Jin Yong LIM-Restauration conservation d'un paysage italien du XIX° siècle

ECOLES DE CONDE Formation Restaurateur du Patrimoine - Niveau II

MEMOIRE DE FIN D’ETUDES Conservation Restauration de peintures de chevalet

Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

Sujet technico-scientifique : Comportement de toile mixte – comparaison des toiles différentes

Jin Yong LIM Spécialité peintures de chevalet Promotion 2011

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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REMERCIEMENTS Je tiens avant tout à remercier l’ensemble du corps professoral de l’Ecole de Condé pour la qualité de son enseignement et pour m’avoir transmis un savoir-faire et les connaissances nécessaires à l’aboutissement de mon projet d’avenir. Je souhaite remercier Madame Szyc et Monsieur Nouaille, professeurs de restauration, qui ont su m’épauler de leur expérience et de leurs conseils tout au long de les années scolaires. Je souhaite également remercier Monsieur Ollier, professeur d’histoire de l’art, pour son investissement et sa disponibilité ; ainsi que Monsieur Pepe, professeur à l’Université Pierre et Marie Curie pour son conseil.

Je tiens tout particulièrement à remercier Monsieur Briet pour la confiance qu’il m’a accordée en me confiant son œuvre. Je remercie également mes maîtres de stage, Monsieur Bucat, Monsieur Coquery et Madame Pasquali pour leurs encouragements, leurs remarques pertinentes, ainsi que l’expérience pratique qu’ils m’ont permis d’acquérir au cours de mes stages.

Pour finir, merci à ma famille, ma mère, ma femme et mon fils pour leur soutien, leur patience et l’aide qu’ils m’ont porté tout au long de mes études.

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FICHE D’IDENTIFICATION DU TABLEAU Titre, thème de l’œuvre : Paysage italien Auteur, attribution : anonyme (entourage d’Achille Etna Michallon) Datation, époque : 1820 - 1830 Dimension : 53.4 cm de hauteur x 76.2 cm de largeur Cadre : absence de cadre Technique et support : Huile sur toile montée sur châssis Provenance : Collection privée Lieu et conditions de conservation avant la prise en charge du tableau : Conservation dans un atelier avec un taux d’humidité moyen.

Intervention antérieure : aucune Date d’entrée à l’atelier : le 24 octobre 2008 Photographie de l’œuvre à sa réception

Figure n° 1 : Photographie en lumière directe, paysage italien, vue de face

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SOMMAIRE

REMERCIEMENTS FICHE D’IDENTIFICATION DU TABLEAU AVANT PROPOS RESUME INTRODUCTIF GENERAL

3 5 11 13

1ère PARITE : ETUDE HISTORIQUE INTRODUCTION I. ANALYSE DE L’ŒUVRE I.1 IDENTIFICATION DE L’ŒUVRE : UN PAYSAGE ITALIEN CLASSIQUE I.1.1 Description I.1.2 Analyse iconographique : un paysage d’Italie du sud I.2 Analyse plastique : un paysage classique I.2.1 Une composition définie par des lignes de construction I.2.2 Un usage précis des règles de perspective I.2.3 Des couleurs au service de la composition I.2.4 Une palette classique

17 18 18 18 19 25 25 26 27 28

II. II.1

29 29

II.1.1 II.1.2 II.1.3 II.2 II.2.1 II.2.2 II.2.3

HYPOTHESES SUR LE CONTEXTE DE CREATION DATATION : UNE ŒUVRE REALISEE APRES UN VOYAGE EN ITALIE, DANS UN CONTEXTE DE RENOUVEAU DE LA PEINTURE DE PAYSAGE Une œuvre de style classique pourtant peinte au XIXe siècle Un contexte de réévaluation du genre du paysage Le voyage en Italie, une expérience incontournable pour les élèves de Valenciennes Attribution : un artiste de l'entourage de Michallon Paysage antique, de Jean-Victor Bertin Paysage composé inspiré de la vue de Frascati, d'Achille Etna Michallon Le pont de Narni, Camille Corot

CONCLUSION

29 30 32 34 34 36 39 40

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2ème PARITE : RESTAURATION Ŕ CONSERVATION I. I.1 I.1.1 I.1.1.1 I.1.1.2 I.1.1.2.1 I.1.1.2.2 I.1.1.2.3 I.1.1.2.4 I.1.1.3 I.1.2 I.1.2.1 I.1.2.2 I.1.2.2.1 I.1.2.2.2 I.1.2.3 I.1.2.3.1 I.1.2.3.2 I.1.2.4 I.1.2.5 I.2 I.2.1 I.2.1.1 I.2.1.2 I.2.1.3 I.2.2 I.2.2.1 I.2.2.2 I.2.2.3 I.3 I.3.1 I.3.1.1 I.3.1.2 I.3.2 I.3.2.1 I.3.2.2 I.3.2.3 I.3.2.4 I.4 I.4.1 I.4.1.1 I.4.1.2 I.4.2 I.4.2.1 I.4.2.2 I.4.2.3 I.4.2.4 I.4.2.5 I.4.2.6 I.4.2.7

CONSTAT D’ETAT ETUDE DES CARACTERISTIQUES TECHNIQUES DES MATERIAUX ORIGINAUX Support Châssis Toile Armure Orientation du tissu Densité Nature Mode de fixation Couche picturale Stratigraphie Encollage Nature Test de la présence d’encollage Couche de préparation Nature Test de l’identification de la préparation Couche colorée Couche de protection EXAMEN DETAILLE DES ALTERATIONS DE L’ŒUVRE Support Châssis Toile Mode de fixation Coche picturale Stratigraphie La couche colorée La couche de protection DIAGNOSTIC Détermination des causes d’altérations Support Couche picturale Tests test d’humidité Test de chaleur Test de nettoyage Test d’allégement du vernis PROPOSITION DE TRAITTEMENT Objectifs Support Couche picturale Etablissement et justification de la procédure d’intervention et justification des choix de restauration Dépoussiérage face revers avec pinceaux souples et aspiration Protection de la couche picturale Doublage provisoire Consolidation des déchirures et incrustations de toile (par la face) Mastics provisoires Cartonnage Consolidation des déchirures et les incrustations Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

43 43 43 43 47 48 48 49 49 53 53 53 54 54 55 55 55 55 56 59 60 60 60 61 67 68 68 68 76 83 83 83 84 85 85 85 85 87 92 92 92 92 94 94 94 95 95 95 96 96

8

I.4.2.8 I.4.2.9 I.4.2.10 I.4.2.11 I.4.2.12 I.4.2.13 I.4.2.14 I.4.2.15 I.4.2.16 I.4.2.17 I.4.2.18 I.4.2.19 I.4.2.20 I.4.3 I.4.4 II. II.1 II.2 II.3 II.4 II.5 II.6 II.7 II.8 II.9 II.10 II.11 II.12 II.13 II.14 II.15 II.16 II.17 II.18 II.19 II.20

Décrassage de la surface à l’eau déminéralisée Allègement de vernis Refixage Pose de gaze intermédiaire Préparation de la toile de rentoilage Rentoilage Retrait du cartonnage Tension de la toile sur un nouveau châssis Bordage Masticage Vernis intermédiaire Réintégration chromatique Le vernissage final Tableau récapitulatif du protocole de restauration Proposition chronologique complète des interventions

96 97 97 98 98 99 99 100 100 100 100 103 103 104 105

RAPPORT DE RESTAURATION POSE DE PROTECTION A LA COLLE DE PATE DILUEE DEPOSE DE LA TOILE POSE DE PROTECTION SELECTIVE DOUBLAGE PROVISOIRE REPRISE DES DÉ CHIRURES TOILE (PAR LA FACE) NETTOYAGE SUPERFICIEL ALLEGEMENT DE VERNIS MASTIC PROVISOIRE POSE DE PROTECTION CARTONNAGE INCRUSTATION REFIXAGE PAR LE REVERS POSE DE GAZE PREPARATION AU RENTOILAGE RENTOILAGE MONTAGE SUR CHASSE MASTICAGE DES LACUNES PREMIERE VERNISSAGE REINTEGRATION CHROMATIQUE VERNISSAGE FINAL

107 107 107 108 110 113 116 117 119 120 122 125 126 127 128 130 133 135 136 137 141

CONCLUSION

142

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3ème PARITE : PARTIE TECHNICO SCIENTIFIQUE INTRODUCTION I. PROTOCOLE I.1 PROBLEMATIQUE I.2 BUT DE L’ETUDE I.3 CHOIX DES MATERIAUX DE TEST : LES TOILES DE FIBRES NATURELLES I.3.1 Matériaux constitutifs I.3.1.1 Lin I.3.1.2 Coton I.3.2 Le comportement de toiles de fibres naturelles I.4 METHODE DE L’ETUDE I.4.1 Premier test : changement de dimension I.4.1.1 Préparation des échantillons I.4.1.2 Protocole I.4.2 Deuxième test : essais de fluage/recouvrance sur les toiles I.4.2.1 Préparation des échantillons I.4.2.2 Protocole

146 147 147 147 147

II. II.1 II.1.1 II.1.2 II.1.3 II.2 II.2.1.

II.2.2.

II.2.3.

RESULTATS RESULTATS DU PREMIER TEST Résultats des échantillons de toile de lin Résultats des échantillons de toile de coton Résultats des échantillons de toile mixte RESULTATS DU DEUXIÈ ME TEST Résultats des échantillons de toile de lin Résultats des échantillons de toile de coton Résultats des échantillons de toile mixte

159 159 159 160 161 162 162 163 164

III. III.1 III.2 III.3

ANALYSE ANALYSE DES RESULTATS DU PREMIER TEST ANALYSE DES RESULTATS DU DEUXIEME TEST LIMITES DE L’ETUDE

165 165 167 173

147 147 149 151 154 154 154 155 156 156 158

CONCLUSION

174

CONCLUSION GENERALE BIBLIOGRAPHIE TABLE DES ILLUSTRATIONS ANNEXE

175 177 181 185

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AVANT PROPOS

L’œuvre choisie comme sujet de mémoire est une peinture à l’huile sur toile confiée par un particulier, M Jean-Louis Briet. Cette œuvre est un paysage italien qui, nous allons le voir, appartient à la tradition du paysage classique de la première moitié du XIXe siècle.

Lorsqu’après plusieurs recherches on m’a présenté ce tableau, j’ai été immédiatement séduit.

C’est mon professeur de couche picturale, Mme Szyc, qui m’a fait part de l’existence de cette œuvre qui résidait dans son atelier, l’atelier Carme. J’aime les peintures de paysages. Ce qui m’a donc plu dans ce tableau, c’est d’abord son thème. En outre, son aspect général, très altéré, surtout au niveau du support, me permettait d’envisager un travail de restauration intéressant. Je désirais en effet travailler sur une œuvre posant divers problèmes de conservation et de restauration afin de poursuivre ma formation pratique. Le travail sur cette œuvre a été long, tant du point de vue des recherches historiques que du traitement, car l’état de dégradation de l’œuvre était très avancé. C’est cette même raison qui nous a fait choisir cette œuvre parmi d’autres. C’était également un défi que nous nous étions lancé que de pouvoir restaurer cette œuvre très dégradée.

La durabilité des matériaux et leur réversibilité ont été deux paramètres qui ont guidé nos choix. Nous n’avons pas de préjugés envers les matériaux synthétiques, il est vrai que nos choix se sont plus souvent portés sur les matériaux traditionnels dont nous connaissons parfaitement le vieillissement en temps réel et en conditions naturelles. Même si les vieillissements accélérés sont aujourd’hui perfectionnés, nous avons préféré traiter cette œuvre de manière traditionnelle.

Nos choix nous seront peut-être reprochés mais il nous semble avoir pris les bonnes décisions, celle d’avoir pesé le pour et le contre avant d’agir. Le présent rapport a été documenté le plus possible grâce à des photographies afin que le lecteur puisse juger par luimême du traitement.

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RESUME INTRODUCTIF GENERAL

Ce mémoire de fin d’études s’articule suivant trois parties, représentant les trois domaines d’action dans l’étude d’une œuvre, en vue de sa restauration et de sa conservation.

La première partie, l’histoire de l’art, retrace les recherches effectuées dans le but de répondre à la problématique de la datation et l’attribution de l’œuvre. L’étude historique de l’œuvre ne permet pas d’affirmer mais seulement d’émettre des hypothèses quant à l’histoire de l’œuvre par le biais de différentes analyses ; plastique, iconographique, plastique et historique.

En deuxième partie, afin de mieux comprendre l’œuvre, nous étudions la nature des matériaux ainsi que leurs états de conservation, C’est à partir de l’analyse de l’état de dégradation de l’œuvre que l’on sera en mesure de faire un diagnostic autorisant les décisions de traitement, de conservation et de restauration. Ensuite nous abordons la restauration en décrivant les différentes opérations ainsi que les matériaux utilisés. Nous avons pris le parti de suivre la progression chronologique des interventions afin de mieux rendre compte de la qualité du travail effectué.

Enfin, une dernière partie technico scientifique sera consacrée à l’étude du comportement de la toile mixte. Nous verrons les différents comportements des toiles, enfin nous les analyserons.

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1ère PARITE ETUDE HISTORIQUE

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INTRODUCTION L’œuvre sujet de ce mémoire appartient à M Jean-Louis Briet, propriétaire particulier.

C’est une peinture à l’huile sur toile de format rectangulaire, mesurant 53,4 cm de hauteur pour 76,2 cm de largeur. L’œuvre est non datée et non signée. Elle représente un paysage de campagne que nous avons nommé Paysage italien, pour les raisons que nous allons exposer dans cette analyse.

M Martin Dieterle, un expert que nous avons contacté, nous a indiqué que notre tableau datait du début du XIXe siècle et qu’il a probablement été peint par un membre de l’entourage d’Achille Etna Michallon. Pour vérifier cette hypothèse et comprendre les circonstances de la création de l’œuvre, nous avons effectué des recherches dans un ensemble de bibliothèques et d’archives parisiennes. Nous avons ainsi pu replacer l’œuvre dans son contexte historique.

Dans une première partie, nous allons nous attacher à l’identification de l’œuvre en commençant par en faire une description puis une analyse iconographique et plastique.

Dans une seconde partie, nous allons proposer une hypothèse de datation et d’attribution que nous étayerons en situant l’œuvre dans l’histoire de la peinture de paysage et en la comparant avec les travaux d’autres artistes analogues.

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I. ANALYSE DE L’ŒUVRE I.1 IDENTIFICATION DE L’ŒUVRE : UN PAYSAGE ITALIEN CLASSIQUE

I.1.1 Description

Figure n° 2 : L’œuvre analysée : Paysage italien

Le tableau représente un paysage de bord de mer vallonné, avec de la végétation, des constructions et quelques personnages.

Deux collines encadrent la scène du premier plan où se trouvent trois femmes près d’un puits entouré d’une végétation dense composée d’arbres et d’arbustes.

Entre le premier et le deuxième plan, une femme descend de la colline en portant une cruche sur la tête. Au deuxième plan, nous apercevons un berger avec ses chèvres.

A dextre, derrière la végétation, se trouve une ruine. A l’arrière, toujours dans la partie dextre du tableau, on aperçoit un bâtiment. Une partie d’un château est visible au sommet de la montagne qui se trouve au niveau senestre du tableau, bien que la lisibilité soit gênée par la perte d’une partie de la couche picturale.

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A l’arrière-plan, trois bateaux à voiles flottent sur la mer. Au fond, une montagne représentée selon le principe de la perspective atmosphérique ferme la scène.

I.1.2 Analyse iconographique : un paysage d’Italie du sud Plusieurs éléments nous indiquent qu’il s’agit d’un paysage méditerranéen, et plus précisément d’Italie du sud : le cadre naturel et la végétation d’une part, les constructions et les personnages d’autre part.

En premier lieu, le cadre et la végétation sont typiques d’une région méditerranéenne.

Le paysage de collines bordant la mer se retrouve tout autour du bassin méditerranéen, aussi bien dans le sud de la France qu’en Italie ou encore en Grèce. Le mont visible au dernier plan du tableau pourrait être par exemple le Vésuve.

Figure n° 3 : Détail du mont

Le mont Vésuve est un volcan italien d'une hauteur de 1 281 mètres, bordant la baie de Naples, à l'est de la ville. Il s'agit du seul volcan d'Europe continentale à être entré en éruption durant les cent dernières années, même s'il est actuellement en sommeil.1 Il est à l'origine de la destruction des villes de Pompéi, Herculanum, Oplontis et Stabies. Il a inspiré de nombreuses légendes et représentations au cours des siècles.

1

Jean-François Coulais, Pierre Gentelle, Brigitte Marin, Naples : Le Vésuve et Pompéi, éd. Belin, 2004, p 33 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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Figure n° 4 : Eruption du Vésuve, la nuit, début du XIXe, Achille Etna MICHALLON, musée du Louvre

Figure n° 5 : Eruption du Vésuve - Pierre Henri de Valenciennes, 1813 - Musée des Augustins, Toulouse

Il en est de même pour la végétation composée d’arbustes, caractéristique du maquis, formation végétale qu’on trouve dans les régions au climat méditerranéen.

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Figure n° 6 : Détail d’arbustes

Au centre du tableau se trouvent deux pins parasols, reconnaissables à leurs larges couronnes étalées portées haut par le faisceau de leurs branches dressées. Le pin parasol est un arbre caractéristique des régions méditerranéennes, qui pousse le long des côtes. Il est abondant en Italie.

Figure n° 7 : Deux pins parasols du tableau

Le peintre Pierre Anathase Chauvin (1774-1832), très actif en Italie, a souvent utilisé le pin parasol comme élément structurant de leurs tableaux2.

2

Anna Ottani Cavina, Galeries nationales du Grand Palais, Centro internazionale d'arte e di cultura di Palazzo Te, Paysages d'Italie, éd. Réunion des Musées Nationaux, 2001, p.151.

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Figure n° 8 : Paysage d'Italie, CHAUVIN Pierre Athanase, première moitié du XIXe siècle, musée des beauxarts de Chambéry

Les constructions évoquent elles aussi le bassin méditerranéen, en particulier l’Italie.

Les bâtiments qui se trouvent sur la colline dans la partie supérieure senestre du tableau peuvent ainsi être rapprochés de la chartreuse de San Martino et du Castel Sant’Elmo situés dans la région de Naples.

Figure n° 9 : Détail du tableau

Figure n° 10 : la chartreuse de San Martino et le Castel Sant’Elmo

Figure n° 11 : Château Sant’Elmo à Chaia, Naples, Alexandre-Hyacinthe Dunouy (1757Ŕ1841), 1813 New York, Metropolitan Museum et Morgan Library

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Enfin, les costumes des personnages nous indiquent que le tableau représente une campagne d’Italie du sud. Les trois femmes situées au premier plan portent des chemises au col largement échancré, costumes traditionnels du sud de l’Italie : c’est la camisa en toile, tunique à longues manches souvent très larges et flottant autour des bras3. Nous pouvons distinguer le même type de costume dans Vue du golfe de Naples de Joseph Vernet (1748, musée du Louvre) et nous le trouvons aussi dans de nombreux tableaux, dessins et gravures des XVIIIe et XIXe siècles.

Figure n° 12 : Trois personnages du tableau

Figure n° 13: Vue du golfe de Naples (détail), Claude Joseph Vernet, 1748, Musée du Louvre

Figure n° 14: Costume Italien du XIXe Siècle, Gravure sur bois originale, Anonyme. 1870

3

Auguste Racinet, The complete costume history, Taschen, Mul edition, 2003, p 580.

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Le berger et ses chèvres, au deuxième plan, étayent aussi cette thèse. Les chèvres ressemblent beaucoup à celles de la région de Naples.

Figure n° 15 : Détail du tableau

Figure n° 16 : Chèvres de la région de Naples

Quant au berger, son costume est celui du berger italien du XIX e siècle, reconnaissable à son chapeau de forme conique avec de larges bords, ainsi qu’à sa cape et à son gilet en peau de chèvre. On le retrouve dans plusieurs tableaux du XIXe siècle, comme celui que nous reproduisons ci-dessous.

Figure n° 17 : Berger de notre tableau

Figure n° 18 : Berger italien, Ecole italienne du XIXe siècle, particulier

Tous ces éléments nous amènent à identifier l’œuvre comme étant un paysage méditerranéen, plus précisément italien et probablement du sud de l’Italie, par exemple de la région de Naples. C’est pourquoi nous avons nommé ce tableau Paysage italien. Nous allons maintenant procéder à son analyse plastique afin d’essayer de le replacer dans l’histoire de l’art.

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I.2 Analyse plastique : un paysage classique

La composition du tableau obéit aux règles de la peinture classique, selon lesquelles le paysage doit être recomposé pour sublimer la nature et la rendre parfaite. Cela est visible à la fois dans la construction du tableau et dans l'usage que le peintre fait de sa palette de couleurs.

I.2.1 Une composition définie par des lignes de construction

La construction du tableau est clairement définie. Le paysage est séparé en deux parties par une diagonale particulièrement prononcée partant de l'angle dextre en bas pour terminer à l'angle senestre en haut. La partie inférieure de l’œuvre comprend la végétation ainsi que les personnages et les constructions, tandis que le ciel occupe la partie supérieure.

Figure n° 19 : « Paysage italien » ; huile sur toile ; 53,4 x 76,2 cm ; collection particulière

Cet équilibre en deux parties est corrigé par l'arbre central, dont la cime est le sommet d'une structure pyramidale. A l'intérieur de cette pyramide se trouve le premier plan avec la majeure partie de la végétation et les personnages, tandis qu'à l'extérieur sont représentés les plans plus éloignés, moins fournis en végétation et où s'élèvent les éléments architecturaux.

Une autre ligne de construction est visible, qui part du centre du côté dextre du tableau pour arriver vers le centre du côté inférieur de la toile. Elle définit la seconde colline, Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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qui, avec la colline située à senestre, encadre la scène centrale où se situent les trois femmes.

Enfin, la scène est fermée par un autre mont visible à l'horizon.

La composition est classique, avec deux diagonales se coupant au centre du tableau, une verticale à l’extrémité droit de l’arbre central (cela correspond à peu près au tiers de la longueur totale) et une horizontale, la ligne d’horizon, type de composition fixé par le paysage classique du XVIIe siècle.

Cette construction suivant des lignes structurant différentes zones picturales et définissant l'espace est caractéristique de la peinture classique telle qu'elle a été définie par Poussin au XVIIe siècle en France, lui-même s'inspirant de la peinture d'artistes italiens comme Annibale Carrache, Albane ou encore le Dominiquin. Pour ces artistes, le dessin est considéré comme un élément dominant la couleur, c'est-à-dire que la construction du tableau doit primer sur les effets de lumière.

I.2.2 Un usage précis des règles de perspective

Les lignes de construction sont également utilisées par l'artiste pour suggérer la profondeur.

En effet, on remarque que les lignes convergent vers un point de fuite situé au-dessus des trois femmes. Le peintre a ainsi eu recourt à la perspective linéaire ou géométrique, mise au point par les artistes de la Renaissance.

Le point de fuite est situé sur la « ligne d'horizon » qui matérialise la hauteur des yeux du spectateur. Par rapport au paysage, le spectateur est donc situé légèrement en hauteur : on peut imaginer qu'il profite de la vue depuis une colline qui se trouverait en avant de la scène.

Point de fuite

Figure n° 20 : « Paysage italien » ; huile sur toile ; 53,4 x 76,2 cm ; collection particulière

Ligne d’horizon Ligne de fuite

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Pour favoriser cette impression qui transporte le spectateur dans le paysage, le tableau doit logiquement être accroché de façon à faire correspondre la ligne d'horizon avec la hauteur des yeux d'un spectateur de taille moyenne4.

L'artiste a recours également à la perspective atmosphérique : le dernier plan, avec l'ouverture sur la mer et le mont qui clôt la scène, est peint dans des tons bleutés pour signifier le fait que la vision du spectateur s'estompe avec la distance.

Figure n° 21: Détail de l’œuvre de mémoire à l’arrière-plan

Ce principe est en vigueur dans la peinture depuis le Moyen Age. Ainsi le tableau est organisé selon la convention classique appelée « convention des trois tons » : un premier plan brun foncé, un second plan gagné par le vert, et un arrière-plan jouant dans les gammes bleutées5.

I.2.3 Des couleurs au service de la composition

L'organisation des couleurs ne sert pas seulement à donner l'illusion de la profondeur. Elle renforce la structure en accentuant les séparations entre les différentes zones grâce à des variations de tons. Ainsi, nous pouvons distinguer un contraste entre la partie supérieure du tableau comprenant le ciel, plus lumineuse et plus claire, et la partie inférieure, plus sombre et dans les tons ocre.

