Mémoire final lorette hebrard-Boitier-miroir en carton bouilli laqué et Plumier en papier maché

CONSERVATION - RESTAURATION D’UN BOÎTIER-MIROIR EN CARTON BOUILLI LAQUÉ XIXÈME ET D’UN PLUMIER EN PAPIER MÂCHÉ LAQUÉ XXÈME .

Sujet technico-scientifique : Comparaison de trois colles en essai de traction pour la restauration des cassures

en papier mâché.

Mots clés : Papier mâché – carton bouilli - vernis – Iran – objets – brunissement – craquelures désolidarisation – refixage – restauration de déchirures – esturgeon – funori

Lorette HEBRARD Spécialité Arts Graphiques - Promotion 2017

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REMERCIEMENTS La rédaction de ce mémoire n’aurait pas été possible sans le soutien et la présence de nombreuses personnes essentielles à son écriture. Je tiens donc à remercier toutes les personnes ayant de près ou de loin contribué à sa réalisation.

Tout d’abord j’aimerais exprimer toute ma gratitude envers Mr François Bert, prêteur de ces pièces de mémoire, pour m’avoir accordé sa confiance, durant ces deux années de travail et pour m’avoir permis de travailler sur des pièces si intéressantes.

Ma gratitude s’adresse au corps professoral de l’Ecole de Condé, à Mme Mouraud, tutrice de mémoire, pour avoir su m’écouter et me diriger dans mes nombreux questionnements, à Mme Aulliac pour m’avoir fait part de son expérience et de ses conseils avertis. Je remercie Mme Szyc, enseignante de restauration peinture, pour son aide et son indulgence, qui m’a permis d’acquérir les connaissances essentielles à l’appréhension des peintures. Un grand merci à Mr Ollier, pour m’avoir encouragé dans l’écriture d’une étude historique d’un sujet qui m’était encore méconnu. Merci à Mr Pepe pour m’avoir aiguillé dans la rédaction de mon sujet technico-scientifique. Et merci à Nathalie Fradet, pour son imperturbable bonne humeur et sa compréhension.

Je tiens à remercier personnellement Sylvain Gregori, directeur du musée de Bastia ainsi qu’Ariane Jurquet, conservatrice du musée de Bastia, pour leur confiance et leur bienveillance qu’ils ont eu à mon égard durant toute la durée de ce stage exceptionnel. Je remercie intimement Mme Jurquet pour son invariable soutien, ses encouragements, sa disponibilité et l’intérêt historique qu’elle porta à ces objets de mémoire.

Je souhaiterais aussi adresser mes remerciements à Marion Chamonal, restauratrice d’arts graphiques, pour nos discussions fructueuses, ses conseils avisés et son enthousiasme.

J’aimerais remercier sincèrement Marie-Laëtitia Lachevre, responsable de la bibliothèque de la conservation du château de Versailles, pour sa gentillesse et pour m’avoir permis d’effectuer un stage à l’atelier de restauration d’arts graphiques du domaine. Je remercie aussi du fond du cœur Mme Mercier, restauratrice d’arts graphiques du château de Versailles, pour son accueille, sa générosité et sa philanthropie. Forte de son expérience et d’une grande sensibilité c’est avec bonne humeur qu’elle dirigea ce stage qui fût pour moi une expérience formidable.

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Ce mémoire n’aurait pu être écrit sans l’appui et les compétences de Mr Valiorgue Florian, professeur du lycée polyvalent Blaise Pascal de Forbach, qui fut, avec ses connaissances scientifiques et mécaniques, d’une aide considérable pour l’usinage de l’appareillage de traction, indispensable au bon déroulement de l’étude technico-scientifique.

J’adresse aussi toute ma reconnaissance à mes camarades de classe de toutes sections confondues pour leur soutien inconditionnel, pour nos discussions et nos échanges animés, pour leur humour et leurs mots d’esprit et pour leur présence et leur épaulement. Enfin pour tous les bons moments que nous avons passés et qui m’ont permis d’écrire ce mémoire avec plaisir. À Romane Ratsimihah, Jeanne Audiard, Lucile Tutin, Laetitia Mancuso et Clémence Esparcieux merci pour ces cinq années si riches et si complices que je ne pourrais jamais résumer en ces quelques lignes.

Enfin, je remercie mes proches et ma famille pour leur soutien, et en quelque sorte de m’avoir subi, avec bienveillance et douceur, durant ces deux dernières années. Merci pour votre confiance, votre patience et merci pour vos précieuses relectures.

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RESUME INTRODUCTIF Ce mémoire a pour sujet deux objets en papier mâché laqué perses, un boîtier-miroir et un plumier.

Non datés, ni signés, ils proviennent d’une collection particulière.

En premier lieu, nous nous sommes intéressés à l’étude historique des œuvres qui avait pour principe de replacer ces objets dans un contexte historique. Partant du postulat que nous ne connaissons pratiquement rien d’eux, cette étude s’avère essentielle afin d’appréhender la suite du mémoire. Ainsi, nous avons pu démontrer grâce à des comparaisons avec d’autres objets l’utilité de ces boîtes. L’étude des matériaux ainsi que les modes de fabrication auront orienté nos recherches vers une datation approximative. S’en est suivi une étude iconographique, révélatrice des goûts de l’époque et des thèmes favoris, précisant enfin une datation. Ainsi, ces objets auraient été façonnés selon les procédés traditionnels perses. Le boîtier-miroir, de très belle facture, aurait été fabriqué au XIXème siècle, tandis que le plumier, de facture plus grossière et destiné aux marchés populaires, aurait été réalisé entre la toute fin du XIXème siècle et le début du XXème siècle.

Une étude des matériaux constitutifs, essentielle pour poursuivre l’analyse des objets, nous procurent de précieux renseignements, utiles pour l’appréhension du constat d’état et pour le bon déroulement des traitements en conservation-restauration.

Dans une troisième partie, le constat d’état a révélé les états préoccupants des boîtes en papier mâché laqué. L’instabilité des couches picturales, les déformations du support ainsi que ses altérations étaient des problématiques pour lesquelles des traitements ont rapidement dû être envisagés.

Enfin, afin de mener à bien ces restaurations, et tout particulièrement une des étapes du traitement, la restauration des cassures du papier mâché sera développée dans l’étude technico-scientifique. Ainsi trois colles d’origine naturelle ont été évaluées, par le biais de tests de traction et de viscosité, afin de déterminer la plus adaptée aux réparations des cassures du papier mâché. Il résulte de cette recherche que la colle d’esturgeon couplée avec du funori présente toutes les qualités pour mener à bien ces restaurations.

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ABSTACT This dissertation focuses on two lacquered Persian objects in papier mâché, a mirror case and pen-case.

Neither of them is dated nor signed, and both belong to a private collection.

Firstly, we worked on placing those pieces in a particular context, through a thorough historic study. As we had very little information on those objects, this study has been crucial in the following seps on this dissertation. We have been able to determine, by comparing those artefacts to others, what their use was. These informations were completed by a study of the materials in presence and the of the different fabrication ways, all of which allowed for a approximative datation. Followed an analysis of the iconography, which help specify the date of creation, through the themes and aesthetics present on the objects and characteristic of the taste in a given time.

Indeed these pieces would have been created following traditional Persian techniques. The mirror case, finely crafted, would have been made in the 19th century, whereas the pen-case, less refined, would be dated between the very end of the 19th century and beginning of the 20th century.

A study of the constituent materials, essential to be able to pursue the analysis of the artefacts, gave us precious information, for the elaboration of the condition report and to ensure the quality of the restoration and conservation treatments. The third part, the condition report, has revealed the lacquered papier mâché cases were in a worrying state. The instability of the paint laters as well as the deformation of the support and its alterations required to be treated promptly.

Finally, to ensure a successful conduct of the conservation treatments, et more particularly of the restoration of cracks in the papier mâché, this latter subject has been developed in the technique-scientifical study. Three natural glues have been evaluated through traction and viscosity tests, to determine which one would be more adequate to tend to the cracks in the papier mâché. The results have shown a mix of sturgeon glue and Funori to be the most appropriate adhesive to perform these operations.

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FICHE D’IDENTIFICATION

Photographies avant interventions :

Photographies après interventions :

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Titre ou désignation de l’œuvre : Boîtier-miroir persan Statut : Collection privée Renseignements relatifs à l’objet : Epoque : : XIXème (supposé) Artiste : Anonyme Dimensions : (H) 2 x (L) 10 x (l) 15,7 cm Etat de conservation et présentation des altérations : De manière général l’objet est dans un mauvais été de conservation. Il présente de nombreuses déformations, des lacunes diverses et nombreuses, une perte de cohésion de la couche picturale ainsi qu’un important brunissement du vernis.

Interventions antérieures : Dévernissage de certaines zones du couvercle, revernissage du bac ainsi que réalisation de repeints.

Fonction et nature de l’objet : Descriptions : Boîte à l’intérieur de laquelle se trouvait un miroir à l’intérieur du couvercle.

Technique : peinture, probablement gouache ou aquarelle Documentation : Propriété et lieu de conservation : Collection privée, préteur particulier Mr Bert.

Valeur culturelle : C’est un objet du quotidien, largement utilisé à une certaine époque en Iran, il était surtout destiné aux femmes.

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FICHE D’IDENTIFICATION

Photographies avant interventions :

Photographies après interventions :

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Titre ou désignation de l’œuvre : plumier persan Statut : Collection privée Renseignements relatifs à l’objet : Epoque : : Fin XIXème / début XXème (supposé) Artiste : Anonyme Dimensions : (H) 4 x (L) 3,5 x (l) 21,5 cm Etat de conservation et présentation des altérations : L’état de dégradation de l’objet est modéré.

Les dégradations majeures concernent les fissures et les manques de matière.

Fonction et nature de l’objet : Descriptions : objet qui comporte le nécessaire d’écriture.

Technique : peinture, probablement gouache ou aquarelle Documentation : Propriété et lieu de conservation : Collection privée, préteur particulier Mr Bert.

Valeur culturelle : Objet de la vie courante, très usité en Iran. Il était principalement réservé aux hommes.

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TABLE DES MATIÈRES REMERCIEMENTS ............................................................................................................................................................ 2 RESUME INTRODUCTIF .................................................................................................................................................. 4 ABSTACT ........................................................................................................................................................................... 5 FICHE D’IDENTIFICATION ............................................................................................................................................. 6 FICHE D’IDENTIFICATION ............................................................................................................................................. 8 TABLE DES MATIÈRES ................................................................................................................................................. 10 AVANT PROPOS ............................................................................................................................................................. 13 INTRODUCTION GENERALE ....................................................................................................................................... 14 PREMIERE PARTIE : ETUDE HISTORIQUE................................................................................................................ 15 INTRODUCTION ............................................................................................................................................................. 16 I. DESCRIPTION ET USAGE ...................................................................................................................................... 17

1. Le plumier : un objet masculin ............................................................................................... 17 2. Le boîtier-miroir : un objet féminin........................................................................................ 18 II. TECHNIQUE DE FABRICATION .......................................................................................................................... 20

1. La fabrication d’objets en papier mâché ................................................................................ 20 III. ICONOGRAPHIE ................................................................................................................................................... 28

1. Le boîtier-miroir ..................................................................................................................... 28 CONCLUSION ET SUPPOSITIONS ...................................................................................................................................... 38

2. Le plumier ............................................................................................................................... 38 CONCLUSION ET SUPPOSITIONS ...................................................................................................................................... 54 IV. CONTEXTE HISTORIQUE ................................................................................................................................... 56

1. Fin des manuscrits et essor du papier mâché........................................................................ 56 2. Productions artistique sous les qajar ..................................................................................... 56 3. Vu de l’Occident : un art entre amusement et passion ........................................................... 60 CONCLUSION .................................................................................................................................................................. 62 DEUXIEME PARTIE : CONSERVATION-RESTAURATION ..................................................................................... 64 EXAMEN DES MATERIAUX CONSTITUTIFS ........................................................................................................ 65 I. DESCRIPTION DES OBJETS ................................................................................................................................... 66

1. Le plumier ............................................................................................................................... 66 2. Le boîtier-miroir ..................................................................................................................... 68 II. NATURE DES MATERIAUX ................................................................................................................................. 70

1. Le papier mâché du plumier ................................................................................................... 70 10

2. Le carton bouilli du boîtier-miroir ......................................................................................... 72 3. Préparation du support .......................................................................................................... 74 4. Technique picturale ................................................................................................................ 76 5. Le vernis ................................................................................................................................. 79 CONSTAT D’ETAT ..................................................................................................................................................... 84 I. ETAT DE CONSERVATION DU SUPPORT PAPIER MACHE/CARTON BOUILLI........................................... 85

1. Les déformations ................................................................................................................... 85 2. Les cassures du carton ........................................................................................................... 86 3. Les lacunes du papier mâché/carton ...................................................................................... 87 II. ETAT DE CONSERVATION DES COUCHES PICTURALES.............................................................................. 88

1. Les préparations ..................................................................................................................... 88 2. Les craquelures....................................................................................................................... 88 3. Les soulèvements .................................................................................................................... 92 4. Les lacunes ............................................................................................................................. 93 5. Le vernis ................................................................................................................................. 99 6. Autres altérations ................................................................................................................. 104 III. SYNTHESE DU CONSTAT D’ETAT .................................................................................................................. 106 PROPOSITION DE TRAITEMENT ............................................................................................................................... 113

Nécessité d’intervention et appréhension de la restauration ................................................... 113 1. Dépoussiérage ...................................................................................................................... 116 2. Décrassage ........................................................................................................................... 116 3. Remise à plat des écailles et refixage ................................................................................... 117 4. Restauration de cassures et remise en place de zones déformées ........................................ 121 5. Reconstitution des manques papier ...................................................................................... 122 6. Retrait des repeints du boîtier-miroir................................................................................... 122 7. Allègement des vernis ........................................................................................................... 123 8. Masticage.............................................................................................................................. 123 9. Vernis intermédiaire ............................................................................................................. 124 10. Réintégration colorée ......................................................................................................... 125 11. Vernissage .......................................................................................................................... 127 12. Conditionnement................................................................................................................. 128 Proposition chronologique des interventions ........................................................................... 134 RAPPORT DE RESTAURATION ................................................................................................................................. 137

1. Dépoussiérage et nettoyage .................................................................................................. 137 11

2. Refixage des couches picturales ........................................................................................... 139 3. Restauration des cassures .................................................................................................... 149 4. Reconstitution des manques du carton du boîtier-miroir ..................................................... 152 5. Retrait du repeint .................................................................................................................. 155 6. Allègement du vernis ............................................................................................................ 158 7. Isolation des zones lacunaires .............................................................................................. 163 8. Pose des mastics ................................................................................................................... 164 9. Vernis intermédiaire ............................................................................................................. 168 10. Réintégration colorée ......................................................................................................... 170 11. Vernissage .......................................................................................................................... 175 12. Récapitulatif des traitements de la couche picturale.......................................................... 176 13. Réalisation des conditionnements ...................................................................................... 177 CONCLUSION ................................................................................................................................................................ 179 TROISIEME PARTIE : ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE ................................................................................... 180 INTRODUCTION ........................................................................................................................................................... 181 I. PROTOCOLE DE TESTS POUR LE CHOIX D’UNE COLLE .............................................................................. 182

1. Fabrication des échantillons. ............................................................................................... 182 2. Choix des colles et leur pourcentage .................................................................................... 184 4. Protocole expérimental......................................................................................................... 187 5. Fiabilité du protocole expérimental ..................................................................................... 197 6. Tests de traction.................................................................................................................... 199 II. EXPERIENCE DE VISCOSITE ...................................................................................................................................... 205

1. La viscosité ........................................................................................................................... 205 2. Protocole expérimentale ....................................................................................................... 206 3. Test de viscosité .................................................................................................................... 206 4. Tests de traction.................................................................................................................... 209 CONCLUSION ................................................................................................................................................................ 211 CONCLUSION GENERALE .......................................................................................................................................... 212 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................................... 214 TABLE DES ILLUSTRATIONS .................................................................................................................................... 224 ANNEXES ....................................................................................................................................................................... 232

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AVANT PROPOS Ces deux boîtes persanes, de petites dimensions en papier mâché laqué, m’ont été confiées par Monsieur Bert, un collectionneur particulier. L’originalité du support, les problématiques de restauration ainsi que l’esthétique de ces boîtes ont instantanément éveillé en moi une curiosité, et un engouement, me poussant à en faire la demande en tant qu’œuvre de mémoire. Cette idée a été accueillie avec enthousiasme de la part du prêteur me laissant alors responsable de ces deux boîtes perses.

Le peu de documentation autour de ces boîtes ne nous permettait pas de retracer un historique, projetant ainsi un flou autour de leur contexte artistique, social et temporel. De plus, aucune information relative à la chronologie des boîtes ne pouvait expliquer leur état de conservation et leurs altérations.

Ce manque de renseignement annonçait de longues recherches aussi nécessaires que passionnantes afin d’apporter une réponse tant historique que technique.

La restauration d’objets composites était l’occasion de travailler avec des supports différents et de mettre en place des traitements adaptés pour ce genre de stratigraphie.

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INTRODUCTION GENERALE Ce travail de mémoire s’articule autour de la conservation-restauration d’un boîtier-miroir et d’un plumier persan, en papier mâché laqué.

Diverses problématiques entourent ces objets et seront développées dans quatre parties distinctes.

L’analyse historique introduira ce travail de mémoire. Elle permettra de contextualiser ces nouvelles connaissances et de lever le voile sur de nombreuses interrogations relatives à la datation et au contexte historique des objets.

Le manque d’informations sur la composition des objets persans implique d’en déchiffrer les éléments. Essentiels à la bonne compréhension des œuvres ils seront développés dans l’analyse des matériaux constitutifs.

L’analyse complète de l’état de dégradation du boîtier-miroir et du plumier mettra en évidence une problématique majeure menaçant leur intégrité physique et leur lisibilité. L’instabilité de la couche picturale demandait un traitement urgent afin de lui éviter de nouvelles lacunes. Ces objets étaient des artefacts utilisés quotidiennement, les définissant ainsi comme des objets usuels avec toutefois une forte valeur esthétique. Bien que n’étant plus destinés à être utilisés en tant que tels, au sein de la collection particulière dont ils proviennent, il est nécessaire de conserver cette valeur esthétique. Ainsi, en accord avec le propriétaire, les traitements de restauration seront relativement interventionnistes.

Dans le même temps et dirigeant certains choix d’intervention, l’étude technico-scientifique viendra compléter les interventions de restauration. Ainsi, nous pourrons définir un adhésif adapté aux cassures du papier mâché que présente sur l’un des artefacts.

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PREMIERE PARTIE :

Etude historique

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Introduction Ce sont deux objets en papier mâché laqué qui seront le sujet de cette étude historique. L’un représente quelques délicates roses et un rossignol sur un fond sombre, l’autre une scène de jeu. Leur découverte se fit auprès d’un particulier. C’est avec enthousiasme qu’il accepta que ces boîtes soient le sujet de ce mémoire. Cependant, le préteur en question ne disposait que de peu d’informations nécessaires à leur identification. Toutefois, il était en mesure d’assurer que le plumier et le boîtier-miroir auraient été fabriqués en Iran. Alors que, selon lui, le lieu d’origine est certain, il n’en est pas de même pour la datation. Ses propos restant très flous il semblerait tout de même que ces boîtes auraient été fabriqués à une époque se situant entre le XVIIIème siècle et la toute fin du XIXème siècle. N’ayant donc quasiment aucune certitude sur l’origine de ces mystérieuses boîtes, il était essentiel de leur restituer leur histoire.

Il s’agira donc de replacer ces objets dans un contexte historique afin de leur attribuer une datation et un lieu d’origine. Pour mener à bien cette étude, l’analyse de ces boîtes s’articulera autour de trois parties : La description des objets ainsi que leur usage, l’analyse de leur technique de fabrication et enfin l’interprétation de leur iconographie. En dernière et quatrième partie, les réponses apportées à ces questionnements nous permettrons enfin de replacer ces objets dans un contexte historique, avant de conclure sur leur provenance et leur datation.

Il est important de préciser que cette analyse historique fut une réelle investigation demandant prudence et attention dans les recherches. L’insuffisance des informations et leur dispersion géographique, ont parfois compliqué la collecte de renseignements.

Bien que s’appuyant sur des bases solides, cette analyse historique s’articule en grande partie sur de plausibles hypothèses. Le sujet des artefacts en papier mâché restant un sujet encore très peu traité, cette étude ne se doit d’être présentée que comme une expectative.

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I. DESCRIPTION ET USAGE 1. Le plumier : un objet masculin Parmi la large gamme des petits objets utilitaires, le plumier se caractérise comme étant l’un des plus usités, surtout en Iran.

Fabriqué à l’origine en métal ou en bois c’est à partir du XVIIIème siècle que se développe la technique du papier mâché laqué 1.

Ce plumier est constitué d’un étui oblong et d’une partie supérieure légèrement bombée. Un tiroir, de la longueur du plumier, se glisse à l’intérieur de l’étui et se retire par son extrémité. Renfermant le nécessaire d’écriture et de dessin, le plumier contenait généralement des plumes, un encrier en métal, une cuillère servant à prélever la poudre d’encre, des ciseaux ou encore un taille plume2. Il arrivait parfois, bien que rarement, qu’une palette de couleur soit incluse dans certains plumiers, rajoutant ainsi une troisième partie dissociable de l’ensemble.

Figure 1: Plumier en papier mâché laqué, contenant une palette de couleurs, XIXème siècle, Iran. Collection privée.

Bien que le plumier soit un objet qui fût largement usité en Europe c’est au Moyen-Orient que l’on retrouve cette forme, qui fût très populaire, est plus particulièrement en Iran. Ce dernier pouvait se

1

A.M KEVORKIAN, ABC. Sujet d’Iran : « Sur papier mâché au « vernis martin » les laques d’Iran ».

Novembre 1974, n° 21. p32.

2 Sheila R. CANBY, « Persian Painting », Trustees of the British Museum, 1993, p16.

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décliner en deux formes, l’une très ancienne, exécutée depuis le XIIème 3 siècle en cuivre, se présentait sous la forme d’une boîte rectangulaire à couvercle, dotée d’un fermoir en argent. La deuxième forme plus tardive, correspond à celle du plumier avec les cavaliers à cheval. Cette seconde forme, oblongue, est généralement de taille plus réduite que la première et existait aussi en cuivre, mais également en argent, en faïence ou en papier mâché.

Objets typiquement masculins, tous les hommes importants, lettrés, sachant tenir des comptes se devaient d’en posséder un4. Porté à la ceinture, le plumier était donc non seulement un objet utilitaire, mais aussi un objet d’apparat qui ne cessera jamais d’être toujours plus embelli.

2. Le boîtier-miroir : un objet féminin

Ce boîtier est constitué d’un bac sur lequel s’emboîte un couvercle où devait probablement être incrusté un miroir. A l’intérieur du couvercle se trouve un papier journal très abrasé qui attesterait de l’arrachement d’un élément, ainsi un miroir devait être collé sur ce papier. Les montants du couvercle recouverts d’un papier pourpre auraient pu servir à retenir un miroir et camoufler le collage.

Des comparaisons avec divers objets ont permis d’identifier ce boîtier comme un boîtier-miroir très proche de ceux fabriqués en Iran.

Cet artefact est surement le deuxième objet, après le plumier, que l’on rencontre le plus couramment en Iran. Cependant, contrairement au plumier qui ne présente que deux formes, le boîtier-miroir en possède de multiples. Souvent rectangulaires, ils peuvent aussi être ovales, polygonaux, polylobés, ronds ou encore, comme dans ce cas, rectangulaire à partie supérieure festonnée.

3

A.M KEVORKIAN, Op cit., p27-60.

4

Ibid.

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Figure 4 : Boîtier-miroir rectangulaire, Muhammed Kâzim al-Nayrizî, papier mâché laqué de style Gol-o-Bolbol, 32,7x15,5 cm, 1795, qajar, Iran, collection privée.

Figure 3 : Boîtier-miroir à sommet festonné, papier mâché laqué de style Gol-o-Bolbol,16x10 cm, XIXème siècle, qajar, Iran, collection privée.

Figure 2 : Plumier en papier mâché laqué, contenant une palette de couleurs, XIX ème siècle, Iran, collection privée.

Suffisamment petit pour être transporté, cet objet faisant partie du nécessaire de toilette est essentiellement destiné aux femmes. Il était souvent offert comme cadeau par un prétendant pour séduire une jeune personne. On peut parfois y lire de délicieux quatrains persans, comme avec ce coffret miroir en laque qajar, de la fin du XVIIIème siècle, de style Gol-o-Bolbol (Figure 5). Au revers du couvercle est peint une iris entourée de quatre cartouches calligraphiées où l’on peut lire ce poème :

« En te regardant avec douceur je m’aperçois Qu’il n’y a de meilleur bienfait que de t’offrir un miroir Car une fois celui-ci arrivé au seuil de ta porte Tu prendras conscience de ton éclatante beauté. »

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Figure 5 : Boîtier-miroir en papier mâché laqué, 17,5x27x1,8 cm, fin XVIIIème, qajar, Iran, , collection privée.

Ainsi cet objet, typiquement féminin, était donc un moyen de séduction pour l’homme souhaitant déclarer son amour.

II. TECHNIQUE DE FABRICATION 1. La fabrication d’objets en papier mâché

Jean-Baptiste Chardin, grand voyageur du XVIIème siècle, nous indique, dans ses écrits de voyage, que la Perse a permis le développement de la technique du papier mâché dès le XVIIème siècle. Ainsi au XVIIIème et au XIXème, les principaux centres de fabrication d’objets en papier mâché et de peintures laquées furent Isfahan, Chiraz et Téhéran, qui devint dès lors la nouvelle capitale de l’Iran. De plus Isfahan demeura longtemps, et notamment sous la dynastie qajare, le centre de la peinture sur plumier en papier mâché laqué. Il est donc probable que les plumiers les plus décorés et les plus prestigieux aient été confectionné dans cette ville du centre de l’Iran.

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La technique du papier mâché consiste à presser des feuilles de papier entre elles ou de les réduire en pâte avec de la colle puis de les mouler afin d’en faire de petits objets.

Bien que la technique de fabrication nous parvienne de manière assez précise, il n’en est pas de même pour la confection du papier. C’est au VIIIème siècle que le monde musulman, à Samarcande5, découvre le papier. Importé de Chine,6 par le biais de prisonniers chinois,7 il sera facilement assimilé par la Perse. Ainsi le papier se démocratisa rapidement sans toutefois garder une recette précise, notamment pour la création du papier mâché, il est donc très difficile de savoir de quoi était constitué le papier de ces objets.

A la lumière des tests effectués sur le plumier et le boîtier-miroir il semblerait déjà qu’ils aient une constitution et un mode de fabrication différents. D’un côté le plumier présente une surface papier lisse, très compacte, uniforme et de couleur claire. D’un autre côté le boîtier-miroir a une surface papier plus poreuse, moins compacte et de couleur grisâtre. Une observation des fibres au microscope nous donne quelques indications quant à ces différents aspects. Ainsi le plumier serait fabriqué quasi exclusivement avec des fibres de résineux donnant un aspect final homogène et très solide. L’observation des fibres du boîtier-miroir nous indique que le support serait de médiocre qualité en comparaison du plumier. En effet, l’on retrouve des fibres de toutes sortes, les fibres sont courtes et la plupart du temps non identifiables. Ainsi nous observons qu’il n’y avait pas de recette bien définie pour la confection du papier de ces petits objets. Il est donc compliqué d’interpréter ces résultats, mais nous pouvons conclure que les fibres ont été fortement modifiées durant le processus de création ce qui les rend difficilement identifiables.

Le papier serait donc confectionné avec des matériaux différents, recyclage d’anciens papiers, carton ou encore des fibres textiles issues de vieux chiffons.

Enfin pour obtenir la consistance du papier mâché, la matière est travaillée en la pilant dans un mortier mélangé à de la colle et surement à de l’argile 8, ce qui conférait une très grande solidité à cet agrégat qui une fois sec devenait aussi dur que du bois.

5

Institut national du patrimoine, Plumier Qadjar, : Rapport d’étude préalable à la restauration,

octobre-novembre 2012, p17.

6

La découverte du papier s’effectue en Chine et remonte au IIème siècle avant notre ère.

7

INP, Plumier Qadjar, : Rapport d’étude préalable à la restauration, Op cit., p17.

8

Andrée LORAC-GERBEAUD, Les secrets du laque : techniques et Historique, Paris, Les éditions de

l’amateur, 1996, p73.

21

L’aspect de surface étant foncièrement différent, ces deux boîtes ne pouvaient pas avoir un mode de fabrication analogue. Ainsi, on identifie déjà deux modes de confection pour les objets en papier mâché.

1.a. Confection du support papier mâché Nous avons vu précédemment que ces objets avaient sûrement été confectionnés de manière différente. Le boîtier-miroir aurait été fabriqué selon la technique de papier pourri ou carton bouilli 9 et le plumier selon la technique du papier stratigraphié 10. La technique du carton bouilli consistait à créer une pâte à papier dont on superposait les couches. La technique du papier stratigraphié consistait à superposer plusieurs feuilles de papier encollées jusqu’à obtenir le volume souhaité.

Finalement qu’importait que le papier soit en pâte ou en feuilles, la forme de l’objet était constituée de plusieurs couches successives de matière papier, variant de huit à trente couches 11. Ainsi les volumes étaient réalisés avec une accumulation de couches que l’on pressait dans des moules ou sur des formes en bois, que l’on encollait entre elles à l’aide d’une colle végétale très liquide comme l’amidon, la gomme arabique, le suc de verjus 12 ou encore une colle végétale nommée « sereck ».

Prenons l’exemple du plumier afin de suivre un processus de fabrication. Le travail commençait par la confection du tiroir que l’on appelle aussi la langue ou zabâné en persan 13, à cause de son extrémité semi-circulaire. L’agrégat obtenu était placé dans un moule puis pressé contre les parois et le fond du modèle. La première couche était mise à sécher puis lissée à l’aide d’un polissoir et l’opération était répétée jusqu’à obtenir l’épaisseur voulue.

9

Ibid.

10

Gala de bienfaisance au bénéfice des œuvres culturelles de la mairie de Cannes, 16 juillet 2014, Villa

Rothschild, Cannes, p 8.

11

A.M KEVORKIAN, Op cit., p. 27.

12

Pierre LALLEMAND, Le papier mâché, Sarreguemine, Editions Pierron, 2000, p25.

13

Hans E WULFF, The traditonal crafts of Persia : Their Development, Technology, and Influence on

Eastern and Western Civilizations, Hardcover, 1996, p238 22

schéma 1 : Représentation du tiroir du plumier.

Pour la réalisation de l’étui ou tablé en persan, l’artisan répétait le même procédé mais cette fois en superposant les couches sur une forme et non pas dans un moule. Ainsi les étapes de pressage, de polissage et de séchage se répètaient de manière analogue. Lors de la confection de l’étui l’artisan réalisait une forme complète, ainsi le papier mâché englobait intégralement le modèle.

schéma 2 : Représentation de l’étui du plumier.

Après observation, il semblerait qu’une pièce était collée en bout du tiroir, il est donc probable que l’artisan fabriquait un « caisson » d’un seul tenant, et qu’une fois sec, il en découpait une extrémité qu’il collait à l’extrémité du tiroir. Une fois ces étapes effectuées l’objet subissait un séchage prolongé pour assurer sa solidité.

23

schéma 4 : Représentation du plumier une fois la partie grise retirée. schéma 3 : Représentation de l’étui du plumier. La partie foncée modélise le morceau retiré pour être collé en bout du tiroir.

schéma 5 : Représentation du tiroir et de la partie grise de l’étui une fois ajustée à son extrémité.

Le support obtenu était alors empâté de colle de verjus 14 et d’eau de chaux. Une fois sec il était généralement recouvert d’une couche d’acétate de plomb 15, d’une préparation à base de gypse ou encore de blanc de plomb 16, comme pour un des plumiers qajar (Figure 6) exposé au musée de la Castre17.

14

La colle de verjus était un suc acide extrait du raisin.

15

A.M KEVORKIAN, Op. cit., p. 27.

16

Institut national du patrimoine, Plumier Qadjar, : Rapport d’étude préalable à la restauration, Op cit.,

p22.

17

Le musée de la Castre est un musée de France situé à Cannes où se trouve une collection d’objets

qajar soit trois cent cinquante peintures et objets d’art.

24

Cette couche de préparation pouvait parfois être remplacée par une couche de couleur de fond vernie.

Provenant de la fusion d’une mesure de sandaraque et de deux mesures de sésame ou d’huile de noix épurée, pour A.M Kevorkian 18, ou de résine de sandaraque bouillie avec trois mesures d’huile de lin, d’après Hans Wolff dans son ouvrage The traditional crafts of Persia, l’artisan appliqué cet enduit avant que le peintre n’exécute le motif.

Figure 6 : Plumier aux combats d'animaux, papier mâché peint et verni, donation Lycklama, 1977, Musée de la Castre, Cannes.

1.b. La technique graphique La technique graphique des peintres de petits objets était généralement analogue aux techniques des peintres de miniatures sur manuscrits. Toutefois ce n’est qu’à partir du XIXème siècle que tous les objets laqués, couvertures de manuscrits, plumiers, miroirs ou encore coffrets, étaient traités de la même manière. Ainsi, au XVIIIème siècle une différence était faite entre ces artefacts afin de souligner la suprématie du livre sur les autres matières.

Chaque opération destinée à la décoration de ces objets était très délicate et minutieuse. Avant de peindre le décor, le peintre traçait les contours du motif à réaliser en décalquant un poncif. Une fois le dessin esquissé le peintre y ajoutait la couleur.

Il est difficile de savoir avec certitude quelle peinture était utilisée. Certains évoquent des techniques à la détrempe utilisant un liant d’origine animal

19

comme le blanc d’œuf ou une colle protéique.

18

Dans son article Sur papier mâché au « vernis martin » les laques d’Iran.

19

Frédérique CITERA-BULLOT, Nicolas BOUILLON, Emilie HUBERT, Dounia TAHIRI, La vie

mystérieuse des chefs-d’oeuvre qajars, Edition Ville de Cannes, 2013, p70.

25

D’autres font état de techniques à l’eau comme la gouache et l’aquarelle à base de pigments minéraux 20

.

De facture traditionnelle, les personnages, du plumier par exemple, sont cernés d’un fin trait noir

destiné à compartimenter des aplats de couleur 21. Ces plages de couleur étaient peintes d’un seul coloris, il fallait, pour obtenir une couleur intense, superposer diverses couches de peinture. Ainsi, pour la réalisation d’un seul coloris, plusieurs tons de cette couleur étaient cumulés pour arriver au résultat souhaité. À l’intérieur de ce compartimentage géométrique étaient dessinés les détails du visage, des vêtements et des accessoires.

Le processus de création de la couche picturale du boîtier-miroir a surement été réalisée de manière similaire, à cela près que les éléments de décoration ne sont pas cernés d’un trait foncé, car le motif était déjà peint sur un fond noir.

En effet les peintres de miniatures procédaient par étapes selon la formule du « dessin-couleurdétails » 22. La couleur de fond était dans un premier temps réalisée, puis les cernes noirs dans lesquels étaient compartimentées les couleurs. Enfin les détails étaient apposés en fin d’ouvrage. Ainsi ce travail pouvait être confié à divers artisans 23, chacun assumant une étape du processus de création. Le fruit de ce long travail, demandant le savoir-faire des divers artisans, devait surement être extrêmement coûteux, si l’ouvrage était de bonne qualité.

1.c. Le vernis La dernière étape du processus de fabrication de ces objets en papier mâché était le vernissage. Pour désigner le travail de ces artisans du papier mâché laqué on parle en Iran de Kâr-e rowghanî 24 soit le

20

Jeanne FATON-BROYANCÉ, Maryse DESGRANGE, Marguerite DUGAT, « La peinture persane »,

Dossier de l’Art, Dijon, Editions Faton, 1997, N°36, p 14.

21

Patrick RINGGERBERG, La peinture Persane ou la vison paradisiaque, Paris, Les deux

océans, 2006, p217-218.

22

Patrick RINGGERBERG, Op. cit., p217-218.

23

Le 31 décembre 1934 le royaume de Perse est rebaptisé « Iran » par un décret royal. Les deux termes

sont restés dans le langage courant, c’est pourquoi nous nous sommes permit d’utiliser ces deux termes.

24 François DURET-ROBERT, « Objets peints d’Iran », Connaissance des Arts, 1977, n° 302, p. 104.

26

« travail à l’huile ». Ainsi ce terme définissait parfaitement l’éclat lumineux de ces objets, bien qu’il n’y ait aucun rapport avec la peinture à l’huile.

Sans cesse désignés sous le nom de laque, les objets laqués d’Iran n’en ont que le nom. Initialement la laque est constituée par la sève25 de certains arbres d’Extrême Orient26. Il est important de savoir que selon les normes AFNOR 27, seule les laques issues de la sève du Rhus succedanea, du Rhus vernicifera, du Melamorhea usitata et du Melamorhea laccifera peuvent prendre le nom de laque, sous la référence internationale NFT-36001. Ces arbres ne poussant pas en terre d’Islam les artisans perses ne pouvaient alors qu’imiter cette laque, prenant dès lors l’appellation de vernis.

D’aucuns certifient l’utilisation d’un vernis de surface obtenu par la fusion dans l’eau bouillante de gomme lentisque mélangée à un peu d’essence de térébenthine 28. D’autres, plus prudents, évoquent des recettes empiriques, propres aux artisans perses à base de produits locaux. Enfin, un témoignage du baron Lycklama au XIXème siècle évoque des recettes de fabrications. Ainsi il mentionne que ce vernis « (…) n’est fait que de sandaraque et d’huile de lin, mêlés ensemble et réduits en consistance de pâte ou d’onguent. » et que lorsque les artisans voulaient vernir leurs objets « ils le dissolvent avec de l’huile de naphte, ou, à défaut avec de l’esprit de vin rectifié plusieurs fois. » 29.

Enfin, le vernis, une fois préparé, était appliqué par couches successives en respectant des temps de séchage et de polissage entre chaque application. Ainsi était obtenu un vernis épais, lisse et très solide à l’aspect brillant concédant au motif une incroyable profondeur.

Une fois l’objet façonné, peint et vernis, il pouvait être encore embelli de bien des manières.

Ainsi, l’incrustation d’un miroir dans un boîtier-miroir en faisait un objet de coquetterie typiquement féminin.

Très tôt l’Iran se retrouva au cœur d’un marché européen, notamment vers 1840, inondant le commerce de produits bon marché. Ainsi photographies, gravures et livres européens devinrent monnaie

25

J. PETIT, H. VALLOT, « Les Résines synthétiques et substances naturelles », Cours du Louvre, Paris,

1988, p163.

26

On entend par Extrême Orient la partie Orientale de l’Asie soit l’Asie de l’Est et l’Asie du Sud-Est.

27

AFNOR : Association Française de Normalisation

28

ABC. Sujet d’Iran : « Sur papier mâché au « vernis martin » les laques d’Iran » A.M Kevorkian.

Novembre 1974, num 21. p. 28.

29

Tinco Martinus LYCKLAMA, Voyage en Russie, au Caucase et en Perse, dans la Mésopotamie, le

Kurdistan, la Syrie, Tome 2 : la Palestine et la Turquie : exécuté pendant les années 1866, 1867 et 1868, Hachette BNF, tome II, p.9.

27

courante. Si bien qu’il ne serait pas étonnant qu’une page de livre se soit retrouvée à l’intérieur du boîtier-miroir servant de support au collage du miroir.

III. ICONOGRAPHIE

1. Le boîtier-miroir

1.a. Avant tout, un thème littéraire persan Délicatement dessinée sur un fond sombre et uni, une brassée de roses décore l’intégralité du premier plat du boîtier-miroir. Représentées en bourgeon ou tout à fait épanouies, ces fleurs, apparaissent aussi au dos du second plat du boîtier, où un rossignol est discrètement posé sur une de leur branche. Les tons, bien que jaunis par le vernis, sont doux et raffinés, nous invitant au calme et à la sérénité.

Figure 7 : Boîtier-miroir papier mâché laqué de forme ogivale à sommet festonné, style Gol-oBolbol, inconnu, 15,7x10x2 cm, XIXème siècle, Iran, collection privée.

28

Le délicieux sujet du « Gol-o Bolbol » 30 ou de « la rose et du rossignol », est un thème romantique évoquant les passions amoureuses. Très populaire chez les peintres, il est avant tout un thème poétique de la littérature persane.

La poésie lyrique et romantique persane apparait dès le XIème siècle avec le poème « Vis u Ramin de Gurgani » 31 , narrant une histoire d’amour antique.

En 1177, sous la plume du poète persan Farid Al-Din Attar, apparait La conférence des oiseaux, un recueil de poèmes. Devenant un des écrits les plus chéris du peuple iranien tant dans le contexte religieux que laïc, il relate l’histoire des trente mille oiseaux partant, sous la direction d’une huppe fasciée, à la recherche de leur roi, Simorgh. Allégorie de l’épanouissement et de l’union avec Dieu, à travers une longue quête, chaque oiseau est associé à un comportement. Ainsi, le rossignol refusant, en premier, d’entreprendre ce long périple pour rester auprès de sa rose, représente l’amant symbolisant l’amour et la vanité.

Farid Al-Din Attar conte dans l’un de ses poèmes, qu’il nomma L’amoureux rossignol s’avança en premier, le plaidoyer de ce dernier.

« Le front haut, l’âme ardente. Il semblait, à le voir, incendié d’amour. Il chanta. Son babil parut illuminé d’évidence divine. Chaque note offerte à l’air bleu mettait au monde un univers. Sa voix était si juste et si parfaitement accordée à son cœur que ses frères oiseaux en restèrent muets.

