Cinzia CAMPIOLI-Etude et restauration de la Diane au bain du Musée Faure by Écoles de Condé

AVANT PROPOS

Suite à une visite au musée Faure de Aix-les-Bains, j’ai eu la possibilité de rencontrer le conservateur André Liatard qui m’a confié l’étude et les inter ventions de conser vationrestauration d’une œuvre conservée dans les réserves du musée et intitulée « Diane au bain » dans la fiche d’inventaire.

Cette huile sur toile représente une scène mythologique datant du XVIIème siècle et attribuée à l’école de Cornelis van Poelenburgh. Le choix de ce tableau a été guidé par l’originalité du sujet iconographique représenté, par le défit incarné par une attribution à préciser et par le type d’inter ventions de conservation-restauration que le tableau nécessitait.

Mes origines italiennes, ma première formation en restauration dans mon pays, ainsi que mon parcours en France, m’ont permis de conjuguer des a p p ro c h e s c o m p l é m e n t a i re s q u i constituent la richesse de cette étude. En effet, l’intérêt de ce sujet vient du fait qu’il s’agit d’une œuvre hollandaise, d’inspiration italienne, conservée dans un musée français. Mon sentiment est que celle-ci représente matériellement le carrefour entre trois traditions, qu’il s’agisse du point de vue de l’histoire de l’art, de la peinture, ou encore des traditions de restauration.

Toute mon expérience, mes ressources et ma sensibilité furent mises à contribution afin de servir au mieux l ’ o e u v re d a n s l e re s p e c t d e l a déontologie du métier de restaurateur. Cinzia CAMPIOLI

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De nombreux déplacements ont été entrepris, y compris à l’étranger, afin de rassembler un maximum d’informations pouvant nourrir cette recherche, tant sur le plan de la théorie (parties historique et scientifique) que de la pratique (expérimentation technicoscientifique et partie conservationrestauration). Ce travail d’équipe a été possible grâce à une riche collaboration entre des personnalités françaises, hollandaises et italiennes.

J’espère que ce travail représentera une bonne médiation entre ces trois différentes cultures, le tout dans le respect de leurs traditions individuelles et ancestrales.

Enfin, il me paraît important de préciser que le caractère particulièrement détaillé et précis de ce mémoire représente pour moi une prise de position assumée et motivée par le voeu de réaliser une recherche qui puisse être utile à toutes celles et ceux s’intéressant de près ou de loin aux thématiques que j’ai humblement tenté d’explorer tout au long de ce travail.

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INTRODUCTION GENERALE

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Ce mémoire est divisé en trois parties : la première comprend l’étude historique/ artistique qui nous a permis de préciser le s u j e t i c o n o g r a p h i q u e , d e re p l a c e r chronologiquement et géographiquement l’œuvre Diane au bain et de confirmer les hypothèses d’attribution.

Il s’agirait donc d’une peinture mythologique illustrant le mythe de « Diane découvrant la grossesse de Callisto ». Cette oeuvre semble avoir été réalisée par un artiste hollandais que la fiche d’inventaire du musée présente sous le nom de Cornelis van Poelenburgh, peintre actif durant la deuxième moitié du XVIIème siècle (les hypothèses d’attribution pourront inclure ses élèves, ses suiveurs comme lui-même). Les recherches menées sur l’analyse plastique de l’oeuvre nous ont amené à explorer le thème du paysage classique au XVIIème siècle développé chez les peintres du Nord, mais aussi français et italiens.

L’analyse précise des matériaux constitutifs c o n t r i b u a à a f fi n e r l e c h o i x d e s interventions de restauration dans le souci d’un traitement « sur-mesure » qui réponde au mieux aux besoins de l’oeuvre, dans le respect de ses origines nordiques.

La partie consacrée à la restauration de l’oeuvre suit de manière usuelle et incontournable les étapes préalables au traitement, à savoir l’identification et l’analyse des matériaux constitutifs, le constat d’état, le diagnostic des altérations, en passant par le cahier des charges et la proposition de traitement. Cinzia CAMPIOLI

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Des test chimiques et des méthodes d’analyses non destructives, telles que la Radiographie aux Rayons X, la fluorescence UV et la Réflectographie IR ont pu compléter nos observations.

La réflexion menée autour de la reprise du rentoilage de notre oeuvre a inspiré notre recherche scientifique, présentée dans la troisième partie de ce mémoire.

L’existence de nombreuses recettes de colle de rentoilage nous incita à nous interroger sur les caractéristiques que doit présenter une bonne colle de ce type. La technique du rentoilage, pratiquée depuis le XVIIème siècle afin de renforcer le revers des toiles anciennes, a conservée quasiment les mêmes ingrédients jusqu’à nos jours. Cependant, des adjuvants variés ont été ajoutés selon les caractéristiques désirées. Dès lors, nous pouvons nous demander quels critères prendre en compte dans le choix des savoir-faire à adopter. Nous avons ainsi borné notre expérimentation à l’analyse de la résistance à la traction de certaines colles de rentoilage traditionnelles françaises et italiennes en nous appuyant sur différentes recettes utilisées dans les ateliers de restauration du Louvre, de l’Opificio delle Pietre Dure de Florence ou encore de l’Istituto Centrale del Restauro de Rome. Les observations et les résultats des tests nous ont permis d’avoir une idée plus claire du comportement d’une colle lors du séchage et de ses propriétés de cohésion.

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PARTIE 1 HISTOIRE DE L’ART Étude de la « Diane au bain » du musée Faure d' Aix-les-Bains

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INTRODUCTION

La fiche d’inventaire du musée nous indique que cette œuvre fait partie de la donation du Vicomte Ludovic Napoléon Lepic1. Cette collection appartient au premier musée de la ville d’Aix-les-Bains créé en 1872. Lors de l’ouverture du musée Faure en 1949, la collection Lepic y fut intégrée. Cependant il n’existe aujourd’hui aucune trace écrite qui nous permette de savoir de quelle manière notre Diane au Bain peut être rattachée à la collection Lepic, ni de connaître les circonstances de son a c q u i s i t i o n2. N o u s n ’ a v o n s p a s d’informations concernant le commanditaire de l’oeuvre, les propriétaires successifs, ni même le parcours géographique de l’œuvre.

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Fig. 3 - Le Musée Faure d’ Aix-les-Bains.

La fiche d’inventaire du musée Faure nous précise aussi que l’œuvre, bien que non signée, est attribuée à Cornelis van Poelenburgh (École de). En effet, les interventions de nettoyage n’ont pas pu révéler la présence de l’inscription monogrammée « C .P. »

Le Vicomte Ludovic Napoléon Lepic (Saint Peray, 1839 – Paris, 1889) était un peintre, graveur et collectionneur français passionné d’art classique et d’archéologie. Membre de l’Académie de Savoie et de la Société d’Anthropologie de Paris, il fonde, en 1872, son propre musée à Aix-les-Bains, (le premier musée d’Aix-les-Bains connu également sous le nom de musée Lepic). ZIMMER T., Ludovic Napoléon LEPIC 1839-1889. Doctorat d’histoire de l’Art présenté à l’université de Paris IV- Sorbonne, 1995, p. 80-81. 1

Selon les informations mentionnées dans le mémoire de fin d’étude de FRANÇOIS Nelly (Restauration de la Sainte Famille du musée Faure d’Aix-les-Bains, le problème du renfort des toiles anciennes et oxydées présentant au revers des déformations originelles, Écoles de Condé, promotion 2010). Elle même faisant référence à la thèse de T. Zimmer (voir note précédente). 2

(...) La donation Lepic de 1872 correspond chronologiquement au deuxième fond artistique qui compose actuellement la collection du musée Faure. Les pièces faisant partie de ce fond vont de la sculpture, la gravure et la peinture, aux médailles, silex et autres objets ethnographiques et archéologiques. Dès 1874, l’État fait don de plusieurs œuvres pour l’enrichissement des collections. La liste des œuvres acquises par dépôt de l’État présente entre autres 69 peintures (…) de différentes écoles (…) ZIMMER T., Ludovic Napoléon LEPIC 1839-1889. Doctorat d’histoire de l’Art présenté à l’université de Paris IV- Sorbonne, 1995, p. 84, 86. (…) Un catalogue du musée répertoriant les différentes œuvres rattachées à la collection est publié en 1897. Cette version imprimée, consultable aux archives d’Aix-les-Bains, présente uniquement la liste des objets archéologiques. La deuxième partie de ce répertoire, sensée présenter la liste des 90 peintures, 392 gravures, 18 dessins et 32 sculptures ayant appartenu au Vicomte, n’a jamais été rédigée. De plus le document originel qui devait représenter un début d’inventaire écrit par Lepic lui-même, a été détruit en 1955 dans un incendie avec une grande partie des œuvres et la quasitotalité de la documentation concernant les collections du musée Lepic. Idem, p. 24 à 27.(...) Quand le Musée Faure (qui avait ouvert ses portes en 1949), accueille les œuvres sauvées des flammes, il n’existe pas d’inventaire les accompagnant. De plus la “copie manuscrite du livre d’inventaire du musée d’Aix-les-Bains” conservée aux archives de la ville et du musée d’Aix-lesBains, présente des informations très succinctes sur la collection, en particulier sur les peintures. FRANÇOIS Nelly, Op. Cit. p. 27. Les conservateurs Jacques Manoury, Françoise Guichon et l’actuel directeur André Liatard qui se sont succédés au Musée Faure, ne sont pas arrivés à compléter l’inventaire des collections Lepic (...). « Il ne faut également pas exclure l’hypothèse d’une arrivée (de certaines) œuvres dans la collection après la création du musée Faure en 1949, puisque nous ne sommes pas en mesure d’affirmer que l’inventaire de cette époque ait été complet ». FRANÇOIS Nelly, Op. Cit. p. 28. Cinzia CAMPIOLI

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caractéristique des œuvres de Cornelis van Poelenburgh, ni d’une quelconque autre annotation. Cette absence renforce les doutes sur l’attribution et la datation de cette œuvre3.

Ce travail de recherche s’est donc organisé autour de deux problématiques majeures dans le but de fournir des éléments complémentaires à la fiche d’inventaire de la Diane au bain du musée Faure. S’appuyant sur différentes recherches préalables, notre étude suivra le plan suivant :

Fig. 4 – La signature de Cornelis van Poelenburgh.

Cependant l’allègement du vernis de protection nous a permis d’obtenir une meilleure lecture de l’œuvre et de déterminer, avec plus de précision, le sujet iconographique. L’œuvre a été présentée sous l’attribution de Cornelis van Poelenburgh (genre de) dans le Répertoire des peintures flamandes et néerlandaises des musées de Rhône-Alpes issu du catalogue de l’exposition « Flandre et Hollande au Siècle d’Or » 4 en 19925.

Une première partie tentera de rassembler les différentes recherches relatives à l’œuvre , à son analyse iconographique, ainsi qu’à son analyse plastique. Les éléments tirés nous permettront d’aborder le sujet relatif aux hypothèses d’attribution et de datation de l’œuvre. L’étude s’achèvera sur les conclusions tirées de ses recherches.

A. LA REPRÉSENTATION DU MYTHE DE CALLISTO I. Analyse iconographique de l’oeuvre et son inscription dans l’histoire de l’art

1)Description et identification du sujet : Diane qui découvre la grossesse de Callisto

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Le titre de l’œuvre indiqué sur la fiche d’inventaire du musée est « Diane au

Fig. 5 - Catalogue de l’exposition.

Il est important de noter que dans son étude, Zimmer T. (Op. Cit p. 64-65) écrit que le vicomte Lepic aurait beaucoup voyagé en Hollande notamment à Utrecht 1867-1869, ville d’origine de Cornelis van Poelenburgh. 3

Catalogue Flandre et Hollande au siècle d'Or : chefs-d'œuvre des musées de Rhône-Alpes, Musée des beaux-arts de Lyon, Musée de Brou Bourg en Bresse, Musée Joseph Déchelette de Roanne, Association Rhône-Alpes des conservateurs, 1992, p. 361. 4

L’exposition s’est déroulée au Musée des Beaux-Arts de Lyon du 25 avril au 12 juillet 1992, au Musée de Brou de Bourg-en-Bresse et au Musée Joseph Déchelette de Roanne, du 25 avril au 20 septembre 1992. 5

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bain ». Une observation attentive du tableau et l’étude des représentations du même sujet dans l’histoire de l’art, ont confirmé cette lecture iconographique.

Fig. 6 – Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains.

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On reconnait Diane, à gauche du tableau, par ses cheveux blonds attachés sur la nuque, sa grande taille, sa beauté et le croissant de lune sur son front6.

Artémis (identifiée et assimilée plus tard comme Diane par les Romains) est une des grandes divinités du panthéon Grec, faisant partie des douze divinités de l’Olympe. La tradition transmise par Omer précise qu’elle est fille de Léto et de Jupiter, sœur jumelle d’Apollon et qu’elle nait à Délos. KLOSSOWKI P., Il bagno di Diana, Éd. SE s.r.l, Milano, 2003, p. 119. Pour les Romains, Diane, est une Déesse lunaire, comme le confirme la présence d'un croissant de lune surmontant son front, et de la lumière, comme l’indique la racine de son nom « dies », le jour. Errant comme la lune et apportant la lumière comme son frère Apollon (divinité qui guide le soleil dans son parcours diurne) elle renvoie donc à la lumière lunaire. En effet, les attributions lunaires d'Artémis viennent de l'assimilation à la déesse Séléné (Artémis Séléné). SCHMIDT J., Dieux, Déesses et Héros de la Rome Antique, Éditions Molière, Paris, 2003, p. 76 ; SCHIDTS J. , Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Librairie Larousse, Paris, 1965, p. 96 ; AGHION I., BARBILLON C., LISSARRAGUE F., Héros et Dieux de l’Antiquité, guide iconographique, Flammarion, Paris, 1994, p. 109. (...) Elle est la déesse tutélaire de la vie animale et végétale, de la chasse, des bois et des animaux sauvages mais aussi des femmes, surtout des vierges. KLOSSOWKI P., Op. Cit. p. 21 et 120. (...) Armée d’un arc et de flèches, elle est accompagnée par un cortège de soixante nymphes, les Océanies et les Asies qu’elle forme à son image. Vierge perpétuelle, elle ne se laisse pas approcher par les humains et exige une chasteté exemplaire de ses compagnes. Grave, sévère, vindicative, souvent impitoyable, elle se montre sans pitié envers tous ceux qui ont provoqué son ressentiment. Elle traite ses nymphes avec la même fermeté. (...) COMMELIN P., Mythologie grecque et romaine, Coll. « Classiques Garnier », Éditions Garnier Frères, Paris, 1960, p. 36-37 ; AGHION I., BARBILLON C., LISSARRAGUE F., Op.Cit. p. 109. 6

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Fig. 10 - Comparaison entre un détail de Diane et Endymion et la Diane au bain du Musée Faure.

Fig. 7 - Girolamo Francesco Maria Mazzola (dit Le Parmesan), Histoire de Diane et Actéon, détail, vers 1522-1524, fresques, Rocca di Sanvitale, Fontanellato.

Fig. 8 – Comparaison entre un détail de l’Histoire de Diane et Actéon et la Diane au bain du Musée Faure.

La déesse est accompagnée de douze nymphes : elles forment deux grands groupes qui occupent tout le premier plan du tableau. Diane à gauche, est assise sur un rocher et discute avec deux nymphes assises en contre-bas. Elle a une attitude sereine mais moralisatrice, symbolisée par son index levé. Une de ces nymphes lève son bras vers le ciel. On aperçoit un léger sourire sur son visage. Les nymphes assises derrière Diane regardent vers le centre du tableau où une nymphe debout, la jambe et le bras droit avancés, à demi couverte par un drapé rouge, regarde le groupe de gauche. Celle-ci ôte le voile blanc d’une autre nymphe à moitié allongée sur un petit rocher et qui regarde vers le ciel.

L’attention des personnages est concentrée sur le ventre arrondi de cette nymphe. Plus à droite, d’autres nymphes se plongent dans une rivière mais leur bain semble être interrompu par cette découverte.

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Fig. 9 - Annibal Carrache, Diane et Endymion, 1600 environ, fresque, Galerie de Palazzo Farnese, Rome.

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La scène a pour décor une végétation luxuriante où une forêt sombre protège de son ombre le lieu que Diane a choisi pour se baigner. Toute la partie gauche est occupée par une masse de roches mêlées d’arbres qui se détachent du ciel d’été par leur feuillage léger. Derrière la forêt, sur les hauteurs, on aperçoit un village Ecoles de Condé

ou une ruine. À droite, la forêt s’ouvre en une échappée, nous offrant une perspective vers un lointain composé d’une chaîne de montagnes. Les éléments observés ainsi qu’une recherche des sources littéraires, nous ont amenés à approfondir la première lecture iconographique de ce tableau.

Cette peinture met en scène le thème du Bain de Diane, mais certains détails nous conduisent à un épisode précis du fameux mythe grec de Diane et Callisto, évoqué par Ovide7 (livre II, vers 442- 453) dans Les Métamorphoses8. Diane est décrite, dans les sources, comme “une jeune vierge chasseresse qui vit dans les bois et qui exige une parfaite chasteté d'elle même et de ses suivantes (…) ». Dans cette scène, Diane et ses nymphes ont déposé leurs arcs et leurs carquois après la chasse pour se reposer à l'ombre fraiche des arbres. Alors que les nymphes s'apprêtent à entrer dans la rivière, l'une

d’entre elles, la belle Callisto9, refuse d’enlever ses voiles. En effet Jupiter10, attiré par sa grande beauté, pour la surprendre, l'avait séduite en prenant l'apparence de Diane11 et la nymphe essaie vainement de cacher la disgrâce qui arrondit son ventre. Une des nymphes soulève alors ses voiles et Diane découvre sa grossesse.

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Ovide, (Publius Ovidius Naso en latin) est un poète latin né en 43 av. J. C. à Sulmona et mort en 17 ou 18 ap. J. C. à Tomis. www.treccani.it/enciclopedia/publio-ovidio-nasone (Page consultée le 12/03/2013). 7

Les Métamorphoses, (Metamorphoseon libri XV), est le titre d’un poème épique-mythologique d’Ovide. Il s’agit d’un recueil de 250 mythes centrés sur le thème de la transformation. À travers cette œuvre, l’auteur a rendu célèbres de nombreuses histoires mythologiques de l’antiquité grecque et romaine. 8

Callisto (« Κ α λ λ ι σ τ ω» en grec, Kallisto), selon certains auteurs était une Nymphe des bois. Selon d’autres sources, « la plus belle » serait fille de Lycaon, roi d'Arcadie, est dans la mythologie grecque, une des nymphes favorites d’Artémis. COMMELIN P., Op. Cit.,p. 73-74 ; AGHION I., BARBILLON C., LISSARRAGUE F., Op.Cit., p. 73. GRIMAL P., Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Presses Universitaires de France, Paris, 1999, p. 76. 9

Zeus dans la mythologie grecque (Jupiter chez romains) est le souverain de tous les dieux. SCHMIDT J., Op. Cit. p.70. 10

« Jupiter, soucieux de faire revivre la nature, s'intéresse en premier lieu à sa chère Arcadie, où bientôt il s'éprend d'une jeune vierge chasseresse (sans doute Callisto), adepte de Phébé-Diane (c.a.d. suiveuse de Diane). Profitant d'un moment où la nymphe repose seule dans une forêt, Jupiter revêt l'apparence de Phébé, pour l'abuser par la ressemblance, et la viole en dépit de sa vaine résistance. Il regagne alors l'éther, abandonnant sa victime à la haine et à la solitude ». (Livre II, v.401-440). Ovide, Les Métamorphoses - II, traduction de G.T. Villenave, Paris, 1806. (Page consultée le 15 janvier 2014). http://www.bcs.fltr.ucl.ac.be/META/02.htm (Page consultée le 18/03/2013). 11

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Callisto avait enfreint son vœu. Diane, furieuse, chasse Callisto de son cortège12.

« Abandonnée à son sort, Callisto mettra au monde un enfant, Arcas, qui donnera son nom à son pays : l’Arcadie13. (...) Junon14, finira par découvrir l’infidélité de son mari et, à son tour, furieuse d’apprendre l’existence d’un enfant illégitime, rejeta sa colère sur Callisto en la métamorphosant en un ours à l’aspect féroce, condamné à errer dans les montagnes (II, 466-490). Ignorant l’existence de sa génitrice sous sa forme animale, Arcas rencontre sa mère lors d’une chasse. Pris de peur, le jeune Arcas tente d’abattre la bête. Jupiter éprouvant de la pitié pour elle, décide enfin d’intervenir en détournant la main d'Arcas et les transformant tous les deux, la mère et le fils, en étoiles, pour former les constellations de la Grande Ourse et de la Petite Ourse. Junon, offensée de cet honneur fait à Callisto, persuadera les dieux de la mer de ne jamais leur permettre de se coucher à l’horizon de l'Océan. Ainsi, ces deux constellations, placées près du pôle nord, demeurent toujours au-dessus de notre horizon »15.

Notre hypothèse est donc que l’oeuvre illustre Diane découvrant la grossesse de Callisto. L’artiste aurait mis en scène le moment précis où la déesse chasseresse et ses nymphes découvrent l’infortune de Callisto.

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2) Le mythe de Callisto en peinture au XVIIème siècle en Italie et en France

Afin de confirmer l’identification iconographique de cet épisode, nous avons c o m p a r é n o t re o e u v re à d ’ a u t re s représentations célèbres du mythe de Callisto dans l’histoire de l’art, en particulier au XVIIème siècle.

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« (…) La lune renouvelait dans les cieux son neuvième croissant, lorsque la déesse des forêts, épuisée par les feux que lance son frère, entra dans un bois sombre d'où s'échappait un ruisseau coulant avec un doux murmure sur un lit de gravier. Elle admire la beauté de ces lieux ; puis, effleurant de ses pieds la surface des eaux, elle admire aussi leur limpidité: «Puisque nous sommes loin de tout regard profane, dit-elle, dépouillons nos vêtements et plongeons-nous dans l'onde». Calisto rougit ; déjà tous les voiles sont tombés ; seule, elle diffère encore ; tandis qu'elle hésite, ses compagnes détachent ses vêtements et découvrent son déshonneur en découvrant son sein. Interdite, elle cherche à se faire un voile de ses mains : «Fuis loin d'ici, s'écrie la déesse, crains de profaner ces ondes sacrées !» Elle dit, et l'exile de sa cour. » Ovide, Les Métamorphose, Traduction de Louis Puget, Th. Guiard, Chevriau et Fouquier, 1876.www.mediterranees.net/litterature/ovide/ metamorphoses/livre2 (Page consultée le 18/03/2013). 12

L’Arcadie est une région de la Grèce méridionale. L’expression Paysage d’Arcadie fait référence à la mythologie grecque et symbolise depuis l’Antiquité la “vie innocente et sereine”. www.treccani.it/enciclopedia/ricerca (Page consultée le 18/03/2013). 13

Junon (Héra, dans la mythologie grecque) est l’épouse et la soeur de Jupiter. SCHMIDT J., Op. Cit., p. 74. 14

COMMELIN P., Op. Cit. p. 73-74. Une autre version du mythe voit Callisto, après sa transformation en ours, tuée par Artémis même. KLOSSOWKI P., Op. Cit., p. 124. 15

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Il est important de noter que l’iconographie de ce mythe est très ancienne.16 On la retrouve dès l’Antiquité, puis avec les peintres de la Renaissance, en particuliers grâce à la redécouverte des auteurs antiques17. La diffusion de l’oeuvre d’Ovide, dans ses différentes formes et interprétations, joue un rôle important dans le développement de la tradition iconographique du mythe de Diane et Callisto au XVIIe siècle .

Le mythe de Callisto est particulièrement bien approprié à l’expression du nouveau langage artistique des peintres classiques du XVIIème siècle. « Le classicisme (…), revanche de l’humanisme païen contre l’esprit de la Contre Réforme »18 trouve, dans ces sujets iconographiques, l’occasion pour s’exprimer. En effet, le programme artistique de la galerie Farnese à Rome, peinte par Annibal

Carrache (1560-1609) entre 1597-1601, représente une vraie réforme de la peinture19.

« L’étude du naturel permet d’apporter un réalisme aux gestes et aux poses des dieux, lesquels, dans leur immédiate spontanéité, renvoient aux sources littéraires anciennes. (...) Avec cette œuvre, A. Carrache abandonne la virtuosité et l’artifice typiques du maniérisme afin de retourner à la nature et de redonner une crédibilité aux histoires racontées. (...)

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Ce sujet nous invite à nous intéresser à la représentation du mythe de Diane dans l’histoire de l’art. Il existe plusieurs représentations de la déesse à travers les siècles et différentes interprétations iconographiques de cette même divinité. Les époques et les civilisations qui ont pratiqué son culte lui ont attribué des attitudes et des comportements différents. Dans les types iconographiques les plus anciens, l’Artémis archaïque est représentée comme une maitresse des animaux sauvages. À Ephèse, en Asie Mineure, sa représentation est influencée par des modèles orientaux : une femme debout, jeune et grave, vêtue d’une robe longue richement ornée, dont elle relève un pan, les cheveux tombant sur le dos. Elle a plusieurs rangs de seins ce qui souligne son caractère fécond.(...) AGHION I., BARBILLON C., LISSARRAGUE F., Op. Cit., p. 109. Les artistes du IVème siècle, surtout Scopas et Praxitèle, apportent des types nouveaux qui seront copiés ou imités jusqu’à la fin de la période gréco-romaine. On assiste ensuite à une évolution culturelle de ce mythe : c’est grâce à la sobriété de sa tenue et de ses attitudes, à sa nature dynamique et un peu androgyne, que Diane est choisie comme le symbole de chasteté en opposition à la forte sensualité de Venus. Parfois en train de lutter ou courir après des animaux sauvages qui souvent gisent déjà morts à ses pieds, pendant qu’elle se repose sereinement avec ses nymphes après la chasse. Idem, p. 109. Au cours des XVIème et XVIIème siècles, elle est souvent représentée dans des scènes où s’exprime sa chasteté (surtout dans les mythes de Diane et Actéon et Diane et Callisto) ou dans des scènes plus ambiguës comme le Bain de Diane et le Repos de Diane. 16

les métamorphoses d’Ovide connaissent une grande popularité grâce à l’introduction de l’imprimerie. « (…) Les fables mythologiques sont allegorisées dans une volonté humaniste d’y lire des vérités cachées, de les interpréter ou de les rationaliser en attribuant une origine humaine aux dieux et héros mythologiques ». WAGNER M., Lectures d’Ovide au Moyen-Âge et à la Renaissance : exemples des mythes d’Actéon et de Callisto dans «Histoire de la littérature », document. issu de www2.lingue.unibo.it/dese/didactique/travaux/Wagner (Page consultée le 20/01/2014). 17

BERNARD E., CABANNE P., DURAND J., LEGRAND G., PRADEL J. L., TUFFELLI N., Histoire de l’art, du Moyen Âge à nos jours, Larousse, Paris, 2009, p. 292. 18

LOILIER H., Histoire des arts, Éd. Ellipses, Tours, 2003, p. 106.

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Fig. 11 – Annibal Carrache, plafond peint de la Galleria Farnese, 1597-1601, fresques, Palazzo Farnese, Rome.

Dans cette vocation classique, il propose une synthèse entre naturalisme et idéalisme qui permet à l’artiste de faire revivre la beauté sensuelle des mythes anciens (...) ».20 Les scènes mythologiques et le désir de recherches anatomiques fournissent ainsi aux peintres, l’occasion de représenter des nus féminins comme l’illustre notre Diane au bain du musée Faure.

Fig. 12 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains.

Le thème du Bain de Diane est souvent représenté au XVII ème siècle en Europe. Sa dimension plastique séduit, inspire les artistes et fait le bonheur des mécènes. Ainsi, les commandes ont p o u r fi n r é e l l e l e dévoilement de la beauté des corps féminins21. Les représentations sont alors souvent audacieuses. Dans l’oeuvre du musée Faure, Callisto ainsi que ses nymphes sont représentées selon le modèle typique des canons esthétiques de la peinture de l’époque.

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Annibal Carrache lui-même a choisi de représenter ce thème. La gravure de Bernard Picart (1673-1733) datée de 170722 est inspirée de la peinture originale23 peinte par A. Carrache à la fin du XVIème siècle. Nous remarquons que l’iconographie traditionnelle présentant Callisto debout, son voile ouvert sur son ventre arrondi et accusée par une autre nymphe, a changée. Annibal Carrache connaissait évidemment la version de Diane et Callisto du Titien24. En effet, celui-ci avait introduit, à la moitié du XVIème siècle, une nouvelle iconographie

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Arte nel tempo. Dalla crisi della Maniera al Rococo’. Tome II, Bompiani, RCS Libri S.p.a, Milano, 2004, p. 583-587. 20

BONAFOUX P., Indiscrétions: Femmes à la toilette, Seuil, Paris, 2012, p. 42-45.

Bernard Picart, Paesaggio con Diana e Callisto, 1707, 49,5 x 55,5 cm, Istituto Nazionale per la Grafica, Roma. 22

www.iconos.it (Page consultée le 12/10/13).

L’oeuvre de Titien était très connue grâce à la fameuse gravure de Cornelis Cort.

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du mythe qui voyait Diane ordonnant à ses nymphes de déshabiller Callisto. La nymphe, allongée, essaye alors de se défendre de la violence de ses compagnes. L’oeuvre de Titien (fig. 14) inspire donc la pose de la Diane de A. Carrache, mais aussi l’expression d’abandon des figures et le paysage aux proportions idéalisées. Cependant, il diffère du tableau de Titien, car il imagine la scène dans un paysage plus vaste. La nature n’accompagne plus simplement les figures : « elle est devenue le complément nécessaire (…) »25.

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Fig. 14 - Tiziano Vecellio (dit Le Titien), Diane et Callisto, 1559, huile sur toile, 187 x 205 cm, National Gallery of Scotland, Edinburgh.

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Un des élèves d’A. Carrache, Domenico Zampieri (dit le Dominiquin, 1581-1641) nous donne la version suivante du mythe. Les personnages, au premier plan d’une composition très épurée et de compréhension immédiate, présentent les mêmes caractéristiques iconographiques novatrices que celles du Titien.

Fig. 13 - Annibal Carrache, Paysage avec Diane et Callisto, 1598-99 env., huile sur toile, 87 x 103,5 cm, St. Boswell's, Mertoun.

Fig. 15 - Domenico Zampieri (dit Le Dominiquin), Diane et Callisto, 1603-1604, peinture murale, Cabinet de Diane, Palazzo Farnese, Rome.

Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650, Éditions de la Rmn-Grand Palais, Paris, 2011, p. 18. 25

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Cela est remarquable également dans la peinture suivante, attribuée à Pier Paolo Bonzi (dit Le bossu de Carrache 1576-1636) 26. Diane est assise sur un trône sur lequel la nymphe a mis son voile. Les nymphes ont découvert la honte de Callisto et Diane est prête à la chasser de son cortège27. Le déroulement de la scène respecte la narration de l’histoire de Callisto, de la même manière que dans la Diane au bain du musée Faure.

Fig. 17 - Eustache Le Sueur, Diane découvrant la grossesse de Callisto, 1638-39, huile sur toile, 133.7 x 137.7 cm. Musée Magnin, Dijon.

Fig. 16 - Pier Paolo Bonzi (dit Gobbo dei Carracci), Diane découvrant la grossesse de Callisto, première moitié du 17e siècle, huile sur toile, 51 x 67 cm, Musée national Magnin, Dijon.

En France, Eustache Le Sueur (1616-1655)28 a choisi de représenter l’instant où Diane découvre la grossesse de Callisto. Le cadrage, très serré sur les personnages accentue le sentiment dramatique et la gravité de la scène qui se joue.

Le mythe de Callisto, à travers l’épisode de la découverte de sa grossesse par Diane, est un sujet qui fut traité tout au long du XVIIème siècle par les artistes italiens et français. Cette iconographie est particulièrement favorable à l’expression de l’idéal classique apprécié des artistes de l’époque. Leur influence s’étendit dans toute l’Europe, jusque dans les pays du nord, comme les Flandres ou la Hollande, d’où pourrait provenir notre oeuvre.

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3) Le mythe de Callisto en peinture au XVIIème siècle en Flandres et Hollande

La fiche d’inventaire du musée Faure attribue notre œuvre à l’école hollandaise Un dessin du même sujet est également attribué au même artiste et est conservé aux Uffizi de Florence. 26

COTTINO A., Pietro Paolo Bonzi detto il Gobbo dei Frutti o il Gobbo dei Carracci, in « La Scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino », Artioli Editore, Modena 1995, pp. 126-128. 27

La décoration du cabinet des bains est la dernière œuvre de Eustache Le Sueur à l'Hôtel Lambert et sans doute une des dernières de sa vie. Elle fut l’un des plus grands chefs-d’œuvre du décor mural français au XVIIème siècle. 28

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du XVIIème siècle. Nous avons alors exploré la production hollandaise de cette période en particulier, en relation avec le mythe de Diane et Callisto.

Ce dernier est un sujet largement représenté dans les pays du nord dès le XVIème siècle, et cela pourrait nous fournir des éléments d’information sur la datation et l’attribution de notre œuvre. En effet, à partir de la Renaissance, la rencontre entre la culture artistique italienne et celle des pays du nord, avait contribué à l’apparition d’un nouveau regard sur la beauté, le corps et la nudité29. Au XVIIème siècle, en Flandres et Hollande, la période de tolérance religieuse et de liberté d’expression ainsi que les nouveaux commanditaires issus de la classe moyenne et des riches marchands, permettent, aux artistes, d’aborder des thèmes iconographiques toujours plus profanes. L’expérience romaine de nombreux peintres du Nord, entre la fin du XVIème siècle et la première moitié du XVIIème siècle, enrichit leurs peintures d’influences classiques30. De plus, les œuvres les plus célèbres des peintres italiens sont connues, dans les pays du nord, grâce aux nombreuses gravures. « (...) Les nombreux paysages s’animent de personnages mythiques aux corps inspirés de la réalité mais encore idéalisés. La beauté féminine devient l’expression de la perfection divine »31.

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La représentation de Diane qui découvre la grossesse de Callisto reste toujours un prétexte à célébrer la nudité féminine, mais toujours avec pudeur puisque les regards des nymphes sont la plupart du temps, sereins, jamais provocants. L’artiste ne cherche pas à susciter le plaisir érotique mais il invite le spectateur à méditer sur la beauté. Les deux tableaux suivants proposent un aperçu de l’interprétation du mythe de Diane et Callisto en peinture en Flandres et en Hollande au XVIIème siècle. Au delà des similitudes formelles des corps et des attitudes des personnages, entre Diana et Callisto (Fig. 18) et la Diane au bain du musée Faure, on remarque une grande richesse analytique dans la description de la nature représentée avec beaucoup de minutie, caractéristique commune aux deux oeuvres.

Fig. 18 - Jan Brueghel l'Ancien et Hendrick van Balen, Diane et Callisto, 1605-1608, huile sur cuivre, 26 x 37 cm, Blanton Museum of Art, Texas.

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DE VECCHI P. e CERCHIARI E. Arte nel tempo, Bompiani, Milano, 2004, p. 683.

La formulation de nouvelles propositions iconographiques nées dans le cercle romain-bolonais grâce aux frères Carrache (il s’agit de trois peintres italiens bolonais du XVIème siècle dont le plus important est Annibal) et à leurs disciples, a fourni les bases à de nombreuses interprétations d’influence classique. 30

Idem, p. 683.

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Paul Bril (1553/54-1626) illustre bien cette importance donnée au paysage. Le tableau Diane découvrant la grossesse de Callisto en est un bon exemple avec deux tiers de l’oeuvre consacrée à la représentation de la nature32.

Fig. 19 - Paul Bril, Diane découvrant la grossesse de Callisto, 1615-1620, huile sur toile, 161.5 x 206 cm, Musée du Louvre, Paris.

On remarque l’influence italienne d’Annibal Carrache, du Dominiquin, pour la représentation des nus qui s’intègrent parfaitement dans un paysage typiquement flamant.

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Fig. 20 - Paul Bril, Diane découvrant la grossesse de Callisto, détail, 1615, huile sur toile, 161.5 x 206 cm, Musée du Louvre, Paris.

Fig. 21 - Paul Bril, Diane découvrant la grossesse de Callisto, détail, 1615, huile sur toile, 161.5 x 206 cm, Musée du Louvre, Paris.

Ce décor était peut-être destiné à la décoration murale du Camerino de Diane du Palazzo Giustiniani à Bassano di Sustri. WHITFIELD C., Les Paysages du Dominiquin et de Viola, Fondation Eugène Piot, Monuments et mémoire, tome 69, 1988, p.114-116. 32

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La particularité du tableau (Fig. 22) peint par Rembrandt van Rijn (1606-1669) est de réunir les iconographies de deux mythes différents : celui de Callisto et celui d’Actéon.

Jacob van Loo (1614-1670) s’inspire du tableau de Titien, même si les personnages sont moins idéalisés et répondent à une exigence de naturalisme. La composition pyramidale est très structurée et moins aérée que celle de notre Diane au Bain34.

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Fig. 22 – Rembrandt van Rijn, Diane au Bain avec les histoires de Actéon et Callisto, 1634-1635, huile sur toile, 168 x 93,5 cm, Wasserburg Anholt, Isselburg.

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L’épisode de Diane et Actéon est représenté de façon plutôt classique alors que la Découverte de la grossesse de Callisto n’a pas de point commun avec les épisodes représentés traditionnellement au XVIIème siècle. On observe une variante iconographique: l’attention de Diane est focalisée sur Actéon 33 plutôt que sur la nymphe coupable.

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Fig. 23 - Jacob van Loo, Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto, 1650, huile sur toile, 95,2 x 80 cm, Institut Néerlandais, Paris.

Au XVIIème siècle, l’insertion par Rembrandt, de Callisto dans une scène illustrant l’épisode d’Actéon, est vue comme un élément incohérent puisque dans les textes d’Ovide, Diane et Actéon sont décrits dans un mythe différent de celui de Callisto. Par la suite, aucune autre représentation de ce type ne fut réalisée. Callisto est même absente de certaines copies réalisées pourtant depuis l’original de Rembrandt. PANOFSKY E., Tiziano e Ovidio. Problemi iconografici, Marsilio, Venezia 1997, pp. 274-277 33

Les couleurs utilisées par l’artiste sont fréquemment présents dans les peintures commissionnées par le Prince Frederick Henry et la Princesse Amalia van Solm. Revue de la Fondation Custodia n° 4, http://www.fondationcustodia.fr/enews/E-news_FR_mars_2013 (Page consultée le 30/03/2013). 34

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Dans l’oeuvre Diane et Callisto (Fig. 24) peinte par Pieter Paul Rubens (1577-1640) et conservée au Prado, la scène se déroule dans une clairière. Diane est à gauche. Ses bras sont ouverts vers Callisto dont on aperçoit juste le bras droit, comme pour exprimer sa défense. Quatre nymphes enlèvent les vêtements de Callisto. Deux autres nymphes sont assises à côté d’une fontaine dans laquelle coule de l’eau depuis le masque de satyre35.

Fig. 24 – Peter Paul Rubens, Diane et Callisto, 1637-1638, huile sur toile, 202 x 323 cm, Prado Museum, Madrid.

Dans la représentation de Diane et Callisto par Jacob Jordaens (1593-1678), l’artiste insère les figures dans un paysage riche et varié qui illustre à la fois sa formation flamande et italienne. On remarque une grande variété d’arbres et d’animaux, dont un chien et quelque oies au premier plan. En haut, en position presque royale, on trouve Diane. La déesse observe Callisto à ses pieds, qui est obligée par deux nymphes à se déshabiller. Sa main droite indique la jeune nymphe, qui, dans sa douleur si expressive, lève sa main vers le ciel pour demander l’aide des dieux. À ses pieds, les chiens regardent ailleurs comme pour inciter le spectateur à observer le reste de la scène où les autres nymphes se préparent pour leur bain37. La dimension narrative évidente de cette oeuvre se retrouve dans notre Diane au bain.

La présence de la femme noire, le lavage des pieds de Callisto et le chien sont des références au tableau de Titien. La nymphe est une belle courtisane, ornée de bijoux et se tient debout face à Diane36 dans une représentation plus fastueuse que la Diane au bain du musée Faure.

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Fig. 25 - Jacob Jordaens, Diane et Callisto, vers 1640, huile sur bois, 81 x 119,6 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. Certains historiens reconnaissent l’autoportrait de Rubens dans le masque du satyre.

BURCKHARDT J., Rubens, Einaudi, Torino, 1967, pp. 57-67 ; PANOFSKY E., Op. Cit., p. 164 ; JAFFE M., Rubens. Catalogo completo, Rizzoli, Milano, 1989, p. 367. 36

MERCALLI M., TOZZI S., Il mito di Callisto, in Giorgione e la cultura veneta tra ‘400 e ‘500, dans « Mito, Allegoria, Analisi Iconografica », Atti del Convegno (Roma 1978), 1981, pp. 156-157. 37

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4) Conclusions : une iconographie typique du XVIIème siècle

Nos observations et nos recherches basées sur de nombreuses comparaisons, semblent confirmer que la Diane au bain du musée Faure est un épisode mythologique très reproduit en histoire de l’art depuis la Renaissance italienne. Le mythe de Callisto a connu un grand succès en particulier pendant les XVIème et XVIIème siècles en Europe. Il s’agit d’un sujet tiré des Métamorphoses d’Ovide notamment Diane qui découvre la grossesse de Callisto.

Ce riche paysage idéalisé est donc le cadre d’une scène mythique puisée d’une source littéraire prestigieuse.

thème et de sa représentation semble donc rentrer dans le programme iconographique typiquement classique du XVIIème siècle.

Les étapes suivantes de cette recherche nous aideront à situer l’œuvre dans un contexte géographique et temporel de production plus précis. L’analyse plastique de l’œuvre, l’étude du style du peintre et de ses influences, seront autant d’indices visant à confirmer l’attribution et la datation de l’œuvre.

II. L’analyse plastique : une composition aux influences multiples

Fig. 26 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains.

Les divinités, débarrassées de tout accessoire superflu, sont identifiées uniquement par leurs attributs respectifs (croissant lunaire de Diane, le ventre arrondi de Callisto et le voile soulevé) puisque, même idéalisés, ils gardent l’apparence de simples mortels. Le choix du Cinzia CAMPIOLI

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1) La composition

Il s’agit d’une huile sur toile mesurant 52,3 × 74 cm. La composition est équilibrée, simple et immédiate. Elle est organisée en trois n i v e a u x h o r i z o n t a u x : a u premier plan, les personnages, au second plan, la grotte et la forêt, et enfin à l’arrière plan, les montages lointaines et le ciel. La ligne orthogonale des niveaux est équilibrée par les verticales des arbres et de certains personnages. La composition est organisée autour des deux diagonales (en bleu) qui se rejoignent au sommet de la tête de la nymphe ayant découvert la grossesse de Callisto. Ce personnage matérialise un axe Ecoles de Condé

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vertical (en jaune) qui passe par le croisement des diagonales parfaitement au centre de la composition. La présence du drapé rouge de cette nymphe, contribue à attirer l’attention du spectateur. Elle incarne également la transition par la position de son corps entre le groupe de nymphes autour de Diane (par la direction de son visage) et celui autour de Callisto (par le mouvement des jambes lancées en sa direction).

horizontaux et verticaux dans la composition du tableau. 38» La Diane au bain du musée Faure est donc l’exemple typique d’une oeuvre construite selon les règles structurelles du paysage classique du XVIIème siècle.

2) L’espace

Cependant, il s’agit d’une composition asymétrique puisque l’axe vertical principal (en rouge) est donné par la nymphe à demi allongée, le bras gauche en l’air et à laquelle s’adresse Diane.

L’espace est réel, tridimensionnel et organisé sur plusieurs plans : Le premier est constitué par les nymphes sur le rocher à gauche, le deuxième par le groupe central autour de Callisto, le troisième s’ouvre dans une échappée paysagère, à droite, vers les montagnes.

Le peintre a utilisé la perspective linéaire ou géométrique, mise au point par les artistes de la Renaissance. Il utilise les lignes de construction pour suggérer la profondeur. Ces lignes convergent vers un point de fuite qui se trouve vers les montagnes et qui est situé sur la « ligne d'horizon », matérialisant la hauteur des yeux du spectateur (en rouge).

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Fig. 27 – Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain.

Il s’agit donc d’une composition rigoureuse qui rappelle l’École Vénitienne, mais surtout le paysage classique du XVIIème siècle avec Annibal Carrache et ses élèves en Italie, et Nicolas Poussin et Claude Gelée en France. La construction suit des lignes qui structurent différentes zones picturales et qui définissent l'espace : « Poussin considérait que le principe fondamental du paysage était l ’ é q u i l i b re h a r m o n i e u x d e s é l é m e n t s

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Fig. 28 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain.

LEVEQUE J. J., Nicolas Poussin : le poète de la rigueur 1594-1665, ACR Editions Poche Couleur, Courbevoie/Paris, 1996, p. 154. 38

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Le spectateur est situé légèrement en contre bas de la scène. C’est une scène à laquelle nous ne participons pas. L’artiste a voulu garder une certaine distance : le cadrage est large sur les personnages et sur le paysage. Le rocher à gauche et les « marches » à droite nous laissent en retrait mais, nous invitent également à assister à la scène, tout comme les personnages de dos, qui transforment le spectateur en témoin secret et qui focalisent l’attention sur les deux personnages principaux. Aucune des figures ne nous regarde. Il s’agit d’une scène intime, que le spectateur a l’opportunité de surprendre.

L’artiste applique aussi les règles de la perspective atmosphérique qui consiste à rendre plus claires et plus froides les couleurs à l'horizon. Le dernier plan, avec l'ouverture sur les montagnes, est peint dans des tons bleutés. Traité de manière estompée, cet arrière plan renforce l’impression de profondeur39.

Cette organisation est particulièrement favorable à la narration de la scène : la distance physique fait écho à la distance morale des personnages.

! 3) Le parcours visuel !

Le parcours visuel commence au premier plan, à gauche et suit la file des personnages jusqu’à la droite du tableau. Le spectateur est introduit dans la scène par le biais de deux nymphes présentées de dos. L’attention est concentrée sur la figure

de Diane par la présence du grand arbre derrière elle qui la met en évidence par effet de contraste. Notre regard est ensuite attiré par son bras levé, pour nous concentrer sur le personnage au centre et sur son attitude. L’oeil arrive ainsi sur le corps de Callisto. Le regard reste ainsi fixé sur ce personnage, probablement influencé par la position des nymphes à droite qui tournent le dos comme pour empêcher le spectateur de fuir la scène qui se déroule. La masse des rochers mêlés aux arbres encadre les nymphes autour Callisto. Le décor délimite ainsi l’espace restreint de la scène à laquelle Diane assiste avec une certaine distance, tout comme le spectateur. Même répartie dans un vaste paysage, cette guirlande de personnages rythme toute la scène.

! 4) La palette !

L'organisation des couleurs renforce la volonté de construction du peintre en accentuant les passages entre les différentes zones grâce aux variations de tons. La palette est riche et plutôt en équilibre entre les tons chauds et froids. Les coloris sont francs avec des pointes de couleurs pures au premier plan. Nous pouvons distinguer un contraste entre la partie supérieure du tableau comprenant le ciel, plus lumineuse et aux tons bleutés clairs ; et la partie inférieure, comprenant la forêt et la scène principale plus sombre dans des tons terreux. Le plan inférieur est également enrichi par le contraste entre les corps clairs des

Ainsi le tableau est organisé selon la convention classique appelée « convention des trois tons » : un premier plan brun foncé, un second plan gagné par le vert, et un arrière-plan jouant dans les gammes bleutées. JOURDAIN F., ROQUES C., Palettes italiennes - Etude d’une veduta, Éd. Musée des Augustins, Toulouse, 2003, p. 2. 39

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nymphes et les taches de couleurs des drapés se détachant du fond sombre.

La Diane au bain du musée Faure présente une gamme de couleurs que l’on peut retrouver dans les oeuvres du XVIIème siècle qui traitent du même sujet iconographique.

5) La lumière

La lumière est blanche, presque artificielle, et vient brutalement éclairer les corps de façon théâtrale par une source externe du tableau en haut à gauche. Elle adoucie les couleurs et le passage entre les différents plans en créant une alternance de zones sombres et claires qui hiérarchise l'espace. Cette lumière créée également un clair-obscur violent dans certains endroits en accentuant les volumes et les masses des corps. Les couleurs évoquent une lumière soit matinale, soit vespérale : la scène se déroule le matin ou en fin d’après-midi. Ce choix de lumière est très répandu dans la peinture de paysage classique. Les rapports de couleur induisent alors l’expression de sentiments. Ainsi, les paysages baignés dans la lumière de l'aube ou du crépuscule évoquent une sensation de tranquillité sereine.

! 6) Le rythme !

Le rythme, donné par l’alternance entre les pleins, (constitués par les deux groupes de femmes), les vides et les diagonales des corps, donnent une sensation de dynamisme. Ce dernier est aussi renforcé par l’opposition entre les tons clairs des corps nus et le fond sombre de la forêt. La vibration des couleurs vives des Cinzia CAMPIOLI

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drapés contribue à l’effet de mouvement du premier plan, tandis que le fond reste statique. Tous ces éléments, associés à la gestuelle des nymphes, très théâtrale, ainsi qu’aux taches colorées de leurs voiles, guident notre regard à travers la toile pour nous faire comprendre la scène qui se joue. Ce dynamisme fort des personnages fait référence à certaines représentations du mythe de Callisto par les peintres du Nord, comme par exemple P. Bril.

! 7) Le dessin et la facture !

Le dessin n’est pas dénué de maladresses (inexactitudes morphologiques anatomiques contrastant avec le traitement du paysage), mais l’exécution est très graphique et minutieuse, qu’il s’agisse du premier plan ou du fond. Une ligne douce et nette définit les contours et les détails. La couleur est au service du dessin comme chez les peintres classiques. La facture est lisse et brillante et rappelle celle de Francesco Albani. La touche, très fine, est proche de celle des miniaturistes, ne laissant visible aucune trace de pinceau. Les détails sont réalisés avec soin et répondent à une volonté de description précise et de réalisme typiques des peintres du Nord. Nous observons quelques erreurs dans le dessin surtout au niveau du drapé de la nymphe centrale et de celle debout à droite.

8) Conclusions : un paysage aux caractéristiques italiennes du XVIIème siècle

Les caractéristiques observées par cette analyse plastique semblent confirmer une influence du style classique, typique du Ecoles de Condé

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XVIIème siècle chez les maîtres italiens et français privilégiant la ligne tels que Annibal Carrache, l'Albane, le Dominiquin, Nicolas Poussin ou encore Le Lorrain. Il s’agit d’un paysage idéalisé, mais aux caractéristiques typiquement italiennes : la lumière crue crée des ombres marquées qui accentuent les volumes et l’effet sculptural des corps, comme dans une frise d’un bas-relief antique. L’influence italienne est aussi sensible dans l’exécution des ruines antiques.

Ce paysage sert de décor à une scène mythologique très classique. Les figures et leur mise en scène sont typiquement italiennes. Néanmoins, la manière de représenter la nature, avec un souci certain du détail, rappelle la gravure et reste typique des peintres du Nord.

La Diane au bain du musée Faure est donc l’exemple emblématique d’une oeuvre soumise au mélange d’influences à la fois nordiques et méditerranéennes qui proposent une synthèse entre naturalisme et idéalisme40.

Dans la partie suivante de ce mémoire nous allons utiliser tous les éléments observés jusqu’à présent afin de t e n t e r d e c o n fi r m e r l ’ h y p o t h è s e d’attribution et de datation présents sur la fiche d’identification de notre œuvre.

B. LES HYPOTHÈSES D’ATTRIBUTION

(École de), donc à un peintre hollandais du XVIIème siècle. confirmer cette datation. L’analyse de la stratigraphie et des matériaux confirme qu’il s’agit d’une œuvre du XVIIème siècle de qualité certaine, fruit d’une mise en œuvre soignée. Les éléments tirés de nos analyses iconographique et plastique semblent

Dans la partie suivante, nous découvrirons que la Diane au bain du musée Faure présente différentes influences picturales héritées des peintres italiens, français, mais aussi flamands et hollandais. Le paragraphe ci-après s’attardera sur la peinture de Rome, avec Annibal Carrache et son école, Naples, avec Agostino Tassi et Filippo Napoletano, mais également de France, avec Nicolas Poussin et Claude Gelée, qui furent probablement une source d’inspiration forte pour l’auteur de l’oeuvre qui nous intéresse.

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La fiche d’inventaire du musée Faure attribue l’œuvre à Cornelis van Poelenburgh En effet, il était de tradition pour les peintres du nord de cette époque de s’ouvrir aux influences des artistes étrangers par le biais des voyages. L’Italie était alors incontournable. 40

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I. Le traitement du paysage de la Diane au bain : des références stylistiques multiples

1) L’ « idéal classique » au croisement des influences du nord et du sud

Au début du XVIIème siècle, en Italie, on assiste à la naissance du « classicisme » d’Annibal Carrache et de Nicolas Poussin41. Ces nouvelles orientations artistiques s’opposent au maniérisme42. L’intérêt renouvelé pour l’Antiquité devient « synonyme d’équilibre, de mesure et d’ordre »43. De la même manière, « les textes anciens, la Bible, la mythologie, la poésie bucolique latine et la littérature de l’époque deviennent des sources d’inspiration pour les artistes »44 .

« Le dessin redevient l’instrument de recherche idéal qui rejette les extravagances et les effets de virtuosité des artistes maniéristes (…)45 ». Dans cette démarche, Annibal Carrache s’inspire, par exemple, de Titien ou encore

d’Antonio Allegri da Correggio (dit le Corrège, 1489-1534). Le « réalisme » des artistes du nord tels que Paul Bril (1553-1626) et Adam Elsheimer (1578-1610), leur minutie et leur rigueur dans la représentation des détails, sont également des modèles pour Annibal Carrache qui s’inspire ainsi des motifs figuratifs particulièrement appréciés des artistes nordiques comme le répertoire végétal (herbiers, etc.)46. Néanmoins, il associe cette précision dans la description du réel à une composition épurée et claire47.

Nous pouvons remarquer que cette synthèse entre les influences picturales du sud et du nord, présente chez Annibal Carrache, est également notable dans la Diane au bain du musée Faure qui semble contenir des éléments à la fois méditerranéens et nordiques par sa composition ou encore le style de ses détails.

On appelle paysage classique « un paysage qui sert de cadre monumental à une scène historique, mythologique, religieuse ou

GOMBRICH E. H., Histoire de l’art, Éd. Phaidon, Paris, 2006, p. 300.

LOILIER H., Op. Cit. p. 106.

« Les élaborations théoriques énoncées dans le Trattato rédigé entre 1607 et 1615 par Monseigneur Giovan Battista Agucchi (1570-1632), sont le fruit de longs échanges avec son ami et peintre Domenico Zampieri, dit Le Dominiquin. Le Trattato d’Agucchi est considéré comme un des textes fondamentaux consacrés à l’esthétique classique du XVIIe siècle par Giovanni Pietro Bellori, Op. Cit. (...) Selon ses théories, la nature ne peut pas faire l’objet d’une représentation artistique directe mais elle doit être soumise à un procédé d’idéalisation et d’exigence comme cela arrivait dans les œuvres des anciens, des grands maitres de la Renaissance et d’Annibal Carrache, qui avait restitué à l’art sa dignité et son décor qui avaient été perdus (…)" (traduit et inspiré de l’italien). http://books.google.fr (Page consultée le 10/03/2014). 43

FRIDE-CARRASSAT P., MARCADÉ I., Les mouvements dans la peinture, Éd. Larousse, Paris, 2010, p. 21; GOMBRICH E. H., Op. Cit., p. 300. 44

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit., p. 665-668.

Idem, p. 665-668.

GOMBRICH E. H., Op. Cit., p. 302; DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit., p. 665-668.

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allégorique ». Le paysage classique mélange des éléments d’après nature et des reconstitutions imaginaires, inspirés de l’Antiquité (par exemple des vestiges a rc h é o l o g i q u e s ) o u d e d o c u m e n t s historiques. « Ainsi, l’artiste cherche à créer un univers idéal, fantasmé, mythique, qui va au delà de la simple représentation du réel »48.

représentation de la découverte de la grossesse de Callisto.

Dans la Toilette de Venus (Fig. 29), Annibal Carrache créé un des premiers paysages italiens inspirés de l’ « idéal classique ». La relation entre paysage et personnages de l’oeuvre d’Annibal Carrache est comparable à celle de la scène présentant la grossesse de Callisto concernant la nature luxuriante dans la Diane au bain du musée Faure.

Fig. 30 - Le Dominiquin, 1e moitié XVIIe siècle, Le repos de Venus, huile sur toile, Musée de l’Hermitage, St. Petersburg.

L'oeuvre peinte par Francesco Albani (dit L’Albane 1578-1660) (Fig. 31), rappelle également la Diane au bain du musée Faure, non seulement par la composition, mais également par la facture très lisse.

Fig. 29 - Annibal Carrache, La Toilette de Venus, 1605-1609, huile sur toile, 89 x 99 cm, Pinacoteca Nazionale, Bologne.

Ave c l e D o m i n i q u i n , é l è ve d’Annibal Carrache, la composition devient plus animée et les figures sont placées au premier plan ou dans les angles. 49 Cette dynamique, commune à notre Diane au bain, est particulièrement appropriée à la 48

LOILIER H., Op. Cit., p. 108.

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit., p. 604-607.

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Fig. 31 – L’Albane, Le repos de Venus et de Vulcain, entre 1621 et 1633, huile sur toile, 201 x 249 cm, Musée du Louvre, Paris.

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Giovanni Francesco Barbieri, dit Le Guerchin (1591–1666) travaille à Rome et il est un des disciples d’Annibal Carrache50. Dans son oeuvre Paysage avec baigneuses, nous pouvons remarquer la beauté idéalisée et la présence sculpturale des corps, accentuée par une lumière vive et crue rappelant celle de notre Diane au bain.

des artistes du nord tels que Bartholomeus Breenbergh, Paul Bril et Adam Elsheimer 52.

Dans l’oeuvre peinte par Filippo Napolentano (Fig. 33) nous remarquons le même contraste entre les masses, presque en contre-jour dans le premier plan et la luminosité du fond qui se reflète dans la rivière53. Cette caractéristique est présente également dans la Diane au bain du musée Faure. La façon de traiter les feuillages avec des traits ronds apparait similaire dans la Diane au bain.

Fig. 32 - Giovanni Francesco Barbieri (dit Le Guerchin), Paysage avec baigneuses (dit aussi Le Bain de Diane), 1621 env., huile sur toile, 36,5 x 53,5 cm, Museo Boijmans Beuningen, Rotterdam.

! ! ! ! ! !

La diffusion de la nouvelle esthétique classique en Europe se fait grâce aux artistes français, flamands et hollandais à leur retour de leur voyage en Italie.

À l’inverse, certains peintres italiens, tels que Filippo Napoletano (1587-1629) ou encore Agostino Tassi (1566-1644)51, s’inspirent des recherches

! !

Fig. 33 - Filippo Napoletano, Latona et les bergers de Licia, 1624 env., 46,7 x 60 cm.

Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650, Op. Cit., p. 142.

Ces deux peintres auraient beaucoup inspiré Cornelis van Poelenburgh, au point que ses oeuvres seraient souvent attribuées à ces deux maitres. 51

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit, p. 604-607. Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650, Op. Cit., p. 182. 52

CHIARINI M., Ipotesi sugli inizi di Cornelis van Poelenburgh, dans « Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek » Deel 23, Opgedragen aan Prof. Dr. H. Gerson Fibula Van Dishoeck Bussum, 1973, Leiden, p. 204. 53

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L’ « idéal classique » a également beaucoup de succès en France, en particulier à travers Nicolas Poussin (1594-1665)54 dont la peinture illustre parfaitement l’esprit du classicisme de l’époque. Dans son style se mêlent les influences de la sculpture antique, de Titien, Raphaël et du Dominiquin55. Comme c’est le cas du mythe de la grossesse de Callisto, ses peintures mythologiques sont tirées des Métamorphoses d’Ovide qui exaltent la pensée allégorique et symbolique. Le paysage occupe également une place importante de la composition comme dans la Diane au bain du musée Faure.

La recherche sur le paysage atteint des sommets dans la peinture de Claude Gellée dit Le Lorrain (1600 env.-1682) qui en fait son thème presque unique. « La représentation de la campagne romaine, de sa belle lumière méditerranéenne et de ses vestiges grandioses en font le peintre emblématique du paysage de style classique ( … ) » 56 . I l s ’ i n s p i re d e s p ay s a g e s d’Elsheimer57 et des perspectives d’Agostino Tassi.

Fig. 34 - Nicolas Poussin, Paysage avec Saint Paul, huile sur toile, 155 x 234 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fig. 35 - Claude Gellée (dit Le Lorrain), Paysage avec berger, huile sur toile, 52 x 42 cm, National Gallery, Londres.

Nicolas Poussin intellectualise sa démarche et conçoit la peinture comme une pure conception de l’esprit (« cosa mentale »). THUILLIER J., Histoire de l’art, Flammarion, Paris, 2009, p. 380. « Il ne doit sortir de la main d’un peintre aucune ligne qui n’ait été formée auparavant dans son esprit », écrit-il. LOILIER H., Op. Cit., p. 108. « l’art n’est pas une reproduction fidèle de la réalité mais une élaboration de la pensée qui traduit l’idée en forme » (…) PIERANTI G., Scena di genere, paesaggio e natura morta fra seicento e settecento.Vol. 3, Istituto Italiano Edizioni Atlas, p. 9-10 http://libreriaweb.edatlas.it/media/ store/secure/3_Letteratura_Arte_4.pdf.(Page consultée le 05/05/2013). L’évocation d’un pays imaginaire antique, d’une Arcadie idyllique, image du bonheur et de la perfection utopique est constante. Dans ses œuvres il exprime son imaginaire fondé sur le culte de l’antique mais confronté à l’observation de la vie. LOILIER H., Op. Cit. p. 108; FRIDE-CARRASSAT P., MARCADÉ I., Op. Cit. p. 22; BERNARD E., CABANNE P., DURAND J., LEGRAND G., PRADEL J. L., TUFFELLI N., Op. Cit., p. 311. 54

LOILIER H., Op. Cit., p. 109.

GOMBRICH E. H., Histoire de l’art, Éd. Phaidon, Paris, 2006, p. 300.

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit., p. 665-668.

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Par la présence de ses ruines noyées dans l’atmosphère diffuse du lointain, notre Diane au bain semble présenter des références communes à celles souvent retrouvées dans les oeuvres peintes par Le Lorrain.

Par les analyses précédentes, nous avons pu constater que la Diane au bain du musée Faure semble présenter les caractéristiques du paysage classique français et italien. Or, d’après sa fiche d’inventaire, l’oeuvre appartiendrait à l’école de Cornelis van Poelenburgh. C’est pourquoi le paragraphe suivant s’attachera à décrire de quelle manière le paysage des peintres du nord s’est imprégné de l’idéal classique italien.

2) L’évolution du paysage flamand et hollandais d’influence italienne

Nous avons pu observer que les peintres flamands et hollandais participent à l’évolution de la peinture de paysage au XVIIème siècle à travers leur expérience à Rome et Naples. Ils se posent alors comme médiateurs en conciliant le goût pour la description analytique typique des pays du nord et la recherche de la beauté et de la simplicité typiquement italienne. 58

Ils contribuent ainsi à la naissance du paysage en tant que genre à Rome et à Naples. « Se promenant dans la campagne environnante pour dessiner sur le motif, ces paysagistes découvrent une nature différente de celle de leur propre pays, plus contrastée et baignée d’une lumière chaude »58. Notre étude s’est ainsi attardée sur la première génération de paysagistes du Nord du XVIIème siècle qui a influencé et a été influencée par les nouveautés formelles italiennes : notamment à travers Paul Bril et Abraham Bloamaert59.

Paul Bril (1553 ou 1554-1626) est un peintre et graveur flamand (Pays-Bas méridionaux) actif à Rome. Il est connu pour ses scènes de chasse et pour ses scènes mythologiques, avec des effets de soleil et de lumière. Ses paysages incluent souvent des scènes historiques ou bibliques, « le tout répondant encore à une certaine tradition maniériste nordique »60. Il évoluera, par la suite, vers un réalisme, par exemple dans la représentation des détails de la végétation, « avant de s’ouvrir peu à peu à un paysage classique idéalisé grâce au contact avec les peintres romains, tels que Annibal Carrache et Le Dominiquin » 61.

LOILIER H., Op. Cit., p. 109.

Notre recherche s’était orientée d’abord vers le paysage hollandais du XVIIème siècle, mais nous n’avons pas retrouvé d’analogies stylistiques avec notre œuvre : en effet ce type de paysage (tel que des marines, des vues panoramiques de villes, etc.) se présente comme une simple vision, sans contenu culturel, historique ou mythologique. Le peintre transmet l’émotion d’après nature. Idem, p. 109. 59

Ses paysages sont caractérisés par une construction mouvementée faite de diagonales, un raffinement dans le détail, et la palette de couleurs traditionnelle de brun, vert et bleu. Au caractère fantaisiste de ses paysages, aussi bien concernant la couleur que la composition, il ajoutera progressivement du réalisme. 60

L’atelier de Paul Bril à Rome est, aux alentours de 1600, un lieu de rencontre pour les artistes tels que Adam Elsheimer, Frederik Van Valckenborch, Sebastiaan Vranckx et Jan Brueghel l'Ancien. La diffusion des gravures réalisées d’après son œuvre par Hendrick Goudt d’Utrecht, permettra aux artistes tels que Pierre Paul Rubens, Jacob Pynas, Pieter Lastman, Cornelis van Poelenburgh et Bartholomeus Breembergh d’enrichir leur propre style avec les importantes influences de Bril. www.treccani.it/enciclopedia/ricerca/abraham-bloemaert-/ (Page consultée le 12/04/2014). 61

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Cette synthèse entre réalisme nordique et représentation des mythes classiques est sensible dans notre Diane au bain puisqu’elle inclue une scène purement mythologique dans un paysage classique.

