Marie TERMINET- Mémoire de fin d'étude Arts Graphiques - Promo 2018 - École de Condé

CONSERVATION - RESTAURATION D’UN JOUET COMPOSE DE CUBES GIGOGNES DE LA PREMIERE MOITIE DU XXEME SIECLE

Sujet technico-scientifique : étude de la brillance de trois adhésifs couramment utilisés en restauration des Arts Graphiques en fonction du nombre de couches appliquées.

Mots clés : Cubes gigognes – jouet – Toto et Lili – Paris – agrafes oxydées – désolidarisation – bandes adhésives – comblement – retouche – brillance – Tylose MH300 – Klucel G – Aquazol 200 – vieillissement artificiel accéléré UV-B

Marie TERMINET Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

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Remerciements Je souhaite remercier toutes les personnes qui ont contribuées à la rédaction de mon mémoire d’une manière ou d’une autre, que ce soit dans le partage de leurs conseils avertis ou dans la recherche de renseignements. Celles-ci furent nombreuses et m’ont toujours fait part de leur soutien aussi minime l’échange fut-il.

En tout premier lieu, je voudrais exprimer ma profonde gratitude à ma grandmère, en se portant garante dans l’acceptation de ce présent que fut mon objet de mémoire. Elle m’a accordée sa confiance tant dans l’optique de restauration envisagée que dans sa réalisation.

Je remercie vivement le corps enseignant de l’Ecole de Condé, qui a su m’écouter, m’orienter, me cadrer et me renseigner pendant ces dernières années d’études. Parmi eux, je tiens à remercier Madame Mouraud, tutrice de mémoire et Madame Aulliac, professeures de conservation restauration, Monsieur Masanes Rode, tuteur en Histoire de l’art et Monsieur Pepe et Madame Castel, tuteurs et professeurs de sciences. Je voudrais adresser aussi mes remerciements au personnel administratif de l’école notamment pour leur disponibilité et leur réactivité.

Ensuite, mes remerciements vont à mes maîtres de stage et leurs collègues.

Les techniques employées, parfois propres à leur atelier ou à leur pays, ainsi que leurs avis et opinions sur les différentes parties de mon mémoire m’ont été d’une aide précieuse. Leur bienveillance me fut un soutien inestimable. Merci à Monsieur Graham Bignell, Mesdames Anna Haberditzl et Kerstin Forstmeyer et Mesdames Mathilde Bigot et Mathilde Juillard.

Je souhaite également remercier Mme Murielle Auffret, experte en jouet, rencontrée lors du salon international du patrimoine culturel, qui m’a aiguillé dans mes premières recherches sur les cubes gigognes de Toto et Lili, Monsieur Martial Doumerc, responsable environnement, qualité et sécurité à la Fédération française des industries Jouet-Puériculture, pour m’avoir soumis de nouvelles pistes d’investigations et enfin, Monsieur Thierry Corcelle, antiquaire et libraire en jouets et livres anciens, de m’avoir accordé de son temps pour répondre à mes questions.

Un grand merci à Monsieur Cyril Entressangle, de l’entreprise Konica Minolta, qui m’a supporté dans mon projet technico-scientifique en me donnant accès à son matériel scientifique.

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En dernier lieu, j’aimerai remercier du fond du cœur, ma famille qui a toujours été à mon écoute et m’a soutenue, même dans les moments les plus difficiles. Merci, à mes amis qui m’ont à la fois encouragé et fait preuve de patience et de compréhension à mon égard durant ces dernières années d’études. Enfin, à mon ami, Adrien, qui a toujours cru en moi.

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Résumé introductif Le sujet de ce mémoire porte sur un jouet de la première moitié du XXème siècle, un ensemble de onze cubes gigognes et d’une unique paroi d’un cube manquant. A l’intérieur de chacun d’eux sont inscrits des initiales. Ils appartiennent au domaine privé.

Par le biais d’une étude historique, nous avons tenté de déterminer l’origine des deux personnages, Toto et Lili, qui décorent chacune des parois des cubes. Nous nous sommes intéressés à certains thèmes dans lesquels ils évoluent et éléments iconographiques qui les entourent. Puis, notre attention s’est portée sur le contexte d’une époque où l’industrialisation a transformé en profondeur la production et la vente de jouet et où l’éducation était au cœur des préoccupations. A travers ces différents axes de recherches, nous avons essayé de retrouver la personne à qui appartenait les initiales « P.L. ».

Lorsque le jouet a été réceptionné, il présentait d’importantes déformations structurelles et ne permettait plus sa manipulation sans le dégrader davantage. Une restauration a été entreprise pour pouvoir lui restituer lisibilité et intégrité structurelle et fonctionnelle, après une analyse approfondie de ses matériaux constitutifs et des valeurs qui voulaient être conservées.

Enfin, dans le cadre d’une étude technico-scientifique, les brillances de trois adhésifs ont été comparées en fonction du nombre de couches appliquées afin de déterminer la manière dont elles évoluent.

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Abstract The subject of this thesis concerns a toy of the first half of the 20th century.

This is a set of eleven nesting blocks and a lonely wall of a missing block. Two initials are printing inside each block, without, however, speculating on the profession of this person. They belong to a private domain.

Through a historical study, we tried to determinate the two characters origin, Toto and Lili, which decorate the blocks walls. We were intersted in some themes in which they appear. We payed also attention to iconographic elements. Then, we looked at a period context where industrialisation radically changes the manufacturing and the toys selling and where education is at the heart of the concerns. Through these research axis, we tried to find out to whom belong the initals « P.L. ».

When the toy was collected, it showed quite importante structural deformations and it was almost impossible to handle it. A restoration was made to give back readability and structural and functional entirety. We were able to restore the object after an extensive analysis of its constituent materials and the preferred values.

Finally, as a part of technical-scientific research, the brightness of three adhesives were compared depending on the number of layers which was applied.

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Fiche d’identification Titre ou désignation de l’œuvre : Les aventures de Toto et Lili Sujet technico-scientifique : Comparaison de la brillance de trois adhésifs en fonction du nombre de couche appliquée.

Photographies (recto-verso) avant interventions

Figure 2 : Œuvre recto avant restauration.

Figure 1: Œuvre verso avant restauration.

Photographies (recto-verso) après interventions

Figure 4 : Œuvre recto après restauration.

Figure 3 : Œuvre verso après restauration.

Statut Cotation, n° d’inventaire et/ou collection - fond : Aucune

Renseignements relatifs à l’objet Nom de l’auteur : Inconnu

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Epoque : XXème siècle Dimensions : Boîte externe aux dimensions les plus grandes : 15x15x15 cm Boîte interne aux dimensions les plus petites : 4,5x4,5x4,5 cm Paroi solitaire : 16x16 cm Inscription(s) particulière(s) : P.L. Paris à l’intérieur de chaque cube Etat de conservation et présentation des altérations : Mauvais état de conservation, difficilement manipulable pour certains cubes.

Fonction et nature de l’objet Description – représentation : 11 boîtes gigognes et une paroi isolée, destinées aux enfants. Elles représentent des scènes de la vie de deux personnages : Toto et Lili.

Matériaux constitutifs : Les parois des boites sont en carton gris, assemblées par des agrafes métalliques. Le papier de décor est un papier vélin à pâte mi-chimique collé sur le carton.

Technique(s) : Chromolithographie de type BenDay.

Documentation Propriétaire : Collection privée Lieu de conservation : Maison privée Valeur culturelle : Valeur ethnographique, témoignage de consommation de la culture occidentale, doublée d’une valeur historique, car l’objet est un exemple de la création humaine de par son iconographie et le type de jouet qu’il représente. En revanche, il est aussi doté d’une valeur d’usage, comme étant un objet usuel et non une œuvre d’art à proprement dite, sa fonction doit être rétablit. Et enfin, il possède une valeur esthétique, comme étant un jouet, il doit pouvoir être apprécié visuellement par un enfant.

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Table des matières Remerciements ........................................................................................................................ 3 Résumé introductif .................................................................................................................. 5 Abstract .................................................................................................................................... 6 Fiche d’identification ............................................................................................................... 7 Avant-propos ......................................................................................................................... 15 Introduction générale ............................................................................................................ 16 Partie Historique .................................................................................................................. 18 Introduction ............................................................................................................................. 19 I.

Toto et Lili, petits héros aux grandes aventures. ............................................................ 20 1) Description et généralités sur les cubes gigognes ou plus généralement le jouet à forme cubique. ................................................................................................................... 20 2)

Toto et Lili : héros de second plan. ............................................................................. 22 a.

Toto et Lili de leur première apparition à nos jours ............................................... 22

b.

L’ère des héros ....................................................................................................... 31

3)

Evolution des deux personnages à travers différents thèmes .................................... 34 a.

Noël ........................................................................................................................ 34

b.

L’école .................................................................................................................... 37

c.

La ménagerie .......................................................................................................... 41

4) Eléments iconographiques annexes faisant références à des symboles contemporains. .................................................................................................................. 42

II.

a.

Les personnages ..................................................................................................... 43

b.

Animaux et astre .................................................................................................... 45

c.

L’orthographe du mot « Grand’mère » .................................................................. 48

Industrie et éducation au cœur des préoccupations ...................................................... 49 1)

Contexte historique .................................................................................................... 49

2)

Le marché et l’industrie du jouet à la fin du XIXème siècle jusqu’au début XXème siècle 51 a. Le marché français, et plus particulièrement parisien face à la concurrence allemande ....................................................................................................................... 51 b.

3)

La vente de jeux et jouets....................................................................................... 54 Un jouet éducatif par sa forme, un jeu éducatif par son image. ................................ 58

a.

Un jouet ou un jeu ? ............................................................................................... 58

b.

Un jouet éducatif par sa forme .............................................................................. 59

c.

Un jeu éducatif par son image................................................................................ 62

Conclusion................................................................................................................................ 67

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Partie restauration ............................................................................................................... 69 Introduction ........................................................................................................................... 70 I.

Fiche des matériaux constitutifs .................................................................................... 71 1)

Mode d’assemblage ................................................................................................... 71

2)

Carton......................................................................................................................... 75

3)

Papier ......................................................................................................................... 76

4)

Technique d’impression ............................................................................................. 78

5)

Apprêt de finition ....................................................................................................... 80

6)

Les agrafes.................................................................................................................. 81

II.

Constat d’état ................................................................................................................ 82 1)

Altérations du carton ................................................................................................. 82 a.

Frottements et désolidarisations ........................................................................... 82

b.

Emoussement ........................................................................................................ 83

c.

Altération par les bandes adhésives ...................................................................... 84

2)

Altération des agrafes ................................................................................................ 85

3)

Altérations du papier ................................................................................................. 86 a.

Déchirures .............................................................................................................. 86

b.

Lacunes .................................................................................................................. 87

c.

Soulèvements......................................................................................................... 88

4)

Altérations de l’impression ........................................................................................ 88 a.

Salissure ................................................................................................................. 88

b.

Jaunissement ......................................................................................................... 89

c.

Taches .................................................................................................................... 89

d.

Abrasions et éraflures ............................................................................................ 90

5)

Etat de la 12ème paroi ou le cube manquant .............................................................. 90

6)

Récapitulatif du constat d’état .................................................................................. 92

III.

Diagnostic................................................................................................................... 93

1)

Causes externes de dégradations .............................................................................. 93

2)

Cause interne de dégradation.................................................................................... 95

3)

Pronostic .................................................................................................................... 96

IV. Proposition de traitement ................................................................................................ 97 1)

Stockage provisoire .................................................................................................. 100

2)

Tests de solubilité .................................................................................................... 100

3)

Nettoyage................................................................................................................. 101 a.

Nettoyage à sec.................................................................................................... 101

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Nettoyage aqueux ................................................................................................ 102

4)

Retrait des bandes adhésives .................................................................................. 103

5)

Démontage du papier .............................................................................................. 104

6)

Cas des agrafes métalliques ..................................................................................... 105

7)

Retrait de la rouille................................................................................................... 106

8)

Traitement du carton émoussé................................................................................ 106

9)

Remontage des cubes .............................................................................................. 106

10)

Traitement des lacunes et déchirures présentes sur le papier ........................... 107

a.

Les doublages et comblements............................................................................ 107

b.

La retouche .......................................................................................................... 108

11)

Le douzième cube ................................................................................................ 110

12)

Conditionnement ................................................................................................. 111

13)

Et si le propriétaire avait été une institution publique ? ..................................... 112

14)

Récapitulatif de la proposition de traitement ..................................................... 113

V. Restauration.................................................................................................................... 116 1)

Stockage provisoire .................................................................................................. 116

2)

Nettoyage................................................................................................................. 116 a.

Nettoyage à sec.................................................................................................... 116

b.

Nettoyage aqueux ................................................................................................ 117

3)

Retrait des bandes adhésives .................................................................................. 119

4)

Démontage du papier .............................................................................................. 120

5)

Les agrafes métalliques ............................................................................................ 123

6)

Retrait de Rouille ..................................................................................................... 124

7)

Traitement du carton émoussé................................................................................ 124

8)

Confection des cubes ............................................................................................... 126

9)

Comblement des arrêtes creuses ............................................................................ 127

10)

Doublage .............................................................................................................. 129

11)

Traitement des lacunes et réintégration colorée ................................................ 132

12)

La paroi du douzième cube .................................................................................. 137

13)

Conditionnement ................................................................................................. 138

Conclusion ............................................................................................................................ 142 Partie technico scientifique .............................................................................................. 142 Introduction ......................................................................................................................... 145 I.

Généralités ................................................................................................................... 147 1)

Caractéristiques d’un état de surface ...................................................................... 147

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2)

La couleur des objets ............................................................................................... 149

3)

Le cas particulier d’un film brillant sur une surface colorée .................................... 150

4)

Les impacts de la lumière et le vieillissement aux UV B .......................................... 152

5)

Matériels de mesure ................................................................................................ 153

II.

a.

Le brillancemètre ................................................................................................. 154

b.

Le spectrophotomètre ......................................................................................... 155

Mise en place et réalisation du protocole expérimentale ........................................... 156 1)

But de l’étude........................................................................................................... 156

2)

Les adhésifs .............................................................................................................. 157 a.

La Méthylhydroxyéthylcellulose et l’hydroxypropylcellulose.............................. 158

b.

L’Aquazol .............................................................................................................. 159

3)

Le solvant ................................................................................................................. 160

4)

La concentration des adhésifs ................................................................................. 161 a.

Les colles .............................................................................................................. 161

b.

Protocole de mesure de la viscosité : .................................................................. 162

c.

Choisir la concentration en fonction de la viscosité : .......................................... 163

5)

Le papier................................................................................................................... 165

6)

La méthode d’application des adhésifs ................................................................... 166

7)

La méthode qui confère la brillance à l’adhésif ....................................................... 168

8)

Récapitulatif du protocole et fabrication des échantillons...................................... 168

III.

Mesures.................................................................................................................... 169

1)

Dispositif .................................................................................................................. 170

2)

Protocole .................................................................................................................. 170

3)

Résultats des mesures ............................................................................................. 170 a.

Tylose MH300 ...................................................................................................... 171

b.

Aquazol 200.......................................................................................................... 175

c.

Klucel G ................................................................................................................ 178

4)

Interprétation des résultats ..................................................................................... 180

IV.

Second protocole expérimentale ............................................................................. 182

1)

But de l’étude........................................................................................................... 182

2)

Choix des échantillons à répéter et leur fabrication................................................ 182

V.

Mesures........................................................................................................................ 183 1)

Mesures de brillance ................................................................................................ 184 a.

Tylose MH300 ...................................................................................................... 184

b.

Aquazol 200.......................................................................................................... 185

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2)

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Klucel G ................................................................................................................ 186 Mesure de colorimétrie ........................................................................................... 187

a.

Dispositif .............................................................................................................. 187

b.

Protocole .............................................................................................................. 187

c.

Résultats des mesures de colorimétrie ................................................................ 188

3)

Interprétation des résultats ..................................................................................... 191 a.

Brillancemétrie ..................................................................................................... 191

b.

Colorimétrie ......................................................................................................... 192

Conclusion.............................................................................................................................. 193 Conclusion générale ............................................................................................................. 195 Lexique ................................................................................................................................. 196 Bibliographie ........................................................................................................................ 204 Table des illustrations .......................................................................................................... 216 Annexes ................................................................................................................................ 224 Annexe 1 : Présentation des cubes avant et après restauration ......................................... 225 Annexe 2 : Démarches entreprises dans la quête d’informations sur les cubes gigognes Toto et Lili ..................................................................................................................................... 237 Annexe 3 : Illustrateurs jeunesses et leurs créations .......................................................... 240 Annexe 4 : Apparitions séparées de Toto et de Lili.............................................................. 242 Annexe 5 : Apparition des cubes gigognes Toto et Lili dans les étrennes ........................... 246 Annexe 6 : Test de pH .......................................................................................................... 252 Annexe 7 : Spots tests .......................................................................................................... 253 Annexe 8 : Tests de solubilité du film brillant ...................................................................... 257 Annexe 9 : Identification des bandes adhésives .................................................................. 259 Annexe 10 : Tests de retouche ............................................................................................ 260 Annexe 11 : Fiche technique du néon UV-B Narrowband PL-L............................................ 261 Annexe 12 : Développement et données du calcul de la viscosité ...................................... 263 Annexe 13 : Equations qui ont servi au calcul d’erreur ....................................................... 265 Annexe 14 : Procédés expérimentés dans l’application des adhésifs ................................. 266 Annexe 15 : Résultats obtenus lors du test du premier procédé d’application .................. 268 Annexe 16 : Fiche technique du brillancemètre Rhopoint multifonction 20/60/85° .......... 270 Annexe 17 : Mesures de brillance sous l’angle 20°.............................................................. 274 Annexe 18 : Chambre de vieillissement aux UV-B ............................................................... 276 Annexe 19 : Fiche technique du spectrophotomètre portable CM 2500d .......................... 278 Annexe 20 : Mesures du spectrophotomètre : paramètres L* et a*................................... 282 Annexe 21 : Liste du matériel et des matériaux utilisés tout au long de ce mémoire ........ 283

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Avant-propos Si ces cubes gigognes font l’objet de mon sujet de mémoire, ce n’est pas le fruit du hasard. J’ai eu l’occasion durant mes trois premières années d’études en restauration du patrimoine de traiter des objets liés à l’enfance, le jouet, le divertissement… Cette œuvre est une sorte de continuité, d’aboutissement dans mon cursus. Le choix de l’œuvre était donc pour moi une évidence. Il fallait que cela soit un jouet. Je me suis ainsi donc renseignée auprès de mon entourage pour savoir s’ils avaient conservé des jouets plutôt anciens en carton ou papier dans un état suffisamment intéressant pour faire l’objet d’une restauration. Ma grand-mère m’a présenté un jeu qu’elle a souvent utilisé lorsqu’elle était enfant, celui-ci avaient une réelle valeur affective, mais n’était toutefois pas intéressant au niveau restauration, car il était encore dans un bon état de conservation. Je me suis ensuite tournée vers des sites commerciaux qui proposaient, par ailleurs, une assez grande quantité de jeux divers et variés, mais qui ne correspondaient pas expressément à mes recherches. Je n’ai alors pas pris de décisions hâtives, en sélectionnant le premier objet trouvé, objet qui aurait pu concorder aux attentes de l’école mais qui en revanche, ne correspondaient pas aux miennes. Un jour, lors de vacances, j’ai fait la découverte chez un brocanteur de ces cubes gigognes que je trouvais originaux comme pièce de mémoire, n’ayant pas été abordée les années précédentes, tant au niveau de l’objet en lui-même qu’au niveau de son thème. Je les ai montrés plus tard à ma grand-mère qui a vu tout de suite en eux un jouet qui lui rappelait de nouveau son enfance. Je décidais de les lui offrir par attachement nostalgique, et dans un sens, affectif, même si ces cubes n’avaient pas été les siens dans sa jeunesse. C’était l’image qu’ils représentaient.

Ainsi mon choix d’œuvre de mémoire s’est porté sur un objet qui par les circonstances est devenu un objet de particulier, faisant parti de mon entourage, et non un prêt d’une institution, d’un artiste ou autre. C’est un parti pris entrainant certainement une plus grande liberté dans mon champ d’action concernant la restauration, dans l’obligation de guider dorénavant le propriétaire. Toutefois, cela m’obligera à placer moi-même les limites du travail à effectuer, ce qui n’est pas forcément une chose évidente dans ce domaine. Ainsi donc, les contraintes imposées par le prêteur d’œuvre seront amoindries. En revanche, les limites en matière de restauration devront être jugées avec précisions, afin qu’elles ne soient ni trop intrusives, ni trop sommaires et en liens avec les valeurs qui seront privilégiées.

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Introduction générale Ayant porté beaucoup d’intérêt à de nombreux objets et documents liés à l’enfance, il paraissait évident que l’aboutissement de nos années d’études en conservation et restauration des Arts Graphique se ferait au travers d’un jouet. C’est ainsi que, nous avons choisi pour objet de mémoire, un ensemble de onze cubes gigognes et d’une paroi solitaire datant du début du XXème siècle.

Ce mémoire s’est articulé autour de trois axes pour tenter de répondre aux problématiques entourant le jouet.

Dans un premier temps, il sera développé une partie historique qui cherchera à déterminer l’origine des deux personnages qui ornent les différents pans des cubes ainsi que leur fonction éducative qui ne fut pas laissée au hasard dans un contexte historique, économique et commercial propices.

Puis, il sera analysé dans une seconde partie, la nature des matériaux constituant l’objet, les dégradations qu’il a subies et enfin ses valeurs pour permettre l’établissement d’une restauration adaptée.

En dernier lieu, un projet technico-scientifique mettra en évidence la comparaison de la brillance de trois adhésifs couramment utilisés en restauration en fonction du nombre de couches qui auront été appliquées.

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Partie Historique

Partie Historique 18

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Introduction Le sujet historique de ce mémoire portera sur un jouet qui était à l’origine, un ensemble de douze cubes gigognes. En effet, le douzième cube est lacunaire, une seule paroi en fut conservée. C’est un élément qu’il convient de préciser, car il se peut que de précieuses informations aient pu se trouver sur les parties manquantes. Il se trouve que cet objet nous a été remis sans la moindre information à son sujet, notamment quant à son époque, l’illustrateur ou encore le fabricant. Le Brocanteur pense qu’ils ont été fabriqués dans la première moitié du XXème siècle. De ce fait, la problématique apparaît évidente : percer les mystères qui entourent cet objet. Ainsi, le but de cette partie sera de replacer l’œuvre dans un contexte tant au niveau historique qu’artistique. La nature de l’objet, l’iconographie, les origines du jouet, occuperont une place centrale dans les recherches effectuées.

C’est pourquoi, en premier lieu, l’iconographie se présente comme le témoignage d’une époque définie. Toto et Lili, les deux personnages principaux, feront l’objet d’une analyse approfondie et ensuite, plus généralement, les thèmes évoqués sur les différentes parois de boîte. Enfin, certains éléments iconographiques seront étudiés avec précision pour en comprendre leur signification.

Dans un second temps, l’objet sera replacé dans un contexte économique et commercial. Nous tenterons d’en apprendre davantage sur les débuts de la société de consommation, et les conséquences qu’elles ont entraînées sur la production de jouets en France durant la première moitié du XXème siècle. Puis, Il conviendra de définir l’objet en lui-même, ses origines et l’usage pour lequel il était destiné. Et enfin, d’une manière plus générale, le fait que ce jouet présente un intérêt pédagogique et éducatif.

Le lecteur doit savoir que cette étude historique a nécessité un travail de recherches assez conséquent, qui se révéla être peu fructueux mais dont les démarches et approches, ont, elles, été très enrichissantes. Un grand nombre de professionnels, passionnés, archivistes, ou encore, conservateurs furent mobilisés pour tenter de répondre à certaines de ces problématiques1.

1

Voir Annexe 2 : Démarches entreprises dans la quête d’informations sur les cubes gigognes Toto et Lili p.237

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I.

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Toto et Lili, petits héros aux grandes aventures.

1) Description et généralités sur les cubes gigognes ou plus généralement le jouet à forme cubique.

Il faut, tout d’abord, préciser que les contenus bibliographiques faisant mention du concept de cubes, et plus particulièrement du type gigognes, est très mince voire inexistant. Les bibliothèques, telles que la Bibliothèque Nationale de France, le centre de documentation des Arts Décoratifs, la Bibliothèque Forney ou encore celle de Beaubourg, possède de rares ouvrages où il en est question de façon succincte.

Les cubes gigognes (fig.5) est un jouet destiné aux enfants, généralement assez jeunes.

Dans le cas présent, il est composé de onze boîtes complètes et d’une douzième dont il ne reste qu’une unique paroi. De manière générale, Il est constitué d’un ensemble de cubes à cinq faces aux tailles décroissantes, leur permettant de s’emboîter les uns dans les autres et terminer dans le plus grand d’entre Figure 5 : Cubes gigognes Toto et Lili

eux. A l’inverse, ceux-ci peuvent s’empiler et ainsi

former une pyramide. Sur les différentes faces de chaque cube figurent une image.

Ces illustrations sont très généralement de couleurs vives et chatoyantes, représentants des personnages humains, animaliers ou encore de courtes scénettes de la vie quotidienne de l’époque, permettant ainsi de retenir l’attention de l’enfant.

Plus précisément, l’iconographie présente sur notre œuvre de mémoire est majoritairement occupée par deux personnages :

Toto

et

Lili.

Ce

sont

deux

enfants,

respectivement un garçonnet et une fillette. Lili est une jeune fille d’une dizaine d’année. Elle a les cheveux châtains, voir bruns. Elle est habillée en tenue d’époque, entre les années

Figure 6 : Chaussures à brides appelées babies.

1920 et 1940. Elle porte de manière générale des robes à volants ou des blouses aux décolletés carrés, accompagnées des chaussettes hautes et des petites chaussures à brides, appelées chaussures babies (fig.6) ou mary jane2. Lors de temps pluvieux,

2

MARSHALL, (Noreen), Dictionary of Children’s clothes 1700s to Present, London, V&A Publishing, 2008, p.

20

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elle revêt une pèlerine3 (fig7), petite cape à capuche, avec des guêtres boutonnées4. Et enfin, elle agrémente ses cheveux d’un nœud ou d’un chapeau. Quant à son caractère, c’est une enfant qui aime jouer et s’amuser, mais qui, toutefois, porte un regard sévère mais à la fois protecteur sur ce personnage qui semble être son petitfrère ou compagnon de jeu : Toto. Sur les pans de boîtes qui lui sont dédiés, on la voit jouer à la corde à sauter,

Figure 7 : Face 1 du cube n°5 : Lili vêtue d’une pèlerine

faire la dinette, donner à manger aux oiseaux ou pratiquer un sport de raquette entre autre. Quant à Toto, c’est un petit blondinet âgé d’environ six ans. Contrairement à Lili, il est un petit peu potelé. Lui aussi est vêtu de vêtements symptomatiques du début du XXème siècle. Il est accoutré d’un short à bretelle, de short taille haute à boutons, de chaussettes hautes la plupart du temps et de petites sandales à brides.

Il semble être davantage un petit garçon espiègle, et désobéissant. Il n’est pas très discipliné et n’en fait qu’à sa tête, comme les enfants de son âge. Toto de son côté, s’amuse, le plus souvent, à des jeux d’extérieurs : il joue au ballon, au tricycle en bois à ficelle ou encore au cerceau. Parfois, on trouve uniquement Lili sur une ou plusieurs faces d’un cube, ou bien seulement Toto. Mais la plupart du temps les deux personnages sont réunis. Il arrive qu’il y ait un troisième personnage, telle la nourrice, le père noël, ou d’autre qui vienne se greffer à la scène. La majorité des illustrations évoquent des scènes de la vie quotidienne : les jouets respectifs de chacun des enfants, la ferme, le parc, le zoo, les vacances à la mer et à la montagne, les périodes de Noël, l’école ou bien encore les promenades. Certaines scénettes possèdent une sorte de visée moralisatrice expliquée par une légende encadrée en bas de l’image.

On dénombre au total quarante-huit illustrations. Quatre ont un réel but instructif : l’alphabet pour le cube n°1, les chiffres associés à des animaux pour le n°2, l’heure pour le n°3 et enfin pour le n°4, une partie de domino présentée par une vue du dessus. On remarque également, qu’il n’y pas de réels liens logiques d’une boîte à l’autre, mais en général, chacune d’elles présentent l’évolution de Toto et Lili au travers d’un thème. Il important de noter qu’au niveau plastique, la part belle est donnée à la couleur et à la ligne. En effet, la palette chromatique est simple, ne faisant qu’usage des couleurs primaires et secondaires, mais reste toutefois très éclatante.

De plus, chaque cube possède une couleur de référence, c’est-à-dire que chaque scénettes est cernée d’une couleur, faisant office de cadre, qui suit les bordures et

3 4

SIMON, (Marie), La mode enfantine, Paris, édit. Du Chêne, 1999, p.112 SIMON, (Marie), La mode enfantine, Paris, édit. Du Chêne, 1999, p. 50-51

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arrêtes du cube. Enfin, de par la technique d’impression qui est la chromolithographie de type Ben-Day, les couleurs sont posées en aplat ou formées par l’association de points ou de rayures. Pour en revenir à la ligne, celle-ci est souple et sinueuse, ce qui rend le dessin agréable à regarder pour un enfant et reste en lien avec l’iconographie présentée.

2) Toto et Lili : héros de second plan. a. Toto et Lili de leur première apparition à nos jours Au cours de nos recherches, il est ressorti que les personnages de Toto et Lili s’étaient manifestés sur un certains nombres de supports, principalement entre la fin du XIXème siècle jusqu’au milieu du XXème siècle. La première apparition trouvée, qui semble réunir pour la première fois les deux personnages, remonte à 1867 et s’intitule L'arithmétique de Mademoiselle Lili : à l'usage de M. Toto pour servir de préparation à l'arithmétique du grand-papa (fig.8 et 9).

Les textes ont été écrits par Jean Macé et Ferdinand de Gramont et édités par Pierre Jules Hetzel. Comme il est

Figure 8 : L'arithmétique de Mademoiselle Lili : à l'usage de M. Toto – 1867 ©BNF

mentionné dans le titre, cet ouvrage pédagogique destiné aux enfants prépare à la lecture du célèbre livre de Jean Macé : L’arithmétique de Grand-papa. Pierre Jules Hetzel fut l’auteur et l’éditeur avant ça, de La bibliothèque de Mademoiselle Lili puis de La bibliothèque de Mademoiselle Lili et de son cousin Lucien en 18625. Il semble être ainsi à l’origine de la création du personnage de Lili. En 1867, il fut récompensé du prix Figure 9 : L'arithmétique de Mademoiselle Lili : à l'usage de M. Toto – 1867 ©BNF

Montyon6 de l’académie française sous son nom de plume, P.J. Stahl7 , accompagné de Jean Macé et de Jules Vernes

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Science pour tous 1850-1900 – La pédagogie scientifique : la science à l’école http://expositions.bnf.fr/sciencespourtous/pedagogie/la-science-a-l-ecole/ 6 Destiné « aux auteurs français d’ouvrages les plus utiles aux mœurs, et recommandables par un caractère d’élévation et d’utilité morales ».

7 LE MENS, (Ségolène), « Hetzel ou la science récréative », in Romantisme, Science pour tous, Revue n°65, 1989, p.69

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pour leur revue bimensuelle illustrée pour les enfants : Magasin de récréation et d’éducation8. En 1869, paru Voyage de Mademoiselle Lili autour du monde (fig.10) édité sous son nom Hetzel mais écrit sous son nom de plume Stahl. Les deux compères sont accompagnés de deux autres personnages : PetitPierre et Mr Paul.

Figure 10 : Voyage de Mademoiselle Lili autour du monde – 1869 ©Gallica

Ensuite, c’est en 1881, que réapparaissent les deux compagnons, dans un Répertoire concertant de Melle Lili et de Mr Toto, piano à 4 mains (fig.11). Cette composition fut écrite par Angelino Trojelli, auteur notamment d’ouvrages et de pièces pédagogiques9. Les personnages apparaissent uniquement sur la première de couverture et ne ressemblent guère aux Toto et Lili présents sur nos boîtes notamment de par la différence d’âge qui paraît peu marquée.

Figure 11 : Répertoire concertant de Melle Lili et de Mr Toto, A. Trujelli, 1881.

Il faut attendre le XXème siècle et plus précisément 1919 pour redécouvrir les deux enfants au travers d’un petit

livre illustré appelé Les favoris de bébé édité par B.Sirven10 à Paris. On y observe les deux enfants évolués dans une ferme, à la montagne, à la plage ou encore au zoo. Il se trouve alors que le cadre d’action est similaire à celui de nos boîtes, de même que la présentation scène pour les images suivantes (fig.12 et 13) :

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ACADEMIE FRANCAISE, Prix Montyon. http://www.academie-francaise.fr/prix-montyon Notice de personne d’Angelino Trojelli : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14821932v 10 Une des plus importantes imprimeries papeteries française du XIXème siècle.

9

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Figure 12 : Face 3 cube n°7 : L’éléphant Figure 13 : Illustration de Toto et Lili devant l'éléphant - Les favoris de bébé – 1919 ©BNF

En revanche, l’apparence physique des personnages ne coïncide pas toujours avec celle présente sur les cubes gigognes. Sur l’une des pages, Lili est une très jeune enfant, qui semble toute juste marcher aux cheveux blonds (fig.15), alors, qu’on le rappelle, sur le jouet, c’est une jeune fille d’environ dix ans aux cheveux bruns (fig.14). Toutefois, sur la page suivante, elle ressemble davantage à l’image que l’on connait d’elle (fig. 16). Mais un autre élément ne concorde pas, Toto, ici, semble être plus âgé que sa sœur.

Figure 15 Lili bébé et blonde - Les favoris de bébé – 1919 ©BNF

Figure 14 : Face 3 cube n°11 : Lili enfant et brune.

Figure 16 : Lili enfant et brune Les favoris de bébé – 1919 ©BNF

De 1922 à 1928, un certain G. Messier dessina un album à colorier dont les images peuvent être ensuite découpées (fig.17 et 18). Il est le 7ème et dernier volume d’un ensemble, mais dont le thème général reste le même, comme semble l’indiquer les titres des autres ouvrages. On trouve, pour n’en citer que quelques un : Les animaux de Bob, Les fables de la Fontaine, ou encore, Instruire en amusant. Toto apparaît plus âgé que sur les boîtes, et Lili ici est blonde.

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Figure 17 : Toto et Lili à la ferme - Album à colorier - 1922/1928 Figure 18 : La course improvisée - Toto et Lili à la ferme - 1922/1928

Sur le même principe, on trouve en 1929, un livre comprenant 16 cartes postales à colorier intitulé Toto et Lili font du sport (fig.19 et 20), réalisé par G.Marin.

Pour la première fois, les personnages représentés dans cet ouvrage ont une ressemblance tangible avec ceux du jouet. Lili est bien brune, Toto est blond et un petit peu joufflu. Toutefois, un seul détail diffère encore une fois, Toto semble être du même âge que Lili.

Figure 19 : Toto et Lili font du sport - cartes postales à colorier - 1929

Figure 20 : L'équitation et le foot-ball - Toto et Lili font du sport - 1929

En 1930, il est sorti une méthode alphabétique appelée EN RIANT la lecture sans larme (fig.22) de R. Jolly par Fernand Nathan. Elle se présente sous forme d’un petit livret d’apprentissage aux cours préparatoires. On y suit les aventures de quatre individus : Toto, René, Jojo et Lili, (fig.21) ainsi que divers animaux qui se joignent à eux. Ici encore, Lili occupe un rôle assez prépondérant en étant chargée d’un certains nombres de tâches et notamment en aidant Toto et René lors de leurs mésaventures. Mais il arrive aussi que Lili participe aux bêtises. De plus, chaque page raconte sa propre histoire pédagogique.

On

peut

établir

un

rapprochement avec nos cubes, où chaque pan

Figure 21 : Illustration tirée de En riant, la lecture sans larme - 1930

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narre aussi un court récit. Cependant au niveau graphique, les deux objets sont diamétralement opposés. On pourrait presque qualifier le livret de dessin bâton.

Hormis pour la quatrième de couverture, riche en couleur et détails. Lili est également vêtue d’une robe rouge s’arrêtant au-dessus du genou, de chaussettes hautes blanches, de petites chaussures à brides et enfin de son éternel nœud dans les cheveux. On trouve à côté d’elle, Toto, reconnaissable par sa coiffure blonde (fig.23).

Figure 22 : En riant, la lecture sans larmes – 1930 ©manuels anciens

Figure 23 Quatrième de couverture de En riant, la lecture sans larmes – 1930 ©manuels anciens:

Puis, il y a eu dans les années 1930 et 1935, deux ouvrages qui évoquent nos deux jeunes personnages, respectivement Toto, Lili, Nono et Nanette (fig.24) puis Les aventures de Toto et Lili (fig.25). Tous deux sont des bandes dessinées de l’édition Gordinne écrites par Théo Barn et illustrées par Maurice Lemainque.

Figure 24 : Toto, Lili, Nono et Nanette - Th. Barn - ill. Maurice Lemainque – 1930 ©bedetheque

Figure 25: Les aventures de Toto et Lili - Th. Barn - ill. Maurice Lemainque - 1935

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La ressemblance entre la Lili du jouet (fig.26) et de la bande dessinée est notable (fig.27). Tout d’abord concernant la tenue vestimentaire, toutes deux portent une robe qui s’arrête au-dessus du genou, des chaussettes blanches montantes, des petites chaussures à bride et un nœud dans les cheveux. On peut ajouter que la simplification de la ligne confère cette même allure un peu frivole aux deux illustrations et rend compte de la même manière du caractère de Lili.

Figure 27 : Lili de Les aventures de Toto et Lili - 1935

Figure 26 : Lili sur trois pans les cubes 1, 5 et 11.

Cependant, les personnages sont totalement différents concernant Toto. D’un côté, celui-ci est blond et un petit peu costaud (fig.28), de l’autre, châtain et plutôt fin (fig.29). De plus, sur la bande dessinée, Toto paraît avoir quelques années de plus que sur les cubes. Les vêtements ne sont pas non plus traités de la même manière.

Figure 28 : Toto de deux pans des cubes 9 et 10.

Figure 29 : Toto de Les aventures de Toto et Lili 1930

De plus, il semblerait que le récit semble rejoindre les illustrations de nos boîtes gigognes. On y observe un Toto assez tumultueux, entretenant cette image d’enfant colérique et désobéissant. Quant à Lili, sur l’extrait ci-dessus, on la voit

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prendre soin de son petit chien, comme elle pouvait le faire sur nos cubes, où elle s’occupait des pigeons en leur donnant à manger.

Il s’en suivit, en 1936, d’une nouvelle méthode d’apprentissage divisée en deux livrets où la encore Toto et Lili y sont les personnages principaux. La méthode rose de nos amis Lili et Toto. L’initiation joyeuse à la lecture intelligente (fig.30 et 31) fut rédigée par un inspecteur de l’enseignement primaire A.Souché et un instituteur D.Dénouel et aussi éditée par Fernand Nathan. Cette méthode allie une ancienne formule d’apprentissage à une plus contemporaine, c’est-à-dire qu’elle permet la compréhension des syllabes d’une part, directement associée à un texte et illustrée par une image d’autre part. « La méthode rose, c’est la méthode synthétique rajeunie, fécondée, vivifiée par un appel à la lecture directe. » expliquait A.Souché.

Figure 31 : La méthode rose de nos amis Lili et Toto - Livret 2 A.Souché et D.Dénouel – 1936 © Priceminister

Figure 30 : La méthode rose de nos amis Lili et Toto - Livret 1 A.Souché et D.Dénouel - 1936

A propos de l’iconographie, celle-ci semble concorder en certains points à nos cubes gigognes. Tout d’abord au niveau vestimentaire, comme il a toujours été le cas jusqu’à présent, Lili porte une robe à volant s’arrêtant au-dessus du genou, un nœud dans

les

cheveux

et

des

chaussures à brides. Or il s’avère que, Figure 33 : Face 4 cube n°11

contrairement

iconographies

aux vues

précédemment, les chaussettes ne sont pas montantes, mais s’arrêtent au niveau de la cheville (fig.32). On peut aussi noter que Lili a les cheveux blonds, détail qui ne

Figure 32 : Illustration de la méthode rose de nos amis Lili et Toto.

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concorde donc pas avec nos cubes. A contrario, la grande majorité des scènes ou des éléments représentés dans le livret, sont identiques à ceux présents sur les boîtes. Ainsi, comme on peut le voir, les deux pères noël sont très similaires. Ils possèdent tous deux, une longue barbe surmontée d’une

Figure 34 : Face 4 du cube n°3

moustache, un long manteau et une hôte bien remplie avec quasi, les mêmes jouets. Ce qui les différencie est peut-être l’âge, le père noël du livret semble plus vieux (fig.35). Il a le dos vouté et doit s’aider d’une canne, mais également par leur chapeau, l’un est à bout rond, l’autre à bout pointu et entouré de fourrure. Sur ces deux illustrations, on observe à nouveau un grand nombre

de

ressemblances,

notamment

dans

l’habillement, la gestuelle et l’occupation de Lili. Cette

Figure 35 : Illustration de la méthode rose de nos amis Lili et Toto.

fois, le thème et la manière des deux illustrations sont identiques On voit Lili porter secours à un enfant accroché par ces bretelles à l’arbre. Toto regarde la scène. Sur la seconde, Lili ramasse les pommes au sol tandis que Toto lui apporte celles qu’il a récoltées. Les deux images revêtent un caractère moral : l’aide et assistance.

Figure 36 : Paroi solitaire cube n°12

Figure 37 : Illustration de la méthode rose de nos amis Lili et Toto.

D’autres bandes dessinées ou méthodes illustrées racontent la vie de Toto et Lili, mais dont le graphisme, l’iconographie s’éloignent de nos illustrations et dont l’époque qui semble postérieure pourrait en être la cause C’est pourquoi, nous ne ferons que les évoquer sans en détailler les similitudes et les différences. On trouve la bande dessinée : Les Albums de Lili, Toto et Riquette (fig.38) écrite par Roger Mielles et imprimée par Cretes en 1944.Il y a aussi un livre illustré intitulé Toto et Lili à la campagne (fig.39) rédigé par L.Plassin et dessiné par Bernet en 1944. Et pour

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finir, une méthode de lecture en deux volumes : Toto et Lili (fig.40) fit son apparition en 2011 aux éditions Saint-Rémi

Figure 38 : Les Albums de Lili, Riquette et Toto – Roger Mielles – 1944 © Priceminister

Figure 39 : Toto et Lili à la campagne - L.Plassin - 1944

Figure 40 : Toto et Lili - 2011

Enfin, nous avons découvert les deux enfants sur un autre jouet qui semble dater du XIXème siècle. Il a été trouvé sur un site de vente aux enchères et aucun renseignement ne l’accompagne. Malheureusement, nous ne sommes pas parvenus à déceler d’autres informations de sources plus fiables que celles trouvées sur le site.

C’est pourquoi, nous nous contenterons de présenter seulement une photo (fig.41) de l’objet afin de montrer l’existence de celui-ci.

Figure 41 : Jeu mosaïque Toto et Lili ©Ebay

Bien que Toto et Lili soient passés sous la plume de nombreux illustrateurs, comme on a pu le voir, malheureusement, aucun ne s’apparente, à celui qui a exécuté le travail sur nos cubes gigognes. De même que l’information « P.L. PARIS », inscrite à l’intérieur de chacun des cubes, n’a permis un rapprochement avec un illustrateur, dans l’hypothèse où ce renseignement en désignerait un. Le dictionnaire des illustrateurs 1890-1945 de Marcus Osterwalder a été consulté pour s’en assurer. La

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littérature jeunesse connaissant un véritable essor, de nombreux illustrateurs ont été mis à contribution pour égayer les textes qu’ils accompagnent. Quelques-uns, tels que Job, Caran d’Ache, Hellé, Benjamin Rabier ou encore Poulbot11 sont même parvenus à se construire une véritable notoriété dans ce domaine. Après avoir contacté la Fédération Française des Industries du Jouet-Puériculture (FJP), Monsieur Martial Doumerc, responsable sécurité, qualité et environnement, émit l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’une maison d’édition. Les almanachs du commerce de la ville de Paris ont à nouveau été consultés à la rubrique des éditeurs et éditeurs d’art, mais il n’en ressorti qu’aucun nom qui puisse véritablement correspondre. Le Syndicat National de l’Edition (SNE) nous a orienté vers le département « Orientation et de la Recherche bibliographique » de la Bibliothèque Nationale de France (BNF) qui pense qu’il s’agirait davantage d’un fabricant12 que d’un éditeur. Toutefois, un certain Pierre Lafitte a édité des jouets en bois réalisés par un célèbre illustrateur Benjamin Rabier en 190813, mais aussi des étrennes et publications de jeunesses avec entre autres la « Lilliput-Bibliothèque »14. Il travailla jusqu’à sa mort en 1938, on peut alors imaginer qu’il édita les cubes gigognes sur Toto et Lili, sans pouvoir confirmer cette hypothèse.

b. L’ère des héros Comme on l’a ainsi vu, Toto et Lili apparaissent à de nombreuses reprises et ce principalement dans des livres ou livrets. Ils ont traversé les siècles ensemble ou seuls, mais ils restent omniprésents dans la littérature enfantine et ce encore de nos jours. Il y a une grande probabilité que les enfants occidentaux, ou du moins français, aient rencontré au moins une fois dans leur vie l’un de ces deux personnages. C’est ainsi qu’on peut les qualifier de héros. Héros, dans un premier temps, car ils sont les personnages principaux d’un récit. Pour faciliter leur identification, leurs traits, que ce soient physiques

Figure 42 : Poupée le Petit

ou comportementaux changent assez peu comme on a pu le Chaperon Rouge - Raynal – 1935 ©MAD 11

Voir Annexe 3 : Illustrateurs jeunesses et leurs créations p.240-241 Une partie sur la recherche d’un fabricant sera développé par la suite, voir II. 2) a. p.51 13 GALERIE DE CHARTRES, Art de la Publicité, Chartres, Ivoire-chartres, 2015, p.9 14 DERVAL André, LITAUDON Marie-Pierre, L’IMEC, centre de ressources en littérature de jeunesse, 2016. https://journals.openedition.org/strenae/1605?lang=it 12

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voir au long de cette partie. Les milieux où ils évoluent reste aussi le même. C’est un monde familier et réaliste, faisant référence à la ville, la campagne, la montagne ou la mer, dans lequel ils s’adonnent à des activités que l’enfant lui-même peut effectuer. Héros, dans un second temps, car ils ont subsisté dans le temps, ils sont parvenus à traverser les siècles et ont même donné naissance à des produits « dérivés ». Cependant, Toto et Lili restent néanmoins peu connus en comparaison avec certains de leurs compères apparus plus ou Figure 43 : Quelques exemples de produits moins à la même époque. En effet, Le Petit

dérivés sur Bécassine ©Musée de la poupée

Chaperon (fig.42), inventée par Charles Perrault, fut parmi les premières héroïnes à passer du conte de fées à l’objet au début du XXème siècle. On la . transforma en poupées de toutes les matières, mais toujours vêtues de sa tenue caractéristique : le chaperon de couleur rouge. Elle fut aussi adaptée sur

une

dinette

en faïence

blanche

manufacture de Gien et Montereau.

de

la

Deux

personnages ont eu un grand retentissement dans l’art populaire et surtout dans l’industrie du jouet : Bleuette puis plus tard Bécassine (fig.43). Toutes Figure 44 : Babar à bascule - Vilac 2009 - a reçu l'oscar du jouet en 1989 ©MAD

deux doivent leur succès à la semaine Suzette, presse enfantine, créée en 1905. Bluette était offerte

comme « prime », à l’initiative de la maison Gautier-Languereau, à toutes les abonnées au lancement du journal15.

Il était possible de la revêtir avec des

trousseaux à la mode des fillettes de l’époque entre 1915 et 1960. Les jeunes filles pouvaient créer une véritable garde-robe à leur poupée16. Quant à Bécassine, elle voit le jour grâce à Joseph Pinchon qui raconte ses aventures de manières hebdomadaires. Elle est vêtue du costume traditionnel breton, qui fera d’elle son signe distinctif, rappelé également sur les cubes gigognes. Il en va de même pour son caractère, sa simplicité, sa bonhomie, sa crédulité, la définissent. Plus tard, en 1931, on assiste à la naissance de Babar (fig.44). Inventé par la femme de l’artiste Jean Brunhoff pour leurs enfants, ce petit éléphant en costume s’est vu successivement traduit aux Etats-Unis, décliné sous forme de peluches et figurines, adapté à la

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MERLEN, (Colette), Bleuette, poupée de la semaine suzette, Paris, édit. De l’Amateur, 1992, p.12 THEIMER, (François), L’authentique Bleuette, Paris, édit. Polichinelle, 2005, p.98-110

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télévision dans une série intitulée les Aventures de Babar,… Sa renommée est toujours d’actualité auprès des tous petits. D’autres connurent un succès plus modéré, un peu comme des héros de second plan. On relève parmi eux, le pingouin Alfred, comparse de Zig et Puce (fig.48), qui se manifeste dans Le Dimanche illustré grâce à Alain Saint-Ogan. Suite à cela, de nombreuses peluches à son effigie firent leur apparition. Le même hebdomadaire révèle Bicot (fig.46) et sa sœur Suzy en 1924. Malgré le fait que Bicot soit un petit garçon téméraire, un peu à la manière de Toto, on en réalisa une poupée en carton décoré. L’enthousiasme fut contemporain à leur création comme n’ayant pas perduré dans le temps, voilà pourquoi ils peuvent être méconnus des générations actuelles.

Figure 45 : Photographie de presse - Mi-Carême à Paris : chez Zig, Puce et Alfred - Agence Meurice – 1928 ©BNF

Figure 47 : Alfred le Pingouin Gaston Decamps & Alain St Ogan – 1925 ©MAD .

Figure 46 : Poupées dont Bicot, Zig (en bas à gauche) et Puce (en haut à gauche) – Petitcollin – vers 1930 ©Drouot

Figure 48 : Album Zig et Puce et Alfred - Alain Saint Ogan – 1952 ©CNBDI

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3) Evolution des deux personnages à travers différents thèmes

Chacun des cubes présente une série d’images se rapportant à un thème spécifique, certains plus facilement identifiables que d’autres. En effet, le cube numéro 1 expose une iconographie ciblée sur les vacances aux bords de la mer, le numéro 2 celle de l’école, le numéro 3 de Noël, le numéro 4 dévoile des vacances, mais cette fois-ci à la montagne. La boîte numéro 5 demande davantage de réflexion quant à la désignation d’une thématique. Il pourrait s’agir de celle concernant les activités en plein air. Le numéro 6, en revanche, montre les divertissements auxquels Toto et Lili s’adonnent dans un parc ou un jardin public. Le cube numéro 7 fait l’énumération de quelques animaux du parc zoologique et le 8ème ceux de la bassecour. Telle que la boîte numéro 6, l’assimilation de l’ensemble des illustrations de la boîte 9, ne permet de les regrouper sous un même titre. Enfin, sur les cubes 10 et 11 figurent dans l’ordre la panoplie des jouets de Toto, et ceux de Lili sur le suivant. De manière évidente, la paroi du 12ème cube ne permet pas de deviner l’idée générale qu’a voulu présenter le fabricant, l’éditeur ou l’illustrateur.

Seuls trois de ces thèmes seront abordés. Nous verrons qu’ils sont en effet les témoins d’une époque.

a. Noël Ainsi, le cube numéro 3 a pour principal thème iconographique : la fête de Noël.

Trois faces en montrent le déroulement. Dans un premier temps, cela commence avec « LA FETE DE NOËL. », puis continue avec « Le Père Noël récompense les enfants sages » et enfin, se termine avec « LE MATIN DE NOËL ».

Figure 51 : LA FETE DE NOËL.

Figure 50 : Le Père Noël récompense les enfants sages.

Figure 49 : LE MATIN DE NOËL

Cette fête apparait avec la naissance de Jésus Christ dans la religion chrétienne la nuit du 24 au 25 décembre. On l’appelle la Nativité et fut déterminée par le Pape Liberus. D’un point de vue astronomique, elle correspond au solstice d’hiver .

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adopté par le calendrier Grégorien en 1582 et annonce le début de l’hiver. Les origines du mot « Noël » sont nombreuses. Il viendrait des noms gaulois novo, noio pour nouveau et hel pour soleil, rappel au solstice d’hiver. On lui prête aussi des racines latines religieuses, Dies natalis qui se traduit par la Nativité (fig.53), soit le jour de la naissance du Christ17.

Sur la première illustration figure un arbre de noël, massif, tout de vert vêtu. Qu’il soit dressé en place publique, ou dans l’intérieur familial, il symbolise le mieux la fête de Noël, car c’est à son pied qu’on

Figure 53 : Noël, représentant la nativité Ed. N. D. des Anges Paris - vers 1930 ©réseaucanope

trouve les nombreux présents le 25 au matin. Par sa forme triangulaire il rappelle la Trinité. Au XVème siècle, les premiers sapins furent installés dans les maisons des fidèles. En 1521, apparu à la fois, la première illustration du sapin et le premier sapin que l’on connait actuellement Figure 54 : La reine Victoria et le prince Albert autour de l’arbre de Noël - London News – 1848 ©The Guardian

mais sans ses lumières, aurait été dressé en Alsace.

L’épouse du roi Louis XV, Marie Leszcsynska, a installé le premier arbre de Noël à Versailles en 1738. Ensuite en

1837, la princesse Hélène de Mecklembourg l’amena à Paris après son mariage avec le Duc d’Orléans. Puis, de la bourgeoisie, le sapin arriva chez les gens du peuple. A l’époque victorienne, l’arbre ne devait pas mesurer moins de six hauteurs de branches, être posé sur une table avec une nappe blanche et être vêtu de guirlandes, bonbonnières et fleurs en papier (fig.54). En 1858, un verrier tente d’imiter en verre soufflé les formes des fruits, puis donneront naissance aux boules de noël en métal par la suite. Il était à l’origine illuminé de bougies, au nombre de douze pour les mois de l’année, mais qui seront remplacées au début du XXème siècle par des Figure 52 : Neuvième année St. Nicolas Journal Illustré pour Garçons et filles 1888 - ill.

Fortuné-Louis Méaule - 1888 ©MAD 17 18

guirlandes électriques, moins dangereuses18.

VIARA TIMTCHEVA, Le mythe du Père Noël origines et évolution, Paris, l’Harmattan, 2006, p. 45-46 NOËL, (Marie-France), Noël histoire et traditions, Ouest-France, 2008, p.

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La seconde illustration met en avant ce personnage légendaire que l’on nomme aujourd’hui : Père Noël. Il apparut pour la toute première fois au Moyen-Âge à Strasbourg. Il succéda à St Nicholas (fig.52), premier donateur de cadeau et considéré comme bienfaiteur, fêté le 6 décembre. De nombreuses légendes lui conférèrent sa réputation. La plus répandue est celle qui raconte qu’il est parvenu à ressusciter 3 chérubins qui avaient été découpés et mis au saloir par un boucher19. Il était vêtu d’un costume d’évêque accompagné de mitre et crosse. Son image se répandit grâce aux images d’Epinal au XIXème siècle, mais aussi aux chromolithographies qui le

Figure 55 : Le Père Noël inventé par Coca-Cola - ©Coca-cola

représentaient sur pains d’épices. Il était dit qu’il se déplaçait sur les toits et qu’il faisait descendre ses présents par les cheminées. En 1823, l’enfant Jésus et Saint Nicolas se substituent au Père Noël, inventé par le pasteur américain Clarke Moore. Il possédait déjà les traits du personnage tel qu’on le connait déjà, c’est-à-dire, un ventre rebondi, un air enjoué, un sucre d’orge en guise de crosse, un bonnet et volant dans les airs grâce à son traineau tiré par des rennes20. Une description faite du « Bonhomme Noël » dans le Larousse illustré en 1900, correspond presque point par point au Père Noël présent sur les cubes gigognes, il est dit : « Personnage céleste, qui dans les croyances enfantines, est chargé de distribuer des jouets, des friandises, etc., aux enfants sages pendant la nuit de Noël. On le représente avec une grande barbe blanche et un manteau à capuchon, couvert de neige. C’est dans la cheminée qu’il dépose ses cadeaux, à la condition qu’on y ait préalablement placé un soulier […] »21. Et c’est en 1931, qu’apparait finalement Santa Claus22 connu actuellement. Sa tenue rouge est devenue emblématique grâce Haddon Sundblom, illustrateur de la marque CocaCola (fig.55), qui en avait fait sa mascotte pour ses

Figure 56 : Au Printemps,

campagnes de publicités d’hiver. Il revêt ainsi un long Paris. Jouets, étrennes. – 1908 ©bibliothèques spécialisées

19

VIARA TIMTCHEVA, Le mythe du Père Noël origines et évolution, 2006, p. 36 NOËL, (Marie-France), Noël histoire et traditions, Ouest-France, 2008, p.