4 5

F. Jourdain et C. Roques, Palettes italiennes - Etude d’une veduta, éd. musée des Augustins, 2003p. 2.

F. Jourdain et C. Roques, op. cit. p. 3.

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L'utilisation des couleurs est donc secondaire dans le processus de création de la peinture : comme chez Poussin et les peintres classiques, les couleurs sont au service du dessin.

I.2.4 Une palette classique

La gamme de couleurs est relativement restreinte. Dans la partie supérieure du tableau, le peintre utilise des tons pastels (bleu, rose, vert pâle, gris), tandis que dans la partie inférieure la palette est plutôt ocre (bruns, verts foncés). Ces couleurs évoquent une lumière matinale ou vespérale : la scène se déroule le matin ou en fin d'après-midi.

Ce choix de lumière est répandu dans la peinture de paysage classique, dans laquelle les rapports de couleur ne sont pas seulement factuels mais induisent un sentiment. Ainsi, les paysages baignés dans la lumière de l'aube ou du crépuscule évoquent un sentiment de mélancolie.

Au terme de cette analyse iconographique et plastique, nous avons donc identifié ce tableau comme étant une peinture de paysage représentant une campagne du sud de l'Italie avec un style classique dans la tradition des maîtres italiens et français partisans du dessin, tels qu'Annibal Carrache, l'Albane, le Dominiquin ou, en France, Nicolas Poussin.

Le propriétaire de l’œuvre n'ayant pas d'informations historiques concernant ce tableau, nous avons fait appel à un expert qui a d'une part confirmé nos premières conclusions et a d'autre part précisé que le tableau devait avoir été peint aux alentours de 1820-1830 par un français de l'entourage d'Achille Etna Michallon. Nous allons dans la partie suivante de ce mémoire chercher à étayer cette hypothèse de datation et d'attribution en replaçant notre œuvre dans l'histoire de l'art.

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II. HYPOTHESES SUR LE CONTEXTE DE CRÉ ATION

II.1

DATATION : UNE ŒUVRE REALISEE APRES UN VOYAGE EN ITALIE, DANS UN CONTEXTE DE RENOUVEAU DE LA PEINTURE DE PAYSAGE

II.2.1 Une œuvre de style classique pourtant peinte au XIXe siècle Nous avons vu dans la première partie de ce mémoire que l’œuvre analysée présentait un style classique dans la tradition de la peinture du XVIIe siècle définie en France par Nicolas Poussin (1594-1665) puis Claude Lorrain (v. 1602-1682). Ces deux peintres vont contribuer à créer un mode de représentation du paysage qui va s'imposer pour plusieurs générations comme un idéal de perfection6. Les artistes perpétuent jusqu'au milieu du XIXe siècle cette tradition classique. Selon celle-ci la nature ne saurait être reproduite avec une fidélité objective mais recomposée et idéalisée. Le but est de fournir une vision morale de la nature, héritée de la Bible. Lorsque les hommes se conduisent mal, la nature est sauvage, source d'angoisse et de terreur devant les forces hostiles. Au contraire, lorsque les hommes vivent simplement, sans chercher à rivaliser avec Dieu mais en vivant en harmonie avec Sa Création, la nature est le reflet du paradis : elle est apaisée, sécurisante, maîtrisée.

Notre analyse plastique a montré que c'est le cas dans notre tableau : l'artiste a recomposé une vision idéale de la nature grâce à l'usage maîtrisé des lignes de construction.

Ainsi, rien n'est laissé au hasard : les motifs représentés et les couleurs choisies dépendent de cette composition rigoureuse. Il a également suivi d'autres règles du paysage classique recomposé : ségrégation des plans en profondeur, harmonisation de la lumière, distribution des ombres en tons dégradés, mise en valeur des éléments pittoresques.

Cependant les éléments matériels constitutifs du tableau, en particulier la toile qui a été réalisée selon un tissage industriel, nous poussent à considérer l’œuvre comme ayant été peinte non pas au XVIIe ou au XVIIIe siècle, mais au début du XIXe siècle. Cette époque correspond justement à un nouvel essor de la peinture de paysage en Europe.

6

WAT Pierre, PACCOUD Stéphane, VON DER BRÜ GGEN Viktoria, Un siècle de paysages - les choix d’un amateur, éd. Hazan, 2010, p.4.

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II.2.2

Un contexte de réévaluation du genre du paysage

A compter des années 1780, les études de paysages se généralisent à travers toute l'Europe dans les ateliers de peinture.7 En France, c'est Pierre Henri de Valenciennes (17501819) qui impulse ce renouveau de la peinture de paysage, grâce à son enseignement et ses écrits théoriques. Cet artiste, surnommé le « David du paysage », va former aux Beaux-arts de Paris toute une génération. Il est l'auteur d'un traité paru en 1800, É léments de perspective pratique à l'usage des artistes.

Figure n° 22 : Autoportrait de Pierre Henri de Valenciennes, Musée du Louvre, Paris

Avant Valenciennes, la peinture de paysage est considérée comme un genre mineur.

En effet, dans la hiérarchie des genres telle qu'elle a été établie deux siècles auparavant par Félibien et érigée en norme par l'Académie royale, le paysage se situe en-deçà des genres nobles (peinture d'histoire, scènes de la vie quotidienne, portraits), juste avant la nature morte.

« Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus 7

WAT Pierre, PACCOUD Stéphane, VON DER BRÜ GGEN Viktoria, op. cit.

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estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensembles ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. »8

Le paysage n'était pas un genre noble car il ne faisait pas appel, jugeait-on, aux qualités artistiques et aux valeurs morales considérées comme suprêmes : l’idée, l’invention, l’homme.

Mais selon Valenciennes, le modèle de paysage établi par Nicolas Poussin inspirait chez le spectateur « des réflexions profondes » en véhiculant des idées morales et philosophiques par une interprétation idéalisée de la nature, dotée de scènes issues de la mythologie ou de l'histoire antique 9 . L'appropriation de ce modèle avec ses règles de composition et son répertoire de motifs permit à Valenciennes une revalorisation du paysage dans la hiérarchie des genres. Ainsi, il instaura en 1816, au sein de l'Académie des Beaux-arts, le Grand Prix de Rome du paysage historique.

II.2.3

Le voyage en Italie, une expérience incontournable pour les élèves de

Valenciennes

Pour Valenciennes, il est important que les peintres aillent se confronter à la réalité pour se former à la représentation des éléments naturels, des phénomènes météorologiques et de la lumière. Il se réfère pour cela à la peinture hollandaise du XVIIe siècle dans laquelle la nature est représentée avec une grande minutie. Les maîtres du paysage nordique, tels que

8

Préface des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1669 Préface des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1669 9 WAT Pierre, PACCOUD Stéphane, VON DER BRÜ GGEN Viktoria, op. cit. p 44.

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Ruisdael et Berschem, ont marqué Valenciennes par leur sens du détail et de la lumière.

Ainsi, Valenciennes pousse ses élèves à sortir de l'atelier pour procéder dans la nature à des études d'arbres, de rochers, de bâtiments, de nuages et de ciels. Les esquisses qui résultent de ces séances ne sont pas considérées comme des œuvres à part entière, mais comme des documents de travail demeurant dans l'atelier. Elles ont pour finalité de constituer un répertoire formel destiné à être recomposé dans des œuvres plus ambitieuses selon les règles classiques.

Figure n° 23 : Bâtiments près de l'Aqua Acetoza et vue de la Villa de Néron, Pierre Henri de VALENCIENNES, premier quart du XIXe siècle, musée du Louvre, Paris

Figure n° 24 : Deux paysages de montagnes, Pierre Henri de VALENCIENNES, premier quart du XIX e siècle, musée du Louvre, Paris

Dans cette démarche d’étude, le voyage en Italie est incontournable. L’Italie est en Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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effet une destination majeure pour les artistes classiques, qui l’apprécient pour ses monuments antiques ou de la Renaissance, et pour ses paysages chantés par les poètes. Elle demeure au début du XIXe siècle une destination phare dans un parcours de formation. Si les peintres s'intéressent d'abord et surtout aux sites majeurs, comme Rome ou Tivoli, ils donnent aussi à voir de simples fragments de campagne ou de nature, sans caractère pittoresque. Il s'agit de se constituer un répertoire de souvenirs de motifs vus pour pouvoir les utiliser dans l'atelier au retour. Ainsi, beaucoup d'élèves de l'école de Valenciennes ont fait ce voyage.

Expérience fondamentale pour tous, le voyage en Italie offre une atmosphère d'émulations entre artistes venus de toute l'Europe. Dans les années 1820, Camille Corot, Théodore Caruelle d'Aligny, André Giroux ou encore Raymond Brascassat travaillent ainsi en commun et initient leurs confrères peintres d'histoire ou de genre à la pratique du paysage.

Ces séances sur le motif, dans la campagne romaine, leur apportent une sensibilité à la lumière et au rendu atmosphérique qui marque profondément leur orientation artistique.

Pierre Henri de Valenciennes a formé de nombreux peintres, dont les paysagistes Jean-Victor Bertin et Achille Etna Michallon. C'est Michallon qui remporte le Grand Prix de Rome du paysage historique, un an après sa création. Notre tableau a probablement été peint par un artiste de son entourage.

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II.2

Attribution : un artiste de l'entourage de Michallon Plusieurs peintures de paysages du début du XIXe siècle, réalisées par des élèves de

Valenciennes à la suite d’un voyage en Italie, présentent des éléments similaires à l’œuvre sujet de ce mémoire. Parmi celles-ci, nous avons retenu en particulier des œuvres de JeanVictor Bertin et d'Achille Etna Michallon.

II.2.1

Paysage antique, de Jean-Victor Bertin

Initié par Pierre Henri de Valenciennes dès 1788 aux préceptes du paysage historique, Jean Victor Bertin continue, tout au long de sa carrière, à propager ce système de représentation, à travers son propre œuvre comme à travers son influent atelier. 10 Après le décès de son maître en 1819, Bertin devint le chef de file de cette école.

Figure n° 25 : Portrait de Bertin, Robert Lefèvre, Musée Marmottan Monet, XIXe

A partir de 1806, Jean-Victor Bertin présente régulièrement au Salon des vues d'Italie.

Contrairement aux scènes de paysages historiques inspirées par l'histoire antique ou la mythologie, il dessine dans ces tableaux un portrait idéalisé de la campagne italienne et de ses habitants contemporains. D'après les lieux représentés, le peintre, lors d'un voyage dans la 10

WAT Pierre, PACCOUD Stéphane, VON DER BRÜ GGEN Viktoria, op. cit.

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Péninsule, aurait séjourné à Rome et sa région, en Ombrie, en Toscane, ainsi qu'à Naples.

Nous avons vu lors de l'analyse iconographique de notre œuvre qu'elle représentait une vue de campagne d'Italie du sud. Son auteur a probablement fait le même voyage que Jean-Victor Bertin.

Figure n° 26 : Paysage antique, Jean Victor Bertin, particulier

Un tableau de ce dernier, Paysage antique, a retenu notre attention. Il présente en effet des éléments similaires à notre Paysage italien : au milieu d'une végétation luxuriante s'élève un pin parasol monumental, et à l'arrière-plan est visible une chaîne de montagnes à lueurs bleues. En outre, Bertin a placé au milieu, à gauche du pin, un groupe de trois personnages, exactement comme dans notre tableau. Ce groupe de trois personnages semble inspiré par une configuration très proche du Paysage avec les cendres de Phocion de Poussin (Liverpool, Walker Art Gallery), œuvre largement diffusée dès le XVIIe siècle à travers la gravure. C'est pourquoi ce motif de trois personnages est souvent présent dans les paysages classiques.

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Figure n° 27 : Paysage avec les cendres de Phocion, Nicola Poussin, 1648, Walker Art Gallery, Liverpool

II.2.2

Paysage composé inspiré de la vue de Frascati, d'Achille Etna Michallon

Achille Etna Michallon est aussi l'élève de Pierre Henri de Valenciennes. Dans son atelier, il reçoit les conseils de Jean-Victor Bertin.11

Figure n° 28 : Portrait de Michallon, Léon Coigniet, 1818-19, Musée des Beaux-Arts d'Orléans

Un de ses tableaux, Paysage composé inspiré de la vue de Frascati, présente de nombreux éléments similaires à notre œuvre.

11

WAT Pierre, PACCOUD Stéphane, VON DER BRÜ GGEN Viktoria, op. cit.

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Figure n° 29 : Paysage composé inspiré de la vue de Frascati, Achille-Etna Michallon, 1822, Musée du Louvre.

Composé en atelier à partir d'esquisses peintres en Italie lorsque Michallon était pensionnaire de l'Académie française à Rome, le tableau Paysage composé inspiré de la vue de Frascati offre comme notre Paysage italien une vision idéale et poétique de la nature. La nature, observée sur le motif, est recomposée pour s'harmoniser avec les activités humaines, dans la tradition du paysage classique.

Figure n° 30 : Paysage composé inspiré de la vue de Frascati (détail), Achille-Etna Michallon, 1822, Musée du Louvre

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Les paysans italiens ont revêtu leurs costumes typiques pour exécuter le saltarello, qui introduit une note pittoresque et joyeuse dans ce paysage intemporel et arcadien. De même dans notre tableau, la présence des femmes et du berger, avec leurs habits typiques de l'Italie du sud, est là pour ajouter du pittoresque au paysage.

La nature est strictement agencée : le peintre utilise le rocher et le tronc d'arbre au premier plan pour caler la composition de chaque côté et créer ainsi une scène artificielle animée par le groupe de danseurs grâce à la clairière lumineuse. Dans notre Paysage italien, ce sont les collines et la végétation qui encadrent la scène où se produisent les trois personnages près du puits. Dans notre œuvre comme dans celle de Michallon, la composition est clairement définie par des lignes de construction : ici, la silhouette gracile d'un feuillu se découpe sur l'azur du ciel et offre une transition avec l'arrière-plan horizontal ponctué par la ligne des architectures et les courbes des collines.

Le réalisme des détails, perceptible dans le traitement des écorces, des rochers et du cours d'eau, révèle aussi une observation directe et passionnée de la nature. Michallon réutilise en effet les études qu'il a exécutées par centaines, directement sur le motif, lors de son séjour de quatre années en Italie. Durant cette période de formation, il a multiplié les observations et a suivi les recommandations de son maîtres, Valenciennes, en prenant « des notes sur les costumes et les habitudes des peuples ». L'auteur de notre Paysage italien a selon toute vraisemblance suivi la même méthode d'enseignement.

Par la comparaison de notre tableau avec des œuvres peintes en Italie par Jean-Victor Bertin et Achille Etna Michallon, tous deux élèves de Valenciennes, on peut conclure que l'auteur de notre Paysage italien a sans doute suivi le même enseignement que ces deux peintres. L’œuvre datant, d'après ses caractéristiques techniques, des années 1820-1830, l'hypothèse de l'expert que nous avons contacté, selon laquelle notre œuvre aurait été peinte par un artiste de l'entourage de Michallon, est vraisemblable.

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38

II.2.3

Le pont de Narni, Camille Corot

Notre artiste a probablement connu Camille Corot, qui à la même époque fréquentait l'atelier de Michallon et a entrepris un voyage en Italie en 1825. D’ailleurs, dans un des tableaux peints par Corot à son retour d’Italie, Le Pont de Narni, exposé au Salon de 1827, nous remarquons les mêmes motifs que dans notre Paysage italien, motifs qui semblent récurrents chez les successeurs de Valenciennes : les trois personnages pittoresques au premier plan, le pin parasol au centre et la colline représentée selon les principes de la perspective atmosphérique en arrière-plan. Ces éléments nous confirment que nous sommes dans la compagne romaine.

La manière de boucher totalement un des deux côtés de la composition, ici la partie gauche au moyen du rideau d'arbres (la partie droite dans notre tableau), et d'ouvrir l'autre moitié largement sur le ciel provient de la tradition classique.

Figure n° 31: Le pont de Narni, Camille Corot, 1827, Musée des beaux-arts du Canada

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CONCLUSION Cette étude nous a permis de restituer l’œuvre dans son contexte historique. Il s'agit d'une peinture de paysage de style classique, représentant une vue de campagne italienne, qui a probablement été réalisée au début du XIXe siècle par un artiste de l'entourage de Michallon lors d'un voyage d'étude en Italie.

Dans la classification des genres telle qu'elle a été redéfinie par Valenciennes à l'époque, la peinture de paysage champêtre, sans référence à l'histoire antique ou à la mythologie, est moins noble que la peinture de paysage historique à valeur moralisante.

Cependant, un véritable marché se développe au début du XIXe siècle pour ce type d’œuvre.

Cela peut s'expliquer par un retour à la nostalgie d'une nature originelle généreuse et protectrice comme la décrit Jean-Jacques Rousseau au XVIIIe siècle, mais aussi par le fait que ce style de peinture qui ne présuppose aucune connaissance mythologique ou littéraire pour être comprise est d'une plus grande facilité d'accès pour une nouvelle catégorie d'amateurs d'arts plus intéressés par la valeur esthétique des œuvres que par leur valeur morale. Ce style de peinture ouvre ainsi la voie à une nouvelle ère pour la peinture de paysage au XIXe siècle, dont l'impressionnisme sera l'apogée.

Au terme de cette étude, même si la datation et l'attribution de l’œuvre sont encore incertaines compte tenu du peu d'informations dont nous disposons, nous avons une idée assez précise du contexte de création de ce Paysage italien et de sa place dans l'histoire de l'art. Cela va nous permettre de mieux appréhender l’œuvre tout au long du travail de restauration et à mieux la respecter lors du choix des traitements.

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2ème PARITE RESTAURATION – CONSERVATION

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I. CONSTAT D’ETAT I.1 ETUDE DES CARACTERISTIQUES TECHNIQUES DES MATERIAUX ORIGINAUX

I.1.1 Support

I.1.1.1 Châssis

Le châssis du tableau à restaurer est un châssis fixe et original comportant une traverse de renfort verticale. Sa hauteur est de 53,4 cm et sa largeur est de 76,2 cm.

La traverse centrale mesure 45,2 cm sur 2,9 cm de largeur

Les quatre montants sont assemblés à enfourchement simple et consolidés par trois clous à chaque angle. Une traverse verticale est assemblée à tenon et mortaise.

Figure n° 32 : Consolidation par le clouage

Figure n° 33 : Schéma des angles et des montants du châssis

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Figure n° 34 : Schéma de l’assemblage à tenon et mortaise de la traverse

Le châssis est chanfreiné. L’épaisseur intérieure est de 1,2 cm, l’épaisseur extérieure est de 2,2 cm et la largeur est de 4,0 cm.

Epaisseur intérieure 1.2 cm

Epaisseur extérieure 2.2 cm

Largeur 4.0 cm Figure n° 35 : Coupe traversale d’un montant du châssis

Son essence est feuillu, probablement peuplier. Par contre, l’essence de la traverse est bois résineux.

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Figure n° 36 : Le revers du tableau

Le châssis est probablement celui d’origine car il ne présente pas de traces de précédentes semences.

I.1.1.2 Toile C’est une toile d’origine industrielle qui est fixée au châssis par des semences.

Sous le microscope, nous avons distingué deux types de fil différents dans le sens vertical et dans le sens horizontal, il s’agit donc d’une toile mixte.

La détermination du sens chaîne et du sens trame se fait par simple observation et comparaison de deux fils prélevés dans la hauteur et dans la largeur du tableau.

Fils de trame Fils de chaîne

Figure n° 37 : Tissage d’une toile Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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-

Le fil tissé en chaîne est plus ondulé que le fil tissé en trame

-

Soumise à une contrainte, la toile se déformera davantage dans le sens chaîne que dans le sens trame.

-

La chaîne est souvent constituée de fils plus fins, plus solides que la trame, souvent de qualité moindre

-

En général, il y a plus de fils au cm² côté chaîne

Dans notre tableau, le sens de chaîne est vertical et le sens de trame est horizontal.

Le sens chaîne

Le sens trame Figure n° 38 : Le sens de fils

I.1.1.2.1 Armure C’est le mode d’encroisement du fil de chaîne et de trame.

Dans notre tableau, nous avons pu observer que le tissage est constitué d’armure toile qui est le plus souvent utilisée en peinture de chevalet. Son mode de tissage est le plus simple, c’est l’encroisement d’un fil monté en chaîne et d’une duite.

C’est une toile fine et lâche. Le tissage est un peu irrégulier. On peut remarquer la présence de nœuds

I.1.1.2.2 Orientation du tissu

Le sens de fil dans le sens chaîne et dans le sens trame est également de torsion en Z. Les fils sont constitués de fils simples.

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Figure n° 39 : Sens de torsion des fils de trame (gauche) et des fils de chaîne (droite) (x 16)

I.1.1.2.3 Densité Le nombre de fils par cm² de toile est de 14 dans le sens chaîne et de 12 dans le sens trame.

L’épaisseur des fils est de 0.35mm, et l’espacement entre les fils est d’environ 0,4 mm Le tissage est donc ouvert.

1 cm

Figure n° 40 : Détail de la toile

I.1.1.2.4 Nature Le fil de coton et de lin est constitué de la cellulose. La cellulose est un assemblage linéaire de molécules de glucopyrannose béta, lui-même formé de la fusion de 2 molécules de glucose, sucre bien connu, de formule C6H12O6. Ces molécules de glucose sont réunies par leurs carbones 1 et 4 avec perte d'une molécule d'eau. La formule de la cellulose pourrait ainsi s'écrire : (C6 H10O5) n

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Figure n° 41 : glucose

Figure n° 42 : cellulose

Quand on aligne plusieurs milliers de molécules de glucose, on obtient un fragment de fibre de cellulose ; quand on juxtapose plusieurs fibres de cellulose, elles se lient très étroitement les unes aux autres - par des liaisons hydrogènes et des forces de Van Der Waals - pour donner des super macromolécules ; plusieurs super macromolécules assemblées finissent par donner des fibrilles dont l'assemblage par filage donne une fibre.

Figure n° 43 : Détail d'un tissu de lin vu en microscopie électronique à balayage © (MEB).

- COTON La fibre de coton a la forme d’un ruban replié sur lui-même.

Une fibre observée au grossissement 40, a une disposition en couches concentriques placées en spirale le long de l’axe de fil. En coupe, la fibre présente un canal central entouré de cellulose : quand le coton set sec, le canal se déforme et s’aplatit.

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Figure n° 44 : Détail d'un fil de coton vu en MEB

- LIN

En long, la fibre est assez régulière, mais présente quelques plis de flexion La fibre de lin montre des zones de stries légèrement renflées, ce sont les genoux qui provoquent la pliure de la fibre. La fibre de lin est en général, plus longue que celui de coton.

Figure n° 45 : Détail d'un fil de lin vu en MEB

Sous combustion, le fil de coton brûle rapidement avec une flamme et dégage une odeur de papier brûlé. Il laisse des cendres grises, légères et friables.

Le fil de lin brûle aussi rapidement avec une flamme vive, en dégageant des vapeurs acides, il rougit le papier de tournesol exposé au-dessus de la flamme.12

12

Isabelle Brossard, Technologie des textiles, Dunod, 1988, 2ème édition, p. 35 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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Un fil dans le sens chaîne et un autre dans le sens trame ont été prélevés pour identifier leurs natures. Ensuite, nous avons observé les échantillons au microscope. Les échantillons ont été posés avec une goutte d’eau glycérinée sur une lame porte-objet en verre et recouverts d’une lamelle couvre-objet.

50 μm

Figure n° 46 : Photographie d’un prélèvement du fil de chaîne (x 40)

50 μm

Figure n° 47 : Photographie d’un prélèvement du fil de trame (x 40)

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La fibre de fil de chaîne a la forme d’un ruban replié sur lui-même. C’est l’un des caractéristiques du fil de coton. La structure de la fibre de fil de trame, reprend-elle celle du bambou, caractéristique des fibres de lin.

Nous pouvons donc en déduire que les fils de chaîne sont les fils du coton, et les fils de trame sont les fils du lin.

I.1.1.3 Mode de fixation

Les semences sont disposées comme suivant.  Montant supérieure : 14  Montant inférieure : 13  Montant dextre : 9  Montant senestre : 9

Elles sont disposées à intervalle régulier (environ 7 cm entre chaque semence).

La tête des semences est ronde et plate. Elles ont un diamètre d’environ 6 mm.

