Laurène NERRE- Restauration de neuf études préparatoires de l'architecte décorateur Louis Sue

Mémoire présenté en vue de l’obtention du titre de Restaurateur Conservateur de biens culturels des Écoles de Condé

Restauration de neuf études préparatoires de l’architecte décorateur Louis Süe

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Sujet technico-scientifique : Étude du vieillissement de rubans adhésifs de conservation

Art déco, artiste traditionnaliste Rubans adhésifs, test aux ultras violets, test d’adhésivité Papiers transparents, consolidation couche picturale, démontage, retrait d’adhésifs

Laurène NERRÉ Spécialité Arts graphiques – Promotion 2014

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Remerciements Avant tout, je remercie M. Peyceré, directeur des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine et M. Carvalho-Conto, conservateur en charge des restaurations, sans lesquels je n’aurais pu réaliser ce mémoire. Ils ont eu la gentillesse de me confier des études préparatoires de l’architecte-décorateur Louis Süe. Ils m’ont également accordé leur confiance dans la réalisation des traitements de conservation et de restauration.

Merci : À l’ensemble du corps professoral des Écoles de Condé et tout particulièrement Ms. Ollier et Pepe ainsi que Mmes Alcade, Auliac, Mouraud et Wolff-Bacha. Ils m’ont apporté conseils et accompagnement lors de la réalisation de ce mémoire. À Sylvia Boisdur et Colette Mortureux pour leur gentillesse, leur soutien et leur aide tout le long de l’année.

Aux personnes rencontrées durant mes différents stages, pour l’intérêt qu’elles ont porté à mon mémoire en me donnant un regard nouveau sur mes recherches et mes traitements de restauration. À M. Entressangle, de l’entreprise Konica Minolta, qui a eu la gentillesse de m’accueillir pour effectuer mes mesures de spectrocolorimétrie. À toutes les filles de ma promotion, avec lesquelles j’ai partagé mes années d’études et ce mémoire.

Enfin, je remercie ma famille et mes proches, qui m’ont toujours soutenu tout au long de ces années d’études.

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Résumé Le sujet de ce mémoire porte sur la restauration d’un corpus de neuf études préparatoires de l’architecte-décorateur Louis Süe (1875-1968). Il provient des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine de Paris. Ces études représentent plusieurs projets d’aménagement d’intérieur : des stands pour le Salon des artistes décorateurs, des scénographies pour le théâtre, un salon, une entrée ou un musée. Elles ont été réalisées sur papier transparent, sauf une sur un papier à grain. L’artiste a employé de multiples techniques graphiques : de la mine graphite ou du fusain pour le croquis et de la gouache pour la peinture. Ce mémoire se développe en trois parties : une historique, une scientifique et une sur la restauration. Les différents aspects de ces études préparatoires y seront abordés.

L’analyse historique tente de démontrer l’appartenance de Louis Süe au mouvement Art déco. Pour cela, nous présentons le mouvement Art déco, l’artiste et les études préparatoires. Les œuvres Art déco puisent à des sources diverses et s’expriment sous formes variées. Nous pouvons trouver des réalisations Art déco, à travers le monde, dans différents milieux artistiques (architecture, arts décoratifs, cinéma, …). Comme les artistes de ce mouvement, Louis Süe crée et réalise des œuvres diverses seul ou avec des collaborateurs. Par des recherches et des comparaisons, nous démontrons que cet artiste utilise les sources iconographiques traditionnelles du mouvement Art déco.

La partie scientifique se consacre à l’étude du vieillissement de rubans adhésifs : le Filmoplast®P de la marque Neschen, le Transparent mending tissue de la marque Lineco, le ruban en chanvre de Manille vendu par Stouls et le Magic™ de la marque Scotch®. Après une exposition aux ultra-violets B, nous observons un jaunissement des rubans adhésifs, malgré la présence d’une réserve alcaline ou de produits réduisant leur dégradation. La seconde expérience montre que l’adhésivité augmente puis diminue suite après une exposition d’une chaleur élevée (60°C).

La dernière partie décrit la restitution de l’authenticité et la stabilité des documents.

Les principales altérations de ces études sont : des déchirures et des plis qui entrainent des

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lacunes et des pertes de couches picturales ; des adhésifs menacent l’intégrité des papiers transparents et des supports de montage altérés où chaque dégradation se répercute sur le support principal. La restauration et la conservation du corpus a pu se faire grâce à l’analyse des composants et de l’état de dégradation ainsi que par la recherche de traitements adaptés respectant la nature de ces études et la volonté du propriétaire. Les techniques graphiques et les supports ont été consolidés. Enfin, les neuf études préparatoires ont été conditionnées dans des pochettes et rendues aux Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine où elles sont consultables.

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Abstract The subject of this master thesis is the restoration of nine preparatory studies from Louis Süe (1875-1968), an architect and decorator. These studies belong to the « Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine » in Paris. They concern several plans of inside fittings: stalls for decorator artists’ exhibitions, theater scenographies, lounges and museums. They are all drawn on transparent paper except for one drawn on grain paper.

Louis Süe made use of several graphic techniques: graphite pencil, charcoal for sketches and gouache for paint. This master thesis is composed of three parts: historic, scientific and restorative ones The historic part aims to establish that Louis Süe belongs to the Art Deco Movement.

To do this, we look for and find characteristic traits in Sue’s work, which link him to the Art Deco Movement.

The scientific part studies the aging of adhesive tapes: Filmoplast P from Neschen, transparent mending tissue from Lineco, Magic from Scotch and Manilla hempen tape sold

by Stouls. In a first experiment, these tapes are exposed to UV light B and they become yellowish in spite of alkaline reserve or products, which were supposed to limit damages. In a second experiment these tapes are exposed to prolonged high temperature (60° C / 140° F) and show first a gain of adhesiveness followed after some time by a loss of adhesiveness.

The third and last part describes the criteria and methods used to restore these documents. These latter mostly suffered of: tears, creases which occasion gaps and losses of pieces of pictoral coats, adhesive tapes which threaten the wholeness of transparent papers and deterioration of assembling supports, then deterioration on the initial paper. Graphic objects, supports and adhesive were either strengthened or replaced using adequate techniques, which guaranty stability and authenticity in line with the owner’s will.

The nine restored preparatory studies were placed in transparent sheet protectors and restituted to the « Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine » in Paris, where they can now be freely and safely consulted.

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Fiche d’identification Désignation : Neuf études préparatoires de l’architecte décorateur Louis Süe Nom de l’auteur : Louis Süe Epoque : 20ème siècle : entre 1930 et 1955 Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris Photographies avant intervention :

Étude n°1: IFA-AN n°30 89/01

Étude n°2 : IFA-AN n°30 102/01

Étude n°3 : IFA-AN n°30 138

Étude n°4 : IFA-AN n°30 180/01 Étude n°5 : IFA-AN n°30 183/01 Étude n°6 : IFA-AN n°30 183/02

Étude n°7 : IFA-AN n°30 185/04 Étude n° 8 : IFA-AN n°30 185/06

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Étude n°9 : IFA-AN n°30 197

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Photographies après intervention :

Étude n°1: IFA-AN n°30 89/01

Étude n°2 : IFA-AN n°30 102/01

Étude n°3 : IFA-AN n°30 138

Étude n°4 : IFA-AN n°30 180/01 Étude n°5 : IFA-AN n°30 183/01 Étude n°6 : IFA-AN n°30 183/02

Étude n°7 : IFA-AN n°30 185/04 Étude n° 8 : IFA-AN n°30 185/06

Étude n°9 : IFA-AN n°30 197

Description : Ces œuvres représentent des projets de décors intérieurs : -

« Un salon d’ambassade », pour l’Exposition internationale des artistes décorateurs de Paris (n°1)

-

Salon des décorateurs et de la lumière : stand de Louis Süe (n°2)

-

Musée de l’Annonciade, Saint-Tropez (n°3)

-

Salle à manger non identifiée (n°4)

-

Décor de théâtre non identifié hypothétiquement pour Samson et Dalila (n°5 et n°6)

-

Décor de théâtre non identifié hypothétiquement pour Iphigénie en Tauride à la Comédie Française (n°7)

-

Décor de théâtre non identifié (n°8)

-

Chambre non identifiée (n°9).

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Dimension : -

étude 1 : 66,2 x 72,8cm

-

étude 2 : 20,4 x 26,6cm

-

étude 3 : 41,3 x 40cm

-

étude 4 : 46,5 x 63,3cm

-

étude 5 : 37,3 x 52,7cm

-

étude 6 : montage fermé : 37,2 x 53,3cm, fenêtre : 19,4 x 32cm, papier transparent : 29,7 x 41,3cm

-

étude 7 : 36 x 47cm

-

étude 8 : montage : 37,6 x 53,3cm, papier transparent : 26,4 x 42,3cm

-

étude 9 : montage : 56 x 75,5 cm, papier transparent : 43,5 x 56,5cm

Matériaux constitutifs : L’ensemble est réalisé sur du papier transparent excepté l’étude 5 sur un papier à grain.

Techniques graphiques : Les croquis ont sûrement été faits à la mine graphite ou au fusain.

Puis l’artiste a peint les études avec de la peinture à l’eau, de type gouache.

Inscriptions particulières : Tampon de la cité de l’architecture sur l’ensemble des études et des inscriptions manuscrites au crayon graphite du sujet, du projet sur les études 2, 3, 5, 7 et 9.

Valeur culturelle : Ce corpus de document a une valeur artistique et historique. Il illustre le travail de Louis Süe dans le mouvement Art déco. Il permet d’étudier l’histoire et l’évolution des projets architecturaux. Pour des chercheurs, il est aussi une source d’indications et de références : certaines études préparatoires n’ont pas été finalisées, celles menées à terme montrent le processus de création de l’artiste.

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Sommaire REMERCIEMENTS ................................................................................................................... 3 RESUME ................................................................................................................................. 4 ABSTRACT .............................................................................................................................. 6 FICHE D’IDENTIFICATION ........................................................................................................ 7 SOMMAIRE .......................................................................................................................... 10 AVANT-PROPOS ................................................................................................................... 13 INTRODUCTION GENERALE ................................................................................................... 14 PARTIE HISTORIQUE ............................................................................................................. 15 Introduction ......................................................................................................................... 17 I. A. B. C.

Le mouvement Art déco : ......................................................................................... 18 L’Art déco : ..................................................................................................................... 18 Les sources iconographiques : ....................................................................................... 20 La diffusion du mouvement : ......................................................................................... 26

II.

Louis Süe, un artiste pluridisciplinaire : ..................................................................... 33 A. Un peintre : .................................................................................................................... 34 B. Un architecte : ............................................................................................................... 37 C. Un décorateur : .............................................................................................................. 40

III.

Louis Süe et l’Art déco : ............................................................................................ 43 A. Louis Süe et l’Art déco :.................................................................................................. 43 B. Louis Süe et la Compagnie des arts français :................................................................ 44 C. Ses sources iconographiques : ....................................................................................... 46 1. Les salons de la Société des artistes décorateurs : ................................................... 46 2. La scénographie de pièces de théâtre : .................................................................... 53 3. L’aménagement d’intérieur : .................................................................................... 57

Conclusion ........................................................................................................................... 61 PARTIE SCIENTIFIQUE ........................................................................................................... 63 Introduction ......................................................................................................................... 65 I.

Description de l’expérience : .................................................................................... 66 Protocole :...................................................................................................................... 66 1. Problématique :......................................................................................................... 66 2. Intérêt de l’étude : .................................................................................................... 66 3. Définitions des matériaux et des notions utilisées : ................................................. 67 B. Protocole expérimental : ............................................................................................... 71 1. Choix des matériaux : ................................................................................................ 71 A.

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2.

II.

Mise en place des expériences : ............................................................................... 74

Interprétation des résultats : .................................................................................... 78 A. Étude sur l’adhésivité :................................................................................................... 78 1. Récapitulatif des résultats :....................................................................................... 78 2. Interprétation des résultats : .................................................................................... 80 B. Étude sur la colorimétrie :.............................................................................................. 81 1. Récapitulatif des résultats :....................................................................................... 81 2. Interprétation des résultats : .................................................................................... 83

Conclusion ........................................................................................................................... 85 PARTIE CONSERVATION RESTAURATION ............................................................................... 87 Introduction ......................................................................................................................... 88 I.

Constat d’état – Diagnostic : ..................................................................................... 89 A. Matériaux constitutifs : ................................................................................................. 89 1. Support : .................................................................................................................... 89 2. Techniques graphiques : ........................................................................................... 91 3. Montage et conditionnement : ................................................................................. 94 B. État de conservation : .................................................................................................... 94 1. Altérations de surface : ............................................................................................. 95 2. Altérations mécaniques : .......................................................................................... 96 3. Altérations de la technique graphique :.................................................................... 99 4. Autres altérations :.................................................................................................. 100 5. Tableaux récapitulatifs des altérations et de leurs causes : ................................... 104 6. Exemples de schémas des altérations : .................................................................. 105 C. Conclusion de l’état de conservation : ......................................................................... 106

II.

Proposition de traitements : .................................................................................... 107 A. Tests de solubilité : ...................................................................................................... 108 B. Dépoussiérage et gommage : ...................................................................................... 109 C. Consolidation de la couche picturale : ......................................................................... 110 D. Démontage des études : .............................................................................................. 111 E. Retrait des résidus d’adhésifs : .................................................................................... 112 F. Retrait des rubans adhésifs de consolidation : ............................................................ 113 G. Consolidation des études et/ou des supports de montage : ....................................... 115 H. Comblement et mise au ton des lacunes : ................................................................... 116 I. Montage et conditionnement des études :.................................................................. 117

III.

Restauration du corpus: .......................................................................................... 119 A. Dépoussiérage et gommage : ...................................................................................... 119 B. Consolidation de la couche picturale : ......................................................................... 120 C. Retrait des supports de montage, des adhésifs et des rubans de consolidation : ....... 121 1. Démontage des études préparatoires : .................................................................. 121 2. Retrait des rubans adhésifs de consolidation: ........................................................ 125 3. Retrait des résidus d’adhésifs : ............................................................................... 125 D. Consolidation des déchirures et des plis : .................................................................... 126 E. Comblement des lacunes : ........................................................................................... 129 F. Retouche : .................................................................................................................... 131 G. Montage : .................................................................................................................... 132 H. Conditionnement des études : ..................................................................................... 134 I. Récapitulatif des traitements effectués :..................................................................... 136

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J.

Photographies avant et après restauration : .............................................................. 137

Conclusion .......................................................................................................................... 146 CONCLUSION GENERALE ...................................................................................................... 147 BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................................148 TABLE DES ILLUSTRATIONS .................................................................................................. 152 ANNEXES.............................................................................................................................158 Annexe 1 : Formules appliquées pour les tests scientifiques .................................................158 Annexe 2 : Mesures des tests d’adhésivité ...........................................................................159 Annexe 3 : Mesures de colorimétrie .....................................................................................163 Annexe 4 : Constat d’état succinct du corpus : ...................................................................... 167 Annexe 5 : Le triangle de Teas : ............................................................................................ 197 Annexe 6 : Tests de solubilité : .............................................................................................198 Annexe 7 : Test de refixage de la couche picturale : .............................................................. 200 Annexe 8 : Liste des matériaux utilisés : ...............................................................................203

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Avant-propos Ce mémoire est le fruit de deux ans de recherches et de travail. Il a débuté un an auparavant par la recherche du sujet d’étude. Lors d’un entretien aux Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine de Paris, M. Carvalho-Conto, conservateur en charge des restaurations, m’a présenté des études préparatoires de l’architecte-décorateur Louis Süe.

Elles m’ont immédiatement séduite par leur esthétisme et la diversité de leur thème. De plus, elles répondaient à mon désir d’un sujet alliant des aspects historique, artistique et documentaire. Elles illustrent le travail artistique de Louis Süe et représentent une source historique pour les chercheurs.

Par l’étude historique, j’ai découvert les caractéristiques du travail de Louis Süe et le mouvement Art déco. J’ai pu explorer les différentes sources iconographiques, les volontés de certains artistes, la réalisation de projets d’architecture. La typologie (papiers transparents peints à la gouache) et l’état d’altérations de ce corpus laissaient envisager un questionnement et un travail de recherche intéressants.

De plus, les Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, tout en restant disponible pour répondre à mes questions, m’ont accordé une grande autonomie dans les recherches et les prises de décision liées à ce travail de fin d’études. Les échanges avec le conservateur m’ont permis de confronter mes choix avec la volonté de l’institution et de me préparer à mon futur métier. Ces deux années consacrées à ce mémoire furent ainsi très enrichissantes et m’ont permis, de gagner en culture, en confiance, en autonomie et en maturité.

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Introduction générale Ce mémoire sur la conservation et la restauration de neuf études préparatoires de Louis Süe s'articule autour de trois axes : analyse historique, étude scientifique et restauration du corpus. Chacune de ces parties, bien que traitée indépendamment, est liée aux études préparatoires. Elle alimente une réflexion globale présentant leurs caractéristiques.

Dans la première partie, nous nous intéresserons à l’aspect historique de ces études afin de confirmer le contexte de création et le mouvement artistique. Nous avons commencé par rassembler des informations sur l’auteur et son parcours artistique. Cela nous a permis d’orienter cette analyse vers le mouvement Art déco. Nous décrirons les caractéristiques de ce mouvement. Puis, nous analyserons le style de ces études afin de déterminer les influences artistiques de Louis Süe.

La seconde porte sur l’analyse scientifique de rubans adhésifs. Après avoir expliqué les propriétés des rubans adhésifs, nous allons étudier le vieillissement de quatre rubans adhésifs en réalisant deux tests : l’un sur l’adhésivité, l’autre sur la colorimétrie. L’objectif de ces tests est de déterminer si les rubans adhésifs de conservation ont un comportement similaire au ruban adhésif du commerce traditionnel et s’ils ne peuvent pas altérer les supports sur lesquels ils seront posés.

Enfin, la dernière partie commence par une analyse détaillée des matériaux et des altérations. Avec cette étude, nous comprendrons les causes de dégradations et proposerons les traitements de restauration adéquats. Ces derniers devront répondre aux exigences du préteur, aux futures conditions de conservation et d’utilisation.

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Partie Historique

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Introduction Le corpus de ce mémoire est constitué de neuf études préparatoires de l’architectedécorateur Louis Süe. Elles ont été réalisées dans la première partie du XXème siècle, période où le mouvement Art déco se décline dans tous les domaines artistiques (arts plastiques, cinéma, mode…). Or, ces études illustrent divers projets : des stands pour les salons de la Société des artistes décorateurs, des scénographies de pièces de théâtre et des aménagements d’intérieurs. Ainsi, nous pouvons nous interroger sur plusieurs points de cet ensemble de documents et de l’époque de leur réalisation. Tout d’abord : qu’est que ce le mouvement Art déco ? Quelles sont ses caractéristiques ? Comment Louis Süe se positionnet-il face à l’Art déco ? Appartient-il à ce mouvement ? Enfin, pour quels projets ces études préparatoires ont-elles été réalisées ? Correspondent-elles au style mouvement Art déco ?

Pour répondre à ces interrogations, nous définirons tout d’abord le mouvement Art déco : sa période, ses sources iconographiques et ses moyens de diffusion. Puis, nous montrerons que Louis Süe est un artiste pluridisciplinaire. Il était à la fois peintre, architecte et décorateur. Cela était courant à son époque. Les architectes étaient souvent aussi décorateurs. En effet, cela leur permettait de concevoir des aménagements de la construction à la décoration. Ils réalisaient ainsi des ensembles harmonieux en respectant leur style personnel. Nous essayerons d’expliquer la manière dont Louis Süe s’inscrivit dans le mouvement Art déco en décrivant sa conception de l’art, la création de ses ateliers tels que celui de la Compagnie des arts français et les différents projets auxquels il participa.

Puis, nous évoquerons les différents projets de ces études préparatoires. Nous essayerons de confirmer, ou non, les hypothèses d’identification de certaines de ces études. Enfin, nous décrirons les sources iconographiques dont Louis Süe s’est inspiré pour les études de ce corpus, l’inscrivant dans le mouvement Art déco.

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I.

Le mouvement Art déco : A. L’Art déco : Le terme « Art déco » est une simplification de

l’expression « arts décoratifs »1. Ce terme est donné au mouvement du XXème siècle qui succéda à l’Art Nouveau et vit son développement essentiellement pendant l’entredeux-guerres. Il apparaît, avec ses premières définitions, tardivement, dans les années 1960-1970, notamment avec l’exposition Les Années ’25 : Art déco / Bauhaus / Stijl / Esprit Nouveau du Musée des Arts décoratifs de Paris en 1966 et

avec les ouvrages de Bevis Hillier Art Deco of the 20s and 30s de 1968 et The World of Art Deco de 1971 (Figure n°1 et n°2).

Ceux-ci commencèrent à déterminer les caractéristiques

Figure 1 : Couverture du livre “L’art deco dans les années 20 et 30”, Bevis Hillier, 1968

et la période de l’Art déco (1910-1939). Cependant, ces définitions varient suivant les pays sur : la période, les caractéristiques, les artistes ou juste sur l’appréciation du mouvement. En France, les critiques sont plutôt négatives, considérant ce style élitiste, tourné vers le passé, qui vide les sources iconographiques de leurs significations. Il est souvent mis en opposition avec le mouvement des modernes considéré comme des créateurs alors que les artistes « Art déco » sont vus comme de simples artisans. Il aurait seulement satisfait

Figure 2 : Couverture du livre “Le monde de l’Art déco”, Bevis Hillier, 1971

les désirs de ces contemporains sans jamais révolutionner les arts, au contraire des modernes. Il apparaîtrait dans les années 1910 en France. Il connaîtrait son apogée à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne de 1925 à Paris, avant son déclin à partir des années 30. Par contre aux États-Unis, le discours est plus positif. Le

1

ème

L’expression « arts décoratifs » vit le jour à la fin du XIX siècle avec le mouvement Art nouveau. Il est inventé pour définir l’ensemble des arts (décoration, ornementation, architecture…) que pouvait réaliser un artiste ou un atelier. Conférences « L’art déco un compte à rebours » organisées par la Cité de l’architecture et du patrimoine et de l’INHA.

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mouvement est vu comme une illustration du capitalisme, du développement du pays et de ses industries. Il serait destiné à tous et les sources iconographiques seraient exaltées en montrant la richesse du passé et par conséquent celle du présent. Son origine serait l’Exposition internationale de 1925 à Paris, puis l’Art déco connaîtra un développement mondial. Il n’est pas opposé au mouvement des modernes. Il est vu comme un autre mouvement moderne, une alternative au style International.2 L’Art déco touche tous les domaines artistiques tels que la peinture, l’architecture, le cinéma, la mode… De ce fait, les « objets » qu’ils regroupent sont très variés : par leur inspiration iconographique (tradition, exotisme, avant-garde…), leur matériau (précieux ou peu coûteux), leur forme (géométrique, abstraite, avec ou sans ornementation) que par leur réalisation (en série ou objet unique). Pour certains, cette multitude d’expressions artistiques montre que l’Art déco n’a pas de caractéristiques stylistiques comme un mouvement d’art classique et qu’on rassemble des «objets » sous cette appellation sans réelle logique. Les œuvres ont des styles complètement opposés. Pour d’autres, cet éclectisme est la caractéristique essentielle de l’Art déco. Elle correspond à l’esprit de l’époque à la fois l’opposition et le mélange entre les valeurs traditionnelles et modernes, où les avancées technologiques et sociales transformaient la société et les mentalités, en provoquant une effervescence artistique variée.3 Par conséquent, il est difficile de définir de manière stricte l’Art déco et de classer les œuvres de cette période sous cette appellation. Surtout, depuis quelques années, l’Art déco est réévalué par les spécialistes grâce aux expositions qui lui sont consacrées. Dans l’ouvrage, Art déco 1910-19394, consacré à l’exposition éponyme5, Charlotte et Tim Benton estiment « que l’appellation “ Art deco” s’applique à toute une “ famille ” d’œuvres des années 1910 à l’entre-deux-guerres dont la seule fonction est décorative. » Ils considèrent que « cette approche n’exclut donc aucune forme, aucun support ni aucun pays et s’intéresse à des horizons riches et variés allant tes beaux-arts aux arts décoratifs, en passant par l’architecture, la sculpture,

2

Lacroix E., Conférence du 22 novembre 2013, « L’art déco un compte à rebours » organisée par la Cité de l’architecture et du patrimoine et de l’INHA. 3 Benton C. et Benton T., Un Style, une époque, pp.12-27.

4 Benton C., Benton T. et Wood G., L’Art déco dans le monde 1910-1939, 459p.

5 L’exposition Art déco 1910-1939 s’est déroulée au Victoria & Albert Museum du 27 mars au 20 juillet 2003.

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la mode, le cinéma, la photographie et le dessin industriel du monde entier. » Cette approche

permet de montrer l’existence de plusieurs mouvances stylistiques suivant les sources, les volontés des artistes, voire les contraintes de projets, que nous développerons juste après.

B. Les sources iconographiques : La variété des sources de l’Art déco peut s’expliquer par l’esprit de son époque. En effet, la première guerre mondiale a balayé toutes les certitudes. Les valeurs communes sont remises en question, la société est transformée par cette guerre mais aussi par les progrès industriels (nouveaux transports, nouveaux matériaux…) et sociaux (émancipation de la femme). L’industrialisation de l’art qui avait commencé avec l’Art nouveau se perpétue et se globalise. L’art est moins formalisé, plus ouvert aux différents milieux qui l’entourent.

Les frontières entre les différents arts plastiques s’amenuisent. Les artistes souhaitent mettre l’art à la portée de tous. Les objets du quotidien sont repensés, pour que l’utile et l’esthétique se rejoignent. Les artistes, soit se regroupent pour former des ateliers pluridisciplinaires où le partage et les échanges des connaissances sont importants, comme Louis Süe et André Mare qui créent la Compagnie des arts français, soit s’expérimentent pour des projets uniques à d’autres techniques artistiques. Généralement un artiste Art déco ne se limite pas à une discipline. Il élabore tout un programme (objets, architecture…) pour améliorer et repenser le quotidien.7 Les sources iconographiques se retrouvent dans les formes mais surtout dans l’ornementation des œuvres. Pour Laurence de Finance, l’ornement est un « élément isolé ou répété, ajouté à une architecture ou à un objet sans en dénaturer la fonction, il peut être modifié, transposé, retiré sans altérer le sujet principal représenté. Tout au plus peut-on dans certains cas lui attribuer une valeur symbolique, héraldique. L’ornement est un marqueur temporel, un motif 8

pouvant aider à dater ou inscrire dans une période une architecture, un objet. » Ainsi, les

« objets » Art déco se caractérisent souvent par une forme simple, épurée, géométrisée où les courbes et l’élégance sont mises en valeurs. Les artistes s’inspirent ainsi des civilisations

6

Benton C. et Benton T., Un Style, une époque, p.22.

Lefrançois M., Des sources éclectiques, pp. 16-19.

8 De Finance L., Les sources de l’ornement Art déco, p.24.

7

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anciennes (grecque, égyptienne, mexicaine…), des traditions (nationales ou régionales), de l’avant-garde, de l’orientalisme, …

Les civilisations anciennes ont toujours

inspirées

les

artistes.

L’engouement pour l’art égyptien est notamment ravivé par la découverte du tombeau de Toutankhamon par Howard Carter, le 4 novembre 1922. Il est donc possible de trouver des motifs égyptien : palmette, fleurs de lotus

et

de

papyrus,

pyramide,

Figure 3 : Intérieur du Louxor à Paris, Henri Zipcy, 1921

colonne, etc., dans tous les milieux artistiques : joallerie, architecture, cinéma (Figure 3), etc.

Ces motifs ou symboles sont transformés par les artistes. Ce n’est pas la signification qui les intéresse, mais la forme en elle-même et son intéraction avec son environnement. De même, la sculpture s’inspire de l’art archaïque et du néoclassicisme (Figure 4), les bâtiments présentent des colonnes avec ou sans chapiteau, les gratte-ciel américains ont des similitudes avec les pyramides du Mexique ancien (Figure 5) et certains bijoux rappellent les gratte-ciel américains et leurs formes pyramidales (Figure 6).9

Figure 4 : “La danseuse et les gazelles”, Paul Manship, 1916, National Gallery of Art, Washington

9

Figure 5 : Chrysler Building, William Van Alen, 1930, New York

Figure 6 : Boucles d'oreille, Raymond Templier, 1928

Benton C., Benton T. et Wood G., L’Art déco dans le monde 1910-1939, 459p.

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Ce qui plait aux artistes dans l’ensemble de ces sources, c’est la possibilité de simplifier les représentations, de trouver une harmonie, un rythme ou une symétrie dans l’œuvre. Cette volonté est sûrement due aux sources orientales et asiatiques dont l’art chinois (de nombreuses expositions se déroulèrent à cette époque en Europe et aux États-Unis) et l’art japonais. Comme l’explique Anna Jackson, « la simplification de l’espace picturale, l’accentuation et l’interpénétration du motif et du fond, et l’utilisation de lignes spectaculaires, hardies, de couleurs plates et de formes naturelles géométriques et stylisées constituaient toutes des leçons de l’Asie orientale que l’Art déco absorba à travers l’art nouveau. Bien que ce fût en général l’essence plutôt que les détails des motifs et structures asiatiques qui s’avéra stimulante, les formes et les motifs japonais et chinois, en particulier, devinrent un trait caractéristique d’une grande partie de la décoration Art déco. Cependant et surtout, ce furent les matériaux et les techniques de l’art de l’Asie 10

orientale qui eurent le plus d’influence sur l’évolution du style ».

Figure 8 : Robe Nuit de Chine, Paul Poiret, 1925

L’influence de ces civilisations

se trouve même dans les matériaux et les techniques utilisés par les artistes : le bronze et autres métaux, les bois précieux, le bas-relief, les laques, la nacre, le jade, les robes sans corset11, etc (Figures 7 et 8). Enfin, une des dernières influences de l’art déco est l’ « art africain » ou l’exotisme. Celui-ci avait déjà inspiré les avant-gardes comme Picasso, il continue à fasciner. Collectionner des objets africains devient une mode. C’est le mystère, le monde sauvage et tribal qui attirent. De plus, en France, à Paris, on Figure 7 : Tabouret, Pierre Legrain, 1923

découvre : Joséphine Baker qui fascine par son

exotisme et sa sensualité lors de ses spectacles, et le jazz, avec ses rythmes entrainants,

10

Jackson A., Inspiration orientale, p.67.

Les couturiers, comme Paul Poiret, s’inspirent notamment de la culture asiatique avec l’abandon du corset. Jean Patou travaille sur les formes et les coupes des robes, le dos dénudé par exemple, pour rendre les silhouettes plus longilignes. Ces tenues sont plus libres et s’accordent avec l’émancipation de la femme et l’apparition de la garçonne, symbole de la femme moderne. Ces femmes modernes s’illustrent dans les arts (Joséphine Baker, Tamara Lempicka, Eileen Gray…), le sport (Suzanne Lenglen), le monde des affaires (Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet) ou la politique (les suffragettes). Zanon J., 1925, la femme conquérante, pp.36-43.

11

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symbolisant exotisme et vie moderne (Figure 9). Cela marque les esprits de l’époque.

L’expression « art nègre » apparaît. De nombreuses expositions sont réalisées à travers l’Europe et les États-Unis. L’influence de l’exotisme se retrouvent dans les « soirées nègres » organisées par Tristan Tzara ou le cinéma avec le film de l’expédition la Croisière Noire...

L’exotisme représente le renouveau. Il offre un autre langage et d’autres interprétations. Il encourage les fantasmes et la liberté. De plus, les artistes noirs américains ou africains encouragent l’intérêt porté à la culture africaine en promouvant les expositions du musée d’Ethnographie du trocadéro (Figure 10). Ils cherchent à montrer la richesse des collections, donc de la culture noire, pour faire évoluer, à leur manière, les mentalités de l’époque.12 13

Figure 9 : Affiche de la revue nègre

Figure 10 : Joséphine Baker au musée ethnologique du Trocadéro à Paris

En parallèle, l’Art déco est considéré comme un nouveau style à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925. Il est, en fait, empreint d’un retour aux traditions. Dans de nombreuses œuvres Art déco, il est possible de trouver des références à des styles décoratifs passés. En France, les artistes traditionalistes se rapprochent des styles bourgeois du XIXème siècle : Restauration, Louis-Philippe ou Second Empire. Les pays germaniques, quant à eux, se rapprochent des styles baroques, rococo ou Biedermeier. C’est la volonté d’un art plus sobre et homogène, de rompre avec l’éclectisme et l’exubérance de l’Art nouveau, de s’inscrire dans une tradition artisanale, pour perpétuer un savoir-faire national et une maîtrise des arts décoratifs. Comme pour les sources des

12 13

Benton C., Benton T. et Wood G., L’Art déco dans le monde 1910-1939, 459p.

Bréon E, La déterminante influence de l’art africain, pp.58-63.

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civilisations anciennes, les artistes modifient les motifs en les géométrisant, les simplifiant ou en apportant plus de symétrie à la représentation. Pour donner un aspect moderne, les artistes utilisent des matériaux ou des techniques plus modernes, comme l’acier ou réalisent des placages en bois. Laurence de Finance montre que des motifs sont repris par des artistes tout au long des siècles en faisant évoluer les formes, notamment pour les moderniser au sein du mouvement Art déco. Le motif de la corbeille fleurie utilisé au XVIIIème siècle par les céramistes, est repris par les artistes Art déco, tels que Louis Süe avec sa Chaise ou avec la broche Panier fleuri de la collection Van Cleef & Arpels (Figures 11, 12 et 13).

Figure 11 : Bannette rectangulaire à motif de ème corbeille fleurie, XVIII siècle, Musée de Sèvres, Sèvres

Figure 12 : Broche Panier fleuri, 1935, collection Van Cleef & Arpels

Figure 13 : Chaise, Louis Süe, 1912

Il en va de même avec les motifs floraux réalisés au gabarit sur les faïences du XVIIIème et du XIXème siècle. Leurs formes sont simples, faites de courbes et de demi-cercles, ce qui facilitent leur exécution et leur répétitivité. Ils se rapprochent des motifs floraux des artistes comme la rose de Paul Iribe14, les fleurs créées par André Mare ou les bijoux de René Sim Lacaze (Figures 14, 15 et 16).15 16 17

14

Paul Iribe réinterprète le motif de la rose qui deviendra un des symboles de la maison de couture de Paul Poiret.