21 LOUNGUINE, (Sophie), Fêtes de Noël et nouvel an autour du monde : histoires, coutumes, recettes, rites et traditions, Horay, 2007, p.

22 Nom du Père Noël aux Etats-Unis’ 20

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manteau rouge cerné de fourrure blanche, des bottes noires et une sorte de chapeau mou.

Enfin la dernière scénette dévoile Toto et Lili découvrant leurs cadeaux à côté de leurs souliers sous la cheminée. Cette tradition remontrait au temps des romains, qui offrait des poupées d’argile ou comestibles aux enfants. Une autre légende raconterait que les romains remerciaient leurs protecteurs avec des offrandes consacrées à la déesse Strenia. Au Moyen-Âge, on donnait des pains d’épices et des fruits, puis plus tard, on déposait des sucreries et des gâteaux dans le sapin. A partir du XIXème siècle, les enfants ont placé leurs souliers au pied du sapin ou de la cheminée et recevaient leurs cadeaux soit le 6 décembre pour la Saint-Nicolas, soit le 24 ou 25 décembre pour Noël ou le 1er janvier pour le Nouvel An suivant les régions23.

b. L’école Le cube numéro 2 développe le thème de l’école sur quatre, voire cinq de ses faces, la cinquième étant l’illustration éducative qui associe les chiffres aux animaux.

Dans l’ordre, on peut lire : « LA DISTRIBUTION DES PRIX. Toto a été bien sage. », « A L’ECOLE. Toto est puni », « A L’ECOLE. La leçon de chant. » et enfin, «Lili et Toto partent pour l’école. »

Figure 57 : LA DISTRIBUTION DES PRIX. Toto a été bien sage.

Figure 59 : A L'ECOLE. La leçon de chant.

Figure 58 : A L'ECOLE. Toto est puni.

Figure 60 : Lili et Toto partent à l'école.

23

LOUNGUINE, (Sophie), Fêtes de Noël et nouvel an autour du monde : histoires, coutumes, recettes, rites et traditions, Horay, 2007, p.152

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Une face de la boîte numéro 5 dévoile une iconographie qui se rapporte elleaussi au thème de l’école. Elle a pour titre : « LA LECON DE GYMNASTIQUE. »

Figure 61 : LA LECON DE GYMNASTIQUE.

L’ensemble des dessins présentés sont assez pauvres en détails, notamment sur le mobilier d’une salle de classe caractéristique dans la première moitié du XXème. Dans celles-ci, nous retrouvons les tables bancs d’une trentaine de centimètres de large, au plan légèrement incliné facilitant la lecture et l’écriture à l’écolier, dans lequel des encriers en porcelaines sont aussi encastrés dans les tables aux coins toujours arrondies24, pour une question de sécurité. Les enfants sont munis de porte-plumes, et de buvards, pour leur permettre de tenir leur cahier au propre le plus longtemps possible, car ce dernier était un véritable investissement pour les familles modestes. Fort heureusement, les ardoises et craies faisaient offices de cahier de brouillon25. L’indémodable tableau noir, d’environ un mètre sur un mètre cinquante, prendra place sur le mur derrière le professeur et, à fortiori, face aux élèves. Sur nos cubes, il n’est point visible, mais on peut le deviner, le bureau du maître, ici en l’occurrence la maîtresse, est un meuble massif trônant sur une estrade de quelques marches.

D’autres élément viennent habiller les murs de la salle, comme l’alphabet avec les majuscules et minuscules, les cartes géographiques, Figure 62 : Classe d'école primaire : élève en d’anatomies humaines, animales ou végétales, cours de calcul - vers 1920 ©réseau-canope des frises historiques ou encore un boulier-compteur, comme on peut le voir sur la face « A L’ECOLE. Toto est puni ».

24

DURANDET, (Daniel), Les livres de nos cartables, édit. Du Layeur, 2006, p18 LEROY, (Armelle), CHOLLET, (Laurent), Mon enfance, mon adolescence 30-40 – L’album de ma jeunesse, Paris, Hors Collection, 2007, p.20 25

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Les études de l’enfant étaient divisées en 3 périodes égales de deux ans. Il débutait à l’âge de 6 ans avec l’apprentissage des cours « élémentaires » puis leur succédaient les cours « intermédiaires » et se terminaient avec les cours « supérieurs » vers 11 à 12 ans. Mais malgré les demandes et attentes de la réforme de Jules Ferry de 1882, nombreuses furent les classes à niveaux uniques à cause du nombre insuffisant d’instituteurs. La Vème République en 1962 permettera la mixité dans les écoles, même s’il est vrai que cette configuration était déjà possible bien à avant, comme le montre les cubes, là encore à cause du manque d’instituteur dans les campagnes..

Grâce à la IIIème République et aux lois Ferry, les enfants ont pu apprendre les rudiments de la langue française, qui étaient jusqu’à lors très mal assimilés par plus de la moitié de la population. Ils découvrent l’alphabet dans les abécédaires, ou avec les jouets comme sur les cubes26 où les lettres seront associées à des mots connu de leur vocabulaire. L’écriture s’assimile par imitation des lignes exécutées au préalable par le professeur sur le tableau, qu’ils retranscrivent dans leur cahier.

L’initiation a l’arithmétique n’apparait que depuis la loi Guizot en 1833, et commence avec la compréhension des « grandeurs ou quantités on entend tout ce qui peut être augmenté ou diminué »27 en passant par l’étude de chiffre et de mesures concrètes, tel que le litre, le mètre, le kilogramme, etc…L’Histoire fut étudiée dans les écoles grâce à un homme qui y mis toute son énergie pour rendre cela possible. Ernest Lavisse, d’abord précepteur du Prince impérial, Napoléon Bonaparte, puis sous la IIIème République, conseiller ministériel de l’Instruction publique, donne à inculquer l’histoire à l’aide de manuels scolaires agrémentés de symboles et d’images.

L’enseignement de la géographie résulte d’une prise de conscience à la veille de la Guerre de 70. Les prussiens connaissaient le terrain avec une exactitude presque parfaite, car déjà munis de carte pour se repérer. Dès lors, la géographie intégra le cursus scolaire. Les sciences de la vie et de la terre, autrefois appelées la leçon des choses, pris de l’importance, car on estima que l’éducation s’axait un peu trop sur la théorie et pas assez sur la pratique et l’étude par l’observation, notamment sur le fonctionnement

du

monde

environnant

en

plein

changement dû à la révolution industrielle. La gymnastique plus généralement appelée l’hygiène fut remise à l’ordre du jour sous les lois Ferry. Certain y voyait une sorte de propagande, entrainant les jeunes aux combats dans 26 27

Figure 63 : Bon point - vers 1930 ©réseau-canope

Voir Annexe 1 : Présentation des cubes avant et après restauration p.225 : Cube n°1 fond DANIEL DURANDET, Les livres de nos cartables, 2006, p.53

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l’hypothèse où la Patrie serait à défendre. Elle se déroulait sour forme d’entrainements quotidiens d’une durée et d’exercices variables selon les âges et les sexes. Le chant était auparavant soutenu dans un contexte religieux. Encore une fois, sous la IIIème République, il prend part à l’enseignement passant d’abord par le solfège puis plus tard, par une éducation auditive et orale. Les chansons flokloriques apprises pendant l’année sont Entonnées lors des fêtes de fin d’années apparues sous l’entre-deux guerres28. Au long de sa scolarité, l’enfant s’est vu discerné différentes gratifications et/ou punitions. Concernant les premières, il pouvait gagner quotidiennement ou de manière hebdomadaire des bons

Figure 64 : Croix d'honneur " AU MERITE" - vers 1900 ©réseau-canope

points (fig.63), dès lors que l’écolier en avait obtenu dix, ils étaient échangés contre une image (fig.66). La croix d’honneur (fig.64) était transmise à un élève lorsque celuici avait été le meilleur et n’avait été sujet à aucune punition durant la semaine. Il la détenait le temps d’une semaine et était remise à l’élève le plus méritant pour la semaine suivante, et ainsi de suite. Le tableau d’honneur, été remis à la fin du mois suivi des appréciations du professeur, si ses notes avaient été supérieures à la moyenne. En fin d’année, les enfants recevaient des prix,

Figure 65 : Livres de prix de Marguerite Caulle – 1902 ©réseau-canope

avec mention ou non. Ceux-ci s’accompagnaient de livres de couleur rouge ornés de lettres d’or (fig.65) et de Figure 66 : Image - vers 1950 ©réseau-canope

couronnes de lauriers. Comme l’atteste la première image (fig. 57), on peut supposer que Lili fut plus studieuse que Toto, compte tenu du nombre de livres qu’elle porte à bout de bras. Elle en a cinq contre un seul plutôt épais pour Toto. Cette remise de prix donnait lieu à une véritable fête de fin d’année où les notables et le village tout entier étaient conviés. On en profitait pour se vêtir des

Figure 67 : Certificat d'études primaires de l'élève Julie Dubrulle – 1898 ©réseaucanope

costumes folkloriques de sa région. L’ultime récompense décernée était le certificat d’études

28

LE TEMPS DES INSTITUTEURS. La musique. http://www.le-temps-des-instituteurs.fr/ensmusique.html

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primaires élémentaires (fig.67), lorsque l’élève n’entrait pas dans le secondaire. Il devait avoir au minimum onze ans. L’examen contenait des épreuves écrites : une dictée, des questions d’arithmétique et une rédaction ; et des épreuves orales : avec une explication de texte et des questions d’histoire et de géographie.

Comme il est montré sur la seconde image (fig. 58), Toto porte sur la tête un bonnet d’âne. L’élève en était affublé lorsqu’il n’écoutait pas ou avait obtenu de mauvais résultat. Or, à l’origine, le bonnet d’âne n’était pas associé à la punition, l’âne étant un animal plutôt intelligent, on espérait qu’il conférerait ses capacités à l’enfant qui le portait. Mais il prit une tournure davantage péjorative en humiliant l’enfant un peu benêt, obligé de se placer dans un coin de la classe, à la vue de tous ses camarades. Il existait d’autres corrections plus ou moins sévères. Autrefois, frapper les élèves était autorisé. L’instituteur utilisait le plus souvent sa main pour réprimander les enfants turbulents après que le fouet ou la férule aient été abandonnés. Bien que ces sanctions corporelles furent interdites, certaines subsistèrent jusqu’à encore récemment, comme les coups de règles sur le bout des doigts, le tirage de cheveux et d’oreilles. D’autres punitions étaient moins violentes, mais toutes aussi efficaces.

On trouvait parmi elles, le retrait de récompense, la privation de récréation, la retenue, un écriteau suspendu autour du cou de l’enfant avec la faute commise inscrite dessus et enfin, le renvoi temporaire ou définitif de l’école.

c. La ménagerie Le cube numéro 7 a pour thème : la ménagerie. Sur chaque face est représenté un animal voire deux, sur deux d’entre elles : « LA GIRAFE » avec un singe, mais seule le girafe est dénommée. Il est possible que cela soit dû au fait qu’il existe plusieurs espèces de singe et que l’illustrateur n’a pu en désigner une. « LES OURS » sont au nombre de deux dans une fosse, « LE TIGRE », « L’ELEPHANT » et « LE LION » sont eux, seuls dans leur cage. Toto et Lili n’apparaissent pas sur l’image de la girafe, on suppose qu’ils l’observent comme s’ils étaient derrière un

Figure 69 : Cube n°7 fond.

Figure 70 : Cube n°7 face 1.

Figure 68 : Cube n°7 face 2.

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appareil photo. Sur les autres iconographies, Toto et Lili sont tour à tour soit en premier plan, alors nous les voyons de dos, soit en arrière-plan et là ils sont de face.

Figure 72 : Cube n°7 face 3.

Figure 71 : Cube n°7 face n°4.

Jusqu’à, la révolution française, les animaux pouvaient être observés dans des ménageries de montreurs ambulants ou dans celles cours royales comme celle de Versailles ou aristocratiques29. Symboles du despotisme, les animaux après confiscation, vont être transférés à la ménagerie du Jardins des Plantes dans le but de favoriser l’éducation populaire et de permettre à un plus grand nombre de découvrir des animaux exotiques30. Les ménageries aristocratiques sont ainsi remplacées par les jardins zoologiques modernes avec leur approche scientifique et éducative31.

Ainsi, Il est donc possible que Toto et Lili découvrent les animaux sauvages au jardin d’acclimatation fondé en 186032. Il est aussi envisageable qu’ils visitent le zoo de Vincennes comme sa création s’est faite en 1934.

4) Eléments iconographiques annexes faisant références à des symboles contemporains.

Pour clore cette partie sur l’iconographie, il était intéressant de se pencher sur quelques éléments qui parsèment certaines images dont sont couverts les cubes. En effet, ceux-ci permettent à la fois d’ancrer le jouet dans une époque, mais aussi, renvoient à des illustrations contemporaines de plus ou moins grande notoriété.

29

OBBINS, (Louise E.), Elephant Slaves and Pampered Parrots : Exotic Animals in Eighteenth-Century Paris, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002, p.37-67 30 LAISSUS, (Yves), PETTER, (Jean-Jacques), Les animaux du Muséum, 1793-1993, Paris, La documentation française, 1993, p.74-97 31 KISLING, (Vernon N.), Zoo and Aquarium History : Ancient Animal Collections to Zoological Gardens., Boca Raton, CRC Press, 2001, p.37-39 32 LE JARDIN D’ACCLIMATATION, 150 ans d’Histoire : http://jardindacclimatation.fr/150-ansdhistoire/

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a. Les personnages Tout au long des scénettes, un certain nombre de personnages apparaissent à une fréquence variable. Ils peuvent être présents sur la quasi-totalité des cubes, ou bien juste être exposés une seule fois. Une femme vêtue d’un costume traditionnel se trouve souvent aux côtés de Toto et Lili. Pourtant, celle-ci n’est jamais nommée.

Figure 74 : La Pêche à la crevette.

Figure 73 : Lili et Toto partent pour l'école.

Figure 75 : PROMENADE A ANE.

Son costume est à la fois caractéristique d’une région et d’une époque. Par comparaison, il est apparu que celui-ci était très ressemblant à la tenue de Bécassine et encore davantage à celle de sa nièce, Dindonnette (fig.76). C’est avant tout la coiffe qui a permis le rapprochement. C’est une coiffe à large bord typique du Finistère Nord de la Bretagne. L’habit était de trois sortes : de Travail, du dimanche ou de cérémonie.

Les deux derniers se composaient d’une jupe et d’un corsage parfois surmonté d’une collerette blanche, de couleur sombre sur lesquels un tablier plus clair était attaché, arrivant au-dessus des chevilles laissant apercevoir les sabots33 (fig.76).

Figure 76 : Dindonnette, nièce de Bécassine ©Les petits miquets Figure 77 : Bécassine maîtresse d'école - ill. Pinchon – 1929 ©réseau-canope

Figure 78 : Femme en tenue de travail de la mode "giz fouen", vers 1920 ©archives finistere

33

ARCHIVES FINISTERE, Le costume breton, Exposition mars à septembre 2013 : http://www.archives-finistere.fr/le-costume-breton-1

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Comment justifier que ce personnage d’origine bretonne se retrouve auprès d’enfants de la ville ? La raison qui explique cela, est qu’au début du XXème siècle, la Bretagne, alors très pauvre,

fait état d’un exode rural. Les jeunes femmes

partaient, vêtue de leur costume traditionnel, à la ville et proposaient leur service en tant que nourrices et employées de maison de familles bourgeoises. Vers 1919, la capitale n’en comptait pas moins de 100 00034.

L’autre personnage (fig.80) semble être un garde

champêtre,

comme

l’indique

sa

tenue.

Contrairement à la nourrice de Toto et Lili, il n’apparaît qu’une seule fois. Le garde champêtre (fig.79) n’a pas d’uniforme particulier. Toutefois il porte une plaque de métal sur la poitrine sur laquelle est inscrit "LA LOI", le nom de la commune et le sien. Instituée en 1791, la Figure 80 : LA PÊCHE MIRACULEUSE. fonction de garde champêtre était de surveiller les propriétés et veiller à la conservation des récoltes, effectuant avec bonhomie un travail de prévention qui évitait bien souvent la répression. Ils sillonnaient les villages

et

les

chapardeurs35.

champs,

surveillaient

les

gamins

Cependant,

on pourrait

y voir

une

ressemblance avec un personnage emblématique de l’époque qui n’est autre que le Maréchal Joffre (fig.82). En effet, le garde champêtre était plus généralement affublé d’un tricorne à cocarde alors que sur l’image, il arbore un képi ressemblant à celui du Maréchal. La couleur rouge de son pantalon ainsi que les bottes, nous y font penser

Figure 79 : Carte postale garde champêtre ©Archives départementales d’Indre-etLoire

également d’une certaine manière

34

LEHEMBRE, (Bernard), Bécassine une légende du siècle, Paris, Hachette, 2005 ARCHIVES DEPARTEMENTALE D’INDRE-ET-LOIRE, Au début du 20ème siècle, dans une commune d’Indre-et-Loire, C’est une femme qui est garde champêtre : http://archives.cg37.fr/Chercher/UNE_FEMME_GARDE_CHAMPETRE-ADEM.html 35

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Figure 81 : Chromo Chocolat Jacquemin avec un garde champêtre dans le fond ©ebay Figure 83 : Maréchal Joffre en première de couverture sur Le Petit Journal - vers 1920 ©reseau-canope

Figure 82 : Alphabet de la guerre accompagnée d'une représentation du Maréchal Joffre.

La moustache fait aussi partie des ressemblances. Ici, ce personnage semble évoquer l’autorité, car il réprimande les enfants en pointant de son index gauche une pancarte sur laquelle il est inscrit : « DEFENSE de PECHER ICI ». En revanche, on ne saurait dire si cette illustration revêt un aspect satirique ou non. Le Maréchal Joffre eu de nombreux détracteurs et de défenseurs de son vivant. D’un côté, les uns l’accusent d’avoir mené des milliers de soldats à la mort en ne privilégiant que l’attaque et par conséquent en négligeant la défense lors des batailles. Les autres lui sont reconnaissants pour la victoire de la bataille de la Marne en septembre 1914.

C’était aussi un fin négociateur dans les relations diplomatiques avec les britanniques et les américains. Alors, est-il représenté ici comme n’étant qu’un simple soldat qui ne sait que diriger des enfants ? Ou l’a-t-on figuré dans le but d’immortaliser sa mémoire même sur les jouets d’enfants ?

b. Animaux et astre Deux éléments de second plan ont attiré notre attention. Encore une fois, ceux-ci possédaient une forte ressemblance avec des sujets déjà existants. Il est possible que l’illustrateur, l’éditeur ou le fabricant les aient représentés de la sorte de manière intentionnelle. D’autant plus que ces deux dessins figurent sur la même image. C’est ainsi que sur l’illustration, portant le nom : « Le Père Noël récompense les enfants sages. », on trouve un chat dressé sur ses pattes au poil hérissé et une lune avec un visage et plus particulièrement un immense sourire.

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Figure 84 : La lune.

Figure 86 : Le chat noir.

Figure 85 : Le Père Noël récompense les enfants sages.

Concernant la lune (fig 84), on peut y voir une référence à la lune d’André Gill, caricaturiste engagé sous le Second Empire. L’astre était le symbole de différents journaux qu’il illustra, tel que : La Lune (fig.88), L’Eclipse (fig.87), La Lune Rousse (fig.89) et La Petite Lune.

Figure 89 : Affiche La Lune Rousse - ill. André Gill – 1876 ©BNF

Figure 88 : Journal La Lune - aut.

André Gill – 1867 ©BNF

Figure 87 : Journal L'Eclipse n°78 ill. André Gil – 1869 ©BNF

Quant au chat noir (fig.86), celui-ci rappelle de manière flagrante, l’animal qui fut l’emblème du premier cabaret de Rodolphe Salis édifié en 1881. Il ne fut pas uniquement l’emblème (fig.91), il en porta aussi le nom. Trois légendes semblent en être à l’origine36. La première est, qu’il se serait inspiré de la nouvelle fantastique d’Edgar Allan Poe. La deuxième hypothèse est qu’une nuit, il en aurait trouvé un sur un bec de gaz et qu’à partir de ce moment-là, il en est fait son enseigne. La troisième et dernière conjecture serait qu’un vieux chat noir habitait les lieux avant la fondation

36

VOISIN, (Sylvie), Le Chat noir, une sombre histoire, 2016 http://gallica.bnf.fr/blog/27102016/lechat-noir-une-sombre-histoire

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du cabaret, qu’on l’y laissa et en devint l’animal fétiche37. Monsieur Salis créa un journal hebdomadaire (fig.93) ainsi qu’un recueil de contes du Chat noir de manière à promouvoir son établissement. Et pourtant, ce n’est qu’une quinzaine d’années plus tard, en 1896, qu’une affiche rendit son second établissement célèbre (fig.90).

Figure 90 : Affiche Le Chat Noir ill. Steinlen – 1896 ©BNF

Figure 91 : Enseigne du cabaret Le Chat Noir - Willette - fin XIXè siècle ©Paris musées collections

Figure 92 : Journal Le Chat Noir – 1882 ©BNF

Il est aussi possible que l’illustrateur se soit inspiré de l’un de ces contemporains prénommé Benjamin Rabier. En effet, ce dernier le représenta sous toutes ses formes dans Les tribulations d’un chat38 (fig.93 et 94).

Figure 93 : Chat tiré de Les tribulations d'un chat - Benjamin Rabier – 1908 ©BNF

37 38

Figure 94 : Chat – Benjamin Rabier ©Benjamin Rabier

DE LAROCHE, (Robert), L’Enchatclopédie, L’archipel, 2010, p.128 RABIER, (Benjamin), Les tribulations d’un chat, Paris, J.Tallandier, 1908, 64p.

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c. L’orthographe du mot « Grand’mère » Il a été observé sur la face 2 du cube n°3 que l’écriture du mot « grand’mère » (fig.95) diffère de celle que nous connaissons communément, c’est-à-dire « grandmère ».

Figure 95 : LA FÊTE DE GRAND'MERE. Face 2 Cube n°3

L’usage de l’apostrophe était encore employé jusqu’en 1932, comme l’atteste le Dictionnaire de la langue française de 187339. Elle était censée représenter l’élision de la lettre e du mot « grande ». Cependant, il n’y a jamais eu de e lors de l’association de ces deux mots : grand et mère. Cette apostrophe représentait donc une incohérence. C’est pourquoi, on la remplaça par un trait d’union. C’est sous cette forme qu’on retrouve le mot « grand-mère » dans Le Dictionnaire de l'Académie française. Huitième Édition de 193240.

Après avoir cerné l’époque de création des cubes grâce à leur iconographie, nous allons pouvoir les replacer dans un contexte historique, économique et commercial. De plus, nous nous intéresserons à l’objet en lui-même et sa portée en matière d’éducation.

39

LITTRE, (Emile), Le dictionnaire de la langue française, 2ème vol., Paris, Hachette, 1873-1874, p.1916 DRUIDE, Petite grammaire de grand et grand-mère, 2010 : https://www.druide.com/fr/enquetes/petite-grammaire-de-grand-et-grand-m%C3%A8re 40

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Industrie et éducation au cœur des préoccupations

1) Contexte historique L’Histoire prit un tournant pour l’enfant lorsque celuici a commencé à être reconnu comme un individu à part entière, dans ses mouvements, dans ses émotions. C’est au tout début du XIXème siècle que des changements vont commencer à s’opérer.

Peu après la Révolution de 1789, les écoles centrales vont tenter d’appliquer certains principes éducatifs exposés

par

Jean-Jacques

Rousseau,

comme Figure 96: Jules Ferry par Andrée

notamment celui de s’intéresser à la personnalité de

Gill – vers 1870 © réseaucanope

l’enfant. Mais l’éducation est principalement détenue par les religieux et dispensée aux classes aisées41. Il faudra attendre les années 1830 pour qu’elle soit étendue au primaire42 d’abord pour les garçons puis une vingtaine d’années plus tard aux filles43.

Dès 1866, Jean Macé avait tenté d’instaurer l’école obligatoire, laïque et gratuite à travers la Ligue de l’enseignement dont il était le fondateur44. Jules Ferry nommé en 1879, appuyé de Fernand Buisson, directeur de l’enseignement primaire, dépose deux projets de lois, visant à réformer le Conseil supérieur de l’instruction publique et l’aménagement de l’enseignement supérieur, sur le bureau de la Chambre des députés, dont l’article 7 qui visait à interdire l’enseignement religieux. Dès lors, le catéchisme sera remplacé par « l’instruction morale et civique ». La loi Paul Bert, d’Août 1879 relative à l’établissement de l’école primaire est adoptée et aura pour visée principale la création d’écoles normales de filles. Jules Ferry œuvre à la fois pour la reconnaissance de la femme et celle des enfants. D’autres fondements de l’époque, toujours d’actualité font suite aux lois Guizot et Falloux. En juin1881, ils imposent la gratuité de l’éducation. A cette même date, les instituteurs devront dorénavant justifier de leurs connaissances élémentaires par un brevet d’aptitude

41

RABECQ-MAILLARD, (Marie Madeleine), Histoire des jeux éducatifs de l’Antiquité au vingtième siècle, Paris, Fernand Nathan, 1969, p.33 42 DUVALON, (Jean), Les abécédaires mots et merveilles, De Borrée, coll. Mémoire Du Temps, 2010, p.22 43 ALBERTINI, (Pierre), L’école en France, du XIXè siècle à nos jours : de la maternelle à l’université, [1992], Paris, Hachette supérieur, coll. Carré Histoire, 2006, p.49 44 DESSOYE, (Arthur), Jean Macé et la fondation de la ligue de l’enseignement, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1883, p.117

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pour prétendre enseigner. Le 28 mars 1882, Jules Ferry qui est à nouveau ministre de l’instruction promulgue une loi rendant l’instruction laïque et obligatoire autant pour les garçons que pour les filles, et ce, de six à treize ans. Il est à noter que les années précédentes, 600000 enfants ne sont pas scolarisés. Un certificat d’études est dès lors, attribué à l’enfant à la fin de la scolarité. Le 30 octobre 1886 est décrété la laïcisation du personnel enseignant. Ces lois successives sont un véritable tremplin social pour les enfants de familles modestes tels que les agriculteurs ou encore les ouvriers.

D’autre part, la guerre de 1870 qui opposa la France à la Prusse, se conclut par la défaite de l’Empire français. En réaction à cet échec, elle s’impliqua dans la reconsidération du statut de l’Enfant. Alors qu’en Allemagne, l’Education participe déjà à la formation du corps et de l’esprit des plus jeunes, la France va rattraper son retard grâce au soutien de l’Armée, de l’Eglise et de l’Education nationale. Le budget alloué à cette dernière se trouve ainsi juste après celui de l’Armée, premier en importance.45 Ainsi, le statut de l’enfant est reconnu à part entière, considérant son éducation et son apprentissage comme nécessaire à son bon développement autant intellectuel que moteur ou physique. Il n’est plus considéré uniquement comme de la main d’œuvre, notamment dans les campagnes. Certains acteurs de la conception des jouets montrèrent l’importance d’instruire l’enfant aussi pendant ses moments de divertissement et d’allier l’éducation au plaisir, à travers le jeu46. D’ailleurs au début du XXème, les professeurs ont fortement influencé l’industrie du jouet, en réfléchissant au préalable à ce qui serait bon pour l’enfant47.

Ainsi, nous allons nous intéresser au marché du jouet, qui prend son essor parallèlement à l’importance grandissante accordée à l’enfant. Et comme l’indication « P.L. PARIS » l’indique, il est fortement supposé que la fabrication du jouet soit d’origine française et même plus précisément parisienne. C’est pourquoi, notre attention se portera sur cette zone géographique plus qu’une autre, afin de tenter de remonter à la source de la personne désignée par les initiales « P.L. ».

45

DELEGATION A L’ACTION ARTISTIQUE DE LA VILLE DE PARIS et SOCIETE DES AMIS DU JOUET, Jouet : Paris 1900 : Exposition, Mairie du Xe arrondissement, octobre-décembre 1984, Mairie du XIIIe arrondissement, mars-avril 1985, Paris, Délégation a l’action artistique Paris, 1984, p.7 46 CALMETTES, (Pierre), Les Joujoux : Leur histoire, leur technique, les artisans et les ouvriers, les ateliers et les usines, Paris, O.Douin, coll. Bibliothèque sociale des métiers, 1924, p.24-26 47 FRASER, (Antonia), A history of toys, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1966, p.212-214

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2) Le marché et l’industrie du jouet à la fin du XIXème siècle jusqu’au début XXème siècle a. Le marché français, et plus particulièrement parisien face à la concurrence allemande Ainsi, au lendemain de la guerre de 1870, l’Allemagne s’impose comme principale détentrice du marché du jouet. Elle a un avantage notable sur la France tant sur les plans techniques, qu’industriels ou commerciaux48. Elle compte trois sites de production conséquents : Nuremberg, Leipzig et Sonneberg. Les deux premiers sont spécialisés dans la production mécanique de jouets métalliques et scientifiques.

La production de jouet en carton moulé de Sonneberg, quant à elle, est réalisée à la main. Les fabricants allemands viendront même jusqu’à créer en 1883 une école industrielle du jouet pour permettre l’expansion de leur industrialisation49. Ils parvenaient à concevoir des jouets à faible coût et qui, même une fois exportés et donc frais de douane inclus, revenaient au même prix que le jouet français. Car en effet, l’Allemagne exportait les trois quart de sa marchandise. En revanche, la conséquence d’une fabrication à des montants si peu élevés implique des jouets de moins bonne qualité et assez peu innovants. C’est en palliant à cette faiblesse que la France a pu rivaliser avec l’Allemagne. La production industrielle française connu une ascension plus laborieuse que sa principale concurrente. Effectivement, en 1900, elle produit trente fois moins que l’Allemagne. Trois éléments ont tout de même participé à une croissance de l’industrialisation sur le territoire français : le développement des machines, le pouvoir d’achat grandissant de la population, et les découvertes et inventions qui ont servi de thèmes à la création des fabricants de jouets. Malgré cela, la France mêlait encore à cette époque une fabrication artisanale et industrielle qui se concentre presque qu’uniquement sur la ville de Paris. Jusqu’en 1880, ils s’étaient regroupés dans le Marais et le quartier du Temple. Puis, ils s’étaient étendus aux faubourgs alentours (Le Menil Montant, Picpus, Charonne, Nations). Et enfin, une partie de l’industrie se localisait à Montreuil, aussi appelée « la cité ludique »50. Il s’y concentrait différents sortes de fabricants :

48

DELEGATION A L’ACTION ARTISTIQUE DE LA VILLE DE PARIS, Jouets : Paris 1900, 1984, p.18 REMISE, (Jacques), FONDIN, (Jean), l’âge d’or des jouets, Lausanne, Edita, 1967, p.12 50 DELEGATION A L’ACTION ARTISTIQUE DE LA VILLE DE PARIS, Jouets : Paris 1900, 1984, p.18 49

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De simples artisans aux maigres revenus, qui pouvaient espérer les augmenter davantage en s’associant à de plus gros industriels ou en intégrant l’Association des Petits Fabricants et Inventeurs Français (SPFIF).

-

Des entreprises de tailles moyennes, réunies sous la SPFIF ou la Chambre Syndicale des Fabricants de Jeux et de Jouets, dont il ne reste aucune archive.

-

Des grands industriels, qui ont connu un grand succès commercial tel que les maisons Jumeau, Rossignol et Martin.

Toutefois, les fabricants français n’étaient peut-être pas aussi bien organisés d’un point de vue commercial que les allemands. Ils étaient individualistes et travaillaient généralement que pour une clientèle d’habitués. De plus, ils ne travaillaient qu’en cas de demande, soit lors des fêtes de fin d’années, période pendant laquelle ils augmentaient considérablement leur prix. Alors que le reste de l’année, les industriels bradaient leur marchandise lorsque leurs finances étaient au plus bas. Les stocks étaient trop souvent insuffisants et ne permettaient pas l’achat d’équipement moderne51.

Durant la Première Guerre Mondiale, les importations allemandes avaient été arrêtées, tout comme la production de jouets sur le territoire français. Les femmes ont alors pris le relais des hommes dans leur conception. Elles ont également recruté des mutilés de guerre dont elles faisaient vendre les créations qu’ils avaient réalisées à leur profit.52 Après la guerre, l’industrialisation se fait progressivement dans certains secteurs de l’industrie du jouet. Celle-ci ne pouvait être entièrement mécanisée, car la fabrication d’un jouet nécessite une main d’œuvre importante d’où une évolution plus lente de l’industrie dans cette catégorie. Il a connu tout de même un essor sans précédent, qu’il doit à sa fabrication industrielle plus massive et à sa réalisation avec des technologies plus avancées. Il est alors devenu bon marché et par conséquent accessible à tous.

51 52

DELEGATION A L’ACTION ARTISTIQUE DE LA VILLE DE PARIS, Jouets : Paris 1900, 1984, p.21-22 CLARETIE, (Léo), Les jouets de France, leur histoire, leur avenir, Paris, Delagrave, 1920, p.173

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Sur les conseils de Madame Auffret53 et Madame Delobel54, qui envisagent « P.L » comme étant les initiales d’un fabricant suite à une publicité pour "Jouets P.L. Paris" dans le Petit Parisien du 21 décembre 1924 (fig.97), nous nous sommes rendus aux Archives

de

Paris

pour

consulter

les

almanachs du commerce55 de la Ville de Paris et du Département de la Seine56 entre 1920 et 1930. Il en est ressorti que deux personnes pouvaient correspondre à ces initiales. Un certain Prieur (L.) apparaît déjà en 1920

Figure 97 : Publicité dans le Petit Parisien "Jouets P.L. Paris"

jusqu’en 1927 accompagné du renseignement : « Jouets nouveaux, fantaisies bébé et fourniture poupées, maison fondée en 1859. 19, rue Michel-Le-Compte, 19. » (fig.98). La seconde personne est un dénommé Lévêque (P.). Il fait son apparition pour la première fois en 1922 et à partir de 1927, on le trouvera sous l’appellation « AU JOUET NOUVEAU ». Les informations qui l’accompagnent, sont les suivantes : « Fabrique de cirques, cubes, famille cocasse, acrobates, jeux de pêche, trousseaux, LEVEQUE (P.), r. des Filles-du-Calvaire, 7. (5e) » (fig.99).

Figure 98 : Fabricant de jouet : Prieur (L.)

Figure 99 : Fabricant de jouet : Lévêque (P.)

Malheureusement, avec guère plus d’informations, nous ne pouvons confirmer que ces deux personnes soient le « P.L. » désignés sur les cubes. Bien que datant de la fin du XIXème siècle, l’Annuaire officiel des jouets et jeux français de A. Clavel nous livre trois membres de la chambre syndicale des fabricants de jouets et de jeux : Lamagnere réalisait des jouets de construction et des cubes et Parain et Perret, étaient tous deux fabricants de jouets en cartonnage. Le dernier nom trouvé dans l’annuaire est L. Pelletier, qui était une grande fabrique de jouets en cartonnage dont

53

Experte en jouet et poupée et membre de la Cambre Nationale des Experts Spécialisés en objets d’art et de collection (CNES).

54 Bibliothécaire à distance du département de l'Orientation et de la Recherche bibliographique de la BNF 55 Une des seules sources consultables permettant d’attester de l’existence d’un fabricant à une période donné, si celui-ci était référencé.

56 Consultable sur microfilms.

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les modèles servaient aux fabricants de jouets. Le dictionnaire des principaux fabricants français de jeux de 1750 à 1914 écrit par F. Theimer a aussi été consulté mais en vain.

Enfin, Elodie Massouline dans son mémoire57 de fin d’études a

répertorié les fabricants de jouets & jeux inscrits à la chambre syndicale. Il a été espéré d’y trouver une personne correspondant à « P.L », mais cela n’a pas été le cas.

Ainsi, aucun fabricant de jouet n’a pu être déterminé avec certitude comme étant la personne indiquée sur l’intérieur des cubes aux initiales « P.L. ». D’autres sources n’ont pu être exploitées car malheureusement de nombreuses archives restent encore privées, inaccessibles ou ont été détruites58.

b. La vente de jeux et jouets Différents moyens étaient mis en œuvre pour permettre la vente des jouets.

Les petits fabricants vendaient le plus généralement leur création eux-mêmes. Ils pratiquaient la vente au trottoir aussi appelé la trôle. Le préfet Louis Lépine, par le biais de son concours59, a réglementé ce type de ventes nomades établies sur les Boulevards. On y trouvait aussi des baraques, « sorte de marchés aux puces embourgeoisés ». Des bazars, assimilés au colporteur sédentaire, assuraient la diffusion du jouet bon marché dans les campagnes notamment. Grâce à lui, même les classes modestes avaient accès aux jouets de toutes sortes. Enfin, la fin du XIXème siècle voit naître les Grands Magasins tels que les Galeries Lafayette, le Bon Marché, la Samaritaine, etc. On y vendait tous les types de jouets, du bon marché au plus onéreux. D’une certaine manière, ils pouvaient s’apparenter aux bazars, la seule différence résidait dans le fait qu’on pouvait y trouver des jouets de meilleure qualité mais donc plus chers. Pour assurer la promotion et la diffusion des jouets qu’ils vendaient, les grands magasins pouvaient compter sur des affiches signées d’illustrateurs réputés, mais aussi sur des catalogues de ventes, aussi appelés catalogues étrennes, distribués jusque dans les campagnes. Ce sont aussi les sources les plus sûres conservées pour permettre de dater un jouet et c’est grâce à eux que nous sommes parvenus à dater les cubes gigognes sur Toto et Lili. En effet, ils ont été retrouvés dans des catalogues d’étrennes de nombreux magasins et sur 57

"Retour à Lilliput" : le jouet français : un périodique professionnel (1930-1965), 2010 ASSOCIATION GENERALE DES CONSERVATEURS DES COLLECTIONS PUBLIQUES DE France, SECTION ÎLE-DE-FRANCE, Jeux et jouets : Dans les musées d’Ile-de-France, Paris, 2004, p.74 59 Concours créé en 1901 pour favoriser la création des petits artisans et le renouvellement de jouets 58

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plusieurs années consécutives. Ils semblent être apparus la première fois dans le catalogue de 192560 de trois magasins : Les Galeries Lafayette, Les Grands Magasins du Louvre et le Bon Marché. Les cubes ne sont pas directement nommés par leur iconographie mais ont été reconnaissables par comparaison d’image avec les cubes que nous disposons. La face 3 du cube n°161 correspond à l’image montrée sur le catalogue d’étrennes des Galeries Lafayette (voir fig. 100 et 101). Il n’y a donc aucun doute quant à l’identification des cubes gigogne étudiés. Ils apparaissent dans la rubrique des « Jouets scientifiques » pour les Galeries Lafayette, celle intitulée « Constructions » des Grands Magasins du Louvre et en dernière de couverture pour le Bon Marché62.

Figure 100 : Couverture et page du catalogue d’étrennes des Galeries Lafayette en 1924-1925 avec la première apparition des cubes gigognes Toto et Lili © bibliothèques-spécialisées

Figure 101 : Cube n°1 face 3

Au noël 1926, les cubes gigognes sur Toto et Lili ont été présentés dans les catalogues de seulement deux magasins : aux Grands Magasins du Louvre63 (fig.102) ainsi que Les Trois Quartiers (fig.103). Ils ont été nommés pour la première fois par leur iconographie, soit « Toto et Lili », ce qui laisse peu de place au doute concernant leur identification. En revanche, après comparaison, il est ressorti que les dessins des deux supports ne semblaient pas correspondre.

60

Etrennes consultables sur le site des bibliothèques spécialisées.

Voir Annexe 1 : Présentation de cubes avant et après restauration p.225-236 62 Voir Annexe 5 : Apparition des cubes gigognes Toto et Lili dans les catalogues d’étrennes p.246-251 63 Voir Annexe 5 : Apparition des cubes gigognes Toto et Lili dans les catalogues d’étrennes p.246-251 61

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Figure 103 : Cubes gigognes annotés Toto et Lili dans les étrennes des Trois Quartiers © bibliothèquesspécialisées

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Figure 102 : Cubes gigognes dans les étrennes des Grands Magasins du Louvre de 1925 correspondant à nos cubes © bibliothèques-spécialisées

Les raisons de cette différence sont difficilement explicables. On peut supposer qu’il existait un autre jeu de cubes gigognes avec pour iconographie Toto et Lili, ou alors que l’illustrateur qui a réalisé ce catalogue n’avait pas vu l’objet avant de le dessiner. Dans le premier catalogue, ils sont répertoriés dans les « jouets scientifiques » et dans le second, dans les « jouets mécaniques ». En 1927, ils n’apparaissent que dans deux catalogues, celui du Bon Marché et celui des Trois Quartiers, dans les rubriques respectives « jouets en bois » et « jouets en bois décorés ». Le Bon Marché et les Grands Magasins du Louvre vendaient encore en 1928 les cubes gigognes sur Toto et Lili, en tant que « jouets éducatifs » pour le premier et jouet de « constructions, cubes » pour le second64. Le catalogue d’étrennes des Galeries Lafayette (fig.105) et celles du Bon marché les présentaient encore en 1929. On note à nouveau que, d’une année à l’autre ou d’un magasin à l’autre, le jouet n’est pas placé sous la même rubrique, car en effet, cette année-là ils sont référencés en tant que « jouets pour fillettes et garçonnets » et plus précisément en tant que « jeux de patience » pour les Galeries Lafayette et comme « jeux de société » pour Le Bon Marché. Dans la description des cubes vendus par les Galeries Lafayette, on peut lire « Histoire de Lili et Toto ». C’est la seconde fois qu’un titre est associé au jouet et qu’il correspond au notre.

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Voir Annexe 5 : Apparition des cubes gigognes Toto et Lili dans les catalogues d’étrennes p.246-251

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Figure 104 : Cube n°3 face 4.

Figure 105 : Cubes gigognes vendus dans les étrennes des Galeries Lafayette en 1929 © bibliothèques-spécialisées

Ensuite, seul Le Bon Marché semble avoir publié des catalogues en 1930 et 1931, où il y figure des cubes gigognes à l’effigie de Toto et Lili. Cette première année, ils étaient considérés comme des « jeux de société » et cependant, concernant 1931, la page sur laquelle ils se trouvent, ne mentionne aucune information, sur le type de jeux auxquels ils appartenaient. Enfin, les cubes ne semblent plus qu’avoir été vendus par les Grands Magasins du Louvre en 1934 et de 1937 à 193965. Ils apparaissent successivement aux pages suivantes : « Pour les enfants sages », « Pour les petits garçons sages », « Construction en bois » et « Pour les architectes en herbes ».

Ainsi, les cubes gigognes sur Toto et Lili ont été fabriqués et vendus sur près de quinze ans. S’ils se sont trouvés sur le marché pendant une aussi longue période, cela dénote d’une certaine popularité du jouet auprès des enfants. Car en effet, si celui-ci n’avait pas été apprécié du jeune public, on peut fortement supposer que sa production aurait été stoppée. Cependant, ces seules informations ne nous permettent de dater avec précision, la période de création de notre objet. Il est vrai qu’il apparaît souvent à base de bois et non de carton, mais cela n’est pas précisé à chaque fois. Donc, il n’est pas impossible qu’il ait été fabriqué en carton certaines années. De plus, il a été noté que ce jouet, d’une année à l’autre, ne figurait pas dans les mêmes rubriques. En effet, il est assez difficile de le placer dans une catégorie particulière, car, de par sa forme et son iconographie, il correspond à plusieurs d’entre elles. C’est pourquoi, il sera développé dans la partie suivante, son appartenance à différentes de ces rubriques à travers son aspect éducatif.

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Voir Annexe 5 : Apparition des cubes gigognes Toto et Lili dans les catalogues d’étrennes p.246-251

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3) Un jouet éducatif par sa forme, un jeu éducatif par son image.

« Parler de jeux ou de jouets éducatifs, créatifs ou didactiques est presque pléonastique car, à des degrés divers, tous les jeux et jouets le sont incontestablement. »66

a. Un jouet ou un jeu ?

Il n’apparaît pas si évident, à première vue, de déterminer auquel du jouet ou du jeu, les cubes gigognes appartiennent. En développant le sens de ces deux termes, il sera certainement plus aisé.

Le jeu de société repose sur trois fondements : la règle, le risque et le hasard. Il possède des règles qui sont définies, imposées et expliquées par d’autres joueurs ou écrites dans un fascicule qui prend souvent le nom de « règle du jeu ». Le jeu se termine par l’annonce d’un gagnant et d’un perdant, avec pour récompense une reconnaissance de la part des autres joueurs ou un gain matériel. C’est ce qui constitue le risque. Enfin, le hasard peut-être anticipé, prévu, ou relevé du hasard pur. En parallèle, on peut retrouver les mêmes éléments fondateurs pour le jouet, qui sont : l’invention, la sécurité et la liberté. Le déroulement du jeu occasionné par le jouet est dépourvu de règles. Il suit les envies du joueur qui sont propres à son caractère et sa manière d’être. La raison n’intervient pas dans le processus, il n’est que pur invention exprimée par le cœur. De plus, comme s’exerçant en solitaire, il n’y a de risque de domination par un adversaire. Le joueur est libre dans ses faits et gestes. Que ce soit pour le jouet ou le jeu, les principes qui les régissent sont indissociables. Le hasard permet d’animer les règles, alors que la liberté, elle, permet l’expression de l’invention. Le joueur est dans tous les cas dominateur de son jouet, ce qui lui assure une sécurité imparable. Alors que dans le jeu, le risque de perdre ou de gagner est d’autant plus important que le nombre de joueur est grand67.

Ainsi, après le développement de la signification des termes « jeu » et « jouet », il est possible de déterminer à quelle catégorie appartient l’objet détenu. C’est pourquoi, il a été possible de conclure que les cubes gigognes semblerait davantage appartenir au domaine du jouet, plus qu’à celui du jeu. L’empilement des cubes se

66 67

Ecrit Clive LAMMING dans Les jouets anciens, Paris, édit. Atlas, 1982, p179 COLLECTIF, Jeux et jouets dans les musées d’Ile-De-France, PARIS musées, 2004, p.32 et p.50

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fait à la guise du joueur, le sens, le nombre à empiler dépend de sa seule volonté. Il n’y a pas de gagnant ou de perdant, la personne est unique dominatrice de son jouet.

Il pourrait être possible de jouer aux cubes à plusieurs, pour l’explication et l’appréciation des images qui les recouvrent.

b. Un jouet éducatif par sa forme De par leur forme, les boîtes gigognes ont une valeur éducative notable. Elles permettent à l’enfant de saisir la notion des rapports spatiaux, notamment du « dessus, dessous et à côté » et puis celles de la juxtaposition et superposition68.

Elles favorisent l’apprentissage de l’ordre de grandeur par le classement des boîtes de la plus petite à la plus grande et inversement. Plus généralement, elles favorisent l’accroissement intellectuel de l’enfant. Par ailleurs, l’une des principales caractéristiques de ce jeu est qu’il est facilement manipulable, notamment par les plus petits69. Ernest Froebel, architecte de profession, annonce la création des boîtes gigognes, en ayant effectué un parallèle entre le côté instructif et la forme carré d’un jouet dans des jardins d’enfants70 au XIXème siècle. Il mit au point en 1837, une série de jouets aux formes géométriques qui sont au nombre de cinq et prennent le nom de « dons »71 (fig.106 et 107).

Figure 106 : Cadeau 3 - Formes de la connaissance imaginé par Froebel vers 1840 © block play

Figure 107 : Cadeau 3 - Formes de la vie imaginée par Froebel vers 1840 © block play

Ils sont donnés à l’enfant quand on estime qu’il a un état de compréhension suffisamment avancé pour pouvoir le recevoir. Froebel y voyait des moyens de

68

Centre de Documentation du jouet du Musée des Arts Décoratifs, A la découverte des jeux et jouets français, 1985, p.71 69 DAMAMME, (Jeanne), Mémoires de jouets, Paris, Hatier, 1998, p. 62-64 70 Aussi appelé Kindergarten.

71 Ou « cadeaux »

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découvrir les prémices de la physique et la métaphysique atteignables par des cerveaux enfantins. Le développement physique et intellectuel, l’éveil de la pensée, la connaissance de la matière ou des sens plus généralement se concentrent principalement sur les formes et affectent sensiblement la vie de l’enfant sur son développement sensori-moteur, affectif et intellectuel72.

Dans les catalogues d’étrennes des Galeries Lafayette de 1925 et des Grands Magasins du Louvre de 1928 et 1938, les cubes gigognes sont répertoriés dans la catégorie des « jouets de construction ». Ce type de jeu prend généralement la forme cubique et fait partis des tous premiers jeux éducatifs destinés à l’enfant. Qu’ils soient, de bois, de carton ou de plastique, ces blocs entraînent le sujet à assembler des éléments dans un espace tridimensionnel en faisant preuve de logique et dextérité.

Ils lui offrent la possibilité de reproduire des modèles, ou encore, d’animer ses aptitudes créatives en imaginant des constructions de toute pièce auxquelles il pourrait y mêler d’autres jouets qui se trouveraient autour de lui73. Il est un moteur du développement aussi bien corporel que spirituel. Les cubes ou les jeux de cubes plus généralement, sont « un moyen direct d’initiation à l’art de bâtir, le moyen idéal de prendre possession de l’art d’assembler des matériaux, de l’art de combiner des volumes simples, de l’art de gérer des espaces intérieurs et extérieurs. En fait prendre possession de l’architecture » selon Pierre Faucheux74.

D’autre part, certains types de jouets, dont le message principal est transmis à l’enfant par la forme qu’ils évoquent, ont un pouvoir éducatif. Ils tendent à l’orienter inconsciemment dans une direction dans laquelle la famille ou plus généralement la société l’y pousse. Celle-ci concerne soit son genre, soit une profession particulière, les deux étant souvent liés. Dans tous les cas, ils ont été créés dans le but d’imiter le réel, en le miniaturisant, de manière à ce qu’ils soient manipulables par les petites mains de l’enfant proportionnellement à sa taille. C’est un fait qui est encore une fois confirmé par le catalogue des Grands Magasins du Louvre de 1937, qui classent les cubes gigognes sur Toto et Lili comme étant un jouet « pour les petits garçons ».

Effectivement, les garçons « sont incités à développer leur autonomie, leur contrôle

72

CENTRE DE DOCUMENTATION DU JOUET : MUSEE DES ARTS DECORATIFS, A la découverte des jeux et jouets français, Paris, Centre de documentation du jouet, 1985, p.6 73 CENTRE DE DOCUMENTATION DU JOUET : MUSEE DES ARTS DECORATIFS, A la découverte des jeux et jouets français, Paris, Centre de documentation du jouet, 1985, p.71 74 INSTITUT PEDAGOGIQUE NATIONAL MUSEE D’HISTOIRE DE L’EDUCATION, Jeux et jouets d’autrefois, 12 décembre 1961 – 10 mars 1962, Paris, IPN, 1962, p.95

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sur la nature et à exercer leur rationalité » souligne Josiane Jouët75. Par exemple, le costume d’officier et son attirail, comme le fusil de bois, lui enseigne la manipulation des armes, mais aussi lui inspire un esprit de combativité contre l’ennemi76. L’enfant s’en sert seulement dans le but d’en adopter l’attitude, il ne cherche pas à tuer, juste à « faire comme ». Ou encore, les soldats de plomb l’initient aux approches des stratégies militaires et à la conception de batailles77. Comme l’indique la revue Le Jouets français en 1929, les garçons âgés de six à dix ans possèdent : « Aéroplanes démontables, jouets de constructions métallique, trains à mécanismes, électriques, à vapeur, usines électriques, boîtes de construction, boîtes d’outillage, panoplies diverses, soldats de plomb, jouets mécaniques et automatiques, automobiles démontables, lotos, nain, dame, boîtes de jeux réunis, dominos géographiques, historiques ». La société participe, à travers ces jouets, au conditionnement du petit garçon qui se devra d’être intelligent, habile de ses mains, dévoué pour la patrie et de briller en société. Contrairement à lui, la fillette se voit enseigner une certaine passivité. Dans la liste des jouets exposés par Le jouet français, les jeunes filles ont droit aux « poupées, voitures de poupées, accessoires de poupées, fer à repasser, fourneaux, ustensiles de cuisines, dinettes métal, faïence ou porcelaine, machines à coudre, tapisseries, modistes, métiers à tapisser, lingeries, trousseaux, épiceries, cordes à sauter », Ils sont souvent associés aux différentes qualités que devront posséder la femme une fois adulte. Il faut, avant tout, inculquer à la petite fille les valeurs de la future mère et à la fois celles de la bonne ménagère. Dans l’univers de la poupée, on y trouve les différentes étapes de la vie qui sont synonymes de réussite chez la femme, c’est-à-dire l’épouse, la mère et la femme au foyer78.

D’autre part, les jouets peuvent tenter de faire naître des vocations chez les enfants. C’est le cas pour les cubes gigognes sur Toto et Lili avec le métier d’architecte, comme l’atteste le catalogue de 1939 des Grands Magasins du Louvre79.

Cette profession concernait davantage une population masculine, plus que féminine dans les années 1930. Ainsi, ce jouet confirme une fois encore qu’il est destiné aux petits garçons. Les professions manuelles et hardies sont réservées aux garçonnets, comme celles de pompier, au travers de jeu de quilles ou d’auto-pompe Citroën.

75

JOUËT, (Josiane), Du genre et des objets communicationnels, Article inédit faisant suite à une communication au colloque MEOTIC, à l'Institut de la Communication et des Médias (Université Stendhal), les 7 et 8 mars 2007. Mis en ligne le 15 novembre 2007. https://lesenjeux.univ-grenoblealpes.fr/2007-meotic/Jouet/home.html 76 COLLECTIF, Jeux et jouets dans les musées d’Île-de-France, 2004, p.122 77 DUVALLON, (Jean), Les Abécédaires, Les mémoires du temps, 2010, p.42 78 CHARLES, (Dorothée), « Dis-moi qui tu es je te dirai à quoi tu joues », in Des jouets et des Hommes : exposition, COLLECTIF, Paris, RMN-Grand Palais, 2011, p.61 79 Le jouet apparaît dans la catégorie : « pour les architectes en herbe ».

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Tandis que les jeunes filles se voient attribuer des métiers philanthropes ou réducteurs, par exemples, ceux d’infirmières aux moyens de mallette de docteur, de maîtresse d’école ou encore, celui de sténodactylo. Fort heureusement, les enfants n’aspirent pas systématiquement aux professions des jeux auxquels ils ont joués.

Simplement, ces jeux revêtent un aspect gratifiant qui les font se sentir utiles et importants en tant qu’enfants. « L’enfant est certes animés par le désir d’être grand, mais inscrit toujours son jeu dans le présent sans se projeter dans l’avenir » souligne Gilles Bougère80.

Cependant, les cubes gigognes sur Toto et Lili sont aussi apparus sur les pages « jouets pour fillettes et garçonnets » et « pour les enfants sages » dans les catalogues d’étrennes respectives des Galeries Lafayette de 1929 et des Grands Magasins du Louvre de 1934. Cela témoigne donc aussi d’une certaine neutralité du jouet, et qu’ainsi son caractère éducatif pouvait profiter autant aux jeunes filles qu’aux garçons, à une époque où ce type de jeu ne profitait qu’au genre masculin.

c. Un jeu éducatif par son image Le caractère éducatif des cubes sur Toto et Lili résulte de sa forme, comme on l’a vu précédemment, mais ils le tirent aussi grâce aux images qui recouvrent leurs parois. Effectivement, l’ensemble des faces ont une volonté d’instruire l’enfant et ce, de différentes manières. C’est-à-dire, que d’une part, sur quatre fonds, on retrouve les chiffres, l’heure et l’alphabet, enseignement qui était dispensé à l’école. On peut supposer que sur le fond du cube manquant, il devait y avoir une cinquième image de ce type.

Figure 109 : Fond du cube 1 : l’alphabet.

Figure 110 : Fond du cube 2 : les chiffres.

Figure 108 : Fond du cube 3 : l'heure.

Figure 111 : Fond du cube 5 : la partie de domino.

