Léa CENINI- Portrait d'Homme, anonyme, supposé début XIXème siècle

ECOLE DE CONDE Département de Conservation-restauration Spécialité Peinture de chevalet Portrait d’Homme, anonyme, supposé début du XIXème siècle Etude comparative des différentes formes et fabrications de colles d’esturgeon dans le domaine de la conservation-restauration

Mots clefs : portrait bourgeois, entre 1800 et 1820, entre naturalisme et néoclassicisme, imprégnation à la céruse, campagnes de restauration, refixage par le revers, colles d’esturgeon, pH, viscosité, tests de traction

Mémoire présenté et soutenu publiquement par LÉA CENINI Mastère II – Promotion 2016

Léa CENINI - École de Condé - Mémoire de fin d’études - Promotion 2016 Conservation-Restauration de peinture sur chevalet

Remerciements

Mes premiers remerciements vont tout d’abord à mes parents et mes amis qui ont été présents tout au long de la réalisation de ce mémoire. Merci pour votre soutien, pour la transmission des qualités de volonté, de persévérance dont vous m’avez doté, pour la sollicitude constante et la patience qui a participé à enrichir ce travail de recherche. Pour tout cela et pour bien d’autres choses encore, je vous le dédie.

Je tiens à exprimer mes sincères remerciements à tous les professeurs qui m’ont enseigné, des connaissances plurielles, des conseils avisés et ont contribué tout au long de l’année, à améliorer et à finaliser ce mémoire.

Je remercie tout particulièrement Monsieur Olivier Nouaille et Madame Marguerite Szyc pour leur présence régulière, leur soutien appuyé, leur écoute bienveillante et leurs conseils d’experts.

Merci à Monsieur Philippe Ollier pour son enseignement et à Monsieur Claude Pepe pour son éclairage exigeant guidant ainsi ma recherche scientifique, notamment pour sa patience et Madame Fabienne Wolf-Bacha pour ses recommandations et ses conseils pédagogiques.

Je remercie Monsieur Didier Combret, propriétaire de ce tableau qui en me le prêtant a déposé toute sa confiance en moi et m’a permis d’acquérir une certaine assurance.

J’adresse également mes remerciements à mes maîtres de stages, Monsieur Scarpelli, Madame Lavergne et plus particulièrement Madame Polnecq qui m’a guidée, encouragée, soutenue et m’a permis par ses connaissances de découvrir un autre aspect du métier de restauration et du monde de l’art.

La patience qu’il m’a fallu pendant toutes ces années d’études, pour acquérir le savoir faire aujourd’hui m’a ouvert la voie de la persévérance inhérente à tout apprentissage.

Alors un grand merci à tous pour ce passage vers la vie professionnelle qui grâce à votre aide devient possible…

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RÉSUMÉ GÉNÉRAL

Ce mémoire s’est construit sur une démarche de conservation et de restauration d’un Portrait d’Homme anonyme ne portant aucune signature ni datation. Le tableau nous a été prêté par un particulier, antiquaire résidant dans le département de l’Aveyron. Depuis plusieurs décennies, il gardait ce tableau qui avait pour lui sans doute une valeur patrimoniale ou sentimentale.

Trois enjeux majeurs nous sont apparus : replacer ce tableau dans son contexte historique compte-tenu de toutes ces inconnues, redonner vie à un tableau très altéré par le temps, trouver des solutions techniques pour assurer sa pérennité dans des conditions optimales de conservation. Il devenait nécessaire de faire le lien entre un « objet historique », reflet de l’activité humaine et un « objet artistique », donc associer au plus près l’aspect historique et l’aspect esthétique, comme le préconise Cesare Brandi dans sa Théorie de la restauration.

Notre étude historique s’est concentrée sur le modèle dans ses caractéristiques iconographiques, par le biais des vêtements et de la coiffure représentés avec une certaine ostentation. L’étude précise du port des vêtements montrait un affichage volontaire de la part du modèle en particulier dans le domaine de la mode sous influence anglaise. Celle-ci affirmait des codes vestimentaires par une classe sociale en pleine expansion, la bourgeoisie, à la fin du XVIIIème et au début du XIXème siècle. D’autre part, l’analyse plastique a permis d’identifier des influences artistiques propres à une période située entre la fin du XVIIIème et les premières décennies du XIXème siècles, entre Naturalisme, Néoclassicisme et Préromantisme. Le peintre, sans doute « petit maître provincial » du début du XIXème siècle (entre 1800 et 1820 environ) a exprimé l’ « explosion » d’un genre toujours plus demandé, le portrait bourgeois. Une confrontation entre plusieurs portraits de cette période (Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Louis Léopold Boilly, Henri-Nicolas Van Gorp, François- Joseph Navez, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Heinrich Christoph Kolbe) présentant des caractéristiques similaires, a permis de révéler des points communs pour corroborer les hypothèses issues de l’étude iconographique.

L’étude de Restauration-Conservation s’est construite sur plusieurs démarches : l’étude des matériaux constitutifs de la couche picturale et du support dont le châssis semble confirmer l’hypothèse d’un tableau élaboré au début du XIXème siècle; un diagnostic de

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l’état du tableau a débouché sur un rapport de restauration et l’élaboration d’un cahier des charges structuré autour de quatre objectifs majeurs : rétablissement de l’adhésion et de la cohésion de la couche picturale, nettoyage et consolidation de la toile marquée par de multiples déchirures, amélioration de la visibilité de l’image peinte, reconstruction d’un châssis pour lui redonner son rôle de maintien. Compte-tenu du fort encrassement et de la surcharge de vernis, un premier travail de restauration de la couche picturale s’est focalisé, après plusieurs tests, sur l’emploi de gels spécifiques associant solvants purs; le choix assumé d’adhésifs synthétiques s’est justifié par les conditions futures de conservation du tableau dans des lieux soumis à des variations hygrométriques importantes. Le rétablissement de la continuité du support toile a nécessité une intervention par une reprise fil à fil des parties de la toile déchirée. Afin de respecter les qualités esthétiques du tableau, nous avons choisi d’utiliser des pigments broyés manuellement pour apporter finesse et précision. Enfin un châssis neuf, en bois de résineux a remplacé l’originel compte-tenu de son état très détérioré.

La partie scientifique a été organisée autour d’une problématique concernant l’efficacité plus ou moins performante des colles d’esturgeon, présentées sous différentes formes de fabrication (vessie natatoire, plaque, granulés, filaments/vermicelles); nous y avons associé en plus une colle de poisson. Une étude comparative sur ces colles d’esturgeon a été menée afin de vérifier si celles-ci, proposées comme telles, répondaient vraiment aux qualités supposées; nous avons mesuré la viscosité, le pH, la rupture à la traction, ainsi que d’autres paramètres, puis comparé les résultats afin de vérifier si toutes présentaient les mêmes caractéristiques de qualité et d’efficacité telles que le supposent les restaurateurs. La composition des colles apparaît donc très variable, le contenu des colles estampillées 100% esturgeon est en fait souvent issu de mélanges, des déchets de poissons sont ajoutés. Seules deux colles sous forme de vessie natatoire comportent les caractéristiques authentiques d’une colle d’esturgeon …

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Abstract This essay was based on the conservation and restoration process of the unsigned and undated Portrait of an anonymous Man. The painting was lent to us by a private individual, an antique dealer living in the French department of Aveyron. He has kept this painting for decades, probably because it had some heritage or sentimental value to him.

Three major issues appeared : replace this painting in its historical context, in view of the unknown information, bring the painting back to life after it was deteriorated over time, find technical solutions to ensure its durability in optimum conservation conditions. It was then necessary to make a connection between the “historical object”, reflect of human activity, and the “artistic object”, in other words, bringing as close as possible the historical and the aesthetic aspects, as advised by Cesare Brandi in his Theory of Restoration.

We focused our historical study on the model in his iconographic features, especially through his clothes and hair, represented quite ostensibly. The study of the clothing itself revealed the model’s deliberate display of a fashion under an English influence. Indeed, this fashion and its dress codes were characterising a specific social class, the bourgeoisie, in expansion at the end of the 18th century and beginning of the 19th century. Moreover, the plastic analysis allowed to identify artistic influences specific to a period between the end of the 18th century and the first decades of the 19th century, between Naturalism, Neoclassicism and Pre-Romanticism. The painter, probably a “provincial little master” from the beginning of the 19th century (between 1800 and 1820 approximately), expressed the “explosion” of a genre more and more requested: the middle class portrait.

A confrontation between different portraits from this period (Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Louis Léopold Boilly, Henri-Nicolas Van Gorp, François- Joseph Navez, Jean-AugusteDominique Ingres, Heinrich Christoph Kolbe) presenting similar characteristics revealed common features supporting the hypotheses stemmed from the iconographic study.

The Restoration-Conservation study was built on several approaches: the study of the materials constituting the paint and the supports, among which the frame seems to confirm the hypothesis of a painting from the beginning of the 19th century; a diagnosis of the painting’s state lead to the establishment of a restoration report and a structured bill of specifications around four main goals: reestablishment of the pictorial layer’s adhesion and cohesion, cleaning and consolidation of the canvas ripped in multiple places, improvement of the visibility of the painted picture, reconstruction of a frame for it to recover its supporting role.

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In view of the important clogging and the varnish overload, a first restoration of the pictorial layer focused, after several tests, on the use of specific gels associating pure solvents and mixture of gels; the deliberate choice of synthetic adhesives was justified by the future conservation conditions of the painting in locations with important hygrometry variations.

The reestablishment of the support continuity required a “hand-made” intervention including a thread-by-thread darn of the ripped canvas. In order to respect the aesthetic qualities of the painting, we decided to use manually crushed pigments to bring fineness and precision.

Finally, a new resinous wooden frame replaced the original in view of its highly deteriorated state.

The scientific part was organised around the problematic regarding the relative efficiency of sturgeon glues, presented under different forms of manufacturing (swim bladder, plate, pellets, filaments/vermiform pieces); to which we added fish glue. A comparative study of these sturgeon glues was performed in order to verify their assumed qualities; to do so, we measured viscosity, pH, tensile breaking, and some other parameters, then compared the results to make sure all the glues presented the same quality and efficiency characteristics as assumed by restorers. The glues composition seems very variable, the content of the glues presented as 100% sturgeon is most of the time a mixture including fish waste. Only two glues under the form of swim bladder present the authentic characteristics of sturgeon glue…

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Fiche d’identification

Figure 1 Recto de l’oeuvre avant restauration

Figure 2 Verso de l'oeuvre avant restauration

Titre :

Portrait d’Homme

Auteur :

Anonyme, l’œuvre n’est pas signée

Technique :

Peinture à huile sur toile, tendue sur un châssis chanfreiné et à clefs

Cadre :

Aucun (présence ancienne supposée)

Dimensions :

67,3 x 55,3 cm

Époque :

Début du XIXème siècle (1800 à 1820)

Lieu de conservation :

Domicile du propriétaire en Aveyron (accroché dans une d’entrée puis stocké dans un grenier pendant près de 10 ans)

Propriétaire :

Monsieur Didier Combret

Interventions antérieures :

Vernis de restauration, incrustation par la face, 2 pièces de renfort et repeints

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Sommaire REMERCIEMENTS

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RESUME GENERAL

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ABSTRACT

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FICHE D’IDENTIFICATION

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ETUDE HISTORIQUE

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INTRODUCTION

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I. UNE ETUDE ICONOGRAPHIQUE POUR UNE IDENTIFICATION HISTORIQUE DU SUJET

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1. ICONOGRAPHIE DU PORTRAIT D’HOMME 16 1.1. UNE POSE SIMPLE DANS UN CADRAGE SERRE (BUSTE, TETE) : DESCRIPTION GENERALE 16 1.2. UNE COIFFURE « ORIGINALE » 17 1.3 LES VETEMENTS D’UN COSTUME CIVIL BIEN IDENTIFIABLE 18 1.3.1. LA REDINGOTE ET LA VESTE (OU FRAC) ENVELOPPENT LE SUJET 19 1.3.2. LE GILET ET LA CHEMISE D’UNE BLANCHEUR IMMACULEE 19 1.3.3. LA CRAVATE (TRES SOIGNEE) CACHE LE COU ET LE DESSOUS DU MENTON 20 2. LE VETEMENT, LA COIFFURE ET LA MODE, MARQUEURS TEMPORELS ET SOCIOLOGIQUES 21 2.1. LE COSTUME CIVIL MASCULIN A LA FIN DU XVIIIEME SIECLE ET AU DEBUT DU XIXEME SIECLE : UNE EVOLUTION MAJEURE

21 2.1.1. DE L’HABIT D’ANCIEN REGIME AU VETEMENT MASCULIN « MODERNE » (DEBUT XIXEME SIECLE) : DES CHANGEMENTS MAJEURS DANS UN CONTEXTE NOUVEAU.

21 2.1.2. UN EXEMPLE DE MODE ANGLAISE : LA REDINGOTE PORTEE PAR LE MODELE L’INSCRIT DANS LES DEUX PREMIERES DECENNIES DU XIXEME SIECLE.

23 2.2. DU SIGNIFIANT AU SIGNIFIE : UN VETEMENT BOURGEOIS PORTE PAR LE MODELE, ENTRE ELEGANCE ET BIENSEANCE

25 2.2.1. DES CODES VESTIMENTAIRES SPECIFIQUES, EXPRESSION D’UNE ADHESION AUX VALEURS BOURGEOISES

25 2.2.2. LA COIFFURE ET LES « FAVORIS », REFLETS D’UNE MODE SUIVIE AVEC CONVICTION 27 II. UNE ANALYSE PLASTIQUE AU SERVICE DU PORTRAIT

29

1. UNE CONSTRUCTION EN APPARENCE SIMPLE MAIS EFFICACE 29 1.1. UNE COMPOSITION CONSTRUITE POUR LE MODELE 29 1.2. L’ARRIERE-PLAN SUGGERE, « ENTRE CIEL ET TERRE » (PAYSAGE « REEL » ?) VALORISE L’IMAGE DU MODELE 30 2. DE LA PALETTE AU DESSIN : VALORISER L’IMAGE DU MODELE 31 2.1 LES MATERIAUX 31 2.1.1 LA PALETTE DE COULEURS SOBRE RENFORCE LA COMPOSITION 31 2.1.2 UN TRAITEMENT NUANCE DE LA LUMIERE QUI ACCOMPAGNE LA PALETTE DES COULEURS 32 2.1.3. UNE FACTURE DE QUALITE 34 2.2. UN DESSIN SOIGNE ET DISCRET, ENTRE LIGNES SOULIGNEES ET ESPACES ESTOMPES 34 2.3. MATERIALITE ET DATATION 35 3. DES REPERES HISTORIQUES DU PORTRAIT INDIVIDUEL PRIVE POUR CARACTERISER L’ŒUVRE 36 3.1. LES HERITAGES (XVIEME XVIIEME SIECLES) : ENTRE RHETORIQUE ACADEMIQUE ET « AUTONOMISATION DU PORTRAIT »

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3.2. LE PORTRAIT INDIVIDUEL PRIVE FIN DU XVIIIEME DEBUT DU XIXEME SIECLES : UN GENRE EN EXPANSION

38 3.2.1. « LA PASSION DU PORTRAIT » (FIN XVIIIEME) : LA PART DE LA NOUVEAUTE 38 3.2.2. LA « PHYSIONOMIE D’UNE SOCIETE » 39 3.2.3. UN CONTEXTE DE BOULEVERSEMENTS : « SOCIETE BOURGEOISE ET REPRESENTATION DE SOI ».

40 III) UN TABLEAU A LA CROISEE DE REFERENCES ICONOGRAPHIQUES ET PLASTIQUES D’UNE PERIODE DE TRANSITION ET DE NOUVEAUTES (PREMIERES DECENNIES DU XIXEME SIECLE) 43 1. LES HERITAGES : POSTURES DE CONVENTION ET PORTRAIT BOURGEOIS AVANT LE XIXEME SIECLE 43 2. LE « PORTRAIT AU NATUREL » CHEZ LOUISE-ELISABETH VIGEE LE BRUN 44 2.1. LE MODELE 44 2.2. « LE PAYSAGE ET LA FIGURE » 45 3. LOUIS LEOPOLD BOILLY, HENRI NICOLAS VAN GORP ET LE « PORTRAIT D’IDENTITE » 46 3.1. LOUIS LEOPOLD BOILLY (1761-1845) 46 3.2. UN ADMIRATEUR ET IMITATEUR : HENRI NICOLAS VAN GORP (1756-1819) 48 4. DES ASPECTS ICONOGRAPHIQUES SEMBLABLES A NOTRE TABLEAU MAIS UNE APPROCHE ESTHETIQUE DIFFERENTE : FRANÇOIS-JOSEPH NAVEZ, JEAN-AUGUSTE DOMINIQUE INGRES, HEINRICH CHRISTOPH KOLBE 49 CONCLUSION

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ETUDE DE CONSERVATION RESTAURATION

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INTRODUCTION

55

I) EXAMEN DE L’OEUVRE

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1. MATERIAUX CONSTITUTIFS ET TECHNIQUE DE MISE EN OEUVRE 1.1. LE CHASSIS 1.1.1. LA FABRICATION 1.1.2. NATURE 1.2. LA TOILE 1.2.1. NATURE 1.2.2. TISSAGE ET CONTEXTURE 1.2.3. FIXATION DU SUPPORT SUR LE CHASSIS 1.2.4. IMPREGNATION REVERS 1.2.5. LA STRATIGRAPHIE 2. ÉTAT CONSTITUTIF DE LA COUCHE PICTURALE 2.1. ENCOLLAGE 2.2. PREPARATION 2.3. LA COUCHE COLOREE 2.4. LA COUCHE DE PROTECTION

56 56 56 57 58 58 59 60 60 61 62 62 62 63 69

II) ETAT DE CONSERVATION DE L’ŒUVRE

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1. ÉTAT DE CONSERVATION DU SUPPORT 1.1. CHASSIS 1.2. LE SUPPORT TOILE 1.2.1. L’ENCRASSEMENT 1.2.2. DECHIRURES ET ACCROCS 1.2.3 PIECES DE RENFORT 1.2.4. COUCHE D’IMPREGNATION AU DOS DE LA TOILE 2. ÉTAT DE CONSERVATION DE LA COUCHE PICTURALE

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2.1. L’ENCOLLAGE 2.2. LA PREPARATION 2.3. LA COUCHE COLOREE 2.3.1. ENCRASSEMENT ET AUTRES 2.3.2. LES CRAQUELURES ET SOULEVEMENTS D’ECAILLES 2.3.3. CAMPAGNES DE RESTAURATION 2.3.4. LES LACUNES 2.3.5. LES REPEINTS 2.4 LA COUCHE DE PROTECTION

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III) DIAGNOSTIC

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1. ALTERATION DUES AU VIEILLISSEMENT DES MATERIAUX 1.1. PERTE D’ADHESION GENERALISEE 1.2. OXYDATION DE LA TOILE 2. ALTERATIONS CAUSEES PAR LES CONDITIONS DE CONSERVATION ET DE MANIPULATION 2.1. EMPOUSSIEREMENT ET ENCRASSEMENT 2.2. HUMIDITE 2.3. GRIFFURES ET TROUS 3. ALTERATIONS BIOLOGIQUES 3.1. TROUS D’ENVOL 3.2. DEJECTION DE MOUCHES 4. ALTERATIONS CAUSEES PAR LES CAMPAGNES DE RESTAURATION 5. PRONOSTIC 5.1. ÉVOLUTION DES ALTERATIONS LIEES AU VIEILLISSEMENT DES MATERIAUX 5.2. ÉVOLUTION DES ALTERATIONS LIEES A UNE MAUVAISE CONSERVATION 5.3. ÉVOLUTION DES ALTERATIONS LIEES AUX CAMPAGNES DE RESTAURATION 6. DIFFERENTS EXAMENS ET TESTS 6.1. TEST SUR LA REACTIVITE DE LA TOILE 6.2. TEST SUR LA NATURE DE LA PREPARATION 6.3. TEST SUR LA REACTIVITE DE LA COUCHE COLOREE

82 82 82 83 83 83 83 84 84 84 84 84 85 85 85 85 85 86 86

IV) CAHIER DES CHARGES ET CHOIX DES MATERIAUX

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1. PROPOSITION DE TRAITEMENT 1.1. OBJECTIF ET NECESSITE DE TRAITEMENT 1.2. CAHIER DES CHARGES 1.2.1. TRAITEMENT DE LA COUCHE PICTURALE ET DERESTAURATION 1.2.2. PROTECTION ET MISE EN SECURITE DE LA COUCHE PICTURALE: 1.2.3. DECRASSAGE DU REVERS ET SUPPRESSION DES PIECES DE RENFORT 1.2.4. CONSOLIDATION DES DECHIRURES ET INCRUSTATIONS 1.2.5. POSE DE BANDES DE TENSION 1.2.6. RETABLISSEMENT DE L’ADHESION DE LA COUCHE PICTURALE 1.2.7. REMONTAGE SUR CHASSIS 1.2.8. POSE DES MASTICS ET REINTEGRATION COLOREE 1.2.9. VERNISSAGE 2. RECAPITULATIF CHRONOLOGIQUE DU TRAITEMENT PROPOSE

87 87 88 88 89 89 90 90 91 91 92 92 93

V) RAPPORT DE RESTAURATION

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1. DECRASSAGE DE LA COUCHE PICTURALE 1.1. ALLEGEMENT DE VERNIS 2. RETRAIT DE L’INCRUSTATION SUR LA FACE 3. POSE DE PAPIER DE PROTECTION 4. RETRAIT DES SEMENCES, DEPOSE ET DEPOUSSIERAGE DU REVERS

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4.1 DEPOSE DE LA TOILE 97 4.2 MISE SOUS CARTONNETTE 98 4.3 DEPOUSSIERAGE DU REVERS 98 4.4 SUPPRESSION DES PIECES DE RENFORT 98 4.5 DECRASSAGE DU REVERS DU SUPPORT ORIGINAL 99 4.5.1 GOMMAGE 99 4.5.2 GEL DE METHYLCELLULOSE 99 5. RETABLISSEMENT DE LA CONTINUITE DU SUPPORT : CONSOLIDATION DE DECHIRURE ET INCRUSTATION

100 6. INCRUSTATIONS AU MASTIC DANS LES TROUS DE TOILE DUS AUX SEMENCES 101 7. POSE DES BANDES DE TENSION 102 8. MIS EN EXTENSION SUR BATI 103 9. CONSOLIDATION DE LA COUCHE PICTURALE : IMPREGNATION DU SUPPORT AU PLEXISOL® P550 103 10. REACTIVATION DE L’IMPREGNATION SUR TABLE ASPIRANTE 104 11. RETRAIT DE LA PROTECTION DE SURFACE 105 12. VERNIS INTERMEDIAIRE 106 13. REMISE DE L’ŒUVRE SUR SON CHASSIS 107 13.1. PREPARATION DU CHASSIS 107 13.2. REMONTAGE DE L’ŒUVRE 107 14. POSE DES MASTICS 108 15. VERNIS D’ISOLATION 108 16. REINTEGRATION COLOREE 109 17. VERNIS FINAL 110 18. POSE DE PAPIER DE BORDAGE 110 19. CONCLUSION 112 ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE

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I) INTRODUCTION

114

1) CONTEXTE

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2) OBJECTIFS DE L’EXPERIENCE

115

3) PRE-TESTS

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II) LES ESTURGEONSE

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1) ORIGINE DE LA COLLE

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2) ASPECTS ET CONDITIONNEMENTS

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III) CARACTERISTIQUES PHYSIQUES DE LA COLLE

121

1) COMPOSITION CHIMIQUE DE LA COLLE

121

2) UTILISATION DE LA COLLE DANS LE DOMAINE ARTISTIQUE ET AUTRES

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3) METHODES DE FABRICATIONS DE LA COLLE

123

VI) EXPERIMENTATION : ETUDE COMPARATIVE

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1) DISPOSITIFS

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2) RESULTATS DE PH

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2.1) MESURES A) COLLE N°1 EN FILAMENTS B) COLLE N°2 DE CHEZ C.T.S. – VESSIE NATATOIRE

136 136 137

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C) COLLE N°3 DE CHEZ SENNELIER SOUS FORME DE GRANULES D) COLLE N°4 DE CHEZ KREMER EN PLAQUES E) COLLE N°5 DE POISSON EN PAILLETTE 2.2) INTERPRETATIONS

138 139 140 141

3) RESULTATS DE VISCOSITE

142

3.1) MESURES A) COLLE N°1 EN FILAMENTS B) COLLE N°2 DE CHEZ C.T.S. – VESSIE NATATOIRE C) COLLE N°3 DE CHEZ SENNELIER SOUS FORME DE GRANULES D) COLLE N°4 DE CHEZ KREMER - EN PLAQUES E) COLLE N°5 DE POISSON - EN PAILLETTE 3.2) INTERPRETATIONS

142 142 143 144 145 146 147

4) RESULTATS DE RESISTANCE A LA TRACTION

148

4.1) MESURES A) COLLE N°1 EN FILAMENTS B) COLLE N°2 DE CHEZ C.T.S SOUS FORME DE VESSIE NATATOIRE C) COLLE N°3 DE CHEZ SENNELIER SOUS FORME DE GRANULES D) COLLE N°4 DE CHEZ KREMER - EN PLAQUES E) COLLE N°5 DE POISSON - EN PAILLETTE 4.2) INTERPRETATIONS

148 148 149 150 151 152 153

5) CONCLUSION

156

CONCLUSION GENERALE

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BIBLIOGRAPHIE

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GLOSSAIRE

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ANNEXES

174

TABLE DES ILLUSTRATIONS

205

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Etude historique

« Il ne s'agit pas de peindre la vie. Il s'agit de rendre vivante la peinture. » Pierre Bonnard

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Introduction

Le Portrait d’Homme dont ce mémoire fait l’objet nous a été confié par un particulier Monsieur Didier Combret résidant en Aveyron à Bertholène. Son père antiquaire, avait acquis cette œuvre depuis de nombreuses années. Ce tableau a tout de suite retenu notre attention alors que son propriétaire nous avait montré d’autres œuvres en sa possession : natures mortes, paysages. Son état de conservation était préoccupant, son vernis oxydé et d’anciennes campagnes de restaurations étaient visibles. D’autre part, ce tableau ne présentait que des inconnues : pas d’identité du modèle, pas de signature, pas de datation, pas de connaissance sur la provenance. Lors de nos recherches en Aveyron, seuls des résidents ou des libraires ont pu nous dire qu’il s’agissait peut être d’un notable parti à Paris et ayant habité dans un Château à Flavin en Aveyron. Après des investigations aux archives de Rodez, la piste aveyronnaise a été abandonnée faute de sources sérieuses.

L’étude historique devenait essentielle pour compléter le travail de restaurationconservation : peut on transmettre aux générations futures une œuvre restaurée sans même transmettre son histoire ? Cette étude nous a conduit à rencontrer plusieurs personnes compétentes : Stefano Scarpelli restaurateur à Florence de la célèbre Méduse du Caravage, un conservateur du Louvre Jean-Luc Martinez et un expert en œuvres d’art Monsieur Hubert Duchemin ont pu nous aider à rassembler tous ces éléments de recherches sur l’œuvre de mémoire. Cette étude a été complétée par des consultations de bases de données des musées de France, des observations détaillées de portraits dans des ouvrages spécialisés et dans les musées : Musée Marmottan Paris (exposition permanente sur Louis Léopold Boilly), Musée des Beaux-Arts de Lille afin de retrouver l’ouvrage sur l’exposition de Boilly en 2012, le Musée des Beaux-arts de Bruxelles (découverte des portraits de François Joseph Navez), le Musée du Louvre.

La première partie consacrée à l’étude iconographique (portrait, vêtements) permettra d’approcher l’ « identité » sociale et individuelle du modèle à partir de son costume et de la mode suivie par ce dernier. Des marqueurs temporels révéleront un repérage dans un temps historique spécifique.

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Dans une deuxième partie, l’analyse plastique proposera des indices précis pour caractériser l’œuvre dans sa dimension artistique. Le croisement des informations iconographiques et plastiques dans une troisième partie montrera que ce tableau s’inscrit au croisement de plusieurs courants artistiques, entre héritages et nouveautés pour corroborer les hypothèses issues de l’analyse iconographique.

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I. Une étude iconographique pour une identification historique du sujet 1. Iconographie du Portrait d’Homme

1.1. Une pose simple dans un cadrage serré (buste, tête) : description générale Le tableau représente un modèle masculin, presque à mi-corps, occupant la plus grande partie du

tableau (les deux-tiers de la surface). Le buste de troisquarts est légèrement tourné vers la droite alors que le

visage orienté vers la gauche semble « regarder » avec détermination, à l’extérieur du tableau, comme pour s’affirmer face au spectateur. La tête et le buste se

Figure 3 Schéma du Portrait d'Homme

détachent sur un fond de plein-air. L’attention du spectateur se focalise naturellement sur le modèle. Le spectateur est le récepteur d’une démarche consistant à instaurer virtuellement une relation personnelle. Cependant, cette proximité par le plan plutôt rapproché est atténuée par une posture du modèle, certes au repos mais bien campé sur un corps solide dont on a le sentiment qu’il va s’ébranler pour partir en voyage. Cette double-approche, inaction–repos (absence de gestes et d’accessoires) et suggestion d’un départ questionne.

Le fond de ciel, sans véritable perspective travaillée, mais construit sur un dégradé (partant de couleurs sombres vers des touches plus chaudes avec une petite ligne d’horizon sur l’extrémité gauche du tableau) fait davantage ressortir les traits du visage et la corpulence du modèle.

La partie du corps mise en évidence est le visage bien proportionné, à la chair de couleur rosée; les traits un peu épais alourdissent les joues bien en chair. La joue droite est marquée au niveau de la pommette par une petite ride d’expression près du nez; celui-ci plutôt protubérant, à l’arête bien marquée délimite parfaitement le visage selon un axe diagonal. En haut, le front, prédominant car bien dégagé voire un peu dégarni à son sommet est parcouru par quelques fines rides horizontales et deux petites rides verticales entre les yeux (rides du

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lion). Les sourcils assez fins, sans doute épilés et légèrement froncés surmontent des yeux verts presque translucides tournés avec insistance vers l’extérieur, témoignant d’une volonté de fixer le regard avec le sentiment d’être à la fois proche et lointain. Les paupières non apparentes renforcent le sentiment de proximité avec le spectateur, phénomène déjà observé ci-dessus. Une forme d’introspection ou d’intériorité semble habiter le sujet tout en posant un regard interrogateur vers l’extérieur : en somme intériorité et extériorité s’affichent. Sur la partie inférieure du visage, deux nouvelles petites rides surplombent une bouche expressive, cernée sur les côtés par des ridules de « contentement »; la lèvre inférieure charnue et proéminente se différencie de la lèvre supérieure plus fine mais aux courbes affirmées. Cette expression donne un sentiment d’assurance de la part du sujet, mais ce dernier paraît en même temps un peu dubitatif. Enfin, une certaine épaisseur du visage est accentuée par un menton arrondi mais saillant marqué par une petite fossette.

Tous ces aspects descriptifs laissent à penser que le personnage a voulu se faire représenter à un moment fort de son existence, dans la « force de l’âge », autour peut-être de la quarantaine et exprimer ainsi un temps fort de son existence tout en voulant fixer pour l’éternité une identité assumée. L’aspect un peu hiératique du modèle dans une pose d’immobilité pourrait donner cette impression. Une étude iconographique plus approfondie grâce aux quelques Figure 4 Détail du visage du Portrait d’Homme

signes représentés par le peintre (coiffure et vêtements) devraient nous permettre d’approcher davantage l’histoire de ce tableau.

1.2. Une coiffure « originale » En dehors du visage particulièrement soigné par le peintre, la chevelure et les favoris1 retiennent l’attention. On notera tout d’abord que la perruque tant prisée jusqu’à la fin du XVIIIème siècle a disparu pour laisser place à la chevelure, entre le brun et le châtain, coupée mi- court, ni très longue ni très courte donnant l’impression d’une certaine souplesse des cheveux. L’aspect également soigné est égayé par une touche de fantaisie, les fines boucles sont ostensiblement disposées sur le haut du front. D’autres boucles sont également dessinées

1

Barbe le long des tempes ou « pattes d’oie »

17

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sur le haut et le côté gauche de la tête, comme une chevelure au vent, moins figée que sur le côté droit. Le modèle semble vouloir montrer une image de sérieux mais aussi une relative décontraction. Le soin et une certaine légèreté sont confirmés par un semblant de barbe bien taillée descendant le long du visage jusqu’à l’amorce du menton : ce sont des « favoris ». Ces détails physiques signent la volonté du modèle de montrer son adhésion aux codes esthétiques de son époque. Cette adhésion pourrait être confirmée par les vêtements que le peintre a su valoriser.

1.3 Les vêtements d’un costume civil bien identifiable « S’habiller est (…) un acte personnel, mais par ailleurs, quoi de plus social que l’habillement ? » Philippe Perrot2 Les vêtements ont été peints avec soin, ils occupent près de la moitié de la surface picturale et donnent au tableau une valeur presque ethnographique. Plusieurs éléments retiennent l’attention: un gilet et une chemise blanche faisant ressortir deux cols portés haut dont l’un est enserré par un « foulard » assorti d’un nœud blanc, puis ce qu’on appellerait aujourd’hui un manteau de voyage (tenue d’hiver) couvrant une « veste noire » .

Figure 5 Détails des vêtements désassemblés Chemise/cravate/gilet/frac/redingote

2

PERROT Philippe, Les dessus et dessous de la bourgeoisie, une histoire du vêtement au XIXème siècle, Fayard 1981, p27

18

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1.3.1. La redingote et la veste (ou frac) enveloppent le sujet L’œil est immédiatement attiré par un large « manteau » ou « pardessus » marron porté de manière assez lâche par le modèle, à mi- buste jusqu’au col un peu élimé, d’une autre texture que l’ensemble du vêtement (tissu de draplaine), visiblement rajouté après la confection et différencié par la couleur vert bronze. Il s’agit d’une redingote, plus précisément d’un « carrick-coat », ample vêtement de drap, à manches (on en devine une sur l’extrémité gauche) couvertes au niveau des épaules par quatre collets superposés (« pèlerines » ou « caplet » en anglais). On peut l’assimiler à un

Figure 6 Détail du vêtement

manteau de voyage, nous verrons par la suite que le port de ce vêtement peut avoir une double signification.