La lisière n’est pas visible dans notre tableau. Par contre, on peut observer les effets de guirlande. Les guirlandes de tension mettent en évidence que la toile n’a été tendue qu’une seule fois.

Figure n° 48 : Effet de guirlande

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9 semences sur le montant dextre

14 semences sur le montant supérieure

13 semences sur le montant inférieure

9 semences sur le montant senestre

Figure n° 49 : Schéma représentant le nombre de semences par montant de châssis

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I.1.2 Couche picturale

I.1.2.1 Stratigraphie

Le peintre a travaillé sur une toile encollée, sur laquelle il a posé une préparation blanche, puis il a peint à l’aide de peinture à l’huile et a terminé son travail en vernissant son œuvre.

La couche de préparation est plus épaisse que celle de couche colorée. Sous le microscope, nous avons pu observer la stratigraphie.

Couche de protection

Couche colorée 100 μm

Couche de préparation

Figure n° 50 : Photographie d’un prélèvement de couche picturale (x 16) Pigments Exsudat Vernis Glacis Couche colorée

Couche de fond

Couche picturale Préparation

Encollage Support

Figure n° 51 : Schéma en coupe de la stratigraphie

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I.1.2.2 Encollage

I.1.2.2.1 Nature Le rôle de l’encollage est de protéger le support. La couche d’encollage limite l’absorption du support et crée une couche d’accroche pour provoquer une affinité entre le support et la couche picturale. Elle a aussi pour rôle de limiter le contact entre l’huile contenue dans la préparation ou dans la couche picturale, et les fibres de la toile ; l’huile des préparations et des peintures contient des acides qui attaquent la cellulose de certaines fibres utilisé comme support. En milieu acide, la cellulose s’hydrolyse. L’acide brise les liens qui tiennent en chaînes les molécules de glucose : les chaînes deviennent de plus en plus courtes. En conséquence, la résistance des fils diminue.

1ère étape : Cellulose en contact avec acide (H+)

2ème étape : L’ion hydrogène attache l’atome d’oxygène entre les motifs de glucose en enlevant un électron du carbone adjacent

3ème étape: Rupture de chaîne de cellulose

Figure n° 52 : Hydrolyse de cellulose

Depuis le XVe siècle, on peut supposer qu’elle est à base de colle de peau de lapin, une colle

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animale très couramment utilisée dans la fabrication des encollages et des préparations.

I.1.2.2.2 Test de la présence d’encollage On peut vérifier la présence d’encollage en posant une goutte d’eau tiède au revers de la toile.

Nous avons déposé une goutte d’eau sur le revers de la toile et puis nous avons observé la réaction sous une loupe binoculaire. ; la colle s’est réhydratée et a été ramollie. Elle est devenue collante au toucher.

Ce test prouve que l’encollage est composé de colle protéinique, probablement de colle de peau de lapin, constituée principalement de collagène.

I.1.2.3 Couche de préparation

I.1.2.3.1 Nature

Les préparations sont des compositions appliquées sur un support souple ou rigide, et destinées à en modifier la couleur, le relief, la texture ou le grain, à l’isoler de la peinture et/ou de permettre une bonne adhérence entre les deux.13 Au XIXe siècle les préparations sont à l’huile, très claires et le plus souvent blanches ; en général, au début du siècle, elles sont au blanc de plomb, chargé de craie pour la couche profonde, s’il y a plusieurs couches. La charge ajoutée au blanc de plomb, après 1830, est souvent du sulfate de baryum (de la céruse d’Allemagne) ; à la fin du siècle, on voit apparaître les préparations au blanc de zinc.14 I.1.2.3.2 Test de l’identification de la préparation La préparation est blanche et lipidique d’après le test. Nous avons chauffé une aiguille, et l’aiguille s’est enfoncée facilement la préparation.

La préparation est visible sur les bords et dans les zones lacunaires du tableau.

13 14

François Perego, Dictionnaire des matériaux du peintre, Belin, 2005, p 613 Ségolène Bergeon, Pierre Curie, Peinture et dessin, Edition du patrimoine, 2009, p 519 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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I.1.2.4 Couche colorée Il s’agit probablement d’une peinture à l’huile. Sa facture est plutôt lisse et est aussi traitée en demi-pâte au niveau de feuilles.

La couche colorée est appliquée au pinceau et à la brosse et les traces de pinceau sont visibles sur le ciel.

Figure n° 53 : Traces de pinceau

En première vue, la tonalité de la peinture semble chaude à cause du vernis qui est jaunis, mais après le vernissage, elle deviendra plutôt froide dans le ciel et on aura les effets chauds dans la végétation vert-brun.

La lumière vient de la gauche du tableau.

Les tons bleu-ciels, verts, bruns et ocres semblent dominants dans la composition du tableau.

-

Pigments employés dans notre tableau

Il est pratiquement impossible déterminer la nature des pigments d’une œuvre sans analyse scientifique.

Nous allons tout de même faire des hypothèses quant aux pigments qui ont pu être utilisés pour réaliser cette œuvre selon les époques.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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Blanc - Blanc de plomb Le blanc de plomb (appelé également céruse) est un carbonate basique de plomb: 2 PbCO 3.

Pb(OH)2.

Il est un pigment blanc utilisé dès l’Antiquité jusqu’au XXe siècle. Il est utilisé dans la plupart des médiums existants avec un effet optimal dans les liants à base d’huile. Le blanc de plomb est en générale utilisé sous forme de grains sphériques de taille uniforme. Bien qu’il s’agisse d’un carbonate donc réactif aux acides le blanc de plomb est un pigment particulièrement permanent. Il n’est pas affecté par la lumière.15

- Blanc de zinc On a commencé à utiliser ce pigment comme pigment à partir de 1782. Le blanc de zinc n’est pas employé par les artistes avant le deuxième quart du XIXe siècle à cause de son prix qui était quatre fois plus cher que le blanc de plomb. Le blanc de zinc se retrouve aussi bien dans la couche d'enduit que dans la couche picturale surtout à partir de 1850. Ce pigment intervient souvent associé avec du blanc de plomb.

Ocre - Ocre jaune Mêlé naturellement à l'argile, l'oxyde de fer jaune devient l’ocre jaune et atteint une forme de perfection par son raffinement. C'est sûrement l'un des pigments les plus remarquables tant par sa beauté que pour sa stabilité dans les mélanges (il est compatible avec n'importe quel pigment et la plupart des liants), sa neutralité chimique, sa permanence, son pouvoir colorant, son pouvoir couvrant et son faible coût

Vert - Vert de chrome Utilisé au XIXe siècle, le vert de chrome était composé d'un mélange de bleu de Prusse et de jaune de chrome. Sans permanence, fugace et instable en mélange, il est aujourd'hui introuvable.

Il est identique que le principal constituant des verts anglais.

15

Dupuis G. et Pagès S., « Matériaux de la couleur », Pigments, colorants et matière picturale Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

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- Vert anglais Chrome, plomb, zinc, ferrocyanure sont les composants de ces couleurs assez variées et numérotées (les verts anglais sont assez nombreux). Dérivées du vert de chrome, lui-même dérivé du bleu de Prusse et du jaune de chrome, elles sont instables en mélange et toxiques.

Sa teinte est assez naturelle sans être aussi subtiles que les terres vertes ou l'oxyde de chrome.

Terre -Terre d’Ombre naturelle C’est un pigment naturel minéral brun foncé. Il est constitué d’argile colorée par de l’oxyde de fer hydraté et du dioxyde de manganèse. Son utilisation se développe à partir du XV e siècle. Ce pigment est stable et il a fort pouvoir colorant, très fort taux de prise d’huile. Il sèche trop rapide et peut donner de l’humus ou faire apparaître des tels qui vont s’étendre sur l’œuvre.

- Terre d’ombre brûlée Ce pigment est obtenu à partir de terre d’ombre naturelle calcinée. Les propriétés sont identiques à la terre d’ombre naturelle.

- Terre de sienne Ce pigment est une terre naturelle en provenance de la Toscane. On l’utilise depuis l’antiquité. Il est un mélange d’argile, de silice, d’oxyde de fer hydraté. Il est stable à la lumière et compatible avec tous les autres pigments. On peut voir une migration dans les autres couleurs quand celles-ci sont sèches.

Bleus - Bleu de Prusse La formule chimique du Bleu de Prusse est Fe7(CN)18(H2O)x, où x varie de 14 à 18. C'est un ferrocyanure ferrique.

Ce pigment est utilisé mondialement dès les années 1720. Il est certainement le pigment bleu le plus utilisé jusqu’aux années 1970 et ce dans la majorité des liants : huiles, acryliques, gouache, encre. Il est utilisé sous formes de très fines particules accompagné d’une charge Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

58

blanche pour rendre la peinture plus opaque. Il est très souvent accompagné de charges blanches (titane ou plomb) avec lesquelles des réactions peuvent se produire.

I.1.2.5 Couche de protection

Le vernis constitue la dernière couche, la couche finale appliquée sur un tableau. Il donne à la couche picturale de la « profondeur », de l’éclat, ainsi que de la brillance ou de la matité, et la protège des dégradations mécaniques et des effets climatiques.16 On peut distinguer que la couche de vernis est appliquée sur la couche picturale et qu’elle est très irrégulière et épaisse. Il s’agit probablement d’un vernis d’origine. La fluorescence sous UV est jaune vert, elle indique qu’il s’agit d’un vernis aux résines tendues naturelles.

Les résine naturelles restent fluides très longtemps, même quand il ne reste plus que très peu de solvant (jusqu’à 80 % de solide). Appliquées en vernis sur une couche de peinture irrégulière, ces résines sèchent en comblant les trous et en s’étalant en une couche presque horizontale.17

Figure n° 54 : Photo sous rayons ultraviolets

16

Nicolaus KNUT, Manuel de restauration des tableaux, Könemann, 1998, p 310 Liliane MASSCHELEIN-KLEINER, Liants, vernis et adhésifs anciens, Institut royal du patrimoine artistique, Bruxelles, 1992, p 21 17

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

59

I.2 EXAMEN DETAILLE DES ALTERATIONS DE L’ŒUVRE

I.2.1 Support

I.2.1.1 Châssis L’état de conservation est bon.

Les clous sont oxydés, en conséquence on peut voir une couche de rouille autour des clous.

On constate trois types d’oxyde de fer dans la rouille.

- FeO : oxyde de fer II, appelé oxyde ferreux, de couleur noire - Fe2O3 : oxyde de fer III, appelé oxyde ferrique, de couleur ocre rouge - Fe3O4 : oxyde de fer II, III, appelé oxyde magnétique ou magnét La couche se diffuse surtout au long du sens de fibres. Il est probablement l’eau qui a fait véhiculer des grains d’oxydes de fer.

Nous pouvons donc en déduire que notre tableau a été conservé dans un milieu dont l’humidité est assez élevée.

Figure n° 55 : Détail de couches de rouille

On note la présence de trous d’envols d’insectes xylophages sur l’ensemble du châssis.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

60

Figure n° 56 : Vue sous microscope (x 40) d’un trou causé par des insectes

Des trous sont visibles sur les montants, ce sont probablement de traces de fixation dans un cadre.

Figure n° 57 : Trous sur le châssis

I.2.1.2 Toile

La toile a perdu sa tension initiale.

On peut distinguer deux déchirures principales qui traversent la partie supérieure du tableau.

On peut aussi distinguer des déformations de la toile, des ruptures des fils et une perte de matière autour des déchirures.

Figure n° 58 : Ensemble de la toile Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

61

Il semble que la toile a été perforée dans la partie supérieure du tableau par un objet émoussé. Les extrémités des fils ne sont pas nettes, les fils sont déchirés, rompus.

On peut voir une lacune de la toile dans la partie perforée.

Figure n° 59 : Lacune de la toile

Le choc initial a probablement provoqué une grande déchirure horizontal jusqu’aux bords de tension au niveau dextre. Notre toile est une toile mixte qui est composée des fils du coton et des fils du lin. La résistance des fils du coton à la force est plus faible que les fils du lin. C’est la raison pour laquelle les déchirures sont formées horizontalement.

Il y a deux déchirures principales : l’une mesure 66 cm de longueur et l’autre mesure 19 cm de longueur.

66 cm

19 cm

Figure n° 60 : Deux grandes déchirures

La déchirure qui est plus longue se prolonge jusqu’au bord de la toile.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

62

Figure n° 61 : Déchirure prolongée au bord

La toile est déchirée et découpée environ 13cm à partir du bord de toile sénestre.

13 cm

Figure n° 62 : Détail de déchirure

-

Lumière rasante venant de droite

La lumière rasante met en évidence toutes les déformations de la toile. La lumière presque parallèle à la surface du tableau accentue les reliefs de la toile et de la peinture par leurs ombres portées. Les manques de tension de la toile, les caractéristiques picturales et les altérations (lacunes, déchirures, etc.) sont ainsi révélées et localisées.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

63

Figure n° 63 : Le tableau est éclairé en lumière tangentielle venant de la droite

La toile se courbe autour de déchirures surtout en longueur des déchirures.

Figure n° 64 : Détail de toile qui se courbe

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

64

En présence d’eau, la toile se rétracte. En conséquence, la toile commence à se courber, la couche picturale devient fissurée, enfin on peut observer une perte de matière autour de la toile qui se courbe.

Compression des matières

Forces de cisaillement s’exerçant entre la couche colorée et la préparation

Rétraction de la toile

Figure n° 65 : Schéma de toile qui se courbe autour d’une déchirure

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

65

Déchirures Rupture des fils Figure n° 66 : Altération du support

Figure n° 67 : Déformation de la toile Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle

66

I.2.1.3 Mode de fixation Au niveau dextre et sénestre, la toile autour de semences est déformée à cause d’un choc qui a probablement provoqué les déchirures.

Figure n° 68 : Déformation de la toile autour de semences

Au niveau dextre et sénestre, la toile autour de semences est aussi déformée à cause d’un choc, les semences ne maintiennent plus les bords de tension, qui ont été réajustés par des agrafes.

Figure n° 69 : Bord de tension maintenu par des agrafes

Des usures sont visibles aux quatre coins du tableau.

Le support se trouvant sur les rebords de toile est un peu abîmé.

Figure n° 70 : Un des rebords de toile

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 67

I.2.2 Coche picturale

I.2.2.1 Stratigraphie La cohésion est bonne, mais l’adhésion est très faible autour de déchirures.

La cohésion de la matière correspond à la force qui s'exerce entre les molécules d'un corps, s'opposant à leur séparation. On parle de cohésion dans un seul matériau.

L'adhésion est l'ensemble des phénomènes physico-chimiques qui se produisent lorsque l’on met en contact intime deux matériaux, dans le but de créer une résistance mécanique à la séparation.

Des écailles sont localisées pour la plupart autour des déchirures. Il existe des zones d’écaillage ailleurs.

Figure n° 71 : Exemple de mauvaise adhésion

I.2.2.2 La couche colorée

-

Lacune

Une grande lacune de la couche picturale dans la partie senestre est présente. Elle mesure environ 5 x 9 cm.

Elle est probablement due au mouvement de la toile. Ici, la toile est déchirée en haut et en bas de la lacune, cela a provoqué des mouvements de la toile, et le mouvement a causé une perte d’adhésion entre la couche picturale et le support.

On peut observer des pertes de matière au niveau de déchirures.

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 68

5 cm

9 cm

Figure n° 72 : Détail de perte de matière

On constate une perte d’adhésion provoquée par un choc mécanique autour de déchirures.

Figure n° 73 : Perte de matière

-

Une

Craquelures

observation en lumière transmise de l’ensemble de la toile a permis de noter des

craquelures apparues en réseau sur l’ensemble du support.

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 69

Figure n° 74 : Lumière transmise de l’ensemble de la toile mise en évidence des craquelures apparues en réseau

On peut observer différentes sortes de craquelures : craquelures d’âge et craquelures prématurées.

Les craquelures d’âge sont celles produites dans une couche picturale rigide par le mouvement du support, plus souple que celle-ci. Il s’agit de craquelures qui apparaissent avec le vieillissement de l’œuvre.18 Pigments Exsudat Vernis Glacis

Couche colorée

Couche de fond

Couche picturale

Préparation

Encollage Support

Figure n° 75 : Schéma en coupe de craquelure d’âge

18

Ségolène Bergeon, Pierre Curie, op. cit. p 802 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 70

Pigments Exsudat Vernis Glacis Couche colorée

Couche de fond

Couche picturale Préparation

Encollage Support

Figure n° 76 : Schéma en coupe de craquelure prématurée

Les craquelures prématurées se localisent autour de trois personnages.

Figure n° 77 : Détail de craquelures prématurées

Les craquelures d’angle sont les réseaux de craquelures parallèles situées dans les angles d’une peinture sur toile tendue sur un châssis, dues aux tensions diagonales qu’y subit la couche picturale.19 Des craquelures d’angle sont visibles aux quatre coins du tableau.

19

Ségolène BERGEON, Pierre CURIE, op. cit. p 807 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 71

Figure n° 78 : Craquelures d’angle aux coins

Les craquelures en escargot sont celles d’âge, d’un tableau sur toile, qui adopte la forme d’un escargot (spirale) ou d’un cercle. La cause de la craquelure se situe au centre, soit à un point d’hétérogénéité du textile (faiblesse ou nœud), soit au point d’impact d’un choc.20 Des craquelures en escargot sont visibles dans la partie inférieure du tableau.

Figure n° 79 : Craquelures en escargot

On peut observer des lacunes de couche colorée autour de déchirures.

Figure n° 80 : Détail d’une lacune de couche colorée 20

Ségolène Bergeon, Pierre Curie, op. cit. p 806 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 72

Les marques de châssis sont visibles au centre du tableau. Elles sont des ruptures de la couche picturale dues aux déformations et aux pressions subies par celle-ci sur l’arête des montants du châssis, lorsque la toile se détend. Ces craquelures se développent parallèlement aux montants21.

Figure n° 81 : Marques de châssis

21

Claire BERGEAUD, Jean-François HULOT, Alain ROCHE, La dégradation des peintures sur toile, Paris, Ecole nationale du patrimoine, 1997, p 54 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 73

Craquelures d’angle Craquelures d’âge Craquelures en escargot Marques de châssis Craquelures prématurée Figure n° 82 : Réseaux de craquelures LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 74

Les griffures de la couche picturale altèrent superficiellement sa cohésion et sa lisibilité.

Elles résultent le plus souvent de mauvaises manipulations. Elles peuvent évoluer vers l’écaillage de la peinture.22

Nous pouvons remarquer une griffure assez profonde dont la mesure est de 11,5 cm de long.

Figure n° 83 : Détails de griffure

-

Soulèvements

D’après les auteurs de l’ouvrage « Peinture et dessin » : Le soulèvement est un état instable de la couche picturale se présentant sous forme d’écailles d’une ou de plusieurs strates peu adhérentes soit entre elle, soit au support, souvent à cause d’une perte de cohésion d’une strate sous-jacente. Le soulèvement est caractérisé par le niveau de perte d’adhérence, la forme des écailles (et des craquelures) et le stade d’évolution de cette altération.23

On peut remarquer de nombreux soulèvements. Ils sont probablement dus à un choc.

22 23

Claire BERGEAUD, Jean-François HULOT, Alain ROCHE, op. cit. p 64 Ségolène BERGEON, Pierre CURIE, op. cit. p 815 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 75

Figure n° 84 : Détail d’un soulèvement de la couche picturale

Sur les bords de toile, le support est dénué de préparation et de couche picturale.

Figure n° 85 : Détail du bord de toile

I.2.2.3 La couche de protection

La surface du tableau est jaune, et cela nous permet de nous faire une idée du degré d’oxydation du vernis. Le vernis est appliqué horizontalement, et il est très irrégulier. Les rayons UV permettent de mettre en évidence les irrégularités,

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 76

Figure n° 86 : Photo sous rayons ultraviolets

Les défauts de mise en œuvre du vernis sont à l’origine de surépaisseurs et de coulures qui deviennent visibles avec le temps. En vieillissant, et sous l’action de la lumière, les résine contenues dans le film de vernis jaunissent. Ce jaunissement est accentué au niveau des surépaisseurs et des coulures et il provoque des auréoles brunes irrégulières qui altèrent la lisibilité de l’œuvre.24

Figure n° 87 : Mise en évidence du jaunissement de vernis

24

Claire BERGEAUD, Jean-François HULOT, Alain ROCHE, op. cit. p 82 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 77

Dans notre tableau, l’application du vernis est très irrégulière avec surépaisseur.

Figure n° 88 : Détail de vernis appliqué très irrégulièrement

-

Déplacage

Après une observation de la couche de vernis sous UV, nous avons remarqué quelques zones qui ne sont pas fluorescentes. Ce sont les déplacages du vernis probablement dues au frottement.

Figure n° 89 : Une des zones sombres

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 78

Sous le microscope, nous avons pu l’observer. Il descend jusqu’à la couche colorée.

Figure n° 90 : Vue sous microscope (x 40) du déplacage de vernis

Pigments Exsudat Vernis Glacis Couche colorée

Couche de fond

Couche picturale Préparation

Encollage Support

Figure n° 91 : Schéma de déplacage de vernis

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 79

-

Craquelure de vernis

La couche de vernis est aussi soumise à un phénomène de craquelure qui dépend de sa composition chimique, de son âge, de la couche picturale et du support. On distingue deux types de craquelures : le faïençage ou microfissuration du vernis et la peau de crocodile.

Dans notre tableau, nous avons pu observer la peau de crocodile. Elle désigne un ensemble de gerçures ou de crevasses organisées en réseau. Ces craquelures sont donc plus larges que les microfissurations et font partie des craquelures prématurées. On suppose qu’elles sont provoquées par des produits ajoutés au vernis comme les huiles siccatives, les siccatifs, etc.

Les vernis atteints par des craquelures prématurées telles que la peau de crocodile présentent souvent un jaunissement plus marqué et sont généralement plus difficiles à enlever de la couche picturale.

Figure n° 92 : Vue sous microscope (x 40) de craquelures de vernis

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 80

-

Photographie infrarouge

La photographie infrarouge permet une étude plus approfondie de la structure de l’œuvre.

Les rayons IR présentent la particularité d’être absorbés et réfléchis par certains matériaux différemment de la lumière visible. Cette technique peut identifier le dessin sous-jacent d’une peinture selon le degré de transparence ou de réflexion de la couche supérieure.

Les photographies ne nous ont rien relevés.

Figure n° 93 : Photo sous rayons infrarouges

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 81

Lacunes de la couche picturale Support à nu Griffure Arrachage de vernis Soulèvement Figure n° 94 : Altération de la couche picturale LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 82

I.3 DIAGNOSTIC I.3.1 Détermination des causes d’altérations

I.3.1.1 Support 

Causes d’altération accidentelle Des accidents de manipulations sont probablement à l'origine des altérations accidentelles de l'œuvre, telle que des chocs. Ceux-ci ont provoqué des lacunes de toiles de déchirures, des pertes matière et des craquelures en escargot. Des objets pointus ont pu provoquer des griffures sur la couche picturale.



Causes d’altération naturelles Les bordes de tension sont lacunaires à cause de l’oxydation naturelle des semences.

Altérations observées

Origine et nature de l’altération

Diagnostic

Proposition de traitement

Perte de l’intégrité du Déchirures et lacunes

Accidentelle,

support associée à des

physique

ruptures cohésives généralisées

Lacunes du support toile aux bords de

Physico chimique

tension

Affaiblissement généralisé du support

Naturelle et accidentelle : physique

Perte de l’intégrité du support

Conservation curative

Perte de la planéité du support

Figure n° 95. Diagnostics concernant le support

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 83

I.3.1.2 Couche picturale 

Cause d’altération accidentelle Nous remarquons une perte de matière surtout autour des déchirures. C’est la déformation de la toile qui crée une rupture locale de l’adhésion entre couche picturale et toile.

La griffure et des craquelures en escargot à l’angle dextre et inférieure est provoquée par un accident. Le déplacage de vernis est aussi causé par un frottement.



Causes d’altération naturelles Nous remarquons que le vernis de la peinture est oxydé et jauni. Le jaunissement du vernis est la conséquence du vieillissement naturel du vernis.

Nous pouvons aussi observer des réseaux de craquelures d’âge dus au vieillissement naturel.

