Lucile POURRET- Mémoire de fin d'étude Peinture de chevalet - Promo 2018 - École de Condé by Écoles de Condé

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Étude et Conservation- Restauration du Christ au roseau peint au XVIIIe siècle par un anonyme, conservé dans l’église Saint Laurent à Pressiat.

Mémoire de fin d’études Soutenu par Lucile Pourret En vue de l’obtention du titre de Restaurateur-Conservateur du Patrimoine Spécialité peinture de chevalet Octobre 2018

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

« Les embrouilles arrivent quand on a de l’audace, pas quand on vit comme un doryphore dans une patate »

Isabelle Dusquenoy, L’Embaumeur ou l’odieuse confession de Victor Renard.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Remerciements Je tiens à remercier l’ensemble des personnes ayant participé à l’élaboration et à la finition de ce travail de mémoire. Tout d’abord, merci à Monsieur Jean-Louis Revel, maire de Pressiat et à Madame Catherine Penez ex-conservatrice du conseil départemental de l’Ain pour leur confiance ainsi que leur disponibilité tout au long de ce travail. Merci à Monsieur Felbermair sans qui ce sujet scientifique n’aura pas eu lieu. J’espère que cette étude est à la hauteur de ses attentes. Merci à Monsieur Pascal Witmeyer et à son assistant pour l’opportunité de radiographier le tableau de mémoire. Merci aux différents professeurs de l’école de Condé Lyon et Paris pour leur passion et leur accompagnement tout au long de ces cinq années. Je remercie chaleureusement l’ensemble de mes maîtres de stage qui ont permis mon épanouissement professionnel. Merci à Monsieur Olaru, Monsieur Janson et Monsieur Brakebusch pour leurs encouragements, leur temps et leur confiance. Un merci tout particulier à l’équipe de l’atelier Nouvelle Tendance pour m’avoir fait partager leurs innombrables expériences. Leur dynamisme et leur joie de vivre ont été une véritable bouffée d’air frais semaine après semaine. Finalement, ce travail n’aurait pas été possible sans la bonne humeur et l’humour constant de mon entourage, particulièrement celui de Léna, Gabriel, Maële, Solène, Margaux, Charlotte, Manon, et Nathanaël. Merci à mes camarades de promotion pour leurs rires, leurs échanges et notre cohésion. Un grand merci à ma famille pour leur soutien sans faille.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Résumé Ce mémoire présente l’étude d’une peinture à l’huile sur toile figurant une scène religieuse, datée du XVIIIe siècle, et exposée dans une petite église du département de l’Ain. Cette œuvre, conservée dans un milieu humide où les conditions climatiques suivent les variations météorologiques, présentait de nombreuses altérations, autant structurelles qu’esthétiques, mettant en péril sa conservation. L’étude approfondie de cette peinture constitue cet écrit. Le tableau de Pressiat est soumis à des contraintes imposées par son lieu de conservation : une église en pierre dans une région parfois très humide particulièrement en hiver. L’étude de ce tableau représentait, pour nous, l’occasion de nous confronter à un cas assez symptomatique et récurant dans le cadre de la conservation-restauration d’œuvres peintes sur toile. Son traitement a été le point de départ de nombreuses recherches ainsi que de nombreux échanges auprès de différents professionnels, autant sur le plan de sa conservation que sur celui de son histoire, de l’intérêt de préserver un tel patrimoine et de ses difficultés. Cette étude s’organise autour de quatre grands axes. Le premier chapitre concerne l’analyse historique de cette œuvre. Elle vérifie les informations présentes dans la fiche d’inventaire l’accompagnant. Ces recherches permettent d’apporter des précisions sur l’authentification du modèle ainsi que sur le titre donné à l’œuvre. Le lien existant entre ce tableau et l’histoire de son lieu de conservation éclaire sur une piste de datation. Cette nouvelle compréhension de l’œuvre que l’on pourrait qualifier de commune, lui confère tout son intérêt et permet de mieux envisager les parties suivantes. Le deuxième chapitre est séparé en deux parties distinctes. La première concerne l’analyse préalable de l’œuvre sur le plan de sa matérialité. La technique ainsi que les matériaux utilisés par l’artiste pour sa confection sont étudiés et identifiés. Sont ensuite étudiées et répertoriées les altérations de la matière. Leurs origines sont également questionnées pour mieux en comprendre les causes. Ce diagnostic permet très logiquement l’établissement d’un cahier des charges dont découle une proposition de 8

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

traitement tenant compte de la déontologie, du propriétaire et de la compréhension historique, esthétique de l’œuvre. La troisième partie est consacrée au rapport des opérations de restauration. Les produits et les techniques utilisées y sont présentés. L’ensemble de ces opérations a pour but de redonner toute sa lisibilité et son intégrité à ce bien culturel pour favoriser sa réintégration dans son lieu de conservation. La dernière partie découle d’un questionnement rencontré lors des opérations de restauration concernant l’utilisation de solvants moins toxiques pour le praticien. Ce sujet technico-scientifique porte sur l’étude de trois éco-solvants PRIMO, DELTA, GAMMA de la marque Ecosph’R utilisés dans le cadre de l’allègement de vernis sur des peintures à l’huile.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Abstract This master’s thesis work presents the study of an oil painting on canvas depicting a religious scene, dated from the eighteenth century, and displayed in a small church in the department of Ain, located in France. This work, conserved in a humid environment because of the lack of insulation, presented numerous alterations, as much structural as aesthetic, putting in danger its conservation for future generation. The indepth study of this painting constitutes this writing. The painting of Pressiat is subject to constraints imposed by its place of conservation: a stone church in a wet area especially in winter. The study of this painting was an opportunity for us to confront a fairly symptomatic and recurrent case in painting conservation-restoration. Its treatment has been the starting point for many research and many exchanges with different professionals, both in terms of its conservation as its history, the interest of preserving such heritage and difficulties. This study is organized around four main axes. The first chapter concerns the historical analysis of this work. It checks the information in the inventory sheet accompanying it. This research makes it possible to provide details on the authentication of the model as well as on the title given to the work. The link between this painting and the history of its place of preservation illuminates on a dating track. This new understanding of the work that could be described as common, gives it all its interest and allows to better consider the following parts. The second chapter is separated into two distinct parts. The first concerns the prior analysis of the work in terms of its materiality. The technique as well as the materials used by the artist for his making are studied and identified. The alterations of the material are then studied and listed. Their origins are also questioned to better understand the causes. This diagnosis makes it very logical to draw up a set of specifications from which a treatment proposal based on ethics, the owner and the historical, aesthetic understanding of the work is derived.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

The third part is dedicated to the report of the restoration operations. The products and techniques used are presented. All of these operations are intended to restore all its readability and integrity to this cultural property to promote its reintegration in its place of conservation. The last part comes from a questioning encountered during the restoration operations concerning the use of less toxic solvent for the practitioner. This technical-scientific subject concerns the study of three eco-solvents PRIMO, DELTA, GAMMA brand Ecosph'R used in the context of the lightening of varnish on oil paints.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Table des matières Remerciements.................................................................................................................5 Résumé..............................................................................................................................6 Abstract............................................................................................................................8 Fiche d’identification.....................................................................................................12 Introduction générale....................................................................................................14 Chapitre 1 : étude historique........................................................................................17 Introduction.................................................................................................................18 1- Œuvre et son lieu de conservation..........................................................................20 2- Analyse iconographique et plastique......................................................................30 3- Une copie d’après Pierre Mignard..........................................................................37 4- Une peinture du XVIIIe siècle.................................................................................44 Conclusion..................................................................................................................54 Chapitre 2 : Conservation-restauration......................................................................57 Introduction.................................................................................................................58 1- Matériaux constitutifs de l’œuvre...........................................................................59 2- État de conservation des matériaux........................................................................73 3- Diagnostic...............................................................................................................84 4- Pronostic.................................................................................................................89 5- Nécessitées de restauration et degrés d’intervention..............................................90 6- Cahier des charges..................................................................................................93 7- Proposition de traitement........................................................................................95 8- Récapitulatif des interventions dans l’ordre chronologique.................................107 9- Protocole de tests..................................................................................................108 10- Interventions réalisées........................................................................................116 11- Conclusion..........................................................................................................148 Chapitre 3 : Sujet technico-scientifique.....................................................................149 Introduction...............................................................................................................151 1- Solvants en restauration........................................................................................154 2- Solution de substitution........................................................................................159 3- Étude du phénomène de solubilisation de résine par des éco-solvants................167 Conclusion................................................................................................................197 Conclusion générale.....................................................................................................199 Bibliographie partie historique :................................................................................208 Bibliographie partie conservation-restauration :.....................................................211 Bibliographie partie scientifique :..............................................................................214 Annexes.........................................................................................................................216 Annexe n°1 : fiche d’inventaire œuvre de mémoire.................................................217 Annexe n°2 : fiche d’inventaire église......................................................................218 Annexe n°3 : questionnaire de 1823.........................................................................219 Annexe n°4 : Liste des tableaux présents dans le département de l’Ain ayant pour thème un Ecce Homo................................................................................................221 Annexe n°5 : fiche d’inventaire Christ au lien de Chanoz-Chatenay.......................224 Annexe n°6 : Analyse sur tableau le de mémoire.....................................................225 12

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°7 : tableau récapitulatif des trois vierges à l’enfant et grappe dans l’Ain. ...................................................................................................................................228 Annexe n°8 : échange de mail avec Monsieur Paul Cattin.......................................229 Annexe n°9 : Identification des fibres du support au microscope............................231 Annexe n°10 : Analyse climatique de l’église de Pressiat : lieu de conservation de l’œuvre de mémoire..................................................................................................232 Annexe n°11 : Protocole du nettoyage du revers......................................................235 Annexes n°12 : Fiches des produits..........................................................................237 Annexe n°13 : Fiches de sécurité solvants utilisés couramment en conservationrestauration de peinture.............................................................................................248 Annexe n°14 : fiche des produits testés....................................................................253 Annexe n°15 : résultats expérimentaux....................................................................269 Annexe n°16 : Calculs d’erreurs et statistique..........................................................273

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Fiche d’identifcatiion

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Titre :

aucun

Description :

Christ couronné d’épines, Ecce Homo

Auteur :

inconnu

Signature :

aucune

Époque de création :

XVIIIe siècle

Dimensions :

92 × 67cm

Technique :

huile sur toile

Cadre :

oui

Propriétaire :

mairie de Pressiat

Lieu de conservation :

église Saint-Laurent – Pressiat (01)

Statut :

œuvre inscrite à l’inventaire supplémentaire des monuments historiques en 1977

Numéros d’inventaire :

1OM1915

Interventions antérieures : oui

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Intrioductiion générale Cette étude s’inscrit dans la continuité des recherches en conservationrestauration du patrimoine. Le travail réalisé durant deux ans, fut le fruit d’une étroite collaboration avec de nombreux professionnels historiens d'art, scientifiques et restaurateurs aguerris. Ces différents échanges nous ont permis de réaliser l’axe principal de ce mémoire : la conservation restauration du tableau intitulé Christ couronné d’épines. Le tableau à traiter est une peinture à l’huile sur toile datée du XVIIIe siècle ayant pour vocation l’inspiration à la prière. Il est conservé dans une petite église en pierre, peu fréquentée d’un village dans le département de l’Ain : Pressiat. La principale préoccupation autour de cette œuvre concernait son lieu de conservation dont les conditions climatiques étaient loin de correspondre à l’idéal normé. Comment traiter cette œuvre le plus déontologiquement possible ? Est-il adéquat de vouloir la changer de lieu de conservation ? Ou faut-il qu’elle reste en son sein et adapter les traitements de restauration ? La première partie concerne l’étude historique de l’œuvre. L’objectif consistera à valider ou infirmer les informations présentes dans la fiche d’inventaire accompagnant l’œuvre. Se poseront donc des problématiques d’attribution et de datation. Son lieu de conservation, son iconographie, sa plastique et l’origine du modèle seront ainsi étudiés pour donner des pistes de réponse. La seconde partie porte sur l’identification et l’étude des éléments constitutifs de l’œuvre ainsi que sur leurs dégradations. Les causes et le pronostic seront établis en suivant les conclusions découlant des observations faites sur l’œuvre. Un cahier des charges cadrant les principales nécessités de sa restauration sera rédigé afin d’établir un protocole de restauration le plus respectueux de la déontologie et des contraintes liées à l’œuvre. Après l’établissement du protocole, les opérations réalisées seront décrites ainsi que les produits utilisés et leur impact sur le tableau.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La troisième partie de ce mémoire ne sera pas en corrélation directe avec l’œuvre de mémoire mais s’inscrit tout de même dans le domaine de la conservationrestauration des peintures. Le sujet concerne un début de validation de solvants de substitution par le biais d’un protocole expérimental et de recherches théoriques. Les solvants testés sont des éco-solvants réputés moins toxiques pour l’homme et plus respectueux de l’environnement. Nous nous baserons sur la solubilité de différents vernis dans ces solvants afin d'établir leur degré d'efficacité.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Chapitre 1 : étude histiorique

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Intrioductiion Au cours de nos recherches visant à trouver une œuvre sur laquelle reposerait la majeure partie de notre mémoire de fin d’étude, il nous a paru opportun de sélectionner un bien témoignant de l’histoire et de la culture de notre région natale : la Bresse. C’est en contactant la conservatrice du département de l’Ain 1 que la peinture à l’huile sur toile intitulée Christ couronné d’épines, mesurant 92 x 67 cm, conservée dans une église localisée dans la commune de Pressiat, nous a été proposée. Elle correspondait parfaitement aux critères de sélection que nous nous étions fixés dans le cadre de la réflexion sur sa conservation-restauration. En effet, nous cherchions une œuvre endommagée autant au niveau du support que de la couche picturale qui présentait une problématique générale dont nous aurions à tenir compte lors de notre protocole d’intervention : ici le lieu de conservation de l’œuvre. Cependant la nature courante voir commune de son iconographie, nous a tout d’abord amenée à penser que son étude historique n’apporterait qu’un intérêt relatif à sa restauration. Néanmoins, dès l’initiation du travail de recherche, les informations trouvées ont su éveiller notre curiosité et ainsi créer, petit à petit, un réel attrait pour l’histoire de cette œuvre. Au départ, les pistes dont nous disposions étaient concentrées dans deux documents : d’une part la fiche d’inventaire réalisée lors du classement de la peinture au titre d’objet en 1977, remise à jour en 2003, et d’autre part le mémoire de Charline Venditelli2 datant de 2012 concernant la restauration d’une peinture similaire, dans le même département. La fiche d’inventaire décrit l’œuvre de mémoire en lui donnant un titre, une datation et des informations à propos de son rattachement à un courant artistique. Cette étude a donc pour ambition de vérifier ces informations en les validant ou en les réfutant. Malheureusement, la recherche de documents en archives fut compliquée lorsque nous apprîmes que les archives de la paroisse avaient été perdues lors de l’incendie du village par représailles de l’armée allemande en 1944.

1 2

Madame Catherine PENEZ ex-conservatrice du conseil départemental de l’Ain jusqu’à décembre 2017 remplacée actuellement par Madame Delphine Cano. VENDITELLI, (Charline), Mémoire de fin d’étude : Ecce Homo, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, École de Condé, 2012, 158 p. 20

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Plusieurs problématiques se sont ainsi posées lors de nos premières lectures : Quel est le lien entre le lieu de conservation, son histoire, sa localisation et l’œuvre ? Quel est le modèle dont s’inspire l’œuvre ? Comment l’artiste a-t-il représenté le caractère dévotionnel exprimé par cette image sainte ? À quel siècle peut-elle être rattachée ? Après une première partie consacrée à l’étude du lieu de conservation et de son histoire, nous aborderons l’analyse iconographique et plastique de l’œuvre afin de l’inscrire dans un contexte et un courant artistique. Enfin nous traiterons de la question de l’originalité d’une telle image et de sa datation.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Œuvre et sion lieu de cionservatiion Le Christ couronné d’épines faisant l’objet de ce mémoire est conservé dans

l’église Saint-Laurent dans le petit village de Pressiat. Ce dernier appartient à la commune du Val Revermont aux côtés des deux autres villages dans le département de l’Ain. Afin de mieux comprendre cette œuvre et son histoire, il nous a fallu commencer par mieux comprendre l’histoire du département ainsi que du lieu de conservation de la peinture.

1.1-

Église Saint-Laurent de Pressiat

Pour débuter cette étude, il était primordial de cerner l’histoire du lieu de conservation afin d’orienter précisément les recherches concernant l’œuvre. L’histoire du département étant pleine de péripéties et de guerres de territoire (frontière avec la Suisse, le royaume de Savoie et l’Italie), les sources documentaires sont éparpillées en plusieurs lieux selon les époques. L’explication ainsi que la précision chronologique des événements passés et des modifications de ce lieu permettront d’établir de préciser le contexte de création de cette œuvre.

1.1.a-

Historique du diocèse et de ldéglise

D’après sa fiche d’inventaire3 de l’œuvre de mémoire, l’église Saint-Laurent appartient à la commune de Pressiat. Elle dépend aujourd’hui du groupement de Villereversure et donc du Diocèse de Belley-Ars. Cependant ce ne fut pas toujours le cas. Les textes de l’abbaye de Cluny citent l’église de Pressiat dès le XIIIe siècle4 comme archiprêtré de Treffort. Cela signifie que l’église Saint-Laurent était sous la juridiction d’une circonscription territoriale dirigée par un archiprêtre nommé par l’évêque du diocèse, chargé de récolter l’argent collecté dans les églises et de vérifier

3 4

Cf. annexe n°1: Fiche d’inventaire de l’œuvre de mémoire. Cf. annexe n°2 : fiche d’inventaire de l’église. 22

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

que les prêtres de son district suivaient les directives ordonnées par l’évêque 5. L’église faisait partie au Moyen Âge de l’archidiocèse de Lyon, lui-même créé au IIe siècle après J.-C6. À cette époque, il comprenait près des deux tiers du département.

Illustration 1 : Carte des diocèses du département.

Sa construction a très certainement été ordonnée sur une initiative privée pour favoriser le culte dans les campagnes7. La période de création de cette église est marquée par son nom, car elle se trouve sous le vocable du martyr saint Laurent, attribué souvent aux églises les plus anciennes8.

5 6 7 8

CONDIS, (Pierre), Dictionnaire des droits canoniques, t.1, Paris, 1901, pp. 136-138. https://catholique-belley-ars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archives-diocesaines/ consulté le 28/10/2017. https://catholique-belley-ars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archives-diocesaines/ consulté le 05/02/2018. Id. 23

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Au VIe et VIIe siècle, un grand nombre d’abbayes accompagnées de leurs prieurés furent construites dans le département, notamment de grandes abbayes bénédictines9. Elles permettaient ainsi une vie plus active dans les communes et la desserte des paroisses. Nous avons retrouvé des traces d’une redevance d’une portion congrue du prêtre de l’église de Pressiat à l’abbaye de Gigny10datant de 171411.

Illustration 2 : Carte des principales abbayes présentes entre le Xe – XIIIe siècle

Une première grande campagne de reconstruction datée du XVe siècle a complètement restructuré le bâtiment. Il n’en subsiste actuellement que l’abside de plan carré ainsi que les fresques12 peintes au XVe siècle dans cette partie de l’église.

https://catholique-belley-ars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archives-diocesaines/ consulté le 21/02/2018. 10 L’abbaye de Gigny a été fondée par l’abbé Bernon vers 888 (premières citations dans des textes). En 910, il part avec quelques moins fonder l’abbaye de Cluny dont elle deviendra un prieuré en 1076 sur ordonnance du pape Grégoire VII. http://www.jura-tourism.com/offre/fiche/abbatiale-st-pierre-de-gigny/U%7CU5001 consulté le 05/05/2018. 11 GASPARD, (Bernard), Histoire de Gigny… de sa noble et royale abbaye et de Saint Taurin, son patron, suivie de pièces justificatives, Frédéric Gauthier, 1843, Lons-le-Saunier, p. 268. 12 Cet ensemble de fresque daté de la fin du XIV e siècle et début du XVe siècle représente le Jugement dernier avec le Christ en majesté au centre. La scène est entourée de la représentation des apôtres à 24

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

En 1742, le diocèse de Saint-Claude est créé et emprunte 40 paroisses au diocèse de Lyon dont Pressiat13. Ainsi l’église de Pressiat appartient au diocèse de Saint-Claude dès le milieu du XVIIIe siècle. Ce n’est qu’en 1823 que le diocèse de Belley actuel est créé. Un important réaménagement a lieu et Pressiat change une troisième fois d’appartenance pour être annexé par ce nouveau diocèse et y rester jusqu’à aujourd’hui14. Une deuxième campagne majeure de travaux a lieu après la Révolution française, à la fin du XVIIIe et courant XIXe siècle. Des travaux sont recensés en 1791, 1792, 1833 pour la réfection du clocher qui avait été détruit pendant la Révolution 15. Des traces d’échanges entre la commune, la préfecture et les artisans sont présents dans les archives du département16. La nef à l’origine en berceau légèrement brisé a ainsi pu être changée et des voûtes d’arêtes et des pilastres contre les murs ont été construits pour correspondre au changement de style de ces lieux de culte17. Ainsi, de nombreuses modifications tant des frontières du diocèse que de l’architecture de l’église ont été effectuées au cours des siècles. Deux périodes se distinguent. La première concerne la période avant la Révolution française et celle postérieures où le diocèse et l’église tels que nous les connaissons aujourd’hui ont été mis en place. Ces importants changements ont forcément un impact sur l’œuvre de mémoire.

droite du Christ et de l’enfer avec ses diables, fournaises et châtiments à sa gauche. 13 GUIGUE, (Marie-Claude), Topographie historique de l’Ain, Bourg-en-Bresse, A. Brun, 1873, p. LV. 14 https://catholique-belley-ars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archives-diocesaines/ consulté le 05/05/2018. 15 Recherches en archives série L concernant Pressiat. 16 Série L relative à la période de la Révolution sous série 1Q des archives du département de l’Ain. 17 Cf. Annexe 2 : fiche d’inventaire de l’église. 25

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.1.b-

La béiédictioi des œuvres religieuses

Suite à la fin du Concordat ordonné en 180118 et à l’édification du nouveau diocèse de Belley en 1823, Monseigneur Devie19 alors premier évêque nommé à sa tête par le pape entame un long processus de réunification de ses paroisses et de réaffirmation de la foi chrétienne dans le département. Pour cela, il va beaucoup s’intéresser aux différentes églises des chaque paroisse, premier lieu de rencontre entre les fidèles et Dieu. Il va donc effectuer des visites20 pour rendre compte de l’état de ces lieux de culte et par cette même occasion inventorier sommairement les objets cultuels. Il va ensuite instaurer une nouvelle règle concernant les représentations pieuses visibles dans ces lieux. Ainsi, les œuvres présentes dans les églises et représentant des scènes religieuses devaient être bénies21 pour continuer à être exposées. Une prière était récitée, puis à la fin du sacrement, de l’eau bénite était projetée sur l’œuvre par le prêtre mandaté pour cette mission. Les sacrements différaient selon le sujet représenté. Toutes les représentations où figurait autre chose qu’un sujet religieux devaient être enlevées des églises. Dans le compte rendu des visites paroissiales par Mgr Devie en 1826, aucune mention n’est faite des biens présents dans l’église 22. En revanche, un questionnaire réalisé pour l’évêché en 1823 signale la présence de tableaux dans l’église en bon état de conservation, mais aucun autre détail n’est écrit23. Si l’œuvre de mémoire était présente dans son lieu de conservation actuel, au moment de la décision de Mgr Devie, elle a ainsi été bénite.

18 Visites pastorales de Mgr Devie évêque de Belley, v.1, Bourg, Imprimerie centrale, 1935, p. 34. 19 Évêque du diocèse de Belley de sa reformation en 1823 jusqu’en 1852 d’après http://www.arsnet.org/Monseigneur-DEVIE.html consulté le 13/03/2018. 20 Les visites pastorales de Monseigneur Devie sont compilées dans l’ouvrage suivant : Société Gorini, Visites pastorales de Mgr Devie, évêque de Belley, V.1, Bourg, imprimerie Centrale, 1935. 21 DEVIE, (Alexandre-Raymond), Rituel du diocèse de Belley, t.2, Bourg-en-Bresse, imprimeur de l’évêché de Belley, 1834, pp. 226-228. 22 Société Gorini, Visites pastorales de Mgr Devie, évêque de Belley, V.1, Bourg, imprimerie Centrale, 1935, p. 35. 23 Cf. annexe n°3 : « Renseignemens [sic.] sur la paroisse de Pressiat » de 1823. 26

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.1.c-

Les autres œuvres de ldéglise

Le Christ couronné d’épines de Pressiat, n’est pas la seule peinture présente dans l’église. Un chemin de croix composé de quatorze peintures réalisée à l’huile sur toile évoque les quatorze scènes marquantes de la passion du Christ. Il vient orner les murs de la nef centrale. Ce chemin de croix daterait du XIXe siècle. La technique, les couleurs ainsi que les matériaux utilisés n’ont aucun point commun avec ceux de l’œuvre de mémoire, dont le style diffère aussi complètement.

Illustration 3: Peinture du chemin de croix dans l'église de Pressiat. Station II et III.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.2-

Les autres Ecce hiomio de la régiion

Après avoir étudié le lieu de conservation de l’œuvre de mémoire et son histoire, une comparaison avec d’autres tableaux de la région semble justifiée pour répondre aux questionnements suivants : l’artiste de l’œuvre de mémoire a-t-il réalisé d’autres peintures dans le département ? Est-il possible d’ancrer sa production dans la région ?

1.2.a-

Ui sujet fréqueit

Dans la région, plusieurs tableaux correspondent au titre Ecce Homo ou encore Christ couronné d’épine. C’est un sujet largement représenté et très présent dans les églises de l’Ain comme en rendent compte les nombreux tableaux identifiés sous ces titres sur la base de données du ministère de la culture24.

Illustration 4: Ecce Homo, Anonyme,

Illustration 5: Tête de Christ, Anonyme.

Illustration 6: Ecce Homo, Anonyme.

Douze tableaux25 différents sont ainsi recensés dans le département de l’Ain en comptant l’œuvre de mémoire. N’ont été noté que les tableaux datés entre le XVII e et le XIXe siècle époque de possible création de celui de Pressiat. Ce sont de plus tous des peintures à l’huile sur toile ou sur bois. Nous retrouvons entre autres le tableau intitulé Ecce Homo de l’hospice de la charité à Bourg-en-Bresse, la Tête de Christ dans l’église de Chanoz-Chatenay, ou encore l’Ecce Homo conservé dans l’église de Lapeyrouse, etc. Les formats sont équivalents dans l’ensemble et correspondent davantage à ceux

24 http://www.culture.fr/Ressources/Moteur-Collections consulté le 16/02/2018. 25 Cf. annexe n°4 pour la liste complète. 28

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

de tableaux d’autel qu’à ceux des tableaux de dévotion privée plus petits. Sur le plan iconographique, les onze peintures sont également très proches. Le christ est souvent au centre de la composition, habillé d’un manteau rouge ou pourpre drapant une seule de ses épaules, les mains liées par une corde 26. Sur les trois représentations illustrées cidessus, le Christ n’est pas toujours entouré d’autres personnages, mais la même posture du corps orienté légèrement de trois quarts est observée. Ces similitudes iconographiques et plastiques proviennent du fait que les peintres ayant réalisés ces tableaux s’inspirent des mêmes œuvres. Certaines sont copiées d’après une composition de Jacopo Ligozzi un artiste florentin du XVIIe siècle et d’autres s’inspirent plutôt de l’art italien avec des lumières plus naturaliste voir caravagesques qui dramatisent davantage la scène comme ceux de Murillo, Guido Reni, Carrache, etc.

Illustration 7: Ecce Homo, Jacopo Ligozzi, 1498,

1.2.b-

Illustration 8: Ecce Homo, Gouaud, 1er quart du XVIIe.

LdEcce Homo de Chaioz-Chateiay

Durant cet état des lieux des peintures d’Ecce Homo dans le département de l’Ain, une œuvre nous a particulièrement intéressée pour sa ressemblance frappante avec l’œuvre de mémoire. Il s’agit du Christ aux liens27 mesurant 95,5 × 68 cm

26 Cf. annexe n°5 : Fiche d’inventaire du Christ de Chanoz-Chatenay. 27 Cf. annexe 5 : fiche d’inventaire Chanoz-Chatenay. 29

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

conservé dans l’église saint-Martin de Chanoz-Chatenay daté du XVIIe28 siècle par sa fiche d’inventaire. Cette œuvre fut le sujet de mémoire d’une élève de l’école de Condé en 201229.

Illustration 9: Christ aux liens, Anonyme, XVIIIe siècle, de Chanoz-Chatenay

Illustration 10: Œuvre de mémoire

Les deux œuvres sont extrêmement semblables. Elles présentent tout d’abord une même composition et iconographie. Le Christ est représenté sur un fond sombre, neutre, cadré à mis-corps et légèrement tourné de trois quarts vers la droite. Plusieurs attributs sont présents comme la couronne d’épines, le manteau rouge drapant son épaule gauche et tombant sur sa taille, le roseau tenu par ses mains liées. Le dessin de ces attributs et de la posture est identique jusqu’à l’inclinaison de la tête et du roseau et l’orientation des plis du drapé. La superposition des deux œuvres rend la similitude presque parfaite.

28 Datation changeante selon la date de mise à jour de la fiche d’inventaire. L’oeuvre était au départ daté du XIXe siècle puis du XVIIe et enfin du XVIIe. Charline Venditelli dans son mémoire la daterait plutôt du XIXe siècle. 29 VENDITELLI, (Charline), Mémoire de fin d’étude : Ecce Homo. Mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, École de Condé Paris, 2012, p. 165. 30

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

D’autre part, une analogie est observable entre les deux tableaux dans la touche des deux peintres. Les artistes ont appliqué leur peinture à l’huile en pâte laissant de légères traces de pinceau dans la matière. Ces reliefs sont particulièrement présents dans les parties claires. Ils ont également utilisé la même palette composée d’un rouge vif vermillon, de terres sombres et de blanc. L’analyse de leurs matériaux constitutifs et de leur stratigraphie témoigne de leur réalisation équivalente. Charline Venditelli mentionne une préparation de couleur brune observable également sur la peinture du Christ de Pressiat30. Néanmoins cette gémellité n’est pas totalement parfaite faisant de ces deux tableaux des œuvres uniques. Les différences sont principalement présentes dans la localisation des gouttes de sang ainsi que dans le dessin des traits du visage et de quelques plis du manteau. Nous pouvons donc affirmer que ces deux tableaux ont été réalisés par le même artiste. Ou alors l’une est une copie de l’autre ? Dans quel but ? Cette découverte, nous amène à nous poser des questions sur l’artiste qui a créé ces deux peintures : est-il un artiste de la région ? Pourquoi avoir fait deux fois la même peinture ? A-t-il fait d’autres œuvres ? Le manque d’information et la perte de la quasi-totalité des archives du village rendent difficile l’identification de l’artiste.

30 VENDITTELLI, (Charline),mémoire de fin d’étude, p. 67. 31

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Analyse icioniographique et plastique La première partie en définissant les pistes de recherches et en comparant

l’œuvre de mémoire avec d’autres œuvres du département a posé des questionnements concernant l’étude plus approfondie de l’iconographie et du message transmis.

2.1-

Recionnaissance d’un thème

Le Christ couronné d’épines de Pressiat est un tableau religieux représentant un homme, le Christ, cadré à mi-corps sur un fond sombre. Pour l’identifier comme tel, le peintre l’a représenté avec un certain nombre d’attributs.

2.1.a-

Des attributs biei visibles

La fiche d’inventaire de l’œuvre de mémoire indiquait comme titre du tableau : Christ couronné d’épines puis plus loin le mentionne en tant qu’Ecce Homo. Ce dernier terme traduit du latin signifie « Voici l’homme »31 . Ces mots ont été prononcés par Ponce Pilate quand, après le procès du Christ et sa flagellation, il est présenté à la foule. Ce passage est relaté dans la Bible et plus précisément dans l’évangile de Jean 32. Il s’agirait donc d’un passage de la Passion du Christ, et correspondrait plus particulièrement au moment de son humiliation. Pour représenter cette scène, le peintre a paré le christ de plusieurs attributs pour permettre son identification et celle du personnage. En effet, il porte sur sa tête une couronne d’épines faite d’entrelacement de trois brins de ronces. Elle semble être simplement posée sur sa tête mais fait couler son sang. Il s’agit du symbole de son martyre. Cette couronne lui a été apposée non pas dans le but de lui infliger une douleur physique, il vient de subir la flagellation, mais plutôt dans l’optique d’une humiliation afin de le tourner en dérision, caricature d’une couronne de roi. D’autre part, le corps du Christ est drapé d’un manteau rouge enveloppant son épaule gauche, couvrant ensuite le

31 REAU, (Louis), Iconographie de l’art chrétien, t.II/2, Paris, Presse universitaire de France, 1975, pp. 445-461. 32 (Jean 19,4). 32

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

bras pour venir se rattacher entre ses mains. Ce vêtement pourpre rappelle celui des empereurs, mais il a été placé là aussi pour le tourner en dérision 33. Il est également mentionné en tant que « Chlamyde écarlate » dans l’évangile de Matthieu34. Le Christ subit son calvaire. Dans le texte de saint Jean, il est mentionné « portant la couronne d’épines et le manteau pourpre 35». Le peintre se fie donc au texte biblique approuvé par l’Église pour appuyer sa représentation. Entre ses mains liées se tient un bâton érigé verticalement. Il s’agit très probablement d’un roseau mentionné dans la littérature. Ce roseau symbolise le sceptre du roi et les mains liées son arrestation, passage qui précède sa présentation à la foule. Ces éléments lui ont été donnés par des soldats lorsqu’ils lui ont demandé s’il était bien le roi des juifs. Après sa réponse affirmative, les soldats lui jettent sur l’épaule le manteau pourpre, lui donnent un roseau dans les mains et lui appliquent lorsqu’il est assis sur un faux trône, une couronne d’épine36. Ainsi le Christ couronné d’épines de Pressiat répond à une codification stricte dictée par les saintes écritures.

2.1.b-

Vers ui iouveau titre

Après avoir vérifié que les attributs correspondaient à une iconographie précise, nous pouvons maintenant étudier le lien existant entre le titre de l’œuvre et son sujet. La dénomination d’une représentation par un titre engendre obligatoirement des attentes de la part du spectateur. En effet, le titre d’une œuvre permet de le décrire et de donner au lecteur une préfiguration du sujet de la peinture sans qu’il n’ait à la voir. Comme dit précédemment, l’œuvre de mémoire s’est vue attribuée le titre de Christ couronné d’épines mais correspond également à l’appellation Ecce Homo. En la comparant avec des œuvres similaires dans le département, nous avons vu que d’autres titres

33 LAPIERRE, (Jean-Pie), Le musée chrétien : dictionnaire illustré des images chrétiennes occidentales et orientales, Paris, Seuil, 2014, vol.11, p. 896. 34 (Mt 27, 28). 35 (Jean 19, 5). 36 REAU, (Louis), Iconographie de l’art chrétien, t.II/2, Paris, Presse universitaire de France, 1975, p. 457. 33

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

apparaissent pour les décrire comme Christ aux liens, Christ aux outrages, Christ aux douleurs, Tête de Christ37. De ce fait, nous pouvons nous poser la question de la congruence du titre par rapport au tableau. Cette œuvre répond-elle aux attentes induites par la dénomination Christ couronné d’épines comme mentionné dans la fiche d’inventaire, ou les dépasse-t-elle ? L’appellation Christ couronné d’épines désigne le plus souvent, d’après la base Joconde, des tableaux cadrés seulement sur le visage du christ avec sur leur tête la fameuse couronne. Ils sont souvent d’inspiration italienne pour les peintures du XVIIe et XVIIIe français comme celui de Guido Reni ou d’inspiration hollandaise pour les tableaux plus anciens. Le titre Tête de Christ implique le même cadrage plus serré au niveau de la tête. A contrario, l’œuvre de mémoire est en buste et ne peut donc correspondre à cette représentation. Parfois la scène représente l’action du couronnement. Le titre annonce un seul attribut, les peintures sont alors le plus souvent concentrées dessus. Le Christ n’est pas toujours représenté seul. Certaines peintures dénommées Ecce Homo présentent la scène du couronnement dans un cadre plus réaliste où le Christ est entouré des soldats. Le tableau de Pressiat présente un dernier attribut qui n’est pas mentionné dans les autres titres, il s’agit du roseau. C’est l’attribut le plus notable et qui différencie cette représentation des autres. Il serait peut-être donc plus judicieux de rebaptiser cette œuvre Christ au roseau pour mettre en avant cet attribut plus rare dans les représentations d’Ecce Homo. Cela implique aussi un cadrage du Christ plus grand qui correspond mieux à la vision en demi-figure de l’œuvre de mémoire.

37 Cf. chap. 1.2.a, p. 21-22. 34

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

2.2siècle 2.2.a-

Un Christ ancré dans la traditiion picturale du XVIIe

Uie œuvre didactique et simple

Le concile de Trente, concile œcuménique convoqué par Paul III s’étendant de 1545 à 1563, se prononce en 1562 sur une codification de la peinture religieuse. L’usage liturgique et dévotionnel des images sera réglementé pour les siècles suivants et ce jusqu’au XIXe siècle. Les yeux du Christ sont levés vers le ciel. Il s’agit d’une pratique courante au XVIIe siècle ; il regarde ce que l’homme ne peut pas voir 38. Le peintre incite ainsi le fidèle à faire de même et à se tourner vers la prière 39 pour communiquer avec le sacré, une des attentes du concile. Cette attitude du Christ correspond à la vision du sacré développée au XVIIe siècle. Le mot vision employé alors signifie littéralement « voir Dieu ». Il est généralement accompagné d’une autre notion : l’extase, désignant littéralement « l’âme sortie du corps ». Ainsi grâce à l’extase provoquée par la vision de Dieu, le fidèle atteint la béatitude, c’est-à-dire le bonheur de voir Dieu. Cette vision béatifique expérimentée par le fidèle est encouragée dans l’œuvre grâce à cette représentation du regard du Christ. L’effet didactique n’en est alors que plus fort, car le fidèle se projette vers Dieu en imitant le Christ. Le peintre favorise par cette image l’absorption du fidèle par sa vision intérieure et donc la dématérialisation et l’oubli du monde sensible qui l’entoure afin d’atteindre un nouveau niveau de conscience de Dieu40.

Illustration 11: Ecce Homo, Guido Reni, 1639-1640. 38 EMILE-MÂLE, (Gilberte), L’art religieux après le concile de Trente : étude sur l’iconographie de la fin du XVIe, du XVII, du XVIIIe siècle. Paris, 1932, librairie armand colin, p. 25. 39 GIORGI, (Rosa), L’Art au XVIIe siècle, Paris, éditions Hazan, 2008, [s.p.] 40 Murisier, (Ernest), Le sentiment religieux dans l’extase. Partie 1, in « Revue Philosophique de la France et de l’Etranger », (Paris), 2, 1898, p. 452. 35

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

En outre, ce regard extatique crée une atmosphère de piété et de silence très forte, et cela malgré sa souffrance physique visible suite aux châtiments41. Ce regard du Christ tourné vers le ciel suit l’influence majeure laissée par Guido Reni avec son Ecce Homo peint en 1639/164042. Pour renforcer son message, l’artiste a construit une composition stable, triangulaire, simple et coupée en trois tiers. L’aspect statique est contrebalancé par les mouvements et les courbes du drapé. Il est de plus de couleur rouge, une couleur vive qui dynamise grandement l’ensemble.