15 De Finance L., Les sources de l’ornement Art déco, p.26.

16 De Finance L., Conférence du 13 décembre 2013, « L’art déco un compte à rebours » organisée par la Cité de l’architecture et du patrimoine et de l’INHA. 17 Hibou J., Traditions nationales, pp. 90-99.

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Figure 14 : Assiette à bord contourné à motif de ème fleurs, XVIII siècle, Musée de Sèvres, Sèvres

Figure 15 : Esquisse du bijoutier René Sim

Figure 16 : Motif d'André Mare

Par ailleurs, l’avant-garde a aussi stimulé l’Art déco. Après avoir intéressé essentiellement les collectionneurs et certains marchands d’art au début du XXème siècle, elle voit son public s’élargir. Le public est de plus en plus habitué à cet art et sa méfiance face à sa soit-disant perversion diminue. L’art d’avant-garde symbolise la modernité, il est toujours en mouvement, en transformation continuelle. Un lien existe entre l’avant-garde et les artistes décorateurs. En effet, ils puisent tous deux dans les mêmes sources. Ils ont en commun des commanditaires ou mécènes. Certains artistes décorateurs collectionnent ou s’intéressent aux œuvres d’avant-garde comme Eileen Gray, Jacques Doucet et Pierre Legrain. Et des artistes modernes tel Wassiliy Kandinsky, Juan Gris, Sonia Delaunay ont réalisé des éléments décoratifs. L’interaction et l’échange entre les différents domaines artistiques jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion des idées et des sources iconographiques. L’art d’avant-garde n’inspira pas l’Art déco que par la simplification des formes. Il l’influença aussi par le travail sur l’ombre et la lumière, sur les effets de surfaces (avec le jeu sur la transparence ou sur les matériaux), par le jeu de collages et d’assemblages

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d’éléments disparates, par les nouvelles typographies et par l’utilisation de couleurs vives ou neutres.18 En conclusion, de part ses différentes inspirations, il est estimé que l’Art déco s’exprime à travers plusieurs mouvances. Des artistes, comme Louis Süe et André Mare, sont dans une veine traditionnaliste. Le Corbusier, comme d’autres modernistes, préfère limiter l’ornementation, et la simplification formelle lui est essentielle. Cependant quelque soit leur affinité artistique, les artistes Art déco souhaitent représenter la modernité. Celle-ci apparait dans leurs œuvres soit explicitement soit asbraitement. Cette modernité peut s’exprimer tout aussi bien par la vitesse, la machine, l’émancipation sociale, sous des formes abstraites, géométriques ou par des thèmes naturalistes.

C. La diffusion du mouvement : Comme nous l’avons évoqué précédemment, le terme « Art déco » provient de l’expression « arts décoratifs » apparu avec le mouvement Art nouveau. Il en va de même avec le terme « artiste décorateur » qui qualifie généralement les artistes « Art déco ». En France, c’est d’ailleurs grâce à la Société des artistes décorateurs19 (SAD) que la diffusion du mouvement a été possible avec la réalisation de salons d’expositions à Paris entre 1904 et

Figure 17 : Logo de la Société des artistes décorateurs

1942 où pratiquement chaque année les artistes décorateurs ont pu exposer leurs créations.

Le but de la SAD est de « réunir les membres de toutes les corporations de décorateurs pour défendre leurs intérêts matériels et encourager des expositions spéciales d’ensemble décoratifs »20.

Ainsi, elle ne défend pas une esthétique officielle. Elle protège les droits des décorateurs et

18

Benton C. et Benton T., Le rôle de l’avant-garde, pp. 100-111.

La SAD est fondée le 7 février 1901 au lendemain de l’Exposition Universelle de 1900, par René Guilleré (avocat de l’association des sculpteurs modeleurs et de quatorze autres artistes). C’est une association regroupant des architectes, des artisans et des créateurs d’arts décoratifs. C’est la première association depuis l’abolition des corporations en 1791. Elle regroupe environ 240 membres dans les quarante premières années. Brunhammer Y.,Tise S., Les artistes décorateurs 1900-1942, p.12.

20 Procès-verbal du comité de la Société des artistes décorateurs en mai 1901.

19

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cherche à promouvoir leur reconnaissance que ce soit au niveau national ou international.

Les fondateurs souhaitent donner une priorité aux relations entre les artistes décorateurs et les industriels. Une émulation artistique naît des échanges entre les différents acteurs de la vie artistiques (artistes, industriels, critiques, public, institutions…).21 Cette émulation artistique est exacerbée par la volonté des décorateurs français de montrer aux ensembliers munichois, venus exposer au Salon d’automne à Paris en 1910, qu’ils sont toujours créatifs et que la France est toujours influente dans les arts décoratifs. Les protagonistes des arts décoratifs et le ministère du commerce et de l’industrie souhaitent organiser une exposition qui serait la vitrine de l’industrie et de l’art français. Cette exposition

a

notamment

de par

nombreuses la

fois

première

été

guerre

reportée mondiale.

Finalement, elle a eu lieu en 1925 à Paris où vingt et un pays sont invités, provenant d’Europe centrale, de l’est et du nord, de l’Asie et des colonies européennes. Les États-Unis, l’Allemagne et la Grande-Bretagne sont absents

de

cette

exposition.

Pour

participer

à

l’Exposition internationale des arts décoratifs et

Figure 18 : Affiche de l'Exposition internationale des arts décoratifs et modernes, Robert Bonfils, 1925

industriels modernes, les créations artistiques doivent répondre au règlement : « sont admises à l’exposition les œuvres d’une inspiration nouvelle et d’une originalité réelle exécutées et présentées par les artistes, artisans, industriels, créateurs de modèles et éditeurs et rentrant dans les arts décoratifs et industriels modernes. En sont rigoureusement exclues les copies, imitations et 22

contrefaçons des styles anciens ».

Ce type de règlement a déjà été appliqué à l’étranger lors

de La Prima Esposizione internazionale d’Arte decorative moderna, à Turin, en 1902.

L’emplacement de l’exposition23 et la proximité de bâtiments culturels (le Grand Palais, par exemple) ne permirent pas aux artistes de construire des pavillons permanents. Quelques bâtiments furent construits avec du béton ou des briques mais la plupart ont utilisé des

21

Brunhammer Y.,Tise S., Les artistes décorateurs 1900-1942, p.12.

Lasnier J.-F., L’exposition de 1925, pp.22-23.

23 L’exposition se répartie sur vingt-trois hectares, de la place de la Concorde au pont de l’Alma et du rond-point des Champs-Élysées aux Invalides. Lasnier J.-F., L’exposition de 1925, pp.22-23.

22

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matériaux économiques et temporaires, tel que le plâtre. Les artistes français y présentent des projets harmonieux et cohérents où tous les éléments d’une pièce, que ce soit des meubles, des peintures, des sculptures…, sont à la fois de la même famille et à la fois unique.

Un style apparait selon les critiques de l’époque, comme l’écrit l’américaine Helen Appleton Read. Elle estime que les artistes français étaient « parvenus, alors qu’ils travaillaient de façon individuelle et indépendante, à un style à la fois homogène et caractéristique, sous-tendu par les mêmes principes [que l’architecture] : une certaine masculinité, une sobriété dans les ornements et des effets reposant sur les volumes et la richesse des matières davantage que sur les sculptures ouvragés ou l’ajout de décors » 24.25 26 27

L’extérieur des pavillons des Grands Magasins parisiens28 se ressemble étonnamment par leur entrée symétrique et leur dimension octogonale, imposée par le commissariat général (Figures 19 et 20). La présence de ces pavillons démontre qu’il existait un nouveau style dont le développement était suffisamment important pour que les Grands Magasins aient créé leurs propres ateliers de création afin de répondre à la demande du public. Ils réalisaient aussi bien des meubles, des

Figure 19 : Pavillon La Maitrise, Joseph Hiriart, Georges Tribout et Georges Beau, 1925

accessoires de décorations (papiers peints, tapis, tissus…) que des objets décoratifs comme des vases ou des statuettes. De manière générale, ils souhaitent réaliser des ensembles modernes abordables par le plus grand nombre. Ainsi, les grands magasins parisiens et du monde entier

Figure 20 : Pavillon Primavera, Henri Sauvage, 1925

contribuèrent à la diffusion de l’Art déco en fournissant atelier, clientèle, publicité et production industrielle aux artistes.29

24

Benton C., L’exposition internationale, p.144.

Rivoirard P., Un style « made in France », pp.8-15.

26 Lasnier J.-F., L’Exposition de 1925, pp.22-31.

27 Benton C., L’exposition internationale, pp.140-155.

28 Au Printemps : atelier Primavera, Galeries Lafayette : atelier Maitrise, le Bon Marché : atelier Pomone et les magasins du Louvre : atelier Studium.

29 Hardy A.-R., Les grands magasins et la rue des boutiques, pp.82-89.

25

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Contrairement aux pavillons français, les pavillons étrangers n’ont pas réussi à réaliser des projets aussi homogènes. Les œuvres étrangères sont empreintes de traditions nationales et donc parfois moins contemporaines. Cette Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes est considérée comme un succès par le nombre de visiteurs et pour avoir rempli son objectif. Elle a montré que la France était toujours un centre artistique majeur, notamment dans les arts décoratifs de luxe. Malgré tout, elle est attaquée par certains critiques et artistes (Le Corbusier) pour son aspect élitiste qui ne peut répondre aux besoins des classes modestes de l’après-guerre. Cet évènement est considéré comme l’apogée de l’Art déco en France et comme le point de départ de sa diffusion dans le monde. En effet, cette exposition va aussi bien influencer des artistes venus exposés ou non. De plus, de nombreux artistes français

reçoivent

des

commandes

de

villes

américaines, de Shanghai, de Rio de Janeiro, etc.

(Figure 21). Avant que l’Art déco ne soit imité puis assimilé par les artistes locaux. Les différents Figure 21 : Le Christ rédempteur, Paul Landowski, 1931, Rio de Janiero, Brésil

bâtiments construits à travers le monde ont des grandes similitudes stylistiques mais aussi des

particularités locales ce qui caractérise l’Art déco. D’ailleurs, la réévaluation de l’Art déco a en partie était faite par la sauvegarde et la mise en valeur de ce patrimoine Art déco au sein de pays étrangers, comme aux États-Unis. La Miami Design Preservation League a organisé un World Congress of Art Déco en 1989 et des rencontres internationales tous les deux ans depuis 1993 à travers le monde. Lors de ces rencontres le patrimoine des villes (Perth, Londres, Los Angeles, Napier…) a été mis en valeur permettant cette réappréciation de l’Art déco (Figures 22 et 23).30 31 32 33

30

Rivoirard P., Un style « made in France », pp.8-15.

Lasnier J.-F., L’Exposition de 1925, pp.22-31.

32 Benton C., L’exposition internationale, pp.140-155.

33 Bréon E. Les américains à Paris, p.258.

31

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Figure 22 : Marlin Hotel, Lawrence Murray Dixon, 1939, Miami, États-Unis

Figure 23 : Bâtiment Art déco à Napier en Nouvelle-Zélande

En parallèle, l’Art déco se développe tout d’abord en province par la nécessité de reconstruire les régions ravagées pas la première guerre mondiale, puis par la modernisation des bâtiments publics. Par sa simplification, son économie et sa modernité, l’Art déco permet de répondre aux besoins de ces deux programmes nationaux. Dans le premier, l’architecture influencée

par

est la

encore

fortement

tradition

régionale

comme à Reims. Dans le second, sa diversité

iconographique

permet

de

réaliser aussi bien des hôtels de ville, des hôpitaux,

des

agences

des

Postes,

Télégraphes et Téléphones, des théâtres

Figure 24 : Gare de Brest, Urbain Cassan, 1937

que des aérogares ou gares (Figure 24). De manière générale, ces différents bâtiments sont simples, spacieux et fonctionnels, apportant ainsi la modernité par ces nouveaux édifices et services publiques. De plus, la première guerre mondiale a modifié les mentalités. La société française promeut les activités sportives, de plein-air et intellectuels ainsi que les loisirs auprès de la population. Tout d’abord réservées aux foyers les plus aisés, le Front populaire les démocratisera avec la création des congés payés.

L’équipement des villes, qu’elles aient été détruites ou non par la guerre, passent aussi par la construction de stades ou de piscines, d’écoles (Figure 25) voire de logements sociaux HBM. La villégiature se développe avec cette promotion de

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Figure 25 : École en plein air, Eugène Beaudouin et Marcel Lods, 1935, Suresnes

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la vie au plein air, de voyages, de la démocratisation de l’automobile et du développement des chemins de fers. Cette promotion est aussi bien faite par l’État, que par les villes et les industriels (automobiles, ferroviaires, modes…). Ils mettent en avant les biens faits du soleil, de la mer et de l’exercice physique (Figure26). Il y a aussi une modernisation des routes et des villes avec l’installation de station-service, de garages, de gares ou d’aérogares. Ces stations balnéaires (par exemple :

Saint-Jean-de-Lux,

Trouville,

Cannes…)

construisent ou modernisent des lieux de loisirs tels que les casinos, piscines, gymnases, théâtres, magasins de luxe… Des villas sont aussi aménagées pour accueillir des personnes fortunées, comme la villa de Jean Patou à Biarritz réalisée par Louis Süe et André Mare. La diversité stylistique de l’Art déco a permis aux architectes de concevoir sur l’ensemble du territoire français des Figure 26 : Affiche sur la côte d’azur, Robert Broders, 1930

bâtiments adaptés à leur fonction, à leur situation géographique et aux souhaits des propriétaires ou des

villes. Ces lieux sont modernes par leur forme où les matériaux utilisés sont aussi bien luxueux que simples.34 35 36 37 Enfin, la diffusion du mouvement Art déco s’est traduite par la décoration de paquebots français : le Paris, l’Ile de France, l’Atlantique et le Normandie. John Dal Piaz, alors président de la Compagnie générale transatlantique, a décidé de faire appel en 1925 à des architectes et décorateurs contemporains. Ces derniers se sont distingués à l’Exposition internationale de 1925 et ont été choisi pour réaliser les aménagements des paquebots.

L’arrivée de l’Ile de France en 1927, entièrement aménagé en style Art déco, marqua un tournant dans la décoration des paquebots qui jusque-là étaient emprunts par des styles anciens (par exemple des copies de style Louis XVI). L’aménagement de ces navires est luxueux par la présence de laques, de marbre ou de bois précieux. De volumes très vastes les

34

Rivoirard P., Quand la France s’équipe, pp.148-155.

Culot M., Villégiature et Art déco, pp.156-163.

36 Rivoirard P., Un style « made in France », pp.8-15.

37 Lasnier J.-F., L’art déco en France, pp.32-43.

35

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composent, comme le grand salon de l’Ile de France de 432 m² sans colonne ou la salle à manger dont la hauteur de plafond est équivalente à trois niveaux de ponts (Figure 27). La modernité est aussi présente par quatre ascenseurs dans le Normandie ou par des conduits de

cheminées

latéraux

dans

l’Atlantique permettant ainsi un gain de place, aucune interruption par des cheminées

verticales

entre

les

différents salons d’un même pont. Ces navires sont une vitrine des arts décoratifs français. Surtout qu’au XXème

siècle,

les

traversées

Figure 27 : Salle à manger du paquebot Ile de France, Pierre Patout, 1927

transatlantiques deviennent le lieu incontournable des grandes fortunes de ce monde, qui se donnent rendez-vous, se côtoient et se rencontrent. L’influence de la décoration des paquebots se retrouve dans des constructions ou des aménagements terrestres. Il est possible de reconnaître ces immeubles par leur forme de navire ou aux détails comme des hublots à la place de fenêtres classiques. Les ensembles mobiliers plaisent aussi à la clientèle aisée qui souhaite aménager leurs maisons avec des meubles similaires. D’ailleurs, suite à la destruction du Normandie par un incendie en 1942, les autorités américaines ont procédé à plusieurs ventes publiques. Les

ensembles

sont

alors acquis

par des

collectionneurs privés ou par des musées. L’ensemble des cents panneaux de verre églomisé du Char de Poséidon réalisé par Jean Dupas est acquis par le Metropolitan Museum. L’influence

Figure 28 : Affiche du voyage inaugural du paquebot Normandie, Cassandre, 1935

de l’Art déco se retrouve dans des villes brésiliennes grâce aux escales faites lors des traversés du Normandie.38 39 40

38

Bréon E., Paquebots, ambassades flottantes », pp.24-25.

Corty A., Des châteaux sur l’Atlantique, pp.44-49.

40 Sicard D., Les Paquebots, pp.170-179.

39

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En conclusion, la diffusion et l’essor de l’art déco se développa notamment avec les salons des artistes décorateurs ou les expositions internationales, par l’aménagement du territoire avec la construction d’immeubles ou de bâtiments publics et enfin par des paquebots. Ce développement de l’Art déco a pu se faire grâce à sa capacité d’adaptation aux différentes cultures nationales. Elles lui permirent d’être à chaque fois spécifique tout en appartenant à un style global. Ce fut possible grâce à ses multiples sources et ses différentes mouvances (traditionnelle, moderniste, individualiste…). Celles-ci empêchèrent la disparition brutale de l’Art déco après la fin de la seconde guerre mondiale et favorisèrent son développement dans certains pays après les années 40.41

II.

Louis Süe, un artiste pluridisciplinaire : Louis Süe est l’un de ces artistes du XXème siècle

appartenant au mouvement Art déco. Il s’illustra dans différents milieux artistiques (peinture, architecture, aménagement intérieur ou extérieur, meubles et autres décorations). Il adapta chacune de ses réalisations aux exigences des demandes tout en leur donnant un aspect similaire du mouvement Art déco.

Nous

montrerons

dans

cette

partie

sa

pluridisciplinarité. Il était à la fois peintre, architecte et décorateur. Cependant, la pochette réalisée par JeanPierre Laurens : « Peintre par passion, architecte par

Figure 29 : Pochette réalisée par Jean-Pierre Laurens

raison », nous montre la dualité qui existait pour Louis Süe entre la peinture et l’architecture (Figure 29). Ainsi, malgré qu’il soit avant tout un architecte décorateur, il aurait souhaité consacrer plus de temps à la peinture.

41

Benton C. et Benton T., Déclin et renaissance, pp.426-429.

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A. Un peintre : Il est issu d’une famille bourgeoise, bordelaise et négociatrice en vin. Celle-ci souhaitait qu’il prépare l’examen d’entrée à l’École Polytechnique. Finalement, son père accepta qu’il réalise des études d’architecture. En 1895, il s’inscrivit aux beaux-arts et rejoignit l’atelier de Victor Laloux à Paris. Lors de ses études, il fréquenta davantage le milieu artistique que le milieu architectural. Il ne se lia d’amitié qu’avec le décorateur Gustave Jaulmes et l’architecte Paul Huillard. Il découvrit les peintures impressionnistes au musée du Luxembourg en même temps que Pierre Bonnard ou André Dunoyer de Segonzac. Il allait aux réunions de poètes organisés par Jean Moréas à la Closerie des Lilas. C’est d’ailleurs grâce à ce milieu artistique qu’il aura ses premières commandes dont une grande partie est architecturale. Suite à l’obtention de son diplôme d’architecte en 1901, il consacra une année à un voyage autour de la Méditerranée avec son ami Jean-Pierre Laurens pour s’adonner à sa passion : la peinture. À son retour, il participa au Salon des Indépendants de 1902 où il exposa des paysages, des nus et des natures mortes. Ses œuvres s’inspirent des impressionnistes. Il continua de peindre et d’exposer, pendant sa carrière, notamment au Salon d’automne de 1909, à la galerie Druet et à la galerie Katia Granoff.42 43

ème

Figure 30 : Femme couchée, Louis Süe, XX siècle, Musée des beaux-arts de Bordeaux, Bordeaux

L’influence de la peinture se retrouve dans son travail d’architecte, notamment dans ses études préparatoires. En effet, pour lui « un dessin même d’exécution, devait être un dessin

42 43

Camard F., La compagnie des arts français, pp.26-27.

Day S., Louis Süe Architectures, pp.8-9.

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d’architecture et non pas un dessin sortant d’un bureau d’étude »44. L’aspect plastique de ses

études ne doit pas être trop net et impersonnel, comme il pourrait l’être dans un bureau d’études. De même, le choix des techniques graphiques pour leur réalisation diffère de celles d’autres architectes. Son neveu témoigne, « À l’agence, le tire-ligne et l’encre n’avaient pas ses faveurs : crayons gras pour les études, fusain pour les grandes compositions, enfin crayons wolf pour mettre en valeur les dessins et même les plans d’exécution. Il pouvait ainsi intervenir sur les dessins, les corriger ou les améliorer à tout moment. Il aimait aussi lorsque le dessin sur le calque était bien en place, dimension et proportion, passer de la gouache afin de faire vivre le dessin et 45

augmenter les jeux d’ombre et de lumière par le gondolage du calque » . Ainsi, nous pouvons

considérer qu’il traite ses dessins comme des études préparatoires d’une peinture. Comme les peintres, il recherche les effets de matière, des jeux d’ombres et de lumière à l’aide de ses techniques graphiques. Par exemple sur l’étude 2, les ondulations, dues à la réaction du papier transparent avec la peinture, rappellent l’ambiance créée par les voilages du stand réalisé par Louis Süe lors du 29ème salon des artistes décorateurs de 193946 (Figures 31 et 32).

Figure 31 : Étude préparatoire 2

Figure 32 : Chambre à coucher, Louis Süe, 1939

Quant aux études 5 et 6, elles permettent d’illustrer le processus d’évolution des dessins lors d’un projet (Figures 33 et 34). L’étude 6 est sûrement antérieure à la 5. Sa facture est plus instinctive, les effets d’ombre et de lumière sont suggérés par la présence ou

44

Süe O., préface dans l’ouvrage de Day S., Louis Süe, 1875-1968, Architecte des années folles associé d’André Mare, p.7.

45 Ibid pp.6-7.

46 ème Voir III.C.1. p.46, pour une description plus détaillée du 29 salon de la Société des artistes décorateurs.

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non de peinture. Alors que l’étude 5 est nette, très appliquée et lisse. La première, étude 6, a pu être la recherche du décor et de ses couleurs, avant de présenter une scène complètement construite jusque dans les détails permettant ainsi la réalisation finale du projet. Enfin nous pouvons observer que l’ensemble du corpus n’est pas présenté de la même façon.47 Certaines études sont sans cartons de présentation, d’autres sont montées sur du carton ou du papier à dessin. L’une d’entre elles est présentée dans un montage en passe-partout. Nous pouvons penser que la présentation de ses études compte pour Louis Süe. Il les a sûrement réalisés pour rendre ses études plus esthétiques vis-à-vis de ses clients, lors des présentations et des validations des projets.

Figure 33 : Étude préparatoire 5

Figure 34 : Etude préparatoire 6

Pour conclure, l’étude 348 peut nous montrer son attachement à la peinture et aux beaux-arts. En effet, cette étude a été réalisée pour le réaménagement en musée de l’ancienne chapelle Notre-Dame de l’Annonciade49 à Saint-Tropez. Georges Grammont, un collectionneur, fait appel à Louis Süe pour la transformation du bâtiment. Il souhaite y présenter sa collection de cinquante-six œuvres d’art. Les travaux se déroulèrent entre 1950 et 1955. L’inauguration du musée a lieu le 7 août 1955. Il devient un témoignage de l’école française du XXème siècle, en regroupant des œuvres d’artistes ayant travaillé à Saint-Tropez.

Ainsi la collection du musée comprend des œuvres de l’école Néo-impressionniste (Signac, Seurat, Cross, Luce), de l’école Fauve (Matisse, Vlaminck, Derain, Braque, Friez), de peintres de tradition (Vuillard, Bonnard, Marquet, Roussel), des indépendants (Dufy, Van Dongen, La

47

Voir Feuillet détachable pour un aperçu des différents montages.

Voir Feuillet détachable.

49 Cette chapelle a été construite vers 1568 par la confrérie des pénitents blancs. Elle se situe au niveau du port de Saint-Tropez.

48

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Fresnaye, Dufresne) et de sculpteurs (Maillol, Despieu, Wlérick). Louis Süe est l’un des conservateurs du musée avec le peintre André Dunoyer de Segonzac. Son implication dans ce projet, nous montre sa passion pour la peinture qui a duré tout le long de sa vie. Il réalisa d’ailleurs une peinture de Saint-Tropez montrant une vue du port lors de son séjour dans cette ville (Figure 35).50

Figure 35 : Saint-Tropez l’hiver, Louis Süe, 1952, Musée des beaux-arts de Bordeaux, Bordeaux

B. Un architecte : Il débute sa carrière d’architecte en 1903, par la réalisation, en collaboration avec Paul Huillard, de trois hôtels particuliers, rue de Cassini à Paris, pour des amis artistes.51 Tout au long de sa carrière, il a essentiellement répondu à des commandes privées allant de la construction ou au réaménagement d’immeubles, d’ateliers, de villas, d’hôtel, de magasins...

Ses clients sont généralement issus soit du milieu artistique (la danseuse Isadora Duncan, le couturier Jean Patou, l’actrice Jane Renouardt, …) soit d’un milieu aisé (Madame Paquin, Daisy Fellowes, Jean de Polignac, Helena Rubinstein,…). Mais, il a aussi participé à des commandes d’État notamment avec les programmes de reconstruction d’après-guerre : projet de maisons ouvrières à Lille en 1925 et construction d’une cité ouvrière à Rupt-surMoselle avec Olivier Süe en 1947-1948, ainsi qu’à l’élaboration de logements économiques à Guidel entre 1959 et 1962.52 Dans l’ensemble de ses réalisations nous pouvons apercevoir son goût pour une architecture classique, épurée, s’inscrivant ainsi dans la tradition architecturale française.

Louis Süe estime que « la beauté est dans les bonnes proportions, la pureté des lignes, l’équilibre

50

Dunoyer de Segonzac A. et Süe L., Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade, Paris : Art et Style, 1959, 49p.

51 Camard F., La compagnie des arts français, pp.27-28.

52 ème Day S., Archives d’architecture du XX siècle, dossier Fond Louis Süe.

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des masses, l’emploi judicieux de la matière, la sobriété de l’effet » . Pour cela, il s’inspire des

mouvements antérieurs français du XIXème siècle tel que les styles Restauration, Directoire, Louis-Philippe, etc. et des civilisations antiques, particulièrement de la civilisation grecque.

Pour lui et d’autres artistes comme André Mare, il est important qu’il n’y ait pas de ruptures avec les mouvements antérieurs qui font partis de la richesse du patrimoine et du savoirfaire français. Le fait de réinterpréter ces styles en les simplifiant par exemple, permet de moderniser les réalisations architecturales ou décoratives. Il est donc possible de voir dans ses réalisations : -

des colonnes, des chapiteaux, des motifs comme les spirales et les grecques54, etc., (Études 1 et 2, voir Feuillet détachable),

-

des ensembles de boiseries ou des grandes salles de réception inspirée du XIXème siècle (Études 4 et 9, voir Feuillet détachable).

L’étude

3,

consacrée

au

projet

du

réaménagement de la chapelle Notre-Dame de l’Annonciade à Saint-Tropez (Figure 36), montre le respect de Louis Süe pour les traditions et les styles antérieurs. Il garda la structure originale de la chapelle. Il mit en valeur les œuvres d’art en gardant la structure épurée et vaste d’origine. Le chœur de la chapelle devient une niche parfaite pour présenter la statue de nymphe de Maillol (Figure 37).55

Figure 36 : Étude préparatoire n°3

53

Süe L., Vaillat L., Le rythme de l’architecture, F. Bernouard, Paris, 1923.

Il est constitué de lignes horizontales et verticales, se rejoignant à angles droit. Cela permet de créer des bandes décoratives ininterrompues qui pouvaient orner les frises dans la Grèce Antique.

55 Dunoyer de Segonzac A., et Süe L., Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade, 49p.

54

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Figure 37 : Vue sur la nymphe de Maillol

Nous observons sur le plan de l’aménagement (Figure 38), l’ancienne nef centrale délimitée par les colonnes des deux bas-côtés, le chœur se situe après l’arcade. L’étage est divisé en quatre salles communicantes par des arcs en berceaux.56 Ce respect du bâtiment d’origine a permis la mise en valeur d’œuvres d’art exposées grâce à un espace à la fois épuré et délimité.

Figure 38 : Plan de l'aménagement de l'Annonciade en musée, Louis et Olivier Süe

Enfin, Louis Süe enseigna l’architecture au sein de l’Académie des beaux-arts d’Istanbul de 1939 à 1945. Nous pouvons supposer qu’il y ait souhaité transmettre, à ses élèves, son goût pour les bonnes proportions dans l’architecture.

56

Ollivier J.P., La vie…, 9 juin 1956, article du fond Louis Süe aux Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

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C. Un décorateur : Louis Süe s’intéressa aux arts décoratifs suite à sa rencontre en 1909 avec le couturier Paul Poiret, une amitié naît, ainsi qu’une collaboration artistique.57 Florence Clamard dans son ouvrage sur la Compagnie des arts français cite Louis Süe, s’exprimant sur sa conception d’un artiste décorateur : « Aujourd’hui, explique Louis Süe au journaliste d’Ève, on appelle le décorateur et on lui demande tout à la fois d’être architecte, peintre, sculpteur, tapissier, ébéniste. En tant qu’architecte, ce nouveau Protée doit concevoir et construire, ou du moins repenser, l’espace intérieur. Comme peintre, il dessine papiers, tentures, cartons de tapisserie, invente des harmonies colorées, des éclairages modulés. Sculpteur, il modèle un vase, une entrée de serrure, une pendule, des bas-reliefs… Ferronnier, il s’attaque à une rampe d’escalier, à des chenets, à des lustres… Enfin, comme tapissier, il drape les tentures et les rideaux, dispose les coussins, 58

etc. »

Cette conception des arts décoratifs est en partie due au mouvement Art déco où les

frontières entre les arts sont moins délimitées qu’auparavant. Comme nous l’avons déjà expliqué, il est fréquent qu’au XXème siècle qu’un artiste participe à des projets variés et réalise des objets complètement différents suivant les commandes. L’art doit être conçu d’une manière « globale ». Cela signifie que l’artiste doit prendre en compte l’environnement dans lequel l’objet sera situé. Il faut que l’architecture et les arts décoratifs soient liés, donc harmonieux. Pour répondre aux contraintes de l’époque, Louis Süe a créé deux ateliers pluridisciplinaires : l’Atelier français (1912-1917) et la Compagnie des arts français en association avec André Mare (1919-1928). Ces ateliers regroupaient des artistes de différentes spécialités : architecte, décorateur, sculpteur, tapissier, etc. Cela permettait de créer des ensembles mobiliers complets et assortis qui s’adaptaient parfaitement dans la pièce où ils seront disposés. Ces ateliers concevaient donc aussi bien des tapis, des meubles (tables, chaises, lits, bureaux…), des papiers peints, des miroirs, etc. que des villas, immeubles, hôtels particuliers… Cependant la réalisation de certaines parties comme les tissus pouvaient être confiés à des ateliers spécialisés. Pour diffuser et promouvoir leurs réalisations, Louis Süe et ses collaborateurs publieront un ouvrage : Architectures59, mais

57

Camard F., La compagnie des arts français, pp.28-29.

Ibid. p.88.

59 Architectures fut publié en 1921. Il présentait une sélection de projets et de meubles réalisés par la Compagnie des arts français. Paul Valery rédigea l’introduction, en y décrivant la fonction d’architecte.

58

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surtout participeront aux salons de la Société des artistes décorateurs60. Le corpus de ce mémoire dispose des études (1 et 2) illustrant la réalisation des stands de Louis Süe aux salons de la Société des artistes décorateurs de 1937 et de 193961. Elles représentent un Salon d’ambassade composé de plusieurs pièces et d’une chambre à coucher (Voir Feuillet détachable).

Louis Süe réalisa aussi des décors et des costumes pour des pièces de théâtre (Figure 39). Sa première expérience se fit avec son collaborateur André Mare pour une pièce de Paul Géraldy. En effet, après avoir vu les décors du pavillon : « Un musée d’Art contemporain »62 à l’Exposition internationale des arts décoratifs industriels et moderne de 1925, il insista auprès de Louis Süe et d’André Mare pour que ces décors soient adaptés pour sa pièce « Paul et Marianne » qui fut jouée, la même année, à la Comédie Française.63 Louis Süe réalisa ensuite, en 1935,

Figure 39 : Esquisse pour un costume, Louis Süe

ses premiers décors pour la Comédie Française. Ceux-ci sont transformables. Ils seront ainsi utilisés pour les pièces : « L’Impromptu de Versailles » et « Bazajet ». Il travailla également pour le théâtre du Vieux-Colombier de Paris et du théâtre de Bordeaux.

Les scénographies qui ont pu être attribuées à Louis Süe vont de 1935 à 1952. Elles ont été réalisées pour des pièces tels que : « Asmodée », « Iphigénie », le « Misanthrope », « Faust », la « Vie de Bohème »…64 Cependant une vingtaine d’études préparatoires (ou maquettes planes) représentant des scénographies de théâtre n’ont pas été identifiées par les Archives de la Cité de l’Architecture de Paris. Quatre d’entre elles composent le corpus de documents de ce mémoire : les études 5, 6, 7 et 8 (Voir Feuillet détachable). Des

60

Louis Süe participa aux salons de 1914, 1919, 1921, 1922, 1925, 1928, 1932, 1933, 1935, 1937, 1938 et 1939 et fut le vice-président de celui de 1939.

61 ème ème Voir III.C.1.,p.46, pour une description plus détaillée des 27 et 29 salons de la Société des artistes décorateurs.

62 Ce pavillon est réalisé par Louis Süe et André Mare. Il présente les créations de la Compagnie des arts français.

63 ème Day S., Archives d’architecture du XX siècle, dossier fond Louis Süe 64 Ibid.