80

BOUGERE, (Gilles), « Vocation d’un jour », in Des jouets et des hommes, COLLECTIF, Paris, 2011, p.140

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D’autre part, l’ensemble des autres faces narrent des scénettes sur un thème précis. Certaines d’entre elles s’accompagnent d’une sorte de petite morale. A travers elles, cela permettait l’apprentissage des choses à faire et à ne pas faire et la bonne conduite à tenir aux enfants.

Figure 113 : Cube n°2 face 2 : Toto porte le bonnet d'âne parce qu'il est puni.

Figure 112 : Cube n°5 face 2 : "DEFENSE DE PÊCHER ICI".

Sur d’autres, ils apprenaient à reconnaitre les animaux de la ferme ou encore ceux du zoo.

Figure 114 : Cube n°7 face 1 : Les ours.

Figure 115 : Cube n°8 face 1 : la vache.

Ces types d’iconographie s’apparentent à celles qui pouvaient se retrouver sur les plateaux de jeux81, les jeux de cartes, les lotos, les puzzles, etc..., à la fin du XIXème siècle, début XXème. Ces jeux ont vu leur popularité s’accroître au long de l’Histoire mais surtout, parallèlement aux mouvances politiques qu’occasionnaient Jules Ferry et ses lois qui promulguaient l’instruction obligatoire et gratuite pour tous82. Ces jeux s’inscrivaient donc fréquemment dans une continuité scolaire, avec l’apprentissage de l’histoire, de la géographie, de la lecture, du calcul et d’autres matières. Des psychologues et pédagogues ont montré l’importance d’intégrer le jeu au sein du processus éducatif et non de lui accorder uniquement les moments de

81 82

Jeux dans le sens qui se jouent à plusieurs et qui sont régis par des règles.

JEANNE DAMMAME, Mémoire de jouets, 1998, p.96

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temps libres ou récréatifs83. Il est possible d’allier la réflexion et l’activité manuelle chez l’enfant.

Comme il a été vu précédemment84, le XIXème siècle était à l’origine de changements spectaculaires quant à l’importance accordée à la place de l’enfant au sein de la société. A l’heure où l’éducation était encore enseignée par les religieux, les colporteurs répandaient des jeux éducatifs en faveur du christianisme et tenter de

redonner

la

foi

au

peuple

révolté.

Puis

progressivement, différents jeux, tels que le loto, le jeu de l’oie ou encore les cartes à jouer se sont développés sous l’impulsion de la chromolithographie. Les notions élémentaires, autrefois limitées à la lecture, se sont étendues

à

la

grammaire,

l’orthographe,

l’arithmétique,… etc. L’apprentissage de l’alphabet s’est Figure 117 : Loto alphabétique : le tour du monde en 80 jours, 1880 ©reseau-canope

fait sous une infinité de déclinaisons thématiques, comme

l’Alphabet

imitatif,

l’Alphabet

moral

et

philosophique à l’usage des petits et des grands enfants ou encore, le Domino alphabétique « procédé nouveau pour apprendre à lire aux enfants au moyen d’un jeu facile et récréatif » inventé par un instituteur en 1844. Ils étaient le reflet des sujets contemporains de l’époque et dénotaient au fur et à mesure d’une certaine perte en matière de style. L’arithmétique est une thématique qui a été aussi très exploitée. Les éducateurs insistaient sur le fait que l’enfant avant de comprendre et retenir devait voir et visualiser ce dont il était question. C’est pourquoi, les fables de la Fontaine ont été illustrées sur des cubes dans les années 1880. La multiplication des images fut un élément supplémentaire dans le foisonnement des jeux éducatifs. On le doit principalement à l’imagerie Pellerin d’Epinal. Jean

Figure 116 : Imagerie de Wissembourg ©BNF.

Frédéric Wentzel, imprimeur et lithographe, qui comme la famille Pellerin, a fondé une imprimerie d’imagerie populaire en Alsace (fig.117). Il a créé des images colorées pédagogiques et moralisatrices accompagnées d’une courte légende en vers ou en prose, ce qui nous rappelle fortement nos cubes. De nouveaux sujets plus innocents

83

CENTRE DE DOCUMENTATION DU JOUET DU MUSEE DES ARTS DECORATIFS, A la découverte des jeux et jouets français, 1985, p.7 84 Voir II. 1) p.49

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furent abordés, celui des fleurs et du zoo. Le Jeu du Grand Buffon (fig.118) montre au travers de ses différentes cases des animaux domestiques mais aussi exotiques.85

Figure 118 : Loto du Grand Buffon, carton 1 et 2 ©jeux anciens de collection

Les jeux éducatifs du début du XXème siècle différent assez peu de ceux du XIXème siècle. Ce siècle favorisa nettement les jeux scientifiques et les jeux mécaniques,

qui

faisaient

découvertes

notamment

écho en

aux

sciences

grandes et

en

physiques. En revanche, les jeux de lecture et de calcul se sont faits plus rares. La généralisation de l’école pourrait en être la cause, comme l’instruction étant devenue plus facile d’accès. Ils sont restés tout de même très présents dans les rayons des Grands Magasins.

Seulement,

leurs

supports

ne

se

renouvelaient guère. On trouvait encore dans les premiers jeux éducatifs de l’éditeur Fernand Nathan : les dominos des lettres et des chiffres, le loto des

Figure 119 : Domino zoologique XXème siècle ©MAD

animaux, le loto du Savoir-Vivre, etc. Le caractère éducatif d’un jeu pouvait aussi provenir de la morale que l’on en tire, comme en témoigne le Jeu du chemin de la vie (fig.119) créé en 1930 par Madame de Lucien Willemetz : « Ce jeu a été conçu pour attirer l’attention des enfants sur les qualités utiles ou défauts préjudiciables de la vie ». Mais ce type de jeu a souvent été mis au service de la religion, comme le montre le Jeu Moral et Instructif. A l’objectif instructif du jeu, s’ajoute la visée moralisatrice86.

85

RABECQ-MAILLARD, (Marie-Madeleine), Histoire des jeux éducatifs de l’Antiquité au vingtième siècle, 1969, p. 33-47 86 RABECQ-MAILLARD, (Marie-Madeleine), Histoire des jeux éducatifs de l’Antiquité au vingtième siècle, 1969, p. 48-55

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Figure 120 : Le jeux du chemin de la vie - Boyer & Lucien Willemetz - 1930 ©Giochidelloca

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Conclusion Ainsi les cubes gigognes «Toto et Lili » sont d’une certaine manière une représentation presque idéale de ce que l’on appelle le jouet pédagogique. Ils tirent leur aspect éducatif autant par la forme que par certaines de ces images. On le rappelle, notre jouet est constitué d’un ensemble de 11 cubes, qui s’imbriquent les uns dans les autres. La forme ainsi privilégiée est la figure cubique. Elle participe au développement intellectuel et physique de l’enfant. Ses capacités motrices, sa dextérité et son sens de la logique sont mis à contribution dans l’assemblage et les combinaisons qui peuvent être effectués avec les cubes. Cela vient aussi contribuer à ses aptitudes en matière de créativités. Compte tenu des illustrations qui décorent les faces des cubes, quatre sont purement éducatives. Elles participent à l’apprentissage de l’alphabet, des chiffres, de la lecture de l’heure et d’une partie de domino complètent l’instruction reçue dans le milieu scolaire. Ces leçons didactiques peuvent apparaître rébarbatives pour un enfant au sein de l’école. Tandis qu’ici, en l’intégrant directement au jeu, l’enfant l’associe au plaisir et non plus à une sorte de contrainte. D’autre part, le jouet tire son aspect éducatif d’une autre source. Sur chacune des scénettes, on peut y voir Toto désobéir, ou faire des bêtises. Les conséquences ne se font pas attendre, soit il se fait réprimander par un adulte, ou directement par Lili, qui prend en quelque sorte un rôle de grande sœur, soit, il se fait mal, ou il pleure. Ces micro-histoires enseignent ainsi le bien et le mal à l’enfant, et ce qui l’attend s’il ne respecte pas les ordres ou les règles. Il y découvre et apprend aussi les animaux de la ferme et ceux du zoo. Notre jouet apparaît au croisement des deux thématiques, l’une quant à la forme d’un jouet et l’autre à l’image d’un jeu. Il n’appartient pas plus à une de ces catégories qu’à une autre. Les deux personnages de Toto et Lili ont fait figure de héros auprès des enfants de la fin du XIXème siècle au milieu du XXème siècle grâce à leurs innombrables apparitions sur des livres, des méthodes d’apprentissage, des cartes à découper ou colorier, des bandes dessinées…etc. et ont permis de les divertir lors de leur apparition sur les cubes gigognes entre les années 1925 et 1939, comme l’atteste leur présence dans les étrennes de nombreux Grands Magasins.

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SpĂŠcialitĂŠ Arts Graphiques

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Partie restauration Partie restauration

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Introduction Lorsque nous avons acquis l’ensemble de cubes gigognes qui fait l’objet de ce mémoire, celui-ci se trouvait dans un état préoccupant de par son état avancé de dégradation. La nécessité d’intervenir semble alors urgente si l’on veut conserver l’intégrité de l’objet. Toutefois, afin d’orienter notre restauration dans les meilleures directions, il convient d’analyser dans un premier temps les priorités d’intervention et les caractéristiques de l’objet.

C’est pourquoi, dans un premier temps, il sera étudié avec précision l’ensemble des matériaux qui constituent l’objet. Cette première analyse permettra d’établir certaines conclusions quant à leur résistance et leur fragilité. Les altérations présentes sur le jouet seront répertoriées et détaillées dans un constat d’état qui nous amènera à l’élaboration d’un diagnostic et d’un pronostic si l’objet était laissé en l’état.

L’ensemble des informations qui auront été récoltées jusque-là permettront l’établissement d’une proposition de traitement adaptée à l’objet. En dernier lieu, les traitements et interventions qui auront été effectués, seront détaillés et expliqués dans un rapport de restauration, qui se clôturera avec la fabrication d’un conditionnement ajusté et permettre la préservation du jouet.

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I. Fiche des matériaux constitutifs Le sujet de ce mémoire porte sur un objet composé de plusieurs éléments.

C’est un ensemble de boîtes gigognes au nombre de onze et d’une paroi solitaire d’une douzième boîte. Elles sont formées de 5 parois, soit 4 faces latérales et d’un fond87 (fig.121).

Figure 121 : Schéma du montage des parois.

L’œuvre est composée de trois éléments principaux : -

Un carton gris, matière rigide servant de support à la confection des boîtes.

-

Un papier vélin, lui-même support aux illustrations, placé majoritairement sur les faces externes du carton88, aux mêmes dimensions que celui-ci.

-

Des agrafes métalliques, utilisées comme moyen de liaison des parois entre elles.

-

La technique graphique déterminée ici, est une technique d’impression industrielle. Un film brillant a été appliqué en sa surface89.

1) Mode d’assemblage L’assemblage d’un cube, au niveau de ses matériaux, n’apparaît pas de manière explicite à première vue. Le carton est en partie caché sous le papier. De même que,

87

Toutes les faces de chaque cube sont visibles en Annexe 1 : Présentation des cubes avant et après restauration p.225-236 88 Un repli de quelques millimètres est placé à l’intérieur de chaque cube.

89 Des tests seront effectués pour attester de leur origine exacte.

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le papier se superpose en plusieurs endroits, ce qui altère encore davantage, la compréhension de l’assemblement des matériaux les uns par rapport aux autres.

Pour comprendre la manière dont un cube a été conçu, il suffit dans un premier temps d’analyser l’intérieur de celui-ci pour en déduire le mode d’assemblage des parois du carton. Une boîte est formée de trois parties : deux faces carrées identiques (fig.122) en vis-à-vis et d’une grande bande rectangulaire divisées en trois parties égales (fig.123).

Parois latérales carrées

Figure 122 : Deux parois aux dimensions identiques.

Parties latérales

Fond

Figure 123 : Bande de carton divisée en trois parties égales.

Au niveau de la ligne de séparation90 entre le fond et les parties latérales, le carton est incisé partiellement puis plié. Le fond est alors parallèle à la table et les parties latérales perpendiculaires à celle-ci (fig.124).

Zone de pliure et d’incision au niveau des pointillés bleus du schéma précédent (Figure 7) Table Figure 124: Bande pliée et incisée.

Les arêtes au niveau de cette bande incisée sont ainsi donc cassées. Il y a donc deux arêtes pleines marquées par les parois solitaires ajoutées et deux arêtes creuses provenant de la bande rectangulaire incisée (fig.125).

90

Ligne en pointillés sur le schéma de la figure 123.

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Arête pleine (horizontale)

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Arête creuse (horizontale)

Fond

Parois latérales carrées

Arêtes pleines (verticale)

Figure 125 : Schéma montrant le positionnement des parties carrées solitaires par rapport à la longue bande incisée.

Ainsi, les deux parois carrées solitaires se trouvent en vis-à-vis. Elles sont plus grandes que les deux autres pans, car leurs extrémités viennent masquer les bords des cartons des parois latérales de la grande bande (fig.126).

Fond intérieur

Figure 126 : Positionnement des parois carrées solitaires par rapport aux parois latérales de la longue bande des agrafes au niveau des parois en carton d'une boîte. (Vue du dessus)

Les parois sont maintenues entre elles, à l’aide de deux, trois ou quatre agrafes (suivant la dimension des boîtes) réparties à équidistance sur les quatre arrêtes verticales d’un cube et le même nombre sur uniquement les deux arrêtes pleines horizontales91 (fig.127).

91

Pour rappel : les deux arrêtes pleines correspondent aux arrêtes des parois latérales carrées ajoutées.

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Agrafes non visibles

Intérieur du cube Figure 127 : Schéma présentant la répartition des agrafes. (Simulation avec deux agrafes par arrête)

Concernant l’emboîtement de l’ensemble des cubes, celui-ci s’effectue par l’encastrement de la boîte aux dimensions les plus petites dans la boîte qui lui est légèrement supérieure (fig.128). Le processus est à recommencer 10 fois pour le rangement total, afin qu’il ne reste plus que la boîte la plus grande contenant toutes les autres boîtes.

Boîte Ø inférieur

Sens d’extraction

Boîte Ø supérieur

Figure 128 : Schéma présentant le mode d'emboîtement des boîtes l'une dans l'autre.

Enfin, concernant le papier, celui-ci est encollé sur l’ensemble de sa surface au carton ou au papier. L’adhérence de la colle n’étant plus aussi bonne qu’autrefois, provoque le décollement du papier en certains endroits. Chaque paroi possède sa propre face en papier. Une partie de celle-ci vient se rabattre à l’intérieur du cube sur environ 12mm, dont notamment l’une des parois possède l’annotation « P.L. PARIS ». Sur l’arrête opposée, donc au niveau du fond, une autre partie de papier

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d’environ 10mm se glisse sous l’image du fond. Ainsi, le papier est tendu au niveau des deux arêtes creuses (fig.130), alors qu’il épouse la forme du carton au niveau des arrêtes pleines (fig.131).

Figure 129 : Légende des figures 13 et 14

Figure 130 : Positionnement du papier au niveau des arrêtes creuses.

Figure 131 : Positionnement du papier au niveau des arrêtes pleines.

Quant aux faces latérales, sur le même procédé que vu précédemment, lorsque les parois sont celles ajoutées, une bande de papier s’insère sous le papier des faces latérales qui les juxtaposent. Ainsi le papier des faces latérales provenant de la longue bande de carton incisé, s’arrête en périphérie de paroi (fig.132).

Intérieur du cube Paroi ajoutée

Arête pleine

Paroi appartenant à la longue bande incisée

Arête creuse

Figure 132 : Positionnement du papier d'une paroi ajoutée par rapport à une paroi de la longue bande incisée.

2) Carton Le carton est de couleur grise, légèrement jauni, mais ne semble pourtant pas acide92. On y observe, à l’œil nu, différentes strates de papiers, des fibres de tailles et de coloris différents. D’après ces observations, on peut affirmer que l’assemblage

92

Voir Annexe 6 : Tests de pH p.252

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des feuilles a été réalisé dans des machines à forme ronde93 alors que la pâte est encore humide. Les feuilles sont faites à base de pâte de différentes natures : de vieux papiers, de pâte mécanique, pâte chimique, pâte de paille94. Suite à un test au phloroglucinol95, il est possible d’affirmer que la lignine entre dans la composition du carton (fig.133).

Figure 133 : Lignine de couleur rose après réaction au test de phloroglucinol.

L’épaisseur du carton oscille généralement entre 3mm et 4,35mm96.

3) Papier Le papier, de par son époque de fabrication, nous laisse fortement supposé qu’il s’agit d’un papier vélin. Celui-ci a tout de même conservé une couleur plutôt claire et un pH plutôt neutre97. Le papier présente un grain lisse. De par sa couleur blanche, très peu légèrement jaunie, on peut supposer que la pâte du papier est chimique. Les tests de Lofton-Merritt et Herzberg98 ont permis de déterminer la nature de la pâte à papier et ont révélé qu’il s’agissait d’une pâte mi-chimique. Le premier a pris une couleur bleu-violacé (fig.134) et le second, un jaune-gris (fig.135), caractéristiques de la pâte mi-chimique99.

93

LIENARDY, (Anne), Technologie des papiers et leurs altérations, La Cambre, 2005-2006, p.130 LIENARDY, (Anne), Technologie des papiers et leurs altérations, La Cambre, 2005-2006, p.129 95 Voir Annexe 7 : Spots tests p.253-256 96 Moyenne des extrema déterminée après avoir mesuré sur chaque boîte, l’épaisseur du carton la plus petite et la plus grande.

97 Voir Annexe 6 : Tests de pH p.252 98 Voir Annexe 7 : Spots tests p.253-256 99 AITKEN, (K.), CADEL, (F.), VOILLOT, (C.), Constituants fibreux des pates papiers et cartons. Pratiques de l’analyse, 1988 : 94

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Figure 134 : Etude de fibres au microscope après test au Lofton-Merritt (Gx10).

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Figure 135 : Etude de fibres au microscope après test Herzberg (Gx10).

Tout comme le carton, nous pouvons observer que les fibres de papier sont similaires à celles d’épicéa, soit un résineux.

Figure 138 : Etude d'une fibre au microscope (Gx10).

Figure 137 : Photographie comparative de fibres d'épicéa (Gx10) ©Constituants fibreux des pâtes) papiers et cartons

Figure 136 : Photographie comparative d'une fibre d'épicéa vu au microscope (Gx40) ©Constituants fibreux des pâtes) papiers et cartons

De plus, après un test au phloroglucinol100, nous avons pu observer la présence de quelques fibres de lignine dans le papier (fig.139). Ce qui coïncide avec la nature de la pâte mi-chimique, qui a subi une délignification partielle et contient donc une part d’impureté issue de la cellulose101.

Figure 139 : Etude d'un échantillon de papier après un test au phloroglucinol vu au compte fil.

Le papier a une épaisseur de 0,1mm.

100 101

Voir Annexe 7 : Spots tests p.253-256 LIENARDY, (Anne), Technologie des papiers et leurs altérations, La Cambre, 2005-2006, p.66

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4) Technique d’impression L’identification de la technique d’impression a été plus complexe à déterminer que ce qu’il n’y paraissait. En effet, celle-ci semble combiner plusieurs types d’impression.

On peut y voir sur l’ensemble des 11 cubes : -

Des lignes noires qui cernent et ombrent les motifs.

Figure 140 : Lignes noires dans les pattes des ours et servent de lignes au dessin (cube n°7).

-

Des aplats de couleurs, principalement aux niveaux du rouge et des bordures des cubes. On les retrouve aussi comme servant de base à l’obtention des couleurs secondaires, qui se fait grâce à l’ajout de pointillés en leur surface.

Figure 141 : Couleur rouge du pull de Lili (cube n°4).

-

Figure 143 : Bordure (cube n°11).

-

Figure 142 : Sous les pointillés bleus, fond bleu clair en aplat et sous les pointillés rouges, fond jaune clair en aplat (cube n°12).

Différentes sortes de points. Certains sont posés de manière régulière sur un aplat de couleur plus clair et ont la particularité d’être tous aux mêmes dimensions. D’autres sont juxtaposés mais de tailles différentes afin de créer une couleur plus intense ou un dégradé. Enfin, on trouve des points, de

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différentes couleurs, superposés les uns sur les autres pour créer une couleur plus foncée. Ces derniers prennent alors une forme spécifique.

Figure 145 : Points superposés avec ou sans forme spécifique.

-

Figure 146 : Points juxtaposés de tailles différentes.

Figure 144 : Points réguliers en forme de rosas sur fond en aplat.

Des lignes parallèles dans les bordures. Leur association à la couleur

de fond, permet par illusion d’optique, l’obtention de couleur secondaire.

Figure 147 : Rayures bleues sur fond jaune.

Figure 148 : Rayures rouges sur fond jaune.

Bien qu’il soit inscrit l’information « chromos » sous les cubes gigognes dans certaines étrennes102, les différents motifs vus précédemment ne s’apparentent pas à ceux d’une chromolithographie type. En effet, les parties ombrées ou dégradées d’une impression chromolithographique se faisaient à l’aide de points mais exécutés à la main avec un stylo et de l’encre lithographique103. Leur forme et leur disposition étaient alors moins régulières que celles qui se trouvent sur les cubes gigognes. Cette régularité dans les lignes ou dans les points provient de trames d’intensités variables appliquées lors de l’impression. Ce procédé porte le nom de Ben-Day du nom de son concepteur, l’américain Benjamin Day104. Cette technique d’impression, dérivée de la chromolithographie, apparaît en 1879 dans le New Jersey. Elle se répandit surtout au début du XXème siècle et atteint son apogée avec l’avènement des comics vers les années 1950105.

102

Voir partie historique : II. 2) b. p.54 GASCOIGNE, (Bamber), How to identify prints : a complete guide to manual and mechanical processes from woodcut to ink jet, London, Thames and Hudson, 1986, p.95-96 104 MERCIER, (Jean-Pierre), « Un objet incertain : l’original de bande dessinée », in Support Tracé n°12, ARSAG, 2012, p.28 105 GASCOIGNE, (Bamber), How to identify prints : a complete guide to manual and mechanical processes from woodcut to ink jet, London, Thames and Hudson, 1986, p.181 103

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Toutefois, la figure 144 semble présenter une superposition de points caractéristique de l’offset. Les points sont orientés et superposés de telle manière à créer une couleur par effet visuel106. Cette technique découle elle aussi de la lithographie et connu son essor au cours du XXème siècle. Cette impression semble donc être à un moment charnière entre d’anciennes et de nouvelles techniques d’impression.

Les teintes les plus présentes sur l’ensemble des boîtes sont le rouge, le vert, le bleu, le jaune, le marron et l’orange.

5) Apprêt de finition La surface de la technique d’impression est recouverte d’une fine pellicule brillante. On peut lui supposer deux fonctions. L’une aurait servi à rendre le jouet, déjà très coloré, encore plus éclatant aux yeux des enfants. L’autre aurait permis la protection des impressions. Elle présente un très léger jaunissement, à peine perceptible.

Il apparaît assez complexe de déterminer avec précision la nature de ce film sans dégrader l’objet. Une méthode non destructrice a d’abord été mise en place dans le but d’observer la fluorescence de cette couche.

Figure 149 : Analyse de la fluorescence sous ultra-violet.

L’étude sous lumière ultraviolette a révélé une fluorescence très légèrement jaune-verte, ce qui laisse à penser qu’il pourrait s’agir d’une résine naturelle appliquée en très fine épaisseur (fig.149). Des tests107 ont été réalisés pour confirmer la nature du film. Des solvants communément utilisés en restauration des arts graphiques ont

106

JAMES, (Carlo), « Visual Identification of Graphic Techniques and Their Supports », in Old master prints and drawings : a guide to preservation and conservation, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1997, p.125-126 107 Voir Annexe 8 : Tests de solubilité du film brillant p.257-258

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été appliqués à la goutte puis un bâtonnet ouaté a été passé sur la même zone pour attester de sa réactivité. Il s’est avéré que le film brillant s’est solubilisé à tous les solvants purs, sauf à l’eau. D’après ces résultats, il peut correspondre soit à une résine, soit à une protéine concernant les substances naturelles. Il réagit avec les alcools qui, selon le triangle de Teas, dissolvent exclusivement les substances protéiniques. Or d’après l’ouvrage intitulé Les solvants108 de Liliane MasscheleinKleiner, les résines peuvent être aussi dissoutes par les alcools. Ainsi, l’hypothèse d’une résine ne paraît pas compromise. Le film brillant a tout de même été soumis à de nouveaux tests appelés spot tests109 pour tenter d’en savoir davantage sur ses origines. Or, il semble s’être révélé négatif à l’identification d’amidon, de protéines, de colophane et d’alun. Toutefois, les résultats peuvent être approximatifs et leur fiabilité controversée à cause de l’empirisme des spots tests. Il est important de noter que la recherche d’une substance non naturelle n’a pas été prise en compte dans cette étude.

6) Les agrafes De par l’apparition de corrosion de couleur orange brunâtre, plus communément appelée rouille, nous pouvons en déduire que le matériau qui entre ainsi dans la composition des agrafes est d’origine ferreuse ou être au minimum un alliage à base de fer. C’est une réaction d’oxydoréduction qui se produit en présence d’eau mais également d’oxygène et qui entraîne la fragilité des agrafes.

Figure 150 : Vue sur une agrafe rouillée.

108

MASSCHELEIN-KLEINER, (Lililane), Les solvants, vol. 2, Bruxelles, Institut royal du patrimoine, artistique, p.109-110 109 Voir Annexe 7 : Spot tests p.253-256

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II. Constat d’état De manière générale, les boîtes se trouvent dans un état de détérioration avancée. En effet, certaines parois se sont désolidarisées, par la perte ou la rupture d’agrafes de maintien. Il y a des traces d’oxydation et d’adhésifs de différentes sortes.

De plus, les boîtes subissent des frottements lors de leur extraction les unes par rapport aux autres, qui sont principalement à l’origine d’un grand nombre de déchirures et lacunes et ce notamment dans l’image. Le taux d’empoussièrement volatil semble plutôt faible, mais toutefois une couche grisâtre est visible en surface des illustrations et ternit les couleurs. Malgré leurs nombreuses altérations, certaines boîtes restent manipulables mais avec précaution.

Les altérations seront déterminées au niveau de l’ensemble des boîtes, et non répertoriées sous la forme de liste au cas par cas, afin d’éviter une redondance. Dans le but de se repérer parmi les boîtes, elles seront présentées par leur numéro110.

1) Altérations du carton a. Frottements et désolidarisations De par l’utilisation des boîtes et la faible résistance des agrafes qui maintenaient la cohésion des parois entre elles, certaines liaisons n’ont pas résistées.

Par conséquent, elles ont entrainé la perte d’unité de certaines boîtes (fig.151, 152 et 153). En effet, certaines parois ne tiennent plus que sur un ou plusieurs bords (boîtes 3, 4, et 6). Parfois l’une des parois s’est totalement détachée de l’ensemble (boîte 5), ce qui aboutit à une boîte lacunaire constituée de : trois parois, un fond et une paroi solitaire. A cause de leur perte d’unité, c’est la résistance de l’ensemble de la boîte qui est mise en danger, car les forces exercées sur les parois ne sont ainsi plus réparties de manière homogène. Le risque de perte d’éléments est considérablement augmenté.

110

Voir Annexe 1 : Présentation des cubes avant et après restauration p.225-236

82

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Figure 152: Boîte 4.

Figure 151 : Boîte 6.

Figure 153 : Boîte 5.

La désolidarisation des agrafes entraine leur frottement sur les parois internes des boîtes voisines, lorsque l’on souhaite les extraire. Ainsi de par leur manipulation, les boîtes s’endommagent de manière intrinsèque. Elles sont manipulables avec une grande précaution, afin de ne pas les dégrader plus qu’elles ne le sont déjà.

Figure 154 : Détachement d'une agrafe du carton dû aux frottements sur le cube n°3.

b. Emoussement Le carton support est soumis à une déformation générale au niveau de ses bords et plus particulièrement, ceux où il n’y a pas de faces qui sont susceptibles de les protéger. Finalement, le carton s’est émoussé principalement sur le dessus (fig.155). Il s’est détérioré avec l’usure du temps et par la manipulation. Il a eu tendance à se gonfler, voir à doubler de volume par rapport à sa taille initiale. Ce qui par conséquent, augmente la difficulté d’insertion des cubes les uns dans les autres.

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Figure 155 : Zoom sur une partie de carton émoussé.

c.

Altération par les bandes adhésives

De précédentes réparations ont été effectuées au moyen de bandes adhésives sur certaines boîtes, afin de maintenir leur unité. Or, celles-ci sont de mauvaises qualités et sont davantage nuisibles à l’œuvre qu’elles ne sont bénéfiques.

De plus, la colle qui se trouve sur les bandes est encore collante au toucher ce qui atteste d’une certaine contemporanéité. Toutefois, la plupart ne jouent plus leur rôle de renfort. On en trouve de 3 sortes différentes sur les boîtes 1, 3 et 5.

La première est jaune et assez épaisse (fig.156 et 157). On pourrait l’apparenter à du ruban adhésif d’isolation en vinyle, des tests seront effectués pour nous le confirmer111. Il se trouve à l’intérieur de la boîte 3 et on en dénombre 3 bandes.

De plus, on observe que son état est tout de même assez mauvais, car il présente des déchirures, ainsi que des décollements partiels laissant apparaître des dépôts de colle de couleur blanche.

Figure 156 : Localisation des bandes adhésives en vinyle jaune à l’intérieur du cube n°3.

111

Figure 157 : Zoom sur une bande adhésive dégradée.

Voir Annexe 9 : Identification des bandes adhésives p.259

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La suivante est une bande de tissu auto-adhésive. La nature des fibres semble être du coton. La bande adhésive a été placée en deux endroits : l’une à l’intérieur (fig.159) et l’autre à l’extérieur sur une des arêtes de la boîte 5 (fig.158). Elle prend toute la longueur de la bordure d’une paroi. Son pouvoir collant ne semble plus vraiment faire effet, car durant une manipulation, celle se trouvant à l’intérieur, s’est décollée.

Figure 158 : Bande adhésive sur l'arrête extérieure de la boîte n°5.

Figure 159 : Bande adhésive se trouvant sur l'intérieur de la boîte n°5.

La dernière bande adhésive transparente et au relief granuleux, semble être un ruban adhésif de type chirurgical (fig.160). Contrairement aux deux autres, elle est située uniquement sur la partie extérieure de la boîte 1, directement sur la technique graphique. Elle est de petite dimension (environ 1cm sur 1,5cm).

Figure 160 : Bande auta-adhésive granuleuse transparente sur la boîte n°1.

2) Altération des agrafes On constate une oxydation des agrafes (fig.161). Cette oxydation est totale et touche l’ensemble des boîtes. Elle provoque ainsi donc l’oxydation du carton et du papier environnant celles-ci, participant alors à la formation d’acides carboxyliques, molécule très réactive et capable d’entrainer des réactions aboutissant à la rupture

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de la molécule de cellulose112. Il est fortement visible sur la boîte 5, plus particulièrement sur l’adhésif en tissus qu’il possède à sa surface. Cette oxydation, appelée aussi rouille, transparait à travers celui-ci en une couleur rouge brunâtre (fig.161).

Figure 163 : Localisation d'une agrafe oxydée sur le carton de la boîte n°1.

Figure 161 : Localisation d'agrafes oxydées sous une bande adhésive en tissus du cube n°5.

Figure 162 : Absence d'agrafe, mais reste d'oxydation sur le carton du cube n°1.

D’autre part, de nombreuses agrafes sont manquantes (fig.162). Et si elles ne sont pas absentes, elles se sont rompues à cause de la fragilité occasionnée par la corrosion. Leur faible épaisseur a aussi participé à leur rupture.

3) Altérations du papier Les déchirures et les lacunes sont très importantes sur l’ensemble des boîtes.

a. Déchirures Les déchirures sont davantage localisées en bordure des parois (fig.165) et au niveau des angles (fig.164). Elles sont notables sur la presque totalité des cubes.

On peut supposer qu’elles sont engendrées lors de la manipulation accrue qui s’effectue au niveau des parois. Concernant les arêtes, les déchirures sont provoquées par le frottement durant l’insertion et l’extraction des boites les unes dans

112

WHITMORE, (Paul M.), « Paper Ageing and the influence of water », in Paper and water : a guide for conservators, BANIK, (Gerhard), BRÜCKLE, (Irene), Amsterdam, Butterworth-Heinemann, 201, p.230

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les autres. Les déchirures sont accompagnées d’un grand nombre de micro déchirures, qui sont de tailles plus ou moins importantes.

Figure 165 : Exemple de multiples déchirures sur le cube n°1.

Figure 164 : Déchirure sur le cube n°2.

b. Lacunes Les lacunes, elles aussi, se comptent en très grand nombre et sont présentes sur l’ensemble des cubes. Tout comme les déchirures, celles-ci se localisent en grande majorité au niveau des arêtes de cubes (fig.166). Des déchirures se sont d’abord créées puis le papier a finalement cédé d’où la formation de lacunes. On en trouve aussi au niveau de l’image même (fig.167 et 168). Celles-ci sont moins nombreuses. Il y en a seulement une seule sur les cubes numéro 2, 4, 6 et 9 et deux sur le cube numéro 8. Elles occasionnent des perturbations de lecture de plus ou moins faible intensité. En effet, certaines images ont des lacunes telles, que l’image devient difficilement lisible et compréhensible.

Figure 167 : Lacune altérant la lisibilité de l'image de la boîte n°8.

Figure 166 : Localisation de lacunes sur une arrête du cube n°2.

Figure 168 : Lacune située sur la face du cube n°2.

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c. Soulèvements Enfin, le papier présente des décollements, au niveau du fond extérieur des boites et au niveau des arêtes (fig.169 et 170). Tout comme les lacunes, ceux-ci sont causés par le frottement des boîtes lorsque celles-ci sont rangées les unes dans les autres. D’autre part, d’autres types de décollements sont présents au milieu de certaines faces et sont visibles par la formation de boursoufflures113 sous le papier sur les faces des cubes. Ils sont reconnaissables car le papier est légèrement bombé en ces endroits-là et la brillance y apparaît non homogène (fig.171). Ces décollements sont provoqués par la perte d’adhérence de l’adhésif entre le carton et le papier.

Ceux-ci sont principalement situés sur les boîtes de grand format.

Figure 169 : L'ombre sous le papier permet d'attester de son décollement.

Figure 170 : Décollements situé en arrête du cube n°3.

Figure 171 : Décollement qui prend la forme de cloque sur le cube n°1.

4) Altérations de l’impression a. Salissure L’empoussièrement volatil est, comme nous l’avons dit précédemment114, peu présent, du fait de la tridimensionnalité de la pièce. Cependant, l’encrassement est,

113

Déformation à la surface prenant l'aspect d'un gonflement aux formes variées (voir cloque).

Définition du glossaire visuel des altérations du Centre de Conservation du Québec 114 Voir II. p.82

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au contraire, très présent. Il s’apparente à une sorte de poussière grasse qui a une tendance à s’incruster115. Il occasionne un ternissement visible sur l’ensemble des illustrations, lui confère un voile grisâtre et qui par conséquent obscurcit les couleurs et altère aussi la lisibilité des images (fig.172).

Figure 172 : Voile grisâtre sur la surface du papier de la paroi du cube n°12.

b. Jaunissement De plus, un très léger jaunissement est observable. Il semblerait que celui-ci provienne du film brillant présent en surface de la technique. Ce jaunissement est général mais ne semble pas pour autant altérer la lisibilité de l’œuvre. On peut le qualifier en quelque sorte de patine du temps.

c. Taches Enfin, la quasi majorité des boîtes fait l’objet de taches de nature diverses et variées. Autant, les lacunes et déchirures sont davantage présentes sur les boîtes aux dimensions importantes, autant la saleté, le ternissement et les tâches se situent sur les petites boîtes. Elles peuvent se localiser aussi bien à l’intérieure des boîtes qu’à l’extérieur. Il n’y a pas de logique, ou une quelconque corrélation entre leur emplacement. Toutefois, nous pouvons tout de même supposer que pour les tâches intérieures (fig.173) peuvent être causées par la manipulation des boîtes lors de leur extraction. En effet, on peut imaginer que les boîtes « intérieures » sont plus souvent

115

MARTEYN, (Anne), FAUCHEUX, (Marc), Dépoussiérage-mode d’emploi, Actualités de la conservation n° 4, BNF, juillet 1997.

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attrapées, car plus adaptées à la main d’un enfant, que les grandes qui « contiennent les autres et sont par conséquent moins manipulées116.

Figure 173 : Tâche située sur l'intérieur de la boîte 11.

d. Abrasions et éraflures Pour finir, la technique présente des traces d’abrasions et d’éraflures (fig.174) en surface de la technique d’impression qui entraînent une perte d’information de l’image. Ce type de dégradation est, fort heureusement, assez peu présent sur l’ensemble des cubes.

Figure 174 : Localisation d'une abrasion sur le cube n°11.

5) Etat de la 12ème paroi ou le cube manquant Lorsque le jouet a été réceptionné, celui-ci était composé de onze cubes et d’une paroi seule. Sans recherches préalables, il était difficile d’identifier la nature de cette paroi et notamment, son placement ou sa fonction dans le jouet. Elle a d’abord été assimilée à un couvercle. Mais, après réflexion, celle-ci n’a semblé pas en être un. Trois éléments, nous ont permis d’affirmer cette hypothèse : 1. D’une part, les dimensions de la paroi solitaire sont de 16x16cm, alors que la plus grande des boîtes ne mesure que 15x15x15cm. Ainsi, si elle s’apparentait à un couvercle, elle ne pouvait être plus grande d’un 116

Cf figure 128 p.74

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centimètre. Elle aurait dû être de la même dimension que la plus grande boîte pour pouvoir fermer l’ensemble des boîtes.

2. D’autre part, la couleur des bordures de la boîte n°1 est orange tandis que la couleur dominante de la paroi solitaire est bleue. Ainsi, l’hypothèse du couvercle semble être écartée.

3. Pour finir, on remarque la présence, sur trois bords117 des traces d’oxydation d’agrafes, certaines sont encore présentes (fig.175). On peut donc déduire qu’il manque une boîte et que nous avons hérité d’une des parois.

Le jouet était en effet composé de douze cubes, comme l’atteste sa présence dans les catalogues d’étrennes de 1925118 .

Figure 175 : Paroi solitaire avec la marque de rouille des agrafes présentes autrefois.

117 118

La bordure supérieure et les cotés Voir Partie Historique : II. 2) b. p.54

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Abrasion

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Tâches

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Jaunissement

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Ternissement

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Décollements

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Lacunes

1

Déchirures

Désolidarisation

Bande adhésive

Boîtes

Frottements

Carton émoussé

Altérations

Oxydation des agrafes

6) Récapitulatif du constat d’état

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Altérations Légende Altération très fortement présente

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Altération présente

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Altération plutôt peu présente

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Altération non présente

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Ainsi, ce tableau permet de distinguer deux tendances. Effectivement, de la première à la sixième boîte incluse, celles-ci se trouvent être dans un état de détérioration avancé avec d’importantes lacunes, déchirures, la présence de bandes adhésives et enfin désolidarisations. Tandis que de la septième à la onzième boîte, leurs dégradations sont moins importantes ou à un stade moins évolué, faisant état principalement d’encrassement. Le ternissement et le jaunissement impactent tous les cubes, mais la pérennité de l’objet ne semble pas mise en jeu. Contrairement à la désolidarisation des agrafes qui, même si moins notables, influe sur les frottements

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entre les cubes, la formation de déchirures et de lacunes : finalement sur l’intégrité de l’objet lui-même.

III. Diagnostic Tout d’abord, nous pouvons attester que les causes des altérations visibles sur l’ensemble des boîtes proviennent principalement de deux sources : l’une exogène et l’autre endogène.

1) Causes externes de dégradations L’origine de ce type de dégradations signifie qu’elle n’est pas liée directement à la nature même des constituants de l’œuvre, mais à son utilisation en tant qu’objet usuel119. Il paraît assez évident que les altérations occasionnées n’ont pas été perpétrées de manière intentionnelle. Il n’y a pas eu une réelle volonté d’endommager l’objet. Simplement, sa manipulation intensive et certainement peu précautionneuse, comme ayant été destiné à un enfant, ont entrainé la fatigue mécanique de certains de ses matériaux. Le papier a notamment subi la formation de nombreuses déchirures, qui ont elles-mêmes abouti à l’apparition de lacunes plus ou moins importantes. La technique picturale a inévitablement été endommagée car cet élément est le plus exposé au contact des mains d’où l’apparition d’éraflures et de tâches en certains endroits. Concernant, l’objet en trois dimensions en tant que tel, le fait que les cubes soient rangés les uns dans les autres, favorise les frottements et ainsi donc l’augmentation de déchirures et lacunes. Les agrafes présentent sur les angles extérieurs des boîtes, forment une surépaisseur à la surface de celles-ci. Elles ont ainsi tendance à s’accrocher aux parois intérieures de la boîte supérieure et d’accélérer les pertes de papier à ce niveau.

119

BRULEAUX, (Anne Marie), GIOVANNINI, (Andrea), Connaître les facteurs de détérioration et diagnostiquer les dégâts, 2011, p.36-46

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Figure 176 : Légende figure 64.

Figure 177 : Position d'une boîte par rapport à une autre lors de leur imbrication.

De plus, comme étant faiblement insérées dans le carton, il arrive même que les agrafes finissent par se détacher et engendrent une désolidarisation locale. Elle devient générale lorsque toutes les agrafes se sont désolidarisées du support. Elles n’exercent donc plus leur fonction de liaison des parois entre elles. Cette dégradation a contraint les utilisateurs à une réparation antérieure très rudimentaire, afin de préserver l’unité du jouet et pouvoir continuer à le manipuler. Cette information est confirmée par l’usage de différentes bandes adhésives (type électricité, médical et en tissus). Leur choix fut aléatoire sans réflexion sur leur instabilité dans le temps et leurs conséquences sur le papier. Mais la pièce étant un objet de la vie quotidienne, il est normal que la réparation entreprise ait été sommaire120. La dégradation intrinsèque et inéluctable de l’objet est catalysée par ces ajouts d’éléments externes et dorénavant, sa manipulation. Cependant, on peut y voir tout de même un aspect positif dans l’ajout de ces bandes auto-adhésives, qui grâce à leur présence ont permis de conserver l’unité de certaines boîtes. Chose qui n’a pas été le cas pour le cube n°12. Enfin, le ternissement et les taches semblent s’apparenter à une pellicule poussiéreuse qui a adhéré au support. Celle-ci parait être aussi à l’origine de l’abrasion de la technique d’impression et pourrait participer à la formation et au développement de micro-organismes121. Les éraflures, quant à elles, peuvent avoir été provoquées lors de frottements sur le support où l’enfant jouait.

120

En effet, les cubes n’étaient pas considérés comme objet d’art à cette époque, POLONOSKI Max, Les plans reliefs, le gigantisme dans le minuscule, problèmes de conservation, Support Tracé n°15, 2015, p.56 121 CAULIEZ, (Nelly), Les facteurs de dégradation des documents d’archives, STIA, 2011, p.6

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2) Cause interne de dégradation Le papier est un matériau fragile qui s’altère avec le temps. Les dégradations qui en résultent sont plus ou moins importantes suivant le type de papier, sa technique de fabrication et les matériaux employés. Dans notre cas, le document n’a pas tellement d’élément témoignant d’un vieillissement naturel. Le papier a gardé un couleur plutôt blanche, signe d’une acidité assez peu élevée, confirmée par des tests à l’électrode mesurant le pH122. Il en va de même pour le carton. Toutefois, les spots tests123, nous ont certifié la présence de lignine dans la pâte des différents constituants124. La lignine réagit aussi à l’exposition aux ultraviolets. Dans le papier, elle constitue une impureté indésirable et un facteur d’accélération du vieillissement.

Elle peut être à l’origine du léger jaunissement dont fait preuve le carton. Une autre cause peut-être à l’origine de ce vieillissement125. En effet, l’hydrolyse acide est un des processus d’altération de la cellulose qui résulte de l’oxydation. Les acides libérés vont attaquer la cellulose en présence de molécules d’eau et rompre sa chaîne126.

Cette deuxième cause semble plus probable. Effectivement, les agrafes sont rongées par la rouille. Celle-ci s’est répandue sur le papier par contact et prend la forme de petits halos orangés. Cette dernière est la conséquence d’un phénomène naturel, appelé corrosion, qui tend à ce que le métal retourne à son état naturel sous forme d’oxyde, au contact d’oxygène mais le plus souvent d’eau. Si l’air est acide (pollution ou gaz carbonique) ou salin (air marin) la réaction est facilitée par la présence de ces électrolytes dissous127. C’est pourquoi, on peut supposer que les cubes aient été entreposés pendant un certain temps dans une pièce avec une humidité relative importante ce qui expliquerait le stade avancé de la corrosion des agrafes, les bordures du carton émoussé et son léger jaunissement.

Toutes ces altérations, qu’elles soient internes ou externes, sont en quelques sortes des conséquences quasi inéluctables à notre objet. Un jouet est par définition manipulable et manipulé. Suivant les précautions d’utilisation mises en œuvre, les

122

Voir Annexe 7 : Spot tests p.253-256 Voir Annexe 7 : Spot tests p.253-256 124 Carton et papier 125 LES ARCHIVES DU PAS-DE-CALAIS, « La lignine », in Le papier : http://www.archivespasdecalais.fr/Qui-sommes-nous/L-atelier-de-restauration-des-archivesdepartementales/Nature-et-degradation-des-documents-d-archives/Les-agents-internes/Le-papier 126 BRULEAUX, (Anne Marie), GIOVANNINI, (Andrea), Connaître les facteurs de détérioration et diagnostiquer les dégâts, 2011, p.47-48 127 PORTAIL INTERNATIONAL ARCHIVISTIQUE FRANCOPHONE (PIAF ARCHIVES), « La pollution atmosphérique », in Connaître les facteurs de détérioration et diagnostiquer les dégâts : http://www.piaf-archives.org/sites/default/files/bulk_media/m08s3/co/m8section3_12.html 123

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dégradations arrivent plus ou moins tardivement dans son histoire. De plus, c’est un objet qui appartient à la consommation de masse, accessible financièrement parlant à tout un chacun. Ainsi, la sélection des matériaux s’est faite en fonction de l’usage et du coût liés à l’objet, qui est donc de moindre qualité. Comme le jouet est, par définition, destiné aux enfants, nous pouvons supposer que la résistance des matériaux a été un minimum privilégiée afin qu’il résiste à la manipulation du public auquel il était confié.

3) Pronostic Il apparaît assez urgent d’intervenir sur la stabilisation de l’objet, car son intégrité est mise en péril. Présentement, sa manipulation est devenue compliquée et encore plus, le rangement des cubes les uns dans les autres. La perte d’éléments, tels que des petits morceaux de papier ou des agrafes, est notable dans les deux cas. A long terme, si l’objet n’est pas pris en charge, le risque de disparition d’éléments, comme des parois, voire des cubes entiers, semble inéluctable.

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IV. Proposition de traitement Après avoir établi le constat d’état du jouet, répertoriant ses différentes altérations, accompagné d’un diagnostic mettant en avant les causes possibles de ces dégradations, nous pouvons ainsi établir une proposition de traitement tenant compte de toutes ces informations vues précédemment.

Le principe de la proposition de traitement, consiste à établir une liste exhaustive des étapes de restauration, que nous prévoyons d’effectuer sur l’objet.

Celle-ci est organisée de telle manière à suivre un raisonnement logique128. En revanche, il faut être conscient, qu’une intervention, peut ne pas avoir les effets ou conséquences escomptés et ainsi remettre en cause l’enchaînement des étapes de la proposition de traitement initialement prévue. Il sera alors développé une nouvelle proposition aux vues de ces changements.

Les techniques et matériaux qui seront appliqués, devront respecter au mieux les principes déontologiques du restaurateur stipulés dans le code E.C.C.O129. Les restaurations effectuées doivent être, dans la mesure du possible, « retraitables130 ».

Le terme réversible n’apparaît pas approprié concernant les interventions de restauration, car il paraît très difficile de retourner à un état antérieur à l’objet après celles-ci131. Les matériaux apportés ne doivent en aucun cas être nocifs à l’objet restauré. Ils doivent être stables et conserver leur propriété utile dans le temps132.

A l’origine, les cubes gigognes se définissaient comme étant un jouet, doté d’une fonction et d’un aspect qui devait plaire à l’enfant par son iconographie et ses couleurs attrayantes. Les valeurs qu’on lui avait assignées, étaient des valeurs d’usage et esthétique. Il n’était en aucun cas créé dans le but de laisser une trace de 128

Par exemple le nettoyage à sec précède le nettoyage aqueux afin de ne pas ancrer la poussière volatile dans les fibres du papier.

129 European Confederation of Conservator-Restorers' Organisations. Les règles professionnels E.C.C.O (I) et (II) : http://www.ecco-eu.org/documents/ 130 Qui signifie, dans un certain sens, que « toute intervention de restauration ne rende pas impossible, mais au contraire facilite, d’éventuelles interventions futures », d’après BRANDI, (Cesare), Théorie de la restauration, Paris, Allia, 2011, p.24 131 BERTHOLON, (Régis), « De la pratique à la théorie : une déontologie née dans les ateliers » in Conservation-restauration des documents graphiques, de la théorie à la pratique, BNF site François Mitterand, Lundi 15 novembre 2013, p.4-5 132 MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, Document relatif à l’application du code des marchés publics aux marchés de conservation-restauration de biens culturels, avril 2009, p.37 : http://www2.culture.gouv.fr/culture/marche-public/dic/fiche_info_CMP_avril2009.pdf

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son passage dans l’Histoire ou de l’Histoire de l’art133, c’est d’ailleurs pour cette raison, que, lors d’une simple altération, celle-ci était réparée et non pas restaurée, afin de pouvoir continuer à en faire usage134. La différence ne se faisait pas dans la technique ou dans les matériaux employés, mais bien dans la reconnaissance d’œuvre ou d’objet d’art. Lorsque nous l’avons réceptionné, il avait acquis avec le temps, une importante valeur d’ancienneté135 qui, en l’état, l’amènerait à sa perte s’il était décidé que cette valeur serait privilégiée. D’autre part, l’artefact s’est vu récolter d’autres valeurs purement subjectives. D’une certaine manière, il a hérité d’une valeur historique, de témoignage que nous lui avons conféré. En effet, le médium Benday, dérivé de la chromolithographie, a été principalement utilisé au cours du XXème siècle. Il est donc symptomatique d’une époque révolue, au même titre que les personnages de Toto et Lili qui connurent leur âge d’or dans la première moitié du XXème siècle. Enfin, ce jouet s’est vu recevoir une valeur sentimentale et émotionnelle de la part de son propriétaire qui lui confère une certaine préciosité et qui lui garantit donc sa préservation136. Or, cependant, à ce stade de leur histoire, les boîtes ont largement perdu de leurs valeurs d’origine. C’est pourquoi, il convient de rétablir la valeur d’usage, qui définissait la fonction du jouet. De plus, le préteur d’œuvre veut pouvoir l’utiliser à nouveau en tant que tel. Il ne sera certainement plus confié à des enfants pour leur divertissement, mais devra être facilement manipulable. Nous nous chargerons aussi de lui rendre une valeur esthétique, pour une meilleure lisibilité du jouet dans son ensemble. Nous tiendrons compte de la nature des matériaux dont l’artefact est constitué : un carton industriel à pâte chimique et mi-chimique, un papier vélin industriel, et une impression chromolithographique.

Ainsi le choix du matériel et des produits utilisés pour leur restauration prendront en compte tous les aspects (nature, fonction, valeurs) vus précédemment.

Dans le cas présent, l’objet retournera auprès de son propriétaire, qui, pour le rappeler, est un particulier. Il sera ainsi développé une proposition de traitement en accord avec ses attentes et ses volontés, tout en respectant les principes de déontologie de la conservation-restauration. En revanche, si celui-ci avait été un bien appartenant au domaine public, les attentes en matière de restauration auraient été 133

VERBEECK, (Muriel), « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art », in IMAGES re-VUES, histoire, anthorpologie et théorie de l’art, 2007 134 MARECHAL, (Claire), La conservation-restauration des poupées : les poupées à tête en biscuit et corps en carton moulé produite industriellement en Europe à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle, Mémoire La Cambre, 2004-2005 135 RIEGL, (Aloïs), Le culte moderne des monuments, [1903], Paris, Allia, 2016, p.43-54 136 VERBEECK, (Muriel), « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art », in IMAGES re-VUES, histoire, anthorpologie et théorie de l’art, 2007

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différentes. En effet, certaines valeurs de l’objet auraient été privilégiées à d’autres : l’aspect d’ancienneté137 serait davantage favorisé à l’aspect esthétique. De plus, il est nécessaire de dissocier les différentes institutions publiques : bibliothèques et musées. Il est envisageable que celles-ci puissent rester en réserve ou, faire l’objet d’une exposition permanente ou temporaire et donc être visible par le public. Les valeurs en seraient à nouveau modifiées. Les différentes possibilités de traitements envisagés pour ces autres destinataires seront évoquées en conclusion.

En découle un certain nombre de problématiques qui sont les suivantes : Les agrafes oxydées liant les parois des boites entre elles, doivent-elles être

conservées car appartenant intrinsèquement à l’œuvre en elle-même, ou bien retirées, car nuisant inéluctablement à la pérennité de celle-ci autant chimiquement que mécaniquement ? Comment appréhender les parties lacunaires au niveau des arêtes des cubes ? Quelle méthode est la plus adaptée à l’extraction des boîtes lorsque celles-ci sont

imbriquées les unes dans les autres afin de limiter autant que possible les frottements entre elles ? Quel serait le conditionnement adéquat aux boîtes, en fonction de la valeur

privilégiée ? Comment envisager la restauration de la paroi solitaire du douzième cube ?

Le prêteur de l’objet réclame une restauration complète avec possibilité de manipuler et de ré-emboîter les cubes. De plus, la retouche de l’impression doit être illusionniste. Il lui a été soumis, qu’au lieu de masquer les marques d’histoire du jouet occasionnées principalement par son usage, de les laisser apparentes. Toutefois, en respect de ses attentes, elles ne seront visibles de prime abord. Les principes du restaurateur n’étant pas de masquer les altérations du passé, mais bien de les stabiliser, et que tout apport d’éléments sera démarqué de manière à ne pas falsifier l’authenticité de l’objet afin d’éviter de faire « du vieux avec du neuf ». Le particulier ayant accepté le projet, la restauration envisagée respectera le code de déontologie tout en étant interventionniste.

Nous avons voulu nous mettre dans les conditions d’un restaurateur possédant son atelier qui répond aux demandes d’un particulier, ce qui induit une restauration dans des délais plutôt courts et à moindre frais. De plus, après estimation du prix du

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visant à conserver l’objet en l’état de sa création à nos jours.

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jouet par un expert du CNES138, celui-ci ne serait évalué qu'à une dizaine d'euros en l'état. Bien entendu, la seule valeur financière ne définit pas l'étendu du projet à réaliser, la valeur sentimentale est un critère qui n'est pas négligeable et difficilement quantifiable. Toutefois, cette première permettra d’en définir les limites et permettra un choix raisonné dans le matériel et les matériaux qui seront utilisés.

1) Stockage provisoire Avant toute intervention de restauration proprement dite, la confection d’une boîte de conservation provisoire est indispensable pour le rangement des boîtes le temps de leur traitement. Etant un objet en trois dimensions, les risques de provoquer de nouvelles dégradations sont accrus, notamment lors de la réinsertion des cubes les uns dans les autres139. C’est pourquoi, une protection adaptée servant à entreposer les cubes, durant les traitements de restauration, est nécessaire. Elle se fera dans du carton neutre et papier permanent répondant aux normes ISO 9706140 et maintenue sur l’extérieur par des bandes de kraft. Le stockage prendra la forme d’un grand plateau, où chacune des boîtes seront placées les unes à côté des autres et non plus, les unes dans les autres.

Figure 178 : Modélisation du stockage provisoire.

2) Tests de solubilité Les tests ont été effectués avec deux solvants : l’eau et l’éthanol. Ce sont les solvants les plus couramment utilisés en restauration des arts graphiques, car ils ne

138

Chambre Nationale des Experts Spécialisés en objet d’art et de collection. Monsieur Stanislas LEMOINE est expert en jouets, poupées et automates.