Il dit à tous ceci : - Mon corps est le gardien des secrets amoureux. Est-il parmi vous un David au cœur épris de passion pure, que je puisse lui confier les psaumes qui peuplent mes nuits ? Mes chants ont inspiré les plaintes de la flûte et mes mélodies les arpèges des luths. J’émeus les roses et les amants. Ma musique sans cesse neuve révèle à qui sait la goûter mille trésors éblouissants. Que l’amoureux désir me prenne et je deviens un

Figure 8 : Détails du rossignol du boîtiermiroir.

océan gémissant sous les nuées grises. Qui m’entend perds le

30

Nom perse que l’on traduit par Rose ou Fleur et Rossignol.

31

Andrée LORAC-GERBAUD, Op cit., p 116.

29

sens commun, et pour peu qu’il soit venu sobre, il s’en retourne titubant. La rose sachez-le, est ma compagne aimée ? Quand l’hiver la fane et l’effeuille, ma musique s’étiole aussi. Mais dès le printemps revenu, que son parfum s’offre à l’air tendre et voilà que je m’ouvre aussi, joyeux, ravivé, confiant.

Hélas, la mort prend encore et le fou d’amour que je suis en perd le goût des voix vivantes. Qui peut entendre mon secret ? Personne au monde, je le crains ? Mon rêve seul perçoit parfois quelques bribes de son murmure. J’aime tant que j’oublie ma vie, ma raison, l’usage du monde. Je ne suis qu’un désir vivant. Il me tient à ma bien-aimée. Je ne peux vous accompagner sur ce mont Kâf où vit Simorgh.

L’amour d’une rose suffit à combler mes jours et mes nuits. Que pourrais-je ailleurs désirer ? Ô pétales, lèvres rieuses, comment pourrais-je aller sans vous du crépuscule au matin clair ? J’en trépasserais de souci ! » 32 Il m’a semblé important de citer ce passage pour signifier l’importance du rossignol tant dans la poésie que dans l’art pictural. Symbolisant un amour immuable et infini, le rossignol et la rose sont deux caractères qui resteront toujours très présents dans la culture iranienne. Les miniatures réalisées par Habib Allah entre 1590 et 1610 illustrant La conférence des oiseaux, en sont de très touchantes et poétiques représentations, tant par la délicatesse et la minutie du trait que par la richesse des couleurs (Figure 9). Ainsi, très tôt en Iran, la représentation animale, et notamment celle des oiseaux, fait l’objet d’un art à part entière, où les peintres ne cesseront jamais de rivaliser de talent et d’imagination pour des représentations toujours plus chatoyantes.

Figure 9 : Habib Allah, La foule des oiseaux, encre, aquarelle ont et argent sur papier, 1590-1610, Isfahan, 25,4x11,4 cm, Metropolitan museum of Art, New York.

32

Farid AL-DIN’ATTAR, La conférence des oiseaux, adapté par Henri Gougaud, Seuil, 2002 p 34-35.

30

L’image la plus connue du thème de l’amour que le rossignol porte à sa rose est celle de l’oiseau se posant sur un branche d’un rosier. Le rossignol avec son chant mélodieux représente l’éloquence, l’art, ainsi que la poésie et chante indéfiniment son désir et sa dévotion. La rose quant à elle, fière et belle, évoque le printemps, la passion mais surtout la bien-aimée 33.

Dans la poésie mystique, la langueur du rossignol pour la rose a servi de métaphore à l’union de l’âme avec Dieu 34. Représentant à la fois l’amour terrestre et l’amour mystique ce thème équivoque est largement diffusé par les poètes persans dans les épopées romanesques et les poèmes. Ce thème littéraire de l’amant et de l’aimée, jouissait d’une grande popularité en raison de ses références universelles, tant terrestres que divines, qu’il transmettait au peuple iranien.

1.b. …aux motifs chinois En 1258, les Mongols envahissent la Perse. Une coupure importante va alors s’opérer et geler les productions artistiques. Cependant, les ateliers de peintures renaîtront après quelques décennies et les productions artistiques refleuriront à nouveau en Iran. Au cours de cette période Mongole, les échanges avec la Chine et la Méditerranée vont s’accentuer et se révéler à travers les images des peintres avec de fortes influences de l’Extrême-Orient. C’est notamment la Chine qui va faire son entrée dans le jeu des influences complexes de la peinture de miniature persane. À travers la circulation des porcelaines, des habits ornés et des tissus, de nouveaux motifs s’offrent aux pinceaux des artisans perses. Des détails exotiques seront intégrés aux décors persans. Cet exotisme sera caractéristique des peintures représentant la nature ou les animaux.

La peinture d’oiseaux et de fleurs était très populaire en Chine, et ce depuis 960. Ce thème était favorisé pour les décorations de porcelaines, de papier, mais surtout de textiles ; dont de nombreuses créations étaient envoyées en Iran en tant que cadeaux diplomatiques ou exportation commerciales

33

Page d’un Livre des rois de Firdawsi, [En ligne],

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=38206&langue=fr, [Consulté le 05/10/2016] 34

Anne Marie SCHIMMEL, Terres d’Islam : aux sources de l’Orient musulman, Maisonneuve Et

Larose, 1994, p 163-189.

31

durant la période Ming 35. Ces motifs fourniront en fin de compte un modèle que les artistes persans reprendront, tout en donnant leur propre interprétation du thème de la rose et du rossignol.

Ainsi, la peinture persane (Figure 10) reprend les codes de l’empire du milieu pour l’élaboration du thème de la fleur et de l’oiseau. L’on retrouve de l’art chinois la branche fine, sinueuse et noueuse, la réalisation délicate des fleurs rappelant subtilement celles du lotus et enfin la primauté du décor sur la scène représentée.

Figure 10 : Prince et jeune femme sous une floraison de fleurs, encre, or et peinture, dessin sur soie monté sur papier, Iran, 142550, 31,4x32,2 cm, Musée des Beaux-Arts, Boston.

De même que la peinture chinoise, la peinture persane a la particularité de se définir comme une peinture privée, faite pour une contemplation et une demande personnelle. Ecartant les succès collectifs

35

Gol-o-Bolbol, [En ligne], 2017, http://www.iranicaonline.org/articles/gol-o-bolbol, [Consulté le

06/06/2016]

32

pour le raffinement d’une peinture intimiste, le thème amoureux s’imposera en tant que thème de prédilection de la peinture persane.

1.c. Un thème populaire en Iran, le XIX è m e et la nostalgie safavide Le thème de la rose et du rossignol était le thème principal du répertoire de décoration de l’époque safavide (1501-1722) et son empreinte reste très profonde sous la dynastie qajare (1785-1925), notamment sur l’art des compositions florales. Utilisé pour décorer toute sorte d’objet le « Gol-oBolbol » connaitra un succès grandissant jusqu’à l’époque qajare où il prit un essor considérable et connut une gloire incessante. Sa popularité ne se limitant pas aux frontières du pays, il connait un fort développement en Turquie et en Inde, où on le nommera « Sabk-i hindi » soit « style précieux indien ».

Il s’enrichira sans cesse de nouvelle variantes, comme le « Gul-i wilayat », où apparaissent des coings entre les roses, et, à côté du rossignol, un martin pêcheur au plumage bleu 36. Le « Gol-o-Bolbol » se diffusera aussi largement en Europe, où il inspirera Oscar Wilde pour l’écriture de son poème The Rose and the Nightingale en 1888.

Mais ce thème décoratif prend ses origines bien avant l’époque safavide. Dès le XIVème siècle la rose apparait dans les illustrations de manuscrits persans, mais se distingue comme un motif discret servant simplement à l’illustration de paysages, sous le règne d’Il-khanids (1256-1353). Elle servait aussi de décoration de manuscrits, représentant l’amour et la beauté, afin de créer des compositions symboliques dans les marges des scènes narratives (Figure 11) ou des paysages lyriques évoquant les visions du printemps et de jeunes amours. Ainsi la rose, simplement représentée par des arabesques, n’était pas considérée comme un thème à part entière dans les arts décoratifs. Les compositions florales se limitaient donc aux représentations conventionnelles.

Apparait pour la première fois, en peinture, au XVème 37, des images représentant des oiseaux et des fleurs, devenant plus tard un motif de prédilection pour toutes les expressions artistiques notamment pour les œuvres en papier mâché laqué.

36

Sophie MAKARIOU, « La rose et le rossignol », Grande galerie, le journal du Louvre, Paris, 2012,

N°19, p14.

37

La fascination de la Perse : Dialogue artistique entre l’Europe et la Perse au XVIIe siècle, [En ligne],

http://www.rietberg.ch/media/482989/persien_saaltexte_f.pdf, [Consulté le 11/05/2016] 33

Figure 11 : Page calligraphique, Emad al-Hassani, avec marge richement fleuries sur papier rose signé Mohammad Baqer, 31x16,5, 1758, collection privée

1.d. Peindre dans un style européen « Le XVIIème siècle a été pour l’Iran la première période de l’intrusion des formes et des thèmes décoratifs européens dont l’exotisme a séduit les iraniens autant que l’exotisme oriental amusait l’Europe. »38.

Dès le XVIIème siècle les contacts avec l’Europe deviennent réguliers notamment par le biais des relations politiques. Ainsi les liens diplomatiques et commerciaux avec divers pays européens sont encouragés, ce qui joua un rôle très important dans la peinture persane, lui offrant de nouveaux thèmes et de nouvelles techniques. Ces échanges permirent aux peintres persans de découvrir les techniques classiques de la Renaissance : la perspective, le clair-obscur et les effets de volume. L’influence européenne se fît aussi au travers de magnifiques peintures à l’huile. Ainsi, à la façon des peintres

38

A.S. Melikian Chirvani, Le Monde iranien et l'Islam, Droz, 1971

34

européens, l’usage de couleurs riches, saturées et notamment l’usage excessif de la couleur noire fut très en vogue dans l’artisanat qajar 39.

C’est dans ce contexte qu’à cette période, Shafi-Abbassi40, insuffla au genre de la peinture de fleur et d’oiseau un renouveau influencé par les représentations européennes. Les peintres se rapprochèrent dès lors du naturalisme essayant de donner plus de véracité à leur composition. Jouissant d’une énorme popularité, oscillant entre stylisation esthétique et naturalisme, le « Gol-o Bolbol » devint un style à part entière.

Figure 12 : Rosier, abeilles et libellule, Shafi-Abassi, encre sur papier, 1668-1669, 22,5x16,6 cm, Brooklyn museum.

Ainsi, les roses du boîtier-miroir sont réalisées selon une certaine volonté naturaliste. Une seule couleur ne définit pas un élément de la composition. Les zones plus foncées, des feuilles, par exemple, figurent l’ombre. De plus, des effets de dégradés apparaissent aussi, modélisant et donnant du volume à la brassée de roses. En effet, les artistes persans, à la manière de ces roses, définissaient le volume par de fines hachures.

Les nombreux détails réalisés minutieusement, comme les nervures des feuilles, des boutons de rose ou des pétales donnent à la composition encore plus de justesse et d’authenticité. Bien que le trait ne soit pas entièrement naturaliste, à la manière des peintres flamands du XVIIème siècle, l’influence 39

Afsaneh POURRMAZAHERI, Afshin NASIMI, « L’artisanat persan et son évolution historique », La

revue

de

Téhéran,

mensuel

culturel

iranien

en

langue

française,

[En

ligne],

2013,

http://www.teheran.ir/spip.php?article1726#gsc.tab=0, [Consulté le 09/01/2017].

40

Shafi-Abbassi (1635)1674), peintre et spécialiste dans les études d’oiseaux et de fleurs 35

européenne est bien présente sans toutefois entacher la représentation poétique et mystique de la culture persane.

Néanmoins, les peintres persans, bien qu’ils s’y essayèrent parfois, n’adoptèrent de l’art européen ni la perspective, ni le clair-obscur. Ainsi leur regard, bien qu’attentif aux influences mondiales, se limitait encore aux normes traditionnelles.

L’influence des recueils botaniques européens du XVIII èm e siècle S’introduisant en Iran par le biais de recueils botaniques européens, un nouveau répertoire stylistique s’affirmera. Sous le règne de Châh Abbas II (1632-1666) le « Gol-o Bolbol » ou « Gol-o morgh »

41

sera largement

influencé par le naturalisme européen.

Les recueils botaniques entrepris par les anglais et les allemands présents à Ispahan 42, influencèrent encore une fois les artistes persans. Ces nouvelles compositions florales représentant à la perfection la flore indigène inspirèrent considérablement la peinture sur papier mâché laqué. Les peintres y incorporèrent pour la première fois des insectes, notamment des papillons43, et parfois d’autres variétés de fleurs. C’est le cas de l’intérieur du bac du boîtier-miroir où est dessiné un narcisse, une des fleurs les plus représentées au même titre que l’iris, l’œillet, la jacinthe, le lis, la branche de noyer et de noisetier présentant leur fruits

44

. De plus, sous l’influence des gravures

européennes de plantes naturalistes, les artistes persans s’essayèrent à de nouvelles techniques, comme la grisaille. Ainsi ils pouvaient dessiner de manière très précise la flore environnante.

Figure 13 : Détails de rose du boîtier miroir.

41

Se traduisant par « fleur et oiseau »

42

Corneille LE BRUN, Voyages de Corneille Le Brun par la Moscovie, en Perse, et aux Indes

Orientales, Amsterdam: chez les Frères Wetstein, 1718, p. 222 43

On peut voir un papillon sur le plat extérieur du bac du boîtier-miroir.

44

Claude BOISGIRARD, Art d’Iran, Cat vente., Paris, Drouot-Rive gauche, 10 décembre 1976.

36

Figure 15 : Moraqqa Nasser ol Môlk Gharagozlou, Coquelicot, étude en grisaille, crayon noir sur papier, 21x13cm, début XIXème, collection privée

Figure 14 : Boîtier-miroir rectangulaire décoré de part et d’autre d’un oiseau, de papillons et de fleurs, 23,5x15,2 cm, XIX ème, Iran.

Figure 16 : Intérieur du bac du boîtier-miroir, dessin doré représentant un narcisse.

Les sujets et les décorations qui ornent ces artefacts en papier mâché sont très divers bien que communs à toutes formes d’objets. Les sujets végétaux, animaliers ou encore humains peuvent être représentés sur toute sorte d’artefacts. Toutefois il est important de noter que le thème de la rose et du rossignol est quasiment réservé aux boîtiers-miroirs.

L’art persan aura connu deux influences étrangères majeures qui auront marqué et révolutionné son art. Tout d’abord la Chine, qui, dès le XIVème siècle, introduisit en Iran de nouveaux motifs permettant aux artistes de créer un art qui leur devint propre. Enfin, les échanges avec l’Europe apportèrent une nouvelle vision aux peintres de miniatures dès le XVIIème siècle. Ainsi, les artistes adoptèrent les techniques et les modes de représentations étrangères, en les adaptant à leur propre besoin et en les intégrant dans leur vocabulaire pictural.

37

Conclusion et suppositions Reprenant des motifs chinois, s’inscrivant dans le vocabulaire pictural des peintres depuis le XIIIème siècle et affirmant un goût pour le naturalisme européen du XVIIème siècle, le boîtier présente les caractéristiques de ce qu’on appelle dans l’art de la miniature : la « peinture classique iranienne ».

Le thème du « Gol-o-Bolbol », toujours chéri par l’Iran, fût particulièrement riche sous la dynastie qajare, sous laquelle il orna de nombreux objets en papier mâché laqué. À cette époque, comme pour le boîtier-miroir, il était très courant de représenter ce motif sur fond noir. Ces fonds noirs ou unis étaient certainement choisis dans un souci esthétique, afin que l’œil se concentre sur la beauté du thème et son ornementation.

De par son style et son iconographie il semblerait donc que ce boîtier-miroir ai été confectionné au XIXème siècle, en effet ce thème fût très populaire sous la dynastie qajare qui lui donna sûrement ses plus belles représentations.

2. Le plumier

2.a . Le tchowgân, une activité mi- sportive mi- guerrière Sur un fond de paysage, sans perspective, se déroule une scène de jeux. Des hommes cavalant sur des chevaux jouent à un jeu qu’il nous semble connaître. Bien que nous pensions au polo, c’est le tchowgân qui se joue sur cette scène.

C’est le plus ancien sport équestre, premier jeu de balle, mais aussi premier jeu en équipe de l’histoire de l’humanité. Sa création est estimée entre le sixième et le premier siècle avant J-C 45. Au cours de l’Antiquité le tchowgân était un entrainement pour les cavaliers des troupes d’élite de l’armée et des gardes du roi. Puis, il devint le sport que les princes et les nobles d’Iran, y compris les femmes, pratiquèrent dès le IIIème siècle 46. Ce sport se diffusa au Moyen Âge jusqu’en Chine. Les Mongols se

45

The New Encyclopaedia Britannica, Micropaedia vol. 9, 15e Ed., 1992, article sur le polo, p. 570-1.

46

Le IIIème siècle correspond à l’époque de la dynastie Sassanide, régnant sur « le Grand Iran » de 224

à 651. C’est une période qui fut très importante dans l’histoire de la Perse, elle représente le premier grand empire iranien, avant l’invasion musulmane.

38

l’attribuèrent après avoir conquis l’Iran et l’introduisirent en Inde au XIIIème siècle

47

. Après la

colonisation de l’Inde par les anglais, il fût aussitôt importé en Europe et se vit attribuer le nom de polo.

Figure 17 : œuvre de mémoire, plumier, papier mâché laqué, 21,5 x 4 x 3,5 cm, Iran, XIX-XXème siècle, qajar.

Le tchowgân dans les textes La Perse a en grande partie une culture orale. De ce fait, nous ne disposons que de peu d’informations. Nous devons celles qui nous sont parvenues aux voyageurs européens du XVIIème, mais surtout aux poètes persans.

Le texte le plus ancien faisant référence au tchowgân 48 est le Kârnâmeh-ye Ardeshit-e Bâbakân. Il raconte l’histoire d’un jeune prince

49

pratiquant le tchowgân. Ce court passage fait référence aux

longues heures pendant lesquelles le jeune souverain s’exerçait à ce sport avec les enfants du roi d’Ardavân 50 et les princes de la cour. Etant une activité de cour, il va de soi que ce sport était très onéreux et demandait l’achat d’équipement cher et luxueux et l’entretien de deux à trois chevaux. Ainsi le tchowgân était un divertissement aristocratique réservé à une élite.

Le Ghâbousnâmeh, texte datant du XIème siècle, donne certaines indications quant aux techniques de jeux. Il était pratiqué par huit cavaliers, dont deux devaient garder les buts et dont les six autres devaient lancer la balle. Bien que cette description soit courte il semble que les règles du jeu soient très proches de la manière dont le polo est joué aujourd’hui.

47

The New Encyclopaedia Britannica, Op cit., p 570-1.

48

Tchowgân est nommé tchoupikân dans ce livre

49

Ardeshir Ier, il est le fondateur de la dynastie sassanide.

50

Roi parthe, dernier roi de la dynastie arsacide.

39

Un troisième livre, de l’époque sassanide, intitulé Ayyinenâmak 51, fait mention du jeu au chapitre réservé aux techniques de guerre. Seulement cette fois-ci, il n’est pas vu comme un jeu, mais comme un entrainement de guerre pour les princes et les nobles d’Iran. On y fait mention des techniques que les joueurs doivent adopter, à savoir, conduire un cheval ou éviter les dangers.

L’Adâb al-harb va al-shodjâ’a ou Technique de guerre et de bravoure, fait mention de l’entrainement imposé aux cavaliers. Ainsi, pour entraîner leur chevaux les cavaliers leur faisaient parcourir des trajets au galop. Ces trajets étaient généralement triangulaires. Une fois arrivés au somment de ce triangle les chevaux devaient tourner sur eux même sur deux pattes. De par la rigueur militaire et l’intensité de ces entrainements, il n’est pas difficile d’imaginer que cet exercice était réservé à l’élite.

De nombreux poètes ont décrit des scènes de tchowgân dans leur poème. Le Livre des rois 52, recueil de la période préislamique, conté par Ferdowsi 53, mentionne ce jeu à la cour du roi Afrâsyâb, roi de Tourân. Pour écrire cette scène, le poète s’est vraisemblablement inspiré des documents anciens, antérieurs à la conquête musulmane, prouvant ainsi que ce jeu existait en Iran depuis plus de deux millénaires.

Un autre poète, Nezâmi (1140-1209), dans son poème intitulé Khosrô o Shirin, raconte la victoire d’une équipe féminine, attestant dès lors que la pratique du tchowgân n’était pas exclusivement réservée aux hommes. Il décrit un entrainement de soixante-dix jeunes femmes. Il rapporte alors que le roi Khosrô II Parviz, pensant que ces femmes ne pouvaient être si habiles, les défia lors d’une partie de tchowgân.

Ce poème insiste donc sur le fait que d’une part les femmes pouvaient jouer à ce jeu, défier des équipes masculines et jouer dans les cours royales.

Cependant ces informations restent limitées et incomplètes, il faudra attendre les récits de voyages des Européens au XVIIème siècle pour avoir une description plus précise de la manière dont ce sport était joué. Des voyageurs comme Sir Anthony Sherley, Tavernier ou Chardin, décrivirent le tchowgân comme très populaire à la cour safavide

51

Djamileh ZIA, « Le tchowgân », La revue de Téhéran, mensuel culturel iranien en langue française,

[En ligne], 2009, http://www.teheran.ir/spip.php?article1096#gsc.tab=0, [Consulté le 14/05/2016] 52

Recueil de poèmes racontant les histoires légendaires des rois de Perse écrit aux alentours de l’an

1000. Cette œuvre magistrale comprend le règne de cinquante rois, depuis le premier, le légendaire Kiumarss, jusqu’à la domination arabe au VIIè siècle.

53

Ferdowsi (930-10120) est un poète persan du Xè siècle. Il consacra quarante années de sa vie à la

rédaction Livre des rois, la plus grande épopée persane.

40

C’est à Ispahan 54, sur la place de Nash e Djahân 55 bordée d’une architecture extrêmement luxueuse, que les aristocrates prenaient part à ce divertissement. De part et d’autre de cette place de deux-centsoixante-quatorze mètres se dressent toujours les quatre piliers de pierre où les joueurs devaient venir marquer la balle. Le long du terrain fut érigé le palais d’Ali Quapu 56, de sept étages, d’où l’on pouvait assister au match. Le tchowgân devait se dérouler comme sur la figure ci-dessous.

Figure 18 : Vue de la place Nash e Djahân avec les joueurs de polo, Ispahan, Iran, milieu XXème siècle.

Figure 20 : Place royale d’Ispahan à l’époque de Châh Abbas Ier. D’après E. Flandrin et P.Coste, Voyage en Perse pendant les années 1840 et 1842, Paris 1843-1854.

Figure 19 : Façade di palais d’Ali-Qâpoû donnant sur la place royale à Ispahan, -XVeXVIIème siècle.

54

Capitale de l’empire perse sous la dynastie des safavides entre le XVIème et le XVIIIème siècle.

55

Site historique du patrimoine de l’UNESCO, cette place est considérée comme une des plus grandes

du monde. Aujourd’hui elle n’est plus un terrain de sport mais une place publique.

56

Jean-Luc

A.CHARTIER,

Cent

and

de

polo

en

France

(Extraits),

[En

ligne],

http://www.francepolo.com/le-polo/histoire/14 [Consulté le 04/04/2016].

41

Un sport tombé dans l’oubli L’essor de la peinture de petits objets ou sur feuille libre à l’époque safavide fut l’occasion pour les peintres d’immortaliser ces scènes populaires dans leurs dessins. Sous la dynastie safavide ce sport est encore très populaire et largement pratiqué. Malheureusement, le tchowgân étant trop onéreux tomba dans l’oubli en Iran à l’époque qajare et ne connaitra que quelques soubresauts au XXème siècle.

Toutefois, ce n’est pas pour autant que les artistes cessèrent de le représenter. Ce sport, faisant partie de l’histoire et des périodes glorieuses de la Perse. Il restera très présent dans les mémoires. En effet, jusqu’au XXème et encore aujourd’hui, à Isfahan et Chiraz, des objets représentant ces scènes de jeux circulent dans le commerce. Ainsi des pièces de marqueterie ou « Khatam kari » 57 comme la figure 21 serait représentative de ces objets modernes au style toujours très traditionnel.

Figure 21 : Boîte de marqueterie, anonyme, XXème siècle, collection privée.

57

Le Khatam kari est un travail de marqueterie pour la confection d’objets comme des boîtes, des

coffrets, des cadres ou encore des instruments de musique. Fabriqués à partir de bois, de laiton, d’os, d’ivoire ou encore d’argent et d’or cette technique consistait à réaliser un motif en assemblant divers motifs que qui étaient par la suite collés sur l’objet, pour le décorer. L’ensemble était ensuite laqué. Aux XVIIIème et au XIXème siècle le Khatam kari connut un déclin avant d’être remis à la mode au XXème siècle.

Khatamkari :

Artistic

Heritage,

[En

http://www.iranreview.org/content/Documents/Khatamkari_Artistic_Heritage.htm,

ligne], [Consulté

le

23/02/2017]

42

2.b. La figure humaine Les joueurs de tchowgân sont représentés à la manière des miniatures classiques persane. Ici, pas de naturalisme mais c’est plutôt une vision poétique du monde que l’on retrouve sur le plumier.

On ne distingue ni dégradé, ni ombre, ni effet de volume. Les cinq personnages et les cinq chevaux 58

sont représentés sur un fond de paysage montagneux, agrémenté de quelques touches de végétation.

Les joueurs de tchowgân sont dépourvus de modelés et d’expression du visage, on ne distingue

aucune individualité ou psychologie. Un minimum de détails identifie les yeux, le nez et la bouche. Les acteurs, cernés de noir ont des poses pratiquement toutes similaires. Sans aucun jeu de regard, les yeux des joueurs fixent un horizon que nous ne pouvons voir. Sans émotion, seule la gestuelle et les positions des chevaux donnent de l’intensité et du mouvement à cette scène. C’est ainsi que les codes artistiques ne répondent pas à une personnification mais à une représentation généralisée du type humain.

Ces conventions picturales prendraient aussi leurs origines dans la religion islamique qui n’acceptait pas la représentation de Dieu, rejetant ainsi toute figuration devenant le miroir de la réalité. Une image trop réaliste est donc « interdite », non pas parce qu’elle représente un Homme, mais parce qu’elle représente la création de Dieu 59. Ainsi les peintres de miniatures s’efforcèrent de ne pas imiter les créations de Dieu en ne rendant ni les ombres ni les perspectives, en géométrisant les motifs de la nature et en s’abstenant de hiérarchiser les personnages ou de les individualiser. La question de la figuration dans la religion islamique est toujours une question à traiter avec précaution. Toutefois il semblerait que l’art se libéra, au cours des siècles, de ces compromis pour devenir un art que l’on qualifierait de « profane ».

Ces personnages sont donc représentés selon des standards obéissant bien souvent à la littérature persane. Les visages essentiellement représentés de trois quart et en croissant de lune sont très peu détaillés. Ainsi, il nous semble que les joueurs de tchowgân du plumier correspondent aux conventions de la peinture classique. Toutefois, bien que se définissant dans un style incontestablement traditionnel, ils n’ont rien de la splendeur des peintures persanes classiques. En effet, le style du plumier, en comparaison avec d’autres miniatures représentant le même type de scène parait moins « léché » et plus rapidement exécuté.

58

Nous comptons le cheval disparu avec la lacune, mais nous ne pouvons pas affirmer qu’un cavalier le

montait, bien que cette hypothèse soit fortement probable.

59

BEAUGÉ Gilbert, L’image dans le monde arabe, CNRS Edition, 1998, 322p.

43

La scène de tchowgân représenté sur cette miniature (figure 22) du XVIème siècle serait assez caractéristique d’une représentation classique ainsi que du style vestimentaire des joueurs. Ils arborent des tenues richement parées et finement décorées de motifs dorés. A la lumière de cette miniature, les joueurs du plumier (Figure 23) semblent être plus sommairement exécutés.

Ainsi, il s’avère que ce style que nous aurions tendance à qualifier de « naïf » serait caractéristique de la fin du XIXème et du XXème siècle. Cela pourrait s’expliquer par une demande européenne toujours plus grandissante incitant les artisans iraniens à redoubler d’efforts afin de la satisfaire. En un mot, les objets peints en papier mâché étaient très appréciés du tourisme européen et largement vendus en tant que souvenirs dès la fin du XIXème siècle. Par conséquent, ces objets étaient probablement fabriqués dans la hâte afin d’être rapidement vendus.

Figure 22 : Scène de polo, XVIème siècle, anonyme, collection privée.

Figure 23 : Détails d’un joueur de tchowgân du plumier.

C’est à partir du XIVème siècle que la peinture persane va acquérir un ensemble de conventions qui dicteront les représentations picturales. Ces convenances ne resteront cependant pas statiques. Bien que discrètes, quelques variations nuanceront l’art au cours des siècles. Cependant, il faut garder à l’esprit qu’en Iran une évolution de style n’annihilait pas les convenances antérieures. Ainsi, il est courant d’observer des retours d’une époque passée.

44

C’est donc probablement le cas du plumier qui reprend les codes d’une peinture très traditionnelle mais au XXème siècle. La boîte de marqueterie représentant un joueur de tchowgân (Figure 24) est assurément du XXème et illustre bien cette pratique. Nous retrouvons le même vocabulaire pictural, arabesques, paysage sommaire, représentation stylisée des chevaux, coiffe et vêtement cintré, mais dans un style très simplifié. Ainsi, bien que les styles évoluent, ils ne sont en rien obsolètes et se perpétuent au cours des siècles.

Figure 24 : Boîte de marqueterie iranienne représentant un joueur de tchowgân, XX ème, collection privée.

L’ambiguïté des genres La distinction entre les hommes et les femmes est impossible à définir autrement que par les attributs physiques (barbe, chevelure) et les vêtements. Nous savons que le tchowgân pouvait être pratiqué par les femmes. Mais au vu des tenues représentées nous ne pouvons faire aucune distinction entre les joueurs. Cependant, le personnage à l’extrême gauche de la scène, vêtu d’un vêtement plus long, n’arborant ni barbe ni moustache, pourrait être un personnage féminin.

45

Figure 25 : Détails du personnage potentiellement féminin de la scène de jeu de tchowgân.

En Iran, de tous temps les femmes se coiffaient avec des voiles, la plupart du temps par coquetterie ou du moins durant la période préislamique60. Par la suite, le voile devint un accessoire indispensable à la tenue d’une femme. Portant le maqna’eh, le turban, ou encore un minuscule foulard61 qui laissait voir leurs cheveux et leur cou, les femmes se voilaient avec élégance avec des tissus toujours plus délicats et raffinés.

60

Mireille FERREIRA, « 8000 ans d’histoire du costume persan », [En ligne], 2011,

http://www.teheran.ir/spip.php?article1511#gsc.tab=0, [Consulté le 10/03/2017] 61

Ibid.

46

Une miniature (Figure 26)62 de l’époque safavide, d’auteur inconnu, représente des femmes jouant au polo. Ces cavalières sont vêtues de pantalon et d’une tunique, encore une fois, le costume ne semble pas foncièrement se différencier de celui des hommes. Un détail nous permet cependant d’affirmer le genre féminin des personnages : c’est le port du maqna’eh, réservé aux femmes, une sorte de longue cagoule qui descendait jusque sous les épaules.

Figure 26 : Partie d’une miniature représentant des cavalières de l’époque safavide jouant au tchowgân, inconnu

Une seconde miniature, du XVIIème siècle, représente une équipe de cavalières affrontant, au polo, une équipe masculine (Figure 27). Il est alors facile de différencier le genre des personnages car les femmes portent encore une fois le maqna’eh. Elle porte aussi à la manière des hommes une longue tunique cintrée à la taille. Alors que celles des hommes sont unies avec un col rond, celles de femmes sont ouvertes à la poitrine laissant apparaitre une chemise. Ainsi une différenciation entre le vêtement masculin et féminin était établie. Gardons à l’esprit que les vêtements des femmes se caractérisaient par une grande diversité, en effet les tuniques pouvaient être soit ouvertes, soit fermées, tombant parfois jusqu’au pied, mais pouvant être portées au-dessus des cuisses, tandis que les manches pouvaient être portées indifféremment longues ou courtes63.

62

Ibid.

63

Djamileh ZIA, « Les habits des iraniens », La revue de Téhéran, mensuel culturel iranien en langue

française, [En ligne], 2011, http://www.teheran.ir/spip.php?article1510#gsc.tab=0, [Consulté le 23/12/2016].

47

Figure 27 : : Jeu de polo entre une équipe masculine et une équipe féminine, inconnu, XVIIème siècle, Saint Petersbourg, Institut Oriental.

Les personnages du plumier semblent tous porter ce qu’on pourrait appeler un turban, qui était tantôt un accessoire féminin tantôt un accessoire masculin. Ainsi, n’ayant pas plus d’éléments indicateurs, la différenciation est, dans notre cas, impossible.

Cette androgynie des genres ne correspond pas à une époque précise. Se détachant de tout style propre, elle se retrouve autant dans les peintures du XIIIème siècles, qu’à l’époque safavide au XVème siècle 64.

De surcroit, cette ambiguïté est largement observable dans la peinture persane. Les hommes et les femmes présentent très souvent un visage et des vêtements identiques comme la miniature de Rizâ' Abbâssi65, des Deux amants, de 1635 (Figure 28).

64

Eloïse BRAC DE LA PERRIÈRE, Marie-Élise PALMIER-CHATELAIN, Pauline LAVAGNE

D’ORTIGUE, L’Orient des femmes, ENS Editions, 2002, p 35.

65

(1565 - 1635).

48

Figure 28 : Deux amants, Rizâ 'Abbâssi, vers 1635, Isfahan

Toutefois, ces propos sont à nuancer, la peinture persane ne systématise pas cette androgynie.

L’esthétique féminin ne sera néanmoins jamais proscrit et rayonne, notamment, à travers les peintures de grands formats, comme celles de l’époque qajare. On peut admirer, au fil des époques, des beautés féminines comme La femme au bouquet du XVIème siècle, une jeune femme habillée à la mode safavide du XVIIème siècle ou encore la très intrigante Acrobate qajare du XIXème siècle.

Figure 29 : Femme au bouquet de fleurs, période Safavide, 1575, peinture à l’eau et or sur papier.

49

Figure 30 : Rezâ Abbâssi, miniature, jeune femme habillée à la mode safavide, XVIIème siècle.

Figure 31 : Acrobate, huile sur toile, 150x78cm, début XIXème siècle, Victoria and Albert Museum.

Aucun attribut personnel comme la pilosité, le poids ou encore la taille n’est représenté 66. Aucune sensualité féminine n’anime cette scène, ainsi le corps des femmes est très peu différent de celui des hommes dans la miniature persane. Le peintre s’attachait principalement à représenter des éléments du corps sans les individualiser. Cette confusion des genres est aussi entrainée par les modes de l’époque qui ne différenciaient pas toujours les vêtements masculins ou féminins de manière évidente. Ainsi l’on peut tenter de se repérer grâce à une coiffe, un turban ou un voile, ou quelques détails dans les vêtements ou dans les bijoux. Ici les seules indications que nous ayons sont une tunique plus longue pour le personnage de gauche et le manque de pilosité de certains protagonistes. Cependant, il est difficile de se fier à ces seules informations, nous ne pouvons donc pas identifier clairement le sexe de ces acteurs.

Autour de l’Homme, harmonie et douceur du paysage Une caractéristique immuable à la miniature persane perturbe notre œil, ne correspondant pas à la culture naturaliste que nous avons de la peinture. Ici la lumière n’est pas directionnelle, aucun rayonnement lumineux n’est perceptible et aucune ombre n’apparaît dans le paysage. C’est une lumière immanente aux figures humaines, aux décors et aux objets, on ne distingue aucune ombre portée ni même de clair-obscur, ceci étant le propre de la lumière des compositions persane.

66

Eloïse BRAC DE LA PERRIÈRE, Marie-Élise PALMIER-CHATELAIN, Pauline LAVAGNE

D’ORTIGUE, Op cit., p 28-29.

50

Ne cherchant à imiter ni les incidences lumineuses ni les éléments réels, l’artiste persan tente de représenter, avec ses sensations et son imagination, ce qu’il observe de la nature. De ses propres interprétations nait un paysage imaginaire, pouvant être tantôt irréel tantôt épuré et élémentaire.

L’espace est, la plupart du temps, considéré comme une simple toile de fond, servant simplement de support au déroulement d’une scène. Ici, les personnages n’interagissent pas avec le paysage.

Représenté de manière simpliste et presque grossière celui-ci permet brièvement de justifier la scène.

2.c. Un style aux multiples influences Tantôt libre, tantôt envahie et assiégée, la Perse a su se définir à travers un art aux multiples influences. À l’image de son empire, la peinture de miniatures s’approprie les codes de l’art d’autres civilisations pour créer ce qu’on appellera à partir du XVIIème siècle iranien « la peinture classique ».

Ces figures de miniatures obéissent à de nombreuses conventions prenant leur source dans des traditions parfois bien éloignées de la culture persane. C’est donc à partir du XIIIème siècle que la peinture persane assimilera les influences étrangères pour devenir une peinture incontestablement originale.

L’influence bouddhique Avec une tête légèrement ovale, peinte de trois quart, les peintres de petits formats perpétuent les traditions bouddhiques. En effet, bien qu’étant une influence lointaine, l’iconographie bouddhique 67 d’Asie centrale est très présente dans les illustrations persanes.

L’expression métaphorique « Bouddha (ou idole) au visage de lune »68 était largement employé au XIIème siècle pour définir les illustrations de manuscrit. L’un d’eux, le Livre de la Thériaque, représente des personnages avec le même visage rond que les joueurs de tchowgân. La forme du visage des miniatures persanes serait donc profondément influencée par les nombreuses illustrations bouddhiques.

Ces représentations de manuscrits bouddhiques de l’Iran pré-mongol ont quasiment toutes disparues. Il reste toutefois les céramiques à décor de « petit feu » qui sont un excellent témoignage de cette période, notamment pour la figuration de l’Homme. Ainsi les visages représentés sur le plumier sont dans la parfaite continuité de ceux esquissés sur le Livre de la Thériaque (Figure 32) et sur la Coupe au cavalier fauconnier (Figure 33).

67

Caractéristique de l’époque Sledjoukide.

68

FATON-BROYANCÉ Jeanne, DESGRANGE Maryse, DUGAT Marguerite, Op. cit., p12.

51

Figure 32 : Livre de la Thériaque ou Pseudo-Galien, manuscrit illustré, 1199, BNF

Figure 33 : Coupe au cavalier fauconnier, céramique à décor de petit feu rehaussé d’or et d’acore lustré, Iran pré-mongol, Paris, musée du Louvre.

L’influence mongole et chinoise Dans le nord de la Mongolie, un peuple de mongole avait pour chef Temüdjin que l’on nommera Gengis Khân69. Au XIIIème siècle, une guerre sanglante éclatât entre la Mongolie et la Perse70.

La guerre mongole, menée par Gengis Khân 71, d’une violence sans précédent sema terreur et ravage en territoire persan. L’invasion mongole décima neuf dixième de la population de l’Iran oriental en un peu plus de deux ans 72. Seuls les artisans, possédant le savoir-faire manquant aux mongols et le clergé furent épargnés. C’est ainsi que les artisans et les travailleurs manuels qualifiés furent déplacés entre les territoires conquis par les mongols. Des artisans chinois furent déportés jusqu’en Iran et inculqueront aux artistes iraniens certaines de leurs connaissances, introduisant alors en Iran les conventions de la peinture chinoise. Ainsi le maniement du pinceau, certaines techniques graphiques et la reproduction de

69

Jean Paul Roux, Histoire de l’Iran et des iraniens : des origines à nos jours, Fayard, 2006, p162.

70

Le chef de guerre Gengis Khân et le Shah Ala al-Din Muhammad (1200-1220) signèrent un accord

de libre passage en 1218, afin que les marchands puissent circuer librement en Eurasie. L’accord fut rapidement rompu suite au massacre d’une caravane de six-cent mongols en territoire Perse, ce qui mit définitivement fin à cette entente. Le chef de guerre mongol, Gengis Khân, n’obtenant aucune réparation du Shah Ala al-Din Muhammad, plongé dans un profond mutisme, lança un corps de vingt-mille hommes à la poursuite de ce dernier. Cette guerre se transforma rapidement en conquête de territoire de plus de quarante mois où l’armée mongole envahit et asservit les Iraniens, les Georgiens, les Turcs kiptchak, les Russes et les Bulgares de la Volga.

Jean Paul ROUX, Op cit., p162-163.

71

Gengis Khân (1155/1162 – 1227)

72

Ata Malik Djuvaini, cité par Jean-Paul Roux, Op.cit., p162-163.

52

nombreux motifs chinois seront enseignés aux artistes perses. À la manière chinoise et mongole les personnages de miniatures seront représentés avec des yeux s’allongeant en amandes, des corps émaciés, dans de longues robes, avec des visages ovales sans reliefs ni détails.

Le jeu des influences s’exercera entre les Empires par l’installation d’artistes étrangers en Perse mais aussi par la route de la soie permettant la libre circulation d’objets d’art ; opérant un changement fondamental dans l’art persan et notamment celui de la miniature persane. Les échanges entre les deux Empires étaient alors constants. Naquit de ces échanges un mythe des richesses et des merveilles de l’art chinois 73, devenant une source d’inspiration immuable pour les artistes iraniens.

D’une certaine manière, les mongols s’efforcèrent de reconstruire ce qu’ils avaient détruit. Gengis Khân nomma à la tête du pays des administrateurs étrangers à l’Iran74. Ces hommes, après cette guerre de destruction, permirent à la Perse de se relever. Ils préserveront ce qui devait être préservé et conservèrent la culture iranienne. Ainsi l’Iran fût sauvé par son envahisseur et une longue période de paix de cent-cinquante ans s’installa. Cette paix que l’on appellera la pax Mongolorum, du XIIIème au XIVème siècle, permit un extraordinaire brassage de peuples d’une extrémité à l’autre de l’Eurasie.