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hypothèses d’attribution ont été émises par des membres des Archives : les études 5 et 6 seraient pour la pièce « Samson et Dalila » à la Comédie Française et l’étude 7 pour la pièce « Iphigénie ». Lors de nos recherches, nous n’avons pas pu trouver de traces d’une représentation de Samson et Dalila à la Comédie Française. Cela peut s’expliquer par le fait que c’est un Opéra. Ainsi, si une scénographie a été créée pour une représentation, les archives pouvant le prouver, serait par exemple celles de l’Opéra Garnier à Paris. Des représentations ont bien été faites dans cet établissement. Malheureusement, aucune trace n’est faite de Louis Süe comme le décorateur. La confirmation de l’attribution n’a donc pas été concluante. Pour l’étude sugérée pour un décor d’Iphigénie, l’établissement d’une similitude de compositions entre des maquettes planes attribuées à la pièce de théâtre Iphigénie et des maquettes planes non identifiées a pu être établie (Figures 40, 41, 42, 43, 44 et 45). La disposition de la scène est semblable, avec une série de colonnes doriques longeant le mur ayant des entrées trapéozoïdales, un sol en dalles de pierres et un plafond cloisonné en bois. Le traitement plastique de ces maquettes est identique. Louis Süe a utilisé des couleurs similaires. Une différence se trouve dans la présence d’un deuxième étage dans les études identifiées.

Figure 40 : Étude préparatoire pour Iphigénie

Figure 41 : Étude préparatoire non identifiée

Figure 43 : Étude préparatoire non identifiée Figure 42 : Étude préparatoire pour Iphigénie

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Figure 44 : Étude préparatoire pour Iphigénie

Figure 45 : Étude préparatoire pour Iphigénie

III. Louis Süe et l’Art déco : A. Louis Süe et l’Art déco : Au début de sa carrière, il est qualifié de « coloriste » pour son utilisation de couleurs vives et contrastées dans les mobiliers, le décor mural de ses créations. 65 Les « coloristes » ont été influencés notamment par les ballets russes qui se produisent, à partir de 1907 à Paris et aussi par la peinture de l’époque comme le fauvisme qui se sert de couleurs franches et pures sur leurs tableaux.66 Puis dans la suite de sa carrière, il se situe dans la mouvance traditionaliste de l’Art déco. En effet, il réinterprète l’iconographie des civilisations antiques et des styles classiques du XIXème siècle. Il souhaite se rapprocher des proportions, des rythmes, des formes classiques, simples et épurées pour rompre avec l’exubérance de l’Art nouveau et atténuer les couleurs vives qui, au final, sont difficiles à vivre au quotidien. Il souhaite une continuité dans les arts décoratifs français. Il retrouve l’équilibre des proportions et des masses des objets. Cela passe par la réinterprétation et la simplification des motifs et des structures, mais aussi par l’emploi de matériaux modernes comme l’acier.

Pour exemple, son stand à l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937 à Paris

65 66

Camard F., La compagnie des arts français, pp.30-31 Ibid, p.60.

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(Étude 1), il réalise un Salon d’ambassade dont l’aspect est luxueux mais dont les matériaux utilisés sont peu coûteux: plâtre, cotonnade, fer ou tôle.67 Par conséquent il aimerait, comme la majorité des artistes de l’époque, que ses créations soient à la portée de toutes les bourses ou qu’elles soient adaptées pour des personnes ayant un budget limité. Sa conception des meubles le confirme. Il estimait que le mobilier de luxe ou les pièces uniques seraient la référence pour des meubles communs.

Pour lui, il était plus simple d’adapter par l’emploi de matériaux économiques un style luxueux à un style courant, que l’inverse. De plus, selon lui la création d’un nouveau style ne peut se réaliser que par le renouvellement du mobilier commun s’inspirant du mobilier luxueux. Cela explique, en partie, pourquoi la majorité de ses créations sont luxueuses. Une autre raison est sa clientèle aisée. Malgré tout, en 1920 la Compagnie des arts français envisage deux types de production : des meubles de luxe et des meubles courants.68

B. Louis Süe et la Compagnie des arts français : La Compagnie des arts français fut créée en 1919 par André Mare et Louis Süe. Le premier est directeur technique et le second directeur artistique. Cet atelier regroupe des artistes de disciplines différentes tel que : Gustave Jaulmes (peintre, tapissier…), Roger de La Fresnaye (peintre), Jean-Louis Gampert (peintre), Maurice Marinot (maitre verrier), Paul Véra, Richard Desvallières (ferronnier), Pierre Poisson (sculpteur)… Certains étaient des collaborateurs de Louis Süe à l’Atelier français, d’autres ont collaborés avec André Mare à l’élaboration de la Maison cubiste et d’autres participent à des projets de la Compagnie des arts français de manière occasionnelle. L’ensemble des collaborateurs de l’atelier est considéré comme des artistes à part entière et non comme des techniciens, sous les ordres des deux associés. Chacun est libre d’exécuter des projets en dehors de ceux de la Compagnie des arts français et de participer à des projets de plus grande envergure au sein de celle-ci avec l’aide des autres membres. Étant les directeurs techniques et artistiques, André Mare et Louis Süe choisissent les commandes, coordonnent les projets, indiquent des corrections à des croquis pour que l’ensemble soit harmonieux et corresponde à la ligne de

67 68

Süe L., Notes sur l’art décoratif, p.72-73.

Camard F., La compagnie des arts français, pp.99-100.

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conduite de la Compagnie des arts français. Ce regroupement d’artistes permit de répondre à l’exigence de la clientèle désireuse qu’un projet de villa soit réalisé par une seule personne.69 En effet, le fait qu’il y ait plusieurs personnalités, favorisait un échange sur la conception des objets. Les différentes affinités artistiques de chacun permirent aussi d’éviter les répétitions d’une réalisation à une autre. Les projets n’en sont que plus diversifiés, s’inscrivant ainsi dans le mouvement Art déco.70 Parmi les projets réalisés par la Compagnie des arts français se trouve la réalisation de meubles simples destinés aux régions sinistrées de la Première Guerre Mondiale. Ce projet a été émis par Paul Vitry, alors président de la Société des artistes décorateurs, qui préparait le 10ème salon des artistes décorateurs. Les meubles réalisés par Mare et Süe sont appréciés et remarqués. Comme nous l’avons précédemment évoqué en 1920, la Compagnie des arts français lance deux types de production : du mobilier de luxe et commun. Ces

Figure 46 : Couverture de l'ouvrage Architectures de 1921

deux séries de meubles sont présentées dans leur ouvrage Architectures (Figure 46). Les deux associés souhaitent proposer des meubles pouvant s’adapter et évoluer suivant les intérieurs où ils seront disposés. Suite à cette publication, l’atelier reçu de nombreuses commandes de meubles à la fois simple dans leur forme et riche dans leurs ornements. Ces meubles s’intégraient parfaitement dans des intérieurs bourgeois ou modestes de l’époque.

Ils réalisent l’ambassade de France à Washington, la légation française à Varsovie, les cabines de luxe du paquebot Paris…71 Cependant malgré leur volonté de réaliser des meubles de série accessibles à tous ainsi que des meubles uniques, André Mare et Louis Süe se rendent compte qu’il est difficile de garder ces deux lignes de conduites surtout avec la création d’atelier d’arts décoratifs au

69

Voir la citation de Louis Süe, II.C. p.40.

Camard F., La compagnie des arts français, pp.91-94.

71 Coignard J., La compagnie des arts français, pp.12-15.

70

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sein des grands magasins parisiens. Ils sont donc plus ou moins contraints de se limiter à une production élitiste.72

C. Ses sources iconographiques : Il réalisa des projets très diversifiés allant d’une chaise à l’aménagement d’une salle de réception du paquebot Ile de France en passant par la construction de villa ou la scénographie d’une pièce de théâtre. Dans tous ses projets, il adapta sa réalisation par l’utilisation de différentes sources artistiques tout en restant dans la veine néoclassique de l’Art déco. Les études préparatoires composant le corpus de ce mémoire présentent un panel de ses sources iconographiques.

1. Les salons de la Société des artistes décorateurs : Comme nous l’avons déjà évoqué, Louis Süe a participé à de nombreux salons de la Société des artistes décorateurs : deux études de ce corpus ont été réalisées dans ce contexte.

La première (étude 1) fut réalisée pour le 27ème salon de la Société des artistes décorateurs qui a eu lieu pendant l’Exposition internationale des arts et techniques de 193773. Ce salon a pour thème La Maison des Décorateurs et s’articule différemment suivant les étages du pavillon : -

au rez-de-chaussée se trouve une salle de lecture et des services de renseignements,

-

le premier étage expose des œuvres collectives dont la Demeure en Ile de France d’André Arbus,

-

le second étage abrite des appartements de luxe dont le stand de Louis Süe,

-

le dernier est consacré à la Maison d’un artiste et à la Maison d’un docteur.74

Louis Süe présente un Salon d’ambassade composé d’une salle à manger d’ambassade attenante au hall et d’un salon ayant une estrade pour les musiciens. (Voir la recomposition, Figure 47).

72 73

Camard F., La compagnie des arts français, pp.105-112.

Cette exposition s’est déroulée du 25 mai au 25 novembre 1937 à l’esplanade du Trocadéro de

Paris.

74

Bruhammer Y., Tise S., Les artistes décorateurs 1900-1942, pp.217-218.

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Figure 47 : Reconstitution du stand, Salon Ambassade, Louis Süe 1937

75

Pour la création de ce stand, Louis Süe s’est essentiellement inspiré de la civilisation grecque. Dans le hall du stand, nous pouvons voir des balustrades surmontées par des cariatides76 en formes de sirènes. Elles sont réalisées par le sculpteur Pierre Poisson77 (Figure 48). Ces balustrades ont des volutes inspirées de spirales qui décorent les chapiteaux ioniques. Ils évoquent des formes naturelles comme la coquille d’un nautile. Dans le salon attenant au Hall, Louis Süe a installé deux tables obélisques (Figure 47). L’obélisque est

une

source

d’inspiration

antique,

égyptienne

Figure 48 : Cariatides et balustrades du Salon Ambassade, Louis Süe, 1937

75

Cette reconstitution ne tient pas compte des proportions des différents éléments de ce stand.

Une cariatide est une représentation féminine sculptée et utilisée comme colonne supportant l’entablement dans la Grèce antique.

77 Süe L., Notes sur l’art décoratif, pp.72-73.

76

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particulièrement. Il a aussi disposé un tapis ayant des motifs de grecque78, réalisé par J. Lauer. Ce tapis a été réutilisé par Louis Süe au 29ème salon de la Société des artistes décorateurs (Figure 49 et 50).

Figure 49 : Estrade des musiciens du Salon Ambassade, Louis Süe, 1937

Figure 50 : Chambre à coucher, Louis Süe, 1939

Néanmoins, d’autres inspirations stylistiques sont utilisées dans ce Salon d’ambassade. Une ambiance feutrée de boudoir est palpable par la présence du divan en satin pourpre, de la cheminée, des rideaux encadrant les fenêtres et l’estrade des musiciens. La disposition peut rappeler des salles de réception du XVIIIème et XIXème siècle, surtout avec les appliques à chandelles et le lustre réalisés par Baguès, dans les styles bourgeois de ces périodes (Figures 49 et 51). Au niveau de la salle à manger, Louis Süe a disposé deux paravents réalisés par Charles Dufresne79. Leur style est moderne par les couleurs et formes utilisées (Figures 52 et 53). Charles

Figure 51 : Salon d’ambassade, Louis Süe, 1937

Dufresne mélange des figures néoclassiques avec des aplats géométriques. Il joue avec les contrastes des couleurs. Ainsi Louis Süe n’hésite pas à mélanger différentes sources iconographiques pour réaliser des aménagements modernes. Ce Salon d’ambassade en est

78

Il est constitué de lignes horizontales et verticales, se rejoignant à angle droit. Cela permet de créer des bandes décoratives ininterrompues qui pouvaient orner les frises dans la Grèce Antique.

79 Bruhammer Y., Tise S., Les artistes décorateurs 1900-1942.

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le parfait exemple, la figure 54 nous en donne un aperçu. L’ensemble créé est harmonieux. Il donne un luxe à la pièce par la richesse de ces sources. Louis Süe arrive donc à relier les arts décoratifs d’époques différentes. Il démontre qu’il n’y a aucune rupture dans ses créations et que les traditions nationales peuvent s’adapter à la vie moderne du XXème siècle. En effet, comme nous l’avons évoqué précédemment, l’ensemble de cet intérieur parait luxueux même si Louis Süe n’a utilisé que des matériaux peu coûteux dont l’utilisation répond à la préoccupation de l’époque : l’accessibilité au plus grand nombre de ces aménagements et la conception de « décors » modernes malgré les difficultés économiques de cette période.

Cette volonté correspond au mouvement Art déco.80

Figure 52 : Aperçu des paravents

Figure 53 : Aperçu du décor d'un paravent

Figure 54 : Salon Ambassade, Louis Süe, 1937

80

Süe L., Notes sur l’art décoratif, article du Fond Louis Süe des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

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Enfin, dans l’étude préparatoire de ce stand (Figure 55), nous retrouvons les différents éléments de l’aménagement final : les statues anthropomorphiques surmontant des balustrades à volutes, le sofa pourpre, le tapis, le lustre, les rideaux et les ouvertures.

Figure 55 : Etude préparatoire 1

Pour le 29ème Salon de la société des artistes décorateurs et salon de la lumière81, Louis Süe présente une Chambre à coucher (Figure 56). Ce salon a été en partie subventionné par la Compagnie parisienne d’électricité. Il a pour thème Une Rue la nuit. Louis Süe, alors viceprésident de la société des artistes décorateurs est chargé de l’élaboration et de la conception des salles. L’éclairage est confié à Man Ray, Jean Dourgon et André Salomon qui associent aux décors, les techniques les plus récentes. Ainsi dès l’entrée,

les

visiteurs

sont

plongés

dans

Figure 56 : Chambre à coucher, Louis Süe, 1939

l’obscurité. Il se crée une ambiance surréaliste, limite théâtrale.82 Dans la Chambre à coucher, Louis Süe introduit le visiteur dans l’ambiance intimiste de la pièce par un éclairage tamisé et des voilages qui entourent le lit. Cette sensation

81 82

Ce salon a lieu du 10 mai au 14 juillet 1939 au Grand Palais à Paris.

Brunhammer Y., Tise S., Les artistes décorateurs 1900-1942, p.239.

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d’intimité est accentuée par l’entrée de la pièce. Celle-ci est composée de moulures réalisées dans du plâtre. Elles forment un cadre, une entrée dans un autre univers (Figure 56). Il oppose les volumes aériens et arrondis des voilages aux volumes plus rectilignes du lit et du tapis ; mais aussi les couleurs vives du mobilier à la lumière ambiante claire.

Une grande similitude entre l’étude préparatoire et la réalisation est apparente (Figure 57 et 58). La chambre est organisée de la même manière et les différents éléments du mobilier sont similaires. Le lit en bois sculpté est peint en vert et blanc. Il s’emboîte dans un ensemble formé par la tête de lit et les tables de nuit. Un dessus de lit vert brodé d’une tresse blanche le recouvre. Le tapis en motif de grecque a déjà été utilisé pour le salon de 1937. Enfin, sur l’étude préparatoire, l’application de gouache sur le calque a permis de suggérer un effet de voile, grâce aux ondulations qui sont apparues. Ainsi nous pouvons nous interroger sur la réalité d’une étude préparatoire ou si l’artiste l’a exécutée après la réalisation de ce décor pour garder une trace de sa réalisation.

Figure 57 : Etude préparatoire n°2

Figure 58 : Chambre à coucher, Louis Süe, 1939

Pour ce lit, il s’inspire de la Renaissance. Le motif de lambrequin du dessus de lit ressemble à celui des tentures du baldaquin du maître de maison du château d’Azay-leRideau (Figure 61). De même, la tête de lit en bois sculpté rappelle celle du lit du Palais Sagredo (Figure 59). Cette réalisation est simplifiée. Le motif de lambrequin est moins répété et ne se superpose pas contrairement aux tentures de la Renaissance. Il est simplifié par l’absence de broderie et de pendant. Ainsi le motif est plus visible, mis en valeur, notamment avec le contraste des couleurs : vert et gris (Figure 60). La tête de lit a moins de volutes sur les bords contrairement à la Renaissance. Le rond central de la tête de lit se retrouve aussi dans le motif du tissu du lit du Palais Sagredo. Louis Süe reprend donc des motifs ou des dispositions de styles anciens et traditionnels. Il les modernise et les met aux

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goûts du jour. Il enlève les dorures de la boiserie et les broderies dorées des tissus. En conséquence, les lignes verticales, horizontales et courbes sont mises en valeur par le choix des couleurs, par la simplification des formes ou l’opposition des courbes, des droites, des horizontales et des verticales. Ainsi ce décor s’inscrit bien dans les réalisations Art déco.

Figure 59 : Chambre du Palais Sagredo, Abbandio Stazio of Massagno, 1718, The Metropolitan Museum of Art, NewYork

Figure 60 : Étude préparatoire 2

Figure 61 : Chambre du maitre de maison, Château d’Azayle-Rideau, Azay-le-Rideau

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2. La scénographie de pièces de théâtre : Louis Süe adapte ses scénographies aux pièces de théâtre. L’étude préparatoire 8, dont la pièce de théâtre est non identifiée,

ne

présente

pas

d’éléments décoratifs ni d’inspiration spécifique.

Cette

maquette

représente un intérieur bourgeois composé d’un lit, d’un paravent, d’une cheminée. L’ensemble forme un

intérieur

« cosy »

avec

les

couleurs pastelles employées par

Figure 62 : Étude préparatoire 8

Louis Süe et les différents éléments le composant. Cette maquette illustre la volonté traditionnaliste de Louis Süe ainsi que son souhait de mettre en avant des lignes pures et simples. Il s’inscrit bien dans le mouvement Art déco où la pureté de la ligne est primodiale.

Les maquettes planes 5, 6 et 7 (voir Feuillet détachable), quant à elles, présentent une inspiration antique. Louis Süe réalise ces décors avec des éléments architecturaux spécifiques permettant d’identifier au premier regard l’époque où se déroule la pièce de théâtre. L’utilisation de colonnes, de statues anthropomorphiques, d’ouvertures trapézoïdales, de carrelage, de mur en pierres blanches et des plafonds cloisonnés en bois est similaire aux temples ou palais construits par les civilisations antiques tels que ceux de la civilisation égéenne83 (Figures 63 et 66). Les colonnes noires de la maquette 5 s’effilent légèrement vers le bas, caractéristiques des colonnes mycéniennes et minoennes. En plus, la forme des colonnes et leurs couleurs (rouge, noir et blanc) utilisées par Louis Süe dans les maquettes 5 et 6 rappellent le palais de Cnossos (Figure 63). Ce palais a été redécouvert en 1878 par l’archéologue Minos Kalokairinos et restauré au XXème siècle par l’archéologue Arthur Evans. Cette restauration a pu inspirer Louis Süe pour la réalisation de ses études 5 et 6.

83

La civilisation égéenne correspond aux civilisations cycladique, minoenne et mycénienne allant de la fin du néolithique à de l’âge de bronze. Ces civilisations précèdent la Grèce antique.

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Figure 63 : Reconstitution du Palais Cnossos

Figure 64 : Étude préparatoire 6

Les colonnes de l’étude 7 sont plus classiques. Leur fût84 s’affine de la base vers le chapiteau. Il est composé d’une échine85 et d’un abaque86. Ce type de chapiteau correspond à l’ordre dorique de la civilisation grecque. Cependant, les similitudes avec les colonnes doriques s’arrêtent là. En effet, le fût des colonnes de Louis Süe n’a pas de cannelures. Sa surface lisse ressemble aux colonnes du palais de Cnossos, surtout par l’alternance des couleurs faisant ressortir les différents éléments du chapiteau (Figures 65, 66 et 67).

84

Le fût est la partie de la colonne située entre la base et le chapiteau de celle-ci.

L’échine est une moulure convexe se situant au-dessus de la colonne.

86 L’abaque est une tablette formant la partie supérieure d’un chapiteau. Elle supporte la structure.

85

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Figure 65 : Étude préparatoire 6

Figure 66 : Reconstitution du Palais de Cnossos

Figure 67 : Chapiteau dorique

Louis Süe apporte de la modernité aux éléments architecturaux de ses scénographies en les simplifiant au maximum. Il reste seulement l’essence de leur inspiration antique permettant leur identification. En créant un motif abstrait et inédit, il apporte de la modernité aux chapiteaux de l’étude 5. En comparaison, les maquettes planes de Pierre-LucCharles Ciceri et Ignazio Degotti du XIXème siècle ont plus de détails architecturaux (Figures 68, 69 et 70). L’une de ces maquettes planes ressemble à une étude préparatoire réalisée face à un temple antique (Figure 68). Les décors de ces pièces sont plus luxueux, richement décorés d’or et de marbre.

Les

colonnes

présentent

les

Figure 68 : Étude de Pierre-Luc-Charles Ciceri et Ignazio Degotti pour la pièce d’Olympie en 1819

caractéristiques classiques de colonnes antiques gréco-romaines. Pour l’étude de la pièce d’Astolphe et Joconde (Figure 70), les colonnes et les pilastres ressemblent à des colonnes corinthiennes avec leur chapiteau. Celles pour la pièce de Racine ont des chapiteaux ioniques mais leur fût est complètement lisse contrairement aux colonnes ioniques qui ont des cannelures sur leur fût (Figure 71). Cet effet lisse modernise la colonne mais la scène est encore chargée, très classique dans sa conception. En comparaison, les décors de Louis Süe sont plus simples grâce à l’épuration de la scène, de fait elle semble plus vaste. Quant aux

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colonnes de l’étude 5, elles sont modernes en comparaison aux colonnes de Pierre-LucCharles Ciceri par le motif abstrait des chapiteaux (Figure 73). Par la simplification des formes de sources anciennes, Louis Süe s’inscrit bien dans le mouvement Art déco.

Figure 70 : Étude de Pierre-Luc-Charles Ciceri pour une pièce d’Astolphe et Joconde ou le coureur d’aventures en 1827

Figure 69 : Chapiteau corinthien

Figure 71 : Étude de Pierre-Luc-Charles Ciceri pour une pièce de Jean Racine en 1838

Figure 72 : Chapiteau ionique

Figure 73 : Étude préparatoire 5

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3. L’aménagement d’intérieur : Dans ce corpus, deux études préparatoires concernent l’aménagement d’intérieurs (Voir Feuillet détachable). Des attributions hypothétiques ont été faites par un membre des Archives de la Cité de l’architecture : -

l’étude 4 serait un salon pour Daisy Fellowes

-

l’étude 9 une entrée pour Ansley.

Cependant malgré nos recherches, nous n’avons pu confirmer ces attributions. En

effet, en comparant ces deux dessins préparatoires avec les éléments composants (photographies et études préparatoires) ces projets d’aménagements pour les hôtels particuliers de Daisy Fellowes (1930) et d’Ansley (1949), nous n’avons pas trouvé d’éléments pour confirmer ces hypothèses. Pour l’aménagement de l’hôtel de Daisy Fellowes, Louis Süe a joué sur la lumière et les reflets par l’emploi de glaces, de miroirs et de verres (Figures 74 et 75). Il réalise une grande marqueterie en bois pour le parquet de la bibliothèque (Figure 76). Or l’étude 4 n’est pas dans le même esprit d’aménagement, plus classique fait de boiseries blanches (Figure 77).

Figure 74 : Une chambre de l’hôtel de Daisy Fellowes

Figure 75 : Escalier menant à la bibliothèque de Daisy Fellowes

Figure 76 : Bibliothèque de Daisy Fellowes

Figure 77 : Étude préparatoire 4

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Quant

à

l’étude

9, le

traitement

plastique de l’aménagement est différent de la villa d’Ansley. Il est plus strict et classique (Figure 78). Alors que le second est plus floral (Figures 79 et 80). Les portes-fenêtres sont différentes, le cadre est plus fin pour la villa d’Ansley (Figure 79 et 80). De plus, nous pouvons avoir l’impression que Louis Süe, joue

Figure 78 : Étude préparatoire 9

plus sur les effets de matières (boiserie, pierre, rideaux…) pour la villa d’Ansley. Alors que dans l’étude 9, l’aménagement n’est qu’un jeu entre les volumes et la hauteur de la pièce.

Figure 79 : Étude pour la villa d’Ansley

Figure 80 : Étude pour la villa d’Ansley

Même si l’identification de ces études n’a pas été possible, nous pouvons estimer que ces décors correspondent à la riche clientèle de Louis Süe. Un esprit d’apparat, de réception est fortement présent. Les pièces sont richement mises en scène grâce à leur grandeur et leur décoration. La salle à manger de l’étude 4 représente une pièce, séparée par une balustrade, où sont disposées deux immenses tables entourées d’une quinzaine de fauteuils.

Enfin les murs sont décorés de boiserie blanche. L’entrée de l’étude 9 dispose d’un grand lustre (une fois et demie plus grand que la table) et de plusieurs consoles. La pièce est séparée sur l’un des côtés par des colonnes, de l’autre des miroirs reflètent la salle, ce qui l’agrandit. Ce type d’aménagement permettait aux propriétaires d’impressionner leurs invités. Le style de ces dessins peut être rapproché des styles du XVIIIème ou XIXème siècle, comme celui du Second Empire de la salle à manger du château de Malmaison ou du deuxième salon de l’empereur au château de Compiègne (Figure 81 et 84). Ce rapprochement confirme la volonté de Louis Süe de s’inscrire dans une tradition décorative en s’inspirant des siècles précédents tout en les adaptant à son époque. Ainsi, il place de

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grands tapis qui occupent une grande superficie de la salle comme dans le deuxième salon de l’empereur. Il garde les dessus de porte mais échange les peintures contre des glaces ou des boiseries. Ces tables qu’il réalise semblent en marbre et non en bois, apportant du luxe à l’aménagement. Il en va de même avec l’immense lustre de l’étude 9 mesurant deux fois la taille de ceux du Second empire. Enfin, l’espace des pièces réalisées par Louis Süe est primordiale, moins de meubles l’encombrent. Cela permet d’augmenter le volume de la pièce, comme l’absence de lustre dans l’étude 4 en comparaison avec la salle à manger du château de Malmaison.

Figure 81 : Salle à manger du château de Malmaison

Figure 82 : Étude préparatoire 9

Figure 83 : Étude préparatoire 4

Figure 84 : Deuxième salon de l’empereur au château de Compiègne

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Enfin l’étude 3 (Figure 85), correspondant au réaménagement de la chapelle NotreDame de Saint-Tropez en musée, montre le respect de Louis Süe pour les styles antérieurs et sa volonté de rester dans la tradition des arts décoratifs. En gardant l’architecture d’origine, cela lui a permis de créer des niches pour l’exposition des œuvres, mais aussi de mettre en valeur les lignes architecturales. En effet, dans l’étude, les verticales, les horizontales, les diagonales et les courbes ressortent par les couleurs employées par Louis Süe et par les traitements des matériaux. Ainsi des couloirs se créent par la disposition des colonnes, mais surtout par la disposition du carrelage où les carreaux posés en diagonales sont encadrés par des carreaux formant des lignes droites menant à l’ancien chœur de la Chapelle. Les verticales créées par les colonnes s’opposent aux horizontales grises du carrelage et du plafond. Enfin, le plafond courbe de l’ancienne nef est mis en évidence par l’arc gris et par les colonnes rectangulaires. Dans la réalisation finale, nous retrouvons cette opposition de la courbe et des lignes droites. Cependant les couleurs utilisées par Louis Süe dans son étude n’ont pas été retenues. L’ensemble est peint en blanc, soit fait à l’époque de Louis Süe, soit ultérieurement, nous n’avons pas trouvé de photographie de l’époque.

Figure 85 : Étude préparatoire n°3

Figure 86 : Vue de l’intérieur du musée de l’Annonciade, Saint-Tropez

En conclusion, l’étude stylistique de ce corpus démontre la richesse des sources iconographiques employées par Louis Süe. Comme nous l’avons démontré, il souhaite s’inscrire dans la tradition des arts décoratifs. De manière générale, il s’inspire essentiellement des mouvements antérieurs tels que, les civilisations antiques ou les mouvements du XVIIIème et XIXème siècle, avec lesquels, il peut mettre en avant la pureté de la ligne et des formes. Il se rapproche ainsi des artistes art déco d’une veine traditionnaliste.

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Conclusion L’étude historique de ce corpus a démontré que les œuvres de Louis Süe s’inscrivent bien dans le mouvement Art déco. En effet, comme nous l’avons expliqué l’Art déco est difficilement cernable par les différentes mouvances qui le composent. Des œuvres Art déco peuvent ainsi être complètement opposés stylistiquement comme les réalisations modernes de Le Corbusier et celles traditionnelles de Ruhlmann. Cependant la modernité est présente dans toutes ces œuvres que ce soit par l’épuration des décorations que par l’utilisation de matériaux modernes ou par la réappropriation de motifs anciens.

La diversité de l’Art déco se retrouve dans le travail de Louis Süe par les thèmes de ses projets ou par ses influences stylistiques. Il touche à différents domaines artistiques : peinture, arts décoratifs, architecture, scénographie… Dans ces réalisations, nous avons trouvé des inspirations de mouvements artistiques antérieurs comme les civilisations antiques ou le Second Empire. Il fait donc partie de la veine traditionaliste de l’Art déco.

Louis Süe apprécie la simplicité, la symétrie et le rythme dans les formes. La pureté de la ligne et les bonnes proportions sont essentielles pour lui.

Même si, je n’ai pu identifier l’ensemble des études de mon corpus, cette étude historique démontre la richesse de ce mouvement artistique et, aussi, celle de la carrière de Louis Süe. En effet, ce dernier a su s’adapter aux différentes commandes qu’il a reçues. Il serait d’ailleurs intéressant de compléter ces recherches historiques. L’analyse du Fond Louis Süe des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine permettrait : d’avoir une vision globale du travail de Louis Süe, de savoir si ce sont les mêmes sources iconographiques, s’il y a une évolution stylistique à travers les années ou ses collaborations. La comparaison avec d’autres Fonds de ses collaborateurs dévoilerait s’il a eu une influence ou s’il a servi d’inspiration pour de jeunes artistes. L’étude de la scénographie de pièce de théâtre serait aussi intéressante en comparant le travail de Louis Süe avec les scénographes antérieurs, contemporains ou postérieurs à son époque. Nous pourrons connaitre comment les autres scénographes réalisent leurs décors, si d’autres simplifient les détails architecturaux de leurs décors.

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Partie Scientifique

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Introduction Lors de l’examen de l’état de conservation du corpus, un élément de dégradation était présent sur la quasi-totalité des études : le ruban adhésif.87 En restauration, les rubans adhésifs sont, de manière générale, considérés comme nocifs pour les documents. En effet en vieillissant : ils jaunissent. L’adhésif pénètre au sein des documents. Ils accélèrent le processus de dégradation des documents. Au cours du XXème siècle, les fabricants ont amélioré la composition des rubans adhésifs en ajoutant des stabilisants ou des antioxydants par exemple. Dans les années 70, les premiers rubans adhésifs pour la conservation apparaissent. Ils sont créés par la British Library qui a eu l’idée d’inclure une réserve alcaline lors de leur fabrication. Cette réserve alcaline permet d’améliorer leur vieillissement dans le temps, en ralentissant l’acidification des composés. Ces rubans sont donc censés être moins nocifs ou inoffensifs pour les documents. 88 Malgré l’amélioration de la composition des rubans adhésifs, nous pouvons nous poser la question de leur innocuité, surtout de ceux fabriqués et vendus pour la conservation et la restauration des documents. Le but de cette étude est de savoir si ces rubans adhésifs jaunissent dans le temps et comment évoluent leur pouvoir adhésif. Pour cela, nous aborderons l’aspect théorique des rubans adhésifs (définition, composition, phénomène d’adhérence). Puis nous réaliserons deux études, une sur le jaunissement, l’autre sur l’adhésivité. Par ces études, nous expliquerons les dispositifs, les protocoles et les résultats des tests effectués.

87

Voir Partie conservation restauration p.87.

Loughlin E., Stiber L. « A Closer look at Pressure-sensitive adhesive tapes : Update on Conservation Strategies ».

88

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I.

Description de l’expérience : A. Protocole : 1. Problématique : La facilité d’acheter des rubans adhésifs, chez des revendeurs de matériaux pour la

conservation et la restauration, pour la consolidation des biens culturels nous amène à nous demander comment réagissent ces rubans adhésifs de conservation à la lumière et à la chaleur ?

2. Intérêt de l’étude : Globalement, les rubans adhésifs sont utilisés pour leur facilité d’emploi et leur transparence (pour ceux qui le sont). Ils permettent de consolider rapidement des déchirures, sans techniques spécifiques. Il suffit de découper la grandeur nécessaire puis de les positionner au support. Cette utilisation est fréquente surtout si des vendeurs de produits de conservation et de restauration les proposent. De plus, ces rubans adhésifs sont vantés par leurs concepteurs comme stables dans le temps et réversibles, qualités recherchées pour effectuer une bonne conservation-restauration. Selon le code déontologique de l’E.C.C.O., « le Conservateur-Restaurateur doit chercher à n'utiliser que des produits, matériaux et procédés qui, correspondant au niveau actuel des connaissances, ne nuiront pas aux biens culturels ni à l'environnement et aux personnes. L'intervention et les matériaux utilisés ne doivent pas compromettre, dans la mesure du possible, les examens, traitements et analyses futures. Ils doivent également être compatibles avec les matériaux constitutifs du bien culturel et être, si possible, facilement réversibles ».89 Ainsi, l’intérêt de cette étude est de

confirmer ou non l’innocuité des rubans adhésifs de conservation, en les comparant à un ruban adhésif standard et commun.

Notre expérience s’intéressera à la colorimétrie et à l’adhésivité des rubans adhésifs.

Si suite à une exposition à la lumière, les rubans adhésifs changent de couleur, ils porteront

89

Article 9, code déontologique, E.C.CO. Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs, 11 juin 1993.

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préjudice à l’aspect visuel des biens culturels. Un changement de couleur des rubans signifierait que la lumière modifie et dégrade la nature des matériaux. Cette dégradation peut induire que les rubans deviennent nocifs pour les documents. Le changement de couleur sera mesuré grâce à un spectrocolorimètre, appareil analysant la colorimétrie des matériaux. L’adhésivité des rubans adhésifs peut, elle, varier sous l’effet de la chaleur. Elle peut augmenter ou diminuer. Une baisse de l’adhésivité peut faciliter la réversibilité des rubans adhésifs. Une augmentation est dangereuse pour l’œuvre car celle-ci crée des tensions. Enfin, la comparaison de différents rubans adhésifs permettra de découvrir : s’il existe une réelle différence entre les rubans adhésifs vendus en conservation et ceux vendus dans les magasins traditionnels.