Illustration 12: Schéma de l’arrangement de la composition.

La palette employée est très simple et composée principalement de 3 couleurs : rouge, brun, blanc réparties en plages colorées. Les attributs font les liens chromatiquement entre ces différentes plages. L’œil du spectateur suit un chemin simple et guidé par les points focaux qui attirent son regard. Ce dernier passe du torse à la tête du Christ en remontant par le drapé puis redescend vers les mains liées grâce au roseau. Ainsi tous les attributs sont visibles et reliés entre eux pour que le fidèle ne manque aucune partie du message.

41 Cf. chap.2.1.a. 42 BOESPFLUG, (François), Le regard du Christ dans l'art : temps et lieu d'un échange. MâmeDesclée, paris, 2014, p. 135. 36

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Le cadrage serré est une préférence des fidèles qui veulent faire des sentiments du Christ les leurs43. Cela favorise l’empathie, l’identification et la projection du fidèle. Le Christ au roseau de Pressiat est donc une œuvre simple, didactique avec des attributs mis en valeur et une attitude de piété qui incite le fidèle à la prière pour entrer en communication avec Dieu.

2.2.b-

La véritable iature du Christ révélée

Le Christ est situé au centre de la composition et occupe la majeure partie du tableau. L’enjeu de cette œuvre, en plus d’être didactique, réside dans la dramatisation de la scène pour être au plus proche des attentes du concile de Trente. D’une part, la lumière, la couleur et la composition servent un seul et même objectif : montrer de manière claire et simple au fidèle la souffrance du fils de Dieu fait homme et mort pour eux. Pour cela, le corps fait de chair est représenté sur un fond sombre uni, vide avec des gouttes de sang coulant de sa tête sur son torse. L’intérêt du spectateur n’est donc pas détourné par une autre scène, ni par des détails autres que le Christ lui-même. D’autre part, l’utilisation par le peintre du clair-obscur dramatise davantage la scène. La lumière très contrastée attire le regard sur les volumes du corps du Christ ainsi que sur les traits creusés de son visage. Le peintre se rapproche ainsi des peintres du XVIIe siècle tel Simon Vouet influencé par le caravagisme italien44. La musculature du corps, mise en valeur, dénote l’aspect charnel du fils de Dieu. Illustration 13: Saint Jérôme et l'Ange, Simon Vouet, 1620-1630.

Il est homme. Malgré cela, son regard

43 BOESPFLUG, (François), Le regard du Christ dans l’art : temps et lieu d’un échange. MâmeDesclée, paris, 2014, p. 102. 44 Simon Vouet ( 1590-1649) est un peintre parisien très influencé par l’art italien et le caravagisme. Il sera le maître de Charles Le Brun et va participer au rayonnement de Paris comme capitale des arts sous le règne de Louis XIII. Il a également été nommé premier peintre du roi. D’après http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Vouet/154868 consulté le 11/05/2018. 37

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

est tourné vers le ciel, son attention n’est donc désormais plus tournée vers l’humanité mais vers le ciel. Il est déjà divin. Ce second aspect de sa nature est renforcé par la présence de l’auréole de lumière derrière sa tête sur un fond vide. Ce fond sombre le dématérialise du monde terrestre pour l’amener dans une autre dimension où le paysage n’est pas naturaliste. Grâce à cette composition, le peintre inscrit le divin dans le monde terrestre. La dualité de la nature du Christ est ainsi visible. Il est à la fois homme et Dieu, terre et ciel. Il encourage l’homme par sa présence à être attentif aux irruptions du divin dans le monde sensible, car il en est la preuve faite chair.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Une ciopie d’après Pierre Mignard

Après avoir renommé l’œuvre de mémoire avec un titre nous semblant correspondre davantage à la scène représentée, nous nous intéressons maintenant à l’origine de cette figure. S’agit-il d’une œuvre originale ou d’une copie ? Dans la fiche d’inventaire, un bref historique indique qu’il est question d’une copie d’une peinture du peintre Pierre Mignard datée du XVIIe siècle. Ces informations seront vérifiées dans cette partie.

3.1-

Le christ aux liens de Pierre Mignard

Nous nous sommes tout d’abord intéressée aux œuvres de Pierre Mignard portant le titre Ecce Homo. Une œuvre exposée au Musée des Beauxarts de Rouen a alors retenu notre attention. En effet, ce tableau représente le Christ les mains

liées,

une

couronne

d’épine sur la tête, un roseau dans la main droite, entouré de trois soldats.

Illustration 14: Le christ entre les soldats, Pierre Mignard,1960.

Le Christ, figure centrale de la composition, se trouve dans la même posture et avec les mêmes attributs que celui figuré sur l’œuvre du mémoire. Cependant, les trois soldats ne sont pas présents sur le tableau de Pressiat et la couleur du manteau diffère.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

En continuant les recherches, une seconde œuvre a attiré notre attention. Il s’agit cette fois du Christ au roseau de Pierre Mignard. Cette œuvre correspond exactement à la représentation de Pressiat.

Illustration 16: Christ au roseau, Anonyme, XVIIIe siècle.

Illustration 15: Christ au roseau, Pierre Mignard, 1690.

En effet, ces deux œuvres possèdent beaucoup de points communs. La construction de la composition ainsi que les éléments iconographiques sont similaires. La posture générale du corps du Christ est également semblable et ce jusqu’à l’inclinaison de la tête, ainsi que le positionnement des mains liées. Néanmoins ces deux œuvres présentent également des différences notables. Des gouttes de sang coulent du front du Christ mais uniquement sur l’œuvre de Pressiat. La couleur du manteau diffère. Sur l’œuvre de Pierre Mignard il est pourpre contrairement au rouge vif de l’œuvre de Pressiat. D’autre part, la lumière est plus douce, diffuse et homogène sur l’œuvre de Mignard. Les contrastes sont donc moins puissants et les passages de l’ombre à la lumière sont plus subtils et diffus. Le peintre de l’œuvre de Pressiat semble donc bien s’être fortement inspiré du Christ au roseau de Pierre Mignard pour la réaliser.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.2-

Pierre Mignard

Pierre Mignard45 autrement appelé « Le Romain » est un artiste majeur de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Il est né en 1612 à Troyes, dans une famille d’origine anglaise et est mort en 1695. Son père le laissa suivre son goût pour la peinture tout comme son frère qui devint également peintre. Il apprend à Bourges auprès de Jean Boucher puis complète sa formation en copiant et étudiant le Primatice à l’école de Fontainebleau. Il sera beaucoup inspiré par le style de Simon Vouet et continuera avec sa manière. Il effectuera un long voyage à Rome à partir de 1636 et peindra entre autres le portrait d’Urbain VIII et du Cardinal d’Este. Il rentre en France en 1657 et grâce à son influence acquise en Italie, il deviendra peintre du Roi Soleil en 1690 à la mort de son rival Charles Le Brun. Il dirigea également l’Académie de Saint-Luc. L’apogée de sa carrière est atteint le 5 mars 1690 quand il remplace Charles Le Brun à la tête de l’Académie de Peinture et de Sculpture. Cette décision fut prise sur les conseils du roi créant ainsi quelques tensions internes46. Il sera reconnu de son

vivant

pour

ses

talents

portraitiste.

Illustration 17: Portrait de l'artiste, Pierre Mignard, 1670-1690.

45 MAZIERE de MONVILLE, (S.-Ph), La vie de Pierre Mignard, premier peintre de Roy, Paris, Chez Jean Boudot, à la ville de Paris, & chez Jacques Guerin, libraire-imprim. M. DCC. XXX. Avec approbation et privilège du Roy, 1730, p. 1. 46 BOYER, (Jean-Claude) (dir.), Pierre Mignard, le Romain: actes du colloque, París, Documentation Française, 1997, p. 256. 41

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.3-

La priopagatiion d’un miodèle

Se pose alors la question de la propagation de ce modèle. Comment le peintre du tableau de Pressiat s’est-il retrouvé inspiré par l’œuvre de Mignard ? A-t-il vu la peinture ?

3.3.a-

Historique matériel du Christ au roseau peiit par Pierre Migiard

Pierre Mignard a peint son Christ entre des soldats et son Christ au roseau la même année, en 1690. Cependant, c’est par une commande de Louis XIV que le Christ au Roseau a été réalisé très certainement d’après la peinture avec les soldats. Le Roi aurait vu cette peinture, aurait apprécié l’image du Christ seul et aurait demandé à son peintre favori une représentation pour ses appartements. Suite à sa réalisation, l’œuvre était exposée dans le salon de Mars dans ses appartements à Versailles. Le Christ au roseau peint par Pierre Mignard répond parfaitement aux attentes stylistiques instaurées au château par Madame de Maintenon47. Le peintre a fait le choix de le représenter au début de sa passion sans montrer la souffrance des châtiments qu’il a subis sur son corps, respectant la nouvelle dévotion mise en place par la marquise 48 à la cour du château pour luter contre le protestantisme49. Le tableau reste dans les appartements du roi pendant un temps, puis est déplacé à la Révolution. Il passe dans le domaine public en 1812, date de son arrivée au Musée des Augustins de Toulouse. Ainsi l’artiste de l’œuvre de mémoire ne peut que difficilement avoir été en contact avec la peinture de Mignard directement.

47 Madame de Maintenon autrement nommée Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon (16351719) est présentée à Louis XIV par la marquise de Montespan alors sa maîtresse. Elle devient la gouvernante de ses enfants en 1669. Elle épouse secrètement le Roi à la mort de la Reine en 1683 et jouit d’une grande influence. D’après http://www.chateauversailles.fr/decouvrir/histoire/personnages/madame-maintenon consulté en ligne le 12/05/2018. 48 Cf. Annexe n°1 : Fiche d’inventaire de l’œuvre de mémoire. 49 MARAL, (Alexandre), Femmes de Versailles, Paris, Perrin, 2016, [s.p.]. 42

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.3.b-

Uie gravure de Nicolas Bazii

Un autre moyen pour un artiste de connaître les œuvres de ses contemporains ou prédécesseurs est par la propagation de gravures de celles-ci. L’abbé de Monville50, premier biographe du favori de Louis XIV, dans lesaie de Pierre Mignard51 signale à la page LVI que le Christ aux liens peint par cet artiste a été copié par un graveur du nom de Nicolas Bazin52 la même année que sa création, en 1690.

Illustration 18: Extrait des Vie de Pierre Mignard par l’Abbé de Monville, à la page LVI.

Après plusieurs recherches sans succès dans l’objectif de montrer la gravure, c’est grâce à l’inventaire du fonds français 53 que cette dernière a pu être retrouvée. En effet, la gravure est conservée au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France dans un volume regroupant toutes les œuvres gravées de Nicolas Bazin. Voici cicontre celle réalisée d’après le Christ au roseau de Pierre Mignard. Illustration 19: Christ au roseau, Nicolas Bazin, 1690.

50 MAZIERE de MONVILLE, (S.-Ph), La vie de Pierre Mignard, premier peintre de Roy, Paris, J. Boudot, J. Guérin , 1730. 51 Ibid. p. LVI. 52 Nicolas Bazin (1630-1710) est un graveur français. 53 WEIGERT, (Roger-Armand), Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe siècle, t.1, 1939, p. 314. 43

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cette œuvre gravée était connue et diffusée en tant que copie de l’œuvre de Pierre Mignard ; en témoigne la lettre présente sous la gravure « N. Bazin Sculpsit, 1690 » et « P. Mignard Equis Prinxit ».

Illustration 20: Lettre de la gravure située en bas à gauche.

Illustration 21: Lettre de la gravure située en bas à droite.

En comparant, l’œuvre originale de Pierre Mignard avec cette gravure de Nicolas Bazin, nous remarquons que le graveur a placé des gouttes de sang qui n’étaient pas présentes sur l’original. Ces gouttes se retrouvent néanmoins dessinées sur le Christ de l’œuvre de mémoire.

Illustration 22: Christ au roseau, Pierre Mignard.

Illustration 23: Christ au roseau, Illustration 24: Christ au roseau, Nicolas Bazin. Anonyme.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

L’accentuation des contrastes de lumières au niveau des volumes de la musculature du corps du Christ se retrouve dans la gravure et également dans l’œuvre de Pressiat. Ces différences ont été amorcées par Nicolas Bazin lors de la réalisation de sa gravure. Il a rajouté les gouttes de sang, mais les forts contrastes proviennent de la technique employée par l’artiste : une gravure au burin54. Cette technique ne permet que difficilement la modulation de la lumière par de légers fondus. Les traits du visage plus marqués sur la gravure que sur l’œuvre originale, le sont également sur la peinture de Pressiat. Par le rendu de la lumière et du dessin, l’œuvre de mémoire est beaucoup plus proche de la gravure que de l’original peint par Pierre Mignard. Il n’y a donc plus de doute. L’artiste de l’œuvre de mémoire n’a très certainement jamais vu la peinture de Pierre Mignard et s’est inspiré de la gravure de Nicolas Bazin pour réaliser son Christ au Roseau. Cela expliquerait les différences de couleurs entre la peinture de Pierre Mignard et celle de l’œuvre de mémoire. Dans son mémoire de fin d’étude Charline Venditelli55 constate les différences entre le modèle de Mignard et son œuvre de mémoire : l’Ecce Homo de Chanoz-Chatenay56sans donner d’explications ni mentionner la gravure de Bazin. N’ayant pas vu l’original, le peintre s’est inspiré des codes classiques de la représentation du Christ en peignant son manteau d’un rouge vermillon plus proche des Ecce homo inspirés de Simon Vouet que l’on retrouve dans la région, plutôt que pourpre comme figuré sur le tableau de Pierre Mignard. En conclusion, l’œuvre de Pressiat ainsi que celle de Chanoz-Chatenay sont directement copiées de la gravure que Nicolas Bazin a réalisée d’après le Christ au roseau de Pierre Mignard.

54 La gravure au burin est une technique très répandue et prisée au XVIIe siècle. 55 VENDITTELLI, (Charline), p. 31. 56 Cf. partie 1.2.b. 45

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Une peinture du XVIIIe siècle Maintenant que l’iconographie et l’attribution du modèle ont été clarifiées, il

subsiste une donnée de la fiche d’inventaire à vérifier : la datation de l’œuvre de mémoire. Un inventaire réalisé en 1906 place le Christ au roseau dans l’église SaintLaurent à Pressiat57. Toutefois, cette date est un passage dans l’histoire de l’œuvre mais n’en est pas le départ. Dans la fiche d’inventaire, l’œuvre est datée du XVIII e siècle. Cependant Charline Vendittelli, dans son mémoire, date l’Ecce homo de ChanozChatenay du XIXe siècle58. Le lien entre les deux tableaux ayant été prouvé précédemment59, une évaluation des deux possibilités semble nécessaire. Dans cette dernière partie, nous rechercherons donc la datation la plus plausible pour l’œuvre de Pressiat.

4.1-

Les matériaux cionstitutifs de l’œuvre

Le choix des matériaux effectué par le peintre au moment de la réalisation de l’œuvre de Pressiat peut donner des indications permettant la datation. Effectivement, certains éléments entrant dans la composition d’une peinture n’ont été découverts qu’à certaines périodes et utilisés uniquement dans certains pays. C’est le cas par exemple des pigments synthétiques (rouge de cadmium, vermillon, etc.) découverts à partir du XIXe siècle. Une peinture ayant été réalisée avec ces pigments ne peut donc pas être datée avant ce siècle. Cependant, à l’inverse, ce n’est pas parce qu’un matériau est caractéristique d’une époque qu’il ne peut pas être employé par les peintres des époques ultérieures. La modération est donc nécessaire quant aux affirmations déduites par ces recherches. L’analyse des matériaux utilisés par le peintre du Christ au roseau de Pressiat indique l’utilisation de pigments très fréquents dans les peintures du XVIIIe siècle. Une analyse des couleurs par spectrométrie de fluorescence X60 a permis d’identifier le rouge vif comme étant du cinabre. Le cinabre est l’ancêtre non synthétique du vermillon. Il est

57 http://www.archives.ain.fr/archives/archives/fonds/FRAD001_8V/view:all/page:10?pagination=50 consulté en ligne le 02/07/2018. 58 VENDITTELLI,(Charline), p. 42. 59 Cf. partie1.2.b., p. 60 Cf. annexe n°6. 46

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

principalement composé de sulfure de mercure (HgS) et est d’origine minérale 61. Ce pigment est employé depuis le Ve siècle et jusqu’au XV e siècle. La version artificielle obtenue par voie sèche en sublimant le produit du mélange du mercure et du soufre 62 est connue dès le Moyen Âge et ce jusqu’au XX e siècle63. Au XIXe siècle, le pigment de synthèse rouge de cadmium a petit à petit remplacé le cinabre ainsi que le vermillon. Cependant, ces analyses n’excluent pas le fait que l’œuvre n’a pas pu être réalisée plus tard, car il est encore aujourd’hui possible de se procurer du cinabre pour peindre. Le deuxième élément pouvant apporter des précisions pour la datation de l’œuvre se trouve dans l’analyse de la couche de préparation. Cette strate est appliquée par le peintre pour isoler et lier la peinture à son support. Ici, elle est de couleur brune, ce qui est caractéristique des préparations employées sur les tableaux au XVII e et XVIIIe siècles64. D’après ces données matérielles, et en l’absence de mise en évidence de produits apparus au XIXe siècle, l’œuvre de mémoire daterait plutôt du XVIIIe siècle. Néanmoins cette conclusion est à nuancer, car, en l’absence d’éléments probants, elle se base sur des probabilités statistiques. En effet, un artiste du XIX e aurait aussi pu utiliser ce genre de matériaux.

4.2-

Le ciontexte religieux et artistique

De manière générale, le XVIIIe siècle français dans les provinces et campagnes suit les avancées réalisées au XVIIe siècle sur le plan artistique sociologique et de la pratique religieuse. Les mentalités évoluent moins vite que dans les grandes villes et restent principalement à l’écart des grands scandales parisiens et de l’émulation artistique, théologique et philosophiques qui en découle. Sur le plan religieux, les habitants des campagnes sont toujours très croyants. La foi fait partie intégrante de la vie rurale et les églises sont des lieux de vie et de

61 PETIT, (Jean), ROIRE, (Jacques), VALOT, (Henri), Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, Dijon, Erec, 2006, p.373. 62 Id. p.82. 63 Ibid., p. 373. 64 R. DUVAL, (Alain). Les préparations colorées des tableaux de l’école française des dix-septième et dix-huitième siècles, Studies in conservation, [s.l.], 1992, n°37, p. 239-258. 47

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

rencontre très importants65. Bien que cette mentalité soit remise en cause par la pensée des Lumières dans la capitale, cela n’atteint que minimement les zones rurales. Le doute dans la religion chrétienne atteindra les campagnes à partir de 1760, mais cela touchera principalement une certaine élite intellectuelle66. La pratique de la foi se privatise de plus en plus mais sans qu’il n’y est une désertification des lieux de culte publics comme les églises67. Les fidèles deviennent ainsi les principaux acteurs de la vie religieuse de leur paroisse et participent aux frais68 mais peu d’entre eux deviennent des commanditaires surtout pour les peintures. Dans

département

l’Ain,

l’émulation

artistique

développe

principalement grâce à l’influence étendue de la ville de Lyon. La présence des faïences de Meillonas est également source d’un goût prononcé pour le dessin et l’art dans la région69. Les artistes bressans se retrouvaient tous dans le chef-lieu de la région 70 : Bourg-en-Bresse et formaient une communauté assez soudée au XVIIe siècle71. Cependant, la région n’a pas vu se développer un style particulier. Les artistes s’inspirent des peintres nationaux et étrangers mais ne s’en détachent pas ; en témoignent les œuvres bressanes du XVIIe siècle qui sont très marquées par les codes visuels du siècle précédent sans autres fantaisies et qui suivent encore beaucoup le maniérisme72. Beaucoup de copies d’œuvres d’artistes majeurs sont réalisées. Marcel Brion, historien de l’art français déclare dans son livre Les peintres de Dieu au sujet des figurations religieuses du XVIIIe siècle qu’elles « sont guindées dans le formalisme ou amenuisées dans une élégance pleine d’artifice »73. Il n’y a donc pour lui aucune innovation notable.

65 CORVISIER, (André). Arts et sociétés dans l’Europe du XVIII e siècle. s.l, Presses Universitaires de France, 1978, p. 42. 66 Id. 67 LE GOFF, (Jacques), REMOND, (René), Histoire de la France religieuse XVIIIe-XIXe : du roi très chrétien à la laïcité républicaine, t.3, Seuil, Paris, 1991, p. 57. 68 CORVISIER, Arts et sociétés dans l’Europe du XVIIIe siècle, p. 45 . 69 CATTIN, (Paul), Répertoire des artistes et ouvriers d’art de l’Ain, Archives départementales de l’Ain ,p. 15. 70 CATTIN, (Paul), DUFLOT, (Michel), La peinture religieuse en Bresse au XVIIe siècle, Bourg-enBresse, Musée de Brou (14 septembre-4 novembre 1984), Musée de Brou, p. 5. 71 Id. 72 Ibid p. 6. 73 BRION, (Marcel), Les peintres de Dieu, Paris, édition du Félin, coll. Les 1996, p. 168. 48

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Le fait de copier une œuvre religieuse d’artiste majeur de la capitale passé par Lyon, destinée à une église semble prendre son sens dans le contexte du XVIII e siècle. Cependant la création de l’œuvre de mémoire dans le contexte du XIX e siècle semble également plausible. En effet, suite à la Révolution française de 1789, la Constituante prive le clergé de son caractère autonome. Le 24 novembre 1789, Tayllerand et Mirabeau proposent de confisquer les biens immeubles et meubles de l’Église qui deviennent des biens nationaux le 20 avril 1790 74. La région bressane connaît alors, comme la France entière, de nombreux pillages des lieux de cultes et des destructions. La plupart des clochers des églises sont détruits dont celui de l’église de Pressiat. Les églises sont ainsi laissées vides et désaffectées. Par la suite, la réhabilitation des églises comme lieu de culte a lieu grâce au Concordat en 1801. Il faut donc se les réapproprier75. Par conséquent, beaucoup de commandes d’œuvres religieuses ont été réalisées pour redécorer ces lieux de cultes laissés pour compte. Certaines œuvres sont cependant reprises du saisi de 1789 pour être réintégrées à leur ancien lieu d’exposition. Ainsi, entre 1815 et 1830, une intense production de tableaux de dévotion s’organise en France 76. Suite à l’étude du contexte historique, artistique et religieux dans l’Ain des deux siècles d’attribution plausibles, la réalisation de l’œuvre de mémoire pourrait s’inscrire dans chacun d’entre eux. Mais qu’en est-il de la renommée de l’artiste ayant réalisé le modèle pour ces deux siècles ? La réponse à cette interrogation pourra peut-être permettre d’orienter le choix de datation vers un siècle plutôt que l’autre.

74 Archives départementales du département de l'Ain série Q. 75 PEYRUSSE, (Louis), Les anges dans nos campagnes : peinture religieuse au XIXe siècle dans le lot, Presse universitaire Mirail, p.12. 76 FOUCART, (Bruno), La peinture religieuse en France dans la première moitié du XIXe siècle, Thèse de doctorat d’État, 1980, p. 22. 49

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

4.3-

L’engiouement piour Pierre Mignard

Vers la fin de sa vie, Pierre Mignard est à l’apogée de son art et de son influence. Il a été nommé par le roi directeur de l’académie de peinture et sculpture et remplace son rival Charles Le Brun. Il est donc reconnu, à la fin du XVII e siècle, comme un artiste majeur, protégé par le roi Louis XIV. Son style s’inscrit parfaitement dans le goût de l’époque en proposant des œuvres empreintes de naturalisme, classicisme et d’influences bolognaises. Il peint beaucoup de sujet religieux mais aussi de nombreux portraits de personnages illustres comme celui de Molière, Bossuet, Louis XIV, du Cardinal Mazarin. Il

Illustration 25: Portrait du Cardinal Mazarin, Pierre Mignard, 1661.

est donc inscrit dans son temps et fréquente des milieux érudits. Des traces de sa reconnaissance sont encore visibles dans plusieurs journaux de l’époque et ce même après sa mort. En 1730, l’abbé de Monville, sous les directives de la fille de Pierre Mignard, rédige une biographie77 particulièrement élogieuse de ce peintre. À la page 7, il est écrit : « Vouet persuadé de la superiorité [sic] des talens [sic] de Mignard, par la facilité qu’il avoit [sic] eu à prendre son goût, crut devoir faire son gendre d’un élève si capable de le remplacer [...] 78» ou encore à la page 123 au moment où Mignard quitte Saint Cloud « [...]Monsieur voulut que cette main sçavant [sic] qui avait si bien réussi [...] »79. Des extraits de cette biographie sont ensuite diffusés par le biais du journal le Mercure de France en juin 1730 et du journal des Savants en août 173080. Puis en 1752, Lepicié publie également un texte concernant Mignard dans les Vies des premiers peintres81. Jean-Baptiste Boyer d’Argens82 fait l’éloge de cet artiste

77 78 79 80

MAZIERE de MONVILLE, (S.-Ph), La vie de Pierre Mignard, premier peintre de Roy, pp. 1-190. Id. p. 7. Id. p. 123. POMMIER, (Édouard), « L’image de Pierre Mignard aux XVIIe et XVIIIe siècles » in Pierre Mignard, le Romain, actes du colloque organisé à Paris, 1997, Documentation française, p. 241-264. 81 LEPICIE, (Bernard), Vies des premiers peintres du roi, t.I, Paris, 1752, p. 104-173. Cette vie fera l’objet d’une lecture dans la séance du 6 mars 1751 : A. MONTAIGLON, Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1668-1793, t.IV, Paris, 1885, p. 261. 82 Jean-Baptiste Boyer d’Argens est un écrivain philosophe français né en 1704 et mort en 1771. D’après https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-baptiste-de-argens/ consulté le 13/05/2018. 50

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

dans ses Reflexions en 1752 en le comparant au Corrège. Dix ans plus tard, une notice sur Pierre Mignard est rédigée par Dézallier d’Argenville au tome IV de son Abrégé de la vie des plus fameux peintres. Ce dernier écrit est toutefois plus critique quant à son œuvre et son héritage pictural. L’auteur lui reproche son manque d’originalité et d’innovation contrairement à l’art de Charles le Brun. D’autre part, en 1750, une exposition au palais du Luxembourg présente les collections du roi dont des tableaux restant à Versailles peints par Pierre Mignard83. Il fait donc partie d’expositions prestigieuses où le public peut contempler son art. Donc, Pierre Mignard est vu comme un peintre important au XVIII e siècle. Néanmoins, deux types d’opinions s’affrontent à son sujet. Le premier participe à l’écriture de sa légende contrairement au deuxième, beaucoup plus critique, qui rabaisse sa condition de peintre « mythique » au rang de concurrent indigne de Charles le Brun qui supporta ces épreuves pour le « bien général84 ». Cette diffusion d’écrits par divers moyens dans les milieux érudits entraîne une reconnaissance de l’artiste par ses pairs malgré les avis divergents. Pierre Mignard est de ce fait, un homme dont les œuvres sont beaucoup copiées notamment par des peintres de second ordre. En effet, les bases de données comme celle de Joconde compte de nombreuses copies de peintures de cet artiste, dans toutes la France. Bien évidemment, ces copies n’ont pu être réalisées qu’après divulgation des modèles originaux, et donc à partir du XVIIIe siècle.

83 POMMIER, (Edouard),« L’image de Pierre Mignard aux XVIIe et XVIIIe siècles », p. 256. 84 Loc.cit. 51

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Dans la région Rhône-Alpes, sont recensées au total 12 copies réalisées d’après des œuvres de Pierre Mignard. Sur la plupart figurent des scènes religieuses. C’est le cas par exemple de la Vierge à l’enfant et grappe peinte par Mignard entre 1640 et 1650 dont quatre copies sont présentes dans le département. Une est conservée à Mézériat, une autre dans l’église de Chanay, dans l’église de Tramoyes et la dernière à Pont-deVaux.

Illustration 27: Vierge à la grappe, Pierre Mignard, 1640-1650.

Illustration 26: Vierge à l'enfant à la grappe, anonyme, 1836.

Ces œuvres sont presque toutes datées du XIX e siècle85. Cependant seule deux d’entre elles ont une datation fiable, car elles sont signées et datées par l’artiste même. Ainsi, au XIXe siècle, après la Révolution, les peintres de l’Ain copient abondamment les œuvres de Pierre Mignard. En tout, le moteur de collections du ministère de la culture recense 260 notices d’œuvres correspondant à l’appellation « d’après Pierre Mignard »86. Le nombre de copie présentes en Rhône-Alpes est légèrement inférieur au nombre de copies recensées dans d’autres région entre le XVIIe et le XIXe siècle. Les Yvelines comptent pas moins de 28 copies et la Bourgogne 18. Plus la région est lointaine de Paris plus le nombre de

85 Cf. Annexe n°7 : exposition des trois Vierge à l’enfant à la grappe copiées d’après la Vierge à la grappe de Pierre Mignard. 86 http://www.culture.fr/Ressources/Moteur-Collections consulté en ligne le 23/06/2018. 52

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

ces copies à tendance à diminuer demontrant le rayonnement artistique de la capitale française. Par ailleurs, Bruno Foucart, historien d’art ayant beaucoup écrit sur la peinture religieuse du XVIIIe et XIXe siècle, établit un récapitulatif des artistes les plus copiés après le Concordat au XIX e siècle dans son livre Renouveau de la peinture religieuse en France87. Liste par ordre d’importance des artistes les plus souvent copiés88 Murillo : 164 Prud’hon : 62 Raphaël : 50 Titien : 46 Lesueur : 36 Jouvenet : 22 Rubens : 18 Ribera : 17 Champaigne : 16 Veronese : 16 Cano : 15 Poussin : 14

Le Brun : 13 Reni : 13 Piombo : 12 Corrège : 11 Carrache : 10 Zurbaran : 10 Strozzi : 8 Dominiquin : 7 Mignard : 7 Sarto : 7 Ingres : 6 Vasari : 6 […]

Sur cette liste, Pierre Mignard se retrouve en vingt-et-unième position sur un total de soixante-neuf artistes. De plus, toujours d’après ce même auteur, le sujet de l’Ecce Homo était beaucoup représenté dans les Salons surtout entre 1831 et 1848 ainsi que les Tête de Christ89.

87 FOUCART, (Bruno), Renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860. Paris, Arthena, 1987, p.95. 88 FOUCART, (Bruno), Renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860. Paris, Arthena, 1987, p.95. 89 Ibid. p. 101. 53

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018 Scènes de la vie du Christ dans les Salons de 1800 à 186090. Sujets

1800-1814

1817-1827

1831-1848

1849-1859

TOTAL

Fuite en Égypte

Christ au jardin des oliviers

Christ en croix

Tête de Christ

Christ au tombeau

Descente de croix

Christ mourant

Jésus guérissant les malades

Baptême du Christ

Ecce Homo

Adoration des bergers

Jésus et la Samaritaine

Jésus et les enfants

Résurrection du Christ

Adoration des Mages

La popularité de Pierre Mignard juste après sa mort au XVIII e siècle est équivalente à celle du XIXe siècle. De nombreuses copies exposées dans les Salons et réalisées d’après lui datent justement du XIX e siècle. L’œuvre de Pressiat pourrait donc aussi avoir été réalisée au même moment. En conclusion, les éléments apportés par l’analyse des matériaux constitutifs de l’œuvre orientent la période de datation vers le XVIII e siècle. Cette hypothèse concorde avec le contexte historique, artistique et religieux de la région à cette période. Elle est même soutenue par la reconnaissance de Pierre Mignard au XVIIIe siècle qui en faisait une référence pour tous les artistes cherchant un modèle pour la copie d’une peinture de dévotion. Toutefois, le XIXe siècle, après le Concordat présente des arguments pouvant également établir ce siècle comme période de réalisation de l’œuvre ; autant sur le plan du contexte que sur la disponibilité du modèle et la persistance des matériaux.

90 Ibid. 54

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

C’est suite à une discussion avec Monsieur Paul Cattin91, ancien chef des archives départementales de l’Ain et considéré comme une référence sur l’histoire et l’art religieux de cette région, que nous avons posé un parti pris relatif à la datation. Pour Monsieur Paul Cattin, le Christ au roseau de Pressiat daterait plutôt du XVIIIe siècle. La comparaison de l’œuvre de Pressiat avec le style des œuvres réalisées au XIX e siècle des églises du département lui a permis d’arriver à cette conclusion. De plus, il relève que la couche de vernis est beaucoup plus oxydée et abîmée que celle des autres œuvres de l’église peintes au XIXe siècle92. La possibilité d’une datation au XIX e siècle n’est pas totalement exclue mais parait moins justifiée. Le Christ au roseau conservé à l’église Saint-Laurent de Pressiat nous apparaît donc daté entre le XVIIIe et le XIXe siècle.

91 Monsieur Paul Cattin est ‘ancien directeur des archives départemenatle de l’Ain travaillant actuellement aux archives diocésaines. Il a écrit beaucoup de publications sur l’histoire de l’art dans cette région. 92 Cf. Annexe n°8 : échange avec Monsieur Paul Cattin. 55

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cionclusiion Le Christ couronné d’épines devenu Christ au roseau est marqué par une histoire étroitement liée à son lieu de conservation : l’église Saint-Laurent de Pressiat. Inspiré de la peinture de Pierre Mignard réalisée pour le roi Louis XIV en 1690, l’œuvre de Pressiat invite le fidèle à la prière par sa vision du sacré étroitement liée à la vision béatifique. La comparaison des deux œuvres nous a posé la question de l’existence d’un lien manquant entre les deux. Les différences visibles ont été dessinées par Nicolas Bazin lors de sa gravure de l’œuvre de Mignard en 1690, modèle qui, par sa diffusion, a certainement servi à l’artiste de Pressiat. La renommée de Pierre Mignard, bien que déclinante après sa mort au profit de son rival Le Brun, a encouragé un artiste de second ordre à réaliser cette copie au XVIIIe siècle. Cette thèse historique avancée n’est pas démentie par les éléments techniques trouvés. Ainsi, toutes les informations rencontrées sur la fiche d’inventaire ont pu être vérifiées et pour la plupart validées. Le nouveau titre donné à l’œuvre devra encore être validé par la conservatrice du département mais semble décrire plus précisément son iconographie. L’opportunité d’étudier l’histoire de cette œuvre nous a initié à une histoire départementale peu connue ainsi qu’à la recherche en archives. De nombreuses zones d’ombres liées au manque de documentations ainsi qu’au manque d’études de ces sources sont encore à éclaircir. Bruno Foucart dans son ouvrage Renouveau de la peinture religieuse en France exprime parfaitement notre perception de cette œuvre : « La copie (dont la notion n’a cessé de se dégrader) est considérée comme un exercice capital qui mérite les plus grands soins, comme un moyen original de participation à l’œuvre d’art. […] Les distributions aux églises méritent donc la plus grande attention. Dans la mesure d’autre part où le choix des sujets est laissé aux auteurs, l’ensemble des copies constitue un exceptionnel témoignage, sorte de prisme de la sensibilité picturale, de la culture, du goût des artistes et du public dans la période considérée. »93.

93 FOUCART, (Bruno), Renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860, p. 92. 56

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

L’intérêt de la vérification des informations de ce type d’œuvre réside dans l’utilisation de celle-ci pour la réalisation de plus grandes études sur le plan sociologique, historique, religieux ou artistique.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Chapitre 2 : Cionservatiion-restauratiion.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Intrioductiion Après l’étude artistique et historique de ce Christ au roseau, nous allons maintenant aborder une partie plus technique : sa conservation-restauration. Grâce à l’analyse historique, l’œuvre a retrouvé l’explication de sa création ainsi que son contexte sociologique, culturelle et religieux À ce stade, le tableau n’est plus en mesure d’être exposé dans son lieu de conservation. Il a perdu son sens esthétique ainsi que son sens historique. C’est par l’élaboration d’un constat d’état sommaire au départ de l’œuvre de son lieu de conservation que la compréhension de la matérialité de celle-ci a pu débuter. Avant toute opération de conservation, l’œuvre doit être minutieusement examinée. Les matériaux sont décrits et identifiés. Leur nature est comparée aux autres techniques connues. La même opération est réalisée pour les altérations de la matière. Elles sont décrites, localisées et classées selon la stratigraphie de l’œuvre. La compréhension de ces altérations dans un diagnostic permet d’établir le pronostic qui rend compte de l’évolution de ces dégradations. Le caractère urgent de chaque intervention peut alors être défini. Le pronostic accompagné de l’établissement du cahier des charges déterminent la procédure d’intervention à suivre pour la restauration du tableau. Ils fixent le niveau d’intervention, exposent la déontologie et tiennent compte des volontés des propriétaires, tout en suivant la sensibilité de l’œuvre. Le protocole d’intervention peut ainsi être établi. Il rend compte de toutes les opérations à effectuer sur l’œuvre pour répondre aux objectifs fixés précédemment. Toutes ces observations et réflexions mènent au rapport des interventions réalisé pour la conservation et la restauration de l’œuvre de mémoire. L’objectif de ce projet est de redonner toute son intégrité, sa stabilité et sa cohérence visuelle à l’œuvre de mémoire en se basant sur son examen aussi exhaustif que possible.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1- Matériaux cionstitutifs de l’œuvre La structure d’une peinture est un assemblage complexe et subtil de différents matériaux qui ne réagissent pas de la même manière à leur environnement. Ces derniers sont superposés par le peintre les uns sur les aux autres en strates. Il les associe selon différentes techniques afin de trouver un équilibre et de créer un ensemble le plus stable possible. Le vieillissement de ces objets résulte de l'arrangement complexe et de l’équilibre entre tous ces éléments. La stratigraphie de l’œuvre de mémoire correspond à une stratigraphie classique d’une œuvre du XVIIe et XVIIIe siècle. Voici son organisation :

Vernis

Couche colorée

Préparation

Toile encollée

Illustration 28: Schéma de la stratigraphie de l’œuvre de mémoire.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.1-

Cadre

L’œuvre de mémoire était agrémentée d’un cadre doré à son arrivée dans l’atelier. Le décrire est ici important, car il joue le rôle d’un châssis maintenant la toile tendue en plus de son rôle esthétique habituel. Il a donc une influence directe sur le support de la peinture et par conséquent sur la couche picturale. Il s’agit d’un cadre non orienté94 composé de 4 baguettes en bois tendre, assemblées à l’aide de barres d’angle. Les baguettes sont très certainement en essence de peuplier. Elles sont sculptées sur la face et recouvertes d’un apprêt blanc. Traditionnellement cet apprêt est composé de carbonate de calcium additionné à de la colle de peau de lapin. Un test à la goutte a permis de valider la présence de colle protéinique dans cette couche 95. L’apprêt blanc est également sculpté.

Le tout est recouvert par une fine couche d’assiette rouge. Cet ensemble de strate est caractéristique de la préparation d’un cadre qui va être doré à la feuille d’or. Le doreur lisse la surface trop rugueuse du bois avec l’apprêt blanc et, apporte de l’éclat à la feuille d’or au moyen de l’assiette. Celle-ci est ensuite collée sur le cadre préparé, avec de la colle de peau à faible concentration dans de l’eau. Illustration 29: Face de l'angle supérieur senestre.