139 Comme évoqué lors du Constat d’état : p.77 140 BRANDT, (Astrid), Le papier permanent, Actualités de la conservation, n° 1, octobre 1996

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présentent pas une toxicité notable et ne nuisent pas véritablement aux matériaux.

Ces tests permettront de déterminer la tension superficielle du papier et du carton, leur capacité à absorber et ainsi, de sélectionner le solvant le plus approprié pour les différents traitements à venir. D’abord, nous les avons réalisés à l’aide d’une pipette sur le carton, puis sur les différentes encres présentes sur le papier.

Carton

Encres141 + film brillant

Absorption très

Absorption très lente sans transfert + sans

lente

perte de brillance

Absorption

Absorption lente, transfert important pour

rapide

l’intégralité des couleurs + perte de brillance

Eau – Ethanol

Absorption

Absorption modérée, sans perte de couleur et

50/50%

rapide

légère perte de brillance

Eau – Ethanol

Absorption

Absorption modérée sans perte de couleur, ni

75 /25%

modérée

brillance : Résultat concluant

Eau

Ethanol

Tableau 1 : Tableau récapitulatif des tests effectués à l'eau et à l'éthanol

Nous pouvons donc conclure, que le papier présente une certaine imperméabilité causée probablement par les traitements de surface ou encore l’encollage du papier. En revanche, le papier absorbe rapidement l’éthanol mais qui toutefois altère la technique colorée. Ainsi après essais, un mélange d’eau/éthanol (75%/25%) permet d’abaisser la tension superficielle du support et à la fois, d’augmenter la mouillabilité du solvant. Il pourra être utilisé lors des traitements de restauration en limitant les risques de pertes colorées.

3) Nettoyage a. Nettoyage à sec Tout d’abord un dépoussiérage de l’œuvre est nécessaire. Il précède toute autre intervention de restauration directe sur le sujet. C’est une étape qui pourrait sembler négligeable à première vue. Or, elle se révèle être l’une des plus cruciales du processus de restauration, car toute étape qui s’en suit, avec un apport de solvant quel qu’il soit, peut ancrer à jamais la poussière dans les fibres du support et notamment entrainer la formation d’auréoles. De plus, celle-ci est généralement acide

141

Les encres réagissant de la même manière, leur résultat est présenté de manière commune.

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et contient des spores, éléments non visibles à l’œil nu mais pouvant entrainer plus tard une acidification des matériaux ou un développement de moisissure142.

Cependant, il faut au préalable déterminer si cette poussière ne fait pas partie intégrante de l’objet, lui conférant une certaine patine. Dans le cas présent, cet empoussièrement aussi minime soit-il, altère la lisibilité de l’image et tend à accélérer les dégradations chimiques des matériaux de l’objet. C’est ainsi qu’il a été décidé de supprimer cette légère poussière et cet encrassement plus important, qui se trouve être la prochaine étape de cette proposition de traitements. Les grosses particules, la poussière volatile, ainsi que les débris divers, pourront être retirés grâce au passage d’un pinceau doux en poil de chèvre. Puis, l’usage d’un chiffon microfibre devra être utilisé avec précaution, car le papier reste relativement fragile à de nombreux endroits. De plus, un gommage complètera le dépoussiérage afin d’éliminer les saletés résiduelles143. La gomme Staedtler® sera probablement écartée, de par sa rigidité trop importante. De même, la gomme en poudre ne sera pas non retenue, car du fait de la tridimensionnalité de l’objet, le risque de laisser des particules dans les pliures de carton ou dans les interstices de papier n’est pas négligeable. En revanche, l’utilisation de la gomme en latex144

145

pourra être envisageable. Elle n’est pas

abrasive et ne laisse pas de résidu. Et contrairement à la gomme Staedtler ®, elle est souple. Des tests de gommage seront effectués, afin de déterminer celles qui n’altèrent pas la brillance de notre support.

b. Nettoyage aqueux Comme il a été vu précédemment146, la technique graphique présente sur l’ensemble des boîtes une couche d’encrassement, plus ou moins épaisse, qui confère à l’image un voile grisâtre. Celle-ci altère la lisibilité de l’iconographie. Afin de l’éliminer, nous privilégierons tout d’abord l’usage de solvant. Un nettoyage aqueux, de type bain, n’est d’ores et déjà pas envisageable pour une œuvre tridimensionnelle en carton. La variation dimensionnelle qu’entrainerait l’apport d’eau nuirait à la pérennité de l’objet. Les risques de gondolements et de délitement du carton sont élevés. D’autre part, un tel traitement impliquerait un démontage complet du papier 142

LECLERC, (Brigitte), Quelques notions de base sur les caractéristiques des particules solides, Actualités de la conservation n° 5, BNF, octobre 1997.

143 PERARD, (Céline), Le gommage, BNF, mai 2003.

144 Aussi appelée smoke sponge.

145 CAULIEZ, (Nelly), Manuel pour la reliure et la restauration des documents d'archives, Direction des archives de France, Juin 2009, p. 19-20 146 Voir II. 4) p.88

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de l’ensemble des cubes. Cette étape serait trop longue et fastidieuse à mettre en œuvre quand un nettoyage local est concevable. Différents procédés seront testés pour déterminer le plus lequel est le plus efficace ou mieux adapté : -

Passage d’un écouvillon imbibé d’un mélange eau-solvant147

-

Application de salive synthétique

-

Pose d’un cataplasme à base de gel148 (Laponite, Gellan gum, Tylose MH300)

La sélection du solvant se fera par ordre de polarité croissante. C’est-à-dire, que nous effectuerons des tests préalables de solvant avec une faible électronégativité puis nous évoluerons vers des solvants de plus en plus électronégatifs, jusqu’à ce que l’un d’eux soit concluant. Un mélange de solvant ou colle/solvant pourra être envisageable afin de combiner les avantages de deux produits, comme une évaporation rapide, une tension superficielle appréciable, un pouvoir mouillant satisfaisant et une forte diffusion. Le solvant ou le mélange devra, en tous les cas, avoir une totale innocuité par rapport au support et à la technique, notamment la brillance en surface du papier et devra avoir un faible degré d’humidification afin d’éviter les décollements du papier.

4) Retrait des bandes adhésives L’élimination des bandes adhésives, est l’étape suivante dans notre processus de restauration. Certaines adhèrent à la couche picturale, d’autres avec le carton. Il faudra alors être très minutieux et vigilant au moment de leur suppression.

Avant l’usage de solvant ou d’un mélange de solvants, une action mécanique sera testée pour le retrait des bandes149. Si toutefois, elle s’avérait inefficace, concernant les bandes adhésives internes, se situant donc sur le carton et non sur la technique graphique, on essayerait différents solvants, tels que l’eau, l’éthanol, 147

SIGNORINI, (Erminio), « Surface Cleaning of Painting and Polychrome Objects in Italy : The Last 15 Years », in New Insights into the Cleaning of Paintings, Proceedings from the Cleaning 2010, Smithsonian contribution to museum conservation, n°3, 2010, p.20 148 Idem, p.20-21 149 SMITH, (Merrily A.), JONES,(Norvell M. M.), PAGE, (Susan L.), PECK DIRDA (Marian), « PressureSensitive Tape and Techniques for its Removal From Paper », in Journal of the American Institute for the Conservation, vol. 23, n°2, art. 3, 1984, p.101-113

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l’acétone, la méthyléthylcétone et on opterait pour celui qui enlève la majorité de la colle, et pour son innocuité sur le carton. Les résidus qui subsisteront, seront ramollis et supprimés par action mécanique à l’aide d’une spatule italienne.

D’autre part, deux boîtes présentent des bandes adhésives sur la technique graphique. Comme il a été vu précédemment150, des solvants purs sont à proscrire comme altérant la brillance de la technique. Une réactivation de l’adhésif par apport de chaleur à la spatule chauffante pourra être aussi envisageable si toutefois l’apport d’un mélange de solvant est inefficace. En dernier recourt, des tests seront évidemment effectués pour trouver un mélange de solvants qui permettraient leurs retraits.

5) Démontage du papier

La priorité se pose sur la stabilité des parois des cubes, qui menacent, pour certaines, de se détacher à tout moment. Les agrafes métalliques en sont la cause principale. Elles ont aussi engendré une importante quantité de déchirures et lacunes sur le papier. C’est pourquoi, comme étant un élément de dégradation majeur et à la demande de notre prêteur d’œuvre, la décision prise a été de ne pas les conserver et de palier à ce problème intrinsèque de fabrication151. Or, pour accéder à l’intégralité de ces agrafes, il faudra au préalable effectuer un démontage partiel du papier ou intégral sur certaines boîtes. Par la suite, cela faciliterait aussi l’insertion des fibres sous le papier notamment lors de la réintégration de lacune. Le démontage total du papier s’effectuera uniquement dans les cas où le papier est décollé sur une grande partie de sa surface et lorsqu’il présente des boursoufflures152. C’est un travail délicat car suivant la fragilité du papier, des pertes pourraient survenir. En revanche, le travail sur le papier se trouvera simplifié et les comblements de lacunes, reprises de déchirures et autres consolidations seront homogènes et uniformes. Pour réaliser cette étape, nous procéderons d’abord par l’application de solvant, solvant qui sera choisi après tests en fonction de la réactivité de la colle. Si ce procédé n’est pas concluant, nous procéderons en la pose de cataplasme. Il pourra être un gel de Laponite ou de Tylose MH300 dilué dans l’eau à 10% posé sur un papier Bolloré afin 150

Voir I. 5) p.80 Voir partie suivante IV. 6) p.105 152 Voir III. 2) c. p.88 151

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d’éviter de nouveau153 un contact direct avec la pièce. Si les tests ne sont guère concluants, d’autres méthodes pourront être essayées comme une chambre d’humidification pour limiter l’apport d’eau, tout en veillant à ce qu’elle n’occasionne pas de déformations du carton ou un pistolet à vapeur chaude dans le but de réactiver la colle.

6) Cas des agrafes métalliques Ainsi comme il a été vu précédemment, il est question de supprimer l’intégralité des agrafes car étant une des causes principales de dégradation des cubes. En effet, pour rappel, les agrafes sont oxydées et continuent d’oxyder le papier par contact si celui-ci n’a pas déjà totalement disparu. De plus, on dénombre une grande quantité d’agrafes rompues ou manquantes, qui ont elles-mêmes entraîné la perte de certaines parties de cubes ou des réparations sommaires. Enfin, elles empêchent le remboîtement correct des cubes les uns dans les autres. Toutefois, si cette intervention venait à être entreprise, elle a tout de même soulevé de nombreux questionnements. Ces agrafes métalliques appartiennent aux principaux éléments constitutifs des cubes au même titre que le carton ou le papier, et font donc partie intégrante de l’histoire de l’objet. Cependant, elles ne remplissent plus totalement leur fonction de liaison entre les parois des cubes et en altèrent ainsi la fonction d’usage.

D’autre part, elles participent fortement à la valeur d’ancienneté au détriment de la valeur historique et esthétique. De plus, il apparaît difficile de juger la résistance minimum que doivent avoir les agrafes pour être conservées in situ ou remplacées154.

C’est pourquoi, venir retirer l’ensemble des moyens de cohésion des cubes, pour le remplacer par un autre, entrainerait-il la perte de valeur historique et technique de l’objet ? Quelques soient les raisons et les motivations, la réponse est affirmative.

C’est un point dont il faut être conscient. L’objet aura perdu, d’une certaine manière, de son intégrité. Ce type de traitement est envisageable dans le cadre d’une restauration souhaitée et destinée à un particulier. Elle apparaît moins probable si elle avait été destinée à une institution publique. La dépose d’éléments constitutifs, notamment métalliques, est certes assez rare, mais n’est pas non plus exceptionnelle lorsque la pérennité à court ou à long terme de l’œuvre ou de l’objet est en jeu155. De 153

Si ce type de matériau avait déjà été sélectionné pour le Nettoyage aqueux voir IV. 3) b. p.102 AUBRY, (Thierry), La restauration des ais de bois, BNF, département de la conservation, 2009, p.5 155 DESSENNES, (Lucille), LEQUIEN, (Christiane), « Restauration d’une maquette du XIXesiècle », in Actualités de la conservation n° 27, BNF, janvier-juin 2008 154

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plus, il est préférable que chaque traitement, pour un objet composé de plusieurs parties mais appartenant à un ensemble, soit travaillé de manière homogène. Il est envisageable que d’un cube à l’autre, les traitements diffèrent mais, dans ces cas-là, c’est l’objet dans son ensemble qui perd en cohésion. Le cas par cas nous semble à éviter dans ces conditions. Par conséquent, il conviendrait soit de conserver toutes les agrafes et trouver un substitut156 pour celles manquantes, soit de toutes les ôter.

7) Retrait de la rouille En surface de certaines agrafes, ainsi que sur le carton, se trouve des dépôts de rouille. Il convient de les retirer car participant à la dégradation du carton et du papier par rupture des liaisons glycosidiques157. Une tentative manuelle à l’aide d’un scalpel et d’un crochet à dentiste sera effectuée.

8) Traitement du carton émoussé Ensuite, une réhabilitation des parois en carton de la boîte, sera effectuée pour égaliser le carton qui a perdu ou gagné en épaisseur à cause de l’humidité et des frottements. Cette uniformisation se réalisera par apport de colle et insertion de linter de coton dans les parties du carton émoussées. On privilégiera la colle d’amidon158, pour son fort pouvoir collant, sa stabilité et sa réversibilité dans le temps.

Ceux-ci permettront de rendre une certaine rigidité au carton, et de refermer les extrémités des parois, qui s’étaient séparées en couches qui les composaient.

9) Remontage des cubes Les cubes, dépossédés de leur attache, doivent retrouver une unité afin de recouvrer une valeur d’usage, dans le sens où l’objet pourra être à nouveau manipulable. Il ne sera plus, comme il a été expliqué au début de cette proposition de 156

Ajout de nouvelles agrafes en acier inoxydable ou d’une ficelle de lin ou de coton, par exemple.

JANSSENS, (Koen), Matériaux du patrimoine et altération. Analyses par rayonnement synchroton, 2010, p.100-103 158 INSTITUT CANADIEN DE CONSERVATION, Colle d’amidon de blé, 1993 : https://www.canada.ca/content/dam/cci-icc/documents/services/conservation-preservationpublications/canadian-conservation-institute-notes/11-4-fra.pdf?WT.contentAuthority=4.4.10 157

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traitement159, un jouet utilisable par les enfants. Il deviendra objet de contemplation mais, le propriétaire aura la capacité de le manipuler comme bon lui semble. Ainsi, il faudra trouver un moyen de réassembler les parois entre elles de telle manière à ce que le matériau utilisé soit suffisamment solide et résistant à une utilisation périodique. Une ficelle de lin ou de coton pourraient remplacer les agrafes, dans les trous où elles se localisaient. Or, cela engage un travail long et fastidieux, beaucoup trop long pour un projet dans les conditions d’un travail qui aurait été effectué dans un atelier comme nous l’avions évoqué précédemment160. De plus, il n’y aucune certitude à ce que celles-ci apportent une stabilité et une résistante suffisante à une manipulation occasionnelle.

La seconde éventualité serait de coller les parois entre elles au moyen d’un adhésif au fort pouvoir collant, qui pourrait être la colle d’amidon. Cette méthode permettrait d’éviter les surépaisseurs aux niveaux des arêtes verticales du cube, qui comme on l’a vu plutôt161, est la principale cause de dégradation de l’objet. Il faut évidemment que les liaisons intermoléculaires entre le carton, et la colle d’amidon soient importantes pour éviter d’éventuelles ruptures ultérieures. Le but n’étant pas de créer une nouvelle fragilité.

10) Traitement des lacunes et déchirures présentes sur le papier Après avoir traité la valeur d'usage du jouet en rétablissant sa manipulation grâce au maintien des parois entre elles, l'aspect esthétique du jouet en reste toujours altéré. La grande quantité de lacunes altère la lisibilité et la compréhension du jouet dans son ensemble. Un comblement s’avère donc nécessaire.

a. Les doublages et comblements

Concernant le choix du matériau, un papier japonais sera privilégié. Celui-ci possède une bonne résistance mécanique et physico chimique, grâce à ses longues fibres, qui mettent ainsi davantage de temps à se rompre. Une seconde possibilité est envisageable. Un papier vélin peut être une autre alternative mais en étant

159

Voir IV. p.98 Voir IV. p.99 161 Voir III. 1) p.88 160

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toutefois de bonne qualité162. Le choix du papier se ferait à partir d’observations visuelle et tactile, se rapprochant au mieux de notre papier d’œuvre. Compte tenu du grammage, un 25 g/m² semble une épaisseur suffisante pour convenir à celle du papier concernant le comblement et un 9g/m² pour le doublage des papiers qui le nécessiteront.

Le choix de la colle se portera sur une colle couramment utilisée en restauration des arts graphiques et qui garantit d’excellentes caractéristiques. La colle d’amidon sera privilégiée pour le comblement de lacune, du fait de son fort pouvoir collant.

Cette colle est résistante et réversible dans le temps. Cependant, elle a une tendance à devenir assez rigide au séchage. Voilà pourquoi, il sera peut-être préféré une Tylose MH300, qui possède elle-aussi un pouvoir collant intéressant et une souplesse plus importante que la colle d’amidon au séchage163.

Les déchirures seront consolidées par la même occasion grâce au papier de doublage, mais aussi par leur ré-encollage au carton. Le papier de comblement prendra la forme presque exacte des lacunes. Sa dimension sera légèrement supérieure de sorte que les fibres du papier ajouté s’insèrent suffisamment sous ou sur le papier original. En effet, deux types de comblements peuvent être envisagés.

Soit, les fibres du papier de comblement seraient insérées sous le papier d’œuvre, de manière à délimiter le papier original du papier de comblement qui sera par la suite teinté. Cette démarcation permettrait de conserver une partie de la valeur d’ancienneté164 qu’a acquise l’objet au cours du temps, comme le bord des lèvres du papier original est le plus souvent blanchi. Soit, le comblement viendrait légèrement déborder sur les lèvres du papier original, afin d’en masquer les traces d’usure. Mais comme il a été expliqué précédemment, cela ne correspond à l’idéologie de notre restauration, qui se veut à la fois historique, par l’ancienneté, et esthétique165.

b. La retouche C'est un élément auquel tient beaucoup le destinataire de l'objet. Il veut pouvoir apprécier pleinement l'aspect visuel de son bien dans son ensemble, sans que son œil s'accroche à chaque manque, laissant à nu le carton gris foncé et qui a fortiori

162

Avec un pH neutre.

CENTRE DE CONSERVATION QUEBEC, Ethers de cellulose : Utilisations : http://preservart.ccq.gouv.qc.ca/rptFicheProduit.aspx?NoProduit=P0203 164 RIEGL, (Aloïs), « La valeur d’ancienneté », in Le culte moderne des monuments,[1903], Paris, Allia, 2016, p.43-46 165 Voir : IV p.98 163

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tranche avec les couleurs intenses du papier. Cela conduit inévitablement vers une retouche semi-illusionniste, voir illusionniste166. Il lui a été proposé de retoucher les parties comblées, en reprenant le cadre coloré qui entoure chaque image puis de sélectionner la ou les teintes dominantes167 qui se trouvent à l'intérieur de l'image ellemême. Néanmoins, il se trouve que quelques lacunes se situent en milieu de personnage168. Il est difficile de concevoir que, par exemple un ciel et une étendue d'herbes se substituent au corps d'un animal, ainsi, au lieu d'amener la lacune au second plan, celle-ci ne ferait qu'attirer davantage l'œil. De plus, cela ne correspondrait pas à la nature de notre objet dont la valeur esthétique169 est aussi importante que la valeur d’usage170.

Figure 179 : Simulation de retouche en milieu de personnage avec reprise des teintes dominantes environnantes.

Enfin, dans l’hypothèse où un autre exemplaire identique à celui disposé venait à être trouvé, deux mises en œuvre sont possibles. Soit une retouche illusionniste peut être entreprise, mais peut toutefois s’avérer être une étape longue et fastidieuse, soit la réintégration par un fac similé imprimé, nettement plus aisée et qui d’une certaine manière se rapprocherait de la technique artistique utilisée sur les cubes.

Dans l’éventualité où un doublon de l’objet resterait introuvable, et avec l'accord du prêteur d'œuvre, il a été conclu que les personnages seraient recréés mais avec pour

166

GRETTE POULSON, (Tina), Retouching of art on paper, London, Archetype Publications Ltd., 2008, p.76 167 BRANDI, (Cesare), Théorie de la restauration, [1963], Paris, Allia, 2011, p.74-77 168 6 lacunes : face 2 du cube n°2, fond du cube n°4, face 4 du cube n°6, face 2 du cube n°7, face 3 du cube n°9, face 2 du cube n°11 et la paroi du cube n°12 voir Annexe 1 : Présentation des cubes avant et après restauration p.204-215 169 GRETTE POULSON, (Tina), Retouching of art on paper, London, Archetype Publications Ltd., 2008, p.63 170 La même problématique s’est posée pour la restauration d’un papier-peint RIOS Louisiane, L’impression jet d’encre : une méthode de réintégration lacunaire des œuvres sur papier, Support Tracé n°16, 2016, p.124

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unique base, l'imagination. Ils seront alors dessinés en logique avec le reste de l'image, en essayant d'apporter le minimum de détails possibles, afin d'éviter de tomber dans la création pure et la falsification d'objet d'art.

Concernant le medium utilisé, nous emploierons une technique aqueuse qui sera soit de l’aquarelle, soit de l’acrylique. Celle-ci sera appliquée sur les papiers de comblements, en évitant au maximum le contact avec le papier d’œuvre, comme étant des techniques à plus ou moins grande réversibilité. Les deux média font tout de même preuve d’une grande stabilité dans le temps.

Le papier d’origine présente une légère brillance, ainsi, nous tenterons de la reproduire par application d’un film de colle, type Tylose MH300, Klucel G, gélatine, ou autre, suivi d’un polissage au plioir en os ou déposé sous feuille imperméable de type mylar ou silicone.

11) Le douzième cube Le seul élément restant du douzième est un unique pan de boîte carré.

Après avoir détaillé la construction d’un cube171, la principale interrogation est de savoir si la partie manquante doit être reconstruite ou non. La partie lacunaire étant majoritaire à plus de 75%, par rapport à la partie conservée, cela n’apparaît guère logique de refaçonner les autres parois du cube. La reconstruction du cube serait alors trop conséquente et ne ferait qu’attirer davantage l’œil et le cerveau sur ce qu’il n’y a plus, que sur ce qu’il reste. Ce raisonnement s’appliquerait aussi dans l’éventualité où un doublon de l’objet venait à être trouvé. Il permettrait par ailleurs de rendre compte de ce qu’était le cube dans son ensemble et plus largement le jouet.

Bien que les éléments ajoutés soient en surnombre, cette reconstruction resterait facilement démontable et donc réversible. Comme aucun doublon n’ayant encore été trouvé, le choix se porte plutôt sur la restauration du pan seul, comme vu précédemment suivant ses altérations172. Cependant, une nouvelle problématique apparaît concernant le comblement des lacunes au niveau des arrêtes. Jusqu’où l’arrêter ? Doit-il être coupé, en périphérie de paroi ? Sur les tranches des cartons ?

Ou créer des replis qui viendraient se fixer au cube original, si celui-ci venait à être retrouvé ? La seconde option semble ne pas trouver sens, car ce type de configuration n’existe pas sur les cubes. En effet, la coupe du papier est soit nette sur

171 172

Voir I. 1) p.71-75 Voir II. 5) p.90

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les bords de la paroi, soit il y a des replis173. Quant à ces derniers, il donne à voir le positionnement du papier sur les parois d’un cube, élément, qui pour chaque cube fini, est invisible. Cette éventualité serait intéressante pour un objet qui retournerait dans le domaine public, car, la possibilité de retrouver les éléments manquants est un peu plus probable que pour un particulier, qui tient seulement à retrouver l’unité de son bien, contrairement à un collectionneur cherchant par tous les moyens à mettre la main sur le reste de son objet. De plus, il peut être imaginé que lors d’une prochaine restauration ou que les attentes d’une institution publique ayant évolué, la décision soit prise de venir former les parois du douzième cube. La réintégration en serait alors aisée grâce aux replis déjà existants. Voilà pourquoi il a été décidé de venir couper le papier de comblement en bordures de paroi. C’est ainsi transformer la nature de cette paroi, celle-ci ne possédera plus de fonction usuelle. Dans ce cas présent, cela n’avait donc aucun sens d’en apporter à nouveau cette valeur. Elle aura dorénavant comme seules valeurs, celle d’être esthétique et historique, pièce témoin de l’Histoire, de l’histoire d’un enfant et de sa propre histoire.

12) Conditionnement Enfin, le conditionnement de l’œuvre se fera en dernier lieu. Les valeurs, autrefois d’usage, esthétique et historique aujourd’hui, ont été privilégiées au long de cette proposition de traitements. Ainsi, le conditionnement doit être pensé en fonction de celles-ci et continuer de les respecter. Il devra donc prendre en compte la faculté des cubes de pouvoir se ranger en s’imbriquant les uns dans les autres. Le propriétaire pourra ainsi apprécier le fait de pouvoir manipuler le jouet, en sortant les cubes les uns des autres et inversement pour les ranger. Cette action ramène finalement à un mouvement que l’on pourrait qualifier de ludique. Un sentiment d’excitation accompagne l’émerveillement de la découverte des cubes qui se fait au compte-goutte, car ils ne peuvent être sortis qu’en commençant par le plus petit jusqu’au plus grand.

Durant nos années d’apprentissages, il nous était déjà arrivé de fabriquer une boîte de conservation pour un jouet (fig.180). Il pourrait être envisageable d’en construire 173

Figure 180: Boîte de conservation d'une boîte à meuh restaurée en 2015.

Voir I. 1) p.75

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une nouvelle sur le même principe mais munie d’un tiroir afin d’y entreposer la paroi solitaire du cube n°12. Les dimensions de cette paroi seront prises comme référence, comme été l’élément le plus grand, pour la construction de la boîte.

Le carton utilisé sera un carton de conservation adéquat. De plus, nous mettrons en place un mécanisme permettant de sortir plus aisément des boîtes les unes des autres, limitant au maximum les frottements et la manipulation manuelle durant cette étape. Un autre type de stockage peut être envisageable impliquant un rangement qui n’est pas originel à celui des boîtes, c’est-à-dire, les conserver séparément. Au lieu, de les imbriquer les unes dans les autres, les boîtes seront entreposées séparément dans un conditionnement commun. Ce système permettrait une meilleure visualisation de l’ensemble et rendre compte du volume du jouet.

13) Et si le propriétaire avait été une institution publique ?

Ainsi, comme il a été expliqué dans l’introduction de cette proposition de traitements, suivant le destinataire de l’objet, et donc en fonction des valeurs privilégiées, le déroulement des étapes de restauration en est modifié. De plus, les moyens mis en œuvre en sont encore changés si le jouet est destiné à être exposé au public ou conservé dans les réserves. C’est pourquoi, il sera développé deux types possibles de proposition de traitement avec, d’une part le stockage de l’objet dans les réserves, et, d’autre part son exposition au public.

Il était important pour nous, de rédiger cette partie, pour prouver au lecteur que la proposition de traitement développée ci-dessus n’est réalisable et justifiable que dans le cas où elle est destinée à un particulier et que si notre objet avait appartenu à une institution, la restauration entreprise n’aurait certainement pas été aussi interventionniste.

Institution publique Conservation en réserve

Institution publique Exposition au public

Démarche de prévention et de conservation Stockage provisoire sur plateau Test de solubilité à la goutte Nettoyage à sec au pinceau en poil de chèvre et gomme éponge

112

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Nettoyage aqueux (solvant et bâtonnet ouaté/cataplasme méthylcellulose ou laponite ou gomme gellan/salive synthétique) Stabilisation des agrafes métalliques oxydées au paraloïd B44 + retrait de celles rompues ou trop endommagées Attaches de substitution pour les agrafes manquantes avec une ficelle de coton ou agrafes en acier inoxydable/zinc qui passe dans les trous occasionnés par les agrafes.

Pose de charnières en papier japonais 9g/m² à l’intérieur des cubes dans le but de consolider les cubes restants fragiles.

Traitement du carton émoussé à la colle d’amidon Collage du papier au carton à la Klucel G dans de l’éthanol, pour prévenir d’éventuels comblements de lacunes futurs, si révision de la démarche du projet de restauration.

Mêmes traitements pour la paroi du douzième cube que les autres boîtes (nettoyage, carton émoussé, collage du papier)

Comblement de papier sous le papier d’œuvre avec réintégration colorée uniquement concernant le cadre couleur.

Les lacunes se situant en milieu d’images sont laissées neutres dans le but de dissocier le comblement du papier original et de témoigner au public de ses traces d’usures passées.

Deux possibilités : fabrication des parois du douzième cubes pour rendre compte de la densité du jouet et de l’objet tel qu’il a été par le passé OU paroi laissée telle quelle avec comblement de lacune à rabat pour possible intégration future à la fabrication d’un cube ou aux restes du cube retrouvé.

Boîte de type boîte de conservation en carton ondulé faite sur mesure afin d’accueillir l’ensemble des cubes se juxtaposant et non s’emboîtant, afin de prévenir d’éventuelles dégradations. Fond de la boîte recouvert de plastazote creusée aux dimensions de chaque cube.

14) Récapitulatif de la proposition de traitement

N° étapes 1

Etapes de restauration Boîte de stockage provisoire

Objectifs Limiter les dégradations antérestauration

Produits utilisés Carton neutre – papier permanent – bandes de kraft

Durée estimée des restaurations (en heures/minutes) 2/00

113

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2

Tests de solubilité

3

Dépoussiérage et gommage

4

Nettoyage aqueux

5

Retrait des bandes adhésives

6

Démontage du papier

7

Retrait des agrafes

8

Retrait des dépôts de rouille

9

Apport d’adhésif pour fermer le carton émoussé sur les bords

10

Comblement de lacunes et reprises de déchirures

Spécialité Arts Graphiques Déterminer le type de solvant Eau – Ethanol – utilisable Mélange : eau + éthanol respectant : (75%-25%) stabilité, innocuité, réversibilité Eliminer les poussières Pinceau en poil de chèvre volatiles et – chiffon microfibre – légèrement plus smoke sponge incrustées Solvant ou mélange de solvant ou salive Supprimer le voile synthétique ou grisâtre qui altère Cataplasme Tylose la lisibilité de MH300 à 10% ou laponite l’œuvre 10% -nettoyage à l’écouvillon avec de l’eau Solvant ou mélange de Retirer les solvant ou spatule anciennes chauffante + action réparations mécanique Traiter avec plus Solvant en fonction de la de facilité les réactivité de la colle ou différents gel de laponite dilué dans constituants qui l’eau (10%) ou gel de composent les Tylose MH300 dilué dans cubes l’eau (10%) Palier un défaut de conception et suppression de la Pince et spatule italienne cause de Solvant dégradation principale Ralentir voire supprimer l’oxydation transmise par Manuellement contact des agrafes au carton, au papier Consolider les Colle d’amidon 20% ou bords en carton et Tylose MH300 + linter de leur redonner leur coton épaisseur initiale Consolider le Papier japonais : 25g/m² papier ainsi que pour les comblements ou redonner une unité papier vélin de bonne visuelle au niveau qualité + 5 ou 9g/m² pour plastique et les déchirures – colle iconographique d’amidon

Promotion 2018

0/20

1/30

5/00

0/30

16/00

1/30

8/00

3/00

24/00

114

Marie Terminet

11

12

Spécialité Arts Graphiques

Placer la lacune au second plan et Aquarelle ou acrylique + remettre au film de colle et/ou premier plan passage d’un plioir en os l’illustration du pour apport de brillance papier des boîtes Assurer la Conditionnement pérennité de l’objet Carton conservation + adapté au statut afin de le protéger papier de conservation + de l’œuvre : de la poussière et textile + colle evacon jouet autres polluants atmosphériques Retouche colorée des comblements de lacunes

Promotion 2018

12/00

16/00

115

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V. Restauration174 1) Stockage provisoire Ainsi comme il était prévu, nous avons commencé notre restauration par la fabrication d’un stockage provisoire (fig.181)175 afin d’y entreposer nos boîtes sans créer de nouvelles altérations, notamment dû aux frottements des boîtes les unes contre les autres. Pour cela, nous avons utilisé du carton neutre que nous avons collé à la colle Evacon « R »176 sur un carton gris de 35mm d’épaisseur afin de le rigidifier.

Chaque arête a été consolidée avec des bandes de kraft encollé sur l’extérieur du plateau. Il a pour dimension 70x50x5cm. Il a permis aussi une manipulation plus aisée et un meilleur visuel des boîtes dans leur ensemble.

Figure 181 : Plateau servant de stockage provisoire.

2) Nettoyage a. Nettoyage à sec Pour le dépoussiérage, nous avons utilisé dans un premier temps un pinceau doux en poil de chèvre afin d’éliminer les poussières et autres particules volatiles.

174

La provenance du matériel et des matériaux sont visibles en Annexe 21: Liste du matériel et des matériaux utilisés tout au long de ce mémoire p.283-284 175 N’ayant pas pris de photo lors de la construction du plateau, celle-ci a été prise une fois la restauration des cubes terminée.

176 Colle vinylique sans plastifiant au pH neutre. Elle est soluble à l’eau et réversible dans le temps.

Informations recueillies sur le site du fournisseur Atlantis : http://www.atlantisfrance.com/fr/colles-outillage/104-colles-vinyliques-evacon-r-.html

116

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Puis, nous nous sommes servie d’un chiffon microfibre.

Grâce à ses propriétés électrostatiques dues à sa composition faite de polyester et de polyamide, il a permis de débarrasser la surface du support177 des débris plus volumineux et davantage liés au support. Le gommage a été réalisé à l’éponge en latex pour s’assurer que toutes les particules avaient été retirées.

Après son passage, la gomme est apparue assez peu encrassée, ce qui témoigne de l’absence de poussière sur le support. Pour conclure ce nettoyage, un micro aspirateur

à

filtre

absolu

HEPA

a

été

passé

Figure 182 : Nettoyage à l'aspirateur HEPA

principalement dans les interstices de papier, les arêtes extérieures et à l’intérieur des cubes dans le but de retirer les éventuels résidus de gomme (fig.182).

C’est une étape cruciale comme il a été expliqué dans la proposition de traitement178. Cependant, après cette étape, le jouet ne présente pas un changement visuel très prononcé. En effet, l’encrassement est encore très présent.

b. Nettoyage aqueux

Une fois la poussière volatile éliminée, un nettoyage aqueux a pu être envisagé pour traiter l’encrassement et les salissures. Comme il a été vu précédemment179, le film brillant est insensible à l’eau. C’est pourquoi, elle a été privilégiée pure les premiers essais de nettoyage aqueux. Or, l’eau seule ne donnait aucun résultat et associée à une action mécanique finissait par altérer la technique graphique. La Tylose MH300, utilisée comme tensio-actif, a été dissoute à 1% dans l’eau, mais elle n’a pas eu d’effets. D’autre part, des cataplasmes à base de laponite à 10% ou de gomme gellane à 2%, ont eu pour conséquence une légère perte de technique colorée. De même que, l’usage de salive synthétique a été elle aussi inefficace.

Finalement, l’application d’un Tylose MH300 à 10% dans de l’eau eu le résultat escompté. Celui-ci était réparti sur toute la surface du papier sur une épaisseur d’environ 5mm. Il a été laissé poser pendant une vingtaine de minutes sous un mylar

177

Papier et carton Voir IV. 3) a. p.101 179 Voir IV. 2) p.101 178

117

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afin de conserver l’humidité un maximum de temps dans le gel. Dans un premier temps, la majeure partie du cataplasme, qui a pris une couleur jaunâtre (fig.183), était retiré à la spatule italienne et déposé sur du papier absorbant. Puis dans un second temps, la surface était nettoyée par des mouvements circulaires à l’aide d’un écouvillon légèrement humidifié à l’eau. Ce dernier avait pris une couleur plutôt marron. L’opération fut longue et minutieuse, dû au grand nombre de surfaces ainsi qu’à la fragilité de la technique picturale qui avait une tendance à s’effacer si le passage du bâtonnet ouaté était trop intense.

Figure 183 : Etat du cataplasme de Tylose MH300 à 10% après 20min d'application.

Après cette étape, la majeure partie des taches ont disparu rendant une meilleure lisibilité à l’iconographie. Les quelques auréoles éparses restantes furent laissées car ne nuisant pas visuellement à l’observateur.

Figure 184 : Avant nettoyage aqueux du cube n°10

Figure 185 : Après nettoyage aqueux du cube n°10.

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3) Retrait des bandes adhésives Pour pouvoir accéder au papier et procéder à son démontage, les bandes adhésives ont dû être traitées au préalable. Ainsi, comme il a été signalé dans le constat d’état180, trois types de bandes adhésives se trouvent respectivement sur trois boîtes.

La première bande adhésive étudiée est celle en tissus blanc. Un essai de traction manuelle ne permit pas son retrait. Alors, une goutte d’eau fut déposée et après quelques secondes, une deuxième tentative de retrait fut concluante. Ainsi, les trois bandes de tissus furent supprimées suite au passage d’un pinceau humide, sans laisser de résidus.

La seconde bande adhésive étudiée est celle de couleur jaune, qui faisait penser à un ruban adhésif d’isolation. Comme il était encore, collant, poisseux, l’enlèvement mécanique de la bande plastique fut aisée mais laissant toutefois des résidus sur la paroi du carton (fig.186 et 187). Le passage d’un bâtonnet ouaté trempé dans l’acétone181 les supprima mais des traces foncées subsistèrent dans les fibres intrinsèques du carton (fig.188).

Figure 186 : Suppression des bandes adhésives jaunes par action mécanique.

Figure 187 : Traces blanches laissées après suppression des bandes adhésives jaunes.

Figure 188 : Retrait des traces blanches après passage d’un écouvillon imbibé d'acétone.

La troisième et dernière bande adhésive située sur la technique d’impression (fig.189) posa la problématique de sa suppression en évitant l’usage de solvant du

180

Voir II. 1) c. p.84 La solubilité de la substance adhésive a été étudiée dans l’Annexe 9 : Identification des bandes adhésives p.236 181

119

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fait de la grande réactivité du film brillant182. La matière de la bande étant synthétique, la pénétration d’un solvant par l’intermédiaire d’un cataplasme a été compromise. Un gore-tex aurait pu être envisageable si la nature de la substance collante avait pu être déterminée. Mais la bande adhésive étant collée à même le papier, aucun test n’a pu être expérimenté. De plus, un gore-tex s’effectue sur le verso du papier183. Cette partie n’était pas atteignable comme le papier est fixé sur le carton. Un apport de chaleur à l’aide d’une spatule chauffante n’eut aucun effet. C’est pourquoi, il a finalement été décidé de l’enlever mécaniquement au moyen d’un scalpel. Le soulèvement fut long et délicat afin d’éviter le maximum de perte de matière, mais qui a été finalement inévitable (fig.190)184 du fait du pouvoir collant de la substance qui était resté important.

Figure 189 : Avant dépose de la bande adhésive.

Figure 190 : Après la dépose de la bande adhésive.

4) Démontage du papier Pour faciliter le traitement de certaines parties d’une œuvre ou d’un objet, un démontage d’un ou plusieurs matériaux est parfois nécessaire185. C’est pourquoi, afin d’accéder aux agrafes rouillées et pour faciliter l’ajout des pièces de comblement qui suivront par la suite, il a été nécessaire de décoller le papier du carton de fond. Pour se faire, différentes méthodes ont été expérimentées. La première consista au simple passage d’une spatule italienne entre le papier et le carton. L’opération s’est révélée être trop délicate causée par la trop grande résistance de la colle en certains endroits.

Ensuite, un passage d’un pinceau imbibé d’eau entre les deux matériaux n’eut aucun

182

Voir Annexe 8 : Test de solubilité du film brillant p.257-258 BELON-SLOUGUI, (Véronique), la dépose des rubans adhésifs à l’aide de Gore-Tex®, BNF, 2010 184 Un oubli de notre part quant à la prise d’une photographie juste après le retrait de la bande adhésive, nous a obligé à en insérer une qui se situe après le comblement de lacune et sa retouche à l’aquarelle et acrylique.

185 MAD, Restauration d’un jeu de cavagnole, vers 1780 : http://madparis.fr/francais/musees/museedes-arts-decoratifs/collections/restaurations-1418/restauration-d-un-jeu-de-cavagnole 183

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effet. L’usage d’autres solvants était à proscrire compte tenu de la réactivité du film brillant. Ainsi, il a fallu trouver le bon mélange de solvant qui permettrait une dissolution suffisante de la colle entrainant le décollement du papier sans toutefois solubiliser la couche brillante. Comme l’eau n’avait d’effet néfaste pour aucun des matériaux, il a été pris comme principal élément du mélange. Un mélange à 50% d’eau et d’éthanol entrainait le décollement du papier, en revanche, si le mélange venait à se retrouver sur le film, il l’aurait dissout186. Finalement, un mélange à 75% d’eau pour 25% d’éthanol se révéla plutôt efficace sur le décollement du papier et inerte sur la technique d’impression. D’autres méthodes ont tout de même été expérimentées telles qu’un vaporisateur d’eau chaude ou un gel de laponite à 10% dans l’eau. Le premier était malheureusement inefficace et l’apport d’eau était beaucoup trop important. Quant au second, le décollement était partiellement notable.

Cependant il venait à épidermer l’impression. Ainsi, le mélange eau/éthanol (75%/25%) fut retenu et appliqué au pinceau en périphérie des papiers déchirés, c’est-à-dire sur toutes les arêtes des cubes et au niveau des zones lacunaires.

Figure 191 : Décollement du papier de la boîte n°11.

Le décollement s’effectua jusqu’à environ 5mm du bord de la lèvre de la déchirure, suffisamment pour retirer une agrafe et insérer les fibres du papier de comblement.

L’usage d’une spatule italienne fut nécessaire pour accompagner l’action du mélange de solvant. Une fois le papier décollé sur la longueur d’une arête, un intissé fut inséré entre le carton et le papier pour éviter qu’il ne se colle à nouveau. Un intissé, un buvard, et un carton étaient positionnés sur le papier, le tout maintenu par une pince

186

Voir IV. 2) p100

121

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ou par des aimants afin d’exercer une pression afin d’en absorber l’humidité et pour permettre une mise à plat.

Figure 192 : Schéma de la mise en presse du papier décollé partiellement.

Les boîtes numéro 1 et 2, et le dessus de la boîte 4 ont subi un retrait complet de leurs papiers comme étant déjà décollés en partie du support carton. Des cloques, aussi appelées boursoufflures, étaient visible en lumière rasante. Concernant les tranches de carton au niveau de la partie ouverte d’un cube, il a été décidé de venir décoller le papier uniquement lorsque celui-ci était très lacunaire. Le décollement n’étant pas aisé et délicat, il était préférable de laisser le papier tel qu’il était, même si celui-ci était par endroit morcelé. Le risque à prendre était trop important.

Figure 194 : Décollement en cours du papier de la boîte n°1.

Figure 193 : Décollement total des papiers de la boîte n°1

Cette étape fut longue et fastidieuse, car la colle se trouvait être plus ou moins résistante en certains endroits et le papier facilement déchirable notamment dû à sa mauvaise qualité.

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5) Les agrafes métalliques Après une longue réflexion sur la conservation ou la suppression des agrafes métalliques oxydées, il a été décidé qu’elles seraient supprimées dans leur intégralité, dans le but de palier à un « défaut » de conception. Il se peut qu’à l’origine, les attaches métalliques aient été comme insérée dans le carton, elles devaient en plus de cela se trouver, sous le papier d’œuvre. Mais la fatigue mécanique ainsi que leur sensibilité à l’humidité, qui a entrainé leur oxydation, ont provoqué d’importantes déchirures et lacunes. Voilà pourquoi, afin d’éviter le renouvellement de cette altération dans le futur, étant donné que le destinataire réclame la possibilité du réemboitement des cubes et inversement, la meilleure réponse dans ce contexte en est leur retrait complet. Une fois le papier décollé et les agrafes à nue, il est apparu que le nombre d’agrafes oxydées était nettement supérieur au nombre d’agrafes encore en bon état187. De ne laisser qu’un petit nombre d’agrafes encore en bon état sur l’ensemble de cubes, menait à une incohérence technique et visuelle. Il aurait été plus logique de les laisser si la majorité avait été en bon état de conservation. De plus, lorsque l’agrafe se trouve encastrée dans le carton, celle-ci ne peut être protégée par quelques solutions de gélatine, Paraloïd B72, ou Paraloïd B44188 que ce soit, ce qui aurait laissé une partie de l’agrafe encore sensible à toutes dégradations extérieures. Et enfin par souci d’homogénéité, l’ensemble des boîtes ont été traitées de la même manière.

Ainsi, chaque agrafe fut retirée une par une à la pince métallique avec plus ou moins d’aisance suivant l’état de conservation de celle-ci. Lorsqu’elle se trouvait être dans un état critique, soit fortement rouillée, il arrivait qu’elle se brise en deux, et se désagrège une poussière métallique.

187

3/4 d’agrafes oxydées pour 1/4 en bon état LI, (Carmen), « Biodeterioration of Acrylic Polymers Paraloid B-72 and B-44 : Report on Field Trials », in KAMAN-KALEHÖYÜK 15, JAPANESE INSTITUTE OF ANATOLIAN ARCHAEOLOGY, Anatolian Archeological Studies, vol. XV, 2006, p.283 188

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6) Retrait de Rouille Lorsque cela a été nécessaire, l’utilisation du scalpel a permis la suppression du léger dépôt de rouille sur le carton qui avait été occasionné lors de l’oxydation des agrafes.

Figure 195 : Dépôt de rouille d'agrafe sur le carton avant retrait.

Figure 196 : Dépôt de rouille d'agrafe sur le carton après retrait.

7) Traitement du carton émoussé Compte tenu de la mauvaise qualité des matériaux constitutifs, ces derniers possèdent une faible résistance de par leur nature. Les tranches des cartons, au niveau de l’ouverture des cubes, et leurs arêtes sont les zones les plus sensibles aux frottements et aux dégradations extérieures. Ici, le carton étant un assemblage de feuilles, un apport d’humidité trop important implique automatiquement un gonflement de ses strates, et favorise par la suite le frottement entre les boîtes lors de leur imbrication. C’est pourquoi, il est nécessaire de redonner l’épaisseur initiale du carton. D’autre part, le frottement ou l’abrasion, quant à eux peuvent avoir entrainé une perte de matière de ce dernier et en découle une déformation structurelle ou une fragilité. Partant de ces différents constats, de la colle d’amidon à 10% a été insérée entre les couches du carton afin de les stabiliser et de ne former plus qu’une unique couche de carton. Une pression a été exercée à l’aide de pinces à ressort au niveau des zones traitées protégées au préalable avec un intissé, des buvards et des cartons (fig.198).

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Figure 197 : Carton émoussé avant traitement.

Figure 200 : Carton aplani après traitement à la colle d'amidon 10%.

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Figure 198 : Carton émoussé pendant traitement à la colle d’amidon 10%.

Figure 199 : Mise en presse du carton émoussé traité à la colle d'amidon 10%.

Dans un second temps, du buvard sans acide a été affiné au scalpel de manière à pouvoir l’insérer entre les strates des couches de papier puis collé à la colle d’amidon à 10%. Le nombre de feuilles introduites a varié d’un endroit traité à l’autre, mais toujours dans le but de retrouver une épaisseur similaire au carton d’origine.

Puis, l’espace entre les couches de buvards a été comblé avec un mélange, de Tylose MH300 à 4% et des morceaux de buvards sans acides coupés très finement, prenant la forme de pâte.

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Figure 202 : Insertion de morceaux de buvard dans les strates de carton.

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Figure 201 : Angles reformés avec des morceaux de buvard et un mélange de Tylose MH 300 à 4% et des morceaux de buvard coupés finement.

8) Confection des cubes Ainsi, afin de redonner une unité à chacun des cubes, il convient de réassembler leurs pans, les uns aux autres. Il a finalement été décidé de recoller les parois entre elles plutôt que venir apporter un autre type d’attaches, pour éviter une surépaisseur au niveau des arrêtes latérales qui pourraient engendrer de nouveau des frottements.

Les cubes, une fois leurs agrafes métalliques retirées, se présentent sous la forme de trois parties distinctes, les deux parois carrées et la grande bande carton incisée en trois parties. De la colle d’amidon à 20%, très légèrement diluée, a été appliquée au niveau des tranches de la longue bande incisée, qui viennent se coller contre la paroi carrée. De la colle a aussi été déposée sur la paroi carrée aux endroits où les tranches allaient venir se placer. Des poids disposés autour du montage, n’exerçant pas une pression suffisante pour maintenir les deux parties entre elles, des serrejoints189 ont été utilisés pour palier à cette insuffisance.

189

DAVRAY-PIEKOLEK (Renée), NAVARRE, (Michel), La restauration du papier des maquettes de la collection du musée Carnavalet, Support Tracé n°15, 2015, p.64-65

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Figure 204 : Pression effectuée par les serre-joints pour la confection du cube n°1.

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Figure 203 : Pression effectuée par les serre-joints pour la confection du cube n°11.

Pour chaque cube, les deux parois ont été traitées l’une après l’autre, de manière à ce que chaque face soit bien solidarisée aux bordures de la longue bande incisée.

La pose durait généralement le temps d’une nuit. Il avait été vérifié au préalable qu’il n’y avait pas de ressaut ou de décalage entre les différentes parties collées. Plus la surface du carton était grande, plus il était délicat d’exercer une pression sur cette paroi, car le carton avait une tendance à s’arquer. Il a fallu ainsi doser précautionneusement la contrainte effectuée sur le carton

pour en éviter les

déformations.

9) Comblement des arrêtes creuses190 Après le décollement du papier effectué plus tôt191, il a été découvert que le papier au niveau des arêtes creuses était tendu et que le moindre impact entrainait inéluctablement la rupture du papier.

190 191

Voir ci-dessous fig.205 Voir V. 4) p.120

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Figure 205 : Rappel : Schéma montrant le positionnement des parties carrées solitaires par rapport à la longue bande incisée. (cf Mode d’assemblage p.69)

De ce fait, pour palier à nouveau à un défaut de conception et dans le but de prévenir d’éventuels chocs, comme l’objet sera amené à être de nouveau manipulé, les arêtes creuses ont été comblées dans leur intégralité. De plus, ces parties ont été colmatées de manière à venir épouser le papier qui les recouvre. Ainsi, l’aspect visuel extérieur n’est pas modifié.

Figure 206 : Schéma du comblement d'une arête creuse à la Tylose MH300 à 5% et buvard broyé finement.

Nous avons utilisé des matériaux, de toute évidence, réversible pour permettre leur retrait si toutefois la perte de détails technique venait à poser problème dans une restauration ultérieure. Il a été utilisé un mélange de Tylose MH300 à 5% dans l’eau et de buvard sans acide à pâte de cellulose très finement broyé. A cette concentration, la Tylose MH300 se laisse facilement mélanger à de la poudre épaisse de buvard.

Plusieurs couches de cette mixture ont été appliquées car après chaque séchage, celle-ci effectuait un retrait, c’est-à-dire, elle avait perdu en épaisseur après évaporation de l’eau contenue dans la colle. Il est important de rappeler, que cette dernière est résistante aux micro-organismes et insectes.

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Figure 207 : Comblement des arrêtes creuses avec un mélange de Tylose MH300 4% et du buvard sans acide coupé finement.

10) Doublage Concernant les papiers des boîtes n°1, 2 et le dessus de la boîte 4, ils ont donc été décollés complètement, car ils présentaient de nombreux décollements ou d’importantes déchirures, notamment pour le cube n°4. Une fois retirés de leur support et leur emplacement noté au préalable au dos de chaque papier, ceux-ci ont été sommairement humidifiés au verso192 avec un vaporisateur à eau, pour en détendre les fibres et les réhydrater. Ils ont été ensuite mis en presse pour obtenir une surface totalement plane au moment de leur comblement et de leur doublage.

C’est ainsi qu’ensuite, la forme des lacunes ont été prises à l’aide d’un marqueur et d’un film polyester. Il suivit un comblement du papier original avec les deux papiers japonais encollés défibrés et égalisés193.

Figure 208 : Dessus du cube n°4 après pose des pièces de comblement.

Figure 210: Dessus du cube n°4 une fois les pièces de comblement recoupées et les cadres dessinés (recto).

Figure 209 : Dessus du cube n°4 une fois les pièces de comblements recoupées (verso).

192

Dos du document Voir partie ci-après : V. 11) p.132

193

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Le verso des papiers a été ensuite doublé avec un papier japonais 9g/m² dans le but de stabiliser les pièces de comblements, souvent éparses sur l’ensemble de la surface. Cependant, les cadres n’ont pas été préalablement colorés sur les comblements pour ne pas réactiver la réintégration au moment du doublage. Pour se faire, le recto du papier original comblé a été déposé sur un film polyester brièvement humidifié au vaporisateur avec un mélange d’eau et d’éthanol, respectivement dans les proportions 75% et 25% pour ne pas venir dissoudre la brillance comme vu précédemment194, mais de manière à ce que l’eau pénètre dans les fibres du papier.

Le papier va ainsi donc se détendre jusqu’à ce que sa surface soit totalement lisse et plane et vienne adhérer à la feuille de mylar. Les conditions sont alors idéales pour que le papier reçoive un doublage. Sur un autre film polyester humidifié, le papier japonais a été lui aussi vaporisé mais uniquement à l’eau, et étiré pour éviter la formation de plis au moment de la pose. De la Tylose MH300 à 4%, sélectionnée pour sa souplesse et un pouvoir collant intéressant195, était alors appliquée sur l’ensemble du papier japonais puis le film polyester sur lequel il était posé, a été retourné sur le verso du papier original.

Figure 211 : Exemple d'une pose de doublage au verso d'un papier.

Une pression a été exercée sur l’ensemble de la surface du film polyester à l’aide d’un pinceau aux poils rigides196 pour chasser les bulles d’air se trouvant entre les deux intermédiaires et répartir la colle de manière homogène. Le film polyester était 194

Voir IV. 2) p.101 LIENARDY, (Anne), VAN DAMME, (Philippe), INTER FOLIA Manuel de conservation et restauration du papier, Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, 1989, p.200 196 De type spalter en soie de porc 195

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ensuite retiré délicatement en faisant attention à ce que le papier japonais soit bien resté sur le papier d’œuvre (fig.211). Un intissé et un buvard ont été posés sur le dessus du doublage. Puis l’ensemble a été retourné, de manière à avoir le film polyester qui se trouvait en dessous, dessus, avec le recto du papier d’œuvre face visible (voir schéma ci-dessous fig.212).

Figure 212 : Schéma expliquant le positionnement du matériel intervenant dans le doublage.

Le second film polyester était aussi enlevé et ont été déposés dans l’ordre un intissé et un buvard. Enfin, le tout a été mis en presse sous poids durant une nuit avec changement des buvards avant le départ de l’école. Une fois séchés, les papiers d’œuvres ont été une première fois positionnées sur les cubes afin de vérifier que ceux-ci n’avaient pas subi de déformations dimensionnelles et rentraient toujours dans leurs emplacements. Elément vérifié et confirmé, il a été possible de les remonter sur les parois du cubes de la même manière que cela était fait à l’origine (fig.213).

Figure 213 : Rappel : Positionnement du papier d'une paroi ajoutée par rapport à une paroi de la longue bande incisée. (cf. Mode d’assemblage p.71)

Cependant, avant le collage, des charnières faites des deux papiers japonais encollés ont été posées sur les arrêtes des cubes (fig.215) pour renforcer les parties davantage exposées aux frottements et aux chocs comme étant les cubes les grands.

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Figure 214: Charnières sur une arrête de cube.

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Figure 215 : Papiers comblés et doublés avant pose sur le cube n°2 lui-même comblé avec le buvard sans acides.

La colle utilisée est de la colle d’amidon à environ 10%, car grâce à son pouvoir collant et sa capacité à avoir un bon encrage mécanique, cela a apporté une solidité supplémentaire aux deux cubes les plus sensibles et fragiles. En effet, les pressions exercées sur eux sont d’autant plus importantes car ils supportent le poids de l’ensemble des autres cubes lorsqu’ils sont emboîtés les uns dans les autres.

11) Traitement des lacunes et réintégration colorée Une fois reformés, les cubes présentent des arêtes à nues et autour de celles-ci un papier qui a été préalablement décollé. La priorité maintenant se tourne vers le comblement de lacunes pour redonner ici une unité à l’image.