L’amplitude de la redingote contraste avec les autres habits en terme de couleurs et de port physique. Le sujet est en effet engoncé dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une longue veste coupée d’un tissu uni noir, assez austère, avec un col rabattu, fin et très long. Le revers du col (collet) s’élargit en montant très haut pour envelopper le cou intégralement. Il descend en se rétrécissant jusqu’à l’extrémité du thorax. Le tout est donc incurvé car l’habit noir se resserre ensuite au niveau de l’abdomen pour être cintré (ce que laisse entrevoir le tableau avec une ligne verticale). On peut d’ores et déjà identifier un habit né en Angleterre et qui s’est diffusé en France : le frac. Le port d’un tel habit suppose de la part du sujet une démarche volontaire, signe d’une volonté de montrer son appartenance à la bourgeoisie.

1.3.2. Le gilet et la chemise d’une blancheur immaculée

L’épaisseur et les couleurs sombres de l’ « enveloppe » vestimentaire décrites cidessus valorisent, tant sur le plan iconographique que plastique, les éléments du « dessous ».

Le gilet blanc, peut-être en satin ou en casimir (tissu de lainage assez léger de laine peignée), orné de deux petits boutons (de nacre ?) est déboutonné jusqu’au milieu du buste; il épouse d’une manière plus souple la forme du frac ouvert tout en le débordant de plusieurs centimètres. Les pointes biaisées du devant, au départ du col, s’écartent en triangle afin d’offrir au regard la chemise et la cravate. La partie supérieure du col monte haut (collet monté !), presque jusqu’aux oreilles pour venir se plaquer sur le col plus rigide de la chemise.

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Celle-ci apparaît discrètement même si l’on discerne quelques plis dans le sens vertical; un col rigide plaqué très haut contre le bas des joues, de part et d’autre du menton termine l’ensemble sans que l’on puisse vraiment dire s’il s’agit du col de la chemise ou d’un faux col disposé en même temps que la cravate.

1.3.3. La cravate (très soignée) cache le cou et le dessous du menton

Une cravate bien blanche enserre le cou jusqu’au bas du menton; il s’agit d’un bandeau sans doute de batiste (toile de lin ou de coton) ou de soie ( ?), enroulé plusieurs fois autour du cou et noué seulement par un petit nœud assez discret dont on peut distinguer la dernière boucle. À y regarder de plus près, il semble que la cravate ait une texture assez rigide; dans ce cas, on pourrait supposer que notre sujet porte un faux col, contraignant la cravate d’imiter sa raideur par des armatures en baleines amincies. De toute façon, le soin apporté autour de sa mise laisse à penser que le modèle a fait des choix Figure 7 Détail de la cravate

vestimentaires assumés socialement et psychologiquement, en

affirmant des goûts et peut-être des traits de caractère. D’autre part, ces vêtements peuvent être rattachés à une période historique particulière. C’est ce que nous allons tenter de démontrer.

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2. Le vêtement, la coiffure et la mode, marqueurs temporels et sociologiques 2.1. Le costume civil masculin à la fin du XVIIIème siècle et au début du XIXème siècle : une évolution majeure 2.1.1. De l’habit d’Ancien Régime au vêtement masculin « moderne » (début XIXème siècle) : des changements majeurs dans un contexte nouveau.

La tenue vestimentaire du modèle de notre tableau est l’aboutissement d’évolutions majeures commencées au XVIIIème siècle et accélérées avec la Révolution Française, le Consulat et l’Empire. Sous l’Ancien Régime, le costume a une signification juridique exprimant une condition, un ordre ou état (noblesse, clergé, tiers-état) dans une hiérarchie sociale définie en théorie une fois pour toute.

Trois éléments définissent ce costume qu’on appelle l’habit (figure 8): un vêtement de dessus (justaucorps qu’on Figure 8 VIGÉE-LEBRUN Élisabeth, Portrait de Charles Alexandre de

appellerait aujourd’hui veste), un autre de dessous nommé Calonne, huile sur toile, 155,5 x 1784, Royal Collection, veste, associé à une chemise et enfin la culotte. La veste se 130,3cm, Londres ferme seulement à la taille pour laisser passer le jabot de dentelle. La différenciation entre les individus est commandée par un système légal, l’Ancien Régime dans le cadre de la Monarchie. Ainsi, le vêtement aristocratique signifie dans son caractère luxueux une hérédité et un statut de fait; l’habit de cour coloré, fastueux avec ses étoffes brillantes et travaillées en est une parfaite illustration.

Cependant, des changements interviennent progressivement avec l’apparition des redingotes, du frac moins conventionnel que l’habit à la française, souvent coupé d’un tissu uni avec son col rabattu (collet). La veste devient le gilet dépourvu de manches3 coupé droit à la taille (1785), la cravate ornée est remplacée par un tour de cou de mousseline unie alors que le jabot sort par Figure 9 Estampes, Cabinet des estampes BNF

l’ouverture de la veste (figures 9 et 10).

3

Dictionnaire de L’Académie Française, chez la Vve B.Brunet1762

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La chute de la Monarchie absolue fait disparaître le costume de cour (même s’il sera rétabli à partir du sacre de Napoléon en 1804) et les fondements sociaux du costume hérités du passé. La « liberté du costume » est proclamée par la République (décret du 8 brumaire an II-29octobre 1793): Figure 10 DAVID Jacques-Louis, détail du Portrait de Pierre Sériziat, huile sur toile, 129 x 95 cm, 1795, Musée du Louvre

« chacun est libre de porter tel vêtement ou ajustement de son sexe qui lui convient 4 ». Le luxe vestimentaire est banni, la

mode se tourne vers plus de simplicité. Jabots, manchettes, dentelles, couleurs chatoyantes disparaissent (à l’exception de la période du Directoire entre 1795 et 1799). On assiste progressivement à une unification du vêtement qui s’allège tout en accusant davantage les formes. L’habit devient le frac plus étroit à basques longues et haut collet (partie qui descend sur les hanches en s’évasant ou le dos prolongé

Figure

11

Habit

à

la

en « queue de morue »), la française vers 1789 Musée

de la mode et du costume de

redingote s’allonge et est parfois la Ville de Paris

croisée (à grands revers et deux rangs de boutons), la cravate remonte jusqu’au cou, le gilet est plus échancré. La sobriété de la coupe, la simplicité des couleurs de plus en plus sombres voir austères (le noir opposé au blanc) l’emportent au fur et à mesure que l’on s’engage dans le nouveau siècle, le costume « bourgeois » synonyme d’émancipation sous la Révolution devient sous l’Empire le reflet d’une société Figure 12 INGRES J.A.D, Portrait de Joseph-Antoine de Nogent, huile sur toile, 49,99 x 33,3cm, 1815, Harvard Museum, Boston

réformée mais de plus en plus normalisée, l’ « ordre napoléonien » s’incarne dans le costume civil influencé aussi par la prégnance du costume militaire (figure 12).

4

Le moniteur universel n° 39 1ère décade de brumaire an II in PH. PERROT, Les dessous et les dessus de la bourgeoisie

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2.1.2. Un exemple de mode anglaise : la redingote portée par le modèle l’inscrit dans les deux premières décennies du XIXème siècle.

Nous avons constaté à quel point le modèle « affiche » ses vêtements ». L’ample « manteau » est une grande redingote, le carrick-coat, à l’origine « manteau du cocher » (« carrick » signifie voiture légère), apparu en Angleterre au début du XIXème siècle (figure 13); il devient un manteau d’homme très populaire, plutôt surdimensionné, reconnaissable à ses collets ou pèlerines aux épaules, larges et étagées. Sous le Consulat et l’Empire (malgré le blocus continental !), la mode anglaise continue d’être très suivie. Ce vêtement, de couleur marron ou vert anglais devient simplement le carrick, porté par les jeunes gens pour conduire la voiture découverte et légère du même nom. À cette époque, il n’est en fait que le dernier avatar d’une série de vêtements dérivés de la redingote née en Angleterre au début du Figure 13 Carrickde

XVIIIème siècle5, «… habillement venu des Anglais (…), très commun à coat, Musée présent pour le froid, la pluie et surtout pour monter à cheval6 » (« riding- Munich, 1812

coat » : manteau de cheval »). Elle connaît une vogue irrésistible, synonyme de manteau de voyage et de sport, porté sur l’habit par des aristocrates ou des bourgeois qui choisissent le confort et la fonctionnalité plutôt que la représentation. La redingote ensuite s’allège et devient un vêtement de représentation en ville pour les bourgeois. Le « carrick-coat » porté par le modèle (figure 14) est un « pardessus » confortable que revêtent les hommes ayant le goût de la vie en plein air, désireux de se protéger du froid et de l’humidité. Dans ce cas, on pourrait supposer que le modèle du tableau Figure 14 PAELINCK Joseph, Autoportrait de Joseph Paelinck,huile sur toile, 114 x 94,5cm, 1812 Cleveland Museum of Art, Ohio

restauré, au même titre que Joseph Paelinck désire afficher son mode de vie à la campagne

5

BOUCHER François, Histoire du costume en Occident : Des origines à nos jours, Flammarion, 2008, p.283 et p.325 6 Journal de Barbier, 1725

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ou bien montrer qu’il est un grand voyageur. Le voyage pourrait prendre alors une valeur symbolique en faisant référence à une mode aristocratique puis bourgeoise apparue à la fin du XVIIIème siècle et consistant à partir loin pour trouver un « ailleurs ».

Voici des exemples illustrant l’évolution de la mode au (fin XVIIIème début du XIXème siècle).

Figure 15 Costume sous le Directoire 1795-1799 / Redingote à collets 1805/ Carrick à collets 1812 Estampes BNF

En conséquence, le modèle du tableau restauré porte des vêtements représentatifs de

cette période d’affirmation de l’habit bourgeois autour des années 1810, en particulier avec la redingote synonyme de suivi de la mode anglaise depuis le XVIIIème siècle et en pleine expansion au début du XIXème siècle.

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2.2. Du signifiant au signifié : un vêtement bourgeois porté par le modèle, entre élégance et bienséance « Acte de différenciation, se vêtir constitue donc essentiellement un acte de signification. Il manifeste symboliquement et par convention… une position sociale, un rôle économique (…)

Dans l’élaboration de son paraître vestimentaire, la bourgeoisie du XIXème siècle nous révèle (…) toute l’importance accordée au rôle signifiant par rapport au rôle fonctionnel… »7 2.2.1. Des codes vestimentaires spécifiques, expression d’une adhésion aux valeurs bourgeoises

Si la redingote du modèle témoigne peut-être d’un mode de vie en plein-air, la rusticité du vêtement contraste avec le frac venu d’Angleterre, habit en drap noir, se rétrécissant à mibuste, dans une coupe figée. En dehors du costume officiel ou de l’habit de Cour impériale, il est le vêtement habillé du bourgeois par excellence, comme le montre le tableau d’Ingres (figure 16) : c’est un « …grand moment du programme vestimentaire masculin. De rigueur en soirée, lors d’un grand repas, d’un bal ou d’une réception8 » afin d’être « comme il faut »; son port montre que l’on adhère aux codes bourgeois de la bienséance gentilhomme

substitués de

au

l’Ancien

modèle

ancien

Régime.

Il

du est

nécessairement accompagné d’un gilet blanc, pièce à laquelle on confère une fonction signifiante et esthétique; « avatar d’une veste ayant fait fureur sous Louis XVI (…), il reçoit au siècle suivant la validation bourgeoise et devient une institution »9.

Figure 16 INGRES J-A-D, Portrait de Philibert Rivière, huile sur toile, 116 x 89 cm, 1805, Musée du Louvre, Paris

On notera le soin avec lequel le peintre fait ressortir le gilet blanc du frac.

7

PERROT Ph, Op. cit. p.17 PERROT Ph, Op. Cit. p. 110 9 PERROT Ph, Op. Cit. p. 206 207 8

25

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La cravate est « à la toilette ce que la truffe est au dîner 10». On la connaît représentée de nombreuses fois dès le XVIIème siècle dans les portraits, sous forme d’une bande enroulée une ou deux fois autour du cou puis nouée sur le devant en laissant pendre les deux bouts. À la fin du XVIIIème siècle, elle s’orne d’un nœud.

Elle devient à partir du Directoire (1795-1799) un objet dont s’entichent en particulier les bourgeois de Paris avec la « Garat », du nom d’un chanteur célèbre, connu pour son

Figure 17 BOILLY Léopold, détail du Portrait présumé de Pierre-Jean Garat, huile sur toile, 21,9 x 16,6cm, premier tiers du XIXème siècle, Musée Marmottan à Paris

impertinence et son excentricité 11 (figure 17). Immense et haute sur le menton (on l’appelait le « choux »), avec de grands nœuds bouffants, elle s’amenuise un peu sous le Consulat et l’Empire; le cou est entouré plusieurs fois, enserré

d’un nœud plus raffiné, sous l’influence de la mode anglaise diffusée par des dandies tels que Georges Bryan Brummell (figure 18). Le linge immaculé reçoit un soin tout particulier pour les détails, les cols droits, fixes à grandes pointes apparaissent en 1804 12 pour former le col cravate. Sous le Premier Empire et la Restauration, elle se porte obligatoirement blanche, avec des nœuds parfois compliqués sur une coupe impeccable du vêtement. Le bourgeois en recherche d’élégance doit maîtriser ce signe « si complexe et si chargé par sa position de piédestal à la tête13 ». Dans les années 1820, une Figure

18

Gravure

de

littérature « cravatière » diffuse les codes et « l’art de mettre sa Georges Brummell, XIXème siècle cravate de toutes les manières14… ».

Le modèle de notre tableau semble ainsi entrer dans cette catégorie d’individus soucieux de suivre avec application la mode et les codes d’un bourgeois de l’époque de l’Empire ou du début de la Restauration (entre 1804 et fin des années 1810).

10

DE BALZAC H, Physiologie de la toilette, La silhouette n° 11 t II juin, 1830 CHAILLE François, La grande histoire de la cravate, Flammarion, 1993, p 29 12 BOUCHER F, Op. Cit.p 210 13 PERROT Ph, Op. Cit. p 209 14 HILAIRE Emile Marc, L’art de mettre sa cravate, Bruxelles, Perichon ainé, 1827, 80p 11

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2.2.2. La coiffure et les « favoris », reflets d’une mode suivie avec conviction Le modèle exhibe une chevelure travaillée car coupée micourt, ondulée, avec des boucles suggérées ou disposées ostensiblement sur le front. Il s’agit de la coiffure à « la Titus » (empereur romain 39-81 après Jésus-Christ) ou à « la Brutus » (sénateur romain assassin de Jules César en 44 avant JésusChrist). Devenue populaire sous la Révolution Française, elle est particulièrement prisée sous le Directoire et l’Empire, aussi bien par les hommes que par les femmes.

Lorsque

la

coupe

donne

une

Figure 19 Gravure de Titus

impression de « fouillis », on parle de coiffure « en porc-épic » (1798). Identifiée dans un premier temps comme une adhésion aux valeurs de la nouvelle République par opposition à ce qui pourrait rappeler l’Ancien Régime (la perruque !), cette coiffure se « normalise » sous l’Empire, notamment dans les années 1810 où apparaît une « littérature de coiffeur » qui fait l’éloge de celle-ci15.

Figure 20 Tête colossale de Titus, glyptothèques, Musée de Munich, 1er siècle après J.C

Une telle mode s’inscrit dans un vaste mouvement historique et artistique; les découvertes archéologiques en Italie (Rome) prennent un nouvel essor au XVIIIème siècle, selon une démarche

plus scientifique d’observation des monuments, une « mode romaine » se diffuse, amplifiée pour des raisons politiques par la Révolution Française et l’Empire (mythification de la République et de l’Empire romain). L’idéal néoclassique déferle sur toute l’Europe, le « modèle davidien16» s’appuie sur l’idéal symbolique de l’Antique: « … apprendre à dessiner et à peindre d’après l’Antique17 ». En 1793, la « Société des Arts » avait demandé à David de créer un costume typiquement révolutionnaire, inspiré des réminiscences antiques18; ce fut un échec pour le costume mais pas pour la coiffure que les bourgeois mondains s’efforcèrent d’imiter jusqu’aux années 1820. Il en est de même pour les « favoris », prolongement de cette

15

www.histoire-du-costume .blogspot.fr/2014/2015 Voir annexe n°1 17 RABREAU Daniel, MIGNOT Claude, Temps Modernes, Collection Histoire de l’art, Flammarion, 2011, 575p 18 BOUCHER F, Op. Cit p317 16

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coiffure tant prisée. C’est dans ce contexte et avec ces critères que s’inscrit le Portrait d’Homme.

Voici quelques exemples illustrant cette mode d’une coiffure « à la Titus ».

Figure 21 FABRE François Xavier, Portrait d’Homme, huile sur toile,, 61,5 x 50cm, 1809, National Galley of Scotland Edinbourg

Figure 22 VAN GORP Henri Nicolas, Portrait de Louis Leopold Boilly, huile sur toile, 21 x 17cm, Musée Marmottan Monet, Paris

Figure 23 GERARD François, Portrait du comte Kochubey Viktor Pavlovich, huile sur toile, 57 x 48cm, 1809, Musée de l’Ermitage, SaintPétersbourg

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II. Une analyse plastique au service du portrait 1. Une construction en apparence simple mais efficace 1.1. Une composition construite pour le modèle Le personnage à mi-corps, positionné légèrement de trois quarts occupe la plus grande partie de la surface et de la hauteur du tableau (4/5ème). Il est légèrement décentré vers la gauche pour le spectateur; cette petite asymétrie est compensée par la mise en relief (côté droit inférieur) de l’encolure inférieure du frac, un peu bombée, des « dessous » blancs et de l’ouverture de la redingote, en particulier avec son revers et les collets de la manche gauche.

De fait, le « carrick-coat » est dessiné en légère dissymétrie avec la partie gauche très nettement détaillée tandis que la partie droite ne montre que le revers et la superposition des collets. Ainsi les lignes secondaires des vêtements apportent une légère sensation de mouvement, les formes courbes du manteau adoucissent cette composition face à l’impression de hiératisme suggéré par la posture du modèle (verticalité, place centrale, composition pyramidale, occupation des 2/3 du tableau). Le buste est tourné de trois-quarts vers la droite alors que le visage est légèrement incliné vers la gauche par rapport à l’axe des épaules, mais sans « s’offrir » de manière frontale au regard du spectateur. Seuls les yeux regardent en face, en « hors-champ », un spectateur virtuel. La ligne gauche de l’iris de l’oeil droit du modèle est exactement située sur la médiane verticale du tableau, c’est le point d’intersection des lignes de fuite. On observe en quelque sorte trois mouvements légèrement différents définis sur le buste, le visage, et les yeux. L’absence de premier plan devant le modèle renforce la proximité alors que l’arrière-plan est très ouvert, Figure 24 Schéma de la composition du Portrait sans artifice. Le peintre, compte-tenu de

d’Homme

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l’absence d’accessoires, dans une démarche « minimaliste » a donc tenté de construire techniquement, une composition destinée à créer une certaine dynamique de mouvement afin de dépasser une représentation somme toute simple et un peu statique.

1.2. L’arrière-plan suggéré, « entre ciel et terre » (paysage « réel » ?) valorise l’image du modèle Après nettoyage, un arrière-plan plus riche qu’en apparence s’est offert à notre regard sur un tiers de la surface. Un semblant de paysage est suggéré, à savoir un ciel chargé de masses sombres, s’éclaircissant progressivement par des 1

taches grises

mieux identifiables en tant

que

nuages. Le fond, en descendant vers l’extrémité droite s’éclaircit ensuite avec un peu de ciel bleu puis orangé. Le personnage a été légèrement

2

décalé pour dessiner une ligne d’horizon un peu 3

floue et suggérer un petit morceau de terre sans offrir plusieurs lignes de linéaire,

Figure 25 Détail avant et après restauration et différents plans

marque

perspective. Celle-ci,

simplement

profondeur. Ainsi, dissociant

une

légère

l’homme de son

arrière plan de façon très distincte, le peintre a

voulu donner le maximum de densité au personnage. L’ensemble contribue avant tout à faire concentrer l’attention du spectateur sur le protagoniste. Pourtant, le peintre propose un arrièreplan tourné vers l’infini (ligne d’horizon lointaine), invitant à une réflexion plus ouverte que la seule observation du portrait. Faut-il y voir un goût pour la nature ou un message implicite sur la place de l’homme dans une nature sans limites? Le format de l’œuvre a peut-être contraint le peintre à se limiter dans son expression artistique. Le commanditaire pourrait aussi avoir imposé un « cahier des charges » précis. L’étude des matériaux, de la facture et une confrontation avec quelques œuvres nous permettront d’en dire un peu plus.

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2. De la palette au dessin : valoriser l’image du modèle 2.1 Les matériaux 2.1.1 La palette de couleurs sobre renforce la composition La palette19 sobre est réduite à quelques couleurs. L’artiste a utilisé les couleurs suivantes : blanc et noir, différents verts et bleus, plusieurs terres et ocres (cependant difficile à identifier sous la couche de vernis). Des tons chauds (vêtements et visage grâce aux terres et au rouge) alternent en contraste avec des couleurs froides (col de la redingote, majeure partie du ciel du gris -violet foncé au bleu). Si l’on regarde dans le détail, on constate que le peintre a joué sur trois démarches picturales: deux jeux de contrastes, foncé-clair, couleurs chaudescouleurs froides, un effet de chromatisme pour le ciel. Les couleurs sombres du ciel orageux encadrent le visage rosé, bien en chair tandis

C H R O M A T I S M E

F

F

que des tons plus clairs (bleu et orange) de l’arrière-plan,

dans

la

deuxième

D E G R A D É

moitié

inférieure de la surface, s’opposent au ton plus

C

sombre de la redingote. On note également le contraste symbolique entre le blanc des « dessous » et le frac noir.

F

C

C

Le peintre a joué aussi sur l’opposition entre couleurs chaudes (redingote brune, visage) et couleurs froides (ciel), à l’exception de l’extrémité droite (coucher de soleil sur une ligne d’horizon). Enfin, la moitié supérieure

C F

F

Figure 26 Organisation des couleurs claires et foncées. C = clair / F = foncé

du tableau occupée par le ciel montre un effet de chromatisme horizontal de la gauche vers la droite avec un gris-violet qui s’éclaircit, mais aussi vertical (gris de plus en plus clair) même si le peintre y a rajouté quelques légères taches orangées. Cet effet offre ainsi une sensation de perspective (ciel orageux comme « rapproché » au-dessus de la tête, ciel orangé qui s’éloigne au niveau de la manche gauche).

On notera enfin un travail assez soigné pour diversifier les plages colorées du costume, en particulier le grand revers de la redingote, où des phénomènes d’usure sont remarqués.

19

Voir la palette et pigments de l’artiste dans la partie restauration p 67

31

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L’apparente sobriété des couleurs est donc à nuancer; le peintre semble avoir joué à la fois sur des contrastes mais sans en abuser, sur des dégradés et un effet de chromatisme, expression d’une certaine maîtrise plastique.

Le jeu des couleurs, renforce l’expressivité du modèle, plongeant le spectateur dans une vision intimiste du portrait; il permet de tracer un parcours visuel pour celui qui « lit » le tableau: attiré par les tons clairs et les chairs du visage, il va ensuite être guidé par les vêtements pour finir avec l’arrière plan, dans une lecture quasiment didactique. Cependant, le peintre semble avoir hésité pour l’arrière plan entre un paysage conçu simplement comme un fond neutre (à la manière du Titien ou de Van Dyck) et un paysage certes limité mais instaurant quand même un semblant de « dialogue entre le modèle et la nature20 » tel qu’il est valorisé à l’époque des Lumières. Le peintre a privilégié dans une certaine mesure le jeu des couleurs, affirmant ainsi une démarche plastique fondée sur la primauté de la couleur pour approcher le portrait.

2.1.2 Un traitement nuancé de la lumière qui accompagne la palette des couleurs La lumière accompagne composition et palette. Une source lumineuse provient de la gauche pour se projeter de manière oblique sur le front (l’aspect rose est « blanchi »), juste au-dessus du sourcil droit, éclairant ainsi la surface autour de l’œil gauche, puis en bordure du nez dans sa partie supérieure (légère « tache » plus claire). Cette clarté se projette au même niveau que l’œil droit, très expressif, dirigé vigoureusement vers l’extérieur (positionné comme cela a été mentionné plus haut sur la médiane longitudinale du tableau). Ce léger « coup de projecteur » amplifie les traits morphologiques et les contours du visage: l’arête du nez, longue et bien marquée, une narine légèrement retroussée, une pommette renflée par un pli. Côté gauche, pour le modèle, un jeu d’ombres se profile par des taches grises depuis le front jusqu’à la limite du menton. Des estompages apparaissent depuis l’arcade sourcilière pour dessiner l’ombre du nez plutôt proéminent. Ce travail nuancé sur la lumière valorise la chair et ses détails, donne au personnage vie et intensité dans un souci de ressemblance, sans velléité de l’idéaliser. Les couleurs du visage donnent l’impression d’un « bon vivant ».

L’absence d’idéalisation est confirmée par les quelques jeux d’ombres sur les vêtements attestant une diffusion de la lumière du haut vers le bas : au premier plan, au niveau des

20

Portraits publics portraits intimes, 1770-1830, catalogue RMN, 2006, 383p

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collets, une ombre triangulaire, à l’intérieur de la redingote côté gauche (pour le modèle), enfin sur l’intérieur du col du gilet (ombre du frac un peu bombé). On remarquera que l’autre source de lumière montre sans doute un coucher de soleil, comme pour mettre le modèle en lien avec la nature ici apaisée.

Le peintre a donc utilisé la lumière avec discernement, circonspection et modération, évitant les rehauts de lumière trop crus, jouant sur la douceur et la nuance. Celle-ci assure plusieurs fonctions: « outil » plastique pour définir les volumes sans les exagérer, création d’une physionomie cherchant une proximité du modèle dans une composition simple, mise en valeur de certains traits invitant à explorer la personnalité et la psychologie du personnage. Le traitement des vêtements, lui, invite à caractériser une condition sociale du sujet.

Lumière projetée

Ombre + estompages

Estompages

Ombres

Figure 27 Schéma représentant l’organisation des ombres et lumière sur le Portrait d’Homme

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2.1.3. Une facture de qualité La facture plutôt fine et de belle qualité révèle une touche délicate et circonspecte.

L’artiste maîtrisant sa palette a modulé les couches de couleurs : légèrement plus épaisse sur la chemise blanche et la cravate afin de mettre en relief les plis, plus aérée sur le reste du costume, encore plus légère sur le fond afin de survaloriser le modèle dans un effet de théâtralité. En voulant ne pas épaissir sa touche, l’artiste a travaillé avec une texture fine; cela peut expliquer en partie les nombreux réseaux de craquelures. Cette touche se caractérise en premier lieu par de grands aplats comme sur les vêtements et s’affine dans la chevelure. Le pinceau de l’artiste se charge de couleurs pour venir dans le frais moduler les ombres dans les chairs du personnage en juxtaposant ses teintes. Sur ces teintes sèches, viennent se poser les lumières et les jaunes sous forme de rehauts de couleurs. Un pinceau plat, passé avec finesse plusieurs fois a certainement été utilisé pour « remplir » le fond tandis qu’un pinceau plus fin a sans doute permis de dessiner les détails mentionnés ci-dessus. La touche apporte ainsi expression et dynamisme malgré la pose statique. Même si la matière apparaît fine, mince, et discrète, les couleurs sont montées et le réalisme du personnage prend forme. Quelques glacis21 se limitent au visage et dans le regard révélant expressivité et fraîcheur. Un seul détail révèle soit une maladresse, soit une retouche non contrôlée, le revers gauche du col de la redingote dont les touches (en aplat) trop marquées ne donnent pas un modelé « réaliste », dans la continuité du col droit.

2.2. Un dessin soigné et discret, entre lignes soulignées et espaces estompés L’examen radiographique du tableau n’a révélé que quelques traces éparses ne permettant pas de distinguer un réel dessin sous-jacent. Cependant, ce léger tracé (masqué par une préparation de plomb trop importante) peut laisser envisager les velléités « de technique préparatoire à l’œuvre peinte22» afin de construire les formes colorées mais en respectant « (… ) les justes mesures, les proportions23 ». L’exécution est simple mais appliquée en très légère demi-pâte. L’artiste n’a pas voulu affirmer à tout prix la primauté de « (…) la forme

21

Voir glossaire LANEYRE-DAGEN Nadeije, Lire la peinture dans l’intimité des œuvres, Paris Larousse, 2003, p94 23 LACLOTTE Michel, CUZIN Jean-Pierre, Dictionnaire de la peinture occidentale du Moyen Age à nos jours Paris Larousse, 1997, 991p, Citation de Roger de Piles 22

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linéaire sur le coloris24» ni insister avec force sur un dessin qui « (…) par sa netteté établit l’efficacité expressive, persuasive d’un geste signifiant… 25 » comme le préconisait David.

Cependant, quelques traits parfois précis et concis, avec un certain sens du relief soulignent des détails significatifs de la mode vestimentaire, de la coiffure et de l’expression du visage: délimitation des cheveux sur les tempes et le front, tracé de l’orifice des yeux dont l’œil gauche plus ouvert, dessin fin des iris, lignes des narines et de l’oreille droite, fines boucles détaillées sur le front, sur le côté gauche de la chevelure et le long des « favoris ». Ce travail de précision souligne un souci de décrire l’anatomie du visage afin d’individualiser le personnage comme un portrait « d’identité » destiné à « saisir la ressemblance 26 ». Les vêtements reçoivent le même traitement « descriptif » visant à insérer le modèle dans son temps (souci de contemporanéité): contours des cols, boutons du gilet, plis de la chemise, foulard et petit nœud de la cravate, pourtours et plis des cols du frac et de la redingote, marquage des collets et des coutures de cette dernière. Ainsi, les formes sont fermées par une ligne de manière pragmatique, dans le but d’approcher une ressemblance physique et vestimentaire. Le peintre a cherché un équilibre entre couleurs, lumière et dessin, associant héritages iconographiques et innovations.

2.3. Matérialité et datation

Les dimensions du tableau (67,3 x 55,3 cm) ne correspondent pas directement à un format fixe « standard ». Dans le Dictionnaire portatif de peinture… de Pernety (1757) se trouve une liste de formats prenant d’ailleurs au XIXème siècle le nom de « Portrait » dans les catalogues commerciaux. Bon nombre de toiles parisiennes dites autrefois « de mesure » ont un format adapté particulièrement à la peinture de portrait, devenant le principal genre sur le marché privé. Cependant, elles s’approchent de l’un d’entre eux tels qu’ils apparaissent dans la liste des toiles parisiennes dans la deuxième moitié du XIXème siècle : 64,96 x 54 cm, le rapport27 grand côté-petit côté s’élevant à 1,20 cm; notre tableau donne un rapport de 1,21 cm il est donc très proche du format « standard » parisien pratiqué entre la fin du XVIIIème et le

24

LANEYRE-DAGEN Nadeije, Lire la peinture dans l’intimité des œuvres, Paris Larousse, 2003, p98 RABREAU Daniel, MIGNOT Claude, Temps Modernes, Collection Histoire de l’art, Flammarion, 2011, p562 26 CHAUDUN Nicolas, Boilly 1761-1845, catalogue de l’exposition, Palais des Beaux-Arts de Lille, Editions Nicola, 2011, p26- 30 27 Calcul du rapport : 67,3/55,3 = 1,21 25

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début du XIXème siècle28. L’hypothèse d’un peintre professionnel ou d’un amateur très éclairé, au courant des formats parisiens adaptés au genre du portrait, est sans doute plausible.

Le châssis à clefs (extensible, apparu sans doute au milieu du XVIIIème siècle) en bois devient un support de plus en plus vendu à partir de la fin du XVIIIème siècle; celui-ci est chanfreiné, or ce nouveau profilage n’apparaît qu’au dernier tiers du XVIIIème siècle et les premiers exemples repérés par les chercheurs remontent au Premier Empire29.

D’autre part, le fond blanc, identifié grâce à la restauration, traduit une tendance affirmée à partir de la fin du XVIIIème siècle, le « retour progressif et irrésistible des fonds clairs (…) d’un blanc pur ou atténué … », la couleur des fonds étant « (…) une sorte de paradigme conditionnant les modalités du langage pictural, (…) caractéristique des époques et des styles30 ». En plus d’une préparation blanche, le revers du tableau est imprégné d’une céruse31 noire. Le coût de la céruse d’ailleurs connaît une baisse très importante dans les premières décennies du XIXème siècle32, en particulier à partir de 1809 car Paris peut en produire en grande quantité dans l’usine de Clichy33.

Ces remarques nous permettent d’avancer l’hypothèse selon laquelle notre tableau est postérieur au XVIIIème siècle et plutôt élaboré au début du XIXème siècle.

3. Des repères historiques du portrait individuel privé pour caractériser l’œuvre

Ce tableau a été identifié comme un portrait individuel privé, sans doute du début du XIXème siècle. Nous la considérerons donc comme une « représentation intentionnelle d’un individu déterminé, fondée sur un critère d’identification34 … » et comme un « produit de l’art » devenant un « genre artistique35 » inscrit dans une époque. Nous laisserons de côté tous les autres types de portraits qu’ils soient publics, de groupe, y compris familiaux, de reconstitution, allégoriques etc., sauf à les replacer brièvement dans un contexte historique.

L’objectif premier est, avec l’identification des caractères de l’œuvre, décrits dans les parties

28

LABREUCHE Pascal, Paris, capitale de la toile à peindre XVIIIé-XIXè siècle, édition CTHS-INHA, collection l’art et l’essai, 2011, p34 à 39 29 Châssis originaux d’une série de tableaux du musée Condé de Chantilly, datés vers 1804-180 indiqué par LABREUCHE, Op. Cit. p. 44 30 LABREUCHE Pascal, Op. Cit. p.51 52 31 Voir glossaire 32 LESTEL L, LEFORT A.C, GUILLERME André, La céruse : usages et effets, Xè-XXè siècles, actes de colloque, Paris, 2000, 144p 33 LABREUCHE Pascal Op. Cit. p61 34 GIGANTE E, L’art du portrait, Hazan, 2012 p.6 35 GIGANTE E, Op. Cit

36

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précédentes, d’ « identifier » des sources iconographiques et artistiques, des codes qu’aurait utilisés le peintre dans un cadre historique donné.