3. Définitions des matériaux et des notions utilisées : a. Les rubans adhésifs : Un ruban adhésif est un « support ou endos souple revêtu par un adhésif sensible à la 90

pression, un adhésif réhumectable ou un adhésif réactivable par la chaleur » . Un adhésif

sensible à la pression ou ruban adhésif, est « un adhésif qui, à sec, est en permanence collant à la température ambiante et qui adhère facilement aux surfaces sous l’effet d’une pression légère et brève »91.

Les composants des rubans adhésifs varient suivant les fabricants et l’objectif d’utilisation. Ainsi, le support ou film peut être en plastique, en papier voire en métal.

L’adhésif est généralement composé d’un adhésif caoutchouteux ou d’un polymère acrylique. De plus, des additifs sont employés par les industriels par exemple des plastifiants, des stabilisants, des antioxydants et/ou des colorants. Ils leurs permettent d’améliorer la qualité de leurs rubans adhésifs en modifiant les propriétés physiques et chimiques de ceuxci.

92

Ils peuvent être ainsi plus souples, plus résistants, plus ou moins collants, etc. Les

plastifiants donnent de la souplesse en réduisant la fragilité du ruban adhésif. Les stabilisants

90

Norme NF EN 923 d’octobre 2005, p.6.

Ibid., p.7.

92 Loughlin E., Stiber L. « A Closer look at Pressure-sensitive adhesive tapes : Update on Conservation Strategies ».

91

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s’opposent aux dégradations provoquées par les effets environnementaux tels que la chaleur, l’humidité ou les ultraviolets. Les antioxydants ralentissent l’oxydation du matériau.

Les colorants, eux, améliorent leurs aspects visuels.

Les rubans adhésifs sont composés de quatre couches différentes93 94 (voir schéma cidessous) : -

la couche anti-adhérente (release coat) a une faible adhérence facilitant l’enroulement du ruban adhésif sur lui-même et évitant un collage permanent.

-

le support (backing) correspond au film. Il peut être en plastique, tissu, papier, métal ou dans un autre matériau.

-

la couche d’ancrage (primer coat) augmente l’adhérence entre l’adhésif et le film de support.

-

la masse adhésive (adhesive mass) permet l’adhérence du ruban sur une surface.

Figure 87 : Représentation des différentes couches du ruban adhésif

b. Le principe d’adhésion et l’adhésivité : Le ruban adhésif fait intervenir le phénomène d’adhésion lors de son application, mais surtout pour qu’il reste coller sur le support. L’adhésion correspond à l’« état dans lequel deux surfaces sont maintenues ensemble par des jonctions interfaciales » 95. Ce phénomène est

complexe, résultant de plusieurs causes, et difficilement explicable. Plusieurs théories expliquent des réactions favorisant ou créant une adhésion. Au niveau de l’interface des

93

Dussine E., La restauration d’un carnet manuscrit de la Seconde Guerre mondiale, p.93.

Smith M., Jones N., Page S., Peck Dirda, M., Pressure-senstive tape and techniques for its removal from paper, JAIC,1984, pp.101-113.

95 Norme NF EN 923 d’octobre 2005, p.30.

94

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deux matériaux, des réactions apparaissent liées à la nature des produits, électrique, chimique et/ou physico-chimique. Les différentes théories sont les suivantes : -

la théorie mécanique suppose que l’adhésion se réalise lors de l’ancrage de l’adhésif sur les aspérités du support et à son absorption dans les porosités du substrat créant ainsi une interaction des molécules du support et de l’adhésif. Dans cette théorie, l’état de surface a une influence très importante. Plus c’est rugueux, meilleur est l’adhésion.

-

la théorie électrique indique qu’au niveau de l’interface du support et de l’adhésif, les charges électriques des deux milieux créent un système comparable à celui d’un condensateur chargé avec un pôle négatif et un pôle positif. Des échanges de charges ont lieu au sein de cette interface créant une adhérence.

-

la théorie de la diffusion : l’adhésion se crée lorsque l’adhésif se diffuse dans le support produisant des liaisons entre les deux matériaux. Il est nécessaire que l’adhésif ait une grande mobilité et que les matériaux soient compatibles entre eux.

Sinon, la fixation ne pourra se faire.

-

la théorie chimique : cette théorie met en avant l’existence de liaisons covalentes, métalliques ou ioniques au sein de l’interface des matériaux. Ces liaisons se créent lors de réactions chimiques entre les matériaux. Elles favorisent la force d’adhésion.

-

la théorie du mouillage et de l’adsorption thermodynamique : l’adhésion dans cette théorie repose sur une bonne mouillabilité des supports et sur la formation de liaisons Van der Waals au niveau de l’interface.

-

la théorie de la rhéologie à l’écoulement permet de déterminer l’énergie nécessaire pour séparer deux matériaux.

De manière générale, l’adhésion dépend essentiellement des forces de Van der Waals et de l’ancrage mécanique. Pour comprendre son mécanisme, il est nécessaire de prendre en compte les réactions intermoléculaires et la méthode d’application.96 97

96 97

Delacroix G., Havel M, Phénomènes physiques et peintures artistiques, pp.262-265.

Lamure A, Adhésion et adhérence des matériaux.

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L’adhésivité correspond à la capacité de créer des forces d’interaction entre deux surfaces permettant leur adhésion. Ainsi, un test d’adhésivité éprouve la capacité du (des) matériau(x) à conserver les différents forces d’interaction de l’adhérence.

c. La colorimétrie et le jaunissement : La colorimétrie est l’étude qualitative et quantitative de la lumière colorée. La lumière est une onde électromagnétique. Elle est composée de plusieurs domaines : -

un domaine visible à l’œil humain compris entre 400 et 750nm, allant du rouge au violet

-

des infrarouges

-

des ultraviolets.

Chaque couleur du spectre visible possède une longueur d’onde spécifique. La perception et l’interprétation de la couleur varie suivant les individus, leur âge, leur sexe, leur santé, mais aussi, suivant l’environnement et la psychologie. L’homme n’est pas égal dans la perception des couleurs.

Ainsi de nombreuses méthodes ont été développées pour quantifier la couleur et de l’exprimer plus facilement qu’avec la vision humaine subjective.

Le système de Munsell mesure la couleur par comparaison à des échantillons témoins. La couleur est définie par trois paramètres (Figure 89) : - la luminosité fait variée la couleur du clair au foncé. Plus elle est élevée, plus la couleur est claire.

- la saturation : plus on s’éloigne du centre plus la couleur est saturée donc pure.

- la teinte est la nuance de la couleur. 98 Les schémas, ci-dessous, représentent les couleurs dans le système de Munsell.

98

Figure 88 : Schéma représentant les trois paramètres du système de Munsell

Delacroix G., Havel M, Phénomènes physiques et peintures artistiques, pp.305-306.

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Figures 89 et 90 : Représentation de la couleur dans le système de Munsell

Le système CIELAB ou CIE L*a*b* a été mis au point par la Commission Internationale de l’Eclairage (CIE) en 1976. C’est actuellement un des systèmes le plus utilisé pour quantifier la couleur. La couleur y est définie par trois coordonnées : -

L* indique la clarté/luminosité

-

a* et b* sont les coordonnées chromatiques : o a* va du vert (a-) au rouge (a+) o b* va du bleu (b-) au jaune (b+) Le phénomène de jaunissement résulte d’une dégradation du matériau. En se

dégradant, des liaisons insaturées, des groupements chromophores et auxochromes se créent lors de ruptures dans les chaines du polymère. Ce phénomène est favorisé en présence d’humidité, de chaleur, de lumière (ultraviolets plus particulièrement), d’oxygène et/ou de polluants atmosphériques.

B. Protocole expérimental : 1. Choix des matériaux : Nous avons choisi de testé quatre rubans adhésifs. Trois (Filmoplast®P, Transparent mending tissue et ruban en chanvre de manille) sont vendus comme des matériaux de réparation et de consolidation par des vendeurs de matériaux de restauration et de conservation. Un (Magic™) est vendu dans les magasins traditionnels.

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Le Filmoplast P est décrit, par son concepteur Neschen®, comme étant un « papier spécial adhésif mince, transparent, permet de réparer à sec et de façon invisible archives et pages de livres déchirées. Il bénéficie des dernières découvertes en matière de conservation de fibres cellulosiques. Test PTS (Az.21.495/1). Papier avec adhésif sans protecteur : avant vieillissement : pH 8,2, après vieillissement : pH 7,6. Additif de CaCO3 ».

Figure 91 : Boite de Filmoplast®P

Lineco donne comme description au transparent mending tissue : « papier de soie de réparation sans acide, autoadhésif, spécialement conçu pour les réparations transparentes de papiers déchirés, documents, cartes, gravures et autres œuvres d'art sur papier. Séparer le ruban adhésif mince du papier de protection à décoller, couper ou déchirer la longueur pour couvrir la zone déchirée et polir doucement avec un plioir en os ou un outil similaire lisse. La bande de réparation de document: idéal pour tous les documents. Fort, sans acide, non jaunissant, papier transparent et la qualité à l’archivage et à la conservation. Utilisé

Figure 92 : Boite de transparent mending tissue

par les archives, bibliothèques et musées dans le monde entier.»

L’entreprise Stouls vend un ruban adhésif de conservation décrit comme un « ruban de réparation résistant, 100% fibres de manille, léger (8,5 g/m²) et transparent, adhésif acrylique protégé par un papier siliconé : -

Adhère par simple pression

-

pH entre 7 et 7,5

-

Ne jaunit pas

-

Réversibilité totale en utilisant le solvant approprié et les

Figure 93 : Ruban en chanvre de Manille

précautions d’usages. »

Le Magic™ est vendu comme un ruban invisible après application, permettant l’écriture, ayant un adhésif mat permanent et ne jaunissant pas.

Figure 94 : Boite de Magic™

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Ces quatre rubans présentent des aspects de surface lisse ou fibreux. Nous pouvons les classer du plus fibreux au plus lisse : Ruban en chanvre de manille - transparent mending tissue - Filmoplast®P - Magic™ L’observation sous microscope confirme ces différences d’aspects. Certains ont donc des composés plus naturels que d’autres qui sont plus synthétiques.

Tableau 1 : Photographies des rubans adhésifs sous microscope

Grossissement x10

Grossissement x40

Ruban en chanvre de manille

Transparent mending tissue

Filmoplast®P

Magic™

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Ainsi, les différentes caractéristiques de ces rubans adhésifs peuvent nous laisser penser que les matériaux vont avoir des réactions différentes. Les matériaux les plus synthétiques peuvent soit vieillir plus rapidement, soit les additifs ajoutés améliorent leur vieillissement.

2. Mise en place des expériences : a. Étude de l’adhésivité : Cette étude cherche à déterminer la résistance du pouvoir adhésif des rubans de consolidation. L’exposition à une chaleur sèche et élevée peut dégrader ces matériaux. Un vieillissement des rubans peut se produire et modifier leur adhésivité.

Pour réaliser cette expérience, nous avons dû trouver un système de traction pour éprouver l’adhésivité. Nous avons coupé des échantillons de 2,5 cm x 3 cm. Puis sur une plaque de verre, nous les avons collés sur 3 mm. Nous avons laissé le film protecteur sur le reste du ruban adhésif, cela permettra de réaliser les tests d’adhésivité. Enfin, la plaque de verre est mise dans un four à 60°C. Suite à une exposition donnée les échantillons sont éprouvés. Nous avons exercé un poids sur l’échantillon. Pour appliquer le poids sur le ruban adhésif, nous plaçons une pince où préalablement des papiers de verre ont été collés sur les bords de celle-ci pour favoriser le maintien sur le ruban adhésif. Au bout de la pince, nous avons accroché avec des ficelles un récipient en carton. Nous ajoutons au fur et à mesure dans ce récipient des poids en plomb

Figure 95 : Schéma du test d’adhésivité

jusqu’à ce que le ruban adhésif se détache de la plaque de verre. Lorsque celui-ci se détache du support cela signifie que l’adhérence au support n’est plus active. Plus le poids appliqué est important, plus l’adhésivité du ruban adhésif est importante.

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Avant d’effectuer les tests d’adhésivité, il est nécessaire de vérifier la répétabilité de l’expérience. Celle-ci est dite répétable si la marge d’erreur est inférieure à 15%. Ainsi, normalement une personne pourra obtenir les mêmes résultats en réalisant l’expérience dans les mêmes conditions. Nous avons réalisé des pré-tests pour déterminer la marge d’erreur sur dix échantillons de chaque type de ruban adhésif. Ces pré-tests servent de résultats témoins car nous n’avons pas exposé les échantillons à la chaleur. Nous les avons juste collés sur la plaque de verre. Les résultats obtenus sont dans le tableau ci-dessous et les formules utilisées se trouvent en Annexe 1, p.157.

Tableau 2 : Résultats des pré-tests d’adhésivité

Ruban en chanvre de manille 123 128 125 128 125 124 123 127 125 128 12,7 0 0

Transparent mending tissue 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 125,6 4,04 2,01

Incertitude absolue à 95%

0

Incertitude relative à 95%

0

Poids exercé en grammes

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne Variance Écart-type

Filmoplast®P

Magic™

113 110 112 108 110 109 108 113 108 110 110,1 2,94 1,71

73 76 75 80 74 78 80 75 78 76 76,5 5,14 2,27

1,3

1,08

1,44

0,01 soit 1%

0,001 soit 0,1%

0,019 soit 1,9%

Il est peu probable que les résultats de variance, d’écart-type et des incertitudes soient égales à 0. Cela signifie que le système de mesure n’est pas assez précis pour ce ruban adhésif.

b. Étude de la colorimétrie : Cette étude a pour objectif de déterminer si la lumière à une action sur les rubans adhésifs et les détériore. Comme nous l’avons déjà évoqué, la lumière est composée

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d’ultraviolets, d’un spectre visible et d’infrarouges. Les ultraviolets et les infrarouges peuvent altérer les matériaux. Nous choisissons d’étudier l’action des ultraviolets car ils ont la faculté de modifier la couleur. Les infrarouges émettent de la chaleur et peuvent influencer les variations dimensionnelles des matériaux. Il existe trois types d’ultraviolets : U.V.A., U.V.B. et U.V.C.. En exposant les échantillons sous U.V.B., nous pourrons observer une réaction plus rapide que sous une exposition à la lumière du jour.

Nous avons découpé des échantillons de chacun des rubans adhésifs (2,5 cm x 3 cm).

Ils ont été positionnés en plein sur des carreaux de céramique blanche. Nous avons choisi de les coller sur ce support afin de pouvoir réaliser des mesures de colorimétrie. Le fond blanc permettra de voir plus rapidement un changement chromatique. Les plaques de céramique sont placées le long des parois d’une chambre de vieillissement accéléré. Le tube U.V.B. se trouve au milieu de la boite de vieillissement. Les plaques sont donc à égale distance du tube d’U.V.B.

Figure 96 : Chambre de vieillissement

Comme pour l’étude de l’adhésivité, nous avons réalisé des pré-tests afin de vérifier la répétabilité de cette expérience. Les mesures de colorimétries sont prises avec un colorimètre pantone color cue 2.1, servant en imprimerie.

Pour effectuer les mesures, il suffit de positionner la fenêtre d’ouverture de l’appareil sur la zone à mesurer et d’appuyer sur le bouton. Les résultats obtenus sont dans le tableau ci-

Figure 97 : Colorimètre Pantone color cue 2.1

dessous et les formules utilisées se trouvent en Annexe 1, p.157.

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Tableau 3 : Résultats des pré-tests d’adhésivité

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Moyenne

L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b*

Variance

Écart-type Incertitude absolue à 95% Incertitude relative à 95%

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Ruban en chanvre de manille 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Transparent mending tissue 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0

0 0 0

Filmoplast®P

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Magic™ 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 94,21 0,51 1,44 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

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Il est peu probable que les résultats de variance, d’écart-type et des incertitudes soient égales à 0. De plus, les résultats obtenus sont identiques pour les quatre rubans adhésifs, alors que visuellement ils semblent différents. Cela signifie que l’appareil n’a peutêtre pas une sensibilité suffisante pour distinguer une différence d’aspect. Pour les tests définitifs, nous devrons utiliser un appareil de mesure plus sensible. Nous avons pu avoir accès à un spectrocolorimètre CM-2600d de la marque Konica Minolta.

Figures 98 : Spectrocolorimètre CM-2600d, Konica minolta

II.

Interprétation des résultats : A. Étude sur l’adhésivité : 1. Récapitulatif des résultats : Pour plus de compréhension et de lisibilité, nous avons rassemblé les résultats des

mesures99 dans le graphique 1, ci-dessous. L’incertitude relative à 95%, la plus élevée de ces mesures, est de 6,4%100. Ainsi, les résultats obtenus sont exploitables.

99

Voir Résultats des tests d’adhésivité en Annexe 2, 158.

Voir Calculs en Annexe 2, p.158.

100

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Graphique 1 : Évolution de l’adhésivité des rubans adhésifs à la chaleur

600

Poids exercé en grammes

500

400

300

200

100

0 0

1

2

3

4

5

6

7

Temps en jours Ruban en chanvre de manille

Transparent mending tissue

Filmoplast®P

Magic™

Les résultats obtenus permettent de former des courbes représentant le comportement de l’adhésivité des rubans adhésifs à la chaleur. Nous remarquons que pour les quatre rubans adhésifs, nous avons dû appliquer des poids de plus en plus lourds afin que les rubans adhésifs se détachent du support. Puis, nous avons appliqué des poids plus léger.

Le résultat correspond à la forme des courbes qui augmentent jusqu’à un pic puis diminuent.

Les pics des courbes ont lieu au bout de 4 à 5 jours. Au niveau du pic de la courbe, la charge des poids est environ 5 fois plus lourde pour le Filmoplast, 4 fois pour le transparent mending tissue, 4,5 fois pour le ruban en chanvre de manille et 6 fois pour le Magic. A 7 jours la diminution de la charge est 1,3 fois plus petite pour le Filmoplast P, 1,2 fois pour le transparent mending tissue, 2 fois pour le ruban en chanvre de manille et 1,3 fois pour le Magic™.

Les charges exercées ont aussi varié suivant les rubans adhésifs. Par exemple, le ruban en chanvre de manille a nécessité l’application de poids inférieur à 60g. Au contraire

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pour le Filmoplast®P, nous avons dû appliquer une charge maximale d’environ 580g. Il y a donc une différence d’environ 10% entre les poids exercés.

Trois rubans adhésifs (Filmoplast®P, Transparent mending tissue et Magic™) ont un comportant plus au moins similaires, nous avons appliqué des poids dans le même ordre de grandeur.

2. Interprétation des résultats : Avant d’effectuer l’interprétation des résultats, il est important de déterminer les paramètres qui peuvent avoir influencés, voire fausser nos résultats : -

la surface du ruban adhésif collée au support a pu varier,

-

la chaleur du four n’a peut-être pas été homogène sur l’ensemble des échantillons,

-

la pince n’a pas été fixée à la même distance sur les échantillons,

-

les poids appliqués ont pu être posés lourdement dans le récipient.

D’après les résultats obtenus, nous pouvons en conclure que les rubans adhésifs ont

leur adhésivité qui augmente dans le temps jusqu’à atteindre un pic avant de diminuer.

L’augmentation de cette adhésivité s’exprime par le fait que nous ayons dû augmenter le nombre de poids pour décoller les échantillons de la plaque de verre.

L’augmentation de l’adhésivité s’explique par la réticulation de l’adhésif des rubans.

En vieillissant un adhésif se réticule. C’est-à-dire qu’il forme des liaisons intramoléculaires et intermoléculaires par interactions avec l’environnement. La formation de ce réseau réticulé doit favoriser l’adhérence de l’adhésif jusqu’à atteindre un seuil où l’adhésif ne se réticule plus mais se dégrade. En effet, les interactions environnementales et internes altèrent à un moment les chaines moléculaires de l’adhésif. Ainsi, il perd de son pouvoir d’adhérence. Cela peut signifier qu’une partie des rubans adhésifs peut se détacher du support dans le temps ou être retirés avec plus de facilité. Ici, les rubans adhésifs sont réticulés au quatrième ou cinquième jour. Puis ils perdent de leur adhésivité. Le Filmoplast®P a une perte d’adhésivité environ 30% entre le 4ème et le 7ème jour, le transparent mending tissue, le ruban en chanvre de manille et le Magic® ont une perte d’adhésivité d’environ 20% au bout de trois jours.

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En comparant les rubans adhésifs de conservation à celui qui est commun. Nous nous apercevons que deux d’entre eux ont un comportement similaire : le Filmoplast® P et le transparent mending tape. Seul le ruban en chanvre de manille garde une adhésivité plus faible que les autres et peut éventuellement répondre aux attentes de la conservation et de la restauration. Vu sa faible adhésivité, il a une réversibilité plus importante que les autres rubans adhésifs. Le Filmoplast® P quant à lui, a une adhésivité supérieur au Magic™ ce qui signifie que c’est sûrement celui-ci qui a la réversibilité la plus faible.

B. Étude sur la colorimétrie : 1. Récapitulatif des résultats : Pour

cette

expérience,

nous

avons

eu

une

contrainte :

l’accès

à

un

spectrocolorimètre assez sensible pour mesurer les différences de couleur très fines. Nous avons réalisé nos mesures en une journée sur un ensemble d’échantillons que nous avions mis de côté. Mais, nous n’avons pas pu poursuivre notre étude au-delà de 8 semaines, nous n’avions plus d’accès au spectrocolorimètre. Pour chaque temps donné, nous avons pris des mesures sur trois échantillons de rubans adhésifs.

Suite à ces résultats101, nous avons décidé de nous intéresser plus particulièrement à la variation de b* qui est la plus importante. Comme pour l’étude sur l’adhésivité, nous avons rassemblé les différentes mesures de b* dans un graphique 2. L’incertitude relative à 95%, la plus élevée de toutes ces mesures, est de 12,70%102. Les courbes formées illustrent le comportement des rubans adhésifs à un vieillissement accéléré sous U.V.B.

101 102

Voir Résultats des tests de colorimétrie en Annexe 3, p.158.

Voir Calculs en Annexe 3, p.158.

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Graphique 2 : Évolution de la valeur de b*

5

4

3

Valeur de b*

2

1

0 0

1

2

3

4

5

8

-1

-2

-3

-4

Temps en semaines Ruban en chanvre de manille

Transparent mending tissue

Filmoplast® P

Magic™

Les résultats obtenus permettent de former des courbes représentant la variation de b*. Nous remarquons que les quatre rubans adhésifs ont une valeur de b* qui augmente dans le temps. Le Magic™ est celui qui a la plus forte augmentation. Il existe une différence de 5,28 entre la valeur témoin et celle au bout de 8 semaines. Deux rubans adhésifs (transparent mending tissue et le ruban en chanvre de manille) ont leur valeur de b* qui augmente faiblement (inférieur à 2). Enfin le Filmoplast® P est celui qui a une valeur de b* la plus élevée au bout de 8 semaines et sa variation est d’environ de 2. Les couleurs du Filmoplast® P et de Magic™ semblent montrer la formation d’un palier où la variation de b* est moins importante.

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2. Interprétation des résultats : Une augmentation de la valeur de b* signifie la présence d’un jaunissement du matériau. Ainsi, l’ensemble des rubans adhésifs jaunissent suite à une exposition aux U.V.B..

Le Magic™ est celui qui jaunit le plus à une exposition aux U.V.B. De plus, le fait qu’il est un b* négatif au départ de l’expérience signifie qu’il a dans sa composition des azurants optiques. Ces derniers sont des molécules qui absorbent les rayonnements ultraviolets et renvoient cette énergie par fluorescence. Ils permettent de rendre l’aspect d’un matériau plus blanc. Ainsi, le Magic™ semble blanc plus longtemps par rapport aux autres rubans adhésifs. Le transparent mending tissue et le ruban en chanvre de manille sont les plus stables face aux ultraviolets. En effet, ils ont une augmentation de b* inférieur à 2. Enfin le Filmoplast® P est celui qui a une valeur de b* la plus élevée au bout de 8 semaines et sa variation est d’environ de 2. Les couleurs du Filmoplast® P et de Magic™ semblent montrer la formation d’un palier où la variation de b* est moins importante.

Dans le tableau ci-dessous, nous avons calculé les différences de L*, de a* et de b*,103. afin de réaliser des observations sur le changement de couleur. De manière globale, les rubans adhésifs s’éclaircissent, verdissent (excepté le transparent mending tissue) et jaunissent. Les U.V.B. ont donc bien une influence sur ces rubans adhésifs. Cela signifie donc qu’ils s’altèrent avec une exposition importante à la lumière.

Tableau 4 : Différences des L*, a*, b*

®

Filmoplast P Transparent mending tissue Ruban en chanvre de manille Magic™

103

ΔL* Δa* Δb* ΔL* Δa* Δb* ΔL* Δa* Δb* ΔL* Δa* Δb*

0 – 1s 0,21 -0,19 1,41 0,16 0,1 0,03 0,21 -0,02 0,52 0,06 -0,64 2,37

ΔL* = Lfinale – L initiale

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Durée en semaine 0 – 2s 0 –3s 0 – 4s 0 – 5s 0,37 0,51 0,53 0,53 -0,19 -0,19 -0,2 -0,2 1,52 1,72 1,79 1,87 0,21 0,39 0,49 0,49 0,03 0,05 0,06 0,07 0,09 0,28 0,37 0,39 0,62 0,67 0,69 0,72 -0,05 -0,05 -0,07 -0,08 0,62 0,62 0,74 0,82 0,06 0,85 0,89 0,93 -1,14 -1,56 -1,75 -1,87 3,54 4,97 5,26 5,28

Δa* = a finale – a initiale

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0 – 8s 0,53 -0,2 1,88 0,54 0,09 0,48 0,75 -0,1 0,96 0,96 -1,87 5,28

Observations Plus clair Plus vert Plus jaune Plus clair Plus rouge Plus jaune Plus clair Plus vert Plus jaune Plus clair Plus vert Plus jaune

Δb* = b finale – b initiale

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En comparant les rubans adhésifs de conservation à celui qui est commun, nous nous apercevons que le jaunissement des rubans adhésifs de conservation est supérieur à celui du Magic™. Cette différence de jaunissement peut être due à la présence d’azurants optiques qui maintient le Magic™ transparent le plus longtemps.

Le jaunissement résulte de la dégradation des molécules. Il se forme des groupements colorés, appelés groupements chromophores et auxochromes. Ils forment des complexes conjugués qui ont une alternance entre des liaisons simples et doubles. Cela signifie que les molécules se dégradent et que le matériau perd ces caractéristiques physicochimiques. Il peut ainsi altérer plus rapidement les surfaces des biens culturels.

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Conclusion Les tests d’adhésivité et de colorimétrie sur les 4 rubans adhésifs, nous révèlent qu’ils ont un comportement assez similaire malgré une composition assez différente.

Le test d’adhésivité a montré que l’ensemble des rubans adhésifs a une augmentation de son adhésivité puis qu’elle diminue après avoir atteint son maximum vers 4 jours. L’adhésivité du Filmoplast® P et du transparent mending tissue est proche de celle du ruban adhésif ordinaire. Seul le ruban en chanvre de manille montre une augmentation moindre de son adhésivité. Ainsi il sera plus facile de retirer d’un bien culturel un ruban en chanvre de manille que les autres rubans adhésifs.

Le test de colorimétrie nous a révélé que l’ensemble des rubans adhésifs jaunissent suite à une exposition aux U.V.B. et malgré ce qu’indiquent les fabricants qu’ils ne jaunissent. Les rubans de conservation jaunissent moins que le ruban ordinaire. En effet le Magic™ présente la plus forte augmentation de la valeur de b*. Cependant les rubans de conservation ont une valeur de b* plus élevé de b*. Ainsi, ils sont légèrement plus jaunes que le Magic™ mais ils restent plus stables. Ils réagissent moins aux ultraviolets.

Par conséquent, nous pouvons conclure suite à ces résultats que malgré qu’ils soient vendus comme des matériaux de conservation, ces rubans adhésifs se rapprochent du comportement des rubans adhésifs classiques. Ainsi, nous pouvons supposer qu’ils risquent de créer les mêmes altérations que les autres rubans adhésifs. Soit une réversibilité limitée à cause de la pénétration de l’adhésif dans le support, un jaunissement suite à une exposition à la lumière. Seul le ruban en chanvre de manille se démarque des autres rubans adhésifs avec une faible adhésivité et un jaunissement moindre. Il pourrait correspondre aux normes de conservation. Néanmoins, il serait intéressant de réaliser d’autres tests comme par exemple : sur le pH pour vérifier si la masse adhésive de ces rubans restent neutre ou devient acide ; de comparer ces rubans à des matériaux de restauration pour comparer l’adhésivité et le jaunissement.

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Partie Conservation Restauration

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Introduction Dans cette dernière partie, nous présenterons la restauration du corpus qui nous a été confié. Cependant avant de pouvoir commencer toute intervention, il est indispensable de connaitre les caractéristiques des études préparatoires. La connaissance des matériaux nous permettra de mieux comprendre les altérations que les études ont subies et d’en déterminer les causes. Ces recherches, nous permettrons de mieux prévoir leur comportement lors des traitements de restauration. Il est aussi indispensable de répertorier toutes les altérations pour réussir à stabiliser et à restaurer ces documents.

Par la suite, nous pourrons proposer les interventions que nous souhaitons réaliser et en expliquer les raisons. Enfin, nous terminerons en exposant les traitements réalisés et le conditionnement prévu pour garantir la sauvegarde et la pérennité de ces études.

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I.

Constat d’état – Diagnostic : Pour mieux appréhender le corpus en vue de traitements de conservation et de

restauration, nous devons effectuer un constat d’état et un diagnostic d’altérations. La connaissance des matériaux constitutifs permet de comprendre les dégradations des objets et d’éviter des altérations futures. Le diagnostic lui détermine les causes de dégradations.

Celles-ci sont liées à différents facteurs : environnementaux, internes à l’objet, à la conservation et aux actions humaines. Ces deux analyses seront abordées dans l’état de conservation du corpus.

A. Matériaux constitutifs : 1. Support : Ces études préparatoires ont toutes été réalisées sur papier transparent, sauf la 5 qui est sur un papier à grain. L’étude 9 est composée de deux papiers transparents collés l’un sur l’autre en plein.

Figure 99 : Étude 9 : Aperçu des deux papiers transparents

Un support est dit transparent si son indice de réfraction104 est proche de celui de l’air. Il est nécessaire que sa structure soit la plus homogène possible, donc le moins d’aspérités à la surface. En effet, les aspérités retiennent la lumière. Elle s’y réfléchit et les aspérités font que le support nous parait plus ou moins opaque. Ce sont les procédés et les composés de fabrication qui permettent de combler les espaces interfibreux du papier et de le rendre transparent. L’aspect optique du papier dépend ainsi de la nature de ses fibres (la pâte de résineux se raffine plus facilement et donnent des papiers moins opaques), de la qualité des fibres (plus les fibres sont raffinées plus le papier est transparent), de la fabrication de la feuille, de l’épaisseur et de la présence d’additifs tels que des charges. Les procédés de fabrication permettant la transparence du papier sont :

104

Indice de réfraction : n = vitesse de la lumière dans le vide / vitesse de la lumière dans le milieu L’indice de réfraction de l’air est de 1.

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-

l’imprégnation d’une feuille avec des huiles, des résines ou des cires,

-

le raffinage105 important de la pâte cellulosique et le pressage d’une feuille,

-

le « parcheminage » qui consiste à l’immersion d’une feuille dans un bain d’acide ou de sels métalliques,

-

le calandrage106 d’une feuille ayant une pâte très raffinée,

-

un mélange de technique de fabrication comme l’imprégnation d’un papier calqué ou d’un papier sulfurisé.107 108 Avec ces différents méthodes de fabrication, il est possible d’obtenir plusieurs sortes

de papiers transparents109, voir tableau ci-dessous.

Tableau 5 : Différents types de papier transparent

L’observation des fibres sous microscope110 n’a pas permis d’identifier la composition des papiers transparents de ce corpus. En effet, les différents échantillons prélevés n’ont montré que des amas de fibres très raffinées et non identifiables. De plus, en testant, à la goutte puis avec un écouvillon, de l’éthanol sur ces papiers transparents, nous n’observons aucun blanchiment, ni de perte de transparence qui résulteraient de l’élimination d’une imprégnation. L’épaisseur est comprise entre 0,01mm et 0,08mm. 111

105

Le raffinage modifie les caractéristiques des fibres. Il les coupe favorisant leur répartition lors de la fabrication d’une feuille. Il augmente leur capacité à créer des contacts entre les fibres. Enfin il augmente la plasticité de la pâte par la fixation d’eau sur les fibres. Laroque C., Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, p.36.

106 Le calandrage permet de réduire le volume de la feuille et réduire les espaces interfibreux par le pressage des feuilles entre deux cylindres. Laroque C., Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, p.38.

107 Laroque C., Fabrication et composition des papiers transparents, p.73.

108 Laroque C., Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, pp.34-40.

109 Laroque C., Fabrication et composition des papiers transparents, p.73.

110 Aitken Y., Cadel F., Voillot C., Constituants fibreux des pâtes papiers et cartons, pratique de l’analyse.

111 Mesure prise avec un pied à coulisse digital.

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Le papier à grain de l’étude 5 est d’une épaisseur d’environ 0,25mm. Celui-ci a sûrement été fabriqué de façon industrielle et non à la main. Son aspect est très homogène.

Grâce à l’observation sous microscope électronique d’un échantillon, nous avons pu déterminer que ce papier était composé de fibres de résineux et de fibres de chanvre.112

2. Techniques graphiques : Les croquis ont été réalisés avec différentes sortes de crayons : -

sur les études 1 et 6, l’artiste a sûrement employé du fusain. Le tracé est noir et mat. Il est épais sur la 1 et estompé sur la 6. Des tracés au crayon rouge sont présents au niveau des bords de l’étude 1. Ils semblent être par-dessus le

Figure 100 : Étude 6 : Tracé de fusain estompé

dessin. Louis Süe a peut-être tracé un cadre avec ce crayon rouge, une fois l’étude achevée, avant de la découper.

