Stéphanie TEYSSIER- Refixage et consolidation d'une peinture mate de Geaorges Rouault

Stéphanie TEYSSIER

Année 2008/2009

Restauration et Conservation de peinture de chevalet Ecole de Condé

Mémoire de fin d‟étude

Refixage et consolidation d’une peinture mate de Georges Rouault : Mise au point d’un traceur iodé pour l’évaluation de la pénétration capillaire des adhésifs

Illustration 1 : Georges Rouault, Tête de femme, 1929-1939, collection particulière

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Remerciements

Je tiens à remercier Anne-Marie Agulhon pour le prêt de cette œuvre, ainsi que la Fondation Georges Rouault pour toute l‟aide apportée lors de mes recherches, l‟ouverture des archives et de l‟atelier de l‟artiste.

Je souhaite mettre en avant le travail réalisé en collaboration avec : Pascal Guinet, (radiologue) qui m‟a permis de concrétiser mes expérimentations de pénétration capillaire, grâce à son aide et à l‟utilisation des outils de radiologie Jean Penicault et Pascal Cotte. (Lumiere-Technology) qui m‟ont accordé l‟utilisation de leur matériel photographique de haute définition afin de mener à bien mes tests de changements optiques et m‟ont permis d‟accéder à leur programme d‟étude spectrale.

Je veux aussi remercier les enseignants de l‟école de Condé, Claire Buisson et Olivier Nouaille pour le soutient et les discussions concernant sur mon travail de mémoire, qui m‟ont permis d‟avancer.

Pour l‟intérêt porté sur mon travail de mémoire, les encouragements et l‟aide apportés, j‟aimerai citer mes maîtres de stage Claudine Passicos, Robert Bougrain-Dubourg et David Prot.

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Remerciements ....................................................................................... 2 Avant propos ............................................................................................ 6 Fiche d’identification de l’œuvre ....................................................... 7 Histoire de l’art ....................................................................................... 8 Introduction ................................................................................................................................................... 9 Chronologie de la vie de l’artiste ................................................................................................................. 10 Construction d’un artiste ............................................................................................................................. 12 Georges Rouault : un peintre humaniste dans une peinture religieuse et profane .................................... 18 1.° Peinture chrétienne et recherches spirituelles ................................................................................. 18 2.° Rouault, peintre humaniste ............................................................................................................... 20 Le portrait féminin dans l’Œuvre de Georges Rouault ................................................................................ 22 1.° Port de tête, accessoires et expressions ........................................................................................... 23 2.° Composition et arrière-plan .............................................................................................................. 31 3.° Esthétiques : « Forme, Couleur, Harmonie »..................................................................................... 36 Analyse iconographique .............................................................................................................................. 42 1.° Description de l’œuvre ...................................................................................................................... 42 2.° Identification du sujet et situation de cette œuvre dans la carrière de l’artiste ............................... 43 2.1.° Gammes chromatiques et arrière-plans ......................................................................................... 44 3.° Sources iconographiques des portraits féminins de Rouault ............................................................ 49 Analyse plastique ......................................................................................................................................... 53 1.° Matérialité de l’œuvre ....................................................................................................................... 53 2.° Technique .......................................................................................................................................... 53 3.° Composition ...................................................................................................................................... 54 4.° Lumière .............................................................................................................................................. 55 5.° Couleur .............................................................................................................................................. 55 6.° Facture et travail de la matière ......................................................................................................... 56 7.° Style ................................................................................................................................................... 57

Partie Technique ................................................................................. 58 Constat d’état .............................................................................................................................................. 59 1.° Système de montage de l’œuvre ....................................................................................................... 59 1.1.° châssis ............................................................................................................................................. 59 1.2.° Mise sur châssis .............................................................................................................................. 61 1.3.° Toile ................................................................................................................................................ 62 Analyses visuelles des fils de la toile de marouflage au microscope ............................................ 63 1.4.° Colle de marouflage........................................................................................................................ 64 1.5.° Couche d’intervention .................................................................................................................... 64 Analyse visuelle des fibres du papier de la couche d’intervention ............................................... 65 1.6.° Altérations ...................................................................................................................................... 66 2.° Support original en papier ................................................................................................................. 66 2.1.° Identification de la pâte de papier ................................................................................................. 67 2.1.° Altérations du papier d’œuvre ....................................................................................................... 68 3.° Couche picturale ................................................................................................................................ 69 3.1.° Technique d’exécution ................................................................................................................... 69 3.2.° Stratigraphie de la couche picturale ............................................................................................... 70 3.3.° Nature chimique des couches colorées .......................................................................................... 74 3.4.° Altérations de la couche picturale .................................................................................................. 75 3.5.° Restaurations précédentes ............................................................................................................. 76 Diagnostic .................................................................................................................................................... 78 Interprétation des données et causes des altérations ................................................................................ 78 1.° Système du marouflage ..................................................................................................................... 78 2.° Support original ................................................................................................................................. 80 3.° Couche picturale ................................................................................................................................ 82 3.1.° Perte d’adhérence .......................................................................................................................... 82 3.2.° Pulvérulence de la matière et fragilité mécanique......................................................................... 83

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Conséquences des phénomènes d’altération ............................................................................................. 85 Nécessité d’intervention ............................................................................................................................. 86 Proposition de traitement ........................................................................................................................... 87 1.° Nettoyage .......................................................................................................................................... 87 2.° Consolidation et refixage ................................................................................................................... 87 3.° Traitements de support ..................................................................................................................... 88 4.° Retouche partielle ............................................................................................................................. 89 Traitements effectués ................................................................................................................................. 90 1.° Nettoyage de la couche picturale ...................................................................................................... 90 1.1.° Tests à l’eau déminéralisée ............................................................................................................ 90 1.2.° Tests au gel de Klucel G dans éthanol ............................................................................................ 91 1.3.° Tests de nettoyage à sec ................................................................................................................ 91 1.4.° Tests de nettoyage aux enzymes .................................................................................................... 91 2.° Consolidation de la couche picturale ................................................................................................ 92 2.1.° Pose de bandes de tension et mise en extension .......................................................................... 92 2.2.° Mise sous aspiration ....................................................................................................................... 93

Projet Scientifique ............................................................................... 94 Mise en évidence de l’efficacité de l’imprégnation adhésive et cohésive et des risques physico-chimiques consécutifs à cette consolidation ................................................................................................................ 95 1.° Problèmes soulevés par la consolidation d’une peinture mate ........................................................ 97 1.1.° Peinture mate ................................................................................................................................. 97 1.1.a.° Cas de matité liée à la matière colorée ................................................................................ 97 1.1.b.° Cas de matité lié au liant ....................................................................................................... 98 1.2.° Consolidation .................................................................................................................................. 98 1.2.a.° Explication du phénomène de consolidation ...................................................................... 98 Interactions mises en jeu ................................................................................................................. 98 Formation des liaisons : cohésion et adhérence ............................................................................ 99 1.2.b.° Altérations optiques ........................................................................................................... 100 Sensation colorée, phénomène de diffusion et assombrissement .............................................. 100 Notion de matité et de brillance : les effets de surface de la matière ......................................... 102 Notions d’opacité et de transparence ........................................................................................... 104 1.2.c.° Altérations mécaniques ...................................................................................................... 104 Les problèmes soulevés par la consolidation d’une couche picturale de CPVC. Mise en évidence de l’efficacité de l’imprégnation adhésive et cohésive et des risques physico-mécaniques consécutifs de cette consolidation. ................................................................................................................................... 107 1.° Test de pénétration ......................................................................................................................... 107 1.4.° Mise en œuvre.............................................................................................................................. 109 2.2.° Principe ......................................................................................................................................... 109 3.° Effets optiques ................................................................................................................................. 110 3.2.° Mise en œuvre et outils employés ............................................................................................... 111 4.° Cahier des charges des produits ...................................................................................................... 112 4.1.° Cahier des charges pour l’adhésif de consolidation ..................................................................... 112 4.2.° Cahier des charges pour le solvant ............................................................................................... 113 Expérience ................................................................................................................................................. 114 1.° Choix des adhésifs de consolidation/Refixage et tests de Viscosité ................................................ 114 1.2.° Evaluation de la viscosité de chaque consolidant/refixant .......................................................... 116 2.° Pré-ests de pénétration ................................................................................................................... 118 2.1.° L’iode et les solutions d’iode ........................................................................................................ 118 2.2.° Problème d’imagerie .................................................................................................................... 120 2.3.° Résultats des chromatographies en couche mince ...................................................................... 120 2.3.a.° Chromatographies d’iode dans les différents éluants ...................................................... 121 Bétadine enrichie en iode dans l’eau ............................................................................................ 122 Iode/éthanol pur dans l’éthanol pur ............................................................................................. 122 Iode/acétone dans l’acétone .......................................................................................................... 122 2.3.b.° Chromatographie des adhésifs ........................................................................................... 123 Chromatographie en milieu aqueux .............................................................................................. 123

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Chromatographie en milieu alcoolique......................................................................................... 123 Chromatographie dans l’acétone ................................................................................................... 124 4.° Choix de la méthode d’imprégnation des deux séries d’échantillons ............................................. 124 4.1.° Mise en œuvre de l’imprégnation des échantillons de pénétration capillaire ............................. 125 4.1.a.° Réalisation des échantillons ............................................................................................... 125 4.1.b.° Imprégnation de solution iodée des échantillons de pénétration capillaire .................. 127 4.2.° Mise en œuvre des tests de résistance mécanique et de changement optique .......................... 128 4.2.a° Réalisation des échantillons ................................................................................................ 128 4.2.b.° Imprégnation ....................................................................................................................... 128 5.° Résultats des Tests .......................................................................................................................... 129 5.1.° Résultats sous rayons X (scanner médical) des tests de pénétration ........................................... 129 5.1.a.° Observations des scans ....................................................................................................... 130 5.1.b.° Mesures relatives des niveaux de profondeur de pénétration capillaire des adhésifs .. 139 5.2.° Résultats des tests de traction ................................................................................................... 140 5.2.a.° Reproductibilité de l’expérimentation et degré d’erreur ................................................. 140 5.2.b.° Résultats et conclusions de la résistance des adhésifs/consolidants ............................. 141 5.3.° Résultats des tests de changements optiques .......................................................................... 144 5.3.a.° Conclusion sur les résultats ................................................................................................ 144 5.3.b.° Ecart quadratique (ou RMS) et évaluation des modifications optiques grâce aux courbes spectrales ........................................................................................................................................ 146 6.° Conclusion générale des tests ......................................................................................................... 151 Table des Illustrations ................................................................................................................................ 153 Sources Bibliographiques .......................................................................................................................... 157 Ouvrages d’histoire de l’art ................................................................................................................ 157 Catalogues d’exposition ...................................................................................................................... 157 Site internet ......................................................................................................................................... 157 Ouvrages scientifiques et techniques ................................................................................................ 158

ANNEXES ............................................................................................... 160 ANNEXE N°1 : La Famille de Georges Rouault ...................................................................................... 161 ANNEXE N°2 : Salons, Concours et Formation ...................................................................................... 162 ANNEXE N°3 : Gustave Moreau ............................................................................................................ 165 ANNEXE N°4 : Léon Bloy et Georges Rouault........................................................................................ 166 ANNEXE N° 5 : Le marchand de Rouault : Ambroise Vollard ................................................................ 167 ANNEXE N°7 : Reproductions d’œuvres ............................................................................................... 173 ANNEXE N°8 : Couche d’Intervention ou couche intermédiaire ........................................................... 176 ANNEXE N°10 : Radiographie de la Tête de Femme de Georges Rouault ............................................ 178 ANNEXE N°11 : Comportement physique du papier d’œuvre peint par Rouault lors du marouflage .. 179 ANNEXE N°13 : Résultats des tests de viscosité des adhésifs de consolidation et refixage ................. 182 ANNEXE N°14 : Réflexions sur des traceurs potentiellement utilisables .............................................. 184 ANNEXE N°15 : Tests avec l’Hexabrix™ 320 .......................................................................................... 185 ANNEXE N° 16 : Résultats des Chromatographies d’iode et sels d’iode ............................................... 188 ANNEXE N°17 : Problème de non transport de l’iode sous l’action du white spirit ............................. 191 ANNEXE N°18 : Résultats des chromatographies d’adhésifs ................................................................ 196 ANNEXE N°19 : Recherches sur les techniques de consolidation des peintures mates pulvérulentes dans le domaine de la conservation restauration, ainsi que les matériaux mis en jeu ........................ 197 ANNEXE N°20 : Vaporisateur ultrasonique ........................................................................................... 205 ANNEXE N°21 : Vues longitudinales des scans ..................................................................................... 206 ANNEXE N°22 : Relevé des coordonnées chromatiques de chacune des mesures et analyse des résultats ................................................................................................................................................ 210 ANNEXE N°23 : Fiches techniques des produits utilisés ....................................................................... 219

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Avant propos L‟œuvre faisant l‟objet de ce mémoire provient de la collection privée de Mme Anne-Marie Agulhon, petite fille du peintre, Georges Rouault et fille de Geneviève (fille ainée de l‟artiste).

Cette œuvre a toujours appartenue à la famille, cependant elle n‟a jamais été répertoriée dans aucun des inventaires, qu‟il s‟agisse de ceux exécutés chez Vollard (inventaire datant de 1947) ou de ceux réalisés lors de la donation à l‟Etat des inachevés Rouault. (Inventaire datant de 1963) Cette tête de femme par sa fragilité apparente, en contradiction avec une certaine rigueur, m‟a interpellée. De plus, Georges Rouault est un artiste énigmatique car peu expansif. Ses valeurs humaines m‟ont énormément touchée, c‟est pourquoi je souhaitais travailler sur l‟étude de cet artiste et de cette œuvre.

Un artiste qui aime tant la vie et les êtres humains mérite d‟être mis en valeur. « L’art est délivrance, même dans la souffrance, mais aux yeux de ceux, parias, qui n’ont pas sens intime de la liberté de l’esprit, l’art est un crime »1 « Images et couleurs, pour un peintre, c’est sa façon d’être, de vivre, de penser, de sentir. »2

D‟un point de vue technique, cette œuvre est tout aussi intéressante. Elle montre au premier regard de grands troubles de constitution complexes, entrainant une dégradation globale de l‟œuvre.

En ce point d‟altération, une réflexion s‟impose afin de déterminer un traitement adéquat, permettant une stabilisation physico-chimique, sans falsifier l‟histoire de cette œuvre. Celle-ci m‟a semblée présenter des questions toutes aussi intéressantes que diversifiées. Les traitements envisagés ont comme ligne directrice le refixage et la consolidation d‟une peinture mate. Par là même, les facteurs chimiques (liés aux adhésifs), physiques (résistance mécanique) et optiques (modifications optiques dues à la consolidation) rentrent en jeu.

Pour toutes ces raisons, cette tête de femme peinte par Georges Rouault m‟a parue être un sujet digne d‟intérêt pour un mémoire de fin d‟études et aura permis, je l‟espère, de faire apparaître mes capacités de réflexion, de choix d‟intervention, ainsi que la passion que j‟éprouve pour le métier de restauration d‟œuvres peintes.

1 2

Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p. 20 Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p. 27

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Fiche d’identification de l’œuvre

Auteur : Georges Rouault (1871 Ŕ 1958) L‟œuvre n‟est pas signée mais la présence d‟un tampon « atelier de Georges Rouault » au verso de l‟œuvre, dans l‟angle supérieur à senestre, confirme l‟attribution3.

Titre : Tête de femme

Typologie : La peinture est exécutée en technique mixte sur papier, marouflé sur toile tendue sur un châssis à clefs.

Dimensions : Les dimensions de l‟œuvre sur papier sont de 44cm de hauteur, avec 30,7cm de largeur à la base et 30,2cm de largeur dans la partie haute.

Les dimensions de l‟œuvre montée sur châssis sont de 44,9cm de hauteur sur 31,2cm de largeur.

Genre : Il s‟agit d‟un portrait de femme représentée en buste devant un arrière plan neutre.

Principales altérations : L‟œuvre est en état quasi généralisé de soulèvement et présente des zones importantes de craquelures et de lacunes. Le papier d‟œuvre présente aussi de manière ponctuelle, une perte d‟adhérence avec la couche d‟intervention ou de doublage avant marouflage.

Lieu de conservation : Fondation Georges Rouault4, Paris.

Propriétaire :

Mme Anne-Marie Agulhon, collection particulière.

3

Isabelle Rouault est l’exécuteur testamentaire de Georges Rouault et légataire du droit moral de l’artiste selon son testament.

4 Adresse : 2, rue Emile Gilbert 75012 Paris.

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Histoire de l’art Introduction Chronologie de la vie de l’artiste Construction d’un artiste Georges Rouault : un peintre humaniste dans une peinture religieuse et profane Le portrait féminin dans l’Œuvre de Georges Rouault Analyse iconographique Analyse plastique

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Introduction Un grand nombre d‟écrivains, conservateurs, proches de l‟artiste (André Suarès, Claude Roulet, Geneviève Nouaille-Rouault…) ont décrit, expliqué, narré, tenté de comprendre l‟Homme qu‟était Georges Rouault. De nombreux écrits ont été publiés par ses proches, par ces personnes qui ont partagé leur vie avec l‟artiste, qui ont pris part à sa vie par des correspondances, par des rencontres éparses, par des amitiés artistiques, par des travaux et conflits en commun, à l‟image de A Chercheve, Bernard Dorival, F Hergott, Souillac, Georges Waldemar et tant d‟autres…

Ecrire de nouveau sur la vie de cet artiste serait un travail redondant et sans intérêt quant à la compréhension de la vie cet homme, décrite de très belle façon par ailleurs. Une simple chronologie succincte de la vie de l‟artiste permettra au lecteur de se replacer dans le contexte artistique, historique et familial de l‟artiste. Une première étude établira les liens entre les évènements vécus par l‟artiste et ses rencontres. A partir de ces deux éléments, nous tenterons alors de comprendre l‟essence et le fil conducteur de sa pensée artistique. Dans un second temps, nous nous pencherons sur la question des portraits féminins au sein de l‟Œuvre de Rouault.

L‟étude réalisée ci-après a pour but d‟établir et comprendre certaines des recherches entreprises par l‟artiste, mais elle n‟est en rien une analyse ou une critique de son œuvre. « […]- Penser, pour un peintre, ne serait-ce pas avoir une vision sensible et créatrice de la forme et de la couleur, et la faculté de s’exprimer avec plus ou moins de bonheur picturalement ? Expliquer l’art c’est un peu sot. Trouver des directives, comme on dit, en se croyant indispensable commentateur des anciens et des modernes, c’est bien vain. Ingres, Degas, Renoir, Cézanne, se suffisent ; ils ont dit à leur manière, et le plus complètement possible, ce qu’ils avaient à dire ; maintenant vous pouvez instruire leur procès et essayer de défendre votre propre cause en les attaquant ou en les glorifiant. Il n’est pas nécessaire en art d’avoir des juges et celui-ci condamne d’ailleurs qui devrait être jugé lui-même si souvent. […] L’œuvre d’art est une confession autrement touchante qu’on ne saura jamais dire. »5

5

Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p. 65-66

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Chronologie de la vie de l’artiste

1891

27 mai Naissance de Georges Henri Rouault à Paris, sous les bombardements de la Commune.

Acte de naissance de Georges Rouault : « Du deux juin mil huit cent soixante onze, Acte de Naissance de Georges Henri, du sexe masculin, né le vingt-sept mai dernier, chez ses père et mère à Paris, rue de la Villette 31, fils de Alexandre François Joseph Rouault, âgé de trente et un ans, ébéniste, et de Marie Louise Alexandrine Champdavoine, son épouse, âgée de vingt-sept ans, journalière. Sur la présentation de l’enfant et la déclaration faite à nous, officier de l’état civil du dix-neuvième arrondissement de Paris, par le père en présence de Bernard Sabourin, âgé de quarante-six ans, peintre, rue de la villette 51, et de Hippolyte Fivbet, âgé de quarante et un ans, métreur, à paris, qui ont signé avec le père et nous après lecture »6 Rouault entre en apprentissage comme peintre-verrier chez Tamoni et Hirsch7, fabricants et restaurateurs de fenêtres en vitrail. Il entre à l‟Ecole des arts décoratifs puis à l‟Ecole des beaux-arts dans l‟atelier d‟Elie Delaunay.

Gustave Moreau, après Elie Delaunay, devient le professeur de Rouault.

1894

Il obtient le Prix Chenavard pour L‟enfant Jésus parmi les Docteurs.

1895 1898

2nd échec au Prix de Rome avec son œuvre Le Christ mort pleuré par les Saintes Femmes.

Mort de Gustave Moreau. Il lègue à l‟Etat son atelier.

1900

Rouault participe à l‟Exposition Universelle, au Grand Palais.

1903 1905

Inauguration du Musée Gustave Moreau. Rouault en est le conservateur depuis 19028. Il fut l‟un des fondateurs avec Matisse et Albert Marquet du Salon d'automne et envoie cinq œuvres. Il participe au Salon des Indépendants.

Rouault participe au XXIe Salon des Indépendants et au troisième Salon d‟Automne.

1906

Rouault expose a la galerie Berthe Weill, puis au Salon des Indépendants.

1908

Rouault épouse Marthe Le Sidaner dont il aura quatre enfants, Geneviève, Isabelle, Michel et Agnès.

Première grande exposition personnelle de Rouault à la galerie Druet. Il rencontre André Suarès avec qui il liera une amitié et une correspondance de près de quarante ans.

Rouault s‟installe à Versailles9. La mort de son père l'affecte profondément et il commence à réfléchir au Miserere.

Vollard propose à Rouault d‟acquérir son fonds d‟atelier (770 œuvres).

1871

18851890

1910 1912 1913 1916

Il illustre le texte de Vollard Les Réincarnations du Père Ubu, qui sera édité en 1925, puis 1932 et demande son soutien pour l‟édition du Miserere (publie en 1948). Rouault quitte son logement à Versailles pour venir habiter dans Paris, rue Blomet.

6

Pierre Courthion, « Georges Rouault », Paris, Flammarion, 1962, note n° 1, p.357 C’est chez Hirch qu’il rencontre Albert Besnard (artiste en gloire) qui lui propose d’exécuter les verrières commandées par l’Ecole de la Pharmacie à Paris.

8 Selon les souhaits testamentaires de Gustave Moreau. Rouault avait une rente annuelle de 2400francs 9 Il y vécut pendant cinq ans. Il habita d’abord 31 rue de l’Orangerie, puis impasse des Gendarmes. Durant ces années, il entretenait une grande amitié avec M. et Mme Maritain et alla très souvent diner chez eux, afin de s’entretenir sur des sujets qui lui tenaient à cœur ou le rendaient soucieux.

7

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1921

Maurice Girardin consacre à Rouault l'exposition inaugurale de sa galerie parisienne, La Licorne.

Première monographie consacrée à Rouault par Michel Puy.

1924

Grande rétrospective Rouault à la Galerie Druet. Rouault perd sa mère.

1926

Rouault publie Souvenirs intimes illustres des portraits lithographiés de ses maîtres et amis.

Rouault illustre les Fleurs du mal de Baudelaire (publié en 1966).

1920

1927

1932

Rouault réalise les décors et les costumes du ballet russe de Diaghilev Le Fils Prodigue (chorégraphie de Balanchine, musique de Prokofiev). Rouault, pour l‟exécution de ce travail, habite quelque temps à Monte-Carlo.

Rouault entreprend une série d‟eaux-fortes en couleurs pour deux livres illustrés édités par Vollard : le Cirque de l‟Etoile filante (1938) et Passion d‟André Suarès (1939).

Publication des Réincarnations du père Ubu (Editions Vollard).

1933

Première exposition Rouault à la galerie Pierre Matisse a New York.

1937

Dans l‟exposition « Les Maîtres de l‟art indépendant » au Musée du Petit Palais, deux importantes salles monographiques sont consacrées à Rouault (42 numéros).

Première rétrospective Rouault au Museum of Modern Art à New York.

1929 1930

1938

1942

Mort d‟Ambroise Vollard. Cette demeure de la Sarthe fut réquisitionnée par les troupes allemandes qui dévastèrent nombre de ses œuvres d‟une valeur artistique inestimable.

Rouault quitte sa maison de Beaumont-sur-Sarthe où il s‟était réfugié après la déclaration de la guerre pour gagner Golfe-Juan. Il est le voisin de Tériade. Les héritiers Vollard font poser les scellés sur l‟atelier de Rouault qui les attaque en justice pour obtenir la restitution de ses œuvres inachevées.

Rouault revient à Paris, dans le quartier Vaugirard.

1943

Parution de Divertissement de Rouault (Editions Tériade).

1946

1952

Rouault participe à l‟exposition « Pour un art religieux », organisée par l‟abbé Morel, à la Galerie Drouin.

Rouault gagne son procès contre les héritiers Vollard. Il publie Stella Vespertina chez René Drouin.

Rouault brûle 315 de ses peintures inachevées, devant huissier, s‟estimant trop âgé pour les achever. Première présentation du Miserere à la galerie des Garets à Paris. .

Il est nommé Commandeur de la Légion d‟honneur (décerné pour Conduite civile irréprochable et méritante).

Rétrospective Rouault au Musée national d‟art Moderne de Paris.

1953

Il est nommé Commandeur de l‟Ordre de St Grégoire-le-Grand par le Pape Pie XII.

1955

Il est nommé Commandeur de L‟Ordre de la République italienne.

1958

Mort de Rouault, le 13 février à Paris. Des funérailles nationales sont organisées. Le gouvernement décide de lui faire des obsèques officielles.

200 des œuvres léguées aux musées de France (1963) sont exposées au Louvre de juin à novembre, dans la grande galerie, salle Duchâtel et le Salon carré

1939 1940

1947 1948 1951

1964

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Construction d’un artiste

Illustration 2 : Georges Rouault dans son atelier

1.° Enseignements Enfant, Georges Rouault est entouré par l‟actualité littéraire, artistique et sociale-politique de son époque. Son grand-père maternel10 est un grand amateur de littérature (allemande, française…), activité qu‟il partage avec son petit fils Georges. Il lit Spinoza, Goethe, Molière, Racine, Voltaire… Il collectionne des reproductions de bustes de ces trois derniers écrivains, ainsi que des reproductions de peintures, notamment celles d‟artistes comme Courbet, Manet, mais aussi d‟autres artistes plus anciens comme Rembrandt, ou ceux des graveurs tels que Callot et Daumier. Il va sans dire que son grandpère a une influence considérable sur la passion artistique du futur artiste. Au-delà de ce grand-père passionné par les « belles choses », Georges a deux tantes Henriette et Marie Champdavoine, férues de peintures décoratives sur objets (assiettes…). Selon les anecdotes familiales, elles portraiturent aussi leurs nièces et neveux.11

10

Grand-père Champdavoine, orphelin, était venu très jeune à Paris. Il s’engagea comme saute-ruisseau chez un notaire, puis entra dans l’administration postale. Il fut fonctionnaire pendant trente ans et s’éleva jusqu’au rang de chef wagon-poste. Cet homme avait (d’après les anecdotes) une affection particulière pour Georges, avec qui il partagea son amour pour l’Art et sa sensibilité aux beaux objets ou créations. Georges resta longtemps marqué par le décès de son grand-père Champdavoine en 1885. Il porta toute sa vie, le médaillon de celui-ci.

11 D’après une anecdote, Georges enfant dessinait à la craie blanche sur les pavés rouges de la cuisine.

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Georges Rouault grandit donc dans une famille ne manquant pas de courage et travaillant très dur pour faire vivre ses convictions, passionnée par l‟art et la culture européenne, persévérante dans ses entreprises pour leur bien et leur propre bonheur.

Georges Rouault apprend le métier de peintre verrier pour le compte de Tamoni et Hirsch (fabricants et restaurateurs de vitraux). Durant cette époque, Rouault s‟inscrit aux cours du soir à l‟Ecole des Arts Décoratifs, pour apprendre le dessin. « - Quand l’Art était pour moi la Terre promise si lointaine (il l’est toujours jusqu’à la mort), Forain a éveillé chez l’enfant que j’étais alors, avec un blanc et un noir, une lueur, l’intuition intérieure d’une chose rare…qui me faisait, après les besognes des dessins bien faits du cours du soir, me rattacher à l’espérance. Si j’étais joyeux, c’est que je sentais un écho infini en moi par une phrase entendue, un mot, un geste, l’attitude d’un passant ; je n’avais pas les moyens de la dire, j’étais ignorant, mais j’avais un instinct secret qui me faisait sentir qu’il y avait là une source vive […] »12 Son courage et ses ambitions lui font intégrer l‟Ecole des Beaux-arts. C‟est au sein de celle-ci que Georges rencontre Gustave Moreau, qui devient son maître et lui apprend à être lui-même dans son art, car selon cet homme, ne jamais se trahir est la clé de la réussite.

2.° L’Art et la Vie : Développement d’une sensibilité particulière Rouault est un artiste dans l‟âme, qui a consacré sa vie entière à l‟expression de ses dons. Son Œuvre évolue avec lui, et malgré tous les évènements de sa vie quotidienne (maisons insalubres, enfants malades, absence de travail…), les guerres et la perte de proches chers, il continue son art, dans une certaine solitude et avec souffrance. Il garde courage pour l‟amour de l‟Art et grâce au soutien de sa famille. De la sorte, il a toujours continué à croire en l‟humanité et en la beauté de la vie. « L’art est délivrance, joie intime, même dans la souffrance »13 Rouault est un homme sensible, qui cherche à comprendre la finalité de l‟évolution de l‟Homme, s‟interrogeant sur la mécanicité grandissante de la société, conduisant à la décadence du Monde. «La machine envahit terre et ciel, va aux profondeurs de la mer et jusqu'au désert sans crainte de troubler l'air du matin. On va de plus en plus vite, on n'a même plus le temps de soupirer à l'instant de disparaître. L'art en ce siècle mécanique ne serait-il pas parfois le miracle?» 14 En peignant à travers les temps obscurs du XXème siècle, Rouault a bien conscience qu‟il ne va pas changer le monde, mais il se sauve lui-même. Il nous donne à voir sa vision des choses. Si de ses 12

Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p 65-66 Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p.20 14 Georges Rouault, « Stella Vespertina », Paris, 1947 13

13 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

œuvres montre une ambiance de ténèbres, de tristesse, il ne s‟agit pas d‟un autoportrait, mais un portrait de la vie telle qu‟il la voit à son époque. Il retranscrit la pauvreté des gens, tant matérielle (saltimbanques, prostituées…) que morale (juges, bourgeois…) « -- Vous vous trompez, négateurs, disait Terre d’Ombre la bouche en cœur, je ne suis pas celui que vous croyez, c’est vous qui êtes tristes, si tragique en mon art soit la lumière, j’aime la forme, la couleur, l’harmonie, même si j’étais aveugle je continuerais à aimer tellement la vie, sans tant le proclamer, l’ayant déjà dit et redit, même si j’étais aveugle, en imagination je chérirais jalousement tout ce qui vit sous le ciel, Forme, Couleur, Harmonie ».15 Rouault détient en lui cette force, quoiqu‟il advienne, de pouvoir trouver un coin de ciel bleu, une joie de vivre et la capacité de continuer.

En ces années de guerre, il cherche l‟Humanité qui subsiste en ce monde. La source et les bases fondatrices de cette Humanité, Rouault les comprend grâce à la religion. Ses œuvres sont des moyens plastiques d‟investigation pour trouver la Vérité du mystère de l‟Etre et elles se placent entre le réel et l‟imaginaire, l‟objectif et le contemplatif.

3.° Recherche du sens sacré de la Vie Après la mort de son maître, Rouault se tourne vers un groupe intellectuel catholique, avec qui il peut partager ce point de vue de renouveau par la foi chrétienne. Mais une fois de plus, en solitaire, Rouault comprend, qu‟il doit avancer seul dans la découverte de la Nature et l‟Humanité, car « ce qui est beau reste caché »16, et les dogmes, même religieux, ferment le chemin vers la Vérité, le Sens de la Vie. Moreau disait : « Ceux de vous qui sont pauvres, il faut que notre art soit bien ancré en eux, car ils traversent le désert sans vivre, ni bagage, je tremble particulièrement pour ceux-là qui, comme vous, ne peuvent faire autre chose qu’affirmer leur vision particulière. Mon pauvre enfant, je vous vois avec votre nature entière, votre acharnement, votre amour de la matière rare, vos qualités essentielles. Je vous vois de plus en plus solitaire. Vous aimez un art grave et sobre et, dans son essence, religieux, et tout ce que vous faites sera marqué de ce sceau.17

15

Georges Rouault, « Le Cirque de l’étoile filante » Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p.108 17 Gustave Moreau à Georges Rouault, « l’art et les artistes », numéro spécial sur Gustave Moreau, 1926, p.225 16

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Georges Rouault est élevé dans une famille catholique. Il est baptisé à l‟âge d‟un mois18, mais ne continue pas son éducation religieuse. Il fait sa scolarité, en quasi-totalité, dans une école laïque (il va tout d‟abord dans une école protestante, mais son père l‟en change très vite).

Son père a, quant à lui, des liens avec Hugues-Félicité Robert de Lamennais (1782-1854), prêtre écrivain et philosophe français, militant pour la liberté du catholicisme.

La rencontre, en. Lorsque Rouault quitte l‟Ecole des Beaux-Arts, en 1895, il se prend d‟amitié avec Antonin Bourbon, oblat bénédictin ami de Gustave Moreau, René Piot et Vallée, qui lui donnent l‟occasion de s‟ouvrir au monde spirituel et d‟adhérer à la foi chrétienne.

C‟est en 1897, à 24 ans, qu‟il fait sa première communion.

Sa conversion s‟exécute dans une atmosphère de rejet de la foi religieuse, puisqu‟à cette époque des diatribes anticléricales éclatent de manière violente ; en 1905, la séparation de l‟Etat et de l‟Eglise s‟opère. Ce contexte politico-religieux oblige certaines associations d‟artistes et de penseurs catholiques à se dissoudre.

Il se rapproche alors de penseurs et artistes catholiques comme J.K. Huysmans. En 1901, Rouault rejoint son ami à l‟abbaye de Ligugé, où Huysmans a comme espoir de regrouper une communauté d‟intellectuels catholiques. Cependant, la loi Waldeck-Rousseau19 entraine la dissolution de ce regroupement.

Rouault rencontre Léon Bloy, en 1902, par l‟intermédiaire d‟Auguste Marguillier 20, ami de Rouault. Par son intermédiaire, Rouault fait la connaissance du sculpteur Brou, de Jehan Rictus (auteur des Soliloques du Pauvre et du Cœur populaire), Pierre Termier (géologue), Auric, René Martineau, l‟abbé Léon Petit, Ricardo Vinès, Mr. et Mme. André Dupont, les Mas, Jacques et Raïssa Maritain.

C‟est dans ce contexte intellectuel que Rouault appréhende les théories du néo-classicisme, qui s‟imposait à l‟époque dans la littérature française. Ce mouvement littéraire prône la lutte contre le superficiel et la pauvreté d‟un art officiel d‟église : « On luttait contre le superficiel, l’hypocrisie

18

Georges fut baptisé à l’église Saint-Leu de Paris.

La loi relative au contrat d'association est adoptée par le Sénat le 22 juin 1901, votée par la Chambre des députés le 28 juin, promulguée le 1er juillet, sous la signature d'Emile Loubet, président de la République et Waldeck-Rousseau, président du Conseil, ministre de l'Intérieur et des Cultes et publiée le 2 juillet 1901 au Journal Officiel. Les politiques pouvaient ainsi contrôler les congrégations religieuses, qu’ils soupçonnaient d’appartenir aux idées de l’Ancien Régime.

20 Auguste Marguillier était secrétaire de La Gazette des Beaux-arts 19

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moralisatrice (…) On cherchait par religiosité, soit personnelle soit sceptique, à retrouver l’extase brûlante que l’on trouvait, ou supposait dans le Moyen-âge, la pure simplicité d’un art roman, l’authenticité des émotions primitives ou paysannes (…). On luttait pour la renaissance d’un art religieux contre la pauvreté de l’art officiel d’église, on était révolutionnaire et vivait d’une brûlante vie intérieure.

Charles Péguy, Léon Bloy, Joris.Karl. Huysmans sont des noms attachés à ce moment. »21 Malgré certaines opinions communes, Rouault reste à l‟écart de ce groupe, car il considère qu‟ils sont enfermés dans leur propre doctrine. Rouault veut pouvoir penser librement sans idée préconçue. De plus, le rejet de son art par certains de ces penseurs comme Léon Bloy, qui réprouvent la laideur de ses personnages, lui fait quitter ce groupe. « Évite de donner leçon, ayant si souvent à redresser ton jugement assez précaire. Ne tourne pas le dos à ton temps, en hargne et dépit, et ne va pas toujours te défendre en polémiques bien inutiles, si tu n’es pas en communion constante avec tes contemporains, et même s’ils font de toi moins de cas que d’un caillou sur le chemin. Peut-être ont-ils raison, et fallait-il qu’il en soit ainsi pour ton bien spirituel, sinon pour ta réussite matérielle ? »22 Georges Rouault est considéré comme un artiste inclassable car il a su garder son indépendance, quant aux influences des artistes « pompiers », qui peignaient des œuvres officielles et « superficielles ». Il n‟a jamais voulu suivre cet art « facile », car il voulait être libre de penser par luimême et se laisser guider par sa propre sensibilité, par ses propres expressions. « Je suis un obéissant, mais il est à la portée de tout venant de se révolter, plus difficile d’obéir en silence à certains appels intérieurs et de passer sa vie à trouver les moyens d’expression sincères et appropriés à notre tempérament ou à nos dons, si nous en avons. Je ne dis pas " ni Dieu, ni Maître ", pour arriver à me substituer ensuite au Dieu que j’ai excommunié. »23 Moreau disait à ce sujet : « Je vous souhaite un succès tardif et que vous ne subissiez aucune influence déprimante. De mon temps la croix du Chevalier de La légion d’honneur était la récompense d’une vie d’efforts persévérants et longs : à la soixantaine on était heureux d’avoir cette consécration qu’on ne méprisait point et qu’on obtenait difficilement. Un artiste qui a son petit hôtel à trente ans, une aimable coterie autour de lui le flattant outrageusement est souvent foutue pour un certain art. » 24 Il poursuivait ainsi : « Vous vivrez, répondait-il (bien hardi), vous vivrez, je vous le dis, et si la voie est fermée et tellement accomplie en certaines œuvres anciennes, vous ne serez jamais « pompier » sans 21

Hans Redecker, « VRIJ Nederland », Amsterdam, 17.5.1952 Georges Rouault, « Soliloques », Cerf, 1956.

23 Georges Rouault, « Climat pictural », Revue La Renaissance, numéro spécial, octobre-décembre, 1937 24 Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p.68 22

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même vous travailler tellement l’entendement. Laissez votre train avec bonhomie. Il faut vivre et souffrir pour son propre compte. Il est des choses que vous ne comprendrez bien et complètement que le jour où vous aurez passé par certaines épreuves. Quand vous aurez vécu, souffert en cette vie, mais seulement alors, ne craignez pas la solitude. »25 Gustave Moreau lui espérait tout le bonheur que lui-même avait trouvé lorsqu‟il peignait librement. Il ne lui souhaitait pas la réussite, car il savait qu‟alors l‟authenticité de son art serait perdue. Il lui faisait comprendre qu‟il serait malheureux dans la société, qu‟il aurait des persécuteurs, qui ne comprendraient pas son art. Cependant, tant que ces personnes là n‟encenseraient pas ses œuvres, Rouault serait sauvé et heureux dans son intimité, heureux de peindre la vie.

25

Claude Roulet, « Rouault Souvenirs », Editions H. Messeiller, Neuchtael La bibliothèque des arts, Paris, 1961, page 124

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Georges Rouault : un peintre humaniste dans une peinture religieuse et profane

1.° Peinture chrétienne et recherches spirituelles Avant toute dissertation sur la peinture chrétienne et le lien qu‟entretien Rouault avec ce genre pictural, comprendre le sens et le but d‟une « peinture chrétienne » est un pré-requis.

La peinture chrétienne prend son sens au-delà de la représentation de scènes religieuses ou du lieu dans lequel elle est conservée. Les histoires bibliques sont en effet les scènes les plus traitées car elles correspondent par essence aux faits réalisés par des Saints. Elles sont Vraies, contrairement aux terriens, dont le jugement et le comportement ont été faussés par « la pauvreté mentale du Monde ».

Car la pensée religieuse est plus forte, pour qui sait voir et cherche la vérité.

Rouault entreprend donc sa carrière à chasser le voile de douleur qui recouvre le Monde pour dégager la bonté et la pureté de l‟âme humaine. Pour lui le sacré est la Vérité du Monde et de l‟Humanité.

Un groupe d‟artistes contemporains de Georges Rouault était en quête de la voie spirituelle. Avec Paul Sérusier, Maurice Denis fonde l'école des Nabis (Prophète). Ils théorisent leur concept et en 1919, Maurice Denis et Georges Desvallières fondent les Ateliers d‟Art Sacré. Ils se veulent les théoriciens d‟une nouvelle école, capable de former des artistes et des artisans à la pratique de l‟art chrétien. Leur but étant de pouvoir fournir aux édifices religieux, dévastés par la première grande guerre, des œuvres religieuses. De même, ils veulent un art sacré sans perversion extérieure, où la personnalité de l‟artiste saurait s‟effacer face au profit de l‟œuvre commune.

Ils veulent construire l‟art sur l‟objectivité la plus pure, où le langage de l‟artiste, les formes soient sincères. Pour ce faire, ces derniers doivent être primitifs, naïfs, afin qu‟aucune perversion extérieure ne puisse détourner la pureté du sens. Mais aucun peintre ne peut être aussi objectif et naïf face à sa matière et le seul fait que les Nabis souhaitent créer un art qui touche les sens montre bien que cet art tend vers une forme de subjectivité ayant comme but final un certain détournement de l‟œuvre originelle.

Les Nabis recherchent dans l‟art la retranscription la plus pure d‟une chose ou d‟un être, car le bien et le beau sont obligatoirement authentiques.

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« Que cherchons-nous dans la Religion ? Ni une morale, ni une consolation, ni une musique émouvante, ni ce mystère qui flatte nos aspirations intimes. Non, nous cherchons la vérité. Si la Religion est fausse, je me moque de la Religion. »26 Certains artistes, se disant peintre d‟art sacré du groupe des Nabis, recherchent avant tout la beauté d‟une chose avant de dire qu‟elle est sacrée, car tout être sacré possède en lui la pureté divine. Tout ce qui émane de Dieu est beau et vrai. Mais qu‟est-ce que la beauté, sinon une valeur subjective voire superficielle ? Ces artistes Nabis imposent une valeur de vérité et de beauté au nom du culte religieux.

C‟est en ce sens que tranche le combat de Rouault, car pour lui tout ce qui est beau reste caché.

Rouault ne dévoile pas que du beau, car le beau n‟est pas systématiquement le vrai, loin s‟en faut. Rien n‟est beau dans la vie, car tout est difficile. Même le Christ que Rouault décrit ne peut être beau après toutes les douleurs qu‟il a endurées. « Est laid en art, tout ce qui est faux, tout ce qui est artificiel, tout ce qui cherche à être joli ou beau au lieu d’être expressif, tout ce qui sourit sans motif, ce qui se manière sans raison, ce qui se cambre et se carre, ce qui n’est que parade de beauté et de grâce, tout ce qui ment. » disait Rodin à ce propos.

Rouault pense au sacré comme une valeur acquise par chaque individu. Elle revêt le nom d‟Humanité ou de paix intérieure selon qu‟elle se tourne vers les autres ou vers soi-même. Rouault cherche la vérité de l‟être. La vérité est fugitive, le bonheur aussi.

Mais qui peut se proclamer peintre d‟art sacré ? : Si le sacré est le divin, alors personne ne peut se proclamer peintre du sacré, il s‟agirait d‟un usurpateur, à moins qu‟il ne soit dans les ordres ; par contre, si le sacré repose sur notre foi intérieure alors tout le monde peut potentiellement se proclamer peintre du sacré.

Rouault, en tant que peintre religieux, dépeint avec la même fougue les Christs et les Hommes, face à leur douleur. La peinture religieuse a ici une connotation de philosophie spirituelle, où Rouault cherche à transmettre le sens sacré du monde et de la vie à travers ses œuvres. Il s‟agit d‟une recherche tout à fait personnelle, qui pouvait l‟aider à trouver la voie la plus pure à suivre tout au long de sa vie pour être en paix avec lui-même et avec ses contemporains.

Rouault a d‟ailleurs toujours refusé de placer son Œuvre sous l‟effigie de l‟art sacré. Pour Rouault, ses réflexions spirituelles et son art ne sont pas dissociables. Car l‟art ne peut exister sans la foi, le sens

26

Maurice Denis, conférence faite à la Guilde de Notre-Dame, 1918. Publié dans Nouvelles théories sur l’art moderne, sur l’art sacré, Paris, Rouart et Watelin, 1922, p. 184.

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spirituel de l‟homme. « Les beaux primitifs ne pensaient pas faire un art tellement religieux. C’était leur nature, ou même leur façon de voir, de sentir. » 27 La religion, le spirituel font corps avec la vie.

Cependant, Rouault aborde ses œuvres avec une notion de spiritualité certaine, ses recherches passant davantage par la compréhension de sa vie intérieure et de celle de chaque être humain plutôt qu‟à travers celle des dogmes chrétiens ; il privilégie les règles de l‟esprit individuel aux règles provenant de la religion issue d‟une civilisation.

2.° Rouault, peintre humaniste Rouault est un artiste profondément humain, qui dédie son œuvre à la vérité des sentiments humains et universels. Vers 1904, Rouault prend conscience de la pauvreté et de l‟hypocrisie de la société actuelle.

La misère s‟impose alors à lui et c‟est avec un nouveau regard, que Rouault fait de la misère humaine son sujet de prédilection.

Rouault se place dans une tradition de penseurs et humanistes tels que Rabelais, qui dénonçait le bourgeois et la justice criminelle ; Molière, qui ironisait sur l‟égoïsme, l‟imposture et la fausse dévotion ou bien chez des artistes comme Daumier ou Cézanne28, qui traitaient du sens social, défendaient les petits gens et victimes, développaient une méfiance contre la justice et utilisaient comme Rouault les expressions fortes et pathétiques des visages et des gestes. Comme eux, Rouault dénonce l‟égoïsme, l‟orgueil, la cruauté, le pharisaïsme des riches et les montre imbus de leur personne, obscènes, répugnants.

La religion chrétienne a permis à Rouault d‟entreprendre une recherche au plus profond de l‟Ame Humaine. C‟est en introduisant dans les scènes religieuses ce sens profane (conscience de l‟âme), que Rouault réinvente l‟art chrétien. Le Christ en douleur n‟est alors qu‟un ouvrier fatigué de ses lourdes tâches journalières, une figure universelle de la douleur et de la dignité de l‟Homme bafoué 29. Naît alors un double sens (lecture iconographique religieuse et lecture profane basée sur le ressenti), qui permet de mettre en parallèle la vie christique et la vie terrestre.

Rouault lie en permanence un sens tragicomique au sens mystique. De ce fait, la peinture de Rouault se charge d‟une dimension spirituelle, qui donne le droit universel d‟exister même aux sujets les plus immoraux. Gustave Moreau disait de Rouault : « Vous aimez un art grave et sobre, religieux dans son

27

Chapon, note 125, p35 Rouault découvre l’art de Daumier en 1900 et celui de Cézanne en 1898 29 Jésus se confond aussi avec une figure récurrente dans l’œuvre de Rouault, qui est le clown triste 28

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essence et tout ce que vous ferez sera marqué de ce sceau ». Fritz Vanderpyl écrivait dans Le Petit Parisien en 1920: « Le cas de Monsieur Rouault est unique, plus il fait noir autour de ses sujets, plus leur droit à l’existence universelle devient lumineux et évident. C’est le christianisme d’un peintre éclairé par l’humanisme pur ».

Vers 1905, Rouault peint la vie des saltimbanques, jongleurs, danseurs, clowns30. C‟est à cette époque qu‟il se tourne vers les représentations traditionnelles (danseuses, femmes nues devant leur miroir…), des peintres modernes tels que Toulouse-Lautrec et bien d‟autres. 31 Son but n‟étant évidemment pas de les caricaturer, mais de comprendre et de faire comprendre à la société leur vraie nature : visages tristes et laids mais tellement vrais. « Ils n’ont jamais compris le fond de ma pensée envers cette humanité que je parais bafouer32. » « Pour moi je cherche uniquement à transcrire plastiquement des émotions… » Rouault ne décrit pas ces personnes comme une classe sans avenir, qui sombre dans la débauche et la pauvreté. Il les voit comme étant la base solide d‟une société humaine et sensible. Selon Vauxcelles « Quand il peint la fille de joie, il ne se réjouit pas cruellement, comme Lautrec, du vice qu’exalte la créatrice. Il en souffre et en pleure. ». Il exprime, par des moyens plastiques, la profondeur de sa compassion.

Rouault écrit dans une lettre adressée à Edouard Schuré33 vers 1905 : « j’ai le défaut (défaut peutêtre… en tout cas pour moi c’est un abîme de souffrances…) de ne laisser jamais à personne son habit pailleté, fût-il roi ou empereur. L’homme que j’ai devant moi, c’est son âme que je veux voir… et plus il est grand et plus on le glorifie humainement et plus je crains pour son âme… »34 Ce qui intéresse Rouault est de voir l‟Homme sans masque, sans apparat. Il cherche la vérité de la vie. Il ne cherche pas l‟agréable, ni le beau, mais l‟essence même de l‟humain. Si Rouault comprend bien le mal de ce peuple, c‟est qu‟il est un homme de solitude et souffre pour sa quête et son engagement profond car il ne peut le trahir : « Le fond humain ne les intéresse pas » confia t‟il à Vollard en parlant de ses confrères, « Moi c’est ma vie ».

30

Rouault connaissait déjà enfant cet univers du cirque, son grand-père Champdavoine le conduisant régulièrement voir des spectacles ambulants Son enfance semble avoir été d’une grande richesse culturelle (sortie avec ses tantes au Guignol du Luxembourg Polichinelle, son grand-père le conduisait parfois voir des féeries au Châtelet où il vit « Michel Strogoff », « Le Tour du monde en 80 jours »30…) et d’une grande ouverture, qui a probablement marqué les rêves et l’imagination de cet enfant.

31 Vers 1905, le thème du cirque et du spectacle ambulant ou de cabaret est investi par les artistes, comme Picasso, Van Dongen, Derain, Toulouse-Lautrec, Degas, Renoir, Matisse, Forain, Kirchner...

32 Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, p. 23 33 (1841-1929) Critique et historien français, auteur des Grands Initiés (1889) 34 Lettre de Georges Rouault à Edouard Schuré, vers 1905Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, note 24, p.p. 170

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Le portrait féminin dans l’Œuvre de Georges Rouault Rouault est un artiste humaniste. En développant sa carrière autour de l‟individu lambda, il montre son intérêt pour la compréhension de la condition humaine, de la Vie d‟un point de vue personnel et de la Vie en communauté. Malgré ses fortes références chrétiennes, l‟artiste se concentre essentiellement sur l‟étude des types humains.

Il travaille alors, sur les bourgeois (Poulots…), les hauts fonctionnaires (juges…), les hommes (le Christ, les Pierrots, les trognes…). Cependant, l‟étude des « Filles » est une facette qui n‟a pas encore été abordée dans ce mémoire. Ce thème des « Filles », Rouault l‟aborde sous différents points de vue durant plus de 50 ans : de sa crise morale des années 1900, jusqu‟à la fin de sa carrière. Ce thème correspond à un travail par intermittence, où Rouault portraiture un nombre conséquent de femmes de milieux sociaux et de types physiques les plus divers.

L‟importance de la femme chez Rouault se comprend très facilement. Pour cet artiste qui se donne autant de mal pour comprendre l‟Existence, quoi de plus normal que de s‟intéresser au commencement, de s‟interroger sur cet être qui donne la vie. Cet intérêt se comprend aussi par la place et le courage qu‟ont eu les femmes qui entouraient l‟artiste. Sa mère tout d‟abord, dont il a toujours été fier, sa sœur, jeune veuve, qui part seule avec ses enfants en Algérie 35, puis sa femme, elle qui a su vivre avec le « fardeau » de son époux, et qui s‟est occupée de ses quatre enfants, tout en travaillant comme professeur de piano, dans une misère financière et sanitaire. Sur ses quatre enfants, Rouault conçut trois filles.