94 BERGEON, (Ségolène), Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, Paris, édition du patrimoine, 2009, p. 1153. 95 La pose d’une goutte d’eau sur une écaille de cette couche d’apprêt blanc a entraîné un gonflement validant la présence de colle protéinique. En effet, ce type de colle est sensible à l’eau et gonfle à son contacte. 62

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Une épaisse couche de peinture dorée a ensuite été appliquée pour cacher la feuille d’or. Il s’agit très certainement d’une intervention postérieure à la création du cadre qui visait à retrouver l’éclat de la dorure.

Illustration 30: Cadre vu du revers.

Illustration 31: Cadre vu de face.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.2-

Châssis et système de fxatiion

Le châssis est un élément traditionnellement retrouvé dans la conception d’une peinture à l’huile sur toile. Il permet de maintenir le support toile tendu.

L’œuvre

mémoire

possède

néanmoins pas de châssis pour la maintenir tendue. Elle est directement fixée au cadre au moyen de pointes à tête forgée. Ces semences sont au nombre de 10 pour la partie dextre, 19 pour la partie senestre, 13 pour la partie inférieure et 5 pour la partie supérieure.

Illustration 32: Pointes utilisées pour la fixation de la toile au cadre.

Illustration 33: Schéma du positionnement des semences symbolisé par un rond vert.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.3-

Suppiort textile

Le support est le premier élément d’une structure peinture. Il soutient l’ensemble de la couche picturale et permet à la peinture d’être transportable. Il s’agit ici d’une toile. En effet, à partir du XVI e siècle l’usage du textile en fibres naturels remplace petit à petit les planches de bois comme support des œuvres peintes. La plupart du temps, les toiles étaient décaties par les peintres avant de recevoir les couleurs96. Cette étape permet d’amoindrir les réactions du textile aux variations hygrométriques. Jean-Baptiste Oudry, peintre du XVIIIe siècle préconise cette étape de préparation de la toile dans son Discours sur la pratique de la peinture et ses procédés principaux : ébaucher, peindre à fond et retoucher97. Le support de l’œuvre de mémoire est en armure toile suivant le motif un fils pris, un fils laissé et est monté en droit fils. Le montage est artisanal, car de la préparation n’est pas présente sur tous les bords de tension.

Illustration 34: Revers de la toile. Illustration 35: Schéma de l'armure toile.

Il est cependant difficile de définir la nature du fils la constituant à cause de la poussière recouvrant le dos du tableau. Il est probable que ce fil soit composé de lin ou de

96 Décatissage : lavage successif du textile puis étirage des fils manuellement afin de créer une fatigue mécanique. 97 Jean-Baptiste Oudry est un peintre du XVIII e siècle français, élève de Nicolas de Largillière. Il représente principalement des scènes de chasse et de nature morte. 65

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

chanvre, car ces deux natures de fibres étaient présentes à l’époque de création de l’œuvre98. Une observation grâce à un microscope nous a permis d’identifier des fibres de lin comme composant de la toile99. Le tissage de la toile est serré et dans l’ensemble assez régulier. Néanmoins des irrégularités apparaissent au revers de la toile.

Illustration 36: Défaut de tissage visible dans la partie haute du revers de la toile.

Les fils qui composent la toile n’ont pas tous de la même épaisseur créant également des irrégularités dans le textile. Les fils les plus épais se retrouvent principalement dans le sens vertical. La torsion des fils est en Z.

Illustration 37: Torsion des fils en Z

98 BERGEON, (Ségolène), Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, Paris, édition du patrimoine, 2009, p.43. 99 Cf. Annexe n°9 : Identification des fibres textiles au microscope. 66

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Grâce à une lisière retrouvée à l’extrémité d’une bande de tension dans le coin inférieur senestre, le sens chaîne et le sens trame sont facilement identifiables. Les fils de chaîne se trouvent dans le sens horizontal du tableau. Ces fils sont ceux qui sont maintenus sur le métier à tisser et rabattus sur les fils de trame. Ils sont en général les plus embuvés. Les fils de trame sont quant à eux dans le sens vertical. Ils sont fixés à la navette du métier à tisser. Ils subissent ainsi moins de déformations lors du rabattage des fils de chaine. Le compte est de 10 fils par cm² et le duitage de 8 fils par cm².

Illustration 38: Lisière de toile présente au niveau du coin inférieur dextre.

Aucune inscription n’est présente au dos de la toile.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.4-

Enciollage

Dans la tradition des préparations des œuvres peintes, un encollage protéinique est appliqué sur la toile. Son but est de créer une adhérence entre le support et le feuil. Il englobe également les fils du textile pour les protéger de la pénétration de l’huile qui catalyse l’oxydation de la cellulose principal composant de la toile. L’ajout d’un encollage protéinique change également la sensibilité du textile à l’humidité100. En effet, il enrobe les fils de toile est impose ainsi son comportement à cette dernière. Pour l’œuvre de mémoire, cette couche est supposée. En effet, le feuil présente une bonne adhésion à la toile, toutefois

l’encollage

est

difficilement

observable au revers de l’œuvre à cause de l’encrassement général.

Illustration 39: Revers de la toile vu sous microscope USB x60

Cependant, l’application de l’encollage n’a pas dû se faire dans les conditions optimales pour obtenir un film régulier et homogène, car la préparation a perlé au revers de l’œuvre. Elle est donc passée à travers l’encollage.

100 ROCHE, (Alain), Comportement mécanique des peintures sur toile, dégradation et prévention, Paris, CNRS édition, 2003, pp. 201-202. 68

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.5-

Préparatiion

La préparation est la première couche appliquée par le peintre sur le support encollé. Elle permet d’isoler la toile des couches de peintures et ainsi de limiter l’absorption du liant dans les fibres du support. Cette couche a également un aspect esthétique en donnant une première tonalité générale à la peinture101 . La préparation est de couleur brune. Il s’agit donc d’une préparation colorée caractéristique des peintures du 17e et 18e siècle en Europe102. Elle est très fine et épouse les formes de la trame de la toile. Cette couche se compose généralement d’un liant et d’une charge. Le liant est lipidique et la charge est très certainement composée de deux différents pigments. Il est probable que se soit une terre d’ombre mélangée à du blanc de plomb. En effet, le blanc de plomb était couramment utilisé au 17e-18e siècle dans les préparations pour son caractère siccatif mais aussi pour éclaircir. André Félibien et Turquet de Mayerne le mentionnent dans leurs traités de peinture103. De manière générale, les fonds sombres sont utilisés pour faciliter l’expression des contrastes

Préparation

Couche colorée

Illustration 40: Coupe stratigraphique de la couche colorée vue sous microscope x120.

101 R. DUVAL, (Alain). « Les préparations colorées des tableaux de l’école française des dix-septième et dix-huitième siècles », in Studies in conservation, [s.l.], 1992, n°37,p. 239-258. 102 Id. 103 Ibid. p. 251. 69

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La préparation est artisanale, car elle n’a pas été appliquée sur l’ensemble des bords de tension. Quelques perles de préparation sont également visibles au revers.

1.6-

Ciouche cioliorée

Dans la stratigraphie d’une peinture sur toile, la couche colorée est appliquée après la couche de préparation. C’est sans doute la couche la plus importante, car elle donne tout son sens à l’œuvre. Elle est principalement composée d’un liant et de pigments qui lui donnent sa couleur. L’artiste choisi un liant pour qu’il ne modifie en rien les couleurs des pigments, qu’il ait un bon indice de réflexion et enfin pour qu’il conserve une certaine élasticité avec le temps. L’œuvre de mémoire a très probablement été peinte avec une huile de lin qui est le liant le plus couramment utilisée par les peintres de cette époque dans la peinture à l’huile. Dans l’ensemble, la couche colorée est très fine. Elle a été appliquée majoritairement en demi pâte avec quelques zones de pleine pâte mais également en glacis sur le drapé à l’aide de pinceaux. Des traces sont visibles notamment dans les parties claires.

Illustration 41: Traces de pinceau dans la matière colorée.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La présence d’une toile épaisse, d’une préparation plus fine et d'une couche colorée très fine a prédisposé la couche picturale à se déformer au cours de son séchage. Nous observons en effet une impression de la toile à la surface de la peinture.

Illustration 42: Impression de la toile vue en lumière rasante.

L’artiste a utilisé une palette plutôt restreinte composée essentiellement de terres pour le fond, les cheveux et la carnation, de rouges pour le drapé et le sang et de blanc apportant les lumières. Au XVIIIe et XIXe siècle, date supposée de création de l’œuvre de mémoire, les peintres avaient à leur disposition en France plusieurs sortes de pigments 104. Les terres pouvaient êtres obtenus avec de l’ocre, des terres d’ombre, des terres de Sienne, etc. Les rouges, quant à eux, étaient obtenus avec des ocres rouges (Fe), du minium, du vermillon et des laques de garance105. Le minium, Pb3O4, et le vermillon, HgS, se rapprochent par leur couleur vive et éclatante des rouges présents sur le drapé du Christ.

104 PETIT, (Jean), ROIRE, (Jacques), VALOT, (Henri), Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, Dijon, Erec, 2006, p. 373. 105 Id., p. 82. 71

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 43: Palette de l'artiste.

Suite à une analyse par spectrométrie à fluorescence des rayons X, certains pigments ont pu être identifiés106. Le rouge vif est très certainement de vermillon (cinabre) car du mercure (Hg) et de soufre (S) ont été retrouvés principalement. Le rouge foncé serait composé d’ocre rouge. Le fer (Fe) est le principal élément de ce pigment. Cependant ces analyses n’excluent pas l’ajout d’une laque, type laque de garance, dans le rouge foncé. En effet, les pigments naturels ne sont pas détectables avec cette méthode d’analyse ; ils contiennent principalement des éléments légers comme l’hydrogène et le carbone peu producteurs de rayons X. Une radiographie du tableau à également permis d’identifier de manière plus certaine la nature du blanc qui s’avérerait bien être du blanc de plomb107. Aucune signature n’est visible et la couche picturale ne présente aucune inscription.

106 Cf. Annexe n°6 : courbes des analyses par fluorescence des rayons X. 107 Cf. Annexe n°6 : radiographie du tableau de mémoire. 72

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

1.7-

Vernis

Le vernis possède à la fois un rôle optique et un rôle protecteur 108. C’est en général la dernière couche qui est appliquée sur une œuvre. Il se compose traditionnellement d’huile, d’une résine naturelle ou parfois d’une cire qui est dissoute dans un solvant approprié. Sur l’œuvre de mémoire, le vernis est visible à l’œil nu, non pas par sa brillance, car la surface de la peinture est mate, mais grâce à ses irrégularités et à sa couleur brune. En l’observant sous des lampes ultra-violet, le vernis ressort avec une fluorescence verte olive, jaune qui est caractéristique des

vernis

naturels

plus

précisément ceux composés de résine mastic109. Il a été appliqué de manière irrégulière ce qui est visible à l’œil nu mais plus particulièrement en observant sa fluorescence

sous

UV.

Une

surépaisseur est visible sur le torse du Christ.

Couche de vernis fine Couche de vernis épaisse Illustration 44: Schéma des irrégularités du vernis.

108 « Substance liquide, incolore ou colorée, que l'on peut appliquer sur un support solide quelconque et qui va laisser sur celui-ci un film solide, transparent, incolore ou colorée, protecteur et/ou décoratif. » PETIT, (Jean), ROIRE (Jacques), Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, p. 356. 109 La résine mastic est une résine qui apparaît dès le XVIe siècle et qui est remplacée à cause d’une pénurie au milieu du XIXe siècle par la résine Dammar. La résine mastic est une résine naturelle produite par un pistachier, le lentisque poussant sur l’île de Chios dans l’archipel grec. C’est une résine triterpénique. D'après Id. 73

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 45: Tableau sous ultra-violet pour identifier et observer la couche de vernis ainsi que les possibles restaurations.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

État de cionservatiion des matériaux

2.1-

Cadre

Le cadre est en très mauvais état. Sa principale altération est la fragilisation générale de sa structure en bois à cause d’une infestation biologique. Des trous d’envol sont observables sur les quatre baguettes en bois et de la sciure d’insectes s’échappe de ces orifices. Cela signifie que les insectes sont encore actifs à l’intérieur du bois. Les larves d’insectes xylophages se nourrissent du bois en creusant des galeries. Une fois leur stade larvaire terminé, ils creusent un trou à la surface du bois pour sortir. Ces réseaux de galeries fragilisent considérablement le bois, car il manque de la matière. La structure est de plus fragilisée au niveau de ses angles supérieur senestre et inférieur dextre qui se désassemblent. La barre d’angle du coin supérieur senestre est cassée.

Illustration 46: Désassemblage de l'angle inférieur dextre.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

En ce qui concerne la face du cadre, sa partie décorative, un écaillage important est visible. Cela créé des zones de lacune dans l’ensemble de la couche d’apprêt. L’adhésion entre la couche d’apprêt et le bois est rompue. Un soulèvement des écailles est également observable. Ceci est la conséquence directe d’une humidité relative trop importante.

Illustration 47: Lacunes du cadre angle supérieur dextre.

Le cadre présente finalement un empoussièrement et un encrassement général sur la face comme au revers avec des cadavres d’insectes (xylophages, araignées) et des toiles d’araignée.

Illustration 48: Encrassement du revers angle supérieur dextre.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

2.2-

Suppiort textile

Comme nous l’avons vu dans la partie description des matériaux, le support textile est composé de fibres naturelles. Il est donc hygroscopique et sensible aux variations

l’environnement.

Ces

variations

entraînent

des

modifications

dimensionnelles de la toile, l’a fatigant mécaniquement. Ces modifications sont entre autre à l’origine de la mauvaise tension de la toile. Elle est flottante ce qui a permis la création d’une importante poche de fluage dans la partie inférieure de l’œuvre. Alain Roche décrit le fluage comme une « déformation subie par le matériau lorsqu’on lui impose une contrainte maintenue constante au cours du temps à température et humidité constante »110. La toile étant distendue et attachée sur le pourtour, elle est attirée vers la terre par gravité. Plus la toile et la couche picturale sont épaisses plus la masse de l’œuvre sera grande et donc plus la déformation sera importante.

Illustration 49: Photographie en lumière rasante.

110 ROCHE, (Alain), Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention, Paris, CNRS édition, 2003, p. 14. 77

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La poche de fluage s’accompagne généralement de plis dirigés dans sa direction dans les angles supérieurs. Les variations hygrométriques du lieu de conservation et la mauvaise tension sur le cadre ont entraîné l’apparition de feston principalement sur les parties haute et basse du tableau. Ces conditions ont également induit l’ondulation de la chaîne.

Illustration 50: Ondulation de la chaîne.

La toile est légèrement oxydée. Les fils de chaîne et de trame sont toujours résistant à la traction et conservent leur cohésion 111. Cela est peut être dû à l’épaisseur des fils. Mais l’oxydation est un phénomène évolutif ce qui entraînera sur le long terme une fragilisation plus importante des fibres de la toile. Nous remarquons cependant une zone d’oxydation plus importante sur les bords de la toile, sur une largeur d’environ 4 cm et au niveau des anciens trous de semences. Durant son histoire, l’œuvre a été démontée de son châssis en coupant la toile puis remontée sur le cadre. Cela expliquerait les bandes d’oxydation plus importantes sur les pourtours de l’œuvre d’environ 4,5 cm d’épaisseur. La découpe Illustration 51: Oxydation plus importante de l’œuvre a également effiloché les bords de la

sur la partie droite.

toile.

111 Des tests de traction ont été réalisés. Pour cela un fil de chaîne et un fils de trame ont été prélevés puis une traction a été appliquée à chaque extrémité jusqu’à la rupture. Cette force a té comparée avec celle appliquée pour rompre les fils de chaîne et de trame d’une toile de lin de même contexture neuve. 78

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

De plus, les insectes xylophages présents dans le cadre ont endommagé la toile. En effet, des trous d’envol sont visibles sur les bords de toile qui étaient proches du cadre. Ces ruptures de continuité de la toile s’accompagnent d’autres perforations dues à des anciens trous de fixation. Elles sont situées principalement sur les bords de tension mais également dans l’angle inférieur senestre.

Illustration 53: Perforation angles inférieur dextre. Illustration 52: Trou d'envols dans la toile.

Comme le reste des éléments constitutifs de cette œuvre, la toile est fortement encrassée. De la poussière, des restes d’insectes et des toiles d’araignées viennent obstruer le revers de l’œuvre.

Illustration 54: Insecte mort présent au revers de la toile.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

2.3-

Enciollage

L’encollage est peu endommagé. La couche picturale semble conserver une bonne adhésion au support dans l’ensemble à part au niveau des lacunes de couche picturale qui sont localisées.

2.4-

Ciouche picturale

La couche picturale caractérise la couche de préparation et la couche colorée. Les altérations de cet ensemble se regroupent en plusieurs familles. Tout d’abord sont présentés les altérations de la cohésion de cette couche. Un réseau de craquelures différentielles est venu se former et ainsi rompre la cohésion de la couche picturale. Ce type de réseau se forme avec le temps par le même procédé que des craquelures d’âge. Il apparaît avec la rigidification du film de peinture et de la préparation. Sa caractéristique première est qu’il touche différemment les plages de couleurs. Cela est certainement dû à la prise d’huile qui est différente selon les pigments et à leur siccativité. Sur l’œuvre de mémoire, nous observons un réseau de craquelures plus fin sur les parties sombres comprenant le fond et un maillage des craquelures plus espacé dans les zones claires.

Illustration 55: Réseau de craquelures différentielles. 80

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Nous retrouvons aussi un faiençage sur la couche picturale. Il s’agit d’un réseau de craquelures d’âge qui suit la trame de la toile. Cela est une évolution de l’impression de la toile. Les craquelures s’arrangent donc en grille avec des horizontales et des verticales.

Illustration 56: Réseau de craquelures suivant la trame de la toile sur le fond vu à la loupe binoculaire x 60.

Illustration 57: Réseau de craquelures du fond vu au microscope USB x120

Ce réseau de craquelures s’accompagne de pertes de matières. C’est la deuxième famille des altérations de la couche picturale : les pertes d’adhésion. Les zones de lacune sont concentrées autour des trous de toile et sur les bords à cause des frottements avec le cadre. Nous observons également un épidermage112 de la couche picturale laissant apparaître les têtes de fils de la toile. Le fond sombre et plus précisément sa partie supérieure dextre est majoritairement touché par cette altération, car c’est la couche la plus fine du tableau.

Illustration 59: Lacune couche picturale partie inférieure.

Illustration 58: Têtes de fils apparentes.

112 « usure d'une matière picturale posée sur toile, limitée aux intersections de la chaîne et de la trame du support » tiré de : BERGEON, Ségolène. Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, Paris, édition du patrimoine, 2009, p.825. 81

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Pour finir la préparation paraît encrassée à l’examen sous microscope.

Illustration 60: Coupe stratigraphique sous microscope USB x60.

2.5-

Ciouche cioliorée

La couche colorée présente des altérations qui sont dues à de mauvaises manipulations. Des griffures sont présentes dans la partie supérieure dextre de l’œuvre.

Illustration 61: 2 griffures partie supérieure senestre.

Un enfoncement de la couche colorée est également visible sur la partie dextre de la tête du Christ.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 62: Enfoncement partie dextre tête du Christ.

Illustration 63: Vue sous microscope USB x 120 de la couche colorée.

Le vieillissement des matériaux a entraîné l’appauvrissement en liant de la couche colorée. La surface est devenue rugueuse et cassante.

2.6-

Vernis

La couche de vernis est hétérogène. Elle n’a pas été appliquée de manière uniforme et une plage de surépaisseur plus brune est présente sur le torse assombrissant une partie. Il modifie ainsi les couleurs de la composition gênant son appréciation. Le vernis est donc oxydé. L’œuvre revêt une teinte jaune-orangée.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 64: Irrégularité du vernis.

Les vernis naturels en vieillissant ont tendance à s’oxyder puis à se dépolymériser devenant sensibles aux détériorations par l’humidité. Ils deviennent friables. Cette couche protectrice présente un réseau de craquelures qui lui est propre ainsi que des micro-fissurations. Un déplaquage sur les bords de l’œuvre générale accentue les irrégularités de surface.

Illustration 65: Réseau de craquelures du vernis sous UV et microscope USB x60

Un chanci vient également opacifier le fond sombre et les rouges. Il rend le vernis mat et opaque, aucune zone de brillance n’est visible. Nous observons deux stades de l’évolution de ce chanci. Le premier blanchit légèrement l’œuvre et suit les craquelures du vernis. Cet état de surface se retrouve principalement dans le fond 84

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

sombre. Un deuxième stade plus avancé du chanci est également observable. Il est plus jaune et plus opaque. Cependant moins présent sur l’œuvre, il est visible notamment sous le bras du Christ.

Illustration 66: Chancis plus coloré sous le bras.

Il semble que le chanci n’atteigne que la couche de vernis et non la couche colorée restant ainsi superficiel.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Il est intéressant de noter que les craquelures et les zones de chanci sont rassemblées dans les zones où le vernis est appliqué en fine couche.

Illustration 67: Tableau de face. Illustration 68: Schéma des épaisseurs de vernis. En vert clair la couche fine et en vert foncé la couche épaisse.

La surface est mate ce qui montre la détérioration du vernis et son encrassement important. Une déjection d’oiseau vient recouvrir le vernis dans la partie senestre de la tête du Christ.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Diagniostic Les observations précédentes sur l’état de conservation de chaque matériau, nous

permettent d’éclairer notre compréhension du niveau d’altération général de l’œuvre de mémoire. Cependant les liens entre les différentes altérations des différentes strates, le milieu de conservation actuel et l’histoire de l’œuvre ne restent que peu développés. En effet, il est essentiel de percevoir ces liens pour réaliser le protocole d’intervention le plus respectueux de l’œuvre possible. En voici donc l’explication.

3.1-

Cionséquence de la mise en œuvre

Une partie des altérations est due à la mise en œuvre du tableau à sa conception. L’artiste a choisi une toile assez épaisse sur laquelle il a appliqué une préparation et une couche colorée plutôt fines. Cette différence d’épaisseur a induit le marquage de la couche picturale par la toile, créant une empreinte du tissage visible à la surface de l’œuvre. Cette impression de la couche picturale s’est transformée, avec le vieillissement naturel des matériaux, en un important réseau de craquelures sur l’ensemble de l’œuvre. En effet, l’impression de toile sur la couche picturale a rendue celle-ci plus mince aux endroits de surépaisseur des fils l’affaiblissant. Avec la rigidification des matériaux due à leur vieillissement, ces faiblesses de la couche picturale n’étaient plus à même de suivre les mouvements de la toile et se sont donc fissurées. La cohésion de la couche picturale a ainsi été altérée ce qui l’a rendu poreuse. La toile possède également des irrégularités dans le tissage de ses fils, d’où l’apparition des têtes de fils par un épidermage au niveau où la couche picturale est la plus fine.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.2-

Vieillissement naturel des matériaux

D’après l’étude historique, esthétique et l’étude des matériaux constitutifs, l’œuvre de mémoire daterait du XVIIIe siècle113. La couche colorée ainsi que le vernis se sont polymérisés et l’ensemble des matériaux a vieilli, sollicité par les variations de l’environnement de conservation de l’œuvre. Le compte rendu des altérations nous a montré que tous les matériaux présentaient des traces d’oxydation, mais a des niveaux plus ou moins avancés. Tout d’abord, parlons de l’oxydation114 du support. Comme vu précédemment, la toile n’est que légèrement oxydée et de manière hétérogène. L’oxydation est un phénomène

chimique

très

lent

évolutif

qui

nécessite

des

conditions

environnementales propices. La cellulose, qui est le principal composant des fibres de lin se dégrade selon ce procédé chimique115. Ce matériau absorbe les rayonnements solaires créant ainsi des réactions photochimiques qui décomposent les fibres. L’atmosphère contient également des particules en suspension, des molécules d’acide sulfurique et sulfureux en très petite quantité. Ces aérosols à long terme peuvent participer au processus d’oxydation et de dégradation des fibres116. Quand la toile est oxydée, elle perd son élasticité, devient cassante et friable. Les semences en métal sont par ailleurs catalyseurs de la réaction d’oxydation d’où les traces rougeâtres et une friabilité beaucoup plus importante autour des anciennes perforations de semence. En ce qui concerne la couche colorée, elle se rigidifie en vieillissant. Cela provient du fait qu’elle continue de se réticuler. Des liaisons entre les molécules se construisent. Ces liaisons sont dans l’ensemble des liaisons fortes 117. Les endroits fragilisés lors de la mise en œuvres par l’artiste seront le départ de réseaux de craquelures d’âge. La couche picturale s’appauvrit en liant ce qui la rend également plus

113 Cf. chap.1.4. 114 « Réaction chimique, souvent provoquée par l'oxygène, par laquelle on retire des électrons à un atome ou à une molécule », dans http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/oxydation/57103 consulté le 01/03/2018. 115 KNUT, (Nicolaus), Manuel de restauration des tableaux, [s.l] : konemann-ellipsis, 1999, 425 p. 116 ROCHE, (Alain), Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention, Paris, CNRS édition, 2003, p. 124. 117 PETIT, (Jean), VALLOT, (Henri), Glossaire des peintures et vernis des substances naturelles et des matériaux synthétiques, Paris, ARAAFU, SIFROA, 1991, p. 110. 88

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

rigide et donc moins apte à subir les déformations que lui imposent les mouvements de la toile encollée. Les réseaux de craquelures se forment alors pour compenser ce manque d’élasticité en réduisant les tensions afin de retrouver un équilibre.

3.3-

Cionditiions de cionservatiion

Le choix des matériaux par l’artiste ainsi que leur vieillissement naturel n'expliquent que partiellement l’état actuel de conservation du Christ aux liens de Pressiat. Il manque la cause majeure des altérations : les conditions de conservation. L’œuvre de mémoire est conservée et exposée dans une petite église d’une commune du département de l’Ain118. Le manque de fréquentation et d’utilisation a fait de ce lieu un endroit où les variations hygrométriques ne sont pas contrôlées. Le placement d’un thermos-hygromètre pendant un an à l’emplacement du tableau a permis d’étudier plus en détails ces variations119. En résumé, les variations de température et d’humidité de l’église suivent celles du climat extérieur. Cela montre bien, que ce lieu n’est pas assez isolé. De plus l’humidité relative mesurée dans l’église peu atteindre jusqu’à 100 % pendant plusieurs semaines d’affilée en hiver pour une température généralement inférieure à 5 °C. Le point de rosée étant souvent dépassé, de la condensation sous forme de gouttelettes d’eau liquide se forme et cela se produit certainement également à la surface du tableau. Ces conditions de conservation sont donc peu recommandables pour une peinture sur toile. En effet, les variations climatiques entraînent des variations dimensionnelles de l’encollage, matériau très hygroscopique. Quand le taux d’humidité est trop haut, l’encollage gonfle étirant et écartant les fils tissés de la toile 120. Pour une toile maintenue en tension même légère, ce phénomène conduit à sa surtension, allongeant ainsi les fils. Lorsque le taux d’humidité baisse, l’encollage revient à sa taille initiale détendant la toile qui devient flottante, car les fibres se sont étirées de manière définitive. La toile

118 Cf. Annexe n°1 : Fiche d’identification de l’œuvre. 119 Cf. Annexe n°11 : études des variations hygrométriques de l’église. 120 L’encollage protéinique est l’élément de la stratigraphie qui possède le plus haut module de Young, il impose donc son comportement aux autres éléments stratigraphiques quand l’humidité relative environnante augmente. 89

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

flottante est ensuite attirée vers le bas par la gravité et se déforme en conséquence. L’importance de la déformation provient de la masse de l’œuvre et de sa tension. Cette déformation est appelée fluage. Les variations dimensionnelles de la toile dues aux variations climatiques entraînent également une fatigue de la couche picturale qui se craquelle 121 rompant sa cohésion. D’autres parts, l’œuvre de mémoire est accrochée en devers contre un mûr en pierre donnant sur l’extérieur, au-dessus d’une porte en bois qui colmate mal l’ouverture, laissant ainsi passer un flux d’air. Cet emplacement est tout d’abord propice au dépôt de gravats tombants du plafond à l’arrière du tableau. De plus, l’accrochage sur un mûr donnant sur l’extérieur favorise par remontées capillaires au sein du mur l’humidification de dos de la toile avec lequel

Illustration 69: Photographie de la fixation de l’œuvre au mur dans l'église Saint-Laurent de Pressiat.

il est en contacte122. L’église avait également un problème au niveau de sa toiture qui laissait l’eau s’infiltrer. Des réparations ont eu lieu courant printemps 2017. Cependant, il faut attendre environ deux ans après des travaux comme ceux-ci pour apprécier les changements au niveau climatique. La présence d’un jour en niveau de Illustration 70: Photographie de l'emplacement de l’œuvre dans l'église.

la porte est ce qui a permis à l’œuvre de mémoire de ne pas subir plus d’altérations

causées par ces conditions de conservation drastiques. En effet, l’air circulant autour de

121 MIELNICZEK, (André Thomas), « La peinture sur toile et les lois de la mécanique », in Conservaion-Restauration, n°5-6, pp. 16-17. 122 MORA, (Paolo), MORA, (Laura), PHILIPPOT, (Paul), La conservation des peintures murales, Bologne, Compositori, 1977, pp. 182-186. 90

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

l’œuvre a permis de limiter le temps de stagnation de l’humidité au sein de la stratigraphie et en a donc limité les dégâts. Finalement, l’ensemble de ces conditions climatiques a été favorable au développement d’insectes xylophages notamment dans le cadre maintenant l’œuvre de mémoire. Il serait important de vérifier que les autres objets en bois dans l’église ne sont pas également infestés.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Prioniostic D’après les observations faites précédemment, nous pouvons établir un pronostic

à court et à long terme sur l’évolution de l’état de conservation du tableau de mémoire. Cette étape nous permettra de nous rendre compte des altérations à caractère évolutif rapide pour agir en conséquence afin d’éviter toute forme de surenchère curative.

4.1-

À ciourt terme

Si l’œuvre de mémoire n’est pas restaurée et conservée, le cadre infesté qui maintient la toile risque de se rompre à cause de la fragilisation importante de ses deux angles et de l’infestation biologique toujours active. Si cela arrive, l’œuvre peut voir son support se fragiliser jusqu’à la rupture. De plus, le cadre ainsi fragilisé n’est plus capable de servir de support pour la peinture et d’être ré-accroché. Avec le poids de l’œuvre, il risque de se rompre, l’ensemble tombant au sol et se fracturant encore plus. Enfin, les pertes de matière déjà présentent sur l’œuvre vont s’aggraver avec le temps détériorant de plus en plus la peinture. Ces altérations ont un caractère grave et définitif, car les parties perdues ne pourront pas être remplacées.

4.2-

À liong terme

Les altérations sont pour la plupart à caractère évolutif dans le temps, mais certaines s’aggravent plus lentement que d’autres. Cela n’enlève en rien le caractère destructeur de ses altérations. C’est le cas de celles qui vont être étudiées ci-dessous. L’oxydation de la toile va continuer à rompre les liaisons entre les macromolécules de cellulose et ainsi davantage la fragiliser. Les déformations vont s’agrandir avec le temps et avec les successions de variations dimensionnelles du support induites par les changements climatiques. Enfin l’encrassement et les chancis de la couche de vernis vont augmenter jusqu’à l’occultation totale de l’image peinte. Il faut donc agir en priorité sur les éléments qui mettent en danger la survie de l’œuvre à court terme et voir ce qui peut être fait dans le respect de la déontologie pour les altérations moins urgentes. 92

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Nécessitées de restauratiion et degrés d’interventiion Avant d’établir le cahier des charges et par la suite le protocole de traitement, il

est bon d’avoir en tête les principes déontologiques qui régissent notre profession.

5.1-

La déiontioliogie

Les opérations de conservation-restauration répondent à un besoin, une nécessité et à un commanditaire. Elles sont réalisées à la lumière des règles établies par la déontologie : « ensemble des règles et des devoirs qui régissent une profession, la conduite de ceux qui l’exercent »123 édictées dans le code E.C.C.O124 (European Conservation of Conservator-Restorers' Organisations) de 2003. Le choix des interventions et des matériaux doit suivre plusieurs principes : stabilité, réversibilité, innocuité et compatibilité de l’œuvre codifiés dans l’article 9125 de ce code. En effet, le restaurateur-conservateur du patrimoine a une responsabilité importante face aux biens culturels qu’il s’est vu confier, il doit donc vérifier les caractéristiques des matériaux qu’il va employer sur l’objet. Cependant comme Pierre Laveau l’a soulevé dans son article Problème ontologiques de la conservation-restauration des biens culturels :« L’idée d’une théorie de la restauration peut, en effet, paraître contradictoire si la seule règle générale admissible en arts est qu’il n’y a que des cas particuliers. 126». Il ne faudra ainsi pas oublier que la réalisation du protocole de traitement du Christ aux liens de Pressiat sera dépendant des contraintes imputées par la matérialité de cette œuvre. Il se basera sur les objectifs de restauration, tout cela sous couvert du respect de la déontologie.

123 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/d%C3%A9ontologie/23671 consulté le 29/11/2017. 124 Code E.C.C.O. https://www.ffcr.fr/files/pdf%20permanent/textes%20reference%20ecco.pdf consulté en ligne le 23/05/2018. 125 « Le Conservateur-Restaurateur doit chercher à n’utiliser que des produits, matériaux et procédés qui, correspondant au niveau actuel des connaissances, ne nuiront pas aux biens culturels ni à l’environnement et aux personnes. L’intervention et les matériaux utilisés ne doivent pas compromettre, dans la mesure du possible, les examens, traitements et analyses futures. Ils doivent également être compatibles avec les matériaux constitutifs du bien culturel et être, si possible, facilement réversibles. » in E.C.C.O., 2003. 126 LEVEAU, (Pierre), « Problèmes ontologiques de la conservation-Restauration des biens culturels »,in Crbc, n°27, p. 9. 93

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

5.2Une interventiion minimaliste et les nécessités d’interventiion L’intervention minimale est une notion très souvent rencontrée dans le milieu de la conservation-restauration de biens culturels127. Elle correspond à un degré d’intervention voulu par le restaurateur, en accord avec les responsables matériels et scientifiques du bien. Cependant, il n’est pas souvent bien défini et compris. La notion d’intervention minimale se place entre deux curseurs que sont la non-intervention et l’intervention dite « absolue ». Cette dernière est souvent caractérisée par une intervention qualifiée de maximale et d’invasive qui tend à mettre en place une illusion esthétique et matérielle complète de l’objet. Toutefois, cette notion n’est pas située fixement sur l’échelle rectiligne délimitée par ces deux points. Elle évolue du fait de l’unicité de chaque objet. Ainsi, un glissement sémantique est alors possible entre l’intervention minimale et la notion de minimum requis. Par conséquent « la notion d’intervention minimale est téléologique128, car elle repose sur une mise en balance permanente d’une fin et de moyens »129. Le caractère minimal d’une intervention, et donc son minimum requis, dépendent directement de la priorisation des quatre critères de définition du bien : son statut, son usage, son origine culturelle et l’intention du créateur. Pour l’œuvre de mémoire, les critères les plus importants sont : son statut et son usage. En effet, il s’agit d’une œuvre d’art ; elle tire donc son essence de son exposition et donc de son aspect esthétique. Il sera de ce fait primordial de lui rendre sa lisibilité et son lustre d’antan avant sa réexposition. Les interventions visant à retrouver cet état perdu peuvent alors être considérées comme nécessaires et par conséquent comme un minimum requis.

127 ROUDET, (Ludovic), « L’intervention minimale en conservation-restauration des biens culturels : exploration d’une notion »,in crbc, n°27, pp. 21-24. 128 « Qui repose sur l'idée de finalité, qui constitue un rapport de finalité » in http://www.cnrtl.fr/definition/t%C3%A9l%C3%A9ologique consulté le 19/04/2018. 129 Art.cit. 94

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

De plus, l’œuvre de mémoire étant une œuvre religieuse et qui plus est bénie sous les ordres de l’évêque en charge du diocèse au XIXe siècle 130, son « usage » est un critère très important à prendre en compte. En effet, la valeur de cette œuvre en plus d’être liée à son aspect esthétique est également liée à sa nature matérielle. Sa résistance physique est impérative pour qu’elle ne perde pas son sens et sa place dans l’église en tant qu’œuvre de dévotion. Il faudra donc inclure dans le protocole de traitement comme minimum requis, les opérations visant à résorber les variations dimensionnelles du support, voir à le stabiliser si l’œuvre reste dans son lieu de conservation. Ainsi, en suivant les principes déontologiques prônés par la charte E.C.C.O et ceux de l’intervention minimale, le protocole de traitement devrait être le plus respectueux de l’œuvre possible et permettre au restaurateur de faire passer l’œuvre en premier en restant humble face à son travail.

130 Cf. Partie historique, chap.1.1.b. 95

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cahier des charges Le cahier des charges d’une restauration permet d’établir les éléments principaux

dont il faudra tenir compte lors de l’élaboration du protocole de traitement. Ce traitement de conservation-restauration n’est pas une opération à prendre à la légère, car il agit directement sur l’œuvre. Il est réfléchi et se doit de la respecter ainsi que les contraintes qui lui sont liées : le lieu de conservation de l’œuvre, les matériaux originaux composant la peinture, etc. Le cahier des charges découle des observations faites lors du constat d’état. Il confronte les objectifs de la conservation-restauration avec les impératifs auxquels les opérations de restauration doivent obéir.

6.1-

Lieu de cionservatiion

Le lieu de conservation future d’un bien culturel est un élément important à prendre en compte pour établir un protocole de traitement. En effet, il définit les matériaux utilisés et les opérations réalisées pendant ce traitement pour permettre sa conservation future dans les meilleures conditions possibles. Aux vues de l’étude des conditions climatiques au sein de l’église évoquée antérieurement 131, une décision doit être prise. L’œuvre de mémoire peut-elle rester au sein de l’église où les conditions climatiques sont défavorables à sa bonne conservation ? Si non, où sera-t-elle exposée ? Quel impact aura ce changement de lieu sur son statut ? Quel est le souhait du propriétaire ? Après discussion avec le propriétaire de l’œuvre et la conservatrice du département de l’Ain en charge de sa conservation, il a été décidé que le Christ aux liens de Pressiat retournerait dans l’église Saint-Laurent après sa restauration. L’aspect esthétique seul du tableau ne lui permet pas d’être valorisé suffisamment pour qu’il perde son usage. Cette œuvre de dévotion perdrait son sens si elle était déplacée.

131 Cf. Annexe n° 10 : analyse des conditions climatiques au sein du lieux de conservation. 96

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cette décision va impliquer un choix de matériau précis pour que l’œuvre puisse continuer à subir les fluctuations climatiques dans l’église. De ce fait, même si« Tout traitement doit se faire dans l’optique de réduire le plus possible la portée de l’intervention et l’ajout de nouveaux matériaux. Si les dommages importants ou si la peinture sera conservée dans un milieu non contrôlé, un traitement plus exhaustif ou plus draconien peut être nécessaire. 132»

6.2-

Objectifs de la restauratiion

Les objectifs de la conservation-restauration sont définis à partir du diagnostic et du pronostic. Ils prennent en compte le caractère d’urgence de certaines opérations mais aussi le caractère de nécessité.