Figure 101 : Étude 1 : Tracé de fusain épais

-

Figure 102 : Étude 1 : Tracé de crayon rouge

pour le reste du corpus, l’artiste a employé des crayons graphites. Suivant les études, il a utilisé des mines plus ou moins grasses. Le tracé du crayon apparaît brillant à la lumière et plus ou moins foncé suivant si l’artiste a repassé plusieurs fois le crayon.

Pour l’étude 8, il semblerait que l’artiste n’ait utilisé du crayon graphite que pour réaliser un cadre. Il aurait peint directement sur le papier transparent.

112

Voir Photographies en Annexe 4, p.167.

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Figure 103 : Étude 4: Tracé fin et épais de crayon graphite

Figure 104 : Étude 5 : Aperçu de l'aspect brillant du tracé

Une peinture à l’eau a été appliquée sur l’ensemble du corpus. De plus, son aspect est opaque, mat et couvrant. Nous pouvons supposer que cette peinture est de la gouache.

La gouache est composée d’un liant, d’une charge minérale, de pigments et d’un solvant. Le liant généralement utilisé est la gomme arabique. Celle-ci est sécrétée par l’acacia, l’Acacia Senegal ou l’Acacia Seyal pour colmater des « blessures ».113 C’est un polysaccharide la rendant hygroscopique, et elle contient des ions Ca2+, K+ et Mg2+. Elle est soluble dans l’eau et s’y dissout totalement. C’est une substance colloïdale dans l’eau. Ainsi, la gomme arabique empêche les particules de pigments de se regrouper. Elle a donc le rôle de « colloïde protecteur » dans la solution de gouache. La charge minérale assure le pouvoir couvrant de la gouache. Traditionnellement, c’est du carbonate de calcium qui donne une fois la peinture sèche son aspect mat et plus clair. À l’origine, les pigments étaient minéraux ou organiques. Maintenant, ils sont synthétiques. Il existe un nombre très important de nuances utilisées. Enfin, le solvant de la gouache est l’eau.114 Classiquement, la gouache est appliquée par superposition de couches de peinture allant de la couleur la plus foncée à la plus claire. Cette méthode explique les empâtements que nous trouvons souvent sur ce type de peinture, comme sur les études de ce corpus. Les couleurs utilisées par l’artiste de ce corpus sont nombreuses. Elles sont soit des couleurs pures (blanc, noir, rouge, jaune, doré…) soit obtenues par mélange (gris, vert, marron, violet, rouge, bleu...).

113 114

Auliac M., Cours sur les encres, 2012-2013 Gabrielli A., Restauration de 18 dessins de joaillerie de Charles Jacqueau.

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Figure 105 : Étude 4 : Empâtements de peinture

Les hypothèses émises sur les différents médias utilisés par Louis Süe sont dans un premier temps confirmées par un écrit de son neveu Olivier Süe115 : « À l’agence, le tire-ligne et l’encre n’avaient pas ses faveurs : crayons gras pour les études, fusain pour les grandes compositions, enfin crayons wolf pour mettre en valeur les dessins et même les plans d’exécution. Il pouvait ainsi intervenir sur les dessins, les corriger ou les améliorer à tout moment. Il aimait aussi lorsque le dessin sur le calque était bien en place, dimension et proportion, passer de la gouache afin de faire vivre le dessin et augmenter les jeux d’ombre et de lumière par le gondolage du calque » ; et dans un second temps par les tests de solubilité. La peinture est sensible à l’eau

comme la gouache et les techniques sèches sont sensibles aux frottements et à l’eau comme le fusain ou le crayon graphite. De plus, un fixatif est visible sur l’étude 1. Celui-ci a été appliqué par l’artiste comme intermédiaire, sûrement pour éviter que la gouache blanche ne se mélange avec les autres techniques graphiques (fusain et autre couleurs). Cette application lui a permis de créer des contrastes plus importants sur sa peinture.

Enfin, les archives de la Cité de l’architecture ont, de manière générale, inscrit au verso des études le sujet du projet et la date aux crayons graphites. Des tampons des archives ont aussi été apposés sur le verso. Ils sont de couleur noire ou rose. Pour les papiers transparents sans montage, les tampons roses ont été appliqués sur une bande de consolidation transparente de type

Figure 106 : Étude 6 : Tampon rose

®

Filmoplast P et non directement sur le support.

115

Day S., Louis Süe, 1875-1968, Architecte des années folles associé d’André Mare, pp.6-7.

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3. Montage et conditionnement : Certaines études de ce corpus présentent des supports de montage.116 Ceux-ci ont pu être réalisés par Louis Süe ou par des membres des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine. Ces montages permettent d’exposer ou de présenter ses études à des clients ou lors d’exposition.

L’étude 1 a été encollée en plein sur une carte couleur ivoire d’une épaisseur de 0,58mm. Elle est constituée de fibres de résineux. La 6, son montage est en portefeuille. La carte utilisée est de couleur ivoire. Elle mesure 0,28mm d’épaisseur. Elle est constituée de fibres de résineux. La 8 a été collée au niveau du bord supérieur sur une carte d’environ 0,33mm d’épaisseur, constituée de fibres de résineux, couleur ivoire. Enfin, l’étude 9 a été encollée en plein sur un papier à grain. Il mesure 0,47mm d’épaisseur, il est constitué de fibres de résineux.117 Au sein des Archives de la Cité de l’Architecture, le corpus est conditionné dans des pochettes transparentes, en polyester de type Mylar et conservé à l’intérieur de tiroirs d’un meuble à plans ou dans des boites de conservation de type Cochard®.

B. État de conservation : La manipulation de la majorité des études est difficile. Pour les études 1 et 9, les supports sont très altérés. Pour les papiers transparents n’ayant pas de montage, cela est dû aux nombreuses déchirures et plis résultant de leur aspect cassant. L’état de conservation est très mauvais pour les études 1, 4 et 9, mauvais pour les études 2, 7 et 8, et assez correct pour les études 3, 5 et 6.

116

Voir les différents montages sur le feuillet détachable.

Les photographies des fibres se trouvent dans l’Annexe 4, p.167. Les fibres ont été identifiées sous microscope électronique.

117

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1. Altérations de surface : L’empoussièrement du corpus varie suivant les œuvres. De manière générale, la poussière s’est fixée essentiellement au niveau de la technique graphique et/ou du support de montage. En effet, l’aspect de surface lisse des papiers transparents a limité la fixation de la poussière sur ceux-ci.

Figure 107 : Étude 8 : Aperçu de l'empoussièrement au niveau de la peinture

C’est le calandrage ou d’autres procédés de fabrications qui réduisent le nombre d’aspérités.

Au contraire, la peinture a de nombreuses aspérités favorisant la fixation de la poussière ou de saletés. L’empoussièrement du corpus est dû à un mauvais conditionnement et à de mauvaises conditions environnementales.

Des marques d’encrassement sont visibles sur les études 2 et 5. Ces taches ont peutêtre été faites lors de la réalisation artistique ou lors d’une mauvaise manipulation ultérieure. Elles sont dues à des facteurs humains.

Les études préparatoires ont des ondulations, certaines plus importantes que d’autres. Elles résultent de l’application de la peinture à l’eau sur les papiers transparents.

En effet, les papiers transparents sont hygroscopiques. Ils réagissent très fortement à l’eau.

Comme cela été évoqué précédemment, ces ondulations sont voulues par l’artiste comme l’indique son neveu118, elles donnent de l’intensité au dessin. Avec une lumière rasante, il est possible de voir la dynamique créée par ces ondulations mais aussi leur nombre.119 Ces ondulations peuvent provoquer des altérations comme des pertes de couches picturales ou se transformer en plis puis en déchirures lors de mauvaises manipulations ou avec un mauvais conditionnement120.

118

Voir Photographies en Annexe 4, p.167.

Voir citation au paragraphe I. 2. a. La technique graphique, p.93.

120 Les mauvaises manipulations sont éventuellement des pliures, des frottements, des froissements, des abrasions, des arrachements… Les mauvais conditionnements peuvent être trop petits, trop grands, étroits, inexistants, faits dans matériaux inadaptés.

119

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Figure 108 : Étude 3 en lumière rasante

2. Altérations mécaniques : Les études préparatoires ont des plis soit au niveau des coins, soit sur le bord inférieur ou des plis horizontaux au milieu. L’étude 2 est l’une de celle qui présente le plus de plis, environ 15. Ils apparaissent

blancs

sur

les

papiers

transparents. C’est la rupture des chaines

Figure 109 : Étude 2 : Plis

cellulosiques qui leurs donne cette couleur. En effet, la surface n’est plus lisse, ce qui permet à la lumière de s’y accrocher plus facilement. Ces marques sont irréversibles. Elles ont été créées lors de mauvaises manipulations et/ou d’un mauvais conditionnement. Par exemple, les études ont pu se « froisser » en contact avec d’autres documents lors d’un rangement ; ou elles n’étaient peut-être pas protéger dans une pochette et lors d’une manipulation les plis et/ou les déchirures ont pu se former.

De plus, les supports de montage ont des plis cassés à différents stades d’évolution.

Ils sont surtout visibles en lumière rasante sur le verso des supports là où la poussière s’est

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accumulée.121 Ils ont sûrement été créés lors de manipulations. Au premier abord, les plis cassés de l’étude 9 peuvent suggérer que le document a été enroulé, ceux-ci sont horizontaux, parallèles et assez réguliers (Figure 110). Cependant, après avoir observé le recto, nous apercevons que les plis cassés ne sont pas tous visibles et pas aussi marqués. De plus, malgré certaines pertes de la couche picturale, celles-ci ne sont pas aussi importantes aux niveaux des plis comme cela aurait dû l’être avec une œuvre roulée. Nous pouvons supposer que seul le support de montage a été enroulé. Il est possible, qu’il ait été stocké roulé avant d’être utilisé pour le montage. Le papier à grain aurait gardé « en mémoire » les plis de l’enroulement. En vieillissant et par les manipulations répétées, les fibres se sont fragilisées plus rapidement à ces endroits, provoquant ces altérations. Enfin, les plis du support se sont transférés sur le papier transparent. Les différents plis peuvent amener à des déchirures sur les supports et des pertes de couches picturales.

Figure 110 : Étude 9 : Vue du verso en lumière rasante

Des déchirures, provoquées aussi par une mauvaise manipulation et/ou un mauvais conditionnement, sont visibles sur l’ensemble des études. La fragilité du support transparent a favorisé la création de ces déchirures. En effet, en vieillissant le papier transparent devient cassant en perdant de sa flexibilité. De manière générale, l’action de la lumière et les réactions d’hydrolyse122 et d’oxydation123 du papier provoque la dépolymérisation des fibres

121

Voir Photographies en Annexe 4, p.167.

L’hydrolyse correspond à la rupture des chaînes de polymères d’un matériau par la réaction de molécules d’eau ou d’acides sur des liaisons glucidiques.

122

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cellulosiques, réduisant la taille des fibres et rendant le papier fragile et cassant.124 125 Ainsi, comme les fibres des papiers transparents sont plus courtes ou fragiles à cause des procédés de fabrication, leur dépolymérisation est plus rapide que pour des papiers « classiques ». De plus, les plis se transforment facilement en déchirure suite aux manipulations. Les bords sont édentés car ce sont les zones les plus touchées et manipulées. Parfois, certaines déchirures sont très importantes et peuvent se transformer en lacune, notamment pour les études 1, 2, 4 et 7.

Figure 112 : Étude 4 : Déchirures pouvant se transformer en lacunes

Figure 111 : Étude 1 : Déchirures

Les lacunes sont généralement situées au niveau des coins ou parfois sur les pourtours des papiers transparents. Ces altérations résultent d’une mauvaise manipulation et/ou d’un mauvais conditionnement. Les études 1, 3, 6, 7 et 8 ont des coins lacunaires.

123

L’oxydation est une réaction chimique d’un corps avec un ou plusieurs atomes d’oxygène présents dans l’air. Pour les matériaux cellulosiques, l’oxydation se caractérise par la réaction des atomes d’oxygène sur les groupements alcooliques des fibres cellulosiques. Il se forme alors des groupements colorés ou acides, pouvant amener à une rupture de la chaîne.

124 Liénardy A., Van Damme P., Interfolia, p.62-64.

125 Laroque C., Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, p.90.

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Figure 113 : Étude 3 : Coin lacunaire

Figure 114 : Étude 7 : Coin lacunaire

Certaines études ont des petites perforations d’environ 1 mm sûrement faites par des punaises. L’artiste a peut-être voulu les afficher sur des supports pour les présenter à ses clients ou les accrocher lors de leur réalisation. L’œuvre 5 a 16 perforations.

Figure 115 : Étude 5 : Perforations

3. Altérations de la technique graphique : Le papier transparent étant un support rigide et très lisse, les techniques graphiques ont peu d’aspérités pour s’accrocher au support. Ainsi, la peinture s’écaille au niveau des empâtements126 et les tracés de mines graphites ou de fusain s’estompent et assombrissent la peinture. Ces altérations sont augmentées par les frottements lors des manipulations des œuvres mais aussi au matériau du conditionnement. En effet, les pochettes en polyester de type Mylar® sont électrostatiques et altèrent les techniques graphiques pulvérulentes. Cette

126

Les zones d’empâtements de peinture sont plus sensibles que les zones lisses car elles ont plus d’épaisseur de peintures créant des aspérités plus sensibles aux divers frottements. De plus, leur concentration volumique pigmentaire (CVP) est plus élevée que des zones plus diluées. Une CVP élevée signifie qu’il y a moins de liant. Par conséquent, les pertes picturales sont plus fréquentes dans ces zones car il y a moins de liant se fixant au support. Enfin, une CVP élevée associée à un support lisse favorise les pertes picturales. Auliac M., Cours sur le refixage des couches pulvérulentes.

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matière attire donc les particules des techniques graphiques, provoquant des pertes au fur et à mesure qu’on les sort de leurs pochettes ou qu’on manipule les pochettes. Enfin, au niveau des plis et des déchirures, les pertes de couches picturales sont plus importantes.

C’est dû aux ruptures d’adhésion entre la technique graphique et le support. Ces ruptures d’adhésion résultent aussi des frottements importants dans ces zones

Figure 116 : Étude 5 : Traces de crayon

fragiles et des variations environnementales.

En effet, les fluctuations d’humidité et de température

provoquent

dimensionnelle hygroscopiques.

une

des Le

variation matériaux

changement

de

dimension induit des tensions aux niveaux de la couche picturale et un risque de perte

Figure 117 : Étude 4 : Perte de peinture

plus élevé.

4. Autres altérations : Un

jaunissement,

voire

un

brunissement, est visible sur les papiers transparents et sur des supports de montage.

Le

jaunissement

est

difficilement estimable sur les papiers

Figure 118 : Étude 1 : Jaunissement

transparents collés en plein sur les supports de montage à cause de la peinture et du carton de fond. Le support de montage de l’étude 1 a un jaunissement localisé sur le côté supérieur gauche du verso. Le jaunissement résulte essentiellement de l’action de la lumière sur la composition des matériaux (phénomène de photo-oxydation). La lumière a un effet

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catalyseur sur les réactions d’oxydations de la cellulose.127 Lors de ces réactions, les fibres cellulosiques se rompent, formant des groupements chimiques insaturés et conjugués et de chromophores. Ces groupements rendent le support visuellement jaune en absorbant les longueurs d’ondes de la lumière supérieur à 400 nm.128 La qualité de la pâte à papier agit sur le jaunissement. Les papiers ayant de la lignine129 dans leur composition sont plus sensible à la lumière.130 Certains de ces papiers transparents ont de la lignine dans leur composition.

De plus, leurs fibres ramifiées induisent une dégradation plus rapide des chaînes cellulosiques et donc un jaunissement du support. En conséquence, nous pouvons supposer que la variation du jaunissement du corpus est essentiellement due à la composition des pâtes ou des procédés de fabrication des feuilles. Pour l’étude 1, le jaunissement localisé est probablement dû à l’exposition d’une partie du support à la lumière. Le reste de l’étude a sûrement été caché par un autre document.

Des bandes de consolidation auto-adhésives ont été collées sur la majorité des œuvres. Elles sont semblables à des bandes de Filmoplast® P c'est-à-dire transparentes, les autres à des bandes de Filmoplast® P90 pour celles qui sont opaques et blanches131. Elles ont été posées pour consolider les déchirures ou pour éviter la pénétration de l’encre du tampon rose dans le papier transparent. En effet, celui-ci est soluble à l’eau ou l’éthanol.

Cependant, ces bandes de consolidation semblent provoquer des tensions sur certaines œuvres. De plus, nous ne connaissons pas vraiment les effets du vieillissement de ces bandes. Il est connu que certaines masses adhésives de rubans adhésifs pénètrent dans le support, jaunissent et altèrent le support de l’œuvre en vieillissant par la libération de composés de dégradation. La partie scientifique développée dans ce mémoire tente de

127

Le jaunissement et l’oxydation du papier sont liés. Les deux phénomènes stimulent le développement de l’autre. Ainsi, le jaunissement est aussi favorisé en présence de la chaleur, de la lumière, de la pollution atmosphérique ou la présence de matériaux acides. Préserv’Art, Centre de conservation du Québec : http://preservart.ccq.mcccf.gouv.qc.ca/LexiqueFiche.aspx?ID=107 consulté le 02/03/2014 et Laroque C., Les papiers transparents dans les collections patrimoniales, p98.

128 Brandt A., Étude confiée au CNEP pour un test de vieillissement accéléré par oxydation.

129 La lignine est l’un des principaux composant du bois et donc des papiers réalisés à partir de pâte en bois de résineux ou de feuillus.

130 Liénardy A., Van Damme P., Interfolia, p.64.

131 ® Je fais ce rapprochement avec les Filmoplast P et P90 car lors de mes rendez-vous aux Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, j’ai pu voir que ces rubans autoadhésifs sont encore utilisés par le personnel des Archives pour consolider les documents.

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déterminer comment des bandes de consolidation auto-adhésives, semblables à celles utilisées sur les études, réagissent dans le temps en vieillissant.

Figure 119 : Étude 1 : Bandes de consolidation opaque

Figure 120 : Étude 2 : Bande de consolidation transparente

Les études 3, 4, 5 et 7 ont des résidus de colles. Ceux-ci peuvent dater de l’époque de création ou d’une période ultérieure. Elles ont sûrement été appliquées pour présenter les études dans des montages. Elles ont jauni avec le temps. Sur l’étude 5, en plus des masses adhésives, sont présents des résidus du carton de montage. Enfin, les spot-tests132 n’ont pas pu déterminer la nature des masses adhésives. Les résultats étant tous négatifs. Nous pouvons l’expliquer par le durcissement des masses adhésives et/ou par la faible quantité de matière lors des prélèvements133. Des hypothèses sur la nature de ces adhésifs peuvent être émises par une observation visuelle et par des tests de solubilité, en lien avec le triangle de Teas : -

l’étude 3 : l’adhésif situé sur le bord supérieur forme une bande rectiligne jaunie et durcie.

Sur le bord intérieur, nous pouvons observer une délimitation formée par de la saleté. La masse adhésive ne s’est pas introduite entre les plis. Cela ressemble à une masse adhésive laissée par un ruban adhésif dont le film

Figure 121 : Étude 3 : Ancienne masse adhésive

transparent a disparu. L’adhésif est soluble à l’éthanol. De même, les masses

132

Les spots-tests réalisés sont les tests Lugol, de Biuret et à la ninhydrine. Nous avons suivi les protocoles tirés du Paper Conservator Catalog AIC, n°7, 1990.

133 Il a été compliqué de prélever à sec une quantité suffisante de masses adhésives. De plus, une réactivation de leur pouvoir collant ne nous permettait pas de réaliser les spots-tests, l’adhésif se trouvant soit dans le coton soit le solvant déjà évaporé ne permettant pas le retrait.

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adhésives plus récentes, localisées sur les coins inférieurs et le coin supérieur gauche, sont transparentes et leur pouvoir collant est encore actif. Elles présentent la même délimitation créée par le film d’un ruban adhésif. L’ensemble de ces résidus de colle est soluble à l’éthanol. D’après le triangle de Teas134, nous pouvons dire que cela peut être un adhésif d’origine protéinique ou polysaccharidique.

-

l’étude 4 a un adhésif entourant entièrement le dessin. Celui-ci a un aspect visuel similaire à de la colle néoprène. C'est-à-dire brun et appliqué en tube. Il est soluble au tétrahydrofurane (THF) et donc à base de résines, résines naturelles, huiles ou huiles vieillies135.

-

les études 5 et 6 sont des maquettes planes ayant le même sujet136. Nous pouvons donc supposer qu’elles ont été montées à la même époque et donc que les adhésifs utilisés sont les mêmes. Ils ont un aspect similaire jauni.

L’adhésif est seulement accessible pour des tests, sur l’étude 5. Il est soluble à l’eau. Cette

Figure 122 : Étude 5 : Ancienne masse adhésive et résidus de carton

colle serait d’origine protéinique ou polysaccharidique d’après le triangle de Teas137.

Il en va sûrement de même pour l’adhésif de l’étude 6.

-

le bord supérieur de l’œuvre n°8 a été encollé avec un adhésif soluble à l’eau qui n’a pas jauni avec le temps. Comme précédemment cette solubilité suppose que c’est une colle d’origine protéinique ou polysaccharidique138.

Enfin, les papiers transparents de

l’étude 9 se décollent du support de montage au niveau des coins et sur les bords. Cela est dû au vieillissement de l’adhésif qui perd son pouvoir d’adhésion

Figure 123 : Étude 9 : Décollement des papiers transparents

avec le temps. Sa solubilité n’a pas pu être testée, celui-ci n’étant pas accessible.

134

Voir Triangle de Teas avec les différentes zones de solubilité en Annexe 5, p.197.

Ibid.

136 Voir Partie historique II.C. p.35.

137 Voir Triangle de Teas avec les différentes zones de solubilité en Annexe 5, p197.

138 Ibid.

135

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5. Tableaux récapitulatifs des altérations et de leurs causes : Tableau 6 : Récapitulatif des altérations

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Tableau 7 : Récapitulatif des altérations et de leur cause

Altérations Empoussièrement Taches ou encrassement Plis Plis cassés Déchirures Lacunes Perforation Pertes couches picturales Estompage des croquis Jaunissement Bandes de consolidation Résidus de masses adhésives Résidus de carton Décollement du papier transparent

Cause des facteurs d’altérations Naturel – Mauvais conditionnement Accidentel – Mauvais conditionnement Accidentel – Mauvais conditionnement Physico-chimique Accidentel – Mauvais conditionnement Accidentel – Mauvais conditionnement Action de l’homme Physico-chimique – Mauvais conditionnement Mauvais conditionnement Naturel –Physico-chimique Action de l’homme Action de l’homme Action de l’homme Naturel – Physico-chimique

6. Exemples de schémas des altérations : Ci-dessous les schémas de deux études présentant un panel des dégradations que nous pouvons observer sur le corpus. Les autres schémas se trouvent dans l’Annexe 4, p.167.

Schémas de l’étude n°1 :

Déchirure

Lacune

Perte de peinture

Pli cassé

Pli

Oxydation

Bande de consolidation

Zone abrasée

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Schémas de l’étude n°4 :

Déchirure

Lacune

Perte de peinture

Pli

Masse adhésive

Bande de consolidation

C. Conclusion de l’état de conservation : Les altérations principales de ce corpus sont : -

un empoussièrement pouvant favoriser le développement de micro-organismes dans de mauvaises conditions environnementales,

-

des déchirures et des plis altérant les techniques graphiques, entraînant des lacunes et menaçant la structure des papiers transparents,

-

des masses adhésives et des rubans adhésifs favorisant la dégradation des études,

-

des supports de montage altérés dont chaque nouvelle dégradation se répercutent sur les papiers transparents.

Il est donc essentiel de consolider à la fois les techniques graphiques et les supports,

mais aussi de retirer tous matériaux pouvant altérer les documents dans le temps. Ainsi, dès que le corpus est arrivé au sein de l’atelier, les papiers transparents ont été retirés de leur pochette en Mylar® et mis dans des pochettes simples, en papier permanent. Ce conditionnement permettra de stabiliser et d’éviter des dommages supplémentaires.

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II.

Proposition de traitements : La proposition de traitements tend à exposer les interventions de conservation et de

restauration « idéales » et d’en expliquer les raisons. L’auteur de cette proposition doit prendre en compte pour sa réalisation : la déontologie en vigueur, la volonté du propriétaire et les caractéristiques matérielles de l’objet.

Selon le code de déontologique de la Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs (E.C.C.O.), « le Conservateur-Restaurateur doit chercher à n'utiliser que des produits, matériaux et procédés qui, correspondant au niveau actuel des connaissances, ne nuiront pas aux biens culturels ni à l'environnement et aux personnes.

L'intervention et les matériaux utilisés ne doivent pas compromettre, dans la mesure du possible, les examens, traitements et analyses futures. Ils doivent également être compatibles avec les matériaux constitutifs du bien culturel et être, si possible, facilement réversibles ».

139

Il doit aussi

« respecter la signification esthétique et historique et l'intégrité physique des biens culturels qui lui sont confiés ».140

Ainsi pour le respect du corpus, des tests préliminaires seront effectués pour connaitre la sensibilité des matériaux et proposer les traitements les mieux adaptés. De plus, le corpus, qui nous a été confié, a une valeur artistique et d’usage. Une valeur artistique puisqu’il est une trace du style artistique de Louis Süe dans le mouvement Art déco. Une valeur d’usage car les études préparatoires de ce corpus sont une étape du processus de création et seront susceptibles de servir à des chercheurs. Cela signifie aussi qu’il faudra respecter l’esthétique des études préparatoires, tout en permettant leur consultation dans le futur. Enfin, cet ensemble n’est qu’une infime partie du fond Louis Süe des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine. Il est donc primordial de traiter ces documents dans le respect de l’ensemble du fond pour garder une homogénéité des œuvres.

139

Article 9, code déontologique, E.C.CO. Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs, 11 juin 1993.

140 Article 5, code déontologique, E.C.CO. Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs, 11 juin 1993.

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A. Tests de solubilité : Avant d’effectuer tous traitements de restauration, il est important de tester la sensibilité de chaque technique graphique (crayon graphite, fusain, différentes couleurs de gouache, tampons d’inventaire) et des supports. Connaître la sensibilité des techniques et des matériaux permet d’évaluer les dangers des traitements de restauration et de les adapter pour limiter des altérations lors de leur réalisation.

Les solvants testés seront l’eau et l’éthanol, ils sont les plus couramment utilisés en restauration d’arts graphiques. En effet, malgré l’incompatibilité de l’eau avec les papiers transparents141, certains traitements utilisés emploient de l’eau par exemple dans des colles pour la consolidation de couches picturales ou dans le retrait d’adhésifs. Les zones testées ont été dépoussiérées afin d’éviter la pénétration de la poussière dans le support et la formation d’auréoles. Les tests de solubilités sont exécutés en déposant une goutte de solvant sur le matériau puis absorbée avec un buvard. Nous déterminerons la solubilité des techniques, si elles ont fusées dans le buvard.142 De manière générale, la gouache présente une solubilité à l’eau et non à l’éthanol. Le degré de solubilité dépend de la quantité de peinture. Plus la gouache est épaisse, plus elle est sensible à l’eau. Le fixatif présent sur l’étude 1 ne permet pas de tester la solubilité de toutes les couleurs sans le réactiver. Le tampon noir des Archives est insoluble à l’eau et à l’éthanol, le rose quant à lui est sensible à l’éthanol. Les tracés aux crayons graphites et au fusain sont sensibles aux frottements à sec et aux solvants.

Suite à ces résultats, nous constatons que la majorité des techniques graphiques sont solubles dans l’eau et non solubles dans l’éthanol. Des tests complémentaires ont été effectués avec des mélanges d’eau et d’éthanol (50-50% eau-éthanol et 25-75% eauéthanol) pour évaluer si la solubilité des techniques graphiques diminueraient. Cependant, celles-ci fusent encore malgré une faible quantité d’eau. Par conséquent, si nous devons employer un traitement aqueux, nous devrons limiter et contrôler son utilisation au niveau

141

Les papiers transparents sont des matériaux très hygroscopiques. Ils réagissent fortement à l’utilisation de l’eau, du fait de leurs fibres très raffinées et courtes. Ils se déforment rapidement si aucune précaution n’est prise.

142 Voir Tableau des tests de solubilité en Annexe 6, p.198.

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108

des techniques graphiques ainsi que sur les papiers transparents, et ce pour éviter toutes pertes picturales et déformations structurelles.

B. Dépoussiérage et gommage143 : Le dépoussiérage est une étape essentielle et inévitable car la présence de poussière peut provoquer des auréoles avec l’emploi d’un solvant. En effet, la poussière pénètre dans le support et cela devient irréversible. De plus, l’empoussièrement d’une œuvre peut altérer sa lisibilité, la perception des couleurs et favoriser le développement de microorganismes tels que des moisissures. 144 Les saletés peuvent aussi se transférer dans le lieu de stockage et donc sur des œuvres voisines. 145 Comme le corpus est sensible avec la pulvérulence de la couche picturale et la fragilité du support, il faut que le dépoussiérage ne soit pas excessif. Ainsi, il pourra se faire à l’aide d’un pinceau doux. Quant au gommage, nous l’accomplirons avec de la gomme en poudre. Nous maîtriserons donc le gommage en ciblant les zones les moins fragiles, essentiellement les marges. En effet, il faut éviter d’effacer les tracés des croquis, de provoquer des pertes de la couche picturale et de créer de trop forts contrastes entre les zones non gommées et gommées.

Les supports de montage seront quant à eux gommés avec de la gomme en poudre pour limiter les pressions pouvant provoquer des altérations (déchirures, pertes de couches picturales) sur les papiers transparents encollés en plein. Les zones moins sensibles et fortement empoussiérées de ces supports seront gommées avec une gomme mars plastic de type Straedtler®. Puis, les résidus de gommes seront retirés avec un pinceau doux.

Enfin, une protection supplémentaire devra être prise pour les papiers transparents n’ayant pas de montage : un feutre placé sous l’œuvre limitera la pression exercée lors du dépoussiérage et du gommage en compensant les espaces créés par les ondulations.

143

Pérard C., Le gommage.

Olcott Price L., Line, shade and shadow : The fabrication and the preservation of architectural drawings, p.309.

145 Liénardy A., Van Damme P., Interfolia, p.81.

144

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C. Consolidation de la couche picturale : Avant de pouvoir effectuer tout autre traitement de restauration, il est indispensable d’effectuer une consolidation de la couche picturale pour la stabiliser. Celle-ci permettra d’éviter des pertes picturales et des modifications optiques.

Un refixage de la couche picturale consiste à rétablir la cohésion de la couche picturale en rétablissant son adhérence au support. En effet, l’apport d’adhésif remplace le liant manquant et il crée un lien entre la peinture et le support. Ce traitement n’est pas potentiellement réversible, il est donc important de choisir un adhésif adapté et inoffensif pour les études. Il ne doit pas modifier l’aspect visuel de l’œuvre et avoir un bon vieillissement. Le mode d’application doit contrôler l’apport d’adhésif. Celui-ci doit être minimum et régulier, sinon des tensions sur l’œuvre peuvent apparaître et modifier l’aspect visuel. Plusieurs modes d’application de l’adhésif existent : le pinceau, l’aérographe, la table aspirante à basse pression, la nébulisation à ultrasons et le micro-doseur à pression d’air. La colle choisie doit posséder, à une faible concentration, un pouvoir collant fort et une évaporation assez rapide pour limiter les modifications visuelles. Les principaux adhésifs utilisés en restauration d’arts graphiques pour le refixage sont : la colle d’esturgeon, la funori, la gélatine, la méthyléthylcellulose et l’hydroxypropylcellulose. Le choix du consolidant se fera en fonction du solvant, de l’adhésif, de leur concentration et du mode d’application.146 147 Idéalement, nous aurions souhaité utiliser un nébulisateur à ultrasons ou un aérographe.148 Cependant, lors des tests et du traitement de refixage, nous n’aurons accès qu’à un Eco-spray. Pour déterminer le choix de l’adhésif, nous avons effectué des tests sur de la gouache appliquée sur un support transparent.149 Le support et la peinture ont réagi aux colles aqueuses, et non à l’hydroxypropylcellulose en milieu alcoolique. Le papier transparent a ondulé et l’aspect visuel de la peinture a été modifié par la grosseur des

146

Auliac M., Cours sur le refixage des peintures pulvérulentes 2012-2013.

Elias M., Sindaco C., Le refixage et la consolidation des peintures non vernies.

148 Un nébulisateur à ultrasons permet de transformer un consolidant en gouttelettes dix fois plus fines qu’en spray. Les particules pulvérulentes ne se déplacent donc pas lors de l’application de l’adhésif. Il pénètre plus facilement grâce à leurs petites tailles.

149 Voir Test de refixage de la couche de picturale en Annexe 7, p.200.

147

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gouttelettes du vaporisateur. Ainsi l’emploi d’un solvant alcoolique est mieux adapté. Il limitera les déformations grâce à son évaporation rapide. Par conséquent, nous choisirons d’utiliser de l’hydroxypropylcellulose dans de l’éthanol. Cette colle peut être utilisée à faible concentration, tout en gardant un pouvoir d’adhésion relativement élevé. Suivant les concentrations choisies, elle peut avoir un aspect brillant, ce qui n’est pas recommandé avec la matité de la gouache. L’utilisation d’un pinceau pour les écailles importantes pourra être utilisée.

D. Démontage des études : Le dédoublage d’un support de montage peut être une intervention délicate pouvant entrainer des modifications importantes. Ces dernières sont à la fois structurelles (éventuelle fragilisation de l’œuvre) et à la fois indicatives (perte d’informations historiques, stylistiques, contextuelles, etc.). Par conséquent, avant de procéder à un démontage, il est nécessaire de connaître l’histoire et les éléments constitutifs du document. Il est possible ensuite de déterminer la nature du doublage. Dans son article150, A. Donnithorne qualifie quatre types de doublages suivant l’interaction des différents supports et les informations apportées : -

un doublage constitutif à la structure de l’œuvre : informe sur le contexte de création, sur le style et l’histoire de l’objet. Il est donc indissociable.