Mais la femme est aussi pour lui une des sources de perversion de l‟homme. C‟est la société qui a voulu faire de la femme ce commerce, qu‟est la prostitution. Ces femmes, qui travaillent pour leurs souteneurs, qui se tuent à petit feu, qui ne sont plus reconnaissables que par leurs lâches mamelons. A l‟opposé, ces femmes, qui se pensent les plus riches, les plus belles…celles-là sont les pires…toutes des bourgeoises ! C‟est en cela que Rouault évolue. A chacune des époques traversées correspondra une description de la figure féminine.

Les sources d‟inspiration de l‟artiste concernant ce thème sont probablement très variées. Rouault explique à son ami Claude Roulet ou encore à André Suarès, ses promenades, qu‟il effectuait tard le 35

Sa sœur, mère d’un enfant et veuve quitte la France pour partir vivre en Algérie. Sous les conseils de Rouault, toute la famille part de France, sauf l’artiste, se retrouvant seul à Paris.

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soir et pendant lesquelles lui venaient ses inspirations. Rouault comprenait dans le silence de la nuit la vie sous un autre angle, comme il en va de la vie derrière le rideau de scène. C‟est dans ces moments qu‟il était confronté directement à la « laideur de la vie », lorsqu‟au détour d‟une rue, il voyait ces femmes presque nues attendant le client, ou bien ces ambulants lassés de sourire en vain. Il est probable que Rouault s‟inspirait aussi de photographies de journaux et de magazines.

1.° Port de tête, accessoires et expressions Au début des années 1900, Rouault se détache de l‟empreinte de son maître Gustave Moreau tant plastiquement que dans le choix des thèmes d‟études. Il affirme son individualité artistique, en élaborant des mises en scène moins dramatiques, jouant moins sur le pathos. Rouault abandonne le souci de la description de la réalité, pour le remplacer par une vibration plus personnelle (gestes et emplois d‟outils divers) non moins intense.

Durant cette première période, Rouault décrit plusieurs types féminins. L‟artiste conçoit ses œuvres comme un dictionnaire d‟attitudes de bourgeoises. Il les caractérise en attribuant à chacune un élément particulier, leur donnant une personnalité, une humeur (souvent signe négatif d‟un défaut prononcé).

Toutes ses figures sont issues de la bonne société et en cela, Rouault réalise une satire de la haute bourgeoisie.

De 1900 à 1910, les filles sont généralement représentées de plein pied ou bien aux genoux ou aux hanches. Les portraits sont très rarement resserrés comme Rouault les construira plus tard. La composition n‟est pas pour autant dégagée. Les portraits sont le plus souvent vus de face.

Illustration 3 : Georges Rouault, Impudence, 1912, Aquarelle et crayon gras, 31 cm/18,7 cm, (N° d’Inv. OP756) ; (Reproduction en noir et blanc)

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Déjà à cette époque, Rouault utilise plusieurs accessoires pour caractériser ses personnages et qu‟il réutilisera par la suite : il s‟agit de la « mouche » et des apparats tels que collier et bustier laissant largement apparaître les épaules et le torse de ses modèles.

Passé 1910, Rouault peint aussi des portraits de profil. Il se détache peu à peu de la satire des bourgeois. La description de la figure ainsi que de ses accessoires sont très succincts. L‟expression passe avant tout par le travail de la touche et les recherches colorées. Avec Mademoiselle Pointu, Rouault se détache totalement de tout travail descriptif ressemblant et se concentre essentiellement sur la forme, la couleur et l‟harmonie (ou l‟expression) qui ressort de son travail.

Illustration 4 : Georges Rouault, Mademoiselle Pointu, 1910-1919, encre de chine et huile délayée à l’essence, 29,5 cm/19 cm (N° d’Inv. OP709)

A partir de 1927, Rouault s‟astreint à achever un grand nombre d‟œuvres afin d‟honorer son contrat avec Vollard. Il peint toujours des filles du cirque mais il se tourne vers des harmonies plus douces où les figures sont identifiées.

Durant la période d‟entre deux guerres, l‟artiste passe du sentiment de colère vers une acceptation de la souffrance. Il découvre sa paix intérieure et semble éprouver une certaine sérénité. « Après la guerre son attitude morale et religieuse restait la même mais son indignation ne pouvait plus se manifester par l’injure. Le monde avait trop souffert et lui aussi pour s’octroyer le droit de juger. Il se concentre désormais dans les lignes, les formes et les couleurs. »36

36

Lionel Venturi, « Georges Rouault », Edition Albert Skira, Paris, 1948, note 7

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L‟Oiseau bleu est l‟une des figures les plus douces peintes par l‟artiste durant toute sa carrière. Dans le même registre et durant la même période, Rouault peindra plusieurs scènes de maternité, représentées selon la même iconographie qu‟une Vierge à l‟Enfant. La douceur de cette œuvre est rendue par l‟expression de sérénité du visage, ainsi que la pose très détendue de cette femme. L‟Harmonie colorée est douce et la présence de la ligne oblique descendante de l‟arrière plan accentue cette sensation de tranquillité et d‟innocence.

Illustration 5 : Georges Rouault, A l'oiseau bleu crève les yeux, il chantera mieux, 1934, pour Miserere, Gouache et huile, 58 cm/42 cm, (N° d’Inv. OP1702)

Dans l‟Ecuyère de cirque, les accords sont plus brutaux et le port de tête plus rigide. La figure présentée de face, en buste, est encadrée par un espace sombre, qui contraste avec la clarté de sa peau et son vêtement. La tenue vestimentaire est la même que celles des années précédentes, mais s‟ajoute la fleur rose piquée dans les cheveux du modèle. Rouault utilise cet accessoire autant pour les femmes que pour les figures masculines, et n‟a qu‟un but, celui d‟équilibrer l‟harmonie.

L‟expression de cette fille du cirque est loin d‟être sereine, mais elle n‟est pas représentée comme les filles du cirque de début 1900. Rouault lui insuffle une féminité, ainsi que de l‟espérance.

Les yeux sont souvent plongés dans l‟obscurité, cernés par d‟épais cils et sourcils.

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Illustration 6 : Georges Rouault, Ecuyère de cirque, vers 1926, Huile, 72 cm/51 cm, Bridgstone Museum, Japon, (N° d’Inv. OP0977bis)

Avec la Tragédienne, l‟harmonie de l‟œuvre et l‟expression de cette actrice sont plus heurtées. Ce portrait en buste de trois-quarts laisse en suspend un souffle, une tirade, sentiment accentué par une harmonie colorée (bleu) flottante. Le port de tête reste très droit. La transcription physique a un côté naïf mais aussi incisif. La notion de féminité est encore présente, marquée par des touches de rose.

Illustration 7 : Georges Rouault, Tragédienne, 1930, Encre de Chine, pastel, gouache, 48,3 cm/29,5 cm, (N° d’Inv. OP1281)

Vers les années 30, Rouault nomme ses figures. Le spectateur n‟est plus en présence d‟une fille de joie, ou de cirque, mais d‟une personne identifiée, à laquelle n‟importe qui peut se sentir proche. Le principe reste le même, Rouault construit son œuvre autour d‟une harmonie et équilibre les éléments (figure, éléments descriptifs, arrière plan, couleur, touche), afin de reproduire au mieux une sensation.

Le regard est comme hypnotisé par un élément invisible. Il est figé, plongé vers l‟avant.

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Illustration 8 : Georges Rouault, Ludmilla, 1930, encre de chine, gouache

Durant l‟entre deux guerres, Rouault apporte des variations à la position frontale ou profilée de ses portraits par une série de figures de trois-quarts. De plus, afin de dynamiser ses personnages, Rouault anime le port de tête par une légère inclinaison. Les têtes sont parfois droites ou obliques, mais le cou cylindrique reste toujours bien à la verticale. Ceci reste cantonné à la représentation des figures féminines car les Pierrots et les Christs font l‟objet d‟un travail plus langoureux.

Ce type de port de tête peut être rapproché des douces inclinaisons de tête des Vierges gothiques.

La physionomie des portraits féminins de Rouault est quasi-identique d‟une femme à une autre. Seules quelques particularités sont ajoutées afin de les individualiser.

Le portrait, qu‟il soit de face ou de profil, est en règle générale un portrait en buste où la naissance des épaules constitue la base du tableau.

Le front est très souvent mis en valeur, dégagé par la coiffe.

Rouault s‟est dès le début de sa carrière intéressé aux portraits féminins, mais ne les a jamais présentés sous leur bon profil. Ce n‟est que vers 1937, sous l‟horreur de la guerre, que Rouault devient sensible aux charmes de ces « Femmes », qui ne sont plus des « Filles » de la luxure, mais des êtres gracieux, sensibles et raffinés.

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Illustration 9 : Georges Rouault, L'Italienne I, 1937, Huile, 40 cm/29 cm, The Art Institute of Chicago, (N° d’Inv. OP1863), (reproduction en noir et blanc)

Les femmes deviennent réellement plus belles, sans être lourdes ni vulgaires. Rouault souligne cette grâce dans l‟Italienne I peinte en 1937.

Illustration 10 : Georges Rouault, Buste de femme, 1939, Huile, 54 cm/42 cm, (N° d’Inv. OP1899)

Buste de Femme peint en 1939 montre bien cette féminité, cette délicate beauté, celle qui souffre des atrocités de l‟époque. La sérénité n‟est pas de rigueur et tous les portraits féminins de cette période sont marqués de ce sceau.

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Illustration 11 : Georges Rouault, Eulalie, 1939

La majorité des portraits ont le visage penché en avant, de trois-quarts ou de face, comme signe de désespoir et d‟incapacité devant la venue de la guerre. Nous retrouvons ces mères qui ne peuvent rien pour empêcher leurs enfants de partir, car il ne s‟agit plus de filles de joie, de magiciennes, mais bien de mères, de sœurs, de fiancées, toutes ces femmes qui attendent. Elles ne sourient plus, leurs yeux sont fermés.

Ces femmes, dans leur tristesse, ne manquent pas d‟atours, signes de beauté. Elles sont parées de coiffes très sophistiquées, de colliers de perles, de boucles d‟oreilles. La fleur accrochée dans les cheveux, utilisée par ailleurs pour les Pierrots, est un signe récurrent chez Rouault. Symbolisant à la fois la beauté, elle est aussi présente pour rythmer la composition d‟une tache colorée vive et subtile.

Les vêtements qu‟elles portent sont tout aussi riches, à l‟image des bijoux.

Certains documents archivés par l‟artiste permettent de faire un parallèle sur les recherches entreprises par Rouault, sur les coiffures et les coiffes, les colliers et les vêtements.

Illustration 12 : Archives de la Fondation Georges Rouault, documentations personnelles de l'artiste

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En 1946, Rouault participe à l‟exposition « Pour un art religieux », organisée par l‟abbé Morel, à la Galerie Drouin. Dans les années 1945-1948, apparaît une longue série de figures féminines sacrées mises en parallèle avec d‟autres plus profanes : Véronique 1945, Sainte Marthe, Teresina 1947, Sibylle de Cumes 1947. Cette série se caractérise par une expression de grande douceur. Rouault est, ici, loin des portraits de ses débuts où il décrivait les traits hideux de portraits féminins et déformait volontiers le corps des « Filles ». Ses dernières œuvres sont à l‟inverse basées sur la beauté féminine.

Illustration 13 : Georges Rouault, Véronique 1945 Huile, 50 cm/36 cm, Centre Pompidou Paris, (N° d’Inv. OP2284)

Rouault annihile la dimension anecdotique du sujet. Le sentiment de douceur et sa pitié chrétienne sont exprimés par l‟emploi systématique de l‟arrondi. Le visage, les lignes et les couleurs sont d‟une grande pureté et la composition très sobre.

Ces figures restent mélancoliques, impassibles. Leur frontalité, la vue en gros plan et le calme de leur expression leur donne une majesté hiératique.

Le visage est construit selon un axe vertical (nez très allongé, médiane du visage) où se croisent les horizontales des yeux, et de la bouche viennent buter.

Les regards sont clos ou tristes (Sainte Véronique) ou les larmes semblent couler. L‟inclinaison des têtes montre encore davantage le désespoir, mais leur confère également une très grande douceur.

Une sensation de calme émane des tableaux par l‟emploi de couleurs froides et sourdes où seul le silence parle.

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Illustration 14 : Georges Rouault, La Sibylle de Cumes, 1947, Huile, 52cm37cm, (N° d’Inv. OP2293)

2.° Composition et arrière-plan Les arrière-plans du début du siècle sont relativement riches d‟informations et d‟anecdotes. Rouault est très marqué par les figures de prostituées, les scènes de salons privés, que représente ToulouseLautrec, ou bien des baigneuses de Degas. Les arrières plans sont emplis d‟éléments descriptifs aidant à la narration de la scène, en accompagnant la figure féminine du premier plan.

Par la suite, les arrière-plans tendront vers une neutralité absolue. Dégagés de tout sens subjectif, ils sont alors conçus comme mise en valeur plastique du portrait. Le travail sur la suggestion plutôt que la description met ainsi davantage en valeur la figure et augmente ses qualités expressives.

Rouault supprime aussi l‟avant plan, permettant un contact direct et très rapproché entre la personne représentée et le spectateur.

Plus les années passent et plus Rouault épure sa composition et son dessin. Il va à l‟essentiel dans l‟expressivité de son travail. La technique de la gravure (1912) 37 lui apporte une puissance plastique, avec ce jeu intense des contrastes entre noir et blanc, qui lui permet d‟accroître son pouvoir d‟expression par le travail de la lumière. Avec Miserere, Rouault aborde ses compositions dans une atmosphère plus sereine, avec un dessin plus calme et plus statique. Les esquisses des Réincarnations du père Ubu témoignent, elles aussi, de l‟évolution du peintre vers un style plus épuré, où la ligne est plus assurée, la composition mieux construite avec une utilisation des aplats de couleurs intenses se substituant au modelé.

37

Cf. ANNEXE N°6 : Publication de Georges Rouault

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Cependant, bien que l‟arrière plan devienne de plus en plus vide d‟objet, il n‟en reste néanmoins pas vide de matérialité. Les fonds montrent un travail poussé dans les nuances de couleurs par superposition, mettant en évidence la lumière. Ils ne sont pas conçus pour distraire l‟œil, mais pour ajouter une valeur esthétique et compréhensive au personnage représenté.

Dans la période de l‟entre deux guerres, le port de tête très rectiligne, en oblique ou à la verticale, est un outil plastique plus qu‟expressif. Cette forme centrale permet la construction de l‟œuvre autour de cet axe.

Durant cette période, Rouault utilise toujours des fonds neutres avec une déclinaison de la gamme chromatique, mais il ajoute aussi un élément architectural, encadrant la figure centrale.

La composition est dès lors essentiellement resserrée sur la figure centrale unique (d‟une manière générale), afin d‟être au plus proche de cette personne. L‟ouverture en plein cintre, telle une voûte romane, souligne l‟aspect monumental du portrait et rapproche encore davantage l‟art de Rouault de celui du Moyen-âge. Toute anecdote est mise de côté, seul un rideau fait office de note colorée pour les filles du spectacle.

A partir de 1920, les lignes fougueuses font place à un cerne plus rigoureux et à des traits plus incisifs, qui scandent la composition. Ce principe des cernes noirs donne naissance à un dessin plus statique, où les figures sont comme figées dans le temps et dans l‟espace, tout en gagnant en monumentalité.

Rouault crée des rimes plastiques entre les verticales et les horizontales, ainsi qu‟avec les courbes.

Rouault commence alors à travailler sur les encadrements de ses figures sous la forme de quelques arcades légères et fugitives ou bien d‟encadrements rectangulaires conçus d‟un simple trait noir. En même temps, la ligne d‟horizon disparaît.

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Illustration 15 : Georges Rouault, Je suis belle ô mortels, Fleur du Mal, vers 1930, gouache et huile, 42 cm/34 cm (N° d’Inv. OP1928)

Vers 1940, Rouault construit son tableau avec des masses colorées et superposées. Les formes sont modelées par des aplats de matière plus ou moins transparente.

Illustration 16 : Georges Rouault, Margot, 1941, pour Divertissement, 30,5 cm/24 cm, gouache (N° d’Inv. OP2214)

Le jeu de transparence et de matière donne la structure de toute œuvre de cette époque et des suivantes. Rouault s‟oriente vers une matière riche, qui augmente en volume jusqu‟à devenir presque un bas-relief dans les années 50.

La richesse de la matière est rendue grâce à une superposition de couches plus ou moins épaisses, amenant les couleurs à se fondre entre elles sans que l‟œil ne puisse les distinguer. Selon Lionello Venturi, cette façon de travailler « pleine de repentirs et de perfectionnements, cette manière d’ajouter

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au lieu de retrancher, en posant couleur sur couleur, distrait Rouault de sa violence initiale, religieuse ou sociale. »

Illustration 17 : Georges Rouault, La Roussalka, 1941, Gouache, 26 cm/28,5 cm, pour Divertissement, (N° d’Inv. OP2215)

Dans ces compositions, chaque élément se détache L‟arrière plan et la figure sont décomposés en une multitude d‟éléments, assemblés en une œuvre. La présence de rideaux de scène permet toujours d‟habiller et de rythmer l‟arrière plan.

La composition est aussi dictée par une ligne horizontale, récurrente dans les œuvres de Rouault, tout type de portraits confondus. Cette ligne permet de créer un équilibre entre les verticales et les horizontales présentent dans l‟œuvre. Dans la lignée de Kandinsky et de Seurat, la ligne et la couleur sont deux objets plastiques doués d‟expressivité. Dès lors « La dominante des lignes sera horizontale pour le calme, ascendante pour la joie, descendante pour la tristesse, avec toutes les lignes intermédiaires pour figurer toutes les autres sensations en leur variété infinie. Aux lignes ascendantes correspondront les teintes chaudes et les tons clairs ; avec les lignes descendantes prédomineront les teintes froides et les tons foncés […] des lignes brouillées susciteront le thème émotionnel de la confusion et de l’inextricable difficulté. Telle ligne courbe de la volupté, de la mollesse, de l’aisance. Le rapport statique d’une horizontale et d’une verticale évoquera le repos. »38 Il cherche un style quasi monolithique. Les cernes noirs dessinent le corps sans le fragmenter, sans en altérer l‟unité qui s‟impose par la déformation des corps. Rouault déforme le dessin pour occuper tout l‟espace et se soumettre à l‟exigence du cadre du tableau. Selon Itten les compositions colorées de Rouault ne sont pas harmonieuses dans le sens où l‟on entend harmonie comme équilibre et symétrie des forces et de ses compositions colorées, qui sont de nature expressive.

38

Signac cité par Passeron, note 40, p216

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Vers la fin de la Guerre, Rouault ne semble plus s‟intéresser à ses sujets, mais davantage à ce qu‟ils peuvent apporter plastiquement. Un portrait est avant tout une forme, mise dans une certaine composition. Le jugement esthétique n‟est plus de savoir s‟il s‟agit d‟un beau portrait, l‟intérêt étant alors basé sur la complexité des combinaisons plastiques et leur impact sur la sensibilité. Selon Goethe : « les couleurs agissent sur l’âme, elles peuvent exciter des sensations, évoquer des émotions, des idées qui nous reposent ou nous agitent […] »39 Le visage humain est pour Rouault un motif à part entière, qui lui sert de base pour laisser libre cours à ses créations et à l‟expression des couleurs, des harmonies qui en ressortent. A chaque époque son harmonie. Rouault a acquis et construit durant toute sa carrière une grammaire lui permettant de peindre sa littérature. Durant la dernière période de sa carrière, il en réorganise, réassemble toutes les composantes pour construire son Œuvre.

La tête humaine en tant que motif remplit l‟espace pictural. Chaque élément est indissociable et constitue la forme de la peinture. Le trait participe à la construction, mais est davantage utilisé dans le but d‟exalter la couleur et par là même d‟obtenir l‟harmonie. Mais en réalité, dans toute l‟œuvre de Rouault, c‟est la couleur qui construit, qui harmonise.

La composition reste identique : le cadrage est resserré sur le visage de face ou de profil, animé ou non d‟une inclinaison de la tête. Les figures sont couronnées d‟une arcade romane ou d‟une architecture rectangulaire.

Il construit ses arrière-plans par un paysage qui permet de donner plus de profondeur. Dans d‟autre cas, une petite bande verticale, plus étroite que le reste de la structure permet de faire respirer l‟œuvre.

La ligne horizontale de l‟arrière plan disparaît presque de sa composition pour laisser place aux verticales.

39

Goethe cité par Marc Havel, « La technique du tableau », Edition Dessain et Tolra, Paris 1974, p160

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Illustration 18 : Georges Rouault, Carmencita I, 1948, Huile, 54cm37cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon, (N° d’Inv. OP2289)

3.° Esthétiques : « Forme, Couleur, Harmonie » Au début des années 1900, Rouault traverse une grande crise morale et esthétique. La mort de Gustave Moreau, sa rencontre avec des intellectuels chrétiens, ses problèmes financiers ont des conséquences irréversibles sur sa carrière. Loin de l‟esthétique et des sujets, auxquels le jeune élève montrait un don dans l‟atelier de son « patron », Rouault entre dans une esthétique définitivement moderne. Ce changement de cap lui vaudra la foudre des critiques d‟art, qui le traiteront de « fumiste » et de « peintre de la laideur ». En 1913, il arrête d‟exposer dans des Salons.

Rouault disait à ce sujet : « Je voulais leur dire, s’ils avaient eu moins de parti pris, que ce mouvement instinctif, que ce coup de barre, ce n’était pas l’influence de Lautrec, de Degas, ou des modernes qui me l’avait fait éprouver, mais un besoin intérieur et le désir inconscient peut-être, de ne pas tomber à la longue dans le sujet religieux conventionnel40. » Cependant, la comparaison est inévitable avec des artistes comme Toulouse-Lautrec, Degas41, Renoir… Rouault, qui s‟attachait alors à représenter la misère humaine, peignait surtout des filles, sans grâce ni beauté, dans le but de stigmatiser l‟horreur de la prostitution.

40

Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, Paris, 1997 Georges Rouault a probablement visité les rétrospectives de 1902 à la galerie de Durant-Ruel et au Salon d’automne de 1903 de Degas et Toulouse-Lautrec.

41

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Illustration 19 : Georges Rouault, Nu aux jarretières rouges, 1906, aquarelle et pastel, 71 cm/55 cm, Musée d’Art Moderne, Paris (N°d’Inv OP0177)

Par ailleurs, Rouault se place aussi dans la grande tradition classique (Degas, Renoir, Cézanne, Matisse…) des baigneuses lorsqu‟il réalise Baigneuse en 1902, seule ou à plusieurs, dans la nature.42

Illustration 20 : Georges Rouault, Baigneuse, 1902, aquarelle, 44 cm/33 cm (N° d’Inv. OP0339)

Rouault élabore pas à pas une des caractéristiques de son Œuvre : le cerne noir. Celui-ci évolue avec le temps. Il devient plus dur, plus épais, plus contraignant pour la forme. Rouault retient probablement cet épais trait noir du sertissage au plomb des pièces de verre des vitraux. Quand il était encore enfant (1885), son père lui permit de commencer l‟apprentissage de peintre verrier. En 1885, Rouault travaillait chez Tamoni43 (peintre verrier et restaurateur de vitraux), chez qui il préparait les couleurs. Puis il 42

En 1902, Rouault partage un atelier, rue Rochechouart (Paris), avec d’autres peintres. Des filles (des prostitués) venaient s’y réchauffer et posaient pour les artistes. Non loin de cet atelier, Rouault rencontre Renoir, pour qui il a une grande admiration et une grande timidité. Rouault s’entretient avec lui à plusieurs reprises. A cette même époque, Rouault rend visite à Degas, rue Victor Massé. Rouault appréciera aussi leurs longues discussions.

43 Rouault y resta pendant deux ans.

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travailla chez Hirch44 où il réalisait les dessins des vitraux et assemblait les plombs. « J’étais chez un patron qui avait fait recopier [des fragments de vitraux anciens restaurés par lui] ;je vivais l’heure de mon déjeuner là, en partie […] et le reste de la journée, je faisais l’ingrate et imbécile besogne moderne […] j’avais cette heure qui était mon paradis […] au milieu de ces copies imparfaites d’œuvres bien conçues, créées pour être des mosaïques en verre et non de la peinture avec modèles, reliefs et lumières. Je vivais cette heure magnifique.45 » Dans tous ses thèmes féminins, Rouault libère son geste, permettant ainsi d‟inscrire sur la feuille de papier une ligne souple soulignant une forme. Tout est suggestif, rien n‟est forcé, ni la forme, ni le mouvement, ni la couleur qui s‟échappe par les réserves et les traits fragmentés.

Illustration 21 : Georges Rouault, Silhouette de femme au chien, 1908, aquarelle, 27 cm/21 cm (N° d’Inv. OP272)

La touche est un élément caractéristique dans l‟œuvre de Rouault, car celle-ci est la transcription première de la sensibilité et de l‟expressivité de l‟artiste. Elle fait corps avec la matière du sujet et elle structure la couleur. Au début de sa carrière, les touches sont espacées pour laisser apparaître des réserves. La touche peut être mince ou large.

Jusqu‟en 1917, Rouault utilise une gamme de couleurs assez restreinte et sa palette demeure généralement sombre. L‟absence d‟un dessin net permet la circulation de la couleur comme une forme à part entière. Une ligne dynamique, outre sa capacité à vivifier les couleurs, permet aussi de rendre l‟épaisseur à une forme. L‟usage d‟une ligne sombre permet à Rouault d‟augmenter la puissance du clair-obscur déjà mis en place avec la couleur et les réserves. Il rompt le contour par une ombre ou une lumière. Ce but plastique sert à relier la figure au fond et ainsi les rendre indissociables. André Lhote disait à ce sujet : « la poésie est dans la discontinuité des contours, dans l’ambiguïté des formes 44 45

L’atelier se situait dans la rue Gauthe, proche de la porte de Clichy. Rouault y resta pendant six ans.

Lettre de Rouault à André Suarès datée du 22 Août 1911, « Correspondance », edition Gallimard, 1960, Paris

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irrationnelles et ouvertes qui naissent de ce conflit de l’ombre et de la lumière et de la confusion que suscite le passage incessant des premiers plans dans le fond. »46 Le sentiment de douceur de l‟entre deux guerres se traduit par un dessin plus clair et doux. Sa palette s‟éclaircie et les gammes chromatiques s‟intensifient.

Rouault continue son évolution. L‟usage de la technique à l‟huile s‟impose, la matière progresse en épaisseur et les réserves tendent à disparaître de ses compositions.

Il travaille davantage sa matière en associant la technique du lavis, frottis, empâtements, jeu de transparence par un travail en glacis, un travail en petites touches ou traits successifs.

Chaque matériau a une densité qui lui est propre. Rouault l‟a compris et exploite chaque matière jusqu‟à ses limites d‟utilisation, voire au-delà, ce qui lui vaudra quelques soucis de conservation de ses œuvres. Ce travail très varié et cette appropriation des moyens plastiques techniques lui permettent d‟obtenir une matière en accord avec son sujet et l‟expression qu‟il souhaite.

Durant la seconde guerre mondiale. Rouault parcourt les routes afin d‟échapper à cette horrible guerre et abandonne sa maison dans la Sarthe où sont conservées un grand nombre de ses œuvres. Malgré l‟indignation et la tristesse apparaissant dans ses portraits, les couleurs restent claires et d‟une très grande douceur. Rouault utilise une palette pastelle avec des bleus et des verts très pâles, rehaussés par des roses et des rouges plus soutenus. Le jaune fait aussi son apparition dans la palette de l‟artiste.

Jusqu‟en 1945, les bleus dominent et sont rehaussés de notes plus chaudes.

Rouault joue davantage sur la rythmique des teintes froides et chaudes. L‟harmonie chromatique devient plus puissante. « J’ai buté contre cette chose terrible et nouvelle […] : il y a un équilibre de la couleur, […] je veux parler de ce qui est harmonie. »47 Grâce à cette harmonie, Rouault constitue dans ses œuvres une source de lumière. Mais cette luminosité est aussi la conséquence de mélanges de couleurs plus complexes qui font illusion aux yeux du spectateur car le noir n‟est pas noir, mais est composé de cinabre, qui le rend plus riche.

Ces couleurs lumineuses et claires sont exaltées par les cernes noirs et gagnent en éclat. Georges Salles dira à ce sujet : « le trait a un accent d’autant plus vigoureux qu’il rivalise avec une matière 46 47

André Lhote, « Traité du paysage et de la figure », Bernard Grasset Editeur, Paris, 1958, p.148 Georges Rouault et André Suarès, « Correspondance », Edition Gallimard, 1960, note 2 lettre 24/8/1925, p199

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colorée plus sonore. »48 Le cerne noir est toujours présent. Il entoure chaque forme, pour en exalter son intensité. Mais il est aussi recouvert par des glacis de couleurs plus claires, nuançant la forme en un modelé plus doux.

Sa pratique des autres arts, comme la céramique49, lui permet de comprendre ce qu‟est la matière, d‟en quantifier l‟intensité expressive qui s‟en dégage. Ces activités lui confèrent une relation directe avec la matière en tant qu‟objet et c‟est en ce sens que Rouault souhaite faire évoluer son Œuvre, chose qu‟il réussira essentiellement dans la dernière période de sa carrière.

Illustration 22 : Georges Rouault, Nus-Potiche, 1911, (N° d’Inv. OPC1)

Au cours des années 1940/1948, la matière colorée devient plus épaisse et plus riche, si bien que le tableau parvient à dégager un véritable relief. La facture s‟épaissit, elle paraît faite de grumeaux. Les couleurs sont plaquées par touches larges et consistantes. Le portrait de Sarah représente le mieux cette nouvelle esthétique.

On pourrait presque y voir un rejet du vide, toute la surface est recouverte, enduite d‟une matière grumeleuse et nouvelle. Ces surcharges, comme les repeints, rendent le tableau volontairement plus évocateur et expressif : « Je ne cherche pas la beauté mais l’expression. »50 C‟est avec cette technique que Rouault capte et se joue des effets de la lumière sur sa matière. Quoi de plus naturel pour cet ancien apprenti de maître verrier, que de rechercher l‟exaltation de la couleur par la lumière. On observe que les couleurs absorbent d‟autant plus la lumière qu‟elles sont en couches épaisses. « J’ai enfin peut-être une matière qui convient à mes besoins, et une matière de peinture à l’huile, ni brillante ni éclatante comme l’émail, ni trop mate comme la fresque mais sobre et grave. »51

48

Georges Salles, catalogue d’exposition Georges Rouault, Musée National d’art Moderne, Edition des musées Nationaux, 1952, p8 49 Chez le céramiste Metthey 50 André Malraux, « Hommage à Rouault », XXe Siècle, n° spécial, Paris 1971, p32 51 Georges Rouault et André Suarès, « Correspondance », Edition Gallimard, 1960, correspondance 48

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A l‟époque de la maturité, cette matière devient donc plus nourrie, plus riche et évolue vers une épaisseur de plus en plus dense et irrégulière. C‟est une peinture tactile qui, regardée sous une lumière rasante, se présente comme un sol accidenté. Ce phénomène s‟explique par l‟aptitude de Rouault à retoucher indéfiniment ses toiles avant de les remettre signées et donc achevées à Vollard.

D‟une manière générale, durant cette époque, la palette se vivifie et devient très lumineuse. Les jaunes de chrome prennent le dessus sur les bleus et dominent dans le registre du peintre aux côtés des rouges carmin et des verts Véronèse, la couleur engendrant la forme.

Illustration 23 : Georges Rouault, Sarah, 1956, Huile, 55cm42cm, (N° d’Inv. OP2517)

Sarah est l‟un de ses derniers tableaux. Elle a un visage rêveur, légèrement incliné, les yeux baissés, le nez long et fin. Son visage s‟inscrit dans une arcade constituée par de larges touches blanches.

L‟expression est douce et sereine. Une fleur orange pâle dans les cheveux lui donne une touche de grâce supplémentaire. Ici, l‟artiste joue sur la subtilité des accords entre couleurs chaudes et la pointe de bleu froid, qu‟il fait ressortir l‟harmonie des jaunes orangés.

Le parallèle entre les portraits féminins et les têtes de Christ ou de Pierrot est intéressant à réaliser. La composition, l‟harmonie colorée, le port de tête et la description des figures sont quasiment identiques entre le portrait de Sarah et Christ (Passion)52 peint à la même époque.

Cette comparaison montre bien que Rouault se détache de la figure représentée. Le portrait n‟est alors qu‟une forme qui contribue à la construction d‟une Harmonie. Cette comparaison est aussi possible entre une scène religieuse et un paysage profane où les compositions sont similaires.

52

Cf. ANNEXE N°7 : Reproduction d’œuvres

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Analyse iconographique

Illustration 24 : Georges Rouault, Tête de femme, collection particulière, Paris

L‟œuvre étudiée est une énigme dans la carrière de Rouault. En effet, cette peinture n‟est répertoriée dans aucun des inventaires exécutés (inventaire de l‟atelier Vollard…). Aucun élément ne permet d‟évaluer où et quand Rouault a pu la réaliser. De plus, cette œuvre appartient à la famille de l‟artiste et a pour ainsi dire toujours été exposée aux yeux de tous.

Le caractère non abouti de cette œuvre peut conduire à l‟idée que nous sommes en présence d‟un inachevé. Cette œuvre a été retravaillée plusieurs fois (au minimum trois fois).

Ce fait est connu, Rouault était un artiste insatisfait : « Le côté terrible de ma nature, c‟est que je ne suis jamais content de moi, je ne jouis pas pleinement de mes réussites, et j‟ai toujours dans l‟œil et dans l‟esprit un progrès à accomplir. »53 « L‟artiste est né ainsi. Le plus dur n‟est pas de faire, c‟est de se séparer enfin de ce qu‟on a fait. Car au fond on n‟en est jamais assez content pour décider qu‟on a fini.

On rêve toujours à quelque mieux. »54 Son perfectionnisme accru le conduisait à retoucher ses œuvres (mêmes signées), quelques années après leur achèvement.

1.° Description de l’œuvre L‟œuvre analysée figure un portrait en buste de femme, dans un style naïf. La femme est positionnée frontalement, sur un fond architecturé, non descriptif. Le cadrage est très resserré sur la figure féminine.

La poitrine de cette femme ferme la composition dans la partie basse de l‟œuvre.

53

Georges Rouault et André Suarès, « Correspondance », Edition Gallimard, 1960, correspondance 48 Georges Rouault et André Suarès, « Correspondance », Edition Gallimard, 1960, note 2, Lettre de André Suarès du 30 septembre 1934 54

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Elle est parée de bijoux : collier, boucles d‟oreille, sa coiffure est très travaillée et a une mouche sur sa joue droite (entre le nez et sa bouche). Elle est vêtue d‟un haut fluide, laissant apparaître son torse.

Malgré l‟aspect rigide de son visage, l‟artiste a su donner à cette femme de la féminité. Pour cela, il utilise plusieurs éléments, tels la coiffure, qui semble très travaillée, avec ses boucles qui sont retenues par un petit ruban d‟une couleur rose, féminin et charmeur. Les bouclettes de ses cheveux, sur le dessus de sa tête, font échos à son collier et boucles d‟oreille : parures féminines.

Le fait que ses épaules et sa gorge soient découvertes distille une atmosphère de sensualité, de délicatesse, de charme…Seul un voile léger recouvre le haut de ses épaules, dont l‟arabesque de la ligne souligne encore cette grâce.

Malgré l‟affirmation des traits de son visage par les cernes noirs, cette femme garde une certaine féminité, tant par son sourire que par la vitalité de son regard, conçu sur un jeu d‟accord entre le chaud du noir et le froid du bleu.

Le grain de beauté (ou la mouche) positionné sur la joue, malgré son importante grandeur, est une forme de grande féminité et sensualité.

La beauté qui ressort de ce portrait semble, avant tout élément du dessin, apparaître grâce à ce travail de la couleur vive et lumineuse. La femme est confinée dans une boîte dont tous les côtés sont d‟un bleu éclatant. Cette couleur d‟une profondeur intense fait ressortir le caractère féminin de ce portrait.

La monumentalité de ce portrait hiératique est accentuée par la symétrie de la composition et la frontalité de la figure, mais n‟exclut pas la grâce et la vie, rendues dans le regard oblique, procédé souvent utilisé permettant d‟assouplir cette frontalité.

2.° Identification du sujet et situation de cette œuvre dans la carrière de l’artiste Rouault a peint tout au long de sa carrière des têtes de femmes : filles de cirques, comédiennes, figures religieuses, femmes inconnues ou nommées. Cette tête de femme ne possède pas réellement d‟éléments pouvant aider à une identification.

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La datation des œuvres de Georges Rouault a toujours été un point de difficulté55. Cependant, certains éléments peuvent être déterminants dans la classification des œuvres : gammes chromatiques, compositions, descriptions physiques, techniques, arrière-plans, touches.

Certaines indications permettraient de dater cette œuvre entre les années 1929 et 1939. Nous pouvons nous baser sur plusieurs éléments tels que le sujet et ses particularités esthétiques, l‟architecture de l‟arrière-plan, les couleurs utilisées et la touche employée.

2.1.° Gammes chromatiques et arrière-plans La palette utilisée par l‟artiste pour l‟œuvre étudiée est semblable à celle utilisée pour des œuvres datées entre 1929 et 1939. Les bleus, les verts et les roses sont similaires.

Illustration 25 : Mise en parallèle de la palette de l’œuvre étudiée avec celles de deux œuvres56, du même artiste, peintes entre 29 et 39

La mise en réserve de peinture, sur l‟œuvre de gauche, montre la présence d‟un papier qui pourrait être similaire à celui utilisé par l‟artiste dans la réalisation de l‟œuvre étudiée.

55

C’est pour quoi les datations données dans « l’Oeuvre Peinte de Georges Rouault » sont souvent comprises dans de larges fourchettes.

56 Les légendes des œuvres présentées sont indiquées à l’ANNEXE N°7 : Reproduction d’oeuvres

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L‟arrière-plan est structuré par des lignes verticales et horizontales. Les arcades rencontrées à partir de 1940, ne sont pas présentes dans cette œuvre. La comparaison de la composition avec le Bon électeur, datée de 1931-1934, montre certaines similitudes.

Rouault est connu pour reprendre inlassablement ses travaux. Il est par conséquent difficile de définir dans son Œuvre des compositions caractéristiques d‟une époque donnée. Toutefois, nous pouvons schématiquement considérer que les arrière-plans de la période 1930 à 1938 sont d‟une composition très épurée. Ils sont composés soit d‟un arrière-plan sans structure architecturée c‟est-à-dire composés d‟un fond neutre, soit légèrement construits par des lignes verticales et/ou horizontales. Les colonnes demeurant présentes sont très peu nombreuses.

Illustration 26 : Georges Rouault, Femme à la fleur rouge (fond bleu), vers 1926-1929, 31,1 cm/20,1 cm, (N° d’Inv. AM 4231(248))

Après 1939, les arrières plans sont plus complexes : augmentation du nombre de colonnes, apparition des arcades et travées comme le montre Térésina57, peinte en 1947.

57

Cf. ANNEXE N°7 : Reproductions d’œuvres

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Illustration 27 : Georges Rouault, Femme au chapeau, corsage bleu entre 1949 et 1956 Huile encre et gouache sur papier 24,8 x 17,2 cm AM 4231(93

La composition en forme de boîte naît dans la seconde moitié des années 20. Le fond sans construction architecturé, se voit construit par un rectangle de couleur souvent foncée, celui-ci encadrant la figure centrale. Cet encadrement deviendra de plus en plus présent, dans les années futures, avec un réel travail de « moulures colorées ».

Illustration 28 : Georges Rouault, Visage à la fleur rose, vers 1926-1929 Huile encre gouache sur papier 28,5 x 20,5 cm AM 4231(247)

2.2.° Portraits féminins : particularités esthétiques et touches de l’artiste La touche de l‟artiste change entre 1925 et 1939. La Tête de femme, peinte vers 1925, figure un mouvement plus brusque, marqué par des obliques. Le travail semble avoir été exécuté avec des hachures. La touche est vigoureuse et désaxée, même dans le travail de l‟arrière-plan.

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Illustration 29 : Georges Rouault, Tête de femme, vers 1925, huile sur papier entoilée, 101 cm/73,8 cm (N° d’Inv. OP2178)

Avec Bénigne, datée de 1939, le traitement semble plus proche de la Tête de femme étudiée. Les joues sont traitées par une touche verticale et le menton, le baiser de l‟ange ainsi que le front sont quant à eux travaillés par une touche horizontale. Le traitement des yeux et des paupières est assez semblable.

Le contour des yeux joint l‟extrémité du visage au nez. Ce trait foncé est ensuite recouvert d‟une couleur chaire, qui adoucit l‟expression du visage.

Illustration 30 : Georges Rouault, Bénigne, 1939, huile sur papier entoilé, 57 cm/49 cm, Musée Idemitsu, Tokyo, (N° d’Inv. OP1874)

Il y a dans cette œuvre une douceur que l‟on retrouve dans la Tête de femme étudiée, sans ses altérations.

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Illustration 31 : Georges Rouault, Reine de Cirque au turban blanc, 1934-1939, Huile, 47 cm/31 cm

Avec la Reine de cirque au turban blanc, la matière de retouche semble proche de celle présente en dernière couche sur l‟œuvre étudiée. Cette œuvre datée entre 1934-1939 est un inachevé. Le tracé de la bouche, le geste de la peinture de retouche blanche sont proches du style des années 39.

Les yeux fermés correspondent au mode de représentation de cette époque. Les œuvres achevées paraissent plus minutieuses, plus aériennes, moins renfermées. Un cadrage aussi resserré correspond plus aux œuvres de la dernière période.

De la même manière, la bouche close avec un trait noir au-dessus et un trait rose en-dessous se retrouve dans les inachevés. La bouche est plus minutieuse, gracieuse et féminine dans les œuvres achevées.

La rose dans les cheveux et la mouche (qui apparaissent avec les filles de cirque) ne peuvent constituer un élément de datation car Rouault les a utilisées à travers toutes les époques.

Les apparats sont présents de 1930 jusqu‟à la fin de carrière de l‟artiste.

A cette époque, les femmes portaient des chapeaux sophistiqués ou des coiffures très simples. L‟œuvre étudiée semble avoir une structure de coiffure plus complexe, avec des verticales, typiques de la dernière période de la carrière de Rouault.

Les portraits de face et très resserrés concernent uniquement les œuvres achevées et réalisées dans sa dernière période artistique.

Un élément troublant est le côté rigide du portrait et du traitement, en opposition à la fluidité du tracé et à la douceur des couleurs. Cette œuvre est étonnante dans la carrière de Rouault car elle semble comme mise à part, en reprenant des modèles d‟œuvres plus anciennes (1929), tout en introduisant 48 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

une esthétique réservée aux portraits féminins plus tardifs (1945). Rouault exalte ici des tonalités vives et joue sur l‟Harmonie des contrastes pour faire ressortir une certaine douceur.

3.° Sources iconographiques des portraits féminins de Rouault Rouault est un homme possédant une grande culture, diversifiée. Il connaît la rue, mais côtoie aussi des intellectuels. Il étudie les artistes de son époque, mais aussi ceux du Moyen-âge. C‟est un homme curieux et ouvert.

Il tire certaines de ses sources dans des revues variées, mais il est aussi très probable qu‟il ait été influencé lors de ses visites dans les musées, à travers des arts plus anciens comme les portraits égyptiens, gréco-romains et byzantins (chrétiens).

Ce portrait de femme en buste est très épuré tant au niveau des formes, des volumes, qu‟au niveau de la description de l‟espace dans lequel le portrait est situé. Le cadrage fermé est très resserré sur la figure centrale, comme pour un encadrement ou une mise en « boîte ». Tant par la composition, que par la représentation de la figure, ce portrait est définitivement lié aux portraits du Fayoum, qui sont des portraits gréco-romains. Ils ont été retrouvés sur les terres du Fayoum en Egypte et ont été réalisés à l‟époque où ce territoire était colonisé par les romains. Ces portraits sont réalisés sur bois ou sur textile.

Ils représentent des figures, en général uniques, frontalement, sur un fond neutre. La tonalité générale de ces portraits est très épurée, dans les tons terres.

La frontalité de ces portraits s‟explique par la théorie de la tête de la méduse qui était représentée sur les vases grecs. Ce personnage mythologique était à cette époque le seul représenté de face, les guerriers (ou autres figures) étant quant à eux tous figurés de profil. En tant que spectateurs, nous la voyons de face, mais cela n‟a que peu d‟importance dans la mesure où elle s‟apparente à une image.

Les portraits du Fayoum semblent en ce sens les premiers portraits profanes représentés de face.

Selon Françoise Frontisi-Ducroux58, cette frontalité est une forme d‟interpellation avec le spectateur de la figure portraiturée. Rouault va en ce sens et nous permet une communication directe avec son portrait. Tout comme les portraits du Fayoum, le portrait de cette femme est d‟une grande tranquillité.

Placée sur un fond neutre, elle se retire de tout contexte. De plus, l‟absence de premier plan intensifie le contact avec le spectateur.

58

J.C. Bailly, « L’apostrophe muette, Essai sur les portraits du Fayoum », Editions Hazan, Paris, 1997

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La construction plastique des portraits féminins de Rouault et notamment l‟œuvre étudiée est étrangement identique à la construction des portraits féminins du Fayoum.

Illustration 32 : Comparaison de la construction d’une œuvre de Rouault et d’un portrait féminin du Fayoum

Les deux visages et les bustes sont compris dans des ovales strictement identiques. L‟ovale du buste rentre dans un complexe rectangulaire induit par la composition des deux artistes. Le système de boîte apparaît clairement. Quatre lignes divisent les visages. Cette forte similitude de composition entre les deux portraits peut être étayée par le fait de l‟influence de l‟art égyptien quant aux proportions « parfaites » du corps humain. Cependant, le cadrage resserré, le système d‟encadrement, les obliques présentes dans les angles supérieurs sont exactement similaires. Cette construction rigide conduit à cette monumentalité hiératique de ces deux femmes.

Le système de boîte est aussi à rapprocher de l‟art byzantin. En effet, la représentation des êtres sacrés est encadrée par de rigides parois rectangulaires.

Illustration 33 : Saint Jean de Rila, XIVème siècle, détrempe sur bois, 77 cm/55 cm, Monastère de Rila, (N° d’Inv. 213)

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D‟autre part, des similitudes de style rapprochent aussi les portraits féminins de Rouault de ces portraits du Fayoum.

Les apparats utilisés dans la représentation des portraits profanes gréco-romains sont très proches de ceux utilisés dans les œuvres de Rouault : utilisation de collier de perles, coiffures sophistiquées, boucles d‟oreilles pendantes.

Illustration 34 : Comparaison d’un portrait féminin du Fayoum et de Rouault

Illustration 35: comparaison des coiffures sophistiquées

Les portraits du Fayoum sont des portraits funéraires. Ils sont réalisés avant ou après la mort du portraituré, afin de pouvoir être placés sur le corps embaumé ou sur le cercueil. Les peintres sont donc attachés à la ressemblance physique du « futur » défunt.

Les parties du visage (bouche, yeux, nez…) sont travaillées avec davantage de souci du détail que chez Rouault. Cependant, des similitudes dans la composition existent. Les traits sont bien dessinés et appuyés. Le tracé des sourcils est formé d‟un trait noir incisif, en forme d‟accent.

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Illustration 36 : comparaison de détails du tracé simple et épais de l’arrête du nez et des sourcils

Les bouches sont fines et rectilignes, le plus souvent fermées pour les portraits du Fayoum. Rouault, quant à lui, dessine des bouches fermées ou entrouvertes. La lèvre supérieure toujours plus foncée est dessinée pas un trait noir, tandis que l‟inférieure est symbolisée par un trait de couleur rose. Les yeux sont aussi une source de comparaison indéniable. Dans les deux cas, ceux-ci sont démesurément grands ouverts et ont le plus souvent une légère inclinaison.

Illustration 37 : comparaison des yeux de portraits59 du Fayoum (en haut) et portraits de Rouault (en bas)

La proximité de ces portraits funéraires, doublé d‟une certaine similitude des œuvres de Rouault avec les arts byzantins chrétiens, replace Rouault au centre de la polémique du peintre chrétien. Pourquoi cet artiste prend-il ses inspirations dans des peintures funéraires et religieuses ? Pourquoi ce retour à la mort, en opposition avec l‟acte créateur de l‟artiste ?

59

Cf. ANNEXE N°7 : Reproductions d’œuvres

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Analyse plastique 1.° Matérialité de l’œuvre Il s‟agit d‟une œuvre de petit format rectangulaire, pris dans la verticalité. Elle a pour dimensions 45cm x 31cm.

2.° Technique En analysant les œuvres (inachevées et achevées) de Georges Rouault, nous comprenons que l‟artiste commence sa création par un premier dessin, le plus souvent avec un liant aqueux. Puis après un temps de repos lui procurant le recul nécessaire, il décide de retoucher, d‟enrichir sa forme, sa couleur, jusqu‟à concevoir l‟œuvre définitive : « un ton qu’il nuançait, un contour qu’il rendait, selon le cas, plus souple et plus rigoureux, un détail de la forme qu’il intégrait davantage à l’ensemble ou précisait avec plus de vigueur. »60 Matisse confirme cette observation : « Il arrive un moment où toutes les parties du tableau ont trouvé leur rapport définitif et dès lors il me serait impossible de rien retoucher à mon tableau sans le refaire entièrement. »61 Rouault dessinait au graphite une forme grossière, pour placer son volume dans l‟espace lui étant accordé et pouvait repasser ce dessin à l‟encre de chine. Puis dans un deuxième temps, il peignait à l‟aquarelle62 et à la gouache. Ce n‟est qu‟en 1912, que Rouault entame ses essais de peinture avec la technique de la détrempe à la colle63. Cette technique donne une matière épaisse et dense. D‟autres essais le conduiront vers la peinture à l‟huile, qui était appliquée sur des couches de peintures à l‟aquarelle. Rouault aimait avoir un aspect mat en surface, c‟est pourquoi il détrempait ses peintures avec de l‟eau ou de l‟essence (selon la technique employée) et il lui arrivait aussi d‟assécher ses peintures en liant. En effet, Rouault dégage beaucoup d‟audace par le mélange des techniques picturales (encre de chine, lavis, fusain, détrempe à la colle, à l‟essence, huile, aquarelle, gouache…).

60

Bernard Dorival., « Rouault », Edition Flammarion, 1992, Italie, note 119, p 14 Matisse, note 156, p49 62 Les pigments sont liés par de la gomme arabique extrait de l’acacia.

63 Les toutes premières tentatives sont ponctuelles, 1904-1907 et 1909. La détrempe est une technique picturale où les pigments sont broyés dans l’eau, puis délayés au moment de peindre à la colle de peau tiède chauffée au bain marie.

61

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La peinture à l‟huile offre à l‟artiste une plus grande richesse en chromatisme. Mais, même s‟il privilégie cette nouvelle technique à l‟huile, il continuera à peindre d‟une manière simultanée avec l‟ensemble des liants mis à sa disposition, augmentant la diversité des effets de matières et d‟optiques, donnant toute la richesse de ses œuvres. Dans sa correspondance avec Suarès, Rouault décrit pourquoi il aime tant cette peinture à l‟huile : « Je ne pensais d’abord qu’à une exposition de céramiques et d’estampes, mais il est d’une importance évidente que j’insiste sur ma peinture. J’ai enfin, peut-être, une matière de peinture à l’huile, ni brillante, ni éclatante comme l’émail, ni trop mate comme la fresque mais sobre et grave. » On se souvient qu‟aux Beaux-arts, Moreau lui avait enseigné l‟amour de la matière riche. Il lui avait dit a ce propos : « Ah ! Vous aimez la matière, je vous souhaite du bonheur. »64 3.° Composition

Illustration 38 : Mise en parallèle de la composition de deux œuvres de Georges Rouault

La composition de cette œuvre est comme pour tous ses portraits féminins en buste, un cadrage resserré et une composition réduite à l‟essentiel. Le personnage occupe tout l‟espace de la composition. Rouault fixe la figure au premier plan, afin de ne laisser aucun espace entre le sujet et le spectateur (comme pour les vitraux ou les portraits du Fayoum). Il enferme ses figures dans un cadre rigide. Ici, la tête de la femme est prise dans un double encadrement : l‟un cerné par un trait noir sousjacent et un second construit par un contour extérieur bleu, le bas de l‟œuvre étant fermé par la base de sa poitrine et de son vêtement bleu.