Les observations et les comparaisons avec notre Diane au Bain semblent soutenir l’hypothèse que son créateur ait pu faire partie du cercle des paysagistes hollandais italianisants64. Il pourrait donc s’agir d’un peintre de formation nordique mais d ’ i n fl u e n c e italienne.

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Fig. 36 - Paul Bril, Pan et Syrinx 1620-1624, huile sur cuivre, 39.5 x 60.5 cm, Musée du Louvre, Paris.

Abraham Bloemaert (1566-1651) est un peintre et graveur néerlandais du siècle d'Or. Il forme de nombreux élèves dont Cornelis van Poelenburgh « qui termine d’achever la transition avec l e m a n i é r i s m e d e s Pa y s - B a s septentrionaux (…) »62. « Les effets atmosphériques, les couleurs c hatoyantes et les var iations l u m i n e u s e s d e s e s p a y s a ge s constituent la base fondamentale du paysage naturaliste nordique. Il élargira ses influences grâce à ses élèves qu’il envoya en Italie et dont Van Poelenburgh fait partie »63.

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Fig. 37 - Abraham Bloemaert, Bords d'un fleuve, 1e moitié du XVIIe siècle, huile sur toile, Musée du Périgord, Perigueux.

! ! ! !

BROWN C., Utrecht painters of the Dutch Golden Age, National Gallery Publications, London, 1997, p. 49 62

www.treccani.it/enciclopedia/ricerca/abraham-bloemaert-/ (Page consultée le 12/04/2014).

Cette définition est donné par Christopher Brown dans son ouvrage. BROWN C., Op. Cit., p. 49.

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3) Conclusions sur la Diane au bain : un paysage hollandais d’influence italienne

À ce stade, notre recherche se resserre sur la deuxième génération des peintres hollandais italianisants dont pourrait faire partie l’artiste auquel l’œuvre est attribuée par le musée Faure : Cornelis van Poelenburgh. Nous étudierons ainsi le contexte historique dans lequel il évolua ainsi que sa production artistique. Nous élargirons ensuite notre recherche aux peintres faisant partie de son cercle et ses élèves.

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II. La Diane au bain attribuée à l’école de Cornelis van Poelenburgh par le musée Faure

1) Cornelis van Poelenburgh : un peintre du « Siècle d’Or » hollandais

La fiche d’inventaire du musée Faure n o u s c o n fi r m e q u e l ’ œ u v r e e s t probablement datée du dernier quart du XVIIème siècle. Or, la deuxième génération de paysagistes hollandais italianisants fut active justement pendant toute la deuxième partie du XVIIème siècle, c’est-à-dire jusqu’à la fin de la période appelée « Siècle d’Or » au Pays Bas (autour de 1702). Pendant ce siècle, sous le règne de Philippe II, la République des Provinces Unies65 se

sépare (en 1609) des Flandres catholiques rattachées alors à l’Espagne66. Cette jeune République va ainsi devenir l’une des plus fortes puissances d’Europe67. Le protestantisme est adopté par la bourgeoisie hollandaise68. Un nouveau « collectionnisme » issu de grandes familles aisées, mais aussi des artisans et des marchands de la classe moyenne nouvellement enrichis, se développe. La peinture doit alors satisfaire les goûts les plus variés, exprimer la réussite, l’optimisme mais également divertir69. C’est dans ce contexte de relative liberté que l’iconographie de la peinture hollandaise s’ouvre à des sujets plus laïques. Les peintres hollandais se spécialisent alors dans divers genres dont le paysage70.

Ancêtre des actuels Pays-Bas, la Republiek der Zeven Verenigde Provinciën comprenait aussi la Hollande et naquit en 1581 du Traité de l'Union d'Utrech. 65

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit., p. 682.

« La fuite des riches marchands calvinistes et la migration de masse des communautés religieuses persécutées depuis les Provinces méridionales catholiques (Pays Bas espagnols) vers les Provinces septentrionales protestantes (Provinces-Unies) concourra à l'essor du Siècle d’Or hollandais. (...) La grande prospérité de certaines villes (acquise grâce au développement d’une bourgeoisie très active dans les trafics coloniaux), associée à un climat de paix par la tolérance religieuse, furent l’une des clefs de l’enrichissement et du développement économique de toute cette région. (...) La liberté de pensée et de culte attira les intellectuels de toute l’Europe pour enseigner, publier et développer leur savoir. (...) Le dernier quart du XVIème siècle observa un nouveau mouvement de migration des peintres flamands issus des Pays-Bas méridionaux vers les villes marchandes de la République. (...) Le plan artistique était alors dominé par trois villes : Haarlem, Amsterdam et Utrecht». L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer Op. Cit. p. 6-14. WESTERMANN M.,Le siècle d’or hollandais, Collection « Tout l’art », Flammarion, Paris, 2009, p. 17. 67

BERNARD E., CABANNE P., DURAND J., LEGRAND G., PRADEL J. L., TUFFELLI N., Op. Cit., p. 339.

GOMBRICH E., Réflexions sur l’histoire de l’art. Contient : La peinture de genre hollandaise, J. Chambon, Nîmes, 1992, p.182-191. 69

Ludovico Guicciardini (1521-1589) observait, dans son ouvrage Descrittione di tutti i paesi bassi (1567) « qu’Anvers à elle seule fournissait davantage de peintres que plusieurs autres pays associés, ce qui entraînait un foisonnement de genres picturaux différents durant tout le XVIIème siècle. (...) La plupart des artistes pratiquait ainsi un seul genre afin d’atteindre un haut niveau de technicité leur permettant d’occuper une bonne place sur le marché de l’art. Un autre résultat de cette spécialisation était que les peintres choisissaient souvent de faire réaliser certaines parties de leurs œuvres par des confrères ». L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer Op. Cit., p. 14-19. 70

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Comme nous avons pu le découvrir dans la partie précédente, le voyage en Italie faisait partie de la formation des artistes hollandais. La plupart de ces artistes séjournaient à Rome durant de longues périodes, comme c’est le cas pour la deuxième génération d’artistes hollandais du XVIIème siècle, dont font partie Cornelis van Poelenburgh (1594/95-1667) et Bartholomeus Breenbergh (1571-1610)71.

2) La production artistique de Cornelis van Poelenburgh

Fig. 38 – Auteur inconnu, Les Bentvueghels, 1620, dessin, Prentenkabinet Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 71

Fig. 39 - Waumans Conrad, Portrait de Cornelis Van Poelenburgh (1619-?), burin (estampe), eauforte, 189 cm x 142 cm, Châteaux de Versailles et de Trianon,Versailles.

Cornelis van Poelenburgh serait né le 21 janvier 1594 ou 1595, à Utrecht72. Artiste hollandais du Siècle d'Or, il fait partie de la deuxième génération de paysagistes néerlandais italianisants73. Il se forme dans sa ville natale auprès du peintre maniériste Abraham Bloemaert Entre 1616 et 162374 il part à Rome où il restera près de dix ans 75. L'étude de Raphaël et des L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer Op. Cit. p. 18.

Le Benezit nous donne comme date de sa naissance l’année 1586. BENEZIT E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Vol. II, PintoricchioRottel, Éditions Gründ, Paris, 1999, p. 78. Eckhard Schaar dans son article nous dit qu’il nait en 1576. ECKHARD SCHAAR, Poelenburgh und Breenbergh in Italien und ein Bild Elheimers, in « Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz », 1959, p.54. 72

Idem, p. 54.

En 1617 il écrivit un poème en italien dans l’Album amicorum du peintre Wybrand de Geest. Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650, Op. Cit., p. 160. 74

BENEZIT E., Op.Cit., p. 78.

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canons antiques influencera durablement son oeuvre. L’œuvre de Caravage, avec « ses contrastes violents entre ombre et lumière » l’influencera également76. Il fit partie des fondateurs de la Bent77, où il reçut le surnom de « Satyr » (Satyre).

Van Poelenburgh a peint des tableaux d’histoire et des portraits, mais sa réputation, depuis 1620, repose sur les paysages » pour lesquels il est fortement influencé par Paul Bril, par la manière d’Adam Elsheimer78 et par le paysage classique d’Annibal Carrache79. «

Fig. 41 – Cornelis van Poelenburgh, Portrait de jeune femme, huile sur panneau en bois, 21 x 17 cm, Alte Pinakothek, Munich.

Fig. 40 – Cornelis van Poelenburgh, Portrait de Susanna Van Collen, 1626 environ, huile sur cuivre, 9.84 x 7.62 cm, The Walters Art Museum, Baltimore.

Fig. 42 - Cornelis van Poelenburgh, Moïse sauvé des eaux, 1640 environ, huile sur panneau en bois, 19 x 25 cm, Collection privée.

De format réduit, les paysages italiens de Van Poelenburgh sont souvent réalisés sur panneau ou sur cuivre.

L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer Op. Cit. p. 166.

Les artistes hollandais et flamands vivant à Rome fondèrent une sorte de confrérie appelée la « Bent », lieu de rencontres et d’échanges, les « Bentvueghels » (littéralement les « bandes d’oiseaux ») ou Schildersbent (la « bande des peintres ») dont faisait partie Cornelis van Poelenburgh. Elle a existé de 1620 à 1720 environ. L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer Op. Cit. p. 18. 77

BROWN C., Op. Cit., p. 49.

DANIELS G. L. M., Mannerism as a source of inspiration for Cornelis van Poelenburgh, in « Antiek tijdschrift voir liefhebbers en Kenners van oued kunst en Kunstnijuerheid », 1980, p. 3. Les oeuvres de Cornelis van Poelenburgh ont été souvent confondues avec celles d’Agostino Tassi et de Filippo Napoletano. CHIARINI M., Ipotesi sugli inizi di Cornelis van Poelenburgh, dans « Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek » Deel 23, Opgedragen aan Prof. Dr. H. Gerson Fibula Van Dishoeck Bussum, 1973, Leiden, p. 204. 79

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« Ils illustrent des sujets bibliques, mythologiques ou littéraires . (...) Ses personnages, représentés souvent nus au milieu de ruines, sont éclairées d’une lumière limpide dans un traitement pictural idéalisé mais naturaliste. Ses œuvres rencontrent en Italie un succès considérable (...) »80 . Dans l'oeuvre Vue de fantaisie du Campo Vaccino à Rome avec un âne, Van Poelenburgh « concile la tradition du réalisme nordique et l’idéal classique italien ». En épurant la composition il se détache ainsi du style maniériste81.

Fig. 44 – Cornelis van Poelenburgh, Deux hommes discutant dans un paysage, première moitié du XVIIe siècle, huile sur cuivre, 19,8 x 25,6 cm, Institut Néerlandais, Paris.

Fig. 43 – Cornelis van Poelenburgh, Vue de fantaisie du Campo Vaccino à Rome avec un âne (aujourd'hui appelé Forum romain), 1620, huile sur cuivre, 40 x 54,5 cm, Musée du Louvre, Paris.

L’organisation de ses peintures est simple et claire. Dans le rendu de ses atmosphères, Van Poelenburgh restitue de manière subtile les passages de l’ombre à la lumière à l’aide de nombreuses nuances extrêmement délicates (Fig. 43-44).

Fig. 45 – Cornelis van Poelenburgh, Pâtres et bestiaux, 1627 environ, huile sur cuivre, 16,5 x 21 cm, Musée du Louvre, Paris.

Ces transitions peuvent aller de l’ombre très profonde à une lumière très crue (Fig. 46).

Charles Blanc écrit que, grâce à son « bonheur calme et sa calme poésie, sa compagnie devait être agréable ». BLANC C., THORÉ T., Histoire des peintres de toutes les écoles, Ecole hollandaise, Tome 1, Librairie Renouard, Paris, 1861-84, p. 2. 80

DANIELS G. L. M., Op. Cit., p. 3.

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Fig. 46 – Cornelis van Poelenburgh, Nymphes et satyre à l'entrée d'une caverne, vers 1624-1630, huile sur panneau en bois, Musée du Louvre, Paris.

Il quitte Rome vers 1625 puis séjourne quelque temps à Florence. Il travaille alors pour le Grand-Duc Cosme II de Médicis82. Il aurait ensuite séjourné à Naples autour de 161883. En 1626-1627, il revint à Utrecht et 82

y rencontra Rubens84. Il ne quitta plus cette ville, sauf pour de courts séjours à Paris et en Angleterre. En 1637, le roi Charles Ier d'Angleterre l'invite à venir travailler à Londres, où il réside épisodiquement85. À son retour à Utrecht, il devient directeur de la Guilde de Saint-Luc en 1649, 1656, 1658, 1664 (doyen en 1664)86. Il dirigea alors un atelier très fécond qui accueillit de nombreux élèves, parmi lesquels Daniel Vertangen, Dirck van der Lisse, Abraham van Cuylenborch et Jan van Haensbergen87. Plusieurs de ses tableaux furent copiés par ses élèves et lui-même retoucha ses propres copies88. Il peignit également de petits personnages dans des paysages de Jan Both89. Van Poelenburgh excella dans la gravure à l’eau-forte, mais ces œuvres sont plus rares. Il réalisa également de nombreux dessins90.

Il y aurait rencontré Filippo Napoletano. BENEZIT E., Op.cit., p. 78.

Cornelis van Poelenburgh, appelé “Cornelio” (« le Flamand ») par Cosimo del Sera (agent des Médicis) est décrit comme un “expert du paysage” par ce dernier dans certaines lettres envoyées en 1618 de Naples à Florence, au secrétaire du Grand-Duc Cosimo II. Par contre on ne sait pas quand les paysages de « Cornelio Satiro » entrèrent dans la collection de Gaspar Roomer, résident à Naples depuis 1616 et grand amateur du thème du paysage. FARINA V., Op. Cit., p. 7-9. 83

BENEZIT E., Op. Cit., p. 78.

BROWN C., Op. Cit., p. 49. « Les guildes de Saint-Luc ou gildes de Saint Luc (aussi appelées corporations, confréries ou compagnies de Saint-Luc) étaient des organisations corporatives strictement réglementées de peintres, de sculpteurs et d'imprimeurs, actives depuis le XIVe siècle en Italie (Florence), dans les Pays-Bas (Bruges, Anvers, Utrecht, Delft ou Leyde), les pays rhénans et la France ». fr.wikipedia.org (Page consultée le 16/05/2014) 85

BROWN C., Op. Cit., p. 51.

On cite G. Van Bronckhorst, J. Goz Van Bronckhost, Corn. Palmer Warnard Van Rysen, Willem Van Steenra, Francis Verwilt, Cornelis Willaerts, etc. BENEZIT E., Op. Cit., p. 78. 87

Idem, p. 78. Jean Baptiste Descamps écrit que : « (...) L’artiste aimait retoucher ses œuvres et bien queque sa touche soit “pleine d’esprit”, le dessin en est rarement correct. (...) Il lui manquait en ce genre cette finesse qu’il avait dans le pinceau ». DESCAMPS J. B., Corneille van Poelenburgh : la vie des peintres flamands allemands et hollandais avec des portraits, Desaint & Saillant - Pissot - Durant, Paris, 1753-1763, p. 366. 88

BROWN C., Op. Cit., p. 51.

Son style est très particulier car il utilise abondamment le pinceau et l’encre brun foncé. Il cherche à saisir les contrastes denses entre la lumière éblouissante du soleil et les ombres profondes. L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer, Op. Cit. p. 166. 90

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Parmi ses thèmes favoris, celui des baigneuses sera l’un des plus traité.

Fig. 48 - Cornelis van Poelenburgh, Paysage aux cinq baigneuses, 1627 env., huile sur cuivre, 16 x 25 cm, Musée du Louvre, Paris.

Fig. 49 – Cornelis van Poelenburgh, Baigneuses, vers 1630, huile sur toile, 35 x 43.5 cm. National Gallery, Londres.

Ses petits tableaux d’apparat firent son succès. Le roi de France lui même possédait quatre tableaux de Van Poelenburgh (deux Vues sur Campo Vaccino, une Diane au bain et Le Mar tyre de Saint Etienne) » 91. Van Poelenburgh meurt à Utrecht le 12 août 1667, à l’âge de 74 ans. «

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« Ainsi, le Conseil provincial d'Utrecht acquit-il en 1626 l'un de ses tableaux, Banquet des dieux sur la Terre, au prix de 575 florins, pour en faire cadeau à Amalia van Solms, épouse du stathouder (gouverneur des provinces des Pays-Bas espagnols) Frédéric-Henri d'Orange-Nassau. (...) L'année suivante, en 1627, Rubens, de passage à Utrecht, resta quelques temps dans l’atelier de van Poelenburgh et acheta lui aussi quelques-unes de ses œuvres dont il ornera son cabinet. (...) Joachim von Sandrart (artiste peintre et écrivain équivalent de Vasari en Allemagne 1606-1688) écrivit qu’il l’avait rencontré dans l’atelier de Bloemart en compagnie de Rubens. (...) Le baron Herman Van Wyttenhorst, collectionneur d’Utrecht, acquit au moins vingt-cinq peintures de l’artiste. Plusieurs œuvres de Cornelis van Poelenburgh figurèrent également dans les collections du Prince Dmitri Vladimirovitch Galitzine qui vendit sa collection à Catherine II de Russie ». DESCAMPS J. B., Op. Cit., p. 366. BROWN C., Op. Cit., p. 64. 91

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3) Conclusions : la conception du paysage de Cornelis van Poelenburgh

Cornelis van Poelenburgh est donc créateur d’un nouveau genre de paysage dans lequel il concilie la tradition du réalisme nordique à l’idéale classique italien plus synthétique. Ses paysages évoluent vers un art qui intègre parfaitement les figures au panorama irradié d’une lumière chaude. Ce nouvel esprit rappelle le classicisme d’Annibal Carrache ou encore du Dominiquin et de l’Albane. Les tableaux peints par van Poelenburgh au cours de sa période italienne annoncent les grands paysagistes italianisants des Pays-Bas, tant par leurs motifs que par leur technique. (...) »92. Van Poelenburgh contribuera à l'évolution de la peinture de paysage. Sa démarche aura une forte influence dans les décennies qui suivirent.

C. BILAN DE L’HYPOTHÈSE D’ATTRIBUTION

Comme nous avons pu le remarquer dans la partie précédente, Cornelis Van Poelenburgh apprécia particulièrement les sujets mythologiques. D’après le Bénézit, il aurait même peint, à plusieurs reprises, le thème de Diane et Callisto93.

Nous allons ainsi voir quels peuvent être les points communs entre la peinture de Van Poelenburgh et l’oeuvre du musée Faure.

Fig. 51 – Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec Diane et Callisto, première moitié du 17e siècle, 54 x 82 cm, huile sur panneau en bois, Musée de l’Hermitage, Saint Petersburg.

I. Les analogies stylistiques de la production de Cornelis van Poelenburgh avec la Diane au Bain du musée Faure

1) L’attitude des personnages et le paysage: une référence à l’artiste

Les caractéristiques des figures féminines de la Diane au bain du musée Faure ont été confrontées à celles des œuvres du maître Van Poelenburgh.

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www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/poelenburgh (Page consultée le 28/04/2014).

BENEZIT E., Op. Cit., p. 78-79.

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attitude corporelle, le rendu de l’anatomie, la disposition des drapés, l’expression des visages et même les coiffures, rappellent notre oeuvre.

Fig. 52 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains.

Ainsi, nous nous sommes attardés sur un dessin anonyme réalisé depuis une œuvre de celui-ci conservée au musée des Beaux-Arts de Rennes (Fig. 53).

Fig. 54 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure de Aixles-Bains avec un détail du dessin du Musée de Beaux-Arts de Rennes, partie centrale.

Fig. 53 - Cornelis van Poelenburgh (cercle de), Femmes nues se reposant, 2e moitié du 17e siècle, encre grise, pinceau, lavis gris sur papier blanc, 19 x 30,5 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes.

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La ressemblance avec certains détails de notre œuvre est incontestable, car l’attitude des personnages et les canons physiques sont très similaires.

Les trois détails suivants illustrent de manière claire les similitudes entre le tableau du musée Faure et le dessin de Van Poelenburgh intitulé Femmes nues se reposant. En effet, plus que de simples attitudes communes, la posture des nymphes, leur Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 55 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du dessin du Musée de Beaux-Arts de Rennes, partie gauche.

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Fig. 57 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du Banquet des dieux sur les nuages du Musée Mauritshuis, l’Aja.

Fig. 56 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du dessin du Musée de Beaux-Arts de Rennes, partie gauche.

Il en est de même pour le personnage de Diane, placé dans une attitude similaire à l’une des déesses du banquet.

Ces correspondances évidentes nous ont incité à comparer notre Diane au bain à d’autres oeuvres présentant des baigneuses et signées ou attribuées à Van Poelenburgh.

Fig. 59 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du Banquet des dieux sur les nuages du Musée Mauritshuis, l’Aja.

Fig. 58 - Cornelis van Poelenburgh, Banquet des dieux sur les nuages, huile sur cuivre, 38 x 49 cm, Musée Mauritshuis, l’Aja.

La déesse du Banquet des Dieux sur les nuages est très proche de celle du musée Faure par la posture, le geste du bras et l’orientation de la lumière mettant en valeur le volume du corps. La facture semble présenter le même caractère lisse.

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Fig. 60 – Cornelis van Poelenburgh, Cérès, Bacchus, Venus et l’Amour, troisième quart du 17e siècle, huile sur bois, 54 x 73,7 cm, Musée des Beauxarts, Lille.

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L’orientation du visage, du dos, la naissance du fessier dans les plis du drapé, sont autant de points communs entre notre oeuvre et Cérès, Bacchus, Venus et l’Amour de Van Poelenburgh.

Fig. 63 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail d’Adam et Eve chassés du Paradis, Collection particulière de Londres.

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Fig. 61 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du Cérès, Bacchus, Venus et l’Amour du Musée des Beauxarts, Lille.

Dans l’oeuvre intitulée Adam et Eve chassés du paradis, la position du corps d’Eve est très proche de celle de la nymphe de notre Diane au bain. L’attitude en marche et l’orientation du bras droit, replié sur la poitrine, sont autant d’analogies entre les deux oeuvres.

Ces remarques sont également valables pour la sanguine sur papier (Fig. 64). En effet, la moitié supérieure des deux corps est comparable.

Fig. 64 - Cornelis van Poelenburgh, Quatre femmes se baignant, craie rouge sur papier blanc, 9,8 x 12,3 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

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Fig. 62 - Cornelis van Poelenburgh, Adam et Eve chassés du Paradis, 1646 environ, huile sur panneau en bois, 30,5 x 38 cm, Rijkmuseum, Amsterdam.

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Fig. 65 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une nymphe de Quatre femmes qui se baignent (à droite).

Nous pouvons également noter une correspondance entre la palette de tons du ciel et des montagnes en arrière plan de la Diane au bain de van Poelenburgh et celle de Adam et Eve chassés du Paradis. On retrouve cette harmonie atmosphérique de couleurs douces et rosées dans les deux oeuvres.

Fig. 67 – Cornelis van Poelenburgh, Paysage italien avec figures qui dansent, première moitié du 17e siècle, huile sur panneau en bois, 37 x 48 cm, Collection privée.

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Fig. 66 - Comparaison entre le paysage de la Diane (en haut) au bain et celui de Adam et Eve chassés du Paradis (en bas).

Dans l’oeuvre Paysage italien avec figures qui dansent, nous trouvons des analogies importantes avec la Diane au bain du musée Faure : notamment l’anatomie du personnage debout, représenté de dos sur la gauche. La position des jambes est similaire.

Fig. 68 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain du musée Faure et un des personnages féminins de Paysage italien avec figures qui dansent.

Cette façon de traiter l’anatomie de ce personnage nous rappelle également celle utilisée pour un des personnages masculins représentés dans Banquet des dieux sur les nuages (fig. 58).

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Fig. 71 - Comparaison entre les rochers de la Diane au bain (en haut) et ceux de Paysage italien avec figures qui dansent (en bas).

Fig. 69 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain (à gauche) et un personnage de Banquet des dieux sur les nuages (à droite).

Le paysage, tout comme les ruines, nous renvoie à la Diane au bain du musée Faure.

Les similitudes sont remarquables avec d’autres tableaux de Cornelis van Poelenburgh présentés ci-dessous.

Fig. 72 - Cornelis van Poelenburgh, Diane et ses nymphes, huile sur cuivre, 32,7 x 42, 5 cm, Collection privée.

Fig. 70 - Comparaison entre le paysage de la Diane au bain (en haut) et de Paysage italien avec figures qui dansent (en bas).

Nous retrouvons le même goût pour le rendu des rochers, « traités avec beaucoup de fantaisie, de façon presque anthropomorphe »94.

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Fig. 73 - Comparaison entre le paysage de la Diane au bain (en haut) et celui de Diane et ses nymphes (en bas).

Fig. 75 - Comparaison entre le paysage de la Diane au bain (en haut) et celui de Paysage italien avec nymphes et amour (en bas).

Fig. 74 - Cornelis van Poelenburgh, Paysage italien avec nymphes et amour, huile sur cuivre, 25 x 32,4, Collection privée.

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Dans ce dernier tableau, la couleur bleu du drapé est également très similaire. La comparaison avec les œuvres signées ou attribuées à Cornelis van Poelenburgh nous montre des ressemblances très fortes avec la Diane au Bain du musée Faure. On retrouve les mêmes nymphes nues intégrées parfois dans un luxuriant paysage, les mêmes attitudes et le même caractère plastique du corps, typiques de Cornelis van Poelenburgh. Remarquons également la présence de ruines antiques et l’atmosphère sereine et hors du temps, caractéristiques des paysages du maitre.

Ces arguments soutiennent l’hypothèse d’attribution de la Diane au bain du musée Faure à Cornelis Van Poelenburgh. Cependant, les ouvrages consultées95

PERRONNET B., FREDERICKSEN BURTON B., Répertoire des Tableaux vendus en France au XIXe siècle, 1801-1810, volume I, tome 2,, Malloy Lithographing, Michigan, 1998, p. 838-844. 95

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donnent différentes versions de tableaux de ce peintre représentants Diane au bain avec ses nymphes, mais aucune ne fait référence à une toile de Cornelis van Poelenburgh ayant ces dimensions96.

fortes en se basant sur les dessins qu’il avait faits pendant son séjour. C’est justement dans des paysages italiens qu’il situe ses scènes bibliques et mythologiques.

En absence de certitudes, il parait nécessaire d’envisager que la Diane au bain du musée Faure puisse être le fruit d’une association entre Cornelis van Poelenburgh et un collaborateur ou élève.

Il collabora souvent avec Cornelis van Poelenburgh dont il admirait les paysages. Il est même parfois difficile de distinguer précisément les oeuvres de ces deux peintres, souvent confondus100.

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2) Les hypothèses de collaboration

Les très rares compositions sur toile de ce format, nous ont amenés à étudier les productions d’autres peintres faisant partie du cercle de Cornelis van Poeleburgh tels que Bartholomeus Breenbergh, Herman Swanevelt ou encore Jan Both avec lesquels il aurait souvent collaboré97. Bartholomeus Breenbergh ou Bartholomäus Breenbergh (1598-1657) est un peintre de paysage néerlandais (Provinces-Unies) du siècle d'Or. Breenbergh s’établit à Amsterdam et en 1619, il partit pour Rome. F a i s a n t p a r t i e d e s fo n d a t e u r s d e s Bentvueghels98, il collabora avec le peintre de p ay s a g e s Pa u l B r i l , q u i l ’ i n fl u e n ç a considérablement99. En 1633, il revint à Amsterdam après dix ans passés en Italie. Il réalisa alors des peintures et des eaux

Fig. 76 - Bartholomeus Breenbergh, La conclusion de l’Enfant Moïse par la soeur de Pharaon, 1636, huile sur chêne, 41,5 x 56,7 cm, National Gallery, Londres.

La représentation des ruines de Breenbergh, dans La conclusion de Moïse par la soeur de Pharaon et proche de celle de notre Diane au bain où la nature se mêle à l’architecture.

Les œuvres de Cornelis van Poelenburgh sont généralement de petites dimensions et peintes sur bois ou sur cuivre. 96

On rappelle également une collaboration, dans les années 1620, avec Giuseppe Cesari (dit le Cavalier d’Arpino). FARINA V., Op. Cit., p. 3. 97

Voir p. 33.

Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650, Op. Cit., p. 163.

CHIARINI M., Op. Cit.,, p. 203. Breenbergh, à son tour, devait constituer une source d'inspiration pour le peintre français Claude Gellée dit le Lorrain. 100

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Fig. 77 - Comparaison entre un détail de la ruine de la Diane au bain (à gauche) et celle de La conclusion de l’Enfant Moïse par la soeur de Pharaon (à droite).

Un autre peintre avec lequel Van Poelenburgh collabore est Herman van S w a n e ve l t ( 1 6 0 3 o u 1 6 0 4 - 1 6 5 5 ) , également paysagiste néerlandais du siècle d’Or101 qui séjourne à Rome depuis les années 1620102. Ses inspirations sont de style classique et sa recherche rejoint celle de Claude Gellée, et donc de Van Poelenburgh, concernant la lumière, en particulier au moment de l’aube ou du couchant103.

Fig. 78 - Breenbergh Bartholomeus, Le châtiment de Callisto, 1647, huile sur bois, 37 x 48,5 cm, Musée de Grenoble, Grenoble.

Bien que présentée de dos, la position du corps du personnage au premier plan du Châtiment de Callisto est la même que celle de la nymphe de notre oeuvre.

Fig. 79 - Comparaison entre une nymphe de la Diane au bain (à gauche) et un personnage de La conclusion de l’Enfant Moïse par la soeur de Pharaon (à droite).

Fig. 80 - Herman van Swanevelt, Paysage avec nymphes au bain, deuxième moitié du XVIIe siècle, huile sur toile, 51 x 68 cm, Collection privé.

La construction du Paysage avec nymphes au bain rappelle celle du musée Faure par le premier plan concentré à gauche et plongé dans l’ombre, tandis que l’arrière plan, baigné de lumière, s’ouvre sur l’extrême droite. Notre attention s’est ensuite portée sur un des peintres les plus importants de la deuxième génération des paysagistes hollandais italianisants, contemporain de Van Poelenburgh et avec lequel il aurait souvent collaboré : Jan Dirksz Both (dit aussi Jan Both).

Ses compositions sont souvent attribuées à Cornelis van Poelenburgh. CHIARINI M., Op. Cit., p. 204. 101

102

Nature et idéal, Op. Cit., p. 212.

103

Flandre et Hollande au Siècle d’or, Op.Cit., p. 276.

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Hollandais d’origine, Jan Dirksz Both (1610-1650), se forme à l’école de Abraham Bloemaert. Son voyage à Rome influencera énormément sa peinture de paysage ainsi que la lumière de ses compositions dans lesquelles il recrée l’atmosphère classique et irréelle des œuvres du Lorrain104, agrémentée de petits personnages de son temps105. Ses tableaux sont caractérisés par une grande maîtrise des effets de contre-jour.

Fig. 82 – Jan Both et Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec le Jugement de Paris, 1645-1650 env., huile sur toile, 97 x 129 cm, National Gallery, Londres.

Fig. 81 – Jan Both, Paysans dans un paysage, 1645 env., huile sur toile, 119.5 x 160 cm. National Gallery, Londres.

La construction de l’oeuvre Paysans dans un paysage, bien qu’inversée, fait écho à la Diane au bain du musée Faure.

Le tableau suivant, intitulé Paysage avec le jugement de Paris, est un exemple de collaboration entre Jan Both et Cornelis van Poelenburgh. Jan Both aurait peint les paysages et les animaux, Cornelis van Polenburgh les personnages106.

Fig. 83 – Jan Both et Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec le Jugement de Paris, détail.

Le style des corps, la manière dont ils sont éclairés, la disposition des drapés qui les enveloppent (surtout celui de couleur rouge à gauche), ainsi que les gammes colorées, sont caractéristiques de la peinture de Van Poelenburgh.

Le tableau intitulé Paysage avec des nymphes (Fig. 84) est un autre exemple de travail à plusieurs mains entre Jan Both et Cornelis van Poelenburgh.

104

Nature et idéal, Op. Cit., p. 214.

105

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Op. Cit., p. 683. Op. Cit., p. 214.

BURQUE D. J., Jan Both: Paintings, Drawings and Prints, in « Out standing dissertations in the fine arts », Garland Publishing Inc. New York, London, 1976, p. 373. BROWN C., Op. Cit., p. 49. 106

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Fig. 84 - Jan Both et Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec des nymphes, 1645-1650, huile sur toile, 49 x 60 cm, National Museum of western Art, Tokyo.

Fig. 85 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain (à gauche) avec un détail du Paysage avec des nymphes (à droite).

De la même manière, il présente des corrélations évidentes entre les deux oeuvres au niveau des attitudes des personnages et de leur mise en lumière.

Les nombreuses similitudes, notées précédemment, entre les créations de Bartholomeus Breenbergh, Herman van Swanevelt ou encore Jan Both et celles de Cornelis van Poelenburgh, accentuées par les preuves avérées de collaboration avec

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Fig. 86 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain (à gauche) avec un détail du Paysage avec des nymphes (à droite).

c e r t a i n s d ’ e n t re e u x , s o n t a u t a n t d’arguments en faveur d’une attribution de notre Diane au bain à Cornelis van Poelenburgh lui-même ou à une collaboration entre cet artiste et l’un de ses partisans.

Il n’est pas à exclure non plus que l’oeuvre qui nous intéresse ait pu être réalisée par l’un des élèves de Van Poelenburgh, puisque ce dernier possédait un grand atelier à Utrecht où de nombreux élèves furent formés. Ecoles de Condé

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3) L’école de Cornelis van Poelenburgh

A l’époque de Cornelis van Poelenburgh, « (...) pour devenir peintre, un garçon devait faire son apprentissage chez un maître. Après avoir appris, pendant la première année, les règles fondamentales de la peinture, l’élève devenait disciple107. On lui permettait, alors, de collaborer aux parties les moins importantes de certaines oeuvres peintes par le maître108. La dernière année de formation exigeait la production de copies de tableaux du maître qui étaient ensuite vendues à l’atelier. Cependant il n’avait pas le droit de signer ses peintures. (...) Cette organisation explique l’existence de nombreuses copies, de différentes versions de la même composition et des imitations dans le style de plusieurs maîtres, qui rendent si complexe le travail d’attribution d’une peinture » 109. Plusieurs élèves de l’école de Van Poelenburgh réalisèrent des compositions identiques à celles du maitre. Malgré les nombreuses références stylistiques et les similitudes, la finesse du traitement est parfois variable.

Pour cette raison, notre recherche s’est concentrée sur la production d’un artiste connu comme « le meilleur élève » de van Poelenburgh : Dirck van Der Lisse110 ,

pour lequel l’influence du maitre est considérable.

Dirck van der Lisse ou Diderick van der Lisse (1607-1669, La Haye) vit à Utrecht de 1626 à 1635-1640, période durant laquelle il travailla dans l’atelier de van Poelenburgh. Il fonde la Confrérie d’artistes « Pictura » en 1665 à la Haye. Peintre à succès, il fut souvent comparé à J a n v a n H a e n s b e r ge n , A b ra h a m v a n Cuylenborch et Daniël Vertangen. Ses œuvres portent généralement son monogramme. « Ses premières œuvres représentent des paysages à l’italienne avec des nymphes, comparables aux œuvres réalisées par son maître »111.

Les nombreuses analogies de genre et de construction rendent souvent difficile l’attribution des œuvres de Cornelis van Poelenburgh. Toutefois, les œuvres de Dirck van der Lisse se caractérisent par un style plus sobre et des compositions h o r i z o n t a l e s 112 . C e t t e d e r n i è r e caractéristique est commune à notre Diane au bain.

Les élèves apprenaient à dessiner d’abord en copiant les oeuvres du maître puis des objets comme des moulages en plâtre de statues antiques et, finalement, les animaux vivant et les être humains. La pratique du dessin de nus était rare et les modèles étaient, surtout, de sexe masculin. WESTERMANN M., Op. Cit., p. 31. 107

108

Idem.

SLUIJTER-SEIJFFERT, N. C., The School of Cornelis van Poelenburch, dans In his Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Mélange), Amsterdam University Press, 2006, p.p. 441.- 445. 109

110

Idem p. 446. BROWN C., Op. Cit., p. 49.

111

SLUIJTER-SEIJFFERT, N. C., Op. Cit. p. 445.

112

Idem p. 445.

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Fig. 89 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des Nymphes au bain (à droite).

Dans le tableau suivant, intitulé Diane et ses nymphes découvrant la grossesse de Callisto, les correspondances avec notre Diane au bain citées précédemment sont également possibles.

Fig. 87 - Dirk van der Lisse, Nymphes au bain, huile sur panneau en bois, 38.5 x 54 cm, Collection privée, Londres.

Dans l’oeuvre Nymphes au bain de van der Lisse, nous notons la ressemblance entre le personnage debout à gauche et la Diane du musée Faure, surtout dans le rendu de la partie haute du corps et de la courbe du drapé.

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Fig. 90 - Dirck van der Lisse, Diane et ses nymphes découvrent la grossesse de Callisto, deuxième moitié du XVIIe siècle, 38,7 x 50, 8 cm, huile sur panneau en bois, Museum of John Paul II collection, Porczyński Gallery,Varsovie.

Fig. 88 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des nymphes de Nymphes au bain (à droite).

Les analogies sont aussi manifestes au niveau de l’anatomie du personnage centrale de Nymphes au bain, ainsi que dans le bleu du drapé qui rappelle celui d’une des nymphes de notre tableau.

Fig. 91 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des nymphe de Diane et ses nymphes découvrent la grossesse de Callisto (à droite).

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Le Paysage avec Diane et Actéon (Fig. 92) montre à quel point Van der Lisse accorde d’importance au décor qu’il traite avec beaucoup de finesse, tant sur le plan de la composition que de l’atmosphère. Cette observation illustre l’héritage de son apprentissage chez van Poelenburgh.

groupes, ainsi que la disposition de la végétation, rappellent notre tableau.

Dans une autre version de Diane qui découvre la grossesse de Callisto, (Fig. 94), les personnages de Daniel Vertangen sont plus massifs que dans notre oeuvre. Cependant certains parallèles peuvent être faits, notamment dans le cas du personnage debout.

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Fig. 92 - Dirck van der Lisse, Paysage avec Diane et Actéon, moitié du 17e siècle, huile sur panneau en bois, 25 x 36,8 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

Un autre élève important de l’école de van Poelenburgh fut Daniël Vertangen (1600-1683 env.). « Il réalise et signe de nombreuses copies des paysages du maitre, surtout dans le cadre de sujets mythologiques et bibliques. Parfois, il peint à la manière de van Poelenburgh et signe avec le monogramme « CP ». Des similitudes avec le maitre, surtout en ce qui concerne la composition et l’anatomie des personnages, sont évidentes » 113.

Fig. 93 - Daniël Vertangen, Paysage avec Diane qui découvre la grossesse de Callisto, 1630 env., huile sur panneau en bois, 31 x 40,5 cm Hôtel Drouot (Paris).

L’oeuvre intitulée Paysage avec Diane qui découvre la grossesse de Callisto (Fig. 93), propose une mise en scène très proche de celle de l’oeuvre du musée Faure. En effet, l’organisation des personnages en deux

113

SLUIJTER-SEIJFFERT, N. C., Op. Cit., p. 447.

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Il est connu pour ses portraits et pour ses paysages à la manière de van Poelenburgh et signe parfois avec le monogramme « CP ». « Les figures, les traits des visages, les ciels, la composition, font souvent référence aux œuvres originales de van Poelenburgh». 114 Le personnage féminin du premier plan dans l’oeuvre de van Haensbergen, intitulée Bacchanal dans un paysage, est très proche d’une des nymphes de la Diane au bain par la position et l’éclairage du corps, la coiffure et le drapé.

Fig. 94 - Daniël Vertangen, Diane qui découvre la grossesse de Callisto, 1630 env., huile sur panneau en bois, 40 x 53,5 cm, Nagel Auktionen, Stuttgart.

Fig. 95 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des nymphes de Diane qui découvre la grossesse de Callisto (à droite).

Johannes van Haensbergen (1642 Gorinchem ou Utrecht - 1705 La Haye), fut l’un des derniers élèves de Cornelis van Poelenburgh. Il fit partie de la Guilde de Saint Luc à Utrecht et de la Confrérie « Pictura » à La Haye.

Fig. 96 - Johannes van Haensbergen, Bacchanal dans un paysage, huile sur toile, Private collection Painting, Collection privée.

La collection privée de ce peintre montrait, pendant l’inventaire de 1679, des peintures de van Poelenburgh probablement utilisées comme modèle pour les nombreuses copies de Haensbergen. SLUIJTER-SEIJFFERT, N. C., Op. Cit., p. 448-449. 114

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Fig. 97 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain du musée Faure et une des nymphes du tableau Bacchanal dans un paysage de Johannes van Haensbergen.

Dans le tableau suivant, Paysage avec nymphes et satyre, l’arrière plan évoque celui de notre oeuvre par les couleurs et le traitement des montagnes et du ciel.

Fig. 99 - Comparaison entre le ciel de la Diane au bain du musée Faure (en haut) et celui du Paysage avec nymphes et satyre (en bas).

Les branchages sont également très ressemblants.

Fig. 98 - Johannes van Haensbergen, Paysage avec nymphes et satyre, huile sur panneau en bois, Glasgow Museums Resource Centre.

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Fig. 100 - Comparaison entre la végétation de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et celle du Paysage avec nymphes et satyre (à droite),

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Abraham van Cuylenborch (1610-1620 Utrecht – 1658 Utrecht) entre en 1639 dans la « Corporation de Saint Luc ». Ses scènes, animées de nymphes, se déroulent dans des grottes où les rochers sont enrichis de ruines antiques. La pose des figures est souvent inspirée de Cornelis van Poelenburgh même si les corps sont plus minces. Les historiens hésitent sur le fait qu’il ait été élève de van Poelenburgh, même si les références à l’oeuvre de ce dernier sont évidentes, par exemple avec le personnage au drapé jaune115.

C’est également le cas dans l’oeuvre suivante intitulée Baccus et Nymphes dans un paysage.

Fig. 103 - Abraham van Cuylenborch, Baccus et Nymphes dans un paysage, 1645 env. huile sur panneau en bois, 58 x 72 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Fig. 101 - Abraham van Cuylenborch, Le bain de Diane, huile sur panneau, 59 x 70 cm, Galleria Borghese, Rome.

Fig. 104 - Comparaison entre deux personnages féminins de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et de Nymphes dans un paysage de Abraham van Cuylenborch, Baccus (à droite).

Nous remarquons également la ressemblance de la Diane au Bain du musée Faure, avec une toile peinte et signée par Willaerts Abraham (1610-1658), un peintre de marines très connu au XVIIème siècle.

Fig. 102 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et un personnage de le Bain de Diane de Abraham van Cuylenborch (à droite).

115

SLUIJTER-SEIJFFERT, N. C., Op. Cit., p. 450.

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Notons que dans l’oeuvre précédente de Adriaen van Nieulandt le Jeune (1587-1658), Diane (à gauche de trois quar t face) est évidente de ressemblance avec la Diane du musée Faure.

Fig. 105 - Willaerts Abraham, Diane et les nymphes surprises par Actéon, 1657, huile sur bois, 53 x 92 cm, Pinacothèque de Brera, Milan.

Les analogies dans le traitement des personnages sont remarquables.

De ce fait, on ne peut exclure l’hypothèse que la Diane au bain du musée Faure soit une oeuvre exécutée de la main de l’un des nombreux disciples de van Poelenburgh.

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Fig. 106 - Comparaison entre les nymphes du groupe de gauche de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et les personnages féminins de Diane et les nymphes surprises par Actéon (à droite).

Fig. 107 - Adriaen van Nieulandt (Le Jeune) , La découverte de la grossesse de Callisto, 1654, huile sur toile, 115 x 82 cm, , Herzog Anton UlrichMuseum, Braunschweig. 116

L’étude précédente, consacrée à quelque unes des oeuvres attribuées aux élèves de van Poelenburgh, illustre combien il est compliqué de distinguer les créations du maître de celles de ses élèves, tant les analogies sont nombreuses.

CONCLUSION

Ce travail de recherche a permis de répondre à la première problématique liée à l’étude de notre oeuvre : le sujet en serait une « Diane qui découvre la grossesse de C a l l i s t o » , t i r é d ’ u n é p i s o d e d e s Métamorphoses d’Ovide. Cette scène est néanmoins évoquée d’une manière moins dramatique et moins moralisatrice que dans d’autres oeuvres du même sujet. L’atmosphère est sereine, hors du temps. Cette légèreté est soulignée par la nudité des personnages et le mouvement de leurs corps qui bougent comme dans une danse, souriant, malgré la gravité de la scène. « Les figures semblent tranquilles, mais des gestes lents, des expressions à peine suggérées disent toutes les nuances de leurs émotions »116. La richesse des couleurs et la lumière claire amplifient cette sensation d'insouciance.

PARISET F. G., L’art classique, Quadrige, Presses Universitaires de France, Paris, 1965. p. 71

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Le paysage encadre, isole et protège cette frise de personnages. Le spectateur, tel Actéon, est invité, sans être puni117, à rentrer dans cette « réalité » en s’ouvrant sur des espaces infinis. Le décor présente une végétation naturelle mais idéalisée par la présence de ruines. Le classicisme et le charme de l’antique amplifient d’avantage ce sentiment de beauté éternelle. Cette volonté de représentation analytique de la réalité typique du Nord, rencontre dans cette œuvre l’esprit de synthèse romain. Le but de l’artiste est bien sûr de représenter le naturel, mais il veut surtout exprimer la beauté. Il le fait sans connotation spirituelle.: la beauté de la nature, la beauté des corps féminins, la beauté de l’antique.

Le choix du sujet mythologique est une référence prestigieuse à Ovide118 mais aussi un prétexte à la représentation et à la glorification de la nudité féminine. « La scène suscite alors un plaisir légitime neutralisé par les références littéraires et par le message morale »119. Tous ces éléments laissent à penser qu’il pourrait s’agir d’une œuvre exécutée pour une commande privée ayant pour but d’associer le beau (des corps féminins et du paysage) et le prestige (par le sujet et les références). Pour cette raison, l’œuvre s’inscrit parfaitement dans le contexte historique, artistique et culturel de la Hollande du « Siècle d’Or ». L’artiste aurait également réalisé cette peinture sous l’influence des 117

nouveautés stylistiques italiennes typiques du XVIIème siècle. Nous pensons donc à un peintre paysagiste hollandais italianisant qui aurait donc exécuté cette Diane au Bain durant la deuxième moitié du XVIIème siècle. Les caractéristiques stylistiques des corps, les traits des visages, les attitudes, les gestes, sont tirés d’un répertoire typique du maître van Poelenburgh. Nous avons pu ainsi observer de nombreuses œuvres dans lesquelles ses baigneuses présentent des Etant donné la difficulté à distinguer parfois l’œuvre du maître de celle de ses élèves, nous ne pouvons conclure notre recherche historique qu’en précisant que la Diane au bain du musée Faure pourrait être attribuée à Cornelis van Poelenburgh ou à un de ses élèves. Il ne faut pas non plus rejeter l’hypothèse qu’il puisse s’agir d’une œuvre plus tardive, puisqu’au cours du XVIIIème siècle, les œuvres des Pays du Nord furent remises au goût du jour et donc très largement copiées120.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

BONAFOUX P., Op. Cit., p. 68.

Le lien entre la littérature et l’art hollandais « suppose une culture importante de la part des artistes et des spectateurs de l’époque ». WESTERMANN M., Op. Cit., p. 67. 118

119

WESTERMANN M., Op. Cit., p. 171.

L’analyse des éléments constitutifs du tableau et de la technique du peintre, présentées dans la partie II de ce mémoire, peuvent également nous donner des informations supplémentaires pour notre recherche, sans pour autant remettre en question les conclusions tirées précédemment. 120

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PARTIE II CONSERVATION - RESTAURATION La Restauration de la Diane au bain du musée Faure d’ Aix-les-Bains

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hypothèses de datation et du contexte de création (lieu géographique, etc.). Enfin, toutes ces analyses rassemblées participeront à la mise en place d’un protocole de restauration qui répondra au mieux aux exigences de l’œuvre.

Fig. 108 - Diane au bain. Œuvre avant les interventions de Restauration, vue générale du recto et du verso.

Dans cette partie, nous présenterons les résultats des observations et des études des matériaux constituant la stratigraphie de l’œuvre. Cet examen contribuera à déterminer leur nature et à comprendre les techniques utilisées par l’artiste. Le bilan de ces recherches permettra également de statuer sur les conclusions de notre analyse iconographique/plastique et d’en vérifier les Cinzia CAMPIOLI

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A. LE CONSTAT D’ÉTAT DE LA DIANE AU BAIN

La Diane au bain du musée Faure a subi plusieurs campagnes de restauration.

L’analyse des matériaux constitutifs suivante est divisée en deux parties pour une meilleure compréhension de la stratigraphie de l’œuvre :

- d’abord l’analyse des matériaux originaux (c’est à dire hors matériaux post création)

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- puis l’analyse des matériaux de restauration (ajoutés progressivement à la stratigraphie originale).

I. L’analyse des matériaux constitutifs originaux

L’œuvre est probablement d’origine hollandaise et serait datée aux alentours de 1650. S’appuyant sur cette hypothèse lors de l’étude des matériaux de la Diane au bain, nos recherches s’orientèrent vers la production artistique hollandaise du XVIIème siècle. Ainsi, nous tenterons de mener une brève étude comparative entre les matériaux de l’oeuvre qui nous intéresse et ceux utilisés en Europe du nord durant le XVIIème siècle.

! !

1) Les matériaux utilisés par les peintres du nord au XVIIème siècle : brève étude comparative avec la Diane au bain

Fig. 109 - Schématisation de la stratigraphie de l'œuvre. Les éléments originaux, en noir, ceux de restauration en bleu121.

! !

Les traités anciens nous témoignent que les toiles utilisées au XVIIème siècle en Europe du nord sont généralement de lin et sont caractérisées par une trame plutôt large ouverte122. À partir du XVIème siècle, l’exécution de la préparation des toiles était déléguée à des

La toile de rentoilage et la toile originale, constituées par des fibres de lin, présentent un caractère hygroscopique, anisotropique et réactif. La colle de rentoilage et l’encollage (adhésif de refixage), de nature collagenique, ont un caractère hygroscopique, isotropique et non-réactif. la préparation, la sous couche colorée, la couche colorée, les mastics et les repeints, de nature huileuse, présentent un caractère non hygroscopique, isotropique et non réactif. Les vernis de restauration, composés par des résines naturelles, ont également un comportement non hygroscopique, isotropique et non réactif. 121

PERUSINI G., Il restauro dei dipinti e delle sculture lignee. Storia, teorie e tecniche, Del Bianco Editore, Udine, 1994, p. 258. 122

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artisans spécialisés123. Sur ces toiles, l’encollage à base de colle de peau124 était appliqué de façon à laisser apparaître la structure du tissu125. Une couche de préparation très lisse était alors appliquée afin de rendre moins poreux l’encollage et pour obtenir un meilleur rendu de la peinture. Les artistes peignaient en utilisant la transparence du fond blanc pour rendre les couleurs plus claires.

Au XVIIème siècle, en Europe du nord, la préparation était composée d’un fort pourcentage de liant huileux126 et d’une charge très fine comme la craie (carbonate de calcium), le blanc de plomb (carbonate de plomb)127, l’argile blanche ou le caolin (hydrosilicate d’aluminium). Parfois on mélangeait à ces charges de la poudre de marbre qui donnait plus de densité et douceur à la préparation.

PERUSINI G., Op. Cit., p. 266. « En Europe du Nord, il semble que la fabrication de toile imprimée, vendue prête à l’emploi, ait été communément répandue dés le début du XVIIe siècle (…). L’existence officielle d’un métier d’imprimeur est attestée officiellement dès 1631 dans les archives de la guilde d’Harleem. » LABREUCHE P, Paris, capitale des toiles à peindre, XVIIIe-XIXe siècle, CTHS-INHA, Lassay-les-Châteaux, 2011, p. 72. 123

124

En général, d’origine animale (collagénique). PERUSINI G., Op. Cit., p. 266.

Ce type de préparation (dite « pavimenteuse ») se retrouve dans des nombreux tableaux du nord comme ceux de Van Dick et dans des nombreux tableaux romains du XVIIe siècle. 125

Les Flamands, à partir de la moitié du XVe siècle utilisaient systématiquement comme liant, de l’huile de lin mixte, l’huile de noix ou l’huile d’œillette (huile de pavot). Cette dernière, très siccative, a été très utilisée en Europe du nord. Idem, p. 258. Turquet de Mayerne (1573-1654/1655) dans son Pictoria, sculptoria et quae subalternarum artium décrit, dans son manuscrit, l’utilisation de l’huile de lin par les peintres du XVIIe siècle. Elle était recherchée par les artistes car elle est peu colorée, agréable à travailler et moins sensible au jaunissement que l’huile de lin. Son défaut, en revanche, est de siccativer lentement et de laisser longtemps un film poisseux et avec la tendance à se dégrader en vieillissant. L’huile de noix, dont les conditions de préparation étaient pas vraiment au point au XVIIe siècle, séchait plus vite mais avec un jaunissement beaucoup plus important. L’huile de lin, plus jaune et plus grasse que les deux autres, séchait plus rapidement, donnait un film de meilleure qualité, mais jaunissait énormément. PETIT J., ROIRE J., VALLOT H., Des liants et des couleurs, Erec Editeur, Puteaux, 1995, p. 147. L’huile d’oeilette et l’huile de noix ont été souvent utilisées pour broyer les couleurs claires (étant donnée leur faible tendance à jaunir), tandis que l'huile de lin, plus siccative, était réservée pour les couleurs sombres. Pascal Labreuche nous dit que « Dans les textes techniques antérieurs au milieu du XVIIIe siècle, les auteurs indiquent qu’on pouvait utiliser aussi bien l’huile de lin que l’huile de noix pour broyer les couleurs destinées à l’impression des toiles. (…) Au XVIIIe siècle, la meilleure huile de lin était produite en Hollande ». LABREUCHE P, Op. Cit., p. 47-48. 126 MOLES A., MATTEINI M., La chimica nel restauro, Nardini Editore, Firenze, 1991, p.78-82. 126

Pascal Labreuche nous dit que, au XVIIIe siècle, « la Hollande était le pays fabricant exportant la plus grande quantité de Blanc de Plomb ». LABREUCHE P., Op. Cit., p. 448. 127

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La préparation était souvent pauvre en liant et riche en solvant afin de respecter la règle du « gras sur maigre », c’est à dire d’exécuter une stratigraphie de plus en plus riche en liant huileux. Les préparations pouvaient être également colorées avec des pigments comme les oxydes de fer, posée en une ou plusieurs couches128.

Dans l’ouvrage de Giuseppina Perusini on lit que, au XVIIème siècle, la couche picturale présente une structure lisse et compacte constituée de couches subtiles car appliquées successivement de manière à ce qu’on ne puisse plus distinguer les coups de pinceau129. Les détails sont reproduits

fidèlement à l’aide de pinceaux de petite à moyenne taille. Léonor Mérimée130 au XIXème siècle, suppose que « la peinture flamande (à partir de Van Eyck) a pu conserver sa fraicheur grâce à l’utilisation par les artistes d’un vernis gras dans leurs couleurs. (...) Le médium aurait alors été conçu à base d’huile cuite, siccativée, d’une résine dure (copal ou ambre) et d’une résine tendre (baume de Térébenthine de Venise) ». 131

! ! 2) Le support de la Diane au bain !

La toile originale mesure 51,5 cm de hauteur par 73,5 cm de largeur.

Les traités anciens sur les techniques picturales ne sont pas très détaillés par rapport à la composition précise des préparations. Souvent ces informations sont contrastées. Si nous faisons référence aux rares indications des traités anciens nous notons comme, à la fin du XVIIe siècle, Giovanni Battista Volpato (1633-1706) décrivait dans son La Natura Pittrice des mélanges de terre rouge et terre d’ombre avec de l’argile blanche et huile de lin crue ou bouillie. Dans les régions flamandes, le De Mayerne, cite des préparations à base de minium. Des couches préparatoires similaires apparaissent aussi dans les peintures françaises du XVIIIe siècle. Pascal Labreuche nous dit que « le brun rouge ou brun-rouge était un pigment utilisé traditionnellement pour la préparation des toiles aux XVIIe et XVIIIe siècles en Europe, soit en couleur unique, soit en première couche recouverte par un ton plus clair et rompu, souvent un gris composé de céruse et de noir de charbon. Sous le nom de brun rouge est normalement désigné un pigment artificiel obtenu par la calcination de diverses qualités d’ocre jaune, mais il semble pouvoir aussi s’agir d’une ocre rouge naturelle ». L’Hollande était un grand exportateur. Idem., p. 50. 128

129

PERUSINI G. Op. Cit., p. 238.

MÉRIMÉE L., De la peinture à l’huile : ou, Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, Huzard, 1830. 130

Dans les traités anciens on lit que « (…) les supports étaient généralement préparés avec un matériau broyé (craie ou pigment brun ou blanc) et un liant tel que l’huile ou de la colle. WESTERMANN M., Op. Cit., p. 33. Il est intéressant de rappeler que : « (…) L’agglutinant dont se servait Rubens pour broyer ses couleurs en poudre étaient à base d’huile cuite, plus ou moins résineuse, fort probablement de l’huile de lin additionnée de copal ou ambre (…) Son diluant, comme le témoigne De Mayerne, était composé d’un mélange de térébenthine de Venise, d’essence de térébenthine commune (ou d’essence d’aspic) et d’huile cuite (contenant peut-être un peu de copal dur) ». DE LANGLOIS X., La technique de la peinture à l’huile, Flammarion, 1959, p.41-51. Après avoir tracés les contours préliminaires à la craie ou au crayon, le peintre exécutait une composition monochrome. Les autres couches étaient alors ajoutées « en progressant de l’arrière plan à l’avant plan ». Parfois, les artistes laissaient l’espace pour des personnages ou des objets à peindre par la suite. WESTERMANN M., Op. Cit., p. 33. De Langlois écrit que « (…) les couleurs de base, exécutée par tons dégradés à l’avance sur la palette de Rubens, sont les suivants: pour les blancs, le blanc d’argent ; pour les jaunes, l’orpiment (jaune d’or), ocre jaune, stil de grain (laque jeune végétale) ; pour les rouges, laque de garance, cinabre (vermillon), ocre rouge ; pour les bleus, lapis-lazuli (outremer), azur d’Allemagne (cobalt) ; pour les verts, terre verte, vert azur (oxyde de cobalt), vert malachite ; pour les terres, terre de Sienne brûlée ; pour les noirs, noir d’ivoire ». DE LANGLOIS X., Op. Cit., p.41-51. 131

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Il s’agit d’une toile d’origine naturelle, composée de fibres naturelles cellulosiques de lin132.

La contexture134 de la toile est de 18 fils par cm2 dans le sens trame (duitage) et 14 fils par cm2 dans le sens chaine (compte). Le tissage est probablement industriel car l’entrecroisement des fils est régulier.

Fig. 110 - Détail de la toile originale, angle inférieur dextre. Observation au microscope USB (grossissement x 50).

On peut observer que le tissu original présente une armure « toile »133. Le sens trame se trouve à l’horizontale de la composition, le sens chaine à la verticale.

Fig. 112 – Détail des fils de la toile originale (observation au compte fil, grossissement x 4).

! !

Fig. 113 – Détail des fils de la toile originale (observation au microscope binoculaire, grossissement x 4).

Fig. 111 - Schématisation de l'armure toile.

132

Le tissage de la toile est plutôt serré.

Les fils utilisés pour l’élaboration de la toile sont des fils simples, soit un seul fil torsadé sur lui-même. Par observation plus précise, les fils de sens trame mesurent

Voir Annexes p. II.

Il s’agit de l’armure la plus simple et la plus utilisée en peinture de chevalet. Chaque trame passe alternativement au dessus et en dessous de chaînes successives. Il consiste en l’entrecroisement d’un fil (monté en chaine) et d’une duite (montée en trame par la navette). BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., La dégradation des peintures sur toile, École nationale du patrimoine, Paris, 1997, p. 17. 133

La contexture d’une toile est donnée par le nombre de fils en chaine et en trame. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 18. 134

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environ 0,3 à 0,5 mm de diamètre135. En général, les fils dans le sens chaine sont plus épais que ceux dans le sens trame. Leur torsion136 est en « Z »137 dans les deux sens. La valeur de l’embuvage138 n’est pas mesurable étant donné que les fils sont imbibés de colle de rentoilage. Cette caractéristique modifie en effet le comportement des fibres de la toile originale.

Nous pouvons observer, dans l’angle inférieur dextre, une inscription : le numéro « 255 »139. Une longue trace de pinceau est aussi v i s i b l e e n h a u t d e l ’ i n s c r i p t i o n 140 . L’observation au microscope binoculaire nous confirme que cette inscription a été réalisée au pinceau et à l’encre noire. Il pourrait s’agir de la marque de fabrique d’une manufacture de toiles141.

! ! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !

Fig. 114 – Vue générale du verso de la toile originale.

Le diamètre des fils a été surement modifie à cause de l’écrasement des fils lors du passage du fer à repasser. 135

« La torsion du fil sers à enchevêtrer les filaments et de les disposer en hélice ». Cela influence l’aspect de surface de la toile et la résistance mécanique car plus le fil est tordu plus il est résistant. Idem, p. 17. 136

137

ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editions, Paris, 2003, p. 10.

L’embuvage caractérise l’ondulation des fils. Il s’agit de la différence entre la longueur occupée dans le tissu par un fil (de chaine ou de trame) et la longueur de celui-ci lorsqu’il est extrait du tissu et tendu. Il évalue le taux d’ondulation et s’exprime en %. Il se calcule selon la suivante formule: [(L - Lo)/ Lo ] x 100 où Lo est le fil ondulé et L est le fil désondulé. 138

Cette inscription fut rendue visible consécutivement à la suppression de l’ancienne toile de rentoilage. Il mesure 18 cm environ dans sa plus grande largeur et 10 cm environ dans sa plus grande hauteur. 139

140

Celle-ci mesure 23 cm de longueur.

141

LABREUCHE P., Op. Cit., p. 29

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Fig. 115 – Détail de l’inscription visible dans l’angle inférieur dextre.

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Fig. 117 – Détail de l’inscription au microscope binoculaire.

Le test à la goutte d’eau n’a provoqué aucune réaction sur la matière dont est composée cette inscription. Il s’agit donc d’une encre dont le liant n’est pas sensible à l’eau.

3) La couche picturale de la Diane au bain

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! !! !

Fig. 116 – Détail de l’inscription, observation au compte fil (grossissement x 4).

L’analyse de la stratigraphie de l’œuvre, composée d’un encollage, d’une préparation, d’une sous-couche colorée et d’une couche colorée, nous incite à étudier ces éléments individuellement.142 Nous prendrons en compte la présence éventuelle d’un adhésif de refixage143.

L’encollage et la préparation servent au peintre pour des raisons techniques et esthétiques. L’encollage permet l’adhérence de la préparation sur la toile. Il sert à économiser l’enduit huileux superposé, en empêchant son passage à travers les mailles de la toile et dans ses fils et à empêcher l’action oxydante de l’huile sur les fibres de toile. LABREUCHE P., Op. Cit., p. 44. 142

Appliqué probablement pendant les anciennes interventions de restauration. Sa présence et sa nature seront à déterminer avec des tests spécifiques. 143

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Fig. 118 –Détail de la stratigraphie de la couche picturale, angle supérieur senestre (microscope USB grossissement x 50).

a. L’encollage

La présence de particules, à l’aspect gélatineux, sur les fibres de la toile originale est détectable par obser vation au microscope USB (grossissement x 50) à travers les déchirures et les craquelures de la couche picturale. Il pourrait s’agir de résidus d’encollage, d’adhésif de refixage ou encore de colle de rentoilage144. Le tissage de la toile étant très serré, il est impossible de distinguer l’encollage par le revers.

Fig. 119 - Détail de résidus d’encollage (ou d’adhésif de refixage) visible à travers une déchirure, observation au microscope USB (grossissement x 55).

Fig. 120 - Détail de traces d'encollage ou traces d’adhésif de refixage. Angle supérieur senestre. Obser vation au microscope USB (grossissement x 55) sous lumière UV.

De la colle est visible sur les bords originaux et il s’agit probablement de la colle utilisée pour le rentoilage.

Des tests simples ont été effectués par la face sur des zones de craquelures et de lacunes de couche picturale145.

La technique de rentoilage documentée déjà à partir du XVIIème siècle se caractérise par l’utilisation d’une colle de pâte qui, dans la tradition française, est composée de farine de froment, farine de seigle, colle de peau « Chardin », eau, grains de lin, térébenthine de Venise et un antifongique. E. ROSTAIN, Rentoilage et transposition des tableaux, Erec Editeur, Puteaux, 1981, p. 132. 144

145

Voir Annexes p. IV.

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Les résultats n’étant pas probants, nous supposerons que , d’après l’époque présumée de l’oeuvre, la présence d’un encollage traditionnel protéinique de type colle de peau est vraisemblable.

! ! !

b. La préparation146

L’observation à l’œil nu à travers les lacunes et les différents réseaux d’écailles de la couche colorée ne permet pas d’identifier la couleur de la préparation. Cette observation fut complétée par un examen au microscope binoculaire et au microscope USB. Les premières conclusions semblent soutenir l’hypothèse d’une préparation de couleur rouge. Il semble que le liant soit de nature lipidique, étant donné que le test à la goutte d’eau147 n’a produit ni solubilisation, ni ramollissemen148. Il s’agit probablement d’une préparation typique des œuvres du Nord au XVIIème siècle149.