-

un doublage de présentation : sert à l’exposition de l’œuvre, la met en valeur. Il est dissociable s’il devient néfaste au document.

-

un doublage fonctionnel : permet l’utilisation et la manipulation du document. Il est donc possible de le retirer s’il devient nocif à l’objet.

-

un doublage de restauration : consolide le support d’une œuvre endommagée. Le démontage est envisageable si les matériaux du doublage entraînent des dommages à l’œuvre.151

150

Donnithorne A., Paper Lining : an overview, lining and backing : the support of paintings and

textiles 151

Auliac M. et Richard F., Le retrait du doublage des œuvres sur papier

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Les supports de montage du corpus peuvent être considérés comme des doublages de présentation ou des doublages fonctionnels. Il est donc possible de les démonter car ils altèrent les études (apparition de plis et de déchirures, adhésif jaunissant)152. Pour choisir la méthode de dédoublage la plus adaptée, nous pouvons nous aider de « l’arbre de traitements »153. Il synthétise un exemple de questions/réponses que nous devons nous poser dans le choix du traitement. Le but de l’intervention est de réduire au maximum l’adhésif afin de séparer les différents supports sans les endommager. Il faudra prendre en compte la sensibilité et la solubilité des matériaux mais aussi les risques encourus (fragilisation ou dégradation de l’œuvre). 154 Ainsi pour l’étude 1, le démontage n’est pas envisageable à cause de la présence d’une déchirure et d’une perforation au centre du papier transparent, elles risqueraient s’agrandir lors du démontage. De plus, il pourrait y avoir une perte de couches picturales car le carton a été peint.155 Pour les autres études, le retrait pourra s’effectuer de façon mécanique avec un scalpel ou une spatule, après ou non la réactivation de l’adhésif à l’aide d’un solvant. Il sera possible de le pratiquer soit par le recto, si le support transparent n’est pas en danger, soit par le verso après un retrait maximum du support. Le choix du solvant se fera après des tests de solubilités, une fois que les adhésifs seront accessibles. Nous savons déjà que l’adhésif de l’étude 8156 est réactivable à l’eau. Enfin, si nécessaire, il pourra être envisagé découper le support de montage pour faciliter le dédoublage avec un meilleur accès à l’adhésif. Ces supports ne portent ni annotation ni information datant de l'artiste, les Archives de la Cité de l'architecture et du patrimoine ne souhaitent pas les conserver.

E. Retrait des résidus d’adhésifs : Les résidus de masses adhésives, se trouvant sur les études 3, 4 et 5157, seront éliminés de façon mécanique après réactivation de l’adhésif. Celle-ci se fera à l’aide d’un

152

Voir Partie restauration I.B.2.altérations mécaniques et I.B.4.autres altérations Auliac M. et Richard F., Le retrait du doublage des œuvres sur papier 154 Ibid.

155 Voir le schéma des altérations en Annexe 4, p.167 156 Voir Feuillet détachable 157 Ibid.

153

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solvant déterminé grâce à des tests de solubilité. L’adhésif du support 5 se réactive notamment à l’eau.

Lors des retraits de masses adhésifs, il sera nécessaire de faire attention à ne pas déformer les papiers transparents lors de l’emploi de solvants, surtout avec l’eau. Ainsi, l’application s’effectuera avec un pinceau fin pour éviter un apport excessif du solvant. De plus, après chaque application et retrait d’une partie d’adhésif, des non-tissés et des buvards seront disposés en sandwich de chaque côté pour absorber l’excès de solvant afin d’éviter les déformations. La mise sous poids permettra au papier transparent de se stabiliser. Des poids « mous » seront utilisés pour éviter l’écrasement des ondulations et la formation de plis ou de déchirures.

F. Retrait des rubans adhésifs de consolidation : Un retrait des rubans adhésifs est conseillé. Ces matériaux ne sont pas les plus adaptés à une bonne conservation.158 Il existe plusieurs méthodes de retrait de rubans adhésifs159 : -

les interventions sans apport de solvant : o le retrait mécanique : Le film transparent et une partie de l’adhésif sont enlevés avec une spatule ou un scalpel. La partie de la masse adhésive qui pénètre dans le support ne peut pas être supprimée par cette méthode. o La chaleur : La masse adhésive est réactivée par la chaleur. Elle se ramollit sous son effet. Il est possible après de retirer mécaniquement le ruban adhésif. o Le gommage : Dans certains cas, lorsque que le film transparent est retiré, l’adhésif est encore collant. Il est alors possible de l’enlever avec une gomme crêpe en latex en effectuant un gommage circulaire.

-

les interventions avec un solvant :

158

Voir Partie scientifique, I.A.3., p.67 Dussine E., La restauration d’un carnet manuscrit de la Seconde Guerre mondiale, Le journal de bord de Marcel Guaffi., pp.117-123 159

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o l’application directe : Le solvant réactive la masse adhésive après avoir été appliqué. Il faut donc que le ruban adhésif soit poreux ou que la masse adhésive soit accessible suite au soulèvement du film transparent. o le buvard humide : Le solvant est diffusé grâce à un buvard imprégné et disposé sur la masse adhésive. Le film transparent a été préalablement enlevé et le reste du ruban est retiré de façon mécanique après réactivation de l’adhésif. o le Gore-tex160 : Cette méthode diffuse le solvant de manière progressive évitant la formation d’auréoles ou d’autres traces d’altérations sur le document. Les vapeurs de solvant passent à travers le Gore-Tex puis se diffusent sur le ruban adhésif le réactivant. Enfin, un retrait de façon mécanique est possible.

Figure 124 : Schéma de l’utilisation de Gore-tex® par Belong-Slougi

o la chambre à solvant : Elle permet une application indirecte du solvant. La masse adhésive se met à gonfler. Le ruban adhésif peut être alors retiré de façon mécanique. Cependant, l’ensemble du document est imprégné de solvant ce qui peut l’assécher.

Figure 125 : Schéma de l’utilisation d’une chambre à solvant

o le cataplasme : La diffusion du solvant se fait grâce au phénomène de capillarité. Il est nécessaire, pour ce traitement, que le film transparent soit

160

®

Belon-Slougi V., La dépose de rubans adhésifs à l’aide de Gore-Tex .

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retiré au préalable. La pâte imbibée de solvant peut être à base d’argile ou d’adhésif. La masse adhésive, après réactivation, est retirée mécaniquement.

Figure 126 : Schéma d’un cataplasme

o la table aspirante : L’adhésif du ruban est retiré mécaniquement, à la suite de sa réactivation par un solvant. Cette méthode contrôle l’apport de solvant et limite sa propagation dans le support.

Dans notre cas, le retrait mécanique avec un scalpel ou une spatule sera le plus adapté. Il limitera l’apport de solvant et le risque de déformation. De plus, l’application d’un solvant sur les rubans ayant les tapons roses serait dangereuse. En effet, les rubans adhésifs utilisés sur les œuvres sont poreux, l’encre rose risquerait de fuser à travers les rubans adhésifs et d’atteindre le papier transparent. Par conséquent, un solvant ne sera employé qu’après avoir retiré le ruban adhésif sur les résidus de masses adhésives qu’il aura.

G. Consolidation des études et/ou des supports de montage : Les papiers transparents seront consolidés avec du papier japonais ayant un grammage assez fin pour éviter la perte de transparence, comme du kozo 6g/m².161 Le papier japonais a des fibres longues permettant une consolidation efficace avec un grammage fin. Pour l’adhésif, l’hydroxypropylcellulose est préférable par sa solubilité dans un solvant alcoolique, comme l’éthanol. Ce choix limitera les déformations grâce à l’évaporation rapide du solvant. Avec les ondulations des œuvres que nous devons garder, les consolidations ne peuvent pas être mises sous poids trop lourd et rigide car ils provoqueraient des plis. Il faudra se servir de poids « mous ». De plus, pour favoriser le processus d’adhésion, nous pourrons utiliser un nadebake en « tapotant » sur les consolidations. De même, l’utilisation d’un feutre limitera les pressions exercées sur les

161

Voir Liste des matériaux en Annexe 8, p.203.

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ondulations. Les consolidations se feront au niveau des plis et des déchirures, réduisant le processus de dégradation.

La consolidation des déchirures de l’étude 1162 s’accomplira en deux temps. Tout d’abord, il est indispensable de soulever légèrement le papier transparent du carton. Nous le soulèverons mécaniquement avec un scalpel en rompant les liaisons entre les deux supports.

Nous pourrons alors consolider le support en collant un papier japonais de 17g/m² au verso.

Pour les déchirures ayant des pertes de matière de carte, il sera nécessaire de coller du linter de coton163 pour compenser l’épaisseur. Le linter de coton est plus adapté et moins dangereux que la pâte à papier, son apport en humidité est moindre. Il sera collé en fines couches successives et l’excédent de linter de coton sera éliminé au scalpel. Enfin, après avoir réencoller le papier transparent et disposer correctement les lèvres des déchirures, nous pourrons le coller au support. La partie consolidée sera mise sous poids, empêchant les déformations du papier transparent et renforçant le processus d’adhésion. Si besoin, un papier japonais pourra être intercalé entre le support de montage et le papier transparent pour consolider ce dernier.

H. Comblement et mise au ton des lacunes : Pour les papiers transparents, les comblements de lacune seront effectués avec un papier japonais, comme le Gampi. Celui-ci a un aspect proche du papier transparent. Une mise au ton sera préalablement effectuée avec de l’aquarelle, permettant l’obtention d’une teinte plus uniforme. Le papier japonais devra avoir un grammage poche de celui des papiers transparents. Si nécessaire, les pièces de lacunes pourront être composées de plusieurs couches de papiers japonais pour obtenir un grammage suffisant.

Pour les études 1 et 5164, le comblement des lacunes pourra être fait grâce à du linter de coton. Les morceaux de linter seront collés en couches successives à la forme des lacunes

162

Voir Feuillet détachable.

Ce matériau est généralement employé en restauration de livres pour la reconstitution ou le comblement des plats. Il est possible de le délaminer ou de le coller en couches successives pour obtenir l’épaisseur souhaitée. Le linter de coton a un pH neutre et une certaine rigidité en séchant.

164 Voir Feuillet détachable.

163

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avec de la colle d’amidon de blé préparée en saucier à 12%. La lacune sera ensuite mise à niveau avec un scalpel. La pose d’un papier japonais de chaque côté du linter servira à obtenir un aspect proche de celui du support ou du papier transparent grâce à une mise au ton de celui-ci. Ces papiers seront collés sur quelques millimètres au verso du support original afin d’éviter à la pièce de lacune de se détacher lors de manipulations.

I. Montage et conditionnement des études : Dans le respect de la volonté des Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, nous effectuerons un montage seulement sur les études 6, 8 et 9. èLes cartons pour les supports de montage répondront à la norme ISO 9706. Ils sont sans acide, sans azurant optique, sans lignine et avec une réserve alcaline. Nous avons choisi de faire des montages le plus proche possible de ceux qu’ils avaient quand le corpus nous a été confié (Figures 126, 127, 128, 129, 130 et 131). Ainsi, l’étude 6 aura un montage en portefeuille, l’étude 8 un simple carton de fond et l’étude 9 sera dans un passe-partout en portefeuille car il n’est pas préférable de réencoller en plein le papier transparent. Il est donc indispensable de réaliser de fausses marges en papier japonais pour les études 6 et 9. Elles seront collées avec de l’hydroxypropylcellulose sur les papiers transparents.

Les études seront maintenues aux cartons de fond par des onglets en papier japonais de 17g/m². Pour l’étude 6, un carton intermédiaire sera monté pour éviter que la fenêtre de passe-partout n’altère la peinture et n’écrase les ondulations du papier transparent. Des charnières en Tyvek auto-adhésives seront posées pour maintenir le carton de fond à la fenêtre du passe-partout.

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Figures 127, 128, 129 : Schémas de montage de l’étude 6

Figure 130 : Schéma de montage pour l’étude 8

Figures 131, 132 : Schémas de montage pour l’étude 9

Pour la conservation du corpus, il faut prendre en compte les conditions de conservation des Archives pour réaliser un conditionnement final adapté : léger et permettant une lisibilité rapide du document. En effet, les Archives de la Cité de l’Architecture conservent une partie de leur document dans des pochettes polyesters transparentes, de type Mylar®. Elles sont placées dans des meubles à plans avec une partie ou la totalité du fond de l’artiste. Ce mode de conditionnement (pochette transparente) a été choisi pour sa légèreté, il permet ainsi une lisibilité immédiatement que ce soit lors de recherches ou lors d’une consultation par le public. Il réduit aussi les manipulations des œuvres qui n’ont pas besoin d’être sorties de leur pochette pour être consultées.

Cependant, comme nous l’avons précédemment expliqué dans la partie constat d’état, ce

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type de pochette est nocif pour les techniques graphiques et les supports à cause du phénomène électrostatique.

En conséquence, il est préférable de conserver l’ensemble du corpus dans des pochettes en papier permanent. Ce papier devra être à la fois rigide et léger pour éviter tout écrasement. Un grammage de 270g/m² devrait être adéquat. Pour permettre une identification immédiate des études, une reproduction photographique sera apposée sur le dessus de la pochette.

III. Restauration du corpus: A. Dépoussiérage et gommage : Pour commencer la restauration, nous avons procédé à un dépoussiérage de l’ensemble du corpus. Nous avons d’abord dépoussiéré à l’aide d’un pinceau doux en poils de chèvre. Celui-ci permet l’élimination des plus grosses particules sans altérer les études fragilisées.

Suite à ce léger dépoussiérage, nous avons réalisé un gommage pour supprimer les traces d’empoussièrement et d’encrassement.

Préalablement, les études sans montage ont été disposées sur un buvard et un feutre. Cette précaution permet d’atténuer les pressions exercées lors du gommage. Les études étant très

Figure 133 : Étude 4 : Gommage avec de la gomme en poudre

fragilisées, nous avons utilisé de la gomme plastique en poudre165 sur les surfaces non peintes : marges et verso des études. Avec la gomme en poudre, nous pouvons maitriser la

Figure 134 : Étude 5 : Gommage avec une gomme Mars plastic® 165

Voir Liste des matériaux utilisés en Annexe 8, p.205.

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pression exercée lors du traitement. Pour les zones où les traces d’empoussièrement et d’encrassement sont plus incrustées, nous avons utilisé une gomme Mars plastic®. Les résidus de gomme sont retirés avec un pinceau doux. Pour l’étude 1, nous avons utilisé un aspirateur166 pour finaliser le retrait des résidus car la carte de montage a un aspect pelucheux qui retient les résidus.

De manière générale, suite au dépoussiérage et au gommage, les études ne présentent pas un changement visuel marquant. Seul les marges et les supports de montage montrent un réel changement. Nous remarquons que certaines traces restent visibles notamment sur l’étude 5 ou le verso de l’étude 1. Une partie des saletés restent donc incrustée dans le support. Cependant, un gommage plus important risquerait d’abraser les supports.

B. Consolidation de la couche picturale : Les tests réalisés de consolidation des couches picturales nous ont indiqués que la Klucel G® dans l’éthanol est le solvant le plus adapté dans notre cas. Cette colle limite les déformations des papiers transparents ainsi que les modifications visuelles de la gouache.

Nous appliquons la Klucel G® à 0,5% par Eco-Spray

en

plusieurs

passages.

Il

Figure 135 : Étude 7 : Consolidation de la couche picturale

est

nécessaire que la colle soit assez liquide pour qu’elle puisse être appliquée par Eco-spray. Le fait d’appliquer la colle en plusieurs fois consolide la peinture progressivement afin d’atteindre la concentration nécessaire pour être

166

efficace.

L’application

par

Eco-spray

Figure 136 : Étude 2 : Consolidation de la couche picturale

Voir Liste des matériaux utilisés en Annexe 8, p.203.

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nécessite que les documents soient disposés verticalement. Ainsi, les études seront maintenues sur un panneau magnétique par des aimants. Ceux-ci sont posés sur des caches pour éviter un contact direct avec l’étude. Les caches sont placés sur les parties non peintes.

La colle ne doit pas se poser dessus, ces zones n’ont en pas besoin. De plus, l’excès d’adhésif créerait des tensions. Les caches ont été découpés dans des cartes neutres. Pour l’étude 2, la forme du dessin est reportée grâce à du papier calque sur la carte. L’application s’effectue dans un mouvement horizontal en une seule pression sur toute la longueur afin que la consolidation soit homogène et régulière. Puis, nous dirigeons l’Eco-spray légèrement plus bas en dessous de la première application et ainsi de suite jusqu’à ce que nous ayons consolidé l’ensemble de la surface. Nous avons dû renouveler quatre fois l’intervention pour obtenir une consolidation suffisante. La concentration de l’adhésif appliquée est donc de 2%.

C. Retrait des supports de montage, des adhésifs et des rubans de consolidation : 1. Démontage des études préparatoires : Le démontage de l’étude 8 s’est déroulé facilement. Le fait qu’elle ne soit collée que sur un côté a facilité les manipulations, la réactivation de l’adhésif et son retrait. Nous soulevons au fur à fur le papier transparent pour le retirer du support. Nous décollons l’étude en réactivant la colle grâce à un écouvillon humidifié d’eau et en

Figure 137 : Étude 8 : Retrait des résidus d’adhésifs

rompant les liaisons adhésives avec un scalpel entre le papier transparent et la carte de montage. À chaque fois que nous avons décollé une partie du papier transparent, nous l’avons mis sous poids167 « mous » entre non-tissé, buvards et poids « mous ». Une fois, l’ensemble du papier

Figure 138 : Étude 8 : Démontage du support

167

Tout au long des traitements de restauration, nous avons utilisé des poids mous. Ils s’adaptent à la forme du support et n’écrasent pas les plis.

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transparent démonté, nous avons retiré les résidus de colle avec un écouvillon imbibé d’eau.

Puis, nous avons laissé le papier transparent sous poids pour le stabiliser évitant les déformations.

Pour réaliser le démontage de l’étude 6, nous avons dû faciliter l’accès à l’adhésif en découpant le support de montage. En effet, le papier transparent était collé sur deux bords.

Nous n’avons pas réussi à le soulever pour réactiver l’adhésif comme avec l’étude 8. Comme nous avons fait le choix avec les Archives de la Cité de l’architecture de ne pas garder le support de montage, il a été possible de le plier et de le découper pour atteindre l’adhésif.

De même que pour l’étude 8, une fois le papier transparent démonté nous enlevons les résidus de colle avec un écouvillon imbibé d’eau. Enfin, les zones humidifiées sont mises sous poids.

Figure 139 : Étude 6 : Démontage du support après réactivation de l’adhésif

Pour l’étude 9, nous avons également choisi de ne pas garder le carton de montage intact. Cela réduit les tensions sur le papier transparent et la couche picturale lors du démontage. Nous décollons les deux papiers transparents du carton de façon mécanique avec une spatule. Nous retirons les résidus de carton à sec avec un scalpel. Une fois, les résidus enlevés, nous remarquons que les deux papiers

Figure 140 : Étude 9 : démontage du support

transparents sont décollés sur plus de surfaces que nous avions estimées. (Figure 141, ci-après)

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Figure 141 : Étude 9 : Zones décollées en bleu et zones fortement encollées en rose

La colle utilisée présente un jaunissement, un durcissement et une cristallisation. Elle a perdu une majorité de son adhésivité. Ainsi, il est nécessaire pour la consolidation des plis et des déchirures de séparer les deux supports transparents. De plus, entre les deux papiers transparents nous apercevons un autre morceau de papier transparent au niveau d’une déchirure. (Figure 144) Le papier transparent du dessous ressemble à du papier cristal.

Figures 142 et 143 : Étude 9 : Après démontage avec et sans résidus de carton

Figure 144 : Étude 9 : Morceau de papier transparent

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Avec la sensibilité des papiers transparents et de la couche picturale, nous préférons limiter l’apport de solvants pour les séparer. Nous effectuons le démontage à sec avec une spatule. Le décollage s’effectue aisément au niveau des zones faiblement encollées.

Cependant celui-ci devient difficile dans les zones ayant beaucoup d’adhésif. En effet, le papier cristal se fragilise voir se déchire dans ces zones. Nous avons essayé de faciliter le démontage en appliquant des solvants (eau et éthanol) mais les supports réagissent fortement ainsi, que la couche picturale (malgré la consolidation). Nous réappliquons de la Klucel G® à 0,5% dans l’éthanol avec un pinceau sur les zones sensibles de la couche picturale168.(Figure 145) Ces zones correspondent

aux

zones

fortement

Figure 145 : Étude 9 : Consolidation locale de la couche picturale

encollées. (Figure 141) Malgré une nouvelle consolidation de la couche picturale la peinture reste très sensible. Nous choisissons donc de stopper ces applications pour ne pas altérer davantage l’étude et le deuxième papier.

Un choix entre garder l’intégrité de l’étude principale ou celle du deuxième papier transparent s’impose à nous. Nous choisissons de privilégier celle de l’étude principale quitte à altérer le second papier. En effet, ce dernier ne présente aucune information ou annotation. Il a sûrement été collé lors du montage de l’étude mais sans aucune certitude sur la date. Cela n’est peut-être pas de l’époque de l’artiste. Alors que si l’étude perd des écailles de peintures, il y aura une modification de son aspect, de sa lisibilité et induira une perte d’information. Par conséquent, nous continuons le démontage à sec au scalpel. Au final, le deuxième papier transparent présente trois lacunes que nous comblerons avec du papier japonais en fibres de gampi. (Figures 146 et 147)

168

La concentration finale de la Klucel G® appliquée est de 4%.

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Figures 146 et 147 : Étude 9 : Lacunes sur le deuxième papier transparent avant et après comblement

2. Retrait des rubans adhésifs de consolidation: Les rubans adhésifs sont enlevés avec une spatule. Lors de l’intervention, il est nécessaire de faire attention, aux tensions qui peuvent se créer avec le soulèvement du ruban. Il faut effectuer de petits soulèvements progressifs. Une fois le ruban retiré, nous appliquons de l’éthanol avec un écouvillon pour faire disparaitre l’aspect collant présent sur certaines zones. Nous avons eu quelques difficultés sur l’étude 2 pour retirer les rubans adhésifs. Du fait de la fragilité du papier transparent lors de l’intervention, certains petits plis se sont transformés en déchirures.

Figures 148 et 149 : Étude 2 : Retrait du ruban adhésif

3. Retrait des résidus d’adhésifs : Les résidus d’adhésifs sont retirés avec un écouvillon imbibé du solvant adéquat ou d’un scalpel après réactivation de l’adhésif comme présenter lors de la proposition de traitements. Seule la méthode de retrait pour l’étude 8 a été modifiée par l’application d’un

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Figure 150 : Étude 3 : Retrait des résidus d’adhésif avec de l’éthanol et un scalpel

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gel de méthylcellulose à 10%. Ce gel permet un retrait plus efficace qu’une simple application d’eau avec laquelle il resterait une brillance sur le papier. Le gel est appliqué sur l’ensemble de l’adhésif, nous l’avons laissé pendant quelques minutes pour que l’humidité du gel réactive l’adhésif. Puis l’ensemble, gel et adhésif, est enlevé avec une spatule. Si nécessaire, l’opération a été renouvelée. Enfin, un écouvillon imbibé d’eau est passé pour enlever les résidus d’adhésifs restants.

Figure 151 : Étude 4 : Retrait des résidus d’adhésif avec du tétrahydrofurane

L’ensemble des interventions a été efficace. Le résultat le plus visible est pour l’étude 4 où les marges ne sont plus coupées par la colle brune. Nous ne voyons plus de traces, excepté pour les études 3 et 8. Un jaunissement est encore visible sur le bord supérieur de l’étude 3. L’oxydation de l’adhésif a sûrement accéléré celui du calque où des résidus d’adhésifs sont encore incrustés. Nous avons essayé l’application du buvard imbibé d’éthanol afin d’atténuer le jaunissement. Le résultat n’est pas probant et le calque commence à se déformer avec une application prolongée d’éthanol. Nous avons préféré ne pas poursuivre ce retrait. Pour l’étude 8, le retrait d’adhésif donne un aspect sali au support.

D. Consolidation des déchirures et des plis : Comme indiquer dans la proposition de traitements, nous avons consolidé les papiers transparents avec du papier japonais de 6 g/m² en fibres de kozo, préalablement mis au ton.

La mise au ton permet de réduire leur visibilité. Elle est réalisée avec de l’aquarelle. Afin de bien positionner les consolidations sur les déchirures et sur les plis, nous avons placé les études sur une table lumineuse.

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Figure 152 : Étude 2 : Consolidation des plis sur table lumineuse

Pour s’assurer d’une consolidation efficace, nous avons choisis de réaliser des consolidations ayant leurs fibres dans le sens contraire des déchirures ou des plis. Ce positionnement des fibres permet de s’opposer aux forces exercées par le support, d’éviter que la bande ne se plie au niveau des déchirures et des plis, et de renforcer la consolidation.

Support Déchirure ou pli Bande de papier japonais

Forces exercées par le support

Figure 153 : Schéma représentant les forces s’exerçant sur la consolidation

Ces bandes de papier japonais sont encollées avec de la Klucel G® à 5% dans l’éthanol. Une fois les bandes de consolidation placées, le papier transparent est enlevé de la table lumineuse puis disposé entre plusieurs matériaux un non-tissé, un buvard et un feutre.

Avec un pinceau à pochoir nous avons renforcé l’adhésion en exerçant quelques tapotements. Enfin le pli ou la déchirure consolidé(e) est mis sous poids après avoir positionné(e) par-dessus un non tissé et un buvard. La consolidation de l’étude 4 a été la plus difficile. En effet, les ondulations sur cette étude sont très nombreuses et importantes.

Les forces exercées par les ondulations sont très fortes et les lèvres des déchirures se superposent à nouveau. Afin que la consolidation tienne, nous avons dû appliquer, en plus de la bande de consolidation, des agrafes en papier japonais en fibres de kozo 6 g/m². Enfin, les plis de l’étude 2 et 8 ont été légèrement mis à plat. D’abord nous avons appliqué avec un pinceau un mélange 25-75% d’eau-éthanol, puis avec un plioir en téflon aplatit les plis. Le papier transparent a ensuite été mis sous poids pour le stabiliser.

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Figures 154 et 155 : Étude 8 : Avant et après mise à plat des plis

Pour l’étude 1, nous avons donc soulevé le papier transparent du carton avec un scalpel. Puis nous avons consolidé le support en collant avec de la colle d’amidon de blé à 20% sur le verso une bande de papier japonais de 17 g/m² en fibre de kozo. Une fois le support consolidé nous avons recollé le papier transparent sur le support avec de la colle d’amidon.

Figure 156 : Étude 1 : Soulèvement du papier transparent avec un scalpel

Nous avons dû faire attention à bien positionner les lèvres des déchirures. Sinon, des surépaisseurs seraient créées et les déchirures resteraient visibles.

Il est aussi nécessaire de mettre immédiatement sous

poids

transparent

lourds car

pour

l’apport

stabiliser d’humidité

le

papier

est

très

Figure 157 : Étude 1 : Encollage du papier transparent

important avec la colle d’amidon provoquant une forte variation dimensionnelle.

Figures 158 et 159 : Étude 1 : Avant et après consolidation des déchirures

Les plis du support sont consolidés avec des bandes de papiers japonais de 17 g/m² en fibres de kozo. Les plis cassés, quant à eux, ont préalablement été réencollé avec de la colle d’amidon afin de lier à nouveau les fibres de cellulose au niveau des plis. Après avoir

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appliqué la colle au pinceau, nous aplatissons les plis en passant un plioir en téflon avec un non-tissé comme intermédiaire. Puis, nous avons mis sous poids lourds.

Figures 160 et 161 : Étude 1 : Consolidation des plis cassés

E. Comblement des lacunes : Les lacunes des papiers transparents ont été comblées à l’aide d’un papier japonais de 12 g/m² en fibres de gampi. Pour obtenir une épaisseur équivalente à celle des papiers transparents, il a été nécessaire de coller le papier japonais en plusieurs épaisseurs.169 Ils sont encollés et mis sous poids immédiatement pour réussir le collage et garder une planéité. Une fois l’épaisseur adéquate obtenue, nous avons mis au ton le papier de lacune.

La mise au ton permet de se rapprocher de la couleur du papier transparent. Le papier de lacune a été teinté à l’aquarelle. Cette opération a été réalisée sur un morceau de polyester transparent pour obtenir une teinte plus uniforme et conserver la planéité du papier. Quand le papier teinté est juste « frais » nous le mettons sous poids lourds afin de limiter les déformations. Avant la réalisation des pièces de comblement, nous avons réalisé une retouche à l’acrylique.170 Puis à l’aide d’une table lumineuse, nous avons reporté la forme des lacunes sur un papier calque. La forme obtenue est ensuite reportée sur le papier de comblement à l’aide d’une pointe. Enfin, la pièce de comblement est encollée sur les bords et collée sur le papier transparent sur quelques millimètres.

169

Le papier de lacune pour l’étude 3 est composé de 3 épaisseurs de papiers japonais le grammage obtenu est donc de 36 g/m². Pour les études1, 4, 7, 8 et 9, il est composé de 2 épaisseurs de papiers japonais. Le grammage est donc de 24 g/m².

170 Voir le paragraphe III.F. Retouche pour la mise en œuvre, p.131.

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Figures 162, 163 et 164 : Étude 3 : Les différentes étapes du comblement de lacune

Le comblement des coins et des autres manquants de carton des études 1 et 5 ont été comblés avec des morceaux de linter de coton.

Ces morceaux ont été fixés en plusieurs couches successives pour atteindre une épaisseur équivalente au support de l’étude. Ils sont collés avec de la colle d’amidon de blé. Le comblement de lacune est ensuite mis à niveau avec un scalpel. Puis, nous avons appliqué un papier japonais de chaque côté du comblement pour se rapprocher de l’aspect de

Figure 165 : Étude 5 : Comblement d’un trou de punaise avec du liner encollé d’amidon de blé

l’étude. Nous avons collé du papier japonais de 18 g/m² en fibres de kozo sur l’étude 6 et sur le verso de l’étude 1. Sur le recto de l’étude 1, nous avons apposé du papier japonais de 12 g/m² en fibre de gampi, qui a été préalablement teinté avec de l’aquarelle et retouché à l’acrylique.171

Figures 166 : Étude 1 : Comblement de lacune

171

Voir le paragraphe III.F. Retouche pour la mise en œuvre, p.131.

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F. Retouche : Nous avons réalisé une retouche à l’acrylique, sur les pièces de comblement de lacune des études 1, 3 et 8. Après cette application, le papier japonais est mis à plat préalablement

humidifié

à

l’éthanol. Cette

retouche a été réalisée avant de coller les papiers afin d’éviter de mettre de la peinture sur les

Figure 167 : Étude 8 : Comblement de lacune retouché à l’acrylique

études préparatoires. La couleur de la retouche a été élaborée une tonalité en-dessous de celle de l’étude. La pièce de comblement reste ainsi visible aux yeux du lecteur.

Nous avons aussi employé des pigments de pastel mélangés à de la Klucel G® à 0,2% dans l’éthanol sur les études 1 et 9. Pour la 1, le mélange a été appliqué sur les pièces de lacune afin de reproduire les effets de peinture. La difficulté a été d’appliquer des superpositions pour obtenir la couleur voulue. Nous avons donc utilisé en parallèle des crayons de couleur. Pour l’étude 9, nous avons décidé d’effectuer une retouche au niveau des pertes de couches picturales qui se sont produites lors des traitements de restauration. Nous avons souhaité atténuer les ruptures visuelles dues à ces pertes de peintures. Pour réaliser, une retouche directement sur un document original, il est indispensable d’avoir une couche

Figure 168 : Étude 1 : Comblement de lacune retouché à l’acrylique puis au pigment de pastel dans de la Klucel G® à 0,2% et des crayons de couleur

intermédiaire isolante. En effet, le papier est une matière poreuse. Si nous appliquons directement un matériau de retouche, celui pénétrera dans le papier et ne sera pas réversible.172 La couche isolante peut être à base de colle, tel que de la méthylcellulose ou d’hydroxylpropylcellulose. Ainsi, nous avons appliqué avec un pinceau fin de la Klucel G® à 5% dans l’éthanol173 sur les zones à retoucher. Nous avons répété une nouvelle fois l’application pour avoir une concentration à 10%. Nous avons réalisé le mélange de pigments

172 173

Grette Poulson, Retouching of Art on paper.

La colle choisie ne provoque pas de déformation sur le papier transparent.

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avec de la Klucel G® à 0,2% dans l’éthanol et nous l’avons appliqué sur l’étude. La difficulté de cette intervention est de ne pas toucher à la peinture d’origine et que le mélange de pigments - colle sèche rapidement.

Figure 169 : Étude 8 : Application de Klucel G®

Figure 170 : Étude 9 : Application du mélange pigments Klucel G®

Enfin, nous avons réajusté la couleur des pièces de lacune et des papiers de consolidations avec des crayons de couleur. Cela les rendra moins visible, au premier coup d’œil. De plus, nous avons repris les tracés à la mine graphite sur les études 8 et 9 pour ne pas avoir de coupure visuelle dans le croquis.

Figures 171 et 172 : Étude 9 : Les différentes étapes du comblement de lacune

Nous avons choisi de ne pas retoucher les pertes picturales sur les études 2, 3, 4, 5 et 8 car soit les zones à retouche sont trop petites soit les manques de matière sont répartis d’une façon plus ou moins homogène et ne gêne pas la lisibilité des études.

G. Montage : Nous avons réalisé les montages comme nous les avions exposés dans la proposition de traitements. Nous avons juste modifié la méthode de réalisation des fausses-marges.

Celles-ci seront réalisées avec deux types de papiers japonais : un papier en fibres de kozo de 6 g/m² et l’autre sera de la même épaisseur que celle de l’étude. Le papier japonais le plus fin réduira les tensions dues aux variations hygrométriques. Il servira de matériau tampon.