3.1. Les héritages (XVIème XVIIème siècles) : entre rhétorique académique éééet « autonomisation du portrait »

Dans la France monarchique, depuis la deuxième moitié du XVIIème siècle, la hiérarchie des genres établie par Félibien en 1667 et l’Académie Royale perdure jusqu’à la fin du siècle suivant, même si celle-ci est peu à peu remise en question; le portrait se trouve toujours à mi-chemin de cette hiérarchie des genres picturaux avant les scènes de genre et la nature morte, mais loin derrière la peinture d’histoire. Cependant, il connaît dès le XVIIème siècle une forte demande et devient un moyen pour les peintres d’histoire de gagner leur vie (Lebrun, Mignard), réclamé par les princes et les aristocrates comme support de mémoire, d’effigie d’état ou de prestige avec le portrait d’apparat (peinture de cour). Ainsi se sont mis en place des codes, des conventions du portrait, en particulier dans les postures (par exemple le portrait en pied) et la recherche du Beau idéal, y compris dans le portrait de condition destiné à se faire représenter avec des signes et attributs significatifs d’une fonction sociale à inscrire dans la hiérarchie d’Ancien Régime monarchique. Parallèlement à cette peinture officielle, une « culture du portrait bourgeois », s’est développée dès le XVIème et au cours du XVIIème siècle en Italie, dans les Flandres et aux Pays Bas, afin de caractériser « le modèle par sa seule présence physique » mettant en valeur « la singularité du sujet 36», en lien avec une nouvelle conscience de l’homme (humanisme et affirmation d’une bourgeoisie). Des références iconographiques se construisent ainsi et seront reprises en particulier aux XVIIIème et XIXème siècles dans un contexte plus « moderne » : pose du modèle tourné vers l’observation, en position frontale « regardant » au-delà du tableau vers un spectateur imaginaire, pose de trois-quarts, corps légèrement tourné vers la droite avec le visage concentré fixant le spectateur et mise en valeur du costume, arrière-plan neutre (cf. Titien), absence d’accessoires (cf. Van Dyck auteur de plus de 100 portraits), portrait en plein air avec Rubens. La « démocratisation » du portrait devient une réalité dès le XVIIème siècle dans les Pays-Bas du Nord à l’époque de Rubens (sur une population estimée à 3 millions de personnes ; on a recensé 50000 portraits !)37

36 37

BEYER A, L’art du portrait, Citadelles Mazenod, 2003, p40 BEYER A, Op. Cit. p203

37

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Lorsque nous regardons notre tableau, nous constatons que quelques références iconographiques apparaissent, héritées de ces traditions : pose de trois-quarts et corps légèrement tourné vers la droite, visage concentré vers le spectateur, portrait en plein-air avec « paysage suggéré », insistance sur le costume. Le peintre, comme d’ailleurs de nombreux artistes à la fin du XVIIIème siècle s’est sans doute approprié un héritage artistique, de mieux en mieux diffusé .

3.2. Le portrait individuel privé fin du XVIIIème début du XIXème siècles : un genre en expansion 3.2.1. « La passion du portrait 38» (fin XVIIIème) : la part de la nouveauté À côté des archétypes de l’enseignement académique, de la peinture de cour, du courant de renouveau classique (néo-classicisme), le genre du portrait privé s’émancipe , hors de la tradition officielle, par l’affirmation du « concept bourgeois, réaliste du portrait 39» des critiques commencent par contester l’utilisation de vêtements somptueux, draperies etc. Des peintres comme Chardin (autoportraits) et Quentin de la Tour, en redécouvrant Rembrandt affirment leur autonomie d’artiste de talent, valorisant leur acte de peindre la réalité et sa reproduction par une observation continuelle du modèle « dans un souci essentiel d’une imitation systématique et rigoureuse de la nature (…), point de départ du processus d’imitation 40». La peinture de genre, en particulier celle du portrait, doit devenir une œuvre d’art en soi, hors des codes traditionnels. Les philosophes des Lumières s’invitent dans ces nouvelles réflexions: selon Diderot, (critique d’art), l’art en reproduisant « une vérité authentique » ancrée dans un contexte social non aristocratique (bourgeois et paysans) doit permettre d’identifier l’individu comme type social. En même temps la singularité de l’individu doit être affirmée, en écho aux idées rousseauistes insistant sur le primat de la Nature sur la condition41.

38

RABREAU Daniel, MIGNOT Claude, Op. Cit. p558 559 GAEHTGENS Thomas-W, L’Art et les normes sociales au XVIIIe siècle, Paris : Edition de la Maison des sciences de l’homme, 2002, 548p 40 GAEHTGENS Thomas-W, Op. Cit. p289 41 Portraits publics portraits intimes 1770-1830, catalogue RMN, 2006, p 90 à 93 39

38

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3.2.2. La « physionomie d’une société42 » Dans ce nouveau contexte de montée en puissance de la bourgeoisie, le portrait cesse

d’être une distinction patricienne, s’élargit aux autres couches sociales, bourgeoises tout au moins, ce droit au portrait est revendiqué par les témoins d’une « société ouverte », hors hiérarchies (écrivains, cantatrices, reines de la mode, célébrités). Les peintres vont ainsi privilégier des formats plus modestes, une composition la plus simple possible pour éviter l’idéalisation. Le portrait en buste réapparaît sur fond neutre, en insistant sur le primat de la ressemblance extérieure (les vêtements contemporains) et celle du modèle par l’expression du visage: « (…) Dans tout portrait, on ne peut trop le dire, la ressemblance est la perfection essentielle 43». Ainsi le portrait de condition se démocratise mais en se recentrant sur le modèle singulier (la nouveauté) tout en traduisant un type social. La prolifération des portraits de plus en plus prisés par des particuliers, y compris dans l’espace public (expositions, salons) entraîne d’ailleurs des réactions d’hostilité, dans la mesure où cette évolution se « révélait inversement proportionnelle à la valeur sociale ou historique des modèles

44

», en

faisant « courir le risque d’une déconnexion du portrait de sa valeur morale45 », la valeur exemplaire disparaissant au seul profit de la « fonction mémorielle et privée du genre 46». Des voix s’élèvent déjà au milieu du siècle telle celle d’Etienne François de La Font de Saint Yonne pour dénoncer les portraitistes, soupçonnés de réussir vite et de s’enrichir en se spécialisant dans ce genre, tant la demande est forte. Les commandes privées se multiplient, s’exposent, ce qui fait dire à un contemporain47 à la fin du XVIIIème siècle la chose suivante: «Ce qui fatigue et quelquefois révolte, c’est de trouver là (au Salon) une foule …de portraits d’hommes sans nom (…). Ces visages semblent dire : j’ai payé par orgueil pour être ici sur la toile…48 ». Même les plus grands peintres attachés à la peinture d’histoire (David, Ingres) vont pratiquer le portrait de condition à usage privé avec brio et sincérité, d’autres tels que Vigée Lebrun, Drouais, Vestier s’en font une spécialité. Cette évolution s’accélère, comptetenu des bouleversements liés à la Révolution Française et aux évolutions qui vont suivre sous l’Empire jusqu’à la Restauration.

42

BEYER A. Op. Cit. p237 L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert cité par BEYER A, Op. Cit. p239 44 Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p94 45 Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p91 46 Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p90 47 « Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture française »1747 cité par T.W. GAEHTGENS, L’art et les normes sociales, Op. Cit p.384 48 Portraits publics portraits privés, Op. Cit 43

39

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3.2.3. Un contexte de bouleversements : « société bourgeoise et représentation de soi 49».

L’irrésistible ascension de ce genre se poursuit malgré l’aura du grand genre, la peinture d’histoire, qui continue d’être exaltée pour valoriser les actions des hommes illustres de l’Antiquité et des héros des temps modernes (icônes révolutionnaires et impériales), les portraits d’histoire visent à montrer l’exemplarité du modèle et à légitimer le pouvoir politique (cf. Napoléon dans son cabinet de travail aux Tuileries par J.L. David 1812 huile sur toile 2,04 x 1,25m National Gallery of Art Washington50). La Révolution Française crée les conditions d’une grande liberté d’action pour les artistes et le public: suppression officielle des critères de hiérarchisation et de sélection des œuvres d’art, avec l’ouverture du Salon entre 1791 et 1798 à tous les artistes libres de présenter leurs tableaux, abolition de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1793. Portraits et scènes de genre s’exposent ainsi en grande quantité, « avalanche de portraits » en 1791 (près de 200 soit le ¼ des œuvres) (…), « portraits à n’en plus finir » en 1794 et 179951 ». La banalisation et une certaine médiocrité sont dénoncées, mais en même temps, des nouveautés émergent avec des œuvres originales (Louis Léopold Boilly Réunion d’artistes de l’Atelier d’Isabey52 huile sur toile 71,5 x 111cm, Paris, Musée du Louvre) et l’exposition de tableaux inaugurant « un courant familier de la peinture soignée à la hollandaise »53. Ces expositions donnent « (…) au portrait d’identité réaliste une légitimité artistique à l’opposé du portrait mondain, brouillant le jeu de distinction entre les genres au point de proposer une hybridation des genres »54

49

Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p 90 Voir annexe n°2 51 CHASTEL André, L’art Français, IV, Le temps de l’éloquence 1775-7825, Flammarion, 1996, p125 52 Voir annexe n°3 53 CHASTEM A. Op. Cit. p126 54 COSTAMAGNA Ph, BONFAIT O, La peinture de genre au temps du cardinal Fesch Ajaccio, Paris Musée Fesch, Éditions Gourcuff, 2006, 206p 50

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Figure 28 Série de portraits faits par Louis-Léopold Boilly et Van Gorp au Musée de Marmottan Monet à Paris

En 1800, Boilly expose ses portraits exécutés en une séance de quelques heures, la critique est sévère mais le succès populaire est très grand et lui donne une réputation universelle; 4500 petits portraits ont été comptabilisés55. Ces portraits sont représentatifs de ces bouleversements sociaux; les modèles incarnent une bourgeoisie nouvelle mais diversifiée, compositeurs, écrivains, artistes (David, Ingres, Gros, Guérin, Girodet posent dans son atelier), architectes, médecins fonctionnaires, « jeunes gens de famille que Napoléon, du jour au lendemain, envoyait à ses armées (…), simples bourgeois… attirés par des prix modestes de l’artiste et l’art de la ressemblance qu’il possédait de façon frappante… 56».

L’achat d’un tableau devient accessible à ces catégories sociales, on sait par Stendhal que Boilly « peignait en une séance pour cent-vingt francs57 » certes 4 fois le salaire d’un ouvrier agricole en Seine-et-Marne en 1799, mais dix fois moins que le salaire d’un chef de bureau des Ponts-et-Chaussées et 33 fois moins qu’un ingénieur-en-chef de la même

55

CHAUDUN Nicolas, Boilly 1761-1845, catalogue de l’exposition, Palais des Beaux-Arts de Lille, Editions Nicola, 2011, p26- 30 p. 22-23 -58 -59 56 CHAUDUN Nicolas, Op. Cit. p234-235 57 DELAFOND Marianne, Louis Boilly, Musée Marmottan Paris, 1984, p. 8

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administration !58. En raison de la demande accrue, l’aspect lucratif n’est pas négligeable, même les plus grands artistes peignent des portraits, David et Ingres par exemple. Ce dernier en exécutera soixante malgré ses réticences, « n’accomplissant son œuvre de portraitiste privé que le cœur ulcéré, l’amour-propre blessé, feignant de n’accepter la mission que parce qu’il la jugeait lucrative (…) » « Maudits portraits ! Ils m’empêchent toujours de marcher aux grandes choses59 ». Cela ne l’empêche pas d’être inquiet quant à l’approche du portrait: quelle représentation la plus fidèle possible ? Par quel moyen engendrer une œuvre d’art sans trahir la « vérité », par un regard direct tout en ne livrant pas trop de son âme ?

Cette « démocratisation » du portrait accompagne une fréquentation de plus en plus large et nombreuse du public dans les Salons (on a recensé 12304 livrets vendus en 1798, contre 6846 en 1796, les œuvres exposées ne portent qu’un numéro, le visiteur devant se référer au livret vendu à l’intérieur du musée 60 ), le succès dépend aussi des achats comptabilisés, au grand dam des tenants de la hiérarchie des genres. L’accès aux œuvres d’art s’élargit également avec la nouvelle politique muséale. La « refondation » du Louvre se traduit par l’ouverture à tous du Musée Central des Arts de l’ancien Palais du Louvre en 1793, prenant le nom de Musée Napoléon en 1803, il devient un lieu d’émulation et d’instruction pour les artistes et les amateurs mêlant peinture d’histoire et genres dits mineurs.

L’explosion de l’édition des estampes et des lithographies dont le procédé est mis au point vers 1805 met l’accent sur la production et la commercialisation de l’art destiné aux classes

moyennes

en

insistant

sur

l’étude

des

personnages (figure 29); les copies de grands maîtres fleurissent. De nombreux peintres provinciaux peuvent ainsi avoir accès aux œuvres anciennes et nouvelles; il est possible

Figure 29 BOILLY Louis-Léopold,

que le peintre du Portrait d’Homme ait pu accéder à celles-ci Amateurs d’estampes, huile sur toile, 32 x 24 cm, 1808, Musée du

et s’imprégner de différentes approches iconographiques Louvre, Paris pour ensuite les intégrer dans son travail artistique.

58

BRAUDEL F. Histoire économique et sociale de la France, Editions Puf, 1976, p68 TOUSSAINT Helene, Les portraits d’Ingres peintures des musées nationaux, Monographies des musées de France, Paris RMN, 1985, p 8 à 11 60 DELAFOND Marianne, Op. Cit. p9 59

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III) Un tableau à la croisée de références iconographiques et plastiques d’une période de transition et de nouveautés (premières décennies du XIXème siècle) 1. Les héritages : postures de convention et portrait bourgeois avant le XIXème siècle

Desncaractères iconographiques concernant le portrait bourgeois sont apparus dès le XVIème siècle : pose du modèle tourné vers l’observation,

en

position

frontale

« regardant » au-delà du tableau vers un spectateur imaginaire, pose de trois-quarts, Figure 30 TITIEN, Portrait d’homme la main sur la hanche, 118 x 96 cm, 1520, Musée du Louvre, Paris

corps légèrement tourné vers la droite, visage concentré fixant le spectateur et Figure 31 RUBENS Pierre Paul, Autoportrait, 85,7 x

mise en valeur du costume (figure 32), 62,2 cm, 1623 Collection arrière-plan neutre (figure 30), absence Royale, Windsor

d’accessoires, portrait en plein air avec paysage suggéré (figure 31). La « démocratisation » du portrait devient une réalité dès le XVIIème siècle dans les Pays-Bas du Nord à l’époque de Rubens (sur une population estimée à 3 millions de personnes; on a recensé 50000 portraits !61). Ces références iconographiques ont été reprises par le peintre du tableau restauré. Peut-être a-t-il eu accès à des copies de plus en plus nombreuses à cette époque; il faut dire aussi que de nombreux artistes à la fin du XVIIIème siècle et au début du XIXème Figure 32 FABRITIUS Carel, Portrait de jeune homme, huile sur toile, 70,5 x 61,5 cm, 1654, National Gallery, Londres

siècle redécouvrent

l’héritage artistique des

peintres italiens, flamands et hollandais dont Louis Léopold Boilly qui en était très admiratif.

61

BEYER A, Op. Cit. p203

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2. Le « portrait au naturel » chez Louise-Elisabeth Vigée Le Brun 2.1. Le modèle Ce portrait d’une jeune femme (figure 33) tout à fait sublime présente quelques caractères similaires; bien entendu le travail sur les tissus, le chapeau, le mouvement « spontané » témoigne d’un talent beaucoup plus grand de Louise-Elisabeth Vigée Le Brun. Il s’agit simplement d’identifier quelques éléments dont aurait pu s’inspirer le peintre : le modèle occupe presque tout l’espace avec une mise en valeur presque ostentatoire des vêtements à la mode synonymes de renouveau vestimentaire et social Figure 33 VIGEE LE BRUN LouiseElisabeth, Portrait d’une jeune femme, huile sur toile, 82,2 x 70,5 cm, 1797, Museum of Fine Arts, Boston

(vêtements résolument modernes loin de l’habit de cour cf. le chapeau), une chevelure détaillée, mais un corps presque absent en-dehors du visage (des critiques

d’ailleurs lui ont reproché le fait que le corps n’existe pas sous les vêtements: ici les mains sont cachées). Le buste tourne selon une formule heureuse qui suggère que le modèle offre un instant son visage au spectateur de manière spontanée mais fugace animé par un regard direct.

Celui-ci doucement éclairé

montre des chairs délicates. La composition minimaliste se

contente d’offrir en arrière-plan un ciel bleu parcouru de quelques nuages gris, variant de couleurs froides vers des couleurs chaudes en bas du tableau. Du point de vue pictural, l’artiste mélange avec subtilité lignes et couleurs sans prendre parti pour l’une ou l’autre, exprimant sa technique sans forcément cerner les choses vigoureusement. Les aspérités sont gommées, les défauts minimisés pour apporter une impression d’élégance sans idéalisation.

Du point de vue du spectateur, l’impression de proximité avec le modèle est affirmée, il paraît vivant et s’offre au regard sans affectation. Il s’agit de « cerner l’individu », d’en révéler quelques caractéristiques par des moyens frisant le naturel. Le « refus » de toute affectation, de toute mise en page complexe… de mise trop formelle aboutit à ce qu’on appelait à la fin du XVIIIème siècle le « portrait au naturel 62». Certes, notre tableau présente des qualités plastiques nettement moins talentueuses (couleurs moins subtiles, pose plus statique, dessin

62

Salmon Xavier .dossier pédagogique www.grand palais.fr Louise Elisabeth Vigée-Lebrun Grand Palais et catalogue RMNGP 2015

44

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moins délicat), mais il propose les mêmes éléments décrits ci-dessus. On les retrouve dans d’autres œuvres de Louise-Elisabeth Vigée Le Brun mais plus tard, au début du XIXème siècle, dans des portraits offrant une image plus austère mais élégante de certains modèles.

Avec le Portrait de Ruhtinas Ivan Bariatinsky, le regard est direct, tranquille, dirigé vers le spectateur, dans un rendu naturel voir intime du personnage, fidèle aux chairs. La verticalité de la figure centrée dans un cadrage assez étroit, un certain désordre de la chevelure; tout cela contribue à accroître le sentiment de sérieux que nous observons également pour notre étude. Certes, il

s’agit

d’un

prince

russe,

mais

les

bouleversements

révolutionnaires à l’échelle de l’Europe modifient les approches Figure 34 VIGÉE LEBRUN Louise Elisabeth, Portrait de

intellectuelles et artistiques, les questionnements sur le monde. Ruhtinas Ivan Bariatinsky, huile sur toile, 1803-1805, Critères bourgeois et affirmation de la singularité de l’individu Musée de l’Ermitage à SaintPétersbourg

ne cessent de s’affirmer.

2.2. « le paysage et la figure 63»

Après restauration complète du tableau, un paysage est apparu nettement plus visible (voir partie 2.1.2.), il pose la question du « dialogue » entre modèle et paysage; du point de vue iconographique, le recours à une ligne d’horizon, disposée très bas sur la toile, accentue la stature du personnage. Cet effet est souligné par la disposition horizontale des nuages qui forment l’arrière-plan. La lumière (coucher de soleil et ligne d’horizon) est organisée de telle manière que l’ample redingote du modèle se détache sur un fond clair alors que sa tête est placée devant des nuages foncés.

Cette technique déjà utilisée par des peintres flamands et par Figure 35 VIGEE LEBRUN Louise-Elisabeth, Autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile 98 x 70 cm, 1782, National Gallery, Londres

des peintres anglais tels que Thomas Lawrence est reprise aussi par Louise-Elisabeth Vigée Le Brun. Le modèle s’en trouve ainsi valorisé (figure 35).

63

Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p296

45

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La démarche relève ensuite d’une représentation de la Nature héritée des « Lumières »; celle-ci est envisagée comme la source d’une expérience individuelle et génère une inspiration créatrice mais sans être idéalisée comme au XVIIème siècle. En conséquence, lorsqu’elle est évoquée dans un tableau de portrait, elle peut poser la question du modèle dans son rapport au monde extérieur et délivrer des messages. Cette Nature exprime la beauté d’un soleil couchant dans le lointain, montre le symbolisme de la lumière, l’aspect bienveillant de celle-ci (version optimiste des « Lumières »). Elle contribue par la mise en scène à la bonne compréhension du statut et de l’importance du modèle. Le modèle a-t-il voulu signifier un rapport certain au voyage, synonyme de liberté, son appétence pour le grand air et la campagne ou un statut de bourgeois attiré par le mode de vie des aristocrates et bourgeois anglais ? Autant d’aspects qui relèvent d’une vision en vogue fin XVIIIème début XIXème siècles.

3. Louis Léopold Boilly, Henri Nicolas Van Gorp et le « portrait d’identité64 » 3.1. Louis Léopold Boilly (1761-1845) Aujourd’hui moins connu que bien des peintres de son époque (David, Ingres, Gros par exemple), Louis Léopold Boilly (1761-1845), grand admirateur de David qui d’ailleurs l’estimait, fut en son temps très célèbre, abordant tous les genres, reconnu par les salons (cf. « L’Atelier d’Isabey » 1798 Musée du Louvre, « L’Atelier de Houdon65 » 1804 Paris Musée des Arts Décoratifs) et les artistes de son époque (Gérard, Guérin, Girodet). « Chroniqueur incomparable d’une société qui s’embourgeoise66 », il porta une grande attention à la petite bourgeoisie (ses fidèles clients), dans un souci de quasi exactitude des personnages et des costumes parisiens. Il réalisa une étonnante suite de visages de ses contemporains y compris des gens devenus célèbres (ses confrères Ingres, David, Gros, Mme Tallien, Bonaparte en 1er consul en 1802, des officiers d’Empire etc.)67

64

CHAUDUN Nicolas, Boilly, Op. Cit. p 23 à 29 Voir annexe n° 4 66 FOUCART J, article « Boilly, grand ou petit maître », Boilly, Palais des Beaux Arts de Lille Op. Cité p.25 67 DELAFOND Marianne, Louis Boilly, Op. Cit. p8 65

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Figure 36 BOILLY Louis-Léopold, Portrait de jeune femme, huile sur toile, 22 x 17 cm, premier tiers du XIXème siècle, Musée Marmottan Monet, Paris

Figure 37 BOILLY Louis-Léopold, Portrait présumé de Maréchal Pierre-Jean Garat, huile sur toile, 21,9 x 16,6 cm, premier tiers du XIXème siècle Musée Marmottan Monet, Paris

Les portraits proposés comportent plusieurs différences notoires avec le Portrait d’Homme (petit format proche de la miniature, cadre plus serré destiné à se concentrer sur le visage) mais ils présentent aussi des aspects communs significatifs. Le modèle présumé de Pierre-Jean Garat (figure 37) chanteur célèbre et professeur au conservatoire de Paris est dépeint sans mise en scène (fond neutre, aucun accessoire); seuls le gilet et la cravate blancs, le frac noir, la chevelure à la Titus, évoqués avec sobriété indiquent le type social. Le peintre cherche surtout à saisir une ressemblance chez l’individu, dépeint dans une théâtralité mesurée. Une vérité psychologique en travaillant sur l’expression est recherchée: regard direct et mélancolique, lèvres qui traduisent à la fois assurance et interrogation. L’artiste approche une forme de « réalisme » mais sans affectation, dans une qualité d’exécution qui repose pourtant sur un langage de son temps insufflé par David et Ingres (certaine pureté des lignes, traits concis, sens du relief et de sa contraction). Le spectateur est interrogé sans être complètement absorbé. Autant de remarques qui rejoignent des aspects de notre tableau en dehors de l’arrière-plan en plein air et du cadrage moins serré.

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3.2. Un admirateur et imitateur : Henri Nicolas Van Gorp (1756-1819)

Figure 38 GORP Henri Nicolas van Portrait du peintre Guillaume-Jean Constantin huile sur toile, 1er quart du XIXème siècle, Rueil-Malmaison; musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau

Figure 39 GORP Henri Nicolas van, Autoportrait présumé de l’artiste, 116 x 89 cm, 1810, Musée des Arts décoratifs, Paris

Henri Nicolas Van Gorp, admirateur et imitateur de Louis Léopold Boilly était très apprécié comme portraitiste, ses scènes de genre furent souvent reprises en gravures. Elève de l’Académie Royale dès juin 1773, il expose au Salon en 1795 jusqu’à sa mort en 1819. Ces deux portraits révèlent les mêmes qualités et démarches artistiques énoncées précédemment: composition réduite à sa plus simple expression, individualisation du modèle, sens aigu de la description évitant toute narration, sensibilité au caractère contemporain du sujet, palette sobre. L’autoportrait présumé montre plus d’intensité et de gravité, les détails du visage sont plus délicatement travaillés, dessinés, s’approchant davantage des canons néoclassiques de l’époque. L’individu inscrit dans sa condition sociale marque en même temps sa singularité.

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4. Des aspects iconographiques semblables à notre tableau mais une approche esthétique différente : François-Joseph Navez, Jean-Auguste Dominique Ingres, Heinrich Christoph Kolbe

Figure 40 NAVEZ François-Joseph, Portrait dit « l’architecte F.T Suys », huile sur toile, 62 x 50 cm, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Figure 41 INGRES Jean-Auguste Dominique, Portrait de François Marius Granet, huile sur toile, 75 x 53 cm, 1807, Musée Granet, Aix-enProvence

Figure 42 Comparaison des 3 paysages: le premier étant sur l’œuvre de Navez, le deuxième notre œuvre de mémoire inversée et le troisième paysage sur l’oeuvre de Ingres

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L Figure 43 INGRES Jean-Auguste-Dominique, huile sur toile, Portrait de Charles Cordier, 90 x 69,5 cm, 1811, Musée du Louvre, Paris

Figure 44 NAVEZ François-Joseph, Portrait de Monsieur Nicolas-Joseph-Xavier Lion, huile sur toile 69,4 x 58 cm, 1831, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Les portraits datés d’une période allant de 1807 à 1831 relèvent de la même démarche iconographique, à savoir proposer : - l’effigie d’un bourgeois (artiste, fonctionnaire, architecte ou avocat), identifiable par son costume et sa prestance synonyme d’assurance - une posture de convention du modèle (légèrement de trois-quarts à mi-corps, visage tourné vers le spectateur) - la singularité de ce dernier par ses traits physiques avec valorisation des chairs - une mise en scène avec arrière-plan en plein air (des ciels plus ou moins menaçants, un paysage idéal ou réel dans le lointain).

Ces tableaux se répondent par la similitude d’organisation sur un fond de paysage et l’importance accordée aux vêtements; trois d’entre eux insistent sur la redingote ou « carrickcoat » (Figure 43-44-45). On note également « l’importance accordée à la blancheur absolue du linge amidonné (gilet, chemise, cravate) qui s’incorpore si adroitement dans la coloration

50

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générale 68 ». Globalement, la touche est assez sobre. Ces tableaux identiques dans leur organisation et leur propos ont tous le même but: « dessiner » un portrait bourgeois.

Jean-Auguste Dominique Ingres, en bon élève de David, s’applique à poursuivre la tradition néoclassique (supériorité du trait sur la couleur, finesse des détails) mais affirme déjà sa propre démarche : représenter l’homme dans son aspect extérieur avec ses caractères véridiques mais inclure des formes idéales dans la composition, comme si le modèle pouvait s’abstraire de son propre univers, en ne livrant pas trop son âme, d’où le caractère intemporel de ses tableaux. Le traitement du paysage diffère également, il dépend à la fois du contexte et de la demande du commanditaire. Sur les portraits de Charles Cordier (1811) et J.A. Moltedo (1810) (figure 43-45), l’arrière-plan montre un ciel orageux et menaçant mais aussi des sites caractéristiques des environs de Rome, le temple de la Sibylle à Tivoli ou le Figure 45 INGRES J-A-D, Portrait de Joseph Antoine Moltedo, huile sur toile,

Colisée. Les modèles, fonctionnaires impériaux à Rome 75,2 x 58,1cm, 1810, Metropolitan ont sans doute réclamé ce paysage, témoin de leur

Museum of Art, New York

présence dans la Rome impériale, comme le font aujourd’hui les touristes…

François Joseph Navez a également attiré notre attention pour ses portraits, considéré par les critiques comme le grand « peintre néoclassique belge par excellence69 », élève de David, il fut l’un des plus grands portraitistes de son époque malgré son grand attachement à la peinture d’histoire, laissant de la société bourgeoise des figures isolées à mi-corps, un fond nu, tout en étant attentif au caractère intime du modèle avec « un peu de naturel dans la pose et de douceur dans l’expression généralement animée d’un léger sourire 70» (figure 44). Le portrait dit de F.T. Suys (figure 40) a été retenu pour ses caractères iconographique : vêtements, la redingote ? Mise en valeur, paysage en arrière plan même si la posture est plus proche d’une attitude romantique (tête penchée, grands yeux sombres interrogateurs) le modèle semble méditer sous un ciel orageux symbole d’une Nature menaçante. L’artiste laisse échapper un sentiment de nostalgie, de solitude, de doute sur lui-même et le monde.

Peut-on parler d’un portrait romantique ?

68

TOUSSAINT Helene, Les portraits d’Ingres peintures des musées nationaux, Op. Cit. p82 JACOBS A, Les tableaux du peintre F.J. Navez au Musée du Louvre, dans Revue du Louvre, 1998, p46-58 70 Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p.346 69

51

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Une dernière recherche nous a permis de confirmer notre datation avec l’oeuvre d’Heinrich Christoph Kolbe71 (figure 46). Ce tableau met en scène une famille, mais l’homme en haut à gauche présente les mêmes caractéristiques iconographiques que notre Portrait d’Homme: visage bien en chair, coiffure à la Titus, habits et mode vestimentaire totalement identiques ! On sait qu’Heinrich Christoph Kolbe, appartenant à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf demeura 10 ans à Paris pour parfaire sa technique picturale, en particulier dans l’Atelier de Gérard, portraitiste officiel de Napoléon 1er entre 1801 et 1811.

Figure 46 KOLBE Heinrich Christoph, Portrait de famille autour du jeu de carte, 164 x 98 cm, début XIXème, Collection privée

71

Peintre portraitiste (1771-1836), membre de l’école de Düsseldorf ayant travaillé à l’atelier de François Gérard entre 1801 et 1811.

52

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Conclusion

Le tableau restauré présente donc les mêmes caractéristiques iconographiques que ces tableaux associés à cette période de mutations esthétiques, entre « portrait au naturel » et portrait plus « réaliste », entre « classicisme et naturalisme », portrait de condition où la posture classique associe l’être à sa fonction sociale (bourgeois). En revanche l’aspect plastique, ne relève pas à proprement parler d’une approche néoclassique avérée. Le peintre semble plutôt avoir intégré des influences diverses, recherchant un équilibre entre héritages du XVIIIème siècle (primat de la couleur, touche héritée des pays du Nord) et évolutions picturales, en particulier qualité du dessin mais sans le survaloriser comme le préconisait David ou même Boilly. On peut considérer qu’il relève donc de cette période de changements où progressivement des questionnements sur la représentation de l’individu, hors des canons académiques, prennent de l’ampleur. Ce tableau exprime « une dialectique entre l’individu et sa condition sociale, entre la singularité et le type ( …) en ce début de XIXème siècle, lors des deux premières décennies

72

» (…) « Progressivement, le portrait offrait alors à la

bourgeoisie (…) l’occasion d’imposer son image (…) A l’intérêt général, que l’art était censé servir, succédait le temps de l’individualisme; le portrait flattait la prétention des particuliers considérés comme insignifiants. Au culte du grand homme succédait celui de l’individu 73 ».

Notre portrait s’inscrit donc dans cette période d’évolution artistique majeure où le « portrait bourgeois » devient primordial.

Nous pouvons ainsi conclure grâce à ces recherches que ce portrait se situe entre 1800 et 1820; nous pensons qu’il s’agirait d’un bourgeois à l’échelle européenne (français, anglais ou allemand ?) inscrit dans une mode vestimentaire bien définie correspondant à cette période (Consulat, Empire, début de la Restauration). L’artiste nous reste inconnu, mais sa démarche plastique est caractéristique de cette période de transitions artistiques : il ne s’est pas inspiré d’une seule « école » mais a adopté une démarche faisant la synthèse entre plusieurs « écoles » : naturalisme, néo-classicisme et préromantisme en ce début de XIXème siècle.

72 73

Portraits publics portraits privés, Op. Cit. p93 Portraits publics portraits privés, Op. Cit p. 43-44

53

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Etude de Conservation Restauration

« C’est une excellente couleur pour ombrage, et se glace comme la laque ne meurt point » T. de Mayenne

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Introduction

A sa réception, l’état de conservation de l’œuvre apparaissait très problématique. Ce Portrait d’Homme datant du début du XIXème siècle était très empoussiéré au point d’altérer l’aspect esthétique proposé par le peintre. Le tableau aux dimensions de 67,3 x 55,3 cm était constitué d’une toile imprégnée au revers de céruse, fixée sur un châssis à clefs d’origine, proche des formats standardisés de la fin du XVIIIème et du début du XIXème siècle. La présence d’un fort taux d’humidité lors de sa conservation, l’empoussièrement au revers de la toile et les anciennes campagnes de restauration avaient engendré une légère diminution de la résistance mécanique du support toile. Sa déformation a alors favorisé une altération de la couche picturale avec des pertes de matière, des chutes d’écailles et des craquelures. Le Portrait d’Homme, au début de sa vie chez son propriétaire, a été accroché dans une montée d’escalier, puis a été conservé et stocké pendant plus de 10 ans dans un linge contre un mur, dans un grenier. Ces mauvaises conditions ont sans doute joué un rôle primordial dans l’évolution de ces altérations.