L‟artiste équilibre son tableau par des jeux de verticalité et d‟horizontalité. Le visage, de forme ovale, est au centre de l‟œuvre. Sa médiane passe par le centre de son collier et par conséquent correspond 64

Gustave Moreau cité par Georges Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, note 24, pp113

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aussi à la médiane du tableau. Les épaules forment une courbe symétrique à cette même ligne. Les autres verticales du tableau sont constituées par le double encadrement déjà cité et par les bandes colorées de l‟arrière plan. Ce dernier ne comprend aucune description, aucune anecdote. Il est construit sur la base de deux colonnes : l‟un d‟elle, bleue outre-mer clair d‟un quart de la largeur du tableau, est placée à gauche du personnage. Au centre de l‟œuvre, sur les deux quarts de celle-ci et servant de nimbe à la tête de la femme, est présent un arrière plan uni de couleur bleu outremer plus soutenue que celui cité ci-dessus. Les dimensions des colonnes vont en s‟agrandissant lorsque le regard tend vers la gauche du tableau.

Le jeu des horizontales est construit quant à lui par les éléments du visage : base des cheveux, sourcils, yeux, base du nez et mouche, bouche et vêtement.

Tous ces éléments, ainsi que les cernes noirs entourant la figure, permettent d‟ancrer le personnage dans l‟image, tout en faisant ressortir la tête de femme du fond bleu. Ce mode de composition, avec l‟isolement du personnage, donne plus de monumentalité, de gravité à la figure.

4.° Lumière La lumière est diffuse et très lumineuse, grâce à l‟emploi de couleur vive (outremer, cinabre…). La lumière s‟accroche préférentiellement sur le visage et aplati l‟ensemble des volumes.

Rouault n‟utilise pas ou peu les modelés, il n‟y a donc que très peu de contraste.

5.° Couleur Les couleurs sont très lumineuses et ont des valeurs similaires. La palette est riche et construite sur une multitude de variation de tonalité des couleurs, ainsi qu‟un grand nombre de superposition de couleurs différentes.

Le bleu outremer foncé juxtaposé à la couleur chair rosé du visage, souligne parfaitement la fraicheur du teint. Ce bleu outremer donne de la profondeur au tableau. Ces aplats de couleurs recouvrent un vert (vert oxyde de chrome) plus ou moins uniforme, agrémenté d‟autres teintes comme du cinabre, terre, jaune…Le bleu outremer donne aussi une force psychologique au personnage, d‟autant plus que l‟artiste utilise ce même bleu dans les yeux de la femme, ce qui l‟illumine et intensifie son expression.

La présence de la couleur bleue et le jeu des lignes verticales et horizontales évoquent le calme.

55 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Rouault joue sur la rythmique des tons chauds et froids, jeu qui intensifie encore d‟avantage la vivacité des couleurs. La mise en accord des complémentaires vertes et rouges orangés, accentue encore davantage cette rythmique.

6.° Facture et travail de la matière Sa matière est assez fournie, il joue avec des empâtements forts en expressions et gestuels.

Cependant, dans un contexte de travail plus léger, comme ses lavis, aquarelle, lithographies, sa matière devient plus fluide, légère. Cette œuvre comprend cette particularité de rythmes, de vivacité, de rebondissements, de matières et de formes. Il joue ainsi sur des superpositions et juxtapositions d‟empâtements (notamment au niveau du visage), avec une matière très transparente.

Les cernes noirs sont toujours très présents et permettent de souligner les formes décrites par la matière. Durant cette période, l‟artiste dégage toute sa sensibilité grâce à l‟épanouissement de cette ligne expressive, fougueuse et dynamique. Ce moyen d‟expression est à l‟origine de cette phrase de Waldemar Georges : « Son dessin est une écriture, un langage, un moyen d’expression et non pas une calligraphie apprise. »65 Cet aspect vif et enlevé est soutenu par les touches colorées et par les techniques plastiques utilisées par l‟artiste. Rouault le dit lui même : « Le langage des formes et des couleurs demande à être sérieusement appris, il y faut toute une vie d’amour et de surcroît des dons véritables. »66 et d‟ajouter: « Ma couleur et ma forme sont la gangue de ma pensée, elles valent ce que vaut ma pensée ou du moins mon sentiment. »67 La touche est un élément caractéristique dans l‟œuvre de Rouault, car la touche est la transcription première de la sensibilité et l‟expressivité de l‟artiste. Elle fait corps avec la matière du sujet et elle structure la couleur. La touche de Rouault est morcelée, étirée, souvent courbe. Au commencement de sa carrière, les touches sont espacées pour laisser apparaître des réserves. La touche peut être mince ou large et évoluera selon les époques de sa carrière. Pendant une période donnée, ou sur des motifs particuliers, l‟artiste utilise toujours le même geste. Ces coups de pinceaux restent apparents et l‟artiste joue avec la modulation d‟une touche, qu‟elle soit appuyée tel un point ou bien enlevée et longue, plus ou moins large.

65

Waldemar Georges, Revue mondiale, rapporté par Charensol Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, note 24, p65 67 Rouault, « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, 1994, Paris, note 24, p115 66

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7.° Style L‟art de Rouault reste un art naïf. Rouault estimait que dans l‟art, la ressemblance n‟était pas un critère valable, mais que seuls une couleur, un trait, une matière étaient révélateurs d‟une expression : Sa devise était « Forme, couleur, harmonie ». Il simplifie au maximum son dessin et caricature sa forme par des traits allusifs, mal définis.

57 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Partie Technique Constat d’état Diagnostic Conséquences des altérations Nécessité d’intervention Proposition de traitement Traitements

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Constat d’état

Au premier regard, l‟œuvre présente une altération conséquente au niveau de la couche picturale. Cette dernière, en soulèvement, est en grande partie lacunaire, laissant apparaître les sous-couches de peinture.

Le système de montage de l‟œuvre est aussi à mentionner. L‟œuvre est, en effet, peinte sur papier, puis marouflée sur un support toile, elle-même tendue sur châssis.

1.° Système de montage de l’œuvre 1.1.° châssis Le châssis est constitué d‟un bois clair, comprenant des cernes foncées, fines, caractéristiques des bois à essence résineuse.

Le châssis comprend deux traverses en forme de croix, pour une plus grande résistance mécanique, lors des contractions du support toile.

Les montants et les deux traverses sont réguliers et débités dans le sens des fibres du bois. Ils ont pour dimensions : -

4,5 cm de largeur ;

-

1,8 cm pour les rives extérieures ;

-

1,5 cm pour les rives intérieures.

Le châssis présente un montage équilibré, mobile (comprenant 10 clés).

Les montants chanfreinés comprennent un biseau arrière.

Le châssis est légèrement coloré au brou de noix.

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Illustration 39 : Vue d'ensemble du châssis

La présence de deux trous symétriques sur les montants verticaux, peut expliquer l‟existence d‟un système d‟accrochage de l‟œuvre. De plus, sur les rives extérieures latérales, la présence de quatre trous, répartis de façon symétrique, montre probablement la présence d‟un moyen de fixation d‟un cadre au châssis68.

Illustration 40 : Détail d'un trou d'accrochage de l'œuvre

Illustration 41 : Détail d’un trou pour la fixation d’un cadre 68

La propriétaire conservait l’œuvre dans ses appartements. Il était accroché sur un mur, à la verticale, avec son cadre.

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Sur le plat des montants sont collées deux étiquettes blanches, autocollantes, récentes et manuscrites.

Celles-ci correspondent probablement à des numéros d‟inventaire ou numéros d‟identification dans un atelier ou autres organisations. Une première étiquette écrite à l‟encre noire « ARP 302 » se situe sur la traverse horizontale, en sens inverse du sens de lecture de l‟œuvre, puis la seconde manuscrite à l‟encre bleue « 880502 A.M. Tête » se situe sur le montant supérieur.

Illustration 42 : Détail des deux étiquettes apposées sur le châssis

1.2.° Mise sur châssis L‟ensemble toile/couche d‟intervention est fixé sur le châssis par l‟intermédiaire de semences, au nombre de 10 sur la hauteur et de 7 sur la largeur. Les semences sont positionnées de manière régulière. Elles apparaissent à travers le papier de bordage.

Le papier de bordage est appliqué le long des montants dans le sens des vergeures du papier kraft™.

Le bordage est supprimé ou en phase de suppression en divers endroits. Il est monté en trois bandes, sans retour. Il a été posé en deux bandes superposées69, l‟une passant sur le plat des montants et sur le bord de la toile de marouflage, l‟autre se superposant sur la première au niveau des semences, pour couvrir les bords de l‟œuvre.

Illustration 43 : Détail du bordage par double bandes de kraft

69

Méthode utilisée lorsque la première bande n’est pas suffisamment large pour couvrir le retour de toile.

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1.3.° Toile La toile est une toile naturelle de lin. La contexture de la toile à humidité ambiante est identique à la contexture de la toile humide : elle est de neuf fils verticaux et treize fils horizontaux par centimètre carré.

La trame est moyennement serrée. Il s‟agit d‟une armure toile. Le sens trame est à l‟horizontal. Le fil de trame s‟allonge d‟1mm après humidification tandis que le fil de chaîne vertical s‟allonge de 0,15 mm.

Le sens de torsion des fils correspond à une torsion « Z ».

La largeur du fil vertical est d‟environ 0,06 mm et la largeur du fil horizontal est d‟environ 0,04 mm.70 Les bords de la toile sont coupés nets et suivent l‟arête inférieure de la rive du châssis. Cette donnée est surtout caractéristique d‟une découpe faite par un rentoileur/restaurateur, plutôt que par un artiste ou un marchand.

La toile comporte sur le revers le tampon de l‟atelier de l‟artiste. En dessous de ce tampon apposé à l‟encre d‟imprimerie, le nom d‟Isabelle Rouault (la fille cadette de l‟artiste) est mentionné dans une écriture manuscrite à l‟encre bleue, probablement de stylo. La mention d‟Isabelle Rouault fait penser que, lors du marouflage de cette œuvre, Isabelle avait pris ses fonctions de légataire testamentaire de Georges Rouault. Ce qui veut dire l‟artiste était sur la fin de sa vie, voire décédé.

Illustration 44 : Détail du tampon de l'atelier de G. Rouault et signature de sa fille Isabelle

70

Ces mesures ont été prises à quatre endroits différents.

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Analyses visuelles des fils de la toile de marouflage au microscope

Illustration 45 : Fil de chaîne de la toile de marouflage

Illustration 46 : Vue sous microscope (x 25) du fil de chaîne de la toile de marouflage

Illustration 47 : Vue du fil de trame de la toile de marouflage

Illustration 48 : Vue sous microscope (x25) du fil de trame de la toile de marouflage

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1.4.° Colle de marouflage La nature et l‟état de conservation de la maroufle ne peuvent être identifiés avec précision, puisque aucun résidu de colle n‟est présent sur les marges du système.

1.5.° Couche d’intervention La couche d‟intervention71 consiste ici en un papier blanc, d‟épaisseur 0,06mm72.

Le format de l‟œuvre originale n‟étant pas d‟un rectangle parfait, la couche d‟intervention a été peinte en brun, sur les zones visibles et blanches du papier. Ce papier d‟intervention est aussi présent sur les bords de tension de toile.

Illustration 49 : Couche d'intervention colorée

Ce papier a été découpé net le long de la tranche du châssis. Il s‟agit d‟une méthode traditionnelle, utilisée par les rentoileurs, afin de diminuer les tensions (dangereuses pour la couche picturale) accumulées en ces zones de pliures. Cette observation nous donne quelques informations sur la mise en œuvre du marouflage et donc de la réflexion du rentoileur qui l‟a exécuté.

Un papier est visible entre le support papier original et la couche d‟intervention. Déterminer sa nature reste très difficile pour le moment. Il est probablement d‟un grammage inférieur à celui de la couche d‟intervention.

Illustration 50 : Vue de l'œuvre, de la couche de doublage, couche d'intervention

71 72

Cf. ANNEXE X 8 : La couche d’intervention Ces mesures ont été prises à quatre endroits différents.

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Illustration 51 : Vue sous loupe binoculaire, les fibres de la couche de doublage

Analyse visuelle des fibres du papier de la couche d’intervention D‟après les examens des fibres de papier exécutés sous microscope, nous constatons un fort enchevêtrement des fibres, probablement de lin.

Illustration 52 : Vue sous microscope (x 10) des fibres du papier de la couche d'intervention

Illustration 53 : Vue sous microscope (grossissement x 85) de deux fibres du papier de la couche d'intervention

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Ce système de montage est considéré comme original, car Rouault a tout au long de sa carrière fait entoiler la majorité de ses papiers peints, avant même de les avoir terminés et l‟artiste a probablement connu ce montage (puisqu‟il a peint le tableau après l‟entoilage). Ainsi, selon ces données historiques, il apparaît très probable que le montage actuel ait été souhaité par l‟artiste et connu de lui-même.

Il subsiste cependant un doute sur l‟époque à laquelle il a été vraiment réalisé et sur l‟identité du rentoileur qui l‟a exécuté. Il a eu recours à plusieurs rentoileurs parisiens, comme Coince, Bron, Malesset, Rostain.

1.6.° Altérations Le système du marouflage ne présente aucune faiblesse mécanique visible. Nous remarquons cependant quelques pertes d‟adhérence, sous forme de bulles d‟air prises soit entre la toile et la couche d‟intervention, soit entre cette dernière et le support original. La présence de cloques indurées est à noter.

Aucune altération chimique (mauvaise composition des supports, par des composés résiduels réactifs (acide, alcalin…), qui peuvent entraîner la dégradation d‟un composant de ce système, ni la présence de micro-organismes, qui attaquent l‟adhésif et provoquent des réactions de dégradation des supports (attaque de la cellulose) n‟est à observer.

2.° Support original en papier Le support original de l‟œuvre est un papier73. Celui-ci est visible car ses bords sont découpés avec netteté et ses dimensions sont inférieures à celui du système de montage, sur lequel il est fixé.

Après mesure avec un microscope (grossissement x 25), par valeur comparative 74, l‟épaisseur de ce papier est d‟environ 0,02 mm.

Le support papier est visible en plusieurs zones assez réduites : en dessous de l‟œil gauche, sur la gauche du portrait (à la hauteur de son épaule), dans l‟angle supérieur gauche et sur le bord gauche, au niveau du foulard75.

La consolidation du support papier a permis d‟améliorer ses conditions de présentation, de manipulation et par la même, a permis de prolonger sa durée de vie.

73

cf. ANNEXE N°9 : La composition du papier Moyenne de plusieurs mesures 75 Cf. Relevé stratigraphique page 72 74

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2.1.° Identification de la pâte de papier L‟identification des fibres d‟un papier peut s‟opérer grâce à une étude sous microscope. Un petit prélèvement de papier suffit. Pour ce faire, un scalpel doit araser (légèrement) la surface du papier non peint. Ainsi, certaines fibres constituantes du support l‟œuvre sont sectionnées.

Ces dernières sont ensuite positionnées sur une lamelle de verre avec une goutte d‟eau, une autre lame de verre plus fine recouvre le tout, sans laisser de bulle d‟air. L‟échantillon est alors prêt pour être analysé optiquement.

Illustration 54 : Vue sous microscope (x40) des fibres prélevées sur le papier d’oeuvre

Illustration 55 : Vue sous microscope (x40) des fibres du papier d’œuvre, probablement fibre de lin

Illustration 56 : Vue longitudinal sous microscope (x 520) d'une fibre de lin

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D‟après les photographies ci-dessus et la topologie de la fibre, le papier semble être composé de fibres de lin.

La nature de la pâte de ce support peut aussi être identifiée par de simples expériences chimiques, de coloration des fibres avec une mise en contact avec des produits chimiques donnés. Cependant, considérant le peu de matière en notre possession, les résultats seront inexploitables. De plus la présence de liant des peintures ou autres produits chimiques (agents azurants, blanchissants…) interviennent très fortement dans la lecture des résultats, pouvant ainsi induire des erreurs.

Le choix de l‟artiste, en ce qui concerne la nature et la provenance du support, était totalement aléatoire76. Celui-ci prenait, en général, n‟importe quel support : papier calque, souvent support de récupération en papier, toile…. C‟est pourquoi l‟identification exacte de la nature du support utilisé est difficile sans analyse spécifique. Pour cet artiste, le support n‟avait qu‟un faible intérêt. Seuls l‟acte de création et le rendu de la matière, lui importaient.

2.1.° Altérations du papier d’œuvre Aucune altération chimique n‟est à observer sur le papier d‟œuvre. Certaines zones paraissent jaunâtres, mais semblent être localisées selon la spécificité de la matière picturale utilisée. Cette coloration hétérogène est probablement causée par une coloration du liant de la peinture vers les fibres du papier, plutôt qu‟une dégradation qui serait la conséquence d‟une oxydation des fibres par un liant acide comme l‟huile de lin La résistance mécanique du papier d‟œuvre ne peut être évaluée. Cependant, aucune altération de type déchirure n‟est à constater.

Deux types de déformations sont présents sur le support original.

Une déformation du papier d‟œuvre, dans la partie inférieure, où le papier présente de nombreuses pliures qui forment dans leur quasi-totalité des obliques « nord-ouest / sud-est ».

76

D’après une discussion avec Mme Anne-Marie Agulhon, petite fille de l’artiste et directrice de la fondation dédiée à Georges Rouault.

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Illustration 57 : Vue en lumière rasante de la partie inférieure du support original

Par ailleurs, le papier d‟œuvre est déformé par des bulles d‟air et des amas de colle (colle utilisée pour le montage.

3.° Couche picturale L‟artiste n‟exécutant pas systématiquement la préparation de ses supports à peindre, et n‟ayant aucune indication visuelle permettant d‟identifier la présence d‟un encollage, ni même de la préparation du support d‟œuvre, le support est considéré comme vierge lors de l‟application de la première couche de peinture.

3.1.° Technique d’exécution La matière colorée est travaillée en général en demi-pâte mais présente également de forts empâtements (surtout au niveau du visage). Des glacis ou jus colorés sont superposés sur cette matière et dans les lacunes. L‟artiste souligne les formes de cernes noirs, caractéristiques de sa technique.

L‟ensemble de la composition est dominé par des tons clairs rosés froids pour le visage et des tons très vifs pour le fond avec ce bleu outremer. De plus, la composition est rythmée par des verts visibles au niveau des sous couches, mis en valeur par leur complémentaire un rouge-rosé (fleur sur l‟oreille droite).

Malgré une perte massive de la matière colorée bleue, l‟œil la recompose et restitue la luminosité « originale ».

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L‟artiste peignait en général au pinceau comme certaines zones peuvent l‟attester.

Illustration 58 : Détail d'une marque de pinceau

Des marques au crayon graphite sont présentes sur le pourtour de l‟œuvre. Celles-ci correspondent probablement aux délimitations pour exécuter la découpe au format souhaité.

3.2.° Stratigraphie de la couche picturale La stratigraphie de cette œuvre est assez compliquée à établir vu la juxtaposition et la superposition des couches de peinture. Les lacunes complexifient encore davantage cette lecture.

A travers les nombreuses lacunes de couche picturale, une première couche de peinture est visible.

Cette première couche ne correspond ni aux tons utilisés par l‟artiste pour les couches supérieures, ni même à la manière de les poser. Malgré quelques zones de dessin sous jacent, l‟insuffisance de repères empêche de déterminer si le thème premier de cette peinture correspond au thème actuellement visible.

Ce point non élucidé ne pourra sans doute être déterminé qu‟après analyse radiographique77, cependant, celle-ci n‟a pas permis de mettre en évidence la présence d‟une première composition qui aurait été différente de l‟actuelle. Seul l‟emplacement des yeux a été légèrement modifié, puisque d‟après la radiographie, ceux-ci étaient situés un peu moins haut. La radiographie est représentée à l‟annexe n°10.

77

La radiographie permet d’observer des changements apportés sur l’œuvre, depuis la réalisation à aujourd’hui.

Elle est aussi utilisée pour faire apparaître des dessins sous-jacents. Les images radiographiques des peintures résultent des variations de la densité, de la composition chimique, et de l'épaisseur des couches de peinture.

Ainsi, la dissociation des couches s’effectue par la différence d’absorption des rayons X, des divers pigments contenus dans les couches de peintures : les pigments contenant des éléments chimiques de numéro atomique élevé (pigments provenant de métaux : blanc de plomb, vermillon…) absorbent beaucoup plus les rayons que les pigments ne contenant que des éléments de faible numéro atomique.

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Illustration 59 : Vue d'ensemble de "Tête de femme" de Georges Rouault

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Illustration 60 : Stratigraphie de l'œuvre étudiée

Première couche de peinture Seconde couche de peinture en perte d‟adhérence et de cohésion Retouches appliquées sur des zones déjà lacunaires Mêmes retouches que ci-dessus mais appliquées sur les bords de peinture non lacunaire

Le relevé stratigraphique montre trois couches différentes. Une première couche est posée sur le papier d‟œuvre. Cette couche possède (visuellement) une bonne cohésion et une bonne adhérence avec le support.

Sur cette couche a été appliquée une seconde couche, constituant la couche picturale visible. Celle-ci présente des troubles de cohésion et d‟adhérence prononcés. Ces troubles sont perceptibles par la présence de clivages, soulèvements et pertes de matières picturales. De plus, cette couche est très 72 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

poreuse et pulvérulente. L‟artiste avait pour habitude de commencer des œuvres et il les reprenait parfois quelques dizaines d‟années plus tard. L‟utilisation de deux palettes différentes entre la première et la seconde couche peut être l‟explication logique d‟une reprise de l‟idée première de l‟artiste.

La dernière couche de peinture est une fine couche superficielle, constituée de glacis. Ils ont probablement été réalisés par l‟artiste lui-même et dans ce cas, il s‟agit de reprises. Ces dernières sont situées à la fois sur la couche picturale en soulèvement et sur des zones lacunaires.

Si ces glacis ont été rajoutés par une autre personne que l‟artiste, il s‟agirait de repeints. Cependant, certains indices tels que la touche, l‟étendue des reprises font davantage penser à une reprise de l‟artiste.

Certaines des reprises exécutées par l‟artiste sont devenues atones (bleu). Ces couleurs sont caractéristiques des couleurs utilisées pendant la guerre, où les artistes n‟avaient accès qu‟à du matériel de moins bonne qualité78. De plus, le fait que certaines zones sont de nouveau altérées à ce jour, et n‟aient donc pas été reprises par l‟artiste, permet de comprendre que les phénomènes d‟altération de cette œuvre sont évolutifs et ne sont à ce jour pas stabilisés.

Illustration 61 : Zone de remaniement exécutée par l'artiste, au niveau de l'épaule gauche du portrait.

Retouche atone

Illustration 62 : Zone de remaniement sur la gorge de la femme, exécutée par l'artiste

78

L’analyse plus poussée pourra apporter des précisons sur la nature de la peinture. Ces conclusions permettront de savoir si la non concordance des couleurs a été souhaitée la par l’artiste où s’il s’agit d’une dégradation chimique des composés.

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Illustration 63 : Zone de remaniement dans les cheveux, exécutée par l'artiste

Illustration 64 : Passage de jus colorés sur le visage, exécutés par l'artiste

3.3.° Nature chimique des couches colorées Des tests de réactivité à l‟eau ont été exécutés sur les liants, en diverses zones colorées, afin de déterminer si ils sont de natures aqueuses.

A l‟aide d‟un bâtonnet ouaté humidifié, chaque couleur a été humectée de manière très rapide. Après l‟application d‟humidité, tous les cotons présentaient une légère coloration. Cependant ce résultat ne peut pas permettre de tirer des conclusions définitives. En effet une peinture comprenant un liant insensible à l‟eau peut réagir avec elle selon son état de conservation. Par exemple, si une peinture à l‟huile a une concentration volumique pigmentaire critique, l‟application d‟un coton humide sera susceptible de présenter une coloration de la couleur des pigments extraits de la couche picturale.

Cette réaction ne sera pas due à la solubilisation du liant sensible à l‟eau, mais due à la fragilisation de la couche colorée en l‟absence de liant.

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Etant donné le coût important des analyses chimiques des liants et le peu de quantité contenue dans les prélèvements possibles, aucune analyse chimique n‟a été tentée.

L‟artiste peignait avec différents types de liants. Il est probable que cette œuvre comprend donc divers liants comme de l‟huile, de la colle de peau, tempéra, gouache, aquarelle, encre de chine…La peinture est dite « peinture mixte ».

3.4.° Altérations de la couche picturale La peinture présente de nombreuses zones d‟altérations. Les dommages les plus visibles sont les pertes de matière causées par une perte d‟adhérence entre deux couches de peinture aussi qu‟entre la couche picturale et le support papier.

La peinture présente aussi des zones de craquelures de divers types et origines. De fines craquelures s‟ouvrent aux sommets des déformations du support, des pliures.

Illustration 65 : Vue sous microscope (x85), fin réseau de craquelure de la première couche picturale le long des pliures du papier

D‟autres craquelures sont de type pavimenteux. Celles-ci ne sont pas concentrées sur une zone particulière, mais présentes sur l‟ensemble des couleurs (bleu, rose, noir).

Illustration 66 : Craquelure, Soulèvement, Ecaillage, altérations visible sur l’ensemble de l’œuvre

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Illustration 67 : Zone craquelure ponctuelle et présente sur l'ensemble de l'œuvre

D‟autres altérations plus localisées apparaissent sous forme de craquellements de la matière. Ce type de rupture de la matière peut être causé par une mauvaise accroche physique entre deux couches de peinture, ou bien par la présence d‟une forte pression ponctuelle. Surviennent alors dans la couche superficielle des contraintes déséquilibrées qui entrainent une rupture de la matière.

Illustration 68 : Craquelure typique d'un choc ou d'une trop forte pression en un point donné

La pulvérulence des couches colorées montre bien un problème constitutif de l‟œuvre, quant à la faiblesse du liant, tant dans son pouvoir de cohésion que de sa capacité à adhérer à une autre couche.

L‟empoussièrement de la couche picturale ne semble pas prononcé et ne gène en rien la lisibilité de l‟œuvre, d‟autant plus qu‟il semble être homogène. Cependant, il est fort probable que des poussières se soient incrustées dans la matière poreuse non protégée par un vernis.

3.5.° Restaurations précédentes Les informations concernant les anciennes restaurations sont très peu détaillées. D‟après le restaurateur qui a suivi les essais de refixage, O. Nouaille, le travail a été exécuté par des élèves de l‟INP, dont Claudia Sindaco. Aucun dossier n‟a été écrit, d‟où des informations réduites. Quel adhésif a été utilisé ? Dans quel solvant ? A quelle concentration ? Quelle a été la mise en œuvre ?

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Illustration 69 : Vue d'une écaille refixée sur la couche picturale (partie inférieure)

Illustration 70 : Ecailles refixées de la seconde couche picturale sur la première couche picturale

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Diagnostic Interprétation des données et causes des altérations

1.° Système du marouflage Le système présente deux types d‟altération : les bulles d‟air et des cloques indurées.

Outre ces zones, le système de doublage présente une bonne tension et est en bon état de conservation.

L‟hypothèse, de la variation dimensionnelle du support, peut expliquer la présence de décollements dans le système de marouflage. Des bulles d‟air sont, en effet, disséminées sur l‟ensemble de l‟œuvre, de manière ponctuelle. Elles montrent très clairement qu‟il y a un manque d‟adhérence entre le support original et la couche d‟intervention ou entre la couche d‟intervention et le papier d‟œuvre.

Cependant, du fait qu‟aucune indication particulière (marque d‟humidité ou décollement plus prononcé) peut faire conclure à la présence passée de mauvaises conditions de conservation. L‟hypothèse d‟erreurs de manipulation lors de l‟entoilage serait plus crédible. Il est courant, lors d‟une opération de marouflage, que des bulles d‟air soient emprisonnées entre le support de marouflage et l‟œuvre 79. Par ailleurs, ces petites zones de décollement peuvent très bien s‟être ouvertes avec les années et s‟agrandir.

L‟hypothèse d‟une mauvaise manipulation lors du marouflage est aussi renforcée par la présence de bulles pleines, probablement consécutives à des amas de colles.

Pour comprendre l‟origine de la zone de décollement, la première question à se poser est de savoir sur quel support la couche d‟intervention a été appliquée80. En effet, deux opérations peuvent avoir eu lieu : En ce qui concerne la première technique, le papier de la couche d‟intervention peut avoir été appliqué sur le papier d‟œuvre afin de le consolider avant l‟intervention de marouflage. La couche picturale protégée par une surface plane et non adhésive, les solvants du collage peuvent s‟évaporer, sans risque pour la couche picturale, par l‟arrière. L‟ensemble est ensuite marouflé sur la toile de rentoilage (avec le plus souvent un adhésif traditionnel, à la colle de pâte). Cette technique aurait davantage été utilisée par les Ateliers de Malesset. Cependant, elle présente certains facteurs risques non négligeables : 79

D’après Emile Rostain, celui-ci préconise de chasser les bulles d’air à l’aide d’une raclette et en protégeant la surface de la peinture.

80 Olivier Nouaille, « Le lustre de la main », EREC, 1991

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1.)

L‟adhésif de rentoilage plus « lourd » que celui de consolidation présente une évaporation plus longue et donc plus risquée. La face de l‟œuvre étant ouverte, l‟évaporation s‟y répand et peut induire des désordres par des interactions chimiques.

2.)

L‟application d‟une couche épaisse, constituée par l‟œuvre originale plus une couche de papier servant de consolidant et de couche d‟intervention, ne permet pas d‟avoir une bonne vision de l‟adhérence sur la surface totale de la zone collée. Ceci cause un risque supplémentaire, concernant l‟emprisonnement de bulles d‟air au sein du montage, provoquant par la suite une perte d‟adhérence et la création de l‟altération à la face de l‟œuvre. Le système risque de ne pas être homogène.

3.)

Le troisième inconvénient de cette technique est la non régularisation du papier d‟intervention, après son impression par la toile. En effet, lors du séchage de l‟adhésif de rentoilage, les fibres de la toile se réorganisent, ce qui peut entraîner une impression de la contexture de la toile sur le papier : il s‟agit du crossing-over. Dans ce cas, ce phénomène ne peut être contrôlé, ce qui peut modifier l‟état de surface de l‟œuvre de façon irrémédiable.

En conclusion cette technique de doublage ne met en œuvre qu‟une seule couche de papier et l‟impasse sur toute couche d‟intervention.

La seconde technique utilisée dans l‟Atelier de Rostain, consiste en un doublage préalable de l‟œuvre originale avec un papier adapté (voir cahier des charges de la couche d‟intervention) avec un adhésif léger. D‟autre part, une toile décatie81 et tendue sur un châssis est encollée avec un adhésif traditionnel fixant un papier de couche d‟intervention qui permettra de faire le lien entre les deux supports de contextures différentes. Le papier a de forte chance d‟imprimer la contexture de la toile. Le relief crée est alors poncé afin de minimiser les risques d‟impression sur l‟œuvre. L‟œuvre doublée est alors marouflée sur l‟ensemble toile/couche d‟intervention. L‟évaporation par la face est minimisée par les diverses couches ; le crossing-over aussi.

Les décollements peuvent aussi être limités dans des zones où le papier comprenait des amas graisseux, qui diminuaient l‟efficacité du collage.

81

La toile ne joue pleinement son rôle de consolidant que si elle est tendue. D’après l’enseignement de Rostain, une toile de marouflage est toujours décatie et est en lin. Par le décatissage, la toile est ôtée de tous ses apprêts de tissage. Le décatissage favorise aussi la mise en place des fibres de la toile et diminue ainsi sa réactivité. Ce point rapproche sa réactivité à celle du support papier.

79 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Illustration 71 : Vue en lumière rasante de la partie supérieure de l'œuvre. Déformation du support original

Les déformations visibles sur la photographie ci-dessus peuvent avoir pris naissance dès la création de l‟œuvre. Un papier relativement fin est susceptible de se détendre lorsque la matière colorée est chargée en humidité, comme les gouaches ou détrempes à la colle. La contraction du film de peinture au séchage a très probablement contraint son support dans cet état de « non planéité », et les opérations d‟entoilage n‟ont procédé à aucun rétablissement de la planéité.

2.° Support original Le papier d‟œuvre présente des pliures. Ces déformations peuvent avoir été causées par divers phénomènes, à des périodes différentes.

La première hypothèse sous-tend que ces pliures aient été créées volontairement par l‟artiste. Ce dernier était donc conscient de leur effet et souhaitait leur présence. Cependant, selon la famille et amis de l‟artiste, la pratique de la mise en volume du support papier n‟était pas dans les habitudes de Rouault.

La seconde hypothèse laisse supposer que le papier était déjà froissé lorsque Rouault a travaillé sur ce support et qu‟il n‟ait rien fait pour le remettre à plat. Rouault a vécu un nombre conséquent de déménagements, tout au long de sa vie. D‟après les récits, lettres, témoignages, il prenait à la hâte son matériel et ses œuvres (en général sur papier libre). Il est donc concevable que cette œuvre ait été pliée malencontreusement lors d‟un déplacement, alors même que des couches de peinture avaient été

80 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

déjà été appliquées82. La conclusion reste la même que ci-dessus : même si l‟artiste n‟a pas volontairement créé ces déformations, il les a tout de même acceptées.

Ces pliures ou décollements peuvent aussi trouver une explication dans de mauvaises conditions de conservation ou être la conséquence d‟une mauvaise adhérence du papier original au système du marouflage.

Ainsi, pour des mouvements dimensionnels des deux systèmes (support original / système marouflage), l‟œuvre se serait petit à petit soulevée, créant peu à peu des voies de pénétration. Cependant, aucun élément visible ne permet de laisser penser que le marouflage fait défaut.

Quatrième hypothèse : les pliures se seraient produites lors du marouflage. Lors d‟un traitement comme celui-ci, le rentoileur doit apporter une certaine quantité d‟humidité (lors de la pose de l‟adhésif aqueux).

Le support original n‟étant pas forcément maintenu sous tension, la sensibilité des papiers face à un apport d‟humidité83 était importante, il est probable que les pliures aient été formées lors d‟une mauvaise manipulation.

Avec ces deux dernières hypothèses, l‟artiste n‟est pas le créateur de ces déformations, ce qui implique qu‟il ne les souhaitait pas dans sa création.

En tout état de cause, un élément de la couche picturale semble prouver que peu importe la manière dont ces pliures ont été créées, Rouault les avait acceptées. La présence d‟une écaille 84 en soulèvement (située dans la partie inférieure, au niveau du vêtement bleu) et en chevauchement sur une pliure, montre que l‟artiste a continué à peindre sur les déformations.

Illustration 72 : Vue d'une écaille qui superpose les pliures du support

82

La présence de fins réseaux de craquelures de la peinture (vue sous binoculaire) au niveau des plis du papier, atteste que des mouvements ont été subis après que la peinture est déjà été appliquée.

83 Cf. ANNEXE N°11 : Le comportement d’un papier avec apport d’humidité 84 Après maintes recherches aucune autre écaille ne pourrait confirmer cette hypothèse, car ces zones sont très altérées.

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3.° Couche picturale 3.1.° Perte d’adhérence La couche picturale est composée d‟un assemblage de plusieurs couches de peinture très hétérogènes dans leur composition et dans leur épaisseur. La première couche de peinture présente une bonne adhérence au support original. Cependant, l‟adhérence des couches de peintures entre elles semble moins bonne. Cette altération est globale, elle n‟est ni localisée dans une partie de l‟œuvre, ni dans une matière picturale (nature, épaisseur) précise.

Cette perte d‟adhérence peut alors être considérée comme indépendante des mouvements du support, indépendante de l‟élasticité des couches de peinture (épaisseur, nature, CVPC), mais liée à un problème inhérent à l‟œuvre. De la sorte, trois cas d‟altérations ressortent : cette perte d‟adhérence peut provenir d‟une incompatibilité (mauvaise accroche physique et chimique) entre deux strates, ou bien d‟une altération du liant de certaines couches de peinture, diminuant l‟accroche avec les diverses strates, soit des réactions dimensionnelles contradictoires qui ont entraîné une rupture entre les strates.

Les symptômes visibles de ce type d‟altération sont tout d‟abord des décollements, soulèvements, formations de craquelures.

Deux strates de peinture peuvent être parfaitement solidaires, si certaines règles sont respectées par les artistes. L‟accroche d‟un film sur son support peut se faire de deux manières : soit de manière physique, avec ancrage du film dans un support poreux, soit par interactions chimiques (polarité, charges résiduelles, forces faibles). Si les ancrages ou forces présents ne sont pas suffisamment forts pour vaincre une certaine dose de contrainte, alors l‟adhérence entre les couches est diminuée.

L‟application d‟une couche picturale maigre sur une couche picturale grasse est considérée comme étant un problème de bonne mise en œuvre de l‟artiste. Dans ce cas de figure, aucune accroche n‟est possible car un film d‟huile gras ne présente pas suffisamment de porosité pour qu‟un film maigre puisse s‟y infiltrer et s‟y accrocher. De plus, les composés étant de nature différente les interactions chimiques ne sont pas possibles, ou en nombre insuffisant. Ainsi, lors du séchage du film maigre, celuici ne trouve aucun point d‟ancrage (ou peu). Il exécute son retrait dans les trois dimensions, la matière se soulève et s‟écaille.

Dans le cas où un ancrage est possible, les matériaux n‟ayant pas les mêmes propriétés physiques (résistance, élasticité, perméabilité,…), certains facteurs environnementaux peuvent affaiblir certaines propriétés physico-chimiques de certains films, alors face à une autre nature de liant, ils n‟auront aucun effet. De la sorte, des altérations surviendront selon les sollicitations auxquelles les divers matériaux 82 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

réagiront d‟une manière différente (comportements, variations dimensionnelles,…), voire contradictoire.

Ainsi apparaissent des contraintes qui ne peuvent s‟équilibrer, provoquant des ruptures de continuité des couches les plus fragiles ayant comme résultats observables des craquelures, soulèvements et pertes de matière.

Les données connues, aidant à comprendre cette perte d‟adhérence, sont d‟une part la technique artistique de Rouault, qui superposait des couches de peintures huileuses et maigres et d‟autre part, l‟intervention de marouflage.

Enfin, si certaines couches étaient montées lors du marouflage, l‟eau a pu pénétrer par l‟arrière (car toile et papier sont perméables à l‟eau). Le système étant hétérogène (composition et réactions), à l‟interface entre deux strates peut être apparue une zone de condensation créant réchauffements et contraintes. Les forces de cisaillement s‟accentuent avec les différences de réactions dimensionnelles et l‟adhérence vient à rompre.

3.2.° Pulvérulence de la matière et fragilité mécanique L‟autre altération de la couche picturale est sa faiblesse en liant. L‟aspect visuel de cette faiblesse est la matité de la matière colorée, avec pour symptômes premiers : une faiblesse mécanique, une pulvérulence et porosité accrues.

L‟apparition d‟une concentration volumique pigmentaire critique peut avoir été voulue par l‟artiste et être présente dès la création de l‟œuvre, ou bien être survenue après certaines dégradations du liant.

Rouault peignait pendant une certaine période de sa carrière avec des matériaux mats. Ce n‟est qu‟à la fin de sa vie qu‟il utilisait l‟huile en pâte épaisse et brillante. Rouault détrempait souvent ses couleurs (l‟huile avec de l‟essence, gouache avec l‟eau…). Il pouvait assécher une matière colorée de son liant (huile) avant l‟application de cette dernière sur l‟œuvre.

L‟aspect mat et cette perte de liant peuvent aussi s‟expliquer par une migration du liant dans des couches plus poreuses. Cette notion de vase communiquant pourrait expliquer la perte de liant dans certaines zones. De plus, le papier n‟étant probablement pas préparé, ce dernier est susceptible d‟être d‟une grande porosité.

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Les causes théoriques d‟une telle altération pourraient provenir soit d‟une présence prolongée d‟un agent dégradant du liant, tel que solvant, gaz…, soit d‟une migration du liant. La présence d‟humidité prolongée dans le système peut entraîner des dégradations chimiques des couches de natures protéiniques par hydrolyse des chaînes du liant.

Les films huileux quant à eux sont dégradés par le phénomène de lixiviation 85. Le phénomène de lixiviation peut être plus actif encore, car cette œuvre ne possède pas de vernis (couche hydrophobe de protection contre certains agents extérieurs). Elle est ni protégée d‟un apport direct d‟eau, ni des poussières incrustées, qui emprisonnent les molécules d‟eau dans les pores de la peinture. Les agents extérieurs de dégradation sont de divers ordres : agents photochimiques (lumière), température, gaz atmosphériques et réaction d‟oxydation, les solvants et humidité…86 D‟autres facteurs de dégradation, des liants présents dans cette œuvre, peuvent provenir des composés de dégradations formés après altération d‟un des liants présents, car chaque réaction chimique libère des sous produits qui s‟avèrent tout aussi nocifs pour l‟œuvre.

Ainsi toutes ces dégradations, d‟ordre chimique, conduisent à un affaiblissement mécanique des films de peinture. De plus, dans ces dégradations du liant, la présence de sous-produits entraîne des modifications de l‟aspect esthétique, voire des dégradations des pigments (palissement, décoloration…)

85

Phénomène de dégradation d’un liant, où le solvant casse les chaînes moléculaires du liant, qu’il emporte lors de son évaporation.

86 Rentrer dans les phénomènes de dégradation de chacun des facteurs serait sortir de mon sujet.

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Conséquences des phénomènes d’altération La présence des pliures dans le papier d‟œuvre est probablement la cause de certaines craquelures, de pertes de matière, ainsi que des bulles d‟air.

Lorsque de l‟air est emprisonné dans un système, cet espace devient une zone tampon où la valeur de l‟humidité varie selon les conditions extérieures. Le problème étant qu‟avec l‟œuvre présente, les échanges avec le milieu extérieur s‟effectuent par la face de l‟œuvre, plus poreuse que le complexe papier de couche d‟intervention/toile de doublage. Il est donc évident que si un transfert d‟air et d‟humidité s‟effectue à travers des couches colorées déjà affaiblies (par d‟autres types d‟altérations), l‟air sortant pourra contribuer au décollement de ces dernières. Dans les bulles d‟air l‟échange est permanent, c‟est-à-dire que les altérations visibles continueront à s‟agrandir. Les mouvements présents dans les supports entraîneront l‟accroissement des décollements entre ces derniers, jusqu‟à une remise en question du doublage. Les bulles d‟air, d‟importance limitée pour l‟instant, ont donc un impact direct sur l‟altération de la couche picturale et progresseront dans le temps si elles ne sont pas stabilisées.

Concernant les cloques indurées, le système ne bougera plus. Si le papier d‟œuvre s‟est déformé autour de ces amas, si la couche picturale a suivi ces déformations, le système actuel s‟est dans tous les cas stabilisé.

L‟apparition de craquelures est la conséquence des pertes d‟adhérence de la couche picturale et de sa pauvreté en liant, soulèvements et pertes de matière. Malheureusement ces phénomènes d‟altérations sont inhérents à la constitution de l‟œuvre, et ne peuvent se stabiliser d‟eux-mêmes. Il est donc indispensable d‟entreprendre une restauration ayant pour but de stopper ces processus d‟altération.

La conséquence de la pulvérulence de la matière picturale est une faiblesse mécanique (chocs…) avec des pertes de matière, ainsi qu‟une faiblesse face aux agents dégradants environnementaux (gaz,…), qui peuvent pénétrer dans la matière et dégrader ses constituants.

Enfin on peut noter une perte notable des qualités optiques voulues et obtenues par l‟artiste lors de la création.

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Nécessité d’intervention La nécessité de l‟intervention est évidente sur la couche picturale qui est en grande faiblesse mécanique. L‟état de conservation actuel de l‟œuvre, d‟un point de vue esthétique, ne lui permet pas d‟être exposée. De plus, pulvérulence, déplacage et écaillage de la matière rendent précaire l‟équilibre de l‟œuvre. En effet, si aucune intervention n‟est pratiquée, la matière restera sensible et les écailles continueront à tomber.

Il est donc indispensable d‟intervenir au plus vite avec la plus grande attention, sur les problèmes affectant la couche picturale. L‟œuvre est d‟une grande fragilité mécanique, et même avec les restaurations de refixage qui ont déjà été entreprises vers les années 90, la stabilité de la couche picturale reste précaire. Une procédure de conservation préventive ne suffirait pas à conserver l‟œuvre dans le temps. Il est indispensable de mettre en place une intervention visant à stopper les facteurs de dégradation qui sont évolutifs.

L‟objectif principal de cette restauration sera un traitement de conservation curative, avec l‟exécution d‟un refixage pour redonner une bonne adhérence (au système de doublage et des couches picturales) et une consolidation des couches pulvérulentes, en perte de liant.

D‟autre part, les phénomènes d‟altération (bulles d‟air, perte d‟adhérence, pulvérulence,… mentionnés ci-dessus) sont des phénomènes évolutifs, qu‟il est indispensable de stabiliser. Par là même, si aucun traitement n‟est réalisé, les soulèvements ravageront l‟œuvre entière. En ce qui concerne les cloques indurées et les pliures, l‟œuvre a su s‟adapter et se stabiliser autour de ces déformations. De plus, il est fort probable que l‟artiste les ait connues et qu‟il les ait acceptées. Il serait donc inconcevable, d‟un point de vue déontologique, de les supprimer.

La problématique de cette restauration réside essentiellement dans la détermination du degré d‟intervention souhaitable. Les traitements (consolidation, retouche…) ne doivent pas laisser une empreinte irréversible, conduisant à une falsification qui masquerait l‟authenticité et l‟intégrité de l‟œuvre.

Les interventions à venir devront donc uniquement redonner à l‟œuvre l‟unité potentielle la plus proche de celle qu‟elle avait dès sa conception, afin de lui redonner de la valeur.

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Proposition de traitement Les interventions établies sont de la conservation curative, la problématique majeure de ce travail étant de stabiliser une couche picturale de nature mixte, d‟aspect mat (peinture non vernie et poreuse) et d‟une grande fragilité mécanique. Les choix et les matériaux de restauration doivent être étudiés afin de concilier plusieurs éléments et répondre à certains critères déontologiques, pratiques, chimiques, physiques et optiques, afin de convenir aux exigences imposées par les composantes de l‟œuvre.

1.° Nettoyage Des tests de nettoyage semblent indispensables avant tout traitement de consolidation. En effet, un traitement de consolidation pourrait provoquer la fixation de poussières dans les couches de peinture, avec une impossibilité future de les supprimer.

Les poussières sont les causes de changements optiques et de dégradations chimiques de la matière colorée. Cependant, leur présence n‟étant pas particulièrement visible, si le nettoyage risque de fragiliser l‟œuvre, il pourra être réalisé après consolidation de la couche picturale.

2.° Consolidation et refixage Les traitements de consolidation et de refixage sont nécessaires afin de redonner aux couches de peinture une plus grande force de cohésion et d‟adhérence. Le consolidant et l‟adhésif de refixage pourront être identiques, utilisés à des concentrations différentes, ou simple de nature similaire dans un souci de cohérence des interventions et des réactions futures.

Pour optimiser la réussite des opérations, le tableau pourra être placé sur une table basse pression, afin de mettre en place un système d‟aspiration, de maintenir l‟œuvre et ainsi éviter toute rétraction possible de ses composants. Toutefois, pour réaliser l‟aspiration, l‟œuvre doit être déposée de son châssis.

Un démontage de marouflage ne semble pas nécessaire. L‟œuvre, une fois mise en extension à l‟aide de bandes de tension et montée sur un bâti à tension modulable, pourra être placée toile contre la table basse pression.

Une fois le solvant du consolidant évaporé et si la consolidation semble satisfaisante, l‟appréciation du refixage peut s‟effectuer. Si ce dernier ne semble pas satisfaisant, il pourra être repris sans aspiration

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grâce à l‟application d‟un adhésif adapté à l‟interface des deux couches à refixer, en évitant tout excédent.

Le principe de régénération du liant ne peut s‟effectuer dans le cas présent car la quantité de liant est insuffisante et que nous sommes de plus, en présence de plusieurs types de liant. Les adhésifs de consolidation et de refixage peuvent être de nature synthétique ou naturelle, diluables dans tous solvants. Toutefois, chaque type d‟adhésif et de solvant doivent être testés selon la réactivité de l‟œuvre et doivent avoir une mise en œuvre adaptée à l‟œuvre.

3.° Traitements de support Les interventions du support consistent à déposer l‟œuvre du châssis et à poser des bandes de tension sur les bords de toile.

Le choix du matériau servant à réaliser les bandes de tension se construit autour de plusieurs critères.

Le support des bandes de tension doit être suffisamment résistant pour résister à la traction. Le support de l‟œuvre étant constitué d‟une toile sur laquelle est collé un papier solidaire, l‟ensemble est assez résistant ; un intissé épais et une toile fine pourraient donc convenir.

Le collage doit être réversible, être résistant aux tractions soumises lors de l‟extension.

Aucun démontage n‟est exigé. Le rétablissement de la planéité des bulles d‟air peut s‟effectuer sans démontage de l‟entoilage. La toile étant perméable à l‟air, si les bulles d‟air se trouvent entre la toile et la couche d‟intervention, l‟aspiration et l‟adhésif de consolidation devraient pouvoir plaquer la couche d‟intervention sur la toile et les fixer. Si les bulles d‟air se situent entre les deux couches de papier, l‟application d‟une pression douce et progressive dans les zones concernées devraient suffire à la suppression des cloques.

Si les bulles d‟air persistent, le marouflage pourra être démonté afin d‟avoir directement accès à la zone de décollement et ainsi reprendre le montage. Cependant, une telle opération est assez lourde pour l‟œuvre et ne devra être envisagée qu‟en dernier recours. D‟autre part, il s‟agit de démonter le système de présentation original.

Une fois les interventions de la couche picturale et du support terminées, l‟œuvre pourra être remontée sur son châssis d‟origine. Un bordage de papier kraft sera posé.

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4.° Retouche partielle La réintégration des zones manquantes fait aussi partie de la problématique de ce mémoire.

Le problème posé par la réintégration d‟une œuvre en « ruine » et déjà remaniée soulève de nombreuses controverses, tel le niveau de réintégration souhaitable et le droit de supprimer ou de laisser les ajouts présents (retouches dissonantes de l‟artiste).

La réintégration doit s‟opérer, afin de garantir l‟intégrité de l‟œuvre.

La retouche consistera essentiellement en l‟atténuation de certaines zones trop lumineuses, qui captent et attirent l‟œil, parasitant ainsi la lecture de l‟image. Le choix du liant devra rester en cohérence avec les matériaux utilisés par l‟artiste.

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Traitements effectués 1.° Nettoyage de la couche picturale Le nettoyage permet d‟ôter des poussières de multiples natures (pollens, carbone, fibres, polluants atmosphériques, particules minérales…), qui contribuent à former un voile blanchâtre à la surface de l‟œuvre. Ce dernier altère la vision des couleurs. Les poussières causent donc des dommages optiques, cependant elles sont aussi la source d‟altérations chimiques, qui sont encore plus marquées sur des œuvres non vernies, dont la surface est d‟une grande porosité et anfractuosités de la matière.

Le nettoyage est une procédure délicate, qui doit être exécuté avec encore plus de prudence dans le cas d‟une peinture mixte, dont la surface est pulvérulente et en perte de liant.

En effet, l‟hétérogénéité des liants de peinture est la cause d‟erreur de jugement et de manipulation lors de l‟application de la solution nettoyante sur la surface peinte.

Le choix du solvant et de la procédure de mise en œuvre sont donc des informations cruciales qu‟il indispensable de déterminer avant tout traitement.

1.1.° Tests { l’eau déminéralisée Des tests minutieux de nettoyage avec de l‟eau déminéralisée sont primordiaux, afin de comprendre si les couleurs sont sensibles aux solvants aqueux. Ils permettent de comprendre pour chaque couleur, qu‟elles sont celles qui se solubilisent à l‟eau ou celles, dont les pigments trop en surface, sont emportés par le coton humide.

