlures de l’émail. Ces dépôts, assez épais, remplissent les creux formés par les manques d’émail mais ils semblent se retirer aisément au scalpel sous forme de poudre blanche.

Fig. 108 : Exemples de dépôts blancs : dans la lacune d’émail et dans des éclats d’émail

e. Dépôts jaunes À l’œil nu, nous remarquons des dépôts jaunes d’or semblables à ceux présents sur le cuivre (voir Dépôts jaunes, p. 86). Nous pouvons observer (par exemple sur la Fig. 109 ci-contre) que ces dépôts ne sont pas réguliers, il est vraisemblable que les matériaux constituant des dépôts jaunes mouillent216 assez mal l’émail et se rétractent, à la différence de l’eau, qui s’étale régulièrement sous la forme de goutte. Ces dépôts se situent généralement non loin des lacunes d’émail, elles-mêmes repeintes en jaune (voir Restauration jaune, p. 96).

216

Voir Glossaire à Mouillabilité

Deuxième partie : Conservation et restauration

Fig. 109 : Exemple de dépôts jaunes présents sur la tête d’un des oiseaux

C. état du « contre-émaillage » Comme cela a été détaillé dans l’étude historique, l’intérieur du vase est recouvert d’un « contre-émaillage » très fin, qui présente, lui aussi, des altérations. L’étroitesse du col du vase a rendu difficile la prise de photographies présentables et compréhensibles. Nous tenterons néanmoins de décrire au mieux l’état du « contre-émaillage ». 1. Encrassement

Le « contre-émaillage » présent à l’intérieur du vase est très encrassé. Cet encrassement s’accumule particulièrement sur le fond du vase. Lors des tests de nettoyage (Fig. 121 p. 109), l’encrassement sec, qui paraissait gris jusque-là a été humidifié. Il s’est finalement révélé être brun-noir avec une texture faisant penser à de la terre. 2. Perte de l’émail

Nous pouvons observer des lacunes d’émail à l’intérieur du vase. Elles correspondent aux renfoncements de la couche de cuivre (Fig. 80 p. 82)

couche d'émaux

repeints jaunes

couche de cuivre couche de « contre-émaillage » Fig. 110 : Perte du « contre-émaillage » au niveau des déformations de la couche de cuivre

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Un nombre très important de piqûres d’émail est notable à la surface du « contre-émaillage ». Elles sont plus grosses et beaucoup plus densément réparties que sur l’émail extérieur.

Fig. 111 : Piqûres d’émail à la surface du « contre-émaillage

Les piqûres d’émail de la couche de « contre-émaillage » n’ont pas fait l’objet d’un polissage, comme celles de la surface externe, ce qui leur donne un aspect très irrégulier. piqûres polies couche d'émaux couche de cuivre couche de « contre-émaillage » piqûres non polies Fig. 112 : Différence de finition entre la surface de la couche d’émaux et celle de « contre-émaillage »

3. Réseau de craquelures et fissures

A l’exception du col, où la couche d’émail est plus épaisse, on remarque un important réseau de craquelures, particulièrement dense, donnant à la couche de « contre-émaillage » un effet de mosaïque (Fig. 80 p. 82). Ce réseau de craquelures fragilise fortement le « contre-émaillage ». Nous pouvons aussi noter des fissures plus importantes sur l’émail jaunâtre de la base, sous le pied. Leur encrassement brunâtre les rend visibles à l’œil nu.

Fig. 113 : Détail de la base – fissures 94

Deuxième partie : Conservation et restauration

4. Matériaux exogènes

Nous remarquons un encrassement sur le « contre-émaillage » jaunâtre du col, ainsi que des dépôts jaunes sous le pied (Fig. 116 p. 96). L’intérieur du vase est recouvert d’une fine couche d’encrassement (Fig. 133 p. 135), qui s’épaissit dans le fond.

D. Anciennes restaurations Nous pouvons observer sur le vase la présence d’anciennes restaurations qui altèrent la lisibilité de l’œuvre. Deux restaurations distinctes sont visibles, la première est bleue, la seconde jaune. 1. Restauration bleue

La restauration bleue est vraisemblablement la plus ancienne. Elle est présente dans une seule des deux grosses lacunes d’émail et est constituée d’un comblement coloré en bleu ciel assez proche de la couleur de fond du décor. Ce comblement est très dur et il est difficile, voire impossible, de le gratter au scalpel. Nous avons pu déterminer qu’il ne s’agissait pas de plâtre217. Cette restauration est particulièrement visible à la fluorescence UV218 (Fig. 114). La retouche apparaît en bleu clair et semble s’être infiltrée dans les fêlures autour de la lacune.

Fig. 114 : Vue aux rayons ultra-violets du comblement bleu Un test consistant à déposer une goutte d’eau associée à un acide (citrique dans notre cas) a permis de déterminer qu’il ne s’agissait pas de plâtre étant donné l’absence de réaction. 218 Voir Glossaire à Ultra-violet. 217

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2. Restauration jaune

Cette seconde restauration est constituée d’épais repeints jaune d’or qui sont présents sur les trois plus grosses lacunes d’émail. Ces repeints passent par-dessus la restauration bleue, nous permettant ainsi d’affirmer qu’elle lui est postérieure. Les repeints jaunes ont subi quelques dommages. Ils sont rayés et manquants à plusieurs endroits.

Fig. 115 : Repeint jaune recouvrant la restauration bleue

Les repeints sont aussi présents sur le pourtour du pied, à la jointure entre l’émail de la panse et le pied en cuivre (Fig. 117). De même sur le fond de la pièce, sous le pied, où ils recouvrent, là aussi, la limite émail-pied en cuivre (Fig. 116), pénétrant même dans l’interstice entre les deux matériaux (Fig. 118).

Fig. 117 : Repeints jaunes à la liaison panse – pied

Fig. 116 : Fond du vase

Fig. 118 : Repeints entre le cuivre et l’émail

Deuxième partie : Conservation et restauration

Nous pouvons aussi remarquer que la peinture des repeints a débordé sur le reste de la pièce, aussi bien sur l’émail que sur le cuivre (voir Dépôts jaunes, p. 86 et p. 92). En outre, les fêlures contiguës aux lacunes d’émail repeintes ont pris une coloration jaune, vraisemblablement due à l’absorption de la peinture par capillarité*, comme cela était déjà le cas pour la restauration bleue vue précédemment (Fig. 114 p. 95).

Fig. 119 : Peinture jaune ayant pénétré dans les fêlures par capillarité

Lors de la réalisation des tests de retrait des repeints219 nous avons pu observer un ramollissement de la peinture jaune en présence de Decapex© et de Forest 1. Ces deux produits contiennent du dichlorométhane, or une réaction à ce solvant laisse supposer que la peinture jaune est peut-être une résine synthétique.

219

Voir tableau p. 112. 97

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E. Résumé des altérations présentes sur le vase Couches

Altération

Détails des altérations

Déformations Rayures Perte de matière

Lacune des cloisonnements Matériaux exogènes

Cuivre Dépôts

Patine Comblement bleu Anciennes restaurations

Repeints jaunes Éclats

Pertes de matière

Desquamations (écaillage)

Soulèvements Fêlures Émaux

Empoussièrement Dépôts Matériaux exogènes

Anciennes restaurations

Comblement bleu Repeints jaunes

Encrassement « Contre-émaillage »

Craquelures Lacunes

Deuxième partie : Conservation et restauration

II. diagnostic

A. Défauts de fabrication Les défauts de fabrication ne sont pas dus à l’usage ou bien aux conditions de conservation de l’objet, il ne s’agit donc pas, à proprement parler, d’altérations. Ces défauts sont antérieurs aux altérations et liés à la mise en œuvre de l’objet ; dans le cas de notre vase, les étapes concernées sont la fabrication du vase de cuivre, la pose des cloisonnements et des émaux, ainsi que la cuisson et les étapes de finition (l’ensemble des étapes de la fabrication du vase est développé en détail dans l’étude historique p. 64). Il n’est pas toujours évident de déterminer ce qui relève des défauts de fabrication et ce qui appartient aux altérations. Néanmoins, certaines marques visibles sur l’objet sont indubitablement liées à la fabrication. Nous pouvons par exemple citer les rayures présentes à la surface du cuivre de la panse mise à nu par la perte d’émail (Fig. 85 p. 84). Ces rayures sont très régulières et présentes sur toutes les parties visibles du vase de cuivre. Nous pouvons en déduire qu’elles sont antérieures à la pose de l’émail, et qu’elles ont sûrement été faites lors de la mise en forme de la plaque de cuivre formant le corps du vase, peut-être pour permettre un meilleur « accrochage de l’émail ». Un second défaut de fabrication qui doit être évoqué concerne les cloisonnements. Nous avions pu voir (Fig. 90 p. 86) que le cuivre des cloisonnements semblait avoir fusé autour des zones émaillées en violet et en rose. Cette coloration ne semble pourtant pas atteindre l’émail bleu situé de l’autre côté du cloisonnement. Une réaction entre le cuivre et l’émail lors de la cuisson de la pièce en est sûrement la cause. Cette réaction peut être due à la présence d’un oxyde particulier dans la pâte d’émail violette et rose qui a réagi avec les cloisonnements. Elle pourrait aussi être due au fait que les cloisonnements des fleurs et des oiseaux sont d’un métal différent, ce qui expliquerait leur différence d’épaisseur et de teinte. Ce métal aurait réagi avec l’émail, donnant naissance aux auréoles orangées. L’émail aussi connaît des défauts de fabrication, à commencer par les piqûres (Fig. 96 et Fig. 97 p. 89), qui sont probablement, elles aussi, apparues à la cuisson. Elles sont sûrement dues à la présence de minuscules bulles d’air présentes dans la pâte d’émail lors de sa pose à 99

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l’intérieur des cloisonnements, l’air ayant fini par s’échapper lors la cuisson, créant ainsi de minuscules trous à la surface de l’émail. Il est aussi possible qu’il s’agisse d’impuretés dans la pâte d’émail qui, lors de la cuisson, ont créé un dégagement de gaz, engendrant ainsi des bulles et, par conséquent, des trous. Nous pouvons aussi observer que l’émail n’est pas toujours très bien posé. Il recouvre parfois les cloisonnements (le polissage n’a pas été suffisant pour que l’émail atteigne le même niveau que les cloisonnements). Certaines couleurs d’émail, telles que le rouge, le brun et même le vert ne remplissent pas entièrement leur zone, laissant apparaître de l’émail bleu sous-jacent, tandis que d’autres, comme le jaune, sont au contraire souvent débordantes. Ces défauts sont très présents au niveau de la frise supérieure, à laquelle moins d’importance a dû être accordée. Les oxydes présents dans l’émail ont pu être mal mélangés, car l’on retrouve des points bleu foncé à l’intérieur de la couche d’émail bleu clair.

B. Diagnostic des altérations À l’inverse des défauts de fabrication énoncés précédemment, les altérations sont dues, non pas à la fabrication, mais à l’utilisation, la manipulation et aux conditions de conservation de l’objet. Notre vase, sans être en mauvais état, a tout de même connu un certain nombre de dégradations. Il est, dans un premier temps, intéressant de noter que presque toutes les altérations, dont les plus importantes (déformations, pertes de matière, fêlures…), se situent du même côté de l’objet, le reste du vase se trouvant finalement en bon état. Ce regroupement des altérations peut être expliqué par le fait que les plus graves d’entre elles aient la même cause et qu’elles soient à l’origine des autres altérations. Les dégradations les plus importantes peuvent être qualifiées de structurelles, à l’inverse d’altérations moins graves dites de surface (comme la présence de matériaux exogènes sur l’émail). Une mauvaise manipulation ou un mauvais transport220, peuvent être la cause des principales dégradations. Rappelons qu’Alexandra David-Néel remplissait ses vases de fleurs, peut-être fraîches, ce qui nécessitait vraisemblablement des manipulations régulières (Fig. 14 p. 40). La base du vase étant assez fine et le vase peu stable, il est fort possible que le vase FADN 255 soit simplement tombé du piano sur lequel il était posé. Un rebond sur une surface dure (marbre, carrelage…) a pu être la cause des deux lacunes, côte à côte. Le choc brutal Rappelons qu’après qu’Alexandra David-Néel est entrée en possession du vase, il a été apporté jusqu’à Tunis. Quelques décennies plus tard, elle l’a fait transporter à Digne, dans sa maison Samten Dzong. 220

100

Deuxième partie : Conservation et restauration

aura causé d’une part la perte de l’émail et, d’autre part, la déformation du vase de cuivre sous-jacent. Cet enfoncement du cuivre, pareil à un cratère, a provoqué le décollement du « contre-émaillage », ainsi que la création de nombreuses fêlures et de soulèvements dans l’émail. Il n’est pas à exclure que les fêlures aient gagné du terrain avec le temps (et que les soulèvements se soient accentués), à cause d’une certaine tension créée entre l’émail et le cuivre lors de la déformation de ce dernier. Lors de cet hypothétique – mais vraisemblable – choc, les cloisonnements ont pu être écrasés, voire arrachés, même s’il est probable que la perte de certains cloisonnements soit postérieure à ce choc. En effet, il est difficilement imaginable qu'un simple coup, aussi violent soit-il, ait permis de faire disparaitre des cloisonnements. Le choc a peut-être causé un affaiblissement des soudures des cloisonnements lorsque ces derniers ont été écrasés. Les cloisonnements ont pu tomber ou être retirés par quelqu’un à l’occasion, ou bien plus tardivement, car ils semblaient se détacher ou bien gêner lors des précédentes restaurations. Les éclats d’émail longeant les lacunes et les fêlures ont sûrement été engendrés au même moment. En revanche, les petits éclats, présents autours des cloisonnements (Fig. 94 p. 88), sont indépendants des lacunes, et peuvent être aussi bien antérieurs, postérieurs que simultanés à ce choc. Ils peuvent être liés à de petits chocs successifs, à un choc un peu brutal ou peuvent même avoir été causés lors de la fabrication, plus particulièrement lors de la mise en place de l’anneau de cuivre rapporté, appelé jusqu’à maintenant « lèvre en cuivre ». Un impact est aussi l’explication la plus vraisemblable pour justifier la présence des desquamations circulaires d’émail. Pourtant, l’émail se détachant en couches, il n’est pas à exclure que la façon dont ont été posés les émaux joue un rôle important. L’émail a dû être posé en plusieurs fois, par couches successives221, causant un léger affaiblissement de sa structure. Cet écaillage circulaire, ainsi que les nombreuses fêlures de la pièce, sont rendus très visibles en raison de leur important empoussièrement. Un certain nombre de taches sombres est présent sur l’objet, aussi bien sur l’émail que sur le cuivre. Ces matériaux exogènes ont pu être déposés sur l’objet, lors de ses manipulations par exemple. On retrouve des dépôts plus épais à l’intérieur des plus petits éclats (autour des cloisonnements, par exemple), bouchant littéralement les trous. Les dépôts blancs sont, quant à eux, moins explicables. Leur texture poudreuse les fait s’apparenter à des sels ; or la présence de sels sur cette pièce, étant donné ses conditions de conservation jusqu’à aujourd’hui et la nature de ses matériaux, est injustifiable. Quant aux altérations les plus minimes, tels que les petites rayures présentes sur les pièces rapportées en cuivre, elles peuvent être considérées comme inévitables étant donné la fragilité 221

Peut-être avec des re-cuissons entre les poses des différentes couches d’une même couleur. 101

Béatrice Jacotot – Promotion 2016

du matériau. En effet, le cuivre se situant entre 2,5 et 3222 sur l’échelle de Mohs223, il est facilement rayable et déformable : un simple déplacement sur un meuble a pu être la cause des rayures du pied. Pour finir, évoquons les deux anciennes restaurations. La première est constituée d’un comblement bleu et n’est présente que sur l’une des lacunes d’émail. Grâce à une photographie de la maison datant de 1968 (Fig. 120), nous savons que les lacunes, mais aussi cette restauration sont antérieures à la prise de vue. Le cliché n’est pas très net, il est pourtant possible d’observer la lacune comblée en bleu dans le reflet du miroir.

Fig. 120 : Intérieur de Samten Dzong en 1968

Les repeints jaunes sont quant à eux postérieurs à cette photographie. Nous savons224 qu’ils ont été réalisés par un moine venu en visite à Samten Dzong, entre 1980 et 1991225. Les repeints jaunes ont débordé à de nombreux endroits de la pièce. Il est possible d'en retrouver jusqu’à la lèvre en cuivre, sous forme de taches (voir Dépôts jaunes, p. 86 et p. 92), qui ont probablement été faites lors de la pose de la peinture.

Il semblerait que le cuivre travaillé (par martèlement, par exemple) se situe plutôt autour de 3,25 à 3,75 sur l’échelle de Mohs. 223 Échelle de dureté des matériaux fonctionnant par comparaison avec des minéraux dont on connait déjà la dureté. Elle fut inventée en 1812 par Friedrich Mohs. Voir annexe VIII p. 237 224 Cette information nous a été donnée par M. Franck Tréguier, directeur de la Maison Alexandra David-Néel, dans son mail du lundi 11 novembre 2013 : « …un moine tibétain ayant vécu ici même plusieurs années trouvant l’objet dans la salle de méditation qu’il occupait, et ne trouvant pas ces craquelures à son goût, a passé celles-ci à la peinture jaune… » 225 Pour des détails sur le symbolisme de la couleur jaune dans les traditions asiatiques voir Vie de l’œuvre, p. 43. 222

102

Deuxième partie : Conservation et restauration

c. Nécessité de traitement Même s’il est difficile de le prouver, il n’est pas à exclure qu’aujourd’hui certaines altérations soient encore actives. Si le cuivre semble sain et inerte (à l’exception de la patine, qui est une forme d’oxydation, ayant pour vocation la protection de la surface du métal), il y a toujours une possibilité pour que ses déformations antérieures aient des répercussions sur les fêlures et les soulèvements de la couche d’émail. Une accentuation des soulèvements pouvant mener à la naissance de nouvelles lacunes, il paraît nécessaire de réaliser un certain nombre de traitements sur le vase afin de limiter de futures dégradations irréversibles

103

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D. Résumé du diagnostic

Défauts de fabrication

Mise en œuvre du vase en cuivre

Micro-rayures du cuivre

Mauvais mélange des oxydes

Points de pigmentation dans émail homogène

Pose irrégulière de l'émail

Cuisson

Débordement des émaux hors des cloisonnements Aspect granuleux du « contre-émaillage » « Fusement » du cuivre dans l'émail Piqûres d'émail Lacunes d'émail Éclats d'émail

Choc

Fissures d'émail Desquamations

Usage

Déformations du cuivre Matériaux exogènes Encrassement

Encrassement des fissures d'émail

Lacunes du « contre-émaillage » Éclats du « contre-émaillage »

Agrandissement du réseau de fissures

Empoussièrement superficiel Conservation

Encrassement Matériaux exogènes Comblement bleu

Anciennes restaurations

Infiltration dans les fissures d'émail Repeints jaunes

104

Infiltration dans les fissures d'émail

Dépôts jaunes sur le cuivre et l'émail

Agrandissement du réseau de fissures Agrandissement du réseau de fissures Soulèvement d'émail

Deuxième partie : Conservation et restauration

III. proposition de traitement

A. Projet de conservation-restauration 1. Problématique du musée

La Maison Alexandra David-Néel possède une collection d’art majoritairement tibétain. Dans le but de développer ses collections, Frank Tréguier, directeur du Musée (jusqu’en 2015), voyage en Asie afin d’acquérir des œuvres contemporaines mais s’inscrivant dans la tradition artistique tibétaine. Les méthodes de création ainsi que les sujets n’ayant pas changé depuis des siècles, l’aménagement de collections contemporaines permet au Musée Alexandra David-Néel de mettre en valeur des traditions ancestrales. De plus, le musée présente la vie, les pérégrinations et les pays visités par Alexandra DavidNéel, à travers l’exposition de photographies et d’objets lui ayant appartenu. Au sein du musée, la majorité des restaurations est effectuée par Patricia Maillard. Ces restaurations visent à conserver les objets tout en leur rendant un aspect non altéré de type « illusionniste ». Cela sera donc à prendre en compte lors du choix de restauration. 2. Choix du type de restauration

Si la problématique de restauration des œuvres dans le musée doit être respectée (accent placé sur l’esthétisme, grâce à une restauration illusionniste), la nature de l’objet ainsi que son état actuel doivent aussi être pris en compte. Grâce à nos recherches historiques et technologiques, nous savons que le vase FADN 255 provient du Japon et date de la fin du XIXème siècle. Nous savons aussi qu’il a été créé dans le but d’être exporté ou bien vendu comme objet décoratif à des voyageurs occidentaux. Sa vocation est donc esthétique. En effet, s’il est le témoin d’une époque, celle du japonisme et du commerce artistique avec le Japon, c’est son aspect, son iconographie et sa méthode de fabrication qui en font sa valeur. Après sa restauration, le vase FADN 255 sera très certainement exposé dans les salles du musée Alexandra David-Néel. Selon son emplacement, les visiteurs auront l’occasion de s’en approcher, mais certainement pas à moins d’une vingtaine de centimètres. L’œuvre étant très 105

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colorée, elle attirera sans doute l’attention des visiteurs, et son esthétisme étant primordial, une restauration trop visible serait nuisible à son aspect. Une restauration illusionniste est envisageable, cependant l’état actuel de l’objet rend presque impossible ce type d’intervention. Le vase présente en effet un réseau de craquelures très étendu qu’il faudrait intégralement recouvrir pour obtenir un aspect « non-altéré », mais cela signifierait recouvrir une part très importante du vase. Une restauration peu visible de loin mais discernable de près est donc envisagée. Les craquelures nettoyées seront laissées telles quelles et les lacunes seront comblées, afin de rendre à l’objet son unité. La réintégration colorée est rendue nécessaire en raison de l’importance visuelle prise par les lacunes. En effet, le cuivre rouge et brut contraste avec la couleur bleue de l’émail et la douceur du décor, et attire immédiatement l’œil du spectateur au détriment de l’iconographie et de l’esthétique. Néanmoins, malgré la proximité de teinte et d’aspect entre les réintégrations et l’émail d’origine, les comblements des grandes lacunes ne pourront jamais passer pour « illusionniste » en raison de l’interruption des craquelures liées au choc. Ces craquelures pourraient être redessinées, mais il s’agirait alors d’invention. Le fait de réintroduire simplement les parties manquantes, sans dissimuler des altérations, va permettre de les identifier comme « réintégrations », sans qu’il n’y ait de doute quant à leur nature226. 3. Retrait des anciennes restaurations

Le choix du retrait des anciennes restaurations va se poser lors de notre proposition de traitement, car elles font partie de l’histoire du vase. Nous savons que les repeints jaunes ont été réalisés par un moine tibétain venu en visite à Samten Dzong au cours des années 1980. La présence de cette restauration est intéressante d’un point de vue historique et culturel : elle témoigne d’une tradition extrême-orientale qui consiste à ne pas cacher la restauration, voire même à la valoriser. Elle est néanmoins particulièrement gênante pour la lisibilité de l’œuvre, mettant à mal l’esthétisme du décor d’émaux ainsi que l’équilibre de la composition et de la palette de couleurs. De plus elle est peu déontologique car débordante et très dure. La peinture s’étant infiltrée dans les fissures et sous l’émail, certains morceaux d’émail ne sont retenus que par elle. La nature de cette peinture n’étant pas connu, il ne nous est pas possible de connaître son évolution dans le temps (elle pourrait gonfler, s’effriter…), par conséquent les morceaux d’émail isolés par la peinture pourraient éventuellement être perdus si la peinture jaune n’était pas retirée et l’émail consolidé. La restauration bleue est plus problématique. Grâce à la Fig. 120 p. 102, nous savons qu’elle était déjà présente sur l’œuvre en 1968. Elle a en effet pu être réalisée par Alexandra David-Néel elle-même. Et pourtant, ce comblement, sans paraître réellement gênant pour la pérennité de l’œuvre (le matériau semble en effet être stable, même s’il est très dur), peut 226

Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Allia, Paris, 2011, p. 75.

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Deuxième partie : Conservation et restauration

difficilement être laissé car il nuit à la mise en œuvre d’un comblement plus esthétique. Pour finir, nous ne pouvons pas affirmer fermement que les deux anciennes restaurations, sont totalement inoffensives pour l’œuvre. Il existe toujours la possibilité qu’une variation, climatique par exemple, fasse gonfler l’un des matériaux, causant ainsi une augmentation des fissures et le décollement d’éclats. Les deux restaurations antérieures seront donc retirées.

B. Cahier des charges Le cahier des charges présente les différentes directives à prendre en compte lors de la restauration du vase, relativement aux matériaux constituants ainsi qu’à leur état de conservation. Par exemple, un métal oxydé ne pourra pas être traité de la même façon qu’un métal sain. 1. Dureté des matériaux

La dureté des matériaux est à prendre en compte dans les techniques mécaniques de restauration. La dureté d’un matériau est obtenue par comparaison avec des minéraux « types » proposés par l’échelle de Mohs. Un matériau aisément rayable, donc peu dur sera en bas de l’échelle. À l’inverse, un matériau en haut de l’échelle sera plus dur et donc plus difficilement rayable. • Cuivre : 2,5 à 3 sur l’échelle de Mohs ; • Verre, composant principal de l’émail : 4,5 à 6,5 sur l’échelle de Mohs227 ; • Acier des lames de scalpel : de 5 à 8,5 sur l’échelle de Mohs. L’utilisation du scalpel est donc peu recommandée avec le cuivre et l’émail, qu’il risque de rayer. Son utilisation sera donc parcimonieuse et mesurée. 2. Mesures à prendre avec le cuivre et l’émail

Il y a un certain nombre de produits228 qu’il faut à tout prix éviter de mettre en contact avec le cuivre, même si l'importance des effets des produits en question peut varier selon la composition du cuivre (pur ou non). L’utilisation de ces produits peut entraîner une oxydation du cuivre. Nous ne retiendrons que les produits pouvant faire l’objet d’une utilisation en restauration, et qui seront donc à proscrire de notre intervention : • Acétylène • Ammoniac et ammonium Echelle de Mohs disponible en Annexe VIII p. 237. David B. Anderson, Bruce D. Craig, Handbook of Corrosion Data, USA, 2nd edition, ASM International®, 1995, ed. 2002, p. 18-23. 227 228

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Il va aussi falloir, lors des traitements de restauration, limiter l’utilisation de produits aqueux, ou tout du moins éviter leur infiltration sous l’émail de la pièce, étant donné que le cuivre ainsi que le verre composant l’émail, peuvent être altérés par la présence d’eau sur le long terme. Il faudra donc faciliter son évaporation et tenter, si possible, de favoriser un nettoyage mécanique (car cela est plus sain pour la pièce mais aussi pour l’être humain) ou par absorption (gels). Selon Guy Musculus, l’émail du vase FADN 255 se compose de silice, de plomb, de Na2O et de K2O. Or les verres à base de plomb sont facilement attaquables par les acides229. Il faudra donc limiter l’utilisation de ces derniers.

C. Proposition et protocole La proposition de traitement sera développée en suivant les étapes de la restauration. Pour chaque étape, nous présenterons les tests effectués pour le choix des matériaux à utiliser.

1. Traitement du « contre-émaillage »

Le « contre-émaillage » du vase FADN 255 peut sembler assez secondaire, car non-visible au premier abord. Son épaisseur représente néanmoins près d’un tiers de l’épaisseur totale du vase. Il est nécessaire à la stabilité du vase, et a été extrêmement mis à mal par les chocs que l’objet a reçu. a. Nettoyage du « contre-émaillage » Cette étape est la première à être réalisée car la surface du « contre-émaillage » est la partie la plus empoussiérée du vase. Son nettoyage risque d’être un peu salissant pour le reste de la pièce, en particulier le col. Ce nettoyage se veut moins superficiel qu’un simple nettoyage à sec, car nous envisagerons certainement de poser un primaire* de consolidation autour des déformations du cuivre (déformations ayant causé des lacunes et une fragilisation du « contre-émaillage » (Fig. 80 p. 82). Il faut par conséquent éviter au maximum de fixer la crasse dans la consolidation. Résultats des tests

Un nettoyage à sec (coton-tige) a été envisagé, mais il est apparu insuffisant. L’eau déminéralisée* fonctionne bien, néanmoins un nettoyage uniquement aqueux sur une partie aussi craquelée présente des risques pour l’objet. L’apport d’eau serait trop important en raison de 229

Wolf E. Matthes, op. cit., p. 23.

108

Deuxième partie : Conservation et restauration

l’étendue de la surface à nettoyer et de la gravité de l’encrassement. L’ajout d’acétone* dans l’eau déminéralisée va permettre de faciliter l’évaporation230 de cette dernière et ainsi éviter toute éventualité d’emprisonnement d’humidité sous l’émail.

Coton sec

Coton et eau déminéralisée

Coton, eau déminéralisée et acétone (50/50)

Nettoyage insuffisant

Bon nettoyage Rétention d'eau trop importante

Excellent nettoyage Bonne évaporation

Fig. 121 : Tests de nettoyage du « contre-émaillage »

Choix du traitement

Nettoyage chimique : Eau déminéralisée (50 %) + acétone (50 %) sur un coton-tige b. Consolidation du « contre-émaillage » Une consolidation des lacunes du « contre-émaillage » s’est rapidement révélée indispensable, car le « contre-émaillage » étant fortement craquelé, des morceaux d’émail se situant autour des zones enfoncées se décrochent par simple contact. Un léger choc dû à une manipulation pourrait devenir la cause d’un agrandissement des lacunes de « contre-émaillage ». Afin d’éviter cela, un primaire va être appliqué à la surface du « contre-émaillage » autour des éclats. Plusieurs adhésifs de consolidation peuvent être proposés tels que le Paraloïd® ou le Mowital®. Le Mowital® B 60 HH est un polymère de vinylbutyrale, fabriqué par Kuraray, qui est le plus souvent utilisé pour le collage et la consolidation de céramiques archéologiques mais aussi du bois. Le Mowital® B 60 HH, aussi commercialisé sous le nom de Butvar® B-98 (aux États-Unis et au Canada), possède une haute Tg de 65°C231 ainsi qu’une bonne réversibilité232 (même si la consolidation n’est pas l’étape la plus réversible qui soit), et une grande transparence. Nous ne l’avons néanmoins jamais trouvé cité comme adhésif de consolidation d’émaux ou de peinture sur métal. Stephen P. Koob, “The Use of Paraloid B-72 as an Adhesive: Its Application for Archaeological Ceramics and Other Materials”, Studies in Conservation, Vol. 31, no. 1, February 1986, p. 7-14. 231 Fiche technique du Mowital® B 60 HH en Annexe XIV p. 259. 232 Susan Buys, Victoria Oackley, The conservation and restoration of ceramics, Oxford, Butterworth-Heinemann, 1996, p. 191. 230

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Le Paraloïd® B-72, fabriqué par Rohm and Haas, est le principal consolidant des émaux en raison de sa bonne adhésivité aux métaux et de sa résistance à l’eau233. Il possède les mêmes avantages que le Mowital® B 60 HH ainsi qu’une grande élasticité234, sans devenir cassant comme certaines résines époxydes utilisées en restauration telles que les Araldite®. C’est cette caractéristique qui va orienter notre choix sur le Paraloïd®, puisque l’adhésif de consolidation va devoir s’adapter aux mouvements du métal et de l’émail. Un mélange de Paraloïd® B-44 et B-72 va cependant être privilégié par rapport à l’utilisation d’une résine unique. Le Paraloïd® B-44 (Tg de 60°C) va permettre de compenser la température de transition vitreuse assez faible du Paraloïd® B-72235 (Tg de 40°C) (ce qui semble nécessaire, étant donné que le métal est un excellent conducteur de chaleur). Une concentration en Paraloïd® (75 % de B-72 et 25 % de B-44) de 5 % dans l’acétone a été choisie. L’émail sain est imperméable, le « contre-émaillage », quant à lui, est très finement craquelé, réduisant son imperméabilité. L’adhésif va devoir pénétrer dans des interstices très étroits, mais très nombreux, afin de consolider l’émail. Une faible concentration de résine dans un solvant permet d’obtenir un primaire très liquide et donc bien adapté à notre problème. Le solvant choisi est l’acétone, solvant très volatil et recommandé pour les Paraloïd® B-44 et B-72. D’autres solvants tels que le toluène ou le xylène sont aussi conseillés, cependant leur toxicité est beaucoup plus importante et ils ne possèdent pas une solubilisation ou une pénétration236 suffisament performante justifiant leur utilisation. Choix du traitement

Mélange d’adhésifs : Paraloïd® B-72 (75 %) + Paraloïd® B-44 (25 %) Consolidation : Mélange de Paraloïd® (5 %) + acétone (95 %)237 au pinceau

2. Proposition de dérestauration

Comme expliqué p. 106, nous avons pris la décision de retirer les deux restaurations présentes sur le vase.

Arletta Tomaszewska, Alina Tomaszewska-Szewczyk, The consolidation of mechanically destroyed enamel decoration on copper and its alloys, ICOM-CC 16th Triennial Conference, Lisbon, Portugal, September 2011, p. 3. 234 Cette élasticité le rend même adapté à la consolidation du bois : Paweł Kozakiewicz, Piotr Mańkowski, Ewa Wiłkojć, Evaluation of Paraloid B-72 lime wood reinforcement efficiency, Annals of Warsaw University of Life Sciences - SGGW Forestry and Wood Technology, No 74, 2011, p. 217. 235 Le Paraloïd F 10 peut lui être substitué, car ses caractéristiques sont assez proches. Arletta Tomaszewska, Alina Tomaszewska-Szewczyk, op. cit., p. 5. 236 Le toluène permet en effet une meilleure pénétration de la résine. 237 La méthode de fabrication du Paraloïd® est celle préconisée par Stephen Koob, dans “The Use of Paraloid B-72 as an Adhesive…”, op. cit. 233

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Deuxième partie : Conservation et restauration

a. Retrait des repeints jaunes Les repeints jaunes sont présents sur les trois lacunes d’émail, sur le pourtour du pied, ainsi que sous la base. En raison de l’aspect inesthétique et de leur nature nuisible pour la pérennité de l’objet, il va être nécessaire de les éliminer. Tests

La peinture ayant servi pour ces repeints est très dure. Différents solvants ont été testés pour le retrait des repeints jaunes, à commencer par les moins toxiques et les plus utilisés en restauration : eau déminéralisée froide et chaude, acétone, éthanol, white spirit, acétate d’éthyle, et suivant les conseils d’étudiantes en restauration peinture, le dichloroéthane et la ligroïne. Quatre gels aussi ont été testés : le Décapex®, le Forest 1 d’Amonit, un gel acétone et de Klucel® G (15 %) et un autre acétone-éthanol (50/50) et Klucel® G (15 %). Les tests se sont déroulés en deux temps : 1er test : mécanico-chimique : Une première partie des solvants (ceux dont nous savons qu’ils ne nuisent pas au cuivre et à l’émail) a été testée sur la peinture jaune, directement sur le vase : un coton-tige imbibé a été frotté à la surface des repeints jaunes (à la base du vase). 2ème test : chimique : Ce deuxième test concerne les solvants ayant eu un effet lors du 1er test, ainsi que d’autres que nous n’avions pas voulu tester directement sur l’œuvre. Un petit échantillon de peinture jaune prélevé sur le vase a été déposé dans un couvercle de pot de pellicule et recouvert du solvant à tester. Les échantillons ont été couverts – afin d’éviter l’évaporation des solvants – pendant 5, puis 10 minutes (les résultats se sont révélés identiques sur les 2 durées, 5 minutes étant donc suffisantes).

Fig. 122 : Mise en œuvre et résultats du 2ème test 111

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1 er test : mécanico- chimique (coton tige)

2 ème test : chimique (échantillonnage)

Eau déminéralisée

Eau déminéralisée chaude

Acétone

Ethanol

White spirit

Acétate

Dichloroéthane

Ligroïne

Décapex®

+++

Forest 1 (Amonit)

Gel acétone, KluCel® G (15 %)

Gel acétone-éthanol, Klucel® G (15 %)

++ +

Légende -

aucun effet

le solvant prend une teinte jaune

le solvant prend une teinte jaune et se ramollit

+++

le solvant prend une teinte jaune et se délite non testé

Choix du solvant

Ces tests nous ont permis de déduire que, parmi les produits testés, celui ayant le plus d’effet sur les repeints jaunes est le Décapex®238, cependant un gel d’acétone et de Klucel® G va lui être préféré. La fiche technique du Décapex® nous indique en effet qu’il ne faut pas appliquer le produit sur le cuivre. Le corps de notre vase étant en cuivre, cette directive est éliminatoire239. Le gel d’acétone est quand à lui tout à fait satisfaisant, car il ramollit suffisamment la peinture pour qu’elle soit ensuite aisément retirée mécaniquement. L’acétone n’a pas d’effet négatif sur le cuivre240 et ne semble pas être particulièrement nocif pour le verre241 constituant principal de l’émail. Décapex® est une marque offrant un large choix de décapants industriels toute surface. De plus, le Décapex® contient des solvants tels que le dichlorométhane, qui est très volatil et classifié comme toxique pour l’homme (risques de cancer…) par l’INRS. 240 « L’acétone n’est pas corrosive pour les métaux », fiche toxicologique de l’INRS au sujet de l’acétone, Annexe XIV, p. 259. 241 « Le verre est également utilisable pour [stocker] de petites quantités », fiche toxicologique de l’INRS au sujet de l’acétone, Annexe XIV, p. 259. 238 239

112

Deuxième partie : Conservation et restauration

Le gel va permettre à l’acétone de rester au contact de la peinture plus longtemps, tout en empêchant le solvant de pénétrer dans l’émail et de faire migrer la peinture jaune à l’intérieur. Matériel utilisé

Gel242 : Klucel® G243 (15 %) + acétone244 (85 %), spatule plate Retrait du gel : bâtonnet de bois, scalpel et coton-tige imbibé d’un mélange eau déminéralisée-acétone, puis coton-tige sec b. Retrait du comblement bleu et nettoyage des infiltrations de comblement bleu Pour le retrait du comblement bleu, les solvants testés sont les même que ceux essayés pour le retrait des repeints jaunes. Cette fois-ci, l’objectif est le ramollissement du comblement pour faciliter son retrait au scalpel. La mise en œuvre est sensiblement la même que pour les tests de retrait des repeints jaunes. Tests

1er test : mécanico-chimique : Une première partie des solvants (ceux dont nous savons qu’ils ne nuisent pas au cuivre et à l’émail) a été testée sur les comblements bleus, directement sur le vase : un coton-tige imbibé a été frotté à la surface du matériau de comblement. 2ème test : chimique : Ce deuxième test concerne les solvants ayant eu un effet lors du 1er test, ainsi que d’autres que nous n’avions pas voulu tester directement sur l’œuvre. La méthode a dû varier pour chaque solvant selon sa texture et la connaissance de sa composition : • N’étant pas encore certaine de leur effet sur le cuivre ou l’émail, la ligroïne et le Décapex® ont été testés par échantillonnage dans des couvercles de pots de pellicule (voir Retrait des repeints jaunes, p. 111). • Le dichloroéthane étant liquide, il a été déposé sur une compresse de coton afin d’être appliqué sur le comblement, puis isolé pour éviter une évaporation trop rapide. • Le gel d’acétone sans effet sur les matériaux composants le vase, a été testé directement à la surface de celui-ci. Sa texture épaisse a permis de le poser sous forme de goutte sans risque de coulures.