Altérations observées

Origine et nature de l’altération

Diagnostic

Proposition de traitement

Encrassement généralisé de la couche picturale

Naturelle et chimique

Modification des couleurs

Oxydation du vernis Craquelures d’âge Craquelures liées aux chocs mécaniques accidentels

Physico chimique

Conservation préventive et restauration

Conservation préventive et

Accidentelle et

restauration

physique Perte de la lisibilité et

esthétique

de l’intégrité du motif

Griffure de la couche picturale

Accidentelle et

Restauration

Lacunes de la couche

physique

esthétique

picturale Figure n° 96 : Diagnostics concernant la couche picturale

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 84

I.3.2 Tests I.3.2.1 test d’humidité 

La toile

Quand nous avons mouillé une fibre de la toile, elle a été un peu gonflée mais il n’y avait pas de changement de longueur.

Fil : longueur d’un fil à sec 4,5 cm longueur d’un fil après mouillage à l’eau : 4,5 cm 

La préparation

Pour identifier la nature de la préparation, nous avons procédé deux tests.

Nous avons déposé une goutte sur un bord de tension où la préparation est visible. La préparation n’a pas absorbé l’eau. Nous avons ensuite chauffé une aiguille, et l’aiguille s’est enfoncée facilement la préparation.

Nous pouvons donc en déduire que la préparation est lipidique d’après deux tests.

I.3.2.2 Test de chaleur

Nous avons posé une feuille de papier Mélinex® et de buvard sur la couche picturale et nous l’avons chauffé avec une spatule chauffante dont la température était de 60°C: Aucune réaction des éléments constitutifs du tableau n’a été remarquée. L’apport de la chaleur sera donc possible lors de la restauration.

I.3.2.3 Test de nettoyage Les étapes de décrassage et d’allègement de vernis doivent systématiquement être précédées de tests. Chaque solvant testé doit l’avoir été le plus discrètement possible, dans chacune des zones colorées de l’œuvre. Car en effet, selon les pigments utilisés par le peinture, le produit de décrassage aura plus ou moins d’action sur la couche picturale.

Le solvant de décrassage le plus doux qui puisse être employé est l’eau déminéralisée. Bien souvent, lorsque la crasse est trop profondément incrustée dans la couche picturale par LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 85

exemple, ce solvant n’a aucune efficacité. Dans votre cas pourtant, nous avons obtenu d’excellents résultats avec l’eau déminéralisée tiède. Afin d’être certains qu’aucun autre décrassant ne permettrait d’obtenir de meilleur résultat, nous avons réalisé des tests au Triton à 1% dans l’eau et au TAC (Citrate de triammonium) 2% dans l’eau.

Numéro

1

2

3

4

Solvant

% dans l’eau

Couleur du tableau

Résultat

Couleur

bleu-ciels

Peu satisfaisant

-

vert

Peu satisfaisant

-

brun

Peu satisfaisant

-

ocre

Peu satisfaisant

-

bleu-ciels

Très satisfaisant

-

vert

Très satisfaisant

-

brun

Très satisfaisant

-

ocre

Très satisfaisant

-

bleu-ciels

Très satisfaisant

-

vert

Très satisfaisant

-

brun

Très satisfaisant

-

ocre

Très satisfaisant

-

bleu-ciels

Satisfaisant

-

vert

Satisfaisant

-

brun

Satisfaisant

-

ocre

Satisfaisant

-

Témoin

Eau déminéralisée froide

Eau déminéralisée tiède

TAC (Citrate de triammonium)

Triton

2%

1%

Figure n° 97 : Tableau récapitulatif des tests effectués et des observations

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 86

Comme le résultat de l’eau déminéralisée tiède sont très satisfaisant, nous utiliserons l’eau déminéralisée tiède lors du décrassage.

I.3.2.4 Test d’allégement du vernis Des tests d’allègement de vernis seront faits en suivant l’ordre établit par la liste de Masschelein Kleiner dans son livre intitulé LES SOLVANTS, IRPA, 1984.

L’allégement du vernis désigne le fait d’enlever par action mécanique, une ou plusieurs couches de vernis, le plus souvent oxydées, du tableau.

Cette opération fait partie des travaux de restauration les plus difficiles et les plus contestés. Il est synonyme de risque d’endommagement de la couche picturale et de modification de l’aspect du tableau.

Pour tenter de faire face à ces problèmes, des tests doivent être effectués avec minutie. Pour cela, plusieurs tests ont d’abord été entrepris dans les zones où la couleur est fragile et sensible sur notre couche picturale. Ces zones se situent dans les végétations.

Nous pouvons évaluer la force d’un solvant grâce au triangle de solubilité. La mesure des paramètres de solubilité des solvants se fait d’après leur polarité25 ; en effet, dans le choix du solvant destiné à une action sur une résine, les paramètres les plus importants sont ceux qui définissent la polarité.

25

Une liaison entre deux atomes est polaire si la répartition des électrons qui participent à la liaison n’est pas équitable entre les atomes. Il y a alors un site électrostatiquement légèrement négatif et un site légèrement positif. Ces sites peuvent alors agir par attraction ou répulsion électrostatique.

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 87

Butylacetate

Eau

Hexane Toluène

É thanol White spirit Acétone

Ligroïne

Echelle de polarité Polaire

Non polaire

Figure n° 98 : Echelle de polarité

La polarité peut être exprimée par la valeur Fd. M Teas a pu établir différents paramètres (forces) caractérisant les solvants :

-

- polaires : Fd = forces de dispersion de type Van der Waals. La force de Van der Waals est la force d’attraction intermoléculaire la plus faible dur au déséquilibre passager et aléatoire de l’état électronique d’une molécule ce qui crée une polarité momentanée.

Toutes les molécules sont plus ou moins soumises à ce type de forces. Les hydrocarbus aliphatiques ne sont pas liés que par elle.

-

+ polaire : Fp = forces polaires ou interaction entre dipôles. Dans une molécule certains atomes ou groupements d’atomes peuvent présenter un déficit ou un excédent électronique. Certaines parties de la molécule sont alors chargées électriquement et il se forme des dipôles. Les molécules polarisées sont orientées de façon à présenter entre elles les pôles de charges opposées.

-

Fh = liaison hydrogènes. Elles sont très puissantes. C’est une forme particulière de polarité. Un groupement hydroxyle OH forme avec un autre des liaisons hydrogènes, les atomes H sont partagés entre les deux atomes O.

Chaque force peut se situer sur une échelle de 1 à 100. Selon son barème, on peut donc placer les solvants à l’intérieur du triangle.

Un test de solubilité du vernis a ensuite est réalisé : nous avons essayé de trouver le mélange de solvant le plus adapté en évaluant la polarité de la résine. Des tests d’allègement de vernis seront faits en suivant l’ordre établit par la liste de Masschelein Kleiner dans son LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 88

livre intitulé LES SOLVANTS, IRPA, 1984 et par la liste de Paolo Cremonesi.26 Le test a été commencé par le white-spirit (numéro 3) qui est pour le nettoyage superficiel. Nous avons fait le test jusqu’au mélange d’isooctane27 et d’isopropanol28 (50/50) (numéro 6).

D’après le test, le mélange 6 était le plus efficace : il nous a donné un résultat satisfaisant. Dans un souci de toxicité limitée, nous avons cherché dans la liste de Paolo Cremonesi un solvant dont les paramètres sont proches au mélange 6. Les paramètres du mélange de ligroïne29 et d’éthanol30 (50/50) (LE8) est assez proche à ceux du mélange 6.

LE5 : Fd=67

Fp=10

Fh=23

MK6 : Fd=70

Fp=8,

Fh=22

Le mélange 6 de Maschlelein Kliener peut donc être substitué au mélange LE5 (Ligroïne 50- Ethanol 50) de la liste de Paolo Cremonesi.

A partir de ces données, le mélange ligroïne 50 - Ethanol 50 est placé dans le triangle de solubilité de Teas. Il est représenté par le point rouge.

Protéines polysaccharides Résines Huile âgée Huiles Cires

LE5 : Fd=67

Fp=10

Fh=23

Figure n° 99 : triangle de solubilité

26 27 28 29 30

Cf. Annexe 15 Cf. Annexe 6 Cf. Annexe 5 Cf. Annexe 7 Cf. Annexe 3 LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 89

Ce triangle permet de choisir le solvant ou mélange de solvants le mieux adapté à l’allégement d’un vernis.

Comme nous avons vu, le vernis forme un film transparent légèrement jaune-vert opaque sous UV. Il s’agit certainement d’un vernis avec une résine tendue naturelle de type dammar.

Le mélange qui nous intéresse, apparaît dans le triangle de solubilité dans la zone des résines naturelles. Cela indique que le vernis de notre tableau est de la résine et prouve que notre hypothèse était juste.

Nous avons fait une fenêtre de nettoyage dans le ciel, la mer et la colline. Nous avons pu constater un résultat très satisfaisant.

Figure n° 100 : Fenêtre de test du mélange LE5 de la liste de Paolo Cremonesi

LIM Jin-Yong, Ecole de Condé, Restauration de peintures de chevalet, Promotion 2011 90

Solvant testé

MK3 white-spirit 16% d’aromatique

Zone

Test à la goutte

Test à l’aiguille

Test au bâtonnet

ciel

Pas de réaction

Pas de réaction

Très peu de réaction

végétation

Pas de réaction

Pas de réaction

Très peu de réaction

ocre

Pas de réaction

Pas de réaction

Très peu de réaction

mer

Pas de réaction

Pas de réaction

Très peu de réaction

ciel

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

végétation

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

MK4 p-xylène pur

Remarque

Coton

Zone testée

- Inefficace pour tous les couleurs

- Inefficace pour tous les couleurs ocre

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

mer

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

ciel

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

végétation

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

ocre

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

mer

Peu réactif

Peu réactif

Peu réactif

MK5 p-xylènetrichloroéthane

- Coton jaunis - Tenue des couleurs - Il faut frotter - Plus ou moins efficace

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 91

ciel

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

végétation

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

ocre

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

mer

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

ciel

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

végétation

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

ocre

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

mer

Assez réactif

Assez réactif

Très efficace

MK6 isooctane Ŕ isopropanol (50/50))

LE5 ligroïne Ŕ éthanol (50/50)

Figure n° 101 : Tableau récapitulatif des tests d’allègement de vernis

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 92

I.4 PROPOSITION DE TRAITTEMENT

I.4.1 Objectifs

I.4.1.1 Support

- Rétablissement de la planéité - Rétablissement de la cohésion et de l’adhésion - Consolidation du support

La première nécessité concernant la restauration du support est de retrouver l’intégrité du support : il faut effectuer des reprises de déchirures.

La deuxième nécessité sera le retour de la stabilité à travers le rétablissement de la planéité.

I.4.1.2 Couche picturale - Rétablissement de la cohésion et de l’adhésion L’opération la plus urgente est de rétablir l’adhérence entre la couche picturale et le support afin d’éviter tout risque d’écaillage et de perte de matières. Si nous n’intervenons pas cette étape, la perte d’adhérence risque de s’aggraver et d’engendrer de nouveaux problèmes.

Puis la couche picturale devra être décrassée, et allégée de son vernis afin de retrouver des couleurs saturées et d’obtenir une surface homogène.

- Rétablissement de la lisibilité Les zones lacunaires devront être mastiquées et retouchées, afin de rétablir l’unité des formes et des couleurs. L’ensemble devra ensuite être protégé par une nouvelle couche de vernis.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 93

I.4.2 Etablissement et justification de la procédure d’intervention et justification des choix de restauration

I.4.2.1 Dépoussiérage face revers avec pinceaux souples et aspiration La réalisation d’un dépoussiérage est indispensable : il permet d’enlever la couche superficielle de poussière.

I.4.2.2 Protection de la couche picturale Pour éviter la perte d’écaille, la couche picturale impose avant toute intervention et manipulation un renforcement par le collage d’une protection sur la surface de l’œuvre.

En effet le démontage sans la protection risque de perte d’écaillage de la couche picturale et de la préparation. Nous avons donc décidé de poser la protection de surface en utilisant le papier Bolloré et la colle de pâte diluée. Pour éviter que la toile monte jusqu’au niveau de la couche picturale, la toile sera maintenue sous pression au moyen d’une table à basse pression.

Dans la première étape, on posera la protection sur les zones où l’adhésion est bonne : la protection sera posée jusqu’aux bords des déchirures en ne pas les dépassant.

Puis, on dégagera les fils qui seront gênants et ne serviront plus. Les écailles seront positionnées pour le refixage.

Enfin, une protection sera posée sur les lèvres des déchirures pour rétablir la continuité.

Avant de mettre en œuvre une telle opération, il faudra s’assurer que la couche picturale est résistante à l’humidité apportée par la colle aqueuse. Le Bolloré a la capacité de se déformer plus dans un sens dans un autre, ce qui nous permettra de pouvoir orienter le papier suivant les sens des déformations.

I.4.2.3 Doublage provisoire

Un doublage provisoire sera fait afin de faciliter la manipulation de la toile et de maintenir le support lors de l’étape suivante.

Nous allons utiliser deux types de Plextol® lors de notre préparation au doublage : Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 94

les Plextols® B50031 et D360.

Nous allons choisir un papier intissé qui est adapté lors d’un doublage provisoire ; en effet, il s’agit d’un matériau hydrophobe, qui n’a pas de réactions hygrophobes ni de variation du module de Young. De plus il est léger et facile à manipuler lors de travail, donc plus adapté à un doublage provisoire.

Une fois tendu sur un bâti, les différentes couches de Plextol® seront appliquées.

Elles se font à l’aide de Plextol® B500 (2 parts), D360 (1 part) mélangés (le tout à 1 part d’eau) ; le Plextol® D360 permet d’abaisser la température de transition vitreuse et permettra d’apporter moins de chaleur tout en offrant l’adhérence recherchée. L’adhésif va pénétrer et former un film.

I.4.2.4 Consolidation des déchirures et incrustations de toile (par la face) L’œuvre contient plusieurs lacunes et déchirures importantes. Elles doivent être consolidées, pour éviter que la toile ne se dégrade davantage.

Les incrustations sont des morceaux de toile adaptés aux lacunes du support, accorés et les plus compatibles possibles. Nous utiliserons les bords du tableau pour les incrustations.

L’adhésif employé sera le Plextol® B500.

Les consolidations des déchirures seront faites fils à fils, en rapprochant au maximum les lèvres, et s’il est nécessaire, en ajoutant d’autres fils. Les écailles seront au maximum conservées et replacés.

I.4.2.5 Mastics provisoires

Avant de procéder au cartonnage, il est nécessaire de combler toutes les lacunes afin de créer la continuité au sein du subjectile mais aussi de la couche picturale.

Le mastic sera choisi pour sa simplicité de mise en œuvre, de travail et de réversibilité car il est provisoire. Les lacunes devront être mises à niveau afin de créer le plan à la surface de la couche picturale. Les différents mastics mis en œuvre au cours des étapes de restauration sont légèrement différents et leurs caractéristiques varient en fonction du résultat 31

Cf. Annexe 8 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 95

recherché.

Les mastics provisoires doivent être faciles à mettre en œuvre, c’est-à-dire qu’ils doivent être suffisamment solides et présenter un séchage rapide qui permette de les travailler rapidement après leur application. Nous disposons de différents types de mastic répondant à ces caractéristiques : un mastic traditionnel, c’est-à-dire un mélange de colle de peau et de carbonate de calcium (blanc de Meudon© ), les pourcentages de chacun des additifs pouvant être modulés en fonction de la consistance voulue ; un mastic du commerce, le Modostuc© de couleur blanche, approchant de la préparation originale.

Nous allons utiliser le Modostuc© car il est facile à utiliser et sèche rapidement.

I.4.2.6 Cartonnage

Le cartonnage, au papier Bulle et colle de pâte, répond notamment à la nécessité de retrouver la planéité de l’œuvre ; mais également de maintenir le tableau lors des opérations de consolidations, incrustation et refixage. Il s’agit de manière homogène sur l’œuvre. La faculté du papier à s’allonger lorsqu’il est humidifié et à se rétracter au séchage, combiné à la réversibilité de la colle de pâte seront un système indispensable à la résorption des déformations.

I.4.2.7 Consolidation des déchirures et les incrustations Des lacunes étant présentes sur l’œuvre, il faudra rétablir la cohésion du support.

Pour cela, les incrustations seront effectuées. La toile d’incrustation doit avoir la contexture et l’épaisseur la plus proche de l’original. Cette toile aura été préalablement décatie afin d’être le moins réactive possible.

I.4.2.8 Décrassage de la surface à l’eau déminéralisée

Le décrassage de la couche picturale sert à enlever les dépôts de surface.

L’encrassement qui est néfaste à la conservation de l’œuvre, a altéré l’apparence de la peinture en la rendant plus sombre et tachetée.

Commencer par le décrassage, permettra de ne pas entrainer l’encrassement au sein de la couche picturale lors de l’allégement de vernis.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 96

Grâce aux différents tests que nous avons effectués, nous avons remarqué que l’eau déminéralisée tiède est le produit qui agit le mieux sur la crasse. L’eau déminéralisée tiède est capable d’agir rapidement sur la couche à retirer seulement sur celle-ci. Elle est le moins toxique parmi les solvants testés.

I.4.2.9 Allègement de vernis Le vernis étant jauni et opaque, il gêne la lisibilité de l’image et dénature les couleurs originales. Il est donc nécessaire de l’alléger pour rétablir la lisibilité de l’image.

L’allègement de vernis est l’amincissement ou l’enlèvement partiel des vernis ; il s’oppose au dévernissage ou à l’enlèvement total des vernis.

Pour cette opération, il faudra réaliser des tests dans des zones circonscrites.

Le produit d’allégement de vernis doit

- être actif sur la couche à solubiliser - agir rapidement - être suffisamment mobile pour pénétrer dans la couche à solubiliser - avoir une faible viscosité pour s’infiltrer dans les capillaires - avoir une faible rétention - être moins polaire possible afin de ne pas pénétrer dans la couche colorée et ramollir uniquement la résine.

Il est souhaitable d’éviter à un solvant d’être en contact direct avec la couche picturale car celui-ci affaiblit toujours son liant, un solvant ne doit pas atteindre les glacis, fragiles par nature à cause de leur minceur.

I.4.2.10 Refixage Cette opération rend à l’œuvre sa planéité et refixe les écailles, les soulèvements de la couche picturale. L’imprégnation puis l’apport de chaleur rétablira une certaine cohésion au sein de la peinture poreuse. Nous pouvons utiliser des adhésifs synthétiques ou naturels.

L’imprégnation sera réalisée par de la colle de poisson, adhésif naturel, diluée dans Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 97

l’eau entre 3 et 5 %. Cette colle répond en effet à toutes ces propriétés et a un bon pouvoir adhésif.

La colle de poisson a plusieurs avantages : - une bonne adhérence - une bonne durabilité - une bonne pénétration - la souplesse - pas de modification optique

I.4.2.11 Pose de gaze intermédiaire Une gaze intermédiaire sera appliquée au revers de l’œuvre, à l’aide de colle de pâte chaude. En isolant la toile originale de la nouvelle toile, la gaze permettra d’avoir une plus grande réversibilité et d’avoir également une liaison entre les deux toiles. De plus, elle permet d’avoir un meilleur maintien de l’œuvre, lors des manipulations.

I.4.2.12 Préparation de la toile de rentoilage

Afin que le rentoilage se passe dans les meilleures conditions et soit efficace, la nouvelle toile doit remplir quelques conditions. Elle doit être compatible avec la toile d’origine, du point de vue du poids, de l’épaisseur ou encore du duitage. Elle doit avoir une certaine stabilité dimensionnelle (variation d’humidité relative, traction…), mais elle doit aussi être suffisamment résistante et posséder une élasticité relative. Enfin, son aspect doit être satisfaisant. Il sera alors utilisé une toile de lin ayant ces caractéristiques.

La toile de rentoilage sera mise en tension, sur un bâti métallique de dimension supérieure à l’œuvre. Afin d’éliminer l’apprêt utilisé lors de sa fabrication, la toile sera décatie deux fois.32

32

S.Bergeon, Y.Lepavec, M.Sotton et M.Chevalier. « Le rentoilage français à la colle : analyse des contraintes mises en jeu lors des opérations de rentoilage. Comportement de ce rentoilage sous l’effet de variations climatiques simulées » 1978.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 98

I.4.2.13 Rentoilage Un rentoilage consiste à procurer un renfort général sur le support d’une peinture sur toile, par une ou plusieurs toiles de fibres naturelles et à l’aide d’un adhésif. Cette technique est apparue au XVIIe siècle.

Un rentoilage est pratiqué car la toile est fragile, cassante, oxydée donc affaiblie et elle comporte de nombreuses déchirures et lacunes. De même il est réalisé car la couche picturale présente une mauvaise adhérence généralisée.

Le rentoilage à la colle a de nombreux avantages tels que : une relative réversibilité, un grand pouvoir adhésif, une bonne correction de surface, n’entraîne pas de changement optique, assure une protection et un soutien de la toile originale. Les inconvénients quant à eux sont que lors du traitement, il y a un apport d’humidité, de chaleur et de pression, de plus, cette technique est sensible aux micro-organismes et aux variations climatiques, il faut donc en tenir compte lors de la conservation future.

Un rentoilage à la colle de pâte qui a une durée d’environ cent à deux cents ans 33 d’après Segolène Bergeon, est probablement la plus ancienne technique de rentoilage. Elle permettra de rester dans l’historique de l’œuvre, d’utilise des produits naturels et de renforcer la cohésion du support. Grâce à cela, le support textile sera plus en mesure de soutenir la couche picturale. Sachant que ce dernier est particulièrement accidenté, le rentoilage permettra également de lui rendre sa stabilité.

Le rentoilage demande automatiquement des étapes préalables telles que : une protection de surface, un cartonnage, un refixage généralisé, la pose d’une ou plusieurs gazes intermédiaires. Toutes ces opérations étant réalisées, il sera possible de pratiquer le rentoilage à cette étape du traitement.

33

Segolène Bergeon « Science et patience » ou la restauration des peinture, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1990, p 45 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 99

I.4.2.14 Retrait du cartonnage

Avant de mettre le tableau en tension, sur un châssis, il est nécessaire de décartonner l’œuvre. Le décartonnage sera réalisé par l’application d’eau, à l’aide d’une éponge, permettant d’humidifier le papier et de l’enlever progressivement, par pelage. Ainsi l’un après l’autre, les deux papiers (Bolloré et Bulle) seront ôtés de la couche picturale. Enfin, les résidus de colle restants seront enlevés à l’aide d’une éponge humide.

I.4.2.15 Tension de la toile sur un nouveau châssis

Le châssis original est fixe et usé par le temps, il joue un rôle dans le vieillissement mécanique de l’œuvre. Il peut être le responsable d’altérations spécifiques comme des craquelures d’angle ou des marques de châssis que nous avons pu observer auparavant. Il est donc nécessaire de choisir un châssis capable de s’adapter aux variations dimensionnelles de la toile.

Pour une meilleure conservation de l’œuvre il est préférable de choisir un châssis à clé chanfreiné avec une traverse, afin de résister à la tension de la toile.

I.4.2.16 Bordage L’étape suivante sera de border le tableau à l’aide d’un kraft gommé. Ce kraft a pour but de maintenir la couche picturale, protéger les fixations de l’oxydation et la pliure de la toile du frottement du cadre.

I.4.2.17 Masticage Les lacunes de couche picturale modifient l’aspect du tableau et doivent être comblées avant la retouche par un masticage. Cela consiste à un remplissage des lacunes de la couche picturale afin de faire une mise à niveau. La retouche repose sur le masticage. La qualité du masticage détermine en grande partie celle de la retouche finale. L’état de surface du mastic doit être similaire à la couche picturale voisine.

Le masticage sera effectué à l’aide d’un mastic synthétique de type Modostuc® qui réversible à l’eau, stable et compatible. Une couche de vernis appelé « vernis intermédiaire » Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 100

sera ensuite appliqué pour but d’isoler et de nourrir les mastics posés préalablement et d’améliorer la réversibilité de la restauration.

I.4.2.18 Vernis intermédiaire

Le vernis a pour rôle de protéger la matière picturale du milieu ambiant et de renforcer l’intensité et la cohésion des couleurs en accentuant leur transparence. Il est obtenu par la dissolution d’une résine naturelle ou synthétique dans un diluant volatil. C’est un corps transparent, mixte, incolore, brillant ou mat.

Au niveau d’un traitement de conservation, le vernis a une fonction protectrice. Il protège des dégradations mécaniques et des effets climatiques (pollution, climat, lumière). Il est considéré comme une barrière physique entre la couche picturale et les agressions extérieurs ; et une barrière chimique contre la pollution, les gaz et l’humidité. Il joue le rôle de filtre.

