Léa GUITTON-Restauration Conservation "Scène Antique"

Écoles de Condé

Restauration-Conservation des biens culturels - niveau II

Mémoire de fin d’études Restauration-Conservation des peintures de chevalet Objet de l’étude Scène antique Sujet technico-scientifique Étude sur la perméabilité des mastics de restauration

Léa Guitton Spécialité : Peintures de chevalet Promotion 2013

Léa Guitton Promotion 2013

Remerciements,

Je tiens à remercier la conservatrice, Madame Anne Dary, qui a eu l’amabilité et la confiance de me prêter une des œuvres de la collection française du musée des Beaux-Art de Dole.

Je remercie tout particulièrement Madame Pasquet, Madame Szyc et Madame Wolff-Bacha ainsi que Monsieur Ollier, Monsieur Nouaille et le Professeur Pepe, grâce à qui ce mémoire de fin d’études a pu être abouti. Un immense merci pour leur aide et leur disponibilité.

Je remercie également les membres du jury qui seront présents lors de la soutenance de ce mémoire.

Enfin, mes dernières pensées vont vers mes amis et ma famille qui m’ont permis d’accomplir mes études jusqu’à présent.

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Fiche d’identification Scène de la vie de Platon.

Intitulé de l’œuvre

Photographies avant intervention

Statut Numéro d’inventaire - fond : numéro d’inventaire 114, réserve peinture française.

Renseignements relatifs à l’objet Nom de l’auteur : Gabriel Ferrier (attribué à). Époque : XIXème siècle.

Dimensions : H. 38 cm ; L. 45,5 cm Inscription(s) particulière(s) : étiquettes d’inventaire collées sur la face et sur les bords latéraux.

Inscription, à l’encre, sur le châssis : « Ferrier » (une « marque » pas une signature).

Etat de conservation et présentation des altérations Altérations du support : lacunes, léger relâchement, encrassement.

Altérations de la couche picturale : lacunes, réseaux de craquelures, écailles en soulèvement, vernis altéré, encrassement.

Fonction et nature de l’objet Description : représentation de quatre personnages dans un intérieur de maison. Représentation de deux femmes et de deux hommes. Un des hommes est alité. Mise en valeur de la femme qui lui tend la main.

Ensemble de la scène sur un seul plan, pas de véritable profondeur.

Matériaux constitutifs : huile sur toile de lin tendue sur un châssis fixe.

Documentation Statut juridique : propriété de la commune, mode d’acquisition inconnu, musée des Beaux-Arts de Dole Lieu de conservation : Dole ; musée des Beaux-Arts

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Introduction générale

Ce mémoire de fin d’études présente l’évolution complète de la restauration d’un tableau provenant de la collection française du musée des Beaux-Arts de Dole. Il présente trois parties : l’étude historique, la recherche scientifique et la description des traitements opérés lors de la restauration.

La problématique soulevée par les recherches historiques, dans le but de compléter les informations de la fiche d’inventaire, a abouti à une remise en question de l’intitulé et de l’attribution de ce tableau à un peintre en particulier ainsi que d’ affecter un courant artistique précis à cette création. Cette analyse nous offre ainsi la possibilité de mieux apprécier le sujet représenté et le contexte de création.

L’étude technico-scientifique concerne la perméabilité des constituants servant à combler les lacunes de couche picturale. Elle a pour objectif de comparer différents matériaux pouvant être utilisés en restauration.

La dernière partie se focalise sur la restauration. Elle retranscrit l’évolution théorique et pratique des traitements et explique le choix des matériaux utilisés. Ce dossier est aussi une sauvegarde de l’état dans lequel nous a été confié le tableau et du déroulement des traitements. La restauration a permis de conserver la matérialité de cette réalisation artistique.

Ce mémoire constitue ainsi un document détaillé concernant l’histoire et l’évolution de l’image picturale de cette œuvre. Avec l’intégration de photographies, il peut également servir, pour les actuels et futurs conservateurs de cette œuvre, comme référence historique.

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Résumé du mémoire de fin d’études

L’objet de notre mémoire de fin d’études est une peinture sur toile intitulée Scène de la vie de Platon, attribuée au peintre Gabriel Ferrier. Ce tableau provient de la collection municipale du musée des BeauxArts de Dole (France).

Notre étude se développe en trois parties distinctes.

La première partie concerne les recherches effectuées sur le sujet représenté. Elle met en avant des questionnements quant à l’intitulé, l’attribution et la datation de l’œuvre. Les conclusions apportées exposent notre incertitude face aux informations actuelles. Dans l’impossibilité d’affirmer ou d’infirmer les renseignements donnés par la fiche d’inventaire du musée, les conclusions sont hypothétiques. Le sujet représente probablement une scène antique effectuée durant le néo-classicisme français. Enfin, l’attribution au peintre français Gabriel Ferrier est fortement remise en question car les dates d’activité de ce peintre et la date d’acquisition de l’œuvre par le musée ne correspondent pas.

Notre seconde partie est une étude technico-scientifique. Elle traite de la perméabilité des mastics de restauration. La recherche concerne des mastics de différentes constitutions. Les composants sont les adhésifs, les charges et les pigments. Le résultat observé est une différence importante de perméabilité uniquement selon les adhésifs. La nature de la charge ou des pigments ne change pas de façon significative la perméabilité du mastic. La concentration pigmentaire au sein du mastic ne la modifie pas non plus. Le mastic qui s’est révélé le plus perméable est le Modostuc®™ et le mélange méthylcellulose/charge. Les mastics les moins perméables sont ceux où il y a eu introduction d’adhésifs synthétiques tels le Primal E330 S®™ ou l’Acryl 33®™.

Enfin, la troisième partie de notre mémoire décrit toutes les étapes de la restauration de l’œuvre. Après un examen technique, un constat d’état, un diagnostic et une proposition de traitements, nous expliquons en détails chaque traitement effectué. L’œuvre était principalement encrassée et lacunaire. Le meilleur résultat pour le décrassage a été obtenu grâce au citrate d’ammonium tri-basique. Pour consolider le support fragile, il a fallu procéder à un cartonnage puis à un rentoilage traditionnel à la colle de pâte. Par la suite, le rétablissement de l’unité formelle était nécessaire. Toutes les lacunes de la couche picturale ont été comblées à l’aide d’un mastic et retouchées à l’aquarelle. Le dernier traitement a été l’application d’un vernis protecteur.

L’alliance de ces trois recherches nous a permis d’apprécier la complémentarité des différents domaines reliés à la restauration et d’unir un travail théorique à un travail pratique. L’œuvre restaurée peut désormais être rendue au musée des Beaux-Arts de Dole. Toutefois, les recherches historiques et scientifiques sont considérées davantage comme des débuts d’investigations. Les conclusions historiques sont présumées et il serait intéressant d’approfondir l’étude scientifique en impliquant une gamme de produits plus large .

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Abstract of master’s thesis

The object of this master’s thesis is a painting on canvas entitled Scene of Plato’s life, this painting is attributed to Gabriel Ferrier. This work of art comes from the municipal collection of the Museum of Fine Arts of Dole (France).

This study develops three distinct parts.

The first part concerns the research on the represented subject. It features questions about the title, the author and dating of the work. The conclusions expose our uncertainty about the current information. Unable to confirm or deny the information provided by the inventory sheet from the museum, the conclusions are hypothetical. The subject is probably an ancient scene painted during the French neo-classicism. Its attribution to the french painter Gabriel Ferrier is questionned because the painting was acquired by the museum before he began his painting career.

The second part is a technical and scientific study. It deals with the permeability of the restoration gesso. The study concerns the different constitutions of the gesso. The components are adhesives, inert white powder (plaster of Paris) and pigments. The study found that the adhesive affected the permeability. I found that Modostuc®™ and the mixture methylcellulose/inert powder were the most permeable. The least permeable gesso was with the synthetic adhesives Primal E 330 S®™ or Acryl 33®™. The other components and the pigment concentration did not change the permeability.

Finally, the third part of this thesis describes all steps of the restoration work. After a technical review, a statement of condition, diagnosis and treatment proposal, I explained in detail every treatment. The work was mostly dirty and incomplete. The best result are for the scrubing was obtained by using triammonium citrate. To consolidate the fragile canvas, it was necessary to fix and apply a traditional glue paste relining.

Subsequently, the restoration of the formal unity was needed. Any holes in the paint layer were filled with putty and retouched in watercolor. The last treatment was the application of a protective coating varnish.

Using a combination of three different approaches, we were able to understand the differences between pratical and theoritical work and they complement each other. The restored painting will be returned to the Museum of Fine Art of Dole. However, historical and scientific research are considered more as an initial investigation in this field. Historical conclusions are a hypothesis which warrent further studies, using a variety of alternative products in a scientific study.

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Sommaire Remerciements..................................................................................................................................................................................................3 Fiche d’identification.......................................................................................................................................................................................4 Introduction générale.....................................................................................................................................................................................5 Résumé du mémoire de fin d’études......................................................................................................................................................6 Abstract of master’s thesis............................................................................................................................................................................7 Sommaire..............................................................................................................................................................................................................8 Partie historique Introduction ....................................................................................................................................................................................................14 Le musée des Beaux-Arts de Dole - Lieu de conservation de l’œuvre..........................................................................15 Analyse du titre Scène de la vie de Platon - Un intitulé justifié ?..................................................................................17 I. Description iconographique de l’œuvre étudiée...............................................................................................................17 II. Biographie de Platon - À la recherche d’une correspondance iconographique.............................................18 III. Rapprochement thématique avec d’autres œuvres......................................................................................................22 III.1. Association à la philosophie...........................................................................................................................................22 III.2. Association à la charité......................................................................................................................................................24 III.3. Association à la médecine et à la maladie...............................................................................................................25 Attribution et Datation de l’œuvre - Vérification des informations données..................................................29 I. Attribution de l’œuvre......................................................................................................................................................................29 I.1. Biographie de l’artiste : Gabriel Ferrier.......................................................................................................................29 I.2. Carrière de l’artiste : l’œuvre étudiée peut - elle en faire partie ?...................................................................30 II. Datation de l’œuvre.........................................................................................................................................................................34 II.1. Recherche d’un courant artistique approprié : le néoclassicisme...............................................................34 II.2. Le néo-classicisme français : traitement plastique et comparaisons.........................................................37 Conclusion ....................................................................................................................................................................................................40 Partie technico-scientifique Introduction......................................................................................................................................................................................................44 Description de l’expérience. ..................................................................................................................................................................45 I. Protocole.................................................................................................................................................................................................45 I.1. Problématique..........................................................................................................................................................................45 I.2. Intérêt de l’étude......................................................................................................................................................................45 I.3. Définitions des notions utilisées.....................................................................................................................................47 I.3.a. La perméabilité..............................................................................................................................................................................47

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I.3.b. Le mastic............................................................................................................................................................................................47 I.4. Le choix des matériaux constitutifs...............................................................................................................................48 I.4.a. La colle................................................................................................................................................................................................48 I.4.b. La charge............................................................................................................................................................................................48 I.4.c. Les pigments......................................................................................................................................................................................49 I.4.d. Le Modostuc®™.................................................................................................................................................................................49 I.5. Les produits choisis................................................................................................................................................................49 I.5.a. Les adhésifs.......................................................................................................................................................................................49 I.5.b. Les charges.........................................................................................................................................................................................52 I.5.c. Les pigments......................................................................................................................................................................................52 II. Méthode de l’étude..........................................................................................................................................................................52 II.1. Mise en place de l’expérience..........................................................................................................................................53 II.1.a. Échantillons préparatoires.....................................................................................................................................................54 II.1.b. Résultats obtenus.........................................................................................................................................................................55 II.2. Expérience.................................................................................................................................................................................55 II.2.a. Préparation des échantillons.................................................................................................................................................55 Expérience. ........................................................................................................................................................................................................58 I. Perméabilité selon la charge.........................................................................................................................................................58 II. Perméabilité selon la colle............................................................................................................................................................60 III. Perméabilité selon la charge et le pourcentage de pigment ajouté......................................................................62 IV. Perméabilité selon la couleur du Modostuc®™.................................................................................................................64 Interprétations des résultats..............................................................................................................................................................66 I. Étude sur la charge.............................................................................................................................................................................66 I.1. Récapitulatif des résultats...................................................................................................................................................66 I.2. Conclusion..................................................................................................................................................................................66 II. Étude sur l’adhésif.............................................................................................................................................................................66 II.1. Récapitulatif des résultats..................................................................................................................................................66 II.2. Conclusion................................................................................................................................................................................66 III. Étude sur les pigments..................................................................................................................................................................67 III.1. Récapitulatif des résultats................................................................................................................................................67 III.2. Conclusion..............................................................................................................................................................................67 Conclusion........................................................................................................................................................................................................68 partie restauration

Introduction......................................................................................................................................................................................................72 Examen technique et constat d’état de l’œuvre.....................................................................................................................73 I. Analyse des matériaux constitutifs de l’œuvre................................................................................................................... 73 I.1. Le support...................................................................................................................................................................................73

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I.1.a. Le châssis.............................................................................................................................................................................73 I.1.b. La toile.................................................................................................................................................................................74 I.2. La couche picturale................................................................................................................................................................76 I.2.a. L’encollage..........................................................................................................................................................................76 I.2.b. La préparation.................................................................................................................................................................76 I.2.c. La couche polychrome....................................................................................................................................................78 I.2.d. Le vernis...............................................................................................................................................................................80 II. État de conservation de l’œuvre................................................................................................................................................81 II.1. Le support..................................................................................................................................................................................81 II.1.a. Le châssis..........................................................................................................................................................................81 II.1.b. La toile...............................................................................................................................................................................81 II.2. La couche picturale..............................................................................................................................................................83 II.2.a. L’encollage........................................................................................................................................................................83 II.2.b. La préparation................................................................................................................................................................83 II.2.c. La couche polychrome..................................................................................................................................................83 II.2.d. Le vernis.............................................................................................................................................................................85 III. Résumé des altérations................................................................................................................................................................86 IV. Les tests d’identification des matériaux constitutifs.....................................................................................................87 IV.1. La toile.......................................................................................................................................................................................87 IV.1.a. Protocole du test chimique........................................................................................................................................87 IV.1.b. Protocole du test visuel................................................................................................................................................87 IV.1.c. Résultats..........................................................................................................................................................................................88 IV.2. L’encollage..............................................................................................................................................................................88 IV.2.a. Protocole du test chimique........................................................................................................................................88 IV.2.b. Résultats...........................................................................................................................................................................88 IV.3. La préparation.......................................................................................................................................................................89 IV.4. La couche colorée et le vernis.......................................................................................................................................89 Diagnostic........................................................................................................................................................................................................90 I. Les causes................................................................................................................................................................................................90 I.1. Altérations du support..........................................................................................................................................................90 I.1.a. Déformation du support...............................................................................................................................................90 I.1.b. Oxydation des semences................................................................................................................................................90 I.2. Altérations de la couche picturale..................................................................................................................................90 I.2.a. Formation des craquelures...........................................................................................................................................90 I.2.b. Autres altérations de la couche colorée.....................................................................................................................92 I.2.c. Altération du vernis.........................................................................................................................................................92 II. Comportement des matériaux constitutifs.........................................................................................................................93 Projet de conservation - restauration..........................................................................................................................................95 I. Proposition des mesures urgentes de conservation........................................................................................................95 II. Les objectifs de la conservation/restauration...................................................................................................................95 III. Le cahier des charges.....................................................................................................................................................................95

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III.1. Le rétablissement de la continuité du support....................................................................................................96 III.2. Le rétablissement de l’adhésion au sein de la stratigraphie..........................................................................96 III.3. Le rétablissement de la consolidation du support.............................................................................................96 III.4. Le rétablissement de l’unité formelle........................................................................................................................96 IV. Établissement de la procédure d’intervention................................................................................................................97 IV.1. Rappel des caractéristiques déontologiques de la restauration.................................................................97 IV.2. Proposition de traitement...............................................................................................................................................97 IV.2.a. Proposition pour le rétablissement de la planéité............................................................................................99 IV.2.b. Proposition pour le rétablissement de l’adhésion.........................................................................................101 IV.2.c. Proposition pour le rétablissement de la lisibilité...........................................................................................103 IV.3. Récapitulatif de la chronologie des traitements...............................................................................................111 Interventions de conservation-restauration. ......................................................................................................................112 I. Interventions......................................................................................................................................................................................112 I.1. Rétablissement de la planéité de l’œuvre................................................................................................................112 I.1.a. Mise sous tirants............................................................................................................................................................115 I.1.b. Décrassage du revers....................................................................................................................................................115 I.1.c. Incrustations....................................................................................................................................................................115 I.2. Rétablissement de l’adhésion et début du rétablissement de la lisibilité...............................................116 I.2.a. Refixage............................................................................................................................................................................116 I.2.b. Décrassage de la face....................................................................................................................................................117 I.2.c. Allègement du vernis.....................................................................................................................................................118 I.2.d. Cartonnage.....................................................................................................................................................................119 I.2.e. Rentoilage.........................................................................................................................................................................121 I.2.f. Amélioration du châssis d’origine............................................................................................................................126 I.3. Fin du rétablissement de la lisibilité...........................................................................................................................128 I.3.a. Mastic et retouche.........................................................................................................................................................128 I.3.b. Vernis.................................................................................................................................................................................128 Conclusion.....................................................................................................................................................................................................130 Conclusion générale..................................................................................................................................................................................131

Annexes Annexe n°1. Fiche d’inventaire............................................................................................................................................................135 Annexe n°2. Brève biographie de Platon........................................................................................................................................137 Annexe n°3. Les pigments.......................................................................................................................................................................139 Annexe n°4. Fiches techniques des produits................................................................................................................................153 Bibliographie.................................................................................................................................................................................................160 Index photographique..............................................................................................................................................................................166 Léa Guitton Promotion 2013

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PARTIE

HISTORIQUE

Introduction

L’objet de notre mémoire de fin d’études est une peinture sur toile de petit format provenant des collections du musée des Beaux-Arts de Dole gérées par Madame Anne Dary, conservatrice en chef.

La recherche de l’œuvre de mémoire a été une véritable occasion pour contacter des professionnels des arts dans des cadres institutionnels ou muséaux. Il a donc été intéressant de pouvoir les questionner afin de savoir s’ils étaient favorables à une restauration d’un tableau de chevalet.

Le choix de l’œuvre s’est réalisé grâce à trois critères : l’esthétique, le sujet et la restauration.

Grâce aux informations précisées sur la fiche d’inventaire, il semblerait que l’œuvre choisie représente une Scène de la vie de Platon. Malgré cette information, il est peu aisé d’identifier la scène en tant que telle, ce qui peut donc laisser le spectateur dans une position assez délicate. Il a donc paru essentiel d’éclaircir ce point. Cette étude va être également l’occasion de tenter de confirmer deux autres informations de la fiche d’inventaire : l’attribution de l’œuvre au peintre Gabriel Ferrier (1847-1914) et sa datation : troisième quart du XIXème siècle.

Ce travail se propose donc de développer, dans une première partie, les recherches effectuées autour du sujet de la représentation car il semble nécessaire de restituer à l’œuvre un thème cohérent. Dans un second temps, il s’agira d’étudier l’attribution de l’œuvre et de sa datation.

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Le musée des Beaux-Arts de Dole Lieu de conservation de l’œuvre •Le musée des Beaux-Arts de Dole - Lieu de conservation de l’œuvre • Analyse du titre Scène de la Vie de Platon - Un intitulé justifié ?

• Attribution de l’œuvre - Vérification des informations données

Dole, vieille ville de l’Est de la France, a été implantée de façon stratégique sur le Doubs, la Clauge et le canal du Rhône au Rhin. Elle devint vite une ville importante du département du Jura et de la région de Franche-Comté. Un essor démographique significatif a eu lieu à partir du XVIIIème siècle, mais c’est au XIXème siècle que Dole est devenue un emplacement incontournable.

Très bien desservie par les moyens de transports, Dole possède une activité reposant essentiellement sur le tourisme, d’où l’importance de la restauration des œuvres du musée des Beaux-Arts.

La ville disposait déjà d’un secteur sauvegardé, point encore finalisé ni inscrit dans la loi, mais que son député et maire, futur ministre, Jacques Duhamel, avait obtenu dans le sillage de la loi Malraux. Depuis 1992, elle est devenue ville d’art et d’histoire, titre non moins honorable, qui est une reconnaissance de la richesse, de son histoire et du patrimoine qui s’est constitué au fil des temps. 1 Le musée des Beaux-Arts, alors appelé «Musée de Peinture et de Sculpture», a été édifié en 1822. Il a connu plusieurs emplacements, ce qui a entraîné de nombreux transferts de ce début de collection. D’un premier bâtiment, le musée a été déplacé au Collège de l’Arc, laissé abandonné par les Jésuites lors de leur expulsion en 1826. Il changea de nom et prit celui de Julien Feuvrier de 1929 à 1980, en l’honneur de cet homme qui a considérablement enrichi les collections, notamment en ce qui concerne les périodes préhistorique et antique.

Aujourd’hui, il connaît un nouvel emplacement, celui du pavillon des Officiers, 85 rue des Arènes. Le musée présente trois types de collections : l’archéologie, la peinture du XVIème au XIXème siècle et l’art contemporain. Le musée fonctionne beaucoup grâce aux expositions temporaires.

Fig. 1 : Musée des Beaux -Arts de Dole.

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1 → Gay A. et Theurot J. , Histoire de Dole, Éditions Privat, 2003, p. 11-12

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Mais, malheureusement, la collection du musée a certainement connu davantage de mésaventures à l’intérieur des murs du musée qu’à l’extérieur. J. Magnin écrit, en parlant du collège de l’Arc2 : Les bâtiments que celui-ci partage avec la bibliothèque municipale, sont vastes et de haute mine, bien proportionnés, bien éclairés; mais ils réclament une sérieuse réfection. Pour l’instant c’est un noble galetas, pourvu d’un budget dérisoire. Faute de poêles l’hiver et de stores l’été, les peintures s’écaillent, les panneaux se fendent, les cadres s’effritent ; et pourtant il y a là nombre de bonnes choses qu’il serait urgent de préserver, dans l’intérêt de la ville de Dole comme celui du patrimoine artistique de la France. Que de richesses n’a-t-on pas laissé perdre par négligence, insouciance ou parcimonie mal entendue, avant les destructions méthodiquement opérées par les barbares de l’Europe centrale!

Sauvons du moins tout ce qu’ils n’ont pas pu saccager. Un inventaire dressé en 1869 mentionnait naïvement “94 numéros pour peintures de maîtres et 153 numéros pour copies et maîtres inconnus”.

Aujourd’hui, après de fortes épurations qu’il y aurait avantage à poursuivre, on compte de 350 à 400 peintures et dessins; le relevé n’en est pas terminé à l’heure actuelle.

Un peu plus de quatre-vingt dix ans plus tard, les collections du musée connaissent une bien meilleure conservation, et leur entretien fait l’objet d’une attention constante. Le musée poursuit donc dans cette voie de préservation de son patrimoine. Afin de ne pas laisser cette œuvre sombrer dans l’oubli et subir de ce fait une dégradation lente mais certaine, il a semblé nécessaire de l’aider à retrouver son intégralité.

Ainsi, elle pourra, par la suite, être exposée aux regards des visiteurs, comme toutes les œuvres susceptibles d’enrichir notre patrimoine.

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2 → Magnin.J. , Le musée de Dole, imprimerie Darantière, Dijon, 1920, p. 2-3

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Analyse du titre Scène de la vie de Platon Un intitulé justifié ?

•Le musée des Beaux-Arts de Dole - Lieu de conservation de l’œuvre • Analyse du titre Scène de la Vie de Platon - Un intitulé justifié ?

• Attribution de l’œuvre - Vérification des informations données

Le titre de l’œuvre, Scène de la vie de Platon3, est une information précieuse pour débuter notre recherche.

Cependant, le sujet représenté pourra être déterminé avec plus de précisions à la suite d’une analyse iconographique pouvant peut-être nous orienter vers différentes pistes de réflexion. Nous établirons un bref résumé de la vie de Platon pour savoir si des épisodes de sa vie sont susceptibles de correspondre.

Et, enfin, le cas échéant, nous tenterons de rapprocher l’œuvre à d’autres scènes jugées similaires, pour la rapprocher d’une thématique connue.

I. Description iconographique de l’œuvre étudiée

Fig. 2 : Scène de la vie de Platon, Gabriel Ferrier (attribuée à), troisième quart du XIXème siècle, huile sur toile, 38 cm × 45 cm, musée des Beaux-Arts, Dole.

Le tableau représente une scène d’intérieur avec une légère trouée spatiale sur la droite grâce à une porte ouverte. Quatre personnages sont présents : deux hommes et deux femmes. Le groupe central est formé par la jeune femme et le jeune homme alité. Quelques objets supplémentaires enrichissent le décor. Nous pouvons identifier sur le côté dextre une table, un verre et une bouteille de vin. Un chapeau et un sac sont accrochés au mur au-dessus de l’homme alité.

L’ensemble du tableau retranscrit une ambiance reposant sur l’Antiquité classique, avec pour référence la civilisation gréco-romaine.

Le vêtement de l’homme rappelle la toge et/ou le pallium4. La toge est un vêtement d’apparat contrairement au pallium, un manteau beaucoup moins solennel qui a été considéré comme un habit du quotidien.

3 → Voir Annexe n°1 : Fiche d’inventaire 4 → Racinet A., The complete costume history, le costume historique, édition Taschen, Paris, 1888, Vol. 1, p. 26-27, planches 19-20, Vol. 2, p. 17-18 → Rich A. , Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques, édition Molière, 2004

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La jeune femme semble porter une tunique antique, reproduite de nombreuses fois en art. Ce vêtement n’est pas clairement identifiable ici. Il correspond à un mélange entre le chiton et la palla5. Le chiton correspond à une longue robe avec des manches. La palla est une étoffe pliée et attachée aux épaules par des agrafes.

Cependant, ces habits ne sont pas assez caractéristiques pour déterminer une date de façon objective et précise. La disposition du drapé de l’homme alité entraîne un doute car il correspond davantage à un bandage. Ce personnage est accoudé sur des coussins et sur l’ anaclinterium6 de son lit.

Le décor, assez pauvre en éléments, ne permet pas non plus d’ indiquer de façon évidente un évènement historique ou un lieu déterminé. Au premier plan, nous observons un monopodium7 avec une bouteille et une coupe de vin. Juste derrière, au sol, nous ne pouvons pas identifier correctement l’objet. Il s’agit peutêtre d’un panier en bois recouvert d’un drapé bleu.

Le lit est un modèle déjà représenté en peinture depuis l’Antiquité. Quant à la sacoche en bandoulière, suspendue devant le chapeau, il est également difficile de fixer la date car nous la trouvons dès l’Antiquité chez les voyageurs. Le dernier élément identifiable est le drapé vert, dit aulaea ou aulaeum8, qui est davantage un signe de convention plastique qu’un élément indicatif.

Nous constatons qu’il y a trop peu de détails intérieurs ou extérieurs permettant l’identification d’un évènement et encore moins d’un lieu précis. C’est pourquoi nous affinerons notre étude par une recherche sur Platon, qui est le cœur du sujet selon le titre.

II. Biographie de Platon - à la recherche d’une correspondance iconographique Pour effectuer un rapprochement entre la scène représentée et le titre attribué, il nous a paru indispensable de nous renseigner sur la vie de Platon9. Cette recherche biographique avait pour but de savoir s’il y avait un lien possible entre le sujet de l’œuvre et la vie de Platon décrite dans divers ouvrages. N’ayant pas trouvé d’épisodes susceptibles de correspondre, nous avons élargi nos recherches sur l’iconographie de Platon.

Avant d’être connu sous le nom de Platon qui lui fut donné soit à cause de la largeur de sa poitrine, soit à cause de la beauté de son large front, soit enfin à cause du caractère large et étendu de son esprit10, ce personnage s’appelait Aristoclès.

Platon décéda à l’âge de quatre-vingt-un ans. À sa mort, les athéniens lui offrirent une épitaphe que nous ne pouvons distinguer parmi toutes les épigrammes que nous rapportent ses historiens et dont nous ne donnerons qu’une seule : Ces deux grands hommes ; Esculape et Platon, doivent le jour à Apollon, qui le fit naître, l’un pour 5 → Idem. (Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques) p. 447, déf. : Mot qu’ employait les écrivains latins pour désigner à proprement parler, une partie du vêtement des femmes grecques. La palla était une la robe de cérémonie des dames riches, des déesses, des personnages mythologiques.

6 → Ibid. p. 30. déf. : Dossier d’un sofa ou d’un lit de repos sur lequel portaient le coussin et l’oreiller pour appuyer la tête.

7 → Ibid. p. 414. Mot tiré du grec, et qui servait à désigner une table portée sur un seul pied.

8 → Ibid. p. 65. déf. : tapisserie dont on se servait pour décorer les murs d’une salle à manger(...). On en trouve dans les peintures; où l’artiste les a placés comme signe de convention pour marquer que la scène ne se passe pas en plein air mais dans l’intérieur d’une maison.

9 → Voir. Annexe n°2: Biographie Platon.

10 → Chaignet A-E , La vie et les écrits de Platon, Éditions Didier (Paris), 1871, p. 10 -11

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guérir le corps, l’autre pour guérir l’âme. 11 Platon a été de nombreuses fois représenté au cours des siècles. Nous avons répertorié de façon chronologique différentes œuvres. Il est possible que l’inspiration de notre peintre provienne aussi bien d’un bas-relief antique que d’un ancien tableau. Nous avons donc jugé nécessaire de ne pas nous limiter à la période attribuée à l’œuvre étudiée.