Marchands, ambassadeurs, missionnaires et aventuriers se rencontrèrent et voyagèrent sur ces routes aménagées par des postes de surveillance, des hôtelleries ou encore des relais chevaux. C’est dans ce contexte qu’au XIVème siècle, au milieu d’un bouillonnement artistique, diverses influences, notamment chinoises et des celles des ateliers de Bagdad, fixèrent les préceptes de la peinture persane75.

Figure 34 : Gengis Khân proclamé Khâghân de tous les Moghols, manuscrit du Jâme-olTawârikh, Iran, XVe siècle.

73

Andrée LORAC-GERBAUD, Op cit., p 130.

74

Jean Paul Roux, Op.cit., p162-163

75

Ibid.

53

Conclusion et suppositions En définitive il est très compliqué de dater précisément une peinture persane. Nous l’avons vu, un style n’est jamais désuet. Ainsi, le plumier reprendrait les codes d’une peinture classique, c’est à dire un style évoluant en Iran depuis des siècles76 avec d’infimes variations mais toujours fondamentalement traditionnel.

Nous disposons tout de même de certaines certitudes qui nous permettent d’estimer une date approximative. Le plumier appartiendrait au genre bien discernable de la peinture de la fin du XIXème77.

De plus, le thème du tchowgân, bien que très peu pratiqué, fut particulièrement populaire à cette période pour la confection de petits objets vendus aux touristes. En effet, la comparaison avec d’autres objets du XXème comme cette scène de cour, sur panneau en bois (Figure 36), et ce plumier, en carton bouilli, représentant une scène de tchowgân (Figure 37), révèlent une facture similaire à celle du plumier que nous essayons de dater. La forme des visages, la représentation des vêtements et les paysages sommaires sont des éléments communs à ces trois objets, les situant tous à une époque similaire. Ces objets appartiendraient à la même période, soit une époque se situant entre la toute fin du XIXème siècle et le XXème siècle.

Figure 35 : Personnages du plumier.

76

Il est impossible de dater précisément l’origine de la miniature persane, toutefois elle atteint son

apogée entre le XIIIème et le XVIème siècle.

77

La peinture de la fin du XIXème siècle se caractérise par des formes très géométrisées, une

représentation simple de la figure humaine et du paysage et l’utilisation d’aplats colorés.

54

Figure 36 : Scène de cour, panneau rectangulaire en bois, peint en polychromie et laqué à rehauts d’or, 40,5x25,5 cm, Iran, qajar, début XXème siècle

Figure 37 : Plumier en carton bouillie à décor peint sur fond noir de cavaliers, 21x7cm, Iran, Qajar, XXème.

Il nous faut toutefois préciser que la dynastie Qajar prend fin en 1925, soit dès la première partie du XX

ème

siècle. Nous pouvons donc soupçonner que le plumier n’appartiendrait pas à cette dynastie.

Cependant dès la seconde moitié du XIXème siècle le travail de marqueterie supplantera peu à peu celui des objets en papier mâché laqué. Ainsi ces petits objets en papier ne survécurent que par soubresauts au cours du XXème siècle.

Nous pouvons donc considérer que même si le plumier a été réalisé sous la dynastie Qajar il est surtout le reflet d’une société iranienne en plein développement touristique, ne cessant de s’ouvrir au monde.

55

IV. Contexte historique 1. Fin des manuscrits et essor du papier mâché Le laque 78 persan ou l’art de la laque apparaît dès le XVIème siècle, à l’époque safavide. Mais cet art était seulement réservé aux plats des manuscrits, la plupart du temps en papier mâché laqué burgauté 79

, remplaçant ainsi, peu à peu, les reliures en cuir. Ce n’est qu’à partir du XVIIIème siècle que le papier

mâché laqué supplantera peu à peu le bois ou le cuivre pour la confection de petits objets de la vie courante.

Dès la fin du XVIIIème siècle le déclin pour l’art des miniatures de manuscrits s’amorce. Toutefois l’art de miniature ne disparut pas entièrement et continua à s’exprimer à travers la décoration de pages de livres libres ainsi qu’à travers de petits objets en papier mâché laqué. Dès la fin de l’ère Safavide et sous la dynastie Qajar80, l’art figuratif ne sera plus au service du texte comme les illustrations de pages de manuscrits.

La création d’objets en papier mâché laqué prit de l’ampleur et fut particulièrement florissante sous le règne des Qajar (1779-1925), notamment sous Fat Ali Shah (1796-1834) et Naser al-din Shah (18481896), lui-même peintre amateur. C’est dans ce contexte que la peinture sur papier mâché prit toute sa dimension et sa diversité, s’adaptant aux objets les plus variés.

Ces objets en papier mâché séduisaient les persans tout d’abord pour des raisons pratiques.

L’utilisation du papier permettait d’alléger les objets. Ce qui était très apprécié des commanditaires. À la fois très solides et légers, ces objets en papier mâché laqué, conservant une forme ancienne, devinrent rapidement très populaires en Iran.

2. Productions artistique sous les qajar C’est donc au XIXème siècle, sous l’influence des qajar que ces objets en papier mâché connurent leur plus belle création. L’histoire de la Perse, vieille de 2500 ans, fut marquée par les guerres de pouvoir et les prises de territoires qui ont plongé le pays dans de longues périodes d’instabilité et de précarité.

78

Le laque définit un objet d’art laqué contrairement à la laque qui définit une résine ou un vernis.

79

Les ouvrages en laque burgautée étaient incrustés de nacre et parfois d’or et d’argent.

80

L’on utilise diverses écritures pour nommer cette dynastie : Qājār, Qadjar, Qajar ou Kadjar.

56

C’est dans ce contexte incertain entre massacres, batailles et courtes périodes de paix que la dynastie Qajar s’impose en Iran dès 1786, avec le premier règne d’Agha Mohammed Qajar, qui tua le dernier chef de clan Zand 81. Dès la prise de pouvoir du premier souverain Qajar, l’Iran connaîtra de grands changements territoriaux, politiques et économiques 82, redonnant au pays stabilité et unité. L’ordre rétabli entraîna une amélioration des conditions économiques et sociales du pays et un calme relatif s’installera. Avec un long règne de la fin du XVIIIème siècle à 1925. Faisant de Téhéran leur capitale, les souverains Qajar auront la volonté de redonner à l’art son éclat et sa beauté antique.

Les productions picturales de ces époques furent conditionnées et influencées par leurs souverains.

Fath Ali Shah, deuxième empereur Qajar (régnant de 1797 à 1834), aspira à un art fastueux égalant le luxe de la civilisation achéménide 83, qui fît la gloire de l’Orient préislamique 84 . L’obstination des souverains, notamment de Fath Ali Shah Qajar 85 et de Naser Al-Din Shah 86, régnant sur la seconde moitié du XIXème siècle, pour cet art de cour est rendu possible grâce à une pérennité politique, économique et sociale de l’époque, bien qu’en réalité les enjeux occidentaux affaiblissaient le pays 87.

81

La dynastie Zand d'origine Kurde règne sur l'Iran de 1750 à 1794. Elle suit la période safavide et

précède le règne de la dynastie qajar.

82

L’ouverture de l’Iran à l’Occident lui permet d’introduire la modernité, la technologie et des réformes

fiscales, administratives, commerciales au sein de ses frontières ainsi que la création d’un enseignement supérieur.

83

L’Empire achéménide (vers 550-330 av JC) est le premier Empire perse à régner sur la majorité du

Moyen-Orient. L’art sous cette dynastie est entièrement consacré à la gloire et à la puissance de l’Empire.

84

La conquête islamique de la Perse a eu lieu entre 637 et 651, mettant fin à l'empire Sassanide. Dès

lors, l'islam est devenu la religion officielle de l’Iran.

85

Fath Ali Shah, régnant de 1797 à 1834 est second souverain de la dynastie qajare. Son règne coïncida

avec celui de Napoléon Ier en France.

86

Naser Al-Din Shah, Shah d’Iran de 1848 à 1896 dirigeait le pays avec un style de gouvernement

plutôt dictatorial, cependant il introduisit des réformes modernes dans le pays. De plus il était très ouvert au monde et à l’art, il effectua son premier voyage en Europe, où il apprit la peinture, en 1873. Ainsi faisant venir régulièrement des artistes européens à la cour il relance une vague d’influence occidentale.

87

Le pays est déchiré par les conflits internationaux, ce qu’on appellera La Grand Jeux. Les enjeux

occidentaux entre le France, l’Empire Britannique et la Russie rivalisent pour établir une zone d’influence en Perse.

57

Bien qu’essentiellement représentés par un art raffiné et monumental, les portraits officiels de riches persans en tenue d’apparat, à l’huile et le plus souvent en grandeur nature, comme ce portrait d’un prince persan aux armes qajars, ne sont pas les seuls trésors de l’époque qajare.

Figure 38 : Portrait d’un prince persan aux armes qajars, huile sur toile, vers 18201830, musée de la Castre, Nice.

Ce raffinement artistique ne se limitera pas aux décors des murs de palais. L’art s’individualisera et la peinture de petit format88 prendra un essor considérable. Fath Ali Shah (1797-1834) redonna à l’art du « laque » un certain regain. Ainsi, les hauts personnages de la société du XIXème siècle, purent accéder à un art plus individualiste et personnel. À la grande satisfaction de la clientèle, ces ouvrages répondaient parfaitement aux attentes privées, faisant de ces miniatures des objets intimes embellissant le quotidien.

2.a. Du mécénat de cour au marché touristique Sous la dynastie des Safavide, la Perse produit un art qui lui est propre. Toutefois l’instabilité politique, qui la conduisit à sa perte, mit fin à l’infrastructure du mécénat de cour. Dans le même temps les ateliers royaux furent supprimés et les artistes perdirent toute protection

89

. Les ateliers royaux

laissèrent donc place à des ateliers indépendants travaillant pour de riches mécènes. Ces derniers ne

88

On entend ici par « peinture de petit format » les miniatures réalisées sur les objets en papier mâché

laqué.

89

FATON-BROYANCÉ Jeanne, DESGRANGE Maryse, DUGAT Marguerite, Op.cit., p30.

58

demandant plus vraiment un art prestigieux mais plutôt intimiste pour des cabinets personnels, donnèrent un nouvel élan à la peinture persane.

Ainsi les artistes persans commencèrent à répondre à une demande grandissante, celle de commanditaires privés. Ils vont alors fabriquer des objets utilitaires en papier mâché, décorés, embellis et protégés par de la laque 90 soit un vernis brillant dit « laque perse » 91.

Les décennies précédants la dynastie Qajar avaient contraintes les artistes à vivre dans une situation précaire. Néanmoins sous cette dynastie, les ateliers royaux furent rétablis et les artistes retrouvèrent une amélioration des conditions de travail. Ainsi la production artistique fut encouragée. Le souvenir du règne safavide s’estompant, la production de peinture reprit avec ferveur.

Ceci ne supprima en rien la production des ateliers indépendants de la cour qui continua probablement à répondre aux commandes privées. A l’époque qajar la vente d’objets en papier mâché se démocratise et n’est plus réservée à une clientèle de cour. Ainsi ces artefacts n’étaient pas toujours signés. Comme en témoigne le plumier et le boîtier-miroir de ce mémoire 92.

Si ces objets persans s’introduisirent rapidement au sein des cours royales, un commerce d’objets de moindre qualité, généralement d’objets d’anciennes miniatures fût proposé aux classes populaires ainsi qu’aux touristes, principalement aux européens. Ces derniers ne comprenant pas la langue perse n’attachaient donc aucune importance aux manuscrits illustrés, mais plutôt à l’art figuratif de chatoyants objets en papier mâché laqué. Cependant les recherches effectuées n’ont pu déterminer si un marché d’exportation existait notamment pour les objets de la fin du XIXème et du XXème siècle.

Enfin, dès 1840, l’Iran fera face à une crise de l’artisanat engendrée par l’arrivée massive de produits manufacturés européens, qui affaiblira considérablement le marché local. Bien que les objets en papier mâché restent très populaires, notamment auprès des voyageurs, dès la seconde moitié du XIXème siècle le travail de marqueterie supplantera peu à peu celui des objets en papier mâché laqué.

90

Andrée LORAC-GERBAUD, Op.cit., 73.

91

Gala de bienfaisance au bénéfice des œuvres culturelles de la mairie de Cannes, Op cit., p 8.

92

Toutefois, il faut nuancer ces propos car il arrivait parfois que les grandes œuvres de l’époque qajare

ne soient pas toujours signées.

59

3. Vu de l’Occident : un art entre amusement et passion La peinture persane ne doit pas être vue d’un œil académique93, comme nous le ferions en Europe.

C’est une peinture qui ne prend en compte ni le naturalisme ni les conventions de l’art que nous connaissons. À tort, cet art fut trop souvent contemplé « à travers le prisme d’un exotisme facile »94.

Jugé par les critères européens, qui ont dominé l’art jusqu’au XIXème siècle. Il fut bien trop souvent considéré comme enfantin et maladroit. La peinture ne semblait être aux yeux des occidentaux qu’un amusement, un dépaysement romantique ou encore une élégante rêverie.

Cependant, bien que vu avec amusement, l’art iranien fut très populaire en Occident et ce dès le règne de François Ier. Ainsi les rois de France mandatèrent des ambassadeurs pour rapporter d’Iran, par la route de la soie, des objets, des manuscrits précieux et notamment les premières reliures en papier mâché laqué 95.

Essentiellement décrit et déprécié par les récits de voyages, l’art persan, surtout de miniature, fut mentionné par de grands voyageurs tels que Jean Baptiste Tavernier 96 et Jean Chardin 97 au XVIIème siècle. Lycklama

98

, bien qu’étant un collectionneur instruit, nous fait parvenir un avis arbitraire

caractéristique du XIXème siècle : « La même gaucherie de composition, le même défaut de perspective, la même ignorance de l’anatomie » 99. Chardin quant à lui s’insurgera des représentations de figures humaines qu’il considère comme « (…) estropiées. Tant celles des oiseaux et des bêtes que les autres (…) » 100. Il semble donc que ces regards à l’héritage artistique européen aient été choqués et surpris par la peinture persane.

93

Patrick RIGGENBERG, Op cit., p10.

94

Ibid.

95

Andrée LORAC-GERBAUD, Op.cit., p 73.

96

Jean Baptiste Tavernier (1605-1689), est un voyageur français. En septembre 1638 il commence son

voyage en Perse jusqu’en 1643.

97

Jean Chardin aussi appelé le « Chevalier Chardin » (1643 1713), est un voyageur et un écrivain

français. Il effectua divers séjours en Perse et en Orient à la fin du xviie et au début du xviiie siècle.

98

Tinco Martinus Lycklama à Nijeholt (1837-1900) est un aristocrate des Pays-Bas. Il est le premier

orientaliste hollandais. Il parcourut durant près de trois ans la Perse où il entreprit des fouilles archéologiques avec lesquelles il constitua une incroyable collection d’objets qu’il ramena en Europe.

99

Tinco Martinus LYCKLAMA, Op cit., p 4.

100

Jean CHARDIN, Louis LANGLÈS, Voyages de Mr. Le Chevalier Chardin, en Perse, et autres lieux

de l’Orient. Tome premier [-dixième], Paris, Le Normand, Imprimeur Libraire, t5, 1811, p 195.

60

Alors que l’Europe s’amuse ardemment de cet art naïf, la France portera une « attention passionnée » 101

à la Perse durant la période napoléonienne, au XIXème siècle. Entre missions scientifiques et missions

militaires, les objets rapportés de ces campagnes enthousiasmèrent certains collectionneurs jusqu’à créer de véritables collections que l’on retrouvera plus tard dans nos musées.

Enfin, ce sont à travers les bouleversements esthétiques et le regard des grands courants artistiques du XIXème et du XXème 102 que la peinture d’Orient fut enfin perçue en dehors des diktats académiques 103

.

101

Jeanne FATON-BROYANCÉ, Maryse DESGRANGE, Marguerite DUGAT, Op.cit., p64.

102

Patrick RIGGENBERG, Op cit., p11.

La remise en question de l’art au XIXéme siècle a ouvert la porte à la possibilité d’une autre peinture et d’un autre regard. Au XIXème et au XXème siècle l’impressionnisme, l’expressionnisme, le cubisme et surréalisme ont permis de reconsidérer l’art d’Orient en lui retirant son statut d’art naïf afin de comprendre son esthétisme.

103

Patrick RIGGENBERG, Op cit., p10.

61

CONCLUSION De ces recherches, il résulte, en accord avec l’expertise de professionnels 104, que le plumier et le boîtier-miroir appartiendraient à deux époques différentes, mais à une dynastie similaire. Ainsi, selon la qualité de chacun, nous pouvons supposer que le boîtier-miroir, de très belle facture, aurait été fabriqué en Iran au XIXème siècle dans un style très classique. Alors que le plumier, de confection plus grossière, aurait été façonné vers la fin du XIXème siècle et le XXème siècle. Ces deux boîtes, bien que s’accordant sur une datation proche se différencient par leur usage social. Ainsi le boîtier-miroir, serait le reflet d’une dynastie et des créations artistiques qui en découlent dans un style raffiné et poétique. Alors que le plumier, bien que certainement confectionné sous cette même dynastie, serait le reflet d’une époque moderne et populaire s’ouvrant au monde en commercialisant des petits objets en papier mâché pour un marché local et touristique.

De plus, cette hypothèse peut être appuyée par l’identification des matériaux. En effet, les matériaux utilisés pour la fabrication du boîtier paraissent plus anciens que ceux utilisaient pour le plumier. Celuici, moins altéré, est recouvert d’une résine probablement déjà jaunit lors de son application pour obtenir un effet « ancien ».

Concernant l’iconographie et le style de chacun, ces deux objets restent très traditionnels porteurs de thèmes issus d’époques lointaines. Le plumier, avec sa représentation du tchowgân réveille le souvenir de temps et de gloires passés, illustrant ainsi une perse splendide et immortelle. Ce sport, sujet très populaire chez les peintres persans rivalise avec celui du « Gol-o-Bolbol ». Dans un style fondamentalement différent, mais tout aussi populaire, la rose et le rossignol appartiennent à la poésie romantique persane.

Chiraz, Téhéran et Ispahan 105, furent les grands pôles de la création artistique106 sous les Shahs Qajar. Il est donc probable que ces objets aient été confectionnés, décorés, vernis et peut être même vendus dans l’une de ces villes. Cependant, encore une fois, nous ne pouvons que le supposer. Les artistes iraniens, au cœur d’un bouillonnement culturel, entre les Empires du Moyen-Orient et l’Occident, ont su s’enrichir des techniques et du savoir-faire des influences extérieures. Ingres disait de

104

Au cours de mes recherches j’ai eu l’opportunité de demander l’avis à Maître Casal Philippe,

commissaire-priseur, et à Mme Soustiel Laure, experte des arts de l’Islam et d’Orient, sur l’avancé et la justesse de mes suppositions.

105

Notamment pour la production de plumiers.

106

Patrick RIGGENBERG, Op cit., p10.

62

l’art « C’est en rendant les inventions des autres familières que l’on en fait de bonnes », c’est peut-être ainsi que les iraniens ont su grâce aux influences étrangères et à leur vision singulière de l’art, élaborer un art leur étant propre.

63

DEUXIEME PARTIE :

Conservation-Restauration

64

EXAMEN DES MATERIAUX CONSTITUTIFS

Les collections d’objets sur papier, peints et vernis, rassemblent des artefacts singuliers soulevant des problématiques de restauration essentielles à leur conservation.

Leur nature étant encore aujourd’hui peu connue, il conviendra de pousser notre analyse afin de pouvoir définir une stratigraphie précise ainsi qu’une étude détaillée des matériaux constitutifs.

Afin de mieux comprendre la nature des éléments et leurs interactions les uns avec les autres, une description des artefacts et l’étude de leurs matériaux fera le sujet de cette première partie.

Les objets seront donc étudiés selon le sens chronologique de leur création, structurant ainsi cette partie du support à la couche picturale.

65

I. DESCRIPTION DES OBJETS 1. Le plumier

Le plumier, objet qajar iranien de la fin du XIXème ou début XX ème siècle est de forme oblongue. De 21,5 cm de longueur, 4 cm de largeur et 3,5 cm d’épaisseur, il est constitué de trois parties : un étui à partie supérieure légèrement bombée, un tiroir et un élément collé à son bout. Le tiroir, de la longueur du plumier, se glisse à l’intérieur de l’étui et il se retire en tirant son extrémité.

Les schémas suivants ont été réalisés afin de comprendre la structure du plumier et son fonctionnement.

Ainsi le schéma n°6 permet de comprendre le sens d’ouverture du tiroir 107 et le schéma n°7 présente une vue schématique du plumier en perspective avec ses mesures.

21,5 cm Sens d’ouverture et coulissement du tiroir

3,5 cm

schéma 6 : Vu du plumier et son sens de coulissement.

4 cm schéma 7 : Représentation de l’objet et ses mesures.

Peint en polychromie et rehaussé avec une peinture dorée il est laqué sur son ensemble. La partie supérieure de l’objet représente une scène de jeu de balle à cheval. Les parties latérales présentent un motif de rinceaux floraux sur monochrome bleu nuit.

107

On appellera «tiroir» la récipient amovible se trouvant à l’intérieur du plumier.

66

Le schéma n°8 présente une vue latérale du plumier avec les différentes couches picturales.

La partie supérieure (1) du plumier présente une scène de jeu : le tchowgân 108.

Les parties latérales (2) sont décorées de motifs floraux dorés sur fond bleu nuit.

Les parties extérieures (3) du bac sont décorées de motifs floraux.

La partie inférieure (4) du plumier est peinte en monochrome bleu nuit rehaussé de fines lignes dorées.

schéma 8 : Vue des différentes techniques de la couche picturale.

108

Premier jeu de balle en équipe de l’histoire de l’humanité dont la création est estimée entre le 6e et

le 1er siècle av. J.-C. Ce sport fut découvert au XIXème siècle, en Inde, par les anglais, qui l’introduisirent en Europe sous le nom de polo.

Djamileh ZIA, « Le tchowgân », La revue de Téhéran, mensuel culturel iranien en langue française, [En ligne], 2009, http://www.teheran.ir/spip.php?article1096#gsc.tab=0, [Consulté le 14/05/2016].

67

2. Le boîtier-miroir

Boîtier perse qajar du XIXème siècle, cet objet est constitué d’un bac sur lequel s’emboîte un couvercle, de 15,7 x 10 x 2 cm. Peint en polychromie, de forme ogivale à sommet festonné, il est verni sur son ensemble. Il arbore le style du « Gol-o-Bolbol », couramment nommé « rose et rossignol » 109.

Ce boîtier-miroir possédait donc un miroir à l’intérieur de son couvercle, comme représenté sur le schéma (9) ci-dessous. Le schéma (10) indique les proportions et les mesures de l’objet.

Intérieur du couvercle, partie où devait se trouver le miroir.

Couvercle

Fond

schéma 9 : Couvercle et le bac du boîtier miroir vu de l’intérieur.

15, 7 cm 10 cm

2 cm

schéma 10 : Mesures du boîtier-miroir.

109

Jeanne FATON-BROYANCÉ, Maryse DESGRANGE, Marguerite DUGAT, « La peinture

persane », Dossier de l’Art, Dijon, Editions Faton, 1997, N°36, p36 68

L’ensemble, une fois le boîtier refermé, est entièrement décoré de fleurs sur fond sombre et d’un rossignol. Les bordures de la boîte sont décorées de rinceaux végétaux rougeâtres.

Une fleur au contour doré, sûrement un narcisse, est représentée à l’intérieur du bac 110 sur fond marron.

Ainsi le couvercle de la boîte (1) est décoré de roses, sur fond noir, ce motif, présent sur l’ensemble du couvercle est encadré d’un trait doré.

L’intérieur du couvercle (2) est recouvert d’une page de journal où se trouve une ancienne étiquette, provenant probablement d’un inventaire.

Les bordures de la boîte (3) révèlent un motif végétal sur fond marron orangé.

Le plat extérieur du bac (4) représente un motif fleuri avec un oiseau, sûrement un rossignol.

Cette dernière scène est ornée, sur les bords du bac, d’un motif doré, toujours sur fond noir.

Se dessine à l’intérieur du bac (5) une délicate fleur, un narcisse, dessinée avec un trait fin doré sur fond marron.

1. Extérieur couvercle

5. Intérieur boîtier 2. Intérieur couvercle 3. Bordures extérieures du boîtier 4. Extérieur boîtier

schéma 11 : Vue des différentes représentations picturales.

110

On appellera « bac » la partie inférieure du boîtier, de cette façon il est simple de faire la différence

entre « couvercle » et « bac ».

69

II. Nature des matériaux Les objets présentés ont été réalisés selon une superposition des matériaux. Il est important de prendre en compte les diverses couches présentes au sein des artefacts.

Les stratigraphies présentées ci-dessous permettent de se faire une idée des différentes strates présentes à l’intérieur des boîtes.

Vernis Couche picturale Préparation bleue

Vernis Couche picturale Préparation blanche

Papier mâché

Carton bouilli

schéma 13 : Stratigraphie du plumier.

schéma 12 : Stratigraphie du boîtier-miroir.

1. Le papier mâché du plumier 111

La structure en papier mâché ou comme nous l’appelons dans ce mémoire papier stratigraphié112 du plumier se présente sous la forme d’un matériau blanc, poreux et rigide. Sa texture est rugueuse et présente de nombreuses aspérités. Il faut aussi souligner la solidité du support faisant du papier mâché un matériau très résistant113.

Figure 39 : Détail du papier mâché avec une loupe DigiMicro x10.

111

Conf Partie historique : II. Technique de fabrication, 1. La fabrication d’objets en papier mâché et

1.a. Confection du support papier p22.

112

Conf Partie historique : Le papier stratigrphié est un empilement de diverses feuilles de papier

encollées entre elle par une colle végétale puis pressées dans un moule ou sur une forme. p22.

113

Conf partie historique : ibid p21.

70

1.a. Test de porosité

Le test à la goutte114 est réalisé afin de connaitre la tension superficielle115 du papier. Soit sa capacité à absorber, ou non, un liquide. Le test116 a révélé un papier absorbant et poreux indiquant une tension superficielle faible.

Par transparence, un quadrillage apparaît sur le papier mâché du plumier. Cette indication appuie l’hypothèse que plusieurs feuilles de papier auraient été trempées dans la colle, superposées et pressées dans un moule

117

et sur une forme

118

, comme mentionné dans

l’analyse historique. Ces feuilles pourraient provenir d’un livre ou simplement de feuillets libres, mais il s’agit surement de papier de récupération.

1.b. Analyse des fibres

L’analyse des fibres 119 du support du plumier a permis d’observer, après défibrage et analyse microscopique, des fibres longues, lisses présentant une ponctuation aréolée avec de nombreuses fenêtres 120. Les résultats ont donc indiqué que les fibres du papier mâché étaient des fibres de résineux. Pour confirmer notre hypothèse les fibres du plumier sont comparées à une photo de fibre de résineux121.

114

Après un dépoussiérage local des zones testées, une goutte de solvant est déposée sur l’objet et

permettra d’apprécier la porosité du support. Ces tests seront réalisés avec de l’eau déminéralisée.

115

La tension superficielle est la tension qui existe à la surface de séparation de deux milieux différents.

116

Conf. Annexe 1 Spot Test : Tests absorption p234.

117 Des feuilles encollées ont pu être pressées dans un moule pour réaliser le bac du plumier.

118 Des feuilles encollées ont pu être pressées sur une forme pour réaliser le boîtier du plumier.

119

Conf. Annexe 1 Spot test : Analyse des fibres au microscope p234.

120

Y. AITKEN, F. CADEL, C. VOILLOT, Constituants fibreux des pâtes papiers et cartons : pratique

de l’analyse, Genoble, Centre technique de l’industrie des papiers Cartons et Celluloses, 1988, p89.

121

Photographie issue de James CARLO, Caroline CORRIGAN, Marie Christine ENSHAIAN, Marie

Rose GRECA, Old master prints and drawings, a guide to preservation for conservation, Armsterdam : University Press, 1997, p 234.

71

Figure 40 : Photographie - grossissement x40 Fibre de résineux.

Figure 42 : Photographie grossissement x40 Vue de profil, ponctuation en fenêtre.

Figure 41 : Photographie grossissement x40 Vue de face ponctuation simple.

1.c. Analyse d’écailles

Deux petites écailles déjà tombées du support ont pu être identifiées avec un spectromètre122 confirmant la présence de matériaux naturels123. Toutefois la quantité de matière n'étant pas suffisante pour obtenir des spectres précis, l’analyse révèle tout de même que les matériaux étudiés sont un mélange de produits naturels.

2. Le carton bouilli du boîtier-miroir

Le carton est visible au niveau des angles émoussé. Ces altérations nous laissent apercevoir la stratigraphie de ce dernier. Ainsi il semblerait que cette boîte ait été réalisée selon la technique du carton bouilli ou papier pourri de Perse 124 qui se compose d’un mélange de vieux chiffons, excluant seulement les fibres de laine125. En effet, au contraire du plumier qui expose une structure très claire et uniformément blanche, le boîtier présente plusieurs strates superposées de pâte grisâtre.

122

Spectromètre IR-TF Thermo Scientific Nicolet iS10

123

Conf Annexe 2 : Identification des matériaux p237.

124

Andrée LORAC-GERBEAUD, Les secrets du laque : techniques et Historique, Paris, Les éditions

de l’amateur, 1996, p 73.

125

Conf partie historique : 1.a. Confection du support du papier mâché p22.

72

Figure 43 : Détail des différentes couches de carton superposées.

2.a. Test de porosité

Encore une fois, ce test révèle une surface très poreuse. Cette surface a probablement perdu son encollage plausiblement absorbé par le carton. Le carton bouilli est donc extrêmement absorbant.

2.b. Analyse des fibres

L’observation des fibres présentes dans la structure en carton a révélé des fibres de lin ou de coton mais aussi de nombreux éléments non identifiables. Ces éléments pourraient être qualifiés de débris cellulaire126. Ce qui abonde dans le sens d’un recyclage de divers supports, de papiers, de cartons ou encore de textiles, pour créer une structure solide. Il semble que les difficultés que nous avons rencontrées pour l’analyse des fibres soit récurrente aux papiers persans, comme ce fut le cas pour d’autres écrits sur le sujet 127 128.

126

Danièle REIS, Brigitte VIAN, Catherine BAJON, Le monde des fibres, Paris, Belin, 2006, p239.

127

Axelle DELEAU, « Etude de conservation-restauration de onze miniatures iraniennes de la section

Islam du département des Antiquités Orientales de Musée du Louvre : dix feuillets séparés de leur manuscrits et un portrait de l’époque qadjar », Mémoire de fin d’étude de l’Institut national du Patrimoine, Paris, 2003.

128

Emmanuelle COUVERT, « Conservation-restauration d’un manuscrit persan du XVIIIème siècle,

Etude d’une méthode de collage adaptée aux papiers sensibles - Comparaison de gels comme vecteur d’humidité », Mémoire de fin d’étude de l’Institut national du Patrimoine, Paris, 2012.

73

Figure 44 : Débris cellulaire.

Figure 45 : Vue microscopique d’éléments non identifiables.

3. Préparation du support

Une couche de préparation est une strate de la couche picturale : elle est composée d’un liant et d’un ou plusieurs pigments et d’une charge. Elle prépare le support à recevoir une couche colorée, et peut être blanche ou colorée 129.

Les couches de préparations sont visibles à l’œil nu sur les objets, notamment dans les zones de lacunes.

3.a. La préparation bleue du plumier

Cet apprêt pulvérulent bleu, recouvrant l’ensemble du plumier, permettrait de réduire la porosité du papier en lissant et en imperméabilisant la surface. En effet nous pouvons imaginer que l’obtention d’une surface lisse est d’autant plus importante pour la confection d’objet vernis, afin de leur conférer cet aspect laqué.

La couleur choisie aurait un rôle esthétique permettant d’intensifier les couleurs. Il est très difficile de définir la nature du pigment utilisé. Mais nous pouvons tout de même déterminer que cette préparation est très sensible à l’eau déminéralisée, lors d’un test de solubilité130.

129

Ségolène BERGEON, Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, volume 1, édition du

patrimoine, Paris, 2009, p 367.

130

Conf annexe 1 : Tests de solubilité des techniques graphiques p235.

74

Figure 47 : Préparation bleue du plumier.

Figure 46 : Grossissement résidus bleu - loupe Digimicro x10.

Cette préparation à la fois un rôle esthétique (fond de couleur bleue) et un rôle pratique permettant de lisser la surface en réduisant la porosité du papier.

3.b. La préparation blanche du boîtier-miroir

Le carton bouilli du boîtier-miroir est recouvert d’un apprêt blanc épais et poreux 131 et est constitué en partie de sulfate de calcium

132

. Appliquée en

couche épaisse cette préparation remplit le même rôle que pour le plumier.

Figure 48 : Détail à la loupe DigiMicro x10Préparation blanche.

131

Déterminer avec un test de porosité à la goutte.

132

Afin d’identifier ce composé blanc, un échantillon prélevé sur le couvercle de la boîte est plongé

dans un tube à essai où l’on a versé de l’acide chlorhydrique. L’on n’observe pas d’effervescence, la réaction observée permet de définir que la charge présente dans la substance blanche est un sulfate de calcium.

Le sulfate de calcium est une charge minérale pouvant être utilisée en tant que préparation de gypse ou plâtre. C’est une préparation dite maigre qui permet de rendre la surface du carton plus lisse et plus adhérente tout en réduisant l’absorption de la peinture par le support.

75

4. Technique picturale

Une couche colorée est composée de liant et de pigments. Les pigments peuvent être d’origines diverses : minérale, organique, naturelle ou issue de la chimie de synthèse. La compréhension de la matière picturale en analysant son aspect nous permet de mieux appréhender la nature des constituants.

4.a. Technique de réalisation

L’analyse des couches picturales a pu être appréhendé par l’étude des objets à la loupe binoculaire et au microscope. Les deux artefacts présentent une technique de réalisation similaire. Ainsi l’analyse suivante concerne les deux objets. Cependant l’analyse de la peinture de plumier ne pourra pas se faire car cette dernière n’est pas accessible, au contraire du boîtiermiroir qui présente des éclats de vernis.

La touche nous montre une facture lisse, sans trace de pinceau. On distingue tout de même que la technique graphique se décompose en diverses couches de couleurs superposées de manière hiérarchisée133.

L’étude des éclats de vernis du boîtier-miroir à la loupe MicroGiga permet d’observer la superposition des couleurs. Il semble que le motif ait été monté avec de fins aplats sur lesquels on a fini par dessiner les détails. Enfin, les éclats de vernis présents sur la couche picturale permettent d’observer les diverses superpositions et la différence de couleurs existante entre la peinture et le vernis jauni.

133

Conf partie historique : 1. b. La technique graphique p25.

76

1

2

Figure 49 : Détail à la loupe MicroGiga - éclat de vernis.

1.Zone vernie 2.Zone non vernie

Des tests de solubilité ont été effectués sur la technique graphique du boîtier-miroir. Ces tests n’ont pas pu être effectués sur la peinture du plumier car il n’y a pas d’éclat de vernis donnant accès à la couleur.

Les éclats et la disparition du vernis sur certaines zones du boîtier-miroir ont permis de tester au moins trois couleurs : le fond noir, le rose des fleurs et le vert foncé des feuilles134.

Eau déminéralisée

Ethanol

Acétone

Noir

Très léger dépôt

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Rose

Aucun dépôt

Très léger dépôt

Aucun dépôt

Vert

Aucun dépôt

Très léger dépôt

Aucun dépôt

Tableau 1 : Test de sensibilité des couleurs.

Les tests révèlent que le fond noir est légèrement sensible à l’eau alors que les autres couleurs sont résistantes et insolubles dans les solvants polaires comme l’eau et l’éthanol.

134

Conf annexe 1 : Tests de solubilité de la technique graphique p235.

77

4.b. Les repeints du boîtier-miroir

Le mot repeint est un terme générique, que l’on utilise très couramment, car on ignore, s’il existe encore de la matière picturale sous-jacente 135.

Une peinture mate recouvre une partie du boîtier-miroir. Se situant dans une zone de craquelures nous pouvons imaginer qu’elle camoufle une lacune. Aux rayonnements ultraviolets, la fluorescence de ce repeint apparait orange136. Si l’on décèle cette fluorescence c’est que cet ajout de matière s’est fait par-dessus le vernis. Nous pouvons donc en déduire que nous avons bien à faire à un repeint.

schéma 14 : Dos du bac du boîtiermiroir.

Emplacement du repeint.

Figure 50 : Repeint lumière du jour / sous rayons ultraviolets.

135

Ségolène BERGEON, Restauration des peintures, Paris, Les dossiers du département des peintures

éditions de la Réunion des musées nationaux, 1980, p26.

136

Bien que le repeint se distingue par une couleur orange cette fluorescence ne nous a pas permis

d’émettre une hypothèse sur la nature de ce rajout de couleur.

78

Divers solvants seront testés afin d’évaluer la sensibilité de ce repeint dans le but de définir sa nature.

Solvants

Observations

Eau déminéralisée

Solubilise efficacement la couleur

Éthanol

Ne fonctionne pas

Acétone

Solubilise la couleur efficacement mais altère le vernis.

Tableau 2 : Tests de sensibilité du repeint-solvant pur.

Au vu de ce test de sensibilité il apparait clairement que ce repeint est sensible à l’eau, ceci indiquerait probablement qu’il aurait été réalisé avec une peinture sensible à ce solvant, comme par exemple la gouache.

5. Le vernis 137

Il est peu envisageable de réussir à identifier exactement les matériaux présents au sein des vernis que nous avons à notre disposition, sans altérer les objets.

Dans un premier temps, les objets ont pu être analysés avec des rayonnements ultraviolets afin d’observer la fluorescence des vernis.

5.a. Le vernis du plumier

Le vernis recouvre la quasi intégralité138 du plumier d’une couche très épaisse. Lorsque nous effectuons une légère pression avec une spatule sur une écaille recourbée nous nous apercevons que l’écaille est relativement souple. Ceci indiquerait que le vernis serait encore flexible et qu’il

137

Conf Partie historique : 1.c. Le vernis p26.

138

Par « quasi intégralité » on entend que tous les éléments du plumier sont vernis sauf l’intérieur de

l’étui.

79

serait probablement récent. Il est donc fort probable que le vernis a été préalablement jauni.

Ainsi le jaunissement du vernis est ici artificiel139.

L’observation du vernis du plumier sous lumière ultraviolette a révélé une couche très épaisse à l’aspect laiteux, quasiment opaque masquant une grande partie des décors. Cet examen a dévoilé une fluorescence jaune-verte suggérant une résine naturelle.

Il est important de préciser qu’aucun test ne sera effectué sur le vernis, car ils sont bien souvent destructifs, et que dans le cas du plumier nous n’envisageons pas d’alléger le vernis.

Figure 51 : Vue du plumier sous rayons ultraviolets.

Figure 52 : Détails du plumier sous rayon sous ultraviolets.

139

Avis de Mme Laure SOUSTIEL expert en arts islamique, suite à une conservation téléphonique sur

le plumier.

80

5.b. Le vernis du boîtier-miroir

Présent sur presque la totalité140 de l’objet, le vernis du boîtier-miroir se présente en couche moins épaisse que pour le plumier, mais tout aussi brillant. Les rayonnements ultraviolets révèlent un vernis fin avec une fluorescence verdâtre très prononcée, qui indiquerait la présence de matière résineuse, comme une résine dammar ou mastic. Les substances résineuses sont la plupart du temps solubles dans les solvants organiques comme les hydrocarbures, les cétones, les esters ou encore les alcools141. Ces résines sont insolubles dans l’eau.

140

Le vernis du boîtier-miroir recouvre l’intégralité de l’objet sauf la partie inférieure du couvercle.

Cette partie était surement destinée à accueillir un miroir, on y décèle la présence d’un papier journal collé à même le carton.

141

Henri VALOT, Jean PETIT, Les résines synthétiques et les substances naturelles : Ecole du Louvre,

muséologie, quatrième année, Paris, La Documentation Françaises, 1988, p142.

81

1

2

3 Figure 53 : Vue des différentes parties du boîtier-miroir sous rayons ultraviolets.

1.Partie supérieure du couvercle 2. Partie inférieure du bac 3. Partie supérieure du bac

Une série de tests, reportée dans le tableau en annexe142, a été effectuée afin d’essayer d’en savoir plus sur la nature de cette résine naturelle. Pour ce faire, nous avons suivi la méthode

142

Annexe 3 : Tests de sensibilité du vernis p238.

82

décrite par Liliane Masschelein-Kleiner

143

avec des solvants couramment usités dans la

conservation-restauration. Dans un premier temps, la réaction d’une goutte de solvant déposée sur le vernis est observée sous loupe binoculaire. Cette même zone est ensuite testée avec une aiguille pour observer un ramollissement de la couche à dissoudre. Enfin, un coton ouaté imprégné du solvant est délicatement testé sur le vernis pour évaluer le degré de son action à dissoudre le vernis.

Ces tests sont réalisés sur différentes teintes pour s’assurer que l’action du solvant ne retire pas de pigments de la couche colorée.

Il s’avère qu’aucun solvant ne soit d’une grande efficacité sur la couche de vernis. On peut ainsi déterminer que la résine est probablement devenue insoluble dans le temps.

Toutefois, le test à l’aiguille nous a permis de nous rendre compte que le vernis se raye très facilement, comme s’il était encore « mou ». Ceci pourrait attester de la présence d’une huile dans la composition, ce qui est propre aux résines naturelles144.