! ! ! ! !

c. La couche colorée

Par observation à l’œil nu et selon les résultats d’un simple test à la goutte d’eau150, nous déduisons que la matière picturale en présence est une peinture à l’huile. Elle est réalisée en fine pâte, en demi-pâte et en aplat. L’ensemble apparaît plutôt lisse et homogène. La couche est très fine et ne présente pas d’empâtement. On présume que la mise en œuvre de cette peinture a été réalisée à l’aide de pinceaux fins à moyens. Les pigments les plus courants et les moins chers, utilisés probablement purs, occupent la plus grande partie de la surface. Les mélanges de couleurs sont visibles uniquement au niveau des carnations, des drapés et du ciel.

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La préparation rend le support apte à recevoir la peinture. LABREUCHE P., Op. Cit., p. 23. Elle constitue une surface lisse et continue qui régularise la surface avec un bas niveau d’absorption. Elle a un rôle mécanique car elle assure la liaison entre la couche colorée et le support et elle est médiatrice entre les mouvements de la toile et de la couche picturale. C’est une couche protectrice du support car elle évite, dans le cas où elle ne soit pas constituée d’huile que l’huile présent dans la couche colorée entre en contact avec la toile en provocant sa dégradation. Elle a aussi un rôle optique et exerce une fonction esthétique importante pour sa couleur qui peut varier selon les époques. PINCAS A., Le lustre de la main, esprit, matière et techniques de la peinture, Erec Editeur, Puteaux, 1991, p.p. 271-284. La composition de la préparation influence considérablement le comportement d’une peinture. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 23. 146

147

Test exécuté au niveau des bords de la toile originale coupée.

148

Voire Annexes p. V.

Une préparation maigre est composée par un liant aqueux. Une préparation grasse est composée par de l’huile pur ou émulsionnée avec de la colle. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 23-24. 149

150

Voir Annexes p. V.

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La palette de l’artiste est composée en majorité de terres151 (d’ombre naturelle et brulée) parfois mélangées à du noir, présents principalement dans les zones qui entourent la scène, notamment la forêt. Le feuillage a été réalisé avec du pigment vert. Du bleu152 mélangé au blanc a été utilisé pour peindre le ciel. Les carnations sont

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Fig. 121 – Vue générale de l’œuvre.

réalisées probablement en blanc de plomb153 (étant donné qu’on aperçoit leurs formes par silhouettes sur les radiographies) et en rouge. De l’ocre rouge et jaune, du bleu, de la laque de garance154,

!! !

Les terres et les ocres, utilisées depuis la préhistoire, sont des argiles contenant des oxydes de fer plus ou moins hydratés. La composante colorée principale est un minéral appelé limonite, constitué par un oxyde de fer hydraté. MORA P. et L., PHILIPPOT P., La Conservazione delle Pitture Murali, Editrice Compositori, Bologna, 2001, p. 73, 75. Voir définition de la terre d’ombre et de la terre de Sienne. PÉRÉGO F.,Dictionnaire des matériaux du peintre, Éditions Belin, Paris 2005, p. 723-725. 151

Peut être de l’azurite ou de l’indigo. L’azurite est le pigment bleu le plus utilisé dans la peinture européenne à partir du Moyen Age jusqu’au XVIIe siècle. C’est un pigment naturel, minéral, composé par du carbonate basique de cuivre. Idem, p. 76. L’indigo est un pigment naturel, végétal provenant de l’indicofera tinctoria. Idem. 152

Il s’agit d’un pigment artificiel, composé par du carbonate basique de plomb utilisé depuis l’antiquité romaine. Cours de théorie de la restauration de la couche picturale, Mme Szyc, 2011-2012. MORA P. et L., PHILIPPOT P. Op. Cit., p. 71. 153

C’est un pigment naturel, végétal, composé par de l’alizarine et purpurine prévenantes des racines de la Rubia tinctorum, fixées sur une base inorganique. Idem, p. 75. 154

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du rouge orangé155, ont été probablement utilisés pour les drapés.

La présence d’une sous-couche c o l o r é e 156 , n e t t e m e n t v i s i b l e p a r transparence, donne à l’ensemble du tableau une tonalité rosâtre. On l’aperçoit très clairement dans de nombreuses zones ou la couche picturale est très fine ou dans les zones d’usures. Nous l’avons observée au microscope USB.

dues à la présence d’un pigment métallique (blanc de plomb) qui empêche les rayons X de traverser et d’impressionner la plaque radiographique157.

Fig. 123 – Ensemble des images radiographiques.

! !

Fig. 122 - Détail de la stratigraphie de la couche colorée, observation au microscope USB (grossissement x 50).

La radiographie à rayons X nous a donné une idée plus claire de la nature des pigments qui composent la sous-couche colorée. Les zones plus claires représentent les éléments qui absorbent d’avantage les radiations. Les zones blanches de notre image radiographique sont probablement

Fig. 124 – Détail de la sous-couche colorée, partie centrale (Observation sous rayons X).

!! !!

! ! ! !

Il s’agit probablement de vermillon. Pigment minéral, artificiel. C’est la forme rouge du sulfate de mercure rouge. Connu depuis l’antiquité. Il est souvent mélangé au blanc de plomb pour réaliser les carnations dans la peinture européenne. 155

Les artistes hollandais du XVIIème siècle « reprenaient souvent leurs toiles en peignant pardessus ». WESTERMANN M., Op. Cit., p. 33. 156

MATTEINI M., MOLES A., Op. Cit. p. 200-201. En général, le blanc est constitué par des sels de métaux lourds. Notamment le blanc de plomb est une barrière pour les rayons X. HOURS M., Analyse scientifique et Conservation des Peintures, Office du Livre S.A, Fribourg, 1976, p. 45-52. HOURS M., Analyse scientifique et Conservation des Peintures, Office du Livre S.A, Fribourg, 1976, p. 70-74. 157

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Fig. 125 – Les images radiographiques superposées à l’oeuvre.

d’un pigment métallique type blanc de plomb. (La figure 126 présente une forme blanche qui pourrait correspondre aux tracés du dessin du personnage nu).

Par la suite, des opérations de dérestauration ont confirmé que la préparation de l’oeuvre serait de couleur rouge. En effet, des traces de couleur rouge sont visibles au revers de la toile originale. !

! !

Fig. 126 – Ligne à « s » correspondant à la figure de Diane. (Observation sous rayons X).

L’interprétation de ces images pourrait être la suivante : • La préparation semble composée d’une charge non métallique, car dans le cas contraire, l’image serait totalement blanche. • La couche colorée (sous-couche incluse) présente des pigments de natures différentes. Les carnations, en particuliers, semblent composées Cinzia CAMPIOLI

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! Fig. 127 - Détail de la préparation rouge sur l’arrière de la toile. Observation au compte fil, (grossissement x 4). Ecoles de Condé

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mastics, de repeints et l’application de plusieurs vernis de protection.

1) Le châssis

Il s’agit d’un type de châssis à clefs158 que l’on peut dater à partir de la deuxième moitié du XIXème siècle. Il est probablement taillé dans un bois résineux légèrement teinté. !

Fig. 128 - Détail de la préparation rouge sur l’arrière de la toile. Observation au compte fil, (grossissement x 4).

Fig. 130 - Revers du tableau.

! !

Fig. 129 - Détail de la préparation rouge sur l’arrière de la toile. Partie inférieure senestre.

Cette observation laisse supposer que la préparation aurait, par endroit, traversé la stratigraphie jusqu’à la toile.

II. Analyse des matériaux de restauration

L’ o b s e r v a t i o n d e s é l é m e n t s constitutifs du tableau nous confirme que l’œuvre a subi un rentoilage, la pose de

! Fig. 131 – Schéma des dimensions du châssis.

De format rectangulaire, il se rapproche du format standard F.20 Paysage159. Il est composé d’une traverse et de quatre montants chanfreinés, comme il était d’usage au XIXème siècle. Cela a pour but de diminuer les risques de marquages du châssis sur la toile qui peuvent altérer la couche picturale.

Dans un châssis à clefs, elles servent pour moduler les dimensions du châssis afin de retendre la toile. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 13. 158

159

Le format standard F 20 Paysage mesure 54 cm x 73 cm.

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Les mesures des montants et leur découpe régulière indiquent une fabrication industrielle. Le montage est équilibré (les montants sont d’équerre). Les angles sont assemblés à « mi-bois ». Ces assemblages étaient probablement renforcés par deux clous ou pointes enfoncées de façon régulière dans les angles. Cela confirme encore une fois, une fabrication industrielle.

L’hypothèse que le châssis ne soit pas d’origine est confirmée par la présence, sur la couche picturale, des marques du châssis originale non chanfreiné161. La conséquence est l’apparition d’un réseau de craquelures parallèle aux bords de la toile, ainsi que le long de la traverse, qui ne correspond pas à la largeur des montants du châssis actuel.

Fig. 134 - Détail de l’insertion dans le montant inférieur de la traverse chanfreinée.

Fig. 132 - Détail de l'assemblage des montants, angle inférieur dextre.

Fig. 133 - Assemblage à "mi-bois" des montants dextre et supérieur.

Le châssis possède une traverse160 centrale. Elle est enfoncée à « queue d’aronde » dans les montants supérieur et inférieur.

Fig. 135 - Détail de la craquelure, bord inférieur.

De plus, des trous de semences qui ne correspondent pas au montage de la toile actuelle sont visibles sur les quatre montants. Il s’agit probablement d’un châssis de réemploi. Par ailleurs, la toile de rentoilage actuelle ne présente qu’une seule

Le rôle de la traverse est de donner de la résistance aux châssis les plus grands. Elle mesure 43,5 cm de longueur, 3,8 cm de section, 1,7 cm d’épaisseur et 1 cm dans les bords latéraux chanfreinés. 160

En effet, le profilage en talus ou chanfrein, de la face intérieure des côtés du châssis, afin d’éviter le contact du bois avec la toile le long des arêtes intérieures remonte, en France, au XVIIIe siècle. LEBREUCHE P., Op. Cit., p. 44. 161

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série de trous de semence, indiquant que le montage est originale.

Le tissage est d’armure « toile ». Le sens trame est orienté verticalement et présente un duitage de 11 fils par cm2. Le sens chaine est à l’horizontale et présente un compte de 11 fils par cm2.

Le tissage est régulier et serré. La toile de rentoilage présente un nœud mais sa régularité nous laisse envisager une toile industrielle.

! ! !

Fig. 136 – Détail de trous de semences qui ne correspondent pas au montage de la toile de rentoilage. Bord extérieur du montant inférieur.

2) La toile de rentoilage

Cette toile de renfort, utilisée afin de consolider le support original, mesure 55 cm de largeur et 77 cm de hauteur.

Les tests d’identification des fibres nous confirment qu’il s’agit d’une toile de lin162. Les fils sont de type simple, avec une torsion en « Z » dans les deux sens du tissage. Leur diamètre est assez régulier dans les deux sens, (0,5 mm) environ.

Le calcul de l’embuvage n’est pas possible à cause de la présence de la colle de l’ancien rentoilage qui modifie le comportement mécanique des fils.

162

Voir Annexes p. II.

163

Voir Annexes p. XVI.

! !

Fig. 137 - Détail de la toile et d'un nœud agrandie au compte-fil (grossissement x 4).

3) L’adhésif de rentoilage : hypothèse d’un traitement « à la française »

Les deux toiles sont collées entre elles par un adhésif aqueux. Les résultats des tests163 nous confirment qu’il s’agit d’un adhésif du type colle de pâte. La technique de rentoilage effectuée semble correspondre au rentoilage « à la française » : la colle aurait été appliquée sur les deux toiles164. En effet, les fils de la toile

Dans les rentoilages italiens, en particulier dans la méthode « romaine », la colle de rentoilage est posée sur la toile originale et passée à travers la toile de rentoilage à l’aide d’une spatule. 164

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de rentoilage ne sont pas écrasés comme il aurait été le cas dans un rentoilage à l’italienne.165 D’autre part, la contexture de la toile de rentoilage n’est pas suffisamment ouverte pour permettre le passage de la colle, ce qui soutient la première hypothèse. Les guirlandes visibles au niveau de la toile de rentoilage sont liées aux semences avec lesquelles la toile avait été tendue, ce qui expliquerait l’absence de bâti intermédiaire. L’hypothèse d’un rentoilage à la française, soutient également l’argument de l’utilisation d’une colle de pâte préparée selon une recette française.

rentoilage), une deuxième campagne, plus récente, déduite du deuxième bordage et liée, peut être, à une intervention sur la couche picturale167. On constate la présence d’auréoles sur les bords du papier. On peut supposer que la colle utilisée était de nature protéinique, car l’adhésif fut facilement réactivé à l’eau chaude lors de la suppression du bordage.

! !

4) Le système de montage sur châssis

On remarque la présence de deux couches de papier de bordage166 de nature différente sur tout le pourtour du tableau. Le plus ancien (en dessous) mesure 3,5 cm de largeur environ et déborde sur la couche picturale de 4 mm. Le papier plus récent (au dessus) mesure 3,6 cm de largeur et déborde d’environ 6 mm. Ces indices permettent de supposer l’existence de deux campagnes de restauration : une première campagne, tel que le suppose le premier bordage (liée au

165

Fig. 138 – Détail des papiers de bordage, bord inférieur.

La toile de rentoilage est maintenue sur le châssis au moyen de semences. Elle ne présente aucune autre série de trous de semences ancienne, ce qui nous confirme que le montage de la toile de rentoilage sur le châssis est originale. Il s’agit de semences industrielles168 placées de façon non linéaire avec des écarts réguliers, sauf dans les

Dû au passage de la spatule.

Le papier de bordage a été posée afin de permettre un maintien homogène de la toile, de la protéger de la poussière et de la crasse mais surtout dans un souci esthétique pour masquer les altérations de la toile sur les bandes de rabats. 166

Ces papiers semblent de fabrication industrielle car les fibres sont orientées à l’inverse des papiers de fabrication artisanale. À la loupe binoculaire, nous pouvons observer des fibres de chiffons recyclées dans cette pâte à papier à la tonalité beige, toutes enchevêtrées, ainsi que quelques rares fibres de couleur bleu, rouge ou marron. Ce papier, de qualité correcte, présente une conservation satisfaisante. Il s’agit probablement d’un papier kraft datant du XXème siècle. 167

168

Leur diamètre est d’environ 5 mm et leur forme régulière.

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angles où elles sont beaucoup plus rapprochées169.

Les mastics présentent des aspects variés : certains sont de couleur grise, d’autres de couleur blanche170. Les mastics gris, (localisés au niveau des bords du tableau et autour les deux grandes déchirures) sont présents sous les deux couches du papier de bordage, ce qui présume qu’ils sont anciens, qu’ils ont été réalisés avant le rentoilage actuel et témoignent d’une première campagne de restauration. Les mastics blancs (localisés au niveau des deux petites déchirures sur la partie dextre du tableau) sont plus récents, car ils recouvrent, par endroits, les mastics gris.

! ! !

Fig. 139 – Bord dextre après le retrait du papier de bordage.

! !

! ! !

Fig. 140 – Détail d’un clou, montant supérieur, vers l’angle senestre.

5) L’adhésif de refixage

La distinction entre la colle de refixage et l’encollage original de l’oeuvre ne peut être objectivement faite. Nous pouvons néanmoins supposer que, dans le respect des techniques traditionnelles, le rentoilage a été précédé d’un refixage.

! !

6) Les mastics et les repeints

On observe la présence de mastics et de repeints dans différentes zones de la surface picturale.

Fig. 141 – Détail des mastics gris visibles dans une zone relative au ciel. Angle supérieur senestre.

Les images radiographiques apportent des informations quant à leur n a t u re . E n e f f e t , l e s m a s t i c s g r i s apparaissent en noir à l’observation sous rayons X. Les mastics blancs apparaissent en blanc. Ces derniers seraient donc constitués d’un pigment métallique blanc.

On compte 23 semences sur le montant inférieur et supérieur et 18 sur le montant dextre et senestre. 169

Leur rendu aux images radiographiques est également différent : les mastics gris apparaissent en noir et sont localisés au niveau des bords du tableau et autour des deux grandes déchirures ; les mastics blancs apparaissent noirs sous rayons X et se localisent au niveau des deux petites déchirures sur la partie dextre du tableau. 170

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Fig. 142 – Détail d’un mastic blanc présent au niveau d’une petite déchirure (rayons X).

Les deux sont probablement de nature huileuse, car ils présentent une réaction hydrophobe au test à l’eau chaude, ainsi qu’une résistance importante à l’action mécanique (surtout des mastics gris).

Fig. 144 - Détail d’un mastic blanc, angle supérieur senestre (obser vation au microscope USB, grossissement x 50).

Fig. 145 - Détail d’un mastic blanc et d’un repeint, angle supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50).

Fig. 143 – Détail du mastic blanc au niveau d’une petite déchirure. Partie dextre centrale (observation au microscope USB, grossissement x 50).

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Fig. 146 - Détail d’un mastic gris et d’un repeint, bord inférieur.

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! !

Fig. 147 - Détail d’un mastic gris et d’un repeint, bord supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50).

Fig. 149 - Détail d’un repeint, bord s u p é r i e u r s e n e s t re . ( O b s e r v a t i o n a u microscope USB, grossissement x 50).

Tous les repeints ont été réalisés avant la pose du dernier vernis de restauration. Les repeints les plus anciens recouvrent les mastics gris et sont difficiles à solubiliser. Nous supposons qu’ils sont composés d’un liant huileux. Les repeints recouvrant les mastics blancs sont eux plus faciles à éliminer.

Dans certaines zones, les repeints ont été réalisés sans la pose d’un mastic intermédiaire, mais directement sur la préparation.

! ! !

Fig. 148 - Détail d’un repeint sans mastic intermédiaire au (observation au microscope USB, grossissement x 50). !

Fig. 150 – Détail d’un repeint ancien, présent sous le bordage, partie supérieure senestre. (Observation au microscope USB, grossissement x 50).

Les repeints les plus récents sont visibles sur le papier de bordage sous forme de traces localisées.

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Fig. 151 – Détail d’un repeint débordant sur le papier de bordage. (Observation au microscope USB, grossissement x 50). !

Fig. 153 - Détail d’un mastic et d’un repeint autour d’une déchirure.

Fig. 152 - Détail d’un repeint débordant sur le papier de bordage. (Observation au microscope USB, grossissement x 50).

Traités en glacis, ceux-ci débordent, en couche fine, sur la couche colorée originale afin de fondre la retouche.

Fig. 154 - Détail d’un mastic et d’un repeint autour d’une déchirure.

L’observation à la lumière UV171 confirme la présence d’anciens repeints sous la couche épaisse de vernis, notamment tout le long des bords.

La stimulation de la lumière visible à travers l’excitation ultraviolette (fluorescence UV) obtenue avec une lampe de Wood, permet parfois de distinguer les différentes substances présentes en surface en mettant en évidence des éléments non homogènes. Le phénomène de la fluorescence concerne surtout les matériaux organiques et, dans certains cas, les matériaux inorganiques. Les matériaux fluorescents peuvent donner des réponses différentes (fluorescence différente) selon leur nature chimique. Généralement, cette fluorescence augmente d’intensité avec le vieillissement des substances mêmes. ALDROVANDI A., PICOLLO M., Metodi di documentazione e indagini non invasive sui dipinti. Collana i Talenti, Il prato, Firenze, 2007, p.67-68. 171

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Cependant, une autre série de repeints n’est pas apparue à la lumière UV172. Il s’agit de repeints esthétiques de pudeur173 qui ont été détectés pendant les observations sous rayons infrarouges et suite aux tests d’allègement du vernis.

Fig. 156 - Détail d’un repeint, partie centrale.

Fig. 155 - Détail du repeint sous lumière U V, p a r t i e i n f é r i e u r d e x t re . V i t e s s e d’obturation : 22 s.

Ainsi, des repeints esthétiques discordants de couleur bleue apparaissent au niveau du drapé blanc de Callisto et sous le bras levé d’une des nymphes à gauche.

! !

Fig. 157 - Détail d’un repeint, partie centrale.

Fig. 158 - Détail d’un repeint, partie centrale. (Obser vation au microscope USB, grossissement x 50).

Les repeints sont parfois difficiles à discerner sous les rayons ultraviolets. Cela peut dépendre du fait que l’ancien restaurateur a probablement déverni le tableau avant de réaliser ces repeints (car dans le cas contraire ils seraient plus discernables de la couche colorée originale. En générale les repeints très anciens et plus profonds sont indiscernables sous rayons UV. HOURS M., Analyse scientifique et Conservation des Peintures, Office du Livre S.A, Fribourg, 1976, p. 45-52. 172

Le repeint de pudeur est destiné à dissimuler un détail iconographique (le plus souvent une partie d’un corps nu) considéré indécent ou dérangeant dans une époque en général postérieure à la période de création. Ce repeint n’est donc pas réalisé dans le but de dissimuler une altération, mais répond à des exigences purement esthétiques. 173

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Fig. 159 - Détail d’un repeint, partie centrale.

Des repeints de pudeur ont été détectés, matérialisés par un voile vermillon visant à dissimuler le ventre et les seins d’une nymphe au centre du tableau.

Fig. 161 – Détail du repeint de pudeur.

Fig. 160 – Vision générale du personnage présentant les repeints de pudeur.

! !

Fig. 162 - Détail du repeint de pudeur.

Ces repeints n’apparaissent pas aux rayons infrarouges (niveau 3), ce qui confirme leur caractère non original.

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hypothèse est confirmée par les résultats des tests de solubilité176.

Fig. 163 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3).

! !

7) Les vernis de protection174

! !

Fig. 164 - Vue d'ensemble du tableau sous lumière UV. Vitesse obturation : 22 s.

A la lumière naturelle, le vernis présente un aspect de surface mat, très jauni et assombri. L’observation sous lumière UV nous confirme la présence de plusieurs couches de vernis de restauration. Le plus récent fut appliqué en couche épaisse et de façon homogène sur l’ensemble de l’œuvre, dont le papier de bordage, ce qui traduit une mise en oeuvre du vernis postérieure au rentoilage. De plus, ce vernis est présent à l’intérieur des craquelures d’âge, ce qui soutient la thèse d’un vernis de restauration. Sa couleur sous lumière UV est verdâtre, ce qui permet de supposer qu’il s’agit d’un vernis naturel tendre (probablement issu d’une résine type Dammar175). Cette

Fig. 165 - Détail des deux vernis, bord supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50).

Sous lumière UV, on observe également un deuxième type de fluorescence, plus blanchâtre, qui se trouve entre les deux couches de papier de

La couche de vernis a une double finalité. Une physique-mécanique : celle de protéger la couche colorée de l’atmosphère qui l’entoure et d’éventuels accidents. L’autre plus esthétique : en effet elle change l’indice de réfraction des rayons incidents de la lumière sur la peinture, elle en rend les couleurs plus brillantes. Elle augmente donc la profondeur et le contraste de la peinture. MARLETTO D. F., Foderatura a colla di pasta fredda, Nardini Editore, Firenze, 2011, p. 16. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit, p. 185-190. 174

Le vernis à base de résine Dammar a été très utilisé à partir du XIXe siècle comme vernis final ou de restauration avant l’apparition des résines synthétiques dans les années 50. DELCROIX G., HAVEL M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Erec, Puteaux, 1988, p. 57. 175

176

Voir Annexes p. IX.

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bordage.177 Il s’agirait d’un vernis également de restauration mais plus ancien, posé en couche fine et de couleur jaune clair.

! !

Fig. 168 - Vue d'ensemble du verso de tableau sous lumière UV. (Vitesse d’obturation : 22 s).

Fig. 166 - Détail des différentes couches de vernis sous lumière UV

Fig. 167 – Détail du vernis de restauration, frontière entre la couche picturale et le papier de bordage le plus ancien.

L’observation sous lumière UV du revers de l’oeuvre a relevé la présence de tâches jaunâtres dans la partie inférieure de la toile. Un test à la goutte d’eau a provoqué le gonflement de la matière, ce qui sous entend qu’il ne s’agit pas d’une résine.

L’observation au microscope nous a permis de détecter la présence de graines figées dans le vernis au niveau des bords inférieurs du tableau. Cette présence d’éléments végétaux est le témoignage que l’oeuvre a voyagé, car la paille était couramment utilisée comme bourrage de protection. La régularité de localisation des graines le long des bords permet de supposer que les éléments se sont glissés entre l’oeuvre et son cadre au moment où le vernis était frais. Nous avons essayé de déterminer la nature de ces graines à travers des observations comparatives : leur forme est semblable à celle des graines de lin.

En effet, après la suppression du bordage le plus récent, une couche brillante localisée sur le bordage ancien fut mise en évidence. Un test à l’eau chaude a confirmé qu’il s’agissait bien d’une résine non diluable à l’eau. 177

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B. ÉTAT DE CONSERVATION DE LA DIANE AU BAIN

Fig. 169 - Détail des graines, bord inférieur. (Obser vation au compte fil, grossissement x 4).

Fig. 170 - Détail des graines, bord inférieur.

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Fig. 171 - Diane au bain. Œuvre avant les interventions de Restauration, vue générale du recto et du verso.

Il s’agit d’un examen technologique et descriptif qui va nous permettre de déterminer l’état de conservation de l’œuvre. Il consiste à identifier, localiser et déterminer l’étendue et le niveau des altérations des éléments constituant l’œuvre afin de comprendre les causes (dans l’examen diagnostic) et de programmer un traitement de conservation-restauration approprié. Ce constat permet aussi d’identifier et de notifier les modifications et les altérations liées aux épisodes de l’histoire du tableau. Nous procéderons dans le même ordre que le précédent examen en commençant par l’analyse du support pour finir par celle de la couche picturale. Promotion 2014

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II. Les altérations des supports

! !

1) La toile originale a. Les altérations chimiques

La toile originale est jaunie mais présente un état de conservation correct. Le processus de photo-oxydation des fibres par la lumière a surement été ralenti par la présence de la toile de consolidation servant alors d’isolant. C’est pourquoi son tissage est encore dense et confère à la toile de bonnes caractéristiques en terme de réactivité.

Fig. 172 – Détail des guirlandes de tension, coté dextre. (Observation aux rayons X).

Le retrait de la toile de rentoilage nous a permis de confirmer la présence des guirlandes de tension.

! !

b. Les altérations mécaniques

• Les déformations et rétractions de la toile

L’examen radiographique a permis de visualiser des guirlandes de tensions formées uniquement sur le côté dextre de la toile. Cette observation peut induire deux hypothèses : La première est que la Diane au bain a été réalisée à partir d’une toile préparée dans une manufacture et la guirlande correspond à l’un des bords du bâti de travail alors utilisé. La deuxième est que la toile originale a été recoupée avant d’accueillir la composition de la Diane au Bain 178 . Cette dernière supposition impliquerait donc l’existence d’une composition sous-jacente antérieure à l’oeuvre du musée Faure.

Fig. 173 – Détail de guirlandes de tension, coté dextre.

Pascal Labreuche écrit dans son ouvrage que « les artistes hollandais du XVIIe siècle avaient l’habitude de préparer des toiles de grandes dimensions, qui étaient ensuite découpées en quarts ou en huitièmes avant de garnir le châssis définitif (…). Dans d’autres cas, les pièces de toile pré enduites, découpées et tendues sur châssis, provenaient probablement du commerce (…) Des cas de montages sur châssis définitif par cordelettes sont recensés au XVIIe siècle ». LABREUCHE P, Op. Cit., p. 64-65. 178

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Fig. 174 – Observation de l'œuvre à la lumière rasante.

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Fig. 175 – Schéma avec relevé des déformations de la toile originale. En rouge le tracé des guirlandes de tension présentes sur le coté dextre.

Un autre type de petites guirlandes de tensions est présent le long des rabats sur les quatre côtés de la toile : ces dernières résultent de l’ancien système de montage de la toile originale sur le châssis originale. La distance entre les anciennes semences serait d’environ 5 cm 179.

Fig. 176 - Détail du schéma avec les relevés des déformations de la toile originale. En bleu : les traces des guirlandes de tension présentes sur le côté supérieur, formées quand la toile était montée sur son châssis originale. En vert : les traces de l’ancien châssis.

! ! • Les chocs mécaniques !

En lumière rasante,180 la trace d’un choc par la face est visible par la présence d’une déformation à l’arrière de la toile.

Une étude présente dans les Annexes p. XVII, tente de déterminer le format initial de l’oeuvre à partir de l’examen des guirlandes de tension, mais aussi à partir de l’observation de l’emplacement des traces laissées par l’ancien châssis avant rentoilage. 179

Le tableau est éclairé au moyen d’un faisceau lumineux formant, avec la surface, un angle de 20-30° environ, afin de mettre en relief toutes les aspérités de la surface. HOURS M., Op. Cit., p. 20. 180

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! !

Fig. 177 - Observation à la lumière rasante du détail du choc venu de devant, angle supérieur gauche.

Fig. 179 - Détail d’une déchirure au compte-fil (grossissement x 4), partie centrale.

On observe plusieurs déchirures dans le sens trame et chaine sur la partie inférieur du tableau et une déchirure multidirectionnelle.

! Fig. 180 - Détail de la déchirure au compte-fil (grossissement x 4).

! !

Fig. 178 - Tableau de localisation des déchirures.

Les lèvres sont correctement jointives, mais ne sont plus maintenues dans le plan.

Fig. 181 - Détail des déchirures vues au verso de la toile.

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Fig. 182 - Détail des déchirures vues au verso de la toile.

L e re t r a i t p a r l e ve r s o d e s incrustations de toile, réalisées lors des anciennes interventions de restauration, a mis en évidence plusieurs zones de lacunes, notamment au niveau de la petite déchirure correspondant à la nymphe de gauche et dans le ciel, vers le bord senestre.

Fig. 184 – Détail d’une lacune correspondant à une zone du ciel. Partie supérieure, vers le bord senestre.

! ! • Les usures !

D e s u s u re s , p ro vo q u é e s p a r frottements, sont également visibles dans les zones où la toile était en contact avec les arêtes de l’ancien châssis.

! ! ! !

Fig. 185 – Les marques de l’ancien châssis sur le verso de la toile.

• Les altérations dues à des interventions humaines !

Fig. 183 – Détail d’une lacune de toile. Partie centrale, vers le bord dextre.

À l’origine, le format de l’oeuvre devait être diffèrent181.

On peut remarquer la présence de traces de vernis au verso de la toile originale. Ce vernis de restauration a pénétré dans les craquelures de la couche picturale et est visible surtout dans la partie senestre de l’oeuvre. Des calculs ont été réalisés afin de tenter de retrouver les dimensions originales de l’oeuvre (voir Annexes p. XVII.181

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Fig. 186 – Traces du vernis sur la toile originale.

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Déformation de toile Déchirure Bords de la toile originale coupés Lacune de fibres de toile

Fig. 187 - Relevé des altérations du support.

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2) La toile de rentoilage

a. L’empoussièrement/ encrassement

Cette deuxième toile présente un niveau d’empoussièrement/encrassement général important.

! !

Fig. 190 - Dépôts sur le verso de la toile de rentoilage.

! ! !

Fig. 188 - Détail du dépôt de poussière sur le verso de la toile au compte-fil (grossissement x 4).

b. Les altérations chimiques

La toile de rentoilage est jaunie et affaiblie. Elle a perdu son élasticité. Le contact des semences oxydées avec la toile a provoqué un affaiblissement des fils, jusqu’à leur rupture sur les bords, le long du bord inférieur et dans les angles.

Après avoir démonté l’oeuvre du châssis, des dépôts importants de poussière et de paille sont visibles entre la toile et les montants.

! !

Fig. 191 - Détail de semences oxydées du bord supérieur senestre.

Fig. 189 – Dépôts sur le verso de la toile de rentoilage.

L’observation du verso de la toile signale la présence de plusieurs auréoles182.

On peut remarquer une première auréole dans l’angle inférieur senestre, avec des contours irréguliers et mesurant 2 cm d’hauteur et 1 cm de largeur. Une autre, plus foncée, vers le centre du tableau, mesurant 2,5 cm d’hauteur et 3 cm de largeur. Dans la même zone, plus claire, deux auréoles, dans sens chaine, en correspondance avec une déchirure. Une auréole du même type se trouve vers l’angle inférieur dextre, en correspondance avec une autre déchirure. En bas, vers le centre, une auréole plus claire de 2,5 cm d’hauteur et 3 cm de largeur. 182

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à la naissance des guirlandes de toile (cf. paragraphe 3) La technique et l’adhésif de rentoilage : hypothèse d’un traitement « à la française »).

Fig. 192 - Détail d'auréoles, partie centrale du tableau.

! !

Fig. 193 - Détail d'auréoles, partie dextre.

Un test à la goutte d’eau a alors été effectué afin de déterminer leur nature183. Suite aux résultats des tests, nous pouvons en déduire qu’il s’agit de traces de l’adhésif de refixage ou de rentoilage.

c. Les altérations mécaniques

• Les déformations et rétractions de la toile de rentoilage

Les défauts de planéité de la toile sont plus prononcés dans la partie centrale du tableau. En observant le verso de la toile de rentoilage, on s’aperçoit d’un léger retrait de toile d’environ 3 mm dans le sens chaine et dans le sens trame. Ce retrait a contribué

183

Voir Annexes p. XVI.

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Fig. 194 – Détail de l’angle inférieur dextre du relevé des guirlandes de tension de la toile de rentoilage.

En se relevant, les lèvres des déchirures de la toile originale ont tiré sur la toile de rentoilage, provoquant encore des déformations.

3) L’adhésif de rentoilage

Il présente un aspect rigide, cassant, et apparaît de couleur grisâtre. Il a perdu toutes ses propriétés adhésives et cohésives car le retrait mécanique de la toile de consolidation a été très facile. Il a été absorbé de manière hétérogène par la toile originale car, après grattage mécanique, on observe des zones où subsistent des résidus.

4) Le châssis

Le châssis de restauration est dans un état de conservation plutôt satisfaisant. Les montants sont encore solides et capables de répondre aux variations de tension de la Ecoles de Condé

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toile, même si ce dernier est légèrement voilé184.

On observe la perte d’un nœud de bois dans la partie dextre du châssis.

a. L’empoussièrement / encrassement

Le niveau d’empoussièrement/ encrassement du châssis est important.

Fig. 197 - Détail du montant gauche, vers le centre.

c. Les altérations dues à l’intervention humaine

Fig. 195 – Dépôts de poussière entre les montants et la toile de rentoilage, après la dépose du châssis.

b. Les altérations mécaniques

Plusieurs entailles sont visibles. Certaines sont opposées les unes aux autres. Elles témoignent d’anciens dispositifs d’encadrement et d’accrochage de l’œuvre.

Le châssis est légèrement voilé. Il est également ouvert de quelques millimètres dans l’angle droit inférieur.

! !

Fig. 198 - Détail de deux marques laissées par l'ancien encadrement, montant dextre, vers l'angle inférieur.

Fig. 196 - Détail de l'assemblage, angle droit inférieur.

On observe la perte de fibres de bois sur les montants et plus particulièrement dans les zones saillantes,

Le terme « voilé » signifie que le châssis est déformé dans le plan. Cette altération nous incite à le remplacer par un châssis neuf. 184

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ainsi qu’au niveau des attaches de la traverse.

! !

Fig. 201 – Détail d’une clef cassée, angle supérieur dextre.

La clef qui se trouve entre la traverse et l’attache avec le montant supérieur est également détériorée.

Fig. 199 - Détail du montant inférieur central.

Des traces d’anciens trous de semences sont observables sur les rives des quatre montants (châssis de réemploi). Des traces symétriques, perpendiculaires aux montants, se trouvent au centre du montant supérieur et inférieur. Il pourrait s’agir de l’outil utilisé pour tendre la toile.

! !

Fig. 200– Les traces au centre du montant inférieur.

On remarque une clef cassée dans l’angle supérieur dextre.

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Fig. 202 – Clef entre la traverse et le montant supérieur.

On répertorie plusieurs inscriptions notées sur le châssis. Trois inscriptions sont visibles sur le montant supérieur et sur la partie centrale de la traverse. Ces dernières pourraient correspondre aux différents numéros d’inventaire attribués à l’œuvre par le(s) musée(s) et/ou propriétaire(s) successifs au fil des années. Au centre de la traverse, ainsi que sur le montant supérieur, on observe le numéro « 14 » marqué à la craie rouge. Ce chiffre est signalé sur la fiche d’inventaire du musée Faure, mais il n’est pas identifié. Ecoles de Condé

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actualisé attribué à l’œuvre par le musée Faure.

Fig. 203 - Détail de l'inscription au centre de la traverse.

L’inscription « 5360 » tracée en noir au crayon de bois (?) est également visible sur le montant supérieur vers la droite. Ce chiffre n’est pas non plus signalé sur la fiche d’inventaire du musée Faure.

! !

! ! ! !

Fig. 205 – Détail de l’étiquette, angle supérieur senestre.

! !

Fig. 206 – L’écriture sur le montant supérieur.

La dépose de la toile a mis en évidence une inscription au crayon sur le coté interne du montant dextre. Il pourrait par exemple s’agir d’une note laissée par le restaurateur : « …Dupré » (Fig. 206).

! !

d. Les altérations biologiques

Fig. 204 - Détail d'une inscription, montant supérieur, vers l'angle dextre.

Une étiquette en papier est collée sur le montant supérieur : l’inscription correspond au numéro d’inventaire

185

Le châssis présente plusieurs trous d’envol d’insectes xylophages185. Étant donnée la forme caractéristique des galeries, il s’agit probablement de vrillettes.

Un xylophage est un organisme vivant dont le régime alimentaire est composé de bois.

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Fig. 207 - Détail des trous des vrillettes, partie centrale du montant supérieur.

Fig. 209 - Altérations du papier de bordage dans le coté supérieur.

! ! ! 5) Le système de montage !

b. Les altérations mécaniques

À ce stade, le système de fixation de la toile sur le châssis n’est effectif que par le maintien du papier de bordage, de l’adhésif utilisé pour le coller et du vernis appliqué jusque sur les bords. L’ensemble contribue à rendre le système plus rigide mais aussi plus cassant.

Les semences ont provoqué des tensions internes à l’intérieur du bois, créant ainsi des fissures au sein du matériau. Dans ces endroits, la toile n’est plus correctement maintenue par les semences.

a. Les altérations chimiques

Les semences enfoncées dans le bois du châssis sont oxydées. La rouille s’étant développée à leur surface a oxydé les fibres de la toile et contaminé le bois. Dans ces zones, la toile s’est alors rompue ponctuellement.

Fig. 210 – Détail des fentes de bois provoquées par les anciennes et les actuelles semences.

II. Les altérations de la couche picturale

! 1) L’encollage !

Fig. 208 - Détail de semences oxydées du bord dextre centrale.

La rouille s’est ensuite propagée sur le bordage en provocant un affaiblissement du papier. Ce dernier est visiblement altéré par une attaque ciblée de moisissures. Cinzia CAMPIOLI

! ! !

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La présence d’un encollage (ou d’un adhésif de refixage) est détectable uniquement au microscope USB de grossissement x 55. Sa présence est variable et son état de dégradation (conséquence d’une hydrolyse du collagène) paraît avancé. Ecoles de Condé

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L’adhésion entre la toile originale et la couche picturale se présente aujourd’hui défaillante dans certains endroits.

! ! 2) La préparation !

signifie une bonne stabilité du rapport liantpigment. Les différentes couches colorées montrent également une bonne adhérence entre elles.

Plusieurs réseaux de craquelures sont visibles sur toute la surface de l’œuvre.

La préparation semble en assez bon état de conservation. Non pulvérulente, elle présente une bonne cohésion malgré les craquelures d’âge. On peut noter la bonne adhérence générale entre la préparation et la couche colorée puisque les lacunes laissent apparaitre la toile (rupture à l’interface encollage/ préparation).

! 3) La couche colorée !

Elle est constituée de la couche colorée superficielle et d’une sous-couche colorée sous-jacente. La matière est très fine et cassante. Dans certaines zones, elle est très usée et présente une transparence qui s’est accrue avec le temps. Cependant, nous ne détectons pas de pulvérulence, ce qui

a. Des altérations de cohésion186 : les craquelures

La couche picturale est affectée par des craquelures « d’âge » qui forment un réseau sur l’ensemble de la surface de l’œuvre187, surtout au niveau des zones bleu claires du ciel. En effet cela pourrait être expliqué par le fait que certains pigments sont plus absorbants que d’autres et en ayant besoin de plus de liant, diminuent la résistance mécanique du film relatif à ces zones colorées188. Nous pouvons noter la présence de différents réseaux de craquelures189. En général, leur apparition est antérieure au dernier vernis de restauration, car celui-ci a pénétré dans la plupart des réseaux. On

« La cohésion des couches picturales est due aux interactions qui lient les molécules du liant entre elles et celles qui unissent le liant aux pigments et aux charges qui les composent. La perte de cohésion se traduit par une rupture au sein d’une couche, qui se manifeste perpendiculairement ou parallèlement au plan. L’affaiblissement puis la rupture de la cohésion au sein d’une couche sont la conséquence de chocs mécaniques ou de phénomènes physico-chimiques qui apparaissent au cours du temps et qui favorisent le développement de forces internes ». BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 43. 186

Ce phénomène est le résultat d’une fatigue mécanique et d’un vieillissement chimique de la matière picturale. Cela est du à l’incapacité de la couche picturale de suivre les mouvements du supports (dus aux variations de l’humidité relative) et de supporter les tensions qui se créent. PLENDERLEITH H. J., WERNER A. E. A., Il restauro e la conservazione degli oggetti d’arte e d’antiquariato. Edizioni Mursia, Milano, 1986, p. 114-115. Elles apparaissent à la suite d’une rupture de la couche picturale lorsque celle-ci est soumise à des sollicitations supérieures aux forces de cohésion de ses différents constituants. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 44. 187

188

Idem, p. 52.

Elles sont moins visibles au niveau des montants du châssis et de la traverse. En effet le bois à la propriété de tempérer les échanges hygrothermiques. Il isole de revers de la toile et crée des comportements mécaniques différents au sein de la stratigraphie. Ibid, p. 44. 189

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peut remarquer que les craquelures sont moins ouvertes dans les zones occupées par le châssis, ce qui prouve que ce dernier peut jouer le rôle de barrière climatique.

! !

Fig. 211 - Détail de craquelures d'âge dans la zone centrale du tableau. !

Fig. 213 - Détail de craquelures d'angle, angle supérieur droit. Observation à la lumière rasante.

Une craquelure en escargot est visible au niveau du choc dans la zone supérieure dextre du tableau.

Fig. 212 - Détail de craquelures, angles s u p é r i e u r s s e n e s t re ( o b s e r v a t i o n a u microscope USB grossissement x 50).

Des craquelures d’angles190 sont aussi présentes au niveau des quatre extrémités de la toile. Fines et parallèles entre elles, elles suivent les mêmes directions et matérialisent d’anciennes contraintes correspondant probablement aux tensions exercées par l’ancien châssis sur la toile191. !

Fig. 214 - Détail de craquelures en escargot, angle supérieur gauche.

Elles sont la résultante d’une mauvaise répartition des tensions sur le châssis. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 53 190

191

En effet ce type de craquelures est typique des toiles montées sur des châssis fixes. Idem, p. 53.

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c. Des altérations de l’adhésion : les lacunes

Des craquelures parallèles à la traverse et aux bords de toile ont été provoquées par l’ancien châssis non chanfreiné sur lequel la toile s’est antérieurement affaissée. Le réseau correspondant est visible sur la couche colorée192.

On observe la présence de pertes de matière196 très localisées, notamment dans le drapé bleu et au niveau des bords des déchirures. Les lacunes ont tendance à se former à l’interface toile-préparation, ce qui signifie une défaillance au niveau de l’encollage.

b. Des altérations193 de la cohésion et de l’adhésion : les écailles et les soulèvements

Les réseaux de craquelures ont conduit, dans différentes zones du tableau, à la formation d’écailles194 qui, combinées à une perte d’adhérence avec le support toile, ont évolué en soulèvement195 de matière puis en lacunes.

! !

Fig. 215 - Détail de la perte de matière, partie inférieure.

Ces marques du châssis sont dues « aux déformations et aux pressions subies par la couche picturale sur les arêtes des montants lorsque la toile se détend ». BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p.54. 192

« La perte d’adhérence des matériaux de la peinture entre eux se traduit par une rupture à l’interface de deux couches ». En effet les couches stratigraphiques sont maintenues ensemble par des liaisons adhésives. Cela peut venir de défaut de mise en œuvre de la peinture, notamment pour le non respect de la règle du « gras sur maigre ». La rupture adhésive est alors provoquée par des contraints de cisaillement ou par des forces d’arrachage, d’origine interne à l’œuvre (phénomènes de dilatation, rétraction, gonflement, retrait…) ou externe (chocs mécaniques). Le résultat est une désolidarisation des couches entre elles possible à tous les niveaux de la stratigraphie. Idem, p. 65. 193

En présence de contraintes internes ou externes répétées, les craquelures sont souvent accompagnées d'une perte d'adhésion et conduisent à un écaillage. L’écaille est une petite surface de peinture circonscrite par des craquelures présentant une perte partielle d’adhésion. Ibid, p. 68. 194

Une perte de cohésion au sein du matériau combinée à une perte d’adhérence du film au support, provoque la formation de soulèvements. Ils se caractérisent par l'altération de la planéité qu'ils engendrent. Ibid, p. 68. 195

La lacune résulte d'une perte de matière par écaillage, consécutive à la rupture cohésive et adhésive de la couche picturale. Elle est en quelque sorte le stade ultime de dégradation de la surface de peinture. Ibid, p.p. 68-72. 196

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d. Des altérations mécaniques : chocs et usures

On observe également des zones dans le ciel, où un ancien écaillage a été traité, probablement avec un adhésif de refixage. Cependant la surface n’est pas régulière.

Les chocs et les usures d’origine accidentelle ont entrainé une altération de la couche colorée en laissant entrevoir par transparence la préparation et/ou la souscouche colorée sous-jacentes.

! !

Fig. 118 – Détail d’une usure de la couche colorée.Vers l’angle inférieur senestre.

On observe aussi des marques dues au frottement du cadre sur la toile le long du bord senestre.

Fig. 216 – Zone d’écaillage refixée. Partie supérieure vers le centre.

f. Des altérations du relief197

Dans différentes zones de la surface picturale on observe l’impression de texture de la toile originale. La matière semble être très écrasée.

Fig. 217 - Zone d’écaillage refixée. Partie supérieure vers le centre. !

197

Ce type d’altérations déforme la surface picturale.

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Fig. 220 – Détail d’une zone de surface picturale caractérisée par l’impression de la texture de la toile originale.

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4) Les mastics et les repeints

situent surtout sur les bords de la toile et sur les bords des déchirures. Des craquelures du vernis sont présentes sur toute la surface du tableau. Elles sont plus denses, plus superficielles que celles de la couche picturale et non ouvertes.

Les anciens mastics gris sont en bon état de conservation, mais ils sont peu réversibles. Sur le plan esthétique, ils sont parfaitement au niveau de la couche colorée. Les mastics blancs plus récents sont plus friables et, parfois, en sur-épaisseur.

D’anciennes conditions climatiques défavorables ont entraîné le vieillissement des repeints et ont causé une altération de leur couleur qui a pris une teinte jaunâtre à cause de l’oxydation du liant huileux. La matière apparaît poreuse dans certains endroits.

! ! !

Fig. 222 - Détail de craquelures du vernis au comptefil, partie centrale (grossissement x 4).

! Fig. 221 – Détail d’un mastic très altéré.

! ! 5) Les vernis de protection !

Fig. 223 - Détail de craquelures vernis au microscope USB (grossissement x 50).

Le dernier vernis de restauration (c’est-à-dire le plus récent) a subi une oxydation importante et a fortement jauni en vieillissant. On constate un niveau général d’empoussièrement et d’encrassement important du vernis qui a formé une sorte de voile opaque en surface empêchant une parfaite lisibilité de l’œuvre. Les zones où les dépôts sont les plus importants se Cinzia CAMPIOLI

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

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Des griffures verticales sont visibles dans la partie supérieure du tableau.

tableau, il est particulièrement visible au niveau des couleurs sombres telles que les bruns. En effet les pigments terreux chancissent plus vite car ils ont une prise d’huile plus forte que d’autres pigments plus clairs.

! !

Fig. 224 - Traces, coté supérieur dextre du tableau.

Une éraflure est visible dans la partie centrale du tableau198.

Fig. 226 - Schéma de localisation du chanci de la couche de protection.

Fig. 225 - Détail d'une griffure, partie centrale du tableau. Observation au compte fil (grossissement x 4).

La partie droite du tableau est affectée par un chanci199 important qui empêche une lisibilité satisfaisante de l’œuvre. Localisé dans la partie senestre du 198

! Fig. 227 - Détail de chanci, côté dextre du tableau.

Sa plus grande longueur est de 1 cm et sa plus grande largeur est de 0,5 cm.

Le chanci est une altération physico-chimique et optique d'une couche picturale qui se traduit par une opacification ou un blanchiment. En effet cela est dû à une fissuration du film et à la pénétration d’humidité dans la stratigraphie. Ibid, p. 84. 199

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! !

Fig. 228 - Détail du chanci d'après obser vation au microscope USB (grossissement x 55).

On observe la présence de fenêtres de tests de nettoyage et d’allègement de vernis sur différentes zones de la surface picturale.

! ! !

Fig. 229 - Détail d'une test d'allègement de vernis, coté supérieur dextre.

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Fig. 230 - Détail d'un test d'allègement de vernis. Coté inférieur dextre.

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Fig. 231 - Relevé des altérations de la couche picturale.

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C. L’EXAMEN DIAGNOSTIC DE LA DIANE AU BAIN

• La détermination des causes d’altération

Nous venons d’énoncer dans le constat d’état les altérations responsables des nombreux dommages que présente l’œuvre. Ces altérations peuvent résulter de causes internes, relatives aux composants de l’œuvre, ou externes, provoquées par des agents environnementaux ou par des anciennes interventions de restauration. Elles peuvent être naturelles mais aussi accidentelles, et les unes peuvent entrainer les autres. Nous chercherons, dans ce chapitre, à comprendre les causes des altérations principales.

I. Les causes internes

Fig. 232 - Diane au bain. Œuvre avant les interventions de restauration, vue générale du recto et du verso.

Il a pour objectif d’établir les causes probables d’altération d’un bien, à partir de la connaissance de ses matériaux constitutifs, de leur état de conservation et de leur environnement. La synthèse de toutes ces données permet de déterminer l’urgence, la nature et l’étendue des interventions nécessaires. L’établissement d u d i a g n o s t i c p e u t j u s t i fi e r u n e collaboration pluridisciplinaire avec des

scientifiques, des conser vateurs du patrimoine, des architectes, des experts, etc.

Les altérations naturelles, telles que le vieillissement chimique des matériaux organiques, sont intrinsèques à tout bien culturel. Ces causes ne sont pas à négliger car elles participent activement de la dégradation d’une oeuvre.

1) Le vieillissement de la toile originale et de la toile de rentoilage

Comme il a été dit précédemment, les toiles naturelles sont constituées principalement de cellulose200. Le vieillissement de la toile est une altération lente et irréversible provoquée par deux mécanismes qui s’entretiennent l’un l’autre : l’oxydation (l’oxygène de l’air ou les oxydants provoquent l’ouverture de la molécule de glucose, l’apparition de

«La cellulose est un polymère linéaire. (...) Les molécules de glucose liées par des liaisons hydrogène, se réunissent pour former des micro-fibrilles et des chaînes de cellulose.» AA.VV. SCICOLONE G., Dipinti su tela. Metodologie d’indagine per i supporti cellulosici. Nardini Editore, Firenze, 2005, p. 15. 200

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composés carboxylés qui peuvent se transformer en acides organiques201) et l’hydrolyse (présence d’acide ou d’eau qui provoque la rupture des liaisons hydrogène des molécules de glucose202). Le résultat est la dégradation de la cellulose par la transformation de celle-ci en glucose, ce qui entraîne une détérioration des propriétés mécaniques du textile. Les fibres de la toile deviennent alors rigides et cassantes, ce qui est le cas de la toile de notre Diane au bain203.

2) Le vieillissement du bois du châssis

Le bois est un matériau naturel qui présente régulièrement des anomalies dues à des déformations physiques de la structure. De plus, le bois est un matériau « vivant » qui réagit aux conditions environnementales dans lesquelles il se trouve. Ainsi, outre le fait que notre châssis ait pu subir des contraintes exercées par la tension de la toile, il semble que celui-ci se soit voilé en partie à cause des mouvements naturels du bois en réponse aux variations climatiques, en particuliers de l’humidité

relative du ou des lieux de conservation successifs.

3) Le vieillissement du système de montage

Les semences, enfoncées dans le châssis, créent des tensions internes dans le bois et provoquent la formation de fentes. Oxydées par l’oxygène de l’air et par un taux important d’humidité relative, elles ont engendré l’apparition de rouille qui entraîna une attaque du bois. Même si le papier de bordage a pu limiter la perte de tension du support, le contact des semences rouillées avec la toile a entraîné des altérations telles que l’affaiblissement d e s fi b re s , d e s d é c h i r u re s e t u n e désolidarisation de la toile du châssis.

4) Le vieillissement de la colle de rentoilage

La colle de rentoilage présente un aspect vitrifié et rigide causé par le vieillissement du collagène204 et de l’amidon qui la composent. La principale conséquence est une raideur générale du support.

« L’oxydation des polymères donne lieu simultanément à des combinaisons de segments de chaine, des ramifications mais aussi à des coupures. A long terme, l’oxydation entraîne une fragilisation du matériau et une acidification du milieu ». BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 29 201

« Les coupures de la chaine entrainent une diminution de la masse molaire et une fragilisation du solide ». Idem, p. 29 Il s’agit de la « décomposition d’une substance par l’eau de façon qu’il apparaisse de nouvelles molécules (ne pas confondre avec hydratation). Improprement, décomposition d’un corps par un acide ou une base dans l’eau (hydrolyse acide ou basique) (…) ». ème DUVAL C. et R., Dictionnaire de la chimie et de ses applications, 3 édition, Éditions Technique et Documentation, 1978, p. 563. 202

203

AA.VV. SCICOLONE G., Op. Cit., p. 15.

La déshydratation du collagène (perte de molécules d’eau présentes dans la protéine) conduit à une réorganisation de sa structure et à sa dénaturation dans le cas de rupture de ses liaisons intermoléculaires. On rappelle qu’une protéine déshydratée a une activité chimique plus importante qui la rend plus vulnérable à l’oxydation, par exemple, en présence d’UV. La dégradation d’une protéine est responsable de sa perte de cohésion et de sa fragilisation. ROCHE A., Op. Cit., p. 128-129. 204

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L’adhésion générale entre les deux toiles semble encore satisfaisante. Cependant, l’observation des déchirures (qui sont des zones sujettes aux contraintes, en particulier aux forces de cisaillement), a mis en évidence une certaine perte du pouvoir adhérant de la colle. Les bords se sont ainsi relevés par l’effet du réalignement des forces internes. De plus, il est reconnu que la colle de pâte a tendance à s’acidifier en vieillissant, ce qui est dangereux pour la bonne conservation de la toile originale.

La perte des propriétés adhésives de la colle est liée aux conditions climatiques du lieu de conservation de l’œuvre rentoilée (transformations moléculaires en chaîne) ou à la qualité du rentoilage (colle de pâte de mauvaise qualité, pas assez cuite ou trop cuite, entraînant des phénomènes chimiques complexes).

5) Le vieillissement de l’encollage

L’état de dégradation de l’encollage ou de l’adhésif de refixage est avancé. La perte d’adhérence localisée entre l’encollage et la préparation est probablement due à une dégradation du

collagène contenu dans l’encollage ou dans l’adhésif de refixage.

6) Le vieillissement de la préparation

Dans une couche colorée, la préparation joue un rôle essentiel dans la conservation. En effet, lors des variations des conditions environnementales, elle assure un équilibre des tensions entre des matériaux aux comportements mécaniques très différents (l’élasticité du tissu et la rigidité de la couche colorée huileuse).

La préparation de notre oeuvre est probablement à base d’huile205 de lin ou d’oeillette et présente un aspect poreux et cassant. Son processus de séchage se rapproche donc de celui d’une couche d’huile, qui passe en réalité par un vieillissement de type polymérisation. Il se fait en deux temps. D’abord, par un phénomène d’évaporation physique (les molécules volatiles s’échappent du mélange), puis par un phénomène d’évaporation chimique. Ce séchage chimique, de type oxydation, a lieu au contact de l’oxygène de l’air, des ultraviolets et de la température. Les longues chaînes de polymères, initialement

« Les huiles sont des esters du glycérol, triesters désignés sous le nom de triglycérides ou corps gras. (...) Les acides gras (acides linoléique et linolénique, di- et tri-insaturés respectivement) qui composent l’huile (pour 65% environ) polymérisent en présence du dioxygène de l'air en formant un film solide, continu, très dur et inflexible ». MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 78-82. 205

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indépendantes les unes des autres, se lient alors entre elles par liaisons covalentes pour former un réseau tridimensionnel rigide qui assure au film son durcissement206 : c’est le processus de siccativité de l’huile par réticulation207. Avec le temps, ce phénomène se prolonge et se traduit en un phénomène de fragilisation, fissuration et pulvérulence du film huileux208.

Les huiles utilisées comme liants en peinture possèdent un certain pourcentage d’acides gras libres. L’huile, en se dégradant, contient plus d’acides libres donc son indice d’acidité augmente209. Cette acidité a très certainement contribué à l’accélération du vieillissement de notre toile210.

Dans le cas de notre oeuvre, la faible présence d’huile dans la préparation contribue à la stabilisation de la stratigraphie quand elle est soumise à une

206

contrainte, ce qui justifie le bon état de conservation de la peinture211. La nature de la charge joue un rôle important dans le comportement mécanique de la préparation. En effet, les préparations blanches, peu absorbantes et rigides, composées par un haut pourcentage de liant, sont plus lourdes que celles colorées : quand le support se contracte, ces préparations, peu élastiques et peu sensibles aux variations d’humidité, subissent des ruptures et des soulèvements212. L’important réseau de craquelures d’âge de notre peinture semble témoigner de ce comportement.

7) Le vieillissement de la couche colorée

La couche colorée à base d’huile s’est acidifiée en vieillissant et a perdu ses propriétés mécaniques initiales213. Elle est devenue rigide, cassante et assombrie par un phénomène d’oxydation214.

Idem.

Les polymères, en contact avec le dioxyde de l’air, se transforment en hydroperoxydes, peroxydes, cétones et hydroxydes (cas d’oxydation « légère »). Si l’oxydation est plus « importante », le phénomène de polymérisation commence. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 29. Les doubles liaisons des polymères insaturés sont rompues et on assiste à la formation de composés carboxylés, oxydés eux-mêmes en acides carboxyliques. Peu à peu, les triglycérides subissent des dégradations chimiques. Ils s’altèrent en s’hydrolysant lentement en acides gras et en glycérol. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 78-82. 207

208

Idem.

209

Ibid.

210

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 24.

Par contre, une quantité excessive d’huile aurait provoqué de graves problèmes de conservation, soit par un assombrissement de la surface, soit par une rigidité excessive de la stratigraphie. 211

MECKLENBURG M. F., TUMOSA C. S., Mechanical behaviour of painting subjected to changes in temperature and relative humidity, in « Art in Transit: studies in the transport of painting », Washington DC, National Gallery of Art, 1991, pp.173-216; IACCARINO IDELSON A., CAPRIOTTI G., Tensionamento dei dipinti su tela. La ricerca del valore di tensionamento. Firenze 2004, pp. 22-23. 212

213

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 32.

214

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., p. 78-82.

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Dans plusieurs zones de la surface picturale, nous constatons des problèmes de cohésion et d’adhésion des matériaux qui se traduisent par d’importants réseaux de c r a q u e l u r e s 215 , p o u r c e r t a i n s e n soulèvements et des lacunes de préparation et de couche colorée. Ces craquelures sont moins prononcées au niveau des montants du châssis et de la traverse, car le bois a du absorber l’humidité ambiante et diminuer ainsi l’amplitude des variations hygroscopiques par un effet tampon216. Des craquelures d’angles, suivant le sens des contraintes, résultent de la mauvaise répartition des tensions sur le châssis217. En vieillissant, les propriétés de la couche picturale se transforment. L’indice de réfraction de l’huile augmente et rejoint celui du pigment. Le mélange pigment-liant devient plus transparent et laisse apparaître, par endroit, la sous-couche colorée218, ce qui le cas dans la partie supérieure de notre Diane au bain.

8) Le vieillissement de la couche de vernis

Le vernis, à base de résine tendre naturelle, s’est acidifié en vieillissant et est devenu rigide, cassant, jaunâtre et sombre par un phénomène d’oxydation219. Il fausse les couleurs d’origine et a totalement perdu son rôle de barrière protectrice. La partie droite du tableau est affectée par une importante zone de chanci. Le chanci est une altération physicochimique et optique d'une couche picturale qui se traduit par une opacification ou un blanchiment220.Ce type d'altération est provoqué, le plus souvent, par des conditions de conservation trop humides ou par un contact direct avec l'eau (coulures, traitements aqueux). 221Les observations effectuées montrent que ce chanci est superficiel.

! !

« Les craquelures apparaissent à la suite d’une rupture de la couche picturale lorsque que celleci est soumise à des sollicitations supérieures aux forces de cohésion de ses différents constituants. Ce phénomène est le résultat d'une fatigue mécanique et d'un vieillissement chimique de la matière picturale. (...) Les craquelures « d’âge » sont des ruptures de la préparation et de la couche colorée provoquées par l’alternance des tensions et relâchements du support. (...) En vieillissant, les couches superposées perdent graduellement leur élasticité. Incapables de s'adapter aux dilatations et aux rétrécissements du support, elles se craquellent ». BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 215

216

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 30.

217

Idem.

218

PINCAS P. et col., Op. Cit., p. 290.

219

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. , p.183.

« L'opacification peut avoir deux causes : soit une modification de l'indice de réfraction du liant, soit une microfissuration du liant ou du vernis. Les chancis profonds désignent l'altération du liant de la couche picturale, les chancis superficiels se limitent généralement à l'altération du vernis ». PINCAS A. et col., Op. Cit., p. 282. 220

221

Idem.

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II. Les causes externes

Il s’agit des causes d’altérations provoquées par des agents environnementaux. Les fondamentaux sont l’humidité, la température et la pression222. L’autre grande famille d’altérations concerne celles engendrées par des inter ventions humaines volontaires (anciennes restaurations) ou involontaires (accidents).

1) Les dégradations dues à l’humidité

L’action de l’humidité a des conséquences différentes selon les matériaux d’une oeuvre peinte. En effet, Les fibres des textiles naturels (comme notre toile de lin) sont hygroscopiques, c’est à dire qu’elles ont la capacité de se mettre en équilibre avec l’humidité de l’air en subissant des dilatations et des rétrécissements selon les variations atmosphériques223. Cependant, il faut bien distinguer le comportement d’une toile tendue vierge, d’une toile tendue encollée, comme c’est le cas d’un tableau :

Quand une toile tendue vierge se trouve dans une ambiance humide, ses fibres absorbent l’humidité, se gonflent et la toile se contracte. Au contraire, quand la toile se retrouve dans une ambiance plus sèche, elle restitue l’humidité absorbée et se détend224. Dans le cas d’une toile tendue encollée, le comportement mécanique est inversé. Lorsque l’humidité relative225 augmente, la colle gonfle en se gélifiant et provoque l’écartement des fibres de la toile qui vont s’allonger. Cet allongement, associée à une relaxation générale par la baisse de la viscosité de la colle , engendre un relâchement. Dans une peinture, c’est donc l’encollage qui impose son comportement mécanique au tableau. Dans un milieu sec, une huile sur toile va donc se tendre, tandis qu’elle se relaxera dans un milieu humide.

Dans le cas de notre Diane au bain, les variations de l’humidité relative du milieu de conservation ont produit à long terme des mouvements successifs de contraction et de détente des fibres et donc une fatigue mécanique des matériaux.

Concernant le film de peinture, l’humidité peut engendrer une hydrolyse de

Notons que ces facteurs sont très importants puisqu’ils sont également utilisés comme remède dans les interventions de restauration. 222

223

PINCAS A. et col., Op. Cit, p. 282.

ROCHE A., Op. Cit., p. 28-29. Des recherches réalisées par Cornelius de Pont F. ont prouvé qu’un tissu de lin non traité réagit différemment qu’un tissu encollé, aux variations hygrométriques de l’atmosphère : une variation de 20 % à 95% d’humidité relative entraine un retrait d’environ 6,5 % sur une toile non traitée, alors que sur une toile encollée, le retrait est de 1,5 à 5%. CORNELIUS DE PONT F., Mouvement of wood and canvas for painting in response to high and low. R.H. Cycles. Studies in Conservation, 1967, p.76-80. 224

L’humidité relative (HR) est définie comme la quantité de vapeur d’eau contenue dans un volume d’air donné par rapport au maximum qu’il pourrait contenir à une température et une pression données. L’HR va de 0 à 100%. L’air est sec quand l’humidité relative est inférieure à 35%. L’air est moyennement humide entre 35 et 65%, et l’air est humide à plus de 65% d’humidité relative. À l’intérieur d’un même espace, l’HR varie en fonction des changements de température : elle augmente si la température baisse et elle diminue si elle s’élève. HOURS M.,Op. Cit., p. 120. 225

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l’huile présente dans la préparation et dans la couche colorée, ainsi que du collagène dont est composé l’encollage (ou l’adhésif d e re fi x a g e ) . D e fo r t e s v a r i a t i o n s hygrométriques, associées à une hausse de la température, peuvent augmenter la vitesse d’hydrolyse et d’oxydation226.

Dans le cas de la Diane au bain, l’alternance répétée au cours du temps de ces phénomènes de contraintes mécaniques, a provoqué une fatigue mécanique générale au niveau de tous les matériaux de la stratigraphie.

contractions et des dilatations dues aux cycles d’illumination. Une température trop basse , peut également fragiliser les matériaux, car cette diminution entraine souvent une augmentation de l’humidité.