6.2.a-

Stabilisatioi physique de ldœuvre

Le diagnostic, le constat d’état et le choix du lieu de conservation future ont permis de montrer la nécessité de stabiliser la peinture aux variations hygrométriques. Les matériaux utilisés dans les différentes opérations de restauration ne pourront donc pas être naturels à cause de leur sensibilité aux variations hygrométriques, mais des polymères synthétiques. Les adhésifs à base de collagène animal seront donc à éviter ainsi que les vernis naturels qui risquent de se dégrader très rapidement.

6.2.b-

Rétablissemeit de ldesthétique de ldœuvre ddart

Dans l’état actuel de conservation de l’œuvre et de son cadre, l’ensemble ne peut plus être exposé à la verticale. Le bois autour du système de fixation est trop friable. De plus, ce n’est pas le rôle du cadre de tendre une toile. L’investissement dans un nouveau châssis est donc à prévoir.

132 DOWN, (Jane L.), Compendium des adhésifs pour la conservation, Institut canadien de conservation, 2015, p. 184. 97

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La restauration devra de plus viser à rétablir l’esthétique de l’œuvre ainsi que son intégrité physique (son statut et son usage). Elle devra aussi lui restituer sa lisibilité qui est devenue difficile à cause du vernis chancis et hétérogène, de la crasse et des déformations de la toile.

7- Priopiositiion de traitement L’examen de l’œuvre préalable et le cahier des charges ont permis d’établir les étapes clés de la proposition de traitement qui suit. L’ordre de ces étapes pourra évoluer.

7.1-

Dépiose de la tioile

L’examen de l’œuvre de mémoire nous a montré que l’état de dégradation avancé du cadre ne lui permettait plus d’assumer le rôle de maintien de la toile. Lors de son arrivée à l’atelier de l’école, les changements hygrométriques et de température (plus chaud et plus sec) ont accéléré sa dégradation. Les angles s’écartaient davantage fragilisant la structure et rendant les manipulations de l’œuvre nécessaires à son observation,

périlleuses.

Cet

affaiblissement

proche

rupture

risquait

d’endommager la toile et la couche picturale, causant de plus amples dégâts. Il a donc été décidé de déposer la toile et de la placer à plat sur un fond de contreplaqué, fixée par des bandes de cartons agrafées pour prévenir les éventuelles déformations et mouvements du support. Avant d’être placée sur la planche, l’œuvre devait être dépoussiérée par la face comme au revers.

7.2-

Des-infestatiion du cadre

Il était également urgent de des-infester le cadre. Effectivement, aux vues des altérations de la peinture causées par cette infestation et de l’activité fortement supposée des larves dans le bois (possibilité d’infestation de l’atelier), le cadre devait être traité en

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

urgence. Le choix du traitement s’est porté sur l’anoxie statique133. Le principe consiste à mettre le bien dans une poche hermétique avec des sachets absorbeurs d’oxygène. Le bien infesté est laissé dans ce milieu anaérobie pendant 21 jours à 21 °C pour être certain que tous les formes d’insectes (œufs, larves, nymphes, adultes) soient mortes, peu importe leur localisation dans le bois. La réaction du sachet captant l’oxygène étant exothermique, la toile devait être déposée au préalable pour ne pas risquer de l’endommager davantage et pour rester accessible pour la suite du travail.

7.3-

Nettioyage de la ciouche picturale

Avec cette étape nous souhaitons retrouver une partie de la lisibilité de l’œuvre et épurant la couche picturale de ce qui l’altère et l’obstrue.

7.3.a-

Décrassage de la face

La crasse est composée de petites particules et d’aérosols présentent en suspension dans l’air. Elles s’accumulent lentement au fils des siècles à la surface des biens culturels et créent une pellicule grâce à des liaisons physiques de type électrostatiques offrant ainsi un milieu propice au développement de micro-organisme. Elle favorise également l’oxydation de la couche picturale, car les aérosols dans la crasse attirent l’humidité aidant à sensibiliser la couche picturale à l’humidité. Ce film de crasse est légèrement opaque et grisâtre gênant ainsi la lecture de l’œuvre en changeant les couleurs. Le décrassage d’une couche picturale est cependant une intervention irréversible et se doit donc d’être nécessaire. Il permet en effet de retrouver la matière originale, mais peut aussi mettre en lumière de manière abrupte le vieillissement de la matière qui ne pourra plus être camouflé par ce voile opaque134. Dans ce cas précis, il permettra de retrouver la lisibilité de l’œuvre mais également de stopper l’action oxydante de cette pellicule sur la peinture et ainsi ralentir

133 Formation à la pratique de l’anoxie statique : école de condé, le 5 janvier 2017, Hygiène office, le contrôle des parasites et des nuisibles. 134 HILL STONER, (Joyce), RUSHFIELD, (Rebecca), Conservation of easel paintings. New York, Routledge, 2012, pp. 441-491. 99

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

son vieillissement. Cela facilitera de plus le dévernissage et empêchera la crasse de migrer dans la stratigraphie lors des opérations de restauration qui suivront. Le protocole de nettoyage doit être mis en place grâce à des tests pour déterminer quelle solution sera la plus à même de le réaliser. En raison de la porosité importante de la couche picturale, il serait peut-être judicieux d’inclure les gels aqueux dans les tests, car ils limiteraient l’apport d’eau au support. Cet apport peut entraîner des modifications dimensionnelles et donc de nouvelles déformations.

7.3.b-

Allègemeit poussé du veriis

L’hétérogénéité du vernis ainsi que sa pulvérulence et son chanci ne permettent pas d’envisager un allègement partiel du vernis. En effet, il est probable que les solvants ne parviennent pas à solubiliser suffisamment la résine pour la véhiculer afin d’harmoniser son application. De plus son oxydation avancée brunit considérablement les couleurs du tableau. Il faudra donc dévernir complètement le tableau. Le caractère définitif de cette opération, nous demande une fois de plus de creuser la réflexion. Le dévernissage complet d’un tableau est une opération moins soumise au subjectif du restaurateur que le dévernissage partiel qui fait appel à sa sensibilité 135. Il est néanmoins plus agressif pour la couche colorée. En effet quand la couche de vernis sera complètement ôtée le solvant se retrouvera en contact direct avec la couche de peinture pouvant provoquer sa lixiviation136. Le dernier risque consiste en la rétention au sein de la couche picturale de produit liées au nettoyage qui accéléreront le vieillissement de cette couche. Des tests suivants des listes telles celles de Cremonesi et Masschelein-Kleiner seront réalisés pour choisir les solvants les plus proches de la zone de solubilité de la résine Mastic vieillie. Il faudra cependant faire attention à la pénétration des solvants dans la stratigraphie peinture à cause des réseaux de craquelures. Un dévernissage à la verticale

135 HILL STONER, (Joyce), RUSHFIELD, (Rebecca), Conservation of easel paintings, p. 486. 136 Ablation du liant et des plastifiants de la couche picturale la rendant plus cassante. Se produit quand celle-ci est gonflée par l'apport de solvants lors du dévernissage. La lixiviation peut entraîner un changement optique sur le long terme. D'après Idem, p. 524. 100

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

ou sous forme de gels pourra être considéré. Les gels devront être bien rincés pour ne pas laisser de résidus.

7.4-

Décrassage du revers

Le tableau étant très encrassé sur son revers et bien qu’un dépoussiérage ait été effectué, cela n’est pas suffisant pour enlever la crasse incrustée au sein des fils de toile. De ce fait, un nettoyage plus approfondi du dos de la toile s’impose, car la crasse participe à l’oxydation de la toile. Cette étape permettra la réalisation par la suite, de la stabilisation du support sans risquer la migration de cette salissure dans la stratigraphie peinture. Le nettoyage sera réalisé avec un gel pour limiter l’apport d’eau.

7.5-

Rétablissement de la planéité

Comme nous l’avons vu dans le relevé des altérations, le support toile présente une déformation importante formant une poche de fluage dans sa partie basse. Cette déformation a plusieurs impacts sur l’œuvre. Tout d’abord, elle affecte l’aspect esthétique de celle-ci en gênant sa lisibilité, car elle déforme l’image du sujet. Le deuxième impact concerne un aspect plus matériel. En effet, cette déformation met à l’épreuve la couche picturale en créant de nouvelles contraintes qui l’affaiblissent et qui pourraient aggraver les pertes de matière déjà existantes. D’autres déformations viennent plus localement contraindre l’œuvre dans la partie haute. Ces altérations étant présentes sur la majorité de la toile et de manière importante, il est préférable d’envisager un traitement général du support. Il existe plusieurs deux qui permettent de solutionner ce problème : le cartonnage ou la mise en extension. Se pose alors la question de la résistance de la toile et de sa sensibilité à l’humidité qui vont définir quelle technique sera utilisée. La toile semble assez résistante à la traction et légèrement sensible à l’humidité137.

137 Tests à la rupture de fils de chaîne et de trame prélevés sur les bords du support. 101

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La solution préconisée sera la mise en extension sur bâti tenseur. Cette technique permet la remise dans le plan du support toile avec un apport moindre d’humidité et plus contrôlé que le cartonnage. La couche picturale étant visible avec cette technique, il sera plus facile d’adapter les paramètres en fonction de leurs actions sur celle-ci. La mise en extension ne se fera pas en chambre humide mais très certainement par vaporisation d’eau déminéralisée au revers de la toile138. La chambre humide ne permet pas un accès rapide à l’œuvre. La pose de bandes de tension provisoires et d’une protection de surface sur l’ensemble de l’œuvre seront nécessaires pour mener à bien cette étape.

7.6-

Rétablissement de la ciontinuité du suppiort

Afin de rétablir la continuité du support lacunaire à certains endroits, des incrustations de bourre de toile seront réalisées. Elles doivent consolider, stabiliser les lacunes mais aussi recréer une stratigraphie continue. Leur intégration parfaite dans les lacunes est un des points essentiels. Des fibres de même nature ainsi qu’un adhésif synthétique stable et souple seront utilisés. Ces incrustations doivent ensuite être consolidées pour éviter la remontée des bords de déchirure (pour les incrustations les plus grandes). La consolidation doit apporter un bon maintient à l’ensemble sans créer de déséquilibre, avoir une grande finesse pour s’intégrer parfaitement et ne pas entraîner un réalignement des forces problématique avec des déformations de la couche picturale.

7.7-

Stabilisatiion du suppiort

Nous procéderons ensuite à une imprégnation générale du support toile dans le but de le rendre moins sensible aux variations climatiques de son lieu de conservation.

138 BERGEAUD,(Claire), « Le traitement en chambre humide des peintures sur toile : réflexions », in Conservation-Restauration des Biens Culturels, n°6, 1994, pp. 33-36. 102

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

L’imprégnation consolidera également le support toile légèrement oxydé et fatigué139. Cette technique est conseillée pour renforcer les fibres des tissus en restauration de textile : « La consolidation, qui dans ce contexte est un autre mot pour imprégnation, peut être nécessaire lorsque la faiblesse se trouve dans les fibres constituant le fil.140 » Avant de choisir l’adhésif, des questions doivent être posées comme la sensibilité de la peinture à la chaleur, à l’humidité, la composition de la couche picturale, sa flexibilité et enfin par quel point d’accès passer pour introduire ce nouveau matériau. Dans notre cas précis, le matériau le plus adapté serait un résine acrylique en solution. En effet, celle-ci possède un pH neutre, une bonne pénétration ainsi qu’une bonne flexibilité141. Le Laropal A81 présentes toutes les caractéristiques énoncées précédemment et possède un bon vieillissement à la lumière142. Cette étape permettra également de refixer la couche picturale au niveau des zones de perte de matière et de consolider l’adhérence à l’interface support- préparation après la mise en extension qui a pu le fragiliser. Cette opération sera à réaliser sur bâti tenseur.

7.8-

Mise sur châssis

Une fois l’œuvre ayant retrouvé sa continuité et stabilisée, elle est remontée sur son châssis. Elle retrouve ainsi une partie de son esthétique et est de nouveau exposable. Les bords de tension présents ne sont pas suffisants pour la re-tension du tableau. Des bandes de tension seront collées à l’arrière du support toile pour rallonger les bords et permettre l’accroche de la pince pour tendre uniformément l’œuvre. Le châssis devra être à clef et chanfreiné. Une attention devra être apportée au choix des sections.

139 Cf. altérations. 140 « Consolidation, which in this context is another word for impregnation, may be required when the weakness is in the fibresmaking up the yarn », in LANDI, (Sheila), The textile conservation's manual,[1985], Butterworth-Heinemann, 1992, p. 40. 141 HILL STONER, (Joyce), RUSHFIELD, (Rebecca), Conservation of easel paintings, p. 373. 142 De la RIE, (E.R), QUILLEN LOMAX, (S.), PALMER, (M), « An investigation of the photochemical stability of films of the urea-aldéhyde resins Laropal A81 en Laropal 101 », in ICOM Committe for Conservation, 2002, Vol.II, pp. 881-887. 103

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Le matériau choisi pour la confection des bandes de tension doit être souple, résistant aux variations hygrométriques et micro-organismes. Il ne doit pas imposer son comportement au support mais le suivre tout en le maintenant. La toile synthétique paraît le matériau le plus adapté à ces critères, car elle présente un tissage qui permet une certain mouvement. Les fils de polyester ne sont pas réactifs à l’humidité ni aux micro-organismes.

7.9-

Rétablissement de la ciontinuité de la ciouche

picturale La réintégration de la couche picturale peut être envisagée comme une intervention uniquement de type esthétique voir comme un « luxe »143. Elle ne met en cause ni la conservation, ni la pérennité matérielle de l’œuvre. Cependant comme l’a expliqué Cesare Brandi, théoricien de la conservation-restauration : « Tout tableau possède une fonction esthétique et une fonction historique. Toutes deux forment un tout indivisible. Une retouche doit être posée de manière à ce qu’aucune de ces deux unités ne prédomine, ni n’étouffe l’autre. »144 Ainsi, une retouche et toutes les opérations visant à retrouver l’unité de la couche picturale, ne peuvent en effet dégrader l’œuvre dans le sens matériel, mais peuvent altérer son aspect esthétique et/ou historique si elles ne sont pas bien pensées et adaptées à l’œuvre.

143 KNUT, (Nicolaus), Manuel de restauration des tableaux,[s.l.], konemann-ellipsis, 1999, p. 257. 144 BRANDI, (Cesare), « Il fondamento theorico restauro », in Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro, 1950, pp. 5-12. 104

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

7.9.a-

Masticage des lacuies et usures

La première étape de la réintégration de la couche picturale consiste à retrouver sa continuité en comblant les lacunes afin de tout mettre à niveau. Cette opération est réalisée à l’aide d’un enduit de bouchage appelé mastic composé d’une charge et d’un adhésif145. Les mastics doivent être assez souples, résistants à l’humidité et ne pas moisir. Ils doivent avoir une bonne accroche sur le support toile, suivre les mouvements du support sans se craqueler et ne doit pas se rétracter. Cependant, il doit se rompre avant la couche picturale et ne doit pas la contraindre. Finalement, il se doit d’être réversible sans endommager les éléments d’origine. Les charges composant le mastic peuvent avoir différentes granulométries afin de se rapprocher le plus possible de la texture et du relief de la couche picturale. L’œuvre de mémoire est composée d’une couche picturale fine, mais de facture plutôt grossière. Les grains de pigments ainsi que les grains de charge sont parfois apparents. On retrouve traditionnellement trois types de charge : les sulfates (gypse, gesso), les carbonates (blanc de Meudon) et les silicates (kaolin). La charge la plus utilisée est le carbonate de calcium. Les propriétés des charges dépendent de leur extraction et de leur broyage146, éléments qui ne sont pas ou peu mentionnés sur les emballages. Les liants des mastic sont divisibles en deux catégories, les naturels et les synthétiques. Ce sont tous des adhésifs. Le plus utilisé est la colle de peau de lapin. Cependant, l’œuvre de mémoire étant conservée dans un lieu où les conditions climatiques varient beaucoup, il est préférable de choisir un liant synthétique qui ne réagira pas à l’humidité et gonflant par exemple. Les mastics composés d’une résine acrylique ont tendance à former au visuel un aspect plastique et sont plus difficiles à retirer. Le mastic commercial Modostuc®147 pourrait correspondre aux différents critères établis précédemment. Il est composé de PVA, d’un épaississant cellulosique, de

145 KNUT, Manuel de restauration des tableaux, p. 235. 146 GUITTON, (Léa), Restauration conservation « Scène antique », mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, école de Condé, Paris, 2015, p. 51. 147 Cf. Annexe n°12 : fiche produit. 105

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

carbonate de calcium et de plastifiant. Il est donc composé d’un liant synthétique. Il est ainsi un mastic souple, facile à sculpter. D’après le sujet d’étude de Léa Guiton 148, le Modostuc® aurait la même perméabilité relative à la vapeur d’eau que les mastics dits traditionnels à la colle ; ceci peu importe la charge utilisée. Cette étude à également montrée que le mastic à la méthylcellulose était celui qui est le plus imperméable à la vapeur d’eau. Le Modostuc sera donc renforcé avec de la méthylcellulose dilué à 2 % dans de l’eau. Il gagnera ainsi en élasticité, en imperméabilité et en résistance à la traction.

7.9.b-

Veriissage iitermédiaire

Cette étape doit nourrir la couche picturale, lui redonner toute sa saturation, la protéger. Il isole des opérations de retouche la peinture originale ainsi que le mastic, etc149. Aux vues du lieu de conservation, les vernis naturels semblent à éviter. En effet, même si l’aspect final d’un vernis naturel est plus subtil, l’humidité du lieu de conservation l’endommagera très rapidement. La brillance du vernis est régit par les lois de l’optique ainsi plus la surface est lisse plus le vernis est brillant. Des tests de vernis de différentes concentration ont permis de choisir le Laropal A81 dilué à 25 % dans un mélange white-spirit. La résine Laropal A81 est une résine de faible poids moléculaire et d’indice de réfraction proche de 1,5150. La première application se fera au spalter pour bien saturer le vernis, le travailler et ainsi créer un film le plus uniforme possible en évitant de l’apparition de zone de surbrillance ou de matité.

148 Guitton, (Léa), Restauration conservation « Scène antique », p.52. 149 Nathalie Balcar, Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes, Département conservation restauration, centre de recherche et de restauration des musées de france. 28 juin 2005. 150 ILL STONER, (Joyce), RUSHFIELD, (Rebecca), Conservation of easel paintings, p. 648. 106

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

7.9.c-

Réiitégratioi colorée

La retouche doit se limiter uniquement à la lacune. Dans certain cas comme les retouches d’usures, l’intervention peut être réalisée sur la couche picturale d’origine. La retouche se distingue en plusieurs points151 : •

usures de glacis

•

usure de la couche colorée

•

lacunes pouvant être reconstruites

•

lacunes ne pouvant pas être reconstruites

Les réintégrations colorées de notre œuvre de mémoire concernent les deux points centraux. Nous retrouvons exclusivement des usures de la couche colorée et des lacunes pouvant être reconstruites, car se trouvant au milieu de plages colorées monochromatiques sans présence d’un motif particulier lacunaire. Le choix de la technique de réintégration se porte vers une retouche illusionniste pour lui rendre son statut esthétique. Elle ne doit néanmoins pas perdre l’aspect historique de l’œuvre. En effet, l’œuvre de mémoire ne devra pas parâtre comme neuve. La couche picturale devra laisser apparaître un certain nombre d’usures afin que le spectateur puisse se rendre compte de son vécu. Conserver une certaine patine et l’histoire de l’œuvre visible à sa surface est un critère important pour la réalisation de cette étape. La couleur utilisée pour la réintégration se compose d’un liant et de pigments additionnés parfois de charge. Les matériaux employés se doivent d’être réversibles facilement. Leur enlèvement ne doit aucunement endommager la couche picturale originale que ce soit en dessous de la retouche ou à côté. Le liant choisi est le Paraloïd B72152, une résine synthétique à base d’éthyl-métacrylate. Il présente de bonnes propriétés optiques, une bonne brillance et une bonne accroche. Après vieillissement, le Paraloïd B72 utilisé comme liant de retouche, est réversible au même mélange qu’avant

151 KNUT, (Nicolaus), Manuel de restauration des tableaux, p. 257. 152 Cf. Annexe n°12 : fiche produits. 107

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

vieillissement. Il ne faut donc pas augmenter la polarité. Il sera dilué à 15 % dans du DowanolTM153 pour obtenir des effets plus variés. De manière générale la retouche doit être un ton légèrement plus clair et un peu plus froide que la couleur voulue. Ces conseils permettent à cette-dernière de vieillir en anticipant ses possibles et minimes changements de couleurs. De plus, cela permet à l’œil nu et en étant proche de l’œuvre de pouvoir les distinguer de la couche picturale originale. Elle doit s’inspirer de la couche picturale et ne pas forcément l’imiter. Elle se construit le plus souvent en une succession de couches.

153 Éther méthylique du tripropylèneglycol. 108

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

7.10-

Vernissage fnal

Finalement, un vernis est appliqué pour protéger la couche picturale de son environnement. Il a également un rôle optique et esthétique, car il permet de retrouver toute l’intensité et la profondeur des couleurs et de la composition. Une attention toute particulière devra lui être porté, car il a un gros impact visuel sur l’ensemble du travail précédent. Le vernis idéal se doit de répondre à certaines attentes que voici : avoir une brillance homogène, saturer les couleurs et être, dans la mesure du possible, réversible et transparent en vieillissant. Il doit donc avoir un bon indice de réflexion et être stable. Cependant, il ne doit as être trop brillant mais satiné pour que la lecture de l’œuvre n’en soit pas gênée ; l’œuvre est exposée dans l’église peu éclairée et en hauteur. Le spectateur doit pouvoir apprécier l’œuvre sans être gêné par des zones de surbrillance qui empêcheraient d’observer l’ensemble de l’image. La résine choisie pour ce vernis est la même que pour le vernissage intermédiaire : le Laropal A81. Il sera appliqué par pulvérisation pour ne pas solubiliser les retouches154.

154 ILL STONER, (Joyce), RUSHFIELD, (Rebecca), Conservation of easel paintings, p. 638. 109

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Récapitulatif des interventiions dans l’iordre chrionioliogique •

dépoussiérage général

•

dépose de la toile

•

de-infestation du cadre

•

décrassage de la couche picturale

•

allègement poussé du vernis

•

pose protection de surface

•

décrassage du revers de la toile

•

pose de bandes de tensions provisoires et mise en extension sur bâti-tenseur

•

imprégnation de la toile par résine synthétique

•

incrustations et consolidation des trous de semences

•

dépose de bâti-tenseur

•

pose des bandes de tension définitives

•

remontage sur nouveau châssis

•

masticage des lacunes

•

vernissage intermédiaire

•

réintégration colorée

•

vernissage final

•

bordage au kraft gommé

110

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Priotiociole de tests

9.1-

Tests de nettioyage de la ciouche picturale

Afin de planifier notre protocole de nettoyage, nous avons réalisé des tests pour connaître la méthode qui serait la plus en adéquation avec l’œuvre de mémoire. Le principe consiste à tester dans de petites fenêtres, diverses solutions allant de la moins forte à la plus forte. La solution choisie est celle qui allie efficacité et respect de l’œuvre, plus particulièrement de la couche picturale. Voici les résultats des différents tests : n°

Couleur

1 chaire

Produit / solvant

Eau déminéralisée froide

Blanc

Eau déminéralisée

drapé

tiède

Blanc drapé

% ou pH

Résult at

Observations Action circulaire importante, coton jauni, pas de couleur sur le coton, auréole au revers de la toile.

6,5

--+

6,5

Action circulaire rapide, coton jauni, pas de couleur sur +++ le coton, auréole au revers de la toile.

Solution tamponnée

pH : 6,5

--+

Action mécanique circulaire longue, coton jauni, pas de couleur sur le coton, auréole au revers de la toile.

Solution tamponnée

pH : 7

--+

Pareil

111

témoin

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Blanc drapé

Solution tamponnée

Chaire

Triamonium

doigt

citrate155 (TAC)

pH : 7,5

--+

pH : 8,5

Action circulaire moyenne, coton jauni, pas de -++ couleur sur le coton, auréole au revers de la toile.

1 % dans eau déminéralis ée

--+

Idem.

Action circulaire importante, coton jauni, pas de couleur sur le coton, auréole au revers de la toile.

Les tests de décrassage ont révélé une crasse grise, jaune peu importante. La solution la plus efficace pour effectuer cette opération est l’eau déminéralisée tiède. En effet, un seul passage est nécessaire pour déloger la crasse et cette solution n’entraîne aucun rinçage et donc aucun apport d’eau supplémentaire. Néanmoins, une auréole se forme au dos du support témoignant de l’importante porosité de la couche picturale. Cette dernière est due à l’important réseau de craquelures la parcourant. L’eau peut ainsi traverser l’ensemble de la stratigraphie grâce au phénomène de capillarité et atteindre le support toile, formant l’auréole. La crasse véhiculée par ce biais s’imprègne dans la stratigraphie jusqu’au revers. L’apport d’eau au niveau du support peut entraîner des variations dimensionnelles et donc des fragilisations de l’adhérence à l’interface encollage, préparation. Afin de le limiter, l’utilisation de gel est à envisager. Ils se constituent d’eau déminéralisée et d’un gélifiant. La Klucel G156 a été choisi comme gélifiant contre la méthylcellulose et l’agar-agar pour sa facilité d’utilisation. De nouveau tests sont réalisés avec les gels :

155 Le triammonium citrate est un agent tensio-actif. 156 Le Klucel G est un matériau synthétique composée d'hydroxypropylcellulose. 112

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018 n° Couleur

Produit / solvant

Protocole

Résultat

Observation

Témoin

Travailler le gel au pinceau pendant temps de 8

Blanc drapé

Eau

Pas d’auréole au

déminéralisée solvatation

revers de la toile.

froide avec Klucel G d'environ 30s. à5%

+++

Donc le gel limite

Retirer à sec puis

correctement

rincer avec coton

l'apport d'eau

légèrement humide.

Fond sombre

Eau

déminéralisée

froide avec Klucel G

Idem.

+++

Idem.

à5%

Les résultats montrent que le gel à base d’eau déminéralisée et de Klucel G à 5 % donne un résultat très satisfaisant. Il permet d’enlever la crasse dans les creux de la couche picturale sans l’user car l’action mécanique est limitée. Le gel permet de plus à l’eau de ne pas pénétrer dans la couche picturale. Il est intéressant de noter que ce nettoyage a également une action sur la couche de vernis. En effet, les vernis naturels dont le vernis mastic deviennent pulvérulents et très friables en vieillissant. L’action du nettoyage enlève ainsi la crasse mais également la couche superficielle désagrégée, altérée du vernis naturel. Il ne reste donc après nettoyage qu’une fine couche de vernis craquelée, jaunit mais non chancie.

Illustration 71: Test de nettoyage avec suppression de la couche superficielle de vernis.

Illustration 72: Test de nettoyage. 113

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

9.2-

Test piour l’allègement du vernis

Comme vu dans le constat d’état et le diagnostic précédent, le vernis recouvrant l’œuvre de mémoire est à base de résine naturelle. Il est jaunit, oxydé, pulvérulent, opaque avec des zones de chancis. Ces altérations sont hétérogènes, rendant la surface du tableau peu uniforme et gênant ainsi sa bonne compréhension. Les vernis à base de résine naturelle vieillis étant très sensibles à l’humidité, ces altérations sont évolutives et ne peuvent être diminuées qu’avec une intervention de restauration157. Des tests sont donc à effectuer pour évaluer quel solvant, quel mélange de solvants est le plus adéquate à la réalisation cette opération délicate. Tout d’abord des petites gouttes de solvant pur sont déposées sur le vernis : •

micro-goutte éthanol : reste en surface. Après quelques secondes s'étale et est absorbée par la couche picturale. Une auréole plus brillante apparaît sur le pourtour de la goutte.

•

Micro-goutte d’acétone : elle s’étale et est absorbée très rapidement.

•

Micro-goutte de cyclohexane : la goutte est absorbée très rapidement. Aucune auréole ne paraît.

La goutte d’éthanol étant celle qui a eu le plus d’action sur le vernis, les mélanges de solvants testés s’orienteront donc vers un mélange cyclohexane, éthanol en faisant varier les concentrations. n°

Couleur

Solvant

Résultat

Observation

Témoin

Action longue et peu Cyclohexane 1

Chaire

CE 1

--+

Éthanol 10

efficace.

Reste

résidus

dans

les

endroits surépaisseur

de de

couche de vernis

157 KNUT, Nicolaus. Manuel de restauration des tableaux, p. 316. 114

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cyclohexane 2

Chaire

CE2

Même résultats que --+

Éthanol 20

pour

mélange.

Cyclohexane 3

Chaire

CE3

--+

Éthanol 30

Cyclohexane 4

Chaire

CE4

-++

Efficace.

Éthanol 40

Terre 4'

sombre

Cyclohexane CE4

fond

-++

Éthanol 40

Pas de couleur sur le coton.

Pas de couleur sur le coton

Cyclohexane 4''

Rouge

CE4

+++

Éthanol 40

action

mécanique Mais

présence

courte. insistance légère

rouge. Bonne

solubilisation

du vernis. Temps de Cyclohexane 5

Chaire

CE5

solubilisation +++

Éthanol 50

Peu

court. d'action

mécanique nécessaire. Pas de couleur sur le coton.

115

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Fond sombre

Cyclohexane CE5

+++

Éthanol 50

Cyclohexane 5''

Rouge

CE5

+++

Éthanol 50

Pas de couleur sur le coton

Légère remontée des rouges les plus vifs.

Cyclohexane 6

Chaire

CE6

+++

Même action que CE5

Éthanol 60

Le solvant le plus approprié est donc CE5 pour les parties claires, le fond sombre et les rouges sombres et CE4 pour le rouge vif. Le triangle de Teas permet de comparer les solvants en les plaçant dans un diagramme à trois axes. Leurs coordonnées sont définies selon trois paramètres appelés paramètres de solubilité comprenant : la force hydrogène, la force de polarité et la force de dispersion. Ils sont propres à chaque solvant. D’après ces données, le mélange CE5 se trouve dans la zone de solubilité des résine mastic vieillit. Il solubiliserait donc les résines naturelles et plus particulièrement la résine mastic. Le vernis serait donc bien à base de résine mastic.

116

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Zone solubilité résine dammar vieillie Zone solubilité résine mastic vieillie

Zone de solubilité du mélange CE5

Illustration 73: Triangle de solubilité avec les mélanges et les zones de solubilité des résines placés..

Se pose alors le même problème que pour le nettoyage : avec les solvants liquides une auréole apparaît au revers du tableau. Les mélanges de solvants seront donc mis en gel pour diminuer leur migration dans la couche picturale mais également pour diminuer leur polarité ainsi que leur toxicité. En effet, le gel permet d’utiliser moins de solvants et ralentit considérablement leur vitesse d’évaporation. De plus, ils seront plus pratiques pour enlever les surépaisseurs du vernis, car ils vont épouser toutes les aspérités de la couche picturale. Ces gels seront effectués avec du carbopol 158, de l'ethomeen C12, de l’eau et le mélange de solvant selon la recette de Richard Wolbers159. •

2 g de Carbopol

•

20 mL éthomeen C12

•

100 mL solvant

•

1,5 mL eau

158 DUPUY, (Claire), Les solvants organiques neutres épaissis pour le nettoyage d’une couche picturale, in CEROART [Online], EGG 2, 2012, http://journals.openedition.org/ceroart/2634 consulté le 17 mai 2018. 159 WOLBERS, Richard. Le nettoyage des surfaces peintes : Méthodes aqueuses, Paris, groupe Eyrolles, 2013, p. 92. 117

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Le carbopol est un acide polyacrylique et sert de « charge » épaississante. L’ethomeen160 est une base faible avec des propriétés tensio-actives ajoutée pour dérouler l’acide polyacrylique. Enfin l’eau est nécessaire à l’hydratation des agents épaississants et déclencher l’ionisation et donc la gélification161. n°

Couleur

Solvant

Résulta

Observation

Témoin

t 100mL solvants 20mL Ethomeen

Chaire

Gel CE5

C12 2g Carbopol

+++

1,5mL d'eau déminéralisée

Fond sombre Gel CE5

pareil

+++

Illustration 74: Tests dévernissage.

160 Amine polyéthoxylée. L’éthomeen C12 est choisie pour épaissir des solvants polaires et l’éthomeen C25 pour les solvants non polaires. 161 DUPUY, (Claire), Les solvants organiques neutres épaissis pour le nettoyage d’une couche picturale, in CEROART [Online], EGG 2, 2012, http://journals.openedition.org/ceroart/2634 consulté le 17 mai 2018. 118

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10- Interventiions réalisées

10.1-

Dépiose de la tioile

La première opération, réalisée d’urgence à l’arrivée de l’œuvre dans l’atelier, a été sa dépose de son système de maintien. En effet, la toile était tendue directement sur son cadre infesté. Pour ne pas risquer la propagation des insectes dans d’autres objets de l’atelier, le cadre a été traité rapidement et ainsi la toile déposée sur un fond en contreplaqué. Pour ne pas risquer la création de déformations, des languettes de carton ont été agrafées sur tout le pourtour de l’œuvre afin de la maintenir sur la planche. L’œuvre restait ainsi visible et facilement accessible pour son examen. Ce dispositif a été possible, car les conditions climatiques de l’atelier sont contrôlées et stables.

Illustration 75: Schéma du montage de l’œuvre sur un fond en contreplaqué.

119

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.2-

Traitement du cadre par anioxie statique

L’anoxie statique a été réalisée en plaçant le cadre dans une poche hermétique confectionnée à l’aide de film plastique et d’une pince chauffante. Cette dernière sert à souder les pans de plastique entre eux afin de former une poche la plus adaptée à l’œuvre possible. Il a fallu ensuite prendre les dimensions de la poche pour calculer le nombre de sachets absorbeur d’oxygène nécessaire à la bonne réalisation de l’anoxie. L×l×21 100 Ce calcul se fait selon la formule suivante : nombre de sachet= 1000 Avant de sceller définitivement la poche avec les sachets et le cadre à l’intérieur, les coins du cadre sont protégés avec de la toile pour éviter toute perforation de la poche. De plus, il est important de savoir que les sachets fonctionnent grâce à une réaction exothermique libérant ainsi de la chaleur. Il faut donc Illustration 76: Poche d'anoxie.

éviter au maximum le contact entre les sachets et le bien à traiter.

Le cadre est laissé dans la poche pendant

une

durée

minimum

21jours à une température autour de 21°C. Illustration 77: Intérieur de la poche avec cadre protéger par du papier kraft et les sachets.

120

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.3-

Décrassage de la ciouche picturale

Après une phase de test162 réalisée dans le but d’établir le protocole de décrassage le plus adapté à l’œuvre, cette opération a pu être effectué. Un gel de Klucel G® dilué à 4 % dans de l’eau déminéralisée a été appliqué à la surface de la peinture. Un travail de ce gel au pinceau a permis d’atteindre la crasse accumulée dans les aspérités de la couche picturale. Cette opération a servi à ôter une pellicule blanchâtre sans difficulté et sans avoir à humidifier, de manière importante, le support toile évitant l’apparition d’auréoles au revers.

Illustration 79: Avant et après application du gel. (gauche à droite)

Illustration 78: Tableau avant et après nettoyage.

162 Cf. chap.9.1. 121

Illustration 80: Détail de l'application du gel.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.4-

Allègement pioussé du vernis

L’allègement poussé du vernis s’est effectué avec deux différents gels, chacun à base de cyclohexane et d’éthanol163. Les parties les plus fragiles ont été traitées avec les proportions 50 % de cyclohexane et 50 % d’éthanol. Les parties les plus résistantes ont quant à elles été traitées avec les proportions 60 % cyclohexane et 40 % éthanol. Les gels ont été appliquées à l’aide d’un pinceau brosse en petits mouvements circulaires afin de maximiser son action. Cette méthode d’application a été privilégiée aux cataplasmes de gel, car elle permet un meilleur contrôle de son action, mais également d’allier action chimique et action mécanique. Le gel imbibé de vernis a été ensuite ôté à l’aide de coton sec, puis rincé avec une solution d’acétone et de white-spirit D40 de concentration 30 et 70 %164.

Illustration 81: Tableau en cours de dévernissage.

La difficulté principale rencontrée lors de cette opération a été la maîtrise de l’action du gel et rinçage. Le gel a tendance à devenir collant après son application au pinceau puisqu’il a capté la résine du vernis en cours de solubilisation Le solvant qui le maintient « humide » s’évaporant, l’ensemble devient plus sec et donc plus élastique.

163 Cf. chap. 9.2.Tests de dévernissage 164 WOLBERS, Richard. Le nettoyage des surfaces peintes : Méthodes aqueuses. Paris : groupe Eyrolles, 2013, p. 97. 122

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 82: Tableau avant nettoyage, après nettoyage et après l’allègement poussé du vernis.

Illustration 84: Tableau observé sous lumière ultra-violette avant allègement.

Illustration 83: Tableau observé sous lumière ultraviolette après allègement.

123

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Les ultra-violets ont permis de mettre en évidence la présence de résidus de vernis après l’allègement. Ceux-ci ont été repris dans la mesure du possible, car la couche colorée devenue plus sensible avec l’utilisation de solvants polaires réagissaient à tous les mélanges ainsi qu’à l’eau. De la couleur était visible sur le coton notamment dans les rouges. Il a été décidé de laisser le tableau dans cet état satisfaisant visuellement pour ne pas risquer d’endommagé davantage la peinture.

124

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 85: Tableau après dévernissage.

125

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.5-

Nettioyage du revers de la tioile

Les déformations du support étant peu gênantes et afin de faciliter sa remise dans le plan, un décrassage du revers a été préconisé avant toutes autres interventions. Une protection de surface au Bolloré® 15g/m² a été appliquée préventivement avec de la Klucel G® à 4 % dans de l’eau distillée avant d’effectuer le décrassage du revers.

10.5.a-

Gommage

La première opération de ce protocole de décrassage consistait à gommer le revers de la toile avec une gomme plutôt dure : une gomme Staedler®. Cette gomme permet de déloger la pellicule de crasse superficielle afin de faciliter l’action du gel par la suite. Pendant le gommage, il a fallu faire attention aux irrégularités de tissage, aux fils sortant ainsi qu’aux plots de préparation présents sur le revers pour ne pas les arracher.

10.5.b-

Illustration 86: Gommage du revers de la toile.

Utilisatioi ddui gel ddagar-agar

Pour compléter l’action de la gomme, et déloger au maximum la crasse du support toile, un gel d’agar-agar à 2 % dans l’eau165 a été coulé tiède directement sur le revers de la toile en couche assez épaisse. Appliqué ainsi, il épouse parfaitement les aspérités de la toile et en se figeant capture les particules de crasse. Le couler en couche épaisse permet une fois refroidit de l’enlever à la spatule sans aucuns efforts. Les résidus sont très peu présents. L’agar-agar est un gel physique pouvant emprisonner une très grande quantité d’eau166.

165 Cf. Annexe n°11 : tests de décrassage du revers. 166 Campani, (Elisa), Casoli,(Aantonella), Cremonesi (Paolo), Saccani, (Ilaria), Signorini (Erminio), Use of agarose and agar for preparing "rigid gels", il prato,Saonara, mars 2007, p. 36. 126

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 88: Décollage du gel figé avec une spatule.

Illustration 87: Coulée du gel d'agar-agar tiède.