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Le second papier sera la fausse-marge permettant le montage de l’étude. La fausse-marge protégera l’œuvre lors des manipulations des études car le contact ne sera pas direct. 174 La première fausse-marge en papier japonais de 6 g/m² est collée sur 2 mm au niveau des bords de l’étude avec de la Klucel G® à 5% dans l’éthanol. Les bandes de papier japonais sont défibrés sur un côté pour renforcer l’adhésion au papier transparent. Puis, nous avons collé les bandes de papier japonais de 18 g/m² sur les bandes de 6 g/m². Nous laissons un espace de 2 mm entre le papier transparent et la bande de 18 g/m². Au préalable, nous avons découpé des bandes de papier japonais à la forme du bord de l’étude. De plus, les fibres de ces bandes de papier japonais suivent le sens des ondulations des études préparatoires. La réalisation de ces fausses-marges a été réalisée sur les études 6 et 9. Pour le deuxième papier transparent qui a été encollé sur l’étude 9, nous avons réalisé une fausse-marge en papier japonais de 6 g/m².

Pour l’étude 9, nous avons d’abord fixé en tambour le deuxième papier transparent sur le carton de fond avec de la Klucel G® à 5% dans l’éthanol. Puis, nous avons fixé l’étude 9 avec des onglets en papier japonais de 18 g/m² au niveau du bord supérieur de la faussemarge. Les onglets font 5 cm et sont disposés tous les 3 cm sur la fausse-marge. Ils sont défibrés sur le côté collés au niveau de la fausse-marge. Les études 6 et 8 sont aussi fixées au carton de fond avec des onglets en papier japonais de 18 g/m² sur le bord supérieur. Nous avons aussi fixé des charnières sur le bord inférieur de l’étude 8. Ainsi, l’étude est bien maintenue au support.

Figure 173 : Étude 6 montée sur le carton avec des charnières

Le carton blanc utilisé pour ces montages est d’une épaisseur de 2 mm. Nous avons choisi cette couleur afin de réduire le jaunissement des papiers transparents. La fenêtre du passe-partout est découpée en biseau pour ne pas avoir d’ombre sur les études. Le carton

174

Auliac, Cours sur les montages et le conditionnement

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intermédiaire pour l’étude 6 est composé de trois cartons collés, faisant une épaisseur totale de 4,7mm.

Figure 174 : Étude 6 montée en passe-partout

Figure 175 : Étude 8 montée sur un carton simple

Figures 176 : Étude 9 montée en passe-partout

H. Conditionnement des études : Pour finaliser la restauration et la conservation de ce corpus, nous avons confectionné des pochettes sur mesure pour chaque étude préparatoire. Nous avons choisi de réaliser des pochettes à quatre rabats. Ce type de conditionnement permettra de protéger correctement les études. Il est nécessaire de réaliser des rabats entiers pour éviter d’altérer l’étude par des pressions exercées dessus. À force, les rabats pourraient couper le papier transparent. Vu l’épaisseur de la carte des pochettes que nous avons privilégié, 350 g/m², nous avons préféré fabriquer les rabats intérieurs avec du papier permanent. Nous les avons fixés avec de l’Evacon® à l’extérieur, sur le verso de la carte. Enfin, les photographies des études ont été collées sur la carte avec de l’Evacon®. Ces photographies ont été imprimées sur du papier permanent.

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Figure 177 : Étude 2 : Pochette de conditionnement

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I. Récapitulatif des traitements effectués : Tableau 8 : Récapitulatif des traitements effectués

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J. Photographies avant et après restauration : Étude 1 : IFA-AN n°30 89/01 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°2 : IFA-AN n°30 102/01 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°3 : IFA-AN n°30 138 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°4 : IFA-AN n°30 180/01 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°5 : IFA-AN n°30 183/01 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°6 : IFA-AN n°30 183/02 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°7 : IFA-AN n°30 185/04 Avant restauration

Après restauration

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Étude n° 8 : IFA-AN n°30 185/06 Avant restauration

Après restauration

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Étude n°9 : IFA-AN n°30 197 Avant restauration

Après restauration

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Conclusion Ce corpus est le témoignage d’une époque, d’un mouvement mais surtout d’un artiste. Grâce au travail de restauration, il a retrouvé une lisibilité, une stabilité et une solidité nécessaire pour de futures consultations par des chercheurs aux Archives de la Cité de l’Architecture et du patrimoine. Ce travail a pu se faire grâce à une étude approfondie des matériaux et des techniques utilisées par l’artiste, mais aussi par les analyses des altérations et de leurs causes.

Ainsi, la restauration de ce corpus a été menée dans le respect des études préparatoires et de l’esprit de l’artiste. Nous avons gardé les ondulations pour ne pas les dénaturer. La principale difficulté de ce travail a été de retrouver une stabilité structurelle au niveau des montages, de la couche picturale et des papiers transparents. Le retrait des matériaux potentiellement nocifs a été indispensable pour stopper les altérations qu’ils provoquaient.

Nous avons essayé, autant que possible, de ne pas être trop interventionniste et d’appliquer les principes de neutralité, de réversibilité et de lisibilité des traitements effectués. Lors de ce travail, nous avons mis en pratique des traitements abordés seulement en théorie ce qui a été une chance. Cependant par manque de moyens, certains des traitements envisagés n’ont pas pu être effectué.

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Conclusion générale Ce travail de fin d’études a élargi et affiné nos connaissances à différents niveaux : historique, stylistique, scientifique mais aussi dans les techniques de restauration. Toutes les recherches et les tests que nous avons entrepris nous ont permis de mener à bien la restauration du corpus d’études préparatoires qui nous avait été confié. Ces études nous ont immergées dans des analyses stylistiques nous permettant de rapprocher Louis Süe au mouvement Art déco. Nous nous sommes interrogés sur la qualité des rubans adhésifs de conservation et nous avons pu observer que certains ont un comportement similaire à celui d’un ruban adhésif classique.

Ce mémoire a été une source d’apprentissage, tout au long de ces deux dernières années. L’acquisition d’une autonomie n’a pas été facile, lors de la mise en œuvre d’intervention jamais réalisée auparavant. L’appréhension d’un matériau et/ou d’une technique graphique sensible comme le calque et la gouache n’est pas aisée. Mais la rencontre et les échanges avec des professionnels ou le corps professoral, nous ont apporté des connaissances et renforcé nos acquis, nous amenant à réaliser les meilleurs choix pour la restauration et la conservation de biens culturels. Ce mémoire nous a continuellement interrogés sur les traitements à effectuer : s’ils étaient nécessaires, trop interventionnistes, nocifs aux documents, etc. Cette réflexion est indispensable en restauration car ce métier est perpétuel en évolution. Il faut savoir s’adapter aux caractéristiques des œuvres et dans certains limiter les interventions.

Les traitements de restauration effectués ont rétabli une stabilité et une solidité au corpus. À l’issue de ce travail, les études préparatoires peuvent de nouveau servir de sources documentaires sans risque d’altération.

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Bibliographie I.

Partie historique : A. Ouvrages spécialisés :

Brunhammer Y., Les artistes décorateurs 1900-1942, Paris, Flammarion, 1990, 288p.

Camard F., La compagnie des arts français, Les éditions de l’amateur, 1993, Paris, 297p.

Day S., Louis Süe : 1875-1968, architecte des années folles, associé d’André Mare, Institut français d’architecture, Editions P. Mardaga, Paris, 1986, 87p.

Day S., Louis Süe Architectures, Margada, Bruxelles, 1986, 205p.

Süe L., Vaillat L., Le Rythme de l’architecture, Paris F. Bernouard, 1923, 67p.

Waldemar G., Louis Süe, Paris : Art et industrie, 1952, 104p.

B. Articles : Bréon E., Paquebots, ambassades flottantes », TDC n°1063, 1er novembre 2013, pp.24-25.

Coignard J., La compagnie des arts français, Connaissances des arts, H. S. n°600, 2013, pp.12-15.

Corty A., Des châteaux sur l’Atlantique, Connaissances des arts, H. S. 600, 2013, pp.44-49.

Lasnier J.-F., L’art déco en France, Connaissances des arts, H. S. 600, 2013, pp.32-43.

Lasnier J.-F., L’Exposition de 1925, Connaissances des arts, H. S. n°600, 2013, pp.22-31.

Lefrançois M., Des sources éclectiques, TDC n°1063, 1er novembre 2013, pp. 16-19.

Ollivier J.P., La vie…, 9 juin 1956 du fond de Louis Süe aux Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

Rivoirard P., Un style « made in France », TDC n°1063, 1er novembre 2013, pp.8-15.

Süe L., Notes sur l’art décoratif, Carrefour, avril mai 1939, p.72-73.

C. Catalogues d’exposition : Bréon E., Rivoirard P., 1925, quand l’Art déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine : Ed. Norma, 2013, 287p.

Articles du catalogue d’exposition :

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-

Bréon E., La déterminante influence de l’art africain, pp.58-63.

Bréon E., Les Américains à Paris, pp.254-260.

Culot M., Villégiature et Art déco, pp.156-163.

De Finance L., Les sources de l’ornement Art déco, pp.24-29.

Hardy A.-R., Les grands magasins et la rue des boutiques, pp.82-89.

Rivoirard P., Quand la France s’équipe, pp.148-155.

Sicard D., Les paquebots, palais flottants de l’Art déco, pp.170-179.

Zanon J., 1925, la femme conquérante, pp.36-43.

Benton C., Benton T. et Wood G., L’Art déco dans le monde 1910-1939, Bruxelles, Renaissance du Livre, 2010, 459p.

Articles du catalogue d’exposition : - Benton C. et Benton T., Un Style, une époque, pp.12-27.

- Benton C. et Benton T., Le rôle de l’avant-garde, pp. 100-111.

- Benton C., L’exposition internationale, pp. 140-155.

- Benton C. et Benton T., Déclin et renaissance, pp. 426-429.

- Hibou J., Traditions nationales, pp. 90-99.

- Jackson A., Inspiration orientale, p.67.

Dunoyer de Segonzac A. et Süe L., Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade, Paris : Art et Style, 1959, 49p.

D. Conférences : Conférence du 22 novembre 2013, L’art déco un compte à rebours : L’invention de l’Art déco, le Moderne des postmodernes, organisée par la Cité de l’architecture et de l’INHA : interventions de : Amsellem G., Garric J.-P., Lacroix E., Lejeune J.-F. et Ragot G. Conférence du 14 décembre 2013, L’art déco un compte à rebours : Art déco et modernisme, organisée par la Cité de l’architecture et du patrimoine et de l’INHA : interventions de : Benton T., Koering E., De Finance L., Bedarida M., Possémé E. et Garric J.-P.

E. Autres : Day S., Archives d’architecture du XXe s., Paris : Ifa ; Achives d’architecture du XXe siècle, Liège : Mardaga, 1991.

Procès-verbal du comité de la Société des artistes décorateurs en mai 1901.

II.

Partie scientifique : A. Ouvrages spécialisés :

Delacroix G., Havel M, Phénomènes physiques et peintures artistiques, éd erec, 01/09/1988, 354p..

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B. Articles : Lemure A., Adhésion et adhérence des matériaux : http://www.inptoulouse.fr/_resources/documents/TICE/Mat%25C3%25A9riaux%2520et%2520polym%25C3 %25A8res/01Extrait_Adhesion_et_Adherence.pdf?download=true Loughlin E., Stiber L. « A Closer look at Pressure-sensitive adhesive tapes : Update on Conservation Strategies » in Conference Papers Manchester, 1992 p.280-286

Smith M., Jones N., Page S., Peck Dirda, M., Pressure-senstive tape and techniques for its removal from paper, JAIC,1984, pp.101-113

C. Mémoire et thèses : Dussine E., La restauration d’un carnet manuscrit de la Seconde Guerre mondiale, Le journal de bord de Marcel Guaffi, Mémoire de fins d’études, Écoles de Condé, 2007

D. Autres : Code déontologique, E.C.CO. Confédération Conservateurs-Restaurateurs, 11 juin 1993.

Européenne

des

Organisations

de

Norme NF EN 923 d’octobre 2005, p.30.

III. Partie conservation - restauration : A. Ouvrages spécialisés : Aitken Y., Cadel F., Voillot C., Constituants fibreux des pâtes papiers et cartons, pratique de l’analyse, centre technique du papier, école française de papeterie, 1988, 192p.

Grette Poulson, Retouching of Art on paper, Archetype publication, Londres, 2008.

Liénardy A., Van Damme P., Interfolia, .

Paper Conservator Catalog AIC, n°7, 1990

B. Articles : Auliac M. et Richard F., Le retrait du doublage des œuvres sur papier, Coré n°19, 2007

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Belon-Slougi V., La dépose de rubans adhésifs à l’aide de Gore-Tex®, BNF, Département des estampes et de la photographie, novembre 2010. http://www.bnf.fr/documents/depose_rubans_adhesifs.pdf Donnithorne A., Paper Lining : an overview, lining and backing : the support of paintings and textiles, Papers delivered of the UKIC conference, 7-8 November 1995, UKIC, London, 1995 Elias M., Sindaco C., Le refixage et la consolidation des peintures non vernies, Support Tracé, n°6, 2006, pp.86-94.

Laroque C., Fabrication et composition des papiers transparents, Support Tracé n°7, 2007, p73 Pérard C., Le gommage, BNF, Centre technique de Bussy-Saint-Georges, mai 2003 http://www.bnf.fr/documents/gommage.pdf

C. Mémoires et thèses : Dussine E., La restauration d’un carnet manuscrit de la Seconde Guerre mondiale, Le journal de bord de Marcel Guaffi, Mémoire de fins d’études, Écoles de Condé, 2007 Gabrielli A., Restauration de 18 dessins de joaillerie de Charles Jacqueau, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, de 3 dessins du Musée Sainte-Croix de Poitiers et de 2 dessins du Musée des Beaux-Arts d'Orléan,INP, 2000

D. Autres : Auliac M., Cours sur les encres, 2012-2013.

Auliac M., Cours sur le refixage des couches pulvérulentes, 2012-2013.

Auliac M., Cours sur les montages et le conditionnement, 2013-2014 Code déontologique, E.C.CO. Confédération Conservateurs-Restaurateurs, 11 juin 1993

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Européenne

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des

Organisations

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de

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Table des illustrations Figure 1

Couverture du livre “L’art deco dans les années 20 et 30”, Bevis Hillier, 1968.

p.18

ttp://historicallymodernquilts.blogspot.fr/2013/11/principles-ofmodernism-art-deco.html

Figure 2

Couverture du livre “Le monde de l’Art déco”, Bevis Hillier, 1971.http://historicallymodernquilts.blogspot.fr/2013/11/principles-

p.18

of-modernism-art-deco.html

Figure 3

Intérieur du Louxor à Paris, Henri Zipcy, 1921.

p.21

ww.cinemalouxor.fr/histoire-du-louxor/

Figure 4

“La danseuse et les gazelles”, Paul Manship, 1916, National Gallery of Art, Washington.

p.21

ttp://sacredstag.com/workszoom/378707

Figure 5

Chrysler Building, William Van Alen, 1930, New York.

p.21

http://www.tishmanspeyer.com/properties/chrysler-center

Figure 6

Boucles d'oreille, Raymond Templier, 1928. Bréon E., Rivoirard P.,

p.21

1925, quand l’Art déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine : Ed. Norma, 2013, p.48

Figure 7

Robe Nuit de Chine, Paul Poiret, 1925.

p.22

http://www.alaintruong.com/archives/2011/06/28/21499441.html

Figure 8

Tabouret, Pierre Legrain, 1923.

p.22

http://www.artnet.com/magazine_pre2000/reviews/mmendelsohn/ mendelsohn8-19-1.asp

Figure 9

Affiche de la revue nègre.

p.23

http://www.lesartsdecoratifs.fr/archives/fr/03museepublicite/exposit ions/reclame_publicite/repertoire/IMAGES/4786-002.JPG

Figure 10

Joséphine Baker au musée ethnologique du Trocadéro à Paris.

p.23

Bréon E., Rivoirard P., 1925, quand l’Art déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine : Ed. Norma, 2013, p.59

Figure 11 Figure 12

Bannette rectangulaire à motif de corbeille fleurie, XVIIIème siècle, Musée de Sèvres, Sèvres. RMN-Grand Palais

p.24

Broche Panier fleuri, 1935, collection Van Cleef & Arpels.

p.24

http://www.vancleefarpels.com/eu/fr/article/1814/renee-puissantrene-sim-lacaze

Figure 13

Chaise, Louis Süe, 1912. Bréon E., Rivoirard P., 1925, quand l’Art

p.24

déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine : Ed. Norma, 2013, p.26

Figure 14 Figure 15

Assiette à bord contourné à motif de fleurs, XVIIIème siècle, Musée de Sèvres, Sèvres. RMN-Grand Palais

p.25

Esquisse du bijoutier René Sim.

p.25

http://www.vancleefarpels.com/eu/fr/article/1814/renee-puissantrene-sim-lacaze

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

152

Figure 16

Figure 17

Motif d'André Mare. Bréon E., Rivoirard P., 1925, quand l’Art déco séduit le monde, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine : Ed. Norma, 2013, p.26

p.25

Logo de la Société des artistes décorateurs

p.26

http://fr.wikipedia.org/wiki/Salon_des_artistes_d%C3%A9corateurs

Figure 18

Affiche de l'Exposition internationale des arts décoratifs et modernes, Robert Bonfils, 1925.

p.27

http://memyselfandmoynat.blogspot.fr/2012/03/awards.html

Figure 19 Figure 20

Pavillon La Maitrise, Joseph Hiriart, Georges Tribout et Georges Beau, 1925. RMN-Grand Palais

p.28

Pavillon Primavera, Henri Sauvage, 1925.

p.28

http://artdecoblog.blogspot.fr/2006/04/la-matrise-pavillon-forgaleries.html

Figure 21

Le Christ rédempteur, Paul Landowski, 1931, Rio de Janiero, Brésil. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cristo_Redentor_-

p.29

_Rio.jpg

Figure 22

Marlin Hotel, Lawrence Murray Dixon, 1939, Miami, États-Unis.

p.30

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marlin_Hotel__Miami.JPG?uselang=fr

Figure 23 Figure 24

Photographie personnelle

p.30

Gare de Brest, Urbain Cassan, 1937.

p.30

http://3.bp.blogspot.com/_F3RGUUdJT0M/RyxFz0wp0kI/AAAAAAAAA 00/EomFBb3IE3I/s1600-h/blogbrestmaq.jpg

Figure 25

École en plein air, Eugène Beaudouin et Marcel Lods, 1935, Suresne.

p.30

http://www.citechaillot.fr/ressources/expositions_virtuelles/vegetal/ 03-theme05-sstheme03-doc06.html

Figure 26

Affiche sur la côte d’azur, Robert Broders, 1930.

p.31

http://www.france-images.com/affiches-anciennes-regions-villes/209-cote-d-azur-1930.html

Figure 27

Salle à manger du paquebot Ile de France, Pierre Patout, 1927.

p.32

http://www.ouest-france.fr/conference-et-expo-la-table-des-geantsdeauville-1973574

Figure 28

Affiche du voyage inaugural du paquebot Normandie, Cassandre, 1935. Corty A., Des châteaux sur l’Atlantique,

p.32

Connaissances des arts, H. S. 600, 2013, p.45

Figure 29

Pochette réalisée par Jean-Pierre Laurens. Camard F., La compagnie des arts français, Les éditions de l’amateur, 1993, Paris, p.24

p.33

Figure 30

Femme couchée, Louis Süe, XXème siècle, Musée des beaux-arts de Bordeaux, Bordeaux. http://www.musba-

p.34

bordeaux.fr/fr/catalogue-online-fr/louis%20sue

Figure 31 Figure 32

Photographie personnelle.

p.35

Chambre à coucher, Louis Süe, 1939. Archives de la Cité de

p.35

l’architecture et du patrimoine.

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

153

Figures 33 et 34

Photographies personnelles.

p.36

Figure 35

Saint-Tropez l’hiver, Louis Süe, 1952, Musée des beaux-arts de Bordeaux, Bordeaux. http://www.musba-bordeaux.fr/fr/catalogue-

p.37

online-fr/null

Figure 36 Figure 37

Photographie personnelle.

p.38

Vue sur la nymphe de Maillol. Archives de la Cité de l’architecture

p.39

et du patrimoine.

Figure 38

Plan de l'aménagement de l'Annonciade en musée, Louis et Olivier Süe. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine

p.39

photographie personnelle.

Figure 39

Esquisse pour un costume, Louis Süe. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine photographie personnelle.

p.41

Figure 40

Étude préparatoire pour Iphigénie. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.42

Figure 41

Étude préparatoire non identifiée. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.42

Figure 42

Étude préparatoire pour Iphigénie. Archives de la Cité de

p.42

l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

Figure 43

Étude préparatoire non identifiée. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.42

Figure 44

Étude préparatoire pour Iphigénie. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.43

Figure 45

Étude préparatoire pour Iphigénie. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.43

Figure 46

Couverture de l'ouvrage Architectures de 1921. Camard F., La compagnie des arts français, Les éditions de l’amateur, 1993, Paris, p.99.

p.45

Figure 47

Reconstitution du stand, Salon Ambassade, Louis Süe 1937.

p.47

Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

Figure 48

Cariatides et balustrades du Salon Ambassade, Louis Süe, 1937.

p.47

Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

Figure 49

Estrade des musiciens du Salon Ambassade, Louis Süe, 1937.

p.48

Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

Figure 50 Figure 51

Chambre à coucher, Louis Süe, 1939. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.48

Salon d’ambassade, Louis Süe, 1937. Archives de la Cité de

p.48

l’architecture et du patrimoine.

Figure 52 Figure 53

Aperçu des paravents. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.49

Aperçu du décor d'un paravent. Archives de la Cité de

p.49

l’architecture et du patrimoine.

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

154

Figure 54

Salon Ambassade, Louis Süe, 1937. Archives de la Cité de

p.49

l’architecture et du patrimoine.

Figure 55

Photographie personnelle.

p.50

Figure 56

Chambre à coucher, Louis Süe, 1939. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.50

Figure 57

Photographie personnelle.

p.51

Figure 58

Chambre à coucher, Louis Süe, 1939. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.51

Figure 59

Chambre du Palais Sagredo, Abbandio Stazio of Massagno, 1718, The Metropolitan Museum of Art, New-York.

p.52

http://www.metmuseum.org/collections/search-thecollections/189164?rpp=20&pg=1&ao=on&ft=ca+sagredo&img=8

Figure 60

Photographie personnelle.

p.52

Figure 61

Chambre du maitre de maison, Château d’Azay-le-Rideau, Azayle-Rideau. http://www.france-voyage.com/photos/visionner-

p.52

chateau-azay-le-rideau-9026.htm.

Figure 62 Figure 63

Photographie personnelle.

p.53

Reconstitution du Palais Cnossos.

p.54

http://acoeuretacris.centerblog.net/6582059-mysteres-enigmes-lelabyrinthe-de-cnossos?ii=1.

Figure 64

Photographie personnelle.

p.54

Figure 65

Photographie personnelle.

p.55

Reconstitution du Palais de Cnossos.

p.55

Figure 66

http://www.antikforever.com/Grece/Minoens/palais.htm.

Figure 67

Chapiteau dorique. http://ebenistemarqueteur.blogspot.fr/2011/08/l-art-grec-1-100-100-avant-jesuschrist.html.

p.55

Figure 68

Étude de Pierre-Luc-Charles Ciceri et Ignazio Degotti pour la pièce d’Olympie en 1819. BNF-Gallica

p.55

Figure 69

Chapiteau corinthien. http://ebenistemarqueteur.blogspot.fr/2011/08/l-art-grec-1-100-100-avant-jesuschrist.html.

p.56

Figure 70

Étude de Pierre-Luc-Charles Ciceri pour une pièce d’Astolphe et Joconde ou le coureur d’aventures en 1827. BNF-Gallica

p.56

Figure 71

Étude de Pierre-Luc-Charles Ciceri pour une pièce de Jean Racine, 1838. BNF-Gallica

p.56

Figure 72

Chapiteau ionique. http://ebenistemarqueteur.blogspot.fr/2011/08/l-art-grec-1-100-100-avant-jesuschrist.html.

p.56

Figure 73

Photographie personnelle.

p.56

Figure 74

Une chambre de l’hôtel de Daisy Fellowes. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.57

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

155

Figure 75

Escalier menant à la bibliothèque de Daisy Fellowes. Archives de

p.57

la Cité de l’architecture et du patrimoine.

Figure 76

Bibliothèque de Daisy Fellowes. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.57

Figure 77

Photographie personnelle.

p.57

Figure 78

Photographie personnelle.

p.58

Figure 79

Étude pour la villa d’Ansley. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.58

Figure 80

Étude pour la villa d’Ansley. Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine, photographie personnelle.

p.58

Salle à manger du château de Malmaison. http://www.chateau-

p.59

Figure 81

malmaison.fr/#

Figure 82

Photographie personnelle.

p.59

Figure 83

Photographie personnelle.

p.59

Deuxième salon de l’empereur au château de Compiègne. RMN-

p.59

Figure 84

Grand Palais

Figure 85

Photographie personnelle.

p.60

Figure 86

Vue de l’intérieur du musée de l’Annonciade, Saint-Tropez.

Archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine.

p.60

Représentation des différentes couches du ruban adhésif. Smith

p.68

Figure 87

M., Jones N., Page S., Peck Dirda, M., Pressure-senstive tape and techniques for its removal from paper, JAIC,1984, pp.101-113.

Figure 88 Figures 89 et 90

Schéma représentant les trois paramètres du système de p.70 Munsell. http://monde.ccdmd.qc.ca/media/image1024/91627.jpg Représentation de la couleur dans le système de Munsell. p.71 http://monde.ccdmd.qc.ca/media/image1024/91627.jpg

Figure 91 Figure 92

Boite de Filmoplast®P. http://www.neschen.com/documentsen/book-care-repair/product/86-filmoplast-p

p.72

Boite de transparent mending tissue.

p.72

http://www.dickblick.com/products/lineco-transparent-mendingtissue/

Figure 93

Photographie personnelle.

p.72

Figure 94

Boite de Magic™.

p.72

http://www.londongraphics.co.uk/products/GraphicSupplies/Adhesives-Cutting/Adhesive-Tapes/Magic-Tape/025736_3MScotch-Magic-Tape-25mm-x-66m

Figure 95

Schéma personnel.

p.74

Figure 96

Béatrice Bert, Mémoire de fin d’étude, Écoles de Condé, 2013

p.76

Figure 97

Colorimètre Pantone color cue 2.1. http://www.imagescience.com.au/products/Pantone-Colour-

p.76

Cue-2.1-Plus.html

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

156

Figure 98

Spectrocolorimètre CM-2600d, Konica minolta.

p.78

http://www.konicaminolta.eu/fr/measuringinstruments/produits/couleur-et-apparence/spectrophotometresportables/cm-2600d-cm-2500d.html

Figures 99 à 123 Figure 124

Photographies personnelles.

p.89 à p.103

Schéma de l’utilisation de Gore-tex ® par Belong-Slougi. p.113 http://www.bnf.fr/documents/depose_rubans_adhesifs.pdf

Figures 125 à 182

Photographies personnelles.

p.114 à p.168

Figure 183

Fibres de résineux. http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologiefibres-bois/page06.htm

p.168

Figures 184 à 212

Photographies personnelles.

p.169 à p.180

Figure 213

Fibres de résineux. http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologiefibres-bois/page06.htm

p.180

Figure 214

Photographie personnelle.

p.181

Figure 215

Fibres de chanvre. http://cultural-

p.181

conservation.unimelb.edu.au/PapermakingFibres/summarytable.html

Figures 216 à 224

Photographies personnelles.

p.181 à p.184

Figure 225

Fibres de résineux. http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologiefibres-bois/page06.htm

p.184

Figures 226 à 240

Photographies personnelles.

p.185 à p.191

Figure 241

Fibres de résineux. http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologiefibres-bois/page06.htm

p.191

Figures 242 à 249

Photographies personnelles.

p.191 à p.194

Figure 250

Fibres de résineux. http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologie-

p.194

fibres-bois/page06.htm

Figures 251 à 258

Laurène Nerré

Photographies personnelles.

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

p.195 à p.202

Promotion 2014

157

Annexes

Annexe 1 : Formules appliquées pour les tests scientifiques Moyenne xm = (x1 + x2 + … + x10) / 10

x1, x2, x10 = valeur d’un échantillon

Variance σ² = [(x1 – xm)²+ (x2 – xm)²+ … + (x10– xm)²] / 9 Écart-type σ = √σ² Incertitude absolue à 95% = 2σ /√n Incertitude relative à 95% = (2σ /√n) / xm

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

158

Annexe 2 : Mesures des tests d’adhésivité A. Filmoplast®P :

Poids exercé en grammes

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne Variance Écart-type Incertitude absolue à 95% Incertitude relative à 95%

Laurène Nerré

Prise de mesure 3j 4j 464 571 452 580 462 581 450 586 459 579 461 580 458 570 463 588 462 587 463 577 459,4 579,9 23,16 95,21 4,81 9,76

0j 113 110 112 108 110 109 108 113 108 110 110,1 2,94 1,71

1j 335 340 336 338 337 331 336 331 335 341 336 9,89 3,14

2j 431 446 435 441 446 440 437 445 444 439 440,4 22,43 4,74

1,08

2

3

3,04

0,001 soit 0,1%

0,006 soit 0,6%

0,007 soit 0,7%

0,007 soit 0,7%

5j 519 515 499 494 503 510 507 499 515 505 506,6 66,27 8,14

6j 477 468 479 467 466 470 475 467 472 477 471,8 21,17 4,6

7j 428 429 427 417 428 429 418 411 423 421 423,1 38,55 6,21

6,17

5,15

2,91

3,93

0,011 soit 1,1%

0,01 soit 1%

0,006 soit 0,6%

0,009 soit 0,9%

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

159

B. Transparent mending tissue :

Poids exercé en grammes

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne Variance Écart-type Incertitude absolue à 95% Incertitude relative à 95%

Laurène Nerré

Prise de mesure 3j 4j 318 393 333 391 328 383 300 382 305 395 315 397 320 377 318 375 305 382 325 384 316,7 385,9 114,7 62,5 10,71 7,91

0j 123 128 125 128 125 124 123 127 125 128 125,6 4,04 2,01

1j 221 221 231 220 231 229 229 227 225 223 225,7 18,23 4,27

2j 273 270 269 274 274 272 275 270 271 273 272,1 4,1 2,02

1,3

2,7

1,3

6,77

0,01 soit 1%

0,012 soit 1,2%

0,005 soit 0,5%

0,021 soit 2,1%

5j 476 480 485 488 476 491 482 487 480 486 483,1 26,1 5,11

6j 454 431 446 435 454 455 440 450 447 451 446,3 70,23 8,38

7j 398 409 394 395 405 393 395 397 405 399 399 30 5,48

5

3,23

5,3

3,47

0,013 soit 1,3%

0,007 soit 0,7%

0,012 soit 1,2%

0,009 soit 0,9%

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

160

C. Ruban en chanvre de manille :

Poids exercé en grammes

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne Variance Écart-type Incertitude absolue à 95% Incertitude relative à 95%

Prise de mesure 3j 4j 49 54 48 54 49 59 50 58 50 54 51 60 47 57 52 55 49 59 48 56 49,3 56,6 2,23 5,38 1,49 2,32

0j 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 12,7 0 0

1j 33 35 34 34 30 35 33 32 35 36 33,7 3,12 1,77

2j 41 45 44 40 40 44 43 40 42 42 42,1 3,91 1,98

0

1,2

1,3

0,94

0

0,033 soit 3,3%

0,03 soit 3%

0,019 soit 1,9%

5j 50 52 54 54 50 49 53 50 53 55 52 4,44 2,11

6j 37 36 34 34 38 39 28 34 30 33 34,3 12,06 3,47

7j 23 27 25 29 29 25 23 28 29 25 26,3 5,79 2,41

1,47

1,33

2,19

1,52

0,026 soit 2,6%

0,026 soit 2,6%

0,064 soit 6,4%

0,058 soit 5,8%

Il est peu probable que la variance, l’écart-type et les incertitudes soient de 0. Cela signifie que le système de mesure n’est pas assez précis pour ce ruban adhésif.