Les résultats87 obtenus avec les tests à l‟eau déminéralisée sont explicites, il est évident que l‟utilisation de solvants aqueux est à proscrire, où parcimonieuse. L‟eau déminéralisée semble solubiliser six pigments sur sept. Seul le noir ne paraît pas se solubiliser, mais le passage du coton entraîne des pigments.

La mise en œuvre par action mécanique d‟un coton semble être un risque potentiel d‟usure de la couche picturale. Le passage du coton légèrement humidifié s‟effectue à présent à travers un papier japon propre. Après quelque seconde de passage, aucun résultat n‟est à avancer. Aucune marque de résidu coloré, ni même des traces de poussières grisâtres.

87

Résultats photographiques des tests à l’eau déminéralisée, cf. ANNEXE N°12

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1.2.° Tests au gel de Klucel G dans éthanol L‟application du gel peut diminuer l‟action mécanique d‟un coton et permet aussi de diminuer la pénétration de l‟agent nettoyant.

Un gel de Klucel G a été choisi dans de l‟éthanol. Des tests de compatibilité de ce solvant sur la couche picturale de l‟œuvre ont été réalisés. D‟après les résultats obtenus aucune contre-indication n‟est à mentionner.

Le gel est appliqué sur un papier japon, afin de ne pas être en contact direct avec la couche picturale.

Les résidus de gels sont ensuite nettoyés avec de l‟eau déminéralisée et par l‟intermédiaire d‟un papier japon propre.

Les résultats de la Klucel G ne montrent aucune action nettoyante et aucune altération de la couche colorée.

L‟adjonction d‟une substance de décrassage peut y être ajoutée, telle qu‟un agent chélatant, un agent surfactant. Cependant la matière étant très poreuse, et ces composés très pénétrant, il est peut-être risqué d‟introduire ce type d‟agent chimique encore peu étudié.

1.3.° Tests de nettoyage à sec Le nettoyage à sec consiste en l‟application d‟une gomme en poudre de faible dureté.

La gomme Wishab® a été testée sur les bleus du fond. Une petite quantité de poudre a été déposée sur l‟œuvre et malaxée sur l‟œuvre avec un bâtonnet ouaté. Une pression très faible y a été appliquée.

Les résultats ne figurent aucun effet de dépoussiérage, ni d‟altération du film coloré.

Cependant, vu la fragilité mécanique de la couche picturale, la pression appliquée lors du passage de la gomme en poudre, voir d‟une gomme agglomérée, semble trop risqué. Par ailleurs, les résidus de gomme en poudre sont susceptibles de s‟incruster au niveau des soulèvements, entre les diverses couches de peintures. Ces résidus n‟étant pas inerte chimiquement, il est considéré comme dangereux de les laisser au sein de l‟œuvre.

1.4.° Tests de nettoyage aux enzymes Des tests ont été réalisés avec l‟aide d‟un bâtonnet ouaté imprégné de solution enzymatique et appliquée par l‟intermédiaire d‟un papier japon.

Les résultats sur le bleu outremer et le noir sont plutôt positif car la couleur semble plus vive.

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Cependant, le rendu final étant presque imperceptible, ajouter à cela les risques potentiels d‟emportement d‟une écaille, ou d‟en causer, il me semble que le nettoyage contient plus de craintes que de point positif.

C‟est pourquoi aucun nettoyage ne sera exécuté sur cette œuvre.

2.° Consolidation de la couche picturale 2.1.° Pose de bandes de tension et mise en extension Afin de pouvoir réaliser la consolidation, l‟œuvre doit être déposée de son châssis et mise à plat.

Les bandes de papier bordage sont donc retirées par voie mécanique et utilisation d‟eau. Le papier de la couche d‟intervention, présente sur les bords de toile) est aussi retiré car celui-ci posait des problèmes de tension. L‟œuvre est ensuite démontée de son châssis. Les bords de toile sont mis à plat et légèrement poncés afin de régulariser l‟accroche pour les bandes de tension. Celles-ci sont posées sur les bords de toile côté face de l‟œuvre, car la peinture ne peut être retournée.

Illustration 73 : Collage par la face des bandes de tension sur les bords de toile de marouflage

La mise en extension est réalisée sur un bâti Staro® à tension modulable. L‟œuvre est maintenue à ce bâti grâce à des bandes d‟intissés de polyester épais collées avec deux couches de film BEVA™, réactivées à chaud (utilisation de la spatule chauffante à environ 110°C). Le film BEVA™ a été choisi, pour son pouvoir collant, sa facilité et rapidité de mise en œuvre, et le peu de risque pour l‟œuvre.

Le but de l‟opération étant de pouvoir maintenir l‟œuvre dans le plan, sans déformation possible lors de l‟intervention d‟imprégnation.

Après refroidissement, l‟œuvre peut être montée sur le bâti préparé selon les dimensions de l‟œuvre. La toile visible est posée côté table, la face de l‟œuvre se trouvant à l‟intérieur du bâti.

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2.2.° Mise sous aspiration La table basse pression est préparée de manière à trouver une ouverture d‟aspiration dimensions légèrement plus grande que l‟œuvre, afin d‟optimiser la puissance d‟aspiration. Entre le tableau et l‟œuvre doit être positionnée deux couches d‟intissé polyester pour éviter l‟impression de la plaque sur la toile. Le tableau une fois placé dans ses repères, l‟aspiration est progressivement augmentée.

Le choix de l‟adhésif employé ainsi que sa concentration s‟est effectué après lecture des résultats des tests scientifiques. La consolidation a donc été réalisée au Primal™E330S à 7% dilué dans l‟éthanol pur.

Illustration 74 : Consolidation par la face de la couche picturale au Primal™E330S à 7%

L‟adhésif a été appliqué avec un spalter, sans intermédiaire papier. D‟un geste très léger l‟adhésif est déposé, le plus uniformément possible. La pénétration de l‟adhésif est très nettement visible. Une fois la surface entièrement imprégnée, l‟œuvre reste sous aspiration jusqu‟à évaporation totale du solvant.

Avant séchage total de l‟adhésif, nous avons travaillé sur le cas des bulles d‟air. Avec un léger contact du doigt, nous en avons conclu que l‟air avait été chassé. La consolidation s‟est déroulée sans dommage.

Une fois l‟œuvre retirée de la table aspirante la vérification des mêmes zones montre qu‟un collage s‟est effectué.

Les résultats optiques correspondent à ceux obtenus lors des tests et la consolidation d‟un point de vue mécanique semble avoir augmentée la résistance des matériaux.

La suite des interventions n‟ayant été réalisée à ce jour, les résultats seront donnés lors de la soutenance.

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Projet Scientifique Les problèmes soulevés par la consolidation d’une couche picturale mate Mise en évidence de l‟efficacité de l‟imprégnation adhésive et cohésive et des risques physico-chimiques consécutifs à cette consolidation Recherches sur les techniques de consolidation des peintures mates pulvérulentes dans le domaine de la conservation restauration Les problèmes soulevés par la consolidation d‟une couche picturale de CVPC88. Mise en évidence de l‟efficacité de l‟imprégnation adhésive et cohésive et des risques physico-mécaniques consécutifs à cette consolidation Expérience Conclusion

88

Concentration volumique pigmentaire critique, Jean petit, Henri Valot, « Glossaire des peintures et vernis », SFIIC, ARAAFU, IFROA, Paris, 2004

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Mise en évidence de l’efficacité de l’imprégnation adhésive et cohésive et des risques physico-chimiques consécutifs à cette consolidation Le projet scientifique de ce mémoire porte sur l‟une des problématiques soulevées lors de la réalisation des traitements de restauration de la Tête de femme de Rouault. Les expérimentations ont été réalisées avant l‟exécution de la restauration, afin de choisir le consolidant adéquat et la meilleure mise en œuvre.

Cette restauration a pour objectif la consolidation de la matière picturale, ainsi que le rétablissement de l‟adhérence entre les différentes couches constituantes de l‟œuvre, par imprégnation de l‟œuvre avec un adhésif synthétique à forte dilution.

La question de la consolidation des peintures mates a régulièrement été posée depuis une quarantaine d‟année et nombre de publications (Hansen, Volent, Hearns Bishop, Lowinger, Elias, Sindaco…) se sont efforcées de décrire les problèmes liés à ce traitement. Les recherches entreprises ont permis l‟élaboration de nouvelles mises en œuvre pouvant atténuer les effets néfastes (changements effets optiques…). Certains résultats ont dû être pris pour acquis, le temps et les moyens manquant pour pouvoir les challenger dans cette étude. La plupart des publications ne mentionnent pas les produits utilisés, ni les conditions d‟expérimentation, seule l‟étude des mémoires de l‟Institut National du Patrimoine a permis d‟obtenir certains détails concernant les mises en œuvres et les produits.

Ces recherches ont permis de guider le choix quant au mode d‟application souhaitable pour un meilleur résultat final. La mise en œuvre revêt une importance capitale et influence directement le processus de consolidation, celle-ci étant liée à la pénétration capillaire d‟un adhésif dans l‟ensemble des couches d‟une œuvre. Il est donc nécessaire de mettre en corrélation ces deux paramètres.

Le choix de l‟adhésif employé est tout aussi important. Pour des raisons pratiques, le nombre d‟adhésifs testés est restreint. Selon les expérimentations antérieures, chaque adhésif donne des résultats propres et a ses avantages et inconvénients. Ils ont, eux aussi, une importance primordiale pour le rendu final, tant optique que mécanique. De nombreux paramètres doivent être étudiés afin de les utiliser au mieux (bon résultat consolidant) tout en évitant les effets non souhaités, tels que des changements optiques et des altérations d‟ordre mécanique.

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Cette opération n‟est pas anodine, puisque l‟imprégnation d‟une œuvre par un adhésif (quelque soit sa nature) est irréversible. De plus, l‟introduction d‟un matériau de nature différente de la composition originale change la nature chimique de l‟œuvre, induisant des changements de comportements et réactions.

Dans tous les cas, « la restauration doit viser à rétablir l’unité potentielle de l’œuvre d’art, à condition que cela soit possible sans commettre un faux artistique, ou un faux historique, et sans effacer aucune trace du passage de cette œuvre d’art dans le temps. »89 L‟introduction d‟un adhésif au sein de l‟œuvre a des conséquences d‟un point de vue optique. Il est donc important de comprendre ces phénomènes afin de pouvoir les éviter. Les changements opérés peuvent modifier l‟aspect présent de l‟œuvre, mais aussi son aspect original tel que l‟a voulu l‟artiste.

Ces controverses reposent sur deux aspects : l‟aspect esthétique et l‟aspect historique90. L‟opposition de ces deux points de vue permettent d‟assoir un point de vue plutôt qu‟un autre. Le choix final sera bien souvent empirique et pris par une assemblée.

Les problèmes optiques, tels que la brillance sont essentiellement dus à des changements de l‟état de surface du support imprégné. Le seul paramètre pouvant expliquer cette modification est la lumière. Par ailleurs, d‟autre types d‟altérations optiques tel la translucidité d‟une couche colorée, sont la conséquence de phénomènes optiques intervenant plus en profondeur dans la matière. Enfin, l‟assombrissement d‟une teinte est causé par la saturation d‟une couleur.

Les problèmes mécaniques sont directement liés à la méthode de mise en œuvre et surtout aux paramètres de l‟adhésif (concentration, rétraction lors du séchage…). Ils sont aussi liés aux propriétés physico-chimiques de l‟œuvre en question, selon la porosité de l‟œuvre, sa fragilité.

Dans une première partie, une étude des paramètres physiques et chimiques permettra de comprendre les phénomènes de consolidation et les altérations de la matière originelle. Un résumé des recherches effectuées permet ensuite de comprendre les choix de mise en œuvre pour cette étude ; enfin l‟expérimentation permettra de faire ressortir l‟adhésif le plus adéquat tant pour une consolidation réussie, que pour minimiser les altérations déjà mentionnées.

89

Cesaere Brandi, « Théorie de la restauration », Monum Editions du patrimoine, traduction de Colette Deroche, 1963, p.32 90 Cesare Brandi

96 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

1.° Problèmes soulevés par la consolidation d’une peinture mate 1.1.° Peinture mate Une couche picturale est composée d‟un liant et de pigments. Le liant, d‟une manière générale, forme un film continu. Il a pour rôle de lier les pigments entre eux et de garantir une bonne cohésion au sein de cette couche. La répartition granulométrique des pigments ainsi que leur concentration par rapport au liant utilisé ont une forte répercussion sur l‟état de surface de cette couche colorée.

1.1.a.° Cas de matité liée à la matière colorée La matité d‟une couche colorée peut survenir après des altérations, ou dès sa création à cause de problèmes de mise en œuvre. Dans ce dernier cas, un support trop poreux peut absorber le liant de la couche picturale ; de même lorsqu‟une fine couche de peinture est appliquée sur un support rugueux la surface a une tendance à garder l‟aspect de son subjectile.

Le rapport entre la quantité de pigments présents et celle du liant a aussi une grande influence. La concentration pigmentaire volumique (CVP)91 permet de déterminer si le pigment est suffisamment enrobé dans le film continu du liant.

Ainsi, lorsque la quantité de pigment augmente (ou que celle du liant diminue) la C.V.P.C. est atteinte.

La surface devient alors plus irrégulière car les pigments sont mis à nu : le liant ne les enrobe plus à la surface. La matière est rugueuse et mate.

La forme des grains de pigments ainsi que leur finesse de broyage ont aussi une influence. Cette notion est à relier de nos jours à la nature des pigments. Autrefois, les pigments étaient d‟origine naturelle (minéraux, organiques). Ils étaient broyés par la main de l‟homme, plus ou moins, selon la finesse et la qualité du pigment souhaités. De nos jours, une différentiation est à faire entre les pigments naturels et ceux synthétisés par l‟homme, c‟est-à-dire lorsque tous les grains sont fabriqués à partir d‟une molécule. Ces grains possèdent strictement la même forme. Malgré les progrès dans le domaine du broyage, les pigments naturels présentent toujours des disparités dans leur forme.

91

La CVP correspond au rapport du volume d’un pigment divisé par le volume du liant et de ce pigment. Ce terme de CVP est utilisé afin de définir les propriétés physico-mécaniques d’une couche et ainsi déterminer si le liant est en quantité suffisante face à la concentration du pigment.

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Si tous les grains possèdent les mêmes dimensions, les particules colorées ne comblent pas les vides présents entre chaque pigment, ce qui donne une surface rugueuse et donc mate. A l‟inverse, quand certaines particules colorées plus petites peuvent combler les vides entre des pigments aux dimensions supérieures, la surface devient plane.

1.1.b.° Cas de matité lié au liant La nature du liant a une influence sur l‟état de surface de la peinture ce constat concerne particulièrement le poids moléculaire. En effet, plus une chaîne est longue plus elle comblera les irrégularités de surface. A l‟inverse, un polymère de faible poids moléculaire suit parfaitement ces irrégularités sans y remédier.

Le degré de matité d‟un film d‟adhésif dépend aussi de sa concentration d‟utilisation. Une résine trop diluée dans son solvant aura tendance à donner un film mat, du fait d‟une impossibilité de joindre les particules de résine entre elles. Les molécules de solvant étant trop nombreuses, ces dernières empêchent les molécules de l‟adhésif de former un film continu. Ce degré de matité varie aussi selon l‟hétérogénéité de l‟adhésif, notamment pour les émulsions ou solutions avec ajout d‟additif matifiant.

Une couche picturale poreuse et sensible à l‟humidité ambiante peut subir le phénomène de lixiviation92. L‟altération aura pour conséquence une accentuation de la matité du film coloré.

1.2.° Consolidation 1.2.a.° Explication du phénomène de consolidation Interactions mises en jeu D‟une manière générale, le traitement de consolidation d‟une couche colorée consiste à appliquer sur un objet un adhésif capable de pénétrer dans la matière. En séchant, celui-ci joint les particules de la matière, les unes aux autres, de manière à former un film cohérent et plus résistant de façon à ce que les chaînes moléculaires de l‟adhésif puissent construire des ponts entre les interstices de la matière.

Le consolidant permet donc de redonner la cohésion des couches présentes. Le phénomène de consolidation fonctionne et est possible grâce à deux aspects : physique (dont mécanique) et chimique.

Les phénomènes de rhéologies contribuent à la pénétration de l‟adhésif, dans les irrégularités de la 92

La lixiviation est un phénomène de fragilisation d’une substance dont les principes solubles (ici le liant de la peinture) sont déplacés par le passage d’un liquide susceptible de les dissoudre.

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surface. La physique rentre en jeu, pour la diffusion de cet adhésif à l‟intérieur des couches, ainsi que pour l‟évaporation des molécules de solvant et donc du rapprochement des particules d‟adhésif. La part de chimie intervient lors de la seconde phase du séchage et lors de la création des forces qui lient le consolidant à la matière. Ce traitement fait donc intervenir un certain nombre de notions physicochimiques, plus ou moins faciles à évaluer et à contrôler.

L‟aspect physique de la matière à consolider revêt une importance fondamentale pour l‟évaluation de la pénétration capillaire du consolidant dans celle-ci. La matière doit être suffisamment poreuse et perméable pour absorber le consolidant. Un matériau poreux est une matière qui possède des pores ouverts et/ou fermés. Ces pores ouverts sont suivis de capillaires dans lesquels certains liquides ou gaz peuvent pénétrer et migrer. Ainsi, plus un capillaire est étroit et plus vite le liquide ou consolidant pénètrera. Cependant, chaque cavité a sa propre forme, creuse ou pleine. Cette notion influe sur un certain nombre de paramètres d‟évaluation de l‟écoulement d‟un fluide, au sein d‟un matériau plus ou moins hétérogène.

La pénétration d‟un adhésif dans un matériau varie aussi selon sa viscosité, ainsi que sa tension superficielle. De cette manière, plus la viscosité est élevée et plus l‟adhésif aura de mal à pénétrer car l‟écoulement est contrecarré par des frottements et les interactions faibles présentes entre les chaînes moléculaires de l‟adhésif. L‟écoulement peut aussi être gêné par des interactions spécifiques avec le support à imprégner.

La tension superficielle est la conséquence de forces déséquilibrées, qui s‟exercent au sein du fluide, et dont la résultante est dirigée vers l‟intérieure. Ainsi, moins elle est élevée et plus le fluide pourra s‟étaler. Ce dernier est dit mouillant.

Les contraintes d‟écoulement sont dues aux attractions des charges présentent sur les molécules de l‟adhésif et de la matière. Les frottements ralentissent donc la pénétration du consolidant dans la matière.

Certains facteurs réduisant la pénétration augmentent par contre le pouvoir adhésif (existence de groupes polaires et poids moléculaire élevé). Un bon fixatif doit donc représenter un compromis entre ces exigences contradictoires : pénétration et adhésivité.

Formation des liaisons : cohésion et adhérence Les liaisons sont les éléments physiques et chimiques indispensables à la réussite d‟une consolidation.

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L‟adhésif de consolidation pénètre dans l‟ensemble des couches de l‟œuvre. Une accroche mécanique s‟opère au sein des couches, avec un rapprochement des molécules du consolidant. Ce rapprochement est possible grâce à l‟évaporation des molécules de solvant.

Les affinités chimiques entre les molécules du consolidant et celles des couches constituantes de l‟œuvre permettent la création de liaisons faibles entre les différents éléments. Il s‟agit de liaisons de type force de Van der Waals. Plus les chaînes du consolidant sont longues et capables de former des réseaux bidimensionnelles et plus la consolidation aura un impact important.

Une fois les molécules de solvant totalement évaporées, les molécules du consolidant forment entre elles des liaisons fortes de type liaisons covalentes.

1.2.b.° Altérations optiques Les effets optiques consécutifs à ce type de traitement, sont non négligeables, mais souvent très difficiles à contrôler. Afin de pouvoir mieux les appréhender, il était important de comprendre leur apparition. Parmi les changements optiques, l‟assombrissement des couleurs et le changement de l‟état de surface sont les plus visibles.

Sensation colorée, phénomène de diffusion et assombrissement Un assombrissement est une modification des coordonnées colorimétriques soit d‟un des points de l‟œuvre, ou d‟une zone colorée. Il y a donc un changement de la saturation.

La diffusion de la lumière est un phénomène optique dans lequel, un pigment absorbe une certaine quantité d‟énergie de la longueur d‟onde du rayon incident et renvoie dans toutes les directions le rayon, qui sera ensuite perceptible par l‟œil.

Le phénomène de diffusion explique la teinte d‟une surface. Elle dépend de la longueur d‟onde du rayonnement perceptible. Ainsi, plus il y a diffusion et plus la couleur est claire. De même, plus le rapport indice de réfraction pigment/ indice de réfraction liant augmente et plus la diffusion est intense.

Le rayon qui est réfracté en partance de la matière et en direction de l‟air est chargé d‟une information colorimétrique caractéristique de la matière. La matière absorbe certaines longueurs d‟onde du rayon incident. Ainsi, le rayon sortant de la couche colorée augmente en énergie, conséquence de l‟absorption d‟une certaine quantité de longueur d‟onde contenue dans le spectre de la lumière 100 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

incidente. Par là même, l‟ensemble des informations réfractées est la carte d‟identité de matière en ce point, dont ces informations colorimétriques sont captées par le système visuel et traduites par le cerveau afin de nous donner une sensation colorée.

Selon les recherches mises en œuvre, un assombrissement, lors d‟une consolidation de couche colorée, peut être de différents ordres. Il peut être causé par l‟adjonction d‟un adhésif d‟indice de réfraction93 très différent de celui du liant déjà présent. En effet, l‟œuvre est perçue selon la réfraction du rayon lumineux dans le sens liant/air. Or, le liant de l‟œuvre ayant son propre indice de réfraction, si celui-ci est remplacé par celui du nouvel adhésif, alors la réfraction et l‟aspect visuel seront très modifiés si les indices de réfraction ne sont pas relativement proches. De même, l‟incorporation de cet adhésif dans la couche induirait un angle de réfraction différent et modifierait les caractéristiques optiques de cette couche.

Hansen conclue en 1990, que les changements optiques ne sont pas dus aux propriétés physicochimiques de la résine mais davantage aux interactions formées avec la couche picturale, c‟est-à-dire la diminution de la variation des indices de réfraction entre le pigment et le nouveau liant/adhésif.

Cependant, en 1981, Feller et Kunz ont montré que l‟assombrissement ne provenait pas forcément de ce facteur, mais plutôt de la proportion de consolidant incorporé par rapport à celle du liant présent. Ils ont avancé l‟idée que l‟assombrissement était dû au remplissage des vides présents entre les pigments, les rayons lumineux n‟étant alors plus réfléchis de la même manière. Dans ce cas, l‟intensité des couleurs s‟élève et modifie ses caractéristiques visuelles.

Or, il est normal de considérer que si l‟on comble les vides de la matière, l‟aspect visuel en sera bouleversé. La matière est perçue grâce aux rayons diffusés réfractés. Si une matière est poreuse, l‟air y est donc présent en grande quantité. Les rayons seront donc réfractés d‟une certaine manière. Par la suite, si l‟air d‟indice de réfraction égale à 1 est remplacé par un adhésif d‟un indice de réfraction supérieur à 1, les rayons ne seront plus réfractés de la même manière, l‟aspect visuel aura été modifié.

Selon Domaslowsk, cet assombrissement est provoqué par le phénomène de « migration inverse », c‟est-à-dire que l‟adhésif aurait une tendance à remonter avec l‟évaporation du solvant, emportant avec lui des résidus de décomposition de la couche à consolider (Régime turbulent).

93

Un indice de réfraction est particulier à un type de matière. Il s’agit d’un rapport qui est caractéristique de la diminution de la vitesse de la lumière, lors de sa pénétration dans le milieu correspondant. Il influe sur le phénomène de réflexion, réfraction, diffusion. Il mesure donc la déviation subie par la lumière. Il est donc caractéristique de l’aspect esthétique d’une œuvre, car il influe sur la quantité de lumière réfléchie à la surface.

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En plus de la solubilisation de certaines particules, l‟adhésif provoquerait une répartition inhomogène.

En 1989, Schiessl parle de « tide lines ». Ce terme fait référence à des auréoles causées par la migration de petites particules.

Les apparitions de tâches et de décolorations sont à prévoir. Elles peuvent être dues à une sensibilité face au solvant utilisé, ou au changement de pH tuméric94.

Notion de matité et de brillance : les effets de surface de la matière Une autre conséquence des changements optiques est l‟apparition de brillance due à une modification de l‟état de surface. Les brillances peuvent apparaître de manière inégale si la pénétration n‟est pas régulière et donc si la peinture est inhomogène. La migration préférentielle du solvant est la conséquence d‟une affinité plus importante avec certaines couches de l‟œuvre, plutôt qu‟avec les molécules de l‟adhésif. Ce phénomène à lieu avec la diffusion du solvant à l‟intérieur de l‟œuvre, par une séparation plus ou moins grande des molécules adhésives sur les couches extérieures, créant ainsi des accumulations d‟adhésif en surface. En plus de la formation de brillance, une accumulation d‟adhésif de manière inhomogène, entrainera des contractions et contraintes intenses au sein de l‟œuvre lors du séchage de celui-ci, mais aussi un risque de solubilisation des couches internes de l‟œuvre par la forte présence du solvant.

Les notions de matité et de brillance d‟une surface s‟expliquent par des principes physiques. Dans les deux cas, la surface de la matière, d‟où est réfléchi le rayon incident, détermine l‟aspect visuel de celleci. La direction et la quantité de lumière renvoyées dépendent des propriétés physico-chimiques du matériau rencontré.

Ainsi, une surface est perçue brillante, lorsque que le rayon incident (provenant de la source lumineuse) est réfléchi dans une direction privilégiée dite spéculaire.

La réflexion est un phénomène optique. Elle s‟exerce sur toute surface et est telle que le faisceau réfléchi forme, par rapport à la normale au plan, au point d‟impact déterminé par le rayon incident, un angle θ identique à celui formé entre le rayon incident et la normale au plan.

94

Lee, 1985

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Normale au plan

Rayon incident

Rayon réfléchi

Réflexion spéculaire du rayonnement incident sur une surface plane La brillance spéculaire correspond à la valeur maximale du flux lumineux réfléchi divisée par celle du flux incident. La largeur de la courbe à mi-hauteur, détermine la netteté de la brillance.

Dans le cas d‟une surface mate, le rayon incident est réfléchi dans toutes les directions. Celui-cit est donc dissocié en plusieurs résultantes, sans dissociation des longueurs d‟ondes composantes la source lumineuse incidente. L‟aspect mat est donc perçu par l‟œil, grâce à la diffusion du rayon incident en un point donné.

Normale au plan Rayon incident Rayonnement incident diffusé

Surface irrégulière

Réflexion diffuse d’un rayonnement incident, à la surface d’un plan irrégulier La réflexion semi-spéculaire est un phénomène intermédiaire lorsque la surface du matériau comporte des zones régulières et d‟autres plus chaotiques. De cette manière, lorsque le rayon incident arrive à la surface de cette matière, il est réfracté selon les tangentes au point d‟impact. Par conséquent, si la

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largeur du rayon incident est plus grande que les irrégularités, la surface paraîtra satinée (brillance et matité).

Réflexion semi-spéculaire d’un rayonnement incident, à la surface d’un plan irrégulier

Notions d’opacité et de transparence Le problème lié à la translucidité des couches est la remontée des sous couches (à l‟origine non visibles) vers la surface de l‟œuvre, induisant des changements optiques considérables.

L‟opacité ou la transparence d‟un échantillon sont des phénomènes physiques, conséquences de l‟absorption de la lumière par la matière.

Ce phénomène est compréhensible grâce à l‟étude du transfert d‟énergie de l‟onde électromagnétique d‟une longueur d‟onde donnée ; l‟intensité du rayonnement incident diminue alors d‟intensité. Ce phénomène est expliqué par la loi de Lambert, qui permet de quantifier l‟énergie du rayonnement sortant, c‟est-à-dire calculer l‟énergie incidente diminuée de l‟énergie absorbée par une certaine épaisseur de matière.

Par conséquent, plus la lumière pénètre dans un milieu transparent et plus celui-ci devient opaque.

Dans un milieu dit diffusant, l‟opacité est liée aux phénomènes de diffusion et augmente avec celle-ci.

La transparence peut aussi s‟exprimer en fonction de la variation des indices de réfraction des différents composés qui la forme. Si la variation de ces indices se rapproche de 1, soit l‟indice de réfraction de l‟air, alors la lumière aura tendance à transpercer la matière sans déviation. Plus le rapport n2 et n1 diminue, et plus il y aura transparence.

1.2.c.° Altérations mécaniques Les risques mécaniques sont dus aux forces exercées lors du séchage de l‟adhésif. Tout adhésif possède une variation dimensionnelle lors de son séchage. Cette variation varie selon la nature de 104 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

l‟adhésif et du solvant, ainsi que sa concentration dans le solvant. Ainsi, si l‟adhésif s‟est déjà ancré au sein de l‟œuvre, les forces exercées, sur les couches de l‟œuvre mécaniquement fragiles, créent des contraintes, dont la seule issue est la rupture.

Il existe dans chaque strate d‟une œuvre des forces internes : les forces de cohésion et d‟adhérence.

Ces forces font parties intégrantes d‟une œuvre et permettent la stabilité physique de celle-ci.

Cependant, l‟équilibre de ces forces internes est toujours perturbé par des forces externes dites de cisaillement/clivage et traction/compression, qui déplacent cet équilibre vers un seuil de rupture.

Les forces dites de cohésion, qui par des interactions attractives, lient les molécules entre-elles, leurs donnent ainsi leurs propriétés mécaniques, dans le cas d‟un solide. Ces liaisons intramoléculaires sont possibles à travers les liaisons faibles de types forces de Van der Waals (entre autres) et permettent la cohésion des chaînes moléculaires d‟une même couche. Ces forces de cohésion doivent équilibrer les forces de traction et de compression, qui agissent au sein d‟une couche (milieu de son épaisseur)et sont caractéristiques des forces d‟étirement ou de compression s‟effectuant parallèlement au plan du tableau.

Il existe entre les différentes couches constituantes d‟une œuvre des interactions attractives agissant à la jonction de ces deux surfaces en contact : il s‟agit des forces d‟adhérence. Ces dernières doivent équilibrer les forces de clivage et de cisaillement. La force de clivage a pour direction l‟épaisseur du film et la force de cisaillement est parallèle au plan du tableau. Elles ont toutes deux une origine identique, qui peut être multiple et un sens qui dépend de l‟hétérogénéité de la couche (empâtement, nœud…).

Malgré la connaissance que l‟on a de ces forces, il est très difficile de connaître l‟état actuel de cet équilibre. Ainsi lorsqu‟un adhésif est introduit dans une couche, qu‟il va pénétrer avec plus ou moins de facilité, il y a des transferts d‟énergie entre le fluide et la couche colorée. De plus, lorsque le solvant s‟évapore, le film d‟adhésif a une tendance, même minime, à se rétracter, après avoir effectué des accroches avec le subjectile, accroches suffisamment fortes pour pouvoir créer des tensions au sein de l‟œuvre. Lors d‟apparition de contraintes, le matériau concerné subit inévitablement une réorganisation chimique de ses macromolécules. Les tensions peuvent être considérées comme de fortes doses d‟énergie, qui vont servir à rompre les liaisons qui lient les chaînes moléculaires entre-elles. Cette restructuration est considérée comme une dénaturation chimique, qui modifie les propriétés de la couche et conduisant à une perte de cohésion à l‟intérieur même de ce film ou au niveau des interfaces, en cassant les liaisons et accroches qui lient les différentes strates. Ces modifications sont irréversibles 105 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

et mettent gravement en péril la survie de l‟œuvre, qui est alors exposée à bon nombre de dégradations internes. (craquelures, soulèvements, écaillages…)

D‟autres dégradations mécaniques peuvent être causées par des transferts d‟énergie ou accumulations d‟énergie. La migration du solvant à travers l‟œuvre peut entrainer une pression à l‟intérieur des capillaires de la matière. Cette pression se transforme en contrainte.

L‟écoulement du solvant peut être irrégulier, formant des régimes turbulents, s‟apparentant à des chocs exercés au sein de la couche picturale. Ce phénomène peut entraîner une dissolution de la matière, selon les affinités entre solvant et couche picturale.95 Cette affinité amène la notion d‟interactions spécifiques entre ces deux derniers composants. Ces interactions spécifiques, exercées par le solvant, peuvent modifier la polarité de la couche picturale et ainsi mettre en déséquilibre sa stabilité chimique et donc physique.

Les réactions thermodynamiques peuvent aussi être la cause de certaines réactions de dégradation, le plus souvent non perceptibles. Comme son nom l‟indique, une réaction thermodynamique entraine des transferts d‟énergie entre deux corps. Si l‟échange est d‟un niveau d‟énergie supérieur à celui que l‟œuvre est susceptible de supporter, une réaction de dégradation sera obligatoirement provoquée.

Cependant, ces phénomènes ne peuvent être ni quantifiés, ni prévus avec précision, d‟autant plus que les réactions peuvent mettre plus ou moins de temps pour se mettre en place.

95

Les molécules du liquide sont mobiles et séparées à 10 angströms, valeur à laquelle, les interactions sont non négligeables.

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Les problèmes soulevés par la consolidation d’une couche picturale de CPVC. Mise en évidence de l’efficacité de l’imprégnation adhésive et cohésive et des risques physicomécaniques consécutifs de cette consolidation.

Cette approche scientifique et expérimentale met en avant trois points. D‟une part, la question de la mise en œuvre et de l‟efficacité du traitement à savoir la pénétration de plusieurs adhésifs selon une technique de mise en œuvre appropriée et à déterminer. Dans un second temps, la conclusion du traitement d‟un point de vue mécanique, à savoir les changements de résistance de la couche consolidée, et enfin les changements optiques pouvant être observés selon la méthode d‟application, le choix de l‟adhésif et sa concentration.

Ces tests ont pour objectif premier de déterminer le meilleur adhésif pouvant être employé pour une consolidation par imprégnation, selon l‟échantillonnage présent, avec un solvant, une concentration et une mise en œuvre adéquate pour optimiser cette opération. Ces choix s‟appuient sur trois données : la pénétration de l‟adhésif, les effets de résistance mécanique et les changements optiques pouvant survenir.

1.° Test de pénétration 1.1.° But Cette première batterie de tests va permettre la mise en évidence de la migration différentielle de l‟adhésif de consolidation introduit dans l‟œuvre. Le suivi de la pénétration permet d‟identifier avec précision la répartition du consolidant.

Les résultats obtenus sont des données comparatives et non absolues.

1.2.° Principe relatif à la traçabilité de l’adhésif dans l’échantillon Le principe consistant à tracer un produit revient à incorporer un traceur dans un mélange donné. Le traceur doit posséder certaines qualités similaires au produit à analyser : vitesse de migration proche ou identique, compatibilité avec les milieux mis en jeu.

La traçabilité d‟une molécule est une technique utilisée dans le domaine médical. Nous ne parlons pas ici de marqueur, technique qui consiste en un marquage chimique (conjugaison chimique) de la

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molécule du produit analysé. Il ne s‟agit pas non plus d‟utiliser une molécule radioactive96, dont l‟utilisation pourrait être délicate ainsi que la détection.

Les traceurs utilisés dans le domaine médical sont des composés à forte masse atomique, permettant de donner une réponse positive (en blanc dans une image radiographique) sous les radiations des rayons X d‟un appareil radiographique ou d‟un scanner.

Dans cette étude, la détection est qualitative et quantitative. La détection qualitative permet de connaître la localisation de la molécule, et donc sa répartition dans un échantillon. La détection quantitative permet de déterminer en un point combien de ces molécules sont présentes. L‟intensité des points de marquage donne la quantité relative du nombre des molécules en ce point.

1.3.° Principe du scanner Les rayons X sont des photons de haute énergie. Ils traversent facilement dans une matière de faible densité (éléments légers de faible masse atomique) et sont absorbés par une matière de haute densité (éléments lourds, métaux possédant un grand nombre d‟électrons, avec un Z élevé). Cette caractéristique permet leur utilisation dans l‟imagerie médicale97.

Le rayon X incident pénètre dans la matière à analyser. Son intensité initiale diminue selon la composition de la matière et de l‟absorption des rayons X par cette dernière.

Le principe d‟une radiographique fonctionne sur l‟évaluation de la modulation du faisceau de rayon X incident, lors de la traversée d‟un milieu. Ce dernier comporte des variations de composition (matière, composition atomique et densité). Selon ces variantes, la modulation du rayon X est plus ou moins importante et constitue l‟image radiante, utilisée par le radiologue. L‟image obtenue est transférée vers une station de stockage de données où est traitée l‟image de radiologie.

La technique du scanner a l‟avantage par rapport à la radiologie classique d‟avoir une plus grande sensibilité et permet une découpe par plan, grâce à la mobilité de la source de rayons X et du détecteur.

96

Wolbers a réalisé une expérimentation avec des traceurs radioactifs : « Sovent gels for the cleaning of works of art », publié dans Search in concervation.

97 Les rayons X ont été découverts en 1895 par le physicien allemand Wilhelm Röntgen, qui a reçu pour cela le premier prix Nobel de physique.

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1.4.° Mise en œuvre L‟élément à analyser est positionné sur un plan du scanner. Au sein de celui-ci se trouve un tube à rayons X qui produit un faisceau d‟une épaisseur de 1 à 10 mm. Ce faisceau prend plusieurs positions, afin de tourner autour de l‟échantillon (360°).

Dans un scanographe, un premier détecteur électronique mesure l‟intensité du faisceau émis par la source, avant qu‟il ne soit absorbé par la matière.

Le faisceau effectue un balayage point par point (avec rotation degré par degré de la source). Le faisceau émergeant est diminué d‟une certaine quantité d‟énergie, cette dernière étant absorbée par la matière. Ce rayonnement émergeant est capté par un détecteur électronique.

Ce détecteur tourne en même temps que la source de rayons X, de sorte d‟être toujours en face. Ainsi, l‟intensité des rayons X incidents et émergeants captés est comparée et convertie en signaux électriques.

Le scanner analyse l‟absorption des rayons X, en relation directe avec la densité du matériau étudié que les rayons ont rencontrés. Un traitement informatique complexe permet ensuite de faire apparaître l‟image reconstituée sur l‟écran de l‟ordinateur. Cette image traduit les variations d‟absorption de la matière traversée auxquelles sont associés des points lumineux dont l‟intensité est traduite par des variations de nuances (noir, gris, blanc), proportionnelles à l‟absorption des rayons X. 2.° Effets mécaniques : tests de l’Adhérence-Cohésion 2.1.° But Les tests mécaniques ont pour but de montrer l‟efficacité de la consolidation. Ces tests donnent des valeurs comparatives (non absolues) du point de rupture cohésive de chaque échantillon imprégné. Ces valeurs permettent de déterminer le meilleur consolidant d‟un point de vue mécanique.

2.2.° Principe Cette étude consiste à soumettre des échantillons à une contrainte identique et d‟évaluer la résistance de ces derniers selon la traction nécessaire pour provoquer la rupture des échantillons. Des échantillons témoins, sans consolidant, permettent ainsi d‟évaluer les différences de résistance avant et après consolidation entre les différents consolidant.

Dans un premier temps, nous avions pensé à réaliser une rupture sous l‟effet d‟un degré de courbure variable, de telle manière à jouer sur l‟élasticité et la plasticité des couches colorées consolidées.

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Toutefois, l‟évaluation d‟une rupture de la couche picturale est très aléatoire selon l‟observateur et donc trop peu fiable.

Un système de rupture, sous effets de traction, semble être un moyen plus précis de mesure d‟une rupture.

La machine à traction est constituée de deux mâchoires, dont l‟une est fixe et l‟autre est raccordée à un dynamomètre. Le système est mobile et permet d‟augmenter l‟écartement des deux mâchoires, entrainant une extension du dynamomètre, permettant ainsi de mesurer la force de traction exercée sur l‟échantillon.

3.° Effets optiques Lorsqu‟une peinture mate en perte de liant, est imprégnée, des modifications optiques apparaissent très fréquemment. Ces altérations optiques diffèrent selon les résines utilisées lors de l‟imprégnation.

Ces altérations sont évaluées soit à l‟œil nu, donnant ainsi des valeurs subjectives, soit à l‟aide d‟un spectrocolorimètre, analyse coûteuse et outil peu accessible. C‟est pourquoi nous avons voulu tester une technique informatique permettant d‟obtenir des valeurs comparatives mais objectives des modifications optiques apparues après imprégnation.

3.1.°Principe de la méthode d’identification des changements optiques Pascal Deloddere98, étudiant de l‟Ecole d‟Art d‟Avignon, a étudié une méthode d‟identification objective des changements optiques par voie informatique.

Une image est codée par des normes numériques colorimétriques : il existe le L.a.b., le C.M.Y.K., le R.G.B., le Y.U.V…. Toutes ces normes permettent d‟identifier les composantes de chrominance (proportion de chaque couleur bleu, rouge, jaune, vert, selon la norme) et la luminance, qui correspond (en termes de perception visuelle) à l‟intensité de luminosité de la couleur. Le passage d‟une norme à une autre est aisé à réaliser avec un simple logiciel de retouche d‟image tel Photoshop®, Gimp®… Ces normes reprennent les trois composantes colorimétriques utilisées en optique (rouge, vert, bleu) permettant de définir une couleur grâce au diagramme de chromaticité.

Ainsi, pour une image photographiée à deux reprises, dans des situations strictement identiques (même nature de l‟illuminant, pas de source de lumière parasite…), les valeurs colorimétriques resteront identiques.

98

Pascal Deloddere, « Modification optiques lors de traitements de restauration : Etude objective par vidéo informatique », mémoire, Avignon, 1993

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Ainsi, si les échantillons imprégnés sont photographiés dans les mêmes conditions avant et après imprégnation, les variations des composantes colorimétriques seront significatives des modifications optiques apparues.

3.2.° Mise en œuvre et outils employés Pour la réalisation des prises de photographies, nous avons travaillé avec Lumiere-Technology99. Cette société dispose d‟outil de pointe en matière de photographie et d‟un système permettant la reproductibilité des conditions de prise de photographies.

Un appareil de photographie du commerce réalise une seule mise au point pour toutes les longueurs d‟onde, afin d‟obtenir une image moyennement nette dans toutes les longueurs d‟onde.

L‟appareillage de Lumiere-Technology réalise quand à lui une mise au point précise pour chaque longueur d‟onde. Il s‟agit d‟une technique photographique permettant d‟obtenir une image de grande précision et netteté, avec une très haute résolution.

Une base de données est constituée pour les échantillons avant imprégnation (Mire 1) et après imprégnation (Mire 2), dans laquelle la plaque d‟échantillon est photographiée de 400 à 1000nm (de l‟ultraviolet aux infrarouges). Treize images sont ainsi obtenues. Leur superposition informatique permet la reconstitution de l‟image.

Avec un logiciel de retouche d‟image, un pixel identique est « prélevé » sur la mire 1 et la mire 2. Pour chaque pixel équivaut des coordonnées (X ; Y) et des valeurs colorimétriques (système L.a.b). Ces valeurs permettent de réaliser des analyses de changement optique, mais ne permettent aucune mesure de l‟intensité des modifications.

Ces coordonnées (X ;Y) codées en pixels sont ensuite transférées dans un logiciel d‟extraction de spectre réalisé à cet effet, permettant de relever dans chacune des treize photos, la valeur du pixel de coordonnés (X ;Y) et le pourcentage colorimétrique pour une longueur d‟onde donnée. Un spectre est ainsi tracé. Avec l‟aide de formules mathématiques, les écarts de changement pour un même point peuvent être évalués.

99

Lumiere-Technology, dirigée par Jean Penicault et Pascal Cotte, est une société permettant la réalisation de photographies en hautes résolutions. (www.lumiere-technology.com)

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4.° Cahier des charges des produits Les adhésifs devant être utilisés, doivent être d‟une grande clarté dans leur composition, afin que le restaurateur puisse évaluer leurs changements au cours du temps. Le problème se pose au niveau des ajouts d‟aditifs, que les fabricants incorporent dans les adhésifs. Ces additifs sont en général d‟une grande instabilité dans le temps. Ils peuvent s‟évaporer, modifiant la structure du film adhésif, et produire des particules de dégradation qui contribuent à l‟altération de la peinture.

Les adhésifs doivent assurer la liaison entre les pigments et l‟adhérence entre les strates, indispensable à l‟œuvre pour sa conservation, tout en ne créant pas d‟altérations afin de respecter l‟état d‟origine.

4.1.° Cahier des charges pour l’adhésif de consolidation Le consolidant doit être compatible avec toutes les strates de la couche picturale de l‟œuvre.

Le consolidant doit respecter l‟innocuité de l‟œuvre, avoir une bonne stabilité chimique et une bonne résistance au vieillissement. Il doit rester soluble le plus longtemps possible, afin de garantir au mieux sa « réversibilité ». Il ne doit donc pas faire de pontage.

Il ne doit provoquer aucune interférence optique, par un indice de réfraction trop différent du liant initialement présent. Cependant, dans le cas de cette œuvre ce point est plus problématique, dans la mesure où la peinture est composée de plusieurs types de liant. Il doit donc être transparent, incolore.

Dans une intervention idéale de consolidation, celui-ci ne doit modifier ni la saturation, ni l‟intensité, ni la luminosité de la couche colorée.

Par sa composition chimique, le consolidant ne doit pas favoriser l‟apparition d‟électricité statique au sein de l‟œuvre, provoquant alors une accumulation de poussière.

Il doit être résistant aux agents atmosphériques (humidité, rayonnements UV…), afin de protéger ou plutôt de ne pas causer de dommages plus grands que ceux présents au sein de l‟œuvre.

Il doit avoir une bonne résistance aux agents biologiques et ne doit pas être susceptible d‟alimenter les micro-organismes, au risque de leur développement sur l‟œuvre.

Par ses propriétés physico-chimiques, le consolidant doit avoir une faible viscosité, lui permettant ainsi d‟avoir un plus grand pouvoir pénétrant, tout en gardant son pouvoir consolidant. La faible viscosité est liée à un faible poids moléculaire, ainsi qu‟à une faible polarité. En effet, un élément de forte polarité aura une tendance plus grande à être retenu par les matériaux qui l‟entoure. De plus, le consolidant doit avoir une affinité avec toutes les couches afin que la pénétration puisse se réaliser à travers chacune 112 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

de celles-ci. Une consolidation en surface entraînerait un risque de clivage. Le consolidant ne doit avoir, dans l‟idéal, aucune réduction dimensionnelle lors de l‟évaporation du solvant.

Il doit résister aux actions mécaniques telles que l‟abrasion.

Le choix du consolidant s‟effectue aussi sur sa facilité d‟emploi et de mise en œuvre, ainsi que par rapport à sa toxicité pour l‟homme et pour l‟œuvre.

Le consolidant a pour but de rendre de la cohésion et de l‟adhérence entre, et dans les strates de la couche colorée, sans générer de tensions au sein des couches picturales. En effet, ces tensions entraîneraient de nouvelles altérations.

4.2.° Cahier des charges pour le solvant Le solvant doit être compatible avec toutes les strates de l‟œuvre, c‟est-à-dire sans dissolution des liants la composant.

Il doit respecter l‟innocuité de l‟œuvre. Dans un cas idéal, il ne devrait pas créer de ramollissement, ni de variation dimensionnelle des couches colorées.

Dans un but préventif, le solvant doit avoir une rétention faible ou moyenne. Cependant, une vitesse d‟évaporation du solvant trop faible peu générer un ralentissement voir une absence de migration du solvant et de l‟adhésif dans l‟œuvre.

Le solvant doit pouvoir solubiliser l‟adhésif choisi et lui apporter des qualités pour son transport.

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Expérience 1.° Choix des adhésifs de consolidation/Refixage et tests de Viscosité Dans une première approche, nous voulions comparer trois adhésifs différents, cependant ce choix nous paraissant trop restreint, nous l‟avons par la suite augmenté à cinq.

Il nous a semblé intéressant de tester deux concentrations différentes pour chaque adhésif. Ainsi, nous travaillons avec une première concentration dite « usuelle », correspondant à la concentration d‟utilisation courante propre à chaque adhésif, le but étant par la suite de faire varier cette concentration selon le type de résine considéré : s‟il s‟agit d‟une résine très visqueuse, la seconde concentration tendra vers une plus grande dilution. Dans le cas contraire, s‟il s‟agit d‟une résine à faible poids moléculaire, sa concentration sera augmentée. De la sorte, les adhésifs visqueux obtiendront une meilleure pénétration et les consolidants très pénétrants pourront peut-être obtenir des qualités de refixant.

A chaque adhésif est associé un solvant selon leurs affinités chimiques et selon la sensibilité au solvant de l‟œuvre.

Le choix des adhésifs testés pour cette étude a porté sur des résines couramment utilisées en conservation-restauration de tableaux. Devant la diversité des produits, le choix s‟est restreint à des résines ayant des propriétés susceptibles de se rapprocher au plus près de notre cahier des charges.

Les recherches réalisées dans des dossiers de restauration ayant les mêmes problématiques100 ont notamment pu aiguiller nos recherches.

Il n‟existe évidemment pas de résine pouvant répondre strictement au cahier des charges. Cependant, il est indispensable de connaître la composition, les avantages et défauts des matériaux que nous voulons utiliser afin d‟anticiper certains comportements nuisibles et aussi dans le but de pouvoir faire un choix au plus proche des conditions à respecter.

Certaines résines ont donc été écartées, telles les résines thermodurcissables101 pour leur forte réticulation avec le temps avec pour conséquence leur irréversibilité. Parmi les résines synthétiques thermoplastiques, les adhésifs vinyliques ont été aussi écartés de nos recherches car les films obtenus sont souvent très durs et ont une tendance à réticuler dans le temps.

100

Cf. ANNEXE N°19 : Recherche dans les dossiers de l’INP Matières plastiques qui sous l'action de la chaleur, se durcissent progressivement pour atteindre un état solide irréversible.

101

114 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Les éthers de cellulose tels la Tylose™, le Klucel™, le Culminal™ sont aussi écartés de nos tests d‟une part pour la longueur de leur chaîne moléculaire qui diminue leur pénétration, mais aussi pour leur mauvais vieillissement dans le temps102.

Nous nous sommes alors penchés sur des adhésifs souvent utilisés en refixage et consolidation de couche picturale et peinture sur toile : les adhésifs naturels et les adhésifs thermoplastiques.

La première catégorie concerne les matières collagéniques. Il en existe différentes sortes comme les colles de peau, de nerfs, d‟os, de poisson, d‟esturgeon, d‟algue. Ce sont des adhésifs à hauts poids moléculaires, induisant une moins grande capacité à pénétrer. Ces macromolécules sont davantage utilisées comme adhésif de refixage que comme consolidant.

La colle d‟esturgeon est l‟une des colles pouvant être diminuée en concentration, tout en gardant un très bon pouvoir adhésif et de cohésion. De plus, les résultats de tests exécutés avec cet adhésif ont été positifs tant pour les résultats optiques (très peu d‟altération optique) que pour les améliorations mécaniques (adhésion-cohésion)103.

En ce qui concerne les adhésifs thermoplastiques104, quatre types de résines nous intéressent, pour leurs propriétés particulières.

L‟Aquazol™500 est un polymère amide tertiaire. Cette résine a un très bon pouvoir adhésif et est stable thermiquement en présence d‟acides ou de bases faibles. Il est surtout utilisé en tant qu‟adhésif de refixage, mais garde de bonnes propriétés de refixant et de cohésion sous forte dilution. C‟est la raison pour laquelle nous avons retenu cet adhésif.

Le Primal™E330S est une émulsion acrylique aqueuse. Cet adhésif a pour avantage de constituer un film mat. Il possède d‟excellentes propriétés d‟application, de très bonnes propriétés adhésives et cohésives, ce qui en fait un très bon consolidant.

Le Plexisol™P550 est une résine acrylique. Le film formé est transparent, brillant, souple et flexible. Il a une bonne cohésion, une bonne adhérence inter faciale.

102

Référence des études que Feller a effectué, en 1975, sur la stabilité des résines thermoplastiques face au vieillissement. Les éthers de cellulose appartiennent à la classe C : très mauvais vieillissement.

103 Cf. ANNEXE N°19 : Recherche dans les dossiers de l’INP 104 Matières plastiques qui se ramollissent sous l'action de la chaleur et se durcissent en se refroidissant, de manière réversible.