Dans un premier temps, une étude technologique des matériaux constitutifs a été effectuée à l’œil nu, puis sous loupe binoculaire pour définir l’état de conservation. Celle-ci aura pour objectif d’appréhender les héritages techniques, de comprendre la mise en œuvre du tableau dans ses caractéristiques techniques pour le situer si possible dans un contexte historique, en particulier par la matérialité (châssis, toile, pigments). L’œuvre, n’étant ni signée ni datée, l’étude technologique devrait pouvoir confirmer ou infirmer les hypothèses issues de l’étude historique.

Un protocole sera ensuite établi en hiérarchisant les priorités de restauration afin de respecter une déontologie adaptée : restaurer et redonner vie au tableau sans le dénaturer afin d’approcher la « réalité de l’œuvre » mais dans une perspective minimaliste, recouvrer l’intégrité esthétique visuelle et structurelle de la composition, assurer sa conservation et sa pérennité en remédiant aux risques de distorsion liés aux changements hygrométriques ainsi qu’à l’état de vétusté du châssis.

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I) Examen de l’oeuvre 1. Matériaux constitutifs et technique de mise en oeuvre 1.1. Le châssis 1.1.1. La fabrication La toile d’origine est tendue sur un châssis chanfreiné74 en bois de résineux, à 8 clefs75, maintenue par des

semences.

L’assemblage

est

atypique: les angles sont assemblés en biseau tandis que les bords sont fermés à enfourchement76. Le châssis est constitué de quatre montants sans traverse. Aucun gauchissement n’est observé. Les clefs sont au nombre de huit.

L’ensemble

est

de

qualité

moyenne certainement fabriquée de façon

artisanale

au

vu

de

son

montage.

Figure 47 Châssis de l’oeuvre

74

La seconde innovation majeure du XVIIIème siècle réside dans le profil en talus ou chanfrein, de la face intérieure des côtés du châssis, pour éviter le contact du bois et de la toile le long des arêtes intérieures.

LABREUCHE, Pascal. Paris, capitale de la toile à peindre-XVIII° et XIX° siècle. Paris : CTHS, 2011, p 44 75 Le châssis à clé, opposé au châssis fixe, est un modèle réglable qui est composé de clés ou lamelles de bois en forme de coins, enfoncées dans des encoches au niveau des angles. En tapant dessus, on ouvre les assemblages afin d’études la surface du châssis et d’améliorer la tension de la toile tendue sur celui-ci, LABREUCHE Pascal, Paris, Capitale de la toile à peindre – XVIII et XIXème siècle, Paris, CTHS, 2001, p.43-44 76 « Closed bridle joint with mitered corner end keys. Simple mortise with extended bead and key. Reported occurrences = deHeem (stretches bears stencil of Russian Imperial collection, propbably made in Russia »

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Figure 48 Illustration de l’assemblage

Les montants inférieurs et supérieurs mesurent 53,9 cm tandis que les montants gauche et droit font 66,2 cm. Leur épaisseur varie entre 1,3 cm et 1,7 cm ce qui pourrait prouver que le châssis est artisanal.

Figure 49 Détail du bois

1.1.2. Nature L’essence du bois du châssis possède les caractéristiques d’un résineux77, à teinte claire à l’intérieur et des cernes sombres, irrégulières et fines.

Figure 50 Semence en fer forgé soutenant une clef

Figure 51 Détail d'un angle du châssis et des clefs

77

BENOIT, Yves. Le Guide des essences de bois – 74 essences, les choisir, les reconnaître, les utiliser. Paris : Editions Eyrolles, 2008

57

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1.2. La toile

Une seule toile est visible : il s’agit de la toile originale. Elle est constituée d’un seul lé, sans couture ni lisière78 et ne présente aucune inscription au revers. Les fils sont de couleurs brun-roux. Son tissage serré est artisanal, on constate des nœuds et boursouflures79 dans sa constitution dues à une épaisseur irrégulière du fil. Il est constitué de l’entrecroisement régulier de fibres naturelles Figure 52 Toile sous compte-fil (x 8)

de lin.

1.2.1. Nature En effet, c’est une toile de lin. Nous avons déduit la nature de ses fibres par une observation à la loupe binoculaire, selon les fils, qui ne sont pas torsadés comme le coton par exemple. D’après le test de Brossard 80 , l’échantillon s’est consumé rapidement en laissant des cendres noires avec de la fumée.

De plus, cette toile de lin est composée de cellulose81.

Figure 53 Détail des fibres de toile sous microscope (x 400)

78

79 80

Voir glossaire

Les festons sont de petites guirlandes se formant le long des bandes de la toile

« Le lin brûle rapidement avec une flamme vive, en dégageant des vapeurs acides (…) » BROSSARD, I, Technologie des textiles, Dunod, 1997, Paris, P.35 81 Le coton et le lin sont des fibres végétales composées de cellulose. Ces fibres se trouvent dans les tiges, les feuilles et les capsules de plantes.

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1.2.2. Tissage et contexture

Le tissage en armure82 toile83 simple (un fil par un fil)

est couramment utilisé en peinture de chevalet. L’armure toile est obtenue sur un métier à tisser par le passage d’un fil de trame alternativement au-dessus et au-dessous des fils de Figure 54 Échantillon d'un fil chaîne.

Les fils sont constitués de fibres enroulées les unes avec les autres. Le nombre de fils au cm est de 6 fils dans le sens chaîne et 5 fils dans le sens trame84.

Aucune lisière n’est visible; la détermination du sens chaîne et du sens trame est permise par l’observation de l’embuvage des fils et de Figure 55 Schéma d'une armure toile simple

leur régularité après prélèvement : les fils horizontaux ont un embuvage plus important. L’ondulation est caractéristique des fils de chaîne alors

que les fils de trame subissent des tractions importantes. Dans le sens de la lecture de l’oeuvre, les fils de chaîne sont donc verticaux et les fils de trame, horizontaux.

Trame

Chaîne

Figure 56 Schéma de la toile

82

Voir glossaire L’armure toile est « produite par le passage en alternance régulière de la trame sur un fil de chaîne puis sous un autre à chaque duite (un pris, un laissé) et décochement d’un, d’une duite à l’autre », BERGEON LANGLES, CURIE P., Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol 1, p. 507 84 ROCHE, Alain, Comportement mécanique des peintures sur toile, Dégradation et prévention, Paris, CNRS éditions, 2003, 208 p 83

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1.2.3. Fixation du support sur le châssis La toile est tendue et fixée sur le châssis par 61 semences réparties de manière irrégulière sur les tranches de ce dernier. Le montage est d’origine car il n’y a pas de trous d’une autre tension sur la toile ni sur

le

châssis.

La

disposition

des

semences

légèrement irrégulière présume d’une mise en oeuvre manuelle.

Les semences sont disposées irrégulièrement sur

Figure 57 Détail d'une semence clouée sur la toile

chaque montant : 15 sur le montant senestre, 16 sur le montant dextre, 15 sur le montant supérieur, 15 sur le montant inférieur.

La tête de chaque semence est ronde et mesure 0,5 cm de diamètre. Les tranches étaient visibles, non recouvertes de bordage85.

Figure 58 Clou vu au microscope (x50)

Des festons étaient également présents le long des bords de tension de la toile.

1.2.4. Imprégnation revers Une couche non grasse et noire est visible au revers de la toile et sur les bords dextre et senestre. Étant donné le côté dur et cassant de ce matériau, nous supposons qu’il s’agit d’une céruse86 et d’un pigment noir. L’application de cette couche était censée servir de consolidant.

85

Voir glossaire « Le pays fabriquant et explorant la plus grande quantité était la Hollande, qui depuis le milieu du XVIIIème siècle utilisait un procédé nouveau et plus efficace qu’auparavant : le plomb étant placé sous forme de spirale dans des vases chauffés à l’aide de fumier de cheval, quatre à six semaines suffisaient à transformer presque entièrement l’hélice en carbonate de plomb blanc. » LABREUCHE, Pascal. Cit., p.48 86

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Figure 59 Détail de la couche d'imprégnation sous microscope (x 40 et x 400)

1.2.5. La stratigraphie

Couche de protection Couche colorée Préparation Encollage Toile Imprégnation Châssis

Figure 60 Stratigraphie de l’œuvre en 3D

L’examen visuel nous permet d’établir la coupe stratigraphique du tableau mais également une sorte de chronologie dans l’exécution de chaque strate. Il semblerait donc qu’il y avait, un châssis, une toile imprégnée par le revers, un encollage, une préparation, la couche picturale87 à l’huile et une couche de protection.

87

Voir glossaire

61

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2. État constitutif de la couche picturale 2.1. Encollage88 Ici, l’encollage a pour rôle de rigidifier les fibres de la toile, de diminuer leur porosité, et d’isoler les couches qui par la suite se superposeront.

D’après le test fait à la goutte d’eau, il semblerait que nous ayons une préparation de type Figure 61 Possible encollage entre les fils collagénique89 probablement peau de lapin au sein de

dans une lacune, sous microscope (x400)

notre stratigraphie. En effet, sous microscope, des petites paillettes sont visibles. Lorsqu’une goutte d’eau chaude a été en contact avec ces paillettes, celles-ci ont légèrement gonflé.

2.2. Préparation90

Traditionnellement, la préparation se pose en épaisseur variable permettant d’accueillir les futures couches colorées. La préparation blanche s’imposera au début du XIXème siècle, avec un choix restreint, soit huileux, soit « universel » ou demi-absorbant 91 . Sur notre œuvre, après plusieurs observations sous la loupe binoculaire, la préparation est épaisse, blanche 92 et relativement

homogène.

C’est

probablement

une

Figure 62 Vue sous microscope (x 50) de la préparation

88

« L’encollage limite l’absorbance du support. D’autre part, il créé une couche d’accrochage, trait d’union entre le support et le revêtement à venir. » PEREGO, François. Dictionnaire des matériaux du peintre. Paris : Editions Belin, 2005, p 274 89 « À partir de la fin du XVIIIème siècle. La première couche appliquée sur la toile est très généralement une couche de colle isolante » LABREUCHE, Pascal, Cit., p.44 90 « Les préparations sont des compositions appliquées sur un support souple ou rigide, et destinées à en modifier la couleur, le relief, la texture ou le grain, à l’isoler de la peinture, et/ou de permettre une bonne adhérence entre les deux » PEREGO, François. Dictionnaire des matériaux du peintre. Paris : Editions Belin, 2005, p 613 91 LABREUCHE, Pascal, Paris, Capitale de la toile à peindre, XVIIIe-XIXe siècle, Paris, CTHS-INHA, 2011, p.60-61 92 « La fin du XVIIIème siècle peut être considérée, non seulement en France mais dans les autres écoles de peintures européennes, comme la période d’un retour progressif et irréversible des fonds clairs, d’abord gris puis d’un blanc pur ou atténué » LABREUCHE, Pascal. Cit., p.51

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préparation grasse faite à la céruse ou blanc de plomb93. En effet, après un test à la goutte d’eau sans résultat, puis un second test à l’acide acétique, nous constatons déjà qu’il ne s’agit pas d’un carbonate. De plus, le plomb, élément de densité atomique important, possède la propriété d'absorber facilement les rayons X. Cela nous explique pourquoi, lors des radiographies, rien n’est ressorti, mis à part une préparation blanche très uniforme et claire.

La préparation semble avoir été posée avant le montage de la toile sur son châssis puisqu’elle va jusqu’aux bords dextre et senestre alors que les semences ne sont pas tachées.

Elle est étalée de manière régulière et d’une couleur bien blanche. Néanmoins, cette couche de préparation est plus épaisse que la couche colorée. L’analyse infrarouge94 n’a pas permis de découvrir un dessin sous-jacent ou de mieux percevoir d’autres couches.

2.3. La couche colorée95 La couche colorée est très fine et hétérogène, épousant ainsi la texture de la préparation. La facture est lisse, de belle qualité et présente quelques empâtements, par exemple, sur le jabot grâce à la charge de pigments clairs et lumineux. Cette couche colorée fine et délicate laisse transparaître la trame de la toile.

Le liant

Figure 63 Couche picturale au niveau de l'œil du personnage sous microscope (x50)

Après observation visuelle et test à l’eau sur la couche colorée, il est apparu que le liant est probablement de nature lipidique96. En effet, la couche picturale est sans doute une peinture à l’huile puisqu’au contact de l’eau, elle est imperméable. Les chairs et les drapés ont été posés à l’aide de pinceaux97 souples de différentes tailles et des pinceaux plus petits, fins

93

« Le blanc de plomb est un des premiers pigments artificiels et il fut avec la craie, le principal pigment blanc depuis l’Antiquité jusqu’au milieu du XIXème siècle. » PEREGO, François. Dictionnaire des matériaux du peintre. Paris : Editions Belin, 2005, p 94, 95, 96 94 La réflectographie infrarouge permet de déterminer la présence ou l’absence de dessin préparatoires, de repentirs, ou d’éventuels repeints. Ce qui est invisible à l’œil nu pourra être révélé par le biais de l’infrarouge.

95 Couche colorée : mélange de pigments et de liant.

96 Lipidique : la couche colorée se compose de pigment d’un liant. Ce liant transforme les pigments en une matière filmogène. Des huiles siccatives telles que l’huile de lin, l’huile d’oeillette ou encore l’huile de bois de Chine, qui sèche par réaction avec l’oxygène de l’air, sont utilisées comme liants en peinture. Les pigments sont des poudres qui ne sont pas solubles dans le milieu de dispersion.

97 Les brosses carrées ont été crées dans la 2ème moitié du XIXème siècle pour répondre à la demande des peintres pré-impressionnistes. Ce matériel est en effet celui qui correspondait le mieux à leur division moderne des touches

63

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pour les détails tels que les yeux, la bouche, les cheveux, la cravate et la chemise; la touche s’en trouve affinée. Le peintre devait certainement avoir des acquis solides en peinture car le portrait laisse une impression de spontanéité.

Epaisseur : La couche colorée est fine. En effet elle est même plus fine que la préparation.

Aspect : La couche colorée est relativement hétérogène, ce qui peut se confirmer sous microscope ou binoculaire puisque le fond, le manteau ou encore le visage laissent paraître une surface parfaitement lisse dans son ensemble.

Les pigments La palette est sobre et réduite à quelques couleurs. L’artiste a peut-être utilisé des terres, du blanc, du vermillon, différents verts, du brun, du bleu, du noir, et certainement du jaune (difficile à identifier sous la couche de vernis). La sobriété des couleurs apporte encore un caractère intimiste à l’œuvre, tandis que les teintes claires servent de rehaut98 dans la composition. La détermination de leur nature ne peut se faire qu’à partir d’hypothèses historiques et visuelles.

Blanc : cette couleur est utilisée sur le jabot et la chemise du personnage ainsi que dans les carnations et les yeux comme rehauts de lumière. Il s’agit certainement de blanc de plomb qui est en réalité un carbonate basique de plomb (PbCO3)2. Pb (OH) 2. Il offre un blanc couvrant qui résiste à la lumière. Le blanc de plomb est un des premier pigments artificiels, il fut avec la craie le principal pigment blanc depuis l’Antiquité jusqu’au milieu du XIXème siècle.

Noir : utilisé ici afin d’assombrir les ombres et subtiliser les détails (dans les yeux, autour de la bouche ou encore marquage des plis du manteau). Il existe différentes sortes de noirs : le noir de carbone ou de fumée, le noir d’ivoire ou d’os, et différents noirs de synthèse.

98

Rehaut : Accent blanc ou de couleur très claire, destiné à suggérer, dans le modelé, la lumière ou un effet lumineux. BERGEON-LANGLES, Ségolène, CURIE, Pierre. Peinture & dessin – Vocabulaire typologique et technique. Paris : Editions du Patrimoine, 2009, vol. 2, p. 772

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-

Le noir de carbone ou de fumée : Il appartient à la classe des noirs de combustion, ces suies proviennent de la combustion incomplète ou de la décomposition thermique de différents matériaux tels que : houille grasse, cire, graisse, résine…(jadis, tous les noirs de combustion étaient classés comme noir de fumée, le terme noir de carbone est assez récent, entre 1920-1940). Cette couleur existe depuis 3000 ans avant JésusChrist.

-

Le noir d’ivoire provient de la carbonisation de l’ivoire, d’os ou de bois de cervidés à l’abri de l’air. Ce pigment donne un noir bleuté. Il existe aussi depuis 3000 avant Jésus-Christ.

Cette couleur peut aussi être obtenue à l’aide de terre d’ombre brûlée et de bleu outremer ou de bleu indigo avec une laque rouge.

Brun : dans cette composition, les bruns se composent de différentes terres pour créer les ombres et des nuances dans les cheveux, le visage et le manteau. Nous supposons avoir de la terre d’ombre brûlée et de la terre d’ombre naturelle et de la terre de Sienne. Elles servent également de sous couches pour le manteau.

-

Les Terre de Sienne (naturelle, brulée): sont des pigments de type

minéraux, souvent employés dans l’Antiquité. Ces terres absorbent beaucoup dans les ultra-violets et rayons X. Ils sont peu couvrants et satisfaisants pour faire des glacis. Cette terre naturelle est normalement extraite aux environs de Sienne. La terre naturelle calcinée donne la terre de Sienne brulée.

-

Les Terres d’ombres : également minérales, elles étaient utilisées

à partir du XVème siècle, voire même avant. Elles sont peu couvrantes. Les terres d’ombres proviennent d’Italie, de Chypre, d’Angleterre, d’Irlande, du Portugal… Elles résultent de l’altération en milieu marin de matériaux riches en fer et en manganèse. Le produit naturel calciné donne la terre d’ombre brulée.

- Le bitume de Judée: c’est un hydrocarbure issu de l’altération du pétrole, utilisé depuis le Moyen-Age, il était employé en glacis. Il offre une teinte brune très foncée. Il fut beaucoup utilisé dans la peinture mais son utilisation en empâtements à partir du début du XIXème siècle a causé des dégâts irréversibles.

65

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Vert : est utilisé sur le gilet, le manteau et les yeux. S’agirait-il de vert de gris, de Scheel, de Schweinfurt, de terre verte ou de mélanges de bleu et de jaune? Il existait peu de verts naturels au début du XIXème siècle.

-

Le vert de gris est connu depuis la plus haute Antiquité, il s’agit de

sels de cuivre. (au milieu du XIXème siècle il était classé parmi les pigments les plus dangereux à côté du blanc de plomb et de l’Orpiment) -

Le vert de Scheele : fut très bien accueilli en 1912 car on manquait

de vert satisfaisant, c’est un arsénite de cuivre de formule mal-définie. Il fut concurrencé par le vert de Schweinfurt dès son apparition en 1814.

-

Le vert de Schweinfurt : c’est un acétoarsénite de cuivre utilisé à

partir de 1814. L’analyse de ce vert a clairement démontré que le vert Véronèse est un vert de Schweinfurt.

-

La terre verte : cette terre doit sa couleur à un minéral sédimentaire

d’origine marine. Les terres vertes trouvées près de Vérone ou à Chypre sont les plus estimées. C’est un pigment d’un vert plus ou moins pâle et terne.

Bleu : cette couleur tient une place importante dans cette œuvre puisqu’elle est la couleur du fond. Peut-être, s’agit-il de bleu de cobalt, de Prusse, du lapis-lazuli, d’azurite ou autres…

-

Le bleu de cobalt : est mis au point en 1804 par L.J. Thénard.

C’est un pigment d’oxyde mixte résultant de la calcination d’alumine99 hydraté et de carbonate ou oxyde de cobalt (spinelle). C’est un pigment bleu violacé très pur. Il est très coûteux.

99

L’alumine est un composé chimique qui existe à l'état naturel, sous forme d'alumine hydratée mélangée avec de l'oxyde de fer.

66

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-

Le bleu de Prusse : il rencontra un grand succès auprès des peintres à

partir de 1722, Watteau l’utilise pour Les comédiens italiens 100 . C’est un pigment bleu très foncé et qui peut présenter des reflets cuivrés. C’est un ferrocyanure101 ferrique.

- Le lapis-lazuli ou outremer naturel : est un minéral assez rare.

L’outremer est le pigment extrait du lapis-lazuli. La première utilisation comme pigment est attestée en Afghanistan sur des peintures murales du VIème siècle après Jésus-Christ. C’est un bleu intense et très couvrant. C’était un pigment onéreux.

-

Le bleu de smalt : est un verre potassique comprenant de l’oxyde de

cobalt. Il fut utilisé à partir de la Renaissance. Étant donné la mauvaise tenue du smalt dans le temps, il devient gris ou se décolore, il est peu probable qu’il fut utilisé pour notre œuvre.

-

Azurite : est un pigment minéral, il est d’un beau bleu profond.

Sa couleur dépend un peu de la variété, tantôt plus violacée, tantôt plus verte.

L’azurite était utilisée au temps des Babyloniens et des Perses en 520 avant Jésus-Christ.

Rouge : ici, le rouge est essentiellement utilisé pour les carnations et la bouche. Au XIXème siècle, on utilisait différents rouges tels que les ocres ou le rouge cochenille.

-

Cochenille : utilisé en peinture depuis le XVIème siècle, il est extrait de

la carapace séchée de la femelle d'un insecte appelé Coccus. Il donne un beau rouge profond mais reste fragile, a tendance à brunir avec le temps.

-

Ocre rouge : c’est un oxyde de fer obtenu par calcination de l'ocre jaune.

Il fut employé à Lascaux 15000 ans avant Jésus-Christ.

100

Voir annexe n° 14 Le ferrocyanure est un anion de formule chimique [Fe(CN)6]4 dont le sel le plus courant est le ferrocyanure de potassium.

101

67

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Jaune : cette couleur est présente dans les chairs et le relief du manteau. Peut-être, est-ce du jaune de Naples ou un ocre jaune, couleur indispensable pour montrer les carnations et créer plus de nuance.

- Le jaune de Naples : a été produit à Thèbes depuis le 1500 avant Jésus-Christ.

C’est un antimoniate102 de plomb, ses propriétés couvrantes et sa couleur vont du jaune souffre au jaune orangé selon le procédé de fabrication.

-

Ocre jaune : c’est une terre argileuse colorée par un oxyde de fer. Sa

couleur dépend de la faible température de calcination.

Figure 64 Palette du peintre

102

Sel formé par la combinaison de l’acide antimonique avec une base.

68

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2.4. La couche de protection La couche picturale est protégée par un film de liant de type résineux. On constate que cette fine couche de protection est irrégulière et plus brillante par zone. Son manque d’homogénéité laisse apparaitre des jaunissements plus importants selon son épaisseur. Suite a une restauration antérieure constatée par les repeints103, on suppose que le vernis n’est pas d’origine ou qu’une couche a été appliquée par dessus. On observe une alternance de brillances et de matités avec quelques coulures (comme sur le manteau).

Sous lumière ultraviolette, la présence du film de vernis est clairement confirmée. Il apparaît sous la forme d’un film non homogène et présente une fluorescence verdâtre. Sa fluorescence permet d’émettre une hypothèse sur son origine : peut être s’agirait-il d’une résine naturelle tendre telle que la térébenthine, la résine Mastic104, la résine Dammar105. De plus la lumière ultraviolette nous permet de révéler le mode d’application, à savoir de manière très irrégulière, avec un spalter 106sans doute de taille et de qualité moyenne (perte de nombreux poils). Le réseau de craquelures à quelques endroits est bouché par ce vernis, et son hétérogénéité nous laisse penser qu’il s’agirait d’un vernis de restauration.

Figure 65 Vernis visible sous compte fil dans la cravate

Figure 66 Vernis sous microscope (x 400)

103

Voir glossaire Résine Dammar : Résine naturelle extraite par le liber du lentisque Ristacia lentiscus. Elle existait déjà chez les Egyptiens sous l’Ancien Empire. Avant l’arrivée de la résine dammar, le mastic était dans la sandaraque la résine par excellence pour les vernis et les mediums, en particulier les vernis maigres.

105 Résine Mastic : résine naturelle sécrétée par différents arbres de la famille des Dipterocarpacés du Sud Est Asiatique Il est essentiellement employé pour les vernis maigre dans l’essence.

106 Voir glossaire 104

69

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II) État de conservation de l’œuvre 1. État de conservation du support 1.1. Châssis Le châssis est endommagé par les conditions de conservation et de stockage. En effet, l’œuvre a été conservée un certain temps dans un grenier, synonyme de variations hygrométriques et climatiques. La poussière et les agents extérieurs sont venus se loger dans les montants (figure 72) et plus particulièrement dans le montant inférieur, ce qui pourrait nous indiquer Figure 67 Tache de peinture sur le bois sa position verticale lors de sa conservation. Le bois est abimé à certains endroits, sur les angles et les tranches des montants. Il présente des marques mécaniques d’usure et a subi des attaques d’insectes xylophages

107

, de nombreux trous

d’envols 108 en témoignent. On peut également distinguer des taches vertes sur le montant inférieur; son lieu de conservation n’a pas facilité le bon maintien du bois, il est devenu friable et Figure 68 Trou dans le bois sous microscope (x50)

fragile avec des taches d’humidité. Les clefs sont également

abimées,

encrassées,

trouées

et

cassantes. Un trou apparaît au niveau du montant supérieur du châssis, ce qui expliquerait un ancien encadrement.

Le côté face du tableau est resté bien plan malgré le fait que les montants dextres et senestres du châssis étaient gauchis. Ces déformations ont été causées par l’enfoncement 109 trop important des clefs, ce qui a « tordu » le châssis.

107

Un xylophage est un organisme vivant dont le régime alimentaire est composé principalement d'aubier, mais aussi de bois parfait.

108 La présence d’insectes dans une œuvre altère la cohésion du support. Ils sont généralement situés dans le bois du châssis mais se nourrissent également des toiles en fibres naturelles et des colles.

109 Voir glossaire

70

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Figure 69 Clou d’encadrement

Figure 71 Montant endommagé par les galeries d’insectes xylophages

Figure 73 Trou mécanique, ayant servi à l’accrochage du tableau par un piton, sur le montant supérieur

Figure 70 Exemple de trou d’envol

Figure 72 Poussière accumulée observée sous microscope (x50)

Figure 74 Trace d’humidité

71

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1.2. Le support toile Au revers, la toile est globalement bien conservée. Elle semble solide malgré une légère oxydation110. Une imprégnation de couleur noire a été appliquée. L’ensemble de la toile est encrassée, des amas de crasses sont visibles dans la partie basse de l’œuvre. Elle n’a subi aucun rentoilage mais présente des restaurations antérieures, 2 pièces de toile qui semblent être cirées. Sur la partie Figure 75 Revers de la toile sous microscope (x 50)

supérieure, les bandes de rabat ont été coupées de façon à ne plus atteindre la tranche du montant.

Des traces d’humidité sont également visibles sur le bas et l’angle dextre de l’œuvre.

Connaissant son lieu de conservation (dans un grenier), le contact direct avec l’humidité a provoqué des traces et auréoles apparentes sur cette toile. Celle-ci est légèrement détendue sur son châssis.

Figure 76 Trace d'humidité dans le bord inférieur dextre

Figure 77 Même trace mais sous microscope (x50)

110

L’oxydation des polymères donne lieu simultanément à des combinaisons de segments de chaîne, des ramifications, mais aussi à des coupures. A long terme, l’oxydation entraine une fragilisation du matériau et une acidification du milieu et la rend cassante.

72

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1.2.1. L’encrassement L’encrassement111 du revers de la toile est une des altérations visibles du support. La crasse a pénétré la toile et a formé une couche épaisse de poussière.

L’empoussièrement est homogène sur la surface de l’œuvre. Cependant, des amas plus épais sont discernables vers les montants inférieurs (partie Figure 78 Amas de crasse sur le bord dextre de la toile

senestre et dextre).

1.2.2. Déchirures et accrocs

L’œuvre présente deux déchirures112 masquées par des pièces et deux accrocs de type accidentel.

On suppose que les accrocs sont plus récents que les déchirures puisqu’ils n’ont pas été restaurés. Ils sont localisés sur la partie inférieure de l’œuvre dans le manteau et dans le fond au dessus de la tête.

Accroc sur la partie inférieure de l’œuvre : 0,5 x 0,4 cm Accroc sur la partie haute : 0,25 x 0,4 cm En ce qui concerne les déchirures, elles sont plus importantes et ont été recouvertes de pièces beaucoup plus grandes que leurs tailles.

Déchirure sur la partie supérieure de l’œuvre, dans les cheveux, en forme de toit : 1,3 x 3cm Déchirure avec manque de toile dans le fond à gauche du visage, en forme de triangle: 3x3 cm

Figure 79 Accrocs et déchirure sous microscope

111

L’encrassement consiste en une accumulation de poussière dans le tissu. Cette pollution contribue a accéléré sa dégradation. L’encrassage est un terrain propice au développement des micro-organismes et retient l’humidité.

112 La déchirure simple désigne un type de rupture du tissu présentant une seule direction, selon le sens chaine ou trame de la toile.

73

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1.2.3 Pièces de renfort Deux pièces de renfort

113

sont

présentes au revers de la toile. Elles proviennent d’une ancienne campagne de restauration. Elles sont de différents types de toiles, l’une est verte, l’autre est blanche.

Elles

sont

empoussiérées,

coupées grossièrement, et non effrangées. À ce stade de la réflexion, nous ne pouvons pas connaître la taille des Figure 80 Présence d'adhésif débordant autour de la pièce altérations sous-jacentes.

de renfort, microscope (x50)

L’adhésif qui dépasse des pièces est encore à déterminer. Peut-être, s’agit-il d’une colle naturelle étant donné son aspect similaire à celui de la colle de peau. En revanche, il a considérablement durci les toiles de renfort qui ne sont plus planes.

Figure 81 Détail de la colle débordante sous microscope (x 400)

113

Les pièces de renfort servent à la consolidation locale d’une rupture du support (déchirure, trou) au moyen d’un matériau de petite dimension généralement appliqué par collage au revers de la toile. BERGEAUD Claire, HULOT Jean-François, ROCHE Alain, La dégradation des peintures sur toile, méthode d’examen des altérations, Ecole nationale du patrimoine, Paris, 1997,128 p

74

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Figure 82 Décomposition des pièces de renfort, à l'oeil nu, au microscope (x 50)

75

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1.2.4. Couche d’imprégnation au dos de la toile

Cette couche a certainement été appliquée avant de peindre, afin de conserver au mieux l’oeuvre.

Au

XIXème

siècle,

la

notion

de

conservation prend plus de sens, ce qui pourrait expliquer une telle démarche de la part de l’artiste.

Elle apparaît de couleur foncée au verso de l’oeuvre. Étant donné le côté dur et cassant de ce Figure 83 Imprégnation visible dans une lacune

matériau, nous supposons qu’il s’agit d’une céruse et d’un pigment noir. L’application de cette couche

était censée servir de consolidant mais il a accéléré l’oxydation du tissu en augmentant sa rigidité et en le rendant cassant. Sa présence a certainement modifié le comportement mécanique de la toile et la lecture de l’œuvre. Elle est répartie de façon irrégulière sur les bords. Elle a certainement été appliquée avant l’encollage et la préparation.

2. État de conservation de la couche picturale

2.1. L’encollage Les pertes de couche picturale témoignent d’une faiblesse de l’encollage. En effet, il nous a été difficile de définir dans un premier temps la présence d’encollage à l’œil nu ou sous binoculaire. Nous n’avons pas d’indications précises quant à la provenance de la toile, néanmoins son aspect général nous permet de penser que cet encollage a pu se détériorer prématurément, favorisant la perte entre le support encollé et la préparation (visible auprès des déchirures). Seule, une observation, sous microscope à agrandissement x 400, nous a permis d’affirmer la présence d’encollage.

76

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2.2. La préparation La couche de préparation a disparu au niveau de certaines lacunes ainsi que sur les tranches. Elle a perdu de son élasticité, devenant avec le temps cassante et presque rigide. L’adhésion114 entre la préparation et le support encollé n’est donc plus très bonne.

Cette

perte

d’adhésion

est

généralisée. Ces dégradations sont dues au vieillissement, à la nature des

Figure 84 Perte de préparation

matériaux et au changement climatique, qui, lors du réalignement des forces115, ont entraîné des ruptures adhésives ; l’équilibre de l’œuvre en a été modifié.

2.3. La couche colorée

2.3.1. Encrassement et autres

L’encrassement et les déjections de mouche sont les premières altérations visibles à l’œil nu. On les trouve sur l’ensemble de la couche colorée.

Des

coulures

très

fines

et

blanches

(probablement de la peinture d’un mur voisin) sont également apparentes sur la partie gauche du manteau.

Figure 85 Vue sous microscope (x 400) d'une coulure blanche

114

Voir glossaire « Les forces de cohésion et d’adhésion vont devoir s’opposer aux différentes contraintes qui se manifestent au cours du temps et sont sollicités par l’environnement. Elles apparaissent dès la mise en œuvre, elles se développent au cours du temps et sont sollicités par l’environnement » ROCHE Alain, Comportement mécanique des peintures sur toile, Dégradation et prévention, CNRS Editions, 207p 115

77

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2.3.2. Les craquelures et soulèvements d’écailles116 Un réseau de craquelures denses est présent sur

l’ensemble de la surface. Il s’agit certainement de craquelures d’âge dues aux différents mouvements du support. En effet l’alternance des tensions et relâchements du support ont provoqué un mouvement dans le sens chaîne ; les fils ont été écartés, occasionnant une rupture adhésive. Il se peut que lors de sa conservation, l’œuvre subissant les changements hygrométriques a réagi ainsi.

De plus des craquelures sur le gilet sont semblables à des craquelures prématurées puisqu’elles n’atteignent pas la préparation. Les craquelures prématurées sont la conséquence d'une technique ou d'une technologie déficiente. Elles

Figure 86 Exemple sur le visage d'un important réseau de craquelures en lumière rasante

résultent de l'incompatibilité des matériaux entre eux et des problèmes de séchage.

Des soulèvements d’écailles en toit sont nettement visibles, les plus importants sont verticaux et dans le sens chaîne. La couche picturale n’ayant pas suivi les mouvements de la toile, elle s’est tendue et détendue ce qui a provoqué ces soulèvements en toit.