Malgré ces deux actions, de la crasse est encore visible entre les fils du tissage. Celle-ci n’est que difficilement accessible. Un deuxième passage avec un gel d’agar-agar cette fois concentré à 3 % dans de l’eau déminéralisée a été effectué pour retirer le maximum de crasse possible.

Illustration 89: Gel une fois appliqué puis retiré du revers de la toile. (au dessus). Gel sans être appliqué au revers. (endessous)

Illustration 90: Revers de la toile après décrassage avec les deux différents gels.

127

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.6-

Reprise du dévernissage

Après plusieurs mois écoulés depuis l’allègement de vernis, les solvants ont eu le temps de s’évaporer complètement de la couche picturale, la rendant moins sensible. Nous avons alors décidé de réessayer d’enlever les résidus de vernis avec d’autres mélanges de solvants moins forts. Pour cela, la protection de surface posée à la Klucel G® a été ôtée avec une éponge imbibée d’eau. Puis la couche picturale a été lavée des résidus d’adhésifs avec cette fois-ci une éponge légèrement humide jusqu’à ce qu’elle ne colle plus. Cette opération a permis à la crasse restante et aux résidus du gel d’allègement d’être retirés. Les zones où le vernis restait en sur-épaisseur ont été traitées avec un mélange d’éthanol et de cyclohexane à 30 % et 70 %. Seulement une petite quantité de vernis a pu être enlevé avant que la peinture ne réagisse en laissant à nouveau des traces de couleur sur le coton servant à l’application du solvant. Une nouvelle protection de surface a ensuite été posée également avec du papier Bolloré® 15 g/m². Seul l’adhésif changeait. Nous avons utilisé de la colle de pâte diluée pour ne pas créer de déformations au séchage comme la colle apporte plus d’humidité que l’éther de cellulose utilisée précédemment. Cela permettra de protéger la couche picturale pendant l’imprégnation. En effet, la colle de pâte assez diluée va s’infiltrer à travers le papier dans les craquelures de la couche picturale bouchant les pores. La perméabilité à l’adhésif d’imprégnation sera ainsi diminuée.

Illustration 91: Tableau avec protection de surface contraignante.

128

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.7-

Traitement du suppiort

Le choix de l’adhésif d’imprégnation s’effectue selon plusieurs principes. Tout d’abord, l’adhésif apporté ne doit en aucune façon bloquer les échanges gazeux entre la toile, la couche picturale et l’extérieur ; ce qui évite la formation de nouvelles altérations167. Il doit ensuite être stable chimiquement dans le temps, ne pas jaunir, résister aux variations climatiques et aux attaques biologiques, conserver la souplesse du support toile, ne pas modifier l’indice de réfraction de la couche picturale et enfin être réversible dans le temps. L’imprégnation sera réalisée avec du Plexisol P550®168, qui est, selon nos recherches, le matériau le plus adapté à notre cas précis.

10.7.a-

Imprégiatioi des bords

L’imprégnation d’une toile devant être faite pendant que celle-ci est maintenue en extension, la pose de bandes de tension pour qu’elle puisse être tendue sur un bâti est nécessaire. Pour éviter que l’adhésif des bandes ne se réactive avec le solvant de l’adhésif d’imprégnation, les bords de la toile doivent être imprégnés au préalable. Des tests ont été effectués pour planifier l’opération. Un bord de tension sans couche picturale a été imprégné avec différentes concentrations jusqu’à arriver à saturation. Un premier passage de la résine diluée à 5 % dans du white-spirit a été effectué au pinceau. Une humidification par le white-spirit du papier de protection posé au préalable à la surface de la toile est mis en évidence. Le solvant arrive donc à traverser la toile pour atteindre le papier modélisant la couche picturale. Une fois sec, le papier est humidifié pour être décollé et ainsi voir si la résine

Illustration 92: Bord de toile test après imprégnation.

est également passée au travers. Il se décolle sans aucun problème. Un nouveau papier

167 MARTEL,(Thierry), Pénétration capillaire des adhésifs dans un matériau poreux de type plâtre, Mémoire de fin d’étude, spécialité peinture, IFROA, Paris, 1993, p. 106. 168 Cf. Annexe n°12 : fiche produit. 129

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

est recollé sur la toile et l’opération est réitérée avec deux passages : un nouveau à 5 % et un deuxième à 10 %. L’intervalle entre chaque application est de douze heures. Cela permet à la première couche de sécher et de diminuer la pénétration de la deuxième couche. Après séchage, la toile devient légèrement plus foncée. Le changement étant minime, l’opération est validée. Une fois le protocole mis en place, les bords de la toile sont à leur tour imprégnés au pinceau avec le même nombre de passages : deux à 5 % et un dernier à 10 %. La largeur de la zone l’imprégnation est d’environ 5 cm. Pour cette opération, la toile est maintenue grâce à la protection de surface débordante sur le fond en contreplaqué, collée seulement sur les bords avec de la colle de pâte diluée.

Illustration 93: Bande d'imprégnation sur les bords de la toile.

Illustration 94: Imprégnation des bords avant séchage.

130

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.7.b-

Mise ei exteisioi

La mise en extension pour retrouver la planéité de l’œuvre se fait sur un bâti Staro®. Ce type de bâti permet l’établissement d’une tension modulable dans chaque angle pour traité les différentes zones de déformations. Le choix des bandes de tension s’est porté sur un intissé169 épais pour sa capacité à rester inerte aux variations hygrométriques Le grammage 70g/m² semble le plus adapté au support de l’œuvre, car les bandes ne doivent pas se déchirer pendant la mise en extension et la toile étant assez épaisse, il y aura peu de risques de marquage de la couche picturale. Pour permettre une bonne adhésion entre les bandes de tension et le support toile, une bande intermédiaire est collée entre les deux. Cette bande est en intissé également, mais de plus petit grammage : 17 g/m². Elle permettra une meilleure accroche de la bande la plus épaisse. Les bandes seront placées en escalier pour répartir au mieux les tensions et empêcher le marquage de la couche picturale au moment du rééquilibrage des forces. Les bandes de 3 cm de largeur en intissé 17 g/m² ont été collée avec du Plextol B500 épaissit au xylène. L’adhésif épaissit a été passé à travers l'intissé à l’aide d’un pinceau brosse dur. Une fois les bandes intermédiaires sèches, les bandes de tension en intissé 70 g/m² ont été collées avec le même adhésif.

Illustration 96: Tableau avec les bandes de tension. Illustration 95: Pose des bandes d'intissé épaisse sur l'intermédiaire.

169 Tissu fabriqué par filature directe à base de cellulose et polyester. 131

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Après séchage complet de l’adhésif, l’œuvre a été fixée sur le bâti Staro® à l’aide d’agrafes. Une bande de papier Canson® épais a été placée sur la bande de tension afin de repartir au mieux la tension et que les agrafes n’abîment pas trop les bandes de tension en intissé. Une fois l’ensemble fixé, les angles du bâti sont doucement ouverts jusqu’à ce que le tableau soit légèrement tendu.

Illustration 98: Agrafage de l’œuvre sur le bâti tenseur.

Illustration 97: Œuvre montée sur bâti non ouvert.

Pour permettre aux déformations de se résorber, de l’eau déminéralisée est pulvérisée au revers de l’œuvre tendue sur le bâti pour la relaxée. Le but n’est pas de mouiller ni de tremper l’œuvre mai de l’humidifier. Cette opération est réalisée plusieurs fois afin de relaxer l’ensemble de la stratigraphie. Les zones présentant les déformations les plus importantes ont été humidifiées davantage et plusieurs fois.

Illustration 99: Pulvérisation d'eau au revers de la toile.

132

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Quand

l’œuvre

relaxée

son

maximum, les angles du bâti sont plus amplement ouverts afin d’augmenter la traction. Il faut faire attention à ne pas exercer une tension trop forte sur la toile pour Illustration 100: Ouverture des angles.

éviter la rupture.

En séchant l’œuvre se détend. Elle est ré-humidifiée et les angles sont ouverts un peu plus jusqu’à disparition de toutes les déformations. L’opération a été réalisée 3 fois dans un intervalle de 2 semaines pour laisser à l’œuvre le temps de s’adapter à sa nouvelle tension et aux forces le temps de se rééquilibrer correctement. À la deuxième ré-humidification, les bandes se sont décollées de la toile. Il a donc fallu refermer le bâti et recoller les bandes de tension avec du Plextol B500 épaissit. La rupture d’adhérence s’est produit entre les deux couches d'intissé de grammage différent.

Illustration 102: Toile sur bâti avec déformation dans la partie haute vers le milieu droit.

Illustration 101: Toile sur bâti après extension sans déformation.

133

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.7.c-

Imprégiatioi de la toile

Comme planifiée plus haut, l’imprégnation a lieu avec du Plexisol P550® dilué dans du white-spirit à différente proportion selon les applications. Le Plexisol P550® a été choisi comme adhésif d’imprégnation car s’est un adhésif souple, qui résiste au vieillissement, sans changer sa nature chimique et physique. Il ne jaunit pas non plus. De plus les imprégnations aux résines synthétiques ne modifient pas ou que légèrement le coefficient de perméabilité d’une toile de lin 170. En effet, la résine ne peut pas combler les interstices entre les fils qui contiennent emprisonné de l’eau provenant de l’environnement ambiant. Thierry Martel dans son mémoire de 1993171 a comparé deux résines synthétiques dont voici les résultats : Paraloid B72® en solution dans le toluène 5% 10 %

Plexisol P550® en solution dans le xylène 5% 10 %

Plextol B500® en dispersion dans l'eau 12,5 % 25 %

rapide

lente

48h

Pénétration dans un échantillon de plâtre Evaporation diluant

24h

Profondeur

48h 1

Quantité de résine absorbée

0,6 %

Absorption d’eau maximale après l’imprégnation

30 %

12 %

30 %

15 %

30 %

24 %

Coefficient de perméabilité Papier japon

+++

Toile de lin

+++

Film

dur

souple

Plus sombre

Plus sombre et brillant

Intissé polyester

Aspect esthétique

170 MARTEL,(Thierry), Pénétration capillaire des adhésifs dans un matériau poreux de type plâtre, Mémoire INP, 1993, p.122. 171 Id.. 134

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Colorant au cœur de l’échantillon

goutte

pénétration

L’œuvre, en extension, est posée face contre la table sur un Melinex®, côté siliconé contre le tableau au cas où l’adhésif passerait à travers. Le melinex ne collera pas au tableau. L’imprégnation générale permettra en plus d’isoler la toile de l’humidité, de consolider l’adhérence de la couche picturale à son support, fragilisée par la mise en extension.

Illustration 103: Passage de l'adhésif au pinceau.

Illustration 104: Séchage de la couche d'imprégnation.

Pour permettre une homogénéisation de la quantité d’adhésif présent dans la stratigraphie, l’imprégnation doit être réactivée à la chaleur. 135

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

La réactivation de l’imprégnation a été réalisée à l’aide d’une table aspirante et chauffante. L’œuvre a été placée sur la table préalablement recouverte d’un intissé de 70 g et de tergal dans une fenêtre de Melinex®. L'intissé et le tergal évite de salir la table et que l’adhésif ramollit ne pénètre dans le système d’aspiration le bouchant. Le tergal est choisi, car il ne réagit pas à la chaleur, ne colle pas à la toile et ne fait pas de peluches contrairement à l'intissé qui pourraient rester collées à la toile. Des chutes de toiles ont été placées au niveau des angles du bâti avant de placer une bâche recouvrant l’ensemble. Ensuite la table aspirante a été mise en route avec une pression de 100hPa et chauffant à 70°/75 °C. Il a fallu lisser la bâche afin d’éviter tous plis au niveau de l’œuvre. Une fois que la température de l’œuvre et de la table a atteint 70°/75 °C, la chaleur est coupée et le refroidissement est allumé, la pression a pu être alors augmentée jusqu’à 180hPa. Jusqu’à ce que la peinture atteigne 25°/30 °C172. L’aspiration est alors diminuée jusqu’à son arrêt complet. Le papier de protection a ensuite été enlevé à l’aide d’une éponge humidifié à l’eau déminéralisée. Cette étape a permis de remarquer que du Plexisol P550® était présent sur la couche picturale au niveau des endroits les plus craquelés. L’adhésif n’a cependant pas compliquer le retrait du papier de protection. Les résidus de Plexisol P550® à la surface de l’œuvre ont été enlevés avec un coton imbibé de white-spirit et par frottement mécanique pour faire peler la fine pellicule de résine.

10.7.d-

Délitage de la protectioi de surface.

Après la réactivation de l’imprégnation sur la table aspirante, l’état de la couche picturale a été vérifié. Pour cela, la protection de surface la recouvrant a due être ôtée. Ce fut également le moment de vérifier que l’adhésif d’imprégnation n’avait pas traversé la stratigraphie et collé le papier à la couche picturale.

172 POUILIOT, (Maude), Étude et restauration d’une copie anonyme d’après Claude-Joseph Vernet Musée départemental Thomas Dobrée – Nantes, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, ecole de Condé, Paris, 2016, p. 140. 136

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Aucun problème d’accroche ni de réactivation de la colle de pâte n’est survenu. Le délitage s’est passé sans problème.

Illustration 106: Avant délitage.

Illustration 105: En cours de délitage.

Illustration 107: En cours de délitage.

Illustration 108: Après délitage. 137

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Néanmoins, après nettoyage à l’éponge humide de la couche picturale des traces blanchâtres étaient encore observables à la surface de la peinture. Ces traces correspondaient à des restes de Plexisol passé à la surface grâce aux craquelures de couche picturale. Pour les enlever, du white-spirit a été appliqué au coton. Il a permis de faire gonfler la résine qui a ensuite pu être retiré par action mécanique au scalpel mais également en faisant roulé la résine sous la main protégée par un gant.

Illustration 109: Traces de Plexisol P550 à la surface du tableau.

10.7.e-

Rétablissemeit de la coitiiuité du support

Les lacunes de toiles causées par les anciennes semences présentes sur la couche picturale ont été comblées avec de la bourre de toile lin encollée au Plextol B500® épaissit au xylène. Ce type de consolidation est amplement suffisante pour la taille des lacunes de toile. Aucune pièce de renfort ni fils de pontage n’est nécessaire. Le choix de la toile de lin est justifié ici, car elle permet de faire une « boule » de fibre compact avec une accroche plus Illustration 110: Percement du support

couche

importante que des fils synthétiques. En effet, la fibre de lin picturale. s’effiloche plus qu’un fibre synthétique. La lacune de toile dans la partie basse de l’œuvre est également comblée avec de la toile de lin préalablement imprégnée suivant le même protocole que l’imprégnation générale de la toile. Le Plextol B500® est appliqué sur les bords de la lacune et la pièce de toile est collée. Le sens chaîne et le sens trame de 138

Illustration 111: Bourre de toile pour incrustation.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

la pièce doivent être orientés de la même façon que ceux de la toile. Avant d’être fixé à la toile, les bords de la lacune ont été grossièrement reportés sur un papier calque pour découper la pièce de toile. Une fois appliquée et sèche, les bords débordants de la pièce sont arasés au scalpel pour qu’elle épouse parfaitement la lacune. L’ensemble est ensuite chauffé à la spatule chauffante à 70 °C afin d’uniformiser la répartition de l’adhésif d’imprégnation.

Illustration 112: Incrustation.

10.8-

Miontage sur niouveau châssis

De nouvelles bandes de tension en toile synthétique ont été posées afin de supplanter celles en intissé. L’absence de bord de tension dans la partie basse risque d’augmenter les tensions sur les bandes de tension particulièrement au niveau des agrafes maintenant l’ensemble au châssis. L’intissé risque ainsi de se déchirer au niveau ces systèmes de maintien. L’œuvre étant encore tendue sur son bâti tenseur, le retrait des bandes de tension existantes risque de la déstabiliser. En effet, l’opération demandera de la déposer du bâti. La toile sera donc libre de se déformer à nouveau. De plus, l’apport de solvant de type xylène pour ôter l'intissé collé au Plextol B500® épaissit risques de réactiver le Plexisol P550® utilisé lors de l’imprégnation et ainsi annuler les étapes de stabilisation. La solution trouvée a consisté à coller des bandes de tension synthétiques en plus de celles déjà existante pour que la toile reste en tension pendant tout le processus. Le Plextol B500® utilisé a été beaucoup épaissit afin ne pas réactiver et décoller les intissés du dessous.

139

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 113: Collage des nouvelles bandes de tension en toile synthétique sur es bandes d’intissé servant d'intermédiaire.

Une fois l’œuvre remontée sur son châssis les bandes de tension qui ont servi au montage sur le bâti tenseur seront coupées et ne serviront plus que d’intermédiaire entre la toile originale et les bandes de tension synthétiques. Pour la commande du nouveau châssis, nous avons choisi un à clés et chanfreiné en bois de conifère. Il mesure : 97 × 68,5 cm. Les anciennes marques du châssis ont servit de références. Avant d’être utilisé, il a été poncé, les angles tous dégraissés afin d’éviter le marquage de la toile si celle-ci devient lâche. Une teinture au brou de noix a permis d’harmoniser sa couleur avec l’œuvre. Cette opération n’est pas nécessaire mais permet une réhabilitation de l’aspect esthétique général du bien.

Illustration 114: Châssis après ponçage.

140

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Afin de la protéger des attaques de micro-organismes un antifongique a été appliqué en prévention au pinceau sur l’ensemble du châssis et des clés. Le produit utilisé était de l’éconacide alcoolique à 0,2 % de nitrate d’éconazole. Pour finir, une couche de cire d’abeille a été passée au chiffon sur la partie visible du châssis. Celle-ci n’a pas été lustrée pour ne pas le rendre trop brillant. La cire a été réalisée en chauffant légèrement de la cire d’abeille non blanchie et en y ajoutant un peu de white-spirit jusqu’à formation d’une pâte homogène. Le tableau a été remonté sur le châssis préparé à la pince à tendre avec des agrafes inoxydables.

Illustration 115: Montage de la toile au châssis.

Illustration 116: Tableau après avoir été remonté.

141

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.9-

Mastic

En suivant les conclusions du protocole de traitement, les mastics ont été réalisés avec un mélange de Modosctuc® et de Klucel G® diluée à 2 % dans de l’eau distillée. La proportion de Klucel G incorporée dans le mastic correspond à peu près à 5 %. Il a ensuite été coloré avec des pigments pour s’approcher le plus possible de la couleur de la préparation et servir également de ton de fond pour la retouche. La mastic est appliqué à la spatule, mis à niveau avec une peau de chamois humide et structuré au scalpel. Des plots de mastics plus dilués à la Klucel G®, sont appliqué au pinceau pour retrouver les aspérités de la couche picturale.

Illustration 117: Structuration du mastic.

10.10-

Vernissage intermédiaire

Le vernis Laropal A81 ayant été choisi pour ses propriétés de brillance et son indice de réflexion au plus proche de celui de la résine mastic, plusieurs concentrations ont été testées pour redonner toute sa saturation à la couche picturale. Un vernis à 20 %,

142

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

un à 25 % et un à 30 % dans un mélange de solvants composé de 30 % de toluène et 70 % de white-spirit, ont été appliqués au pinceau sur 2 cm² du fond sombre. Le vernis à 20 % laisse des zones de matités contrairement au deux autres concentration. Par contre, le vernis à 30 % paraît trop brillant. Le vernis choisi est celui à 25 %. 20 %

Il a été appliqué sur l’ensemble du tableau au spalter afin d’uniformiser et nourrir le plus possible la couche picturale appauvrie en liant.

25 %

30 %

Illustration 118: Tests de vernis.

Illustration 119: Vernissage du tableau.

Illustration 120 : Tableau après masticage et avant vernissage. 143

Illustration 121: Tableau après vernissage.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.11-

Réintégratiion cioliorée

La retouche a été effectuée avec un liant à base de Paraloïd B72 dilué à 10 % dans du dowanol et des pigments libres Sennelier. Une réintégration illusionniste a été préconisée pour lui rendre son statut esthétique.

Illustration 122: Usure de couche picturale laissant apparaître les fils de toile.

Illustration 123: Usures après repiquage.

Les usures de couche picturales ont été repiquées avec de légers glacis pour les parties les plus abîmées. La tâche la plus complexe a résidé dans le fait de ne pas aller trop loin et de laisser suffisamment d’usure sans qu’elles ne gênent la lisibilité de l’image. Certaines craquelures formant des lignes très foncées dans les parties de chaires ont été cassées avec quelques points de retouche couleur claire. Les mastics ont été réintégrés en recréant l’usure des plages colorées l’entourant. 144

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 124: Lacune avant et après réintégration.

10.12-

Vernis fnal

L’aspect du premier vernissage étant assez homogène, l’objectif de ce vernis consiste à régler les petites matités causées par les retouches et ainsi uniformiser l’ensemble de la couche picturale. Il a été appliqué au compresseur avec un vernis Laropal A81 dilué à 15 % dans du white-spirit et du toluène (70 %/30 %). L’utilisation du compresseur était une première et s’est révélée plus délicate que prévu. Le réglage du flux d’air ainsi que de la grosseur des gouttes souhaitée à du être affinée sur un carton avant l’application. Le geste devait de plus être très régulier pour obtenir une couche la plus homogène possible.

Illustration 125: Séchage du tableau à plat et sous hotte aspirante après vernissage au compresseur.

145

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

10.13-

Biordage fnal

Le bordage consiste en l’application de bande de papier Kraft gommée sur tous les pourtours de l’œuvre afin d’éviter que la poussière n’entre pas dans l’interstice entre la bande de tension et les bords de la toile. Ce papier permet également de retendre la toile. Il est détendu avec de l’eau puis encollée avec de la colle de pâte diluée. Le papier ne déborde que de 5 mm sur la couche picturale pour ne pas la cacher.

Illustration 126: Papier de bordage vu à l'arrière du châssis.

Il permettra également d’éviter l’usure des parties peintes sur les bords, par frottement avec la feuillure du cadre.

Illustration 127: Papier de bordage débordant sur la face de l’œuvre. 146

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 128: Tableau avant restauration.

147

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 129: Photographie du tableau après restauration.

148

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 130: Revers du tableau avant restauration.

149

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 131: Revers du tableau après restauration.

150

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

11- Cionclusiion Suite à ce traitement, cette œuvre religieuse a retrouvé toute sa présence, sa stabilité structurelle et son sens esthétique. La nécessité d’établir une restauration plus interventionniste qu’espérée a été pour nous un grand enrichissement tant sur le niveau déontologique que pratique. La décision de conserver l’œuvre au sein de l’église a été prise conjointement par le propriétaire et la conservatrice du département. Les contraintes impliquées par le lieu de conservation humide ont dicté les interventions de restauration. Une imprégnation du revers avec un adhésif synthétique est venu stabiliser la toile aux variations hygrométriques. Cette intervention plutôt lourde pour le support et la couche picturale était cependant une précaution à la réintroduction de l’ensemble dans le lieu de conservation. Accompagnée des autres opérations du support, celui-ci a retrouvé sa planéité et son intégrité. Le nettoyage et le dévernissage ont permis d’ôter la couche qui cachait considérablement la représentation pour mettre à jour le rouge vif du drapé. Enfin, l’atténuation des zones d’usures parsemant l’ensemble de la couche colorée par la retouche a permis de retrouver l’entière lisibilité de l’image sans perdre la patine du temps. Cette conservation-restauration a été effectuée en conciliant l’ensemble des contraintes dans un souci de respect de la déontologie et avant tout du respect de l’œuvre, afin de mieux la conservée dans le lieu de retour de l’œuvre.

151

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Chapitre 3 : Sujet technicio-scientifque

Étude de trois solvants éco-compatibles dans le cadre de la dissolution de vernis utilisés sur les œuvres peintes.

152

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

153

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Intrioductiion Avec le temps, les vernis s’oxydent, se dégradent et jaunissent altérant l’aspect visuel des biens. Dès lors, ces polymères perdent leur rôle de protection et d’uniformisation de la couche colorée fragile. Les conservateurs-restaurateurs sont donc amenés couramment à ôter totalement ou partiellement ces vernis qui sont devenus problématiques pour l’aspect de l’œuvre. Cette opération conduit à l’utilisation parfois longue et répétée de solvants ou de mélanges de solvants173 toxiques et pénétrants. Ceux-ci sont le plus souvent des alcools, des aromatiques et des cétones 174. Leur utilisation nécessite, le plus fréquemment de prendre des mesures spécifiques induites par leur toxicité, que cela soit lors de leur manipulation, pour leur stockage et pour leur traitement une fois utilisés. Depuis quelques années, de nouveaux types de solvants de substitution font leur apparition dans les milieux de la « chimie verte », les milieux industriels175 et par conséquent le milieu de conservation-restauration d’œuvre d’art. Ils ont été créés pour remplacer les solvants générant des problèmes d’impacts environnementaux et sanitaires en suivant les nouvelles directives européennes relatives à la qualité de l’air, l’hygiène et la sécurité des utilisateurs. Ils sont issus de sources naturelles comme les biosolvants, les solvants bio-sourcés, les solvants « bio » ou « green », ou d’origine pétro-chimique comme les solvants éco-compatibles. Les recherches concernant ce sujet ne sont aujourd’hui qu’aux prémices de leur développement en raison de la prise de conscience dans les années 1990 de cette problématique. Quelques thèses ont été écrites récemment à ce sujet comme celle de Yaocihuatl Medina-Gonzalez concernant l’étude des phénomènes de solubilisation de pré-polymères de résine époxy dans les esters d’acide gras comme biosolvants176. Cette

173 Exemple de liste de solvant utilisés par les conservateurs retaurateurs dans MASCHELEINKLEINER, (Lilianne), Les solvants : cours de conservation 2, Bruxelles, Institut Royal du patrimoine artistique, 1981, p. 110. 174 Cf. annexe n°12 :fiches toxicologiques Acétone, éthanol, cyclohexane, toluène, white-spirit 175 Encres utilisées en imprimerie contenant des éco-solvants https://www.rolanddg.fr/fr/produits/encre/eco-sol-max-3?language=es consulté le 22/04/2018 176 MEDINA-GONZALEZ, (Yaocihualt), Étude des phénomènes de solubilisation de pré-polymères de résine époxy dans les esters d’acide gras comme biosolvants, thèse de doctorat, chimie des agroressources, Toulouse INPT, 2006, 200 p. 154

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

thèse fait l’étude du nettoyage de pré-polymères de résine époxy par des esters méthyliques issus de sources naturelles : huile de colza, coprah et tournesol. Ces esters ont été choisis pour leur impact environnemental moindre par rapport aux solvants utilisés habituellement dans l’industrie du nettoyage et du décrassage. Un autre sujet de thèse de Lyonnelle Sandjong Kuigwa apporte une vision plus large dans cette recherche, car il aborde la substitution de solvants considérés comme toxiques (NMP177, crésol et phénol) selon la classification européenne REACH, par les éco-compatibles178(solvants moins toxiques synthétisés à partir de la biomasse ou solvant commerciaux) comme solvant synthétiseur de vernis d’émaillage. L’ensemble de ces recherches ont été réalisées dans un but industriel, à grande échelle et sur des matériaux plus résistants aux attaques chimiques que des biens culturels. Il serait de ce fait intéressant d’appliquer ces nouveaux produits dans notre milieu d’expertise, car le problème de la toxicité des solvants pour l’homme se pose également. En conservation-restauration du patrimoine, plusieurs solvants ont été substitués. Vers la fin du XXe siècle, le diméthylformamide a été remplacé par le diméthylsulfoxide considéré comme moins toxique pour l’homme179.Le remplacement du benzène classé hautement cancérigène par l’UE et interdit d’utilisation à plus de 0,1 % de concentration en France en 2012180, à également eu lieu par du toluène ou encore de la ligroïne ou du cyclohexane. Madame Blandine Lacheteau, en 2015, dans le cadre de son mémoire de fin d’étude de conservation-restauration du patrimoine à l’École de Condé, s’est-elle aussi intéressée à l’utilisation de deux biosolvants : le Dexcel S50 et le Serimax Ultra. Les résultats obtenus n’ont pas été concluants, et les vernis à base de résine Paralloïd B72 et Dammar n’ont pas été dissous par ces solvants 181. Toutefois poursuivre l’étude avec

177 N-méthylpyrrolidone. 178 SANDJONG KUIGWA, (Lyonnelle), Recherche de nouveaux solvants éco-compatibles de substitution dans le cadre de REACH, thèse de doctorat, chimie, Lyon I, 2013, . 179 BEGUIN, Denis, LAVOUE, Jérôme, GUERIN, Michel, La substitution des solvants par le diméthylsulfoxyde. IRSST, 2002, 71p. 180 https://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do;jsessionid=26F012284376FBCB569EE4523A2 CC585.tplgfr40s₁idArticle=LEGIARTI000018530524&cidTexte=LEGITEXT000006072050&dateTe xte=20080501 consulté en ligne le 21/04/2018 181 LACHETEAU, (Blandine), Un protocole pour l’étude préliminaire d’un « solvant de remplacement », mémoire de fin d’étude, conservation-restauration du patrimoine spécialité peinture, école de Condé, 2015, pp. 149-191. 155

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

d’autres solvants de substitution et en changeant certains paramètres du protocole devrait donner d’autres éléments de réponse. Ce sujet, s’attaquant à une problématique actuelle et importante pour les restaurateurs, a suscité rapidement notre intérêt. C’est grâce à une rencontre avec Monsieur Felbermair, dirigeant et fondateur d’ecosph’R qu’il a été possible de tester plusieurs solvants éco-compatibles développés spécialement

pour

restauration

mobilier.

Ces

solvants

comprenaient

principalement des décapants et dissolvants pour vernis mais ceux-ci n’avaient jamais été testés dans le cadre du dévernissage des peintures. Ce mémoire de fin d’études était donc l’occasion de les tester afin de les comparer et de proposer une alternative aux solvants utilisés couramment lors des allègements de vernis. Dans une première partie, il sera présenté les notions générales liées à la toxicité des solvants, à la chimie verte et aux différents types de solvants qui en sont issus. S’ensuivra l’explication détaillée des matériaux et des éco-compatibles testés ainsi que le descriptif des protocoles mis en place dans le cadre de cette étude. Pour finir, une interprétation des résultats obtenus sera réalisée dans le but de conclure quant à possibilité d’introduction de ces éco-solvants dans le milieu de la conservationrestauration.

156

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Siolvants en restauratiion

1.1-

Tioxicité

Les conservateurs-restaurateurs de tableaux s’exposent lors de leur travail à divers solvants plus ou moins toxiques. Ce sont pour la majorité des solvants organiques. Cette exposition est difficilement quantifiable et est très fluctuante et discontinue suivant l’activité du professionnel. La durée de l’exposition peut aller de plusieurs heures à plusieurs jours182. Elle est cependant considérée comme peu importante puisque deux tiers des restaurateurs déclarent n’utiliser qu’environ 4 litres de solvant par mois183. Le manque d’information sur l’exposition et les risques encourus par cette profession a été en partie comblé par une étude de l’INRS effectuée sur un panel de 49 restaurateurs. Voici la liste des solvants utilisés suivant l’opération 184 ainsi que les risques chimiques encourus par le professionnel. But de l’utilisation du mélange

Solvant mélangé

Nettoyage superficiel

Isooctane Diisopropyléther White-spirit p-xylène P-xylène et trichloroéthane

Élimination d’un vernis résineux

Isooctane et isopropanol Toluène et isopropanol Isooctane, éther et éthanol

Élimination d’un vernis résineux en couche Acétate d’éthyle et méthyléthylcétone épaisse Isopropanol et métylisobutylcétone Élimination d’un surpeint huileux

Dichlorométhane et méthanol Toluène et diméthylformamide (DMF) Trichloroéthane et diacétone alcool Trichloroéthane et DMF Acétate d’éthyle et DMF Isopropanol, ammoniaque et eau

Élimination d’une colle ou d’un surpeint Dichlorométhane, formiate d’éthyle et acide

182 DUQUENOY-BIZOUERNE, (A-F.), FALCY (M.), « Restaurateur de tableaux : évaluation des risques toxicologiques », in Documents pour le médecin du travail, n°96, 4ème trimestre, 2003, p. 428. 183 Id. p. 439. 184 Ibid. p. 422. 157

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

protéinique

formique

Élimination d’une colle ou d’un surpeint Toluène, isopropanol et eau polysaccharide Méthyléthylcétone et eau Acétate d’éthyle, tétrahydrofuranne et eau

Atelier

Restauration de la couche picturale

Risques chimiques Produits utilisés

Par ordre de fréquence d’utilisation : solvants (solvants pétroliers (white-spirit), alcools (isopropanol), cétones (méthyléthylcétone), esters (acétate d’éhyle, hydrocarbures aliphatiques chlorés (dichlorométhane) et diméthylformamide)), vernis (résines synthétiques et solvants (white spirit)), liants (résines synthétiques et naturelles), pigments et ammoniaque

quantités

Très variables, selon le nombre et la taille des tableaux à restaurer

Mode d’exposition

Inhalation et voie percutanée

Co-exposition

Présence de poussière lors de l’utilisation de matériaux sous forme pulvérulente (utilisation ponctuelle), dépoussiérage systématique des œuvres depuis 1977, à leur arrivée. Aérosols lors de l’utilisation de bombes de vernis ou du pulvérisateur dans la cabine vernissage.

Les résultats de l’étude de l’INRS sur 49 membres du C2RMF ont montré que l’exposition de ces restaurateurs était « tolérable » car les indices de toxicités additives étaient inférieurs à 1. Cependant, il existe une pollution non négligeable de l’atelier en règle général qui amène à une surexposition à certains solvants comme le toluène. Une enquête épidémiologique menée sur le même nombre de personnes a mis en évidence une relation entre des expositions aux peintures et l’apparition de troubles dermatologiques ou encore de troubles neurologiques déclenchés par le contact avec les solvants185. Ainsi le conservateur-restaurateur, bien qu’étant exposé à un risque tolérable se retrouve au contact de substances toxiques pour son organisme entraînant des pathologies

185 DUQUENOY-BIZOUERNE, (A-F.), FALCY (M.), « Restaurateur de tableaux : évaluation des risques toxicologiques », in Documents pour le médecin du travail, n°96, 4ème trimestre, 2003, p. 437. 158

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

pouvant aller de la sensibilisation aux troubles plus profonds. Ces solvants sont donc à manipuler avec précaution.

1.2-

Niormes

Depuis 2007, l’union européenne à mis en place une nouvelle réglementation sous l’acronyme REACH (« Registration, Evaluation, Authorisation and Restriction of Chemicals »)186 afin de classer et contrôler les substances chimiques fabriquées et importées sur son territoire. Elle permet le recensement, l’évaluation et l’harmonisation des informations concernant ces substances en indiquant en toute transparence leur nature ainsi que les risques sur la santé et l’environnement. Cette réglementation a de plus, mis en place le classement CLP (Classification, Labelling and Packing) qui permet de donner le plus d’informations possibles sur l’emballage de ces substances187. La plupart des solvants utilisés par l’Homme sont classés COV188 (Composés Organiques Volatils). En effet, 163 solvants différents sont listés sous cette appellation dans la réglementation REACH. Leur définition repose sur des critères physiques mais également chimiques. Ce sont avant tout des composés organiques contenant donc l’élément carbone, hydrogène, oxygène, azote, etc. Ils sont facilement dispersables dans l’environnement, très souvent inflammables, et présentent une toxicité aiguë et chronique. Le caractère volatil d’un solvant sur lequel se base cette classification est défini par sa pression de vapeur saturante d’après la directive européenne n° 1999/13/CE189. La température d’ébullition est également un moyen de définir un solvant en tant que COV et ce d’après le décret n° 2006-623190.

186 https://echa.europa.eu/fr/regulations/reach/understanding-reach consulté le 19/04/2018. 187 https://www.ecologique-solidaire.gouv.fr/reglementation-reach#e1 consulté le 19/04/2018. 188 GREMY, Isabelle, GRANGE, Dorothée, HOST, Sabine, Les composés organiques volatils (COV): État des lieux : définition, sources d’émissions, exposition, effets sur la santé, Observatoire régionale d’île de France, décembre 2007, p. 9. 189 directive n° 1999/13/CE du Conseil européen datée du 11 mars 1999. Elle est relative à la réduction des émissions de composés organiques volatils induite par l’utilisation de solvants organiques dans certaines activités et installations. 190 relatif à la réduction des émissions de COV dues à l’utilisation de solvants organiques dans certains vernis et peintures. 159

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Volatilité

Température d’ébullition

Très volatils

< [50 – 100 °C]

Volatils

[50 – 100 °C] à [240 – 260 °C]

Semi-volatils

[240 – 260 °C] à [380 - 400°C]

Ces solvants posent le plus souvent un problème lors de leur recyclage et sont finalement brûlés pour être éliminés. Cette opération constitue cependant une perte économique importante191.

1.3-

Priotectiions

Afin de limiter leurs expositions, les conservateurs-restaurateurs utilisent des moyens de protection variés. Citons par exemple le port de masque individuel accompagné des cartouches adaptés aux types de solvant utilisés, l’utilisation de hottes aspirantes pour éviter la contamination du lieu de travail, le port de gants adaptés aux solvants utilisés192. Ces méthodes sont plus ou moins contraignantes pour le professionnel, mais sont nécessaires à sa protection L’adaptation de certains produits et des outils permet également la diminution du risque d’exposition aux solvants. Pour éviter le contact cutané, en plus des gants, des bâtonnets ouatés sont employés pour appliquer les solvants sur les œuvres. Cela limite le contacte avec la peau pendant le temps au cours duquel le bâtonnet s’imbibe du solvant par capillarité. L’utilisation de gels et de nanogels est une alternative pratique, limitant également l’exposition. Le solvant gélifié s’évapore plus doucement, car il est pris entre les macromolécules du produit gélifiant. La quantité de solvant nécessaire à la création de ce gel est moindre par rapport à celle utilisée sous forme liquide pour la même action. Selon la nature du solvant ou du mélange de solvants, plusieurs gélifiants sont

employés.

Les

principaux

sont

les

éthers

cellulose

comme

191 AUGE, (Jacques), SCHERRMANN, (Marie-Christine), Chimie verte : concept et application, Les Ulis, EDP Science, 2016, p. 7. 192 Les fiches INRS des solvants contiennent à la fin un tableau récapitulatif des différents types de gant avec leur efficacité à créer une barrière étanche entre la peau et le solvant suivant sa nature. 160

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

l’hydroxypropylcellulose (klucel®) pour les solvants organiques polaires, ou encore le carbopol, acide polyacrylique additionné d’une base faible193.

Illustration 132: Physionomie générale de l’acide polyacrylique en cours d’épaississement.

193 Cf. chap. 2, 9.2. 161

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Siolutiion de substitutiion

2.1-

Chimie verte

La chimie verte également nommé « chimie en faveur du développement durable » ou « chimie éco-compatible » ou encore « chimie durable » est née dans les années 1990 aux États-Unis. Cette notion est apparue dans le but de « concevoir des produits et des procédés chimiques permettant de réduire ou d’éliminer l’utilisation et la synthèse de substances dangereuses 194». Elle se base sur 12 principes définis en 1998 par Anastas alors responsable de la Direction générale de la Chimie industrielle à l’Agence pour la protection de l’environnement des États-Unis, et Warner.