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D‟après la classification de Feller, cette résine pourrait être groupé dans la catégorie A. Cependant, passé plus de 100 ans, la résine semble peu recommandable, celle-ci ayant besoins de solvants de grande polarité pour la supprimer. Dans les années 70, cette résine est utilisée comme consolidant pour des toiles et préparations poreuses. Cet adhésif sert de résine témoin, bien qu‟elle soit très peu utilisée pour la consolidation de couche picturale.

Le Regalrez™1126 est une urée aliphatique à faible poids moléculaire. Il a une grande résistance au vieillissement et possède des propriétés optiques proches de celles des résines naturelles. Cette résine n‟a pas été testée en tant que consolidant, ni refixant de couche picturale mais est utilisée comme consolidant léger pour objets en bois. Notre choix s‟est porté sur son excellent pouvoir d‟adhésion et son faible poids moléculaire lui permettant d‟avoir une haute capacité de pénétration. (Dissoute en solvant entre 10 et 20 % en poids, on obtient une solution à basse viscosité.) De plus, ce produit est très stable chimiquement.

1.2.° Evaluation de la viscosité de chaque consolidant/refixant L‟évaluation de la viscosité des adhésifs à une concentration donnée nous donne une première approche de leur capacité à pénétrer. Chacun des cinq adhésifs de consolidation ont été préparé à une concentration de 20%. De la sorte, les viscosités de chaque adhésif ont pu être comparées pour une même valeur. Cependant, les adhésifs ont des natures chimiques très diverses et les exigences de restauration ne permettent pas leur utilisation à une concentration identique. Les concentrations sont donc rectifiées (vers les concentrations d‟usage) afin que les valeurs de viscosité soient semblables.

Illustration 75 : Outillage pour les mesures de viscosité des adhésifs étudiés

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Les tests de viscosité ont été réalisés avec une pipette jaugée fermée à son extrémité inférieure et fixée sur un porte pipette. Celle-ci contient l‟adhésif à tester. Le principe de cette expérience est de mesurer le temps mis par une masse (le mobile) pour parcourir une distance donnée. Les repères établis pour la distance à réaliser sont compris entre 3 ml et 25 ml.

Toutes les mesures ont été effectuées en une après-midi, avec une température ambiante d‟environ 20°C. Les mesures de cette expérience sont intégralement reportées à l‟annexe n° 13. Le tableau ci-dessous fait correspondre les moyennes des résultats obtenus.

Pour toutes les expériences, un tube à essai de diamètre 0,9 mm a été utilisé et soigneusement nettoyé entre chaque série de test. Le mobile est strictement le même et soigneusement lavé entre chaque série. Le chronomètre utilisé est identique pour toutes les mesures. Toutes les mesures ont été répétées trois fois afin de pouvoir établir une moyenne pour chacun des adhésifs testés.

Adhésifs / solvants

Concentrations

Moyenne selon les résultats

Regalrez™ 1126 dans le white spirit/ aromatique

20%

5s34

35%

14s46

20%

1m24s08

10%

26s31

5%

8s03

20%

1m12s43

10%

49s48

5%

7s51

20%

6m27s51

5%

54s22

3%

24s34

1,5%

9s56

5%

14s02

3%

12s19

1,5%

8s43

Plexisol™ P550 dans le white spirit/ aromatique

Primal™ E330S dans l’éthanol pur

Aquazol™ 500 dans l’éthanol pur

Colle d’esturgeon dans eau Eau froide

10s59

Eau chaude

7s55

Avec une concentration à 20%, l‟ensemble des résines a une viscosité élevée, avec pour l‟Aquazol™ 500, une valeur bien plus importante. Seul le Regalrez™ 1126 est très peu visqueux.

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2.° Pré-ests de pénétration Avant toute expérience exécutée sur les échantillons finaux, il est indispensable d‟entreprendre une série de pré-tests permettant de connaître l‟efficacité des produits utilisés afin d‟évaluer la pénétration et ainsi permettre d‟adapter leur utilisation et la lecture des résultats.

L‟iode pur est le traceur utilisé pour ces tests, vendu en poudre, et soluble totalement dans l‟éthanol pur, l‟acétone, le white spirit et partiellement dans l‟eau. Le choix du traceur et la méthode de mise en évidence de ce dernier ont été des choix cruciaux. Après de nombreuses réflexions 105, nos recherches se sont tout d‟abord portées sur une solution de sels d‟iode utilisée en radiologie nommée Hexabrix™320106. Cependant, de nombreux inconvénients nous ont conduits à abandonner cette solution107.

2.1.° L’iode et les solutions d’iode L‟iode est une molécule I2 connu dans le domaine thérapeutique pour ses capacités antiseptiques. Il est utilisé en radiologie108 comme agent contrastant grâce à sa masse atomique élevé. Il existe plusieurs isotopes d‟iode109, le plus couramment utilisé est l‟iode de masse atomique 127. I127 possède 53 électrons qui participent à l‟absorption des rayons X, et permettent ainsi de donner une image radiographique.

L'iode est à l'état solide un composé bleu noir qui se volatilise à la température ambiante sous forme d'un gaz irritant de couleur bleu violet. Cette molécule est peu soluble dans l'eau mais soluble dans l'iodure de potassium IK, l'alcool et divers solvants organiques.

L‟iode pur nous permet de réaliser des tests de solubilisation directement dans les solvants écartés.

Ainsi dans 10 ml d‟eau sont solubilisées dix billes d‟iode, de couleur violet foncé. La solution se colore en jaune clair et l‟iode pulvérisé ne se solubilise pas entièrement. Dans 10 ml d‟éthanol pur sont solubilisées dix billes d‟iode. L‟iode se solubilise entièrement et colore la solution en orange foncé. Dans 10 ml de white spirit sont solubilisées dix billes d‟iode. Celles-ci ne se solubilisent pas entièrement, mais la solubilisation semble plus efficace qu‟avec l‟eau. La solution devient rose foncée.

105

Cf. ANNEXE N°14, se référant aux divers choix de traceurs qui auraient pu être utilisés.

Dans le domaine médical, les solutions de sels d’iode sont utilisées pour remplacer les solutions d’iode car ce dernier est difficilement soluble en milieu aqueux et les solutions obtenues ont une couleur très foncée.

107 Les expérimentations réalisées avec l’Hexabrix™320 sont reportées ANNEXE N°15 et 16 108 Les solutions de contraste d’iode ou de sels d’iode sont injectées dans les veines ou artères pour des examens des reins, de la vésicule biliaire, des vaisseaux sanguins ou de certains autres organes et doivent être hydrosolubles.

109 L’iode possède 25 isotopes. L’iode de numéro atomique 127 est le seul à ne pas être radioactif.

106

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Une remarque s‟impose concernant les solutions dans l‟éthanol pur et le white spirit : une fois l‟iode en contact avec le solvant, celle-ci se dissout instantanément (voir illustration ci-dessous), ce qui n‟est pas le cas dans l‟eau.

Illustration 76 : Solution d’iode pur dans (de gauche à droite) l’eau ; l’éthanol pur ; le white spirit

Par conséquent une solubilisation est possible avec l‟iode pur, dans les solvants utilisés pour la dissolution des résines. De plus, les solutions constituées semblent avoir une viscosité faible.

En ce qui concerne les chromatographies, les solutions d‟iode pur agissent comme un colorant, leur couleur devenant néanmoins plus transparente après séchage. Lors de la migration du solvant/résine, les fronts d‟iode observés sont tous d‟une couleur jaune, quelque soit le solvant de solubilisation.

Illustration 77 : 15 gouttes respectivement d’iode solubilisé dans l’eau, l’éthanol pur, le white spirit placées sur une plaque de chromatographie avant séchage (illustration de gauche) et après séchage (illustration de droite)

Cependant, l‟‟iode pur étant très peu soluble dans l‟eau, nous décidons de travailler avec un indicateur coloré iodée et soluble à l‟eau : la Bétadine™10% (vendue en pharmacie). Ce mélange est saturé d‟iode pur afin d‟augmenter sa concentration en iode.

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2.2.° Problème d’imagerie L‟évaluation de la concentration de l‟iode à incorporer est indispensable avant de réaliser les tests.

Cette concentration a son importance dans la lecture des images numériques et de son efficacité dépend la bonne suite des résultats de l‟expérience.

Ainsi, afin d‟évaluer la concentration adéquate, l‟iode a été préparée sous différentes concentrations : 0,5% ; 1% ; 2% ; 5% ; 10% ; 20% ; 50% ; 100%. Ces solutions ont été déposées sur un carton neutre absorbant, sous formes de gouttes (en même nombre). Cette étude permet d‟évaluer la lisibilité des différentes concentrations.

Illustration 78 : Vue sous rayons X d’iode dilué dans l’éthanol pur (en haut), Bétadine 10% enrichie (en bas) selon les concentrations suivantes : 50%-20%-10% (de gauche à droite)

La visibilité du tracé de l‟iode, sous rayons X est meilleure lorsque la solution est à 50% d‟iode.

Cependant, la présence de 50% d‟iode dans le mélange résine/solvant, diminue considérablement la concentration en résine. De ce fait, la solution d‟iode est utilisée à 20%, meilleur compromis entre lisibilité des résultats et application du produit.

2.3.° Résultats des chromatographies en couche mince Une chromatographie en couche mince est une technique d‟analyse simple à mettre en œuvre, qui est utilisée en général pour connaître la composition, la pureté ou la vitesse de migration d‟un produit.

La chromatographie sur couche mince repose sur les phénomènes d‟adsorption et d‟interactions. En effet, nous déposons le composé à analyser sur un support rigide (appelé phase stationnaire). Ce support est dans notre cas polaire et est composé de silice et d‟alumine.

On dispose aussi d‟une phase dite mobile, en général un solvant, qui permet, par capillarité de se déplacer sur la phase mobile et d‟emporter ce qui y a été déposé. Le front de solvant observable (hauteur de la montée capillaire du solvant) est différent selon la nature du solvant employée. Le front du composé analysé dépend de sa nature et des affinités qu‟il a avec la phase mobile et la phase stationnaire.

120 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Les affinités sont sous forme d‟interactions électrostatiques, selon que les composés soient polaires ou apolaires. L‟iode est un composé apolaire mais facilement polarisable lorsqu‟il est en contact avec un solvant polaire. Ainsi lorsque l‟éluant est constitué d‟éthanol pur et d‟acétone, ces deux solvants sont de très bons éluants.

Les feuilles de papier chromatographie utilisées pour cette expérimentation sont constituées d‟une couche d‟environ 0,25 mm de gel de silice fixée sur une plaque en plastique. Ces plaques sont traitées par une substance fluorescente qui permet la révélation aux UV. Certains changements ont été apportés pour l‟obtention des résultats finaux des chromatographies. Les traceurs utilisés sont donc de l‟iode pur solubilisé dans de l‟éthanol pur110, pour les mélanges de Primal™E330S et l‟Aquazol™500.

L‟iode étant très peu soluble dans l‟eau, nous utilisons de la Bétadine™ 10% enrichie en iode pur pour la colle d‟esturgeon.

Un problème de transport de l‟iode survenu avec l‟utilisation du white spirit empêche son utilisation.

Après maints essais de mélanges de solvant, nous pouvons conclure que seul l‟acétone permet une solubilisation totale et une migration de l‟iode ainsi que la solubilisation de certaines résines acryliques tel que le Plexisol™P550. Cependant, l‟acétone ne permettant pas la solubilisation du Regalrez™1126, celui-ci est remplacé par une autre résine urée-formaldéhyde nommée le Laropal™A81.111 2.3.a.° Chromatographies d’iode dans les différents éluants112 L‟iode pur est mis en solution dans un solvant volatil (éthanol pur, acétone, Bétadine™). Un repère est tracé sur la plaque à 1 cm du bord inférieur, avec un très trait fin au feutre qui servira à repérer les dépôts. La couche de silice étant très fragile cette marque est inscrite sur le côté plastique. La solution à analyser est alors déposée au goutte à goutte (avec l‟aide d‟une seringue) sur cette ligne.

Ensuite, la feuille à chromatographie est placée dans une cuve emplie d‟une faible quantité de solvant (sur une hauteur d‟environ 0.5 cm), avant d‟introduire verticalement la plaque. L‟éluant ne doit pas être en contact avec la tache de produit. Pendant toute la durée de l‟élution, la cuve reste fermée et ne doit pas être déplacée.

Une fois le front de solvant stable, la plaque est retirée de la cuve et est séchée.

110

Le pouvoir d’éluant de l’éthanol pur est de 0,73 ; celui de l’eau est supérieur à 0,73 ; celui de l’acétone est de 0,43 et pour les hydrocarbures leur pouvoir éluant est égal à 0.

111 Cf. à l’ANNEXE N°16 et 17 pour retrouver les expérimentations 112 Cf. ANNEXE N°16 : Résultats des chromatographies de l’iode

121 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Bétadine enrichie en iode dans l’eau Les résultats du transport de la Bétadine 10% enrichie par l‟eau donnent de bons résultats, tant au niveau de la coloration, que par la formation d‟un front d‟iode similaire au front de solvant.

Aucune traînée n‟est apparue.

Illustration 79 : Chromatographie de la Bétadine®10% enrichie en iode et transporté par l'eau

Iode/éthanol pur dans l’éthanol pur L‟éthanol pur semble être un bon éluant et solubilisant pour l‟iode. Le front de solvant est inscrit par deux repères bleus. L‟iode a été transporté jusqu‟à cette marque. Le front d‟éthanol pur est le point de repère pour les autres fronts d‟éluants et des adhésifs.

Iode/acétone dans l’acétone L‟acétone permet donc la solubilisation des résines. Des tests de chromatographie en tant qu‟éluant sont entrepris. Ces tests sont concluants car le front de solvant et le front d‟iode équivalent à ceux obtenus pour les tests à l‟éthanol pur.

Illustration 80 : Comparaison des fronts d’iode obtenus avec à gauche la chromatographie éthanol pur et à droite la chromatographie acétone

122 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

2.3.b.° Chromatographie des adhésifs113 Tous les adhésifs fluorescent sous UV. Plus les concentrations de ces adhésifs diminuent et plus la lecture devient compliquée.

Chromatographie en milieu aqueux Les résultats obtenus concernant les résines acryliques solubilisées dans l‟eau sont très médiocres, l‟éluant ne semblant permettre aucun transport. Aucun résultat n‟est valable, d‟autant plus qu‟en milieu alcoolique les résultats sont positifs.

Illustration 81 : Vue sous UV des fluorescences d’adhésifs après Chromatographie : Aquazol™500 3%/eau

A propos des chromatographies de la colle d‟esturgeon, aucune photographie ne permet d‟illustrer les résultats. En effet, la fluorescence est très peu visible à l‟œil nu et l‟est plus difficilement avec une photographie. Les résultats à apporter sont la présence de traînées de la tache de colle jusqu‟à la moitié de la bande suivie d‟un élargissement de cette zone fluorescente. De la sorte se forme un front de colle fluoresce plus nettement, au niveau du front de solvant.

Chromatographie en milieu alcoolique En milieu alcoolique, le Primal™E330S et l‟Aquazol™500, malgré une faible fluorescence, indiquent qu‟ils atteignent le front de solvant, grâce à la présence de dégoulinures ou de traînées.

113

Cf. ANNEXE N°18 : Résultats des chromatographies des adhésifs

123 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Illustration 82 : Vue sous UV des fluorescences d’adhésifs après Chromatographie : (1) Primal™E330S 10%/éthanol pur ; (2) Aquazol™500 3%/éthanol pur ; (3) Primal™E330S 5%/éthanol pur

Chromatographie dans l’acétone Les résultats obtenus pour le Plexisol™P550 et le Laropal™A81 sont positifs. Les fluorescences montrent que les deux adhésifs atteignent avec une concentration suffisante (niveau de fluorescence) le front de solvant.

Illustration 83 : Vue sous UV des fluorescences d’adhésifs après Chromatographie : (1) Laropal™A81 20%/acétone ; (2) Plexisol™P550 10%/acétone ;

Pour conclure sur ces premiers tests, d‟après les diverses chromatographies réalisées, l‟iode et tous les adhésifs migrent à la même vitesse et atteignent le front de solvant. Avec ces résultats, nous pouvons donc penser que l‟iode pénétrera à la même vitesse que les adhésifs lors de l‟imprégnation des échantillons réalisés à cet effet. Ainsi, le passage des adhésifs pourra être visualisé par radiographie.

4.° Choix de la méthode d’imprégnation des deux séries d’échantillons D‟après les résultats114 concernant les méthodes de mise en œuvre d‟une consolidation de couche picturale mate et pulvérulente, nos critères nous ont permis d‟exclure certaines techniques.

114

Cf. ANNEXE N°19 : Recherches INP

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La technique de l‟enceinte saturée en vapeur de solvant permet une bonne pénétration, mais elle est dangereuse pour l‟œuvre (en plus des problèmes que cela peut occasionner sur le restaurateur). Il a été prouvé qu‟elle contribue d‟une part à la dégradation de l‟œuvre, mais aussi accentue la remontée de produits de dégradation, accentuant les changements optiques. Cette technique a été exclue de nos choix.

La vaporisation de fines particules d‟adhésif est une technique progressive, douce. Cependant, la pénétration de l‟adhésif reste restreinte, d‟autant plus que la concentration et la quantité d‟adhésif sont minimes. Ces données sont les points faibles de cette mise en œuvre, car l‟adhésif vaporisé forme un léger film superficiel, de protection (comme un vernis), avec pour la plupart des tests, des rendus inhomogènes. Vu les difficultés de mise en œuvre et les résultats insuffisants, cette technique a été écartée.

Une combinaison de deux techniques a alors été imaginée. Une vaporisation par la face pourrait permettre un film protecteur des particules pulvérulentes. Sa finesse et sa non-pénétration ne provoqueraient en principe aucun changement optique. Puis un refixage par l‟arrière avec le même adhésif pourrait permettre de rétablir l‟adhérence entre les couches profondes. Il s‟agit ici d‟une imprégnation comprenant une quantité d‟adhésif moins importante et qui pénètrerait moins en profondeur. Cependant, cette méthode pourrait causer certains problèmes stratigraphiques, faisant apparaître avec le temps des contraintes entre les deux couches adhésives.

La mise en œuvre qui paraissait la plus intéressante pour cette application et la moins risquée est de réaliser une imprégnation avec application de l‟adhésif par la face avec un spalter imprégné de l‟adhésif de consolidation.

4.1.° Mise en œuvre de l’imprégnation des échantillons de pénétration capillaire 4.1.a.° Réalisation des échantillons Pour les échantillons de pénétration capillaire, nous avions tout d‟abord envisagé de réaliser différentes porosités de couches colorées. Ces modifications de concentration volumique pigmentaire avaient pour but d‟évaluer la pénétration capillaire selon ce facteur de porosité. Cependant, lors de la réalisation des premiers échantillons, nous nous sommes rendus compte combien il était difficile d‟évaluer avec précision cette concentration volumique pigmentaire. Ce manque de fiabilité nous a conduits à

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centraliser la mise en œuvre des échantillons sur un type de couche picturale, avec une porosité « relativement similaire » à l‟œuvre du mémoire.

Les liants utilisés pour la réalisation de ces échantillons ont été choisis selon les recommandations orales des ayants droit Rouault, en référence à leur expérience et connaissance de l‟œuvre de l‟artiste.

Pour plus de commodité, nous avons réalisés des superpositions de couches plus ou moins épaisses de gouache du commerce de la marque Linel® avec des couches d‟huile du commerce, de marque Sennelier®, plus ou moins détrempées à l‟essence de térébenthine. Pour ces échantillons, tous les pigments présents dans la palette de l‟artiste ne peuvent être utilisés. En effet, certains pigments proviennent de métaux et ont un haut numéro atomique, induisant une absorption des rayons X. Afin d‟éviter ces absorptions, nous utilisons des pigments organiques.

Les peintures ont été appliquées au pinceau, sur un support en carton neutre. Ce support ne ressemble pas au support présent sur l‟œuvre, mais a été choisi afin de pourvoir supporter le poids des couches de peinture. Il devait donc être suffisamment épais et rigide pour ne pas se déformer et ainsi faciliter toutes manipulations. Le support devait être poreux pour une bonne accroche des premières couches de peinture.

Quarante échantillons, de dimension 4 cm/12 cm ont été découpés dans du carton vierge, puis peints séparément.

L‟épaisseur de la couche picturale a été augmentée afin de pouvoir mieux observer les résultats de la pénétration (exigence radiographique). L‟augmentation de l‟épaisseur a entrainé une exagération des altérations. L‟épaisseur totale est d‟environ 8 mm, en raison d‟une application de six couches de peinture gouachée pour une couche de peinture à l‟huile, pour un total de quarante neuf couches de peinture.

Illustration 84 : Altérations des échantillons lors de leur préparation

Avant toute imprégnation, les échantillons sont tous scannés dans un ordre donné. Ce scan permet d‟avoir une lecture de chaque échantillon avant imprégnation et incorporation de l‟iode. Les échantillons 126 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

sont placés sur des planches de dimensions définies, afin qu‟elles puissent entrer dans le scanner médical.

Illustration 85 : Les 40 plaquettes réunies prêtes à être passées dans le scanner

Toutefois, ce scan nous a montré que certains tubes de gouache Linel® comportaient une matière de contraste, car les couches de gouache apparaissent blanches sous rayons X. Ces résultats conduisent à une lecture ultérieure plus difficile du passage de l‟iode mais n‟interrompt pas la suite de l‟expérimentation.

4.1.b.° Imprégnation de solution iodée des échantillons de pénétration capillaire Les mélanges et les imprégnations ont été réalisés une journée avant le passage sous scanner. L‟iode ayant une tendance à se dégrader, nous voulions avoir le maximum de visibilité sous scanner.

Pour la préparation des solutions adhésifs/iode nous avons préparé des solutions d‟iode pur dans de l‟éthanol pur et dans l‟acétone, jusqu'à saturation. Ces solutions ont servi pour la solubilisation des résines concernées. Ainsi, selon les concentrations, la résine sèche est pesée, puis la solution solvant/iode est incorporée. Cependant, quelques problèmes sont survenus lors de la préparation des résines dans l‟éthanol pur, car les résines ne se solubilisaient pas et il y avait formation d‟un précipité caoutchouteux. Afin de palier à ce problème, nous avons dans le cas de l‟Aquazol™500, solubilisé la résine au solvant pur (avec une faible quantité) puis nous avons rajouté le mélange solvant/iode. Dans le cas du Primal™E330S, celui-ci avait besoin d‟une quantité supérieure de solvant pour qu‟il n‟y ait pas de précipité. Nous avons donc procédé à la dissolution totale de la résine dans le solvant pur, puis a été rajouté de l‟iode en poudre, jusqu‟à obtention d‟une concentration en iode suffisante.

Lors de l‟imprégnation, la viscosité trop importante des mélanges empêchaient la pénétration. Afin d‟améliorer celle-ci, une imprégnation au solvant a été réalisée. Le solvant présent en grande quantité dans les échantillons facilite le passage des molécules d‟iode et de résine.

Chaque mélange a été apposé avec son propre pinceau.

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Les échantillons ont été imprégnés à mi-hauteur afin d‟évaluer une diffusion potentielle des adhésifs iodés. L‟imprégnation s‟est réalisée sur le haut de l‟échantillon afin que le pinceau ne transfert pas de solution iodée directement dans le carton, induisant ainsi une migration inverse de l‟iode et saturant les couches les plus profondes.

Deux passages ont été réalisés, sans papier intermédiaire.

Pour toutes les manipulations des solutions iodées, le port de protections personnelles (gants, masque, lunette) ont été nécessaire afin de se protéger des émanations irritantes, oxydantes.

4.2.° Mise en œuvre des tests de résistance mécanique et de changement optique 4.2.a° Réalisation des échantillons Les tests de cohésion et d‟adhérence n‟ont pu être réalisés directement sur les échantillons de test de pénétration, car le support est trop rigide et la couche picturale trop épaisse. Une autre série d‟échantillons était donc nécessaire.

Ces échantillons ont une une typologie plus proche de l‟œuvre étudiée. Sur un papier fin, de type papier japon, sont appliquées dix couches de peinture gouachée et une huileuse. Tous les échantillons sont numérotés à l‟encre de chine, afin qu‟ils puissent toujours être identifiés.

L‟ensemble des échantillons sont imprégnés, seuls trois restent tel quel afin de servir comme témoins.

Pour chaque adhésif/consolidant à une concentration donnée, trois échantillons sont préparés.

4.2.b.° Imprégnation

Illustration 86 : Imprégnation des échantillons par les cinq adhésifs pré-sélectionnés et leurs deux concentrations

L‟imprégnation s‟est effectuée sous aspiration, afin de garder les échantillons dans le plan. Chaque mélange de solvant est appliqué avec son pinceau, afin de ne pas transférer un mélange dans un autre.

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Les imprégnations sont exécutées sans papier intermédiaire et en un passage.

D‟autres échantillons étant disponibles, nous avons choisi de tester d‟autres concentrations. Les cinq adhésifs testés ont les concentrations dictées par les tests de pénétration (tests de viscosité).

Cependant, certains adhésifs comme le Laropal™A81 se voient administrer une concentration supérieure à sa concentration usuelle, entrainant ici l‟apparition de films extrêmement brillants. Seule la concentration du Primal™E330S, dont le film est le plus mat, a été augmentée à 15%.

5.° Résultats des Tests 5.1.° Résultats sous rayons X (scanner médical) des tests de pénétration Le scan avant imprégnation montre très clairement que la peinture utilisée absorbe en grande quantité les rayons X. Les pigments utilisés étant de nature non métallique, la question suivante se pose alors : quel est l‟élément absorbant ? Un produit chimique ajouté à la peinture ? Ou le liant en lui-même ?

Malgré cette absorption, la lecture du passage de l‟iode est possible.

Une fois le scan terminé, toutes les informations sont réassemblées afin de reconstituer l‟image finie. A partir de cette image, le radiologue réalise un découpage ciblé : soit longitudinal, soit transversal. En réalité, trois faisceaux coupent les échantillons. Ces trois découpes sont ensuite réassemblées afin d‟avoir une meilleure netteté. Ces découpes permettent de visualiser l‟intérieur des échantillons et ainsi observer le passage de l‟iode.

Illustration 87 : Deux sens de découpe permettent l’étude interne des échantillons

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5.1.a.° Observations des scans115 Laropal™A81 à 35% La coupe longitudinale de l‟échantillon imprégné présente une certaine homogénéisation du contraste, que se soit sur la couche supérieure ou inférieure. Le fait que la couche foncée entre les deux blanches reste présente, signifie qu‟il s‟agit d‟une couche d‟air et que cette résine n‟a pas permis de refixer ces deux couches blanches.

Les deux coupes transversales ci-après montrent une augmentation de la luminosité générale des échantillons après imprégnation. La couche supérieure semble s‟être épaissie et est devenue plus opaque. Les zones sombres profondes deviennent opaques, mais la plupart ne disparaissent pas totalement. L‟iode s‟arrête visiblement au niveau du support en carton.

Les zones qui restent sombres après imprégnation, semblent correspondre a de l‟air.

Illustration 88 : Coupe transversales des échantillons (2nde et 3ème colonnes/6ème ligne) avant imprégnation au Laropal™A81

Illustration 89 : Coupe transversale des échantillons (2nde et 3ème colonnes/6ème ligne) après imprégnation au Laropal™A81

115

Les coupes longitudinales sont présentées en ANNEXE N°21

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Laropal™A81 à 20% La coupe longitudinale permet d‟observer le passage de l‟iode à travers toutes les couches jusqu‟au support. La couche supérieure semble devenir, après imprégnation, plus contrastée et plus homogène en contraste, de même pour la couche inférieure. De plus, la diminution de la zone foncée intermédiaire concrétise le passage de l‟iode dans les couches de peinture et isole les zones d‟air.

Les deux coupes transversales montrent le passage de l‟iode par un enrichissement en luminosité dans les couches les plus profondes. D‟après le degré d‟augmentation de cette dernière, le gain en iode dans ces couches semble supérieur par rapport à la concentration de 35% du même produit. Nous observons donc une homogénéisation de contraste dans l‟ensemble des couches de l‟échantillon et un comblement de zones foncées.

Illustration 90 : Coupe transversale des échantillons (6ème et 7ème colonnes/5ème ligne), avant imprégnation au Laropal™A81 à 20%

Illustration 91: Coupe transversale des échantillons (6ème et 7ème colonnes/5ème ligne) imprégnés au Laropal™A81 à 20%

131 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Plexisol™P550 à 10% La vue longitudinale permet d‟observer le passage de l‟iode dans toutes les couches de l‟échantillon, jusqu‟au support carton, et de constater une homogénéisation du contraste dans l‟ensemble des couches et une diminution de la zone foncée intermédiaire. Une diffusion du produit semble aussi s‟être opérée car à l‟autre extrémité de l‟échantillon, une homogénéisation semble aussi être présente.

Les vues transversales permettent de voir un enrichissement en iode de la couche supérieure ainsi que celles profondes. Nous visualisons aussi une augmentation légère du contraste dans les couches intermédiaires.

Illustration 92: Coupe transversale des échantillons (3ème et 4ème colonne/5ème ligne) avant imprégnation au Plexisol™P550 à 10%

Illustration 93: Coupe transversale des échantillons (3ème et 4ème colonne/5ème ligne) après imprégnation au Plexisol™P550 à 5%

132 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Plexisol™P550 à 5% Les vues longitudinales du Plexisol™P550 à 5% apportent des conclusions identiques à celles citées pour le même adhésif à 10%. Celui-ci est pénétrant, il comble des couches intermédiaires et semblent posséder un fort pouvoir de diffusion.

La diffusion de l‟adhésif iodé est confirmée par l‟observation que l‟adhésif est réparti sur une surface plus importante. Nous constatons avec les découpes transversales que l‟adhésif se dépose d‟une manière homogène dans l‟ensemble des couches sans formation de front d‟adhésif. Ainsi, certaines zones sombres (même en profondeur) apparaissent légèrement blanchies. Cependant, le blanchiment paraît moins intense que pour le Laropal™A81.

Illustration 94: Coupe transversale des échantillons (6ème et 7ème colonne/4ème ligne) avant imprégnation au Plexisol™P550 à 5%

Illustration 95: Coupe transversale des échantillons (6ème et 7ème colonne/4ème ligne) après imprégnation au Plexisol™P550 à 5%

133 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Aquazol™500 à 3% Les vues longitudinales permettent de comprendre l‟utilisation de l‟Aquazol™500. Cet adhésif est utilisé en restauration comme refixant. La coupe longitudinale illustre très bien cette propriété, en visualisant les points de passage de l‟iode. Les contrastes les plus forts après imprégnation apparaissent sous forme de trait, comme si seule une craquelure suffisamment large permettait le passage du refixant.

L‟Aquazol™500 n‟est pas un consolidant et même à faible concentration, ses chaînes moléculaires sont trop grosses pour avoir la capacité de pénétrer dans une matière poreuse.

Les images ci-dessous montrent combien la pénétration et la migration sont difficiles.

Illustration 96: Coupe transversale des échantillons (2ème et 3ème colonne/4ème ligne) avant imprégnation à l'Aquazol™500 à 3%

Illustration 97: Coupe transversale des échantillons (2ème et 3ème colonne/4ème ligne) après imprégnation à l'Aquazol™500 à 3%

134 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Aquazol™500 à 1,5% La coupe longitudinale montre que l‟adhésif ne semble pas être passé. Seule la couche supérieure présente une opacité augmentée.

La coupe ci-dessous montre une augmentation de l‟opacité sur les couches supérieures et inférieures, en des zones ciblées et correspondant probablement à des ouvertures plus grandes que des pores.

Illustration 98: Coupe transversale des échantillons (3ème et 4ème colonne/3ème ligne) avant imprégnation à l'Aquazol™500 à 1,5%

Illustration 99 : Coupe transversale des échantillons (3ème et 4ème colonne/3ème ligne) après imprégnation à l'Aquazol™500 à 1,5%

135 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Primal™E330S à 10% L‟application du Primal™E330S a permis une homogénéisation de la couche supérieure et l‟imprégnation des couches inférieures par la pénétration de ce dernier..

Les images ci-dessous montrent une pénétration en profondeur, grâce à une opacification des zones non contrastantes. Une homogénéisation dans les couches supérieures entraîne une augmentation de l‟épaisseur opaque en surface.

Illustration 100 : Coupe transversale des échantillons (6ème et 7ème colonnes/2nde ligne) avant imprégnation au Primal™E330S à 10%

Illustration 101 : Coupe transversale des échantillons (6 ème et 7ème colonnes/2nde ligne) après imprégnation au Primal™E330S à 10%

136 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Primal™E330S à 5% La vue longitudinale montre la pénétration capillaire de cet adhésif ainsi que sa migration dans la partie haute de l‟échantillon.

Les images ci-dessous montrent la pénétration capillaire à l‟intérieure de toutes les couches de peinture, jusqu‟aux couches les plus profondes. Les couches supérieures s‟homogénéisent.

Illustration 102: Coupe transversale des échantillons (2ème et 3ème colonne/2ème ligne) avant imprégnation au Primal™E330S à 5%

Illustration 103 : Coupe transversale des échantillons (2ème et 3ème colonne/2ème ligne) après imprégnation au Primal™E330S à 5%

137 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Colle d’esturgeon à 3%

Illustration 104 : Coupe transversale des échantillons (6ème et 7ème colonnes/1ère ligne) avant imprégnation à la colle d'esturgeon à 3%

Illustration 105 : Coupe transversales des échantillons (6ème et 7ème colonnes/1ère ligne) après imprégnation à la colle d'esturgeon à 3%

Colle d’esturgeon à 1,5%

Illustration 106 : Coupe transversale des échantillons (1ère et 2ème colonnes/1ère ligne) avant imprégnation à la colle d'esturgeon à 1,5%

Illustration 107 : Coupe transversales des échantillons (1ère et 2ème colonnes/1ère ligne) après imprégnation à la colle d'esturgeon à 1,5%

138 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

A propos de la colle d‟esturgeon, les modifications entre avant et après imprégnation, sont peu visibles.

Certaines zones sombres s‟opacifient après l‟imprégnation, mais nous ne pouvons pas généraliser sur l‟efficacité réelle de l‟imprégnation sur l‟ensemble de ces échantillons.

Toutefois, cet adhésif a bel et bien pénétré à l‟intérieur des échantillons car tous se sont, sous l‟effet de la contraction au séchage de cet adhésif, désolidarisés du support et des couches non imprégnées.

5.1.b.° Mesures relatives des niveaux de profondeur de pénétration capillaire des adhésifs Afin de déterminer scientifiquement le niveau de pénétration capillaire pour chaque adhésif, les images numériques ci-dessus ont été agrandies dix fois. Les mesures étant réalisées avec une règle graduée, un zoom était indispensable afin que la marge d‟erreur soit la plus précise possible.

Voici les résultats en centimètre : Adhésifs

Mesure 1

Mesure 2

Mesure 3

Profondeur et marge d‟erreur

Laropal™A81 à 35%

8,40

8,45

8,35

8,40 ± 0,05

Laropal™A81 à 20%

9,65

9,75

9,80

9,73 ± 0,08

Plexisol™P550 à 10%

9

8,95

8,90

8,95 ± 0,05

Plexisol™P550 à 5%

11,05

11

11,15

11,07 ± 0,08

Aquazol™500 à 3%

7,35

7,30

7,30

7,32 ± 0, 03

Aquazol™500 à 1,5%

7,50

7,55

7,50

7,52 ± 0,03

Primal™E330S à 10%

8,45

8,50

8,50

8,48 ± 0,03

Primal™E330S à 5%

10

10

9,95

9,98 ± 0,03

Colle d‟esturgeon à 3%

6,40

6,55

6,50

6,48 ± 0,08

Colle d‟esturgeon à 1,5%

7,50

7,55

7,55

7,53 ± 0,03

Ces chiffres correspondent à des valeurs approximatives. Cependant, les résultats sont cohérents car les concentrations les plus faibles montrent une pénétration capillaire plus profonde. Les marges d‟erreur se situent entre 3% à 8%.

Ainsi, avec ces résultats, nous pouvons en déduire que les deux adhésifs qui pénètrent le mieux sont le Plexisol™P550 à 5% et le Primal™E330S à 5%. Le Laropal™A81 est aussi une résine pénétrante, cependant, sa concentration élevée ne lui permet pas d‟optimiser ses capacités pénétrantes. Les adhésifs montrant une moins grande capacité à la pénétration sont la colle d‟esturgeon et l‟Aquazol™500.

Ces résultats confirment bien le fait qu‟en restauration les trois premières résines (Plexisol™P550, Primal™E330S et Laropal™A81) sont des résines de consolidation à haute capacité pénétrante et que les deux derniers adhésifs cités (colle d‟esturgeon et Aquazol™500) sont des adhésifs de refixage.

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5.2.° Résultats des tests de traction Pour les tests mécaniques, la résistance du support papier entre ici faiblement en jeu. D‟une part, le papier est très peu résistant et d‟autre part, les échantillons étant tous constitués du même support, les différences de résistance se joueront essentiellement sur la présence de l‟adhésif imprégnant.

Cette étude a pour but de relever des valeurs comparatives, mettant en évidence une augmentation de résistance cohésive (hausse du seuil de rupture) entre les échantillons témoins (sans adhésif) et les échantillons imprégnés des différents adhésifs ainsi que les capacités visco-élastiques des adhésifs par l‟évaluation de l‟élongation des échantillons.

5.2.a.° Reproductibilité de l’expérimentation et degré d’erreur Afin d‟établir la fiabilité et la reproductibilité de la machine à traction, dix tests identiques (même nature de support, mêmes dimensions de l‟échantillon, même outillage de mesure) sont reproduits successivement et la comparaison des deux résultats extrêmes obtenus donne une valeur approximative de la fiabilité de l‟expérimentation.

Toutes les expériences de traction sont effectuées avec un dynamomètre de 1 kg. Tous les échantillons ont été positionnés (entre les deux mâchoires) de sorte que les fibres du papier soient parallèles aux deux mâchoires. Les échantillons ont pour largeur 25 mm.

Illustration 108 : Machine à traction

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Nombre de test sur papier japon 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Rupture à la charge en Newton 1,59 1,72 2,06 1,86 1,72 1,96 1,72 1,86 1,62 1,62

La valeur la plus haute est soustraite à la plus basse. Ainsi nous obtenons une valeur moyenne de 1,77N avec marge d‟erreur de plus ou moins 0,3 N.

5.2.b.° Résultats et conclusions de la résistance des adhésifs/consolidants Certaines des valeurs reproduites dans le tableau ci-dessous sont extrêmement éloignées des valeurs moyennes pour un même échantillon. Ces résultats correspondent à des aberrations scientifiques et ne sont de ce fait pas comptabilisés dans le calcul des moyennes.

Type

Dp

De

Do

Dr

Al T

AlDy

Papier japon

90

48

162,5

111

51,5

16

Sans résine

N°32 N°33 N°34

85 83,5 76

43 41,5 34

171 175 180

125 116 115

46 59 65

44 50 60

Esturg. à 5%

N°1 N°2 N°3

76,5 76,5 81,5

34,5 34,5 39,5

181 178,5 175,5

108 98,5 97,5

73 80 78

72 74 71

Esturg. à 3%

N°4 N°5 N°6

71 77,5 87

29 35,5 45

180,5 179 175,5

126 109,5 108,5

54,5 69,5 67

52 65 55

Esturg.

1,5%

N°35 N°36 N°37

71,5 79 74

29,5 37 32

182 175,5 180

125 111 126

57 64,5 54

62 63 54,5

Primal à 15%

N°53 N°54 N°55

78,5 78,5 74,5

36,5 36,5 32,5

175 175 178,5

96 101,5 83,5

79 73,5 95

75,5 71 93

Primal à 10%

N°13 N°14 N°15

76,5 71,5 73

34,5 29,5 31

179,5 182 181

87 95 102

92,5 87 79

83 81 74

Moyen seuil rupture En N 1,59 5

7,06

5,59

5,79

7,75

7,75

%AlEch

Moyen.

Seuil élasticité

2 9 5

2,35 10,78 6,58

6,57

1 6 7

1,31 7,84 8,59

5,9

2,5 4,5 12

3,52 5,81 13,79

4,7

5 1,5 0,5

6,99 1,90 0,68

3,2

3,5 2,5 2

4,46 3,18 2,68

3,4

9,5 6 5

12,42 8,39 6,85

7,62

Al Ech 35,5

141 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Primal à 5%

N°16 N°17 N°18

77,5 77,5 72,5

35,5 35,5 30,5

177 176 181

107,5 105 125

69,5 71 56

69 70 57

Aquazol 5%

N°7 N°8 N°9

68 85,5 83

26 43,5 41

183,5 174 178

123,5 101 100

60 73 78

63 65 67,5

Aquazol 3%

N°10 N°11 N°12

86,5 98,5 86

44,5 56,5 44

176 159 169

98 120 111

78 39 58

61,5 45 55

Aquazol 1,5%

N°41 N°42 N°43

75 73 74,5

33 31 32,5

178 178,5 178

111 116 112

67 62,5 66

68 56,5 55,5

Laropal à 35% acétone

N°26 N°27 N°28

77,5 80 79,5

35,5 38 37,5

176 173,5 174

105 100 102

71 73,5 72

70 73,5 73

Laropal à 20% acétone

N°29 N°30 N°31

78 77,5 77

36 35,5 35

176 176 179

100 95 101

76 81 78

74 79,5 74,5

Laropal à 5% acétone

N°44 N°45 N°46

78 77 78

36 35 36

175 176 177,5

118 100 101,5

57 76 76

55 73 75

Laropal à 5% ws

N°47 N°48 N°49

83 79 79

41 37 37

171,5 176 176

111 109 110

60,5 67 66

59 65 64,5

Regalrez à 20% ws

N°50 N°51 N°52

83 80 80

41 38 38

172 173 176

122,5 97 98,5

49,5 76 77,5

44 73 75

Regalrez 5% ws

N°38 N°39 N°40

83 83 88

41 41 46

171 171 161

95 103 96

76 68 65

75,5 65 69

Plexisol à 10% acétone

N°19 N°20 N°21

80 78,5 83

38 36,5 41

175 174 177

85 97 94,5

90 77 82,5

75 75 76

Plexisol à 5% acétone

N°22 N°24 N°25

81 79 77

39 37 35

173 177 176

95 75 97

78 102 79

75 95 78,5

Plexisol à 5% ws

N°58 N°57 N°56

76 79 75,5

34 37 33,5

177 179 177

123 94 123,5

54 85 53,5

55 81 54,5

0,5 1 1

0,65 1,29 1,38

1,1

3 8 10,5

4,41 9,36 12,65

6,8

16,5 6 3

19,08 6,09 3,49

4,8

1 6 10,5

1,33 8,22 14,09

4,8

1 0 1

1,29 1,26

0,85

7,46

2 1,5 3,5

2,56 1,94 4,55

3

6,57

2 3 1

2,56 3,90 1,28

2,58

1,5 2 1,5

1,81 2,53 1,90

2,8

5,5 3 2,5

6,63 3,75 3,13

4,5

0,5 3 4

0,60 3,61 4,55

2,9

15 2 6,5

18,75 2,55 7,83

5,2

3 7 0,5

3,70 8,86 0,65

4,4

1 4 1

1,32 5,06 1,32

2,5

6,38

6,38

5,20

6,18

7,06

6,08

6,28

6,77

7,39

8,12

6,22

Dp : Dim mâchoire avant en mm De : Dp-42mm : Dim échantillon Do : Dim éloignement battants avant en mm Dr : Dim éloignement battants après en mm AlT =Dr-Do : allongement total AlDy : Allongement du dynamomètre en mm/ ou Charge à la rupture en Newton= 9,81* charge en Kg AlEch= Al T-AlDy : allongement de l‟échantillon %AlEch=AlEch/De*100 = Allongement en pourcentage de l‟échantillon

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Ces résultats montrent bien qu‟il y a, tous adhésifs confondus, une augmentation de la résistance à la rupture des échantillons. Ils nous permettent aussi d‟évaluer une diminution relative de cette résistance à la rupture selon la diminution des concentrations en résine. De la sorte, un adhésif à plus forte concentration en résine donne une meilleure résistance que la même résine à plus basse concentration.

Parmi les adhésifs apportant le moins de résistance, l‟Aquazol™500 à 3% est celui qui se rapproche le plus des échantillons non imprégnés. Vient ensuite la colle d‟esturgeon à 3% et 1,5%.

Parmi les adhésifs procurant le plus de résistance aux échantillons, le Regalrez™1126 et l‟Aquazol™500 ne sont pas présents. Les résines apportant le plus de résistance sont donc le Plexisol™P550 (5% et 10%), le Primal™E330S (15% et 10%) ainsi que le Laropal™A81 (20% et 35%).

Le fait que certains échantillons, imprégnés d‟une résine à faible concentration, soient plus résistants que d‟autres échantillons, imprégnés avec la même résine, mais d‟une concentration plus élevée, peut s‟expliquer par le fait que le mélange dilué permet une meilleure imprégnation et mouillabilité de la matière et des fibres du support. Ce complexe étant plus homogène, les zones de faiblesses sont moins importantes ou du moins mieux équilibrées.

Pour l‟élasticité des résines, les résultats révèlent beaucoup d‟aberrations mathématiques, rendant leur lecture compliquée. Cependant, malgré la connaissance de ces erreurs une interprétation des résultats semble tout de même intéressante.

Les résultats convergent vers l‟idée qu‟un échantillon non imprégné possède une plus grande élasticité.

Quelque soit le type de résine, l‟élasticité est élevée lorsque la résine est en forte concentration ; l‟élasticité diminuant donc avec la concentration. Cette observation peut s‟expliquer par le fait que plus la résine pénètre et plus l‟élasticité de l‟échantillon suit les caractéristiques de l‟adhésif.

De la sorte, les deux adhésifs les plus élastiques sont l‟Aquazol™500 et la colle d‟esturgeon.

Cependant, les résultats se situent dans des moyennes proches. Les élasticités du Laropal™A81 et du Primal™E330S sont relativement faibles. Ces deux résines sont les moins élastiques.

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5.3.° Résultats des tests de changements optiques Les échantillons sont positionnés sur un support rigide de couleur gris neutre (afin qu‟il n‟y ait aucun éblouissement dû au support sur les échantillons), sur lequel a été appliqué un adhésif repositionnable en spray. Ce système a été choisi afin de maintenir les échantillons dans le plan, sans transfert d‟adhésif sur ceux-ci. De plus, l‟adhésif devait être suffisamment faible pour que les échantillons puissent être ôtés de ce système sans les abîmer. Cependant, lors de la prise photographique avant imprégnation, nous nous sommes aperçus que la chaleur rendue par les spots lumineux du système de Lumiere-Technology conduisait au décollement des échantillons. Nous avons alors agrafé chaque angle, en évitant toute perforation.

Illustration 109 : Appareillage de Lumiere-Technology, prise de photographie haute définition des échantillons

5.3.a.° Conclusion sur les résultats Chacun des différents procédés de mesure chromatique possède son propre espace colorimétrique constitué par différentes composantes. Le modèle de couleur L.a.b. a été choisi pour illustrer les valeurs colorimétriques des échantillons. Cette norme, ainsi que d‟autres (CMYK, RGB…) décrit les couleurs par des valeurs numériques, selon des équations mathématiques mises au point par la Commission Internationale de l‟Eclairage.

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Illustration 110 : Relevé des coordonnées d’un pixel et des valeurs L.a.b. dans Photoshop®

La composante L correspond à la luminance. Elle détermine la clarté du pixel. Les composantes a et b constituent la chrominance selon les axes suivant : +a correspond au rouge et Ŕa au vert ; +b correspond au jaune et Ŕb au bleu.

De la sorte, la luminance correspond à un axe allant de 0 (noir) à 100 (très grande luminosité). Pour l‟analyse de la chrominance, les composantes a et b sont utilisées, valeurs allant de -100 à +100. Leur rapport détermine les dominances et donc la couleur visible.

Ainsi avec le tableau du blanc référent, le L est de 99 et la chrominance est nulle.

Pour la mesure 1_1_A (mire 1, échantillon 1, point A) et 2_1_A 116 (mire 2, échantillon 1, point A), le pixel avant imprégnation présente une luminosité moyenne (52). La couleur correspond à un jaune (b= 30) à tendance orange (a=1). Après imprégnation, la luminosité augmente légèrement (57), et les couleurs se saturent de manière relativement proportionnelle (b=34 et a=3). Toutes les analyses réalisées ci-dessous, ont été entreprises de cette manière.

Tous les résultats sont reportés à l‟annexe n°22.

Les valeurs L.a.b sont relativement simples à interpréter, point par point. Cependant, il est plus difficile d‟établir un pourcentage représentant une évolution globale pour l‟ensemble des valeurs.

De plus, la prise de valeurs sur un unique pixel peut être trompeuse, car les résultats peuvent ne pas être révélateurs : la taille réelle d‟un pixel rapportée à la taille d‟un l‟échantillon équivaut à 0,01 mm.

Cette valeur est trop faible pour être représentative, car ce pixel peut très bien ne pas être imprégné, ou peut correspondre non pas à une couleur mais à un grain de poussière.

Grâce au logiciel de Lumiere-Technology, nous allons pouvoir grâce aux coordonnées d‟un pixel, élargir (50 pixels étant un bon compromis) la zone de recherche et ainsi effectuer une moyenne, qui permet

116

Cf. troisième tableau ANNEXE N°22

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d‟annihiler les facteurs d‟erreur cités ci-dessus. Cette technique diminue la précision de la courbe spectrale du pixel initial mais est le meilleur compromis afin de diminuer les sources d‟erreurs dues à des particules parasites.

Avec le logiciel d‟étude spectrale, nous avons la possibilité de travailler directement à une longueur d‟onde donnée, ce qui nous permet de réaliser des mesures mathématiques révélatrices des écarts entre avant et après l‟imprégnation, et ce sur l‟ensemble du spectre.

5.3.b.° Ecart quadratique (ou RMS) et évaluation des modifications optiques grâce aux courbes spectrales Afin de déterminer l‟écart moyen pour un adhésif testé à une concentration donnée, l‟écart quadratique est calculé pour chaque groupe de pixels étudié. Ce calcul consiste à établir la différence de la valeur pour chaque longueur d‟onde des mesures avant et après imprégnation. Ces différences sont toutes élevées au carré et de leur somme est extraite la racine carrée. Ce résultat est divisé par le nombre total de valeur. L‟écart quadratique est évalué dans le domaine du visible (de 400 à 700nm) et comprend 31 mesures.

Une fois l‟écart quadratique calculé pour chaque point, une moyenne est réalisée afin de déterminer l‟écart moyen pour un adhésif à une concentration donnée, sur l‟ensemble des points mesurés. Ces moyennes d‟écart sont répertoriées dans le tableau ci-dessous et permettent de déterminer les adhésifs les plus sujets à modification optique, d‟après les calculs de spectres.

On peut alors clairement en déduire que les adhésifs conduisant à un minimum de changements optiques sont le Primal™E330S à 5% et 10%, et la colle d‟esturgeon à 3% et 1,5%.

Les résultats montrent aussi que plus la concentration de l‟adhésif augmente, plus les altérations optiques s‟accentuent.

Le Plexisol™P550, même avec des concentrations élevées, présente peu de modifications optiques.

Cette notion, reliée à sa résistance mécanique élevée, permet de comprendre pourquoi il est tant utilisé en restauration de peinture sur toile.

Les plus mauvais résultats en terme de modification optique semblent être obtenus par le Laropal™A81 (pour chacune des concentrations), l‟Aquazol™500 à 5%, le Primal™E330S à 15% et le Plexisol™500 à 5% dans le white spirit.

La présence du white spirit est flagrante car dans les deux cas où les adhésifs (Laropal™A81 à 5% et Plexisol™P550 à 5%) sont solubilisés dans de l‟acétone puis dans le white spirit, les modifications 146 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

optiques sont toujours plus importantes avec les mélanges solubilisés dans le white spirit. Nous pouvons donc en déduire que le solvant a son importance sur les modifications optiques. Est-ce par ses qualités de pénétration, de rétention, son pouvoir solubilisant plus fort, causant alors une dénaturation des couches colorées ?

Le fait que le Regalrez™1126 à 20% possède une valeur d‟altération optique plus faible que la même résine à 5%, est révélateur de ce que nous pouvons observer sur les échantillons ; les brillances sont en effet plus prononcées avec le mélange à 5%. Ce décalage est probablement dû à une altération relative du mélange ou à une erreur de réalisation.