3) Les dégradations photochimiques

2) Les dégradations thermiques

Ces dégradations se traduisent visuellement par un jaunissement de la toile et par l’altération chromatique de la couche colorée et de la couche de vernis. Ces détériorations sont notables sur notre oeuvre.

Les changements de température auxquels l’œuvre a du être exposée (exposition à la lumière du soleil, sources de chauffage et/ou d’éclairage exothermique) ont pu provoquer des altérations sur les matériaux constitutifs. En effet, une température trop élevée peut ramollir les matériaux de la stratigraphie, favoriser l’adhésion de corps polluants sur la surface de l’œuvre, ou encore provoquer un assèchement par évaporation de l’eau interstitielle contenue dans les matériaux hygroscopiques227. Les conséquences peuvent être des déformations et/ou un affaiblissement des matériaux à cause de l’alternance des

La lumière du jour ainsi que les éclairages artificiels contiennent des radiations Ultraviolettes encore plus énergétiques que les rayons IR. L’énergie de leurs ondes change l’organisation des molécules des matériaux. Les rayons UV sont responsables de la photolyse (destruction de la structure moléculaire de la cellulose présente dans certains matériaux de l’œuvre), les rayons Infrarouges peuvent avoir des effets thermiques qui peuvent entrainer des réactions chimiques graves au sein des matériaux228. Cette photosensibilisation des matériaux peut provoquer une lente dégradation des fibres, un affaiblissement de la matière et la

! !

226

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. , p.78-82.

227

HOURS M., Op. Cit., p. 102-103

228

Idem, p. 107-108.

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transformation des couleurs229. De plus, une lumière intense peut devenir le catalyseur de ces phénomènes de dégradation irréversibles et cumulatifs230.

4) La pollution atmosphérique

La pollution atmosphérique est une des premières sources de dégradation chimique231. L’absence de mise sous verre de notre oeuvre a favorisé le dépôt de poussières atmosphériques. Conservée à une certaine époque dans un milieu probablement malsain (avec une température et un taux d’humidité inadaptés), des dépôts de poussières et de saletés se sont accumulés à la surface de l’œuvre en formant une couche de crasse.

La poussière atmosphérique contient de nombreux composants organiques et inorganiques qui peuvent avoir contribué au phénomène de l’hydrolyse232. Des acides et ions métalliques peuvent catalyser ces réactions de dégradation de la toile. De plus, la pellicule de poussière est hygroscopi que et atti re l’humidi té nécessaire aux polluants gazeux pour agir sur les matériaux, entretenant généralement un degré d’humidité supérieur à la normale à la surface du tableau233.

5) Les causes biologiques

La présence de trous d’envol dans le bois du châssis, ainsi que les moisissures présentes sur le papier de bordage, nous confirment que le tableau a été conservé dans un lieu au climat défavorable.

6) Les causes accidentelles

Les altérations accidentelles, consécutives par exemple à un choc, peuvent entraîner une dépréciation de l’oeuvre, mais aussi des altérations conséquentes, comme c’est le cas de notre Diane au bain qui a subi plusieurs manipulations, des transports et donc des chocs. Plusieurs déchirures sont visibles sur la toile originale, devenue rigide et cassante à cause des différents facteurs présentés précédemment. Ces derniers seraient également responsables des déformations de la toile. Des usures et des déchirures provoquées par des actions mécaniques sont également visibles.

7) Les inter ventions de restauration

Les différentes interventions de restauration réalisées sur la Diane au bain, en particuliers le collage de la toile de

Certains pigments se décolorent au contact des rayons ultra-violets. PINCAS A. et col. Op. Cit., p. 290. 229

Une lumière excessive apporte de l’énergie qui accroît la vitesse des réactions d’oxydation et d’hydrolyse responsables de la dégradation de la cellulose de la toile et de l’huile de la couche colorée. (...) La perte de souplesse et de résistance des fibres de la toile est due à la formation de groupes chromophores liés aux réactions d’oxydation et d’hydrolyse de la cellulose. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 230

231

HOURS M., Op. Cit., p. 105.

232

Idem., p. 105.

233

Ibid., p. 89.

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rentoilage, ont modifié l’équilibre des forces de traction et de cisaillement de l’oeuvre. Les forces de traction sont alors distribuées de manière hétérogène sur toute l’épaisseur de la stratigraphie.

Ce déséquilibre se traduit par une remontée des lèvres qui résulte d’un réalignement des forces cherchant à retrouver un équilibre entre elles234.

Fig. 235 – Schéma représentant les tensions internes à la stratigraphie : stade 1.

Fig. 233 – Schéma représentant les tensions exercées par le système de montage sur une stratigraphie homogène.

! !!

Fig. 236 - Schéma représentant les tensions internes à la stratigraphie : stade 2.

Fig. 234 – Schéma représentant les tensions exercées par le système de montage sur une stratigraphie non homogène.

La couche picturale est soumise également à des tensions internes de compression liées à la nature des matériaux, à l’épaisseur des différentes couches, et à leur hygroscopicité propre. Ce déséquilibre des forces sur l’ensemble de la stratigraphie, combiné à l’action de l’humidité relative, a provoqué une déformation de la toile et de la couche picturale visible au niveau des déchirures.

! !

Fig. 237 – Schéma représentant la montée de la stratigraphie au niveau des déchirures : stade 3.

Une couche d’intervention entre le support original et celui de consolidation, ainsi qu’un système de pontage des fils au niveau des déchirures, auraient pu éviter cette altération. En effet la couche d’intervention agit de trois façons différentes : elle simplifie l’adhérence entre la toile originale et la toile

En effet lors d’une rupture de la cohésion du support on assiste à la déformation du plan du tableau par le phénomène de réalignement des forces. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p.p. 87-145. 234

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de rentoilage en évitant le phénomène du « crossing »235, rétablit la forme et la géométrie initiale entre le support originale et la toile de consolidation, elle restitue la cohésion/adhésion entre support originale et support de consolidation en assurant une liaison élastique entre les deux supports, enfin, elle réduit les contraintes de cisaillement236.

La couche colorée présente localement une surface très usée et laisse entrevoir la sous-couche colorée. Cette altération est probablement due aux interventions de nettoyage effectuées lors de restaurations antérieures. L’action du solvant, associée au frottement mécanique, aurait provoqué une diminution de l’épaisseur de la couche colorée ainsi qu’un affaiblissement de la cohésion par l’altération du rapport pigment/liant.

! ! ! ! ! ! ! !

235

D. LE CAHIER DES CHARGES

1. Le respect de la déontologie

Lorsque l’œuvre est en danger et nécessite une intervention d’urgence, on p a r l e d e c o n s e r v a t i o n c u ra t i v e . L a conservation curative comprend l’ensemble des actions entreprises directement sur le bien culturel dans le but de stabiliser son état. Elle impose d’agir en priorité sur les altérations évolutives en stoppant leur processus de détérioration.

La restauration est une intervention qui ne remet par en question la pérennité de l’oeuvre, mais plutôt son intégrité esthétique237.

Les altérations naturelles, telles que le vieillissement des matériaux organiques, sont intrinsèques au bien culturel. Par conséquent, elles pourront être conservées comme témoignage de l’histoire matérielle de l’oeuvre. Les altérations accidentelles, consécutives à un choc ou à une conservation inappropriée, peuvent entrainer une dépréciation esthétique et compromettre la

L’effet trame sur la couche picturale causé par la pression du fer à repasser.

Cours de théories de la restauration du support du professeur Olivier NOUAILLE, 2012-2013. Le baking de gaze et de toile est traditionnellement appliqué sur l’arrière des zones ayant été retirées selon les procédés de stacco ou strappo des peintures murales. MORA P. et L., PHILIPPOT P., Op. Cit.,p. 294-296. LARDET Guillemette, Copie d’une Vierge à l’Enfant d’après Antoine van Dyck Anonyme. Début XVIIIeme siècle. Comparaison du Plexisol P550 et du Medium de Consolidation 4176 - Mise ne oeuvre dans l’impregnation des support peints. Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2013., p. 181. WALLART H., La couche intermédiaire dans la technique du doublage, École National supérieure des arts visuels, La Cambre, 2008-2009, p.8-14. 236

Les termes conservation curative, conservation préventive et restauration sont des termes génériques visant à compartimenter, regrouper et classifier les différentes interventions de conservation restauration : ils sont communément admis (officiellement obtenu par un vote au sein des représentants de l’organisme international l’ICOM-CC à Dehli en 2007). 237

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bonne conservation de l’œuvre. Dans la plupart des cas, elles conduiront à un traitement de conservation-restauration238.

lors de la mise en œuvre du traitement seront :

Chaque intervention est porteuse de conséquences sur l’œuvre à traiter. C’est pourquoi chaque décision doit être pensée et réfléchie dans le but d’adapter au mieux les interventions à l’œuvre d’art, en considérant son passé (d’où elle vient), son présent (ses matériaux constitutifs et leur état de conservation) et son futur (où elle sera conservée).

•

• •

Le constat d’état de notre Diane au bain a révélé, malgré la bonne mise en œuvre du peintre, de nombreux indices de dégradation, tant du point de vue de la conser vation que du point de vue esthétique. Ces altérations menacent la préservation de l’oeuvre et auront des conséquences irréversibles si aucun traitement n’est effectué. Ainsi la nature des altérations observées au niveau du support comme de la couche picturale, nécessitaient un traitement urgent pour assurer la pérennité de l’œuvre et la récupération de sa lisibilité. Bien que la déontologie actuelle privilégie les interventions minimalistes, nous serons dans l’obligation d’effectuer une restauration de type interventionniste, d’une part afin de stabiliser l’état de l’oeuvre, d’autre part, afin de répondre aux exigences du conservateur du musée Faure.

Les principes déontologiques fondamentaux239 à respecter lors du choix des opérations et des matériaux à utiliser

•

• •

l’intervention minimale de notre traitement le respect de l’authenticité historique, physique, esthétique de l’oeuvre le contrôle de chaque phase d’intervention la neutralité, la stabilité, la durabilité et la compatibilité à la structure au regard du style de l’œuvre et des matériaux utilisés les parties manquantes ne doivent être remplacées que si l’on dispose d’une documentation précise permettant de les identifier l’apport de matière doit toujours pouvoir être distingué du reste de l’œuvre, sans pour autant gêner la lisibilité la réversibilité des traitements appliqués à l’œuvre l’innocuité pour l’œuvre et le restaurateur.

Il est important de rappeler qu’il est parfois difficile de prendre en compte la totalité de ces règles. En effet toute intervention de restauration modifie la structure chimique de l’œuvre par l’ajout de différents matériaux. Nous nous efforcerons cependant, dans la mesure du possible, de nous rapprocher au maximum de ces préceptes.

Cours de Teoria del Restauro du Professeur William LAMBERTINI de l’Académie des Beaux Arts de Bologne, 2003-2004. 238

239

Idem.

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naturels similaires ou se rapprochant de la constitution originale de l’œuvre.

Nous rappelons que le tableau a déjà fait l’objet d’une restauration de type traditionnelle au niveau du support. La prise en considération de cette histoire matérielle a évidemment influencé notre décision. Nous choisissons donc des matériaux naturels afin de respecter cette cohérence et de favoriser la réversibilité dans le futur, étant donnée la facilité avec laquelle ils peuvent être réactivés.

II. Le déroulement des interventions

Fig. 238 - Schématisation de la stratigraphie de l’œuvre.

Il est important de préciser qu’après restauration, le tableau bénéficiera de conditions de conservation stables et contrôlées dans l’enceinte du musée Faure, ce qui ne nous interdit pas l’utilisation de matériaux naturels potentiellement hygroscopiques. Les tests nous ont démontré que les matériaux constitutifs de l’œuvre et leur état de conservation, permettent l’apport d’humidité, de chaleur et de pression nécessaires à la plupart des traitements traditionnels. De plus, le respect du principe de compatibilité avec les matériaux originaux et la volonté d’une certaine harmonie avec l’époque d‘exécution de l’œuvre, nous amènent à choisir des méthodes traditionnelles ainsi que des produits Cinzia CAMPIOLI

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1) La protection de la couche picturale avant traitement : la nécessité d’une surface épurée

L’intervention première sera relative à la protection de la couche picturale afin de l’isoler pendant nos interventions. En effet, le support original présente d’importantes déchirures et déformations qui entrainent la dégradation de la couche picturale et provoquent l’apparition d’écailles. Un refixage sera donc nécessaire. Pour un rendu optimal, le nettoyage de la couche picturale (décrassage puis allègement du vernis) est préférable avant le refixage afin de ne pas fixer les produits de dégradation contenus dans le vernis et/ou les repeints. De plus, les repeints débordants, ainsi que les mastics en surépaisseur, entraîneraient des risques d’écrasement de matière au moment du repassage. Au regard de l’adhésion suffisante de la couche picturale, le Ecoles de Condé

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décrassage et l’allègement du vernis avant refixage semblent envisageables.

2) Le rétablissement de la planéité/ continuité du support

Le mélange de solvants choisi devra être stable et compatible avec les matériaux de la stratigraphie originale qu’il ne devra pas fragiliser. Il devra avoir une valeur de pH le plus neutre possible , un temps d’évaporation moyen, une rétention dans la peinture et une toxicité, les plus faibles possibles240. La présence du chanci donne d’ores et déjà une idée du niveau de nettoyage à atteindre, car celui-ci empêche la complète et c o rre c t e l i s i b i l i t é d u t a b l e a u : s a régénération complète sera donc nécessaire. Le problème des repeints débordants et des surpeints de pudeur se pose, car ceux-ci cachent la couche colorée sous-jacente parfaitement conservée, entravant son intégrité et modifiant la lecture du tableau. Leur retrait a été l’objet d’une réflexion et d’une justification complète du point de vue esthétique et historique241. A l’issu d’une concertation avec les professeurs et avec le conservateur du musée Faure, deux autres arguments justifiant le retrait de ces repeints ont été conclus : le mauvais vieillissement de la matière, associé à une incompréhension iconographique puisque les autres personnages féminins ne présentent pas d’équivalence et leur nudité est pleinement assumée. La protection de surface pourra ensuite être effectuée avec un adhésif aqueux du type colle de pâte.

Un cartonnage, également réalisé à la colle de pâte, pourra parfaire la planéité du support et permettra un bon maintien de la couche picturale et de la tension de la toile pendant les inter ventions de suppression du rentoilage ancien. Nous devrons ensuite rétablir la cohésion et la continuité du support à travers la consolidation des déchirures (par rapprochement de leurs bords) et l’ajout de fils de toile (pontage des déchirures). En effet le risque serait que la toile puisse bouger et que les bords des déchirures puissent s’écarter.

3) La restitution d’une stratigraphie cohésive et adhésive

Le rétablissement de l’adhésion entre les différentes couches stratigraphiques par le biais du refixage permettra de stopper le processus d’écaillage de la couche picturale, dû aux défaillances d’adhésion entre la préparation et le support toile. Cela permettra également, de rétablir la cohésion au sein des couches de la stratigraphie. Il sera effectué par le revers pendant que l’œuvre sera maintenue par le cartonnage. L’adhésif choisi devra avoir les propriétés suivantes: compatibilité avec les matériaux originaux, viscosité idéale pour une bonne pénétration, un bon pouvoir adhésif et cohésif, bonne souplesse afin de ne pas créer de contraintes, bonne stabilité

MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Cours de Conservation 2, Bruxelles, 1994, p. 120. 240

241

Idem.

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et durabilité. Il devra être le plus réversible possible et ne pas entrainer de modifications optiques. Après l’analyse attentive des constituants de la stratigraphie, nous décidons d’utiliser une colle naturelle, protéinique afin d’introduire des substances de nature similaire à celles originales et à celles des précédentes interventions de restauration242.

4) La consolidation générale du support

Une intervention de consolidation du support sera ensuite à envisager. En effet, même si la toile originale est actuellement renforcée par un rentoilage, ses multiples zones de déchirures induisent la mise en place d’une nouvelle consolidation générale. Le système choisi devra être assez rigide et contraignant mais avec une certaine élasticité qui lui permettra d’accompagner les mouvement naturels de la toile originale.

La présence d’une inscription à l’arrière de la toile nous a fait hésiter quant à la mise en place d’un système de consolidation « semi-transparent » par l'utilisation d'une crépeline de soie et d'un adhésif traditionnel spécialement conçu 243. Cependant cette technique, récemment élaborée, ne nous offre pas toutes les 242

garanties en terme de recul sur le comportement à long terme de ce type de montage, tant au niveau du vieillissement des matériaux que du maintien optimal des déchirures dans le temps.

Les obser vations précédentes, renforcées par les exigences de conservation du tableau et soutenues par le conservateur du musée Faure, nous ont orienté vers le choix d’une méthode de rentoilage traditionnelle avec une toile de lin, un adhésif de rentoilage et l'insertion d'une gaze entre les deux toiles. Le pontage préalable des déchirures permettra de garantir le maintien optimal des bords dans le plan à long terme, tout en restant réversible. En accord avec le conservateur, l'inscription, alors cachée, sera soigneusement documentée.

La fragilité de la couche picturale, par la présence en particulier de terres dans la couche colorée, nous oblige à sécuriser les interventions à venir par la réalisation préalable de tests de sensibilité à la chaleur et à l’humidité. Les résultats négatifs ont permis de valider le choix des interventions 244 . L’absence d’empâtements permet également d’envisager en toute sécurité l’utilisation du fer à repasser.

PINCAS A. et col., Op. Cit. p. 284-285.

Utilisation d’une colle préparée à base d’amidon et de colle de poisson. GUILLERMIN M., Charles E. Kuwasseg, Le Naufrage, 1866, Etude de la transparence de certains matériaux de consolidation des supports de peinture en vue de la mise au point d’un rentoilage transparent, Mémoire de fin d’études, Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2012. 243

Voir annexes. Avant de procéder aux opérations de restauration et en vue d’un futur rentoilage, on effectue un test afin de vérifier la résistance à l’action de l’humidité et de la température de la couche colorée. Une petite quantité de Methyl-cellulose a été appliquée sur des bandes de papier Bolloré fin déposées dans toutes les différentes zones colorées de la surface picturale. Après avoir posé un Melinex®, on effectue plusieurs passages avec une spatule chauffante réglée à une température progressive. En effet l’apport d’humidité du gel, combiné à une température de 40° C ne sensibilise pas les zones colorées. Des traces de pigment ne sont pas détectables sur le papier Bolloré. 244

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5) La restitution de l’intégrité esthétique de l’oeuvre

•

Les lacunes de la couche picturale seront ensuite comblées par des mastics. La couche colorée pourra alors être réintégrée selon les techniques et le choix des matériaux les plus adaptés.

• •

Le protocole de restauration suivant propose des interventions traditionnelles impliquant l’utilisation de matériaux naturels. L’ordre et le nombre des opérations citées sont non exhaustifs et pourront faire l’objet de remaniements futurs puisque le comportement de l’œuvre face à nos interventions dictera d’éventuels modifications.

• • •

• • • • • • • • •

245

• • • • •

I. Le nettoyage

E. LA PROPOSITION DE TRAITEMENT

• • •

la pose d’incrustations de toile, de m a s t i c s e t d e p o n t a g e s d e fi l s provisoires sur les déchirures, le refixage par l’arrière, la pose de pontages définitifs de fils sur les déchirures, la pose d’une gaze intermédiaire, rentoilage traditionnel, remontage sur châssis neuf et préparé (raboté, poncé, teinté et ciré), pose du papier de bordage, pose des mastics de comblement des lacunes, application d’un vernis intermédiaire, réintégration chromatique illusionniste pulvérisation du vernis final.

Le nettoyage (dépoussiérage et décrassage), l’allègement du vernis, le retrait des mastics en surépaisseur et des repeints débordants et inesthétiques, la protection de surface généralisée, le démontage de la toile du châssis, le dépoussiérage du revers de la toile de rentoilage, l’aplanissement des bords de la toile de rentoilage, la mise sous cartonnage, le retournement du cartonnage, la suppression de la toile de rentoilage, l’élimination de l’adhésif de rentoilage, la reprise provisoire des déchirures en fil-à-fil,

Il s’agit du retrait des matériaux altérés ou altérants qui se trouvent sur la surface de l’œuvre. Comme cela a été signalé précédemment, et comme c’est le cas pour notre oeuvre, ces altérations peuvent être provoquées par les matériaux constitutifs de l’œuvre ou par leur interaction avec l’environnement. Le nettoyage est donc une « hypothèse critique »245 étant donné que, dans l’éventuel retrait de ces altérations, il faut décider si, et dans quelle mesure, elles modifient l’aspect esthétique de l’œuvre et si leur nature chimique et le système de retrait peuvent endommager la couche picturale originale. Le nettoyage est donc une opération délicate, toujours irréversible, qui doit être contrôlable, graduée et sélective dans chaque phase. Il est impératif de commencer par une intervention de nettoyage afin de ne pas

BRANDI C., Teoria del restauro, (1e édit. 1963), Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2000, p. 89.

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fixer la poussière et la crasse présentes sur la surface du tableau lors des prochaines opérations.

1) Le nettoyage à sec : le

dépoussiérage

Il s’agit d’une intervention de nettoyage sans utilisation d’eau ou de solvants. Ce travail s’effectuera à plat au risque de créer de nouvelles pertes de matière. Il sera effectué avec une brosse à poils doux.

2) Le nettoyage chimique : le décrassage246

Ce type de nettoyage se fera par voie humide. Afin de choisir le protocole le mieux adapté aux matériaux constitutifs de l’œuvre, plusieurs tests aux solvants sont effectués247.

Le tableau présente des zones d’écaillage autour des déchirures : il faudra ainsi se montrer très prudent et l’action mécanique de notre nettoyage devra être particulièrement modéré.

! ! ! !

II. L’allègement du vernis

L’épaisse couche de protection, formée par la superposition de plusieurs vernis de restauration, est composée d’une résine naturelle tendre, oxydée et présente une importante zone de chanci qui altère les couleurs originales de l’œuvre et nous empêche sa correcte et complète lisibilité.

L’allègement du vernis a pour but de retrouver l’harmonie de la couche colorée et de rendre son « intégrité » à l’œuvre.

Cette intervention sera à effectuer avant le rentoilage car l’humidité et la chaleur, associées à un repassage mécanique, risqueraient de modifier les propriétés du film de vernis en l’altérant profondément ou en le rendant plus difficile à retirer encore.

Cette étape est une des opérations les plus délicates dans le domaine de la restauration. Elle est irréversible. Elle devra être contrôlable et répondre aux exigences et contraintes du tableau. L’observation régulière aux rayons UV nous permettra de procéder par degrés et de mieux contrôler la quantité de vernis retirée248. Une série de tests de plusieurs solvants sont réalisés sur le vernis249.

La crasse présente sur la surface des objets d’art est principalement constituée de matière organique, 38 % d’huile minérale, 8 % de silice, 17 % de différentes composantes de calcium, 17 % d’alumino silicate, 1% d’oxyde de fer, 2 % de noir de carbone. WOLBERS R., Cleaning peinted surfaces, Acqueous Methods, ed. Archetype, London, 2000. 246

247

Voir Annexes p. V.

Les précédentes observations sous rayons UV de la surface et des bords du tableau, avaient révélé deux fluorescences différentes : cela pourrait nous confirmer la présence d’au moins deux couches de différents vernis. 248

249

Voir Annexes p. IX.

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III. Le retrait des repeints débordants et des mastics en surépaisseur

Nous effectuerons un retrait préalable des mastics et des repeints en surépaisseur, car ces ajouts cachent, pour la plupart, des parties originales parfaitement conservées. De plus, ils rendent la surface picturale hétérogène en présentant des risques potentiels pour la couche colorée durant les interventions futures.

IV. La protection de la couche picturale : pose d’un facing généralisé

Avant de commencer les interventions sur le support, il sera indispensable de procéder à une protection de la surface à l’aide d’un papier encollé. Cette opération est très importante, car la couche picturale possède des zones d’écaillages pouvant potentiellement évoluer vers des soulèvements, voire des pertes de matière, en particulier dans les zones de déchirure. L’emploi du papier Bolloré® sera intéressant, car c’est un matériau anisotrope250, chimiquement stable et résistant, à base de fibres végétales encollées. L’adhésif employé devra être contraignant tout en étant stable pour l’œuvre et facilement réversible. Après confirmation des tests de sensibilité à l’humidité, on appliquera du papier Bolloré® de 22 gr/cm2, avec de la colle de pâte diluée. Une fois le papier appliqué sur la surface, il se détendra avec l’apport d’humidité. Ce 250

papier permettra, en se contractant pendant le séchage, une première résorption légère des déformations de la toile tout en assurant son maintien. Par ailleurs, en orientant le sens des fibres dans le même sens que les déchirures, nous pourrons obtenir, après séchage de la colle, un léger rapprochement des bords qui ne sont pas jointifs.

V. Le démontage de la toile du châssis

L’œuvre devra être déposée de son châssis afin de nous permettre de travailler à plat sur la toile. Cette opération devra ê t r e e f f e c t u é e av e c b e a u c o u p d e précautions car les semences sont très oxydées, la toile est fragilisée et l’adhésion de la stratigraphie est défaillante dans certains endroits.

VI. Le nettoyage du revers de la toile

Cette intervention aura pour but l’élimination des poussières qui se trouvent sur le verso de la toile, surtout entre la toile et le châssis. Au cours du traitement, cellesci s’incrusteraient dans la toile en provoquant des altérations ultérieures du support et empêcheraient la bonne pénétration des adhésifs.

VII. La mise sous cartonnage

Le cartonnage servira à maintenir à plat et en tension l’ensemble des matériaux

C’est à dire qu’il n’a pas les mêmes propriétés dans toutes les directions.

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une fois la toile déposée de son châssis. L’objectif du cartonnage est ainsi celui de rétablir la planéité du support de l’œuvre et de résorber les déformations de la toile. Il est indispensable de fixer notre toile à un fond perméable qui permette l’évacuation de l’humidité. Le papier et l’adhésif utilisés devront être suffisamment nerveux pour assurer un bon maintien et une bonne tension de l’œuvre. Étant donnée que la toile ne présente pas de grands défauts de planéité, on utilisera de l’intissé polyester, qui est un tissu non contraignant. La tension sur la surface sera ainsi garantie principalement par la contraction de la colle de pâte au séchage. Nous retournerons ensuite le cartonnage : cela nous permettra, dans un second temps, de travailler au revers du tableau tout en gardant l’œuvre sous contrainte et en protégeant la couche picturale. Le maintien de l’œuvre en tension nous permettra de réaliser la reprise des déchirures et la pose des incrustations de façon satisfaisante.

VIII. Le dé-rentoilage et le nettoyage du revers de la toile originale

La toile de consolidation sera retirée mécaniquement après retournement du cartonnage décrit précédemment. L’ancienne colle de rentoilage devra être également retirée afin de permettre la pénétration des adhésifs lors du refixage.

251

Voir Annexes p. XVII.

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Des tests nous permettront d’évaluer la possibilité de retirer ces résidus aussi bien à sec que par voie humide251.

IX. La pose des incrustations de toile

Il sera nécessaire d’incruster dans les zones lacunaires, des morceaux de toile similaire à celle d’origine , dont la composition et les caractéristiques devront être proches, afin de ne pas soumettre l’œuvre à de nouvelles tensions locales. L’adhésif utilisé pour la fixation bord à bord de l’incrustation devra être compatible avec la matière , pénétrant, souple , mais suffisamment fort pour maintenir jointif les bords. Il devra être également stable, et réversible. Nous utiliserons du Plextol® épaissi au Xylène à 10 %. La toile d’incrustation sera préalablement enduite d’une couche de mastic afin de respecter la stratigraphie de l’oeuvre.

X. La reprise provisoire des déchirures fil à fil et la pose de mastics provisoires

Les déchirures devront être consolidées afin de rétablir la continuité de la toile et d’éviter qu’elles se déforment au contact de l’humidité lors des interventions de rentoilage à venir.

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Les bords seront unis au moyen de « pontages » composés de 3 fils de tissu 100 % polyester mono filament (type Origam 254), d’un poids de 18 gr/m2, collés entre eux avec du Plextol®252 épaissi au Xylène à 10 %. En effet, ce textile présente l’avantage d’être inerte, esthétique, fin et suffisamment élastique afin de suivre les mouvements de la toile originale tout en assurant un certain renfor t et maintien au niveau des déchirures.

Lorsque les déchirures sont trop petites Des mastics provisoires seront donc structurés dans les zones lacunaires. En effet, le comblement des lacunes de toile est nécessaire car la différence de niveau entre la toile et la couche picturale pourrait, lors du passage du fer pendant le rentoilage, entrainer un enfoncement de la toile de consolidation dans les lacunes, ce qui ne laisserait plus de place pour la pose du mastic. Le mastic appliqué sera de la même nature que celui utilisé pour le comblement des lacunes de couche picturale au moment de la réintégration. Il devra être facilement applicable et structurable car la couche picturale est très fine. Il devoir avoir une bonne réversibilité, tout en ayant une bonne résistance aux mouvements de la toile. Nous choisissons un mastic traditionnel composé de colle de peau et de Blanc de Meudon car il est naturel, plus fin, contraignant et réversible que le Modostuc. Les mastics seront renforcés par une structure de fils synthétiques collés au

Plextol®, qui reprennent l’armure toile de la toile originale.

XI. Le refixage par l’arrière des couches stratigraphiques

Cette intervention permettra le rétablissement de l’adhésion de l’ensemble des strates de l’œuvre, depuis la toile jusqu’à la couche colorée, grâce à l’introduction, dans la stratigraphie, d’un adhésif. On envisagera un refixage généralisé par l’arrière dans l’optique d’une intervention homogène. On choisira un adhésif naturel, compatible avec les composants de l’œuvre, afin de rester dans la même logique de restauration. L’adhésif appliqué devra être inerte pour l’ensemble de l’œuvre, tout en étant pénétrant et souple afin d’atteindre toutes les strates sans apporter de contraintes. L’adhésif choisi sera une colle de poisson diluée à 4 % qui présente l’avantage de présenter un grand pouvoir collant même à faible concentration.

Après refixage, les pontages réalisés en renfort des déchirures et des lacunes seront contrôlés et repris si nécessaire.

! ! !

Il s’agit d’une résine acrylique thermoplastique composée par le copolymère de méthacrylate avec le méthyl méthacrylate plus l’éthyl methacrylate. Il est commercialisé en dispersion aqueuse au 50 %, il est soluble dans les alcools, les chatons, les hydrocarbures aromatiques. Il ne nécessite pas de chaleur pour créer de l’adhésion. Il suffit l’évaporation de l’eau pour former un film transparent, élastique et résistant. ORATA L., Tagli e strappi nei dipinti su tels, Metodologie d’intervento, Nardini Editore, Firenze, 2010, p. 55. 252

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XII. La pose d’un support intermédiaire

Le déroulement des étapes du rentoilage sera décrit plus précisément dans le rapport de traitement.

Une couche intermédiaire sera posée entre la toile d’origine et le support de consolidation. Une gaze de coton 253 permettra de consolider provisoirement le support d’origine et de manipuler le tableau pendant les étapes suivantes, précédant le rentoilage. Elle permettra, ensuite d’ absorber les réactions de la toile de rentoilage et de supporter les contraintes du support d’origine lors des variations hygrométriques, tout en le renforçant. Elle augmentera la rigidité du rentoilage et elle empêchera la remontée des bords des déchirures. Une certaine réversibilité de nos interventions sera assurée car la présence d’une couche d’intervention facilitera le démontage ultérieur du rentoilage.

XIII. Le rentoilage

Afin de consolider le support d’origine affaibli, nous appliquerons un nouveau support au revers de la toile originale . Cette inter vention est particulièrement motivée par la présence de déchirures au niveau de la toile originale.

Afin de préparer l’étape du rentoilage, une toile de même texture sera choisie. Il s’agira d’une toile de lin plus serrée et d’une épaisseur légèrement supérieure à l’œuvre. Elle sera décatie afin d’être débarrasser de toute impureté, de son apprêt industriel et dans le but de la rendre moins réactive aux variations climatiques futures, en fatiguant prématurément ses fils.

XIV. Le montage sur le châssis

Nous choisirons un châssis aux dimensions exactes de la couche picturale. On optera pour un châssis chanfreiné, afin d’éviter les marques des montants sur la toile, ainsi qu’un système de régulation de la tension grâce à un montage mobile et des clefs ajustables en fonction de la tension désirée. Le bois du châssis sera traité (teinté et ciré) afin de le protéger et lui apporter un rendu plus esthétique. La toile sera fixée sur ce châssis à l’aide de semences et un bordage sera réalisé afin de finaliser la mise en tension de l’oeuvre et de lui apporter une finition optimale.

X V. L a p o s e d ’ u n v e r n i s intermédiaire

Ce vernis permettra d’améliorer le rendu esthétique de la couche colorée en saturant les couleurs et en leur restituant leur profondeur initiale. Sur le plan de la conservation, le vernis va permettre d’isoler la couche picturale originale des matériaux de masticage et de retouche en limitant leur pénétration dans la stratigraphie.

Le vernis devra présenter un bas poids moléculaire afin de permettre une bonne pénétration. Sa tension superficielle et sa

La couche d’intervention devra être choisie en respectant une cohérence mécanique avec le support original et le support de consolidation. Elle devra toujours avoir une résistance mécanique inférieure à la toile originale et à la toile de rentoilage. 253

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viscosité devront être faibles pour un bon mouillage et un bon enrobage de la surface. On a souvent essayé de définir les propriétés d’un vernis idéal. Robert Feller et ses collaborateurs nous donnent les cinq critères fondamentaux lors du choix du vernis : il doit être transparent, incolore afin de ne pas modifier les couleurs, stable dans le temps à l’humidité et à la lumière, résistant à la décoloration, de composition connue.

Le film du vernis formé devra, entre autres critères, rester flexible et souple, c’est à dire avoir une « plasticité interne » afin de bien adhérer au substrat et faire face aux contraintes mécaniques. Il devra être soluble dans des solvants relativement faibles (peu polaires) et rester réversible après vieillissement. Il ne devra pas réticuler dans le temps.

Différents vernis naturels et synthétiques répondent à ces critères.

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Notre choix s’orientera vers un vernis naturel afin de maintenir une homogénéité des matériaux utilisés.

Pour la couche de vernis intermédiaire, nous choisirons un vernis à base de Dammar qui est une résine tendre, naturelle et non terpénique. Grâce à son bas poids moléculaire, il pénètrera facilement dans la couche colorée en uniformisant et en saturant les couleurs. Par rapport aux autres résines naturelles, le Dammar présente une très faible acidité, ce qui est un avantage en présence de pigments basiques et en cas de contact avec les fibres de lin de la toile. Enfin, il se solubilise dans des solvants peu toxiques qui, de plus, engendrent une action très faible sur la couche picturale (White-Spirit, Isopropanol, etc.).

Un pourcentage de 15 % de résine en solution devrait présenter une concentration optimale de saturation.

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L’inconvénient du vernis Dammar reste sa sensibilité à l’humidité et aux rayons UV qui provoquent son oxydation et son jaunissement en vieillissant254. Or, nous savons que le tableau retournera dans un musée où les conditions de conservation sont contrôlées, en particuliers au niveau de l’éclairage, ce qui nous autorise à envisager l’utilisation du Dammar. Néanmoins, nous ajouterons une faible quantité d’un produit stabilisant tel que du Tinuvin 292® qui ralentira l’oxydation du vernis255.

XVI. La pose des mastics

La pose du mastic dans les lacunes visera à rétablir la cohésion et la continuité au sein de la couche picturale. Il s’agira d’un travail de reconstitution de la matière manquante qui devra assurer, comme la préparation, un fond qui réfléchisse la lumière. Pour finir, les zones mastiquées seront structurées afin de s’intégrer parfaitement à l’aspect de surface environnant.

En effet, la plupart des résines naturelles se détériorent assez rapidement. « Dans le cas de la Dammar, une tendance au jaunissement et à l’assombrissement avec le temps est l’inconvénient majeur. Bien que considérée irremplaçable en terme de rendu de la profondeur et de qualité de transparence des couleurs, son utilisation dans les ateliers de conservation-restauration est considérée aujourd’hui délicate ». LAFONTAINE R. H., La réduction de la vitesse de jaunissement du vernis Dammar par l’usage des anti-oxydants, traduction française de l’article de Studies in Conservation, n°24, 1979, p. 14 - 22. 254

De manière générale, l’oxydation du vernis se traduit par un jaunissement, un assombrissement, une perte de transparence et de brillance, des craquelures et une solubilité réduite dans les solvants non polaires comme les essences minérales. » BOURDEAU J.et CARLYLE L., Les vernis, authenticité et stabilité, colloque de l’ICC, septembre 1994. p. 1. BALCAR N., (Présentation et rédaction), Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes, formation complémentaire de l’ARAAFU, juin 2005 (synthèse du Workshop - Versailles octobre 2001, de la bibliographie des travaux de R. DE LA RIE et du catalogue Painting Conservation Catalog Varnishes & Surface Coatings’, Vol 1, 1998. AIC) L’oxydation engendre également des changements de polarité des liants qui aboutissent à la formation de groupes tels que les hydroxyls, les carbonyls et les acides carboxyliques. L’oxydation entraîne également une diminution de la réversibilité par une augmentation du poids moléculaire à cause de réactions de réticulation qui engendrent la formation d’un réseau insoluble. RENÉ DE LA RIE E., Les vernis, aspects théoriques et mise en oeuvre, traduction de Chemical and physical stability of thermoplastic ploymers used as paints blinders in restoration of paintings, C2RMF ParisVersailles, 23-25 octobre 2001. Extrait du colloque de l’ARAAFU Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes, Juin 2005. (Références 1 à 11, pages 1 à 24). Afin de protéger ses vernis, le conservateur-restaurateur peut faire usage d’absorbeurs UV tels que le Tinuvin® (il en existe une grande gamme : le 292 qui est un agent stabilisant aminé, les 327, 328, 329, le 1130) et d’antioxydants tels que l’Irganox® 565 (antioxydant phénolique) directement associés aux résines naturelles ou appliqués en “deuxième vernissage” dans une couche de vernis acrylique par exemple (0,5 à 3 % de l’extrait de résine sèche). Le processus de stabilisation déclenche l’interruption de la formation des radicaux libres (voir aussi définition de oxydation dans le glossaire) en supprimant le tissu moléculaire d’oxygène et la décomposition hydropéroxyde pour former des produits non radicaux stables. Le Tinuvin® joue également un rôle sur la réversibilité de la résine. Elle pourra être retirée avec un mélange de solvants peu polaires contrairement à un vernis non stabilisé qui requiert un mélange beaucoup plus polaire. Cependant, il faut rester prudent face à leur utilisation et prendre régulièrement note des nouvelles études réalisées sur ce sujet, car après des années d’utilisation de l’Irganox® 565, il a été prouvé que “(...) exposé aux UV, celui forme des produits de décomposition de couleur jaune qui sont à l’origine du jaunissement accru des films contenant cet antioxydant.” BOURDEAU J.et CARLYLE L., Op. Cit., p.11. 255

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Le mastic devra présenter une composition compatible et un comportement mécanique similaire dans le temps avec la stratigraphie. Compte tenu des choix précédents, orientés vers des matériaux naturels, un mastic traditionnel à la colle de peau et au blanc de Meudon, semble être le mieux indiqué.

Le mastic devra avoir une bonne adhésion à la toile. Il devra être souple, bien s’adapter aux mouvements de la toile, être inerte pour l’œuvre, être facile à lisser et à structurer, avoir une bonne mouillabilité, ne pas changer de volume au séchage, avoir un bon vieillissement, être facile à retirer, être stable et réversible.

XVIII. La réintégration colorée

Le travail de réintégration de la couche picturale permettra de rétablir l’aspect esthétique et historique de l’œuvre qui, avec le temps, avait perdu sa lisibilité et ses qualités esthétiques originales. Selon Cesare Brandi, c’est une intervention qui permet de retrouver l’intégrité et l’ « unité potentielle » de l’œuvre en la percevant comme un tout et non comme une somme de plusieurs parties. Il s’agit néanmoins d’une intervention subjective qui dépend de la sensibilité humaine, de l’époque et du lieu où elle est effectuée. Notre tableau présente de petites lacunes et il n’y a pas nécessité de reconstruire des formes manquantes. Les nombreuses zones usées nécessitent principalement un travail de repiquage.

La réintégration colorée sera effectuée donc de façon illusionniste (non visible) : cette technique « recherche l’identité chromatique par rapport à l’originale »256 et a pour but de donner l’illusion visuelle d’une peinture en bon état de conservation et devra se limiter à la lacune, sans déborder sur la couche colorée originale. « Ces retouches, complétant formes et couleurs de façon imitative afin de rendre l’oeuvre lisible dans son intégralité, doivent être indiscernables »257.

Le liant utilisé devra être de nature différente mais compatible avec celle du vernis final et du vernis intermédiaire afin de permettre, dans des interventions futures, le retrait du vernis final sans attaquer ni les retouches, ni le vernis intermédiaire.

Po u r r é p o n d re a u m i e u x a u x exigences de l’oeuvre et afin d’isoler autant que possible la retouche du vernis, nous choisirons un liant de nature vinylique appelé liant Gustav Berger. Ses molécules ont une haute masse moléculaire. Il est soluble dans les solvants polaires tels que le Di-acétone Alcool et l’Éthanol, il est stable et présente un très bon vieillissement. Il est facile à utiliser et offre une possibilité de retouche saturée, voire brillante.

Nous utiliserons, tant que possible, des pigments connus pour leur stabilité dans le temps, compatibles entre eux et avec les matériaux originaux en essayant de ne pas excéder trois couleurs par mélange. On terminera notre réintégration colorée

BERGEON S., Science et patience ou la restauration des peintures, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1990, p. 192. 256

ÉMILE-MÂLE G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Institut national du patrimoine, Somogy Éditions d’art, Paris, 2008, p. 347. 257

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par la pose de glacis de différentes transparences qui lui donnera l’impression de profondeur. Notre intervention devra être réversible mécaniquement et chimiquement.

XIX. La pose du vernis final

Une couche de vernis sera appliquée afin de protéger la surface peinte face aux agents extérieurs tels que la crasse, la poussière, la lumière, les abrasions et les agents atmosphériques.

Nous choisirons un vernis léger, d’aspect satiné qui mettra en valeur les harmonies colorées de l’œuvre et intensifiera l’éclat des couleurs et les contrastes entre les zones d’ombre et de lumière.

Son indice de réfraction devra être autour de 1,56, c’est-à-dire proche de celui de l’huile, afin de saturer les couleurs et d’homogénéiser la brillance de la surface picturale.

Sa température de transition vitreuse (Tg) devra être élevée pour que les poussières n’encrassent pas le vernis. Comme pour le vernis intermédiaire, il devra être stable dans le temps, facile à appliquer et réversible dans les solvants peu polaires.

Le vernis final ne devra pas être soluble au même solvant utilisé pour le liant de la retouche.

On pourra envisager de poser un vernis synthétique tel que le L a ro p a l ® A 8 1 258 . P a r m i l e s r é s i n e s synthétiques, c’est celle qui présente (avec le Régalrez®) les caractéristiques les plus proches du Dammar par un bas poids moléculaire et un indice de réfraction voisin de celui d’une couche picturale à l’huile (indice de 1,494)259. Par ses qualités en terme de stabilité260 et de rendu esthétique (bon pouvoir mouillant, bonne saturation des couleurs, etc.), nous aurions tendance à la choisir en proposant une application par pulvérisation afin de ne pas altérer la réintégration chromatique sous-jacente. De plus, la dépose de micro-gouttelettes à la surface de la couche picturale limiterait ainsi l’infiltration du vernis à travers le support (contrairement à une application liquide exécutée au pinceau) et aurait tendance à produire un aspect mat261plutôt que brillant, ce qui permettrait de ne pas trahir l’état de surface original de l’oeuvre .

Afin de garantir une certaine matité de la couche picturale, nous prévoyons qu’un seul passage de vernis par pulvérisation afin de protéger la couche picturale sans saturer à

Il s’agit d’une résine urée- aldéhyde (ou aldéhydique) soluble dans des solvants contenant 25 % d’aromatiques et dans les solvants oxygénés tel que l’Isopropanol, l’Éthanol et l’Acétone. 258

259

FRANÇOIS N., Op. Cit., p. 180

les divers tests réalisés ont prouvé qu’elle vieillissait particulièrement bien avec l’ajout de Tinuvin® 292 à 2 % de l’extrait sec. 260

Puisque les irrégularités de la surface du vernis (dues à la présence des micro-gouttelettes) engendrent un réfléchissement de la lumière dans diverses directions dont certaines ne parviennent pas jusqu’à l’oeil de l’observateur, la surface paraît plus mat. Il s’agit d’une réflexion diffuse. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 26. 261

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l’excès la surface. Pour assurer une quantité de résine suffisante, le mélange prévoie une dissolution de la résine Laropal®A81 à 20 % dans du Toluène, solvant aromatique reconnu pour ses qualités d’application et surtout pour sa vitesse d’évaporation élevée. Cette dernière caractéristique favorise un rendu mat.  Le Laropal® A81 étant stabilisé par l’ajout

en suivant les formes et lignes du dessin afin de limiter les risques de délimitations de nettoyage.

de Tinuvin® 292 il n’était pas nécessaire de le protéger par un deuxième vernissage, ce qui nous incita à le choisir pour un vernissage unique.

! Fig. 239 – Vue générale de l’œuvre après décrassage.

F. LE RAPPORT DE TRAITEMENT DE CONSERVATIONRESTAURATION I. Le dépoussiérage à sec de la surface picturale

Au cours du temps, la poussière s’est accumulée sur la surface de la toile. Ces dépôts atmosphériques sont retirés à sec à l’aide d’une brosse à poils doux.

! II. Le décrassage de la surface picturale Des tests préalables262 ont été effectués afin d’observer la réaction de la couche picturale et de trouver le solvant idéal. Les résultats nous dirigent vers l’utilisation d’une Solution Tamponnée dont le pH est à 7,5. Elle est appliquée aux bâtonnets ouatés 262

Voir Annexes p. V.

263

Voir Annexes p. IX.

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Fig. 240 – Détail des tampons utilisés pour le décrassage.

III. L’allégement du vernis

Les tests réalisés263 orientent notre choix vers l’utilisation de mélange AE 2 (Acétone 50%, Éthanol 50 %) de la liste de Paolo Cremonesi. Cependant nous ajouterons un pourcentage de 5 % de White Spirit afin de rendre notre mélange moins volatil. L’utilisation des rayons UV nous permet de procéder progressivement et de contrôler la quantité de vernis retirée.

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Tout d’abord nous retirons tout le papier de bordage collé sur les bords de notre tableau afin de dégager toute la surface peinte et nous permettre d’accéder aux zones vernies cachées par le papier.

Nous commençons notre intervention d’allègement du vernis par la partie inférieure du tableau et nous progressons par zones colorées afin de limiter les risques de délimitations.

Fig. 242 – Un des cotons utilisés lors de l’allègement du vernis.

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Fig. 243 - Détail de l’allégement du vernis.

Fig. 241 - Détail de l’intervention d’allégement de vernis dans une zone correspondante au ciel.

Fig. 244- Détail de l’intervention d’allégement du vernis.

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Fig. 245 - Vision générale de l’oeuvre pendant l’allégement du vernis.

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Fig. 246 - Détail de l’intervention d’allégement du vernis.

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Fig. 247 - Détail de l’intervention d’allégement du vernis.

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En accord avec le conservateur du musée Faure, nous choisissons de supprimer ces repeints, car ils sont mal conservés et débordent sur la couche picturale originale.

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Fig. 248 - Détail de l’intervention d’allégement du vernis.

Fig. 249 - Vision générale de l’oeuvre après l’allégement du vernis.

IV. Le retrait des repeints débordants et des mastics en surépaisseur

Ces matériaux de restauration cachent le plus souvent des parties originales de l’œuvre parfaitement conservées. La surface picturale devient alors chaotique et présente des risques potentiels pour la couche colorée durant les interventions futures (en particuliers du rentoilage). Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 250 - Détail du retrait d’un repeint présent au niveau du drapé de Callisto, partie inférieure centrale.

Fig. 252 - Détail du retrait d’un repeint présent au niveau du drapé, partie inférieure dextre.

264

Voir Annexes p. XV.

Fig. 251 - Détail du retrait d’un repeint présent au niveau d’un drapé, partie inférieure centrale.

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Les tests de solubilisation des repeints264 ont montré qu’ils sont de nature huileuse, mais qu’ils ramollissent avec le même mélange de solvants utilisé pour l’allègement du vernis. Cependant, le résultat n’est pas optimal, car des restes de cette matière sont visibles. Afin de limiter les risque d’attaquer la couche picturale originale fine et déjà usée, nous nous contentons de l’action de notre solvant d’allégement du vernis, associé à l’action

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mécanique du scalpel. Cette opération est effectuée sous microscope binoculaire.

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Fig. 255 - Détail du retrait du mastic et du repeint correspondant, partie supérieure dextre.

Fig. 253 - Détail du retrait du repeint de pudeur présent sur la nymphe au centre du tableau.

Les mastics blancs sont retirés, très délicatement, au scalpel.

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Fig. 254 - Détail du retrait du mastic et du repeint correspondant, partie dextre centrale.

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Fig. 256 - Détail du retrait des repeints et des mastics autour de la déchirure, partie centrale.

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le sens des fibres) et étirée au fur et à mesure vers le bord droit pour ensuite être étirée vers le bord gauche . Cette méthodologie permet d’éviter l’apparition de bulles d’air et de plis dans le papier. Ensuite des mouvements du spalter parallèles aux bords sont effectués dans le but d’homogénéiser la quantité de colle sur la surface et de rendre le séchage et la contraction uniforme.

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Fig. 257 - Détail du retrait des repeints et des mastics autour de la déchirure, partie dextre.

Les mastics gris, présents sur les bords supérieurs et inférieurs du tableau, sont conservés étant donné que leur état de conservation est bon et qu’ils ne sont pas en surépaisseur.

V. La pose du papier de protection

Une feuille de papier Bolloré® de 22g, de la même dimension que notre tableau, est collée sur la couche picturale en plaçant le sens des fibres parallèlement au sens des déchirures de la toile265. Nous appliquons la colle de pâte chaude et suffisamment diluée afin de lui permettre une pénétration dans les fibres du papier et un collage optimal.

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Fig. 258 - La pose du papier de protection.

Au séchage, la colle se contracte et créée une tension sur la surface du tableau. Pour cette raison, les bords de papier seront coupés, avant séchage, en plusieurs endroits, perpendiculairement aux bords du tableau afin de permettre au Bolloré® de rester bien adhèrent à la surface.

! VI. Le démontage et déclouage de la toile du châssis Grâce à la protection de surface, nous avons pu démonter la toile de son châssis afin de pouvoir entamer les étapes de restauration du support.

La colle est appliquée sur le Bolloré® à l’aide d’un spalter, à partir du centre (dans En effet, en se dilatant d’avantage dans le sens perpendiculaire aux fibres, le Bolloré exercera une traction, au séchage, perpendiculaire aux bords des déchirures, en permettant leur rapprochement. 265

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Fig. 259 - Un détail du tableau avant la dépose de son châssis.

Les semences ont été retirées une à une à l’aide d’un davier266 et d’un petit pied de biche. La toile libérée fut déposée sur un fond et sur un papier mono siliconé du type Melinex®.

Fig. 260 - Le nettoyage du verso de la toile de rentoilage.

Une mise à plat locale des bords de tension fut nécessaire dans un souci de traitement global du support. L’arrière de la toile fut humidifiée afin de relaxer les fils, puis fut passée à la spatule chauffante (40°C à 50°C maximum) à travers un Melinex® isolant afin de parfaire la planéité.

! VII. Le nettoyage du revers de la toile Cette intervention aura pour but l’élimination des poussières qui se trouvent sur le verso de la toile, surtout entre la toile et le châssis, et qui pourraient devenir un terrain favorable au développement des moisissures et empêcheraient la bonne pénétration des adhésifs. Un pinceau, associé à une aspiration, est passé sur l’arrière de la toile de rentoilage afin d’en nettoyer la surface.

Fig. 261 - L’aplanissement des bords de la toile de rentoilage

VIII. La mise sous cartonnage

Cette intervention permet de : - protéger l’ensemble de la couche picturale,

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Pince à bras croisés et à mors courts permettant d’extraire les semences.

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- reprendre les déformations du support et de remettre à plat les soulèvements et les écailles de la couche picturale,

d’une éponge afin de permettre une meilleure accroche de la couche d’intissé.

- garder en tension et maintenir plane la toile tout en permettant son accès à l’arrière.

L’intissé moyen est posé, ensuite, sur l’ensemble de la surface du fond.

L’arrière de la toile de rentoilage est préalablement dégagé mécaniquement de toute surépaisseur telle que des nœuds de t o i l e , a fi n d ’ é v i t e r d e c r é e r d e s déformations par pression au moment du séchage du cartonnage.

La colle de pâte, suffisamment diluée afin de pouvoir pénétrer à travers les fibres denses de l’intissé, est appliquée au spalter, selon les mêmes mouvements effectués pour la pose du papier de protection. L’excès de colle est enlevé à l’aide d’une éponge humide. Le cartonnage est laissé sécher à plat, pendant plusieurs jours.

Un papier mono siliconé de type Melinex® est posé entre le fond en bois et le tableau. Des tirants en papier journal, d’une largeur d’environ 8 cm, sont placés sous le Melinex®. La partie des tirants dépassant de la toile, permettra, lors du séchage, de soumettre l’œuvre à une tension : plus les tirants vont dépasser, plus la tension sera grande. Les besoins de notre tableau, en terme de tension, étant moyens, nous avons fait dépasser les tirants de 4 cm environ.

! !

Fig. 263 - Le cartonnage.

Une fois le cartonnage sec, nous pouvions retourner l’ensemble du système. Nous avons humidifié les tirants et la surface du tableau afin d’éviter toute rupture de tension brutale au moment du découpage des tirants.

Fig. 262 - Détail des tirants.

Les tirants devront se superposer d’environ 5 cm au niveau des angles : cela provoquera un séchage plus lent du papier journal qui permettra une tension chronologiquement progressive des angles de notre œuvre. La surface du tableau est humidifiée à l’aide Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 264 - La surface du cartonnage est humidifiée.

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Une incision fut ensuite faite à la limite externe entre les tirants et l’intissé.

surface de la toile originale afin d’éviter toute contrainte sur la stratigraphie.

Fig. 265 - Vision générale du cartonnage tourné.

L’oeuvre est alors retournée, couche picturale contre Melinex®, en contrôlant qu’aucune épaisseur ne s’insère entre la surface du tableau et le fond. L’ensemble est fixé sur le fond en bois grâce aux tirants légèrement encollés à la colle de pâte.

IX. Le dé-rentoilage et le nettoyage du verso de la toile originale

Le rentoilage actuel de l’œuvre ne joue plus son rôle de renfort de la toile originale, ce qui nécessite sa suppression et son remplacement. La toile de consolidation peut être retirée mécaniquement à sec, car elle a perdu toute adhérence avec la toile originale. Nous avons commencé à la décoller à partir de l’angle où l’adhérence fut la plus défaillante. Le mouvement de traction alors exercée est parallèle à la

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!! !

Fig. 266 - Le retrait mécanique de la toile de rentoilage.

Suite aux résultats des tests du retrait de la colle de rentoilage267, nous avons décidé de créer un apport d’eau à l’aide d’un gel cellulosique afin de la ramollir. Nous utilisons du Méthylan®, produit composé de Méthyl-cellulose268 dilué à 10 % dans de l’eau déminéralisée. Sa concentration est suffisamment élevée pour que la pénétration dans les fibres de toile soit la plus faible possible269. Après avoir laissé agir quelques minutes, nous retirons le gel et la colle de rentoilage gonflée à l’aide d’une spatule plate en faisant attention à la garder bien parallèle à la toile afin d’éviter un frottement excessif des fibres. Nous procédons par plages d’application successives afin de limiter les zones de superposition de grattage.

Voir Annexes p. XVII.

La méthyl-cellulose est un dérivé cellulosique chimiquement neutre et réversible. Il s’agit d’un ester de dérivé d’un procédé de synthèse cellulose. Elle est soluble dans l’eau mais, grâce à ses propriétés de rétention elle est très utilisée pour la formation de gels. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., , p.171-172. « Récement, M. Wilt et R.L. Feller ont apporté des précisions sur la stabilité de divers éthers de cellulose : ce sont les méthyl-cellulose qui résistent le mieux au vieillissement » MASSCHELEINKLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1992, p. 73. 268

En effet, les tests ont montré que le retrait mécanique, à sec des restes de la colle de rentoilage abime d’avantage les fibres de la toile originale. Voir Annexes p. XVII. 269

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Les bords des déchirures sont ensuite libérés des résidus de colle aussi bien de permettre la bonne pénétration de l’adhésif de refixage dans la stratigraphie que de fixer les zones écaillées autour des bords de ces déchirures. Certains mastics seront retirés par l’arrière de la toile originale à l’aide d’un scalpel.

! ! Fig. 267 - Le retrait de l’ancienne colle de rentoilage.

Fig. 268 - Le retrait de l’ancienne colle de rentoilage, angle supérieure, senestre.

X. La reprise provisoire des déchirures « fil-à-fil » et la pose d’incrustations de toile Une reprise de la continuité de la toile originale est nécessaire en vue de l’apport d’humidité et de chaleur à venir dans les interventions suivantes. Les pontages de fils synthétiques éviteront, aux bords des déchirures, de s’écarter et de provoquer une déformation du support original. D’abord nous appliquons, au pinceau, du mastic traditionnel dans les petites lacunes de fils de toile au niveau des déchirures. Il est constitué de blanc de Meudon (carbonate de calcium naturel), de colle de peau et de fluorure de sodium270. Ensuite, des pontages de 3 fils synthétiques monofilaments, collés entre eux avec du Plextol® épaissi au Xylène à 10 % , sont réalisés.

! Fig. 269 - Détail du retrait de l’ancienne colle de rentoilage au niveau de l’inscription.

Les résidus de gel sont retirés avec une éponge humide.

270

Les fils sont disposés perpendiculairement aux déchirures et maintenus, dans une extrémité, à l’aide de morceaux de Tesa®. Une petite quantité de Plextol® est alors appliquée sur l’autre extrémité du fil afin de le fixer à la toile. Une fois sec, on répète la même opération sur l’autre extrémité du fil précédemment maintenue par le Tesa®. Le Plextol® est ensuite réactivé à l’aide d’une spatule chauffante afin de parfaire la fixation.

La préparation du mastic suit la recette de Rostain. ROSTAIN E., Op. Cit., p. 134.

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Les fils sont disposés à une distance d’environ 3 mm entre eux.

Nous utilisons un mastic fabriqué avec la même recette que celui utilisé pour le maintien des bords des déchirures. Ce mélange, contraignant, permettra de bien adhérer à notre incrustation. Les pièces sont ensuite coupées selon les calques pris directement sur nos lacunes et positionnées selon le sens trame et chaine de la toile originale. Elles sont fixées à la toile originale à l’aide de petites quantités de Plextol®.

Fig. 270 – Détail d’une déchirure maintenue par le pontage. Partie dextre.

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Fig. 272 – Détail d’une incrustation de toile dans une lacune.

!! !

Fig. 271 - Détail d’une déchirure maintenue par le pontage. Partie centrale.

Les lacunes de toile sont ensuite comblées à l’aide de petites incrustations de toile de lin, d’épaisseur similaire à celle de la toile originale. Elle est montée sur un petit châssis et décatie. Un encollage à la colle de peau et une couche fine de mastic naturel sont appliqués afin de recréer une stratigraphie similaire à celle de l’oeuvre. Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 273 - Détail d’une incrustation de toile dans une lacune, partie inférieure.

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Fig. 274 - Détail d’une incrustation de toile dans une lacune, partie supérieure dextre.

Un système de fils de la même nature et structure que ceux utilisés pour le pontage des déchirures a été appliqué afin de renforcer nos incrustations. Ces fils sont collés, à l’aide de Plextol®, dans la continuité de la trame de la toile originale.

Fig. 276 - Détail de la pose de pontage de renfort d’une incrustation de toile. Partie centrale, dextre.

Fig. 277 – Vue d’ensemble du verso de la toile originale, après la pose d’incrustations et la reprise provisoire des déchirures.

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Fig. 275 – Détail de la pose de pontage de renfort d’une incrustation de toile. Partie centrale, dextre.

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XI. Le refixage de la stratigraphie au revers

Nous faisons gonfler de la colle de poisson à 4 % et nous la chauffons à bainmarie. La colle, bien chaude, est appliquée au pinceau souple sur toute la surface de la toile d’origine. Un fer chaud est passé sur toute la surface isolée d’un Mélinex®. La chaleur permet l’évaporation de l’eau en excès dans notre mélange, tandis que la pression du fer fait pénétrer la colle dans toute la stratigraphie. Cela permettra, entre autre, de régénérer l’encollage original. Ecoles de Condé

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Le Melinex® est ensuite enlevé. La colle en excès est retirée, avant son refroidissement, avec une éponge humide afin de ne pas créer de contrainte.

Nous reprenons donc localement le pontage des déchirures et celui de renfort des incrustations de toile.

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Fig. 280 – Détail du pontage de renfort de l’incrustation de toile. Partie dextre.

Fig. 278 – Les interventions de pose de l’adhésif de refixage.

Fig. 281 - Détail du pontage de renfort de l’incrustation de toile. Partie supérieure senestre.

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Fig. 279 – Les interventions de repassage lors du refixage.

Le passage du pinceau et du fer à repasser lors des interventions de refixage a déplacé et retiré certains fils des pontages posés auparavant.

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Fig. 282 – Vision générale de l’arrière de la toile après les interventions de refixage, de pontages définitifs des déchirures et d’incrustations de toile.

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Fig. 283 – Détail de l’inscription après les interventions de refixage.

Fig. 284 – Vision générale de l’œuvre après la pose de la couche d’intervention.

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XII. La pose de gaze

XIII. Le rentoilage

Nous procédons à la pose d’une couche intermédiaire entre la toile originale et la toile de consolidation : il s’agit d’une gaze de coton. Une colle de rentoilage, légèrement plus épaisse que celle appliquée lors du cartonnage, a été posée en couche fine à l’aide d’une brosse à poils durs spécialement adaptée. Des mouvements « en 8 » permettent d’encoller toute la surface de la toile de façon homogène. La colle est ensuite lissée dans les deux sens par des mouvements parallèles. La gaze est ensuite posée sur la toile originale fraîchement encollée. Nous faisons adhérer les deux surfaces en chassant délicatement les bulles d’air du centre vers les extrémités par un mouvement « en étoile ». Enfin , une dernière fine couche de colle est appliquée sur la gaze de la même façon que celle décrite précédemment.

Nous laissons sécher notre gaze et nous préparons notre nouvelle toile de consolidation. Celle-ci doit être choisie selon la nature et les caractéristiques de la toile originale. « Elle doit être plus forte, plus résistante, plus épaisse que la toile supportée » afin « d’éviter que la toile d’origine imprime ses mouvements à la nouvelle toile »271.

271

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 69.

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La toile originale est une toile en lin assez fine. Notre nouvelle toile est montée sur un bâti Rigamonti®. Les sens chaîne et trame des fils devront être opposés à ceux de la toile originale afin d’en annuler les contraintes mécaniques. Dans notre cas, la chaîne se trouve à la verticale du tableau : la toile de rentoilage sera alors disposée de façon à ce que la chaîne soit à l’horizontal. Le montage de la toile de renfort sur le bâti devra être au « droit fil », c’est à dire que les fils de trame et de chaine devront être les plus parallèles possible aux bras du bâti.

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Les angles du bâti sont ensuite ouverts de façon régulière afin de tendre la toile de manière homogène. Le bâti est mis à la verticale et la toile est « décatie » avec de l’eau bouillante, à l’aide une brosse, afin d’éliminer l’apprêt industriel présent sur les fils. La toile sèche est ensuite retendue afin d’effectuer un deuxième décatissage. C e l a p e r m e t t r a d e « f a t i g u e r » prématurément la toile et de limiter le plus possible les risques de variations dimensionnelles du support dans le futur. Une fois sèche, les irrégularités du tissage de la toile sont éliminées au scalpel.

! !

Fig. 285 - Détail de la pose de la colle sur la toile de rentoilage.

Les angles du bâti sont alors ouverts une dernière fois de façon régulière. La toile de renfort doit être tendue quasi à son maximum (proche de la rupture dans les angles).

Les mesures de l’œuvre originale sont prises afin de réaliser un tracé de repaire sur la toile de rentoilage qui nous donnera la position précise sur laquelle coller notre toile.

Ensuite, la colle est répartie et lissée au dos de notre tableau en croisant le sens des lissages (lissage dans le sens de la hauteur sur la toile de rentoilage et dans le sens de la largeur sur la toile originale).

Nous séparons notre oeuvre cartonnée de son fond en coupant le long des tirants de façon symétrique. La colle de pâte, très chaude et d’une viscosité légèrement plus haute que celle utilisée pour la pose de la gaze, est appliquée sur la zone tracée sur la toile de rentoilage avec des mouvements « en 8 » en sortant des lignes tracées de la même façon que pour la pose de gaze. La colle est ensuite lissée sur toute la surface avec des mouvements parallèles aux bords.

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Fig. 286 - La pose de la colle de rentoilage sur l’arrière de la toile originale.

Nous plaçons notre tableau sur la toile tendue sur le bâti en suivant précisément les repères tracés auparavant. Les bulles d’air sont chassées du centre vers l’extérieur par un mouvement « en étoile » Ecoles de Condé

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exercé par la pression de la paume de la main. Une fois les deux toiles collées, nous appliquons une petite quantité de colle au niveau des bords du tableau afin de bien les faire adhérer à la toile de rentoilage, étant donné qu’il s'agit de la zone la plus sensible au décollement lors du mouvement de retrait de l’adhésif au séchage.

Le rentoilage est laissé sécher pendant treize heures environ afin d’évacuer le plus d’humidité possible tout en préservant une certaine fraicheur à notre système.