Une volonté supplémentaire a été de savoir si une représentation traditionnelle de Platon existait et si un symbole permettait de l’identifier immédiatement dans un tableau.

Les descriptions sont souvent trop peu précises pour nous aider à identifier ce personnage. Plusieurs recueils iconographiques, où il y avait des représentations de Platon, ont, par la suite, été fortement contestés par des antiquaires.

Un seul buste est reconnu par E.Q. Visconti (1751-1818) comme pouvant être une représentation «véridique». Ce buste en marbre est gravé dans son Iconographie, conservée à la galerie de Florence.

Certaines hypothèses mettent en avant que ce serait peut-être le même buste retrouvé près d’Athènes et sur lequel nous pouvions lire son nom : Πλάτων. Voici un extrait du livre de A.E. Chaignet (1819-1901)12: Il est représenté à l’âge où la vieillesse n’a pas perdu la pureté et la fermeté des lignes du visage, et où elle lui donne quelque chose de grave, de vénérable, de divin; la tête est sereine, noble, belle, et, de face, a quelque analogie avec celle d’Homère, dont elle se distingue par l’ampleur du front et l’arc fortement accusé des sourcils; elle est ceinte du cordon appelé strophium, marque ordinaire des têtes de dieu.

Le profil, où le caractère du type grec est peut-être plus visible, laisse apercevoir également dans le mouvement des narines, de la bouche, cet air de vanité, qui parait avoir été son principal défaut, et que la lettre XIII, qui lui est attribuée, ne fait pas difficulté de reconnaître.

Fig. 3 : Dessins d’un buste de Platon13.

11 → Ibid. , p. 38.

12 → Ibid, p.10 -11.

13 → Visconti E. Q., Iconographie grecque ou recueil des portraits antiques des empereurs, rois, et hommes illustres de l’Antiquité, Éditions J.P.Giegler, 1824, Tome 1, p. 531

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1. Platon, anonyme,-400/-201, Musei e Gallerie Pontificie, Vatican.

2. Socrate et Platon (Frontis. Prenostica Socratis Basilei), Mathieu Paris, 1230-1259, Bibliothèque bodléienne, Oxford.

3. Platon, anonyme, 1300, Sienne.

4. Chambre de la signature : l’école d’Athènes, Sanzio Raffaello, 1509-1510, Musée du Vatican, Vatican.

5. Platon, philosophe grec, Berruguete Pedro, Juste de Gand, XVème siècle, Musée du Louvre, Paris.

6. Portrait de Platon, philosophe grec, Thévet André, 1584, Bibliothèque municipale de Lyon.

7. Platon vu de face, la tête légèrement relevée, les yeux levés vers le ciel, Lagneau, 1600-1650, BNF, Paris.

8. Le mythe de la caverne de Platon, Hondius & Saenredam & Van Haarlem, 1604, British Museum, Londres.

9. Portrait de Platon, Ribera (de) Jusepe, XVIIème siècle, Musée de Picardie, Amiens.

10. Platone, Ascoli Piceno, XVIIIème siècle.

11. Platon, anonyme, 1794.

12. Testa di Platone, Fidanza Paolo & Sanzio Raffaello, 1757-1763, Pesaro.

13. Platone e Diogene, <preti Mattia, XVIIème siècle, Fondazione Federico, Bologne.

14. L’école de Platon, Velville Jean, 1898, Musée d’Orsay, Paris.

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Malgré cette description, il n’est toujours pas possible d’identifier de façon certaine le personnage de Platon. La description peut être rattachée à bien d’autres personnages. La recherche sur une iconographie avérée de Platon va peut être nous aider à le replacer au sein d’un décor spécifique.

Bien qu’une recherche sur plusieurs siècles ait été réalisée dans le but de retrouver une gravure ou un bas-relief en plus d’une peinture sur toile, il n’a pas été possible de trouver une représentation avec laquelle nous pouvions comparer notre œuvre. Platon est figuré en tant que philosophe seul, en train de travailler ou évoqué comme enseignant. Il n’a pas été trouvé d’œuvres plaçant Platon dans un contexte plus intime.

Plusieurs de ses écrits ont été mis en images, mais, là encore, aucun rapprochement n’a pu être effectué.

Partant du principe qu’il ne s’agit donc pas d’une représentation de Platon, la recherche du sujet peint va se faire par l’étude comparative d’autres œuvres d’art.

III. Rapprochement thématique avec d’autres œuvres L’association avec d’autres sujets est principalement fondée sur des ressemblances iconographiques. Au début, pour ne pas s’étendre de manière inefficace, l’étude s’est concentrée sur la fin du XVIIIème siècle jusqu’au XIXème siècle, car cette période est stylistiquement très proche de l’œuvre étudiée. Le XIXème siècle est également l’époque attribuée au tableau par le musée. Malgré cela, certaines œuvres, que nous avons considérées comme ayant une thématique assez proche de notre tableau, datent d’une époque nettement antérieure à l’époque présumée de notre peinture. Le choix s’est porté sur trois thèmes qu’il nous paraissait pertinent de développer : la philosophie, la charité et la maladie.

III.1. Association à la philosophie

Le début des recherches d’une iconographie similaire s’est appuyé sur la possibilité d’une erreur quant au nom du philosophe présenté. Un autre théoricien a souvent été représenté en peintures, dessins ou sculptures. Il s’agit de l’ami de Platon, Socrate.

Fig. 4 : La mort de Socrate, Jacques-Louis David, 1787, peinture à l’huile, 130 cm × 196 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

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La coïncidence est telle qu’à la même époque, plus exactement en 1787, Jacques-Louis David (17481825) peint La mort de Socrate qui connaît un succès extraordinaire et qui devient une des œuvres clefs du courant néo-classique. Ce tableau représente le moment durant lequel les Athéniens obligent Socrate à boire de la ciguë. Ce sujet prône une valeur morale : celle du mérite de dominer sa mort face à l’accablement14. Nous remarquons plusieurs similitudes entre cette mise en image de Socrate et certaines de celles de Platon. Cet épisode de la vie de Socrate a été peint à plusieurs reprises, et par différents artistes, mais nous avons choisi de n’en retenir qu’un seul pour illustrer ce mémoire. Ce tableau paraît davantage intéressant à décrire dans la mesure où Socrate y est représenté de la même manière que Platon dans L’école d’Athènes de Raphaël. Il a en effet le doigt levé vers le ciel, symbole de la doctrine platonicienne.

Le reste de la scène est composé des mêmes éléments que notre tableau. Le personnage principal est situé au centre de la composition, assis dans un lit. Il est vêtu d’un linge blanc. La scène se concentre sur les relations entre les personnages, il n’y a pas d’éléments décoratifs superflus. La didactique simple et claire provient de la grande sobriété pour exalter les vertus civiques qui étaient valorisées dans l’Antiquité15.

Cependant, le contexte de la scène étant complètement différent, la recherche s’est donc portée sur d’autres scènes de la vie de Socrate, mais le résultat a été le même que pour Platon, c’est-à-dire des œuvres représentant Socrate seul (souvent des sculptures) ou bien accompagné d’autres hommes illustres d’Athènes. Aucune autre iconographie n’a été trouvée.

Néanmoins, cette première conclusion nous a permis de nous tourner vers un autre thème restant autour de la notion de la philosophie: celui de La philosophie consolant Boëce malade. Cette enluminure met en scène une figure féminine, allégorie de la philosophie, selon le titre, qui rend visite à un patient malade.

Cette enluminure est bien antérieure à notre tableau, même si l’inspiration de notre peintre peut remonter à cette époque, il n’y a pas de ressemblance frappante, hormis une femme au pied du lit d’un malade. Nous sommes toujours dans le domaine de la philosophie, mais avec un axe qui oriente mieux nos recherches.

En effet, l’œil du spectateur est davantage attiré vers la femme, comme c’est le cas pour notre tableau Scène de la vie de Platon.

Fig. 5 : La philosophie consolant Boëce malade, inconnu, XVème siècle, enluminure, 24 cm × 25 cm, bibliothèque municipale de Lyon.

14 → Mignot C. et Rabreau D., Histoire de l’art, Temps modernes XVe - XVIIIe siècles, Éditions Flammarion, Paris 2005-2007, p. 534 15 → Loilier H. , Histoire des arts, Éditions Ellipses, 1996, p. 126

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Nous n’avons pas trouvé d’autres œuvres mettant en scène Boëce malade. Boëce était également un philosophe et politicien latin. Son œuvre, peut-être la plus connue, est justement De la consolation de la Philosophie dont a été extraite cette enluminure.

Par manque d’informations supplémentaires et par doute que le sujet principal soit la représentation d’un homme philosophe, nous orientons nos recherches vers d’autres thèmes plus ressemblants et mettant davantage en lumière le rôle de la femme.

III.2. Association à

la charité

Nos recherches se poursuivent donc vers des thèmes où la femme est mise en valeur, dans un contexte similaire, c’est-à-dire une scène d’intérieur, avec des personnages entourant un homme malade alité. Le thème correspondant à nos attentes a été «la dame de charité». Ce sujet connaît plusieurs représentations mais nous allons davantage nous intéresser à la version de Jean-Baptiste Greuze (1725 -1805).

Fig. 6 : La dame de charité, Jean-Baptiste Greuze, v. 1772-1775, huile sur toile, 112 cm ×146 cm, musée des Beaux-Arts, Lyon.

«La dame de charité» est une femme allant à la rencontre de gens nécessiteux. Elle pousse la petite fille timide à donner une bourse d’argent à un vieil homme malade, allongé dans son lit entouré de sa famille.

Le jeux des mains dans ce tableau est important et permet de comprendre le sens de l’œuvre. Nous retrouvons en effet le motif de ces deux mains tendues comme dans l’œuvre de notre étude.

L’objectif de cette peinture est d’apporter une leçon éducative aux spectateurs. Jean-Baptiste Greuze utilise des procédés de peinture d’histoire dans une peinture de genre pour faire de son tableau une œuvre moralisante. Greuze reprend à son compte le thème de la bienfaisance, développé par le courant des Lumières et qui tend à remplacer celui de la charité chrétienne illustrée au siècle précédent par les Œuvres de miséricorde. De plus, l’époque néo-classique affectionne le motif de la déchéance des grands et du secours aux nécessiteux16.

C’est également une scène tendre et d’une composition proche de notre œuvre source, qui propose une vue frontale, avec un lit central et comportant peu d’éléments décoratifs.

Encore une fois, nous ne pouvons pas conclure que le thème soit identique à notre œuvre, car il semble Léa Guitton Promotion 2013

16 → Musée de Beaux-Arts de Lyon, site mba-lyon.fr, collection, 30 chefs-d’œuvres, œuvre n° 17.

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évident que, dans notre tableau, la femme n’apporte pas la charité.

Mais quel est donc le rôle de notre femme ? Qu’apporte-t-elle au jeune homme souffrant ?

Notre troisième recherche tentera de répondre à ces questions. Notre étude s’est donc tournée vers un autre thème : celui de la maladie et de la médecine apportée.

III.3. Association à la médecine et à la maladie

Il semblerait intéressant de faire la comparaison avec le thème « Stratonice et Antiochus ». Il existe plusieurs versions dont la plus célèbre est peut-être celle de Jacques-Louis David peint en 1774.

Fig. 7 : Erasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochus, Jacques-Louis David, 1774, huile sur toile, 120 cm × 155 cm, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris.

Cette représentation est cependant trop éloignée de notre tableau. Par contre, celle du tableau de JacquesAntoine Vallin (1760-1831), permet davantage de comparaisons.

Fig. 8 : Stratonice et Antiochus, Jacques-Antoine Vallin, XIXe siècle, huile sur panneau, 42,7 cm × 47 cm, collection particulière.

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D’après le texte de Plutarque17, Antiochus serait malade d’amour pour sa belle-mère Stratonice, femme de Séleucos Ier. C’est Erasistrate qui découvre cette «maladie». Ainsi nous pourrions analyser potentiellement trois personnages sur les quatre présents. Pour la première fois, nous avons peu de personnages dans la scène. L’action est donc véritablement focalisée sur la tension des deux personnages mais, contrairement à notre représentation, il n’y a pas de lien direct entre la jeune fille et le jeune homme, ce qui n’est pas le cas de toutes les versions représentant cet épisode. Nous percevons ici beaucoup d’influences sans pourtant dire que notre artiste a copié telle ou telle œuvre connue.

Avec l’œuvre de Jacques- Antoine Vallin, nous retrouvons une certaine intimité, soulignée par la sobriété des teintes. Le vêtement porté par la femme est très ressemblant, voire identique.

Il nous a paru évident de poursuivre nos investigations dans d’autres représentations d’homme alité où la femme avait un rôle important. Au niveau de la linguistique «homme alité» se dit en latin clinicus mais ce mot signifie aussi médecin qui fait des visites et qui prend soin de ses malades près de leur lit18. Après la «cause de la maladie» il restait donc «le moyen de guérir». Nos recherches nous ont conduit à la découverte d’un autre sujet antique : celui d’Asklépios, dieu de la médecine, et de sa fille Hygie, déesse de la santé.

Fig. 9 : Stèle en naïskos à antéfix : Asclépios et Hygie en présence de fidèles, inconnu, fin IVe siècle av. J.C., relief votif, 49 cm × 90 cm × 70 cm, musée du Louvre, Paris.

Asklépios, chez les Grecs ou Esculape chez les Romains19, est un médecin antique devenu dieu de la médecine. La coïncidence fait qu’Esculape, dans la légende, est un descendant d’Apollon tout comme l’était Platon, selon l’épitaphe (citée précédemment20) inscrite sur le tombeau de Platon.

Les symboles, qui lui sont très souvent associés, sont le bâton et le serpent qui ont formé le caducée que nous connaissons actuellement. Mais sur certaines stèles nous pouvons remarquer l’absence de ces attributs (Fig.9). Lors de fouilles archéologiques, beaucoup d’ex-votos et bas-reliefs ont été retrouvés, pour la plupart de façon très fragmentaire, dans le sanctuaire d’Epidaure21. Ces divinités sont présentes de 17 → http://www.culture.gouv.fr/rome/David_VF.html → Plutarque, Les vies des hommes illustres - Volume 12, édition P. Dupont, 1826 p.362 (livre numérique) 18 → Op.cit. Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques. p. 169.

19 → http://www.medarus.org/Medecins/MedecinsTextes/esculape.htm 20 → Cf. note n°11 21 → Girard P. F., Ex-votos à Esculape trouvés sur la pente méridionale de l’Acropole, (pl. VII, VIII, IX). In: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 2, 1878. p. 65-94.

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nombreuses fois sur des stèles, peintes sur des céramiques ou sculptées.

Nous pourrions ainsi identifier l’homme de droite de notre tableau comme Asklépios, puisqu’il correspond à certaines descriptions lui étant associées : il s’agit d’un homme barbu, drapé ou portant un manteau ample, tenant un sceptre ou un bâton de la main droite22. Mais le baculus ou baculum pouvait être à la disposition de personnes dont les métiers étaient très différents23. Cependant, la description des bas-reliefs trouvés présente ce dieu très souvent en position assise recevant les suppliants, avec son torse ainsi qu’un de ses bras dénudés.

Fig. 10 (à gauche) : Asclépios, le dieu est à demi drapé, inconnu, Rome antique (période), sculpture en marbre, 26 cm (hauteur), musée du Louvre, Paris.

Fig. 11 (à droite) : Partie de Scène de la vie de Platon.

Fig. 12 (à gauche) : Figure féminine à l’antique, dit Hygie, Jean Honoré Fragonard, 1758-1760, dessin sanguine sur papier, 35,2 cm × 19,5 cm, bibliothèque municipale de Besançon.

Fig. 13 (à droite) : Partie de Scène de la vie de Platon.

22 → Girard P. F., Catalogue descriptif des ex-votos à Esculape trouvés récemment sur la pente méridionale de l’Acropole, In: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 1, 1877. p. 156-169 23 → Op. Cit. Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques, p. 69. déf. : long bâton ou gourdin porté communément par les voyageurs, les paysans, les pâtres et les chevriers (...). Le baculum était aussi porté, avec prétention, par les philosophes grecs.

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Un dessin de Jean-Honoré Fragonard (1732- 1806) permet de faire un lien assez simple avec notre personnage féminin. La tunique est identique : la palla et le chiton24. Les cheveux sont légèrement ondulés et relevés en chignon. Le dessin correspond au canon esthétique de l’art grec classique. Cette reprise de l’art grec classique correspond à un courant artistique du XVIIIème siècle. Ce sujet s’inscrit dans la seconde partie de notre étude : la datation de l’œuvre.

Nous avons malheureusement trop peu d’informations sûres pour conclure de façon positive.

L’identification de cette représentation restera encore un mystère.

Conclusion Sans pouvoir certifier qu’il s’agisse ou non d’un sujet traitant de loin ou de près Platon, il a été possible d’associer ce tableau à d’autres thèmes relativement proches les uns des autres.

Au cours de cette recherche plusieurs œuvres se sont révélées assez comparables. Nous avons préféré ne pas en tenir compte afin de ne pas trop nous éloigner de notre thématique principale. Malheureusement, il n’a pas été possible d’identifier notre scène, mais nous pouvons affirmer que le peintre s’est fortement inspiré de thèmes antiques avec, peut-être, comme J. B. Greuze ou J. L. David, une volonté moralisante en mettant en valeur les vertus essentielles de l’Homme. Les deux sujets qui paraissent les plus proches sont Antiochus et Stratonice ainsi qu’Asklépios et Hygie.

Nous pouvons donc en conclure qu’il s’agit davantage d’une peinture d’histoire que d’une scène de genre dans un intérieur de maison. Comme nous avons pu en avoir un aperçu le sujet provient certainement d’un extrait de la littérature. C’est pour cela qu’il est peut-être préférable d’intituler l’œuvre Scène antique.

La seconde partie de ce mémoire permettra de remettre l’œuvre dans un contexte historique cohérent et un mouvement artistique précis.

Il s’agira d’abord de commencer par l’attribution du tableau au peintre Gabriel Ferrier.

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24 → Cf. note n°5

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Attribution et datation de l’ œuvre Vérification des informations données •Le musée des Beaux-Arts de Dole - Lieu de conservation de l’œuvre • Analyse du titre Scène de la Vie de Platon - Un intitulé justifié ?

• Attribution de l’œuvre - Vérification des informations données

Cette seconde partie se divise en deux points. La première partie consistera à certifier ou non l’attribution de l’œuvre au peintre Gabriel Ferrier25, la seconde à replacer l’œuvre au sein d’une tradition artistique et donc de confirmer la période possible de création.

I. Attribution de l’œuvre Nous allons davantage nous attarder sur le début de carrière de l’artiste et non pas sur son intégralité car l’œuvre a été acquise avant 186926 et, comme nous allons pouvoir le découvrir, l’artiste a commencé à peindre vers 1870.

I.1. Biographie de l’artiste : Gabriel Ferrier

De son vrai nom, Gabriel Joseph Marie Augustin , le peintre est né à Nîmes dans le Gard le 28 Septembre 1847 et est décédé en 1914 à Paris27. Il expose au Salon de peintures et de sculptures de Paris de 1869 à 1913. Il a suivi les cours du professeur Horace Lecoq de Boisbaudran à l’École de Dessin située alors Rue de l’École de Médecine.

Après deux ans d’études, il reçoit trente-deux nominations sur trente-cinq prix. Il connaît Mr. De Newerkerque, surintendant de l’École des Beaux-Arts. Il entre à l’école en 1867 et fréquente les ateliers des maîtres Isidore Pils et Ernest Hébert. Il reçoit le Prix de Rome en 1872 avec une œuvre intitulée Une scène de Déluge. Il part alors pour la Villa Médicis où il restera pensionnaire de 1873 à 1876.

Fig. 14 et 15 : Portrait de Gabriel Ferrier avec son chien./ Groupe de peintres côtoyant Gabriel Ferrier.

25 → Voir annexe n°1 : Fiche d’inventaire 26 → Idem cf. annexe n°1 27 → Agen (d’) B. Le mois littéraire et pittoresque, la médaille d’honneur du Salon de peinture 1903, Gabriel Ferrier,Tome X, Paris, Juillet-Décembre 1903, p.156-169.

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Fig. 16 : Une Scène de Déluge, Gabriel Ferrier, 1872, huile sur toile, 113 cm x 145 cm, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris28.

I.2. Carrière de l’artiste : l’œuvre étudiée peut-elle en faire partie ?

Gabriel Ferrier était un artiste qui s’est essayé à beaucoup de genres de peinture. Il s’est autant intéressé à la représentation de textes historiques, mythologiques, littéraires, qu’aux études de l’anatomie humaine et des costumes antiques et modernes29.

Il a été reconnu au début par des tableaux représentant de la peinture d’histoire et de la peinture à thème religieux. Lors d’un voyage à Alger, il a esquissé et peint de nombreux paysages, les œuvres qui découlent de cet épisode de sa vie sont présentées comme appartenant à la période dite «orientaliste». Aujourd’hui, nous retenons de lui ses portraits (aussi bien d’enfants, de femmes que d’hommes) et ses grands plafonds.

Les décorations murales souvent citées sont celles de l’Ambassade de France à Berlin (1891), de la Salle des Fêtes de l’Hôtel de Ville de Paris (1889-1890), du théâtre de Nîmes (1901) et celles de la Salle à manger de l’Hôtel d’Orsay.

28 → Sans davantage développer, quelques faits sont importants à mentionner : - Obtention du Prix de Rome en 1872 grâce à l’œuvre Une scène de Déluge (École Nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris)/2ème médaille en 1876 avec Bethsabée / - 1ère médaille en 1878 avec Sainte Agnès martyr (Musée des Beaux-Arts, Rouen)/ Chevalier de la Légion d’honneur en 1884/ - Médaille d’or à l’exposition universelle de 1889/ - Membre du Jury à l’exposition universelle en 1900/ - Médaille d’honneur en 1903/ - Nomination au rang de professeur chef d’atelier à la suite de Gérôme (et ce jusqu’au 1er Octobre 1914)/ - Membre de l’Institut en 1906/ - Commandeur de la Légion d’honneur en 1911 29 → Autographes 089. Cartons n°1.2.3.4. Carnets de dessins (1865-1915). Dossier. Bibliothèque de l’Institut national de l’histoire de l’art, collection Jacques Doucet, Paris. → Documentation regroupée par le centre de documentation du musée d’Orsay.

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Fig. 17 : Esquisses.

(Reproduction photographique sans aucune annotation supplémentaire) Ces esquisses montrent que le peintre avait déjà, au début de sa carrière, une très grande maîtrise du dessin.

En continuant les recherches, nous avons eu la possibilité de consulter des carnets de notes et croquis dans lesquels Gabriel Ferrier a consigné toutes les œuvres qu’il avait réalisées au cours de sa vie. Seul le tableau Deux Heureux pourrait correspondre à notre œuvre. Notre tableau ayant été acquis par le musée avant 1869, il serait intéressant de retrouver une trace de cette œuvre qui a été sa première peinture exposée au Salon. Malheureusement, comme nous pouvons le voir sur les documents ci-dessous, les dates de présentation de ce tableau divergent : 1869, selon certains manuscrits, 1870 selon d’autres. Or, la date d’acquisition serait « d’avant 1869» selon la dernière fiche d’inventaire du musée (2008).

Il y a donc déjà un doute sur une attribution correcte.

Fig. 18 (à gauche) : Document concernant la présence de Gabriel Ferrier aux Salons.

Fig. 19 (à droite) : Première page du carnet de G. Ferrier, témoignage de tous les tableaux peints par l’artiste.

Nous pouvons émettre d’autres hypothèses : l’œuvre a pu être vendue dans un cadre privé, a pu être

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l’objet d’une donation ou n’a tout simplement pas été exposée lors du Salon.

Pour tenter de trouver une réponse, nos recherches se sont orientées vers les archives municipales, départementales, nationales et le Fonds national d’art contemporain de la Défense.

Nous avons trouvé des documents certifiant le transfert ou le don de certaines œuvres de Paris vers Dole, concernant Gabriel Ferrier et d’autres peintres, mais aucune de ces institutions n’a pu trouver de «traces» de dépôt ou de transfert de ce tableau.

Fig. 20 : Plusieurs exemples de donations de tableaux de l’École Nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris au musée municipal de Dole, Jura.

Ces recherches aux archives30, nous ont donné l’occasion de nous intéresser plus attentivement à la marque présente au dos du châssis, seul indice qui a pu permettre d’attribuer l’œuvre à Gabriel Ferrier.

Effectivement, nous avons pu consulter plusieurs documents signés par le peintre; des signatures sur des documents administratifs et sur des peintures dont voici des exemples.

Fig. 21: Plusieurs exemples de signatures, manuscrites à l’encre et à la peinture à l’huile Ces signatures sont toutes différentes et ne permettent pas d’avancer de conclusion. Quand bien même ce serait le cas, ce n’est pas une preuve suffisante pour certifier ce que nous recherchions. Par ailleurs, nous savons bien qu’aucun artiste ne signe toujours de la même manière.

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30 → Documentation regroupée par les archives nationales de Paris.

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Fig. 22 : Signature (?), marque (?), présente sur le châssis de l’œuvre restaurée Les Archives Nationales nous ont énormément aidé à comprendre les relations professionnelles entre Gabriel Ferrier et ses maîtres, puis avec ses élèves, mais ne nous ont donné aucune indication pour l’attribution de l’œuvre.

La découverte des carnets de croquis du peintre a été très enrichissante, ne serait-ce que pour mieux connaître le peintre. Il existe plusieurs de ces carnets, conservés à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris. Ces cahiers soulignent sa grande maîtrise du dessin, dès le début de sa carrière, mais aussi son intérêt pour les sujets antiques.

Ayant pris la mesure de la difficulté d’attribuer cette œuvre à Gabriel Ferrier, nous avons voulu savoir si ses dessins faisaient l’objet d’une influence de ses premiers maîtres Horace Lecoq de Boisbaudran, Ernest Antoine Auguste Hébert et Isidore Alexandre Augustin Pils, et si le tableau pouvait être l’œuvre de l’un d’entre eux. Cependant, ni la facture ni le dessin de ces peintres ne correspondent à notre tableau, et aucun document n’a pu faire l’objet d’un lien entre ces artistes et l’œuvre étudiée.

Toutefois, les dessins de Gabriel Ferrier ont ouvert une piste de réflexion pour replacer l’œuvre dans un courant artistique. Les dessins au trait avec pour thème l’Antiquité sont assez proches du caractère très dessiné de notre œuvre et font penser à un autre artiste célèbre : le graveur John Flaxman (1755 -1826).

Fig. 23 : Pages d’un de ses carnets de croquis

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Conclusion L’attribution n’a pas pu être certifiée, mais les recherches effectuées nous permettent néanmoins de formuler des hypothèses quant à l’appartenance du tableau à un courant artistique : le néo-classicisme.

L’œuvre est sans aucun doute la création d’un peintre du nom de Ferrier mais il s’agit d’un artiste aujourd’hui méconnu du public. Le nom de Ferrier est très répandu31 et l’était déjà certainement à l’époque. Aujourd’hui, nous dénombrons plusieurs milliers de personnes portant ce nom dans toute la France et plus d’une centaine à proximité de Dole. En sachant que les musées municipaux se sont construits et enrichis principalement par des œuvres de peintres locaux lors de leurs créations, il ne serait pas surprenant d’apprendre que ce soit le cas pour ce tableau, mais c’est un élément que nous ne pouvons pas confirmer.

II. Datation de l’œuvre

II.1. Recherche d’un courant artistique approprié: Le néo-classicisme

L’œuvre est datée du troisième quart du XIXème siècle sans plus d’explication. Il serait véritablement essentiel de replacer cette œuvre dans son contexte historique et de faire des rapprochements avec d’autres œuvres lui ressemblant stylistiquement.

Comme dit précédemment, le caractère très dessiné de l’œuvre nous met sur la piste du graveur John Flaxman (1755-1826). John Flaxman est un artiste appartenant à l’art néo-classique. C’est à cette époque que le dessin devient plus essentiel que la couleur. Les artistes cherchent une ligne parfaite.

John Flaxman est peut-être le plus grand représentant de cette technique. S’inspirant de bas-reliefs antiques et des peintures de céramiques, il apprit l’importance du dessin au trait. Il représenta en dessin de grands textes classiques tels l’Iliade, l’Odyssée, ou encore une œuvre plus récente, La Divine Comédie. Beaucoup d’artistes, durant cette recherche d’un retour aux sources antiques, vont s’inspirer de son «style».