Le gel est composé de 75 % d’acétone à de 15 % de Klucel® G. Il s’agit du pourcentage testé, et qui s’est révélé efficace. 243 Le Klucel® G ou hydroxypropyl cellulose (-OCH2CH(OH)CH3) est une colle en poudre utilisée en restauration de papier qui a la particularité d’être chimiquement neutre mais aussi réversible. Elle est soluble aussi bien dans l’eau que dans différents solvants tel que l’acétone, et sa texture est celle d’un gel, plus ou moins liquide selon la quantité de solvant qui lui est ajoutée. 244 L’acétone est l’élément actif du gel, et va permettre de solubiliser la Klucel® G. 242

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1er test : mécanico-chimique (coton-tige)

Eau déminéralisée

Eau déminéralisée chaude

Acétone

Ethanol

White spirit

Acétate

Dichloroétane

2ème test : chimique (goutte – compresse – échantillonnage)

+ (compresse)

Ligroïne

- (échantillonnage)

Décapex®

- (échantillonnage)

Forest 1 (Amonit)

- (goutte)

Gel acétone, KluCel® G (15 %)

+ (goutte)

Gel acétone, éthanol, Klucel® G (15 %)

- (goutte)

Légende -

aucun effet

léger ramollissement du comblement

ramollissement du comblement non testé

Choix du solvant

Le gel d’acétone et de Klucel® G, qui s’était déjà révélé satisfaisant pour le retrait des repeints jaunes, étant une fois de plus efficace, il semble assez logique de continuer avec ce même solvant pour le retrait des comblements. D’autant plus qu’il est sensiblement moins toxique que le dichloroéthane, autre solvant testé, qui semble lui aussi fonctionner, mais dont la consistance liquide provoque des risques d’infiltrations dans les fissures de l’émail. Matériel utilisé

Le matériel ainsi que la mise en œuvre sont les mêmes que pour le retrait des repeints jaunes. Gel : Klucel® G (10 %) + acétone (90 %)245, spatule plate Retrait du gel : bâtonnet de bois, scalpel et coton-tige imbibé d’un mélange eau déminéralisée-acétone, puis coton-tige sec

La concentration en acétone a été augmentée par rapport au gel destiné au retrait des repeints jaunes. La concentration précédente ne semblait pas pénétrer suffisamment dans le comblement bleu pour le ramollir et séchait trop rapidement. 245

114

Deuxième partie : Conservation et restauration

c. Retrait de la peinture jaune infiltrée dans les fêlures Choix du solvant

Le gel ramollit les repeints, néanmoins il ne semble pas aspirer suffisamment la peinture pour réussir à l’éliminer des fêlures encrassées. Une goutte de gel de Klucel® G et d’acétone posée sur une des fêlures nous l’a prouvé, aucun changement n’étant visible. La texture épaisse du gel l’empêche de pénétrer dans la fêlure, et donc d’atteindre la peinture. Une simple compresse d’acétone246 ou d’acétate d’éthyle247, par exemple, n’est pas non plus la bonne solution. Le solvant est censé pénétrer dans les fissures, ramollir la peinture, et dans l’idéal l’aspirer, c’est pourquoi un gel est plus approprié. Un gel plus fluide et plus performant que celui utilisé précédemment est nécessaire. Le Décapex® pourrait se révéler efficace pour pomper la peinture, mais la présence du cuivre nous dissuade de l’utiliser. Un autre gel que nous avions testé s’est révélé être la solution à notre problème. Il s’agit du décapant Forest® 1 de chez Amonit248. Ce gel que nous avions tout d’abord négligé en raison de son efficacité réduite présente l’avantage d’être un produit destiné à la restauration (à l’inverse du Décapex®). De plus, sa toxicité est faible et il est assez fluide, et par conséquent assez pénétrant. Les tests au Forest® 1 se sont montrés assez efficaces. Le gel ramollit véritablement la peinture infiltrée dans l’émail et en absorbe une partie. Il faudra néanmoins répéter l’action à plusieurs reprises pour obtenir un nettoyage plus abouti. Cependant, le principal problème est que la peinture est véritablement infiltrée dans les fissures, et sous l’émail, créant des soulèvements. Le retrait de la peinture forcera donc les morceaux d’émail « isolés » par la peinture à se détacher du reste du vase. Cette perspective, plutôt inquiétante, semble malheureusement inévitable. Dans ce cas, les morceaux d’émail seront recollés avant le comblement des lacunes.

Fig. 123 à 126 : Test de nettoyage des fissures jaunes (avant – pose du gel – action du gel – après)

Une compresse d’acétone a en effet été testée sans résultat. L’acétate d’éthyle semble avoir un léger effet sur la peinture des fêlures. Une compresse a été posée pendant 5 min et s’est légèrement teintée en jaune. Mais il est possible que seule la surface ait été nettoyée, car l’on n’observe pas de changement dans l’apparence des fêlures. 248 Amonit est une société spécialisée dans la restauration et la conservation de bâtiments en pierres et en briques. 246 247

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Matériel utilisé

Gel : Décapant Forest® 1 (Amonit) Retrait du gel : Coton-tige imbibé d’eau déminéralisée, puis d’acétone 3. Proposition de nettoyage

Un nettoyage préalable va nous permettre de réaliser la suite des étapes de restauration sans être entravée par des matériaux exogènes gênants. Ce nettoyage nous donnera un meilleur aperçu de la pièce, dont les fissures sont pour l’instant très encrassées. Le résultat obtenu nous permettra d’orienter notre choix de restauration. a. Élimination de l’empoussièrement superficiel L’empoussièrement général de la pièce n’a pas été évoqué dans le constat d’état car il est très léger et à peine perceptible. Son élimination est surtout une mesure « préventive », afin de s’assurer que la poussière ne gênera pas la suite des opérations. L'élimination de l'empoussièrement sera réalisée avant les étapes de dérestauration. Choix du solvant, matériel utilisé et mise en œuvre

Cet empoussièrement va pouvoir être éliminé à l’aide d’une feuille de papier essuie-tout humidifiée. Un mélange d’eau et d’acétone sera favorisé afin de faciliter l’évaporation de l’eau. L’essuie-tout permet de réduire l’apport de solvants, par rapport au coton-tige qu’on a tendance à trop imprégner. Il sera délicatement passé sur l’ensemble de la surface externe du vase. Nettoyage : Eau déminéralisée (50 %) + acétone (50 %) sur une feuille de papier essuie-tout b. Nettoyage des fissures de l’émail Le réseau de craquelures est rendu visible par un fort empoussièrement grisâtre, voire jaunâtre. Nous ne savons pas si les craquelures sont superficielles ou, au contraire, si elles sont suffisamment profondes pour atteindre le cuivre. Il est néanmoins fort probable qu’elles aillent jusqu’à la couche métallique et, dans ce cas, que des produits d’oxydation du cuivre soient mêlés à l’empoussièrement. Notre objectif sera ici d’éliminer cette poussière incrustée, car en plus d’être inesthétique, il y a un risque pour que les craquelures s’étendent. Il sera donc nécessaire d'effectuer cette étape de nettoyage avant d'envisager une consolidation des fissures de l'émail.

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Deuxième partie : Conservation et restauration

Choix de la méthode de nettoyage

Cette étape de la restauration est celle qui a posé le plus de difficultés. De nombreux solvants et techniques ont été testés ou envisagés, sans succès. Les principaux problèmes étant : la présence du cuivre et sa potentielle oxydation sous la couche d’émail, la fragilité des émaux, la situation quasi-inaccessible d’une importante partie de l’empoussièrement pourtant visible dans les émaux (les fissures étant très serrées, une action mécanique est inenvisageable). La première méthode envisagée est l’utilisation d’un générateur de vapeur. Cet appareil projette de la vapeur d’eau chaude sous pression, ce qui permettrait de pénétrer entre les fêlures du vase, afin d’éliminer l’encrassement. Cependant, quelques risques ont dû être pris en compte : l’eau risque de nuire au cuivre, en particulier si elle est emprisonnée sous l’émail. L’ajout d’acétone dans l’eau pourrait permettre de remédier à ce problème, néanmoins une aggravation des fêlures, causée par un apport de chaleur est à éviter. Un choc thermique (passage brusque de froid à chaud) est donc à prévenir en n’exposant pas le vase à la vapeur chaude. Et pour finir, il n’est pas exclu que la pression soulève des écailles d’émail. Par conséquent, nous n'avons pas pris le risque de tester le générateur de vapeur. De nombreux produits ont été testés sans résultats, en particulier sous la forme de compresses, tel que le tensioactif* appelé Tween® 20249. Des agents de blanchiment ont aussi été testés. Tout d’abord le bicarbonate de sodium250, qui fonctionne de la même façon que l’eau oxygénée251, tout en étant beaucoup moins fort. La méthode utilisée252 a permis de nettoyer l’encrassement « externe » des fissures, mais l’encrassement incrusté entre les couches d’émail est resté. L’eau oxygénée253 a ensuite été testée, étant donnée l’absence de résultats avec d’autres méthodes de nettoyage. Le cuivre et ses alliages ne sont pas censés réagir négativement à l’eau oxygénée254, nous avons néanmoins préféré nous en assurer par la réalisation de tests255 qui nous ont convaincue. Nous avons donc décidé de tester l’eau oxygénée à 130 volumes sous forme de compresse sur les fissures émaux décoratifs. Le résultat, moins convainquant que nous l’avions espéré, était finalement assez similaire à celui du bicarbonate de sodium. Une compresse de Tween 20 a été déposée pendant 1h sur des fêlures de l’émail, sans résultat. Ou hydrogénocarbonate de sodium, de formule chimique NaHCO3. 251 Ou peroxyde d'hydrogène, de formule chimique H2O2. 252 De la pulpe de papier a été déposée au centre d’une gaze puis posée sur la surface du vase à nettoyer. Cette compresse a été imprégnée de bicarbonate de sodium dilué dans de l’eau déminéralisée (à saturation). La compresse est restée en place 1h. Après le retrait de la compresse, la surface nettoyée a été rincée avec de l’eau déminéralisée mélangée à de l’acétone, puis essuyée avec un coton-tige sec afin d’éliminer les dernières traces d’humidité. 253 Susan Buys, Victoria Oakley, op. cit., p. 93 254 David B. Anderson, Bruce D. Craig, Handbook of Corrosion Data, USA, 2nd edition, ASM International®, 1995, éd. 2002. p. 21. 255 Les tests sont détaillés en Annexe IX p. 238. 249 250

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Fig. 127 et 128 : Test de nettoyage d’une fissure au bicarbonate de sodium (avant et après)

Nous avons aussi testé des gels composés d’un épaississant d’éther de cellulose256 (Klucel® G). Ces gels présentent l’avantage de réduire le pouvoir pénétrant d’un solvant, évitant ainsi qu’il ne se trouve emprisonné sous l’émail. Ils permettent par la même occasion de ralentir l’évaporation du solvant et donc de prolonger l’effet de ce solvant sur la zone traitée. Des solvants habituellement utilisés en restauration ont été testés sous forme de gel. Les gels à base d’eau (associée à 5 % de Klucel® G), d’acétone (associée à 5 % de Klucel® G), et d’éthanol (associée à 5 % de Klucel® G) ne se sont pas révélés efficaces. Nous avons donc essayé un mélange de DMSO257 et de Carbopol (85/15 en poids), rincé à l’éthanol. À nouveau sans résultats. En poursuivant nos recherches, nous avons découvert l’existence des « gels acides polyacryliques neutralisés » ou « solvent gels »258. Ces solvent gels nécessitent quatre composés : un acide polyacrylique, une base faible à propriétés tensio-actives, un solvant actif et de l’eau. Le Carbopol® 934 est un acide polyacrylique à fort pouvoir épaississant fabriqué par Lubrizol. Son acidité va être neutralisée par l’ajout d’Ethomeen® C25259, amine* aux propriétés tensio-actives produite par AksoNobel. Le solvant actif que nous avons choisi est en fait une solution d’hexamétaphosphate de sodium (Na6O18P6) dilué à 5 % dans l’eau déminéralisée. L’hexamétaphosphate de sodium possède un pouvoir antioxydant et il est conseillé comme agent séquestrant* pour éliminer les dépôts métalliques260. Le gel a été testé en suivant les proportions suivantes : 1 de Carbopol® 934, 10 d’Ethomeen® C25, et 100 de solution aqueuse (5 % d’hexametaphosphate de sodium dans l’eau déminéralisée). L’utilisation de l’eau comme solvant261 ne rend pas nécessaire le « quatrième composé » évoqué précédemment. Claire Dupuy, « Les solvants organiques neutres épaissis pour le nettoyage d’une couche picturale » CeROArt [En ligne], mis en ligne le 19 juin 2012. 257 Le diméthylsulfoxyde de formule C2H6OS est un solvant polaire organique utilisé en nettoyage. Liliane MasscheleinKleiner, Cours de conservation 2 : les solvants, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1994, p. 102-103. 258 Claire Dupuy, op. cit. 259 L’Ethomeen® C25 s’utilise en présence de solvants polaires, comme l’eau, mais l’Ethomeen® C12 peut être employé pour les solvants moins polaires (Xylène, toluène…). 260 Susan Buys, Victoria Oakley, op. cit., p. 95. 261 Notons qu’une variation des composants du gel rend ce dernier inefficace sur l’encrassement du vase FADN 255. En effet, nous avons tenté de remplacer l’eau déminéralisée par un mélange eau-éthanol, sans résultat. Nous avons aussi remplacé le Carbopol® 934 et l’Ethomeen® C25 par de la laponite puis par de la carboxméthylcellulose, aussi en usage pour la confection de gels. Cela c’est à nouveau révélé sans effet sur l’encrassement du vase. Nous avons donc conservé les composants initiaux. 256

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Deuxième partie : Conservation et restauration

Matériel utilisé

Gel : 1 volume de Carbopol® 934 + 10 volumes d’Ethomeen® C25 + 100 volumes de solution aqueuse (hexametaphosphate de sodium à 5 % dans l’eau déminéralisée) Rinçage : Coton-tige imbibé d’eau déminéralisée, puis d’éthanol c. Retrait des matériaux exogènes L’étape suivante de notre restauration sera le retrait des dépôts de surface. Ils sont inesthétiques et peuvent eux aussi gêner la suite des opérations. Les dépôts concernés sont aussi bien sur les parties en cuivre de la pièce, que sur l’émail. Nous tenterons d’éliminer la plus grande partie de ces dépôts manuellement, ce qui permettra de limiter l’utilisation de solvants. Cependant, une partie de la patine présente sur la lèvre en cuivre doit être conservée car elle protège le matériau. Il faudra donc travailler sans l’atteindre, ce qui risque d’être manuellement impossible. L’utilisation d’instruments en bois pourra se révéler utile pour les dépôts les moins tenaces. Il faudra aussi envisager l’usage de solvant pour ramollir ou éliminer les dépôts plus coriaces. Résultats des tests

Quatre méthodes de nettoyage ont été testées par ordre d’agressivité : bâtonnet de bois, crochet de dentiste262, eau déminéralisée sur un coton-tige et acétone sur un coton-tige.

Fig. 129 : Instruments utilisés pour le nettoyage mécanique : bâtonnet de bois, coton-tige et crochet de dentiste Le crochet de dentiste est en acier, or l’acier se situe entre 5 et 8,5 sur l’échelle de Mohs, ce qui est beaucoup plus dur que le cuivre (2,5-3) et l’émail (4,5 à 6,5) du vase FADN 255. Il est donc nécessaire de faire très attention lors de son utilisation. 262

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Les résultats des tests sont présentés sous forme de tableau afin d’en clarifier la lecture.263 Dénomination de l’altération

Exemple d’altération

Bâtonne t de bois

Crochet de dentiste

Eau démin.

Acétone

Dépôts sombres du cuivre

Dépôts sombres de l’émail

Dépôts jaunes de l’émail (excès de repeints)

Dépôts beiges des éclats d’émail

Encrassement des piqûres d’émail

Dépôts blancs poudreux des éclats d’émail

Gouttes blanches du cuivre

263

Encrassement du cuivre (excès de patine)

263

Dépôts jaunes du cuivre

Légende

263

Inefficace

non testé

Nécessite une étape complémentaire

méthode sélectionnée

efficace

L’acétone est utilisée pour favoriser l’évaporation de l’eau déminéralisée.

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Deuxième partie : Conservation et restauration

Cas de la patine du cuivre

L’eau déminéralisée mélangée à de l’acétone (50/50) va permettre de retirer l’encrassement du cuivre du col, il s’agit de retirer la couche sombre et inesthétique superficielle, sans pour autant rendre une teinte éclatante au cuivre. Il faut simplement que la lèvre retrouve un aspect similaire à celui de l’anneau servant de pied. Nous observons que le coton imbibé prend une teinte verdâtre au contact du cuivre. Nous pouvons en conclure qu’il s’agit de produits de l’oxydation du cuivre. Nous pouvons parler dans notre cas d’un allègement de la patine.

Fig. 130 : Test d’allègement de patine à l’eau déminéralisée/acétone

Fig. 131 : Produits de l’oxydation du cuivre

Matériel utilisé

Nettoyage mécanique : Bâtonnet de bois, coton-tige, crochet de dentiste (sous loupe-éclairante) Nettoyage chimique : Coton-tige imbibé d’un mélange eau déminéralisée-acétone

4. Proposition de consolidation et de recollage des éclats d’émail

La consolidation du réseau de fissures va être nécessaire pour permettre de renforcer la structure du vase FADN 255. Le même adhésif nous permettra de recoller les éclats d’émail désolidarisés lors de la dérestauration. La consolidation et le recollage des éclats, se feront par infiltration. Cependant, les fissures du vase FADN 255 étant extrêmement resserrées, nous devrons utiliser un solvant très pénétrant. Solvant qui devra aussi être peu volatil afin de laisser le temps à l’adhésif de bien pénétrer entre les fissures d’émail et sous les éclats, puis de s’évaporer en laissant l’adhésif en place. Nous avons pu remarquer que les fissures nettoyées restent très visibles. Elles ne sont plus grises, ou jaunes, mais blanchâtres. Cela est dû au fait que la fissure correspond à un écart entre deux morceaux d’émail. L’émail étant relativement translucide, le passage de la lumière est interrompu par la fissure. L’indice de réfraction de l’émail est différent de celui de l’air. Dans l’idéal, l’adhésif de consolidation et de collage devra donc être chargé de façon à être plus opaque et à se rapprocher ainsi de l’indice de réfraction de l’émail. Malheureusement, ce 121

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travail sera purement empirique, car nous n’avons pas de quoi mesurer l’indice de réfraction de l’émail ou des adhésifs. Le recollage des éclats ne sera pas effectué par infiltration car un adhésif légèrement plus épais est plus approprié pour maintenir les éclats en place. Déjà choisi pour la consolidation du « contre-émaillage », le Paraloïd® va être préféré à d’autres adhésifs car il est très adapté aux émaux, aussi bien pour son adhésivité au métal et aux émaux, qu’en raison de sa résistance à l’humidité et de son absence d’influence corrosive264. Une nouvelle fois, un mélange de Paraloïd® B-72 et B-44 semble adéquat. La volatilité de l’acétone sera néanmoins trop importante. L’acétate d’éthyle ou éthanol (car viscosité + faible), moins volatile va donc lui être préféré265. Choix du traitement

Mélange d’adhésifs: Paraloïd® B-72 (75 %) + Paraloïd® B-44 (25 %) Consolidation : Mélange de Paraloïd® (5 %) + acétate d’éthyle (95 %) au pinceau 5. Proposition de comblement

La proposition de comblement a été effectuée à la fin du nettoyage et de la dérestauration. Le choix des futures étapes dépendait en effet de ce qui allait apparaître sous les retouches et le comblement coloré. Nous avons pu voir, par exemple, que les cloisonnements, bien que perdus pour certains, avaient laissé des marques. Cela nous permet de connaitre l’emplacement exact des motifs manquants et ainsi d’éviter de commettre des erreurs d’interprétation du décor. Dans un but esthétique et afin de ne pas gêner la lecture de l’œuvre, les lacunes d’émaux vont être comblées, en revanche, les manques dus à des défauts de fabrication (tel que les piqûres d’émail), si importants soient-ils, seront laissés tels quels. Néanmoins, avant d’entamer le comblement à proprement parler, certaines étapes préliminaires vont devoir être menées : il s’agit de la protection de la couche de cuivre qui sera au contact des comblements, ainsi que la réintégration des cloisonnements perdus. a. Protection du cuivre La dérestauration a prouvé que les irrégularités de la surface du cuivre rendent ce dernier particulièrement difficile à nettoyer. Les comblements bleus restaient incrustés dans ces irrégularités nécessitant l’utilisation d’une lame de scalpel pour le retrait. Selon le matériau de comblement utilisé, il sera peut-être nécessaire de protéger le cuivre par une couche de protection. Arletta Tomaszewska, Alina Tomaszewska-Szewczyk, op. cit., p. 3. Marie-Pierre Allemand-Zgonec, Restauration d'une cruche à décor vert et brun, Mémoire de fin d’études, École de Condé, 2010, p. 151. 264 265

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Deuxième partie : Conservation et restauration

b. Réintégration des cloisonnements Afin de rendre un aspect plus homogène et esthétique à l’objet, il est nécessaire de réintroduire les cloisonnements en cuivre servant au décor. Cette réintégration peut être faite de deux façons, les deux méthodes possibles présentant leurs avantages et leurs inconvénients : Réintroduire les cloisonnements lors de la retouche

Cette première méthode signifierait donner l’illusion que ces cloisonnements ont été réintroduits, par un simple trait de pinceau. Cette méthode semble, en un sens, plus simple à mettre en œuvre, car il s’agit uniquement de dessiner les cloisonnements manquants. Mais le résultat final sera certainement moins esthétique, d’autant plus que cela signifie que le comblement serait réalisé d’une couleur unique pour toute la lacune, puis retouché à la main pour réintroduire les couleurs. Réintroduire les cloisonnements avant la pose du comblement

Cette seconde méthode impliquerait de fabriquer de nouveaux cloisonnements en métal s’adaptant aux déformations des lacunes. Cette technique risque d’être assez compliquée à mettre en œuvre, cependant, l’effet visuel rendu sera sûrement plus esthétique et proche de l’original que celui de la deuxième solution. Les marques des anciens cloisonnements étant visibles sur le cuivre, l’emplacement exact des cloisonnements initiaux pourra donc être parfaitement respecté. De plus, chaque zone cloisonnée pourra accueillir son propre comblement coloré, afin de limiter les futures retouches colorées. Notre choix se porte donc sur la seconde méthode, qui semble, en outre, plus intéressante à mettre en œuvre. La pose des nouveaux cloisonnements nous permettra, par la même occasion, de remettre en place les cloisonnements « libres »266. Les nouveaux cloisonnements, à l’instar des originaux, vont être réalisés à l’aide de fins rubans de métal tordus. Néanmoins, le matériel d’émaillage n’étant pas extrêmement commun dans le commerce, il nous a fallu nous contenter de ce qui s’y trouvait. Des rubans d’argent ont finalement été retenus. Le cuivre pourrait sembler plus adapté, mais les rubans de cuivres sont trop épais et trop larges par rapport aux cloisonnements du vase FADN 255. Les rubans d’argent sont plus fins et moins épais (0,3 x 0,8 mm) et, à l’exception de leur couleur, ils s’apparentent au cloisonnement du vase FADN 255. De plus, il nous est permis de donner une coloration orangée ou noire aux cloisonnements d’argent, à l’aide de techniques de

Par « libres », nous entendons des cloisonnements qui ont perdu l’émail qui les encerclait. Les fines bandes de cuivre ne sont plus maintenues ni sur les côtés, ni même par-dessous.

266

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patine utilisées par les bijoutiers et numismates267 afin de correspondre à l’aspect des cloisonnements du vase. Les rubans d’argent se plient et se découpent facilement à l’aide de pincettes. Ils seront collés au support en cuivre du vase à l’aide de Paraloïd® B-44 qui possède une bonne température de transition vitreuse. Cloisonnements : rubans d’argent (0,3 x 0,8 mm) Collage des cloisonnements : Paraloïd® B-44 (40%) + acétone (60 %) c. Choix de la mise en œuvre du comblement Le principal problème à envisager lors de la mise en œuvre des comblements du vase FADN255 est l’aspect bombé de la surface du vase. En effet, un matériau de comblement relativement liquide ne pourra pas permettre d’obtenir ce caractère arrondi. Un matériau de comblement plus épais en revanche pourra se laisser travailler pour lui donner une forme. Une solution envisageable, est la réalisation d’un comblement amovible268 par empreinte des lacunes. Le comblement amovible permettrait de ne pas avoir à couler un matériau fluide directement dans les lacunes, car il y a un risque d’infiltration dans les fissures de l’émail. Les empreintes des lacunes nous permettraient de plus de reproduire l’aspect bombé de l’émail sur le comblement final, selon le processus suivant : • Protection du cuivre et de l’émail des lacunes à l’aide d’une couche de primaire : Le Paraloïd® B-72 semble adapté en raison de sa température de transition vitreuse qui n’est que de 40°C. • Prise de l’empreinte des lacunes à l’aide d’un matériau facile à travailler : Nous avons choisi d’utiliser du mastic polyester (mastic de finition blanc Soloplast®), qui possède un avantage conséquent : lors de sa polymérisation* (environ 5 minutes après le mélange mastic-durcisseur), le comblement, encore tendre, chauffe. Ce la permet donc de faire fondre le Paraloïd® B-72 de la couche de protection et facilite le retrait tirage en mastic. • Obtention de la forme des lacunes et de l’aspect bombé de l’émail : Les tirages au mastic sont donc retirés délicatement, le Paraloïd® B-72 est nettoyé à l’aide d’acétone et les tirages sont repositionnés dans les lacunes et maintenus parfaitement en place le temps d’un séchage complet. Les tirages au mastic sont ensuite poncés et lissés afin d’obtenir l’aspect bombé et lisse de l’émail.

Le souffre formé par l’œuf donne une patine brun-orangé à l’argent, tandis que l’eau de javel permet d’obtenir une teinte noire par formation de chlorure d'argent. 268 Stephen P. Koob, “Detachable plaster restorations for archaeological ceramics”, Recent advances in the conservation and analysis of artifacts. Jubilee Conservation Conference, London: Summer Schools Press, 1987, p. 63–65. 267

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Deuxième partie : Conservation et restauration

• Moulage des tirages en mastic Une fois secs, les tirages en mastic sont moulées dans du silicone RTV 3535269 , puis retirés au bout de 24 h. Les moule en silicone permettront de couler le matériau de comblement afin d’obtenir des comblements amovibles.

couche d'émaux couche de cuivre 1. Pose d'une couche de primaire de Paraloïd® B-72

2. Application du mastic polyester à la spatule

3. Retrait du tirage en mastic ployester

4. Moulage au silicone du tirage en mastic polyester

5. Coulage du matériau de comblement = comblement amovible

6. Collage du comblement amovible

Fig. 132 : Mise en œuvre de la prise d'empreinte

d. Choix du matériau de comblement Pour le comblement, il nous faudra choisir un matériau présentant le même aspect que l’émail. Ce matériau sera coloré dans la masse afin d’obtenir les différentes teintes d’émail à reproduire. Notre volonté est d’effectuer un comblement limité à la lacune, discernable de près, invisible de loin et avant tout esthétique. Différents matériaux sont donc envisagés pour la réalisation des comblements. Le choix des matériaux à tester dépend des caractéristiques recherchées pour les comblements. Ces critères, dépendant des composants du vase FADN 255, sont esthétiques mais aussi physico-chimiques, pratiques, et bien évidemment déontologiques270. Hélène Blanpain, Dominique Driesmans, Sarah Benrubi, “Silicone as a Moulding Material for Loss Compensation: How to Choose the Right One?”, Recent advances in glass, stained-glass, and ceramics conservation 2013, Hannelore Roemich and Kate vzn Lookeren Campagne, 2013, p. 319-321. 270 Corinne Helas, Le comblement dans le biscuit de porcelaine, approche et étude comparative de matériaux de comblements adaptés, Mémoire de fin d’études, Ecole supérieure des arts visuels de la Cambre, 2015, p. 42. 269

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L’aspect esthétique du vase FADN 255 est primordial. L’émail du vase FADN est légèrement brillant mais aussi assez translucide*. Les comblements devront par conséquent reproduire ces caractéristiques. De plus, les zones à combler sont composées de plusieurs couleurs d’émail qui devront être rendues par l’adjonction de pigments ou colorants. Le comblement doit, de plus, posséder une bonne adhérence aussi bien au cuivre qu’à l’émail. Sa température de transition vitreuse (Tg) ne doit pas être trop basse étant donné que le cuivre du vase FADN 255 est un excellent conducteur de chaleur, et que le lieu de conservation de l’objet peut être soumis à des températures assez élevées (30-35°C sont envisageables271). Un minimum de 45°C est donc idéal pour éviter que le matériau de comblement ne ramollisse et ne retienne l’empoussièrement. La dureté du matériau de comblement doit aussi être prise en compte. Nous avons vu que le cuivre et l’émail sont des matériaux assez tendres (voir Dureté des matériaux p. 107). Le comblement ne doit en aucun cas être plus dur qu’eux. Le matériau doit aussi être assez souple afin qu’il n’induise pas de nouvelles fissures d’émail en cas de rétraction ou dilatation des matériaux du vase FADN 255. D’un point de vue pratique, la mise en œuvre du comblement ne doit pas être trop délicate, et les temps de fabrication et de séchage du matériau doivent être adaptés afin de laisser le temps au restaurateur de le travailler et de le mettre en place. La consistance idéale dépend de la technique d'application choisie. Nous avons vu qu’un coulage dans un moule va être réalisé, par conséquent, une consistance crémeuse voire fluide sera certainement plus adaptée. Il faudra aussi prendre en compte la toxicité des composants ainsi que leur coût. Sur le plan déontologique, le comblement devra avant tout être réversible, de préférence chimiquement, étant donné la tendreté des matériaux du vase FADN 255, et inerte pour éviter de dégrader l’objet. Le comblement devra aussi être stable. Des matériaux connus pour leur bon vieillissement seront donc testés. Un matériau de comblement se compose d’un liant, éventuellement d’une ou plusieurs charges ainsi que de pigments (ou autre type de colorants). La matité et la translucidité du comblement dépendra donc du liant et des charges utilisées. Différents liants et différentes charges vont être testés en prenant en compte l’aspect déontologique, mais aussi les aspects esthétiques, pratiques et physico-chimiques. Liants à tester Sept liants ont été retenus pour la mise en œuvre des tests de comblement : les Paraloïd® B-44 et B-66 et B-67, le Primal® WS24, le liant acrylique Binder Lefranc & Bourgeois, le Laropal® A81 et le Mowital® B 60 HH.

En effet, au cours de l’année 2015, la ville de Digne a vu ses maximums de température s’élever jusqu’à 34°C au mois d’août. www.infoclimat.fr/. 271

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Deuxième partie : Conservation et restauration

Paraloïd®

Le Paraloïd® est une résine acrylique qui, dissoute dans un solvant (acétone, acétate d’éthyle, toluène…), peut servir d’adhésif de collage, de consolidant mais aussi de matériau de comblement lorsqu’il est associé à des charges. Connu pour son excellent vieillissement, il est aussi facilement réversible dans les solvants. Différents Paraloïd® existent et présentent des températures de transition vitreuse variables. Nous retiendrons les Paraloïd® B-66 et B-67272 (Tg de 50°C), ainsi que le B-44 (Tg de 60°C). Diluée, la résine est incolore et transparente, et peut être chargée pour obtenir de l’opacité et de la matité. Le Paraloïd® peut être coloré avec des pigments ou bien des peintures de restauration du type « Maimeri® au vernis restauro ». Ils ont cependant tendance à former des bulles lorsqu’ils sont posés en couche épaisse (comme pour les comblements du vase FADN 255) à cause de l'évaporation des solvants employés tels que l'acétone. Une bonne gestion des solvants employés est donc nécessaire. Primal™ WS24

Aussi produits sous les noms Rhoplex™ ou Acrysol™ WS24, le Primal™ WS24 est une résine acrylique en dispersion aqueuse fabriquée par Rohm and Haas. Elle peut être diluée aussi bien dans les alcools que dans l’eau. Le plus souvent utilisé en consolidation, le Primal™ est reconnu pour sa stabilité et sa réversible aux solvants usuels273. Il possède une température de transition vitreuse de 46°C274 et, à la différence du Paraloïd®, présente un aspect laiteux avant séchage. Il a l’avantage de pouvoir être teinté à l’aide de peintures acryliques ou de pigments. Liant acrylique Binder Lefranc & Bourgeois

Ce liant acrylique, conçu pour la création artistique, présente des caractéristiques qui nous semblent intéressantes aussi bien pour la mise en œuvre (il peut être coloré avec de la peinture acrylique ou des pigments purs) qu’après séchage (grande souplesse, absence de jaunissement, imperméabilité à l’eau, finition satinée et translucide). De plus, il peut être durci et opacifié avec des charges, rendu brillant par ajout de gel acrylique brillant275. Laropal® A81

Le Laropal® A81 est une résine aldéhyde* qui, à l’instar du Paraloïd®, se dissout dans un solvant et permet d’obtenir des vernis et liants de retouche transparents très prisés par les Emilie Rouquie, Nickel-chrome. Conservation-restauration de mobilier métallique à revêtement électrolytique : une table basse de Félix Aublet (1932) et un porte-serviettes de Colette Guéden (1946) (Paris, Mobilier national) - Recherche d’un adhésif de refixage du nickelage soulevé. Mémoire de fin d’études, Institut National du Patrimoine, 2008, p. 75. 273 Corinne Helas, op. cit., p. 58. 274 Rohm and Haas Company, Polymers, Resins and Monomers, Philadelphia, 1983, p. 1. 275 Fiche d’utilisation du liant acrylique Binder émise par Lefranc & Bourgeois. 272

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restaurateur de peinture276. En effet, cette résine fabriquée par BASF est connue pour son bon vieillissement et sa brillance. Compatible avec la grande majorité des solvants (mais pas avec l’eau), sa température de transition vitreuse est de 57°C. Le Laropal® A81 possède sa propre gamme de colorant : les Gamblin Conservation Colors (ainsi que la gamme de couleurs de retouche au Laropal® A81 de Kremer). Il s’agit de pigments déjà dilués dans le Laropal® A81, qui peuvent être utilisés purs ou dilués à nouveau dans le Laropal® A81 associé à un solvant. Le Laropal® A81 est évoqué comme matériau de comblement d’émaux par Agnès Gall-Ortlik, au même titre que les Paraloïd® B-66 et B-67277. Mowital® B 60 HH

Le Mowital® B 60 HH est un polymère de vinylbutyrale (PVB) généralement utilisé en restauration pour - consolidation ou le collage des céramiques (voir Proposition de consolidation et de recollage des éclats d'émail p. 121). Se présentant sous la forme d’une fine poudre blanche, elle se dilue dans les alcools (éthanol…). Les PVB sont cités comme résine de comblement par Susan Buys et Victoria Oackley dans leur ouvrage The conservation and restoration of ceramics278. La transparence du Mowital® B 60 HH, ainsi que sa rapidité de prise retiennent notre attention. D’autres liants ou adhésifs communément utilisés par les restaurateurs pourraient sembler adaptés. Nous pouvons citer la Hxtal® Nyl-1, résine époxyde qui présente un bon vieillissement279 et une bonne translucidité280. Ainsi que l’Epotek® 301-2 ou l’Araldite 2020. Leur température de transition vitreuse est importante, cependant à l’instar de l’ensemble des époxydes, leur réversibilité est plutôt discutable281. Charges et colorants Quelques charges ont fait l’objet de tests préliminaires (Microbilles de verre pleines282, microsphères de verre283…), néanmoins les résultats se sont révélés assez négatifs. En effet, Mark Leonard, Jill Whitten, Robert Gamblin et E. René de la Rie, “Developpement of new materiel for retouching”, Congress, International Institute For The Conservation of Historic and Artistic Works, London 2000, 29-33. 277 Agnès Gall-Ortlik, “A Research Project on Enamels on Metal in Italy” (poster summary) in Lisa Pilosi (ed.), Glass and Ceramics Conservation 2007, Réunion du groupe de travail de l’ICOM-CC, Goriški Muzej Nova Gorica, Slovénie, du 27 au 30 août 2007, p. 60-62 278 Susan Buys, Victoria Oackley, op. cit., p. 191. 279 Un apport de chaleur assez important (< 100°C) semble néanmoins faire jaunir la résine Hxtal® Nyl-1. Sandra Davison, Reversible fills for transparent and translucent materials, Journal of the American Institute for Conservation Online, 1998, volume 37, number 1, article 4. 280 Susan Buys, Victoria Oakley, op. cit., p. 121. 281 Donny L. Hamilton, Methods for Conserving Archaeological Material from Underwater Sites, Conservation Research Laboratory Center for Maritime Archaeology and Conservation Texas A&M University, 1999, p. 14. 282 Les microbilles de verre pleines apportent de la translucidité et de la dureté, mais aussi un aspect granuleux. Corinne Helas, op. cit., p. 62. 283 Les microsphères de verre allègent et fluidifient le matériau de comblement. Corinne Helas, op. cit., p. 61. 276

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Deuxième partie : Conservation et restauration

l’apport de charges procure aux résines un aspect trop mat et opaque pour correspondre aux émaux du vase FADN 255. Quant aux colorants, ils dépendent du liant utilisé : • Paraloïd® : pigments ou Maimeri® restauro • Primal™ WS24 : pigments ou peintures acryliques • Liant acrylique Binder Lefranc & Bourgeois : peintures acryliques • Laropal A81 : Gamblin Conservation Colors (ou gamme de couleurs de retouche au Laropal® A81 de Kremer) • Mowital® B 60 HH : pigments Résultats des tests Liant acrylique Binder Lefranc & Bourgeois Testé pur, le liant s’est révélé très opaque et mat après séchage. Il est aussi extrêmement mou et flexible. Il n’a pas conséquent pas été retenu. Primal® WS24

Le Primal® WS24 testé pur est assez long à sécher, son aspect après séchage est néanmoins parfait : brillant, lisse, transparent et il ne fait aucune bulles. Il est très souple, mais gagne en rigidité après séchage complet. Paraloïd® B-44

Testé à 40 % dans l’acétone, l’évaporation du solvant est trop importante, donnant naissance à un grand nombre de bulles. Testé à 40 % dans un mélange acétone/éthanol (50/50), l’évaporation s’est faite plus lentement, et par conséquent le nombre de bulles est réduit. Testé à 40 % dans un mélange acétone/acétate de butyle (80/20), le nombre de bulles est très limité et le temps de séchage assez bon. Dans les trois cas, les échantillons sont brillants et transparents, et possèdent une souplesse agréable. Nous pouvons néanmoins observer un léger retrait. Paraloïd® B-67

Le Paraloïd® B-67 possède une masse moléculaire plus faible que le B-44, le rendant moins visqueux à même concentration de solvant. Cela explique la quantité supérieure de résine nécessaire (50 % au lieu de 40 %) pour obtenir la consistance désirée pour un comblement. Nous pouvons y voir un avantage non négligeable. En effet, le solvant s’évapore lors du séchage et la résine se rétracte. Si le mélange contient une part de solvant plus faible, le retrait du comblement sera moindre. Testée à 50 % dans des mélanges acétone/éthanol, la résine forme de nombreuses bulles (légèrement moins lorsque la part d’éthanol augmente). Un mélange acétone/acétate de butyle a donc été testé (80/20) pour un résultat assez satisfaisant. 129

Béatrice Jacotot – Promotion 2016

L’échantillon ne présente que peu de bulles et le séchage est pourtant assez rapide (24h). La souplesse, la brillance et la translucidité sont similaires au Paraloïd® B-44. Paraloïd® B-66

Le Paraloïd® B-66 possède une masse moléculaire encore plus faible que le B-67, le rendant moins visqueux à même concentration de solvant. Testée à 40 % dans l’acétate de butyle, la résine est assez liquide et ne forme pas de bulles mais sèche très lentement. La souplesse, la brillance et la translucidité sont similaires aux Paraloïd® B-44, et B-67. Laropal® A81

Testé à 75 % (là aussi en raison de sa très faible masse moléculaire) dans des mélanges acétone/ éthanol, ainsi que dans l’acétate d’éthyle, le Laropal® s’est révélé posséder un temps de séchage extrêmement long (de plusieurs semaines pour le mélange acétone/éthanol (40/60)). Mais ce temps de séchage lui permet de faire assez peu de bulles. Dans l’acétone seule, son séchage est plus rapide (48h) mais les bulles sont plus nombreuses. Quel que soit le solvant choisi, le Laropal® possède une excellente brillance, ainsi qu’une bonne translucidité et, en raison de la faible part de solvant dans le mélange (25 %), son retrait est très faible. Néanmoins, les échantillons de Laropal® se sont révélés friables et très cassants après séchage, particulièrement lorsque la résine est posée en fine épaisseur (1 mm), ce qui sera le cas sur notre vase. Mowital® B 60 HH

Testé à 20 % dans l’éthanol puis dans l’acétone, les échantillons de Mowital® B 60 HH ont séché rapidement et conservent une bonne souplesse. Leur brillance est excellente, néanmoins la résine est légèrement jaune. La résine solubilisée dans l’éthanol présente assez peu de bulles. Cependant, quel que soit le solvant, le retrait est extrêmement important, vraisemblablement en raison de l’importante part de solvant dans la composition du mélange (80 %). Testé à 30 % dans un mélange acétone/éthanol (40/60), la résine possède les mêmes avantages de rapidité de séchage, brillance et souplesse, mais les bulles y sont beaucoup plus nombreuses et le retrait toujours aussi important.