143

Liliane MASSCHELEIN-KLEINER, « Les solvants, Cours de conservation », Institut Royal du

Patrimoine Artistique, Bruxelles, IRPA, 1994, p113.

144

Conf. Annexe 4 : Les résines naturelles p 238.

83

CONSTAT D’ETAT Les conditions dans lesquelles ces boîtes étaient conservées et le vieillissement naturel des matériaux ont inévitablement participé aux altérations des supports papier mâché/carton bouilli et des couches picturales. Cette partie sera destinée à présenter, à classer et à quantifier les dégradations des matériaux des objets de mémoire.

Les deux objets présentent diverses altérations qui leur sont communes pour la plupart.

L’état général des deux boîtes présente une altération préoccupante qui suppose que l’adhésion entre le support et la couche picturale ne cesse de s’affaiblir. Les objets sont alors très instables et demandent une manipulation précautionneuse.

Le constat d’état s’organisera en fonction des altérations, ce qui nous amènera à présenter les deux objets ensembles.

84

I. Etat de conservation du support papier mâché/carton bouilli 1. Les déformations

Lorsque que les deux éléments du plumier coulissent on note une certaine résistance.

L’extrémité de l’étui du plumier (1) est déformée ce qui gêne le passage du tiroir donc l’ouverture de l’objet, altérant ainsi sa fonction première. Le papier mâché se disjoint en différentes strates, ce qui se traduit par un effeuillement, élargissant cette zone.

L’extrémité du tiroir présente une déformation ou plus précisément un décollement.

1

Figure 54 :

2

1.Partie effeuillée entrainant une résistance lors de la manipulation du tiroir.

2.Partie non déformée.

Figure 55 : Décollement de l'extrémité du tiroir du plumier.

85

Pour le boîtier-miroir, on note de légères déformations du support. Le couvercle est légèrement enfoncé (figure 56), cependant il est difficile d’observer cette altération même en lumière rasante. L’on observe un deuxième enfoncement plus prononcé sur le plat inférieur (figure 57), bien que discret il altère la planéité et engendre des tensions au niveau de la couche picturale et du vernis.

1 2 Figure 57 : Déformation en creux du couvercle du boîtier-miroir.

Figure 56 : Déformation en creux du bac du boîtier-miroir.

2. Les cassures du carton

La structure du boîtier-miroir est largement altérée par diverses cassures. Elles interviennent à la fois sur les montants du bac, mais aussi le long des arêtes, notamment au niveau des angles.

Figure 58 : Vu de différentes cassures du boîtier-miroir.

86

Figure 59 : Cassures du montant du bac et des arêtes de l'angle du boîtier-miroir.

3. Les lacunes du papier mâché/carton

Le plumier présente deux petites lacunes du support, une sur l’étui et l’autre sur le tiroir.

Elles se trouvent toutes deux à l’extrémité des deux parties de l’objet, qui se trouvent être les parties les plus manipulées pour ouvrir le plumier.

Figure 61 : Lacune du papier mâché, côté latéral du boîtier du plumier.

Figure 60 : Lacune du papier mâché, partie supérieure du tiroir du plumier.

87

Les manques de carton du boîtier-miroir sont en nombres plus élevées et de tailles supérieures. On distingue des lacunes et des amincissements du carton, au niveau des montants et des angles, qui se délaminent et se stratifient. La matière n’ayant plus de protection est exposée aux variations hygrométriques et thermohygrométriques, elle est donc sèche et cassante, ce qui altère l’homogénéité de la structure.

Figure 63 : Angle manquant, partie inférieure gauche du couvercle du boîtier miroir.

Figure 62 : Vue de l'amincissement du carton sur la largeur du boîtier-miroir.

II. Etat de conservation des couches picturales 1. Les préparations La préparation bleue du plumier est présente sur l’extrémité de son étui, mais n’apparait pas dans les lacunes. Les résidus restant sur l’étui sont poreux et friables. Si la préparation n’apparait pas dans les zones de lacunes on peut en déduire qu’il y a un manque d’adhérence de la préparation bleue sur le papier mâché mais une forte cohésion avec la couche picturale.

La préparation blanche du boîtier-miroir est disparate. Elle n’apparait que ponctuellement dans les lacunes avec une surface hétérogène et très poreuse.

2. Les craquelures De diverses tailles, en large fissure comme en petit réseau, les craquelures des objets se présentent sous différentes formes. En effet, certaines n’altèrent que le vernis, d’autres 88

entrainent avec elles un soulèvement de la couche picturale alors que d’autres, beaucoup plus profondes, altèrent le support papier/carton.

2.a. Les craquelures de surface

Elles concernent uniquement le vernis et n’altèrent pas la couche picturale. Elles se présentent sous forme de longues fissures sans écart entre les lèvres de la craquelure.

Cette altération est visible sur le dessous du tiroir du plumier et est très généralisée sur le boîtier-miroir. Il est difficile d’identifier ces fissures sur le boîtier-miroir, car elles se mêlent à de nombreuses craquelures. Toutefois, selon la position de l’éclairage il est possible d’isoler ces craquelures de surface.

Figure 64 : Fissures de la partie inférieure de l'étui du plumier.

89

1

Figure 66 : Vu en lumière rasante du couvercle du boîtiermiroir.

2

Figure 65 : Détails d'un pétale de rose du boîtier-miroir en lumière rasante.

1. Zone de craquelure de vernis 2. Craquelure profonde

2.b. Les craquelures atteignant la couche picturale

Des fissures plus profondes atteignent la couche picturale et se caractérisent généralement par un soulèvement des lèvres de la craquelure.

Les écailles du plumier sont incurvées et créent des réseaux de craquelures en cuvette, généralisés et multidirectionnels. Ce qui est caractéristique des craquelures présentes sur la partie inférieure de l’étui du plumier (Figure 67).

Les craquelures du boîtier-miroir sont très diverses. Les images en lumière rasante du bac du boîtier-miroir (figure 68) révèlent un réseau très étendu de craquelures en cuvette, plutôt localisé au centre de l’objet. L’on identifie un réseau de craquelure très étendu sur les parties extérieures, soit le dessus du couvercle et le dessous du bac. Les écailles dessinées par ces réseaux sont plus importantes sur le couvercle (figure 68) que sur le bac, qui sont de petite taille (figure 69).

90

Figure 67 : Craquelures de la partie inférieure du boîtier du plumier.

Figure 69 : Large réseau de craquelure du couvercle du boîtier-miroir.

Figure 68 : Vu en lumière rasante du réseau de craquelure du bac du boîtiermiroir.

91

2.c Les craquelures profondes altérant le support du carton

Certaines craquelures se définissent de manière plus prononcée, elles altèrent le vernis, la couche picturale et le support carton. Ces dernières interviennent uniquement sur le boîtiermiroir. Ces craquelures sont très préoccupantes car elles affaiblissent la structure même de l’objet car elles se soulèvent en emportant avec elles une partie du support.

Figure 70 : Craquelures profondes du bac du boîtier-miroir.

3. Les soulèvements Le soulèvement des écailles fragilise la couche picturale. Ces soulèvements sont visibles au sein des réseaux de craquelures, mais aussi au niveau de craquelures isolées, en marge d’une lacune par exemple.

Ces soulèvements sont perceptibles en périphérie de la grande lacune du plumier. La craquelure se soulève et perd peu à peu de son adhérence avec le support. Ces soulèvements du plumier sont très préoccupants car ce processus d’altération mènera inévitablement à une désolidarisation du support, donc à une lacune.

92

Figure 71 : Lacune de la partie supérieure du plumier et détails d'une écaille soulevée.

4. Les lacunes Les lacunes identifiables sur ces objets sont de nature différente et interviennent sur différentes strates. Elles peuvent être classées en trois catégories : celle de la couche picturale, celle de la préparation et enfin celle du support145. Elles s’organisent selon le schéma suivant : de la moins profonde à la plus profonde.

A

B C

Couche picturale Préparation

A. Lacune de la couche picturale B. Lacune de la préparation

Support papier C. Lacune du support schéma 15 : Classement des différents types de lacunes.

145

Les lacunes du support sont à mettre en lien avec les craquelures du support : 2.c. Les craquelures

profondes altérant le support carton p92.

93

Afin d’étudier ces altérations il est important de les visualiser, pour cela des schémas des lacunes ont été réalisé ci-dessous. Ces schémas représentent les manques de la couche picturale et du support, toutefois il faut garder à l’esprit que de larges réseaux de craquelures sont présents sur la totalité des objets.

1.

2.

3.

schéma 17 : Vue de profil du plumier fermé.

schéma 16 :

1.Vue de face de la partie supérieure du plumier.

2.Vue de face de la partie inférieure du plumier.

Légende :

Lacunes de la couche picturale Lacunes du support

94

schéma 19 : Vue du plat inférieur (bac).

schéma 18 : Vue du plat supérieur (couvercle).

Légende : Lacunes de la couche picturale Lacunes du support

Le caractère lacunaire des deux objets est largement visible et laisse apparaitre les préparations ou le support papier/carton.

Le manque le plus important est présent sur la partie supérieure du plumier. D’environ 4,5 x 3,5 cm, il endommage fortement la lisibilité de la scène représentée. En effet, il est possible de déduire (Figure 72-73) qu’il se trouvait surement à cet endroit un joueur avec son cheval.

Figure 73 : Sabots de chevaux à gauche de la lacune.

Figure 72 : Main d'un cavalier en haut de la lacune.

95

On note, en plus de cette lacune, une perte de matière sur l’arête du plumier, au niveau du sabot d’un des chevaux.

La partie inférieure du plumier présente sur son ensemble plusieurs lacunes, que l’on peut dénombrer aux nombres de quatorze.

Il faut remarquer une lacune présente sur la partie latérale de l’étui et deux autres lacunes des deux coté extérieur du tiroir. Ces manques, en nombre élevé, fragilisent la structure.

Cependant l’épaisseur et la bonne homogénéité de la couche picturale permet d’atténuer cette faiblesse. Les écailles perdent leur adhésion avec le support il est donc urgent d’intervenir rapidement.

Figure 74 : Lacune de la partie supérieure du plumier.

Figure 76 : Lacune, partie supérieure du plumier, le long d'une arête.

Figure 75 : Lacune, extrémité du tiroir du plumier.

Figure 77 : Lacunes, partie inférieure de l’étui du plumier.

96

Les lacunes du boîtier-miroir de la couche picturale sont très présentes sur le plat supérieur, donc sur le couvercle.

Le couvercle expose dix-neuf lacunes, dont la plus importante mesure 4,5 x 2,5 cm. Ces lacunes se trouvent être, en majorité, en périphérie du décor. L’autre côté de la boîte, donc le plat inférieur du bac, présente de nombreuses lacunes de profondeurs diverses. La difficulté du boîtier-miroir réside donc dans l’hétérogénéité des lacunes. Elles ne peuvent être appréhendées de la même manière, certaines lacunes laissent le carton à nu alors que d’autres sont en surface et laissent apparaitre la préparation blanche, devenue cassante et très poreuse. Quant à la couche picturale, de par la finesse du vernis, elle semble largement plus fragile que celle du plumier.

Une attention et une prudence toute particulière doivent être apportées à ces altérations afin d’appréhender l’instabilité de cette couche picturale.

97

schĂŠma 20 : identification et localisation des lacunes du couvercle du boĂŽtier-miroir.

98

schéma 21 : Identification et localisation des lacunes de la partie inférieure du bac du boîtier-miroir.

5. Le vernis

5.a. Aspect du vernis

Les vernis sont encrassés, ce qui réduit leur brillance et augmente leur aspect brunâtre.

Comme nous l’avons vu dans l’étude historique le vernis du plumier aurait été préalablement jauni avant son application afin de lui conférer un aspect « vieilli ».

99

Cependant, il n’en est pas de même pour le vernis du boîtier-miroir. Au cours du temps son aspect visuel et sa composition chimique se sont modifié, se traduisant par un important jaunissement. L’éclat de vernis (Figure 78) dévoile la couleur pure de la peinture sous-jacente révélant une grande différence de couleur.

Figure 78 : Vernis du boîtier-miroir et éclat de vernis.

L’aspect du vernis du couvercle du boîtier-miroir est aussi altéré par la présence de granulats, soit de petites bulles apparues sous la surface du vernis. Ces dernières fragilisent la couche picturale et change considérablement l’apparence du vernis.

100

schéma 22 : Présence de granulats sur la partie supérieure du couvercle du boîtier-miroir.

5.b. Abrasion et retrait du vernis

Le vernis de l’étui du plumier n’est pas en mauvais état de conservation, il est homogène est épais. Le vernis du tiroir du plumier est légèrement altéré par des traces de frottements qui « rayent » sa surface.

Figure 79 : Altération de la surface du vernis de l'étui du plumier.

Les photographies sous exposition UV (Figure 80) du vernis du boîtier-miroir, révèlent un vernis laiteux légèrement transparent où l’on décèle des zones sombre. Ces dernières pourraient

101

être des essais de dévernissage antérieures qui donnent des taches plus ou moins sombres sous rayonnement ultraviolets, ce qui se traduit par une absence de fluorescence146.

La partie droite du couvercle (Figure 80 (a)) indique donc une perte partielle de vernis. Il semble avoir été retiré de manière consciencieuse notamment autour du bouton de rose sur la partie supérieure droite du couvercle.

Ces zones sombres sont aussi visibles sur les bords du boîtier-miroir. Mais au contraire des précédentes la démarcation n’est pas nette, ce qui indiquerait une usure du vernis.

a

Figure 80 : Détails du bouton de rose.

Figure 81 : (a) Observation du vernis, partie supérieure droite du couvercle du boîtier miroir sous lampe à UV.

146

Mathieu THOURY. « Identification non-destructive des vernis des œuvres d’art par fluorescence

UV », Thèse de Doctorat de l’Université Pierre et Marie Curie (Paris VI), Discipline : Optique et Photonique, Thèse soutenue le jeudi 16 mars 2006.

102

5.c. Empoussièrement du vernis

Le vernis étant la couche de surface des deux objets est par conséquent le matériau le plus exposé aux polluants atmosphériques, particulièrement à la poussière.

Un empoussièrement relativement important recouvre la surface des boîtes. Il est notamment visible à l’intérieur des objets, au niveau des coins où la poussière a pu s’accumuler.

Inévitablement, cet encrassement modifie l’aspect de transparence du vernis.

Figure 82 : Traces d'empoussièrement à l'intérieur du plumier et du boîtier-miroir.

5.d. Déjections d’insecte

Après une observation aux ultraviolets les déjections d’insectes apparaissent en nombre important sur toutes les faces des objets. Aux rayonnements ultraviolets elles se distinguent par des petites taches noires.

Figure 84 : Plumier, mise en évidence des déjections d'insectes à la lumière ultraviolette.

Figure 83 : Boîtier-miroir, mise en évidence des déjections d'insecte sous lumière ultraviolette.

103

6. Autres altérations

6.a. Le papier journal du boîtier-miroir

A l’intérieur du couvercle se trouve un papier fin de teinte jaunâtre encollé sur l’ensemble de la surface. On distingue une étiquette blanche aux contours bleus, collée au centre du support papier qui est usée et abrasée.

Le papier est jauni. Il présente des traces d’usure et d’arrachement, laissant le carton à nu.

L’on observe des manques, des griffures, des abrasions et de pliures.

Figure 86 : Zone d’abrasion et de lacune.

Figure 85 : Vue générale des zones d’usures, de griffures et d’abrasion.

Figure 87: Etiquette abrasée collée sur le papier journal.

Figure 88 : Partie inférieure du papier journal. Vue des lacunes et de zones d’abrasion.

Figure 89 : Détails de la lacune la plus importante du papier journal.

104

6.b. Le miroir du boîtier-miroir

Si l’on considère qu’il se trouvait bien un miroir incrusté à l’intérieur du couvercle de la seconde boîte, donc du boîtier à sommet festonné, la disparition de cet élément peut être envisagé comme une lacune. En effet, ce manque est considéré comme une altération car le miroir est un élément essentiel à la fonction de l’objet.

Figure 90 : Intérieur du couvercle du boîtiermiroir, place du miroir.

6.c. Le papier pourpre du boîtier-miroir

Un papier fin et pourpre qui devait épouser les contour d’un ancien miroir est présent le long des bords. Déchiré et altéré, il reste seulement un résidu en une fine bande collée sur les bords.

Figure 91 : Bande de papier pourpre collé sur les montants du couvercle du boîtier-miroir.

105

6.c. Le repeint du boîtier-miroir

La présence d’un repeint est repérée sur la partie inférieur du bac. Il est débordant 147 et matte avec une touche épaisse. Ce repeint est maladroit, il altère la lisibilité et est incohérent avec la facture du peintre, car il trop épais et trop mat.

Figure 92 : Repeint du boîtier-miroir.

III. Synthèse du constat d’état De façon générale les boîtes semblent présenter principalement des altérations concernant la perte d’adhésivité entre le support et la couche picturale. Les lacunes, en toute évidence, gênent la lecture des objets et les fragilisent notablement. Les craquelures, quant à elles, entrainent un écaillement de la couche picturale, un décollement et donc une perte de matière.

Ces diverses dégradations altèrent la stabilité des objets et rendent délicate la manipulation des boîtes.

147

C’est à dire qu'il recouvre une partie de la couche picturale.

106

DIAGNOSTIC Il est peu évident d’expliquer les altérations présentes sur les artefacts, car elles sont souvent les conséquences les unes des autres.

Etant pour la plupart de nature physico chimique elles se traduisent par des déformations du support ou de la couche picturale, des craquelures, une perte d’adhérence avec le substrat et des manques de matière. Il faut donc comprendre que les altérations identifiées lors du constat d’état ne sont pas des dommages isolés mais appartiennent à un processus de dégradation qu’il convient de stabiliser.

1. Vieillissement des matériaux

Les matériaux constitutifs des biens culturels sont bien évidemment sujets aux transformations liées au vieillissement de leur composants.

Ainsi, le vernis se fragilise et jaunit, le papier n’est plus aussi souple, il se rigidifie et les préparations s’effritent et se dénaturent par la perte de leur liant. Le jaunissement du papier journal à l’intérieur du couvercle du boîtier-miroir pourrait être la conséquence d’un phénomène d’oxydation 148 et d’hydrolyse acide 149 . De la même manière, le vieillissement naturel du vernis, probablement de nature oléo-résineuse, causant ainsi des problèmes lors du séchage, induira un jaunissement 150 et l’apparition de craquelure. Ce dernier lors de son vieillissement et de sa polymérisation, perd de son élasticité. Les tensions du support ne vont donc plus être absorbées par le vernis. Ces dernières entraineront de petits fendillements qui deviendront des craquelures. Se formant en réseau, ces craquelures définiront, à terme, les

148

L’oxydation du papier résulte d’une réaction chimique provoquée, pour les composés organiques

comme la cellulose, par l’oxygène en entrainant la formation d’acide.

Gerhard BANIK, Irene BRÜCKEL, Paper and Water, A Guide of Conservators, Routledge, p514.

149

Les acides résultant de l’oxydation vont entrainer un autre processus de dégradation : l’hydrolyse.

Cette réaction entraine des modifications de la chaîne de cellulose.

Ibid, p. 492.

150

Ce phénomène de jaunissement peut s’expliquer par une oxydation de la résine naturelle entrant dans

la composition du vernis ainsi que de l’huile utilisée.

Mathieu THOURY, Op cit., p15 107

contours d’écailles qui, avec le temps, perdront de l’adhérence et se décrocheront du support pour former une lacune.

En ce qui concerne la peinture de la couche picturale, avec le temps le liant disparait et la peinture s’amincit, laissant parfois percevoir la préparation.

Des effeuillements du papier mâché indiqueraient que le support souffre lui aussi de ce vieillissement. En effet, lors de sa fabrication le papier mâché fût probablement encollé par une colle. Avec le temps cet encollage s’affaiblira et perdra de sa souplesse, permettant aux différentes strates du papier de se désolidariser.

Ce vieillissement peut aussi être accéléré par certains paramètres comme l’incompatibilité de certains composants. Ainsi des matériaux instables peuvent provoquer dans le temps des altérations, comme les granulats apparût sur la couche picturale du couvercle du boîtier-miroir, formant des poches d’air sous le vernis. Ces altérations sont le signe d’une baisse du pouvoir agglutinant du liant151 , de l’incompatibilité de certains matériaux ou du fait qu’ils travaillent différemment. Mais des conditions thermohygrométriques défavorables ont certainement accéléré le processus de dégradation.

2. Mauvaises conditions de conservation

La dégradation des boîtes s’explique aussi par de mauvaises conditions de conservation.

Les

objets

sont

composés

de

matériaux

organiques

sensibles

aux

variations

thermohygrométriques. Bien que le vernis présente une certaine résistance aux températures élevées il est envisageable que des variations brutales de température puissent expliquer certaines altérations présentes sur les deux objets.

Une température élevée intervenant brusquement sur la partie supérieure du couvercle, du boîtier-miroir, pourrait expliquer la présence de granulats. Le vernis se serait ainsi brusquement désolidarisé de la couche picturale, se traduisant par l’apparition de petites bulles.

Ces soudaines fluctuations pourraient aussi expliquer le phénomène de certaines craquelures du vernis. En effet, une température et une humidité relative non adaptées pourraient être à l’origine de craquelures, de fissures, de tensions et de déformations. Une

151

Knut NICOLAUS, “La couche picturale”, dans le Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne,

Könemann, 1998, p 109.

108

variation rapide et importante de ces deux paramètres entrainera une réaction du support qui imposera des tensions internes aux autres matériaux. Le plumier et le boîtier-miroir étant des matériaux organiques et ayant des supports cellulosiques, donc hygroscopiques, sont donc très sensibles à ces variations.

Une baisse d’humidité relative aurait pu entrainer une rétractation du support alors qu’une humidité trop élevée aurait favorisé un phénomène de gonflement provoquant une augmentation du volume. Ces variations dimensionnelles, engendrant une modification du support, auraient infligé des tensions à la couche picturale ce qui se serait traduit par des fissurations et des déformations. Ainsi, peu sensible aux variations hygrométriques, le vernis ne peut pas s’adapter aux variations dimensionnelles du support cellulosique. Encore une fois les tensions imposées au matériau étant trop fortes le vernis craquèle et se fissure.

Ces mauvaises conditions de conservation peuvent donc être à l’origine d’une dégradation majeure. Le vernis en se fissurant ne protège plus la structure en papier devenant ainsi dépendante des variations thermohygrométriques. Au gré de ces fluctuations, un clivage entre la couche picturale et le support papier est inévitable. Les deux matériaux, ne réagissant pas de la même manière. Ils vont alors se dissocier induisant la création d’un réseau de craquelure, aboutissant ainsi à une perte de matière laissant à nu le papier.

L’effeuillement du papier, de l’extrémité de l’étui du plumier et des angles du boîtier-miroir, que nous avons précédemment expliqué par un vieillissement des matériaux, pourrait aussi attester de conditions de conservation trop humides. L’humidité se serait alors infiltrée entre les différentes couches de papier, altérant l’adhésif les liant et permettant ainsi leur séparation.

3. Mauvaise condition d’exposition

Les rayons lumineux accélèrent le vieillissement des matériaux d’un objet. Chaque fois qu’une œuvre sensible à la lumière y est exposée elle se dégrade, son altération est irréversible, cumulative et quantitative. Le vernis du plumier semble avoir était préalablement jaunit alors que le jaunissement du vernis du boîtier-miroir semble naturel. Cette altération irréversible 152 peut s’expliquer en partie par l’effet des ultraviolets qui ont une action photochimique sur les

152

Anne Jacquin et Anne Foray-Carlier, Rencontres des Gobelin, la laque : techniques de restauration,

Paris, 11 mars 2014, conférence.

109

matériaux et qui entraîne un brunissement ou un jaunissement de ces derniers. Les résines naturelles vieillissent et s’oxydent du fait de leur exposition et forment ainsi des résines légèrement acides.

4. Usure et négligence humaine

4.a. Usure des matériaux La manipulation des objets est une action délicate. Une mauvaise manipulation intentionnelle ou non intentionnelle peut expliquer certaines altérations des deux boîtes.

Une manipulation courante des objets a pu entrainer une fragilisation et une fatigue mécanique des matériaux, ce qui se traduit par des bords abîmés et des angles émoussés. Ces zones sont particulièrement fragiles car ce sont les parties les plus exposées à des chocs lors de la manipulation des objets.

Une manipulation répétée des boîtes peut aussi expliquer les usures du vernis. Ainsi le vernis du tiroir du plumier présente de nombreuses traces d’usure pouvant s’expliquer par le frottement du tiroir contre l’étui lors de l’ouverture ou de la fermeture de l’objet. Il faut aussi noter que ces vernis ont tendance à demeurer peu dur 153, même après séchage. Cela les rend sensibles aux petits impacts (chocs) et rayures ce qui expliquerait leur aspect rayé.

Toutefois ce type d’altération aurait pu être évité car elle met en cause les précautions de manipulation.

4.b. Dégradations humaines Les altérations précédemment décrites sont de nature non-intentionnelles, car elles relèvent de l’usage courant des objets, il n’y a donc pas eu volonté d’altérer les boîtes.

Il semble qu’un allégement de vernis ait été entrepris sur le couvercle du boîtier-miroir. Lors de l’observation sous lumière ultraviolette, une zone sombre apparait. Cette dernière témoigne d’une quasi-disparition du vernis. Il semblerait que cette altération soit intentionnelle car cette zone suit minutieusement les contours du motif végétale.

153

« Plumier Qadjar : rapport d'étude préalable à la restauration », Paris, Institut national du patrimoine,

2012, p 29.

110

La disparition du miroir semble aussi faire part d’un acte intentionnel. En effet, on peut observer de nombreuses traces d’arrachement et d’abrasion sur le papier se trouvant à l’intérieur du couvercle. Lors de cet arrachement l’on peut se demander si une forte pression n’aurait pas été imposé au couvercle du boîtier-miroir induisant dès lors une déformation du carton.

Le bac du boîtier-miroir présente à la fois des déformations du support et un large réseau de craquelures très profonde. L’on pourrait avancer l’hypothèse que cet objet aurait subi un dégât des eaux et un séchage hâtif afin d’assécher rapidement le support humide. Un séchage rapide induisant une chaleur soudaine aurait donc créé de fortes tensions. Dès lors un réseau de craquelures généralisé et profond se serait formé altérant ainsi le vernis, la couche picturale ainsi qu’une partie du carton que les écailles ont emportées avec elles lorsqu’elles se sont désolidarisées du support.

Sur cette même zone la lumière ultraviolette révèle une zone orange vif sur. Cette zone qui fluore différemment concerne le cœur de la rose centrale.

La couleur orange vif atteste de l’existence d’un matériau différent et sûrement rajouté aux composants d’origine. Cet espace pourrait donc avoir fait l’objet d’une restauration hasardeuse par-dessus le vernis d’origine. Visuellement elle se trouve être plus matte que l’ensemble de la boîte. Des matériaux ne correspondant pas aux composants d’origine ont pu être utilisés pour cette retouche.

En définitive, il est important de comprendre que les altérations observables sur ces biens peuvent avoir diverses sources. Les différents matériaux doivent donc être considérés dans leur ensemble, ils interagissent les uns avec les autres et s’altèrent donc les uns en fonction des autres.

Toutefois, il est malgré tout possible d’affirmer que ces objets ont été mal entretenus et mal conservés. Avec une bonne conservation il aurait été possible de gérer les dégradations induites par la lumière, la température et l’humidité relative. Seules les altérations dues au vieillissement des composants ne pouvaient être évitées.

Le tableau suivant permet de recenser et de classer chaque altération en fonction de la cause de dégradation.

111

Lumière

HR / température

Jaunissement Jaunissement du vernis du vernis

Usure, négligence, facteur humaine -Angles émoussés

-Granulats -Variations dimensionnelle s : craquelures, ruptures, tensions et déformation (humidité relative).

-Bords et arêtes abîmés -Retrait volontaire du vernis -Trace d’usure du vernis

Mauvaise conservation et exposition

Jaunissement du vernis Craquelures Déformations -Poussière et insectes

Contami nants biologiques

Vieillisseme nt des composants

-Présente -Granulats à la surface et à l’intérieur -Réseau de des objets craquelures Déjections d’insectes

Jaunissement du vernis Vieillissement du papier du boîtier miroir

Arrachement du miroir Tableau 3 : Causes des dégradations et altérations.

112

PROPOSITION DE TRAITEMENT

Nécessité d’intervention et appréhension de la restauration

La restauration d’objets utilitaires pose des problèmes éthiques. Ces boîtes en papier mâché/carton bouilli ont une identité propre découlant de leur histoire et des marques du temps.

Il est important d’élaborer un processus de restauration en accord avec ces artefacts. Ainsi, selon Messieurs Claude Dessimond et Erhard Stiefet 154 , intervenant à la BNF pour la restauration de masques en papier mâché, les interventions menées sur les objets utilitaires doivent être minimales155. De ce fait la priorité est de conserver l’histoire des objets, reflétant leur état de conservation durant leur utilisation et durant « leur mise à l’écart »156. Toutefois, ces propos doivent être reconsidérés.

Nous savons que chaque intervention de restauration transforme inévitablement l’objet, ébranlant ainsi son intégrité historique. Pourtant dans un premier temps, il faut prendre en compte la fonction première des boîtes qui ont pour vocation de s’ouvrir et de se fermer pour accueillir quelque chose. L’étude des objets a révélé des altérations majeures entravant cette fonction. Ainsi, l’effeuillement à l’extrémité du plumier complique son ouverture, et son fonctionnement s’en trouve donc contrarié.

154

Claude Dessimond et Erhard Stiefet sont deux créateurs intervenant en tant que chercheur associé

pour la restauration de maques en papier mâché conservés à la bibliothèque nationale de France.

155

Marie-Odile ILLIANO, Claude DESSIMOND, Lucile DESSENNES, « La conservation et la

restauration des masques au département des Arts du spectacle de la bibliothèque nationale de France », Support Tracé, Paris, 2015, N°15, p77 à 86.

156

Op. Cit., p79.

113

Dans un second temps, il faut aussi prendre en compte la dimension esthétique de ces boîtes. Bien qu’utilitaires, elles avaient aussi un rôle culturel, porteur d’un message, en abordant des thèmes chers à la tradition persane. Cette utilité est aussi mise en péril par l’état de conservation des couches picturales qui entravent leur bonne lecture.

A la lumière de ces informations il est difficile d’envisager une restauration minimaliste.

Afin de retrouver leur intégrité utilitaire et esthétique, donc inévitablement historique, les traitements envisagés seront certainement interventionnistes.

Bien que ce travail de mémoire doive s’articuler autour d’une restauration relativement interventionniste, les choix des opérations de traitement ainsi que les matériaux choisis doivent se faire selon les règles déontologiques développées dans le code E.C.C.O157, soit : la stabilité, l’innocuité et la réversibilité.

Compte tenu que le processus de dégradation ne cesse d’altérer les objets, des traitements curatifs doivent être mis en place afin de les stabiliser. La conservation curative vise à garantir la durabilité des œuvres dans le temps. Ainsi elle permettra : 1. De rétablir une bonne adhérence entre le support et la couche picturale (boîtier- miroir et plumier), par un refixage, afin d’éviter de nouvelles lacunes.

2. De rétablir une surface plane (boîtier-miroir) pour pallier aux chevauchements des écailles ou leur éloignement et de remettre en forme les zones déformées (plumier) afin que l’objet puisse être à nouveau manipulable.

3. De reconstituer les parties du support manquantes (boîtier-miroir) afin de le consolider.

4. D’alléger le vernis jauni (boîtier-miroir), car étant altéré il pourrait engendrer de nouvelles dégradations comme un chancis ou de nouvelles craquelures.

6. De protéger la surface avec un vernis stable158 (boîtier).

157

Code E.C.C.O : La profession de conservateur-restaurateur – code éthique et formation, 2012.

158

Le vernis a à la fois une fonction protectrice participant à la pérennité de l’objet ainsi qu’une fonction

esthétique.

114

Les traitements de restauration répondront plus particulièrement aux demandes du prêteur d’œuvres, car elles devront permettre aux objets de recouvrer un aspect aussi proche que possible de l’original. Ces objets usuels n’étant plus destinés à être utilisés en tant que tels, leur valeur esthétique devient alors d’autant plus importante, leur conférant désormais un statut d’objets de collection. Cinq objectifs seront donc poursuivis : 1. Le nettoyage et le décrassage des vernis (boîtier-miroir et plumier) ainsi que le retrait du repeint (boîtier-miroir).

2. La reconstitution des manques du support (boîtier-miroir) afin de redonner une cohérence visuelle à l’objet.

3. Le masticage des zones de lacunes (plumier et boîtier-miroir).

4. La retouche colorée quasiment illusionniste (plumier et boîtier-miroir) en accord avec le prêteur d’œuvres, pour retrouver une unité de la couche picturale.

5. L’application d’un vernis final (boîtier-miroir) afin de saturer les couleurs et de retrouver une homogénéité de la brillance initiale.

Afin de mener à bien la restauration de ces deux boîtes nous présenterons ici les propositions de conservation-restauration. Certaines étapes feront état de plusieurs possibilités qui seront décidées en cours de traitement. Les propositions de traitements suivantes seront communes aux deux objets, en faisant régulièrement des cas particuliers car les traitements ne peuvent pas être similaire pour le plumier et le boîtier-miroir.

115

1. Dépoussiérage

Avant toute autre intervention, il est nécessaire de procéder à un dépoussiérage afin de débarrasser la surface des boîtes de l’accumulation de pollution atmosphérique et d’impuretés.

Ce dépoussiérage pourra être réalisé à l’aide d’une brosse douce ou d’un petit pinceau simple ou électrostatique

159

de manière très délicate afin de ne pas abraser la surface des

artefacts et de ne pas désolidariser les écailles déjà très fragiles.

Compte tenu des différentes surfaces à traiter il faudra adapter et jauger le traitement. De cette façon, les zones où la préparation est visible et où le papier est à nu, subiront un dépoussiérage plus délicat.

Un dépoussiérage à l’aspirateur à filtre absolu HEPA sera réalisé à l’intérieur des artefacts car ils ne présentent pas de zone de fragilité.

2. Décrassage

Un dépoussiérage ne suffira pas à retirer la saleté accumulée à la surface des objets.

L’ensemble des œuvres étant encrassé, un nettoyage plus poussé est nécessaire. Bien que la surface des objets présente un jaunissement important du vernis, il semble aussi qu’un décrassage pourrait permettre d’atténuer cette altération.

Un apport direct de liquide présente un risque non négligeable de pénétrer les différentes couches et de les solubiliser. Comme un décrassage avec un apport d’eau minimum est souhaité il semble qu’un nettoyage par gel serait idéal. Cependant l’application d’un gel sur un couche picturale induit un retrait mécanique et parfois un rinçage. Ces deux opérations pourraient être fatales pour la cohésion des écailles qui dans notre cas est très incertaine.

Ainsi de par la fragilité des écailles, un nettoyage avec un coton légèrement imprégné de solvant sera préférable. De cette manière il sera plus aisé de contrôler l’instabilité de la couche picturale et d’adapter le traitement.

159

Le pinceau électrostatique ARTIC BUTTERFLY. 116

Afin de retirer les excréments d’insectes collés à la surface des objets, sans prendre le risque d’abraser le vernis, il est possible d’humidifier légèrement les déjections pour les amollir.

Ensuite elles seront retirées avec une pointe de scalpel tout en grattant doucement la surface.

Cependant cette opération sera peut-être évitée lors du décrassage qui pourrait retirer les déjections.

3. Remise à plat des écailles et refixage

La perte d’adhésion entre le support et la couche picturale génère des zones de soulèvements entraînant elles-mêmes des lacunes plus ou moins importantes de la couche picturale, laissant à nu le papier. Afin de pallier à cet affaiblissement d’adhérence il est impératif de procéder à un refixage.

Afin de refixer les écailles de la couche picturale sur le support papier mâché/carton bouilli, il est essentiel de faire dans un premier temps une mise à plat des écailles. Dures, friables et déformées, elles doivent être assouplies pour pouvoir être replacées sur le support papier sans contraintes excessives, ce qui pourrait provoquer des ruptures.

Ce traitement devra pallier, à l’aide d’un adhésif, à la perte d’adhésion et de cohésion de la couche picturale au support et s’attachera à stabiliser les zones de craquelures et les écailles de la couche colorée.

Compte tenu des altérations intrinsèques aux deux objets, des mises en œuvre différentes, partielle ou intégrale, pourront être développées.

Pour mener à bien cette étape il est important de noter que le séchage entre l’étape de décrassage et de remise à plat des écailles devra être empêché si un phénomène de gonflement ou de rétractation est observé. Ainsi pour éviter de nouvelles altérations les apports d’humidité seront limités.

3.1. Refixage des boîtes

Les boîtes présentent des couches picturales foncièrement différentes. Dans un premier temps, le boîtier-miroir possède une préparation fine et très poreuse alors que le plumier n’en présente aucune, bien qu’un encollage devait protéger le papier mâché. Les écailles du plumier sont larges, épaisses et dures tandis que celles du boîtier-miroir sont très fines, friables et se

117

présentent en réseau de petites craquelures. Ainsi, compte tenu des caractéristiques des deux couches picturales la mise en œuvre du refixage ne peut être similaire pour les deux objets.

3.1.a. Traitement du plumier La fragilité des couches picturales a rapidement été identifiée. Alors que le boîtier-miroir présente une couche colorée très instable limitant considérablement les opérations de refixage, les larges écailles solides du plumier nous permettent de le manipuler avec une certaine aisance.

Nous avons donc décidé de commencer par le refixage du plumier.

La question de l’assouplissement des écailles du plumier s’impose rapidement comme la première difficulté.

Afin d’assouplir la couche picturale, avant de la mettre en contact avec un adhésif, un traitement en chambre à solvant pourrait être envisagé. Les écailles une fois amollies, par contact gazeux d’un solvant, pourraient donc être remises à plat par massage, les faisant réadhérer au support. Enfin la colle pourrait aussi être introduite à l’aide d’une seringue sous les écailles.

Des tests devront être effectués afin de jauger la souplesse des écailles et le comportement du vernis au contact des solvants. Le risque de cette mise en œuvre réside dans la réactivation trop importante du vernis qui ne pourrait alors supporter ni massage ni mise sous poids.

Si les résultats des tests pour le traitement en chambre à solvant ne sont pas concluants, une autre mise en œuvre doit être proposée. Il est donc essentiel d’élaborer une technique permettant à la fois d’assouplir les écailles, de les refixer et de leur imposer une mise sous poids prolongée pour qu’elles adhèrent durablement au support.

Nous supposons que les écailles pourraient être refixées en menant de front la mise à plat et le refixage. La disposition des écailles ainsi que leurs caractéristiques permettent l’introduction d’une seringue avec une aiguille très fine entre l’interface papier et la couche picturale. Ainsi un adhésif serait directement injecté sous une écaille, suivi d’un massage à la spatule chauffante à travers un Melinex. Cette technique pourrait présenter deux avantages. Tous d’abord, l’injection d’un produit aqueux pourrait participer à l’assouplissement de l’écaille. Dans un deuxième temps un apport de chaleur, avec la spatule chauffante, permettrait d’assouplir le vernis sans le réactiver, de remettre en forme les écailles et de faciliter l’insertion de la colle.

Enfin le refixage pourra être suivi d’une mise sous poids prolongée pour faire ré-adhérer les écailles durablement au support. Cette technique de refixage présente aussi l’avantage de pouvoir traiter localement la perte d’adhésion.

118

3.1.b. Traitement du boîtier-miroir Les écailles du boîtier-miroir, plus fines, plus fragiles et de plus petite taille sont foncièrement différentes de celles du plumier et ne peuvent donc être traitées de la même manière. Deux principales difficultés vont résider dans le refixage de ces écailles. La première étant leur fragilité, la deuxième la déformation du carton bouilli. En effet, le couvercle présente un gonflement du carton alors que le bac présente un enfoncement. Lors du refixage il faudra donc remettre en place ces parties déformées pour que les écailles une fois mises à plat puissent se remettre bord à bord.

Le traitement du boitier devra donc se faire en deux temps, tout d’abord le traitement du couvercle puis celui du bac. De par la planéité de ces surfaces il sera plus facile de mettre en place un traitement avec une mise sous poids.

Dans un premier temps nous pouvons envisager de faire un prémouillage160 des écailles avec un solvant adéquat permettant l’assouplissement des écailles. Le solvant pourra être mis au contact de la couche picturale soit par tamponnage, avec une éponge microporeuse, soit par humidification. Un massage des écailles à travers un Bondina ® 161 pourrait permettre de les assouplir suffisamment afin d’insérer un adhésif. Le solvant apporté devra donc avoir une double action : premièrement relaxer suffisamment la couche picturale afin qu’elle ne s’effrite lors de l’injection avec une seringue, bien que si elle reste trop fragile la colle pourra être insérée entre les écailles à l’aide d’un pinceau fin. Et deuxièmement amollir le carton afin d’effectuer une mise à plat.

Cependant, cette mise en œuvre comporte un inconvénient. Au vu des déformations du carton, l’adhésion entre les deux interfaces carton / couche picturale est très altérée, ainsi l’apport de colle de cette première proposition ne sera peut-être pas suffisant.

160

DUMONT Barbara, PAPILLON Marie-Christine, DUPONT Anne-Laurence, Polychromie d’un

modèle anatomique de Louis Auzoux : étude et élaboration d’un protocole de traitement à la gélatine. crbc n°33, 2015, p16.

161

Fibre non-tissé 100% polyester 30g/m². Massage effectué face lustrée du Bondina sur la couche

picturale.

119

Afin d’effectuer un refixage avec un apport de colle plus conséquent tout en limitant les risques de perdre une partie de la couche picturale nous pouvons mettre en place un facing, soit la pose d’une protection de surface. Ce dernier aura pour rôle de maintenir la couche picturale en place durant le traitement de refixage et pourra être réalisé avec une papier japonais 6g/m2 et de la methylecellulose 162. L’humidité amenée par la pose de la protection de surface pourrait permettre d’amollir suffisamment le carton pour faire une mise à plat, des plats supérieur et inférieur, sous poids afin de lui redonner sa forme d’origine.