Figure 87 Détail des craquelures prématurées dans la veste du Portrait d’Homme sous microscope (x40)

Figure 88 Détail des craquelures d'âge sous microscope (x 40)

116

Voir glossaire

78

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L’adhésion entre la toile et la couche picturale est tellement fragile que le moindre frottement entraîne une perte de matière au niveau des soulèvements d’écailles en toit. La préparation ne joue plus son rôle d’interface entre le support et la couche picturale. En dehors de ces soulèvements, la couche colorée est en bon état et a une bonne adhérence. La facture reste belle.

2.3.3. Campagnes de restauration Les différents accidents ont entraîné des pertes de matières considérables, localisables sur la chevelure du personnage et dans le fond. Une incrustation117 de toile a été collée par la face sur une lacune correspondant à l’emplacement au verso d’une pièce de renfort. Cet ajout a provoqué une déformation côté couche picturale. L’incrustation appliquée n’a ni la bonne forme du trou, ni la bonne épaisseur de la toile et n’est pas dans le même sens de la trame de la toile originale.

Figure 89 Déchirure avec pertes de matière picturale et incrustation par la face non conforme à la trame de la toile d’origine

2.3.4. Les lacunes De nombreuses lacunes de couche colorée sont perceptibles sur l’ensemble de l’œuvre.

Elles sont localisables dans les zones fragilisées au niveau des craquelures, au bord de l’œuvre, autour des déchirures et de l’incrustation. Des traces de griffures/ éraflures sont notables sur l’ensemble de l’œuvre, et nous laissent penser que l’œuvre a subi de mauvaises manipulations voir des chocs successifs et une mauvaise conservation. La légère oxydation de la toile pourrait également être une cause des lacunes de couche picturale de même que la mise en œuvre.

117

Voir glossaire

79

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Figure 90 Lacunes, soulèvements et perte de matière au niveau de la lèvre du personnage

2.3.5. Les repeints

Des petits repeints débordant sur le visage et le bas du tableau apparaissent. Leur observation, sous lumière ultra-violette, permet de mieux les discerner en localisant leurs emplacements. Ils sont grossiers et peu fidèles à la couleur d’origine.

Figure 91 Repeint sur le menton du personnage

2.4 La couche de protection Le vernis, certainement non originel mais naturel, est légèrement oxydé et appliqué de façon très irrégulière, faisant alterner des zones mates et brillantes. A l’ultraviolet, des coulures de vernis révèlent ce défaut de mise en œuvre et un séchage peut-être vertical. Ce film n’a plus la fonction d’une couche protectrice, il n’est plus homogène; cet état ne permet plus l’appréciation de la saturation des couleurs et la profondeur de la composition.

80

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En conclusion, l’œuvre présente un problème d’adhésion dû à une mauvaise mise en œuvre, qui peut être due à la couche de céruse au revers.

Une mauvaise conservation et des chocs mécaniques ont accentué le problème de cohésion118 et ont causé des ruptures de la toile.

Le réseau de craquelures et pertes de matière assez important mettent en évidence une couche picturale fragile et affaiblie par le vieillissement, le temps.

De plus la campagne de restauration avec ces pièces non effrangées et les colles débordantes ont déformé la toile côté face.

Les repeints disgracieux, et le vernis oxydé empêchent la bonne lecture de l’œuvre.

Encrassement

Craquelures

Griffure

Lacunes

Déchirures/ accrocs

Trace de peinture/coulure Repeints Incrustation

Déjections de mouches

Figure 92 Schéma du bilan des altérations

118

Voir glossaire

81

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III) Diagnostic

Le constat d’état nous a amené à observer et à comprendre en profondeur les matériaux constitutifs et leur état de dégradation. Le diagnostic va nous permettre d’appréhender le comportement de chaque matériau et ainsi déterminer les causes principales et les conséquences des altérations passées pour ensuite anticiper le moyen de conservation.

1. Altération dues au vieillissement des matériaux Certaines altérations actuelles sont liées au vieillissement naturel des matériaux constitutifs ainsi qu’à la technique picturale employée par le peintre. De mauvaises conditions de conservation ou des manipulations défectueuses ont pu être la cause directe de certaines altérations telles que les déchirures ou les pertes de matière. Les craquelures et les soulèvements sont également synonymes de cet affaiblissement au cours du temps.

1.1. Perte d’adhésion généralisée La préparation blanche, plus épaisse que la couche colorée a subi une perte d’adhésion. Cette dégradation a sans doute été aggravée par la forte exposition à l’humidité dégradant l’adhérence entre le support et la couche picturale. Le réseau de craquelures s’est transformé en réseau d’écailles aboutissant à la perte de matières picturales. En milieu trop humide, la toile se dilate et se resserre avec des coefficients différents de ceux qui caractérisent la couche picturale.

L’altération est peut être due à la couche de céruse au revers qui a bloqué la cohabitation des matériaux entre eux.

1.2. Oxydation de la toile La toile est légèrement oxydée, mais reste cependant souple et réactive. Le contact de l’air a sans doute créé une fragilisation. En effet, la toile de lin, en fibre naturelle, est composée à 70% de cellulose. La cause de cette oxydation se trouve dans l’oxygène de l’air, qui a entrainé la rupture des chaines polymérisées des longues liaisons au sein de la cellulose

82

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des fibres de lin. La cohésion des fibres étant très affaiblie, la toile devient cassante, spécialement quand elle est soumise aux forces extérieures. Au fur et à mesure du temps, la toile devient un peu plus cassante et se déchire plus facilement lors des sollicitations extérieures.

De plus le liant huileux de la couche colorée ainsi que la couche de céruse au dos ont aussi oxydé la toile.

2. Altérations causées par les conditions de conservation et de manipulation 2.1. Empoussièrement et encrassement L’empoussièrement et l’encrassement de l’œuvre, recto qu’au verso, sont dus aux conditions de conservation.

Une grande partie des altérations est causée par l’impact environnemental et/ou humain. Le fait que l’œuvre ait séjourné dans un lieu humide et frais, a influencé l’évolution de ces altérations. Ensuite, la manipulation a pu causer certaines altérations (exemple : griffures, éraflures).

2.2. Humidité Plusieurs taches d’humidité sur la toile témoignent d’un long séjour dans un endroit humide; l’œuvre a pu être en contact direct avec l’eau (possible dégât des eaux). En effet, plusieurs auréoles sont visibles sur le revers de la toile.

2.3. Griffures et trous Le châssis présente plusieurs trous (peut être d’encadrement) qui sont mécaniques et causés par une action volontaire.

Concernant les griffures sur la face elles sont peut être la conséquence d’une disposition maladroite ou d’un geste involontaire créant des pertes de matières très distinctives.

83

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3. Altérations biologiques 3.1. Trous d’envol Les trous d’envol sont discernables sur l’ensemble du châssis ce qui le fragilise et le rend friable. Au fil du temps, le châssis perd ses qualités et risque de ne plus jouer son rôle de support pour la toile. Une fois démonté, celui-ci, nous confirmera si d’autres insectes sont ou étaient présents dans ce bois.

3.2. Déjection de mouches Les nombreuses déjections de mouche sur la surface de l’œuvre ne permettent pas une bonne lisibilité de l’œuvre et leurs acidités pourraient causer de nouvelles altérations sur la couche picturale.

4. Altérations causées par les campagnes de restauration L’œuvre a connu plusieurs opérations de restauration : vernis, repeints. Les pièces de renfort ont provoqué un déséquilibre: la couche d’adhésif ainsi que les tissus ajoutés ont provoqué des déformations sur la face de l’œuvre.

Les repeints, peu nombreux, débordent sur la couche colorée. Enfin, le vernis est irrégulier : à la fois mat et brillant, il n’offre plus sa qualité protectrice.

5. Pronostic Le constat d’état a rendu compte des altérations actuelles pouvant évoluer et dégrader l’œuvre de façon irréversible. Ces évolutions doivent être comprises et envisagées si le tableau ne reçoit aucune mesure de conservation-restauration et si les conditions de stockage et d’exposition ne sont pas surveillées.

84

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5.1. Évolution des altérations liées au vieillissement des matériaux Les matériaux constitutifs de l’œuvre vont continuer à vieillir naturellement, à s’oxyder et à se dénaturer. Néanmoins un contrôle des paramètres environnementaux peut permettre d’éviter l’accélération de ces processus. Le contrôle de l’humidité relative est un paramètre important à prendre en compte. Il faut aussi éviter une exposition au soleil.

5.2. Évolution des altérations liées à une mauvaise conservation Les déchirures et les lacunes ne sont pas stabilisées : les bords des lèvres des déchirures, par exemple se sont légèrement ouverts, tandis que le défaut d’adhésion entre la couche picturale et le support sont susceptibles d’évoluer de façon importante, s’ils ne sont pas stoppés; nous risquons de perdre des écailles.

5.3. Évolution des altérations liées aux campagnes de restauration Les pièces de renfort risquent à terme de déformer de façon irréversible le support. De plus, les repeints gênent l’esthétique de l’œuvre. Ils sont débordants et ne correspondent plus à la couleur d’origine.

6. Différents examens et tests 6.1. Test sur la réactivité de la toile Nous prélevons deux morceaux de toile originale sur les bords de clouage, dans les deux sens de tissages. Nous les immergeons totalement dans de l’eau puis nous les essorons.

Après un séchage de 10 minutes, aucun changement à l’œil nu n’apparaît : les fils restent droits. Nous en concluons que la toile n’est plus réactive à l’eau.

Pour autant, le réseau de craquelures prouve la réactivité de la toile face aux variations hygrométriques du passé.

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6.2. Test sur la nature de la préparation Une goutte d’acide chlorhydrique est déposée sur la préparation, au dos d’une écaille tombée. Nous observons la réaction sous loupe binoculaire, dans le but de constater une éventuelle effervescence du carbonate de calcium, élément de la préparation. Ce résultat ne montre aucune effervescence ce qui permet d’écarter la présence de carbonate de calcium et d’affirmer qu’il s’agit de carbonate de plomb.

Nous pensons que la préparation est de type grasse, car suite à l’observation sous loupe binoculaire, après l’application d’une goutte d’eau chaude, nous constatons aucun ramollissement de la couche.

6.3. Test sur la réactivité de la couche colorée Les zones colorées sont testées pour mesurer leur sensibilité à l’humidité. Nous procédons par action mécanique, à l’aide d’un bâtonnet ouaté d’eau froide, à la recherche d’une éventuelle migration de la couleur : le résultat s’avère négatif.

Les altérations, dues au vieillissement, à de mauvaises manipulations et conditions ont entraîné une perte d’adhésion généralisée. L’œuvre présente un empoussièrement généralisé, des dommages d’origine biologique et un déséquilibre entre le support et la couche picturale.

Des campagnes de restauration ont provoqué des déformations sur la face et notamment des pertes de matières.

86

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IV) Cahier des charges et choix des matériaux

1. Proposition de traitement 1.1. Objectif et nécessité de traitement Le constat d’état nous a permis de nous orienter vers une intervention de restauration pour maintenir l’intégrité du Portrait d’Homme. Le travail de conservation est important car si nous n’effectuons pas ce travail, c’est une lente dégradation pour l’œuvre et certainement des pertes irréversibles de l’image qui se produiront! La restauration à pour objectif l’interventionnisme le plus minimaliste, ce terme sera utilisé tout au long de la renaissance de l’œuvre. Les opérations devront répondre à une compréhension extrêmement précise de la mise en œuvre de la restauration et des étapes. Toutes ces successions d’interventions devront être méticuleusement pensées et réfléchies.

La première étape concerne le problème d’adhésion entre le support et la couche picturale dont on note déjà de nombreuses petites pertes de matière. Les soulèvements en toit restent une préoccupation importante car à terme ils se multiplieront, provoqueront des chutes d’écailles mettant en péril l’intégrité de l’œuvre et son esthétique. Il est important de mettre en place un protocole visant à minimiser ou à stopper les facteurs de dégradation évolutifs. Le changement du châssis est également à prendre en compte, car malgré son bon maintien, il est très endommagé (déformation, trous) Dans un second temps, d’autres interventions (décrassage, nettoyage, masticage, réintégration) seront indispensables au rétablissement de l’unité esthétique de l’œuvre. Le traitement de la couche de protection sera une des étapes majeures pour recouvrer la lisibilité de la composition.

Plusieurs points seront importants dans cette restauration :

-

Rétablir l’adhérence et la cohésion des couches (couche picturale et support encollé)

-

Rétablir la lisibilité de l’œuvre en dégageant le vernis oxydé et les repeints

-

Changer le châssis qui à terme mettrait en péril l’œuvre

-

Protéger la couche picturale en vue de sa conservation

-

Envisager une meilleure conservation pour le devenir de l’œuvre 87

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1.2. Cahier des charges Le cahier des charges a pour but de proposer et de justifier l’ordre et la méthodologie des interventions. Il est nécessaire de l’organiser chronologiquement, et d’en argumenter la réflexion.

Le but de cette restauration sera de retrouver une unité structurelle et esthétique en passant par le rétablissement de l’adhésion de certains matériaux. C’est pourquoi le traitement s’articulera selon les exigences du cahier des charges.

1.2.1. Traitement de la couche picturale et dérestauration Ce traitement redonnera une bonne lisibilité et une meilleure compréhension tout en respectant l’œuvre originale. La couche picturale encrassée sous une couche de vernis et légèrement en surface, il sera important de ne pas trop la solliciter. Un allégement119 de vernis puis un décrassage120 seront envisagés. Il ne faudra pas que la couche picturale soit malmenée par l’action de solvants121 trop agressifs ou d’un nettoyage abusif risquant d’user la strate.

L’oxydation du vernis, certainement non d’origine et très irrégulier perturbe la bonne lecture de l’œuvre. L’allégement du vernis sera effectué à l’aide de solvant ou gel et éventuellement d’un scalpel.

Cette étape permettra d’enlever cet aspect mat/brillant que l’ancienne couche de vernis impose à l’œuvre. Il sera effectué à l’aide de coton, de bâtonnet et d’un solvant de faible rétention. Il devra respecter l’intégrité des autres couches et fera évidemment l’objet d’une série de tests. Il faudra veiller à ce que le solvant n’agresse pas les couches sous-jacentes créant des remontées pigmentaires.

Il importera de mentionner le dégagement des restaurations antérieures comme l’incrustation et les repeints débordants. Cette étape sera particulièrement délicate: les repeints pourront être retirés à l’aide d’un gel pour les ramollir ou simplement à l’aide de solvants. Concernant l’incrustation, elle sera sans doute ramollie à l’aide d’un gel et retirée mécaniquement avec des outils appropriés (scalpel, sonde…).

119

Voir glossaire Voir glossaire 121 Voir glossaire 120

88

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Un décrassage pourra être préconisé après le refixage122 de la couche picturale afin de retirer la crasse se trouvant sous le vernis de restauration. Il s’effectuera certainement avec des tensio-actifs123, du coton et d’un bâtonnet.

1.2.2. Protection et mise en sécurité de la couche picturale L’œuvre présente de nombreux petits soulèvements verticaux qui provoquent des pertes de matière. Ces soulèvements d’écailles ont été occasionnés par la rétraction du support ce qui a entrainé la déformation du film en forme de toit. L’intervention doit donc commencer par une pose de protection de surface à l’aide d’un papier léger mais relativement résistant.

En effet, une protection de surface répond à l’instabilité de l’adhésion et à ses conséquences irréversibles. Cela permettra de ne plus mettre en péril la stratigraphie de l’œuvre en la maintenant, ce qui facilitera ainsi les prochaines étapes de restauration comme le refixage/imprégnation.

Le papier et l’adhésif choisis devront être réversibles après séchage et leurs qualités contraignantes ne devront pas être trop importantes afin de ne pas endommager les écailles en lors du retrait. Le papier Bolloré®124 17gr semble convenir car il est résistant et très souple.

De plus une colle de pâte diluée peut y être s’associée car elle est souple, réversible et offre un minimum de retrait.

Une fois le couple papier/adhésif choisi, il sera possible d’appliquer délicatement la colle au spalter afin que le papier épouse parfaitement la couche picturale, protégeant ainsi l’ensemble.

1.2.3. Décrassage du revers et suppression des pièces de renfort La couche picturale, désormais sous protection de surface. Les pièces de renfort issues d’une campagne de restauration ancienne, vont pouvoir être supprimées : elles sont contraignantes, débordantes, présentent trop d’inconvénients et aucune justification d’un point de vue de la conservation. Pour ce faire, une mise sous cartonnette sera nécessaire afin de

122

Voir glossaire Un tensioactif est une substance modifiant la tension superficielle entre deux surfaces. Les tensioactifs se composent de molécules amphiphiles présentant un côté lipophile et un côté hydrophile. Cette propriété leur permet également de solubiliser deux phases non miscibles. Les tensioactifs peuvent être utilisés comme détergent, agent de solubilisation, agent moussant, agent mouillant, agent dispersant, agent émulsifiant.

124 Voir glossaire 123

89

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maintenir l’œuvre sans utiliser un apport d’eau comme le cartonnage. En effet, les pièces de renfort elles s’avèrent gênantes pour les futures étapes de conservation qui suivront, notamment lors du refixage/imprégnation généralisé.

Le retrait des pièces de renfort se fera avec un solvant ou un gel, car mécaniquement on pourrait altérer le revers de la toile ou encore la traverser. On veillera à ne pas ajouter trop d’humidité au support toile.

Le revers de la toile sera purifié et nettoyé avec prudence afin de ne pas endommager la couche d’imprégnation. L’assainissement de ce support consistera à dégager les éléments étrangers et extérieurs à la toile afin de procéder à sa consolidation et à sa stabilisation. Cette étape s’effectuera avec un aspirateur à filtre HEPA® et/ou d’une gomme Wishab® pour enlever l’excédent de crasse qui gênerait la bonne pénétration de l’adhésif ou pourrait être fixé lors de l’imprégnation. Des fibres de verre en guise de nettoyage pourraient être choisies offrant l’avantage de ne pas ajouter d’humidité au support.

1.2.4. Consolidation des déchirures et incrustations Les déchirures doivent être consolidées localement par fil-à-fil. Ce traitement rendra l’unité du tissage de la toile en remettant les fils à leur place initiale et en collant leurs extrémités respectives entre elles. L’adhésif et le textile devront être compatibles avec les matériaux constitutifs. Ils devront être réversibles et stables dans le temps. Concernant l’adhésif, il devra être transparent au séchage, pas trop intrusif dans la fibre et avoir un pouvoir collant pour garder les bords des lèvres des déchirures dans leur plan. C’est pourquoi des fils d’Origam® mono filaments entremêlés par trois seront posés à l’aide de Plextol® afin de gagner en force cohésive. Dans un second temps, l’incrustation la plus importante sera exécutée à l’aide de toile décatie, mastiquée et collée au Plextol®. Une pièce de renfort sera ensuite posée avec le couple adhésif/textile Origam®/Plextol®.

1.2.5. Pose de bandes de tension Avant d’effectuer cette opération, il est important d’aplanir les bandes de rabats selon 3 principes fondamentaux : l’humidité, la chaleur, la pression. En effet, les bandes de rabats seront humidifiées, puis aplanies à l’aide d’une spatule chauffante à 70°, enfin des poids seront mis sur l’ensemble sous cartonnette. Lors du constat d’état, nous avons observé que les

90

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bords de la toile originale avaient été légèrement coupés. Il est donc nécessaire de rééquilibrer les forces de tensions en posant des bandes de tension125 à l’aide d’un intissé pour une meilleure tenue et une meilleure rigidité avec du Plextol® B 500. Les bords seront ensuite imprégnés de l’adhésif de refixage (Plexisol®) puis une couche intermédiaire de Bolloré® sera posée pour faire adhérer l’intissé. Les bandes d’intissé seront posées avec un pinceau aux extrémités des bords originaux et seront ensuite réactivées à la spatule chauffante.

Une fois ces bandes de tension posées et sèches, aux extrémités des bords originaux, la remise en tension sur le nouveau châssis sera faite sans risque pour l’œuvre.

1.2.6. Rétablissement de l’adhésion de la couche picturale Les conditions de conservation de l’oeuvre nous ont amené à privilégier un traitement plutôt synthétique, stable dans le temps face aux variations de température et d’hygrométrie.

Ainsi la couche picturale sera consolidée avec un adhésif synthétique permettant de stabiliser également la toile. Les forces seront rééquilibrées puisque le souci premier est le problème d’adhérence entre le support et la couche picturale. Une imprégnation globale (à plusieurs concentrations) par le revers sera faite sur table aspirante/chauffante au Plexisol® P550 et permettra une bonne circulation de l’adhésif jusqu'à l’interface considéré. Le Plexisol® P550 possède des qualités de pénétration par capillarité satisfaisante, et sa viscosité est optimale.

Pendant la réactivation de l’adhésif, il faudra contrôler la pression et la chaleur appliquée par la table aspirante.

1.2.7. Remontage sur châssis L’œuvre, dorénavant pourra être remontée sur son nouveau châssis, avec bien évidemment l’accord du propriétaire. Malgré sa fabrication atypique et peu répandue dans le milieu de l’art, il devra être retiré, car à terme il pourrait mettre en péril l’équilibre de l’œuvre.

Le nouveau châssis sera chanfreiné126, fixe, à clefs, et à traverse. Cette nouvelle configuration permettra de mieux supporter une tension exercée par

la toile. Malgré

l’originalité du châssis actuel, il ne semblerait pas capable de supporter une nouvelle tension de toile ni même de nouvelles semences. Son état mécanique mais surtout sa déformation confirme sa non utilisation.

125 126

Voir glossaire Voir glossaire

91

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1.2.8. Pose des mastics et réintégration127 colorée On posera du mastic de type Modostuc® pour combler les lacunes et recréer ainsi la

continuité de la couche picturale. Le Modostuc® est réversible à l’eau, facile à manier et n’absorbera pas la retouche qui sera ensuite faite. Une structure de ce mastic sera faite afin de redonner une texture granuleuse semblable à celle d’origine. Ensuite, les mastics seront isolés à l’aide d’un vernis.

Nous effectuerons une réintégration chromatique à l’aide d’une retouche illusionniste avec un liant qui devra être réversible, stable et compatible avec les vernis à retoucher. C’est pourquoi nous pourrons envisager soit une retouche faite avec des pigments finement broyés avec un liant Berger’s® pour sa réversibilité dans les alcools et au séchage rapide; soit au Maimeri®.

1.2.9. Vernissage Enfin, le vernissage permet de saturer les couleurs et de protéger la couche picturale.

Le Portrait d’Homme recouvert d’un vernis mat oxydé, il paraît pertinent d’appliquer un vernis satiné qui lui redonnera l’éclat d’antan. Le vernis devra être transparent, incolore et réversible.

Nous pourrons envisager un double vernissage, naturel et synthétique afin que les qualités de ces deux composants s’accordent sur cette œuvre.

La première pose de vernis pourra être appliquée à la résine Dammar128 à 10% dans du white spirit à l’aide d’un spalter. Cette résine permet de saturer et d’isoler les mastics.

Une pulvérisation au Laropal® A81 129

est envisagée après la réintégration

chromatique. Elle homogénéisera les zones de matité et de brillance. Ainsi l’ensemble offrira un aspect satiné redonnant vie aux couleurs tout en protégeant la couche colorée.

127

Voir glossaire Le Dammar est une résine naturelle de faible poids moléculaire. Sa température de transition vitreuse est de 39,3°C et son indice de réfraction est de 1,539. Sa viscosité dans une solution à 20% et à température de 21°C est de 1,3.

129 Le Laropal ® A81 est une résine urée-adéhyde qui permet d’obtenir un film brillant et un bon pourvoir mouillant en couche de vernis final. C’est une résine synthétique de faible poids moléculaire. Sa température de transition vitreuse s élève à 57°C et son indice de réfaction est de 1,503. Cette résine est soluble dans le toluène, xylène, éthanol, isopropanol ou l’acétone entre autres, mais il est insoluble dans les solvants aliphatiques.

128

92

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2. Récapitulatif chronologique du traitement proposé

Nature de l’intervention

1

2

Matériaux

Allégement du vernis

Gel

Retrait de l’incrustation

3

Protection de surface

4

Dépose/aplanissement

de

Méthode

solvant

appliqué au pinceau

solvant

Scalpel

Mécaniquement

Colle de pate +

Application au spalter

Bolloré® des

bords

de Spatule chauffante

Humidité,

tension

6

Wishab®

Micro

aspiration, application

Mise sous cartonnette/ nettoyage du

+ méthylcellulose +

gommage,

revers

aspirateur HEPA®

de gel au pinceau

Fil-à-fil Origam®+

Retissage + reprise fil à

Plextol

fil

Consolidation

des

déchirures

incrustations

/

Toile

et décatie + mastic +

Pose de bande de tension

Empreinte

de

Plextol + pièce de

l’incrustation sur toile

renfort

décatie

à

l’Origam®

7

chaleur,

pression Gomme

5

Appliqué et rincé au

collée

au

Plextol®+ mastic posé

Bolloré®

+

Plextol®

en

Application dans le frais

intermédiaire

et

au

bandes

d’intissé

définitives posé au

pinceau

et

réactivation à la spatule chauffante.

Plextol® 8

Mise en extension

Bâti-tenseur

Pince + agrafe

9

Imprégnation

Plexisol® P550 à

Plusieurs applications au

5% et 10%

pinceau

10

Remontage sur le nouveau châssis

Semences

11

Décrassage de la face

Tensio-actifs

Coton et bâtonnet

12

Vernis intermédiaire

Résine Dammar

Application au tampon

13

Pose de mastics

Modostuc®

A la spatule, au pinceau

93

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et restructuration 14

Vernis d’isolation

Résine Dammar

Au spalter

15

Retouche

Pigments broyés +

Retouche illusionniste

liant Berger’s® 16

Vernis final

Laropal® A81

17

Bordage

Bande de kraft® +

Ecospray

colle de pate

94

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V) Rapport de restauration 1. Décrassage de la couche picturale Avant de débuter tout nettoyage, la résistance de la couche picturale à l’eau a été testée, et le risque de remontée pigmentaire a été écarté.

Malgré la fragilité de l’œuvre, nous avons tout de même voulu faire plusieurs tests de décrassage à l’aide d’eau déminéralisée, salive, pH à solution tamponnée, et tensio-actifs.

Pour effectuer un test de décrassage, un bâtonnet de coton imbibé du produit à tester est roulé délicatement à la surface de l’œuvre.

Les tests ont été très peu concluants puisque l’œuvre ne présentait qu’un empoussièrement superficiel retiré à l’aide d’un spalter sec. Ce qui nous a permis de conclure que la crasse se trouvait en réalité sous le vernis.

1.1. Allègement de vernis

Le premier réflexe a été de consulter la liste de Massechelein-Kleiner130 car elle propose des mélanges avec des solvants très différents et classés selon le type de matières qu’ils solubilisent. La liste de Paolo Crémonesi131 a été examinée, elle est basée sur des mélanges de Ligroïne, d’Acétone et d’Ethanol.

C’est pourquoi nous avons commencé par des tests à l’aide de solvant pur (acétone, éthanol, cyclohexane) puis des mélanges de gels et acétone-cyclohexane. Ce qui nous permettait : -

de ne pas endommager la couche picturale déjà fragilisée

-

d’engager une action chimique moins risquée qu’une

Figure 93 Allégement de vernis en cours

action mécanique -

de mener un contrôle de l’action sur l’œuvre

-

de mieux gérer l’action du solvant grâce à la viscosité.

130 131

Voir annexe n°16 Voir annexe n°17

95

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D’après les tests, il s’est avéré que le gel Cyclohexane 10% et Acétone à 90%132 était

concluant pour le retrait de ce vernis. D’après le triangle de Teas133, le vernis de restauration posé sur le Portrait d’Homme serait constitué de résine.

Figure 94 Pose du gel

2. Retrait de l’incrustation sur la face L’incrustation a été retirée soigneusement de façon mécanique. En effet elle ne tenait qu’à l’aide d’un point de colle ce qui a nous permis grâce à une pince et un scalpel de l’enlever délicatement sans difficulté.

3. Pose de papier de protection Afin

de

protéger

l’ensemble de la couche colorée et de maintenir les écailles et les craquelures fragiles, nous avons posé un papier de protection Bolloré® 17gr à la colle de pâte diluée. L’encollage se fait par la face. L’application de la colle Figure 95 Pose d’un papier de protection

commence

au

centre,

de Figure 96 Aperçu de la pose de manière linéaire sur toute la protection de surface

132 133

Voir Annexe n°18 Voir Annexe n°19

96

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largeur. Le papier de protection a été posé de façon à déborder sur les faces externes du châssis, pour préserver les bords de tension.

Pendant l’application et afin d’éviter l’apparition de bulles d’air entre les deux surfaces, nous exerçons une légère tension sur le papier Bolloré® tout en faisant une pression sur le spalter.

4. Retrait des semences, dépose et dépoussiérage du revers 4.1 Dépose de la toile Après la pose du papier de protection et du temps de séchage, nous pouvons traiter l’œuvre par son revers. Pour ce faire, la toile placée à l’horizontale, a été libérée de son châssis permettant ainsi les prochains traitements. Toutes les semences présentes sont alors retirées. La toile mise sur un Mélinex®, posée sur sa face, a été déposée de son châssis à l’aide d’un davier pour retirer les semences. La toile est alors libre et des amas de poussières et des corps étrangers se trouvaient entre le montant inférieur et le support original. Cette étape était assez excitante puisque nous avions hâte de libérer l’œuvre de son châssis, et de pouvoir enfin commencer à traiter ce revers !

Figure 97 Retrait des semences à l’aide d’un davier

Figure 98 Toile déposée

97

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4.2 Mise sous cartonnette Une fois l’œuvre déposée, il a fallu aplanir les bords de tension avec l’humidité, la chaleur et la pression. Ainsi les bords de tension sont chauffés à la spatule chauffante, puis ils ont été mis sous cartonnette à l’aide de fins cartons posés le long des bords. Enfin, les fins cartons sont agrafés sans toucher l’œuvre mais créant ainsi une pression et un maintien.

Figure 99 Aplanissement des bords de la toile et mise sous cartonnette

4.3 Dépoussiérage du revers L’œuvre maintenue par les cartonnettes, le nettoyage peut se faire sans encombre.

Nous procédons au dépoussiérage à sec des résidus présents entre la toile et les montants du châssis, par action mécanique combinée à une aspiration.

4.4 Suppression des pièces de renfort Les pièces de renfort, au nombre de deux ont été éliminées mécaniquement et à l’aide de gel de méthylcellulose 134 posé uniquement sur les angles qui étaient plus résistants (permettant ainsi de supposer qu’il s’agissait d’un adhésif de type protéinique).

Figure 100 Retrait de la pièce de renfort au

Figure 101 Déchirure se trouvant sous

scalpel

la pièce de renfort

134

Voir glossaire

98

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Figure 102 Trous cachés sous la pièce de renfort

4.5 Décrassage du revers du support original 4.5.1 Gommage

La mise sous cartonnette nous a permis d’effectuer plusieurs étapes de décrassage sans endommager le support. Pour ce faire, après plusieurs tests de décrassage, le revers a pu être nettoyé à la gomme Wishab®135 afin d’extraire la crasse superficielle. Cette première étape permettra par la suite au gel de méthylcellulose de pénétrer plus facilement dans la trame de la

Figure 103 Gommage de la toile

toile.

4.5.2 Gel de méthylcellulose La crasse persistante malgré le gommage à la

Wishab®,

un

décrassage

au

gel

de

méthylcellulose s’est imposé. Ainsi, le gel était posé plusieurs minutes zone par zone, une fois gonflé (car la crasse est hydrophile), il était enlevé à l’aide d’une spatule italienne. Cette opération a Figure 104 Nettoyage avant-après également permis de préparer la toile à la consolidation du support (imprégnation).

135

Voir glossaire

99

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5. Rétablissement de la continuité du support : consolidation de déchirure et incrustation Une

incrustation

datant

d’une

campagne

de

restauration avait été posée grossièrement sur la lacune à l’aide d’un morceau de toile similaire à une toile cirée verte.

Une fois enlevée, l’incrustation a été refaite à l’aide d’une toile au tissage similaire à la toile originale. Elle a été décatie Figure 105 Incrustation délimitée

puis enduite d’un Modostuc® sur la face qui sera côté couche picturale.

L’incrustation a été posée au Plextol® B500 épaissi au xylène. Ce choix d’adhésif a été guidé par l’alliance de l’élasticité et la résistance mécanique qu’offre cet adhésif synthétique. Sa souplesse permettra aux incrustations et aux fibres de toile d’accompagner les mouvements du support original alors que sa résistance favorisera son maintien. Le revers de l’incrustation a été peint à l’aquarelle afin de minimiser sa présence qui apparaîtrait sous une couleur gris clair en transparence sous le papier Origam®. Une pièce de renfort a été posée à l’aide d’un papier Origam® et du Plextol® B500 épaissi au xylène afin d’assurer une continuité du support et de maintenir l’incrustation en place lors des prochaines étapes de restauration. De plus, les lacunes dues aux trous de semences, ont été comblées par du Modostuc®.

Figure 106 Pose de l’incrustation et de renfort à l’Origam® collée au Plextol® B500

Figure 107 Pièce de renfort posée

Figure 108 Incrustation et pièce de renfort posées et teintées

100

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Les déchirures de tailles raisonnables (0,5 x 0,4 cm et 0,2 x 0,4 cm) ont été reprises en fil à fil à l’aide d’Origam® et de Plextol® B500 épaissi au xylène. En effet, cette technique de fil à fil a permis de recréer le tissage de la trame et de recouvrer une continuité du support. Le couple adhésif/textile réunit nos attentes à savoir : des propriétés élastiques, un bon pouvoir collant.

Figure 109 Déchirure avant consolidation et après consolidation

Pour ce faire, les fils d’Origam® ont été pris par trois puis enroulés entre eux et posés à l’aide de Plextol® sur les bords des déchirures en reconstituant ainsi un tissage.

Une fois le temps de séchage passé, l’ensemble a été réactivé sous spatule chauffante pour s’assurer d’un bon maintien.

6. Incrustations au mastic dans les trous de toile dus aux semences En effet les trous de semence le long des bords de la toile sont bouchés au mastic et recouverts par les bandes de tension.