Illustration 133: Les 12 principes de la chimie verte. 194 AUGE, (Jacques), SCHERRMANN, (Marie-Christine), Chimie verte : concept et application, p. 54. 162

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Les 12 principes doivent être complètement respectés pour correspondre à une chimie verte. Ainsi, de nouveaux principes de synthèse ont été pensés afin de prendre en compte l’aspect écologique dans la fabrication des produits. L’objectif est de diminuer la quantité de sous-produits de réaction et donc de diminuer la pollution avec l’abaissement des rejets. Jusqu’à cette époque et même encore maintenant l’efficacité d’un procédé est mesuré en fonction de son rendement chimique mais ne tient pas compte de la quantité de sous-produits formés qui sont à jeter, à recycler. Ne pas avoir à traiter ces produits peut revenir à une économie de 40 % du coût global d’un procédé195. De nouvelles notions ont alors été créées pour quantifier cette efficacité : l’utilisation atomique et le facteur E.

2.1.a-

Priicipe de préveitioi

Le premier principe est plutôt axé au niveau de la prévention. En effet, il permet de se rendre compte de la quantité de déchets produits par rapport à la masse de produit souhaitée196.Il est quantifié par le facteur E ou encore appelé facteur environnemental de Sledon mis en place dès 1992 : E=

masse des déchets masse du produit

Cela a permis de se rendre compte que c’était la complexité des produits synthétisés qui augmentait ce facteur. Ainsi, par exemple, les industries pharmaceutiques par exemple produisaient autant de déchets que ceux produits par la chimie lourde pour des quantités de produits voulus très inférieures.

2.1.b-

Priicipe ddécoiomies ddatomes

Le deuxième principe agit lors de la synthèse du produit voulu en économisant les atomes grâce à la loi d’action de masse de Lavoisier : les atomes des réactifs se retrouvent obligatoirement dans les produits197. Ainsi, il faut donc intégrer dans les

195 AUGE, (Jacques), SCHERRMANN, (Marie-Christine), Chimie verte : concept et application, p. 5. 196 http://culturesciences.chimie.ens.fr/content/les-concepts-de-la-chimie-verte-utilisation-atomique-etfacteur-e-815 consulté le 07/04/2018. 197 Id. 163

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

produits souhaités le maximum les atomes des réactifs. Cette deuxième notion est calculée en divisant la masse molaire du produit cherché par la somme des masses molaires de tous les produits formés et est noté AE. AE=

VpMp VaMa +VbMb

avec Va, Vb et Vp les coefficients stœchiométriques, Ma, Mb et Mp les masses molaires de A, B et P.

Pour la chimie verte, AE se doit d’être le plus proche de 1.

164

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

2.2-

Siolvants alternatifs

Selon le 5e principe de la chimie verte, il est important de choisir un solvant qui a le moins d’impact possible sur l’environnement

198

. Ce principe préconise de ce fait

l’utilisation de solvants plus sûrs. Ainsi, pour répondre à ce besoin, de nouvelles solutions de substitutions ont été développées dans les milieux industriels. En voici quelques exemples En plus de l’eau, on retrouve des liquides ioniques, des liquides issus de la biomasse et le CO2 supercritique comme solutions de substitution. Bien évidemment certaines de ces solutions sont inutilisables en conservation-restauration du patrimoine. Ceux qui nous intéressent sont ceux issus de la biomasse que l’on retrouve de plus en plus dans des solvants estampillés bio-solvants. Ils sont parfois réalisés à partir du limonène : terpène cyclique chiral extrait de la peau du citron. Il est cependant classé COV mais ne contribue pas à la destruction de la couche d’ozone à cause de son oxydation rapide. Il ne reste pas moins dangereux et toxique pour l’homme199. Une autre solution peut être de remplacer un solvant considéré comme toxique par un solvant classé « vert » et issu d’un circuit de recyclage. En effet, plusieurs normes permettent d’évaluer le caractère « vert » d’un solvant. Tout d’abord, l’outil EHS (Environnemental Health and Safety) évalue selon 9 critères les risques environnementaux directs d’un composé en prenant en compte la persistance, les risques de libération, d’incendie et d’explosions, les réactions et décompositions possibles, la toxicité du solvant. L’outil LCA (Life Cycle Assessment) est cependant plus complet que le précédent, car il évalue l’impact environnemental en considérant toutes les étapes de vie du produit : la provenance des réactifs, la synthèse et l’utilisation des substances auxiliaires, le transport, l’utilisation et son devenir dans l’environnement200.

198 REICHARDT, (Christian), WELTON, (Thomas), Solvents and solvent effects in organic chemistry, [1979], Weinheim, Wiley-VCH, 2011, p. 509. 199 http://culturesciences.chimie.ens.fr/node/1392 consulté le 30/04/2018. 200 Un programme permettant d’évaluer un solvant selon ces critères est disponible sur le site http://www.emeritus.setg.ethz.ch/research/downloads/software---tools.html consulté le 30/04/2018. 165

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Ces deux méthodes n’ont été appliquées qu’aux solvants organiques. D’autres outils se développent cependant pour évaluer l’impact des solvants alternatifs.

Clark et Tavener en 2007, ont proposé par le biais d’une analyse semi-quantitative une notation de ces solvants selon divers critères :

Solvant

scCO2

Liquides ioniques

Solvants fluorés

Eau

Solvants biosourcés

Peut dissoudre Mauvais solvant au moins de très pour de Limités aux petites quantités nombreux Conçu avec des solutés très de nombreux Large gamme : composés, peut propriétés sur apolaires ; Propriétés composés. esters, ethèrs, être amélioré mesure : meilleure principales (/5) Généralement alcools, acides. avec des co- toujours polaire. utilisation en mauvais solvant (4) solvants ou des (4) milieu pour les tensioactifs. biphasique. (3) composés (1) apolaires. (3)

Non toxique, Facilité de réacteurs à séparation et haute pression réutilisation (/5) nécessaires. (4)

Des données limitées disponibles, certains sont inflammables et/ou toxiques (2)

Coût de Chers ; des l’énergie élevé, versions à faible réacteurs Coût coût peuvent spéciaux ; Co2 d’utilisation (/5) devenir ne coûte pas disponibles à cher et est terme. (2) abondant. (3)

Bioaccumulable s, gaz à effet de Non toxiques, serre ; non perfluoropolyét inflammable et hers conçus sans danger à pour être moins manipuler. (5) problématiques. (2)

Très chers (1)

Toxicité généralement faible, peuvent être inflammables. (4)

Coûts variables, Très faible diminueront coût ; coût avec énergétique l’augmentationd élevé pour u arché et grâce l’évapoation et aux progrès de la purification la (4) biotechnologie. (4)

Principalement Durabe et produits à partir Très Durable et sûre Ressources globalement de pétrole, mais consommateurs pour durables Impact sur disponibles, pas certaines de ressources ; l’environnement biodégradabbles l’environnement de variantes peut persister ; peut nécessiter ; les COV « du berceau à préoccupation durables dans des peuvent générer la tombe » (/5) significative de existent ; leurs l’environnement purifications. des problèmes. fin de vie. (5) synthèses . (2) (4) (3) peuvent être 166

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

source de déchets et énergivores ; leur devenir dans l’environnement n’est pas encore bien compris (3) Score total /25

Tableau de notation des solvants alternatifs selon 5 critères (note de 1 à 5, 5 correspond au meilleur solvant) 201.

Il n’existe donc pas de solvant idéal parmi les solutions de substitution. Il convient donc d’adapter la solution en fonction des réactions et des procédés mis en œuvre.

Finalement, le classement « trafic light » de Pfizer : Ce classement est très simple d’utilisation et ne demande aucunes connaissance particulière en chimie verte202. Le voici : Préférables (verts) Eau Acétone Ethanol 2-Propanol 1-Propanol Acétate d’éthyle Acétate d’isopropyle

Utilisables (orange) Cyclohexane Heptane Toluène Méthylcyclohexane Méthyl t-butyl éther Isooctane Acétonitrile

Méthanol

2-Méthyl-THF

Méthyl éthyl cetone 1-Butanol t-Butanol

Tétrahydrofurane Xylènes Diméthyl sulfoxide Acide acétique

Indésirable (rouge) Pentane Hexane(s) Ether diisopropylique Ether diéthylique Dichlorométhane 1,2-Dichloroéthane N,N-Diméthylformamide N-Méthylpyrrolidin-2one Pyridine Diméthyl acetate 1,4-Dioxane 1,2-Diméthoxyéthane

201 J.H. Clark , S.J. Tavener, Org. Process Res. Dev., 11, 149 (2007). 202 http://culturesciences.chimie.ens.fr/node/1343 consulté le 20/05/2018. 167

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Ethylène glycol

Benzène Tétrachlorométhane

Des précautions sont à prendre avec l’utilisation de ce classement car l’acétone est classé comme préférable alors que ses effets sur le système nerveux humain est non négligeable.

2.3-

Priotiociole de validatiion d’un siolvant de substitutiion

Les solvants utilisés en conservation-restauration de biens culturels ont souvent été sélectionnés de manière empirique. Souvent ce sont des solvants de proximité, faciles à trouver, à obtenir et à utiliser203. Dans le cadre de la restauration, des mélanges de solvants ou des solvants purs toxiques peuvent être remplacés par d’autres solvants ou mélanges grâce par exemple aux paramètres utilisés dans le triangle de Teas ou ceux de Hansen204. Ces deux méthodes permettent de trouver des solvants ou des mélanges de solvants ayant les mêmes paramètres et donc la même action. Pour valider un solvant substitut d’un autre plus toxique, plusieurs paramètres doivent être évalués comme sa pénétration et sa volatilité. La pénétration d’un solvant est définie grâce à son taux d’évaporation, à la quantité de solvant qui va pénétrer donc à sa tension superficielle et à sa viscosité, et enfin à son temps de rétention dépendant des affinités chimiques et physiques que le solvant va pouvoir créer avec le substrat205. Ces différents paramètres doivent être testés un à un avec comme substrat une peinture vieillit (cas le plus courant lors d’un allègement de vernis). Cependant, la couche picturale d’une peinture peu être composée de différents types de liants suivant l’époque de réalisation. De plus, ces liants vieillissent différemment selon leur milieu de conservation et n’auront donc pas les mêmes interactions avec le vernis et donc avec les

203 PALMADE-LEDANTEC, (Nathalie), PICOT, (André), « La prévention des risques ; le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques », actes du colloque Conservation et Restauration et sécurité des personnes, Draguignan, 2010, p.1. 204 BEGUIN, Denis, LAVOUE, Jérôme, GUERIN, Michel, La substitution des solvants par le diméthylsulfoxyde. IRSST, 2002. 205 Id. p. 2. 168

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

solvants (apparition de craquelures, micro-fissuration, réticulation très importante, etc.). De ce fait, la validation complète du solvant en tant que substituant dans le cadre de la conservation-restauration de peinture dépend d’un très grand nombre de paramètres très difficilement répétables dans de nombreux échantillons. C’est pourquoi les résultats obtenus grâce à des protocoles de validation se basant sur un modèle théorique de reconstitution d’une stratigraphie peinture, seront toujours éloignés de la réalité. Ces protocoles sont indispensables à la validation mais sont complétés par des essais et des comparaisons plus empiriques. Dans son mémoire de fin d’étude à l’école de Condé 206, Blandine Lacheteau a mis au point une proposition de protocole de validation d’un tel solvant selon plusieurs étapes schématisées ci-dessous.

Illustration 134: Schéma représentant un potentiel procédé de validation d'un solvant.

206 LACHETEAU, (Blandine), remplacement », p.158.

Un protocole pour l’étude préliminaire d’un « solvant de

169

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Ce projet s’inscrit d’après ce graphique, dans la phase d’étude préliminaire. Aucune recherche pratique n’ayant été réalisée sur ces éco-solvants au préalable, seules celles théoriques et documentaires, sur des produits similaires, apportent des informations concernant leurs impacts et leur efficacité. Cette étude a donc pour but d’apporter un début de réponse à ces questionnements, mais ne permettra pas d’étudier de manière approfondie l’ensemble des paramètres validant ces solvants comme substituts.

3- Étude du phéniomène de siolubilisatiion de résine par des éciosiolvants Afin de tester les solvants de la gamme proposée par écosph’R dans le cadre des allègements de vernis, il faut les comparer à des solvants usuels utilisés couramment par les restaurateurs dans de tels cas. Il en faut un peu efficace et un très efficace. L’efficacité des solvants sera comparée en fonction de leur caractère solubilisant sachant qu’un « bon » solvant pour les allègements de vernis ne doit pas solubiliser le vernis mais faire gonfler les chaînes polymériques uniformément. L’objectif de cette étude est d’obtenir un classement des solvants par ordre d’efficacité selon les critères définis précédemment.

3.1- Principe général de siolubilisatiion d’un piolymère

L’action d’un décapant est le plus souvent jugée sur son efficacité et sur sa réponse à un cahier des charges fixé au préalable. Son efficacité dépend du mouillage du film à solubiliser, la pénétration du solvant par diffusion et percolation dans le film et la rupture efficace des liaisons adhésives entre le feuil et le substrat. Pour ce qui concerne le cahier des charges, un bon solvant décapant se doit d’être efficace, avoir un impact négligeable sur l’environnement et la santé de son utilisateur, ne pas laisser de résidus. La solubilisation complète du film de vernis n’est pas 170

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

souhaitée, car le solvant contenant le vernis risquerait de contaminer le support. Le film doit ainsi partir en écaille ou être suffisamment gonflé pour être enlevé de manière mécanique. Le rôle d’un solvant est de rentrer dans le film de vernis, de le faire gonfler et de le décoller. Cette action dépend évidemment du type de polymère à décaper et plus particulièrement de sa réticulation. En effet, les vernis choisis pour cette étude sont tous les deux des polymères qui en séchant forment un réseau tridimensionnel résistant car formé de liaisons chimiques de type hydrogène et dipolaires grâce à la présence de nombreuses fonctions organiques. Ainsi, le mécanisme de décapage fonctionne en quatre grandes étapes majeures207 :

Illustration 135: Les différentes étapes du décapage d'un film polymère d’après Lallier.

1- mouillage du film de vernis par le solvant. Pour cela, les forces interfaciales entre le film et le solvant dues au rééquilibrage des charges à la surface de contact des deux produits208 doivent être les plus faibles possibles. 2- pénétration du solvant par diffusion. Cette opération est facilitée par la présence de défauts à la surface du film qui permettent par capillarité ou percolation de se diffuser plus profondément dans le film.

207 DEL NERO-LEGENDRE, (Valérie), Étude du mécanisme d’action des décapants solvants pour peintures : application au développement de formulations aqueuses, thèse de doctorat, chimie organique et macromoléculaire, Lille 1,1995, p. 17. 208 MEDINA-GONZALEZ, (Yaocihualt), Étude des phénomènes de solubilisation de pré-polymères de résine époxy dans les esters d'acide gras comme biosolvants, p. 76. 171

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3- interaction des molécules de solvant avec les chaînes du polymère conduisant à une rupture des liaisons dipolaires et hydrogènes entre ces chaînes. Cette opération entraîne le gonflement du film. 4- décollement du film du substrat.

172

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.2- Chioix des matériaux En ce qui concerne les vernis utilisés pour l’expérience et la réalisation des pastilles, deux différents polymères ont été choisis : la résine dammar qui est une résine naturelle et le Laropal A81, résine synthétique très utilisée en tant que vernis de restauration. En ce qui concerne les solvants, 3 éco-solvants provenant du même fabricant ont été choisis. 3.2.a-

Résiies Dammar et Laropal A81

La résine dammar209 est une résine naturelle qui apparaît dans l’usage des vernis pour les tableaux) à partir de 1850. C’est une résine provenant d’arbres de la famille des diptérocarpacées qui croissent dans le sud-est asiatique. Il s’agit d’une résine terpénique soluble dans les alcools notamment. En vieillissant, elle devient de plus en plus polaire. Son allègement nécessite donc l’utilisation de solvant qui le sont davantage210. La résine Laropal A81211 est une résine urée-aldéhyde à bas poids moléculaire commercialisée par BASF. Le Laropal A81 est soluble dans les cétones et les hydrocarbures. 3.2.b-

Solvaits

Les éco-solvants choisi pour ce sujet sont au nombre de trois et font tous parti d’une gamme développée par la marque Ecosph’R. • PRIMO212 : « décapant pour vernis traditionnel ». Il est constitué d’éther monométhyliqe du dipropylèneglycol entre 25-50 %, d’esters, et de solvants organosulfonés. Il se présente sous la forme d’un liquide légèrement visqueux incolore ayant un point éclair supérieur à 75°C. • GAMMA213 : substitut de cétone. Il est constitué entre 50 et 100 % d’éther monométhyliqe du Illustration 136: éther monoéthylique du dipropylèneglycol. 209 Cf. annexe n°14 : Fiches produits. 210 PETIT, (Jean), ROIRE, (Jacques), VALOT, (Henri), Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, EREC, p. 105. 211 Cf. annexe n°14 : Fiches produits. 212 Id. 173

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

dipropylèneglycol. Il se présente également sous la forme d’un liquide légèrement visqueux, incolore. • DELTA214 : substitut du Toluène. Il est constitué d’un mélange d’esters.

Le temps de rétention de ces solvants ne pouvant être calculé ou connu expérimentalement avec les moyens à notre disposition, la comparaison de leur taux d’évaporation pourra donner une orientation quant à cette valeur. Le temps de rétention est important en conservation-restauration du patrimoine, car il correspond à la capacité du solvant à créer des affinités fortes avec le matériau sur lequel il est appliqué. Plus les affinités sont fortes, plus le solvant aura du mal à s’évaporer de ce matériau. Il se base en partie sur la volatilité du solvant, elle-même constituée de deux notions : la pression de vapeur et l’indice d’évaporation215. Viscosité dynamique (mPa.s à 20°C)

Pression de vapeur (Pa à 20°C)

0,98

10 300

1,20. 10-3

PRIMO

Coefficient d’évaporation

Forces polaires (debye)

5900

2,4

1,69

Non déterminée

≤ 32

Non determiné

DELTA

2,85

5,0

0,040

GAMMA

3,7

37,4

0,035

Solvants CYCLOHEXA NE ETHANOL

TOLUENE 0,59. 10-3 3000 0,375 D’après ce tableau, les trois éco-solvants présentent une pression de vapeur ainsi qu’un coefficient d’évaporation bien inférieur à ceux de l’éthanol et du toluène. Ils sont donc moins volatils et auront plus tendance à rester dans la matière sur laquelle ils sont appliqués. Leur viscosité est également plus haute ne permettant pas une pénétration dans le substrat ni une évaporation de celui-ci rapide. Ces solvants sont donc un atout important si toute la partie gonflée du film de vernis qui les contient est retirée. Si ce n’est pas le cas, ils risquent de pénétrer dans les couches plus profondes de l’œuvre et ainsi les faire gonfler, ce qui peut les endommager.

213 Id. 214 Cf. annexe n°14 : Fiches produits. 215 Vitesse à laquelle le produit s’évapore. 174

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Pour connaître et comparer leur zones de solubilité, l’ensemble des solvants sélectionnés est placé dans le triangle de TEAS. Ce triangle, en se basant sur trois paramètres : force polaire, force hydrogène et force de diffusion. Ces coordonnées sont propres à chaque solvant ou mélange. Ce triangle est une alternative au paramètre de solubilité de mis en place par Charles Hansen216. •

éthanol/cyclohexane (10/90) : Fd : 88, Fp: 4, Fh:8.

•

toluène : Fd : 78, Fp : 6, Fh:16

Toluène Ce

Illustration 137: Solvants placés dans le diagramme de Teas afin de les comparer.

216 Ce paramètre permet de prédire la solubilité d’un soluté dans un solvant. Il se base sur les mêmes principes que TEAS : les forces de dispersion d’énergie, l’énergie associée à liaisons intermoléculaires dipolaire, l’énergie associée à des liaisons hydrogène. D’après MEDINAGONZALEZ, (Yaocihualt), Étude des phénomènes de solubilisation de pré-polymères de résine époxy dans les esters d'acide gras comme biosolvants, p.79-81. 175

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Les éco-solvants PRIMO, DELTA, GAMMA sont moins polaires que le toluène ou encore que le mélange cyclohexane/éthanol (CE). Ils peuvent solubiliser les résines naturelles non vieillies mais sont éloignés de la zone de solubilité des résines vieillies.

176

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.3- Expiositiion du priotiociole Les notions théoriques abordées plus haut ont été nécessaires pour clarifier au mieux les attentes et définir au plus précis le protocole d’étude qui va suivre. L’hypothèse de départ suppose que l’action de solubilisation des éco-solvants se trouvera entre celle des deux solvants usuels sachant que l’action du toluène est plus importante que celle du mélange CE 90/10 %. De plus, le solvant Delta qualifié comme substitut du toluène devrait solubiliser davantage que les deux autres éco-solvants. Ces hypothèses seront validées ou réfutées grâce à l’expérimentation suivante. 3.3.a-

Réalisatioi des échaitillois de veriis

Le but de ce sujet étant l’étude de la dissolution de pastille de vernis dans différent solvants dont certains issus de la chimie verte, des échantillons de vernis tous identiques ont été réalisés afin d’assurer la répétabilité de l’expérience. Les échantillons ont été imaginés dans le but de se rapprocher le plus possible des vernis appliqués sur les tableaux. Ainsi, ils devaient être fins, en plaques planes, pour avoir une surface de contact solvant/vernis la plus importante possible, par rapport à l’épaisseur. En effet, les vernis appliqués sur les peintures étant en couches très fines et étendues, le solvant n’a que très peu de chemin à faire pour pénétrer dans le vernis et ainsi le décaper. Au départ, nous envisagions de couler les deux vernis dilués dans un solvant adapté dans des moules en silicones afin de faciliter leur démoulage. Finalement, le vernis dilué mettant trop de temps à sécher et les moules n’étant pas adaptés pour ce genre de produits, nous avons décidé de fabriquer des pastilles de vernis en chauffant les deux résines au-delà de leur Tg afin de les rendre liquide. Une fois refroidis, les granulés de résine forment une pastille compacte.

177

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 138: ramollissement.

Pastilles

Laropal A81

avant

Pour cela, 4g de granulés des deux résines ont été pesés puis mis dans les cases des moules en silicone. Le moule a ensuite été introduit dans un four chauffé à 90°C pendant une heure. Il a ensuite été sorti du four pour être refroidi à température ambiante. Une fois les pastilles refroidies, nous nous sommes aperçu que ces dernières contenaient des bulles d’air créant ainsi des aspérités et des défauts où le solvant pourra se loger pendant l’expérience. Ce phénomène était particulièrement présent pour la résine dammar qui, de plus, contenait encore les impuretés n’ayant pas été filtrée au préalable. Ces pastilles étaient donc inutilisables en l’état pour la bonne réalisation de l’expérimentation. En conséquence, il a fallu solubiliser la résine dammar au préalable, afin d’ôter les impuretés par filtration au travers d’une gaze doublée. La résine a donc été dissoute dans un solvant s’évaporant rapidement et avec un temps de rétention dans la résine le plus court possible. Le choix s’est donc tourné vers l’éthanol. La concentration de notre solution importe peu mis à part le fait qu’il faut le moins de solvant possible pour que dans un volume donné, il y ait le plus de matière sèche à la fin du processus dans le moule. Cela limitera les manipulations. Le vernis liquide est donc venu remplir le moule en silicone à ras bord en faisant attention aux déformations du silicone lors de la première application. L’ensemble a été placé au four à une température de 90 °C. Afin d’être envisagée comme exploitable pour la réalisation du sujet, les pastilles de résine ne doivent contenir plus aucun solvant en leur sein. Un protocole a été mis en place pour déterminer le temps nécessaire au 178

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

séchage des pastilles. Au bout de cinq heures placées dans le four à 90 °C, les pastilles sont pesées une fois refroidies. Le processus est répété toutes les heures jusqu’à ce que la masse n’évolue plus. Pour que les pastilles de vernis dammar ne contiennent plus de solvant, elles doivent être chauffées pendant 20 heures dans un four à 100 °C. Pour ce sujet, les pastilles n’ont pas suivi de cycle de vieillissement sous ultraviolet. Cependant, elles ont été exposées à une haute température dépassant la Tg de chaque résine et ce pendant plus de 10 h. Cette exposition thermique a entraîné un jaunissement important des pastilles de dammar symptomatique d’un changement au niveau des chaînes polymériques et donc d’un vieillissement. Les pastilles de Laropal A81 plus stables, n’ont pas changé de couleur mais ont également suivi un cycle de vieillissement.

179

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.3.b-

Pré-tests

Le premier pré-test devait nous permettre de préciser notre protocole en mesurant la durée nécessaire à une pastille de vernis pour être dissoute complètement dans un bain de solvant. Les pastilles de vernis sont pesées puis mise dans un bécher rempli de 250mL de solvant jusqu’à sa dissolution complète. PRIMO

DELTA

Laropal A81

4,1 7± 0. 01 g

3,89 ± 0. 01 g

4,34 ± 0. 01 g

dammar

4,47 ± 0. 01 g

4,07 ± 0. 01 g

4,41 ± 0. 01 g

Couple

Temps avant dissolution complète

Laropal A81/ PRIMO

3h20

Laropal A81 / DELTA

3h30

Laropal A81 / GAMMA

3h20

dammar / PRIMO

3h10

dammar / DELTA

3h20

dammar / GAMMA

3h15

Pendant pastilles

GAMMA

l’expérience, résine

dammar

les ont

tendance à gonfler en surface puis à blanchir une fois exposées au solvant. Ce phénomène est dû à une altération optique du film de vernis par le solvant appelée blanchiment ou chanci217.

Illustration 139 : Pastille de dammar blanche et gonflée dans PRIMO.

217 GENTY, (Anaïs), Les chancis des vernis et des couches picturales des peintures de chevalet à l’huile : contribution à la caractérisation physico-chimique, à la connaissance des mécanismesde formation et aux traitements de restauration, thèse de doctorat, chimie, Cergy, 2017, [s.p]. 180

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.4Étude de la siolubilisatiion et du gionfement par diouble pesée Afin de répondre à la problématique de départ, un premier protocole a été mis en place visant à étudier l’évolution de la masse d’une pastille de vernis en la plongeant successivement pendant un temps donné dans un bain de solvant. Les variations de masse entre la pastille de départ et la pastille après le bain prendront en compte deux phénomènes distincts. La solubilisation de la résine sera mis en lumière par une diminution de la masse. Le phénomène de gonflement est quant à lui rendu visible par son augmentation. Ainsi la différence observée entre les deux valeurs sera donc la combinaison de ces deux processus sans qu’une distinction précise ne puisse être faite. En effet, comme expliqué dans la partie concernant le décapage d’un polymère par un solvant, chaque étape ne se fait pas l’une après l’autre dans un ordre bien précis mais solubilisation et gonflement peuvent avoir lieu simultanément218. Ainsi, une augmentation de masse sera symptomatique d’un gonflement mais également d’une dissolution donc d’une perte. Nous pourrons seulement en déduire que le gonflement sera plus important que la perte dans ce cas précis. À l’inverse, s’il y a diminution de la masse, cela indique une dissolution mais également un gonflement. La dissolution sera néanmoins plus importante que le gonflement. Les résultats montreront donc l’action et l’état des échantillons après gonflement et dissolution par un solvant.

zone gonflée

Pastille avant

solvant

Pastille après perte/dissoltion

Illustration 140: Schématisation du gonflement et de la dissolution par action d'un solvant. 218 Cf. Chap. 3, partie 3.1. 181

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.4.a-

Descriptioi du protocole

Matériels : •

balance précise au mg près

•

bécher 500mL rempli avec 150 mL des différents solvants

•

pastilles de vernis choisi

•

nacelle en inox

•

pince

•

papier absorbant Le but de ce premier protocole est donc d’étudier la différence entre une pastille

de vernis sèche et cette même pastille après immersion dans un solvant pendant un temps donné, par double pesée. L’opération est répétée avec la même pastille pendant plusieurs périodes jusqu’à dissolution complète de la résine. Pour cela, chaque pastille faisant partie d’un couple résine/solvant est pesée au préalable ainsi que la nacelle. L’ensemble est ensuite immergé dans le bain de solvant du couple puis immédiatement ressorti pour être épongé sur du papier absorbant puis pesé. Cette première mesure servira de référence. En effet, cette première mesure tient compte de la quantité de solvant qui reste présente sur la nacelle et à la surface de la pastille plane malgré l’étape du papier absorbant qui enlève l’excédant. Nous prendrons en compte les variations de liquide sur la nacelle. La nacelle contenant la pastille est ensuite plongée une deuxième fois dans le bain pendant un temps t1.À la fin de ce temps t1, l’ensemble est retiré du bain avec une pince en faisant bien attention de ne pas faire tomber la pastille, ni de la toucher avec la pince ce qui risquerait de retirer de la résine. Il est ensuite posé sur du papier absorbant non pelucheux pendant environ 30 secondes pour absorber l’excédant de solvant sur la nacelle. L’ensemble est ensuite pesé, puis replongée dans le bain de solvant pour une durée t2 et ainsi de suite. Les temps choisis sont t1=1minute, t2=5minutes, t3=10minutes, t4=20minutes, t5=30minutes et t6= 1heure. Cela ne va pas au-delà en raison du nombre de prise de

182

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

mesure déjà important et de la durée de travail du restaurateur sur une même zone souvent inférieure. nacelle

solvant pastille

solvant

nacelle

pastille

bécher

Illustration 141: Schéma d'une pastille plongée avec la nacelle dans le bain de solvant.

Ces prises de valeurs successives donnent l’évolution des pastilles dans le temps.

183

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Pour mener à bien ce protocole n°1, il faudra donc réaliser 10 pastilles × 2 types de résines × 5 solvants = 100 pastilles de vernis dont 50 de vernis dammar et 50 de vernis Laropal A81. Pour avoir une marge de manœuvre, 75 pastilles de chaque vernis ont été réalisées.

Illustration 142: Essorage de la nacelle contenant une pastille de dammar.

3,863 g Dessin 1: Schéma du déroulement du protocole.

184

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.4.b-

Pré-tests

Un pré-test a été réalisé dans le but de valider notre premier protocole. Le protocole a donc été testé avec un nombre d’échantillons réduit de résine Laropal A81 uniquement et dans un seul des éco-solvants : PRIMO. En voici les résultats :

•

Laropal A81 / PRIMO

1 min

Echantillon N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g

-0,016 -0,058 -0,069 -0,048

Moyenne Écart type Écart type 95 % erreur relative %

-0,048 0,023 0,023 0,478 47,829

5min

10min 0,163 0,359 0,232 0,43

0,101 0,041

0,071 0,042 0,060 0,845 84,507

0,296 0,121 0,121 0,408 40,779

20min 0,462 0,655 0,459 0,596

0,543 0,098 0,098 0,181 18,097

30min 0,857 0,841 0,806 0,892

0,849 0,036 0,036 0,042 4,206

1h 1,437 1,526 1,442 1,686

1,523 0,116 0,116 0,076 7,634

Ces premiers résultats indiquent qu’il y a bien une perte de matière des pastilles de vernis Laropal A81 plongées dans l’éco-solvant PRIMO à partir de cinq minutes d’immersion. Néanmoins, ce protocole induit des erreurs relatives importantes et supérieures à 15 % pour les périodes une minute, cinq minutes et dix minutes. Ces erreurs seront réduites grâce à l’augmentation du nombre d’échantillon à 10 et en prêtant une attention particulière à être constant pour l’essorage du solvant en excès avant la pesée.

3.4.c-

Résultats

Les tableaux et valeurs qui vont être présentées sont obtenues grâce à une opération sur les valeurs mesurées219.

219 Cf. Annexe n°15 et annexe n°16 pour les formules des calculs. 185

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

perte=(masse pastille sèche+masse nacelle sèche)−masse aprèsimmersion

erreur relative=

écrat type à 95 % moyenne

186

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Laropal A81 / Cyclohexane 90 % + éthanol 10 %

Perte au bout de N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g Moyenne Écart type Écart type 95 % erreur relative %

•

1 min

5min

10min

20min

30min

-0,023 -0,021

0,405 0,394

0,989 0,967

2,064 1,904

3,037 2,767

3,9 3,923

-0,025 -0,029 -0,029

0,316 0,295 0,344

0,934 0,811 0,824

1,928 1,351 2,176

2,944 2,01 3,212

4,752 3,678 4,375

-0,021 -0,018 -0,023 -0,028 -0,014

0,383 0,258 0,225 0,335 0,222

0,871 0,712 0,786 0,975 0,772

2,101 1,557 1,48 2,049 1,555

3,19 2,357 2,306 3,269 2,353

3,906 3,687 3,8 3,804 3,518

-0,023 0,005 0,003 0,134 13,379

0,318 0,067 0,042 0,134 13,360

0,864 0,098 0,062 0,071 7,137

1,817 0,300 0,190 0,105 10,453

2,745 0,454 0,287 0,105 10,457

3,934 0,365 0,231 0,059 5,870

Laropal A81 / PRIMO

perte au bout de N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart moyen à 95 % erreur relative %

1 -0,423 -0,462 -0,438 -0,39 -0,381 -0,312

-0,317 -0,374 -0,31 -0,272 -0,256 -0,224

-0,122 -0,117 -0,107 -0,111 -0,107 -0,113

0,043 0,078 0,054 0,069 0,046 0,064

0,277 0,356 0,342 0,333 0,356 0,372

0,743 1,026 1,19 1,072 0,98 0,916

-0,462 -0,326 -0,392 -0,445

-0,222 -0,236 -0,223 -0,333

-0,12 -0,107 -0,117 -0,138

0,078 0,051 0,07 0,05

0,235 0,315 0,202 0,203

0,882 0,804 0,896 0,685

-0,403 0,053 0,034 0,083 8,324

-0,277 0,054 0,034 0,123 12,316

-0,116 0,010 0,006 0,052 5,171

187

0,060 0,013 0,008 0,137 13,747

0,299 0,065 0,041 0,138 13,793

0,919 0,154 0,097 0,106 10,580

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Laropal A81 / DELTA

perte au bout de N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative %

•

1 min

5min

-0,303 -0,385 -0,286 -0,259 -0,299 -0,211 -0,305 -0,387 -0,223 -0,298

-0,296 0,058 0,037 0,124 12,428

10min

-0,174 -0,111 -0,141 -0,123 -0,193 -0,116 -0,153 -0,191 -0,129 -0,138

-0,147 0,030 0,019 0,129 12,909

0,073 0,067 0,069 0,058 0,062 0,058 0,052 0,086 0,06 0,081

20min 0,251 0,358 0,375 0,288 0,368 0,31 0,273 0,222 0,27 0,224

30min

0,519 0,661 0,671 0,834 0,739 0,669 0,504 0,494 0,469 0,556

1,394 1,389 1,431 1,594 1,401 1,119 1,026 1,03 1,147 1,175

0,067 0,011 0,007 0,103 10,288

0,294 0,057 0,036 0,123 12,294

0,612 0,121 0,077 0,125 12,541

1,271 0,195 0,123 0,097 9,699

10min

20min

30min

Laropal A81 / GAMMA

perte au bout de N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative %

1 min

5min

-0,279 -0,372 -0,41 -0,388

-0,219 -0,223 -0,281 -0,228

-0,073 -0,088 -0,081 -0,073

0,206 0,197 0,149 0,165

0,407 0,458 0,376 0,353

1,283 1,234 1,044 1,029

-0,353 -0,286 -0,496

-0,285 -0,237 -0,294 -0,2

-0,078 -0,068 -0,064 -0,066

0,149 0,135 0,183 0,152

0,449 0,366 0,478 0,393

1,047 1,002 1,155 0,95

-0,321 -0,341

-0,163 -0,155

-0,076 -0,045

0,224 0,238

0,456 0,472

1,023 1,028

-0,361 0,067 0,045 0,124 12,380

-0,229 0,048 0,031 0,133 13,350

-0,071 0,012 0,007 -0,104 10,383

188

0,180 0,035 0,022 0,124 12,425

0,421 0,047 0,030 0,071 7,064

1,080 0,108 0,068 0,063 6,312

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Laropal A81 / Toluène

Perte au bout de N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g Moyenne Écart type Écart type 95 % erreur relative %

•

1 min

5min

0,144 0,142 0,138 0,105 0,12 0,15 0,187 0,128 0,129 0,158

0,140 0,022 0,014 0,101 10,147

1,504 1,455 1,401 1,049 1,1 1,224 1,575 1,618 1,331 1,267

1,352 0,193 0,122 0,090 9,035

10min 3,089 3,055 2,813 2,35 2,138 2,395 3,58 3,415 2,596 2,5

2,793 0,480 0,303 0,109 10,863

20min 4,674 3,91 4,081 3,566 3,73 3,687 4,3 4,218 3,8 3,856

30min 4,705 4,002 4,124 3,661 3,966 3,87 4,337 4,238 3,989 4

3,982 0,337 0,213 0,054 5,355

4,089 0,286 0,181 0,044 4,423

20min

30min

Dammar / CE

Pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative

1min -0,045 -0,047 -0,044 -0,04 -0,031 -0,054 -0,03 -0,049 -0,051 -0,041

-0,043 0,008 0,005 0,116

5min

10min

0,602 0,493 0,427 0,403 0,375 0,374 0,51 0,535 0,439 0,486

0,464 0,074 0,047 0,101

1,388 1,144 1,245 1,052 1,028 0,807 1,117 1,191 1,091 0,762

1,083 0,188 0,119 0,110

2,08 2,416 2,413 2,098 2,1 1,702 1,937 1,693 2,226 1,825

2,049 0,261 0,165 0,081

2,222 3,456 3,036 2,358 3,048 2,091 2,038 2,205 2,715 2,307

2,548 0,486 0,308 0,121

Les valeurs ne continuent pas au-delà de 30 minutes, car c’est le temps nécessaire à la dissolution complète des pastilles à base de vernis dammar dans ce solvant.

189

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Dammar / PRIMO

Pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative

5 -0,464 -0,35 -0,485 -0,456 -0,54 -0,436 -0,394 -0,323 -0,634 -0,325

-0,441 0,099 0,062 0,142

10 -0,487 -0,338 -0,531 -0,531 -0,648 -0,474 -0,481 -0,441 -0,697 -0,4

-0,503 0,107 0,068 0,135

-0,549 -0,375 -0,594 -0,619 -0,67 -0,577 -0,479 -0,422 -0,736 -0,437

-0,546 0,116 0,073 0,134

20 -0,698 -0,396 -0,65 -0,665 -0,74 -0,6 -0,56 -0,493 -0,714 -0,559

-0,607 0,108 0,068 0,112

30 -0,786 -0,443 -0,661 -0,766 -0,866 -0,615 -0,614 -0,521 -0,736 -0,606

-0,661 0,129 0,081 0,123

60 -0,772 -0,445 -0,623 -0,793 -0,764 -0,597 -0,596 -0,548 -0,938 -0,609

-0,669 0,145 0,092 0,137

Les pastilles de résine dammar bien sèches gonflent et blanchissent au fur et à mesure de l’expérience.