Pour un traitement de restauration, le vernis donne les qualités optiques à l’œuvre. Il permet de donner à la couche picturale de la profondeur, de l’éclat, de la brillance ou de la matité. Il s’agit donc d’une fonction esthétique contribuant principalement à l’obtention d’une bonne saturation.

Le vernissage sera double. Cette technique consiste à appliquer deux couches de vernis. La première couche est déposée directement sur la couche colorée, et la deuxième pardessus le travail de restauration (mastic, retouches) est sert de vernis final.

Pour obtenir un vernis satiné, la première couche sera composée d’une résine aux propriétés optiques brillantes, appliquée au spalter ou au tampon afin de travailler le vernis.

Le solvant employé ne devra pas avoir une évaporation trop rapide pour permettre un temps d’ouverture, c’est-à-dire de travail, plus ou moins élevé. Selon la résine sélectionnée, la deuxième couche sera déterminée ultérieurement pour satiner l’ensemble.

Dans l’idéal, un vernis doit rester transparent et incolore, posséder et conserver une élasticité suffisante, protéger la couche picturale et qui, une fois altéré, peut être enlevé, si nécessaire, à l’aide d’un solvant non polaire.

La résine idéale doit avoir un bon vieillissement dans le temps, c’est-à-dire avoir un bon comportement mécanique (non cassant, souple) et résistante aux phénomènes physicochimiques (jaunissement, bleuissement) tout en restant réversible.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 101

Afin d’éviter l’adhérence de la poussière sur la sur la surface du vernis, la résine doit posséder une température de transition vireuse élevée.

Le vernis doit présenter une bonne saturation pour donner principalement de la profondeur aux couleurs. De ce fait, la résine utilisée doit avoir un poids moléculaire faible pour posséder une fiable viscosité dans le but de niveler correctement les rugosités. Plus le poids moléculaire et élevé, plus la solution est visqueuse, et plus la solution est visqueuse moins il y a de nivellement. De plus, son indice de réfraction doit être élevé pour permettre de diminuer la lumière diffuse et ainsi saturer les couleurs.

De ce fait, il faudrait favoriser les résines à bas poids moléculaire, qui seraient donc moins visqueuses et entrainerait donc un plus grand nivellement des reliefs de la couche colorée. Leur degré de polymérisation étant faible, les macromolécules sont plus petites, ce qui est aussi intéressant pout la saturation car la résine pénètre mieux dans les strates.

Le vernis idéal devra posséder les qualités suivantes : - être compatible avec la couche picturale, c’est-à-dire ne pas la solubiliser - présenter une bonne adhérence et s’adapter au relief de la couche picturale -avoir un aspect esthétique compatible avec l’œuvre originale, c’est-à-dire jaunir le moins possible et le moins rapidement possible, et être soluble dans les solvants les moins polaires Nous utiliserons un vernis synthétique résine urée-aldéhyde type Laropal® A8134 dilué dans de l’isopropanol. Le Laropal® A81 présente une basse viscosité qui permet d’obtenir un vernis brillant, un temps de séchage rapide, ce qui limite l’attraction de poussières durant le vernissage et une bonne résistance au jaunissement.

Le vernis sera appliqué au tampon et suffisamment travaillé pour ne pas être trop brillant. Le vernissage au tampon épouse parfaitement les reliefs du tableau et peut être soit brillant soit mat selon la recette utilisée et la mise en œuvre.

34

Cf. Annexe 9 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 102

I.4.2.19 Réintégration chromatique Les retouches devront être illusionnistes pour redonner à l’œuvre une bonne lisibilité et une qualité esthétique satisfaisante. Les couleurs utilisées devront être réversibles, stables dans le temps et ne présenter aucun problème avec le vernis posé au préalable. Nous utiliserons des pigments associés à un vernis Laropal® A81 pour s’accorder avec la première couche de vernis. Le médium sera un mélange de diacétone alcool35 et d’éthanol à 50 : 50.

I.4.2.20 Le vernissage final

Enfin, un vernis sera posé pour unifier la surface et protéger le travail réalisé. Nous poserons probablement un vernis d’hydrocarbure hydrogéné, Regalrez® 109436 . Cette résine présente un bas poids moléculaire permettant de jouer sur le degré de brillance, une basse viscosité et donc une bonne saturation des couleurs, une bonne stabilité et un indice de réfraction élevé qui lui confère un bon degré de transparence comptable à la résine Dammar.

Le temps de séchage d’un vernis Regalrez®1094 est court, réduisant le risque d’empoussièrement.

Nous avons choisi de poser une couche de vernis différente de la première couche (Laropal® A81) pour permettre à un futur restaurateur de retirer les couches successivement et ainsi avoir facilement accès aux retouches sans ôter le vernis en une seule fois.

Le vernis sera appliqué par pulvérisation ce qui donnera une couche mince et régulière. Pour pallier au problème d’élasticité du Regalrez®1094, du Kraton®165737 sera ajouté à sa composition entre 1 et 3%, celui-ci augmentera sa souplesse. Pour réduire l’oxydation du vernis, un stabilisant sera aussi ajouté au mélange, le stabilisateurs H.A.L.S (Hindered Amine Light Stabilizer) Tinuvin® 292.38 Par conséquent, les matériaux et les produits utilisés devront être compatibles avec les constituants du tableau. Ils devront aussi être réversibles, donc susceptibles de subir une dérestauration et être stable dans le temps. Les produits les plus toxiques comme les solvants doivent utilisés le moins souvent possible pour la sécurité du restaurateur, c’est-à-dire en dernier recours.

35 36 37 38

Cf. Annexe 4 Cf. Annexe 10 Cf. Annexe 12 Cf. Annexe 11 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 103

I.4.3 Tableau récapitulatif du protocole de restauration

Intervention

Objectif

Mise en œuvre

Protection de surface

- Eviter la perte de matière - Protéger la couche picturale lors des opérations de conservations - Commencer la résorption des déformations

- Des feuilles de Bolloré sont appliquées à la colle de pâte diluée

Doublage provisoire

- Faciliter la manipulation de la toile - Maintenir le support

- Doublage thermoplastique à l’aide de Plextol®B500 et D 600, d’un papier intissé et d’une table aspirante

Masticage provisoire

- Créer la continuité

- Masticage au Modostuc©

Nettoyage

- Préparer la couche picturale à l’allègement de vernis - Retrouver la lisibilité de l’œuvre

- Eau déminéralisée tiède

Allègement de vernis

- Retrouver la lisibilité de l’œuvre

- Mélange LE 5

- Résorption des déformations - Maintenir le tableau

- Cartonnage au papier bulle et à la colle de pâte diluée

- Rétablir l’unité et le plan de l’œuvre

- Incrustation et consolidation à l’aide de Plextol®B500 épaissi, d’une toile synthétique et d’une spatule chauffante

- Rétablir l’adhésion à l’interface support/couche picturale

- Imprégnation à la colle de poisson - Repassage au fer

Cartonnage

Consolidations et Incrustations

Refixge

Rentoilage

- Consolidation du support

- Rentoilage traditionnel à l’aide de colle de pâte, d’une toile de renfort et d’un bâti - Le tableau est tendu sur un nouveau châssis à clef, traité, chanfreiné, coloré au brou de noix

Remise sur le châssis

- Retrouver la tension de la toile

Masticage et isolation des mastics

- Retrouver la cohésion de la couche picturale - Assurer une meilleure réversibilité des retouches - Retrouver les propriétés optiques de l’œuvre - Eviter les matités

- Masticage au Modostuc© - Isolation au vernis de Laropal® A81

- Rendre la lisibilité de l’œuvre

- Réintégrations illusionnistes réalisées avec des pigments liés au vernis de Laropal® A81

- Protection de la couche picturale et des retouches

- Application du vernis de Regalrez® 1094

Réintégrations Vernissage

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 104

I.4.4 Proposition chronologique complète des interventions

1) Le dépoussiérage face avec pinceaux souples et aspiration 2) Démontage de la toile 3) Protection sélective de la couche picturale (papier Bolloré et colle de pâte diluée) 4) Cartonnage (papier bulle et colle de pâte) 5) Doublage provisoire 6) Interventions locales sur le support - Incrustations de toile - Reprises de déchirures et consolidation fil à fil 7) Décrassage de la surface à l’eau déminéralisée 8) Allègement de vernis 9) Masticage provisoire 10) Cartonnage (papier bulle et colle de pâte) 11) Refixage à la colle de poisson (entre 3 et 5 %) 12) Pose de gazes intermédiaires 13) Rentoilage à la colle de pâte 14) Décartonnage 15) Tension de la toile sur un nouveau châssis 16) Bordage 17) Masticage 18) Application d’une couche de vernis Laropal® A81 19) Retouche (de façon illusionniste, au Laropal® A81 dilué dans le mélange de diacétone alcool et d’éthanol à 50 : 50 + pigments secs) 20) Vernissage final (au Regalrez® 1094 à 15%)

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 105

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 106

II. RAPPORT DE RESTAURATION II.1 POSE DE PROTECTION A LA COLLE DE PATE DILUEE Pour éviter la perte d’écaille, la couche picturale impose avant toute intervention et manipulation un renforcement par le collage d’une protection sur les bords de l’œuvre.

Figure n° 102 : Pose de protection

II.2 DEPOSE DE LA TOILE

La toile ainsi protégée a pu être démontée de son châssis sans risques pour la peinture.

L’opération s’est révélée assez délicate en raison de l’oxydation parfois importante des semences. Nous avons donc retiré les semences une à une à l’aide d’un davier, outil ressemblant à une sorte de pince dont les mors courts et plats saisissent la tête des semences sans être en contact direct avec la toile.

Certaines semences étant trop rouillées des semences sans être avec le davier, nous avons dû découper la toile à l’aide d’un scalpel bien aiguisé en suivant le pourtour de chaque semence. (C’est un procédé que nous utilisons en général qu’un dernier recours car la découpe de la toile, aussi précise et minime soit-elle porte atteinte en quelque sorte à l’intégrité du tableau.)

La toile libre est ensuite enlevée du châssis puis posé à plat côté revers visible afin de Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 107

procéder à sa pose de protection.

Figure n° 103 : Toile démontée

II.3 POSE DE PROTECTION SELECTIVE La pose de protection sélective s’est déroulée en deux étapes.

Dans la première étape, nous avons posé la première protection sur les zones où l’adhésion de la couche picturale est bonne. Elles n’ont pas dépassé les bords de déchirures.

Figure n° 104 : Schéma de la 1ère étape - pose de la 1ère protection

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 108

Figure n° 105 : Après la 1ère protection

Après avoir posé la première protection, nous avons essayé de replacer le maximum d’écailles. Cependant les fils qui étaient gênants, sont été dégagés, les écailles sont été replacées et refixée à l’aide de colle de poisson Nous avons ensuit, posé la deuxième protection sur les deux lèvres des déchirures afin de reprendre les déchirures dans le plan, de faire joindre autant que possible bord à bord les fils rompus

Figure n° 106 : Schéma de la 2ème étape - pose de la 2ème protection en dégageant les fils et plaçant les écailles

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 109

Figure n° 107 : Après la 2ème protection

Le sens du papier est choisi de telle manière qu’en séchant le papier se rétracte et rapproche les déchirures disjointes.

II.4 DOUBLAGE PROVISOIRE

Nous avons fait un doublage provisoire qui a pour but de faciliter la manipulation de la toile et de maintenir le support lors de l’étape suivante.

Pour cette opération, deux polymères ont été utilisés : les Plextols® B500 et D360.

Nous avons tendu un papier intissé sur un bâti réglable qui nous permet de gérer la tension.

Ensuite on applique plusieurs couches de Plextol® épaissi jusqu’à obtention d’une couche homogène et épaisse afin qu’elle déploie suffisamment d’adhésif pour permettre un bon scellage. Les couches de Plextol® se font à l’aide d’un mélange de Plextol® B500 (2 parts), D360 (1 part) et de l’eau (3 parts).

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 110

Figure n° 108 : Intissé tendu et enduit en Plextol®

Tout d’abord, nous avons préparé la table aspirante avec des intissés afin de homogénéiser l’arrivée de l’aspiration, protéger la table des éventuelles descentes de colle.

Nous avons également déposé un Mélinex® tout autour de ces intissés, en formant une fenêtre ouverte à la taille de la partie stricte qui est concernée par le doublage. Ce Mélinex® sert à aspirer la pression non nécessaire au doublage et concentrer les forces sur la partie concernée.

Puis, nous avons posé l’intissé enduit sur la table avec un Mélinex® dessus : nous avons mis en route l’aspiration, afin de vérifier qu’il n’y ait pas de trous d’air, et que l’aspiration soit bien effective sur toute la surface concernée par le doublage.

Nous avons alors doucement stoppé le système, nous avons posé l’œuvre à l’intérieur du bâti de l’intissé.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 111

Figure n° 109 : Pose de l’œuvre sur l’intissé

Nous avons refait un test d’aspiration, avec l’œuvre cette fois ci, et un Mélinex® pardessus que nous avons ajusté pour ne pas avoir de trous d’air.

Figure n° 110 : Vérification de l’aspiration

Si tout est opérationnel, nous pouvons commencer le doublage. Nous avons commencé à 60°C, aspiration 100 hPa. Nous avons laissé monter la température que nous avons vérifiée à la main et grâce aux thermomètres disposés tout autour de l’œuvre, sur les quatre côtés. La couleur bleue indique à quelle température nous nous situons.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 112

Une fois arrivé à 60°C, température voulue, nous avons coupé le chauffage, nous avons mis l’aspiration maximale en refroidissant (sur cool).

Figure n° 111 : Toile sous l’aspiration

Après cette opération, nous avons pu trouver la planéité de l’ensemble de l’œuvre.

II.5 REPRISE DES DECHIRURES TOILE (PAR LA FACE) Lorsque le doublage provisoire est terminé et l’œuvre est maintenue par le papier intissé, nous pouvons démonter la protection.

Toute la surface de l’œuvre et du papier est relaxée par un apport d’humidité. L’eau réactive la colle de pâte, cela nous permet de retirer le papier de protection sans exercer de contraintes.

Le délitage du papier s’effectue du centre vers l’extérieur et en prenant soin, dans la mesure du possible. Le retrait du papier Bolloré de la protection de surface est une opération délicate et entreprise progressivement. Par chance dans notre cas, nous avons pu enlever la protection sans perdre des écailles.

La reprise des déchirures est effectuée après le doublage provisoire car il est nécessaire de travailler sur une surface plane afin d’optimiser le rendu optique et mécanique Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 113

de ces réintégrations.

Le fil à fil est réalisé par la face avec des fils de soie, beaucoup plus fins et élastiques que des fils de toile ordinaire. De plus, les fils de soie étant très fins, ceux-ci ne risquent pas de créer de surépaisseurs.

Comme nous avons enlevé certains fils de trame (fils de lin) lors du doublage, nous avons dû mettre des fils de soie dans le sens de trame pour trouver la planéité.

D’abord, les fils de chaîne (coton) coupés sont été bien rangés en ordre afin de mettre les fils de soie au-dessus. Puis nous avons posé les fils de soie dans le sens de trame sur les fils de chaîne rangés. Ceux-ci ont été collés à l’aide de points de Plextol® épaissi.

Ensuite, les écailles qui étaient mal placées, sont été replacées au même niveau que la couche picturale à nouveau et refixées à l’aide de colle de poisson.

Figure n° 112 : Avant et après la reprise des déchirures

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 114

Figure n° 113 : Détails de déchirures reprises

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II.6 NETTOYAGE SUPERFICIEL Le nettoyage permet de supprimer la crasse qui s’est déposée sur la couche picturale au fil du temps. Cette crasse peut être composée de différents éléments (poussière, polluants atmosphériques, excréments d’insectes…) qui contribuent à assombrir la composition et altèrent la compréhension des couleurs. La présence de ces poussières constitue donc une altération optique de la couche colorée.

Le nettoyage et le décrassage sont des opérations délicates qui nécessitent de tester préalablement les solvants de nettoyage afin de ne pas altérer la couche colorée. Le choix des solvants est donc déterminé par des tests39 mis en œuvre sur différentes zones de couche picturale. Les tests de décrassage sont donc effectués à l’aide d’eau déminéralisée tiède. Les résultats montrent que l’eau déminéralisée décrasse bien la face du tableau.

II.7 ALLEGEMENT DE VERNIS

Appliquée en couche épaisse et peu homogène, nous avons donc souhaité affiner et égaliser la couche de vernis afin de réduire au maximum l’aspect « jauni » des couleurs d’origine du tableau, sans pour autant l’enlever dans sa totalité. En voulant procéder à un dévernissage total, nous aurions pris le risque d’éliminer le glacis et la patine naturelle de l’œuvre se trouvant entre la couche colorée et la couche de vernis. C’est un choix à la fois déontologique et d’autre part esthétique, dans la mesure où nous avons également souhaité conserver un aspect satiné sur la surface du tableau. Le fait de vouloir garder cette très faible épaisseur de vernis oxydé n’a entraîné aucune gêne au niveau de la restitution des couleurs d’origine.

La résine est dissoute à l’aide de solvants dont le choix est déterminé par des tests précis40. Selon les tests réalisés, le solvant numéro 6 de la liste de Maschlelein Kliener (isooctane et isopropanol 50/50) est retenu par l’application du solvant sur la couche picturale à l’aide d’un coton. Dans un souci de toxicité limitée, le mélange de Maschlelein Kliener a été substitué au mélange LE5 (ligroïne 50- Ethanol 50) de la liste de Paolo Cremonesi.

39 40 .

Cf. tests de décrassage, p 76 Cf. tests d’allégement du vernis, p 78 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 116

LE 5

MK 6

MK 6

MK 5

Figure n° 114 : Tests d’allègement de vernis

Figure n° 115 : Fenêtre de test du mélange LE5 de la liste de Paolo Cremonesi

Une fois le solvant choisi, l’allègement de vernis a débuté sur la partie supérieure de l’œuvre. Nous avons généralement par zones de couleur pour contrôler de façon plus sûre son coton.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 117

Figure n° 116 : L’œuvre en cours d’allègement de vernis

L’allègement de vernis a permis de libérer la couche colorée d’une résine jaunie et qui contraignait la matière picturale originale.

Figure n° 117 : Détail au centre de l’œuvre, avant et après allègement de vernis

II.8 MASTIC PROVISOIRE

Avant de procéder au cartonnage, un masticage provisoire a été fait afin de : Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 118

-

créer la continuité au sein du subjectile mais aussi de la couche picturale.

-

ptrotéger le fils à fils

Cela nous permet d’éviter que la toile remonte lors d’un cartonnage.

Toutes les lacunes ont été comblées à l’aide du Modostuc©

Figure n° 118 : L’œuvre en cours de masticage provisoire

II.9 POSE DE PROTECTION Pour assurer un bon maintien de l’œuvre lors de l’opération de démontage de l’intissé, il fallait mettre en place un système de contrainte qui puisse maintenir la face du tableau tout en commençant la remise dans le plan. La protection de surface au papier Bolloré a été choisie pour sa capacité de détente à l’humidité et de retrait au séchage. Ainsi, en choisissant d’effectuer un premier cartonnage léger en guise de protection de surface, le travail de remise dans le plan a pu débuter.

La pause de cette protection de surface a été conçue comme un cartonnage, sur une planche de contre-plaqué épaisse sur laquelle sont posés des tirants en papier journaux. Nous avons ensuite positionné une feuille de polyester mono siliconée (Mélinex® ) aux dimensions strictes de la couche picturale, avec la face siliconée vers le haut. Le papier intissé qui maintenait le tableau, est ensuite coupé et replacé, couche picturale vers le haut sur le Mélinex® .

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 119

Figure n° 119 : Démontage de l’intissé du bâti

Puis, nous avons procédé à la pose du Bolloré avec l’adhésif qui a été choisi, ici une colle de pâte diluée afin qu’elle soit suffisamment fluide pour pénétrer le papier aisément et épouser les déformations de la couche picturale.

Figure n° 120 : Mise en place de la protection de surface contraignante

Figure n° 121 : Protection de surface en cours de séchage

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 120

Une fois le papier sec (le lendemain matin), le papier Bolloré a été tranché au ras de la couche picturale. Le tableau avait déjà retrouvé une partie de sa planéité et les risques de pertes de couche picturale étaient prévus grâce à cette couche de protection. L’intissé qui maintenait le tableau est ensuite démonté.

II.10 CARTONNAGE En vue de l’opération de refixage qui s’imposait, il a fallu mener une opération de cartonnage avec un papier très contraignant afin de maintenir l’œuvre en toute sécurité par la face. Cette étape, comme la précédente a également participé à la remise dans le plan de l’œuvre.

Nous avons posé une feuille de Mélinex® aux dimensions strictes de la couche picturale, avec la face siliconée vers le haut. Le tableau est ensuite placé face vers le haut sur le Mélinex® . Enfin des tirants en papier journal sont intercalés entre le Mélinex® et l’œuvre.

Le positionnement des tirants doit être rigoureux. Ils sont superposés au niveau des angles et des jointures afin de ne pas créer d’espace qui pourrait provoquer le collage de l’œuvre sur le fond. La particularité de ce traitement est la création de trois zones de séchage différentes qui génèrent une mise en extension progressive dont la puissance est fonction du type de papier et de l’adhésif employés.

Dans le cas présent, le papier utilisé est du papier bulle Canson. Sa dimension est supérieure à celle de l’œuvre et des tirants en papier journal, de manière à créer une troisième zone de séchage.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 121

Papier bulle Canson

Protection (Papier boloré)

Tableau

Tirants

Mélinex Fond

1ère zone de séchage

2ème zone de séchage

3ème zone de séchage

Figure n° 122 : Schéma du cartonnage

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 122

a. Mise en œuvre

Le papier Canson de cartonnage est préalablement relaxé par un apport important d’eau puis, est encollé sur une face avec de colle de pâte diluée. L’enduction du papier est effectuée un dessinant des ∞ avec une brosse. Les ∞ doivent être de plus en plus grands et sortir de la feuille de papier afin de ne pas provoquer d’amas de colle. La colle appliquée est ensuite lissée en passant la brosse « à mi brosse ».

Le papier est placé côté encollé sur la surface du tableau et un deuxième encollage est réalisé. Une fois la seconde enduction terminée, toute la surface de l’œuvre est massée à la main du centre vers l’extérieur afin de chasser les éventuelles bulles d’air qui gêneraient l’adhésion du papier. L’excédent de colle est chassé grâce à une éponge humide bien serrée.

Après séchage, l’œuvre a retrouvé une planéité complète ce qui signifie que la première étape du traitement est achevée. La planéité de l’œuvre fait ressortir davantage l’état de surface irrégulier de la couche picturale et ce même à travers le papier bulle Canson.

Figure n° 123 : Chasse des bulles d’air

b. Retournement du cartonnage Afin d’accéder au revers de la toile ; le cartonnage est retourné : l’œuvre est retendue couche picturale dirigée vers le fond en mélaminé. De cette manière, il est possible Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 123

de travailler au revers de la toile sans provoquer de dommage supplémentaire.

Avant de démonter le cartonnage, il faut relaxer l’œuvre afin de relâcher les contraintes. C’est pourquoi les tirants sont humidifiés en premier, puis la surface de l’œuvre est humidifiée à son tour.

Ensuite, à l’aide d’un scalpel, une tranche est effectuée à mi-tirants libérant le tableau.

La tension de l’œuvre retournée est réalisée grâce aux dépassants de papier Canson. Ils sont pliés à moitié et enduits à la main de la colle de pâte froide. Puis, l’excédent de colle est chassé par la raclette.

Figure n° 124 : Œuvre retournée

II.11 INCRUSTATION Une pièce d’incrustation doit venir se loger parfaitement à l’intérieur de la lacune qu’elle doit combler. Elle ne doit en aucun cas se superposer au support originel de l’œuvre, ce qui créerait des écarts de niveau, pouvant entraîner à long terme des irrégularités de surface. Il est donc nécessaire de réaliser un morceau de calque ou papier Mélinex® .

Le relevé est ensuite posé sur la toile sélectionnée qui est coupée aux bords de la toile d’origine pour cette opération. Puis, la pièce de toile est soigneusement découpée à l’aide d’un scalpel. Le sens des fils de chaîne et de trame doit impérativement être respecté afin que la pièce d’incrustation représente au maximum « la continuité » du support originel.

La pièce ainsi découpée peut ensuite être encollée. Le Plextol® y est déposé sur ses Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 124

tranches, au pinceau. Puis la pièce est placée, chauffée à la spatule chauffante. Cette étape est obligatoire lorsque l’on emploie des adhésifs comme le Plextol® , qui sont thermoplastiques et nécessitent par conséquent d’être chauffés pour acquérir leurs propriétés adhésives.