Figure 110 Incrustation au mastic

101

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7. Pose des bandes de tension Avant de poser des bandes de tension avec un intissé 70gr, un Bolloré® 12gr est collé au Plextol® B500 sur les bandes de rabats, débordant de 1 cm au revers de l’image. Dès que le Bolloré® fut sec, les bandes de tension en intissé furent appliquées et scellées avec le même adhésif. Ces bandes de tension sont relativement longues afin de pouvoir tendre correctement l’œuvre sur son bâti.

Figure 111 Pose des bandes intermédiaires de Bolloré®

Figure 112 Pose des bandes au Plextol® B500

Figure 113 Pose de Bolloré®

102

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8. Mis en extension sur bâti Une fois les bandes de tension séchées

et

scellées,

la

mise

en

extension sur bâti peut s’effectuer.

Pour cela, nous fixons les bandes de tension de non tissé sur le bâti à l’aide d’agrafes espacées en biais et amorties de cartonnettes afin de minimiser les risques de déchirures du papier.

Figure 114 Œuvre posée mise sur le bâti

9. Consolidation de la couche picturale : imprégnation du support au Plexisol® P550

Les imprégnations successives de Plexisol® P550 ont été appliquées sur l’œuvre mise sur bâti tenseur. Les deux premières imprégnations ont été faite au Plexisol® P550 à 5% dans du white-spirit et de l’acétone (70 : 30) à l’aide d’un large spalter, puis les deux autres imprégnations sont réalisées au Plexisol® P550 à 10% dans du whiteFigure 115 Imprégnation

spirit et de l’acétone (70 : 30). Bien sûr, nous devions laisser un jour de

séchage entre chaque imprégnation.

Figure 116 Application au Spalter

103

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10. Réactivation de l’imprégnation sur table aspirante Cette étape vise à rétablir l’adhésion de la couche picturale sur son support, mais aussi entre les couches ellesmêmes. Une fois le Plexisol® P550 imprégné et sec au revers de la toile, nous avons donc réalisé la réactivation sur table aspirante basse pression (d’environ 100hPA), en augmentant la chaleur jusqu'à 75°C. Nous avons concentré l’aspiration en faisant une « chambre d’aspiration » à l’aide des Mélinex®.

Sur la table aspirante nous avons utilisé : -

Un intissé sur l’ensemble de la table aspirante

-

Plusieurs feuilles de Mélinex® encadrant le contour de

Figure 117 Préparation de la mise sous table aspirante chauffante

l’œuvre (formant une fenêtre) -

Une feuille d’intissé aux dimensions de l’œuvre

- L’œuvre sur bâti tenseur et sous protection de surface - Papier Tergal sur l’ensemble de la table aspirante.

Ces interventions permettent à l’adhésif ramolli par la chaleur de maintenir son contact avec la toile et donc de créer une adhésion satisfaisante entre les interstices.

Figure 118 Aperçu de la réactivation de l’œuvre sur table aspirante

104

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11. Retrait de la protection de surface

Une fois la réactivation de l’adhésif faite, nous pouvons retirer la protection de surface, sur table aspirante afin d’éviter toute perte de couche picturale.

Après cette étape l’œuvre a pu être décrassée à l’aide d’eau déminéralisée. Cette étape s’est déroulée sans encombre puisque l’eau était suffisante au retrait de cette crasse déjà bien dégagée grâce à l’allégement de vernis.

Figure 119 Aperçu de l’œuvre ayant une partie de la protection de surface retirée

Figure 120 Détail sur le visage du retrait de la protection de surface

Figure 121 Œuvre après le retrait intégral de la protection de surface

105

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6- Tergal 4- Mélinex

5- Œuvre sous protection de surface sur bâti

2- Intissé aux dimensions de l’oeuvre

3- Intissé sur l’ensemble de la table aspirante

1- Table aspirante

Figure 122 Schéma du dispositif de refixage sur table aspirante

12. Vernis intermédiaire Un vernis d’isolation est appliqué au tampon à l’aide d’une résine dammar136 à 15% dans du white-spirit D40 sur l’œuvre nettoyée. Cette étape permet d’isoler l’œuvre des interventions de restauration et va lui permettre de retrouver sa profondeur et sa puissance chromatique tout en la protégeant des agents extérieurs pendant les ultimes interventions. De plus les résines naturelles (type dammar), réputées moins stables que les résines synthétiques, offrent tout de même de très bons résultats optiques à travers une brillance et une saturation des couleurs optimales. En effet Figure 123 Vernis posé au tampon

l’aspect visuel final est essentiel au vu de son état de conservation passé.

136

Résine Dammar : il s’agit d’une résine terpénique provenant des Philippines. Dans le domaine artistique, elle a tendance à remplacer la résine mastic dans la confection de vernis à tableaux. Elle a l’avantage de ne pas jaunir comparativement à cette dernière.

106

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Concernant le choix du solvant,

la famille des aliphatiques137 (type white-spirit)

pourrait permettre de ne pas provoquer le ramollissement du Plextol® B500138, adhésif de consolidation de l’incrustation et des déchirures. À l’application, il faudra obtenir une surface homogène avec une gestuelle précise et uniforme. L’application au tampon permet de mettre en valeur la richesse des teintes sans laisser de traces ou de coulures.

13. Remise de l’œuvre sur son châssis 13.1. Préparation du châssis Un nouveau châssis aux dimensions de l’œuvre avec une traverse a été préparé.

Nous avons dû : -

poncer le bois pour obtenir une surface parfaitement lisse

-

raboter les arêtes intérieures

-

tinter le châssis au brou de noix pour lui donner un aspect plus ancien

-

cirer le châssis afin de protéger le bois

13.2. Remontage de l’œuvre Une fois le châssis préparé, l’œuvre est montée sur son nouveau châssis et est fixée avec semences inoxydables à l’aide d’une pince pour tendre l’œuvre et d’un marteau pour y planter les semences.

Figure 124 Remontage de l'oeuvre sur son châssis

137

Famille aliphatique : les hydrocarbures aliphatiques comprenant les coupes de distillation pétrolières (le white-spirit est l’une de celles-ci), des composés synthétiques isoparaffiniques et des composés cyclo aliphatiques comme le cyclohexane.

138 Plextol B500 : dispersion aqueuse d’un copolymère à base d’acrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle.

C’est un adhésif thermoplastique, avec une grande transparence, et une grande solidité à la lumière.

107

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14. Pose des mastics Cette étape s’articulera par une pose de mastic de type Modostuc® dans les lacunes afin de recréer la continuité de la couche picturale. La couche colorée étant très fine, il semblerait qu’il n’y ait pas de grosse étape de reconstruction à faire.

Figure 125 Pose de mastic

Le Modostuc® est choisi pour ses diverses qualités : il est réversible à l’eau, facile à manier et n’absorbera pas la retouche qui sera ensuite faite enfin, il est stable à l’humidité.

Concernant son choix de couleur, le mastic de type Modostuc® ivoire est le plus adapté car il se rapproche de la couleur de la préparation.

Une fois le mastic choisi, il est posé à la spatule et au pinceau puis réagréé139 avec un coton humide, un scalpel, et une peau de chamois humide.

Figure 126 Aperçu de l’œuvre

15. Vernis d’isolation

Un vernis d’isolation a été posé à l’aide d’une résine Dammar à 15% dilué dans du white-spirit avec un spalter pour isoler les mastics et permettre la réintégration colorée sans diffusion du mastic et pour éviter qu’il ne soit trop poreux.

139

Voir glossaire

108

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16. Réintégration colorée La réintégration colorée sera faite à l’aide d’une retouche illusionniste avec un liant de retouche qui devra être réversible, stable et compatible avec les vernis sélectionnés. Le but sera d’être dans des aires de solubilités différentes de celles de la couche de vernis finale afin de ne pas risquer d’éliminer la retouche effectuée. C’est pourquoi nous pourrons envisager une Figure 127 Couleur jaune broyée retouche faite aux pigments purs, avec le liant Berger® (Gustav Berger’s Original Formula® PVA inpainting medium) 140

dilué dans un mélange d’éthanol et de

diacétone alcool. En effet le liant Berger® est connu pour sa réversibilité dans les alcools et au séchage rapide.

De plus nous souhaitions broyer les pigments avec Figure 128 Pigments broyés bleu broyés le liant car lors de mes stages, cette technique a fait ses preuves ; les pigments finement broyés donnent une retouche lisse, propre, fluide, sans grain de pigment perceptible.

Par la suite, les lacunes devront être réintégrées de manière illusionniste. Dans un premier temps, le repiquage des micro-lacunes sera primordial pour une bonne compréhension des zones colorées puis les

Figure 129 Pigments rouge cadmium broyé

lacunes seront comblées et montées ton par ton.

140 Berger,

Gustave, A., Inpainting using PVA medium, IIC Brussels congress, 1990, p. 150-155

109

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17. Vernis final

Enfin, le vernissage permet de saturer en profondeur les couleurs et de protéger la couche picturale. Il semble cohérent d’appliquer un vernis semi-brillant qui lui redonnera de l’éclat. Le vernis devra être transparent, incolore et réversible.

Une résine Laropal® A81141 diluée à 15% dans de l’isopropanol, avec 2% de Tinuvin® 292 (antioxydant redox qui neutralise les radicaux initiateurs des réactions) est utilisée.

En effet, le Laropal® A81 est soluble dans les hydrocarbures aromatiques, les cétones et certains alcools, c’est une résine à bas poids moléculaire qui pénètre facilement au sein de la stratigraphie. Il serait intéressant de l’utiliser en pulvérisation finale afin de recréer une surface satinée qui calmerait la brillance de la résine dammar.

Une pulvérisation au Laropal® A81 avec un compresseur, à distance de 1-1,30m de l’œuvre est envisagée après la réintégration colorée. L’application des couches se fait uniformément afin de donner un voile fin satiné régulier. Elle permettra d’homogénéiser les zones de matité et de brillance. Ainsi le vernis final offrira vie et éclat au Portrait d’Homme.

18. Pose de papier de bordage Une pose de papier de bande de Kraft appliquée à la colle de pâte sur les rives du châssis par Figure 130 Clefs attaché par du fil de lin teinté

dessus les bandes de tension, permettra de

limiter l’oxydation des semences mais surtout de compléter la tension de l’œuvre sur son châssis en limitant l’apparition de guirlandes.

Les clefs ont été percées et attachées par un fil.

Figure 131 Œuvre bordée par du kraft et clefs attachées pour toute sécurité

141

Le Laropal ® A81 est une résine urée-adéhyde qui permet d’obtenir un film brillant et un bon pouvoir mouillant en couche de vernis final

110

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Portrait d'Homme avant et après restauration

111

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19. Conclusion En réceptionnant ce tableau, le travail de restauration devenait urgent à nos yeux.

L’idée de partager ces années d’études face à ce personnage nous fascinait tout autant.

L’œuvre ayant été délaissée très longtemps, elle présentait un encrassement important sous un vernis oxydé. Les restaurations antérieures n’avaient pas apporté suffisamment de stabilité au tableau, elles l’avaient même encombré et alourdi. Il était vital de lui rendre une intégrité physique, esthétique et historique tout en réfléchissant à sa conservation.

La restauration-conservation s’est ainsi construite autour de plusieurs objectifs après diagnostic et élaboration d’un protocole : rétablir en priorité l’adhésion et la cohésion de la couche picturale surchargée et endommagée, nettoyer et consolider la toile déchirée, améliorer la visibilité de l’image peinte, proposer un nouveau châssis. L’emploi de solvants purs et d’adhésifs synthétiques a permis d’épurer et de rétablir la couche picturale, avec le souci d’assurer une meilleure conservation. La toile a été reprise prudemment par des consolidation fil à fil, une incrustation, une pièce de renfort : dans une perspective de restauration optimale, d’où une intervention minimaliste au point de ne pas faire disparaître complètement les imperfections. L’utilisation de pigments broyés manuellement a été décidée afin de respecter l’emploi d’origine des matériaux constitutifs du tableau. En revanche, nous avons choisi de remplacer le châssis pour assurer la pérennité du tableau. Nous espérons ainsi avoir contribué modestement à la renaissance d’un objet à caractère patrimonial.

112

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Etude technico-scientifique

ETUDE COMPARATIVE DES DIFFÉRENTES FORMES ET FABRICATIONS DE COLLES

D’ESTURGEON

DANS

LE

DOMAINE

DE

LA

CONSERVATION-

RESTAURATION

113

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I) Introduction Lors de mon stage à Florence, le restaurateur Monsieur Scarpelli utilisait préférentiellement de la colle d’esturgeon pour ses refixages des supports bois et toile. Ce constat a ouvert plusieurs questions : pourquoi est-elle délaissée en France ? Pourquoi, alors que ses qualités sont reconnues, elles ne lui permettent plus d’occuper la première place en tant qu’adhésif naturel?

Certes, cette colle existait antérieurement en France, mais à cause de son prix et du temps qui de par son état obligeait à des manipulations de la part des restaurateurs, (une vessie natatoire à l’état brut doit être travaillée manuellement avant d’être utilisée), elle n’a pas été privilégiée.

Ces interrogations suscitées par les expériences de stages ont conduit à ce sujet: une étude comparative, entre colles d’esturgeon pures et colle standard de poisson sera menée afin de démontrer que selon les fabrications et les formes, des variations émergent.

Le but de cette étude n’était pas de valider une colle plus qu’une autre mais de pouvoir apprécier ses avantages et ses inconvénients, en lien avec les nécessités de la restauration.

Nous étudierons donc cinq colles différentes, 4 colles d’esturgeons de formes et fabricants différents et une colle de poisson. Nous mesurerons le pH, la viscosité et la résistance à la traction pour celles-ci. Cette étude a pour objectif de mettre en valeur une colle utile dans notre domaine, mais parfois délaissée au profit d’autres colles synthétiques ou naturelles parfois non adaptées à une œuvre inscrite dans son temps…

114

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1) Contexte Certains refixages ou rentoilages dans la restauration sont souvent effectués à l’aide de colle animale telle que la colle de poisson,j la colle de peau ou encore la colle de pâte ,voire des adhésifs synthétiques.

Malgré son prix élevé et le fait qu’elle soit délaissée par les français, d’autres pays comme la Russie,j l’Allemagne et le Canada utilisent la colle d’esturgeon lors de restaurations.

Effectivement, ces pays ont des viviers importants d’où l’utilisation de cette base sur ces territoires.

Pourtant, d’après quelques études et descriptifs réalisés dans ces pays, elle apporte des qualités adhésives et une très bonne pénétration dans les œuvres. De plus, son pH très proche du neutre, contrairement à la colle de peau plutôt acide,jpermet de ne pas dégrader les œuvres dans le temps.

Nous allons tenter de mesurer différents paramètres des colles d’esturgeons puis d’analyser l’impact des différentes formes telles qu’elles sont commercialisées et vérifier l’impact visible sur le résultat de ces mesures.

Ces différentes formes résultent d’une fabrication différente afin de répondre à des impératifs économiques de la part des fabricants.

2) Objectifs de l’expérience Cette étude se fonde sur l’analyse comparative des différentes formes et fabrication de colles d’esturgeon, nous étudierons le pH, la viscosité (et vitesse), la résistance à la traction de quatre colles d’esturgeon et d’une colle de poisson.

Les adhésifs seront sélectionnés en fonction de leur forme: vessie natatoire, plaque, granulés et filaments/vermicelles.

115

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Ces adhésifs protéiniques142 seront dilués dans de l’eau déminéralisée (non ionique143) afin d’obtenir une concentration de 3% de colle d’esturgeon.

L’objectif est de démontrer, en premier lieu la variation des paramètres face à des colles qui, normalement, devraient être presque identiques mais aussi de déterminer à partir des résultats, celles qui seraient susceptibles d’être les plus « performantes » dans le domaine de la restauration. En outre, une colle de poisson a également été testée afin de comparer les mesures obtenues avec celles de l’esturgeon. Cette étape a été concrétisée en dernier lieu puisque nous avons observé que les résultats divergeaient et que certaines colles semblaient avoir des résultats semblables à ceux de la colle de poisson ! Des expériences nous conduiront à certaines surprises !

3) Pré-tests Les pré-tests permettent de déterminer la viabilité de l’expérience d’un point de vue scientifique. Nos expériences devront répondre à plusieurs critères : -

La répétabilité : on doit pouvoir recommencer la mesure plusieurs fois

-

La justesse : la moyenne des mesures doit correspondre à un étalon

-

La reproductibilité : la variance des résultats mesurant le même phénomène doit être faible

II) Les esturgeons

Les esturgeons appartiennent à la famille des Acipenséridés,jcaractérisés par de grandes formes en fuseau, à peau granuleuse armée d'écussons osseux et à tête prolongée par un rostre.

142 143

Figure 132 Différentes espèces d'esturgeons

Origine animale ou végétale Qui ne contient pas de charge

116

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Les esturgeons sont de grande taille (entre 1 et 2 mètres) et carnassiers, ils se nourrissent d'invertébrés et de petits poissons.

Il en existe une vingtaine d'espèces répandues dans l'hémisphère boréal144. Ce sont des poissons migrateurs qui ne vivent en eau douce qu'au moment du frai145. La période de reproduction a lieu au printemps et les œufs sont collés sur des pierres.

Les esturgeons remontent les fleuves et affluents se jetant dans la Mer Caspienne et la Mer Noire (Volga, Oural, etc.).

Les quatre espèces d'esturgeons les plus commercialisées sont :

•

Le grand esturgeon ou bélouga (Acipenser huso)

•

L'esturgeon ordinaire (Acipenser sturio)

•

L'esturgeon étoilé (Acipenser stellatus)

•

Le petit esturgeon ou sterlet (Acipenser ruthenus)

144 145

Ou appelé hémisphère Nord s'étend entre l'équateur et le pôle Nord d'une planète.

Période de reproduction chez les poissons

117

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L'esturgeon vit principalement en Russie. Les trois premières espèces vivent en mer mais remontent les fleuves pendant la période du frai.

Le « grand esturgeon » remonte le Danube, le Don et la Volga. L'esturgeon ordinaire ne vivait, à l'origine, que sur le littoral européen et le long des côtes Est de l'Amérique du Nord. Actuellement, il ne remonte plus le Rhin et l'Elbe (conséquence de la pollution).

L'esturgeon étoilé est tributaire du milieu marin des mers orientales méditerranéennes.

Il ne se hasarde en eau douce qu'au moment du frai. Néanmoins, seul le sterlet vit de façon permanente en eau douce, dans les fleuves se jetant dans la Mer Caspienne et la Mer Noire. Il peuple également les lacs de barrage146.

Actuellement, les rivières et les lacs de Russie s'appauvrissent en poissons du fait de la pollution, de la construction de digues et de barrages hydrauliques et d’un excès de pêche.

La pêche à l'esturgeon représente une activité́ importante pour l'économie du pays, principalement pour la production des œufs et de la chair et,jaccessoirement , pour l'extraction des vessies natatoires. Les œufs d'esturgeons sont vendus sous le nom bien connu de « Caviar » et constituent une importante ressource pour le pays. Le grand esturgeon bélouga et le sterlet sont les plus commercialisés et les vessies natatoires prélevées sur ces deux espèces.

1) Origine de la colle

La colle d’esturgeon est une colle animale protéinique de gélatine fabriquée à partir de la vessie natatoire des esturgeons. Cet organe,jla vessie natatoire, est une vessie gazeuse (ou vésicule aérienne) riche en matière collagénique.

Figure 133 Vessie natatoire

146

Lac de Champlain, Canada et Lac de la Tour Blanche, Dordogne, France

118

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Cette vessie permet au poisson d’assurer sa flottaison ;jsans celle-ci, l’animal devrait dépenser une grande énergie pour pouvoir flotter. La masse d’air accumulée à l’intérieur permet de diminuer sa densité et de diminuer ainsi son effort physique.

Figure 134 Esturgeon et sa vessie natatoire

La colle de poisson ne doit pas être confondue avec la colle d’esturgeon puisque celle-ci ne contient que des déchets de poissons variés.

On rencontrera parfois le mot « ichtyocolle » pour parler spécifiquement de colle d'esturgeon fabriquée à base de vessie natatoire dans les anciens ouvrages spécialisés147 sur les colles.

En Italien on appellera la colle d’esturgeon : « Colla di storione »,jen allemand « Stôrleim » et, en anglais, « Isinglass » ou « Sturgeon glue ».

2) Aspects et Conditionnements Les colles d’esturgeon sont vendues sous différentes formes à l’état brut.

Il nous a donc semblé important d'étudier l'historique des variétés d'ichtyocolles disponibles sur le marché.

147

Fedoseeva, T .S.. Alekseeva, L .D. « Méthode d'estimation de l'effet de la plastification de la colle d'esturgeon à l'aide d'une dispersion aqueuse de polymère », dans « La conservation et la restauration des oeuvres de musée », n°6 : L'utilisation des colles de gélatine dans la restauration des peintures à la tempera, Moscou, 1985

119

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Elles se présentaient sous différents aspects jusqu'au début du XXème siècle. Certains spécialistes nous précisent qu'il existait six variétés d'ichtyocolles,jprovenant de Russie et vendues sous la forme de vessies natatoires desséchées.

Elles se distinguent par la forme de la matière qui n'avait,jà l'époque, aucun rapport avec la qualité́ ,jni avec les propriétés d'une espèce définie. Toutes les formes peuvent être données indifféremment à n'importe quelles variétés d'esturgeon. Il n’y avait donc pas de distinction faite sur la qualité de l’esturgeon à la base.

Variétés d'ichtyocolles L'ichtyocolle en lyre à petits cordons est formée de bandes de peaux de 15 à 17 cm de longueur, roulée en torsades d'environ 1 cm de diamètre,jpuis repliée en forme de lyre ou de fer à cheval et séchée sous cette forme.

L'ichtyocolle en livres est formée par une série de feuilles d'environ 8 à 9 cm de côté́ ,jpliée comme les feuilles d'un livre et fixées à un bâton qui les réunit.

L'ichtyocolle en feuillets est formée par des feuilles irrégulières,jà bords frangés, déchiquetée en lambeaux. Elle peut être falsifiée par des plaques fabriquées à partir de la gélatine dissoute puis desséchée.

L'ichtyocolle en languettes ou gros cordon est formée del bandes de 15 à 30 cm de long sur 2 à 10 cm de large s'effilant aux extrémités.

Figure 135 Ichtyocolle en feuillets

L'ichtyocolle en rubans est formée de très longues bandes atteignant jusqu'à 2,50 m de longueur, très irrégulières en largeur et en épaisseur roulées quelquefois en torsades avec des bords frangés.

L'ichtyocolle en fils est formée de filaments minces et irréguliers, souvent roulés en fines torsades de longueurs irrégulières.

120

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III) Caractéristiques physiques de la colle

Au niveau des caractéristiques physiques, les colles d’esturgeon de bonne qualité sont d’un aspect opalin. Lorsque la vessie natatoire est sèche,jelle n’est pas blanche mais plutôt jaunâtre,jsemi-transparente, fibreuse et d’un aspect nacré. Lorsqu’elle est cuite dans l’eau, elle se convertit presque entièrement en une gélatine très fine. Cette gelée convertie en colle, est similaire à celle trouvée lors de la cuisson de colle d’os (lapin). Son pouvoir gélifiant est assez important.

La colle d’esturgeon était souvent fabriquée,jpar souci économique, à base de gélatine d’os, de colle de peau et de gélatines ordinaires de poissons.

Nous verrons d’ailleurs lors des expériences, que certains fournisseurs n’offrent pas de concentration pure à 100% d’esturgeon. En effet, certains commerces rajoutent des déchets de colle de poisson lorsqu’elle est vendue sous forme de granulés ou de filaments.

D’autres colles falsifiées peuvent être préparées également à base d’arêtes et autres déchets de poissons. Certaines colles russes seraient fabriquées à base d’autres membranes d’autres poissons (tels que le silure et les squales) au lieu de la vessie natatoire.

1) Composition chimique de la colle La colle d’esturgeon donne par sa cuisson dans l’eau une gélatine protéinique par le procédé d’hydrolyse148. Cette gélatine est le collagène.

Néanmoins,jelle n’est pas soluble dans l’eau froide,jelle peut seulement gonfler et se ramollir.

Les matières les plus riches en substances collagéniques, chez les poissons, sont les peaux, les écailles, les arêtes et les vessies natatoires.

Figure 136 Collagène

148

On appelle « hydrolyse » toute réaction chimique au cours de laquelle il y a rupture de liaison par l'eau. Ainsi, au cours de l'hydrolyse d'un ester, la liaison O−R' est rompue par l'eau et conduit à la formation d'un acide carboxylique et d'un alcool.

121

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Le collagène Le collagène (signifiant en grec ancien « Qui produit de la colle 149») est une famille de protéines. Il est d’aspect fibreuxjet présente dans la matrice extracellulaire,jdes organismes animaux. Ces protéines permettent aux tissus, par leur bonne résistance aux tractions et leur qualité inextensible,june résistance mécanique à l'étirement.

Le collagène est une substance intercellulaire du tissu conjonctif des peaux,jdes tendons et des muscles des mammifères.

Il se compose de 19 acides (la glycine, la proline,jl’hydroxyproline, l’alanine, l’acide glutamique et l’arginine) présents dans la molécule.

Le collagène a une forme tropocollagènique (triple hélice). Il est constitué de trois chaînes polypeptidiques qui s’enroulent entre elles formant ainsi un cylindre hélicoïdal. Comme toute colle collagénique,jsi elle est cuite trop longtemps ou trop fortement,jle collagène perd sa propriété de gélatinisation à froid et, donc, ses qualités adhésives.

2) Utilisation de la colle dans le domaine artistique et autres Dans l’Antiquité, la collejd’esturgeon était utilisée commejadhésif pour les dorures des miniatures, au Moyen Âge, pourjles icônes et la confection de la tempera150 au XVème siècle.

Dans le travail du bois, la colle d’esturgeon était utilisée pour les assemblages, en particulier des instrumentsjde musique, des arcs traditionnels et, en ébénisterie, pour la marquèterie dejmétal. Au Japon, elle est aussi utilisée à froid, chargée de pigments ou de poudre de bois (elle se nomme Nikawa). En œnologie, elle est utilisée pour coller les vins blancs et certains rosés (introduction d’une protéine dans un vin, une bière ou un jus de fruit, ce qui permet de floculer151 et précipiter avec elle les molécules responsables du trouble).

Concernant les bières, elle est utilisée dans la bière irlandaise (Guinness) depuis 256 ans pour filtrer et éclaircir ces bières brunes en éliminant ainsi les levures excédentaires.

149

PEREGO, François. Dictionnaire des matériaux du peintre. Paris : Editions Belin, 2005, p 613 Technique de peinture sous forme d’émulsion grasse ou maigre faite à l’aide d’œuf ou colle de peau.

151 Phénomène au cours duquel des matières en suspension dans un liquide s'agglomèrent pour former des particules plus grosses dites « les flocs » 150

122

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En restauration, elle bénéficie d’une excellente réputation pour les œuvres d’art. Elles sont appréciées pour leur non-toxicité́ , leur facilité d'emploi, leur bon pouvoir collant. Elles sont souvent un matériel constitutif de l'oeuvre : par exemple, la colle d'esturgeon est utilisée dans la fabrication de la préparation des icônes. De plus, elles ne se dissolvent ni ne gonflent au contact des solvants. Elle est utilisée en tant qu’adhésif pour les refixages en Europe, tandis qu’en Russie, elle est utilisée pour des rentoilages et des restaurations d’icônes.

L’utilisation de cette colle se fera principalement en Russie, en Europe, en Allemagne, en Hollande, et même au Canada. En France, son utilisation sous forme de vessie natatoire desséchée demeure assez rare. Son prix s’élève approximativement à 20 euros les 10 grammes.

Pour notre expérience, nous étudierons les colles sous formes de filaments vendus chez un fournisseur de produits d’art, de la vessie natatoire achetée chez C.T.S.152, des granulés provenant de chez Sennelier 153 ainsi que des plaques purifiées issues de chez Kremer154.

3) Méthodes de fabrications de la colle La colle d’esturgeon est extraite des vessies natatoires qui sont ensuite fendues dans leur longueur puis mises dans de l’eau chaude afin de les débarrasser de leur épithélium155 et des caillots de sang qui pourraient adhérer. Ensuite, elles sontjétendueslet fixées sur des cadres en bois, pour être séchéesjau soleil. Une fois les vessies sèches, elles peuvent être conservées indéfiniment.

152

C’est la société de référence pour la fourniture de produits et équipement pour la restauration, la conservation et l'archivage d'oeuvres d'art.

153 Boutique de matériel pour peinture, sculpture et autres disciplines artistiques.

154 Entreprise allemande fondée en 1977, elle est spécialisée en pigments et produits d’art.

155 Tissu fondamental formant soit un revêtement externe (en surface de la peau) ou interne (en surface d'une muqueuse), soit une glande.

123

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Recette de la préparation de la colle d’esturgeon donnée par un restaurateur Monsieur Scarpelli.

Ecraser et découper comme vous pouvez la vessie natatoire, ajouter le volume d’eau déminéralisée selon la concentration désirée, puis laisser reposer 12 à 24 heures. Filtrer avec une gaze la colle gonflée et porter à ébullition l’eau restante.

Dès les premiers bouillons, mettre cette eau, au bain-marie, à feu doux. Ecraser les vessies contenues dans la gaze. Mettre la pâte à vessie obtenue dans l’eau chaude contenue dans le récipient au bain marie et remuer avec un agitateur en verre. Contrôler la température afin qu’elle ne dépasse pas 60°C. Filtrer à nouveau cette colle, dans une gaze, lorsqu’elle sera chaude. Ajouter un fongicide (5g/Litre) tel que le fluorure de sodium.

Conserver cette préparation dans un réfrigérateur (partie la moins froide). Certains restaurateurs ajoutent de la térébenthine de Venise ou du miel pour la conserver encore plus longtemps. Pour le refixage il est recommandé d’effectuer des concentrations de 1% à 5% et, pour le rentoilage, de 6% à 12%.

Recette des colles dites d’esturgeon commercialisées par les fabricants (granulés et filaments) La colle se prépare comme toute colle animale. Il est préférable de ne préparer que la quantité nécessaire.

Recouvrir les granulés d'eau (si possible déminéralisée). Faire gonfler la colle dans cette eau pendant 12 heures. Faire chauffer à 40° ou 50° au bain-marie et ajouter un fongicide.

Ne pas trop chauffer au risque de dégrader les caractéristiques de la colle. Remuer pour bien homogénéiser la colle. Conserver la colle au réfrigérateur.

124

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Caractéristiques de la colle d’esturgeon Aspect : Solide Couleur : Jaune, marron translucide Odeur : caractéristique, quelquefois forte, non toxique Densité : 0,7g/cm3 Point de fusion : autour de 35°C pH : neutre Avantages : -

Colle naturelle, compatible avec les matériaux constitutifs d’une œuvre.

-

Bon pouvoir adhésif même à faible concentration

-

Non toxique

-

pH neutre

-

Ne se dissout pas et ne gonfle pas au contact des solvants (ce qui laisse la possibilité d’autres traitements extérieurs sur une œuvre)

Inconvénients : -

S’utilise à chaud pour avoir une bonne pénétration et donc rester fluide lors de son application

-

Sensibilité aux micro-organismes

-

Sensible aux variations hygrométriques

125

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VI) Expérimentation : étude comparative Les colles d’esturgeon pour cette étude technico-scientifique ont une concentration de 3%.

Lors de nos expériences, afin de déterminer quelle colle est la plus intéressante à utiliser dans le cadre de la restauration, nous mesurerons :

•

Le pH à l’aide d’un pH mètre

•

La viscosité à l’aide d’une éprouvette et d’une bille

•

La rupture à la traction à travers des tissus de toiles collées et soumises à des poids

Liste des différentes colles étudiées : Types

Provenance

Conditionnement

Concentration

N°1

Esturgeon

Fournisseur d’art

Filaments

3%

N°2

Esturgeon

C.T.S.

Vessie natatoire

3%

N°3

Esturgeon

Sennelier

Granulés

3%

N°4

Esturgeon

Kremer Saliansky

Plaques

3%

N°5

Poisson

Colle de poisson

Paillette

3%

Figure 137 Tableau récapitulatif des différentes colles utilisées

Colle n°1 : en filaments

Colle n°2 : Vessie natatoire de chez CTS

126

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Colle n°3 en granulés de chez Sennelier

Colle n°4 en plaque de chez Kremer

Colle n°5 de poisson en paillette

127

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Conditions expérimentales : Durant cette étude, l’atelier ne permettait pas de réunir les conditions d’expérimentales conformes à celles d’un laboratoire (variations hygrométriques, climatiques, matériel incomplet) La mesure du PH se fera à l’aide d’un pH-mètre que l’on plongera dans la solution de colle : le chiffre affiché correspondra à une solution acide, neutre ou basique. La température a été le paramètre le plus « délicat » à maîtriser, il a fallu jouer avec le thermostat des plaques électriques.

Pour que la vessie natatoire (ou autres formes) gonfle, le récipient devait être mis au bainmarie. Pour contrôler la chaleur exigée dans la recette (inférieure ou égale à 50 °C), il a fallu combiner la chaleur des plaques électriques et surveiller le thermomètre de cuisine, l’un s’ajustant à l’autre.

Pour la viscosité, il faudra faire preuve de précision

: il est indispensable de mener

simultanément le jeter de la bille dans la solution et le déclenchement du chronomètre. Pour réduire ces marges d’erreurs (actions simultanées), nous avons décidé de filmer le jeter de la bille et chronométrer cette action filmée. Une autre variable devait être prise en compte : celle de la force exercée sur le jeter de bille. Seul un contrôle physique personnel a joué (critère aléatoire parce que non quantifiable).

Enfin, concernant les mesures de la rupture à la traction, un temps de séchage devra également être respecté pour les échantillons de toiles collées et une température plus ou moins stable. C’est pour cela que les échantillons seront mis au préalable non loin d’une source de chaleur (radiateur).

128

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Incertitude de notre expérience Quelle surface à encoller, que choisir ?

De nombreux supports ont été expérimentés avant de retenir l’utilisation de la toile. Nous avons commencé à vouloir encoller du bois : résultat non concluant puisque le bois trop absorbant, gonflait et n’encollait pas les deux échantillons entre eux. Puis une deuxième option s’est imposée : la toile. Deuxième test qui n’a pas fonctionné. Pourquoi ?