130

Deuxième partie : Conservation et restauration

Aspect après séchage Composition : concentration et solvant

Brillance, Translucidité

Bulles

Souplesse

Temps de séchage

Retrait

Liant acrylique Binder L&B

Pure

Mat et opaque

Aucune

Trop souple

Bon

Moyen

Non

Primal® WS24

Pure

Brillant et translucide

Aucune

Bonne

Long

Aucun

Oui

40 %, acetone

Brillant et translucide

Nombreuses

Bonne

Bon

Faible

Non

40 %, acétone/ éthanol (50/50)

Brillant et translucide

Nombreuses

Bonne

Long

Faible

Non

40 %, acétone/ acetate de butyle (80/20)

Brillant et translucide

Peu nombreuses

Bonne

Long

Faible

Non

Paraloïd® 50 %, acétate de butyle B-66

Brillant et translucide

Aucune

Bonne

Long

Faible

Non

50 %, acétone/ éthanol (80/20)

Brillant et translucide

Nombreuses

Bonne

Bon

Très faible

Non

50 %, acétone/ éthanol (50/50)

Brillant et translucide

Nombreuses

Bonne

Long

Très faible

Non

50 % acétone/ acétate de butyle (80/20)

Brillant et translucide

Peu nombreuses

Bonne

Bon

Très faible

Non

75 %, acétone/ éthanol (40/60)

Brillant et translucide

Peu nombreuses

Cassant

Très long

Faible

Non

75 %, acétone/ éthanol (80/20)

Brillant et translucide

Nombreuses

Cassant

Long

Faible

Non

75 %, acétone

Brillant et translucide

Nombreuses

Cassant

Long

Faible

Non

75 % acétate d’éthyle

Brillant et translucide

Aucune

Cassant

Très long

Faible

Non

20 %, acétone

Brillant et translucide

Nombreuses

Bonne

Bon

Important

Non

20 %, éthanol

Brillant et translucide

Peu nombreuses

Bonne

Bon

Important

Non

30 % acétone/ éthanol (40/60)

Brillant et translucide

Nombreuses

Bonne

Long

Important

Non

Paraloïd® B-44

Paraloïd® B-67

Laropal® A81

Mowital® B 60 HH

Retenu

temps de séchage Bon

moins de 24h

qualité acceptable

Long

24-48h

qualité éliminatoire

Très long

plus de 48h 131

Béatrice Jacotot – Promotion 2016

C’est finalement le Primal™ WS24 qui semble convenir le mieux à notre comblement. Le Laropal® était pourtant prometteur, mais sa tendance à s’effriter et à casser facilement rend son emploi difficile pour un comblement. Il est possible que l’ajout d’une charge puisse palier à ces problèmes, néanmoins nous avons vu que les charges nuisaient à la translucidité et à la brillance des résines. Le Paraloïd® B-66 à 40 % dans l’acétate de butyle présentait un excellent aspect, mais l’évaporation du solvant rend nécessaire l’ajout de couches successives de résine afin de maintenir un certain niveau. Son temps de séchage est aussi plus long que celui du Primal™ WS24. L’utilisation de Primal™ WS24 va nous permettre d’éviter d’avoir à poser une couche préliminaire de protection du cuivre. Sa facilité de dérestauration aux solvants est un grand avantage pour notre œuvre qui est sensible au nettoyage mécanique. Le Primal™ WS24 va nous permettre d’obtenir des comblements brillants, relativement translucides, sans bulles ni retrait et sa coloration peut se faire aisément aux pigments ou à l’acrylique. Le Primal™ WS24 étant à l’état pur assez liquide, il n’est pas nécessaire d’ajouter un solvant pour favoriser le mélange des pigments ou de la peinture acrylique. e. Choix du colorant Le Primal™ WS24 peut être teinté à l’aide de pigments ou bien de peinture acrylique. Nous avons effectué des tests afin de déterminer quel serait la méthode de coloration la plus adaptée à notre restauration. Le comportement du Primal™ WS24 teinté aux pigments est le même que lorsqu’il n’est pas chargé. Son temps de séchage total est d’environ 48h (pour une épaisseur de 1 mm). Il est brillant et translucide, et devient légèrement cassant lorsqu’il est sec. Il a été difficile de démouler le Primal™ WS24 sec sans le briser, lorsque le moule présente des aspérités (comme c’est le cas avec nos comblements). Chargé à la peinture acrylique, le Primal™ WS24 met plus de temps à sécher et reste souple (presque élastique) plus longtemps (96h pour 1 mm d’épaisseur). Il est possible de le démouler sans difficultés au bout de 24h de séchage. Cependant, le Primal™ WS24 teinté à la peinture acrylique a un léger retrait. Le moulage est donc plus petit que la lacune une fois le séchage terminé. De plus, la peinture acrylique fonce au séchage. Nous avons donc pris la décision d’effectuer les comblements au Primal™ WS24 teinté à la peinture acrylique. Le tirage en Primal™ WS24 sera facile à démouler du silicone RTV 3535 et à coller dans la lacune. Les dernières finitions et retouches seront effectuées au Primal™ WS24 teinté aux pigments. Cela nous permettra d’obtenir une couleur qui ne risquera pas de foncer au séchage.

132

Deuxième partie : Conservation et restauration

Protection des lacunes : Paraloïd® B-72 (10 %) + acétone (90 %) Prise d’empreinte : Mastic polyester de finition blanc Solopast® et Silicone RTV 3535 Comblement : Primal™ WS24 + peintures acryliques Pébéo Retouche : Primal™ WS24 + pigments Sennelier

133

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IV. restauration Les différentes étapes de restaurations ont été soumises et acceptées par le prêteur de l’œuvre, M. Franck Tréguier, directeur du musée Alexandra David-Néel.

A. RéSUMé PRéLIMINAIRE DES éTAPES DE RESTAURATION envisagées Traitement du « contre-émaillage » Nettoyage du « contre-émaillage » Eau déminéralisée/acétone (50/50) sur un coton tige

Consolidation du « contre-émaillage » Paraloïd® B72/B44 (75/25) à 5 % dans l’acétone, au pinceau

Dérestauration Retrait des repeints jaunes Gel de Klucel® G/acétone (15/85)

Retrait du comblement bleu Gel de Klucel® G/acétone (10/90)

Retrait de la peinture jaune infiltrée dans les fêlures Décapant Forest® 1 (Amonit)

Nettoyage Retrait des matériaux exogènes Bâtonnet de bois, coton-tige, crochet de dentiste, eau déminéralisée/acétone sur un coton-tige

Allègement de la patine Eau déminéralisée/acétone sur un coton-tige

Nettoyage des fissures Gel de Carbopol® 934/Ethomeen® C25/eau/hexametaphosphate de sodium

Consolidation des émaux et recollage des éclats Consolidation des émaux Paraloïd® B72 (75 %) et B44 (25 %) à 5 % dans l’acétate d’éthyle au pinceau

Recollage des éclats Paraloïd® B-72 (75 %) et B-44 (25 %) à 15 % dans l’acétate d’éthyle

Réintégration des cloisonnements Mise en place et collage des cloisonnements Paraloïd® B-44 à 40 % dans l'acétone

Réintégration des cloisonnements Rubans d’argent (0,3 x 0,8 mm)

Comblement Prise d'empreinte Mastic de finition blanc Solopast® et Silicone RTV 3535

Comblements colorés amovibles Primal™ WS24 + peintures acryliques

Collage des comblements Paraloïd® B-44 à 40 % dans l'acétone

Retouche Retouche colorée Primal™ WS24 + pigments, au pinceau et à l'aérographe

134

Deuxième partie : Conservation et restauration

B. Traitement du « contre-émaillage » 1. Nettoyage du « contre-émaillage »

Le « contre-émaillage » est la première partie du vase à avoir été nettoyée. Nous avons appliqué la méthode approuvée lors de la proposition de traitement : Nettoyage chimique : Eau déminéralisée (50 %) + acétone (50 %) sur un coton-tige Les coton-tiges imbibés du mélange eau déminéralisée/acétone ont été frottés délicatement à la surface du « contre-émaillage ». Cette étape a été répétée plusieurs fois, afin de bien désencrasser les craquelures de l’émail et d’obtenir un coton immaculé. La méthode a été efficace, le nettoyage s’est bien déroulé, néanmoins il s’est aussi révélé plus long que prévu, car l’intérieur du vase était particulièrement encrassé. Une dizaine d’heures ont été nécessaires pour terminer le nettoyage du « contre-émaillage » en raison de la difficulté d’accès au fond du vase, de l’épaisseur de la couche d’encrassement (Fig. 134), et du temps nécessaire au solvant pour s’évaporer entre chaque passage.

Fig. 133 : Mise en œuvre du nettoyage du « contre-émaillage »

Fig. 134 : Vue de l’intérieur du vase en cours de nettoyage

Fig. 135 : Vue de l’intérieur du vase après nettoyage

Le nettoyage de l’intérieur du vase nous permet de bien observer les irrégularités du « contre-émaillage », qui n’a pas fait l’objet d’un finissage comme la couche d’émaux extérieure (Fig. 112. p. 94). Nous avons aussi pu vérifier l’affaiblissement de la cohésion du « contre-émaillage » autour des lacunes (Fig. 136 page suivante). Pour le nettoyage de ces zones, le coton-tige a été remplacé par un pinceau doux, pour minimiser le décollement d’éclat d’émail. Afin de pallier à de futures pertes d’éclats d’émail, nous avons – comme prévu – choisi de consolider ces zones. 135

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couche de « contre-émaillage » couche de cuivre couche d'émaux Fig. 136 : Schéma de l’affaiblissement de la cohésion du « contre-émaillage » autour d’une lacune

2. Consolidation du « contre-émaillage »

La consolidation du « contre-émaillage » s’est donc déroulée comme annoncée dans le protocole : Mélange d’adhésifs : Paraloïd® B-72 (75 %) + Paraloïd® B-44 (25 %) Consolidation : Mélange de Paraloïd® (5 %) + acétone (95 %) au pinceau Le primaire est posé à l’aide d’un pinceau fin et doux, sur une zone limitée de l’émail et sur le cuivre, comme sur le schéma ci-dessous. Notons que la pose s’est révélée difficile en raison de la finesse du col. couche de « contre-émaillage » couche de cuivre couche d'émaux

consolidation

Fig. 137 : Schéma de la consolidation du « contre-émaillage » autour d’une lacune

c. Nettoyage et dérestauration 1. Élimination de l’empoussièrement superficiel Choix du solvant

Nettoyage : Eau déminéralisée (50 %) + acétone (50 %) sur une feuille de papier essuie-tout 2. Retrait des repeints jaunes

Comme nous l’avions expliqué dans la proposition de traitement, un gel de Klucel® G dans l’acétone a été choisi pour retirer les repeints jaunes. Gel : Klucel® G (15 %) + acétone (85 %), spatule plate Temps de pose : 3 x 10 min Retrait du gel : bâtonnet de bois, scalpel et coton-tige imbibé d’un mélange eau déminéralisée-acétone, compresse d’acétone, puis coton-tige sec 136

Deuxième partie : Conservation et restauration

Le gel est posé en couches épaisses et régulières à la surface des repeints jaunes, à l’aide d’une spatule. Couvert afin d’éviter l’évaporation trop rapide de l’acétone, nous l’avons laissé agir une dizaine de minutes pour ramollir les repeints. Le gel et la peinture sont ensuite retirés avec un bâtonnet de bois, mais aussi un scalpel, tout en minimisant le contact de ce dernier avec le cuivre et l’émail. Pour finir, le gel est rincé avec de l’eau chaude (puis à l’acétone pour faciliter l’évaporation de l’eau). Les dernières traces de peinture incrustée dans les irrégularités du cuivre sont, quant à elles, éliminées avec un coton-tige imbibé d’acétone, et éventuellement à l’aide de compresses284 d’acétone laissées en place 5 minutes. Ces étapes sont répétées 2 à 3 fois selon les endroits afin d’éliminer un maximum de peinture.

Fig. 138 : Avant retrait des repeints jaunes

Fig. 139 : Pose du gel d’acétone

Fig. 140 : Retrait mécanique du gel

Fig. 141 : Retrait du gel à l’acétone

Fig. 142 : Retrait des restes de peinture ramollie

Fig. 143 : Après retrait des repeints – 3ème passage

Fig. 138 à Fig. 143 : Retrait des repeints jaunes

Cette technique s’est révélée très satisfaisante et des cloisonnements « libres »285 qui avaient étés recouverts par la peinture ont été révélés. Cependant, deux problèmes se sont posés lors du retrait des repeints. Comme nous l’avons déjà évoqué, de la peinture jaune s’est retrouvée emprisonnée dans des fissures très fines, sous l’émail, et parfois en dessous des cloisonnements. Ces endroits

De la pulpe de papier est placée dans une compresse non tissée et posée sur la zone à nettoyer. L’acétone est ensuite infiltrée dans la compresse à l’aide d’une pipette. La compresse est recouverte d’un film transparent maintenu à l’aide d’élastiques, pour éviter que l’acétone ne s’évapore. 285 Voir note 266 p. 123. 284

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ont été très délicats à nettoyer. Les cloisonnements « libres » ont dû être manipulés286 afin de permettre un nettoyage parfait des lacunes. De plus, ces infiltrations de peintures jaunes dans les fissures d’émail ont mené au décrochage de deux écailles d’émail. Ces morceaux d’émail étaient isolés du reste par une couche de peinture (voir figures ci-dessous) et malgré les efforts mis en œuvre pour éviter qu’ils ne cèdent, ils ont finalement dû être retirés. Ces éclats seront recollés une fois le nettoyage achevé. Ce problème se posera à nouveau lors du Retrait de la peinture jaune inflitrée dans les fêlures p. 142.

Fig. 144 et 145 : Éclat d’émail bleu avant et après son décrochage

Fig. 146 et 147 : Éclat d’émail vert avant et après son décrochage

Le nettoyage de la base du vase s’est déroulé sans grand problème, excepté la difficulté à pénétrer sous le pied en cuivre (entre l’émail et l’anneau de cuivre rapporté). La peinture incrustée a été ramollie à l’aide de compresses d’acétone avant d’être grattée avec un crochet de dentiste pour atteindre les zones inaccessibles. Ces étapes ont été répétées 4 fois pour obtenir un résultat satisfaisant.

Fig. 148 à 150 : Fond du vase – avant, pendant et après le retrait des repeints jaunes

Ces cloisonnements étaient déformés avant même notre intervention de dérestauration. Nous les avons déplacés délicatement à l’aide d’une pince avant de les remettre en place. Place qui n’est vraisemblablement pas la bonne, pour l’instant. 286

138

Deuxième partie : Conservation et restauration

3. Retrait du comblement bleu

Le comblement bleu, qui n’est présent que dans une seule lacune, va être retiré à l’aide du même gel de Klucel® G et d’acétone que pour les repeints jaunes. La concentration acétone est plus importante que pour le retrait des repeints jaunes, car le solvant va devoir pénétrer en profondeur dans le matériau de comblement afin de le ramollir. Gel : Klucel® G (10 %) + acétone (90 %), spatule plate Temps de pose : 2 x 30 min Retrait du gel : bâtonnet de bois, scalpel et coton-tige imbibé d’un mélange eau déminéralisée-acétone, puis coton-tige sec Le gel a dû être laissé en place plus longtemps que pour les repeints, environ 30 minutes. Il est en fait remplacé deux fois avant le retrait manuel du comblement, car l’acétone étant très volatile287, le gel sèche rapidement. L’épaisseur du comblement s’est révélée assez importante (l’enfoncement du cuivre était profond). Pour cette raison, nous avons commencé par en retirer plusieurs couches à l’aide d’un scalpel. Le gel a été posé une seconde fois, de nouveau pendant 30 minutes. Le deuxième retrait mécanique s’est révélé plus délicat, en raison de la proximité avec le cuivre et l’émail, qu’il s’agissait de ne pas rayer. Le gel a tout d’abord été retiré à l’aide d’un bâtonnet de bois afin de permettre une meilleure observation du comblement. Puis le comblement ramolli a été délicatement éliminé au scalpel.

Fig. 151 à 153 : Avant, pendant et après le retrait mécanique du comblement ramolli

Le retrait des anciennes restaurations a permis de mettre au jour les traces de certains cloisonnements perdus (en particulier, l’aile de l’oiseau, ainsi que quelques feuilles et une branche). Il s’agit là d’une très bonne nouvelle. Cette découverte facilitera la réintégration des décors dans la suite de la restauration. 287

« L’acétone est un liquide […] très volatil », fiche toxicologique de l’INRS au sujet de l’acétone, Annexe XIV, p. 259.

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Fig. 154 : Traces des anciens cloisonnements au niveau de l’aile de l’oiseau et des feuilles de glycine

4. Nettoyage des matériaux exogènes

Le nettoyage des nombreux éléments exogènes présents à la surface des émaux et du cuivre, ainsi que l’allègement de patine se sont déroulés comme prévu dans la proposition de traitement et sans difficulté. Nettoyage mécanique : Bâtonnet de bois, coton-tige, crochet de dentiste (sous loupe-éclairante) Nettoyage chimique : Coton-tige imbibé d’un mélange eau déminéralisée-acétone

Fig. 155 et 156 : Nettoyage d’éclats et d’une piqure d’émail de la frise du col (avant – après)

140

Deuxième partie : Conservation et restauration

5. Nettoyage des fissures de l’émail

L’ensemble du réseau de craquelures du vase FADN 255 va être nettoyé, comme nous l’avons vu, grâce à un solvent gel à base de carbopol® 934, d’Ethomeen® C 25, d’eau déminéralisée et d’hexametaphosphate de sodium dans les proportions données ci-dessous. Gel : 1 volume de Carbopol® 934 + 10 volumes d’Ethomeen® C25 + 100 volumes de solution aqueuse (hexametaphosphate de sodium à 5 % dans l’eau déminéralisée) Rinçage : Coton-tige imbibé d’eau déminéralisée, puis d’éthanol Le Carbopol® 934 est tout d’abord mélangé à l’Ethomeen® C25. L’hexamétaphosphate de sodium est patiemment dilué dans l’eau déminéralisée. La solution aqueuse est ensuite ajoutée au mélange Carbopol®-Ethomeen®288. L’ensemble des ingrédients se mélange assez mal, il faut insister et écraser les grumeaux à l’aide d’une spatule. Les restes de grumeaux disparaîtront tous seuls en quelques heures. Le gel obtenu est assez fluide. Réduire la part de solution aqueuse permet de rendre le gel plus visqueux, mais nos fissures étant très fines, cette fluidité s’est révélée essentielle. Le gel est posé à la spatule sur toute la longueur des fissures. Il est laissé en place entre 15 et 20 heures. Le gel reste tendre et s’élimine à l’aide d’un coton-tige imbibé d’eau déminéralisée. Les zones nettoyées sont ensuite rincées à l’éthanol pour accélérer l’évaporation de l’eau et essuyées avec un coton sec. Le gel est posé à deux ou trois reprises au même endroit pour plus d’efficacité. Ce solvent gel a donc été efficace, même si certaines fissures restent empreintes d’un léger encrassement grisâtre.

Fig. 157 et 158 : Fissures avant et après nettoyage au gel de Carbopol® - Ethomeen® 288

Voir le document de l'Annexe X, p. 241. 141

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6. Retrait de la peinture jaune infiltrée dans les fêlures

Le retrait de la peinture jaune infiltrée dans les fissures s’est révélé assez périlleux. Comme nous l’avons vu, la peinture s’est aussi infiltrée sous l’émail, isolant des morceaux d'émail et créant des soulèvements. Nous redoutions d’être obligée de décrocher des morceaux d’émail du reste du vase, et c’est néanmoins ce que nous avons été contrainte de faire, comme nous pouvons le voir sur les Fig. 159 et 160.

Fig. 159 et 160 : Avant et après décrochage d’éclats d’émail

Gel : Décapant Forest® 1 (Amonit) Temps de pose : 15 x 15 à 20 h Retrait du gel : Coton-tige imbibé d’eau déminéralisée, puis d’acétone Le décapant est posé à la spatule. Il est laissé en place entre 15 et 20 heures, puis est retiré avec un coton-tige imbibé d’eau déminéralisée puis d’acétone. C’est à ce moment que les éclats d’émail sont retirés si nécessaire (Fig. 159 et 160). Ces morceaux sont nettoyés (eau déminéralisée, acétone, bâtonnet de bois) et isolés dans une petite boite à part, afin d’être remis en place ultérieurement. Une vingtaine d’éclats d’émail sont ainsi détachés du vase, suivant les fissures de l’émail. Les étapes de pose et de nettoyage du décapant sont effectuées à une quinzaine de reprises, afin de pomper les infiltrations au maximum. Nous obtenons finalement une lacune plus importante qu’à l’origine, mais vierge de peinture jaune.

142

Deuxième partie : Conservation et restauration

D. Consolidation et recollage des éclats d’émail La consolidation des fissures de l’émail s’est faite au pinceau avec un mélange de Paraloïd® B-72 et B-44 (75/25) dissout à 5 % dans l’acétate d’éthyle. Les éclats d’émail qui avaient été décrochés lors de la dérestauration ont été repositionnés lors de l’infiltration. Ils sont, quant à eux, recollés avec un Paraloïd® légèrement plus épais (à 15 % dans l’acétate d’éthyle). Quelques éclats de très petite taille n’ont pas retrouvé leur place, laissant de minuscules lacunes supplémentaires à la surface de l’émail (Fig. 162). Ces lacunes seront donc comblées en même temps que les autres.

Fig. 161 : Avant décrochage des éclats d’émail

Fig. 162 : Après recollage des éclats d’émail

Choix du traitement

Mélange d’adhésifs: Paraloïd® B-72 (75 %) + Paraloïd® B-44 (25 %) Consolidation : Mélange de Paraloïd® (5 %) + acétate d’éthyle (95 %) au pinceau

E. Cloisonnements et comblements C’est donc une fois les étapes de consolidation et de recollage achevées que le comblement de l’objet va être mené. Mise en œuvre des cloisonnements

Les cloisonnements d’argent sont travaillés avec des pinces afin d’obtenir le motif désiré. Les dessins des cloisonnements manquants du vase FADN 255 sont connus. En effet, nous 143

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pouvons encore distinguer des traces de leur « collage » sur le corps en cuivre du vase (Fig. 154 p. 140). Le motif peut donc être reproduit sans risque d’invention du décor. Les cloisonnements sont collés à l’aide de Paraloïd® B-44 à 40 % dans l’acétone.

Fig. 163 : Cloisonnements en cours de pose

Mise en œuvre des comblements

La mise en œuvre des comblements s’est déroulée comme annoncée dans la proposition de traitement, par une prise d’empreinte et un moulage des comblements. Le cuivre et l’émail au niveau des lacunes ont été protégés à l’aide de Paraloïd® B-72 avant de réaliser l’empreinte des lacunes au mastic polyester. Les empreintes au mastic sont retirées délicatement, et le Paraloïd® B-72 est nettoyé à l’acétone. Les empreintes au mastic sont repositionnées, travaillées et maintenues en place jusqu’à leur séchage complet.

Fig. 164 à 166 : Prise d’empreinte d’une lacune au mastic polyester

144

Deuxième partie : Conservation et restauration

Les tirages en mastic obtenus sont ensuite moulées dans du silicone RTV 3535 et le Primal™ WS24, teinté à la peinture acrylique Pébéo, est coulé dans les moules obtenus. Une légère mise à niveau est effectuée sur les deux plus grosses lacunes d’émail. Une petite épaisseur de Paraloïd® B-44 est placée afin de rattraper les creux dus à la déformation du cuivre 289. Après une journée de séchage, les comblements au Primal™ WS24 sont retirés des moules et collés, encore tendres, à la lacune dont ils ont la forme et l’épaisseur à l’aide de Paraloïd® B-44290.

Fig. 167 à 169 : Moulage au silicone RTV 3535 des tirages en mastic et coulage du Primal™ WS24

Bien que faible, un léger retrait (dû à la peinture acrylique) lors du séchage a rendu nécessaire une finition au pinceau et à l’aérographe. Un primal™ WS24 teinté aux pigments Sennelier est donc utilisé pour combler les manques et les retrouver le niveau de la couche d’émail. Les lacunes d’émail se situant entre les cloisonnements, tout comme les éclats d’émail, sont trop fins pour être moulés, par conséquent le Primal™ WS24 teinté aux pigments Sennelier est coulé directement, après une protection du cuivre au Paraloïd® B-44. Sur des surfaces aussi petites, l’aspect bombé de l’émail est assez simple à obtenir. Lorsqu’un ponçage a été nécessaire, il a pu être réalisé avec un pinceau en fibres de verre, qui possède l’avantage de ne pas rayer l’émail. Après le ponçage, la brillance est retrouvée en passant un pinceau imbibé d’acétone sur les comblements. Cloisonnements : rubans d’argent (0,3 x 0,8 mm) Collage des cloisonnements : Paraloïd® B-44 (40 %) + acétone (60 %) Protection des lacunes : Paraloïd® B-72 (10 %) + acétone (90 %) Prise d’empreinte : Mastic de finition blanc Solopast® et Silicone RTV 3535 Comblement : Primal™ WS24 + peinture acrylique Pébéo Retouche : Primal™ WS24 + pigments Sennelier En effet, les tirages en Primal™ WS24 obtenus sont bombés d’un côté et plat de l’autre. Ils ne reprennent pas la déformation du cuivre (voir Fig. 132) 290 Le Primal™ WS24 n’est pas utilisé comme adhésif de collage car il nécessite d’être à l’air libre pour sécher, et nous préférons éviter d’emprisonner un adhésif aqueux au contact du cuivre. 289

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Fig. 170 : Lacune après restauration

Fig. 171 : Lacune après restauration

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Deuxième partie : Conservation et restauration

Fig. 172 : Vase après restauration 147

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Conclusion Le travail de restauration du vase FADN 255 s’est révélé long et complexe mais aussi très enrichissant. En effet, l’originalité de la technique des émaux cloisonnés a rendu nécessaire la recherche de matériaux et de techniques qui nous étaient jusque-là peu connus (le Primal™ WS24, prise d’empreinte…). La mise en œuvre de nombreux tests nous a permis de découvrir la polyvalence de certains produits et les caractéristiques de nombreux matériaux que nous ne connaissions jusque-là que très superficiellement (gels, solvants…). La difficulté de nettoyage des fissures de l’émail a rendu nécessaire une importante recherche documentaire afin de trouver des méthodes adaptées aussi bien au problème d’un encrassement important et très incrusté qu’aux matériaux du vase FADN 255. Le cuivre et l’émail sont des matériaux fragiles que les deux précédentes restaurations ont mis à mal. Notre traitement, qui correspond à la troisième intervention sur la pièce, nous a permis d’éliminer presque intégralement ces deux premières restaurations, mais l’objet a subi des dommages (en particulier à cause des repeints jaunes) qui ne peuvent être effacés. Il a donc été nécessaire de nous contenter du nettoyage actuel, pouvant sembler insuffisant, mais qui a été respectueux des matériaux constituants de l’objet et de leur état. Un nettoyage plus poussé aurait pu se révéler désastreux. Le comblement des lacunes d’émail a été l’autre étape importante de la restauration du vase FADN 255. Cette restauration se devait d'être esthétique mais aussi moins intrusive et plus déontologique que les deux précédentes interventions dont le vase avait fait l’objet (comblement bleu et repeints jaunes). Les étapes du comblement (pose des cloisonnements, recherche d’une mise en œuvre et d’un matériau de comblement adaptés) sont apparues passionnantes et édifiantes, de même que la recherche de la couleur, difficile, en raison du métamérisme* du bleu. Le Primal™ WS24 s’est révélé être un matériau extrêmement avantageux. Son faible retrait est un véritable atout et la dispersion de la couleur y est appréciable.

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troisième PARTIE

ÉTUDE scientifique RECHERCHE D’UN ADHéSIF DE SUBSTITUTION au mugi URUSHI DANS LE CADRE DU KINTSUGi

La science n'est jamais qu'une succession de questions conduisant à d'autres questions. Terry Pratchett

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INTRODUCTION

Il est très rare de voir des objets restaurés à la laque et à l’or dans les musées européens. Ces pièces engendrent pourtant une fascination visuelle qui pousse à vouloir en apprendre davantage sur la tradition et la mise en œuvre d’une telle technique. La technique japonaise du kintsugi* (金継ぎ) remonte vraisemblablement au XVIème siècle291, et signifie littéralement « rapiècement à l’or » ou « jointure à l’or ». D’un point de vue pratique, il s’agit de la restauration d’un objet brisé à l’aide d’une laque végétale (dite urushi*), de manière à lui rendre son usage courant tout en lui octroyant une esthétique nouvelle par l’adjonction de poudre d’or. La fonction de l’objet est donc retrouvée, ce qui est une caractéristique assez rare en restauration de céramique. Cependant, la laque urushi, en particulier sous sa forme épaissie servant d’adhésif appelée mugi urushi, est irréversible et la mise en œuvre du kintsugi est longue et risquée pour le restaurateur. L’objectif de notre étude sera donc de nous approprier cette technique tout en essayant de lui donner un caractère plus déontologique et respectueux pour l’homme. Dans le kintsugi, le travail du « restaurateur » est volontairement rendu aussi visible que l’œuvre originelle de l’artiste. Il s’agit d’une facette de la restauration avec laquelle nous ne sommes pas familiarisés en « Occident », où le restaurateur s’efface humblement derrière l’artiste et son œuvre. La restauration au kintsugi s’inscrit néanmoins dans la mise en valeur de l’objet et de son histoire. Nous pouvons y voir une restauration très honnête, à l’image des « restaurations archéologiques » actuelles qui ne masquent pas les dégradations. Le kintsugi va plus loin encore, puisqu’il entre intégralement dans l’histoire de l’objet tout en lui apportant une dimension esthétique nouvelle. Par conséquent, et malgré les tests de dérestauration que nous avons prévu de réaliser, le kintsugi n’a pas vocation à être dérestauré. Nous présenterons dans un premier temps la technique du kintsugi, ses origines et son histoire, ainsi que la tradition spirituelle et esthétique du wabi-sabi* (侘寂) et de la « cérémonie du thé » (茶の湯 chanoyu), nécessaire à sa compréhension. Notre étude scientifique à proprement parler concernera la recherche d’un adhésif de substitution au mugi urushi utilisée pour le collage dans le cadre du kintsugi. En effet, si cette technique permet d’utiliser à nouveau Christy Bartlett, James-Henry Holland, Charly Iten et al., Flickwerk, The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics, catalogue d’exposition, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca NY, USA, 2008, p. 17. 291

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Troisième partie : Étude scientifique

un objet brisé, la laque urushi possède aussi des propriétés négatives, telles qu’un caractère fortement allergène (dont nous avons fait les frais), une grande difficulté de mise en œuvre et un coût non négligeable. Deux types de tests seront donc effectués : les premiers concerneront la faculté de résistance à la traction dans l’eau chaude de différents adhésifs communément employés en restauration, afin de déterminer s’ils possèdent des caractéristiques similaires à celles du mugi urushi ; les seconds seront des tests de réversibilité aux solvants. Ces tests sont rendus nécessaires par la déontologie actuelle qui prône une réversibilité des traitements de restauration

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I. Histoire et technique du kintsugi

A. Origine, développement et pratique actuelle du kintsugi 1. Le wabi-sabi

Le terme wabi (侘び) signifie littéralement sobriété et simplicité, mais son radical (侘) le rattache aussi à la tristesse et à la solitude. Sabi (寂び) correspond au sentiment de paix qui émane des choses anciennes. Là aussi, son radical (寂) renvoi à la tristesse, la solitude et la désolation, et sa prononciation à la rouille et à la patine. La tradition japonaise du wabi-sabi peut être considérée comme un idéal esthétique (simplicité, patine du temps), mais aussi spirituel (sobriété, simplicité). Le wabi-sabi préconise donc l’humilité et le respect ainsi que la pureté et un grand raffinement292. Si le wabi-sabi prend sa forme actuelle au cours du XVIème siècle293, il est intimement lié aux deux grandes « religions » japonaises que sont le bouddhisme zen294 et le shinto. Le bouddhisme zen, importé de Chine dès le VIIème siècle, donne naissance à trois écoles de bouddhisme zen japonaises à partir du XIIème siècle295. Dans les écoles japonaises, la pratique du zen implique une recherche d’harmonie avec la nature et l’univers, héritée du taoïsme296. De son côté, le shinto* (神道 « voie des dieux »), entre polythéisme et animisme*, prône un respect de la nature par le culte des kamis*, divinités pouvant être associées à des éléments de la nature, tels qu’un rocher ou une source.

Kakuzō Okamura, Le livre du thé, Arles, Philippe Picquier, 2006, p. 53. Leonard Koren, Wabi-sabi à l’usage des artistes, designers, poètes & philosophes, Roubaix, Sully, 2015, p. 35. 294 Ibid., p. 18. 295 Rinzai (臨済宗 Rinzai-shū), Sōtō (曹洞宗 Sōtō-shū) et Ōbaku (黄檗宗 Ōbaku-shū). 296 Kakuzō Okamura, op. cit., p. 68. 292 293

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Troisième partie : Étude scientifique

Fig. 173 : Territoire d’un kami, Futarasan-jinja, Nikko

De nos jours, les arts traditionnels japonais les plus connus des Européens s’inscrivent dans la tradition du wabi-sabi. La cérémonie du thé déjà évoquée en est l’exemple le plus marquant. Les « chambres du thé » (suki-ya) dédiées à la pratique du chanoyu sont aussi connues sous le nom de « Maison de la Vacuité »297. Nous pouvons citer le raku* (楽焼 raku-yaki), l’arrangement floral (生け花ikebana), les jardins zen (枯山水 karesansui) ainsi que les bonsaïs (盆栽). Il est possible de retrouver dans toutes ces pratiques la présence du wabi et du sabi.

Fig. 174 : Chambre de thé, Kōtō-in, Daitoku-ji, Kyoto

Fig. 175 : Jardin zen, Daisen-in, Daitoku-ji, Kyoto

2. LA Pratique traditionnelle du kintsugi

L’utilisation de la laque urushi au Japon remonte au Vème millénaire avant J-C298. Sa solidité et sa résistance à l’humidité, ont permis aux artisans de l’utiliser aussi bien pour la fabrication d’objets courants (vaisselle…), que militaires (sa dureté permet de renforcer les armures face aux flèches et aux épées299), ou décoratifs. Son emploi pour le recollage Kakuzō Okamura, op. cit., p. 76. Stefan Drescher, Kintsugi Technique, Meißen, Korest Restaurierungsbedarf, 2014, p. 111. 299 U. A. Casual, “Japanese Art Lacquers”, in Monumenta Nipponica, Studies on Japanese Culture, Past and Present, Sophia University (Jochi Daigaku), Chiyoda-ku, Tokyo, 1959, vol. XV, n° 1-2, p. 8. 297 298

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de terres cuites semble quant à lui remonter à environ 2 500 ans av. J-C300, avec un but purement pratique (conservation et utilisation) et pas encore esthétique, puisque la laque urushi prend au séchage une couleur noire. L’ajout de poudre d’or pour magnifier la réparation semble être beaucoup plus tardif. La poudre d’or est utilisée depuis l’époque de Heian (794–1185) pour décorer les objets en laque. Cette technique portant le nom de maki-e* (蒔絵) (Fig. 176), est certainement à l’origine du kintsugi. Le kintsugi apparaît vers le début du XVIème siècle, avec la tradition du wabi-sabi évoquée précédemment, et plus précisément la « cérémonie du thé »301. Dans la cérémonie du thé, chaque objet utilisé possède – derrière sa simplicité apparente – une histoire. La valeur historique de l’ustensile de thé rend nécessaire une restauration, et plus particulièrement une restauration lui rendant sa fonction, car l’ustensile de thé nécessite d’être utilisé pour « être ». L’emploi du kintsugi va donc rendre à l’objet sa fonction en s’intégrant à son histoire. À première vue, la tradition du kintsugi semble opposée à certaines valeurs du wabi-sabi (simplicité, sobriété), le coût de sa mise en œuvre en particulier, en fait une pratique assez élitiste, réservé à une classe aisée. Elle répond pourtant très justement à d’autres valeurs du wabi-sabi, telles que l’« irrégularité », l’« acceptation de l’inévitable » ou l’« ignorance de toute hiérarchie entre les matériaux » citées par Leonard Koren, dans son ouvrage de présentation du wabi-sabi302.

Fig. 176 : Détail d’une boîte à décor de maki-e, milieu de la période d’Edo, Maison Nomura, Kanazawa

Fig. 177 : Jarre à eau à décors de paysage, restauration à la laque dorée, période d’Edo, Musée national de Tokyo

Stephen Koob, “Obsolete fill materials found on ceramics”, Journal of the American Institute for Conservation Online, 1998, volume 37, number 1, article 5. 301 Stefan Drescher, op. cit., p. 111. 302 Leonard Koren, op. cit., p. 46. 300

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Troisième partie : Étude scientifique

Le kintsugi permet de recoller un objet, de magnifier ce collage (ou de simples fissures) par l’adjonction de poudre d’or303. Il existe aussi une technique de comblement des lacunes associée au kintsugi, qui implique l’utilisation d’un matériau de comblement dit sabi urushi (錆漆)304. Sa couleur brune, après séchage, n’étant pas forcément adaptée à l’aspect de l’objet restauré, , le comblement peut alors être recouvert de laque, noire, rouge et même être dorée à la poudre d’or, comme dans la technique du kintsugi. Dans ce cas, on parle de kintsukuroi* (金繕い ou « réparation à l’or »).

Fig. 178 : Bols en grès-raku réparés avec de la laque dorée, Période Tokugawa, Japon (Musée Cernuschi, Paris et coll. particulière, Munich)

3. Le kintsugi aujourd’hui

Sans s’être véritablement démocratisés, le kintsugi et le kintsukuroi font aujourd’hui305 l’objet d’adaptations. Par exemple, la technique – difficilement traduisible – appelée yobitsugi (呼び継ぎ) consiste à remplacer les zones lacunaires d’un objet par des morceaux provenant d’autres pièces, généralement d’aspect très différent (Fig. 179 page suivante). Une autre consiste à décorer un comblement préalablement effectué à la laque par un motif original Depuis quelques dizaines d’années, une poudre de simili-or utilisée pour remplacer la poudre d’or véritable. Cependant, bien que plus cher, l’or véritable est conseillé s’il s’agit de vaisselle ou d’ustensiles de cuisine, car il n'est pas toxique. 304 Le sabi urushi est en fait un mélange de poudre tonoko (50 %), d’eau (25 %) et de laque urushi (25 %). 305 Il est difficile de déterminer depuis quand ces adaptations existent. Peu de sources sont disponibles sur la technique du kintsugi, et aucune ne date l’apparition de ces adaptations fantaisistes. Il existe certainement plus de sources là-dessus en japonais, mais cela complique les recherches. 303

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(Fig. 180) créant un contraste avec la pièce d’origine. Ces étonnantes techniques, tout en s’éloignant de la simplicité du wabi-sabi, peuvent néanmoins se révéler très esthétiques. Le kintsugi traditionnel est néanmoins toujours enseigné306 et employé par les artisans laqueurs.

Fig. 179 : Bol à thé (chawan), XVème siècle, grès de Tokoname (yobitsugi à l’aide d’une porcelaine du XVIIIème siècle), h. 5.9 cm.

Fig. 180 : Bol à thé (chawan), XVIème siècle, grès de Karatsu, h. 6 cm.

B. La mise en œuvre du kintsugi Deux techniques de collage à base de kishomi urushi (生正味漆 « laque pure ») semblent s’être succédées depuis le XVIème siècle. La première consiste en un mélange en proportions égales de kishomi urushi et de colle de riz. Cette méthode porte le nom de nori urushi (糊漆). La seconde, dite mugi urushi (麦漆), semble l’avoir supplantée. La colle de riz y est remplacée par de la colle de farine307 (farine de blé ou de riz). C’est ce mélange-ci que nous avons utilisé dans le cadre de notre étude. Dans une coupelle, une part d’eau est mélangée à une part de farine de blé à l’aide d’une spatule large. Le mélange est collant et ne doit pas être trop liquide. Deux parts de kishomi urushi (生正味漆 « laque pure ») sont ensuite ajoutées au mélange eau/farine308. La mugi urushi obtenue possède une odeur forte très désagréable309 (mais non toxique) ainsi qu’une couleur brun clair qui deviendra noire en séchant.

Le kintstugi fait partie des enseignements de la section laque au sein de l’Université d’art et métiers traditionnels de Kyoto. Notre stage au sein de cette université (du 9 mai au 22 juillet 2016) nous permettra d’en apprendre plus sur la technique et sa mise en œuvre. 307 Christy Bartlett et al., Flickwerk, The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics, catalogue d’exposition, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca NY, USA, 2008, p. 19. 308 Ce qui donne donc 25 % d’eau, 25 % de farine et 50 % de kishomi urushi. 309 Il s'agit d'une odeur de beurre rance et d’acide acétique. U. A. Casual, op. cit., p. 6. 306

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Troisième partie : Étude scientifique

La mugi urushi est posée sur les deux tranches des tessons à coller et ceux-ci sont maintenus ensemble à l’aide d’adhésif. Les céramiques collées sont ensuite placées dans un dispositif appelé furo (風呂 « bain »)310 correspondant à une enceinte hermétiquement close en compagnie d’une coupelle d’eau ou d’une serviette imbibée. En effet, le séchage de la pâte de laque doit se faire à une température minimum de 20-25°C et à une humidité d’environ 75-90 %311. Ce système est laissé en place entre 7 et 15 jours (selon l’importance de la partie à faire sécher, 7 pour de simples cassures, 15 pour des comblements). Les résidus de mugi urushi apparaissent noirs, et peuvent être éliminés à l’aide de charbon de magnolia, ou de papier de verre. La première étape du kintsugi est donc un collage, et c’est elle qui fera l’objet de notre étude. Elle n’implique donc pas encore l’utilisation de poudre d’or. Le laqueur peut choisir de s’arrêter là, on parle alors de urushitsugi*, et non pas de kintsugi, car il n’y a pas d’ajout d’or.

Fig. 181 : Plat (zara), XVIIème siècle, grès jaune de Seto (kiseto), d. 17,1 cm

La seconde partie du kintsugi consiste en la pose d’une couche (un trait lorsqu’il s’agit d’une cassure) de laque colorée. Cette couche de laque va servir de support à la poudre d’or. La laque posée sur les cassures afin de masquer la mugi urushi est généralement rouge (plus rarement noire). Elle est composée d’ocre rouge ou d’oxyde de fer et se nomme bengara urushi (紅殻漆 « laque d’oxyde de fer rouge »). Une fois la bengara urushi posée, l’objet est laissé à l’air libre pendant environ une heure, la laque ne doit pas sécher. Les cassures sont ensuite recouvertes de poudre d’or ou argent à l’aide d’un coton. L’excès de poudre est retiré à l’aide d’un pinceau doux (makifude ou 蒔き筆) et l’objet est de nouveau placé dans un furo pendant 7 à 10 jours. L’objet est ensuite laissé à l’air libre entre un et trois mois afin de sécher parfaitement avant de pouvoir être utilisé312. La laque urushi Ce dispositif est parfois aussi appelé muro (室 « chambre »), loc. cit. Saori Miura, Beginner’s Guide to Japanese Urushi, Tokyo, Meijiro Co, 2015, p. 11. 312 Christy Bartlett, James-Henry Holland, Charly Iten et al., op. cit., p. 19.