Figure n° 125 : Incrustation du centre du tableau

II.12 REFIXAGE PAR LE REVERS L’adhésif de refixage doit posséder deux qualités principales : avoir un bon pouvoir adhésif, et une bonne pénétration capillaire. De plus, il doit être employé à faible concentration afin d’être assez liquide pour bien se diffuser dans le substrat.

Nous avons sélectionné la colle de poisson à 5% car elle possède une excellente pénétration capillaire. La colle de poisson chaude est appliquée en couche épaisse au spalter large, d’abord en croix dans la largeur et la longueur de l’œuvre. Puis, la moitié supérieure est enduite de colle. Pendant que l’on applique la colle sur la deuxième moitié de l’œuvre, la première est recouverte d’une feuille de papier Mélinex® , afin de retarder le temps de séchage.

A la fin de l’application, tout revers de l’œuvre est recouverte de Mélinex® , et repassé au fer chaud (T°= 60-70°) pendant environ 5 minutes, ce chauffage a pour but de favoriser la diffusion de l’adhésif au sein du substrat.

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Figure n° 126 : Réactivation de la colle par le passage du fer chaud

II.13 POSE DE GAZE

Une fois le refixage achevé et le dos du tableau sec, la gaze peut être appliquée. Elle jouera un rôle primordial par rapport au futur rentoilage : non seulement elle constituera un « lien » entre la toile d’origine et la toile de renfort. La gaze leur permet de bien coexister à long terme, mais elle assurera aussi la bonne réversibilité de l’ensemble. La gaze est issue d’une fibre de coton qui a été blanchie, ce qui lui confère une meilleure solidité.

A l’aide d’une brosse souple, nous avons appliqué de la colle de pâte diluée sur le revers de l’œuvre, jusqu’aux limites futures de la gaze. Le principe est de poser de la colle en une couche assez épaisse et parfaitement uniforme. Pour cela nous avons fait le geste en ∞.

Puis la gaze a été posée sur l’ensemble. Nous l’avons placé du plat de la main en opérant un geste en étoile, du centre vers les bords. Enfin, une seconde couche de colle de pâte est appliquée, selon le même procédé qu’auparavant. Le but est uniquement de la fixer au support.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 126

Figure n° 127 : Revers de l’œuvre après l’opération

II.14 PREPARATION AU RENTOILAGE Une fois la couche picturale intermédiaire posée au revers du tableau, l’opération de rentoilage est envisageable.

a. Montage du bâti

La toile doit être tendue sur un bâti afin de pouvoir recevoir le tableau à rentoiler.

Un bâti extensible en aluminium est donc préparé, puis la toile de lin neuve est tendue dessus.

Figure n° 128 : Tension de la toile de lin neuve sur le bâti

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b. Tension et décatissage de la toile de renfort Une fois la toile placée sur le bâti, il faut la tendre à l’aide du mécanisme sophistiqué de ce type de montage : cela consiste à ajuster la tension en tournant une manivelle à chaque angle de l’armature métallique. Cela écarte les montants du bâti, ce qui tend la toile qui y est accrochée.

Figure n° 129 : Mécanisme du bâti vu de haut

La toile de rentoilage doit ensuite décatie plusieurs fois, afin d’être débarrassée de ses apprêts : elle est rincée à l’eau chaude, puis brossée à la brosse très dure.

Figure n° 130 : Toile de rentoilage décatie

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c. Préparation de la colle de pâte La colle de pâte est un mélange de colle de peau de lapin, de farine et d’eau.

Dans un premier temps, nous avons mélangé dans un grand seau la farine (6 parts) et la colle de peau (1 part). Puis nous avons ajouté l’eau bouillante petit à petit, tout en mélangeant à l’aide d’un appareil électrique, jusqu’à l’obtention d’une consistance « pâte à crêpes ».

Pour finir, nous avons ajouté demi part d’assouplissant (miel) et 2.5% du poids total en fluorure de sodium, afin d’assurer la bonne conservation de la colle.

II.15 RENTOILAGE

a. Encollage et mise en contact des surfaces Le tableau à rentoiler est coupé d’équerre, ses dimensions exactes sont reportées au crayon sur la toile de lin neuve. La colle de pâte chaude est ensuite appliquée sur les deux surfaces à mettre en contact à l’aide d’une brosse souple. Elle est soigneusement lissée.

Figure n° 131 : Encollage du dos de l’œuvre

Figure n° 132 : Encollage de la toile de rentoilage

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Nous avons ensuite posé le tableau face encollée sur les marques prises sur la toile de renfort, puis nous avons doucement massé du plat de la main pour bien faire adhérer les deux surfaces.

Figure n° 133 : Mise en contact des deux toiles

b. Pose de kraft Un bordage au kraft est ensuite effectué, afin de bien maintenir l’œuvre ne place lors de son séchage. Le bord du cartonnage est encollé, puis la bande de kraft mouillée et coupée aux dimensions de l’œuvre est placées sur le cartonnage et la toile de renfort.

Le kraft est ensuite encollé à la colle de pâte, puis lissé à l’aide d’une raclette en caoutchouc en prenant soin de bien marquer la jointure toile neuve/cartonnage.

Le tout est ensuite rincé à l’éponge humide, afin de retirer le surplus de colle, puis laissé sécher à l’air libre pendant 24 heures.

Figure n° 134 : Détail du bordage

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c. Repassage et retrait des papiers recouvrant la face Le lendemain, nous avons procédé au repassage du tout par la face à l’aide d’un fer rond. Le bâti doit être placé dans le vide (par exemple entre deux tables) afin que l’humidité puisse s’évacuer librement par le dessous. Cette opération a pour but de faire pénétrer la colle au sein des deux faces en contact, assurant ainsi la bonne adhérence des surfaces.

Après le refroidissement de la surface, il est possible de procéder au retrait des papiers recouvrant la face de l’œuvre ; les bandes de kraft, le papier bulle ayant servi au cartonnage et le papier Bolloré qui protégeait la couche picturale. A l’aide d’une éponge mouillée, nous avons pelé le papier couche par couche, du centre vers les bords. L’œuvre est ensuite rincée à l’éponge de ses restes de colle de pâte.

Figure n° 135 : Œuvre après le retrait des papiers

d. Cartonnage au papier sulfurisé

Cette opération de cartonnage au papier sulfurisé intervient après un rentoilage traditionnel pour parachever le travail de régularisation de la surface. Si après rentoilage, un tableau comporte encore une couche picturale fragile et irrégulière, plusieurs cartonnages au papier sulfurisé sont envisageables.

Ce genre de papier est légèrement moins résistant que le papier bulle, et s’allonge très peu dans le sens machine. Il a l’avantage d’être transparent une fois mouillé, ce Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 131

qui permet d’exécuter un bon contrôle, mais son aptitude à former des bulles d’air est grande.

La cartonnage au papier sulfurisé s’effectue exactement de la même façon qu’un cartonnage au papier bulle, à la différence près qu’il faut être doublement vigilent et veiller à bien chasser toutes les bulles d’air, qui sont des amorces de rupture et peuvent entraîner une transposition.

Cet ultime cartonnage peut être retiré dès le lendemain, par le procédé habituel.

II.16 MONTAGE SUR CHASSE

a. Préparation du châssis

-

Type de châssis : chanfreiné, à clefs, avec travers croisées

-

Fournisseur : Marin41

-

Dimensions : H 53.0 cm x L 75.8 cm

Avant de tendre la toile sur son châssis, ce dernier subit quelques opérations esthétiques. Il est tout d’abord démonté, puis entièrement poncé. Ensuite les parties qui seront visibles une fois l’œuvre tendue dessus sont rabotées afin d’offrir au regard un arrondi plus esthétique.

Le châssis et ses clefs sont ensuit teintés au brou de noix pour arborer un aspect plus « vieilli » en accord avec l’âge de l’œuvre qu’ils soutiendront. Les parties du châssis qui seront en contact intime avec la toile et qui seront invisibles une fois le tableau tendu, ne sont pas teintées. En effet le brou de noix peut accélérer le processus d’oxydation de la toile ou bien peut la tâcher.

41

Marin, 70 av. Gabriel Péri, Arcueil Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 132

Figure n° 136 : Châssis vu de dos

b. Tension de l’œuvre et bordage au kraft

Nous avons coupé la toile de son bâti en aluminium en prenant soin de laisser des bandes de tension suffisamment large. Ensuite, nous avons placé l’œuvre sur le châssis à l’horizontale, puis nous avons pliés les bords de la toile. Le tableau a ensuite été fixé au châssis à l’aide de semences suivant un schéma « en croix » visant à répartir la tension de façon homogène du montage.

6

1

5

11

9

4

3

12

10

8

2

7

Figure n° 137 : Protocole de montage du tableau sur son châssis définitif Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 133

Une fois le tableau monté sur châssis, nous avons placé les clefs, puis nous avons bordé le tout au kraft.

II.17 MASTICAGE DES LACUNES Du mastic dépend l’allure de la réintégration picturale : même si la retouche est parfaitement illusionniste, un mauvais mastic la rendre visible à l’œil nu.

Dans notre cas, nous savons grâce à une analyse stratigraphique que la préparation est celle blanche. Nous avons choisi d’employer un mastic de fabrication industrielle de la marque Modostuc® , qui possède de bonnes qualités élastiques et plastiques, ainsi qu’une bonne réversibilité. Le mastic blanc a été sélectionné.

Le masticage des lacunes s’effectue en deux temps : une première couche est posée en pâte assez épaisse, puis est ragréée au niveau. ; une deuxième couche vient ensuite donner du relief à la première, en imitant la texture de la couche picturale originale.

Figure n° 138 : Détail de masticage

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II.18 PREMIR VERNISSAGE La pose d’un vernis intermédiaire est nécessaire avant d’effectuer la retouche. En effet, les couleurs n’ont pas la même luminosité et la même profondeur avant et après vernissage.

Afin d’effectuer une bonne retouche, il est nécessaire de s’inspirer des couleurs originales vernies.

Le vernis intermédiaire a aussi pour rôle d’isoler la couche de mastic de la couche de peinture qui viendra le recouvrir, assurant ainsi la bonne réversibilité des retouches sans risquer d’altérer le mastic.

Le vernis intermédiaire sélectionné est un vernis synthétique résine urée-aldéhyde type Laropal® A81 à 15% dilué dans de l’isopropanol. Il est appliqué au tampon afin d’appliquer sur le tableau une couche de vernis mince et transparente. Cette technique permet d’éviter une couche trop brillante.

Figure n° 139 : Détail de l’application du vernis Laropal® A81 au tampon

Nous avons passé le tampon d'un mouvement circulaire, léger et rapide, sans jamais nous arrêter ni repasser sur une zone déjà couverte. Au début du travail, nous n’avons pas appuyé que faiblement sur le tampon chargé de vernis, mais augmenté régulièrement cette pression au fur et à mesure que le tampon décharge son vernis sur la surface. Nous avons laissé sécher environ 30 minutes avant d'appliquer une deuxième couche.

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Figure n° 140 : Vue générale de l’œuvre après premier vernissage

II.19 REINTEGRATION CHROMATIQUE

Les retouches ont été effectuées aux pigments. Nous avons utilisé du Laropal® A81 à 20% dans 50% de diacétone alcool et 50% d’éthanol en tant que liant et un mélange de diacétone alcool / éthanol (50/50) en tant que solvant, le diacétone alcool étant plus pénétrant, il compense l’évaporation trop rapide de l’éthanol.

Les retouches ont été effectuées de façon illusionniste. La difficulté majeure de ce travail résidait dans les grandes plages de manques.

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Figure n° 141 : Détail du bâtiment sur la colline avant et après réintégration

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Figure n° 142 : Détail du tableau avant et après réintégration

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Figure n° 143 : Détail du ciel avant et après réintégration

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 139

Figure n° 144 : Personnages avant et après réintégration

II.20 VERNISSAGE FINAL Les effets de brillance de matité sont liés à l’aptitude du vernis à laisser les rugosités de la couche picturale. En effet la réflexion diffuse d’une couche de vernis rugueuse est liée à sa constitution chimique et plus précisément aux poids des molécules le composant. Les vernis constitués de molécules de poids plus important nivellent moins efficacement les rugosités de la couche picturale que des vernis composés de molécules de poids plus faible.

Ainsi le lissage moins prononcé affecte un effet de matité plus importante au tableau.

Le phénomène de lissage, dons les caractéristiques dépendent des caractéristiques chimiques du vernis appliqué, à deux influences majeures sur le plan colorimétrique : la saturation des couleurs est renforcée et la clarté diminue.

Les vernis appliqués sur les surfaces des tableaux unissent à une fonction optique de saturation de la couleur, une fonction protectrice vis-à-vis des agents extérieurs. Tous les vernis, naturels ou synthétiques, précisément pour leur fonction et pour le fait d’être appliqués en film mince, subissent de minière plus ou moins marquée l’action combinée de la lumière, de l’humidité et des polluants contenus dans l’atmosphère, et vieillissent selon des mécanismes qui dépendent de leur structure chimique.

Le jaunissement rapide des résines naturelles (dammar, mastic) a généré des procédures à répétition, d’enlèvement et de ré-application de vernis, associées à un risque Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 140

intrinsèque pour la couche picturale sous-jacente. C’est pourquoi nous avons choisi une résine synthétique, qui est aujourd’hui réputée pour être la plus stable ; il s’agit du Regalrez® 1094.

Nous l’avons appliqué en pulvérisation pour obtenir un effet uniforme. En outre, pour d’éventuelles restaurations futures à venir, cette couche de vernis pourra être retirée sans altérer le travail de retouches.

Figure n° 145 : Œuvre après restauration

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 141

CONCLUSION

Notre tableau a permis de travailler de façon privilégiée sur le support autant que sur la couche picturale. Ce fût un grand plaisir que d'arriver à rétablir la planéité de l'œuvre. Cette étape fut l'une des plus impressionnantes avec l'étape de l'allègement. Elle a redonné une lecture de l'œuvre et un bel aspect esthétique. L'œuvre a bien réagi à tous les traitements et à toutes les interventions. Cette étude a été une opportunité d'accroître des connaissances indispensables de la technique et de la théorie de la restauration.

Pour une bonne conservation, l'œuvre devra être exposée dans un lieu où les conditions climatiques sont stables ainsi que dans une atmosphère saine, sans poussière, ni particules. Cela préservera la couche picturale des agressions extérieurs. La toile devra être dans une pièce d'une température comprise entre 18° et 20°C et d'une humidité relative comprise entre 50% et 60% (HR). Ces conditions de conservation préserveront l'œuvre des altérations de déformations. Une lumière de 100 à 150 lux est recommandée, et une protection de la lumière directe est souhaitable.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 142

3ème PARITE PARTIE TECHNICO SCIENTIFIQUE

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 143

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 144

Sujet technico-scientifique

Etude du comportement de la toile mixte : comparaison avec deux autres toiles de fibres naturelles (toile de lin, toile de coton)

Etude comparative du rétrécissement des trois toiles Etude comparative de l’élasticité des trois toiles

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 145

INTRODUCTION Notre sujet technico scientifique est « l’étude du comportement de la toile mixte : comparaison avec d’autres toiles ».

Rappelons que notre tableau de mémoire est une peinture à l’huile sur une toile qui est mixte composée de lin et de coton du début du XIXe siècle. On trouve ce genre de toile assez rarement. De plus, bien que beaucoup d’articles ait été écrit sur le comportement mécanique de toile de lin et de coton, on ne trouve quasiment rien sur celles qui sont mixtes. Nous avons donc pensé qu’il serait intéressant d’étudier le comportement de cette dernière.

Pourquoi la toile mixte a-t-elle été utilisée à l’époque où notre tableau a été exécuté ?

Nous supposons que l’on l’a utilisée pour des raisons économiques.

La toile de lin est un matériel de plus de haute qualité de celle de coton. Elle a l’avantage de ne pas se déformer autant que celle en coton. Elle reste populaire pour beaucoup d'artistes professionnels, particulièrement ceux avec qui travaillent la peinture à l'huile.

On constate certains inconvénients de la toile de coton comme sa réactivité à l’humidité. La toile de coton, qui s'étire plus complètement, offre pourtant une alternative plus économique. La toile de coton et celle-ci mixte sont, en effet, beaucoup moins chères que celle de lin.42

Nous allons observer le comportement de la toile mixte, puis nous allons le comparer avec celui de la toile de lin et de coton, enfin nous analyserons les résultats.

42

Le prix de la toile de lin est de 89.09 euro par m² tandis que celui de la toile de coton est de 25.56 euro par m² et celui de la toile mixte est de 32.39 euro par m². (D’après le catalogue de Marin) Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 146

I. PROTOCOLE I.1 PROBLEMATIQUE

« Quelle est la différence entre le comportement de la toile de lin, celle de coton et la toile mixte ? » I.2 BUT DE L’ETUDE

Cette étude consiste à observer et comparer le comportement mécanique des toiles soumises à l’humidité et à la contrainte.

Le premier test se déroulera sur les tissus choisis, afin de mesurer leur changement de dimension à l’eau.

Nous ferons un deuxième test afin d’observer le comportement en fluage des toiles.

Les toiles seront soumises à une charge constante (1 580 g) pendant 12 heures. Nous observerons la déformation qui se développe dans le temps sous l’effet du fluage.

Au bout de 12 heures, la charge sera supprimée, le changement de dimension sera enregistré toutes les heures.

I.3 CHOIX DES MATERIAUX DE TEST : LES TOILES DE FIBRES NATURELLES

I.3.1 Matériaux constitutifs

I.3.1.1 Lin

Propriétés physiques

-

Aspect : Les fibres, claires, brillantes, sont souvent groupées en faisceaux.

-

Observation microscopique : Elles sont de longueur moyenne (6 cm), apparaissent légèrement striées, avec des extrémités effilées. Leur section est polygonale, avec un fin canal central, donc elles dont des parois épaisses.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 147

Propriétés chimiques

-

Composition : Le lin est formé de cellulose presque pure.

-

Combustion : Elle est facile, semblable à celle du papier et laisse des cendres légères.

-

Action des bases : Diluées, elles n’altèrent pas les fibres. Concentrées et froides, elles rendent les fibres plus brillant, plus faciles à teindre, plus tenaces. C’est le mercerisage.

-

Action des acides : Très dilués et faibles : action insignifiante Concentrés et forts : destruction (action sulfurique) ou transformation totale (acide acétique, par exemple, utilisé dans la fabrication de l’acétate, à partir des déchets de tissus végétaux.)

-

Action de l’humidité : Prolongée, elle est néfaste et entraîne l’apparition de moisissures qui altèrent les fibres.

Qualités textiles

-

Finesse : Elle varie avec la provenance

-

Résistance : En général importante, elle dépend du rouissage.

-

Souplesse : Elle est assez bonne

-

Elasticité : Assez moyenne. Les tissus de lin, s’ils n’ont pas été traités par un apprêt spécial, se froissent facilement.

Toile de lin

Plus foncée et d'une trame plus irrégulière que le coton, est idéale pour peindre à l'huile.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 148

Un bon lin se remarque à son tissage très serré et régulier. L'emploi de lin bon marché est à éviter.

Le lin réputé pour être la meilleure toile grâce à la finesse et à la régularité de son grain.

On peut même apercevoir encore son grain à travers plusieurs couches d'enduit et de peinture.

Tendu, il a tendance à rétrécir et à se voiler à cause de son tissage. Pour pallier à cette éventualité, il faut humidifier le lin préalablement tendu et le laisser sécher.

Après cela, il faut le démonter et le retendre à nouveau. Il obtient ainsi, lors du second montage, une tension beaucoup plus régulière

I.3.1.2 Coton

Propriétés physiques

-

Aspect : Les fibres sont claires, soyeuses

-

Observation microscopique : Chaque fibre apparaît comme un ruban contourné. En coupe, la fibre présente de fines parois, entourant un canal central très large, aplati et irrégulier.

Propriétés chimiques

Le coton est formé presque uniquement de cellulose. Ses propriétés chimiques sont donc les même que celles du lin.

Toutefois, pour l’action des basses, concentrées et froides, le mercerisage transforme véritablement la fibre de coton ; celle-ci change de structure, sa paroi devient épaisse, séduisant à peu de chose le canal central. La fibre, plus courte, plus solide, est également plus brillante.

Qualités textiles

-

Finesse : Variable avec la provenance (0.02 mm de diamètre à 0.04 mm).

-

Longueur : Elle varie aussi avec la provenance et permet la classification commerciale des cotons. Les cotons les plus fins sont aussi ceux dont les fibres sont Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 149

les plus longues.

-

Couleur : Elle est très souvent blanche, mais le coton peut aussi être légèrement jaune, vert ou roux, suivant son origine.

-

Résistance : Elle est très importante, mais inférieure à celle du lin.

-

Elasticité, souplesse : Elles sont supérieures à celles du lin

Toile de coton

Le choix d'une toile commence par celui de l'étoffe. Les toiles d'artistes sont généralement en coton ou en lin. Le lin a plusieurs avantages: il a une texture prononcée, il est résistant, et il est le support traditionnel. Plusieurs générations de peintres l'ont utilisé et il a tenu le coup, tant sur le plan artistique que technique. Mais il est de loin le plus cher, et donc plus difficile à trouver. De nos jours, la grande majorité des peintres choisissent une toile de coton, qui est tout aussi durable mais bien moins chère.

Cette toile a commencé à être populaire au XXe siècle. Elle est plus facile à tendre et fournit donc une surface plus rigide. La longueur de la fibre et sa pureté déterminent les diverses qualités de toile que l'on retrouve sur le marché. Le poids a aussi un impact sur la durabilité. Les toiles les plus lourdes, celles de 350g/m² par exemple, sont plus rigides et peuvent durer plus longtemps. Elles peuvent aussi avoir une texture plus prononcée, ce qu'apprécient certains artistes, mais elles sont plus difficiles à tendre. Le poids d'une toile de coton standard est de 175g/m².

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 150

I.3.2

Le comportement de toiles de fibres naturelles Les textiles naturels possèdent des propriétés hygroscopiques particulières, l’humidité

modifie les propriétés élastiques des toiles.

La cellulose à l’échelle moléculaire absorbe de l’humidité en quantité croissante avec l’hygrométrie de l’atmosphère, les fibres gonflent, deviennent plus épaisses et plus courtes.

Ce phénomène peut être accentué avec l’augmentation de l’humidité relative de l’atmosphère.

Cette absorption en eau est responsable de modifications des propriétés mécaniques des toiles de fibres naturelles.

Constituée de fils de chaîne et de trame à l’armure plus ou moins serrée, la toile tend à se rétracter sous l’effet de l’humidité. En restituant cette humidité, la toile se détend et devient desserrée : la fibre de cellulose gonfle en absorbant l’humidité et s’allonge lors du séchage.

Une toile aux dimensions définies soumise à un mouillage important aura tendance à rétrécir dans les deux sens de tissage. Ce retrait sera plus ou moins important selon le nombre de fils en chaîne et en trame, selon l’embuvage et la capacité de gonflement des fils.

Figure n° 146 : Rétrécissement d’une toile mouillée

Le gonflement d’un fil se fait dans le sens radial, qui est le plus important, et longitudinal et s’accompagne d’une augmentation de volume. Le fil a donc tendance à gonfler de façon plus importante dans le sens de l’épaisseur et à s’allonger très légèrement.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 151

Figure n° 147 : Gonflement radical et longitudinal d’un fil

La combinaison des gonflements radial et longitudinal entraine, pour les tissus d’armure toile, un allongement ainsi qu’un retrait des fils. Le gonflement radial étant le plus important, une augmentation de l’embuvage est constatée par un épaississement et un rétrécissement de la toile.

Figure n° 148 : Déplacement des fils d’un tissu d’armure toile provoqué par un mouillage.

Les toiles serrées auront un retrait plus important que les toiles lâches car elles possèdent un nombre de fil de chaîne et de trame plus important.

Le rétrécissement se fait donc en deux temps, un gonflement longitudinal est tout d’abord observé et provoque un allongement du fil ; l’importance de ce phénomène dépend Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 152

de la structure de la toile, une toile lâche à forte dissymétrie (nombre de fils de chaîne et de trame sensiblement différent) pourra présenter un allongement au mouillage. Le gonflement radial apparaît dans un second temps et est responsable de l’augmentation de l’embuvage ainsi que du retrait des fils du tissu.

Ces phénomènes de gonflement et de retrait répétés peuvent engendre un affaiblissement de la tension de la toile, en effet après son retrait la toile se détend et ses dimension en sont modifiées.