La toile que nous avions choisie, était une toile non décatie 156 , en conséquence, la pénétration était plus longue et moins faisable pour la colle.

Nous avons donc décati une toile pour en faire des échantillons. Cette dernière étape fut concluante et la colle a pu adhérer et coller entre les Figure 138 Zone de la toile tracée à encoller deux échantillons.

Néanmoins, lors de cette étape, les incertitudes restaient prégnantes, en raison des multiples facteurs à gérer : plus la zone encollée sera petite et plus l’erreur due à la mise en œuvre sera faible. Nous avons donc choisi de faire des échantillons en longueur pour encoller chaque bout.

Quelle quantité d’adhésif appliquer ?

Il est habituel que lorsqu’un restaurateur applique un adhésif, il ne le pèse pas lors de son application, il l’évalue visuellement. Lors de cette expérience, nous tenterons donc de maîtriser ce paramètre à l’aide d’une seringue qui nous permettra de poser 5ml sur chaque bande. La variable manuelle étant aléatoire, il en résulte quelques écarts lors de l’application sur les échantillons. De plus, le temps de séchage régulier de cet adhésif sera primordial au vu du nombre d’échantillons afin de ne pas influencer notre expérience lors de la résistance à la traction (en effet, un échantillon moins sec qu’un autre, pourrait rompre plus vite car il n’aurait pas fini de pénétrer et de sécher dans tous les interstices de la toile).

156

« Oter le cati » c’est à dire retirer la couche d’apprêt posé sur la toile.

129

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Quelle force exercer lors du jeté de la bille pour les mesures de la viscosité ?

Afin de mesurer la viscosité de chaque liquide, nous décidons de jeter une bille dans la colle mise dans une éprouvette et de chronométrer la descente de cette bille d’un point A à un point B (voir schéma page 117). Lors de cette expérience, nous constaterons que notre geste n’est pas toujours le même et pas toujours précis. C’est pourquoi, pour des colles plus liquides et un temps très rapide, nous déciderons de filmer l’action pour ensuite chronométrer de façon plus précise grâce à la vidéo.

L’expérience sera t-elle reproductible et répétable ?

La répétabilité est le fait qu’une même personne puisse effectuer plusieurs fois la même chose avec le même matériel lors d’une expérience et obtienne des résultats stables.

La reproductibilité est le fait d’obtenir les mêmes résultats avec un expérimentateur et une machine différente.

Pour évaluer la fiabilité du protocole, nous devions calculer la marge d’erreur qui devait être inférieure à 15% pour que l’expérience soit répétable.

C’est pourquoi 10 pré-tests ont été réalisés pour chaque colle afin de confirmer que notre expérience était viable.

1) Dispositifs Pour que l’expérience soit réalisable, nous choisirons de préparer les colles selon la recette du restaurateur florentin (filtre, gaze, etc.), à une température d’environ 45°C pour une concentration de 3% de colle d’esturgeon.

Dix mesures seront faites pour chaque paramètre afin de vérifier la répétabilité, la reproductibilité et la fiabilité de l’expérience. Rappelons que notre geste n’est pas parfait et qu’il est évident que les mesures ne seront pas précises. C’est pourquoi nous mesurerons l’incertitude relative afin de situer notre pourcentage d’erreur.

Lors de cette étude, nous utiliserons plusieurs formules scientifiques ci dessous

130

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Formules de base Moyenne (x) :

Variance (V) :

Ecart Type (Ďƒ) :

đ??§ đ??˘!đ?&#x;? đ??ąđ??˘

đ??? đ??§ đ?&#x;? đ??˘!đ?&#x;?(đ??ąđ??˘! đ??ą)

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Ecart Type a la moyenne (Ďƒ) :

Incertitude relative :

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đ?›” đ??ą

Dispositif de la mesure du pH L’appareil utilisÊ pour cette Êtape est un pH mètre. Nous mesurons donc le pH de nos colles à une tempÊrature de 45°C.

Figure 139 Dispositif de mesure : pH-mètre

131

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Dispositif de mesure de la viscosité La viscosité caractérise l'aptitude d'un fluide à s'écouler. La connaissance de la viscosité est fondamentale dans de nombreux domaines : en métrologie des fluides, que ceuxci soient des gaz, des liquides ou des pâtes, dans l'emploi des peintures, dans celui des fluides vecteurs en thermique, dans la compréhension des phénomènes de lubrification, dans l'agroalimentaire, dans le transport des fluides, etc. Si la mesure de la viscosité sur échantillons peut servir au contrôle de fabrication, la mesure continue permet d'en surveiller et réguler le processus.

Pour ce faire, nous utilisons la technique vue lors de nos travaux pratiques de sciences, c’est à dire que nous prenons une éprouvette de taille assez large, nous graduons un point Figure 140 Schéma de l'expérience de viscosité

A en haut et un point B en bas de l’éprouvette puis une bille est jetée dans le récipient. À partir de ce moment nous lançons notre chronomètre lorsque la bille arrive au point A

et l’arrêtons lorsqu’elle passe le point B.

Température : 45°C Rayon R intérieur du récipient : 4,75cm Rayon de la bille : 0,75cm Masse de la bille : 4,28g La distance AB : 13,5cm Masse liquide : 100gr Volume liquide : 100 ml

Figure 141 Mesure de la viscosité

Lors de notre expérience, nous jetterons la bille dans le liquide en limitant la force exercée sur celle-ci et nous chronométrons le temps que met la bille pour aller du point A au point B dans la colle d’esturgeon. Une fois les 10 mesures prises, nous utiliserons plusieurs formules (ci-dessous) afin de mesurer la viscosité dynamique.

132

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Formules đ???đ??˘đ??Źđ??­đ??šđ??§đ??œđ??ž

Vitesse de la bille (m/s) đ??Żđ?? đ??˘đ??Ľđ??Ľđ??ž :

đ??­

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Volume de la bille (cm3) đ??Żđ??¨đ??Ľđ?? đ??˘đ??Ľđ??Ľđ??ž :

đ?&#x;‘

Masse volumique de la bille (g/cm3) Âľ!"##$ :

Masse volumique du liquide (g/cm3) Âľ!"#$"%& :

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Îť: ViscositĂŠ dynamique (Pa.s) :

đ?&#x;? ∗ đ?›‘ ∗ đ??Ťđ?? đ??˘đ??Ľđ??Ľđ??ž

đ?›?đ?? đ??˘đ??Ľđ??Ľđ??ž − đ?›?đ??‹đ??˘đ??Şđ??Žđ??˘đ???đ??ž ∗

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∗

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Dispositif de mesure de la rupture à la traction Pour rÊaliser l’expÊrience, nous avons eu besoin d’une potence, de toile dÊcatie, de fil et d’une bouteille d’eau.

Nous avons dÊcoupÊ très prÊcisÊment des languettes de toile dÊcatie puis nous avons dÊlimitÊ un carrÊ de 2 centimètres sur chaque bas de celles-ci afin de les encoller entre elles. À l’aide d’une seringue, nous avons encollÊ les deux bouts de languette avec 5ml de colle d’esturgeon pour que tous les tests soient prÊcis et similaires. Les 2 languettes de toile collÊes une fois sèches, sont ensuite attachÊes à l’aide d’un fil très fin (pour limiter le poids) Figure 142 Echantillon mise sous traction par l'ajout de colle d’esturgeon

sur la potence et un autre fil vient s’accrocher à une bouteille d’eau vide de 50 cl.

133

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L’expérience peut ensuite débuter; à l’aide d’une seringue graduée, nous allons remplir la bouteille avec de l’eau, millimètre par millimètre, afin d’atteindre un poids suffisamment important pour rompre la résistance de la colle.

Lors de cette étape, nous tiendrons également compte du poids de la bouteille qui est de : 25gr

Petit rappel !

Quand un matériau est soumis à une contrainte (une force, un poids), il subit successivement plusieurs types de déformation. L’essai de traction consiste donc à soumettre un échantillon (ici nos toiles collées par la colle d’esturgeon) à un effort jusqu'à sa rupture pour déterminer sa résistance mécanique.

Le matériau passe alors par trois phases de déformation : -

La phase élastique : la déformation reste réversible. Quand on cesse la contrainte, le matériau reprend sa forme initiale.

-

La phase plastique : la déformation devient irréversible ; le niveau de contrainte est trop important : la limite d’élasticité est atteinte. Lorsque l’on cesse la traction, le matériau garde la forme acquise.

-

La phase de striction : la déformation d’une diminution localisée de la section apparaît. La rupture a ensuite lieu dans cette zone de striction. Un matériau cassant ne pouvant être déformé, la rupture se produira avant la striction.

Dans notre expérience, seul le stade de rupture sera analysé. Nous chercherons donc à

mesurer quel poids est nécessaire pour atteindre cette phase.

134

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Zone de striction

Figure 143 Schéma de la déformation à la contrainte d'un matériau

135

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2) Résultats de pH Rappelons que pour définir si un pH est acide, neutre ou basique, nous prenons en compte les critères ci-dessous :

Figure 144 Repères de pH

2.1) Mesures a) Colle n°1 – en filaments Échantillon

Moyenne Ecart Type à la moyenne (95%) Incertitude relative (%)

pH 6,2 6,2 6,1 6,1 6,2 6,1 6,1 6,1 6,1 6,1 6,1 0,02 0,3

Figure 145 Mesures du pH de dix échantillons de la colle d'esturgeon n°1 provenant d'un magasin d'art

D’après les mesures ci-dessus, la moyenne du pH de la colle d’esturgeon n°1 en filament est de 6,1 soit acide.

136

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Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été réalisés.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 6,2-6,1 = 0,1 Donc xvraie = 6,1 ± 0,1 Soit 0,1⁄ 6,1 ≈ 0,016 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 1,6% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

b) Colle n°2 de chez C.T.S. – vessie natatoire Échantillon

Moyenne Ecart Type à la moyenne (95%) Incertitude relative (%)

pH 7,6 7,4 7,4 7,4 7,4 7,4 7,4 7,5 7,5 7,5 7,5 0,05 0,7

Figure 146 Mesure du pH de la colle d'esturgeon n°2 de chez CTS

Pour cette colle sous forme de vessie natatoire provenant de chez C.T.S., le pH est de 7,5 soit un pH neutre.

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été réalisés.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés :

137

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Δx = 7,6-7,4 = 0,2 Donc xvraie = 7,5 ± 0,2 Soit 0,2⁄ 7,5 ≈ 0,027 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 2,7% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons. c) Colle n°3 de chez Sennelier – sous forme de granulés Echantillon

Moyenne Ecart Type à la moyenne (95%) Incertitude relative (%)

pH 6,4 6,5 6,4 6,4 6,4 6,4 6,3 6,4 6,3 6,2 6,3 0,05 0,8

Figure 147 Mesures du pH de 10 échantillons de colle d'esturgeon n°3 de chez Sennelier

Pour ce cas, la colle sous forme de granulés de chez Sennelier a un pH de 6,3 soit un pH acide.

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été faits.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 6,5-6,2 = 0,3 Donc xvraie = 6,3 ± 0,3 Soit 0,3⁄ 6,3 ≈ 0,048 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 4,8% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

138

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d) Colle n°4 de chez Kremer – en plaques Echantillon

Moyenne Ecart Type à la moyenne (95%) Incertitude relative (%)

pH 7,1 7,2 7,2 7,2 7,2 7,2 7,2 7,2 7,2 7,2 7,2 0,02 0,3

Figure 148 Mesures du pH de 10 échantillons de colle d'esturgeon n°4 de chez Kremer

La colle de chez Kremer sous forme de plaque finement broyée et préparée à ici un pH de 7,2 soit quasi neutre.

Nous calculons l’incertitude qui permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 7,2-7,1 = 0,1 Donc xvraie = 7,2 ± 0,1 Soit 0,1⁄ 7,2 ≈ 0,014 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 1,4% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

139

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e) Colle n°5 de poisson – en paillette Echantillon

pH 6,4 6,3 6,4 6,3 6,4 6,4 6,3 6,3 6,4 6,3

Moyenne

6,3

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,01

Incertitude relative (%)

0,2

Figure 149 Mesures du pH de la colle de poisson n°5

Une fois les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative effectués, nous pouvons nous attarder sur la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 6,4-6,3 = 0,1 Donc xvraie = 6,3 ± 0,1 Soit 0,1⁄ 6,3 ≈ 0,016 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 1,6% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

140

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2.2) Interprétations

Figure 150 Histogramme des moyennes et incertitudes du pH des différentes colles étudiées

Nous constatons que le pH de la colle n°1 est différent de celui de la colle n°2. En effet, le pH n°1 est acide tandis que le n°2 est basique voir proche de la neutralité.

Les adhésifs excessivement acides ou basiques peuvent être nocifs pour les œuvres d’art, accélérant ainsi le processus de dégradation.

Remarquons également que les deux colles (n°1 et n°3) au pH acide (en plus de la colle de poisson) que nous pouvons voir surlignées en rouge se rapprochent justement du pH d’une colle de poisson et non pas d’une colle d’esturgeon qui d’après plusieurs articles dans le domaine de la restauration s’avère normalement quasi neutre. (Simple coïncidence ?)

141

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3) Résultats de viscosité 3.1) Mesures a) Colle n°1 – en filaments Echantillons

Temps (s)

Viscosité dynamique (Pa.s)

6,1

1,6

6,2

1,6

6,3

1,7

7

1,8

6,5

1,7

6,7

1,8

6,6

1,7

6,9

1,8

6,7

1,8

6,7

1,8

Moyenne

6,6

1,7

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,2

0,04

Incertitude relative (%)

2,6

2,6

Figure 151 Mesures de la viscosité de 10 échantillons de colle d'esturgeon n°1 sous forme de filaments provenant d'un magasin d'art

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 7-6,1 = 0,9 Donc xvraie = 6,6 ± 0,9 Soit 0,9⁄ 6,6 ≈ 0,13 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 13% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

142

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b) Colle n°2 de chez C.T.S. – vessie natatoire Echantillon

Temps (s)

Viscosité dynamique (Pa.s)

4,2

1,1

4,1

1,08

4,3

1,1

4,2

1,1

4,2

1,1

4,2

1,1

4,1

1,08

4,4

1,2

4,3

1,1

4,2

1,1

Moyenne

4,2

1,1

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,06

0,02

Incertitude relative (%)

1,3

1,3

Figure 152 Mesures de la viscosité de 10 échantillons de colle d'esturgeon n°2 sous forme de vessie natatoire provenant de chez CTS

Marge d’erreur : Δx = 4,4-4,1 = 0,3 Donc xvraie = 4,2 ± 0,3 Soit 0,3⁄ 4,2 ≈ 0,071 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 7,1% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

143

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c) Colle n°3 de chez Sennelier – sous forme de granulés Echantillon

Temps (s)

Viscosité dynamique (Pa.s)

4,1

1,1

3,8

1

4

1,03

4

1,05

4,3

1,1

3,9

1,02

3,8

1,01

3,7

1

3,9

1,03

4,1

1,1

Moyenne

3,9

1,04

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,1

0,03

Incertitude relative (%)

2,8

2,8

Figure 153 Mesures de la viscosité de 10 échantillons de colle d'esturgeon n°3 sous forme granulés provenant de chez Sennelier

Dans le cas présent, avant tout calcul, nous décidons de retirer les mesures les plus éloignées, à savoir la plus élevée et la plus faible afin que nos calculs puissent être réalisables et répétables. Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris. Voici donc le calcul de la marge d’erreur : Δx = 4,1-3,8 = 0,3 Donc xvraie = 3,9 ± 0,3 Soit 0,3⁄ 3,9 ≈ 0,076 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 7,6% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

144

Léa CENINI - École de Condé - Mémoire de fin d’études - Promotion 2016 Conservation-Restauration de peinture sur chevalet

d) Colle n°4 de chez Kremer – en plaques Echantillon

Temps (s)

Viscosité dynamique (Pa.s)

3,6

1

3,8

1

3,7

1

3,8

1

3,8

1

4,1

1,1

3,7

1

3,5

0,9

3,7

1

3,6

0,9

Moyenne

3,7

1

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,1

0,03

Incertitude relative (%)

2,8

2,8

Figure 154 Mesures de la viscosité de 10 échantillons de colle d'esturgeon n°4 sous forme de plaque provenant de chez Kremer

Le résultat le plus élevé ainsi que le plus faible sont retirés pour réduire la marge d’erreur.

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 3,8- 3,6= 0,2 Donc xvraie = 3,7 ± 0,2 Soit 0,2⁄ 3,7 ≈ 0,054 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 5,4% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

145

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e) Colle n°5 de poisson – en paillette Echantillons

Temps (s)

Viscosité dynamique (Pa.s)

4,2

1,6

4,5

1,6

4,5

1,7

3,8

1,8

4,2

1,7

4,6

1,8

4,5

1,7

5

1,8

4,3

1,8

4,2

1,8

Moyenne

4,4

1,7

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,2

0,04

Incertitude relative (%)

4,4

2,6

Figure 155 Mesures de la viscosité de 10 échantillons de colle de poisson n°5 sous forme de paillettes

Une fois de plus, nous avons enlevé deux mesures : les plus écartées l’une de l’autre, à savoir la mesure la plus élevée et la mesure la plus faible afin de fausser le moins possible nos résultats.

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 4,6-4,2 = 0,4 Donc xvraie = 4,4 ± 0,4 Soit 0,4⁄ 4,4 ≈ 0,09 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 9% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

146

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3.2) Interprétations

Figure 156 Histogrammes des moyennes du temps et de la viscosité dynamique des colles étudiées lors de l’expérience

147

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Concernant la viscosité des différentes colles, la colle n°1, en effet, semble avoir une viscosité plus importante que les autres colles malgré la colle n°5 qui arrive en seconde position. En effet, la viscosité d’une colle reste un paramètre important dans le domaine de la restauration. Une colle trop visqueuse ne pénètrera pas en profondeur mais n’oublions pas qu’à l’inverse une colle trop liquide ne permet pas au restaurateur d’appréhender la quantité ni la pénétration.

4) Résultats de résistance à la traction 4.1) Mesures a) Colle n°1 – en filaments Échantillon

Poids nécessaire à la rupture (g) 34,2 34,1 34,1 34,1 34,2 34,1 34,2 34,3 34,1 34,2

Moyenne

34,2

Écart Type à la moyenne (95%)

0,04

Incertitude relative (%)

0,1

Figure 157 Mesures du poids nécessaire à la rupture pour 10 échantillons de toiles collées à colle d'esturgeon n°1 sous forme de filaments et provenant d’un magasin d’art

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés :

148

Léa CENINI - École de Condé - Mémoire de fin d’études - Promotion 2016 Conservation-Restauration de peinture sur chevalet

Δx = 34,3-34,1 = 0,2 Donc xvraie = 34,2 ± 0,2 Soit 0,2⁄ 34,2 ≈ 0,006 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 0,6% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons. b) Colle n°2 de chez C.T.S – sous forme de vessie natatoire Echantillons

Poids nécessaire à la rupture (g) 53,3 61,6 53,6 52,5 50,1 51,5 46,5 59,1 48 49,8

Moyenne

52,6

Ecart Type à la moyenne (95%)

2,8

Incertitude relative (%)

5,4

Figure 158 Mesures du poids nécessaire à la rupture pour 10 échantillons de toiles collées à colle d'esturgeon n°2 sous forme de vessie natatoire et provenant de chez C.T.S.

Dans le cas présent, nous avons retiré deux valeurs les plus éloignées, à savoir la mesure la plus élevée et la plus fiable afin de ne pas fausser nos calculs concernant les marges d’erreur.

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés :

149

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Δx = 53,3- 48= 5,3 Donc xvraie = 52,6 ± 5,3 Soit 5,3⁄ 52,6≈ 0,10 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 10% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons. c) Colle n°3 de chez Sennelier – sous forme de granulés

Echantillon

Poids nécessaire à la rupture (g) 24 24,1 24,5 25,5 25,5 26 24,4 25,5 24,5 25

Moyenne

24,9

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,4

Incertitude relative (%)

1,7

Figure 159 Mesures du poids nécessaire à la rupture pour 10 échantillons de toiles collées à colle d'esturgeon n°3 sous forme de granulés et provenant chez Sennelier

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 26- 24= 2 Donc xvraie = 24,9 ± 2 Soit 2⁄ 24,9≈ 0,08 tel que ΔL⁄ M

150

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Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 8% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

d) Colle n°4 de chez Kremer – en plaques Echantillon

Poids nécessaire à la rupture (g) 43,3 44,5 44 43 44 45,1 46 44,5 44 45,5

Moyenne

44,4

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,6

Incertitude relative (%)

1,3

Figure 160 Mesures du poids nécessaire à la rupture pour 10 échantillons de toiles collées à colle d'esturgeon n°4 sous forme de plaque et provenant de chez Kremer

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 46- 43= 3 Donc xvraie = 44,4 ± 3 Soit 3⁄ 44,4≈ 0,067 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 6,7% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

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e) Colle n°5 de poisson – en paillette Echantillon

Poids nécessaire à la rupture (g) 28,2 27,5 27,3 28 25,3 27,5 28,2 27,5 27,7 25,8

Moyenne

27,3

Ecart Type à la moyenne (95%)

0,6

Incertitude relative (%)

2,2

Figure 161 Mesures du poids nécessaire à la rupture pour 10 échantillons de toiles collées à colle de poisson n°5 sous forme de paillettes

Les calculs de la moyenne, de l’écart type et de l’incertitude relative ont été entrepris.

L’incertitude absolue est une limite raisonnable à l’erreur, et permet de calculer la marge d’erreur sur les dix tests présentés : Δx = 28,2- 25,8= 2,4 Donc xvraie = 27,3 ± 2,4 Soit 2,4⁄ 27,3 ≈ 0,087 tel que ΔL⁄ M Pour conclure, le protocole de mesure des pH a une marge d’erreur de 8,7% environ.

Inférieure à 15%, l’expérience est qualifiée de fiable, nous pouvons donc poursuivre l’étude avec les autres échantillons.

152

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4.2) Interprétations

Figure 162 Histogramme des moyennes du poids nécessaire à la rupture pour des échantillons collés à différentes colles d’esturgeon et colle de poisson

Comparons à nouveau ces différentes colles.

Si nous prenons pour base la moyenne de la colle de poisson n°5, nous constatons que les colles d’esturgeon n°1 et n°3 ont une rupture à la traction assez voisine. En effet, ces deux colles semblent toutefois se rapprocher des caractéristiques de la colle de poisson standard. La colle dite « d’esturgeon » de ces deux producteurs seraient-elles vraiment de la colle d’esturgeon pure ? Ne seraient-elles pas un mélange d’esturgeon et de déchets de poisson ?

La rupture à la traction pour les colles n°2 et n°4 est beaucoup plus élevée et signifie une force

de résistance et une qualité d’adhésion beaucoup plus importantes. De fait elles

s’approchent des qualités authentiques de fabrication de la colle d’esturgeon.

153

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Synthèse Nous avons comparé les diverses variétés de colles d'esturgeon, puis comparé la colle d'esturgeon avec la colle de poisson.

Les colles d'esturgeon se présentent sous différents conditionnements : en vessie natatoire desséchée, en plaques, en filaments ou en granulés. En effet ces colles ont été traitées de différentes façons par les fabricants.

Nous avons tenté d’interroger les fabricants (chez Sennelier ou dans les magasins d’art) mais les renseignements supplémentaires sur la fabrication et la composition nous ont été refusés. En effet nous pensons que les colles sous forme de filaments, en granulés ont subi vraisemblablement un traitement par voie chimique et sont vendues comme colle d'esturgeon de première qualité. Ces colles sont déjà par l’aspect visuel plus blanches, moins fibreuses et dégagent une certaine odeur chimique; ce blanchiment altère leurs qualités. La dispersion colloïdale n'est pas homogène au repos. Nous ignorons la nature des produits chimiques incorporés dans ces colles, et nous ne pouvons pas préciser s'ils peuvent altérer les matériaux constitutifs d'une oeuvre à restaurer. Nous pensons donc que les deux colles (n°1 et n°3) sous forme de filaments et de granulés ne correspondent pas à une colle d'esturgeon pure. En effet, selon l'historique, une colle d'esturgeon (ichtyocolle) authentique doit être fibreuse, faiblement jaunâtre, dégageant une légère odeur de poisson. Elles correspondraient donc davantage à une colle de poisson qu'à une colle d'esturgeon.

Les pH des colles sous forme de vessie natatoire et de plaques (n°2 et n°4), en solution dans l'eau déminéralisée, sont très légèrement basiques, et se situent entre 7,5 et 7,2 alors que les pH des colles sous forme de filaments et granulés (n°1 et n°3) sont très légèrement acides (pH entre 6,1 et 6,3).

En résumé, les colles en plaques et sous forme de vessie natatoire présentent donc le caractère le plus neutre. Concernant les deux autres (n°1 et n°3), elles ont un pH nettement plus proche de celui d’une colle de poisson.

Les viscosités des colles d'esturgeon à une concentration de 3% sont relativement faibles. Les colles n°2, n°3, n°4 ont une viscosité dynamique presque similaire contrairement à la colle sous forme de filaments (n°1) dont la viscosité est plus élevée. Ce paramètre est surtout apprécié par les restaurateurs qui préféreront une colle plus visqueuse pour contrôler sa pénétration, tandis que d’autres la choisiront la plus liquide afin d’assurer son absorption dans la toile.

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En ce qui concerne le poids nécessaire à la rupture, il s’avère que les colles n°2 et n°4 (sous formes de vessie natatoire et de plaques) s’avèrent plus résistantes et donc plus adhésives : 52,6 gr pour la colle n°2 et 44,4 gr pour la colle n°4 pour qu’il y ait rupture à la traction. Elles ont donc une qualité plus adhésive que la colle n°1 et la colle n°3 (filaments et granulés).

Il résulte de ces différentes comparaisons que l'utilisation de la colle d'esturgeon serait mieux appropriée aux opérations de refixage que la colle de poisson en raison de la différence des pH, de la résistance à la traction et éventuellement de la viscosité.

Suivant les différents conditionnements de colles d'esturgeon analysés, l'étude nous a conduit à préférer l'utilisation des colles d'esturgeon sous forme de vessie natatoire desséchée ou en plaques. Malheureusement, l'approvisionnement et le coût de ces deux types de forme de colles constituent un inconvénient majeur. Eventuellement, la colle d'esturgeon vendue en plaques d'aspect fibreux pourrait être substituée à la colle sous la forme de vessie natatoire car beaucoup plus abordable. Le choix de la colle d'esturgeon, pour cette étude, n'exclut en aucun cas l'utilisation d'autres adhésifs naturels pour la mise en oeuvre de refixages. Cette recherche pourrait être poursuivie notamment en faisant varier les concentrations des colles d'esturgeon, l'étude de la brillance, de la matité, du refixage sur une œuvre. De plus la colle d’esturgeon sous forme de vessie natatoire de chez C.T.S. a été prêtée pour de nombreux refixages à des camarades pour la restauration de leur œuvre mémoire ; elle a été de loin préférée à la colle de poisson. Cette démarche est largement soutenue par le restaurateur florentin Monsieur Scarpelli qui a pu attester que, des restaurations effectuées par ses soins avec la colle d’esturgeon, il y a plus de 20 ans, à la Galerie des Offices à Florence, n’ont subi aucune altération, ni modification optique.

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5) Conclusion Nous pouvons donc conclure que les résultats ont été contraires à nos attentes; en théorie, la forme de chaque colle n’influence pas les mesures mais c’est bel et bien la fabrication de ces colles qui varie. En effet, leur composition reflète peut être une volonté d’économie (de temps ou d’argent) puisque la préparation de vessie pure en plaque ou purifiée nécessite plus de temps pour sa préparation et la mise en vente. Il est certain que les deux colles dites « d’esturgeon » ne reflètent pas à 100% leur composition. Certes, leur aspect nous avait déjà interloqué : pourquoi en faire des filaments ou des granulés alors qu’une vessie natatoire est une valeur sûre pour le consommateur ? Selon nos expériences, il est certain que des déchets de poisson ont été ajoutés aux deux colles : la colle sous forme de filaments et la colle en granulés.

Concernant les deux autres colles (n°2 de chez C.T.S. et n°4 de chez Kremer), il est évident pour nous qu’elles comportent les vraies caractéristiques d’une authentique colle d’esturgeon. Ne serait-ce que par leur aspect physique, même celle en plaque de chez Kremer.

L’aspect nous confirmait la présence de vessie natatoire mais simplement retaillée pour la vente. Il en va de même pour celle de chez C.T.S. qui nous a été vendue sous forme de vessie natatoire pure.

Avec nos expérimentations, les mesures confirment l’hypothèse que les colles n°2 et n°4 contiennent bien une concentration en esturgeon.

Les matériels expérimentaux comme le stalagmomètre, l’appareil de mesure du pH et de la concentration ionique, des éprouvettes stériles, une machine d’essais mécaniques auraient permis une démarche plus technico-scientifique et auraient amené à des résultats plus précis.

Nous aurions également apprécié de poursuivre notre étude sur le vieillissement de cette colle dans nos échantillons grâce à une chambre de vieillissement ou des lampes U.V.B. « Chers restaurateurs méfiez-vous des apparences! Une colle peut en cacher une autre ».

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Conclusion générale L’étude historique et la restauration du Portrait d’Homme nous ont permis de découvrir des connaissances diversifiées, tant sur les plans théoriques que pratiques. Les recherches historiques nous ont révélé une époque riche en changements et en continuités dans la représentation du portrait, à travers des aspects iconographiques et plastiques spécifiques. Au fil de nos recherches, malgré l’anonymat du modèle, nous pensons avoir dévoilé un bourgeois du premier quart du XIXème siècle, un peintre faisant preuve de maîtrise et de sensibilité. La mise en perspective du tableau avec des œuvres de LouiseElisabeth Vigée Le Brun, Louis Léopold Boilly, Henri Nicolas Van Gorp, François Joseph Navez, Auguste Dominique Ingres et Heinrich Christoph Kolbe a montré des similitudes plastiques et iconographiques. Le peintre semble avoir synthétisé les approches de tous ces artistes, le situant ainsi dans cette époque de changements artistiques, entre la fin du XVIIIème siècle et les deux premières décennies du XIXème siècle. Les influences des « écoles » naturaliste et néo-classique sont tangibles.

A partir de l’étude des matériaux constitutifs, nous avons tenté une restauration optimale afin de respecter l’aspect physique, esthétique et historique du tableau. Des craquelures verticales et soulèvements en toit n’ont pas pu être résorbés totalement car nous n’avons pas voulu pousser une restauration trop intrusive voire dangereuse. Elles ont été stabilisées et beaucoup mieux réintégrées dans leur plan qu’au point de départ. Nous pensons que le but de la restauration n’est pas de rendre notre œuvre identique à sa conception de départ mais de lui donner une continuité dans le temps. Les craquelures sont comme des rides sur un visage humain : elles font partie du temps et dessinent une histoire. La retouche a nécessité beaucoup d’attention, de finesse et de précision ; le tableau très usé a dû être repiqué sans fermer entièrement les zones lacunaires pour ne pas trop le modifier.

Le travail technico-scientifique a tenté de concilier exigences scientifiques et apports pratiques en lien avec la restauration. La colle d’esturgeon était un sujet de préoccupation suite au stage effectué à Florence en Italie. Nous l’utilisions et la trouvions très performante, autant pour ses qualités de restauration que de conservation, bien que délaissée en Europe de l’Ouest. Cependant différents tests pH, viscosité, résistance à la traction ont montré des caractères de fabrication des colles très variables et incertains.

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Ce mémoire est le résultat de plusieurs années de travail nourries d’interrogations, de doutes, de stress mais aussi de découverte et de plaisir personnel. C’est avec passion que nous avons travaillé sur ce Portrait d’Homme auquel nous nous sommes beaucoup attaché. Si dans ce métier, rien n’est jamais acquis, compte tenu de la variabilité des paramètres matériels, les sources de satisfaction restent nombreuses.

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PEREGO, François, Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris, Belin, 2005, 895 p.

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Mémoires HABOLD Agathe, Paysage animé, anonyme supposé début XVIIIème siècle, Musée Faure, Aix-les-Bains, spécialité peinture LARDET Guillemette, Copie d’une vierge à l’Enfant d’après Antoine van Dyck – anonyme – début XVIIIème siècle, spécialité peinture Sitographie Portail documentaire de l’Institut National du patrimoine : http://mediatheque-numerique.inp.fr Centre de recherche et de restauration des musées de France : http://c2rmf.fr Le portail de l’Institut de Conservation du Canada : http://www.cci-icc.gc.ca/

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Sciences ALEKSECVA M.N, Rentoilage à la colle d’esturgeon, comité de l’ICOM pour la conservation, 3ème réunion triennale, Madrid, Octobre 1972, 5 p.

BERELOWITSCH Aline, Etude et restauration d’une icône-calendrier russe du musée du Temps utilisées pour la restauration des icônes, St Denis, ENP, IFROA, 2001, 178 p.

LUYBAVSKAYA, E.A, Investigation of properties of protein glues, Comité de l’ICOM pour la conservation, 9ème réunion triennale, Dresde, République démocratique allemande, 26-31 Août 1990.

MASSCHELEIN-KLEINER Liliane, Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles : Institut Royal du Patrimoine artistiques 3ème édition, 1992, 123p.

PEREGO F, Les colles de gélatine, dans La revue de l'encadrement et de la dorure. N- 14. juillet-août-septembre 1992, p. 34-37.

WILLIOT Patrick, Biologie et production de l’esturgeon, Cemagref, 1999, 52p Mémoire de Marie-Agnès Juste-Groene, Portrait d’un couple flamand, Etude comparative des colles d’esturgeons, 1992, IFROA. Mémoire de Aline BERELOWITSCH Berelowitsch, étude et restauration d’une icônecalendrier russe du Musée du Temps de Besançon, les colles protéiniques utilisées pour la restauration des icônes, 2001, INP

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Glossaire

A ADHESION On parle d’adhésion ou d’adhérence lorsque deux différentes substances (ou couches) restent « collées » l’une à l’autre.

ALLEGEMENT Opération consistant à amincir la couche de vernis en utilisant des moyens physico-chimiques (mise en solution et absorption, action mécanique...) permettant une extraction limité de résine. Il est à noter que tous les vernis ne permettent pas qu’une telle opération puisse s’effectuer de manière homogène ; ARMURE Mode d'entrecroisement des fils de chaîne et des fils de trame d’un tissage. Il existe trois armures principales : toile, sergé et satin.