•

Dammar / DELTA

Pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative

1min -0,446 -0,427 -0,464 -0,53 -0,483 -0,547 -0,411 -0,37 -0,493 -0,29

-0,446 0,077 0,048 0,109

5min -0,661 -0,521 -0,508 -0,577 -0,633 -0,532 -0,598 -0,459 -0,574 -0,416

-0,548 0,076 0,048 0,088

10min -0,776 -0,597 -0,676 -0,777 -0,636 -0,695 -0,711 -0,621 -0,661 -0,354

-0,650 0,120 0,076 0,117

20min -0,715 -0,659 -0,737 -0,979 -0,851 -0,736 -0,758 -0,693 -0,716 -0,431

-0,728 0,139 0,088 0,121

Le même phénomène que pour le solvant Primo est observé. 190

30min -0,755 -0,719 -0,787 -1,044 -0,878 -0,735 -0,853 -0,808 -0,813 -0,497

-0,789 0,138 0,087 0,111

1h -0,928 -0,771 -0,848 -1,077 -0,931 -0,723 -0,959 -0,869 -0,858 -0,562

-0,853 0,142 0,090 0,105

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Dammar / GAMMA

Pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative

•

1min -0,217 -0,227 -0,256 -0,244 -0,239 -0,259 -0,187 -0,188 -0,145 -0,168

-0,213 0,039 0,025 0,116

5min

10min

-0,197 -0,185 -0,175 -0,22 -0,157 -0,204 -0,207 -0,147 -0,19 -0,168

0,033 0,039 0,023 0,031 0,031 0,025 0,047 0,031 0,043 0,042

20min 0,382 0,319 0,296 0,327 0,298 0,306 0,221 0,338 0,416 0,462

30min 0,669 0,472 0,441 0,501 0,445 0,696 0,657 0,623 0,621 0,77

-0,185 0,023 0,015 0,079

0,034 0,008 0,005 0,145

0,337 0,068 0,043 0,128

0,590 0,116 0,073 0,125

1min

5min

10min

20min

1h 1,13 1,031 0,882 0,816 0,782 1,182 1,316 1,101 0,968 1,097

1,031 0,169 0,107 0,104

Dammar / Toluène Pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g N°6 en g N°7 en g N°8 en g N°9 en g N°10 en g moyenne écart type écart type 95 % erreur relative

0,135 0,148 0,111 0,14 0,139 0,148 0,106 0,158 0,175 0,155

0,142 0,021 0,013 0,093

1,003 1,182 1,667 1,625 1,303 1,38 1,288 1,139 1,127 1,072

1,279 0,224 0,142 0,111

2,191 2,603 2,247 2,929 2,461 2,806 2,335 2,606 2,506 1,995

2,468 0,285 0,180 0,073

3,102 3,531 2,325 3,52 3,456 2,864 2,391 2,973 2,975 2,723

2,986 0,434 0,274 0,092

Les valeurs ne vont pas au-delà de 20 minute car c’est le temps nécessaire à la dissolution complète des pastilles. La remarque faite précédemment concernant220 l’erreur relative de la série au bout de 20 minute est valable également ici.

220 Cf. chap. 3.4.c. Laropal A81 / Toluène, 191

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.4.d-

Aialyse des résultats

3.4.d.aLaropal A81 Les résultats de ce premier protocole ainsi que leurs marges d’erreurs ont été mis

en graphique pour permettre leurs comparaisons et avoir une meilleure lisibilité dans l’optique de faire leurs interprétations.

Illustration 143: Perte de matière du Laropal A81 en fonction du temps d’immersion dans 5 solvants différents.

Illustration 144: Perte de matière du Laropal A81 en fonction du temps d’immersion dans 5 solvants différents.

192

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

De manière générale, l’ensemble des solvants cause par dissolution une perte de résine exprimée par une diminution de la masse de celle-ci. Cette perte de vernis Laropal A81 est croissante avec l’augmentation du temps d’immersion. Des différences significatives sont cependant visibles. La dissolution par les trois éco-solvants (PRIMO, DELTA, GAMMA) est inférieure à celle causée par le toluène et le mélange cyclohexane 90 %, éthanol 10 % (CE). L’action de ces trois solvants n’est pas différenciable jusqu’à 30 minutes d’immersion à cause des erreurs relatives trop proches. Dépassé ce temps d’immersion, la solubilisation par DELTA est légèrement supérieure à celle de PRIMO et GAMMA. La perte induite par chacun de ces deux solvants est non différenciable et ce jusqu’à la fin de l’expérience. Dès les premiers temps d’immersion, les pastilles plongées dans les éco-solvants ont une perte négative de l’ordre de -0,2g. Il y a donc une augmentation de leur masse, contrairement à celles dans le toluène et le mélange CE. PRIMO, DELTA et GAMMA font donc gonfler la résine Laropal A81. Dans le deuxième graphique, l’allure de la courbe correspondant au toluène est différente des autres. Elle forme un plateau à partir de 20 minutes. Ce plateau s’explique, car entre 20 et 30 minutes les échantillons sont complètement dissous. Les valeurs ne peuvent donc plus augmenter, car il n’y a plus de résine. La perte induite par la dissolution est proportionnelle au temps d’immersion.

193

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.4.d.b-

Dammar

Illustration 145: Perte de matière du Dammar en fonction du temps d’immersion dans 5 solvants différents.

Illustration 146: Perte de matière du Dammar en fonction du temps d’immersion dans 5 solvants différents.

194

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

De manière générale, deux allures de courbes se font face. La première comprend les courbes obtenues avec PRIMO et DELTA. Ces courbes se trouvent en dessous de l’axe du zéro et sont donc négatives. Cela signifie qu’il y a un gain de masse et donc un gonflement plus important que la dissolution ou perte de la résine. Les valeurs obtenues avec ces deux solvants ne sont différenciables d’après leurs erreurs relatives propres, que pour la série de 60 minutes. Les pastilles du solvant DELTA, pour cette série, subissent un gain de masse légèrement plus important que pour les pastilles avec PRIMO. Pour ces deux courbes, l’augmentation de masse suit l’augmentation du temps d’immersion sans être proportionnel. Plus la pastille est plongée longtemps, plus sa masse augmente, donc plus le film de résine gonfle. Au bout de 30 minutes, le coefficient directeur de la courbe de PRIMO diminue. Le phénomène de gonflement a donc tendance à diminuer sur cette série. La dissolution des résines doit donc surpasser le gonflement à partir d’une heure d’immersion dans ce solvant. La deuxième allure concerne les courbes de GAMMA, du mélange cyclohexane éthanol et du toluène. Les courbes sont toutes les trois au-dessus de l’axe du zéro, la dissolution engendre donc une perte plus importante que le gonflement. Cette perte de vernis dammar est croissante avec l’augmentation du temps d’immersion. Des différences significatives sont cependant visibles entre les trois. La dissolution par l’éco-solvant GAMMA est nettement inférieur à celle du cyclohexane-éthanol ou encore du toluène. Comme pour la résine Laropal A81, le toluène est le solvant donc la courbe présente la plus rapide croissance, il est donc celui qui dissout le plus et le plus rapidement les pastilles de vernis. Une diminution du coefficient directeur est observable pour la courbe du toluène après 10 minutes. La pastille de vernis étant complètement dissoute, les valeurs ne peuvent plus augmenter. La même observation est faite pour les valeurs du mélange CE après 20minutes.

195

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.4.e-

Coiclusioi de ldexpérimeitatioi

Cette première expérimentation a mis en évidence une réelle différence de comportement entre les produits testés en tant que substituant et les solvants usuels à l’allègement des vernis. Cette différence de comportement se retrouve aussi dans la réaction des deux résines au contact de ces mêmes solvants. De manière générale, que ce soit pour la résine synthétique ou celle naturelle, le solvant ayant la plus forte action de dissolution est le toluène ; résultats attendus lors de l’élaboration des hypothèses221. Le second plus efficace est le mélange cyclohexane éthanol contrairement aux hypothèses formulées. Ainsi, les trois éco-solvants, PRIMO, DELTA et GAMMA, ont une action de dissolution inférieure à celle causée par les solvants usuels en conservation-restauration. Ils peuvent donc être considérés comme moins efficaces, la perte de masse des échantillons étant moindre. Cette différence d’action est due à la nature même des solvants. Bien qu’ayant à peu près la même aire de solubilisation d’après les paramètres de TEAS, leur viscosité ainsi que leur tension de surface sont plus hautes pour les éco-solvants. Ces deux paramètres caractérisant la pénétration, les solvants de substitution pénètrent moins facilement à l’intérieur de la pastille de résine et donc entre les chaînes macromoléculaires composant la résine. Les molécules de solvants mettent plus de temps et entrent en moindre quantité, ralentissant les ruptures des liaisons faibles entre les chaînes et donc la dissolution. Cependant, cette expérimentation à mis en lumière l’action de gonflement entraînée par les éco-solvants PRIMO et DELTA sur les pastilles faites avec la résine dammar. Le solvant DELTA entraîne un plus grand gonflement sur les pastilles dammar que PRIMO. Cette action, qui n’empêche pas la dissolution, est intéressante en conservation-restauration, car le vernis n’étant pas solubilisé, mais seulement « ramolli » il n’est pas véhiculé par le solvant et ne pénètre pas au sein de la stratigraphie peinture.

221 Cf. chap.3.3. 196

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Comme dit précédemment, les valeurs obtenues par ce protocole prennent en compte à la fois le gonflement et la dissolution. Ainsi, il serait intéressant d’étudier uniquement l’action de la dissolution et donc la perte pour se rendre compte du gonflement provoqué par les éco-solvants.

3.5-

Discussiion du priotiociole

Les différences de solubilisation observables entre la résine synthétique et la résine naturelle ne peuvent être comparées en raison de leurs protocoles de réalisation trop différents. La résine dammar a été solubilisée dans un solvant puis séché contrairement aux pastilles de vernis Laropal A81 qui ont été réalisées grâce à la chaleur. De plus, les pastilles de dammar ont été exposées plus de vingt heures à une température autour des 90°C ce qui les a vieillis ; en témoigne le jaunissement important de la pastille pendant ce processus. Les pastilles de résine synthétique n’ont été exposées qu’à une heure à cette température. Les erreurs relatives des résultats obtenues étant parfois supérieures à 15 %, toutes les valeurs des séries de 1 minute n’ont pas pu être prises en compte dans l’interprétation. Cela est dû à la petitesse du résultat obtenu. La balance bien que précise au milligramme près ne l’est pas assez pour la mesure, pour une série de dix échantillons. L’augmentation du nombre d’échantillons pourrait être une solution mais pas aussi intéressante que l’utilisation de matériel plus adapté. Les conclusions faites grâce à ce protocole découlent d’une expérimentation mettant en place un modèle théorique de vernis très différent du modèle présent sur une peinture. En effet, celui-ci n’est pas appliqué sur une peinture, ne s’est pas réticulé davantage avec le temps, n’a pas subi les altérations liées à son milieu de conservation. Les résultats ne prennent donc pas en compte les interactions entre le support et le substrat à enlever, interactions qui ont un gros impact sur l’allègement du matériau filmogène222.

222 MEDINA-GONZALEZ, (Yaocihualt), Étude des phénomènes de solubilisation de pré-polymères de résine époxy dans les esters d'acide gras comme biosolvants, p. 98. 197

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.5.a-

Étude de la solubilisatioi par double pesée

Ce protocole permettra d’étudier uniquement la perte de matière et non le gonflement. Les valeurs obtenues sont à comparer avec celles du premier protocole. Les valeurs devraient être supérieures aux premières, car elles ne prennent pas en compte le gonflement et donc l’augmentation de la masse. 3.5.a.a-

Description du protocole

Matériels : •

balance précise au mg près

•

pastilles de vernis choisis

•

bécher remplit de 100mL de solvant

•

pince métallique Les pastilles sont pesées au départ. Elles sont ensuite plongées pendant un temps

T donné dans le bécher de solvant. Une fois le temps T écoulé, les pastilles sont sorties du bain avec une pince et déposées dans les moules en silicone. Le moule est placé au four à 90 °C pendant 20 h pour que le solvant ait bien le temps de s’évaporer. La pastille est finalement pesée à nouveau. Grâce à ce protocole, la perte de masse causée par la dissolution dans le solvant sera le seul paramètre mis en valeur. Le phénomène de gonflement de la résine par l’introduction du solvant entre ses chaînes moléculaires ne sera pas pris en compte. 3.5.a.b-

Résultats

Voici les premiers résultats permettant de vérifier la faisabilité du protocole. Ils ont été réalisés uniquement avec la résine Laropal A81.

198

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Laropal A81/PRIMO

pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g moyenne écart type erreur % écart type 95 % erreur relative Moyenne LAROPAL Protocole n°1 erreur relative

•

5min

0,03 0,03 0,03 0,02 0,03 0,028 0,004 15,972 0,004 0,143

0,15 0,17 0,15 0,15 0,17 0,158 0,011 6,933 0,010 0,062

-0,403 0,083

-0,277

10min 0,27 0,28 0,27 0,22 0,25 0,258 0,024 9,254 0,021 0,083

20min 0,29 0,26 0,27 0,33 0,28 0,286 0,027 9,447 0,024 0,084

-0,116

0,060

0,123

0,052

0,137

30min 0,65 0,68 0,78 0,69 0,67 0,694 0,050 7,248 0,045 0,065

60min 0,99 1,01 1,03 0,97 1,01 1,002 0,023 2,276 0,020 0,020

0,299 0,138

0,919 0,106

Laropal A81/DELTA

pastille N°1 N°2 N°3 N°4 N°5 moyenne écart type erreur % écart type 95 % erreur relative Moyenne LAROPAL Protocole n°1 erreur relative

•

1min

1min 0,07 0,08 0,07 0,07 0,08 0,074 0,005 7,402 0,005 0,066

-0,296 0,124

5min 0,18 0,17 0,16 0,14 0,15 0,16 0,016 9,882 0,014 0,088

-0,147

10min 0,24 0,23 0,25 0,24 0,25 0,242 0,008 3,457 0,007 0,031

20min 0,45 0,46 0,41 0,44 0,45 0,442 0,019 4,352 0,017 0,039

0,067

0,294

0,129

0,103

0,123

10min 0,24 0,21 0,18 0,2 0,2 0,206 0,022 10,635 0,020 0,095

20min 0,35 0,29 0,35 0,33 0,37 0,338 0,030 8,974 0,027 0,080

-0,071

0,180

30min 0,65 0,68 0,78 0,69 0,67 0,694 0,050 7,248 0,045 0,065

60min 0,99 1,01 1,03 0,97 1,01 1,002 0,023 2,276 0,020 0,020

0,612 0,125

1,271 0,097

Laropal A81/GAMMA

pastille N°1 en g N°2 en g N°3 en g N°4 en g N°5 en g moyenne écart type erreur % écart type 95 % erreur relative % Moyenne LAROPAL Protocole n°1 erreur relative

1min 0,03 0,03 0,03 0,03 0,02 0,028 0,004 15,972 0,004 0,143

-0,361 0,124

5min 0,13 0,14 0,14 0,16 0,13 0,14 0,012 8,748 0,011 0,078

-0,229 0,133

0,104

199

0,124

30min

0,82 0,019 2,281 0,017 0,020

60min 0,99 1,01 1,03 0,97 1,01 1,002 0,023 2,276 0,020 0,020

0,421 0,071

1,08 0,063

0,8 0,81 0,81 0,84 0,84

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

3.5.a.c-

Analyse

Illustration 147

Illustration 148 : Comparaison des valeurs du protocole n°1 (primo, delta, gamma ) avec celles du protocole n°2 (primo 1, delta 1, gamma 1) où n’a été mesuré que la perte de vernis sous l’action du solvant. 200

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

D’après ces premiers tests, la solubilisation semble plus importante avec le second protocole que le premier et ce jusqu’à 30min d’immersion. Aucune différence n’est observable jusqu’à 30min d’immersion dans les trois écosolvants en raison des erreurs relatives se confondant. Ce temps atteint, la perte induite par le solvant Delta devient plus importante que celle des solvants Primo et Gamma. Au bout d’une heure d’immersion un classement peut être établi entre les trois solvants. Les pastilles plongées dans delta perdent plus de masse que celles dans Gamma qui perdent plus que dans Primo. Ainsi, l’action de dissolution des solvants permet de les classer dans un ordre croissant d’efficacité : Primo< Gamma< Delta. Le protocole de la deuxième expérience permet d’avoir des résultats plus précis avec une erreur plus faible. La différence entre les deux expériences montre que l’ensemble des trois écosolvants entraîne un phénomène de gonflement sur la résine Laropal A81 ; phénomène qui semble plus important pour le solvant PRIMO. Les courbes du protocole n°1 et 2 ont la même allure montrant la concordance des résultats. Le protocole serait à refaire avec les pastilles dammar. Il faudrait également diminuer l’erreur relative pour pouvoir quantifier le gonflement en faisant la différence entre la perte du protocole n°11 et celle du n°2. Pour le moment l’erreur relative de cette différence est égale ou supérieure, aucune conclusion ne peut en être tiré à part que les éco-solvants font gonfler davantage les résines dammar et synthétiques que le mélange CE ou que le toluène.

201

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cionclusiion Le travail de cette étude s’inscrit dans un programme de valorisation des solvants de substitution en conservation-restauration du patrimoine. Il a pu être mené grâce à la participation d’écosph’R. Le but de cette recherche était de comparer trois éco-solvants à base de dérivés du propylène glycol à deux solvants utilisés couramment en restauration : le toluène et le mélange cyclohexane/éthanol 90/10, afin de les remplacer en raison de leur toxicité supérieure. L’étude de leur action de solubilisation sur deux différentes résines : le Laropal A81 et la résine dammar a été l’élément principal de comparaison. Pour cela un protocole de double pesée a été mis en place. Les résultats montrent une différence notable de comportement entre les écosolvants et les deux solvants de références. Ces derniers sont de manière générale plus actifs sur les deux résines en entraînant une dissolution plus rapide. Le gonflement induit par les éco-solvants est cependant plus important qu’avec les deux autres pour la résine dammar. L’action de dissolution du solvant Delta est néanmoins légèrement supérieure à ces deux compagnons. Ainsi, l’objectif de la recherche a été atteint en donnant une meilleure compréhension de l’action de ces solvants sur un film de vernis non vieilli. Leur action solubilisatrice, plus lente que celle des solvants utilisés, couplée à leur capacité à faire gonfler le film sont des atouts non négligeables pour le professionnel. Cela permet un meilleur contrôle de l’action sur la couche de vernis à la surface d’un tableau. Leur utilisation est justifiée quand le restaurateur arrive à retirer la totalité de la partie gonflée du film par action mécanique pour qu’aucun résidu n’atteigne et ne pénètre dans la couche picturale. Sa moindre toxicité pour le restaurateur en fait un outil de travail facile à employer et mon contraignant. Il serait intéressant de continuer l’étude de la solubilisation de ces solvants sur des stratigraphies peinture de différents types pour voir les interactions avec celle-ci.

202

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Dans la pratique, l’utilisation de ce type de solvant devra être testée de manière empirique et seul le restaurateur pourra juger de son efficacité sur des vernis vieillit naturellement et faisant partie intégrante de l’œuvre.

203

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cionclusiion générale L’aboutissement de ces années d'études par l'accomplissant du travail de conservation-restauration du Christ au roseau et l'étude des propriétés des éco-solvants fut une véritable stimulation autant sur le plan manuel que sur le plan intellectuel : équilibre pour trouver le juste degré de retouche, découverte de l'origine historique de l’œuvre et expérimentation scientifique. La mise en place de trois axes d’études autour d’un unique et même objet a permis de comprendre tous les enjeux que suscitait la conservation-restauration de ce bien. L’étude historique a permis la remise en contexte de cette œuvre religieuse dans ses coutumes et rites sociologiques locaux. Elle complète un cercle en s’incluant dans l’influence des grands maîtres de son époque tout en racontant les plus petites histoires des provinces qui expliquent les influences de la capitale dans une époque tumultueuse. La partie conservation-restauration, nous a questionné sur chacun de nos gestes, sur la manière de les réaliser ainsi que sur nos choix d’intervention autant sur le plan éthique que matériel. Le diagnostic, le cahier des charges et l’étude minutieuse de la matérialité de l’œuvre, ont permis la réalisation du protocole d’intervention. Les principes de lisibilité, respect de l’œuvre, réversibilité et minimalisme ont guidé ses choix. Les opérations réalisées ont permis de renforcer notre savoir-faire acquis durant ces années d’apprentissage à l’école et en stage. Finalement, la troisième partie concernant l’élaboration d’un protocole expérimental, nous a permis de renouer avec une réflexion scientifique. L’étude de ces solvants et de leur action bien que parfois rendue difficile par la longueur des temps de séchage a été un réel plaisir. Les éco-solvants Primo, Delta, Gamma d’écosph’R bien que pouvant être considérés comme d'action moins rapide que les solvants usuels en restauration, permettent de solubiliser et de faire gonfler les résines dammar et Laropal A81. L’étude n’étant qu’à ses prémices, de nombreux paramètres, telle l'action sur la couche picturale, doivent encore être testés pour valider leur utilisation dans le domaine de la conservation-restauration des peintures. 204

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Index lexical A Abbaye de Gigny.............................................................................................................24 Agar-agar.......................................................................................................111, 125, 126 B Belley-Ars........................................................................................................................22 Blanc de plomb..........................................................................................................69, 72 Bourg-en-Bresse........................................................................................................28, 48 Bruno Foucart............................................................................................................53, 56 C Carrache.....................................................................................................................29, 53 Chanci..................................................................................................................84, 85, 99 Chanoz-Chatenay.....................................................................................28, 29, 30, 45, 46 Charles le Brun..........................................................................................................41, 50 Châssis...................................................................62, 64, 78, 96, 102, 109, 138, 139, 140 Chimie verte..........................................................153, 155, 161, 162, 163, 164, 166, 175 CLP................................................................................................................................158 Couche colorée........................................70, 71, 80, 82, 83, 84, 86, 87, 99, 106, 123, 150 COV...............................................................................................................158, 164, 165 Craquelures différentielles...............................................................................................80 Dammar.................154, 171, 176, 177, 178, 182, 186, 187, 188, 191, 192, 193, 194, 199 Delta...............................................................................................................................175 DELTA...................................................................172, 174, 178, 185, 187, 190, 192, 193 Déplaquage......................................................................................................................84 Diocèse de Belley................................................................................................22, 25, 26 E Écaillage..........................................................................................................................76 Ecce Homo..........................................................28, 29, 32, 33, 34, 36, 39, 45, 46, 53, 54 Éco-solvants...........................155, 168, 169, 171, 172, 174, 175, 183, 190, 193, 194, 199 Écosph’R...............................................................................................................169, 199 Église Saint-Laurent........................................................................................................95 Encollage......................................................................................................68, 80, 88, 111 Épidermage................................................................................................................81, 86 F Facteur E........................................................................................................................162 Faiençage.........................................................................................................................81 G GAMMA.......................................................171, 172, 174, 178, 185, 188, 190, 192, 193 Gel....................................................................................................99, 100, 111, 116, 121 Guido Reni...........................................................................................................29, 34, 36 H Hansen...................................................................................................................167, 173 I Imprégnation..........................101, 102, 109, 127, 128, 129, 133, 134, 135, 137, 138, 150 Impression de la toile.................................................................................................71, 81 Infestation....................................................................................................75, 91, 97, 109 205

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Intervention minimale................................................................................................93, 94 J Jacopo Ligozzi.................................................................................................................29 Jean Boucher....................................................................................................................41 L L’abbé de Monville....................................................................................................43, 50 Laropal A81. 102, 105, 108, 141, 144, 171, 178, 182, 183, 184, 185, 186, 189, 190, 192, 194, 195, 199 Lisière..............................................................................................................................67 Lixiviation.......................................................................................................................99 Louis XIV......................................................................................................42, 43, 50, 56 Lyon...............................................................................................................23, 25, 48, 49 M Madame de Maintenon....................................................................................................42 Mézériat...........................................................................................................................52 Mgr Devie........................................................................................................................26 Mise en extension..................................................................100, 101, 102, 109, 130, 134 Modifications dimensionnelles........................................................................................99 Modosctuc.....................................................................................................................141 Murillo.......................................................................................................................29, 53 Musée des Augustins.......................................................................................................42 N Nicolas Bazin.................................................................................................43, 44, 45, 56 O Oxydation..................................................................................68, 78, 87, 91, 98, 99, 100 P Paraloïd B72..........................................................................................................106, 143 Paul III.............................................................................................................................35 Pierre Mignard.........................................39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 50, 51, 52, 53, 54, 56 Plexisol P550.........................................................................................128, 133, 135, 138 Plextol B500..................................................................................130, 132, 133, 137, 138 Poche de fluage..................................................................................................77, 78, 100 Pressiat...20, 22, 24, 25, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 37, 39, 40, 42, 45, 46, 49, 54, 55, 56, 78, 88, 92, 95 PRIMO...................................................171, 172, 174, 178, 183, 184, 187, 190, 192, 193 R REACH..................................................................................................................154, 158 Résine dammar..............................................................171, 176, 178, 187, 193, 194, 199 Risques chimiques.................................................................................................156, 157 S Simon Vouet.........................................................................................................37, 41, 45 Spectrométrie à fluorescence des rayons X.....................................................................72 T Table aspirante...............................................................................................................135 Tissage...............................................................................................66, 86, 103, 125, 126 Toluène..........................154, 156, 157, 166, 172, 173, 174, 175, 186, 188, 190, 192, 193 Toxicité additive............................................................................................................157 206

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Treffort.............................................................................................................................22 Triangle de TEAS..................................................................................................167, 173 U Utilisation atomique......................................................................................................162 V Variations hygrométriques.....................................................65, 78, 88, 96, 103, 130, 150 Vermillon...................................................................................................................71, 72 Vernis......73, 83, 84, 85, 87, 91, 96, 97, 99, 105, 108, 109, 112, 113, 114, 115, 116, 121, 123, 127, 141, 142, 144 Villereversure...................................................................................................................22

207

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Index des illustratiions Illustration 1 : Carte des diocèses du département, https://catholique-belleyars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archives-diocesaines/ .................................23 Illustration 2 : Carte des principales abbayes présentes entre le Xe – XIIIe siècle, https://catholique-belley-ars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archivesdiocesaines.......................................................................................................................24 Illustration 3: Peinture du chemin de croix dans l’église de Pressiat. Station II et III, photographie personnelle.................................................................................................27 Illustration 4: Anonyme, Ecce Homo, XVIIIe siècle, huile sur bois, Bourg-en-Bresse http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr? ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=OA001100101166,,.................28 Illustration 5: Anonyme, Tête de Christ, XVIIe siècle, huile sur bois,Chanoz-Chatenay, photographie personnelle.................................................................................................28 Illustration 6: Anonyme, Ecce Homo, photographie personnelle...................................28 Illustration 7: acopo Ligozzi, (1547-1627), Ecce Homo, 1498, 28,4x23,8 cm, huile sur bois, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacopo_Ligozzi_-_Ecce_homo__1498_-_Bavarian_State_Painting_Collections.jpg,.......................................................29 Illustration 8: Gouaud, Ecce Homo, 1er quart du XVIIe, http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/memoire_fr? ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=OA001080100058..................29 Illustration 9: Anonyme, Christ aux liens, XVIIIe siècle, de Chanoz-Chatenay................. .........................................................................................................................................30 Illustration 10: Œuvre de mémoire, photographie personnelle.......................................30 Illustration 11: Guido Reni,(1575-1642), Ecce Homo, 1639-1640, huile sur toile, https://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Comunicato_3_luglio_2018.............................35 Illustration 13: Simon Vouet, (1590-1649), Saint Jérôme et l'Ange, 1620-1630, 145x180cm, huile sur toile, Washington, http://laskoart.com/shop/poster-saint-jeromeet-lange/...........................................................................................................................37 Illustration 14: Pierre Mignard, (1612-1695), Le christ entre les soldats, 1690, huile sur toile, musée des beaux arts de Rouen, https://www.patrimoinehistoire.fr/Patrimoine/Rouen/Rouen-Musee-des-Beaux-Arts.htm..................................39 Illustration 15: Pierre Mignard, (1612-1695), Christ au roseau, 1690, 88x115cm, huile sur toile, Musée des Augustins, Toulouse, https://www.augustins.org/fr/oeuvre/-/oeuvre/34603......................................................40 Illustration 16: Anonyme, Christ au roseau, XVIIIe siècle, photographie personnelle.. 40 Illustration 17: Pierre Mignard, Portrait de l'artiste, 1670-1690, 235 x188cm, huile sur toile, https://www.google.com/url? sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=2ahUKEwiyh9Wr64LcAhVHVB QKHQd6A48QjRx6BAgBEAU&url=https%3A%2F%2Ffr.wikipedia.org%2Fwiki %2FPortrait_de_l %2527artiste_(Pierre_Mignard)&psig=AOvVaw2sL91wOFsM6lfUzn24LPdA&ust=15 30704115380171.............................................................................................................41 Illustration 18: Extrait des Vies de Pierre Mignard par l’Abbé de Monville, à la page LVI, photographie personnelle........................................................................................43 Illustration 19: Nicolas Bazin, (1633-1710), Christ au roseau, 1690, gravure sur papier, photographie personnelle.................................................................................................43 208

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 20: Lettre de la gravure située en bas à gauche, photographie personnelle.. 44 Illustration 21: Lettre de la gravure située en bas à droite, photographie personnelle....44 Illustration 22: Pierre Mignard,Christ au roseau, 1690, huile sur toile, 88x115cm, Toulouse, https://www.augustins.org/fr/oeuvre/-/oeuvre/34603.....................................44 Illustration 23: Nicolas Bazin, Christ au roseau, 1690, photographie personnelle........44 Illustration 24: Anonyme, Christ au roseau, photographie personnelle..........................44 Illustration 25: Pierre Mignard, Portrait du Cardinal Mazarin, 1661, huile sur toile, Chantilly, https://www.histoire-image.org/fr/etudes/portrait-cardinal-mazarin.............50 Illustration 26: Anonyme, Vierge à l'enfant à la grappe, 1836, huile sur toile, Mézériat http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palsri_fr? ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PM01000942..........................52 Illustration 27: Pierre Mignard (1612-1695), Vierge à la grappe, 1640-1650, 121x94cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris, http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite? srv=car_not_frame&idNotice=8857................................................................................52 Illustration 29: Face de l'angle supérieur senestre, photographie personnelle................62 Illustration 30: Cadre vu du revers, photographie personnelle........................................63 Illustration 31: Cadre vu de face, photographie personnelle...........................................63 Illustration 32: Pointes utilisées pour la fixation de la toile au cadre, photographie personnelle.......................................................................................................................64 Illustration 34: Revers de la toile, photographie personnelle..........................................65 Illustration 35: Schéma de l'armure toile.........................................................................65 Illustration 36: Défaut de tissage visible dans la partie haute du revers de la toile, photographie personnelle.................................................................................................66 Illustration 37: Torsion des fils en Z, photographie personnelle.....................................66 Illustration 38: Lisière de toile présente au niveau du coin inférieur dextre, photographie personnelle.......................................................................................................................67 Illustration 39: Revers de la toile vu sous microscope USB x60, photographie personnelle.......................................................................................................................68 Illustration 40: Coupe stratigraphique de la couche colorée vue sous microscope x120, photographie personnelle.................................................................................................69 Illustration 41: Traces de pinceau dans la matière colorée, photographie personnelle... 70 Illustration 42: Impression de la toile vue en lumière rasante, photographie personnelle.. .........................................................................................................................................71 Illustration 43: Palette de l'artiste, photographie personnelle..........................................72 Illustration 45: Tableau sous ultra-violet pour identifier et observer la couche de vernis ainsi que les possibles restaurations, photographie personnelle......................................74 Illustration 46: Désassemblage de l'angle inférieur dextre, photographie personnelle... 75 Illustration 47: Lacunes du cadre angle supérieur dextre, photographie personnelle......76 Illustration 48: Encrassement du revers angle supérieur dextre, photographie personnelle.......................................................................................................................76 Illustration 49: Photographie en lumière rasante, photographie personnelle..................77 Illustration 50: Ondulation de la chaîne, photographie personnelle................................78 Illustration 51: Oxydation plus importante sur la partie droite, photographie personnelle.......................................................................................................................78 Illustration 52: Trou d'envols dans la toile, photographie personnelle............................79 Illustration 53: Perforation angles inférieur dextre, photographie personnelle...............79 Illustration 54 : Insecte mort présent au revers de la toile, photographie personnelle... .79 Illustration 55 : réseau de craquelures différentielles, photographie personnelle...........80 209

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 56 : Réseau de craquelures suivant la trame de la toile sur le fond vu à la loupe binoculaire x 60, photographie personnelle...........................................................81 Illustration 57: Réseau de craquelures du fond vu au microscope USB x120, photographie personnelle.................................................................................................81 Illustration 58 : Tête de fils apparentes, photographie personnelle.................................81 Illustration 59 : Lacune couche picturale partie inférieure, photographie personnelle... 81 Illustration 60 : Coupe stratigraphique sous microscope USB x60, photographie personnelle.......................................................................................................................82 Illustration 61 : 2 griffures partie supérieure senestre, photographie personnelle...........82 Illustration 62 : Enfoncement partie dextre tête du Christ, photographie personnelle... .83 Illustration 63 : Vue sous microscope USB x 120 de la couche colorée, photographie personnelle.......................................................................................................................83 Illustration 64 : Irrégularité du vernis, photographie personnelle...................................83 Illustration 65 : Réseau de craquelures du vernis sous UV et microscope USB x60, photographie personnelle.................................................................................................84 Illustration 66 : Chancis plus coloré sous le bras, photographie personnelle..................84 Illustration 67 : Tableau de face, photographie personnelle............................................85 Illustration 69 : Photographie de la fixation de l’œuvre au mur dans l'église SaintLaurent de Pressiat, photographie personnelle................................................................89 Illustration 70 : Photographie de l'emplacement de l’œuvre dans l'église, photographie personnelle.......................................................................................................................89 Illustration 71 : Test de nettoyage avec suppression de la couche superficielle de vernis, photographie personnelle...............................................................................................112 Illustration 72 : Test de nettoyage, photographie personnelle.......................................112 Illustration 74 : Tests dévernissage, photographie personnelle.....................................117 Illustration 76 : Poche d'anoxie, photographie personnelle...........................................119 Illustration 77 : Intérieure de la poche avec cadre protéger par du papier kraft et les sachets, photographie personnelle.................................................................................119 Illustration 78: Tableau avant et après nettoyage, photographie personnelle................120 Illustration 79: Avant et après application du gel. (gauche à droite), photographie personnelle.....................................................................................................................120 Illustration 80: Détail de l'application du gel, photographie personnelle......................120 Illustration 81: Tableau en cours de dévernissage, photographie personnelle...............121 Illustration 82: Tableau avant nettoyage, après nettoyage et après l’allègement poussé du vernis, photographie personnelle...................................................................................122 Illustration 83: Tableau observé sous lumière ultra-violette après allègement, photographie personnelle...............................................................................................122 Illustration 84: Tableau observé sous lumière ultra-violette avant allègement, photographie personnelle...............................................................................................122 Illustration 85: Tableau après dévernissage, photographie personnelle........................124 Illustration 86: Gommage du revers de la toile, photographie personnelle...................125 Illustration 87: Coulée du gel d'agr-agar tiède, photographie personnelle....................126 Illustration 88: Décollage du gel figé avec une spatule, photographie personnelle......126 Illustration 89: Gel une fois appliqué puis retiré du revers de la toile. (au dessus). Gel sans être appliqué au revers. (en dessous), photographie personnelle...........................126 Illustration 90 : Revers de la toile après décrassage avec les deux différents gels, photographie personnelle...............................................................................................126

210

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 91 : Tableau avec protection de surface contraignante, photographie personnelle.....................................................................................................................127 Illustration 92 : Bord de toile test après imprégnation, photographie personnelle........128 Illustration 93 : Bande d'imprégnation sur les bords de la toile, photographie personnelle.....................................................................................................................129 Illustration 94 : Imprégnation des bords avant séchage, photographie personnelle......129 Illustration 95 : Pose des bandes d'intissé épaisse sur l'intermédiaire, photographie personnelle.....................................................................................................................130 Illustration 96 : Tableau avec les bandes de tension, photographie personnelle...........130 Illustration 97 : Œuvre montée sur bâti non ouvert, photographie personnelle............131 Illustration 98 : Agrafage de l’œuvre sur le bâti tenseur, photographie personnelle.....131 Illustration 99 : Pulvérisation d'eau au revers de la toile, photographie personnelle... .131 Illustration 100 : Ouverture des angles, photographie personnelle...............................132 Illustration 101 : Toile sur bâti après extension sans déformation, photographie personnelle.....................................................................................................................132 Illustration 102: Toile sur bâti avec déformation dans la partie haute vers le milieu droit, photographie personnelle...............................................................................................132 Illustration 103 : Passage de l'adhésif au pinceau, photographie personnelle...............134 Illustration 104 : Séchage de la couche d'imprégnation, photographie personnelle......134 Illustration 105 : En cours de délitage, photographie personnelle................................136 Illustration 106 : Avant délitage, photographie personnelle..........................................136 Illustration 107 : En cours de délitage, photographie personnelle................................136 Illustration 108 : Après délitage, photographie personnelle..........................................136 Illustration 109 : Traces de Plexisol P550 à la surface du tableau, photographie personnelle.....................................................................................................................137 Illustration 110 : Percement du support et de la couche picturale, photographie personnelle.....................................................................................................................137 Illustration 111 : Bourre de toile pour incrustation, photographie personnelle.............137 Illustration 112 : Incrustation, photographie personnelle..............................................138 Illustration 113 : Collage des nouvelles bandes de tension en toile synthétique sur es bandes d’intissé servant d'intermédiaire, photographie personnelle.............................139 Illustration 114 : Châssis après ponçage, photographie personnelle.............................139 Illustration 115 : Montage de la toile au châssis, photographie personnelle.................140 Illustration 116 : Tableau après avoir été remonté, photographie personnelle..............140 Illustration 117 : Structuration du mastic, photographie personnelle............................141 Illustration 118 : Tests de vernis, photographie personnelle..........................................142 Illustration 119 : Vernissage du tableau, photographie personnelle..............................142 Illustration 120 : Tableau après masticage et avant vernissage, photographie personnelle.....................................................................................................................142 Illustration 121 : Tableau après vernissage, photographie personnelle.........................142 Illustration 122 : Usure de couche picturale laissant apparaître les fils de toile, photographie personnelle...............................................................................................143 Illustration 123 : Usures après repiquage, photographie personnelle............................143 Illustration 124 : Lacune avant et après réintégration, photographie personnelle.........144 Illustration 125 : Séchage du tableau à plat et sous hotte aspirante après vernissage au compresseur, photographie personnelle.........................................................................144 Illustration 126: Papier de bordage vu à l'arrière du châssis, photographie personnelle.. .......................................................................................................................................145 211

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Illustration 127: Papier de bordage débordant sur la face de l’œuvre, photographie personnelle.....................................................................................................................145 Illustration 128: Tableau avant restauration, photographie personnelle........................146 Illustration 129: Photographie du tableau après restauration, photographie personnelle.. .......................................................................................................................................147 Illustration 130: Revers du tableau avant restauration, photographie personnelle........148 Illustration 131: Revers du tableau après restauration, photographie personnelle........149 Illustration 132: Physionomie générale de l’acide polyacrylique en cours d’épaississement, https://journals.openedition.org/ceroart/2634...................................160 Illustration 133: Les 12 principes de la chimie verte, AUGE, (Jacques), SCHERRMANN, (Marie-Christine), Chimie verte : concept et application, p. 54...................................................161 Illustration 134: Schéma représentant un potentiel procédé de validation d'un solvant, LACHETEAU, (Blandine), Un protocole pour l’étude préliminaire d’un « solvant de remplacement », p.158...................................................................................................169 Illustration 135: Les différentes étapes du décapage d’un film polymère d’après Lallier, DEL NERO-LEGENDRE, (Valérie), Étude du mécanisme d’action des décapants solvants pour peintures : application au développement de formulations aqueuses, thèse de doctorat, chimie organique et macromoléculaire, Lille 1,1995, p. 17......................172 Illustration 136: éther monoéthylique du dipropylèneglycol........................................173 Illustration 137: Solvants placés dans le diagramme de Teas afin de les comparer, document d’écosph’R....................................................................................................175 Illustration 138: Pastilles de Laropal A81 avant ramollissement, photographie personnelle.....................................................................................................................178 Illustration 139 : Pastille de dammar blanche et gonflée dans PRIMO, photographie personnelle.....................................................................................................................180 Illustration 142: Essorage de la nacelle contenant une pastille de dammar, photographie personnelle.....................................................................................................................184 Illustration 149: Photographie des fibres de la toile sous microscope x100, photographie personnelle.....................................................................................................................233

212

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Bibliiographie partie histiorique : Dictionnaires , encyclopédies et répertoires : CATTIN, (Paul), Répertoire des artistes et ouvriers d’art de l’Ain, Bourg-en-Bresse, Archives départementales de l’Ain, 2004, 392 p. CONDIS, (Pierre), Dictionnaire des droits canoniques, t.1, Paris, 1901 GUIGUE, (Marie-Claude), Topographie historique de l’Ain, Bourg-en-Bresse, A.Brun, 1873, XLVI-518 p. LAPIERRE, (Jean-Pie), Le musée chrétien : dictionnaire illustré des images chrétiennes occidentales et orientales, Paris, Seuil, 2014, vol.11, pp. 819-820. PETIT, (Jean), ROIRE, (Jacques), VALOT, (Henri), Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, Dijon, Erec, 2006, 397 p. PHILIPON, (Édouard), Dictionnaire topographique du département de l’Ain, Paris, Impr. Nationale, 1911, LXXXII - 528 p. WEIGERT, (Roger-Armand), Inventaire du fonds français : graveurs du XVIIe siècle, t.1, 1939, p.314 Ouvrages divers : ASTON, (Nigel), Art and religion in eighteenth-century europe, Londres, Reaktion, 2009, 344 p. BOESPFLUG, (François), Le regard du Christ dans l'art : temps et lieu d'un échange, Paris, Mâme-Desclée, 2014, 262 p. BONFAIT, (Olivier), Après Caravage : une peinture caravagesque ?, [Malakoff], Hazan, 2012, 222 p. DEVIE, (Alexandre-Raymond), Rituel du diocèse de Belley, t.1, Bourg-en-Bresse, imprimeur de l’évêché de Belley, 1834, [s.p]. FOUCART, (Bruno), Renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860. Paris, Arthena, 1987, 443 p.