«David aurait dit «Cet ouvrage fera faire bien des tableaux» et, effectivement tous les grands artistes européens l’ont pillé : Goya, Blake, David, Ingres, Girodet, (...). [ Il inventa] des scènes très claires et très lisibles en simplifiant les contours: sans ombre, sans hachure, les silhouettes des personnages se détachent dans un espace sans perspective. Seul le trait - « fil noircissant entre deux néants de blancheur»-, sinueux, inégal, suggère masse et volume. C’est le triomphe de la ligne avec la démonstration de ses pouvoirs d’abstraction et de spiritualité.»32

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31 → Indications géographique de l’annuaire 32 → Dans Histoire de l’art, Temps modernes XVe - XVIIIe siècles, p. 536

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Fig. 24 : Illustration de l’Iliade de Homère, partie 1, planche 27, Thomas Piroli (graveur)/ John Flaxman (sculpteur), 1793, estampe, Bibliothèque Nationale Française, Paris

Fig. 25 : Illustration de l’Iliade de Homère, partie 1, planche 26, Thomas Piroli (graveur)/ John Flaxman (sculpteur), 1793, estampe, Bibliothèque Nationale Française, Paris L’idéal grec et raphaélien, prôné par Winkelmann et défendu par Batoni et Mengs, s’est répandu dans toute l’Europe. La relecture de Pline l’Ancien et des chroniqueurs de l’art de l’Antiquité éclaire l’intérêt porté à la découverte de la peinture grecque : la technique figurative des fresques et, surtout, des vases peints, conduit les artistes à rechercher l’épuration graphique de l’image.33 Le courant néo-classique apparaît au milieu du XVIIIème siècle, daté entre 1750 et 1830, par rejet du style ornementé et en mouvement du style rococo.

Plastiquement34, le courant néo-classique est caractérisé par une organisation rigoureuse s’inspirant des bas-reliefs antiques. Nous retrouvons une composition en deux plans ( le groupe de personnages et le mur avec l’ouverture spatiale) et une vue frontale de la scène.

Cette caractéristique est un moyen, liée à la redécouverte des sites antiques gréco-romains, de se Léa Guitton Promotion 2013

33 → Idem, p. 532 34 → Idem, p.532

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rapprocher de la nature véritable. C’est “pour atteindre la vraie simplicité de la nature”35 que Sir Joshua Reynolds (1723- 1792) recommandait l’étude de l’Antiquité. Ce renouveau, basé sur l’expression du passé, va concerner une très grande partie de l’Europe. Mais, il ne faut cependant pas oublier qu’à cette époque l’art servait à transcender la nature pour atteindre un idéal.

La thématique des sujets change. Beaucoup de poèmes antiques sont retranscrits en peinture ou en dessin. Un des plus beaux exemples, comme nous venons de le voir, est la mise en images de l’Iliade et l’Odyssée par John Flaxman. La découverte des fresques et peintures sur vases des Grecs et Romains va conduire à la recherche de la «belle ligne» au dépourvu de la recherche de la «belle couleur». Le style pictural est fondé sur le dessin, sur la beauté formelle qui était une des recherches de l’art antique et de la Renaissance classique. Cela explique donc l’élaboration d’une peinture calme aux couleurs proches des couleurs primaires. Cette technique linéaire, présente également dans l’art de Poussin ou de Raphaël par exemple, est un moyen pour atteindre l’harmonie classique.

Ce graphisme va avoir un but instructif. La ligne, le dessin s’adresse à la raison, contrairement à la couleur qui s’adresse aux sentiments.

Le bas-relief lui-même, dont la composition par masses cernées et enchaînées facilite la lecture, inspire aux peintres cette simplicité formelle qu’ils recherchent comme une «vertu» stylistique, communicative et éducatrice 36.

La peinture a donc une mission éducative, elle délivre un message moral.

La théorie du XVIIIème siècle devait consacrer la croyance en la mission éducative des artistes, qui trouva son expression extrême dans ces remarques. L’article “ intéressant” de l’encyclopédie déclare qu’une œuvre d’art doit son intérêt à son contenu moral et social, et que l’artiste doit donc être à la fois “philosophe et honnête homme”37.

L’intérêt, maintenant, est de prouver que notre tableau appartient bien au néo-classicisme de l’école française.

35→ Honour H , Le néo-classicisme, Éditions Le livre de poche, références art, Paris 1998, p. 24-25 36 → Op.cit, Mignot C. et Rabreau D., p. 532 37 → Op.cit, Honour H., p. 99

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II.2. Le néo-classicisme français : traitement plastique et comparaisons

Fig. 26 : Scène de la vie de Platon, Gabriel Ferrier (attribuée à), troisième quart du XIXème siècle, peinture à l’huile, 38 cm × 45 cm, musée des Beaux-Arts, Dole.

La structure fondamentale du tableau se compose de deux lignes principales : une ligne horizontale qui est formée par le linteau renforçant l’isocéphalie des personnages, l’autre est la diagonale formée par le bras de la femme et accentuée par la lumière.

L’agencement des personnages crée une mise en valeur des deux personnages centraux , et ce, au détriment des deux autres qui sont dans l’ombre et ferment la composition.

L’ensemble est très linéaire. La composition rappelle celles dessinées par Jean-Baptiste Greuze. L’un des exemples les plus significatifs est Le fils puni.

Fig. 27 : Le fils puni, Jean-Baptiste Greuze, 1778, huile sur toile, 130 cm × 163 cm, musée du Louvre, Paris.

François Boucher critiquait l’esthétisme surprenant de l’œuvre. Le tableau est composé comme un bas-relief.

Diderot s’étonna également de la frontalité très marquée de la composition de L’empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner et fit la remarque que le fond du tableau touche au rideau du lit de Léa Guitton Promotion 2013

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Sévère, le rideau touche aux figures, tout cela n’a aucune profondeur, nulle magie38. Cette citation pourrait autant s’appliquer à notre tableau. L’ensemble est très plat. Il n’y a aucune volonté de créer une profondeur malgré l’ouverture spatiale, à droite. Nous ne ressentons pas d’espace. Tout est sur le même plan.

Fig. 28 : L’empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner dans les défilés et lui dit : Si tu désires ma mort, ordonnes à Papinien de me la donner avec cette épée, Jean-Baptiste Greuze, 1769, huile sur toile 124 cm × 160 cm, musée du Louvre, Paris.

La rigidité de la composition provient aussi du fait qu’il y ait peu d’éléments décoratifs. L’ensemble est assez statique. La structure est basée sur l’art antique gréco-romain. Tout comme l’est La marchande d’amours qui est un sujet repris des fresques romaines découvertes à Herculanum. Joseph-Marie Vien (1716 -1809) s’est beaucoup inspiré d’Anton Raphaël Mengs (1728 - 1779), l’ami et le plus proche disciple de Winckelmann39 [et qui] fut estimé de son vivant comme le chef de la nouvelle école d’art « à l’antique »40.

Fig. 29 : La marchande d’Amours, Joseph- Marie Vien, 1763, huile sur toile, 98 cm × 122 cm, musée national du château de Fontainebleau.

38 → Dans Histoire des arts, p. 126 39 → Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768) 40 → Op.cit, Mignot C. et Rabreau D., p. 483

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La composition est simple. Le mur est vu de face, il est uni, il ferme la vision et l’espace et permet aux spectateurs de se focaliser uniquement sur l’action des personnages. Le style copie les bas-reliefs antiques, c’est-à-dire un système de composition en frise qui devient l’archétype du néo-classicisme français.

Durant ce courant, seul le dessin compte, la palette est donc simple, c’est celle que nous retrouvons chez Jacques-Louis David.

La simplicité permet d’introduire un message moral et rend une lecture horizontale plus facile de l’œuvre, car il n’y a pas de surcharge décorative et un nombre restreint de personnages.

Le sentiment que nous ressentons face à ce tableau est le calme car ce sont les gestes, les attitudes qui comptent et non les expressions des personnages.

La palette est relativement sombre, dans les rouges et les terres. Le fond ne compte pas, c’est un ton neutre qui accentue encore plus le côté plan de l’œuvre. Comme c’est le cas dans Le testament d’Eudamidas, la palette est sombre mais rehaussée de couleurs vives, telles du rouge, du jaune et des ocres.

Cette image devient le vecteur par lequel les théoriciens et les artistes partisans d’un renouveau de la peinture par l’esthétique antique purent dépasser l’aporie du débat critique portant sur la faible valeur des peintures antiques d’Herculanum. L’ œuvre de Poussin fut gravée en 1757 et son succès fut immédiat et international.41

Fig.30 : Le testament d’Eudamidas, Nicolas Poussin, 1643-1644, huile sur toile, 110 cm × 138 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Ce style plastique de notre tableau permet d’obtenir une scène calme et une très grande tendresse entre les deux personnages centraux. Le calme n’empêche cependant pas la tension dramatique qui vient du dynamisme de la «tache» lumineuse au centre donnée par le blanc de la robe et le rose pâle des chairs. La source lumineuse n’est pas visible, il semblerait qu’elle provienne plutôt de la gauche, identifiable par les ombres. Toutefois, la lumière dominante est intrinsèque à l’œuvre, elle émane du couple central. Elle ne fait pas très naturelle et met en valeur les deux personnages du milieu en les entourant d’un halo lumineux qui provoque un fort clair-obscur tout autour. Cette lumière dramatise la scène.

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41 → mini-site.louvre.fr ; Le testament d’Eudamidas, consulté le 27 janvier 2013

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Conclusion Nous pouvons affirmer que l’œuvre appartient au courant néo-classique puisque nous identifions facilement ses principales caractéristiques : une composition simple, l’orthogonalité générale du tableau et le dessin qui prime sur la couleur.

Une très belle citation résume cet art: Parfois jugé froid, intellectuel, l’art néoclassique a pourtant eu le mérite de définir dans l’histoire et dans la poésie classique des figures, des sujets et des sentiments éternels, inscrits au plus profond de l’âme humaine, même s’ils portent des péplums et des chitons.42 Toutefois, la datation exacte de l’œuvre n’a pas pu être établie puisque le néo-classicisme est un courant artistique qui a perduré durant plus d’un siècle.

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42 → Zuffi S , Petite encyclopédie de la peinture, Solar éditions, Milan, 2008, p. 232

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Conclusion Suite à des difficultés à trouver des informations afin de répondre à notre problématique, les conclusions émises ne sont qu’hypothétiques et certaines questions restent sans réponse.

La thématique de l’œuvre n’a malheureusement pas pu être identifiée de façon certaine, même s’il s’agit effectivement d’une scène de la vie de Platon, celle-ci n’a pas été déterminée de façon plus précise.

Il est également pour l’instant impossible de confirmer que l’œuvre a été produite par Gabriel Ferrier. Le titre Scène de la vie de Platon n’est inscrit sur aucune référence manuscrite du peintre, qui a répertorié dans un carnet toutes les œuvres réalisées, que ce soit des copies ou non, avec des annotations sur le prix de vente ou de récompense à une exposition.

Le tableau, qui a été acquis avant 1869, faisait partie du premier inventaire effectué. Gabriel Ferrier ne pouvait pas être considéré à cette date comme un grand maître puisqu’il venait de commencer ses études artistiques. Il n’a obtenu le Prix de Rome qu’en 1872. L’attribution absolue à Gabriel Ferrier est donc pratiquement impossible.

Enfin, nous pouvons, de façon certaine, écrire que le tableau appartient au courant néo-classique de l’école française et donc supposer que l’œuvre a été réalisée entre la fin du milieu du XVIIIème siècle et le milieu du XIXème siècle.

Ces recherches ont été captivantes et très enrichissante même si nous n’avons pas pu obtenir de résultats plus précis sur notre tableau. Cette étude nous a offert la possibilité d’approfondir nos connaissances sur des peintures à thème antique et sur un artiste dont nous ne connaissions pas son travail artistique de façon aussi détaillée. Certaines questions restent néanmoins ouvertes et mériteraient certainement une étude plus approfondie et définie.

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PARTIE SCIENTIFIQUE

Introduction

Notre sujet technico-scientifique traite de la perméabilité à la vapeur d’eau des mastics selon leurs constitutions. Il existe une grande diversité de mastics. Plusieurs études ont déjà été effectuées, notamment sur les capacités plastiques et élastiques de ce matériau dans différents milieux de conservation, sur sa réversibilité, son adhérence , sa résistance, sa cohésion et bien d’autres paramètres.

La perméabilité est une notion importante en restauration. Elle diffère d’un matériau à un autre et change selon la température et la pression atmosphérique. Souvent liée à la porosité, elle est un paramètre qu’il est nécessaire de prendre en compte pour une bonne conservation des œuvres. Effectivement, la perméabilité à la vapeur d’eau fait varier les matériaux sensibles à l’eau. Elle contribue à la destruction des matériaux par l’hydrolyse 43.

Nous expliquerons plus en détails l’intérêt d’un tel essai, puis nous présenterons l’expérimentation et enfin les résultats obtenus.

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43 → Masschelein - Kleiner L., Liants, vernis et adhésifs anciens, 3ème édition mise à jour, Bruxelles, 1992, p. 36

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Description de l’expérience •Description de l’expérience • Expérience • Interprétation des résultats

La description de l’expérience regroupe tout le protocole, c’est-à-dire la problématique, l’intérêt de l’ étude, les définitions des notions utilisées et des produits ainsi que la mise en place de cette expérience.

I. Protocole

I.1. Problématique

Y a-t-il un changement de perméabilité à la vapeur d’eau significatif selon les matériaux utilisés dans la constitution d’un mastic appliqué en restauration ?

I.2. Intérêt de l’étude

Un scientifique, Volker Shaible, s’est intéressé aux conditions climatiques du milieu ambiant comme facteur important de l’apparition et de la disparition de la formation de cuvettes44 de la couche picturale. Après des études et des observations sur l’influence du climat sur les peintures sur toile conservées dans différents milieux, il établit trois sortes de situations récurrentes, qu’il nomme ainsi : - cas d’humidification ou sorption; quand les molécules d’eau pénètrent les strates de peintures.

- cas d’assèchement ou de désorption; quand les molécules d’eau partent dans la structure.

- cas de perméation; quand l’eau passe à travers les différentes strates de la peinture.

Volker Shaible explique comment a été reproduit de façon simple une installation pour recréer ces types de situation. Il analyse le processus de vieillissement, phénomène qui aboutit à la formation des cuvettes de la couche picturale. La conclusion de cette expérience ne sera pas détaillée dans ce résumé car elle ne concerne pas directement l’expérience effectuée.

L’intérêt, ici, est d’apprendre que la formation des craquelures peut être provoquée par différents processus additionnés à des réactions chimiques qui modifient les macromolécules d’eau d’une telle manière que l’on pourrait parler de corrosion fissurante. Volker Shaible en conclut que la vapeur d’eau est une des causes extérieures pouvant être la plus dévastatrice. Il fait référence aux résultats de Klopfer qui a travaillé sur le gonflement du matériau selon l’épaisseur de l’échantillon étudié et le temps d’action de la vapeur d’eau. L’analyse est beaucoup plus complexe et fait intervenir plusieurs strates.

Notre expérience, beaucoup plus modeste, ne s’intéresse qu’à une seule couche. Étant donné qu’il n’y a aucun intérêt à recopier une expérience beaucoup plus aboutie et professionnelle, nous avons porté plus de curiosité à la capacité éprouvée par un mastic à transporter les molécules d’eau au sein de son épaisseur 44 → (Valables pour toutes les citations concernant l’étude de Volker Shaible) Schaible V., ICOM committee for conservation, 9th Triennial Meeting, Dresden, German Democratic Republic, Restauration structurale des peintures sur toile, Groupe de travail 2, p. 139-144

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sans oublier sa capacité à absorber l’eau.

Cette expérience nous induit à penser que la formation des craquelures de la couche picturale n’est pas uniquement due aux forces de contractions, de tractions et de vieillissement mécanique des composants d’une toile peinte.

Par déduction, nous considérons que les fentes dues aux craquelures se produisent à un endroit où l’air a plus de facilité à traverser la stratigraphie puisqu’elle est rompue. Le passage, étroit, implique un flux d’air rapide. Il semble évident que plus le passage est rapide, plus les bords de la couche picturale auront tendance à se soulever, phénomène qui aboutira forcément à une perte de cette strate (par décollement).

L’étude comparative servira à découvrir quel mastic est le plus perméable. Nous cherchons un matériau dont le passage d’air est plus aisé ou identique à celui d’une couche picturale vieillie.

Plus le matériau de comblement sera perméable, plus le passage d’air au sein de la strate sera facile, moins il y aura de soulèvements sur les bords couche picturale originale/ mastic.

Au contraire, plus le matériau de comblement sera imperméable, plus le passage d’air se fera au niveau des zones fragiles, c’est-à-dire des fentes entre deux matériaux distincts. Il y aura alors un risque de perte de couche picturale. Or, il est préférable de perdre un matériau de restauration qu’un matériau original.

Mastic

Vernis Couche colorée Préparation Encollage Toile

Fig. 31 : Stratigraphie d’une peinture avec un ajout de mastic hautement perméable à la vapeur d’eau

Mastic

Vernis Couche colorée Préparation Encollage Toile

Fig. 32 : Stratigraphie d’une peinture avec un ajout de mastic faiblement perméable à la vapeur d’eau Mais, ne faisant pas l’étude de la perméabilité d’une stratigraphie complète d’une peinture âgée, nous nous préoccuperons de savoir uniquement quels constituants d’un mastic permettent une perméabilité élevée.

Les constituants étudiés sont : la charge, la colle et la concentration pigmentaire.

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I.3. Définitions des notions utilisées

I.3.a. La perméabilité

La perméabilité aux gaz, aux vapeurs ou aux liquides d’un film en matière plastique est un phénomène d’ordre physico-chimique : elle comporte une absorption (par affinité chimique ou par solubilité) des molécules de gaz, de vapeur ou de liquide par les premières couches du film au contact, suivie d’une diffusion de ces molécules à l’intérieur de la matière plastique, et, enfin, d’une désorption à l’autre face45.

En résumé, la perméabilité d’un matériau est sa capacité à laisser passer un autre substrat (liquide ou gazeux) au sein de sa strate sans qu’il y ait «d’obstacle infranchissable» et donc à le laisser ressortir.

Il faut faire attention à la différence entre porosité et perméabilité. La porosité est le rapport du volume des espaces intercellulaires au volume total du corps, alors que la perméabilité est le passage à travers un corps poreux. Ce passage est possible grâce à la diffusion proprement dite et par le cheminement le long des microscanaux46. La perméabilité dépend donc de nombreux facteurs. Elle dépend de la nature de la molécule, que ce soit celle du film étudié ou celle du matériau passant au travers du film, qui nous renseigne sur le mode de formation du film. Elle est influencée aussi par deux autres facteurs : la température et la pression exercée sur les surfaces du matériau. Enfin, la perméabilité est en relation directe avec l’épaisseur du film.

Le vieillissement du feuil influe aussi la perméabilité47.

Nous tenons à signaler qu’il existe plusieurs lois concernant cette notion : la première et seconde loi de Fick et la loi Henry, toutes deux se rapportant à l’étude de la perméabilité des matériaux face aux gaz.

Notre expérience concerne la perméabilité face à la vapeur d’eau. Nous ne cherchons pas à expliquer comment la perméabilité fonctionne mais nous cherchons à savoir quel matériau est le plus perméable.

Il existe aussi la loi de Darcy qui met en contact direct avec l’eau, sous sa forme liquide, mais les échantillons sont trop minces et l’expérience ne fonctionne pas. De plus, chaque échantillon n’aurait pas forcément été soumis exactement aux mêmes facteurs (température, air ambiant, pression, ...)

I.3.b. Le mastic

Le mastic est un matériau pour combler les lacunes de couche picturale. Il peut être blanc ou de couleur, selon la préférence du restaurateur pour effectuer la retouche. La constitution des mastics varie selon le besoin de l’œuvre. Le mastic peut être fabriqué à partir de cire, de céruse, de colle naturelle ou synthétique, additionné d’une charge et d’un pigment si besoin48 .

45 → Petit J., Roire J., Valot H., Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer., Tome II et Tome III. Erec, 2005, p146 46 → Idem, p.148 (valable pour les trois citations) 47 → Op. Cit. Masschelein - Kleiner L , Liants, vernis et adhésifs anciens, p. 36 48 → Béguin A , Dictionnaire technique de la peinture pour les arts, le bâtiment et l’industrie, 2009, p. 667

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I.4. Le choix des matériaux constitutifs Le choix des matériaux constitutifs des mastics s’est basé sur différents mémoires réalisés par des étudiants49 et sur une observation personnelle.

I.4.a. La colle Le choix s’est effectué en fonction des adhésifs couramment utilisés pour des refixages de la couche picturale ou consolidations du support. Nous avons volontairement évité l’implication de la céruse et de la cire qui ont une application difficile et une réversibilité contestable.

Notre choix s’est porté sur différents types d’adhésifs :

- les adhésifs acryliques, très répandus en restauration; - les colles à base animale; - les colles à base végétale.

I.4.b. La charge

Il existe différentes charges comme par exemple le gypse, le kaolin, le talc ou le carbonate de calcium. Ce dernier est généralement utilisé pour la constitution des mastics. Pour compléter notre recherche, nous avons décidé d’étudier une seconde charge : le talc.

Il est intéressant de comparer ces deux charges, car leur structure diffère : le carbonate de calcium a une structure granulaire contrairement au talc à la structure lamellaire50.

L’indice de réfraction moyen du talc est 1,57, celui du carbonate de calcium est 1,59.

Les caractéristiques des substances dites charges dépendent essentiellement de leur provenance, de leur extraction et de leur broyage.

Il n’a pas été possible de connaître ces données car aucune indication n’est fournie sur les emballages.

49 → Chalbet C , Étude et restauration d’un portrait du XVIIIème siècle: Catherine Julie Guy de la Findoise : Étude de l’influence de l’ajout de pigment dans un mastic synthétique, École de Condé, Spécialité peinture de chevalet, 2010.

Conclusion: La concentration pigmentaire influe sur l’adhésion mais pas sur la résistance à la traction. Plus la concentration pigmentaire est élevée moins l’adhésion est correcte. → Auclair I. , Restauration d’un tympanon du XVIIIème siècle : Recherche sur l’élasticité des mastics de restauration , Institut national du patrimoine, Département peinture, 2001.

Conclusion: Le Modostuc®™ est peu plastique/-faible cohésion interne/- très peu élastique Le Modostuc®™ a donc un mastic qui peut être appliqué sur une œuvre fragile car il se fissure aisément et annihilerait ainsi des tensions qui pourraient fragiliser l’intégrité du tableau.

Le mastic traditionnel est résistant/-très peu plastique/ -peu élastique Le mastic avec ajout de Plextol B500 est d’une bonne plasticité en flexion et en allongement/ -très faible résistance en flexion.

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Ce mastic est à réserver à des tableaux présentant des matériaux très homogènes et qui n’auraient donc pas de tensions internes.

50 → Perego F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Édition Belin, 2005, p.702

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I.4.c. Les pigments

Le choix des pigments s’est effectué en fonction de ceux qui ont été jugés pouvant être les plus utilisés par un restaurateur. L’inconvénient des pigments est la grande différence des propriétés selon leur composition, mais également leur provenance, leur broyage et leur qualité.

Pour ne pas démultiplier les échantillons, nous avons limité à trois le nombre de pigments utilisés.

I.4.d. Le Modostuc®™

L’utilisation du Modostuc™® s’est révélée incontournable, car beaucoup de restaurateurs l’utilisent aujourd’hui pour sa simplicité et sa bonne conservation.

I.5. Les Produits choisis

Nous avons donc décidé d’étudier des mastics avec des adhésifs, charges, pigments et concentration pigmentaire différents.

Les échantillons effectués sont : colle

charge

Modostuc™® Modostuc™® Blanc de Meudon Primal E 330 S™® Talc Plextol B500™® Acryl 33™® Lapin (peau de ) Poisson (peau de) Méthylcellulose

I.5.a. Les adhésifs

pigments

concentration pigmentaire +5% de pigment Modostuc™® ivoire +20% de pigment Modostuc ™®chêne Modostuc™®noyer foncé +50% de pigment Ocre rouge Ocre jaune Terre d’ombre brûlée

Les adhésifs synthétiques Plextol B500™ 51 Le Plextol B500™ est issu d’une résine acrylique dispersée en solution aqueuse. Cette résine est thermoplastique et a une viscosité moyenne. Nous qualifions ce produit comme très résistant aux facteurs externes et chimiquement stable. Ce matériau est essentiellement employé lors de la consolidation du support.

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51 → Catalogue de vente de CTS France

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Primal E 330 S™52 Le Primal E 330S™ est également une résine en dispersion aqueuse. Sa viscosité est considérée comme faible. Cette résine peut être ajoutée dans des mélanges afin d’en augmenter la dureté et les résistances mécaniques.

Acryl 33™53 L’Acryl 33, troisième résine acrylique en dispersion aqueuse de notre expérience, est utilisé en restauration pour les mêmes raisons que les deux précédentes (adhésif et additif améliorant les capacités de résistances mécaniques). Elle permet également de renforcer et de fixer les couches picturales fragiles et sert de liant lors d’un mélange avec des pigments.

Ce produit est caractérisé par une bonne stabilité du potentiel hydrogène (pH) et résiste à une modification de couleur due au vieillissement.

Dans les trois cas, la réversibilité de tel produit serait à tester avant toute application sur une œuvre. Il est dans tous les cas impossible d’utiliser de l’eau quand la résine est polymérisée.

Les colles naturelles Colles à base animale : peau de lapin et de poisson Ces deux colles ont des caractéristiques légèrement différentes (pénétration capillaire, adhésivité, viscosité, contraction de la colle au séchage)54, mais toutes deux ont pour composant principal le collagène55. Ces colles sont réputées pour être fines et souples. Elles sont considérées également comme ayant un bon pouvoir collant. Elles sont utilisées aussi bien sur la couche picturale que sur le support. Elles ont aussi l’intérêt majeur d’être connues depuis longtemps et donc le restaurateur conçoit les effets résultants du processus de vieillissement lors de l’application.

Colle à base végétale : la méthylcellulose C’est une colle cellulosique et plus exactement un éther cellulosique en dispersion dans de l’eau. Ces solutions colloïdales sont inodores, neutres et non toxiques. Leur potentiel hydrogène est stable. Son pouvoir adhésif est faible mais cela peut être modifié en ajoutant un acétate de polyvinyle en émulsion56.

Un faible pouvoir adhésif n’est pas une gêne en restauration. Cependant, la lumière ultraviolette sectionne les chaînes au niveau des liaisons oxygènes, ce qui entraîne une perte d’adhérence. Cela peut être évité par une application de vernis protecteur.

52 → Idem.

53 → Ibid.

54 → Op. Cit. Masschelein - Kleiner I. , Liants, vernis et adhésifs anciens, p. 75-78 55 → Pincas A. et col. Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture. École supérieure des beaux arts, Paris, Edition Erec, Puteaux, p. 224 56 → Cours enseigné, document ayant pour référence Methyl cellulose and carboxymethyl cellulose sodique: étude par vieillissement accéléré des propriétés pour la conservation du papier, in adhésifs et consolidants, Baker C.A., IIC, 1984, Paris, p. 53-57

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Le Modostuc™® Les constituants du mastic Modostuc™® ne sont pas toujours identiques selon les fournisseurs, voire pas indiqués. Selon les données du fournisseur CTS57, ce mastic est à base d’épaississant cellulosique, résines en émulsion, plastifiants, carbonates de calcium et sulfate de calcium naturel.

Selon Plasveroi, fournisseur officiel italien du produit, les constituants du Modostuc®™ sont58 : - vinyversatic resin PVA 1.5 - 3% weight dryness - fatty acid poliglycol ester 0,5% in weights - biocide with isothiazolones 0.08-0.11% in weight - inert 76-78% in weight

I.5.b. Les charges

Les charges sont des substances généralement minérales59. La différence établie entre un pigment blanc et une charge est l’indice de réfraction. Pour être considérée comme une charge et non un pigment, l’indice de réfraction doit être inférieur à celui du sulfate de baryum, c’est-à-dire1,64. 60 Le carbonate de calcium Le carbonate de calcium est le composant que nous trouvons dans le calcaire, dans la craie, etc. Sa formule chimique est CaCO3. Il est référencé au Colour Index comme Pigment White 18-77220. C’est le plus vieux pigment blanc qui existe avec le gypse. Il a une excellente stabilité et compatibilité avec les autres pigments et liants. Sa conservation est irréprochable. La qualité dépend de la pureté du produit. Une autre particularité du carbonate de calcium est de pouvoir atténuer une couleur trop saturée sans pour autant en modifier la tonalité61, ce qui est particulièrement intéressant pour les mastics colorés.

Le talc Le talc est une charge minérale qui fait partie des silicates. C’est un silicate de magnésium naturel hydraté dont la formule chimique est MgO4,SiO2,H2O. Sa référence dans le Colour Index est Pigment White 26 CI. 77018. L’hydroxyde de magnésium se situe entre deux strates de silice, ce qui rend les faces externes hydrophobes mais elles ont la particularité d’être inertes. L’intérêt du talc est sa structure lamellaire qui permet d’améliorer la souplesse des films de peinture et de limiter leur pénétration dans les fonds poreux62. La qualité et la blancheur du talc dépendent de la granulométrie et de la pureté des particules.

57 → Catalogue de vente de CTS France 58 → Par soucis de transparence, la formulation a volontairement été conservée dans la langue d’origine .

59 → Petit J. et Valot H., Glossaire des peintures et vernis des substances naturelles et des matériaux synthétiques, Imprimeur Saint Etienne, 1991, p. 26.

60 → Op. cit. Petit J., Roire J., Valot H., Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer., Tome II et Tome III. Erec, 2005, p. 68 61 → Op. cit. Pincas A. et col , Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture, p. 119.

62 → Petit J., Roire J., Valot H , Des liants et des couleurs pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, édition Erec, 2006, p.75 et 76

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I.5.c. Les pigments

Le pigment est une substance colorée d’origine minérale ou organique qui absorbe ou réfléchit plus ou moins la lumière. Il existe quatre formes de particules pigmentaires : lamellaire, sphéroïdale, aciculaire et en plaquette. Le pigment est insoluble dans le milieu qui le contient. Il forme des agrégats de molécules.