Une fois la mise à plat effectuée le refixage pourrait se faire avec un adhésif déposé au pinceau à même le facing. Ainsi la colle s’infiltrerai entre les craquelures pour consolider et fixer la couche picturale. Ensuite le facing pourrait être retiré et la couche picturale nettoyée pour retirer l’excédent d’adhésif.

3.2. Choix de l’adhésif

Il est nécessaire de faire le choix d’un adhésif possédant un fort pouvoir collant redonnant souplesse et élasticité aux écailles. Cet adhésif permettra de les faire ré-adhérer au support en s’introduisant entre les fissures et l’interface de la couche picturale et du papier mâché.

Il faut prendre en compte divers paramètres, certains éléments sont essentiels pour une bonne adhérence entre un adhésif et une surface papier, c’est à dire la mouillabilité 163 , la porosité 164 du substrat et la viscosité 165 de l’adhésif.

Un bon consolidant doit avant tout avoir un bon pouvoir collant, présenter une élasticité suffisante pour pouvoir absorber les variations dimensionnelles des artefacts, une stabilité chimique et une bonne innocuité, ce qui lui permettra de conserver ses qualités dans le temps.

Enfin, il ne doit pas changer l’aspect de surface des objets traités. Bien que le refixage paraisse peu réversible, il est cependant important de choisir un adhésif restant soluble dans le temps.

L’adhésif choisi sera utilisé à une concentration assez faible pour assurer une bonne pénétration de la colle entre les écailles et toutefois assez forte pour éviter qu’elle ne pénètre

162

Le methylecellulose possède un faible degré de dépolymérisation et par conséquent une faible

viscosité, ce qui lui permet de bien s’infiltrer à travers le papier de consolidation et à travers les craquelures.

163

Mouillabilité : est favorisée par un bon étalement du liquide dû à une faible tension superficielle.

164

Porosité : elle permet au liquide de pénétrer par capillarité à l’intérieur du support et des fibres.

165

Viscosité : permet au liquide d’épouser les accidents de surface et de pénétrer plus profondément

dans les fibres.

120

trop dans le papier. La colle doit être suffisamment adhésive pour refixer les écailles et suffisamment souple pour ne pas se rompre lors de variations thermohygrométriques et engendrer de nouvelles altérations.

Afin d’entreprendre ce traitement nous testerons trois colles, soit la methylcellulose, la gélatine et la colle d’esturgeon. Les tests de ces adhésifs et le choix définitif de la colle figureront dans la description des traitements.

4. Restauration de cassures et remise en place de zones déformées

Une colle possédant un fort pouvoir collant et une bonne souplesse est essentielle pour le bon déroulement de cette intervention. Afin de conserver une homogénéité des produits utilisés, l’adhésif choisi pourra être le même que celui utilisé lors du refixage, en faisant varier la concentration selon le mode d’application choisi.

Les montants du bac du boîtier-miroir présentent deux cassures. Ces dernières affaiblissent la structure et doivent être traitées avec des produits résistants aux tensions et aux variations thermohygrométriques.

Ces altérations pourront être traitées en même temps que le traitement de refixage. Ainsi les matériaux du bac bénéficieront d’une certaine souplesse, ce qui permettra de rapprocher les lèvres des cassures au maximum, sans pour autant risquer de créer de nouvelles altérations.

Les cassures pourront être consolidées par l’insertion de colle entre les lèvres à l’aide d’un pinceau fin ou d’une seringue.

La délimitation de la partie extérieure de l’étui du plumier, qui empêche la bonne ouverture de l’objet, sera reformée après l’insertion d’un adhésif à l’aide d’une seringue. Une pression mécanique sera maintenue pour redonner une uniformité à cette zone, et ce jusqu’à la fin du séchage. Une contre-forme devra être réalisée afin de ne pas déformer l’extrémité du plumier lors du séchage et pourra être maintenue à l’aide de disques magnétiques.

121

5. Reconstitution des manques papier

Les lacunes parasitent la vision globale des objets, fragilisent leur structure et peuvent entrainer des dégradations supplémentaires. Combler ces manques est nécessaire afin de rétablir la structure des boîtes et d’assurer leur conservation.

Ces réintégrations devront être réalisées de façon à être réversibles et différentiables des matériaux originaux.

Dans un premier temps le travail de comblement s’attachera à la reconstitution des manques de papier journal à l’intérieur du couvercle du boîtier-miroir, puis les comblements de papier mâché et de carton. Cette altération concerne principalement le boîtier-miroir qui présente des bords émoussés et des angles rompus.

La reconstitution des zones altérées pourra être effectuée avec des linters de coton intégrés en strates ou de la pulpe de papier, pour recréer la matière manquante.

Une fois secs les comblements seront poncés pour obtenir les mêmes formes que la boîte.

L’opération de ponçage 166 devra être extrêmement minutieuse afin de ne pas altérer la couche picturale.

6. Retrait des repeints du boîtier-miroir

La réflexion autour du traitement d’un repeint doit prendre en compte l’aspect historique, esthétique et technique 167 de ce rajout de peinture.

Ce repeint réalisé dans une zone importante de craquelures doit probablement camoufler un accident. De taille importante et au centre de la plus grosse fleur du bac, ce repeint n’a aucune valeur esthétique car il semble avoir été réalisé de façon hasardeuse et grossière. Le repeint, en volume, déborde sur la couche picturale, et ne semble pas correspondre aux couleurs originales de l’objet. En effet, il se trouve dans une zone où les pétales de la fleur sont peints en rouge, et a pourtant été réalisé avec une couleur ocre.

Ce repeint sera donc considéré comme technique, c’est à dire qu’il a été réalisé pour masquer l’état fragmentaire de l’objet. De par la nature des matériaux et sa valeur esthétique il

166 167

Le ponçage se fait avec du papier de verre.

Françoise TOLLON, Quelques questions sur la dé-restauration, colloque de conservation-

restauration des biens culturels, ARAAFU, 1995, p10.

122

est nécessaire de retirer cette retouche afin de pouvoir retrouver la couleur originale de la peinture.

Afin de définir un solvant adéquat au retrait de cette retouche, les tests de sensibilité168 réalisé en amont nous permettront de définir le solvant adéquat. Ainsi il semble qu’un retrait à l’eau déminéralisée serait envisageable.

7. Allègement des vernis

La question de l’allègement de vernis ne se pose pas pour le plumier car nous partons du principe que son jaunissement est artificiel.

Cependant la question se pose pour le boîtier-miroir. Outre le jaunissement évident du vernis il apparaît très disparate et abîmé aux rayonnements ultraviolets. Il faut donc rétablir une unité dans le vernis afin de poursuivre le traitement du boîtier. Les solvants utilisés auront pour but de solubiliser le vernis, mais devront aussi dans la mesure du possible avoir une faible polarité et une toxicité limitée169.

8. Masticage

Le matériau de comblement aura pour rôle de consolider la lacune, de la protéger, et de présenter un aspect de surface similaire à l’objet afin de pouvoir recevoir la retouche colorée.

Dans un premier temps, nous avons envisagé de déposer un papier japonais 17g/m2 dans les lacunes, à la surface du papier mâché/carton bouilli avant d’appliquer un mastic. Cette technique aurait eu comme avantage de mettre en place un interface papier/papier avant l’application d’un mastic. Toutefois l’insertion d’une pièce de papier à l’intérieur d’une lacune demande une mise sous poids, ce qui n’est pas toujours envisageable selon les caractéristiques de la lacune.

168

Tests effectués dans la partie Nature des matériaux p79.

169

« Aucune solvant n’est inoffensif et certains solvants très toxiques doivent être évités. »

Nathalie PALMADE-LE DANTEC, André PICOT, La prévention du risque : le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques, colloque LC2R-CICRP, Draguignan, 2010.

123

Avant de déposer le mastic dans la lacune elle devra être « isolée » avec un matériau jouant le rôle d’« intermédiaire d’adhérence »170. Cet agent isolant, comme une colle ou un vernis, sera appliqué au pinceau à l’intérieur de la lacune et une fois sec le mastic pourra être apposé. « On appel masticage un remplissage réalisé dans la couche picturale endommagée ».171 Une fois les lacunes isolées, le comblement se fera avec un mastic naturel. Ce dernier présente l’avantage de bien adhérer au support et d’être particulièrement solide tout en restant assez souple. Ce dernier ne doit pas changer de volume au cours du séchage, ni d’aspect et doit être facile à lisser et à sculpter. Le mastic doit être facilement retirable, sans prendre le risque d’altérer la couche picturale. Toutefois il doit avoir une bonne adhérence avec le support de l’œuvre et épouser parfaitement les contours de la lacune172. Enfin il doit répondre de manière similaire aux variations dimensionnelles des couches picturales.

Afin d’obtenir une continuité esthétique, selon les zones, le mastic utilisé sera préalablement teinté, avant de recevoir à son tour une retouche colorée. Le mastic naturel présente aussi l’avantage d’être facile à sculpter173. Ainsi, avant de recevoir la retouche colorée il sera fissuré en surface afin de reprendre le motif des craquelures existantes. Cette technique a pour seul objectif de maintenir une unité visuelle dans une zone où l’on observe de nombreuses craquelures.

9. Vernis intermédiaire

Une fois les mastics teintés posés il sera essentiel de les isoler avec un vernis intermédiaire.

Ce dernier permettra de palier à la porosité du mastic et de créer une surface isolante pour recevoir la retouche colorée.

170

Knut NICOLAUS, “Le masticage”, dans le Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne,

Könemann, 1998, p 237.

171

Ibid., p235.

172

Ibid., p237.

173

Ségolène BERGEON, « La couche picturale – réintégration », dans Science et patience, Paris,

Edition de la Réunion des musées nationaux, 1990, p189.

124

De plus il saturera et donnera de la profondeur aux couleurs du mastic et aux couleurs originales de l’œuvre, ce qui facilitera la réintégration colorée. Ce vernis permettra également d’obtenir une brillance uniforme, palliant les zones de matité pour un rendu homogène.

Ce vernis intermédiaire doit constituer une couche isolante entre la couche picturale originale et les matériaux de retouche. Enfin il doit rester soluble afin d’être réversible.

10. Réintégration colorée

« La réintégration désigne l’ensemble des opérations, tant mineures, telle la simple salissure du bord trop clair des craquelures, que majeures, telle la retouche dans les lacunes, nécessaires à la meilleure compréhension de la peinture : les trous comblés, l’œuvre est lisible, il a été tenu compte du passage normal du temps sur la matière, son histoire est respectée ; la peinture a été remise à sa place, elle est dite « réintégrée » ». Ségolène Bergeon174.

Afin d’obtenir une unité esthétique et chromatique des boîtes, une retouche colorée se révèle indispensable. Cette intervention devra répondre à plusieurs critères selon les particularités des boîtes et les souhaits du propriétaire.

A la demande du propriétaire les objets bénéficieront d’un degré de réintégration élevé.

Cependant, le dialogue fût rapidement ouvert afin de nuancer ce degré d’intervention. Nous l’avons mentionné plus tôt la valeur esthétique des objets est très présente, ce qui abonde dans le sens d’un fort degré d’intervention. Cependant, il faut aussi prendre en compte l’aspect utilitaire des objets. En effet, destinés à être manipulé les traces d’usage deviennent inhérentes à l’histoire des boîtes. Ainsi, il est essentiel de conserver ces marques et de les laisser perceptibles pour ne pas entacher leur histoire. Selon Cesare Brandi 175, toute œuvre peinte « possède une fonction esthétique et une fonction historique. Toute deux forment un tout indivisible. Une retouche doit être posée de manière à ce qu’aucune de deux unités ne prédomine ni n’étouffe l’autre ». Ainsi, l’analyse critique des œuvres, oscillant entre valeur historique et esthétique, doit guider nos choix de retouche.

174

Ibid., p189.

175

Cesare BRANDI, « Il fondamento teoretico restauro », dans Bolletino dell’istituto Centrale del

Restauro, 1950, p5-12.

125

Dans un premier temps, les caractéristiques des lacunes appellent à considérer diverses méthodes de retouche.

Les zones d’aplat, ne prenant en compte aucun motif 176 , pourront faire l’objet d’une retouche illusioniste, avec un mastic sculpté imitant les craquelures de la couche picturale et une couleur similaire à l’originale. Les zones de motifs, que l’on peut qualifier de répétitif ou de prévisible177, pourront être réalisé selon le même procédé.

Dans un second temps, certains motifs lacunaires ne sont pas prévisibles, car il n’y a pas assez d’informations disponibles. Deux lacunes se voient concernées : la plus volumineuse du plumier178 et celle d’une rose du boîtier-miroir179. Ainsi, une retouche en « teinte neutre »180 pourrait convenir à ce type de lacune. Cette retouche sera tout de même réalisée sur un mastic sculpté afin de conserver une unité visuelle de l’aspect du support. Cette retouche se caractérise par l’utilisation d’une couleur qui s’apparente à la couleur de fond. Ainsi la retouche du plumier reprendra grossièrement les traits du paysage en réalisant deux aplats de couleurs pour représenter le ciel et le terrain de tchowgân. Le même processus pourra être envisagé pour la rose du boîtier-miroir. La réintégration colorée devra donc se fondre dans le décor et se laisser « oublier » 181 . Cette méthode permet d’identifier la lacune 182 indiquant qu’aucune surinterprétation du motif n’a était faite.

176

Comme la partie inférieure du plumier et les zones noires du boîtier-miroir.

177

Comme les frises, les pétales d’une fleur ou encore le motif d’une feuille.

178

Nous parlons du manque de la partie supérieure du plumier à l’extrémité droite.

179

Nous parlons d’une lacune présente sur la partie supérieure gauche du couvercle du boîtier-miroir.

180

Ségolène BERGEON, « La couche picturale – réintégration », dans Science et patience, Paris,

Edition de la Réunion des musées nationaux, 1990, p194.

181 182

Ibid, p194.

Knut NICOLAUS, “La retouche”, dans le Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne,

Könemann, 1998, p290.

126

Enfin la retouche doit être réversible et doit pouvoir être retirée facilement avec des solvants adaptés. Afin de définir le matériau de retouche idéal, trois techniques graphiques seront testées : l’aquarelle, l’acrylique et les pigments naturels183.

11. Vernissage

Le vernis « donne à la couche picturale de la « profondeur », de l’éclat, ainsi que de la brillance ou de la matité, et la protège des dégradations mécaniques et des effets climatiques » Knut NICOLAUS184.

Au terme de la retouche colorée un vernis devra être apposé. Le vernissage final sera localisé aux comblements et aux retouches du plumier et sera général pour le boîtier-miroir.

Le vernis doit remplir deux fonctions essentielles, soit une fonction protectrice et une fonction esthétique185. Ainsi le jaunissement, l’auto-oxydation, les propriétés mécaniques et chimiques et enfin la réversibilité sont des notions majeures auxquelles il faut réfléchir pour choisir une résine adaptée. Visuellement, le vernis appliqué supprimera les zones de matité, provenant de l’allégement de vernis ou de la retouche colorée, et diminuera de ce fait « l’effet d’affadissement des couleurs dû à la lumière blanche diffusée186. » Dans un premier temps, lors d’un vernissage, la question du jaunissement du vernis est primordiale. En effet, il faut s’assurer qu’après vieillissement le produit utilisé ne s’oxydera pas et donc ne jaunira pas. Les résines synthétiques sont généralement stables et ne présentent pas, ou peu, de jaunissement au cours des ans. Par contre, les résines naturelles sont sensibles au phénomène d’auto-oxydation, rendant inévitable le jaunissement du vernis. La résine choisie devra également posséder de bonnes propriétés optiques et mécaniques, bien que « le vernis,

183

Afin de tester ces matériaux de retouche, ils seront appliqués sur un échantillon en papier mâché

recouvert de mastic et vernis. Conf. Annexe 9 : Tests de retouche p246.

184

Knut NICOLAUS, “Le vernis”, dans le Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne, Könemann,

1998, p310.

185

J. PETIT, J. ROIRE, H. VALLOT, « Des liants et des couleurs pour servir aux artistes peintres et

aux restaurateurs ». Paris, : EREC, 2006, p358.

186

Ibid., p358.

127

quelle que soit sa nature, modifie (…) l’aspect de la surface sur laquelle il est appliqué187 » ne doit pas dénaturer l’identité des objets.

Le film de vernis doit présenter une bonne adhésion sur le support auquel il est appliqué afin de ne pas créer des poches d’air qui modifieraient la pénétration de la lumière, ce qui génèrerait une gêne optique. Afin d’éviter cette difficulté il est important de faire le choix d’une résine avec une faible tension de surface pour adhérer aux retouches.

La réversibilité de la résine choisie devra assurer la réversibilité de la retouche et du comblement effectué auparavant.

12. Conditionnement 12.1 Lieu de conservation

Une fois la restauration des boîtes terminée, il est difficile d’appréhender leur lieu de conservation. Ces dernières seront probablement exposées chez le particulier. Ne connaissant donc pas les suites réservées aux objets il faudra donc prendre en compte divers paramètres pouvant être néfastes à leur conservation, au sein d’une maison, afin d’élaborer des boîtes de conservation adéquates.

12.2 Eléments néfastes à la conservation : altérations et préconisations

12.2.a. Taux d’humidité relative et température Les objets restaurés sont composés de matière hygroscopique et de ce fait se trouvent être sensibles aux variations thermo-hygrométrique. Bien que le vernis ne soit pas réellement sensible à ces fluctuations, il est important de pouvoir prévenir tous les risques. Si le vernis ne remplit pas entièrement sa fonction protectrice, des variations brutales d’humidité relative pourraient amplifier la dégradation de ces biens. Ainsi une humidité relative trop basse pourrait dessécher les matériaux hygroscopiques. Une humidité relative trop élevée favoriserait un gonflement de ces mêmes matériaux, ainsi qu’un potentiel développement de microorganismes. Enfin des variations trop rapides et importantes d’humidité relative fragiliseraient

187

Ibid., p358.

128

la structure des objets en provoquant des variations dimensionnelles, créant des tensions, des ruptures et des craquelures induisant de nouvelles déformations.

Cependant bien souvent l’humidité relative et la température agissent de pair ; en effet une variation de 1°C entraînerait une variation d’environ 3% d’humidité relative 188. C’est pour cela qu’il est indispensable de pouvoir surveiller à la fois l’humidité relative et la température.

Cette dernière, si elle est élevée, aura tendance à accélérer les réactions chimiques intrinsèques aux matériaux, favorisant alors leur dégradation et le développement de microorganismes.

Il est communément admis que des œuvres papier doivent être conservées entre 20°C et 21°C pour une humidité relative se rapprochant de 50%189. Cependant il faut aussi prendre en compte les normes de conservation des objets peints afin de définir des conditions de conservation idéales pour ces objets composites, soit entre 18 et 20° avec un taux d’humidité relative entre 50 et 60%. Afin de limiter ces dégradations il est évident que les objets devront être conservés au sein d’un climat stable, n’induisant pas de fortes fluctuations et conservant une basse température190.

12.2.b. La lumière Les vernis sont très sensibles à la lumière qui les altère de manière irréversible et ce même une fois à l’abri de rayons lumineux. Les objets devront être protégés de toutes sources lumineuses susceptibles de produire des UV ou des infrarouges. Bien qu’il faille éviter toute

188

Bilan et préconisations, étude de l’état de conservationmatériel des biens culturels mobiliers du

patrimoine

public

de

Basse-Normandie,

[En

ligne],

2006,

http://www.lafabriquedepatrimoines.fr/public/Poles/ConsRestNum/ETUDE-BILANPRECONISATIONS-2006.pdf, p 28, [Consulté le 01/10/2016].

189

Etienne FEAU, Nathalie LE DANTEC, Vade-mecum de la conservation préventive, C2RMF , [En

ligne],2013, http://c2rmf.fr/sites/c2rmf.fr/files/vademecum_cc.pdf, [Consulté le 20/04/2017].

190

Il est important de préciser ces informations bien que nous n’aurons aucune influence sur les

conditions climatiques du lieu d’exposition des boîtes.

129

réaction de photo-oxydation, il faut prendre en compte que les objets seront sûrement exposés, donc en contact avec une lumière naturelle ou artificielle.

Dans ce cas, sachant que l’altération de la lumière est à la fois quantitative et qualitative, il faudra limiter les expositions, réduire l’intensité de la lumière incidente et choisir un éclairage à faible dégagement calorifique.

12.2.c. La poussière Les polluants atmosphériques peuvent être gazeux ou solides et attaquent la matière des objets. Ils peuvent engendrer des processus chimiques de dégradation ou devenir un point de départ pour une infestation de moisissures ou d’insectes. Les objets devront être impérativement protégés des polluants atmosphériques pour limiter au maximum leur dégradation.

12.3. Conditionnement

Le plumier et le boîtier-miroir seront protégés dans des boîtes de conservation sur mesure.

La forme s’inspirera des boîtes type Bnf, avec couvercle attaché sur grand coté et dos libre.

Figure 93 : Boîte de conditionnement type BNF.

130

Les conditionnements seront réalisés en carton191 composé à 100% de fibres, chimiquement stable, avec un pH alcalin, recouverts de toile Relon® noire. Les boîtes une fois restaurées seront placées dans les boîtes de conservation dans de la mousse polypropylène Plastazote®192 creusée à leurs dimensions.

12.3.a. Le conditionnement du plumier et du boîtier-miroir.

Bien que les boîtes de conservation soient réalisées avec les même matériaux et selon le même procédé de fabrication leur aspect final sera très différents comptes tenus du fait qu’elles seront faite sur mesure.

Les schémas suivants présentent le conditionnement du plumier, puis celui du boîtiermiroir.

191

Ecophant Archival Superior Millboard™ : carton fait à partir de chutes des papiers de qualités

Archives et CXD-France Premier DUO™ Archival.

192

Conf Annexe : Fiche produit Mousse Plastazote p274.

131

schĂŠma 23 : Conditionnement du plumier.

132

schĂŠma 24 : Conditionnement du boĂŽtier-miroir.

133

Proposition chronologique des interventions

TRAITEMENTS

PLUMIER

BOITIER-MIROIR

Résidus de polluants Dépoussiérage et décrassage

atmosphériques

//

Déjections d’insectes Larges fissures

Refixage

Réseau important de fines craquelures

Large réseau de craquelures en cuvette

Perte de cohésion et désolidarisations

Perte de cohésion et désolidarisations Effeuillement Remise en forme des

l’extrémité du tiroir.

de

Déformations des plats (couvercle et bac)

zones déformées et mise à plat Cassures des montants et Restauration des

des angles

cassures Lacunes des angles et des Reconstitution des manques de papier

bords

(partie

extérieure

couvercle et bac)

134

Lacune de carton (intérieur couvercle)

Cœur de la rose, repeint mat

Retrait du repeint

(bac,

partie

extérieure) Vernis

jaunit

(partie

extérieure couvercle et

Allègement de vernis

bac) Isolation du carton bouilli

Matériaux intermédiaires avant

Isolation du papier mâché

et de la couche picturale

avant masticage

avec masticage

masticage Masticage des lacunes Comblement de

Masticage des lacunes Comblement de lacunes du

lacune et masticage

papier journal (couvercle, partie intérieure) //

Vernis intermédiaire

Isolation des mastics

Retouche des mastics et Réintégration colorée

Vernis final

Retouche des mastics

des zones d’usures

Vernis des mastics

135

Vernis généralisé (partie extérieure du couvercle et du bac)

136

RAPPORT DE RESTAURATION

1. Dépoussiérage et nettoyage

Dans un premier temps un dépoussiérage a été réalisé à la brosse douce, pour les parties les moins fragiles, puis au pinceau fin pour les parties plus sensibles. Les éléments des boîtes tels que le bac du plumier (Figure 94) et l’intérieur du boîtier-miroir ont subi une aspiration à l’aspirateur à filtre Hepa absolu pour assurer un dépoussiérage maximal.

Figure 94 : Aspiration de la poussière / intérieur du bac du plumier.

Une fois les poussières retirées, un nettoyage aqueux a pu être envisagé. Des tests sont effectués avec les solvants couramment utilisés en restauration d’arts graphiques mais aussi en peinture pour définir le plus approprié au décrassage de la couche picturale. Des fenêtres de nettoyage 193 ont donc été ouvertes afin d’expérimenter les solvants. Le choix d’un solvant prendra en compte la volatilité, la viscosité, la tension superficielle, les paramètres de solubilité ainsi que la toxicité pour l’utilisateur. Les solvants tels que les alcools ou les cétones seront testés avec beaucoup de prudence compte tenu de leur capacité à dissoudre les résines

193

Ces fenêtres sont des essais localisés de nettoyage afin de tester les méthodes de nettoyage.

137

naturelles. Les différentes méthodes aqueuses de décrassage sont présentées et détaillées en Annexe194.

Suite à ces tests il s’avère qu’une solution eau glacée195 / éthanol est très efficace pour un nettoyage aqueux et n’altère pas les couches picturales196. A l’aide d’un coton ouaté légèrement imbibé de solvant, un nettoyage d’eau déminéralisée / éthanol (75%-25%) est réalisé sur le boîtier-miroir qui présentait une couche de crasse importante (Figure 95). Un nettoyage à l’eau glacée déminéralisée, suivit d’un passage de salive synthétique197 est suffisant pour le plumier.

Les décrassages ont été réalisés en effectuant de petits cercles avec le coton ouaté sans appliquer de pression et en changeant régulièrement de coton afin d’éviter d’étaler la saleté. Le décrassage permet aux objets de retrouver une certaine brillance, ce qui accentue les différences de brillance et de matité du boîtier-miroir.

Le nettoyage doit être très léger pour éviter toutes infiltrations entre les craquelures, ce qui pourrait accélérer le processus de désolidarisation entre le support et la couche picturale. De plus, les zones trop fragiles 198 ont été évitées ainsi que les zones lacunaires afin de ne pas solubiliser les sous-couches qui sont très instables.

Dans le même temps, les déjections d’insectes ont été amollies et ont pu être retirées au scalpel en prenant garde à ne pas endommager la couche picturale.

194

Conf Annexe 5 : Produits testés pour le décrassage p240.

195

L’eau glacée sera préférée à l’eau à température ambiante car tiède elle peut induire un gonflement

de la couche picturale, des déformations ou encore des clivages.

B. DUMONT, MC. PAPILLON, AL. DUPONT, « Polychromie d’un modèle anatomique de Louis Auzoux : étude et élaboration d’un protocole de traitement à la gélatine. », CRBC n°33, 2015, p16.

196

Un apport aqueux peut engendrer un phénomène de chancis, se traduisant par une opacification et un

blanchiment du vernis. Un apport d’alcool trop important pourrait cependant altérer une couche picturale, son apport doit donc être contrôlé.

197

La salive synthétique est fabriquée à base d’enzyme d’estomac de porc, Sigma®. Elle est rincée avec

de l’eau déminéralisée. Annexe 10 : Fiche technique p248.

198

On entend par zones fragiles, les parties non vernies colorées et les sous-couche bleue (pour le

plumier) et blanche (pour le boîtier miroir).

138

Figure 95 : Décrassage du bac du boîtier-miroir.

2. Refixage des couches picturales

2.a. Le choix d’un adhésif

Une des étapes les plus délicates de ce traitement a consisté à refixer les écailles des objets.

Afin de conserver une homogénéité avec les colles employées pour la fabrication des œuvres de mémoire et dans le souci d’assurer un vieillissement physico-chimique et mécanique analogue, les colles testées seront seulement d’origine naturelle. De plus, les résultats obtenus suite à l’étude scientifique199 ont inévitablement influencé le choix de l’adhésif. Dans un souci d’unité des produits utilisés nous avons choisi d’effectuer le refixage des couches picturales avec l’adhésif choisi en partie scientifique, soit la colle d’esturgeon couplé au funori.

La colle d’esturgeon possède de bonnes qualités pour un refixage, elle possède donc une très bonne adhésivité. Son fort pouvoir collant autorise de moduler sa force adhésive par

199

Conf Partie scientifique p212.

139

dilution, ce qui permet donc de l’utiliser à un faible pourcentage. Cependant elle aura tendance à créer un film sec et dur.

Pour conserver les qualités de cette colle tout en lui redonnant une certaine souplesse, elle pourra être couplée avec du funori. Possédant une haute viscosité, cette colle conserve après séchage un film flexible. Toutefois, son pouvoir collant reste assez faible. Le funori pourrait en définitive conférer de la souplesse à l’esturgeon.

2.b. Le refixage du plumier

Figure 96 : Craquelures et écailles en cuvette du plumier.

2. b. 1. Première proposition Dans un premier temps nous avons envisagé de détendre les écailles dans une chambre à solvant pour ensuite les faire ré-adhérer au support par massage.

Tests de divers solvants sur échantillons de papier mâché et de couche picturale : Le comportement de divers solvants (eau, éthanol, isopropanol, acétone) en contact avec les matériaux a été observé afin de définir le plus adéquat au traitement. L’expérimentation consistait à mettre en contact un solvant avec une éprouvette en papier mâché ainsi qu’une

140

écaille de couche picturale 200 provenant du plumier, dans un temps imparti 201 et dans une chambre à solvant 202.

La pénétration du solvant, les fluctuations dimensionnelles ainsi que la souplesse de l’écaille et le comportement du vernis ont pu être observés, déterminant ainsi la réponse la plus satisfaisante pour entreprendre un refixage.

Les observations faites sur les échantillons sont recensées dans le tableau en annexe 203.

Quel que soit le solvant testé aucune variation dimensionnelle n’a été observée 204 pour les éprouvettes en papier mâché. Toutefois, nous observons que l’assouplissement d’une écaille induit inévitablement une réactivation du vernis. Ainsi il est impossible de manipuler les écailles sans risquer d’altérer le vernis.

Conclusion Le refixage du plumier en chambre à solvant ne sera pas retenu car aucun solvant n’assouplit suffisamment les écailles. Les écailles restant encore peu flexibles, un massage pour les faire adhérer au support, suivi d’une mise sous poids205 semble inévitable, mais reste impossible car les solvants réactivent le vernis dans sa totalité, alors que la perte d’adhésion des écailles est seulement localisée à quelques zones.

200

Nous ne disposons que d’un nombre très limité d’écailles pour tester les solvants. Ainsi la liste des

solvants à tester est très largement réduite.

201

Les échantillons seront laissés durant vingt minutes dans la chambre à solvant.

202

La chambre à solvant est composée d’un aquarium auquel nous avons substitué le couvercle par une

plaque de plexiglas perforée de deux trous afin d’y glisser les mains avec des gants pour pouvoir manipuler les échantillons.

203

Conf. Annexe 6 : Tests de refixage du plumier p242.

204

Il faut prendre en compte que nous ne disposons que de peu d’informations relatives au papier mâché

du plumier. Les échantillons ont donc été élaborés selon le même procédé de fabrication en utilisant des matériaux analogues comme des colles naturelles. Cette expérience n’étant pas totalement fiable.

205

Compte tenu de la forme bombée du plumier une mise sous poids est essentielle.

141

2. b. 2. Deuxième proposition La deuxième proposition consiste à injecter un adhésif206 sous les écailles, qui seront lissées avec une spatule chauffante en apportant une chaleur contrôlée 207 afin de leur rendre leur forme initiale tout en rétablissant une bonne adhésion entre l’interface papier - couche picturale.

Le plumier a été traité en premier. Dans un premier temps une petite quantité de colle d’esturgeon 5% mélangée à du funori 1%208 est injectée sous les écailles. Après quelques secondes d’attente, afin de laisser le temps à la colle de s’étaler sous les écailles, le surplus de colle a été rincé avec une éponge microporeuse légèrement imbibée d’eau déminéralisée. Enfin, à travers un Melinex® 209, la spatule chauffante, réglée sur 65°C, a servi à faire pression sur les écailles pour les faire adhérer au support et leur redonner leur forme initiale.

Figure 97 : injection de la colle sous les écailles du plumier.

206

Différents pourcentages de colle d’esturgeon ont été testés afin de définir celui correspondant à la

technique d’application. Le but étant d’établir une concentration avec un fort pouvoir collant tout en conservant une viscosité suffisante pour le passage de l’adhésif dans l’aiguille d’une seringue.

207

L’apport de chaleur ne doit pas être supérieur à 65°c, ce qui aurait pour conséquence de réactiver la

résine naturelle et de l’altérer.

208

Le mélange s’est fait à 50% de colle d’esturgeon et 50% de funori.

209

Le Melinex® à la particularité de résister à la chaleur et possède un coté semi siliconé sur lequel les

adhésifs ne collent pas. La face siliconée est donc apposée sur la couche picturale lors du refixage à la spatule chauffante.

142

Figure 98 : Passage de la spatule chauffante sur Melinex.

Le plumier a été traité par zones, en commençant par le refixage des écailles du dessous de l’étui, les plus fragiles. L’avancement du refixage se faisant donc par zone, il fallût mettre au point un système de poids, afin de compresser la partie traitée avant d’en entamer une autre. Il était donc nécessaire de trouver un système de pression épousant la forme du plumier, afin de maintenir les écailles contre le support. Ainsi, un intissé et un buvard ont été déposés sur la zone traitée, l’ensemble, recouvert d’un ballon de baudruche soigneusement vidé de son air et empli de farine, prenant alors de facto la forme du plumier. Une fois le ballon mis en place, une surface plane comprenant un poids adapté est posée dessus. Ce système a permis de faire des mises sous poids localisées nous permettant d’intervenir zone par zone. Une fois le refixage du dessous de l’étui effectué, le plumier a été maintenu dans une bande élastique et mis à sécher durant 24h.

Le temps de séchage terminé, le même système de refixage a été réalisé sur le dessus et les bords du plumier.

143

Figure 99 : Mise sous poids après refixage des écailles.

Conclusion Cette technique s’avérant très efficace, il apparaît donc qu’un apport aqueux par le dessous des écailles suffit à les amollir et que la résine du plumier est à la fois assez récente et élastique pour s’assouplir facilement au contact de la chaleur. Enfin cette mise en œuvre présente l’avantage de pouvoir travailler par zones.

Ce traitement méticuleux a pour effet de ne pas engendrer de nouvelles altérations, plus particulièrement pour ne pas faire tomber les écailles. La bonne souplesse du vernis et des écailles ont permis un bon déroulement de l’opération car il fut aisé d’appliquer une pression sans risquer de créer de nouvelles craquelures.

Figure 100 : Avant / Après refixage du plumier.

144

2.c. Le refixage du boîtier-miroir

Le boîtier-miroir, traité en deuxième, présentait une couche picturale beaucoup plus altérée, ainsi le refixage s’est avéré très délicat. En effet, la couche picturale très fine et très cassante ne supportait pas l’insertion d’une aiguille de seringue faisant tout de suite éclater la peinture.

2. c. 1. Première proposition Suite aux tests de décrassage210 effectués il est possible d’envisager l’eau comme solvant adéquat pour assouplir les écailles. Cependant, afin d’éviter le problème de dilatation de la couche picturale par utilisation d’eau à température ambiante, des tests à l’eau glacée 211 ont donc été réalisés afin de relaxer les écailles du boîtier-miroir. Ce traitement, pouvant servir au nettoyage de surface, peut s’avérer utile pour la régénération du liant ainsi que pour un prémouillage des écailles facilitant l’insertion de colles aqueuses.

La mise en œuvre du test a donc consisté en un apport d’eau glacée 212, à l’aide d’une petite éponge 213 à la surface de la couche picturale sur une petite zone de craquelures. L’utilisation de cette éponge a permis un contrôle attentif de la quantité d’eau glacée apportée. De plus, il a été possible de vérifier les effets entre chaque humidification. Une fois la couche picturale assouplie elle a été massée à travers un Bondina ® 214 jusqu’à ce que les écailles aient été jugées suffisamment relaxées.

Bien que les écailles soient assouplies, le résultat n’est pas homogène et la couche picturale reste encore fragile, notamment à cause de la finesse des écailles. Cependant, bien que les résultats ne soient pas totalement concluants pour l’assouplissement des écailles c’est tout le contraire pour le support du carton bouilli.

Très détendu, il est très aisé de moduler le support notamment pour lui redonner sa forme d’origine. Cet assouplissement permet aussi l’insertion de la colle à l’aide d’une seringue en piquant l’aiguille dans le carton pour injecter l’adhésif sous l’écaille. Ce processus fonctionne,

210

Conf Annexe 5 : Produits testés pour le décrassage p240.

211

Eau utilisée à très basse température, soit entre 0 et 5°C.

212 213

Des glaçons d’eau déminéralisés.

Eponge microporeuse. Lors de la mise en œuvre l’éponge sera frottée à la surface du glaçon afin de

récolter l’eau.

214

Fibre non-tissé 100% polyester 30g/m². Massage effectué face lustrée du Bondina sur la couche

picturale.

145

mais reste laborieux et risqué. Pour les zones de craquelures les plus délicates, l’adhésif a été déposé à l’intérieur de la fissure à l’aide d’un pinceau fin, en lui laissant le temps de se répandre sous la couche picturale. Une fois l’adhésif étalé, le refixage des écailles s’est fait avec une spatule chauffante de façon très légère, sans appliquer de fortes pressions susceptibles de faire craquer les écailles. Une fois le traitement terminé, la zone testée a été mise sous pression à l’aide d’aimants durant vingt-quatre heures.

Figure 102 : Zone de test.

Figure 103 : Mise sous poids après assouplissement des écailles à l'eau glacée.

Figure 101 : Zone de test après mise sous poids.

Conclusion Les écailles fines et fragiles du boîtier-miroir sont très difficiles à traiter. En effet, de par leur instabilité et de par la quasi inexistence de cohésion avec le carton bouilli, pour certaines, il semble que ce traitement ne soit pas assez interventionniste.

Une fois le séchage terminé il s’avère que la couche picturale n’a pas été suffisamment consolidée.

2. c. 2. Deuxième proposition Au vu de ce test de refixage peu satisfaisant, il est essentiel d’élaborer un refixage prenant en compte la très grande fragilité du support et la nécessité d’un apport de colle important. Pour ce faire, nous avons pris le parti de réaliser un facing, qui sera retiré en fin de traitement, permettant ainsi de procéder à un refixage sans risquer d’endommager la couche picturale.

146

Ainsi un papier de protection215, papier japonais 216 6g/m2, est apposé à la surface de la couche picturale à l’aide d’une colle de methylecellulose à 4% dans de l’eau déminéralisée. La methylecellulose est utilisée pour maintenir le papier de protection à la couche picturale. De plus, étant utilisée à 4%, elle reste assez fluide, ce qui lui permet de s’infiltrer entre les craquelures et de palier la porosité du carton. Un long temps de séchage a dû être respecté afin de s’assurer que la colle était totalement sèche.

Après séchage est appliqué au pinceau un mélange de colle d’esturgeon 5%217 et funori à 1% dans de l’eau déminéralisée sur la protection de surface. Dès la pose de la colle, cette dernière est chauffée avec une spatule chauffante à 65°C accentuant ainsi son pouvoir de pénétration

218

. Le passage de la spatule chauffante se fait sur un Melinex® faisant office

d’intermédiaire pour que la spatule ne soit pas en contact direct avec la couche picturale.

Figure 106 : Mise en place du facing à la methylcellulose.

215

Figure 105 : Apport de colle d'esturgeon / funori au pinceau.

Figure 104 : Passage de la spatule chauffante.

La protection de surface aussi appelée « facing » (traduction anglaise), est une opération visant à

protéger la surface avec un papier japonais encollé avec une colle réversible. Cette protection de surface est peu contraignante pour l’œuvre et permet de la manipuler sans prendre le risque de perdre de la matière.

216

La porosité du papier japonais va permettre à la colle de migrer d’un côté à l’autre de la feuille.

217

Knut NICOLAUS, Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne, Könemann, 1998, p210.

218

La colle devient plus fluide lorsqu’elle monte en température, ce qui lui permet de mieux s’infiltrer.

147

L’humidité apportée par la colle va suffisamment détendre le support pour pouvoir faire une mise sous poids de 24h et arriver à remettre en forme les parties déformées. Ainsi les écailles, très espacées à cause des déformations du carton, ont pu être remises bord à bord219.

Cette opération a permis de mener de front deux actions : le refixage des écailles et la remise à plat de zones déformées. L’humidité apportée par les colles a permis d’assouplir le carton bouilli. Ainsi, lors du séchage, les zones déformées ont été laissées sous poids pour leur redonner leur forme initiale. Selon les zones à remettre en forme, la mise sous poids s’est faite à l’aide de disques aimantés ou de poids. Cette étape dût parfois être répétée pour retrouver une bonne planéité. C’est le cas du bac du boîtier-miroir que nous avons dû ré-humidifier deux fois et remettre sous poids afin de rétablir une planéité correcte avant de retirer le papier de protection.

Le papier de protection a été retiré délicatement à l’aide d’un pinceau et d’eau déminéralisée.

Conclusion Il semble que ce choix de traitement est le plus adapté aux particularités du boîtier-miroir.

Aussi bien la methylcellulose que l’esturgeon/funori ont consolidé le carton tout en lui redonnant une rigidité et une bonne cohésion annonçant de bons résultats pour un refixage.

Il en résulte une couche picturale entièrement consolidée ne présentant plus de zones de risque pouvant induire de nouvelles pertes de matière.

219

Dès lors que le carton a été remis à plat les écailles se sont d’elles même repositionnées contre le

support.

148

Figure 107 : Bac du boîtier-miroir avant refixage.

Figure 108 : Bac du boîtier-miroir après refixage.

3. Restauration des cassures L’adhésif utilisé pour la mise en œuvre de cette opération a été défini dans la partie technicoscientifique, soit un mélange esturgeon 5% / funori 1%220.