147 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Type d’échantillon

Non Imprégné Colle d’Esturgeon à 5% Colle d’Esturgeon à 3% Colle d’Esturgeon à 1,5%

Primal à 15%

Primal à 10%

Primal à 5%

Aquazol à 5%

Aquazol à 3%

Aquazol à 1,5%

Point

Ecart quadratique entre la mire 1 & 2 pour le point considéré

EQ _32_A EQ _32_B EQ _33_A EQ _33_B EQ _34_A EQ _34_B EQ _1_A EQ _1_B EQ _2_A EQ _2_B EQ _3_A EQ _3_B EQ _4_A EQ _4_B EQ _5_A EQ _5_B EQ _6_A EQ_6_B EQ_35_A EQ_35_B EQ_36_A EQ_36_B EQ_37_A EQ_37_B EQ_53_A EQ_53_B EQ_54_A EQ_54_B EQ_55_A EQ_55_B EQ_13_A EQ_13_B EQ_14_A EQ_14_B EQ_15_A EQ_15_B EQ_16_A EQ_16_B EQ_17_A EQ_17_B EQ_18_A EQ_18_B EQ_7_A EQ_7_B EQ_8_A EQ_8_B EQ_9_A EQ_9_B EQ_10_A EQ_10_B EQ_11_A EQ_11_B EQ_12_A EQ_12_B EQ_41_A EQ_41_B EQ_42_A EQ_42_B EQ_43_A EQ_43_B

0,536892414 0,716869946 0,47613966 0,516349914 0,651677406 0,634119219 4,64662579 4,950622043 3,729119838 3,291795592 3,650346479 4,843147843 2,516210147 5,246782232 4,541123377 1,221949139 2,731039121 0,271337534 1,607361961 3,034849416 1,518876561 4,373541699 1,190549477 2,501302875 3,502047174 0,537578207 5,287204186 12,24076141 4,560587273 6,227622022 1,607361961 3,034849416 1,518876561 4,373541699 1,978852843 1,251023152 1,450134767 4,379402559 1,243185256 1,002035468 1,148689231 2,004512047 1,962740585 14,47654729 12,85323265 2,375956384 1,994553201 1,658019753 3,578664759 10,3486846 4,137729701 2,757858355 1,114713567 2,799810823 1,783540187 2,014373541 1,237537053 9,809371858 4,29658728 4,179184488

Ecart quadratique moyen pour chaque type d’échantillon

0,58867476

5,8725263

4,18527626

5,52477453

2,75474026

5,628248135

2,371080332

7,39750788

5,392633379

4,72028717

2,29408427

5,01263891

1,87132655

3,69678925

5,88684164

3,12055644

4,1229103

5,82285516

3,886765735

Ecart quadratique entre la mire 1 & 2 pour le point considéré

Point

4,610024227 1,390638931 7,488238912 3,892655074 8,854644791 8,998955855 5,502266541 5,333919957 4,293029417 5,463404852 6,38506818 6,170958242 7,415487582 3,275133034 5,504940995 5,72280362 7,537373067 4,313750511 8,460325687 7,455261468 7,226160692 6,956072181 6,889719734 6,994732026 2,639003967 6,719616825 6,427475285 5,770683366 1,722187617 5,042755986 3,520024964 5,174349403 3,833780513 5,675715247 6,107013024 5,76495031 4,239996985 2,135936003 2,47981901 5,755721049 3,787096671 3,782165769 3,124630377 4,069947309 1,677245697 5,193574511 1,548282789 3,109657968 5,636287257 7,263189476 5,544031295 7,423512156 4,167690545 6,156186890

EQ_26_A EQ_26_B EQ_27_A EQ_27_B EQ_28_A EQ_28_B EQ_29_A EQ_29_B EQ_30_A EQ_30_B EQ_31_A EQ_31_B EQ_44_A EQ_44_B EQ_45_A EQ_45_B EQ_46_A EQ_46_B EQ_47_A EQ_47_B EQ_48_A EQ_48_B EQ_49_A EQ_49_B EQ_50_A EQ_50_B EQ_51_A EQ_51_B EQ_52_A EQ_52_B EQ_38_A EQ_38_B EQ_39_A EQ_39_B EQ_40_A EQ_40_B EQ_19_A EQ_19_B EQ_20_A EQ_20_B EQ_21_A EQ_21_B EQ_22_A EQ_22_B EQ_24_A EQ_24_B EQ_25_A EQ_25_B EQ_56_A EQ_56_B EQ_57_A EQ_57_B EQ_58_A EQ_58_B

Très bons résultats Bons résultats Résultats moyens Mauvais résultats

Type d’échantillon

Laropal à 35%

Laropal à 20%

Laropal à 5% dans l’acétone Laropal à 5% dans le white spirit Regalrez à 20% dans le white spirit Regalrez à 5% dans le white spirit Plexisol à 10% dans l’acétone Plexisol à 5% dans l’acétone Plexisol à 5% dans le white spirit

XX XX XX XX

Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

A partir de ces moyennes, un des groupe de pixels est choisi afin d‟illustrer de la manière la plus fidèle les différences de spectre avant et après imprégnation.

Illustration 111 : Courbe spectrale du point 34_A échantillon non imprégné (RMS = 0,58)

Cette première courbe représente les différences de spectre pour un même point d‟un des échantillons non imprégné. Nous pouvons constater que les courbes sont quasiment identiques.

Illustration 112 : Courbe spectrale du point 54_A imprégné au Primal™E330S à 15% (RMS = 5,39)

Cette courbe représente l‟un des adhésifs ayant un RMS haut. Elle est mise en comparaison avec la courbe du point 18_B représentant les modifications optiques du même adhésif mais à une concentration beaucoup plus faible et ayant des modifications bien moindre.

La courbe du point 54_A montre une nette diminution de la luminosité. Les écarts entre les deux courbes vont de 0,5% à 10%, et montrent les variations de saturation pour chaque longueur d‟onde.

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La courbe ci-dessous représente le même adhésif, mais à une concentration inférieure (5%). Cette courbe de faible RMS montre bien que les écarts entre les deux courbes sont réduits et relativement homogènes sur l‟ensemble du spectre.

Les deux courbes (54_A et 18_B), après imprégnation, semblent présenter certaines similitudes : entre 620 nm et 750 nm les deux courbes présentent des écarts (entre l‟avant et l‟après imprégnation) plus importants. Il en est de même autour de 500 nm. Ces similitudes peuvent être caractéristiques de la « signature » spectrale de l‟adhésif.

Illustration 113 : Courbe spectrale du point 18_B imprégné au Primal™E330S à 5% (RMS= 1,87)

Illustration 114 : Courbe spectrale du point 37_B imprégné à la colle d'esturgeon à 1,5% (RMS = 2,37)

La courbe d‟esturgeon à 1,5% dénote une augmentation de saturation et de luminosité, particulièrement au niveau de 600nm (3% de décalage). Ce décalage est supérieur à ceux présents sur la courbe du Primal™E330S à 5% (point 18_B). Une autre différence se situe au niveau de la luminosité, car dans le

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cas du Primal™E330S à 5% celle-ci à tendance à diminuer, alors que dans le cas de la colle d‟esturgeon, elle augmente.

6.° Conclusion générale des tests Avec l‟ensemble de ces résultats, nous pouvons à priori déterminer la résine la plus adaptée aux traitements que nous souhaitons réaliser sur l‟œuvre de mémoire. Sur les trois tests, une résine révèle de très bons résultats tant pour la pénétration, que la résistance mécanique ou les altérations optiques.

Le Primal™E330S à 10 et 5% figure parmi les meilleurs pour ces trois critères que nous avons évalués et testés dans le cadre du traitement de consolidation et de refixage d‟une peinture mate. Cet adhésif est parmi l‟un des plus pénétrant (à 5%) et permettra donc une consolidation en profondeur. Sa résistance mécanique présente elle aussi de bons résultats (à 10%). En ce qui concerne les résultats des altérations optiques, cette résine est celle qui donne les meilleurs résultats (autant à 5 qu‟à 10 %).

Afin de conclure sur cette série de test, nous souhaitons apporter quelques informations complémentaires afin d‟élargir le champ de recherches ultérieure et ainsi éviter certaines erreurs de parcours.

En ce qui concerne les tests en général, nous avons remarqué que la nature d‟un solvant pouvait induire des résultats très différents pour une même résine. Dans cette étude, nous avons choisi de tester un solvant dit « d‟usage » pour chaque résine. Cependant, d‟autres analyses (tant dans le domaine de la pénétration capillaire, que mécanique et optique) pourraient se révéler intéressantes, avec comme axe de recherche l‟impact de la nature du solvant sur les capacités des adhésifs.

D‟autre part, les résines utilisées lors de ces tests représentent une liste non exhaustive et des expériences similaires pourraient être conduites avec d‟autres types de molécules afin de mettre en évidence leur efficacité.

Par ailleurs, un autre facteur n‟a pas été pris en compte dans cette étude : la température. Il aurait probablement été intéressant d‟évaluer l‟impact de la variation de température sur les propriétés des adhésifs, ainsi que sur les résultats de pénétration capillaire.

Il serait aussi intéressant de se pencher sur la réalisation de mesures simples permettant d‟évaluer les brillances dues à la pose d‟une résine, les méthodes étudiées dans ce mémoire, ne le permettant pas.

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Certaines remarques peuvent être formulées à propos du travail réalisé sur cette étude, afin de révéler certains problèmes de parcours.

En effet, pour les tests de pénétration et l‟utilisation de rayons X, il aurait été souhaitable de tester le pouvoir contrastant de chacune des couleurs employées pour la réalisation des échantillons afin de permettre une analyse plus fine de la lecture du passage de l‟iode.

A propos des tests optiques et l‟utilisation des outillages de Lumiere-Technology, le prélèvement de pixels sur les images avant et après imprégnation a été réalisé avec rigueur, mais malgré l‟attention portée à ce travail, les échantillons n‟étant pas parfaitement positionnés au même endroit, la prise de pixel de manière strictement identique s‟en est trouvée compliquée.

De plus, le matériel utilisé par cette expérience dégageant beaucoup de chaleur, il est probable que cela ait pu altérer certaines qualités des adhésifs imprégnant les échantillons, voire même les couches de peinture.

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Table des Illustrations Illustration 1 : Georges Rouault, Tête de femme, 1929-1939, collection particulière ............................................. 1 Illustration 2 : Georges Rouault dans son atelier .................................................................................................. 12 Illustration 3 : Georges Rouault, Impudence, 1912, Aquarelle et crayon gras, 31 cm/18,7 cm, ........................... 23 Illustration 4 : Georges Rouault, Mademoiselle Pointu, 1910-1919, encre de chine et huile délayée à l’essence, 29,5 cm/19 cm (N° d’Inv. OP709) .......................................................................................................................... 24 Illustration 5 : Georges Rouault, A l'oiseau bleu crève les yeux, il chantera mieux, 1934, pour Miserere, Gouache et huile, 58 cm/42 cm, (N° d’Inv. OP1702) ............................................................................................................ 25 Illustration 6 : Georges Rouault, -Ecuyère de cirque, vers 1926, Huile, 72 cm/51 cm, .......................................... 26 Illustration 7 : Georges Rouault, Tragédienne, 1930, Encre de Chine, pastel, gouache, 48,3 cm/29,5 cm, (N° d’Inv. OP1281) ....................................................................................................................................................... 26 Illustration 8 : Georges Rouault, Ludmilla, 1930, encre de chine, gouache .......................................................... 27 Illustration 9 : Georges Rouault, L'Italienne I, 1937, Huile, 40 cm/29 cm, The Art Institute of Chicago, .............. 28 Illustration 10 : Georges Rouault, Buste de femme, 1939, Huile, 54 cm/42 cm, (N° d’Inv. OP1899) .................... 28 Illustration 11 : Georges Rouault, Eulalie, 1939 .................................................................................................... 29 Illustration 12 : Archives de la Fondation Georges Rouault, documentations personnelles de l'artiste ............... 29 Illustration 13 : Georges Rouault, Véronique 1945 Huile, 50 cm/36 cm, Centre Pompidou Paris, ........................ 30 Illustration 14 : Georges Rouault, La Sibylle de Cumes, 1947, Huile, 52cm37cm, (N° d’Inv. OP2293) .................. 31 Illustration 15 : Georges Rouault, Je suis belle ô mortels, Fleur du Mal, vers 1930, gouache et huile, ................. 33 Illustration 16 : Georges Rouault, Margot, 1941, pour Divertissement, 30,5 cm/24 cm, gouache ...................... 33 Illustration 17 : Georges Rouault, La Roussalka, 1941, Gouache, 26 cm/28,5 cm, pour Divertissement, ............. 34 Illustration 18 : Georges Rouault, Carmencita I, 1948, Huile, 54cm37cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon, ............. 36 Illustration 19 : Georges Rouault, Nu aux jarretières rouges, 1906, aquarelle et pastel, 71 cm/55 cm, Musée d’Art Moderne, Paris (N°d’Inv OP0177) ................................................................................................................ 37 Illustration 20 : Georges Rouault, Baigneuse, 1902, aquarelle, 44 cm/33 cm (N° d’Inv. OP0339) ........................ 37 Illustration 21 : Georges Rouault, Silhouette de femme au chien, 1908, aquarelle, 27 cm/21 cm ....................... 38 Illustration 22 : Georges Rouault, Nus-Potiche, 1911, (N° d’Inv. OPC1) ................................................................ 40 Illustration 23 : Georges Rouault, Sarah, 1956, Huile, 55cm42cm, (N° d’Inv. OP2517) ........................................ 41 Illustration 24 : Georges Rouault, Tête de femme, collection particulière, Paris .................................................. 42 Illustration 25 : Mise en parallèle de la palette de l’œuvre étudiée avec celles de deux œuvres, du même artiste, peintes entre 29 et 39 ........................................................................................................................................... 44 Illustration 26 : Georges Rouault, Femme à la fleur rouge (fond bleu), vers 1926-1929, 31,1 cm/20,1 cm, (N° d’Inv. AM 4231(248)) ............................................................................................................................................ 45 Illustration 27 : Femme au chapeau, corsage bleu entre 1949 et 1956 Huile encre et gouache sur papier 24,8 x 17,2 cm AM 4231(93 ............................................................................................................................................. 46 Illustration 28 : Georges Rouault, Visage à la fleur rose, vers 1926-1929 Huile encre gouache sur papier 28,5 x 20,5 cm AM 4231(247) ......................................................................................................................................... 46 Illustration 29 : Georges Rouault, Tête de femme, vers 1925, huile sur papier entoilée, 101 cm/73,8 cm ........... 47 Illustration 30 : Georges Rouault, Bénigne, 1939, huile sur papier entoilé, 57 cm/49 cm, Musée Idemitsu, Tokyo, (N° d’Inv. OP1874) ................................................................................................................................................. 47 Illustration 31 : Georges Rouault, Reine de Cirque au turban blanc, 1934-1939, Huile, 47 cm/31 cm ................. 48 Illustration 32 : Comparaison de la construction d’une œuvre de Rouault et d’un portrait .................................. 50 Illustration 33 : Saint Jean de Rila, XIVème siècle, détrempe sur bois, 77 cm/55 cm, Monastère de Rila, (N° d’Inv. 213) ....................................................................................................................................................................... 50 Illustration 34 : Comparaison d’un portrait féminin du Fayoum et de Rouault .................................................... 51 Illustration 35: comparaison des coiffures sophistiquées ..................................................................................... 51 Illustration 36 : comparaison de détails du tracé simple et épais de l’arrête du nez et des sourcils ..................... 52 Illustration 37 : comparaison des yeux de portraits du Fayoum (en haut) et portraits de Rouault (en bas) ......... 52 Illustration 38 : Mise en parallèle de la composition de deux œuvres de Georges Rouault .................................. 54 Illustration 39 : Vue d'ensemble du châssis ........................................................................................................... 60 Illustration 40 : Détail d'un trou d'accrochage de l'œuvre .................................................................................... 60 Illustration 41 : Détail d’un trou pour la fixation d’un cadre ................................................................................. 60 Illustration 42 : Détail des deux étiquettes apposées sur le châssis ...................................................................... 61 Illustration 43 : Détail du bordage par double bandes de kraft ............................................................................ 61 Illustration 44 : Détail du tampon de l'atelier de G. Rouault et signature de sa fille Isabelle ............................... 62

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Illustration 45 : Fil de chaîne de la toile de marouflage ........................................................................................ 63 Illustration 46 : Vue sous microscope (x 25) du fil de chaîne de la toile de marouflage ........................................ 63 Illustration 47 : Vue du fil de trame de la toile de marouflage ............................................................................. 63 Illustration 48 : Vue sous microscope (x25) du fil de trame de la toile de marouflage ......................................... 63 Illustration 49 : Couche d'intervention colorée ..................................................................................................... 64 Illustration 50 : Vue de l'œuvre, de la couche de doublage, couche d'intervention ............................................. 64 Illustration 51 : Vue sous loupe binoculaire, les fibres de la couche de doublage ................................................. 65 Illustration 52 : Vue sous microscope (x 10) des fibres du papier de la couche d'intervention ............................ 65 Illustration 53 : Vue sous microscope (grossissement x 85) de deux fibres du papier de la couche d'intervention .............................................................................................................................................................................. 65 Illustration 54 : Vue sous microscope (x40) des fibres prélevées sur le papier d’oeuvre ....................................... 67 Illustration 55 : Vue sous microscope (x40) des fibres du papier d’œuvre, probablement fibre de lin .................. 67 Illustration 56 : Vue longitudinal sous microscope (x 520) d'une fibre de lin ........................................................ 67 Illustration 57 : Vue en lumière rasante de la partie inférieure du support original ............................................. 69 Illustration 58 : Détail d'une marque de pinceau .................................................................................................. 70 Illustration 59 : Vue d'ensemble de "Tête de femme" de Georges Rouault .......................................................... 71 Illustration 60 : Stratigraphie de l'œuvre étudiée ................................................................................................. 72 Illustration 61 : Zone de remaniement exécutée par l'artiste, au niveau de l'épaule gauche du portrait. Retouche atone ..................................................................................................................................................................... 73 Illustration 62 : Zone de remaniement sur la gorge de la femme, exécutée par l'artiste ..................................... 73 Illustration 63 : Zone de remaniement dans les cheveux, exécutée par l'artiste ................................................... 74 Illustration 64 : Passage de jus colorés sur le visage, exécutés par l'artiste ......................................................... 74 Illustration 65 : Vue sous microscope (x85), fin réseau de craquelure de la première couche picturale le long des pliures du papier.................................................................................................................................................... 75 Illustration 66 : Craquelure, Soulèvement, Ecaillage, altérations visible sur l’ensemble de l’œuvre..................... 75 Illustration 67 : Zone craquelure ponctuelle et présente sur l'ensemble de l'œuvre ............................................. 76 Illustration 68 : Craquelure typique d'un choc ou d'une trop forte pression en un point donné ........................... 76 Illustration 69 : Vue d'une écaille refixée sur la couche picturale (partie inférieure) ............................................ 77 Illustration 70 : Ecailles refixées de la seconde couche picturale sur la première couche picturale ...................... 77 Illustration 71 : Vue en lumière rasante de la partie supérieure de l'œuvre. Déformation du support original ... 80 Illustration 72 : Vue d'une écaille qui superpose les pliures du support ................................................................ 81 Illustration 73 : Collage par la face des bandes de tension sur les bords de toile de marouflage ......................... 92 Illustration 74 : Consolidation par la face de la couche picturale au Primal™E330S à 7% .................................... 93 Illustration 75 : Outillage pour les mesures de viscosité des adhésifs étudiés .................................................... 116 Illustration 76 : Solution d’iode pur dans (de gauche à droite) l’eau ; l’éthanol pur ; le white spirit .................. 119 Illustration 77 : 15 gouttes respectivement d’iode solubilisé dans l’eau, l’éthanol pur, le white spirit placées sur une plaque de chromatographie avant séchage (illustration de gauche) et après séchage (illustration de droite) ............................................................................................................................................................................ 119 Illustration 78 : Vue sous rayons X d’iode dilué dans l’éthanol pur (en haut), Bétadine 10% enrichie (en bas) selon les concentrations suivantes : 50%-20%-10% (de gauche à droite) .................................................................... 120 Illustration 79 : Chromatographie de la Bétadine®10% enrichie en iode et transporté par l'eau ....................... 122 Illustration 80 : Comparaison des fronts d’iode obtenus avec à gauche la chromatographie éthanol pur et à droite la chromatographie acétone .................................................................................................................... 122 Illustration 81 : Vue sous UV des fluorescences d’adhésifs après Chromatographie : Aquazol™500 3%/eau .... 123 Illustration 82 : Vue sous UV des fluorescences d’adhésifs après Chromatographie : (1) Primal™E330S 10%/éthanol pur ; (2) Aquazol™500 3%/éthanol pur ; (3) Primal™E330S 5%/éthanol pur ................................ 124 Illustration 83 : Vue sous UV des fluorescences d’adhésifs après Chromatographie : (1) Laropal™A81 20%/acétone ; (2) Plexisol™P550 10%/acétone ; ................................................................................................ 124 Illustration 84 : Altérations des échantillons lors de leur préparation ................................................................ 126 Illustration 85 : Les 40 plaquettes réunies prêtes à être passées dans le scanner .............................................. 127 Illustration 87 : Imprégnation des échantillons par les cinq adhésifs pré-sélectionnés et leurs deux concentrations..................................................................................................................................................... 128 Illustration 88 : Deux sens de découpe permettent l’étude interne des échantillons .......................................... 129 nde ème ème Illustration 89 : Coupe transversales des échantillons (2 et 3 colonnes/6 ligne) avant imprégnation au Laropal™A81 ....................................................................................................................................................... 130 ème ème Illustration 90 : Coupe transversale des échantillons (2nde et 3 colonnes/6 ligne) après imprégnation au Laropal™A81 ....................................................................................................................................................... 130

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ème

ème

ème

Illustration 91 : Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonnes/5 ligne), avant imprégnation au Laropal™A81 à 20%............................................................................................................................................. 131 ème ème ème Illustration 92: Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonnes/5 ligne) imprégnés au Laropal™A81 à 20% ................................................................................................................................................................... 131 ème ème ème Illustration 93: Coupe transversale des échantillons (3 et 4 colonne/5 ligne) avant imprégnation au Plexisol™P550 à 10% ........................................................................................................................................... 132 ème ème ème Illustration 94: Coupe transversale des échantillons (3 et 4 colonne/5 ligne) après imprégnation au Plexisol™P550 à 5% ............................................................................................................................................. 132 ème ème ème Illustration 95: Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonne/4 ligne) avant imprégnation au Plexisol™P550 à 5% ............................................................................................................................................. 133 ème ème ème Illustration 96: Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonne/4 ligne) après imprégnation au Plexisol™P550 à 5% ............................................................................................................................................. 133 ème ème ème Illustration 97: Coupe transversale des échantillons (2 et 3 colonne/4 ligne) avant imprégnation à l'Aquazol™500 à 3% ............................................................................................................................................ 134 ème ème ème Illustration 98: Coupe transversale des échantillons (2 et 3 colonne/4 ligne) après imprégnation à l'Aquazol™500 à 3% ............................................................................................................................................ 134 ème ème ème Illustration 99: Coupe transversale des échantillons (3 et 4 colonne/3 ligne) avant imprégnation à l'Aquazol™500 à 1,5% ......................................................................................................................................... 135 ème ème ème Illustration 100 : Coupe transversale des échantillons (3 et 4 colonne/3 ligne) après imprégnation à l'Aquazol™500 à 1,5% ......................................................................................................................................... 135 ème ème nde Illustration 101 : Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonnes/2 ligne) avant imprégnation au Primal™E330S à 10% ........................................................................................................................................... 136 ème ème nde Illustration 102 : Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonnes/2 ligne) après imprégnation au Primal™E330S à 10% ........................................................................................................................................... 136 ème ème ème Illustration 103: Coupe transversale des échantillons (2 et 3 colonne/2 ligne) avant imprégnation au Primal™E330S à 5% ............................................................................................................................................. 137 ème ème ème Illustration 104 : Coupe transversale des échantillons (2 et 3 colonne/2 ligne) après imprégnation au Primal™E330S à 5% ............................................................................................................................................. 137 ème ème ère Illustration 105 : Coupe transversale des échantillons (6 et 7 colonnes/1 ligne) avant imprégnation à la colle d'esturgeon à 3% ........................................................................................................................................ 138 ème ème ère Illustration 106 : Coupe transversales des échantillons (6 et 7 colonnes/1 ligne) après imprégnation à la colle d'esturgeon à 3% ........................................................................................................................................ 138 ère ème ère Illustration 107 : Coupe transversale des échantillons (1 et 2 colonnes/1 ligne) avant imprégnation à la colle d'esturgeon à 1,5% ..................................................................................................................................... 138 ère ème ère Illustration 108 : Coupe transversales des échantillons (1 et 2 colonnes/1 ligne) après imprégnation à la colle d'esturgeon à 1,5% ..................................................................................................................................... 138 Illustration 109 : Machine à traction ................................................................................................................... 140 Illustration 110 : Appareillage de Lumiere-Technology, prise de photographie haute définition des échantillons ............................................................................................................................................................................ 144 Illustration 111 : Relevé des coordonnées d’un pixel et des valeurs L.a.b. dans Photoshop® ............................. 145 Illustration 112 : Courbe spectrale du point 34_A échantillon non imprégné (RMS = 0,58) ............................... 149 Illustration 113 : Courbe spectrale du point 54_A imprégné au Primal™E330S à 15% (RMS = 5,39).................. 149 Illustration 114 : Courbe spectrale du point 18_B imprégné au Primal™E330S à 5% (RMS= 1,87) ..................... 150 Illustration 115 : Courbe spectrale du point 37_B imprégné à la colle d'esturgeon à 1,5% (RMS = 2,37) .......... 150 Illustration 116 : Georges Rouault accompagné de sa mère .............................................................................. 161 Illustration 117 : Georges Rouault, l’Enfant Jésus parmi les Docteurs, 1894, huile, Musée de Colmar, ............. 163 Illustration 118 : Georges Rouault, Samson tournant la meule, 1893, huile, 146 m/114 cm, Los Angeles Country Museum of Art, (N° d’Inv. OP20) ......................................................................................................................... 163 Illustration 119 : Georges Rouault, Le Christ mort pleuré par les Saintes Femmes , 1895, huile, 146 cm/114 cm, Musée de Grenoble, (N° d’Inv. OP27) .................................................................................................................. 164 Illustration 120 : Ambroise Vollard...................................................................................................................... 167 Illustration 121 : Georges Rouault, Christ (Passion), 1956, Huile, (N° d’Inv.OP2524) ......................................... 173 Illustration 122 : Georges Rouault, Rue de la Concorde, 1929, encre de chine, gouache, pastel et huile sur papier, 51,2 cm/37,4 cm, (N° d’Inv. OP1211) .................................................................................................................. 173 Illustration 1 épreuve de la planche 5 de Fleurs du Mal gravée en 1926-1927, gouache et encre sur gravure marouflée sur toile, 33,6 cm/24,9 cm, (N° d’Inv. AM 4231(653)) ............................................................................................... 173

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Illustration 124 : Georges Rouault, Bon électeur, 1931-1934, encre de chine et huile sur papier entoilé, 35 cm/21,9 cm, (N° d’Inv. OP2076) .......................................................................................................................... 173 Illustration 125 : Georges Rouault, Térésina, 1947, Huile, 51 cm/35 cm, (N° d’Inv. OP2287)............................. 174 Illustration 126 : Georges Rouault, CarmencitaII, 1947, Huile, 49 cm/31 cm, Milan, (N° d’Inv. OP2290) .......... 174 Illustration 127 : Georges Rouault, Madame X, vers 1947, Huile, 53 cm/37 cm, Musée Idemitsu Tokyo, .......... 174 Illustration 128 : Georges Rouault, Reine de cirque, 1948, huile, 35 cm/23 cm, (N° d’Inv. OP2255) .................. 174 Illustration 129 : Philadelphie, 161 - 192 après. J.-C., peinture sur bois de Fayoum (Egypte), conservé au British Museum de Londres ............................................................................................................................................ 175 Illustration 130 : Portrait de femme, vers 160-180 après J.C., Le Fayoum, peinture à la cire, Musée du Louvre, Paris..................................................................................................................................................................... 175 Illustration 131 : Portrait de jeune femme habillée d'un vêtement pourpre, Fin du III° siècle, Bois de sapin peint à l'encaustique, 32 cm/18 cm, Louvre, Antiquités égyptiennes, (AF 6884) ........................................................... 175 Illustration 132 : Test sur le bleu outremer Illustration 133 : Test sur le bleu de retouche ............................ 181 Illustration 134 Test sur le rose de retouche Illustration 135 : Test sur le rose du visage ............................... 181 Illustration 136 : Test sur le cerne noir Illustration 137 : Test sur le vert de l'arrière plan .............................. 181 Illustration 138 : Cuve à chromatographie, feuille à chromatographie et solution d’Hexabrix™320 ................. 186 Illustration 139 : Présence de deux phases non miscibles, le solvant (exemple white spirit) se trouvant au-dessus de l’Hexabrix™320 .............................................................................................................................................. 187 Illustration 140 : Chromatographie d’Iode (WS-Ethanol-Eau) et éluant Aquazol™500 à 3% dans l’éthanol pur 189 Illustration 141 : Chromatographie Iode (solubilisé dans WS-Ethanol-Eau) et éluant Primal™E330S à 5% dans l’Ethanol Pur ........................................................................................................................................................ 189 Illustration 142 : Chromatographie Hexabrix™320 ayant comme éluant le Plexisol™ P550 5% dans le white spirit ............................................................................................................................................................................ 190 Illustration 143 : chromatographie Hexabrix™ 320 dans l’éthanol pur .............................................................. 190 Illustration 144 : chromatographie d'iode pure (gauche à droite diluée dans white spirit, éthanol pur, eau) éluant le Regalrez™ 1126 à 20% dans le white spirit. A gauche vue en lumière naturelle, à droite vue sous UV 191 Illustration 145 : chromatographie d'iode pur dans les hydrocarbures aliphatique (white spirit + aromatique (gauche) et ligroïne (droite)) ............................................................................................................................... 192 Illustration 146 : Chromatographie d’iode pure dans divers mélanges de solvants : (de gauche à droite) 50%éthanol pur-25%ligroïne-25%acétone ; 50%éthanol put-25%white spirit-25%acétone ; 50%acétone25%white spirit-25%éthanol pur ; 50%acétone-25%ligroïne-25%éthanol pur ; 50%white spirit-25%acétone25%éthanol pur ; 50%ligroïne-25%acétone-25%éthanol pur ............................................................................. 193 Illustration 147 : Comparaison de deux premières chromatographies citées ci-dessus avec (seconde) les mélanges 40%acétone-30%white spirit-30%éthanol pur ; (troisième) 40%acétone-40%ligroïne-20%éthanol pur ............................................................................................................................................................................ 194 Illustration 148 : Ultrasonic misting, part 2, Treatment applications, Dignard C., Douglas R., Guild S., Maheux A., McWilliams W., JAIC, 1997, Volume 36, Number 2, Article 3, pp. 127-141 ................................................... 205 ème ème Illustration 149: coupe longitudinale du laropalA81 à 35% (3 colonne, 6 ligne) ........................................ 206 Illustration 150 : Coupe longitudinale du LaropalA81 à 20% (7ème colonne, 5ème ligne) ................................. 206 ème Illustration 151: Coupe longitudinale du PlexisolP550 à 10% (3ème colonne, 5 ligne) .................................. 206 Illustration 152 : coupe longitudinale du PlexiolP550 à 5% (4ème colonne, 4ème ligne) ................................... 207 Illustration 153: Coupe longitudinale de l'Aquazol500 à 3% (1ère colonne, 3ème ligne) ................................... 207 Illustration 154 : Coupe longitudinale de l'Aquazol500 à 1,5% (5ème colonne, 3ème ligne) .............................. 207 Illustration 155 : Coupe longitudinale du PrimalE330S à 10% (7ème colonne, 2nd ligne) .................................. 208 Illustration 156 : Coupe longitudinale du PrimalE330S à 5% (2nd colonne, 2nd ligne) ....................................... 208 Illustration 157 : Coupe longitudinale de la colle d'esturgeon à 3% (7ème colonne, 1ere ligne) ........................ 208 Illustration 158 : Coupe longitudinale de la colle d'esturgeon à1,5% (2nde colonne, 1ère ligne) ...................... 209

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Sources Bibliographiques Ouvrages d’histoire de l’art BAILLY J.C., « L’apostrophe muette, Essai sur les portraits du Fayoum », Editions Hazan, Paris, 1997 CHERCHEVE A., « Georges Rouault et ses techniques picturales. Et aperçu de son œuvre », UER d‟Art et d‟Archéologie, Université de Paris IV Sorbonne, Paris, 1991 COUNTHION P., « Georges Rouault », Flammarion, Paris, 1962 DENIS M., « Le spirituel dans l’art », Découvertes Gallimard-Réunion des Musées Nationaux Arts, Paris, 2006 DORIVAL B., « Rouault », édition Flammarion, Italie, 1992 DORIVAL B, ROUAULT I., SAURET A., « L’œuvre peinte de Georges Rouault », Paris, 1988 HAVEL M., « La technique du tableau », Edition Dessain et Tolra, Paris, 1974 F. HERGOTT, « Georges Rouault », Collection les grands maîtres de l‟art contemporain, Editions Albin Michel, Paris, 1991 LHOTE A., « Traite du paysage et de la figure », Bernard Grasset Editeur, Paris, 1958 MALRAUX A., « Hommage a Rouault », XXe Siecle, n° special, Paris, 1971, p32 ROUAULT G, « Climat pictural », Revue La Renaissance, numero special, octobre-decembre, Paris, 1937 ROUAULT G., « Sur l’Art et Sur la Vie », Edition folio essais, Paris, 1994 ROUAULT G, « Soliloques », Cerf, Paris, 1956 ROUAULT G., « Cirque de l’étoile filante », éditions Cerf, Paris, 2005 ROUAULT G., SUARES A., « Correspondance », introduction de Marcel Arland, Edition Gallimard, Paris, 1960 ROULET C., « Rouault Souvenirs », Editions H. Messeiller, Neuchtael La bibliothèque des arts, Paris, 1961 SOUILLAC LOT, « Rouault », Edition Le Point, Toulouse, 1943 VENTURI L., « Georges Rouault », Edition Albert Skira, Paris, 1948 VOLLARD A., « Souvenir d’un marchand de tableaux », Albin Michel, Paris, 1937 WALDEMAR G., NOUAILLE-ROUAULT G., « L’Univers de Rouault », Les carnets de Dessins, Collection Henri Screpel, Paris, 1971

Catalogues d’exposition Catalogue d‟exposition Tamenaga, Paris, 2008 Musée d‟art moderne de la ville de Lugano, Skira, 1997 Catalogue d‟exposition en Corée, 2006

Site internet Cite internet de la Fondation Rouault : http://www.rouault.org/index.htm, © Fondation Georges Rouault / ADAGP, Paris 2003

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Ouvrages scientifiques et techniques AFTPV SFIIC, « Technologie industrielle, conservation restauration du patrimoine culturel », Colloque à Nice 1922sept., EREC, Puteaux, 1989, p.34-35 BEUGNOT X, « Etude bibliographique sur la poussière et ses effets sur les peintures. Etude de quelques procédés de nettoyage aqueux. Etude et restauration du tableau Totalité de Victor Brauner, 1947 », mémoire IFROA, Saint-Denis, 1991 BRANDI C., « Théorie de la restauration », Monum Editions du patrimoine, traduction de Colette Deroche, Italie, 1963 BYER B., « Les résines thermoplastiques en restauration de peintures sur toiles : synthèse historiques, caractéristiques et utilisations » mémoire Ecole d‟art d‟Avignon, Avignon, 1995 CARLSON S.M., SCHIEWIND A.P., « Residual solvents in wood-consolidant composites », Studies in Conservation, volume 35, numéro 1, février 1990 CHOMIENNE L, « Etude et restauration d’un Christ au jardin des oliviers (Paray-le-Monial) : une énigmatique détrempe sur toile italienne du XVIème siècle : mise au point d’une technique de nettoyage d’une œuvre impégnée et dénaturée », mémoire INP, Saint-Denis, 2005 DELNEF F, « Conservation-restauration d'un paravent en papier peint du début du XIXe siècle (Rixheim, musée du Papier peint). Recherche appliquée : un nettoyage aqueux avec un système de compresse », mémoire IFROA, Saint-Denis, 2001 DIGNARD C., DOUGLAS R., GUILD S., MAHEUX A., McWILLIAMS, « Ultrasonic misting. Part 2, Treatment applications », Journal of the American Institute for Conservation36, 1997, pp.127Ŕ41 DOWN J.L., MACDONALD M.A., TEREAULT J., SCOTT WILLIAMS R., « Adhesive testing at the canadian conservation institute – An evaluation of selected poly(vinylacetate) and acrylic adhesives », Studies in Conservation, volume 41, numéro 1, 1996 ELIAS M., SINDACO C, « Le refixage et la consolidation des peintures non vernies : une collaboration entre scientifique et restaurateur », Source Support Tracé n°6, Paris, 2006, p. 86-94 Mc GLINCHEY C.W., « The indistrial use and development of low molecular weight resins : an examination of new products of interest to the conservation field », 9th Triennal Meeting, ICOM, preprints volume 1, Dresden, German, Democratic Republic, 26-31 august 1990 GRATTAN D.W., « Parylene at the canadian conservation institute - an initial survey of some applications », 9th Triennal Meeting, ICOM, preprints volume 1, Dresden, German, Democratic Republic, 26-31 august 1990 HALVORSON B.G., N. KERR, « Effects of light on the properties of silk fabrics coated with parylene C », Studies in Conservation, volume 39, numéro 1, février 1994 HANSEN C.M., « Cohesion parameters for surfaces, pigments, fillers », Surface Coatings International JOCCA, Denmark, 1997, Vol 80 n°8 HANSEN E.F., VOLENT P., HEARNS BISHOP M., LOWINGER R., « The conservation of matte paint surfaces in ethnographic and contemporary art », AIC paintings specialty group postprints, Washington, 1993 HANSEN E.F., LOWINGER R., SADOFF E, « A review of problems encountered in the consolidation of paint on ethnographic wood and ptential remedies », 9th Triennal Meeting, ICOM, preprints volume 1, Dresden, German, Democratic Republic, 26-31 august 1990

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ANNEXES ANNEXE N°1 : La Famille de Georges Rouault ANNEXE N°2 : Salons, Concours et Formation ANNEXE N°3 : Gustave Moreau ANNEXE N°4 : Léon Bloy et Rouault ANNEXE N°5 : Marchand de Rouault : Ambroise Vollard ANNEXE N°6 : Les éditions de Rouault ANNEXE N°7 : Reproductions d’œuvres ANNEXE N°8 : Couche d’intervention ANNEXE N°9 : Composition du papier ANNEXE N°10 : Radiographie de la Tête de Femme de Georges Rouault ANNEXE N°11 : Comportement physique du papier entoilé ANNEXE N°12 : Résultats des tests de nettoyage ANNEXE N°13 : Résultats consolidation et refixage ANNEXE N°14 : Réflexions sur des traceurs potentiellement utilisables ANNEXE N°15 : Tests avec l’Hexabrix™320 ANNEXE N°16 : Résultats des chromatographies d'iode et sels d’iode ANNEXE N°17 : Problème de non transport de l’iode sous l’action du white spirit ANNEXE N°18 : Résultats des chromatographies d’adhésifs ANNEXE N°19 : Recherches sur les techniques de consolidation des peintures mates pulvérulentes dans le domaine de la conservation restauration, ainsi que les matériaux mis en jeu ANNEXE N°20 : Vaporisateur ultrasonique ANNEXE N°21 : Vues longitudinales des scans ANNEXE N°22 mesures et analyse des résultats ANNEXE N°23 : Fiches techniques des produits utilisés

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ANNEXE N°1 : La Famille de Georges Rouault Georges, Henry Rouault nait à Paris le 27 mai 1871. Sa mère, Marie Louise Alexandrine, née Champdavoine (1844-1924), le met au monde sous les derniers éclats d‟obus de la Commune. En effet, le 28 mai, de cette même année, la guerre civile doit se clore, en France. Lors de la naissance, la femme accompagnée de sa mère logent rue de la Villette, quartier populaire de Belleville (Paris), logement des grands-parents Champdavoine. La jeune femme, âgée de 27 ans, accouche dans la cave de la maison, aidée d‟une servante nommée Jeanne, de deux sourds et muets, tandis que la grand-mère Champdavoine part chercher un docteur, en vain.117 La mairie de Belleville ayant brûlée, Georges est inscrit le 2 juin sur les registres des naissances.

Son père, Alexandre François Joseph Rouault (1840-1912) est alors âgé de 31 ans. La famille habite rue Greneta, dans le quartier des Halles. Georges a une grande sœur Emilie Rouault et un petit frère Lucien, qui meurt jeune de la variole.

Son père a des origines bretonnes, alors que la mère de l‟artiste est parisienne.

Illustration 115 : Georges Rouault accompagné de sa mère

Son père est ébéniste, vernisseur de pianos, pour le compte de la maison Pleyel. Cet homme aimait son métier.

Il avait fait le tour de France. Sa mère a du caractère et est très courageuse. Elle est douée pour les sciences.

Elle disait qu‟elle aurait aimé être dame de compagnie pour voyager et s‟instruire. Pendant de nombreuses années, elle confectionne des chapeaux en paille d‟Italie. Puis elle se décide, avec le soutien de son époux, à préparer le concours d‟admission pour entrer dans l‟administration des P.T.T. Elle est reçue à l‟examen et est placée aux « articles d‟argent ».

Rouault épouse le 27 janvier 1908, une musicienne dénommée Marthe Le Sidaner, à Saint-François-de-Sales.

La famille des Le Sidaner est d‟origine bretonne. Marthe est l‟avant dernière d‟une famille de neuf enfants, dont la mère dû s‟occuper seule car elle est devenue très tôt veuve. Marthe et ses sœurs sont désintéressées et de bonne éducation. De ce mariage naquit quatre enfants : Geneviève, Isabelle, Michel et Agnès.

117

D’après Claude Roulet dans « Rouault Souvenirs »

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ANNEXE N°2 : Salons, Concours et Formation Concours Entré dans l‟Ecole des Beaux-arts, Rouault présente les concours et est agréé pour exposer des œuvres dans les Salons.

En 1893, Rouault passe le concours de l‟Ecole : concours Fortin d‟Ivry. Il y a deux épreuves : une esquisse dessinée, puis une peinture. Le sujet est imposé. Cette année là, le sujet est la Charité de Martin. La troisième médaille est donnée à Rouault.

La même année, Rouault se présente au concours J. d‟Attainville, où il y a deux sessions d‟examens. Rouault arrive en quatrième loge. Suite à la seconde session, Rouault obtient une mention. Le thème du concours définitif est de réaliser la décoration d‟une salle de réunion du palais de justice.

En octobre de cette même année, il assiste au concours semestriels, dont le sujet est porté sur Ulysse et Calypso. Rouault arrive cinquième. C‟est aussi cette année, que Rouault obtient le prix de l‟atelier de fr. 300., qui est décerné aux étudiants réalisant sept à huit toiles religieuses chaque année : Job sur le fumier, Sermon sur la montagne, Samson tournant la meule, Christ trainé au supplice et portant la croix, Ange blanc debout devant la porte noire du tombeau, Saintes femmes au tombeau, Enfant Jésus parmi les docteurs, Baiser de Judas.

En 1894, il se présente au « Concours de la Tête d‟expression » qui donne le prix de Caylus. Le sujet est l‟Attente.

Le concours trimestriel d‟esquisse à deux degrés : le prix Fortin d‟Ivry. Ce concours a pour sujet Coriolan.

Rouault obtient le second prix. L‟œuvre est conservée dans la galerie des prix de Rome et fortin d‟Ivry, à l‟Ecole des Beaux-arts. Le gain de ce prix a permis à Rouault d‟être dispensé partiellement du service militaire118. Il est par la suite exempté du service militaire pour cause de problème de santé. À l‟Ecole, Rouault se démarque dès 1894. En effet, en juillet de cette année, Rouault concoure pour le prix de la Fondation de Chenavard, dont il obtient le premier prix avec Le Enfant Jésus parmi les Docteurs.

118

Claude Roulet, « Rouault », lettre écrite le 12novembre 1894, au palais royal, par E. Roujon (directeur des beaux-arts) au directeur du ministère de l’instruction publique et des beaux-arts. P 150

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Illustration 116 : Georges Rouault, l’Enfant Jésus parmi les Docteurs, 1894, huile, Musée de Colmar, (N° d’Inv. OP22)

En 1900, il obtient une médaille à l‟Exposition Universelle.

Salons Rouault expose aussi au Salon. Les premières expositions eurent lieu vers 1895-1986. Il exposa le Christ mort, conservée au Musée de Grenoble Prix de Rome Il tente deux fois le Prix de Rome : en 1893 où il présente Samson tournant la meule et en 1895 avec Le Christ mort pleuré par les Saintes Femmes. Les candidats ont quatre vingt jours pour terminer les œuvres présentées au concours, avec un thème commun. Rouault jusqu‟au dernier moment trouve le moyen de modifier certains éléments de l‟œuvre119.

Illustration 117 : Georges Rouault, Samson tournant la meule, 1893, huile, 146 m/114 cm, Los Angeles Country Museum of Art, (N° d’Inv. OP20)

119

Claude Roulet

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Les candidats doivent subir au préalable deux épreuves éliminatoires : les deux concours d‟essai. Chaque prétendant doit présenter une œuvre, sur un sujet historique imposé. Ce concours fait l‟objet d‟une évaluation par les enseignants de l‟Ecole des Beaux-arts, entre autres.

Rouault monte en loges deux fois pour le concours du prix de Rome. Le jugement du premier concours est délibéré le 31 mars 1893. Rouault réussit cette épreuve, à l‟âge de vingt deux ans, soit en 1893. Il est finalement reçut septième. Son œuvre Samson tournant la meule, est recalée.

Il retente ce concours en 1895. Il monte en loge pour une deuxième fois et est inscrit huitième logiste. Le sujet imposé est le Christ mort descendu au pied de la croix est pleuré par les saintes femmes. Rouault n‟obtint pas le prix.

Lors de sa deuxième tentative pour le Prix de Rome, Rouault est pressenti comme lauréat. Finalement Léon Bonnat, un peintre académique, impose son veto. Après cet échec, Moreau conseille à son élève de quitter l‟école et de peindre en indépendant.

Illustration 118 : Georges Rouault, Le Christ mort pleuré par les Saintes Femmes , 1895, huile, 146 cm/114 cm, Musée de Grenoble, (N° d’Inv. OP27)

En 1900, il travaille sans se ménager afin de se perfectionner, en vue du concours du prix de Rome. Il peint alors dans la même entreprise que celui du Prix de Rome précédemment citée. Il peint alors une Salomé, puis un Christ blanc sur fond jaune. Cependant, son ardeur au travail et les courtes nuits ne lui permettent pas de terminer sa réalisation. Ce surmenage contribue à l‟assombrir et il tombe dans une mélancolie noire. Il s‟écarte alors de la création académique pour un art plus objectif.

Hors de l‟Ecole, Rouault peint ce qu‟il a sous les yeux. Ses travaux révèlent une vision tragique de la réalité. Sa personnalité s‟affirme. Il prend ses marques picturales, se libérant des sujets imposés des concours, et cherchant ses sources.

Gustave Moreau lui conseilla après son deuxième échec au concours du Prix de Rome, en 1895, de quitter les beaux-arts et de travailler seul. Moreau était contre les concours, il aurait aimé qu‟on choisisse l‟élève le plus intéressant en fonction du travail effectué sur toute l‟année.

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ANNEXE N°3 : Gustave Moreau Gustave Moreau est né le 6 avril 1826, à Paris et meurt le 18 avril 1898, dans la même ville.

Il étudie les arts à l'Ecole national des Beaux-arts, où il est l‟élève de François Picot et s'enthousiasme pour des artistes comme Delacroix et Chassériau. Il a l'occasion de réaliser un séjour en Italie (à Rome, Florence, Milan, Pise, Sienne, Naples, Venise) de 1857-1859, où il découvre l'œuvre de Michel-Ange, Titien, Botticelli et surtout Carpaccio. De retour à Paris, il se fait remarquer au Salon de 1864 par Oedipe et le Sphinx, qui lui vaut des critiques acerbes. Ce n‟est qu'avec L'Apparition, en 1876, qu'il atteint véritablement le succès. Il est très apprécié de Huysmans et Mallarmé et est de ce fait rattaché au mouvement symboliste en poésie.

Il est élu à l'Académie des Beaux-arts en 1888 et y enseigne à la demande de Delaunay de 1892 à 1898. Il y rencontre de nombreux artistes célèbres comme Adolphe Beaufrère, Henri Matisse, Albert Marquet et Georges Rouault... et où il entretient des relations privilégiées avec Georges Rouault. Il lègue son hôtel particulier, rue La Rochefoucauld à l'Etat, qui en fait le musée Gustave Moreau.

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ANNEXE N°4 : Léon Bloy et Georges Rouault Bloy est quelqu‟un de très entier dans sa pensée, et n‟aime pas particulièrement le style moderne qu‟offre l‟art de ses contemporains. Il admire beaucoup l‟immense talent que Rouault a démontré avec L‟Enfant Jésus parmi les Docteurs, mais il réprouvera ses créations futures.

Il écrit dans la revue Les Funambules de décembre 1926, Ed. Porteret : « On m‟a reproché d‟être resté fidèle à Léon Bloy Ŕ de l‟avoir laissé dire sur l‟art de peindre tant de blasphèmes, aimant parfois des artistes médiocres ; pour les choses désobligeantes qu‟il a pu dire sur certaines parties de mon effort, je n‟ai jamais eu la force de lui en vouloir, même s‟il se trompait en vantant d‟autres parties… J‟ai un si grand respect des forces intactes et entières Ŕ et aussi de ceux-là qui savent résister au courant et aux modes passagères, même s‟ils se trompent.

Je n‟ai pas un tel amour de moi-même et de mon effort que je n‟accepte la contradiction, voire l‟erreur prétendue d‟autrui ».

Les rapports qu‟entretient Léon Bloy avec l‟art de Rouault sont rapportés par Raïssa Maritain : « Combien de fois, dans les années qui ont suivi, n‟avons nous pas vu Rouault chez Bloy, debout appuyé contre le mur, les lèvres closes, le regard au loin, le visage apparemment impassible, mais d‟une pâleur qui allait en s‟accentuant lorsque la question de la peinture moderne était abordée. Rouault palissait mais gardait jusqu‟au bout un silence héroïque. Et toujours, malgré cette irréductible opposition sur la question même de son art, il est resté fidèle à Léon Bloy. On eut dit qu‟il venait chercher chez Bloy les accusations même qui tourmentaient en lui ce qu‟il avait de plus cher, non pour les soumettre à une discussion quelconque , mais pour éprouver contre elles la force de l‟instinct qui l‟entraînait vers l‟inconnu et qui devait triompher de tout obstacle. » « Seconde visite au salon d‟automne... J‟ai découvert les envois de Rouault qui m‟avaient échappés. C‟est navrant. Il cherche une nouvelle voie, hélas ! Cet artiste que l‟on croyait capable de peindre des séraphins semble ne plus concevoir que d‟atroces et vengeresses caricatures. L‟infamie bourgeoise opère en lui une si violente répercussion d‟horreur que son art paraît en être blessé à mort » écrit Bloy dans L‟invendable, le 31 octobre 1905. En 1907, visitant le Salon des Indépendants, Bloy consigne des violentes critiques à l‟égard des œuvres exposées de Rouault. Bloy considère que les déformations opérées dans la description, représentation d‟un corps ou d‟un visage, participent au laid, car elles détruisent les canons de beauté qui ont été institués aux siècles précédents.

On se demande alors que venait chercher Rouault au sein du groupe de Bloy, qui est si hostile à son travail. Il n‟est pas isolé, mais son art rend froid quelques penseurs. Mais Rouault a toujours éprouvé de l‟admiration pour Léon Bloy et ne voulait pas contredire son aîné.