Le pigment ne doit pas avoir un indice de réfraction identique à celui du liant dans lequel il se trouve.

Et, pour finir, il doit être chimiquement inerte vis-à-vis du liant, ainsi que de l’environnement et de la lumière63.

Les ocres Les pigments ocres sont des oxydes de fer; les ocres jaunes sont à base de goethite et les ocres rouges naturelles de l’hématite64. L’ocre jaune est référencée dans le Colour Index comme Pigment Yellow 42 et 43-77492. L’ocre rouge est référencée dans le Colour Index comme Pigment Red 102 CI 77492.

La composition exacte n’est pas fixée car elle dépend du lieu d’extraction, ce qui influe sur le pouvoir colorant et couvrant. La couleur des ocres résulte du degré d’hydratation de l’oxyde65.

Les ocres sont très résistantes à la lumière. Elles sont stables en présence de tous les autres pigments et liants66.

La Terre d’Ombre naturelle La Terre d’Ombre naturelle est référencée dans le Colour Index comme Pigment Brown 7-7749267.

La Terre d’Ombre naturelle peut être associée aux ocres. Elle est composée d’argiles colorées par des oxydes de fer et de manganèse. Le pourcentage d’oxydes de manganèse est très élevé, généralement entre 12 et 15%, mais certaines études ont prouvé qu’il était possible de trouver 20% d’oxydes de manganèse68.

C’est un pigment stable avec les autres pigments et liants mais il peut, en contact avec des acides, provoquer des sels foncés qui se propagent sur l’ensemble de la peinture69.

II. Méthode de l’étude L’étude a pour but d’identifier quel matériau utilisé pour les mastics de restauration est le plus perméable.

Pour faire notre expérience nous mettrons en place une «chambre d’humidité» artisanale. Nous mettrons en œuvre une des expérimentations de Volker Shaible70. La perméabilité sera mesurée.

63 → Idem, p. 264-265 64 → Op. cit. Perego F , Dictionnaire des matériaux du peintre, p. 505 65 → Idem 66 → Op. cit. Pincas A. et col Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture., p150 67 → Idem, p157 68 → Op. cit. Petit J. et Valot H, Glossaire des peintures et vernis des substances naturelles et des matériaux synthétiques, p. 334.

69 → Op. cit. Pincas A. et col, Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture, p. 158.

70 → Op. cit. ICOM committee for conservation, 9th Triennial Meeting Shaible p. 140.Cas de la perméation-diffusion

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II.1. Mise en place de l’expérience

L’expérience consiste à placer des échantillons de mastics entre un milieu humide et un milieu absorbant.

Pour cela, chaque échantillon va être fixé sur un récipient en verre. Le joint entre le mastic et le verre sera appliqué en silicone pour s’assurer de l’étanchéité entre ces deux surfaces. Trois grammes de chlorure de calcium ont été mis au préalable dans le récipient en verre, ils vont servir d’absorbeur d’humidité. Tous les échantillons sont placés dans la même chambre humide afin d’obtenir des conditions climatiques identiques.

L’eau, sous forme de vapeur, va donc passer à travers l’échantillon, selon la perméabilité de ce dernier. Le chlorure de calcium va absorber l’eau et donc augmenter en masse. C’est cette masse qui va être mesurée.

Plus elle sera élevée, plus nous considérerons que le mastic est perméable à la vapeur d’eau.

Possibilité d’un passage d’air important et incontrôlé entre échantillon/récipient en verre.

Impossibilité d’un passage d’air entre échantillon/récipient en verre

Légende: Passage d’air Échantillon Silicone Chlorure de calcium

Fig. 33 : Schéma des échantillons fixés sur les récipients en verre

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SCHÉMA DE L’EXPÉRIENCE

Mise en place de l’échantillon sur un récipient en verre

Mise en place de la chambre humide

échantillon

récipient en plastique

3 g de chlorure de calcium

silicone

silicone

eau poids

Fig. 34 : Schéma de l’expérience

II.1.a. Échantillons préparatoires Les pré-tests de notre expérience se sont effectués sur trente jours pour avoir l’absolue certitude qu’elle fonctionnait bien.

Les huit échantillons ont été réalisés avec du Modostuc™® blanc. Les relevés ont été effectués toutes les semaines, pour vérifier qu’il n’y avait aucune anomalie. Pour plus de clarté nous ne présentons que les résultats finaux.

n° échantillon 1 2 3 4 5 6 7 8

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masse initiale 93,7 93,8 93,7 92,6 92,5 92,4 92,4 87

masse finale 104,2 104,4 104,5 103,0 103,2 102,7 102,7 98

masse prise (g) 10,5 10,6 10,8 10,4 10,7 10,3 10,3 11

II.1.b. Résultats obtenus

La moyenne des résultats est : 10,575 soit 10,6.

L’erreur absolue est : 0,771.

L’erreur relative sur la moyenne est : 6,7%72.

Un test avec un couvercle de silicone a été effectué pour vérifier l’imperméabilité du silicone. La masse prise est de 0,1g par semaine.

Nous avons également fait un test sans échantillon pour connaître la capacité d’absorption du chlorure de calcium et un test avec un intissé (support du mastic) pour confirmer sa perméabilité et son impossibilité à fausser les résultats. Lors de ces pré-tests la masse prise par le chlorure de calcium a été de 16,2 g et nous avons pu constater que l’introduction d’un intissé fin ne posait aucun problème.

L’incertitude de la balance que nous avons utilisée est de 0,1 g.

Nous avons effectué un test pour vérifier l’absorption de l’échantillon. Il n’y a pas de constat significatif à signaler, nous considérons comme nulle l’absorption d’eau par l’échantillon.

II.2. expérience

II.2.a. Préparation des échantillons

Nous avons fabriqué tous les échantillons de la même façon, dans la même journée et avec le même temps de séchage avant la disposition dans la chambre humide.

La première étape est la fabrication du mastic: - un mélange de colle + charge - un mélange de colle + charge + % de pigment.

Afin d’obtenir un mastic «amovible» sans provoquer de craquelures ou de chocs, nous l’avons appliqué sur un non-tissé. Nous avons pris l’intissé le plus fin et donc le plus perméable. Les mastics ont donc été posés à la spatule sur le tissu pour former une surface homogène et fine. Cette partie de la mise en œuvre a été la plus difficile. La vérification de l’épaisseur de l’échantillon à l’aide d’un vernier est critiquable. Elle est sûrement l’un des points provocant l’erreur absolue. Nous avons également contrôlé visuellement que tous les pores de l’intissé étaient comblés.

Les mastics ont été appliqués en bandes rectangulaires puis ont été coupés à la taille voulue. La masse de chaque échantillon a été vérifiée.

Une fois découpés, les échantillons ont été fixés sur les récipients en verre et les bords isolés avec un joint de silicone.

71 → 11-10,3 = 0,7 72 → (0,7/10,6)100 = 6,7%. Ce calcul n’est pas juste car il surestime le pourcentage d’erreur. L’écart type est la seule vraie méthode mathématique mais sur des grands nombres. Toutefois, nous avons préféré également faire le calcul de l’écart type, qui dans notre cas n’est donc pas totalement correct en raison du faible nombre d’échantillons.

Variance = [(10,5-10,575)2 + (10,6-10,575)2 + (10,8-10,575)2 + (10,4-10,575)2 + (10,7-10,575)2 + (10,3-10,575)2 + (10,310,575)2 + (11-10,575)2]/7 = 0,0621428 g² Ecart-type = 0,2493 g ( = √0,0621428) Ecart-type à la moyenne = 0,0881g (= 0,2493/(√8)) 2 écarts-type (donc une évaluation à 95%) = incertitude absolue = 0,176 g Incertitude relative = 0,176 / 10,575 = 1,67 %

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Récapitulatif de la préparation des échantillons en images

( de haut en bas, page de gauche puis page de droite) Fig. 35 : Pigment et carbonate de calcium sec Fig. 36 : Réalisation du mastic Fig. 37 : Application des mastics en bandes sur un non-tissé Fig. 38 : Fixation des échantillons sur les récipients en verre Fig. 39: Application du silicone

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Expérience •Description de l’expérience • Expérience • Interprétation des résultats

L’expérience regroupe la fabrication des échantillons et les résultats obtenus.

Chaque étude a été réalisée deux fois pour s’assurer de la logique des résultats. La première expérience n’a pas fait l’objet d’un relevé tous les trois jours (comme nous allons le présenter ci-dessous) et le nombre d’échantillons était de trois. Pour la seconde expérience nous avons réduit le nombre d’échantillons à deux. Nous ne présenterons pas systématiquement les deux.

I. Perméabilité selon la charge La colle utilisée ici est la méthylcellulose. La concentration de la méthylcellulose a été la même dans les deux essais. Cependant, le rapport méthylcellulose/talc et méthylcellulose/carbonate de calcium a été différent. Cela n’était pas prévu au début de l’expérience, mais pour obtenir un mastic malléable et applicable il a fallu mélanger : - 2 mL de méthylcellulose pour 2 g de talc -1,5 mL de méthylcellulose pour 3 g de carbonate de calcium Nous avons donc pu apprécier le fait que le talc nécessitait un apport de colle plus important que le carbonate de calcium pour obtenir un mastic similaire.

Malgré cette différence d’absorption de la matière de charge, les résultats finaux sont proches. Ils sont compris dans l’erreur absolue de 0,7.

Une seconde observation, qui ne rentre pas en compte dans cette expérience, mais qu’il est néanmoins intéressant de noter, est le changement de couleur du talc au moment de la fabrication du mastic et de la fin du séchage, contrairement au carbonate de calcium qui ne change pas de couleur. Lors de la fabrication du mastic avec du talc, le mélange est gris alors qu’une fois sec le mastic est blanc.

Tableau récapitulatif de la masse prise par le chlorure de calcium selon les échantillons: Matériau 3 jour 1,0 1,0 1,1 1,0 e

Talc Talc Blanc de Meudon Blanc de Meudon

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Masse prise par le CaCl2 au : 6 jour 9e jour 12e jour 15e jour Moyenne 2,3 3,3 4,1 5,0 5,2 2,2 3,5 4,4 5,3 2,6 3,8 4,7 5,7 5,6 2,2 3,3 4,2 5,5 e

PERMÉABILITÉ DE L’ÉCHANTILLON (SELON LA CHARGE ) Étude de la masse en fonction du temps

MASSE PRISE (en g) 6

5

4

3

2

Blanc de Meudon Talc 1

0

3

6

9

12

15

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II. Perméabilité selon la colle La charge utilisée ici est le blanc de Meudon. Aucun pigment n’a été ajouté.

La concentration des colles naturelles (colle de peau de poisson et de lapin) en restauration est généralement comprise entre 3 et 7%. Différents essais ont été réalisés pour vérifier l’impact sur la perméabilité. Le changement n’est pas significatif pour être pris en compte. Pour les autres adhésifs nous avons décidé d’utiliser le produit commercialisé sans intervenir sur la dilution, car il est rarement utilisé plus dilué en restauration.

Voici les proportions qui ont été effectuées pour obtenir un mastic homogène et facile d’application : - 2,4 mL de colle de poisson pour 6 g de carbonate de calcium.

- 2,4 mL de colle de peau de lapin pour 6 g de carbonate de calcium.

- 3,8 mL d’adhésif Acryl 33 pour 6 g de carbonate de calcium. Il a été impossible d’obtenir un mastic correct avec moins d’adhésif. Le mélange sèche très vite et l’application est difficile.

- 2,4 mL de Plextol B500 pour 6 g de carbonate de calcium.

- 3,4 mL de Primal E 330 S pour 6 g de carbonate de calcium. Il était tout simplement impossible de réaliser un mastic avec moins d’adhésif.

- méthylcellulose diluée à 1,5% dans de l’eau à raison de 2,2 mL pour 6 g de carbonate de calcium. Le mélange s’est révélé très homogène rapidement et l’application de ce mastic a été la plus facile et la plus lisse sans avoir à beaucoup le travailler.

Tableau récapitulatif de la masse prise par le chlorure de calcium selon les échantillons:

Matériau 3 jour 1,0 1,0 0,5 0,1 0,4 0,4 0,5 0,5 0,7 0,7 1,0 1,0 1,1 1,0 e

Modostuc®™ Modostuc®™ Primal E 330 S®™ Primal E 330 S®™ Plextol B500®™ Plextol B500®™ Acryl 33®™ Acryl 33®™ Lapin Lapin Poisson Poisson Méthylcellulose Méthylcellulose Léa Guitton Promotion 2013

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Masse prise par le CaCl2 au : 6 jour 9e jour 12e jour 15e jour Moyenne 2,1 3,1 4,1 5,1 5,1 2,1 3,3 4,3 5,0 0,6 0,8 1,0 1,1 1,1 0,4 0,7 0,9 1,0 1,1 1,7 2,4 3,2 3,1 1,0 1,6 2,2 2,9 0,8 1,4 2,0 2,5 2,6 0,9 1,4 2,0 2,7 2,0 3,3 3,9 4,7 4,7 2,1 3,3 4,1 4,7 2,2 3,0 4,1 4,8 5,0 2,2 3,3 4,1 5,1 2,6 3,8 4,7 5,7 5,6 2,2 3,3 4,2 5,5 e

PERMÉABILITÉ DE L’ÉCHANTILLON (SELON LA COLLE) Étude de la masse en fonction du temps

MASSE PRISE (en g) 6

5

4

3

2

Charge + methylcellulose Modostuc Charge + ichtyocolle

1

Charge + colle de p. de lapin Charge + Plextol Charge + Acryl Charge + Primal

0

3

6

9

12

15

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III. Perméabilité selon la charge et le pourcentage de pigment ajouté Lors de la première expérience, nous avions utilisé trois sortes de pigments : l’ocre rouge, l’ocre jaune et la Terre d’Ombre naturelle. L’absence de différence de résultats significatifs nous a surpris. Que nous ajoutions 5% de la masse de charge par un pigment coloré ou 50%, la perméabilité à la vapeur d’eau est équivalente. L’expérience avec différents pigments a été effectuée deux fois pour être sûre de notre résultat. Les résultats dans les deux cas ont été identiques. Cependant, nous n’avions pas fait un relevé tous les trois jours mais seulement un au bout de quinze jours, dont voici les résultats : Talc

CaCO3 Moy. prise par CaCl2 5,3 5,5 5,3 5,5 5,5 5,3 5,5 5,6 5,7

+5% Ocre Rouge +20% Ocre Rouge +50% Ocre Rouge +5% Ocre Jaune +20% Ocre Jaune +50% Ocre Jaune +5% Terre d’Ombre +20% Terre d’Ombre +50% Terre d’Ombre

Moy. prise par CaCl2 5,8 5,9 5,8 5,9 5,7 5,3 5,3 5,7 5,5

+5% Ocre Rouge +20% Ocre Rouge +50% Ocre Rouge +5% Ocre Jaune +20% Ocre Jaune +50% Ocre Jaune +5% Terre d’Ombre +20% Terre d’Ombre +50% Terre d’Ombre

Nous avons donc réalisé une troisième série de tests avec un relevé tous les trois jours, mais cette fois-ci avec un seul pigment, l’ocre rouge. En sachant qu’il y avait toujours une différence d’absorption entre le talc et le carbonate de calcium, les rapports étaient : Talc + 5% de pigment = 1,9 g de talc + 0,1 g de pigment Talc + 20% de pigment = 1,6 g de talc + 0,4 g de pigment Talc + 50% de pigment = 1 g de talc + 1 g de pigment Carbonate + 5% de pigment = 2,8 g de talc + 0,2 g de pigment Carbonate + 20% de pigment = 2,4 g de talc + 0,6 g de pigment Carbonate + 50% de pigment = 1,5 g de talc + 1,5 g de pigment Matériau 3 jour 0,7 1,0 1,0 1,0 0,7 0,9 0,8 0,8 0,8 0,9 0,8 0,9 e

Talc + 5% Talc + 5% Talc + 20% Talc + 20% Talc + 50% Talc + 50% Meudon + 5% Meudon + 5% Meudon + 20% Meudon + 20% Meudon + 50% Meudon + 50%

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6 jour 2,0 2,4 2,4 2,3 2,0 2,2 2,2 2,3 1,8 2,3 1,8 2,0 e

Masse prise par le CaCl2 au : 9e jour 12e jour 15e jour 3,1 4,1 4,9 3,6 4,6 5,2 3,6 4,4 5,3 3,2 4,2 4,8 2,9 3,9 4,8 3,4 4,2 5,1 3,3 4,2 5,0 3,2 4,2 5,1 3,0 3,7 4,6 3,8 4,7 5,4 3,0 4,2 4,8 3,2 4,1 4,9

Moyenne 5,1 5,1 5,0 5,1 5,0 4,9

PERMÉABILITÉ DE L’ÉCHANTILLON (CHARGE + % PIGMENT) Étude de la masse en fonction du temps

MASSE PRISE (en g) 6

5

4

3

2

Talc + 5% pigment Talc + 20% pigment

1

Talc + 50% pigment B. de Meudon. + 5% pigment B. de Meudon + 20% pigment B. de Meudon + 50% pigment

0

3

6

9

12

15

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IV. Perméabilité selon la couleur du Modostuc®™ Nous avons décidé de séparer le Modostuc ™® coloré de nos autres échantillons teintés car le pourcentage de pigment et la constitution même du mastic restent imprécis.

Nous avons choisi uniquement ces trois teintes, car elles sembleraient être celles les plus utilisées.

Aucune modification n’a été apportée.

Tableau récapitulatif de la masse prise par le chlorure de calcium selon les échantillons: Matériau 3 jour 0,8 0,9 0,9 0,7 0,9 1,0 e

Ivoire Ivoire Chêne Chêne Rouge sombre Rouge sombre

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Masse prise par le CaCl2 au : 6 jour 9e jour 12e jour 15e jour Moyenne 2,6 3,9 4,6 5,5 5,4 2,1 3,3 4,4 5,3 2,2 3,8 4,6 5,6 5,45 2,0 3,4 4,5 5,3 2,4 3,8 4,8 5,6 5,45 2,2 3,5 4,5 5,3 e

PERMÉABILITÉ DE L’ÉCHANTILLON (MODOSTUC COULEURS) Étude de la masse en fonction du temps

MASSE PRISE (en g) 6

5

4

3

2

1 Modostuc ivoire Modostuc chêne Modostuc rouge sombre 0

3

6

9

12

15

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Interprétations des résultats •Description de l’expérience • Expérience • Interprétation des résultats

En regroupant toutes les informations apportées lors de cette expérience, nous pouvons conclure que la perméabilité des mastics dépend davantage de l’adhésif utilisé que de la charge ou des pigments.

I. Étude sur la charge

I.1. Récapitulatif des résultats

Masse prise par le chlorure de calcium par ordre décroissant : - pour le carbonate de calcium : 5,6 g - pour le talc : 5,2 g

I.2. Conclusion

Que nous utilisions du talc ou du carbonate de calcium, la masse prise par le chlorure de calcium est comprise dans l’erreur absolue de 0,7 g.

II. Étude sur l’adhésif

II.1. Récapitulatif des résultats

Masse prise par le chlorure de calcium par ordre décroissant : - pour la méthylcellulose : 5,6 g - pour le Modostuc®™ : 5,1 g - pour la colle de poisson : 5,0 g - pour la peau de lapin : 4,7 g - pour le Plextol B500®™ : 3,1g - pour l’Acryl 33®™ : 2,6g - pour le Primal E 330 S®™ : 1,1g

II.2. Conclusion

L’utilisation d’adhésif acrylique montre une augmentation de l’imperméabilité du produit final. Il faut rappeler qu’il a été nécessaire d’introduire davantage d’adhésif Acryl 33®™ et Primal E 330 S®™ pour la formation du mastic. La perméabilité du mastic en est fortement influencée et l’aspect final de la surface ressemble plus à un film plastique. Pour les autres adhésifs, la perméabilité entre plus ou moins dans l’erreur absolue, nous considérons qu’il n’y a pas suffisamment de différence pour les séparer.

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III. Étude sur les pigments

III.1. Récapitulatif des résultats

Tous les résultats sont considérés comme identiques, qu’il s’agisse des mastics fabriqués ou du Modostuc®™ coloré. La moyenne de la masse prise par le chlorure de calcium pour tous les échantillons est comprise entre 5,0 g et 5,5 g ; ce qui fait toujours partie de l’erreur absolue.

III.2. Conclusion

Plus on augmente la quantité d’adhésif, plus les caractéristiques du mastic ressembleront à celles d’un film d’adhésif. La moyenne (en excluant les adhésifs acryliques) de la masse prise par le chlorure de calcium est d’environ 5,3 g pour les 15 jours d’expérience. Nous rappelons que la masse prise par le chlorure de calcium sans échantillon était de 8,1 g pour 15 jours. Le mastic peut être considéré comme un produit relativement perméable à la vapeur d’eau.

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Conclusion Il a été captivant de découvrir que la perméabilité d’un mastic dépendait avant tout de l’adhésif utilisé et non de la charge ou du pigment. Nous avons également été très surpris de constater que la concentration d’un pigment ne changeait en rien la perméabilité.

Selon les résultats, la méthylcellulose mélangée au carbonate de calcium permettrait d’obtenir le mastic le plus perméable.

Il reste maintenant à vérifier d’autres paramètres comme l’adhérence de ce mastic sur une toile, son élasticité, sa plasticité, son vieillissement et sa capacité à être retouché. Il aurait été captivant également de tester différentes concentrations de méthylcellulose pour savoir si cela avait un impact significatif.

Après avoir effectué un stage à l’étranger dans un atelier où les restaurateurs n’utilisaient aucun de ces mastics, l’expérience peut être réitérée avec d’autres matériaux constitutifs. Même s’il nous paraissait justifié de ne plus utiliser de mastics à la cire pour des questions de réversibilité, il aurait été néanmoins judicieux d’incorporer ces mastics lors de notre expérience car nous avons appris au cours de cette année que ces mastics étaient encore appliqués de façon très fréquente dans certains pays. Il aurait également été intéressant de tester un mastic à base de BEVA, adhésif synthétique couramment utilisé pour les consolidations de support et de couche picturale.

Par ailleurs, nous émettons des réserves quant à l’utilisation d’adhésifs synthétiques qui ne sont pas réversibles ou très difficilement.

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PARTIE RESTAURATION

Introduction

Cette dernière partie de mémoire concerne la restauration de l’œuvre qui nous a aimablement été prêtée par la conservatrice du musée des Beaux-Arts de Dole, Madame Anne Dary.

Cette partie présente les recherches préliminaires théoriques ainsi que la réalisation des traitements de restauration. L’étude se divise en quatre parties : l’examen technique et constat d’état de l’œuvre, le diagnostic des altérations, le projet de conservation - restauration et, pour finir, les interventions de conservation - restauration.

Ces traitements ont été effectués avec la volonté de respecter le code de déontologie du métier et de mettre à profit les connaissances scientifiques actuelles.

L’œuvre a nécessité une consolidation au niveau du support et une amélioration de l’aspect esthétique.

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Examen technique et constat d’état de l’œuvre • Examen technique et constat d’état • Diagnostic • Projet de conservation - restauration • Interventions

L’examen technique et le constat d’état de l’œuvre permettent d’analyser d’une façon complète les matériaux constitutifs du tableau et leurs degrés d’altération et de dégradation liés à différents phénomènes (causes chimiques, physiques ou mécaniques). Cette analyse permettra d’adapter une restauration spécifique et adéquate à l’œuvre.

I. Analyse des matériaux constitutifs de l’œuvre La stratigraphie générale d’une œuvre est composée de plusieurs couches de matériaux différents. Le schéma suivant expose l’ordre des strates que nous pouvons trouver dans cette peinture.

L’analyse de la nature des composants par le biais de tests visuels et chimiques fait le sujet d’une partie indépendante qui suit cet examen technique des matériaux constitutifs.

Vernis Couche picturale Préparation Encollage Toile Trame ouverte Fig. 40 : Schéma de la stratigraphie

I.1. Le support

I.1.a. Le châssis

Cadre généralement en bois, servant à tendre les toiles que l’on utilise comme support de l’application des peintures de décoration et d’art. L’usage des châssis de tableau remonte au XVIème siècle en Italie et au XVIIème siècle dans le nord de l’Europe. André Béguin 73.$.

Le bois du châssis de couleur naturelle contient quelques nœuds. Le châssis rectangulaire mesure 45,5 cm de large sur 38 cm de haut ce qui correspond pratiquement à un format standard F8, c’est-à-dire un format figure mesurant 46 cm de large sur 38 cm de haut. Les bords de clouage font 1 cm. Le montage des angles, dit «mi-bois», est fixé avec trois clous. C’est un châssis fixe maintenu par quatre écharpes.

73 → Béguin A. , Dictionnaire technique de la peinture pour les arts, le bâtiment et l’industrie, 2009, p.152

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73

Fig. 41 : Assemblage du montant

Fig. 42 : Tranche de l’écharpe

C’est un châssis légèrement biseauté. Il semble être une fabrication artisanale.

Écharpe Épaisseur 1 0,8 2 0,6 3 0,7 4 0,5 Les mesures sont en cm.

Largeur 2 1,9 1,9 1,9

Longueur 19,9 22,9 18,3 21,8

1

2

3

4

Fig. 4: Numérotation

La marque « Ferrier » est présente au centre du bord supérieur et une inscription « AE » à la craie est écrite à côté.

Fig. 43 : Marques : Ferrier et AE

I.1.b. La toile

Support souple constitué de fils soit entrecroisés, dits «tissés», soit enchevêtrés ou compressés, dits «non tissés». Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie74.

Le textile utilisé est du lin. C’est un fil simple. Il est tissé de façon « armure toile ou unie», donc chaque fil de trame passe alternativement sur et sous un fil de chaîne. La toile peut être considérée comme fine et lâche. L’épaisseur des fils est de 0,40 mm et l’espacement entre les fils est de 1 mm.

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74 → Bergeon Langle S. et Curie P., préface d’ Alain Rey, Peinture & Dessin. Vocabulaire typologique et technique, 2009, Éditions du Patrimoine, p. 492, Tome I.

74

Fig. 44 : Torsion Z du fil, torsion naturelle de la fibre du lin (x50) Fig. 45 : Armure toile Sur un 1 cm2, nous pouvons compter 11 fils dans le sens chaîne et 11 fils dans les sens trame. Le tissage est assez ouvert. La toile comporte une assez grande régularité, elle est lisse mais comprend quelques nœuds.

Nous pouvons donc supposer que c’est une toile certainement d’origine mécanique.

Nous observons le même nombre de semences sur les bords de clouage en opposition. Nous pouvons donc émettre l’hypothèse que la toile était à l’origine tendue de façon assez homogène.

7

9

Fig. 46 : Nombre de semences La toile à l’unité de canevas sur châssis à écharpes, la moins coûteuse était par excellence le support d’étude, utilisé notamment par les élèves des ateliers de peinture. Pour résumer, la toile à peindre [...] devait être plutôt de format normalisé, plutôt montée sur un châssis à écharpes, fixées par des clous.

En règle générale, il devait s’agir de toile ordinaire, à trame ouverte, nécessitant une couche d’encollage intermédiaire pour empêcher le passage de l’enduit au revers. [...]Les filières en grand châssis. L’autre façon de préparer les toiles pour un marchand de couleurs consiste à tendre provisoirement des pièces de toile [...] pour les enduire, puis de détailler ensuite cette toile enduite en vue de garnir des châssis à peindre [...]. Le produit final «toile à peindre» n’est plus ensemble indémontablement, mais par essence un composé de deux éléments plus ou moins amovibles : le châssis d’une part, la toile préparée de l’autre.75 Nous pouvons en conclure que notre œuvre correspond à cette fabrication de toile à peindre car ni l’encollage ni la préparation n’a collé au bois du châssis. De plus, dans les coins où est pliée la toile la préparation est présente sur la partie rabattue.

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75 → Labreuche P , Paris, capitale de la toile à peindre, XVIIIe- XIXe siècle, Édition L’art et l’essai. p.43

75

I.2. La couche picturale

I.2.a. L’encollage

Couche de colle, en solution ou en gel, appliquée sur une toile ou un support de bois avant l’application de la préparation afin de réduire le pouvoir absorbant du support. Les produits traditionnels utilisés pour l’encollage sont les colles de peau, la gélatine, la gomme et l’amidon; de nos jours on utilise aussi les produits acryliques. Notes de l’ICC76.

L’encollage n’est pas visible, mais étant donné que la préparation n’a pas perlé au revers de la toile ni traversé par les interstices, l’adhésif est présent.

Fig. 47 : Revers de la toile (x50)

I.2.b. La préparation

Couche opaque, blanche ou colorée, appliquée sur le support afin de servir de fond à la couche picturale. La composition de cette couche est très variable. Notes de l’ICC77.

La couleur de la préparation est blanche. Nous en voyons sur les bords de clouage principalement et quelques traces lors des lacunes de couche picturale. Les préparations sont généralement obtenues à partir d’un mélange contenant une charge comme le carbonate de calcium78. La couche de préparation épouse la forme de la toile. Elle est beaucoup plus épaisse que la couche colorée.