3. a. Las cassures du boîtier-miroir

Les cassures du boîtier-miroir étant importantes, la grande difficulté de cette opération était donc la mise sous poids. Si celle-ci ne prenait pas en compte la totalité de l’objet, une autre zone aurait pu se rompre.

Dans un premier temps, la zone à restaurer est légèrement humidifiée en tamponnant une éponge imbibée d’eau déminéralisée. Une fois la zone assouplie, il est plus aisé de rapprocher

220

Conf Partie scientifique p242.

149

les lèvres de la cassure. L’adhésif est alors injecté à l’intérieur de celles-ci. Les bords de la cassure sont ensuite mis bord à bord et laissés sous poids durant 24h.

Figure 109 : Exemples de zone à traiter du boîtiermiroir.

Figure 110 : Mise sous poids avec des disques magnétiques.

La mise sous poids a pu varier selon les zones à restaurer et la nature de l’altération. Une mise sous poids, entre un intissé polyester, un buvard et un carton, jusqu’au séchage complet avec des disques magnétiques était parfois suffisante. Alors que des cassures plus prononcées et intervenant sur plusieurs arêtes d’une même zone ont demandé une mise sous poids plus contraignante. La mise en œuvre s’est faite entre intissé, buvard, carton et serre joint, ce qui permettait d’appliquer une force sur plusieurs parties en même temps.

Figure 111 : Exemples de zones à traiter du boîtier-miroir.

150

Figure 112 : Mise sous poids avec des serre joints.

3. b. L’effeuillement du plumier La délamination du papier en bout d’étui du plumier a été corrigée par injection du même adhésif que celui utilisé pour le boîtier-miroir. Une fois l’adhésif introduit et étalé sur toute la surface à remettre en forme, la mise sous poids s’est faite avec des disques magnétiques. Ainsi une forme réalisée avec plusieurs épaisseurs de buvards a été placée sur l’intissé puis maintenue par des aimants pour redonner à cette zone sa forme originale.

Figure 115 : : Injection de l'adhésif.

Figure 114 : Mise sous poids de la traiter du plumier.

Figure 113 : Vue après traitement.

151

La partie décollée du tiroir plumier (Figure 116) n’a pas été refixé au bord du bac. N’ayant pas la certitude que ce décollement soit une altération nous avons préféré ne pas intervenir sur cette zone.

Figure 116 : Partie décollée du tiroir du plumier.

4. Reconstitution des manques du carton du boîtier-miroir Après un essai avec l’insertion en strates de linters de coton ou celle de pulpe de papier, il a été décidé d’employer la deuxième solution pour effectuer les comblements. L’insertion de linters de coton n’a pas été retenue, cette technique présentant l’inconvénient de devoir insérer les linters profondément dans le support, ce qui demandait parfois d’élargir celui-ci mécaniquement pour insérer la feuille. Il s’est avéré que cette technique fragilisait trop la structure du boîtier-miroir pour être utilisée.

La pulpe de papier présente l’avantage de s’utiliser en pâte, simplifiant ainsi le mode d’application. Dans un premier temps la pulpe de papier est défibrée au scalpel, puis mélangée avec de la methylecellulose, elle présente l’avantage de rester très souple une fois sèche ce qui permettra aux comblements de s’adapter aux mouvements du carton. Elle est utilisée à 5% dans l’eau 221 . L’ajout de colle se fait progressivement pour obtenir une pâte compacte que l’on applique sur la zone à reformer avec une spatule italienne. Le séchage se fait à l’air libre, sans 221

Nous avons préféré la methylcellulose à l’amidon car cette dernière forme un film plus souple.

152

mise sous poids. On remarque que la pâte se rétracte légèrement, en raison de l’évaporation de l’eau dans la colle, ce qui demandera à plusieurs reprises de rajouter de la pâte pour obtenir la forme finale souhaitée.

Une fois le comblement sec, il est poncé avec un papier de verre de très faible granulométrie.

Le ponçage se fait jusqu’à obtenir une surface légèrement en retrait par rapport à celle d’origine, laissant ainsi la possibilité d’appliquer un mastic.

Figure 118 : Angle inférieur gauche du couvercle du boîtier-miroir avant restauration.

Figure 117 : Angle inférieur gauche du boîtier-miroir en cours de traitement.

153

Figure 119 : Partie inférieure du couvercle du boîtier-miroir avant reconstitution des manques.

Figure 120 : Partie inférieure du couvercle du boîtier miroir en cours de traitement.

Figure 121 : Partie inférieure du couvercle du boîtier-miroir fin de traitement.

154

La pâte à papier est aussi utilisée pour combler la lacune de carton à l’intérieur du couvercle.

Une fois la pâte introduit dans le manque elle est laissé à sécher puis poncé pour la mettre à niveau.

Figure 123 : Comblement du carton bouilli du boîtier-miroir.

Figure 122 : Pièce de comblements papier japonais.

5. Retrait du repeint

Une fois le refixage effectué les objets étaient de nouveaux manipulables et des tests ont pu être entrepris sur le repeint du boîtier-miroir. Des tests de sensibilité avec des solvants utilisés en restauration ont été réalisés.

155

Eau

Eau (50%)

déminéralisée

+ Ethanol

Eau (50%) Ethanol

(50%)

Repeint

Oui

Oui

+ Acétone

Acétone

(50%)

Non

Oui

Oui

ocre

Tableau 4 : Tests de solubilité du repeint.

Légende : Non = pas de transfert sur le buvard / Oui = transfert de la couleur

Sensible à l’eau, il sera donc aisé de retirer le repeint sans altérer la couche picturale qui, elle, n’est pas soluble dans ce solvant.

Le retrait s’est donc effectué sous loupe binoculaire. De manière très délicate, la peinture a pu être enlevée avec un léger apport d’eau déminéralisée à l’aide d’un coton ouaté. Une fois la zone humidifiée la peinture a été retirée avec la pointe d’un scalpel sans altérer la peinture originale. Ainsi, nous nous sommes aperçu que ce repeint recouvrait une lacune de vernis, laissant à nu la couche picturale. Cette intervention a été longue et très délicate mais fut essentielle car elle a permis de révéler la peinture originale de couleur rose et non jaune, telle qu’elle apparaissait sur le repeint.

156

Figure 124 : Repeint jaunâtre au cœur de la rose.

Figure 125 : Retrait du repeint sous loupe binoculaire

Figure 126 : Centre de la rose avec repeint.

Figure 128 : Centre de la rose une fois le repeint retiré.

Figure 127 : Détails du repeint.

157

6. Allègement du vernis

Nous n’interviendrons pas sur le vernis du plumier, car nous partons du principe que celuici a été jauni volontairement. De plus, il ne présente pas d’altération particulière qui nécessiterait une intervention.

Le vernis du boîtier-miroir sera quant-à lui allégé car les ultraviolets222 ont révélé un vernis très hétérogène223 , ce qui est visible à l’œil nu maintenant que la couche picturale est décrassée, laissant voir des zones de brillance et de matité. De plus, la couche picturale étant très altérée, il n’assure plus son rôle protecteur. Il faudra donc à terme revernir la boîte. Toutefois, un vernissage ne pouvant se faire sur un vernis morcelé et disparate, il est essentiel de l’alléger afin de retrouver une couche picturale saine.

Des tests de solvants ont donc été effectués sur le vernis pour déterminer un mélange approprié à son allègement. Dans un premier temps une liste de solvants a été envisagé à l’aide du triangle de Teas, puis la liste des solvants-tests instaurée par L. Masskelein-Kleiner s’est révélée très utile pour déterminer un mélange idéal. Les tests effectués sont recensés en Annexe224 .

Au vu de la fluorescence verte du vernis nous sommes partis du principe que le boîtiermiroir était recouvert d’une résine naturelle. Nous avons donc commencé les tests par des solvants solubilisant les vernis naturels. Toutefois les mélanges de la liste de L. MasskeleinKleiner n’ont quasiment eu aucun effet sur la couche de vernis. La liste a donc été élargie aux matières huileuses ce qui nous a permis d’obtenir un résultat concluant. Le mélange de dichloroéthane225 + méthanol226 (50-50) était très efficace, mais trop puissant. Le pourcentage du méthanol a donc été réduit pour obtenir un mélange dichloroéthane + méthanol (75-25).

222

Conf Analyse des matériaux p102.

223

Les ultraviolets ont révélé un vernis altéré mais seulement sur les parties extérieures du boîtier miroir.

Ainsi, l’intérieur du boîtier ne sera pas allégé car le vernis ne présente aucune altération.

224

Conf Annexe 7p : Allégement de vernis p243.

225

ANNEXE 10. : Fiche Dichloroéthane p249.

226

ANNEXE 10 : Fiche Méthanol p252.

158

Il s’est donc avéré qu’un vernis naturel recouvrait bien le boîtier-miroir mais qu’il était de nature oléo-résineuse. Nous avons vu dans la partie « Nature des matériaux »227 que ce vernis semblait être encore « mou », car il se rayait très facilement. Ceci est le propre des vernis huileux qui ne sèchent jamais vraiment et qui restent donc très fragiles.

Ainsi ce vernis oléo-résineux pourrait avoir été fabriqué avec des résines telles la sandaraque, la dammar ou encore la mastic228.

Avant d’entreprendre un allégement du boîtier-miroir, il est important de prendre en compte la toxicité des solvants utilisés. Le dichloroéthane est un solvant incolore, odorant et hautement inflammable et toxique. Il est peu soluble dans l’eau mais l’est dans les solvants organiques. Il présente un point d’ébullition de 57°C et un point de fusion à -97,6°C. Le méthanol présente des caractéristiques similaires au dichloroéthane, il est incolore, odorant, toxique et facilement inflammable. Il est miscible dans l’eau et dans la plupart des solvants organiques. Son point d’ébullition est de 64,5°C et son point de fusion de -97,8°C. Afin de se protéger des vapeurs dégagées par ce mélange, l’opération d’allègement s’est effectuée avec un masque et des gants sous hotte aspirante. L’allègement a tout d’abord été entrepris sous loupe binoculaire, avec un coton ouaté légèrement imprégné du mélange de solvant, mais il s’est rapidement avéré que cette méthode ne permettait pas d’effectuer un traitement homogène.

L’opération s’est donc déroulée sans loupe binoculaire mais avec un très bon éclairage 229 et avec une petite lampe UV afin de vérifier régulièrement l’avancement de l’allègement.

Le vernis a été aminci une première fois, à l’aide d’un petit coton monté sur un bâtonnet, avec le mélange dichloroéthane-méthanol. Le produit a permis de réactiver une première couche de vernis ou a retiré un ancien vernis de restauration, mais le mélange se trouve être trop puissant et un allègement homogène ne peut être réalisé.

227

Conf Analyse des matériaux p83.

228

Conf. Annexe 4 : Les résines naturelles p238.

229

Lampe lumière du jour à Led. 159

Un protocole de test a été recommencé afin de déterminer un solvant moins agressif pour continuer le traitement. Ainsi l’allègement a pu être poursuivi avec un mélange de cyclohexane à 70% et d’éthanol 30%230.

Figure 129 : Zone de test d'allègement de vernis.

Figure 130 : Tests d'allègement de vernis avant/après.

230

On appel ce mélange de solvants du CE3.

160

Toutefois, il faut garder à l’esprit qu’un solvant s’infiltre facilement entre les craquelures et pourrait être nocif pour le support en carton bouilli. Un gel231 de cyclohexane-éthanol a donc été mis au point pour poursuivre le traitement. Un gel va permettre de contrôler l’apport de solvant en le piégeant à la surface de la couche picturale, en diminuant son pouvoir pénétrant.

Ainsi il présente l’avantage de limiter l’action mécanique et permet de ramollir suffisamment le vernis pour être facilement retiré. Le gel est appliqué sur le vernis par petites zones232 et est laissé durant quelques secondes. Il est ensuite rincé avec une solution d’acétone/White Spirit233 . Une fois le gel retiré avec une grande partie du vernis il a tout de même été essentiel de revenir avec un bâtonnet et un coton légèrement imbibé de solvant pour uniformiser l’allègement.

Figure 131 : Allègement de vernis du boîtier-miroir en cours avec un gel de CE3.

231

Conf Annexe 8 : La fabrication d’un gel de solvant p245.

232

L’allègement s’est fait progressivement écaille par écaille.

233

75% de White Spirit et 25% d’acétone.

161

Il résulte de cette opération une couche picturale lumineuse ayant retrouvé ses couleurs d’origine. Toutefois certaines traces de vernis trop incrustées dans la peinture n’ont pu être retirées et restent donc toujours visibles.

Figure 132 : Allègement de vernis du couvercle du boîtier-miroir / détails.

162

7. Isolation des zones lacunaires

Avant d’appliquer une couche de mastic sur les zones à combler il est essentiel d’isoler le papier/carton des lacunes. De cette manière le mastic ne s’infiltra pas entre les fibres du papier/carton. Cependant une procédure similaire ne peut être reconduite sur les deux objets.

- Les zones lacunaires du plumier seront isolées avec une couche de klucel G234 à 2% dans de l’éthanol. Suite au refixage effectué avec de la colle d’esturgeon nous avons décidé de limiter les apports d’eau pour le traitement du plumier. La klucel G présente l’avantage de rester parfaitement compatible avec les matériaux naturels tout en s’utilisant dans les solvants organiques polaires. Enfin, au contact de l’humidité les films formés par la Klucel G ne deviennent pas poisseux, assurant dès lors une interface isolant entre le papier/carton et le mastic.

-Le boîtier-miroir, ayant subi un allègement, a perdu une épaisseur significative de vernis.

Le parti a donc été pris de superposer les couches de vernis entre chaque opération pour retrouver une épaisseur de vernis suffisante en fin de traitement. Ainsi une couche intermédiaire de vernis a été appliquée sur la partie extérieure du couvercle et la partie extérieure du bac, recouvrant et isolant ainsi les lacunes et la couche picturale.

Le choix de la mise en œuvre a été défini selon les caractéristiques des vernis. Le plumier présente un vernis relativement épais peu altéré, ce qui justifie donc une application de colle localisée, ne débordant pas sur le vernis existant. Le boîtier-miroir possède désormais une fine couche de vernis et il doit retrouver en fin de traitement une certaine épaisseur. De plus, l’allègement ayant diminué l’action protectrice du vernis, il est donc essentiel de la rétablir rapidement.

234

Conf Annexe 10 : Fiche technique de la Klucel G 253.

163

Figure 133 : Application du vernis intermédiaire du couvercle et du bac du boîtier-miroir.

8. Pose des mastics

Afin de préparer la réintégration colorée des lacunes il est nécessaire d’effectuer un comblement avec un mastic, permettant ainsi de faire une mise à niveau avec la surface de la couche picturale.

Deux mastics ont été testés sur des échantillons en papier mâché, un mastic naturel et un mastic synthétique Modosctuc235. Après application nous prenons le parti d’utiliser un mastic naturel, pour son application simple mais aussi pour garder une continuité dans l’utilisation de produits naturels. De plus, la composition des mastics synthétiques, comme le modosctuc est mal connue, ce qui nous conforte dans le choix d’un mastic traditionnel. Enfin, le mastic naturel possède une bonne réversibilité, que ce soit à l’eau ou à sec.

235

Conf Annexe 10 : Fiche technique du Modostuc 257.

164

Le mastic utilisé est fabriqué artisanalement à l’aide de colle de peau et d’une charge236. Le mastic est donc préparé à base de colle animale à 10% dans de l’eau déminéralisée chargée en blanc de Meudon.

La plupart des comblements devant être effectués dans une zone de couleur les mastics sont préalablement teintés à l’aide de pigments broyés. Selon les zones d’application et les objets, les mastics auront des teintes différentes.

La pose des mastics s’est déroulée en plusieurs étapes. Tout d’abord les mastics, colorés ou non selon les zones à traiter, sont appliqués au pinceau237 en fines couches. L’utilisation d’un pinceau fin permet d’appliquer avec précision le mastic et d’obtenir une surface lisse. Il faudra plusieurs couches de mastics pour obtenir une épaisseur suffisante. Les mastics sont donc appliqués dans les lacunes mais aussi sur les parties reconstituées du boîtier-miroir en pulpe de papier.

Figure 134 : Mastics appliqués sur le plumier.

236

« Charge (matière de) : substance solide, généralement minérale, ou essentielle, que l’on peut ajouter

en quantité modérée à un système, peinture, colle ou matière plastique pour en améliorer une ou certaines propriétés principales du système », PETIT J., VALLOT H., « Glossaire des peintures et vernis, des substances naturelles et des matériaux synthétiques », Paris : Co-édition SFIIC –A.R.A.A.F.U. –IFROA, 1991, p.112 237

Le mastic est appliqué au pinceau car il est utilisé liquide pour qu’il se repartisse de manière

homogène dans la zone à traiter.

165

Figure 135 : Pose des mastics du boîtier-miroir, sur un bord reconstitué en pulpe de papier.

Une fois les mastics secs, ils sont poncés avec un papier à faible granulométrie de manière délicate afin de ne pas altérer la couche picturale.

Figure 137 : Partie supérieure du plumier, mastic avant ponçage.

Figure 136 : Partie supérieure du plumier, mastic après ponçage.

Suite au ponçage les mastics des boîtes sont creusés au scalpel afin de reproduire les lignes de craquelures déjà existantes. Comme beaucoup de mastics ont été réalisés pour combler les lacunes il était important de reproduire les lignes de craquelures pour assurer une continuité visuelle. En effet si le mastic était resté lisse les comblements seraient devenus trop visibles.

166

Figure 139 : Vue de mastics colorés du dessous du plumier.

Figure 138 : Création de craquelures dans les mastics du dessous du plumier.

Figure 140 : Masticage des deux parties extérieures du boîtier-miroir.

Figure 141 : Détails d'un mastic creusé au scalpel / imitation des craquelures.

167

9. Vernis intermédiaire

Ce vernis intermédiaire pourrait être réalisé avec une résine Dammar qui offre un rendu final très intéressant avec une belle saturation des couleurs. De plus, le choix d’un produit naturel resterait en concordance avec les matériaux d’origine. Toutefois les films Dammar s’oxydent à la lumière et jaunissent fortement.

Une étude238 de E. René de la Rie239, aborde les sujets des résines naturelles et explique leur vieillissement ainsi que leur oxydation rapide et inévitable. Cette étude propose donc de remplacer ces résines, comme le Dammar, par des résines synthétiques comme le Laropal® A81 ou le Regalrez® 1094, ayant l’avantage d’avoir les mêmes propriétés optiques que les résines naturelles sans leur instabilité dans le temps. Plusieurs résines synthétiques sont disponibles comme la MS2A®, une résine cétonique, mais De la Rie indique que cette dernière en s’oxydant devient fortement sensible à l’humidité. Le Paraloid B72®, s’inscrit lui aussi dans les résines synthétiques, mais bien qu’étant considéré comme l’une des résines les plus stables, sa capacité à saturer les couleurs est très faible. Ainsi nous nous concentrerons sur les caractéristiques du Laropal® A81 et du Regalrez®1094 et leur compatibilité avec les couches picturales des boîtes.

238

CHERCOLES, DE TAPOL, ORDOÑEZ et DOMEDEL, Low melecular weight varnishes. Interview

to E. René de la Rie, National Gallery of Art, Washington, DC.2011.

239

E. René de la Rie mène les recherches scientifiques de la National Gallery of Art de Washington.

168

Nature chimique

Laropal® A81

Regalrez®1094

Résine Urée aldéhyde

Oligomères de styrène et d’alphaméthylstyrène hydrogénés à 100%

Poids moléculaire

Has

Bas

Tg

57°C

40°C

Caractéristiques

Bonne saturation des couleurs.

Saturation

excellente

des

Plus ou moins brillant selon la couleurs. concentration de résine.

Très brillant Faible viscosité (ce qui peut entrainer sa pénétration dans les craquelures

d’une

couche

picturale).

Stabilité

Stable

Solvant de solubilisation

Aromatiques,

Très stable aliphatiques

Aromatiques et aliphatiques

additionnées d’aromatiques.

Tableau 5 : Tableau comparatif des vernis.

Le vernis intermédiaire est finalement réalisé au Laropal®

240

A81 à 20% dans

l’isopropanol. Il est localement appliqué au pinceau fin sur les mastics du plumier et est appliqué sur l’intégralité des parties extérieures du boîtier-miroir au spalter. Il résulte de l’application du vernis sur les boîtes une bonne saturation des couleurs, que ce soit celles des mastics colorés ou celles d’origine (boîtier-miroir).

240

Conf Annexe 10 : Fiche technique du Laropal A 81 p258 169

Figure 142 : Dépose du vernis intermédiaire au pinceau fin.

Figure 143 : Vernis intermédiaire apposé sur tous les mastics du plumier.

10. Réintégration colorée Au vu des tests effectués241, afin de définir le matériau de retouche idéal, les pigments naturels semblent les plus adaptés aux spécificités des boîtes. Le liant de retouche, qui sera mélangé aux pigments pour obtenir une consistance plus fluide, doit avoir une bonne stabilité chimique et doit être réversible sans nécessiter l’utilisation de produits trop toxiques.

Afin de réaliser ces réintégrations colorées, nous utilisons comme liant de retouche du Paraloïd B72 242 mélangé au Dowanol 243 . Une retouche au Paraloïd B72 présente divers avantages dont une grande stabilité photochimique, une couleur qui ne change pas au cours du séchage244, une bonne réversibilité et un aspect peu brillant. Cet aspect légèrement mat est très

241

Conf Annexe 9 : Tests de retouche p246.

242

Conf Annexe 10 : Fiche technique du Paraloïd b72 p259.

243

Conf Annexe 10 : Fiche technique du Dowanol p267.

244

Nous avons vu plus tôt (dans le choix du vernis intermédiaire) que le Paraloïde B72 ne saturait pas

les couleurs, ce qui est un inconvénient pour un vernis mais un avantage pour une retouche, celle-ci ne changeant pas de couleur au moment du séchage.

170

important pour la réalisation des retouches. En effet, nous prenons en compte la couche picturale du boîtier-miroir, qui après allègement de vernis, a perdu de sa brillance. Nous choisissons aussi de réaliser une retouche légèrement mate afin de pouvoir moduler la brillance avec plus d’amplitude au moment du vernissage.

En accord avec le prêteur, les boîtes ont fait l’objet de divers types de réintégration. Ainsi, certaines lacunes ont été traité de manière illusioniste, en reprenant des motifs existants ou par repiquage et d’autres ont été traité en « teinte neutre ».

10. a. Les réintégrations illusioniste Avec ces réintégrations nous tentons de nous rapprocher le plus possible de l’identité chromatique des boîtes.

Dans un premier temps certaines lacunes, dans des zones sans motifs, ont simplement nécessité l’utilisation d’un mastic teinté (vu dans 8. Pose des mastics). Afin d’obtenir une couleur similaire à celle d’origine les mastics ont été teinté un ton légèrement plus clair, car il faut prendre en compte l’application d’un vernis qui sature les couleurs. Cette technique a été appliquée aux deux objets. Soit la partie inférieure de l’étui du plumier, ainsi qu’à l’extrémité du tiroir et sur le couvercle du boîtier-miroir ainsi que sous le bac. L’application du vernis a tout de suite assombrit les couleurs, conférant aux comblements une teinte similaire aux couleurs originales. Certains de ces mastics ne nécessiteront pas de retouche colorée. Alors que d’autre, se situant dans une zone de frise ocre pour le boîtier-miroir, de ligne dorée pour le plumier, ou de motifs subiront une réintégration.

Ce sont aussi sur ces mastics, dans les zones de motifs « prévisibles » ou répétitifs, que les retouches illusionnistes ont pu être réalisées. Ainsi la ligne dorée de la partie inférieure de l’étui du plumier a pu être continuée. Et les parties manquantes des feuilles, des fleurs et de la frise du boîtier-miroir ont pu être réintégrées.

Afin de poursuivre la recherche d’une unité chromatique pour retrouver une bonne lisibilité des œuvres, certaines zones d’usure du boîtier-miroir ont été repiquées au pinceau.

171

Figure 145 : Retouche avant / après étui du plumier.

Figure 144 : Retouche avant/après couvercle boîtier-miroir.

172

Figure 147 : Bac boîtier-miroir avant retouche.

Figure 146 : Bac boîtier-miroir en cours de retouche.

Figure 148 : Bac boîtier-miroir après retouche.

173

10. b. Les réintégrations en teinte neutre Les réintégrations en « teinte neutre » ont été réalisé à l’intérieur du boîtier-miroir dans les zones lacunaires du papier journal, avec un papier japonais 17g/m2 préalablement teinté à l’aquarelle. Cette réintégration n’a pas été plus poussée car selon le propriétaire un miroir devrait bientôt être placé dans son emplacement d’origine.

La réintégration de la couche colorée a donc consisté à retrouver un équilibre chromatique dans un espace ou les références étaient manquantes pour reconstituer un motif. Ainsi le manque de la rose, de la partie gauche du couvercle du boîtier-miroir, à était réintégré avec un aplat de couleur se rapprochant de la couleur initiale, sans ajout de détails. Alors que la lacune la plus importante des deux objets, celle de la partie supérieure de l’étui du plumier, à consister à reprendre le motif du paysage, afin de relier le dessin des deux extrémités de la lacune. Bien que les bords de la lacune annonçaient le motif d’origine (dessin de sabots et d’une main d’un cavalier) nous souhaitons reprendre le ton de fond, pour réaliser une retouche le plus neutre possible. Deux aplats de couleur ont été appliqué sur le comblement, en choisissant la teinte dominante pour représenter la terre et le ciel. De cette manière ces réintégration ont pu se fondre dans la couche picturale, tout en laissant visible la zone de retouche. Ainsi le spectateur peut identifier la retouche et rapidement deviner que ce n’est pas le dessin d’origine.

Figure 149 : Retouche avant/après étui du plumier.

174

11. Vernissage La dernière étape du processus de restauration a été le vernis final. Jouant à la fois un rôle esthétique et protecteur, il assure une bonne saturation des couleurs, un rendu homogène, brillant et une couche protectrice contre les éléments extérieurs.

La résine Laropal®A81 est choisi pour le vernis final. Plusieurs facteurs ont motivé ce choix. Tout d’abord le Laropal®A81 est une résine synthétique ce qui sous-entend qu’elle n’a pas la même dissolution que les résines naturelles des boîtes. Ainsi, le vernis de restauration, dans un souci de réversibilité, pourra être retiré sans altérer la résine naturelle des objets. Son rendu final est très intéressant car il présente une excellente saturation des couleurs et un aspect brillant. Enfin il est important de mentionner que les conditions de conservation inappropriées à la bonne préservation des œuvres de l’atelier, nous ont orienté vers un vernis final avec une Tg élevée soit 57°C pour le Laropal®A81.

Le vernis final est appliqué par pulvérisation, à l’écospray245. Cette technique d’application présente l’avantage de pouvoir être appliquée rapidement après l’achèvement de la retouche246.

Ainsi, la retouche ne risque pas de s’amollir au contact du vernis s’il est appliqué au pinceau.

De plus, ce mode d’application nous a paru plus aisé permettant une application très uniforme et facilement modulable. L’application c’est donc fait en couches minces et régulières conférant à la couche picturale un rendu final lisse et brillant.

Bien que dans la proposition de traitement mentionnée un vernissage final du plumier se limitant aux comblements et aux retouches, nous avons jugé primordial d’effectuer un vernissage en totalité. Au vu des conditions de conservation ayant déjà induites des altérations247 une fois la restauration terminée, nous avons pris l’initiative de vernir le plumier dans son intégralité pour lui octroyer une couche protectrice.

245

Conf Annexe 10 : Fiche technique de l’Ecospray p262.

246

Nicolaus KNUT, “La retouche”, dans le Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne, Könemann,

1998, p303.

247

Un refixage a dut être effectué en fin de traitement car certaines écailles du plumier se soulevaient.

175

12. Récapitulatif des traitements de la couche picturale Le traitement de la couche picturale c’est fait en plusieurs étapes. Les schémas suivants du plumier et du boîtier-miroir représentent par strates les retraits effectués (poussière et vernis) et les ajouts (1ere couche intermédiaire, mastics, 2eme couche intermédiaire, retouches et vernis).

schéma 25 : Traitement de la couche picturale du plumier.

176

schéma 26 : Traitement couche picturale du boîtier-miroir.

13. Réalisation des conditionnements

Le choix des conditionnements prend en compte le lieu de conservation du boîtier-miroir et du plumier. Ces objets seront conservés chez un particulier, ainsi des boîtes de conservation sur mesure ont été réalisé pour les protéger. En prenant en compte que les conditionnements sont destinés à être en contact permanent avec les objets les matériaux utilisés doivent répondre à des critères précis. Ainsi aucunes substances dommageables ne doit être dégagées des boîtes de conservation.

Les boîtes sont réalisées avec un carton de conservation neutre (Ecophant Archival Superior Millboard) de 3mm d’épaisseur. Les différents plats de carton ont été monté et assemblé les uns

177

avec les autres à l’aide d’une colle synthétique. Nous avons choisi l’EVACON-R™248 car elle présente une bonne durabilité, une bonne adaptation avec les matériaux utilisé et une réversibilité à l’eau. Une fois les cartons montés ils sont habillés par une toile Relon. A l’intérieur du conditionnement sont placées et collées des mousses fines de 3mm d’épaisseur, à l’intérieur du plat supérieur et à l’intérieur du plat extérieur. Enfin une mousse plus épaisse, découper à la forme de l’objet est placée sur le plat inférieur de la boîte de conditionnement.

Figure 150 : Boîte de conservation en cours de fabrication.

Figure 151 : Boîte de conservation finale avec boîtier-miroir à l'intérieur.

248

Conf Annexe 10 : Fiche technique EVACON-R™ p264.

178

CONCLUSION Au terme de ces opérations de conservation et de restauration, le plumier et le boîtier-miroir sont à nouveau manipulables et leur lisibilité a été restitué. Présentant simultanément une problématique papier par leur support et une problématique peinture par leur couche picturale, ces objets composites se sont révélés particulièrement intéressants à restaurer.

Ce travail a nécessité d’appréhender une restauration combinant diverses spécificités. En effet, la grande difficulté dans les choix de restauration résidait dans l’acquisition de nouvelles connaissances afin d’opter pour la solution la plus appropriée. Les nombreux échanges avec des professionnels, professeurs ou élèves de sections différentes auront été bénéfiques tant dans l’approche du travail de mémoire que dans celle de la restauration en général.

En dépit de la durée de ce travail patient, parfois laborieux, d’apprentissage et de réflexion, les motifs de satisfaction furent nombreux. Cependant une remise en question du protocole est possible. Ainsi le choix du gel en tant que médium pour l’allégement de vernis aurait pu être mis en place plus rapidement pour un allégement plus uniforme.

Le protocole de restauration m’a imposé une constante recherche de connaissances. J’ai cependant découvert lors de ce mémoire un véritable intérêt pour les objets papier en trois dimensions. La restauration de ces artefacts m’a demandé une ouverture d’esprit et des capacités d’adaptation propices à composer entre mes connaissances et celles d’autres spécialités. Je l’ai donc abordé avec enthousiasme et suis heureuse de réaliser que cette restauration m’a permis d’élargir mes compétences.

179

TROISIEME PARTIE :

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

180

Etude technico-scientifique : Etude comparative de trois colles pour la restauration des fissures du papiermâché.

INTRODUCTION Les problématiques de restauration liées au matériau du papier mâché249 sont nombreuses.

Nous avons décidé de nous intéresser à ce matériau et d’en faire le sujet de cette étude technicoscientifique. Les fissures du papier mâché sont des altérations récurrentes que l’on retrouve sur les pièces de mémoire.

Le papier mâché est un matériau dur et résistant ce qui complique la remise en place des fissures ; d’autant plus lorsque leurs lèvres sont écartées comme c’est le cas ici. Nous nous sommes donc questionnés sur l’efficacité de certains adhésifs, pour la remise en place de ces fissures, tout en prenant en compte les caractéristiques du papier mâché. Une colle devra donc être définie ainsi que son mode d’application afin d’assurer la bonne pénétration de l’adhésif pour remettre en place les lèvres des fissures. Afin d’apporter une réponse cohérente avec les caractéristiques de ces fissures du papier mâché, des tests de traction seront réalisés afin de différencier trois colles couramment utilisées en restauration : la methylcellulose 250 , la gélatine251 et l’esturgeon252.

Dans une deuxième partie et suite à cette expérience, nous nous sommes interrogés sur une autre propriété indispensable de ces colles : la souplesse. En effet l’adhésif utilisé peut présenter une plus ou moins bonne souplesse. Ainsi des tests de viscosité ont été menés, suite aux tests 249

Nous englobons ici dans le terme « papier mâché » les deux techniques de fabrication des deux objets

de mémoire soit le papier mâché et le carton bouilli.

250

Conf Annexe 10 : Fiche technique de la methylecellulose. p276.

251

Conf Annexe 10 : Fiche technique de la gélatine p277.

252

Conf fiche Annexe 10 : technique de l’esturgeon p278.

181

de traction, afin de conférer plus de souplesse à des adhésifs formant des films plutôt durs. Un adhésif doté d’une bonne élasticité permettrait de limiter le risque de rupture une fois la restauration effectuée, car il s’adapterait plus facilement aux variations du support.

Ce projet expérimental est directement en lien avec la restauration des œuvres de mémoire.

En effet, les résultats obtenus ont dirigé le choix d’un adhésif pour le bon déroulement de la restauration des fissures en papier mâché.

I. Protocole de tests pour le choix d’une colle 1. Fabrication des échantillons.

1.a. Choix des matériaux

Selon la technique du papier mâché, différentes strates de papier sont superposées entre elles avec une colle naturelle, puis pressées au moyen d’une presse, jusqu’à obtenir l’épaisseur de papier mâché souhaité.

Dans un premier temps nous avons envisagé de réaliser les échantillons du papier mâché avec des matériaux similaires aux boîtes, c’est-à-dire avec une accumulation de fines couches de papier. Cependant, il faut prendre en compte que les tests de traction, prochainement effectués, imposeront aux échantillons une force de traction supérieure à celle que risquent les objets au cours de leur conservation. Ainsi, comme vraisemblablement des échantillons constitués de papier fin seraient trop fragiles, nous avons donc décidé de les fabriquer avec des papiers plus épais, des papiers buvards253. Ils seront ainsi assez solides pour être mis en traction.

Une autre caractéristique intéressante du buvard est sa souplesse. En effet, les échantillons doivent présenter une certaine souplesse pour être mis en traction avec le système que nous avons mis en place.

Les échantillons ont été réalisés avec une accumulation de trois couches de buvard. Celuici possède la particularité d’être un matériau solide et poreux avec un fort pouvoir d’absorption, correspondant aux caractéristiques principales des objets en papier mâché. Enfin les différentes couches de buvard sont assemblées entre elles à l’aide d’une colle naturelle. Nous avons utilisé

253

Conf Annexe 10 : Fiche technique buvard p280.

182

l’amidon de riz 254 , qui présente un bon pouvoir collant ainsi qu’une grande facilité d’application, car il peut s’utiliser très fluide.

I.1.b. Mode d’application de l’adhésif et assemblage des échantillons

De fines bandes de buvards de 5x17cm ont été découpées. Dans un souci d’application homogène de la colle et en accord avec l’historique de fabrication du papier mâché, les buvards sont trempés dans la colle d’amidon. Chaque échantillon est suspendu sur un fil à l’aide d’une pince à linge durant quinze secondes, afin que le surplus de colle s’écoule. Les échantillons sont par la suite superposés, pressés entre eux, et laissés sous presse jusqu’à séchage complet.

Une fois secs, ils doivent être assemblés deux par deux par leur extrémité.

schéma 27 : Deux échantillons de 5x17cm avant assemblage.

schéma 28 : Réunion des deux échantillons par superposition des extrémités.

L’une des caractéristiques du papier mâché est sa forte capacité d’absorption. Ceci rend parfois complexe l’application de colle, celle-ci pouvant être quasi-instantanément absorbée, propriété analogue à celle du buvard.

En ce qui concerne la restauration des cassures des boîtes, une colle trop liquide sera donc trop rapidement absorbée. Cependant, une colle plus épaisse, appliquée au pinceau, ne pourra pas s’insérer assez profondément entre les linters de papier. Si la colle n’est pas suffisamment introduite dans le papier, cela met en péril le bon déroulement de la restauration et pourrait en induire la rupture.

254

Annexe 10 : Fiche technique amidon de riz p273.

183

Le pinceau ne semble donc pas être le matérieau idéal pour effectuer la restauration des fissures. Avec cet outil il nous est impossible d’ancrer profondément l’adhésif à l’intérieur de la fissure. Mais s’il n’est pas envisageable pour la restauration des ruptures du papier mâché, la seringue au contraire semble être l’outil idéal. En effet, grâce à son aiguille255 elle présente l’avantage de s’insérer facilement entre les différentes strates du papier mâché ce qui permet une application aisée et efficace de l’adhésif. De plus la colle peut être quantifiée et appliquée avec précision. La seringue, cependant présente un inconvénient : en effet, une colle trop concentrée aura du mal à passer dans l’aiguille, quand à une colle liquide, bien qu’y passant aisément n’aurait probablement pas un assez fort pouvoir collant pour restaurer la fissure. Afin de répondre à la problématique de restauration des cassures du papier mâché il faudra donc déterminer un adhésif doté d’un pouvoir collant suffisant mais pouvant être utilisé à faible concentration.

Avant d’assembler les échantillons entre eux il faudra donc définir trois colles pouvant être utilisées à faible concentration. Les conditions d’application de colle sur chaque assemblage doivent être reproductibles. Les mêmes conditions de tests sont nécessaires pour assurer au maximum la fiabilité des échantillons. De cette manière 0,1 ml de colle sera prélevée avec une seringue puis déposée sur une des extrémités d’un échantillon. Nous nous sommes rapidement rendu compte que dans notre cas, l’application à la seringue ne permettait pas un rendu homogène. Afin de pallier à cet inconvénient, un trait d’adhésif est appliqué de façon régulière à la seringue, puis étalé à l’aide d’un spalter propre, plus adapté à répartir la matière dans la zone de collage. Une fois la colle appliquée, l’échantillon est mis sous presse durant quarantehuit heures.

2. Choix des colles et leur pourcentage 2.a. Critères de choix Les colles sélectionnées devront répondre à divers critères afin d’assurer un bon collage des cassures du papier mâché.

255

Afin de ne pas prendre le risque de déformer le papier mâché et donc la couche picturale lors de

l’insertion de l’aiguille nous choisirons une aiguille très fine.

184

Dans un premier temps il est évident qu’afin de rapprocher deux éléments disjoints du support, un adhésif résistant doit être utilisé ; De plus, il faudra exercer une contrainte suffisante afin d’assurer une bonne tenue de la restauration.

Outre de proposer une bonne esthétique visuelle, une stabilité dans le temps et une bonne réversibilité, l’adhésif idéal devra présenter une bonne souplesse permettant à la cassure de ne pas se rompre en cas de variation dimensionnelle.

Enfin l’innocuité du consolidant vis-à-vis des matériaux constitutifs est un paramètre très important. En effet, l’apport d’une nouvelle matière au sein du carton bouilli ne doit pas altérer les matériaux de la boîte. Ainsi, le pH de chaque colle sera défini (pH devant avoisiner 7). Le consolidant devra donc posséder une bonne stabilité chimique afin de ne pas se dégrader dans le temps et conserver son pouvoir collant et sa flexibilité. Enfin chaque colle sera préparée dans de l’eau déminéralisée.

2.b. Présentation et caractéristiques des colles choisies

La methylcellulose : Nous choisissons de réaliser nos premiers tests de traction avec de la methylcellulose, qui est un éther de cellulose fabriqué à partir de cellulose. La methylcellulose est se caractérise par la production de films très souples et particulièrement résistant. De plus, ce qui est très intéressant dans notre cas c’est sa viscosité qui reste élevée. Ainsi le papier mâché, très poreux, n’absorbera pas instantanément l’adhésif.

Cependant cet éther de cellulose reste moins adhésif que l’amidon. C’est sa souplesse après séchage, beaucoup plus élevée que l’amidon, qui nous orienté vers la methylecellulose et non vers l’amidon. Elle s’utilise entre 1 à 30% selon les traitements à effectuer.

Cette colle se prépare de la manière suivante. L’on dilue tout d’abord la poudre dans de l’eau déminéralisée. Afin d’éviter la formation de grumeaux le mélange se fait d’abord dans de l’eau déminéralisée chaude puis nous avons ajouté de l’eau froide, tout en continuant à remuer.

La gélatine : Elle est obtenue par l’hydrolyse partielle du collagène. Elle forme des films relativement souples et à un très bon pouvoir collant. Cependant elle reste très hygroscopique ce qui la rend particulièrement vulnérable aux attaques biologiques. La caractéristique

185

principale de la gélatine est sa capacité à passer de liquide à solide lors de son refroidissement : les longues molécules de la gélatine vont se rapprocher pour former un gel.

Pour la préparer il faut dans un premier temps la laisser gonfler dans de l’eau durant deux heures environ. Ensuite, elle doit être chauffée au bain-marie. Elle est généralement utilisée entre 5 et 30% selon son utilisation.

- L’esturgeon : C’est une colle obtenue à partir de vessie natatoire d’esturgeon. C’est une colle composée à 80% de collagène, ce qui en fait une colle de très grande qualité. Elle a un excellent pouvoir collant, mais forme un film sec et dure. Sa viscosité est aussi plus faible que la gélatine, ce qui est un inconvénient dans notre cas.

Pour la préparer il faut d’abord briser les morceaux de vessies et les laisser tremper dans l’eau durant 24heures. Par la suite la colle est mise à chauffé en bain-marie pour dissoudre les morceaux de vessie. On l’utilise en restauration en générale entre 0,5 et 7%.