Laurène Nerré

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

161

D. Magic™ :

Poids exercé en grammes

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Moyenne Variance Écart-type Incertitude absolue à 95% Incertitude relative à 95%

Laurène Nerré

Prise de mesure 3j 4j 395 471 375 454 395 458 395 460 377 479 384 467 389 468 393 478 379 468 391 480 387,3 468,3 62,68 81,57 7,92 9,03

0j 73 76 75 80 74 78 80 75 78 76 76,5 5,14 2,27

1j 210 198 209 218 218 205 212 209 215 216 211 39,33 6,27

2j 344 351 347 349 358 350 345 357 353 349 350,3 21,57 4,64

1,44

3,97

2,93

5,01

0,019 soit 1,9%

0,018 soit 1,8%

0,008 soit 0,8%

0,013 soit 1,3%

5j 442 431 438 438 436 425 421 437 432 435 433,5 41,17 6,42

6j 396 398 405 397 407 405 395 400 398 403 400,3 18,28 4,28

7j 353 367 358 362 377 354 364 370 366 360 363,1 54,1 7,36

5,71

4,06

2,71

4,66

0,012 soit 1,2%

0,009 soit 0,9%

0,007 soit 0,7%

0,013 soit 1,3%

Écoles de Condé – Spécialité arts graphiques

Promotion 2014

162

Annexe 3 : Mesures de colorimétrie

3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Témoin : 0 semaine 1 semaine 2 semaines 3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Laurène Nerré

90,15 0,36 2,5 90,43 0,22 3,89 90,35 0,18 4,02 90,67 0,13 4,28 90,73 0,19 4,39 90,59 0,21 4,45 90,72 0,15 4,5

90,1 0,37 2,57 90,34 0,2 4,04 90,47 0,18 3,95 90,7 0,21 4,44 90,58 0,21 4,49 90,77 0,22 4,24 90,71 0,18 4,3

90,20 0,41 2,64 90,31 0,14 4,02 90,75 0,2 4,3 90,61 0,24 4,15 90,72 0,12 4,21 90,68 0,11 4,63 90,62 0,13 4,56

90,15 0,38 2,57 90,36 0,19 3,98 90,52 0,19 4,09 90,66 0,19 4,29 90,68 0,18 4,36 90,68 0,18 4,44 90,68 0,15 4,45

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

/

/

/

/

0,21 0,37 0,51 0,53 0,53 0,53

-0,19 -0,19 -0,19 -0,2 -0,2 -0,23

1,41 1,52 1,72 1,79 1,87 1,88

1,44 1,58 1,80 1,88 1,95 1,97

Incertitude relative de b* à 95%

2 semaines

3

Incertitude absolue de b* à 95%

1 semaine

L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b*

2

Écart-type de b*

Témoin : 0 semaine

1

Moyenne

Échantillons

Variance de b*

A. Filmoplast®P :

0,049

0,07

0,08

3 ,15%

0,007

0,08

0,09

2,32%

0,034

0,18

0,21

5,08%

0,021

0,14

0,16

3,77%

0,02

0,14

0,16

3,67%

0,023

0,15

0,17

3,90%

0,019

0,14

0,16

3,60%

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Promotion 2014

163

3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Témoin : 0 semaine 1 semaine 2 semaines 3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Laurène Nerré

90,37 0,31 2,9 90,6 0,32 2,76 90,73 0,31 2,83 91,15 0,33 3,06 91,2 0,35 2,98 90,98 0,36 3,28 90,96 0,34 3,26

90,40 0,25 2,7 90,59 0,26 2,95 90,66 0,33 2,91 90,83 0,38 3,09 90,71 0,37 3,38 90,98 0,35 3,11 91,1 0,42 3,31

90,66 0,32 2,79 90,74 0,31 2,73 90,66 0,33 2,87 90,64 0,31 3,03 90,99 0,34 3,08 90,94 0,38 3,13 91 0,37 3,2

90,48 0,29 2,78 90,64 0,3 2,81 90,69 0,32 2,87 90,87 0,34 3,06 90,97 0,35 3,15 90,97 0,36 3,17 91,02 0,38 3,26

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

/

/

/

/

0,16 0,21 0,39 0,49 0,49 0,54

0,1 0,03 0,05 0,06 0,07 0,09

0,03 0,09 0,28 0,37 0,39 0,48

0,19 0,23 0,48 0,62 0,63 0,73

Incertitude relative de b* à 95%

2 semaines

3

Incertitude absolue de b* à 95%

1 semaine

L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b*

2

Écart-type de b*

Témoin : 0 semaine

1

Moyenne

Échantillons

Variance de b*

B. Transparent mending tissue :

0,010

0,1

0,12

4,32%

0,013

0,11

0,13

4,63%

0,002

0,05

0,58

2,01%

0,001

0,03

0,035

1,14%

0,04

0,2

0,23

7,30%

0,009

0,095

0,11

3,47%

0,003

0,055

0,064

1,96%

ΔL* = L* finale – L* initiale Δa* = a* finale - a* initiale Δb*= b* finale – b* initiale ΔE = √[(ΔL*)² + (Δa*)² + (Δb*)²]

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164

3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Témoin : 0 semaine 1 semaine 2 semaines 3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Laurène Nerré

90,06 0,38 2,63 90,13 0,35 3,17 90,54 0,35 3,19 90,75 0,38 3,29 90,68 0,31 3,44 90,86 0,25 3,43 90,81 0,27 3,79

90,1 0,4 3,02 90,27 0,36 3,17 90,56 0,37 3,56 90,47 0,29 3,26 90,54 0,32 3,38 90,47 0,38 3,56 90,77 0,31 3,58

89,81 0,32 2,4 90,2 0,35 3,25 90,74 0,23 3,16 90,76 0,28 3,36 90,81 0,29 3,45 90,79 0,25 3,52 90,64 0,23 3,56

89,99 0,37 2,68 90,2 0,35 3,2 90,61 0,32 3,3 90,66 0,32 3,3 90,68 0,3 3,42 90,71 0,29 3,5 90,74 0,27 3,64

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

/

/

/

/

0,21 0,62 0,67 0,69 0,72 0,75

-0,02 -0,05 -0,05 -0,07 -0,08 -0,1

0,52 0,62 0,62 0,74 0,82 0,96

0,56 0,88 0,91 1,01 1,10 1,22

Erreur relative de b* à 95%

2 semaines

3

Erreur absolue de b* à 95%

1 semaine

L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b*

2

Ecart-type de b*

Témoin : 0 semaine

1

Moyenne

Échantillons

Variance de b*

C. Ruban en chanvre de manille :

0,098

0,31

0,36

1,34%

0,002

0,045

0,052

1,62%

0,050

0,22

0,25

7,70%

0,003

0,055

0,63

1,92%

0,002

0,045

0,052

1,52%

0,005

0,000 02

0,00002

0,02

0,14

0,16

5,71%

0,44%

ΔL* = L* finale – L* initiale Δa* = a* finale - a* initiale Δb*= b* finale – b* initiale ΔE = √[(ΔL*)² + (Δa*)² + (Δb*)²]

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165

3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Témoin : 0 semaine 1 semaine 2 semaines 3 semaines 4 semaines 5 semaines 8 semaines

Laurène Nerré

90,25 2,17 -2,8 90,65 1,64 -0,55 90,65 1,05 0,61 91,15 0,67 2,19 91,14 0,49 2,4 91,23 0,4 2,31 91,37 0,4 2,31

90,64 2,29 -2,91 90,3 1,59 -0,48 90,3 1,13 0,75 91,17 0,68 2,12 91,19 0,49 2,45 91,26 0,36 2,36 91,18 0,36 2,36

90,02 2,25 -2,82 90,13 1,57 -0,38 90,13 1,13 0,74 91,13 0,68 2,08 91,23 0,48 2,4 91,21 0,36 2,65 91,22 0,36 2,65

90,30 2,24 -2,84 90,36 1,6 -0,47 90,36 1,1 0,7 91,15 0,68 2,13 91,19 0,49 2,42 91,23 0,37 2,44 91,26 0,37 2,44

ΔL*

Δa*

Δb*

ΔE

/

/

/

/

0,06 0,06 0,85 0,89 0,93 0,96

-0,64 -1,14 -1,56 -1,75 -1,87 -1,87

2,37 3,54 4,97 5,26 5,28 5,28

2,46 3,72 3,96 5,61 5,68 5,68

Erreur relative de b* à 95%

2 semaines

3

Erreur absolue de b* à 95%

1 semaine

L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b* L* a* b*

2

Ecart-type de b*

Témoin : 0 semaine

1

Moyenne

Échantillons

Variance de b*

D. Magic™ :

0,002

0,045

0,052

1,82%

0,36

0,6

0,69

1,47

0,006

0,077

0,09

12,70%

0,003

0,055

0,064

2,98%

0,001

0,03

0,035

1,43%

0,03

0,17

0,2

8,0%

0,03

0,17

0,2

8,0%

ΔL* = L* finale – L* initiale Δa* = a* finale - a* initiale Δb*= b* finale – b* initiale ΔE = √[(ΔL*)² + (Δa*)² + (Δb*)²]

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Annexe 4 : Constat d’état succinct du corpus : 1) Étude 1 : a. Identification de l’œuvre : Titre : « Un salon d’ambassade », pour l’exposition internationale des artistes décorateurs de Paris Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 89/01 Époque : 1937 Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre et des inscriptions manuscrites au crayon graphite du projet.

Dimension : 66,2 x 72,8cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle Photographies avant restauration :

Figure 178 : Vue du recto

Figure 179 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 180 : Vue du recto

Laurène Nerré

Figure 181 : Vue du verso

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167

b. Matériaux constitutifs : -

Un papier transparent encollé en plein sur une carte de couleur ivoire et d’une épaisseur de 0,58mm. Elle est constituée de fibres de résineux.

Figure 182 : Fibre en forme de ruban, microscope x40

-

175

Figure 183 : Fibres de résineux

Du fusain pour le croquis, du crayon de couleur rouge pour le cadre du dessin De la gouache (noir, blanc, teintes grises, vert, jaune et pourpre) pour rehausser le dessin Un fixatif a été appliqué pour éviter que le blanc se mélange avec le fusain Tampons rose et noir de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre Inscriptions au crayon graphite du projet et de la date de réalisation sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est très mauvais.

- Altérations de surface :  Un jaunissement important du support de montage sur la partie supérieure droit  Un empoussièrement important du support de montage  De petites ondulations du papier transparent sur le recto, sûrement faites lors de l’encollage de ce papier sur le support de montage -

Altérations mécaniques :  Un pli cassé important vers le bas de l’œuvre, d’autres plis au niveau du coin inférieur droit et vers le bord supérieur  Une dizaine de petites déchirures sur le bord supérieur, trois déchirures importantes sur le bord inférieur de 15cm ; 5cm et 5,5cm, deux déchirures sur le bord supérieur de 4cm et 3cm et une au milieu de l’œuvre de 8,5cm.  Lacune du coin supérieur gauche d’environ 6 x 3 cm  Une petite perforation d’environ 0,1cm vers le centre de l’étude.

-

Altération de la technique graphique :  Perte de la couche picturale  Effacement des tracés du fusain.

175

Passas R., Caractérisation de la morphologie des fibres de bois http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologie-fibres-bois/page06.htm

Laurène Nerré

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168

-

Autres altérations :  Des bandes de consolidation auto-adhésives de type Filmoplast P90® ont été collées sur le support de montage.

-

Photographies en lumière rasante :

Figure 184 : Vue du recto

-

Figure 185 : Vue du verso

Schéma des altérations :

Déchirure

Lacune

Perte de peinture

Pli cassé

Pli

Oxydation

Bande de consolidation

Zone abrasée

Laurène Nerré

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169

-

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 186 : Exemples d’altérations

d. Conclusion de l’état de conservation : Les altérations principales de cette étude préparatoire sont essentiellement dues au support de montage. Chaque altération de celui-ci se répercute sur le papier calque de l’œuvre. De plus les bandes de consolidation altèrent le support au lieu de le consolider. Ainsi la consolidation ou le retrait du support de montage serait indispensable à la bonne conservation de cette étude.

2) Étude 2 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Salon des décorateurs et de la lumière : stand de Louis Süe Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 120/01 Époque : 1939 Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre.

Dimension : 20,4 x 26,6cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle

Laurène Nerré

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170

Photographies avant restauration :

Figure 187 : Vue du recto

Figure 188 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 189 : Vue du recto

Figure 190 : Vue du verso

b. Matériaux constitutifs : -

Un papier transparent d’une épaisseur de 0,01mm Du crayon graphite pour le croquis De la gouache (noir, blanc, teintes grises, teintes vertes, rose) pour rehausser le dessin Tampons rose et noire de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre. Le tampon rose a été appliquée par-dessus une bande autoadhésive de type Filmoplast P® L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est mauvais.

- Altérations de surface :  Léger jaunissement du papier transparent  Un empoussièrement moyen  Quelques taches d’encrassement  De petites ondulations du papier transparent dues à l’application de la gouache -

Altérations mécaniques :  De nombreux plis  De petites déchirures sur les bords extérieurs, trois déchirures sur le bord inférieur d’environ 1,5cm, 7,5cm et 2cm.  Quatre petites perforations d’environ 0,1cm aux quatre coins de l’œuvre

Laurène Nerré

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171

-

Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale

-

Autres altérations :  Des bandes de consolidation auto-adhésives de type Filmoplast P®.

-

Photographies en lumière rasante :

Figure 191 : Vue du recto

-

Figure 192 : Vue du verso

Schéma des altérations :

Laurène Nerré

Déchirure

Encrassement

Pli

Bande de consolidation

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Perte de peinture

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172

-

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 193 : Exemples d’altérations

d. Conclusion : Les altérations principales de cette étude préparatoire sont les plis qui induisent des pertes de peintures. Mais aussi une fragilité du papier transparent ce qui crée des déchirures. De plus, les bandes de consolidations provoquent peut être des tensions aux niveaux de ces plis augmentant la fragilité de l’étude. Ainsi ces bandes ne sont sûrement pas le meilleur moyen de consolidation par leur rigidité ou par leur adhésif. Par conséquent, il serait nécessaire de les retirer et de trouver un moyen plus efficace pour consolider cette œuvre.

3) Étude 3 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Musée de l’Annonciade, Saint-Tropez Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 138 Époque : 1951-1955 Inscriptions particulières : Tampon de la cité de l’architecture noir sur le verso de l’œuvre.

Dimension : 41,3 x 40cm Propriétaire : Cité de l’archi²²tecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle

Laurène Nerré

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173

Photographies avant restauration :

Figure 194 : Vue du recto

Figure 195 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 196 : Vue du recto

Figure 197 : Vue du verso

b. Matériaux constitutifs : -

Un papier transparent d’une épaisseur de 0,03mm Du crayon graphite pour le croquis De la gouache (blanc, teintes grises, vert, teintes rosées) pour rehausser le dessin Tampon noir de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre. L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est correct.

- Altérations de surface :  Léger jaunissement du papier transparent  Un empoussièrement léger  De petites ondulations du papier transparent dues à l’application de la gouache -

Altérations mécaniques :  Quelques déchirures sur les bords dont trois déchirures de 1,5cm 2,5cm et 1,7cm.

Laurène Nerré

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174



Lacunes des coins inférieurs dont une de 1,5 x 2,5cm

-

Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale

-

Autres altérations :  Une bande de consolidation auto-adhésive de type Filmoplast P®.

-

Photographies en lumière rasante :

Figure 198 : Vue du recto

Figure 199 : Vue du verso

Schéma des altérations :

Laurène Nerré

Déchirure

Lacune

Perte de peinture

Pli

Masse adhésive

Bande de consolidation

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175

-

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 200 : Exemples d’altérations

e. Conclusion : Les altérations principales de cette étude préparatoire sont les masses adhésives qui peuvent menacer l’intégrité de l’œuvre en collant ou en jaunissant. Ainsi il serait nécessaire de retirer ses masses adhésives pour une meilleure conservation.

Étude 4 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Salle à manger non identifiée Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 180/01 Époque : XXème siècle Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre et des inscriptions manuscrites au crayon graphite du projet.

Dimension : 46,5 x 63,3cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle

Laurène Nerré

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176

Photographies avant restauration :

Figure 201 : Vue du recto

Figure 202 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 203 : Vue du recto

Figure 204 : Vue du verso

b. Nature des matériaux constitutifs : -

Un papier transparent d’une épaisseur de 0,04mm Du crayon graphite pour le croquis De la gouache (blanc, teintes violettes, teintes vertes, jaune et rouge) pour rehausser le dessin Tampon noir et rose de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre.

Inscriptions au crayon graphite du projet et de la date de réalisation sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est très mauvais.

- Altérations de surface :  Jaunissement important du papier transparent  Empoussièrement important  De petites ondulations du papier transparent dues à l’application de la gouache -

Altérations mécaniques :  Un pli important vers le côté supérieur de l’œuvre, un petit vers le milieu  Une vingtaine de déchirures présentes sur les bords extérieurs de l’œuvre. Les déchirures les plus importantes sont de 4,5cm, 5,5cm 8cm et 12,5cm.  Une petite lacune sur le côté gauche

Laurène Nerré

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177

-

Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale

-

Autres altérations :  Des bandes de consolidation auto-adhésives de type Filmoplast P®.

-

Photographies en lumière rasante :

Figure 205 : Vue du recto

-

Figure 206 : Vue du verso

Schéma des altérations :

Laurène Nerré

Déchirure

Lacune

Perte de peinture

Pli

Masse adhésive

Bande de consolidation

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Promotion 2014

178

-

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 207 : Exemples d’altérations

-

Conclusion de l’état de conservation : Les altérations principales de cette étude préparatoire sont les déchirures et la perte de peinture.

La consolidation du papier transparent et de la couche picturale est indispensable pour garder l’intégrité de l’œuvre. Le remplacement des bandes de consolidation par d’autres matériaux plus adéquates et réversibles est important à réaliser.

4) Étude 5 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Décor pour Samson et Dalila à la Comédie Française Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 183/01 Époque : XXème siècle Inscriptions particulières : Inscriptions manuscrites au crayon graphite du projet au verso

Laurène Nerré

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Promotion 2014

179

Dimension : 37,3 x 52,7cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle Photographies avant restauration :

Figure 208 : Vue du recto

Figure 209 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 210 : Vue du recto

Figure 211 : Vue du verso

b. Nature des matériaux constitutifs : -

Un papier à grain de couleur ivoire, constitué de fibres de résineux et de chanvre, d’une épaisseur de 0,25mm

Figure 212 : Fibres de résineux, sous microscope x40

Figure 213 : Fibres de résineux

176

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Passas R., Caractérisation de la morphologie des fibres de bois http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologie-fibres-bois/page06.htm

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Figure 214 : Fibres de chanvre, sous microscope x40

-

Figure 215 : Fibres de chanvre

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Du crayon graphite pour le croquis De la gouache (noir, blanc, gris, vert, marron et rouge) pour rehausser le dessin Inscriptions au crayon graphite du projet sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est correct.

- Altérations de surface :  Empoussièrement moyen  Tache d’encrassement vers le bord inférieur -

Altérations mécaniques :  Lacunes des coins supérieurs de 0,5 x 1cm  Seize perforations d’environ 0,1cm  Une petite lacune sur le côté gauche

-

Altérations de la technique graphique :  Transfert de la mine graphite sur l’ensemble de l’œuvre

-

Autres altérations :  Résidus de masses adhésives et de carton sur le verso de l’œuvre

Photographies en lumière rasante :

Figure 216 : Vue du recto

Figure 217 : Vue du verso

177

Centre for cultural materials conservation, university of malbourne, http://culturalconservation.unimelb.edu.au/PapermakingFibres/summarytable.html

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-

-

Schéma des altérations :

Lacune

Encrasement

Masse adhésive

Résidus de carton

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 218 : Exemples d’altérations

-

Conclusion de l’état de conservation : Les altérations principales de cette étude préparatoire sont essentiellement dues au support de montage. Chaque altération de celui-ci se répercute sur le papier calque de l’œuvre. Ainsi la consolidation ou le retrait du support de montage serait indispensable à la bonne conservation de cette étude.

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5) Étude 6 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Décor pour Samson et Dalila à la Comédie Française Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 180/02 Époque : XXème siècle Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre et inscription manuscrite au crayon graphite du projet sur le recto.

Dimensions : montage fermé : 37,2 x 53,3cm ; fenêtre : 19,4 x 32cm ; papier transparent : 29,7 x 41,3 cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle Photographies avant restauration :

Figure 219 : Vue du recto

Figure 220 : Vue du verso

Figure 221 : Vue montage ouvert

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Photographies après restauration :

Figure 222 : Vue du recto

Figure 223 : Vue du verso

b. Nature des matériaux constitutifs : -

Un papier transparent de 0,08mm d’épaisseur est dans un montage en portefeuille avec une carte ivoire de 0,28mm d’épaisseur et constituée de fibres de résineux.

Figure 224 : Fibres de résineux, microscope x10

-

Figure 225 : Fibres de résineux

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Du fusain pour le croquis De la gouache (noir, blanc, rouge et violet) pour rehausser le dessin Tampon noir et rose de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre.

Inscriptions au crayon graphite du projet sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

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Passas R., Caractérisation de la morphologie des fibres de bois http://cerig.efpg.inpg.fr/tutoriel/morphologie-fibres-bois/page06.htm

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c. Etat de conservation : Son état général de conservation est correct.

- Altérations de surface :  Jaunissement léger  Empoussièrement moyen  Quelques taches sur le papier transparent  De petites ondulations dues à l’application de la gouache -

-

-

Altérations mécaniques :  Début de plis cassés sur le support de montage  Deux plis sur le bord inférieur  Quatre perforations d’environ 0,1mm au niveau des coins du papier de montage, sur le côté gauche Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale  Perte du fusain Photographies en lumière rasante :

Figure 226 : Vue du recto

Figure 227 : Vue du verso

Figure 228 : Vue intérieur

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-

-

Schéma des altérations :

Transfert peinture

Découpe du carton

Masse adhésive

Trous de punaise

Pli

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 229 : Exemples d’altérations

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-

Conclusion de l’état de conservation : Le montage est la cause principale d’altérations. Les plis du support vont provoquer dans le temps des plis sur le papier transparent de l’œuvre. De plus, l’adhésif va augmenter l’oxydation du papier transparent. Enfin les frottements du montage provoquent le transfert de la couche picturale et sa perte sur l’œuvre. Ainsi il est nécessaire de remplacer le support de montage ou de rajouter des cales pour éviter les frottements.

6) Étude 7 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Décor pour de théâtre non identifié peut être Iphigénie à la Comédie Française Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 185/04 Époque : XXème siècle Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre et inscription manuscrite au crayon graphite du projet sur le recto.

Dimension : 36 x 47cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle Photographies avant restauration :

Figure 230 : Vue du recto

Figure 231 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 232 : Vue du recto

Figure 233 : Vue du verso

b. Nature des matériaux constitutifs : -

Un papier transparent de 0,01mm d’épaisseur

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-

Du crayon graphite pour le croquis De la gouache (noir, teintes violettes, marron et bleu) pour rehausser le dessin Tampon noir et rose de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre.

Inscriptions au crayon graphite du projet sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est mauvais.

- Altérations de surface :  Jaunissement léger du papier transparent  Empoussièrement léger  De petites ondulations du papier transparent dues à l’application de la gouache -

Altérations mécaniques :  Deux plis sur le coin inférieur gauche et le coin supérieur droit  Une dizaine de déchirures sur les bords de l’œuvre dont une de 16cm.  Lacune du coin supérieur droit 8 x 4cm

-

Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale Autres altérations :  Bandes auto-adhésives de type Filmoplast P®

-

-

Photographies en lumière rasante :

Figure 234 : Vue du recto

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Figure 235 : Vue du verso

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-

-

Schéma des altérations :

Déchirure

Lacune

Perte de peinture

Pli

Masse adhésive

Bande de consolidation

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 236 : Exemples d’altérations

-

Conclusion de l’état de conservation : Les altérations principales sont mécaniques entre les déchirures, les plis et la lacune. Une consolidation est ainsi nécessaire et où il faudra remplacer les bandes de consolidation par des matériaux plus adaptés et plus facilement réversibles.

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7) Étude 8 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Décor de théâtre non identifié Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 185/06 Époque : XXème siècle Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre et des inscriptions manuscrites au crayon graphite du projet.

Dimension : montage : 37,6 x 53,3cm ; papier transparent : 26,4 x 42,3cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle Photographies avant restauration :

Figure 237 : Vue du recto

Figure 238 : Vue du verso

Photographie après restauration :

Figure 239 : Vue du recto

b. Nature des matériaux constitutifs : -

Un papier transparent de 0,01mm d’épaisseur monté sur une carte de couleur ivoire d’épaisseur 0,33mm et constituée de fibres de résineux.

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Figure 240 : Fibres de résineux, sous microscope x40

-

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Figure 241 : Fibres de résineux

Du crayon graphite pour le cadre du dessin De la gouache (blanc, gris, marron, bleu et teinte rosée) pour rehausser le dessin Tampon noir et rose de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre Inscriptions au crayon graphite du projet sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est mauvais.

- Altérations de surface :  Jaunissement léger  Empoussièrement moyen  De petites ondulations sur le papier transparent dues à l’application de la gouache -

Altérations mécaniques :  Plusieurs plis cassés à différents stades d’altérations sur le support de montage  De petites déchirures sur le bord gauche et une au niveau de la lacune du coin gauche  Lacune du coin gauche 6 x 3cm

-

Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale

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-

Photographies en lumière rasante :

Figure 242 : Vue du recto

-

Figure 243 : Vue du verso

Schéma des altérations :

Déchirure

Lacune

Pli

Masse adhésive

Perte de peinture

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 244 : Exemples d’altérations

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-

Conclusion de l’état de conservation : L’altération principale de l’œuvre est son montage. En effet, un seul bord est fixé sur le support et lors de mauvaises manipulation l’œuvre s’est déchirée juste au niveau du l’adhésif en haut à gauche. Puis la déchirure s’est transformée en lacune. Il est donc nécessaire de modifier le montage de l’œuvre pour arrêter son altération.

8) Étude 9 : a. Identification de l’œuvre : Titre : Chambre non identifiée peut être une étude pour M. Ansley Nom de l’auteur : Louis Süe Cotation : IFA-AN n°30 197 Époque : XXème siècle Inscriptions particulières : Tampons de la cité de l’architecture noir et rose sur le verso de l’œuvre et des inscriptions manuscrites au crayon graphite du projet.

Dimension : montage : 56 x 75,5 cm ; papier transparent : 43,5 x 56,5cm Propriétaire : Cité de l’architecture et du patrimoine – Institut français d’architecture (Ifa) Lieu de conservation : Centre d’archives de la Cité de l’architecture à Paris Valeur culturelle : Illustration de l’œuvre de Louis Süe, architecte décorateur du XXème siècle Photographies avant restauration :

Figure 245 : Vue du recto

Figure 246 : Vue du verso

Photographies après restauration :

Figure 247 : Vue du recto

Figure 248 : Montage ouvert

b. Nature des matériaux constitutifs :

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-

Un papier transparent encollé en plein sur un autre papier transparent puis sur un papier à grain de couleur ivoire et d’épaisseur 0,47mm. Le support est constitué de fibres de résineux.

Figure 249 : Fibres de résineux, sous microscope x10

-

180

Figure 250 : Fibres de résineux

Du crayon graphite pour le croquis De la gouache (noir, blanc, teintes vertes, jaune, doré, marron et rouge) pour rehausser le dessin Tampon noir et rose de la Cité de l’architecture sur le verso de l’œuvre.

Inscriptions au crayon graphite du projet sur le verso de l’œuvre L’œuvre a été conservée dans une pochette polyester à l’intérieur d’un meuble à plans.

c. Etat de conservation : Son état général de conservation est très mauvais.

- Altérations de surface :  Jaunissement léger  Empoussièrement important  De petites ondulations du papier transparent dues à l’application de la gouache -

Altérations mécaniques :  De nombreux plis cassés  Quelques déchirures sur les bords du support de montage

-

Altérations de la technique graphique :  Perte de la couche picturale

-

Autres altérations :  Bandes auto-adhésives de type Filmoplast P®  Tracés de crayons sur le verso  Décollement des papiers transparents du support de montage

180

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-

Photographies en lumière rasante :

Figure 251 : Vue du recto

-

Figure 252 : Vue du verso

Schéma des altérations :

Laurène Nerré

Pli cassé

Déchirure

Pli

Bande de consolidation

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-

Photomontage présentant des exemples d’altérations :

Figure 253 : Exemples d’altérations

-

Conclusion de l’état de conservation : Les altérations principales de cette étude préparatoire sont essentiellement dues aux altérations du support de montage. En effet, la souplesse du papier de montage à favoriser la création de plis et de déchirures. De plus, comme les papiers transparents se soulèvent du support cela peut provoquer de nouvelles altérations comme des déchirures ou des lacunes. Ainsi il serait nécessaire de consolider le support de montage ou de la remplacer par un support plus adapté.

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Annexe 5 : Le triangle de Teas :

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Annexe 6 : Tests de solubilité : Solvants

Étude 6

Étude 5

Étude 4

Étude 3

Étude 2

Étude 1

Couleurs Noir Blanc Gris foncé Gris clair Jaune Vert foncé Vert clair Pourpre Marron Noir Blanc Gris bleu Gris clair Vert foncé Vert clair Rose Blanc Gris – bleu Gris – violet Gris Vert foncé Rose Rose foncé Saumon Blanc Gris violet Jaune Vert foncé Violet Violet foncé Rouge Noir Blanc Gris foncé Vert foncé Rouge Marron Noir Blanc Rouge Violet

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Eau

Ethanol

/ ++ / / + / / / / + + + + + + + ++ ++ ++ ++ +++ +++ ++ +++ ++ ++ +++ +++ +++ +++ +++ +++ + +++ +++ +++ +++ +++ +++ +++ +++

Non testé Non testé Non testé Non testé Non testé Non testé Non testé Non testé Non testé / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

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Solvants

Étude 9

Étude 8

Étude 7

Couleurs Noir Blanc – violet Violet- noir Violet- marron Pourpre Bleu Marron Noir Blanc Gris foncé Rosé Bleu Marron Noir Blanc Doré Jaune Vert foncé Vert kaki Vert – bleu Rouge Marron

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Eau

Ethanol

+++ +++ +++ ++ +++ +++ +++ + + + + + + + + + + + / / + /

/ / / / / / + / / / / / / / / / / / / / / /

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Annexe 7 : Test de refixage de la couche picturale : A. But du test de refixage : Ce test a pour objectif de déterminer l’adhésif le plus adéquat pour la consolidation de la couche picturale. Nous pourrons observer les effets des différents adhésifs sur la peinture ou sur le papier transparent : ondulation, brillance, matité, éclaircissement, craquèlement… Cela permettra aussi d’appréhender l’application de l’adhésif avec un Ecospray®.

B. Protocole : Sur deux papiers calques Canson®, nous avons peint des bandes de différentes couleurs avec de la gouache. Nous avons appliqué plusieurs couches de peintures pour obtenir des empâtements et des craquèlements.

Figures 254 et 255 : Échantillons

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Avec l’Ecospray®, nous pulvériserons les différents adhésifs testés sur les échantillons, en deux passages puis en quatre passages. Nous délimiterons la surface a refixer par des bandes de protection en carte. Nous laisserons entre un espace entre les surfaces à refixer. Cela permettra de pouvoir comparer les effets des colles sur la peinture et le support. Les colles testées sont : -

La klucel G® à 0,5% dans l’éthanol

-

La klucel G® à 0,5% dans l’eau déminéralisée

-

La tylose® à 0,5% dans l’eau déminéralisée

-

L’esturgeon à 0,5% dans l’eau déminéralisée

-

La funori à 0,5% dans l’eau déminéralisée

-

Le mélange funori – esturgeon (50-50) à 0,5% dans l’eau déminéralisée

-

La gélatine à 0,5% dans l’eau déminéralisée

Nous avons choisi cette concentration afin que les colles puissent être vaporisées par l’Ecospray. Il est nécessaire qu’elles soient très fluides. Des colles trop concentrées (épaisses) ne peuvent pas être vaporisées par celui-ci.

C. Observations : Adhésifs Klucel G à 0,5% dans l’éthanol Klucel G® à 0,5% dans l’eau déminéralisée Tylose® à 0,5% dans l’eau déminéralisée Esturgeon à 0,5% dans l’eau déminéralisée Funori à 0,5% dans l’eau déminéralisée Mélange funori – esturgeon (50-50) à 0,5% dans l’eau déminéralisée Gélatine à 0,5% dans l’eau déminéralisée

Réactions de l’application

Fortes ondulations et solubilisation de la peinture Fortes ondulations et solubilisation de la peinture Fortes ondulations et solubilisation de la peinture Fortes ondulations et solubilisation de la peinture

Observations visuelles Légèrement plus foncé sur certaines couleurs terres Plus clair où la peinture s’est solubilisée Plus clair où la peinture s’est solubilisée Plus clair où la peinture s’est solubilisée Plus clair où la peinture s’est solubilisée

Fortes ondulations et solubilisation de la peinture

Plus clair où la peinture s’est solubilisée

Fortes ondulations et solubilisation de la peinture

Plus clair où la peinture s’est solubilisée

Aucune réaction

Les écailles de la couche picturale sont consolidées par l’ensemble des colles.

L’application en quatre couches au lieu de deux augmentent les ondulations mais ne modifient pas l’aspect visuel.

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Figures 256 et 257 : Réactions de la peinture après la pulvérisation d’un adhésif aqueux

D. Conclusion : L’ensemble des colles testées consolide la peinture. Cependant toutes celles qui sont aqueuses font réagir la peinture et le papier calque. Par conséquent, la Klucel G® dans l’éthanol est le seul adhésif qui n’a aucune incidence sur la gouache et le papier calque.

Néanmoins, la solubilité de la couche picturale est due au mode d’application. Les gouttelettes formées par l’Ecospray® ont un diamètre trop grand pour pénétrer à travers la couche picturale sans la faire réagir.

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Annexe 8 : Liste des matériaux utilisés : Rubans adhésifs : - Ruban de réparation Lineco®, Réf : RUBTIS2, Stouls - Ruban de réparation en chanvre de Manille, Réf : RUB30, Stouls - Filmoplast® P, Réf : FP2, Stouls - Ruban MagicTM, Scotch® - Tyvek en ruban adhésif, Réf : TYVADH, Stouls Néons UVs : - Tube UVB - Tube UVC Carreaux de céramique : - Carreaux de céramique blanche, Castorama Plaque de verre : - Plaques de verre, BHV Colorimètre : - Pantone color cue 2.1 Spectrocolorimètre : - CM-2600d, Konica minolta Gommes : - Gomme Staedler® Mars Plastic - Gomme Plastique en poudre, Réf : PLASTIGOM2, Stouls Aspirateur : - Aspirateur HEPA (High Efficiency Particulate Arrestance) Papiers : - Papier japonais : o KIZUKI KOZO CREME, PH 8, 6g/m², Réf : RL500623070C, Stouls o KIZUKI KOZO BLANC PH 8, 6g/m², Réf : RL500623070B, Stouls o 100% KOZO, pH 8.6, 18 g/m², Réf : J632141, Stouls o Gampi, 12g/m², Réf : 626101, Sennelier -

Papier conservation : o Papier permanent pHotokraft, 90g/m², blanc, Réf : PAHPKA4701, Stouls o Papier permanent pHotokraft, 350g/m², blanc, Réf : PAHPKE5802, Stouls

Linters de coton : - Linter de coton, Stouls Feutre : - Feutre, Stouls

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Buvards : - Buvard neutre, Réf : BUV351GA, Stouls Non-tissé : - Reemay, Réf : RI34, Stouls Colles: - Klucel G, Réf : KLUCEL01, Stouls - Amidon de riz, Réf : CARIZ1, Stouls - Colle esturgeon, Laverdure - Funori, Sennelier - Gélatine, Laverdure Solvants : - Eau déminéralisée, Carrefour - Ethanol, CTS - Tétrahydrofurane, CTS Ecospray : - Pistolet micro-pulvérisateur, Réf : ECOSPRAY, Stouls - Réserve de pression, CTS Matériau de retouche : - Aquarelle Windsor&Newton® - Acrylique Linel® - Pastels Rembrandt® - Gouache Linel® - Crayons de couleur de Caran d’Ache, Luminance 6901® Carton : - Carton Museum neutre, blanc, 1,9mm, Réf : 811GMB, Stouls - Carton Museum neutre, blanc, 2,5, Réf : 1211GMB, Stouls

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