Il existe plusieurs sortes de préparations : les maigres, les demi-grasses et les grasses. Avec une préparation maigre, la couche picturale aurait été davantage endommagée. Au début du XIXème siècle, on a préconisé l’utilisation d’enduits à la colle de farine ou d’amidon avec du kaolin. Cette préparation, passée en trois ou quatre couches très fines, était si absorbante qu’elle s’imprégnait d’huile (elle s’avéra désastreuse et entraîna la ruine de nombreux tableaux)79. Une préparation lipidique est donc plus que probable. Nous n’avons aucune certitude quant à choisir une préparation demi-grasse ou grasse. Nous n’avons aucun glissement de la couche picturale sur le fond, ce qui indique un bon respect des temps de séchage de la part du peintre ou d’une préparation bien proportionnée.

Le séchage des préparations grasses dure 2 à 3 mois en été et 5 à 6 mois en hiver (sans chauffage). [...] Si une préparation est trop grasse, on doit éliminer l’épiderme gras [...]. Les préparations grasses ne permettent pas de

76 → Notes de l’ICC 10/11 Constat d’état pour les tableaux - Partie III : Glossaire 77 → Idem 78 → Cf. Partie Tests, p. 95.

79 → Perego F , Dictionnaire des matériaux du peintre, Édition Belin, 2005, p. 613

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76

respecter aussi bien la règle du gras sur maigre que les préparations maigres80 .

Nous avons également trouvé une recette de préparation demi-grasse81 : - 1 volume de blanc d’Espagne (carbonate de calcium) - 1 volume de blanc de titane - 1/2 à 2/3 de volume d’huile de lin standolisée - 1 volume d’eau - colle de peau Couche colorée / Vernis Préparation

Toile / Encollage

Echelle :

10

11

1mm

Fig. 48 : Coupe stratigraphique (x50)

Fig. 49 : Lacune de couche colorée

80 → Idem, p. 617 81 → Pincas A et collaborateurs, Le lustre de la main, esprit, matière et techniques de la peinture, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Erec, p. 216

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77

I.2.c. La couche polychrome

Matière filmogène composée principalement de pigments (matière colorante) et d’un liant (huile, résine, gomme arabique, colle, etc.) Notes de l’ICC 82.

Le liant de la couche picturale est de l’huile. La palette, assez réduite, est plutôt chaude, dans les tons marron et rouges, mais elle est nuancée par des teintes vertes et bleues.

La technique du peintre est lisse et fine. La couche polychrome épouse la structure de la toile.

La nature exacte des pigments ne peut pas être déterminée visuellement sans prélèvement.

Cependant, les principaux pigments qui semblent être présents sont les Terres et les ocres. Leur utilisation ici est subjective mais ces couleurs sont courantes en peinture à cette époque.

L’appréciation visuelle est altérée par le vernis encrassé83.

1

2

4

3

5

6

19

11 1

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3

8

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20

2

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15

12

16 10

13

17 18

14

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19

20

Fig. 50 : Gamme de teintes utilisées

82 → Op.Cit. Notes de L'ICC 83 → Cf. annexe n°3. Suite au décrassage, nous avons établi une liste de pigments susceptible d’avoir été utilisés dans cette peinture. Nous précisons à nouveau que l’attribution des couleurs à des pigments précis est subjective. Les pigments décris dans l’annexe n°3 sont très répandus.

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78

Fig. 51 : Couche picturale en lumière rasante et microscope numérique (seconde photographie- x50 ) Malgré une couche picturale très fine, la surface démontre une certaine homogénéité et opacité. Les pigments semblent avoir été broyés finement et la concentration pigmentaire élevée.

En haut du côté dextre est inscrit à la craie rouge un «R» et en bas une croix à la craie blanche.

Fig. 52 : Marques sur la couche picturale Le numéro d’inventaire est inscrit sur une étiquette collée dans la partie senestre inférieure, côté couche picturale. Plusieurs épaisseurs (au moins trois) de papier sont visibles, nous pouvons donc en déduire que le numéro a peut-être changé.

Fig. 53 : Superposition d’étiquettes d’inventaire Léa Guitton Promotion 2013

79

Le numéro d’inventaire a également été inscrit : – au marqueur noir sur le morceau de papier adhésif (bord de clouage côté senestre en haut) – sur une gommette sous le papier adhésif (bord de clouage côté dextre en haut) – au marqueur sur la préparation du bord de clouage en-dessous de la gommette.

I.2.d. Le vernis

L’aspect de la couche picturale est légèrement brillant, cela est dû à la présence de vernis à la surface.

Il est fin et appliqué de manière irrégulière. Suite à l’observation à la lumière ultraviolette, il semblerait qu’il y ait déjà eu une intervention d’allègement de vernis poussé. La fluorescence de couleur jaune/verte est plus ou moins importante selon les zones, ce qui pourrait également être dû à une différente quantité d’absorption liée au pigment.

Le vernis est présent dans la plupart des craquelures de façon plus ou moins concentrée, ce qui prouve une précédente intervention.

Fig. 54 : État du vernis à la lumière ultraviolette

Les zones claires et personnages centraux ont l’air d’avoir subi un allègement de vernis poussé. Ce dernier a permis de mettre en valeur le centre du tableau, mais le travail n’est pas homogène.

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80

II. État de conservation de l’œuvre

II.1. Le support

II.1.a. Le châssis

Le support a subi une attaque d’insectes visible grâce aux trous d’envols notablement dans la partie inférieure du châssis.

Fig. 55 : Trous d’envols Cela ne compromet pas la fonction de support de la toile. Il est toujours résistant. Il est relativement empoussiéré. La seule altération pouvant gêner par la suite est la déformation du montant inférieur. Cette partie est voilée. Néanmoins, le châssis assure encore bien son rôle.

II.1.b. La toile

Après la dépose de la toile, nous relevons des poussières et des scrupules stockés entre la toile et le châssis.

Fig. 56 : Scrupules et poussières au dos de la toile La toile est empoussiérée de façon superficielle et encrassée par un agglomérat de poussières et d’eau qui a traversé toute la stratigraphie par le réseau de craquelures assez ouvert.

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81

Agglomérat de poussières et d'eau dans les fissures

Apparition de taches noires au revers ayant la forme du réseau de fissures

Fig. 57 : Passage de crasse à travers la stratigraphie Les principales altérations de la toile sont les lacunes et cinq déchirures. La plus grande déchirure est située sur le bord inférieur. Elle entraîne une perte de tension de l’intégralité de la toile et des déformations.

Les lacunes et déchirures s’étendent de la plus grande à la plus petite sur : – 11 cm x 2,5 cm – 3 cm x 2 cm – 0,5 cm x 2,5 cm – 1,5 cm x 1 cm

1

1,5

2 0,5

1

3

1,5 2,5

2,5

11

Fig. 58 : Agrandissement et localisation des lacunes de toile Un léger enfoncement de la toile est présent au niveau de la tête de la femme.

Tous les bords de clouage sont recouverts de bande adhésive oxydée.

La toile est relativement cassante et certains fils sont abrasés.

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82

II.2. La couche picturale

II.2.a. L’encollage

L’encollage n’adhère plus, de façon localisée, entre la toile et la préparation. Ceci concerne principalement les bords inférieur et senestre. Il n’assure donc plus son rôle, ce qui provoque des lacunes de la couche picturale.

II.2.b. La préparation

L’adhésion entre la toile et la préparation n’est localement plus correcte. Cependant, nous avons également un autre niveau de rupture : entre la préparation et la couche polychrome.

Lacune de couche polychrome

préparation

Fig. 59 : Niveaux des lacunes

II.2.c. La couche polychrome

L’adhérence de la couche picturale sur la toile est fragile.

Nous observons de nombreuses lacunes qui peuvent s’étendre jusqu’à 3,5 cm de large sur 3 cm de long (en dehors des lacunes de toile).

La principale caractéristique de ce tableau sont les nombreuses craquelures d’âge qui, avec la compression de la toile, ont créé des contractions de la couche picturale. Ce phénomène est traduit par des soulèvements dont certains en toit. Ces soulèvements ont fini par ne plus être assez plastiques et se sont fissurés, ce qui provoque des chevauchements d’écailles.

Par le manque d’adhésion entre la toile et la préparation ces différentes tensions ont entraîné des déplacages de la couche picturale.

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83

Fig. 60 : Lacunes, écailles en chevauchement La lumière tangentielle permet de mettre en évidence des craquelures circulaires.

Fig. 61 : Craquelures mises en évidence par la lumière tangentielle Des craquelures prématurées sont également présentes dans des zones localisées (dans les Terres et les ocres).

Fig. 62 : Craquelures prématurées

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84

II.2.d. Le vernis

Nous observons un vernis jaune pâle recouvrant l’intégralité du tableau. Celui -ci étant conservé dans les réserves du musée maintenues dans le noir, le vernis n’a pas subi une aussi forte oxydation que rencontrent plus souvent les tableaux exposés à la lumière.

La surface est relativement empoussiérée. La poussière s’est accumulée principalement dans les creux laissés par la structure de la toile. De façon générale, cette poussière paraît noire mais, dans certaines zones, nous observons un dépôt plus important, ce qui entraîne une impression de «blanchiment».

Fig. 63 : Encrassement et « blanchiment».

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85

III. Résumé des altérations

Légende:

Réseau de craquelures important

Blanchiment dû à la poussière

Réseau de craquelures important avec déplacages

Enfoncement

Forme des craquelures importantes

Déchirure Bande de Tesa

Lacune de toile Lacune de couche picturale et préparation

Etiquette d'inventaire

Lacune de couche picturale

Marque à la craie

Repeint

Fig. 64 : Schéma récapitulatif

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86

IV. Les tests d’identification des matériaux constitutifs Les tests permettent d’identifier la nature des composants de l’œuvre mais ils vont également pouvoir permettre l’établissement du protocole de restauration.

IV. 1. La toile

IV.1.a. Protocole du test chimique

Pour l’identification des fibres, nous avons suivi le test décrit par I. Brossard84 : Il faut nettoyer les fibres prélevées dans de l’éthanol, puis faire un premier bain dans du permanganate de potassium à 1% dans de l’eau (qui est un révélateur). Ensuite, il faut de nouveau rincer la fibre dans de l’eau distillée. Un second bain dans une solution aqueuse d’ammoniac permet d’obtenir trois possibilités de couleurs: - soit il n’y a aucun changement (il peut s’agir de lin ou de coton) - soit la fibre devient rose, elle est alors identifiée comme du chanvre - soit la fibre devient rouge et est identifiée comme du jute Pour distinguer le lin du coton, un troisième bain dans du chlorure de zinc iodé est nécessaire. Le lin deviendra brun et le coton or.

Fig. 65 : Fibres avant et après le test

IV. 1.b. Protocole du test visuel

Le test visuel est possible grâce à un microscope avec un grossissement x 400 et par une étude comparée avec d’autres textiles analysés par des laboratoires ou universités.

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84 → Brossard I. , Technologie des textiles, édition Dunod, 1997, p.54

87

Fibres de l'œuvre

Fibres de lin

Fibres de coton

Fig. 66 : Étude comparée des fibres85

IV.1.c. Résultats Suite à plusieurs tests d’échantillons, il a été possible d’identifier la fibre du textile comme du lin. Le test de I. Brossard a révélé une teinte brune et non or et l’observation sous microscope a mis en évidence des fibres circulaires avec quelques coudes et non des fibres torsadées.

IV. 2. L’encollage

IV.2.a. Protocole du test chimique

Le test est simple: il suffit de déposer une goutte d’eau sur la toile ou de faire immerger un morceau de la toile dans un bain d’eau et de voir (à la loupe binoculaire) si l’encollage réagit ou pas en fonction de cet apport d’humidité.

Si l’eau pénètre très difficilement, cela peut dire : - que l’encollage est synthétique - que la toile est imprégnée d’un matériau synthétique - que l’encollage a été très bien fait.

IV.2.b. Résultats Des tests à l’eau ont permis de comprendre que l’adhésif était d’origine naturelle et qu’il était hétérogène au revers de la toile. L’observation s’est faite sous loupe binoculaire avec un grossissement x8. L’adhésif n’est plus autant présent dans la partie inférieure que supérieure. Il ne joue plus efficacement son rôle dans la partie inférieure et, avec les contractions de la toile, la couche picturale a craquelé et s’est soulevée.

Ce manque d’encollage a provoqué une absence d’adhérence de la couche picturale sur le support.

85 → (Photographie de gauche) Photographie personnelle, agrandissement microscope x400.

(Photographie centrale) Source : Fiber Reference Image Library.

Auteur scientifique : Crawford L. Titre : Flax Fibers, bright field, 400X. Date de l’image: 23 Août 2010.

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88

(Photographie de droite) Source : Fiber Reference Image Library Auteur scientifique : Crawford L. Titre : Cotton fibers, bright field, 400X. Date de l’image: 2 Juillet 2009.

Fig. 67 : Durée d’absorption dans la partie supérieure = 0’’ / 1’30’’/3’30’’/5’30’’

Fig.68 : Durée d’absorption dans la partie inférieure = 0’’/1’45’’

IV.3. La préparation

C’est une préparation qui contient une charge à base de carbonate de calcium comme le prouve le dégagement gazeux lors d’une immersion d’une écaille dans un bain d’acide chlorhydrique. La préparation est lipidique. Lorsqu’une écaille a été déposée sur de l’eau, elle est restée en surface et n’a pas été sensibilisée. Or, les principales caractéristiques des préparations grasses sont : hydrophobes, peu ou non absorbantes et insolubles dans de nombreux solvants organiques après séchage. Leur souplesse est bonne tant qu’elles n’ont pas vieilli, mais elles finissent par devenir cassantes. Elles sont insensibles à l’eau et aux microorganismes86. Les principales caractéristiques des préparations maigres à la colle de peau sont : hydrophiles, absorbantes. Elles gonflent et se délayent dans l’eau, mais elles sont totalement insensibles aux solvants organiques87.

Il n’y a rien à signaler sur la préparation qui posera problème lors des interventions futures.

IV.4. La couche colorée et vernis

La couche picturale prend en compte le vernis. Il n’y a pas de sensibilité particulière en présence d’eau ou de chaleur, deux des principaux facteurs pouvant être utilisés par la suite.

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86 → Op. Cit. Perego F., p.616 87 → Idem, p. 616

89

Diagnostic • Examen technique et constat d’état • Diagnostic • Projet de conservation - restauration • Interventions

Le diagnostic permet d’établir les causes passées et les risques futurs probables s’il n’y a aucune prise en charge de l’œuvre. Il définit les comportements des éléments constitutifs à la suite de tests et confirme les causes d’altérations.

I. Les causes

I. 1. Altérations du support

I.1.a. Déformation du support

Nous supposons que le bord inférieur de la toile a subi un dégât des eaux. Il est possible que le tableau ait été séché sans être passé par un sas de transition qui aurait permis une variation graduelle.

Ainsi le tableau entreposé dans un lieu ayant un fort pourcentage d’humidité relative a subi un choc thermique lors de son séchage. Si le taux d’humidité lors du séchage était inférieur à 30 %, il est probable que l’adhésif, en partie ramolli et enlevé, ait pu se fragiliser davantage (comme se fendre et casser).

I.1.b. Oxydation des semences

L’oxydation des semences provient d’une réaction chimique entre le fer que constitue le matériau et un taux de vapeur d’eau important dans l’air. Cette réaction provoque une certaine corrosion et entraîne à long terme l’oxydation de la toile et donc des déchirures et des lacunes.

I.2. Altérations de la couche picturale

I.2.a. Formation des craquelures

La couche picturale est la strate la plus déformée et préoccupante. Elle est fragile et présente un écaillage localisé. Les îlots de peinture se sont déformés et se sont soulevés sur les bords. Les craquelures sont donc relativement ouvertes. Ce sont des craquelures d’âge.

Ce réseau de craquelures mécaniques s’est formé à la suite des effets de compression et de traction de la toile. Les craquelures sont dues à une fatigue mécanique mais également à un vieillissement chimique de la peinture.

Le schéma suivant explique la formation de craquelures mécaniques à la suite d’une forte absorption d’eau et à un retrait conséquent de l’encollage. Ce dernier provoque un manque d’adhérence de la couche picturale sur le support. Il faut savoir que l’adhésivité d’un matériau, c’est-à-dire sa capacité à adhérer à un support, est due à deux types de causes : les causes mécaniques (l’accroche) et les causes physicoLéa Guitton Promotion 2013

90

chimiques (les forces d’attraction du matériau).88

Flux d'air Stratigraphie perméable

Vernis Couche colorée Préparation Encollage Toile

Avant dégât des eaux

Rupture adhésive avec forces de clivage Compression Après dégât des eaux Formation de craquelures mécaniques Soulèvements et déplacages

Lorsque les forces d’adhésion s’affaiblissent avec le temps ou que les sollicitations entraînent une élévation des forces de cisaillement et de clivage, l’équilibre des forces est rompu si les conditions de rupture sont atteintes : Contraintes de cisaillement et de clivage > aux forces d’adhésion entre les films de peinture89.

Un matériau, tel que l’encollage ou le liant, en vieillissant, perd de sa souplesse et devient cassant. Une fois le seuil élastique atteint la déformation n’est plus réversible, c’est une déformation plastique.

La déformation élastique intervient au niveau des chaînes moléculaires linéaires, ces chaînes ont la capacité de s’allonger sous l’effet de la traction. En revanche, la déformation plastique engendre un glissement des macromolécules. C’est ce phénomène qui entraîne une diminution de souplesse et qui peut aller jusqu’à la rupture.

Nous pouvons observer des craquelures prématurées sur les zones peintes en ocre et Terre. Ce sont des ruptures de la cohésion survenues au sein du film de peinture. Elles sont liées à la mise en œuvre des matériaux de la peinture. Elle apparaissent au moment du séchage du fait du processus chimique. La formation de ces craquelures dépend essentiellement de la nature du pigment, de la taille de ses grains, de la nature de l’huile siccative, de la préparation et de la mise en œuvre des matériaux. Dans une huile siccative, les pigments se comportent comme des réseaux de points au niveau desquels les tensions de la masse huileuse se développent et se neutralisent par des ruptures. La cause des craquelures prématurées est aussi un mauvais rapport pigment/liant, une trop grande richesse en huile et peut être aussi la présence 88 → Masschelein-Kleiner L Liants, vernis et adhésif anciens, 3ème édition mise à jour, Institut Royal du patrimoine artistique, 1992, p. 40-41 89 → (Schéma inspiré de) Roche A., Comportement mécanique des peintures sur toile, dégradation et prévention, CNRS édition, Paris 2003, p. 153.

(Texte) Idem p.150

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91

d’un pigment inhibiteur de séchage de l’huile ainsi que la présence d’une sous-couche grasse.

La connaissance de la prise d’huile d’un pigment permet de comprendre le développement des craquelures prématurées localement.

Prise d’huile Terre d’ombre naturelle 75 Terre d’ombre brûlée 60 Terre de Sienne naturelle 50 (volume/poids) Terre de Sienne brûlée 60 ocre jaune 75 ocre rouge 65 rouges 16 et 22 bleus 16 et 40 blanc de titane 10 et 38 blanc de zinc 14 et 25 90

Il n’est pas étonnant de noter des craquelures prématurées uniquement dans les zones où ont été utilisées des Terres et des ocres puisque ces pigments nécessitent une prise d’huile plus élevée que les autres pigments.

Certaines craquelures, de forme arrondie, permettent d’émettre l’hypothèse que l’œuvre a connu des chocs mécaniques qui ont également affaibli l’adhérence encollage/couche picturale ainsi que la résistance de la toile (lacunes).

En revanche, les craquelures d’angle et festons sont dus à une trop forte tension lors de la mise sur châssis.

I.2.b. Autres altérations de la couche colorée Il est envisageable qu’il y ait eu une volonté de nettoyage de la couche picturale qui ait engendré un léger chanci.

Le contact avec un autre tableau (lors d’un stockage) a pu provoquer certains enfoncements, éraflures ou pertes de matière picturale.

I.2.c. Altération du vernis

L’altération la plus visible est l’encrassement du vernis causé par le dépôt de poussières à sa surface. La poussière est un composé de particules grises à noires qui agissent sur la lisibilité de l’œuvre et qui peut favoriser l’apport de micro-organismes.

Elle assombrit les couleurs claires et éclaircit les teintes sombres. Dans l’ensemble, c’est un agent matifiant qui empêche une bonne impression visuelle de l’œuvre. Le tableau est alors très terne.

Mais la poussière peut abîmer la surface du vernis. Elle peut contenir des agents dangereux comme la suie et les cendres qui contiennent du soufre et donc peut entraîner des réactions chimiques. La poussière est active tant sur le plan chimique, physique que biologique. 91 La seconde altération naturelle, de nature physico-chimique, est le vieillissement de la résine qui a une Léa Guitton Promotion 2013

90 → Op. cit. Dans Perego F , Dictionnaire des matériaux du peintre, p. 99, 103, 107-117,507, 642,723,724.

91 → Informations provenant des cours de couche picturale théorique enseignés par Mme. M. Szyc en 2009-2010.

92

tendance à s’oxyder et à devenir cassante.

II. Comportement des matériaux constitutifs Le récapitulatif des comportements des matériaux constitutifs, leur état actuel et le lieu de conservation futur nous permettent de savoir quelles sortes de produits et méthodes de restauration peuvent être appliquées.

La toile : Elle n’est pas réactive à l’eau L’encollage : Il réagit un peu à l’eau.

La préparation : Il y a sûrement eu une infiltration de l’huile dans la préparation lors de la création de l’œuvre. Il n’y a donc aucune réactivité néfaste lors d’un contact avec de l’eau.

La couche picturale : La couche colorée est à base d’huile qui ne réagit pas avec l’eau.

En sachant que le tableau sera de nouveau exposé au musée dans de bonnes conditions de conservation, il n’y a pas de contraintes d’utilisation obligatoire dans la nature des matériaux de restauration utilisés. Il est d’usage d’utiliser deux grandes catégories de matériaux: ceux d’origine naturelle (adhésif provenant de sources naturelles - végétales, animales-) et ceux d’origine synthétique (polymères). Dans notre cas, les traitements peuvent aussi bien être de type naturel que synthétique. Le choix se fera plutôt en respect des matériaux d’origine et des contraintes que font subir les méthodes.

Ci-après: récapitulatif des altérations et prévisions de l’évolution des dégradations sans intervention.

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93

Éléments constitutifs Poussière

Altérations de type Châssis Naturel

Trace de rouille des semences

Accidentel/chimique

Altération légère de la teinte du bois Trous d’envol (inactif)

Accidentel/chimique

Problème de tension (relâchement) Lacune Enfoncement Poussière au revers

Biologique Toile Accidentel/Physique Accidentel/Physique Accidentel/Physique Naturel

Oxydation de la toile et liée aux Naturel/physicosemences. chimique Encollage Présence en quantité Accidentel hétérogène (revers) Perte d’adhésion avec la Accidentel/Physicopréparation chimique Préparation Lacune Accidentel Perte d’adhésion avec Physico-chimique, l’encollage fatigue mécanique Couche colorée Craquelure/soulèvements Physico-chimique et fatigue mécanique Chevauchement d’écailles Physique Superposition d’étiquettes Action de l’homme d’inventaire

Inscription manuscrite Bande adhésive

Blanchiment (localisé) Jaunissement (oxydation) Poussière

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Action de l’homme Action de l’homme Vernis Action de l’homme Physico-chimique/ action de l’homme Naturel

Prévisions sans traitement Développement de microorganismes Continuité de l’oxydation du métal possible

Affaiblissement de la toile sur le châssis/ Déformation Déformation de la toile/ affaiblissement de la couche picturale Développement de microorganismes Fragilisation de la structure support Fragilisation de la stabilité, perte d’adhérence de plus en plus prononcée

Fragilisation de la couche picturale, fatigue mécanique, perte de la couche picturale Perte de la couche colorée

Altération par microclimat de la surface et marquer la couche picturale. Oxydation par apport d'acide de l'adhésif Oxydation par apport d’acide de l’adhésif Perte de lisibilité Perte de lisibilité Perte de lisibilité, développement de micro-organisme et abrasion de la couche picturale par les particules de poussières.

Projet de conservation - restauration • Examen technique et constat d’état • Diagnostic • Projet de conservation - restauration • Interventions

Le protocole de restauration réunit la proposition de traitements dans laquelle sont développés : les objectifs de l’intervention, le cahier des charges et l’établissement de la mise en œuvre de la procédure.

I. Proposition des mesures urgentes de conservation L’œuvre étant dans un état de conservation critique, elle ne pouvait pas être déplacée du musée à l’école sans mesure de précaution. Afin d’éviter une perte de couche picturale durant le transport, il a été nécessaire de faire une protection de surface locale. Il a donc fallu coller des bandes de papier Japon® fin avec de la tylose. Le conditionnement pour le trajet a été opéré avec un papier Bolloré®, un papier bulle de déménagement et un carton pour assurer l’intégralité de l’œuvre. Le tableau est actuellement entreposé à plat dans un casier.

II. Les objectifs de la conservation/ restauration Les principaux problèmes sont : la fragilité de la toile (engendrée par l’oxydation et les lacunes), la perte d’adhésion au niveau de l’encollage et la fatigue mécanique de la préparation et de la couche colorée.

Un premier objectif est donc de trouver un remède pour consolider le support toile et retrouver une stratigraphie complète. Il est également nécessaire de retrouver une planéité de l’œuvre. Le second but est d’apporter une stabilité et de rendre un aspect esthétique (une lisibilité) correct de la couche picturale.

Pour cela, il faut rétablir une bonne adhésion entre chaque strate et l’aplanissement de la couche colorée.

Enfin, l’ensemble des matériaux devra assurer une bonne conservation à long terme.

Les impératifs sont d’assurer la pérennité de l’œuvre, d’améliorer sa résistance mécanique et d’apporter une adhésion plus solide.

L’urgence de traitement concerne plutôt une restauration de type structurel. Une fois effectuée, nous pourrons rétablir l’équilibre formel de l’œuvre.

Le niveau des opérations à effectuer est de l’ordre interventionniste, nous allons beaucoup interférer sur la stratigraphie originelle de l’œuvre.

III. Le cahier des charges Le cahier des charges vise à proposer les caractéristiques de l’intervention idéale et d’en expliquer les raisons. Il prend aussi en compte les contraintes des matériaux constitutifs et leurs interactions, les demandes du conservateur ou propriétaire de l’œuvre et la déontologie en vigueur. Le désir de conserver

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le châssis d’origine, les étiquettes d’inventaire et d’utiliser des matériaux non synthétiques, autant que faire ce peut, a été souhaité pour respecter au mieux les produits naturels de base. Il semble nécessaire de rappeler que l’hygrométrie du lieu de conservation futur sera contrôlée et stable.

III.1. Le rétablissement de la continuité du support

La restauration des lacunes par des incrustations de toile est une solution qui permet d’obtenir une stabilité et qui rend à la structure son intégralité. Une toile de même duitage et de même épaisseur est favorable pour la suite des opérations.

Il est préférable de commencer par le décrassage au revers de la toile pour ne pas encoller la poussière.

Il faut donc s’assurer qu’il n’y aura aucune déformation au cours de la procédure. L’œuvre devra être maintenue sur un fond afin d’éviter les variations dimensionnelles et autres déformations que présente une toile libre (courbures, rétraction si elle est protégée par un papier encollé à la face). Le fond sur lequel s’exerce le cartonnage tend de façon régulière et de manière homogène (pas seulement de manière périmétrique comme le bâti) et permet donc de travailler au revers de la toile avec un support rigide sur l’intégralité de l’œuvre. La restauration se poursuit par des incrustations de toile pour retrouver une stratigraphie complète de la structure de la toile et de la préparation.

III.2. Le rétablissement de l’adhésion au sein de la stratigraphie

La prochaine étape est la consolidation de l’adhésif qui permettra à l’œuvre de retrouver une certaine solidité. Un refixage généralisé des écailles par le revers avec une couche d’adhésif naturel serait judicieux avant de consolider le support. Si nous examinons le comportement ultérieur toile/collagène lors de variations hygrométriques, il est très rare de pouvoir se contenter d’une imprégnation collagénique d’un support textile dans le but d’une consolidation.

III.3. La consolidation du support

La consolidation du support est apportée par l’ajout d’une nouvelle toile. Mais, avant d’appliquer la toile de rentoilage, il est préférable d’introduire une couche d’intervention pour éviter de marquer la couche picturale de la seconde toile et pour améliorer la réversibilité.

Les produits apportés lors de la consolidation devront être compatibles avec les matériaux constitutifs déjà présents. Ils devront montrer une certaine souplesse et une stabilité. La consolidation doit réduire au maximum la sensibilité aux agents biologiques, à l’humidité, à la chaleur et servir de protection arrière.

III.4. Le rétablissement de l’unité formelle

Le rétablissement de la lisibilité commence par un décrassage de la surface puis par un allègement du vernis.

La lisibilité se poursuit par une réintégration de la couche picturale. Cette intervention se fait en deux

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temps. L’intérêt premier est de rétablir la continuité de la strate et planéité. Nous préférerons utiliser un mastic non hygroscopique et isotrope, donc peu sensible à l’eau qui restera perméable après séchage. Sa seconde fonction relate de la beauté formelle de la couche picturale. Il faudra le sculpter pour respecter la structure de la matière et l’état de surface.

Le premier mastic se pose lors du cartonnage inversé puis lorsque la toile est de nouveau tendue. Il faut, avant, vérifier l’état de surface et poser un vernis qui évitera par la suite de mettre du mastic dans les craquelures autour des lacunes, qui, pour une raison déontologique, ne doivent pas être comblées.