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« absorbe l’oxygène »313, plus le temps de séchage est long, plus la laque va gagner en solidité et en esthétisme314. Les jointures dorées peuvent finalement être polies à l’aide de charbon de magnolia, d’une agate ou de ouate de soie315.

C. Les avantages et inconvénients du kintsugi Le principal avantage de la technique du kintsugi est sa résistance à l’humidité et à la chaleur, résistance apportée par le long et méticuleux séchage des différentes laques urushi. De plus, la mugi urushi, la bengara urushi ainsi que les poudres d’or et d’argent véritables sont non toxiques, ce qui rend les objets réparés à la laque dorée utilisables dans les arts de la table et la cérémonie du thé. La possibilité de consommer dans un objet restauré316 est caractéristique de la laque. En effet, il est généralement déconseillé d’utiliser des céramiques une fois restaurées. Les adhésifs étant généralement toxiques car associés à des solvants, et pas assez résistants aux températures élevées (Paraloïd®…) ou à l’humidité (PVA…). La laque urushi ne contient quant à elle aucun additif chimique toxique, elle est 100 % naturelle317. La laque urushi est aussi très résistante dans le temps. On peut en effet observer des objets anciennement restaurés (XXème, XIXème, et certainement de périodesantérieures) dans les musées européens et japonais (Musée Cernuschi de Paris, Musée national de Tokyo, Musée d’Edo-Tokyo…). Si les avantages de la laque sont remarquables, ses inconvénients, au premier titre desquels figure le caractère allergène de la laque fraîche, ne sont pourtant pas négligeables. Même si, une fois sèche, la laque urushi est sans danger pour l’organisme, elle est – avant séchage – propre à causer des réactions allergiques similaires à celles provoquées par le sumac vénéneux (Toxicodendron radicans)318. Cela est dû à la présence d’urushiol*, dont se compose à environ 70 % la laque urushi319. Cette toxine, que l’on retrouve aussi bien dans le sumac et dans la mangue que dans la sève du kiurushi ou « arbre à laque » dont sont issus les laques japonaises, peut donner naissance à des dermatites* pouvant durer plusieurs semaines, associées à de fortes fièvres320 (pendant quelques jours). Si les artisans spécialisés dans l’art de la laque développent une insensibilité La laque urushi se compose d’une enzyme appelée « laccase » qui absorbe l’humidité de l’air (H2O) pour la convertir en oxygène (O2) par « polymérisation oxydative ». Saori Miura, op. cit., p. 7. 314 Ibid., p. 8. 315 Christy Bartlett et al., op. cit., p. 19. 316 Stephen Koob, “Obsolete fill materials found on ceramics”, op. cit. 317 Saori Miura, op. cit., p. 6. 318 U. A. Casual, op. cit., p. 5. 319 Stefan Drescher, op. cit., p. 115. 320 U. A. Casual, op. cit., p. 6. 313

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Troisième partie : Étude scientifique

à l’urushiol321, il nous paraît nécessaire d’utiliser des gants, ainsi qu’une bonne aération. Si les fabriquant actuels de laques développent des gammes d’urushi hypoallergéniques322, celles-ci ont néanmoins provoqué une réaction allergique lorsque nous les avons utilisées (Fig. 182).

Fig. 182 : Erythème* causé par un léger contact avec la mugi urushi lors du retrait du gant (au 5ème jour)

De plus, la mise en œuvre est longue et complexe. Nous avons vu qu’il fallait laisser l’objet restauré plusieurs semaines à l’intérieur d’un furo, et plus longtemps encore à l’air libre. Le collage est également difficile, la texture du mugi urushi étant malaisée à travailler et son odeur insupportable. Encore humide, la mugi urushi se nettoie à l’huile de cuisine mais, après séchage, de l’essence de térébenthine323 ou de l’acétone se révèlent nécessaires. Le kintsugi est une technique coûteuse. Pour le collage et la pose de la poudre d’or ou d’argent, il faut déjà compter deux laques différentes : kishomi urushi et bengara urushi. À celles-ci s’ajoute le coût de la poudre d’or ou d’argent et des pinceaux particuliers : « pinceau urushi » et makifude. Ces différents produits étant directement importés du Japon, il faut compter une centaine d’euros pour réunir l’ensemble nécessaire à la pratique du kintsugi. Pour finir, il nous faut évoquer l’irréversibilité de la laque324. La technique du kintsugi n’est pas censée « mal vieillir » et nécessiter par conséquent une dérestauration. Cependant, il n’est pas impossible que cette dérestauration soit désirée. Or les laques en général ne sont pas connues pour leur bonne réversibilité. Nous n’avons pas de sources pouvant indiquer comment dérestaurer une pièce restaurée à la laque urushi, mais nous pouvons supposer à juste titre que la chaleur et l’eau n’auront que peu d’effet. Nous effectuerons des tests de résistance aux solvants lors de notre étude. U. A. Casual, op. cit., p. 6. Saori Miura, op.cit., p. 5. 323 Ibid., p. 12. 324 Stephen Koob, “Obsolete fill materials found on ceramics”, op. cit. 321 322

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II. RECHERCHE D’UN ADHéSIF DE SUBSTITUTION au mugi URUSHI A. Rappel des objectifs de l’étude L’objectif de notre étude est de déterminer quels adhésifs pourraient présenter des avantages similaires au mugi urushi, tout en possédant des inconvénients moindres. Nous nous concentrerons sur les principaux avantages de la laque urushi – et du kintsugi –, que sont sa résistance à l’humidité et à la chaleur, ainsi que sa non toxicité. Et, par conséquent, sa capacité à servir d’adhésif de collage pour une vaisselle propre à la consommation. Les inconvénients auxquels il faut pallier sont bien évidemment la difficulté et la lenteur de la mise en œuvre du kintsugi, ainsi que son irréversibilité et son prix. AVANTAGES à conserver

INCONVENIENTS à améliorer

• Résistance à l’humidité • Résistance à la chaleur • Abscence de toxicité • Possibilité de consommer dans un objet restauré

• Mise en œuvre longue et complexe • Irréversibilité de la laque • Prix • Caractère allergène

B. Propriétés à tester Les propriétés qui vont faire l’objet de notre étude vont donc être les suivantes : 1. Résistance à la traction dans l’eau chaude

Il s’agit d’obtenir une valeur de référence de la résistance du mugi urushi à l’humidité et à la température. Cette valeur pourra ensuite être comparée aux résultats d’autres adhésifs afin de déterminer s’ils peuvent présenter les mêmes avantages de résistance à l’humidité et à la chaleur que la laque. L’étude de traction dans l’eau chaude sera l’objet de la première partie des tests.

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Troisième partie : Étude scientifique

2. Réversibilité aux solvants

La réversibilité du mugi urushi aux solvants est présumée faible, voire nulle. Il nous faudra comparer cette réversibilité à celle des autres adhésifs pour nous permettre de trouver un adhésif de substitution à la laque possédant une meilleure réversibilité. L’étude de réversibilité aux solvants sera l’objet de la seconde partie des tests. 3. Facilité de mise en œuvre

La facilité de mise en œuvre concerne la fabrication de l’adhésif, le collage, et le temps de séchage. Elle ne sera pas véritablement testée, mais sera déterminée lors de la mise en œuvre des tests. 4. Prix

Le prix des matériaux sera proposé pour 100 g de résine pure, à titre comparatif. Il s’agit des prix moyens indiqués sur le marché. 5. Toxicité

La toxicité des adhésifs ne pourra malheureusement pas être testée, car nous n’avons pas accès aux compositions précises des adhésifs, ni les connaissances nécessaires en toxicologie. Une mesure des quantités de substances toxiques présentes dans l’eau chaude après les tests de résistances aux solvants serait extrêmement intéressante, mais irréalisable dans notre étude. Dans l’idéal, une analyse des risques à court terme (irritation, allergies…) et à long terme (risques cancérogènes, mutagène…) devrait être effectuée pour chaque adhésif. Cette analyse pourrait se faire chimiquement, mais aussi grâce à des tests sur cultures cellulaires.

c. Choix des adhésifs à tester Le choix des adhésifs testés dans le cadre de cette étude dépend de plusieurs points. Il a paru intéressant de tester les différentes familles d’adhésifs synthétiques. Les adhésifs naturels étant quant à eux rarement utilisés dans le cadre du collage des céramiques, à l’exception des laques. Les adhésifs testés appartiennent, de plus, au panel des colles généralement utilisées par les restaurateurs de céramiques. Ces adhésifs sont reconnus comme efficaces dans le cadre du collage de terres cuite, grès, faïence ou porcelaine. Parmi les grandes familles d’adhésifs, une seule colle a été présélectionnée, par une analyse préliminaire des fiches techniques des fabricants. Le critère principal pour le choix de l’adhésif était sa température de transition vitreuse, qui se devait d’être la plus élevée possible. 161

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La gomme-laque, hantise des restaurateurs en raison de son irréversibilité, fait elle aussi partie des adhésifs à tester, afin de comparer ses propriétés de résine naturelle animale à celles de la laque urushi, résine naturelle végétale.325 Finalement, six adhésifs différents ont été choisis pour la réalisation des tests de notre étude, en plus du mugi urushi.326 Origine

Famille

Prix (résine)

Mugi urushi

Naturelle

Végétale

inconnue

25 € /100 g 326

Gomme laque

Naturelle

Animale

75°C

4,8 € /100 g

Paraloïd® B-44

Synthétique

Acrylique

60°C

2 à 4 € /100 g

Colle époxy progressive Sader®

Synthétique

Epoxyde

70°C 327

9 € /100 g

Colle à bois prise rapide Sader®

Synthétique

PVAc

70°C 327

1,3 à 3,2 € /100 g

Mowital® B 60 HH (ou Butvar B 98)

Synthétique

PVB

65°C

12 à 27 € /100 g

Gomme laque

La gomme laque est un adhésif naturel d’origine animale, issue des sécrétions de la cochenille Kerria lacca. Se présentant sous la forme de palet, la gomme laque doit être fondue avec une flamme ou une spatule chauffante. Vendue sous la forme de « paillettes », la gomme laque peut aussi être utilisée comme vernis. Elle est alors diluée dans l’éthanol chaud. Sa température de transition vitreuse est de 75°C et elle est difficile à dérestaurer, bien qu’un mélange éthanol/acétone (50/50) soit généralement conseillé pour désolidariser des tessons collés327. Dans le cadre de notre étude de réversibilité, nous avons réalisé les échantillons en faisant fondre des palets à l’aide d’une flamme. La gomme laque fondue est appliquée sur la tranche d’un carreau à l’aide d’un bâtonnet de bois et les deux tessons de faïence sont ensuite assemblés. Le carreau de faïence peut être exposé de nouveau à la flamme pour ramollir la gomme laque, rapprocher les tessons et ainsi éliminer le surplus. Un tube de 100 g de laque pure kishomi urushi coûte 50€. Mais la mugi urushi consiste en un mélange de 25 % d’eau, 25 % de farine et 50 % de kishomi urushi. 326 La Tg est inconnue, sur la fiche produit du fabriquant, il est indiqué la température de « résistance à la chaleur ». 327 Stephen Koob, “Obsolete fill materials found on ceramics”, Journal of the American Institute for Conservation Online, 1998, volume 37, number 1, article 5. 325

162

Troisième partie : Étude scientifique

Paraloïd® B-44

Le Paraloïd® B-44 est une résine acrylique fabriquée par Rohm and Haas, connue pour son excellent vieillissement et sa bonne réversibilité dans les solvants. Le Paraloïd® B-44 possède la température de transition vitreuse la plus élevée de tous les Paraloïd® (Tg de 60°C). Diluée dans des solvants (acétone dans notre cas), la résine est incolore et transparente. Colle époxy progressive Sader® Similaire à l’Araldite® bleue, la colle époxy progressive Sader® est une résine époxyde bi-composante. Elle est vendue sous la forme de deux tubes – un adhésif et un durcisseur – dont les résines sont à mélanger à parts égales. Le mélange des deux adhésifs engendre une polymérisation par addition*. Les résines époxydes possèdent une excellente adhésivité et une bonne résistance à la chaleur. Cependant, leur résistance aux solvants ainsi que leur important jaunissement328 les dévalorisent auprès des restaurateurs. Colle à bois prise rapide Sader®

La colle à bois ou colle blanche est un poly(acétate de vinyle) ou PVAc qui peut être employé pour le collage de céramiques poreuses. Sa température de transition vitreuse est généralement assez faible (35-45°C), mais il est cependant très résistant à la lumière, possèdent un bon vieillissement et est aisément réversible dans les solvants tels que l’acétone ou même l’eau329. Mowital® B 60 HH (ou Butvar B 98)

Le Mowital® B 60 HH est un poly(butyral vinylique) ou PVB produit par l’entreprise Kuraray. Les PVB sont obtenus par la réaction d’un alcool polyvinylique avec un aldéhyde (butanal…). Les PVB semblent montrer une résistance moyenne aux hautes températures330. Le Mowital® B 60 HH, aussi commercialisé sous le nom de Butvar B 98 possède cependant une température de transition vitreuse de 65°C.

Susan Buys, Victoria Oackley, Op. cit., p. 194. Ibid., p. 190. 330 Ibid., p. 191. 328 329

163

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D. FACILITé DE MISE EN ŒUVRE La mise en œuvre du mugi urushi est, comme nous l’avons vue, très longue, complexe et risquée pour l’utilisateur. Lors de la réalisation des échantillons de l’étude, nous avons pu observer que la gomme laque est plus facile à mettre en œuvre, mais qu’elle nécessite une flamme pouvant causer des dommages. Son durcissement immédiat est pourtant avantageux. Le Paraloïd® B-44 et le Mowital® B 60 HH ont une mise en œuvre assez semblable, mais le Mowital® B 60 HH étant en poudre, il se solubilise beaucoup plus facilement (et donc rapidement) que le Paraloïd® B-44 dans le solvant. La colle époxy progressive Sader® est encore plus simple à mettre en œuvre, puisqu’il ne s’agit que de bien mélanger les deux composants. Cependant un mélange non-homogène peut causer des problèmes de polymérisation. Pour finir, la colle à bois Sader® (PVAc) ne nécessite aucune préparation avant utilisation, elle est par conséquent la plus simple à mettre en œuvre. Moins facile

Laque urushi

Gomme laque

Paraloïd® B-44

Mowital® B 60 HH

Epoxy progressive

PVAc

plus facile

FACILIté de mise en œuvre

E. COûT DES ADHéSIFS Quant au coût des adhésifs, nous pouvons affirmer que la colle à bois prise rapide Sader® de la famille des PVAc est la plus économique. Il s’agit en effet d’une colle qui est destinée aux particuliers et qui se trouve aisément dans le commerce. Elle est suivit de près par le Paraloïd® B-44, la gomme laque et la colle époxy progressive Sader®. Le Mowital B 60 HH est déjà beaucoup moins économique et le mugi urushi est le plus cher des six adhésifs. Moins cher

PVAc

Paraloïd® B-44

Gomme laque

Epoxy progressive

prix

164

Mowital® B 60 HH

Mugi urushi

plus cher

Troisième partie : Étude scientifique

III. TESTS De traction DANS L’EAU CHAUDE

Cette partie de l’étude va nous permettre de classer les six adhésifs que nous avons énoncés précédemment (Mugi urushi, gomme laque, Paraloïd® B-44, colle époxy progressive Sader®, colle à bois prise rapide Sader® (ou PVAc) et Mowital® B-60 HH) par résistance à la traction dans un milieu aqueux et à température élevée. Cela nous permettra aussi de déterminer lequel de ces adhésifs possède des caractéristiques physiques aussi avantageuses que le mugi-urushi.

A. Mise en œuvre des tests 1. Fabrication des échantillons

Les échantillons pour les tests de résistance dans l’eau chaude se font à partir de carreaux de faïence de 5 x 10 cm et d’une épaisseur de 0,8 cm. Ces carreaux sont cassés en deux à l’aide d’un « coupe carreaux ». La tranche des carreaux est ensuite encollée avec l’adhésif à tester, et les deux demi carreaux sont maintenus ensemble jusqu’au séchage complet de l’adhésif.

Fig. 183 : Carreau de faïence en cours de séchage

2. Thermostat

Un thermoplongeur de la marque Buffalo® (appareil originellement destiné à la cuisson des aliments sous vide) a été utilisé afin de maintenir une température constante plusieurs heures durant, lors des tests de résistance à l’eau chaude. La température peut être réglée facilement (le fabricant précise que le contrôle de la température se fait à ± 0,5°C). 165

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3. Fabrication de la cuve

La cuve va de pair avec le thermoplongeur. Elle doit résister à l’humidité et aux températures élevées des tests. Un matériau solide est nécessaire car la traction effectuée sur les échantillons lors des tests pourra être importante. Nous avons choisi une cuve métallique. L’eau présente dans la cuve lors des tests pèse suffisamment pour la maintenir en place malgré la traction des poids sur les échantillons. 4. Poids

Les poids utilisés lors des tests de traction dans l’eau chaude sont des poids de 50 g et 1 kg. Ils sont placés dans un seau, relié à l’échantillon testé, comme sur la Fig. 184 p. 167, par un fil de nylon insensible à l’humidité. 5. unité de mesure

Tout au long de cette étude nous parlerons de la "masse" en kg nécessaire à la rupture des joints d'adhésif. L'emploi de la masse peut être discuté, car notre étude fait plutôt intervenir des poids (p=mg). En effet, l'intensité de pesanteur (g = 9,81 à Paris) joue un rôle conséquent dans la mise en oeuvre de nos tests de traction. Cependant l'unité du poids étant le Newton, convertir chaque résultat en N compliquerait la compréhension générale de l'étude. Nous choisirons donc de parler de masse, dont l'unité est le kg. Cette étude ayant pour but de comparer les différents adhésifs, donner des résultats en kg ou en N n'a pas véritablement d'importance, puisque la constante g est restée identique pour l'ensemble des tests. Que l'adhésif A cède à 1 kg et l'adhésif B à 5 kg, ou bien que le A cède à 9,81 N et le B à 49,05 N, nous pouvons conclure dans les deux cas que A est moins résistant que B. 6. nombre d’échantillons

Nous verrons que 10 échantillons vont être nécessaires à la validation du protocole. Néanmoins, le reste du temps, 5 échantillons suffiront, à l’exception des tests de résine époxyde, en raison de l’irrégularité de sa polymérisation et par conséquent de ses résultats. • 10 échantillons : protocole, résine époxyde • 5 échantillons : autres adhésifs Les mesures obtenues sont représentées par leur moyenne dans le corps du texte. Les résultats détaillés sont néanmoins donnés en Annexe XI p. 245.

166

Troisième partie : Étude scientifique

7. Températures

La température sera l’un des deux paramètres à faire varier (avec les adhésifs). Chaque adhésif sera testé à deux températures : • 70°C, qui correspond à la température conseillée pour l’eau chaude à verser sur le matcha (抹茶), thé japonais en poudre utilisé dans le cadre du chanoyu (茶の湯 ou « cérémonie du thé »). C’est aussi la température maximum à l’intérieur d’un lave-vaisselle. • 85°C, qui est la température maximum conseillée pour les thés de qualité, appelés « grand crus ».

B. Validation du protocole 1. Pourquoi valider un protocole ?

Le protocole correspond à la mise en œuvre des tests. Son efficacité doit être vérifiée avant le début de l’étude, afin de s’assurer une bonne « répétabilité » pour l’ensemble des tests. La précision des résultats dépend de la conformité du protocole. Dans la préparation de notre système de tests, plusieurs protocoles se sont succédés, afin d’en ajuster les imperfections et d’en obtenir un avec un minimum de défauts.

Fig. 184 : Mise en œuvre des tests de résistance à la traction dans l’eau chaude

167

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2. Mise en œuvre

Nous effectuons d’abord un test préliminaire pour déterminer à partir de quelle masse il est probable que le joint de colle cède dans l’eau chaude. Cette étape sera effectuée avant chaque série de tests faisant varier un paramètre (changement d’adhésif ou changement de température). Ce « pré-test » consiste à faire augmenter régulièrement la masse contenue dans le seau jusqu’à rupture du joint de colle. La masse initiale dans le seau est de 1 kg, un second kilogramme est ajouté au bout d’une minute, puis un troisième une minute après et ainsi de suite. Le joint de colle cède dans la minute qui suit la mise en place du n-ième kilogramme. Pour effectuer les tests suivants, nous choisissons donc n kg comme masse initiale à placer dans le seau et nous ajoutons 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Le premier adhésif testé est le Paraloïd® B-44. Les 10 échantillons de cet adhésif, testés dans une eau à 70°C nous serviront à valider notre protocole. Nous avons commencé par évaluer la masse initiale nécessaire en utilisant la méthode évoquée précédemment. Le joint de colle a cédé dans la minute qui a suivi la mise en place du quatrième kilogramme. Nous avons donc choisi 4 kg comme masse initiale à placer dans le seau. Nous avons ensuite ajouté 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Nous avons reproduit ce schéma 10 fois de suite, pour obtenir les 10 mesures présentées dans le tableau ci-dessous : échantillons

Masse avant rupture du joint de colle

4500 g

4600 g

4650 g

4600 g

4300 g

4350 g

4550 g

4600 g

4400 g

Moyenne

4510 g

Médiane

4550 g

étendue

350 g

Variance

14333,33 g 2

écart type

120 g

écart type à la moyenne à 95 %

76 g

Incertitude relative 168

1,68 %

Troisième partie : Étude scientifique

Les mesures obtenues sont proches les unes des autres, et l’incertitude relative est par conséquent assez faible, 1,68 %. Le protocole se révèle donc être bon. On ne remarque pas d’importante erreur aléatoire, qui se caractériserait par une ou plusieurs mesures inattendues, plus basses ou plus élevées. Cependant les mesures peuvent subir l’influence du collage : une différence dans l’épaisseur du film d’adhésif entre les échantillons d’une même série peut causer des variations dans les résultats. La porosité des tranches peut aussi être différente et, par conséquent, être à l’origine d’erreurs aléatoires. Une autre cause d’erreur peut venir de la mesure du temps. En théorie, le risque d’erreur est faible étant donné que l’échantillon a une marge de 10 secondes pour rompre, mais il existe néanmoins. Les frottements du fil de nylon peuvent aussi provoquer des défauts dans les résultats, mais l’erreur pourrait dans ce cas aussi bien être systématique. Cependant, si le protocole reste identique tout au long des différentes séries de tests à effectuer, une hypothétique erreur systématique n’aura pas d’influence sur notre comparaison des différents adhésifs. Une autre erreur possible concerne la température de l’eau. Une série de test pouvant durer jusqu’à 2 heures, il est vraisemblable que la température de l’eau connaisse des variations sur une telle durée malgré les affirmations du fabricant du thermoplongeur.

169

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C. Résultats des tests et analyse Adhésif n°1 : Mugi urushi

Fabrication : voir La mise en œuvre du kintsugi p. 156 Temps de séchage de l’adhésif : 2 semaines (furo) + 2 semaines (à l’air libre) Mises en œuvre : • 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 6 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. • 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 5 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle 70°C

85°C

8090 g

5670 g

écart type

198 g

144 g

écart type à la moyenne à 95 %

177 g

129 g

Incertitude relative

2,19 %

2,27 %

Moyenne

Les tests de mugi urushi se sont révélés réguliers (avec de faibles incertitudes relatives) et nous ont montré que cet adhésif est très résistant à la chaleur et à l’humidité. Néanmoins une température trop élevée (85°C) met tout de même à mal la solidité de l’adhésif qui cède à plus faible masse de traction (5,7 kg contre 8,1 kg). La rupture se fait brusquement sans que l’adhésif n’ait l’air de fondre. Les tranches des échantillons, couverts d’adhésif noir (Fig. 185), nous laissent imaginer les difficultés de dérestauration, en particulier lorsque la céramique est poreuse, comme la faïence utilisée pour les tests.

Résistance du mugi urushi à la traction dans l'eau chaude

9000 8000 Masse en grammes à la rupture du joint de colle

Température de l’eau

7000 6000 5000 4000 3000 2000 1000 0

70°C

85°C

Température en °C

Fig. 185 : Tranche d’un échantillon propre (en haut) et tranche d’un échantillon de mugi-urushi après mise en œuvre du test (en bas)

170

Troisième partie : Étude scientifique

Adhésif n°2 : Gomme-laque

Fabrication : à la flamme Temps de séchage de l’adhésif : immédiat Mises en œuvre des tests : • 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 2 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. • 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 1 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle 70°C

85°C

2500 g

1420 g

Écart type

50 g

67 g

Écart type à la moyenne à 95 %

45 g

60 g

1,79 %

4,23 %

Moyenne

Incertitude relative

Les tests de gomme laque ont présenté des résultats assez réguliers. L’erreur relative est faible à 70°C (1,79 %) et légèrement plus élevée à 85°C (4,23 %). Les mesures obtenues sont beaucoup plus basses que celles du mugi urushi. La gomme laque est en effet extrêmement sensible à la chaleur. Cette sensibilité semble est connue, puisque la mise en œuvre de la gomme laque nécessite de chauffer l’adhésif solide à la flamme pour le faire fondre et l’utiliser. Le joint de colle fond et s’étire avant de rompre. Plus la température de l’eau est élevée, plus la masse nécessaire à la séparation des tessons est faible.

Résistance de la gomme laque à la traction dans l'eau chaude

3000

Masse en grammes à la rupture du joint de colle

échantillons

2500 2000 1500 1000 500 0 70°C

85°C

Température en °C

171

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Adhésif n°3 : Paraloïd® B-44

Fabrication : à 50 % dans acétone (Koob) Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : • 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 4 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. (A servit à valider le protocole) • 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 1 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Température de l’eau

70°C

85°C

Moyenne

4510 g

2290 g

écart type

120 g

42 g

écart type à la moyenne à 95 %

76 g

37 g

1,68 %

1,63 %

Les tests du Paraloïd® B-44 donnent des résultats réguliers avec une faible erreur relative (moins de 1,7 % pour les deux températures). Le joint de colle du Paraloïd® B-44 fond et s’étire avant de rompre. Les deux côtés du carreau de faïence se séparent lentement. Cela est dû à la chaleur de l’eau. La différence de résistance du Paraloïd® B-44 à la rupture pour 15°C d’écart, est très marquée. Nous observons des valeurs allant presque du simple au double (x = 2290 g à 70°C et 4510 g à 85°C). Nous pouvons en conclure que le Paraloïd® est sensible aux températures élevées. L’humidité, quant à elle, fait blanchir les résidus de l’adhésif originellement transparents.

172

Résistance du paraloïd® B-44 à la traction dans l'eau chaude

5000 4500 Masse en grammes à la rupture du joint de colle

Incertitude relative

4000 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500 0 70°C

85°C

Température en °C

Troisième partie : Étude scientifique

Adhésif n°4 : Colle époxy progressive Sader®

Fabrication : mélange 50/50 adhésif/durcisseur Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : • 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 8 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. • 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 8 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Température de l’eau

70°C

85°C

8983,33 g

10633,33 g

écart type

517 g

1212 g

écart type à la moyenne à 95 %

345 g

808 g

Incertitude relative

3,84 %

7,60 %

Moyenne

Masse en grammes à la rupture du joint de colle

Les tests de colle époxy progressive Sader® ont montré un type de résultats très différent des Résistance de l'epoxy progressive Sader® à la traction adhésifs précédents. Nous avons tout d’abord dans l'eau chaude pu observer lors des tests que contrairement au Paraloïd®, la colle époxy ne fond pas avant 14000 de rompre. Elle cède d’un coup brusque de 12000 façon inattendue. Les résultats sont aussi plus irréguliers que 10000 pour le Paraloïd® ou la mugi-urushi, et nous 8000 ont obligé à tester 10 échantillons au lieu de 5. Les incertitudes relatives de 3,8 % à 70°C 6000 et de 7,6 % à 85°C, sont bien supérieures à 4000 celles du Paraloïd®. Les importantes variations dans les résultats 2000 obtenues peuvent être expliquées. En effet, la 0 colle époxy progressive Sader® est un adhésif 70°C 85°C bi-composant. Sa fabrication nécessite un Température en °C mélange de deux résines : l’adhésif et le durcisseur. Il est possible que le mélange effectué n’ait pas été homogène, et par conséquent, que la polymérisation de l’époxyde n’ait pas été identique sur l’ensemble des échantillons. Nous pouvons aussi supposer que la quantité de résine appliquée sur les tessons était différente, 173

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ou encore que la surface encollée présentait des aspérités favorisant (ou non) l’adhésivité. Dans les détails des mesures en Annexe XI p. 245, nous pouvons nous interroger sur les résultats obtenus pour le 5ème échantillon à 70°C et le 9ème à 85°C (en rouge dans le tableau p. 248). Comme nous l’indiquons, nous avons arrêté les tests en cours de route, car le joint de colle n’avait toujours pas cédé à 16 kg. Les échantillons précédant ayant donné des valeurs tournant autour de 9 kg pour 70°C et 10 kg pour 85°C, ces deux valeurs auraient de toute façon été mises de côté pour la réalisation des calculs331. Mais comment expliquer une telle résistance à la traction ? Là aussi, la polymérisation, la quantité de résine ou la surface des tranches peuvent être incriminées. Pour finir, notons que la masse nécessaire à la rupture du joint de colle est supérieure à 85°C (10,6 kg) qu’à 70°C (9 kg). Cela peut paraître surprenant. En effet, la réaction du Paraloïd® en la matière (céder plus rapidement à plus haute température) semblait plus évidente, mais les résines époxydes gagnent en adhésivité à haute température car leur polymérisation (les polymérisations en général) est favorisée par l’apport de chaleur. Si la polymérisation des échantillons était incomplète au début des tests, le fait de placer le joint de colle dans l’eau chaude a permis de parachever la réaction.

Selon la loi normale, si x > x+ 3σ, x se situe hors de l’intervalle de confiance à 99,7 %. Or ici, 16000 < 8983,33 + 3*517,20 et 16000 < 10633,33 + 3*1211,92. Il y a donc 99,7 % de chance pour que 16000 ne soit pas la valeur vraie pour les deux séries, nous faisons donc le choix de ne pas prendre ces valeurs en compte pour les calculs. 331

174

Troisième partie : Étude scientifique

Adhésif n°5 : PVAc Colle à bois prise rapide Sader®

Fabrication : Aucune Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : • 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 2 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. • 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 2 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Température de l’eau

70°C

85°C

2440 g

2230 g

écart type

114 g

76 g

écart type à la moyenne à 95 %

102 g

68 g

Incertitude relative

4,18 %

3,04 %

Moyenne

Masse en grammes à la rupture du joint de colle

La colle à bois prise rapide Sader® qui est un Résistance de la PVAc poly(acétate de vinyle) ou PVAc fond avant à la traction dans l'eau chaude de céder, de la même manière que le Paraloïd® B-44. Les tests ont permis d’observer que le 2600 joint de colle forme des milliers de minuscules bulles avant de rompre totalement. Ces 2500 bulles d’air proviennent vraisemblablement 2400 de l’intérieur de la faïence et signifient que le joint de colle n’imperméabilise pas entière2300 ment les tranches encollées. 2200 Les incertitudes relatives sont assez faibles 2100 (3-4 %) et il est intéressant de noter qu’à la différence du Paraloïd® B-44 et de la colle 2000 époxy progressive Sader® la masse nécessaire 1900 à la rupture du joint de colle est sensiblement 70°C 85°C identique pour les deux températures testées Température en °C (210 g séparent en effet les deux moyennes, et le premier échantillon testé à 70°C et le premier testé à 85°C ont tous les deux cédé à 2250 g). Malgré la résistance assez faible de la PVAc à notre test de résistance à la traction, l’influence de la température dans les résultats semble assez minime. Nous pouvons affirmer que la rupture des joints de colle de PVAc est plutôt due à sa faible résistance à l’humidité. 175

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Adhésif n°6 : Mowital® B 60 HH

Fabrication : à 20 % dans l’éthanol Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : • 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 4 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. • 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 1 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Température de l’eau

70°C

85°C

Moyenne

4120 g

1280 g

écart type

45 g

57 g

écart type à la moyenne à 95 %

40 g

51 g

0,96 %

3,98 %

Les résultats des tests de Mowital® B 60 HH sont agréablement réguliers, donnant ainsi des erreurs relatives faibles (3,98 % à 85°C) et même très faibles (0,96 % à 70°C). À l’image du Paraloïd® B-44, le Mowital® fond avant de rompre. Ses résultats sont aussi assez similaires à 70°C (environ 4 kg). La résistance du Mowital® à 85°C est néanmoins plus faible que pour le Paraloïd® B-44 (1280 g contre 2290 g). Comme la PVAc, les tests ont révélé que le Mowital® n’imperméabilise pas entièrement les tranches car les zones de collage des échantillons laissent s’échapper sous forme de bulles l’air présent dans la faïence.

Résistance de la Mowital® b 60 hh à la traction dans l'eau chaude

4500 4000 Masse en grammes à la rupture du joint de colle

Incertitude relative

3500 3000 2500 2000 1500 1000 500 0 70°C

85°C

Température en °C

176

Troisième partie : Étude scientifique

D. Comparaison des différents adhésifs testés 1. Comparaison des différents adhésifs testés à 70°C Résistance à la traction dans l'eau à 70°C

Masse en grammes à la rupture du joint de colle

10000 8000 6000 4000 2000 0 70°C Mugi urushi

Gomme laque

Paraloïd® B-44

Epoxy progressive

PVAc

Mowital® B 60 HH

L’adhésif le plus résistant à la traction dans l’eau à 70°C est la colle époxy progressive Sader®. Nous pouvons remarquer que les résultats du mugi urushi, un peu plus faibles, sont cependant assez proches. Les résultats obtenus pour les quatre autres adhésifs sont beaucoup plus faibles. Le Paraloïd® B-44 et le Mowital® B 60 HH sont assez similaires mais environ deux fois moins résistants à la traction que la colle époxy et le mugi urushi. La résistance à la traction de la gomme laque et de la PVAc est encore plus faible. Il nous faut aussi observer que les résultats obtenus pour la gomme laque et la PVAc sont extrêmement proches. Si l’on prend en compte leurs incertitudes absolues (écart type à la moyenne à 95 %), les intervalles de confiance à 95 % (valeurs minimales et maximales autour de la valeur vraie) de chaque adhésif se chevauchent : Gomme laque : 2 500 g ± 45 g 2 455 g < x < 2 545 g PVAc : 2 440 g ± 102 g 2 338 g < x < 2 542 g Nous ne pouvons donc pas affirmer que la PVAc est moins résistante à la traction dans l’eau à 70°C que la gomme laque. Seule la moyenne des mesures obtenues lors des tests nous permet de classer les adhésifs dans l’ordre suivant. Moins résistant

PVAc

Gomme laque

Mowital® B 60 HH

Paraloïd® B-44

Mugi urushi

Epoxy progressive

plus résistant

Résistance à la traction dans l'eau à 70°C

177

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2. Comparaison des différents adhésifs testés à 85°C Résistance à la traction dans l'eau à 85°C

12000

Masse en grammes à la rupture du joint de colle

10000 8000 6000 4000 2000 0 85°C Mugi urushi

Gomme laque

Paraloïd® B-44

Epoxy progressive

PVAc

Mowital® B 60 HH

Une fois de plus, l’adhésif le plus résistant à la traction est la colle époxy progressive Sader®. Les résultats obtenus pour le mugi urushi sont cette fois beaucoup plus faibles. La résistance des quatre autres adhésifs est très affectée par l’augmentation de température. Cette fois c’est le Paraloïd® B-44 et la PVAc qui possèdent des résultats assez similaires, de même que la gomme laque et le Mowital® B 60 HH. Comme nous l’avions fait pour les résultats de la gomme laque et la PVAc à 70°C, nous pouvons vérifier les intervalles de confiance à 95 % avant d’affirmer quels sont les adhésifs les moins résistants à la traction dans l’eau à 85°C. Gomme laque : 1 420 g ± 60 g 1 360 g < x < 1 480 g Mowital® B 60 HH : 1 280 g ± 51 g 1 229 g < x < 1 331 g Les résultats de gomme laque et du Mowital B 60 HH sont proches mais leur faible écart-type à la moyenne fait que leurs intervalles de confiance à 95 % ne se chevauchent pas. La gomme laque a donc une résistance à la traction dans l’eau à 85°C plus forte que le Mowital® B 60 HH. Paraloïd® B-44 : 2 290 g ± 37 g 2 253 g < x < 2 327 g PVAc : 2 230 g ± 68 g 2 162 g < x < 2 298 g En revanche, les intervalles de confiance à 95 % du Paraloïd® B-44 et de la PVAc se chevauchent. Leur résistance à la traction dans l’eau à 85°C peut donc, dans certains cas, être identique. Nous nous basons donc uniquement sur les moyennes calculées à partir des mesures pour lister les adhésifs par ordre de résistance à la traction dans l’eau à 85°C. Moins résistant

Mowital® B 60 HH

Gomme laque

PVAc

Paraloïd® B-44

Mugi urushi

Résistance à la traction dans l'eau à 85°C

178

Epoxy progressive

plus résistant

Troisième partie : Étude scientifique

Conclusion Cette série de tests nous a permis d’observer que la colle époxy progressive Sader® est l’adhésif possédant la meilleure résistance à la traction dans l’eau chaude, aussi bien à 70°C qu’à 85°C. Sa résistance est d’ailleurs accrue à 85°C à la différence des autres adhésifs qui perdent en résistance à plus haute température. C’est aussi la colle époxy qui présente les caractéristiques physiques les plus proches de la mugi-urushi, tout du moins à 70°C. À 85°C, la colle époxy conserve une importante résistance que perd, de son côté, la mugi urushi (rupture de l’époxy à 10,6 kg et à 5,7 kg pour le mugi urushi). Si la gomme laque, le Paraloïd® B-44, la PVAc colle à bois prise rapide Sader® et le Mowital® B 60 HH ne peuvent prétendre à une résistance à la chaleur et à l’humidité comparable à celle de l’époxy ou même du mugi urushi, nous pouvons néanmoins observer qu’à 70°C le Paraloïd® B-44 est légèrement plus résistant que le Mowital® B 60 HH, et beaucoup plus que la gomme laque et la PVAc. Au contraire, si à 85°C le Paraloïd® B-44 reste le plus résistant des quatre adhésifs, la PVAc l’est presque tout autant, tandis que le Mowital® B 60 HH possède la plus faible résistance. Nous avions choisi d’intégrer la gomme laque à nos tests afin de comparer la résistance à la traction dans l’eau chaude d’un adhésif animal face à l’adhésif végétal qu’est le mugi urushi. La différence est très importante. Si les deux adhésifs semblent très affectés par l’augmentation de la température, la masse nécessaire à la rupture du joint de gomme laque est environ 3 fois plus faible à 70°C et 4 fois plus faible à 85°C que celles nécessaires à la rupture du joint de mugi urushi.

179

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IV. TESTS De réversibilité aux solvants

A. Mise en œuvre des tests 1. Fabrication des échantillons

Les échantillons pour les tests de réversibilité aux solvants se présentent sous la forme d’échantillons d’adhésif seul. En raison de la difficulté à fabriquer des échantillons de même masse et de même volume pour une série de tests (et pour l’ensemble des échantillons), il a été nécessaire de calculer un pourcentage de variation pour chaque échantillon. Ce pourcentage de variation du poids de chaque échantillon est calculé à partir des mesures effectuées avant et après immersion dans le solvant. Par conséquent, il n’est pas nécessaire que tous les échantillons possèdent le même poids initial. Un poids minimum de 2 grammes est néanmoins choisi, pour une plus grande précision dans les résultats. 2. nombre d’échantillons

Cette fois encore, 10 échantillons vont permettre de valider le protocole. Tandis que 5 échantillons suffiront pour la suite des tests. Le détail des résultat est donné en Annexe XII p. 251. 3. temps d’immersion

Le temps choisi pour l’immersion des échantillons d’adhésif est de 10 minutes. En effet, dans le cadre d’une dérestauration, il est préférable de minimiser le temps de contact des solvants avec la céramique, mais aussi avec le restaurateur. C’est pourquoi un solvant dont l’efficacité est rapide sera favorisé, 10 minutes suffisant à révéler l’efficacité d’un solvant.

180

Troisième partie : Étude scientifique

B. Choix des solvants à tester Les solvants qui vont être testés correspondent à ceux généralement utilisés en restauration. Nous évitons les solvants les plus toxiques et les plus spécialisés. En effet, notre objectif est de trouver un adhésif ayant une bonne réversibilité, mais aussi une réversibilité qui ne soit pas trop nuisible au restaurateur. Le vinaigre est testé en raison de son acidité (pH d’environ 2,4), car si l’on prétend rechercher un adhésif pouvant servir à recoller de la vaisselle de table, il est important que celui-ci présente une résistance à l’acidité des aliments. Des précisions sur les solvants choisis, ainsi que des observations sur leur action lors des tests sont disponibles en annexe XIII p. 257. • Eau à 25°C • Eau à 85°C • Vinaigre • Acétone • Ethanol • Acétate d’éthyle • Acétate de butyle • White Spirit L’immersion des échantillons se fait dans 50 ml de solvant.