Ensuite, des bandes de papier kraft sont humidifiées et encollées sur les deux faces. Elles sont collées au niveau des bords de l’oeuvre de façon symétrique en mordant sur la surface du cartonnage d’environ 1,5 cm et en se chevauchant dans les angles. L’air est chassée à partir du centre de la bande du papier kraft. Cette opération permet aux deux toiles de bien adhérer entre elles en empêchant la pénétration de l’air272. Le mouvement de notre raclette en caoutchouc, inclinée à une trentaine de degrés le long du bord de notre tableau, nous permet de conserver une petite quantité de colle au niveau des bords du tableau et de créer comme un joint d’adhésif.

Un fer de rentoileur, chaud, est passé assez rapidement à partir du centre du tableau, en réalisant des mouvements de vaet-vient d’un bord à l’autre de l’oeuvre. Ces passages sont effectués une première fois sur toute la surface du tableau en vérifiant en permanence la chaleur de notre couche picturale avec notre main. Cela sert à réchauffer la stratigraphie du tableau de façon homogène. « Cette opération permet de répartir la colle de façon homogène, tendre le rentoilage sur la toile neuve, mettre en place les déchirures, les incrustations, les craquelures, faire évaporer l’eau présente dans la colle et accélérer le séchage »273.

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Fig. 288 - Le repassage du rentoilage.

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Fig. 287 - Le rentoilage après la pose du papier kraft.

272

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 72.

273

Idem, p. 73.

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Notre tableau est laissé à refroidir une dizaine de minutes avant de procéder à un deuxième repassage. Cette étape nous permet un travail plus en précision sur les bords du tableau et dans les zones au niveau des déchirures dont les bords ne sont pas parfaitement remis dans le plan.

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Nous terminons ce deuxième repassage avec un passage général du fer sur toute la surface afin d’égaliser la quantité de colle dans la stratigraphie de l’œuvre.

provoquer aucune contrainte sur la couche picturale. La colle de rentoilage est alors rincée à l’aide d’une éponge imbibée d’eau claire.

Le tableau est laissé à refroidir totalement. Le cartonnage est ensuite humidifié à l’aide d’une éponge afin de le détendre avant le délitage de l’intissé et du papier Bolloré. Les bandes de papier kraft sont retirées en premier par humidification et de façon symétrique.

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Fig. 291 - Le retrait du papier de protection.

Fig. 289 - Le retrait du papier kraft.

Nous retirons ensuite l’intissé.

Fig. 292 - Vision d’ensemble de l’oeuvre après le retrait du papier de protection.

Fig. 290 - Le retrait de l’intissé.

Pendant la suppression du papier de protection, nous faisons très attention à ne Cinzia CAMPIOLI

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Nous pouvons alors juger l’état de notre œuvre. Nous observons que les bords des déchirures ne sont pas encore parfaitement dans le plan. En effet, nous remarquons la présence d’une substance très élastique, Ecoles de Condé

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translucide, probablement appliquée lors des anciennes restaurations afin de reprendre la planéité des bords des déchirures. Cette matière a sans doute été réactivée par le rentoilage, ce qui explique que nous ne l’ayons pas observée plus tôt. Une feuille de papier sulfurisé est alors découpée d’une dizaine de centimètres plus grand que notre tableau. Elle est détrempée pour être détendue. La surface qui sera en contact avec l’œuvre est ensuite recouverte d’une fine couche de colle de rentoilage très diluée. Elle est posée sur la couche picturale en chassant les bulles à partir du centre à l’aide d’une raclette en caoutchouc. Une fine couche de colle est alors posée sur toute la surface du p ap i e r s u l f u r i s é ave c l e s m ê m e s mouvements effectués que lors de la pose du papier de protection. La colle est ensuite égalisée.

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Fig. 294 - Le passage du fer à repasser sur le papier sulfurisé.

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Fig. 295 - Le passage du fer à repasser sur le papier sulfurisé.

Le séchage de ce papier très contraignant et de la colle provoquera une tension sur la surface du tableau qui permettra de résorber les dernières déformations. Le rentoilage est laissé à sécher pendant une semaine.

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Fig. 293 - La pose du papier sulfurisé.

Une fois le papier sec, nous procédons avec un dernier passage du fer, d’abord sur toute la surface de façon homogène , puis sur les zones qui nécessitent une reprise de planéité.

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La couche picturale peut être alors libérée du papier sulfurisé qui est humidifié sur toute sa surface à l’aide d’une éponge humide. Enfin, la colle est soigneusement rincée. L’humidité apportée est séchée avec un tissu sec car cela pourrait provoquer des nouvelles déformations.

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XV. La pose du vernis intermédiaire

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Un vernis, composé de résine Dammar® naturelle diluée à 15 % dans 3/4 de White Spirit et 1/4 d’Isopropanol, est appliqué, en petite quantité et en couche très fine, sur la surface du tableau à l’aide d’un spalter. Cette intervention permettra de redonner de la profondeur aux couleurs en les protégeant et isolera la stratigraphie originale des matériaux de restauration à venir, notamment les mastics et la retouche.

Fig. 296 - Le retrait du papier sulfurisé.

XIV. Le montage sur le châssis

Un châssis en bois a été fabriqué spécialement selon les mesures strictes de la couche picturale, puisque l’oeuvre ne correspond à aucun format standard répertorié. On choisira un châssis chanfreiné à deux traverses croisées en croix simple, afin de garantir une tension homogène de la toile. Le bois brut est alors teinté au brou de noix et protégé par un passage de cire liquide appliquée au pinceau puis lustré à l’aide d’un chiffon doux. Une fois l’oeuvre montée sur son nouveau châssis, un nouveau papier de bordage est appliqué afin d’optimiser la tension exercée par les semences.

Fig. 297 - L’oeuvre montée sur son nouveau châssis. Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 298 - L’oeuvre après la pose du vernis intermédiaire.

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XVI. La pose des mastics

Un mastic naturel, à base de colle de peau et de blanc de meudon, est posé en couche très fine afin de conserver la structure de la toile. L’application se fait au pinceau, puis à l’aide d’une petite spatule italienne dans les lacunes. Une lumière inclinée à 45° degrés environ, nous permettra de structurer nos mastics de façon à reprendre l’état de surface originale.

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Fig. 299 - Détail de la déchirure présente dans la par tie centrale du tableau, avant les interventions de masticage.

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Fig. 300 - Détail des interventions de masticage en cours.

Fig. 302 - Détail de la déchirure et de la lacune dans la partie dextre du tableau avant les interventions de masticage.

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Fig. 303 - Détail après les interventions de masticage.

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Fig. 301 - Détail de la déchirure après interventions de masticage.

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Fig. 304 - Détail après les interventions de masticage.

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Une nouvelle couche de vernis intermédiaire Dammar® à 15 %, est posée en couche très fine, au pinceau sur la surface de l’oeuvre afin d’isoler nos mastics de la retouche.

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XVII. La réintégration colorée

! Nous choisissons le liant Gustave Berger® dilué dans 50 % d’Éthanol et 50 % de Diacétone-Alcool. Nous jouons sur les proportions afin d’obtenir un rapport de brillance proche de celui de la peinture originale. Nous obtenons notre retouche illusionniste par la superposition, sur un ton de fond plus clair et plus froid que l’original, de glacis plus sombres et plus chauds « pour que l’ensemble se fonde avec la couleur avoisinante »274.

! 274

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Fig. 305 - Vision générale de l’oeuvre après le masticage des lacunes.

Pour les zones lacunaires concernant le ciel, nous posons une sous-couche colorée rougeâtre comme base de notre retouche. Cela nous permet d’obtenir une transparence similaire à celle de la couche colorée originale. Les principales lacunes de matière picturale sont réintégrées. Les incrustations sont fermées et les usures atténuées.

Fig. 306 - Détail de la partie dextre du tableau avant les interventions de retouche. BERGEON S., Op. Cit., p. 192.

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Fig. 307 - Détail des usures de couche colorée dans la partie centrale du tableau.

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Fig. 310 - Détail de Diane après la retouche, côté dextre.

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Fig. 308 - Détail des usures de la couche colorée dans la partie centrale du tableau.

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Fig. 311 - Détail après la retouche, côté centrale.

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Fig. 309 - Détail après la retouche, côté dextre.

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Fig. 312 - Détail du ciel après la retouche, côté senestre. Promotion 2014

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Fig. 313 - Détail du groupe de nymphes après la retouche, côté dextre.

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Fig. 314 - Détail du groupe centrale de nymphes après la retouche.

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XVIII. La pose du vernis final

Nous choisissons d’appliquer le vernis final par une pulvérisation afin d’obtenir un rendu satiné et subtil de la surface peinte. Cet effet sera garanti par une pulvérisation de gouttelettes visqueuses éloignées les u n e s d e s a u t r e s a fi n q u ’ e l l e s n e s’agglomèrent pas en formant une surface régulière. Celles-ci, en apparent comme des petits points, vont créer une interruption du film en donnant un effet de matité. Nous choisissons le Laropal® A81 à un pourcentage de 20 % dilué dans 2/3 de White Spirit et 1/3 de Toluène. L’application du vernis final devra être contrôlée afin que la brillance soit maitrisée.

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Fig. 315 - Vue d’ensemble de l’oeuvre après les interventions de restauration.

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Fig. 316 - Vue générale du verso de l’oeuvre après les interventions de restauration. Promotion 2014

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conservation-restauration se sont articulées dans un souci de cohérence et d’homogénéité. Le choix d’interventions traditionnelles a été l’occasion de plonger dans l’étude des techniques anciennes. La mise en oeuvre de ces inter ventions a contribué à perfectionner notre méthode et à enrichir nos acquis.

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Fig. 317 - Comparaison de l’oeuvre avant et après les interventions de restauration.

CONCLUSIONS

Le traitement de la Diane au Bain du musée Faure présenta un défi important en terme d’étude, de réflexion, de choix d’interventions et de prise de position déontologique. La reprise de l’ancien rentoilage défaillant représenta l’intervention centrale du traitement autour de laquelle l’ensemble des opérations de 275

Après avoir appliqué des traitements de conservation curative et de restauration, une conservation préventive275 devra être mise en place au sein du musée si nécessaire276. Or, le tableau ne faisant pas partie de l’accrochage permanent, celui-ci retournera dans les réserves du musée Faure qui présentent des conditions climatiques satisfaisantes et adaptées aux exigences de conservation des œuvres peintes. Enfin, nous nous attacherons à une mise en place optimale des conditions d’emballage et de transport de l’oeuvre afin d’assurer un retour sécurisé de la Diane au Bain dans ses collections.

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Voir note n. 239.

Il s’agit d’un ensemble d’actions entreprises sur l’environnement de l’oeuvre afin d’en retarder la détérioration, prévenir ou limiter les risques d’altération. Elles s’exercent lors de la manipulation, du transport, du conditionnement, du stockage etc. de l’oeuvre. 276

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PARTIE III ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE Étude comparative de la résistance à la traction des films de colle de rentoilage préparés selon les recettes françaises et italienne.

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A. LA DEMARCHE SCIENTIFIQUE I. Introduction : réflexions sur le rentoilage traditionnel

L’ o b s e r v a t i o n e t l ’ é t u d e d e s anciennes interventions de restauration sur notre œuvre de mémoire nous ont amené à une réflexion profonde sur les principes qui doivent conduire l’action d’un restaurateur.

Comme on a pu le constater auparavant, la Diane au bain du musée Faure a été anciennement rentoilée. Nous n’avons pas la présomption de juger les choix faits par l’ancien restaurateur, cependant nous nous sommes interrogés sur plusieurs points, à savoir : la réelle nécessité de réaliser un rentoilage, les facteurs qui ont fait que l’ancien rentoilage ne jouait plus son rôle de consolidant pour la toile originale, la nécessité de dérestaurer et rentoiler à nouveau la toile originale. Notre démarche s’appuya ainsi sur les réflexions, les études, les expériences et sur les débats qui, depuis des siècles, se développent autour du concept de « nécessité » d’intervention.

L’intervention minimale, c’est à dire le choix des traitements « strictement indispensables » pour la conservation et la lecture immédiates de l’œuvre d’art, s’oppose, depuis toujours, à l’interventionnisme qui soutient l’idée que toute opération est positive, du moment qu’elle n’est pas dangereuse. Ce débat est vivant depuis des siècles dans le monde académique et dans la culture de la restauration.

Le « minimalisme » est un principe éthique basé sur la responsabilité et sur le respect de l’œuvre qui a été maintes fois prôné dans le passé et qui devrait être toujours un important point de référence dans l’activité du restaurateur.

Déjà en 1500, Vasari, en commentant des repeints « conservatifs » exécutés par certains de ses contemporains, écrivait : « (…) Sarebbe meglio tenersi alcuna volta le cose fatte da uomini eccellenti più tosto mezzo guaste, che farle ritoccare a chi sa meno »277. Francesco Milizia écrivait en 1717 : « Che l’autore ritocchi la sua opera ancora fresca per correggerla e per accordarla é un dovere, ma mettere mano nelle opere altrui insigni alterate dal tempo é un deformarle, il che é peggio che distruggerle. (…) Questa bell’arte ha fatto

« Ce serait mieux de garder, certaines fois, les choses abimées mais faites par des hommes excellents, plutôt que les faire retoucher par des gens moins compétents. Il s’agit d’une expression utilisée par le Vasari dans son ouvrage de 1550, au sujet de la critique d’une Circoncision de Luca Signorelli restaurée par le Sodoma. VASARI G., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, Newton Copton editori, Roma, 2003, p. 548. 277

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progressi in ragione della decadenza delle belle arti. »278. La technique du rentoilage traditionnel a été testée, pratiquée et se renouvelle depuis le XVIIe siècle279. Elle consiste à apposer une toile neuve de renfort au revers de la toile originale à l’aide d’un adhésif naturel appelé généralement « colle de pâte »280. « Le but est de consolider le support affaibli ou accidenté, qui ne joue plus son rôle et de rétablir ou renforcer l’adhérence de la couche picturale par la pénétration de l’adhésif. Cette opération sert également, associée aux autres interventions, à reprendre la planéité d’une peinture déformée »281. La méthode traditionnelle, effectuée avec des adhésifs aqueux, utilisant la pression et la chaleur, est restée plus ou moins la même, car elle s'est avérée donner d'excellents résultats. Nombreuses peintures ont été l’objet de cette méthode d’intervention et

se présentent, aujourd’hui, en très bonnes conditions de conservation. De plus, ces techniques traditionnelles anciennes, conduites de façon adéquate, présentent aujourd’hui un haut degré de compatibilité avec les matériaux d’origine et une relative réversibilité282. Secco Stuardo écrit en 1866 : « Coloro che non sanno dell’arte nostra si spaventano a vedere certe tele sì debili, tutte sdruscite, e tal volta anche infracidite per modo, che conviene maneggiarle con grande riguardo per non isfondarle, dalle quali pare che il colore minacci di cadere a minuzzoli: eppure esse devonsi annoverare fra quelle la di cui foderatura presenta minori difficoltà e pericoli, per la già adotta ragione che il nemico della foderatura è la forza, non già la debolezza »283.

Cependant, le rentoilage ne peut pas être dispensé de critiques, surtout en ce qui concerne les inévitables altérations sur la matière et la structure de l’œuvre, causées

« (…) L’auteur doit retoucher son œuvre quand elle est encore fraiche afin de la corriger. Cependant, retoucher de ses propres mains les œuvres des autres, altérées par temps, ça veut dire les déformer. (…) Cela est pire que les détruire. Ce bel art (sous entendu la restauration) a fait des progrès en raison de la décadence des beaux arts ». MILIZIA F., Dizionario delle belle arti del disegno, tomo II, Bassano, 1717, p. 200. 278

BERGEON S., LEPAVEC Y., SOTOM M., CHEVALIER M., Le rentoilage français à la colle de pâte : analyse des contraintes mises en jeu lors des opérations de rentoilage sous l’effet des variations climatiques simulées, 5ème réunion triennale du Comité pour la conservation de l’ICOM, Zagreb : ICOM, 1983, vol. 2, art.3, p. 1-20. 279

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 48. BERGEON S., Science et patience, ou la restauration des peintures, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1990, p. 43. La dénomination « colle de pâte » fait référence à la colle des relieurs composée essentiellement de farine. Ce terme n’est pas donc très précis en référence au rentoilage. Nous utiliserons le terme « colle de rentoilage ». PEREGO F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris : Belin, 2005, p. 69. DE KEGHEL M., Traité général de la fabrication des colles et matières d’apprêts, des agglutinants, leurs fabrications, leurs propriétés, leurs emplois, Gauthier- Villars, Paris, 1949, p. 549-561. 280

281

PINCAS A. Op. Cit., p. 283. GIANNINI C., Op. Cit., p.74.

282

le retrait de l’adhésif pénétré dans la stratigraphie ce n’est pas possible.

« Ceux qui ne connaissent pas notre art, prennent peur quand ils voient certaines toiles si affaiblies et abimées, qu’il faut les toucher avec beaucoup de précaution car la couleur semble tomber en miettes : cependant il faut se rappeler que le rentoilage de ces toiles présente moindres difficultés et risques car l’ennemi du rentoilage est la force, pas la faiblesse ». SECCO SUARDO G., Il restauratore dei dipinti, Milano 1866, [4°ed 1927], p. 265-266. 283

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par l’apport d’humidité, de chaleur et de pression (par exemple, l’écrasement des empattements de couche picturale, la forte pénétration dans la stratigraphie et la difficulté de retrait284, le vieillissement de la colle qui « vitrifie » et devient rigide). Giorgio Bonsanti nous donne son témoignage sur cet argument : « (…) Ma la rintelatura, operazione da troppi considerata di routine, produce ancor oggi danni diffusi e devastanti. (…). Si tratta a parer mio, dell’operazione potenzialmente nociva che tuttora viene eseguita con più incoscienza »285.

Le rentoilage, dans une optique « minimaliste », est une intervention à adopter uniquement afin de traiter des cas extrêmement graves qui ne trouveraient pas d e s o l u t i o n ave c d ’ a u t re s t y p e s d’intervention comme, par exemple, quand les consolidations locales ne sont plus suffisantes286.

Les questions que nous nous posons dans le cas où un rentoilage s’avère nécessaire sont :

Le rentoilage est utile dans le cas où la toile originale :

! ! 284

- se présente très oxydée et cassante, - présente d’importantes déchirures et déchirures complexes, - présente d’importantes lacunes, - p r é s e n t e d ’ i m p o r t a n t e s déformations287. Les avantages du rentoilage sont :

- la consolidation de la toile d’origine, - le rétablissement de la régularité de la surface, - u n e b o n n e r é s o r p t i o n d e s déformations rigides, - une excellente résorption des réseaux des craquelures, - aucune modification de l’indice de réfraction des couleurs, - aucune altération du pouvoir réfléchissant de la préparation, - aucune modification de la brillance, - l’utilisation de matériaux de même nature que les matériaux constitutifs de l’œuvre (compatibilité avec les matériaux originaux)288.

- Quelles caractéristiques doit il avoir ? - À quels critères doit il répondre afin de respecter les exigences de l’œuvre ?

Etant donné la complexité et la multitude des paramètres à tester afin de répondre aux questions précédentes, mais aussi par faute de temps et de moyens, nous nous concentrerons sur l’étude des comportements et des caractéristiques des différentes colles de rentoilage préparées suivant différentes recettes.

BERGER G. A., La foderatura, metodologia e tecnica, Nardini Editore, Firenze, 2003, p. 11-12.

« (…) Mais le rentoilage, opération considérée comme une routine, peut, encore aujourd’hui, créer des dommages diffusés et agressifs. (…) Il s’agit, à mon avis, de l’opération potentiellement la plus dangereuse qui, aujourd’hui, est exécutée avec le plus d’inconscience ». BONSANTI G., Troppi restauratori dalla rintelatura facile, dans « Il Giornale dell’arte », n. 125, sept. 1994, p. 53. 285

286

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 48

287

MARLETTO D. F., Op. Cit., p. 17.

288

Idem.

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II. La problématique

Le rentoilage est une technique traditionnelle utilisée depuis des siècles. Chaque époque, chaque pays, chaque atelier a développé ses propres méthodes et utilisé ses propres recettes. Quelles différences existe-t-il sur le plan pratique, entre les différentes recettes de colle289 utilisées ?

La qualité de la colle de rentoilage dépend des propriétés de ses ingrédients, des additifs et de la méthode de préparation.

On retrouve d’ailleurs ces interrogations dans l’ouvrage d’Emile Rostain Rentoilage et transposition des tableaux (1981). Selon lui, il n’existe pas de formulation, ni de mise en œuvre idéales de la colle de rentoilage : « la préparation de la colle de rentoilage a une grande importance. Sa consistance peut varier selon le tableau à rentoiler »290. « Le rentoilage doit rester souple, légèrement élastique »291.

Le fait de pouvoir modifier lors de sa préparation, les caractéristiques physiques et mécaniques d’une colle, permet au restaurateur de trouver une recette d’adhésif adaptée aux exigences de l’œuvre.

A fi n d e m i e u x c o m p r e n d r e l e comportement d’une colle lors d’un rentoilage, notamment les mécanismes d’adhésivité, nous avons fabriqué 20 échantillons présentant le système suivant : « toile de lin / colle de rentoilage292/ toile de lin » en suivant les étapes de la technique traditionnelle française et en utilisant une recette de colle française. Nous avons ensuite effectué des tests d’arrachage et de pelage. Les résultats obtenus sont incohérents. Les causes de l’incohérence des résultats obtenus peuvent être multiples, par exemple :

- La non homogénéité de la couche d’adhésif entre les deux toiles, - les différences de quantité de colle,

Il est important de spécifier la différence entre le terme « colle » et « adhésif ». Le premier « désigne des substances employées à l’état de fluidité relative ou de consistance plus ou moins pâteuse (gomme arabique, dextrine, colle de pâte), à température ordinaire, ou prenant la consistance des premières quand on les chauffe modérément dans certaines conditions (colle forte, colle de poisson). Le terme « adhésif » comprend les matières qui sont, à température normale, de la consistance d’une pâte ferme ou, lorsqu’elles sont liquides, sont de nature telle à solidifier très rapidement (plâtre, ciment) (…). Certains désignent sous le nom de « colle » les matières à pouvoir collant prenant leur origine dans le règne végétal et animal. Le terme « adhésif » pour les matières d’origine minérale ou dans lesquelles les matières minérales prédominent. (…) La dénomination « colle » était autrefois réservée exclusivement aux « matières collantes » d’origine animale (colle de peau, colle d’os) (…) Par définition, une colle doit être une substance susceptible d’être mise dans un état de fluidité visqueuse et douée de la propriété de former par la suite, des gels de grande cohésion qui adhèrent aux surfaces à réunir». DE KEGHEL M., Op. Cit., p. 52. Un « adhésif » est une substance qui, interposée en quantité minimale entre deux surfaces détachées, est capable, suite à un processus de « prise » de créer un joint fiable entre elles, grâce aux forces qui s’exercent à l’interface de deux. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 66. HORIE V. Setting the scene : considerations and decision making for planning and undertaking treatements. In BARROS D’SA A., BONE L., CLARRICOATES R., GENT A., « Adhesives and Consolidants in Painting Conservation », Archetype Publications, London, 2012, p. 1. 289

290

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 71.

291

Idem.

292

Recette de l’atelier d’Olivier Nouaille.

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- les différences d’absorption de la toile liées aux variations de structure de celle-ci entre chaque échantillon de par sa nature (toile naturelle).

Nous savons que la réussite du collage est conditionnée par les propriétés des supports vis à vis de la colle : affinité, possibilité d’absorption de l’eau, état de surface, etc. Les formulations des recettes devront donc être adaptées à ces nombreux paramètres (composition de la colle, composition de la toile.) Nous avons constaté durant nos tests de pelage, que celui-ci se faisait de trois manières différentes, à savoir : par rupture au sein de l’adhésif, par décollement à l’interface toile/adhésif et par rupture des fibres au sein de la même toile.

Ces observations nous ont amené à n o u s c o n c e n t r e r, d ’ a b o r d , s u r l e comportement de la colle : nous avons donc décidé de restreindre notre étude à l’analyse des forces de cohésion au sein du film d’adhésif.

Notre étude aura comme objectif celui de comparer la résistance mécanique à la traction (donc résistance à la rupture) de films de colles de rentoilage réalisées selon différentes recettes utilisées dans les ateliers de restauration du Louvre, de l’Institut Central de la Restauration de Rome et de l’Opificio delle Pietre Dure de Florence.

! !

III. Notions théoriques

I) La méthode de rentoilage traditionnelle française

Depuis le XVIIe siècle, la France a eu un rôle éminent dans la pratique du rentoilage293. La technique traditionnelle s’est de plus en plus perfectionnée. La reprise de l’adhésion et la consolidation ont été améliorées au cours des siècles. Les recettes des colles utilisées sont restées, plus ou moins les mêmes, alors que les instruments utilisés o n t é v o l u é a fi n d e g a r a n t i r d e s interventions de plus en plus contrôlables et adaptables aux exigences de chaque œuvre. Du sable chaud était appliqué sur le verso de la toile de rentoilage afin d’avoir une distribution équilibrée de l’effort et le respect des reliefs picturaux, a été, par exemple, substitué, à partir de la moitié du XIXe siècle, par les fers à repasser réglables thermostatiquement. Cependant, l’utilisation d’une source de chaleur concentrée a introduit des risques supplémentaires. Afin de résoudre ce problème, dans la deuxième moitié du XXe siècle, on a introduit la table chaude à basse pression294.

La formulation de la méthode de rentoilage la plus répandue actuellement dans les ateliers des conservateursrestaurateurs français est la recette publiée en 1981 par Emile Rostain : une ou deux gazes sont collées à la colle de pâte sur le revers de la toile originale. Cette colle est composée en général par une colle de peau

Pour les anciennes méthodes de rentoilage et les recettes de la colle de rentoilage françaises, voir les annexes p. XXI. 293

294

PLENDERLEITH H. J., WERNER A. E. A., Op. Cit., p. 119.

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et une colle de pâte qui est appliquée à la brosse. La toile de rentoilage serrée et composée de fils de de lin295, est montée sur un bâti et décatie deux fois afin d’éliminer les d’apprêts éventuels. Les deux toiles sont alors encollées et maintenues par des papiers kraft. L’ensemble des opérations est réalisé sur une toile maintenue en tension permanente.296 Quelques heures plus tard (selon les conditions climatiques) le repassage est réalisé afin de favoriser la pénétration de la colle entre les fibres des toiles297.

2) La méthode de rentoilage traditionnelle italienne

En Italie , le rentoilage s’est développé également à partir du XVIIe siècle298 en utilisant deux types d’adhésifs mélangés : un fort, la Colletta299, qui jouait le rôle de consolidant et un faible, la « colle de pâte », avec le rôle d’adhésif pour la

nouvelle toile300. La toile de rentoilage était à l’origine lâche et composée de chanvre301.

Aujourd’hui, il existe deux méthodes de rentoilage : la « Maniera fiorentina »302 qui propose une méthode et une recette de colle très similaires à celle de Rostain303 et la « Maniera romana »304. Ces deux méthodes utilisent une colle de rentoilage à base de Colletta. Cependant, la colle utilisée dans la « Maniera romana » a une recette et une méthodologie d’application différentes : deux fois moins visqueuse, elle est appliquée au revers de la toile originale. La nouvelle toile, montée sur un bâti, est posée sur celle-ci. La colle pénètre à travers les deux toiles à l’aide d’un pressoir. Une fois le rentoilage « sec », il est repassé305.

! ! !

3) La colle de rentoilage a. La composition

La composition de base de la colle traditionnelle utilisée dans la restauration 295

BERGEON S., Op. Cit., p. 45.

296

Idem.

297

Voir partie relative aux « Interventions de restauration » p. 141. ROSTAIN E., Op. Cit., p. 69-75.

Le rentoilage à la colle de pâte de tradition latine et documenté à partir de 1660. BERGEON S., Op. Cit., p. 45. 298

Terme qui indique communément une colle faite de substances protéiniques. Une solution de colle animale et eau était utilisée pour remédier aux soulèvements des couches picturales. GIANNINI C., Op. Cit., p. 52. 299

Pour les anciennes méthodes de rentoilage et les recettes italiennes de colles de rentoilage, voir les annexes p. XXI. 300

301

BERGEON S., Op. Cit., p. 45.

302

La méthode de Florence.

REIFSNYDER J.-M., The Florentine paste technique: what makes it different from other glue paste linings for paintings, Lining and Backing, Hampshire, UKIC Conference, 1995, p. 77-82. 303

304

La méthode de Rome.

305

MARLETTO D. F., Op. Cit., p. 59-63.

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des supports dérive sans doute d’une formule de colle dite « des selliers » dont la recette exacte est perdue, mais dont on sait que les composants principaux étaient la colle de farine et une colle animale306. Aujourd’hui les deux ingrédients fondamentaux sont toujours les mêmes.

Dans les différentes recettes d’atelier, on constate l’ajout de plusieurs ingrédients et la modification des doses des composants principaux de la colle de rentoilage. En effet, on s’est rendu compte que les fonctions des différents composants de la colle de rentoilage permettent une maîtrise des propriétés de la colle, notamment sa viscosité, son épaisseur, sa force de contrainte, son temps de séchage ainsi que sa rigidité. En général les colles traditionnelles actuelles sont sensiblement les mêmes que celles des siècles passés307.

Pour résumer, la colle de rentoilage traditionnelle est composée essentiellement d’une partie végétale et d’une partie animale : il s’agit d’un mélange glucido – protéinique.

306

PINCAS A. et col., Op. Cit., p. 312.

307

ROSTAIN E., Op. Cit. p. 131.

b. La composante animale

La colle de rentoilage traditionnelle prévoit une composante animale308. Selon les différentes traditions, celle-ci a pu être composée de colle de peau de lapin, de colle forte de nerf ou d’os, ou encore de colle de poisson. Le choix de la composante animale était effectué en fonction de l’élasticité de la colle que l’on voulait obtenir.

La composante principale de ces colles est le collagène, une protéine présente dans les fibres d’une partie des os, des nerfs et de la peau des mammifères309. Le collagène a pour fonction de conférer aux tissus une résistance mécanique à l'étirement. Pour cette raison cette protéine a des caractéristiques différentes selon le tissu dans lequel elle est prélevée et selon le traitement qu’elle subit en phase de préparation, notamment lors de sa purification310.

Dite aussi protidique car les protides sont des composants fondamentaux des êtres vivants. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 49. 308

309

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., p. 65.

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 48. Les meilleures colles animales sont obtenues par hydrolyse du collagène (rupture d’un composé chimique par l’eau). ROCHE A., Op. Cit., p. 60. 310

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Les colles les moins purifiées sont communément appelées colles fortes, celles plus pures sont appelées gélatines311.

Le collagène est un polymère l i n é a i re c o n s t i t u é d ’ a c i d e s a m i n é s hydrophiles312 : les trois principaux sont la glycine, la proline et l’hydroxyproline313. Il se forme par les étapes suivantes : les acides aminés de la protéine de collagène créent, par une réaction chimique de condensation, des liaisons peptidiques entre eux (structure primaire)314.

Fig. 319 - Schéma de la structure secondaire à hélice du collagène.

Ainsi, les trois chaines polypeptidique s’enroulent entre elles par des liaisons intramoléculaires et forment ainsi des fibrilles (structure tertiaire).

Ces fibrilles s’assemblent entre elles pour former des fibres316.

! !

Fig. 318 – Schéma de la structure primaire du collagène.

Les trois chaines peptidiques ainsi formées s’organisent en une structure hélicoïdale stable grâce aux liaisons hydrogènes (structure secondaire)315.

Fig. 320 – Schéma de la constitution des fibres de collagène.

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 66. D’après la manière selon laquelle on pratique l’hydrolyse, on obtient des gélatines à poids moléculaire plus haut (longues chaines moléculaires) ou des produits beaucoup plus fragmentés et impurs comme la colle animale, à plus bas poids moléculaire (courtes chaines moléculaires). MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1992, p. 75. 311

312

Responsables de la solubilité de la molécule dans l’eau.

313

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 49.

314

ROCHE A., Op. Cit., p. 60.

315

Idem.

316

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 63-64. ROCHE A., Op. Cit., p. 60.

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Les chaines polypeptidiques du collagène contiennent cinq acides aminés hydrophiles responsables de la solubilité des colles et des gélatines dans l’eau. La molécule de collagène est donc constituée d’une partie hydrophile et d’une partie hydrophobe317.

chaînes se réduisent et de ce fait il se liquéfie. Le binôme chaleur et humidité déclenche ainsi l’hydrolyse du collagène. Les molécules de collagène s’entourent d’une pellicule d’eau en restant en suspension. Une suspension colloïdale321 se forme par solvatation322. Notre colle peut ainsi être utilisée.

Fig. 321 – Schématisation d’une molécule de protéine.

Les colles animales se présentent, à l’achat, sous forme de solide semi-cristallin plus ou moins rigide. Afin de les rendre liquides et utilisables, elles nécessitent une préparation en deux étapes : étant donné que le collagène est insoluble dans l’eau froide, il faut d’abord le faire gonfler318. Ensuite on le réchauffe à bain-marie sans dépasser les 60°C319. En effet, quand le collagène atteint une température spécifique (Td)320 , sa structure tridimensionnelle se casse, ses longues

317

Fig. 322 – Solvatation des molécules de collagène dans l’eau.

En refroidissant (Tgel)323, les fibres se réassocient et forment un gel semi-cristallin. Quand la concentration des molécules de collagène est suffisante, les chaînes s’organisent en agrégats stabilisés par des liaisons hydrogène entre les molécules et l’eau324. Le liquide reste enserré dans un

ROCHE A., Op. Cit., p. 60.

Pour une durée de 15-30 minutes pour la colle en poudre, 2 heures pour la colle en perles et en grains. MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1992, p. 77. 318

319

Idem.

Il s’agit d’une température spécifique à chaque protéine selon son origine. Cela dépend de la quantité d’acides aminés contenant de la proline et de l’hydroxy proline. Pour la colle de peau de lapin, la température est d’environ 40°C. 320

« Une solution colloïdale est une solution liquide dans laquelle sont dispersées des particules de taille inférieure à 0,2 micron ». ROCHE A., Op. Cit., p. 62. 321

« La solvatation est la mise en solution d’un composé résultant d’un ensemble complexe d’interactions entre le solvant et le soluté » ROCHE A., Op. Cit., p. 62. 322

323

Cette température se situe, pour la colle de peau de lapin autour de 30°C et 35°C.

324

ROCHE A., Op. Cit., p. 62.

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réseau de particules irrégulièrement agglomérées appelé phase externe325.

organiques, par liaisons hydrogènes327 entrainant une contraction, une diminution du volume328, un rapprochement des molécules et enfin la formation d’un film sec et rigide329.

Ce film peut être ramolli de nouveau par une élévation de la température330.

Fig. 323 – Structure d’un gel de colle animale ou de gélatine.

Pendant le séchage, une partie des molécules d’eau326, qui se trouvaient entre les pontages du réseau tridimensionnel du gel, se perd par évaporation et par aspiration capillaire dans le support. Cela permet aux fibres de collagène de s’accrocher entre elles, ainsi qu’aux corps

325

La colle de peau contient une quantité d’eau « de constitution » et une quantité d’eau « libre ». Cette dernière dépend de l’humidité relative ambiante331 et joue un rôle important au niveau des propriétés mécaniques du film de colle332. Ainsi, une déshydratation excessive de la colle, c'est-à-dire moins de 0,2% d’eau contenue, entraîne le développement de la réticulation entre les molécules de protéines et rend le film sec et rigide. Au contraire, le film devient plus élastique si l’humidité relative augmente333. L’eau joue donc le rôle de plastifiant334.

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 174.

En réalité une bonne quantité d’eau est encore retenue dans la colle. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 211. 326

Le nombre des liaisons hydrogène reliant les molécules les unes aux autres augmente en formant un réseau ramifié. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 174. 327

Cette contraction de la colle au séchage est proportionnelle à la quantité d’eau dans la solution. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 77. 328

Bien que la dénaturation entraine la destruction irréversible de l’arrangement en triple hélice de la protéine, quelques structures hélicoïdales peuvent être restaurées durant la phase de gélification et de séchage SCHELLMANN NANKE C., Animal glues : a review of their key properties relevant to conservation, dans « Reviews in conservation » n. 8, 2007, p. 58. 329

330

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 67.

À 60 % d’humidité relative, la teneur en eau de la colle est comprise entre 10 % et 14 %. ROCHE A., Op. Cit. p. 63, 68. 331

332

Notamment sur le module d’élasticité. ROCHE A., Op. Cit., p. 63, 69.

SCHELLMANN NANKE C., Op. Cit., p. 58. Cette modification du comportement mécanique de la colle dépend du fait que l’eau pénètre graduellement à l’intérieur des fibres de collagène en cassant « les ponts hydrogène qui maintiennent la structure hélicoïdale de la protéine » et s’insérant entre les chaines. BERGEAUD C., HULOT J.-F., ROCHE A., Op. Cit., p. 37. 333

334

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 37

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L’élasticité du collagène dépend de son poids moléculaire, de la partie et de la zone où il est prélevé et de sa méthode d’extraction335.

En général, les molécules de la colle de peau de lapin sont plus longues et plus élastiques que celles de la colle de nerf et d’os336. Pour cette raison, la colle de peau possède des molécules plus longues et plus flexibles, un haut poids moléculaire, ce qui implique une viscosité élevée et une importante résistance du gel. Cela entraîne également une gélification plus rapide et crée des liaisons plus fortes qui garantissent la bonne cohésion du gel337. Par contre, les molécules d’une colle d’os, plus courtes, pénètrent d’avantage dans un éventuel support que les longues chaînes d’une colle de peau.

! !

Les avantages de la colle animale

sont :

- un bon pouvoir adhésif, - la capacité de passer de l’état de solution visqueuse à l’état rigide sous l ’ e f f e t d ’ u n re f ro i d i s s e m e n t e t inversement338,

335

- la capacité de baisser la viscosité par la chaleur, par l’ajout un tensioactif, ou en baissant le pH339, - u n e b o n n e p é n é t r a t i o n p a r l'augmentation de la température, - une bonne réversibilité, - une bonne souplesse, - la compatibilité avec les matériaux originaux de l’œuvre, - pas d’altération de l’aspect de la couche picturale340, - la facilité d’approvisionnement et d’application.

Les inconvénients :

- la sensibilité aux microorganismes, - la possibilité d’altérer les retouches anciennes, - le jaunissement, - le risque de perte des propriétés adhésives du collagène au chauffage, - la sensibilité à l’humidité relative341.

La colle animale n’est pas utilisée seule, car sa viscosité reste trop faible pour permettre la réalisation d’une colle assez épaisse pour épouser les irrégularités des deux toiles à coller. L’ajout de colle de farine, agissant comme une charge, permet d’épaissir la colle animale, d’en diminuer la fluidité et

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 58

Une colle de peau a une masse moléculaire comprise entre 20000 et 40000. ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editeurs, Paris, 2003, p. 63. 336

FOSKETT SARAH, An investigation into the properties of isinglass, dans « SSCR Journal », november 1999, vol. 5 n. 4, p. 11-14. 337

338

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 50.

339

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 78.

340

Malgré leur faible indice de réfraction. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 51.

341

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 50.

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d’améliorer la cohésion du joint de colle sec.

c. La composante végétale

Les farines342, généralement utilisées dans la recette traditionnelle de la « colle de pâte », sont celle de froment (type 55) et celle de seigle. Parfois, on voit également apparaitre la farine de lin.

Elles font partie de la famille des glucides et en particulier, des polysaccarides. L e s p o ly s a c c a r i d e s d é r i ve n t d e l a polymérisation par condensation des molécules de sucres simples ou de leur dérivés, avec la formation de liants glucosidiques343. La réaction peut procéder linéairement ou avec la formation de plusieurs liaisons glucidiques par molécule de monomère, en déterminant des structures tridimensionnelles 344 . Ces substances peuvent former avec d’extrêmes facilités des liaisons intermoléculaires « à hydrogène » avec l’eau : Ce sont donc des matériaux hydrophiles solubles ou influençables par l’eau345. Les farines contiennent essentiellement deux éléments qui sont responsables de leur pouvoir agglutinant : l’amidon (un sucre complexe de la famille des glucides) qui est le constituant majeur

et le gluten (protide) en plus faible pourcentage.

L’amidon est un polysaccharide complexe présent dans la majorité des végétaux346. Il s'agit d'une molécule de réserve en hydrate de carbone pour les végétaux supérieurs, essentiel à leur développement347. Ses propriétés, la proportion de ses composés et la morphologie des grains varient selon l’origine botanique de l’amidon.

Fig. 324 – Comparaison entre la forme des grains d’amidon de blé et ceux de seigle.

! ! ! ! !! !! !! !! !

Sous le nom de farine, on désigne spécialement les produits résultant de la mouture de fruits ou de grains riches en amidon, qui ont été débarrassés des enveloppes, des germes, etc. DE KEGHEL M., Op. Cit., p. 549. 342

343

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit, p. 54.

344

Qui est responsable de leur poids moléculaire important. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 54.

345

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 74.

346

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 55.

347

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 68.

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! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Fig 325 – Schéma comparatif des composantes de la farine de seigle et de blé.

D’un point de vue chimique , l’amidon est formé de deux polymères : l’amylose et l’amylopectine348. L’amidon provenant du blé est composé d’environ 25% d’amylose et de 75% d’amylopectine349. L’amylopectine est un polymère ramifié organisé en feuillets : il constitue les zones cristallines du grain d’amidon350.

Fig. 326 – Schéma des molécules d’amylose et d’amylopectine.

L’amylose est un polymère linéaire qui constitue la zone amorphe entre les zones cristallines de l’amylopectine. Les macromolécules d’amylose forment une hélice stabilisée par des liaisons hydrogènes.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

348

Fig. 327 – Schéma de l’organisation de la macromolécule d’amidon.

L’amylose et l’amylopectine ont des propriétés différentes : leur pourcentage au sein de la molécule d’amidon change les propriétés mécaniques du film d’amidon.

Leurs proportions varient selon l’origine de l’amidon. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 69.

SATIN M., Functional properties of starches, FAO Agricultural and Food Engineering Technologies Service. 349

350

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 69.

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L’amylose donne facilement un gel. Plus son pourcentage est important et plus le film de colle est dur, devenant cassant à faible humidité relative. Cela rend la colle plus difficilement soluble après séchage et vieillissement351. Le taux d’amylose détermine donc la viscosité et la réversibilité du film352.

gluténine. La gluténine est responsable des propriétés élastiques du gluten et apporte à la farine en présence d’eau, de la viscosité, de l’élasticité et de la cohésion.355

La farine de seigle est plus riche en gluten par rapport à la farine de blé356. Le réseau tridimensionnel du gluten augmente également la cohésion du film sec.

Le gluten354 appartient à la famille des protéines. Il est insoluble dans l’eau. Celui du blé est composé de gliadine et de

Les colles d’origine polysaccharide ont un pouvoir adhésif plus faible que les colles animales. La colle de farine est obtenue en dispersant de la farine dans de l’eau froide, en ajoutant ensuite de l’eau bouillante et en chauffant le mélange à une température de 70-80°C sous agitation jusqu’à ce que le mélange devienne homogène357. Le mélange, avec les proportions de 2/3 de farine de blé et 1/3 de farine de seigle (« farine de méteil ») est employé dans de nombreuses recettes358. Dans le compte rendu du Symposium (qui a eu lieu à Ottawa en 2011) sur les

L’amylopectine, au contraire, se disperse facilement dans l’eau, donne des solutions très visqueuses, plus stables, qui ne gélifient pas, mais reste responsable des difficultés de la colle à former un film353. La quantité d’amylopectine influence le pouvoir adhésif : plus son pourcentage est important, plus le pouvoir d’adhésion augmente. La souplesse des colles d’amidon dépend aussi des taux respectifs d'amylose et d'amylopectine.

351

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 70.

352

Elle a la tendance à former des gels irréversibles.

353

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 70.

« Gluten » est un mot latin qui signifie, à l’origine « matière qui colle ». PEREGO F., Op. Cit., p. 211. 354

355

DE KEGHEL M. Op. Cit., p. 549.

356

BERGEON S., Op. Cit., p. 45.

357

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 212.

M. Duhamel du Monceau, dans son traité sur les colles, nous dit que la colle à base de farine de seigle serait encore plus forte que celle à base de farine de froment. La qualité de la colle serait encore meilleure en utilisant la farine de blé noir où sarrasin. M. DUHAMEL DU MONCEAU, L’art de faire différentes sortes de colles. 1771, p. 25. Gallica.bnf.fr (Page consultée le 16/05/2014) 358

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recherches et les applications des adhésifs et des consolidants pour la conservation, rédigé par Grazia Nicosia De Terris, nous apprenons que « ces deux céréales (le blé et le seigle) se différencient essentiellement par leur quantité de pentosanes359 et par la nature de leurs protéines. En effet, la particularité des pentosanes est leur grand pouvoir hygroscopique : ils agissent comme des rétenteurs d’eau. Ils ont la capacité de modifier la viscosité et une aptitude à la gélification. Le pourcentage de pentosanes solubles du seigle est deux fois supérieur à celui du blé »360.

Pour cette raison, une colle à base de farine de seigle est moins visqueuse à faible concentration, mais sa viscosité décroit de manière progressive, alors qu’une colle de blé, à faible concentration, est plus visqueuse, mais décroit rapidement.

Une colle à base de farine de blé, contient plus d’eau et a tendance à sécher plus vite. Une colle à base de farine de seigle contient moins d’eau et sèche plus lentement : les pentosanes ralentissent le séchage. De plus le film sec formé par la colle de farine de seigle reste souple plus longtemps que celui formé par la colle de farine de blé grâce aux pentosanes qui agissent comme un plastifiant.

L’objectif de l’utilisation, donc d’une « farine de méteil » (farine de blé plus farine

de seigle), permet au mélange d’avoir un comportement intermédiaire par rapport aux deux préparations « pures ». Le fait de mélanger le seigle au blé revient à conjuguer leur viscosité : à faible concentration, la colle de méteil se rapproche de la viscosité du blé, tandis qu’avec un important pourcentage d’eau, sa viscosité se rapproche de celle du seigle.

« Les pentosanes solubles du seigle, de masse moléculaire plus élevée que celle du blé, contribuent à une répartition plus homogène de l’eau dans le mélange »361. Plus leur taux est élevé, plus le mélange est collant. « La préparation de la colle de pâte demande au moins une heure de cuisson. Après cette étape, la viscosité de l'empois d’amidon est alors à son maximum. Tandis que le gluten de blé cuit, il forme avec l’eau un réseau élastique. Il devient alors un agent de texturation de l’adhésif, donnant au mélange une grande homogénéité et onctuosité, permettant ainsi une application régulière de colle de pâte sur la toile. Les pentosanes forment également avec l’amylopectine, des liaisons qui retardent le séchage de l’amidon lors du vieillissement. En conclusion, le fait d’utiliser la « farine de méteil » modifie la viscosité et la souplesse du joint de colle. En effet, si à même viscosité, la colle de pâte employée est plus diluée (elle contient plus d’eau), l’épaisseur du joint de colle n’en sera

« Les pentosanes sont principalement des polymères fortement ramifiés de pentose, xylose et arabinose. Ils sont caractéristiques des mucilages contenus dans l’épiderme du grain. Leur importante capacité d’absorption d’eau, de modification de la viscosité et de leur aptitude à gélifier fait qu’ils sont utilisés dans l’agroalimentaire pour stabiliser les suspensions ». NICOSIA DE TERRIS G., Comptes rendus du Symposium 2011 – Adhésifs et consolidants pour la conservation : Recherches et applications. https://www.cci-icc.gc.ca/symposium/2011 (Page consultée le 26/02/2014) 359

360

Idem.

361

Ibid.

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que plus fine et la contrainte issue du retrait lors du séchage, plus importante. Ces résultats révèlent que le choix des composants permet une gestion des quantités d’eau et de leur temps de séchage ».362

Les avantages d’une colle constituée exclusivement d’eau et farine sont :

- la bonne adhésion au support, - la facilité de mise en œuvre, - la réversibilité à l’eau.

Les inconvénients :

- la faible résistance du film de colle, - la rigidité du film après séchage (facilité de rupture), - le jaunissement, - la sensibilité à l’eau et aux microorganismes.

! ! !

d. Les adjuvants

Les adjuvants ont été ajoutés à partir du XIXe siècle afin de donner à la colle des caractéristiques précises. Nous traiterons des adjuvants faisant partie des recettes « ordinaires » de colle de rentoilage traditionnel, sans considérer les rentoilages à la cire, à l’huile ou à la céruse.

! !

Les plastifiants

Le miel363, la mélasse364, le mucilage de graines de lin365 sont des liquides peu volatiles ou des solides mous qui, mélangés aux liants aqueux, augmentent la viscosité du mélange et jouent un rôle de plastifiant une fois le film de colle sec.

Pour cette raison, ils sont ajoutés dans plusieurs recettes de colle de rentoilage.

NICOSIA DE TERRIS G., Comptes rendus du Symposium 2011 – Adhésifs et consolidant pour la conservation : Recherches et applications. https://www.cci-icc.gc.ca/symposium/2011/ (Page consulté le 26/02/2014). 362

« A température ordinaire, le miel est une solution sursaturée de sucres dans 15 à 20 % d'eau composée par des glucides (sucres) en grande quantité (78 à 80 %), ce qui explique qu'il puisse être liquide ou pâteux, solide ou cristallisé. Il renferme une quinzaine de sucres différents, principalement le glucose (31 % env.) et le lévulose (fructose, 38 % env.), ainsi que du maltose, du saccharose et divers autres polysaccharides. D'autres constituants, présents pour moins de 1 % du poids : sels minéraux, acides organiques, acides aminés libres, protéines, enzymes, substances volatiles responsables de l'arôme, ainsi que des grains de pollen, spores de champignons, levures ».www.larousse.fr/encyclopedie/divers/miel (Page consultée le 4/03/2014). 363

Du grec « melan », noir, il s’agit d’un sirop très épais, très visqueux et incristallisable. Elle est un produit résidu du raffinage du sucre extrait de la canne à sucre ou de la betterave sucrière. La mélasse de betterave contient du saccharose (50%), celle de canne 30 % de saccharose et 20 % de sucres réducteurs. Le reste est composé de protéines, d lipides, de calcium, de magnésium, de fer, de potassium et de vitamine B6. www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mélasse (Page consultée le 4/03/2014). 364

Les graines de lin proviennent de la plante du lin. Le mucilage exsudé de ces graines est une glycoprotéine polaire (protéine qui présente une chaîne oligosaccharique liée à la chaine peptidique) très collante. La graine de lin est riche en acides gras (35 à 50 % de sa masse sèche), surtout en acide linolénique (oméga 3) qui peut représenter 55 à 75 %. Ce mucilage aide surtout les plantes à retenir l’eau afin de les rendre plus résistantes au dessèchement http:// fr. wikipedia.org/wiki/lin_cultivé (Page consultée le 4/03/2014) 365

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Le but serait d’augmenter le caractère hygroscopique du film de colle une fois sec et de le maintenir plus souple. De nombreuses substances filmogènes naturelles manquent de souplesse , puisqu’elles sont formées de molécules rigides ou parce qu’elles « présentent des forces d’attractions moléculaires qui s’opposent au glissement des molécules les unes sur les autres »366. Ces substances plastifiantes arrivent à écarter les chaines du liant, ce qui diminue les forces intermoléculaires et donc améliore la souplesse de la colle367.

Dans le Compte rendu de Grazia Nicosia De Terris, nous apprenons que « Ackroyd (1996) a démontré que les plastifiants ne diminuent pas la rigidité du film de colle, mais diminuent nettement l’efficacité du collage, prouvant ainsi qu’ils ne seraient pas des plastifiants à long terme. Il s’agirait donc d’agents humectant, agissant tels des

366

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 37.

367

Idem.

rétenteurs d'eau qui ralentissent le séchage de l'amidon »368. « De plus, la présence de plastifiants peut per turber la formation de la couche d’interaction adhésif-support, car ils entrent en compétition pour les sites sur le support »369.

La térébenthine de Venise370, dans le passé, a été souvent utilisée comme ingrédient pour des vernis et des medium 371 . Elle est utilisée dans la fabrication de lubrifiants et pour obtenir des textiles qui ne froissent pas372. On la retrouve souvent comme ingrédient de la colle de rentoilage car, elle a été , par erreur, retenue comme plastifiant au moment de la pose de l’adhésif de rentoilage. Etant donné le caractère polaire de ses macromolécules, elle permet de créer des films de colle d’un bon pouvoir cohésif et adhésif. C e p e n d a n t e l l e c r i s t a l l i s e ave c l e vieillissement et brunit.

369

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 42.

Du latin terebinthus, il s’agit d’une oléorésine, obtenue par la distillation de la résine d'une espèce de Mélèze européen, Larix europaea, qui pousse dans les montagnes du Tyrol. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 59. Cette substance visqueuse, contient environ 55 à 60 % d’acides résiniques, 15 % de résène, 20 à 22 % d’essence de térébenthine. Ses composés volatiles s’éliminent rapidement lors de la formation d’un film alors que les composés plus ou moins visqueux, durcissent par des réactions d’oxydation et de polymérisations similaires à celles qui ont lieu dans le séchage de l’huile de lin. Pour cette raison le séchage du film est très lent et il reste longtemps poisseux. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 59-60. Elle a une couleur qui va du jaunâtre à l’ambre, ses fragments sont translucides et fragiles à température ambiante. Fonde facilement à la chaleur (Tf : 60 - 135 °C). Elle ramolli à 70-80 °C. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 91. 370

371

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 59.

372

GIANNINI C. Op. Cit., p. 188. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 142-143.

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potassium376. Il se présente comme un solide cristallin, poudreux, blanc et inodore.

Les tensioactifs

Le fiel de bœuf est un produit tiré de la bile de bœuf contenant du cholestérol 373 et des sels de sodium de différents acides biliaires374. Sa composition chimique lui confère des propriétés de tensio-actif. « Ackroyd (1996) relève que le fiel de bœuf, recommandé en tant que tensio-actif, n’améliore pas le collage, mais diminue la rigidité du film de colle sec. Le fiel de bœuf serait donc un plastifiant à long terme. L'ajout de fiel de bœuf, riche en tensioactif - tels les sels biliaires et la lécithine - permet de former des complexes entre l’amidon (hydrophile) et les protéines du gluten (hydrophobe). Lors du séchage de l’amidon, la migration des molécules d’eau est ralentie, car elles sont piégées derrière la barrière de tensioactifs. Le séchage est freiné. Le fiel augmente ainsi le pourcentage d'eau résiduel au sein du film sec et donc sa souplesse »375.

! !

Les conservateurs

L’alun de roche (du grec als, alos, « le sel ») est la forme vitreuse de l’alun de

Ce sel a des propriétés hémostatiques, c’est à dire qu’il favorise la coagulation des protéines et prévient la pourriture de diverses matières animales. Pour cette raison, il a été utilisé depuis l’antiquité pour le tannage des peaux. Il a été aussi employé comme mordant pour fixer la teinture au papier, au parchemin, aux tissus. Il sert à floculer l’eau, c’est à dire à agglomérer les toutes petites particules en plus grosses. Il est soluble dans l’eau chaude mais il cristallise dans l’eau froide. Il est employé dans diverses recettes de colle de rentoilage comme fluidifiant grâce aussi à sa forte pénétration capillaire377. En réalité, il joue un rôle sur les chaînes collagéniques en coupant les acides aminés du collagène. Cela favorise l’apparition de nouvelles liaisons en retardant la gélification. Il joue donc un rôle de réducteur de l’hygroscopicité des adhésifs collagéniques, car il rend l’adhésif moins sensible à l’humidité. Ainsi, il diminue indirectement les altérations biologiques378. On lui confère des propriétés de bactéricide379.

Le cholestérol est un des stérols (un alcool) des plus répandus. Du nom grec « Chole », bile, on le trouve dans les sécrétions biliaires et dans la plupart des tissus animaux. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 62. 373

Ces stérols à 24 atomes de carbone comportent une fonction acide carboxylique, un acide aminé (glycine), des dérivés de la choline et de la lécithine. 374

376

Appelé aussi sulfate double d’aluminium et potassium, il est extrait de l’alunite.

377

Cours de Théorie de la restauration du support du professeur Olivier Nouaille, 2012-2013.

378

Idem.

379

GIANNINI C. Op. Cit., p. 22.

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Il a la tendance, notamment à acidifier les supports cellulosiques380.

- la perte d’une partie des qualités quand la fabrication n’est plus récente383, - le manque de transparence, - le risque d’attaques biologiques (étant donné leur nature végétale et animale) si l’antiseptique est mal choisi ou mal intégré.

L’acide acétique381 et l’ail ont été également très utilisés dans les recettes de colle de rentoilage comme antiseptiques. À partir des années 1960-1970, on commence à utiliser l’acide phénique pur qui sera substitué par le fluorure de sodium à cause de son fort pouvoir oxydant qui provoque le noircissement des adhésifs. Ce dernier présente des caractéristiques intéressantes car il est stable et insoluble382.

e. Caractéristiques de la colle de rentoilage traditionnel La colle de rentoilage traditionnel présente de nombreux avantages : - la compatibilité avec les matériaux constitutifs de l’œuvre, - l’isotropie, - un excellent pouvoir adhésif, - un excellent pouvoir contraignant, - une bonne souplesse, - une bonne résistance à la chaleur, - une bonne réversibilité.

Ses inconvénients sont : - l’apport important d’humidité, - l’hygroscopicité,

! !

4) Le « principe d’adhésion » d’une colle de rentoilage avec une toile.

Le terme « adhésion » désigne l’ensemble des interactions attractives qui agissent à l’interface de deux surfaces quand elles sont mises en contact384. On peut dire que l’ « adhésivité » est une propriété caractéristique d’un couple de substances.

Liliane Mascchelein-Kleiner nous dit que « l’adhésivité est l’aptitude que présente un revêtement à adhérer à son support, alors que l’adhérence est l’aptitude que présente un revêtement à ne pas quitter son support »385. Dans le cas d’un rentoilage, nous parlons d’une adhésivité physico-chimique. Ce processus a lieu grâce à une substance intermédiaire (la colle) qui, sous forme d’un film, est capable de créer des forces attractives entre deux surfaces en contact

380

PLENDERLEITH H. J., WERNER A. E. A., Op. Cit., p. 267.

381

Le vinaigre augmente également la fluidité des mélanges. BERGEON S., Op. Cit., p. 45.

382

Idem.

Après un vieillissement de quelques jours, les colles animales et végétales prêtes à l’emploi n’offrent plus les garanties nécessaires à l’exécution d’un travail pour lequel aucun risque ne peut être toléré. ROSTAIN E., Op. Cit., p. 131. 383

384

ROCHE A., Op. Cit., p. 111.

385

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 40.

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(les toiles) en créant un joint entre elles. 386 Les liens qui s’exercent sont surtout de type intermoléculaire (en particulier les forces de Van der Waals).

L’ « adhésivité mécanique » est également très importante. Cela s’explique à travers la pénétration de la colle dans les fibres du support et avec les encrages mécaniques entre l’adhésif solide et les aspérités des deux surfaces jointives387. La porosité et la rugosité sont donc des facteurs favorables à l’adhésion, grâce à l’augmentation de la surface de contact388.

! ! !

a. Mécanismes d’adhésivité physicochimique : adhésion spécifique

Afin de rendre possible la distribution uniforme de la colle sur les surfaces à coller, nous devrons utiliser un matériel fluide qui assure le mouillage du support et qui est capable d’acquérir, suite à un processus de « prise », un état de cohésion solide qui puisse maintenir les deux toiles stables 389. La fluidité permet de combler toutes les irrégularités superficielles et de distribuer les forces attractives sur toute la zone intéressée afin que le joint soit fiable. Les mécanismes de « prise » d’une colle de rentoilage sont dus à un processus de fusion et de re-solidification. En effet, ce

mécanisme est typique des polymères thermoplastiques présentant un intervalle restreint de ramollissement (50-70°C). Ils sont capables de passer facilement, et de façon réversible, de l’état solide à l’état liquide à travers de faibles variations de température selon un processus de fusion et de re-solidification.

La colle est appliquée uniformément sur les deux surfaces ou sur une seule (selon les différentes techniques de rentoilage). Les deux toiles sont mises l’une contre l’autre et, en augmentant la température et la pression (passage du fer à repasser), l’adhésif est ramené à l’état liquide.

Durant le refroidissement, l’adhésif fait « prise », c’est à dire qu’il reprend son état solide en créant le joint connectif. Pour une colle de rentoilage, la « prise » est due aussi à l’évaporation d’une partie du solvant (l’eau) dans lequel le polymère est en dispersion390. En effet, cette évaporation laisse un film d’adhésif solide à l’interface des deux surfaces à joindre391.

On constate, en général, que l’adhérence du film à un support polaire augmente avec le nombre de fonctions polaires présentes dans la colle.

386

HORIE V. Op. Cit., p. 2.

387

ROCHE A., Op. Cit., p. 113.

388

DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 263.

389

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 26.

« Une dispersion est une suspension, dans un liquide constituant la phase externe ou dispersante, de particules de matières plus ou moins fines n’ayant aucune affinité apparente de solution ou de combinaison pour le liquide ». MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 6. 390

391

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., p. 218-219.

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Quand nous avons des particules grasses (acides gras) sur notre support, celles-ci orientent leurs groupes polaires vers le support et les groupes méthyles (non polaires) vers l’extérieur. Il en résulte que notre toile est plus difficile à mouiller par une colle polaire392. Avant collage, il est donc toujours préférable d’épurer très soigneusement la surface des deux toiles à coller.

Nous rappelons aussi que la présence d’humidité lors des processus de collage est à prendre en considération car elle peut entrer en compétition avec le collage, étant donné sa nature polaire. Cela pourrait provoquer une diminution de l’adhérence393.

La longueur des chaînes moléculaires de la colle est aussi importante. En effet, les molécules à chaînes ramifiées auraient un meilleur pouvoir d’adhésion que les molécules à chaines linéaires.

! !

! 394

4) Le « principe de cohésion » d’un film de colle Le terme « cohésion » (ou « dureté ») indique, en général, la capacité d’un

corps à résister à la pénétration d’objets durs. Cela indique aussi la propriété d’un m a t é r i a u à d é ve l o p p e r r i g i d i t é e t résistance395.

En général, la cohésion d’un matériau homogène ou hétérogène dépend de l’ensemble des interactions attractives qui lient les molécules entre elles : les liaisons ioniques, hydrogènes et les forces de Van der Waals396. Dans une colle, la cohésion dépend des interactions entre les molécules de la même substance et des interactions entre les différentes substances constituantes. Dans une colle de peau, ces interactions intermoléculaires sont issues des liaisons hydrogène et des forces de Van der Waals397. Les forces de cohésion interfibrillaires de la composante animale participent largement à la cohésion du film de colle398.

L’ensemble des forces de cohésion est à l’origine des propriétés physicochimiques, physiques et mécaniques de la colle.

! ! ! ! !

392

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 40.

393

DELCROIX G., HAVEL M., Op., Cit., 1988, p. 265.

394

Cours de sciences Master 4 Ecole de Condé 2012-2013 du Professeur WOLFF-BACHA F. E..

MECKLENBURG F.M., FUSTER-LOPEZ L., OTTOLINI S., A look at the structural requirements of consolidation adhesives for easel paintings, In BARROS D’SA A., BONE L., CLARRICOATES R., GENT A., « Adhesives and Consolidants in Painting Conservation », Archetype Publications, London, 2012, p. 9. 395

396

ROCHE A., Op. Cit., p. 110.

Lorsque l’ensemble de ces forces agit, la colle se présente sous l’aspect d’un solide semicristallin plus ou moins rigide. ROCHE A., Op. Cit., p. 60. 397

398

Idem, p. 112.

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a. Propriétés de la colle

Propriétés de la colle fluide

Afin de mieux s’adapter aux exigences spécifiques d’application et afin de garantir des résultats durables dans le temps, la colle doit posséder certaines caractéristiques physico-chimiques.

A l’état fluide, la colle doit avoir une viscosité permettant de remplir uniformément les irrégularités des surfaces à coller sans laisser de bulles d’air qui affaibliraient l’adhésion. Elle ne doit donc pas avoir une viscosité trop limitée (une concentration trop basse) car après l’évaporation du solvant, le film collant serait insuffisant pour l’adhésion (la quantité d’eau est proportionnelle au retrait de la colle au moment du séchage399). Elle ne doit pas aussi avoir une viscosité trop élevée (forte concentration) afin de ne pas empêcher une distribution régulière et continue de la colle sur la surface. La viscosité de la colle doit aussi être adaptée à la porosité des surfaces à coller. Elle dépendra de la quantité de solvant dans le mélange et de la température d’utilisation, étant donné qu’il s’agit d’une colle thermoplastique.

La colle de rentoilage devra avoir de bonnes propriétés mouillantes afin d’être étalée de façon uniforme.

399

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 41.

400

HORIE V., Op. Cit., p. 3.

401

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit. p. 203-204.

Pour ce faire, les forces de cohésion entre les molécules de la colle devront être plus faibles que les forces d’adhésion entre la colle et la toile. Cela dépend des valeurs de tension superficielle de la colle, de la toile et de la tension d’interface entre les deux. Les meilleures conditions se vérifient donc quand les valeurs de tension superficielle du liquide et de l’interface sont basses400.

L’ajout d’un tensioactif en petite quantité peut faciliter une meilleure distribution de la colle401. Il faut se rappeler que la toile naturelle n’est pas un matériel homogène par nature et que, dans ses fibres, peuvent se trouver de la poussière, des particules grasses, de l’humidité : étant donné qu’il ne s’agit pas d’un matériel cohérent, cela peut compromettre l’efficacité du joint de colle.402

Séchage d’une colle

Le séchage d’une colle, appelé « séchage physique », est le passage de son état liquide à son état solide.

Dans une solution colloïdale, le départ du solvant se fait en deux étapes : par évaporation et par diffusion du solvant à travers le film.