Ce vernis permettra de séparer les matériaux d’origine et ceux de la restauration. Au niveau esthétique, nous devrons retrouver toute la profondeur des couleurs.

A ce stade, nous pouvons appliquer un vernis isolant le mastic de la future retouche. Il faut prendre en compte qu’il se doit d’être réversible. Il devra proposer une certaine stabilité à la lumière et à l’humidité, une qualité optique satisfaisante et un bon vieillissement. Il a pour fonction également de nourrir le mastic et d’offrir une perméabilité compatible à celle de la couche picturale.

La retouche devra présenter une bonne résistance, une stabilité dans le temps et une qualité optique proche de la couche polychrome originelle. Et, comme le vernis, le liant de retouche doit pouvoir être réversible dans des solvants peu polaires.

Nous avons une volonté d’appliquer un double vernissage.

Le vernis final doit présenter approximativement les mêmes qualités que le vernis isolant. Il doit en plus ne pas avoir une température de transition vitreuse trop basse. L’idéal est de prévoir un vernis de surface facilement réversible pour ne pas endommager la retouche.

Les conditions de conservation idéales devant être appliquées par le musée sont l’entretien d’un environnement sain pour l’œuvre, c’est-à-dire le respect d’un taux d’humidité compris entre 50 et 65% et le maintien d’une température avoisinant les 16-20°C.

IV. Établissement de la procédure d’intervention

IV.1. Rappel des caractéristiques déontologiques de la restauration Le conservateur-restaurateur doit chercher à n’utiliser que des produits, matériaux et procédés qui, correspondant au niveau actuel des connaissances, ne nuiront pas aux biens culturels ni à l’environnement et aux personnes. L’intervention et les matériaux utilisés ne doivent pas compromettre, dans la mesure du possible, les examens, traitements et analyses futurs. Ils doivent également être compatibles avec les matériaux constitutifs du bien culturel et être, si possible, facilement réversibles.92

92 → Extrait du code déontologique, rédigé par la Confédération Européenne des Organisations de ConservateursRestaurateurs.

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IV.2. Proposition de traitements La proposition de traitements justifiera les produits utilisés et indiquera de façon brève les traitements à effectuer.

La proposition de traitements est établie en trois parties: - le rétablissement de la planéité - le rétablissement de l’adhésion - le rétablissement de la lisibilité.

L’œuvre étant trop endommagée, il ne sera pas possible de ne faire intervenir qu’une conservation préventive mais bien une conservation curative et une restauration.

Selon les définitions de l’ E.C.C.O Confédération Européenne des Organisations de ConservateursRestaurateurs, La conservation préventive consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d’en retarder la détérioration ou d’en prévenir les risques d’altération en créant les conditions optimales de préservation compatible avec son usage social. La conservation préventive s’exerce aussi lors de la manipulation, l’utilisation, le transport, le conditionnement, le stockage et l’exposition des biens culturels.

La conservation curative consiste principalement à intervenir directement sur le bien culturel dans le but d’en retarder l’altération.

La restauration consiste à intervenir directement sur des biens culturels endommagés ou détériorés dans le but d’en faciliter la lecture tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique, historique et physique93.

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93 → Idem 98

IV.2.a. Proposition pour le rétablissement de la planéité94

Il existe plusieurs manières de rétablir la planéité d’une œuvre. Il sera ici présenté les avantages et les inconvénients du cartonnage et de la mise sur bâti. Le choix se fera en fonction de ce qui est nécessaire pour le tableau mais aussi en fonction des choix futurs pour le rétablissement de l’adhésion.

Cartonnage ou mise sur bâti ?

Cartonnage Avantages Inconvénients Mise sous tension intégrale = pression Apport d’humidité en grande quantité générale L'humidité qui s’évapore par la face et le Applique les écailles en chevauchement réseau de craquelures est minime Beaucoup moins de risques que la toile Grande contrainte bouge lors du rétablissement de l’adhésion Papier plus ou moins contraignant Méthode interventionniste Tirants réglables, contraintes plus ou Difficulté au séchage plus contraignante moins fortes Mise sur bâti Avantages Inconvénients Exerce une traction Ne tient que les bords, beaucoup moins solide Apport d’humidité moindre Pas de pression Tension graduelle possible Faire attention à la pose des bandes de tension Utilisation de la table aspirante basse Tension plus difficile à obtenir selon les pression chauffante méthode minimaliste. bâtis utilisés Préparation pour un doublage.

Diminution du nombre de traitements pour l’œuvre

▶ Le traitement

Le traitement choisi a été le cartonnage. Il permettra également de préparer le tableau au rentoilage traditionnel à la colle de pâte. Nous ferons la différence entre mise sous tirants et cartonnage par l’utilisation de différents papiers contraignants. La mise sous tirants est effectuée avec du papier Bolloré® et de l’intissé, le cartonnage avec du papier Vinci®.

Mise sous tirants La mise sous tirants va permettre de maintenir l’ensemble de l’œuvre et d’exercer une tension et une pression intégrale pour aplanir les écailles en soulèvement. La pression et l’humidité apportées sont moindres qu’avec un papier de cartonnage mais suffisantes pour assurer une protection à la face lors des Léa Guitton Promotion 2013

94 → Toutes les informations de cette partie proviennent des cours de support théorique enseignés par Mr. O. Nouaille de 2009 à 2012.

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prochaines étapes (décrassage du revers, incrustations de mastic et toile dans les lacunes et encollage de la gaze provisoire qui servira de consolidation du support pour les premières interventions). Les autres avantages sont l’évaporation de l’eau qui se fait principalement vers l’extérieur, c’est- à-dire, par la face, la couche picturale restant toujours visible. Enfin, les tirants en papier journal sont réglables et permettent d’ajuster la contrainte que nous voulons produire.

Cartonnage En plus des avantages cités précédemment, le papier de cartonnage sera beaucoup plus contraignant que la mise sous tirants et permettra un meilleur rétablissement de la planéité, si nécessaire. Il servira également de couche de protection de la face lors du rentoilage.

▶ Les papiers

Papier Bolloré ® Le papier Bolloré®est un papier fin, de faible grammage, qui est fabriqué à partir de pâtes chimiques blanchies95. Il est très résistant et fait preuve d’une grande souplesse en présence d’un haut pourcentage d’humidité. Son pouvoir d’allongement est fort, surtout dans le sens perpendiculaire de l’orientation des fibres. Il permet d’apporter une protection à la couche picturale en apportant une faible contrainte. Il est facilement réversible.

Intissé Les intissés polyesters sont un mélange de papier et de textile. Leurs fibres sont totalement imperméables et restent stables lors d’un apport d’humidité. Ce matériau n’est pas absorbant car les fibres sont continues et soudées ensemble. Par contre, il est possible de l’imprégner intégralement dans un adhésif.

La stratigraphie est pratiquement identique à celle de l’adhésif mais les qualités de la colle sont modifiées.

L’adhésif, au départ souple, deviendra plus rigide.

Le grammage des intissés est important. Les grammages habituels sont de 17, 26 et 40 g/m2. Le grammage 26 est assez bien pour une couche d’intervention lors d’un cartonnage. Et, tout comme le papier Bolloré®, la suppression de l’intissé est assez simple.

Papier Vinci® Le papier Vinci 165 grammes/m2 sert de papier de cartonnage. Il est utilisé car il s’allonge à l’humidification et se tend au séchage sans trop se contracter. Il est suffisamment résistant pour ne pas craquer et se fissurer lors de la tension. Il exerce également une pression pour maintenir les bords de déchirures dans le plan et réduire les déformations (que ce soit celles de la couche picturale ou celles du support). Il sert de papier de protection lors du rentoilage.

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95 → Informations données par le fabricant Stouls (site internet de vente)

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Journal Le papier journal est idéal pour les tirants car ses fibres sont courtes et sans orientation. Le papier est hygroscopique et isotrope. Il a peu de tenue et peu d’encollage donc il n’exerce aucune traction par luimême.

Papier kraft vergé ® Le papier kraft vergé® est exclusivement une pâte de bois. Cette pâte est composée de fibres courtes et très orientées car elles sont calandrées à chaud et sous très forte pression. Le liant utilisé est un liant gélatineux. C’est un papier très résistant, très fin, hygroscopique et anisotrope. C’est un papier qui a très peu d’allongement dans le sens bobine et beaucoup dans le sens traverse. C’est un intérêt énorme pour le bordage car il assure la tension de la toile avec les semences et les agrafes. Cette opération est donc obligatoire puisque ce papier va empêcher les guirlandes de toile. Le seul défaut que nous lui connaissons est son instabilité dans le temps.

▶ La colle

Colle de pâte La colle de pâte est une colle à base végétale et animale. Elle est dite amylacée puisque elle est obtenue à partir de l’amidon présent dans la farine. La structure de cette colle est assez solide car elle contient des fibres qui recréent, à une très petite échelle, une feuille de papier.

En vue d’un futur rentoilage traditionnel à la colle de pâte, il est préférable d’utiliser la même colle pour ne pas faire intervenir trop d’adhésifs différents sur l’œuvre.

IV.2.b. Proposition pour le rétablissement de l’adhésion Rentoilage ou doublage ?

Rentoilage

Avantages Assez contraignant Stratigraphie mieux intellectuellement Continuité d’un apport d’adhésif naturel

Inconvénients Réactivation des produits originaux Dosage difficile Apport d’humidité Perméable Support réactif et hygroscopique Doublage Avantages Inconvénients Stabilisation de l’ensemble Utilisation de synthétiques => matériaux nouveaux Imperméable Esthétique moyenne (subjectif) Adhésif en émulsion permet un meilleur Rendu élastique, un peu mou mouillage Souplesse de la toile

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Stratigraphie du rentoilage traditionel à la colle de pâte CP et préparation

Stable

Encollage

Hygroscopique

Toile d'origine Imprégnation Couche d'intervention

Hygroscopique Hygroscopique

Toile de consolidation

Hygroscopique

CP et préparation

Stable

Encollage

Stable

Toile d'origine Imprégnation Couche d'intervention

Stable Stable

Toile de consolidation

Stable

Hygroscopique

Stratigraphie du doublage synthétique

Stable

Fig. 69 : Stratigraphies96

▶ Le traitement

Rentoilage traditionnel à la colle de pâte Le traitement choisi a été celui du rentoilage traditionnel qui permet un maintien des lacunes et des déchirures de façon plus contraignante. Il empêchera la remontée des contours de déchirures et rendra l’incrustation inférieure plus résistante à la tension exercée sur ses bords, puisque c’est elle qui assure le maintien correct de l’œuvre sur le châssis. Et il était nécessaire de répondre à une demande de la conservatrice de ce tableau : celle d’introduire un minimum de matériaux synthétiques dans les strates de l’œuvre. La stratigraphie de l’œuvre est donc peut-être mieux respectée mais, au lieu d’ajouter des éléments stables, nous ajoutons des matériaux hygroscopiques.

▶ Papier et toile

Gaze La gaze remplace la «demi-toile» des premières interventions de restauration. Cela correspondait à une toile fine et ouverte de lin. Il faut savoir que plus la structure est ouverte moins la toile est réactive, ce qui est indispensable pour une couche de consolidation intermédiaire.

Cette couche d’intervention permet de conformer la forme et la géométrie initiale du support original à celui du support de consolidation. La couche d’intervention doit assurer une liaison suivant les nécessités Léa Guitton Promotion 2013

96 → Cours de support enseignés par Mr. O. Nouaille en 2011.

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de «visco-élasticité» entre les deux supports de comportements légèrement différents. Elle réduit les contraintes de cisaillement.97 Par ailleurs pour une question de réversibilité plus aisée, la couche intermédiaire doit présenter une résistance mécanique inférieure à la couche d’origine et de consolidation.

Toile de rentoilage La toile de rentoilage doit être décatie pour que la réactivité soit au maximum supprimée.

Il est préférable de prendre une toile neuve de lin qui est d’un grammage et d’un nombre de fils supérieurs à ceux de la toile d’origine pour obtenir une consolidation et une toile plus solide. Si nous utilisions une toile identique, nous aurions la même fragilité, ce qui est à éviter.

Papier sulfurisé

Le papier sulfurisé tient à la chaleur, il est hygroscopique et totalement isotrope puisqu’il n’y a pas de fibre dans la structure. La fabrication se fait à partir de pâte à papier pur chiffon traité à l’acide sulfurique.

L’acide détruit toutes les parties ligneuses, il ne reste donc que de la cellulose. Ce papier est relativement perméable à l’eau. Il exerce une contrainte encore plus forte que le papier Vinci® et est utilisé dans la partie finale du rentoilage. Il permet de vérifier l’état de surface que nous obtiendrons après son délitage. Il est possible de repasser ce papier, puisqu’il tient à une haute température, et d’obtenir une meilleur planéité des bords d’écailles en soulèvement, si cela est nécessaire.

▶ Les colles

Les colles utilisées seront la colle de pâte et la colle de poisson. Ayant déjà développé précédemment les qualités de la colle de pâte, il ne sera expliqué ici que l’intérêt d’un refixage à l’ichtyocolle.

Colle de poisson La colle de poisson est la colle réputée pour être la plus fine et la plus adhésive. Une colle d’esturgeon diluée à deux ou trois pour cent correspond plus ou moins à sept pour cent de colle de peau de lapin.

L’adhésivité semble comparable mais nous avons une réduction de la teneur en poids sec. Nous avons une viscosité beaucoup plus faible et donc une meilleure possibilité de pénétration capillaire.

IV.2.c. Proposition pour le rétablissement de la lisibilité.

▶ La colle

Il a été jugé nécessaire de retirer les étiquettes d’inventaire de façon à les récupérer sans les endommager.

L’emploi de cataplasme d’adhésif semblait la solution la moins dangereuse pour préserver l’intégrité des papiers. Pour cela la fabrication d’un gel d’adhésif paraissait essentielle.

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97 → Idem

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Gel de méthylcellulose Le gel de méthylcellulose permet un apport d’eau assez important selon la durée du contact. C’est une colle d’une grande souplesse qui n’apporte pas de contrainte et qui a un pouvoir adhésif assez faible.

Elle est facilement réversible à l’eau. Sa viscosité dépend uniquement de sa concentration. Le gel permet de délimiter la surface d’application et l’action est mieux maîtrisée puisque la pénétration capillaire est diminuée. Le cataplasme permet d’améliorer les pouvoirs mouillants du liquide utilisé (ici l’eau) et de ralentir l’évaporation, donc de prolonger le contact avec la surface sur laquelle il est posé. Il va pénétrer l’étiquette en papier pour humidifier et faire gonfler l’adhésif du revers de la première étiquette visible.

Ceci permet ensuite un retrait mécanique d’une étiquette par une autre étiquette. Le gel ne détrempera pas le papier au point de le déchirer. La méthylcellulose a d’autres avantages : un pH neutre, les résidus laissés sur le papiers sont stables, une réversibilité assez simple. De plus, ces solutions sont inodores et non toxiques98.

▶ Les solvants - Dépoussiérage et Décrassage Établissement du protocole Les premiers tests effectués sont les tests de dépoussiérage : à sec avec une petite brosse puis à l’eau avec un coton. Nous observons qu’un dépoussiérage n’est pas suffisant. Nous établissons alors un protocole de décrassage. Nous suivons la liste chronologique établie par L. Masschelein-Kleiner.

Les tests sont les suivants : - eau déminéralisée froide/chaude -eau et citrate d’ammonium tri-basique (avec vérification du pH pour qu’il reste neutre) à 0,5 %, 1% , 2%, 3% , 4%.

Résultats Les premiers tests ont été effectués sur un des bords de clouage, où il n’y avait pas de risque pour la couche picturale. Nous avons choisi le bord de clouage supérieur car c’est celui le plus encrassé. Les tests montrent qu’un décrassage à 0,5% ou 1% est largement suffisant. L’action est maîtrisée et permet de mieux contrôler la pénétration. Un faible pourcentage de citrate d’ammonium tri-basique permet d’obtenir un résultat correct sans «agresser» plus que nécessaire la couche picturale99.

Le citrate d’ammonium tri-basique est rincé à l’eau du robinet afin d’arrêter chimiquement l’action.

TESTS DE DÉCRASSAGE AU CITRATE DE TRIAMMONIUM 0,5 %

1%

2%

3%

4%

Fig. 70 : Tests de décrassage au citrate d’ammonium tri-basique 98 → Op. Cit. Pincas A. et collaborateurs , Le lustre de la main, esprit, matière et techniques de la peinture, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Erec, p. 225 99 → Dupré C., « L’emploi du citrate de triammonium pour le nettoyage des couches picturales contemporaines », CeROArt [En ligne], 2010. L’augmentation de la concentration accroît l’efficacité de la solution. La concentration aujourd’hui conseillée dans la littérature est environ 1 % (...). Le citrate étant une espèce ionique, sa concentration influence la conductivité de la solution.

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Fig. 71 : Test de décrassage sur différentes couleurs La couche colorée, moins encrassée que le bord de clouage, a fait l’étude de plusieurs essais. Le test à l’eau ne s’est pas révélé suffisamment efficace. L’essai avec un ajout de citrate d’ammonium tri-basique (dilué à 0,5%) a été concluant. Nous avons commencé par la couleur blanche qui est une des couleurs les plus résistantes et qui nous permettait également de savoir la puissance de l’action exécutée.

▶ Les solvants - Allègement du vernis

Établissement du protocole Le protocole de l’allègement du vernis commence par une observation à la lumière ultraviolette pour s’assurer qu’il y a une couche de vernis sur l’intégralité de la surface et s’il y a présence de repeints ou non.

L’épaisseur de cette couche de vernis va aussi influencer la méthode d’alléger le vernis..

Les différents tests de solvants vont nous permettre de connaître quel mélange peut solubiliser en partie la strate, afin que nous puissions retirer le reste mécaniquement.

En sachant que le vernis ancien est polaire, il va falloir des solvants polaires pour l’enlever.

Mais il est préférable que cette polarité reste faible dans la mesure du possible.

Il existe trois paramètres de solubilité : les forces de dispersion, les forces polaires et les forces hydrogènes.

Il faut savoir que plus les forces de dispersion sont élevées, plus la polarité est basse.

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Les tests se basent sur le triangle de solubilité de J.P. Teas, des listes de solubilité de L. MasscheleinKleiner, P. Cremonesi et de R.C. Wolbers.

Les différentes méthodes utilisées pour savoir si le mélange de solvants est actif ou pas sont le test à la goutte, le test à l’aiguille et enfin au bâtonnet/coton.

Le test à la goutte s’effectue sous loupe binoculaire. Ce test et celui à l’aiguille permettent de voir si le solvant ramollit de façon satisfaisante la couche de vernis.

Il faut effectuer des zones tests sur toutes les teintes car certaines couleurs sous-jacentes sont plus ou moins fragiles. Il faut notamment faire attention aux rouges, bleus, verts et aussi à toutes les couleurs proches de la teinte du vernis, soit du jaune au marron, selon la résine ou la cire utilisée pour vernir.

Le protocole est de commencer par les mélanges de la liste de L. Masschelein-Kleiner pour établir quel type de solvants est efficace sur le vernis que nous avons.

Les tests effectués en premier seront ceux dont le but est «éliminer un vernis résineux» soit les mélanges suivants100: - isooctane/isopropanol à 50/50 considérés respectivement comme : volatil/moyen - toluène/isopropanol à 50/50 considérés respectivement comme : mobile/moyen - isooctane/éther/éthanol à 80/10/20 considérés respectivement comme : volatil/volatil/moyen - isooctane/éther/éthanol à 55/15/30 considérés respectivement comme : volatil/volatil/moyen L. Masschelein-Kleiner a classé les différents produits en différentes catégories.

Le terme «moyen» signifie : pénétrant moyen, rétention moyenne.

Le terme «mobile» signifie : très pénétrant, rétention faible et courte.

Le terme «volatif» signifie : peu pénétrant, rétention faible et courte.

Résultats Selon les différents tests il semblerait que les mélanges qui nous conviennent le mieux sont les mélanges toluène/isopropanol à 50/50 avec une action mécanique de quelques secondes et le mélange ligroïne/ éthanol à 40/60.

Le but de ce traitement n’était pas de dévernir l’ensemble du tableau au risque d’endommager la couche colorée101 mais d’homogénéiser les brillances et matités. Effectivement, le vernis n’étant pas très oxydé et donc non nuisible à la bonne lisibilité de l’œuvre, il était préférable d’égaliser cette strate. Les personnages centraux ne semblent plus être autant vernis que les autres zones du tableau.

Il pouvait s’agir d’un vernis de restauration récent, d’où le test avec du White-Spirit® pur, mais cela s’est révélé inefficace. Le travail s’est effectué par zones car certains endroits ne nécessitaient pas d’appliquer un solvant.

100 → Masschelein-Kleiner L , Les Solvants, 3ème édition mise à jour, Institut royal du patrimoine artistique, 1992, p.45 101 → La couche picturale étant très fine, cela nous permettrait de limiter le phénomène de lixiviation (extraction de composés solubles du film d’huile par le solvant de nettoyage liquide*) *Dupuy C., « Les solvants organiques neutres épaissis pour le nettoyage d’une couche picturale. », CeROArt [En ligne], 2012

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Les mélanges : - isooctane/isopropanol à 50/50 n’a aucun effet, - toluène/isopropanol à 50/50 fonctionnait bien mais pas dans toutes les couleurs, car l’action est trop rapide (d’où des essais avec d’autres proportions), mais ils se sont révélés tout aussi véloces pour les couleurs fragiles.

Nous apercevons que les zones les plus larges où il reste du vernis à la lumière ultraviolette comme le manteau rouge de la femme et l’homme en toge composé d’ocre jaune et de terres sont les couleurs les plus sensibles aux solvants. Nous émettons l’hypothèse que les couleurs étaient déjà très fragiles lors du précédent dévernissage d’où un résultat hétérogène mais compartimenté par couleur.

Il est préférable de chercher à effectuer un allègement de vernis pour éviter de dégrader et appauvrir davantage la surface colorée.

La liste de P. Cremonesi nous propose deux sortes de séries de mélanges composés de ligroïne/acétone, ligroïne/éthanol ou acétone/éthanol102.

Le triangle de solubilité de Teas va nous permettre de visualiser quel pourcentage de ces solvants peut nous être utile. (cf. page suivante) Ici, l’utilisation de gel ne semble pas nécessaire car l’action mécanique ne dure que quelques secondes. Le ramollissement de la résine se fait assez rapidement. Même si R.C. Wolbers103 a mis au point la confection de différents gels pour contrôler davantage l’action du solvant (sur la pénétration) et pour éviter les réactions de saponification et de lixiviation de la couche picturale, il ne semblerait pas forcément utile d’avoir un contact prolongé entre le gel et la couche de vernis car cette dernière est très fine.

Les mélanges ligroïne/acétone ne nous proposent pas des paramètres de solubilité qui nous conviennent et provoquent un chanci de vernis qui nous empêche de contrôler efficacement le retrait effectué.

Les mélanges ligroïne/éthanol proposent des paramètres de solubilité plus proches de nos premiers résultats.

Le mélange ligroïne/éthanol à 70/30 a la même force de polarité que le mélange toluène/isopropanol.

Après un test, il solubilise de manière pratiquement comparable. Ce qui posera certainement les mêmes problèmes. Il était plus prudent d’essayer avec un mélange moins polaire: - ligroïne/ éthanol à 50/50 -ligroïne /éthanol à 40/60 Le premier mélange s’est révélé inefficace, le second était beaucoup plus concluant car il ne dévernit pas d’un coup mais il permet d’ enlever la surface la plus externe et donc d’avoir une action mécanique très contrôlée. La lumière naturelle n’étant pas le moyen le plus sûr de constater l’importance du retrait effectué, une vérification à la lumière ultraviolette a continuellement été effectuée.

L’allègement du vernis dans les zones fragiles a été arrêté lorsqu’une action plus poussée a été jugée dangereuse pour l’intégrité de l’œuvre.

Le rapport photographique de l’allègement de vernis en lumière naturelle n’est pas très probant. Il sera donc montré quelques fenêtres d’essais à la lumière ultraviolette.

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102 → Cremonesi P., Materiali e Metodi per la Pulitura di opere Policrome, Italie : Phase, Prodotti per il restauro, 1997 103 → Wolbers R., Cleaning Painted Surfaces, Aqueous Methods, Londres : Archetype Publications, 2000

107

90

10

Force hydrogène

Polarité

50

50

Zone huile agée Zone résine

90

LE 7

LE 5

10

20

30

40

50

60

10

MK 7

LE 6

70

MK 6

80

90

Force de dispersion

MK 6 = mélange n°6 : isooctane (50) + isopropanol (50) MK 7 =mélange n°7 : toluène (50) + isopropanol (50)

LE 5 = ligroïne (50) + éthanol (50) LE 6 = ligroïne (40) + éthanol (60) LE 7 = ligroïne (70) + éthanol (30)

Fd 67 60 54

Fp 10 12 13

Fd Fp Fh 76 10 14 72 13 15

Fh 23 28 33

Fig. 72 : Triangle de J. P. Teas104(1968) Les valeurs notées sur le triangle de solubilité sont des valeurs mesurées et données par P. Cremonesi 105.

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104 → Op.Cit. Masschelein-Kleiner L , Les Solvants, p. 46 105 → Delcroix G. et Havel M., Phénomènes physiques et peinture artistique, édition Erec, 1988, p. 105

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▶ Le mastic

Mastic synthétique Le Modostuc® est le mastic synthétique vinylique fréquemment utilisé aujourd’hui car il répond aux principales demandes de la déontologie de la restauration (bonne plasticité, vieillissement correct, adhésivité suffisante). Il permet d’obtenir un résultat fin, couvrant et homogène. Il est facile de le travailler et la réversibilité est simple.

Le comblement des parties manquantes permet de mettre à niveau toutes les lacunes, d’obtenir une surface homogène et d’imiter la matière.

Mastic à la cire

Avantages - Facilement structurable

Mastic à la colle

- Surface très lisse et homogène - Résistance correcte dans le temps - Réversibilité correcte Mastic synthétique - Pas d'apport d'humidité - Pas de formation de craquelures Plextol B500 + charge

Modostuc®™

- Structure affectée par des forces peu élevées (avantage pour des œuvres fragiles) - Réversibilité correcte - Bonne perméabilité - Facilement structurable

Inconvénients - Apport d'un matériau nouveau dans la stratigraphie -Réversibilité qui peut se révéler difficile - Très résistant - Très peu plastique - Peu élastique - Manque d'éléments d'appréciation et de comparaison ( pas assez de recul dans le temps) - Faible résistance en flexion - Pratiquement imperméable - Faible résistance en milieu humide s’il n’est pas protégé d’une couche de vernis.

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▶ La retouche

Aquarelle Les lacunes ne concernent pas des éléments dessinés, il n’y a donc pas de problème de compréhension de la scène, mais la réintégration picturale permet de ne pas accrocher le regard sur la zone lacunaire. La retouche illusionniste, largement répandue, convient au cas présenté par notre œuvre. Les photographies prises avant serviront de témoins pour les examens et analyses futurs.

106 → Voir partie scientifique → Auclair I., Restauration d’un tympanon du XVIIIème siècle : Recherche sur l’élasticité des mastics de restauration, Institut national du patrimoine, Département peinture, 2001. → Béguin A., Dictionnaire technique de la peinture pour les arts, le bâtiment et l’industrie, 2009, p. 667

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Il existe différents produits de retouche dont voici quelques exemples : les couleurs Maïmeri® (pigment et résine mastic); les couleurs Gamblin® (pigment et résine Laropal A81), l’aquarelle, la gouache et les pigments directement mélangés avec la résine souhaitée par le restaurateur.

Les couleurs Maïmeri®ne seront pas utilisées car elles sont actuellement critiquées sur leur tendance à jaunir. L’utilisation des couleurs Gamblin® a été envisagée pour réussir à obtenir une belle densité et un résultat optique proche de la résine naturelle dammar, que nous souhaitons utiliser pour notre première application de vernis. La résine Laropal A81est une résine synthétique connue pour sa viscosité basse qui lui confère un excellent pouvoir nivelant, et donc une grande brillance, une haute résistance au jaunissement et une basse polarité tant initiale qu’après jaunissement107. Ceci permet une réversibilité avec des composés aliphatiques et d’un faible taux d’hydrocarbures aromatiques108. Toutefois, utiliser les couleurs Gamblin® n’est peutêtre pas souhaitable car, en raison de la structure de la couche picturale, nous préférons appliquer le vernis au spalter, ce qui risque d’endommager la retouche.

Nous avons donc décidé d’entreprendre notre retouche à l’aquarelle. Utiliser l’aquarelle permettra d’obtenir la transparence des fonds et, à la fois, de travailler les lacunes en superposant différents glacis pour acquérir la profondeur souhaitée des couleurs.

L’aquarelle ne connait pas de modification colorimétrique dans le temps, elle est chimiquement stable et parfaitement réversible. L’aquarelle est un matériau dont nous connaissons la réversibilité depuis longtemps. Elle a un autre avantage: elle peut être retirée à l’eau sans altérer le vernis.

▶ Le vernis

Résine dammar Le choix de la résine utilisée pour vernir provient de différentes raisons : des raisons esthétiques et protectrices. Le vernis sélectionné dépend de la nécessité des couleurs à être saturées et du degré de brillance souhaité. Cependant, le restaurateur devrait envisager d’utiliser un vernis similaire au vernis original pour respecter l’œuvre109 et dont la réversibilité est possible sans utiliser des solvants dangereux pour la couche picturale.