2.c. Choix des différentes concentrations et calcul de pH Des pré-tests ont été effectués pour choisir les concentrations les plus adaptées, tout en sachant que le pourcentage ne peut en aucun cas être trop élevé, l’adhésif devant pouvoir être appliqué avec une seringue. L’adhésif ne doit pas non plus être utilisé à trop faible concentration ce qui le rendrait peu efficace pour la restauration des fissures.

Nous avons choisi d’utiliser les colles à la plus haute concentration pouvant passer dans une seringue. Ainsi la methylcellulose est testée à 4%, la gélatine et l’esturgeon à 5%.

Afin d’assurer l’innocuité des adhésifs, des tests de pH ont été réalisés avec un pH-mètre.

Pour effectuer ces mesures le pH-mètre est plongé dans chacune des solutions suivantes. Nous testerons la préparation d’une colle de methylcellulose, de gélatine et d’esturgeon à 1% (afin d’assurer une constante dans les mesures les solutions sont toutes élaborées à la même concentration). Entre chaque prise de pH le capteur est rincé à l’eau déminéralisée afin d’être sûr de ne pas fausser les mesures.

186

Les mesures ont été réalisées trois fois pour chaque mélange pour plus de justesse dans les résultats. Le tableau suivant recense les différentes prises de mesure :

Adhésifs

pH de la solution à 1% (3prises de mesures)

Methylcellulose

7,3

7,4

7,4

Gélatine

7,2

7,2

7,1

Esturgeon

6,6

7,2

7,4

Tableau 6 : Valeurs de pH des adhésifs choisis

4. Protocole expérimental Cette étude nous viendra en aide pour définir la colle idéale pour la restauration des cassures du papier mâché. Afin de tester la résistance de ces colles sur papier mâché nous mesurerons leur solidité grâce à un système de traction. Un essai de traction permet de mesurer le degré de résistance, jusqu’à rupture, d’un matériau256. Pour cela nous procéderons à une série de tests afin d’étudier la capacité maximale de résistance mécanique des colles choisies. La mise en tension des échantillons mettra en évidence deux forces : la force d’adhésion (celle de la colle entre les deux échantillons en papier mâché) et la force de traction (celle que nous effectuons en enroulant une extrémité de l’échantillon autour d’un rouleau, jusqu’à rupture).

4.a. Réalisation de l’appareil de traction 4.a.1. Explication du système Afin de répondre à ce sujet de mémoire concernant les restaurations de cassures du papier mâché, nous avons conçu un petit appareil spécifique, notre objectif étant de mettre en traction 256

Axit

System,

« Histoire

des

essais

mécaniques »,

http://axitsystems.com/principes-and-

applications/histoire-des-essais-mecaniques/, 2013, licence « Creative Commons », date de consultation 13/02/17.

187

des collages d’échantillons jusqu’à rupture 257 pour déterminer une colle résistante 258 et compatible avec le papier mâché.

En collaboration avec le lycée polyvalent Blaise Pascal de Forbach et plus particulièrement avec l’un de ses enseignants, Mr Valiorgue, nous avons mis au point un système de traction.

Recherchant à fabriquer un dispositif simple d’utilisation et transportable, nous avons élaboré un appareil permettant d’enrouler les extrémités des échantillons et de les mettre en traction jusqu’à rupture du collage.

Le dispositif se présente de la manière suivante : 1) Un support en aluminium percé de cinq trous, que l’on appelle alésages, permettant d’insérer les rouleaux. Plusieurs trous ont été creusés pour pouvoir disposer les rouleaux selon nos besoins.

250mm

70cm 30mm Figure 152 : Support principal.

257

La charge à la rupture est « la valeur maximale de la contrainte atteinte au cours de l’essai ».

Dominique FRANCOIS, “Essais de traction et de compression” dans Essais mécaniques et lois de comportement, Paris, Hermes Science, 2001, p94.

258

L’appareil de traction impose à l’échantillon une traction, donc un déplacement à vitesse constante,

en mesurant la force nécessaire faisant apparaitre la force maximale « ultime » au moment de la rupture.

Jean-Claude DOUBRERE, « 2.5. Critères de résistance » dans Résistance des matériaux, Cours et exercices corrigés, Paris, Eyrolles, 2010, p37.

188

70mm

A A

100mm

30mm 170mm

33mm

Figure 153 : Dimensions des rouleaux.

-

Deux rouleaux sont insérés dans les alésages du support. Un premier rouleau, en

bronze259, est inséré et fixé par l’arrière de la machine de manière à pouvoir le faire tourner. Un deuxième rouleau, celui-ci en aluminium est fixé au support par le dessus à l’aide de deux vis. Ce dernier est amovible et peut être déplacé et revissé dans les autres alésages selon les besoins. Le rouleau en aluminium présente un méplat sur sa partie la plus fine, ce qui permettra d’éviter une rotation lors du test de traction. Les vis viennent bloquer ce méplat empêchant ainsi le rouleau de se mettre en mouvement.

259

Nous avons utilisé le bronze pour diminuer au maximum le coefficient de frottement entre les pièces

afin d’obtenir des mesures très précises. Avant de commencer les tests une goutte de lubrifiant sera déposée à la jointure du rouleau et du support afin de diminuer efficacement ce coefficient de frottement.

189

Figure 154 : Insertion des rouleaux et fixation du rouleau en aluminium.

Vis à tête hexagonale Rondelle

Figure 155 : Fixation du rouleau en bronze.

Les deux extrémités de l’échantillon sont chacune fixée sur un rouleau et lorsque le rouleau de gauche sera actionné, une traction sera exercée sur l’échantillon.

190

3) Une clé dynamométrique, emboitée dans une douille elle-même reliée à la vis à tête hexagonale, actionnera le rouleau en bronze, permettant ainsi la mise en traction de l’échantillon, ainsi que le relevé des mesures de traction.

Figure 156 : Clé dynamométrique.

schéma 29 : Vue de profil de l’appareil avec douille et clé dynamométrique.

191

4.a.2. Fabrication de l’appareil Différents matériaux ont été envisagés pour la fabrication de l’appareil de traction. Après réflexion nous optons pour l’aluminium qui présente l’avantage d’être solide tout en étant relativement léger, pour le corps de l’appareil. Dans un premier temps l’appareil a été dessiné sur ordinateur (Figure 157).

Figure 157 : Elaboration de l’appareil sur ordinateur.

Il est ensuite usiné grâce à un système de commande numérique260. Celui-ci comporte une machine-outil associée à un directeur de commande numérique (le D.C.N), lui-même chargé de traiter des informations codées nécessaires à l’usinage de l’objet, qui sera façonné dans la masse.

260

La commande numérique est un procédé d’automatisation permettant de conduire un organe mobile

à une position déterminée par un ordre numérique.

192

Figure 159 : Barres d'aluminium avant usinage.

Figure 158 : DĂŠcoupe aux mesures des barres d'aluminium.

Figure 160 : Usinage de la pièce.

193

Figure 162 : insertion et fixation des rouleaux.

Figure 161 : : Vue de l’appareil en fin d'usinage.

Cet appareil a été conçu pour permettre de reproduire exactement les mêmes conditions de tests pour chaque expérimentation et d’exercer une force de traction progressive sur des échantillons de taille identique jusqu’à leur rupture.

Figure 163 : Différentes vues de l’appareil de traction.

194

4.b. Procédure des tests

Les échantillons fabriqués seront mis en tension jusqu’à rupture sur cet appareil conçu spécialement pour ces tests de traction. Ainsi, les deux extrémités d’un échantillon sont fixées, à l’aide d’un ruban adhésif, sur chaque rouleau. Le collage est positionné au centre des deux rouleaux. Un seul rouleau est amovible, l’autre étant fixe. Le rouleau amovible sera mis en mouvement rotatif à l’aide d’une clé dynamométrique261 à affichage numérique262, jusqu’à ce que le collage se rompe.

La clé dynamométrique numérique permet de mettre en mouvement le rouleau amovible et affiche instantanément sur son écran la force utilisée en Newton-mètre (N.m), jusqu’à rupture du collage de l’échantillon. Afin d’obtenir une mesure très précise lors du test de traction nous avons choisi une clé dynamométrique à très faible couple de serrage263 264.

Afin de lire un résultat de mesure exact sur la clé dynamométrique, chaque expérience est filmée, puis visionnée au ralenti. La vidéo au ralenti nous permet de lire la mesure exacte, sur l’écran de la clé, lors de la rupture du collage.

Figure 164 : : Mise en place des échantillons sur l’appareil de traction.

262

Clé dynamométrique Sensotork®701.

263

Le couple de serrage correspond à une force de rotation appliquée à un axe et exprimée en Newton

mètre (N.m.).

264

Suite aux tests de traction, nous prenons le parti de ne pas faire de conversion d’unité de mesure dans

les résultats. En effet, le N.m est une unité de mesure très faible, donc très précise qui n’aurait plus de sens une fois convertie.

Cependant, à titre indicatif et pour avoir un ordre d’idée sur cette unité de mesure, il faut savoir qu’un couple de 10 N.m est environ équivalent à une force de rotation d’1kg.

195

4.c. Les facteurs d’erreur à prendre en compte.

Outre que chaque élément de l’appareil ait été réalisé minutieusement et que chaque action entreprise pour obtenir un résultat de mesure ait fait l’objet d’une grande rigueur, certains éléments sont à prendre en compte : Lors des prises de mesure, des facteurs d’erreur pourraient modifier les résultats et nous amener à une variabilité entre les séries de mesures. Il est donc important d’avoir connaissance de ces facteurs d’erreur, pour les contrer dans la mesure du possible.

Ainsi pour permettre une reproductibilité des résultats : 1) Les échantillons doivent être réalisés de manière identique, c’est-à-dire avec les mêmes matériaux, avoir la même taille et la même quantité de colle appliquée de manière homogène.

2) L’appareil doit pouvoir reproduire les mêmes conditions pour chaque expérimentation, à savoir exercer une force de traction constante et progressive265 et constante jusqu’à rupture des échantillons.

Cependant, bien que nous fassions preuve de vigilance afin d’obtenir des mesures homogènes certains facteurs sont bien souvent difficiles à contrôler. Ainsi certaines conditions environnementales pourraient modifier les résultats obtenus : 3) La sensibilité de l’appareil (exactitude de la mesure, position de l’échantillon, temps de réponse de la clé dynamométrique).

4) L’opérateur (il est compliqué de réaliser toutes les séries de mesures dans les mêmes conditions ainsi nous prenons en compte la fatigue, les erreurs de parallaxe, force de rotation moins constante).

5) Les conditions environnementales (température, humidité, pression).

265

Dominique FRANCOIS, “3.2.1. Essais de traction et compression unilaxiale” dans Essais

mécaniques et lois de comportement, Paris, Hermes Science, 2001, p67.

196

5. Fiabilité du protocole expérimental

La fiabilité du protocole est vérifiée à l’aide de pré-tests par la répétition d’un test de traction effectué dix fois sur dix échantillons identiques. La validité des résultats est évaluée grâce aux calculs d’incertitude. Ainsi, si les résultats s’avèrent identiques à plus ou moins 15%, la fiabilité de l’appareillage sera validée. Pour mettre en place ces pré-tests nous avons réalisé dix échantillons avec un collage de methylcellulose, puis de gélatine et enfin d’esturgeon. Les échantillons ont ensuite été fixés sur les rouleaux et testés un par un jusqu’à rupture pour obtenir dix mesures pour chaque colle.

Les résultats de ce test de reproductibilité sont recensés dans le tableau suivant :

Essais n°

Echantillons avec methylcellulose

Rupture à la force (N.m) 1

1,30

2

1,10

3

2,66

4

1,12

5

2,1

6

1,39

7

1,24

8

1,16

9

1,30

197

10

1,60

Moyenne de la série

1,37

Valeur maximum

2,1

Valeur minimum

1,1

Ecart type

0,3

Ecart type moyenne 95%

0,2

Incertitude absolue

0,19

Incertitude relative

13,9%

Tableau 7 : Tableau présentant les résultats des tests de répétabilité.

Sur les dix échantillons testés pour la methylcellulose, la masse moyenne nécessaire à la rupture est de 1,37 N.m, avec un écart type à 95% de 0,2 N.m. Les résultats obtenus indiquent une incertitude relative inférieure à 15%. Bien que le pourcentage d’erreur soit de 13, 9%, soit relativement élevé, le protocole est validé car il faut prendre en compte que les mesures sont en N.m, soit une unité de mesure très faible. L’homogénéité des résultats ainsi que leur précision nous permette de certifier la reproduction du test, la régularité de la force exercée, la lecture instantanée de la mesure et enfin la maitrise des erreurs inhérente à l’appareil.

Nous pouvons désormais commencer les séries de tests finaux afin de répondre à notre sujet.

198

6. Tests de traction

Pour chaque type d’échantillons, soit le collage à la methylcellulose, la gélatine et l’esturgeon, nous effectuerons des mesures afin d’obtenir un résultat aussi représentatif que possible. Pour chaque adhésif dix essais de traction, jusqu’à la rupture du collage, sont effectués sur les échantillons en papier mâché. Les résultats obtenus nous indiquent la force de traction (en N.m) nécessaire pour faire céder le collage. De ces résultats nous calculerons la moyenne (en N.m) des forces de traction, l’écart type, l’incertitude absolue ainsi que l’incertitude relative.

1. Mesure et présentation des résultats : collage de methylcellulose

Les échantillons sont soumis aux tests de traction précédemment décrits. Les résultats obtenus figurent dans le tableau suivant :

Essai n°1

Echantillons avec methylcellulose Rupture à la force (N.m)

1

1,20

2

1,22

3

1,39

4

1,24

5

1,15

6

1,70

7

2

199

8

1,26

9

1,44

10

1,58

Moyenne

1,42

Valeur Max

2

Valeur Min

1,2

Ecart type

0,3

Ecart type à 95%

0,2

Incertitude absolue

0,16

Incertitude relative

11,3%

Tableau 8 : résultats des tests de traction pour la methylcellulose.

Pour ces tests de traction sur la methylcellulose, la force moyenne nécessaire à la rupture de l’échantillon est de 1,42 N.m, avec un écart type à 95% de +/- 0,2 N.m.

200

2. Mesure est présentation des résultats : Collage de gélatine.

Essai n°

Echantillons avec gélatine Rupture à la force (N.m)

1

5,50

2

4,80

3

5,36

4

5,25

5

4,58

6

5,19

7

3,20

8

5,40

9

3,34

10

5, 23

Moyenne

4,78

Valeur Max

5,5

Valeur Min

3,20

Ecart type

0,8

201

Ecart type à 95%

0,5

Erreur absolue

0,51

Erreur relative

10,7%

Tableau 9 : résultats des tests de traction pour la gélatine.

La force nécessaire à la rupture des collages à la gélatine est de 4,78 N.m, avec un écarttype à 95% de +/- 0,5 N.m.

3. Mesures et présentation des résultats : Collage à l’esturgeon.

Essai n°

Echantillons avec l’esturgeon Rupture à la force (N.m)

1

6,84

2

6,72

3

5,8

4

6

5

6,12

202

6

6,04

7

6,82

8

5,2

9

6,20

10

5,93

Moyenne

6,17

Valeur Max

6,8

Valeur Min

5,2

Ecart type

0,5

Ecart type à 95%

0,3

Erreur absolue

0,31

Erreur relative

5%

Tableau 10 : résultats des tests de traction pour l’esturgeon.

La force moyenne nécessaire à la rupture de ces échantillons est de 6,17 N.m avec un ecart type à 95% de +/- 0,3 N.m.

203

4. Interprétation des résultats et conclusions

Les trois adhésifs testés sur les échantillons en papier mâché ont des forces nécessaires à la rupture qui varient entre 1,42 et 6,17 N.m. Selon leur résistance à la rupture ils peuvent être classés de la manière suivante : Methylcellulose < Gélatine < Esturgeon.

Résistance mécanique à la rupture

schéma 30 : Histogramme de la force nécessaire à la rupture des échantillons des trois adhésifs.

Suite à ces expérimentations il s’avère que l’esturgeon est l’adhésif démontrant la meilleure résistance à la rupture. Il est important de noter que lors des tests de traction le collage s’est toujours rompu avant le papier mâché. Si la rupture ne s’était pas faite au niveau du collage, mais sur le papier mâché, cette colle n’aurait pu être sélectionnée, en effet le risque d’engendrer de nouvelles fissures sur les objets de mémoire, après restauration, aurait été trop important.

Cependant, l’esturgeon bien que présentant de très bons résultats de résistance n’en reste pas moins cassant lors de son séchage, donc très peu souple. De plus, le papier mâché des boîtes est relativement poreux, induisant une absorption très rapide de la colle d’esturgeon266. Pour le bon fonctionnement d’un collage, les deux parties à recoller doivent être encollées avec une colle suffisamment visqueuse pour se maintenir sur la surface des lèvres à rapprocher, afin de

266

Rappelons que la colle d’esturgeon est faite à faible concentration pour qu’elle puisse passer dans

l’aiguille d’une seringue.

204

pouvoir être maintenues entre-elles lors du séchage. Si la colle s’infiltre trop rapidement entre les différentes strates du papier, elle ne sera pas en quantité suffisante sur les lèvres pour le collage.

Ainsi, il faudrait conférer à l’esturgeon plus de viscosité pour que son écoulement se fasse plus lentement lors de son injection dans la cassure à restaurer. Sa viscosité ne peut être augmentée par l’élévation de sa concentration. En effet, lors des tests de traction nous nous sommes rendu compte que la résistance de l’esturgeon est suffisante. Nous ne souhaitons pas prendre le risque que la colle soit plus résistante que le papier, car lors de mauvaises conditions de conservation, si des tensions interviennent dans la structure du papier mâché, le collage doit se rompre avant le papier.

Afin de ne pas modifier la concentration de la colle nous envisageons de lui conférer plus de viscosité avec l’ajout d’un adhésif à faible pouvoir collant.

II. Expérience de viscosité 1. La viscosité

En fonction de sa viscosité, soit, sa résistance à l’écoulement, un adhésif est plus ou moins pénétrant. Au vu de l’état du support du papier mâché, qui est très absorbant, nous sommes en mesure de penser qu’un adhésif avec une faible viscosité ne pourra pas convenir à la restauration des cassures.

Ainsi il faut définir un adhésif conférant à la colle d’esturgeon une plus haute viscosité, s’en pour autant faire varier, ou très peu, la concentration de colle afin de ne pas augmenter son pouvoir collant.

Pour ce faire nous choisissons le Funori267 qui présente toutes les qualités pour être combiné à la colle d’esturgeon. Il possède un faible pouvoir collant ainsi qu’un effet épaississant268.

C’est une colle très visqueuse qui est généralement utilisée à 1%269. De plus, la funori produit

267 268

Annexe 10 : Fiche technique Funori p279. « Fiche technique : Colle d’algue rouge Jun Funori® », Atlantis, [En ligne], http://www.atlantis-

france.com/fr/attachment.php?id_attachment=54, [Consulté le 03/05/2017] 269

ibid.

205

un film de colle relativement élastique ce qui aurait aussi l’avantage de conférer plus de souplesse à l’amidon.

2. Protocole expérimentale

Afin de confirmer l’hypothèse que le funori pourrait en définitive conférer à l’esturgeon souplesse et viscosité sans variation de son pouvoir collant, nous mènerons un test de viscosité, par l’écoulement d’une bille de plomb dans une solution d’esturgeon/funori. Enfin, nous conclurons ce protocole expérimental par un dernier essai de traction avec un collage, sur un échantillon de papier mâché, avec une solution esturgeon/funori pour vérifier que la résistance à la traction reste inchangée.

3. Test de viscosité

Dans un tube à essai contenant 50ml de solution, dont 40ml d’esturgeon à 5% et 10ml de Funori à 1%, une bille de 1mm de diamètre et de 0,2g est lâchée au ras du tube. Le temps de descente de la bille dans le liquide est mesuré. Ainsi à l’aide d’un chronomètre et d’un ralenti vidéo nous pouvons calculer précisément le temps de la chute.

3.1. Viscosité de l’esturgeon seul

Avant de débuter cette série de tests, nous avons vérifié le temps de chute d’une bille pour une solution d’esturgeon inférieure. Les résultats obtenus nous indiquent une moyenne de 1seconde pour que la bille parcourt le point de départ du tube à essai jusqu’au point d’arrivée.

Figure 165 : Tube à essai contenant 50ml de solution d'esturgeon et de Funori.

206

3.2. Tests de viscosité du mélange esturgeon / funori

Quelques précautions sont à prendre en compte avant de commencer les mesures, afin de minimiser les risques d’erreurs. Ainsi, le plus souvent la descente de la bille n’est pas exactement linéaire270. Une erreur peut être liée au lâcher de la bille qui peut engendrer des frottements le long du tube. De plus la dépose de la bille à la surface de la colle ne doit pas varier. Afin d’y remédier, nous avons mis en place un système de trappe avec tirette pour lâcher la bille dans le tube à essai.

Figure 166 : Système permettant de lâcher la bille dans le tube à essai.

Figure 167 : Chronométrage de la descente de la bille.

270

Dominique FRANÇOIS, “2.3.2. Choix de la loi de viscosité” dans Essais mécaniques et lois de

comportement, Paris, Hermes Science, 2001, p30.

207

3.2.1. Mesures et présentation des résultats

Essai n°

Solution de 50ml 40ml Esturgeon 10ml Funori

1

2"

2

1,39"

3

1,78"

4

1,39"

5

1,45"

6

1,58"

7

1,52"

8

1,33"

9

1,59"

10

1,60"

Moyenne

1,51"

Valeur Max

1,8"

Valeur Min

1,3"

208

Ecart type

0,1

Ecart type à 95%

0,1

Erreur absolue

0,08

Erreur relative

5,6%

Tableau 11 : Test de traction avec solution de 50ml 40ml Esturgeon 10ml Funori

L’expérimentation met en avant une moyenne de temps de chute de 1,60 secondes pour la bille dans la solution d’esturgeon / funori. Soit une valeur beaucoup plus élevée que la descente de la bille dans l’esturgeon seul, qui était inférieure à 1seconde. Il s’avère donc que le funori a un véritable pouvoir épaississant à très faible concentration.

4. Tests de traction Afin de confirmer la solution esturgeon / funori comme étant l’adhésif idéal pour la restauration des déchirures du papier mâché, un dernier test de traction s’avère essentiel. Nous réaliserons ce nouveau test avec un collage de deux échantillons en papier mâché assemblés entre eux avec un collage esturgeon / funori. Ce test sera réalisé de la même façon que les premiers tests de traction déjà effectués. Les résultats obtenus seront confrontés et comparés avec ceux effectués avec l’esturgeon seul.

4.1. Mesures et présentation des résultats

Essai n°

Echantillons avec esturgeon / funori Rupture à la force (N.m)

1

6,1

2

7

209

3

6,35

4

6,8

5

6,76

6

6,72

7

5,97

8

5,5

9

6,4

10

6,34

Moyenne

6,40

Valeur Max

7

Valeur Min

5,5

Ecart type

0,5

Ecart type à 95%

0,3

Erreur absolue

0,27

Erreur relative

4,3

Tableau 12 : Test de traction avec esturgeon / funori.

La force moyenne nécessaire à la rupture de ces échantillons est de 6,40 N.m avec un écart type à 95% de +/- 0,3 N.m.

210

Celle nécessaire pour rompre les échantillons d’esturgeon seul 6,17 N.m avec un écart type à 95% de +/- 0,3 N.m.

Au regard de cette expérimentation, nous concluons que le funori fait varier de manière peu prononcé le pouvoir collant de l’esturgeon.

CONCLUSION Cette étude technico-scientifique nous a permis d’appréhender la restauration des cassures du papier mâché avec une colle appropriée. Les résultats obtenus nous indiquent qu’un mélange d’esturgeon / funori aurait toutes les qualités requises pour cette étape de la restauration.

L’esturgeon a comme avantage de présenter une très bonne résistance aux tests de traction mettant en avant son exceptionnel pouvoir collant. Cependant cet adhésif présente quelques inconvénients comme la production d’un film sec et dur au moment du séchage et une faible viscosité. Le rajout de colle de funori se révèle très avantageux et judicieux pour pallier aux désavantages de l’emploi de l’esturgeon seul. Le funori, qui est un adhésif avec un faible pouvoir collant, présente l’avantage de former un film souple et de posséder une viscosité élevée. Ainsi il procure à l’esturgeon, plus de souplesse et plus d’épaisseur sans modifier son pouvoir collant.

Ce mélange pourra donc être utilisé lors des traitements des objets de mémoire pour la restauration des cassures du papier mâché.

211

CONCLUSION GENERALE L’étude et la restauration de ces deux boîtes en papier mâché Perse nous ont amené à aborder des thématiques différentes, tant dans la théorie que dans la pratique. Riche en découvertes et en réflexions, ce mémoire nous aura amené à approfondir des connaissances en mettant en pratique le savoir acquit lors de ces dernières années. Cette entreprise aura de surcroit était très instructive, notamment dans l’approche de méthodes méconnues appartenant à d’autres domaines de restauration.

L’étude historique fût le point de départ de l’analyse de ces œuvres de mémoire. C’est donc à travers la culture islamique, les similitudes avec d’autres objets, les techniques de fabrication, l’iconographie et l’histoire de la Perse que nous avons pu attribuer une date ainsi qu’un lieu d’origine aux objets de mémoire. L’étude de ces boîtes en papier-mâché vernies a permis de définir leur usage. Un des objets se trouve être un boîtier-miroir, c’est-à-dire une petite boîte de fine épaisseur contenant un miroir incrusté à l’intérieur de son couvercle. La deuxième boîte est ce que l’on appelle un plumier, une boîte de forme oblongue contenant le nécessaire d’écriture.

Cette analyse a aussi permis de replacer ces objets dans un contexte spatio-temporel. Ainsi le boîtier-miroir serait daté du XIXème siècle iranien alors que le plumier aurait était produit au cours du XXème siècle iranien. L’un aurait été façonné sous la dynastie qajar dans un style foncièrement traditionnel, alors que l’autre, plus récent, serait destiné au commerce touristique.

La restauration de ces boîtes a été l’occasion de travailler avec des matériaux composites en abordant de nouvelles problématiques de restauration. La nature des matériaux, le constat d’état et le diagnostic établit nous ont permis de mieux connaitre ces objets et de comprendre les sources de leurs altérations. Les restaurations menées sur les objets nous ont souvent demandé des mises en œuvre différentes pour le même traitement, comme les traitements des couches picturales et plus particulièrement le refixage. Au vu du caractère interventionniste des restaurations effectuées nous avons essayé de nous remettre sans cesse en question afin de mener une réflexion en accord avec la déontologie du métier de restaurateur.

212

Dans le même temps et pour répondre aux problématiques de restauration, l’étude technicoscientifique nous a apporté une aide précieuse pour le choix d’une colle adaptée pour la restauration des déchirures du papier mâché. Grâce à des protocoles de traction reproductibles nous avons pu déterminer une colle suffisamment résistante pour maintenir les lèvres des déchirures entre elles. Ainsi l’esturgeon s’est imposée comme l’adhésif idéal compte tenu de son pouvoir collant et de sa capacité à se rompre avant le papier. Cette étude s’est conclue par l’ajout du funori, un second adhésif, conférant à l’esturgeon plus de souplesse et une meilleure viscosité, qui sont des qualités essentielles pour un bon collage. Ces expériences ont permis de répondre à une problématique essentielle au bon déroulement du travail de mémoire.

Ces deux dernières années fructueuses, tant en recherches, en travail pratique, en stage et en instruction ont été bénéfiques dans l’appréhension du travail de restaurateur. Au terme de ce mémoire et de deux ans de stage il est indéniable que cette expérience fût une réelle ouverture d’esprit nous permettant désormais de prendre plus d’assurance dans des choix des traitements de restauration.

213

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223

TABLE DES ILLUSTRATIONS Sources figure 40 à 167 (sauf figures 40 – 44 – 93) (photo©lorette-hebrard).

Figure 1: Plumier en papier mâché laqué, contenant une palette de couleurs, XIXème siècle, Iran. Collection privée .(photo©Persian paintingsp16) .......................................................... 17 Figure 3 : Boîtier-miroir à sommet festonné, papier mâché laqué de style Gol-o-Bolbol,16x10 cm, XIXème siècle, qajar, Iran, collection privéeo(photo©http://ader.caution.fr). ................ 19 Figure 2 : Boîtier-miroir rectangulaire, Muhammed Kâzim al-Nayrizî, papier mâché laqué de style Gol-o-Bolbol, 32,7x15,5 cm, 1795, Qajar, collection privée(photo©http/::beaussantlefrevre.fr). ............................................................................................................................... 19 Figure 4 : Plumier en papier mâché laqué, contenant une palette de couleurs, XIXème siècle, Iran. Collection privée(photo©http://beaussant-lefevre.fr). ................................................... 19 Figure 5 : Boîtier-miroir en papier mâché laqué, Iran, Fin XVIIIème, Dynastie qajar, 17,5x27x1,8 cm, collection privée(photo©http://paris.boisgirard-antonini.com). ................. 20 Figure 6 : Plumier aux combats d'animaux, papier mâché peint et verni, donation Lycklama, 1977, Musée de la Castre, Cannes. (photo©Musée de la Castre) ........................................... 25 Figure 7 : Boîtier-miroir papier mâché laqué de forme ogivale à sommet festonné, style GoloBolbol, inconnu, 15,7x10x2 cm, XIXème siècle, Iran, collection privée(photo©lorettehebrard). .................................................................................................................................. 28 Figure 8 : Détails du rossignol du boîtier-miroir(photo©lorette-hebrard). ........................... 29 Figure 9 : Habib Allah, La foule des oiseaux, encre, aquarelle ont et argent sur papier, 15901610,

Isfahan,

25,4x11,4

cm,

Metropolitan

museum

of

Art,

New

York.

(photo©http://remacle.org) ..................................................................................................... 30 Figure 10 : Prince et jeune femme sous une floraison de fleurs, encre, or et peinture, dessin sur soie monté sur papier, Iran, 1425-50, 31,4x32,2 cm, Musée des Beaux-Arts, Boston. (photo©http://iranicaoline.org) ............................................................................................... 32 Figure 11 : Page calligraphique, Emad al-Hassani, avec marge richement fleuries sur papier rose signé Mohammad Baqer, 31x16,5, 1758, collection privée(photo©La peinture persane p33) .......................................................................................................................................... 34 Figure 12 : Rosier, abeilles et libellule, Shafi-Abassi, encre sur papier, 1668-1669, 22,5x16,6 cm, Brooklyn museum(photo©La peinture persane p36). ....................................................... 35 224

Figure 13 : Détails de rose du boîtier miroir. (photo©lorette-hebrard) ................................. 36 Figure 15 : Boîtier miroir rectangulaire décoré de part et d’autre d’un oiseau, de papillons et de fleurs, 23,5x15,2 cm, XIXème, Iran. (photo©http://paris.boisgirard-antonini.com).......... 37 Figure 14 : Moraqqa Nasser ol Môlk Gharagozlou, Coquelicot, étude en grisaille, crayon noir sur papier, 21x13cm, début XIXème, collection privée(photo©La peinture persane p34) ..... 37 Figure 16 : Intérieur du bac du boîtier miroir, dessin doré représentant un narcisse(photo©lorette-hebrard). ............................................................................................ 37 Figure 17 : Plumier iranien oblong, papier mâché laqué, 21,5 x 4 x 3,5 cm, Iran, XIXe siècle, qajar(photo©lorette-hebrard). ................................................................................................ 39 Figure 18 : Vue de la place Nash e Djahân avec les joueurs de polo, Ispahan, Iran, milieu XXème siècle. (photo©les trésors de l'Iran p24) ..................................................................... 41 Figure 20 : Façade di palais d’Ali-Qâpoû donnant sur la place royale à Ispahan, -XVe-XVIIe siècle(photo©Les trésors de l'Iran p24). ................................................................................. 41 Figure 19 : Place royale d’Ispahan à l’époque de Châh Abbas Ier. D’après E. Flandrin et P.Coste, Voyage en Perse pendant les années 1840 et 1842, Paris 1843-1854. (photo©Les trésors de l'Iran p24) ............................................................................................................... 41 Figure 21 : Boîte de marqueterie, anonyme, XXème siècle, collection privée(photo©lorettehebrard). .................................................................................................................................. 42 Figure 22 : Scène de polo, XVIème siècle, anonyme, collection privée. (photo©lorette-hebrard) .................................................................................................................................................. 44 Figure 23 : Détails d’un joueur de tchowgân du plumier(photo©lorette-hebrard). ............... 44 Figure 24 : Boîte de marqueterie iranienne représentant un joueur de tchowgân, XXème, collection privée. (photo©lorette-hebrard) ............................................................................. 45 Figure 25 : Détails du personnage potentiellement féminin de la scène de jeux de tchowgân(photo©lorette-hebrard). ......................................................................................... 46 Figure 26 : Partie d’une miniature représentant des cavalières de l’époque safavide jouant au tchowgân, inconnu(photo©www.teheran.ir) ........................................................................... 47 Figure 27 : : Jeu de polo entre une équipe masculine et une équipe féminine, inconnu, XVIIème siècle, Saint Petersbourg, Institut Oriental(photo©www.teheran.ir). ..................................... 48 Figure 28 : Deux amants, Rizâ 'Abbâssi, vers 1635, Isfahan(photo©http://louvre.fr)............ 49 Figure 29 : Femme au bouquet de fleurs, période Safavide, 1575, peinture à l’eau et or sur papier. (photo©www.teheran.ir) ............................................................................................. 49 Figure 30 : Rezâ Abbâssi, miniature, jeune femme habillée à la mode safavide, XVIIème siècle(photo©www.teheran.ir). ................................................................................................ 50 225

Figure 31 : Acrobate, huile sur toile, 150x78cm, début XIXème siècle, Victoria and Albert Museum(photo©miahatmi.com). ............................................................................................. 50 Figure 32 : Livre de la Thériaque ou Pseudo-Galien, manuscrit illustré, 1199, BNF(photo©La peinture persane p11) .............................................................................................................. 52 Figure 33 : Coupe au cavalier fauconnier, céramique à décor de petit feu rehaussé d’or et d’acore lustré, Iran pré-mongol, Paris, musée du Louvre. (photo©La peinture persane p12) .................................................................................................................................................. 52 Figure 34 : Gengis Khân proclamé Khâghân de tous les Moghols, manuscrit du Jâme-olTawârikh, Iran, XVe siècle(photo©www.teheran.ir). .............................................................. 53 Figure 35 : Personnages du plumier. (photo©lorette-hebrard) .............................................. 54 Figure 36 : Scène de cour, panneau rectangulaire en bois, peint en polychromie et laqué à rehauts d’or, 40,5x25,5 cm, Iran, qajar, début XXème siècle(photo©www.expertissim.com) 55 Figure 37 : Plumier en carton bouillie à décor peint sur fond noir de cavaliers, 21x7cm, Iran, Qajar, XXème........................................................................................................................... 55 Figure 43 : Portrait d’un prince persan aux armes qajars, huile sur toile, vers 1820-1830, musée de la Castre, Nice. (photo©www.fondation-patrimoine.com) ...................................... 58 Figure 39 : Détail du papier mâché avec une loupe DigiMicro x10. ...................................... 70 Figure 40 : Photographie - grossissement x40 Fibre de résineux.( (photo©Les constituants fibreux p65) .............................................................................................................................. 72 Figure 42 : Photographie - grossissement x40 Vue de face ponctuation simple..................... 72 Figure 41 : Photographie - grossissement x40 Vue de profil, ponctuation en fenêtre. ........... 72 Figure 43 : Détail des différentes couches de carton superposées. ........................................ 73 Figure 44 : Débris cellulaire (les constituants fibreux p239). ................................................ 74 Figure 45 : Vue microscopique d’éléments non identifiables. ................................................ 74 Figure 47 : Grossissement résidus bleu - loupe Digimicro x10. ............................................. 75 Figure 46 : Préparation bleue du plumier. .............................................................................. 75 Figure 48 : Détail à la loupe DigiMicro x10- Préparation blanche. ...................................... 75 Figure 49 : Détail à la loupe MicroGiga - éclat de vernis. ..................................................... 77 Figure 50 : Repeint lumière du jour / sous rayons ultraviolets. .............................................. 78 Figure 51 : Vue du plumier sous rayons ultraviolets. ............................................................. 80 Figure 52 : Détails du plumier sous rayon sous ultraviolets................................................... 80 Figure 53 : Vue des différentes parties du boîtier-miroir sous rayons ultraviolets. ............... 82 Figure 54 : ............................................................................................................................... 85 Figure 55 : Décollement de l'extrémité du tiroir du plumier................................................... 85 226

Figure 57 : Déformation en creux du bac du boîtier-miroir. .................................................. 86 Figure 56 : Déformation en creux du couvercle du boîtier-miroir. ........................................ 86 Figure 58 : Vu de différentes cassures du boîtier-miroir. ....................................................... 86 Figure 59 : Cassures du montant du bac et des arêtes de l'angle du boîtier-miroir. .............. 87 Figure 61 : Lacune du papier mâché, partie supérieure du tiroir du plumier. ....................... 87 Figure 60 : Lacune du papier mâché, côté latéral du boîtier du plumier. .............................. 87 Figure 63 : Vue de l'amincissement du carton sur la largeur du boîtier-miroir. .................... 88 Figure 62 : Angle manquant, partie inférieure gauche du couvercle du boîtier miroir. ......... 88 Figure 64 : Fissures de la partie inférieure de l'étui du plumier. ........................................... 89 Figure 66 : Détails d'un pétale de rose du boîtier-miroir en lumière rasante. ....................... 90 Figure 65 : Vu en lumière rasante du couvercle du boîtier-miroir. ........................................ 90 Figure 67 : Craquelures de la partie inférieure du boîtier du plumier. .................................. 91 Figure 69 : Vu en lumière rasante du réseau de craquelure du bac du boîtier-miroir. .......... 91 Figure 68 : Large réseau de craquelure du couvercle du boîtier-miroir. ............................... 91 Figure 70 : Craquelures profondes du bac du boîtier-miroir. ................................................ 92 Figure 71 : Lacune de la partie supérieure du plumier et détails d'une écaille soulevée. ...... 93 Figure 73 : Main d'un cavalier en haut de la lacune. ............................................................. 95 Figure 72 : Sabots de chevaux à gauche de la lacune. ............................................................ 95 Figure 74 : Lacune de la partie supérieure du plumier........................................................... 96 Figure 76 : Lacune, extrémité du tiroir du plumier. ................................................................ 96 Figure 75 : Lacune, partie supérieure du plumier, le long d'une arête................................... 96 Figure 77 : Lacunes, partie inférieure de l’étui du plumier. ................................................... 96 Figure 78 : Vernis du boîtier-miroir et éclat de vernis. ........................................................ 100 Figure 79 : Altération de la surface du vernis de l'étui du plumier. ..................................... 101 Figure 81 : Détails du bouton de rose. .................................................................................. 102 Figure 80 : (a) Observation du vernis, partie supérieure droite du couvercle du boîtier miroir sous lampe à UV. ................................................................................................................... 102 Figure 82 : Traces d'empoussièrement à l'intérieur du plumier et du boîtier-miroir. .......... 103 Figure 84 : Boîtier-miroir, mise en évidence des déjections d'insecte sous lumière ultraviolette. ................................................................................................................................................ 103 Figure 83 : Plumier, mise en évidence des déjections d'insectes à la lumière ultraviolette. 103 Figure 85 : Vue générale des zones d’usures, de griffures et d’abrasion. ............................ 104 Figure 86 : Zone d’abrasion et de lacune. ............................................................................ 104 Figure 87: Etiquette abrasée collée sur le papier journal. .................................................. 104 227

Figure 88 : Partie inférieure du papier journal. Vue des lacunes et de zones d’abrasion. .. 104 Figure 89 : Détails de la lacune la plus importante du papier journal. ................................ 104 Figure 90 : Intérieur du couvercle du boîtier-miroir, place du miroir. ................................ 105 Figure 91 : Bande de papier pourpre collé sur les montants du couvercle du boîtier-miroir. ................................................................................................................................................ 105 Figure 92 : Repeint du boîtier-miroir. ................................................................................... 106 Figure 93 : Boîte de conditionnement type BNF. (photo©Bnf professionnel : actualité de la conservation 2002)................................................................................................................. 130 Figure 94 : Aspiration de la poussière / intérieur du bac du plumier. .................................. 137 Figure 95 : Décrassage du bac du boîtier-miroir. ................................................................ 139 Figure 96 : Craquelures et écailles en cuvette du plumier. ................................................... 140 Figure 97 : injection de la colle sous les écailles du plumier. .............................................. 142 Figure 98 : Passage de la spatule chauffante sur Melinex. ................................................... 143 Figure 99 : Mise sous poids après refixage des écailles. ...................................................... 144 Figure 100 : Avant / Après refixage du plumier. ................................................................... 144 Figure 103 : Zone de test après mise sous poids. .................................................................. 146 Figure 101 : Zone de test. ...................................................................................................... 146 Figure 102 : Mise sous poids après assouplissement des écailles à l'eau glacée. ................ 146 Figure 106 : Passage de la spatule chauffante. ..................................................................... 147 Figure 105 : Apport de colle d'esturgeon / funori au pinceau. ............................................. 147 Figure 104 : Mise en place du facing à la methylcellulose. .................................................. 147 Figure 107 : Bac du boîtier-miroir avant refixage. ............................................................... 149 Figure 108 : Bac du boîtier-miroir après refixage. ............................................................... 149 Figure 109 : Exemples de zone à traiter du boîtier-miroir. .................................................. 150 Figure 110 : Mise sous poids avec des disques magnétiques. ............................................... 150 Figure 111 : Exemples de zones à traiter du boîtier-miroir. ................................................. 150 Figure 112 : Mise sous poids avec des serre joints. .............................................................. 151 Figure 115 : Vue après traitement. ........................................................................................ 151 Figure 114 : Mise sous poids de la traiter du plumier. ......................................................... 151 Figure 113 : : Injection de l'adhésif. ..................................................................................... 151 Figure 116 : Partie décollée du tiroir du plumier. ................................................................ 152 Figure 118 : Angle inférieur gauche du boîtier-miroir en cours de traitement. ................... 153 Figure 117 : Angle inférieur gauche du couvercle du boîtier-miroir avant restauration. .... 153

228

Figure 119 : Partie inférieure du couvercle du boîtier-miroir avant reconstitution des manques. ................................................................................................................................................ 154 Figure 120 : Partie inférieure du couvercle du boîtier miroir en cours de traitement. ........ 154 Figure 121 : Partie inférieure du couvercle du boîtier-miroir fin de traitement. ................. 154 Figure 123 : Pièce de comblements papier japonais............................................................. 155 Figure 122 : Comblement du carton bouilli du boîtier-miroir. ............................................. 155 Figure 124 : Repeint jaunâtre au cœur de la rose. ................................................................ 157 Figure 125 : Retrait du repeint sous loupe binoculaire ........................................................ 157 Figure 126 : Centre de la rose avec repeint. ......................................................................... 157 Figure 127 : Détails du repeint. ............................................................................................ 157 Figure 128 : Centre de la rose une fois le repeint retiré. ...................................................... 157 Figure 129 : Zone de test d'allègement de vernis. ................................................................. 160 Figure 130 : Tests d'allègement de vernis avant/après. ........................................................ 160 Figure 131 : Allègement de vernis du boîtier-miroir en cours avec un gel de CE3. ............. 161 Figure 132 : Allègement de vernis du couvercle du boîtier-miroir / détails. ........................ 162 Figure 133 : Application du vernis intermédiaire du couvercle et du bac du boîtier-miroir.164 Figure 134 : Mastics appliqués sur le plumier. ..................................................................... 165 Figure 135 : Pose des mastics du boîtier-miroir, sur un bord reconstitué en pulpe de papier. ................................................................................................................................................ 166 Figure 137 : Partie supérieure du plumier, mastic après ponçage. ...................................... 166 Figure 136 : Partie supérieure du plumier, mastic avant ponçage. ...................................... 166 Figure 139 : Création de craquelures dans les mastics du dessous du plumier. .................. 167 Figure 138 : Vue de mastics colorés du dessous du plumier. ................................................ 167 Figure 140 : Masticage des deux parties extérieures du boîtier-miroir. ............................... 167 Figure 141 : Détails d'un mastic creusé au scalpel / imitation des craquelures. ................. 167 Figure 142 : Dépose du vernis intermédiaire au pinceau fin. ............................................... 170 Figure 143 : Vernis intermédiaire apposé sur tous les mastics du plumier. ......................... 170 Figure 144 : Retouche avant/après couvercle boîtier-miroir. ............................................... 172 Figure 144 : Retouche avant / après étui du plumier. ........................................................... 172 Figure 147 : Bac boîtier-miroir en cours de retouche. ......................................................... 173 Figure 146 : Bac boîtier-miroir avant retouche. ................................................................... 173 Figure 148 : Bac boîtier-miroir après retouche. ................................................................... 173 Figure 149 : Retouche avant/après étui du plumier. ............................................................. 174 Figure 150 : Boîte de conservation en cours de fabrication. ................................................ 178 229

Figure 151 : Boîte de conservation finale avec boîtier-miroir à l'intérieur. ......................... 178 Figure 152 : Support principal. ............................................................................................. 188 Figure 153 : Dimensions des rouleaux. ................................................................................. 189 Figure 154 : Insertion des rouleaux et fixation du rouleau en aluminium. ........................... 190 Figure 155 : Fixation du rouleau en bronze. ......................................................................... 190 Figure 156 : Clé dynamométrique. ........................................................................................ 191 Figure 157 : Elaboration de l’appareil sur ordinateur. ........................................................ 192 Figure 159 : Découpe aux mesures des barres d'aluminium. ............................................... 193 Figure 158 : Barres d'aluminium avant usinage. .................................................................. 193 Figure 160 : Usinage de la pièce. .......................................................................................... 193 Figure 162 : Vue de l’appareil en fin d'usinage. .................................................................. 194 Figure 161 : insertion et fixation des rouleaux. .................................................................... 194 Figure 163 : Différentes vues de l’appareil de traction. ....................................................... 194 Figure 164 : : Mise en place des échantillons sur l’appareil de traction. ............................ 195 Figure 165 : Figure 1 : Tube à essai contenant 50ml de solution d'esturgeon et de Funori. 206 Figure 166 : Système permettant de lâcher la bille dans le tube à essai............................... 207 Figure 167 : Chronométrage de la descente de la bille. ....................................................... 207 Sources (photo©lorette-hebrard) : schéma 1 : Représentation du tiroir du plumier. .................................................................... 23 schéma 2 : Représentation de l’étui du plumier. .................................................................... 23 schéma 3 : Représentation de l’étui du plumier. La partie foncée modélise le morceau retiré pour être collé en bout du tiroir............................................................................................... 24 schéma 4 : Représentation du plumier une fois la partie grise retirée. .................................. 24 schéma 5 : Représentation du tiroir et de la partie grise de l’étui une fois ajustée à son extrémité. .................................................................................................................................. 24 schéma 6 : Vu du plumier et son sens de coulissement........................................................... 66 schéma 7 : Représentation de l’objet et ses mesures. ............................................................. 66 schéma 8 : Vue des différentes techniques de la couche picturale. ........................................ 67 schéma 9 : Couvercle et le bac du boîtier miroir vu de l’intérieur. ....................................... 68 schéma 10 : Mesures du boîtier-miroir. ................................................................................. 68 schéma 11 : Vue des différentes représentations picturales. .................................................. 69 schéma 13 : Stratigraphie du boîtier-miroir........................................................................... 70 schéma 12 : Stratigraphie du plumier. ................................................................................... 70 230

schéma 14 : Dos du bac du boîtier-miroir.