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ANNEXE N° 5 : Le marchand de Rouault : Ambroise Vollard

Illustration 119 : Ambroise Vollard

Les années 20 et 30 sont marquées par la collaboration de Rouault avec le marchand d‟art Ambroise Vollard. La relation qu‟il entretenait avec celui-ci fut quelque peu tumultueuse.

Ambroise Vollard nait le 3 juillet 1866 à Saint-Denis de la Réunion. Il meurt d'un accident de voiture le 23 août 1939. Il quitte son île natale, la Réunion en 1885, pour faire des études de droit à Montpellier.

Puis il s'inscrit en doctorat à Paris, mais ne passe jamais son examen final. Il développe une passion pour la peinture et les arts en général. Cette passion le conduit à ouvrir une galerie d'art en septembre 1893, à Paris. L'année suivante, il ouvre la célèbre galerie Vollard, 6, rue Laffitte (proche de l'hôtel Drouot) et y expose de nombreuses œuvres d'artistes majeurs comme Paul Gauguin ou Henri Matisse, Paul Cézanne ou Auguste Renoir, Pablo Picasso…

Plus tard, il fait la connaissance d'Alfred Jarry. À son contact, il se découvre écrivain avec la création de plusieurs recueils sur la vie du père Ubu durant la Première Guerre Mondiale. Il se lance dès 1889 dans l'édition et publie de nombreux poètes dans des recueils illustrés par autant de grands maîtres. Il tente de lancer en 1895 une revue, l'Estampe moderne, qui ne connaît qu'un seul numéro.

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Il est nommé officier de la légion d'honneur en 1911. En 1914, la guerre l'oblige à fermer sa galerie parisienne, transférant ses tableaux, par sécurité, dans la région de Saumur. Il ne rouvre qu'en 1919 après la fin des hostilités.

Vollard et Rouault se voient pour la première fois, lors de l‟ouverture, en 1893, de la galerie rue Laffitte.

Dès 1895, Vollard y présente une rétrospective consacrée à Cézanne. Puis il programme des expositions de grands maîtres du post-impressionnisme tels que Renoir, Degas, Lautrec, autant que des peintres d‟avant-garde, comme Picasso, Matisse, Le Douanier Rousseau, etc.

Vollard disait se souvenir de Georges Rouault avant même leur première rencontre : « A mes première expositions, rue Lafitte, j’avais remarqué un jeune homme à courte barbe rousse et portant une pèlerine à capuchon ornée, en guise d’agrafes de deux grosses boucles en métal argenté […] Georges Rouault le disciple préféré de Moreau »120. Toutefois, leur rencontre ne s‟organise qu‟en 1907, chez Méthey, où Rouault travaille sur la création de céramiques. Durant cette même année, Rouault refuse à Vollard les droits exclusifs sur ses céramiques.

En 1911, Vollard lui propose de racheter son fonds d’atelier, soit 770 œuvres tous types confondus.

Vollard lui achète ses œuvres 49.000 francs, puis Rouault devait recevoir, pour chaque œuvre terminée, une somme supplémentaire dans des conditions révisées à plusieurs reprises par contrat.

Vollard a auprès de l‟artiste plusieurs rôles. Il est au début de leur relation son marchand, puis il est devenu son mécène, et il lui commande d‟innombrables travaux, que l‟artiste a peine à réaliser tellement la quantité de travail le submerge.

Par la suite, Rouault travaille avec André Suarès sur des projets littéraires pour lesquels il réalise des lithographies, celles-ci accompagnant les textes de Suarès et les siens (Les Réincarnations du père Ubu texte de Vollard (1932), Guerre et Miserere (1948), Le Cirque de l‟étoile filante (1938), Passion (1939)). Dans cette entreprise éditoriale, Vollard supervise et contrôle les écrits et sert aussi d‟intermédiaire avec les imprimeurs et les artistes.

Par ailleurs, Vollard exerce une importante activité dans le domaine de l‟édition, puisqu‟il publie des livres illustrés par Bonnard, Picasso.

120

Ambroise Vollard, « Souvenir d’un marchand de tableaux », Paris, Albin Michel, 1937

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En 1917, Vollard confie à Rouault la conservation de ses collections qu‟il entrepose à Saumur, pendant la guerre. Vers les années 1924, Vollard envoye Rouault à Aix-en-Provence afin qu‟il étudie une mise en place possible d‟un monument dédié à Cézanne. En 1925, Vollard met un atelier à la disposition de l‟artiste dans son hôtel particulier de la rue Martignac, afin que celui-ci puisse achever les œuvres du fonds d‟atelier acquis par le marchand. La confiance que Vollard donna à Rouault, ainsi que la surcharge de travail, conduit l‟artiste à devenir de plus en plus tributaire de manière financière et sur l‟utilisation de son droit de divulgation de ses œuvres (Vollard disposant de la plupart de ses œuvres).

La relation se dégrade donc peu à peu, d‟un côté, le marchand s‟exaspère du perfectionnisme et de la lenteur de l‟artiste, et ce dernier se plaint de la multiplication anarchique des commandes : « [Ambroise Vollard] veut tout d’un coup (j’ai bien eu tort de ne pas m’en aller en août) peintures, eaux fortes, noires et couleurs ?... et quoi encore ? Modèles et bois originaux ! Par centaines… il croit que cela se fait en soufflant dessus… »2.

Leur relation s‟envenime véritablement en 1936, au point que Vollard fait transférer 133 des peintures qu‟il estime lui être dues dans un second atelier dont il fait sécuriser la porte. Malgré l‟enthousiasme du marchand pour les créations de Rouault (il prête des œuvres de l‟artiste à plusieurs reprises pour des expositions importantes3), les deux hommes consultent alors un avocat. Après un inventaire détaillé des œuvres de Rouault, un nouvel accord est signé entre les deux parties en 1939.

Cependant, la mort accidentelle de Vollard et la guerre remettent en cause ses dispositions. Les héritiers du marchand prenant la suite, font poser les scellés sur l‟atelier et la collection de Rouault.

Celui-ci aidé de sa fille Isabelle tentent de négociations avec les héritiers Vollard, sans succès. Ils entreprennent alors d‟intenter un procès à la famille Vollard pour récupérer les œuvres que l‟artiste considérait comme inachevées. C‟est en 1947, que la cour rend un jugement en faveur de l‟artiste qui fait jurisprudence en matière de droit d‟auteur. Sur les 807 œuvres qui doivent lui être restituées, 119 œuvres manquent à l‟appel. L‟artiste décide finalement d‟en brûler 315, devant huissier, estimant que son âge avancé ne lui permet pas de les achever.

2

Lettre de Georges Rouault à André Suarès, du 16 octobre 1934, « Correspondances », Edition Gallimard « Les Maîtres de l’art indépendant », Musée des beaux arts de la Ville de Paris, 1937 ; l’exposition de son œuvre gravé au Museum of Modern Art 3

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ANNEXE N°6 : Les éditions de Rouault Miserere Dès 1912, date de la mort de son père, Rouault commence des études pour Miserere, étude qu‟il termine en 1927 et qui est publié en 1948. Ce recueil montre donc l‟importance qu‟il a dans la vie de l‟artiste, puisqu‟il y consacre 36 années de sa vie.

Compose de 58 gravures a l'aquatinte sur fond d'héliogravure. Initialement, les œuvres devaient être réalisées en lavis à l‟encre de Chine, mais à la demande de Vollard, les œuvres furent transformées en aquatinte. Le Miserere est conçu pendant la Première Guerre. Il réunit sous le même titre deux projets : Miserere (planches 1-33) et Guerre (planches 34-58). Initialement prévues pour les éditions de son marchand, Ambroise Vollard, les planches étaient prêtes en 1927, mais le tirage définitif ne fut effectue qu'en 1947 « La mort d'Ambroise Vollard... La guerre... L'occupation et ses suites et enfin mon procès furent source de retards indéfinis » écrit Rouault dans sa préface, expliquant que la plupart de sujets datent de 1914-1918.

Rouault pratique, dès 1912, la gravure. Cette technique a beaucoup d‟influence sur son évolution plastique. La gravure lui apporte une puissance plastique, avec ce jeu intense des contrastes entre noir et blanc, qui lui permet d‟accroitre son pouvoir d‟expression par le travail de la lumière. Grace au Miserere, Rouault arrive à se dégager de ses inquiétudes spirituelles et avance alors vers des représentations plus sereines, avec un dessin plus calme et plus statique. Les esquisses des Réincarnations du père Ubu témoignent, elles aussi, de l‟évolution du peintre, vers un style plus épuré, où la ligne est plus assurée, la composition mieux construite et l‟utilisation de couleurs intenses. Entre 1917 et 1926, l‟importance de son travail de graveur121 a eu comme conséquence de ralentir son activité de peintre.

Les deux volets trouvent une unité dans l'architecture du volume s'appuyant sur la scansion du visage du Christ outragé, de Jésus sur la croix, de la Croix et de la Sainte Face qui clôt le Miserere et ouvre Guerre. A nouveau, la présence christique s‟y confirme : « Jésus en agonie jusqu'à la fin du monde » et le crucifié nimbé « obéissant jusqu'à ta mort et à la mort de la croix. » Guerre se termine, comme Miserere, sur la Sainte Face. Le chemin de Croix de Jésus s'imbrique dans celui de I‟homme, Miserere plaçant Jésus et l'homme devant un constat : « le dur métier de vivre » [frontispice du livre]. L‟artiste y mêle la douleur du Christ et la souffrance de l‟homme profane. Ici, le sacré et le profane se rejoignent 121

Dont 22 eaux fortes, 104 bois (Ubu), 14 sur cuivres (Fleurs du mal)

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partout avec les personnages et visages familiers de l‟univers pictural de Rouault, où l‟on reconnaît la figure du clown triste, alter ego plastique de l'artiste, l'attitude du condamné ou du semeur retrouvant celle du Christ.

Comme dans le père Ubu, ses formes sont cernées de noir, où l‟artiste point avec indignation, la déchéance humaine et l‟hypocrisie sociale, face à la religion qui se mêle à une dénonciation du quotidien.

En dépeignant l‟homme profane et un clown grimé, Rouault exprime un message clair. Le clown, par définition est le symbole de l‟homme qui fait rire, par les gestes, les mimiques. L‟artiste en fait ici un homme porteur de la tragédie quotidienne. En lançant l‟âpre constat “qui ne se grime pas?”, Rouault confère au clown un regard accusateur envers le spectateur, en lui disant qu‟il est aussi grimé que celui qu‟il grime. Cependant, par l‟inclinaison de sa tête et son attitude, c‟est presque de l‟amour et de la tendresse qu‟offre l‟inquisiteur.

Par là même, à travers ses compositions, Georges Rouault élève ainsi les souffrances humaines à une dimension universelle.

Réincarnations du Père Ubu Après la mort d‟Alfred Jarry en 1907, Ambroise Vollard rachète le nom d‟Ubu à ses héritiers et compose une suite de quatre nouvelles aventures, publié en 1925, en un seul livre intitulé Les Réincarnations du Père Ubu : -

Le Père Ubu à l‟hôpital et Le Père Ubu à l‟aviation (Illustré par Bonnard, 1918) ;

-

La Politique coloniale du Père Ubu (Illustré par Rouault, 1919) ;

-

Le Père Ubu à la guerre (Illustré par Puy, 1923).

Ambroise Vollard propose à Rouault d‟illustrer son Ubu, après l‟avoir demandé auparavant à Forain et à Derain, qui ont tous deux refusés. Rouault accepte à la condition de pouvoir graver librement les figures et les scènes que lui inspirent le texte.

Rouault crée un ensemble d‟illustrations, composé de 22 eaux-fortes hors-texte et 104 dessins sur bois.

Comme un bon nombre de des travaux exécutés dans le domaine éditorial, cette entreprise occupe l‟artiste à peu près une quinzaine d‟années.

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Rouault croque une série de figures, dont la charge comique dans les traits grimaçants et outrés des personnages. La technique de l‟artiste souligne parfaitement ces expressions, par le travail en cernes noirs épais tracés grossièrement au pinceau. Ces derniers suggèrent une brutalité primitive. Les personnages que l‟artiste représente, malgré leurs difformités, ne sont pas des caricatures, mais la représentation sans fard de types humains. Tant par la technique, que par le souhait de montrer l‟espèce humaine au grand jour, Rouault est considéré par Apollinaire, comme un « nouveau Daumier ». Les esquisses des Réincarnations du père Ubu témoignent de l‟évolution du peintre vers un style plus épuré ou la ligne construit avec assurance la composition, des aplats de couleurs intenses se substituant au modelé.

Tériade, Matisse, Rouault : Verve et les Fleurs du Mal D‟origine grecque, Tériade (Efstratios Eleftheriades) s‟installe à Paris en 1915 et se lie rapidement au milieu artistique et littéraire. Critique d‟art aux Cahiers d‟art de Zervos, de 1926 à 1931, directeur artistique du Minotaure en 1930, et, à partir de 1937, de la revue Verve, il publie vingt-six livres avec les plus grands artistes de son temps (Bonnard, Chagall, Léger, Picasso, Matisse, Rouault, etc.).

Il inaugure une collaboration fructueuse avec Matisse, dès 1929, qui culmine avec la réalisation de la couverture du premier numéro de Verve . Tériade édite enfin avec Matisse quatre livres : Les Poèmes de Charles d‟Orléans, Les Lettres de la religieuse portugaise, Jazz et Une Fête en Cimmérie de Georges Duthuit.

Sa collaboration avec Rouault est de nature différente : les liens du peintre avec Vollard ne permettent pas de concrétiser des projets d‟édition d‟envergure. Pendant la seconde guerre mondiale, les deux hommes évoquent plusieurs projets de livres mais Divertissement, reste le seul réalisé, en 1943.

Rédigé et réalisé entièrement de la main de Rouault, ce livre apparaît comme un autoportrait de l‟artiste en clown. Il témoigne de son regain d‟intérêt pour le monde du cirque qui lui offre, en ces temps de guerre, un antidote à la morosité ambiante.

Rouault et Matisse se retrouvent enfin autour des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, qu'ils ont illustrées tous les deux, figures chargées contre visages esquissés d'un trait fin.

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ANNEXE N°7 : Reproductions d’œuvres

Illustration 120 : Georges Rouault, Christ (Passion), 1956, Huile, (N° d’Inv.OP2524)

Illustration 121 : Georges Rouault, Rue de la Concorde, 1929, encre de chine, gouache, pastel et huile sur papier, 51,2 cm/37,4 cm, (N° d’Inv. OP1211)

Illustration 122 : Georges Rouault, Nu méditatif, Fleurs du Mal, entre 1929 et 1939, d épreuve de la planche 5 de Fleurs du Mal gravée en 1926-1927, gouache et encre sur gravure marouflée sur toile, 33,6 cm/24,9 cm, (N° d’Inv. AM 4231(653))

Illustration 123 : Georges Rouault, Bon électeur, 1931-1934, encre de chine et huile sur papier entoilé, 35 cm/21,9 cm, (N° d’Inv. OP2076)

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Illustration 124 : Georges Rouault, Térésina, 1947, Huile, 51 cm/35 cm, (N° d’Inv. OP2287)

Illustration 125 : Georges Rouault, CarmencitaII, 1947, Huile, 49 cm/31 cm, Milan, (N° d’Inv. OP2290)

Illustration 126 : Georges Rouault, Madame X, vers 1947, Huile, 53 cm/37 cm, Musée Idemitsu Tokyo, (N° d’Inv. OP2282)

Illustration 127 : Georges Rouault, Reine de cirque, 1948, huile, 35 cm/23 cm, (N° d’Inv. OP2255)

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Illustration 128 : Philadelphie, 161 - 192 après. J.-C., peinture sur bois de Fayoum (Egypte), conservé au British Museum de Londres

Illustration 129 : Portrait de femme, vers 160-180 après J.C., Le Fayoum, peinture à la cire, Musée du Louvre, Paris.

Illustration 130 : Portrait de jeune femme habillée d'un vêtement pourpre, Fin du III° siècle, Bois de sapin peint à l'encaustique, 32 cm/18 cm, Louvre, Antiquités égyptiennes, (AF 6884)

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ANNEXE N°8 : Couche d’Intervention122 ou couche intermédiaire La couche d‟intervention est un support intermédiaire entre le support d‟œuvre et le support de doublage. Cette couche permet d‟établir une transition physique entre les deux supports. Son but étant d‟assurer à l‟œuvre un bon état de conservation (décollement, contraintes de cisaillement…), de prévenir certaines altérations consécutives (crossing-over…) au traitement de doublage et d‟en permettre une réversibilité moins risquée pour l‟œuvre.

Le cahier des charges pour une couche d‟intervention idéale présente : La couche d‟intervention doit être cohérente de nature, réactivité, porosité et perméabilité, afin d‟éviter des contraintes contradictoires à celles du support original, afin d‟adopter les mêmes comportements dimensionnels, d‟avoir des échanges homogènes ; La couche d‟intervention doit être de résistance mécanique inférieure à celle du support original et à celle du support de marouflage, afin de garantir la réversibilité.

La couche d‟intervention doit être stable chimiquement.

122

P. et L Mora et P Philippot, La conservation des peintures murales, Editrice compositori, Bologne, 1997

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ANNEXE N°9 : La composition du papier La composition d‟un papier correspond à l‟addition de plusieurs composés élémentaires comme l‟eau, fibres végétales (coton, lin, chanvre, bois…) composés comportant une forte teneur en cellulose 123. Ces fibres peuvent être ensuite encollées avec des adhésifs naturels ou synthétiques.

La majorité des papiers d‟avant le 20ème siècle sont constitués de fibres textiles (chiffons), telles que le lin, chanvre, coton, ramie, jute, riz, blé, sapin, pin… A partir du 20 ème siècle, les fibres de bois apparaissent dans la fabrication du papier, jusqu‟à la quasi disparition des fibres de tissu. Ce fait s‟explique par lé pénurie et le prix de ces anciens matériaux. Dans tous les cas, la composition de ces papiers correspond, en moyenne, à des pourcentages allant de : - 40 à 50% de cellulose, - 20 à 30% de lignine124, - 10 à 30% d‟Hémicellulose125.

Dans la fabrication industrielle, des adjuvants, azurants optiques, charges, agents de collages sont ajoutées pour conférer plus d‟opacité, blancheur, résistance… Tous ces composés peuvent entraîner une altération du support constitué.

Le principal agent de détérioration des papiers est leur acidité. Agents présents dans sa composition propre ou dans les additifs.

L‟adjonction d‟adhésifs confère souvent au papier des propriétés relativement isotropiques, propriétés liées à celles des adhésifs.

Les macromolécules de cellulose sont groupées à peu près parallèlement et forment les filaments micellaires. Ceux-ci une fois rassemblés en grand nombre, donnent naissance à une micro fibrille. Ces dernières s‟associent entre elles et forment des fibres végétales.

123

Polymère polysaccharide La lignine est un corps cyclique avec un noyau aromatique comportant des groupements méthoxyles (OCH3), hydroxyles et carbonyles (CO). Dans les fibres cellulosiques du bois, la lignine est liée aux hémicelluloses. A l’inverse de la cellulose et de l’hémicellulose, la lignine possède une structure tridimensionnelle.

125 L’hémicellulose est constituée de sucres divers C5, C6 et a une structure analogue de celle de cellulose.

Cependant, ses chaînes sont plus courtes et souvent ramifiées. Son degré de polymérisation est moyen, de l’ordre de 150. Les hémicelluloses sont unies partiellement à la cellulose et partiellement à la lignine. Très hydrophiles et très adhésive, elle enrobe les filaments micellaires.

124

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ANNEXE N°10 : Radiographie de la Tête de Femme de Georges Rouault

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ANNEXE N°11 : Comportement physique du papier d’œuvre peint par Rouault lors du marouflage Un apport brutal et élevé d‟humidité, de chaleur et de pression (variantes environnementales) peuvent causer des mouvements dimensionnels au papier. Ces variantes peuvent apparaître lors de mauvaises conditions de stockage, mais sont aussi les outils utilisées lors des traitements de marouflage. Il n‟est donc pas exclu que certaines altérations se soient formées, ou accentuées durant le traitement.

Un papier a un comportement hygroscopique, par sa composition cellulosique. Lors d‟une hausse de l‟humidité relative de l‟environnement, le papier a une capacité certaine à absorber l‟eau sous forme gazeuse contenue dans l‟air.

Les fibres cellulosiques comportent en permanence une quantité d‟eau en son sein. Cette eau est dite de constitution. Lors d‟une hausse de l‟humidité de l‟air, grâce à l‟hygroscopicité des fibres de cellulose, le papier peut absorber jusqu‟à 100% de l‟humidité de l‟air, ce taux correspondant à l‟eau de constitution et l‟eau interstitielle.

Le comportement physique du papier dépend par la suite de sa fabrication : s‟il a été conçu de façon artisanale ou de façon industrielle : La fabrication industrielle de papier est réalisée dans des industries comprenant des machines, sur lesquelles la pâte à papier est posée. Celle-ci subit au cours de son transport, une réorganisation des fibres sur le plan de la machine. Par cette technique industrielle, les vibrations de la mécanisation entraîne une disposition des fibres entre elles plus organisée que lors d‟une fabrication artisanale. Les fibres sont donc hiérarchisées, de façon à ce que toutes les fibres soient dans le même sens, sens des vibrations mécaniques.

D‟une manière opposée, la fabrication artisanale donne des papiers dont les fibres cellulosiques sont disposées en désordre, dans le plan.

Ces deux structures morphologiques de papier entraînent des réactions face à l‟humidité différentes : ainsi lorsqu‟un papier artisanal absorbe de l‟eau, il subit une dilatation par un fort grossissement des fibres cellulosiques et un faible allongement. Cette dilatation s‟effectue dans tous les sens de l‟œuvre.

Au contraire un papier industriel subira une dilatation dans un sens privilégié, par le fait que la disposition des fibres est orientée.

Ce comportement peut être très nettement modifié par l‟adjonction de substances (charges, agent blanchissant, encollage…).

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Cependant le comportement physique d‟un papier est modifié lorsque celui-ci est encollé, préparé et peint. L‟artiste travaillait sur le support brut. L‟œuvre est donc sujette essentiellement à diverses couches de peintures, plus ou moins épaisse.

Le papier est un support poreux, par sa composition chimique, il a donc une tendance à constituer des accrochages physiques avec tout types de peintures, et aussi quelques liaisons chimiques. Le comportement du support imprégné par le liant de la peinture est alors modifié dans le même sens que le comportement de la peinture face à un apport d‟humidité.

Si la nature de la couche picturale correspond à : Un liant protéinique, de type colle de peau, l‟hygroscopicité reste élevée.

Un liant lipidique, de type huile de lin siccative, l‟hygroscopicité doit diminuer, puisque l‟huile a un caractère peu hygroscopique. Cependant, si le liant est en manque ou vieilli, l‟hygroscopicité doit en principe devenir plus fort. Elle correspond alors aux comportements du papier et des pigments présents, l‟huile devenant de faible importance. L‟huile agit comme imperméabilisant du papier face à l‟apport d‟eau. Toutefois, si cette « imperméabilisation » n‟est pas généralisée sur l‟ensemble de l‟œuvre, la réactivité de papier rentre encore en jeu et entraîne alors des déformations, au niveau des zones non imprégnées d‟huile. La création de contraintes est alors indéniable, ce qui conduit à la formation de déformations du support (qui a des comportements dimensionnels inégaux) et des altérations au niveau de la couche picturale.

Un liant résineux, de type gomme arabique, l‟hygroscopicité…

Tous comme les papiers « naturels », les toiles sont composées de fibres de cellulose. Cependant ces deux supports sont préparés, travaillés, et présentés différemment. Ces différences expliquent des variantes de réactions.

Les réactions du papier et de la toile face à l‟humidité relative sont différentes, voir opposées. En effet, les papiers réagissent à des faibles hausses et diminutions d‟humidité relative, alors que les toiles commencent à fluer à des taux d‟humidité relative extrêmes. Ces deux supports subissent donc des variations dimensionnelles à des taux d‟humidité relative différents. De plus, lorsque les fibres et les interstices du papier se remplissent d‟eau, le papier tend vers une tension de moins en moins forte, créant des phénomènes de dilatation et provoquant son assouplissement. Diamétralement opposé, la toile, lorsque ses fils se remplissent d‟eau, la toile tend vers une tension très forte, elle se contracte et présente une sur tension.

Ainsi lorsque ces deux supports sont fixés l‟un à l‟autre et subissent des hausses ou baisses d‟humidité, vient à apparaître soit des tensions, frictions, forces de cisaillement très importante ; soit, si le collage n‟est pas suffisamment résistant, le système cède sous les contraintes mécaniques.

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ANNEXE N°12 : Résultats des tests de nettoyage Dans le cadre des tests à l‟eau déminéralisée voici les observations faites sous microscope (grossissement X 25). Ces tests ont été exécutés sur une surface infime pour les couleurs mentionnées.

Illustration 131 : Test sur le bleu outremer retouche

Illustration 133 Test sur le rose de retouche

Illustration 135 : Test sur le cerne noir

Illustration 132 : Test sur le bleu de

Illustration 134 : Test sur le rose du visage

Illustration 136 : Test sur le vert de l'arrière plan

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ANNEXE N°13 : Résultats des tests de viscosité des adhésifs de consolidation et refixage Adhésifs/Solvant Regalrez 1126 dans le White spirit/ aromatique

Concentration 20%

35% 20%

Plexisol P550 dans le White spirit/ aromatique

10% 5%

20% Primal E330S dans l‟éthanol pur

10%

5%

20%

5% Aquazol 500 dans l‟éthanol Pur 3%

1,5%

5% tiède Colle d‟esturgeon dans eau

3% à température ambiante

Nombre de passage 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

Temps de passage 5s55 5s27 5s21 13s56 15s12 15s10 1m23s22 1m23s33 1m24s90 26s26 26s04 27s02 8s11 7s58 8s02 1m 16s10 1m13s51 1m08s07 52s05 46s18 51s00 8s11 7s50 7s31 7m05s23 6m01s39 6m16s31 51s08 55s39 56s18 22s18 29s59 21s25 10s14 9s55 9s38 14s37 13s47 13s42 13s27 11s18 12s11

Moyenne 5s34

14s46

1m24s08

26s31

8s03

1m12s43

49s48

7s51

6m27s51

54s22

24s34

9s56

14s02

12s19 182 | P a g e

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1,5% à température ambiante Eau froide

Eau chaude

1 2 3 1 2 3 1 2 3

7s56 9s12 9s01 11s26 10s31 10s59 7s23 8s02 8s21

8s43

10s59

7s55

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ANNEXE N°14 : Réflexions sur des traceurs potentiellement utilisables

Afin de pouvoir observer la pénétration des adhésifs dans les échantillons de peinture, nous avons pensé à utiliser un traceur coloré. Cependant, la plupart des colorants sont de grosses molécules qui ne réagissent pas exactement de la même manière que les adhésifs/consolidants présents pour ces tests.

De plus, la lecture de la pénétration avec un colorant est limitée par le type d‟échantillonnage prévu.

Nous nous sommes126 alors penchés sur l‟incorporation d‟isotopes radioactifs dans les mélanges de résines. Ces derniers peuvent être détectés sur une plaque photo sensible. Cependant, les isotopes radioactifs ne fonctionnent pas avec les échantillons présents car les épaisseurs de peintures sont trop minimes pour que la lecture des traceurs soit fiable.

Les atomes métalliques, agents de contraste, tel le sulfate de baryum est aussi utilisé pour les radiographies médicales. Toutefois, le sulfate de baryum, présentée en solution aqueuse, donne une suspension de couleur blanc laiteux très visqueux, raison pour laquelle nous avons donc préféré l‟emploi d‟une solution iodée.

La dernière recherche prend en compte l‟incorporation de l‟iode, utilisée dans le domaine médical. Ce composé est facile d‟emploi et est détectable dans de fines épaisseurs grâce à l‟emploi de rayons X d‟un scanner.

126

D’après mes conversations avec Mr. Guinet, radiologue

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ANNEXE N°15 : Tests avec l’Hexabrix™ 320 Composition de l’Hexabrix™ 320 Ce produit est vendu sous forme d‟un liquide relativement visqueux, transparent. Il se compose de sels d‟iode présents dans l‟ioxaglate de méglumine et l‟ioxaglate de sodium. Ce mélange est solubilisé à l‟eau.

Compatibilité de l’Hexabrix™ 320 avec les solvants de solubilisation des résines Nous avons réalisé un test d‟évaluation de la vitesse de déplacement de la solution de sels d‟iode à différentes concentrations grâce à la migration de divers solvants (utilisés pour la dissolution des adhésifs et comme éluants).

Pour cette batterie de test, l‟Hexabrix™320 est préparée à différentes concentration. Les résultats les plus pertinents, en termes d‟imagerie, sont obtenus avec des concentrations allant de 10% à 100%.

Compte tenu du fait qu‟une concentration de 100% n‟est pas pertinente pour nos recherches, nous avons décidé de réaliser la chromatographie de l‟iode et des divers solvants avec les concentrations suivantes : 10% ; 20% et 50%. Ainsi, la solution d‟Hexabrix™320 est solubilisée en trois concentrations, chacune d‟entre elle l‟étant avec un jeu de trois solvants différents : L‟eau (solvant de la colle d‟esturgeon et solvant de chromatographie) L‟éthanol pur (solvant du Primal™E330S et de l‟Aquazol™500 et solvant de chromatographie) Le white spirit (solvant du Plexisol™P550 et du Regalrez™1126 et solvant de chromatographie). A ce solvant, l‟acétone a été ajoutée, car des tests d‟essais ont montré que le white spirit ne permettait pas une séparation correcte de la solution iodée et des adhésifs à lui seul.

Mise en œuvre Une quinzaine de gouttes sont donc positionnées à environ 2 cm de la base du papier à chromatographie, avec l‟aide d‟une seringue graduée. Après séchage des dépôts, les papiers de chromatographie sont placés dans les cuves à chromatographie où se trouvent leurs solvants respectifs à une hauteur d‟environ 1 cm. Après une attente de 30 min, le front de solvant restant stationnaire, les papiers peuvent être retirés des cuves (qui étaient fermées).

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Illustration 137 : Cuve à chromatographie, feuille à chromatographie et solution d’Hexabrix™320

Résultats Ces tests nous permettent de constater certaines incompatibilités entre la solution de sels d‟iode et certains des solvants employés. Voici les enseignements tirés de ces expériences : Lors de l‟incorporation de la solution de sels d‟iode Hexabrix™320 de concentration 0,5% à 10% dans l‟éthanol pur, un précipité blanc se forme. Avec une concentration supérieure à 10%, le précipité blanc se ressolubilise de lui-même. Pour l‟utilisation à 10%, afin d‟avoir une solution homogène, le mélange a été secouée pendant quelques secondes, afin que le précipité puisse se ressolubiliser.

La solution de sels d‟iode Hexabrix™320 et l‟acétone sont incompatibles. Contrairement à l‟expérience précédente, il y a formation d‟un précipité blanc, qui ne peut se solubiliser, même après agitation, ni même avec une augmentation de la concentration de la solution de sels d‟iode. Aucune solubilisation n‟a finalement été réalisée avec l‟acétone, (il en va de même comme éluant), cette incompatibilité risquerait très probablement de fausser la migration de l‟iode. Pour remplacer l‟acétone, la méthyléthylcétone a été testée comme solvant de solubilisation de l‟Hexabrix™320. Cependant, les mêmes incompatibilités que l‟acétone ont été observé.

Un problème de miscibilité de la solution de sels d‟iode dans les mélanges de solvants white spirit/aromatique a été observé. Nous avons alors testé d‟autres hydrocarbures, comprenant ou pas des aromatiques, tels la ligroïne, les essences F, C, de pétrole, le shellsol A, white spirit désaromatisé, heptane…, pour finalement constater des résultats convergeant vers la non miscibilité de la solution de sels d‟iode (solution aqueuse) dans les hydrocarbures.

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Illustration 138 : Présence de deux phases non miscibles, le solvant (exemple white spirit) se trouvant audessus de l’Hexabrix™320

Inconvénients de l’utilisation de l’Hexabrix™320 La solution aqueuse de sels d‟iode est incompatible avec un certain nombre de solvants indispensables pour la solubilisation des résines étudiées. De plus, cette solution est transparente et quasi indiscernable à l‟œil nu, un passage sous rayons X étant préférable. Ajouté à ce fait une viscosité élevée de la solution, l‟Hexabrix™320 est écartée de nos recherches et est remplacée par la solubilisation de l‟iode pur, composé qui a l‟avantage d‟être contrastant radiographique, mais aussi indicateur coloré. De plus, l‟iode pur est soluble dans les solvants mentionnés ci-dessus.

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ANNEXE N° 16 : Résultats des Chromatographies d’iode et sels d’iode Résultats des Chromatographies d’Hexabrix™320/éluant Solvant de chromatographie Eau Ethanol P White spirit

Produits Hexabrix™320 Hexabrix™320 Hexabrix™320

Résultats œil nu Traînées de sels d‟iode Traînées de sels d‟iode Rien de visible

Résultats UV Aucune fluorescence Aucune fluorescence Aucune fluorescence

Résultats des Chromatographies d’Hexabrix™320/adhésifs/éluant Hexabrix™320

Colle esturgeon

Traînées

Hexabrix™320

Primal™E330/E.P

Traînées

Hexabrix™320

Aquazol™500/E.P

Traînées et un front jaune (probablement de l‟iode pur)

Hexabrix™320

Plexisol™P550/WS

Rien de visible

Hexabrix™320

Regalrez™1126/WS

Rien de visible

Aucune fluorescence Fluorescence sur le pourtour des tâches d‟Hexabrix et sur les dégoulinures au front d‟adhésif Fluorescence sur le pourtour des tâches d‟Hexabrix et sur les dégoulinures au front d‟adhésif Fluorescence sur le pourtour des tâches d‟Hexabrix et sur la ligne de front d‟adhésif Fluorescence sur les dégoulinures au front d‟adhésif

Résultats des Chromatographies d’iode pur/éluant

Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau

Solvant de chromatographie Eau Eau Ethanol P

Traînées Front d‟iode jaune Front d‟iode jaune

Aucune fluorescence Aucune fluorescence Aucune fluorescence

Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau

WS

Rien de visible

Aucune fluorescence

Produits

Résultats œil nu

Résultats UV

Résultats des Chromatographies d’iode pur/adhésif/éluant Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau

Colle esturgeon

Rien de visible

Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau

Primal™E330S/E. P

Front d‟iode jaune

Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau

Aquazol™500/E.P.

Front d‟iode

Plexisol™P550/WS

Rien de visible

Regalrez1126™/WS

Rien de visible

Iode/WS ; Iode/E.P. ; Iode/Eau

Aucune fluorescence Légère fluorescence sur les dégoulinures au front d‟adhésif Aucune fluorescence Fluorescence sur la ligne de front d‟adhésif Légère fluorescence sur les dégoulinures au front d‟adhésif

188 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Illustration 139 : Chromatographie d’Iode (WS-Ethanol-Eau) et éluant Aquazol™500 à 3% dans l’éthanol pur

Cette chromatographie est très intéressante. De part sa concentration trop faible, la résine ne fluoresce pas sous UV. Cependant elle semble bien présente par la forme que prend le front d‟iode : en forme de « dégoulinures ». Ces dégoulinures sont caractéristiques des fronts d‟adhésifs et non de l‟iode. La photographie nous montre que l‟iode et l‟Aquazol™500 se sont combinés.

Illustration 140 : Chromatographie Iode (solubilisé dans WS-Ethanol-Eau) et éluant Primal™E330S à 5% dans l’Ethanol Pur

Cette chromatographie montre bien la fluorescence de l‟adhésif, son front en forme de « dégoulinures » qui est supérieur à celui de l‟Iode en forme de tâches brunes.

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Illustration 141 : Chromatographie Hexabrix™320 ayant comme éluant le Plexisol™ P550 5% dans le white spirit

Cette chromatographie est encore un exemple de la forme du front d‟adhésif. De plus, certaines molécules de l‟adhésif ont adhéré sur les pourtours de la tâche d‟Hexabrix™320 car ils fluorescent.

Illustration 142 : chromatographie Hexabrix™ 320 dans l’éthanol pur

Cette chromatographie montre la présence de traînées des sels iodées, sous l‟action du solvant.

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ANNEXE N°17 : Problème de non transport de l’iode sous l’action du white spirit Les résultats obtenus montrent une certaine difficulté de lecture des chromatographies ayant comme éluant le white spirit (ou tous les mélanges adhésifs/white spirit). Ce problème est dû au fait que les hydrocarbures aliphatiques et/ou aromatiques ne transportent pas l‟iode. Après certains essais de chromatographies (iode pur/éluant), il est apparu clairement que l‟iode coloré ne migrait pas.

La question s‟impose de comprendre si une incompatibilité existe entre les hydrocarbures aliphatiques et l‟iode. Nous savons que l‟iode pour être hydrosoluble doit se combiner à des cycles aromatiques.

C‟est le cas des solutions aqueuses de sels d‟iode type Hexabrix™320. L‟iode est naturellement coloré, mais le complexe obtenu : sels d‟iode/aromatiques donne une solution transparente. Cette réaction de substitution se nomme dans le cas de l‟iode une iodation. L‟iode peut, en effet, se substituer sur des aromatiques très réactifs ou avec l‟aide d‟autres ions (cuivre…). Hors le white spirit utilisé comprend des aromatiques.

Après ces diverses recherches, une hypothèse se constitue autour de la formation d‟un complexe iode/aromatique (du white spirit), pour donner un produit transparent à l‟œil.

Cependant, après d‟autres analyses des chromatographies sous UV, la constatation était que l‟iode apparaît en tâches foncées. De plus, pour celles faisant intervenir le white spirit, les tâches initiales d‟iode étaient très foncées. En conclusion, le white spirit ne transporte pas l‟iode. Il n‟y a donc probablement pas de formation d‟un complexe transparent

Illustration 143 : chromatographie d'iode pure (gauche à droite diluée dans white spirit, éthanol pur, eau) éluant le Regalrez™ 1126 à 20% dans le white spirit. A gauche vue en lumière naturelle, à droite vue sous UV

Des tests de confirmation du « non transport » de l‟iode par le white spirit ont été réalisés. Une chromatographie d‟iode dilué dans l‟éthanol pur et séché a été introduite dans l‟éluant white spirit. Une autre a été placée dans de la ligroïne (essence de pétrole sans aromatique).

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Illustration 144 : chromatographie d'iode pur dans les hydrocarbures aliphatique (white spirit + aromatique (gauche) et ligroïne (droite))

La plaque de chromatographie de gauche est celle située dans le white spirit (et aromatiques) et celle de droite dans la ligroïne. La conclusion est donc que les hydrocarbures aliphatiques avec ou sans aromatique(s) ne permettent pas la diffusion de l‟iode. Ce solvant est donc à écarter.

Remplacement du white spirit par un autre solvant : l’acétone Afin de contrer le problème dû au white spirit, nous avons tenté d‟utiliser un mélange de solvant, susceptible de convenir tant pour la chromatographie que pour la solubilisation des deux résines concernées : le Plexisol™P550 et le Regalrez™1126.

Le but de ces tests est de diminuer la part de white spirit, en le remplaçant par l‟acétone (bon solubilisant résines) et l‟éthanol (bon éluant). Les tests consistent en la variation des concentrations afin de trouver la bonne proportion de chaque solvant pour la chromatographie et la solubilisation.

192 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Iode/éthanol pur dans l’éluant : l’acétone/éthanol pur/white spirit

Illustration 145 : Chromatographie d’iode pure dans divers mélanges de solvants : (de gauche à droite) 50%éthanol pur-25%ligroïne-25%acétone ; 50%éthanol put-25%white spirit-25%acétone ; 50%acétone25%white spirit-25%éthanol pur ; 50%acétone-25%ligroïne-25%éthanol pur ; 50%white spirit25%acétone-25%éthanol pur ; 50%ligroïne-25%acétone-25%éthanol pur

Les premiers tests montrent que lorsque la part d‟éthanol pur est élevée, le front d‟iode est très haut. Au contraire, quand la part d‟hydrocarbure aliphatique est haute, le front est très bas. Cependant, pour des raisons de solubilisation des résines, la part d‟éthanol pur ne peut être supérieure ou égale à la moitié de la quantité totale de solvant. Autre remarque, entre des parts égales de white spirit et de ligroïne, le white spirit semble permettre l‟obtention d‟un front d‟iode plus élevé, que ceux obtenus avec la ligroïne.

Lorsque le mélange de solvant comporte 50% d‟éthanol pur, le front d‟iode équivaut à celui obtenu avec l‟éthanol pur seul.

Deux autres mélanges de solvant sont testés afin de se rapprocher du front d‟iode atteint par les mélanges à forte part d‟éthanol, tout en en diminuant sa quantité.

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Illustration 146 : Comparaison de deux premières chromatographies 127 citées ci-dessus avec (seconde) les mélanges 40%acétone-30%white spirit-30%éthanol pur ; (troisième) 40%acétone-40%ligroïne20%éthanol pur

Dans ce cas le mélange 40%acétone-40%ligroïne-20%éthanol pur donne un meilleur front d‟iode, qu‟avec le white spirit. Toutefois, les fronts d‟iode obtenus avec ces deux mélanges d‟éluant restent inférieurs à celui obtenu avec le mélange 50%éthanol pur-25%ligroïne-25%acétone.

Suite à ces chromatographies d‟iode, les résines concernées sont solubilisées avec les deux mélanges de solvant. Dans le cas du Plexisol™P550, le white spirit (ou ligroïne) et l‟acétone sont incorporés à la résine, puis ensuite l‟éthanol pur, sans problème de miscibilité. Pour le Regalrez™1126, le problème survient avec l‟incorporation de l‟acétone, formant deux phases non miscibles. Le mélange ligroïne/éthanol pur est aussi un mélange possible. Cependant, la part de ligroïne, nécessaire pour solubiliser la résine, devient trop importante face à l‟éthanol pur et diminue le front d‟adhésif/d‟iode. Ce mélange est abandonné.

Le Laropal™A81 est une résine urée-formaldéhyde, ce qui la rapproche du Regalrez™1126.

Cette résine à viscosité faible possède un excellent pouvoir de pénétration. Elle a une haute résistance face au jaunissement et une basse polarité tant initiale qu'après vieillissement accéléré, qui leur permet de se dissoudre en hydrocarbures non aromatiques (ligroïne ou white spirit désaromatisé).

Le Laropal™A81 est entièrement soluble à l‟Acétone. Le Regalrez™1126 se voit donc remplacé par le Laropal™A81.

127

Les deux chromatographies extérieures ont une coloration d’iode plus faible car elles ont été réalisées une journée avant la réalisation des deux autres centrales.

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Difficultés de lecture des plaques de chromatographie Les chromatographies iode ou sels d‟iode/ résines solvants constituent un trop gros apport d‟informations inintelligibles. Les concentrations d‟adhésifs128 sont souvent trop faibles pour que des résultats puissent être notables ou l‟iode pas assez marquée pour tirer des conclusions. De la sorte, nous avons décidé d‟entreprendre d‟autres chromatographies individuelles permettant à postériori la superposition des données résultantes de ces tests.

128

Les adhésifs sont identifiables sous UV grâce à leur fluorescence. L’iode et les sels d’iode ne fluorescent pas sous UV. Les tâches d’iode apparaissent foncées.

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ANNEXE N°18 : Résultats des chromatographies d’adhésifs Produits et Eluants

UV avant chromatographie

Colle d‟Esturgeon 1,5%/Eau

La fluorescence est très peu perceptible et meilleure sur le pourtour de la tâche

Colle d‟Esturgeon 3%/Eau

Fluorescence moyenne avec une meilleure perceptibilité au centre de la tâche

Primal™ E330S 5%/Eau

Bonne fluorescence, avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche Bonne fluorescence, avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche

Primal™ E330S 10%/Eau Aquazol™ 500 1,5%/Eau Aquazol™ 500 3%/Eau

Tâche ronde et homogène, parfaitement fluorescente Très bonne fluorescence, avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche

Primal™ E330S 5%/Ethanol Pur

Tâche ronde et homogène, parfaitement fluorescente

Primal™ E330S 10%/Ethanol Pur

Fluorescence moyenne avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche

Aquazol™ 500 1,5%/Ethanol Pur

La fluorescence est très peu perceptible et meilleure sur le pourtour de la tâche

Aquazol™ 500 3% Ethanol Pur

Tâche ronde et homogène, parfaitement fluorescente, avec une meilleure fluorescence sur le pourtour de la tâche

Plexisol™ P550 5%/Acétone

Bonne fluorescence, avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche

Plexisol™ P550 10%/Acétone

La fluorescence est très peu perceptible et meilleure sur le pourtour de la tâche

Laropal™ K80 20%/Acétone

Laropal™ K80 35%/Acétone

Très bonne fluorescence, avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche Très bonne fluorescence, avec une meilleure perceptibilité sur le pourtour de la tâche

UV après chromatographie Résultats très peu visibles, traînées s‟élargissant dans la partie haute de la plaque. Front d‟adhésif Résultats très peu visibles, traînées s‟élargissant dans la partie haute de la plaque. Front d‟adhésif Aucune trainée, le front d‟adhésif atteint le front de solvant Aucune trainée, le front d‟adhésif atteint le front de solvant Résultats très peu visibles, traînées s‟élargissant dans la partie haute de la plaque. Front d‟adhésif Résultats très peu visibles, traînées s‟élargissant dans la partie haute de la plaque. Front d‟adhésif Aucune trainée, front d‟adhésif en forme de « dégoulinures » atteint le front de solvant La fluorescence montre une trainée d‟adhésif et un front d‟adhésif en forme de « dégoulinures » atteint le front de solvant Aucune trainée, le front d‟adhésif en forme de « dégoulinures » atteint le front de solvant Aucune trainée, le front d‟adhésif en forme de « dégoulinures » atteint le front de solvant La fluorescence montre une trainée d‟adhésif et un front d‟adhésif atteint le front de solvant. La fluorescence est plus faible au niveau du front La fluorescence montre une trainée d‟adhésif en forme de champignon atomique inversé et un front d‟adhésif atteint le front de solvant. La fluorescence est plus faible au niveau du front Trainée fluorescente débutant à la moitié haute de la bande. Le front d‟adhésif en forme de « V » atteint le front de solvant Trainée fluorescente débutant à la moitié haute de la bande. Le front d‟adhésif en forme de « V » atteint le front de solvant

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ANNEXE N°19 : Recherches sur les techniques de consolidation des peintures mates pulvérulentes dans le domaine de la conservation restauration, ainsi que les matériaux mis en jeu

Les recherches, auprès des dossiers de restauration de l‟Institut National du Patrimoine, ont montré que de nombreux adhésifs ont déjà été testés, ainsi qu‟un nombre conséquent de mises en œuvre. La liste est longue et non exhaustive. Les adhésifs diffèrent par leur nature (naturelle, synthétique) par leur concentration d‟utilisation et les solvants dans lesquels ils ont été solubilisés. La technique de refixage et consolidation varie autant avec le choix de l‟adhésif, que par la manière de mise en œuvre. Il est vrai que la mise en application de l‟adhésif a autant de conséquences que le choix des matériaux introduits.

Les différentes méthodes existantes se sont basées sur divers points tels que la volatilité du solvant, le ralentissement de son évaporation, avec l‟utilisation d‟une atmosphère saturée en solvant ; la concentration de la solution ; la taille des particules du consolidant ; l‟amélioration de la pénétration, par l‟ajout d‟agents mouillants (surfactants…). Les auteurs se sont alors intéressés à des traitements basés sur une meilleure pénétration et diffusion du consolidant, en utilisant une basse viscosité. Le séchage devient plus lent, afin de minimiser la remontée de l‟adhésif, l‟assombrissement en surface et la formation d‟auréoles.

Bervas129 étudie le Klucel™L à 9% dans éthanol. Cet adhésif semble être bien pour le refixage d‟écailles et l‟imprégnation. Il le teste à 7% et obtient de bons résultats pour les couches picturales de cohésion moyenne à mauvaise. Il teste aussi le Klucel™G à 4%, qui semble être très bien pour les couches picturales de mauvaises cohésions.

Guillemard130 (1987) étudie la consolidation d‟écorces battues de Polynésie et teste la Klucel™G, la Tylose™NH300 et un Alcasit à 5% dans l‟eau. Le pouvoir collant est meilleur pour l‟Alcasit et la Tylose. Pour la souplesse, Klucel™G est meilleure et donne aucune modification de tonalité. D Guillemard utilise le Klucel™G (Hydroxypropylcellulose) dans acétone et éthanol à 10%, 5% et 2%. Il constate que les meilleurs résultats esthétiques sont données par le Klucel™G dans acétone (mais très visqueux).

G. Dewispelaere131 utilise du Paraloid™B72 à 2% dans le paraxylène sur des ocres. Il n‟observe aucun changement optique mais il ne teste pas son pouvoir collant. G.Dewispelaere utilise le Plexisol™P550 à 2 et 3% dans white spirit. Il obtient des auréoles. Lorsque le Plexisol™P550 est à 5 et 10% dans l‟acétone, il constate des changements de tons et auréoles. Il n‟a pas testé le pouvoir collant.

129

Bervas, « Les enluminures sur parchemins, étude de refixage de la couche picturale », mémoire IFROA, 1966 130 Guillemard, « Conservation des cuches pigmntées pulvérulentes de Mélanésie : choix du fixatif », Journées sur la conservation restauraton des biens culturels, recherches et techniques actuelles, ARAAFU, octobre 1987, Paris, p.132 131 Dewispelaere, « La sculpture polychrome africaine : approche éthique, conservation et restauration » travail de fin d’étude, Lacambre, Bruxelles, 1988

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F. Fliedler utilise le Plexisol™P550 à 2% dans l‟acétate d‟éthyle. Il constate de bonnes propriétés esthétiques, une bonne souplesse, réversibilité et adhérence du film.

Nicole Goetghebeur (1969) utilise un alcool polyvinylique tel le Mowiol™ à 2% dans l‟eau pour fixer une couche picturale vernie et la préparation. Elle utilise aussi une émulsion d‟acétate de polyvinyle tel le Mowilith™1DM5 et 1DMV1 pour fixer la préparation d‟un couvercle de sarcophage. Puis le Primal™AC33 (émulsion acrylique) pour les parties fragiles non vernis.

Welsh132 utilise en 1890, le paraloid B72™ solubilisé dans du diethylbenzène.

Anne Portal133 travaille sur un sarcophage égyptien en bois polychrome du moyen-empire et se préoccupe du refixage d‟une polychromie mate. Elle teste le Klucel™E dans éthanol 3%, 1,5% et 0,75% ; le Culminal™400 dans eau/éthanol à 1,5% et 0,9% ; le Paraloid™B72 dans éthanol à 10%, 5%, 2,5%.

Elle teste leur pouvoir collant et en tire la conclusion que seul le Culminal™400 colle (tests de traction après collage de deux bandes de papier) à 1,5 et 0,9%. Pour les tests de refixage des pigments, tous sont concluants.

Pour les changements de tonalité les meilleurs résultats sont donnés par le Klucel™E. La diffusion la plus réduite est le Culminal™400, quant au Paraloid™B72, celui-ci diffuse très bien mais fonce les couleurs et tache le bois.

Pour les tests de gouttes à gouttes, le Klucel™E reste invisible sauf à 3% ; le Culminal™400 dans éthanol/eau à 0,9% appliqué au pinceau est invisible, à la goutte à 1,5% il y a des changements. Les essais au Paraloid™B72 sont tous invisibles. Pour finir, Anne Portal utilise le Culminal™400 dans eau/éthanol à 0,9%.

Claudia Sindaco- Domas134 réalise la restauration d‟une œuvre de Paul Sérusier. Elle teste un acétate de polyvinyle en solution : le Rhodopas™M à 10% dans acétate d‟éthyle (moins volatil que l‟acétone). Puis un méthacrylate de butyle tel le Plexisol™P550 à 10% dans white spirit. Puis un alcool polyvinylique tel le Rhodoviol™4/125 à 10% et de la colle de peau à 10% (colle de bœuf Rousselot, colle de peau de lapin de Alquier, gélatine Prolabo, colle de cerf) jusqu‟à 3%.