Le gonflement des fils du tissu et variable en fonction de la contexture de la toile mais également en fonction de la nature de la toile. Les toiles de coton, de lin, de chanvre ou encore de jute possèdent des propriétés hygrométriques propres ainsi qu’un comportement différent face au mouillage. Le retrait de la toile sera donc différent selon qu’il s’agit d’une toile de lin ou d’une toile de coton le gonflement est plus important dans le sens longitudinal.

Le phénomène décrit n’est cependant applicable qu’aux toiles nues. Dès 1967, Cornélius du Pont apporte la preuve avec son article « Mouvement of wood and canvas for painting in reponse to high and low R.H cycle » dans le magasine Studies in Conservation, qu’un tissu de lin non traité réagit aux conditions hygrométriques de l’atmosphère d’une manière différente d’une toile préencollée servant de support picturale, pour une toile non traitée, un retrait pouvant atteindre jusqu’à 6,5%. Alors qu’elle provoque, pour une toile encollée, une dilatation de 1,5% à 5%.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 153

I.4 METHODE DE L’ETUDE

I.4.1 Premier test : changement de dimension

I.4.1.1 Préparation des échantillons Nous avons choisi pour cette expérience de faire les tests de réactivité à l’eau sur trois toiles de nature différente.

Nous avons sélectionné tout d’abord les toiles différentes.

-

une toile de lin, d’un poids de 260 gr/m²

-

une toile de coton, d’un poids de 260 gr/m²

-

une toile mixte de lin et de coton, d’un poids de 280 gr/m²

Leur grammage est similaire, le nombre de fils en chaîne et en trame de chaque toile est aussi assez proche. La description détaillée des toiles est comme suivant.

a. Toile de lin - nombre de fils : 13 dans le sens chaîne, 13 dans le sens trame - embuvage moyen : 4.5 % dans le sens chaîne, 3.7 % dans le sens trame - épaisseur moyenne : 0.42 mm

b. Toile de coton : 15 dans le sens chaîne, 15 dans le sens trame - nombre de fils : 13 dans le sens chaîne, 13 dans le sens trame - embuvage moyen : 11.2 % dans le sens chaîne, 3.4 % dans le sens trame - épaisseur moyenne : 0.56 mm

c. Toile mixte : 15 dans le sens chaîne (fils de coton), 13 dans le sens trame (fils de lin) - nombre de fils : 13 dans le sens chaîne, 13 dans le sens trame - embuvage moyen : 10.4 % dans le sens chaîne, 2.8 % dans le sens trame - épaisseur moyenne : 0.62 mm

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 154

Ensuite, dix échantillons de toiles de 25 cm² (5 cm X 5 cm) sont découpés dans chaque toile, lin, coton et celle mixte.

Figure n° 149 : Trois échantillons de toile (toile de lin, toile de coton, toile mixte)

I.4.1.2 Protocole Les échantillons ainsi préparés sont ensuite plongés dans l’eau pendant une minute afin que celle-ci s’infiltre entre les fibres. Le mouillage permet à l’échantillon de se gorger d’eau et ainsi d’induire une réactivité au sein du tissu.

Ensuite, nous avons mesuré de nouveau les dimensions à l’aide d’un pied à coulisse, nous avons enregistré un rétrécissement dans les deux sens.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 155

I.4.2 Deuxième test : essais de fluage/recouvrance sur les toiles

I.4.2.1 Préparation des échantillons

Nous avons sélectionné les trois toiles identiques à celle du test précédent.

a. Toile de lin - nombre de fils : 13 dans le sens chaîne, 13 dans le sens trame - embuvage moyen : 4.5 % dans le sens chaîne, 3.7 % dans le sens trame - épaisseur moyenne : 0.42 mm

b. Toile de coton - nombre de fils : 15 dans le sens chaîne, 13 dans le sens trame - embuvage moyen : 11.2 % dans le sens chaîne, 3.4 % dans le sens trame - épaisseur moyenne : 0.56 mm

c. Toile mixte - nombre de fils : 15 dans le sens chaîne (fils de coton), 13 dans le sens trame (fils de lin) - embuvage moyen : 10.4 % dans le sens chaîne, 2.8 % dans le sens trame - épaisseur moyenne : 0.62 mm

Les toiles sont coupées en 10 cm de longueur (sens chaîne) et en 2 cm de largeur (sens trame). Une flèche de 5 cm de long est marquée au centre des échantillons afin de faciliter la meure de mesure.

Figure n° 150: Echantillons préparées Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 156

Afin d’observer et de mesurer au mieux le comportement du tissu choisi, un système mécanique artisanal a été mis en place.

Dans un souci d’efficacité et de rapidité, une bouteille d’eau dont le poids est connu (1 580 g), a été utilisée. Comme cela, nous avons pu savoir la force qui est appliquée aux échantillons sans le dynamomètre.

La force appliquée sur les échantillons sera donc 15.30 N (Newton).43

10 cm

5 cm

Echantillon

Poids

Vue latérale

1 580 g

Figure n° 151 : Schéma du système expérimental

43

F=ma (1.56 kg X 9.81 m/s²=15.30 N) Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 157

I.4.2.2 Protocole Le deuxième test sera fait afin d’observer le comportement en fluage des toiles. Les toiles de lin, celles de coton et celles qui sont mixtes, de contexture très proche sont soumises à une même charge (1580 g) pendant 12 heures dans le sens chaîne.

La déformation se

développera dans le temps sous l’effet du fluage.

Au bout de 12 heures, la charge sera supprimée, le changement de dimension sera enregistré toutes les heures.

Figure n° 152 : Système de traction

Figure n° 153: Echantillons mis sous la contrainte

Figure n° 154 : Mesure d’un échantillon

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 158

II. RESULTATS II.1 RESULTATS DU PREMIER TEST Les tableaux représentent le changement de dimension des échantillons après le mouillage.

Les résultats sont exprimés en mm.

II.1.1

Résultats des échantillons de toile de lin

(Unit : mm) sèche

mouillée

△

Chaîne

50.17

47.92

-4.5%

Trame

49.85

49.18

-1.3%

Chaîne

49.73

47.50

-4.5%

Trame

50.07

49.20

-1.7%

Chaîne

49.82

47.69

-4.3%

Trame

50.33

49.26

-2.1%

Chaîne

49.86

47.23

-5.3%

Trame

50.17

49.46

-1.4%

Chaîne

50.15

48.18

-3.9%

Trame

50.33

49.88

-0.9%

Chaîne

50.18

47.98

-4.4%

Trame

49.99

49.29

-1.4%

Chaîne

50.11

47.87

-4.5%

Trame

49.87

49.22

-1.3%

Chaîne

49.98

47.58

-4.8%

Trame

49.81

49.12

-1.4%

Chaîne

50.05

47.78

-4.5%

Trame

49.93

49.21

-1.4%

Chaîne

50.15

47.87

-4.5%

Trame

49.94

49.22

-1.4%

Chaîne

50.02

47.76

-4.5%

Trame

50.03

49.30

-1.4%

Tableau 1 É chantillon 1

É chantillon 2

É chantillon 3

É chantillon 4

É chantillon 5

É chantillon 6

É chantillon 7

É chantillon 8

É chantillon 9

É chantillon 10

Moyen

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 159

II.1.2

Résultats des échantillons de toile de coton

(Unit : mm) sèche

mouillée

△

Chaîne

49.76

46.34

-6.9%

Trame

49.51

48.74

-1.6%

Chaîne

50.15

46.27

-7.7%

Trame

48.70

48.44

-0.5%

Chaîne

50.25

47.16

-6.1%

Trame

48.89

48.50

-0.8%

Chaîne

50.49

46.33

-8.2%

Trame

48.75

48.11

-1.3%

Chaîne

50.16

46.97

-6.4%

Trame

49.63

48.99

-1.3%

Chaîne

49.88

46.32

-7.1%

Trame

49.44

48.98

-0.9%

Chaîne

50.05

46.55

-7.0%

Trame

49.17

48.57

-1.2%

Chaîne

49.69

46.12

-7.2%

Trame

50.02

49.43

-1.2%

Chaîne

49.25

45.89

-6.8%

Trame

49.57

48.99

-1.2%

Chaîne

50.54

47.03

-6.9%

Trame

48.90

48.35

-1.1%

Chaîne

50.02

46.50

-7.0%

Trame

49.26

48.71

-1.1%

Tableau 2 É chantillon 1

É chantillon 2

É chantillon 3

É chantillon 4

É chantillon 5

É chantillon 6

É chantillon 7

É chantillon 8

É chantillon 9

É chantillon 10

Moyen

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 160

II.1.3

Résultats des échantillons de toile mixte

(Unit : mm) sèche

mouillée

△

Chaîne

50.24

46.45

-7.5%

Trame

50.65

49.89

-1.5%

Chaîne

49.67

46.41

-6.6%

Trame

50.42

50.14

-0.6%

Chaîne

50.80

47.29

-6.9%

Trame

49.90

49.38

-1.0%

Chaîne

49.02

45.79

-6.6%

Trame

49.67

49.14

-1.1%

Chaîne

49.93

46.34

-7.2%

Trame

50.01

49.39

-1.2%

Chaîne

49.92

46.30

-7.3%

Trame

48.71

47.98

-1.5%

Chaîne

49.85

46.45

-6.8%

Trame

50.67

50.12

-1.1%

Chaîne

50.03

46.61

-6.8%

Trame

49.22

48.73

-1.0%

Chaîne

50.13

46.69

-6.9%

Trame

49.81

49.23

-1.2%

Chaîne

50.81

47.25

-7.0%

Trame

49.22

48.78

-0.9%

Chaîne

50.04

46.56

-7.0%

Trame

49.83

49.28

-1.1%

Tableau 3 É chantillon 1

É chantillon 2

É chantillon 3

É chantillon 4

É chantillon 5

É chantillon 6

É chantillon 7

É chantillon 8

É chantillon 9

É chantillon 10

Moyen

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 161

II.2 RÉ SULTATS DU DEUXIÈ ME TEST

II.2.1.

a.

Résultats des échantillons de toile de lin

Sens chaîne Tableau 4

0h

1h

2h

3h

4h

5h

6h

7h

8h

9h

10h

11h

12h

échantillon 1

50.21

51.85

52.03

52.04

52.04

52.04

52.04

52.04

52.04

52.04

52.04

52.04

52.04

échantillon 2

50.10

51.73

51.88

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

échantillon 3

50.18

51.88

52.10

52.12

52.12

52.12

52.12

52.12

52.12

52.12

52.12

52.12

52.12

échantillon 4

50.12

51.79

51.92

51.96

51.96

51.96

51.96

51.96

51.96

51.96

51.96

51.96

51.96

échantillon 5

50.07

51.72

51.79

51.83

51.83

51.83

51.83

51.83

51.83

51.83

51.83

51.83

51.83

moyen

50.14

51.79

51.94

51.98

51.98

51.98

51.98

51.98

51.98

51.98

51.98

51.98

51.98

Tableau 5

13h

14h

15h

16h

17h

18h

19h

20h

21h

22h

23h

24h

échantillon 1

51.01

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

50.74

échantillon 2

51.09

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

50.57

échantillon 3

51.14

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

échantillon 4

51.05

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

50.53

échantillon 5

50.97

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

moyen

51.05

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

50.65

Tableau 6

0h

1h

2h

3h

4h

5h

6h

7h

8h

9h

10h

11h

12h

échantillon 1

49.02

50.44

50.62

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

échantillon 2

49.83

51.24

51.59

51.73

51.73

51.73

51.73

51.73

51.73

51.73

51.73

51.73

51.73

échantillon 3

50.02

51.41

51.65

51.82

51.82

51.82

51.82

51.82

51.82

51.82

51.82

51.82

51.82

échantillon 4

50.03

51.50

51.71

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

échantillon 5

49.97

51.29

51.63

51.68

51.68

51.68

51.68

51.68

51.68

51.68

51.68

51.68

51.68

moyen

49.77

51.18

51.44

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

Tableau 7

13h

14h

15h

16h

17h

18h

19h

20h

21h

22h

23h

24h

échantillon 1

49.74

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

49.31

échantillon 2

50.84

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

50.21

échantillon 3

51.02

50.80

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

50.67

échantillon 4

51.10

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

échantillon 5

51.08

50.45

50.41

50.41

50.41

50.41

50.41

50.41

50.41

50.41

50.41

50.41

moyen

50.76

50.31

50.27

50.27

50.27

50.27

50.27

50.27

50.27

50.27

50.27

50.27

b.

Sens trame

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 162

II.2.2.

a.

Résultats des échantillons de toile de coton

Sens chaîne Tableau 8

0h

1h

2h

3h

4h

5h

6h

7h

8h

9h

10h

11h

12h

échantillon 1

50.32

52.39

53.00

53.35

53.35

53.35

53.35

53.35

53.35

53.35

53.35

53.35

53.35

échantillon 2

50.71

53.24

53.56

53.95

53.95

53.95

53.95

53.95

53.95

53.95

53.95

53.95

53.95

échantillon 3

50.13

52.27

53.02

53.54

53.54

53.54

53.54

53.54

53.54

53.54

53.54

53.54

53.54

échantillon 4

50.42

53.08

53.65

53.82

53.82

53.82

53.82

53.82

53.82

53.82

53.82

53.82

53.82

échantillon 5

50.09

52.45

52.94

53.15

53.15

53.15

53.15

53.15

53.15

53.15

53.15

53.15

53.15

moyen

50.33

52.69

53.23

53.56

53.56

53.56

53.56

53.56

53.56

53.56

53.56

53.56

53.56

Tableau 9

13h

14h

15h

16h

17h

18h

19h

20h

21h

22h

23h

24h

échantillon 1

51.86

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

51.37

échantillon 2

52.48

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

51.77

échantillon 3

51.97

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

51.29

échantillon 4

52.37

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

51.54

échantillon 5

51.99

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

moyen

52.13

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

b.

Sens trame

Tableau 10

0h

1h

2h

3h

4h

5h

6h

7h

8h

9h

10h

11h

12h

échantillon 1

49.98

52.05

52.57

52.68

52.68

52.68

52.68

52.68

52.68

52.68

52.68

52.68

52.68

échantillon 2

50.66

52.78

53.02

53.11

53.11

53.11

53.11

53.11

53.11

53.11

53.11

53.11

53.11

échantillon 3

50.12

52.01

52.78

52.92

52.92

52.92

52.92

52.92

52.92

52.92

52.92

52.92

52.92

échantillon 4

50.04

51.97

52.59

52.90

52.90

52.90

52.90

52.90

52.90

52.90

52.90

52.90

52.90

échantillon 5

49.95

51.91

52.27

52.49

52.49

52.49

52.49

52.49

52.49

52.49

52.49

52.49

52.49

moyen

50.15

52.14

52.65

52.82

52.82

52.82

52.82

52.82

52.82

52.82

52.82

52.82

52.82

Tableau 11

13h

14h

15h

16h

17h

18h

19h

20h

21h

22h

23h

24h

échantillon 1

51.46

51.04

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

50.76

échantillon 2

51.88

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

51.47

échantillon 3

51.43

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

51.00

échantillon 4

51.58

51.11

51.02

51.02

51.02

51.02

51.02

51.02

51.02

51.02

51.02

51.02

échantillon 5

51.47

51.09

50.81

50.81

50.81

50.81

50.81

50.81

50.81

50.81

50.81

50.81

moyen

51.56

51.14

51.01

51.01

51.01

51.01

51.01

51.01

51.01

51.01

51.01

51.01

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 163

II.2.3.

Résultats des échantillons de toile mixte

a. Sens chaîne (coton) Tableau 12

0h

1h

2h

3h

4h

5h

6h

7h

8h

9h

10h

11h

12h

échantillon 1

50.13

52.87

53.64

53.80

53.80

53.80

53.80

53.80

53.80

53.80

53.80

53.80

53.80

échantillon 2

50.18

53.01

53.98

54.13

54.13

54.13

54.13

54.13

54.13

54.13

54.13

54.13

54.13

échantillon 3

50.71

53.41

53.76

54.01

54.01

54.01

54.01

54.01

54.01

54.01

54.01

54.01

54.01

échantillon 4

50.36

52.94

53.59

53.94

53.94

53.94

53.94

53.94

53.94

53.94

53.94

53.94

53.94

échantillon 5

50.24

52.98

53.74

53.92

53.92

53.92

53.92

53.92

53.92

53.92

53.92

53.92

53.92

moyen

50.32

53.04

53.74

53.96

53.96

53.96

53.96

53.96

53.96

53.96

53.96

53.96

53.96

Tableau 13

13h

14h

15h

16h

17h

18h

19h

20h

21h

22h

23h

24h

échantillon 1

51.88

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

51.35

échantillon 2

51.95

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

échantillon 3

52.24

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

51.79

échantillon 4

52.01

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

51.38

échantillon 5

51.98

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

51.19

moyen

52.01

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

51.43

b. Sens trame (lin) Tableau 14

0h

1h

2h

3h

4h

5h

6h

7h

8h

9h

10h

11h

12h

échantillon 1

50.26

51.40

51.86

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

51.93

échantillon 2

50.18

51.29

51.69

51.75

51.75

51.75

51.75

51.75

51.75

51.75

51.75

51.75

51.75

échantillon 3

50.45

51.77

51.91

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

échantillon 4

50.74

51.84

52.05

52.27

52.27

52.27

52.27

52.27

52.27

52.27

52.27

52.27

52.27

échantillon 5

50.33

51.64

51.94

52.13

52.13

52.13

52.13

52.13

52.13

52.13

52.13

52.13

52.13

moyen

50.39

51.59

51.89

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

52.02

Tableau 15

13h

14h

15h

16h

17h

18h

19h

20h

21h

22h

23h

24h

échantillon 1

50.99

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

50.70

échantillon 2

50.91

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

50.69

échantillon 3

51.11

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

50.94

échantillon 4

51.64

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

51.24

échantillon 5

51.22

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

50.91

moyen

51.17

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

50.90

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 164

III. ANALYSE III.1 ANALYSE DES RESULTATS DU PREMIER TEST

-8.00% -7.04%

-6.96%

-7.00% -6.00% Toile de lin

-5.00%

Toile de coton

Toile mixte

-4.52%

-4.00% -3.00% -2.00%

-1.45% -1.11%

-1.10%

-1.00%

chaîne trame

0.00% Tableau 16 : changement de dimension

L’étude a montré une différence de rétrécissement des échantillons lors du mouillage : le rétrécissement est plus important dans le sens chaîne que dans le sens trame.

-

Toile de lin : le rétrécissement de la chaîne est 312% plus grand que celui de la trame.

-

Toile de coton : le rétrécissement de la chaîne est 634% plus grand que celui de la trame.

-

Toile mixtes : le rétrécissement de la chaîne est 633% plus grand que celui de la trame.

Pour les échantillons de toile de lin, la différence de rétrécissement dans les deux sens est moins importante que celle des deux autres toiles.

Dans les deux autres cas, c’est-à-dire la toile de coton et la toile mixte, nous n’avons pas remarqué de différence significative.

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 165

Mais, en apparence, les échantillons de toile de coton sont visiblement déformés alors que ceux de la toile mixte ont relativement gardé leur forme d’origine. Nous pouvons donc en déduire que la toile de coton est plus sensible à l’humidité que la toile mixte même si leurs changements de dimension sont très proches.

Toile de lin

Toile de coton

Toile mixte

Figure n° 155 : Les trois échantillons avant et après mouillage

Maintenant, nous allons analyser les résultats du deuxième test.

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III.2 ANALYSE DES RESULTATS DU DEUXIEME TEST L’analyse de ces courbes est intéressante à plusieurs égards. Elle nous permet de distinguer les différents comportements des matériaux. Le comportement du matériau est lié à l’allure de la courbe. Ainsi, lorsque la courbe devient tangente à une asymptote horizontale, la déformation est stabilisée.44 Enfin si, au bout d’un certain temps, on supprime la charge, la courbe de recouvrance nous permet d’évaluer la déformation permanente qui subsiste après le fluage. Pour une charge donnée, plus la déformation est élevée, plus le matériau est sensible au fluage.

Dans le cas des trois toiles de fibres naturelles, les courbes de fluage sont les suivantes.

44

Alain Roche, Comportement mécanique des peintures sur toile, CNRS Editions, 2003, p 37 Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 167

III.2.1. Toile de lin

Pour la toile de lin dans le sens chaîne, le maximum de déformation moyenne est 3.67 %, la déformation permanente est 1.03 % (Tableau 12) Déformation

4.00% 3.50%

B

A’

3.00% 2.50% 2.00% 1.50%

B’

A

1.00%

C’

0.50% 0.00%

0h 1h 2h 3h 4h 5h 6h 7h 8h 9h 10h 11h 12h 13h 14h 15h 16h 17h 18h 19h 20h 21h 22h 23h 24h

Heure

Tableau 17 : Les courbes de fluage des échantillons de toile de lin (sens chaîne) Les échantillons sont soumis à une charge de 15.30 N

Dans le sens trame, le maximum de déformation moyenne est 3.54 %, la déformation permanente est 1.00 % (Tableau 13)

4.00% 3.50% 3.00%

B

A’

2.50% 2.00% 1.50% 1.00% 0.50%

A

B’

C’

0h 1h 2h 3h 4h 5h 6h 7h 8h 9h 10h 11h 12h 13h 14h 15h 16h 17h 18h 19h 20h 21h 22h 23h 24h

0.00%

Tableau 18 : Les courbes de fluage des échantillons de toile de lin (sens trame) Les échantillons sont soumis à une charge de 15.30 N

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 168

III.2.2. Toile de coton

Pour la toile de coton dans le sens chaîne, le maximum de déformation moyenne est 6.41 %, la déformation permanente est 2.18 %. (Tableau 14)

7.00% 6.00%

B

A’

5.00% 4.00% 3.00%

B’

2.00%

C’

A 1.00% 0.00%

0h 1h 2h 3h 4h 5h 6h 7h 8h 9h 10h 11h 12h 13h 14h 15h 16h 17h 18h 19h 20h 21h 22h 23h 24h

Tableau 19 : Les courbes de fluage des échantillons de toile de coton (sens chaîne) Les échantillons sont soumis à une charge de 15.30 N

Pour la toile de coton dans le sens chaîne, le maximum de déformation moyenne est 5.32 %, la déformation permanente est 1.72 %. (Tableau 15)

6.00% 5.00%

B

A’

4.00% 3.00% 2.00% 1.00%

B’

A

C’

0.00% 0h 1h 2h 3h 4h 5h 6h 7h 8h 9h 10h 11h 12h 13h 14h 15h 16h 17h 18h 19h 20h 21h 22h 23h 24h

Tableau 20 : Les courbes de fluage des échantillons de toile de coton (sens trame) Les échantillons sont soumis à une charge de 15.30 N

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 169

III.2.3. Toile mixte

Quant à la toile mixte, le maximum de déformation moyenne dans le sens trame (lin) est 3.23 %, la déformation permanente est 1.00 %. (Tableau 14) Dans les sens chaîne (coton), le maximum de déformation moyenne est 7.23 %, la déformation permanente est 2.19 %. (Tableau 15)

3.50% 3.00%

B

A’

2.50% 2.00% 1.50% 1.00%

B’ C’

A

0.50% 0.00% 0h 1h 2h 3h 4h 5h 6h 7h 8h 9h 10h11h12h13h14h15h16h17h18h19h20h21h22h23h24h

Tableau 21 : Les courbes de fluage des échantillons de toile mixte (le sens trame - lin).

Les échantillons sont soumis à une charge de 15.30 N

8.00% 7.00% B 6.00% A’ 5.00% 4.00% 3.00% 2.00%

B’ A C’

1.00% 0.00% 0h 1h 2h 3h 4h 5h 6h 7h 8h 9h 10h11h12h13h14h15h16h17h18h19h20h21h22h23h24h

Tableau 22 : Les courbes de fluage des échantillons de toile mixte (le sens trame - coton).

Les échantillons sont soumis à une charge de 15.30 N

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 170

Ces courbes présentent deux zones associées au fluage et trois zones à des phénomènes de recouvrance.

Dans les zones A et A’, les déformations instantanées sont liées en partie au désembuvage des toiles mais aussi, sous cette charge, à l’élongation propre des fils. Après la suppression de la charge, seule une partie des déformations est réversible, elle corresponde à l’élasticité des fils.

Dans les zones B et B’, les déformations différées coïncident avec l’étirement des fils accompagné d’un glissement des fibres. Seul l’étirement des fils est réversible après la suppression de la charge alors que le glissement des fibres entraîne une déformation irréversible.