213

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

GAFFRE, (R.P.), Les portraits du christ : étude d’iconographie religieuse, Paris, Lecoffre, 1903, 233 p. GASPARD, (Bernard), Histoire de Gigny, au département du Jura, de sa noble et royale abbaye et de Saint Taurin, son patron, suivie de pièces justificatives, Lons-leSaunier, Frédéric Gauthier, 1843,824 p. LETHUILLIER, (Jean-Pierre), (dir.), La peinture en Province de la fin du Moyen Âge au début du XXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Art et société, 2002, 298 p. MÂLE, (Gilberte-Emile), L’art religieux après le concile de trente : étude sur l'iconographie de la fin du XVIe, du XVII, du XVIIIe siècle, Paris, Librairie Armand Colin, 1951, IX-532 p. MENARD, (Michèle), Une histoire des mentalités religieuses au XVIIe et XVIIIe siècles : mille retables de l’ancien diocèse du Mans, Paris, Beauchesne, 1980, 467p. MIGNOT, (Claude), RABREAU, (Daniel), Temps modernes : XVe-XVIIIe siècles, [1996,2005] Paris, Flammarion, coll. histoire de l’art, 2011, 603 p. PEYRUSSE, (Louis), Les anges dans nos campagnes : peinture religieuse au XIXe siècle dans le lot, Presse universitaire mirail, 111 p. PFEIFFER, (Heinrich), Le christ aux mille visages : les représentations du Christ dans l’art, Paris, Nouvelle Cité, 1986, 104 p. PLAZAOLA, (Juan), L’église et l’art : vingt siècles d’architecture et de peinture chrétiennes, Paris, Les éditions du Cerf, coll.Histoire du Christianisme, 2008, 239 p. L'abbé de Monville, La vie de Pierre Mignard, premier peintre de Roy, Paris, J. Boudot, J. Guérin , 1730, 225 p. RAUX,

(Sophie),

SURLAPIERRE,

(Nicolas),

TONNEAU-RYCKELYNCK,

(Dominique), L’estampe un art multiple à la portée de tous ?, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaures du Septentrion, coll. Histoire de l’art, 2008, 382 p. REAU, (Louis), Iconographie de l’art chrétien, t.II/2, Paris, Presse universitaire de France, 1975, pp.445-461. 214

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Arcticle de presse Murisier, (Ernest), Le sentiment religieux dans l’extase. Partie 1, in « Revue Philosophique de la France et de l’Etranger », (Paris), 2, 1898, pp. 449-472. Mémoire et thèses : FOUCART, (Bruno), La peinture religieuse en France dans la première moitié du XIXe siècle, Thèse de doctorat d’Etat, 1980, [s.p]. VENDITELLI, (Charline), Mémoire de fin d’étude : Ecce Homo, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, École de Condé, 2012, 158 p.n Actes de colloques : BOYER, (Jean-Claude) (dir.), Pierre Mignard, le Romain: actes du colloque, París, Documentation Française, 1997, 317 p. POMMIER, (Édouard), « L’image de Pierre Mignard aux XVII e et XVIIIe siècles ». p.241 in Pierre Mignard, le Romain, actes du colloque, Paris, Documentation Française, 1997. pp. 241-264. Catalogues d'exposition : BOYER, Jean-Claude. Pierre Mignard, Paris, Musée du Louvre, 2008, 79 p. CATTIN, (Paul), DUFLOT, (Michel), La peinture religieuse en Bresse eu XVIIe siècle, Bourg-en-Bresse, Musée de Brou (14 septembre-4 novembre 1984), Musée de Brou Documents d’archives : Questionnaire du diocèse de Belley envoyé à chaque paroisse« Renseignemens [sic] sur la paroisse de Pressiat », 6 décembre 1828. arch.dep.Ain, côte 2O1, Treffort. Visites

pastorales

concernant

village

Pressiat

1614,

1719,1828.cotes : 1 J664, 1J 663, BIB TU 404, BIB MS160, BIB D 513. Autres : Entretien avec Monsieur Paul Cattin par e-mails daté du 19 mars 2018. Sites Web :

215

1655,1700,

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

https://catholique-belley-ars.fr/culture-et-foi/histoire-du-diocese/les-archivesdiocesaines/ http://www.arsnet.org/Monseigneur-DEVIE.html

Bibliiographie partie cionservatiion-restauratiion : Dictionnaires et encyclopédies : BERGEON, (Ségolène), Peinture et dessin : Vocabulaire typologique et technique, Paris, édition du patrimoine, 2009, 825 p. PETIT, (Jean), VALLOT, (Henri), Glossaire des peintures et vernis des substances naturelles et des matériaux synthétiques, Paris, ARAAFU, SIFROA, 1991, IX-127 p. Ouvrages divers BERGEON, (Ségolène), Science et Patience : ou la restauration des peintures, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990, 266 p. DOWN, (Jane L.), Compendium des adhésifs pour la conservation, Institut canadien de conservation, 2015, 184 p. EMILE-MALE, Gilberte. Restauration des peintures de chevalet, Paris, Office du livre, 1976, 129 p. HILL STONER, (Joyce), RUSHFIELD, (Rebecca), Conservation of easel paintings. New York, Routledge, 2012, XXXVI-889 p. LABREUCHE, (Pascal), Paris, capitale de la toile à peindre : XVIIIe-XIXe siècle. Lassay-les-châteaux, CTHS-INHA, 2011, 367 p. LANDI, (Sheila), The textile conservation's manual,[1985], Butterworth-Heinemann, 1992, MORA, (Paolo), MORA, (Laura), PHILIPPOT, (Paul), La conservation des peintures murales, Bologne, Compositori, 1977, XII-539 p. PETIT, (Jean), ROIRE, (Jacques), VALOT, (Henri), Des liants et des couleurs : pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, Dijon, Erec, 2006, 397 p. 216

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

KNUT, (Nicolaus), Manuel de restauration des tableaux. [s.l] : konemann-ellipsis, 1999, 425 p. ROCHE, (Alain), Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention, Paris, CNRS édition, 2003, 256 p.

Acrticles de presse : BERGEAUD,(Claire), « Le traitement en chambre humide des peintures sur toile : réflexions », in Conservation-Restauration des Biens Culturels, n°6, 1994, p.33-36 De la RIE, (E.R), QUILLEN LOMAX, (S.), PALMER, (M), « An investigation of the photochemical stability of films of the urea-aldéhyde resins Laropal A81 en Laropal 101 », in ICOM Committe for Conservation, 2002, Vol.II, pp. 881-887. BRANDI, (Cesare), « Il fondamento theorico restauro », in Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro, 1950, pp.5-12. LEVEAU, (Pierre), « Problèmes ontologiques de la conservation-Restauration des biens culturels », in Crbc, n°27, pp. 3-20. MIELNICZEK, (André Thomas), « La peinture sur toile et les lois de la mécanique », in Conservaion-Restauration, n°5-6, pp. 16-17. R. DUVAL, Alain. « Les préparations colorées des tableaux de l'école française des dix-septième et dix-huitième siècles », in Studies in conservation, [s.l.], 1992, n°37, pp. 239-258. ROUDET, (Ludovic), « L’intervention minimale en conservation-restauration des biens culturels : exploration d’une notion »,in crbc, n°27, pp.21-24. Mémoire BAZIN DE JESSEY, Hyacinthe. Étude et conservation-restauration d'une nature morte anonyme d’après Jean-Baptiste Oudry, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture, École de Condé, Paris, 2016, [s.p.].

217

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

GUITTON, (Léa), Restauration conservation « Scène antique », mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, école de Condé , Paris, 167 p. MARTEL,(Thierry), Pénétration capillaire des adhésifs dans un matériau poreux de type plâtre, Mémoire de fin d’étude, spécialité peinture, INP, Paris, 1993, [s.p.]. MORANT, Christine. La superposition des vernis synthétiques et naturels : vieillissement et altérations spécifiques, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture, INP, Paris, 1994, 227 p. POUILIOT, (Maude), Étude et restauration d’une copie anonyme d’après ClaudeJoseph Vernet Musée départemental Thomas Dobrée – Nantes, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, école de Condé, Paris, 2016, 169 p. STEDMAN, Véronique. Les chancis de vernis, mémoire de fin d’étude, spécialité peinture, INP, Paris, 1986, 158 p. Ressources en ligne http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/oxydation/57103 consulté le 15/02/2018. https://www.ffcr.fr/files/pdf%20permanent/textes%20reference%20ecco.pdf consulté le 25/03/2018.

Article : Aging and yellowing of triterpenoid resin varnishes : Influenced of aging conditions and resin composition.

218

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Bibliiographie partie scientifque : Ouvrages : AUGE, (Jacques), SCHERRMANN, (Marie-Christine), Chimie verte : concept et application, Les Ulis, EDP Science, 2016, 505 p. GUERIN, (Michel), Solvants industriels : santé, sécurité, substitution, Paris, Masson, coll. Médecine du travail, 2002, XVIII-257 p. REICHARDT, (Christian), WELTON, (Thomas), Solvents and solvent effects in organic chemistry, [1979], Weinheim, Wiley-VCH, 2011, XXVI-692 p. Articles scientifiques : BEGUIN, Denis, LAVOUE, Jérôme, GUERIN, Michel, La substitution des solvants par le diméthylsulfoxyde. IRSST, 2002, DEL NERO, (Valérie), Siat, C.; Marti, M.J.; Aubry, J.M.; Lallier, J.P.; Dupuy, N.;Huvenne,J.P. Mechanism of paint removing by organic solvents. Organic Coatings, 1996, pp.469-476. DUQUENOY-BIZOUERNE, (A-F.), FALCY (M.), « Restaurateur de tableaux : évaluation des risques toxicologiques », in Documents pour le médecin du travail, n°96, 4ème trimestre, 2003, pp.419-440. GREMY, Isabelle, GRANGE, Dorothée, HOST, Sabine, Les composés organiques volatils (COV): État des lieux : définition, sources d’émissions, exposition, effets sur la santé, Observatoire régionale d’île de France, décembre 2007, 127 p.

R. A. SHELDON, « Atom utilisation, E factors and the catalytic solution » C. R. Acad. Sci, Paris, Série IIC (Chimie/Chemistry), vol.3, n°7, 2000, pp. 541-551. Actes de colloques : PALMADE-LEDANTEC, (Nathalie), PICOT, (André), « La prévention des risques ; le remplacement des solvants les plus toxiques par des solvants moins toxiques », actes du colloque Conservation et Restauration et sécurité des personnes, Draguignan, 2010, 27 p. Thèses et Mémoires :

219

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

CASTEL, (Amélie), Contrôle de l’épaisseur de vernis retirée lors de l’allègement : vers l’innocuité des méthodes de restauration sur les œuvres , mémoire de fin d’étude, spécialité peinture de chevalet, École de Condé, Paris, 2015, pp. 123- 179.

DEL NERO-LEGENDRE, (Valérie), Étude du mécanisme d’action des décapants solvants pour peintures : application au développement de formulations aqueuses, spécialité chimie organique et macromoléculaire, thèse de doctorat, chimie organique et macromoléculaire, Lille 1,1995, 189p. LACHETEAU, (Blandine), Un protocole pour l’étude préliminaire d’un « solvant de remplacement », mémoire de fin d’étude, conservation restauration du patrimoine spécialité peinture, école de condé, 2015, [s.p]. MEDINA-GONZALEZ, (Yaocihualt), Étude des phénomènes de solubilisation de prépolymères de résine époxy dans les esters d'acide gras comme biosolvants, thèse de doctorat, chimie des agroressources, Toulouse INPT, 2006, 200 p. SANDJONG KUIGWA, (Lyonnelle), Recherche de nouveaux solvants éco-compatibles de substitution dans le cadre de REACH, thèse de doctorat, chimie, Lyon I, 2013, [s.p].

Sites web : https://www.epa.gov/greenchemistry/basics-green-chemistry#definition , consté en ligne le 03/04/2018. https://echa.europa.eu/fr/regulations/reach/understanding-reach, consulté en lige le 15/02/5018. https://www.ecologique-solidaire.gouv.fr/reglementation-reach#e1, 03/04/2018.

220

consulté

ligne

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexes

221

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°1 : fche d’inventaire œuvre de mémioire

222

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°2 : fche d’inventaire église.

223

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°3 : questiionnaire de 1823.

224

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Ce questionnaire daté de décembre 1828 a été envoyé à l’ensemble des paroisses du diocèse. Il a permis l’établissement d’un état des lieux, plus ou moins précis des biens du diocèse, des pratiques de croyants et du contentement des fidèles.

225

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°4 : Liste des tableaux présents dans le département de l’Ain ayant piour thème un Ecce Homo. Lieu

Titre, auteur, dimensions

Date, technique

Chanoz-Chatenay Tête de Christ, anonyme, 60 × 46cm

XVIe -XVIIe siècle, peinture à l’huile sur bois

Corvessiat

Christ au lien, anonyme, format ovale 110 × 90 cm

XVIIIe siècle, Christ au manteau rouge, peinture à l’huile mains liées. sur toile

St Martin-deBavel

Christ au lien, anonyme, format ovale 73 × 60cm

XVIIIe siècle, Le Christ est en buste. Il peinture à l’huile porte une couronne sur toile. d’épines et a les yeux clos.

St trivier-decourtes

Christ aux outrages, anonyme, 94 × 64cm

4e quart du XVIIe siècle, peinture à l’huile sur toile

Labalme

Christ de douleur, signé Ph G, 53x42cm

1809, La figure en buste est peinture à l’huile peinte dans une forme sur bois ovale ; le Christ couronné d’épines, à l’épaule droit couverte du manteau rouge, lève les yeux au ciel dans un mouvement de prière. Inspiré de Guido Reni. 226

Photographie

Christ a les mains attachées, coiffé de la couronne d’épines, vêtu d’un manteau rouge, et tient en guise de sceptre un flagellum. Christ aux outrages. Rappelle la manière du peintre Le Greco.

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Bourg-en-Bresse

Ecce homo, anonyme, sans dimension

XVIIe siècle, peinture à l’huile sur toile

Lapeyrouse

Ecce Homo, Gouaud, 51 × 41 cm

1er quart du XVIIe siècle, peinture à l’huile sur bois

Chanoz-Chatenay Christ aux liens, XVIIIe siècle, anonyme, peinture à l’huile 95,5 × 68cm sur toile

Ambérieu-enBugey

Ecce homo, anonyme,

[s.d]

227

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Belley

Ecce Homo, anonyme, sans dimension

[s.d], peinture à l’huile sur bois.

Pressiat

Christ couronné d’épines, Anonyme, x cm

XVIIIe siècle, peinture à l’huile sur toile

228

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°5 : fche d’inventaire Christ au lien de Chanioz-Chatenay.

229

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°6 : Analyse sur tableau le de mémioire.

0.1-

Radiiographies du tableau :

Ces radiographies mettent en évidence la présence de blanc de plomb dans la peinture. Il ressort en blanc sous les rayons X, car les empêche de traverser.

230

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

0.20.2.a-

Analyse par spectriométrie à fuiorescence X Partie rouge claire :

231

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

0.2.b-

Partie rouge foicé :

L’analyse par spectrométrie à fluorescence X fonctionne grâce au phénomène d’excitation des atomes suite à une exposition à des rayons X 223. Les atomes passent d’un état fondamental à un état excité instable. Pour revenir à leur état fondamental, ils larguent ce trop plein d’énergie sous forme de photon. Chaque atome ayant une configuration électrique propre, va émettre un photon d’une longueur d’onde propre. L’analyse de ce rayonnement X, car provoqué par des rayons X, permet de connaître la nature de l’échantillon puisqu’il est propre aux atomes qui le compose224.

223 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01393984/document consulté en ligne le 02/07/2018. 224 Id. 232

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°7 : tableau récapitulatif des triois vierges à l’enfant et grappe dans l’Ain. Lieu

Titre, auteur

Siècle, technique

Mézériat

Vierge à l’enfant et à la grappe, Anonyme,

Peinture à l’huile sur toile.

Tramoyes

idem

Sans précision

Chanay

idem

Sans précision

Pont-de-Vaux

idem

Sans précision

233

Image ou description

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°8 : échange de mail avec Mionsieur Paul Cattin. Mails échangés avec Monsieur Paul Cattin au sujet de l’œuvre de mémoire, datés du 19 mars 2018. Bonjour

Lucile,

Malheureusement je ne connais pas de documents d’archives pouvant vous renseigner sur l’origine de ce tableau. Je vous envoie néanmoins, pour votre documentation le procès-verbal de la visite de l’archevêque de Lyon à Pressiat, en 1614, et celui de la visite de 1655. Il en existe aussi d’autres, en particulier pour celle de 1700, mais je n’ai pas les textes. Celle de 1700 et les suivantes (XVIIIe s.) sont conservées aux Arch. dép. du Jura (AD Jura, G 10, pour celle de 1700); les visites du XVIIIe sont beaucoup moins détaillées. Toujours pour votre documentation, je vous envoie deux œuvres de l’Ain, l’une sur bois (Belley) et l’autre sur toile (Ambérieu) se rapportant à un sujet similaire Par un autre message, je vous retransmets la recherche que j’avais déjà faite pour une de vos collègues étudiante en 2011 Le village de Pressiat ayant brûlé en grande partie sous l’Occupation, en 1944, il ne reste plus rien des archives communales, mais j’ignore si des archives paroissiales ont été conservées. Si c’était le cas il faudrait consulter les comptes de la fabrique qui mentionnent généralement les achats de tableaux ou de statues. Je me renseignerai de mon

côté.

Pour la datation, je maintiendrais le XVIIIe s. vu l’état [du vernis] de cette toile; il y en avait d’autres dans l’église, datant du XIXe, mais dont l’état n’avait rien de comparable. bien

cordialement

234

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

J’ai bien reçu la gravure. Il n’y a pas de doute qu’elle a servi de modèle pour la toile de Pressiat, mais sa date relativement ancienne (1690) laisse le choix pour la datation de cette

toile.

Avez-vous consulté aux Archives départementales la version numérique de l’enquête et le visite de Mgr Devie, vers 1825 ? Si vous ne l’avez pas fait, je pourrai les consulter pour vous aux archives de l’évêché où sont conservés les originaux et où je dois me rendre demain.

235

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°9 : Identifcatiion des fbres du suppiort au micriosciope. Afin d’identifier la nature des fibres composants la toile, une observation sous microscope a été réalisée. Pour cela, un fils de toile a été prélevé sur les bords de l’œuvre. Il a ensuite été rincé et plongé dans l’éthanol afin d’ôter les poussières et les possibles après. Il a ensuite été défibré pour ne garder que quelques fibres. Ceux ci ont été placé sur une lame en verre de microscope sous une lamelle et observés.

Illustration 149: Photographie des fibres de la toile sous microscope x100.

En comparant la photographie des fibres de l’œuvre de mémoire avec des références, ceux-ci se rapprochent plus des fibres de lin. La présence de nœud structurant la fibre est caractéristique du lin.

236

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°10 : Analyse climatique de l’église de Pressiat : lieu de cionservatiion de l’œuvre de mémioire. Pour comprendre au mieux les altérations subies par l’œuvre un boîtier enregistreur a été placé dans l’église à l’emplacement de l’œuvre de mémoire. Il a permis de récolter les données de températures et d’hygrométrie pendant un an complet afin d’adapter les opérations de restauration au lieu dans lequel l’œuvre retournera. Les données vont du 07/02/2017 à 14h00 au 12/02/2018 à 16h00 et sont au nombre de 8883. L’appareil était programmé pour enregistrer toutes les heures la température et l’hygrométrie mesurées. La température maximale enregistrée dans cette période est de 25,113°C pour 4,141°C de température minimale. L’hygrométrie maximale enregistrée est quant à elle de 100 % pour 41,7 % d’hygrométrie minimale. Nous pouvons donc en conclure qu’il existe une variation importante du climat dans l’église avec une humidité relative parfois maximale. Voici un tableau récapitulant les valeurs moyennes de température et d’humidité relative enregistrées par mois. Température moyenne (°C)

Humidité relative moyenne (%)

Température moyenne extérieures225 (°C)

Taux de précipitation (mm)

Février 2017

6,5

90,9

12,5 2,6

54,7

Mars

9,1

91,4

16,2 4,8

53,8

Avril

12,3

82,4

17,7 3,5

62,7

Mai

14,6

82,7

22,5 9,9

79,4

Juin

21,8

74,6

28,6 15,3

72,3

Mois

225 Ces températures sont issues de la station météorologique la plus proche de l'église : Ambérieu. Elles donnent donc une idée du climat de la région durant cette année mais ne correspondent pas exactement au climat du village de Pressiat.

237

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Juillet

22,4

68,6

29 16,1

47,8

Août

22,6

67,9

29 15,8

90,2

Septembre

17,9

71,1

21,5 9,5

54,6

Octobre

15,8

77,3

19,6 7,6

24,1

Novembre

9,4

79,6

9,4 2,5

11,2

Décembre

5,2

89,8

6,8 0,8

137,2

Janvier 2018

7,3

100

10,5 4,6

176,8

Février

5,6

100

5,1 0,1

Grâce à ce relevé nous pouvons voir que les variations climatiques à l’intérieur et à l’extérieur de l’église se suivent.

238

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

239

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°11 : Priotiociole du nettioyage du revers C'est une opération irréversible mais nécessaire. Le but est d’enlever la crasse au revers de la toile en prévision des étapes de support. Il permettra à la toile d’être plus souple pour sa remise dans le plan et aussi de ne plus avoir une pellicule de crasse qui retiendra l’humidité nécessaire à sa mise en extension. Il permettra également le passage de l’adhésif d’imprégnation car crasse forme couche autour des fibres. Le but n’est pas de retrouver une toile neuve ni toute propre, mais de faciliter les opérations futures. L’utilisation de gels limite l’apport d’eau au sein des fibres de la toile et ainsi évite les gonflements et rétractions du support. Le gel choisi doit laisser le moins de résidu possible car ceux-ci vont être ensuite conservé avec la toile. Son enlèvement après application doit causer le moins d’usure de la toile possible pour ne pas défibrer les fils et fibres et ainsi fragiliser le support. Le protocole devra comprendre un grattage très doux et respectueux du support.

Technique utilisé

concentration Photographie sous microscope (x51)

Revers sans grattage

240

résultat

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Gommage avec gomme staedler

Enlève la couche de crasse superficielle, mais beaucoup reste encre incrustée dans les fibres

Agar-agar

4 % dans eau

Gel trop rigide. Solubilise et capte moins la crasse.

Agar-agar

2 % dans eau

Enlève suffisamment la crasse. Est facile à retirer et laisse peu de résidus.

Agar-agar

1,5 % dans eau

Le gel d’agar- agar est celui qui répond le plus au cahier des charges de cette opération. Il sera utilisé à 2 %. L’agar-agar est un polysaccharide complexe extrait d’une algue. Il contient du D-galactose et du 3,6-anhydro-L-glatose. Seul l’agarose est responsable du processus de gélification grâce à son haut poids moléculaire et à son faible pourcentage de groupement sulfates inhibiteurs du processus. Le processus est physique. Les molécules d’eau permettent aux molécules d’agarose de former des ponts hydrogènes entre elles emprisonnent l’eau. Il peut ainsi retenir une grande quantité d’eau226.

226 Campani, (Elisa), Casoli,(Aantonella), Cremonesi (Paolo), Saccani, (Ilaria), Signorini (Erminio), Use of agarose and agar for preparing "rigid gels", il prato,Saonara, mars 2007, p.36. 241

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexes n°12 : Fiches des prioduits. •

Klucel G®

242

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Klucel G® suite

243

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Paraloid B72

244

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Laropal A81

•

Modostuc® 245

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Plexisol P550

246

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

247

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

248

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Plextol B500

249

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

250

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Xylène :

http://www.inrs.fr/publications/bdd/fichetox/fiche.html?

refINRS=FICHETOX_77 consulté le23/05/2018.

251

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Dowanol : https://www.dow.com/webapps/msds/ShowPDF.aspx?id=090003e8807028e2 consulté le 23/05/2018.

Pour raison d’espace, les fiches de sécurité ne sont pas présentées dans leur intégralité. Les liens suivant le nom du produit donne accès à l’entièreté des informations.

252

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°13 : Fiches de sécurité siolvants utilisés ciouramment en cionservatiion-restauratiion de peinture. Acétone :

http://www.inrs.fr/publications/bdd/fichetox/fiche.html?

refINRS=FICHETOX₃ consulté le 23/05/201.

253

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Éthanol :

http://www.inrs.fr/publications/bdd/fichetox/fiche.html?

refINRS=FICHETOX_48 consulté le 23/05/2018.

254

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Cyclohexane :

http://www.inrs.fr/publications/bdd/fichetox/fiche.html?

refINRS=FICHETOX_17 consulté le 23/05/2018.

255

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Toluène :

http://www.inrs.fr/publications/bdd/fichetox/fiche.html?

refINRS=FICHETOX_74 consulté le 23/05/2018.

256

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

White-spirit :

http://www.inrs.fr/publications/bdd/fichetox/fiche.html?

refINRS=FICHETOX_94 consulté le 25/03/2018.

257

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°14 : fche des prioduits testés •

Dammar

258

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Primo

259

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

260

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

261

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

262

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

263

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

264

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

265

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Delta

266

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Gamma

267

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

268

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

269

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

270

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

271

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

272

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

273

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°15 : résultats expérimentaux. •

sec

Protocole n°1 : Laropal/PRIMO, les valeurs sont en g. mouillé nacelle 1min 5min 10min 20min 3,972 11,089 6,705 11,1 10,994 10,839 4,185 11,896 7,26 11,907 11,819 11,619 4,012 11,718 7,274 11,724 11,596 11,38 4,074 11,164 6,711 11,175 11,057 10,856 3,991 11,171 6,816 11,188 11,063 10,854 3,848 11,084 6,941 11,101 11,013 10,962 3,954 11,58 7,284 11,7 11,46 11,328 3,974 11,097 6,811 11,111 11,021 10,842 4,004 11,014 6,718 11,114 10,945 10,839 5,05 12,196 6,713 12,208 12,096 11,921

10,634 11,367 11,072 10,766 10,681 10,755 11,16 10,744 10,692 11,773

Laropal/DELTA, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 4,183 6,848 11,499 11,434 11,325 11,058 4,01 6,87 11,332 11,265 11,131 10,863 4,004 6,722 10,917 10,932 10,767 10,607 4,009 6,88 11,106 11,048 10,941 10,811 4,04 6,936 11,255 11,275 11,159 10,954 4,403 6,879 11,585 11,493 11,398 11,124 3,984 6,806 11,208 11,195 11,043 10,888 4,004 6,814 11,251 11,205 11,069 10,832 4,033 6,815 11,113 11,071 10,967 10,848 4,012 6,867 11,113 11,077 11,007 10,888

10,78 10,522 10,351 10,451 10,608 10,972 10,517 10,596 10,578 10,675

30min 1h 10,512 9,637 10,219 9,491 10,055 9,295 10,055 9,295 10,237 9,575 10,613 10,163 10,286 9,764 10,324 9,788 10,379 9,701 10,323 9,704

Laropal/GAMMA, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 4,211 6,434 10,896 10,824 10,744 10,658 5,004 6,933 12,488 12,309 12,26 12,045 4,024 6,93 11,45 11,364 11,235 11,075 4,024 6,412 10,847 10,824 10,664 10,639 4,01 6,424 10,907 10,787 10,719 10,512 4,017 6,42 10,868 10,723 10,674 10,505 3,982 6,927 11,326 11,405 11,203 10,973 4,004 6,949 11,439 11,253 11,089 4,913 6,93 12,292 12,164 12,006 11,839 4,011 6,711 11,021 11,063 10,877 10,717

10,37 11,74 10,915 10,271 10,285 10,302 10,726 10,891 11,419 10,454

30min 1h 10,038 9,262 11,479 10,703 10,578 9,91 10,083 9,407 9,985 9,387 10,171 9,735 10,431 9,754 10,56 10,083 11,087 10,22 10,15 9,294

274

30min 10,4 11,049 10,844 10,452 10,351 10,417 11,003 10,47 10,52 11,56

1h 9,934 10,419 10,096 9,713 9,827 9,873 10,356 9,981 9,826 11,078

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

275

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

276

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

sec

Laropal/TOLU, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 30min 1h 4,727 6,424 11,272 11,007 9,647 8,062 6,477 6,446 4,005 6,828 10,983 10,601 9,378 7,778 6,923 6,831 4,126 6,424 10,824 10,412 9,249 7,737 6,469 6,426 4,259 6,282 11,284 10,936 9,692 8,191 6,975 6,88 3,983 6,424 10,562 10,347 9,507 8,269 6,677 6,441 4,478 6,282 11,449 10,31 9,836 8,365 7,073 6,89 4,352 6,815 11,276 10,88 9,292 7,587 6,867 6,83 4,254 7,284 11 10,81 9,12 7,823 7,32 7,3 3,999 6,87 11,084 10,74 9,538 8,273 7,069 6,88 4,008 6,812 10,911 10,662 9,553 8,32 6,964 6,82

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Laropal/CE, les valeurs son en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 30min 1h 3,931 6,87 10,918 10,824 10,386 9,812 8,737 7,764 3,986 7,278 11,423 11,275 10,84 10,297 9,36 8,497 4,966 6,866 11,986 11,877 11,516 10,898 9,904 8,888 4,601 7,273 12,045 11,963 11,679 11,263 10,523 9,864 4,467 6,711 11,325 11,237 10,734 10,154 9,002 7,966 3,975 6,87 11 10,906 10,462 9,874 8,744 7,655 4,075 6,42 10,648 10,553 10,237 9,783 8,938 8,138 4,055 6,931 11,157 11,019 10,801 10,4 9,506 8,68 3,804 6,885 10,828 10,717 10,154 9,514 8,4 7,32 4,01 6,875 11,405 11,324 10,863 10,313 9,33 8,532

6,901 7,341 7,08 8,196 6,803 6,939 6,808 7,186 6,885 7,367

DAMMAR/PRIMO, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 30min 1h 3,236 7,278 10,892 10,978 11,001 11,063 11,212 11,3 2,756 6,817 9,784 9,823 9,911 9,948 9,969 10,016 3,057 6,419 9,883 9,961 10,007 10,07 10,126 10,137 2,608 6,811 9,847 9,875 9,95 10,038 10,084 10,185 3,017 6,809 10,345 10,366 10,474 10,496 10,566 10,692 3,242 7,278 10,89 10,956 10,994 11,097 11,12 11,135 3,458 6,81 10,623 10,662 10,749 10,747 10,828 10,882 2,988 6,87 10,118 10,181 10,199 10,28 10,351 10,379 2,454 6,711 9,763 9,799 9,862 10,01 10,079 10,2 2,484 6,708 9,423 9,517 9,592 9,629 9,751 9,798

11,286 10,018 10,099 10,212 10,59 11,117 10,864 10,406 10,103 9,801

277

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

sec

DAMAR/GAMMA, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 30min 1h 3,536 6,932 10,767 10,755 10,565 10,435 10,086 9,799 3,005 6,939 10,245 10,231 10,109 10,005 9,825 9,472 3,604 6,42 10,542 10,514 10,359 10,151 10,028 9,583 3,285 6,711 10,324 10,306 10,156 10,065 9,869 9,695 3,481 6,87 10,835 10,79 10,618 10,422 10,153 9,906 3,316 6,71 10,405 10,36 10,232 10,021 9,72 9,33 3,83 6,934 11,045 11,011 10,851 10,717 10,543 10,107 3,603 6,71 10,565 10,546 10,301 10,122 9,975 9,69 3,528 6,94 10,832 10,788 10,613 10,395 10,052 9,847 2,1 6,717 8,941 8,885 8,648 8,465 8,255 8,047 DAMAR/DELTA, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 30min 1h 3,487 6,874 10,691 10,907 11,022 11,137 11,076 11,116 2,605 6,417 9,345 9,449 9,543 9,619 9,681 9,741 3,302 6,713 10,329 10,479 10,523 10,691 10,752 10,802 2,059 7,28 9,817 9,869 10,016 10,116 10,318 10,383 3,089 7,276 10,784 10,848 10,998 11,001 11,216 11,243 2,744 6,814 9,929 10,105 10,19 10,253 10,294 10,293 2,445 6,408 9,199 9,264 9,451 9,564 9,611 9,706 2,742 7,278 10,319 10,39 10,479 10,641 10,713 10,828 3,16 6,809 10,322 10,462 10,543 10,63 10,685 10,782 3,136 7,276 10,456 10,502 10,628 10,766 10,843 10,909 DAMAR/TOLUENE, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 3,28 6,807 10,572 10,299 9,284 7,896 6,985 3,764 6,869 10,875 10,485 9,451 8,03 7,102 2,307 6,718 9,153 8,714 7,258 6,778 6,7 3,523 6,815 10,513 10,098 8,713 7,409 6,818 3,457 6,873 10,506 10,131 9,027 7,869 6,874 2,87 6,866 9,975 9,588 8,356 6,93 6,872 2,447 6,413 9,071 8,754 7,572 6,525 6,469 2,981 6,705 9,923 9,628 8,547 7,08 6,713 2,982 6,411 9,584 9,318 8,266 6,887 6,418 2,728 6,869 9,815 9,542 8,525 7,602 6,874 Dammar / CE, les valeurs sont en g. nacelle mouillé 1min 5min 10min 20min 30min 2,223 6,419 8,817 8,697 7,94 7,254 6,562 6,42 3,77 6,42 10,353 10,277 9,697 9,046 7,774 6,734 3,109 6,807 10,019 9,904 9,489 8,671 7,503 6,88 2,483 7,269 9,897 9,772 9,349 8,7 7,654 7,394 3,07 7,278 10,524 10,379 9,973 9,32 8,248 7,3 2,778 6,806 9,72 9,638 9,21 8,777 7,882 7,493 2,546 6,414 9,053 8,98 8,45 7,843 7,023 6,922 2,695 6,71 9,56 9,444 8,87 8,214 7,712 7,2 2,806 6,422 9,401 9,279 8,789 8,137 7,002 6,513 2,521 6,712 9,366 9,274 8,947 8,471 7,408 6,926

278

9,338 8,913 9,142 9,18 9,569 8,844 9,448 9,212 9,5 7,72

11,289 9,793 10,863 10,416 11,296 10,281 9,812 10,889 10,827 10,974

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

•

Protocole n°2 1min avant 4 4,05 4,07 3,95 3,97

après 3,97 4,02 4,04 3,93 3,94

1min avant 4,01 4,07 3,99 3,76 4,45

après 3,93 3,99 3,92 3,69 4,37

1min avant 4,09 3,92 4,06 4,04 4,08

après 4,06 3,89 4,03 4,01 4,06

Laropal/Primo, les valeurs sont en g. 5min 10min avant après avant après 4,05 3,9 3,96 3,69 4 3,83 4,02 3,74 4,01 3,86 4,04 3,77 4 3,85 3,93 3,71 3,99 3,82 3,93 3,68 30min 60min avant après avant après 4,07 3,42 4,01 3,02 3,93 3,25 3,68 2,67 3,95 3,17 4,05 3,02 4,01 3,32 3,98 3,01 3,99 3,32 3,96 2,95 Laropal/Delta, les valeurs sont en g. 5min 10min avant après avant après 4,08 3,9 4,4 4,16 3,89 3,72 4,05 3,82 4,01 3,85 4,14 3,89 3,95 3,81 4,04 3,8 3,7 3,55 4,03 3,78 30min 60min avant après avant après 4,05 3,24 4,02 2,81 4,02 3,2 3,96 2,71 3,89 3,01 4,01 2,75 3,76 2,88 4,04 2,79 3,93 3,07 3,91 2,63 Laropal/Gamma, les valeurs sont en g. 5min 10min avant après avant après 4,13 4 3,72 3,48 4,06 3,92 3,99 3,78 4,05 3,91 3,49 3,31 3,95 3,79 3,74 3,54 3,98 3,85 4,15 3,95 30min 60min avant après avant après 3,89 3,19 3,89 2,79 4,05 3,34 4,08 2,98 4,01 3,3 3,95 2,81 3,95 3,21 4,01 2,87 3,99 3,25 4,03 2,92

279

20min avant 3,9 3,82 3,86 3,86 3,81

après 3,51 3,48 3,42 3,45 3,45

20min avant après 4,07 3,62 3,96 3,5 4,1 3,69 3,96 3,52 4,05 3,6

20min avant 4 4,02 3,9 4,03 3,91

après 3,65 3,73 3,55 3,7 3,54

Lucile Pourret – Mémoire de fi ddétude École de Coidé – Coiservatioi et Restauratioi du patrimoiie – 2018

Annexe n°16 : Calculs d’erreurs et statistique Calcul de la moyennes :

Calcul de l’écart type :

Calcul de l’écart type à 95 %:

Calcul de l’erreur relative selon méthode de Student : =

280

X̄ S 95