Nous avons déterminé que l’utilisation d’une résine naturelle était donc le meilleur choix pour notre œuvre. Il existe différentes résines utilisées en restauration comme la résine mastic ou la résine dammar, très généralement utilisée pour un plus faible coût financier.

La résine dammar est une résine terpénique110 qui offre la possibilité d’une bonne saturation, d’une facilité de mise en œuvre et d’utilisation, et permet d’appliquer une couche de vernis fine et uniforme. Les couleurs sombres de ce tableau sont assez appauvries, cette résine aurait le pouvoir de leur faire retrouver 107 → Catalogue de vente de CTS France 108 → De la Rie, E. René; Quillen Lomax, Suzanne; Palmer, Michael; Deming Glinsman, Lisha; Maines, Christopher A. An investigation of the photochemical stability of urea-aldehyde resin retouching paints: removability tests and colour spectroscopy. The urea-aldehyde resin paints show good photochemical stability and remain removable using low-aromatic hydrocarbon solvents after 3,000 hours of aging. Source : www.iiconservation.org/node/2127 109 → Samet w.h, Varnishes and surface coatings, Chapter I: Factors to consider when choosing a varnish, American Institute for conservation of historic and artistic works, 2008, p. 1-7 110 → Petit J., Roire J., Valot H., Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer., Tome II et Tome III. Erec, 2005, p181-185

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leur profondeur et d’acquérir un bel aspect esthétique. L’aquarelle ayant un liant mat, le réglage matité/ brillance se fait entièrement avec le vernis appliqué dessus.

La résine dammar est une résine tendre pouvant être solubilisée dans du White-Spirit®. L’application de ce vernis peut être faite avec un spalter doux. Son adhésivité avec la surface de la couche colorée est satisfaisante et elle est dotée d’une assez bonne souplesse lors de son emploi.

Nous avons choisi la résine dammar plutôt que la résine mastic principalement pour deux raisons.

«Le temps de vie théorique»111 de la résine dammar est compris entre vingt-cinq et cinquante ans sans l’ajout de Tinuvin® 292, contrairement à celui de la résine mastic qui peut présenter des défauts dès quinze ans de vieillissement. Il faut aussi préciser que la résine mastic a une capacité beaucoup plus importante que la résine dammar à attirer et retenir la poussière.

L’application d’un premier vernis sera donc effectuée avec la résine dammar. L’ajout de Tinuvin® 292 n’a pas été souhaité car les conditions futures de conservation de l’œuvre ne nous garantissent pas l’absence totale de rayons ultra-violet112.

La pose d’un vernis sur le tableau servira de couche de protection de l’œuvre mais aura également la fonction d’isoler la couche picturale d’origine des mastics (afin d’éviter les éventuelles pénétrations du mastic dans les micro-craquelures autour des lacunes) et les mastics de la future retouche. Malheureusement la résine dammar a une tendance à jaunir et à se micro-fissurer113. Il faudra donc prévoir un vernis à base de résine synthétique, comme le Laropal A81, pour garantir la bonne conservation des couleurs en seconde couche.

111 → Idem 112 → René de la Rie E. précise que le Tinuvin 292® ne peut uniquement fonctionner qu’en l’absence de lumière ultra-violette.

René de la Rie E, Low Molecular weight varnishes, Interview par Chercoles R., Tapol (de) B., Ordoñez A. et Domedel L. , National Gallery of Art, Washington D.C., 2011, p. 36 113 → Idem. p 185

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IV.3. Récapitulatif de la chronologie des traitements • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

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Enlèvement de la superposition des étiquettes d’inventaire Enlèvement de la bande adhésive présente sur les bords de clouage Enlèvement des papiers de protection mis pour le transport de l’œuvre du musée à l’école Pose d’un papier de protection sur l’intégrité de l’œuvre Dépose de la toile Aplanissement des bords de la toile Mise sous tirants avec pose d’un Intissé Intissé et colle de pâte Mise sous tirants retournée Dépoussiérage et décrassage du revers Mastic avec incrustations de toile Refixage de l’ensemble par le revers Pose de la gaze provisoire Ensemble retourné Fixation de la gaze et des papiers Vinci® avec des agrafes Délitage des papiers de protection Décrassage Allègement du vernis Vernis provisoire Pose de papier de protection et papier de cartonnage Cartonnage Ensemble retourné Retirer la gaze provisoire Refixer par l’arrière l’ensemble Pose de la gaze définitive Préparation de la toile de rentoilage Rentoilage Délitage du papier de cartonnage Tension sur son châssis d’origine Bordage avec papier kraft® vergé Retirer les mastics provisoires si besoin Vernis isolant Mastics Retouche Vernis définitif

Interventions de conservation-restauration • Examen technique et constat d’état • Diagnostic • Projet de conservation - restauration • Interventions

I. Interventions I.1. Rétablissement de la continuité du support Cette partie comprendra tous les traitements effectués avant et pour le rétablissement de la planéité de l’œuvre.

La première intervention a été de supprimer les papiers de protection mis par le musée pour transporter l’œuvre jusqu’à l’école en toute sécurité. Pour agir en toute sûreté, il a été préférable d’enlever les papiers avec une légère aspiration par le revers pour empêcher les écailles de peinture de se déplacer et perdre totalement leur adhésion avec leur support.

Les papiers ont été imprégnés d’eau et retirés mécaniquement. Pour exercer une force minimale sur la couche picturale et un décollage plus aisé, le pliage du papier s’est effectué à 180° par rapport à la surface.

Cette technique est recommandée pour provoquer la traction la plus faible et gérer de façon optimale le possible déplacage de la couche picturale. P. et L. Mora et P. Phillipot, dans La conservation des peintures murales114, précisent bien que pour enlever un facing il faut toujours procéder par un pliage à 180° et traction parallèle à la surface et jamais par traction perpendiculaire ou même oblique, qui entraîne un pelage du papier avec une force beaucoup plus importante.

Une fois les papiers retirés, la bande adhésive présente sur les bords de clouage a également été enlevée.

Ne tenant pratiquement plus en place, une opération mécanique sans l’aide de solvant a pu être effectuée.

Seuls les résidus de colle ont été ôtés à l’aide de xylène.

Fig. 73 : Mini-table aspirante Léa Guitton Promotion 2013

114 → Mora P. et L., Philippot P., La conservation des peintures murales, centre international d'études pour la conservation et la restauration des biens culturels. Editrice Compositori. Bologne, 1977.

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Fig. 74 : Délitage des papiers de protection Quant à la superposition des étiquettes d’inventaire, nous avons mis en place des cataplasmes d’adhésif pour enlever successivement et conserver chaque étiquette. La solubilité de l’encre des inscriptions a été vérifiée préalablement. Elle n’est pas sensible à l’eau, un gel de tylose a donc pu être appliqué. Nous avons fabriqué un gel à 10% dilué dans l’eau. Il a été appliqué sur un non-tissé qui a servi de matériau tampon. Après quelques minutes d’attente, le gel a été ôté et l’adhésion entre les deux étiquettes vérifiée.

L’opération a été renouvelée aussi souvent que nécessaire. Les étiquettes ont été progressivement retirées à l’aide d’une fine spatule.

Fig.75 : Cataplasme de colle

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Fig. 76 : Première étiquette retirée Afin de commencer les traitements sur le support, nous avons protégé la couche picturale intégralement à l’aide de papier Bolloré® de fin grammage et de colle de pâte fortement diluée pour abaisser les contraintes de tension. La recette de colle de pâte utilisée est la suivante : - 6 parts de farine de froment - 1 part de colle de peau de lapin - 0,5 part de miel - fluorure de sodium (pour le rôle de l’antiseptique) - eau en quantité voulue La précaution supplémentaire prise a été d’introduire un film polyester Mélinex®, car insensible à l’eau, entre le châssis et la toile pour qu’il n’y ait pas d’accroche entre les deux lors du passage de la colle au spalter, surtout au niveau des lacunes de toile dans la partie inférieure de l’œuvre.

Une fois la protection de surface sèche et découpée au ras des bords de clouages pour éviter tout déchirement, nous avons séparé la toile de son châssis grâce à un davier gouge, qui a servi à retirer les semences, sans casser les têtes, en douceur.

La toile a été posée sur un film polyester Mélinex®, la couche picturale face au fond contreplaqué, pour nous permettre un dépoussiérage des scrupules du revers avec une brosse douce et un aspirateur.

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Fig. 77 : Revers en cours de décrassage à la brosse

I.1.a. Mise sous tirants

Pour résorber les déformations du support, nous avons eu recours à une mise sous tirants, pour cela il était nécessaire qu’au préalable les bords de clouages soient aplanis. Cette opération met en œuvre successivement humidité, chaleur et pression. Cette méthode est progressive et renouvelée jusqu’à obtention de ce que nous désirons. L’humidité est apportée de façon localisée avec un coton imbibé d’eau, la chaleur et la pression par une spatule chauffante avec une température réglable. La dernière pression se fait à froid, pendant quelques minutes, avec un morceau de marbre, par exemple.

La mise sous tirants a été effectuée à l’aide d’un papier Bolloré® fin et d’un non-tissé polyester pour la protection de surface. Le papier Bolloré® étant déjà présent il a suffi d’ajouter un intissé avec de la colle de pâte diluée appliquée au spalter. Les tirants en journaux n’avaient pas besoin d’être très larges car nous n’avions pas à récupérer de déformations trop importantes.

I.1.b. Décrassage du revers

Dès la mise sous tirants sèche nous avons retourné l’œuvre pour avoir le revers face à nous. Tous les papiers journaux superflus ont été enlevés, le reste nous a servi à poser des bandes de kraft® vergé pour maintenir correctement l’ensemble de l’œuvre sur le fond.

Le dépoussiérage n’étant pas suffisant, nous avons décrassé le revers grâce à un gel de méthylcellulose diluée à 10% dans de l’eau. La pose du gel s’est faite à l’aide d’une spatule. Pour obtenir un résultat optimal, nous avons laissé le gel quelques secondes pour qu’il ait le temps d’absorber correctement la crasse. Enfin il a été ôté avec un coton et un scalpel. Un rinçage à l’eau avec un petit coton a été indispensable.

I.1.c. Incrustations L’étape suivante était la préparation de la toile à incruster pour combler les lacunes de toile et retrouver une stratigraphie complète. La toile utilisée est une toile de lin, décatie à plusieurs reprises, saturée de colle de peau de lapin. Cet encollage va servir d’obstacle et de maintien au mastic appliqué sur ce nouveau

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support. Le mastic utilisé est du Modostuc® blanc, auquel nous avons ajouté un peu de méthylcellulose dilué pour obtenir plus d’élasticité lors de son application. Le mastic ne perlera pas au travers de la toile, et permettra une mise à niveau immédiate avec le reste de l’œuvre.

Les incrustations ont été découpées à la forme exacte des lacunes et maintenues par un fin filet de Plextol B500®, pour s’assurer qu’il n’y ait pas de mouvement lors du refixage aqueux de la couche picturale par le revers. Enfin, une fois tous les adhésifs séchés, nous avons légèrement poncé les incrustations au papier de verre très fin pour avoir une planéité irréprochable au niveau de la périphérie.

Légende: Stratigraphie originale Nouvelle stratigraphie Intissé encollé à la colle de pâte Papier Bolloré encollé à la colle de pâte Filet de d'adhésif synthétique Fig. 78 : Schéma des incrustations

I.2. Rétablissement de l’adhésion, consolidation et début du rétablissement de la lisibilité La phase «rétablissement de la planéité» étant finie nous avons entamé celle de l’adhésion et le début de celle de la lisibilité.

I.2.a. Refixage

Le refixage de la couche picturale par le revers a nécessité une application générale de colle de poisson tiède diluée à 3-4%. Le passage sur l’ensemble de la toile s’est effectué au spalter. Nous avons appliqué, par la suite, chaleur et pression pour une bonne diffusion de la colle au sein des strates. Deux passages de colle ont été exécutés sur les zones les plus aptes à un futur décollement.

Il était également nécessaire, à cette étape, de poser une gaze provisoire, ayant toujours pour adhésif de la colle de pâte.

Une première couche de colle de pâte a été apposée directement sur la toile pour une meilleure adhésion entre la toile et la gaze. Puis, nous avons posé la gaze en elle-même et de nouveau une couche de colle. Le passage de la colle s’effectue avec une brosse souple avec une application dite « en huit» puis dans un

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mouvement de « va et vient » horizontal et vertical pour un encollage optimal. La gaze doit recouvrir la toile d’origine, le papier kraft vergé™, les tirants et avoir une accroche sur le fond. L’encollage doit être intégral (nous encollons l’ensemble des éléments : de la toile jusqu’au fond) et être homogène.

Fig. 79 : Application de la gaze Après quelques jours de séchage, nous avons découpé et retourné l’œuvre pour avoir la couche picturale visible. Pour maintenir de façon provisoire le tableau nous l’avons fixé de façon périmétrique sur le fond grâce à du papier Vinci™ en double épaisseur et des agrafes (en prévoyant l’emploi de papier kraft vergé™ si cela ne suffisait pas).

I.2.b. Décrassage de la face

Nous avons préféré nous occuper du début du rétablissement de la lisibilité à ce moment pour ne pas apporter de solvants au sein des strates une fois l’œuvre rentoilée, afin de ne pas affaiblir la puissance des futurs adhésifs de consolidation. Les solvants pourront donc s’évaporer sans altérer les autres traitements.

L’ensemble de la surface picturale a été humidifié à l’aide d’une éponge pour déliter le non-tissé et le papier Bolloré™®.

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Fig. 80 : Délitage des papiers de protection Nous avons attendu deux semaines avant les essais de décrassage pour que chaque strate reprenne ses propriétés chimiques et pour que l’ensemble ne soit pas réactif à l’eau.

Le premier test à l’eau s’est révélé efficace mais pas optimal puisqu’il restait une fine couche de crasse noire.

Nous avons donc utilisé, comme nous le prévoyions dans nos tests préliminaires, le citrate d’ammonium tri-basique. L’usage de celui-ci, dilué à 0,5%, était amplement suffisant pour obtenir un résultat idéal.

Fig. 81 : Décrassage de la face Le décrassage s’est révélé une opération assez simple et rapide.

I.2.c. Allègement du vernis

Nous avons poursuivi avec l’allègement du vernis plus ou moins poussé car, comme nous l’avions précisé dans le constat, les zones étaient hétérogènes et n’avaient pas toutes besoin d’un allègement de vernis, au risque d’endommager la couche colorée. Les mélanges de solvants utilisés sont : toluène/isopropanol à 50/50 et ligroïne /éthanol à 40/60. Le but de cette opération a été d’homogénéiser au mieux cette surface de vernis.

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Fig. 82 : Exemple d’allègement de vernis (comparaison zone vernis/zone allègement de vernis) La conséquence de cet allègement de vernis a été un assèchement de la couche picturale et un manque de protection de la couche originale pour la suite des traitements voulant être exécutés. Il a donc été jugé indispensable de vernir l’œuvre. Le vernis appliqué a été fabriqué avec de la résine dammar diluée à 15 et 20% dans du White-Spirit®. Après réflexion, nous avons préféré appliquer deux couches de vernis à un pourcentage différent pour avoir deux pénétrations diverses dans la strate et assurer un film protecteur des couleurs lors du prochain cartonnage. Nous n’avons pas voulu prendre le risque de créer des chancis de couche colorée ou des remontées de couleurs sur le papier de protection.

I.2.d. Cartonnage

Nous avons attendu un minimum de sept jours, le temps que le solvant du vernis s’évapore correctement, avant de poser une nouvelle protection de surface à la colle de pâte diluée. Nous avons de nouveau utilisé un papier Bolloré™® fin et des tirants en journaux assez étroits car l’œuvre étant déjà plane nous n’avions pas besoin d’exercer de contraintes importantes. Une fois l’ensemble sec, nous avons découpé l’œuvre au niveau des tirants pour installer le papier Vinci™® et de nouveaux tirants plus larges. Le papier Vinci™® est complètement humidifié au préalable pour le détendre et encollé à la colle pâte sur le côté qui sera en contact avec l’œuvre. Pour assurer un bon encollage nous avons également mis une couche de colle directement sur le papier Bolloré™®. L’application de la colle s’est faite à la brosse et, afin d’éviter les bulles d’air entre le papier Bolloré™® et le papier Vinci™®, nous avons émis une pression à l’aide d’une raclette, ce qui nous a permis d’enlever tous les surplus de colle indésirables. Cette évacuation de colle non nécessaire a été réalisée à l’aide d’un chiffon sec.

Nous avons dû attendre une nouvelle fois le séchage complet du cartonnage avant de continuer les traitements. Le papier Vinci™ a exercé une tension et une pression correctes.

Avant de procéder au rentoilage directement, suite aux différents solvants utilisés pour le rétablissement de la lisibilité, nous voulions assurer l’adhérence de la couche colorée sur son support et donc ré-appliquer une strate de colle de poisson entre le support d’origine et la gaze.

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Pour cela il a fallu humidifier l’intégralité du cartonnage, découper le papier Vinci™®au niveau des tirants et retourner l’ensemble pour avoir accès au revers de l’œuvre. Le maintien du tableau sur le fond a été obtenu grâce aux bords des tirants /papier Vinci™® à demi pliés que nous avons encollés de colle de pâte froide. À ce moment, il a donc été possible de retirer la gaze en toute sécurité, sans risque de mouvements ou de contractions de la toile. Pour enlever la gaze provisoire il a fallu réactiver la colle de pâte à l’aide d’eau chaude. La gaze s’est enlevée facilement mais une couche de surplus de colle de pâte est restée ce qui nous gênera pour le refixage. Il a donc fallu profiter de l’humidification de la colle pour gratter au scalpel, immédiatement après le retrait de la gaze, cette couche de colle encore présente.

Le refixage s’est effectué de la même manière que la première fois, à la colle de poisson à 3-4%. Le surplus de colle a été enlevé avec une éponge et de l’eau froide.

Fig. 83 : Gaze provisoire ôtée

Fig. 84 : Refixage Léa Guitton Promotion 2013

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La gaze définitive a été appliquée de la même manière que l’a été la gaze provisoire. Nous avons profité du temps de séchage de la colle de pâte pour préparer la toile de rentoilage.

I.2.e. Rentoilage La toile de consolidation est une toile de lin décatie plusieurs fois, tendue sur un châssis Rigamonti™. Le décatissage est important car l’apprêt est éliminé en grande partie, la toile n’est pas déformée, les fils s’allongent et prennent leur place. Ainsi l’influence des variations hygrométriques sera moindre.115 L’emplacement de la toile d’origine est marquée sur la toile de rentoilage pour avoir un résultat d’équerre et en droit fil.

Le cartonnage est également découpé d’équerre.

La colle de pâte a été appliquée sur le revers de la toile d’origine et sur la toile de rentoilage (mouvement en huit et lissage vertical et horizontal). Le lissage final de la toile de rentoilage s’est fait dans le sens horizontal et celui de la toile d’origine dans le sens vertical pour qu’il y ait croisement et bonne adhésion.

Pour que le contact entre les deux se fasse bien nous utilisons une raclette puis un chiffon.

Les bandes de papier kraft vergé®™ sont préparées, humidifiées et encollées des deux côtés avec une brosse.

Ces bandes sont posées entre les deux toiles par dessus un «pont» de colle mise au préalable à la raclette.

Elles sont destinées à empêcher la pénétration de l’air entre les deux toiles et à maintenir le tableau tendu pendant les opérations suivantes.116 L’ensemble est nettoyé à l’eau froide afin d’éviter les surplus de colle indésirables. Le séchage dure une nuit à l’horizontal. Le châssis est surélevé d’une quinzaine de centimètres pour permettre un passage d’air et obtenir un séchage ni trop lent ni trop rapide. La face et le revers doivent sécher de façon plus ou moins équivalente.

Le repassage se fait le lendemain avec un fer atteignant au moins une soixantaine de degrés celsius.

La température est surveillée manuellement à la surface mais il doit y avoir également un contrôle de l’humidité restant au revers. Le premier repassage sert à monter en température l’ensemble. Il faut attendre quelques minutes pour que le tout refroidisse. Le second repassage permet d’obtenir une bonne planéité.

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115 → Rostain E., Rentoilage et transposition des tableaux, 2ème édition revue et corrigée, Erec,, p.70-71 116 → Idem, p.72

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Ce traitement met en œuvre simultanément pression, chaleur et humidité. Il permet de diffuser et d’appliquer la colle de façon homogène.

Nous repassons le tableau pour répartir la colle, tendre le rentoilage sur la toile neuve, mettre en place les déchirures, les incrustations, les craquelures. Nous repassons d’autant plus rapidement que le fer sera chaud, dans un mouvement qui couvre toute la surface, régulièrement, en élevant la température du tableau d’une progression égale.117

Nouvelle stratigraphie au niveau du support Refixage généralisé à la colle ichtyocolle Encollage d'origine Toile d'origine Refixage généralisé à la colle ichtyocolle Gaze intermédiaire, couche d'intervention encollée à la colle de pâte Toile de rentoilage encollée à la colle de pâte

Fig. 85 : Nouvelle stratigraphie

Ci-après Fig. 86 : Passage de la colle de pâte sur la toile d’origine Fig. 87 : Passage de la colle de pâte sur la toile de consolidation Fig. 88 : Application des deux toiles Fig. 89 : Pose du kraft® vergé Fig. 90 : Première phase du rentoilage terminée Fig. 91: Repassage Léa Guitton Promotion 2013

117 → Ibid, p.73

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Suite au repassage, les papiers (Vinci®™, Bolloré®™ et kraft vergé®™) ont été délités. L’ensemble est humidifié pour détendre les papiers. Nous retirons progressivement les différentes couches du centre vers les extérieurs en faisant bien attention à rester à 180° par rapport à la surface de l’œuvre.

Les résidus de colle sur la face du tableau sont rincés à l’eau avec une éponge.

Fig. 92 : Délitage des papiers de protection La dernière phase du rentoilage est l’application du papier sulfurisé. Le papier doit être plus grand que l’œuvre car il se contracte beaucoup. Nous humidifions et encollons le papier à la colle de pâte.

Le papier est placé en douceur sur l’œuvre du centre vers les extérieurs. Le lissage, pour évacuer toutes les bulles d’air, se fait à la raclette. Le surplus de colle est encore enlevé avec une éponge humide. À ce stade, il faut faire attention à ne pas «griffer» la colle.

Une fois sec, nous avons pris la décision de repasser une troisième fois. Le papier sulfurisé permet de savoir comment sera l’état de surface final. Ce repassage évitera les remontées des bords d’écailles qui étaient en soulèvements et les bords de lacunes. Nous repassons jusqu’à l’obtention du résultat désiré.

Fig. 93 : Application du papier sulfurisé Léa Guitton Promotion 2013

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Nous avons laissé reposer l’œuvre pendant plusieurs semaines pour laisser stabiliser la colle de rentoilage.

Pendant ce temps nous avons amélioré le châssis. Il n’a pas été changé par volonté de la conservatrice (présence de la signature du peintre) et parce qu’il était encore suffisamment résistant pour supporter une toile rentoilée.

I.2.f. Amélioration du châssis d’origine

Il a fallu poncer les clous qui dépassaient avec une ponceuse à ruban. Quelques gouttes de Rustol®™, produit d’isolation, ont été déposées sur les clous pour empêcher l’accroissement de la rouille. De faux chanfreins en carton et en bois ont été préparés pour remettre les bord du châssis dans le plan. Les faux chanfreins ont été poncés de façon à récupérer les déformations du châssis.

Les différents montants sont encollés à la colle de bois et maintenus en place avec des serre-joints. Pour assurer un bon maintien dans le temps nous enfonçons des clous très fins dans les faux chanfreins jusque dans le châssis originel. Les têtes des clous sont légèrement enfoncées pour éviter le développement de la rouille.

Fig. 94 : Pose du faux chanfrein sur le châssis d’origine L’œuvre est retirée du châssis Rigamonti™ et de nouveau fixée sur son châssis. La toile de rentoilage est découpée à cinq millimètres du bord de clouage. Ce n’est pas une solution optimale mais nous avons estimé que c’était mieux que de couper au ras du bord. Les écharpes du châssis gênent un traitement optimal. L’œuvre est tendue grâce à des agrafes et des semences. Le papier kraft®™ est directement appliqué après pour obtenir une bonne tension homogène de l’œuvre sur son support.

I.3. Fin du rétablissement de la lisibilité Le traitement du support étant terminé, nous pouvons passer à la phase finale de la restauration : le rétablissement de la lisibilité.

Plusieurs passages de vernis dammar dilué à 20% dans du White-Spirit® ont été appliqués au spalter pour régénérer la couche colorée et isoler le mastic de la peinture d’origine.

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I.3.a. Mastic et retouche

Le mastic est structuré de façon à reproduire la trame de la toile.

Fig. 95 : Détail d’un mastic structuré Un autre passage de vernis à base de résine dammar à 20% est effectué après la finalisation des mastics.

La retouche est réalisée à l’aquarelle avec introduction de fiel de bœuf pour obtenir une accroche suffisante sur le vernis. L’aquarelle permet des glacis et différentes transparences. Elle n’obstrue pas la lacune. Nous obtenons une couche fine et homogène. Nous appliquons du vernis localement car la matité de l’aquarelle fausse la couleur. Cela permet également d’adapter la retouche au degré de brillance de l’ensemble du tableau.

I.3.b. Vernis La saturation des couleurs, ne nous satisfaisant pas complètement, le vernis final (30% de résine dammar dans du White-Spirit®™) est appliqué une nouvelle fois au spalter. Il est travaillé jusqu’au résultat souhaité.

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Fig. 96 : Avant et après retouche Léa Guitton Promotion 2013

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Conclusion

L’œuvre a pu retrouver une stratigraphie complète, renforcée par un rentoilage traditionnel à la colle de pâte. L’apport d’une nouvelle couche d’adhésif au sein de la strate a permis d’améliorer l’accroche de la couche picturale sur la toile. La couche colorée est à présent entièrement protégée par une strate de vernis.

La restauration assure donc au tableau une meilleure pérennité.

La volonté, de la conservatrice Madame Anne Dary, de limiter l’apport de matériaux synthétiques et de garder le châssis originel, a pu être respectée. Dorénavant, le tableau pourra intégrer l’exposition permanente du musée des Beaux-Arts de Dole. Il continuera ainsi à faire l’objet d’une surveillance quotidienne.

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Conclusion Générale

Ce mémoire est la finalité de deux ans de travail sur ce tableau prêté par Madame Anne Dary.

Les analyses effectuées lors de cette étude nous a permis d’apprécier la complémentarité des différents domaines reliés à la restauration.

Cette étude nous a permis d’acquérir davantage de connaissances historiques, scientifiques et d’habilité pour la restauration. Ce fut un enrichissement personnel important et constant. Elle nous a également appris à raisonner et trouver des solutions seule face à différents problèmes rencontrés. Ce fut un apprentissage instructif et captivant qui a lié un travail théorique à un travail pratique.

C’est maintenant avec un grand plaisir que nous restituons l’œuvre au musée afin qu’elle rejoigne l’exposition permanente.

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ANNEXES

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Annexe n°1 Fiche d’inventaire

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Annexe n°2 Brève biographie de Platon

Platon est le fils d’Ariston et de Périctione. Les auteurs évoquent souvent sa naissance dans la ville de Collyte, ville proche d’Athènes. Nous lui reconnaissons deux frères: Adimante et Glaucon et une sœur Potone.

Au cours de sa jeunesse, il a pris des leçons de grammaire, de gymnastique, de peinture, de musique et de poésie, pour ne citer que les plus importantes. Il se consacre plus tard à la tragédie et à la philosophie. Son attirance pour la philosophie vient de sa rencontre avec Socrate, alors qu’il est âgé de vingt ans.

Il a effectué plusieurs voyages pour enrichir sa pensée. Il apprend les mathématiques, la morale, la physique et la métaphysique. Il commence son voyage initiatique à Mégare, puis continue en Égypte, en Phénicie, en Italie méridionale et à Syracuse.

C’est en Égypte que l’écrivain grec Diogène de Laërte nous dit que Platon fut malade […] et qu’il y fut soigné et guéri par les prêtres 118. À Syracuse, Platon rencontre Denys l’Ancien, mais suite à une dissension, ce tyran le proclame prisonnier de guerre. Il n’est revenu dans sa patrie qu’une dizaine d’années plus tard.

C’est à ce moment, qu’il décide de fonder l’Académie, connue pour être le premier enseignement public.

En 368 av. J.C., il se fie à Héraclide d’Héraclée pour poursuivre l’enseignement de l’Académie.

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118 → La vie et les écrits de Platon, p. 28.

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Annexe n° 3 Les pigments

Les pigments que nous avons décidés de mettre en valeur dans cette annexe sont ceux potentiellement susceptibles d’avoir été utilisés dans la réalisation du tableau.

Le choix des pigments s’est fait selon l’appréciation visuelle et a été affiné lors de la retouche. Nous avons également fait une recherche sur les pigments traditionnellement utilisés en peinture à l’huile.

Toutes les informations et photographie de cette partie ont pour source : Mayer R., The artist’s Handbook of materials and techniques, fifth Edition, Revised and Updated, Viking, Penguin, 1991, p. 63-135. et ont été complétées par : Pincas A et collaborateurs, Le lustre de la main, esprit, matière et techniques de la peinture, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Erec.