Enfin la zone C’ se rapporte à une déformation résiduelle permanente due au glissement des fibres entre elles.

Dans la déformation de la toile, les participations mutuelles de l’embuvage et de l’élongation propre du fil dépendent de la charge appliquée. A l’augmentation de l’embuvage dans les tissus correspond, pour un temps donné de fluage et sous une même charge, une déformabilité plus grande.

Toile de lin (sens trame)

1.00%

Toile de lin (sens chaîne)

1.03%

3.54%

3.67% 1.72%

Toile de coton (sens trame)

5.32% Toile de coton (sens chaîne)

2.18% 6.41%

Toile mixte (sens trame)

Déformation permanent

1.00% 3.23%

Déformation maximum

2.19%

Toile mixte (sens chaîne)

7.23%

0.0%

2.0%

4.0%

6.0% 8.0%

Tableau 23

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 171

La déformation maximale de la toile mixte dans le sens chaîne, est la plus importante : elle est de 7.23 % tandis que celle de toile de coton est de 6.41 % et celle de toile de lin est de 3.67 %.

La différence des déformations maximales dans le sens chaîne et dans le sens trame est la plus importante dans le cas de toile mixte : pour la toile mixte, la déformation maximale dans le sens chaîne est 124 % plus grande que celle dans le sens trame tandis qu'avec la toile de coton, la déformation maximale dans le sens chaîne est 20 % plus grande que celle-ci dans le sens trame, et pour la toile de lin, la déformation maximale dans le sens chaîne est 4 % plus grande que celle-ci dans le sens trame.

Après avoir supprimé la charge, nous avons pu constater la déformation permanente de chaque échantillon : dans le sens trame, les déformations permanentes de la toile de lin et de celle qui est mixte sont identiques de l'ordre de 1.00%.

Pour la toile de coton et la toile mixte dans le sens chaîne, les déformations permanentes sont aussi presque identiques. (2.18 % pour toile de coton, 2.19 % pour la toile mixte) Nous pouvons remarquer que la différence des déformations permanentes dans le sens chaîne et dans le sens trame est aussi la plus importante dans le cas de toile mixte : pour la toile mixte, la déformation permanente dans le sens chaîne est 119 % plus grande que celle-ci dans le sens trame tandis qu'avec la toile de coton, la déformation maximale dans le sens chaîne est 27 % plus grande que celle-ci dans le sens chaîne, et pour la toile de lin, la déformation maximale dans le sens chaîne est 3 % plus grande que celle dans le sens chaîne.

Les résultats que nous avons obtenus, nous indiquent que la toile mixte se déformera de façon plus irrégulière sous une contrainte que celle de coton et de lin. Même après avoir supprimé la charge, la toile mixte se rétractera différemment dans les deux sens car les élasticités des deux sens sont différentes.

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III.3 LIMITES DE L’ETUDE Cette étude n’a pas été réalisée dans des conditions idéales.

Cette expérimentation reste artisanale, de part les limites imposées par le manque de moyens, et les condition, qui ne sont pas optimales comme dans un laboratoire scientifique.

Comme causes d’erreurs, nous pouvons considérer les différents grammages et nombres de fils par cm² même s’ils sont assez similaires.

Nous pouvons aussi considérer l’erreur humaine. Nous ne devons pas exclure des erreurs de mesure bien que nous ayons mesuré les données à l’aide d'un instrument précis.

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CONCLUSION Nous avons pu observer, grâce aux expériences et aux tests réalisés, les différents comportements des toiles (toile de lin, toile de coton et toile mixte) soumises à :

-

L’humidité

-

Une charge constante

L’expérimentation nous a également permis de démontrer que la toile de lin est la plus stable à l’humidité et la plus élastique aux contraintes extérieures parmi les trois toiles testées.

Nous avons aussi pu constater que la toile mixte se déforme le moins régulièrement dans le deux sens tandis que la déformation de la toile de lin est la plus petite et la plus régulière dans les deux sens.

En mettant un poids de 1 580 g, notre but était d'observer la déformation des échantillons dans le temps, cependant, nous aurions pu mettre un poids plus lourd que celui utilisé afin d'améliorer l'efficacité de l'expérience. Les échantillons auraient également pu être soumis au poids pour une plus longue période afin de mieux observer leur déformation. Afin de mesurer le moindre changement, nous aurions pu utiliser des instruments de mesure d'une plus grande précision.

Enfin, il serait intéressant de faire les mêmes tests sur des toiles encollées et préparées, qui sont plus proches d’une peinture à l’huile. Il serait également intéressant de réaliser les tests sur des toiles de différentes épaisseurs, tissage et armures afin d'observer le comportement des échantillons selon leurs propriétés.

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CONCLUSION GENERALE Lorsque l’on m’a confié ce tableau, son état de conservation était assez impressionnant : sa toile présentait des déchirures qui auraient pu paraitre irréversibles, perdait sa couche picturale écaillée de jour en jour. Malgré tout, il s’est avéré possible de lui redonner une nouvelle unité, visuelle comme physico-chimique, une nouvelle vie.

L’année de travail sur cette œuvre m’a énormément appris, notamment sur la complémentarité des trois domaines que sont les sciences, l’histoire de l’art et la restauration.

Jamais encore nous n’avions été amenés à pousser à pousser à ce point l’analyse d’une œuvre à restaurer ; cela est aussi utile que passionnant, et aide le praticien à responsabiliser son approche pratique : chaque geste, chaque modification apportée à l’œuvre aura un impact sur sa structure chimique et sur sa portée historique.

Parvenir à sauver une œuvre qui semblait perdue m’a aussi confirmé que rien n’est insurmontable. La restauration est un métier de patience, et grâce à elle, presque tout est réalisable.

Cette année aura donc nettement aiguisé mon approche du métier, en me responsabilisant davantage et en m’apprenant à raisonner seul face aux problèmes rencontrés.

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Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 180

TABLE DES ILLUSTRATIONS Histoire de l’art Figure n° 1 : Photographie en lumière directe, paysage italien, vue de face (photo © Jin yong LIM) Figure n° 2 : L’œuvre analysée : Paysage italien (photo © Jin yong LIM) Figure n° 3 : Détail du mont (photo © Jin yong LIM) Figure n° 4 : Eruption du Vésuve, début du XIXe, Achille Etna MICHALLON, musée du Louvre (photo © René-Gabriel Ojeda, RMN) Figure n° 5 : Eruption du Vésuve, Pierre Henri de Valenciennes, 1813 Musée des Augustins, Toulouse (photo © RMN) Figure n° 6 : Détail d’arbustes (photo © Jin yong LIM) Figure n° 7 : Deux pins parasols du tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 8 : Paysage d'Italie, CHAUVIN Pierre Athanase, première moitié du XIXe siècle, musée des beaux-arts de Chambéry (photo © RMN) Figure n° 9 : Détail du tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 10 : la chartreuse de San Martino et le Castel Sant’Elmo (http://www.tamotango.it/festival_09/default_fr.asp) Figure n° 11 : Château Sant’Elmo à Chaia, Naples, Alexandre-Hyacinthe Dunouy (1757Ŕ1841), 1813, New York, Metropolitan Museum et Morgan Library (photo © The Metropolitan Museum of Art ) Figure n° 12 : Trois personnages du tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 13: Vue du golfe de Naples (détail), Claude Joseph Vernet, 1748, Musée du Louvre (photo © RMN) Figure n° 14: Costume Italien du XIXe Siècle, Gravure sur bois originale, Anonyme. 1870 (photo © La Galerie Napoleon) Figure n° 15 : Détail du tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 16 : Chèvres de la région de Naples (http://vocedirutali.blogspot.com/2007_08_01_archive.html) Figure n° 17 : Berger de notre tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 18 : Berger italien, Ecole italienne du XIXe siècle, particulier Figure n° 19 : « Paysage italien » ; huile sur toile ; 53,4 x 76,2 cm ; collection particulière (photo © Jin yong LIM) Figure n° 20 : « Paysage italien » ; huile sur toile ; 53,4 x 76,2 cm ; collection particulière (photo © Jin yong LIM) Figure n° 21: Détail de l’œuvre de mémoire à l’arrière-plan (photo © Jin yong LIM) Figure n° 22 : Autoportrait de Pierre Henri de Valenciennes, Musée du Louvre, Paris (photo © RMN) Figure n° 23 : Bâtiments près de l'Aqua Acetoza et vue de la Villa de Néron, Pierre Henri de VALENCIENNES, premier quart du XIXe siècle, musée du Louvre, Paris (photo © RMN) Figure n° 24 : Deux paysages de montagnes, Pierre Henri de VALENCIENNES, premier quart du XIX e siècle, musée du Louvre, Paris (photo © RMN) Figure n° 25 : Portrait de Bertin, Robert Lefèvre, Musée Marmottan Monet, XIX e (photo © RMN) Figure n° 26 : Paysage antique, Jean Victor Bertin, collextion privée Figure n° 27 : Paysage avec les cendres de Phocion, Nicola Poussin, 1648, Walker Art Gallery, Liverpool (photo © Walker Art Gallery, National Museums Liverpool) Figure n° 28 : Portrait de Michallon, Léon Coigniet, 1818-19, Musée des Beaux-Arts d'Orléans (photo © RMN) Figure n° 29 : Paysage composé inspiré de la vue de Frascati, Achille-Etna Michallon, 1822, Musée du Louvre. (photo © RMN) Figure n° 30 : Paysage composé inspiré de la vue de Frascati (détail), Achille-Etna Michallon, 1822, Musée du Louvre (photo © RMN) Figure n° 31: Le pont de Narni, Camille Corot, 1827, Musée des beaux-arts du Canada (photo © Musée des beaux-arts du Canada) Conservation - Restauration Figure n° 32 : Consolidation par le clouage (photo © Jin yong LIM)

5 18 19 20 20 21 21 22 22 22 22 23 23 23 24 24 24 24 25 26 27 30 32 32 34 35 36 36 37 37 39

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Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 181

Figure n° 33 : Schéma des angles et des montants du châssis (© Jin yong LIM) Figure n° 34 : Schéma de l’assemblage à tenon et mortaise de la traverse (http://www.premiumwanadoo.com/technaulogis/liaison_bout_chant_angle.php) Figure n° 35 : Coupe traversale d’un montant du châssis (© Jin yong LIM) Figure n° 36 : Le revers du tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 37 : Tissage d’une toile (http://www.ikonet.com/en/visualdictionary/arts-and-architecture/crafts/weaving/diagram-of-weaving-principle.php)

Figure n° 38 : Le sens de fils (photo © Jin yong LIM) Figure n° 39 : Sens de torsion des fils de trame (gauche) et des fils de chaîne (droite) (x 16) (photo © Jin yong LIM) Figure n° 40 : Détail de la toile (photo © Jin yong LIM) Figure n° 41 : glucose (http://wapedia.mobi/fr/Glucose) Figure n° 42 : cellulose (https://chempolymerproject.wikispaces.com/Cellulose-B-mskh) Figure n° 43 : Détail d'un tissu de lin vu en microscopie électronique à balayage © (MEB) (http://www.futura-sciences.com/fr/doc/t/technologie/d/du-vegetal-aux-textiles_585/c3/221/p5/) Figure n° 44 : Détail d'un fil de coton vu en MEB (http://www.futura-sciences.com/fr/doc/t/technologie/d/du-vegetal-aux-textiles_585/c3/221/p2/) Figure n° 45 : Détail d'un fil de lin vu en MEB (http://www.ville-retournac.fr/musee/anglais/activities/courses2) Figure n° 46 : Photographie d’un prélèvement du fil de chaîne (x 40) (photo © Jin yong LIM) Figure n° 47 : Photographie d’un prélèvement du fil de trame (x 40) (photo © Jin yong LIM) Figure n° 48 : Effet de guirlande (photo © Jin yong LIM) Figure n° 49 : Schéma représentant le nombre de semences par montant de châssis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 50 : Photographie d’un prélèvement de couche picturale (x 16) (photo © Jin yong LIM) Figure n° 51 : Schéma en coupe de la stratigraphie (© Jin yong LIM) Figure n° 52 : Hydrolyse de cellulose (https://pacer.ischool.utexas.edu/html/2081/1396/j-thurn-03-alum.html) Figure n° 53 : Traces de pinceau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 54 : Photo sous rayons ultraviolets (photo © Jin yong LIM) Figure n° 55 : Détail de couches de rouille (photo © Jin yong LIM) Figure n° 56: Vue sous microscope (x 40) d’un trou causé par des insectes (photo © Jin yong LIM) Figure n° 57: Trous sur le châssis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 58 : Ensemble de la toile (photo © Jin yong LIM) Figure n° 59 : Lacune de la toile (photo © Jin yong LIM) Figure n° 60 : Deux grandes déchirures (photo © Jin yong LIM) Figure n° 61 : Déchirure prolongée au bord (photo © Jin yong LIM) Figure n° 62 : Détail de déchirure (photo © Jin yong LIM) Figure n° 63 : Le tableau est éclairé en lumière tangentielle venant de la droite (photo © Jin yong LIM) Figure n° 64 : Détail de toile qui se courbe (photo © Jin yong LIM) Figure n° 65 : Schéma de toile qui se courbe autour d’une déchirure (© Jin yong LIM) Figure n° 66 : Altération du support (photo © Jin yong LIM) Figure n° 67 : Déformation de la toile (photo © Jin yong LIM) Figure n° 68 : Déformation de la toile autour de semences (photo © Jin yong LIM) Figure n° 69 : Bord de tension maintenu par des agrafes (photo © Jin yong LIM) Figure n° 70 : Un des rebords de toile (photo © Jin yong LIM) Figure n° 71 : Exemple de mauvaise adhésion (photo © Jin yong LIM) Figure n° 72 : Détail de perte de matière (photo © Jin yong LIM) Figure n° 73 : Perte de matière (photo © Jin yong LIM) Figure n° 74 : Lumière transmise de l’ensemble de la toile mise en évidence des craquelures apparues en réseau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 75 : Schéma en coupe de craquelure d’âge (© Jin yong LIM) Figure n° 76 : Schéma en coupe de craquelure prématurée (© Jin yong LIM)

43 44 44 45 45 46 47 47 48 48 48 49 49 50 50 51 52 53 53 54 56 59 60 61 61 61 62 62 63 63 64 64 65 66 66 67 67 67 68 69 69 70 70 71

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Figure n° 77 : Détail de craquelures prématurées (photo © Jin yong LIM) Figure n° 78 : Craquelures d’angle aux coins (photo © Jin yong LIM) Figure n° 79 : Craquelures en escargot (photo © Jin yong LIM) Figure n° 80 : Détail d’une lacune de couche colorée (photo © Jin yong LIM) Figure n° 81 : Marques de châssis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 82 : Réseaux de craquelures (photo © Jin yong LIM) Figure n° 83 : Détails de griffure (photo © Jin yong LIM) Figure n° 84 : Détail d’un soulèvement de la couche picturale (photo © Jin yong LIM) Figure n° 85 : Détail du bord de toile (photo © Jin yong LIM) Figure n° 86 : Photo sous rayons ultraviolets (photo © Jin yong LIM) Figure n° 87 : Mise en évidence du jaunissement de vernis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 88 : Détail de vernis appliqué très irrégulièrement (photo © Jin yong LIM) Figure n° 89 : Une des zones sombres (photo © Jin yong LIM) Figure n° 90 : Vue sous microscope (x 40) du déplacage de vernis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 91 : Schéma de déplacage de vernis (© Jin yong LIM) Figure n° 92 : Vue sous microscope (x 40) de craquelures de vernis Figure n° 93 : Photo sous rayons infrarouges (photo © Jin yong LIM) Figure n° 94 : Altération de la couche picturale (© Jin yong LIM) Figure n° 95. Diagnostics concernant le support (© Jin yong LIM) Figure n° 96 : Diagnostics concernant la couche picturale (© Jin yong LIM) Figure n° 97 : Tableau récapitulatif des tests effectués et des observations (© Jin yong LIM) Figure n° 98 : Echelle de polarité (© Jin yong LIM) Figure n° 99 : triangle de solubilité (© Jin yong LIM) Figure n° 100 : Fenêtre de test du mélange LE5 de la liste de Paolo Cremonesi (photo © Jin yong LIM) Figure n° 101 : Tableau récapitulatif des tests d’allègement de vernis (© Jin yong LIM) Figure n° 102 : Pose de protection (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 103 : Toile démontée (photo © Jin yong LIM) Figure n° 104 : Schéma de la 1ère étape - pose de la 1ère protection (© Jin yong LIM) Figure n° 105 : Après la 1ère protection (photo © Jin yong LIM) Figure n° 106 : Schéma de la 2ème étape - pose de la 2ème protection en dégageant les fils et plaçant les écailles (© Jin yong LIM) Figure n° 107 : Après la 2ème protection (photo © Jin yong LIM) Figure n° 108 : Intissé tendu et enduit en Plextol® (photo © Jin yong LIM) Figure n° 109 : Pose de l’œuvre sur l’intissé (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 110 : Vérification de l’aspiration (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 111 : Toile sous l’aspiration (photo © Jin yong LIM) Figure n° 112 : Avant et après la reprise des déchirures (photo © Jin yong LIM) Figure n° 113 : Détails de déchirures reprises (photo © Jin yong LIM) Figure n° 114 : Tests d’allègement de vernis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 115 : Fenêtre de test du mélange LE5 de la liste de Paolo Cremonesi (photo © Jin yong LIM) Figure n° 116 : L’œuvre en cours d’allègement de vernis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 117 : Détail au centre de l’œuvre, avant et après allègement de vernis (photo © Jin yong LIM) Figure n° 118 : L’œuvre en cours de masticage provisoire (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 119 : Démontage de l’intissé du bâti (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 120 : Mise en place de la protection de surface contraignante (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 121 : Protection de surface en cours de séchage (photo © Jin yong LIM) Figure n° 122 : Schéma du cartonnage (© Jin yong LIM) Figure n° 123 : Chasse des bulles d’air (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 124 : Œuvre retournée (photo © Jin yong LIM)

71 72 72 72 73 74 75 76 76 77 77 78 78 79 79 80 81 82 83 84 85 88 89 90 82 107 108 108 109 109 110 111 112 112 113 114 115 117 117 118 118 119 120 120 120 122 123 124

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 183

Figure n° 125 : Incrustation du centre du tableau (photo © Jin yong LIM) Figure n° 126 : Réactivation de la colle par le passage du fer chaud (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 127 : Revers de l’œuvre après l’opération (photo © Jin yong LIM) Figure n° 128 : Tension de la toile de lin neuve sur le bâti (photo © Jin yong LIM) Figure n° 129 : Mécanisme du bâti vu de haut (photo © Jin yong LIM) Figure n° 130 : Toile de rentoilage décatie (photo © Jin yong LIM) Figure n° 131 : Encollage du dos de l’œuvre (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 132 : Encollage de la toile de rentoilage (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 133 : Mise en contact des deux toiles (photo © Jin yong LIM) Figure n° 134 : Détail du bordage (photo © Jin yong LIM) Figure n° 135 : Œuvre après le retrait des papiers (photo © Jin yong LIM) Figure n° 136 : Châssis vu de dos (photo © Jin yong LIM) Figure n° 137 : Protocole de montage du tableau sur son châssis définitif (© Jin yong LIM) Figure n° 138 : Détail de masticage (photo © Jin yong LIM) Figure n° 139 : Détail de l’application du vernis Laropal® A81 au tampon (photo © Jin ju LEE ) Figure n° 140 : Vue générale de l’œuvre après premier vernissage (photo © Jin yong LIM) Figure n° 141 : Détail du bâtiment sur la colline avant et après réintégration (photo © Jin yong LIM) Figure n° 142 : Détail du tableau avant et après réintégration (photo © Jin yong LIM) Figure n° 143 : Détail du ciel avant et après réintégration (photo © Jin yong LIM) Figure n° 144 : Personnages avant et après réintégration (photo © Jin yong LIM) Figure n° 145 : Œuvre après restauration (photo © Jin yong LIM) Science Figure n° 146 : Rétrécissement d’une toile mouillée (ROCHE Alain, Comportement mécanique des peintures sur toiles, dégradation et prévention, CNRS éditions, Paris, 2003, p. 28) Figure n° 147 : Gonflement radical et longitudinal d’un fil (ROCHE Alain, Comportement mécanique des peintures sur toiles, dégradation et prévention, CNRS éditions, Paris, 2003, p. 29) Figure n° 148 : Déplacement des fils d’un tissu d’armure toile provoqué par un mouillage.

(ROCHE Alain, Comportement mécanique des peintures sur toiles, dégradation et prévention, CNRS éditions, Paris, 2003, p. 29) Figure n° 149 : Trois échantillons de toile (toile de lin, toile de coton, toile mixte) (photo © Jin yong LIM) Figure n° 150: Echantillons préparées (photo © Jin yong LIM) Figure n° 151 : Schéma du système expérimental (© Jin yong LIM) Figure n° 152 : Système de traction (photo © Jin yong LIM) Figure n° 153 : Echantillons mis sous la contrainte (photo © Jin yong LIM) Figure n° 154 : Mesure d’un échantillon (photo © Jin yong LIM) Figure n° 155 : les trois échantillons avant et après mouillage (photo © Jin yong LIM)

125 126 127 127 128 128 129 129 130 130 131 133 133 134 134 136 137 138 139 140 141

151 152 152 155 156 157 158 158 158 166

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ANNEXE Annexe 1 : Fiche technique de la colle de peau de lapin

Annexe 2 : Fiche technique du méthanol (alcool méthylique) Annexe 3 : Fiche technique de l’éthanol (alcool éthylique)

Annexe 4 : Fiche technique du diacétone alcool Annexe 5 : Fiche technique de l’isopropanol Annexe 6 : Fiche technique de l’isooctane

Annexe 7 : Fiche technique du ligroïne

Annexe 8 : Fiche technique du Plextol® B500

Annexe 9 : Fiche technique du Laropal® A81

Annexe 10 : Fiche technique du Regalrez® 1094

Annexe 11 : Fiche technique du Tinuvin® 292

Annexe 12 : Fiche technique du Kraton® G1650

Annexe 13 : Fiche technique du Modostuc® Annexe 14 : Fiche technique de l’Eco Spray®

Annexe 15 : Liste de Paolo Cremonesi

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 185

Annexe 1 : Fiche technique de la colle de peau de lapin

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 186

Annexe 2 : Fiche technique du méthanol (alcool méthylique)

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 187

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 188

Annexe 3 : Fiche technique de l’éthanol (alcool éthylique)

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 189

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 190

Annexe 4 : Fiche technique du diacétone alcool

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 191

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 192

Annexe 5 : Fiche technique de l’isopropanol

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 193

Annexe 6 : Fiche technique de l’isooctane

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 194

Annexe 7 : Fiche technique du ligroïne

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 195

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 196

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 197

Annexe 8: Fiche technique du Plextol® B500

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 198

Annexe 9: Fiche technique du Laropal® A81

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 199

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 200

Annexe 10 : Fiche technique du Regalrezl® 1094

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 201

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 202

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 203

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 204

Annexe 11 : Fiche technique du Tinuvin® 292

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 205

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 206

Annexe 12 : Fiche technique du Kraton® G1650

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 207

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 208

Annexe 13 : Fiche technique du Modostuc®

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 209

Annexe 14 : Fiche technique de l’Eco Spray®

Jin yong LIM, Mémoire de fin d'études, Promotion 2011 Restauration-Conservation d’un paysage italien du XIXe siècle 210

Annexe 15 : Listes des mélanges de solvants de Paolo Cremonesi

Mélange

% Volume

N

Ligroïne

Acétone

L

100

LA1

Paramètre de Solubilité Fd

Fp

Fh

0

97

2

1

90

10

92

5

3

LA2

80

20

87

8

5

LA3

70

30

82

11

7

LA4

60

40

77

14

9

LA5

50

50

72

17

11

LA6

40

60

67

20

13

LA7

30

70

62

23

15

LA8

20

80

57

26

17

LA9

10

90

52

29

19

A

0

100

47

32

21

LE1

90

10

91

4

5

LE2

80

20

85

5

10

LE3

70

30

79

7

14

LE4

60

40

73

8

19

LE5

50

50

87

10

23

LE6

40

60

60

12

28

LE7

30

70

54

13

33

LE8

20

80

48

15

37

LE9

10

90

42

16

42

100

36

18

46

E

É thanol

AE1

75

25

44

29

27

AE2

50

50

42

25

35

AE3

25

75

39

21

40

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