On se pose donc à nouveau des questions par rapport à l’homogénéité des forces dans un rentoilage étant donné que la colle ne peut pas être distribuée de façon parfaitement régulière. Cela justifie par la même occasion sa réversibilité. 402

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Propriétés d’un film de colle après séchage

! !

Fig. 328 – Processus du séchage d’une solution colloïdale.

Dans un premier temps, l’évaporation est rapide. Ensuite elle décroit au fur et à mesure que la mobilité des molécules du liquide diminue à cause de la viscosité croissante. Plus la concentration augmente, plus la diffusion du solvant dans le film en formation est lente. Cela « dépend des phénomènes de rétention qui persistent entre le soluté et le solvant ». Dans une dernière phase, les molécules liées entre elles par les forces d’interaction, forment un film403.

Le temps nécessaire à une colle pour former un film solide, afin de pouvoir exercer son action, est appelé « temps de prise ». Cela dépend de la vitesse d’évaporation du solvant404, de son absorption par les fibres des toiles, des phénomènes de rétention de l’eau, dans la colle405 comme dans les fibres, et du temps de refroidissement de la colle.

! !

L’épaisseur de colle, une fois sèche, doit présenter certaines caractéristiques de type mécanique et chimique. Une des plus importantes est la force adhésive, c’est à dire la force avec laquelle les deux surfaces sont unies. Le choix des ingrédients et leurs doses dans la colle doit dépendre des exigences du contexte, en particulier du rapport entre la surface jointive et le poids des deux toiles. (Cela signifie qu’il n’est pas nécessaire de demander une force d’adhésion excessive au film de colle quand les deux surfaces à coller n’en ont pas besoin). Dans le cas d’un rentoilage, on utilise deux toiles qui sont considérées comme des matériaux plats et légers et dont la surface de jonction est très grande par rapport aux masses à unir. Pour cette raison, il nous suffit d’utiliser une colle permettant une tenue moyenne.

Un adhésif trop fort pourrait provoquer la déformation géométrique des surfaces et risquerait de provoquer des tensions entre la périphérie du film et le film même : il pourrait provoquer un décollement à la l’interface colle/toile à cause du déséquilibre qui s’instaure entre les forces cohésives et d’adhésion des parties « saines » et les forces cohésives de la colle. Les toiles ont des caractéristiques de flexibilité (élasticité) qui, dans la limite du possible, doivent être conservées même après les interventions de rentoilage.

403

ROCHE A., Op. Cit., p. 64.

404

L’eau, dans le cas d’une colle de rentoilage.

405

A cause des interactions entre la colle et son solvant.

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La colle doit avoir, une fois sèche, des propriétés de flexibilité et d’élasticité ne modifiant pas celles du matériau sur lequel elle se trouve406.

Il convient d’utiliser un film de colle de très faible épaisseur. Cela permet d’éviter le phénomène de glissement du joint de colle, d’obtenir une meilleure résistance aux déformations provoquées par des sollicitations externes, ainsi que de réduire la sensibilité de la colle aux variations dimensionnelles provoquées par les changements micro-climatiques.

La quantité de colle à appliquer devra, dans tous les cas, être suffisante pour remplir tous les interstices et les irrégularités du micro-relief superficiel en tenant compte des dispersions par absorption et des contractions du volume dues au refroidissement ou à l’évaporation du solvant.

Notre colle de rentoilage devra être réversible : c’est à dire qu’elle devra être facile à retirer mécaniquement407.

6) Les propriétés mécaniques testées : la résistance à la traction

On rappelle que dans notre expérience scientifique, nous allons tester la résistance à la traction de plusieurs échantillons de films de différentes colles de rentoilage.

Afin de mieux comprendre les mécanismes physiques qui entrent en jeu, nous allons évoquer quelques notions théoriques.

En effet, un matériau peut avoir différentes propriétés mécaniques. Quand un corps est soumis à l’action de forces internes408 ou externes409, des contraintes 410 vont apparaître à l’intérieur du corps. Des déformations vont s’associer à ces contraintes.

« La traction (contrainte de rupture en traction) est un mode de sollicitation mécanique d’un corps solide déformable dû à un mouvement rectiligne tendant à allonger celui-ci dans la direction et dans le sens du mouvement »411.

C’est intéressant d’insérer une citation de l’auteur : « Restaurare significa infatti operare per il recupero non solo della parte espressiva-figurativa dell’oggetto ma anche di quella materica, con l’implicazione di tutte le proprietà intrinseche della materia ivi compresa quindi la flessibilità se questa era la caratteristica dell’oggetto ». (« Restaurer signifie opérer afin de récupérer non seulement la partie expressive-figurative de l’objet, mais aussi la matière avec toutes ses propriétés intrinsèques, donc la flexibilité si celle-ci était la caractéristique de l’objet ») MOLES A., MATTEINI M. Op. Cit., p. 207. 406

407

Idem, p. 207-208.

« Les forces internes sont directement liées aux propriétés des matériaux sollicités ». ROCHE A., Op. Cit., p. 108. 408

« Les forces externes à un système matériel, sont des forces directement appliquées à ce système ». Idem. 409

« La contrainte est une grandeur mécanique qui s’exerce au sein des matériaux ». BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 33. 410

411

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Dans les tests de traction classiques, on utilise des éprouvettes spécifiques dites de traction d’un matériau choisi afin de tester sa capacité à supporter une traction.

Dans le cas de tractions simples d’un matériau homogène (ses propriétés sont invariables d’un point à l’autre de ce corps) et isotrope (ses propriétés sont identiques dans toutes les directions), on utilise un échantillon cylindrique qui est soumis à une force 1 (F1) et une force 2 (F2). Ces deux forces sont colinéaires, normales à la section412, de même valeur et opposées.

Fig. 330 - Schéma représentant la somme des forces F.

Donc la contrainte exercée par dF sur dS sera :

! !

σ = dF/dS

Etant donné que, pour une traction simple, la valeur de la contrainte σ est la même sur toute la surface S, alors :

Fig. 329 – Schéma représentant une traction simple.

Etant donné que la direction des forces passe par l’axe du cylindre, la déformation sera uni-axiale.

Pour maintenir en équilibre le corps, la surface S est soumise à une série de forces dF (dont la somme totale sera égale à F), perpendiculaires au plan (m) et à la surface du cylindre.

σ = F/S

La contrainte σ correspond donc à l’action d’une force par unité de surface. Dans le système international, elle s’exprime en Pa (pascal); la force appliquée de façon perpendiculaire à la surface s’exprime en N (newton), la surface s’exprime en m2. Le pascal est défini donc comme le rapport entre une force de 1 newton sur une surface de 1 m2..

La « résistance à la traction » d’un corps est donc la contrainte maximale qu’un matériau peut supporter avant de se rompre.

« Une contrainte est dite normale quand elle s’exerce de façon perpendiculaire au plan du matériau ». BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 33. 412

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Sous l’effet d’une traction simple, les corps s’allongent dans le sens de la traction. Ces allongements, appelés déformations (ε) du solide (ou variations de la longueur relative de l’éprouvette), sont proportionnels à la force appliquée qui les a provoqués. Ils n’ont pas d’unité de mesure413. Cela est défini par la « Loi de Hooke » dans le cas de petites élongations414.

La déformation ε du solide est donc égal au rapport entre : a)- la différence entre la longueur finale et la longueur initiale (l’allongement) du corps b)- sa longueur initiale.

! ! !

Δ l = (lfinale – linitiale) ε = Δ l/ linitiale

Pour une traction, ε est toujours un nombre positif (ε > 0).

To u s l e s m a t é r i a u x o n t d e s propriétés élastiques415.

Le « module d’élasticité longitudinal » ou « Module de Young » (E) est une grandeur mécanique qui caractérise l’élasticité de chaque matériau416.

Cela dépend de l’intensité des liaisons atomiques, du type de matériau et de la température. Son unité de mesure est le Pa ou le N.m-2.

Nous avons indiqué préalablement qu’une contrainte appliquée sur un matériau élastique le déforme. Donc, cette grandeur mécanique (E) relie la contrainte à la déformation selon l’expression suivante417 :

σ = E ε

Un matériau avec un module de Young bas est défini comme un matériau « rigide »418.

Le « coefficient de Poisson » (ν) aussi est une caractéristique propre à chaque matériau. Il dépend de la température et il mesure les degrés de contraction ou d’allongement transversaux (dans l’axe des X), lorsque le matériau est soumis à une contrainte mono-directionnelle longitudinale. Le coefficient de Poisson est donc égal au rapport entre la déformation transversale et la déformation longitudinale. Dans le cas d’une traction, il est toujours négatif.

ν = - ε transversale/ ε longitudinale

413

Il s’agit d’un pourcentage.

414

Dans les autres cas, la relation entre contrainte normale et allongement est non linéaire.

415

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 33.

416

Idem.

Cette relation linéaire est valable seulement pour les petites déformations des matériaux organiques macromoléculaires. BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 33 417

Nous rappelons que l’élasticité d’une colle est influencée par les variations de température et surtout d’humidité. Elle est un matériau hydrophile et elle devient rigide et cassante quand elle se trouve dans une ambiance froide et sèche. Dans une colle de peau, par exemple, le module d’élasticité longitudinale, diminue lorsque l’humidité croît. Idem, p. 35, 37. 418

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Dans la formule suivante, V représente le volume initial de l’éprouvette.

ΔV/V= ε transversale (1-2 ν)

Dans le cas d’une traction, l’allongement de l’éprouvette s’accompagne d’une contraction latérale. Si celle-ci devient permanente, elle est appelée striction. Dans le cas d’une éprouvette cylindrique, son diamètre se réduit.

Le « coefficient de striction » (Z) est la variation maximale de l’aire de la section transversale produite par l’essai, exprimée en pourcentage.

Z = (Sinitiale – Sfinale) / Sinitiale

Fig. 332 - Schéma d’une éprouvette de traction cylindrique et son évolution au cours du test.

La « souplesse » est donnée par l’élongation maximale qu’un corps peut subir sans se rompre, par traction, flexion ou torsion. La souplesse est liée à l’élasticité et à la plasticité du corps.

L’« élasticité » est la faculté d’étirement et d’orientation des chaines macromoléculaires, dont le corps est formé, dans la direction de l’effort419.

Fig. 331 – Schéma d’une éprouvette de traction cylindrique et son évolution au cours du test.

Un film de colle, comme tout autre matériau, présente une limite élastique de « résistance à la traction » : si l’effort de traction est inférieur à cette limite, le film subit une « déformation élastique ». C’est à dire que la déformation est instantanée, proportionnelle à la force appliquée et e n t i è re m e n t r é ve r s i b l e : q u a n d l a sollicitation disparait, le corps reprend sa forme initiale (cas de l’application de la Loi de Hook). L’ordre de grandeur d’une déformation qui reste dans le domaine élastique est inférieure à 1%.

! 419

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 38.

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Dans certains cas, si l’effort de traction dépasse la limite élastique du matériau, le film peut encore subir une élongation plus poussée, mais qui n’est plus réversible. Le matériau ne reprend plus sa forme initiale lorsque la sollicitation disparaît. Il subsiste une déformation résiduelle. La « déformation » est alors « plastique » et elle est propor tionnelle au temps d’application de l’effort420.

La « ductilité » est donc la capacité d’un matériau à se déformer plastiquement sans se rompre et à résister à la propagation d’une cavité ou d’une fissure. Au contraire le matériau est « fragile ».

La « ténacité » est la capacité d’un matériau à emmagasiner de l’énergie avant sa rupture422.

Dans une déformation élastique, les chaines moléculaires linéaires s’allongent. Dans une déformation plastique, les macromolécules glissent les unes sur les autres. Ces deux déformations coexistent généralement.

Quand l’effort de traction est brusque et qu’il n’y a pas de rupture du film de colle, nous assistons à une déformation élastique. Quand l’effort est plus lent, le film subit d’abord une déformation élastique qui devient progressivement une déformation plastique. Dans ce dernier cas, le film peut s’allonger beaucoup plus que lors d’un effort rapide avant de se rompre421.

Quand la contrainte appliquée dépasse la résistance intrinsèque du matériau, la rupture se vérifie. Elle a lieu lorsqu’un défaut (fissure ou cavité), induit par la déformation plastique, devient critique et se propage.

B. PROTOCOLE EXPERIMENTAL

Dans ce premier protocole expérimental nous mettrons en oeuvre la fabrication des échantillons nous permettant d’effectuer des tests de traction avec un dynamomètre.

! !

I) Fabrication des échantillons

Notre étude a commencé par la recherche d’une méthode nous permettant de fabriquer des échantillons de dimensions et de formes adaptées à notre machine de traction, et d’une épaisseur se rapprochant, dans la mesure du possible, à l’épaisseur d’une colle utilisée lors d’un rentoilage.

En effet, Emile Rostain nous dit que « (…) si nous voulons obtenir un beau rentoilage, nous utiliserons une colle épaisse en couche très mince »423.

Pour une plus grande fluidité du discours, le détail de toutes les recettes de colle abordées se trouve dans les Annexes, p. XXI.

420

MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 38.

421

Idem, p. 39.

422

WOLFF-BACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecoles de Condé 2012-2013

423

ROSTAIN E., Op. Cit. p. 71.

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Nous fabriquons une colle de rentoilage en suivant la recette d'Olivier Nouaille.424

Fig. 336 – La colle de rentoilage après cuisson.

! Fig. 333 – La farine de blé (type 55) utilisée pour la préparation de la colle de rentoilage.

Nous faisons cuire la quantité de colle juste nécessaire à la mise en œuvre de nos échantillons afin d’éviter de soumettre la totalité de la colle à la chaleur risquant ainsi d’altérer ses propriétés chimiques. Une fois que la colle a atteint la consistance adéquate pour être utilisée lors d’un rentoilage, celle-ci est filtrée afin d’éliminer les éventuels grumeaux.

! ! !

Fig. 334 – La colle de peau de lapin chauffée utilisée dans la recette.

Fig. 335 – Le mélange de la farine et de la colle de peau de lapin. 424

Voir annexes p. XXIV.

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Six emporte-pièces en acier inoxydable mesurant 6 x 6 cm sont posés sur une planche en bois isolée par une feuille de Melinex®. Les bords des emporte-pièces adhérents à la planche sont bouchés à l’aide d’un joint silicone afin que la colle reste à l’intérieur des emportepièces. La colle chaude est ensuite versée dans les emporte-pièces. Nous pesons la quantité de colle nécessaire pour chaque emporte-pièce afin d’avoir la même quantité dans chaque éprouvette. Nous obtenons un film de colle de 8 mm par emporte pièce. Nous vérifions cette épaisseur avec une bandelette de Melinex® marquée à la même mesure. Nous prenons bien garde de mettre nos échantillons à niveau. Ecoles de Condé

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Les éprouvettes sont laissées à sécher pendant une semaine à une température d’environ 15°C.

Nous observons, après séchage, que la colle s’est naturellement contractée de façon très irrégulière. Elle se détache du fond et des bords des emporte-pièces.

On observe que les forces d’adhésion de la colle aux bords des emporte-pièces sont plus faibles que les forces de cohésion parallèles et perpendiculaires au sein du film de colle, surtout vers le centre du film. Les échantillons ne conservent pas une surface plane et présentent des épaisseurs et des ondulations différentes selon les zones, ce qui est insatisfaisant.

! !

Fig. 337 – Les échantillons de colle après séchage.

! !

Fig. 338 – Détail d’un échantillon de colle après séchage.

Nous répétons le même test en appliquant un produit démoulant sur les surfaces qui seront en contact avec la colle. Après séchage, le film de colle s’est contracté dans toutes les directions de façon homogène : cependant, l’épaisseur du film reste irrégulière sur toute la surface. Nous avons ainsi observé que la viscosité de la colle influence la contraction du film : plus la viscosité est importante, plus le film se contracte. Nous décidons alors de mettre en place un système d’accroche pour la colle pendant son séchage afin que la colle soit maintenue à plat par un support. Une autre quantité de colle est cuite. Nous montons un tissu 100 % polyester mono filament type Origam 254, d’un poids de 18 gr/m2, sur un châssis en bois afin de le maintenir en tension425. Nous choisissons un tissu synthétique et mono filament, donc h o m o g è n e , a fi n d e p e r m e t t re u n e pénétration homogène de la colle seulement à travers la trame du tissu. Une planche en bois revêtue de Melinex® est placée sous le tissu.

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Les mêmes emporte-pièces sont fixés avec du silicone. La même quantité de colle chaude est coulée dans les emporte-pièces en suivant le même procédé que celui décrit précédemment.

Une fois les échantillons séchés nous procédons avec la prise de mesure de leur épaisseur.

! !

Fig. 339 – Le système de mise en tension du tissu polyester.

Fig. 342 – La prise de mesure de l’épaisseur de l’échantillon de colle à l’aide d’un micromètre de précision (0-25 x 0,01 mm).

Encore une fois les forces d’adhésion et d’accroche de la colle avec le support ne sont pas suffisantes pour nous donner des éprouvettes plates et régulières. Le film de colle est maintenu en partie mais pas sur la totalité de sa surface. La partie libre se contracte alors librement. Les résultats ne sont pas encore satisfaisants, car la contraction n’est pas homogène.

! !

Fig. 340 – La colle est coulée dans les échantillons.

Nous essayons alors de fabriquer des éprouvettes d’une forme différente afin d’observer le comportement de la colle dans le cas d’un film plus long et moins large. Nous avons fabriqué des emportepièces en résine de 2 cm de largeur, 10 cm de longueur et 0,5 cm d’épaisseur.

La collée est versée dans des moules en résine expressément réalisés et est laissée à sécher.

! !

Fig. 341 – Les six échantillons de colle pendant le séchage. Cinzia CAMPIOLI

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Après une semaine de séchage, nous remarquons que la colle conserve une surface plane mais reste accrochée au tissu seulement au centre de l’éprouvette dans le sens de la longueur, alors que les bords se relèvent.

Dans l’essai suivant, le tissu est appliqué en dessous et au dessus du film de colle, de façon à le maintenir des deux cotés.

! Fig. 343 – Les échantillons de colle pendant le séchage.

Le séchage de la colle provoque une fissure qui naît dans les angles et qui se développe tout au long de l’échantillon. Cela nous montre que les forces d’adhésion de la colle avec les bords de l’emporte-pièce, sont plus fortes que celles de cohésion au sein de la colle, surtout au niveau de sa largeur.

Dans un autre emporte-pièce en résine, mesurant 3 cm de largeur, 10 cm de longueur et 0,5 cm d’épaisseur, nous fixons du tissu synthétique sous le moule. La colle est versée dans le moule.

Fig. 245 – Les échantillons de colle maintenus sur les deux cotés par le tissu synthétique.

La colle, en séchant, reste accrochée de façon très irrégulière aux deux tissus.

Afin d’observer les effets de la contraction de la colle, nous utilisons des moules différents : ils mesurent 2 cm de largeur, 3 cm de longueur, 0,5 cm d’épaisseur. Nous appliquons du démoulant sur la surface des moules afin de laisser la colle complètement libre de tout accroche.

Fig. 344 – Les échantillons de colle maintenu par le tissu synthétique, pendant le séchage.

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! !

Fig. 346 – Les échantillons de colle après séchage. Promotion 2014

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Après séchage, le film de colle s’est contracté dans toutes les directions de façon homogène : l’épaisseur du film reste régulier, d’environ 0,25 cm sur toute la surface.

Nous fabriquons alors des emportepièces plus grands : ils mesurent 10 cm de longueur, 14 cm de largeur et 0,5 cm d’épaisseur.

! !

Fig. 349 – La colle en cours de séchage.

Fig. 347 – La prise de mesure de l’épaisseur d’un échantillon.

Nous essayons également d’utiliser les mêmes moules en appliquant du spray démoulant sur un coté et en fixant du tissu synthétique uniquement au dessus du film.

Après séchage, nous remarquons que les bords du film se sont détachés de l’emporte-pièce et que la colle n’est plus dans le plan. Cependant, dans le centre du film, la colle est restée à plat et présente une épaisseur régulière.

Cela nous permet de comprendre que plus la surface de colle est grande, plus les forces de cohésion du film sont importantes par rapport aux forces d’adhésion film/support. On constate ainsi q u e l a d é f o r m a t i o n d u fi l m e s t particulièrement faible vers le centre.

Fig. 348 – Les échantillons de colle lors du séchage, maintenus par du tissu synthétique sur un seul coté.

Encore une fois nous observons que la colle, maintenue sur un seul coté et laissée libre sur l’autre, conserve une surface plane. Par contre elle se fissure de façon irrégulière dans la majeure partie des échantillons.

Nous testons alors le comportement du film de colle réalisé dans un moule en gomme d’environ 50, 5 cm de longueur, 20,5 cm de largeur et 0,5 cm d’épaisseur.

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Nous utilisons un fer à repasser classique qui projette de la vapeur chaude. Nous appliquons cette vapeur de façon perpendiculaire au film, en restant à une distance d’environ 20 cm.

! !

Fig. 350 – La colle lors du séchage dans le moule en gomme.

Le film de colle reste relativement à plat vers le centre et se déforme au niveau des bords.

Fig. 352 – Les interventions de réchauffement et d’humidification du film de colle à l’aide d’un fer à repasser.

! !

Fig. 351 – La colle après séchage.

La mesure de l’épaisseur du film, vers le centre est régulière, environ 1,3 mm. Cela nous permettra d’utiliser la partie centrale pour la fabrication de nos éprouvettes.

Nous réfléchissons à la forme des échantillons la plus adaptée pour des tests de traction. Nous avons besoin d’une bandelette allongée qui puisse favoriser la rupture sur la largeur. Nous décidons d’utiliser des éprouvettes de 4 cm de longueur et 1 cm de largeur. Cependant nous nous interrogeons sur la possibilité de couper des échantillons étant donné que le film de colle est très fin et fragile.

Nous testons alors l’effet de l’humidité et de la chaleur sur la colle. Cinzia CAMPIOLI

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Nous attendons que la surface du film se refroidisse légèrement pour placer très délicatement notre plaque de colle entre deux Melinex®, sous un poids de façon progressive. Nous la laissons sécher quelques minutes. Nous dessinons sur le centre de la surface de notre plaque la forme de nos éprouvettes.

Nous humidifions à nouveau la colle. Elle se ramollit légèrement et cela nous permet de couper les bandelettes avec un cutter sans provoquer de pertes, ni même de microfissures au sein du film. Nous remettons nos éprouvettes à plat sous un poids pendant quelques minutes. Les éprouvettes obtenues sont ensuite laissées à l’air libre afin qu’elle sèchent complètement.

Les problématiques rencontrées lors de la mise en œuvre du protocole de préparation des échantillons, ont été Ecoles de Condé

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étudiées par Alain Roche dans son ouvrage Comportement mécanique des peintures sur toile.

Nous avons remarqué que les échantillons, pendant le séchage, avaient un retrait diffèrent entre eux selon les conditions de séchage utilisées. Ceux qui étaient maintenus dans le plan par un support en polyester subissent une déformation irrégulière pendant le séchage. Ceux qui étaient « libres » se déformaient d’une façon similaire dans les trois dimensions.

matériau le plus homogène possible et mono-filament, la colle ne s’est pas a c c ro c h é e d e m a n i è re h o m o g è n e . L’accroche parfaite aurait permis le retrait du film uniquement dans son épaisseur grâce aux forces d’adhésion qui se seraient opposées au retrait de la colle dans les deux autres dimensions (côtés latéraux). Ces forces auraient ainsi provoqué des contraintes dans le film de colle, alors que dans l’épaisseur du film, la contrainte aurait été nulle427.

En effet, la disparition de l’eau, présente dans les échantillons de colle pendant le séchage, provoque une diminution du volume du film. Si ce film est libre, c’est à dire qu’il n’est pas maintenu et qui ne subit pas de contraintes, le retrait se fait dans les trois dimensions. La variation de volume est donc isotrope426.

Fig. 354 – Variation de volume relative à l’épaisseur du film.

Cependant, dans notre cas, la colle a pénétré de façon non homogène dans les interstices de la toile synthétique. Elle a donc été maintenue par les forces d’adhésion, seulement dans certaines zones.

Fig. 353 – Variation de volume isotrope.

Par contre, si la colle liquide est maintenue par un support, celle-ci y s’accroche par des forces d’adhésion. Malgré notre choix d’un 426

ROCHE A., Op. Cit., p. 65.

427

Idem, p. 66.

Le séchage a donc entraîné le développement de contraintes différentes aussi bien dans l’épaisseur que dans la largeur de l’échantillon de colle en nous e m p ê c h a n t d ’ av o i r u n e é p a i s s e u r homogène428.

En effet, les résultats des tests effectués par Alain Roche dans son ouvrage nous montrent que « les colles protéiniques se différencient des colles polymères par un accroissement brutal des tensions pendant le séchage ». Cependant des colles de même nature mais avec un degré de polymérisation diffèrent peuvent avoir un comportement très inégal. Cela serait provoqué par des tensions internes à la colle plus ou moins importantes ROCHE A., Op. Cit., p. 66-67. 428

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Nous avons donc choisi de faire sécher les échantillons libres de toute accroche.

au sein du film de colle qui l’affaiblissent et le cassent lors qu’il est soumis à la traction.

Nos observations nous ont ainsi permis de vérifier que l’amplitude des contraintes dépend aussi de la masse et de la viscosité de la colle. Plus la quantité de colle de nos échantillons et sa viscosité sont importantes, plus les tensions et la contraction pendant le séchage sont élevées.

! !

2) La mise en place du système de traction

Nous utilisons une machine à traction associée à un dynamomètre numérique modèle Kern 50 Kgs/ 20 grs429 pouvant mesurer jusqu’à 50 Kg de poids appliqué sur l’échantillon afin de mesurer sa résistance à la rupture. Pour réaliser nos tests, nous faisons référence aux normes AFNOR430 qui garantissent l’exploitation des résultats et leur comparaison avec d’autres matériaux testés selon les mêmes normes.

Fig. 355 – La mise en œuvre des tests de traction.

Les bandelettes de colle fabriquées sont placées entre les tenailles de la machine à traction afin d’observer le comportement du film de colle.

Le serrage optimal des tenailles garantira la bonne immobilisation de l’échantillon. Cependant, la pression appliquée pour bloquer l’éprouvette provoque des fissures

Fig. 356 – Détail de la mise en œuvre des tests de traction.

Nous abandons donc le système de tenaille et nous décidons de mettre en place un système d’accroche qui puisse garantir un effort de traction homogène sur l’échantillon.

Le dynamomètre est un instrument de laboratoire qui mesure la force. Son unité de mesure est le kilogramme (kg). 429

La référence du test de traction simple est la Norme AFNOR T 516034. Ce test consiste à appliquer à l’éprouvette maintenue par ses extrémités dans les attachés de l’appareil de mesure, deux forces contraires d’étirement. La vitesse de traction de la traverse est de 100 mm par minute. AFNOR (L’Association Française de Normalisation), Matières plastiques, détermination des caractéristiques en traction, NF T 51 - 034, juillet 1968. 430

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Pour ce faire, nous essayons de percer le film de colle sur les deux extrémités afin de maintenir l’échantillon par un cordon lors qu’il sera soumis à la traction.

les œillets et fixé à notre machine à traction.

Des œillets métalliques de 0,3 cm de diamètre seront appliqués afin de renforcer les bords des trous.

Afin de ne pas provoquer de fissures au sein de notre échantillon de colle lors de l’utilisation de la perceuse, nous projetons de la vapeur chaude à l’aide d’un fer à repasser à vapeur.

Fig. 359 – La mise en traction de l’échantillon.

Rappelons que nos éprouvettes mesurent 4 cm de longueur, 1 cm de largeur et 0,23 m d’épaisseur.

! !

Fig. 360 – Détail de l’échantillon de colle soumis à la traction.

Fig. 357 – Représentation schématique de l’échantillon de colle.

Deux trous sont percés à l’aide d’une petite perceuse. Nous utilisons un foret métallique de 0,2 cm de diamètre et ensuite un foret de 0,3 cm de diamètre.

Les deux œillets sont alors insérés, puis les échantillons sèchent pendant une semaine.

! !

Fig. 361 – Schéma représentant un exemple de normalisation.

Une fois l’échantillon en place, nous tournons la manivelle qui permet à une des deux extrémités de la machine de s’ouvrir et de créer une traction sur l’échantillon, force que le dynamomètre mesurera.

Fig. 358 – L’échantillon prêt pour le test de traction.

Lors des tests de traction, un fil de cuisine, constitué de fibres naturelles, est passé dans Cinzia CAMPIOLI

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Notre expérience, répétée sur une dizaine d’échantillons, nous montre que, malgré une certaine régularité des résultats, l’effort produit la rupture des échantillons de colle au niveau des œillets métalliques.

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! !

Fig. 362 – L’échantillon après le test de traction.

Afin de réduire la force appliquée sur l’extrémité de l’échantillon, nous avons essayé d’appliquer deux œillets métalliques par extrémité en fabricant des échantillons de 5 cm de longueur et 2 cm de largeur. Les résultats nous ont montré que la rupture à lieu toujours au niveau des œillets, malgré la division de la contrainte exercée par oeillets. Les cours de science suivis pendant la cinquième année n o u s ont aidés à trouver des informations importantes au sujet de la traction. En effet, il existe des normes pour la forme des échantillons utilisés lors de tests de résistance à la rupture. Pour les tôles et les bandes en acier, par exemple, on utilise la « norme AFNOR NF 03-160 »431.

Fig. 364 - Eprouvettes de section circulaire ou carrée utilisées pour les tests de traction suivant les normes ISO.

Nous essayons de réaliser des éprouvettes ayant une forme similaire.

4 cm

3,3 cm

= 1 cm

2,4 cm

Fig. 365 – Le plan de fabrication de l’éprouvette.

Nous traçons la forme de notre échantillon sur le film de colle sec. Nous l’humidifions et nous le coupons au cutter.

Fig. 363 – Eprouvettes de section circulaire ou carrée utilisées pour les tests de traction suivant les normes ISO.

431

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! ! Les œillets sont mis en place. !

Fig. 369 – Les échantillons de colle pendant l’application des œillets.

! !

Fig. 366 – Les tracés de la forme de nos éprouvettes.

! !

Fig. 370 – les échantillons de colle près pour les tests de traction.

! !

Fig. 367 – Les éprouvettes sont coupées au cutter.

Les échantillons sèchent pendant une semaine avant d’être soumis aux tests pour une dureté du film optimale.

Fig. 368 – Les échantillons de colle.

Un trou est percé sur chaque extrémité pour y insérer l’œillet métallique.

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! !

Fig. 371 - Détail de la machine à traction.

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Le séchage des éprouvettes a été réalisé dans les mêmes conditions pour chaque recette de colle.

! !

Durant la préparation des échantillons des différentes colles de rentoilage, nous avons pu observer que chaque colle présente des caractéristiques et un comportement très particulier. Nous avons essayé de réaliser un tableau qui puisse résumer certaines de ces caractéristiques.

Fig. 572 – Détail du test de traction.

L’expérience réalisée sur 15 éprouvettes de cette forme nous montrent que cette forme est la plus adaptée pour nos tests de traction : en effet l’échantillon se casse au niveau de la partie centrale.

En suivant les sept recettes de colle de rentoilage décrites dans les annexes p. XXI432 , les différents films sont préparés en suivant le protocole décrit précédemment. Ces derniers sont ensuite observés et étudiés. Puis les éprouvettes d’adhésif sont soumises aux sollicitations mécaniques de traction afin d’observer leur comportement mécanique et d’évaluer leur résistance à la rupture. Les résultats nous permettront de comparer les différentes recettes de colle.

Les conditions hygrométriques ont été, dans la mesure du possible, les mêmes pour la préparation des différents échantillons : une température de 22°C environ, avec un taux d’humidité relative de 60 % environ.

432

Nous avons utilisé comme antifongique, le fluorure de sodium pour toutes les recettes réalisées.

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Fig. 373 - Tableau récapitulatif de nos observations réalisées pendant la réalisation des échantillons de colle. La totalité des colles a été préparée en utilisant une eau à 7.1 de pH. Les mesures du pH ont été réalisée la même journée, à une température de 22°C et une humidité relative de 60 % environ avec un pH-mètre Laqua twin® Horiba Scientific avec une incertitude absolue de 0.1 pH-4.

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** *** Poreux Ocre/gris 6

* ** ***

Retrait après séchage Pouvoir de contraction Aspect Couleur après séchage PH

Légende: Facile\ Faible \ Court Moyen \ Normal \ Moyen Difficile \ Fort \ Long

*** *** Poreux Ocre 7,6

environ 1 semaine

Temps de séchage à 22°C et 60% d'humidité relative

Recette Emile ROSTAIN

** ** **

Recette LOUVRE I

*** *** ***

Facilité de Préparation Disponibilité des Ingrédients Temps de préparation

Carateristiques \ Recettes

Recette Olivier NOUAILLE

* ** Lisse Ocre clair 6,8

environ 1 semaine

* * *

Recette LOUVRE II

*** *** Poreux Gris opaque 7,3

environ 1 semaine

** ** **

Recette I.C.R de Rome II Recette I.C.R de Rome I

*** *** ** ** ** *** ** ** ** 1 semaine (pour 1 semaine (pour 1 semaine (pour sécher la sécher la sécher la "Colletta"), 1 "Colletta"), 1 "Colletta"), 1 semaine (pour semaine (pour semaine (pour sécher la colle de sécher la colle de sécher la colle de rentoilage) rentoilage) rentoilage) *** *** *** *** *** *** Lisse Lisse Lisse Ocre/rouge/gris Ocre/rouge/gris Ocre/rouge/gris 7,5 7,6 7,4

Recette O.P.D. Florence

! Il est important de préciser que nous avons ajouté une quantité d’eau nécessaire à l’obtention d’une colle permettant de réaliser une intervention de rentoilage. La quantité d’eau ajoutée pour chaque colle est purement empirique et établie selon les usages typiques de chaque recette pour le rentoilage. Cela provoque inévitablement après séchage des variations de l’épaisseur du film de colle préparé selon les différentes recettes.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Des mesures ont ainsi été prises sur chaque échantillon afin de faire une moyenne des épaisseurs de chaque colle.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Fig. 374 - Détail de la prise de mesure d’un échantillon de colle.

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N° d'échantillon

Recette Emile ROSTAIN (épaisseur en mm)

Recette LOUVRE I (épaisseur en mm)

Recette Olivier NOUAILLE (épaisseur en mm)

Recette LOUVRE II (épaisseur en mm)

Recette I.C.R de Rome I (épaisseur en mm)

Recette I.C.R de Rome II (épaisseur en mm)

Recette O.P.D. Florence (épaisseur en mm)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

1,23 1,32 1,26 1,23 1,25 1,13 1,10 1,31 1,29 1,26 1,31 1,34 1,48 1,24 1,20

1,26 1,33 1,21 1,35 1,35 1,25 1,44 1,26 1,07 1,29 1,31 1,22 1,37 1,33 1,45

1,46 1,25 1,24 1,24 1,27 1,22 1,23 1,30 1,26 1,32 1,20 1,22 1,29 1,32 1,22

1,31 1,27 1,25 1,28 1,22 1,34 1,35 1,29 1,26 1,23 1,35 1,44 1,29 1,33 1,20

1,26 1,27 1,22 1,27 1,36 1,30 1,33 1,26 1,24 1,35 1,40 1,16 1,42 1,50 1,29

1,26 1,20 1,27 1,24 1,38 1,29 1,32 1,22 1,12 1,24 1,29 1,28 1,32 1,27 1,51

1,33 1,24 1,32 1,44 1,29 1,20 1,31 1,16 1,28 1,23 1,29 1,36 1,31 1,33 1,28

Moyenne Ecart Type Erreur Relative (%)

1,26 0,09 7,10%

1,30 0,10 7,33%

1,27 0,06 5,10%

1,29 0,06 4,78%

1,31 0,09 6,62%

1,28 0,09 6,78%

1,29 0,07 5,22%

Fig. 375 - Tableau indiquant les mesures des épaisseurs des échantillons des colles préparées selon les différentes recettes. Les mesures ont été réalisées avec un micromètre dont l’erreur absolue est de 0,01 mm. Dans le tableau, les valeurs en rouge correspondent aux valeurs extrêmes. Elles sont également prises en compte dans le calcul de la moyenne, de l’écart type et de l’erreur relative.

Épaisseur)en)mm) 1,31% 1,30% 1,29% 1,28% Séries1%

1,27% 1,26% 1,25% 1,24% Rece0e%Emile% Rece0e% Rece0e%Olivier% Rece0e% ROSTAIN% LOUVRE%I% NOUAILLE% LOUVRE%II% (épaisseur%en% (épaisseur%en% (épaisseur%en% (épaisseur%en% mm)% mm)% mm)% mm)%

Rece0e%I.C.R% de%Rome%I% (épaisseur%en% mm)%

Rece0e%I.C.R% Rece0e%O.P.D.% de%Rome%II% Florence% (épaisseur%en% (épaisseur%en% mm)% mm)%

Fig. 376 - Graphique illustrant la comparaison entre les moyennes des épaisseurs des échantillons de colle. Cinzia CAMPIOLI

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Les 15 échantillons réalisés pour chacune des 7 recettes de colle (105 échantillons au total) ont pu mettre en évidence des variations d’épaisseur des colles. La moyenne des résultats chiffrés illustrant l’épaisseur de chacune des éprouvettes permet de classer les films de colle du plus fin au plus épais :

1. la recette d’Émile Rostain avec une moyenne de 1,26 mm, 2. la recette d’Olivier Nouaille avec une moyenne de 1,27 mm, 3. la recette de ICR de Rome II avec une moyenne de 1,28 mm, 4. la recette du LOUVRE II - la recette de l’OPD de Florence avec une moyenne de 1,29 mm, 5. la recette du Louvre I avec une moyenne de 1,30 mm, 6. la recette de l’ICR de Rome I avec une moyenne de 1,31 mm.

Il est important de noter que cette différence d’épaisseur des films de colle

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représente un aléas que nous ne pouvions éviter étant donnée le comportement intrinsèque du film de colle au séchage. Ce dernier exercera forcément une influence sur la suite de l’expérimentation et il est important d’en avoir conscience.

Une fois les échantillons mesurés, nous avons pu procéder à la mise en oeuvre des tests de traction afin d’ évaluer la résistance à la rupture de chacun des échantillons de colle.

! ! !

C. RÉSULTAT DES TESTS DE TRACTION

Le tableau ci-dessous indique les résultats des tests de traction effectués sur 15 échantillons de colle, préparés selon les différentes recettes traditionnelles.

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N° d'échantillon

Recette Emile ROSTAIN 1 (Poids à la rupture en Kg)

Recette LOUVRE I (Poids à la rupture en Kg)

Recette Olivier NOUAILLE (Poids à la rupture en Kg)

Recette LOUVRE II (Poids à la rupture en Kg)

Recette I.C.R de Rome I (Poids à la rupture en Kg)

Recette I.C.R de Rome II (Poids à la rupture en Kg)

Recette O.P.D. Florence (Poids à la rupture en Kg)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

8,26 8,56 8,72 8,80 7,98 7,52 8,64 8,32 7,82 8,68 8,46 8,66 8,38 8,88 8,22

6,06 6,98 6,56 6,84 6,48 7,52 6,02 6,76 6,66 6,28 7,22 6,80 6,54 6,88 6,24

6,52 6,84 6,22 6,34 6,56 6,24 6,32 6,64 6,72 6,86 5,78 6,32 6,78 6,76 6,54

6,34 6,06 6,72 6,28 8,40 6,52 6,32 6,74 6,28 6,82 6,32 6,22 6,66 6,74 6,28

8,00 8,16 8,42 8,40 8,22 8,78 8,64 8,26 8,32 8,48 8,24 7,98 8,04 8,56 8,98

7,88 8,46 8,66 8,14 8,42 8,46 8,78 8,60 8,16 8,22 8,44 8,90 8,98 8,10 8,24

7,00 8,86 8,40 8,06 7,66 8,12 8,00 7,98 7,84 8,00 7,16 8,32 8,18 8,04 8,74

Moyenne Ecart Type Erreur Relative (%)

8,39 0,38 4,58%

6,66 0,42 6,24%

6,50 0,30 4,54%

6,58 0,56 8,44%

8,37 0,29 3,44%

8,43 0,31 3,72%

8,02 0,50 6,18%

Fig. 377 - Résultats des mesures des tests de traction en Kg. La valeur de l’incertitude absolue e notre dynamomètre numérique est de 20 g. Dans le tableau, les valeurs en rouge correspondent aux valeurs extrêmes. Elles sont prises en compte dans le calcul de la moyenne, de l’écart type et de l’erreur relative.

Resistance à la rupture des différents films de colle ! 9,00! 8,00! 7,00! 6,00! 5,00! 4,00!

Séries1!

3,00! 2,00! 1,00! 0,00! Recette Emile Recette Recette Olivier Recette Recette I.C.R Recette I.C.R Recette O.P.D. ROSTAIN 1 LOUVRE I NOUAILLE LOUVRE II de Rome I de Rome II Florence (Poids à la (Poids à la (Poids à la (Poids à la (Poids à la (Poids à la (Poids à la rupture en Kg)! rupture en Kg)! rupture en Kg)! rupture en Kg)! rupture en Kg)! rupture en Kg)! rupture en Kg)!

Fig.378 - Tableau illustrant la résistance à la rupture des différents films de colle.

!! !

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D. ANALYSE ET INTERPRETATION DES RÉSULTATS

Les 15 échantillons réalisés pour chacune des 7 recettes de colle (105 échantillons au total) ont pu mettre en évidence des tendances de résistance à la traction différentes.

La moyenne des résultats chiffrés illustrant la résistance à la rupture de chacune des éprouvettes permet de classer les colles de la plus résistante à la moins résistante :

1. la recette I.C.R de Rome II avec une moyenne de 8,43 Kg, 2. la recette d’Émile Rostain avec une moyenne de 8,39 Kg, 3. la recette I.C.R de Rome I avec une moyenne de 8,37 Kg, 4. la recette O.P.D de Florence avec une moyenne de 8,02 Kg, 5. la recette Louvre I avec une moyenne de 6,66 Kg, 6. la recette Louvre II avec une moyenne de 6,58 Kg, 7. la recette Olivier Nouaille avec une moyenne de 6,50 Kg.

Les colles présentant les valeurs relatives les plus hautes de résistance à la rupture peuvent être considérées comme les plus tenaces, car leur caractéristique intrinsèque leur confère une plus grande résistance face à la contrainte de traction. Les valeurs relatives les plus faibles sont, quant à elles, le signe d’une résistance intrinsèque moindre et donc d’une plus grande fragilité mécanique.

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Cependant, nous avons pu observer de manière empirique et visuelle que les échantillons ont adopté un comportement d’allongement durant les tests : cela fait donc directement référence à la notion d’élasticité. Si l’on se base sur les concepts théoriques précédemment décrits à ce sujet, nous pouvons dire que, durant l’effort, les échantillons qui se sont le plus déformés par allongement ont été ceux qui présentaient la plus haute valeur de résistance à la rupture.

Cette analyse présente cependant des limites, car elle ne peut pas prendre en considération les notions de plasticité et d’élasticité. Nous avons néanmoins mesuré chacun des échantillons après rupture. Dès lors, la différence de dimensions avant et après traction étant infime, nous pouvons conclure que les différents films de colle ont adopté un comportement plus élastique que plastique dans un contexte ordinaire de conditions climatiques.

Au regard de ces résultats, nous pouvons également remarquer que les 4 premières colles (I.C.R de Rome II / Émile Rostain / I.C.R de Rome I et O.P.D de Florence) présentent un comportement à la traction relativement proche, tandis que les 3 dernières (Louvre I / Louvre II et Olivier Nouaille) présentent un comportement voisin au niveau de cette même résistance à la rupture.

Néanmoins, le pourcentage de l’erreur relative est à prendre en considération dans l’interprétation de ces résultats. En effet, bien que relativement faible (moins de 9%), c e p o u rc e n t a g e v a r i e d ’ u n e s é r i e d’échantillons à l’autre, il est donc impossible d’affirmer avec certitude un Ecoles de Condé

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comportement précis et immuable des colles face à la contrainte. Nous ne pouvons donc que dégager des tendances.

Les causes de l’existence de cette erreur relative peuvent être multiples et sont directement conditionnées par le caractère manuel de leur réalisation, malgré le soin particulier apporté tout au long de l’expérimentation. Ainsi, des aléas ont pu apparaître au sein des films de colle, comme par exemple, des défauts intrinsèques des ingrédients entraînant des hétérogénéités ponctuelles ou encore des besoins en eau différents selon les recettes.

Le tableau rassemblant les mesures d’épaisseur de nos échantillons illustre également la difficulté à obtenir des films parfaitement identiques et reproductibles, sans oublier les multiples manipulations qu’exigea la mise en place de découpage des échantillons et la phase d’application des oeillets mécaniques.

L’autre point sensible ayant pu provoquer d e s e r re u r s d e m e s u re e s t l i é à l’environnement climatique dans lequel les éprouvettes ont été réalisées. En effet, les conditions de séchage ont été inévitablement conditionnées par les variations de température et d’humidité ambiantes, puisque la préparation des éprouvettes s’est étalée sur 3 mois.

! ! !

E.CONCLUSIONS ET OUVERTURE

Lors de cette recherche technicoscientifique réalisée dans le cadre du mémoire de fin d’études consacré à la Cinzia CAMPIOLI

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conservation-restauration de la Diane au bain du musée Faure, nous avons effectué des expérimentations afin de comparer la résistance à la rupture de plusieurs films secs de colle de rentoilage, préparés selon différentes recettes traditionnelles françaises et italiennes.

Ne disposant pas du matériel nécessaire pour réaliser notre étude dans les conditions optimales dictées par les normes AFNOR, nos résultats, ainsi que nos conclusions, sont emprunts d’une certaine incertitude que nous avons néanmoins tenté d’évaluer par le calcul d’une erreur relative.

Les observations empiriques effectuées pendant la préparation des échantillons n o u s o n t d o n n é d e s i n fo r m a t i o n s importantes par rapport au comportement des colles au séchage (pouvoir de contraction, aspect, couleur après séchage, pH, etc.).

Ces tests ont démontré qu’il existe une différence de résistance à la traction entre les différents types de films de colle. Certains présentent un comportement relativement rigide et tenace face à la contrainte tandis que d’autres présentent une résistance moindre (le film le plus résistant étant celui issu de la recette de l’I.C.R de Rome II et le moins résistant étant celui issu de la recette d’Olivier Nouaille). Les résultats obtenus ne sont néanmoins que des tendances illustrant le comportement d’un film de colle sec de colle soumis à une contrainte de traction jusqu’à sa rupture, tendances qui ne prennent pas en compte les notions de viscosité ou de porosité des supports.

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Au delà des erreurs « humaines » liées à la mise en oeuvre même de l’expérimentation, il ne faut pas exclure l’idée qu’il existe, très probablement, un certain nombre de paramètres intrinsèques à la colle qui peuvent perturber la reproductibilité de l’expérience (par exemple les propriétés physico-chimiques de chaque ingrédient composant la colle, la relation entre eux, etc). Nous pouvons ainsi conclure que la préparation d’une colle de rentoilage met en jeu des facteurs multiples qu’il est difficile de maitriser dans tous leurs aspects. Par conséquent, un rentoilage ne pourra jamais être totalement identique d’une intervention à l’autre.

Dans la pratique de la profession, le restaurateur cherchera, dans la réalisation de sa colle de rentoilage, à répondre à des notions à la fois de flexibilité / légèreté et de renfort, le tout en adaptant, dans la mesure du possible, les ingrédients et les doses, aux exigences spécifiques du tableau et à ses conditions de conservation.

De lors il aurait été intéressant de voir si les caractéristiques que nous avons mis en avant dans notre étude, varient avec le vieillissement ou si elles restent stables. Nous aurions pu aussi étendre notre étude à d’autres sollicitations mécaniques.

En effet, il ne faut pas oublier que, dans le cadre de la mise en pratique d’un rentoilage, le film de colle est certes soumis à des contraintes, mais en association avec d’autres matériaux avec lesquels il forme un système commun (toile de renfort / gaze de coton / film de colle). La nature des sollicitations entrant alors en jeu devient plus complexe et il serait intéressant d’arriver à les identifier et de pouvoir les Cinzia CAMPIOLI

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étudier. De plus il serait aussi intéressant d’étudier le comportement de chaque colle ( p a r e xe m p l e s a c o n t r a c t i o n , s o n vieillissement etc.) lorsque celle-ci est préparée par un restaurateur en conditions réelles de mise en oeuvre d’un rentoilage et dans les conditions climatiques du lieu d’origine de la recette. En effet, l’élaboration d’une recette de colle est le fruit d’une évolution lente et subtile, directement liée à des spécificités culturelles et géographiques. L’origine des ingrédients utilisés a beaucoup d’importance et cette notion peut avoir certains impacts comme, par exemple, la simple variation du pH de l’eau utilisée durant l’élaboration de la colle, qui peut modifier potentiellement certaines de ses propriétés physico-chimiques. Nous pourrions ainsi nous demander dans quelle mesure le pays d’origine d’une recette présente des influences sur les propriétés intrinsèques des colles de rentoilage, voir sur la mise en oeuvre du rentoilage même. Au delà de ces précédentes considérations liées aux traditions propres à chaque pays, la mise en oeuvre de ces sept recettes différentes m’a permis de développer une nouvelle sensibilité aux matériaux et aux ingrédients composants les colles de rentoilage. J’espère que cette étude aura permis d’interpeller le lecteur sur les principales différences entre les colles de rentoilage françaises et italiennes et lui donnera l’envie de s’intéresser à d’autres techniques de restauration typiquement italiennes.

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CONCLUSIONS GENERALES

deux réflexions précédemment décrites, le tout agrémenté par notre parcours scolaire italien, français ainsi que par notre apprentissage à travers des stages professionnels.

! L’étude de la Diane au Bain du musée Faure a été une source d’enrichissement personnel et a contribué à développer, de manière approfondie, plusieurs domaines d’étude tels que la recherche historique, la mise en place d’une expérimentation s c i e n t i fi q u e o u e n c o re l ’ a p p ro c h e technologique des matériaux par la réalisation d’un travail de conservationrestauration. L’oeuvre a soulevé de nombreuses réflexions d’ordre théorique concernant les recherches bibliographiques, mais aussi p r a t i q u e c o n c e r n a n t l e p ro t o c o l e expérimentale et le traitement curatif. Guidés par une exigence de rigueur personnelle et animés d’une grande curiosité, nous avons tenté de répondre au mieux aux objectifs que nous nous étions fixées.

Notre démarche respectueuse à la fois de la matérialité, du contexte de création ainsi que de l’esthétique de l’oeuvre, fut à chaque étape conçue et développée en accord avec la direction du musée Faure, responsable du bien. En effet, le rattachement de la Diane au Bain à une collection publique fut pour nous un enjeu supplémentaire auquel notre déontologie personnelle tenta de répondre de manière optimale à chaque étape de notre recherche.

! ! !

L’étude historique de l’oeuvre a permis la découverte d’une production artistique riche d’influences internationales et a permis de s’ouvrir à différentes traditions à travers des collaborations variées.

L’analyse scientifique, théorique comme pratique, a permis d’étudier et de comprendre de manière tangible le comportement des colles de rentoilage, ainsi que les enjeux des différentes techniques d’application s’appuyant sur des traditions lointaines et géographiquement multiples. Enfin, le traitement de conservationrestauration a permis de lier les acquis des Cinzia CAMPIOLI

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ANNEXES SCIENTIFIQUES ET TECHNIQUES I. Tests préalables aux interventions de conservation-restauration… II II. Études et analyses……………………………………………. XVI III. Les différentes recettes de colle de rentoilage……………….. XXII IV. Préconisations pour les conditions idéales du lieu de conservation de l’oeuvre………………………………………………… XXVIII

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I. Tests préalables aux interventions de conservation-restauration

Ce paragraphe répertorie l’ensemble de tests préalables réalisés sur la Diane au bain du Musée Faure. Les objectifs qui vont définir notre méthodologie de test sont, dans un premier temps, axés vers l’identification des éléments constitutifs de l’œuvre. Cela va nous permettre de comprendre leur comportement, leurs altérations et d’envisager les traitements les mieux adaptés.

1) Test pour déterminer la nature de la toile originale

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a. Tests à l’humidité

Les bords de tensions de la toile originale ont été coupés lors des anciennes interventions de restauration. Nous ne pouvons donc pas prélever de fils afin de réaliser des tests classiques.

Cependant, un simple test à été effectué : une goutte d’eau a été posée sur une zone périphérique du revers de la toile, après nettoyage des crasses et de l’adhésif de rentoilage . Celle-ci a pénétré très rapidement dans les fibres. La même expérience, effectuée sur des fibres de coton, aurait donné un temps d’absorption beaucoup plus long.

Les observations au microscope binoculaire, la provenance et la datation de l’œuvre nous permettent d’émettre l’hypothèse qu’il s’agit d’une toile de lin. 433

2) Test pour déterminer la réactivité de la toile originale à l’humidité a. Test à l’humidité

Encore une fois nous nous limitons à des observations. Une goutte d’eau a été posée sur le revers de la toile originale. Nous contrôlons l’action de l’eau sur les fibres de la toile. Les fibres semblent gonfler.

3) Test pour déterminer la nature de la toile de consolidation

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a. Tests aux solvants

On présume que la mise en œuvre des anciennes interventions de rentoilage a suivi un protocole classique traditionnel. Dans ce cas, le rentoileur aurait utilisé une toile de rentoilage de même nature que la toile d’origine. Les tests effectués nous permettront de déterminer la nature de la toile de consolidation : cela nous donnera des informations utiles pour l’identification de la toile d’origine. Nous prélevons un fil de notre toile de consolidation. Celui-ci est trempé dans de l’eau bouillante : il sèche très vite. Un fil de coton aurait séché de façon beaucoup plus lente. Le test suivant 433 consiste à immerger un autre fil, toujours prélevé de la toile de consolidation, dans plusieurs solvants afin d’obser ver l’éventuel changement de couleur du fil qui caractérisera la nature des fibres (blanc

BROSSARD I., Technologie du textile, Editions Dunod Paris, 1997 p. 315.

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!II

pour le lin, rouge pour le jute, rose pour le chanvre). Un fragment de fil a été prélevé sur le bord de la toile originale au niveau d’une irrégularité dans le découpage des bords de toile. D’abord le fil est préalablement plongé dans l’éthanol pur afin de le nettoyer de ses éventuelles impuretés. Une solution de permanganate de potassium (dilué à 1% dans l’eau déminéralisée) est préparée. Le fil est immergé, pendant au moins une minute, dans cette solution violette. L’échantillon est rincé à l’eau déminéralisée afin de neutraliser l’action du solvant. Le fil est ensuite baigné dans une solution d’acide chlorhydrique dilué à 3 % dans de l’eau déminéralisée afin de retirer la coloration due au permanganate de potassium. Il est, à nouveau rincé dans de l’eau déminéralisée avant d’être immergé dans de l’ammoniaque pure qui agit comme révélateur.

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Fig. 380- Echantillon de fil après les immersions dans les solvants.

Suite aux différents tests effectués, nous n’avons constaté aucune altération de la couleur initiale du fil. Un fil de jute ou de chanvre auraient eu une coloration rouge ou rose. Donc la nature des fibres de notre toile est soit du lin, soit du coton. Un bain complémentaire dans une solution de chlorure de zinc dans de l’eau déminéralisée est effectué. Un échantillon de toile de coton nous permet de trouver la bonne concentration de notre solution au moment où il commence à devenir jaune. Le fil de notre toile, plongé dans cette solution, prend une teinte brune différente de la couleur dorée typique du coton en présence de chlorure de zinc.

Fig. 379 - Echantillon de fil de la toile de consolidation.

L’ o b s e r v a t i o n a u m i c ro s c o p e binoculaire nous confirme que la même teinte brunâtre est présente aussi bien sur les fils de trame que sur ceux de la chaîne.

b. Tests de la combustion434

Un fragment de notre échantillon a été mis à chauffer dans un récipient en inox.

Cours de science du professeur WOLFF-BACHA F., Méthodes de reconnaissance des tissus, Écoles de Condé Master I, 2012-2013. 434

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L’échantillon a noirci sur les bords mais il n’a pas réduit. Le coton, après combustion, se réduit mais il ne calcine pas : il se grise entièrement et part en poussière lorsqu’on le touche. L’échantillon de notre toile, trempé dans l’eau bouillante, ne se ramolli pas. Les résultats de ces tests nous permettent d’éloigner définitivement l’hypothèse qu’il puisse s’agir de coton435.

fibres de la toile originale dans une zone lacunaire de couche picturale. On observe au microscope USB une faible réaction de gélification et une légère brillance. Nous supposons donc la présence d’un adhésif protéinique qui pourrait faire référence à un ancien encollage ou à un adhésif appliqué lors des anciennes interventions de refixage.

Tous ces tests semblent confirmer que notre toile de rentoilage est composée de fibres naturelles de lin. Cependant, l’apport d’autres substances, comme une colle de rentoilage lors des anciennes interventions de restauration, aurait pu fausser les résultats de nos observations. Les conclusions de ces tests pourraient nous donner des informations importantes sur la nature de la toile originale. En effet, lors d’un rentoilage, le restaurateur est sensé choisir toujours une toile de consolidation de la même nature que la toile originale. Nous supposons donc que notre toile originale est composée de fibres de lin.

! 4) Test pour déterminer la présence et la nature de l’encollage

a. Test à l’humidité

Un test est effectué afin de confirmer la présence et la nature de l’encollage ou de l’adhésif de refixage. Une goutte d’eau est posée sur plusieurs

Fig. 381 - Détail de la réaction d'une goutte d'eau posée sur la stratigraphie. Observation au microscope USB (grossissement x 50).

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b. Test au réactif d’Erlich Kovacs

Afin de détecter la présence d’hydroxyproline et de proline (les protéines présentes dans le collagène) de l’encollage où de l’adhésif de refixage, on utilise le réactif Erlich Kovacs, (CH3) 2NC6H4CHO qui réagit avec ces protéines en formant un précipité rose-violet. Un petit échantillon de fibres de toile est prélevé, il est placé dans le tube à essai avec un coton imbibé de réactif. Une extrémité du tube est fermée avec un bouchon, l’autre est placée près de la source de chaleur. Après quelques secondes, les fumées produites par la combustion de l’échantillon, atteignent le coton et le colorent de rose-

Ce résultat est aussi confirmé par le fait que le coton utilisé dans le tissage des textiles apparaît à la fin du XIXe siècle. LABREUCHE P. Op. Cit.,, p. 29. 435

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violet.

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Fig. 382 - Détail du résultat positif du test.

5) Test pour déterminer la nature de la couche colorée

Une goutte d’eau déminéralisée a été posée sur les zones où le manque de vernis de protection laisse apparaître la couche colorée et la sous couche colorée. Sous microscope binoculaire on observe qu’elle n’est pas absorbée par les deux couches colorées. Aucun ramollissement n’a été détecté. Cela nous indique que notre couche colorée est probablement composée d’un liant de nature lipidique. Son caractère hydrophobe nous permet d’entamer un protocole de tests de décrassage.

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6) Tests de nettoyage

Ces tests sont réalisés dans des zones périphériques de la surface peinte, notamment au niveau des bords. Nous avons testé, tout d’abord, des techniques de nettoyage à sec avant de passer aux traitements par voie humide. Une brosse souple a été passée sur toute la surface. Ensuite un pinceau lavis nous a permis de retirer une petite couche de poussière non fixée à la couche picturale. Cependant le résultat n’est pas très satisfaisant. Une gomme Wishab® nous aide à retirer une partie de la crasse superficielle mais ce type de nettoyage ne se révèle pas suffisamment efficace. Notre couche de crasse nécessite d’être solubilisée afin de pouvoir être retirée. Différents tests par voie humide ont été effectués. Plusieurs fenêtres de nettoyage carrées d’1,5 cm de côté, ont été ouvertes sur des zones significatives du tableau. Un bâtonnet ouaté imbibé d’eau déminéralisée436 est passé sur les tons les plus clairs, puis sur les terres et les noirs437: On observe que la crasse se retire très facilement. Le résultat est encore plus satisfaisant en utilisant de l’eau déminéralisée tiède. Les cotons sont ensuite observés sous microscope binoculaire. Aucune trace de

L’eau est un solvant très polaire. Elle peut gonfler ou solubiliser des substance organiques hydrophiles (par exemple les substances organiques, les polysaccarides où les protéines non encore dénaturées à cause de leur vieillissement, l’amidon, les dextrines, les gommes, les sels) mais, à pH neutre, elle ne peut pas ioniser les substances acides lipophiles. 436

Il s’agit des couleurs les plus sensibles aux solvants, étant donné que, par exemple, les pigments terreux, absorbent beaucoup de liant. 437

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pigment n’est présente sur les bâtonnets. L’eau déminéralisée est donc un solvant satisfaisant et non agressif pour le décrassage. Nous avons ensuite testé l’effet des Solutions Tamponnées438 sur notre couche picturale. Lors de cette étape il est nécessaire de mesurer le pH de la surface du tableau dans différents zones (inférieure, supérieure et centrale) afin d’y adapter le pH de notre solution. Cette mesure a été effectuée à l’aide d’un pH-mètre. Un petit papier à pH neutre a été posé sur la surface du tableau. Une goutte d’eau déminéralisée à pH 6,8 a été mise sur ce papier.

Une solution légèrement basique439 a été préparée afin de permettre le retrait de la crasse440 de la surface peinte. Pour 100 ml d’eau déminéralisée, nous avons ajouté 0,8 g de TEA et nous avons ajusté (à l’aide du pHmètre) le pH de notre solution, jusqu’à 7,5, en ajoutant quelques gouttes d’acide chlorhydrique. Cette solution a été ensuite testée sur notre surface picturale. Le résultat est très satisfaisant. Nous avons ensuite augmenté jusqu’à 8 le pH de la solution. Les cotons révèlent des traces jaunâtres. Il pourrait s’agir d’un vernis gras ionisé et solubilisé par le pH trop basique. Sur chaque zone de test nous avons passé un coton imbibé d’eau déminéralisée afin de neutraliser l’action basique de notre solution tamponnée.

Fig. 383 - Le test du pH sur la surface de l’œuvre.

Après quelques minutes, elle a été prélevée afin de mesurer son pH. Les deux échantillons prélevés nous ont donné des valeurs comprises entre 4 et 5. Notre couche picturale est donc acide. L’ajout d’une substance « tampon » (comme la base faible TEA Triéthanolamine) et d’un acide fort (comme l’acide chlorhydrique) ou d’un acide faible (comme l’acide acétique) et d’une base forte (comme l’hydroxyde de sodium) dans de l’eau déminéralisée, permet d’obtenir une valeur précise du pH de notre solution de nettoyage et de la maintenir constante pendant nos interventions. CREMONESI P, Les solvants organiques et aqueux, Cours de Paolo Cremonesi Materials and Methods for the Cleaning of Paintings, 15-16-17 novembre 2004, 6-7 novembre 2004, p.p. 34-35. 438

Il faudra faire attention car les couches d’huile âgées, si leur liant atteint « l’état ionique » sont très sensibles à l’eau au pH basique. Cela peut provoquer la fragilisation de la cohésion de la couche colorée. Idem, p. 22. 439

Un pH basique/alcalin supérieur à 7 permet de ioniser le matériau gras qui devient hydrophile et éventuellement soluble dans l’eau. Il est généralement conseillé de rester dans des valeurs de sécurité comprises entre 5,5 et 8,5. Ibid, p.p. 22-35. 440

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Fig. 385 - Détail des fenêtres de nettoyage à la solution tamponnée de pH 7,5.

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Fig. 384 - Détail des fenêtres de nettoyage à la solution tamponnée de pH 7,5.

Fig. 386 - Détail des fenêtres de nettoyage à la solution tamponnée de pH 7,5.

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Le résultat de notre test est assez satisfaisant. Cependant notre solution a tendance, probablement à cause de la nature grasse hydrophobe de la crasse, à former des gouttelettes à la surface. Afin de baisser la tension superficielle de l’eau441 nous ajoutons un agent surfactant442 tel que du Triton® x 100443 dilué jusqu’à 2 % dans de l’eau déminéralisée. Des traces de crasse sont présentes sur notre coton. Nous continuons à observer l’action de nos tests sur la stratigraphie de l’œuvre : aucun gonflement ni chanci n’est visible.

Enfin, nous évaluons le pouvoir solvant d’une solution d’eau déminéralisée de Citrate d’ammonium tribasique (TAC)444 dilué à 1 puis 2 %. Cela nous donne aussi des résultats satisfaisants.

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Fig. 387 - Les cotons utilisés pour le décrassage.

Le schéma nous permet de visualiser et de comparer les résultats de nos tests de décrassage. Tous les solvants ont permis d’obtenir un retrait satisfaisant de la crasse présente sur la surface du tableau.

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La tension superficielle est la force qui maintient en contact les molécules de la surface d’un liquide sur une longueur d’un cm. Elle conditionne la mouillabilité. Pour l’eau, elle vaut 72,8 Dynes/ cm. MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Cours de Conservation 2, Bruxelles, 1994, p. 15. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 147-149. 441

Substances dont les molécules sont amphiphiles, c’est à dire qu’elles sont formées d’une partie hydrophobe (chaine carbonée apolaire) et d’une partie hydrophile (tête polaire). La molécule de tensio-actif a la capacité de se disposer à l’interface liquide-solide, liquide-liquide ou liquide-air en se place perpendiculairement à la surface et en orientant les têtes polaires vers le liquide. De cette façon, elle est capable de baisser la tension superficielle du liquide, d’augmenter son pouvoir mouillant et de lui permettre de mouiller des surfaces grasses, comme c’est dans le cas pour la crasse. Quand la quantité d’un tensio-actif rejoint la concentration micellaire critique (CMC), ses molécules commencent à former des « micelles ». Ces micelles captent, à l’intérieur, les parties apolaires hydrophobes de la crasse, qui sont dispersées et maintenues en suspension sous forme de particules sphériques micellinisées. (phénomène du « rolling up »). CREMONESI P., Op. Cit., p. 38-45. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 16-17. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 152-156. 442

Le Triton x 100 est un tensio-actif non-ionique, neutre, sans charge qui ne donne donc pas d’ ions en solution aqueuse. La partie hydrophile est constituée par un grand nombre de groupes hydroxyles ou éthoxyliques. CREMONESI P., Op. Cit., p. 39-41. 443

Le citrate d’ammonium tribasique est un agent complexant, chélatant, obtenu par l’ajout d’une base faible à un acide citrique. Cela forme un citrate, une molécule très polaire avec des ions libres pouvant se lier avec les cations métalliques. Le chélate, ou complexe ainsi formé, est hydrophile, solubilisé et éliminé lors du rinçage. Il peut agir aussi comme un agent antistatique permettant le détachement des molécules de crasse en neutralisant la charge statique de la surface. CREMONESI P., Idem, p. 54-58. 444

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Fig. 388 - Détail des deux cotons utilisés pour les solutions tamponnées.