C. Comment déterminer l’efficacité d’un solvant ? Dans le cadre d’une dérestauration chimique, il est nécessaire d’utiliser un solvant qui va faire réagir l’adhésif, par une solubilisation de ce dernier dans certains cas, ou bien par son « gonflement ». Ce sont ces réactions de réversibilité que nous allons mesurer lors de notre étude : Augmentation de la masse de l’échantillon

L’augmentation de la masse de l’échantillon signifie que l’adhésif gonfle, en s’imprégnant du solvant. Dans le cas d’un joint de colle entre deux tessons, cela peut faciliter la dérestauration, en particulier pour un retrait manuel de l’adhésif. Diminution de la masse de l’échantillon

La diminution de la masse de l’échantillon signifie que l’adhésif est solubilisé par le solvant. C’est une bonne chose dans le cas de céramiques non poreuses, comme la porcelaine ou le grès, car l’adhésif est ainsi éliminé, mais cela peut avoir un effet négatif lorsque la pièce est poreuse car l’adhésif ramolli et solubilisé dans le solvant a de fortes chances de s’infiltrer dans la pâte. 181

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D’autres réactions peuvent accompagner les deux premières et être avantageuses dans le cadre d’une dérestauration d’un objet collé : Ramollissement de l’échantillon

Le ramollissement de l’adhésif par le solvant facilite la séparation des tessons collés, ainsi qu’un retrait mécanique, au scalpel par exemple. Effritement de l’échantillon

Lorsque l’adhésif ne ramollit pas mais se délite, cela peut aussi faciliter la dérestauration et le nettoyage.

D. Validation du protocole L’échantillon d’adhésif est pesé avant immersion à l’aide d’une balance de précision au centième de gramme (0,01 g). L’échantillon est ensuite placé dans un flacon contenant le solvant testé et reste immergé 10 minutes pendant lesquelles il est agité à 3 reprises. Il est retiré à l’aide d’une pince, légèrement essuyé sur papier essuie-tout puis pesé. Les valeurs obtenues vont être converties en pourcentage, car les masses initiales (mi) de tous les échantillons n’étaient pas identiques (entre 2 et 4 grammes). Le pourcentage de variation de la masse de l’échantillon est calculé de la façon suivante : (mf – mi)*100/mi, où mi correspond à la masse initiale de l’échantillon en grammes avant immersion et mf à la masse de l’échantillon en grammes après immersion. Seul un graphique présentant la moyenne des mesures obtenues pour chaque série d’échantillons et d’adhésifs est disponible dans le corps du mémoire, le détail des résultats obtenus est donné en annexe XII p. 251. L’adhésif choisi afin de nous permettre de valider le protocole est la colle époxy progressive Sader® et le solvant l’acétate d’éthyle. Dix échantillons ont été réalisés en suivant le protocole présenté ci-dessus. Nous avons tout d’abord pesé les échantillons avant immersion, puis à nouveau après immersion. La variation de la masse de chaque échantillon est calculée et présentée dans le tableau ci-contre en pourcentage.

182

Troisième partie : Étude scientifique

échantillons

Variation de la masse en %

1,09

1,05

1,14

1,04

0,97

1,17

1,04

1,19

0,99

1,07

Moyenne

1,06

Écart type

0,07

Écart type à la moyenne à 95 %

0,05

Incertitude relative

4,39 %

Les mesures obtenues sont proches les unes des autres, et l’incertitude relative est donc assez faible, 4,39 %. Le protocole peut donc être considéré comme valide. On ne remarque pas d’importante erreur aléatoire. On peut néanmoins noter que la précision de la balance n’était qu’au centième, la précision dans la prise de mesures n’est donc pas très élevée. Une cause d’erreur possible est l’imprécision du temps d’immersion. Même si 10 minutes d’immersion étaient prévues, le temps réel a plutôt varié entre 10 min et 10 min 30 sec. La quantité de solvant servant à immerger les échantillons est assez importante par rapport à la masse des échantillons. Cependant, il est possible que les échantillons saturent légèrement le solvant, ralentissant ainsi la solubilisation de l’adhésif. La cause d’erreur aléatoire qui a certainement eu le plus d’importance sur les résultats est l’action effectuée immédiatement après la sortie de l’échantillon du solvant. Comme nous l’avons dit, l’échantillon est « essuyé » sur une feuille d’essuie-tout. La quantité de solvant absorbée par l’essuie-tout est certainement très variable en deux échantillons, surtout lorsque ces derniers ont des bulles (Paraloïd® B-44 ou Mowital® B 60 HH), ou sont de forme irrégulière (mugi urushi).

183

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E. Résultats et analyse des tests de réversibilité aux solvants Adhésif n°1 : Mugi urushi

Fabrication : voir La mise en œuvre du kintsugi, p. 156 Temps de séchage de l’adhésif : 2 semaines (furo) + 2 semaines (à l’air libre) variation de la masse des échantillons de mugi urushi après 10 minutes d'immersion dans les solvants White spirit acétate de butyle Solvants

acétate d'éthyle ethanol acétone vinaigre eau 85°C eau 0

variation de la masse des échantillons en %

Le mugi urushi s’est révélé sensible aux solvants. Cependant il faut prendre en compte la présence de nombreuses aspérités à la surface des échantillons de mugi urushi. En raison de sa texture élastique, le mugi urushi frais est très difficile à façonner, il n’a donc pas été possible de lui donner une forme plus régulière. Théoriquement, le mugi urushi n’est pas censé réagir en présence d’eau, or ici nous pouvons observer que sa masse augmente de 4,1 %. Lors d’un collage, la surface en contact avec l’eau est très limitée, ce qui n’est pas le cas avec notre échantillon. Nous pouvons certainement parler d’erreur systématique pour cette série de test (voir Commentaire sur les causes d’erreurs, p. X). Cela ne nous empêche cependant pas de déterminer que les autres solvants sont plus efficaces que l’eau, puisque la variation de la masse des échantillons est nettement supérieure pour les acétates d’éthyle (+ 36,6 %), de butyle (+ 19,5 %) et pour l’acétone (+ 26,2 %). L’acidité du vinaigre n’a pas beaucoup d’influence sur l’adhésif (+ 2,8 %) et l’eau est légèrement plus active lorsqu’elle est à 85°C (+ 9,8 %).

184

Troisième partie : Étude scientifique

Nous avons pu également remarquer que la texture du mugi urushi ne change pas après 10 min d’immersion dans l’eau, tandis que pour les autres solvants, les échantillons ramollissent (ce qui peut faciliter la séparation de tessons dans le cadre d’une dérestauration), et s’effritent dans le cas de l’acétone (ce qui peut aussi faciliter la dérestauration). Les solvants les plus appropriés à la dérestauration du mugi urushi sont certainement l’acétone qui fait gonfler l’adhésif et l’effrite, ainsi que l’acétate d’éthyle qui fait aussi gonfler l’adhésif et le ramollit.

Vinaigre

Eau

WhiteSpirit

Eau 85°C

Éthanol

Acétate de butyle

Acétone

Acétate d'éthyle

réactivité de la pvac aux solvants

185

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Adhésif n°2 : Gomme laque

Fabrication : à la flamme Temps de séchage de l’adhésif : immédiat variation de la masse des échantillons de la gomme laque après 10 minutes d'immersion dans les solvants White spirit Solvants

acétate de butyle acétate d'éthyle ethanol acétone vinaigre eau 85°C eau -12

-10

-8

-6

-4

-2

variation de la masse des échantillons en %

Les tests de gomme laque nous montrent qu’il s’agit d’un adhésif assez peu sensible aux solvants. L’eau et le white spirit n’ont aucune action sur la gomme laque ; les autres solvants la solubilisent très légèrement, à l’exception du vinaigre qui fait gonfler l’adhésif (+0,3 %). Le seul solvant possédant une efficacité notable est l’éthanol (−8,7 %). Les incertitudes relatives varient entre 5 et 8 %. Un problème de mise en œuvre est apparu lors de la réalisation des tests avec le vinaigre. Le résultat possède une incertitude extrêmement élevée, due à la précision de l’appareil de mesure. L’incertitude n’est donc pas indiquée dans le graphique, car elle n’a pas véritablement de sens (voir Commentaire sur les causes d’erreurs, p. 191). Les échantillons de gomme laque sont solubilisés par les solvants, cependant leur aspect est généralement le même avant et après immersion. Seuls l’acétone et l’acétate de butyle rendent la gomme laque mate et en ramollissent la surface. L’eau à 85°C fait, quant à elle, fondre les échantillons, qui retrouvent leur dureté au bout d’une vingtaine de secondes à température ambiante. Deux adhésifs possèdent des qualités pour dérestaurer la gomme laque : l’eau à 85°C va permettre de ramollir l’adhésif et l’éthanol permet de le solubiliser. L’utilisation d’éthanol chaud pourrait être envisagée pour plus d’efficacité.

Acétate d'éthyle

Vinaigre

Eau 85°C

Acétate de butyle

Acétone

Réactivité de la gomme laque aux solvants

186

Éthanol

Troisième partie : Étude scientifique

Adhésif n°3 : Paraloïd® B-44

Fabrication : 50 % dans l’acétone Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine variation de la masse des échantillons de paraloïd® b-44 après 10 minutes d'immersion dans les solvants White spirit acétate de butyle Solvants

acétate d'éthyle ethanol acétone vinaigre eau 85°C eau -100

-90

-80

-70

-60

-50

-40

-30

-20

-10

variation de la masse des échantillons en %

Le Paraloïd® B-44 est un adhésif sensible aux solvants. Il est solubilisé par les acétates d’éthyle (−39,9 %) et de butyle (−12,3 %), mais surtout par l’acétone (−80 %). L’éthanol en revanche, fait gonfler l’adhésif de 4 %. Les quatre autres solvants semblent plutôt inefficaces. L’eau à température ambiante et le vinaigre n’ont aucun effet notable sur le Paraloïd® B-44. Les incertitudes varient entre 2,5 et 10 %. L’adhésif ramollit légèrement dans l’éthanol, ainsi que dans l’eau à 85°C. Le solvant le plus adapté à la dérestauration du Paraloïd® B-44 est vraisemblablement l’acétone dont le pouvoir de solubilisation est extrêmement élevé. L’adhésif est d’ailleurs intégralement solubilisé au bout de 15 min d’immersion dans le solvant332.

WhiteSpirit

Eau 85°C

Éthanol

Acétate de butyle

Acétate d'éthyle

Acétone

Réactivité du paraloïd® B-44 aux solvants

332 Le test a en effet été prolongé, et après 15 min d’immersion dans l’acétone, la variation de la masse des échantillons de Paraloïd® B-44 s’élevait à −100 %. 187

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Adhésif n°4 : Colle époxy progressive Sader®

Fabrication : mélange 50/50 adhésif/durcisseur Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine variation de la masse des échantillons de colle époxy progressive sader® après 10 minutes d'immersion dans les solvants White spirit Solvants

acétate de butyle acétate d'éthyle ethanol acétone vinaigre eau 85°C eau -5

variation de la masse des échantillons en %

La colle époxy progressive Sader® est extrêmement peu sensible aux solvants. Il est intéressant de noter que seul le white-spirit solubilise l’adhésif (−1 %). Les autres solvants font gonfler la colle époxy, à l’exception de l’eau à 25°C et de l’acétate de butyle, qui n’ont aucun effet. Si l’éthanol est le solvant le plus efficace (+3 % à peine), c’est l’acidité du vinaigre qui a le plus d’effet sur la colle époxy (+6,2 %). Les incertitudes varient entre 4,5 et 9 %. Seule l’eau à 85°C ramollit l’adhésif, le reste du temps les échantillons sont restés rigides. Le vinaigre et l’eau à 85°C possèdent des caractéristiques qui pourraient permettre de dérestaurer la colle époxy progressive Sader®. Il est donc possible que l’utilisation de vinaigre chaud puisse faire gonfler et ramollir la colle époxy progressive Sader®, facilitant ainsi sa dérestauration mécanique. -

Acétone

Eau 85°C

WhiteSpirit

Acétate d'éthyle

Éthanol

Réactivité de la colle époxy progressive sader® aux solvants

188

Vinaigre

Troisième partie : Étude scientifique

Adhésif n°5 : PVAc Colle à bois prise rapide Sader®

Fabrication : aucune Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine variation de la masse des échantillons de PVAC après 10 minutes d'immersion dans les solvants White spirit acétate de butyle Solvants

acétate d'éthyle ethanol acétone vinaigre eau 85°C eau 0

variation de la masse des échantillons en %

Les tests effectués nous ont permis de voir que la PVAc est un adhésif plutôt sensible aux solvants et qui cependant ne se solubilise pas. L’acétone et l’acétate d’éthyle influent beaucoup sur les propriétés de l’adhésif, qui gonfle énormément (+50,5 % et +28,9 %). Notons que l’acidité du vinaigre n’a eu que peu d’effet (+11,1 %), puisque les résultats sont à peine supérieurs à ceux de l’eau (+8,9 %). L’augmentation de la température de l’eau ne s’est pas non plus montrée efficace pour sensibiliser les échantillons (+6,53 %). Les incertitudes vont de 4,5 à 8 %. Outre l’augmentation de la masse des échantillons, nous pouvons remarquer que seuls l’eau (à 25°C et 85°C), l’acétone et le vinaigre ont ramolli l’adhésif, les autres échantillons de PVAc restant rigides, ce qui ne facilite pas la dérestauration. Par conséquent, le solvant le plus adapté à la dérestauration de la PVAc est l’acétone qui ramollit et fait gonfler l’adhésif. -

WhiteSpirit

Éthanol

Eau 85°C

Eau

Acétate de butyle

Vinaigre

Acétate d'éthyle

Acétone

Réactivité de la pvac aux solvants

189

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Adhésif n°6 : Mowital® B 60 HH)

Fabrication : 20 % dans l’éthanol Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine

variation de la masse des échantillons de mowital® b 60 hh après 10 minutes d'immersion dans les solvants White spirit Solvants

acétate de butyle acétate d'éthyle ethanol acétone vinaigre eau 85°C eau -30

-20

variation de la masse des échantillons en %

Le Mowital® B 60 HH s’est révélé plutôt sensible aux solvants. Il est solubilisé par l’acétone (−11,8 %), l’acétate d’éthyle (−12,3 %) et l’éthanol (−20,3 %) ; éthanol ayant servi à sa mise en œuvre. L’eau à 85°C fait gonfler les échantillons (+4,1 %), de même que l’acétate de butyle (+ 14,2%). Le white spirit et le vinaigre n’ont quasiment aucun effet (+0,6 % et +0,2 %), et l’eau à 25°C n’en a aucun. Les incertitudes obtenues sont assez élevées et surtout irrégulières (de 7,5 à 10,5 %, de 28,5 % pour le white spirit). Les résultats du vinaigre sont une nouvelle fois aberrants. La raison est la même que dans le cas de la gomme laque. L’imprécision de la balance et des résultats proches de 0 donnent une incertitude inexploitable, nous ne la plaçons donc pas dans le graphique (voir Commentaire sur les causes d’erreurs, page suivante). L’éthanol, ayant servi à la fabrication de l’adhésif, est le plus adapté pour solubiliser le Mowital® B 60 HH, cependant pour un retrait mécanique, l’acétate de butyle est plus adapté, car il fait gonfler et ramollir l’adhésif. -

Vinaigre

WhiteSpirit

Eau 85°C

Acétone

Acétate d'éthyle

Acétate de butyle

Réactivité du mowital® b 60 HH aux solvants

190

Éthanol

Troisième partie : Étude scientifique

F. Commentaire sur les causes d’erreurs Les erreurs aléatoires sont plus caractéristiques que les erreurs systématiques, car elles se caractérisent par des valeurs aberrantes, donnant naissance à des incertitudes relatives élevées. Cette étude de réversibilité aux solvants possède des incertitudes relatives beaucoup plus importantes que l’étude de traction précédemment réalisée. Elles varient entre 2,5 et 11 %, avec quelques valeurs très élevées : 28,5 % (Mowital® B 60 HH dans white spirit), 84,69 % (gomme laque dans vinaigre) et 123,3 % (Mowital® B 60 HH dans vinaigre). La précision de la balance a dû jouer un grand rôle dans les incertitudes obtenues. En effet, les adhésifs n’ont parfois réagi que très faiblement à certains solvants et les mesures avant et après immersion ne variaient que de 0,01 g. Une balance au millième, au dix-millième, ou des échantillons de masse initiale supérieure, auraient pu permettre d'obtenir des valeurs plus précises. L’imprécision de la balance a pu donner des résultats extrêmement douteux. Le cas le plus marquant est celui de la gomme laque après immersion dans le vinaigre. Le centième de la balance hésitait constamment entre deux chiffres, la masse initiale de l’échantillon et la masse initiale + 0,01 g. La variation de la masse a donc été de 0 % pour deux des mesures, donnant à la série de tests une incertitude relative de 84,69 %. Ce problème se pose aussi pour les résultats concernant le Mowital® B 60 HH dans le vinaigre (123,3 %). Comme nous l’avions déjà évoqué, le moment où l’échantillon est « essuyé » sur une feuille d’essuie-tout est vraisemblablement une cause non-négligeable d’erreur. La quantité de solvant absorbée est certainement très variable entre deux échantillons, en particulier quand ceux-ci ont des bulles (Paraloïd® B-44 ou Mowital® B 60 HH), ou sont irréguliers (mugi urushi). Le temps d’immersion a certainement été irrégulier. Si 10 minutes d’immersion étaient prévues dans le protocole, le temps réel devait plutôt varier entre 10 min et 10 min 30 sec. Certains échantillons avaient donc quelques secondes de plus pour réagir au solvant. Nous avons aussi évoqué le fait que les échantillons aient pu légèrement saturer le solvant, ralentissant ainsi la solubilisation de l’adhésif.

Conclusion La seconde partie de notre étude nous a permis de comparer la réversibilité du mugi urushi à celle des cinq autres adhésifs dans huit solvants usuels. Notre conclusion dépend en partie des résultats mesurés (variation de la masse des échantillons correspondant à une solubilisation ou un gonflement de l’adhésif ), mais aussi des résultats observés (ramollissement ou effritement des échantillons), car un changement de consistance peut faciliter de façon non négligeable une dérestauration. 191

Béatrice Jacotot – Promotion 2016

Le mugi urushi présente des résultats qui semblent assez bons, puisque l’adhésif gonfle et se ramollit légèrement dans la plupart des solvants. Si la séparation de tessons dans le cadre d’une dérestauration est envisageable, nous avons cependant pu observer que sur des tranches poreuses, le mugi urushi est trop incrusté pour pouvoir être nettoyé. Le Paraloïd® B-44 et la PVAc sont les adhésifs possédant la meilleure réversibilité. Ils sont tous deux particulièrement sensibles à l’acétone : le Paraloïd® B-44 se solubilise complètement dans l’acétone en une dizaine de minutes, et la PVAc gonfle et ramollit fortement, ce qui facilite une dérestauration et un nettoyage mécanique. Le Mowital® B 60 HH fait aussi partie des adhésifs possédant une assez bonne réversibilité, tandis que la gomme laque est apparue moins sensible aux solvants. La colle époxy progressive Sader® possède la pire réversibilité aux solvants. En effet, sa variation de masse est très faible et sa consistance après immersion reste rigide, rendant malaisée une dérestauration, aussi bien chimique que mécanique. La répétabilité de notre protocole peut néanmoins être améliorée. En effet, les incertitudes sont généralement assez conséquentes (entre 5 et 10 %) et quelques aberrations ont pu être observées. Des échantillons de masse supérieure permettraient d’obtenir des résultats plus précis, mais aussi une balance plus précise (au millième ou dix-millième), ainsi qu’un système de « séchage » des échantillons plus efficace et régulier.

192

Troisième partie : Étude scientifique

V. Et l’or dans tout ça ?

Notre étude a uniquement porté sur la recherche d’un adhésif de substitution au mugi urushi employé pour le collage. Cependant ce collage n’est que la première étape du kintsugi. La seconde, et la plus importante, est la pose de l’or. Pour le collage, la kishomi urushi (生正味漆 « laque pure ») est mélangée à de l’eau et de la farine, afin d’obtenir une pâte adhésive. Pour la retouche à l’or, c’est sous une forme beaucoup plus liquide que la laque urushi est utilisée. Un trait fin de laque noir ou rouge bengara urushi (紅殻漆 « laque d’oxyde de fer rouge ») est posé et recouvre les cassures. Sur cette laque est déposée la poudre d’or. Cette étape du kintsugi est à la fois plus délicate et moins risquée pour l’artisan. Le trait de laque doit être fin et régulier, mais il est plus facile d’éviter le contact avec la bengara urushi qui se pose au pinceau, qu’avec le mugi urushi dont la texture est élastique et épaisse et qui s’applique sur les tranches à la spatule. La recherche d’un produit visant à remplacer la bengara urushi a été envisagée. En effet, la bengara urushi sèche, comme le mugi urushi, dans un furo pendant plusieurs jours. De plus, il est conseillé de laisser l’objet restauré plusieurs mois à l’air libre avant toute utilisation (liée à la consommation). Cependant, la couleur sombre et opaque de la bengara urushi permet de donner une profondeur à l’or placé dessus. Profondeur qui ne pourrait pas être obtenue avec une laque transparente. Les adhésifs testés précédemment n’ont pas les caractéristiques nécessaires pour remplacer la bengara urushi. Seule la colle époxy progressive Sader® possède une résistance à la température et à l’humidité suffisante. Son innocuité n’est cependant pas confirmée, et le contact entre l’adhésif et l’élément comestible contenu dans la céramique est ici direct (à la différence du collage, où le trait de bengara urushi et d’or sert d’intermédiaire). Enfin, il faut prendre en compte des caractéristiques visuelles qui n’étaient pas importantes pour le collage. Plusieurs propriétés ont un impact sur l’aspect optique du kintsugi. Nous pouvons citer la viscosité, mais aussi le temps de séchage, qui influent tous deux sur la pénétration de la poudre d’or dans l’adhésif. Cette étude n’a pas été menée, mais elle permettrait de tester de nouveaux produits, dont la caractéristique principale serait l’innocuité (adhésif dentaire…).

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Béatrice Jacotot – Promotion 2016

Conclusion La première partie de notre étude scientifique nous a permis de mesurer quel adhésif présente la meilleure résistance à la traction dans l’eau chaude. Cette résistance se doit d’être identique, voire même supérieure à celle du mugi urushi, employé dans le cadre du kintsugi. En effet, l’avantage principal de cette technique est de pouvoir rendre à l’objet restauré sa fonction originelle (comme la consommation de thé chaud, dans le cadre de la cérémonie du thé). Or cela est possible uniquement dans le cas où l’adhésif employé est suffisamment résistant à la chaleur. Notre étude a permis de démontrer que l’adhésif présentant une résistance à la traction dans l’eau chaude aussi bonne – et même meilleure – que le mugi urushi est la colle époxy progressive Sader®. Ses résultats à 70°C se sont révélés très proches de ceux du mugi urushi (rupture à 8,1 kg, contre 9 kg pour la colle époxy). À 85°C, la laque urushi perd en résistance (rupture à 5,6 kg), à la différence de l’époxy progressive Sader® qui rompt à 10,6 kg. La suite de notre étude nous a permis de déterminer que le mugi urushi, de même que la colle époxy progressive Sader® ont une très mauvaise réversibilité. Le Paraloïd® B-44 et la PVAc sont les adhésifs possédant la meilleure réversibilité : le premier se solubilise dans de nombreux solvants et le second gonfle et ramollit, facilitant une dérestauration et un nettoyage mécanique. Le mugi urushi est donc facilement détrôné du point de vue de la réversibilité, de la mise en œuvre et du coût. Sa résistance à la traction est, quant à elle, supplantée par celle de la colle époxy progressive Sader®. Cependant un dernier point, n’ayant pas été testé, est à prendre en compte. Il s’agit de la toxicité des adhésifs. Le mugi urushi n’est pas toxique, rendant possible son utilisation sur les objets de consommation, tandis que la colle époxy progressive Sader® ne semble pas présenter un tel avantage. En effet, l’un de ses produits de réaction est le « bisphénol A » qui a fait l’objet de lois sanitaires en France en 2010, puis en 2015 afin d’être interdit dans tous les contenants alimentaires. Sa toxicité est encore débattue, mais elle remet en question l’emploi de la colle époxy progressive Sader® comme adhésif de substitution au mugi urushi dans le cadre du kintsugi.

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Conclusion générale

Le vase FADN 255 s’inscrit dans la tradition des émaux cloisonnés sur cuivre. Fabriqué au Japon vers Kyoto ou Nagoya, il fait partie des nombreux objets d’art et d’artisanat produits à la fin du XIXème pour l’exportation en Europe. Son décor présente des motifs asiatiques traditionnels de fleurs et d’oiseaux et sa palette correspond aux goût des Européens pour les couleurs vives de la tradition chinoise. Le vase et son pendant furent acquis par Alexandra David-Néel dans sa jeunesse et la suivirent lors de ses installations successives à Tunis puis dans sa maison de Digne-les-Bains, où le vase FADN 255, seul survivant de la paire originelle, est encore conservé. Lors de ces déplacements, ou bien des manipulations dont il a pu faire l’objet, le vase FADN 255 a reçu des chocs ayant donné naissance à deux gros éclats d’émail, ainsi qu’un important réseau de fissures qui s’est encrassé avec le temps. Lors de la prise en charge de l’œuvre, les lacunes étaient recouvertes de repeints jaune d’or, nuisant à la lisibité du décor. Cette peinture était infiltrée dans les fissures d’émail, en isolant des morceaux. Un nettoyage important a été mis en œuvre afin d’éliminer l’encrassement et les anciennes restaurations. Ce nettoyage a été très perturbé par la finesse des fissures, les rendant impénétrables à de nombreux produits, ainsi que par la fragilité des matériaux constituants du vase, limitant les produits et techniques pouvant être employés. Par conséquent le résultat de ce nettoyage peut sembler insuffisant. La compréhension de l’œuvre n’est néanmoins plus entravée par l’important encrassement sombre du réseau de craquelures, et le comblement des lacunes d’émail effectué au Primal™ WS24 a permis de rendre à l’objet une meilleure lisibilité et un aspect plus esthétique. Notre étude scientifique nous a permis de découvrir et d’étudier la laque urushi, matériau central de la technique japonaise du kintsugi. Cette laque végétale, utilisée pour le collage des objets en céramique liés à la cérémonie du thé, présente une résistante à la chaleur et à l’humidité rendant possible la réutilisation des céramiques restaurée. L’adhésif à base de laque urushi, appelé mugi urushi, est de plus non toxique après séchage. Son caractère allergisant, sa difficulté de mise en œuvre et son coût élevé nous ont cependant poussée à rechercher un adhésif de substitution à cette laque. La colle époxy progressive Sader® a présenté une 195

résistance à la traction dans l’eau chaude encore meilleure que celle du mugi urushi. Son coût et sa mise en œuvre sont aussi beaucoup plus avantageux. Sa réversibilité aux solvants est néanmoins aussi discutable que celle du mugi urushi. La PVAc et le Paraloïd® B-44 qui ont une excellente réversibilité ne possèdent malheureusement pas la résistance à la chaleur et à l’humidité nécessaire. De plus, colle époxy progressive Sader® ne peut pas être qualifiée de non-toxique. La toxicité d’un de ses composants, le bisphénol A, est débattue et des lois sanitaires ont eu pour but de l’interdire dans les objets en contact avec les aliments. Des tests devraient donc être réalisés sur des échantillons de colle époxy progressive Sader® afin de déterminer si les quantités de bisphénol A (ou autre produit à toxicité discutable) mesurées sont inférieures aux normes en vigueur. Dans ce cas seulement, la colle époxy progressive Sader® pourrait remplacer le mugi urushi dans le cadre du kintsugi.

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Table des illustrations

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Fig. 3 p. 26 : http://french.china.org.cn/culture/txt/201008/24/content_20779630_5.htm

Fig. 12 p. 36 : © Maison Alexandra David-Néel

Fig. 4 p. 27 : https://archive.org/stream/ nipponarchivzur00siebgoog#page/n88 Fig. 5 p. 28 : https://commons.wikimedia.org Fig. 6 p. 30 : https://commons.wikimedia.org/ Fig. 7 p. 31 : https://commons.wikimedia.org/ Fig. 8 p. 31 : http://www.metmuseum.org/ Fig. 9 p. 33 : © Archives de la Société théosophique, Adyar in Gilles van Grasdorff, Alexandra David-Néel, Paris, Pygmalion, 2011, p. 424.

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Fig. 53 p. 61 : © Victoria and Albert Museum, London

Fig. 34 p. 50 : www.bellewood-gardens.com/2008-2/ NYBG_Kiku%20in%20Art.html

Fig. 54 p. 61 : © Victoria and Albert Museum, London

Fig. 35 p. 51 : https://commons.wikimedia.org/ Fig. 36 p. 52 : © Victoria and Albert Museum, London 206

Fig. 55 p. 61 : © Victoria and Albert Museum, London Fig. 56 p. 61 : © Victoria and Albert Museum, London

Fig. 57 p. 62 : © Victoria and Albert Museum, London Fig. 58 p. 62 : © Victoria and Albert Museum, London Fig. 59 p. 64 : © Victoria and Albert Museum, London Fig. 60 p. 65 : © Victoria and Albert Museum, London Fig. 61 p. 66 : www.ando-shippo.co.jp/ Fig. 62 p. 66 : www.ando-shippo.co.jp/

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Fig. 63 p. 67 : www.timeandwatches.com/ Fig. 64 p. 67 : www.ando-shippo.co.jp/ Fig. 65 p. 68 : © Victoria and Albert Museum, London Fig. 66 p. 68 : www.ando-shippo.co.jp/ Fig. 67 p. 68 : www.revolution.watch/ Fig. 68 p. 69 : www.ando-shippo.co.jp/ Fig. 69 p. 69 : www.ando-shippo.co.jp/ Fig. 70 p. 69 : www.ando-shippo.co.jp/ Fig. 178 p. 155 : Siegfried Wichmann, Japonisme, Paris, 207

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Glossaire

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A Acétone Solvant polaire très utilisé en restauration. Il s’agit d’un composé de la famille des cétones qui est aussi appelé propanone. L’acétone a la particularité de dissoudre un grand nombre d’adhésifs, de matières organiques et de matériaux de synthèse. Elle s’évapore très rapidement à température ambiante. L’acétone, bien que moins toxique que d’autres solvants utilisés en restauration, reste nocive et irritante. Alcalin Qui se rapporte aux alcalis (nom donné aux bases, hydroxydes des métaux alcalins, ainsi qu’à l’ammoniaque) et à leurs propriétés (propriétés basiques par opposition aux propriétés acides). TLFI Aldéhyde Corps chimique obtenu par oxydation de l’alcool, de formule brute R – CHO. TLFI

Altération Modification du matériau n’impliquant pas nécessairement une dégradation de ses caractéristiques du point de vue de sa conservation. Par exemple, un revêtement réversible appliqué sur une pierre peut être considéré comme une altération. ICOMOS, p. 8 Amine Nom générique des corps organiques qui dérivent théoriquement de l’ammoniac par substitution de chaînes hydrocarbonées aux atomes d’hydrogène de l’ammoniac. TLFI Anachorète Religieux qui mène, retiré dans la solitude, une vie de sobriété et de contemplation. TLFI Animisme Système de pensée qui considère que la nature est animée et que chaque chose y est gouvernée par une entité spirituelle ou âme. TLFI

209

Aplat Teinte plate, appliquée de façon uniforme. Le Petit Robert, 2006

B Base Assise sur laquelle repose un corps. Partie inférieure d’une chose. TLFI Bouddha historique Le bouddha historique n’est autre que Siddhartha Gautama, que nous connaissons sous l’appellation simple de Bouddha. Les dates de sa vie sont incertaines, mais il aurait vécu 80 ans entre le VIIème et le Vème siècle. Il s’agit du Bouddha de notre ère (d’où le qualificatif « historique »), par opposition à Maitreya, le « bouddha du futur » et les « bouddhas du passé », tels que Dipankara et Bhaisajyaguru. Brahmane Membre héréditaire de la caste sacerdotale, la première des grandes castes de l’Inde. Sage. TLFI Brasage Assemblage de pièces métalliques à l’aide d’un métal d’apport fondu dont le point de fusion est inférieur à celui des pièces. Le Petit Robert, 2006

C Capillarité Phénomène physique par lequel un liquide tend à monter le long d’un tube capillaire ou au travers d’un corps poreux. TLFI 210

Cérémonie du thé (Chanoyu) Tradition japonaise de préparation, service et dégustation du matcha (thé vert en poudre). Champlevé Technique d’émaillage consistant à remplir de pâte d’émail des alvéoles creusées dans une plaque de cuivre. Chörten Forme tibétaine du stupa bouddhique. Monument architectural sacré, historiquement destiné à recueillir les reliques des bouddhas et des lamas. Il doit être contourné par la gauche. Cloisonnement (aussi appelé cloison) Lamelle soudée sur une plaque de métal et servant au sertissage de l’émail. TLFI Corps Nous appelons corps la partie métallique de l’objet, qui donne sa forme à l’objet et sert de support aux cloisonnements et aux émaux.

D Daimyo Membres de l’aristocratie militaire féodale du Japon (du IXème siècle à la révolution de 1868). Ils administraient les provinces japonaises sous le gouvernement général du shogun. Dalaï-lama Souverain spirituel et temporel du Tibet. Le Petit Robert, 2006

Dégradation Toute modification chimique ou physique des propriétés intrinsèque de la pierre, conduisant à une perte de valeur, de qualité ou à une entrave à son utilisation. ICOMOS, p. 8 Dépôt Accumulation superficielle de matériaux exogènes formant une couche peu cohérente et d’épaisseur variable. ICOMOS, p. 44. Dermatite Inflammation de la peau. TLFI Desquamation Détachement d’écaille indépendant de toute structure orientée préexistante. La desquamation se développe parallèlement à la surface ou en écaille de poisson. L’épaisseur des écailles est négligeable par rapport à leur extension. L’écaillage est une forme de desquamation. ICOMOS, p. 26 Dinanderie Technique de fabrication d’objets métalliques (artistiques ou communs) par le travail de feuilles de métal (cuivre, laiton, argent…). Doctrine Ensemble de principes, d’énoncés, érigés ou non en système, traduisant une certaine conception de l’univers, de l’existence humaine, de la société, etc., et s’accompagnant volontiers, pour le domaine envisagé, de la formulation de modèles de pensée, de règles de conduite. TLFI

Ductile Qui se laisse étirer, battre, travailler sans se rompre. TLFI

E Eau déminéralisée Eau ne contenant aucun ion et dont le Ph est neutre. Écaillage Détachement de fragments plats ou incurvés organisés en écailles de poisson et d’épaisseur submillimétrique à millimétrique. ICOMOS, p. 26 (Voir Desquamation) Emboutissage au tour Technique de façonnage d’objets métalliques consistant à donner une forme à une plaque de métal par pression autour d’une forme en bois placée sur un tour. Encrassement Dépôt très fin de particules exogènes (poussières, suies…) donnant un aspect sale à la surface [du matériau]. ICOMOS, p. 60 Épaufrure Détachement d’un éclat sur une arête. Le fragment (chip en anglais) a une taille variable et une forme irrégulière. ICOMOS, p. 22 Épaule Partie limitrophe se situant entre le col et la panse d’un objet.

211

Éraflure Voir Rayure Exogène Qui provient de l’extérieur, qui a une cause externe.

F Fissuration en étoile Ensemble de fissures se développant de façon rayonnante. […] L’impact […] est une cause possible de fissuration en étoile. ICOMOS, p. 10

Kami Divinité, être surnaturel dans le shintoïsme, religion japonaise primitive. (voir Shinto). Kintsugi Technique japonaise de restauration de céramiques consistant en un collage au mugi urushi sur lequel est appliquée de la poudre d’or dans le but de magnifier les cassures. Kintsukuroi Technique de comblement de lacunes, allant de pair avce le kintsugi.

Haniwa Figurine funéraire japonaise de la période Kofun (vers 250-538). Les figurines accompagnaient les morts dans les monuments funéraires (kofun). Les plus anciens haniwa (IV-Vème siècle) sont de forme cylindrique. Ils ont peu à peu été remplacés par des haniwa à forme d’objet, puis d’animal et d’homme dès la deuxième moitié du Vème siècle.

Klucel® G Colle en poudre utilisée en restauration de papier qui a la particularité d’être chimiquement neutre mais aussi réversible. Elle est soluble aussi bien dans l’eau que dans différents solvants tel que l’acétone, et sa texture est celle d’un gel, plus ou moins liquide selon la quantité de solvant qui lui est ajoutée. Aussi appelée hydroxypropyl cellulose (-OCH2CH(OH)CH3).

Ikebana Art japonais de composition florale. Inro Petite boîte japonaise compartimentée à vocation utilitaire, portée par les hommes à la ceinture du kimono dès le XVIème siècle.

212

Lacune Perte de matière traversante (à la différence d’un éclat). Lama Moine, prêtre bouddhiste. TLFI

Lèvre Le terme « lèvre » a été sujet à discussion car, techniquement parlant, la lèvre est l’extrémité même du col de la pièce, mais ici cette extrémité (constituée des bords de la couche d’émail, du vase en cuivre et de la couche de « contre-émaillage ») n’est pas visible car elle est recouverte d’un anneau de cuivre rapporté, servant à renforcer la pièce, à protéger l’extrémité du col et à embellir l’objet. C’est cette pièce rapportée que nous qualifierons, tout au long du mémoire, de « lèvre en cuivre » ou simplement « lèvre », à défaut d’un meilleur terme.

M Maki-e Technique décorative japonaise consistant en l’application de poudre d’or ou d’argent sur des objets en laque. Malléable Qu’on peut réduire en feuilles par martelage ou par passage au laminoir. TLFI Métamérisme Il s’agit d’un néologisme permettant de parler du phénomène observé lorsque des couleurs à priori identiques apparaissent différentes sous un éclairage différent. Ce problème s’applique généralement aux bleus. Moriage Technique d’émaillage consistant en l’application d’émaux sous la forme de couches, de façon à ce qu’ils apparaissent en relief par rapport au corps de l’objet.

Gregory Irvine, Japanese cloisonné enamels, The Seven Treasures, V&A Publishing, Londres, 2011, p. 91 Mouillabilité Aptitude de la surface d’un matériau à se laisser mouiller par les liquides ; faculté pour une substance solide de recevoir un liquide en lui permettant de s’étaler sur la surface la plus grande possible. TLFI

O Oxydation Action chimique d’un corps se combinant à l’oxygène pour former un oxyde. TLFI

P Panchen lama Aussi appelé tashi lama, il s’agit du second chef spirituel du bouddhisme tibétain après le dalaï-lama. Panse Partie renflée d’un objet, en particulier d’un récipient. TLFI Patine Oxydation naturelle qui se forme avec le temps sur les objets en bronze et en cuivre, et dont la couleur varie selon l’alliage composant le bronze. TLFI. Dans le cas du cuivre, la patine naturelle est une protection formée par le métal luimême, en s’oxydant. La surface du cuivre commencera par prendre une teinte brune mat, puis parfois verte (vert-de-gris). 213

La patine du cuivre peut être composée de différents éléments selon l’atmosphère environnant. Le plus souvent, elle semble contenir des oxydes de cuivre et des sulfates hydratés, des chlorures hydratés ainsi que des carbonates hydratés. Les composants ainsi que la vitesse de formation de la patine varient selon la pureté de l’air. D’autres facteurs rentrent en compte dans la vitesse de développement de la patine, pour observer l’apparition d’une patine sur du cuivre, il faut compter en moyenne : • 5 ans ou moins dans les régions à climat marin • 7 à 10 ans dans régions urbaines (pollution) • 15 à 20 ans en zone rurale • 30 ou plus dans les régions de montagne (air très pur). Pied Partie par laquelle un objet repose sur le sol. Le Petit Robert, 2006 Piqûre Cavité millimétrique ou submillimétrique peu profonde. Les piqûres ont généralement une forme conique ou cylindrique et ne sont pas connectées. ICOMOS, p. 40 Plat de reliure Le plat de reliure (ou plaque de reliure) décoré (émaux, ivoire, métal…) recouvrait la première et quatrième de couverture des manuscrits précieux ou d’ouvrages liturgiques. Polymérisation Union de plusieurs molécules identiques qui aboutit à la production d’un corps nouveau, 214

de poids moléculaire plus élevé. La polymérisation par addition n’implique pas la perte de molécules, à la différence de la polymérisation par condensation. Primaire Liquide composé d’un adhésif solubilisé dans un fort pourcentage de solvant permettant une meilleure pénétration et ainsi une consolidation ou une imperméabilisation du substrat.

R Raku Terre cuite poreuse glaçurée dont la pâte est un mélange d’argiles réfractaires et d’argiles très plastiques. La cuisson est suivie d’un refroidissement brusque afin de conférer à la pièce un aspect particulier (craquelures…). Rayure Perte linéaire de matière, accidentelle ou intentionnelle, provoquée par l’action manuelle d’un objet pointu. Habituellement, les rayures apparaissent sous forme de sillons plus ou moins longs, isolés ou associés en série. ICOMOS, p. 32 Région saine Zone épargnée par la majorité des altérations. Réversibilité Capacité d’un matériau ou d’un traitement à pouvoir être éliminé (mécaniquement ou chimiquement) par un restaurateur, sans causer de dégâts sur l’œuvre.