Le choix du papier s’est orienté vers deux papiers japonais contrecollés, l’un de 9g/m² et l’autre de 19g/m², afin d’obtenir l’épaisseur énoncée dans la proposition de traitements d’une part197 et d’autre part, d’isoler la réintégration colorée qui sera appliquée dessus, pour éviter qu’elle ne traverse le papier de comblement et atteigne le carton de l’objet. Deux colles ont été utilisées pour fixer les papiers japonais dans le but d’allier les avantages de chacune : la colle d’amidon pour son fort pouvoir collant et la Tylose MH300. Le mélange se fera à 50/50. Ensuite, pour obtenir des comblements de la forme des lacunes, on a découpé des bandes de polyester de 4cm de largeur et légèrement plus longues que le cube traité. Les bandes sont ensuite positionnées au niveau des arêtes et maintenues à l’aide de pinces (fig.217). Les

197

Voir IV. 10) a. p.107

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contours de la lacune sont réalisés au marqueur sur le film polyester qui les laisse ainsi transparaître.

Figure 217 : Utilisation de melinex pour l'empreinte d'une lacune de la boîte n°7.

Figure 216 : Prise d'empreinte d'une lacune sur feuille polyester.

Les bandes sont exécutées « à la chaine », c’est pourquoi il convient de noter les noms des images qui se trouvent de chaque côté de la prise d’empreinte (fig.216).

Puis, soit sur une table lumineuse, soit sur une surface blanche, le papier de comblement est déposé sur le morceau de polyester. Le papier est alors défibré au pinceau à réservoir à eau et les fibres sont égalisées au niveau de leur longueur au ciseau pincette. Les comblements ainsi obtenus sont positionnés dans leurs emplacements respectifs pour vérifier si ceux-ci sont conformes. Si tel est le cas, les encadrements des images sont prolongés et terminés à l’aide d’un réglet et d’une mine graphite. Le cadre a été mesuré au préalable sur une face qui en possède un complet. Les comblements ont été teintés au niveau de leur cadre avant leur pose, pour éviter de possibles débordements sur le papier d’œuvre, comme le pinceau utilisé étant large d’environ 5mm. Toutefois, lorsque la lacune débordait dans la partie iconographique d’une image, celle-ci a été traitée une fois le papier de comblement remonté, afin d’éviter tout décalage au niveau des lignes du dessin. Cependant, ce procédé n’a pas été appliqué pour la lacune de la face 3 du cube n°8. Les tracés du dessin et la réintégration colorée ont été effectués avant sa fixation sur le carton.

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Figure 218 : Cube n°8 présentant une lacune traversant âne et personnages.

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Figure 219 : Comblement de lacune avec réintégration colorée.

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Figure 220 : Comblement inséré entre les lèvres du cube n°8.

Il a été décidé que le médium principal utilisé dans cette retouche est l’aquarelle à laquelle on y a ajouté une pointe d’acrylique blanche dans le but d’opacifier la couleur ainsi que de la Tylose MH300 à 4% en même quantité, mais qui s’est retrouvée à nouveau diluée dû à l’apport d’eau provenant de l’aquarelle. Après tests198 et discussion avec mes camarades, la Tylose MH300 ajoutée directement dans la couleur, permet d’obtenir la brillance souhaitée plus ou moins similaire à celle du papier original. Un polissage au plioir en os a été évidemment à prévoir, une fois le comblement inséré à sa place définitive. De plus, la couche colorée était appliquée en aplat. Le rendu ainsi obtenu était homogène et suffisamment épais pour ne pas traverser le papier de comblement, qui lui-même avait été isolé. Les couleurs obtenues et appliquées tendaient à être similaires ou voire une teinte légèrement inférieure à celle de l’image.

Figure 221 : Pièces de comblement du cube n°7.

198

Figure 222 : Cube n°7 une fois les pièces de comblement posées.

Voir Annexe 10 : Tests de retouche p.260

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La différenciation du papier d’œuvre et du papier ajouté se faisant principalement par les lèvres usées du papier original et par la technique d’impression qui est d’apparence différente des aplats de la retouche. Le papier de comblement a ensuite été collé à son emplacement à la Tylose MH300 4%, qui laissait suffisamment de temps pour permettre un repositionnement sur le carton quand cela était nécessaire.

Les lèvres de papier étaient ensuite refermées sur le papier de comblement, elles aussi à la Tylose MH300 4% (fig.222). Il est arrivé que certaines pièces de comblement soient incrustées dans le papier d’œuvre lorsque des lacunes rendaient visible le carton sous-jacent. (fig.223 et 224).

Figure 224 : Avant ajout d’une pièce de comblement retouchée.

Le

démontage

du

papier

Figure 223 : Après ajout d'une pièce de comblement retouchée.

ayant

occasionné de fines pliures blanches au niveau de l’encadrement des scénettes (fig.225), dû notamment à la mauvaise qualité

des

matériaux,

elles

ont

été

atténuées grâce à la pose d’un léger film de Tylose MH300 à 1% et à l’utilisation de crayons de couleur (fig.226). Ce type d’altération n’a pu être anticipé, c’est pourquoi, notre proposition de traitement s’est vue modifiée, notamment quant à l’étendue de la retouche. Celle-ci ne devait être qu’indirecte, c’est-à-dire, seules les pièces

de

comblement

allaient

être

retouchées. Finalement, nous avons été

Figure 225 : Avant retouche au filet de Tylose MH300 à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°2.

Figure 226 : Après retouche au filet de Tylose à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°2.

contraints d’effectuer une retouche directe sur le papier d’objet d’art. Celle-ci est

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réversible à l’eau, comme ayant été le solvant de dissolution199 de la Tylose MH300, si jamais celle-ci venait à être retirée lors d’une dérestauration ultérieure. Il est apparu ensuite que, lorsque certaines pliures barraient les images, elles attiraient fortement l’œil (fig.228). Ainsi, dans ces cas de figures, le même procédé de retouche a été employé pour ramener la lacune picturale au second plan (fig.227).

Figure 228 : Avant retouche au filet de Tylose MH300 à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°1.

Figure 227 : Après retouche au filet de Tylose MH300 à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°1.

Concernant, ces deux cubes (n°1 et 2) et le dessus du cube n°4, et contrairement aux autres cubes, la réintégration colorée s’est faite directement sur les cubes (fig.229 et 230). Le mélange appliqué, en revanche, lui, est le même que sur les cubes précédents, c’est-à-dire, une pointe d’acrylique blanche et de la Tylose MH300 à 4% et de l’aquarelle.

Figure 229 : Boîte n°2 en cours de retouche.

Figure 230 : Boîte n°2 une fois la retouche terminée.

199

BARTOLONE, (Fulvia), SEBASTIANELLI, (Mauro), DI CARLO, (Enza), BARRESI, (Giovanna), PALLA (Franco), MEGNA, (Bartolomeo), « New applications in the use of cellulose pulp for the integration of wooden supports », in Conservation science in cultural heritage, vol. 15, n°2, 2015, p.121-130

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12) La paroi du douzième cube Ainsi, comme il a été décidé en proposition de traitement200, la restauration de la paroi restante du douzième cube s’inscrit dans la continuité des autres cubes. Il a été effectué un nettoyage à sec au pinceau en poil de chèvre, au chiffon microfibre et un gommage à la smoke sponge201 suivi d’un nettoyage aqueux avec la pose d’un cataplasme de Tylose MH300 à 10%, enlevé à la spatule et nettoyé à l’écouvillon imprégné d’eau. Le papier d’œuvre a partiellement été décollé, suffisamment pour pouvoir accueillir les pièces de comblement. De la

Figure 232 : Angle reformé à la Tylose MH300 4% et buvard sans acide coupé finement avant retouche.

colle d’amidon à 10% est insérée dans les différentes strates du carton émoussé. Lorsque cela est nécessaire des morceaux de buvard affinés, sont insérés, surtout au niveau des angles et ensuite comblés avec de la pâte de cellulose. Ces éléments ont été teintés de la couleur du carton pour unifier la paroi d’un point de vue esthétique (fig.231 et 232). Les empreintes des lacunes ont été prises avec un film polyester et un marqueur puis reporté sur le papier japonais202.Celui-ci a été défibré, égalisé au

Figure 231 : Angle reformé à la Tylose MH300 à 4% et buvard sans acide coupé finement après retouche.

ciseau pincette et teinté au préalable avant d’être collé à la Tylose MH300 à 4%. La réintégration colorée s’est faite aussi à partir d’acrylique blanche, de Tylose MH300 à 4% et d’aquarelle. Les pièces de comblement ont été recoupées jusqu’en bordures de paroi à l’aide d’un scalpel.

200

Voir : IV. 11) p.110 Aussi appelé éponge latex 202 Papier japonais 19g/m² contrecollé à un de 9g/m² avec un mélange d’amidon à 10% et de Tylose MH300 à 4% (50/50) 201

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Figure 234 : Positionnement des pièces de comblement avant retouche.

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Figure 233 : Paroi après pose des pièces de comblements teintées.

13) Conditionnement Enfin, en dernier lieu, vient la réalisation du conditionnement de l’objet. C’est le moyen de l’entreposer, de le protéger des fluctuations climatiques extérieures et des polluants atmosphériques qui tendent à en accélérer les dégradations physiques et chimiques. Il tient compte du lieu de conservation du jouet, qui se fera chez un particulier. Par ailleurs, celui-ci veut pouvoir retrouver le rangement originel des cubes, c’est-à-dire en les emboîtant les uns dans les autres. D’autre part, le conditionnement doit pouvoir être pratique et adapté au lieu de stockage futur. Ainsi, pour ces deux raisons, le choix s’est porté sur une boîte contenant les cubes rangés les uns dans les autres, plutôt que sur un plateau de grandes dimensions qui contiendrait les cubes juxtaposés.

Une boîte a été pensée et réalisée sur mesure.

Comme expliqué

précédemment203, cette idée nous est venue car il nous était déjà arrivé de façonner ultérieurement une boîte de conservation sur le même prototype. Elle est dotée d’une paroi frontale qui a la capacité de s’ouvrir. Une fois fermée, elle est maintenue par les rabats du couvercle. En revanche, dans le cas présent, la boîte a été construite sur deux niveaux. C’est-à-dire, elle comprend un tiroir qui sert à entreposer le pan solitaire du douzième cube et au-dessus de lui se trouve, le reste des cubes qui sont à nouveau emboîtés les uns dans les autres.

La boîte a été réalisée dans du carton musée de 3mm d’épaisseur et 1,5mm pour le tiroir. Ceux-ci comprennent une réserve alcaline mais pas d’azurants optiques. Ils 203

Voir IV. 12) p.111

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respectent la norme EN ISO 9706204. On la recouvert à l’intérieur d’un papier kraft de conservation qui répond lui aussi aux normes ISO 9706. En plus d’avoir les mêmes qualités que le carton musée, ce papier possède une surface anti-salissante qui est essuyable et gommable. A l’extérieur de la boîte, ses parois sont protégées d’une toile Buckram (fig.237). C’est une toile de coton à enduction acrylique, qui lui confère une résistance à l’eau, aux salissures et la rend non abrasive et solide205. L’adhésif sollicité a été l’evacon-R™, une colle vinylique de type EVA au pH neutre et réversible à l’eau.

Le tiroir est muni d’une languette en toile de coton pour permettre son ouverture et en découvrir son contenu (fig. 236 et 235). La paroi solitaire repose dans une mousse de polyéthylène qui est chimiquement stable et inerte appelée Plastazote™.

Une encoche a été découpée dans la mousse pour aider à l’en sortir. De même que le reste des cubes est entouré de Plastazote™ au niveau de la base afin de les maintenir et de les protéger de possibles impacts. L’espace entre les cubes et les parois de la boîte sont suffisamment large pour permettre leur manutention. La paroi frontale ayant une tendance à tomber lors de l’ouverture du couvercle, une bande Velcro® a été placée dans l’angle de la paroi frontale et d’une paroi latérale pour éviter cela (fig.238).

Figure 237 : Conditionnement fermé.

Figure 236 : Conditionnement ouvert, tiroir fermé.

Figure 235 : Conditionnement ouvert, tiroir ouvert.

Figure 238 : Velcro placé dans un angle entre la paroi frontale et une paroi latérale 204

Document caractérisé par un haut degré de permanence et donc une longue durée de vie définit par un pH, une résistance à la déchirure, une réserve alcaline et une résistance à l’oxydation.

205 MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, Protection et mise en valeur du patrimoine des bibliothèques, Paris, Direction du livre et de la lecture, 1998, p.36-37

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Ensuite concernant les cubes en eux-mêmes, nous avons fabriqué des bandes de films polyester d’épaisseur 75 microns qui entourent les cubes pour faciliter leur extraction les uns des autres (fig.239).

Figure 239 : Schématisation du positionnement de la bande polyester.

Il avait d’abord été imaginé de placer deux bandes, l’une passant sur deux parois latérales et l’autre sur les deux autres parois latérales. Elles se seraient rejointes donc au niveau du centre du fond et auraient été maintenues au moyen d’une bande adhésive double-face. Une troisième bande aurait fait le tour du cube et tenu ensemble les bandes verticales (fig.240).

Figure 240 : Schéma sur l’extirpation d’un cube au moyen de deux bandes polyester.

Cependant, ce prototype apportait une importante épaisseur de films polyester autour du cube, ce qui rendait parfois impossible l’extraction d’un cube. C’est pourquoi, il a été conservé le montage avec seulement une bande de polyester. Elle exige toutefois une précaution au niveau de la manipulation. Afin d’éviter le glissement du cube de la bande lors de son extirpation, il faut absolument pousser les parties de la languette qui dépassent du cube, l’une vers l’autre. La pression

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exercée permet le maintien du cube entre les languettes de la bande en polyester. A l’extrémité de chaque bande est apposée une gommette de la couleur de la bordure du cube qui l’entoure. Elle apporte une aide sur la languette à tirer en fonction du cube qui veut être sorti de la boîte. Les bandes sont disposées en quinconce d’un cube à l’autre pour éviter l’accumulation des bandes et gommettes au niveau des mêmes parois latérales de chaque cube (fig.241). Une notice explicative est placée dans le couvercle de la boîte afin d’expliquer le processus de manipulation du conditionnement, mais également son rangement.

Figure 241 : Gommettes placées au bout de chaque languette.

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Conclusion Les cubes gigognes sont les témoins d’une société de consommation du début du XXème siècle. Ils sont aussi par définition un jouet, doté d’une valeur d’usage et esthétique, qui lui ont été rétablis au cours de cette restauration à la demande de son propriétaire. Ainsi, ils sont à nouveau manipulables et ont retrouvé une lisibilité. Cela a été rendu possible après une étude précise sur la conception des cubes en eux-mêmes et leurs matériaux. Une réflexion approfondie a été menée sur la conservation ou le retrait complet des agrafes, éléments techniques constitutifs dans la conception de chaque cube. Cependant, leur état et les dommages qu’elles ont entrainés, ont permis d’orienter notre choix sur leur suppression pour assurer la pérennité du jouet et une certaine sécurité auprès de ses futurs utilisateurs. Bien que cette étape soit irréversible, les matériaux apportés sont stables et dans la mesure du possible réversible. Toutefois, elle ne put être réalisée sans être un minimum interventionniste.

Ce fut un labeur relativement fastidieux qui mobilisa de nombreuses heures de travail. Néanmoins, il n’en fut pas moins enrichissant et satisfaisant. Il développa chez nous une certaine ouverture d’esprit quant à la notion d’artefact et les valeurs qui lui sont rattachées. Cette restauration nous apporta méthode et organisation quant à la pluralité des parties l’objet. Toutefois, celle-ci pourrait être remise en question, notamment quant au décollement du papier, qui aurait peut-être été plus rapide et plus uniforme à l’aide d’un gel d’eau et d’éthanol. Néanmoins, elle nous conforta sur nos orientations futures notamment sur la conservation et restauration d’œuvres et d’objets d’art appartenant à des particuliers qu’il faut savoir sensibiliser au préalable sur les « tenants et les aboutissants » d’une restauration tout en respectant leur volonté.

Partie technico scientifique

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SpĂŠcialitĂŠ Arts Graphiques

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Partie technico-scientifique 144

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Introduction L’objet de mémoire est un jouet composé d’un ensemble de onze cubes gigognes et d’une paroi solitaire appartenant à un cube manquant. Ils sont constitués d’une structure en carton gris, recouvert d’un papier imprimé de chromolithographie.

Cet objet se trouve confronté à de nombreuses problématiques, comme la présence d’agrafes rouillées servant à la liaison des parois de chaque cube ou encore celle d’envisager les interventions de la paroi solitaire. Néanmoins, une autre attire davantage l’attention et suscite l’intérêt dans le cadre de ce projet technicoscientifique : le traitement de la brillance. En effet, la surface de chacun des cubes est recouverte d’une fine pellicule transparente et brillante. Or, ces derniers présentent d’importantes lacunes de papier d’œuvre et donc, à fortiori, de ce film brillant. La brillance participe fondamentalement à l’intégrité visuelle de l’ensemble du jouet. Si celui-ci en était dépourvu, la matité de la retouche contrasterait de manière trop importante avec le papier de l’objet entrainant une gêne visuelle et dénaturerait en partie l’essence même de celui-ci. Sa brillance participe à sa valeur culturelle206.

Voilà pourquoi, il est nécessaire de la lui restituer. Comme souvent, la valeur historique d’une œuvre ne tient pas de son état d’origine, mais de ce qu’en a fait le temps (patine, jaunissement, lacunes, etc.). Le restaurateur-conservateur doit intervenir quand la dégradation est perpétrée par l’action humaine ou par celle des organismes et micro-organismes, non par l’action du temps207.

Bien que la restauration de l’objet de mémoire ait été effectuée avant la réalisation du projet, le sujet paraissait pertinent dans le cadre de restaurations ultérieures. En effet, l’étude va évaluer et comparer la brillance de trois adhésifs, utilisés en conservation restauration des Arts Graphiques et cela en fonction du nombre de couches qui ont été appliquées. De plus, elle aura permis de mettre au point un procédé qui confère une brillance à la surface d’un film de colle. Il sera effectué, dans un premier temps, à l’aide d’un brillancemètre, des mesures de brillance avant vieillissement artificiel accéléré afin d’en appréhender l’évolution pour 206

ROLLAND-VILLEMOT, (Bénédicte), « Reflets métalliques et patines et lustres, valeurs culturelles : restaurer le reflet ? », in Lustre et brillance en conservation-restauration, ASSOCIATION PROFESSIONNELLE DE CONSERVATEURS-RESTAURATEURS D’ŒUVRES D’ART ASBL, Bruxelles, 2014, p.58 207 ROLLAND-VILLEMOT, (Bénédicte), « Reflets métalliques et patines et lustres, valeurs culturelles : restaurer le reflet ? », in Lustre et brillance en conservation-restauration, ASSOCIATION PROFESSIONNELLE DE CONSERVATEURS-RESTAURATEURS D’ŒUVRES D’ART ASBL, Bruxelles, 2014, p.53

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chacun des adhésifs. Dans un second temps, de nouvelles mesures de brillance et de colorimétrie vont être réalisées sur des échantillons à la brillance identique mais à un nombre de couche différent, après vieillissement aux UV-B. Ces mesures permettront de déterminer si les films de colle étudiés connaissent une perte de brillance et/ou une augmentation de leur jaunissement.

Il sera développé, en premier lieu, les généralités sur les interactions entre la lumière et l’état des surfaces, et la manière dont elles sont perçues par l’œil humain.

Or, la lumière constitue un élément de dégradation majeure, c’est pourquoi il sera étudié son impact par l’intermédiaire d’un vieillissement aux UV-B. Le brillancemètre et le spectrocolorimètre seront les deux principaux matériels utilisés dans le cadre de ce projet. Puis, pour déterminer les limites d’un premier protocole expérimental, il conviendra au préalable de détailler les choix des matériaux et des méthodes d’application pour la réalisation des échantillons. Les résultats seront ensuite présentés et interprétés. Enfin un second protocole sera mis en place dans le but d’étudier pour une série d’échantillons d’éventuels changements de brillance et de colorimétrie après un vieillissement aux UV-B.

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I.

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Généralités

Pour comprendre comment une surface apparait dans certain cas mate ou dans d’autre brillante, il est nécessaire d’appréhender la manière dont la lumière interagit avec la matière.

1) Caractéristiques d’un état de surface L’œil humain est capable de percevoir la matière en fonction des rayonnements qu’elle aura réfléchis. Les façons dont la lumière interagit avec la matière sont nombreuses et les directions variées. En effet, une surface peut à la fois réfléchir et réfracter les rayonnements d’une source de lumière. Un certain nombre d’objet dans le domaine artistique, tel que des sculptures en marbre, des toiles peintes vernies et plus rarement des œuvres graphiques vernis ou laquées, combinent au moins deux de ces deux phénomènes208.

Dans le premier cas, une lumière émet un rayon lumineux, appelé rayon incident, à la surface d’un film qui est renvoyé dans l’air dans une seule et même direction. Il est alors question de réflexion. Lorsque le rayon réfléchi est symétrique au rayon incident par rapport à la normale du plan, ce type de réflexion est appelé spéculaire.

Elle obéit aux lois de Snell-Descartes en optique géométrique : i=r et le rayon incident et réfléchi se trouvent dans le même plan209 (fig.242). La réflexion spéculaire est caractéristique de la brillance. Plus la lumière est réfléchie, plus la brillance du film est importante. Ce phénomène est accentué en présence de surfaces planes et lisses210, dont les rugosités ont une longueur inférieure à la longueur d’onde de la lumière émise211. Si la source de lumière est blanche, elle apparaîtra à la surface de l’objet sous forme de tâche blanche, car ayant réfléchi l’ensemble du spectre de la lumière blanche. De plus, l’aspect brillant d’une surface dépend de l’angle du positionnement de l’observateur. Ce dernier doit se situer face au rayonnement

208

CHRISMENT, (Alain), Le Guide de la Couleur n°3 : connaître et comprendre la colorimétrie, Paris, éd. 3C conseils, 2004, p.8 209 COUE, (Martial), Optique La colorimétrie Comprendre la couleur et sa mesure, édit. ELLIPSES, Coll.

Technosup, 2016, p.16 210 MASSCHELEIN-KLEINER, (Liliane), Liants, vernis et adhésifs anciens, Institut royal du patrimoine, artistique, 1978, p.29 211 UVED, La réflexion. Le rayonnement et la matière : https://e-cours.univparis1.fr/modules/uved/envcal/html/rayonnement/2-rayonnement-matiere/2-3-reflexion.html

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réfléchi pour pouvoir percevoir la brillance du film212. Par ailleurs, L. MasscheleinKleiner développe dans son ouvrage intitulé Liants, vernis et adhésifs anciens que « le brillant dépend […] aussi du type d’éclairage : une source de lumière ponctuelle donne une sensation de brillant supérieure à celle d’une source de lumière diffuse ».

Les miroirs réfléchissent totalement la lumière émise et certains métaux ou matériaux transparents213, comme les vernis sur une peinture, documents et objets papier, en sont capables en grande partie.

La normale

Observateur

Rayon incident i

r

Rayon réfléchi Surface

Figure 242 : Réflexion spéculaire sur une surface lisse. Impression visuelle brillante.

En revanche, plus la surface présente un aspect non homogène composé d’aspérités de tailles plus ou moins importantes, moins elle apparaît brillante et donc plus la réflexion sera dite diffuse. Le rayon incident n’est plus dirigé dans une seule direction, mais dans toutes les directions et il est renvoyé en un certain nombre de rayons réfléchis214 (fig.243). La surface est alors perçue comme mate215.

Rayon incident

Rayons réfléchis Surface

Figure 243 : Réflexion diffuse sur une surface rugueuse.

Impression visuelle mate.

212

KHAN ACADEMY, La réflexion spéculaire et diffuse (suite) : https://fr.khanacademy.org/science/physics/geometric-optics/modal/v/specular-and-diffusereflection-2 213 BONNET, (Gabrielle), La couleur, Culture sciences physique, ENS Lyon, 2004 : http://culturesciencesphysique.ens-lyon.fr/ressource/Couleur.xml#N1008D 214 BONNET, (Gabrielle), La couleur, Culture sciences physique, ENS Lyon, 2004 : http://culturesciencesphysique.ens-lyon.fr/ressource/Couleur.xml#N1008D 215 BYK, Introduction à la brillance : http://www.byk.com/fileadmin/byk/support/instruments/theory/appearance/fr/Intro_Brillance.pdf

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Enfin, une surface est dite satinée lorsque celle-ci combine des zones régulières et irrégulières, donc des zones de réflexion spéculaire et de réflexion diffuse, ou lorsqu’elle présente des « bosses » comme l’explique à nouveau L. MasscheleinKleiner dans Liants, vernis et adhésifs anciens. Dans ce second cas de figure, « les rayons réfléchis ont des directions différentes bien qu’en chaque point l’angle d’incidence soit égal à l’angle de réflexion » (fig.244).

Normales

Rayons réfléchis Rayons incidents Surface Figure 244 : Orientations différentes des réflexions spéculaires sur une surface qui présente des bosses. Impression visuelle satinée

Ainsi, suivant la régularité de la surface de la matière, celle-ci est capable de réfléchir la lumière dans une certaine proportion. Plus la surface est lisse et transparente, plus elle la réfléchit, de manière spéculaire. C’est la source de lumière elle-même qui sera observé sur la surface. Or lorsque la lumière est réfléchie de manière diffuse, l’aspect de la surface sera donc mat et permettra d’observer les couleurs de l’objet éclairé. C’est la couleur de la lumière qui est en fait renvoyée à l’œil de l’observateur.

2) La couleur des objets Ainsi, comme il a été expliqué précédemment, lorsque la lumière rencontre une surface rugueuse et opaque, la lumière redistribuée est diffuse, car les rayons réfléchis sont multiples et leurs orientations aléatoires. Les rayons lumineux, lorsqu’ils entrent en contact avec la matière, une partie de leur longueur d’onde est absorbée, tandis que l’autre partie est réfléchie (fig.245). C’est pourquoi la lumière qui est ressortie de la matière est colorée216. Par exemple, si une lumière blanche éclaire une feuille de papier verte, le rayon incident va entrer en contact avec la matière.

216

BONNET, (Gabrielle), La couleur, Culture sciences physique, ENS Lyon, 2004 : http://culturesciencesphysique.ens-lyon.fr/ressource/Couleur.xml#N1008D

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Toutes les longueurs d’onde qui ne sont pas vertes vont être absorbées et celles qui sont vertes et environnantes, vont être réémises à la surface du papier et renvoyer à l’œil de l’observateur la couleur verte217. De manière générale, la matière étant opaque et irrégulière, bien qu’elle puisse paraître lisse à l’œil nu, réfléchit de manière diffuse la lumière et comme étant visible sous n’importe quel angle218, elle permet ainsi à l’observateur de voir l’ensemble de la matière qui l’entoure.

Lumière blanche Rayons incidents

Rayons absorbés

Observateur B Réflexion diffuse

Matière

Figure 245 : Schéma sur la réflexion spéculaire et la réflexion diffuse ©Marie Terminet d’après le livre « Le guide de la couleur n°3 : connaître et comprendre la colorimétrie » d’Alain Chrisment

Certains cas se trouvent être un peu plus complexes et mêlent plusieurs de ces phénomènes.

3) Le cas particulier d’un film brillant sur une surface colorée L’objet de mémoire est, pour le rappeler, un jouet composé de parois en carton, recouvertes d’un papier imprimé sur lequel il a été appliqué un film transparent et brillant. A première vue, l’objet semble combiner au moins deux phénomènes évoqués précédemment : la réflexion spéculaire par le film transparent et brillant et la réflexion diffuse par l’impression sur le papier. Cependant, un autre type de rayonnement vient s’ajouter aux deux autres, il est issu du phénomène de réfraction.

Ce dernier correspond à la déviation du rayon lumineux lors du passage d’un milieu

217

DUMAS, (Jonathan), Réflexion diffuse et réflexion spéculaire : https://www.youtube.com/watch?v=JLCniAZU_fw 218 KHAN ACADEMY, La réflexion spéculaire et diffuse (suite) : https://fr.khanacademy.org/science/physics/geometric-optics/modal/v/specular-and-diffusereflection-2

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transparent à un autre. Lorsque le rayon incident atteint la surface du film, il est réfléchi, d’une part, de manière symétrique par rapport à la normale par réflexion spéculaire et d’après les lois de Snell-Descartes : i=r. D’autre part, lorsque le rayon incident traverse le film, sa trajectoire est déviée à partir du dioptre. Le rayon prend alors le nom de réfracté. Une seconde loi de Snell-Descartes relie l’angle d’incidence i à l’angle de réfraction R : n1 sin(i)=n2 sin(R) avec n1 est l’indice de réfraction de l’air et n2 l’indice de réfraction du film. Plus, le rayon réfracté s’éloigne de la normale, cela signifie que plus l’indice de réfraction n2 est petit et inversement219. Lorsque le rayon réfracté atteint la couche irrégulière de l’impression, seules les longueurs d’onde de couleur rouge sont réfléchies par réflexion diffuse. Les autres longueurs d’onde ont été absorbées par la matière. Lorsque les rayons réfléchis atteignent à nouveau le dioptre, les rayons réfractés qui passent dans l’air, sont une nouvelle fois déviés (fig.246).

Normale Rayon incident Air n1

Film n2

r

i

Rayon réfracté R

Rayon réfléchi par réflexion spéculaire Rayons réfractés

Dioptre Rayons réfléchis par réflexion diffuse Impression

Figure 246 : Réflexion réfractée, diffuse et réfraction de la lumière lorsqu'elle atteint un film brillant sur une impression.

Au final, ce qui peut être observé est la brillance grâce à la réflexion spéculaire créée par la surface relativement lisse et plane du film et la couleur de l’impression qui aura été diffusée et réfractée pour atteindre l’œil de l’observateur.

Ainsi, un objet vernis, tel que l’objet de mémoire, doit nécessairement être éclairé par une source lumineuse pour pouvoir apprécier sa couleur et la finition de son état de surface, et plus particulièrement l’aspect brillant. C’est à la fois sa valeur culturelle et sa valeur esthétique qui peuvent être transmise à l’observateur. La lumière joue un rôle prépondérant dans la transmission de son message et dans tous les cas d’œuvres vernies ou polies. C’est pourquoi, une fois les films de colles réalisés et

219

QUEYREL, (Jean-Louis.), MESPLEDE, (Jacques), Physique Optique MPSI, PCSI, PTSI, Paris, Les nouveaux précis Bréal, Physique, optique, 1999, p.16-18

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analysés dans un premier protocole, les échantillons qui auront obtenu la même brillance selon un certain nombre de couches appliquées vont subir un vieillissement accéléré sous UV-B afin d’étudier leur stabilité en brillance et colorimétrie, comme étant à première vue le principal facteur de dégradation.

4) Les impacts de la lumière et le vieillissement aux UV B Afin d’étudier le comportement des échantillons dans le temps, ils vont être soumis à un vieillissement photochimique artificiel et accéléré. Une exposition continue et prolongée sous une lumière naturelle ou artificielle, provoque inéluctablement une dégradation des matériaux organiques, tels que le jaunissement du papier composé de lignine, le blanchissement des papiers qui n’en ont pas, ou encore, une perte de coloration de certaines techniques graphiques, par des réactions photomécaniques et d’oxydation. Cette dégradation porte le nom de photolyse. Elle se caractérise par l’apport d’énergie contenu dans la lumière qui provoque une succession de réactions chimiques au niveau des structures moléculaires des matériaux. Le spectre solaire est constitué de différents types de rayonnements. Une partie appartient au domaine du visible

et correspond aux

couleurs perçus grâce à la diffusion de certaines longueurs, de 380nm à 780nm, du spectre du soleil. L’autre partie des rayonnements qui constitue la lumière est invisible. On en trouve deux sortes, les ultraviolets de 200nm à 380nm et les infrarouges de 780nm à 1400nm. Ces premiers sont les plus dommageables car ils délivrent beaucoup d’énergie du fait de leurs courtes longueurs. De manière générale, plus la longueur d’onde est faible, plus elle est énergétique220.

Figure 247 : Composition de la lumière du soleil.

220

CRESPO, (Carmen), VINAS, (Vicente), La Préservation et la restauration des documents et ouvrages en papier : une étude RAM, accompagnée de principes directeurs, Paris, Organisation des nations unies pour l’éducation, la science et la culture 1986, p. 22-23

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Ainsi, ce sont les ultraviolets qui sont principalement à l’origine du vieillissement des matériaux, bien que représentant 5% de la lumière du soleil. Euxmêmes sont de trois sortes : UV-A, UV-B et UV-C. Seuls les UV-A et les UV-B traversent la couche d’ozone. Ils sont aux proportions respectives 95% et 5% à la surface de la terre221. Malgré leur faible proportion sur terre, des UV-B ont été utilisés pour étudier le vieillissement accéléré des échantillons. Ils ont été sélectionnés, car ils sont les plus énergétiques et pourront ainsi dégradé plus rapidement les échantillons, que ne l’auraient fait des UV-A. Il faut être toutefois conscient que les résultats obtenus seront différents d’un vieillissement occasionné sous tout le spectre de la lumière du soleil222. Mas ils donnent une notion de ce qui serait obtenu avec un vieillissement naturel. Il n’a pas été évident de se procurer un néon qui ne délivrait que des UV-B. En effet, beaucoup de néons dans le commerce, et notamment dans les animaleries, sont vendus comme émettant des UV-B. Hors, la quantité émise sur ce type de néons était au maximum de 14% et leur pic de longueur n’était pas précisé.

Il a fallu alors se tourner vers du matériel médical, seul autre domaine qui vendait ce type de néon. Ces derniers ne renvoient que des UV-B à une longueur d’onde précise du spectre ou alors toute la plage spectrale des UV-B. Un néon UV-B Narrowband PL-L223 de la marque Philipps® a été sélectionné.

5) Matériels de mesure Dans cette étude, l’intérêt se porte seulement sur la brillance qu’occasionnent trois adhésifs lorsqu’ils sont appliqués en film. C’est pourquoi, pour pouvoir l’analyser, il est nécessaire d’utiliser un brillancemètre. La couleur, elle, ne fait pas partie de la recherche à proprement parlé, c’est-à-dire, il n’y a pas de couche colorée, de type impression, sous les films de colles. Le papier sera brut. Toutefois, un spectrocolorimètre sera utilisé lors d’un second protocole afin d’observer l’apparition d’un jaunissement, ou non, après un vieillissement artificiel accéléré aux UV-B.

221

GOUVERNEMENT DU CANADA, Qu’est-ce que le rayonnement ultraviolet ? : https://www.canada.ca/fr/sante-canada/services/securite-soleil/qu-est-que-rayonnementultraviolet.html 222 MCGREER, (Matthew), Weathering Testing Guidebook, USA, Atlas material testing solution, 2001, p.49-50 223 Voir Annexe 11 : Fiche technique du néon UV-B Narrowband PL-L p.261-263

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a. Le brillancemètre

Pour évaluer la brillance des échantillons avant et après vieillissement, un brillancemètre va être utilisé. Cet appareil mesure « la réflexion dirigée. L’intensité de la lumière réfléchie est mesurée dans un domaine étroit de l’angle de réflexion » 224.

Il permet donc de mesurer la réflexion spéculaire. L’angle d’incidence et la nature du matériau déterminent l’intensité de cette lumière réfléchie. Celle-ci augmente avec l’ange d’incidence. Et comme il a été expliqué plus haut225, le reste de cette lumière incidente pénètre dans le matériau en étant, soit absorbée, soit diffusée, suivant la couleur du matériau. L’appareil est étalonné à l’aide d’une plaque de verre noire et polie à un indice de réfraction déterminée. La valeur de mesure est fixée à 100 unités de brillant (UB) 226. « Le niveau de brillance est réparti en trois catégories: mat, semibrillant ou haut brillant. Pour déterminer l’angle de mesure approprié, on utilise un brillancemètre avec un angle d’incidence de 60°. Si la valeur obtenue est comprise entre 10-70 UB, le revêtement est dit “semibrillant” et doit être mesuré à un angle de 60°. Si le résultat est inférieur à 10 UB, le produit est considéré comme “faiblement brillant” et doit être mesuré à un angle de 85°. Pour les valeurs supérieures à 70 UB qualifiées de “hautement brillantes”, il faut utiliser un angle de mesure de 20° » explique le site Elcometer® dans la rubrique « Mesure de brillance »227.

Figure 248 : Etalon de verre noire du brillancemètre ©L’usine nouvelle

Figure 249 : Brillancemètre Rhopoint IG 20°/60°/85° ©Rhopoint Instruments

224

BYK, Introduction à la brillance : http://www.byk.com/fileadmin/byk/support/instruments/theory/appearance/fr/Intro_Brillance.pdf 225 Partie I. 2) p.141 226 BYK, Introduction à la brillance : http://www.byk.com/fileadmin/byk/support/instruments/theory/appearance/fr/Intro_Brillance.pdf 227 Voir : https://www.elcometer.com/fr/mesure-de-brillance.html

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Dans un second protocole, un spectrophotomètre est utilisé pour étudier l’éventuel jaunissement des échantillons après le vieillissement aux UV-B.

b. Le spectrocolorimètre Pour évaluer les éventuelles variations colorimétriques engendrées par le vieillissement artificiel accéléré, il faut se munir d’un spectrophotomètre. Cet instrument est capable de « mesurer les valeurs chromatiques des objets analysés. Il analyse les caractéristiques photométriques d’objet dans le spectre visible et les traduit sous forme de graphiques spectraux. Les spectrocolorimètres peuvent également déterminer l'apparence des échantillons sous différents illuminants et ainsi calculer le métamérisme. » développe le fabricant Coats® dans la rubrique « la couleur en chiffre »

228

. Quant à son fonctionnement, le site

explique : « Une lumière est projetée sur l'objet. Une partie de la lumière réfléchie est recueillie pour être analysée et son intensité est enregistrée. Dans les spectrocolorimètres par réflectance, l'intensité de la lumière reflétée est en revanche mesurée selon une série de longueurs d'onde discrètes espacées de 5, 10 ou 20 nm sur l'ensemble du spectre visible (généralement de 380 à 730 nm ou de 400 à 700 nm)»229.

Figure 250 : Spectrophotomètre portable CM 2500d ©Konica Minolta

Les données récupérées sont ensuite converties suivant les trois paramètres qui caractérisent le système L*a*b* mis au point par la Commission Internationale

228

Voir : https://www.coatsindustrial.com/fr/information-hub/apparel-expertise/colour-bynumbers#instrumental 229 Coats, « Les couleurs en chiffre : Instruments de mesure de la couleur » : https://www.coatsindustrial.com/fr/information-hub/apparel-expertise/colour-bynumbers#measuring

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de l’Eclairage en 1976. Une couleur est ainsi caractérisée par 3 coordonnées dans une représentation en trois dimensions : 

La combinaison L* correspond à la clarté. Elle va de 0 (noir) à 100 (blanc) sur l’axe des ordonnées.



La composante a* va du rouge (a+) au vert (a-) sur l’axe des abscisses.



La composante b* va du jaune (b+) au bleu (b-) sur l’axe des abscisses230.

Figure 251 : Système CIE Lab ©le blog parti prof

II.

Mise en place et réalisation du protocole expérimentale

Au long de cette partie, il sera présenté les différents matériaux choisis et méthodes utilisées pour la réalisation des échantillons. De nombreux paramètres vont être fixés afin d’assurer la répétabilité de l’expérimentation et notamment dans la méthode d’application des films de colle.

1) But de l’étude Le projet se propose donc d’étudier un état de surface en particulier, celui de la brillance. Ainsi, comme il a été brièvement expliqué dans l’introduction, il va servir 230

Konica Minolta, Espace couleur L*a*b* : http://www2.konicaminolta.eu/eu/Measuring/pcc/fr/part1/07.html

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à déterminer pour 3 adhésifs sélectionnés suivant un certains nombres de critères, le point auquel leur brillance est identique, ou du moins assez proche. Pour se faire, une série d’échantillons est réalisée allant de 1 à 10 couches. Une fois les résultats dévoilés, ceux-ci permettront de conclure sur l’état de la brillance par rapport au nombre de couche et de mettre en lumière les avantages et les inconvénients de ces adhésifs afin que le restaurateur puisse choisir celui qui constitue le meilleur choix dans le cadre d’une future restauration. Par la suite, un second protocole sera mis en place dans le but d’étudier le vieillissement artificiel accéléré aux UV-B de certains échantillons sélectionnés à partir du premier protocole. En effet, selon les adhésifs une même brillance aura été obtenue pour un nombre différent de couches. Ce sont ces échantillons respectifs dont il sera étudié l’évolution de la brillance et de la couleur après vieillissement.

2) Les adhésifs Les adhésifs sont des substances qui permettent l’adhérence entre deux surfaces. Elles sont maintenues au moyen de différents types de forces interfaciales : les liaisons de Van der Waals ou les liaisons hydrogènes. Cependant, détournés de leur fonction première, ils peuvent se révéler être des agents nettoyants, utilisés comme gels ou cataplasmes, ou ici, comme films brillants. Si certaines substances sont capables de former une pellicule solide, c’est parce que ce sont des matières dites filmogènes231.

Parmi le panel des colles couramment utilisées en restauration des Arts Graphiques232, on trouve la colle d’amidon, la méthylhydroxyéthylcellulose, aussi appelée Tylose MH233, et l’hydroxypropylcellulose, qui a pour nom commercial la Klucel.

La colle d’amidon n’étant pas réputée pour la formation de film brillant, elle a été écartée. L’intérêt s’est donc porté sur les deux autres adhésifs. De plus, la Tylose MH300 a été utilisée pour conférer la brillance à la retouche lors de la restauration de l’objet de mémoire. Il paraissait important de l’intégrer au projet.

231

MASSCHELEIN-KLEINER, (Liliane), Liants, vernis et adhésifs anciens, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1978, p.5 232 GUILD, (Sherry), MAHEUX, (Anne F.), « Les œuvres sur papier, Le choix des adhésifs ou des agents de consolidation dans le cadre de traitements », in Compendium des adhésifs pour la conservation, DOWN, (Jane L.), Ottawa, Institut Canadien de Conservation, 2015, p.141-146 233 A ne pas confondre avec la méthylcellulose, qui porte le nom de Methocel A dans le commerce.

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a. La Méthylhydroxyéthylcellulose234 et l’hydroxypropylcellulose Ce sont des éthers cellulosiques, considérés comme des colles semi-naturelles ou semi-synthétiques. D’un point de vue chimique, la cellulose est alcalinisée par de la soude qui est ensuite attaquée par alkylation. Cela a pour conséquence, le détachement d’un proton H+ provenant du groupe hydroxyde OH- de la fonction glucose de la cellulose. Les radicaux alkyl prennent alors la place des protons H+.

L’ajout de ces radicaux facilite la solubilisation des éthers dans l’eau ou les solvants organiques suivant leur nature et degré de substitution.235 Concernant la méthylhydroxyéthylcellulose, la cellulose a été au préalable alcalinisée puis attaquée par de l’oxyde d’éthylène ainsi que du chlorure de méthyl236. L’hydroxypropylcellulose, elle, a été attaquée par de l’oxyde de propylène237. Les propriétés, qui en découlent, dépendent ainsi du degré de polymérisation238, du degré de substitution239 et de la substitution molaire240, propres à chacun. Les avantages et inconvénients de ces deux adhésifs241 ont été présentés sous forme d’un tableau.

Tylose MH -

Klucel

Soluble dans l’eau froide et dans un mélange d’hydrocarbure chloré et d’alcool

Avantages

-

PH neutre et stable

-

Possibilité de mélange avec d’autres adhésifs

-

Film souple

-

Haut pouvoir de rétention d’eau

-

Transparente au séchage

-

Rôle tensio-actif

-

Insoluble dans l’eau chaude

Inconvénients -

-

-

Soluble dans l’eau et la plupart des solvants organiques polaires

-

Sans plastifiant

-

Réversible après séchage

-

Bon

fixatif

pour

les

techniques

pulvérulentes -

Film souple

-

Compatible avec d’autres adhésifs (naturels et synthétiques)

-

Bonne

pénétration

à

faible

concentration et la -

Insoluble

dans

des

solvants

plupart des solvants organiques

organiques apolaires

Pouvoir collant plus faible que celui de -

Pouvoir collant assez faible

l’amidon

Résistance microbienne modéré

-

Résistance microbienne modérée

234

Chimiquement très voisine de la CMC. LIENARDY, (Anne), Technologie des papiers et leurs altérations, La Cambre, 2005-2006, p.181 236 LIENARDY, (Anne), Technologie des papiers et leurs altérations, La Cambre, 2005-2006, p.183 237 LIENARDY, (Anne), Technologie des papiers et leurs altérations, La Cambre, 2005-2006, p.184-185 238 Nombre de motifs d’anhydroglucose présent dans la chaine polymère de l’éther 239 Nombre de groupements hydroxyles substitués par motifs de glucose 240 Nombre de moles d’hydroxyalkyles par mole d’anhydroglucose 241 GAUTIER, (Anne Laure), Etude d'un ensemble de documents ramenés des camps de concentration et de travail, Mémoire de fin d’études, 2014, p.74 235

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Marie Terminet -

Spécialité Arts Graphiques Formation

d’un

film

légèrement -

Formation

Promotion 2018 d’un

film

légèrement

brillant (qui est un avantage dans le

brillant (qui est un avantage dans le

cadre de ce sujet).

cadre de ce sujet).

-

Vieillissement correct

Tableau 2 : Comparaison des avantages et inconvénients entre la Tylose MH et la Klucel.

Parmi les différents types de Tylose MH existant dans le commerce, la Tylose MH300 a été choisie car c’est celle qui est le plus couramment utilisée dans les différentes interventions de restauration des Arts Graphiques et la plus facile à se procurer dans le commerce. Concernant la Klucel, c’est la Klucel G qui a été sélectionnée.

L’emploi d’autres colles est davantage ponctuel ou en présence de cas particuliers. On rencontre parmi elles, la gélatine, la colle d’esturgeon, et la funori.

Ces dernières n’ont pas été conservées, bien que la gélatine puisse présenter une brillance intéressante au séchage. Si l’on considère qu’une restauration est idéale lorsqu’un minimum de produits entre en jeu, il est possible de faire concorder l’adhésif et l’agent utilisé pour la formation du film brillant. Il est ainsi peu commun de faire usage de la gélatine en tant qu’adhésif dans le domaine des arts graphiques, hormis pour les parchemins dans la plus grande majorité des cas. Mais elle peut tout de même faire l’objet d’une recherche ultérieure à titre comparatif par rapport aux colles étudiées ici. En revanche, un autre adhésif, encore assez peu répandu dans le domaine des arts graphiques, mais davantage dans celui de la peinture, est réputé pour sa brillance : l’Aquazol®. Il a donc suscité un intérêt pour ce projet. Il a été ainsi comparé à ces deux adhésifs communément utilisés en restauration des arts graphiques mentionnés plus haut (Tylose MH® et Klucel G®).

b. L’Aquazol L’Aquazol est un polyamide tertiaire qui porte le nom poly-2-ethyl-2oxazoline.

Il est à la fois hydrosoluble, amorphe et non ionique. C’est un polymère qui est utilisé dans le domaine de la restauration-conservation que depuis quelques dizaines d’années. Il en existe trois sortes : L’Aquazol 50, 200 et 500. Ces chiffres correspondent aux différents poids moléculaires242, qui eux-mêmes définissent la longueur des chaînes polymères. Plus ce chiffre augmente, plus la viscosité augmente avec lui. L’Aquazol est très apprécié pour sa solubilité dans de nombreux

242

Soit 50 000, 200 000 et 500 000g/mol

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solvant polaire et moyennement polaire, mais aussi pour sa réversibilité dans le temps qui la doit à la dépolymérisation243 de sa chaîne lors de son vieillissement. En outre, il est important de préciser que l’Aquazol est non toxique et peu sensible aux attaques microbiennes. A l’heure actuelle, il est principalement utilisé dans le secteur de la restauration peinture, en tant qu’adhésif, consolidant, liant de mastic et retouche, et enfin comme vernis244. Dans son étude, Elodie Delaruelle245 dévoile une application faite en restauration des arts graphiques, notamment pour la consolidation d’une couvrure de cuir pulvérulente, un refixage temporaire de soulèvements d’une couche picturale de papiers peints panoramiques imprimés à la détrempe, et enfin pour des retouches chromatiques de papiers peints, dessins sur papiers ou reliures. Toutefois, l’Aquazol ne présente pas uniquement des avantages, son pH tend légèrement vers l’acidité (pH = 6,2) mais qui reste néanmoins stable au vieillissement, un léger retrait est attesté au séchage et il présente une sensibilité assez importante à l’humidité, le rendant poisseux.

C’est l’Aquazol 200 qui a été sélectionné, car il présente une viscosité et une adhésivité intermédiaire.

3) Le solvant Par soucis d’homogénéité, le solvant choisi sera le même pour les trois adhésifs. Trois raisons ont favorisé le choix de l’eau comme solvant. Tout d’abord, Il est largement employé dans le domaine des arts graphiques. Ensuite, la vitesse d’évaporation du solvant ne devait pas être trop rapide pour permettre la formation d’un film brillant246. Pour cela, les valeurs de pression de vapeur saturante247 de l‘éthanol248 et de l’eau sont comparées. Plus la pression de vapeur saturante est élevée, plus il y a de molécules sous forme de vapeur249. A température constante, la 243

En effet, celle-ci ne réticule pas.

SEGELSTEIN, (Arianne), BALCAR, (Nathalie), Les usages de l’aquazol pour la restauration, AQUAZOL, Où en est-on des connaissances et de l’utilisation de ce polymère en conservationrestauration ?, C2RMF : http://c2rmf.fr/sites/c2rmf.fr/files/synthese_sur_laquazol.pdf 245 DELARUELLE, (Elodie), « De la peinture aux arts graphiques : des nombreux usages de l’Aquazol® en restauration », in Support Tracé n°16, ARSAG, 2016, p.115-120 246 BALCAR, (Nathalie), Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes, Paris, ARAAFU, 2005, p.17 247 Pression obtenue lorsque le liquide et sa vapeur sont à l’état d’équilibre pour une température donnée.

248 Second solvant généralement utilisé en conservation-restauration des arts graphiques.

249 MASSCHELEIN-KLEINER, (Liliane), Les solvants, Institut royal du patrimoine artistique, Bruxelles, 1994, p.25-26 244

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pression de vapeur de l’eau (17,5torr) étant inférieure à celle de l’éthanol, l’eau met donc plus de temps à s’évaporer que l’éthanol (43,8torr).

4) La concentration des adhésifs Dans cette partie, il sera cherché pour chacun des adhésifs la concentration pour laquelle leur viscosité est relativement similaire. De cette manière, leur application à la tige filetée250 allait être plutôt comparable.

a. Les colles La Tylose MH300 à 2% (2g pour 100g d’eau) a été choisie comme colle de référence pour déterminer la concentration des deux autres adhésifs sélectionnés.

Trois raisons ont motivé ce choix : 1. La Tylose MH300 s’utilise communément en restauration des arts graphiques entre 1% et 8-10%. A 1%, elle sert de tensio-actif, de 2 à 5% pour le collage et à partir de 8% en tant que gel. Ici, son pouvoir collant n’était pas un critère de choix dans ce projet. La colle devait posséder une tension superficielle suffisamment élevée pour permettre la formation d’un film en surface du support et une mouillabilité assez faible pour pouvoir y créer des accroches. Après avoir effectué un test à la goutte sur le papier japonais servant de support aux échantillons, il a été observé que la tylose MH300 à 2% présente ces deux caractéristiques.

2. De plus, cet adhésif doit pouvoir pénétrer dans une seringue, car c’est le mode d’application choisi pour la création d’échantillons. A 2%, la colle est relativement peu visqueuse ce qui permet ce mode d’application sur la surface du papier.

3. Pour finir, il faut aborder la notion de viscosité. Afin que l’application des trois adhésifs soit homogène d’un adhésif à l’autre, il faut que leur viscosité soit la plus proche possible. Celle-ci ne doit être ni trop importante et ni trop faible, afin de ne pas rester en surface du papier et ne pas pénétrer trop rapidement dans les fibres du papier. De cette

250

Procédé d’application expliqué II. 6) p.166

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manière, elle doit rappeler approximativement la texture d’un gel. Pour se faire, l’expÊrience de la chute de la bille dans un fluide est rÊalisÊe.

b. Protocole de mesure de la viscositÊ : Pour dÊterminer la viscositÊ d’un fluide, c’est-à -dire sa capacitÊ à l’Êcoulement, il faut mesurer la vitesse limite d’une bille tombant en chute �

đ??´

libre dans un fluide. A noter que la tempÊrature fait varier fortement la viscositÊ d’un fluide251. Les mesures sont donc rÊalisÊes à la même tempÊrature : 20°C. La manipulation est rÊalisÊe dans une Êprouvette de 250mL dans laquelle une bille est lâchÊe en veillant à ne pas impulser

đ?‘ƒâƒ—

une vitesse initiale. La durÊe de la chute correspond à la distance entre Figure 252 : ReprÊsentation des forces s'exerçant sur une bille tombant dans un fluide.

deux points nommÊs A et B. Ils sont fixes. Cette durÊe est mesurÊe à l’aide d’un chronomètre. DiffÊrentes forces s’appliquent sur la bille lors de sa chute dans le liquide : 

Son poids252 đ?‘ƒ



La poussĂŠe d’Archimède253 đ??´



Les frottements254 đ?‘“

Le mouvement de la bille entre les deux points A et B est rectiligne et uniforme, sa vitesse est donc constante. Les forces qui s’appliquent sur elle se compensent, la somme vectorielle des forces est nulle. đ?‘ƒâƒ— + đ??´ + đ?‘“ = ⃗0 On a donc : đ?œŒđ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ Ă— đ?‘‰đ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ đ?‘” − đ?œŒđ?‘“đ?‘™đ?‘˘đ?‘–đ?‘‘đ?‘’ Ă— đ?‘‰đ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ Ă— đ?‘” − 6đ?œ‹đ?‘&#x;đ?œ‡đ?‘Ł = 0 avec đ?‘‰đ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ = ↔ đ?œ‡ =

4 đ?œ‹đ?‘&#x; 3 3

(đ?œŒđ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ − đ?œŒđ?‘“đ?‘™đ?‘˘đ?‘–đ?‘‘đ?‘’ )2đ?‘&#x; 2 đ?‘” 9đ?‘Ł

251

BIGOT, (Pascal), MAUDIOT, (Richard), WENNER, (Eric), MĂŠcanique des fluides en 20 fiches, collec.

Epress BTS, 2015, p. 93 252 Force sous forme vectorielle : voir Annexe 12 : DĂŠveloppement et donnĂŠes du calcul de la viscositĂŠ p.263-265 253 Force sous forme vectorielle : voir Annexe 12 : DĂŠveloppement et donnĂŠes du calcul sur la viscositĂŠ p.263-265 254 Force sous forme vectorielle : voir Annexe 12 : DĂŠveloppement et donnĂŠes du calcul sur la viscositĂŠ p.263-265

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Ainsi, la viscositĂŠ est dĂŠfinie par la formule255 ci-dessus.

Certaines donnÊes des mesures sont fixes et servent au calcul de la viscositÊ. Elles sont les suivantes : 

Une bille en plastique a ÊtÊ prÊfÊrÊe à une bille en verre ou en mÊtal (type aluminium ou acier) dans le but d’obtenir des mesures plus significatives. La chute de la bille est ainsi plus lente dans les fluides ÊtudiÊs.

La masse volumique de la bille : đ?œŒđ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ = đ?‘šđ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ đ?‘‰đ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’

−3

avec đ?‘šđ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ = 1,61g = 1,61 Ă— 10 kg et đ?‘‰đ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ =

4 đ?œ‹đ?‘&#x; 3 3

4 3

đ?‘‘ 2

= đ?œ‹( )3 ↔ đ?‘‰đ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ = 1,77cm3 = 1,43 Ă— 10−6m3

đ?œŒđ?‘?đ?‘–đ?‘™đ?‘™đ?‘’ = 1125,87 kg/m3 

L’accÊlÊration de la pesanteur : � = 9,81m/s²



Rayon de la bille : đ?‘&#x; = 0,7cm



Rayon de l’Êprouvette : � = 1,65cm



Distance entre les points A et B : đ?‘‘đ??´đ??ľ = 12,5cm = 12,5 Ă— 10−2 m

c. Choisir la concentration en fonction de la viscositÊ : Le reste des mesures256 sont propres à chaque adhÊsif. C’est pourquoi, trois tableaux permettront de les distinguer et de prÊsenter les rÊsultats obtenus au calcul de la viscositÊ expliquÊ prÊcÊdemment.