La résistance à la lumière a été établi par ASTM (American Society for Testing and Materials). Il existe trois catégories : Catégorie 1 : I. Excellente résistance à la lumière Catégorie 2 : II. Très bonne résistance à la lumière Catégorie 3 : III. Résistance insuffisante

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Les pigments blancs Blanc de zinc

Le blanc de zinc n’est généralement pas composé uniquement d’oxydes de zinc mais également d’oxydes anhydres ou d’oxydes hydrates par exemple. C’est en 1850 que ce pigment connaît du succès en peinture.

Numéro Colour Index : Pigment White 4 - 77947 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : synthétique inorganique Formule chimique : ZnO Absorption d’huile : 10 à 20/100 en poids Caractéristiques du film : il sèche très lentement, il est dur et cassant Compatibilité avec : l’huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : nulle Conservation des propriétés initiales au cours du temps : aucune modification de couleur Densité : 5,7 à 5,5 Indice de réfraction : 2,01

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment selon les longueurs d’ondes.

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Blanc de titane

Le blanc de titane est un nom commun regroupant plusieurs pigments : titane de baryum, titane de potassium, titane de lithopone, titane de phthalate, titane de potassium, titane de silicate. p 366 Il est généralisé après 1918 en France.

Numéro Colour Index : Pigment White 1- 77597 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : synthétique inorganique Formule chimique : TiO2 Absorption d’huile : (pour l’anatase) entre 18 et 30/100 en poids; (pour le rutile) entre 16 et 48/100 en poids Caractéristiques du film : Il sèche lentement et est cassant Compatibilité avec : l’huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, la tempera, ect.

Toxicité : nulle Conservation des propriétés initiales au cours du temps: aucune modification Densité : (rutile) 4,26 ; (anatase) 3,85 Indice de réfraction : (rutile) 2,71 ; (anatase) 2,52 Il absorbe très fortement les rayons ultra-violet ce qui assure une bonne protection de la couche picturale.

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment selon les longueurs d’ondes.

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Les pigments noirs Noir d’ivoire

L’ivoire est composée à la fois de matériaux organiques et inorganiques. Nous considérons ce pigment comme inorganique car la partie inorganique représente 60% du tout. Elle est composée de phosphores, de calcium, de magnésium et d’un petit taux de carbonates. La partie organique est composée principalement de collagène additionné à un faible taux de lipides. L’utilisation de ce pigment date de la préhistoire.

Numéro Colour Index : Pigment Black 9 - 77267 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : synthétique inorganique Formule chimique : C · x CaPO4 Absorption d’huile : entre 15 et 50/100 en poids Caractéristiques du film : il sèche lentement Compatibilité avec : l’huile, l’acrylique, la tempera, l’encaustique, le pastel Toxicité : nulle Conservation des propriétés initiales au cours du temps : très bonne Autres informations /

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes.

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Les pigments jaunes Ocre jaune

Les ocres sont des roches composées d’oxydes et d’hydroxydes de fer. Il existe différentes teintes : violette, rouge, orange et jaune. Les ocres jaunes contiennent du limonite, du goethite et/ou du jarosite. Ce pigment est également utilisé depuis la préhistoire.

Numéro Colour Index : Pigment Yellow 43 - 77492 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : inorganique Formule chimique : Fe2O3· x H2O Absorption d’huile : entre 15 et 35/100 en poids Caractéristiques du film : en général séchage lent, film dur à flexible Compatibilité avec : l’ huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : nulle Conservation des propriétés initiales au cours du temps : excellente Autres informations : il existe une très grande variété de pigments appelés ocre jaune

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes.

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Jaune de chrome et jaune citron

Le jaune de chrome est composé de différents chromates de plomb. Le jaune de chromate a été reconnu comme un pouvant être un pigment en 1809 par Berthollet et Vauquelin.

Le pigment jaune citron est considéré comme un mélange de divers chromates : chromate de baryum, chromate de strontium, chromate de zinc et un faible taux de chromate de plomb.

Numéro Colour Index : Pigment Yellow 35 - 77205 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique synthétique inorganique Formule chimique CdSZn Absorption d’huile entre 16 et 27/100 en poids Caractéristiques du film en général séchage lent, assez flexible compatibilité avec les liants huile, acrylique, aquarelle, gouache, etc. toxicité faire attention au saturnisme, mais il ne s’agit pas de pigments alimentaire. conservation des propriétés initiales possibilité de changement de couleur indice de réfraction compris entre 2,2 et 2,6

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes.

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Les pigments bruns Terre d’Ombre naturelle

C’est un pigment extrait d’une roche contenant des oxydes de manganèse et des oxydes de fer. Le taux d’oxydes de manganèse présent dans la roche est généralement compris entre 5 et 20% et celui des oxydes de fer entre 45 et 70%. Leur utilisation date de la préhistoire. La terre d’Ombre brûlée vient d’un volonté d’obtenir un produits sans impuretés organiques présentes dans la roche. numéro colour index pigment brown 7 - 77492, 1 & 9 résistance à la lumière excellente classe chimique oxyde de fer inorganique formule chimique Fe2O3·x MnO2 absorption d’huile entre 23 et 35/100 en poids caractéristiques du film sèche rapidement compatibilité avec les liants huile, acrylique, aquarelle, gouache, etc. toxicité nulle conservation des propriétés initiales il peut former des sels très foncés en présence de matériaux acides autres informations (valeur indicative) densité 3,20 indice de réfraction 1,87 à 2,17

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes.

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Terre d’Ombre brûlée

Le pigment Terre d’Ombre brûlée provient d’une calcination de la Terre d’Ombre naturelle.

La terre d’Ombre brûlée vient d’un volonté d’obtenir un produits sans impuretés organiques présentes dans la roche.

Numéro Colour Index : Pigment Brown 7 - 77499 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : oxyde de fer inorganique Formule chimique : Fe2O3·x MnO2 Absorption d’huile : entre 28 et 43/100 en poids Caractéristiques du film : il sèche rapidement Compatibilité avec : l’ huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : / Conservation des propriétés initiales au cours du temps : similaire à la Terre d’Ombre naturelle Densité (à titre indicatif) : 3,64 Indice de réfraction (à titre indicatif) : 2,2 à 2,3

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes

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Terre de Sienne naturelle

La terre de Sienne naturelle est généralement décrite comme faisant partie des ocres jaunes. Cependant, la composition chimique est différente. La Terre de Sienne comprend un taux très faible (inférieur à 10%) d’oxydes de manganèse et des oxydes de fer (goethite). Le pigment originel provient de Sienne en Toscane.

Numéro Colour Index : Pigment Brown 7 - 77492, 1 & 9 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : oxyde de fer inorganique Formule chimique : Fe203 Absorption d’huile : entre 12 et 18/100 en poids Caractéristiques du film : en moyenne, il sèche rapidement Compatibilité avec : l’ huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : nulle Conservation des propriétés initiales au cours du temps : très bonne Autres informations : il existe de nombreuses variétés

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes

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Terre de Sienne brûlée

Cf Terre de Sienne naturelle pour les informations historiques.

Numéro Colour Index : Pigment Brown 7-491 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : oxyde de fer inorganique Formule chimique : Fe203 Absorption d’huile : entre 18 et 38/100 en poids Caractéristiques du film : en moyenne, il sèche rapidement Compatibilité avec : l’ huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : nulle Conservation des propriétés initiales au cours du temps : / Autres informations : /

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes

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Les pigments rouges Rouge de vermillon

Le rouge de Vermillon est un terme historique qui désigne la forme synthétique du minéral cinabre.

Numéro Colour Index : Pigment Red 106 -77766 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : synthétique inorganique Formule chimique : HgS Absorption d’huile : entre 10 et 16/100 en poids Caractéristiques du film : assez flexible Compatibilité avec : l’ huile, l’alkyde et l’acrylique Toxicité : pigment considéré comme toxique Conservation des propriétés initiales au cours du temps : pigment qui fait l’objet de controverses Densité : 8 à 8,1 Indice de réfraction : 3,1

Aucune information sur le pourcentage de réflexion du pigment selon les longueurs d’ondes

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Rouge de cadmium

Le rouge de cadmium est en principe composé de sulfites de cadmium et de séléniures de cadmium. Il a été commercialisé en 1910 mais avait déjà été mentionné vers 1860.

Numéro Colour Index : Pigment Red 108-77196 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : synthétique inorganique Formule chimique : CdS·x CdSe Absorption d’huile : entre 12 et 32/100 en poids Caractéristiques du film : il sèche lentement et est flexible Compatibilité avec : l’huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : pigment pouvant être considéré comme toxique Conservation des propriétés initiales au cours du temps : très bonne Densité : (environ) 4,5 Indice de réfraction : (environ) 2,6

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes

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Les pigments bleus Outremer

Le bleu outremer provient de la roche lapis-lazuli, la composition est donc similaire à la lazurite. JeanBaptiste Guimet, pour la découverte de la fabrication d’un bleu outremer synthétique, a reçu le prix décerné par la Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale de France le 4 Février 1828.

Numéro Colour Index : Pigment Blue 29- 77007 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : silicate synthétique inorganique Formule chimique : Al6Na7O24S3Si6 Absorption d’huile : entre 28 et 31/100 en poids Caractéristiques du film : en général, le film sèche lentement et est assez dur et cassant Compatibilité avec : l’ huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : / Conservation des propriétés initiales au cours du temps : / Densité : 2,34 Indice de réfraction : 1,5

Graphique représentant le pourcentage de réflexion du pigment avec un maximum de liant (tint = glacis) et sans liant (full strenght) selon les longueurs d’ondes

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Céruleum

La terminologie et la datation de ce pigment restent imprécises dans la littérature. Beaucoup de sources considèrent que la fabrication provient de George Rowney, coloriste anglais, vers 1850. Ce travail aurait été repris par Coffignier en 1924. D’autres sources considèrent que la fabrication du bleu céruleum date d’avant 1800 et que cette découverte est due au coloriste Höpfner.

Numéro Colour Index : Pigment Blue 35-77368 Résistance à la lumière : excellente Classe chimique : oxydes de métal mixe Formule chimique : CoO·n(SnO2) Absorption d’huile : 22/100 en poids Caractéristiques du film : en général, le film sèche assez vite et reste assez flexible Compatibilité avec : l’huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : / Conservation des propriétés initiales au cours du temps : / Densité : / Indice de réfraction : 1,84

Aucune information sur le pourcentage de réflexion du pigment selon les longueurs d’ondes

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Les pigments verts Vert anglais et vert oxyde de chrome Les termes vert anglais et vert de chrome ne sont pas des pigments naturels mais issus d’un mélange d’autres pigments. Ils sont principalement issu d’un mélange de bleu de Prusse et de jaune de chrome.

Numéro Colour Index : Pigment Green 17-77288 Résistance à la lumière : excellent Classe chimique : oxydes de métal mixe Formule chimique : Cr2O3 Absorption d’huile : entre 14 et 25/100 en poids Caractéristiques du film : séchage vitesse moyenne dur mais assez flexible Compatibilité avec : l’huile, l’acrylique, l’aquarelle, la gouache, etc.

Toxicité : pigment considéré comme toxique Conservation des propriétés initiales au cours du temps : / Autres informations : /

Aucune information représentant le pourcentage de réflexion du pigment selon les longueurs d’ondes

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Annexe n° 4

Fiches techniques des produits

citrate de triammonium

Formule chimique C6H17N3O7

Description/Utilisation Numéro Cas - Poudre cristalline (blanche).

3458-72-8 - Permet le décrassage des couches polychromes, généralement utilisé entre 1 et 3%.

Numéro Index Propriétés physiques

Synonymes Citrate d’ammonium tri-basique

Propriétés chimiques

Sources source numérique JECPA et ARTEC

- Solubilité dans l’eau.

-Température de fusion : 185°C Dangers/Précautions - Rincer la zone décrasser pour arrêter l’action du citrate de triammonium.

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ethanol Utilisation - Solvant dans l’industrie des peintures et vernis.

-Matière première pour des dérivés éthyliques.

- Désinfectant, biocide.

- Composant de boissons alcoolisées.

Propriétés physiques - Liquide mobile, incolore, volatil et hygroscopique.

- Miscible avec l’eau (dégagement de chaleur et contraction) et avec les alcools et solvants organiques.

- Bon solvant des graisses et des matières plastiques.

- Masse molaire : 46,07 - Point de fusion : -114°C - Point d’ébullition : 78,5°C (à pression atmosphérique) - Densité : 0,789 - Densité de vapeur : 1,59 - Température d’auto-inflammation : 363°C à 425°C - Indice d’évaporation : 8,3 Propriétés chimiques - Chimique stable.

- Peut avoir une réaction violente avec des oxydants puissants.

- Formation d’éthylate et dégagement hydrogène en présence de métaux alcalins.

Dangers/Précautions - Facilement inflammable.

- Conserver le récipient bien fermé. Récipient en acier ou en métal revêtu de résines phénoliques. Le verre peut être utilisable pour des petites quantités.

- Conserver à l’écart de toute flamme ou source d’étincelles. Ne pas fumer.

- Effet de la toxicité qui se manifestent sur le foie et le système hématopoïétique à des doses élevées.

- Existe une réglementation selon le Code du travail et selon le Code de la Sécurité sociale sur l’hygiène et sécurité du travail.

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Formule chimique CH3-CH2-OH Numéro Cas 64-17-5 Numéro Index 603-002-00-5 Synonymes Alcool éthylique Sources Fiche toxicologique n°48 INRS

Ether de pétrole 40-60°C

Formule chimique CH3-(CH2)n-CH3

Descirption/Utilisation Numéro Cas - Mélange d’hydrocarbure composé principalement de n-pentane, 64742-49-0 2-méthylpentane.

- Pour des usages de laboratoire, analyses, recherches et chimie fine.

Numéro Index Propriétés physiques - Liquide transparent et incolore.

- Odeur caractéristique.

- Point d’ébullition : 40-60°C - Point d’inflammation : -30°C - Densité : 0,645

Synonymes gazoline, ligroïne Sources source numérique Laurylab

Propriétés chimiques - Miscible avec le trichlorométhane.

- Éviter une exposition à une haute température.

- Réaction pouvant être violente avec des agents oxydants forts.

- Les gaz/vapeurs peuvent former des mélanges explosifs avec l’air.

Dangers/Précautions - Facilement inflammable.

- Irritant la peau.

- Nocif.

- Toxique pour les organismes aquatiques.

- Effet dangereux pour la santé par inhalation, par ingestion et par absorption.

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isopropanol Utilisation - Matière pour la fabrication de l’acétone - Solvant pour peinture, vernis, encres, etc.

- Agent de nettoyage, de dégraissage et de déshydratation Propriétés physiques - Liquide mobile et incolore.

- Miscible à l’eau et à beaucoup de solvants organiques.

- Bon solvant des graisses, des huiles et de certaines matières plastiques.

- Masse molaire : 60,10 - Point de fusion : -90°C à -88°C - Densité : 0,785 - Taux d’évaporation : 1,7 - Température d’auto-inflammation : 400°C à 456°C Propriétés chimiques - Chimiquement stable.

- Possèdes les propriétés des alcools secondaires (réaction d’oxydation, d’estérification, etc.)

- Peut réagir fortement avec des oxydants forts.

Dangers/Précautions - Facilement inflammable. Conserver à l’écart de toute flamme ou sources d’étincelles. Ne pas fumer.

- Irritant et peut provoquer des vertiges et somnolences.

- Conserver à l’abri de l’air et de la lumière pour ne pas former de peroxydes instables.

- Réglementation selon le Code du travail et du Code de la sécurité sociale.

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Formule CH3-CHOH-CH3 Numéro Cas 67-63-0 Numéro Index 603-117-00-0 Synonymes Alcool isopropylique 2- Propanol Propan-2-ol Sources Fiche toxicologique n°66 INRS

toluène

Formule chimique (brute) C7H8

Utilisation - Solvant pour peintures, vernis, encres, colles, etc.

Numéro Cas - Intermédiaire de synthèse pour la fabrication de nombreux produits tels le 108-88-3 xylène, phénol, etc.

Numéro Index Propriétés physiques 601-021-00-3 - Liquide incolore, mobile, odeur aromatique.

- Pratiquement insoluble dans l’eau.

Synonymes - Miscible dans de nombreux solvants organiques.

Méthylbenzène - Très bon solvant pour un grand nombre de substances naturelles et synthétiques.

Sources - Masse molaire : 92,14 Fiche toxicologique - Point de fusion : -95°C n°74 INRS - Point d’ébullition : 110,6°C - Densité : 0,867 - Température d’auto-inflammation : 535°C Propriétés chimiques - Stable dans les conditions normales d’utilisation.

- Réaction avec beaucoup de composés organiques.

- Réaction vive avec des oxydants forts.

Dangers/Précautions - Liquide et vapeurs très inflammables.

- Susceptible de nuire au fœtus.

- Peut être mortel en cas d’ingestion et de pénétration dans les voies respiratoires.

- Irritant.

- Peut provoquer somnolences et vertiges.

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white-spirit Description/Utilisation (1) Hydrocarbures aromatiques (2) Hydrocarbures paraffiniques (3) Hydrocarbures cycloparaffiniques - Diluant pour peintures, vernis et encres.

- Agent de nettoyage.

- Dégraissant en métallurgie.

- Solvant pour l’industrie textile.

- Synthèse organiques.

Propriétés physiques - Densité : 0,760 à 0,790 - Température d’auto-inflammation : 225 à 280 °C

Formule chimique Numéro Cas (1) 8052-41-3 (2) 64742-48-9 (3) 64742-82-1 Numéro Index (1) 649-345-00-4 (2) 649-327-00-6 (3) 649-330-00-2 Synonymes (1) Solvant stoddard (2) et (3) Naphta hrydro traité à point d’ébullition bas

Propriétés chimiques Dans les conditions normales de température et de pression, les white-spirit Sources Fiche toxicologique sont des produits stables. n°94 INRS Ils ne corrodent pas les métaux usuels.

Ils peuvent par contre réagir vivement avec les agents oxydants forts.

Dangers/Précautions - Inflammable - Nocif - Ne pas respirer les vapeurs - Éviter le contact avec la peau

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Résine Dammar

Formule chimique Les formules diffèrent selon la consistance de la résine.

Propriétés chimiques et physiques - Poids moléculaire moyen : 426-506 - Indice de réfraction : 1,535-1,538 Sources - Température de transition vitreuse : 67-75° Merz-Lê L. Painting - Brillance et flexibilité : considérée comme très cassante après un séchage conservation catalog, complet. varnishes and suface coating, Low Application molecular weight - Pinceau et spray varnishes, Natural -Concentration de la résine dans le diluant souvent comprise entre 10 et Resin varnishes, 25% du poids sec de la résine/ volume pour une application au pinceau. Damar, 1996, p. 63-70 Concentration comprise entre 5 et 20% du poids sec de la résine / volume.

- Soluble dans le xylène, l’essence de térébenthine, White-Spirit, toluène.

Caractéristiques et propriétés esthétiques - Formation du film : produit un film lisse et brillant.

- Saturation : très bonne.

- Brillance : film brillant mais peut être contrôlé par des agents matifants - Temps de travail / séchage : avec le xylène et toluène : 5 à 10 minutes pour travailler le vernis et 1 à 2 semaines pour le temps de séchage. Avec le mineral Spirits 135 temps de travail compris entre 30 et 40 minutes et temps de séchage compris entre 1 et 2 mois.

Vieillissement - Auto-oxydation de la résine par photochimie.

- Augmentation de la polarité.

- Jaunissement.

- N’attire pas la poussière une fois le vernis sec.

- Temps de vie théorique : entre 25 et 50 ans Danger/Précautions - Faire attention lors de la présence de cire fondue (vapeur et brûlure) - Se protéger les yeux, porter des gants, ventiler

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Bibliographie Partie historique Ouvrages ■ Agen (d’) B. Le mois littéraire et pittoresque, la médaille d’honneur du Salon de peinture 1903, Gabriel Ferrier,Tome X, Paris, Juillet-Décembre 1903, p.156-169.

■ Chaignet A-E , La vie et les écrits de Platon, Éditions Didier (Paris), 1871 ■ Gay A. et Theurot J. Histoire de Dole, Éditions Privat, 2003, 287p.

■ Girard P. F., Ex-voto à Esculape trouvés sur la pente méridionale de l’Acropole, (pl. VII, VIII, IX).

In: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 2, 1878.

■ Girard P. F., Catalogue descriptif des ex-voto à Esculape trouvés récemment sur la pente méridionale de l’Acropole, In: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 1, 1877.

■ Honour H , Le néo-classicisme, Éditions Le livre de poche, références art, Paris 1998, 283 p.

■ Loilier H. , Histoire des arts, Éditions Ellipses, 1996, 240 p.

■ Magnin.J. Le musée de Dole, imprimerie Darantière, Dijon, 1920, 107 p.

■ Mignot C. et Rabreau D., Histoire de l’art, Temps modernes XVe - XVIIIe siècles, Éditions Flammarion, Paris 2005-2007, 600 p.

■ Plutarque, Les vies des hommes illustres - Volume 12, édition P. Dupont, 1826, (livre numérique) ■ Racinet A., The complete costume history, le costume historique, édition Taschen, Paris, 1888, Vol. 1, p. 26-27, planches 19-20, Vol. 2, 648 p.

■ Rich A. , Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques, édition Molière, 2004, 760 p.

■ Visconti E. Q Iconographie grecque ou recueil des portraits antiques des empereurs, rois, et hommes illustres de l’Antiquité, Éditions J.P.Giegler, 1824, Tome 1(livre numérique) ■ Zuffi S , Petite encyclopédie de la peinture, Solar éditions, Milan, 2008, 423 p.

Manuscrits ■ Autographes 089. Cartons n°1.2.3.4. Carnets de dessins (1865-1915). Dossier. Bibliothèque de l’Institut national de l’histoire de l’art, collection Jacques Doucet, Paris.

■ Boites contenant toute la documentation regroupée par le centre de documentation du musée d’Orsay.

■ Boites contenant toute la documentation regroupée par les archives nationales de Paris.

Sites internet ■ Musée de Beaux-Arts de Lyon, site mba-lyon.fr, collection, 30 chefs-d’œuvres, œuvre n° 17.

■ http://www.culture.gouv.fr/rome/David_VF.html ■ mini-site.louvre.fr ; Le testament d’Eudamidas, consulté le 27 janvier 2013

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Ouvrages

Partie scientifique

■ Béguin A , Dictionnaire technique de la peinture pour les arts, le bâtiment et l’industrie, 2009, 1338p.

■ Masschelein - Kleiner L., Liants, vernis et adhésifs anciens, 3ème édition mise à jour, Bruxelles, 1992, 123 p.

■ Perego F., Dictionnaire des matériaux du peintre, Édition Belin, 2005.

■ Petit J., Roire J., Valot H , Des liants et des couleurs pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, édition Erec, 2006, 397 p.

■ Petit J., Roire J., Valot H., Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer., Tome II et Tome III. Erec, 2005, 487 p.

■ Petit J. et Valot H., Glossaire des peintures et vernis des substances naturelles et des matériaux synthétiques, Imprimeur Saint Etienne, 1991, 127 p.

■ Pincas A. et col. Le lustre de la main, Esprit, matière et technique de la peinture. École supérieure des beaux arts, Paris, Edition Erec, Puteaux, 366 p.

■ Shaible V., ICOM committee for conservation, 9th Triennial Meeting, Dresden, German Democratic Republic, Restauration structurale des peintures sur toile, Groupe de travail 2,847 p.

Mémoires ■ Auclair I. , Restauration d’un tympanon du XVIIIème siècle : Recherche sur l’élasticité des mastics de restauration , Institut national du patrimoine, Département peinture, 2001.

■ Chalbet C , Étude et restauration d’un portrait du XVIIIème siècle: Catherine Julie Guy de la Findoise : Étude de l’influence de l’ajout de pigment dans un mastic synthétique, École de Condé, Spécialité peinture de chevalet, 2010.

Autres ■ Catalogue de vente de CTS France ■ Cours enseigné, document ayant pour référence Methyl cellulose and carboxymethyl cellulose sodique: étude par vieillissement accéléré des propriétés pour la conservation du papier, in adhésifs et consolidants, Baker C.A., IIC, 1984, Paris, p. 53-57

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Partie restauration Ouvrages ■ Bergeon Langle S. et Curie P., préface d’ Alain Rey, Peinture & Dessin. Vocabulaire typologique et technique, 2009, Éditions du Patrimoine, Tome I. ■ Béguin A., Dictionnaire technique de la peinture pour les arts, le bâtiment et l’industrie, 2009, 138p.

■ Brossard I. , Technologie des textiles, édition Dunod, 1997, 302p.

■ Delcroix G. et Havel M., Phénomènes physiques et peinture artistique, édition Erec, 1988, 354 p.

■ De la Rie, E. René; Quillen Lomax, Suzanne; Palmer, Michael; Deming Glinsman, Lisha; Maines, Christopher A. An investigation of the photochemical stability of urea-aldehyde resin retouching paints: removability tests and colour spectroscopy.

■ Cremonesi, P., Materiali e Metodi per la Pulitura di opere Policrome, Italie : Phase, Prodotti per il restauro, 1997 ■ Labreuche P , Paris, capitale de la toile à peindre, XVIIIe- XIXe siècle, Édition L’art et l’essai.

■ Masschelein-Kleiner L , Les Solvants, 3ème édition mise à jour, Institut royal du patrimoine artistique, 1992, 131 p.

■ Masschelein-Kleiner L Liants, vernis et adhésif anciens, 3ème édition mise à jour, Institut Royal du patrimoine artistique, 1992, 123 p.

■ Mora P. et L., Philippot P., La conservation des peintures murales, centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels. Editrice Compositori. Bologne, 1977 ■ Petit J., Roire J., Valot H., Encyclopédie de la peinture. Formuler, fabriquer, appliquer., Tome II et Tome III. Erec, 2005, 487 p.

■ Perego F , Dictionnaire des matériaux du peintre, Édition Belin, 2005.

■ Pincas A et collaborateurs, Le lustre de la main, esprit, matière et techniques de la peinture, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Erec, 366. p.

■ René de la Rie E, Low Molecular weight varnishes, Interview par Chercoles R., Tapol (de) B., Ordoñez A. et Domedel L. , National Gallery of Art, Washington D.C., 2011 ■ Roche A., Comportement mécanique des peintures sur toile, dégradation et prévention, CNRS édition, Paris 2003, 207 p.

■ Samet w.h, Varnishes and surface coatings, Chapter I: Factors to consider when choosing a varnish, American Institute for conservation of historic and artistic works, 2008.

■ Wolbers, Richard, Cleaning Painted Surfaces, Aqueous Methods, Londres : Archetype Publications, 2000

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Mémoires ■ Auclair I., Restauration d’un tympanon du XVIIIème siècle : Recherche sur l’élasticité des mastics de restauration, Institut national du patrimoine, Département peinture, 2001.

■ Dupré C., « L’emploi du citrate de triammonium pour le nettoyage des couches picturales contemporaines», CeROArt [En ligne], 2010.

■ Dupuy C., « Les solvants organiques neutres épaissis pour le nettoyage d’une couche picturale.», CeROArt [En ligne], 2012 Autres ■ Code déontologique, rédigé par la Confédération Européenne des Organisations de ConservateursRestaurateurs.

■ Notes de l’ICC 10/11 Constat d’état pour les tableaux - Partie III : Glossaire ■ Informations données par le fabricant Stouls (site internet de vente)

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Index photographique Fig 1. Photographie personnelle Fig 2. Photographie personnelle Fig 3. Visconti Ennius Iconographie grecque p. 531

Double page iconographie

image 1. Base europeana

image 2. Bibliothèque nationale française, banque d’images

image 3. Base europeana

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image 6. Base europeana

image 7. Base europeana

image 8. Base europeana

image 9. Base europeana

image 10. Base europeana

image 11. Bibliothèque nationale française, banque d’images

image 12. Base europeana

image 13. Base europeana

image 14. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 4. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 5. Bibliothèque municipale de Lyon, collection numérisée Fig 6. Musée des Beaux-Arts de Lyon Fig 7. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 8. Sotheby’s Fig 9. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 10. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 11. Photographie personnelle Fig 12. Base Joconde Fig 13. Photographie personnelle Fig 14. Photographie personnelle, source Bibliothèque Forney, Paris, Le mouvement Littéraire et pittoresque de 1903 Fig 15. Photographie personnelle, source documentation Bibliothèque musée d’Orsay, Paris Fig 16. Photographie personnelle, source documentation Bibliothèque musée d’Orsay, Paris Fig 17. Photographie personnelle, source documentation Bibliothèque musée d’Orsay, Paris Fig 18. Photographie personnelle, source documentation Institut national d’histoire de l’art, Paris Fig 19. Photographie personnelle, source documentation Institut national d’histoire de l’art, Paris Fig 20. Photographie personnelle, source documentation Archives nationales de la ville de Paris Fig 21. Photographie personnelle, source documentation Archives nationales de la ville de Paris Fig 22. Photographie personnelle Fig 23. Photographie personnelle, source documentation Institut national d’histoire de l’art, Paris Fig 24. Bibliothèque nationale Française, banque d’images Fig 25. Bibliothèque nationale Française, banque d’images Fig 26. Photographie personnelle Fig 27. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 28. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 29. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 30. Agence photographique - réunion des musées nationaux Fig 31 - Fig 96. Photographies personnelles ; excepté Fig.69. Fiber Reference Image Library.

Référence images pigments en annexe : couleur-leroux.com Léa Guitton Promotion 2013

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