Cependant, la solution tampon de pH 7,5 semble donner les meilleurs résultats. De plus, l’utilisation d’un solvant très légèrement basique capable de maintenir son pH stable pendant toute notre intervention pourrait être intéressant. Nous décidons de ne pas adopter la Solution Tamponnée de pH 8 pour ne pas risquer de ioniser le liant huileux de notre couche colorée ancienne et de provoquer, ainsi, des pertes de pigments et des ruptures au sein de cette couche. Le tensio-actif et le TAC, ainsi que l’utilisation d’un gel afin de réduire la pénétration du solvant, pourraient poser des problèmes relatifs à la présence de résidus. En effet, cela nous obligerait à procéder à un rinçage et donc à apporter à nouveau de l’humidité au sein de la stratigraphie. Par ailleurs, nous ne sommes pas en mesure d’évaluer et de contrôler la pénétration de ces substances solubilisées au sein des pores de la stratigraphie, que nous ne pouvons pas quantifier et qui pourraient être « réactivées »445 lors des prochaines interventions par voie humide,

ou en exposant le tableau à des conditions de forte humidité. De plus, nous ne connaissons pas la composition précise de la sous-couche colorée et nous ne pouvons pas évaluer son comportement vis à vis de ces solvants. Nous envisageons donc un décrassage à la Solution Tamponnée de pH 7,5 en faisant attention à rincer légèrement, après notre passage, la couche picturale avec de l’eau déminéralisée pure. Le retrait de la crasse nous permettra d’entamer les tests d’allègement de vernis sans risquer que celle-ci puisse fausser nos résultats.

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7) Test pour déterminer la nature de la couche de vernis protecteur

a. Test aux solvants

Une série de tests avec des solvants organiques neutres (polaires ou apolaires sans caractéristiques acides ou alcalines) purs et mélangés sera effectuée afin d’évaluer leur degré d’efficacité sur le vernis, tout en respectant la couche colorée.

L’ o b j e c t i f s e r a d ’ o b t e n i r l e gonflement ou la dissolution partielle du vernis pour que celui-ci puisse être retiré mécaniquement. En effet, la solubilisation complète de cette substance est très difficile (car on traite des substances

Des résidus secs de tensioactif dans la stratigraphie peuvent, suite à une hausse d’humidité, solubiliser les acides gras de l’huile. De plus ils peuvent se transformer chimiquement par oxydation ou réduction. Pour ce qui concerne les tensioactifs non-ioniques, la documentation consultée indique qu’« il semblerait qu’il n’existe pas ou peu d’adsorption en dessous de la concentration micellaire critique ». DELCROIX G., HAVEL M.,Op. Cit., p. 157-158. 445

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filmogènes446) et risquée à cause de la migration du matériau dissout dans la couche picturale447. Pour cette raison, nous devons bien évaluer les propriétés de chaque solvant : sa viscosité (donc sa migration dans la stratigraphie), sa volatilité (donc sa rétention dans la stratigraphie et son temps d’action), sa tension superficielle (donc son pouvoir mouillant et les conséquences sur la capillarité), enfin, sa toxicité pour le restaurateur448. L’examen de la stratigraphie de notre œuvre, ainsi que de la nature de ses matériaux constituants, leur état d’altération et leur vieillissement, nous donnent des informations importantes sur leur porosité, leur perméabilité et leur solubilité. Les solvants choisis devront avoir des caractéristiques adaptées à celles de l’œuvre et ne pas être toxiques pour nous.

Notre couche picturale présente un réseau important de craquelures et une souscouche colorée (avec des zones rougeâtres) : nous choisirons alors les solvants les moins pénétrants possible et plutôt volatiles afin d’éviter leurs rétention dans la stratigraphie.

Il faudra également faire attention au risque d’extraction des petites particules de la couche picturale, provoquée par le passage du solvant à travers la stratigraphie (phénomène de lixiviation449).

La première couche de vernis à solubiliser est composée d’une résine naturelle tendre de restauration, probablement assez récente mais très jaunie. Nous avons donc effectué des tests afin de trouver le solvant ou le mélange binaire de solvants le mieux adapté à notre situation.

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Nous avons à disposition plusieurs listes de mélanges de solvants. Nous choisissons d’utiliser d’abord celle de Paolo Cremonesi450, qui propose des solvants moins toxiques (notamment la Ligroïne à la place du Toluène451). Étant donné que celleci n’est pas un solvant pur (et qu’on ne connaît pas la composition précise), nous avons choisi de la substituer par d’autres solvants apolaires comme le White-Spirit, le Cyclohexane ou l’Isooctane (ce dernier est à préférer car plus volatile).

Nous rappelons que la cohésion des solides filmogènes, dans notre cas, est garantie soit par des liaisons covalentes seules, soit des liaisons de de Van der Waals ou les deux ensembles. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit., p. 101. 446

447

MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., p. 102.

448

Idem, p.p 102-112.

449

CREMONESI P., Op. Cit., p. 21.

La Liste de Cremonesi propose des mélanges de solvants qui ne contiennent pas de solvants toxiques. Ces trois séries différentes de solvants explorent un large éventail de polarité. Idem, p. 15. 450

La Ligroïne est un distillat du pétrole purement aliphatique. Idem, p. 11-15. Ce solvant technique contient une proportion variable d’un autre type de composé, les aromatiques, qui influencent fortement le pouvoir solvant. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p. 62. 451

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Le « Triangle de solubilité de Teas » 452 nous aide à localiser les résines naturelles453 et nous indique les propriétés des solvants selon leurs 3 paramètres de solubilité454.

Fig. 389 – La localisation de la nature de notre vernis sur le Triangle de Teas.

Nous utiliserons, ensuite, la liste de Liliane Masschelein-Kleiner455. Notamment les mélanges de 6 à 10, conçus pour l’élimination des vernis résineux et en couches épaisses.

Nous avons commencé nos tests en ouvrant, d’abord, une fenêtre, dans la surface picturale, complètement décrassée (avec une solution tamponnée de pH 7,5) afin d’éviter la solubilisation de la crasse et sa migration dans la stratigraphie. N o u s p ro c é d o n s e n s u i t e s e l o n l a méthodologie proposée pas Liliane Masschelein-Kleiner456. Sur cette zone périphérique, comprenant des tons bleus claires (qui permettront de bien discerner l’action dissolvante grâce au contraste), bruns et rouges (moins résistants au solvants), nous avons posé une goutte, sans la superposer, de chaque solvant pur choisi : Isooctane, White Spirit, (hydrocarbures apolaires), Éthanol,

Ce triangle est la représentation graphique des Paramètres de Solubilité. CREMONESI P., Op. Cit. p. 10. 452

En effet chaque polymère présente une aire de solubilité précise dans le Triangle. MASSCHELEINKLEINER L., Op. Cit., p. 45. Suite à nos calculs, notre vernis serait composé, probablement, d’une résine Dammar : cela est une résine terpénique naturelle composée d’acide dammarolique et de deux résines ; elle est produite par des plantes tropicales (Dipterocarpaceae), elle a une couleur jaune claire. GIANNINI C., Dizionario del restauro, Nardini Editore, Firenze, 2010, p. 61. Cette résine a été très utilisée pour les tableaux en raison de sa bonne solubilité dans les solvants organiques et de son jaunissement moindre que celui des résines di-terpéniques. Par rapport aux autres résines naturelles, elle présente une très faible acidité qui la rend sans danger pour les pigments basiques et pour les toiles de lin. En vieillissant elle donne des films très tendres, peu résistants qui jaunissent et qui deviennent de moins en moins solubles. MASSCHELEIN-KLEINER L., Liant, vernis et adhésifs anciens, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1992, p. 98. 453

Les trois paramètres de solubilité résultent respectivement de trois types d’interaction : les forces de dispersion de Van der Waals, c’est à dire les interactions entre molécules non polaires (le paramètre de solubilité fd : le degré d’apolaire), les interactions polaires entre dipôles (le paramètre de solubilité: fp : le degré de polarité de la molécule du solvant) et les interactions par liens hydrogène (le paramètre de solubilité fh : la disponibilité de la molécule de solvant à créer des liaisons hydrogène). D’après J.P. Teas, l’Éthanol aurait les valeurs suivants : fd 36, fp 18, fh 46. L’Acétone : fd 47, fp 32, fh 21. Le Mineral Spirit : fd 90, fp 4, fh, 6. CREMONESI P., Op. Cit., p. 9-11. MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Cours de Conservation 2, Bruxelles, 1994, p. 44. 454

455

Idem, p. 112.

Le protocole à suivre pendant les tests d’allègement du vernis proposé par Liliane MasscheleinKleiner conseille d’effectuer un test préalable à la goutte de solvant, puis avec une aiguille et, ensuite avec un bâtonnet ouaté. Idem, p. 113. 456

457

Nom commun du Diméthylcétone. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., p. 126.

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I s o p r o p a n o l , A c é t o n e 457 ( s o l v a n t s polaires)458. La réaction de la surface vernie et le compor tement du solvant ont été attentivement observés sous microscope binoculaire. À l’aide d’une aiguille, nous avons testé le ramollissement du vernis au contact avec les différents solvants. L’ I sooc t an e e t l e W h i t e S p i r i t n e provoquent aucune réaction du vernis. L’Éthanol, l’Isopropanol et l’Acétone ramollissent le vernis. Dans ces zones nous avons ensuite posé les mêmes solvants purs, à l’aide de cotons, afin d’observer les comportements du vernis à l’action mécanique. Ces 5 résultats ont été observés au microscope binoculaire et sous lumière UV. Les cotons ne présentent pas de trace de pigments. Les mêmes tests ont été répétés dans les zones les plus sensibles notamment le chanci de vernis et les tons terreux. L’Isopropanol, l’Acétone et l’Éthanol purs retirent le vernis complètement, sans atteindre la couche colorée.

L’Acétone a une action très rapide, efficace, une évaporation rapide et nécessite un passage très léger avec le coton. L’Éthanol est également très efficace, mais il s’évapore lentement et nécessite plusieurs passages au bâtonnet. Il demande aussi une action mécanique plus importante.

Fig. 390 - Les tests d’allègement de vernis avec les solvants purs. Les solvants sont dans l’ordre, en partant de gauche : Isooctane, White Spirit, Éthanol, Isopropanol, Acétone.

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L’Isooctane et le White Spirit sont des hydrocarbures saturés (composéS organiques qui NE contiennent que des atomes de carbone et d’hydrogène et des liaisons simples). L’Isooctane est un hydrocarbure aliphatique saturé ayant un faible pouvoir pénétrant et gonflant et une faible réactivité. Le White Spirit est un des solvants les moins volatiles de la famille des hydrocarbures saturés et il a une « rétention faible » dans la peinture. Il contient une proportion variable du composé aromatique qui influence son pouvoir solvant. Ces deux solvants sont des composés peu toxiques. L’Éthanol et l’Isopropanol font partie de la famille des alcools (dérivés comportant un ou plusieurs groupements hydroxyles OH portés par un carbone saturé). L’Éthanol est un alcool primaire, l’Isopropanol est un alcool secondaire. Les alcools présentent des tensions superficielles plus hautes et une viscosité croissante selon la longueur de la chaîne carbonée. Leur pouvoir de pénétration augmente si leur poids moléculaire diminue. Entre les solvants testés ce sont les deux solvants ayant la tension superficielle plus importante donc un pouvoir mouillant faible mais une « rétention forte » dans la peinture. Ils ne sont considérés comme peu toxiques même si l’Alcool Isopropilique est retenu plus toxique que l’Ethanol. L’Acétone fait partie de la famille des cétones (contenant un groupe carbonyle C=O). Vu sa faible viscosité et sa tension superficielle moyenne, l’Acétone est plutôt pénétrant. Il est également assez volatile et il a une « rétention moyenne » dans la peinture. Il est considéré comme peu toxique. Sa vitesse d’évaporation peut provoquer un refroidissement superficiel de la surface et causer des chancis. MASSCHELEIN-KLEINER L., Op. Cit., p.p. 15-16-37-38- 59-82. MOLES A., MATTEINI M., Op. Cit., p.p. 118-126. 458

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Fig. 391 - Les cotons utilisés pour les tests d’allègement de vernis.

Etant donnée l’action plus satisfaisante du White Spirit plutôt que de l’Isooctane, nous avons décidé d’effectuer des tests supplémentaires en suivant la Liste de Cremonesi (avec les mélanges binaires de White Spirit-Éthanol, White SpiritAcétone et Acétone-Éthanol en différents pourcentages). Notre action mécanique est réduite au maximum : le coton est passé une première fois très légèrement. On observe la réaction et on répète le geste trois-quatre fois. Si aucun passage ne donne des résultats satisfaisants, on passe au mélange suivant de la liste. Les résultats les plus satisfaisants sont donnés par le mélange AE 2 de la Liste de Paolo Cremonesi qui prévoit l’utilisation de 50% d’Acétone et 50 % d’Éthanol459. Cependant, nous voulons obtenir un mélange plus volatile à plus faible rétention dans la peinture. Nous décidons d’ajouter un pourcentage d’environ 5 % de White S p i r i t a fi n d e d i m i n u e r l e t e m p s d’évaporation de notre mélange460. Le résultat est très satisfaisant.

459

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Fig. 392 – Observation à compte fil pendant les tests d’allègement du vernis (grossissement x 4).

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Fig. 393 - Observation à compte fil pendant les tests d’allègement du vernis (grossissement x 4).

CREMONESI P., Op. Cit., p. 15.

En effet la volatilité d’un solvant dans un mélange est généralement plus élevée que celle de ce même solvant à l’état pur. Ceci est exprimé par un coefficient d’activité. DELCROIX G., HAVEL M., Op. Cit. p. 100. 460

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9) Test pour déterminer la nature des mastics a. Test à l’humidité pour déterminer la nature du liant

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Fig. 394 – Détail de la couche colorée dévernie.

Nos tests ont été observés sous lumière UV afin de vérifier le niveau de notre allègement du vernis. Nous avons testé, ensuite, les mélanges de la Liste Masschelein-Kleiner en commençant par le n° 6 (50 % d’Isooctane, 50 % d’Isopropanol). Nous nous sommes arrêtés au mélange n° 10 (50% d’Acétate d’éthyle, 50 % de Méthyléthylcétone) car les résultats ne sont pas aussi satisfaisants que avec le mélange AE 2 de la Liste de Paolo Cremonesi.

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8) Test de résistance aux solvants de la couche colorée

Ce test a été effectué directement sur différentes couleurs dans des fenêtres de surface picturale dévernie de façon à pouvoir atteindre les deux couches colorées. Des gouttes de solvants purs d’Éthanol, d’Acétone et de White Spirit ont été posées en contrôlant leur action sous microscope binoculaire. Pour aucun des trois produits, des modifications sont constatées au niveau de l’aspect des différentes couleurs. Par contre, on observe une forte pénétration pour l’Éthanol, une rétention moyenne pour l’Acétone, alors qu’avec le White Spirit, l’évaporation est très lente. Cinzia CAMPIOLI

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Une goutte d’eau froide puis chaude a été posée sur les zones où sont présents les deux types de mastic de restauration. Pour les mastics gris aucun gonflement, ni solubilisation, pouvant prouver leur nature collagénique, n’a été observé. Ils sont probablement composés d’un liant huileux. Cependant, les mastics gonflent légèrement au contact de l’eau chaude. Cela nous indique qu’il pourrait s’agir de mastic à base de colle collagénique.

b. Test à la chaleur pour déterminer la nature du liant

Afin de confirmer la nature lipidique du liant des mastics gris, nous avons posé une pointe métallique chauffée sur des écailles de mastics : cela ne les ramollit pas. Il ne s’agit donc pas d’un liant à base de cire mais plutôt d’un liant huileux très polymérisé.

c . Te s t d e s s o l v a n t s p o u r déterminer la nature du liant des mastics gris

Nous testons les mélanges de solvants de la Liste de Masschelein-Kleiner pour le retrait des résines et résines très épaisses. Aucune réaction n’est observée. Ces tests soutiennent l’hypothèse d’un liant huileux et ancien.

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d. Test pour déterminer la nature de la charge des mastics

Des fragments des deux types de mastics ont été retirés mécaniquement. Ils ont ensuite été immergés dans de l’acide chlorhydrique : l’effervescence produite témoigne de la présence de carbonate de calcium pour les deux types de mastics.

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10) Test pour déterminer la nature des repeints a . Te s t a u x s o l v a n t s p o u r déterminer la nature du liant

Les résultats des tests à la goutte d’eau froide et chaude nous confirment qu’il ne s’agit pas de repeints à base de liant collagénique. Les résultats des tests réalisés pendant la mise en œuvre du protocole d’allègement du vernis nous ont confirmé que le liant constitutif de ces repeints est de nature lipidique. En effet, tous les repeints se retirent avec le mélange de solvants AE 2 composé de 50 % d’Éthanol et 50 % d’Acétone) utilisé pour l’allègement du vernis.

Nous avons apposé sur la couche colorée un papier Bolloré® humidifié, puis un Melinex®.

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Fig. 395 – Le Melinex® humidifié posé sur la couche picturale.

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Fig. 396 – Le passage de la spatule chauffante.

b. Test de résistance à la chaleur, à l’humidité et à la pression de la couche colorée

Ce test a pour objectif de contrôler l’apparition de chanci de couche colorée ainsi que d’éventuels autres effets néfastes et d’adapter, si besoin, notre protocole à la sensibilité des matériaux constituants. Ces tests ont été réalisés, d’abord, sur une petite zone de la surface du tableau dans l’angle inférieur dextre, de couleur brune. Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 397 - Résultat visuel de notre test à la chaleur et à l’humidité.

Nous avons chauffé cette zone à l’aide d’une spatule chauffante en augmentant progressivement la température jusqu’à Ecoles de Condé

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arriver à 65°C. Les observations sous microscope binoculaire montrent des résidus bruns et jaunâtres sur le Bolloré®. Il pourrait s’agir du dépôt atmosphérique encore présent sur la surface du tableau. De plus, l’apport du binôme humiditéchaleur a produit un chanci du vernis de restauration. Les traces jaunes pourraient faire alors référence à des résidus de vernis solubilisé. Des petites zones colorées sont décrassées, le vernis est retiré, afin de pouvoir évaluer les résultats de nos tests. Après le retrait du papier, aucun résidu n’est observable au microscope. Ensuite, de la Méthylcellulose diluée à 4 % dans de l’eau déminéralisée est appliquée sur un Bolloré®. Différentes petites zones colorées de la surface peinte ont été testées, notamment sur les zones rouges, sur les verts, les chairs et sur les bleus. La spatule chauffante n’est passée qu’après le séchage de la zone, jusqu’à atteindre les 70°C. Le Melinex® est alors humidifié et retiré. Aucune trace ni de liant, ni de pigment n’est détectable sur nos échantillons de Bolloré®. La surface peinte, en étant déjà très fine, n’a pas subi d’écrasement suite à notre passage de la spatule chauffante. De plus, cette couche picturale, en étant très ancienne, est moins souple car déjà oxydée. Il ne faut pas oublier qu’elle a déjà subi l’apport d’humidité, de chaleur et de pression lors de l’ancienne intervention de rentoilage. Les zones testées sont rincées avec un bâtonnet imbibé d’eau déminéralisée.

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11) Test à l’humidité pour déterminer la nature des taches présentes au verso de la toile de consolidation Afin d’avoir plus d’informations sur la nature des taches visibles sur le verso de la toile, on a posé sur celles-ci une goutte d’eau tiède. Sa pénétration à travers cette substance est observable : cela nous permet de confirmer que sa nature n’est ni huileuse, ni résineuse. De plus, on observe une légère gélification. Il s’agit, probablement de trace d’une substance collagénique.

Fig. 398 - Détail de la réaction d'une goutte d'eau posée sur une tache au verso de la toile. Obser vation au microscope USB (grossissement x 50).

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12) Test à l’humidité et à la chaleur pour déterminer la nature de la colle de rentoilage

Nous avons effectué ce test d’abord sur le verso de la toile de consolidation. On obser ve au microscope binoculaire l’absorption d’une goutte d’eau posée sur le verso de la toile de rentoilage. A travers les fibres, nous observons une discrète gélification. Ce test est répété au moment du retrait de la toile de rentoilage, à l’aide d’une spatule Ecoles de Condé

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chauffante à une température d’environ 65°C. La substance collante ramollie et se dissout au contact de l’humidité et de la chaleur. C e l a n o u s c o n fi r m e q u ’ e l l e e s t certainement composée d’une base collagénique. Il s’agit d’une colle de rentoilage probablement à base de colle de peau ou de colle d’os.

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13) Test de suppression de la colle de rentoilage

Nous avons essayé de retirer l’ancienne colle de rentoilage à sec à l’aide d’un scalpel. Sur les bords, où l’adhésif a moins pénétré dans la toile originale, nos interventions ne semblent pas créer d’abrasions des fibres de toile. Cependant, dans les zones centrales du tableau, là où la colle a pénétré plus en profondeur, notre intervention provoque un défibrage. Nous décidons donc d’effectuer un test à l’eau tiède afin de gonfler la colle et de l’extraire des fibres de toile. Une éponge humide est passée sur la zone de test. La colle est ensuite retirée à l’aide d’une spatule. Nous observons que la quantité d’adhésif retirée est insuffisante et que notre passage de la spatule provoque une abrasion des fils de la toile. Nous posons ensuite un gel de Méthylcellulose461 très épais afin qu’il reste à la surface de la toile. Après quelques minutes, le mélange de gel et de colle de pâte gonflée est retiré à l’aide d’une spatule. Nous observons la zone nettoyée au microscope binoculaire et nous réalisons

que cette méthode s’avère très efficace, tant en ce qui concerne l’extraction de la colle à retirer, que la préservation des fibres de la toile originale.

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II. Études et analyses

1) Étude de la rétraction de la toile originale

Dans les déchirures perpendiculaires au sens trame ou chaine, où les lèvres ne sont pas parfaitement jointives, nous avons vérifié si la distance entre les bords est due à un manque de fils ou au rétrécissement de la toile. Nous avons délimité avec du ruban adhésif Tesa®, parallèle à la déchirure et suivant un des fils de ce sens, une zone de toile. Nous avons alors compté le nombre de fils, dans le sens de la déchirure, présents dans la section de toile limitée par le ruban adhésif d’abord dans la zone de toile non déchirée, ensuite dans la zone déchirée. Quand les deux résultats ne correspondent pas, cela veut dire qu’il y a eu une perte de fils. Ce test a été effectué pour chaque déchirure en présence. Un manque de fils a été constaté. Il ne s’agit donc pas d’un retrait de la toile. Les fils manquants seront donc substitués par de nouveaux fils.

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La Méthylcellulose est un éther de la cellulose. Il s’agit d’un produit épaississant qui, vu sa structure en réseau tridimensionnel, peut retenir des solvants et des solutions réactives en évitant qu’elles puissent agir directement avec la surface avec lesquelles il est en contact. Dans notre cas, ce produit limite les problèmes liés à l’utilisation de l’eau, permet de contrôler le pouvoir mouillant, la pénétration capillaire, la vitesse d’évaporation de l’eau que nous utiliserons pour le nettoyage du verso de la toile originale. 461

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3) Étude des guirlandes de tension de la toile originale

Cette étude a comme objectif celui de déterminer le format original de l’œuvre ou celui de son premier châssis. Un Melinex® a été posé sur la toile. Les orientations de l’armure déformée en guirlandes de tensions sont relevées à l’aide d’un feutre sur les quatre côtés, ainsi que la lacune de toile, occasionnée par une semence. Les relevés sont réalisés, puis superposés de manière symétrique, afin de comparer le degré de courbure des festons et déterminer, avec plus de précision, le nombre de semences et leur distance quand la toile était montée sur le châssis originale.

Nous constatons que, sur le côté dextre, nous avons deux types de guirlandes différentes : les plus larges (avec une courbure plus large) ne présentent pas d’équivalent sur le côté senestre. Cela nous confirme que la toile originale faisait partie d’une toile plus grande qui a été découpée. Les plus serrées (dont nous n’apercevons que la partie finale de la courbure) trouvent une correspondance sur les quatre côtés opposés. Nous constatons qu’ afin de superposer les guirlandes de tension similaires sur les quatre côtés, nous devons décaler un des deux bords d’environ 4 mm.

En effet cela est confirmé par l’observation des marques du châssis originale sur la couche picturale. La distance entre les marques sur la couche picturale et les bords supérieurs et dextrose est de 2,8 cm. Celle entre les marques et les bords inférieurs et senestres est de 2,4 cm environ.

Cela confirme que la toile a été découpée d’avantage sur le côté inférieur et senestre.

En traçant un hypothétique relevé des guirlandes de tension jusqu’à leur origine (la semence), nous constatons que la toile semble avoir été coupée d’au moins 1 cm environ (minimum) sur le côté supérieur et dextre et 1,5 cm environ sur les deux autres côtés.!

Nous en avons donc conclu que les bords de tensions originaux de la toile ont probablement été coupés. Cependant, notre examen des guirlandes de tension nous confirme que la toile a été découpée d’avantage jusqu’à la composition peinte.

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Fig. 399 - Schéma de l’étude des guirlandes de tension.

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Etant donné que la toile originale mesure aujourd’hui 51,5 cm d’hauteur et 73,5 cm de largeur, il serait intéressant d’étudier la possibilité qu’elle mesurait, à l’origine, 54 cm d’hauteur et 76 cm de largeur.

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4) Analyses physiques de l’oeuvre ; des arguments en faveur de l’attribution à Cornelis van Poelenburgh

Le constat d’état réalisé en vue de l’élaboration d’un protocole de restauration, a été précédé d’une observation du tableau sous rayons Infrarouges462. Cela a permis de détecter des traces probables d’une écriture dans la partie centrale inférieure du tableau.

Fig. 401 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3).

Fig. 402 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3).

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Fig. 400 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3).

! !

Une radiographie à rayons X463 a ensuite permis de détecter la présence d’une autre composition cachée sous notre Diane au bain représentant des motifs floraux et décoratifs sur toute la surface du tableau. La présence de guirlandes de tension sur un seul côté de la toile nous suggère qu’il s’agirait d’une toile déjà peinte, dont le format fut modifié pour les besoins de la nouvelle composition. Cela serait

L’interaction énergie-matière des strates picturales avec la radiation infrarouge (IR) peut nous permettre d’avoir des informations sur les strates qui se trouvent aux niveaux les plus profonds d’une peinture. En effet à l’augmentation de la longueur d’onde correspond une diminution du phénomène du « scattering », c’est à dire une diminution du pouvoir couvrant et donc une augmentation de la transparence de la couche picturale. Cela nous permet de mettre en évidence la nature de certaines substances, les retouches, les pentimenti, le dessin préparatoire, les restaurations, les signatures, etc. ALDROVANDI A., PICOLLO M., Metodi di documentazione e indagini non invasive sui dipinti. Collana i Talenti, Il prato, Firenze, 2007, p. 85. Ensuite l’image infrarouge est conversée en image visible. MATTEINI M., MOLES A., Scienza e restauro, Nardini, Firenze, 1993, p. 211-215. 462

La radiographie à rayons X permet, grâce au grand pouvoir pénétrant des rayons X, d’obtenir une image de la structure interne du tableau, selon la densité des matériaux. L’image est formée par la différente radio-opacité que les matériaux présentent aux rayons X, c’est à dire leur capacité d’absorber les radiations. Les rayons X, après avoir traversé l’œuvre dans tout son épaisseur, impressionnent la planche de manière différente selon la nature des matériaux et leur quantité. ALDROVANDI A., PICOLLO M., Metodi di documentazione e indagini non invasive sui dipinti, Collana i Talenti, Il Prato, 2007, p.47-48. L’effet de majeure et mineure absorption des radiations électromagnétiques sont ensuite traduites en images photographiques. MATTEINI M., MOLES A., Scienza e restauro, Nardini Editore, Firenze, 1993, p. 209. 463

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confirmé par la présence d’une sous-couche colorée non cohérente avec la Diane au bain. Certaines lignes (celle de la figure de Diane, par exemple) pourraient également être interprétées comme une esquisse préalable de la composition ou des lignes servant à guider la composition.

Fig. 403 – Superposition des images radiographiques à l’œuvre.

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III. Les différentes recettes de colle de rentoilage 1) Les recettes françaises464 a. La recette d’Emile Rostain465

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Composition

- Farine de froment (type 55) : 4 Kg (4000 g), - farine de seigle : 2 Kg (2000 g), - colle d’os : 1,1 Kg (1100 g), - graines de lin : 0,250 Kg (250 g), - eau : quantité suffisante pour obtenir, avec les deux farines, une pâte de consistance proche de celle des crêpes, - fongicide : Zirame 3 g/Kg à colle terminée (3,5 g).

Préparation

« La farine de seigle est soigneusement tamisée afin d’éliminer le son. Les farines sont mélangées puis diluées dans l’eau en quantité suffisante pour obtenir une consistance de pâte à crêpes. Ce mélange est cuit à feu doux, en tournant continuellement. La pâte devient graduellement plus épaisse, pour redevenir ensuite plus liquide. La cuisson dure une heure et demie. La colle d’os, cassée si elle est en plaques, comme celle en grains, a été disposée la veille dans un récipient dans lequel on a ajouté la quantité d’eau très exactement nécessaire à son recouvrement. La colle a gonflé lentement. Le récipient est chauffé dans un bain-marie. La colle fond ainsi sans bouillir. Chaude elle est soigneusement incorporée au mélange des farines déjà cuites, au moment précis de l’arrêt de la cuisson. Portée à ébullition, la colle d’os, même pendant un laps de temps très court, lui ferait perdre une grande partie de son pouvoir collant. La graine de lin a trempé longuement dans son poids d’eau, puis sur un feu très doux, elle a

Les sources anciennes et les analyses sur les anciennes interventions de restauration témoignent de l’utilisation en France, depuis le XVIIe siècle, d’une colle composée d’un mélange de farine de seigle ou de fécule, de colle forte (d’os ou de nerfs), de mélasse et d’ail, parfois. Antoine Joseph Pernety (1716-1796), au milieu du XVIIIe siècle, décrit la technique du rentoilage dans son Dictionnaire portatif de la peinture à l’huile. Didier François d’Arclais de Montamy (1702-1765), nous donne des informations importantes sur ce procédé dans le Traité des couleurs pour la peinture en émail...ouvrage posthume, en 1767. Malheureusement aucune information sur la recette de cette colle n’est donnée. Le XIXe siècle voit l’ajout des adjuvants dans la recette. Le procédé pratiqué au début du XIXe siècle est décrit par J. F. L. Mérimée dans son traité De la Peinture à l’huile, publié en 1830. La recette de la colle prévoit l’utilisation de moitié de colle de Flandre et moitié de farine de seigle. « La nouvelle toile est tendue sur un châssis, sa surface est poncée et encollée. La même colle est appliquée sur le revers de l’œuvre et l’ensemble est repassé par la face après le séchage de l’adhésif ». Horsin Déon en 1851, décrit cette même technique dans son ouvrage De la Conservation et de la Restauration des Tableaux. Sa colle, par contre, est composée d’une part de colle de pâte, une part de colle de peau, un jus d’ail et une part de graines de lin. Le restaurateur Maillot, en 1850, dans La Renaissance, nous explique différentes méthodes de rentoilage. L’ « ordinaire » voit également l’utilisation d’une recette de colle composée de farine, de colle de peau et de gousses d’ail pilées, considérées probablement comme un efficace antifongique. CHEVALIER-MENU A., Comment concevoir un protocole d’application des technologies laser et nanogels pour la conservation/restauration des peintures sur toile, Thèse de doctorat, l’École Nationale Supérieure d'Arts et Métiers, Paris. 464

465

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 131-132. PINCAS A., et col., Op. Cit., p. 313.

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exsudée une substance gélatineuse qui, passée dans une étamine, va être mélangée à la colle chaude. Le refroidissement de la colle de rentoilage la figera en une pâte épaisse à laquelle, si elle est bien réussie, il conviendra d’ajouter une quantité convenable d’eau suivant l’emploi auquel on le destinera (…). Le Zirame est du dimethyl-dithiocarbonate de zinc, très peu soluble dans l’eau. Poudre presque impalpable, il doit être dispersé dans la colle froide prête à l’emploi (…). Avantages : Convient pour toutes les interventions de rentoilage classique. Grande souplesse du rentoilage. Réversibilité parfaite. Inconvénients : Apport important d’humidité, perd une partie de ses qualités quand la fabrication n’est plus récente. Conservée au réfrigerateur, sans fongicide, reste parfaite plus de quinze jours »466.

« L’inconvénient essentiel de cette colle est son insuffisante durée de conservation due, sans doute à la présence du mucilage des graines de lin, très sensible aux attaques bactériologiques. Elle pourrait sans doute être corr igée par adjonction d’un antiseptique plus puissant »467.

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466

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 131-132.

467

PINCAS A., et col., Op. Cit., p. 313

468

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 132.

469

Idem.

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b. La recette du Louvre (I)468 Composition - - - -

Farine de froment : 3 Kg, farine de seigle : 1 Kg 500, colle de peau : 0 Kg 750, térébenthine de Venise : 0 Kg 400, - acide phénique 0 Kg 65, - e a u : q u a n t i t é s u f fi s a n t e (environ 8 litres).

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Préparation

« La préparation est sensiblement la même que celle de la colle précédente. La colle de peau, chauffée au bain-marie, est incorporée aux farines déjà cuites. La térébenthine de Venise est dispersée soigneusement dans le mélange, ainsi que l’acide phénique. La colle refroidie devient épaisse et de bonne conservation. Pour son emploi, elle doit être chauffée modérément, environ 60°C »469. « Dans cette formule on constate que la colle d’os a été remplacée par la colle de peau, plus souple, qui compense partiellement la disparition du mucilage de graines de lin. La térébenthine de Venise qui la remplace est actuellement considérée comme assez peu fiable, car elle a tendance à cristalliser avec le temps (…). Elle est cependant difficilement remplaçable actuellement : pourtant des essais menés depuis une dizaine d’années (…) nous permettent de penser que la formule

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précédente peut parfois être efficacement remplacée par la suivante »470 . « Avantages : Liquéfiée par chauffage avant l’emploi, elle refige rapidement lorsqu’elle est étendue au dos de la toile d’origine et sur la toile neuve. En conséquence, l’apport d’humidité paraît plus limité, mais cette humidité n’est-elle pas remise en question au moment du repassage ? Inconvénients : Perd, comme la précédente, une partie de ses qualités en vieillissant. Présente un peu moins de souplesse, probablement en raison de la présence de térébenthine de Venise »471.

d. La recette d’Olivier Nouaille472

d’une pâte à crêpe épaisse), on ajoute le miel et le fluorure de sodium avant de procéder au brassage final. La farine et la colle assurent l’adhésivité, le miel assurant seul la souplesse. On considère parfois ce dernier produit comme susceptible d’être attaqué par les insectes, mais il semble suffisamment préservé par le fluorure de sodium. On peut toutefois le remplacer par de la mélasse, bien que ce produit soit moins pur et difficile à se procurer. La farine de seigle, difficile à tamiser ou à se procurer en petites quantités sous la forme de farine de seigle blanc (déjà tamisée), a été purement et simplement supprimée. C’est une colle pratique, simple à préparer. Redisons bien que cette formule est expérimentale et donnée sous toutes réserves »473.

Composition - Farine de froment : 6 parts en poids, - colle de peau pulvérisée (Kremer) : 1 part en poids, - miel : 0,75 parts en poids, - Fluorure de sodium : 3 % en poids de l’extrait sec, - Eau : 8 parts en poids.

f. La recette du Louvre (II)

Préparation

« Comme pour la colle précédente on mélange farine et colle de peau, puis on ajoute progressivement l’eau à 70°C. Quand le mélange est homogène et correctement dilué (toujours à la consistance 470

PINCAS A., et col., Op. Cit., p. 314.

471

Op. Cit. ROSTAIN E., Op. Cit.,, p. 132.

472

PINCAS A., et col., Op. Cit., p. 313-314.

473

Ibid.

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Composition - - - - -

Farine de froment : 2 Kg, farine de seigle : 1 Kg, colle de nerf : 0,750 Kg térébenthine de Venise : 20-30 g fongicide (Pentachlorophénate de sodium) : 100-150 g, - eau : 10 l.

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2) Les recettes italiennes474 a. Les recettes de l’ I.C.R de Rome La recette de la « Colletta » 475

- fongicide (ex. orthophényl-phénol 0,25 % du total) : 23 g dissous en 0,500 l (0,3 % du poids total) (1,5 % du poids sec).

Composition

- Colle d’os (de menuisier) en perles (« colle de cervione »): 3 Kg (1 Kg) (1 part) (adhésif), - eau : 2,5 l (660 cl) (1 part) (solvant), - mélasse : 0,75 Kg (250 g) (1/4 de part) (plastifiant), - vinaigre blanc : 2 l (660 cl) (1/2 part ou 2/3) (fluidifiant), - fiel de bœuf : 0,30 l (80 g) (1/10) (agent tensioactif),

Préparation

« Faire gonfler pendant 12 heures la colle d’os dans l’eau et jeter l’eau qui reste, puis dissoudre au bain-marie pendant une heure environ. Ajouter ensuite à chaud la mélasse, le vinaigre, le fiel de bœuf et le fongicide. Mélanger et verser la colle chaude dans un bain de photographe de métal émaillé et l’y laisser refroidir jusqu’à ce qu’elle devienne gélatineuse. On peut alors la couper en morceaux et mettre ceux-ci à sécher sur un treillis métallique.

Au XIXe siècle, Secco Suardo, nous explique, dans son ouvrage Il restauratore dei dipinti, l’ancienne méthode de rentoilage de façon très précise. La toile de rentoilage était préalablement tendue sur un bâti et décatie. La colle de rentoilage est alors appliquée de façon uniforme, sur la toile originale avec une brosse. Ensuite la nouvelle toile, montée sur le bâti, sera posée sur la toile originale. Avec un pressoir on chassera la colle en excès. Le tout sera placé à la vertical et sera retourné souvent afin de permettre un séchage homogène. Un fer à repasser assez chaud, sera ensuite passé sur la nouvelle toile et sur la surface peinte, si cela le permet. SECCO SUARDO G., Op. Cit., p.p. 108-133. Pour la description de la méthode ancienne du rentoilage « méditerranéen », nous avons consulté : MERRIFIELD M.P., Original treatises on the arts of painting, tome II, New York, 1849, p. 876, note 14. Per il restauro dei dipinti su tela TRANQUILLI G., Aspetti tecnici dell'attività di Pietro Edwards: metodologia di intervento e materiali utilizzati per il restauro dei dipinti su tela, dans « Bollettino D'Arte », n. 96-97, Ist. Polig. Stato, Roma, 1996, p. 173-188. 474

PHILIPPOT P., MORA P. et L., Op. Cit., p. 383. ROSTAIN E. Op. Cit. p. 404. Giuseppina Perusini nous donne aussi la recette suivante : 1000 g de colle de lapin, 1 l d’eau, 0,75 l de vinaigre de vin blanc, 250 g de mélasse, 80 g de fiele de bœuf, 0,3 % du poids sec de fongicide (ortho phénol). PERUSINI G., Op. Cit., p.240-241, note 59. LAROCHE J., SACCARELLO M.V., La foderatura dei dipinti: due tradizioni a confronto, dans « Kermes » n. 25, 1996, p.11-24 (p.15). La recette de la « Colletta » nous est donnée par Secco Suardo dans son ouvrage du 1894. Les quantités sont exprimées en parts : 12 parts de colle forte, 12 parts d’eau, 1 part de vinaigre, 4 parts de mélasse. Le vinaigre est conseillé afin d’avoir une meilleure conservation. L’auteur suggère aussi l’ajout de fiel de bœuf afin de mieux faire adhérer l’adhésif aux surfaces grasses. SECCO SUARDO G., Op. Cit., p. 300, "Ricetta n. 8 Colletta per assodare la pittura". PIVA G., L’arte del restauro, Editore Ulrico Hoepli, Milano, 1961 (3° Ed. 1984), p. 276, « Ricetta n. 17 Colletta per assodare la pittura ». 475

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Pour l’emploi, on dissout la colle dans de l’eau chaude, au bain-marie. La colletta doit être toujours appliquée très chaude »476.

La recette de la colle de rentoilage (I)477

Composition - - - - - - -

Farine de froment : 1000 g, eau : 2500 g, vinaigre blanc : 2000 g, « Colletta » sèche : 250 g, térébenthine de Venise : 100 g, alun de roche : 33 g, antifongique : 15 g.

La recette de la colle de rentoilage (II)478

Composition - - - - -

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Farine de froment : 1 Kg Eau : 3 l et demis « Colletta » solide : 250 g Térébenthine de Venise : 80 g Fongicide : 15 g/Kg

Préparation

« Dans un récipient, verser l’eau progressivement sur la farine en remuant avec une spatule en bois jusqu’à l’obtention d’une consistance laiteuse. Cuire à feu doux en remuant sans arrêt dans le même sens. La « Colletta » fondra et se mélangera à la farine pour obtenir un mélange très dur auquel on ajoutera la quantité indiquée de térébenthine de Venise. Tourner jusqu’à l’obtention un mélange très homogène. Ajouter le fongicide. Laisser refroidir avant l’emploi. Cette colle est utilisée de la même façon que la colle de rentoilage employée en France. Mais la toile de rentoilage est différente. C’est une toile de chanvre, à trame moins serrée que la toile de lin, laissant traverser l’excèdent de colle qui sera gratté au dos. Avantages : Refixages plus efficaces, rentoilage solide mais réversible, blocage des fils de toile plus efficace que pour le lin, avec la colle française. Inconvénients : raideur du rentoilage, aspect cartonneux, moins de solidité de la toile devenant plus cassante. A condition qu’il acquière une souplesse par l’apport d’un

PHILIPPOT P., MORA P. et L., Op. Cit., p. 383. Une autre recette donne la composition suivante : 1Kg de colle forte de « cervoise », 1 l d’eau, 1 l de vinaigre de vin blanc, ½ Kg de mélasse, 100 g de fiel de bœuf, 5 g de phénol. Elle suggère de faire cuire la colle de « cervione » pendant une heure et demie et d’ajouter le vinaigre et le fiel de bœuf. Laisser cuire pendant une autre heure, ajouter la mélasse et laisser cuire une demie heure. On ajoutera le phénol à cuisson terminée. MARLETTO D. F., Op. Cit., p.73. 476

Secco Suardo nous donne un des premiers témoignages écrits de la recette de la colle de rentoilage : 3 parts de farine de froment, 3 parts de farine de seigle, 1 part de farine de lin, 24 parts d’eau, 2 parts de colle forte (ou « Colletta » seiche), 1 part de mélasse. SECCO SUARDO G., Op. Cit., p. 302-303, "Ricetta n.12 Colla da Foderatore in parti". La même recette est reprise dans l’ouvrage de Piva. PIVA G., Op. Cit., p. 279-280, « Ricetta n.21, Colla da foderatore ». La suivante recette nous est donnée par les Laroche et Saccarello : 2,5 l d’eau ; 250 g de « Colletta » sèche ; 1 kg de farine de froment ; 100 g de térébenthine de Venise ; 33 g d’alun de roche; 1,5 g de fongicide. LAROCHE J., SACCARELLO M.V., Op. Cit., p.p. 15-18, « Ricettario della colla di pasta utilizzata dall’Istituto Centrale del Restauro di Roma ». 477

ROSTAIN E., Op. Cit., p. 133. Une autre recette donne la composition suivante: farine de froment, 1 Kg ; eau, 2 l ; térébenthine de Venise, 1 cuillère, « Colletta » sèche, 175 g ; phénol, 5 g. MARLETTO D.F., Op. Cit., p.74. Les informations sur cette recette de colle de rentoilage utilisée dans les ateliers de l’I.C.R se trouvent aussi dans l’ouvrage de Giuseppina Perusini, PERUSINI G., Op. Cit., p. 240, nota 58. 478

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émollient suffisant, le renforcement du pouvoir collant consécutif au mélange colle végétale-colle animale paraît donner un résultat meilleur qu’avec la colle employée en France et avec la colla di pasta italienne »479.

b. La recette de O.P.D de Florence

La recette de la « Colletta »

Composition

- Colle d’os (colle de « cervione") : 500 g, - eau : 5 l

La recette de la colle de rentoilage480

Composition - - - - - - - -

Farine de froment : 750 g, farine de seigle : 750 g, farine de lin setacciata : 250 g, eau : 5500 g (5,5 l), « Colletta » sèche : 500 g, mélasse transparente : 250 g, térébenthine de Venise : 250 g, alun de roche : 150 g.

! ! ! ! 479

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ROSTAIN E., Op. Cit., p. 133.

Nous pouvons noter que cette recette est très proche de celle d’Emile Rostain. (Reifsnyder 1995 p.78). LAROCHE J., SACCARELLO M.V., Op. Cit., p. 11-24, 18-19, « Ricettario colla pasta utilizzata dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze ». ALLIATA DI VILLFRANCA C., Restauro dei dipinti e tecniche pittoriche. Teoria e procedimenti operativi, Ed. Quattrosoli, Palermo, 2006, p. 242, Recette n. 8 « Colla-pasta romana » (la recette n. 7 « Colla-pasta fiorentina », est la même que celle présentée comme la colle de pâte de l’ O.P.D par Laroche et Saccarello. 480

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IV. Préconisations pour les conditions de conservation de l’oeuvre

Dans le cas où le tableau devait être exposé au public la mise en place d’un système d’encadrement serait souhaitable pour sécuriser les manipulations et l’accrochage éventuel de l’oeuvre. Dans le cas de la présence d’une vitre, la circulation d’air serait recommandée.

Les conditions de conservation idéales prévoient une température comprise entre 18° et 20° C et un taux d’humidité relative comprise entre 50% et 60 % (HR). Le contrôle de la stabilité des conditions climatiques devrait être exercé en permanence aussi bien dans le lieu d’exposition que dans le lieu de stockage481.

L’intensité de l’éclairement recommandé est de 100 à 150 Lux. Une protection à l’exposition de la lumière directe est souhaitable482.

La présence de filtres contre les radiations UV est importante483.

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481

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., Op. Cit., p. 116.

482

HOURS M., Op. Cit., p. 108.

483

HOURS M., Op. Cit., p. 107.

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GLOSSAIRE484

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Agent chélatant : « Un agent chélatant est aussi appelé liguant ou agent séquestrant. C’est une molécule polaire ayant une composition et une structure chimique lui permettant de se lier à des ions chargés positivement (cation +). Un agent de chélation peut être un acide (comme l’EDTA), une base (comme la triétanolamine) ou les deux à la fois (amphotère). Ils sont classés en fonction du nombre de groupes coordonnants (c’est-àdire leur mise en commun d’électrons). Ces sont des agents séquestrant, car les molécules de chélatant ont la capacité de complexer, c’est-à-dire d’entourer et d’emprisonner des cations métalliques + et de les intégrer dans une structure cyclique stable qu’on appelle complexe. Ce complexe permet de mettre en solution des composés peu solubles dans l’eau. Une fois complexé, l’ion métallique ne peut plus participer à une autre réaction. Le pH est un facteur important, car il modifie la force de l’agent chélatant en déplaçant les équilibres. Pour que cette réaction prédomine, la solution doit être légèrement basique avec un pH ≥ 7. Les chélatants sont plus efficaces avec un pH légèrement alcalin compris entre 8 et 9 ».

Anisotropie (contraire d’isotropie) : « Propriété d’un corps de présenter, aux sollicitations externes, des comportement différents dans les dimensions de l’espace ».

Antifongique : « Substance de différentes natures capable d’inhiber ou d’arrêter le développement de colonie de moisissures ».

Cellulose : « Composé organique naturel, polymérique, de nature polysaccaride. Elle constitue la base de toutes les fibres végétales ».

! Colletta : Terme qui indique une substance composée de matériaux protéiniques. !

Chaîne : Ensemble de fils qui constituent la partie longitudinale du tissu, entre lesquels est insérée la trame.

Dammar : Résine naturelle produite par des plantes tropicales, surtout dans les Indes orientales.

Degré d’insaturation : « En chimie, il s’agit pour une molécule de comporter des chaînes non saturées, c’est-à-dire libres de pouvoir s’associer à d’autres éléments. Un composé insaturé est donc un composé dont le nombre total d'atomes est inférieur à celui que l'on peut déduire de la valence maximale de chacun des atomes constitutifs. Plus Le glossaire présente, en ordre alphabétique, les définitions synthétiques de différents termes techniques rencontrés au cours de l’étude. Ces définitions proviennent de quatre principales sources déjà cité au cours de la rédaction: PÉRÉGO F., MASSCHELEIN KLEINER L., GIANNINI C.et l’Encyclopédie Universalis 2014. 484

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le degré d’insaturation d’un composé est grand, plus l’interaction avec d’autres molécules est potentiellement grande. Dans le cas de l’huile de lin en peinture, le degré d’insaturation est lié à sa siccativité. Plus le nombre de liaisons possibles avec l’oxygène de l’air (liaisons carbone-carbone) est grand (donc plus le degré d’insaturation est grand), plus le séchage chimique sera favorisé, donc meilleure sera la siccativité. La mesure du degré d’insaturation se fait par le calcul de l’indice d’iode qui correspond à la quantité d’iode fixée pour 100 g de corps gras. Plus l’indice d’iode est élevé, plus la quantité d’acides gras insaturés est grande et meilleure est la siccativité de l’huile ».

Degrés de polymérisation (DP) (de l’anglais « degree of polimerization ») : « Dans un support cellulosique, il s’agit du nombre de liaisons entre les différents monomères du glucose qui constituent une chaine d’un polymère linéaire (macromolécule de cellulose). C’est un des paramètres les plus important pour établir les conditions chimiques, physiques et mécaniques des polymères. Les variations de la longueur de la chaine du polymère, suite à la rupture des liaisons glucidiques, déterminent le degré d’altération et l’affaiblissement de la fibre. Par conséquence, à chaque valeur de polymérisation est associé un « degré de ténacité » de la fibre du tissu ».

Élastomère : « Un élastomère est un polymère présentant des propriétés élastiques obtenues après réticulation. Il supporte de très grandes déformations avant rupture. Le terme de caoutchouc est un synonyme usuel d’élastomère". Forces intermoléculaires : « Il s’agit des forces de Van der Waals et des liaisons hydrogènes qui sont faiblement énergétiques. Elles interviennent entre les atomes qui composent la chaîne macromoléculaire ». Forces intramoléculaires : « Il s’agit des forces de liaisons covalentes, ioniques et métalliques qui sont fortement énergétiques. Elles interviennent au sein même de la chaîne macromoléculaire ». Forces de Van der Waals : « Il s’agit de forces énergiquement faibles présentes entre les atomes et les molécules et dont l’intensité décroît avec la distance. Elles sont responsables de l’adsorption des gaz sur les surfaces solides ainsi que de la formation des liaisons moléculaires faibles. On peut parler dans ce cas de liaisons secondaires. “Les forces de Van der Waals regroupent les forces de Keesom qui correspondent aux interactions attractives entre deux molécules polaires ; les forces de London qui correspondent aux interactions attractives entre deux molécules non polaires et les forces de Debye qui correspondent aux interactions attractives induites entre les molécules polaires et non polaires ». Gel : système colloïdal en forme semi-solide (gélatine). Huile de lin :

« La composition en acides gras des triglycérides de l'huile de lin présente

entre autres 45 à 70% d’acide α-linolénique et 12 à 24% d’acide linoléique (pour 10 à 21 % Cinzia CAMPIOLI

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d’acide oléique et 6 à 18%   d’acides gras saturés). C’est cette grande proportion d’acide linolénique et d’acide linoléique qui confère à l’huile de lin sa grande siccativité et son succès à titre de liant gras pour la peinture ». Humidité Relative (HR) : « Unité de mesure qui indique le pourcentage du degré de saturation de l’air avec l’eau. Elle indique le rapport existant entre la quantité réelle de vapeur d’eau dans 1 m 3 et la saturation (la saturation est la quantité maximale d’eau que 1 m3 d’eau peut contenir à une pression et une température donnée. Cette saturation peut être exprimée en pression partielle de la vapeur d’eau en m3 ou en poids d’eau pour 1 m3/g). HR = (HA x 100) ÷ Saturation où HA est l’humidité absolue qui est la quantité maximale d’eau exprimée en poids de vapeur d’eau. Cette quantité est celle qui est vraiment présente à l’instant T. Quand la saturation est maximale, l’HR est à 100% ».

Hydrocarbures : « Un hydrocarbure (HC) est un composé organique contenant exclusivement des atomes de carbone (C) et d'hydrogène (H) et uniquement des liaisons simples. Ils possèdent en conséquence une formule brute de type : CnHm, où n et m sont deux entiers naturels. Les principaux hydrocarbures sont séparés en 4 groupes : les Hydrocarbures saturés (avec les aliphatiques saturés comme le white-spirit et la ligroïne utilisés en conservation-restauration), les hydrocarbures non saturés éthyléniques (peu recommandables dans le domaine de la conservation-restauration pour leur mauvais vieillissement et leur toxicité, mais autrefois présent dans la térébenthine et l’essence d’aspic), les hydrocarbures aromatiques (toluène, xylène) et les hydrocarbures halogénés ou chlorés (dichlorométhane, trichloroéthylène, chloroforme…) ». Hydrophile : « Un composé est dit hydrophile (littéralement : qui a de l'affinité pour l'eau) quand il absorbe l'eau. Il peut être soluble dans l'eau (hydrosoluble) ou les solvants polaires. La cellulose très hydrophile, est insoluble dans la plupart des solvants du fait de sa forte cohésion ». Hygroscopicité : Capacité d’un corps d’absorber l’humidité de l’atmosphère.

Hygroscopique : Une substance hygroscopique est une substance qui a tendance à absorber l'humidité contenue dans l'air. Liaisons covalentes : « En chimie, une liaison covalente est une liaison chimique dans laquelle chacun des atomes liés met en commun un électron d'une de ses couches externes afin de former un doublet d'électrons liant les deux atomes. C'est une des forces qui produit l'attraction mutuelle entre atomes. La liaison covalente implique généralement le partage équitable d'une seule paire d'électrons, appelé doublet liant. Chaque atome fournissant un électron, la paire d'électrons est délocalisée entre les deux atomes. Le partage de deux ou trois paires d'électrons s'appelle respectivement « liaison double » et « liaison triple ». Cinzia CAMPIOLI

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Lipophile ou hydrophobe : « Un composé est dit hydrophobe ou lipophile quand il est soluble dans les corps gras, mais insoluble dans l'eau. Un composé hydrophobe, n'a pas la capacité de créer des liaisons hydrogène avec les molécules d'eau. Il est aussi souvent apolaire, ou de faible polarité, ce qui signifie qu'il ne peut pas faire d'interactions électrostatiques avec l'eau, de type dipôle permanent/dipôle permanent (forces de Keesom) (l'eau étant très polaire, elle cherche à interagir avec des molécules polaires). Il est alors généralement plutôt soluble dans les solvants organiques, comme l'acétone, les hydrocarbures légers, avec lesquels il peut faire des interactions de Van der Waals de type dipôle induit/ dipôle induit (forces de London ) ». Mélinex® : « film mono-siliconé transparent, thermoplastique à base de polyéthylène téréphtalate (PET), avec une stabilité dimensionnelle élevée aussi bien à hautes qu’à basses températures (de + 150°C à -70°C ) ».

Oxydation : cf. définition radicaux libres. pH : (du latin « potentia Hydrogenii ») « Valeur qui mesure la concentration des ions d’hydrogène dans un litre de solution. L’eau pure a un pH de 7 ; les solutions acides ont une valeur inférieure (pH<7), les alcalines ont une valeur supérieure (pH>7) ».

Pigment : « Le pigment est une substance colorée, naturelle ou artificielle, d'origine minérale ou organique que l’on peut placer en dispersion dans un liant. Plasticité : Capacité d’un corps à maintenir les déformations une fois que les contraintes mécaniques qui les ont provoquées ont cessé ».

Polarité : « Une liaison entre deux atomes est polaire si la répartition des électrons qui participent à la liaison n’est pas équitable entre les atomes. Il y a alors un site électrostatiquement légèrement négatif et un site légèrement positif. Ces sites peuvent alors agir par attraction ou répulsion électrostatique ». Polyester : « tissu constitué de fibres de polyester tissées. Il a une grande sensibilité dimensionnelle et une résistance à la lumière élevée ».

Polymères : « Nous pouvons classer les polymères en 4 catégories : les élastomères, les thermoplastiques amorphes, les thermoplastiques cristallins et les thermodurcissables. Leur structure interne étant différente (organisation des molécules en chaînes reliées ou non entre elles par des liaisons plus ou moins fortes), ceux-ci présentent des caractéristiques mécaniques également différentes. La valeur de Tg est spécifique à chacun d’entre eux et de cette valeur dépendent les propriétés mécaniques du matériau (déformation élastique, plastique, etc.) ainsi que son apparence physique (transparence ou opacité) ».

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Radicaux-libres : « Ce sont des entités chimiques possédant un ou plusieurs électrons non appariés sur leur couche externe. La présence d'un électron célibataire confère à ces molécules la plupart du temps une grande instabilité (elles ne respectent pas la règle de l'octet), ce qui signifie qu'elles ont la possibilité de réagir avec de nombreux composés dans des processus le plus souvent non spécifiques. Ces radicaux libres apparaissent souvent à la suite de phénomènes d’oxydation ou de réticulation ». Retouche illusionniste : « Il s’agit d’une intervention de réintégration chromatique placée sous le signe de la falsification et de la volonté de dissimuler les altérations d’une couche picturale (usures, lacunes...). Ce mode de réintégration s’oppose à la retouche visible (en Tratteggio ou encore en pointillisme) qui se veut plus minimaliste sur le plan déontologique, mais qui pose la question du rétablissement de la lisibilité de l’oeuvre et du juste milieu entre valeur artistique et matérialité physique (Voir BRANDI C. et PHILIPPOT P.) ». Rhéologie : « La rhéologie est l'étude de la déformation et de l'écoulement de la matière sous l'effet d'une contrainte appliquée ». Rétention : cf. définition volatilité. Réticulation : « La réticulation correspond à la formation d'un ou de plusieurs réseaux tridimensionnels, par voie chimique ou physique. Les structures réticulées se forment généralement à partir de polymères linéaires ou ramifiés de faible masse molaire qui se réticulent sous l'action de la chaleur en présence d'un catalyseur/durcisseur ou par un phénomène d’oxydation. La mobilité des molécules du réseau tridimensionnel est limitée, les polymères réticulés sont typiquement durs, quasi-insolubles (la structure peut, tout au plus, gonfler dans un solvant) et infusibles ». Siccativité : « C’est la capacité pour un corps gras à sécher grâce à des phénomènes d’ordre chimique qui interviennent après le séchage physique (solidification du film par évaporation du solvant). La siccativité est donc liée à la capacité du matériau appliqué liquide à s’oxyder au contact de l’oxygène de l’air et à polymériser (polymérisation : synthèse d'un polymère à partir de molécules réactives de faibles masses molaires appelées monomères pour former une macromolécule de masse moléculaire élevée). (cf. définitions degré d’insaturation et siccativité) ». Surface spécifique : « La surface spécifique désigne la superficie réelle de la surface d'un objet par opposition à sa surface apparente. Cela a une grande importance pour les phénomènes faisant intervenir les surfaces, comme l'adsorption ou la CVP. On l'exprime en général en surface par unité de masse, en mètre carré par kilogramme (m2·kg-1), ou en une des unités dérivées (par exemple mètre carré par gramme, 1 m2·g-1 = 1 000 m2·kg-1) ». Tensio-actif : « Un tensioactif, appelé également agent de surface ou surfactif, est une substance naturelle ou synthétique de structure particulière. Elle se compose de petites Cinzia CAMPIOLI

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molécules composées d’une tête hydrophile polaire et d’une queue hydrophobe apolaire et lipophile. Le tensioactif a la particularité de pouvoir abaisser la tension superficielle du liquide dans lequel il est mélangé. Les interactions à la surface du liquide diminuent et la mouillabilité du liquide est meilleure, ce qui le rend intéressant lors les interventions de décrassage des couches picturales. Leurs propriétés sont variées : ce sont des agents mouillants, émulsionnants, moussants, détergents et solubilisants (leurs propriétés ont été définies par le comité international des dérivés tensioactifs en 1972) Leur action du point de vue physico-chimique est la suivante : Les molécules de tensioactifs vont se placer d’abord à la surface du liquide, la tête polaire dans l’eau et la queue a-polaire dans l’air. Une fois que la surface du liquide est saturée, les parties hydrophobes seront contraintes à entrer en contact avec l’eau. Pour limiter au maximum cette rencontre contre nature, elles vont chercher à se lier avec toute particule non-aqueuse comme les graisses par exemple. On dit qu’il y a alors formation de micelle. C’est par la formation de ces micelles que le tensioactif acquiert son pouvoir nettoyant et détergent sur la surface les couches picturales. Les micelles, c’est-à-dire les particules de crasse piégées par les molécules de tensioactif, doivent être ensuite éliminées par rinçage à l’eau. Ce rinçage est nécessaire car il a été prouvé que les dépôts prolongés de tensioactifs sur la surface des oeuvres peuvent avec le temps altérer les couches picturales ». Tension superficielle : « La tension superficielle matérialise la capacité qu’ont certains liquides à former à leur surface une membrane élastique présentant une certaine résistance mécanique. “Tout le monde connaît ces expériences où l’on montre que la surface d’un liquide peut supporter le poids d’une épingle ou d’une pièce de monnaie. Ce phénomène s’explique par les interactions qui existent entre les molécules du liquide”. (MASSCHELEIN KLEINER L., Les Solvants.) ». Température de Transition Vitreuse (Tg) : « (de l’anglais « glass transition »), est un intervalle de température spécifique dans lequel le matériel change son état. La Tg est le stade à partir duquel le polymère présente un changement de comportement mécanique qui se traduit par une modification structurale et ce, sous l’effet de la variation d’un paramètre extérieur (sollicitation mécanique, température, etc.). Il existe 3 types de transition : la transition vitreuse, la fusion et la fluidification. La transition vitreuse concerne la phase amorphe du polymère et illustre le passage de l’état vitreux à l’état caoutchouteux (ramollissement). Elle ne s’accompagne pas d’un changement d’état. Le comportement reste élastique. La fusion concerne la phase cristalline des polymères. C’est le passage irréversible de l’état caoutchouteux à liquide. Il y a donc changement d’état. Enfin la fluidification est l’équivalent de la fusion, mais concerne la partie amorphe des polymères ». Thermodurcissable : « Ce sont des polymères composés de chaînes macromoléculaires maintenues entre elles par des liaisons covalentes fortes. Ils présentent un réseau tridimensionnel amorphe insoluble, infusible et non recyclable ». Thermoplastique : « Ce sont des polymères composés de chaînes macromoléculaire linéaires maintenues entre elles par de faibles forces de Van der Waals. Ils peuvent être Cinzia CAMPIOLI

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amorphes (moins bonnes propriétés mécaniques et transparents), semi-cristallins ou cristallins (meilleures propriétés mécaniques et opaques) ». Trame : Fil qui constitue la partie transversale d’un tissu.

Viscosité : « Elle est fonction du solvant et de la température à laquelle est mené le test. Les résines qui ont un indice de viscosité élevé (c’est-à-dire les polymères) donnent des films moins friables que les résines à faible indice de viscosité (c’est-à-dire les résines de faibles poids moléculaires) ». Volatilité : « En chimie, la volatilité est la mesure de la capacité d'une substance à s’évaporer. L’évaporation se fait en deux étapes où la première est appelée phase rapide et la deuxième phase lente. La volatilité est une notion très importante dans notre domaine puisqu’elle permet d’ajuster le choix des solvants en fonction de l’effet que l’on souhaite obtenir lors du décrassage ou de l’allègement du vernis. La volatilité s’oppose à la rétention (phase lente) qui illustre la tendance du solvant à rester dans le matériau sur lequel il a été appliqué. Plus la rétention est forte, plus les risques d’altérations de la couche picturale sont importants ». Xylophage : « Un xylophage est un organisme vivant dont le régime alimentaire est composé de bois. De très nombreux organismes xylophages existent, essentiellement bactériens, microbiens et fongiques. L’espèce d’insecte la plus couramment rencontrée dans le cadre d’attaques d’objets en bois rattachés aux biens culturels est la petite vrillette qui s’attaque aux feuillus comme aux résineux et dont le développement est favorisé par la présence de champignons ».

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Cinzia CAMPIOLI

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TABLE DES ILLUSTRATIONS Partie histoire de l’art

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Fig. 1- Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-lesBains. Fig. 2 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-lesBains, verso. Fig. 3 – Le Musée Faure d’ Aix-les-Bains. (Source : fr.wikipedia.org) Fig. 4 - La signature de Cornelis van Poelenburgh. (Source: BENEZIT E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Vol. II, Pintoricchio-Rottel, Éditions Gründ, Paris, 1999, p. 78).