Il est important de noter que la viscositÊ dÊpend fortement de la tempÊrature, les mesures ont alors toutes ÊtÊ prises à une tempÊrature de 20°C257.

La chute de la bille s’est d’abord effectuÊe dans la Tylose MH300 à 2% afin de dÊterminer la durÊe durant laquelle elle effectuerait la distance AB. A partir de ce rÊsultat, les deux autres adhÊsifs allaient être d’abord fabriquÊs à cette même concentration et vÊrifier si la bille mettait le même temps pour l’effectuer. Puis, en fonction des temps obtenus, les colles allaient être alors, soit diluÊes, soit augmentÊes en concentration afin de se rapprocher au maximum de la durÊe de la chute de la bille dans la Tylose MH300.

255

DÊveloppement du calcul de la viscositÊ : voir Annexe 12 : DÊveloppement et donnÊes du calcul sur la viscositÊ p.263-265 256 Les donnÊes des mesures sont visibles en Annexe 12 : DÊveloppement et donnÊes du calcul sur la viscositÊ p.263-265 257 La mesure a ÊtÊ effectuÊe à l’aide d’un thermomètre sonde filaire pour four de la marque STIL PROŽ pour chacune des solutions.

163

Marie Terminet 

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RĂŠsultats obtenus pour la Tylose MH300 : Tylose MH300 2% Masse đ?’Žđ?’•đ?’šđ?’? (kg)

197,01 x 10-3

Volume đ?‘˝đ?’•đ?’šđ?’? (m3)

196 x 10-6

Masse volumique đ??†đ?’•đ?’šđ?’? (kg/m 3)

1005,15

Temps entre A et B ��� (s)

43,34

44,49

‘ 43,51

43,12

Vitesse limite đ?’—đ?’?đ?’Šđ?’Ž (m/s)

2,88x10-3

2,81x10-3

2,87x10-3

2,90x10-3

2,37

2,43

2,38

2,35

ViscositĂŠ đ?? đ?’•đ?’šđ?’?

(Pa s)258

Moyenne

2,38

Ecart-type viscositĂŠ

0,0342

Erreur relative Ă 95%

1,44%

Erreur absolue

0,0342

Tableau 3 : RĂŠsultats de la viscositĂŠ de la Tylose MH300 2%.



RÊsultats obtenus pour l’Aquazol 200 :

Pour avoir pu dÊterminer la concentration de l’Aquazol 200, celle-ci a donc d’abord ÊtÊ fabriquÊe à 2% comme la Tylose MH300. La bille ne mettait que très peu de temps à parcourir la distance AB, de l’ordre de quelques secondes. La concentration a alors ÊtÊ augmentÊe à 10%. Elle Êtait encore trop insuffisante. A 15%, elle commençait à se rapprocher du temps effectuÊ par la bille dans la Tylose MH300.

La concentration a ainsi ÊtÊ augmentÊe par ajout de colle gramme par gramme afin d’obtenir des rÊsultats proches. C’est à 16% qu’elle les a obtenus.

Aquazol 200 16% Masse đ?’Žđ?’•đ?’šđ?’? (kg)

225,64 x 10-3

Volume đ?‘˝đ?’•đ?’šđ?’? (m3)

222 x 10-6

Masse volumique đ??†đ?’•đ?’šđ?’? (kg/m 3)

1016,40

Temps entre A et B ��� (s)

43,62

42,63

43,00

44,00

Vitesse limite đ?’—đ?’?đ?’Šđ?’Ž (m/s)

2,87x10-3

2,93x10-3

2,91x10-3

2,84x10-3

2,15

2,11

2,13

2,18

ViscositĂŠ đ?? đ?’•đ?’šđ?’?

(Pa s)

Moyenne

2,14

Ecart-type viscositĂŠ

0,03

Erreur relative Ă 95%

1,40%

Erreur absolue

0,03

Tableau 4 : RÊsultats de la viscositÊ de l’Aquazol à 16%

164

Marie Terminet 

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RĂŠsultats obtenus pour la Klucel G :

Sur le même schÊma que l’Aquazol, il est apparu que la bille parcourait la distance AB dans la Klucel G, pour une durÊe similaire à la Tylose MH300, à une concentration de 2%.

Klucel G 2% Masse đ?’Žđ?’•đ?’šđ?’? (kg)

193,23 x 10-3

Volume đ?‘˝đ?’•đ?’šđ?’? (m3)

194 x 10-6

Masse volumique đ??†đ?’•đ?’šđ?’? (kg/m 3)

996,03

Temps entre A et B ��� (s)

43,35

44,38

43,54

44,12

Vitesse limite đ?’—đ?’?đ?’Šđ?’Ž (m/s)

2,88x10-3

2,82x10-3

2,87x10-3

2,83x10-3

2,55

2,60

2,56

2,59

ViscositĂŠ đ?? đ?’•đ?’šđ?’?

(Pa s)

Moyenne

2,58

Ecart-type viscositĂŠ

0,0245

Erreur relative Ă 95%

0,95%

Erreur absolue

0,0245

Tableau 5 : RĂŠsultats de la viscositĂŠ de la Klucel G Ă 2%.

Pour rappel, il a ÊtÊ privilÊgiÊ une viscositÊ identique pour les diffÊrents adhÊsifs plutôt qu’une concentration identique, pour permettre un Êtalement similaire de ceux-ci sur le papier. L’adhÊsif restait suffisamment longtemps en surface du papier pour permettre sa rÊpartition avant qu’il ne puisse pÊnÊtrer dans les fibres du papier. Toutefois, le choix d’une même concentration pourrait faire l’objet d’une Êtude ultÊrieure.

Les concentrations retenues sont donc 2% pour la Tylose MH300 et la Klucel G et 16% pour l’Aquazol 200.

5) Le papier A propos du choix du papier, il avait ÊtÊ conseillÊ d’utiliser du papier de la marque WhatmanŽ. Ces papiers prÊsentent la caractÊristique de ne pas jaunir au vieillissement sous UV, car Êtant fabriquÊs à partir de d’ouate de coton de haute qualitÊ. Comme il est prÊvu d’Êtudier le vieillissement des adhÊsifs après passage sous UV-B, c’Êtait un critère intÊressant, car celui-ci apportait la certitude de ne pas interfÊrer les mesures de jaunissement. Cependant, après tests, il s’est avÊrÊ que ce papier Êtait très absorbant. Les forces d’attractions du papier Êtaient dans tous les cas supÊrieures aux forces de cohÊsions internes du liquide. On en conclut que la tension interfaciale entre le support et le liquide est faible, de même que l’angle de

165

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raccordement259 formé entre la goutte et le support. Mais qu’au contraire, cela implique enfin que la mouillabilité est forte.

Angle de raccordement Θ < 90° Tension interfaciale faible Figure 253 : Schéma représentant une tension superficielle faible.

De plus, ce papier n’étant pas employé dans le domaine de la restauration, les mesures obtenues n’auraient été guère représentatives dans le cadre d’une réintégration de lacune. C’est pourquoi, il a été privilégié de recourir à un papier japonais Kozo de 20g/m², utilisé plus fréquemment pour ce type d’intervention. De plus, la mouillabilité s’est révélée être plus faible, une goutte d’adhésif mettant environ 30 secondes à être absorbée. Par précaution, une fine couche de gélatine alimentaire à 2% a quand même été appliquée à titre de couche isolante.

Après avoir sélectionné les différents matériaux qui vont servir à la fabrication des échantillons, l’intérêt s’est porté sur leur réalisation et notamment, sur une méthode qui permettraient une répartition égale et homogène des colles et un moyen qui leur conférerait une surface brillante.

6) La méthode d’application des adhésifs La méthode d’application de l’adhésif doit permettre l’obtention d’une couche homogène et le protocole doit être répétable. Différentes techniques ont été mises en œuvre, avant de trouver celle qui a été conservée pour l’étalement des colles.

Les méthodes qui ont été testées260, sont les suivantes : -

Répartition de l’adhésif à l’aide d’un couteau à peindre sur un gabarit en mylar essayé avec deux épaisseurs différentes261.

259

Angle formé entre la tangente à la surface de la goutte et du solide.

Les méthodes expérimentées mais non retenues sont davantage détaillées en Annexe 14 : Procédés expérimentés dans l’application des adhésifs p.266-267 261 Cette méthode avait été expérimentée dans un premier temps, mais n’avait pas été retenue car elle n’était pas répétable. Les résultats se trouvent en Annexe 15 : Résultats obtenus lors du test du premier procédé d’application p.268-269 260

166

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Applicateur de films manuels utilisé dans le domaine de l’industrie. Cette méthode n’a pu être expérimentée car trop onéreuse.

-

Application d’un film de colle avec un roll-on utilisé plus communément dans le domaine esthétique.

-

Etalement de l’adhésif à l’aide d’une tige filetée sur un gabarit.

Le dernier processus expérimenté fut celui retenu car il assurait la

reproductibilité des échantillons. Charlotte Kasprzak, dans un article dans le magasine Support Tracé262, préconise l’usage d’une tige filetée263 pour la répartition homogène de l’adhésif sur le support. Ce fut le procédé le plus probant utilisé jusqu’à présent. En revanche, les parties en relief de la tige occasionnaient des marques sur le papier. Pour pallier à ce désagrément, l’idée du gabarit, étudiée pour la première technique, fut reprise. Celui-ci prenait la forme de l’échantillon et était évidé en son centre, où la colle allait être déposée. La tige filetée, étant plus longue que les bords du pochoir, celle-ci ne reposait ainsi que sur cet intermédiaire et non plus sur le papier. La tige était passée dans les quatre directions264 pour une répartition régulière de la colle, dont 0,25mL avait été déposé préalablement à la seringue. De plus, pour s’assurer d’une parfaite planéité du support, le gabarit a donc été fixé sur une petite planche de bois recouverte de Bondina265.

Figure 254 : Gabari en mylar fixé sur une planche en bois recouverte de Bondina.

262

KASPRZAK, (Charlotte), « Le papier préencollé pour la consolidation locale d’œuvre en papier découpé », in Support Tracé n°15, ARSAG, 2015, p.46 263 Tandis que Charlotte Kasprzak en utilise une à 5mm de diamètre, dans le cas présent, il a été préféré une tige filetée de 4mm de diamètre.

264 De bas en haut  de haut en bas  de gauche à droite  de droite à gauche.

265 Intissé 100% polyester lisse, résistant et non abrasif, utilisé comme support de travail pour de nombreuses interventions dans le domaine de la restauration conservation. Informations recueillies sur le site atlantis-france.com

167

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7) La méthode qui confère la brillance à l’adhésif La méthode qui confère une surface lisse et brillante aux trois adhésifs sélectionnés, doit, comme la partie précédente, être reproductible pour être valide. Le polissage est d’ores et déjà écarté de la recherche car trop complexe à mettre en œuvre. Le type de méthode alors privilégié, consistait en la pose d’un papier imperméable sur l’adhésif encore frais, lui-même appliqué au préalable sur le papier japonais. Différents papiers siliconés ont été testés, suite à leur découverte lors d’un stage.

Les papiers siliconés testés sont les suivants : -

Papier siliconé transparent 40g/m².

-

Papier siliconé plus ou moins opaque blanc 70g/m².

-

Plaque siliconée utilisée dans le domaine culinaire.

Les deux papiers de faible grammage, bien que résistants à l’humidité, ont

fortement gondolé et ont ainsi entrainé le papier japonais dans leur déformation.

Toutefois, le troisième échantillon eu un résultat probant. Il n’a subi aucune déformation dimensionnelle et surtout il a conféré un aspect brillant à la surface des adhésifs. Le matériau est souple et suffisamment épais pour conserver sa forme à l’humidité. De plus, il est aisé à manipuler et à entretenir. Celui-ci a tout de même été acheté à cet effet et n’avait donc jamais servi auparavant.

8) Récapitulatif du protocole et fabrication des échantillons Ainsi, trois adhésifs ont été sélectionnés dans le but d’étudier et de comparer leur brillance : la Tylose MH300, la Klucel G et l’Aquazol 200, respectivement aux concentrations de 2%, 2% et 16%. Sur le papier Tengujo Kozo 20g/m², 30 fenêtres de 6,5cm par 4,5 cm sont dessinées. Ces 30 fenêtres sont divisées en 10 groupes de 3 échantillons266. Chacun des groupes recevra le nombre de couches de colle en fonction du numéro auquel il correspond (1,2,3,…,9,10). Par couche, il pourra être effectué au total 6 mesures de brillance pour attester de la répétabilité de l’expérience.

266

La taille des fenêtres permettra deux prises de mesures par le brillancemètre, ce qui aboutit à un total de six mesures par couche.

168

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Les fenêtres sont placées tour à tour sous le gabarit, qui est ouvert à la largeur de la fenêtre. La colle est déposée à la seringue (0,25mL) puis étalée à l’aide de la tige filetée.

Figure 256 : Etalement d'un adhésif à l'aide de la tige filetée.

Figure 255 : Echantillon sous plaque de silicone avant mise en presse.

Les échantillons sont ensuite placés dans l’ordre sur un intissé et un buvard.

Ensuite est déposée avec précaution la plaque de silicone267. Le passage d’un rouleau à pâtisserie permettra une adhésion totale de la surface encollée à la plaque, et éviter ainsi la formation de bulles d’air, qui entraveraient ponctuellement à la formation du film brillant. Le buvard est changé à environ à la mi-temps du séchage des échantillons pour s’assurer d’un séchage lent et total sous plaque de silicone.

Après chaque séchage, trois échantillons correspondant à la même couche sont retirés dans l’ordre (de 1 à 10) puis placés dans une boite hermétique, les conservant ainsi de tout rayonnement UV et de toutes dégradations externes éventuelles. D’autre part, les plaques de silicone sont nettoyées entre chaque couche.

La fabrication des échantillons fut une étape qui a demandé beaucoup de minuties, de temps et de manipulations.

III.

Mesures

Pour ce premier protocole, seules des mesures de brillance ont été effectuées et collectées à l’aide d’un brillancemètre.

267

De la marque Alice Délice® achetée dans une boutique d’articles culinaires

169

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1) Dispositif La société Konica Minolta, à laquelle nous avons fait appel, a prêté le brillancemètre Rhopoint IG multifonction 20/60/85°268 pour pouvoir effectuer les mesures.

Comme expliqué précédemment, l’appareil doit être étalonné à l’aide d’une plaque de verre noire dont les mesures servent de référence.

2) Protocole L’ouverture prenant les mesures de brillance, se situe sous le brillancemètre.

Ses dimensions sont d’environ 2cm par 6cm. C’est pour cela que les échantillons ont été réalisés avec une fenêtre de 4,5cm par 6,5cm pour assurer une « marge de manœuvre » quant au positionnement de l’appareil. Comme il a aussi été déjà précisé, l’échantillon permet la prise de deux mesures par l’instrument. Pour faciliter l’opération, la société Konica Minolta a fabriqué un gabarit pour permettre le bon positionnement de l’appareil sur la surface à analyser, comme l’ouverture n’étant pas tout à fait en son centre.

Figure 257 : Brillancemètre vu du dessous ©Konica Minolta

Ensuite, il suffit d’appuyer sur le bouton central et les mesures des trois domaines apparaissent sur l’écran.

3) Résultats des mesures Les mesures des trois domaines sont regroupées dans un tableau pour chacun des adhésifs. Ainsi chaque couche présente 6 fois les mesures des domaines

268

Voir Annexe 16 : Fiche technique Brillancemètre Rhopoint multifonction 20/60/85° p.270-273

170

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20°, 60° et 85°. Après réception des résultats mais aussi par déduction d’observation, les colonnes correspondant à l’angle 20°, soit une brillance importante, ont été écartées. Les mesures étaient assez similaires et l’augmentation des unités de brillances étaient assez peu notable269. Ainsi, les domaines de mesures à 60° et 85° ont été conservés. Les erreurs relatives de ces deux angles pour les trois adhésifs ont été calculées, et il en résulte qu’une seule erreur, sur les 60 calculées, est supérieure à 15%. La répétabilité de l’expérience est donc confirmée.

a. Tylose MH300

269

Mesures à 20° à retrouver en Annexe 17 : Mesures de brillance sous l’angle 20° p.274-275

171

2,5 2,9 2,5 2,6 2,5 2,8 2,63

5,0 5,0 4,7 5,0 4,7 4,6 4,83

5,0 5,0 4,7 5,1 4,9 5,4 5,02

60°

2

2,7 3,0 2,6 2,7 2,5 2,9 2,73

85°

4,6 4,8 4,8 5,0 4,8 5,2 4,87

60°

3

2,6 2,7 2,5 2,7 2,2 2,7 2,57

85°

7,0 6,3 5,7 5,4 6,3 5,3 6,00

60°

4

3,2 3,8 3,8 3,2 3,8 3,5 3,55

85°

7,1 5,1 6,1 5,3 5,9 5,0 5,75

60°

5

4,5 3,6 3,5 2,7 3,3 3,8 3,57

85°

7,9 7,7 8,1 7,9 9,3 9,6 8,42

60°

6

5,3 4,6 5,1 4,1 6,0 7,2 5,38

85°

7,2 8,3 6,5 6,7 6,2 8,7 7,27

60°

7

2,9 6,8 6,1 5,6 5,5 6,4 6,08

85°

9,3 11,1 11,7 12,5 10,3 12,7 11,27

60°

0,186 0,175 0,232 0,186 0,207 0,197 0,651 0,295 0,794 0,592 0,816 1,098 1,017 0,545 1,311

85°

60°

1

8

60°

85°

60°

10

85°

1,436

0,987 1,006 1,319 0,884

8,9 11,2 13,5 13,3 14,4 10,0 11,7 14,3 14,9 14,7 9,4 13,4 12,6 12,9 14,3 12,9 12,3 13,0 14,8 12,8 9,5 10,6 15,1 12,6 14,6 10,6 12,4 12,6 11,5 15,5 10,21 11,93 13,52 13,33 14,38

85°

9

Erreur absolue

0,152 0,143 0,189 0,152 0,169 0,161 0,532 0,241 0,649 0,483 0,666 0,897 0,830 0,487 1,070

1,172

0,806 0,822 1,077 0,722

Erreur relative à 3,14% 5,43% 3,76% 5,56% 3,46% 6,24% 8,86% 6,78% 11,3% 13,5% 7,91% 16,6% 11,4% 8,01% 9,50% 11,48% 6,75% 6,08% 8,08% 5,02% 95%

Ecart-type

Moyenne

Echelle de mesure de la brillance 1 2 3 4 5 6

Nombre de couches par échantillons

Marie Terminet Spécialité Arts Graphiques Promotion 2018

172

Marie Terminet 

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

Observations notées pendant la réalisation du protocole : A noter que plus le nombre de couches de Tylose MH300 appliquées sur les

échantillons augmente, plus la fenêtre qui les reçoit, crée des tensions avec le papier qui l’entoure. Celui-ci a une tendance à onduler. De plus, dès la quatrième couche, les échantillons se mettent à rouler sur eux-mêmes. Egalement, à partir de la 7ème couche, le papier commence à montrer des zones de transparences, mais qui restent en faible nombre donc négligeables. A l’observation visuelle, il est obtenu un film brillant homogène à partir de la 4ème couche, car des signes de brillance se manifestent dès la 2ème couche, ce qui laisse à penser que les rugosités du papier étaient encore trop prépondérantes pour permettre une réflexion spéculaire. De plus, l’accroissement de la rigidité semble aller de pair avec le nombre de couche c’est-àdire plus il y a de couches déposées et plus le papier est rigidifié donc cassant. C’est un point qui n’a pas été étudié dans le cadre de cette étude mais qui est à prendre en compte. Idéalement il serait intéressant d’avoir un adhésif qui permet l’obtention de forte brillance sans rigidifier le papier.

Comparaison des moyennes des valeurs obtenues pour les angles 60° et 85° pour la Tylose MH300 16 14 12 10 8 6 4 2 0

Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

60

4,83

5,02

4,87

6

5,75

8,42

7,27

11,27

11,93

13,33

85

2,63

2,73

2,57

3,55

3,57

5,38

6,08

10,21

13,52

14,38

60



85

Observations notées d’après les mesures : Il est observé, que pour les cinq premières couches, pour un angle à 60° ou à

85°, les mesures oscillent entre 4,83UB et 6UB pour le premier angle et 2,57UB et 3,57UB pour le second. La brillance est considérée comme assez faible en dessous de 10UB. Puis l’évolution des deux courbes commencent à se distinguer. La courbe à 85° montre une plus grande régularité de l’accroissement de la brillance en fonction

173

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Promotion 2018

du nombre de couche déposée que la courbe à 60°, présentant des résultats plus irréguliers. Toutefois, se baser seulement sur cette observation pour déterminer, l’angle qui servira à comparer nos trois adhésifs semblait insuffisant, les erreurs relatives des deux colonnes ont donc été comparées.

Comparaison des erreurs relatives obtenues pour la Tylose MH300 pour les angles à 60° et 85° 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Erreur relative 60° (%)

Erreur relative à 85° (%)

Il apparaît au final que l’erreur relative à 60° est souvent inférieure (6 fois plus précisémment) à l’erreur relative à 85°

. En particulier à la 6ème couche car l’angle

270

à 85° dépasse les 15% acceptables pour la confirmation d’une étude. Dans le souci d’obtenir les mesures les plus fiables, il a été décidé de conserver les mesures de l’angle à 60° pour la comparaison de brillance entre nos trois adhésifs. Afin de s’assurer de la véracité de ces observations, la démarche comparative est répétée pour les deux autres adhésifs. Il sera donc vérifié que les erreurs relatives à 60° sont bien inférieures pour la majorité des couches à celles à 85°.

270

Par conséquent, l’erreur relative à 85° n’est inférieure que 4 fois à l’erreur relative à 60°.

174

3,3 2,9 3,5 2,7 3,9 3,0 3,22

4,9 4,4 4,9 4,3 4,8 4,6 4,65

5,4 6,0 6,2 5,9 6,4 7,4 6,22

60°

2

4,5 5,8 5,9 5,5 6,1 6,6 5,73

85°

0,259 0,440 0,671 0,706

85°

60°

1

85°

1,57

24,0 21,2 25,1 24,9 25,2 21,2 23,6

60°

4

27,4 26,0 32,3 35,5 29,7 35,1 31,0

85°

85°

60°

6

85°

60°

7

85°

60°

8

85°

60°

11,7 15,6 10,8 16,2 17,0 25,9 24,0 28,7 28,5 16,9 18,0 11,7 14,6 15,6 20,8 18,6 22,9 27,3 15,4 17,2 14,0 12,5 16,0 22,0 22,4 24,8 28,2 13,7 17,1 10,4 14,8 19,7 28,5 18,8 28,6 29,1 19,1 20,5 10,8 11,3 16,7 20,6 20,0 22,9 32,7 19,5 16,8 9,0 8,2 14,8 24,9 19,0 23,6 29,3 16,05 17,53 11,12 13,88 16,63 23,78 20,47 25,25 29,18

60°

5

3,152 1,907 3,960 2,956 1,649 1,664 1,889 1,695 3,168 2,230 2,723 1,864

12,0 18,6 10,1 12,7 11,0 13,0 14,0 17,5 12,4 11,4 14,0 17,9 12,25 15,18

60°

3

9

60°

85°

2,429 2,650 3,125

30,7 19,1 24,4 32,2 22,2 29,5 31,0 26,0 32,9 32,4 26,2 31,3 36,9 23,9 26,8 35,0 22,8 27,4 33,03 23,36 28,72

85°

10

Erreur absolue 0,211 0,360 0,548 0,576 1,286 2,573 1,557 3,233 2,414 1,346 1,359 1,689 1,384 2,587 1,820 2,223 1,5222 1,983 2,164 2,552

Erreur relative 4,55% 11,2% 8,80% 10,0% 10,5% 16,9% 6,60% 10,4% 14,9% 4,89% 12,2% 12,2% 8,32% 10,9% 8,89% 9,56% 5,22% 6,00% 9,26% 8,88% à 95%

Ecart-type

Moyenne

Echelle de mesure de la brillance 1 2 3 4 5 6

Nombre de couches par échantillons

Marie Terminet Spécialité Arts Graphiques Promotion 2018

b. Aquazol 200

175

Marie Terminet 

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

Observations notées pendant la réalisation du protocole : Contrairement à la Tylose MH300, l’Aquazol 200 n’a pas créé de tensions

visibles au niveau du papier japonais. Toutefois, elle était assez poisseuse et collante lors de son application. De plus, l’adhésif sous sa forme liquide est de couleur jaune, et cela se retrouve légèrement sous sa forme de film. Il serait intéressant de vérifier dans une autre étude, si elle influe sur la réflexion diffuse d’une éventuelle couche d’impression sous-jacente. La colle pénètre en profondeur en traversant les couches déjà posées jusqu’au verso du papier. Ce qui a eu pour conséquence de rendre le papier de plus en plus transparent avec l’augmentation des couches. D’autre part, la brillance était notable dès l’application des premières couches. Cependant, le film se rétracte au séchage et forme une pellicule irrégulière mêlant zones mates et zones très brillantes, sans toutefois donner une impression visuelle d’un aspect satiné. Le film devient de plus en plus régulier au fur et à mesure que les couches montent. Il semblerait que les zones moins régulières aient été comblées par l’apport d’adhésif pour former une surface lisse avec une relativement bonne réflexion spéculaire.

Comparaison des moyennes des valeurs obtenues pour les angles 60° et 85° pour l'Aquazol 200 35 30 25 20 15 10 5 0

Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

60

4,65

6,22

12,25

23,6

16,05

11,12

16,63

20,47

29,18

23,36

85

3,22

5,73

15,18

31

17,53

13,88

23,78

25,25

33,03

28,72

60



85

Observations notées d’après les mesures : Les mesures des deux angles sont, à quelque chose près, assez parallèles.

La brillance de l’Aquazol ne connait pas une évolution constante, comme c’était le cas pour la Tylose MH300. C’est-à-dire, elle semble connaître, d’après les résultats obtenus, une augmentation relativement importante jusqu’à un certain stade (4ème couche pour 23,6UB à 60° et 31UB à 85°). Puis une fois celui-ci atteint, la brillance diminue jusqu’à un autre stade (6ème couche pour 11,12UB à 60° et 13,88 à 85°) et

176

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

croître de nouveau jusqu’à la 9ème couche (29,18UB à 60° et 33,03UB à 85°). Après celui-ci, la brillance semble diminuer encore sans toutefois savoir jusqu’à quelle couche, l’étude s’arrêtant à la 10ème couche. De la même manière que pour la Tylose MH300, il est difficile de différencier les deux courbes à 60° et 85°, c’est pourquoi, les erreurs relatives de ces deux angles sont comparées pour chacune des couches, puis dans leur ensemble.

Comparaison des erreurs relatives obtenues pour l'Aquazol 200 pour les angles 60° et 85° 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Erreur relative à 60° (%)

Erreur relative à 85° (%)

D’après le graphique à barres, les erreurs relatives pour l’angle à 60° sont 7 fois inférieures à celles à 85°. Pour la 6ème couche, les erreurs des deux angles sont égales. Seule pour la 5ème couche, l’erreur relative à 60° est nettement supérieure à l’erreur à 85°. Ainsi, dans la continuité de la Tylose MH300, les mesures pour l’angle à 60° semblent plus proches de la valeur « vrai » et permettra la comparaison de brillance entre les trois adhésifs.

177

60°

85°

16,2 16,1 17,0 18,1 17,8 16,4 16,93 0,852

60°

19,6 23,3 26,5 22,6 21,4 19,2 22,1 2,069

85°

85°

20,1 24,6 18,0 24,5 25,9 28,4 21,0 25,5 25,8 30,6 20,6 29,2 21,9 27,13 3,23 2,604

60°

6

19,6 19,0 21,3 17,8 20,6 21,6 19,98 1,457

60°

7

19,7 24,4 22,4 21,6 20,4 24,0 22,08 1,891

85°

18,0 21,2 21,7 22,1 24,8 24,5 22,05 2,640

60°

8

25,0 27,5 27,1 26,6 30,2 29,9 27,72 2,00

85°

29,5 30,8 27,8 30,9 30,9 33,7 30,6 1,934

60°

9

42,8 43,8 38,9 42,5 43,7 43,4 42,5 1,843

85°

27,2 30,1 30,9 27,5 34,2 35,3 30,87 3,350

60°

85°

41,0 39,1 38,1 40,6 44,2 44,3 41,22 2,570

10

0,229 0,328 0,430 0,404 1,136 1,286 1,580 1,513 0,696 2,197 2,637 2,126 1,189 1,544 2,155 1,632 1,587 1,505 2,736 2,099

15,6 16,9 16,9 15,9 12,6 13,2 15,18 1,85

85°

5

Erreur absolue

11,8 15,2 11,6 15,1 12,6 10,9 12,87 1,93

60°

4

4,43% 10,7% 5,1% 5,0% 9,19% 10,9% 12,2% 9,97% 4,11% 9,94% 12,0% 7,83% 5,95% 6,99% 9,77% 5,89% 5,19% 3,54% 8,86% 5,09%

3,3 8,7 8,1 11,3 11,1 2,7 7,5 7,1 12,7 13,7 3,4 8,4 8,6 13,1 11,7 3,5 8,8 8,1 14,6 13,5 2,5 9,0 8,0 11,5 10,8 3,1 8,5 8,2 10,9 9,7 3,08 8,48 8,02 12,35 11,75 0,40 0,53 0,50 1,39 1,57

85°

5,4 5,1 5,5 5,3 4,8 4,9 5,17 0,28

60°

3

85°

2

60°

1

Erreur relative à 95%

Ecart-type

Moyenne

Echelle de mesure de la brillance 1 2 3 4 5 6

Nombre de couches par échantillons

Marie Terminet Spécialité Arts Graphiques Promotion 2018

c. Klucel G

178

Marie Terminet 

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

Observations notées pendant la réalisation du protocole : Tout comme L’Aquazol 200, la Klucel G n’a pas créé de tensions au niveau

du papier, quel que soit le nombre de couches apposées. De plus, on note, qu’il y a l’apparition d’une transparence, cependant assez peu marquée. La brillance est notable à partir de la 3ème couche et le film forme davantage une pellicule régulière à la surface du papier, similaire à la Tylose MH300 mais qui n’est pas le cas pour l’Aquazol 200.

Comparaison des moyennes des valeurs obtenues pour les angles obtenus à 60° et 85° pour la Klucel G 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0

Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

60

5,17

8,48

12,35

12,87

16,93

21,9

19,98

22,05

30,6

30,87

85

3,08

8,02

11,75

15,18

22,1

27,13

22,08

27,72

42,5

41,22

60



85

Observations notées d’après les mesures : La brillance de la Klucel G fait état d’une croissance plutôt régulière et

proportionnelle à son nombre de couches. Elle connaît une sorte de palier, où son évolution stagne de la 6ème à la 8ème couche, elle fluctue entre 20UB et 22UB pour l’angle à 60° et entre 22UB et 27UB pour l’angle à 85°. Pour ce dernier, cette variation commence même dès la 4ème couche. Les observations visuelles sont conformes aux mesures collectées par le brillancemètre. De la même manière que les deux adhésifs précédents, les erreurs relatives obtenues ont été comparées pour chacune des mesures obtenues aux angles de 60° et 85° et déterminer celle qui est le plus exploitable.

179

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

Comparaison des erreurs relatives obtenues pour la Klucel G pour les angles 60° et 85° 14 12 10 8 6 4 2 0 Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Cocuhe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Erreur relative à 60° (%)

Erreur relative à 85° (%)

Contrairement aux deux premiers adhésifs. Les erreurs relatives pour l’angle à 60° sont, dans le cas présent, seulement 4 fois inférieures à celles de l’angle à 85°.

On constate que pour la deuxième couche, les erreurs pour les deux angles sont quasiment identiques271. Ainsi, on peut dire qu’il y a autant d’erreurs relatives inférieures et supérieures pour l’angle à 60° que pour l’angle à 85°. L’angle retenu doit être le même pour les trois adhésifs, afin de pouvoir les comparer et en tirer des conclusions. Ainsi, comme pour les deux premiers adhésifs, c’est l’angle à 60° qui avait été conservé, par soucis d’homogénéité.

4) Interprétation des résultats Etant donné que le but de cette étude est de déterminer la brillance de chaque adhésifs en fonction du nombre de couche appliquée, après avoir sélectionné l’angle (60°), les moyennes des mesures obtenues pour chacune des couches de la Tylose MH300, l’Aquazol 200 et la Klucel G ont été rapprochées dans un même graphique.

271

5,1% pour l’angle à 60° et 5% pour l’angle à 85%

180

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

Comparaison des moyennes de brillance obtenues pour la Tylose MH300, l'Aquazol 200 et la Klucel G à l'angle 60° 40 35 30 25 20 15 10 5 0

Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche Couche 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tylose MH300

4,83

5,02

4,87

Aquazol 200

4,65

6,22

Klucel G

5,17

8,48

6

5,75

8,42

7,27

11,27

11,93

13,33

12,25

23,6

16,05

11,12

16,63

20,47

29,18

23,36

12,35

12,87

16,93

21,9

19,98

22,05

30,6

30,87

Tylose MH300

Aquazol 200

Klucel G

Tout d’abord, il semble exister une corrélation entre la brillance et le nombre de couche appliquée. Effectivement, les trois adhésifs subissent tous une augmentation de leur brillance de manière exponentielle au nombre de couches (à l’exception de l’Aquazol 200 qui présente des résultats plus irréguliers). Il est à supposer que les irrégularités du papier sont comblées petit à petit avec l’augmentation des couches jusqu’à la formation d’un film lisse qui rend possible la réfraction spéculaire. Toutefois, il est constaté, que les trois courbes n’ont pas le même profil. Celle de la Tylose MH300 évolue assez peu par rapport aux deux autres, c’est-à-dire que la croissance de la brillance est faible et reste inférieure à 10UB jusqu’à la 8ème couche. Elle peut même être qualifiée de faiblement brillantes selon les critères de référence du site Elcometer®

272

. Bien que la Tylose MH300 et la Klucel G aient un écart de brillance

assez important, l’allure de leur courbe est assez similaire et constante dans leur croissance. Et la Klucel G et l’Aquazol 200 montrent une augmentation de leur brillance plus conséquente. Alors que, la Klucel G et la Tylose MH300 connaissent une évolution plus linéaire, l’accroissement de la brillance de l’Aquazol est en « dentde-scie ». Les courbes de la Klucel G et de l’Aquazol 200 s’entrecoupent en deux

272

Pour rappel, le site Elcometer® classe l’aspect d’une surface en trois catégories : faiblement brillante quand elle est inférieure à 10UB, semibrillante quand elle est comprise entre 10UB et 70UB et hautement brillante quand elle est supérieure à 70UB.

181

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Promotion 2018

points : dans un premier temps lors de la 3ème couche et dans un second temps à la 5ème couche. D’après les données enregistrées dans le tableau, il est apparu qu’à la 3ème couche pour l’Aquazol et la Klucel G et qu’à la 9ème couche pour la Tylose MH300, leurs mesures sont presque identiques. En effet, on a respectivement 12,25UB, 12,35UB et 11,93UB. Sachant que pour l’angle à 60°, les mesures sont comprises entre 10UB (peu brillant) et 70UB (très brillant), il apparaît que les mesures sont concordantes. De plus, en croisant ces résultats obtenus avec les observations faites au long du protocole, il est possible d’affirmer que la Klucel G présente plus d’avantages que les deux autres colles car à faible concentration, elle obtient une brillance équivalente à l’Aquazol 200 mais à un pourcentage bien plus élevé. De plus, comme elle possède un pouvoir collant très faible, celui-ci n’a pas entravé la réalisation des échantillons, contrairement à l’Aquazol. Elle n’a pas créé de tensions visibles sur le papier comme il a été observé sur la Tylose MH300. Enfin, sa transparence est encore une fois inférieure aux deux autres. Jusqu’à présent, la Klucel G semble présenter les meilleures caractéristiques pour son emploi en tant que film brillant dans le domaine de la restauration des Art Graphiques. Il va être vérifié dans le protocole qui suit, si elle conserve sa place de favori par rapport à la Tylose MH300 et l’Aquazol 200 après un vieillissement sous UV-B.

IV.

Second protocole expérimentale

1) But de l’étude Dans ce second protocole, le vieillissement artificiel photochimique et accéléré des échantillons a été étudié. D’une part, il a été vérifié la stabilité de la brillance dans le temps. D’autre part, quoique déjà analysée lors de nombreuses études antérieures, la stabilité colorimétrique de la Tylose MH300, de l’Aquazol 200 et de la Klucel G a déjà été prouvée. Toutefois, il a été contrôlé que cela restait le cas, avec l’augmentation des couches respectives de chaque adhésif.

2) Choix des échantillons à répéter et leur fabrication Les échantillons, qui ont atteint le même niveau de brillance pour leur nombre respectif de couches, soit 9 couches de Tylose MH300 à 2%, 3 couches pour la Klucel

182

Marie Terminet

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Promotion 2018

G à 2 % et l’Aquazol 200 à 16%, ont été repris. Le papier utilisé reste le même, soit un papier japonais Tengujo Kozo 20g/m². Ils seront fabriqués de la même manière que dans le premier protocole. La fenêtre, dans laquelle ont été appliqués les adhésifs, est toujours de 6,5cm par 4,5 cm. Les colles sont déposées à la seringue puis étalées à la tige filetée sur un gabarit en mylar de la taille de la fenêtre. Ensuite, les échantillons sont placés sous des plaques de silicones durant toute la durée de leur séchage. L’opération est répétée autant de fois que l’échantillon doit en recevoir en fonction de l’adhésif. Concernant le vieillissement aux UV-B, 15 échantillons ont été réalisés par adhésifs, soit un total de 45 échantillons.

Enfin, les échantillons ont été placés dans une boîte273 fabriquée pour l’occasion et exposés pendant une durée d’un mois sous un rayonnement d’UV-B à raison de 10h par jour. Le vieillissement n’a pu être plus long, car le temps disposé était restreint pour le réaliser.

Figure 258 : Vue de la chambre ouverte.

V.

Mesures

Le vieillissement étant effectué sur cinq semaines et que trois échantillons de chaque adhésif étaient prélevés de la chambre de vieillissement par semaine, il y a donc 15 échantillons par adhésif, soit un total de 45 échantillons. Ils ont servi à la prise de mesure du brillancemètre et du spectrocolorimètre.

Les résultats de brillance vont être présentés sous forme de tableaux et de graphiques de type histogramme dans un premier temps. Puis dans un second temps, ce sont les résultats de colorimétrie qui vont être exposés aux moyens de tableaux et

273

Voir Annexe 18 : Chambre de vieillissement aux UV-B p.276-277

183

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de graphiques de type courbes. L’interprétation des résultats de brillance et de colorimétrie se fera en dernier lieu.

1) Mesures de brillance L’appareil Rhopoint IG multifonction 20/60/85°274 et son utilisation sont les mêmes que pour les mesures du premier protocole de cette étude. C’est pourquoi, ces informations n’ont pas été développées une seconde fois. De plus, dans la continuité du premier protocole275, l’angle qui a été conservé, est celui à 60°.

L’erreur relative a été calculée pour permettre d’attester de la viabilité du protocole.

Celle-ci est comprise entre 0,966% et 9,89%. Le protocole est donc valable.

a. Tylose MH300 18/04 25/04 2/05 t=2 t=3 t=4 Echelle de mesure de la brillance 60° 1 12,0 12,1 12,6 13,1 12,4 2 12,7 13,3 12,8 13,1 13,5 3 12,1 12,1 12,2 13,0 13,6 4 12,6 12,8 13,3 12,5 13,2 5 13,0 13,4 12,5 12,7 12,8 6 13,5 12,6 13,0 13,2 12,5 Moyenne 12,65 12,72 12,73 12,93 13 Ecart-type 0,561 0,536 0,388 0,273 0,510 Erreur relative à 95% 4,45% 3,62% 2,49% 1,73% 3,20% Erreur absolu 0,561 0,460 0,317 0,223 0,416 Date de retrait des échantillons

274 275

4/04 t=0

11/04 t=1

Voir Annexe 16 : Fiche technique Brillancemètre Rhopoint multifonction 20/60/85° p.270-273 Voir III. 4) p.180

184

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Comparaison des moyennes de brillance obtenues pour la Tylose MH300 à l'angle 60° après un vieillissement d'un mois aux UV-B 14 13,5 13 12,5 12 11,5 11 4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

25/04 t=3

2/05 t=4

Observations : La brillance oscille entre 12,65UB et 13UB. D’après le graphique, il peut être affirmé qu’il n’y pas de perte de brillance notable après un mois de vieillissement aux UV-B.

b. Aquazol 200 18/04 25/04 2/05 t=2 t=3 t=4 Echelle de mesure de la brillance 60° 1 11,7 12,5 12,2 13,7 11,7 2 12,3 12,4 13,2 13,5 11,8 3 14,1 11,7 13,1 11,9 12,2 4 13,2 12,3 11,8 11,5 12,8 5 12,8 13,6 12,5 14,7 12,1 6 11,5 13,0 13,3 14,5 11,0 Moyenne 12,6 12,58 12,68 13,3 11,93 Ecart-type 0,976 0,695 0,611 1,33 0,599 Erreur relative à 95% 6,3% 4,51% 3,94% 8,14% 4,1% Erreur absolu 0,797 0,567 0,499 1,08 0,489 Date de retrait des échantillons

4/04 t=0

11/04 t=1

185

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Promotion 2018

Comparaison des moyennes de brillance obtenues pour l'Aquazol 200 à l'angle 60° après un viellissement d'un mois aux UV-B 15 14,5 14 13,5 13 12,5 12 11,5 11 4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

25/04 t=3

2/05 t=4

Observation : Pour l’Aquazol 200, la brillance semble assez peu évoluer jusqu’à la troisième semaine de vieillissement. Elle varie entre 12,58UB et 13,3UB. Or, à la 4ème semaine, celle-ci diminue faiblement jusqu’à 11,93UB. Cette perte ne semble relativement pas importante.

c. Klucel G 18/04 25/04 2/05 t=2 t=3 t=4 Echelle de mesure de la brillance 60° 1 12,0 11,0 14,0 14,0 14,6 2 14,5 11,8 13,0 13,6 11,7 3 14,3 12,0 11,7 11,4 11,6 4 14,8 14,6 12,7 11,7 12,3 5 12,9 13,1 11,3 11,9 14,1 6 12,7 14,8 12,8 12,8 14,9 Moyenne 13,53 12,88 12,75 12,57 13,2 Ecart-type 1,15 1,56 0,966 1,07 1,50 Erreur relative à 95% 6,91% 9,89% 6,27% 6,96% 9,29% Erreur absolu 0,936 1,27 0,788 0,874 1,23 Date de retrait des échantillons

4/04 t=0

11/04 t=1

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Comparaison des moyennes de billance obtenues pour la Klucel G à l'angle 60° après un vieillissement d'un mois aux UV-B 15 14,5 14 13,5 13 12,5 12 11,5 11 4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

25/04 t=3

2/05 t=4

Observation : La brillance de la Klucel G paraît constante après un vieillissement d’un mois aux UV-B, comme le montre les erreurs absolues des différentes moyennes de brillances obtenues pour chaque semaine de vieillissement.

2) Mesure de colorimétrie a. Dispositif Pour réaliser ces mesures, la société Konica Minolta a mis une nouvelle fois à disposition son matériel et dans le cas présent, le spectrophotomètre portable CM 2500d276.

b. Protocole Afin d’obtenir les mesures du spectrophotomètre, il a fallu placer l’ouverture de l’appareil sur l’échantillon grâce à la fenêtre située sur le dessus puis de prendre la mesure à l’aide du bouton positionné sur son côté. Les mesures récoltées sont ensuite transmises au logiciel SpectraMagic™NX qui les traduit en valeurs L*a*b*.

276

Voir Annexe 19 : Fiche technique du spectrophotomètre portable CM 2500d p.278-281

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Les résultats sont présentés sous l’illuminant D65. La méthode SCE est conservée pour leur analyse. Elle exclut la réflexion spéculaire de la prise de mesure pour ne conserver que la réflexion diffuse et présenter une évaluation de la couleur perçue par l’observateur. Enfin, il a été décidé que seul le paramètre b* serait conservé, comme étant celui correspondant au jaunissement277.

c. Résultats des mesures de colorimétrie De la même manière que pour les mesures de brillance, l’erreur relative a été calculée pour attester de la viabilité du protocole. L’erreur relative est comprise entre 2,42% et 7,73%. Le protocole est donc fiable.

i.

Tylose MH300

Date de retrait des échantillons Paramètres 1 2 3 4 5 6 Moyenne Ecart-type Erreur relative à 95% Erreur absolu

4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=3 2/05 t=2 25/04 t=4 b* 13,74 13,55 12,77 11,66 11,18 12,7 12,57 13,38 12,21 9,87 12,1 13,62 13,26 11,41 11,54 11,32 13,76 13,13 12,27 10,72 11,26 12,91 12,62 12,89 10,6 12,73 12,97 12,21 12,36 11,25 12,3 13,23 12,89 12,13 10,86 0,949 0,455 0,444 0,528 0,597 6,3% 2,81% 2,81% 3,56% 4,49% 0,774 0,372 0,362 0,431 0,487

277

Pour consulter les autres paramètres, voir Annexe 20 : Mesures du spectrophotomètre : paramètres L* et a* p.282

188

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Tylose MH300 14 13,5 13 12,5 12 11,5 11 10,5 10 4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

25/04 t=3

2/05 t=3

Observation : Dâ&#x20AC;&#x2122;après le graphique, il est possible dâ&#x20AC;&#x2122;observer une lĂŠgère augmentation du jaunissement

(â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;? â&#x2C6;&#x2014; < 1) lors de la première semaine de

â&#x2C6;&#x2014; vieillissement aux UV-B puis une perte de jaunissement assez importante (â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;Ą=4 â&#x2C6;&#x2019; â&#x2C6;&#x2014; â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;Ą=1 = â&#x2C6;&#x2019;2,37) entre cette première semaine et la quatrième semaine.

ii.

Aquazol 200

Date de retrait des Êchantillons Paramètres 1 2 3 4 5 6 Moyenne Ecart-type Erreur relative à 95% Erreur absolu

4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=3 2/05 t=2 25/04 t=4 b* 12,98 12,56 11,95 8,15 9,06 11,66 11,52 9,94 10,25 8,32 11,57 10,77 9,85 8,95 8,89 12,6 11,62 10,51 8,48 8,48 13,1 11,5 9,21 8,69 9,47 11,63 11,62 9,64 9,78 8,63 12,25 11,59 10,17 9,04 8,81 0,717 0,571 0,963 0,806 0,421 4,78% 4,02% 7,73% 7,27% 3,90% 0,586 0,466 0,786 0,658 0,344

189

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Aquazol 200 14 13 12 11 10 9 8 4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

25/04 t=3

2/05 t=3

Observation : Lâ&#x20AC;&#x2122;Aquazol 200 ne connaĂŽt quâ&#x20AC;&#x2122;une perte de jaunissement, qui se trouve â&#x2C6;&#x2014; â&#x2C6;&#x2014; ĂŞtre encore plus significative que celle de la Tylose MH300 (â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;Ą=4 â&#x2C6;&#x2019; â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;Ą=0 = â&#x2C6;&#x2019;3,44),

et ce dès le commencement du vieillissement aux UV-B.

iii.

Klucel G

Date de retrait des Êchantillons Paramètres 1 2 3 4 5 6 Moyenne Ecart-type Erreur relative à 95% Erreur absolu

4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=3 2/05 t=2 25/04 t=4 b* 11,93 11,82 11,75 10,35 10,67 10,95 12,23 11,55 10,41 9,8 10,76 11,35 11,04 10,19 9,57 10,57 11,84 11,09 10,79 10,6 10,71 13,18 11,06 9,75 10,54 11,74 11,67 10,92 10,69 9,66 11,1 12,01 11,23 10,36 10,14 0,578 0,638 0,333 0,373 0,514 4,25% 4,33% 2,42% 2,94% 4,14% 0,472 0,521 0,272 0,305 0,420

190

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Klucel G 13 12,5 12 11,5 11 10,5 10 9,5 9 4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

25/04 t=3

2/05 t=3

Observation : De manière assez similaire Ă la Tylose MH300, la Klucel G connaĂŽt une augmentation de son jaunissement lors de la première semaine de vieillissement aux UV-B puis une perte de jaunissement qui ĂŠvolue de manière presque linĂŠaire jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă â&#x2C6;&#x2014; â&#x2C6;&#x2014; la quatrième semaine (â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;Ą=4 â&#x2C6;&#x2019; â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;Ą=1 = â&#x2C6;&#x2019;1,87)

3) InterprĂŠtation des rĂŠsultats Dans lâ&#x20AC;&#x2122;ordre, les rĂŠsultats de brillance vont dâ&#x20AC;&#x2122;abord ĂŞtre interprĂŠtĂŠs, suivi par ceux de colorimĂŠtrie.

a. BrillancemĂŠtrie

Comparaison des moyennes de brillance obtenues pour la Tylose MH300, l'Aquazol 200 et la Klucel G à l'angle 60° après un vieillissement de 4 semaines aux UV-B 15 14,5 14 13,5 13 12,5 12 11,5 11 4/04 t=0

11/04 t=1 Tylose MH300

18/04 t=2 Aquazol 200

25/04 t=3

2/05 t=4

Klucel G

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Il est possible de conclure que le rayonnement ultraviolet ne semble pas influer sur la brillance. En effet, celle-ci reste relativement constante après un mois de vieillissement artificiel aux UV-B. Toutefois, il serait intéressant de le prolonger à trois mois, voire six mois pour compléter et confirmer cette étude.

b. Colorimétrie

Comparaison des moyennes de colorimétrie des films de Tylose MH300, de l'Aquazol 200 et de la Klucel G après un vieillissement aux UV-B 14 13 12 11 10 9 8 4/04 t=0

11/04 t=1 Tylose MH300

18/04 t=2 Aquazol 200

25/04 t=3

2/05 t=3

Klucel G

Contrairement à ce qui aurait pu être attendu, les différents films d’adhésifs ne connaissent pas une augmentation du paramètre b* (vers le jaune), mais au contraire une diminution ou une brève augmentation accompagnée d’une perte assez conséquente. Ce fait pourrait être expliqué par le blanchiment des matériaux à la lumière278. Il serait intéressant d’étudier le vieillissement colorimétrique sous UV-B pendant une plus longue durée mais aussi sur un autre support. Il est toutefois possible de conclure et d’affirmer que les différents adhésifs ne jaunissent pas après un vieillissement d’un mois aux UV-B.

278

CRESPO, (Carmen), VINAS, (Vicente), La Préservation et la restauration des documents et ouvrages en papier : une étude RAM, accompagnée de principes directeurs, Paris, Organisation des nations unies pour l’éducation, la science et la culture 1986, p.84 Ce fait est aussi développé sur le site du Centre de Conservation du Québec dans la rubrique « Le contrôle du niveau d’éclairage » : http://www.ccq.gouv.qc.ca/index.php?id=204

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Conclusion L’étude de ce projet technico-scientifique a permis d’apporter des réponses quant à la brillance de trois adhésifs en fonction du nombre de couches appliquées. En effet, la brillance la Tylose MH300 évolue faiblement mais de manière linéaire, de 4,83UB à 13,33UB. Elle conviendrait dans le cas d’une réintégration de brillance modérée, mais il est important de prendre en compte qu’elle provoque des tensions sur le papier environnant le film de colle avec l’augmentation du nombre de couches. L’Aquazol 200 présente un film transparent et relativement brillant, mais elle semble cumuler un certain nombre d’inconvénients. En effet, le film se rigidifie fortement avec l’augmentation des couches et semble d’aspect plutôt jaune à l’œil nu. D’autre part, il est assez poisseux et très pénétrant. D’autre part, il paraît assez difficile de contrôler l’évolution de la brillance de cet adhésif. Celle-ci augmente en dent de scie de 4,65UB à 23,36UB de la 1ère à la 10ème couche, avec un premier pic à la 4ème couche pour 23,6UB et un second à la 9ème couche pour 29,18UB. C’est pourquoi, il semble peu recommandé d’utiliser cet adhésif pour conférer une brillance à un support bien que celle-ci soit importante. Il lui sera préféré la Klucel G qui donne une brillance presque similaire à une concentration nettement inférieure279. De plus, la brillance du film de Klucel G évolue de manière linéaire avec l’augmentation du nombre de couches, de 5,17UB à 30,87UB. Le film présente, à l’œil nu, une surface lisse et transparente qui ne semble pas créer de tensions au niveau du papier. Ainsi pour combler des lacunes de film allant d’une apparence peu brillante à assez brillante, la Klucel G apparaît, grâce à cette étude, la plus appropriée. Le vieillissement aux UV-B ne semble pas infirmer cette conclusion. En effet, ce type de vieillissement n’a pas altéré la brillance du film. En revanche, seule une perte de jaunissement est à noter pour l’ensemble des adhésifs, -2,37 pour la Tylose MH300, -3,44 pour l’Aquazol 200 et -1,87 pour la Klucel G. L’évaluation et la comparaison de la brillance de trois adhésifs en fonction du nombre de couches appliquées, se sont faites au travers d’un protocole bien défini.

Cependant, lors de la réalisation des échantillons, il est apparu que de nombreux paramètres pouvaient être modifiés ou échangés par d’autres. C’est pourquoi, il sera proposé d’autres perspectives de recherches :

279

Pour rappel, 16% pour l’Aquazol contre 2% pour la Klucel G.

193

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L’utilisation d’autres adhésifs tels que la gélatine, les Aquazols 50 et 500, des adhésifs synthétiques, etc.

-

Plutôt que choisir une viscosité identique pour les adhésifs, leur préférer une concentration identique.

-

Tester d’autres solvants, comme l’éthanol pour la Klucel G et d’autres solvants polaires et moyennement polaires pour l’Aquazol 200.

-

Appliquer le film brillant directement sur une retouche définie et étudier le comportement des films et de la réintégration colorée.

-

Remplacer la tige filetée par une baguette ronde en PVC.

-

Etudier la rigidité des colles en fonction de leur nombre de couches appliquées.

-

Faire varier les méthodes de vieillissement : chaleur, humidité…

-

Tester une autre méthode d’apport de la brillance, par polissage notamment, plus couramment utilisée en restauration des Arts Graphiques.

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Conclusion générale Ce mémoire fut un travail de recherches de grande ampleur, qui nous obligea à nous rendre dans différents lieux d’informations et à prendre contact avec un grand nombre de professionnels passionnés et passionnants. Et même si, nous ne sommes pas parvenue à trouver les informations souhaitées, ce travail de fin d’étude aura été riche en découvertes et en connaissances tant sur le plan historique, que

les

méthodes de restauration, ou encore au niveau scientifique.

En effet, les cubes gigognes sur Toto et Lili, nous ont permis de plonger au cœur de la société de la première moitié du XXème siècle en pleine expansion industrielle, économique, proportionnelle à la place qu’y est accordée à l’enfant et son éducation. Le jouet montre que la priorité était mise sur le développement moteur grâce à ses formes cubiques multiples et de tailles croissantes, mais également intellectuelle grâceà la représentation des aventures des deux personnages, additionnée d’images purement pédagogiques.

La reconnaissance du jouet en tant qu’objet d’art, les matériaux qui le constituent, la compréhension des causes de ses altérations ainsi que sa destination, ont été au cœur de nos préoccupations pour mener à bien la restauration. Une remise en question perpétuelle s’est avérée nécessaire compte tenu du niveau interventionniste de la restauration et surtout afin d’être en phase avec la déontologie appliquée au métier de restaurateur. Nous nous sommes également interrogée quant à la nocivité des interventions entreprises ou leur nécessité. Enfin, cette restauration nous a permis, d’un point de vue plus personnel, d’acquérir une véritable autonomie, de renforcer nos acquis et à favoriser une certaine confiance en nous.

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Lexique280 Acétone : Liquide incolore (CH3-CO-CH3), très volatil, d’odeur éthérée, le représentant le plus simple de la famille des cétones.

Acides carboxyliques (p. 79) : molécule composée d’un groupe carboxyle –COOH, caractérisée par un groupe hydroxyle (-OH) et d’un groupe carbonyl (C=O). Le groupe fonctionnel est fortement polaire et peut ainsi créer des liaisons avec d’autres molécules polaires ou des solvants polaires (ex. : eau, alcools).