S Séquestrant Antioxydant. Shinto Religion primitive du Japon, antérieure à l'introduction du bouddhisme, caractérisée par un polythéïsme animiste (voir kami), le culte des ancêtres, l'adoration de l'empereur et l'exaltation du nationalisme japonais. TLFI Shogun Au Japon de 1192 à 1868, général en chef titulaire d’une dignité héréditaire qui faisait de lui le détenteur effectif du pouvoir à la place de l’empereur, le mikado. TLFI

T Taoïsme Philosophie religieuse chinoise réputée fondée par Lao-Tseu au VIème s. avant J-C., qui est à la fois une religion organisée, une mystique solitaire et un ensemble de pratiques occultes. TLFI Tensioactif Substance qui modifie la tension superficielle du liquide dans lequel elle est dissoute. Détergent, agent mouillant... TLFI Tension superficielle Phénomène physico-chimique consistant en une force existant entre deux milieux différents. De la tension superficielle dépendent la mouillabilité, ou le fait qu’un objet de densité plus lourde que l’eau flotte sur celle-ci.

Toumo C’est une pratique tantrique [permettant] d’atteindre un état de chaleur intérieure, de feu mystique, qui est aussi un sentiment, une sensation de chaleur physique. […] La pratique consiste en respirations au niveau du nombril, en visualisation de syllabes, en récitation de mantra, et autres exercices yogiques. Riffard Pierre, Nouveau dictionnaire de l’ésotérisme, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 285 Translucide Qui laisse passer les rayons lumineux mais ne permet pas de distinguer nettement les contours ou les couleurs des objets. TLFI Trésor Édifice ou partie d’édifice (chapelle, sacristie, etc.) renfermant les objets précieux et les objets d’art d’une église, d’une cathédrale (ornements, reliquaires, vases sacrés, manuscrits anciens, etc.). TLFI

U Ultra-violet Rayon, spectre situé au-delà du violet. Urushiol Toxine organique présente dans les plantes de la famille des Anacardiaceae, qui provoque des allergies ou dermatites. Urushitsugi 漆継ぎ, « jointure en laque ». Technique japonaise de collage à l’aide de mugi urushi.

215

V Védantisme Interprétation philosophique des védas qui prône [une doctrine] reposant sur la notion de l’unité du moi individuel et du soi universel, constituant la seule réalité spirituelle. Système doctrinal dominant aujourd’hui encore la réflexion hindoue. TLFI

W Wabi-sabi Dans la culture japonaise, le wabi-sabi correspond à un idéal esthétique et spirituel. Le wabi-sabi préconise l’humilité, la simplicité et le respect ainsi que la pureté et un grand raffinement.

216

Annexes

ANNEXE I :

Annexe VIII :

Victor Hugo, Actes et paroles, « Expédition de Chine », 1861

Echelle de Mohs

ANNEXE II :

Tests d’eau oxygénée sur des bandes de cuivre

Article du 29 Mars 1862 du journal The Times au sujet de l’exposition universelle ANNEXE III :

Radiographies du vase FADN 255

Annexe IX :

Annexe X :

Épaississant pour solvants Annexe XI :

ANNEXE IV :

Détails des résultats des tests de traction dans l’eau chaude

Scanners du vase FADN 255

Annexe XII :

ANNEXE V :

L’emboutissage au tour, par Guy Musculus

Détails des résultats des tests de réversibilité aux solvants

ANNEXE VI :

Annexe XIII :

La dinanderie, par Guy Musculus

Précisions et observations sur les solvants testés

Annexe VII :

Annexe XIV :

Détail des altérations du constat d’état

Fiches techniques

217

ANNEXE I Victor Hugo, Actes et paroles, « Expédition de Chine », 1861

AU CAPITAINE BUTLER Hauteville-House, 25 novembre 1861. Vous me demandez mon avis, monsieur, sur l’expédition de Chine. Vous trouvez cette expédition honorable et belle, et vous êtes assez bon pour attacher quelque prix à mon sentiment ; selon vous, l’expédition de Chine, faite sous le double pavillon de la reine Victoria et de l’empereur Napoléon, est une gloire à partager entre la France et l’Angleterre, et vous désirez savoir quelle est la quantité d’approbation que je crois pouvoir donner à cette victoire anglaise et française. Puisque vous voulez connaître mon avis, le voici : Il y avait, dans un coin du monde, une merveille du monde ; cette merveille s’appelait le Palais d’été. L’art a deux principes, l’Idée, qui produit l’art européen, et la Chimère, qui produit l’art oriental. Le Palais d’été était à l’art chimérique ce que le Parthénon est à l’art idéal. Tout ce que peut enfanter l’imagination d’un peuple presque extra-humain était là. Ce n’était pas, comme le Parthénon, une œuvre rare et unique ; c’était une sorte d’énorme modèle de la chimère, si la chimère peut avoir un modèle. Imaginez on ne sait quelle construction inexprimable, quelque chose comme un édifice lunaire, et vous aurez le Palais d’été. Bâtissez un songe avec du marbre, du jade, du bronze, de la porcelaine, charpentez-le en bois de cèdre, couvrez-le de pierreries, drapez-le de soie, faites-le ici sanctuaire, là harem, là citadelle, mettez-y des dieux, mettez-y des monstres, vernissez-le, émaillez-le, dorez-le, fardez-le, faites construire par des architectes qui soient des poëtes les mille et un rêves des mille et une nuits, ajoutez des jardins, des bassins, des jaillissements d’eau et d’écume, des cygnes, des ibis, des paons, supposez en un mot une sorte d’éblouissante caverne de la fantaisie humaine ayant une figure de temple et de palais, c’était là ce monument. Il avait fallu, pour le créer, le long travail de deux générations. Cet édifice, qui avait l’énormité d’une ville, avait été bâti par les siècles, pour qui ? pour les peuples. Car ce que fait le temps appartient à l’homme. Les 218

artistes, les poëtes, les philosophes, connaissaient le Palais d’été ; Voltaire en parle. On disait : le Parthénon en Grèce, les Pyramides en Égypte, le Colisée à Rome, Notre-Dame à Paris, le Palais d’été en Orient. Si on ne le voyait pas, on le rêvait. C’était une sorte d’effrayant chefd’œuvre inconnu entrevu au loin dans on ne sait quel crépuscule comme une silhouette de la civilisation d’Asie sur l’horizon de la civilisation d’Europe. Cette merveille a disparu. Un jour, deux bandits sont entrés dans le Palais d’été. L’un a pillé, l’autre a incendié. La victoire peut être une voleuse, à ce qu’il paraît. Une dévastation en grand du Palais d’été s’est faite de compte à demi entre les deux vainqueurs. On voit mêlé à tout cela le nom d’Elgin, qui a la propriété fatale de rappeler le Parthénon. Ce qu’on avait fait au Parthénon, on l’a fait au Palais d’été, plus complètement et mieux, de manière à ne rien laisser. Tous les trésors de toutes nos cathédrales réunies n’égaleraient pas ce formidable et splendide musée de l’orient. Il n’y avait pas seulement là des chefs-d’œuvre d’art, il y avait un entassement d’orfèvreries. Grand exploit, bonne aubaine. L’un des deux vainqueurs a empli ses poches, ce que voyant, l’autre a empli ses coffres ; et l’on est revenu en Europe, bras dessus, bras dessous, en riant. Telle est l’histoire des deux bandits. Nous Européens, nous sommes les civilisés, et pour nous les chinois sont les barbares. Voilà ce que la civilisation a fait à la barbarie. Devant l’histoire, l’un des deux bandits s’appellera la France, l’autre s’appellera l’Angleterre. Mais je proteste, et je vous remercie de m’en donner l’occasion ; les crimes de ceux qui mènent ne sont pas la faute de ceux qui sont menés ; les gouvernements sont quelquefois des bandits, les peuples jamais. L’empire français a empoché la moitié de cette victoire, et il étale aujourd’hui, avec une sorte de naïveté de propriétaire, le splendide bric-à-brac du Palais d’été. J’espère qu’un jour viendra où la France, délivrée et nettoyée, renverra ce butin à la Chine spoliée. En attendant, il y a un vol et deux voleurs, je le constate. Telle est, monsieur, la quantité d’approbation que je donne à l’expédition de Chine. VICTOR HUGO.

219

ANNEXE II Article du 29 Mars 1862 du journal The Times au sujet de l’exposition universelle

“International Exhibition. Every day now develops new wonders and rarities arrived or expected for this great display. Goods of every kind and from every country are now pouring in from morning till night, and every one -Commissioners, contractors, and superintendents -has to manage somehow to get through about 18 hours’ work a day. The labour all have to undergo is now really severe, but it is done with a will and with an earnest purpose to do the best for the Exhibition. The show of foreign goods from remote countries will on this occasion, be something really wonderful. China and Japan will both be splendidly represented in all their varied branches of arts and art-manufactures… from their rare lacker ware, straw basket, and bamboo work down to the massive quadrangular coins of the realm, almost as curious as the money of Siam. Their wonderful egg-shell porcelain - the astonishment and envy of all European manufacturers - will be amply represented, as we might expect, but we were not prepared to find among their goods a Japanese encyclepadia, with illuminated works on natural history and chymistry, a quadrant and sundial, a compass, a pedometer, a thermometer, and a telescope. There will also be a fine collection of arms and armour, scent bottles, exquisite ivory carvings, Japanese metal work, wiith paper, silk, crape, and cotton tapestry, a thick cable of human hair, lava from Fusigama, coal from Fezin, and minerals from all parts of that strangest of kingdoms. The Chinese exhibition, from the similarity of the peoples, will much resemble that of the Japanese in its lackered ware, its porcelain, its carvings, and its metal works in bronze… There is also a fine collection of medical drugs from China, with complete sets of Chinese types, rare ornaments in jade, and an exquisite wood carving, which formed the back of the Emperor’s throne in his Palace of Yuen- Lin-Yuen. Central Africa will be represented by a good exhibition of raw and native manufactures, while Western Africa contributes a very important collection, especially of strong cotton cloths and cotton pods of various kinds, of grass cloths, and even fine cloths from the jute and palm fibre. 220

Madagascar sends ores, cloths, and native manufactures, and King Radama II himself presents to the Commissioners a chair of native iron. The colonial exhibition will immeasurably surpass that of 1851. On that occasion Jamaica was only represented by a few daguerreotypes, and Vancouver’s island sent nothing at all. Now Jamaica occupies 600 feet with a very fine display of colonial produce and manufactures, and even Vancouver’s Island has voted 1,000l sterling towards defraying the expense of setting off its show to the best advantage. It is from Vancouver’s Island that the gigantic pine spar is coming, which is no less than 230 feet high. The suggestion which we threw out, that it should be reared in the Horticultural Gardens, has been adopted, and we hope, like the French fountains, that it will remain there when once established. The Ionian Islands, even down to little Paso and Santa Maura, are all entering into the international contest with great spirit. Their chief products are olive and other oils, cereals, tobacco, wools, wine, currants, wax, sponges, &c. But from Corfu and Cephalonia-especially the former-are coming specimens of beautiful Greek caps and costume, and many fine specimens of that richest and most picturesque of all dresses, the Albanian chief ’s costume. Some fine filigree gold and silver work is also to be sent, with marbles from Ithaca, and ample specimens of raw and manufactured silk from Ithaca, Santa Maura, and Zante. Canada is to send a most extensive and valuable exhibition of all her products -raw and manufactured. From the lower provinces, New Brunswick is sending all her products, natural or preternatural, including everything, from fossil fish to the bed the Prince of Wales slept in; from cereals, coal, free- stone, and granite, to drawings of the engine that drew the Prince through the colony. Nova Scotia is also forwarding a fine exhibition, including gold quartz, auriferous sands, and gold bars from their new "diggings," with a single column of coal, 34 feet high, from the great seam at Pictou. All parts of Australia will, of course, send fine collections. For instance, that young though rapidly thriving colony of Queensland, which has become a colony since 1851, sends, among a host of her other native products, arrowroot, pineapples, citrons, sandal wood, wool, black marble, raw silk, beeswax, honey, maize, gold, sugar-cane, ginger, sarsaparilla, cayenie, and, above all, many specimens of the best Sea Island cotton. Western Australia is especially rich in minerals, and sends every description of iron, copper, lead, and gold ores, with fine pearls and pearl oysters from Nicol Bay gums skins, raw silk, wool, and wheat. From Tasmania, Victoria, and New South Wales, the collections will be equally good and extensive, and, in fact, as we have said, the whole colonial exhibition will in itself make a most important and suggestive display.” - The Times ; March 29th 1862

221

ANNEXE III Radiographies du vase FADN 255

222

223

224

ANNEXE IV Scanners du vase FADN 255

Six vues col-panse

225

ANNEXE V L’emboutissage au tour, par Guy Musculus

La mise en œuvre et les différentes parties :

226

ANNEXE VI La dinanderie, par Guy Musculus

La mise en Å&#x201C;uvre :

227

Les outils :

228

ANNEXE VII Détail des altérations du constat d’état État du cuivre : déformations du cuivre

État du cuivre : pertes de matière

229

Ă&#x2030;tat du cuivre : pertes de matiĂ¨re

230

État du cuivre : matériaux exogènes présents à la surface du cuivre

231

Ã&#x2030;tat du cuivre : oxydation du cuivre

232

État de l’émail : pertes de matière

233

État de l’émail : soulèvements, desquamation et écaillage

234

État de l’émail : fêlures, fissures et empoussièrement

Fêlures liées à la lacune d'émail

Réseau de fêlures empoussiérées

État de l’émail : matériaux exogènes et encrassement

235

Anciennes restaurations

236

ANNEXE VIII échelle de Mohs

Dureté

Test (Minéral)

Friable sous l’ongle (Talc)

Rayable avec l’ongle (Gypse)

Rayable avec une pièce en cuivre (Calcite)

Rayable (facilement) avec un couteau (Fluorine)

Rayable au couteau (Apatite)

Rayable à la lime, par le sable (Orthose)

Raye le verre (Quartz)

Rayable par le carbure de tungstène (Topaze)

Rayable au carbure de silicium (Corindon)

Rayable avec un diamant (Diamant)

237

ANNEXE IX Tests d’eau oxygénée sur des bandes de cuivre

Dans le but de connaitre les réactions possibles du cuivre face à l’eau oxygénée, nous avons donc effectué des tests. Ne connaissant pas réellement l’état de notre couche de cuivre sous-jacente, nous avons envisagé plusieurs possibilités : le cuivre peut-être oxydé ou non, il peut aussi avoir subi des altérations telles que des rayures et cela peut faire varier les réactions. Nous avons donc effectué nos tests à l’eau oxygénée sur une bande de cuivre oxydé et une bande de cuivre sain, et nous avons comparé les résultats avec deux autres bandes (une oxydée et une saine). Pour commencer, nous avons décidé de tester l’eau oxygénée à 130 volumes, quitte à diminuer la teneur en oxygène au vu des résultats. Le cuivre du vase ayant été travaillé et attaqué par l’émail, sa surface n’est plus lisse et uniforme, elle pourrait donc réagir différemment qu’une simple plaque de cuivre lisse. Chaque bande a donc été « altérée » manuellement, afin d’obtenir quatre types de surface : • cuivre lisse • cuivre rayé en surface • cuivre rayé en profondeur • cuivre martelé

Fig. 194 : Bande de cuivre altérée manuellement à tester

Deux des quatre bandes de cuivre ont été oxydées de la façon suivante (méthode choisie pour sa rapidité) : • Vaporiser de l’eau salée sur les plaques de cuivre ; • Placer les plaques de cuivre dans un récipient suffisamment haut pour les contenir ; 238

• Ajouter un flacon d’ammoniaque dans le récipient (l’ammoniaque ne doit pas être en contact direct avec le cuivre) ; • Fermer le récipient et le rendre étanche ; • Laisser le montage en place pendant 1h ; • Retirer les bandes de cuivre oxydée.

Fig. 195 : Mise en œuvre de l’oxydation de deux bandes de cuivre

Notre montage de ce système, bien qu’assez précaire, s’est révélé efficace. Le cuivre a pris une teinte marron terne et les zones humidifiées par l’eau salée sont devenues bleue cyan. L’oxyde du cuivre étant en fait une couche de protection pour le métal, l’ammoniac a pour but de dissoudre cette couche d’oxyde afin de permettre la poursuite de la réaction d’oxydation. Le sel n’a ici permis que d’obtenir cette belle teinte bleue, normalement inutile dans notre étude, sauf si le cuivre du vase a formé du chlorure de cuivre(II), ce qui est peu probable… Une bande de cuivre sain et une autre de cuivre oxydée ont été soumises au test à l’eau oxygéné à 130 volumes, comme nous pouvons le voir sur les illustrations ci-dessous. Les deux autres bandes ont été conservées comme témoins. 239

Bandes de cuivre avant test d’eau oxygénée

Bandes de cuivre et compresses d’eau oxygénée

Bandes de cuivre et compresses couvertes pour ralentir l’évaporation de l’oxygène

Bandes de cuivre après test d’eau oxygénée

Test de réaction de l’eau oxygénée sur une bande de cuivre saine et une bande de cuivre oxydée

Contre toute attente, nous avons pu observer une absence de réaction négative, même après 5 heures de pose, aussi bien sur la bande saine que sur la bande oxydée. Aucune trace d’oxydation n’a été retrouvée à la surface des compresses d’eau oxygénée. Cependant, après séchage des bandes à l’air libre (48 heures après la pose), la seule différence observable a été le changement de couleur des zones bleues (chlorure de cuivre(II)) en vert. Nous avons donc décidé de tester cette méthode directement sur le vase, plus précisément sous la base, zone moins en vue et donc plus adaptée pour faire des tests.

240

ANNEXE X épaississant pour solvants Ce document est présent dans l’armoire de documentation de l’atelier céramique de l’école. Nous ne savons cependant pas quelle est son origine, c’est pourquoi nous l’ajoutons au mémoire en annexe.

241

242

243

244

Annexe XI Détails des résultats des tests de traction dans l’eau chaude

Adhésif n°1 : Mugi urushi (14 mars 2016)

Fabrication : voir La mise en œuvre du kintsugi p. 156 Temps de séchage de l’adhésif : 2 semaines (furo) + 2 semaines (à l’air libre) Mises en œuvre des tests : 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 6 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 5 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Échantillons 1

70°C

85°C

8050 g

5850 g

7800 g

5550 g

8150 g

5600 g

8100 g

5800 g

8350 g

5550 g

Moyenne

8090 g

5670 g

Médiane

8100 g

5600 g

Étendue

550 g

300 g

Variance

39250 g²

20750 g²

Écart type

198,116128 g

144,048603 g

Écart type à la moyenne à 95 %

177,200451 g

128,840987 g

2,190364 %

2,272328 %

Incertitude relative

245

Adhésif n°2 : Gomme-laque (17 avril 2016)

Fabrication : à la flamme Temps de séchage de l’adhésif : immédiat Mises en œuvre des tests : 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 2 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 1 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Échantillons

70°C

85°C

2550 g

1450 g

2450 g

1350 g

2500 g

1450 g

2450 g

1500 g

2550 g

1350 g

Moyenne

2500 g

1420 g

Médiane

2500 g

1450 g

Étendue

100 g

150 g

Variance

2500 g²

4500 g²

50 g

67,0820393 g

44,7213595 g

60 g

1,788854 %

4,225352 %

Écart type Écart type à la moyenne à 95 % Incertitude relative

246

Adhésif n°3 : Paraloïd® B-44 (24 novembre 2015)

Fabrication : 50 % dans l’acétone Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 4 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. (A servit à valider le protocole) 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 1 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Échantillons 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

70°C

85°C

4500 g

2250 g

4600 g

2300 g

4650 g

2250 g

4600 g

2350 g

4300 g

2300 g

4350 g 4550 g 4550 g 4600 g 4400 g

Moyenne

4510 g

2290 g

Médiane

4550 g

2300 g

Étendue

350 g

100 g

Variance

14333,33333 g²

1750 g²

119,7219 g

41,8330013g

75,71877794 g

37,4165739 g

1,6789086 %

1,633912 %

Écart type Écart type à la moyenne à 95 % Incertitude relative

247

Adhésif n°4 : Colle époxy progressive Sader® (27 novembre 2015)

Fabrication : mélange 50/50 adhésif/durcisseur Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 8 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 8 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle.

Échantillons 1 2 3 4 5

Masse avant rupture du joint de colle 70°C 85°C 9550 g

9950 g

9350 g

10150 g

8200 g

10700 g

9100 g

11050 g

Arrêt du test car pas de rupture à 16000 g

13500 g

6 7 8

8100 g

9500 g

9050 g

11100 g

8950 g

9900 g

9050 g

Arrêt du test car pas de rupture à 16000 g

9500 g

9850 g

Moyenne

8983,33333 g

10633,3333 g

Médiane

9050 g

10150 g

Étendue

1450 g

4000 g

Variance

267500 g²

1468750 g²

Écart type

517,204022 g

1211,91996 g

Écart type à la moyenne à 95 %

344,802681 g

807,946643 g

3,838249 %

7,598244 %

Incertitude relative

248

Adhésif n°5 : PVAc Colle à bois prise rapide Sader® (11 février 2016)

Fabrication : aucune Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 2 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 2 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Échantillons

70°C

85°C

2250 g

2500 g

2250 g

2450 g

2100 g

2550 g

2250 g

2450 g

2300 g

Moyenne

2440 g

2230 g

Médiane

2450 g

2250 g

Étendue

300 g

200 g

Variance

13000 g²

5750 g²

Écart type

114,017543g

75,8287544 g

Écart type à la moyenne à 95 %

101,98039 g

67,8232998 g

Incertitude relative

4,179524 %

3,041404 %

249

Adhésif n°6 : Mowital® B 60 HH (27 mars 2016)

Fabrication : 20 % dans l’éthanol Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Mises en œuvre des tests : 70°C (± 0,5°C) : Masse initiale 4 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. 85°C (± 0,5°C) : Masse initiale 1 kg, puis 50 g toutes les 10 secondes jusqu’à rupture du joint de colle. Masse avant rupture du joint de colle Échantillons

70°C

85°C

4200 g

1200 g

4200 g

1250 g

4100 g

1300 g

4150 g

1350 g

4200 g

1300 g

Moyenne

4170 g

1280 g

Médiane

4200 g

1300 g

Étendue

100 g

150 g

Variance

2000 g²

3250 g²

44,7213595 g

57,0087713 g

40 g

50,9901951 g

0,959233 %

3,983609 %

Écart type Écart type à la moyenne à 95 % Incertitude relative

250

Annexe XII Détails des résultats des tests de réversibilité aux solvants

Adhésif n°1 : Mugi urushi (mars 2016)

Fabrication : voir La mise en œuvre du Kintsugi, p. 156 Temps de séchage de l’adhésif : 2 semaines (furo) + 2 semaines (à l’air libre) Solvants Eau à 85°C

Vinaigre

Acétone

Éthanol

Acét. D’éthyle

Acét. De butyle

White Spirit

4,59

10,09

2,64

23,21

13,40

29,29

19,93

7,29

4,10

9,06

2,78

28,76

10,56

36,68

20,51

6,78

4,17

10,50

2,87

23,73

14,14

34,83

16,96

5,96

4,18

9,79

2,37

25,83

12,64

27,13

19,66

7,31

3,64

9,47

3,14

29,23

14,25

30,28

20,27

7,47

Moyenne

4,14

9,78

2,76

26,15

13,00

31,64

19,47

6,96

Variance (en %²)

0,11

0,31

0,08

7,72

2,27

15,82

2,07

0,38

Écart type

0,34

0,56

0,28

2,78

1,51

3,98

1,44

0,62

Écart type à la moyenne à 95%

0,30

0,50

0,25

2,49

1,35

3,56

1,29

0,55

Incertitude relative

7,31

5,08

9,21

9,51

10,38

11,24

6,61

7,95

% d’augmentation du poids de l’échantillon

Eau

251

Adhésif n°2 : Gomme laque (mars 2016)

Fabrication : à la flamme Temps de séchage de l’adhésif : immédiat Solvants Eau à 85°C

Vinaigre

Acétone

Éthanol

Acét. D’éthyle

Acét. De butyle

White Spirit

-1,09

0,34

-3,69

-8,67

-0,25

-1,74

0,00

-1,07

0,00

-3,16

-9,19

-0,28

-1,84

0,00

-0,99

0,00

-3,18

-9,30

-0,28

-1,79

0,00

-1,17

0,29

-3,49

-7,44

-0,29

-1,95

0,00

-1,25

0,22

-3,54

-9,01

-0,27

-2,05

0,00

Moyenne

-1,11

0,17

-3,41

-8,72

-0,28

-1,87

0,00

Variance (en %²)

0,01

0,03

0,05

0,57

0,00

0,02

0,00

Écart type

0,10

0,16

0,23

0,76

0,02

0,13

0,00

Écart type à la moyenne à 95%

0,09

0,14

0,21

0,68

0,01

0,11

0,00

Incertitude relative

7,98

84,69

6,11

7,76

5,04

5,99

0,00

% d’augmentation du poids de l’échantillon

Eau

252

Adhésif n°3 : Paraloïd® B-44 (mars 2016)

Fabrication : 50 % dans l’acétone Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Solvants Eau à 85°C

Vinaigre

Acétone

Éthanol

Acét. D’éthyle

Acét. De butyle

White Spirit

1,75

-77,73

4,02

-36,45

-13,39

0,49

1,71

-79,49

3,45

-39,58

-13,04

0,56

1,50

-82,71

4,05

-38,72

-10,70

0,45

1,49

-77,08

4,17

-40,28

-12,99

0,50

1,53

-80,25

4,39

-44,26

-11,26

0,60

Moyenne

1,60

-79,45

4,02

-39,86

-12,28

0,52

Variance (en %²)

0,02

4,96

0,12

8,13

1,47

0,00

Écart type

0,12

2,23

0,35

2,85

1,21

0,06

Écart type à la moyenne à 95%

0,11

1,99

0,31

2,55

1,08

0,05

Incertitude relative

6,98

2,51

7,76

6,40

8,82

10,16

% d’augmentation du poids de l’échantillon

Eau

253

Adhésif n°4 : Colle époxy progressive Sader® (mars 2016)

Fabrication : mélange 50/50 adhésif/durcisseur Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine

% d’augmentation du poids de l’échantillon

Solvants Eau

Eau à 85°C

Vinaigre

Acétone

Éthanol

Acét. D’éthyle

Acét. De butyle

White Spirit

0,76

6,68

0,67

3,11

1,09

-0,99

0,78

5,70

0,75

2,91

1,05

-0,80

0,67

7,01

0,65

2,98

1,14

-0,95

0,73

5,95

0,64

3,38

1,04

-1,04

0,79

5,76

0,74

3,41

0,97

-1,00

1,17

1,04

1,19

0,99

1,07

Moyenne

0,75

6,22

0,69

3,16

1,06

-0,96

Variance (en %²)

0,00

0,35

0,00

0,05

0,01

Écart type

0,05

0,59

0,05

0,23

0,07

0,09

Écart type à la moyenne à 95%

0,04

0,53

0,05

0,20

0,05

0,08

Incertitude relative

5,77

8,48

6,67

6,46

4,39

8,70

254

Adhésif n°5 : PVAc Colle à bois prise rapide Sader® (mars 2016)

Fabrication : aucune Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Solvants Eau à 85°C

Vinaigre

Acétone

Éthanol

Acét. D’éthyle

Acét. De butyle

White Spirit

7,95

6,30

11,63

52,03

4,28

25,50

8,74

2,38

8,52

6,48

11,25

48,06

3,85

29,03

8,33

2,25

9,86

7,56

10,59

53,21

4,24

28,78

9,53

2,01

9,00

6,31

11,11

45,06

3,65

32,86

8,96

1,99

9,06

6,01

10,94

53,95

3,84

28,07

9,26

1,96

Moyenne

8,88

6,53

11,10

50,46

3,97

28,85

8,96

2,12

Variance (en %²)

0,50

0,36

0,15

14,29

0,08

6,98

0,21

0,04

Écart type

0,71

0,60

0,38

3,78

0,27

2,64

0,46

0,19

Écart type à la moyenne à 95%

0,63

0,54

0,34

3,38

0,25

2,36

0,41

0,17

Incertitude relative

7,12

8,20

3,09

6,70

6,18

8,19

4,61

7,92

% d’augmentation du poids de l’échantillon

Eau

255

Adhésif n°6 : Mowital® B 60 HH (mars 2016)

Fabrication : 20 % dans l’éthanol Temps de séchage de l’adhésif : 1 semaine Solvants Eau à 85°C

Vinaigre

Acétone

Éthanol

Acét. D’éthyle

Acét. De butyle

White Spirit

4,26

0,00

-12,56

-23,03

-11,11

14,29

0,38

3,74

0,37

-12,82

-17,58

-12,09

13,56

0,44

4,62

0,00

-10,47

-21,49

-11,07

15,50

0,69

3,79

0,44

-12,80

-20,31

-14,58

12,55

0,47

4,03

0,00

-10,22

-18,95

-12,59

15,12

0,79

Moyenne

4,09

0,16

-11,77

-20,27

-12,29

14,20

0,55

Variance (en %²)

0,13

0,05

1,72

4,52

2,06

1,42

0,03

Écart type

0,36

0,22

1,31

2,13

1,44

1,19

0,18

Écart type à la moyenne à 95%

0,32

0,20

1,17

1,90

1,28

1,07

0,16

Incertitude relative

7,90

123,30

9,97

9,38

10,45

7,51

28,49

% d’augmentation du poids de l’échantillon

Eau

256

ANNEXE XIII Précisions et observations sur les solvants testés

Nos observations effectuées lors des tests de réversibilité sont complétées par quelques informations relatives aux solvants issues de l’ouvrage de référence de Liliane Masschelein-Kleiner, Cours de conservation 2 : Les solvants.

Eau à 25°c C’est un solvant peu actif, tout du moins sur les adhésifs que nous avons eu l’occasion de tester. Seuls la PVAc et le mugi urushi gonflent dans l’eau, et encore, assez faiblement (+6,8 % et +13,2 %). Eau à 85°C A 85°C, l’eau est légèrement plus active qu’à température ambiante (sauf pour la PVAc). Elle solubilise légèrement la gomme laque, et fait gonfler les autres adhésifs. L’eau à 85°C ramollit tous les adhésifs. Vinaigre Le vinaigre est une solution aqueuse issue d’une fermentation d’alcool. On y retrouve de l’acide acétique, qui lui donne une odeur « piquante ». Il nous permet de déterminer si les adhésifs sont sensibles à l’acidité. Si la variation de masse des échantillons est la même pour l’eau et le vinaigre, nous pouvons en conclure que l’acidité n’est pour rien dans la variation, et que seule l’eau contenue dans le vinaigre a eu un effet sur l’adhésif. Le mugi urushi par exemple présente une augmentation de masse de 13,2 % dans l’eau et de 10,3 % dans le vinaigre. L’acidité ne semble donc pas sensibiliser le mugi urushi. La colle époxy progressive Sader® semble en revanche sensible à l’acidité du vinaigre puisque sa masse y augmente de 6,2 % tandis que l’eau ne lui fait rien. La PVAc est aussi sensibilisée par l’acidité, de même que la Mowital® B 60 HH et le Paraloïd® B-44, de façon très légère.

257

Acétone Elle fait partie du groupe des cétones. Elle est pénétrante et son évaporation est très rapide. C’est un solvant efficace sur les résines naturelles et les polymères synthétiques. Lors de nos tests, nous avons pu observer qu’elle solubilise la Mowital® B 60 HH et très fortement le Paraloïd® B-44 dont elle avait permis la fabrication. L’acétone fait en revanche gonfler la PVAc et le mugi urushi, et sensibilise très légèrement la colle époxy progressive Sader®. Ethanol C’est un alcool relativement volatil et peu toxique. Il dissout les résines naturelles et les vernis. Nous avons cependant pu observer que c’est un solvant moins actif que l’acétone. Même s’il sensibilise tous les adhésifs testés, il n’a véritablement d’effet que sur la Mowital® B 60 HH qu’il solubilise (−20,40 %) et dont il avait permis la fabrication ainsi que sur le mugi urushi (+21,00 %) qu’il fait gonfler. Acétate d’éthyle Il s’agit d’un ester possédant une bonne pénétration et une évaporation assez rapide. Il s’agit d’un bon solvant pour les résines naturelles et synthétiques non vieillies. Presque aussi puissant que l’acétone, il solubilise la Mowital® B 60 HH et le Paraloïd® B-44 et fait gonfler la PVAc et le mugi urushi. Acétate de butyle C’est aussi un ester possédant une bonne pénétration mais son évaporation est plus lente. Il s’agit là aussi d’un bon solvant pour les résines naturelles et synthétiques non vieillies. Il provoque, comme l’acétate d’éthyle et l’acétone, un gonflement de la PVAc et du mugi urushi, et solubilise la Mowital® B 60 HH et le Paraloïd® B-44. Son effet est cependant beaucoup plus faible que celui de l’acétate d’éthyle. White spirit C’est un hydrocarbure peu pénétrant et possédant un faible taux d’évaporation, il est généralement employé comme diluant. Il s’est révélé assez peu actif sur les adhésifs testés. La variation de la masse n’excède pas quelques pourcents, et seul le mugi urushi gonfle. Nous remarquerons néanmoins que c’est le seul solvant qui solubilise (faiblement) la résine époxy.

258

ANNEXE XIV fiches techniques

259

260

Acétate de nbutyle

Nom

123-86-4

Numéro CAS

607-025-00-1

123-86-4

Acétate de n-butyle

Liquide

Etat Physique

-77 à -78 °C

Point de fusion

125 à 127 °C

Point d'ébulition

1,2 kPa à 20 °C

Pression de vapeur

22 à 26 °C (coupelle fermée)

Point d'éclair

01/2016 - Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

Des valeurs limites d’exposition professionnelle (VLEP) dans l’air des lieux de travail ont été établies pour l'acétate de n-butyle.

Valeurs Limites d'Exposition Professionnelle

Page 1 / 3

Prélèvement par pompage de l'atmosphère au travers d'un tube rempli de charbon actif ou prélèvement passif par diffusion sur un badge rempli de charbon actif. Désorption par un solvant ou un mélange de solvants (sulfure de carbone ou dichlorométhane/sulfure de carbone/méthanol). Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisati on de flamme. L'utilisation d'un appareil à réponse instantanée équipé d'un tube réactif colorimétrique (Gastec Butyl acétate n° 142L ou Draeger Acétate d'éthyle 200/a) est possible en première approche, mais les tubes peuvent manquer de sélectivité, de sensibilité ou de précision pour la compa raison aux valeurs limites d'exposition professionnelle.

Méthodes de détection et de détermination dans l'air

À 20 °C et 101,3 kPa, 1 ppm = 4,83 mg/m 3 .

N° CAS

Nom Substance

Synonymes

Acétate de butyle, Acétate de 1-butyle, Éthanoate de butyle

ACÉTATE DE N-BUTYLE

204-658-1

Numéro CE

H226 - Liquide et vapeurs inflammables H336 - Peut provoquer somnolence ou vertiges EUH 066 - L'exposition répétée peut provoquer dessèchement ou gerçures de la peau Les conseils de prudence P sont sélectionnés selon les critères de l'annexe 1 du réglement CE n° 1272/2008. 204-658-1

Attention

C 6 H 12 O 2

Formule Chimique

Substance(s) Numéro index

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

Pour plus d'information se référer à la fiche toxicologique complète.

Fiche toxicologique synthétique n°31

Acétate de n-butyle

Pays

Allemagne (Valeurs Mak)

États-Unis (ACGIH - 1996) 480

713

710

VME (mg/m³)

200

VLCT (ppm)

950

940

VLCT (mg/m³)

Page 2 / 3

Stocker l'acétate de n-butyle à l'air libre ou dans des locaux spéciaux, frais, bien ventilés, à l'abri des rayons solaires et de toute source de chaleur ou d'ignition (flam mes, étincelles...) et à l'écart des produits incompatibles (voir Propriétés chimiques), notamment produits oxy dants, bases et acides forts. Le sol de ces locaux sera incombustible, imperméable et formera une cuvette de rétention afin qu'en cas de déversement accidentel, le liquide ne puisse se répandre au-dehors. Maintenir les récipients soigneusement fermés et éti quetés correctement. Reproduire l'étiquette en cas de fractionnement des emballages.

01/2016 - Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

Stockage

Recommandations

L'acétate de n-butyle peut entraîner une irritation des muqueuses respiratoires et oculaires à partir de 200 - 300 ppm. A des concentrations plus élevées, il peut avoir un effet dépresseur du système nerveux central avec cépha lées, vertiges, asthénie, sensation d’ébriété et troubles de conscience. Les esters aliphatiques saturés ne semblent pas exercer de toxicité cumulative systémique. Cependant, il existe peu de données épidémiologiques sur la toxicité chronique de l'a cétate de n-butyle.

Toxicité sur l'Homme

Développement

Fertilité

L'acétate de n-butyle ne modifie pas les capacités de repro duction du rat. Il est embryotoxique en présence de toxicité maternelle.

Effets sur la reproduction

Effets cancérogènes

L’acétate de n-butyle est dépourvu d’effets mutagènes in vitro.

Effets génotoxiques

En cas d’expositions répétées, l’acétate de n-butyle irrite le tractus respiratoire et a un effet narcotique transitoire. Il n'y a pa s de donnée sur les effets par voie orale.

Toxicité subchronique, chronique

L’acétate de n-butyle est légèrement toxique pour l’animal par inhalation et quasiment non toxique par ingestion ou contact cutané. Des signes d'irritation des yeux et des voies respiratoires sont observés par inhalation. Ce n'est pas un sensibilisant cutané.

Toxicité aiguë

Toxicité expérimentale

L’acétate de n-butyle est bien absorbé dans l’organisme, rapidement hydrolysé en n-butanol et acide acétique et exhalé dans l’air expiré sous forme de CO 2 .

Toxicocinétique - Métabolisme

100

150

VME (ppm)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

France (circulaire - 1983)

Pathologie - Toxicologie

Acétate de n-butyle

Substance

261

Nom

Acétate d'éthyle

ACÉTATE D'ÉTHYLE

141-78-6

Numéro CAS

Etat Physique

Liquide

Point de fusion

- 83 °C

Point d'ébulition

77,1 °C

de 9,3 à 11,3 kPa à 20 °C

Pression de vapeur

205-500-4

Numéro CE

- 4 °C (en coupelle fermée)

Point d'éclair

607-022-00-5

Numéro index

PAYS

400

VME (ppm)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

Allemagne (Valeur MAK)

États-Unis (ACGIH)

Acétate d'éthyle

France (circulaire 1983)

Acétate d'éthyle

Substance

Page 1 / 3

VME (mg/m³)

03/2016

1 500

1 440

1 400

Des valeurs limites indicatives de moyenne d'exposition pondérée (8 h/jour ; 40 h/semaine) dans l'air des locaux de travail ont été établies pour l'acétate d'éthyle :

Valeurs Limites d'Exposition Professionnelle

le dosage, réalisé par spectrométrie (d’absorption, d’émission, de masse à plasma ou de fluorescence X) ou par chromatographie (gazeuse, liquide ou ionique).

le traitement du support de collecte (désorption au solvant, désorption thermique, mise en solution par un mélange d’acides..) ;

un prélèvement par pompage ou par diffusion de l’air sur un support de collecte (tube à adsorption, badge ou média filtrant en cassette..) ;

Les méthodes de mesurage, destinées à évaluer le niveau réel des concentrations de la substance dans l’air des lieux de travail, comprennent successivement :

Méthodes de détection et de détermination dans l'air

À 25 °C et 101,3 kPa, 1 ppm = 3,60 mg/m 3

N° CAS

141-78-6

Nom Substance

Acétate d'éthyle

Les conseils de prudence P sont sélectionnés selon les critères de l'annexe 1 du réglement CE n° 1272/2008. 205-500-4

EUH 066 - L'exposition répétée peut provoquer dessèchement ou gerçures de la peau

H336 - Peut provoquer somnolence ou vertiges

H319 - Provoque une sévère irritation des yeux

H225 - Liquide et vapeurs très inflammables

Danger

C4H8O2

Formule Chimique

Substance(s)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

03/2016

Page 2 / 3

En cas de contact cutané et/ou de projection oculaire, laver immédiatement et abondamment à l'eau pendant 15 minutes. Retirer les vêtements souillés. Si la

Lors d'accidents aigus, demander dans tous les cas l'avis d'un médecin ou du centre antipoison régional ou des serv ices de secours médicalisés d’urgence.

Des recommandations médicales spécifiques existent concernant certains organes cibles (pour plus d’information, voir la fiche toxicologique complète).

Conduite médicale à tenir

Conserver les déchets dans des récipients spécialement prévus à cet effet et correctement étiquetés. L'acétate d'éthyle peut être régénéré ou détruit par incinération. Dans tous les cas, traiter les déchets dans les conditions autorisées par la réglementation (traitement dans l'entreprise ou dans un centre spécialisé).

En cas de fuite ou de déversement accidentel, récupérer le produit en l'épongeant avec un matériau absorbant inerte, puis laver à grande eau la surface ayant été souillée. Si le déversement est important, évacuer le personnel en ne faisant intervenir que des opérateurs entraîn és munis d'un équipement de protection approprié.

Éviter le contact du produit avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personnel des vêtements de protection, des gants (par exemple polyalcool vinylique, Barrier ® , 4H® ou, pour de courtes périodes, le caoutchouc butyle (résistance de 1 à 4 heures) ; les matières telles que le caoutchouc naturel, le caoutchouc nitrile, le polychloro- prène, le PVC, le polyéthylène ou le Viton ® ne sont pas recommandées [30] ) et des lunettes de sécurité. Ces effets seront maintenus en bon état et nettoyés après usage.