B BANDE DE TENSION Bandes de textile, synthétique ou naturel collées sur le bord de la toile de support de l’œuvre pour compenser ses tranches altérées.

BLANC DE PLOMB Pigment carbonate basique de plomb [PbCO3]. Il est utilisé depuis l’Antiquité, Pline et Vitruve en décrivent le procédé de fabrications. Le blanc de plomb a perdu de son attrait lors de l’apparition des blancs modernes (titane) et de plus il est toxique et provoque le saturnisme. Il fait partie de la composition de la céruse, mélange de blanc de plomb et de craie.

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BOLLORE (papier) Papier à base de fibres synthétiques possédant une assez bonne élasticité. Il est très résistant, même à l’état humide. On l’utilise pour les cartonnages, généralisés ou localisés et les refixages.

BORDAGE Finition consistant à protéger les chants des tableaux avec un papier kraft.

C CERUSE Elle est aussi appelée carbonate de plomb, blanc de saturne, blanc de plomb ou blanc d’argent. C’est un pigment blanc à base de plomb. Ce produit fut longtemps le seul pigment blanc couvrant connu.

CHANFREIN Désigne le profil oblique des barres de Châssis dont le plan côté toile a été raboté ou poncé pour que la toile tendue ne touche que l'arête de la barre. Sert à éviter les marques de châssis sur la toile.

CHANFREINER Tailler en arête, en biseau ou chanfrein.

CHANCIS (ou blanchiment) Un vernis est affecté de chanci lorsque des microfissurations ont entrainés son opacification.

Le chanci de la couche picturale (ou « chanci profond ») est provoqué par une perte de contact entre les grains de pigment et le liant.

CHASSIS Structure de bois sur laquelle est tendue la toile à l’aide de petits clous, de semences ou d’agrafes.

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CLAIR-OBSCUR Dans une composition, contraste des zones claires et des sombres. Une œuvre est dite « en clair-obscur » lorsqu’elle présente de forts contrastes entre les clairs et les sombres CLEFS Petites pièces de bois presque triangulaires dont l’angle le plus aigue peu être glissé dans de petits orifices prévus à cet effet. Ce dispositif permet de retendre une toile détendue sous l’effet des années, de l’humidité…

COHESION Force qui unit les molécules d’un corps (ou qui unit les liants aux pigments).

COUCHE COLOREE Strate de l’œuvre, simple ou multiple matérialisant l’image, composée de pigments et de liant dans des proportions variées. La couche colorée est posée sur la préparation.

COUCHE PICTURALE Strate de l’œuvre matérialisant l’image. On peut parfois inclure la préparation dans cette expression par abus de langage, la préparation participant aussi au résultat visuel de l’image.

De la même façon, on inclut ou non le vernis.

CRAQUELURE Fracture de la couche picturale perpendiculaire au plan de celle-ci. L’ensemble des craquelures forme un réseau qui délimite les écailles de la couche picturale.

CRAQUELURE D’AGE Craquelures produite par le mouvement du support, plus souple que la couche picturale rigide.

Ces craquelures apparaissent avec le vieillissement de l’œuvre.

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D DAMMAR Résine incolore à jaune pâle extraite des arbres des Diptero carpaceae présents dans le Sudest Asiatique. La résine dammar est, avec le mastic, la principale résine naturelle utilisée pour la fabrication des vernis.

DECHIRURE Rupture aux bords irréguliers Affectant un support souple ou malléable, sur toute son épaisseur, sous l’effet de chocs ou de tensions latérales importantes.

DECRASSAGE Suppression de la crasse déposée par le temps, sur la face d’une œuvre peinte.

DEXTRE Terme issu du latin dexter, signifiant droite.

E ÉCAILLE Petite portion de la couche picturale délimitée par les craquelures. ÉCAILLAGE Début de la perte d’adhérence des écailles et donc défaut de la planéité de la couche picturale.

ENCOLLAGE Traditionnellement, l’encollage est la première opération de préparation d’une toile à peindre.

L’encollage se pratiquait à l’aide de colles animales (principalement colle de peau), ce qui donne à la toile une tension optimale (si elle est initialement bien tendue). Cela bouche les pores de la toile et isole la fibre de cellulose de l’huile de la peinture.

ENFONCEMENT Déformation locale du support toile provoqué par un impact ou par la pression d’un objet appliqué sur la face ou le revers du tableau. L’enfoncement survient à la suite d’un mauvais stockage ou d’un coup occasionné par une mauvaise manipulation.

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F FIL A FIL Technique permettant de renforcer des incrustations ou des soudures de fil, pour réparer ponctuellement des petites déchirures.

FIL DE CHAINE Ensemble des fils disposés dans le sens de la longueur du tissu. Ils en constituent la hauteur.

FIL TRAME Ensemble des fils assemblés dans le sens de la largeur d’un tissu.

Les fils de chaîne sont parallèles à la lisière. Ils sont tendus sur le métier à tisser. Ils sont dans le sens de la longueur du tissu.

Les fils de trame sont perpendiculaires à la lisière. Se sont les fils qui entrelacent les fils de chaîne et maintiennent le tissage. Le mode d'enchevêtrement de ces fils est appelé « armure ». Le tissage permet une multitude d'armures, c'est à dire de dessins sur le tissu, formé grâce à l'agencement des deux fils (armure toile, armure sergé...).

G GLACIS Couche de peinture transparente et très mince, laissant volontairement apparaître les couches sous-jacentes. Cette technique permet des effets de couleurs subtils.

H HUILE Technique picturale qui utilise un mélange d’un ou plusieurs pigments en poudre en dispersion dans une huile siccative (huile de lin, de noix, d’œillette…), auxquels on a ajouté en général un additif.

I INCRUSTATION Mise en place d’un insert tissé ou non tissé, ajustage et collage au contour de la lacune du support, pour rétablir une continuité de la structure du support.

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L LACUNE Partie manquante dans la couche picturale provoquée par une perte de matière. La lacune est le stade ultime de la dégradation d’une peinture.

LIANT Matière servant à donner de la cohésion et une tenue dans le temps aux pigments utilisés pour la peinture.

LISIERE Les bords du tissu, là où la navette fait demi-tour constituent la lisière.

M MASTICAGE Application à la spatule ou au pinceau d’un enduit dans une lacune pour la mettre au niveau de la couche picturale. Le mastic a la même fonction pour la retouche, que celle de la préparation pour une peinture (isolation du support, fonction esthétique du fait de sa structure et de sa couleur).

MELINEX Film polyester à grande résistance thermique, siliconé sur une ou deux faces pour empêcher toute adhérence. Non traité et chimiquement, il est aussi insensible à l’eau et indéchirable.

METHYLCELLULOSE La méthylcellulose est fabriquée à partir de la cellulose du bois et se comporte comme des fibres solubles. Elle donne des solutions très visqueuses une fois diluée dans l'eau.

MONTANTS Pièces de bois coupées selon le profil adéquat, qui une fois assemblées forment le châssis, sur lequel est fixée la toile.

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O OXYDATION Corrosion d’un matériau due à la présence de l’oxygène dans l’air ou dans l’eau. Dans le cas d’une toile, l’oxydation provoque la perte d’élasticité : elle devient fragile et cassante, avec pour conséquences la rupture des fils et l’apparition de déchirures. Un vernis quant à lui jaunit et s’assombrit par oxydation naturelle.

P PAPIER Papier à base de fibres synthétiques possédant une assez bonne élasticité. Il est très résistant, même à l’état humide. On l’utilise pour les cartonnages, généralisés ou localisés, les refixages…

PAPIER KRAFT Bande de papier brun préencollé sur une face et très résistant. Il est utilisé en restauration pour les bordages et les poses de tirants.

PIGMENT Substance colorante d’origine animale, végétale, minérale ou synthétique qui, mélangée avec un liant forme la couche picturale.

PREPARATION Ensemble des couches posées sur un support de manière à le rendre apte à recevoir la peinture. Elle l’isole du support et apporte la texture, la tonalité et le degré d’absorption nécessaires à l’expression plastique. Les préparations varient selon les matériaux et les couleurs, l’épaisseur et la structure. Leur constitution diffère selon les époques et les lieux.

Certaines sont maigres, d’autre grasses, comme certaines sont blanches et d’autres colorées.

R RAGREAGE Action d’éliminer le mastic débordant que l’on pose pour combler une lacune et remodeler la matière.

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REFIXAGE GENERALISE Rétablissement de l’adhérence entre différentes couches constitutives de l’œuvre, ou au sein d’une couche. Ce type de traitement peut être effectué par la face ou par le revers REINTEGRATION PICTURALE Désigne l’ensemble des opérations nécessaires à reconstituer un manque de l’image. On y distingue le masticage et la retouche. La réintégration picturale est (en dehors du vernissage) la dernière intervention d’une restauration. Elle ne se pratique en effet que quand l’ensemble du tableau est nettoyé, consolidé, plan et stable.

REPEINT Un repeint et un rajout abusif de peinture, soit pour cacher un manque, mai ne respectant pas les règles de réintégration, c'est-à-dire se limiter à la lacune, soit pour changer la composition d’origine (repeint de pudeur par exemple).

RETOUCHE ILLUSIONNISTE Types de retouche permettant dans tout les cas de restituer une certaine lisibilité de l’image, mais qui sont parfaitement discernable à l’œil nu.

S SCRUPULE Poussières et saletés accumulées entre le châssis et la toile et pouvant provoquer des déformations localisées sur le support textile.

SEMENCE Petit clou à tête plate et tige courte, employée traditionnellement pour fixer la toile sur le châssis.

SENESTRE Terme issu du latin sinister, signifiant gauche.

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SOLVANT Constituant d’une solution dans laquelle a été dissous un soluté. Les solvants peuvent être polaires ou apolaires, ce qui détermine leur capacité à agir sur la substance à dissoudre.

SPALTER Pinceau large et plat, le plu souvent en soie de porc.

T TOILE Support utilisé notamment pour la peinture à l’huile et à l’acrylique. Une toile est généralement faite de fibres de lin, de chanvre, de coton ou de fibres synthétiques. La toile est devenue le support le plus répandu pour la peinture à l’huile, remplaçant progressivement le bois.

TRANCHE Contour de la toile repliée sur les bords du châssis. C’est au niveau des tranches que la toile est fixée sur le châssis à l’aide de semences, de clous ou d’agrafes.

TRAVERSE Pièce de bois assemblée entre deux montants opposés dont la fonction est d’améliorer la stabilité et la rigidité du châssis.

V VERNIS Produit permettant d’isoler la surface du tableau et de la protéger des agressions extérieures, le plus souvent composé d’une résine et d’un solvant. La résine se solidifie au fur et à mesure de l’évaporation du solvant et forme un film plus ou moins mince et parfaitement lisse (en dehors des vernis mat qui eux ne le sont pas). Outre sa fonction de protection, le vernis possède une fonction esthétique en saturant la couleur et rehaussant les contrastes.

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VERNISSAGE Action de vernir afin d’assurer une protection de la surface et/ou de lui donner un aspect plus ou moins brillant. Opération qui peut être effectuée au pinceau, au tampon ou par pulvérisation.

W WISHAB (gomme) La gomme WISHAB se présente sous forme d'éponge sèche en 3 grades différents suivant le type de surface à nettoyer.

Matière : latex vulcanisé. PH neutre.

Application : nettoyage à sec pratique et sûr des surfaces salies : murs plafonds, tableaux, peintures murales, fresques, papiers peints, tranches de livres, dos de cadres, textiles… Les gommes Wishab sont utilisées pour un nettoyage à sec et sur des surfaces salies. Elles ne contiennent aucune substance nuisible et ont un pH neutre.

X XYLOPHAGE Insecte qui se nourrit de bois, et se faisant, provoque la dégradation du support en cas de contamination.

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Annexes Annexes partie historique Annexe n°1 Modèle davidien : David Jacques-Louis, Les amours de Pâris et Hélène, huile sur toile, 1788, 144 x 180 cm, Musée des Arts Décoratifs de Paris

Annexe n°2 : David Jacques-Louis, Napoléon dans son cabinet de travail aux Tuileries, huile sur toile, 1812, 2,04 x 1,25 m National Gallery of Art Washington

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Annexe n°3 : BOILLY Louis-Leopold, Atelier d’Isabey, huile sur toile, 1798, 72 x 111cm, Musée du Louvre, Paris

Annexe 4 : BOILLY Louis-Léopold, Atelier de Houdon, huile sur toile, 1804, 88 x 115 cm, Musée des Arts Décoratif, Paris

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Annexe n°5 : BRONZINO Agnolo, Portrait de jeune homme, huile sur bois de peuplier, 1535, 102 x 85c cm, Musée d’État de Berlin

Annexe n°6 : VAN DYCK Antoine, Alexandre della Faille, huile sur toile, 1599, 111 x 97cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, Belgique

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Annexe n° 7 : REYNOLDS Joshua, Autoportrait, huile sur toile, 1776, 72 x 58 cm, Galerie des Offices, Florence, Italie

Annexe n°8 : DAVID Jean-Louis, Autoportrait, huile sur toile, 1794, 81 x 64 cm, Musée du Louvre, Paris

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Annexe n°9 : LAWRENCE Thomas, Alexandre Mackenzi, huile sur toile, 1800, 76 x 64 cm, National Gallery of Canada, Ottawa

Annexe n°10 : DAVID Jean-Louis, Portrait de J. Sieyès, huile sur toile, 1817, 98 x 74 cm, Fogg Art Museum, Cambridge, Etats-Unis

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Annexe n°11 : NAVEZ François-Joseph, Portrait de David, huile sur toile, 1817, 97 x 76cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, Belgique

Annexe n°12 : NAVEZ François-Joseph, autoportrait, huile sur toile, 1826, 71,5 x 60,5 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, Belgique

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Annexe n°13 : Détail de « carrick-coat »

https://fr.pinterest.com/pin/511017888944917219/

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Annexes partie restauration-conservation Annexe n°14 : WATTEAU Antoine, Les comédiens Italiens, Huile sur toile, 1720, 64 × 76 cm, National Gallery of Art, Washington.

Annexe n°15 : Liste de solvants de Masschelein-Kleiner

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Annexe n°17 : Liste de solvants de Paolo Cremonesi

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Annexes n°18 : Tests d’allégement de vernis Solvant

Couleurs

Appréciations

Fond

Satisfaisant

Chair

Peu satisfaisant

Manteau

Peu satisfaisant

Fond

Peu satisfaisant

Cyclohexane 90%

Fond

Moyen satisfaisant

Acétone 10% Cyclohexane 80%

Fond

Peu satisfaisant

Acétone 20% Cyclohexane 50%

Fond

Peu satisfaisant

Acétone 40% Cyclohexane 40%

Fond

Peu satisfaisant

Fond

Moyen satisfaisant

Cyclohexane 30%

Chair

Satisfaisant

Acétone 70%

Manteau

Moyen Satisfaisant

Fond

Satisfaisant

Cyclohexane 20%

Chair

Moyen satisfaisant

Acétone 80%

Manteau

Satisfaisant

Fond

Très satisfaisant

Cyclohexane 10%

Chair

Satisfaisant

Acétone 90%

Manteau

Très satisfaisant

Acétone

Résultat sur le coton

Ethanol

Acétone 60%

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Annexe n°19 : Triangle de Teas Il permet de choisir le solvant ou le mélange de solvants le mieux adapté à l’allègement ou au retrait d’un vernis ou d’un surpeint d’une couche picturale à l’huile.

Chaque côté du triangle correspond à un paramètre : la base du triangle représente les forces de dispersion non polaires (fd), le côté gauche les liaisons hydrogène (fh) et le côté droit les forces polaires (fp). Dans ce triangle, chaque solvant et chaque liant ont une position définie : cela permet d’estimer théoriquement l’action d’un solvant ou d’un mélange de deux ou trois solvants sur un liant. L’espace se découpe en plusieurs aires de solubilité (huiles, protéines, polysaccharides, cires et résines)

Fd

Fp

Fh

0,90 x 47 +

0,9 x 32 +

0,9 x 21 +

0,1 x 94

0,1 x 2

0,1 x 4

51,7

29,1

19,3

Fd En effet notre vernis se trouve dans le milieu des résines naturelles ou synthétiques.

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Photos supplémentaires lors de la restauration du Portrait d’Homme Œuvre sous infra-rouge

Détail de l’allégement de vernis

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Mise sous cartonnette et masticage des trous de semence

Détail du vernissage intermédiaire à la résine Dammar

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Pigments broyés pour la réintégration chromatique

Remise de l’œuvre sur son châssis avec l’aide et la bienveillance de deux collègues

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PLEXISOL

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Marion GUILLERMIN

Charles E. Kuwasseg, Le Naufrage, 1866

Promotion 2012

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Annexes partie technico-scientifique

Information sur l’esturgeon par l’ICC Description générale L’esturgeon jaune (Acipenser fulvescens) fait partie de la famille des Acipenséridés. En tant que groupe, les esturgeons sont considérés comme étant des fossiles vivants, ayant peu évolué par rapport à leurs ancêtres de la période dévonienne.

L’esturgeon jaune est la seule espèce d’esturgeon essentiellement dulcicole rencontrée dans les eaux canadiennes. Il s’agit également du plus grand poisson d’eau douce vivant au Canada. D’autres noms courants sont utilisés pour désigner cette espèce, dont esturgeon de lac, camus, escargot maillé et charbonnier. L’esturgeon jaune présente les caractéristiques suivantes : Squelette cartilagineux et nageoire caudale semblable à celle d’un requin Rangées de plaques osseuses externes plutôt que des écailles sur les larves et les juvéniles; moins prononcées sur les plus grands sujets Museau pointu avec quatre barbillons pendants Bouche ventrale de couleur brun foncé à brun clair sur le dos et les côtés en circuit; ventre plus pâle Le plus grand spécimen (rivière Roseau, au Manitoba) pesait environ 80 kg et mesurait 3 m de long Peut vivre plus de 100 ans (le spécimen connu le plus ancien avait environ 154 ans et provenait du lac des Bois, en Ontario) Répartition L’aire de répartition de l’esturgeon jaune s’étendait autrefois de l’ouest de l’Alberta au bassin hydrographique du Saint-Laurent au Québec, et des bassins hydrographiques du sud de la baie d’Hudson au bassin hydrographique du cours inférieur du Mississippi. Son abondance et son aire de répartition historiques aux États-Unis sont passablement réduites, et on considère que l’espèce est en voie de disparition dans nombre d’États. Au Canada, l’esturgeon jaune est présent dans les cours d’eau du sud de la baie d’Hudson, dans les Grands Lacs ainsi que dans les lacs et les cours d’eau intérieurs de l’Alberta jusqu’au Québec. Au Canada, huit unités désignables ont été relevées pour l’esturgeon jaune à partir de distinctions génétiques et biogéographiques. Dans l’unité désignable des Grands Lacs-cours supérieur du fleuve Saint Laurent (UD8), cette espèce a été désignée comme étant menacée par le Comité sur la situation des espèces en péril au Canada (COSEPAC). Soixante-trois populations connues fréquentent le bassin des Grands Lacs et de l’ouest du fleuve Saint-Laurent (UD8); toutefois, nous savons que seulement 20 d’entre elles réussissent à se reproduire avec succès et que seulement quatre populations sont considérées comme étant de

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grandes populations. Habitat et cycle biologique L’esturgeon jaune est un poisson des grandes profondeurs qui habite les grands cours d’eau et les lacs et que l’on rencontre à des profondeurs variant généralement entre 5 et 10 m, parfois plus. Le frai a lieu au printemps à des profondeurs se situant entre 0,6 et 5 m dans des cours d’eau de fort courant aux fonds d’argile dure, de sable, de gravier et de blocs rocheux. La maturité sexuelle est généralement atteinte entre 18 et 20 ans chez les mâles et entre 20 et 24 ans chez les femelles. Le nombre d’œufs pondus peut varier de 50 000 à plus de 1 000 000, selon la taille des individus, et l’incubation dure environ de 7 à 10 jours dans des eaux de 13 à 15ºC. Les larves ne flottent pas tant que leur vessie natatoire n’a pas commencé à se développer, environ 60 jours après l’éclosion. Régime alimentaire L’esturgeon jaune se nourrit de divers organismes benthiques selon la saison, l’emplacement et le substrat, entre autres de petits poissons benthiques, de larves d’insecte, de mollusques, d’écrevisses et, occasionnellement, d’œufs de poisson. Il peut également s’alimenter dans la colonne d’eau, où il trouve du zooplancton pélagique tel que les daphnies et, de temps en temps, des insectes en surface. Menaces L’activité humaine représente la menace la plus importante qui pèse sur l’esturgeon jaune.

Historiquement, la pêche commerciale a causé des déclins abrupts chez de nombreuses populations d’esturgeon jaune. Aucune de ces populations ne s’est entièrement rétablie. Plus récemment, les effets directs et indirects des barrages constituent également des menaces importantes. Ils provoquent la perte et la fragmentation des habitats et des modifications aux régimes d’écoulement, et peuvent augmenter la mortalité par l’entraînement d’individus dans les turbines. La dégradation de l’habitat résultant d’une utilisation des terres et de pratiques agricoles médiocres a également eu un effet négatif sur nombre des populations. Parmi les autres menaces pesant sur l’espèce, mentionnons les contaminants, le braconnage et l’introduction d’espèces exotiques.

Espèces semblables L’esturgeon jaune se distingue de l’esturgeon à museau plat (Scaphirhynchus platorynchus) par son museau plus arrondi et son pédoncule caudal.

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WORKSHOP II : NETTOYAGE DES VERNIS OLIFA

vendredi 18 décembre 2009, par Icon Networkfrançais]

ARC’ANTIQUE — NANTES 2-5 MARS 2009 Le Workshop II a été organisée dans le cadre du projet Icon Network avec le concours du programme Culture 2007-2013 de la Commission Européenne et l’Atelier de Conservation-Restauration d’Œuvres Peintes (Nantes, France).

Le deuxième workshop du projet Icon Network s’est concentré sur nettoyage des icônes qui sont recouvertes des vernis olifa. Lors du workshop, Mlle Azarnina a montré aux participants, comment identifier et nettoyer le vernis olifa, comment fabriquer de la colle d’esturgeon et de la gélatine et de plus, comment traiter des icônes, qui sont abîmées en utilisant cette colle. Les spécialistes ont aussi participé au nettoyage des icônes en employant ces méthodes.

Le nettoyage de l’icône de la Vierge de Smolensk Le nettoyage de l’icône de Saint Georges Le nettoyage de l’icône de Saint Nicolas La colle d’esturgeon

Radiographies X : pour les icônes d’environ 3-4 cm d’épaisseur Tube industriel Seifert 225 Kv, 13 mA avec fenêtre en béryllium (équivalent Kodak MX125) 40 Kv, 10 mA, 42 secondes (30 secondes pour l’icône plus mince) 40Kv, 15 mA, 30 secondes pour plus de contraste

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Le nettoyage de l’icône de la Vierge de Smolensk L’icône de la Vierge de Smolensk a été utilisée pour la démonstration de ces méthodes scientifiques de nettoyage. Les participants ont essayé des nouvelles techniques sur d’autres icônes.

Le vernis olifa n’était pas uniformément recouvert et quelques signes des tentatives infructueuses étaient visibles, parce que le vernis a été durement ôté des visages et d’autres parties de l’image. À cause de cela, l’icône restait vulnérable. Il y avait plusieurs de fentes/fissures à la surface de l’icône, particulièrement dans les visages, qui se sont aggravées lors des dernières tentatives du nettoyage.

Mlle Azarnina n’a pas essayé de nettoyer ces visages, parce que cela pouvait abîmer la surface peinte plus de façon irréversible. Cela peut se produire si on essaie de nettoyer l’icône en employant des produits chimiques, et c’est pourquoi il faut l’éviter.

La surface vernie de l’icône est inégale : il y a plusieurs couches de vernis olifa qui ne sont pas uniformément répandues. De plus, la moitie de l’icône a des résidus de cire, probablement dus à la présence des cierges.

La première mesure que nous avons prise pour commencer le nettoyage mécanique de l’icône recouverte de vernis olifa est d’essayer le nettoyage sur une petite surface. Celle-ci devait prendre en considération plusieurs aspects de l’icône, par exemple la feuille d’or, les visages, les vêtements et la préparation colorée. Les outils sont le scalpel et le papier de verre utilisés sous microscope.

Initialement une couche du vernis seulement sera retirée, et peu à peu, lentement des autres couches la suivront. Il est essentiel que la touche soit légère et contrôlée, comme cela permettra à conservateur de toucher le titre et la texture du vernis, et d’éviter de trop retirer et d’éviter d’abîmer la surface peinte.

Les résidus de cire seront aussi nettoyés de la façon mécanique. La touche légère est nécessaire pendant le nettoyage de la cire, parce qu’il y a un risque de tacher la surface si on presse plus fort.

Quelques endroits comme les visages sont nettoyés avant. Des solvants imprègneront la surface abîmée et abîmeront la couche peinte. C’est pourquoi nous n’avons pas traité ces endroits chimiquement. Afin de renforcer et stabiliser les petites fentes/fissures, nous avons utilisé du papier japon conjointement avec de la vapeur, pour la protection des fentes/fissures. Ensuite, quelques gouttes de colle seront ajoutées dans les fentes/fissures pour les consolider et reboucher. Ensuite, on continue le nettoyage en employant des solvants chimiques. Le pouvoir solvant se doit d’être faible au départ, mais peut être augmenté si nécessaire.

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Le nettoyage de l’icône de Saint Georges Cette icône était couverte du vernis régulièrement ajouté, lequel semble d’être une résine à base d’huile. L’observation au microscope le révèle, il y aussi quelques fentes/fissures visibles, particulièrement sur la feuille d’or. Nous faisons un test à la surface en employant des solvants chimiques afin de voir, comment réagit la surface. Des solvants faibles sont préférés à ce stade.

Nettoyage mécanique Le vernis olifa est ramolli employant de l’huile de térébenthine (si nécessaire, l’alcool éthylique conviendra), et il est lentement retiré au microscope en employant un scalpel. Comme cela, on retire une couche du vernis olifa et l’on continue à retirer des couches peu à peu jusqu’à ce qu’une couche fine de résine soit visible.

Nettoyage chimique Les solvants utilisés pour le nettoyage chimique sont puissants. Il s’agit d’une mixture de 3 parties d’ox gall, 1 partie d’éthanol et 1 partie DMF ou 3 parties de diméthyl sulfacide.

L’ox gall fait enfler le vernis, l’éthanol le fait ramollir et les autres solvants préviennent l’évaporation de la solution. Si le solvant est trop fort, on peut le diluer ou faire plus faible en changeant les parties utilisées : 5 parties d’ox gall, 1 partie d’alcool éthylique et 1-2 gouttes de diméthyl sulfacide.

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Le nettoyage de l’icône de Saint Nicolas ⇑ La surface peinte de l’icône est recouverte d’un vernis qui semble contenir de la cire. Les couches sont régulières et la surface a la teinte grise. En posant une goutte d’eau sur la surface, on observe qu’elle n’est pas absorbée par la couche cireuse, indiquant ainsi que le vernis cireux forme une barrière solide.

Tout d’abord, Elena utilise de l’huile de térébenthine pour faire ramollir et dissoudre le vernis cireux.

Ensuite, elle ajoute une quantité minuscule d’eau pour voir si la barrière est encore imprenable. Dans ce cas, le vernis doit être ôté parce que la structure de cette icône est abîmée et il faut qu’elle soit protégée. L’icône a des surfaces qui sont élevées, et les fentes/fissures sont visibles dans la souscouche. Elle va procurer la structure de l’icône avec la colle d’esturgeon. Le nettoyage de la surface de l’icône doit pouvoir permettre l’imprégnation ultérieure de la colle d’esturgeon.

La colle d’esturgeon colle d’esturgeon (un bloc solide) eau miel Tout d’abord, Elena fait tremper de la colle d’esturgeon dans de l’eau fraîche pendant 24 heures (à ce stade, ce n’est pas nécessaire d’utiliser une certaine quantité d’eau). Ensuite, elle prend la colle d’esturgeon ramollie et la met dans un bain-marie et lentement la fait bouillir pendant 3-4 heures.

Ensuite, elle filtre la mixture à travers une gaze et elle l’étend sur une surface plane. Il est recommandé d’utiliser une surface souple comme du melinex ou du Plexiglas. Quand le gel est séché, elle le coupe en morceaux qui sont pesés et rangés : Elle fait des paquets de 2,4 et 8 grammes. La colle peut être utilisée pendant trois mois. Les paquets sont utilisés pour des besoins différents. Ils sont toujours préparés de la même façon : la colle est dissoute dans l’eau chaude et on rajoute une quantité de miel.

2% = (2 grammes de colle + 2 grammes de miel dans 1 litre d’eau) utilisé pour le vernissage de la surface et comme les couches préparatoires pour la fixation et pour le renforcement.

4% = (4 grammes de colle + 4 grammes de miel dans 1 litre d’eau) utilisé pour le facing.

8% = (8 grammes de colle + 8 grammes de miel dans 1 litre d’eau) utilisé pour injecter des surfaces remontées) Méthodes utiles pour l’utilisation de la mixture de la colle : Pour une meilleure imprégnation de la colle sous la surface, diluez avec de l’éthanol et de l’alcool (1:1) et l’insérez dans les fentes/fissures avec un pinceau ou une seringue. S’il y a des bulles

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remontées à la surface, faites les ramollir, en employant tout d’abord la colle de 1-2% et ensuite procédez à l’imprégnation en employant une mixture de la colle de 8%. En ce cas il y a des couches séparées, pénétrez d’abord avec des solutions plus faibles.

L’étude : L’imprégnation de l’icône en employant de la colle d’esturgeon L’icône utilisée : la petite icône de la Sainte Vierge Marie Il y a des fentes dans la structure du bois de l’icône, lesquelles ont remonté à la surface de l’icône et lesquelles ont aussi levé quelques petites surfaces détachées de la surface peinte.

Stades/ Étapes de la procédure Elena couvre la surface avec la colle et elle répète la procédure jusqu’à ce que la surface n’absorbe plus la mixture. Cela durera approximativement quatre heures.

Le facing : Elena pose des morceaux de papier fin sur la surface peinte de l’icône employant de la colle de 4%. Une méthode utile : Les fibres du papier de riz devraient faire face à la même direction que des fibres du bois. Les morceaux du papier ne seraient pas symétriques.

Elena injecte les fentes/fissures avec la colle de 8% (dans laquelle nous avons ajouté de la craie). Elle procède lentement et quand elle l’injecte, elle presse la surface en employant une spatule en ivoire, afin d’empêcher le gonflement de la surface. Une spatule chauffée pourrait être pratique. Elena préfère une petite spatule pour limiter et contrôler le feu et pour maîtriser l’outil lui-même.

Quand la surface de l’icône refroidit, Elena met des poids sur elle. Avant de faire cela, elle met les petits sachets remplis de sables sur la surface pour enlever l’humidité et la condensation. Ensuite, on mettra les poids sur la surface pendant 24 heures au moins, mais la durée optimale est d’environ cinq jours.

Moyens utiles : Si le vernis est synthétique, on dilue aussi l’alcool dans la concentration de la colle d’esturgeon de 2%. Si les bulles remontées à la surface sont rebouchées, il faut qu’on les fasse bouillir en employant de la vapeur jusqu’à elles soient ouvertes. Employez n’importe quel endroit pour pouvoir traiter des fentes/fissures, mais protégez toujours la surface avec le facing.

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Table des illustrations Sources personnelles Figures : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 15, 24, 25, 26, 27, 28, 42, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145.

Sites internet divers

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Figure35ihttps://en.wikipedia.org/wiki/File:Self-portrait_in_a_Straw_Hat_by_ElisabethLouise_Vigée-Lebrun.jpg___________________________________________________p44 Figure36ihttp://www.telerama.fr/scenes/boilly-peintre-des-apparences,77457.php ______p46 Figure37ihttp://www.art.com/gallery/id--a32824/louis-leopold-boilly-posters_p4.htm ___p46 Figure38ihttp://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0059/m501686_00de20540_p.jpg ________________________________________________________________________p47 Figure39ihttps://www.expertissim.com/henri-nicolas-van-gorp-autoportrait-presume-l-artiste12148742________________________________________________________________p47 Figure40ihttps://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/francois-joseph-navez-attribue-aportrait-de-larchitecte-f-t-suys?artist=navez-francois-joseph-1______________________p48 Figure41ihttp://www.museegranet-aixenprovence.fr/collections/peinture-francaise-du-xixegranet-ingres-peinture-provencale.html_________________________________________p48 Figure43ihttps://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Charles-JosephLaurent_Cordier#/media/File:Charles-Joseph-Laurent_Cordier_-_Ingres.jpg___________p49 Figure44ihttps://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/francois-joseph-navez-portrait-demonsieur-nicolas-joseph-xavier-lion?artist=navez-francois-joseph-1__________________p49 Figure45ihttp://www.metmuseum.org/art/collection/search/438818__________________p50 Figure46ihttp://www.osenat.auction.fr/_fr/lot/ecole-allemande-du-debut-du-xixeme-siecleentourage-de-heinrich-christoph-kolbe-laquo-8332881#.V2LrrFcn0dU_______________p51 Figure132ihttp://www.pratique.fr/famille-esturgeon.html_________________________p116 Figure133ihttp://sustainablecaviar.co/products/isinglass__________________________p117 Figure134ihttps://www.researchgate.net/figure/213775984_fig1_Figure-1-Swimbladder-ofthe-physostome-fish-Amur-sturgeon-is-connected-to-theesophagus_______________________________________________________________p118 Figure135ihttp://shop.apfitzpatrick.co.uk/63110-kremer-salianski-isinglass-glue-fish-glue100g-1509-p.asp__________________________________________________________p119 Figure136ihttp://biologie.univ-mrs.fr/upload/p289/SFP1_cours2.pdf________________p120 Figure143ihttp://www.rocdacier.com/ressource.n.493/l-essai-de-traction-technologie-dusoudage-chapitre-1.html____________________________________________________p134 Figure144ihttp://www.nutrisorn.fr/acido-basique________________________________p135

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