Emplacement du repeint. .............................. 78

schéma 15 : Classement des différents types de lacunes. ....................................................... 93 schéma 16 : ............................................................................................................................. 94 schéma 17 : Vue de profil du plumier fermé. .......................................................................... 94 schéma 18 : Vue du plat supérieur (couvercle). ..................................................................... 95 schéma 19 : Vue du plat inférieur (bac). ................................................................................ 95 schéma 20 : identification et localisation des lacunes du couvercle du boîtier-miroir. ......... 98 schéma 21 : Identification et localisation des lacunes de la partie inférieure du bac du boîtiermiroir. ...................................................................................................................................... 99 schéma 22 : Présence de granulats sur la partie supérieure du couvercle du boîtier-miroir. ................................................................................................................................................ 101 schéma 23 : Conditionnement du plumier. ........................................................................... 132 schéma 24 : Conditionnement du boîtier-miroir. ................................................................. 133 schéma 25 : Traitement de la couche picturale du plumier.................................................. 176 schéma 26 : Traitement couche picturale du boîtier-miroir. ................................................ 177 schéma 27 : Deux échantillons de 5x17cm avant assemblage. ............................................ 183 schéma 28 : Réunion des deux échantillons par superposition des extrémités. ................... 183 schéma 29 : Vue de profil de l’appareil avec douille et clé dynamométrique. ..................... 191 schéma 30 : Histogramme de la force nécessaire à la rupture des échantillons des trois adhésifs. ................................................................................................................................. 204 Sources (photo©lorette-hebrard) : Tableau 1 : Test de sensibilité des couleurs. ........................................................................... 77 Tableau 2 : Tests de sensibilité du repeint-solvant pur. .......................................................... 79 Tableau 3 : Causes des dégradations et altérations. ............................................................. 112 Tableau 4 : Tests de solubilité du repeint. ............................................................................. 156 Tableau 5 : Tableau comparatif des vernis. .......................................................................... 169 Tableau 6 : Valeurs de pH des adhésifs choisis .................................................................... 187 Tableau 7 : Tableau présentant les résultats des tests de répétabilité. ................................. 198 Tableau 8 : résultats des tests de traction pour la methylcellulose. ...................................... 200 Tableau 9 : résultats des tests de traction pour la gélatine. .................................................. 202 Tableau 10 : résultats des tests de traction pour l’esturgeon................................................ 203 Tableau 11 : Test de traction avec solution de 50ml 40ml Esturgeon 10ml Funori ............. 209 Tableau 12 : Test de traction avec esturgeon / funori. .......................................................... 210 231

ANNEXES

232

Annexe 1 : Spots tests Afin de déterminer et de comprendre la composition des matériaux présents dans les objets étudiés il est important et indispensable et réaliser des Spot-tests. Ces tests sont réalisés à partir d’échantillons mis en contact avec des réactifs chimiques afin d’aider à l’identification des éléments présents.

Ces tests sont nombreux, toutefois il faut avoir conscience que cette pratique est destructive dans la mesure où il y a prélèvement d’échantillons. Dans le souci de conservation de matière ces tests seront donc réduits au nécessaire.

Identification des fibres au microscope Protocole : Des échantillons des supports papier mâché/carton bouilli sont prélevés sur les boîtes et sont immergés dans un tube à essai contenant du carbonate de sodium à 5%. Afin d’éliminer toute charge et encollage le tube à essai est porté à ébullition durant une dizaine de minute. Les fibres sont filtrées et rincées avec quelques gouttes d’acide acétique avant de procéder au défibrage, puis sont déposées sur une lame de microscope.

Résultat : Différentes fibres, de structure et de dimension différentes, sont observées au microscope.

Les fibres du plumier sont fines, aplaties et transparentes. Elles ont aussi la caractéristique d’être aréolées, ce qui est le propre des fibres de résineux. Il faut aussi noter que les fibres sont homogènes et de même nature.

Les fibres du boîtier miroir présentent des caractéristiques très différentes. L’observation au microscope révèle une grande diversité de fibre. Certaines présentent une morphologie similaire à celle des fibres de lin ou de coton. Ainsi elle se présentent sous forme de longues tiges régulières et transparentes jonchées de fibrilles. L’identification des autres fibres n’a pas était possible.

Test d’absorption des matériaux Ce test permet de s’assurer de la stabilité des composants des objets et permettra de déterminer les solvants pouvant être utilisés lors de la restauration.

233

Protocole : Après un dépoussiérage local des zones testées, une goutte de solvant : d’eau déminéralisée, d’éthanol, puis un mélange eau-éthanol (50%) est déposée sur le vernis et sur les support papier mâché/carton bouilli.

Le temps d’absorption de la goutte déposée est observé afin d’étudier la porosité et la tension superficielle des matériaux. Une fois le temps d’absorption déterminée la zone de test est pressée avec un buvard.

Temps d’absorption : Plumier : Vernis : <30 sec Papier mâché : >5 sec Sous couche bleu : >5 sec Boîtier miroir : Vernis : >20 sec Carton bouilli : >5 sec Sous couche blanche : >5 sec Conclusion : Les temps d’absorption supérieur à trente seconde atteste d’une surface lisse signifiant une faible tension superficielle. Ceci indique que les vernis sont perméables.

Les temps d’absorption inférieur à cinq seconde indique une surface poreuse, avec une forte capacité d’absorption. Ainsi les surfaces concernées ne sont plus protégées par un encollage ou une substance perméable.

Test de solubilité de la technique Protocole : Le même protocole a été répété afin de déterminer la sensibilité des techniques graphiques.

234

PLUMIER Eau

Ethanol

Eau

+

Ethanol

(50%° Préparation bleue

Dépôt de bleu

Dépôt de bleu

Dépôt de bleu

Boîtier-miroir Eau

Ethanol

Eau + Ethanol (50%)

Préparation blanche

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Vert

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Rose

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Noir

Léger dépôt

Aucun dépôt

Aucun dépôt

Conclusion : Il s’avère que la préparation bleue, du plumier, est sensible aux solvants, ainsi que le noir du boîtier-miroir qui est légèrement sensible à l’eau. Cependant la suite des tests révèle des techniques graphiques résistantes et insolubles dans les solvants polaires comme l’eau et l’éthanol.

Mesure du pH des supports papier mâché/carton bouilli et des vernis Protocole : Afin de réaliser les mesures de pH les zones testées sont préalablement dépoussiérées. Afin d’assurer une bonne justesse des résultats les mesures sont réalisées trois fois sur différentes zones de tests à l’aide d’un pH mètre à électrode de surface.

Les tests réalisés révèlent les pH suivants : PLUMIER

Mesure de pH

Vernis

Papier mâché

6,67

6,40

235

BOITIER-MIROIR Vernis

Carton bouilli

Papier journal (intérieur couvercle)

Mesure de

6,30

6,18

6

pH

Annexe 2 : Identification matériaux

Tableau 13 : Spectromètre du plumier.

Tableau 14 : Spectrometre du boîtier-miroir.

236

Annexe 3 : Test de sensibilité du vernis

TESTS DE SENSIBILITÉ DU VERNIS

Espèces chimiques

Solvants testés

Observations

Observations bac

couvercle Eau déminéralisée

Absorption lente / aucun changement

Hydrocarbures

Isooctane

saturés

Absorption lente / aucun changement

Absorption lente / aucun changement Absorption lente / aucun changement

Cyclohexane Absorption lente / aucun changement Hydrocarbures

Toluène

aromatiques Alcools

Absorption lente / aucun changement

Ethanol

Absorption lente / aucun changement

Cétones

Acétone

Absorption rapide / aucun changement

Absorption lente / aucun changement Absorption lente / aucun changement Absorption rapide / aucun changement Absorption rapide / aucun changement

ANNEXE 4 : Les résines naturelles Les vernis naturels sont constitués, pour la plupart, d’une résine mélangée dans une huile ou dissoute dans une essence271. Les résines naturelles peuvent être d’origines diverses, ainsi l’on distingue les résines d’origine végétale (colophane, résines dammar et mastic, etc), les résines animales (gomme laque), ou encore les résines fossile (ambre).

271

THOURY M, p28 237

L’on distingue dans la famille des résines végétales les résines naturelles des gommes.

Ainsi, selon les normes AFNOR, les gommes sont considérées comme des matières amorphes provenant de la sève de certains arbres, elles sont solubles dans l’eau ou gonfle à son contact mais reste insoluble dans les alcools. Les résines, quant à elles, sont des substances organiques rarement solubles dans l’eau mais restent solubles dans certains solvants organiques 272 .

Toutefois, les résines naturelles auront tendance à s’insolubiliser dans le temps et à jaunir.

Les tests réalisés sur la résine du boîtier-miroir indiquent qu’elle serait d’origine naturelle et plus précisément de nature oléo-résineuse soit une substance qui est un mélange d’huile et de résine.

Ainsi, d’après ce que nous savons sur la composition du vernis et la littérature existante (voir partie historique), l’on peut distinguer trois résines naturelles qui pourraient correspondre à celle utilisée sur le boîtier miroir.

La Sandaraque, est une des résines dont l’utilisation est une des plus ancienne, dans les arts graphiques. Elle est exsudée du thuya d’Algérie que l’on nomme Tetraclinis articula (de la famille des Cupressaceae). Elle contient 80 à 85% d’acide sandaracopimarique273, d’environ 10% d’acide callistrique et d’un peu plus de 2% d’acide sandaracinique. C’est une résine tr§s tendre qui produit des vernis très sensible qui se raye facilement. C’est une résine insoluble dans l’eau et les hydrocarbures aliphatiques. Elle peut partiellement se dissoudre dans les hydrocarbures aromatiques, l’essence de térébenthine et les hydrocarbures chlorés. Cependant elle est soluble dans l’alcool éthylique, les esters acétiques et l’acétone.

Les Dammars sont des résines naturelles qui sont sécrétées par différents arbres de la famille des Diptérocarpacées, du Sud Est Asiatique274. Selon le type de dammar certaines sont solubles dans les alcools ainsi que dans un grand nombre de solvants organiques. Cette résine est insoluble dans l’eau. Au cours du temps c’est une résine qui peut devenir insoluble et jaunit fortement. De plus en vieillissant le dammar forme des craquelures nettes.

La résine Mastic est une résine naturelle exsudée par le liber du lentisque Pistacia lenticus.

Connue depuis l’antiquité, cette résine était utilisée par les égyptiens, notamment pour ses

272

THOURY M., p30.

273

PEREGO F., p650.

274

PEREGO p254.

238

vertus médicinales en particulier pour les soins dentaires. Dans le temps le vernis mastic devient cassant et fortement sensible au bleuissement

ANNEXE 5 : Produits testés pour le décrassage des boîtes Décrassage : La saleté peut être lié au support par différentes liaisons, l’objectif du décrassage est donc d’annuler ces liaisons sans endommager la surface à nettoyer. Le décrassage a pour but de débarrasser les objets de polluants extérieurs : poussières, crasse et tous éléments projetés. En plus de participer à la bonne lisibilité de l’œuvre il permet d’augmenter la stabilité chimique en retirant tous éléments néfastes pour la bonne conservation de l’objet traité.

Il peut s’effectuer de manière mécanique (aspiration, gommage) ainsi qu’à l’aide de solvants et de tensioactif.

`

239

Tests de décrassage Plumier Produits

1

Eau glacée

Boîtier miroir 2

Solutions aqueuses

3

1

2

3

+++

N

+++

N

Eau tiède

+++

N

+

N

Solution

+

N

+

N

+++

N

++

N

Tac 2%

+

N

+

N

Tac 5%

+

N

+

N

Ethanol

++

N

+++

Isopropanol

++

N

++

Acétone

+

N

++

tamponnée275 Salive synthétique

d

N

Solvants

organiques

N b

N

1 : appréciation qualitative de l’encrassement du coton : -

aucune trace

- + à +++ encrassement croissant du coton 2. aspect de surface : - b = blanchiment au niveau de la zone de test (ce qui induit une réaction du vernis) - d = dévernissage de la zone de test -

275

= aucune trace

Solution tampon : ce sont des solutions dont le pH ne varie quasiment pas, même au contact d’une

couche picturale très acide ou basique.)

240

3. visibilité de la zone de tests sous fluorescence UV (365nm) : - O oui - N non ANNEXE 6 : Tests de refixage du plumier

Tests de solvants sur éprouvette en papier mâché Papier mâché

Écaille plumier

Variations

Résine

Souplesse

Ne réactive pas

Très

dimensionnelles

Eau

Aucune variation visible

le vernis Éthanol

Aucune variation visible

Réactive

peu

souplesse Bonne souplesse

légèrement le vernis Isopropanol

Aucune variation visible

Réactive

Peu de souplesse

légèrement le vernis Acétone

Aucune variation visible

Ne réactive pas

Pas de souplesse

le vernis

241

de

ANNEXE 7 : Allégement du vernis Un allégement de vernis s’effectue à l’aide d’un ou plusieurs solvants, dont un diluant276.

Les tests de dévernissage nous ont donc permis de comparer les effets de plusieurs solvants sur le vernis afin de définir le plus efficace. La résine du boîtier-miroir était une résine naturelle, les solvants susceptibles de la dissoudre, d’après le triangle de Teas277 278, sont les alcools et les cétones.

Toutefois, ils n’ont aucune action sur le vernis. La liste des solvants a utilisé à donc était élargie à celle de Masschelein-Kleiner et les tests ont été recommencé jusqu’aux matières huileuses. Les résultats sont recensés dans le tableau ci-dessous.

Tests de solubilité du vernis But

N

Solvants

Proportio

° Eliminati on

276

d’un

ns 6

Isooctane isopropanol

+

Catégori es

50-50

Observatio ns

IV - II

Aucun changement

Le « diluant » est un liquide, qui n’a aucune action dur le vernis, que l’on additionne au solvant pour

limiter son action pénétrante.

277

Le triangle de Teas « renseigne sur les solvants et les airs de solubilités des substances naturelles et

synthétiques employées en restauration. Il permet (…) de remplacer les solvants toxiques et cancérigènes par des mélanges substitutifs de faible toxicité et d’en utiliser sélectivement le pouvoir solvant » M. Coladonato, P. Scarpitti, « Notes sur le triangle interactif des solvants et des solubilités » Instituto Superiore per la Conservazione et il Restauro, p.1, http://iscr.beniculturali.it/ (consulté le 17/02/16).

278

Le triangle de Teas est un système mis au point par M.Hansen en 1966, qui s’articule autour de trois

forces (la force de dispersion fd, la force polaire fp et la force des liaisons hydrogenes fh), afin de choisir un solvant adéquat. MASSCHELEIN-KLINER, Lilian, Les solvants, ed.Institut Royal du Patrimoine Aertistique, Bruxelles, 1994, pp.43-47.

242

vernis

7

résineux

Toluène

+

50 -50

isopropanol 8

Isooctane

9

Isooctane

+

70-10-20

+

vernis résineux

1 0

d’éthyle

50-50

1

surpeint

changement Aucun

50-50

II+II

Aucun changement

ne 1

2

Aucun

changement

50-50

s’un

II+II

méthylisobutylcéto

Eliminati on

IV + IV

+

Isopropanol + 1

épaisse

50-50

Aucun

méthylethylcétone

en

couche

IV

changement + II

Acétate

d’un

IV+ +II

éther + éthanol Eliminati

Aucun changement

éther + éthanol

on

IV - IV

Dichloroéthane + méthanol

III+II

Dépot de vernis sur le coton.

huileux

NB : IV solvant « VOLATIL », III solvant « MOBILE », II solvant « MOYEN », I solvant « DECAPANT » Les résultats des tests ont mis en évidence un mélange dichloroéthane + méthanol (50-50) fonctionne. Bien que les proportions du mélange ai été adaptées le plus possible au vernis du boîtier-miroir, il reste tout de même trop puissant. Il s’avère finalement qu’un passage de dichloroéthane/méthanol permet de solubiliser une première couche de vernis (probablement d’une ancienne restauration).

Au vu des résultats obtenu, des tests ont été recommencé pour apprécier les effets d’autres solvants sur une couche de vernis légèrement aminci. Ainsi l’éthanol semble être le solvant idéal pour cet allégement de vernis, indiquant alors que le vernis est bien naturel. Selon le triangle de Teas (figure ci-dessus), l’association se rapprochant le plus de la zone de solubilité des vernis naturel vieilli est le mélange éthanol (A) avec un hydrocarbure comme le cyclohexane (C) ou l’isooctane (B).

Nous avons donc effectué des tests en commençant par un ménage composé de 10% éthanol et de 90% cyclohexane, puis nous avons augmenté progressivement la concentration jusqu’à 243

obtenir le pourcentage idéal soit : 30% d’éthanol et 70% de cyclohexane. Enfin, afin d’éviter tout frottement excessifs à la surface du vernis, pouvant induire de nouvelles altérations de la couche picturale, le mélange a été testé en gel279.

Le même mélange de 30% d’éthanol et de 70% de cyclohexane a donc était élaboré. Il s’avère que le gel est très efficace et le retrait du vernis jaunit de fait de manière plus uniforme qu’avec un coton monté sur un bâtonnet. Une fois le gel retiré et rincé un dernier passage avec un coton imbibé légèrement de solvant sera essentiel pour retirer les derniers résidus de vernis.

ANNEXE 8 : La fabrication d’un gel de solvant Le gel de solvant est préparé avec un solvant et un épaississant. Le gel est fabriqué à partir d’un épaississant le Carbopol 934®, qui est un acide polyacrylique. L'inconvénient du Carbopol est son pH. Lorsque l’on prépare une dispersion a 1%, le pH va osciller entre 1,5 et 3. Il est donc indispensable d’équilibrer le Carbopol avec une base, soit l’Ethomeen® C25.

L’Ethomeen® est un amine polyethoxylate, qui a des propriétés tensio-active et neutralise l'acide polyacrylique du Carbopol. On utilisera l’Ethomeen® C25 lorsqu'on voudra fabriquer des gels de solvants polaire (pour des solvants non polaires on utilisera l’Ethomeen® C12).

Le gel que nous avons confectionné, le CE3 (70% cyclohexane / 30% éthanol) à partie d’un épaississant, le Carbopol®, et d’un tensioactif, l’Ethomeen® C25, se prépare de la manière suivante :

279

-

2g de Carbopol 934®

-

20 ml d’Ethomeen® C25

-

10 ml d’eau

-

100ml de solvants polaires

Voir Annexe : Fabrication d’un gel.

244

Annexe 9 : Tests de retouche Protocole : Afin de mener à bien un protocole de retouche des échantillons en papier mâché ont été réalisés puis ont été recouvert d’un mastic naturel isolé avec du Laropal A81 (utilisé en rapport de restauration comme vernis intermédiaire).

Des tests ont été réalisé avec des matériaux souvent utilisés en restauration en adéquation avec de type de retouche. Ainsi a été expérimenté la retouche à l’aquarelle, qui est un médium stable présentant un bon vieillissement, à l’acrylique, qui peut donner de bons résultats pour des couleurs saturées et aux pigments naturels. Les essais sont recensés dans le tableau cidessous :

Adhérence

Aspect de

Couleur

Image

surface

Aquarelle

+ ++

+

Il est difficile

Bonne

L’aquarelle

de travailler

adhérence

s’étale et met

avec une

en évidence les

aquarelle peut

traces du

diluée donc peu

mastic.

de chance d’arriver à un résultat saturé.

+ Acrylique

++

Difficile

++

Bonne

d’appliquer la

Couleur bien

adhérence

peinture avec

saturée.

égalité.

Formation d’empâtements.

245

Pigments

+++

+++

+++

naturels

Excellente

Aspect lisse,

Très bonne

adhérence

pas de trace de

couvrance.

mastic.

+ à +++ qualité des résultats.

Suite à cette série de tests les pigments semblent être le médium de retouche le mieux adapté à la réintégration colorée des boîtes.

246

Annexe 10 : Fiches technique

Fiche technique de la salive synthĂŠtique

247

Fiche toxicologique DichloroĂŠthane

248

249

250

Fiche toxicologique MĂŠthanol

251

252

253

iche technique Klucel G

254

255

Fiche technique du Modostuc

256

Fiche technique du Laropal A8

257

Fiche technique ParaloĂŻd B72

258

259

260

Fiche technique Ecospray

261

262

Fiche technique EVACON-Râ&#x201E;¢

263

264

265

Fiche de sécurité Dowanol

266

267

Fiche technique du Carbogel

268

269

Fiche technique Ethomeen C25

270

271

Fiche technique Amidon de riz

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Créateur : PAB Date de création : 07/10/13 Date de modification : 07/10/13

Colle d’amidon de riz 100g Références : AMRZ0100AA: Colle d'amidon de riz, 100 g Cet amidon de riz est un amidon très fin ayant été au préalablement extrait de riz lavé et poli puis purifié.

L’amidon de riz prend la forme d’une poudre blanche au goût neutre, elle est composée de très fines particules allant de 2 à 8 microns de diamètre.

Caractéristiques Physico-chimique . Humidité: Mini 14.0 % IR . Concentration Protein: Max 1.0 % . Concentration de cendres: max 1.0% (Méthode : ds 900°C pendant 2h) . pH : entre 5.5 et 7.5 . Concentration Amidon : Min 97% . Sodium : 2500 ppm . Acier: 100 ppm . Viscosité: 6% Microbiologiques Total count 10.000 n/g ACC ISO 4833 . Levures et moisissures: Max 500 n/g . Entérobactériacés : Max 10 n/g Préparation Stir in the rice starch into water, cook-up once and let cool down. . 40g d’amidon pour 1 litre d’eau déminéralisée . Mélanger la préparation, faire cuire et laisser refroidir

NON-GARANTIE Les informations contenues dans cette brochure sont données en toute bonne foi et ne peuvent pas être considérées comme spécification pour le produit.

Il revient à l’utilisateur de se conformer aux règles d’hygiène et de sécurité en accord avec les réglementations nationales.

35 Rue du ballon · 93160 Noisy-le-Grand · France Tél : +33 (0)1 48 15 51 51 · Fax : +33 (0) 1 48 15 51 50 contact@atlantis-france.com · www.atlantis-france.com

Sarl au capital de 8 000 E · R.C.S. Bobigny 2007 B 5201 · Siret 338 226 400 000 20 · TVA Intracommunautaire FR 42 338 226400 Atlantis France est une société du groupe Feralp

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272

Fiche technique mousse Plastazote.

273

274

Fiche technique de la methylcellulose

BOUTIQUE ET ATELIER ARTECH 22 Bis Rue Velouterie - 84000 AVIGNON Tel. : 04.90.80.07.83 - Fax : 09.70.06.71.50 Site web : www.artech-avignon.com

Fiche Technique TYLOSE MH300P Version : 1

Dernière mise à jour :

Methylhydroxyethylcellulose soluble dans l’eau froide et insoluble dans l’eau chaude et dans les solvants organiques. Ses solutions acqueuses ont un ph neutre et pour cela elle est utilisée, soit comme agent épaississant d’émulsions, soit comme adhésif dans la restauration du papier, de documents photographiques et dans le collage des tissus.

Caractéristiques physico-chimiques. Aspect : poudre blanche, ph : neutre.

La TYLOSE MH300P est une colle de méthycellulose qui agit comme liant, épaississant, stabilisant. Elle présente un haut pouvoir de rétention d’eau. Ses applications sont extrêmement variées et notamment dans celles concernant la restauration des documents graphiques.

CARACTERISTIQUES : . méthylhydroxyéthylcellulose . aspect : poudre blanche . chimiquement neutre . réversible . très bonne résistance à la dégradation biologique et bactérienne . non toxique, pH stable . transparente en séchant.

Stockée à l’abri de l’humidité et à température ambiante, la TYLOSE MH300 se conserve très bien.

Tout comme le papier, elle absorde l’eau en atmosphère humide et la libère à l’air sec. Son pouvoir collant est plus faible que celui de la colle d’amidon, cependant elle présente plus de souplesse et sèche moins vite. Ces deux propriétés sont appréciées lors de certains doublages : c’est ainsi que la TYLOSE est souvent employée en mélange avec de la colle d’amidon pour allier souplesse d’utilisation de la première et pouvoir collant de la seconde APPLICATIONS : • • • • • • •

Encollage de papiers (japon, bolloré) Encollage d’onglets et charnières dans les opérations de montage Agent d’apprêt ou de ré-encollage pour remplacer la gélatine traditionnelle Doublage, assemblage, réparation en remplacement ou en plus de la colle d’amidon Agent de nettoyage : utilisé en cataplasme visqueux pour retirer totalement ou partiellement des taches ou des restes de colle solubles à l’eau Agent anti floculant : dans la pâte à papier (lors de comblage de lacune) aide à garder les fibres en suspension dans l’eau Fixatif

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275

Fiche technique de la gélatine

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Créateur : DR Date de création : 09/12/08 Date de modification : 23/09/11 Chemin d’accès : T:\Fiches techniques

Gélatines Gélatine pure, en poudre et gélatine en plaquettes de 120g.

Référence : - GEPR0001AA Gélatine en poudre – 1kg - GEPL0001AA Gélatine en plaquettes – 1kg Gélatine en poudre Aspect : poudre Couleur : brun/jaune Odeur : légère pH : 5.5-7 Conservation après préparation : 360-380 (12.50%, 10 °C, 17h) Viscosité : 4.5 – 5.5 (17.75 % à 60°C) Point d’ébullition : 31 – 32 °C Stockage : conserver dans un espace sec, tenir éloigné de toute source d’eau ou d’humidité Préparation : laisser tremper la gélatine en poudre dans de l’eau froide pendant 3 heures, puis chauffer doucement au bain-marie entre 50 et 60 °C. La gélatine en poudre est généralement utilisée diluée dans des solutions comprises entre 2 et 60%, selon le contexte d’utilisation.

Gélatine en plaquettes Aspect : plaquettes d’environ 120g Couleur : ambre Odeur : légère Origine : protéine de peau de lapin pH : 5.5-6.5 Viscosité : 1.8 – 2.2 (17.75 % à 60°C) Stockage : Stocker les plaquettes de gélatine dans un espace sec et frais pour une conservation optimale sur plusieurs années Préparation : laisser tremper la gélatine en poudre dans de l’eau froide pendant 24 heures, puis chauffer doucement au bainmarie entre 50 et 60 °C. La gélatine en plaquettes est généralement utilisée diluée dans des solutions comprises entre 5 et 30%, selon le contexte d’utilisation.

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276

Fiche technique de l’esturgeon

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Créateur : DR Date de création : 05/01/12 Date de modification : 05/01/12 Chemin d’accès : T:\Fiches techniques

Colle d’esturgeon Colle de vessie natatoire d’esturgeon Salianski.

Référence : - ESTG0100AA Colle d'esturgeon sous forme de feuilles, 100g Préconisations d’utilisation 1/ Commencez par mélanger l’eau froide et la colle dans un récipient adapté au bain-marie selon les proportions voulues, puis laissez reposer à l’air libre. (Brisez au préalable les feuilles en morceaux grossiers et plongez les dans l’eau, laissez reposer environ 24 heures). La proportion d’eau à utiliser sera fonction du type de travail à effectuer.

2/ Chauffez la colle au bain-marie sans jamais dépasser les 60 °C, au-delà les protéines contenues dans la colle dégénèrent et le produit perd son pouvoir d’adhérence. Utilisez un bainmarie électrique BAMA0009AA pour être sûr de ne pas atteindre de température trop élevée, ou vérifiez régulièrement la température avec un thermomètre pour un bain-marie classique.

Vérifiez visuellement l’état de la préparation, la colle doit s’être dissoute dans l’eau en un mélange homogène.

3/ La colle peut être utilisée dès sa sortie du bain-marie, sous forme liquide. La viscosité de la colle dépendra de sa concentration.

4/ En refroidissant, elle va progressivement se gélifier. Elle peut alors être conservée quelques jours au réfrigérateur pour un usage ultérieur. Pour la rendre de nouveau liquide, mettez-la au bain-marie jusqu’à ce qu’elle reprenne sa consistance liquide.

5/ La colle se garde plusieurs jours au réfrigérateur. Elle sera à considérer comme impropre à l’utilisation si elle commence à dégager une mauvaise odeur, si de la moisissure se développe à sa surface ou si elle a perdu sa consistance. Il est possible d’augmenter la durée de vie de la préparation en ajoutant 0,5% de fongicide Biodocarb (0,5% par rapport à la quantité de gélatine utilisée initialement et non sur le volume total) Précautions d’utilisation - Éviter le contact avec la peau ou les yeux ; le port de gants est recommandé en cas de manipulations répétées - Colle non propre à un usage alimentaire ; en cas d’ingestion ne pas boire plus de 500 ml d’eau.

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277

Fiche technique Funori

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Colle d’algue rouge Jun Funori®

Références :

Créateur : DR Date de création : 09/12/08 Date de modification : 12/01/09 Chemin d’accès : T:\Fiches techniques

- JUNF0001AA Colle d'algue rouge Jun Funori, 1 gramme - JUNF0003AA Colle d'algue rouge Jun Funori, 3 grammes

Lascaux JunFunori® A cours de ces dernières années, le funori, colle fabriquée au Japon à partir d’une algue rouge de la famille des Gloiopeltis, a éveillé l’intérêt des restaurateurs, car ce produit est particulièrement bien adapté pour la consolidation des couches picturales pulvérulentes mates.

En tant que produit naturel, le funori est de qualité variable. Pour résoudre ce problème, l’Institut pour la conservation des monuments historiques de l’EPF de Zurich, l’EMPA (Laboratoire fédéral d’essai des matériaux et de recherche) et le Centre pour la conservation des collections du musée national suisse ont collaboré ensemble au développement d’un procédé de nettoyage spécial.

Ces travaux ont abouti à la mise au point de funori pur, appelé JunFunori (Jun = pur), produit standardisé qui a été testé sur plusieurs années par des spécialistes. Avec le JunFunori on dispose à présent d’un agent de consolidation amélioré qui permet de consolider les couches picturales pulvérulentes mates, sans en modifier l’aspect.

Le JunFunori est aujourd’hui une fabrication exclusive de Lascaux.

Mise en œuvre a) Recette Verser 1 g de JunFunori dans 100 ml d'eau froide et bien agiter. Remuer la solution pendant plusieurs heures au bain-marie à ± 55°C, jusqu'à dissolution complète du JunFunori. Le flacon doit être agité régulièrement pendant le processus de dissolution, afin que les particules encore non dissoutes qui se sont déposées sur le bord du flacon puissent être ramenées dans la solution. Si la solution obtenue s'écoule avec régularité, c'est l'indice que le JunFunori s'est intégralement dissout. b) Concentrations Cette solution de base à 1 poids % est très visqueuse et peut être diluée en fonction de l'utilisation qui en sera faite. Dans chaque cas, il est indispensable de pratiquer des essais pour déterminer la concentration correcte. Même si une solution à 1 % pourrait sembler trop faible, l'adhérence est cependant suffisante dans la plupart des cas. Sinon la consolidation peut être répétée. Il peut arriver que les concentrations de plus de 1,5% ne puissent plus être entièrement dissoutes.

Important: 35 Rue du ballon 93160 Noisy-le-Grand France Tél : +33 (0)1 48 15 51 51 Fax : +33 (0) 1 48 15 51 50 contact@atlantis-france.com www.atlantis-france.com

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278

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Créateur : DR Date de création : 09/12/08 Date de modification : 12/01/09 Chemin d’accès : T:\Fiches techniques

Le JunFunori étant une macromolécule, l'expérience montre que seules des concentrations de 0,1 à 0,15% peuvent être nébulisées dans le générateur aérosol. c) Traitement et stockage de la solution La solution de colle devrait être additionnée d'alcool pour lui assurer une plus longue tenue.

Des mesures ont montré qu'une solution traditionnelle de JunFunori traitée à l'alcool isopropylique présentait le même pouvoir d'adhérence au bout de 70 jours de stockage dans le réfrigérateur. Sans addition d'alcool, la solution se dégrade au bout de quelques jours seulement, ce qui se remarque à l'odeur qui s'en dégage.

La quantité et le type d'alcool sont à choisir en fonction de la sensibilité de la surface à traiter.

En cas de doute, le mieux est d'y renoncer. Pour les objets sensibles à l'alcool, il est absolument indispensable de préparer, tous les deux ou trois jours, une nouvelle solution exempte d'alcool.

Dans le cas des surfaces sensibles, l'adjonction de 2 volumes % d'alcool isopropylique.

L'alcool agit dans la solution à la fois comme biocide et réticulant. Etant donné que le JunFunori précipite dans l'alcool isopropylique, il convient de faire preuve de prudence si l'on ajoute des concentrations d'alcool plus importantes.

Il est de ce fait conseillé de verser l'alcool goutte à goutte et d'agiter régulièrement la solution.

L'injection en une seule fois d'une quantité excessive d'alcool a pour effet d'augmenter localement la viscosité.

Il en résulte des stries qui disparaissent lorsque l'on continue de remuer la solution.

La JunFunori peut être appliqué à froid étant donné qu'il ne gélifie pas à température ambiante. L'application à chaud est cependant recommandée, car l'augmentation de la viscosité améliore la pénétration de la solution. d) Modifications de la solution de JunFunori L'adhérence du JunFunori suffit généralement pour consolider les couches pulvérulentes. Pour recoller les boursouflures des couleurs, l'adhérence peut être augmentée par addition de colle d'esturgeon, ce qui facilite également la pénétration du produit à base d'algue. Le JunFunori a un effet épaississant et empêche ainsi que la colle d'esturgeon coule dans le support. Grâce à ses excellentes propriétés optiques, le JunFunori empêche également que la colle d'esturgeon induise la formation d'auréoles ou le noircissement des couches picturales.

Pour recoller les soulèvements de couches picturales, une solution de 4 poids % de colle d'esturgeon a été mélangée à une solution de JunFunori (1 poids % dans de l'eau et 2 volumes % d'alcool isopropylique) selon un rapport de 1:4 à 1:1. Le rapport choisi était à chaque fois fonction de l'épaisseur, de la tension et de la sensibilité des couches picturales.

Références bibliographiques «Funori-Kompressen, Oberflächenreinigung und Reduzierung von Wasserrändern», Françoise Michel, Anita Wanner, Robert Tobler, Restauro, Cahier 5, 2006 35 Rue du ballon 93160 Noisy-le-Grand France Tél : +33 (0)1 48 15 51 51 Fax : +33 (0) 1 48 15 51 50 contact@atlantis-france.com www.atlantis-france.com

Sarl au capital de 8 000 E R.C.S. Bobigny 2007 B 5201 Siret 338 226 400 000 20 TVA Intracommunautaire FR 42 338 226400 Atlantis France est une société du groupe Feralp

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Fiche technique buvards

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Créateur : DR Date de création : 20/04/11 Date de modification : 20/04/11 Chemin d’accès : T:\Fiches techniques

Papier Buvard sans acide Pâte cellulose Paquets de 50 feuilles de papier Buvard sans acide, pâte cellulose, 315 g/m² Référence : - BV1 610 x 860 mm - BV2 860 x 1220 mm Applications La très grande capacité d'absorption de ce papier en fait un buvard idéal pour le séchage des gravures après tirage, et des documents lavés, traités et restaurés.

Il assure l'équilibre hygrométrique en s'intercalant entre les oeuvres et en évitant leur déformation.

Sert également dans les interventions de restauration avec une table à basse pression, pour absorber des excès de solvant ou pour effectuer des tests de solubilité des encres.

Caractéristiques • Cellulose purifiée • pH 8,5 • Sans acide • Sans lignine • Avec réserve alcaline • Grain long

NON-GARANTIE Les informations contenues dans cette brochure sont données en toute bonne foi et ne peuvent pas être considérées comme spécification pour le produit.

Il revient à l’utilisateur de se conformer aux règles d’hygiène et de sécurité en accord avec les réglementations nationales.

35 Rue du ballon 93160 Noisy-le-Grand France Tél : +33 (0)1 48 15 51 51 Fax : +33 (0) 1 48 15 51 50 contact@atlantis-france.com www.atlantis-france.com

Sarl au capital de 8 000 E R.C.S. Bobigny 2007 B 5201 Siret 338 226 400 000 20 TVA Intracommunautaire FR 42 338 226400 Atlantis France est une société du groupe Feralp

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