Contrôler régulièrement la teneur de l'atmosphère en acétate d'éthyle.

Prévoir une aspiration des vapeurs à leur source d'émission ainsi qu'une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoire pour certaines opérations exceptionnelles de courte durée ; leur choix dépend des conditions de travail. Si un appareil filtrant peut être utilisé, il doit être muni d'un filtre de type A. Pour des interventions d'urgence, le port d'un appareil respiratoire isolant autonome est nécessaire.

Éviter l'inhalation de vapeurs. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s'y prête.

Manipulation

Maintenir les récipients soigneusement fermés et étiq uetés correctement. Reproduire l'étiquette en cas de fractionnement des emballages.

Stocker l'acétate d'éthyle à l'air libre ou dans des locaux spéciaux, frais, bien ventilés, à l'abri de toute source d'ignition ou de chaleur (rayons solaires, flammes, étincelles...) et à l'écart des produits oxydants, des bases et acides forts. Le sol de ces locaux sera incombustible, imperméable et formera une cuvette de rétention afin qu'en cas de déversement accidentel, le liquide ne puisse se répandre au-dehors.

Stockage

Recommandations

Peu de données sont disponibles sur la toxicité humaine de l'acétate d'éthyle utilisé isolément, son usage étant le plus souvent associé à celui d'autres produits chimiques.

A faibles concentrations, la toxicité de l’acétate d’éthyle semble peu importante comparativement à celle de beaucoup de solvants industriels. Les effets irritants pour les muqueuses sont les plus communs. A fortes doses et particulièrement à température ambiante élevée, apparaissent des effets dépresseurs du système nerveux central.

Toxicité sur l'Homme

L’exposition à l’acétate d'éthyle modifie le poids des testicules, les effets sur le sperme varient selon les auteurs.

Effets sur la reproduction

L’acétate d’éthyle n’induit pas de développement tumoral dans les conditions des tests pratiqués.

Effets cancérogènes

L’acétate d'éthyle n’est pas mutagène pour les bactéries ; c’est un clastogène douteux in vitro et négatif in vivo dans les conditions des tests pratiqués.

Effets génotoxiques

Une exposition prolongée à l’acétate d'éthyle induit un effet sédatif transitoire et une baisse de poids corporel et des organes.

Toxicité subchronique, chronique

L’acétate d'éthyle est faiblement toxique pour l’animal ; il est irritant pour le tractus respiratoire supérieur et les yeux mais n’est pas sensibilisant.

Toxicité aigüe

Toxicité expérimentale

L’acétate d'éthyle est bien absorbé par inhalation et ingestion, rapidement hydrolysé et excrété dans l’air expiré et l’urine.

Toxicocinétique - Métabolisme

Fiche toxicologique synthétique n°18

Pour plus d'information se référer à la fiche toxicologique complète.

Pathologie - Toxicologie

Acétate d'éthyle

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

262

Nom

Acétone

Numéro CAS

67-64-1

Numéro CE

ACÉTONE

200-662-2

67-64-1

N° CAS

Etat Physique

Liquide

- 94,6 °C

Point de fusion

56,1 °C

Point d'ébulition

24,7 kPa à 20 °C 54,6 kPa à 40 °C 112,0 kPa à 60 °C 226,6 kPa à 80 °C

Union européenne

Acétone

500

VME (ppm)

1 210

1210

VME (mg/m³)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

France (VLEP réglementaire contraignante)

Acétone

PAYS

VLCT (ppm)

1000

L'exposition à de fortes concentrations d'acétone provoque des effets dépresseurs du système nerveux central et une irritation des muqueuses. L'exposition cutanée répétée peut induire une dermatite de contact.

Toxicité sur l'Homme

Les tests ne permettent pas d'évaluer les effets de l'acétone sur la fertilité ou le développement.

Effets sur la reproduction

Les tests réalisés sont négatifs.

Effets génotoxiques

Par voie conventionnelle, l'administration répétée d'acétone réduit la croissance pondérale. Les inhalations répétées induisent une diminution des performances neuro-motrices des animaux.

Toxicité subchronique, chronique

L'acétone provoque une dépression du système nerveux uniquement en cas de fortes expositions (voie orale ou respiratoire). L'irritation de la peau et des muqueuses est faible.

Toxicité aigüe

Toxicité expérimentale

03/2016

2 420

Page 1 / 3

VLCT (mg/m³)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

03/2016

Page 2 / 3

Éviter le contact du liquide avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personnel des vêtements de protection, des gants (de préférence en caoutchouc

Procéder à des contrôles fréquents et réguliers de l’atmosphère.

Éviter l’inhalation de vapeurs. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s’y prête. Prévoir une aspir ation des vapeurs à leur source d’émission ainsi qu’une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoire pour certains travaux de courte durée ; leur choix dépend des conditions de travail. Si un appareil filtrant peut être utilisé, il doit être muni d’un filtre de type A. Pour des interventions d’urgence, le port d’un appareil respiratoire autonome isolant est nécessaire.

Manipulation

Stocker l’acétone dans des locaux frais, munis d’une ventilation, à l’abri de toute source d’ignition ou de chaleur (rayons solaires, flammes, étincelles...) et à l’écart des produits oxydants. Le sol des locaux sera incombustible, imperméable et formera cuvette de rétention afin qu’en cas de bris, le liquide ne puisse se répandre au-dehors.

Stockage

Principalement en raison des dangers d’incendie et d’exp losion, certaines mesures de prévention et de protection s’imposent lors du stockage et de la manipulation de l’acétone.

Recommandations

L’acétone potentialise les effets toxiques de l’éthanol et des hydrocarbures chlorés.

Au cours d’expositions répétées, en dehors des phénomènes d’irritation oculaire et respiratoire, il est parfois noté des signes neurologiques subjectifs (asthénie, som‐ nolence, vertige). Au niveau cutané, une dermatose d’irritation est possible.

En application cutanée unique, on peut observer un érythème et un léger œdème. La projection oculaire se trad uit par une sensation de brûlure rapidement atténuée par le lavage ; dans un cas, une atteinte permanente de la cornée est cependant signalée.

Une irritation des voies respiratoires et des yeux existe dès 500 ppm pour la plupart des sujets.

Par ingestion et contact cutané étendu, une symptomatologie identique apparaît, parfois avec un intervalle libre de plusieurs heures ; il est souvent noté une irritation digestive importante (hématémèse) mais pas de complications caustiques.

Des valeurs limites d’exposition professionnelle contraignantes dans l’air des locaux de travail ont été établies en France pour l’acétone (art. R. 4412-149 du Code du tra‐ vail).

Substance

750

9,4 °C (coupelle ouverte)

Utilisation possible d’appareils à réponse instantanée équipés des tubes réactifs colorimétriques Acétone 151 L (Gastec), MEK-50 ou Acétone-100 (MSA), Acétone 100/b (Draëger), mais ces tubes ne sont pas sélectifs : les autres cétones et les aldéhydes peuvent réagir également et donner une réponse semblable.

Valeurs Limites d'Exposition Professionnelle

1 200

Bien absorbée par voie respiratoire et dans une moindre mesure par la peau, l'acétone est éliminée inchangée par les poumons ou dans les urines après métabolisme.

Toxicocinétique - Métabolisme

500

L’intoxication aiguë a surtout été décrite après inhalation de ce solvant. Les symptômes sont essentiellement locaux (irritation des yeux et des voies aériennes), neurologiques (céphalées, asthénie, vertige, coma dans certains cas convulsif) et digestifs (nausée, vomissement). Au cours des intoxications les plus sévères, une légère atteinte hépatique et rénale serait possible. Ces accidents survienn ent généralement avec des concentrations élevées de plus de 10 000 ppm.

Désorption par l’un des solvants ou mélange de solvants suivants : sulfure de carbone, N,N-diméthylformamide (DMF), mélange de DMF (1 %) dans le sulfure de carbone, mélange ternaire dichlorométhane/méthanol/eau (65/33/2).

Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisation de flamme.

Allemagne (valeurs MAK)

États-Unis (ACGIH)

Pathologie - Toxicologie

Acétone

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

18 °C (coupelle fermée)

Point d'éclair

Prélèvement au travers d’un tube rempli d’un support adsorbant (gel de silice, charbon actif ou autre adsorbant carboné Carbosieve S-III) ou par diffusion sur un badge rempli de charbon actif (badge GABIE ® ).

Méthodes de détection et de détermination dans l'air

À 25 °C et 101 kPa, 1 ppm = 2,374 mg/m 3 .

Acétone

Nom Substance

Synonymes

Diméthylcétone ; 2-Propanone

Pression de vapeur

Numéro index

606-001-00-8

Les conseils de prudence P sont sélectionnés selon les critères de l'annexe 1 du réglement CE n° 1272/2008. 200-662-2

EUH 066 - L'exposition répétée peut provoquer dessèchement ou gerçures de la peau

H336 - Peut provoquer somnolence ou vertiges

H319 - Provoque une sévère irritation des yeux

H225 - Liquide et vapeurs très inflammables

Danger

C3H6O

Formule Chimique

Substance(s)

Pour plus d'information se référer à la fiche toxicologique complète.

Fiche toxicologique synthétique n°3

Acétone

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

263

1:200 1:200 1:1 1:1

20 max 10 max 1,000 max 2,500 max

Gel formation is confirmed by the viscosity test procedure (Lubrizol 430-I) for each lot of polymer that is produced. Every 200 lots, the gel formation test is conducted according to USP requirements. No other residual solvents as listed in USP/NF <467> (Class 1, 2, 3, Table 4 or any other solvents) or Ph. Eur. 2.4.24 are used in the manufacturing process of this product. Since the monograph specifies a limit for benzene, the Residual Solvents test <467> limit for benzene is superseded by the monograph limit.

the responsibility of the user. Lubrizol Advanced Materials, Inc. shall not be liable for and the customer assumes all risk and liability of any use or handling of any material beyond Lubrizol Advanced Materials’ direct control. The SELLER MAKES NO WARRANTIES, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING,

Revision: August 9, 2010 Issue date: June 14, 2007

BUT NOT LIMITED TO, THE IMPLIED WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY AND FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. Nothing contained herein is to be considered as permission, recommendation, nor as an inducement to practice any patented invention without permission of the patent owner.

For further information, please visit www.pharma.lubrizol.com

Lubrizol Advanced Materials, Inc. cannot guarantee how the product(s) will perform in combination with other substances or in the user’s process. Therefore, no representations, guarantees or warranties of any kind are made as to the suitability of this product(s) for particular applications. End product performance is

Lubrizol Advanced Materials, Inc. / 9911 Brecksville Road, Cleveland, Ohio 44141-3247 / TEL: 800.379.5389 or 216.447.5000

Lubrizol test procedures have been cross-validated to specified compendial procedure(s) or validated if they are included in the monograph.

Where lot test frequency is less than 1:1, Lubrizol Advanced Materials, Inc. certifies that each batch/lot meets requirements for the characteristics based on historical process and product data. Because these characteristics are tested on a skip-lot test frequency, results are not reported on the Certificate of Analysis.

Lubrizol SA-005

Lubrizol SA-095

USP/NF Lubrizol SA-012

Residual Solvent4, ppm Benzene Residual Monomer, ppm Free acrylic acid

1:1

2.0 max

Loss on Drying, % Heavy Metals, ppm Total heavy metals, as Pb Specific metals: Hg, Pb, As, Sb USP/NF

Lubrizol 430-I Lubrizol 430-I

1:1 1:1

2,050 - 5,450 30,500 - 39,400

0.2 wt% mucilage, spindle #4 0.5 wt% mucilage, spindle #6

USP/NF USP/NF Lubrizol 1318-A

1:200 1:2003

Pass Pass

Test Procedure2

1:1

Lot Test Frequency1

Specification

56.0 - 68.0

Carboxylic Acid Content, Assay % Viscosity, cP, 25°C Brookfield RVT, 20 rpm, neutralized to pH 7.3 - 7.8

Identification Colorimetric test Gel formation test

Test

General Product Characteristics Appearance: White, fluffy powder Odor: Slightly acetic

• United States Pharmacopeia/National Formulary (USP/NF) monograph for Carbomer 934

Carbopol® 934 NF polymer meets the limits cited in the current edition of the following monograph:

CARBOPOL®* 934 NF POLYMER

Product Specification

COLLES BOIS

1/2

Dans le cas de 2 éléments qui s'emboîtent, déposer la colle dans la partie creuse. Eviter tout contact avec le métal (risque de rouille). Bois durs et panneaux MDF (ou medium) : encoller les 2 surfaces et doubler le temps de serrage. Les temps de serrage sont indiqués pour une température de +20°C. Pour des températures inférieures, serrer plus longtemps (ex : bois sur bois : 30 min. à +10°C). Respecter la température minimale de mise en oeuvre : +10°C. Résistance chaleur +70°C.

CONSEILS

Appliquer une fine couche de colle sur l'une des 2 surfaces à assembler. Pour les surfaces importantes, étaler au pinceau ou à la spatule. Presser 2 min. les surfaces à assembler. Séchage complet après 2h.

Les surfaces doivent être propres, planes, sèches et dépoussiérées.

MISE EN OEUVRE

Formule vinylique.

CARACTERISTIQUES TECHNIQUES

Prise rapide : 2 min. (jusqu'à 30 min. selon la porosité des matériaux et la température). Transparente après séchage, ne tache pas. Sans solvant, ininflammable. Excellente résistance à l'arrachement.

AVANTAGES

La colle spéciale BOIS PRISE RAPIDE SADER® est une colle blanche vinylique pour l'assemblage et le placage en intérieur de tous types de bois et leurs dérivés : Bois tendres, durs, exotiques, agglomérés, contreplaqués, lamifiés, stratifiés... Sans solvant, elle est recommandée pour tous les travaux de réparation ou de montage de meuble. Convient également pour petits collages : papier, carton, feutrine...

DESTINATIONS

FICHE TECHNIQUE

Edition CL 27.06.2011 Annule et remplace l'édition précédente

COLLE BOIS PRISE RAPIDE Colle à bois vinylique à prise rapide pour l'assemblage et le placage de tous les bois et leurs dérivés.

COLLE BOIS PRISE RAPIDE

264

UC TUBE SOUS BLISTER 55 ml TUBE SOUS BLISTER 125 ml BIBERON PLASTIQUE 100 g BIBERON PLASTIQUE 250 g POT PLASTIQUE 650 g SEAU PLASTIQUE 2.5 kg

PCB 12 12 12 12 12 1

2/2

Les préconisations de mise en œuvre sont définies par rapport à des standards moyens d'utilisation. Elles sont à respecter impérativement mais ne dispensent pas d'essais préalables, notamment en cas de première utilisation et/ou de contraintes particulières du support, du chantier ou du milieu. Consulter nos fiches de données de sécurité pour les précautions d'emploi.

GENCOD 3184410467008 3184410410080 3184410443668 3184410443637 3184410409435 3184410409404

Bostik SA - Département Grand Public - 253 avenue du Président Wilson - 93211 La Plaine Saint Denis www.abc-coller.com

Pour plus de détails, consulter la fiche de données de sécurité sur la base www.quick-fds.com.

Code 30242130 30242131 30242132 30242134 30242135 30242136

CONDITIONNEMENTS

FICHE TECHNIQUE

Edition CL 27.06.2011 Annule et remplace l'édition précédente

18 mois dans son emballage dʼorigine non ouvert. Stocker dans un endroit frais et sec. Craint le gel.

CONSERVATION

Colle fraîche : eau chaude. Colle séche : eau chaude + vinaigre blanc.

NETTOYAGE

COLLE BOIS PRISE RAPIDE

EPOXY

AJUSTABLE : pendant 2 heures après mélange. PUISSANT : résistance finale 130kg/cm². RÉSISTE AUX TEMPÉRATURES EXTRÊMES : de -30°C à +70°C. RÉSISTE A L'HUMIDITÉ : S'utilise en intérieur et en extérieur. RÉSISTE AUX HYDROCARBURES.

Fermer le tube de DURCISSEUR avec le bouchon BLEU. Fermer le tube de RESINE avec le bouchon BLANC.

1 - Percer l'opercule de chaque tube à l'aide du bouchon renversé. 2 - Verser durcisseur et résine en parts égales dans le récipient. 3 - Mixer avec la spatule offerte jusqu'à l'obtention d'un mélange homogène en couleur. 4 - Appliquer la colle à l'aide de la spatule.

Utilisation tubes :

ATTENTION AU BON SENS DE FERMETURE : respectez les excroissances plastique de la seringue et de l'embout.

1 - Casser l'embout. 2 - Appuyer sur le poussoir pour sortir les 2 composants dans le recipient inclus. 3 - Mixer avec la spatule offerte jusqu'à l'obtention d'un mélange homogène en couleur. 4 - Appliquer la colle à l'aide de la spatule. 5 - Essuyer les embouts de la seringue et les reboucher avec le bouchon qui se trouve au milieu du poussoir.

Utilisation seringue :

Les surfaces doivent être propres et dégraissées avant collage.

MISE EN OEUVRE

Epoxy bi-composants.

CARACTERISTIQUES TECHNIQUES

• • • • •

AVANTAGES

Sauf polyéthylène, polypropylène et Téflon®.

1/2

SADER® colle époxy PROGRESSIVE est la colle pour tous ceux qui veulent un collage minutieux (ajustable pendant 2 heures) et ultra résistant dans le temps. Cette colle époxy s'utilise sur tous les supports et matériaux : bois, métal, céramique, verre, plastique, pierre, faïence, béton, marbre...

DESTINATIONS

FICHE TECHNIQUE

Edition CL 02.07.2015 Annule et remplace l'édition précédente

COLLE EPOXY PROGRESSIVE SADER® colle EPOXY PROGRESSIVE.

COLLE EPOXY PROGRESSIVE

265

FICHE TECHNIQUE

Edition CL 02.07.2015 Annule et remplace l'édition précédente

PCB 6 6

2/2

GENCOD 3549212464844 3549212464905

Bostik SA - Département Grand Public - 253 avenue du Président Wilson - 93211 La Plaine Saint Denis www.abc-coller.com

Pour plus de détails, consulter la fiche de données de sécurité sur la base www.quick-fds.com.

Tenir hors de portée des enfants.

SECURITE

Code UC 30601290 2 tubes sous blister 30 ml 30601297 Seringue 25 ml

CONDITIONNEMENTS

2 ans dans son emballage d'origine. Stocker dans un endroit frais et sec.

CONSERVATION

Colle fraiche : chiffon sec + acétone. Colle séche : grattage.

NETTOYAGE

Une fois durs vous pouvez les enlever facilement et réutiliser les accessoires pour votre prochain collage !

Laisser sécher les résidus de colle sur la spatule et le récipient.

LE PLUS SADER® :

Performance Maximale : après 15 heures.

COLLE EPOXY PROGRESSIVE

Éthanol

Nom

64-17-5

Numéro CAS

ÉTHANOL

200-578-6

Numéro CE

64175

Éthanol

Point de fusion

-114°C

Etat Physique

Liquide

78 à 78,5 °C

Point d'ébulition

5,9 kPa à 20 °C 10 kPa à 30 °C 29,3 kPa à 50 °C

Pression de vapeur

Alcool éthylique

Synonymes

13 °C (éthanol pur) ; 17 °C (éthanol à 95 % vol.) ; 21 °C (éthanol à 70 % vol.) ; 49 °C (éthanol à 10 % vol.) ; 62 °C (éthanol à 5 % vol.) (coupelle fermée)

Point d'éclair

603-002-00-5

Numéro index

500

1 000

VME (ppm)

960

1 880

1 950

VME (mg/m³)

VLCT (ppm)

5 000

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

Allemagne (valeurs MAK)

États-Unis (ACGIH)

Éthanol

France (circulaire - 1982)

PAYS

Éthanol

Substance

Des valeurs limites d’exposition professionnelle (VLEP) dans l’air des lieux de travail ont été établies pour l' éthanol.

Valeurs Limites d'Exposition Professionnelle

03/2016

9 500

Page 1 / 3

VLCT (mg/m³)

L’utilisation, possible en toute première approche, d’appareils à réponse instantanée équipés d’un tube réactif colorimétrique (par exemple GASTEC 112 ou 112 L, DRAEGER Alcool 25/a ou 100/a, MSA Ethanol-100) n’assure ni la sélectivité ni la précision nécessaires à une comp araison à une valeur limite d’exposition professionnelle.

Prélèvement au travers de deux tubes connectés en série remplis d’Anasorb 747 (400 mg et 200 mg). Désorption par un mélange diméthylformamide/sulfure de car‐ bone. Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisation de flamme.

Prélèvement au travers d’un tube rempli de charbon actif (900/300 mg ou 700/300 mg). Désorption au dichlorométhane ou par un mélange dichlorométhane/sulfure de carbone/méthanol. Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisation de flamme.

Méthodes de détection et de détermination dans l'air

À 20 °C et 101 kPa, 1 ppm = 1,91 mg/m 3

N° CAS

Nom Substance

202-578-6

Les conseils de prudence P sont sélectionnés selon les critères de l'annexe 1 du réglement CE n° 1272/2008.

H225 - Liquide et vapeurs très inflammables

Danger

C2H6O

Formule Chimique

Substance(s)

Pour plus d'information se référer à la fiche toxicologique complète.

Fiche toxicologique synthétique n°48

Éthanol

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

266

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

03/2016

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En cas de fuite ou de déversement accidentel, récupérer le produit en l’épongeant avec un matériau absorbant inerte puis laver à grande eau la surface ayant été souillée. Si le déversement est important, évacuer le personnel en ne faisant intervenir que des opérateurs entraînés munis d’un équipement de protection approprié.

Éviter le contact du produit avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personnel des vêtements de protection, des gants (par exemple en caoutchouc butyle, en néoprène ® ; caoutchouc naturel, polychlorure de vinyle et polyalcool vinylique sont déconseillés) et des lunettes de sécurité. Ces effets seront maintenus en bon état et nettoyés après usage.

Contrôler régulièrement la teneur de l’atmosphère en éthanol.

Éviter l’inhalation de vapeurs ou d’aérosols. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s’y prête. Prév oir une aspiration des vapeurs à leur source d’émission ainsi qu’une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoire pour certaines opérations exceptionnelles de courte durée ; leur choix dépend des conditions de travail ; si un appareil filtrant peut être utilisé, il doit être muni d’un filtre de type A. Pour des interventions d’urgence, le port d’un appareil respiratoire isolant autonome est nécessaire.

Manipulation

Reproduire l’étiquetage en cas de fractionnement des emballages.

Conserver à l’abri de l’air dans des récipients soigneusement fermés et correctement étiquetés.

Stocker l’éthanol à l’air libre ou dans des locaux frais, bien ventilés, à l’abri de toute source d’ignition ou de chaleur (flammes, étincelles, rayons solaires...) et à l’écart des produits oxydants. Le sol de ces locaux sera incombustib le, imperméable et formera cuvette de rétention afin qu’en cas d’écoulement accidentel, le liquide ne puisse se répandre au dehors.

Stockage

Recommandations

alcool isées » dans le groupe 1 des agents cancérogènes pour l’homme. D’importantes anomalies sont observées dans le domaine de la reproduction chez des nouveau-nés de femmes ayant absorbé de l’éthanol au cours de leur grossesse par ingestion. On ne dispose d’aucune donnée clinique correspond ant à des inhalations de vapeurs. Contrairement à l’ingestion, l’inhalation ne conduit pas à d’augmentation significative de la concentration d’éthanol dans le sang. Certains des effets constatés surviennent pour des doses faibles et il convient d’y prêter attention en cas d’exposition importante possible.

L'exposition à de fortes concentrations d'éthanol provoque des effets dépresseurs du système nerveux central, associés à une forte irritation des yeux et des voies aériennes supérieures qui est rapidement intolérable. Les projections dans l'œil se traduisent par une conjonctivite réversible. En cas d'exposition répétée, il est possible de noter des irritations des yeux et des voies aériennes associées à des troubles neurologiques légers. Il n'est pas démontré que l'exposition chronique par inhalation puisse provoquer les mêmes troubles organiques que l'ingestion de boissons alcoolisées. Le CIRC a classé en 2007 « l’éthanol dans les boissons

Toxicité sur l'Homme

À forte dose, l’éthanol affecte les fonctions reproductrices mâles et femelles et induit une diminution de la viabilité, des malformations et des retards de croissance dans la descendance. Des effets comportementaux sont observés chez la descendance à plus faible dose.

Effets sur la reproduction

Selon l’évaluation du CIRC en 2007, il existe des preuves suffisantes de la cancérogénicité de l’éthanol chez l’animal. Il n'y a pas de donnée concernant les risques cancérogènes liés à l'inhalation répétée d'éthanol.

Effets cancérogènes

Les données suggèrent que l’éthanol provoque des lésions de l’ADN dans les cellules somatiques et germinales.

Effets génotoxiques

L’éthanol possède une faible toxicité par exposition répétée par voie orale et respiratoire. Les effets se manifestent sur le foie et le système hématopoïétique à des doses élevées. Aucun effet systémique n’est observé par voie cutanée.

Toxicité subchronique, chronique

La toxicité aiguë de l’éthanol est faible par inhalation et par ingestion, et négligeable par contact cutané. L’éthanol est irritant pour les yeux mais n’a pas d’effet irritant ou sensibilisant sur la peau.

Toxicité aigüe

Toxicité expérimentale

L’éthanol est rapidement absorbé par voie orale et respiratoire et peu par contact cutané. Il est distribué dans tous les tissus et fluides de l’organisme, notamment le cerveau et le foie, et est principalement éliminé par une métabolisation oxydative dans le foie produisant transitoirement de l’ald éhyde puis de l’acide acétique.

Toxicocinétique - Métabolisme

Pathologie - Toxicologie

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

ETHOMEEN C/25

Nom du produit: ETHOMEEN C/25 Description du produit: Dispersant

Peau

Inhalation

100%

Concentration

R-22, 41

Symboles Phrases de risques

Nocif. Dangereux pour l’environnement. Nocif par ingestion. Risque de dommages sérieux aux yeux. Très toxique pour les organismes aquatiques, peut entraîner des effets néfastes à long terme pour l’environnement aquatique.

Rincer à l’eau

Sans objet

Consulter immédiatement un médecin.

4 MESURES DE PREMIERS SECOURS Généralités

61791-31-9

N°CAS

La substance est enregistrée dans EINECS (polymères). Pour l’explication des phrases de risques, voir la section 16.

N°EC

3 IDENTIFICATION DES DANGERS

Autre informations

Cocoalkylamine éthoxylée

Ingrédient

La substance est conforme aux directives CEE.

2 COMPOSITION / INFORMATION SUR LES COMPOSANTS

N° de téléphone en cas d'urgence (24h/24) +31 570679211

IDENTIFICATION DE LA SOCIETE Distributeur : CTS France 26, Passage Thièré – 75011 PARIS Tel : 01.43.55.60.44 / Fax : 01.43.55.66.87.

PRODUIT

Cette FDS est conforme aux réglementations françaises à la date de révision ci-dessus.

1 IDENTIFICATION DU PRODUIT ET DE LA SOCIETE

Date de parution: 16/03/2006

Nom du produit:

FICHE DE DONNEES DE SECURITE

267

10 STABILITE ET REACTIVITE

Pour la protection personnelle, voir la rubrique 8.

Ne pas contaminer les égouts ou les cours d’eau

Circonscrire avec une matière inerte. Absorber avec de la vermiculite, du sable sec ou de la terre. Mettre dans un récipient pour une élimination ultérieur conforme à la réglementation locale.

Précaution individuelles

Précaution pour l’environnement

Méthode de nettoyage

Pas de précautions spécifiques de stockage.

Stockage

Installer des postes de douche oculaire

Contrôles techniques

Porter des lunettes de sécurité étanches.

Protection des yeux:

Aspect:

Fluide

INFORMATIONS GENERALES

9 PROPRIETES PHYSIQUES ET CHIMIQUES

Utiliser des gants de protection nécessaires si contact prolongé ou répété.

Protection des mains:

PROTECTION INDIVIDUELLE

Aucune limite d’exposition n’a été établie

Commentaires

LIMITES D'EXPOSITION

8 CONTROLE DE L'EXPOSITION / PROTECTION INDIVIDUELLE

Eviter les fuites de produit, ainsi que le contact avec la peau et les yeux.

Manipulation

7 MANIPULATION ET STOCKAGE

(Les valeurs ci-dessus sont des valeurs typiques et ne doivent pas être considérées comme une spécification)

6 MESURES APRES FUITE OU DEVERSEMENT ACCIDENTEL

Modérément irritant. Peut provoquer des rougeurs et des douleurs passagères. Très irritant. Risque de lésion oculaire grave. Toxicité modérée. Peut provoquer une irritation des muqueuses de la bouche, du pharynx, de l’estomac et de l’intestin.

Peau : Yeux Ingestion

Composant

CE50 48 heures. Daphnia 9.5 mg/l

CL50 96 heures. Oncorhynchus mykiss (poisson) 7.5 mg/l

Cocoalkylamine éthoxylée

Informations éco-toxicologiques

12 INFORMATIONS ECOLOGIQUES

Valeur estimée en fonction de tests effectués sur des produits semblables

DL50. Rat 500-2000 mg/kg

Caractéristiques toxicologiques

Sans objet.

Inhalation :

Effet sur la santé

11 INFORMATIONS TOXICOLOGIQUES

Produit dangereux de décomposition: Inconnu.

Habituellement stable.

Commentaires sur les valeurs Physiques : * Point d’écoulement

Stabilité:

Soluble dans l’éthanol

Solubilité dans d’autre produits :

Conc (°C)

Produits de décomposition/combustion dangereux: Inconnu.

9-11

pH, solution diluée:

Température (°C)

Soluble.

200 mPas

Viscosité :

Solubilité dans l'eau:

Si l’on utilise de l’eau pour éteindre le feu, des substances dangereuses pour l’environnement peuvent s’écouler dans les égouts et les cours d’eau

Methode

Température (°C)

Pression (kPa)

Incendie rare et explosion: Non Inflammable. Alimente la combustion

Procédures de lutte contre l'incendie:

Température d'inflammation spontanée (°C): >150

Aspersion ou vaporisation d’eau, mousse, poudre, gaz carbonique.

Moyens d'extinction :

1045

Densité (kg/m3): 100-200

Point/fourchette de fusion (°C)

Point d'éclair [Méthode]:

Rincer le nez, la bouche et la gorge avec de l’eau. Boire de l’eau en abondance. Consulter un médecin.

Ingestion

> 100

Brunâtre.

Point/fourchette d’ébullition (°C)

Couleur:

5 MESURES DE LUTTE CONTRE L'INCENDIE

Rincer immédiatement avec de l’eau pendant plusieurs minutes. Bien écater les paupières. Consulter immédiatement un médecin. Continuer à rincer même pendant le transport.

Yeux

268

Biodégradabilité intrinsèque <60 % CO2, 28 jours, Modified Stum Test (OECD 301B). Pas rapidement biodégradable.

Dégradation

Déchets dangereux conformément à la directive 91/689/CEE du conseil, du 12 décembre 1991, relative aux déchets dangereux.

Catégories des déchets

III

90GM7- III

Classe ADR

Group d’emballage ADR

Code de classification

N°CEFIC

Classe IMDG

Classe IATA/ICAO

Nocif, Dangereux pour l’environnement

R22 Nocif en cas d’ingestion R41 Risque de lésions oculaires graves. R51/53 Toxique pour les organismes aquatiques, peut entraîner des effets néfastes à long terme pour l’environnement aquatique.

S26 En cas de contact avec les yeux, laver immédiatement et abondamment avec de l’eau et consulter un spécialiste.

Symbole :

Phrase de risques :

Phrase de sécurité:

III

Oui

F-A, S-F

901

III

cocoalkylamine éthoxylée

Group d’emballage

Risque annexe

Polluant marin

EmS

Tremcard internal code

Group d’emballage RID

Classe RID

Dénomination de la substance

15 INFORMATIONS REGLEMENTAIRES

3082

N°UN

Transport aérien

Groups d’emballage IMDG III

3082

N°UN

Transport maritime

3082

ENVIRONMENTALLY HAZARDOUS SUBSTANCE, LIQUID, NOS ( Fatty amine athoxylate)

N°UN RID/ADR

Transport terrestre

Nom de transport

14 INFORMATIONS RELATIVES AU TRANSPORT

L’incinération est recommandée. Détruire conformément à la réglementation locale

Méthodes d’élimination

13 CONSIDERATIONS RELATIVES A L'ELIMINATION

Coefficient de partage (log pow)

Toxique pour les organismes aquatiques.

Ecotoxicité

CE50 4 heures Bactéries nitrifiantes 740 mg/l

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 1/9 Société: AMONIT

Composition : Identification CAS: 646-06-0 EC: 211-463-5

3.2. Mélanges Classification GHS07, GHS02, Dgr Xi,F H:225-319 R: 11-36

- Made under licence of European Label System® MSDS software from InfoDyne - http://www.infodyne.fr -

Nom DIOXOLANNE 1,3

3.1. Substances Aucune substance ne répond aux critères énoncés dans l'annexe II partie A du règlement REACH (CE) n° 1907/2006.

% 50 <= x % < 100

Conserver à l'écart de toute flamme ou source d'étincelles - Ne pas fumer. En cas de contact avec les yeux, laver immédiatement et abondamment avec de l'eau et consulter un spécialiste. Éliminer le produit et son récipient comme un déchet dangereux. Conserver le récipient dans un endroit bien ventilé.

Irritant pour les yeux. Facilement inflammable.

Facilement inflammable

SECTION 3 : COMPOSITION/INFORMATIONS SUR LES COMPOSANTS

2.3. Autres dangers Aucune donnée n'est disponible.

S 60 S9

Irritant Phrases de risque : R 36 R 11 Phrases de sécurité : S 16 S 26

Conformément aux directives 67/548/CEE, 1999/45/CE et leurs adaptations. Symboles de danger :

2.2. Éléments d´étiquetage

Conformément aux directives 67/548/CEE, 1999/45/CE et leurs adaptations. Facilement inflammable (F, R 11). Irritation oculaire (Xi, R 36). Ce mélange ne présente pas de danger pour l'environnement. Aucune atteinte à l'environnement n'est connue ou prévisible dans les conditions normales d'utilisation.

2.1. Classification de la substance ou du mélange

SECTION 2 : IDENTIFICATION DES DANGERS

1.4. Numéro d´appel d´urgence : +33 (0)1 45 42 59 59. Société/Organisme : INRS / ORFILA http://www.centres-antipoison.net.

1.3. Renseignements concernant le fournisseur de la fiche de données de sécurité Raison Sociale : AMONIT. Adresse : 65, rue Baron Le Roy.75012.PARIS.France. Téléphone : +33 (0)1 43 40 07 07 . Fax : +33 (0)1 43 40 13 33. Email : contact@amonit.fr http://www.amonit.fr

1.2. Utilisations identifiées pertinentes de la substance ou du mélange et utilisations déconseillées Décapant.

1.1. Identificateur de produit Nom du produit : FOREST 1 Code du produit : 2670

SECTION 1 : IDENTIFICATION DE LA SUBSTANCE/DU MÉLANGE ET DE LA SOCIÉTÉ/L´ENTREPRISE

(Règlement REACH (CE) n° 1907/2006 - n° 453/2010)

FICHE DE DONNÉES DE SÉCURITÉ

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

269

GHS02, Dgr F H:225 R: 11 HYDROCARBONS, C11-C14, GHS08, Dgr N-ALKANES, ISOALKANES, CYCLICS, Xn H:304 <2% AROMATICS EUH:066 R: 65-66 CIRES DE PARAFFINE ET CIRES D'HYDROCARBURES

DIMETHOXYMETHANE

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5.3. Conseils aux pompiers En raison de la toxicité des gaz émis lors de la décomposition thermique des produits, les intervenants seront équipés d'appareils de protection respiratoire autonomes isolants.

5.2. Dangers particuliers résultant de la substance ou du mélange Un incendie produira souvent une épaisse fumée noire. L'exposition aux produits de décomposition peut comporter des risques pour la santé. Ne pas respirer les fumées. En cas d'incendie, peut se former : - monoxyde de carbone (CO) - dioxyde de carbone (CO2)

Moyens d´extinction inappropriés En cas d'incendie, ne pas utiliser : - jet d'eau

Moyens d´extinction appropriés En cas d'incendie, utiliser : - eau pulvérisée ou brouillard d'eau - eau avec additif AFFF (Agent Formant Film Flottant) - halons Empêcher les effluents de la lutte contre le feu de pénétrer dans les égouts ou les cours d'eau.

5.1. Moyens d´extinction Refroidir les emballages à proximité des flammes pour éviter les risques d'éclatement des récipients sous pression.

SECTION 5 : MESURES DE LUTTE CONTRE L´INCENDIE Inflammable. Les poudres chimiques, le dioxyde de carbone et les autres gaz extincteurs conviennent pour de petits feux.

4.3. Indication des éventuels soins médicaux immédiats et traitements particuliers nécessaires Aucune donnée n'est disponible.

4.2. Principaux symptômes et effets, aigus et différés Aucune donnée n'est disponible.

En cas d'ingestion : En cas d'ingestion, si la quantité est peu importante, (pas plus d'une gorgée), rincer la bouche avec de l'eau et consulter un médecin Garder au repos. Ne pas faire vomir. Consulter un médecin en lui montrant l'étiquette. En cas d'ingestion accidentelle appeler un médecin pour juger de l'opportunité d'une surveillance et d'un traitement ultérieur en milieu hospitalier, si besoin est. Montrer l'étiquette.

En cas de contact avec les yeux : Laver abondamment avec de l'eau douce et propre durant 15 minutes en maintenant les paupières écartées. S'il apparaît une douleur, une rougeur ou une gêne visuelle, consulter un ophtalmologiste.

En cas d'inhalation : En cas d'inhalation, transporter le patient à l'air libre et le garder au chaud et au repos.

4.1. Description des premiers secours

1 <= x % < 2.5

2.5 <= x % < 10

10 <= x % < 25

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 2/9 Société: AMONIT

SECTION 4 : PREMIERS SECOURS D'une manière générale, en cas de doute ou si des symptômes persistent, toujours faire appel à un médecin. NE JAMAIS rien faire ingérer à une personne inconsciente.

CAS: 8002-74-2 EC: 232-315-6

EC: 926-141-6 REACH: 01-2119456620-43

CAS: 109-87-5 EC: 203-714-2 REACH: 01-2119664781-31

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 2670

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 3/9 Société: AMONIT

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Emballage Toujours conserver dans des emballages d'un matériau identique à celui d'origine.

Stockage Conserver le récipient bien fermé, dans un endroit sec et bien ventilé. Conserver à l'écart de toute source d'ignition - Ne pas fumer. Tenir éloigné de toute source d'ignition, de chaleur et de la lumière solaire directe. Eviter l'accumulation de charges électrostatiques. Le sol des locaux sera imperméable et formera cuvette de rétention afin qu'en cas de déversement accidentel, le liquide ne puisse se répandre au dehors.

7.2. Conditions nécessaires pour assurer la sécurité du stockage, tenant compte d´éventuelles incompatibilités Aucune donnée n'est disponible.

Equipements et procédures interdits : Il est interdit de fumer, manger et boire dans les locaux où le mélange est utilisé.

Equipements et procédures recommandés : Pour la protection individuelle, voir la section 8. Observer les précautions indiquées sur l'étiquette ainsi que les réglementations de la protection du travail. Eviter le contact du mélange avec les yeux. Les emballages entamés doivent être refermés soigneusement et conservés en position verticale.

Prévention des incendies : Manipuler dans des zones bien ventilées. Les vapeurs sont plus lourdes que l'air. Elles peuvent se répandre le long du sol et former des mélanges explosifs avec l'air. Empêcher la création de concentrations inflammables ou explosives dans l'air et éviter les concentrations de vapeurs supérieures aux valeurs limites d'exposition professionnelle. Eviter l'accumulation des charges électrostatiques avec des branchements sur la terre. Le mélange peut se charger électrostatiquement : mettre toujours à la terre lors des transvasements. Porter des chaussures et des vêtements antistatiques et réaliser les sols en matériau conducteur. Utiliser le mélange dans des locaux dépourvus de toute flamme nue ou autres sources d'ignition, et posséder un équipement électrique protégé. Garder les emballages solidement fermés et les éloigner des sources de chaleur, d'étincelles et de flammes nues. Ne pas utiliser des outils pouvant provoquer des étincelles. Ne pas fumer. Interdire l'accès aux personnes non autorisées.

7.1. Précautions à prendre pour une manipulation sans danger Se laver les mains après chaque utilisation. Enlever et laver les vêtements contaminés avant réutilisation. Assurer une ventilation adéquate, surtout dans les endroits clos.

SECTION 7 : MANIPULATION ET STOCKAGE Les prescriptions relatives aux locaux de stockage sont applicables aux ateliers où est manipulé le mélange.

6.4. Référence à d´autres sections Aucune donnée n'est disponible.

6.3. Méthodes et matériel de confinement et de nettoyage Nettoyer de préférence avec un détergent, éviter l'utilisation de solvants.

6.2. Précautions pour la protection de l´environnement Contenir et recueillir les fuites avec des m atériaux absorbants non combustibles, par exemple : sable, terre, vermiculite, terre de diatomées dans des fûts en vue de l'élimination des déchets. Empêcher toute pénétration dans les égouts ou cours d'eau.

Pour les secouristes Les intervenants seront équipés d'équipements de protections individuelles appropriés (Se référer à la section 8).