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Fig. 5 - Catalogue de l’exposition. Fig. 6 – Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-lesBains. Fig. 7 - Girolamo Francesco Maria Mazzola (dit Le Parmesan), Histoire de Diane et Actéon, détail, vers 1522-1524, fresques, Rocca di Sanvitale, Fontanellato. (Source : commons.wikimedia.com) Fig. 8 – Comparaison entre un détail de l’Histoire de Diane et Actéon et la Diane au bain du Musée Faure. Fig. 9 - Annibal Carrache, Diane et Endymion, 1600 environ, fresque, Galerie de Palazzo Farnese, Rome. (Source : en.wikipedia.org) Fig. 10 - Comparaison entre un détail de Diane et Endymion et la Diane au bain du Musée Faure. Fig. 11 – Annibal Carrache, plafond peint de la Galleria Farnese, 1597-1601, fresques, Palazzo Farnese, Rome. © 2014 - Recensito Multimedial Information, Cultural Service & Reviews. © 2014 - Recensito Multimedial Information, Cultural Service & Reviews. (Source : recensito.net)

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Fig. 12 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-lesBains. Fig. 13 - Annibal Carrache, Paysage avec Diane et Callisto, 1598-99 env., huile sur toile, 87 x 103,5 cm, St. Boswell's, Mertoun. © Iconos. (Source : iconos.it) Fig. 14 - Tiziano Vecellio (dit Le Titien), Diane et Callisto, 1559, huile sur toile, 187 x 205 cm, National Gallery of Scotland, Edinburgh. (Source : it.wikipedia.org) Fig. 15 - Domenico Zampieri (dit Le Dominiquin), Diane et Callisto, 1603-1604, peinture murale, Cabinet de Diane, Palazzo Farnese, Rome. © Rai 2001. (Source: italica.rai.it) Fig. 16 - Pier Paolo Bonzi (dit Gobbo dei Carracci), Diane découvrant la grossesse de Callisto, première moitié du 17e siècle, huile sur toile, 51 x 67 cm, Musée national Magnin, Dijon. © Iconos. It. (Source : iconos.it)

Fig. 17 - Eustache Le Sueur, Diane découvrant la grossesse de Callisto, 1638-39, huile sur toile, 133.7 x 137.7 cm. Musée Magnin, Dijon. © Dijon, musée Magnin, © Direction des musées de France, 2002. (Source : culture.gouv.fr)

Fig. 18 - Jan Brueghel l'Ancien et Hendrick van Balen, Diane et Callisto, 1605-1608, huile sur cuivre, 26 x 37 cm, Blanton Museum of Art, Texas. (Source : commons.wikimedia.org) Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 19 - Paul Bril, Diane découvrant la grossesse de Callisto, 1615-1620, huile sur toile, 161.5 x 206 cm, Musée du Louvre, Paris. © [Louvre.edu] photo Erich Lessing. (Source : lettres.ac-rouen.fr ) Fig. 20 - Paul Bril, Diane et Callisto, détail, 1615, huile sur toile, 161.5 x 206 cm, Musée du Louvre, Paris. © [Louvre.edu] photo Erich Lessing. (Source : lettres.ac-rouen.fr) Fig. 21 - Paul Bril, Diane et Callisto, détail, 1615, huile sur toile, 161.5 x 206 cm, Musée du Louvre, Paris. © [Louvre.edu] photo Erich Lessing. (Source : lettres.ac-rouen.fr) Fig. 22 – Rembrandt van Rijn, Diane au bain avec les histoires de Actéon et Callisto, 1634-1635, huile sur toile, 168 x 93,5 cm, Wasserburg Anholt, Isselburg. (Source : en.wikipedia.org) Fig. 23 - Jacob van Loo, Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto, 1650, huile sur toile, 95,2 x 80 cm, Institut Néerlandais, Paris. © Fondation Custodia | Collection Frits Lugt. (Source : fondationcustodia.fr) Fig. 24 – Peter Paul Rubens, Diane et Callisto, 1637-1638, huile sur toile, 202 x 323 cm, Prado Museum, Madrid. (Source : en.wikipedia.org) Fig. 25 - Jacob Jordaens, Diane et Callisto, vers 1640, huile sur bois, 81 x 119,6 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. © Elke Estel, Hans Peter Klut. (Source : expo-jordaens.be) Fig. 26 – Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, 1660 environ ( ?), huile sur toile, 74 X 52,3 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains. Fig. 27 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, 1660 environ ( ?), huile sur toile, 52,3 X 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains. Fig. 28 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, 1660 environ ( ?), huile sur toile, 52,3 X 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains. Fig. 29 - Annibal Carrache, La Toilette de Venus, 1605-1609, huile sur toile, 89 x 99 cm, Pinacoteca Nazionale, Bologne. (Source : wikipaintings.org) Fig. 30 - Le Dominiquin, 1e moitié XVIIe siècle, Le repos de Venus, huile sur toile, Musée de l’Hermitage, St. Petersburg. (Source : physics.byu.edu) Fig. 31 - L’Albane, Le repos de Venus et de Vulcain, entre 1621 et 1633, huile sur toile, 201 x 249 cm, Musée du Louvre, Paris. Fig. 32 - Giovanni Francesco Barbieri (dit Le Guerchin), Paysage avec baigneuses (dit aussi Le Bain de Diane), 1621 env., huile sur toile, 36,5 x 53,5 cm, Museo Boijmans Beuningen, Rotterdam. (Source : it.wikipedia.org)

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Fig. 33 - Filippo Napoletano, gualdoni.com)

Latona et les bergers de Licia, 1624 env., 46,7 x 60 cm. (Source: Flaminio

Fig. 34 - Nicolas Poussin, Paysage avec Saint Paul, huile sur toile, 155 x 234 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado © Madrid, Museo Nacional del Prado. (Source : corriere.it) Fig. 35 - Claude Gellée (dit Le Lorrain), Paysage avec berger, huile sur toile, 52 x 42 cm, National Gallery, Londres © National Gallery, London, dist. RMN/National Gallery Photografic Department. (Source : corriere.it)

Fig. 36 - Paul Bril, Pan et Syrinx 1620-1624, huile sur cuivre, 39.5 x 60.5 cm, Musée du Louvre, Paris. © Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard. (Source: culture.gouv.fr)

Fig. 37 - Abraham Bloemaert, Bords d'un fleuve, 1e moitié du XVIIe siècle, huile sur toile, Musée du Périgord, Perigueux. (Sources : notesdemusee.blogspot.fr) Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 38 – Auteur inconnu, Les Bentvueghels, 1620, dessin, Prentenkabinet Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. © Academic, 2000-2013 (Source : fr.academic.ru) Fig. 39 - Waumans Conrad, Portrait de Cornelis Van Poelenburgh (1619-?), burin (estampe), eau-forte, 189 cm x 142 cm, Châteaux de Versailles et de Triano, Versailles. © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / image château de Versailles. (Source : www.photo.rmn.fr)

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Fig. 40 – Cornelis van Poelenburgh, Portrait de Susanna Van Collen, 1626 environ, huile sur cuivre, 9.84 x 7.62 cm, The Walters Art Museum, Baltimore. (Source : commons.wikimedia.org) Fig. 41 – Cornelis van Poelenburgh, Portrait de jeune femme, huile sur panneau en bois, 21 x 17 cm, Alte Pinakothek, Munich. © Web Gallery of Art. (Source : www.wga.hu) Fig. 42 - Cornelis van Poelenburgh, Moïse sauvé des eaux, 1640 environ, huile sur panneau en bois, 19 x 25 cm, Collection privée. © 2013 FindTheBest.com, Inc. (Source : european-art.findthedata.org) Fig. 43 – Cornelis van Poelenburgh, Vue de fantaisie du Campo Vaccino à Rome avec un âne (aujourd'hui appelé Forum romain), 1620, huile sur cuivre, 40 x 54,5 cm, Musée du Louvre, Paris. © Direction des Musées de France, 1999. Arnaudet. (Source : culture.gouv.fr)

Fig. 44 – Cornelis van Poelenburgh, Deux hommes discutant dans un paysage, première moitié du XVIIe siècle, huile sur cuivre, 19,8 x 25,6 cm, Institut Néerlandais, Paris. © Fondation Custodia | Collection Frits Lugt (Source : fondationcustodia.fr)

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Fig. 45 – Cornelis van Poelenburgh, Pâtres et bestiaux, 1627 environ, huile sur cuivre, 16,5 x 21 cm, Musée du Louvre, Paris. © C2RMF. (Source : culture.gouv.fr) Fig. 46 – Cornelis van Poelenburgh, Nymphes et satyre à l'entrée d'une caverne, vers 1624-1630, huile sur panneau en bois, Musée du Louvre, Paris. © G. Blot ; C. Jean Réunion des musées nationaux. (Source : culture.gouv.fr)

Fig. 47 – Cornelis van Poelenburgh (peintre), Jean Morin (graveur) La vieille femme assise dans un paysage de ruines, 1651, gravure à l'eau-forte, 13,9 x 20,6 cm, 32,5 x 50 cm (montage), Musée des Beaux-arts, Nancy. © Nancy, musée des beaux-arts, Service des musées de France, 2009, Patrice Buren, ville de Nancy. (Source : culture.gouv.fr)

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Fig. 48 – Cornelis van Poelenburgh, Paysage aux cinq baigneuses, 1627 env., huile sur cuivre, 16 x 25 cm, Musée du Louvre, Paris. © C. Jean. Réunion des musées nationaux (Source : www.culture.gouv.fr) Fig. 49 - Cornelis van Poelenburgh, Baigneuses, vers 1630, huile sur toile, 35 x 43.5 cm. National Gallery, Londres. © The National Gallery, London. (Source : nationalgallery.org.uk)

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Fig. 50 - Cornelis van Poelenburgh, Baigneuses, 1646, huile sur panneau en bois, 13,5 x 8 cm, Rijkmuseum, Amsterdam. (Source : rijksmuseum.nl) Fig. 51 – Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec Diane et Callisto, première moitié du 17e siècle, 54 x 82 cm, huile sur panneau en bois, Musée de l’Hermitage, Saint Petersburg. (Source : nl.wikipedia.org) Fig. 52 - Cornelis van Poelenburgh (Ecole de), Diane au bain, huile sur toile, 52,3 x 74 cm, Musée Faure, Aix-les-Bains. Fig. 53 - Cornelis van Poelenburgh (cercle de), Femmes nues se reposant, 2e moitié du 17e siècle, encre grise, pinceau, lavis gris sur paier blanc, 19 x 30,5 cm, Musée des Beaux-Arts, Rennes. © Rennes, musée des beaux-arts, Service des musées de France, 2012, Jean-Manuel Salingue (Source : culture.gouv.fr)

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Fig. 54 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure de Aix-les-Bains avec un détail du dessin du Musée de Beaux-Arts de Rennes, partie centrale. Cinzia CAMPIOLI

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Fig. 55 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du dessin du Musée de Beaux-Arts de Rennes, partie gauche.

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Fig. 56 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du dessin du Musée de Beaux-Arts de Rennes, partie gauche. Fig. 57 - Cornelis van Poelenburgh, Banquet des dieux sur les nuages, huile sur cuivre, 38 x 49 cm, Musée Mauritshuis, l'Aja. © 2005 B. Precourt. (Source : pantherfile.uwm.ed) Fig. 58 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du Banquet des dieux sur les nuages du Musée Mauritshuis, l’Aja. Fig. 59 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du Banquet des dieux sur les nuages du Musée Mauritshuis, l’Aja. Fig. 60 – Cornelis van Poelenburgh, Cérès, Bacchus, Venus et l’Amour, troisième quart du 17e siècle, huile sur bois, 54 x 73,7 cm, Musée des Beaux-arts, Lille. © Réunion des musées nationaux Hervé Lewandowski. (Source : culture.gouv.fr)

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Fig. 61 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain du Musée Faure avec un détail du Cérès, Bacchus, Venus et l’Amour du Musée des Beaux-arts, Lille. Fig. 62 - Cornelis van Poelenburgh, Adam et Eve chassés du Paradis, 1646 environ, huile sur panneau en bois, 30,5 x 38 cm, Rijkmuseum, Amsterdam. (Source : commons.wikimedia.org) Fig. 63 - Comparaison d’un détail de la Diane au Bain du Musée Faure avec un détail d’Adam et Eve chassés du Paradis, Collection particulière de Londres. Fig. 64 - Cornelis van Poelenburgh, Quatre femmes se baignant, craie rouge sur papier blanc, 9,8 x 12,3 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. © University of Cambridge. (Source : fitzmuseum.cam.ac.uk) Fig. 65 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une nymphe de Quatre femmes qui se baignent (à droite). Fig. 66 - Comparaison entre le paysage de la Diane (en haut) au bain et celui de Adam et Eve chassés du Paradis (en bas). Fig. 67 – Cornelis van Poelenburgh, Paysage italien avec figures qui dansent, première moitié du 17e siècle, huile sur panneau en bois, 37 x 48 cm, Collection privée. © 2010 friendsofart. (Source : friendsofart.net) Fig. 68 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain du musée Faure et un des personnages féminins de Paysage italien avec figures qui dansent. Fig. 69 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain (à gauche) et un personnage de Banquet des dieux sur les nuages (à droite). Fig. 70 - Comparaison entre le paysage de la Diane au bain (en haut) et de Paysage italien avec figures qui dansent (en bas). Fig. 71 - Comparaison entre les rochées de la Diane au bain (en haut) et ceux de Paysage italien avec figures qui dansent (en bas). Fig. 72 - Cornelis van Poelenburgh, Diane et ses nymphes, huile sur cuivre, 32,7 x 42, 5 cm, Collection privée. (Source: mutual art) Fig. 73 - Comparaison entre le paysage de la Diane au bain (en haut) et celui de Diane et ses nymphes (en bas). Fig. 74 - Cornelis van Poelenburgh, Paysage italien avec nymphes et amour, huile sur cuivre, 25 x 32,4, Collection privée, (Source: mutual art)

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X ! XXIX

Fig. 75 - Comparaison entre le paysage de la Diane au bain (en haut) et celui de Paysage italien avec nymphes et amour (en bas).

Fig. 76 - Bartholomeus Breenbergh, La conclusion de l’Enfant Moïse par la soeur de Pharaon, 1636, huile sur chêne, 41,5 x 56,7 cm, National Gallery, Londres. © The National Gallery, London. (Source : nationalgallery.org.uk)

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Fig. 77 - Comparaison entre un détail de la ruine de la Diane au bain (à gauche) et celle de La conclusion de l’Enfant Moïse par la soeur de Pharaon (à droite). Fig. 78 - Breenbergh Bartholomeus, Le châtiment de Callisto, 1647, huile sur bois, 37 x 48,5 cm, Musée de Grenoble, Grenoble. (Source : commons.wikimedia.org) Fig. 79 - Comparaison entre une nymphe de la Diane au bain (à gauche) et un personnage de La conclusion de l’Enfant Moïse par la soeur de Pharaon (à droite). Fig. 80 - Herman van Swanevelt, Paysage avec nymphes au bain, deuxième moitié du XVIIe siècle, huile sur toile, 51 x 68 cm, Collection privé. (Source : commons.wikimedia.org) Fig. 81 – Jan Both, Paysans dans un paysage, 1645 env., huile sur toile, 119.5 x 160 cm. National Gallery, Londres. © The National Gallery. (Source : nationalgallery.org.uk) Fig. 82 – Jan Both et Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec le Jugement de Paris, 1645-1650 env., huile sur toile, 97 x 129 cm, National Gallery, Londres. © The National Gallery. (Source : nationalgallery.org.uk) Fig. 83 – Jan Both et Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec le Jugement de Paris, détail. Fig. 84 - Jan Both et Cornelis van Poelenburgh, Paysage avec des nymphes, 1645-1650, huile sur toile, 49 x 60 cm, National Museum of western Art, Tokyo. ©2011 The National Museum of Western Art, Independent Administrative Institution National Museum of Art. (Source: Annual bulletin of the National Museum of Western Art. Nos. 27-28 (April 1992-March 1994), Kofuku, Akira, 1996, p. 24-26.)

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Fig. 85 - Comparaison d’un détail de la Diane au Bain (à gauche) avec un détail du Paysage avec des nymphes (à droite). Fig. 86 - Comparaison d’un détail de la Diane au bain (à gauche) avec un détail du Paysage avec des nymphes (à droite). Fig. 87 - Dirk van der Lisse, Nymphes au bain, huile sur panneau en bois, 38.5 x 54 cm, Collection privée, Londres. (Source : artnet.com) Fig. 88 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des nymphes de Nymphes au bain (à droite). Fig. 89 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des Nymphes au bain (à droite). Fig. 90 - Dirck van der Lisse, Diane et ses nymphes découvrent la grossesse de Callisto, deuxième moitié du XVIIe siècle, 38,7 x 50, 8 cm, huile sur panneau en bois, Museum of John Paul II collection, Porczyński Gallery, Varsovie. (Source : en.wikipedia.org)

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Fig. 91 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des nymphe de Diane et ses nymphes découvrent la grossesse de Callisto (à droite). Fig. 92 - Dirck van der Lisse, Paysage avec Diane et Actéon, moitié du 17e siècle, huile sur panneau en bois, 25 x 36,8 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. © The Fitzwilliam Museum. (Source : bbc.co.uk) Fig. 93 - Daniël Vertangen, Paysage avec Diane qui découvre la grossesse de Callisto, 1630 env., huile sur panneau en bois, 31 x 40,5 cm Hôtel Drouot (Paris), (Source : explore.rkd.nl)

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Fig. 94 - Daniël Vertangen, Diane qui découvre la grossesse de Callisto, 1630 env., huile sur panneau en bois, 40 x 53,5 cm, Nagel Auktionen, Stuttgart. (Source : explore.rkd.nl)

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Fig. 95 - Comparaison entre un personnage de la Diane au bain (à gauche) et une des nymphes de Diane qui découvre la grossesse de Callisto (à droite). Fig. 96 - Johannes van Haensbergen, Bacchanal dans un paysage, huile sur toile, Private collection Painting, Collection privée. © 2000–2014 The Athenaeum. (Source : the-athenaeum.org) Fig. 97 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane du musée Faure et une des nymphes du tableau Bacchanal dans un paysage de Johannes van Haensbergen. Fig. 98 - Johannes van Haensbergen, Paysage avec nymphes et satyre, huile sur panneau en bois, Glasgow Museums Resource Centre. Fig. 99 - Comparaison entre le ciel de la Diane au bain du musée Faure (en haut) et celui du Paysage avec nymphes et satyre (en bas). Fig. 100 - Comparaison entre la végétation de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et celle du Paysage avec nymphes et satyre (à droite). Fig. 101 - Abraham van Cuylenborch, Le bain de Diane, huile sur panneau, 59 x 70 cm, Galleria Borghese, Rome. © Web Gallery of Art. (Source : wga.hu) Fig. 102 - Comparaison entre une des nymphes de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et un personnage de le Bain de Diane de Abraham van Cuylenborch (à droite). Fig. 103 - Abraham van Cuylenborch, Baccus et Nymphes dans un paysage, 1645 env. huile sur panneau en bois, 58 x 72 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. © Web Gallery of Art. (Source : wga.hu) Fig. 104 - Comparaison entre deux personnages féminins de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et de Nymphes dans un paysage de Abraham van Cuylenborch, Baccus (à droite). Fig. 105 - Willaerts Abraham, Diane et les nymphes surprises par Actéon, 1657, huile sur bois, 53 x 92 cm, Pinacothèque de Brera, Milan. © 2003 - 2014 Fondazione Federico Zeri. (Source: fondazionezeri.unibo.it) Fig. 106 - Comparaison entre les nymphes du groupe de gauche de la Diane au bain du musée Faure (à gauche) et les personnages féminins de Diane et les nymphes surprises par Actéon (à droite). Fig. 107 - Adriaen van Nieulandt (Le Jeune) , La découverte de la grossesse de Callisto, 1654, huile sur toile, 115 x 82 cm, , Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig. (Source : explore.rkd.nl)

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!XLI

Partie Conservation-Restauration

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Fig. 108 - Diane au bain. Œuvre avant les interventions de Restauration, vue générale du recto et du verso. Fig. 109 - Schématisation de la stratigraphie de l'œuvre. Les éléments originaux, en noir, ceux de restauration en bleu. Fig. 110 - Détail de la toile originale, angle inférieur dextre. Observation au microscope USB (grossissement x 50). Fig. 111 - Schématisation de l'armure toile. Fig. 112 – Détail des fils de la toile originale (observation au compte fil, grossissement x 4). Fig. 113 – Détail des fils de la toile originale (observation au microscope binoculaire, grossissement x 4). Fig. 114 – Vue générale du verso de la toile originale. Fig. 115 – Détail de l’inscription visible dans l’angle inférieur dextre. Fig. 116 – Détail de l’inscription, observation au compte fil (grossissement x 4). Fig. 117 – Détail de l’inscription au microscope binoculaire. Fig. 118 –Détail de la stratigraphie de la couche picturale, angle supérieur senestre grossissement x 50).

(microscope USB

Fig. 119 - Détail de résidus d’encollage (ou d’adhésif de refixage) visible à travers une déchirure, observation au microscope USB (grossissement x 55). Fig. 120 - Détail de traces d'encollage ou traces d’adhésif de refixage. Angle supérieur senestre. Observation au microscope USB (grossissement x 55) sous lumière UV. Fig. 121 – Vue générale de l’œuvre. Fig. 122 - Détail de la stratigraphie de la couche colorée, observation au microscope USB (grossissement x 50). Fig. 123 – Ensemble des images radiographiques. Fig. 124 – Détail de la sous-couche colorée, partie centrale (Observation sous rayons X). Fig. 125 – Les images radiographiques superposées à l’oeuvre. Fig. 126 – Ligne à « s » correspondant à la figure de Diane. (Observation sous rayons X). Fig. 127 - Détail de la préparation rouge sur l’arrière de la toile. Observation au compte fil, (grossissement x 4). Fig. 128 - Détail de la préparation rouge sur l’arrière de la toile. Observation au compte fil, (grossissement x 4). Fig. 129 - Détail de la préparation rouge sur l’arrière de la toile. Partie inférieure senestre. Fig. 130 - Revers du tableau. Fig. 131 – Schéma des dimensions du châssis. Fig. 132 - Détail de l'assemblage des montants, angle inférieur dextre. Fig. 133 - Assemblage à "mi-bois" des montants dextre et supérieur. Fig. 134 - Détail de l’insertion dans le montant inférieur de la traverse chanfreinée. Fig. 135 - Détail de la craquelure, bord inférieur. Cinzia CAMPIOLI

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X ! LII

Fig. 136 – Détail de trous de semences qui ne correspondent pas au montage de la toile de rentoilage. Bord extérieur du montant inférieur.

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Fig. 137 - Détail de la toile et d'un nœud agrandie au compte-fil (grossissement x 4). Fig. 138 – Détail des papiers de bordage, bord inférieur. Fig. 139 – Bord dextre après le retrait du papier de bordage. Fig. 140 – Détail d’un clou, montant supérieur, vers l’angle senestre. Fig. 141 – Détail des mastics gris visibles dans une zone relative au ciel. Angle supérieur senestre. Fig. 142 – Détail d’un mastic blanc présent au niveau d’une petite déchirure (rayons X). Fig. 143 – Détail du mastic blanc au niveau d’une petite déchirure. Partie dextre centrale (observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 144 - Détail d’un mastic blanc, angle supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 145 - Détail d’un mastic blanc et d’un repeint, angle supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 146 - Détail d’un mastic gris et d’un repeint, bord inférieur. Fig. 147 - Détail d’un mastic gris et d’un repeint, bord supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 148 - Détail d’un repeint sans mastic intermédiaire au (observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 149 - Détail d’un repeint, bord supérieur senestre. (Observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 150 – Détail d’un repeint ancien, présent sous le bordage, partie supérieure senestre. (Observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 151 – Détail d’un repeint débordant sur le papier de bordage. (Observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 152 - Détail d’un repeint débordant sur le papier de bordage. (Observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 153 - Détail d’un mastic et d’un repeint autour d’une déchirure. Fig. 154 - Détail d’un mastic et d’un repeint autour d’une déchirure. Fig. 155 - Détail du repeint sous lumière UV, partie inférieur dextre.Vitesse d’obturation : 22 s. Fig. 156 - Détail d’un repeint, partie centrale. Fig. 157 - Détail d’un repeint, partie centrale. Fig. 158 - Détail d’un repeint, partie centrale. (Observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 159 - Détail d’un repeint, partie centrale. Fig. 160 – Vision générale du personnage présentant les repeints de pudeur. Fig. 161 – Détail du repeint de pudeur. Fig. 162 - Détail du repeint de pudeur. Fig. 163 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3). Cinzia CAMPIOLI

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X ! LIII

Fig. 164 - Vue d'ensemble du tableau sous lumière UV.Vitesse obturation : 22 s.

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Fig. 165 - Détail des deux vernis, bord supérieur senestre (observation au microscope USB, grossissement x 50). Fig. 166 - Détail des différentes couches de vernis sous lumière UV. Fig. 167 – Détail du vernis de restauration, frontière entre la couche picturale et le papier de bordage le plus ancien. Fig. 168 - Vue d'ensemble du verso de tableau sous lumière UV. (Vitesse d’obturation : 22 s). Fig. 169 - Détail des graines, bord inférieur. (Observation au compte fil, grossissement x 4). Fig. 170 - Détail des graines, bord inférieur. Fig. 171 - Diane au Bain. Œuvre avant les interventions de Restauration, vue générale du recto et du verso. Fig. 172 – Détail des guirlandes de tension, coté dextre. (Observation aux rayons X). Fig. 173 – Détail de guirlandes de tension, coté dextre. Fig. 174 – Observation de l'œuvre à la lumière rasante. Fig. 175 – Schéma avec relevé des déformations de la toile originale. En rouge le tracé des guirlandes de tension présentes sur le coté dextre. Fig. 176 - Détail du schéma avec les relevés des déformations de la toile originale. En bleu : les traces des guirlandes de tension présentes sur le côté supérieur, formées quand la toile était montée sur son châssis originale. En vert : les traces de l’ancien châssis.

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Fig. 177 - Observation à la lumière rasante du détail du choc venu de devant, angle supérieur gauche. Fig. 178 - Tableau de localisation des déchirures. Fig. 179 - Détail d’une déchirure au compte-fil (grossissement x 4), partie centrale.

Fig. 180 - Détail de la déchirure au compte-fil (grossissement x 4).

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Fig. 181 - Détail des déchirures vues au verso de la toile. Fig. 182 - Détail des déchirures vues au verso de la toile. Fig. 183 – Détail d’une lacune de toile. Partie centrale, vers le bord dextre. Fig. 184 – Détail d’une lacune correspondant à une zone du ciel. Partie supérieure, vers le bord senestre. Fig. 185 – Les marques de l’ancien châssis sur le verso de la toile. Fig. 186 – Traces du vernis sur la toile originale. Fig. 187 - Relevé des altérations du support. Fig. 188 - Détail du dépôt de poussière sur le verso de la toile au compte-fil (grossissement x 4). Fig. 189 – Dépôts sur le verso de la toile de rentoilage. Fig. 190 - Dépôts sur le verso de la toile de rentoilage. Fig. 191 - Détail de semences oxydées du bord supérieur senestre. Fig. 192 - Détail d'auréoles, partie centrale du tableau. Fig. 193 - Détail d'auréoles, partie dextre. Fig. 194 – Détail de l’angle inférieur dextre du relevé des guirlandes de tension de la toile de rentoilage. Cinzia CAMPIOLI

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X ! LIV

Fig. 195 – Dépôts de poussière entre les montants et la toile de rentoilage, après la dépose du châssis.

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Fig. 196 - Détail de l'assemblage, angle droit inférieur. Fig. 197 - Détail du montant gauche, vers le centre. Fig. 198 - Détail de deux marques laissées par l'ancien encadrement, montant dextre, vers l'angle inférieur. Fig. 199 - Détail du montant inférieur central. Fig. 200– Les traces au centre du montant inférieur. Fig. 201 – Détail d’une clef cassée, angle supérieur dextre. Fig. 202 – Clef entre la traverse et le montant supérieur. Fig. 203 - Détail de l'inscription au centre de la traverse. Fig. 204 - Détail d'une inscription, montant supérieur, vers l'angle dextre. Fig. 205 – Détail de l’étiquette, angle supérieur senestre. Fig. 206 – L’écriture sur le montant supérieur. Fig. 207 - Détail des trous des vrillettes, partie centrale du montant supérieur. Fig. 208 - Détail de semences oxydées du bord dextre centrale. Fig. 209 - Altérations du papier de bordage dans le coté supérieur. Fig. 210 – Détail des fentes de bois provoquées par les anciennes et les actuelles semences. Fig. 211 - Détail de craquelures d'âge dans la zone centrale du tableau. Fig. 212 - Détail de craquelures, angles supérieurs senestre (observation au microscope USB grossissement x 50). Fig. 213 - Détail de craquelures d'angle, angle supérieur droit. Observation à la lumière rasante. Fig. 214 - Détail de craquelures en escargot, angle supérieur gauche. Fig. 215 - Détail de la perte de matière, partie inférieure. Fig. 216 – Zone d’écaillage refixée. Partie supérieure vers le centre. Fig. 217 - Zone d’écaillage refixée. Partie supérieure vers le centre. Fig. 118 – Détail d’une usure de la couche colorée.Vers l’angle inférieur senestre. Fig. 219 - Détail d’usure de la couche picturale, bord inférieur gauche de la toile. Fig. 220 – Détail d’une zone de surface picturale caractérisée par l’impression de la texture de la toile originale. Fig. 221 – Détail d’un mastic très altéré. Fig. 222 - Détail de craquelures du vernis au compte-fil, partie centrale (grossissement x 4). Fig. 223 - Détail de craquelures vernis au microscope USB (grossissement x 50). Fig. 224 - Traces, coté supérieur dextre du tableau. Fig. 225 - Détail d'une griffure, partie centrale du tableau. Observation au compte fil (grossissement x 4). Fig. 226 - Schéma de localisation du chanci de la couche de protection. Fig. 227 - Détail de chanci, côté dextre du tableau. Cinzia CAMPIOLI

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X ! LV

Fig. 228 - Détail du chanci d'après observation au microscope USB (grossissement x 55).

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Fig. 229 - Détail d'une test d'allègement de vernis, coté supérieur dextre. Fig. 230 - Détail d'un test d'allègement de vernis. Coté inférieur dextre. Fig. 231 - Relevé des altérations de la couche picturale. Fig. 232 - Diane au bain. Œuvre avant les interventions de restauration, vue générale du recto et du verso. Fig. 233 – Schéma représentant les tensions exercées par le système de montage sur une stratigraphie homogène. Fig. 234 – Schéma représentant les tensions exercées par le système de montage sur une stratigraphie non homogène. Fig. 235 – Schéma représentant les tensions internes à la stratigraphie : stade 1. Fig. 236 - Schéma représentant les tensions internes à la stratigraphie : stade 2. Fig. 237 – Schéma représentant la montée de la stratigraphie au niveau des déchirures : stade 3. Fig. 238 - Schématisation de la stratigraphie de l’œuvre. Fig. 239 – Vue générale de l’œuvre après décrassage. Fig. 240 – Détail des tampons utilisés pour le décrassage. Fig. 241 - Détail de l’intervention d’allégement de vernis dans une zone correspondante au ciel. Fig. 242 – Un des cotons utilisés lors de l’allègement du vernis. Fig. 243 - Détail de l’allégement du vernis. Fig. 244- Détail de l’intervention d’allégement du vernis. Fig. 245 - Vision générale de l’oeuvre pendant l’allégement du vernis. Fig. 246 - Détail de l’intervention d’allégement du vernis. Fig. 247 - Détail de l’intervention d’allégement du vernis. Fig. 248 - Détail de l’intervention d’allégement du vernis. Fig. 249 - Vision générale de l’oeuvre après l’allégement du vernis. Fig. 250 - Détail du retrait d’un repeint présent au niveau du drapé de Callisto, partie inférieure centrale. Fig. 251 - Détail du retrait d’un repeint présent au niveau d’un drapé, partie inférieure centrale. Fig. 252 - Détail du retrait d’un repeint présent au niveau du drapé, partie inférieure dextre. Fig. 253 - Détail du retrait du repeint de pudeur présent sur la nymphe au centre du tableau. Fig. 254 - Détail du retrait du mastic et du repeint correspondant, partie dextre centrale. Fig. 255 - Détail du retrait du mastic et du repeint correspondant, partie supérieure dextre.

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Fig. 256 - Détail du retrait des repeints et des mastics autour de la déchirure, partie centrale. Fig. 257 - Détail du retrait des repeints et des mastics autour de la déchirure, partie dextre.

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Fig. 258 - La pose du papier de protection. Fig. 259 - Un détail du tableau avant la dépose de son châssis. Cinzia CAMPIOLI

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!XLVI

Fig. 260 - Le nettoyage du verso de la toile de rentoilage.

Fig. 261 - L’aplanissement des bords de la toile de rentoilage

Fig. 262 - Détail des tirants.

Fig. 263 - Le cartonnage.

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Fig. 264 - La surface du cartonnage est humidifiée. Fig. 265 - Vision générale du cartonnage tourné. Fig. 266 - Le retrait mécanique de la toile de rentoilage. Fig. 267 - Le retrait de l’ancienne colle de rentoilage.

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Fig. 268 - Le retrait de l’ancienne colle de rentoilage, angle supérieure, senestre. Fig. 269 - Détail du retrait de l’ancienne colle de rentoilage au niveau de l’inscription. Fig. 270 – Détail d’une déchirure maintenue par le pontage. Partie dextre.

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Fig. 271 - Détail d’une déchirure maintenue par le pontage. Partie centrale. Fig. 272 – Détail d’une incrustation de toile dans une lacune. Fig. 273 - Détail d’une incrustation de toile dans une lacune, partie inférieure. Fig. 274 - Détail d’une incrustation de toile dans une lacune, partie supérieure dextre. Fig. 275 – Détail de la pose de pontage de renfort d’une incrustation de toile. Partie centrale, dextre. Fig. 276 - Détail de la pose de pontage de renfort d’une incrustation de toile. Partie centrale, dextre. Fig. 277 – Vue d’ensemble du verso de la toile originale, après la pose d’incrustations et la reprise provisoire des déchirures. Fig. 278 – Les interventions de pose de l’adhésif de refixage. Fig. 279 – Les interventions de repassage lors du refixage. Fig. 280 – Détail du pontage de renfort de l’incrustation de toile. Partie dextre. Fig. 281 - Détail du pontage de renfort de l’incrustation de toile. Partie supérieure senestre. Fig. 282 – Vision générale de l’arrière de la toile après les interventions de refixage, de pontages définitifs des déchirures et d’incrustations de toile. Fig. 283 – Détail de l’inscription après les interventions de refixage. Fig. 284 – Vision générale de l’œuvre après la pose de la couche d’intervention. Fig. 285 - Détail de la pose de la colle sur la toile de rentoilage. Fig. 286 - La pose de la colle de rentoilage sur l’arrière de la toile originale. Fig. 287 - Le rentoilage après la pose du papier kraft. Fig. 288 - Le repassage du rentoilage. Fig. 289 - Le retrait du papier kraft. Fig. 291 - Le retrait du papier de protection. Cinzia CAMPIOLI

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X ! LVII

Fig. 292 - Vision d’ensemble de l’oeuvre après le retrait du papier de protection.

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Fig. 293 - La pose du papier sulfurisé. Fig. 294 - Le passage du fer à repasser sur le papier sulfurisé. Fig. 295 - Le passage du fer à repasser sur le papier sulfurisé. Fig. 296 - Le retrait du papier sulfurisé. Fig. 297 - L’oeuvre montée sur son nouveau châssis. Fig. 298 - L’oeuvre après la pose du vernis intermédiaire. Fig. 299 - Détail de la déchirure présente dans la partie centrale du tableau, avant les interventions de masticage. Fig. 300 - Détail des interventions de masticage en cours. Fig. 301 - Détail de la déchirure après interventions de masticage. Fig. 302 - Détail de la déchirure et de la lacune dans la partie dextre du tableau avant les interventions de masticage. Fig. 303 - Détail après les interventions de masticage. Fig. 304 - Détail après les interventions de masticage. Fig. 305 - Vision générale de l’oeuvre après le masticage des lacunes. Fig. 306 - Détail de la partie dextre du tableau avant les interventions de retouche. Fig. 307 - Détail des usures de couche colorée dans la partie centrale du tableau. Fig. 308 - Détail des usures de la couche colorée dans la partie centrale du tableau. Fig. 309 - Détail après la retouche, côté dextre. Fig. 310 - Détail de Diane après la retouche, côté dextre. Fig. 311 - Détail après la retouche, côté centrale. Fig. 312 - Détail du ciel après la retouche, côté senestre. Fig. 313 - Détail du groupe de nymphes après la retouche, côté dextre. Fig. 314 - Détail du groupe centrale de nymphes après la retouche. Fig. 315 - Vue d’ensemble de l’oeuvre après les interventions de restauration. Fig. 316 - Vue générale du verso de l’oeuvre après les interventions de restauration. Fig. 317 - Comparaison de l’oeuvre avant et après les interventions de restauration.

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X ! LVIII

Partie technico-scientifique

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Fig. 318 – Schéma de la structure primaire du collagène. Fig. 319 - Schéma de la structure secondaire à hélice du collagène. Fig. 320 – Schéma de la constitution des fibres de collagène. (Source : it. wikipedia.org) Fig. 321 – Schématisation d’une molécule de protéine (Source : ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editeurs, Paris, 2003, p. 61, ill. 55) Fig. 322 – Solvatation des molécules de collagène dans l’eau. (Source : ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editeurs, Paris, 2003, p. 62, ill. 56) Fig. 323 – Structure d’un gel de colle animale ou de gélatine. (Source : ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editeurs, Paris, 2003, p. 62, ill. 57)

Fig. 324 – Comparaison entre la forme des grains d’amidon de blé et ceux de seigle.

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Fig 325 – Schéma comparatif des composantes de la farine de seigle et de blé. (Source : books.google.fr/books? isbn=286617528X) Fig. 326 – Schéma des molécules d’amylose et d’amylopectine. (Source : responsiblebusiness.eu/display/rebwp7/ Biochemistry+and+Microbiology) Fig. 327 – Schéma de l’organisation de la macromolécule d’amidon. Fig. 328 – Processus du séchage d’une solution colloïdale. (Source : ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editeurs, Paris, 2003, p. 65, ill. 59). Fig. 329 – Schéma représentant une traction simple. (Source : WOLFF-BACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecoles de Condé 2012-2013) Fig. 330 - Scéma representant la somme des forces F. (Source: WOLFF-BACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4, Écoles de Condé 2012-2013)

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Fig. 331 – Schéma d’une éprouvette de traction cylindrique et son évolution au cours du test. (Source : WOLFFBACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecoles de Condé 2012-2013). Fig. 332 - Schéma d’une éprouvette de traction cylindrique et son évolution au cours du test. (Source : WOLFFBACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecoles de Condé 2012-2013). Fig. 333 – La farine de blé (type 55) utilisée pour la préparation de la colle de rentoilage. Fig. 334 – La colle de peau de lapin chauffée utilisée dans la recette. Fig. 335 – Le mélange de la farine et de la colle de peau de lapin. Fig. 336 – La colle de rentoilage après cuisson. Fig. 337 – Les échantillons de colle après séchage. Fig. 338 – Détail d’un échantillon de colle après séchage. Fig. 339 – Le système de mise en tension du tissu polyester. Fig. 340 – Le système de mise en tension du tissu polyester. Fig. 341 – Les six échantillons de colle pendant le séchage.

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X ! LIX

Fig. 342 – La prise de mesure de l’épaisseur de l’échantillon de colle à l’aide d’un micromètre de précision (0-25 x 0,01 mm).

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Fig. 343 – Les échantillons de colle pendant le séchage. Fig. 344 – Les échantillons de colle maintenus sur les deux cotés par le tissu synthétique. Fig. 345 – Les échantillons de colle après séchage. Fig. 346 – La prise de mesure de l’épaisseur d’un échantillon. Fig. 347 – Les échantillons de colle lors du séchage, maintenus par du tissu synthétique sur un seul coté. Fig. 348 – La colle en cours de séchage. Fig. 349 – La colle lors du séchage dans le moule en gomme. Fig. 350 – La colle après séchage. Fig. 351 – Les interventions de réchauffement et d’humidification du film de colle à l’aide d’un fer à repasser. Fig. 352 – Variation de volume isotrope. (Source : ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editions, Paris, 2003, p. 66, ill. 61). Fig. 353 – Variation de volume relative à l’épaisseur du film. (Source : ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editions, Paris, 2003, p. 66, ill. 62). Fig. 354 – La mise en œuvre des tests de traction. Fig. 355 – Détail de la mise en œuvre des tests de traction. Fig. 356 – Représentation schématique de l’échantillon de colle. Fig. 357 – L’échantillon prêt pour le test de traction. Fig. 358 – La mise en traction de l’échantillon. Fig. 359 – Détail de l’échantillon de colle soumis à la traction. Fig. 360 – Schéma représentant un exemple de normalisation. (Source : WOLFF-BACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecoles de Condé 2012-2013). Fig. 361 – L’échantillon après le test de traction. Fig. 362 – Eprouvettes de section circulaire ou carrée utilisées pour les tests de traction suivant les normes ISO. (Source : WOLFF-BACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecoles de Condé 2012-2013). Fig. 363 - Eprouvettes de section circulaire ou carrée utilisées pour les tests de traction suivant les normes ISO. (Source : WOLFF-BACHA F. E., Cours de Sciences Master Partie 4 Ecole de Condé 2012-2013).   Fig. 364 – Le plan de fabrication de l’éprouvette.

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Fig. 365 – Les tracés de la forme de nos éprouvettes. Fig. 366 – Les éprouvettes sont coupées au cutter. Fig. 367 – Les échantillons de colle. Fig. 368 – Les échantillons de colle pendant l’application des œillets. Fig. 369 – les échantillons de colle près pour les tests de traction. Fig. 370 - Détail de la machine à traction. Fig. 371 – Détail du test de traction. Cinzia CAMPIOLI

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L !

Fig. 372 - Tableau récapitulatif de nos observations réalisées pendant la réalisation des échantillons de colle. La totalité des colles a été préparée en utilisant une eau à 7.1 de pH. Les mesures du pH ont été réalisée la même journée, à une température de 22°C et une humidité relative de 60 % environ avec un pH-mètre Laqua twin® Horiba Scientific avec une incertitude absolue de 0.1 pH-4.

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Fig. 373 - Détail de la prise de mesure d’un échantillon de colle. Fig. 374 - Tableau indiquant les mesures des épaisseurs des échantillons des colles préparées selon les différentes recettes. Les mesures ont été réalisées avec un micromètre dont l’erreur absolue est de 0,01 mm. Dans le tableau, les valeurs en rouge correspondent aux valeurs extrêmes. Elles sont également prises en compte dans le calcul de la moyenne, de l’écart type et de l’erreur relative.

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Fig. 375 - Graphique illustrant la comparaison entre les moyennes des épaisseurs des échantillons de colle. Fig. 376 - Résultats des mesures des tests de traction en Kg. La valeur de l’incertitude absolue e notre dynamomètre numérique est de 20 g. Dans le tableau, les valeurs en rouge correspondent aux valeurs extrêmes. Elles sont prises en compte dans le calcul de la moyenne, de l’écart type et de l’erreur relative.

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Fig. 377 - Tableau illustrant la résistance à la rupture des différents films de colle.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Cinzia CAMPIOLI

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!LI

Annexes

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Fig. 379 - Echantillon de fil de la toile de consolidation. Fig. 380- Echantillon de fil après les immersions dans les solvants. Fig. 381 - Détail de la réaction d'une goutte d'eau posée sur la stratigraphie. Observation au microscope USB (grossissement x 50). Fig. 382 - Détail du résultat positif du test. Fig. 383 - Le test du pH sur la surface de l’œuvre. Fig. 384 - Détail des fenêtres de nettoyage à la solution tamponnée de pH 7,5. Fig. 385 - Détail des fenêtres de nettoyage à la solution tamponnée de pH 7,5. Fig. 386 - Détail des fenêtres de nettoyage à la solution tamponnée de pH 7,5. Fig. 387 - Les cotons utilisés pour le décrassage. Fig. 388 - Détail des deux cotons utilisés pour les solutions tamponnées. Fig. 389 – La localisation de la nature de notre vernis sur le Triangle de Teas. Fig. 390 - Les tests d’allègement de vernis avec les solvants purs. Les solvants sont dans l’ordre, en partant de gauche : Isooctane, White Spirit, Éthanol, Isopropanol, Acétone. Fig. 391 - Les cotons utilisés pour les tests d’allègement de vernis. Fig. 392 – Observation à compte fil pendant les tests d’allègement du vernis (grossissement x 4). Fig. 393 - Observation à compte fil pendant les tests d’allègement du vernis (grossissement x 4). Fig. 394 – Détail de la couche colorée dévernie. Fig. 395 – Le Melinex® humidifié posé sur la couche picturale. Fig. 396 – Le passage de la spatule chauffante. Fig. 397 - Résultat visuel de notre test à la chaleur et à l’humidité. Fig. 398 - Détail de la réaction d'une goutte d'eau posée sur une tache au verso de la toile. Observation au microscope USB (grossissement x 50). Fig. 399 - Schéma de l’étude des guirlandes de tension. Fig. 400 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3). Fig. 401 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3). Fig. 402 - Détail de la Diane au Bain du Musée Faure, partie inférieure centrale. Observation sous rayons Infrarouges (Niveau 3). Fig. 403 – Superposition des images radiographiques à l’œuvre.

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!LII

BIBLIOGRAPHIE Partie Historique

Ouvrages généraux

! Manuels d’histoire de l’art

BERNARD E., CABANNE P., DURAND J., LEGRAND G., PRADEL J. L., TUFFELLI N., Histoire de l’art, du Moyen Âge à nos jours, Larousse, Paris, 2009.

! LOILIER H., Histoire des arts, Éd. Ellipses, Tours, 2003. !

DE VECCHI P., CERCHIARI E., Arte nel tempo. Dalla crisi della Maniera al Rococo’. Tome II, Bompiani, RCS Libri S.p.a, Milano, 2004.

FRIDE-CARRASSAT P., MARCADÉ I., Les mouvements dans la peinture, Editions Larousse, Paris, 2010.

! GOMBRICH E. H., Histoire de l’art, Editions Phaidon, Paris, 2006. ! THUILLIER J., Histoire de l’art, Flammarion, Paris, 2009. !! !

Ouvrages spécialisés

! Iconographie ! ! BONAFOUX P., Indiscrétions: Femmes à la toilette, Seuil, …2012. ! KLOSSOWKI P., Il bagno di Diana, Éd. SE s.r.l, Milano, 2003. !! ! Ouvrages monographiques

!! BURCKHARDT J., Rubens, Einaudi, Torino, 1967. !

COTTINO A., Pietro Paolo Bonzi detto il Gobbo dei Frutti o il Gobbo dei Carracci, in « La Scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino », Artioli Editore, Modena 1995.

JAFFE M., Rubens. Catalogo completo, Rizzoli, Milano, 1989. Cinzia CAMPIOLI

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!LIII

! !

LÉVÊQUE J. J., Nicolas Poussin : le poète de la rigueur 1594-1665, ACR Editions Poche Couleur, Courbevoie/Paris, 1996.

! PANOFSKY E.,Tiziano e Ovidio. Problemi iconografici, Marsilio,Venezia 1997. !! ! ! !

La collection Lepic

ZIMMER T., Ludovic Napoléon LEPIC 1839-1889. Doctorat d’histoire de l’Art présenté à l’université de Paris IV- Sorbonne, 1995.

Les Métamorphoses d’Ovide

! Ovide, Les métamorphoses, Gallimard, coll. Folio classique, 1992. !! ! !

Mythologie grecque et romaine

AGHION I., BARBILLON C., LISSARRAGUE F., Héros et Dieux de l’Antiquité, guide iconographique, Flammarion, Paris, 1994.

COMMELIN P., Mythologie grecque et romaine, Coll. « Classiques Garnier », Éditions Garnier Frères, Paris, 1960.

! SCHMIDT J., Dieux, Déesses et Héros de la Rome Antique, Éditions Molière, Paris, 2003. ! ! !!

Le mythe de Callisto en peinture

MERCALLI M., TOZZI S., Il mito di Callisto, in Giorgione e la cultura veneta tra ‘400 e ‘500, Mito, allegoria, analisi iconologica, Atti del Convegno (Roma 1978), 1981.

! PANOFSKY E., Tiziano e Ovidio. Problemi iconografici, Marsilio,Venezia 1997. !! ! ! !

Le paysage classique

JOURDAIN F., ROQUES C., Palettes italiennes - Étude d’une veduta, Éd. Musée des Augustins, Toulouse, 2003.

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!LIV

!! ! !

Peinture flamande et hollandaise

BLANC C., THORÉ T., Histoire des peintres de toutes les écoles, Ecole hollandaise, Tome 1, Librairie Renouard, Paris, 1861-84.

BROWN C., Utrecht painters of the Dutch Golden Age, National Gallery Publications, London, 1997.

GOMBRICH E., Réflexions sur l’histoire de l’art. Contient : La peinture de genre hollandaise, J. Chambon, Nîmes, 1992.

! JAFFE M., Rubens. Catalogo completo, Rizzoli, Milano, 1989. ! LEBRUN J. B. P., Gallérie des peintres flamands, allemands et hollandais, tome I, Paris, 1793. !! ! !

Le paysage italianisant

CAPITELLI G., Il paesaggio italianizzante, La pittura di paesaggio in Italia, dans « Il Seicento » de Trezzani L.., Milano, Electa, 2004.

WHITFIELD C., Les Paysages du Dominiquin et de Viola, Fondation Eugène Piot, Monuments et mémoire, tome 69, 1988.

! ! !

Cornelis van Poelenburgh

BURKE D. James, Jan Bot : Paintings, Drawings and Prints, Outstanding Dissertations in the Fine Arts, Garland Publishing Inc., New York-London, 1976.

CHIARINI M., Ipotesi sugli inizi di Cornelis van Poelenburgh, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 23, Leiden, 1972.

DANIELS G. L. M., Mannerism as a source of inspiration for Cornelis Van Poelenburgh, Antiek Tijdschrift voor liefhebbers en Kenners van oude kunst en kunstnijverheid, Juni-Juli 1980.

DESCAMPS J. B., Corneille van Poelenburgh : la vie des peintres flamands allemands et hollandais avec des portraits, Desaint & Saillant - Pissot - Durant, Paris, 1753-1763.

GELDER J. G.V., IOST I., Rubens, Poelenburgh and an antique Aphrodite, Ars Auro Prior, Studia Ioanni Bialostocki Sexagenario Dicata, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1981, p. 468-469.

SCHAAR E., Poelenburgh und Breenbergh in Italien und ein Bild Elsheimers, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 9, 1959-1960. Cinzia CAMPIOLI

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!LV

! ! Encyclopédies et dictionnaires ! !

BENEZIT E., Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Pintoricchio-Rottel, Gründ Édition, Paris, 1999.

FOUCART J., Dictionnaire de la peinture flamande et hollandaise du Moyen Age à nos jours, Larousse, 1989.

GRIMAL P., Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, Presses Universitaires de France, Paris, 1999.

SCHIDTS J., Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Librairie Larousse, Paris, 1965.

! !

Catalogues

Annual bulletin of the National Museum of Western Art. Nos. 27-28 (April 1992-March 1994), Kofuku, Akira, 1996, p. 24-26.

FOUCART J., Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du Louvre, Gallimard-Editions du Musée du Louvre, Paris, 2009.

Flandre et Hollande au siècle d'Or : chefs-d'œuvre des musées de Rhône-Alpes, Musée des beaux-arts de Lyon, Musée de Brou Bourg en Bresse, Musée Joseph Déchelette de Roanne, Association Rhône-Alpes des conservateurs, 1992.

L’Âge d’Or hollandais, de Rembrandt à Vermeer avec les trésors du Rijksmuseum, Éd. Pinacothèque de Paris, Paris, 2009.

! Nature et idéal, Le paysage à Rome 1600-1650, Éditions de la Rmn-Grand Palais, Paris, 2011. ! PERRONNET B., FREDERICKSEN BURTON B., Répertoire des Tableaux vendus en France au XIXe siècle, 1801-1810, volume I, tome 2, Malloy Lithographing, Michigan, 1998.

! !!

Memoires

FRANÇOIS N., Restauration de la Sainte Famille du musée Faure d’Aix-les-Bains. Le problème du renfort des toiles anciennes et oxydées présentant au revers des déformations originelles. Écoles de Condé, promotion 2010. Cinzia CAMPIOLI

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L ! VI

!! Publications en ligne ! ! www.treccani.it ! www.bcs.fltr.ucl.ac.be ! www.mediterranees.net ! www.iconos.it ! books.google.fr ! ibreriaweb.edatlas.it ! www.larousse.fr ! www.gallica.bnf.fr ! www.bibliotecaitaliana.it ! www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/recherche/rech_libre.htm ! www2.lingue.unibo.it ! ! ! ! ! ! ! ! !

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Cinzia CAMPIOLI

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L ! VII

Partie Conservation-Restauration

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Ouvrages généraux

Restauration d’oeuvres d’art

BERGEAUD C., HULOT J.-F., ROCHE A., La dégradation des peintures sur toile: Méthode d'examen des altérations. Ecole Nationale du Patrimoine, 1997.

! BERGEON S., Science et patience ou la Restauration des peintures, RMN, Paris, 1992. ! BRANDI C., Teoria del restauro, (1e édit. 1963), Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2000. ! CONTI A., Restauro, Editoriale Jaka Book, Milano, 2001. !

ÉMILE-MÂLE G., Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Institut national du patrimoine, Somogy Éditions d’art, Paris, 2008.

MORA P. et L., PHILIPPOT P., La Conservazione delle Pitture Murali, Editrice Compositori, Bologna, 2001.

PERUSINI G., Il restauro dei dipinti e delle sculture lignee. Storia, teorie e tecniche, Del Bianco Editore, Udine, 1989.

PLENDERLEITH H. J., WERNER A. E. A., Il restauro e la conservazione degli oggetti d’arte e d’antiquariato, Edizioni Mursia, Milano, 1986.

!! !!

Sciences et analyses diagnostiques

AA.VV. SCICOLONE G., Dipinti su tela. Metodologie d’indagine per i supporti cellulosici. Nardini Editore, Firenze, 2005.

ALDROVANDI A., PICOLLO M., Metodi di documentazione e indagini non invasive sui dipinti. Collana i Talenti, Il prato, Firenze, 2007.

CHASSANIEUX C., LEFEBVRE H., PASCUAL S., L’indispensable en Polymères, Éd. Bréal, Saint-Étienne 2008.

! DELCROIX G., HAVEL M., Phénomènes physiques et peinture artistique, EREC, Bayeux, 1988. !

DUVAL C. et R., Dictionnaire de la chimie et de ses applications, 3ème édition, Éditions Technique et Documentation, 1978. HOURS M., Analyse scientifique et Conservation des Peintures, Hertig et Co., Bienne, 1976. Cinzia CAMPIOLI

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!LVIII

MOLES A. MATTEINI M., La chimica nel restauro, Nardini Editore, Firenze, 1991.

! Ouvrages spécialisés

BOURDEAU J.et CARLYLE L., Les vernis, authenticité et stabilité, colloque de l’ICC, septembre 1994. BROSSARD I., Technologie du textile, Éditions Dunod Paris, 1997.

CORNELIUS DE PONT F., Mouvement of wood and canvas for painting in response to high and low. R.H. Cycles. Studies in Conservation, 1967.

! DE LANGLAIS X., La technique de la peinture à l’huile, Flammarion, Paris, 1959. !

IACCARINO IDELSON A., CAPRIOTTI G., Tensionamento dei dipinti su tela. La ricerca del valore di tensionamento. Firenze 2004.

! LABREUCHE P., Paris, capitale des toiles à peindre, Cths, INHA, Paris, 2011. !

MASSCHELEIN-KLEINER L., Les solvants, IRPA, Bruxelles, 1981. MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, IRPA, Bruxelles, 1978.

MÉRIMÉE L., De la peinture à l’huile : ou, Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, Huzard, 1830

! MARLETTO D. F. Foderatura a colla di pasta fredda, Nardini Editore, Firenze, 2011. !

ORATA L., Tagli e strappi nei dipinti su tela, metodologie d’intervento, Nardini Editore, Firenze 2010.

! PETIT J., ROIRE J.,VALLOT H., Des liants et des couleurs, Erec Editeur, Puteaux, 1995. ! PINCAS A. et coll., Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture, Erec Editeur, Puteaux, 1991.

RENÉ DE LA RIE E., Les vernis, aspects théoriques et mise en oeuvre, traduction de Chemical and physical stability of thermoplastic ploymers used as paints blinders in restoration of paintings, C2RMF Paris-Versailles, 23-25 octobre 2001. Extrait du colloque de l’ARAAFU Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes, Juin 2005.

ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, dégradation et prévention, CNRS Éditions, Paris, 2003.

! ROSTAIN E., Rentoilage et transposition des tableaux. Erec, Puteaux, 1981. !

WOLBERS R., Cleaning peinted surfaces, Acqueous Methods, ed. Archetype, London, 2000. Cinzia CAMPIOLI

Promotion 2014

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!LIX

Encyclopédies et dictionnaires

!! GIANNINI C., ROANI R., Dizionario del restauro e della diagnostica, Nardini, Fiesole, 2000. !! PÉRÉGO F, Dictionnaire des matériaux du peintre, Éditions Belin, Paris 2005.

! Cours

CREMONESI P., Les solvants organiques et aqueux : Materials and methods for the cleanning of painting, INP-C2RMF, Paris, 2004. Cours de Théorie de la Restauration du support du Professeur NOUAILLE O., de l’École de Condé, 2009-2013.

Cours de Théorie de la Restauration de la couche picturale du Professeur Marguerite SZYC de l’École de Condé, 2009-2013.

Cours de Teoria del Restauro du Professeur LAMBERTINI W. de l’Académie des Beaux Arts de Bologne, 2003-2004.

Cours de science du professeur WOLFF-BACHA F., Méthodes de reconnaissance des tissus, École de Condé Master I, 2012-2013.

!! !

Articles

AFNOR (L’Association Française de Normalisation), Matières plastiques, détermination des caractéristiques en traction, NF T 51 - 034, juillet 1968. LAFONTAINE R. H. La réduction de la vitesse de jaunissement du vernis Dammar par l’usage des anti-oxydants, traduction française de l’article de Studies in Conservation, n°24, 1979.

! Mémoires

!! !

GUILLERMIN Marion, Charles E.. Kuwasseg, Le Naufrage 1866. Étude de la transparence de certains matériaux de consolidation des supports de peinture en vue de la mise au point d’un rentoilage transparent, Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2012.

LARDET Guillemette, Copie d’une Vierge à l’Enfant d’après Antoine van Dyck - Anonyme. Début XVIIIeme siècle. Comparaison du Plexisol P550 et du Medium de Consolidation 4176 - Mise ne oeuvre dans l’impregnation des support peints, Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2013.

! !

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Ecoles de Condé

!LX

LIM Jin Yong. Restauration - Conservation d’un paysage italien du XIXème siècle. Comportement de toile mixte - comparaison entre toiles différentes, Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2011.

WALLART H., La couche intermédiaire dans la technique du doublage. Approche théorique et technique à travers des cas pratiques. École Nationale supérieure des arts visuels La Cambre, atelier de conservation-restauration d’oeuvres d’art, année 2008-2009. TOURY M., Identification non destructive des vernis des œuvres d’art par fluorescence UV, Université Pierre et marie Curie paris VI, Institut Nanosciences, 2006.

! ! ! ! ! !

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! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Promotion 2014

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!LXI

Partie Technico-Scientifique

!! ! Ouvrages généraux ! ! !

Adhésifs et collage

Xème Congrès International ICC, Adhésifs et consolidant, Paris 2-7 septembre 1984, éditions françaises de communications publiées par la section française de l’ICC grâce au Ministère de la Culture.

! !

ALLIATA DI VILLFRANCA C., Restauro dei dipinti e tecniche pittoriche. Teoria e procedimenti operativi, Ed. Quattrosoli, Palermo, 2006.

BARROS D’SA A., BONE L., CLARRICOATES R., GENT A., Adhesives ans Consolidants in Painting Conservation, Archetype Publications, London, 2012.

COGNARD J., Sciences et technologies du collage, presses polytechniques et universitaires romandes, 2004.

! DELCROIX G., HAVEL M., Phénomènes physiques et peinture artistique, Erec, Puteaux, 1988. ! !

DE KEGHEL M., Traité général de la fabrication des colles et matières d’apprêts, des agglutinants leurs fabrication, leurs propriétés, leurs emplois, Gauthier- Villars, Paris, 1949.

! DUHAMEL DU MONCEAU M., L'Art de faire différentes sortes de colles, 1771. !

FOSKETT SARAH, An investigation into the properties of isinglass, dans « SSCR Journal », vol. 5 n. 4., november 1999.

! !

MASSCHELEIN-KLEINER L., Liants, vernis et adhésifs anciens, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1992.

MECKLENBURG M. F., TUMOSA C. S., Mechanical behaviour of painting subjected to changes in temperature and relative humidity, in « Art in Transit: studies in the trasport of painting », Washington DC, National Gallery of Art, 1991.

! ! MERRIFIELD M.P., Original treatises on the arts of painting, tome II, New York, 1849. ! Cinzia CAMPIOLI

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Ecoles de Condé

L ! XII

MOLES A., MATTEINI M., La chimica nel restauro, Nardini Editore, Firenze, 1991.

PLENDERLEITH H. J., WERNER A. E. A., Il restauro e la conservazione degli oggetti d’arte e d’antiquariato, Edizioni Mursia, Milano, 1986.

! !

REIFSNYDER J-M, « The Florentine paste technique: what makes it different from other glue paste linings for paintings », Lining and Backing, Hampshire, UKIC Conference, 1995.

! ROCHE A., Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editeurs, Paris, 2003. !

SATIN M., Functional properties of starches, FAO Agricultural and Food Engineering Technologies Service.

! !

Encyclopédies et dictionnaires

! !

Fabrication des colles végétales, animales et composées, dans Encyclopédique de Roret, Paris, 1876.

! !

GIANNINI C., Dizionario del restauro tecniche diagnostica conservazione, Nardini Editore, Firenze, 2010.

! ! PEREGO F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Belin, Paris, 2005. ! ! MILIZIA F., Dizionario delle belle arti del disegno, tomo II, Bassano, 1717. ! ! ! Le rentoilage

! ! Per il restauro dei dipinti su tela, dans « Bollettino d’arte », n. 96-97, Ist. Polig. Stato, Roma, 1996. ! ! BERGER G. A., La foderatura, metodologia e tecnica, Nardini Editore, Firenze, 2003. ! BERGEON S., Science et patience, ou la restauration des peintures, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1990.

BERGEAUD C., HULOT J. F., ROCHE A., La dégradation des peintures sur toile, Ecole national du patrimoine, Paris, 1997.

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L ! XIII

BERGEON S., LEPAVEC Y., SOTTON M., CHEVALIER M., Le rentoilage français à la colle : analyse des contraintes mises en jeu lors des opérations de rentoilage. Comportement de ce rentoilage sous l’effet de variations climatiques simulées, 5eme Congres du Comité pour la Conservation de l’ICOM, 1978.

! ! MARLETTO D. F., Foderatura alla colla di pasta fredda, Nardini Editore, Firenze 2011. ! !

PERUSINI G., Il restauro dei dipinti e delle sculture lignee. Storia, teorie e tecniche, Del Bianco Editore, Udine, 1994.

PHILIPPOT P., MORA P. et L. La conservation des Peintures Murales, Editrice Compositori, Bologne, 1977.

PINCAS A., et col. Le lustre de la main, esprit, matière et techniques de la peinture, Érec Editeur, Puteaux, 1991.

! PIVA G., L’arte del restauro, Editore Ulrico Hoepli, Milano, 1961 (3° Ed. 1984). !

REIFSNYDER J.-M., « The Florentine paste technique: what makes it different from other glue paste linings for paintings », Lining and Backing, Hampshire, UKIC Conference, 1995.

! ROSTAIN E., Rentoilage et transposition des tableaux, Érec, Puteaux, 1981. ! ! SECCO SUARDO G., Il restauratore dei dipinti, Milano 1866, [4°ed 1927]. ! !

TRANQUILLI G., Aspetti tecnici dell'attività di Pietro Edwards: metodologia di intervento e materiali utilizzati per il restauro dei dipinti su tela, dans « Bollettino D'Arte », n. 96-97, Ist. Polig. Stato, Roma, 1996.

VASARI G., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, Newton Copton editori, Roma, 2003.

Revues

BONSANTI G., Troppi restauratori dalla rintelatura facile, dans « Il Giornale dell’arte », n. 125, sept. 1994.

LAROCHE J., SACCARELLO M.V., La foderatura dei dipinti: due tradizioni a confronto, dans « Kermes » n. 25, 1996.

SCHELLMANN NANKE C., Animal glues : a review of their key properties relevant to conservation, dans « Reviews in conservation » n. 8, 2007.

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L ! XIV

Mémoires

CHEVALIER-MENU A., Comment concevoir un protocole d’application des technologies laser et nanogels pour la conservation/restauration des peintures sur toile, Thèse de doctorat, l’École Nationale Supérieure d'Arts et Métiers, Paris.

! !

GUILLERMIN M., Charles E. Kuwasseg, Le Naufrage, 1866, Etude de la transparence de certains matériaux de consolidation des supports de peinture en vue de la mise au point d’un rentoilage transparent, Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2012.

LEE Jin Ju, Restauration-Conservation d’une peinture sur toile, La Visitation, Ecole française, début du XVIIème siècle. Étude de conditions idéales de la fabrication de colle de rentoilage glucido-protéinique, Mémoire de fin d’études, Écoles de Condé, Promotion 2011.

! Publications en ligne

! Gallica.bnf.fr ! www.cci-icc.gc.ca ! www.larousse.fr ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

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!LXV