Elle teste sur un melinex™ la contraction, fluidité, transparence et couleur, tenue du film. Elle constate qu‟avec l‟emploi de solvants organiques, les adhésifs synthétiques ne se contractent pas. Elle fait diminuer la concentration de l‟adhésif pour en diminuer la contraction. Elle tire comme conclusion que les résines synthétiques donnent de mauvais résultats au niveau des changements optiques et donnent peu de refixage.

Pour les adhésifs naturels, il y a de bons résultats tant au niveau des modifications optiques, que du refixage.

Elle choisit de refixer son œuvre avec de la colle de cerf à 3% (à froid).

1.° Application aux pinceaux { l’air libre 132

Solvant a une bonne pénétration mais a surtout une forte rétention. Ce solvant a très souvent été utilisé mais l’est de moins en moins pour ses causes de dégradation interne de l’œuvre.

133 A. Portal « Un sarcophage égyptien en bois polychrome du moyen-empire : Refixage d’une polychromie mate », mémoire IFROA, Saint-Denis, 1990 134 Sindaco & Domas, Paul Sérusier « Bretonne au bouquet 1983 » mémoire de fin d’étude, IFROA, Paris, 1989

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1.a.° Mise en œuvre L‟adhésif dilué est appliqué au pinceau, avec ou sans différenciation des zones colorées selon la réaction des pigments face à l‟imprégnation (saturation) et face aux solvants. L‟application peut s‟effectuer à travers un intermédiaire papier, afin qu‟il y est une meilleure répartition et la pénétration peut être aidée grâce à une aspiration arrière.

1.b.° Avantages et inconvénients Cette technique a pour avantage de ne pas demander beaucoup de préparation, ni beaucoup de moyen. La quantité d‟adhésif apportée sur l‟œuvre permet une bonne imprégnation de toutes les couches. Il ne s‟agit pas d‟une technique de consolidation de surface. L‟apport d‟adhésif aux inter-couches peut aussi permettre (selon la nature de l‟adhésif) un refixage.

Il faut être vigilant à la quantité d‟adhésif portée par le pinceau, pour éviter le risque de ne pouvoir gérer un apport trop important d‟adhésif.

Le passage du pinceau, même avec un intermédiaire risque de transporter les matières picturales pulvérulentes et en soulèvement.

1.c.° Tests Georges Dewispelaere (1988) utilise de la Tylose™NH 300 à 0,1% dans l‟eau. Il n‟obtient pas d‟auréole, pas de changement de ton, ni brillance sur échantillon ocre. Il teste aussi la Klucel™G à 1%, qui lui donne des auréoles et des changements de ton.

Claudia Sindaco-Domas utilisent le Plexisol™P550 dilué dans du White spirit à 5%. Elle observe des changements optiques dans les gris, dans les rouges et constate aussi que l‟adhésivité est nulle quand cet adhésif est en pulvérisation.

Lucie Dessennes entreprend la restauration de maquettes du Fonds Art et Action (art graphique). Elle teste la gélatine à 1%, qui a un fort pouvoir adhésif, une très bonne pénétration, une mauvaise diffusion. Elle augmente l‟adhésion de la couche picturale au support, et donne un aspect visuel acceptable pour une application au pinceau.

Elle teste aussi la colle esturgeon à 1%. Celle-ci a un fort pouvoir adhésif, mais présente une plus grande tension au séchage que la gélatine, ce qui augmente les tendances de clivage des gouaches poreuses écaillées. Elle a une pénétration moyenne, une bonne diffusion. Elle assure une bonne adhésion des gouaches satinées peu poreuses, redonne une bonne cohésion, mais l‟aspect optique n‟est pas acceptable pour application au pinceau.

Ensuite, elle teste l‟alcool polyvinylique à 1%. Celui-ci a un fort pouvoir adhésif, une très bonne pénétration, une bonne diffusion. Il augmente l‟adhésion des gouaches, mais l‟aspect optique n‟est acceptable pour une application au pinceau. Le film est peu élastique, et dur. Il a une bonne pénétration, une bonne diffusion. Il

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augmente le clivage, mais redonne une bonne cohésion. A cette concentration l‟aspect optique semble très satisfaisant pour une application au pinceau.

Elle teste aussi la méthylcellulose à 1%. Le film est friable et peu résistant. L‟adhésif a une mauvaise pénétration, une mauvaise diffusion, et augmente l‟écaillage. La méthylcellulose à 0,5% donne un film tout aussi friable et peu résistant. Cependant, la pénétration est meilleure. La diffusion reste mauvaise et l‟adhésif augmente toujours les risques d‟écaillage. La méthylcellulose a toutefois une bonne adhésion, et son aspect optique est acceptable pour une application au pinceau.

Le Paraloid™B72 est testé à 1%. Le film est sec et résistant. La pénétration est moyenne, mais présente une excellente diffusion. Son pouvoir d‟adhésion est moyen, et son aspect optique est excellent, pour une application au pinceau. Elle teste aussi le Paraloid™B72 à 4,25%. Le film est sec. Son pouvoir d‟adhésion est plus important qu‟1%, sa pénétration reste moyenne, sa diffusion reste excellente, et son pouvoir d‟adhésion suffisant. L‟aspect optique est toujours excellent au pinceau.

Emmanuelle Paris135 réalise une étude et la restauration d‟une peinture murale chinoise provenant du musée Guimet. Elle teste le Paraloid™B72 à 5% dans acétone, dans toluène, dans xylène, puis le Plexisol™P550 à 5% dans acétone, ensuite le Primal™E330S à5% dans éthanol, et le Klucel™G à 2% dans éthanol.

Mise en œuvre à l‟air libre, elle exécute deux passages à la brosse avec différenciation des couleurs, puis deux passages sans différenciation des couleurs, et encore quatre passages au vaporisateur, sauf pour le Klucel™G, qui est trop visqueux.

Conclusion de ses tests : pour le Paraloid™B72 dans l‟acétone, la consolidation est peu efficace et elle obtient des modifications optiques et brillances immédiatement. Lorsqu‟il est solubilisé dans le toluène la consolidation est bonne et les modifications optiques sont minimes. Quand il est solubilisé dans le xylène la consolidation semble moins efficace et il y a plus de modifications optiques. Concernant le Plexisol™P550 dans l‟acétone, celui-ci présente une bonne consolidation mais viennent à apparaître des modifications optiques et des brillances. Pour le Klucel™G dans l‟éthanol, la consolidation semble efficace mais il y a une forte augmentation de la saturation.

Mélanie Henel136 entreprend le refixage d‟une couche picturale mixte et épaisse sur toile libre. Elle utilise Plexisol™P550 à 4% dans le ligroïne (avec aromatique). Cet adhésif n‟a qu‟un faible pouvoir adhésif. Elle rince de suite l‟excédant en superficie pour supprimer les brillances. Puis elle l‟utilise à 6%.

2.° Atmosphère saturée de solvant Cette technique est mise au point en 1991 par Hansen, Sadoff et Lowinger au Getty Conservation Institute.

135

E. Paris, « Etude et restauration d’une peinture murale chinoise du musée Guimet : Recherche d’une méthode de consolidation d’une couche picturale mate sans modification optique », mémoire IFROA, Saint-Denis, 2001 136 M. Henel, « ‘Guano n°5 de Judit Reigl, refixage d’une couche picturale mixte épaisse sur toile libre : consolidation du support et conception d’un mode de présentation et de conservation adapté », mémoire INP, Saint-Denis, 2006

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2.a.° Mise en œuvre Le principe étant d‟enfermer l‟objet dans une enceinte hermétique, dans laquelle l‟atmosphère est saturée de vapeur de solvant. La mise en œuvre consiste à appliquer un adhésif au pinceau sur l‟œuvre à consolider. Dans une enceinte hermétique, ou dans un sac de type Atmosbag137, l‟air est saturé d‟un solvant. Le solvant de solubilisation de la résine étant introduit sous forme de gaz ou sous forme de liquide, ce dernier devant s‟évaporer. L‟enceinte abiatique doit être transparente afin de contrôler l‟avancé de l‟opération.

2.b.° Avantages et inconvénients Cette technique a pour avantage d‟être très peu coûteuse. Elle permet de garantir une meilleure répartition de l‟adhésif imprégnant, même dans les couches les plus profondes. Les vapeurs de solvant pénètrent plus facilement qu‟un liquide et remplace l‟air présent initialement dans les cavités de la matière. Ainsi, lorsque la solution résine/solvant est posée sur la surface, la diffusion de la résine est favorisée. De plus, si cette technique est combinée avec une vaporisation du consolidant, les fines particules ont encore plus de facilité de passer dans la matière poreuse. Cette méthode permet aussi de ralentir l‟évaporation du solvant contenue dans la solution « solvant-adhésif ». Si l‟évaporation est diminuée, alors la pénétration est accentuée. Et d‟après Hansen, le travail en atmosphère saturée en vapeur de solvant permettrait de contrôler la migration inverse. Cette méthode laisse un plus grand choix pour le solvant, puisque la saturation en vapeur prévient l‟évaporation. Elle permet notamment d‟utiliser un autre solvant que le DiEthylBenzène qui est souvent utilisé pour sa basse volatilité, mais qui ne solubilise pas toutes les résines.

Les polymères thermoplastiques semblent être affectés par une quantité trop élevée de solvant. De plus, cette technique ne peut convenir aux peintures non poreuses. Sa limite reste la sensibilité de l‟œuvre aux vapeurs.

Cette méthode est souvent utilisée avec l‟application de l‟adhésif au spalter. Cependant le cas pratique est moins aisé dans la mesure où la couche picturale ramollit par l‟importante quantité de solvant, tend à marquer sous les poils du pinceau. Cette technique est risquée et doit être très contrôlée.

2.c.° Tests En 1993, Hansen, Lowinger et Sadoff138 ont testé deux résines : le Paraloid™B72 solubilisé dans acétone, toluène, xylène et diethylbenzène ; et un acétate de polyvinyle AYAF™, solubilisé dans l‟acétone, toluène et éthanol. Les échantillons étaient composés d‟un support bois, recouvert de trois pigments dilués dans l‟eau (ocre rouge, jaune et un kaolin)

137

L’enceinte ou sac doivent être résistant au solvant employé Un sac en polyéthylène convient parfaitement, car il est résistant à un grand nombre de solvants mais pas à tous.

138 Hansen, Lowinger, Sadoff, « Consolidation of porous paint in a vapor-saturated atmosphere : a technique for minimizing changes in the appearance of powdering matte paint », AIC Journal of the American Institute for Conservation, printemps 1993, Vol. 32, n°1, ISSN 0197-1360, 1993, pp. 1-14

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Laure-Anne Küpfer139, pour cette mise en œuvre, teste le Paraloid™B72 dans acétone, toluène, xylène et diethylbenzène et un acétate de polyvinyle AYAF™ dans acétone, toluène et éthanol. Les concentrations sont d‟ordre de 0,5% de résine. Elle en conclut que les meilleurs résultats étaient obtenus lorsque l‟opération s‟effectuait à l‟air libre, avec un solvant de faible volatilité.

Le système en enceinte fermée a aussi été utilisé dans le cas d‟un passage au spalter de l‟adhésif solubilisé.

Pour cette technique, le passage du spalter s‟est effectué par la face et par le verso.

A l‟air libre, les meilleurs résultats ont été obtenus avec le Paraloid™B72 dilué dans le DEB et l‟AYAF™ dans l‟éthanol. Dans le sac hermétique, c‟est l‟AYAF™ dilué dans l‟éthanol qui donne les meilleurs résultats.

Emmanuelle Paris réalise une étude et la restauration d‟une peinture murale chinoise provenant du musée Guimet. Elle teste le Paraloid™B72 à 5% dans acétone, dans toluène, dans xylène, puis le Plexisol™P550 à 5% dans acétone et le Klucel™G à 2% dans éthanol.

Sa mise en œuvre sous vapeur de solvant, elle réalise trois applications à la brosse, avec différenciation des couleurs. Lors de l‟application elle entreprend une évaluation visuelle de la pénétration, et de la vitesse d‟évaporation. Après évaporation du solvant, elle évalue à l‟œil nu les modifications optiques potentielles, brillances, et la qualité de consolidation. (Si un papier adhésif emportait des grains de peinture) Conclusion de ses tests : pour le Paraloid™B72 dans l‟acétone, la consolidation est peu efficace et elle obtient immédiatement des modifications optiques et brillances. Lorsqu‟il est solubilisé dans le toluène la consolidation est bonne et les modifications optiques sont encore diminuées avec cette technique. Quand il est solubilisé dans le xylène la consolidation semble moins efficace et il y a plus de modifications optiques. Concernant le Plexisol™P550 dans l‟acétone, celui-ci présente une bonne consolidation mais viennent à apparaître des modifications optiques et des brillances. Pour le Klucel™G dans l‟éthanol, la consolidation semble efficace mais il y a une forte augmentation de la saturation.

3.° Nébulisateur ultrasonique et nébulisateur médical Cette technique a été mise au point par l‟Institut Canadien de Conservation en 1989, afin d‟appliquer un consolidant liquide sur une surface pulvérulente.

En 1992, Michalski et Dignard lance le spray ultrasonique140 qui permet une bonne pénétration avec l‟utilisation d‟une faible quantité de résine. Cette méthode aurait présenté les meilleurs résultats. Avec cette méthode, des fines particules sont émises avec une faible vitesse et une faible concentration. La faible vitesse permet moins de déplacement des pigments et la faible concentration diminue le remplissage des vides interstitiels.

139

L.A. Küpfer, « La consolidation des peintures mates, à texture poreuse et à surface pulvérulente : Comparaison des différentes méthodes de traitement ; application », mémoire la Chaux-de-Fonds, Haute Ecole d'Arts appliqués Arc, 2001 140 Cf. schéma du nébulisateur ultrasonique ANNXEXE N°20

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David Arnold a confectionné un nébulisateur médical, avec « les nébulisateurs des asthmatiques ». Cet appareil doit être relié à une source d‟air. Le matériel étant différent, cette technique permet l‟expulsion de gouttelettes d‟un liquide plus visqueux.

3.a.° Mise en œuvre La pulvérisation a souvent été testé, afin d‟éviter toute pression et contrainte mécanique sur une peinture souvent fragile, sensible et pulvérulente. Cette pulvérisation s‟effectue par la face, à l‟air ambiant, il s‟agit alors d‟un traitement de surface.

La solution diluée à 0,5% est introduite dans une bouteille en polyéthylène. Cette dernière est placée dans un oscillateur ultrasonique d‟un humidificateur ultrasonique. Une pompe à air est connectée à la bouteille et entraîne la suspension des gouttelettes : il y a formation d‟un nébulisateur. La solution ainsi diluée est appliquée progressivement et localement, en quantité faible et contrôlée. Tout excès est ainsi évité. La vapeur est appliquée très près de l‟objet, ainsi, il n‟y a que très peu d‟évaporation du solvant entre la sortie du nébulisateur et l‟objet. Le jet d‟air saturé de solvant a une concentration très proche de celle de la solution originale. En comparaison, les gouttes de spray classique (hydraulique ou pneumatique) subissent une évaporation rapide à température ambiante, avant même d‟atteindre l‟objet. Les gouttelettes deviennent alors trop visqueuses.

Il peut être plus intéressant d‟accentuer la pénétration de ces fines particules en introduisant l‟objet dans une enceinte abiatique, muni d‟une table chauffante. Le chauffage permettant d‟atteindre la température de transition vitreuse de l‟adhésif.

3.b.° Avantages et inconvénients Cette méthode a l‟avantage de donner de toutes petites gouttelettes. La taille des gouttelettes est d‟environ de 1 à 10 µm de diamètre (pour les sprays pneumatiques il est question de 10 à 100 µm et pour les sprays hydrauliques les gouttelettes mesurent de 200 à 4000 µm). Ce traitement est progressif, avec l‟application successive de vapeurs froides de consolidant dilué. Le pigment n‟est pas déplacé par la force des petites gouttelettes, car ici la force de projection peut être à 0.

Cette méthode pose certains problèmes de mise en œuvre, car le nébulisateur est un outil onéreux et compliqué à monter et à régler. La procédure reste lente dans la mesure où le débit est faible et la faible concentration de résine utilisée ne permet pas d‟exécuter de refixage. La vaporisation s‟effectue en bandes étroites, puisque le jet de consolidant est fin. Ce paramètre est un avantage pour la précision de la consolidation, mais en même temps un défaut. En effet, l‟étroitesse du jet implique qu‟il est nécessaire de travailler vite, pour que la consolidation soit homogène. De plus, il est souvent indispensable, avec cette technique d‟effectuer plusieurs passages, car la concentration du consolidant est très faible. L‟apparition de superpositions, d‟une couche fraîche sur une couche sèche, conduit à la formation d‟amas de résine qui apparaîtront par la suite comme des zones plus foncées.

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Lorsque le « nébulat » est vaporisé, une certaine quantité va pénétrer dans la matière et l‟autre partie va rebondir. Le risque étant que les gouttelettes qui rebondissent peuvent se déposer sur la surface de façon aléatoire. Afin d‟éviter ce défaut dans la méthode, une aspiration permet d‟extraire ces gouttelettes en suspension dans l‟air.

3.c.° Tests Les tests effectués par Küpfer Anne-Laure ont donné de bons résultats en ce qui concerne la gélatine, diluée à 1% dans l‟eau, sauf pour les pigments organiques tels que le noir de charbon, qui a fait apparaître à la surface des brillances et assombrissements. D‟autres produits ont montré des résultats convenables et n‟ont pas posés ce genre de problème avec ce pigment. Il est question de la méthylcellulose dilué à 0,5% dans l‟eau et du Paraloid™B72, à la même concentration dans l‟éthanol. Elle a aussi testé l‟Aquazol™50, mais les résultats obtenus étaient médiocres, tant visuels que physiques, car deux applications à 0,5% font apparaître un assombrissement. Le PVB tel le Butvar™B90 quant à lui ne peut produire de vapeur froide, il ne peut donc pas être utilisé avec cette méthode.

Avec cette méthode le Paraloid™B72 montre un léger assombrissement et une cohésion insuffisante. Pour le PVAc, les conclusions sont identiques. Pour la méthylcellulose, il y a un léger assombrissement mais la cohésion est bonne. En ce qui concerne la gélatine, cet adhésif a des qualités optiques excellentes. Pour le PVB, elle observe aussi un assombrissement, mais la cohésion est bonne. Elle teste aussi l‟Aquazol™50 et 500. Elle observe que les meilleurs résultats sont obtenus avec le 500. Les résultats optiques sont très bons, surtout quand il y a un peu d‟éthanol dans le mélange de solvant. Toutes les résines sont testées à 0,5%.

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ANNEXE N°20 : Vaporisateur ultrasonique

Illustration 147 : Ultrasonic misting, part 2, Treatment applications, Dignard C., Douglas R., Guild S., Maheux A., McWilliams W., JAIC, 1997, Volume 36, Number 2, Article 3, pp. 127-141

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ANNEXE N°21 : Vues longitudinales des scans

Illustration 148: coupe longitudinale du laropalA81 à 35% (3ème colonne, 6ème ligne)

Illustration 149 : Coupe longitudinale du LaropalA81 à 20% (7ème colonne, 5ème ligne)

Illustration 150: Coupe longitudinale du PlexisolP550 à 10% (3ème colonne, 5ème ligne)

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Illustration 151 : coupe longitudinale du PlexiolP550 à 5% (4ème colonne, 4ème ligne)

Illustration 152: Coupe longitudinale de l'Aquazol500 à 3% (1ère colonne, 3ème ligne)

Illustration 153 : Coupe longitudinale de l'Aquazol500 à 1,5% (5ème colonne, 3ème ligne)

207 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Illustration 154 : Coupe longitudinale du PrimalE330S à 10% (7ème colonne, 2nd ligne)

Illustration 155 : Coupe longitudinale du PrimalE330S à 5% (2nd colonne, 2nd ligne)

Illustration 156 : Coupe longitudinale de la colle d'esturgeon à 3% (7ème colonne, 1ere ligne)

208 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Illustration 157 : Coupe longitudinale de la colle d'esturgeon à1,5% (2nde colonne, 1ère ligne)

209 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

ANNEXE N°22 : Relevé des coordonnées chromatiques de chacune des mesures et analyse des résultats Blanc référent Mire 1 X ; Y en pixel L.a.b.

(11885 ; 352) 99 ; 0 ; 0

Nom mesure Blanc Référent

Mire 2 X ; Y en pixel L.a.b.

(12000 ; 102) 99 ; 0 ; 0

Echantillons non imprégnés Type

Mire 1

Sans imprégnation

Mire 2

Nom mesure 1_32_A 1_32_B

X ; Y en pixel

L.a.b.

X ; Y en pixel

L.a.b.

29 ; 3 ;-19 52 ;-1 ; 26

Nom mesure 2_32_A 2_32_B

(13126 ; 9172) (13240 ; 9159)

(5186°; 5113) (5171 ; 5124)

30 ; 4 ;-20 54 ;-1 ; 27

1_33_A

(12506 ; 9675)

33 ; 2 ;-25

2_33_A

(5841 ; 2981)

33 ; 2 ;-26

1_33_B 1_34_A 1_34_B

(12498 ; 9659) (11248 ; 9709) (11266 ; 9698)

57 ;-8 ; 35 53 ;-1 ; 28 22 ; 1 ; 7

2_33_B 2_34_B 2_34_B

(5846 ; 2999) (7073 ; 1437) (7059 ; 1446)

59 ;-9 ; 34 55 ;-1 ; 26 22 ; 1 ; 8

La colle d’esturgeon Type

Mire 1

Colle d‟esturgeon 5%

Colle d‟esturgeon 3%

Colle d‟esturgeon 1,5%

Nom mesure 1_1_A 1_1_B 1_2_A 1_2_B 1_3_A 1_3_B 1_4_A 1_4_B 1_5_A 1_5_B 1_6_A 1_6_B 1_35_A 1_35_B 1_36_A 1_36_B 1_37_A 1_37_B

Mire 2

X;Y

L.a.b.

(14655 ; 1759) (14630 ; 1241) (14044 ; 2006) (13264 ; 1510) (12426 ; 970) (12468 ; 973) (11118 ; 1444) (11107 ; 1469) (9534 ; 1523) (9490 ; 1524) (9180 ; 1730) (9178 ; 1975) (9481 ; 9929) (9474 ; 9943) (8601 ; 8856) (8611 ; 8855) (7431 ; 2072) (7480 ; 2051)

52 ; 1 ; 30 30 ; 3 ;-12 54 ;-2 ; 39 44 ; 7 ; 15 47 ; 11 ;-5 43 ;-14 ; 4 55 ;-4 ; 34 45 ; 9 ;-5 62 ;-2 ; 45 65 ;-1 ; 51 58 ; 0 ; 26 22 ; 0 ; 8 57 ;-4 ; 34 32 ; 1 ;-21 55 ;-1 ; 29 56 ;-2 ; 29 56 ;-2 ; 29 52 ; 4 ; 16

Nom mesure 2_1_A 2_1_B 2_2_A 2_2_B 2_3_A 2_3_B 2_4_A 2_4_B 2_5_A 2_5_B 2_6_A 2_6_B 2_35_A 2_35_B 2_36_A 2_36_B 2_37_A 2_37_B

X;Y

L.a.b.

(1404 ; 9380) (1431 ; 9910) (1988 ; 9143) (2770 ; 9605) (3595 ; 10164) (3553 ; 10165) (1203 ; 8071) (1213 ; 8044) (2770 ; 7995) (2807 ; 7995) (3068 ; 7653) (3064 ; 7578) (1381 ; 5819) (1387 ; 5803) (2319 ; 6864) (2307 ; 6859) (3355 ; 6352) (3309 ; 6369)

57 ; 3 ; 34 36 ; 4 ;-26 58 ; 0 ; 48 47 ; 9 ; 19 43 ; 15 ;-5 48 ;-18 ; 7 57 ;-2 ; 36 52 ; 1 ;-2 65 ; 0 ; 49 69 ;-1 ; 57 60 ; 2 ; 27 22 ; 0 ; 4 55 ; 1 ; 30 38 ; 2 ;-23 52 ; 1 ; 27 48 ; 2 ; 29 56 ;-2 ; 33 52 ; 5 ; 15

Point

Tonalité dominante

Luminosité

Changement après imprégnation (comparaison du point entre la mire 1 et 2) Tonalités Luminosité

1_A

Jaune (orange)

Moyenne

2_A

Jaune vert

Haute

Saturation homogène jaune et du rouge Saturation du jaune

du

Augmentation Augmentation

210 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

2_B

Jaune orangé

Moyenne

Augmentation du jaune

Augmentation

3_A

Rouge violacé

Moyenne

Augmentation du rouge

Diminution

3_B

Vert

Moyenne

Saturation du vert

Augmentation

4_A

Jaune

Moyenne

Saturation du jaune

En légère hausse

4_B

Rose violacé

Moyenne

Augmentation

5_A

Jaune

Haute

Désaturation Les couleurs ont une légère perte d‟intensité.

Saturation du jaune

5_B

Jaune très intense

6_A

Jaune

6_B

Noir Ce noir a une tendance au jaune orangé

Haute luminosité Haute luminosité Très basse

35_A

Jaune -vert

35_B

Bleu-violacé

36_A

Jaune

36_B

Jaune-vert

37_A

Jaune-vert

37_B

Jaune-orangé

Haute luminosité Moyenne luminosité Haute luminosité Haute luminosité Haute luminosité Haute luminosité

Augmentation de l‟intensité du jaune Saturation du jaune à tendance orangée Perte légère de coloration du jaune pour une tendance légèrement plus rouge Perte de coloration dans les verts au profit d‟une teinte Légère plus orangé augmentation d‟intensité de la couleur Légère bleue diminution du jaune, au profit du rouge Saturation du jaune, à tendance orangé Saturation du jaune Inchangée

Augmentation de la luminosité Augmentation de la luminosité Augmentation légère de la Inchangée luminosité

Légère perte de luminosité Légère augmentation Légère d‟intensitédiminution de la luminosité Diminution de la luminosité Inchangée Inchangée

Le Primal™E330S Type

Primal™E330S à 15%

Primal™E330S à 10%

Primal™E330S à 5%

Mire 1 Nom mesure 1_53_A 1_53_B 1_54_A 1_54_B 1_55_A 1_55_B 1_13_A 1_13_B 1_14_A 1_14_B 1_15_A 1_15_B 1_16_A 1_16_B 1_17_A 1_17_B 1_18_A 1_18_B

Mire 2

X ; Y en pixel

L.a.b.

(2909 ; 7961) (3258 ; 8016) (1838 ; 8178) (1984 ; 8186) (7005 ; 9361) (7004 ; 9388) (14987 ; 5397) (14986 ; 5388) (13867 ; 5027) (13876 ; 4989) (12145 ; 5326) (12154 ; 5331) (11407 ; 5144) (11420 ; 5149) (10420 ; 4773) (10431 ; 4774) (9109 ; 4214) (9121 ; 4213)

60 ; 0 ; 35 17 ;-3 ; 16 58 ;-2 ; 30 65 ; 0 ; 32 55 ; 1 ; 27 57 ; 2 ; 30 76 ;-3 ; 70 52 ; 1 ; 29 53 ;-4 ; 30 55 ;-4 ; 30 54 ;-3 ; 21 49 ; 7 ;-2 51 ;-1 ; 19 23 ;-1 ; 4 36 ; 3 ;-26 55 ;-2 ; 26 57 ; 13 ;-9 51 ; 1 ; 18

Nom mesure 2_53_A 2_53_B 2_54_A 2_54_B 2_55_A 2_55_B 2_13_A 2_13_B 2_14_A 2_14_B 2_15_A 2_15_B 2_16_A 2_16_B 2_17_A 2_17_B 2_18_A 2_18_B

X ; Y en pixel

L.a.b.

(4876 ; 9391) (4561 ; 9315) (5685 ; 9104) (5536 ; 9101) (7446 ; 9774) (7442 ; 9747) (4683 ; 7322) (4685 ; 7332) (5745 ; 7672) (5738 ; 7708) (7529 ; 7272) (7525 ; 7264) (4486 ; 5907) (4477 ; 5907) (5458 ; 6292) (5447 ; 6291) (6778 ; 6850) (6769 ; 6852)

58 ;-1 ; 33 16 ; 2 ; 2 54 ;-2 ; 35 53 ;-3 ; 36 49 ; 1 ; 29 50 ; 0 ; 33 85 ;-7 ; 75 53 ; 1 24 58 ;-3 ; 31 59 ;-4 ; 33 55 ;-2 ; 20 50 ; 7 ; 2 52 ;-2 ; 17 31 ; 1 ;-1 39 ; 2 ;-24 56 ;-1 ; 26 57 ; 13 ;-6 49 ; 0 ; 19

211 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Point

Tonalité dominante

Luminosité

53_A 53_B

Jaune Noir à tendance jaune

Haute Très Faible

54_A

Jaune

Moyenne

54_B

Jaune orangé

Moyenne

55_A

Jaune orangé

Moyenne

55_B

Jaune orangé

Moyenne

13_A 13_B

Jaune intense tendance verte) Jaune orangé

14_A

Jaune-vert

Moyenne

14_B

Jaune-vert

Moyenne

15_A 15_B

Jaune-vert Violet

Moyenne Moyenne

16_A

Jaune -vert

Moyenne

16_B

Noir à tendance jaune-vert

Faible

17_A

Bleu violacé

Faible

17_B

Jaune-vert

Moyenne

18_A

Rose-violacé

Haute

18_B

Jaune-orangé

Moyenne

(à

faible

Haute Moyenne

Changement après imprégnation (comparaison du point entre la mire 1 et 2) Tonalité Luminosité Inchangée Diminution Plus de rouge et de bleu, moins Inchangée de jaune Le jaune tend à être plus pur, Diminution diminution de autres composantes colorimétriques Le jaune tend plus vers le vert Diminution Augmentation de l‟intensité du jaune, mais garde les proportions en rouge et bleu Augmentation de l‟intensité du jaune, mais garde les proportions en rouge et bleu Augmentation de l‟intensité du jaune Légère diminution de l‟intensité du jaune, les autres composantes restent inchangées Légère augmentation de la saturation du jaune

Diminution

Augmentation de l‟intensité du jaune Légère diminution de l‟intensité La diminution de la part de bleu et légère augmentation de la part de jaune entraine le violet vers le orange Légère diminution de la part de jaune et légère augmentation de la part de jaune Diminution de la part de jaune conduit la tendance au violet

Augmentation

Les rapports entre les couleurs restent inchangés Inchangée

Augmentation

Diminution de la part de bleu et légère augmentation de la part de jaune conduit le rose vers le orange Légère saturation du jaune

Inchangée

Diminution Augmentation Légèrement supérieure

Augmentation

Légère augmentation Inchangée

Légère augmentation Augmentation

Légère augmentation

Diminution

L’Aquazol™500 Type

Aquazol™500 à 5%

Mire 1 Nom mesure 1_7_A 1_7_B 1_8_A 1_8_B 1_9_A 1_9_B

X ; Y en pixel (15323 ; 3439) (15339 ; 3604) (13276 ; 2888) (13283 ; 2895) (12756 ; 3533) (12779 ; 3506)

Mire 2 L.a.b.

50 ; 1 ; 25 23 ; 2 ; 4 70 ;-2 ; 57 52 ; 8 ; 0 55 ; 1 ; 26 57 ;-1 ; 31

Nom mesure 2_7_A 2_7_B 2_8_A 2_8_B 2_9_A 2_9_B

X ; Y en pixel (711 ; 4412) (698 ; 4418) (2666 ; 4953) (2637 ; 4945) (3242 ; 4321) (3220 ; 4347)

L.a.b.

52 ; 3 ; 33 18 ; 1 ; 7 76 ; 2 ; 68 51 ; 13 ;-5 60 ; 0 ; 28 58 ; 1 ; 31

212 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Aquazol™500 à 3%

Aquazol™500 à 1,5%

1_10_A 1_10_B 1_11_A 1_11_B 1_12_A 1_12_B 1_41_A 1_41_B 1_42_A 1_42_B 1_43_A 1_43_B

(11153 ; 3800) (11144 ; 3801) (10542 ; 3474) (10536 ; 3461) (9163 ; 3282) (9154 ; 3285) (7774 ; 4705) (7791 ; 4702) (5438 ; 4574) (5445 ; 4583) (4850 ; 4266) (4852 ; 4276)

52 ; 11 ;-4 76 ;-2 ; 66 56 ; 8 ; 5 56 ; 1 ; 29 58 ;-9 ; 39 33 ; 2 ;-23 63 ;-7 ; 43 53 ; 7 ; 9 60 ;-5 ; 36 53 ; 12 ;-2 58 ; 0 ; 26 53 ; 6 ; 16

Point

Tonalité dominante

Luminosité

7_A

Jaune -orangé

Moyenne

7_B

Noir à tendance jaune

Très Faible

8_A

Jaune à tendance verte

Très haute

8_B

Rose

Moyenne

9_A

Jaune orangé

Moyenne

9_B

Jaune vert

Moyenne

10_A

Violet

Moyenne

10_B

Jaune vert

Très haute

11_A

orange

Moyenne

11_B

Jaune

Moyenne

12_A

Jaune-vert

Moyenne

12_B

Bleu

Faible

41_A

Jaune -vert

Haute

41_B

Violet

42_A

Jaune vert

2_10_A 2_10_B 2_11_A 2_11_B 2_12_A 2_12_B 2_41_A 2_41_B 2_42_A 2_42_B 2_43_A 2_43_B

(1084 ; 2447) (1092 ; 2447) (1684 ; 2793) (1691 ; 2793) (3068 ; 2992) (3077 ; 2988) (561 ; 898) (541 ; 902) (2708 ; 961) (2423 ; 953) (3097 ; 1266) (3095 ; 1258)

56 ; 14 ; 0 83 ;-4 ; 77 54 ; 6 ; 9 54 ; 1 ; 32 58 ;-9 ; 42 37 ;-12 ; 0 61 ;-9 ; 43 52 ; 5 ; 6 61 ;-5 ; 37 54 ; 9 ; 3 53 ; 0 ; 28 49 ; 4 ; 18

Changement après imprégnation (comparaison du point entre la mire 1 et 2) Tonalité Luminosité Saturation du jaune Légère diminution Augmentation de la teinte jaune Le jaune tend à être plus pur, augmentation de sa part et diminution des autres composantes colorimétriques Augmentation de l‟intensité du rose et accentuation de la teinte vers le violet grâce à l‟augmentation du bleu Augmentation de l‟intensité du jaune et diminution des autres composantes colorimétriques Légère augmentation de la part du bleu et du rouge Augmentation de l‟intensité du rouge et diminution de la part en bleu Haute pureté de la couleur, augmentation de l‟intensité du jaune avec diminution des autres composantes colorimétriques Légère augmentation de la part en jaune

Diminution

Augmentation de l‟intensité du jaune Augmentation de l‟intensité du jaune La diminution de la part de bleu et l‟augmentation de la part du vert entraine le bleu vers un vert Augmentation de l‟intensité du jaune

Diminution

Moyenne

Diminution de la part de jaune conduit la tendance au violet

Augmentation

Haute

Augmentation de la saturation dans le jaune

Augmentation

Augmentation

inchangée

Augmentation inchangée Augmentation Augmentation

Diminution

Inchangée Diminution

Inchangée

213 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

42_B

Violet

Moyenne

43_A

Jaune

Haute

43_B

Violet

Moyenne

Augmentation de l‟intensité dans le jaune Augmentation générale des couleurs, mais plus forte dans le jaune Augmentation de la part du jaune

Augmentation Inchangée Inchangée

Le Laropal™A81 Type

Laropal™A81 à 35% dans acétone

Laropal™A81 à 20% dans acétone

Laropal™A81 à 5% dans acétone

Laropal™A81 à 5% dans le white spirit

Mire 1 Nom mesure 1_26_A 1_26_B 1_27_A 1_27_B 1_28_A 1_28_B 1_29_A 1_29_B 1_30_A 1_30_B 1_31_A 1_31_B 1_44_A 1_44_B 1_45_A 1_45_B 1_46_A 1_46_B 1_47_A 1_47_B 1_48_A 1_48_B 1_49_A 1_49_B

Mire 2

X ; Y en pixel

L.a.b.

(13880 ; 8092) (13881 ; 8107) (12713 ; 8496) (12727 ; 8496) (11623 ; 7600) (11647 ; 7597) (9653 ; 8041) (9623 ; 8040) (8915 ; 7181) (8897 ; 7181) (15155 ; 9470) (15161 ; 9479) (3108 ; 3986) (3104 ; 3969) (7466 ; 5913) (7456 ; 5899) (6227 ; 5902) (6197 ; 5908) (4429 ; 6216) (4433 ; 6212) (2496 ; 5893) (2485 ; 5892) (1058 ; 6405) (1068 ; 6402)

54 ;-3 ; 23 23 ; 0 ; 6 49 ; 5 ; 13 56 ;-4 ; 35 52 ; 15 ; 2 60 ;-1 ; 38 60 ; 0 ; 37 51 ; 15 ; 4 35 ;-2 ;-21 56 ;-3 ; 31 54 ;-1 ; 25 50 ; 8 ; 15 66 ;-1 ; 42 48 ; 1 ; 10 53 ; 10 ; 1 59 ;-1 ; 31 49 ; 9 ; 7 61 ;-4 ; 37 60 ; 9 ; 2 61 ; 0 ; 32 62 ; 0 ; 33 59 ; 11 ;-5 31 ; 1 ;-26 57 ;-1 ; 21

Point

Tonalité dominante

Luminosité

26_A

Jaune vert

Moyenne

26_B

Noir

Faible

27_A

Violet

Moyenne

27_B

Jaune vert

Moyenne

28_A

Violet

Moyenne

Nom mesure 2_26_A 2_26_B 2_27_A 2_27_B 2_28_A 2_28_B 2_29_A 2_29_B 2_30_A 2_30_B 2_31_A 2_31_B 2_44_A 2_44_B 2_45_A 2_45_B 2_46_A 2_46_B 2_47_A 2_47_B 2_48_A 2_48_B 2_49_A 2_49_B

X ; Y en pixel

L.a.b.

(8474 ; 9259) (8473 ; 9246) (9562 ; 8816) (9547 ; 8816) (10647 ; 9722) (10602 ; 9728) (12567 ; 9131) (12601 ; 9133) (13350 ; 9966) (13368 ; 9967) (14539 ; 9545) (14532 ; 9540) (8613 ; 7764) (8618 ; 7781) (9734 ; 7841) (9747 ; 7854) (10800 ; 7805) (10832 ; 7798) (8720 ; 5835) (8714 ; 5836) (10437 ; 6066) (10448 ; 6068) (11586 ; 5563) (11575 ; 5563)

49 ;-5 ; 23 17 ; 1 ; 6 40 ; 1 ; 10 53 ;-6 ; 39 40 ; 15 ; 9 56 ;-2 ; 45 56 ;-2 ; 41 44 ; 14 ; 9 31 ;-9 ;-3 47 ;-2 ; 32 47 ;-3 ; 29 41 ; 6 ; 12 63 ;-4 ; 48 39 ; 3 ; 11 47 ; 9 ; 1 53 ;-3 ; 36 39 ; 8 ; 10 58 ;-7 ; 38 54 ; 7 ; 2 56 ;-2 ; 33 58 ;-3 ; 35 55 ; 8 ;-5 29 ; 1 ;-19 50 ;-4 ; 21

Changement après imprégnation (comparaison du point entre la mire 1 et 2) Tonalité Luminosité Augmentation de la saturation Diminution de l‟ensemble des couleurs Augmentation faible de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de l‟intensité du jaune et du bleu Forte Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune.

Après imprégnation le violet change totalement de couleur

Diminution Diminution Diminution Forte Diminution

214 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

initiale 28_B

Jaune vert

Moyenne

29_A

Jaune intense

Moyenne

29_B

Violet

Moyenne

30_A

Bleu

Faible

30_B

Jaune-vert

Moyenne

31_A

Jaune-vert

Moyenne

31_B

Violet

Moyenne

44_A

Jaune -vert

Moyenne

44_B

Violet

Faible

45_A

Violet

Moyenne

45_B

Jaune-vert

Moyenne

46_A

Violet

Moyenne

46_B

Jaune vert

Moyenne

47_A

Violet

Moyenne

47_B

Jaune

Moyenne

48_A

Jaune

Moyenne

48_B

Violet

Moyenne

49_A

Bleu

Faible

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune.

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune.

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs

Diminution

Augmentation de la saturation du jaune avec diminution des autres composantes chromatiques Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune.

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune.

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs

Diminution

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune.

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation du rouge et du jaune et diminution de l‟intensité du bleu

Diminution

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune

Diminution

Diminution

Diminution

Diminution

Diminution Diminution Diminution

Diminution

Diminution

Diminution

Diminution Diminution

Diminution

Diminution

Diminution

215 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

49_B

Jaune

Moyenne

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs

Diminution

Le Regalrez™1126 Type

Regalrez™1126 à 20% dans white spirit

Regalrez™1126 à 5% dans le white spirit

Mire 1 Nom mesure 1_50_A 1_50_B 1_51_A 1_51_B 1_52_A 1_52_B 1_38_A 1_38_B 1_39_A 1_39_B 1_40_A 1_40_B

Mire 2

X ; Y en pixel

L.a.b.

(6979 ; 7979) (6959 ; 7980) (6021 ; 7511) (6021 ; 7527) (4062 ; 7685) (4052 ; 7690) (5847 ; 1860) (5831 ; 1863) (4175 ; 1674) (4185 ; 1686) (3387 ; 1930) (3417 ; 1922)

49 ; 12 ; 8 64 ;-3 ; 37 54 ; 11 ;-8 58 ;-2 ; 32 50 ; 8 ;-2 59 ;-4 ; 29 50 ; 10 ; 1 57 ; 0 ; 37 49 ; 17 ;-1 58 ; 0 ; 31 53 ; 12 ;-8 57 ; 0 ; 25

Point

Tonalité dominante

Luminosité

52_A

Violet

Moyenne

52_B

Jaune vert

Moyenne

51_A

Violet

Moyenne

51_B

Jaune vert

Moyenne

50_A

Violet

Moyenne

50_B

Jaune vert

Moyenne

38_A

Violet

Moyenne

38_B

Jaune

Moyenne

39_A

Violet

Moyenne

39_B

Jaune

Moyenne

40_A

Violet

Moyenne

Nom mesure 2_50_A 2_50_B 2_51_A 2_51_B 2_52_A 2_52_B 2_38_A 2_38_B 2_39_A 2_39_B 2_40_A 2_40_B

X ; Y en pixel (15128 ; 7555) (15146 ; 7543) (13399 ; 8017) (13403 ; 7995) (12761 ; 7835) (12768 ; 7841) (12490 ; 6326) (12501 ; 6321) (14002 ; 6501) (13991 ; 6489) (14564 ; 6168) (14538 ; 6172)

L.a.b.

42 ; 11 ; 7 59 ;-2 ; 31 49 ; 8 ;-8 52 ;-2 ; 33 45 ; 5 ; 1 53 ;-4 ; 25 46 ; 8 ; 2 52 ;-1 ; 36 44 ; 15 ; 6 53 ; 0 ; 28 47 ; 10 ;-7 52 ; 0 ; 18

Changement après imprégnation (comparaison du point entre la mire 1 et 2) Tonalité Luminosité Augmentation de la saturation Diminution de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Augmentation de la saturation Diminution de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation Diminution de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le bleu Augmentation de la saturation Diminution de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Augmentation de la saturation Diminution de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation Diminution du bleu et du rouge et diminution dans le jaune Légère augmentation de la Diminution saturation de l‟ensemble des couleurs Légère augmentation de la Diminution saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation Diminution du jaune Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des

Diminution Diminution

216 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

40_B

Jaune

couleurs La diminution de la part de jaune et légère augmentation des autres composantes

Moyenne

Diminution

Le Plexisol™P550 Type

Plexisol™P550 à 10% dans acétone

Plexisol™P550 à 5% dans acétone

Plexisol™P550 à 5% dans white spirit

Mire 1 Nom mesure 1_19_A 1_19_B 1_20_A 1_20_B 1_21_A 1_21_B 1_22_A 1_22_B 1_24_A 1_24_B 1_25_A 1_25_B 1_56_A 1_56_B 1_57_A 1_57_B 1_58_A 1_58_B

Mire 2

X ; Y en pixel

L.a.b.

(14454 ; 6255) (14450 ; 6276) (13912 ; 6316) (13897 ; ?)

(12760 ; 6522) (12761 ; 6506) (11446 ; 5881) (11449 ; 5888) (9049 ; 6373) (9043 ; 6362) (14632 ; 8222) (14627 ; 8213) (5679 ; 9930) (5668 ; 9931) (4457 ; 9562) (4467 ; 9554) (3533 ; 9634) (3549 ; 9625)

50 ; 10 ;-2 54 ;-3 ; 33 52 ; 15 ;-9 48 ;-3 ; 16 50 ; 11 ;-2 56 ; 0 ; 34 47 ; 15 ;-6 52 ; 5 ; 20 37 ;-4 ;-16 56 ;-3 ; 33 46 ; 20 ; 3 53 ; 5 ; 26 94 ; 0 ; 85 58 ; 12 ;-3 50 ; 10 ; 6 62 ;-2 ; 41 34 ; 3 ;-27 52 ; 1 ; 25

Point

Tonalité dominante

Luminosité

19_A

Violet

Moyenne

19_B

Jaune vert

Moyenne

20_A

Violet

Moyenne

20_B

Jaune vert

Moyenne

21_A

Violet

Moyenne

21_B

Jaune

Moyenne

22_A

Violet

Moyenne

22_B

Jaune

Moyenne

24_A

Bleu

Faible

Nom mesure 2_19_A 2_19_B 2_20_A 2_20_B 2_21_A 2_21_B 2_22_A 2_22_B 2_24_A 2_24_B 2_25_A 2_25_B 2_56_A 2_56_B 2_57_A 2_57_B 2_58_A 2_58_B

X ; Y en pixel

L.a.b.

(9204 ; 4191) (9205 ; 4170) (9701 ; 4081) (9712 ; 4088) (10832 ; 3825) (10826 ; 3837) (12096 ; 4456) (12087 ; 4449) (13235 ; 3889) (13237 ; 3900) (15085 ; 3773) (15088 ; 3780) (12458 ; 1838) (12471 ; 1834) (12428 ; 2166) (13665 ; 2176) (14422 ; 2077) (14406 ; 2087)

44 ; 9 ; 3 52 ;-4 ; 38 50 ; 14 ;-8 41 ;-2 ; 18 47 ; 12 ;-1 51 ; 0 ; 33 45 ; 11 ;-4 49 ; 3 ; 19 35 ;-5 ;-9 50 ;-4 ; 29 44 ; 18 ; 5 51 ; 1 ; 26 82 ; 1 ; 78 53 ; 12 ; 2 43 ; 8 ; 17 52 ;-3 ; 41 28 ;-5 ;-11 47 ; 1 ; 25

Changement après imprégnation entre la mire 1 et 2) Tonalité Légère augmentation de la saturation du bleu et du rouge ; grande augmentation de la saturation dans le jaune Augmentation de la saturation dans le jaune Faible augmentation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Faible modification de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Faible augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Augmentation de la saturation du jaune

(comparaison du point Luminosité Diminution

Diminution Diminution Diminution Diminution Diminution Diminution Diminution Diminution

217 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

24_B

Jaune

Moyenne

25_A

Violet

Moyenne

25_B

Jaune orangé

Moyenne

56_A

Jaune

Très haute

56_B

Violet

Moyenne

57_A

Violet

Moyenne

57_B

Jaune vert

Moyenne

58_A

Bleu

Faible

58_B

Jaune

Moyenne

Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et perte dans le rouge Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs

Diminution

Augmentation de l‟intensité du jaune quasi pure Légère augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs Légère augmentation de la saturation dans le bleu et le rouge et plus particulièrement dans le jaune Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs et plus particulièrement dans le jaune Forte diminution de la saturation dans le rouge, faible dans le bleu et augmentation.

Après imprégnation, les couleurs ne se correspondent plus.

Augmentation de la saturation de l‟ensemble des couleurs

Diminution

Diminution Diminution

Diminution Diminution

Diminution Diminution

Diminution

218 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

ANNEXE N°23 : Fiches techniques des produits utilisés

219 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Le Regalrez 1126 est commercialisé par Hercules Chemical Company, Wilmington.

Cette résine est obtenue par polycondensation entre des aldéhydes aliphatiques et l'urée. les aminoplastes résultent de la polycondensation du méthanal (formol) H2C=O avec des composés à groupement -NH2, tel l‟urée a pour formule CO(NH2)2.

La réaction est telle 1) Résine urée-formol :

Caractéristiques : Densité à 21°C: 0,97 kg/l Température de transition vitreuse (Tg): 65°C Température de ramollissement: 122-130°C Poids moléculaire 1250 Soluble dans des solvants de moyenne et basse polarité (white spirit, essence de pétrole, acétate de butyle) Insoluble dans l‟eau et dans les solvants polaires Couleur : transparente Très bonne résistance thermique et aux dégradations oxydantes.

Le Laropal™ A81 est une urée formaldéhyde (voir Regalrez™ 1126) commercialisée par BASF. Elle est transparente et résistante au jaunissement et se montre particulièrement stable.

Appliquée en films minces et soumis au vieillissement accéléré (3000 heures en simulant la lumière solaire qui passe à travers le verre d'une fenêtre, UV inclus) le Laropal A81 conservait la capacité de se dissoudre dans un mélange de 90 % de cyclohexane et seulement 10 % d'aromatiques (en correspondance avec le mélange n°2 dans l'échelle du test de Feller qui, rappelons-le, va d'une polarité minimum pour le seul cyclohexane, à une polarité maximum pour la seule acétone).

Il est utile de rappeler que ces résines sont légèrement plus polaires au départ du fait qu'elles contiennent déjà des atomes d'oxygène et d'azote. Elles trouvent leur application optimale comme liant pour pigments, en raison de leur très grand pouvoir mouillant, mais elles ont aussi été utilisées comme vernis.

Caractéristiques : 220 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

Forme de livraison: Pastilles presque incolores, à 100% Solubilité bonne à excellente dans les solvants habituels pour peintures. Solubilité restreinte dans les hydrocarbures aliphatiques. Insoluble dans l„eau.

Nombre d‟acide 1,5mg/g température de transition vitreuse (Tg) de 49 °C, température de ramollissement (80-95 °C).

Le Plexisol™ P 550 est une résine acrylique de polyméthacrylate de n-butyle (PnBMA), en solution à 40% dans un éther de pétrole ; de formule chimique :

Cette résine est commercialisée par Rohm and Haas141.

Il est soluble dans les essences naturelles ayant une teneur aromatique de 25-35%, esters, cétones, hydrocarbures aromatiques, aliphatiques et chlorés. Il se dilue plus difficilement dans les alcools.

Caractéristiques : Indice de réfraction 1,483 Viscosité: 2800 - 5400 mPas à 20°C Densité: 0,84 kg/l

Primal™ E330S Caractéristiques : Température d‟ébullition : 100°C Point d‟éclair / auto-inflammation : Pression de vapeur : 2266,4808 Pa (20C) Densité : 1,00-1,20 pH : 8,0-8,6 Soluble dans l‟eau et solvants polaires Le Primal E330S est vendu sous forme liquide de couleur blanc laiteux et visqueux.

141

Rohm and Haas Company est une entreprise américaine de l'industrie chimique fondée le 1 er septembre 1909 et basée dans la ville de Philadelphie en Pennsylvanie. Elle emploie actuellement près de 17 000 personnes dans 27 pays différents.

221 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

L‟Aquazol™ 500 est un polymère amide tertiaire basé sur le monomère 2-ethyl-2-oxazoline dit PEOX soluble dans un grand nombre de solvants. Sa formule chimique est (C5H9NO)n.

Cette molécule a été synthétisée en 1977.

Caractéristiques : Masse moléculaire 500g/mol Densité : 1,14g/cm3 Température de transition vitreuse : 70°C Température de ramollissement : 55°C Point d‟ébullition : 212-392 °F Point de fusion : Indice de réfraction : 1,52 pH en solution aqueuse : stable couleur : jaune pâle Stable dans l‟air jusqu‟à 385°C, température à laquelle il libère du monoxyde de carbone, du dioxyde de carbone.

Soluble dans l‟eau et dans les solvants polaires et organiques.

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223 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

224 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

225 | P a g e Mémoire de fin d’étude en restauration d’œuvres peintes sur toile – Stéphanie Teyssier- 2008-2009

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