Pour les non-secouristes A cause des solvants organiques contenus dans le mélange, éliminer les sources d'ignition et ventiler les locaux. Eviter tout contact avec la peau et les yeux.

6.1. Précautions individuelles, équipement de protection et procédures d´urgence Se référer aux mesures de protection énumérées dans les sections 7 et 8.

SECTION 6 : MESURES À PRENDRE EN CAS DE DISPERSION ACCIDENTELLE

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

270

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 4/9 Société: AMONIT

exposés à des

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- Protection du corps Le personnel portera un vêtement de travail régulièrement lavé. Après contact avec le produit, toutes les parties du corps souillées devront être lavées.

- Protection des mains Utiliser des gants de protection appropriés résistants aux agents chimiques conformes à la norme NF EN374. La sélection des gants doit être faite en fonction de l'application et de la durée d'utilisation au poste de travail. Les gants de protection doivent être choisis en fonction du poste de travail : autres produits chimiques pouvant être manipulés, protections physiques nécessaires (coupure, piqûre, protection thermique), dextérité demandée. Type de gants conseillés : - PVA (Alcool polyvinylique) Caractéristiques recommandées : - Gants imperméables conformes à la norme NF EN374

- Protection des yeux / du visage Eviter le contact avec les yeux. Utiliser des protections oculaires conçues contre les projections de liquide. Avant toute manipulation, il est nécessaire de porter des lunettes à protection latérale conformes à la norme NF EN166. En cas de danger accru, utiliser un écran facial pour la protection du visage. Le port de lunettes correctrices ne constitue pas une protection. Il est recom mandé aux porteurs de lentilles de contact d'utiliser des verres correcteurs lors des travaux où ils peuvent être vapeurs irritantes. Prévoir des fontaines oculaires dans les ateliers où le produit est manipulé de façon constante.

Mesures de protection individuelle, telles que les équipements de protection individuelle Utiliser des équipements de protection individuelle propres et correctement entretenus. Stocker les équipements de protection individuelle dans un endroit propre, à l'écart de la zone de travail. Lors de l'utilisation, ne pas m anger, boire ou fum er. Enlever et laver les vêtem ents contaminés avant réutilisation. Assurer une ventilation adéquate, surtout dans les endroits clos.

8.2. Contrôles de l´exposition

Valeurs limites d'exposition professionnelle : - ACGIH TLV (American Conference of Governmental Industrial Hygienists, Threshold Limit Values, 2010) : CAS TWA : STEL : Ceiling : Définition : Critères : 646-06-0 20 ppm 109-87-5 1000 ppm 8002-74-2 2 mg/m3 - Allemagne - AGW (BAuA - TRGS 900, 21/06/2010) : CAS VME : VME : Dépassement Remarques 646-06-0 100 ml/m3 310 mg/m3 2(II) DFG, H, Y 109-87-5 1000 ml/m3 3200 mg/m3 2(II) DFG - Belgique (Arrêté du 19/05/2009, 2010) : CAS TWA : STEL : Ceiling : Définition : Critères : 109-87-5 1000 ppm 8002-74-2 2 mg/m3 - France (INRS - ED984 :2008) : CAS VME-ppm : VME-mg/m3 : VLE-ppm : VLE-mg/m3 : Notes : TMP N° : 109-87-5 1000 3100 84 8002-74-2 2 36 - Royaume Uni / WEL (Workplace exposure limits, EH40/2005, 2007) : CAS TWA : STEL : Ceiling : Définition : Critères : 109-87-5 1000 ppm 1250 ppm 8002-74-2 2 mg/m3 6 mg/m3 -

8.1. Paramètres de contrôle

SECTION 8 : CONTRÔLES DE L´EXPOSITION/PROTECTION INDIVIDUELLE

7.3. Utilisation(s) finale(s) particulière(s) Aucune donnée n'est disponible.

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

Liquide Fluide.

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 5/9 Société: AMONIT

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Toxicité aiguë : HYDROCARBONS, C11-C14, N-ALKANES, ISOALKANES, CYCLICS, <2% AROMATICS Par voie orale : DL50 > 5000 mg/kg Espèce : Rat (Recommandé par le CLP) OCDE Ligne directrice 401 (Toxicité aiguë par voie orale)

11.1.1. Substances

11.1. Informations sur les effets toxicologiques L'exposition aux vapeurs de solvants contenus dans le mélange au-delà des lim ites d'exposition indiquées peut conduire à des effets néfastes pour la santé, tels que l'irritation des muqueuses et du système respiratoire, affection des reins, du foie et du système nerveux central. Les symptômes se produiront entre autres sous forme de céphalées, étourdissements, vertiges, fati gue, asthénie musculaire, et d ans les cas extrêmes, perte de conscience. Peut entraîner des effets réversibles sur les yeux, tels qu'une irritation oculaire qui est totalement réversible en deça d'une période d'observation de 21 jours. Des éclaboussures dans les yeux peuvent provoquer des irritations et des dommages réversibles.

SECTION 11 : INFORMATIONS TOXICOLOGIQUES

10.6. Produits de décomposition dangereux La décomposition thermique peut dégager/former : - monoxyde de carbone (CO) - dioxyde de carbone (CO2)

10.5. Matières incompatibles Tenir à l'écart de/des : - acides forts - agents oxydants

10.4. Conditions à éviter Tout appareil susceptible de produire une flamme ou de porter à haute température une surface métallique (brûleurs, arcs électriques, fours...) sera banni des locaux. Eviter : - l'accumulation de charges électrostatiques - l'échauffement - la chaleur - des flammes et surfaces chaudes

10.3. Possibilité de réactions dangereuses Exposé à des températures élevées, le mélange peut dégager des produits de décom position dangereux, tels que m onoxyde et dioxyde de carbone, fumées, oxyde d'azote.

10.2. Stabilité chimique Ce mélange est stable aux conditions de manipulation et de stockage recommandées dans la section 7.

10.1. Réactivité Aucune donnée n'est disponible.

SECTION 10 : STABILITÉ ET RÉACTIVITÉ

9.2. Autres informations Aucune donnée n'est disponible.

Informations importantes relatives à la santé, à la sécurité et à l'environnement pH : Non concerné. Point/intervalle d'ébullition : > 35°C Intervalle de point d'éclair : PE < 21°C Pression de vapeur : Inférieure à 110 kPa (1.10 bar). Densité : <1 Hydrosolubilité : Insoluble. Viscosité : v < 7 mm2/s (40°C)

Informations générales Etat Physique :

9.1. Informations sur les propriétés physiques et chimiques essentielles

SECTION 9 : PROPRIÉTÉS PHYSIQUES ET CHIMIQUES

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

271

CL50 = 68.4 mg/l Espèce : Rat (Recommandé par le CLP)

Par inhalation :

Durée d'exposition : 48 h CE50 > 772 mg/l Espèce : Daphnia magna

Durée d'exposition : 96 h CL50 > 100 mg/l

Durée d'exposition : 48 h CE50 > 1200 mg/l Espèce : Daphnia magna

Durée d'exposition : 96 h CL50 > 1000 mg/l

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12.4. Mobilité dans le sol Aucune donnée n'est disponible.

12.3. Potentiel de bioaccumulation Aucune donnée n'est disponible.

12.2. Persistance et dégradabilité Aucune donnée n'est disponible.

12.1.2. Mélanges Aucune information de toxicité aquatique n'est disponible sur le mélange.

Toxicité pour les crustacés :

DIOXOLANNE 1,3 (CAS: 646-06-0) Toxicité pour les poissons :

Toxicité pour les crustacés :

12.1.1. Substances Substances de toxicité aiguë de catégorie 1 : DIMETHOXYMETHANE (CAS: 109-87-5) Toxicité pour les poissons :

12.1. Toxicité

SECTION 12 : INFORMATIONS ÉCOLOGIQUES

11.1.2. Mélange Aucune information toxicologique n'est disponible sur le mélange.

DL50 = 15000 mg/kg Espèce : Lapin (Recommandé par le CLP)

Par voie cutanée :

2000 < DL50 <= 5000 mg/kg Espèce : Rat (Recommandé par le CLP)

CL50 = 15000 mg/l Espèce : Rat (Recommandé par le CLP)

Par inhalation :

DIOXOLANNE 1,3 (CAS: 646-06-0) Par voie orale :

DL50 > 5000 mg/kg Espèce : Lapin (Recommandé par le CLP)

Par voie cutanée :

DL50 = 6423 mg/kg Espèce : Rat (Recommandé par le CLP)

CL50 > 5000 mg/m3 Espèce : Rat (Recommandé par le CLP) OCDE Ligne directrice 403 (Toxicité aiguë par inhalation)

Par inhalation :

DIMETHOXYMETHANE (CAS: 109-87-5) Par voie orale :

DL50 > 5000 mg/kg Espèce : Lapin (Recommandé par le CLP) OCDE Ligne directrice 402 (Toxicité aiguë par voie cutanée)

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 6/9 Société: AMONIT

Par voie cutanée :

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 7/9 Société: AMONIT

Classe 3 Classe 3 3

IMDG IATA

2°Etiq. -

2°Etiq -

Code F1

Groupe II II

Groupe II

Passager 353 Y341

QL 5L

Etiquette 3

Passager 5L 1L

FS F-E,S-E

Ident. 33

Cargo 364 -

Dispo. 163

QL 5L

Cargo 60 L -

EQ E2

Dispo. 163 640DC 650

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14.7. Transport en vrac conformément à l´annexe II de la convention Marpol 73/78 et au recueil IBC Aucune donnée n'est disponible

Classe 3 ADR/RID

14.6. Précautions particulières à prendre par l´utilisateur

14.5. Dangers pour l´environnement -

14.4. Groupe d´emballage II

14.3. Classe(s) de danger pour le transport - Classification:

Cat. 2

note EQ A3 A72 E2 A3 A72 E2

EQ E2

Tunnel D/E

14.2. Nom d´expédition des Nations unies UN1263=PEINTURES (y compris peintures, laques, émaux, couleurs, shellac, vernis, cirages, encaustiques, enduits d'apprêt et bases liquides pour laques) ou MATIÈRES APPARENTÉES AUX PEINTURES (y compris solvants et diluants pour peintures)

14.1. Numéro ONU 1263

SECTION 14 : INFORMATIONS RELATIVES AU TRANSPORT Transporter le produit conformément aux dispositions de l'ADR pour la route, du RID pour le rail, de l'IMDG pour la mer, et de l'OACI/IATA pour le transport par air (ADR 2011 - IMDG 2010 - OACI/IATA 2012).

Emballages souillés : Vider complètement le récipient. Conserver l'étiquette sur le récipient. Remettre à un éliminateur agréé.

Déchets : La gestion des déchets se fait sans mettre en danger la santé humaine et sans nuire à l'environnement, et notamment sans créer de risque pour l'eau, l'air, le sol, la faune ou la flore. Recycler ou éliminer conformément aux législations en vigueur, de préférence par un collecteur ou une entreprise agréée. Ne pas contaminer le sol ou l'eau avec des déchets, ne pas procéder à leur élimination dans l'environnement.

13.1. Méthodes de traitement des déchets Ne pas déverser dans les égouts ni dans les cours d'eau.

SECTION 13 : CONSIDÉRATIONS RELATIVES À L´ÉLIMINATION Une gestion appropriée des déchets du mélange et/ou de son récipient doit être détermin ée conformément aux dispositions de la directive 2008/98/CE.

Réglementation allemande concernant la classification des dangers pour l'eau (WGK) : WGK 1 (VwVwS vom 27/07/2005, KBws) : Comporte un danger faible pour l'eau.

12.6. Autres effets néfastes Aucune donnée n'est disponible.

12.5. Résultats des évaluations PBT et vPvB Aucune donnée n'est disponible.

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

272

Version 2.1 (09/03/2012) - Page 8/9 Société: AMONIT

- Salariés relevant d'une surveillance médicale renforcée selon le Code du Travail français : Surveillance médicale renforcée pour les salariés affectés à certa ins travaux définis par l´article L 4111-6 et les décrets spéciaux pris en application: - Agents chimiques dangereux: Décret N° 2003-1254 du 23/12/2003. - Agents cancérogènes, mutagènes ou toxiques pour la reproduction: Décret N° 2001-97 du 01/02/2001. Surveillance médicale renforcée pour les salariés qui réalisent des travaux fixés dans l´arrêté du 11 juillet 1977.

- Made under licence of European Label System® MSDS software from InfoDyne - http://www.infodyne.fr -

15.2. Évaluation de la sécurité chimique Aucune donnée n'est disponible.

- Réglementation allemande concernant la classification des dangers pour l'eau (WGK) : WGK 1 (VwVwS vom 27/07/2005, KBws) : Comporte un danger faible pour l'eau.

- Nomenclature des installations classées (Version 26 (Décembre 2011)) : N° ICPE Désignation de la rubrique Régime Rayon 1431 Liquides inflammables (fabrication industrielle de, dont traitement du pétrole et de ses dérivés, désulfuration) A 3 1432 Liquides inflammables (stockage en réservoirs manufacturés de). 1. Lorsque la quantité stockée de liquides inflammables visés à la rubrique 1430 susceptible d´être présente est : c) Supérieure ou égale à 10 000 t pour la catégorie B, notamment les essences y compris les naphtes et kérosènes, AS 4 dont le point éclair est inférieur à 55°C (carburants dáviation compris) 2. stockage de liquides inflammables visés à la rubrique 1430 : a) représentant une capacité équivalente totale supérieure à 100 m3 . A 2 b) représentant une capacité équivalente totale supérieure à 10 m3 mais inférieure ou égale à 100 m3 . DC 1433 Liquides inflammables (installations de mélange ou d'emploi de) A.- Installations de simple mélange à froid : Lorsque la quantité totale équivalente de liquides inflammables de la catégorie de référence (coefficient 1 visé par la rubrique 1430) susceptible d´être présente est : a) supérieure à 50 t A 2 b) supérieure à 5 t, mais inférieure à 50 t DC B.- Autres installations Lorsque la quantité totale équivalente de liquides inflammables de la catégorie de référence (coefficient 1 visé par la rubrique 1430) susceptible d´être présente est : a) supérieure à 10 t A 2 b) supérieure à 1 t, mais inférieure à 10 t DC 1434 Liquides inflammables (installation de remplissage ou de distribution à léxception des stations service visées à la rubrique 1435) 1. installations de chargement de véhicules citernes, de remplissage de récipients mobiles, le débit maximum équivalent de l'installation, pour les liquides inflammables de la catégorie de référence (coefficient 1) étant : a) supérieur ou égal à 20 m3/h A 1 b) supérieur ou égal à 1 m3/h, mais inférieur à 20 m3/h DC 2. installations de chargement ou de déchargement desservant un dépôt de liquides inflammables soumis à A 1 autorisation Régime = A: autorisation ; E: Enregistrement ; D: déclaration ; S: servitude dútilité publique ; C: soumis au contrôle périodique prévu par lárticle L. 512-11 du code de lénvironnement. Rayon = Rayon dáffichage en kilomètres.

Fournisseur : BRENNTAG-REGIONS 90 AVENUE DU PROGRES 69680 CHASSIEU Tel.: 04 72 22 15 00 - Fax : 04 78 90 84 43 No DE TELEPHONE D’URGENCE : 0 800 07 42 28 SOCIETE/ORGANISME : ORFILA Tel.: 01 45 42 59 59

- Tableaux des maladies professionnelles selon le Code du Travail français : N° TMP Libellé 84 Affections engendrées par les solvants organiques liquides à usage professionnel : 84 hydrocarbures liquides aliphatiques ou cycliques saturés ou insaturés et leurs mélanges; hydrocarbures halogénés liquides; dérivés nitrés des hydrocarbures alipathiques; alcools, glycols, éthers de glycol; cétones; aldéhydes; éthers alipathiques et cycliques, dont le tétrahydrofurane; esters; diméthylformamide et diméthylacétamine; acétonitrile et propionitrile; pyridine; diméthhylsulfone, diméthylsulfoxyde. 36 Affections provoquées par les huiles et graisses d'origine minérale ou de synthèse.

MESURES DE PREMIERS SECOURS

MESURES DE LUTTE CONTRE L’INCENDIE

MESURES APRES FUITE OU DEVERSEMENT ACCIDENTEL

STOCKAGE ET MANIPULATION

CONTROLE DE L’EXPOSITION/PROTECTION INDIVIDUELLE

o Porter des lunettes de sécurité, des masques anti-poussières, si l’ambiance de travil le nécessite. o Prévoir une bonne ventilation des locaux de travail. o Prévoir des douches de sécurité et des fontaines oculaires dans les locaux où est manipulé le produit.

o Stocker dans un endroit sec. o Stocker dans des récipients en polyéthylène ou sacs en papier doublés de polyéthylène.

o Après récupération, laver abondamment à l’eau les surfaces souillées. o Si mise en solution préalable : diluer à l’eau.

o NON CONCERNE

générales classiques en milieu empoussièré.

o Produit ne justifiant en cas d’incident que les mesures d’hygiène

VOIE OCULAIRE : o Laver abondamment avec de l’eau.

VOIE CUTANEE : o Laver les parties souillées abondamment avec de l’eau.

CAS : 10124-56-8

IDENTIFICATION DES DANGERS

Pas de danger particulier.

Polyphosphate de sodium N

COMPOSITION/INFORMATION SUR LES COMPOSANTS

Nom du produit : HEXAMETHAPHOSPHATE DE SODIUM 11/04/96

Fiche de Données de Sécurité ------------------------------------------------------------------------------1. IDENTIFICATION DU PRODUIT ET DE LA SOCIETE -------------------------------------------------------------------------------

- Dispositions particulières : Aucune donnée n'est disponible.

15.1. Réglementations/législation particulières à la substance ou au mélange en matière de sécurité, de santé et d´environnement

SECTION 15 : INFORMATIONS RÉGLEMENTAIRES

FICHE DE DONNEES DE SECURITE (Règlement (CE) n°1907/2006 - REACH) Nom: FOREST 1 - 2670

273

STABILITE ET REACTIVITE

INFORMATIONS TOXICOLOGIQUES

INFORMATIONS ECOLOGIQUES

CONSIDERATIONS RELATIVES A L’ELIMINATION

INFORMATIONS RELATIVES AU TRANSPORT

16-

responsabilité les précautions liées à l’utilisation qu’il fait du

pour

L’ensemble des prescriptions réglementaires mentionnées a simplement

produit.

seule

sur les risques éventuellement encourus lorsqu’un produit est utilisé à d’autres usages que ceux pour lesquels il est conçu. Elle ne dispense en aucun cas l’utilisateur de connaitre et d’appliquer l’ensemble des textes réglementant son activité. Il prendre sous sa

nos connaissances relatives au produit concerné, à la date indiquée. Ils sont donnés de bonne foi. L’attention des utilisateurs est en outre

Cette fiche complète les notices techniques d’utilisation mais ne les remplace pas. Les renseignements qu’elle contient sont basés sur l’état

AUTRES INFORMATIONS

attirée

INFORMATIONS REGLEMENTAIRES

Non concerné par la classification et l’étiquetage selon les directives CEE.

15-

Non concerné par la réglementation du transport des matières dangereuses.

14-

Traitement des emballages souillés : évacuation en décharge ou incinération.

13-

Facilement biodégradable.

12-

DL50 po/souris : 7250 mg/kg.

Données bibliographiques :

11-

Stable dans les conditions normales d’utilisation.

10-

hygroscopique.

ETAT PHYSIQUE : Solide ASPECT/COULEUR : poudre blanche TEMPERATURE DE FUSION : 630 C MASSE VOLUMIQUE A 20 C: 1.15 g/cm3 pH d’une solution à 1 % : environ 6.7 SOLUBILITE DANS L’EAU : Très soluble la solublité n’est limitée que par la viscosité de la solution. Poudre très

NOM DU PRODUIT: HEXAMETHAPHOSPHATE DE SODIUM 11/04/96 REVISION: 1- IDENTIFICATION DU PRODUIT ET DE LA SOCIETE - VERSION: PAGE 02/03 =============================================================================== 9PROPRIETES PHYSIQUES ET CHIMIQUES

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Page 1 sur 2

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274

Mowital

11-14

18-21

24-27

18-21

12-16

18-21

 97.5

Mowital B 30 HH

Mowital B 45 M

Mowital B 45 H

Mowital B 60 T

Mowital B 60 H

Mowital B 60 HH

Mowital B 75 H

Hydroxyl groups in terms of polyvinyl alcohol Acetyl groups in terms of polyvinyl acetate according to Hoeppler, DIN 53015, at 20 °C containing 5 % water viscosity of a 5 % solution

18-21

 97.5

Mowital B 30 H

24-27

 97.5

Mowital B 30 T

21-24

18-21

 97.5

Mowital B 20 H

wt-%

18-21

wt-%

 97.5

Content of polyvinyl 1) alcohol

Non-volatile content (DIN 53216)

Mowital B 16 H

grade

The data are determined by our quality control for each lot prior to release.

0-4

1-4

wt-%

60-100

120-280

160-260

180-280

60-90

80-110

35-60

30-55

20-30

14-20

mPa  s

Dynamic viscosity 10 % solution 4) in Ethanol

Fine-grained, free-flowing white powder

Form supplied

Content of polyvinyl 2) acetate

Binder for coatings (adhesion promotion/ corrosion protection primers, shop primers, wash primers, stoving enamels, varnishes and lacquers for different substrates). Binder for printing inks. Co-binder for powder coatings. Temporary binder for ceramics. Binder for textile printing and non-woven. Wetting agent for grindings, esp. of organic pigments. Adhesives, pressure-sensitive adhesives and hotmelts.

Polyvinyl butyral (PVB) grades with different molecular weights, and varying degrees of acetalization.

Specification Data

Recommended Uses

Characteristics

Technical data sheet

Mowital Pioloform

® ®

4-6 6-10 4-6 4-6 4-6 6-10 4-6 3-5 4-6

64 70 68 63 70 69 72 70 65 73

Mowital B 20 H Mowital B 30 T Mowital B 30 H Mowital B 30 HH Mowital B 45 M Mowital B 45 H Mowital B 60 T Mowital B 60 H Mowital B 60 HH Mowital B 75 H

200

210

250

270

240

250

210

320

300

330

g/l

Bulk density (DIN EN 543, Dec. 1991)

The properties of the various grades are mainly determined by their molecular weights and their degree of acetalization. Mowital grades are soluble in a broad variety of organic solvents. They show good compatibility with plasticizers and other resins. Mowital grades are able to cross-link with other resins such as phenolic, epoxide and melamine resins. The network density may be adjusted depending on the degree of residual OH groups which is determined by the degree of acetalization (see Stoving enamels).

The Mowital grades are thermoplastic polyvinyl butyral resins which are supplied as fine-grained, free-flowing powders.

Properties and uses

Our Mowital grades are named using a self explaining nomenclature. The tradename Mowital is followed by a capital B stating the aldehyde used. In this case the products are based on butyraldehyde. The numbers refer to the degree of polymerization, the higher the number the higher the degree of polymerization (viscosity). The suffixes T, M, H and HH indicate the degree of acetalization, T being the lowest and HH being the highest.

Council of Europe, Resolution AP 96(5) on surface coatings intended to come into contact with foodstuffs - all monomers and starting substances authorized by listing in appendix 2, list 1.

The use of Mowital is sanctioned by: EC plastics directive 2002/72/EC, as last amended by 2004/19/EC - all monomers and starting substances authorized by listing in Annex II, Section A.

Food contact status

Mowital films are resistant to light and heat-sealable at temperatures above 120 °C. Toughness and elasticity are influenced by their molecular weight. Properties like water resistance and solubility in non-polar solvents mainly depend on their degree of acetalization. So the highly acetalized Mowital HH grades show the highest water resistance and best solubility in non-polar solvents such as toluene.

dry film thickness of test specimen: 0.1 mm

Nomenclature

These data are used solely to describe the product. They are not subject to constant monitoring or part of the specification.

5-8

4-6

wt-%

°C 63

Water up-take after 24 h 1) water immersion at 20 °C

Glass transition temperature (DSC, ISO 11357-1)

Mowital B 16 H

Grade

Additional Data

275

In the case of two-pack primers the orthophosphoric acid (diluted with solvent) is supplied in a second container separately.

In one-pack primers the orthophosphoric acid was already added to the primer during its manufacture. The amount of acid used is relatively small and should not exceed 5%. One-pack primers must always be supplied in containers suitable for orthophosphoric acid.

The good anchorage of the primer on metal is caused by a binder/pigment/ orthophosphoric acid/metal complex.

To achieve further improvement in anticorrosion protection as well as adhesion Mowital can be combined with lowmolecular weight phenolic, epoxide or urea resins as well as corrosion protection pigments.

In combination with orthophosphoric acid Mowital H and HH grades are generally used to manufacture shop and wash primers (1K and 2K primers). The films adhere extremely well to steel, iron, zinc, aluminum and other metals.

Shop and wash primers

Mowital H grades provide better plasticizing properties in above mentioned binder combinations. However, they are less cross-linkable due to the lower number of non-acetalized OH-groups.

Due to their medium to high content of hydroxyl groups Mowital H, M and T grades are particularly suitable for crosslinking with phenol formaldehyde, epoxide and melamine resins, respectively. In stoving enamels the Mowital content should be between 10 and 40% based on total binder content. Generally, stoving conditions are temperatures between 160 and 200 °C for 10 to 20 minutes. In the case of multi-layer coatings the first layer should not be fully stoved before application of the second layer in order to avoid adhesion faults of the succeeding coating.

Stoving enamels

US Food and Drug Administration 21 CFR § 175.105 Adhesives, 21 CFR § 175.300 Resinous and polymeric coatings, 21 CFR § 176.170 Components of paper and paperboard in contact with aqueous and fatty foods.

Mowital is an excellent binder for the production of ceramics and ceramic tape cast materials. It shows remarkably good green strength and flexibility of the ceramic tapes. Mowital provides good

Temporary binder for ceramics

The low viscosities as well as the excellent pigment wetting properties of Mowital B 16 H, B 20 H and B 30 H make these grades highly suitable for the manufacture of pigment concentrates and preparations.

Printing inks based on Mowital exhibit low solvent retention, and good flow, as well as good resistance to water. Mowital can be used as a sole binder or in combination with alcohol-soluble nitro-cellulose or other resins, like ketone condensation resins, alkyds, maleic resins, and some natural polymers.

Low-viscosity Mowital grades are suitable binders for flexographic and gravure printing inks which exhibit very good adhesion to substrates like polyolefins, metals, cellulose acetate, polyester, cellophane, polyamide, and polystyrene films. If necessary, the adhesion to problematic substrates like OPP foil can be improved by way of coronal discharge and chemical adhesion promoters.

Printing inks

Mowital H grades are especially suitable as binders for lacquers on aluminum, tin, brass, lead and steel foils. With a dry film thickness of 2 to 10 µm the films have a very good flexibility. Their adhesive strength can be improved by stoving at temperatures of up to 140 °C. If necessary, gloss and flexibility can be improved by addition of plasticizers.

Foil lacquers

Although Mowital H grades exhibit very good adhesion properties they may also be used successfully as strippable lacquers. Strippability has to be adjusted using common additives and will retain for several months.

Strippable lacquers

Two-pack primers contain higher amounts of acid. However, if the level exceeds 10% the coating becomes less water resistant. Upon mixing the pot life of the two-pack primer is limited to a few hours.

Mowital is soluble in a wide range of organic solvents and mixtures thereof. It can be dissolved in single solvents but to obtain low solution viscosities it is recommended to dissolve Mowital in solvent mixtures (e.g. 1:1 mixture of ethanol and toluene).

Preparation of Mowital solutions

Mowital can be processed thermoplasticcally or in solution of organic solvents.

Processing

For hotmelts Mowital is compounded in heated kneaders or extruders with plasticizers and adequate additives. These compounds are applied by heated rollers, nozzles or spray guns on to one of the substrates and subsequently submitted applying heat and pressure.

Owing to the excellent adhesion of Mowital to glass and metals, it is used to bond or laminate these materials. It may also be employed for binding other polar substrates. Mowital can be applied in solution or as a part of hotmelt.

Adhesives and hotmelts

dimensional stability and decomposes cleanly during sintering.

A safety data sheet is available upon request.

Not classified as a dangerous substance or preparation according to the current criteria of chemical legislation, or of the EU Directives 67/548/EEC and 1999/45/EEC.

Industrial Safety and Environmental Protection

In accordance with current regulations and/or after consultation with site operator and/or with the responsible authorities Mowital may be taken to waste disposal sites or incineration plants.

Waste disposal

In its original packaging Mowital may be stored under dry and cool conditions for at least 12 months.

Storage

Static electricity has to avoided applying the appropriate safety measures while handling Mowital as well as organic solvents.

Precautions

Virtually all commonly used paints adhere to hardened coatings of Mowital based primers. Problems may be encountered using some special nitro-cellulose or 2component epoxy resin paints.

Overpaintability

Mowital can be processed and applied by the usual equipment of the printing ink and lacquer industry.

® = Registered Trademark

February 2011

This information is based on our present state of knowledge and is intended to provide general notes on our products and their uses. It should therefore not be construed as guaranteeing specific properties of the products described or their suitability for a particular application. Any existing industrial property rights must be observed. The quality of our products is subject to our General Conditions of Sale.

The final solution viscosity as well as the speed of dissolution depend on the type(s) of solvent(s) used, the temperature and the speed of stirring.

To dissolve Mowital, stir the solvent or solvent mixture and add Mowital in portions at ambient temperature. The stirrer speed during addition of Mowital should be low to medium to ensure good dispersion of Mowital powder in the solvent and to avoid dusting. After Mowital is wetted by the solvent the stirring speed can be increased. Sometimes heat may be necessary for dissolving Mowital. In this case do not apply heat until Mowital is wetted to avoid agglomeration. For preparation of a solution with mixed solvents first add Mowital to the solvent which does not dissolve Mowital alone (e.g. aromatic solvent) in order to form a slurry. Then add the alcoholic solvent which normally dissolves Mowital best.

Mowital is not soluble in water. However, a water content of up to 10% in the solvent mixture is possible and can be used to influence solution viscosity. Increase or decrease of viscosity depends on the type of solvents (e.g. increase in ethanolic solution) and must be tested in advance.

Kuraray Europe GmbH, BU PVB D-65926 Frankfurt am Main Comm. contact: phone: +49 (0)69 305 85343 Marketing-PVB@kuraray.eu Techn. contact: phone: +49 (0)69 305 13345 Info-PVB@kuraray.eu

276

9.8

9.4

15 to 16

Tg, °C

Bulk Density, 25°C, lb/gal

Solubility Parameter

Ultimate Hardness of Clear Films, KHN

30 min. at 300°F

9.0

7.6

30 min. at 300°F

30 min. at 180°F

Knife Adhesion

30 min. at 300°F

30 min. at 180°F

Printing, 2 psi for 1 hour at 140°F

30 min. at 300°F

30 min. at 180°F

Excellent

Trace

Moderate

3, 3, 2

2, 2, 1

Flexibility², 1/8, 1/4, 1/2 inch mandrels

16 hrs. at 350°F

30 min. at 300°F

Whiteness (K color low numbers best)

Solids Content, %

Viscosity, No. 4 Ford Cup, sec.

Spray Conditions

30 min. at 300°F

30 min. at 180°F

Gasoline Resistance (15 minute exposure)

30 min. at 300°F

30 min. at 180°F

Mustard Staining (30 minute exposure)

30 min. at 300°F

30 min. at 180°F

Cross Hatch³

24.0

Trace

None

³ The degree of flaking at the scribed cross hatch is rated on a 0 (no failure) to 5 (complete lift off) scale.

Note: Drying the coatings at 300°F for 30 minutes simulates final properties of the resin. ¹ The white lacquers were formulated at a titanium dioxide/binder ratio (solids basis) of 30/70. The properties were determined after coatings were sprayed on Bonderite 1000. ² The degree of cracking at the bend over each mandrel is rated on a 0 (no failure) to 10 (complete flaking) scale.

30 min. at 180°F

30 min. at 300°F

Gloss, 60°

30 min. at 180°F

Gloss, 20°

30 min. at 180°F

Pencil Hardness

6.5

18.2

30 min. at 180°F

Tukon Hardness

MMA Copolymer

Chemical Composition

Properties in White Lacquers¹

Pellets

Physical Form

These properties are typical but do not constitute specifications.

Typical Properties

Information about the solvent compatibility of PARALOID B-44 acrylic resin can be found in Rohm and Haas brochure 82A114--Paraloid Solid Grade Resins, Solvent Selection Chart.

Solubility

PARALOID B-44 acrylic resin can be dissolved in toluene, xylene, selected esters, acetone, and methyl ethyl ketone. PARALOID B-44 is not soluble in most alcohols and aliphatic hydrocarbons as the sole solvent. It is well suited for a variety of applications, including treated metal, copper, zinc, brass, treated aluminum, concrete floors, and certain plastics.

PARALOID B-44 solid grade acrylic resin provides an outstanding combination of hardness, flexibility, and adhesion to various substrates. It also permits wider latitude in formulating in solvents that are suitable for specific applications. The resin is slightly softer and more flexible than PARALOID A-21 acrylic resin and has excellent adhesion to various substrates.

Description

PARALOID™ B-44 100% Solid Grade Thermoplastic Acrylic Resin

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Primal™ WS 24

We do not assume any warranty for the guidance shown above. In any case, we recommend production and evaluation of samples.

Kremer Pigmente GmbH & Co. KG · Hauptstr. 41-47 · DE-88317 Aichstetten ·Tel. 0049 7565 914480 · info@kremer-pigmente.com· www.kremer-pigmente.com

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1.04

Specific gravity

46°C 0°C Keep from freezing

7–8

max. 600 mPa.s

33 – 35 %

Solids content

Brookfield viscosity LVF (2 spindle 30 rpm) Glass transition temperature (Tg) Minimum Film Formation Temperature Freeze Thaw stability

Translucent, milky, white fluid

Appearance

Typical Physical Properties

The following are typical properties of Primal™ WS-24 resin. They should not be interpreted as specifications.

For best stability in formulating with the resin, the pH should be kept moderately alkaline.

The viscosity of formulations using Primal™ WS-24 resin can be increased by using either of two techniques or a combination of both. The addition of basic materials such as ammonium hydroxide, triethylamine or other volatile amine will thicken the system. Water-miscible alcohols such as t-butanol, isopropanol or ethanol can also be added to increase the viscosity. These materials should be added slowly with agitation to avoid localized high concentrations. The use of basic materials and alcohols will also improve the pigment wetting and the flow of formulations based on Primal™ WS-24 resin.

Suggested uses for Primal™ WS-24 resin include dip coatings for brass, alkali-removable temporary coatings, and other general industrial finishes.

Primal™ WS-24 acrylic dispersion resin is supplied in water and can be solubilized readily to combine the advantages of outstanding flow and pigment dispersion characteristic of solution polymers with some of the toughness of emulsion polymers. Both clear and pigmented films can be formed at room temperature or by force drying.

75250

278

64742-48-9

64742-82-1

White-Spirit

649-330-00-2

649-327-00-6

649-345-00-4

Numéro index

Solvant Stoddard

Liquide

Etat Physique

Pression de vapeur

0,2 kPa à 0,5 kPa (à 20 °C)

≥ 30 °C (en coupelle fermée)

France

Hydrocarbures en C6- C12 (tous hydrocarbures confondus, y compris benzéniques)

Hydrocarbures benzéniques

100

VME (ppm)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

États-Unis (ACGIH)

PAYS

Solvant Stoddard

Substance

Des valeurs limites spécifiques ont également été fixées pour certains hydrocarbures.

Des valeurs limites d’exposition professionnelle (VLEP) dans l’air des lieux de travail ont été établies pour les white-spirit.

Valeurs Limites d'Exposition Professionnelle

150

1000 (1)

525

VME (mg/m³)

02/2016

VLCT (ppm)

La quantification de composés définis ayant leur propre valeur limite (n-hexane...) peut se faire par étalonnage interne sur le même tube de prélèvement.

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1500

VLCT (mg/m³)

Echantillonnage de l'air à analyser sur tube de charbon actif et prélèvement du mélange pétrolier à l'origine de la pollution, désorption par le disulfure de carbone, analyse par chromatographie en phase gazeuse ; quantification globale par étalonnage externe du mélange présent sur le tube.

Méthodes de détection et de détermination dans l'air

White-spirit

Nom Substance

265-150-3

Les conseils de prudence P sont sélectionnés selon les critères de l'annexe 1 du réglement CE n° 1272/2008.

Point d'éclair

Naphta hydrotraité à point d'ébullition bas, Succédané d'essence de térébenthine

NAPHTA HYDROTRAITÉ À POINT D'ÉBULLITION BAS (*)

265-185-4

265-150-3

232-489-3

Numéro CE

H304 - Peut être mortel en cas d'ingestion et de pénétration dans les voies respiratoires

Danger

8052-41-3

Numéro CAS

White-Spirit

Nom

Substance(s)

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES, sur le site web de l'INRS : www.inrs.fr/fichetox

02/2016

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En cas d'ingestion, ne pas provoquer de vomissements et ne pas faire ingérer de lait ou de matières grasses ; après avis médical, on pourra faire absorber du

En cas d'inhalation massive, retirer le sujet de la zone polluée après avoir pris toutes les précautions nécessaires pour les sauveteurs.

En cas d'injection sous-cutanée, consulter un chirurgien dans tous les cas.

En cas de contact cutané et/ou de projection oculaire, laver immédiatement et abondamment à l'eau pendant 15 minutes. Retirer les vêtements souillés. Si la contamination est étendue ou prolongée et/ou s'il apparaît des lésions cutanées, consulter un médecin. S’il apparait des signes d’irritation oculaire ou une gêne visuelle, consulter impérativement un ophtalmologiste.

Lors d'accidents aigus, demander dans tous les cas l'avis d'un médecin ou du centre antipoison régional ou des serv ices de secours médicalisés d’urgence.

Des recommandations médicales spécifiques existent concernant certains organes cibles et la femme enceinte et/ou allaitante .

Conduite médicale à tenir

En cas de fuite ou de déversement accid entel, récupérer immédiatement le produit après l'avoir recouvert de matériau absorb ant inerte (sable, terre). Laver ensuite à grande eau la surface ayant été souillée. Si le déversement est important, supprimer toute source potentielle d'ignition, aérer la zone, évacuer le personnel en ne faisant intervenir que des opérateurs entraînés munis d'un équipement de protection approp rié.

Éviter le contact du produit avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personn el des vêtements de protection, des gants et des lunettes de sécurité. Ces effets seront maintenus en bon état et nettoyés après chaque usage.

Contrôler périodiquement la teneur de l'atmosphère en white-spirit. Ne pas se fier à l'odeur (risque de fatigue olfactive).

Éviter l'inhalation de vapeurs. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s'y prête. Prévoir une aspiration des vapeurs à leur source d'émission ainsi qu'une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoir e pour certains travaux de courte durée, à caractère exceptionnel ou pour des interv entions d'urgence.

Manipulation

Fermer soigneusement les récipients et les étiqueter correctement. Reproduire l'étiq uetage en cas de fractionnement des emballages.

Stocker le white-spirit dans des locaux frais et bien ventilés, à l'abri des rayonnements solaires et de toute source de chaleur ou d'ignition (flammes, étincelles...) et à l'écart des produits oxydants, des bases et des acides forts. Le sol des locaux sera incombustible, imperméable et formera cuvette de rétention, afin qu'en cas de déversement accid entel le liquide ne puisse se répandre audehors.

Stockage

Recommandations

La toxicité aiguë est semblable à celle des autres hydrocarbures pétroliers liquides distillant à des températures inférieures à 300°C (irritation et dépression du système nerveux central). La toxicité à terme est modérée, avec des effets similaires aux autres solvants. Il s’agit essentiellement d’une irritation (cutanée, oculaire, respiratoire) et d’une dépression du système nerveux central. Même si plusieurs études montrent un excès de cancers chez des travailleurs exposés aux white-spirit, les données observées ne permettent pas de conclure à une relation causale avec l’exposition aux white-spirit. Aucune étude portant sur la reprotoxicité potentielle des white-spirit pris isolément n’est disponible à la date de publication de cette fiche toxicologique.

Toxicité sur l'Homme

Les études retrouvées ne permettent pas de conclure chez l’animal sur la toxicité pour la reproduction des white-spirit.

Effets sur la reproduction

Les études retrouvées ne permettent pas de conclure chez l’animal sur la toxicité pour la reproduction des white-spirit.

Effets génotoxiques

Une exposition prolongée peut entraîner par voie orale, des effets hématologiques et hépatiques (rat) et par voie cutanée des effets hépatiques (lapin). Chez le rat, un effet neurotoxique est observé et une néphropathie non extrapolable à l’Homme chez le mâle seulement.

Toxicité subchronique, chronique

Les white-spirit sont peu toxiques après exposition aiguë. Ils entraînent un effet dépresseur du système nerveux central et une irritation (ORL et oculaire) par inhalation et pour la peau et les yeux (test de Draize chez le lapin). Les white-spirit ne sont pas sensibilisants pour le cobaye.

Toxicité aigüe

Toxicité expérimentale

dans l'air expiré et l'urine.

Les white-spirit sont facilement absorbés par inhalation. Ils sont distribués chez l'animal dans le sang, le tissu adipeux, les reins, le foie et le cerveau et sont éliminés

Toxicocinétique - Métabolisme

Fiche toxicologique synthétique n°94

Pour plus d'information se référer à la fiche toxicologique complète.

Pathologie - Toxicologie

White-Spirit

Synonymes

Base de données FICHES TOXICOLOGIQUES

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