Alun : « Sulfate de potassium et d’aluminium hydraté. L’alun introduit en Italie à partir du XVe siècle a été longtemps utilisé en papeterie pour fixer et stabiliser les colles d’origine animale comme la gélatine. Industriellement, l’alun est utilisé pour précipiter les agents collants, comme la colophane, sur les fibres. Pour une utilisation efficace, l’alun exige de travailler en milieu acide. De fait, les papiers collés en masse sont de type acide et vieilliront rapidement. » Glossaire du papetier.

Alkylation : Introduction d’un radical alkyle dans une molécule organique.

Amidon (blé, maïs, riz…) : « L’amidon est un polymère glucidique naturel. Sa nature polaire en fait un adhésif privilégié pour les matériaux cellulosiques. Il présente l’avantage de ne pas jaunir et de rester très réversible après vieillissement. » Catalogue Sennelier Aplats : Teinte plate, unie et soutenue sur toute sa surface.

Apprêt : Opérations que l’on fait subir aux matières premières avant de les travailler ou de les présenter.

Aquazol : « Polymère aliphatique soluble dans l'eau, l'Aquazol est un amide aliphatique supérieur de formule Poly(2-ethyl-2ossazoline) aussi connu sous le nom de PEOX. Ce polymère soluble en permanence dans l'eau (réversible) présente également une bonne stabilité dans le temps. Il forme un film flexible même en atmosphère sèche, ne présente pas de retrait au séchage et il est peu sujet aux attaques micro-biologiques. » ARTech-Avignon

280

L’ensemble des définitions ont été tirées de différentes sources : Le Nouveau Petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue français, texte remanié et amplifié, 1993 ; Dictionnaire Hachette : langue, encyclopédie, noms propres, 1980 ; Le Glossaire du papetier ; Catalogue Sennelier, ARTech-Avignon ; Klug-conservation ; Catalogue CXD France 2017 ; CTS ; CNESST ; BNF ; INP ; In Situ Revue des patrimoines ; futura science.

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Artefact : Phénomène d’origine humaine, artificielle.

Azurant optiques : « Substances (colorants), qui absorbent les rayons UV invisibles et les restituent sous forme de lumière visible, ce qui améliore la blancheur optique, donc l’impression de luminosité du papier. Cette caractéristique aussi s’amoindrit avec le temps et sous l’influence d’énergie. Les azurants optiques sont altérables et par conséquent non stables à la lumière. » Klug-Conservation.

Bondina : « Matériau anti-adhérent non tissé, inerte chimiquement, 100 % polyester utilisé pour supporter les objets fragiles pendant les traitements de conservation. » Catalogue CXD France 2017.

Carton musée : « Un carton passe-partout de qualité composé de couches assez fines offrant une plus grande rigidité et une meilleure planéité. Pour sa réalisation, des pigments stables à la lumière, non solubles dans l'eau sont utilisés, permettant une préservation de la valeur et la présentation de la pièce à conserver. » Klug conservation Cellulose : Substance principale des parois cellulaires et des fibres de tous les tissus végétaux, polymère du glucose (C6H10O5)n, utilisée dans la fabrication du papier, des textiles et des explosifs.

Chromolithographie : Impression lithographique en couleur. Lithographie : Le dessin est exécuté à l’envers, sur la pierre lithographique avec un crayon ou une plume à encre grasse. Après action de l’acide nitrique, il se produit, sauf à l’emplacement du dessin, une couche de nitrate de calcium, produit hygroscopique, qui ne prend pas l’encre. L’épreuve lithographique est obtenue par impression sur un papier.

Chromos : Images obtenues par la chromolithographie.

Colle Evacon « R »® : « Emulsion copolymère d’éthylène acétate de vinyle qui est diluable dans l’eau, sans plastifiant et au pH de 7,5. Elle respecte les normes PATISO18916. Elle est idéale pour le contre collage des papiers et carton entrant dans la fabrication des boîtes, enveloppes et pochettes. » Catalogue CXD France 2017.

Colle d’esturgeon : « La vessie natatoire de l’esturgeon est très riche en matières collagènes. La colle obtenue est très pure, on la désigne sous le nom d’ichthyocolle, elle possède un grand pouvoir agglutinant et elle permet le collage des matières les plus délicates. » Catalogue Sennelier

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Colophane : « Résine naturelle que l’on trouve en particulier dans le pin maritime et qui a pour principal composant l’acide abiétique. La colophane a été utilisée depuis le milieu du XIXème siècle comme agent d’encollage dans la masse. La précipitation de cette substance sur les fibres se fait en présence d’alun et en milieu acide. » Catalogue CXD France 2017.

Corrosion : Détérioration superficielle des métaux d’origine chimique ou électrochimique (en particulier sous l’effet de l’humidité, du sel, etc.)

Ecouvillon : Brosse ou boule de coton fixée au bout d'une longue tige et destinée à nettoyer une cavité profonde, à faire des prélèvements ou à appliquer des solutions antiseptiques Electrolytes : Corps qui à l’état soluble, est capable de conduire le courant électrique par le mouvement de ses ions dissociés vers des électrodes de charge opposée où les ions sont déposés en couche ou libérés à l’état de gaz.

Epicéa : Conifère du genre Picéa, le plus courant des forêts françaises.

Ethanol : Aussi appelé alcool éthylique, de formule CH3-CH2-OH, appartient à la famille des alcools. Il est utilisé dans l’industrie comme solvant.

Etrennes : Présent à l’occasion du Jour de l’An. Endogène et exogène : Concernant le premier, qui prend naissance à l’intérieur d’un corps, d’un organisme ; qui est dû à une cause interne. Concernant le second, dont la cause est extérieure.

Fluorescence : Emission de lumière par une substance soumise à l’action d’un rayonnement.

Funori : « Polysaccharde soluble à l’eau. Le Jun Finori est un produit naturel extrait de l’algue rouge Gloiopeltis furcata avec de l’eau. Particulièrement adapté pour la conservation et la consolidation de couches picturales pulvérulentes mates. Le Jun Funori se différencie par un degré élevé de qualité et de pureté. » Catalogue Sennelier Gel : Substance colloïdale qui apparaît lors d’une floculation.

Gel de Laponite : « Produit synthétique inorganique, qui par sa constitution et sa structure, se rapproche des argiles naturelles dont il a les propriétés absorbantes. La Laponite se présente sous forme de poudre blanche qui, une fois mélangée à l’eau, forme un gel thixotropique (se ramollit quand on l’agite et se raffermit au repos).

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Appliqué sur des surfaces poreuses sous forme de cataplasme, le gel de Laponite apporte humidité sans risque d’auréoles. Le gel peut également être utilisé avec des solvants. » Catalogue CXD France 2017.

Gélatine : « Substance servant d’agent de collage, de manière à rendre le papier hydrophobe. La gélatine est une substance protéique obtenue par hydrolyse à chaud du collagène présent dans différents tissus animaux. Elle forme une solution colloïdale dans l’eau. » « Restauration et conservation des « trésors » cachés dans le cavalier de bronze » in In Situ Revue des patrimoines Gellane : « Polysaccharide capable de donner des gels rigides thermoréversibles.

Les gels de Gellane Kelcogel retiennent fortement l’eau et peuvent être utilisés pour absorber la saleté sur des surfaces sensibles à l’eau. L’eau baigne seulement l’interface entre la surface et le gel rigide, sans pénétrer dans la structure poreuse du matériau. En outre, le gel rigide fonctionne comme une éponge, en absorbant la substance solubilisée. Les gels de Gellane Kelcogel sont plus transparents que les gels d’Agarart. » CTS Gigogne : Se dit d’objets identiques de taille décroissante, que l’on peut glisser les uns sous les autres ou emboîter les uns dans les autres.

Glycosidique :

Liaison

entre

deux

groupes

hydroxyle

(-OH)

de

deux monosaccharides, formée par élimination d'une molécule d'eau (H2O). Pour la cellulose, ce sont deux molécules de glucose qui sont liées ß (1-4).

Gore-Tex®, aussi appelé Sympatex® : « Matériau synthétique, perméable à l’humidité qui peut être utilisé pour des traitements par humidification, le Sympatex® permet à l’objet d’être humidifié sans avoir à le mouiller. Pour les objets sensibles à l’eau, ce matériau utile peut être utilisé humide pour retirer les anciens doublages, les résidus d’adhésifs et les taches » Catalogue CXD France 2017.

Hydrolyse acide : réaction chimique qui a lieu en présence d’eau et qui engendre une dépolymérisation des longues chaines de cellulose.

Innocuité : Qualité de ce qui n’est pas nuisible.

Intissé : « Textile intissé en polyester 100% composé de filaments continus de polyester disposés et fixés dans les points de croisement sans utilisation de résine ou de liant. » ARTech-Avignon Klucel G, aussi appelée Hydroxypropylcellulose, : Ether de cellulose « non ionique soluble dans l’eau et dans la plupart des solvants organiques polaires (eau, éthanol,

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isopropanol), insoluble dans de nombreux solvants organiques apolaires (toluène, xylène), compatible avec les résines naturelles, les amidons et les émulsions acryliques et vinyliques. Klucel G ne contient pas de plastifiants et est réversible dans l’eau après séchage. Utilisé pour le refixage de peintures, même aux pastels et surtout comme colle pour le papier. Il peut être utilisé aussi comme épaississant dans la préparation de gels alcooliques et hydroalcooliques, en concentration 3 - 5%. » CTS. Lignine : Substance organique qui imprègne la paroi des vaisseaux du bois et de diverses cellules végétales et les rend résistantes, imperméables et inextensibles.

Linter de coton : « Les linters de coton constituent la base des papiers de coton moderne. Ces fibres sont issues du plant de coton et non de vieux chiffons de coton.

Elles proviennent habituellement de la deuxième coupe des fibres courtes, une fois que les fibres longues ont été prélevées pour l’industrie textile. Ces fibres sont mises en feuilles grossières, prêtes à être coupées en petits morceaux et mises en suspension dans l’eau et battues au degré nécessaire selon le type de papier requis pour les réparations. SI nécessaire, es fibres peuvent être mélangées à un adhésif soluble dans l’eau comme le Tylose. » Catalogue CXD France 2017.

Médium (sg), média, (pl) : dans les arts appliqués, désigne la technique employée.

Méthyléthylcétone : « appartient à la famille des cétones. La méthyl éthyl cétone est surtout utilisée comme solvant. Son pouvoir de dissolution lui permet de dissoudre des gommes, des résines, plusieurs polymères synthétiques, des graisses et des huiles. » CNESST Molécule : ensemble d’atomes liés les uns autres.

Mylar : Marque de film polyester. « Le polyester est connu comme le plastique le plus stable et comme étant chimiquement inerte utilisé pour la conservation. Il offre clarté optique, résistance, rigidité et une surface sans enduit nuisible. » Catalogue CXD France 2017 Offset : Procédé d’impression industrielle dérivé de la lithographie, dans lequel le report du texte ou de l’image à imprimer se fait d’abord de la forme sur un rouleau spécial (blanchet), puis de ce rouleau sur le papier.

Oxydation (pp.77;79 ; 117) : correspond à la fixation d’oxygène par un élément et plus généralement une perte d’électron de cet élément.

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Papier Boloré : « Papier fin à longues fibres doté d’une grande résistance à l’état humide. Fabriqué à partir d’une pâte de cellulose purifiée sans acide ni lignine, contenant un pourcentage élevé d’alpha cellulose. Il ne contient aucun azurant optique ni produit chimique ni réserve alcaline pour augmenter le pH. C’est une alternative plus économique au papier Kozo pour le doublage des œuvres, cartes et affiches de grandes dimensions. Deux grammages disponibles. » Catalogue CXD France 2017.

Papier Kraft : Papier d’emballage très résistant, fabriqué à partir de pâte à papier au sulfate.

Papier Vélin : « Papier de luxe fabriqué autrefois pour imiter la blancheur et l'uni du vélin ; aujourd'hui papier ne présentant pas de vergeures. » Larousse Paraloïd B44 : « Résine 100% acrylique à base de Methyl-métacrylate ayant d’excellentes caractéristiques de dureté, brillance et adhésion sur les supports les plus divers, en particulier les métaux. Paraloid B44 est soluble dans les cétones, esters, hydrocarbures aromatiques et chlorés. » CTS Paraloïd B72 : « Résine 100% acrylique à base de Ethyl-métacrylate ayant d’excellentes caractéristiques de dureté, brillance et adhésion sur les supports les plus divers. Le Paraloid B 72 s’utilise pour consolider et protéger objets et oeuvres d’art en bois, pierre, marbre, métal,etc...). Soluble dans les cétones, esters, hydrocarbures aromatiques et chlorés. » CTS Pâte chimique : « Pâte à papier produite chimiquement à partir de bois. La cellulose est obtenue par cuisson et lessivage des matières premières en présence d’une liqueur à base de sulfate et de soude, afin d’éliminer les éléments autres que la cellulose comme la lignine. » Glossaire du papetier.

Pâte mécanique : « Pâte à papier provenant de bois feuillus ou résineux obtenue en râpant les troncs d’arbres préalablement écorcés. […]Les fibres de cellulose ne sont pas séparées de la lignine, partie intégrante du bois, et l’on connaît les effets négatifs de ce constituant quant à la permanence des papiers fabriqués ainsi ». Glossaire du papetier.

Plastazote® : « Mousse de polyéthylène expansée à cellules fermées, recyclable, sans acide, et ayant une excellente résistance aux substances chimiques. Idéal comme matériau de calage à l’intérieur de boîtes de conservation et d’archivage ou pour l’emballage et la protection des oeuvres d’art pendant leur transport. » CTS.

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Polymérisation : Réaction chimique consistant en l’union de molécules d’un même composé (monomères) en une seule molécule plus grosse (macromolécule). pH : abréviation de potentiel hydrogène. Indice exprimant l’activité (ou la concentration) de l’ion hydrogène dans une solution, à l’aide d’une échelle logarithmique. Si le pH est inférieur à 7, la solution est acide ; s’il est supérieur, elle est alcaline.

Rayonnement Ultra-violet : Se dit de radiations dont la longueur d’onde est comprise entre celles des rayons lumineux visibles de l’extrémité violette du spectre (400 nanomètres) et celles des rayons X (10nm).

Salive synthétique : « solution aqueuse d’une protéine, la mucine, et des chélateurs sodium et triammonium citrate, qui reproduit les caractéristiques détergentes et émulsionnantes de la salive naturelle. Elle peut être utilisée pour des nettoyages légers, pour enlever des poussières ou des gels d’enzymes. » CTS Serre-joints : Outil servant à maintenir provisoirement serrées les unes contre les autres des planches assemblées ou colées par les joints.

Smoke-sponge : « Eponges sèches uniques en latex, non nocif et non toxique pour le nettoyage des murs et objets couverts de suie et l’élimination de la poussière. » Catalogue CXD France 2017 Spatule italienne : « Spatules doubles en inox poli, idéales pour les travaux de conservation et de reliure. » Catalogue CXD France 2017.

Spectre : Bande composée d’une succession de raies ou de plages lumineuses traduisant la répartition

des fréquences qui constituent un rayonnement

électromagnétique.

Spectrophotomètre : Appareil permettant de mesurer des grandeurs énergétiques associées aux spectres.

Toile Buckram : « toile en coton à enduction 100 % acrylique (methyl methacrylate) » « Les conditionnements de conservation à la BnF » in Actualités de la conservation, n° 17, mai-août 2002 Triangle de Teas : « Les travaux de Joel H. Hildebrand, Robert L. Scott, James D. Crowley, G.S. Teague, Jack W. Lowe, Charles M. Hansens et Jean P. Teas ont contribué à définir un triangle de solubilité, appelé diagramme de Teas, qui permet de vérifier l’emplacement du solvant par rapport au domaine de solubilité d’un

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polymère. Pour avancer dans notre démarche, ce diagramme permet également de placer un solvant par rapport à un autre et de vérifier ainsi le pouvoir solvant des uns par rapport aux autres. » Actes du colloque « Conservation-Restauration et Sécurité des personnes », 3-5 février 2010, Draguignan. INP Tylose MH300 : « Methylhydroxyethylcellulose soluble dans l’eau froide et insoluble dans l’eau chaude et dans les solvants organiques. Ses solutions aqueuses ont un pH neutre, raison pour laquelle elle est utilisée comme agent épaississant d’émulsions, ou comme adhésif dans la restauration du papier, de photographies et le collage des tissus. » CTS.

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Promotion 2018

Bibliographie Histoire de l’art : Ouvrages : ALBERTINI, (Pierre), L’école en France, du XIXè siècle à nos jours : de la maternelle à l’université, [1992], Paris, Hachette supérieur, coll. Carré Histoire, 2006, 239p.

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BARN, (Théo), Les aventures de Toto et Lili, Liège, Gordinne, 1934, 32p.

CALMETTES, (Pierre), Les Joujoux : Leur histoire, leur technique, les artisans et les ouvriers, les ateliers et les usines, Paris, O.Douin, coll. Bibliothèque sociale des métiers, 1924, 484p.

CENTRE DE DOCUMENTATION DU JOUET : MUSEE DES ARTS DECORATIFS, A la découverte des jeux et jouets français, Paris, Centre de documentation du jouet, 1985, 127p.

CLARETIE, (Léo), Les jouets de France, leur histoire, leur avenir, Paris, Delagrave, 1920, 278p.

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DELEGATION A L’ACTION ARTISTIQUE DE LA VILLE DE PARIS et SOCIETE DES AMIS DU JOUET, Jouet : Paris 1900 : Exposition, Mairie du Xe arrondissement, octobre-décembre 1984, Mairie du XIIIe arrondissement, mars-avril 1985, Paris, Délégation à l’action artistique Paris, 1984, 88p.

DESSOYE, (Arthur), Jean Macé et la fondation de la ligue de l’enseignement, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1883, 287p.

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LAMMING, (Clive), Les jouets anciens, Paris, édit. Atlas, 1982, 240p.

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Promotion 2018

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LEROY, (Armelle), CHOLLET, (Laurent), Mon enfance, mon adolescence 30-40 – L’album de ma jeunesse, Paris, Hors Collection, 2007, 111p.

LEHEMBRE, (Bernard), Bécassine une légende du siècle, Paris, Hachette, 2005, 167p.

LITTRE, (Emile), Le dictionnaire de la langue française, 2ème vol., Paris, Hachette, 1873-1874, 2060p.

LOUNGUINE, (Sophie), Fêtes de Noël et nouvel an autour du monde : histoires, coutumes, recettes, rites et traditions, Horay, 2007, 208p.

MACE, (Jean), DE GRAMONT, (Ferdinand), L'arithmétique de Mademoiselle Lili : à l'usage de M. Toto pour servir de préparation à l'arithmétique du grand-papa, Paris, J. Hetzel, 1867, 39p.

KISLING, (Vernon N.), Zoo and Aquarium History : Ancient Animal Collections to Zoological Gardens., Boca Raton, CRC Press, 2001, 440p.

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MERLEN, (Colette),

Bleuette, poupée de la semaine suzette, Paris, édit. De

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NOËL, (Marie-France), Noël histoire et traditions, Ouest-France, 2008, 143p.

OBBINS, (Louise E.), Elephant Slaves and Pampered Parrots : Exotic Animals in Eighteenth-Century Paris, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002, 368p.

RABECQ-MAILLARD, (Marie-Madeleine), Histoire des jeux éducatifs de l’Antiquité au vingtième siècle, Paris, Fernand Nathan, 1969, 64p.

RABIER, (Benjamin), Les tribulations d’un chat, Paris, J.Tallandier, 1908, 64p.

REMISE, (Jacques), FONDIN, (Jean), l’âge d’or des jouets, Lausanne, Edita, 1967, 255p.

SIMON, (Marie), La mode enfantine, Paris, édit. Du Chêne, 1999,128p.

SOUCHE, (Aimé), DENOUEL, (D.), La méthode rose. 1er livret : nos amis Lili et Toto : l'initiation joyeuse à la lecture intelligente, Paris, F.Nathan, 1957, 47p.

THEIMER, (François), L’authentique Bleuette, Paris, édit. Polichinelle, 2005, 155p.

VIARA TIMTCHEVA, Le mythe du Père Noël origines et évolution, Paris, l’Harmattan, 2006, 176p.

Sans nom, Les favoris de bébé, Paris, B.Sirven, 1919, 16p.

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Promotion 2018

. Archives : Les Almanachs du commerce, annuaires du commerce, bottins de la ville de paris et du département de la seine sont consultables sur microfilms : -

Fabricants de jeux et jouets : 2 mi 3 202 : 1920 : Professions : Dateurs - Monte charges 2 mi 3 207 : 1921 : Professions : Cuivrerie - Monte charges 2 mi 3 212 : 1922 : Professions : Cuirs - Monte charges 2 mi 3 217 : 1923 : Professions : Cuirs - Monte charges 2 mi 3 223 : 1924 : Professions : Cuivrerie – Miroitiers 2 mi 3 230 : 1925 : Professions : Grues – Perforateurs 2 mi 3 237 : 1926 : Professions : Découpeurs sur métaux - Modes (Marchands de) 2 mi 3 243 : 1927 : Professions : Décolletage - Modes (fourniture pour) 2 mi 3 246 : 1928 : Professions : Dentistes (fourniture pour) - Moteurs électriques 2 mi 3 257 : 1930 : Professions : F – Photographes 2 mi 3 264 : 1931 : Professions : F - Matériel de mines 2 mi 3 272 : 1832 : Professions : F - Piles électriques 2 mi 3 277 : 1933 : Professions : F - Piles électriques 2 mi 3 282 : 1934 : Professions : F – Photographes 2 mi 3 288 : 1935 : Professions : F - Poudre éclairante 2 mi 3 294 : 1936 : Professions : F – Publicité 2 mi 3 301 : 1937 : Professions : Huiles solubles – Z 2 mi 3 307 : 1938 : Professions : Hôtels – Z 2 mi 3 313 : 1939 : Professions : Extincteurs d’incendies - Ressorts (fabr. de) 2

-

mi 3 316 : 1940 : Professions : Fondeurs d’aciers - Soudure électrique

Editeurs et éditeurs d’art : 2 mi 3 229 : 1925 : Professions : Cinématographie – Guêtres 2 mi 3 237 : 1926 : Professions : Découpeurs sur métaux - Modes (Marchands de) 2 mi 3 256 : 1930 : Professions : Bouchons de liège (marchands de) – E 2 mi 3 287 : 1935 : Liste des rues de Paris : Pyrénées - Z Professions : A – E 2 mi 3 312 : 1939 : Professions : A - Extincteurs d’incendies 2 mi 3 315 : 1940 : Professions : A - Fondeurs d’aciers

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Promotion 2018

Revue : LE MENS, (Ségolène), « Hetzel ou la science récréative », in Romantisme, Science pour tous, COLLECTIF, Revue n°65, 1989, 128p.

Catalogue de ventes : GALERIE DE CHARTRES, Art de la Publicité, Chartres, Ivoire-chartres, 2015, 28p.

Mémoire : MASSOULINE, (Elodie), "Retour à Lilliput" : le jouet français : un périodique professionnel (1930-1965), Université Panthéon-Sorbonne, 2010, 437p.

Répertoire de musique : TROJELLI, (Angelino), Répertoire concertant de Melle Lili et de Mr Toto, piano à 4 mains, Paris, Heugel et fils, 1881

Album/carte postale à colorier MARIN, (G.), Toto et Lili font du sport, Paris, Ramel & cie, 1929, 16 cartes postales à colorier

MESSIER, (G.), Toto et Lili à la ferme, Paris, vol. 7, Ch. Ramel et A. Mathiss, 19221928

Sitographie : ACADEMIE FRANCAISE, Prix Montyon. http://www.academie-francaise.fr/prixmontyon [en ligne] consulté le 18 février 2018 ARCHIVES DEPARTEMENTALE D’INDRE-ET-LOIRE, Au début du 20ème siècle, dans une commune d’Indre-et-Loire, C’est une femme qui est garde champêtre : http://archives.cg37.fr/Chercher/UNE_FEMME_GARDE_CHAMPETRE-ADEM.html [en ligne] consulté le 10 mai 2018 ARCHIVES FINISTERE, Le costume breton, Exposition mars à septembre 2013 : http://www.archives-finistere.fr/le-costume-breton-1 [en ligne] consulté le 1er mai 2018 BNF, Science pour tous 1850-1900 – La pédagogie scientifique : la science à l’école. http://expositions.bnf.fr/sciencespourtous/pedagogie/la-science-a-l-ecole/ [en ligne] consulté le 27 novembre 2017 DERVAL André, LITAUDON Marie-Pierre, L’IMEC, centre de ressources en littérature de jeunesse, 2016. https://journals.openedition.org/strenae/1605?lang=it [en ligne] consulté le 22 avril 2018

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Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

DRUIDE, Petite grammaire de grand et grand-mère, 2010 : https://www.druide.com/fr/enquetes/petite-grammaire-de-grand-et-grandm%C3%A8re [en ligne] consulté le 2 mai 2018 GALLICA BNF, André Hellé : http://gallica.bnf.fr/html/und/litteratures/andre-helle1871-1945 JOUËT, (Josiane), Du genre et des objets communicationnels, Article inédit faisant suite à une communication au colloque MEOTIC, à l'Institut de la Communication et des Médias (Université Stendhal), les 7 et 8 mars 2007. Mis en ligne le 15 novembre 2007. https://lesenjeux.univ-grenoble-alpes.fr/2007meotic/Jouet/home.html [en ligne] consulté le 16 février 2018 LE JARDIN D’ACCLIMATATION, 150 ans d’Histoire : http://jardindacclimatation.fr/150-ans-dhistoire/ LE TEMPS DES INSTITUTEURS. La musique. http://www.le-temps-desinstituteurs.fr/ens-musique.html PORTAIL DES BIBLIOTHEQUES MUNICIPALES SPECIALISEES, lien vers l’ensemble des catalogues d’étrennes : https://bibliothequesspecialisees.paris.fr/in/faces/browse.xhtml?queryid=a9c741c6-f8f5-4aee-abe5d76d4511dd63&query=%C3%A9trennes&facetClause=%7B%21tag%3DdocumentT ypeCluster_sdocumentType_s%7DdocumentTypeCluster_s%3A%28+ClusterCatalo g+%29%3B%2BisDigitized_b%3Atrue%3B&searchType=all&sort=score&pageNo=1 &pageSize=20&view=list&escapePiwik=1 SAUSVERD, (Antoine), Le petit Lucien au pays des rêves : http://www.topfferiana.fr/2008/11/le-petit-lucien-au-pays-desreves/#identifier_2_323 TILLIER, (Bertrand), Emmanuel Poiré, dit Caran d’Ache : https://francearchives.fr/commemo/recueil-2009/38661 VOISIN, (Sylvie), Le Chat noir, une sombre histoire, 2016 http://gallica.bnf.fr/blog/27102016/le-chat-noir-une-sombre-histoire [en ligne] consulté le 12 février 2018

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Promotion 2018

Conservation-restauration : Ouvrages : AITKEN, (K.), CADEL, (F.), VOILLOT (C.), Constituants fibreux des pates papiers et cartons. Pratiques de l’analyse, 1988, 272p.

BANIK, (Gerhard), BRÜCKLE, (Irene), Paper and water : a guide for conservators, Amsterdam, Butterworth-Heinemann, 201, 544p.

BRANDI, (Cesare), Théorie de la restauration, [1963], Paris, Allia, 2011, 144p.

BRULEAUX, (Anne Marie), GIOVANNINI, (Andrea), Connaître les facteurs de détérioration et diagnostiquer les dégâts, 2011, 65p.

CAULIEZ, (Nelly), Les facteurs de dégradation des documents d’archives, STIA, 2011, 16p.

GASCOIGNE, (Bamber), How to identify prints : a complete guide to manual and mechanical processes from woodcut to ink jet, London, Thames and Hudson, 1986, 208p.

GRETTE POULSON, (Tina), Retouching of art on paper, London, Archetype Publications Ltd., 2008, 127p.

KANEGSBERG, (Barbara), KANEGSBERG, (Edward), Handbook for Critical Cleaning, CRC Press, 2000, 688p.

LIENARDY, (Anne), VAN DAMME, (Philippe), INTER FOLIA Manuel de conservation et restauration du papier, Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, 1989, 247p.

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MASSCHELEIN-KLEINER, (Lililane), Les solvants, vol. 2, Bruxelles, Institut royal du patrimoine, artistique, 1994, 131p.

RIEGL, (Aloïs), Le culte moderne des monuments, [1903], Paris, Allia, 2016, 110p.

Revues et articles : AUBRY, (Thierry), La restauration des ais de bois, BNF, département de la conservation, 2009 BARTOLONE, (Fulvia), SEBASTIANELLI, (Mauro), DI CARLO, (Enza), BARRESI, (Giovanna), PALLA (Franco), MEGNA, (Bartolomeo), « New applications in the use of cellulose pulp for the integration of wooden supports », in Conservation science in cultural heritage, vol. 15, n°2, 2015 BELON-SLOUGUI, (Véronique), la dépose des rubans adhésifs à l’aide de GoreTex®, BNF, 2010

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Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

BRANDT Astrid, « Le papier permanent », in Actualités de la conservation n° 1, BNF, octobre 1996 DAVRAY-PIEKOLEK (Renée), NAVARRE, (Michel), « La restauration du papier des maquettes de la collection du musée Carnavalet », in Support Tracé n°15, ARSAG, 2015 DESSENNES, (Lucille), LEQUIEN, (Christiane), « Restauration d’une maquette du XIXesiècle », in Actualités de la conservation n° 27, BNF, janvier-juin 2008 JANSSENS, (Koen), « Matériaux du patrimoine et altération. Analyses par rayonnement synchroton », in La chimie et l’art, le génie au service de l’homme, France, EDP Sciences, 2010 LECLER, (Brigitte), « Quelques notions de base sur les caractéristiques des particules solides », in Actualités de la conservation n° 5, BNF, octobre 1997 LI, (Carmen), « Biodeterioration of Acrylic Polymers Paraloid B-72 and B-44 : Report on Field Trials », in KAMAN-KALEHÖYÜK 15, JAPANESE INSTITUTE OF ANATOLIAN ARCHAEOLOGY, Anatolian Archeological Studies, vol. XV, 2006 MARTEYN, (Anne), FAUCHEUX, (Marc), « Dépoussiérage-mode d’emploi », in Actualités de la conservation n° 4, BNF, juillet 1997 MERCIER, (Jean-Pierre), « Un objet incertain : l’original de bande dessinée », in Support Tracé n°12, ARSAG, 2012 PERARD, (Céline), Le gommage, BNF, mai 2003 PETRONELLA, (Nel), « A preliminary investigation into the identification of adhesives on archaeological pottery », in AICCM Bulletin, 2006 SIGNORINI, (Erminio), « Surface Cleaning of Painting and Polychrome Objects in Italy : The Last 15 Years », in New Insights into the Cleaning of Paintings, Proceedings from the Cleaning 2010, Smithsonian contribution to museum conservation, n°3, 2010 SMITH, (Merrily A.), JONES, (Norvell M. M.), PAGE, (Susan L.), PECK DIRDA (Marian), « Pressure-Sensitive Tape and Techniques for its Removal From Paper », in Journal of the American Institute for the Conservation, AIC, vol. 23, n°2, art. 3, 1984 VERBEECK, (Muriel), « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art », in IMAGES re-VUES, histoire, anthorpologie et théorie de l’art, 2007

Colloque : APROA-BRK, ASSOCIATION PROFESSIONNELLE DE CONSERVATEURSRESTAURATEURS D’ŒUVRES D’ART ASBL, Lustre et brillance en conservationrestauration, Bruxelles, Marjan Buyle, 2014, 193p.

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Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

ARSAG, Le papier à l’épreuve de la couleur, Muséum National d’Histoire Naturelle : Grande Galerie de l’Evolution, 31 mars 2016 ARSAG, Regards sur l’irréversible, Muséum National d’Histoire Naturelle : Grande Galerie de l’Evolution, 30 mars 2017 BERTHOLON, (Régis), « De la pratique à la théorie : une déontologie née dans les ateliers » in Conservation-restauration des documents graphiques, de la théorie à la pratique, BNF site François Mitterand, Lundi 15 novembre 2013 ICOM METAL France 2017, Le traitement des objets composites et la restauration des métaux décorés, Aubervilliers, site de l’INP, 20 janvier 2017 LAROQUE, (Claude) (dir.), LEE, (Valérie) (dir.), Papiers en volume, traditions asiatiques et occidentales, Paris, site de l’HiCSA, 4 novembre 2016 MAD, INP, Les jouets au musée. Conserver, restaurer et exposer les collections de jouets, Paris, Galerie Colbert, 15 et 16 décembre 2011

Mémoire : MARECHAL, (Claire), La conservation-restauration des poupées : les poupées à tête en biscuit et corps en carton moulé produite industriellement en Europe à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle, Mémoire La Cambre, 2004-2005

Sitographie : AIC, « spot tests : 3.8 Starch/Dextrin », in Paper Conservation Catalog, chapitre 10, 1990 : http://www.conservation-wiki.com/wiki/Spot_Tests_(PCC) [en ligne] consulté le 16 avril 2018 CENTRE DE CONSERVATION QUEBEC, Ethers de cellulose : Utilisations : http://preservart.ccq.gouv.qc.ca/rptFicheProduit.aspx?NoProduit=P0203 [en ligne] consulté le 26 février 2018 European Confederation of Conservator-Restorers' Organisations. Les règles professionnels E.C.C.O (I) et (II) : http://www.ecco-eu.org/documents/ [en ligne] consulté le 13 avril 2018 INSTITUT CANADIEN DE CONSERVATION, Colle d’amidon de blé, 1993 : https://www.canada.ca/content/dam/cci-icc/documents/services/conservationpreservation-publications/canadian-conservation-institute-notes/11-4fra.pdf?WT.contentAuthority=4.4.10 [En ligne] consulté le 13 mars 2018 LES ARCHIVES DU PAS-DE-CALAIS, « La lignine », in Le papier : http://www.archivespasdecalais.fr/Qui-sommes-nous/L-atelier-de-restauration-desarchives-departementales/Nature-et-degradation-des-documents-d-archives/Lesagents-internes/Le-papier [en ligne] consulté le 12 mai 2018

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Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, Document relatif à l’application du code des marchés publics aux marchés de conservationrestauration de biens culturels, avril 2009, p.37 : http://www2.culture.gouv.fr/culture/marche-public/dic/fiche_info_CMP_avril2009.pdf [en ligne] consulté le 10 mai 2018 MAD, Restauration d’un jeu de cavagnole, vers 1780 : http://madparis.fr/francais/musees/musee-des-artsdecoratifs/collections/restaurations-1418/restauration-d-un-jeu-de-cavagnole [en ligne] consulté le 15 avril 2018 PORTAIL INTERNATIONAL ARCHIVISTIQUE FRANCOPHONE (PIAF ARCHIVES), « La pollution atmosphérique », in Connaître les facteurs de détérioration et diagnostiquer les dégâts : http://www.piafarchives.org/sites/default/files/bulk_media/m08s3/co/m8section3_12.html [en ligne] consulté le 12 mai 2018

Ouvrages consultés : MASSCHELEIN, (Liliane), Liants, adhésifs et vernis anciens, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1992, 126p.

FIFE, (Gwendoline), OCH, (Jos Van), SEYMOUR, (Kate), HOPPENBROUWERS, (Rene), « Tissue Gel Composite Cleaning », in New Insights into the Cleaning of Paintings: Proceedings from the Cleaning 2010 International Conference Universidad Politécnica de Valencia and Museum Conservation Institute, Smithsonian Contributions to Museum Conservation, 2013

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Promotion 2018

Technico-scientifique : Ouvrages : BALCAR, (Nathalie), Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes, Paris, ARAAFU, 2005, 160p.

BIGOT, (Pascal), MAUDIOT, (Richard), WENNER, (Eric), Mécanique des fluides en 20 fiches, collec. Epress BTS, 2015, 168p.

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DELARUELLE, (Elodie), « De la peinture aux arts graphiques : des nombreux usages de l’Aquazol® en restauration », in Support Tracé n°16, ARSAG, 2016 KASPRZAK, (Charlotte), « Le papier préencollé pour la consolidation locale d’œuvre en papier découpé », in Support Tracé n°15, ARSAG, 2015

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NEW COLOR, Le brillant : http://www.newcolor.fr/Bibliographie_couleur/Article_couleur_brillant.htm [en ligne] consulté le 25 février [SEGELSTEIN, (Arianne), BALCAR, (Nathalie), Les usages de l’aquazol pour la restauration, AQUAZOL, Où en est-on des connaissances et de l’utilisation de ce polymère en conservation-restauration ?, C2RMF : http://c2rmf.fr/sites/c2rmf.fr/files/synthese_sur_laquazol.pdf [en ligne] consulté le 6 mars 2018 UVED, La réflexion. Le rayonnement et la matière : https://e-cours.univparis1.fr/modules/uved/envcal/html/rayonnement/2-rayonnement-matiere/2-3reflexion.html [en ligne] consulté le 4 mars 2018

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Table des illustrations Figure 1: Œuvre verso avant restauration. .............................................................................. 7 Figure 2 : Œuvre recto avant restauration............................................................................... 7 Figure 3 : Œuvre verso après restauration. ............................................................................. 7 Figure 4 : Œuvre recto après restauration. .............................................................................. 7 Figure 5 : Cubes gigognes Toto et Lili..................................................................................... 20 Figure 6 : Chaussures à brides appelées babies..................................................................... 20 Figure 7 : Face 1 du cube n°5 : Lili vêtue d’une pèlerine ....................................................... 21 Figure 8 : L'arithmétique de Mademoiselle Lili : à l'usage de M. Toto – 1867 ©BNF ........... 22 Figure 9 : L'arithmétique de Mademoiselle Lili : à l'usage de M. Toto – 1867 ©BNF ........... 22 Figure 10 : Vayage de Mademoiselle Lili autour du monde – 1869 ©Gallica........................ 23 Figure 11 : Répertoire concertant de Melle Lili et de Mr Toto, A. Trujelli, 1881. .................. 23 Figure 13 : Face 3 cube n°7 : L’éléphant ................................................................................ 24 Figure 12 : Illustration de Toto et Lili devant l'éléphant - Les favoris de bébé – 1919 ©BNF 24 Figure 15 : Face 3 cube n°11 : Lili enfant et brune................................................................ 24 Figure 14 Lili bébé et blonde - Les favoris de bébé – 1919 ©BNF ......................................... 24 Figure 16 : Lili enfant et brune - Les favoris de bébé – 1919 ©BNF ...................................... 24 Figure 17 : Toto et Lili à la ferme - Album à colorier - 1922/1928 ......................................... 25 Figure 18 : La course improvisée - Toto et Lili à la ferme - 1922/1928 ................................. 25 Figure 19 : Toto et Lili font du sport - cartes postales à colorier - 1929 ................................ 25 Figure 20 : L'équitation et le foot-ball - Toto et Lili font du sport - 1929 .............................. 25 Figure 21 : Illustration tirée de En riant, la lecture sans larme - 1930................................... 25 Figure 22 : En riant, la lecture sans larmes – 1930 ©manuels anciens ................................. 26 Figure 23 Quatrième de couverture de En riant, la lecture sans larmes – 1930 ©manuels anciens: .................................................................................................................................. 26 Figure 24 : Toto, Lili, Nono et Nanette - Th. Barn - ill. Maurice Lemainque – 1930 ©bedetheque ........................................................................................................................ 26 Figure 25: Les aventures de Toto et Lili - Th. Barn - ill. Maurice Lemainque - 1935 .............. 26 Figure 27 : Lili sur trois pans les cubes 1, 5 et 11. .................................................................. 27 Figure 26 : Lili de Les aventures de Toto et Lili - 1935 .......................................................... 27 Figure 29 : Toto de deux pans des cubes 9 et 10. .................................................................. 27 Figure 28 : Toto de Les aventures de Toto et Lili - 1930 ........................................................ 27 Figure 30 : La méthode rose de nos amis Lili et Toto - Livret 1 - A.Souché et D.Dénouel 1936 ....................................................................................................................................... 28 Figure 31 : La méthode rose de nos amis Lili et Toto - Livret 2 - A.Souché et D.Dénouel – 1936 © Priceminister ............................................................................................................. 28 Figure 33 : Illustration de la méthode rose de nos amis Lili et Toto. ..................................... 28 Figure 32 : Face 4 cube n°11 .................................................................................................. 28 Figure 34 : Face 4 du cube n°3 ............................................................................................... 29 Figure 35 : Illustration de la méthode rose de nos amis Lili et Toto. ..................................... 29 Figure 36 : Paroi solitaire cube n°12 ...................................................................................... 29 Figure 37 : Illustration de la méthode rose de nos amis Lili et Toto. ..................................... 29 Figure 38 : Les Albums de Lili, Riquette et Toto – Roger Mielles – 1944 © Priceminister .... 30 Figure 39 : Toto et Lili à la campagne - L.Plassin - 1944......................................................... 30 Figure 40 : Toto et Lili - 2011 ................................................................................................. 30

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Figure 41 : Jeu mosaïque Toto et Lili ©Ebay.......................................................................... 30 Figure 42 : Poupée le Petit Chaperon Rouge - Raynal – 1935 ©MAD ................................... 31 Figure 43 : Quelques exemples de produits dérivés sur Bécassine ©Musée de la poupée .. 32 Figure 44 : Babar à bascule - Vilac - 2009 - a reçu l'oscar du jouet en 1989 ©MAD ............. 32 Figure 45 : Photographie de presse - Mi-Carême à Paris : chez Zig, Puce et Alfred - Agence Meurice – 1928 ©BNF ........................................................................................................... 33 Figure 47 : Poupées dont Bicot, Zig (en bas à gauche) et Puce (en haut à gauche) – Petitcollin – vers 1930 ©Drouot ............................................................................................ 33 Figure 46 : Alfred le Pingouin - Gaston Decamps & Alain St Ogan – 1925 ©MAD ................ 33 Figure 48 : Album Zig et Puce et Alfred - Alain Saint Ogan – 1952 ©CNBDI ......................... 33 Figure 51 : LE MATIN DE NOËL ............................................................................................... 34 Figure 50 : Le Père Noël récompense les enfants sages. ....................................................... 34 Figure 49 : LA FETE DE NOËL. ................................................................................................. 34 Figure 54 : Neuvième année St. Nicolas Journal Illustré pour Garçons et filles 1888 - ill.

Fortuné-Louis Méaule - 1888 ©MAD .................................................................................... 35 Figure 53 : La reine Victoria et le prince Albert autour de l’arbre de Noël - London News – 1848 ©The Guardian ............................................................................................................. 35 Figure 52 : Noël, représentant la nativité - Ed. N. D. des Anges Paris - vers 1930 ©réseaucanope.................................................................................................................................... 35 Figure 56 : Au Printemps, Paris. Jouets, étrennes. – 1908 ©bibliothèques spécialisées ...... 36 Figure 55 : Le Père Noël inventé par Coca-Cola - ©Coca-cola ............................................... 36 Figure 57 : LA DISTRIBUTION DES PRIX. Toto a été bien sage. .............................................. 37 Figure 58 : A L'ECOLE. Toto est puni. ..................................................................................... 37 Figure 59 : A L'ECOLE. La leçon de chant. .............................................................................. 37 Figure 60 : Lili et Toto partent à l'école. ................................................................................ 37 Figure 61 : LA LECON DE GYMNASTIQUE. .............................................................................. 38 Figure 62 : Classe d'école primaire : élève en cours de calcul - vers 1920 ©réseau-canope 38 Figure 63 : Bon point - vers 1930 ©réseau-canope ............................................................... 39 Figure 64 : Croix d'honneur " AU MERITE" - vers 1900 ©réseau-canope ............................. 40 Figure 65 : Livres de prix de Marguerite Caulle – 1902 ©réseau-canope ............................. 40 Figure 66 : Image - vers 1950 ©réseau-canope..................................................................... 40 Figure 67 : Certificat d'études primaires de l'élève Julie Dubrulle – 1898 ©réseau-canope 40 Figure 70 : Cube n°7 fond. ..................................................................................................... 41 Figure 68 : Cube n°7 face 2. ................................................................................................... 41 Figure 69 : Cube n°7 face 1. ................................................................................................... 41 Figure 71 : Cube n°7 face n°4. ................................................................................................ 42 Figure 72 : Cube n°7 face 3. ................................................................................................... 42 Figure 74 : Lili et Toto partent pour l'école............................................................................ 43 Figure 73 : La Pêche à la crevette. ......................................................................................... 43 Figure 75 : PROMENADE A ANE. ............................................................................................ 43 Figure 76 : Dindonnette, nièce de Bécassine ©Les petits miquets ....................................... 43 Figure 78 : Femme en tenue de travail de la mode "giz fouen", vers 1920 ©archives finistere ............................................................................................................................................... 43 Figure 77 : Bécassine maîtresse d'école - ill. Pinchon – 1929 ©réseau-canope.................... 43 Figure 80 : Carte postale garde champêtre ©Archives départementales d’Indre-et-Loire .. 44 Figure 79 : LA PÊCHE MIRACULEUSE. ..................................................................................... 44 Figure 81 : Chromo Chocolat Jacquemin avec un garde champêtre dans le fond ©ebay .... 45

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Figure 82 : Maréchal Joffre en première de couverture sur Le Petit Journal - vers 1920 ©reseau-canope .................................................................................................................... 45 Figure 83 : Alphabet de la guerre accompagnée d'une représentation du Maréchal Joffre. 45 Figure 84 : La lune. ................................................................................................................. 46 Figure 85 : Le Père Noël récompense les enfants sages. ....................................................... 46 Figure 86 : Le chat noir........................................................................................................... 46 Figure 89 : Journal L'Eclipse n°78 - ill. André Gil – 1869 ©BNF ............................................. 46 Figure 88 : Journal La Lune - aut. André Gill – 1867 ©BNF.................................................... 46 Figure 87 : Affiche La Lune Rousse - ill. André Gill – 1876 ©BNF .......................................... 46 Figure 90 : Affiche Le Chat Noir - ill. Steinlen – 1896 ©BNF ................................................. 47 Figure 91 : Enseigne du cabaret Le Chat Noir - Willette - fin XIXè siècle ©Paris musées collections .............................................................................................................................. 47 Figure 92 : Journal Le Chat Noir – 1882 ©BNF ...................................................................... 47 Figure 93 : Chat tiré de Les tribulations d'un chat - Benjamin Rabier – 1908 ©BNF............. 47 Figure 94 : Chat – Benjamin Rabier ©Benjamin Rabier ......................................................... 47 Figure 95 : LA FÊTE DE GRAND'MERE. Face 2 Cube n°3......................................................... 48 Figure 96: Jules Ferry par Andrée Gill – vers 1870 © réseau-canope .................................. 49 Figure 97 : Publicité dans le Petit Parisien "Jouets P.L. Paris" ............................................... 53 Figure 98 : Fabricant de jouet : Prieur (L.) ............................................................................. 53 Figure 99 : Fabricant de jouet : Lévêque (P.) ......................................................................... 53 Figure 100 : Couverture et page des étrennes des Galeries Lafayette en 1924-1925 avec la première apparition des cubes gigognes Toto et Lili © bibliothèques-spécialisées ............. 55 Figure 101 : Cube n°1 face 3 .................................................................................................. 55 Figure 103 : Cubes gigognes dans les étrennes des Grands Magasins du Louvre de 1925 correspondant à nos cubes © bibliothèques-spécialisées ................................................... 56 Figure 102 : Cubes gigognes annotés Toto et Lili dans les étrennes des Trois Quartiers © bibliothèques-spécialisées ..................................................................................................... 56 Figure 104 : Cube n°3 face 4. ................................................................................................. 57 Figure 105 : Cubes gigognes vendus dans les étrennes des Galeries Lafayette en 1929 © bibliothèques-spécialisées ..................................................................................................... 57 Figure 106 : Cadeau 3 - Formes de la connaissance imaginé par Froebel vers 1840 © block play ......................................................................................................................................... 59 Figure 107 : Cadeau 3 - Formes de la vie imaginée par Froebel vers 1840 © block play ...... 59 Figure 110 : Fond du cube 3 : l'heure. ................................................................................... 62 Figure 108 : Fond du cube 1 : l’alphabet................................................................................ 62 Figure 109 : Fond du cube 2 : les chiffres. ............................................................................. 62 Figure 111 : Fond du cube 5 : la partie de domino. ............................................................... 62 Figure 113 : Cube n°5 face 2 : "DEFENSE DE PÊCHER ICI". ..................................................... 63 Figure 112 : Cube n°2 face 2 : Toto porte le bonnet d'âne parce qu'il est puni. ................... 63 Figure 114 : Cube n°7 face 1 : Les ours. ................................................................................. 63 Figure 115 : Cube n°8 face 1 : la vache. ................................................................................. 63 Figure 117 : Imagerie de Wissembourg ©BNF. ..................................................................... 64 Figure 116 : Loto alphabétique : le tour du monde en 80 jours, 1880 ©reseau-canope ...... 64 Figure 118 : Loto du Grand Buffon, carton 1 et 2 ©jeux anciens de collection .................... 65 Figure 119 : Domino zoologique - XXème siècle ©MAD ....................................................... 65 Figure 120 : Le jeux du chemin de la vie - Boyer & Lucien Willemetz - 1930 ©Giochidelloca ............................................................................................................................................... 66 Figure 121 : Schéma du montage des parois. ........................................................................ 71

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Figure 122 : Deux parois aux dimensions identiques. ........................................................... 72 Figure 123 : Bande de carton divisée en trois parties égales. ............................................... 72 Figure 124: Bande pliée et incisée. ........................................................................................ 72 Figure 125 : Schéma montrant le positionnement des parties carrées solitaires par rapport à la longue bande incisée. ...................................................................................................... 73 Figure 126 : Positionnement des parois carrées solitaires par rapport aux parois latérales de la longue bande des agrafes au niveau des parois en carton d'une boîte. (Vue du dessus) . 73 Figure 127 : Schéma présentant la répartition des agrafes. (Simulation avec deux agrafes par arrête) .............................................................................................................................. 74 Figure 128 : Schéma présentant le mode d'emboîtement des boîtes l'une dans l'autre. ..... 74 Figure 129 : Légende des figures 13 et 14 ............................................................................. 75 Figure 130 : Positionnement du papier au niveau des arrêtes creuses. ................................ 75 Figure 131 : Positionnement du papier au niveau des arrêtes pleines. ................................ 75 Figure 132 : Positionnement du papier d'une paroi ajoutée par rapport à une paroi de la longue bande incisée. ............................................................................................................ 75 Figure 133 : Lignine de couleur rose après réaction au test de phloroglucinol..................... 76 Figure 134 : Etude de fibres au microscope après test au Lofton-Merritt (Gx10). ................ 77 Figure 135 : Etude de fibres au microscope après test Herzberg (Gx10). ............................. 77 Figure 138 : Photographie comparative d'une fibre d'épicéa vu au microscope (Gx40). ..... 77 Figure 136 : Etude d'une fibre au microscope (Gx10). .......................................................... 77 Figure 137 : Photographie comparative de fibres d'épicéa (Gx10). ...................................... 77 Figure 139 : Etude d'un échantillon de papier après un test au phloroglucinol vu au compte fil. ........................................................................................................................................... 77 Figure 140 : Lignes noires dans les pattes des ours et servent de lignes au dessin (cube n°7). ............................................................................................................................................... 78 Figure 141 : Couleur rouge du pull de Lili (cube n°4)............................................................. 78 Figure 143 : Sous les pointillés bleus, fond bleu clair en aplat et sous les pointillés rouges, fond jaune clair en aplat (cube n°12)..................................................................................... 78 Figure 142 : Bordure (cube n°11). .......................................................................................... 78 Figure 144 : Points réguliers en forme de rosas sur fond en aplat. ....................................... 79 Figure 146 : Points superposés avec ou sans forme spécifique. ........................................... 79 Figure 145 : Points juxtaposés de tailles différentes. ............................................................ 79 Figure 147 : Rayures bleues sur fond jaune. .......................................................................... 79 Figure 148 : Rayures rouges sur fond jaune. ......................................................................... 79 Figure 149 : Analyse de la fluorescence sous ultra-violet...................................................... 80 Figure 150 : Vue sur une agrafe rouillée. ............................................................................... 81 Figure 151 : Boîte 6. ............................................................................................................... 83 Figure 152: Boîte 4. ................................................................................................................ 83 Figure 153 : Boîte 5. ............................................................................................................... 83 Figure 154 : Détachement d'une agrafe du carton dû aux frottements sur le cube n°3. ...... 83 Figure 155 : Zoom sur une partie de carton émoussé. .......................................................... 84 Figure 156 : Localisation des bandes adhésives en vinyle jaune à l’intérieur du cube n°3. .. 84 Figure 157 : Zoom sur une bande adhésive dégradée. .......................................................... 84 Figure 158 : Bande adhésive sur l'arrête extérieure de la boîte n°5. .................................... 85 Figure 159 : Bande adhésive se trouvant sur l'intérieur de la boîte n°5............................... 85 Figure 160 : Bande auta-adhésive granuleuse transparente sur la boîte n°1. ...................... 85 Figure 161 : Localisation d'agrafes oxydées sous une bande adhésive en tissus du cube n°5. ............................................................................................................................................... 86

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Figure 162 : Absence d'agrafe, mais reste d'oxydation sur le carton du cube n°1. ............... 86 Figure 163 : Localisation d'une agrafe oxydée sur le carton de la boîte n°1. ........................ 86 Figure 164 : Déchirure sur le cube n°2. .................................................................................. 87 Figure 165 : Exemple de multiples déchirures sur le cube n°1. ............................................. 87 Figure 166 : Localisation de lacunes sur une arrête du cube n°2. ......................................... 87 Figure 167 : Lacune altérant la lisibilité de l'image de la boîte n°8. ...................................... 87 Figure 168 : Lacune située sur la face du cube n°2. ............................................................... 87 Figure 169 : L'ombre sous le papier permet d'attester de son décollement......................... 88 Figure 170 : Décollements situé en arrête du cube n°3. ....................................................... 88 Figure 171 : Décollement qui prend la forme de cloque sur le cube n°1. ............................. 88 Figure 172 : Voile grisâtre sur la surface du papier de la paroi du cube n°12. ...................... 89 Figure 173 : Tâche située sur l'intérieur de la boîte 11. ........................................................ 90 Figure 174 : Localisation d'une abrasion sur le cube n°11..................................................... 90 Figure 175 : Paroi solitaire avec la marque de rouille des agrafes présentes autrefois. ....... 91 Figure 176 : Légende figure 64. ............................................................................................. 94 Figure 177 : Position d'une boîte par rapport à une autre lors de leur imbrication. ............ 94 Figure 178 : Modélisation du stockage provisoire. .............................................................. 100 Figure 179 : Simulation de retouche en milieu de personnage avec reprise des teintes dominantes environnantes. ................................................................................................. 109 Figure 180: Boîte de conservation d'une boîte à meuh restaurée en 2015. ....................... 111 Figure 181 : Plateau servant de stockage provisoire. .......................................................... 116 Figure 182 : Nettoyage à l'aspirateur HEPA ......................................................................... 117 Figure 183 : Etat du cataplasme de Tylose MH300 à 10% après 20min d'application. ....... 118 Figure 184 : Avant nettoyage aqueux du cube n°10 ............................................................ 118 Figure 185 : Après nettoyage aqueux du cube n°10. .......................................................... 118 Figure 186 : Suppression des bandes adhésives jaunes par action mécanique. ................. 119 Figure 187 : Traces blanches laissées après suppression des bandes adhésives jaunes. .... 119 Figure 188 : Retrait des traces blanches après passage d’un écouvillon imbibé d'acétone.119 Figure 189 : Avant dépose de la bande adhésive. ............................................................... 120 Figure 190 : Après la dépose de la bande adhésive. ............................................................ 120 Figure 191 : Décollement du papier de la boîte n°11. ......................................................... 121 Figure 192 : Schéma de la mise en presse du papier décollé partiellement. ...................... 122 Figure 194 : Décollement total des papiers de la boîte n°1................................................. 122 Figure 193 : Décollement en cours du papier de la boîte n°1. ............................................ 122 Figure 195 : Dépôt de rouille d'agrafe sur le carton avant retrait. ...................................... 124 Figure 196 : Dépôt de rouille d'agrafe sur le carton après retrait. ...................................... 124 Figure 197 : Carton émoussé avant traitement. .................................................................. 125 Figure 198 : Carton émoussé pendant traitement à la colle d’amidon 10%. ...................... 125 Figure 200 : Mise en presse du carton émoussé traité à la colle d'amidon 10%. ................ 125 Figure 199 : Carton aplani après traitement à la colle d'amidon 10%................................. 125 Figure 201 : Angles reformés avec des morceaux de buvard et un mélange de Tylose MH 300 à 4% et des morceaux de buvard coupés finement. ..................................................... 126 Figure 202 : Insertion de morceaux de buvard dans les strates de carton. ........................ 126 Figure 203 : Pression effectuée par les serre-joints pour la confection du cube n°11. ....... 127 Figure 204 : Pression effectuée par les serre-joints pour la confection du cube n°1. ......... 127 Figure 205 : Rappel : Schéma montrant le positionnement des parties carrées solitaires par rapport à la longue bande incisée. (cf Mode d’assemblage p.69) ....................................... 128

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Figure 206 : Schéma du comblement d'une arête creuse à la Tylose MH300 à 5% et buvard broyé finement. ................................................................................................................... 128 Figure 207 : Comblement des arrêtes creuses avec un mélange de Tylose MH300 4% et du buvard sans acide coupé finement. ..................................................................................... 129 Figure 208 : Dessus du cube n°4 après pose des pièces de comblement............................ 129 Figure 210 : Dessus du cube n°4 une fois les pièces de comblements recoupées (verso). . 129 Figure 209: Dessus du cube n°4 une fois les pièces de comblement recoupées et les cadres dessinés (recto). ................................................................................................................... 129 Figure 211 : Exemple d'une pose de doublage au verso d'un papier. ................................. 130 Figure 212 : Schéma expliquant le positionnement du matériel intervenant dans le doublage. ............................................................................................................................. 131 Figure 213 : Rappel : Positionnement du papier d'une paroi ajoutée par rapport à une paroi de la longue bande incisée. (cf. Mode d’assemblage p.71) ................................................. 131 Figure 214: Charnières sur une arrête de cube. .................................................................. 132 Figure 215 : Papiers comblés et doublés avant pose sur le cube n°2 lui-même comblé avec le buvard sans acides. .......................................................................................................... 132 Figure 217 : Prise d'empreinte d'une lacune sur feuille polyester. ..................................... 133 Figure 216 : Utilisation de melinex pour l'empreinte d'une lacune de la boîte n°7. ........... 133 Figure 218 : Cube n°8 présentant une lacune traversant âne et personnages. .................. 134 Figure 219 : Comblement de lacune avec réintégration colorée. ....................................... 134 Figure 220 : Comblement inséré entre les lèvres du cube n°8. ........................................... 134 Figure 221 : Pièces de comblement du cube n°7. ................................................................ 134 Figure 222 : Cube n°7 une fois les pièces de comblement posées. ..................................... 134 Figure 223 : Après ajout d'une pièce de comblement retouchée. ...................................... 135 Figure 224 : Avant ajout d’une pièce de comblement retouchée. ..................................... 135 Figure 225 : Avant retouche au filet de Tylose MH300 à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°2. .............................................................................................................................. 135 Figure 226 : Après retouche au filet de Tylose à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°2.135 Figure 228 : Après retouche au filet de Tylose MH300 à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°1. ....................................................................................................................................... 136 Figure 227 : Avant retouche au filet de Tylose MH300 à 1 % et crayon de couleur sur le cube n°1. ....................................................................................................................................... 136 Figure 229 : Boîte n°2 en cours de retouche. ...................................................................... 136 Figure 230 : Boîte n°2 une fois la retouche terminée. ......................................................... 136 Figure 232 : Angle reformé à la Tylose MH300 à 4% et buvard sans acide coupé finement après retouche. .................................................................................................................... 137 Figure 231 : Angle reformé à la Tylose MH300 4% et buvard sans acide coupé finement avant retouche. .................................................................................................................... 137 Figure 234 : Paroi après pose des pièces de comblements teintées. .................................. 138 Figure 233 : Positionnement des pièces de comblement avant retouche. ......................... 138 Figure 237 : Conditionnement ouvert, tiroir ouvert. ........................................................... 139 Figure 235 : Conditionnement ouvert, tiroir fermé. ............................................................ 139 Figure 236 : Conditionnement fermé. ................................................................................. 139 Figure 238 : Velcro placé dans un angle entre la paroi frontale et une paroi latérale ........ 139 Figure 239 : Schématisation du positionnement de la bande polyester. ............................ 140 Figure 240 : Schéma sur l’extirpation d’un cube au moyen de deux bandes polyester. ..... 140 Figure 241 : Gommettes placées au bout de chaque languette. ......................................... 141 Figure 242 : Réflexion spéculaire sur une surface lisse. Impression visuelle brillante. ....... 148

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Figure 243 : Réflexion diffuse sur une surface rugueuse. Impression visuelle mate........... 148 Figure 244 : Orientations différentes des réflexions spéculaires sur une surface qui présente des bosses. Impression visuelle satinée............................................................................... 149 Figure 245 : Schéma sur la réflexion spéculaire et la réflexion diffuse ©Marie Terminet d’après le livre « Le guide de la couleur n°3 : connaître et comprendre la colorimétrie » d’Alain Chrisment................................................................................................................. 150 Figure 246 : Réflexion réfractée, diffuse et réfraction de la lumière lorsqu'elle atteint un film brillant sur une impression. ................................................................................................. 151 Figure 247 : Composition de la lumière du soleil................................................................. 152 Figure 248 : Etalon de verre noire du brillancemètre ©L’usine nouvelle .......................... 154 Figure 249 : Brillancemètre Rhopoint IG 20°/60°/85° ©Rhopoint Instruments.................. 154 Figure 250 : Spectrophotomètre portable CM 2500d ©Konica Minolta............................. 155 Figure 251 : Système CIE Lab ©le blog parti prof ................................................................ 156 Figure 252 : Représentation des forces s'exerçant sur une bille tombant dans un fluide. . 162 Figure 253 : Schéma représentant une tension superficielle faible. ................................... 166 Figure 254 : Gabari en mylar fixé sur une planche en bois recouverte de Bondina. ........... 167 Figure 255 : Echantillon sous plaque de silicone avant mise en presse. ............................. 169 Figure 256 : Etalement d'un adhésif à l'aide de la tige filetée. ............................................ 169 Figure 257 : Brillancemètre vu du dessous ©Konica Minolta ............................................. 170 Figure 258 : Vue de la chambre ouverte.............................................................................. 183 Figure 259 : Bonaparte illustré par JOB – 1908 ©Cases d’Histoire ..................................... 240 Figure 260 : Le condamné à mort – 1887 © CNBDI ............................................................. 240 Figure 261 : Le Grand Napoléon des Petits Enfants illustré par JOB – 1893 ©Cases d’Histoire ............................................................................................................................................. 240 Figure 262 : Jouets en bois de Caran d'Ache -1908 ©Librairie Thierry Corcelle ................. 240 Figure 263 : Les jouets Caran d’Ache dans Lecture pour tous -1909 ©Gonefishing ........... 240 Figure 264 : L'arche de Noé d'André Hellé – 1911 © magasins des enfants ....................... 241 Figure 265 : Drôle de bête d'André Hellé – 1911 © magasin des enfants .......................... 241 Figure 266 : Jouets en bois de Benjamin Rabier – 1910 © MAD ......................................... 241 Figure 267 : Gedeon illustré par Benjamin Rabier – 1929 © reseau-canope ........ 241 Figure 268 : AEIOU. Le premier livre de l'enfance -1930 © reseau-canope .............. 241 Figure 269 : dessin - "Toto triomphe de Pista" - Victor Hugo - XIXème siècle ©Paris musées collections ............................................................................................................................ 242 Figure 270 : album à colorier - Toto peintre : dessins à colorier - Henry Cholvy – 1920 ©BNF ............................................................................................................................................. 242 Figure 271 : poupée - Toto l'écolier - Decamps – 1925 ©MAD ........................................... 242 Figure 272 : album à colorier - Toto excursionne : coloris amusants ©BNF ....................... 242 Figure 273 : jouet - Chez Toto épicerie, jouet - 1925/1930 ©MAD..................................... 242 Figure 274 : estampe - Les métamorphoses de Toto à l'exposition d'Anvers – éd. Pellerin – 1896 ©BNF........................................................................................................................... 243 Figure 275 : estampe - Le petit Toto et les trois brigands de Gyp – éd. Pellerin – 1893 ©BNF ............................................................................................................................................. 243 Figure 276 : journal jeunesse - Le journal de Toto – 1938 ©BNF ........................................ 243 Figure 277 : carte postale - "Mardi-gras, on s'amuse bien, dis Toto" de Poulbot – 1920 ©réseau-canope .................................................................................................................. 243 Figure 278 : publication jeunesse - ABC du général Toto de Raymond de la Nézière - vers 1900 ©réseau-canope ......................................................................................................... 243

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Figure 279 : image à projeter - Toto ne fumera plus d’Henri Arnould – vers 1917 ©réseaucanope.................................................................................................................................. 243 Figure 280 : planche didactique -La journée de Toto - éd. Nathan - vers 1925 ©réseaucanope.................................................................................................................................. 243 Figure 281 : image imprimée - Histoire d'un parapluie - Baret – 1902 ©réseau-canope ... 244 Figure 282 : image imprimée - Les méchants tours de Lili - éd. Epinal – 1890 ©réseaucanope.................................................................................................................................. 244 Figure 283 : carte postale - Le Pinson de Lili – 1910 ©réseau-canope................................ 244 Figure 284 : affiche - Lili comédie-opérette en 3 actes – Casse ©MAD .............................. 244 Figure 285 : Livre à images - Le Grand Bain de Lili au bord de la mer - éd. Capendu – 1890 ©BNF.................................................................................................................................... 244 Figure 286 : Album à peindre - Le jardin de Melle Lili - éd. imagerie épinal – 1923 ©BNF. 244 Figure 287 : image imprimée - Lili et Loulou – 1895 ©réseau-canope ............................... 244 Figure 288 : bande dessinée - L'espiègle Lili - Valle et Vallet - 1915, 1934, 1949 ©sens critique ................................................................................................................................. 245 Figure 289 : Exemple de deux types d'applicateurs de film manuels de la marque BYK ©BYK ............................................................................................................................................. 266

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Annexes

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Annexe 1 : Présentation des cubes avant et après restauration Cube n°1 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°2 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°3 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°4 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°5 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°6 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°7 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°8 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°9 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°10 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°11 : Avant restauration

Après restauration

Fond

Face 1

Face 2

Face 3

Face 4

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Cube n°12 : Avant restauration

Après restauration

Paroi solitaire

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Annexe 2 : Démarches entreprises dans la quête d’informations sur les cubes gigognes Toto et Lili Pour mener à bien nos recherches, nous nous sommes rendues dans différents lieux de documentation et avons contacté et rencontré un nombre conséquent de personnes.

Tout d’abord, au commencement de nos recherches, nous sommes allée à la bibliothèque publique d’information (BPI) du Centre Pompidou, car nous savions qu’elle disposait d’un court rayonnage sur les jouets. Puis, nous avons consulté les ouvrages de la bibliothèque Sainte-Geneviève, de la bibliothèque Forney et ceux de la bibliothèque nationale de France (BNF) sur le site de Tolbiac. L’Institut national d’histoire de l’art met aussi à disposition une grande quantité d’écrits sur les jeux et jouets. De plus, il renferme le département des photographies et estampes et le département de la musique de la BNF qui ont fait partie de la ressource documentaire de notre mémoire. Madame Véronique Sevestre, responsable du Centre de documentation des musées et notamment du secteur jouets, nous a reçue au centre de documentation du musée des Arts Décoratifs pour examiner d’autres ouvrages, mais qui ne faisaient toujours pas référence à la notion de cubes gigognes, ou même, plus simplement, de cubes. Elle nous expliqua toutefois, que les cubes gigognes sur Toto et Lili avaient été exposés dans leur musée en 1984. La fiche descriptive ne nous apporta guère plus d’informations que nous avions déjà trouvées. Nous avons alors commencé à interroger les professionnels qui avait un rapport avec le domaine du jouet, à savoir s’ils disposaient d’une bibliographie sur le cube en général et s’ils connaissaient une personne qui pouvait s’apparenter à « P.L.». Nous avons alors contacté par mail le musée du jouet de Poissy281, celui de Moirans-en-Montagne, de Colmar, le musée du jeu de Suisse, le musée de l’image d’Epinal et enfin, le musée de l’illustration jeunesse. Malheureusement, aucun d’eux n’avait d’information sur notre jouet. Madame Marie Poulain, documentaliste du musée de l’image et Monsieur Ulrich Schädler, membre du musée du jeu, nous ont conseillée d’écrire à Monsieur Alain Rabussier, auteur du blog : www.jeuxanciensdecollection.com et collectionneur de jeux, mais lui non plus n’avait davantage de renseignements à nous communiquer.

Nous avons alors pris contact avec des experts spécialisés dans le jouet. Dans un premier temps, nous avons échangé avec Monsieur Michel Roudillon, expert en jouet

281

Celui-ci est actuellement en rénovation et ce jusque février 2019, c’est pourquoi nous n’avons pu nous y rendre directement sur place.

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et art populaire et membre du Syndicat Français des Experts Professionnels en Œuvres d’Art et Objets de Collection, qui nous a préconisé de voir avec son confrère Monsieur Cazenave, mais qui est désespérément resté injoignable. Lors du salon international du patrimoine culturel qui se tenait au carrousel du Louvre, nous avons rencontré Madame Murielle Auffret, experte en jouet et poupée et égalemet membre de la Chambre Nationale des Experts Spécialisés en objets d’art et de collection (CNES). Elle nous a encouragée à éplucher les almanachs du commerce de la Ville de Paris et du Département de la Seine. Cependant, les informations trouvées dans les bottins n’ont pu être certifiées comme étant concordantes avec le « P.L.» de nos cubes. Sur place, les archivistes nous ont confiée l’adresse mail de Monsieur Jean Charles Virmaux, conservateur en chef des archives privées et fond spéciaux. Après avoir consulté l’institut national de la propriété industrielle (INPI), il nous a révélé ne pas avoir trouvé d’objet correspondant aux cubes gigognes. Monsieur Stanislas Lemoine, expert en jouet ancien et lui aussi membre du CNES, a estimé notre jouet et a confirmé l’orientation de nos recherches. Nous avons appelée Monsieur François Theimer, expert en jouets et poupées de la maison de ventes aux enchères Drouot notamment, qui n’a pu nous aider. La rue Dante de Paris abrite de nombreux bédéistes en tout genre. Nous avons ciblé ceux282 dont l’époque des bandes dessinées exposées pouvait correspondre à celle de nos cubes. Ils ne connaissaient pas d’illustrateurs ou d’éditeurs aux initiales « P.L. » La libraire du Petit roi tenue par Christian Journé, la libraire Lutèce et la libraire Paginaire Soft n’ont pu davantage nous renseigner. Monsieur Thierry Corcelle nous a reçue dans sa librairie spécialisée dans les jeux anciens, mais comme ses prédécesseurs, il n’avait jamais eu connaissance des cubes gigognes sur Toto et Lili auparavant. A la fédération française des industries jouet puériculture, Monsieur Martial Doumerc nous orienta sur la recherche d’un éditeur pour la personne désignée par « P.L » et nous permis de contacter Madame Monica Burckhardt, ancienne conservatrice du département des jouets au musée des Arts Décoratifs par le biais d’Elodie Massouline. Elle, non plus, ne disposait d’informations sur le sujet. Enfin, lors de notre dernier stage de fin d’études, le directeur commercial et gérant de l’atelier Filigrane, nous a soumis une piste de recherches encore non exploitée : le Syndicat national de l’édition (SNE). Ce dernier nous a invitée à prendre contact avec la BNF pour obtenir d’éventuels renseignements sur un éditeur mais en vain. Après avoir trouvé notre jouet dans plusieurs catalogues d’étrennes de différents grands magasins, nous sommes entrée en contact avec Monsieur Claude Brosselin, expert de la Distribution, dans le but 282

Aaapoum Bapoum et la BD2 collec

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d’accéder aux archives des Grands Magasins du Louvre mais comme ayant cessé leur activité, celles-ci ont été dispersées et les moyens mis en œuvre pour tenter de trouver une information sur les cubes gigognes auraient été trop longues et complexes. Nous avons aussi consulté les archives du Bon Marché grâce à Mathilde Mayet du service presse. Aucuns documents sur les échanges commerciaux n’ont été conservés. La chambre du commerce et de l’artisanat ne put guère plus nous renseigner car leurs archives et registres ne commencent qu’à partir de 1963. Nos recherches se sont conclues par la prise de contact avec le service d'information des bibliothécaires à distance (SINBAD), qui a confirmé nos recherches et nous a conseillé de retourner aux archives de Paris pour consulter les registres du commerce concernant une personne que nous avions trouvé dans les bottins des commerciaux.

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Annexe 3 : Illustrateurs jeunesses et leurs créations Jacques Onfroy de Bréville, plus connu sous le nom de Job, fit sa renommée, fin XIXème siècle début XXème, grâce à ses illustrations historiques et militaires et plus particulièrement celles de Bonaparte et de Murat pour les livres jeunesses283.

Figure 259 : Bonaparte illustré par Figure 260 : Le condamné à mort JOB – 1908 ©Cases d’Histoire – 1887 © CNBDI

Figure 261 : Le Grand Napoléon des Petits Enfants illustré par JOB – 1893 ©Cases d’Histoire

Emmanuel Poiré, dit Caran d’Ache, connu en tant que dessinateur et caricaturiste, réalisa au début du XXème siècle des jouets en bois en forme d’animaux284.

Figure 262 : Jouets en bois de Caran d'Ache 1908 ©Librairie Thierry Corcelle

Figure 263 : Les jouets Caran d’Ache dans Lecture pour tous 1909 ©Gonefishing

283

SAUSVERD, (Antoine), Le petit Lucien au pays des rêves : http://www.topfferiana.fr/2008/11/lepetit-lucien-au-pays-des-reves/#identifier_2_323 284 TILLIER, (Bertrand), Emmanuel Poiré, dit Caran d’Ache : https://francearchives.fr/commemo/recueil-2009/38661

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André Laclôtre, aussi appelé André Hellé, est « peintre, dessinateur humoristique et publicitaire, décorateur de théâtre. Il se tourne vers la jeunesse autour de 1904, lui consacrant une part importante de ses activités : illustration, spectacles, imagerie scolaire et de loisirs, jouets, mobilier, arts décoratifs. »285

Figure 264 : L'arche de Noé d'André Hellé – 1911 © magasins des enfants Figure 265 : Drôle de bête d'André Hellé – 1911 © magasin des enfants

Benjamin Rabier fit sourire les animaux dans ses illustrations et dessins pour la publicité, la presse et dans les albums pour la jeunesse. Il réalisa de nombreux types de jouets : des animaux en tissus, en cartons, des puzzles, des découpages… etc.

Figure 266 : Jouets en bois de Benjamin Rabier – 1910 © MAD

Figure 267 : Gedeon illustré par Benjamin Rabier – 1929 © reseau-canope

285

Figure 268 : AEIOU. Le premier livre de l'enfance -1930 © reseau-canope

GALLICA BNF, André Hellé : http://gallica.bnf.fr/html/und/litteratures/andre-helle-1871-1945

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Annexe 4 : Apparitions séparées de Toto et de Lili Toto et Lili se manifestent de nombreuses fois chacun de leur côté et sur une grande variété de supports. Il est assez difficile de dater la première apparition de ces deux personnages tant elles sont nombreuses. C’est pourquoi, il sera présenté celles qui nous ont parues être les plus pertinentes, avec dans un premier temps les publications sur Toto, puis celles sur Lili. 

Toto :

Figure 269 : dessin - "Toto triomphe de Pista" - Victor Hugo - XIXème siècle ©Paris musées collections

Figure 270 : album à colorier - Toto peintre : dessins à colorier - Henry Cholvy – 1920 ©BNF Figure 271 : poupée Toto l'écolier Decamps – 1925 ©MAD

Figure 272 : album à colorier - Toto excursionne : coloris amusants ©BNF

Figure 273 : jouet - Chez Toto épicerie, jouet - 1925/1930 ©MAD

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Figure 275 : estampe - Le petit Toto et les trois brigands de Gyp – éd. Pellerin – 1893 ©BNF

Figure 276 : journal jeunesse - Le journal de Toto – 1938 ©BNF

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Figure 274 : estampe - Les métamorphoses de Toto à l'exposition d'Anvers – éd. Pellerin – 1896 ©BNF

Figure 278 : publication jeunesse - ABC du général Toto de Raymond de la Nézière - vers 1900 ©réseau-canope

Figure 279 : image à projeter Toto ne fumera plus d’Henri Arnould – vers 1917 ©réseaucanope

Figure 280 : planche didactique -La journée de Toto - éd. Nathan - vers 1925 ©réseau-canope

Figure 277 : carte postale - "Mardi-gras, on s'amuse bien, dis Toto" de Poulbot – 1920 ©réseau-canope

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Lili :

Figure 284 : affiche - Lili comédieopérette en 3 actes – Casse ©MAD

Figure 285 : Livre à images - Le Grand Bain de Lili au bord de la mer - éd.

Capendu – 1890 ©BNF

Figure 286 : Album à peindre - Le jardin de Melle Lili - éd. imagerie épinal – 1923 ©BNF

Figure 283 : carte postale - Le Pinson de Lili – 1910 ©réseau-canope

Figure 282 : image imprimée - Les méchants tours de Lili - éd. Epinal – 1890 ©réseau-canope

Figure 287 : image imprimée - Lili et Loulou – 1895 ©réseau-canope

Figure 281 : image imprimée Histoire d'un parapluie - Baret – 1902 ©réseau-canope

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Figure 288 : bande dessinée - L'espiègle Lili - Valle et Vallet - 1915, 1934, 1949 ©sens critique

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Annexe 5 : Apparition des cubes gigognes Toto et Lili dans les catalogues étrennes286 

Etrennes des Grands Magasins du Louvre de 1925 :



Etrennes du Bon Marché de 1925 :

286

PORTAIL DES BIBLIOTHEQUES MUNICIPALES SPECIALISEES, lien vers l’ensemble des étrennes : https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/in/faces/browse.xhtml?queryid=a9c741c6-f8f5-4aeeabe5d76d4511dd63&query=%C3%A9trennes&facetClause=%7B%21tag%3DdocumentTypeCluster_sdocu mentType_s%7DdocumentTypeCluster_s%3A%28+ClusterCatalog+%29%3B%2BisDigitized_b%3Atrue %3B&searchType=all&sort=score&pageNo=1&pageSize=20&view=list&escapePiwik=1

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

Etrennes des Grands Magasins du Louvre de 1926 :



Etrennes du Bon Marché de 1927 :



Etrennes des Trois Quartiers de 1927 :

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

Etrennes du Bon Marché de 1928 :



Etrennes des Grands Magasins du Louvre de 1928 :

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

Etrennes du Bon Marché de 1929 :



Etrennes du Bon Marché de 1930 et 1931 :



Etrennes des Grands Magasins du Louvre de 1934, 1937, 1938, 1939 :

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Annexe 6 : Test de pH Un test a été réalisé pour évaluer le pH du carton, du papier et des zones environnantes des agrafes oxydées.

Nous disposons pour réaliser ce test : -

D’un pH-mètre

-

D’une électrode

-

De deux solutions étalons (7 et 4)

-

D’eau déminéralisée

-

De buvard

Avant de commencer toutes mesures de pH, il faut au préalable étalonner le phmètre. Pour se faire, il faut plonger l’électrode dans une solution au pH neutre (pH=7) et attendre que l’appareil arrive à cette mesure pour la valider. Essuyer le bout de l’électrode au buvard, et recommencer avec les deux autres solutions (pH=4 et pH=10). Une fois cette étape effectuée, le ph-mètre est considéré comme étalonné et donc les mesures fiables.

Le test peut alors commencer. On dépose une goutte d’eau à la surface des différentes zones à tester (carton, papier, proche d’une agrafe), puis on vient poser l’électrode de manière perpendiculaire au support, et on attend que le pH-mètre valide la mesure.

Une fois les mesures terminées, on rince l’électrode et on la remet dans son flacon et elle se range toujours verticalement.

Résultats : Mesure de pH

Carton 6,59

Papier 6,48

agrafe 6,50

Les mesures ont été réalisées sur la paroi solitaire de la douzième boîte.

Concernant le papier, c’est au niveau de la technique graphique que la mesure a été récoltée.

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Annexe 7 : Spots tests Objectif des spots tests : Ces spots test ont pour objectif de déterminer, à l’aide de solutions chimiques, la nature de différents éléments entrant dans la constitution des matériaux du jouet.

La couleur des produits des réactions chimique est révélatrice dans la proposition des différents résultats.

Présentation des spots test et résultats : Chaque spot test sera expliqué au cas par cas.

Il est important de noter que la fiabilité de ce type de tests peut être caractérisée comme approximative. En effet des interférences peuvent intervenir, ou bien, que le réactif ne soit pas en quantité suffisante. De plus, l’apparition du résultat peut être très rapide ou au contraire, survenir après une longue attente. C’est pourquoi, des précautions ont été prises quant aux résultats obtenus.

1) Identification des fibres : Un défibrage est nécessaire avant de pouvoir analyser les fibres et identifier la nature de la pâte. Il permet d’éliminer les charges et l’encollage. a. Défibrage Des échantillons de papier coupés en petit morceaux ont été plongés dans une eau déminéralisée portée au préalable à ébullition et additionnée de carbonate de sodium à 5%287. Une fois filtrés puis rincés, quelques gouttes d’acide acétique ont été déposées sur les échantillons. Les fibres sont ensuite placées sur lame porte-objet et analysées sous un microscope. b. Test de Lofton-Merrit bleu288 Une solution déjà prête à l’emploi était à disposition pour réaliser ce test. Celle-ci a été réalisée à partir d’un mélange de 0,22g de rosaline et 0,22g de vert malachite dans de l’eau. 1mL d’acide chloridrique (HCl) est ajouté à ce mélange. La solution est ensuite appliquée sur un échantillon préalablement défibré et placé sur une lame 287

Molécule chimique qui a la capacité d’éliminer les charges et encollage.

AIKTEN, (Y), CADEL, (F), VOILLOT, (C), Constituants fibreux des pâtes à papiers et cartons, pratique de l’analyse, centre technique du papier, école française de la papeterie, 1988, p.192 288

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porte-objet. Le résultat est immédiat. L’éventail des résultats possible est consultable dans le livre Constituants fibreux des pâtes à papiers et cartons, pratique de l’analyse, centre technique du papier de Aikten, Cadel et Voillot aux pages 199 et 200. c. Test de Herzberg Le test a été réalisé à partir d’un mélange de deux solutions. D’une part, une solution A : 20g de chlorure de zinc et 10g d’eau. D’autre part, une solution B : 0,1g d’iode, 2g d’iodure de potassium et 5g d’eau. Enfin les deux solutions sont mélangées et doivent reposer durant 24h avant utilisation. Quelques gouttes du mélange sont ensuite appliquées sur l’échantillon de papier, préalablement défibré et posé sur une lame porte-objet, afin de l’étudier au microscope optique. Le résultat est, lui aussi, immédiat. De même que le test précédent, les différents résultats qui peuvent être obtenus se trouvent aux pages 199 et 200 du livre Constituants fibreux des pâtes à papiers et cartons, pratique de l’analyse, centre technique du papier.

2) Identification de la lignine : test au phloroglucinol289 Ce test est obtenu à partir d’un mélange d’1g de phloroglucinol dans une solution de 50mL de méthanol, 50cL d’acide chloridrique et 50cL d’eau290. On dépose une goutte du mélange sur l’échantillon et après avoir éliminé l’excédent à l’aide d’un papier buvard, on l’observe à l’œil nu ou au microscope optique. Lorsque le test est concluant, celui-ci prend une couleur rouge à magenta.

3) Identification de l’amidon : test Lugol291 Le test Lugol est obtenu à partir d’une solution de potassium (2,6g dans 5mL d’eau) dans laquelle 0,13g d’iode ont été dissous, le tout dilué dans 100mL d’eau292.

Avant d’être utilisable la solution doit reposer plusieurs jours jusqu’à la totale dissolution de l’iode dans l’eau. Une goutte de la solution est posée sur l’échantillon et le résultat apparaît. Cependant, l’échantillon n’étant pas devenu bleu foncé, voir noir, il est révélé donc négatif. De plus, ce test est capable de montrer la présence 289

AIC, « spot tests : 3.3.1 Lignin », in Paper Conservation Catalog, chapitre 10, 1990 : http://www.conservation-wiki.com/wiki/Spot_Tests_(PCC) 290 A conserver à l’abri de la lumière, dans un flacon en verre teinté recouvert, au réfrigérateur pour une durée de 2-3 mois maximum.

291 AIC, « spot tests : 3.8 Starch/Dextrin », in Paper Conservation Catalog, chapitre 10, 1990 : http://www.conservation-wiki.com/wiki/Spot_Tests_(PCC) 292 A conserver fermé au réfrégirateur.

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d’amylopectine de l’amidon en devenant bleu plus clair et de PVA en étant rougemarron. Ceux-ci se sont également révélés être négatifs.

4) Identification des protéines293 a. Test de Biuret Pour réaliser ce test, une goutte de solution de sulfate de cuivre à 2% est déposée en premier lieu sur l’échantillon. Après un court instant et l’élimination de l’excédent avec un papier buvard, une goutte de solution d’hydroxyde de sodium à 5% a été appliquée. Celui-ci ne fut pas concluant, car ne se changeant pas en couleur violette. b. Test à la ninhydrine Pour la réalisation de ce test, il est nécessaire de prendre certaine précaution, comme l’usage de pinces ou de gants, pour éviter le contact avec la peau. Ensuite, il suffit d’ajouter une goutte de ninhydrine sur l’échantillon qui est ensuite chauffé jusqu’à son séchage complet. Le résultat obtenu est immédiat. En l’occurrence, celuici est négatif, car l’échantillon reste incolore. S’il était devenu rouge, violet ou bleu gris, cela aurait signifié la présence de protéines et bleu rose de la caséine

5) Identification de la colophane : test de RASPAIL 1294 La solution déposée sur l’échantillon comprend 35g de sucre blanc pour 20mL d’eau déminéralisée. Après quelques minutes, on ajoute une goutte d’acide sulfurique et à l’aide d’un compte fil, on observe la réaction qui est censée être immédiate.

L’échantillon ne devenant pas rose, mais plutôt brun foncé, cela signifie que le test est négatif.

293

AIC, « spot tests : 3.10 Protein », in Paper Conservation Catalog, chapitre 10, 1990 : http://www.conservation-wiki.com/wiki/Spot_Tests_(PCC) 294 AIC, « spot tests : 3.6 Rosin », in Paper Conservation Catalog, chapitre 10, 1990 : http://www.conservation-wiki.com/wiki/Spot_Tests_(PCC)

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6) Identification de l’alun : test de l’aluminon295 Une solution à base de 0,1g d’aluminon pour 1L d’eau est préparée. Une goutte de la solution est prélevée et posée sur l’échantillon. Après le retrait de l’excédent et une attente qui peut être assez longue si le papier est fortement encollé, le résultat doit apparaître. Il est négatif s’il reste rose pâle, mais positif lorsqu’il devient rose foncé, rouge vif pour de l’aluminium et violet profond pour du fer. Il se peut que le test réagisse avec les colorants utilisés pour teinter le papier. Dans le cas présent, il est resté rose pâle.

295

AIC, « spot tests : 3.5 Alum (aluminum sulfate) », in Paper Conservation Catalog, chapitre 10, 1990 : http://www.conservation-wiki.com/wiki/Spot_Tests_(PCC)

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Annexe 8 : Tests de solubilité du film brillant Les solvants testés pour étudier la réactivité de le couche brillante ont été classés du moins polaires au plus polaires et réalisés dans cette ordre.

Solubilité Acétate d’éthyle + Acétone + Tétrahydrofurane (THF) + Méthyléthylcétone (MEK) + Isopropanol + Ethanol + Eau Ø Légende + : soluble - Ø : insoluble

D’après ces résultats, les solvants ont été reportés dans le triangle de Teas afin de visualiser les substances qu’ils sont capables de dissoudre. A chaque solvant est associé trois coordonnées qui permettent de le replacer dans le schéma296.

Acétate d’éthyle Acétone Tétrahydrofurane (THF) Méthyléthylcétone (MEK) Isopropanol Ethanol Eau

fd 51 47 55 53 40 36 18

fp 18 32 19 30 16 18 28

fh 31 21 26 17 44 46 54

296

KANEGSBERG, (Barbara), KANEGSBERG, (Edward), Handbook for Critical Cleaning, CRC Press, 2000, p. 33-36

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Acétone

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MEK

THF Eau Ethanol Isopropanol

Acétate d’éthyle

D’après le positionnement des points noirs correspondant aux solvants qui dissolvent la couche brillante sur le triangle de Teas, il peut être supposé qu’elle soit de nature résineuse ou protéinique. Le point rose correspond à l’eau, solvant qui n’a pas fait réagir le film.

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Annexe 9 : Identification des bandes adhésives Une liste répertoriant différents types de bandes adhésives a été établie grâce à The Book and Paper Group of the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works dans le Paper Conservation Catalog de 1992. Elle a été étudiée afin d’y trouver d’éventuels renseignements sur les bandes adhésives qui avaient été appliquées sur les cubes, mais sans succès. En effet, celles-ci sont assez peu communes. De manière générale, les réparations faites dans le passé, ont été réalisée à base de bandes adhésives de type scotch. C’est pourquoi, pour tenter de déterminer la nature des substances présentes sur les bandes adhésives, celles-ci ont été soumises à des tests de solubilité.

Ruban adhésif en tissus Ruban adhésif jaune

Solubilité

Fluorescence

Non testé

Blanc

Eau

Soluble

Insoluble

Ethanol

Insoluble

Insoluble

Isopropanol

Insoluble

Très peu soluble

Méthyléthylcétone

Insoluble

Peu soluble

Acétone

Insoluble

Soluble

Aucun test n’a pu être effectué sur la bande adhésive transparente car elle se trouve entièrement collée sur la technique d’impression.

D’après les informations récoltées après tests, certaines hypothèses peuvent être émises concernant la nature des substances présentes sur les bandes. De par sa solubilité à l’eau, la bande adhésive en tissus semble être recouverte d’une substance naturelle de type protéinique297. La seconde de couleur jaune semble de par la couleur blanche de sa substance adhésive et sa solubilité à l’acétone semble révéler un adhésif synthétique de type poly acétate de vinyle ou acrylique298.

297

Voir le Triangle de solubilité en Annexe 7 : tests de solubilité du film brillant, p.

PETRONELLA, (Nel), « A preliminary investigation into the identification of adhesives on archaeological pottery », in AICCM Bulletin, 2006, p.31 298

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Annexe 10 : Tests de retouche Des tests de retouche ont été effectués dans le but de déterminer la technique qui se rapprocherait le plus de celle présente sur les cubes gigognes. Nos recherches se sont axées sur trois points: -

Des couleurs éclatantes légèrement ternis

-

Des couleurs opaques

-

Des couleurs brillantes

Deux media ont été expérimentés : l’aquarelle et l’acrylique. Ils ont été respectivement appliqués sur le papier de comblement, qui est constitué de deux papiers japonais (19g/m² et 9g/m²) encollés à la colle d’amidon et la Tylose MH300 (50/50).

Techniques Acrylique

Aquarelle Mélange d’une pointe d’acrylique de couleur blanche et d’aquarelle peu dilué

Observations Aspect de surface opaque et homogène. Rigidité du papier. Couleur éclatante.

Aspect de surface dilué, diffus et traces du pinceau visibles. Le papier conserve sa souplesse. Couleur plus terne.

Aspect de surface opaque grâce à l’acrylique, couleur éclatante et légèrement terni. Pas de traces de pinceau. Mélange retenu.

Concernant la brillance, trois adhésifs couramment utilisés en restauration des arts graphiques, ont été testés : la Tylose MH300, la Klucel G et la gélatine. Dans un premier temps, les adhésifs ont été appliqués sur le mélange d’aquarelle et d’acrylique. Dans un second temps, les adhésifs ont été mélangés directement à la technique colorée. Dans le premier cas, un séchage sous mylar n’eut pas l’effet escompté car le mylar a formé des taches de dilution à la surface de la technique.

D’autre part, le passage d’un plioir ne donna pas une brillance nécessaire au film.

Dans le second cas, lorsque l’adhésif est directement mélangé à la technique, les résultats furent plus concluants. L’apparition de taches de dilution de la technique était encore visible après séchage sous mylar. En revanche, la brillance était satisfaisante après un passage sous plioir. La différence de brillance entre les trois adhésifs étant difficilement perceptible, nous avons décidé de réutiliser l’adhésif utilisé en tant que colle pour les papiers de comblement, soit la Tylose MH300 à 4%.

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Annexe 11 : Fiche technique du néon UV-B Narrowband PL-L

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Annexe 12 : DĂŠveloppement et donnĂŠes du calcul de la viscositĂŠ Forces exprimĂŠes sous forme vectorielle : ď&#x201A;ˇ

Poids : đ?&#x2018;&#x192;â&#x192;&#x2014; = đ?&#x2018;&#x161; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x201D; avec đ?&#x2018;&#x161; = đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; donc đ?&#x2018;&#x192;â&#x192;&#x2014; = đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x201D;

ď&#x201A;ˇ

PoussĂŠe dâ&#x20AC;&#x2122;Archimède : đ??´ = â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x201D; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019;

ď&#x201A;ˇ

Frottements : đ?&#x2018;&#x201C; = â&#x2C6;&#x2019;đ?&#x2018;&#x2DC; Ă&#x2014; đ?&#x2018;Ł avec đ?&#x2018;&#x2DC; = 6đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x;đ?&#x153;&#x2021; donc đ?&#x2018;&#x201C; = â&#x2C6;&#x2019;6đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x;đ?&#x153;&#x2021; đ?&#x2018;Ł

LittĂŠralement, on a donc : đ?&#x2018;&#x192; = đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x201D;

đ??´ = â&#x2C6;&#x2019;đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x201D; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019;

đ?&#x2018;&#x201C; = â&#x2C6;&#x2019;6đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x;đ?&#x153;&#x2021;đ?&#x2018;Ł

Comme : đ?&#x2018;&#x192;â&#x192;&#x2014; + đ??´ + đ?&#x2018;&#x201C; = â&#x192;&#x2014;0 On a donc : đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; đ?&#x2018;&#x201D; â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; Ă&#x2014; đ?&#x2018;&#x201D; â&#x2C6;&#x2019; 6đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x;đ?&#x153;&#x2021;đ?&#x2018;Ł = 0 avec đ?&#x2018;&#x2030;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; =

4 đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x; 3 3

4 â&#x2020;&#x201D; (đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; ) đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x; 3 đ?&#x2018;&#x201D; = 6đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x;đ?&#x153;&#x2021;đ?&#x2018;Ł 3 4 (đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; ) đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x; 3 đ?&#x2018;&#x201D; 3 â&#x2020;&#x201D;đ?&#x153;&#x2021; = 6đ?&#x153;&#x2039;đ?&#x2018;&#x;đ?&#x2018;Ł â&#x2020;&#x201D; đ?&#x153;&#x2021; =

(đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; )2đ?&#x2018;&#x; 2 đ?&#x2018;&#x201D; 9đ?&#x2018;Ł

Cependant elle nâ&#x20AC;&#x2122;est valable que pour des rĂŠcipients infiniment grands. Pour la ramener Ă des grandeurs plausibles, on y ajoute un correctif đ?&#x153;&#x2020; qui implique le rayon đ?&#x2018;&#x2026; du contenant sur le rayon đ?&#x2018;&#x; de la bille. On obtient donc :

đ?&#x153;&#x2021;=

(đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;?đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;&#x2019; â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x153;&#x152;đ?&#x2018;&#x201C;đ?&#x2018;&#x2122;đ?&#x2018;˘đ?&#x2018;&#x2013;đ?&#x2018;&#x2018;đ?&#x2018;&#x2019; )2đ?&#x2018;&#x; 2 đ?&#x2018;&#x201D; 9đ?&#x2018;Ł

1

Ă&#x2014; đ?&#x153;&#x2020; avec đ?&#x153;&#x2020; = (1 + 2,1 Ă&#x2014;

đ?&#x2018;&#x; đ?&#x2018;&#x2026;

)

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Variance, écart-type et écart-type à la moyenne de la Tylose MH300, de l’Aquazol 200 et de la Klucel G : Aquazol 200

Tylose MH300 Variance

0,00117

Variance

0,0009

Ecart-type à la moyenne à 68%

0,0171

Ecart type à la moyenne à 68%

0,015

Ecart-type à la moyenne à 95%

0,0342

Ecart type à la moyenne à 95%

0,03

Klucel G Variance

0,0006

Ecart type à la moyenne à 68%

0,01225

Ecart type à la moyenne à 95%

0,0245

264

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Annexe 13 : Equations qui ont servi au calcul d’erreur 𝑚𝑜𝑦𝑒𝑛𝑛𝑒 ∶ 𝑥̅ =

1 ∑ 𝑥𝑖 𝑎𝑣𝑒𝑐 𝑛 = 𝑛𝑜𝑚𝑏𝑟𝑒 𝑑′ é𝑐ℎ𝑎𝑛𝑡𝑖𝑙𝑙𝑜𝑛 𝑛 𝑖

𝑉𝑎𝑟𝑖𝑎𝑛𝑐𝑒 ∶ 𝜎 2 =

∑𝑖(𝑥𝑖 − 𝑥̅ )² 𝑛−1

∑𝑖(𝑥𝑖 − 𝑥̅ )² 𝐸𝑐𝑎𝑟𝑡 𝑡𝑦𝑝𝑒 ∶ 𝜎 = √ 𝑛−1 𝐸𝑐𝑎𝑟𝑡 𝑡𝑦𝑝𝑒 à 𝑙𝑎 𝑚𝑜𝑦𝑒𝑛𝑛𝑒 ∶ à 68% 𝜎𝑥̅ = 𝑒𝑡 à 95% 𝜎𝑥̅ =

𝜎 √𝑛

2𝜎 √𝑛

2𝜎 𝜎𝑥̅ 𝑛 𝐸𝑟𝑟𝑒𝑢𝑟 𝑟𝑒𝑙𝑎𝑡𝑖𝑣𝑒 à 95% ∶ 𝐸𝑟 = × 100 𝑠𝑜𝑖𝑡 𝐸𝑟 = √ × 100 𝑥̅ 𝑥̅

𝐸𝑟𝑟𝑒𝑢𝑟 𝑎𝑏𝑠𝑜𝑙𝑢𝑒 à 95% ∶ 𝐸𝑎 =

2𝜎 √𝑛

265

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Annexe 14 : Procédés expérimentés dans l’application des adhésifs La première méthode qui a été expérimentée se rapproche de celle utilisée en cuisine. En effet, les cuisiniers se servent d’une longue spatule métallique et s’aident des bords de leur moule pour l’obtention d’une couche lisse et uniforme. Il a été tenté de reproduire ce procédé sur les échantillons du projet. Dans le cas présent, un couteau à peindre fut utilisé comme substitut à la spatule métallique et le moule a été remplacé par un gabarit en mylar. Deux épaisseurs ont été testées afin de déterminer celle qui conférait le meilleur résultat. La feuille de mylar de 50 microns était trop fine, le couteau parvenait à toucher le papier support lors de son passage. En revanche, celle de 100 microns permettait d’obtenir un résultat plus satisfaisant. Cependant, arrivé à un certain nombre de couches appliquées, le papier ne pouvant être correctement tendu, formait des pics, qui se trouvaient être raclés au passage du couteau à peindre. Après avoir tout de même réalisé l’ensemble des échantillons et mesurés leur brillance, les résultats se sont révélés être inexploitables299.

Monsieur Entressangle de la société Konica-Minolta, a proposé l’emploi d’un applicateur de films manuels dans le but d’obtenir des couches de peinture homogènes et uniformes. Cet appareil est utilisé généralement dans les milieux industriels qui faisaient appel à ses services.

Figure 289 : Exemple de deux types d'applicateurs de film manuels de la marque BYK ©BYK

Toutefois, cet instrument était difficile à se procurer et relativement onéreux, il n’a donc pas été possible de s’en servir. Par contre, il existe dans le commerce un 299

Voir Annexe 13 : Résultats obtenus lors du test du premier procédé d’application p.242-243

266

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

objet qui possède un mécanisme plus ou moins similaire. Les roll-on, utilisés dans le domaine de l’esthétique, déposent au contact de la peau une couche de cire de la même épaisseur sur toute sa longueur. Ici, la cire a été échangée par de la Tylose MH300 à 2%. Le roll-on a été passé sur un morceau de papier japonais, or, la colle, étant finalement assez peu visqueuse et l’espace assez grand entre le rouleau et les parois du roll-on, s’est répandue en trop grande quantité et de manière totalement inégale sur le support. L’utilisation de cet objet pourrait probablement être utile pour des colles plus visqueuses. Cette méthode fut ainsi, comme les précédentes, éliminée.

267

Marie Terminet

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Promotion 2018

Annexe 15 : Résultats obtenus lors du test du premier procédé d’application Lors de ce premier test, seuls l’Aquazol 200 et la Tylose MH300 avaient été testés.

De plus, la répétabilité était seulement de trois par couches appliquées.

268

85° 20° 60°

85°

20°

60°

85°

20°

60°

85° 20° 60°

8

85° 20° 60°

9

85°

20°

60°

10

2

3

4

5

6

8

9

8,6

8,8 2,0

8,3 10,1 2,0

1,7 5,3 3,8 2,1 8,6 5,3 2,6 11,6 8,9 1,9 8,3 4,7 1,8 6,6 4,9 3,1 13,7 11,0 1,9 7,9 8,0 2,2 10,2 9,4 3,2 16,4 16,7 1,8

7,0 2,0 8,3 4,7 1,8 6,2 4,6 2,5 13,5 16,6 2,3 9,8 7,2 2,0

3

5,7

85°

7,3

8,8

7,8

8,0

7,6 2,4 12,0 12,5 2,7 13,7 12,9

1,9 6,7 4,4 1,8 6,8 4,2 1,8

9,8

2

2,2 9,5 8,5 2,2

10

85° 20° 60°

1,9 6,5 4,1 1,8 6,1 3,8 2,8 12,2 7,9 1,7 5,8 4,0 2,0 8,0 5,6 2,4 11,2 9,8

85° 20° 60° 85° 20° 60° 85° 20° 60°

7

1

20° 60° 85° 20° 60° 85° 20° 60° 85° 20° 60° 85° 20° 60° 85° 20° 60°

1

57,1

63,8

56,0

85°

Spécialité Arts Graphiques

Echelle de la mesure de brillance

Nombre de couches appliquées par échantillons

6,4 21,9 18,9 4,9 25,3 29,8 2,9 12,0 19,6 6,8 24,3 27,1 3,7 20,1 29,7 4,9 25,5 50,6 13,9 33,0 39,8 5,8 26,6 30,8 5,1 24,0 23,9 11,0 33,8

85° 20° 60°

7

3

60°

6

5,6 19,9 23,4 6,7 27,1 32,3 12,3 42,2 53,5 6,5 25,5 30,2 8,8 43,2 54,5 9,8 36,5 40,3 11,7 36,8 59,7 4,8 20,1 27,6 8,7 33,3 42,0 23,7 47,8

20°

5

2

85°

4

6,5 21,1 20,0 7,1 29,2 25,1 8,5 36,0 35,9 6,6 25,1 34,5 5,0 25,9 35,8 15,4 52,3 63,5 11,9 35,4 46,9 2,3 11,1 14,5 6,4 29,7 43,6 14,4 42,9

85° 20° 60°

Echelle de la mesure de 20° 60° brillance

3

Aquazol 200 à 16% :

1

2

1

Nombre de couches appliquées par échantillons

Marie Terminet Promotion 2018

Tylose MH300 à 2% :

269

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Promotion 2018

Annexe 16 : Fiche technique du brillancemètre Rhopoint multifonction 20/60/85°

270

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

271

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

272

Marie Terminet

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Promotion 2018

273

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Annexe 17 : Mesures de brillance sous l’angle 20° Tylose MH300 Nombre de couche(s) par échantillons Echelle de mesure de la brillance

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

20° 20° 20° 20° 20° 20° 20° 20° 20° 20°

1

1,7

1,7

1,6

2,0

2,0

1,8

1,9

2,2

2,3

2,8

2

1,7

1,7

1,7

1,9

1,7

2,1

1,8

2,4

2,4

3,3

3

1,7

1,7

1,7

1,7

1,8

2,1

1,8

2,3

2,6

2,0

4

1,7

1,8

1,7

1,7

1,7

2,1

1,9

2,5

2,4

2,4

5

1,7

1,7

1,7

1,7

1,8

2,3

1,6

2,3

2,1

2,6

6

1,7

1,8

1,7

1,7

1,7

2,4

2,2

2,5

2,5

2,5

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

20°

20°

Aquazol 200 Nombre de couche(s) par échantillons

20° 20°

20°

1

1,7

1,8

3 ,8 3,1

3,6

4,7

4,0

5,2

7,3

4,4

2

1,6

1,8

3,0

4,3

5,0

2,7

3,8

4,4

6,4

4,2

3

1,7

1,9

3,2

5,6

3,9

3,4

3,3

4,8

6,3

5,9

4

1,6

1,8

4,5

5,2

3,4

2,6

4,9

4,8

7,5

5,9

5

2,0

1,9

3,5

6,3

6,0

2,9

3,3

4,3

10,4 5,1

6

1,7

2,0

3,4

5,5

7,0

2,5

3,4

4,5

6,5

Echelle de mesure de la brillance

20° 20° 20° 20° 20°

3,8

Klucel G

274

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Nombre de couche(s) par échantillons Echelle de mesure de la brillance

1

2

3

4

Promotion 2018

5

6

7

8

9

10

20° 20° 20° 20° 20° 20° 20° 20° 20° 20°

1

1,8

2,6

2,9

3,3

3,8

4,6

4,4

4,2

6,7

5,7

2

1,7

2,4

3,3

4,1

4,2

4,8

4,4

4,6

6,9

5,6

3

1,7

2,5

3,6

3,1

4,0

6,6

5,5

4,7

6,1

5,6

4

1,7

2,5

3,8

4,2

4,6

4,3

4,0

4,6

6,8

5,3

5

1,7

2,5

3,0

3,5

4,3

5,6

4,6

6,2

6,2

8,7

6

1,7

2,4

3,0

3,0

3,5

4,2

4,6

5,2

7,8

8,4

275

Marie Terminet

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Promotion 2018

Annexe 18 : Chambre de vieillissement aux UV-B Pour la fabrication de notre chambre de vieillissement, nous avons fait appel à deux personnes qui avaient davantage de compétences en matière de bricolage et d’électricité. Nous leur avons soumis au préalable un croquis de la chambre accompagné d’annotations, qui pourront être modifiées suivant ce qui est réalisable ou pas.

Le matériau choisi pour les parois de la boîte est en médium. Des tasseaux ont été placés dans chaque angle de la boîte pour fixer les parois. Le néon se situe à l’intérieur de la chambre au niveau de la paroi supérieure. Le ballast300 est placé sur la paroi du dessus mais à l’extérieur de la boîte. L’ensemble des arrêtes extérieures ont été protégées avec des baguettes d’angle en acier galvanisé301. La porte de la chambre s’ouvre vers le bas. Les tranches des parois, qui se trouvent contre la porte une fois fermée, ont été garnies d’un joint pour empêcher la perte de lumière, mais aussi et surtout pour protéger les yeux et la peau des rayonnements néfastes.

L’intérieur de la boîte est entièrement tapissé d’un film réfléchissant auto-adhésif, de manière à renvoyer la lumière dans toutes les directions. Enfin, la prise électrique est

300 301

Composant électrique qui permet de limiter le courant d’un circuit électrique.

Recouvert d’une couche de zinc dans le but de le protéger contre la corrosion.

276

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

branchée sur une rallonge électrique qui permet de savoir quand le néon est allumé ou éteint et éviter ainsi toute irradiation.

277

Marie Terminet

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Annexe 19 : Fiche technique du spectrophotomètre portable CM 2500d

278

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Promotion 2018

279

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Promotion 2018

280

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Promotion 2018

281

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Promotion 2018

Annexe 20 : Mesures du spectrophotomètre : paramètres L* et a* Tylose : Date de retrait des échantillons Paramètres 1 2 3 4 5 6 Moyenne

4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

t=3 25/04

2/05 t=4

L*

a*

L*

a*

L*

a*

L*

a*

L*

a*

86,85

0,21

87,89

-0,4

88,68

-0,77

88,98

-0,82

89,21

-0,84

86,98

0,14

88,59

-0,5

88,27

-0,55

88,85

-0,75

89,33

-0,88

87,36

-0,06

87,53

-0,41

88,28

-0,49

88,8

-0,93

89,2

-0,73

87,57

-0,17

87,67

-0,45

88,48

-0,73

88,72

-0,69

89,31

-0,77

88,13

-0,37

88,16

-0,53

88,58

-0,47

88,36

-0,56

89,31

-0,76

87,47

-0,28

88,14

-0,58

88,76

-0,73

88,59

-0,62

89,16

-0,75

87,4

-0,09

88

-0,48

88,51

-0,62

88,72

-0,73

89,25

-0,79

Aquazol : Date de retrait des échantillons Paramètres 1 2 3 4 5 6 Moyenne

4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

t=3 25/04

L*

a*

L*

a*

L*

a*

87,75

-0,44

88,86

-0,86

89,09

-1,02

88,37

-0,47

89,22

-0,92

90,02

88,37

-0,68

89,56

-1,03

90,23

88,02

-0,58

89,09

-0,92

86,99

-0,46

89,3

87,65

-0,86

89,39

87,86

-0,58

89,24

L*

2/05 t=4 a*

L*

a*

90,5

-1,19

90,45

-1,11

-1,13

89,4

-1,24

90,24

-1,06

-1,21

90,16

-1,07

90,21

-1,31

89,35

-1,01

90,58

-1,09

90,37

-1,26

-1,11

90,19

-1,13

90,16

-1,17

90,38

-1,14

-0,94

90,41

-1,15

89,75

-1,16

89,77

-1,12

-0,96

89,88

-1,11

90,09

-1,15

90,24

-1,17

Klucel : Date de retrait des échantillons Paramètres 1 2 3 4 5 6 Moyenne

4/04 t=0

11/04 t=1

18/04 t=2

t=3 25/04

L*

a*

L*

a*

L*

a*

L*

2/05 t=4 a*

L*

a*

87,8

-0,17

89,01

-0,72

88,82

-0,73

89,9

-0,74

89,47

-0,8

88,51

-0,39

88,77

-0,51

89,39

-0,8

89,72

-0,73

89,61

-0,82

88,81

-0,29

89,44

-0,65

89,82

-0,8

90,18

-0,83

90,04

-0,92

88,8

-0,41

89,5

-0,5

89,82

-0,59

89,45

-0,76

89,81

-0,86

88,28

-0,41

88,7

-0,41

89,57

-0,71

90,12

-0,83

89,56

-0,75

87,75

-0,35

89,4

-0,65

89,71

-0,8

89,71

-0,76

90,19

-0,72

88,33

-0,33

89,14

-0,57

89,52

-0,74

89,85

-0,78

89,78

-0,81

282

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Promotion 2018

Annexe 21 : Liste du matériel et des matériaux utilisés tout au long de ce mémoire Matériel : Nom pH-mètre Microscope Lampe fluorescente Aspirateur Brillancemètre Spectrophotomètre Néon UV-B

Modèle/Fournisseur CyberScan pH510

Aspirateur HEPA (High Efficiency Particulate Arrestance) Rhopoint IQ/Konica Minolta CM-2500d/Konica Minolta UV-B Narrowband PL-L 36W/01/4P 1CT/25

Matériaux : 

Solvants : Nom Eau déminéralisée Ethanol Acétone



Adhésifs : Nom Colle d’amidon de blé Tylose MH300 Evacon-R Aquazol 200 Klucel G



Fournisseur Sennelier Sennelier Sennelier Sennelier CTS

Papiers, cartons, toiles : Noms Papier Kozo 9, 19 et g/m² Cartons musée gris 1,5 et 3 mm Papier kraft de conservation Bukram Buvard Intissé



Fournisseur Commerce de proximité CTS CTS

Fournisseur Sennelier KLUG Conservation KLUG Conservation APG reliure CTS Sennelier

Divers :

283

Marie Terminet

Spécialité Arts Graphiques

Noms Eponge latex Film polyester Plastazote Aquarelle Acrylique Plaque de silicone

Promotion 2018

Marques/Fournisseur Sennelier Atlantis CTS Winsor & Newton Liquitex Alice Delice

284